v.2. influencia ejercida por el contexto sociocultural

A Bernardo, mi marido, compañero, amigo,
que siempre me hace sentir amada.
A Amalia Montero Revilla, mujer extraordinaria,
que dejó una huella imborrable en mi memoria
y un recuerdo maravilloso de los ratos
que compartimos juntas.
A mi padre, a quien le hubiera encantado leer
estas páginas, y que a buen seguro lo está
haciendo desde el cielo.
A mis hijos, Bernardo y Ana, que han vivido
conmigo la elaboración de este proyecto.
AGRADECIMIENTOS.
A veces pienso que una de las razones que han dado sentido a mi vida
es la realización de esta Tesis Doctoral, que tanto tiempo me ha llevado y
tanto bien me ha hecho, pues me ha ayudado a entender un mundo mágico
y maravilloso y me ha servido para mi propio crecimiento personal.
Por eso quiero expresar mi agradecimiento a:
- D. José Manuel González Infante –mi maestro y tutor en este proyecto- por
la oportunidad que me ha dado y la confianza que siempre ha depositado en
mí, a pesar de lo interminable que, en ocasiones, se ha hecho la realización
de esta Tesis.
- D. José Montero Díaz, sobrino de Carlos González Ragel, persona
entrañable que siempre estuvo dispuesta a facilitarme cuantos datos y
documentos le solicitaba, regalándome bastantes momentos de su tiempo
para la elaboración de este proyecto.
- D. Antonio Bernal Arriaza, que desinteresadamente me cedió todo el
reportaje de diapositivas que previamente había realizado sobre la obra
de Carlos González Ragel, y me permitió utilizar el análisis artístico que él
mismo había realizado sobre su pintura.
- D. Rafael Sánchez Saús, quien me aportó con sus conocimientos muchísima
información sobre la sociedad jerezana y me regaló agradables momentos
de tertulia, contagiándome su ilusión y pasión por el trabajo que ahora
presento.
- D. Luis Moreno Corral, amigo y Director del Departamento de Enfermería
y Fisioterapia que siempre me ha apoyado y alentado en la culminación de
este trabajo, poniendo a mi disposición los medios materiales y afectivos
que siempre ha tenido a su alcance.
- Pilar Bas Sarmiento, amiga y compañera de trabajo por estar ahí siempre
que la he necesitado.
- Martina Fernández Gutiérrez, quien siempre me ha demostrado lo que se
puede hacer con esfuerzo y cariño y con quien es maravilloso trabajar.
- Esperanza Marchena Consejero quien siempre confió en mí y en mi trabajo
y no dudó nunca que esta obra fuese realizada.
- D. Francisco Herrera Rodríguez, persona importante en el desarrollo y
evolución de esta Tesis, que siempre estaba ahí para recordarme que tenía
que seguir trabajando, aportando cariñosamente cuanta información caía
en sus manos sobre el tema.
- D. Antonio Ferriz Contreras, mi suegro, siempre atento a la logística y
dispuesto a solucionarme cualquier problema.
- Álvaro González Martín por su inestimable colaboración y cariño y quien
me permitió disponer de tiempo para centrarme en este trabajo.
- Patricia Silva Moreira, amiga y confidente, por su incansable capacidad de
escuchar y transmitir cariño.
- Julia Cano Valero, mujer admirable y admirada, quien siempre tiene
palabras de elogios y te hace sacar lo mejor de ti aún en los momentos
más duros y difíciles.
- Mis amigas del grupo de “Mujeres que corren con lobos”, por su fuerza y
empuje.
D. JOSÉ MONTERO DÍAZ, natural de Jerez de la Frontera y
con DNI
Autoriza a Dña. Mercedes Díaz Rodríguez a utilizar y publicar en
su Tesis Doctoral los datos sobre la vida y la obra de D. Carlos González
Ragel, tío natural del autorizante, que le han sido revelados y permitido su
transcripción.
Asimismo, una vez leída la psicobiografía realizada con los datos,
da su conformidad para que se proceda a integrarla en la citada Tesis
Doctoral. También da su visto bueno a la impresión de las fotografías de
los cuadros para que sean adjuntadas como anexo, y a la transcripción de
la correspondencia mantenida desde el Hospital de Ciempozuelos.
Lo que hago constar para todos los efectos y a petición de la interesada,
en Jerez de la Frontera, a 3 de diciembre de 2002.
Don José Manuel González Infante, Catedrático de Psiquiatría de la Facultad de
Medicina de Cádiz.
HACE CONSTAR: que Doña Mercedes Díaz Rodríguez, Licenciada en Medicina
y Cirugía, ha realizado bajo mi dirección y personalmente el presente trabajo sobre
“Análisis de la personalidad y de los trastornos psicopatológicos del pintor jerezano
Carlos González Ragel a través de su pintura”, para optar al Título de Doctor en
Medicina, habiendo revisado la presente Tesis Doctoral y estando conforme en su
presentación para ser juzgado.
Y para que conste donde convenga firmo el presente en Cádiz, a dieciséis de febrero
de 2004.
El Director de la Tesis,
José Manuel González Infante
ÍNDICE
I.
INTRODUCCIÓN
I. INTRODUCCIÓN.....................................................................................................................12
II.
JUSTIFICACIÓN Y OBJETIVOS
II.1. JUSTIFICACION...............................................................................................................14
II.2. OBJETIVOS.........................................................................................................................15
III. PARTE TEÓRICA
III.1. APROXIMACIÓN SOBRE ENFERMEDAD Y CREATIVIDAD:
ANÁLISIS HISTÓRICO...............................................................................................16
III.1.1. Primera etapa: creatividad, genialidad y locura..........................16
III.1.2. Segunda etapa: genialidad versus superdotación......................23
III.1.3. Tercera etapa: estudio de la creatividad..........................................29
III.1.3.1. Estudio diferencial de la creatividad..............................29
III.1.3.2. Influencia de la Gestalt..........................................................37
III.1.3.3. Enfoque cognitivista................................................................39
III.1.3.4. Teorías centradas en el insight.........................................53
III.2. CREATIVIDAD: CONCEPTO ACTUAL Y COMPONENTES............................63
III.2.1. Concepto actual...........................................................................................63
III.2.2. Componentes................................................................................................65
III.3. PSICOBIOGRAFÍA: SU VIDA...................................................................................76
III.3.1. Marco familiar...............................................................................................76
III.3.2. Antecedentes personales.......................................................................77
III.4. CONTEXTO SOCIOCULTURAL..............................................................................106
III.4.1. Ambiente bohemio de Madrid de principio de siglo..............107
III.4.2. Contexto sociocultural de Jerez de la Frontera......................112
III.5. CONTEXTO ARTÍSTICO...........................................................................................116
III.5.1. La pintura española contemporánea............................................116
III.5.1.1. Principios de siglo: 1901-1927.......................................116
III.5.1.2. Los años renovadores: 1927-1936...............................124
III.5.1.3. La actividad artística y la guerra...................................125
III.5.1.4. La postguerra............................................................................125
III.5.2. La pintura andaluza................................................................................128
III.5.3. La pintura en Jerez.................................................................................129
IV. MATERIAL Y METODOLOGÍA
IV.1. MATERIAL.......................................................................................................................133
IV.1.1. Fuentes manuscritas...............................................................................133
IV.1.1.1. Correspondencia.......................................................................133
IV.1.1.2. Historial clínico del ingreso en el Sanatorio
de San José de Ciempozuelos................................................................135
IV.1.1.3. Serología luética.......................................................................137
IV.1.1.4. Entrevistas realizadas a Doña Amalia Montero Revilla....................................................................................................138
IV.1.2. Fuentes impresas......................................................................................138
IV.1.2.1. Artículos de prensa.................................................................138
IV.1.2.2. Poemas-dedicatorias.............................................................146
IV.1.3. Fuentes iconográficas.............................................................................147
IV.1.3.1. Pinturas realizadas entre 1920 y 1931........................147
IV.1.3.2. Pinturas realizadas entre 1931 y 1941........................155
IV.1.3.3. Pinturas realizadas entre 1941 y 1950........................161
IV.1.3.4. Pinturas realizadas entre 1950 y 1957........................166
IV.1.3.5. Etapa de Ciempozuelos.........................................................175
IV.2. METODOLOGÍA.............................................................................................................190
IV.2.1. Introducción.................................................................................................190
IV.2.2. Psicología analítica de Carlos Gustav Jung................................192
IV.2.2.1. Introducción...............................................................................192
IV.2.2.2. Esencia y estructura de la psique...................................193
V.
ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN
V.1. INFLUENCIA EJERCIDA POR EL CONTEXTO FAMILIAR...........................217
V.2. INFLUENCIA EJERCIDA POR EL CONTEXTO SOCIOCULTURAL.............224
V.3. RELACIÓN CON OTROS PINTORES......................................................................226
V.4. INFLUENCIA DE LA PERSONALIDAD Y LA ENFERMEDAD
EN SU OBRA..................................................................................................................245
V.5. ESTUDIO DE LA OBRA SEGÚN LA TEORÍA ANALÍTICA DE
CARLOS GUSTAV JUNG...........................................................................................259
VI. CONCLUSIONES
VI. CONCLUSIONES...............................................................................................................291
VII. BIBLIOGRAFÍA
VII.1.
VII.2.
VII.3.
VII.4.
VII.5.
VII.6.
VII.7.
VII.8.
VII.9.
INTRODUCCIÓN........................................................................................................293
JUSTIFICACIÓN........................................................................................................293
CREATIVIDAD: DESARROLLO HISTÓRICO.................................................293
CREATIVIDAD: CONCEPTO ACTUAL Y COMPONENTES.......................301
PSICOBIOGRAFÍA....................................................................................................305
CONTEXTO SOCIOCULTURAL............................................................................306
METODOLOGÍA..........................................................................................................310
ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN DE LOS DATOS......................................315
BIBLIOGRAFÍA POR ORDEN ALFABÉTICO.................................................324
I. Introducción
I. INTRODUCCIÓN
Carlos González Ragel fue un peculiar pintor jerezano cuya vida
transcurrió durante el periodo comprendido entre 1899 y 1969. Estaba
dotado de excelentes aptitudes artísticas y de una gran capacidad creativa.
Todo ello lo plasmó en una obra pictórica muy extensa e innovadora de
notable repercusión en el contexto socio-cultural de su época. Prestigiosos
críticos de arte y personajes vinculados con el mundo de la cultura alabaron
la calidad artística de su obra y, sobre todo, resaltaron el estilo pictórico
empleado, considerado como totalmente novedoso y sin ningún paralelismo
contemporáneo.
Esta nueva forma de expresión fue bautizada por el propio artista
con el nombre de Esqueletomaquia, que define como: “El arte de ver las
cosas más allá de donde alcanzan nuestros ojos” (1).
Debido a la originalidad del estilo pictórico empleado -cuya temática
está muy vinculada al espíritu trágico-cómico de su época-, a la repercusión
social obtenida y a los importantes trastornos mentales sufridos por el artista
a lo largo de su existencia (que precisaron de una atención psiquiátrica
continuada y motivaron repetidos ingresos en Hospitales y Sanatorios para
enfermos mentales), se plantea la obra de Carlos González Ragel como un
material de extraordinario interés científico para el análisis y la investigación
de la creatividad y la forma en que esta capacidad puede verse influida por
la patología mental.
En este sentido se han realizado estudios analíticos de su pintura,
enfocados a establecer un diagnóstico tanto de su personalidad cuanto de
la enfermedad que padecía, entre los que se destacan:
- La comunicación presentada a las “Jornadas sobre Creatividad
y Expresión en el Enfermo Mental”, por el Dr. R. Martín Rodrigo (1977),
12
I. Introducción
con el título: “Carlos González Ragel: Valor diagnóstico de su creatividad
pictórica” (2). En ella, el autor se centra en el análisis de las láminas de
Rorscharch, apoyándose en la interpretación pictórica que el artista hizo de
esta prueba psicológica.
- El artículo publicado en la revista “Paz y Caridad” bajo el título
“Carlos González Ragel: La creatividad pictórica de un artista desconocido”
realizado por D. Calixto Plumed Moreno, D. Julián Sánchez Bravo y D.
Ramón Martín Rodrigo (1976) (3). Este trabajo desarrolla, por un lado, las
manifestaciones pictóricas de la psicosis maniaco-depresiva y la aportación
de la “Esqueletomaquia” a la historia del arte y, por otro, la interpretación
pictórica de las láminas del Rorscharch.
Pero estos estudios no han analizado en profundidad la personalidad
y la enfermedad del artista, así como las implicaciones de ambos factores
con el proceso creativo, desaprovechando, a nuestro juicio, un importante
instrumento para profundizar en su investigación.
13
II. Justificación y Objetivos
II.1. JUSTIFICACION
El abordaje de la obra de este original pintor nos pareció muy
interesante puesto que detectamos en ella la presencia de una gran cantidad
de símbolos e imágenes arquetípicas que nos permiten interpretar el estado
del psiquismo del pintor. Es por ello un material de gran importancia para la
investigación de la creatividad y de la influencia de los trastornos mentales
en ella desde la perspectiva de la teoría analítica de Jung.
C. G. Jung dedujo a través de los dibujos y fantasías de sus pacientes
que el contacto del individuo con el Arte produce la activación de los
arquetipos que pueblan el inconsciente colectivo, siendo plasmados y
proyectados en la producción artística (1). De esta forma se constituyen
en elementos de gran valor para el estudio del psiquismo, permitiendo el
análisis de las características de la personalidad y de la patología mental
subyacente.
Como refiere Jacobi en su obra “La Psicología de C. G. Jung” (2): “El
proceso creador, en cuanto nos es dado seguirlo, consiste en la vivificación
de los símbolos eternos de la humanidad que yacen en el inconsciente, y
en el desarrollo y formación de los mismos hasta dar en la obra artística
completa”.
En función de ello nos planteamos que la producción pictórica de
Carlos González Ragel representaba un material de enorme valor psicológico
cuyo análisis nos ayudaría a conocer en profundidad la estructura de la
personalidad del artista demostrando la eficacia de la teoría analítica de
Jung en este aspecto.
14
II. Justificación y Objetivos
II.2. OBJETIVOS
Nuestro objetivo general es, pues, analizar la creatividad de Carlos
González Ragel estableciendo la influencia ejercida en su obra por su
personalidad, por la psicopatología padecida y por el contexto sociocultural
de su momento.
Este objetivo general se cristaliza en los siguientes objetivos
específicos:
1. Estudiar la influencia que ejerció en su obra la personalidad y
psicopatología padecida por Carlos González Ragel, utilizando para ello la
Teoría Analítica de C. G. Jung.
2 . Completar y refrendar ese análisis con los datos de su psicobiografía.
3. Enmarcar todo lo anterior en el contexto histórico y sociocultural
en que vivió.
15
III. Parte teórica
III.1. APROXIMACIÓN SOBRE ENFERMEDAD Y
CREATIVIDAD: ANÁLISIS HISTÓRICO
III.1.1. PRIMERA ETAPA: CREATIVIDAD, GENIALIDAD Y
LOCURA
Ligada y confundida con la genialidad, la conducta creativa fue
considerada hasta, al menos, el primer cuarto de nuestro siglo como algo
atípico y extraño, producto de unos mecanismos secretos y, en cualquier
caso, como algo peculiar de determinadas personas especialmente dotadas,
lo que contribuyó a confundir genialidad con superdotación e incluso con
locura (1).
La fundación del mito de la locura y el artista se atribuye a
Schopenhauer (2), en cuya obra se anuncia la idea de la patología del
espíritu creativo como elemento dominante del genio en el siglo XIX y se
abren las puertas a una manía que se afana ante todo en la selección de la
anormalidad en la vida del espíritu creativo.
El mito del genio en Schopenhauer no sólo influyó decisivamente en la
filosofía y la psicología de la creatividad de todo el siglo XIX y de comienzos
del XX, sino que su pensamiento se introduce profundamente en la ciencia
médica, donde dejó ante todo la impronta de su postura respecto al genio
en la psiquiatría que se iba constituyendo paulatinamente.
Al mismo tiempo aparecen en 1819 unos ensayos en los que T. M.
Stuart habla de cuatro causas de la enfermedad para el sufrimiento del
genio (3)):
1. Inactividad
2. Manifestaciones carenciales como miedo, mínima perseverancia.
16
III. Parte teórica
3. Gusto por los estimulantes, como opio y alcohol.
4. Exceso de esfuerzo.
En 1836, con la completa obra de Lélut “Le demon de Sócrates” (4),
comienza la interminable publicación de patografías, creciendo de forma
desorbitada en los siguientes cien años.
En Inglaterra aparece en 1849 el artículo de Winslow (5) en forma
de colección de excentricidades y rasgos enfermizos de numerosos genios.
La aportación de Moreau de Tours “La Psychologie Morbide” (1859) (6)
muestra los primeros avances hacia cuestiones médicas que van más allá
de la mera recolección de anécdotas patográficas. En Moreau el genio
ya es una semi-enfermiza modificación del cerebro que se manifiesta en
un incremento de la sensibilidad del sistema nervioso como fuente de la
producción genial o de la locura, poniendo en correlación la psicosis y la
actividad artística.
De forma totalmente diferente, Marcé (7) se esfuerza siguiendo la
orientación científico-materialista, en la valoración de las producciones
literarias y gráfico-pictóricas de los enfermos mentales. Tradición ésta en
la que Tardieu (8) prosigue con un estudio de la caligrafía de los enfermos
mentales que definitivamente alcanza su apogeo con los escritos de Max
Simon (9), que ya determinan correlaciones entre síntomas clínicos y
expresiones gráficas.
Esta vinculación de genio y enfermedad mental alcanza su máximo
apogeo en el siglo pasado debido a la gran influencia ejercida por la obra
del médico italiano Cesare Lombroso “El hombre de genio”, publicada en
1896 (10), en la que expuso muchos ejemplos de personas famosas que
habían presentado diferentes tipos de enfermedades mentales. En su obra
17
III. Parte teórica
“Genio e degenerazione” (11) creyó encontrar una relación entre genio
y epilepsia, como si esta enfermedad o la predisposición a ella fuese un
tributo que toda persona de gran talento debía pagar. En cierto modo, el
genio era la faceta afortunada de una psicosis degenerativa.
El enfoque tipológico desarrollado por Krestchmer viene a reforzar
estas tesis, aplicando el análisis de morfotipos con sus psicotipos
correspondientes no sólo a ciertos personajes famosos sino a determinados
campos de creatividad, como se refleja en su obra “Hombres Geniales”
publicada en 1929 (12).
Las
primeras
investigaciones
encéfalo-anatómicas
del
genio
transcurren decepcionantemente para los representantes de la teoría de
la degeneración, pues los defectos, las manifestaciones carenciales y el
trastorno de funciones, no prueban o al menos no permiten establecer una
significativa relación con la productividad del genio.
Así, los análisis de determinadas áreas del cerebro, tales como los
de los lóbulos frontales, de G. St. Hall, W. Osler y Fultom, quedaron sin el
valor afirmativo deseado (13).
Aunque estos resultados fueron rechazados por los positivistas de
la teoría de la degeneración de Lombroso y sus sucesores, posibilitaron al
menos una prueba parcial de la compatibilidad de la salud física y la intensa
fuerza de producción creativa y se constituyeron en una pieza clave hacia
la prueba de la normalidad biológica del genio.
En este mismo sentido se pronuncia K. Alberti en 1889 (14) al
afirmar que “todos seríamos genios si nuestras cortezas cerebrales fueran
sanas y de fuerte constitución y fueran constante y uniformemente
18
III. Parte teórica
ejercitadas”, planteándose así el concepto pedagógico fundamental que
se condensa en la popular concepción del talento como una forma en
desarrollo fisiológicamente entrenable con la aspiración de que el “genio es
esfuerzo”. El aspecto negativo de esta afirmación radica en sus tendencias
claramente deterministas intentando poner al hombre al servicio de un
aparato preprogramado.
No obstante, la psiquiatría se concentró durante el siglo XIX y primer
cuarto del siglo XX exclusivamente en lo “enfermo”, en el sentido de vida
anímica de apariencia anormal, sin poder formular a la vez una teoría de la
salud psíquica y con ello de una productividad creativa sana. En este sentido
se pronuncia Karls Jaspers al advertir en 1964 que “la psicopatología se ha
desarrollado mucho sin haber afrontado su correspondiente normalidad y
que en muchos casos el psicopatólogo, al buscar vanamente consejo en la
psicología, debe hacer él mismo su psicología” (15).
Con motivo de esta carencia, no causa extrañeza que, junto a todas
las patografías del genio, una cantidad de toscas estadísticas muestren
insuficiencias importantes. En este sentido podemos mencionar la afamada
colección de materiales de W. Lange-Eichbaum (16) sobre 800 “genios” en
la que se pone de manifiesto no sólo la carencia de un constructo como
teoría de la conducta creativa sino que se detectan fallos en la recogida del
material de investigación, a modo de “pruebas arbitrarias”. Las pruebas
consistían siempre en casos aislados, lo que quiere decir que siempre se
encuentran aquellos individuos en los que se puede observar la teoría
deseada.
No obstante, el concepto de “bionegatividad” introducido en la obra de
W. Lange-Eichbaum, supone un avance en comparación con las patografías
del siglo XIX, ya que la supuesta “locura” del artista se desplaza de las
19
III. Parte teórica
psicosis al terreno de las psicopatías y de las neurosis.
En este sentido se desarrollaron las teorías psicoanalíticas del arte
que, en mayor o menor medida, trazan analogías entre arte y neurosis.
Si bien este paralelismo se pone claramente de manifiesto en la
obra de W. Stekel (17) entre poesía y neurosis, no se refleja de forma
tan evidente en la obra de S. Freud, aunque sí coloca al artista en la
cercanía de la neurosis. Esto se puede apreciar en sus obras “Lecciones
introductorias al Psicoanálisis” en la que expresa: “el artista es en principio
un introvertido, lo cual no está lejos de la neurosis” (18) y “Tres Ensayos
para una teoría Sexual” (19) en la que ve que “a partir del análisis del
carácter de personas de mucho talento, de personas capacitadas para el
arte resulta esa relación de cantidad entre la capacidad, la perversión y la
neurosis”.
En “Tótem y tabú” (20) vuelve una vez más a la comparación con
la histeria citada en la carta a Fliess: “Las neurosis muestran, por una
parte, llamativas y profundas coincidencias con las grandes producciones
del arte, de la religión y de la filosofía, y, por otra parte, aparecen como
deformaciones de las mismas. Se puede arriesgar uno a afirmar que la
histeria es la deformación de la obra de arte”.
Así pues, como señala Neumann (21), la psicología del arte en Freud
marca un abandono de la observación patográfica del artista para dar
paso a un análisis del proceso creador que, a pesar de poder contener
lo patológico, no es idéntico a la enfermedad. La debilidad de estas
concepciones psicoanalíticas se muestra en la limitación a un fenómeno
que intenta concebir al artista más como a un ser ahistórico que como a
un ser social. Para el desarrollo de todas las capacidades y principalmente
20
III. Parte teórica
de la capacidad del artista, son una condición indispensable, en un sentido
amplio, los impulsos, los estímulos y las controversias, así como los
sustentos y apoyos del medio y, en un sentido más estricto, el medio
familiar y pedagógico y la cultura en sentido general: el arte y el artista no
se desarrollan en un vacío cultural. En el campo de fuerzas del individuo
y del medio cultural pueden presentarse las realizaciones artísticas,
convincentes tanto formalmente como en su contenido de expresión, no
sólo de la persona, sino de las necesidades espirituales y estéticas de una
época, de una generación o de un grupo de personas específico.
Dentro del marco de la teoría psicoanalítica del arte es imprescindible
mencionar a C. G. Jung quien plantea la idea de la autonomía de lo creativo
como un complejo autónomo, que como alma parcial separada lleva a
cabo una vida autónoma y alejada de la jerarquía de la consciencia y como
instancia de orden superior puede poner a su servicio incluso al yo. Ni la
enfermedad ni la neurosis son aquí la causa de la fuerza creativa, sino que,
por el contrario, en algunas personalidades de artistas la total apertura
a lo creativo lleva “a que ésta arranque todo lo humano de sí y se ponga
al servicio de la obra, incluso a costa de la salud y de la común fortuna
del hombre” (22). Esta concepción de Jung puede explicarse con la idea
común de procesos de atención que se desplazan a un primer plano como
descendientes de motivaciones artísticas e ideas de identidad. El concepto
de identidad acentúa la autorrealización del hombre como sujeto creativo
en el marco de sus condiciones sociales. En la misma obra matiza “la
enfermedad nunca es estimulante para el proceso creador; por el contrario,
supone un fuerte impedimento para el mismo”. De esta forma C. G. Jung
enfatiza la independencia de la creatividad respecto a la enfermedad
mental contribuyendo a establecer una línea de investigación centrada en
el proceso creador.
21
III. Parte teórica
En este sentido hay que destacar la valiosa aportación de la obra de
Hans Prinzhorm quien, en 1.923, publica su famoso libro “Bildnerei der
Geisteskranken” (23), sobre la pintura de los enfermos mentales, que ha
sido durante muchos años texto básico de la materia y en el que realiza
una recopilación de la obra de 518 enfermos mentales. Prinzhorn pone en
evidencia las debilidades del punto de vista diagnóstico y prueba que no
hay criterios formales y de contenido del arte que dan testimonio de la
enfermedad mental de su creador.
Además, separa claramente a los enfermos mentales de los
artistas modernos, pues “para el artista de nuestros días el alejamiento
de la realidad del entorno, en la que antaño se confió, aconteció como un
acto que descansa sobre el conocimiento y la decisión” mientras que en
las obras plásticas esquizofrénicas se “impone la alineación del mundo de
la percepción, como un destino horroroso e ineludible contra el que lucha
largamente hasta que se incardina en él y lentamente se va sintiendo
acogido en su mundo autista de delirio” (24).
La obra genial y aún actual de H. Prinzhorn tiene el coraje de mostrar
los errores de sus colegas y formular nuevas posiciones con claridad y
consecuencia, sobre todo en sus escritos acerca del arte y la psiquiatría de
los años veinte hasta la posguerra. Por primera vez aparece en primer plano
la existencia social de las artes y también de lo moderno, en contradicción
con la creación autónoma de los enfermos mentales, cuyo arte condena
mucho más fuertemente por la inmediatez de la expresión subjetiva y por
la autenticidad de lo psicológico expresado plásticamente. Pues “en toda
configuración plástica profesional la tradición y la escuela llevan la parte
más importante de la obra a que se da lugar... Por eso la obra de arte habla
de escuelas, de estilos de época y similares” (25).
22
III. Parte teórica
Tal y como hace Prinzhorn, Pfeifer en 1923 señala las contradicciones
de la configuración artística profesional con respecto a las producciones
de los enfermos mentales, porque los momentos configurativos “que en el
expresionismo se pueden considerar propios de los enfermos mentales, son
producidos de forma conscientemente afectada” o son “no arbitrariamente
la expresión de un afecto de rechazo” (26). Asimismo, señala que la
enfermedad mental perjudica las capacidades creativas y los momentos
artísticos en los gráficos de los enfermos mentales son la última expresión
de la salud.
III.1.2. SEGUNDA ETAPA: GENIALIDAD VERSUS
SUPERDOTACIÓN
Al desarrollarse la Psicología Clínica de forma paralela a la Psiquiatría,
se intentó hacer con los tests o pruebas de personalidad una valoración
estadística más significativa y cuidadosa en el método que los estudios
patográficos anteriores, comparando gran número de artistas con otro igual
de personas sin dotes creadoras, y tratando de averiguar qué características
son inherentes al artista y a las distintas modalidades de ellos (pintores,
escultores, músicos y literatos).
Así, desde que Galton comenzara este tipo de investigaciones en 1869
(27), ha habido una serie de estudios estadísticos sobre datos de personajes
famosos. En 1936. Miles y Wolfe (28) analizaron los datos biográficos de
cincuenta genios representativos para obtener calificaciones de su salud
física y mental durante la infancia, mostrando que la distribución de
calificaciones fue al menos tan favorable como la de los niños considerados
en general, no demostrándose que hubiese relación alguna entre genio y
patología mental.
23
III. Parte teórica
Estos análisis de hechos biológicos si bien desacreditan la teoría
lombrosiana de la degeneración, apoyan una teoría hereditaria del genio,
ya que dentro de las familias destacadas nacen niños superiores de entre
los cuales procederán hombres y mujeres destacados. Los críticos de
este punto de vista señalaron rápidamente que en este tipo de hogares el
niño recibe cuidados físicos, estimulación mental, ventajas educativas y
motivación para realizaciones elevadas muy lejos de lo corriente.
Los estudios estadísticos abordaron también el análisis de la
información sociológica de las personas eminentes, obteniéndose, entre
otros, los siguientes resultados:
1.- Estas personas proceden con mucha mayor frecuencia de los estratos
profesionales más elevados de la población.
2.- Ciertas regiones son mucho más propicias que otras para producir
personas destacadas, pero con el paso del tiempo varían las proporciones
relativas de las diferentes partes del país. Esto puede ser interpretado,
según Tyler (29), como el resultado de emigraciones de las familias de
primer rango hacia las nuevas regiones o de la mejora de las oportunidades
educativas de estas áreas.
En cuanto a la información psicológica, los investigadores se
centraron eminentemente en el estudio de la capacidad intelectual.
En un principio se emprendió el estudio de la capacidad intelectual del
genio utilizando este término, desafortunadamente, como sinónimo de
superdotado:
I. En 1926 Cox (30) inicia un estudio en el que los sujetos fueron
301 personas calificadas de forma objetiva como eminentes. Así se reunió
toda la información biográfica que se pudo de cada uno de ellos y tres
24
III. Parte teórica
psicólogos experimentados determinaron el Cociente Intelectual (C. I.)
mínimo que se requería para explicar lo que habían sido capaces de hacer
a determinadas edades. Las aptitudes mentales superiores caracterizaban
a todos estos sujetos eminentes.
II. En 1922 Terman y colaboradores (31) emprendieron el estudio de
desarrollo más ambicioso de los que hasta entonces se habían intentado.
Su objetivo se centró en un enfoque directo al problema del “genio”. El
método de este proyecto de investigación fue esencialmente sencillo:
primero se exploró un área geográfica concreta (en este caso el Estado
de California) para localizar a todos los niños que habían demostrado
aptitudes escolares muy excepcionales; en segundo lugar se recogió toda
la información posible sobre las aptitudes y rasgos de personalidad de
estos niños; en tercer lugar, se hicieron estudios longitudinales cada pocos
años para hallar cuáles eran sus realizaciones.
El primer resultado importante de este trabajo fue disponer de un
cuerpo de conocimientos muy útil con respecto a los niños superdotados
como grupo:
a) Los datos estadísticos sobre las familias de las que procedían
los niños mostraron sorprendentes semejanzas con las que se han ido
reuniendo a propósito de hombres y mujeres históricamente eminentes.
Se da la misma preponderancia de un nivel profesional elevado, ya que
los padres de un 31% de los casos pertenecen a profesiones del más alto
rango; en el 50% de los casos, a profesiones de rango medio y empresas;
en el 12%, a trabajadores especializados y sólo en un 7% son obreros
semiespecializados o sin especialización.
b) El niño superdotado tiende a ser el primogénito con mucha mayor
frecuencia que a ocupar otra posición en la familia.
c) Los niños superdotados muestran una amplia variedad de intereses
25
III. Parte teórica
y una gran actividad en toda clase de juegos. Sus intereses lúdicos son
totalmente parecidos a los de los niños corrientes, excepto que tienden a
escoger los juegos preferidos de los niños algo mayores que ellos, como
podía esperarse de su mayor madurez mental. El mayor contraste entre los
niños superdotados y los normales se da con respecto a las lecturas y otros
intereses diferenciadoramente intelectuales. Por lo general, han aprendido
a leer muy pronto, a menudo con poca o ninguna instrucción; leen más del
doble de libros que los niños corrientes de la misma edad e incluyen en sus
listas muchas obras de calidad, tal como poesía y drama, ciencia, historia,
biografía y viajes. Hacen el doble de colecciones que los niños normales y
éstas tienden a ser de interés y valor científico.
d) Para el grupo de los de mucho talento, con un cociente intelectual
entre 135 y 200, eran característicos una salud y un físico por encima de
la media, así como un desarrollo del carácter y de la personalidad con
madurez emocional y estabilidad psíquica por encima de la media, sobre la
base de un ambiente favorable en el hogar familiar.
El objetivo de L. M. Terman fue claramente llegar a la prueba de que el
genio extraordinario que obtiene la mayor fama es también el individuo más
capacitado que puede ser descubierto con tests de inteligencia en la niñez,
en un lugar que permite darle una asistencia pedagógica correspondiente
en el sentido de mantener la reserva nacional de talentos.
El primer estudio longitudinal de Terman se publicó en 1930 (32).
Con los datos reunidos en este primer estudio de continuidad se pudo
establecer un hecho de considerable importancia: en una gran mayoría
de casos la superioridad educacional del grupo se había mantenido; había
una ligera baja tanto en el C. I. como en el Cociente de Rendimiento (C.
R.), explicada al menos en parte en base al fenómeno de regresión hacia
la media (cuando se selecciona para un estudio inicial a un grupo que está
26
III. Parte teórica
muy por encima de la media general una parte de estas puntuaciones altas,
que es resultado de errores de azar en dirección positiva, es posible que se
corrija en el momento de la siguiente aplicación de tests y así se produce o
tiene lugar una ligera disminución en la puntuación media). Sin embargo,
un hallazgo muy interesante fue que la pérdida en C. I. resultó para las
niñas de 14; comparada con sólo 3 puntos de disminución en los niños.
Parece que en el caso de las niñas, además del fenómeno de regresión, se
han producido cambios, ya sea en el índice de desarrollo o en la motivación
intelectual. Pero incluso en los casos en los que se había producido una
disminución considerable los sujetos se situaban todavía muy por encima
de la media.
El cociente intelectual medio del Stanford-Binet fue de 143 para los
niños y de 135 para las niñas.
En los siguientes informes longitudinales, realizados en la década de
los años 40 (33), se proporciona una rica información sobre los sujetos a
la edad aproximada de los 40 años. Para poder valorar si se mantenía el
status intelectual superior fue necesario que Terman y sus colaboradores
elaboraran un nuevo test denominado “Test de Dominio de Conceptos”.
La conclusión final respecto al grupo de superdotados fue que se había
producido un pequeño retroceso hacia un nivel medio de inteligencia. En
tanto que todo el grupo inicialmente había puntuado 3,2 desviaciones
típicas por encima de la media general, esta vez su media fue de 2,1
desviaciones típicas por encima de la población media.
III. R. L. Thorndike (34) utilizando un tipo diferente de puente entre
las puntuaciones del Test de Dominio de Conceptos y las normas de la
población general, llegó incluso a una cifra más baja: estimó que el grupo
de Terman había disminuido aproximadamente 1,7 desviaciones típicas con
27
III. Parte teórica
respecto a la población general. Teniendo en cuenta todo esto, sin embargo,
permanece un hecho importante, y es que el grupo en su conjunto todavía
era muy alto. Traduciendo los datos a términos de percentiles, Thorndike
demostró que la mitad del grupo todavía debería puntuar por encima del
percentil 95 y la otra mitad restante se distribuiría entre los percentiles 75
y 95 en un test diseñado para la población general. No aparecerían, pues,
puntuaciones bajas ni incluso intermedias.
Quizá la parte del estudio que ha resultado más esclarecedora ha
sido la comparación de los 150 individuos calificados como de mayores
éxitos (Grupo A) con los 150 calificados como de menos éxito (Grupo C).
(Los sujetos “C” no podían considerarse como fracasados al compararlos
con los criterios generales, sino que no habían logrado en sus vidas lo que
prometían en sus años de infancia).
En el grupo “C” el nivel había descendido desde los años de la
escuela secundaria de forma que estas personas fueron en el momento
del estudio longitudinal significativamente más bajas que las otras en el
Test de Dominio de Conceptos. Las calificaciones sobre características de
personalidad deseables -autoconfianza, perseverancia, integración hacia
objetivos, ausencia de sentimientos de inferioridad e incluso sentido comúnpromediaban más bajo en los “C”. Fueron más comunes entre ellos los
casos de desajustes tanto ligeros como graves. Pero han sido las variables
incluidas bajo el epígrafe de situación familiar las que mostraron las mayores
diferencias. Muchos más sujetos del grupo “A” procedían de lugares de
elevados status profesionales y educacionales, había una proporción
significativamente mayor de familias deshechas en la procedencia de los
“C” y los divorcios entre ellos mismos fueron dos veces más numerosos
que entre los “A”. El estudio proporcionó una clara demostración de que los
factores de situación familiar y los factores motivacionales tienen mucha
28
III. Parte teórica
influencia en la determinación de con qué efectividad puede ser utilizada la
inteligencia.
Estos resultados fueron confirmados por M. H. Oden con su revisión
del grupo de Terman cuarenta años después (35).
Sin duda, tampoco pasan inadvertidas en las investigaciones
de L. M. Terman algunas deficiencias, sobre todo en el constructo de
la “genialidad”, que Terman intentó definir cuantitativamente con la
presencia de un cociente de inteligencia extraordinariamente alto. A partir
de 1947 sustituyó el concepto de “genio” por los conceptos de “talento
extraordinario” y “capacidad extraordinaria”. Asimismo, otros componentes
decisivos del procedimiento de selección de privilegiados, como los
factores motivacionales, la creatividad y las cualidades de liderazgo, no
encontraron suficiente atención en Terman. Por eso, no es extraño que
los miembros de su grupo de investigación fueran adultos de posiciones
sociales extremadamente altas, pero curiosamente no había ningún artista
o literato. Probablemente la exclusión del factor de creatividad es decisivo
en el diseño del test de Terman para la no comprensión de creaciones
realmente sobresalientes y geniales que se incluyen en el campo de lo
artístico-literario.
III.1.3. TERCERA ETAPA: ESTUDIO DE LA CREATIVIDAD
III.1.3.1. Estudio Diferencial de la Creatividad
A) Técnicas Psicométricas
Como hemos visto hasta ahora la creatividad, si bien desligada de
la enfermedad, fue confundida con genialidad y superdotación, siendo la
29
III. Parte teórica
conocida intervención de Guilford en 1950 ante la American Psychological
Association, la considerada como el punto de partida de una nueva etapa
en el estudio de la Creatividad (36).
De todas las distinciones incluidas en el sistema teórico de Guilford,
ha sido la distinción entre “pensamiento divergente y convergente”
la que ha tenido consecuencias más importantes en la investigación de
la Creatividad, sobresaliendo la persona creativa en las aptitudes que se
requieren para la elaboración mental de respuestas nuevas y de diferentes
soluciones posibles a un problema.
Así cuando se descubrió que los tests podían ser diseñados de un
modo tal que sugiriesen muchas respuestas diferentes que pudieran ser
cuidadosamente evaluadas, estaba abierto el camino para investigar sobre
las diferencias individuales en Creatividad.
Guilford discutió la relación de estas aptitudes mentales con el
pensamiento creador en las artes; después de haber hecho unos amplios
estudios factoriales, concluyó que los factores más claramente ligados al
pensamiento creador eran aquellos que habían sido llamados originalidad,
redefinición,
flexibilidad
adaptativa,
flexibilidad
espontánea,
fluidez asociativa, fluidez de expresión, fluidez de palabra, fluidez
ideacional, elaboración y probablemente algunos factores de evaluación
(37).
De todos estos factores pueden inducirse dos características
definitorias de la creatividad: novedad y libertad (38). Se trata de un
pensamiento nuevo, pero inteligente, es decir, lo nuevo para ser creativo
debe ser adaptativo; lo nuevo por lo nuevo no es creativo.
30
III. Parte teórica
Se trata también de un pensamiento libre, es decir, se trata de
un sistema de producción abierto y flexible. El pensamiento creativo no
funciona en un sistema cerrado, como cuando encontramos la solución de
una operación dentro de un cálculo, sino que actúa dentro de un sistema
abierto; no están definidos ni se conocen todos los términos del cálculo.
El pensamiento creativo no calcula, imagina una posible solución. Este
análisis sirvió para construir o elaborar baterías de tests de creatividad que
podían utilizarse en situaciones industriales o educacionales.
Así pues la aportación de Guilford abrió un nuevo camino en el estudio
de la Creatividad, al menos por tres razones (39):
a) Porque con su distinción entre pensamiento convergente y
divergente, Guilford establece los fundamentos teóricos para separar los
conceptos confundidos de superdotación y creatividad.
b) Porque al dar un papel predominante en la conducta creativa al
pensamiento divergente y al considerar este pensamiento como una de
las dimensiones procesuales normales de la cognición humana, Guilford
inaugura un movimiento desmitificador de la Creatividad como don o regalo
de la Naturaleza, situándola dentro de los rasgos o capacidades de las que,
en mayor o menor medida, todos podemos disponer.
c) Finalmente, porque el modelo propuesto por Guilford abre nuevas
perspectivas en dos direcciones:
- La creatividad puede ser observada y medida, como cualquier otra
conducta humana normal.
- La creatividad puede ser promovida, favorecida y educada igualmente
como cualquier otra conducta humana normal.
Estas nuevas perspectivas de Guilford dieron lugar a una gran eclosión
de investigaciones y publicaciones, ya que cayeron en terreno abonado por
unas necesidades económicas, políticas y sociales.
31
III. Parte teórica
Autores posteriores como Trespalacios (40), al realizar una revisión
del pensamiento divergente propuesto por Guilford, señalan la necesidad
de matizar que la característica de abierto ha de referirse al sistema.
El producto como tal ni es abierto ni cerrado, ni flexible, ni siquiera
uno ó múltiple. “Algunos autores, y a veces Guilford, confunden el sistema
abierto como producto libre, y piensan, en consecuencia, que la creatividad
consiste en que el producto, esto es, la solución, no sea única, sino múltiple.
Quizá, desde un punto de vista diferencialista y aplicado pueda ser aceptado,
no siéndolo así, desde la perspectiva experimental y científica. Desde esta
óptica, tenemos que definir el pensamiento creativo, como pensamiento
productivo de respuestas adaptativas que solucionan un problema dentro
de un sistema abierto” (41).
El enfoque diferencialista ha llevado a muchos psicólogos a entender
la función psicológica del pensamiento como una serie de capacidades,
medibles mediante la resolución de ciertos tests. Ello ha permitido establecer
la existencia de alguna relación entre inteligencia y creatividad.
En este sentido son famosos los trabajos de Getzels y Jackson (42).
Estos autores administraron cinco tests de creatividad, algunos de ellos
adaptados de la batería de Guilford, junto con un test típico de inteligencia,
a estudiantes comprendidos entre los grados sexto y duodécimo de una
escuela privada. Los niveles generales de inteligencia y rendimientos
eran altos. Dos grupos especiales fueron seleccionados para el estudio
intensivo, uno formado por sujetos cuyas puntuaciones estaban en el 20%
superior en creatividad y no en inteligencia y el otro a base de sujetos que
puntuaban en el 20% superior en inteligencia y no en creatividad. Estos
investigadores descubrieron que aunque había 23 puntos de diferencia en
C. I. entre los dos grupos (alta creatividad, 127; alta inteligencia, 150),
32
III. Parte teórica
ambos fueron igualmente superiores tal y como se miden por los tests
típicos de rendimiento escolar; encontrándose marcadas diferencias en
indicadores de motivación, valores, personalidad y factores de procedencia.
Los estudiantes de alta creatividad estaban menos orientados hacia el éxito
en la vida y más hacia la autoexpresión. Al narrar historias y completar
dibujos ponían de manifiesto una fantasía más libre, más humor, más
vivacidad, más violencia. Expresaban más interés por modos de vivir y
profesiones poco corrientes que por las tradicionales.
Una investigación con un diseño similar pero con niños más jóvenes
y no tan bien seleccionados en una variedad de escuelas, ha sido dirigida
por Torrance (43-44). Diferencias del mismo tipo que las anteriores se
comprobaron también en estos estudios.
Un hecho interesante ha aparecido una y otra vez en estos y otros
estudios: sólo hay una relación muy pequeña entre esas aptitudes creativas
y la inteligencia. Getzel y Jackson (45) encontraron correlaciones que
se extienden de 0,12 a 0,39 entre C. I. y varios tests de creatividad.
Torrance (46) halló que la batería de tests de creatividad de Minnesota
correlacionaba de 0,16 a 0,32 con varios tests de inteligencia en diversas
escuelas primarias. Señaló, sin embargo, que las correlaciones tendían
a ser mayores en los niveles más bajos de aptitud que en los más altos;
propuso que se piense en términos de “umbrales de aptitud”. Su hipótesis
es que existe un punto crítico en la distribución del C. I. por encima del
cual los incrementos del C. I. no consiguen demasiadas diferencias en
rendimiento. Algunas series de pruebas parecen sugerir que esto se
produce en un C. I. aproximadamente de 120, y que la combinación más
favorable para la realización puede ser un C. I. de al menos 120 junto con
un desarrollo considerable de las aptitudes creativas de pensamiento, que
son independientes de la inteligencia. Por consiguiente, si un niño puntúa
33
III. Parte teórica
por debajo de la media en un test de inteligencia no es probable que
puntúe muy alto en tests de creatividad, pero si puntúa alto en un test de
inteligencia, puede o no que muestre también aptitudes de pensamiento
creador.
Siguiendo este enfoque se realizaron investigaciones que pretendían
establecer diferencias entre grupos de personas creativas y no creativas,
en esta línea destacan una serie de proyectos efectuados por el “Institute
of Personality Assesment and Research” (I P A R) de la Universidad de
California (47). Allí se efectuaron estudios muy completos de grupos
cuidadosamente seleccionados de escritores, científicos y arquitectos.
Los datos obtenidos de esta manera fueron utilizados para comparar
las personas del grupo profesional total con gente en general y para
comparar los miembros más creativos con los menos creativos de la
misma profesión. Entre los resultados obtenidos podemos destacar que los
intereses y valores mostraron relaciones consistentes con la creatividad;
así vemos como:
- En el cuestionario de Strong (48), las personas creativas tendieron
a puntuar alto en las escalas correspondientes a psicólogo, arquitecto y
autor, y bajo en las de negocios y subprofesionales.
- En el cuestionario de Allport-Vernon-Lindzey (49), las personas
creativas en todas las especialidades tendieron a puntuar alto en valores
estéticos y teóricos y bajo en los económicos. Los grupos de varones “altos
en creatividad” tendieron a puntuar por encima de la media en feminidad,
tal y como viene medida por tests de intereses. Asimismo sus preferencias
se inclinaron por dibujos complejos más que por los sencillos, cuando se
les dieron materiales para ordenarlos según su criterio.
- En el Myers-Briggs Type Indicator (50), todos los grupos creativos
coincidieron en una orientación intuitiva frente a la orientación hacia la
34
III. Parte teórica
sensación; esto significa que tendían a percibir posibilidades más bien que
hechos. Las personas creativas también tendían a puntuar bajo en tests
de conformidad, aunque no fueran necesariamente no conformistas en su
conducta.
- Algunos de los resultados sugirieron que las personas creativas
experimentan más dificultades psicológicas y más conflictos entre motivos
y valores que las personas corrientes, pero que tienen suficiente fuerza del
yo para dominar esta situación tumultuosa.
Actualmente se piensa que no es tan obvio que los sujetos dotados
del tipo de inteligencia divergente sean más creativos (51). Se ha llegado
a la conclusión de que no hay pruebas de que el eliminar las reglas de
la lógica haga emerger algo original, como intentaron demostrar en su
momento los surrealistas con la escritura y la pintura automáticas. Por el
contrario, hay autores como Weisberg (52) que creen que el pensamiento
creativo es más abundante cuando se siguen las reglas del pensamiento
lógico.
B) Técnicas Proyectivas
Estas técnicas constituyen, junto con las psicométricas, el grueso de
la evaluación psicodiagnóstica. A diferencia de las anteriores, se dirigen
exclusivamente a la evaluación de la personalidad.
La “hipótesis proyectiva” formulada por Frank en 1939 (53) constituye
el supuesto básico de estas técnicas y puede enunciarse como sigue: toda
actividad de un individuo lleva en sí el sello de su individualismo, estando
esta expresividad matizada por normas convencionales del grupo social al
que pertenece. Si esto es así, naturalmente se obtendrá una estimación
más pura de la personalidad a través de material nuevo, con poca estructura
y no sujeto a convenciones sociales, de tal modo que el individuo pueda
35
III. Parte teórica
proyectar, a través de su actividad con dicho material, su mundo privado.
A esta hipótesis puntual y que da origen a las técnicas proyectivas,
subyace la creencia, más general, de que el sujeto cuenta con una estructura
básica y estable de la personalidad, integrada por diversas dimensiones y
construcciones organizadas de forma idiosincrásica. Esta estructura básica
puede o no reflejarse en la conducta del sujeto, ya que esta expresión
está recortada por una serie de factores, tanto internos (por ejemplo,
censuras) como externos (fundamentalmente, de naturaleza social). Por
esta razón, esta estructura de personalidad no siempre puede predecir
de modo adecuado la conducta, pero, en cambio, sí puede ser útil para
interpretarla. El interés de las técnicas proyectivas residiría, precisamente,
en su capacidad para poner de manifiesto esta estructura básica de la
personalidad, ya que al ser procedimientos indirectos no están sometidos
al control voluntario del sujeto. Y, por otra parte, al tratarse de estímulos
y tareas nuevas e inusuales en la vida cotidiana, las respuestas no están
determinadas por convenciones sociales que pudieran enmascarar la
personalidad (54).
Como es evidente, estos supuestos son congruentes con las
explicaciones psicoanalíticas y, de hecho, la primera técnica proyectiva, la
prueba de asociación de palabras, fue creada por Jung.
Asimismo, es preciso señalar que algunas de estas técnicas, y tal
vez la más representativa de ellas, el Rorscharch (55), recibieron una
poderosa influencia por los desarrollos en la Psicología de la Percepción y
fundamentalmente por la Psicología de la Gestalt, e incluso posteriormente
se ha intentado su estudio desde el procesamiento de la información. De
hecho, una formulación más actual propuesta por Exner y que seguramente
ningún psicólogo cognitivista tendría dificultad en admitir, sería la siguiente:
36
III. Parte teórica
“es la tendencia de las personas a que su mediación cognitiva de los
inputs sensoriales se vea influenciada por sus necesidades, intereses y
organización psicológica general” (56).
III.1.3.2. Influencia de la Gestalt
Paralelamente al desarrollo experimentado en esta primera mitad
de siglo por la Psicología Diferencial, hemos de señalar la contribución de
los Psicólogos de la Gestalt, que ofrecen sus productos más elaborados
en Wallas, Hadamard y Wertheimer, y que se centran en el análisis del
proceso creativo desde una perspectiva cognitivista.
Cognición y personalidad van a ser los dos grupos de constructos a
los que sistemáticamente van a recurrir los psicólogos para la elaboración
de sus modelos del pensamiento creativo.
La teoría de Wallas (1.926) sobre los componentes del proceso
cognitivo que subyace al pensamiento creativo ha tenido un notable éxito.
Este autor definía a la creatividad como un proceso que consta de cuatro
pasos (57):
1º. Preparación: conocimiento profundo del tema.
2º. Incubación: que es el período en el que se producen todo tipo de
transferencias y estructuraciones flexibles.
3º. Iluminación: que surge de pronto cuando se encuentra una solución
del problema.
4º. Verificación: en el que se comprueba el valor adaptativo de dicha
solución.
Esta teoría fue aplicada más concretamente a la creatividad científica
37
III. Parte teórica
por el matemático Hadamard en 1.945 (58).
Se ha venido así a constituir un modelo caracterizado por tres niveles
de consciencia (consciencia plena, consciencia marginal o periférica e
inconsciente), y por cuatro fases procesuales (PREPARACION, INCUBACION,
ILUMINACION Y VERIFICACION).
Evidentemente, en su formulación original, el modelo tiene una
marcada orientación gestaltista, según la cual el proceso creativo va a
consistir esencialmente en el descubrimiento o invención de una nueva
configuración de la información disponible, según enuncia Wertheimer en
1.945 (59).
Las sucesivas aportaciones de otros teóricos, (Koestler, Gruber,
Kuby, Gowan, Khatena y Torrance) (60), han contribuido a reelaborar este
modelo tradicional que puede resumirse en las siguientes etapas:
1.- Preparación. Procesamiento consciente, especialmente por parte del
hemisferio izquierdo, de la situación problema en función de las ideas
relevantes para la solución de la misma.
2.- Incubación. Consideración inconsciente de soluciones alternativas a
la situación problema, que se incorporan en las ideas anteriores. Entra
en funcionamiento el conjunto de elementos cognitivos no verbales
característicos del hemisferio derecho, especialmente imágenes que se
superponen en el campo visual. Esta consideración va acompañada de un
intenso estado emocional de tensión. Cuando el inconsciente encuentra
una combinación especialmente prometedora la deposita en la conciencia
periférica.
3.- Iluminación. Sobre las nuevas
ideas, imágenes y experiencias, la
mente elabora súbitamente un “flash” intuitivo que se hace plenamente
consciente, acompañado de intensa emociones de alegría y de satisfacción,
38
III. Parte teórica
que perduran después de la experiencia.
4.- Verificación. Proceso plenamente consciente que implica nuevamente
al hemisferio cerebral izquierdo, especialmente en el caso de la creatividad
científica, para verbalizar, describir y formular definitivamente una forma
intelectualmente aceptable de la intuición anterior.
En el caso de la creatividad artística, el proceso consciente de
verificación implica una mayor presencia del hemisferio derecho en la
plasmación de la iluminación en formas sensibles.
III.1.3.3. Enfoque Cognitivista
Hacia 1.969, se produce un acelerado desarrollo de la Psicología
Cognitiva.
Se trata ésta de una etapa que pudiéramos llamar intermedia, en
la que gran parte del optimismo del decenio anterior se ha perdido -el
pensamiento divergente no parece ni tan universal, ni tan controlable, ni
tan fácil de observar, medir y promover como el tradicional pensamiento
convergente- y en la que, junto a la prolongación de temas anteriores
(educación para la creatividad, creatividad y política, condicionamientos
biológicos...), aparecen con nitidez los enfoques procesuales de algunos
psicólogos cognitivistas que consideran que sus modelos pueden extenderse
a la descripción y explicación del proceso creativo: Schank (61-62),
Weisberg (63), Walberg (64) y Simon (65).
No obstante, es la década de los ochenta la que puede considerarse
como la etapa del desarrollo del enfoque cognitivista de la creatividad,
centrándose especialmente en torno a los dos procesos fundamentales del
39
III. Parte teórica
proceso creativo, la incubación y la iluminación (“insight”) y a su posible
reducción a elementos descriptivos y, sobre todo, explicativos, comunes
con los modelos cognitivos del pensamiento inteligente.
En último término, se trata de dar respuesta a dos interrogantes
(66):
1. ¿Añade la creatividad, desde el punto de vista del procesamiento de
la información, un tipo de pensamiento cualitativamente distinto del
pensamiento inteligente, aunque suponga a éste como base?
2. ¿Se puede explicar la conducta creativa a partir exclusivamente de
variables procesuales, comunes o específicas, o es necesario recurrir a
otras variables determinantes, o al menos concomitantes, a esos procesos
como son las variables de personalidad?
A estos interrogantes pretenden dar respuestas los siguientes
modelos:
A) Modelo de Sternberg
Como muestra de esta línea de investigación destaca el Modelo de
Sternberg (67-68). Para este autor la creatividad es un tipo de conducta
irreductible a un único fenómeno psicológico e incluye un conjunto
de fenómenos heterogéneos, aunque relacionados, siendo los más
importantes la inteligencia, los estilos cognitivos y la personalidad/
motivación.
I. La inteligencia desempeña tres papeles clave en la creatividad:
un papel sintético, otro analítico y uno, finalmente, práctico (69).
El primer papel de la inteligencia consiste en ayudar a ver un problema
de una nueva manera, o a redefinir un problema en general.
El segundo papel de la inteligencia consiste en reconocer cuáles de las
40
III. Parte teórica
nuevas ideas es también una idea buena para asignar recursos efectivamente
y realizar otros fundamentos de la resolución de problemas.
El tercer aspecto de la inteligencia es el práctico: la capacidad de
presentar efectivamente el propio trabajo ante el público. La habilidad con
la que se envuelve una idea puede hacerla resaltar o disfrazar su calidad.
También, una persona inevitablemente entrará en un proceso de reacción
ante su trabajo. Saber de qué modo reaccionar a esta reacción es una
habilidad práctica.
Sternberg subraya la importancia de la capacidad creativa de plantear
y afrontar lo nuevo, y de replantear y afrontar nuevamente lo antiguo.
Para ello, recoge la idea del modelo tradicional, relativa a la necesidad del
pensamiento convergente en la fase de preparación del proceso creativo:
No puede haber creatividad sino de aquello que se conoce; no podemos
tener nuevas ideas acerca de algo que no conocemos en absoluto. Pero,
al mismo tiempo, un conocimiento abundante puede ser peligroso para la
creatividad.
Frecuentemente el trabajo más creativo en un área determinada lo
llevan a cabo personas relativamente noveles en dicho campo. El excesivo
conocimiento dificulta el recurso a un “insight” original. Por otra parte, la
automatización de determinados procesos cognitivos por la experiencia
de los mismos incrementa la disponibilidad de los procesos mentales
superiores para enfrentarse a situaciones nuevas lo que, a su vez, posibilita
la creatividad.
La idea de que la inteligencia es una condición necesaria, pero no
suficiente, para la creatividad, tan clara para los psicólogos del IPAR, es
recogida por Sternberg, aunque en un sentido ligeramente distinto. Para
los investigadores de la Universidad de Berkeley, en efecto, los factores
41
III. Parte teórica
que se añaden al umbral de inteligencia medida (alrededor de un CI =
120) para, en interacción con ella, posibilitar la conducta creativa, son
principalmente variables de personalidad. Sternberg, en cambio, insiste
en que hay una interacción previa a la de estos factores de personalidad,
que es la producida por los estilos de pensamiento.
II. La concepción de Sternberg sobre los estilos de pensamiento no
difiere demasiado de las conclusiones de los diversos investigadores de los
estilos cognitivos: “Los estilos sirven de puente entre la inteligencia, por
un lado, y la personalidad, por otro” (70). Pero la originalidad de Sternberg
reside, en este aspecto, en que los estilos de pensamiento no son
simplemente, como los cognitivos, modos de percibir y organizar el campo
estimular, sino verdaderos sistemas de autogobierno (71).
La idea básica de la teoría del autogobierno mental es que, al igual
que se precisa de los gobiernos para regir diferentes países, estados y
ciudades, del mismo modo las personas necesitan gobernarse a sí mismas.
Así como determinadas clases de gobierno alientan de manera activa, o
cuanto menos permiten, el pensamiento creativo entre su ciudadanía,
mientras que otras reprimen enérgicamente ese tipo de pensamiento, así
también los estilos de pensamiento pueden tanto fomentar como desaprobar
la creatividad.
Así como los gobiernos tienen diferentes funciones, lo mismo sucede
con el autogobierno mental de las personas. Las tres funciones del gobierno
son la legislativa, la ejecutiva y la judicial y las personas pueden ser
legislativas, ejecutivas o judiciales.
- El estilo legislativo es el que mejor conduce a un modo de
pensamiento creativo. A las personas con este estilo les gusta crear sus
propias reglas, hacer las cosas a su modo y plantear su propio curso.
42
III. Parte teórica
Prefieren problemas que no están preestructurados o prefabricados.
- Las personas con estilo ejecutivo, en cambio, prefieren las
situaciones en las que queda claro cómo deben participar. Les gusta seguir
instrucciones para resolver un problema y los proyectos que proporcionan
una serie de pasos a seguir a fin de alcanzar la solución.
- El estilo judicial se caracteriza por la tendencia a evaluar las
cosas y las personas, así como las reglas y los procedimientos Aunque
el estilo de pensamiento legislativo es el elemento clave para el trabajo
creativo, el estilo judicial puede cumplir también una función: cuando se
lleva a cabo un trabajo creativo, no sólo se han de proponer ideas sino
también la crítica. De esta forma, las personas que carecen totalmente de
estilo judicial no quieren criticar su propio trabajo y no lo corregirán, no
analizarán si los argumentos se sostienen, ni se preguntarán si el trabajo
realmente aporta alguna contribución.
Así como los gobiernos pueden cumplir con diferentes funciones,
también pueden organizarse en una diversidad de formas distintas.
Las personas pueden organizarse también de diversas maneras cuando
enfocan una labor. Cuatro de las formas de organización más comunes
son: monárquica, jerárquica, oligárquica y anárquica.
- Una persona con estilo monárquico es aquella cuyos pensamientos
y acciones tienden a estar motivados por una única meta o necesidad a
la vez. Prefieren acabar una tarea antes de empezar otra. La persona es
estrecha de miras, enérgica y, a menudo, intolerante con las otras prioridades
y puntos de vista. Puede creer que los fines justifican los medios. Los
realizadores creativos de alto nivel a menudo se comportan según un estilo
monárquico en relación a su trabajo. Los máximos realizadores creativos
–personas como Freud, Picasso, Faraday, Eisntein, Brahms y muchos otrosalcanzaron el pináculo de la consumación precisamente porque eran tan
enérgicos.
43
III. Parte teórica
- En el estilo jerárquico se tiende a adoptar un enfoque equilibrado
de los problemas. A diferencia de la gente monárquica, pueden tratar
fácilmente múltiples tareas y metas de manera simultánea y además, se
sienten cómodos asignando prioridades a fin de que las diversas cosas que
se han de hacer se hagan realmente. No creen que los fines justifiquen los
medios y son más autoconscientes, tolerantes y flexibles que las personas
más monárquicas. Las personas más creativas son jerárquicas, y este estilo
en general les va bien. La razón de ellos es que casi nadie se permite el
lujo de ser capaz de ser creativo todo el tiempo, y de ahí que una persona
necesite tener un sentido de cuándo es el momento de invertir sus recursos
al máximo y cuándo no.
- Las personas con un estilo oligárquico se caracterizan por metas
múltiples, a menudo rivales, con una importancia percibida equivalente
En general, al trabajar en un proyecto tienden a considerar casi todos
los aspectos de este proyecto como igualmente importantes. Son buenas
encontrando enfoques concurrentes para solucionar los problemas y en ver
una diversidad de decisiones alternativas que pueden hacer. Sin embargo,
esta tendencia a ver todas las caras del problema puede llevarnos a la
indecisión y al conflicto de metas, de modo que puede haber problemas a
la hora de hacer las cosas y de tomar decisiones. Las personas que parecen
no disponer nunca de suficientes pruebas para decidir en un sentido u
otro son caracterizadas como estilistas oligárquicas. Este estilo no es el
adecuado para la realización creativa.
- El estilista anárquico es alguien que adopta más o menos un
enfoque aleatorio de los problemas. Cuando han de empezar una tarea no
organizan los pensamientos previamente. Cuando meditan una cuestión
que les interesa les gusta que su mente divague con las ideas en cualquier
sentido. Los pensamientos y las acciones de la persona parecen estar
motivados por un batiburrillo de necesidades y metas cuya clasificación y
ordenación a veces resulta difícil, tanto para la persona anárquica como
44
III. Parte teórica
para las que viven o trabajan con ella.
En relación con la creatividad, el estilo anárquico es un cajón de sastre. En
su haber positivo, las personas con este estilo tienden a ser receptivas de
las múltiples y diversas pistas que están presentes en el entorno. Pueden
estar en una posición que les permita codificar selectivamente estímulos que
simplemente otras pasarían por alto. En su haber negativo, sin embargo,
no siempre tienen la disciplina necesaria para traducir la amplia gama de
pensamientos que tienen en su producto creativo. Esto implica la habilidad
para liberarse de las limitaciones existentes en la observación de la realidad
y en la acción sobre la misma.
En este sentido, los problemas cuya solución exige el recurso al “insight”
pueden ser más fácilmente resueltos por quienes están liberados de los
procedimientos convencionales y tienen capacidad para percibir el problema
desde una nueva perspectiva.
El estilo anárquico, sin embargo, presenta determinados riesgos a la hora
de ser utilizado creativamente: el riesgo de carecer de aptitud intelectual
apropiada, el riesgo de carecer del estilo legislativo necesario, y el riesgo
de ser utilizado en una dirección antisocial y conflictiva, como consecuencia
del rechazo de la autoridad.
En cuanto a los niveles de autogobierno mental, oscilan, en el
modelo de Sternberg, entre dos extremos: globalista y localista. La
mayoría de las personas se encuentran en la zona intermedia del continuo.
Los sujetos creativos no pueden carecer de la inclinación global. Las
personas que se pierden en los detalles son incapaces de situarse en una
perspectiva que les permita imaginar las posibilidades creativas de una
situación problema.
Desde el punto de vista del objetivo del autogobierno mental,
45
III. Parte teórica
Sternberg distingue entre estilo interno y externo y, admitiendo que
la conducta creativa puede tener importantes referencias políticas y
sociales, subraya que la creatividad exige siempre trabajar con el mundo
de las ideas lo que implica, al menos en parte, un proceso solitario. “Para
ser creativo uno necesita ser capaz de estar consigo mismo, y también
necesita comprometerse con las ideas tanto como con las cosas y con
los demás. Las personas que son demasiado externas en su orientación
pueden afanarse tanto en buscar y disfrutar de la compañía de los demás
que no se conceden a sí mismos el tiempo necesario para la dedicación
mental necesaria para la producción creativa” (72).
Por último, en lo relativo a la tendencia del autogobierno mental,
claramente se encuentran en mejor disposición hacia la creatividad las
personas con estilo progresivo, caracterizado por:
- La tendencia a ir más allá de las reglas y procedimientos habituales.
- La tendencia a maximizar el cambio.
- La preferencia por lo nuevo en la vida y en el trabajo.
- La búsqueda de situaciones ambiguas.
Las personas, en efecto, para ser creativas, deben manifestar cierta
insatisfacción hacia los principios y procedimientos existentes y dirigir esa
insatisfacción de una manera constructiva, buscando más el descubrimiento
de nuevos principios y procedimientos que la mera crítica y destrucción de
los antiguos.
La idea central de que la persona creativa necesita no solamente
aptitudes intelectuales, sino también un estilo intelectual que oriente dichas
aptitudes en una dirección creativa, constituye una aportación muy positiva.
Ciertamente, la importancia de los estilos cognoscitivos para la creatividad
ya había sido subrayada por investigadores anteriores. La originalidad de
46
III. Parte teórica
Sternberg reside precisamente en el intento de insertar componentes y
estilos de procesamiento de la información dentro de un esquema común
de la conducta creativa.
III. Los factores de personalidad son, para Stenberg (73), una
de las principales razones por las que muchas personas potencialmente
creativas sólo en contadas ocasiones, o incluso nunca, demuestran su
creatividad; es porque no tienen los rasgos de personalidad necesarios.
Perseverancia ante los obstáculos, voluntad de asumir riesgos sensibles,
voluntad de crecer, tolerancia de la ambigüedad, apertura a la experiencia,
fe en uno mismo y el coraje de las convicciones propias.
Respecto a los factores motivacionales, Stenberg señala que la
literatura de investigación apoya la importancia de la motivación intrínseca
en relación con la creatividad. Hill (74) descubrió que la calidad de la
escritura creativa estaba de manera significativa relacionada con si los
sujetos escribían o no por placer. Amabile (75) descubrió que los niños que
habían disfrutado escribiendo poemas producían de manera significativa
más poemas creativos que aquellos que estaban motivados sólo para
complacer a sus profesores. La motivación intrínseca es particularmente
beneficiosa para la realización creativa al centrar a la persona en la labor
que realiza.
En cuanto a la influencia de la motivación extrínseca en la creatividad
Stenberg apoya la teoría propuesta por Amabile (76) según la cual aunque
la motivación extrínseca en ausencia de la intrínseca puede socavar la
creatividad, la combinación de ambas puede intensificarla. Aquello que
muchas personas altamente creativas hacen es encontrar un camino en
el que puedan ser retribuidas y recompensadas de otro modo por hacer
lo que les gusta de todos modos hacer. Por consiguiente, los científicos
47
III. Parte teórica
creativos se dedican a los cargos de investigación en las universidades
y las empresas porque estos cargos les permiten ejercer su inclinación
creativa al mismo tiempo que les procuran un modo de vivir haciéndolo.
B) Modelo de Simonton
Siguiendo esta línea de trabajo cabe mencionar el modelo propuesto
por Simonton (77) basado en los constructos de variación fortuita y de
retención selectiva de Campbell (78-79) que, en interpretación del mismo
Simonton, se puede resumir en tres proposiciones:
a) La solución de problemas nuevos requiere alguna forma de generar
variación en las ideas que debe ser completamente ciega o, dicho de otra
manera, casual, aleatoria, fortuita y azarosa.
b) Esta variación heterogénea está sometida a un proceso de selección, que
elimina todo aquello que no es adecuado. En otras palabras, deben existir
previamente unos criterios estables en virtud de los cuales las variaciones
que ofrecen soluciones viables a los problemas se separan de aquellas que
son inútiles.
c) Las variaciones que han sido seleccionadas deben ser almacenadas y
reproducidas mediante algún mecanismo. Sin esta retención, una variación
eficaz no puede constituir una contribución permanente.
Variación
y
retención
selectiva
constituyen,
por
tanto,
dos
características del proceso creativo. Pero Simonton, a la hora de elaborar
lo que él mismo denomina la teoría de la configuración fortuita, añade a
estos dos constructos tres conceptos clave:
a) La permutación fortuita de elementos mentales hace referencia
a los cambios aleatorios que se establecen entre unidades psicológicas
fundamentales, como son las sensaciones, las emociones, las ideas,
los conceptos y los recuerdos depositados en la memoria a largo plazo.
48
III. Parte teórica
Simonton prefiere el término permutación al de combinación, en cuanto que
connota una discriminación, no sólo entre los elementos que constituyen
un conjunto, sino también entre el modo como éstos se relacionan entre
sí.
b) La formación de configuraciones establece un principio de selección
entre las múltiples permutaciones posibles. Simonton llama configuraciones
a las permutaciones aleatorias que presentan determinadas cualidades de
estabilidad, en virtud de la interrelación de sus partes. Las permutaciones
inestables son menos “agregadas”. Cuanto más estable es una permutación,
más atención demanda de la conciencia. El término tiene una clara influencia
gestaltista (conjunto de elementos mentales que funcionan como una
unidad).
c) La comunicación y la aceptación social de las configuraciones
añaden a los anteriores constructos del modelo de Simonton un factor de
objetividad que permite operativizar en función de un criterio exterior, la
subjetividad inherente a permutaciones y configuraciones.
Una configuración ya identificada permanece como algo exclusivamente
personal, tanto en su coherencia y estabilidad interna como en su utilidad,
hasta que es adecuadamente comunicado a otros.
La comunicación de la configuración puede revestir millares de formas: un
artículo científico, un tratado filosófico, un ensayo, una novela, un poema,
una pintura. Y esta comunicación ha de tener aceptación en el campo
de la influencia interpersonal: debe ser aceptada por los otros con una
implicación activa.
Simonton llega a afirmar que esta característica de la influencia social
es tan importante como criterio de creatividad que el fenómeno creativo
puede considerarse como una forma de liderazgo.
Para completar los aspectos cognitivos del modelo de Simonton es
conveniente hacer referencia a su clasificación de las personas creativas,
49
III. Parte teórica
en función de sus recursos cognitivos, que viene a constituir una verdadera
tipología de la genialidad (80).
El modelo diferencial se establece en función de dos dimensiones:
- La primera distingue a las personas sobre la base del volumen total de
sus elementos mentales, que determina el número de posibles asociaciones
entre dichos elementos.
- La segunda dimensión diferencia a las personas sobre la base del rigor
e intensidad de la asociación entre estos elementos. En un extremo de
esta segunda dimensión se encuentran las personas tan estructuradas
cognitivamente que la inmensa mayoría de sus asociaciones son fuertes;
en el otro extremo se encuentran las personas cuyas asociaciones son
mayoritariamente débiles, aunque lo suficientemente intensas como para
tener notables consecuencias comportamentales.
La figura 1 recoge los cuatro tipos posibles en función de las dos
dimensiones citadas, junto con la distribución de probabilidades de dichas
asociaciones. El eje horizontal, que representa las probabilidades de
50
III. Parte teórica
asociación, está dividido en cinco regiones separadas por cuatro umbrales
que indican las repercusiones psicológicas de cada nivel de asociación:
percepción de los estímulos ambientales (1º), conducta infraconsciente
motora o visceral (2º), manipulación consciente de representaciones
simbólicas (3º) y ejecución habitual y ultraconsciente (4º).
Las personas normales disponen de un número de elementos
considerablemente menor que las personas geniales y, consiguientemente,
sus posibilidades de permutaciones fortuitas son mucho menores. Pero
el número de elementos no es suficiente para caracterizar la conducta
genial.
El genio intuitivo se caracteriza por un número mayor de asociaciones
infraconscientes, emocional y comportamentalmente más activas, en tanto
que el genio analítico presenta un número mayor de cogniciones y hábitos
conscientes y ultraconscientes.
Los aspectos cognitivos del modelo de Simonton coinciden con los de
los modelos anteriormente expuestos de Wallas, Hadamard y Sternberg en
la importancia atribuida a los procesos de configuración aleatoria y en la
relevancia que adquiere el constructo básico de asociación.
Con el modelo de pensamiento convergente y divergente de
Guilford coincide en reconocer la necesidad de un número elevado de
elementos mentales previo al acto creativo, que posibilita una elevada
fluidez o productividad, coherentes con la observación de Barron (81):
“Una productividad voluminosa es la regla, más que la excepción, en los
individuos que han realizado contribuciones notables”.
Dentro de los factores no cognitivos, Simonton (82), siguiendo los
51
III. Parte teórica
estudios historiométricos de Cox (83), centra su atención en la importancia
del INTERES y la MOTIVACION.
Las biografías de los científicos creativos están llenas de testimonios
sobre su excepcional capacidad de trabajo y estos testimonios vienen a
confirmar una de las condiciones que Simonton establece en su modelo
cognitivo: la abundancia de elementos mentales y la necesidad de realizar
multitud de configuraciones para lograr algunas que sean verdaderamente
nuevas y adecuadas.
Las personas creativas prefieren dedicar su tiempo a la reflexión y
esta característica coincide con los rasgos de “esquizotimia” y “desurgencia”
que, en los creativos, han detectado las investigaciones psicométricas de
Cattell y colaboradores (84).
Simonton ha descrito con énfasis especial la motivación intrínseca
de los sujetos creativos, insistiendo bastante menos que Sternberg en la
referencia a la aceptación social:
a) El creador no alcanza la verdad o la belleza mediante una iluminación o
“insight” instantáneo, sino que más bien necesita entregarse a laboriosas
permutaciones aleatorias antes de conseguir encontrar la solución al problema
científico o estético. Ello explica que las personas muy extrovertidas,
aunque estén intelectualmente muy capacitadas, no dispongan de tiempo
suficiente para procesar creativamente la información.
b) La interacción social puede producir efectos distorsionantes. La mera
presencia de otros tiende a elevar la activación cortical, lo que a su vez
provoca una tendencia a elegir las respuestas socialmente más probables, a
expensas de las menos probables. Este proceso atenta directamente contra
la necesaria identificación de las configuraciones de menor probabilidad
que, según el modelo ya expuesto de Simonton, son consustanciales al
52
III. Parte teórica
proceso creativo. Si, como a veces sucede, la presencia de otras personas
implica una evaluación inmediata del producto, la inferencia del proceso
creativo se intensifica.
c) Por último, los motivos extrínsecos -se trate de evaluación inmediata,
de aprobación social o de expectativa de recompensas materiales- tienden
a viciar la creatividad; el creador necesita centrarse en las propiedades
intrínsecas de su tarea, no en las posibles recompensas o críticas. Siguiendo
a Rogers (85), Simonton reconoce que el creativo necesita reservarse un
“lugar interno de evaluación”.
El reconocimiento de la necesidad de rechazar las presiones sociales
es parcialmente responsable de la insistencia en la independencia que
manifiestan las personas creativas (86).
III.1.3.4. Teorías centradas en el insight
El “insight” (traducible como iluminación, discernimiento súbito ó
comprensión) (87) incluso en su versión más cognitiva implica un recurso
a elementos no racionales, a un fenómeno súbito y frecuentemente
insospechado. La insistencia en el “insight” parece subrayar el carácter
excepcional del proceso creativo, aunque se admita la importancia que
puedan tener los condicionantes familiares, educativos y sociales.
Centrándose en el problema del “insight” se han desarrollado una
serie de teorías entre las que destacamos la teoría de Ohlsson (88), la de
Feldman (89), el modelo computacional de Simon (90), el de la analogía de
Langley y Jones (91) y la teoría de los modelos explicativos de Schank (92).
53
III. Parte teórica
A) Modelo de Ohlsson
El modelo tradicional de la Psicología de la Gestalt, expresado por
Wallas, Werthermer y Hadamard sobre el “insight”, ha sido reestructurado
por Ohlsson (93) en un intento de aproximación a los modelos de
procesamiento de la información mediante ordenadores.
En el modelo gestaltista, cada situación viene determinada por una
estructura o forma mental. Estas estructuras pueden, en determinado
momento, verse sometidas a la presión de unas fuerzas que producen
un desequilibrio y crean una brecha en las estructuras. Un problema no
solucionado es, desde esta perspectiva, una situación en la cual existe
esa brecha entre el estado actual y el estado que buscamos como meta y
objetivo. Cuando las fuerzas son suficientemente intensas tiene lugar una
reestructuración y se produce una nueva configuración. Los psicólogos de
la Gestalt subrayan que esta reestructuración es más probable que tenga
lugar cuando ha sido precedida de un cuidadoso análisis del objetivo y de
una serie de intentos de solucionar el problema sin éxito.
Recurriendo al constructo de espacio del problema, Ohlsson afirma
que la reestructuración gestaltista implica una búsqueda a través de un
espacio descriptivo del problema. Es decir, más que intentar resolver el
problema, se trata de descubrir una nueva manera de ver dicho problema.
Los potenciales solucionadores de un problema deben mirar más allá. Al
llegar a un punto muerto se debe intentar el planteamiento del problema
desde una perspectiva diferente. En ciertos casos esta nueva representación
nos sitúa en un estado en el que muy pocos pasos nos separan del objetivo.
El cambio de representación, combinado con la capacidad de ir más allá,
produce la ilusión o “insight”. Situado en la línea de la Gestalt, Ohlsson
intenta eliminar del concepto de “insight” todo elemento irracional,
54
III. Parte teórica
insistiendo en la importancia de la etapa de preparación. Sin embargo, es
indudable que en su teoría la solución creativa de un problema supone un
elemento difícilmente reducible a la información anterior, siendo necesaria
la capacidad de mirar más allá, de liberarse de los planteamientos
tradicionales.
B) Modelo de Feldman
Para Feldman (94-96) el “insight” es el fruto de unos “procesos
de coincidencias”, en parte identificados en su experiencia personal. La
coincidencia de numerosas fuerzas -externas e internas- viene a sumarse
a los cambios resultantes de las interacciones del individuo con su medio
ambiente, produciendo la catalización del cambio. El centro de intersección
de estas fuerzas catalizadoras es la persona individual como totalidad.
Entre estas fuerzas se cuentan, por ejemplo, el contexto cultural interno
del individuo, el resultado de las influencias de otras personas sobre el
desarrollo de dicho individuo y las diversas disciplinas y campos con los
que ha interactuado.
El constructo de coincidencia permite a Feldman afrontar el problema
de las diferencias entre niños prodigio y personas creativas. En ambos
grupos se da la coincidencia. En los niños prodigio esta coincidencia es
armónica y, en la mayoría de los casos, no cristaliza en contribuciones
verdaderamente creativas, es decir, en cambios significativos de la
estructura de un campo.
La creatividad, por el contrario, implica una coincidencia discordante.
La creatividad depende, al menos en parte, de la adversidad que obliga
al sujeto a construir una perspectiva diferente del campo. El ejemplo de
Vincent Van Gogh es paradigmático del hombre creativo.
55
III. Parte teórica
Feldman propone un modelo de la creatividad en tres fases:
Primera
fase.
La
tendencia
natural
de
la
mente
a
enfrentarse
libremente con la realidad, especialmente de manera inconsciente.
Estas transformaciones, sin embargo, pueden hacerse conscientes.
Segunda
fase.
El
deseo
consciente
de
llevar
a
cabo
cambios
positivos en el mundo real, para acomodarlo a los propios deseos.
Tercera fase. La utilización de los esfuerzos anteriores de otras personas
que han cambiado el mundo o determinados ambientes. Estos esfuerzos
anteriores, representados en los productos de la cultura o de la tecnología,
tienen un enorme valor para quien aspira a ser creativo, al menos por dos
razones:
- porque demuestran que es posible concebir diferencias e introducirlas en
el medio ambiente.
- porque demuestran que es posible salvar la distancia mental para ser capaces de realizar cambios significativos.
El “insight” está integrado por un conjunto de procesos conscientes e
inconscientes orientados a la comprensión o solución de un problema. El mero
deseo de expresar una nueva idea de una forma que pueda ser comprendida
por los demás, conduce directamente a la utilización de procesos mentales
racionales para la construcción de productos culturales.
c) Modelo de Simon
Con el modelo de Simon (97), en cambio, pasamos a considerar las
aportaciones de una serie de psicólogos caracterizados por su interés de
enfocar la creatividad desde la perspectiva más rigurosa del procesamiento
de la información.
Si en las últimas décadas la psicología cognitiva y la inteligencia
artificial han realizado importantes avances en la comprensión del
56
III. Parte teórica
pensamiento humano, no parece descabellado intentar aplicar sus métodos
para clarificar el intrincado proceso de la creatividad. Se trata de un conjunto
de teorías y modelos que pueden enmarcarse bajo la denominación común
de simulaciones cognitivas.
Probablemente el modelo de Simon pueda considerarse uno de los
pioneros de estas simulaciones, tanto porque cronológicamente es uno
de los primeros en proponerlas, cuanto porque se caracteriza por su
radicalismo en su intento por explicar el proceso creativo recurriendo a los
dos procesos más clásicos de la Psicología Cognitiva: la memoria a corto
plazo y la memoria a largo plazo.
El punto de partida del modelo de Simon es el constructo de trozo
o rodaja de información, que permite superar la, aparentemente limitada,
capacidad de almacenamiento de la memoria a corto plazo. El número, casi
mágico, de siete elementos puede referirse no solamente a dígitos y letras,
sino que también se aplica a conjuntos más complejos, siempre que sus
elementos estén ligados por lo que, el mismo Simon llama familiaridad.
Esta familiaridad nos permite recordar siete palabras o siete frases
simultáneamente en el almacén a corto plazo.
Cuando el sujeto se mueve a través del espacio problema, el
recurso a la familiaridad de los elementos le capacita para descubrir en
dicho espacio unas estructuras que describen irregularidades y que, una
vez identificadas por la memoria a corto plazo, son almacenadas en la
memoria a largo plazo. Se trata de unos verdaderos descubrimientos que
no siempre conducen a la solución inmediata del problema planteado. En
muchas ocasiones la dificultad del problema obliga a reiniciar el proceso
y, en casos extremos, el sujeto se ve constreñido a aplazar sus intentos o,
incluso, a abandonarlos definitivamente.
57
III. Parte teórica
Pero esta suspensión o abandono, que implica el rápido vaciado de
la memoria a corto plazo, no tiene los mismos efectos sobre la memoria a
largo plazo. Los trozos almacenados en ésta permanecen. Este fenómeno
es denominado por Simon olvido selectivo.
Cuando, más tarde, el sujeto vuelve a reexaminar el problema, no
comienza nuevamente desde cero: los trozos almacenados en su memoria
a largo plazo constituyen un repertorio muy poderoso que puede indicarle
un nuevo camino que conduzca rápidamente a la ansiada solución. Este
camino puede ser tan breve, y el recorrido tan vertiginoso, que se produzca
la sensación subjetiva del “insight”.
Por consiguiente, la iluminación viene a ser la consecuencia de la
interacción entre el proceso de familiaridad (que se lleva a cabo durante la
etapa de preparación) y el de olvido selectivo (que se lleva a cabo durante
la etapa de incubación).
Las propuestas de Simon son sugerentes por su simplicidad y por
las perspectivas que abren al estudio del proceso creativo sobre la base
de los procesos de memoria. Estas perspectivas posibilitan, en teoría, la
elaboración de programas creativos, y el mismo Simon (98), ha propuesto
algunos de ellos, aunque con relativo éxito.
D) Modelo de Langley y Jones
Por otro lado, Langley y Jones (99) afrontan el problema del “insight”
dentro del marco de la teoría de la analogía, que incluye los modelos de
Dreistadt, Gentner, Winston, Carbonell y Hall.
El constructo de analogía aplicado a la cuestión del “insight”, viene a
58
III. Parte teórica
afirmar que éste consiste, fundamentalmente, en el descubrimiento de una
semejanza entre estructuras.
El razonamiento analógico, según la propuesta de Hall (100), incluye
cuatro etapas:
a) La conciencia de una estructura existente en la memoria a largo plazo:
reconocimiento.
b) La evaluación de la utilidad de esta estructura para ser aplicada a nuestro
problema.
c) La selección de los aspectos de la estructura antigua que pueden
extenderse a nuestro problema: elaboración.
d) El almacenamiento en la memoria a largo plazo de la analogía descubierta,
para su aplicación a estructuras futuras: consolidación.
Ciertamente, el recurso a la analogía no es ajeno a algunas teorías
neogestaltistas, como la de Hadamard (101), pero Langley y Jones subrayan
que el proceso de descubrimiento analógico se realiza plenamente en la
iluminación, sin que influya sobre el mismo la incubación.
Según estos autores, la mente durante la incubación no hace nada.
Con frecuencia se da una etapa de vacío consciente previa al “insight”, no
existiendo procesamiento inconsciente de la información; simplemente, la
memoria descansa, esperando que aparezca un estímulo que desencadene
el descubrimiento de la analogía almacenada en ella.
59
III. Parte teórica
La Tabla I expresa, a través de la comparación con los modelos de otros
autores ya comentados, las peculiaridades de la propuesta de Langley y Jones.
ESTADIO
HADAMARD
OHLSSON
SIMON
LANGLEY-JONES
Preparación
Tormenta de
ideas
Generación de un
punto muerto
Familiarización
Identificación de
estructuras útiles
Incubación
Búsqueda
inconsciente de
ideas
Nada
Olvido selectivo
Nada
Iluminación
Descubrimiento
de una solución
Reestructuración
del problema
Solución formal
del problema
Identificación de una
analogía
Verificación
Comprobación de
la solución
ID
ID
ID
Tabla I.
Comparación
Jones, 1.988).
de
cuatro
teorías
del
insight.
(Langley,
El modelo de Langley y Jones parece dar explicación a una serie de
fenómenos relacionados con el insight:
- La duración variable de la etapa de incubación: según el modelo, esta
variabilidad se debe a que la solución creativa del problema debe esperar
a la aparición de un estímulo apropiado.
- Las diferencias individuales en la solución creativa de los problemas.
Aunque la aparición del estímulo sea aleatoria, esta aparición interactúa
con la identificación de estructuras. Las personas más expertas en una
determinada área tienen más estructuras análogas en su memoria.
- La influencia de los sueños sobre el “insight”. Durante el sueño pueden
aparecer, aleatoriamente, estímulos internos, producto de la asociación
libre, aunque éstos suelen ser menos directivos y urgentes que los estímulos
externos. En el sueño no hay razonamiento inconsciente que conduzca a
la creatividad.
- El modelo explica la existencia de falsos “insight”, debidos a
que
se
proponen
analizadas.
Los
analogías
“insight”
que
no
verdaderos
han
son
sido
tanto
suficientemente
más
frecuentes
cuanto más experto y constante es el solucionador del problema.
60
III. Parte teórica
E) Modelo de Schanck
Probablemente es Schank (102-103) el psicólogo cognitivo que
más radicalmente ha intentado desmitificar, no solamente el concepto de
“insight”, sino la idea misma de la creatividad como proceso atípico de la
información.
Desde el punto de vista de los modelos inscritos en el marco de
la inteligencia artificial, afirmar que la creatividad es algo inexplicable y
gratuito viene a ser lo mismo que defender que no existe ningún algoritmo
detrás del proceso creativo.
Para Schank, ese algoritmo puede existir. Para los investigadores de la
inteligencia artificial no hay nada misterioso en el pensamiento humano.
Aceptando algunas de las aportaciones de otros psicólogos cognitivos
e, incluso, de la misma Gestalt, reconoce Schank (104) que “toda nueva
experiencia se inserta, a la hora de su procesamiento, dentro de una
estructura previa”. Pero a este aserto es preciso añadir un matiz que
contribuye a una versión más perfilada del problema: la comprensión total
de la nueva información que se va a procesar implica también el recurso
a las experiencias anteriores acumuladas en la memoria a largo plazo. La
experiencia acumulativa va modificando las estructuras cognitivas.
Esta idea es el centro del constructo de memoria dinámica (105).
La acción de la memoria dinámica sobre las estructuras cognitivas es
general, pero entre estas últimas no todas son igualmente relevantes para
lo que se ha dado en llamar proceso creativo. En este sentido destacan las
estructuras conocidas como modelo de explicación.
Recurriendo a esta estructura, se puede sintetizar el proceso creativo
61
III. Parte teórica
solamente en dos subprocesos:
a) Un subproceso de “búsqueda” de un modelo de explicación entre todas
las estructuras de este tipo de que disponemos en nuestra memoria a largo
plazo.
b) Un subproceso de “alteración” que permite modificar el modelo
de explicación más adecuado, para adaptarlo a la solución del nuevo
problema.
La teoría, al hacer interactuar memoria dinámica y modelos de
explicación, permite reducir la creatividad a unas dimensiones más
modestas: tal vez creatividad no es otra cosa que la aplicación de una
técnica o una regla allí donde no era de esperar que se pudiese aplicar. La,
tan comentada, novedad del producto creativo se reduce, en realidad, a
una novedad situacional.
Al llegar a este punto, considera Schank (106) que se puede hablar
de un verdadero algoritmo del proceso explicativo:
1º. Identificación de un fenómeno que necesita explicación.
2º. Establecimiento de unos indicadores que nos conducen a un determinado
modelo de explicación.
3º. Hallazgo de un modelo de explicación.
4º. Aplicación del modelo de explicación al fenómeno.
En el caso del proceso creativo, nos podemos encontrar con que
carecemos, en nuestra memoria a largo plazo, de un modelo de explicación
que nos permita una aplicación directa al fenómeno nuevo.
Para ello, se precisan tres condiciones:
- Poseer métodos para alcanzar los modelos almacenados.
- Poseer métodos para adaptar esos modelos a situaciones nuevas.
- Tener capacidad de enfrentarse a los recuerdos y modelos relevantes e
62
III. Parte teórica
irrelevantes, durante mucho tiempo, para identificar el que puede ser más
útil.
La creatividad no tiene nada de misterioso: depende de que se tenga
un almacén abundante de explicaciones, para descubrirlas y adaptarlas en
el momento preciso. Y precisamente en el proceso de adaptación reside
una de las mayores dificultades prácticas para la inteligencia artificial.
III.2. CREATIVIDAD: CONCEPTO ACTUAL Y
COMPONENTES
III.2.1. CONCEPTO ACTUAL
Como hemos visto en el desarrollo histórico, resulta sumamente difícil
poner de acuerdo a la mayoría de los investigadores que han estudiado
el tema de la creatividad sobre lo que debe entenderse por ella, dada
la ambigüedad del concepto y el hecho de que nos hallamos ante una
conducta impredecible.
No obstante, los diversos conceptos de creatividad han ido convergiendo
paulatinamente hacia un conjunto de características que parecen en la
actualidad ser aceptadas por la mayoría de los investigadores.
Entre estas características, expuestas por Barron (1), señalamos las
siguientes:
a) La creatividad es una capacidad de responder adaptativamente a
necesidades planteadas por nuevos productos y por nuevas perspectivas.
Es esencialmente la capacidad de dar existencia a algo nuevo, a través de
un proceso que puede tener componentes inconscientes, subliminalmente
63
III. Parte teórica
conscientes o plenamente conscientes.
b) Lo “nuevo” es normalmente un producto, resultado de un proceso
iniciado por una persona. Estos son los tres enfoques desde los cuales
la creatividad puede ser más fácilmente estudiada: como producto, como
proceso y como persona.
c) Las propiedades que definen a estos nuevos productos, procesos y
personas son su originalidad, su aptitud, su capacidad y su adecuación a la
hora de cubrir una necesidad, pudiéndose añadir a estas cualidades la de
oportunidad -estética, ecológica- en relación al momento de su aparición.
d) Los productos creativos son muy diversos: una nueva solución a un
problema matemático, un invento, el descubrimiento de un nuevo proceso
químico, la composición de una pieza de música...
Recientemente
Mihaly
Csikszentmihalyi
(2)
ha
añadido
una
concepción más dinámica al exponer que: “la creatividad es el resultado
de la interacción de un sistema compuesto por tres elementos: una cultura
que contiene reglas simbólicas, una persona que aporta novedad al campo
y un ámbito de expertos que reconocen y validan la innovación. De esta
forma, una persona que quiere hacer una contribución creativa debe, no
sólo trabajar dentro de un sistema creativo, sino también reproducir dicho
sistema dentro de su mente y ser aceptado su trabajo por el grupo de
expertos.
Luego el estudio de la creatividad requiere no sólo centrarse en
el proceso creativo sino también en los factores tanto personales como
socioculturales que favorecen dicho proceso y las interacciones que se
establecieron con el campo y el ámbito en el que se ha desarrollado el
trabajo creador.
64
III. Parte teórica
III.2.2. COMPONENTES
Según se desprende de las distintas líneas de investigación que se han
enfrentado al estudio de la creatividad, podemos identificar la existencia
de una serie de componentes cuya interacción posibilitan esta conducta.
Entre estos componentes distinguimos:
A) Componentes biológicos
La relación entre hemisferio cerebral derecho y la conducta creativa
constituye una hipótesis de trabajo desde el primer modelo procesual de
Wallas (3) hasta nuestros días.
La distinción de Guilford entre pensamiento convergente y divergente
reforzó el modelo de la diferenciación hemisférica, relacionando el hemisferio
izquierdo y el hemisferio derecho con pensamiento convergente y divergente
respectivamente (4). Por otra parte, la relación entre creatividad e
imaginación espacial ha favorecido la atribución de una importancia especial
al hemisferio derecho con respecto al proceso creativo, especialmente en
sus fases de incubación e iluminación (5-7).
Este primer modelo hemisférico de la creatividad es, sin embargo,
sumamente difícil de comprobar experimentalmente. El constructo de
especialización hemisférica ciertamente ha alcanzado un elevado grado de
contrastación empírica, tanto por las observaciones de las lesiones cerebrales
(8), como por las experiencias de escucha dicótica (9), de percepción
taquistoscópica (10-13). No obstante el paso de la especialización espacial
del hemisferio derecho a la afirmación tajante de que “el hemisferio
derecho es la sede del pensamiento creativo” (14) no parece empíricamente
justificado.
65
III. Parte teórica
Actualmente, el problema de las bases biológicas de la creatividad
atraviesa una fase de estancamiento. Es significativo que en las últimas
publicaciones sobre creatividad apenas se alude al tema (15).
Sin embargo, conviene señalar que las últimas aportaciones apuntan
en la dirección de que las personas creativas se caracterizan por tener
sus hemisferios cerebrales altamente especializados, pero intensamente
conexionados entre sí (16-20). Para Mihaly Csikszentmihalyi (21) el primer
rasgo que facilita la creatividad es una predisposición genética para un
campo dado. Una especial ventaja sensorial puede ser responsable de que
surja un precoz interés por el campo. Sin una buena dosis de curiosidad,
admiración e interés por cómo son las cosas y por cómo funcionan, es
difícil reconocer un problema interesante. La apertura a la experiencia,
una atención fluida que procese continuamente lo que ocurre a nuestro
alrededor, es una gran ventaja para reconocer una potencial novedad.
En esta misma línea se sugieren que existen inteligencias múltiples,
dedicadas cada una a tareas específicas.
B) Componentes cognitivos.
La mayoría de las investigaciones realizadas sobre la conducta
creativa señalan la interacción entre componentes cognitivos y factores de
personalidad como elementos que posibilitan dicha conducta.
Entre los componentes cognitivos destacamos:
- Inteligencia
- Estilos cognitivos
- Procesos cognitivos
C) Componentes emocionales y motivacionales
Señalados por diversos autores e incorporados en diversos modelos
66
III. Parte teórica
explicativos de la creatividad (Sternberg, Simonton), se han detectado
ciertos aspectos motivacionales: tolerancia a la ambigüedad, voluntad de
superar obstáculos, voluntad de progreso, motivación intrínseca, aceptación
moderada de riesgos y deseo de reconocimiento.
En una serie de pruebas experimentales iluminadoras, la psicóloga
social Teresa Amabile (22) ha llamado la atención sobre la importancia de la
motivación intrínseca. En contra de lo predicho por las teorías psicológicas
clásicas, Amabile T. ha demostrado que las soluciones creativas de problemas
se dan más a menudo cuando los individuos se dedican a una actividad por
puro placer que cuando lo hacen por eventuales recompensas exteriores.
Adaptando un vocabulario diferente, Mihaly Csikszentmihalyi (23) ha
descrito un estado afectivo sumamente deseado llamado estado de flujo.
En tales experiencias, que motivan intrínsecamente y que pueden darse en
cualquier campo de actividad, los individuos se encuentran completamente
dedicados al objeto de su atención y absorbidos por él.
Asimismo, las teorías psicoanalíticas (Freud, Jung) han señalado
también la influencia de aspectos emocionales en la génesis del proceso
creador como variables de personalidad que pueden ser descritas mediante
el análisis de la producción creativa. Tal y como señala Gardner (24): “no
es sorprendente que Freud, de quien se puede afirmar que fue el psicólogo
más importante de su era, contribuyera también a una comprensión de
la creatividad”. Y esto a pesar de sus quejas citadas con frecuencia, de
que “ante la creatividad el psicoanalista debe rendirse” (25) y de que “la
naturaleza del logro artístico nos es psicoanalíticamente inaccesible” (26).
En efecto, la aclaración de Freud de la importancia decisiva de los procesos
inconscientes recalca algo importante: que la actividad creativa no es
reflejo inmediato de una intención deliberada; gran parte de su impulso y
67
III. Parte teórica
significado queda oculto al creador individual y, muy posiblemente, también
a los miembros de su comunidad.
Habiendo demostrado la importancia de la sexualidad en la
motivación de la conducta humana en general, Freud llamó la atención
sobre los factores sexuales que sostienen una vida creativa. En opinión
de Freud, los individuos creativos se inclinan a sublimar gran parte de
su energía libidinal en forma de ocupaciones “secundarias”, tales como
escribir, dibujar, componer o investigar enigmas científicas. Asimismo las
convicciones de Freud sobre la importancia del desarrollo infantil tiñeron
también su opinión sobre la actividad creativa. Freud estaba impresionado
por los paralelismos entre el niño que juega, el adulto soñador y el artista
creador.
D) Variables de personalidad
La personalidad de un individuo que pretende hacer algo creativo
debe adaptarse al campo particular, a las circunstancias de un ámbito
concreto, que varían con el tiempo y de un campo a otro. Siguiendo a
Csikszentmihalyi M (27), lo que hace a la personalidad creativa diferente a
las demás sería su complejidad. Con ello se refiere a que muestran tendencias
de pensamiento y actuación que en la mayoría de las personas no se dan
juntas. Contienen extremos contradictorios: en vez de ser “individuos”,
cada uno de ellos es una “multitud”. Lo mismo que el color blanco incluye
todos los matices del espectro lumínico, ellos tienden a resumir el abanico
entero de las posibilidades humanas dentro de sí mismos.
Estas cualidades están presentes en todos nosotros, pero habitualmente
estamos educados para desarrollar sólo un polo de la dialéctica. Este tipo
de persona tiene muchos rasgos en común con lo que el psicólogo analítico
suizo Carl Jung (28) consideraba una personalidad madura. Jung pensaba
68
III. Parte teórica
que casi todos nuestros puntos fuertes tienen un lado sombrío reprimido
que la mayoría de nosotros se niega a reconocer. La persona muy ordenada
puede anhelar ser espontánea, la persona sumisa desea ser dominante.
Mientras repudiemos estas sombras, nunca podremos estar completos
ni satisfechos. Sin embargo, eso es lo que habitualmente hacemos y de
esa manera seguimos luchando contra nosotros mismos, intentando vivir
conforme a una imagen que desfigura nuestro verdadero ser.
Una personalidad compleja no supone neutralidad, ni el término
medio. No es una posición situada en el punto intermedio entre dos polos.
Supone la capacidad de pasar de un extremo al otro cuando la ocasión lo
requiere. Quizás una posición central sea el lugar preferido, pero las personas
creativas conocen perfectamente ambos extremos y los experimentan con
igual intensidad y sin conflicto interno. Según este autor podría ser más
fácil ilustrar esta conclusión partiendo de diez pares de rasgos antitéticos
que a menudo están presentes en tales individuos y, además, se integran
en una tensión dialéctica:
1.- Los individuos creativos tienen gran cantidad de energía física,
pero también están a menudo, callados y en reposo. Trabajan muchas
horas con gran concentración, proyectando al mismo tiempo una atmósfera
de frescura y entusiasmo. Parece que la energía de estos individuos se
genera en su interior y se debe más a la concentración de sus mentes
que a la superioridad de sus genes. Esto no significa que las personas
creativas sean hiperactivas, estén siempre “en marcha”, que produzcan
constantemente en gran escala. De hecho con frecuencia se toman
descansos y duermen mucho. Lo importante es que tienen la energía bajo
control; no la controla el calendario, el reloj, un horario externo. Cuando
es necesario pueden concentrarla como un rayo láser; cuando no lo es
comienzan inmediatamente a recargar sus baterías.
Una manifestación de energía es la sexualidad. Las personas creativas
69
III. Parte teórica
también son paradójicas en este aspecto. Parecen tener una alta dosis
de energía libidinal generalizada, que algunos expresan directamente en
la sexualidad. Al mismo tiempo también forma parte de su modo de ser
un cierto celibato espartano; la continencia tiende a acompañar el logro
superior.
2.- Los individuos creativos tienden a ser vivos, pero también ingenuos
al mismo tiempo. El debate sobre lo vivos que son en realidad sigue abierto.
Tal como puso de manifiesto Terman en 1921 (29), una inteligencia baja
obstaculiza la realización creativa; pero ser intelectualmente brillante
también puede obstaculizar la creatividad. Algunas personas con CI altos
acaban sintiéndose satisfechas de sí mismas y, seguras en su superioridad
mental, pierden la curiosidad esencial para llevar a cabo cualquier cosa
nueva. Aprender hechos, jugar con las reglas de los campos, puede resultar
tan fácil para una persona con alto CI, que nunca llegue a tener incentivo
alguno para interrogar, cuestionar y mejorar los conocimientos existentes.
Otra forma de expresar esta dialéctica es utilizar los polos contrastantes
de sabiduría y puerilidad. Como Howard Gardner (30) señaló en su estudio
de los grandes genios creativos de este siglo, una cierta inmadurez, tanto
emocional como mental, puede ir de la mano de las intuiciones más
profundas.
Además quienes producen una novedad aceptable en un campo
parecen ser capaces de usar bien dos formas opuestas de pensamiento:
el convergente y el divergente. El pensamiento divergente no es de gran
utilidad sin la capacidad de distinguir una idea buena de otra mala, y esta
selección exige el pensamiento convergente.
3.- Un tercer rasgo paradójico se refiere a la combinación afín de
carácter lúdico y disciplina. Es indudable que una actitud lúdicamente alegre
es típica de los individuos creativos. Pero este carácter lúdico no llega
70
III. Parte teórica
muy lejos sin su antítesis, una cualidad hecha de tenacidad, resistencia
y perseverancia. Se necesita mucho trabajo duro para llevar a la práctica
una idea novedosa y para superar los obstáculos que inevitablemente
encuentra una persona creativa.
4.- Los individuos creativos alternan entre la imaginación y la fantasía
en un extremo y un arraigado sentido de la realidad en el otro. Ambos
son necesarios para apartarse del presente sin perder contacto con el
pasado, ya que en el arte y las ciencias lo importante es ir más allá de lo
que ahora consideramos real y crear una nueva realidad. Esta dialéctica
queda reflejada -como refiere Csikszentmihalyi (31)- en el modo en el que
los artistas responden a los llamados test proyectivos, como el test de
Rorscharch o el test de percepción temática. Los artistas más creativos dan
respuestas que ciertamente eran más originales con elementos inusitados,
llenos de color y detalles. Pero nunca daban respuestas “extravagantes”,
que a veces da la gente normal. Una respuesta extravagante es la que no
se podría ver en el estímulo ni aún con la mejor voluntad del mundo.
5.- Las personas creativas parecen albergar tendencias opuestas
en el continuo entre extraversión e introversión. Habitualmente cada uno
de nosotros tiende a ser una cosa o la otra, bien prefiriendo estar en
medio de las multitudes, bien manteniéndonos aparte y viendo pasar el
espectáculo.
De hecho, en la actual investigación psicológica, la extraversión y la
introversión son considerados los rasgos más estables de la personalidad
que diferencian a la gente entre sí y que pueden ser medidos de forma
fiable. Los individuos creativos, en cambio, parecen manifestar ambos
rasgos al mismo tiempo. El estereotipo del “genio solitario” es fuerte y
también recibe un amplio apoyo. Después de todo, por lo general uno
debe estar solo para escribir, pintar o hacer experimentos en el laboratorio.
71
III. Parte teórica
Como Csikszentmihalyi (32) ha puesto de manifiesto en sus estudios de
jóvenes con talento, los adolescentes que no pueden soportar estar solos
tienden a no desarrollar sus destrezas, porque practicar música o estudiar
matemáticas requiere una soledad que temen. Sólo aquellos que pueden
tolerar estar solos son capaces de dominar el contenido simbólico de un
campo. Sin embargo, los individuos creativos insisten continuamente en la
importancia de ver y oír a gente, intercambiar ideas y llegar a conocer el
trabajo y el parecer de otras personas.
6.- Los individuos creativos son también notablemente humildes y
orgullosos al mismo tiempo. Suelen ser muy autocríticos y tímidos. Las
razones pueden encontrarse, en primer lugar, en que en estos individuos
su respeto por el campo en el que trabajan les hace conscientes de la
larga línea de contribuciones que les han precedido y eso pone la suya en
perspectiva. En segundo lugar, también son conscientes del papel que la
suerte desempeñó en sus propios logros. Y en tercer lugar, habitualmente
están tan centrados en proyectos futuros y tareas actuales, que sus
realizaciones pasadas, por destacadas que hayan sido, ya no les resultan
demasiado interesantes. Al mismo tiempo, naturalmente, por modestos
que sean estos individuos, saben que, en comparación con otros, han
llevado a cabo grandes realizaciones. Y este conocimiento proporciona una
sensación de seguridad, incluso de orgullo. A menudo esto se expresa
como una sensación de confianza en sí mismos.
Otra manera de expresar esta dualidad es verla como un contraste
entre ambición y desinterés o competencia y cooperación. Con frecuencia
es necesario que los individuos creativos sean ambiciosos y agresivos.
Sin embargo es frecuente que al mismo tiempo se muestren dispuestos a
subordinar su propio bienestar y promoción al éxito el proyecto en el que
están trabajando. La agresividad se requiere especialmente en ámbitos
donde la competencia es intensa o en campos donde es difícil introducir
72
III. Parte teórica
novedades.
7.- En todas las culturas, los hombres son educados para ser
“masculinos” y descuidar y reprimir aquellos aspectos de su temperamento
que la cultura considera “femeninos”, mientras que las mujeres son objetos
de las expectativas contrarias. Los individuos creativos escapan en cierta
medida a este rígido estereotipo de los papeles por razón del género.
Cuando se pasan test de masculinidad/feminidad a jóvenes (33-34), uno
se encuentra continuamente con que las muchachas creativas y de talento
son más dominantes y duras que las demás, y que los chicos creativos son
más sensibles y menos agresivos que sus compañeros.
8.- Generalmente se piensa que las personas creativas son rebeldes
e independientes. Sin embargo, es imposible ser creativo sin haber
interiorizado primero un campo de cultura. Y una persona debe creer en
la importancia de tal campo para aprender sus reglas, por tanto debe ser,
en cierta medida tradicionalista. Así, es difícil ver cómo una persona puede
ser creativa sin ser tradicional y conservadora y, al mismo tiempo, también
rebelde e iconoclasta.
9.- La mayoría de las personas creativas sienten gran pasión por su
trabajo, aunque también pueden ser sumamente objetivas con respecto a
él. La energía generada por este conflicto entre apego y desapego ha sido
señalada por muchas de ellas como una parte importante de su trabajo.
Sin pasión, pronto perdemos el interés por una tarea difícil. Pero si no
somos objetivos en lo tocante a ella, nuestro trabajo no podrá ser muy
bueno y perderá credibilidad.
10.- Finalmente, la apertura y sensibilidad de los individuos creativos,
a menudo los expone al sufrimiento y al dolor, pero también a una gran
73
III. Parte teórica
cantidad de placer. El sufrimiento es fácil de entender. La mayor sensibilidad
puede provocar desaires y ansiedades que los demás no sentimos
normalmente. Además, estar solo en la vanguardia de una disciplina lo
deja a uno desprotegido y lo hace vulnerable. La eminencia invita a la
crítica y a menudo a los ataques virulentos. Cuando un artista ha dedicado
años a hacer una escultura, o un científico a elaborar una teoría, resulta
desolador que nadie les muestre interés.
Desde que el movimiento romántico cobró auge hace unos siglos,
siempre se ha esperado que los artistas sufran, para que ponga así en
evidencia la sensibilidad de sus almas. De hecho, la investigación demuestra
que los artistas y escritores tienen índices inusitadamente altos de
psicopatología y adicciones. En este sentido hacen referencia los informes
de Andreasen (35), Claridge (36), Cropley (37), Jamison (38) y Rothenberg
(39). Sin embargo, pese a la clara relación que se encuentra hoy en día
entre algunas formas de creatividad y algunas formas de patología, Mihalyi
Csikszentmihalyi (40) señala que esta conexión puede ser accidental, no
esencial. En otras palabras, si los músicos creativos son a menudo adictos
a las drogas, y los dramaturgos tienden a la depresión clínica, esto es
reflejo de las circunstancias históricas en las que tienen que trabajar, más
que del trabajo en sí. Este era también, en gran medida, el argumento de
los psicoanalistas Ernst Kris (41) y John Gedo (42). Desde luego, muchos
grandes artistas parecen haber evitado las psicopatologías e incluso de
haber gozado de una salud mental superior: por ejemplo, los escritores
Chejov, Goethe y Manzoni; los compositores Bach, Händel y Verdi; y los
artistas visuales Monet, Rafael y Rodin.
E) El campo y el ámbito de trabajo
Son componentes esenciales del proceso creativo que corren parejos
a las aportaciones propias del individuo. Como ya se ha expuesto, según
74
III. Parte teórica
Csikszentmihalyi M (43) una persona para ser creativa necesita asimilar y
adquirir los conocimientos, reglas y procedimientos simbólicos del campo
en el que trabaja. Sin un profundo conocimiento del campo es imposible
innovar. En este sentido, una persona no puede ser creativa en un campo en
el que no ha sido iniciada. Por enormes que sean las dotes de matemáticas
que pueda tener un niño, no será capaz de hacer una aportación a las
matemáticas sin aprender sus reglas. Para ello una persona necesita acceso
al campo. Esto depende en gran medida de la suerte. Haber nacido en una
familia acaudalada o cerca de buenas escuelas, mentores y profesores
particulares, es obviamente una gran ventaja.
El ámbito, que incluye a todos los individuos que actúan como
guardianes de las puertas que dan acceso al campo, es igualmente
importante. Alguien que no es conocido y apreciado por las personas
pertinentes tendrá muy difícil realizar algo que sea considerado creativo.
Una persona así puede no tener la ocasión de acceder a la información más
reciente, puede que no se le dé la oportunidad de trabajar y, si consigue
realizar algo novedoso, es probable que dicha novedad sea ignorada o
ridiculizada. El acceso a los ámbitos suele estar severamente restringido.
Hay que cruzar muchas puertas y delante de ellas se forman cuellos de
botella. El acceso al ámbito a menudo está determinado por la casualidad
o por factores que no tienen nada que ver con el tema, como por ejemplo,
tener buenos contactos.
75
III. Parte teórica
III.3. PSICOBIOGRAFIA: SU VIDA
III.3.1. MARCO FAMILIAR
Carlos González Ragel nació el día 22 de Diciembre de 1899 en
Jerez de la Frontera (Cádiz), en el seno de una familia de clase media
acomodada.
Su padre, D. Diego González Lozano, era el dueño de un afamado
estudio fotográfico en Jerez. La ingesta abusiva de alcohol hizo de él un
hombre agresivo, lo que propició que existiera un mal ambiente en el seno
familiar siendo frecuentes las discusiones y situaciones conflictivas en la
casa.
Su madre, Dña. Mª del Carmen Ragel Rendón, era el principal
soporte afectivo de la familia. Estaba dotada de gran habilidad para las
artes plásticas, lo que posiblemente ejerció gran influencia en la afición de
sus hijos, sobre todo, de Carlos, hacia la pintura. Falleció cuando Carlos
contaba 9 años de edad, ocasionando esta muerte un gran desequilibrio
familiar, dada la importante función ejercida por esta mujer en la familia.
A partir de entonces las labores domésticas y el cuidado de los niños
fue realizado por la sirvienta quien cuidó con gran cariño y esmero de
ellos.
Carlos González Ragel era el cuarto de una familia de siete
hermanos:
- Diego. Fallece a los 56 años de edad. También se registran antecedentes
de conducta abusiva de alcohol. En su juventud se marcha a Madrid,
donde lleva una vida bastante desordenada, emigrando posteriormente a
76
III. Parte teórica
América para no realizar el Servicio Militar. Como su familia no sabía nada
de él fue dado por muerto. A su regreso de América vivió en Madrid sin
poseer documentación alguna durante algún tiempo. Posteriormente, tras
la guerra civil y merced a las fotografías que realizó del oro robado del
Banco de España, es nombrado por el General Franco fotógrafo perpetuo
de dicha entidad bancaria, solventándose su situación civil.
- Enrique. Fallece a los 45 años de edad, probablemente debido a la
enfermedad alcohólica que padeció, la cual ocasionó graves perjuicios
económicos para su mujer e hijos.
- Javier. Fallece a los 36 años de edad. Es importante volver a destacar que
también sufrió de alcoholismo siendo esta enfermedad la que posiblemente
le motivara su fallecimiento.
- Carlos.
- Carmen. Fallecida a los 83 años de edad.
- Margarita. Fallecida recientemente.
- Aurora. Fallecida a los 20 años de edad a consecuencia de una tuberculosis
pulmonar.
III.3.2. ANTECEDENTES PERSONALES
A la edad de 3 años, Carlos ganó un concurso de belleza, promovido por
una revista gráfica, siendo considerado “el niño más guapo de España”.
77
III. Parte teórica
Su escolarización se inició en el Colegio de los Marianistas de su ciudad
natal, pero la indisciplina, insumisión, desobediencia, conducta rebelde
hacia los profesores y las frecuentes escapadas del colegio motivaron su
expulsión.
Cuando cumple los 16 años de edad, decide marcharse a Madrid
junto con su hermano Diego para probar suerte. Los gastos del viaje y
la estancia serán sufragados por el padrino de Carlos, que a modo de
mecenas, decide apoyarlo dado el gran talento que demostraba poseer
para la pintura. Durante este periodo ambos hermanos llevaron una vida
bohemia, sumergiéndose en el ambiente artístico y cultural que reinaba en
la capital a principios de siglo. De esta forma, codeándose con escritores y
pintores noveles y afamados, dilapidaron su dinero en bebida y mujeres.
Probablemente en este período, Carlos se inicia en el consumo excesivo de
alcohol, contrayendo asimismo la enfermedad sifilítica que padeció.
En la capital realiza el Servicio Militar, siendo con frecuencia arrestado
por su indisciplina y por el estado de embriaguez que reiteradamente
presentaba.
A la edad de 23 años, a raíz de la muerte de su padre, vuelve a su
ciudad natal. En ella, se matricula en la Escuela de Artes y Oficios, no
llegando a finalizar sus estudios. El estilo pictórico de Ragel no encaja con
el excesivo academicismo reinante en esta escuela jerezana.
Es por esta época cuando se da a conocer como gran fotógrafo,
modalidad artística que manejó a la perfección, para muchos incluso con
mayor dominio que la pintura. Realizó algunas exposiciones fotográficas en
el Ateneo de Jerez de la Frontera que obtuvieron gran éxito y le otorgaron
gran prestigio como profesional de la fotografía. Según el artículo publicado
78
III. Parte teórica
por Rodrigo de Molina en el diario “La Voz del Sur” (1): “la URA quiso
contratarlo de cameraman para sus películas”.
Junto con su hermano Javier se hacen cargo del estudio fotográfico
de su padre, pero la vida bohemia de ambos hermanos hizo fracasar el
negocio familiar.
Esta misma indisciplina impregna su actividad pictórica. Ragel
pintaba de forma desordenada y anárquica. No preparaba las pinturas ni
los lienzos que iba a utilizar, pintaba de forma impulsiva en lo primero
que tenía a mano cuando se sentía inspirado: sobres, cajas de zapatos,
tablas, abanicos. Alternaba períodos de intensa capacidad creativa, en los
que pasaba noches enteras pintando de forma desenfrenada, con otros,
de absoluta inactividad, en los que se sumergía en un estado de profunda
melancolía, siendo incapaz de coger el pincel ni de salir a la calle. Como
nos refirió en una entrevista su compañero y amigo, D. Luis de las Cuevas,
escritor y poeta desgraciadamente ya fallecido, Carlos era una persona que
sufría, siendo un factor que contribuía notablemente a ello el no sentirse
suficientemente comprendido y artísticamente valorado.
De 1929 data una lámina de dibujos del artista publicado en el álbum
que D. Rafael Pozo Roldán y D. José L. Fernández Cala editaron con motivo
de la Feria de dicha localidad, según se desprende del artículo firmado por
Cimorra (2) en un diario local.
79
III. Parte teórica
Su primera exposición tuvo lugar en Madrid, inaugurada el día 16
de Febrero de 1931 en el Museo de Arte Moderno.
Rodrigo de Molina (3), en el artículo citado anteriormente, narra la
anécdota de que el director del Museo le pidió las recomendaciones que
Carlos llevara para que organizase la exposición y Carlos, sin achicarse y
recordando la frase del Cardenal Cisneros, desembaló sus cuadros diciendo
con mucho énfasis: “Estos son mis poderes”. Ante tan original muestra
presentada, el director del citado Museo organizó de inmediato la ansiada
exposición.
Al acto de apertura asistieron D. Mariano Benlliure y D. José Francés
que, además de amigos, gozaban de gran prestigio en aquella época, como
escultor y crítico de arte respectivamente.
La mayoría de los cuadros que fueron expuestos pertenecen al
período comprendido aproximadamente entre 1920 y 1931, no obstante
80
III. Parte teórica
es importante señalar que gran parte de ellos, especialmente los de figuras
esqueletizadas, fueron realizados entre 1930 y 1931, año especialmente
fructífero para el artista.
La muestra constaba de cuarenta y cuatro obras que incluían:
a) “Esqueletomaquias” de personajes famosos de la época, entre los
que destacamos:
1. Retrato de Su Majestad D. Alfonso XIII.
2. Marqués de Guad-el-Jelú.
3. Jacinto Benavente, muy prestigiado por su gran calidad. En este cuadro,
realizado en acuarela, aparece la calavera del premio Nobel, con su cuello
duro, su barba puntiaguda y su característico habano entre las mandíbulas.
El marco, de madera, también fue realizado por el artista, adornándolo con
la figura del Crispín, protagonista de “Los intereses creados”.
4. Andrés Segovia.
5. José Francés.
81
III. Parte teórica
6. Manuel L. Ortega.
7. Antonio Méndez Casal.
8. Francisco Pérez Asencio.
9. José Cruz Conde.
10. Juan Belmonte.
11. Francisco Burgos Lecea.
12. Nicanor Villalta.
13. Conde de Romanones.
14. Fernando Viola.
15. Wenceslao Fernández Flórez.
16. Francisco Cambó.
17. Teodoro Miciano (caricatura).
18. José Sánchez Guerra.
19. Julián Pemartín.
20. Jugadores de Polo (Sres. Campomanes y González Gordon).
21. Tipos españoles.
22. El perro de Xaudaró.
23. Antonio Cañero.
24. Fandanguillos de Almería.
25. Teatro (R.I.P.).
26. La Victima de la Fiesta (reproducción).
27. Don Quijote.
28. Bailaora.
29. Curdas.
30. Poesías.
31. Apuntes para un cuadro flamenco.
32. Metamorfosis.
33. Galgos.
34. Dentista.
82
III. Parte teórica
b). Asimismo se incluyen los dibujos:
35. Cabeza de D. Manuel Romero Fontán.
36. Santísimo Cristo de la Viga (abanico).
37. Nuestra Sra. de la Encarnación (abanico).
38. Cristo de la Expiración (abanico).
39. Pergamino.
40. Portadas.
41. Diploma.
42. Juan Simón.
43. Su hija.
44. Patente de Hermandad (reproducción).
La principal característica de su pintura, donde radica su originalidad e
innovación, reside en el hecho de que las personas, animales, y personajes
que pinta aparecen desprovistos de sus carnes, a modo de radiografías de
aquellos a los que representa, siendo, además, perfectamente identificables
por su constitución ósea.
El artista, para realizar semejantes obras, estudió bastante anatomía,
como se comprueba en las fotografías y los bocetos, realizados por el pintor
de libros clásicos de anatomía humana, acudiendo para ello a la Biblioteca
de Jerez (según anotaciones del propio autor en su diario). Además, según
datos aportados por su viuda, frecuentaba el cementerio para poder obtener
información más detallada del esqueleto humano.
Ragel estudiaba con minuciosidad la anatomía de los personajes
famosos que esqueletizaba (se cuentan anécdotas muy simpáticas al
respecto puesto que, en fiestas a las que era invitado, el artista podía
quedarse mirando fijamente a una determinada persona; al darse cuenta
ésta de que era descaradamente observada, y a la pregunta de “¿qué
83
III. Parte teórica
mira usted?”, solía ser respondido: “a su preciosa mandíbula señora”, o
“caballero”, según el caso).
Así pues, Carlos González Ragel, inaugura una nueva forma de
expresión pictórica, a la que el propio autor denomina “Esqueletomaquia”
y define como “…el Arte de ver más allá de lo que alcanzan nuestros ojos”
(4).
Esta primera exposición tuvo gran repercusión e impacto. Gran
parte de la prensa nacional y local incluyeron en sus ediciones editoriales,
artículos e, incluso, críticas de arte realizadas por prestigiosos periodistas
y escritores de la época, entre los que destacan José Francés (5), Méndez
Casal (6) y Marquina (7).
Dentro de las críticas realizadas transcribimos parte de la realizada
por Méndez Casal, tal y como figura en la agenda personal del pintor: “La
obra de Rajel no es un producto meramente habilidoso. El Artista ha sabido
inyectar la emoción. La emoción de un auténtico andaluz, que ha visto el
día en un ambiente a todas horas preocupado con la idea de la Muerte”.
La obra es bien acogida recibiendo numerosos calificativos y
acepciones. Así José Francés, en el artículo publicado en la revista Mundo
Gráfico con el título: “Esqueletomaquia de Carlos González Ragel” (8), la
califica como repleta de “estampas satíricas” con las que el autor realiza
una crítica de los aspectos sociales y humanos de la época utilizando la
“metamorfosis y deformación de la realidad”. Asimismo refiere la temática
de la obra derivada de la propensión del pueblo andaluz por “temas fúnebres
y coplas de cementerio”.
Méndez Casal en el artículo publicado en ABC de Madrid titulado:
84
III. Parte teórica
“En el Museo de Arte Moderno. La obra macabra de Carlos González
Ragel” (9), considera la obra de Ragel como un producto natural en “estos
días de insaciables afanes de cosas nuevas”. “Su vivir, en estos días de
agudo materialismo y frivolidad, le inclinó a dar a su obra un sentido
humorístico”.
Es interesante resaltar que la obra de Ragel fue muy oportuna para
determinados sectores políticos de la época, como podemos deducir de
algunos artículos de prensa, que le dan un tratamiento sectorial y político.
Entre ellos destaca el artículo publicado por Luis León en La Gaceta del Norte
titulado “El reverso de la medalla” (10), donde el autor señala que “Tras los
discursos de los avanzados, detrás de los manifiestos de los intelectuales,
entre líneas de los artículos de los periódicos republicanos, veremos los
esqueletos, siempre los esqueletos, siempre el reverso de la medalla, esto
es, la escueta verdad. El mismo esqueleto de la república de antaño que
ya experimentamos en otra ocasión, con sus desates de demagogia, su
desconcierto y su anarquía, todo ello agravado ahora por la perspectiva del
esqueleto comunista”.
El éxito de esta exposición es, asimismo, difundido por la prensa de
la localidad jerezana. El Diario de Jerez reproduce el artículo de Luis León
editado en La Gaceta del Norte (11), apareciendo también en el mismo una
nota de prensa alusiva al triunfo cosechado por el artista en Madrid (12).
De regreso a su ciudad natal, el artista es calurosamente recibido por sus
conciudadanos y amigos.
De esta forma, Carlos González Ragel se convierte en un personaje
famoso de la sociedad jerezana, lo que le facilita su inclusión en el ambiente
aristocrático de la época.
85
III. Parte teórica
Ante la curiosidad despertada por su obra se realiza una segunda
exposición que tiene lugar en el Salón de Sesiones de las Casas
Consistoriales de Jerez de la Frontera, siendo inaugurada el día 17 de Marzo
de 1931. Estuvo integrada por las mismas obras que fueron expuestas en
Madrid.
La prensa local se hace eco de la misma con notas de prensa tales
como “Carlos González Ragel: Su Exposición de Esqueletomaquia” y De
Arte: Exposición de un caricaturista jerezano en Madrid”, ambas publicadas
en el periódico El Guadalete (13-14).
Con motivo del éxito de la exposición y del triunfo conseguido en
Madrid recibe un homenaje en la Bodega de Domecq, conservándose aún
la curiosa carta del menú que se sirvió.
Con frecuencia es invitado a numerosas fiestas y actos sociales, los
cuales amenizaba por su peculiar personalidad, extraversión, facilidad de
palabra y proclividad a la ironía, que podía transformarse en iracundia si
se excedía en el consumo de alcohol, lo que le propició la enemistad de
algunas personas.
En 1932, tras cinco años de noviazgo, contrae matrimonio con la
Srta. Amalia Montero Revilla. Contaba el artista 33 años de edad.
Entre los muchos regalos que les hicieron se destacan unos versos
dedicados que les mandaron los Hermanos Quintero y que transcribimos a
continuación:
86
III. Parte teórica
“Vaya la enhorabuena más colmada por su pronta y feliz calaverada.
Como dijo Rubén y acertó en eso, la mejor musa es... la de carne y
hueso”.
Como es de suponer, en estas fechas Carlos estaba considerado
como un pintor importante, del que se sentía orgulloso el pueblo de Jerez.
Sin embargo, esta estima se fue transformando en total desconcierto e
incluso desconfianza ante las extravagancias realizadas por el pintor, su
absoluta irresponsabilidad en cuanto al cumplimiento de los encargos que
le asignaban y el excesivo consumo de alcohol. La bebida iba haciendo
estragos en la personalidad y en la conducta del artista.
Dilapidaba el dinero que conseguía de la venta de sus cuadros que,
en la mayoría de las ocasiones, eran requisados como pago de sus muchas
deudas. Por este motivo su situación económica fue siempre muy precaria,
teniendo que ser ayudados por amigos y familiares para poder hacer frente
al pago de la casa alquilada en la que vivían él y su esposa.
87
III. Parte teórica
Avalado por la fama conseguida y con el apoyo económico de unos
amigos decide instalar un estudio fotográfico en pleno centro de la localidad
jerezana.
En un principio el negocio era bastante próspero, contando con
numerosa clientela, dada la calidad de las fotografías que realizaba. Sin
embargo, la absoluta falta de responsabilidad que siempre caracterizó al
artista, gastando más de lo que ganaba, no entregando las reproducciones
que previamente habían sido pagadas (su viuda nos cuenta la anécdota
de que en ocasiones realizaba fotografías con material ya usado e incluso
inexistente), hicieron que el prestigio obtenido se tornara en desconfianza
y, poco a poco, la clientela fuera desapareciendo.
Realizó trabajos para algunas Bodegas como diseñador de etiquetas
de vinos y licores, muchas de ellas de gran calidad y belleza artística. Pero,
de nuevo, su peculiar forma de trabajar, imponiendo siempre sus criterios
sobre los demás y el no aceptar las normas establecidas por los patronos,
ocasionaron que en reiteradas ocasiones fuese despedido.
88
III. Parte teórica
Su aspecto externo era bastante característico: alto, delgado, bien
parecido, siempre vestido con la típica capa negra andaluza que llevaba
dos calaveras con dos huesos cruzados a modo de enganches, sombrero
de fieltro marrón, de porte altivo y correcto (salvo cuando se embriagaba).
Este aspecto peculiar que le caracterizaba es recogido en un poema
dedicado por D. Juan Gotor, que transcribimos a continuación, según reza
en la agenda personal del pintor:
“Mefistófeles, flaco, anguloso e inquieto, embozado en su capa
(Calavera en el broche), que labora durante casi toda la noche, royendo
los cartílagos de cualquier esqueleto. Eres un mago, astuto, moderno y
complicado, que guardas un secreto de personalidad, y aunque quitas
la carne, queda siempre el pecado prendido en la osamenta, (carné de
identidad). Y por eso en tu obra nunca vemos la Muerte, y pierden su
sentido los cirios y el blandón… Prometo no asombrarme si algún día he
de verte, bebiéndote las copas dentro de un panteón. Y es que tú eres un
mago radiólogo y humano que a la noche malpúrgica no has ido ni una
vez… y empeñaste la bola de cristal embrujado por beberte unas copas de
excelente Jerez. Tu obra es una síntesis inefable y aguda que tiene realidades
de audaz vivisección. Tu talento contempla sentado como un Buda esa
Esqueletomaquia de tu imaginación. Tu Arte prodigioso, ultraespìritualista,
trota en raudo Pegaso allá en la estratosfera y has volado tan alto que has
perdido de vista de la Vida y la Muerte, la mezquina frontera. Quiero con
estos versos colocar en tu frente, la corona invisible de tu gran Monarquía.
Tú eres un Rey, jocundo, creador eminente de tu país descarnado, que está
en tu fantasía. Y ya que tu alta frente regia corona ostenta, permite a este
vasallo que incline su osamenta”.
Hiperactivo, muy exagerado en todos sus movimientos, impulsivo y
con poco control de sus actos, era muy expresivo, empleando un lenguaje
verborreico y pensamiento saltígrado, siempre dispuesto al chiste y a la
89
III. Parte teórica
ironía. Su figura era bastante conocida por sus conciudadanos quienes
gustaban de invitarlo a unas copas para pasar el rato.
Se creía un ser por encima de los demás, condición que le otorgaba el
derecho de vivir sin trabajar. No entendía que los demás no comprendieran
este hecho, lo cual le ocasionaba gran malestar y dolor. Le gustaba llamar
la atención y que los demás hablasen de él. Según nos refiere su viuda,
“siempre estuvo muy mimado y protegido y eso era precisamente lo que
pretendía que fuera siempre. El se creía un ser sobrenatural al que todos
debían mimar. En ocasiones me decía que guardara celosamente su firma
puesto que en un futuro sería de gran valor”.
La desordenada forma de vida que llevaba junto a la ingesta abusiva
de alcohol iba ocasionando progresivamente graves perjuicios en la salud del
artista. Su conducta era cada vez más agresiva, insultando a las personas
con las que tropezaba. La suspicacia y la desconfianza se iban acentuando,
no siendo infrecuente el desarrollo de ideas paranoides de persecución (en
ocasiones le hacía probar primero las comidas a su esposa por temor a
ser envenenado por ella). La celotipia, propia de todo alcohólico, también
fue padecida por el artista. Ante el importante deterioro, tanto físico como
psíquico, el artista fue ingresado en el Hospital Psiquiátrico de Málaga
por presentar un cuadro clínico compatible con un episodio de delirium
tremens: confusión, desorientación temporo-espacial, ideas delirantes,
alucinaciones. La fecha del ingreso es del año 1936.
Tras ser dado de alta en este Hospital, su mujer y sus amigos deciden
que lo mejor era trasladar la residencia a Sevilla dado el efecto nocivo
ejercido por muchas de las personas que le rodeaban en Jerez, las cuales le
facilitaban la bebida y, en ocasiones, incluso le emborrachaban a propósito
con el objetivo de reírse de sus insólitas ocurrencias.
90
III. Parte teórica
No obstante, en esta ciudad, lejos de mejorar empeora, siendo
necesario su ingreso en el Hospital Psiquiátrico de Sevilla porque según
datos referidos por su viuda “ se hallaba muy inquieto, excitado, muy
agresivo, insultando a la gente por la calle, siendo imposible controlarlo
en casa”. El ingreso tuvo una duración de tres meses. Precisamente en
este Hospital fueron realizadas dos pruebas analíticas de serología luética,
siendo ambas positivas, fechadas los días 11 de julio de 1936 y 19 de
Marzo de 1937.
Tras ser dado de alta vuelven a Jerez de la Frontera, su querida
ciudad natal, e instalan su residencia en la campiña jerezana al pensar
que el ambiente del campo y el alejamiento de la ciudad evitarían nuevas
recaídas en el consumo abusivo de alcohol.
Alquilan una casita de campo en la carretera de Jerez a Cortes de la
Frontera, a la que denomina Villa Esqueletomaquia. Allí el pintor se sentía
muy a gusto, pero los problemas económicos, que siempre acompañaron
al artista, hacían imposible que fuera amueblada de verdad. Por ello se
aprecian en las habitaciones que muchos muebles no eran otra cosa
que meras creaciones del artista proyectadas en las paredes. De esta
forma se podían apreciar en sus paredes: mesas, sillas, el teléfono con
su correspondiente guía, cuadros, jarrones con flores..., que le daban un
aspecto bastante original a la casa.
Es en éste último año, 1937, cuando se realiza la tercera exposición
de la obra del artista, en Sevilla; concretamente en el local de los Sres.
Mauris, ubicado en la Avenida Queipo de Llano nº 13. Esta exposición la
integran, junto con los cuadros expuestos anteriormente, esqueletomaquias
de personajes famosos vinculados, eminentemente, al mundo de la política,
así como escenas de guerra, ejecutadas en acuarela, que reflejan la grave
91
III. Parte teórica
situación por la que atraviesa el país en esos momentos.
Entre los cuadros expuestos destacamos:
- Cristo de la guerra.
- La Metamorfosis del artista.
- General Franco (al que el pintor titula “El loco del estrecho”).
- General Castejor.
- Queipo de Llano.
- Boceto del monumento a los Caídos.
- Cristo de la vela.
- Fantasías de guerra.
- Toma de posesión.
- Alegoría de guerra.
- Moro con mujer y niño.
- Fuente de Sevilla.
- Arco de Mañara.
- Casa de Sevilla.
92
III. Parte teórica
- Niño del pato.
- Cabeza de Luis Jurado.
- Los mengues.
- Rafael Salazar.
- Domingo Ortega.
- Cristo de los toreros.
- Caballo de carreras.
- Caricatura del artista.
- D. Quijote y Clavileño.
- El Coloso de Triana.
Era el inicio de la guerra civil española y el pintor proyecta en sus
lienzos impresiones alusivas al conflicto. Vivió en zona nacional y por
este motivo, junto con sus profundas creencias religiosas más afines a la
ideología franquista que a la republicana, sus cuadros muestran escenas
alusivas al frente nacional. Su vinculación a un determinado sistema político
fue más bien derivada de factores circunstanciales que consecuencia del
convencimiento de una u otra ideología. Se comenta de Carlos la anécdota
de tener dos pijamas, uno de color azul y otro de color rojo, de esta forma
podría utilizar uno u otro en función de qué bando fuera el triunfador.
Esta exposición también llamó la atención de periodistas y escritores,
siendo importante resaltar el artículo publicado en la revista Cauces,
escrito por Fernando de los Ríos y Guzmán, con el título: “Un rato a
Esqueletomaquia” (15) en el que el autor relaciona el arte de Ragel con las
pinturas de Valdés Leal, y el artículo publicado en el ABC de Sevilla con el
epígrafe: “Una Exposición de Arte en Sevilla” firmado por Juan de Castilla
(16) en donde se muestra el estilo pictórico de Ragel como prueba de que
“en la retaguardia y ateniéndose al compás de las operaciones guerreras,
todas las manifestaciones del espíritu han tenido su cauce adecuado”.
93
III. Parte teórica
Su cuarta exposición tuvo lugar en Jerez de la Frontera en el Hotel Los
Cisnes en Diciembre de 1941, integrada por las mismas esqueletomaquias
expuestas en Sevilla y por algunas nuevas, como los cuadros de flores y
bodegones.
De esta exposición hemos recogido una nota de prensa que
enfatiza el éxito obtenido por el artista en ella y publicada en el diario Ayer
con el título: “El Arte de Carlos González Ragel” (17); así como un artículo
firmado con las siglas C.V.M., publicado en el diario El Guadalete (18) y
que critica algunos de los nuevos cuadros expuestos, concretamente los de
naturalezas muertas así como las escenas de guerra, pues considera que
“el artista puede y sabe crear cosas más hondas, más dignas de su propio
genio”.
En el Hotel Palace de Madrid, durante el periodo comprendido entre
el 5 y el 20 de Junio de 1942 tuvo lugar su quinta exposición.
De nuevo se hace eco de ella la prensa nacional y local siendo
catalogada como “exitosa y triunfal” y considerada como “enraizada en
estratos de denso españolismo”, según el artículo de L. de Fontes (19).
No obstante en este mismo artículo se señala que no todas las obras
alcanzan el mismo valor puesto que “en algunas de ellas hay tendencia a
la composición”.
En esta ocasión la muestra la integran:
- Una recopilación de esqueletomaquias expuestas anteriormente entre las
que resaltamos:
• Benavente.
• Queipo de Llano.
• General Castejor.
• Conde de Romanones.
94
III. Parte teórica
• Juan Belmonte.
• Domingo Ortega.
• Cervantes
- Acuarelas sobre flores, animales (mochuelo, galgo) y bodegones.
- Cuadros de temática religiosa: Cristo en la Cruz.
- Esqueletomaquias de personajes admirados por el pintor, con los que se
sentía identificado: D. Quijote de la Mancha y Valle-Inclán.
Desde esta fecha, 1942, hasta su último y definitivo ingreso en
el Sanatorio de S. José de Ciempozuelos, 1956, realiza, entre otras, las
siguientes obras:
- Un Autorretrato.
- Hombre del Candil.
- Crucifijo de Madera.
- Virgen de la Buena Leche.
- El Quijote Colgado.
- Picador.
- El Quijote ve fantasmas.
- Grupos.
- Mercedarios.
- San Roque.
- Duquesa de Alba.
- D. Quijote y Rocinante.
- Esqueletomaquia de D. Álvaro Domecq.
- La Carioca.
- Cristo del Árbol.
- D. Quijote ve Gigantes.
- Sto. Ángel de la Guarda.
- Niños volando la Cometa.
95
III. Parte teórica
Probablemente estas obras, junto a gran parte de las fechadas
anteriormente, fueron las que integraron su última exposición que tuvo
lugar en el Hotel Los Cisnes de Jerez de la Frontera en el año 1955, siendo
expuestas una totalidad de sesenta y cuatro obras, entre dibujos, acuarelas
y óleos.
El día 8 de Septiembre de 1956 es ingresado en el Sanatorio de los
Hermanos de San Juan de Dios de Ciempozuelos (Madrid), a los 57 años
de edad.
En este lugar el artista pasó los últimos días de su vida gozando
de tranquilidad, lo que le permitió seguir plasmando su peculiar forma de
entender la realidad y soñar con el ansiado triunfo de su arte.
En este centro fue querido y respetado, tanto por el personal sanitario
que le atendió, como por los demás pacientes ingresados.
Se le proporcionaba material, enviado por familiares y amigos, para
que practicase su actividad pictórica, que actualmente, se conserva en
gran parte expuesta en este Hospital Psiquiátrico.
Asimismo se conservan las ilustraciones, realizadas para la revista
que mensualmente editaba dicho centro con el título “Nuestro pequeño
mundo”.
Esta última época fue muy productiva para el artista utilizando la
plumilla y el óleo en sus obras y reiterando en ellas de forma obsesiva
temas muy concretos:
- La figura de D. Quijote, con el que el pintor se identificaba plenamente,
forma parte de numerosas portadas de la revista que periódicamente se
96
III. Parte teórica
editaba en el centro.
- La figura de D. Francisco de Goya y Lucientes aparece en una extensa gama de cuadros:
• Esqueletomaquia de Goya.
• El manteo.
• Hombre bailando.
- Esqueletomaquias de Van Gogh.
- Cuadros que abordan motivos religiosos:
• Cristo de los locos.
• Cabeza de Cristo.
- La figura femenina ocupa también la temática de varias obras:
• Mujer envuelta en llamas.
• Mujer en fuente de luz.
- La interpretación pictórica de las láminas del test de Rorscharch.
- Dibujos de esqueletomaquias de enfermos del sanatorio.
Trece años duró este último y definitivo ingreso del que podemos
distinguir dos etapas.
PRIMERA ETAPA (1956-1962)
De esta etapa se conserva una densa correspondencia mantenida
con su esposa y algunos amigos, fechada eminentemente en el periodo
correspondiente al primer año de su ingreso en el Hospital.
Por el contenido de estas cartas se detecta que el artista, al menos
cuando escribía, se encontraba bastante animado, percibiéndose cierta
euforia que en ocasiones se convertía en iracundia, agresividad, desconfianza
y suspicacia.
El ingreso en este Hospital, como nos revela el propio artista en
97
III. Parte teórica
su correspondencia, le reportó bastante tranquilidad. Tenía el sustento
asegurado, no tenía que preocuparse de nada más que de su trabajo. Ello
le permitió centrarse en su obra, respetada y prestigiada por los Hermanos
y Personal Sanitario del Centro, quienes tenían hacia el artista un trato
especial.
De repente se encontró en un mundo donde era protegido y hasta
cierto punto mimado, que le aportaba seguridad y confianza en sí mismo
y le reforzaba sus fantasías de artista genial, plenamente convencido de
su futuro y espectacular triunfo. Se consideraba por encima de todos los
demás enfermos, él era D. Carlos cuyo Arte es admirado y respetado por
todos.
Análisis de la correspondencia mantenida en la Primera Etapa.
- En la primera carta escrita al día siguiente de su ingreso en el
Sanatorio, el 9 de Septiembre de 1956, se dirige al Hermano Tomás, Superior
del Sanatorio de Santa Rosalía de Jerez de la Frontera (perteneciente a la
Orden de los Hermanos de San Juan de Dios y responsable de su Ingreso en el
sanatorio de Madrid). En ella el pintor incluye una serie de “autorizaciones”
hechas de su puño y letra, para que dicho hermano recoja una serie de
pertenencias suyas que tiene repartidas entre amigos y vecinos de su
ciudad, en concreto una máquina fotográfica, sus crónicas, las corbatas,
el libro de la vida de San Juan de Dios (el cual refiere encontrarse en su
propia casa, no pidiéndoselo directamente a su mujer), el cepillo de cabeza
y de uñas, el calzador de hueso; así como una serie de utensilios para
pintar que el artista especifica con todo lujo de detalles. Incluye también
en el listado el cuadro de la Virgen de la Consolación, aún inconcluso, que
quiere acabar en Madrid.
98
III. Parte teórica
- En la segunda carta, fechada el 14 de Septiembre, se dirige
nuevamente al Hermano Tomás rogándole que le mantenga al corriente
de lo que ocurra en su ciudad y que contacte con algunos amigos para que
le compren material de pintura. El artista considera bien pagado a estos
amigos al haberles regalado algunas obras suyas. Refiere no atreverse a
pedírselo directamente a ellos por miedo a “perder Categoría, pues seguro
enseñarían esta carta”. Asimismo da las gracias a Dios y al propio hermano
de la orden por haberlo enviado a ese centro pues “aquí tengo Inspiración
y Ganas”.
- En la carta fechada el día 16 de Septiembre se dirige a su esposa
en tono conciliador: “Ante todo al gran médico Dr. Roig le prometí amistad
contigo y la cumplo”.
De nuevo expone una serie de objetos para que sean enviados a
Madrid: cuadros, fotos y dibujos de caballos, aludiendo “tengo que pintar
muchos caballos y esqueletos de toros”. De nuevo pide el libro de San
Juan de Dios (el cual refiere pertenecer al Hermano Rey, al que el artista
llamaba cariñosamente “Padre Ladrillo” pues todo el dinero se lo gastaba
en obras a quien ha prometido una pintura del Santo y “ahora tranquilo,
puedo hacerla”).
Asimismo, pide que “Al Sr. Alcalde le das las Gracias en Nombre del
Pintor Carlos González Ragel”.
Señala estar realizando un retrato al Doctor Roig, estando
bastante contento pues en la hoja de reconocimiento sólo puso “Pintor”,
recomendándole, además, dicho doctor que “no debo regalar más
cuadros puesto que mi Arte se cotiza y yo debo de vivir muy bien, como
merezco”.
Le solicita que fuera a la Peña del “Torero Poeta Pepito Grillo”, de
la que refiere ser Socio Honorario, cuyo encargado y “Su Mujer era buen
amigo”, y en la que señala que un vecino de dicha peña le había robado
99
III. Parte teórica
una serie de cuadros que considera “Buenos”: “un cuadro bueno de Flores,
tasado en 5.000 pesetas y que me devolvió por fuerza (gracias a su Mujer).
Las Mujeres Me defienden. Entre esos cuadros hay una acuarela Mi Ventana
que es bueno, tendrá que serlo puesto que no acostumbro a creer que lo
mío valga nada, creo que empiezo a Pintar”.
Refiere encontrarse “bien, tranquilo y reposado, ayer me pasaron
a segunda, estaba en primera, veremos cuando pase a última, (creo que
no, mi dignidad de Pintor Señor no me lo permite y haré (Dios M.) una
Exposición en Madrid que hará Ruido, estilo Dalí ¿Por qué no? Yo me creo
más que EL y no Soy Baina ni Cata Pan. Estoy acostumbrado a mal vivir y
aquí me tratan como Soy, un Señor”. “Vulgar no soy, puesto que mi Padrino
D. Manuel (Su abuelo decía de Mí que nací para Príncipe y me mandó a
Madrid con 19 añitos, yo quiero ser Rey, en mi Arte, se entiende), ya me
mandaba por aquella fecha 30 duritos por la Banca García Calamarte, calle
del Turco, más que a su hijo”.
Es importante señalar que en esta carta se refiere al resto de los
pacientes ingresados empleando el calificativo de “ellos Los Locos”. Es
obvio que el artista no se incluye en el grupo.
- El 27 de Septiembre del mismo año solicita de nuevo que su mujer
acuda a casa de un conocido Bodeguero para que le entregue 3.000
pesetas que considera le debe como precio de una etiqueta que el pintor le
realizó.
- De nuevo escribe el día 28 de Septiembre, a su mujer, insistiendo
en que le mande los cuadros de caballos y esqueletomaquias de toros, así
como el cuadro de las flores.
Se siente querido y respetado “tengo Categoría de Señor, aunque
tú Nunca lo Creístes”. Refiere tener un socio (al parecer se trata de un
paciente del Centro) que le ha prometido comprarle un cuadro “al precio
100
III. Parte teórica
que quiera” y además “me va a preparar una Exposición en el próximo
mes de Octubre”. De nuevo insiste en las recomendaciones que le hacen
de vender “Carísimo que es como yo Siempre debí vender y no malbaratar
(prefería Regalar)”.
- La siguiente carta, fechada el día 1 de Octubre de 1956, está dirigida
también a su esposa. En ella le comenta su primera salida al pueblo. Refiere
tener mucha ilusión, así como que en breve su “Socio” (otro paciente del
hospital) le va a llevar a Madrid a visitar el Museo del Prado y el Museo
Romántico, y a conocer al gran dibujante de Toros D. Antonio Casero.
Según comenta, este pintor “fue a ver mis cuadros a casa del tío Paco y
de tía Ana, y quedó muy admirado de mis cuadros, tío Paco dijo que yo
Armaría una Revolución en el Museo de Arte Moderno, ¿Creo la Armé?”.
En esta carta la escritura está peor estructurada, con desorganización,
saltando de una idea a otra con facilidad. Asimismo, acusa a una determinada
persona de su ciudad de haberle robado un cuadro suyo, concretamente
una esqueletomaquia de Villalta (según él, este torero “está arruinado y
los Toreros de Postín, entre ellos Luis Miguel Dominguín, gran partidario de
la Esqueletomaquia, le van a hacer un Buen Benéfico”, encargándole a su
mujer que vaya a recogerlo a su casa, pues lo necesita para su “próxima
exposición” que tendrá lugar en “una tienda de Arte en la calle Carmen”.
Son frecuentes las acusaciones de robo de sus cuadros vertidas en sus
cartas. Se denota cierta suspicacia y desconfianza hacia algunos “amigos”
de Jerez, “previniendo” continuamente a su mujer de estas personas.
De nuevo insiste en que hay alguien “el hermano de mi Socio” que
quiere comprarle cuadros al “precio que yo quiera (Soy Caro)”.
“Hay que empezar a cobrar incluso a la Familia”. “Dice mi Socio
que tengo que tener un coche para viajar con mis Cuadros y que antes
de ir a América tiene que verlo Media España y cobrar la entrada para
obras benéficas y Dios y S. Juan de Dios me ayudarán (creo que ya ha
101
III. Parte teórica
empezado...)”.
- En la carta dirigida a su mujer el día 4 de Octubre, insiste de
nuevo en que le envíe sus cuadros de caballos que “...serán expuestos en
el escaparate de la Tienda buena del hermano de mi Socio”, así como el
retrato de su padre y artículos personales (la capa, sombreros)”. Refiere
estar trabajando mucho “Según dicen todos -Hermanos y médicos- formaré
gran Revuelo. La Exposición Grande será cuando Regrese en Octubre finales
perico chicote. Y entonces te traerán los primos para que la veas”.
- El 7 de Octubre envía de nuevo correspondencia al Hermano Superior
del Sanatorio de Santa Rosalía, mencionándole que es la festividad de
la Virgen del Rosario de la que “mi Mujer es muy devota y un Servidor
también”. En ella le da las gracias por haberlo enviado al Sanatorio “...
estoy aquí y a gusto y todo me sale bien, no hago más que trabajar creo,
según dicen los entendidos estoy como Pintor muy bien, con ideas geniales
de verdad. Todos me quieren y Respetan, cosa que creí Perdida, pero Dios
Me ayuda y volveré a Triunfar”.
Le comenta que su “Socio, que cogía unas cogorzas mayores que
yo”, ha salido de alta y ha ido a visitarle llevándole papel, pinturas, tintas
y “un cuaderno hecho por él con cosas hechas por Mí en el Sanatorio, la
enseñó a sus amistades (que son buenas y entendidas) creo que todos
según él dijo delante de los hermanos quedaron Admirados (no me gusta
la propaganda, Soy Modesto pero Padre, Sé que G. a Dios Soy Único en
el Mundo)”. Le confiesa que quiere seguir en el Centro pues “no tuve en
Mi vida más tranquilidad, Sin Molestias y obedeciendo -esto en la vida lo
hice-”.
- El lunes 8 de Octubre escribe a su mujer, recordándole que no ha
recibido ni la caja de acuarelas ni el papel, que en cartas anteriores había
102
III. Parte teórica
pedido que le enviara con el dinero que un conocido debía darle por los
cuadros que en su día le había regalado. Asimismo le pide que le mande los
clichés de sus esqueletomaquias pues le han dicho que pueden revelarlos
en color.
- Lunes 15 de Octubre. En una carta dirigida a su esposa, refiere
estar trabajando intensamente. Le encarga a su mujer que concierte con
el Prior del Convento de Santo Domingo una Misa que le había prometido
a un amigo por la muerte de su padre, pagándola con un vale firmado por
él de 50 pts. (era bastante frecuente que Carlos utilizara vales y cartas de
recomendaciones con su firma, para pagar favores o comprar los artículos
que necesitaba).
En esta carta comenta que ha sido atendido por el Dr. Vallejo Nágera,
quien posó para el artista, según señala: “me posó y el Apunte fue muy
bueno y le gustó al Dr. Roig, dijo que era otro Dalí...”.
Sigue considerándose “único en el mundo” así como ser un “Pintor de
Categoría”. Se encuentra muy ilusionado preparando una colección original
de grabados del Quijote así como con la siguiente Exposición para la que,
según comenta, le han enviado un precioso sombrero, tratándose de “un
regalo de una Gran Sombrerería”.
De nuevo le pide los clichés de Esqueletos que precisa para hacer
postales.
- 16 de Octubre de 1956 (carta dirigida a su esposa). Trabaja
intensamente, incluso de noche, en su colección de cuadros del Quijote.
Apenas sale de su habitación, de la que comenta “es conocidísima”.
Le solicita que le envíe material para hacer un cuadro que le ha
encargado el Conde de Colombí para el Museo de Bebidas de Perico Chicote.
También quiere que D. Zoilo Ruiz Mateos le envíe unas botellas de coñac,
a cambio de que le ponga en contacto con el citado Conde que, según
103
III. Parte teórica
refiere, está buscando un buen coñac para comercializarlo.
- 17 de Octubre de 1956 (carta dirigida a su esposa). En esta carta
vuelve a mencionar a su socio al que califica de “hombre formal y Solvente”,
“le gusta vivir bien y divertirse, que es la compensación de esta vida”.
El resto de la carta lo dedica a elogiar su Arte del siguiente modo:
“Pintores buenos somos contados en el Mundo”. “Esto no me la ha
recomendado más que mi Arte Delicado”. Al despedirse saluda a su gato
del que dice “lo pintaré para que salga en los Periódicos de España”.
La parte final de la carta, cuando comienza a hablar de su Arte
se halla bastante desorganizada, escribiendo en los bordes, de forma
desordenada.
- Lunes 23 de Octubre de 1956. (Carta dirigida a su esposa). Refiere
haberse emocionado mucho al recibir los dibujos que habían hecho
expresamente para el pintor los hijos de un amigo suyo, al que pide que
le mande un barril envinado, a ser posible lleno, que el artista pintará a
modo de obsequio por ambas caras. En una de ellas dibujará su casa “Villa
Esqueletomaquia” (de la que añade un boceto en la carta) y por la otra su
autorretrato. Asimismo, le pide que pregunte a dicho amigo el precio de un
barril de 2 l. para pintárselo a Perico Chicote.
De nuevo, en la parte final, el lenguaje se desestructura, exponiendo
un grupo de ideas mal enlazadas que hace incomprensible la lectura.
- Día 1 de Noviembre de 1956. (Carta dirigida a su esposa). Está
realizando una acuarela de un estudio para pintor, en la que incluye un
original diseño para realizar fotografías del modelo sin que se dé cuenta
éste de que se la están haciendo.
Refiere que ésta idea la tiene desde los 19 años y que nadie le
hizo caso, sin embargo, según comenta “ya encontré a muchos que me
104
III. Parte teórica
creen”.
De nuevo señala haber recuperado la Categoría perdida y no
necesitar recomendaciones de nadie, y mucho menos de parientes: “Yo
me sé recomendar Solo con mi Arte”.
- Día 6 de Noviembre de 1956. (Carta dirigida a su esposa). En ella
comenta que el Dr. Vallejo Nágera ha dicho que es “un verdadero Artista y
hay que Cuidarme”.
- Domingo 19 de Noviembre de 1956. (Carta dirigida a su esposa).
Va a viajar a Aranjuez según comenta “Voy a ir con el Hno. Maldonado y
otro enfermo Rico que se llama Juan José. El ir a Aranjuez es que me van
a presentar al Pintor Alberti, que tiene un estudio allí”.
- Lunes 26 de Noviembre de 1956 (carta dirigida a su esposa). Escribe
en un tono bastante más agresivo que en las anteriores cartas. Acusa a
su mujer de no comprenderlo, de considerarle un loco, culpabilizándola de
haberle dado muchos disgustos y haber obstaculizado su trabajo.
- Jueves 6 de Diciembre de 1956 (carta dirigida a su esposa). Primer
día desde su ingreso que se ve obligado a estar en cama, a consecuencia
de una infección de oído.
Refiere que los Hermanos de la Orden le han suministrado material
para que realice la portada de una serie de publicaciones, a modo de
pequeño diario, que van a editar en el Sanatorio. Trabaja en la Biblioteca,
con calefacción y según el pintor señala “me han apartado de los demás
enfermos”.
Como podemos apreciar, el artista, al menos durante el primer año,
estaba contento en Ciempozuelos. Quizás pensaba que su estancia le
serviría para profundizar más en su arte y le sirviera de trampolín hacia la
105
III. Parte teórica
fama.
SEGUNDA ETAPA (1963-1969)
Esta etapa se halla envuelta por el predominio de la depresión y
el empeoramiento progresivo del estado físico. Se siente decaído e
imposibilitado para su actividad pictórica.
De esta época se conservan cuadros donde se puede apreciar el
grave deterioro tanto físico como psíquico que padecía el artista.
Sumido en un gran estado de tristeza y desesperación, muere el día 28
de Noviembre de 1969 a los setenta y dos años de edad, como consecuencia
de una insuficiencia cardiaca y de una tuberculosis pulmonar.
Las exequias fueron realizadas en el Sanatorio de San José de
Ciempozuelos, en cuyo cementerio es enterrado y donde permanece en la
actualidad.
Su fallecimiento es recogido por la prensa de su ciudad natal en
el artículo titulado “Carlos González Ragel, ha muerto en Madrid”, donde
se alude a su carrera artística calificándola de “trayectoria pictórica y
fotográfica del más alto nivel” (20).
III.4. CONTEXTO SOCIOCULTURAL
Durante su trayectoria artística, Carlos González Ragel contactó con
dos ambientes socioculturales que ejercieron influencia en su vida y en su
obra:
1.
Ambiente bohemio madrileño de principios de siglo.
106
III. Parte teórica
2.
Contexto sociocultural de Jerez de la Frontera.
III.4.1. AMBIENTE BOHEMIO DE MADRID DE PRINCIPIOS SIGLO
Como hemos descrito en el apartado sobre su Psicobiografía, Carlos
González Ragel, se instaló durante su juventud en Madrid. En esta ciudad
permaneció por un período aproximado de cinco años, desde 1918 hasta
1923.
El ambiente cultural que se respiraba en Madrid a principios de siglo se
hallaba bastante influenciado por las renovadoras ideas modernistas, cuyo
principal abanderado fue Valle-Inclán que, como veremos, es representado
en la obra del artista e, incluso, nos atreveríamos a establecer un gran
paralelismo entre los esperpentos del genial escritor y las esqueletomaquias
de nuestro pintor.
Entre las principales características de los escritores modernistas
destaca la absoluta indiferencia que demostraban en materia política.
Su bandera era “El arte por el arte”, sin fines utilitarios, como señala
Rafael Cansinos Asséns (1): “Lo importante es la obra, y la obra no debe
prostituirse ni venderse… Pasemos miseria, seamos incomprendidos,
vejados, zaheridos, pero tengamos siempre la ambición de hacer una obra
grande, pura, sincera…, sin transigir con el vulgo, sin acatar la holocracia
que hoy domina”.
Estas palabras son atribuidas por el autor a una figura indiscutible
de la bohemia madrileña, Alejandro Sawa, de quien refiere (2): “hablaba
como una gran actor y yo le oía sinceramente embelesado, y en mi interior
asentía a sus palabras, contagiado de su exaltado lirismo. Le envidiaba su
gloriosa historia, su leyenda más bien, sin pararme a pensar que aquel gran
107
III. Parte teórica
bohemio no dejaba obra alguna, que toda su obra eran aquellas disgresiones
grandilocuentes en los divanes de los cafés, y con él se extinguiría”.
La figura de Alejandro Sawa representa el prototipo del artista
bohemio que, dotado de gran talento, no consiguió inmortalizar su obra,
muriendo ciego y loco en la miseria.
Como señala D. Ramón María del Valle-Inclán en una carta dirigida a
Rubén Darío (3) para comunicarle la muerte de este singular personaje: “el
fracaso de todos los intentos por publicarlo y una carta donde le retiraban
una colaboración de sesenta pesetas que tenía en “El Liberal”, le volvieron
loco los últimos días. Una locura desesperada. Quería matarse”. En esta
carta Valle-Inclán se refiere al último libro de Sawa, “Iluminaciones en la
sombra”, que apareció póstumo en 1910.
La bohemia era una auténtica obsesión, adquiriendo gran pujanza y
significación en el cruce de los dos siglos. De esta forma se explicaría que
una de las primeras obras de Azorín, un libro de cuentos, pudiera titularse
“Bohemia” (4). También es Pío Baroja quien refiere, al recordar aquellos
días iniciales del siglo: “Al pensar en todos aquellos tipos que pasaron al lado
de uno, con sus sueños, con sus preocupaciones, con sus extravagancias,
la mayoría necios y egoístas; pero algunos, pocos, inteligentes y nobles,
siente uno en el fondo del alma un sentimiento confuso de horror, de
rebeldía y de piedad. De horror por la vida, de tristeza y de pena por la
iniquidad social” (5).
En “Tres generaciones” (6), Pío Baroja vuelve a evocar esos años en
los que se desarrolló la bohemia” principalmente en Madrid, una bohemia
áspera, rebelde, perezosa, maldiciente y malhumorada”. Baroja considera
natural que esto ocurriera y destaca el paso de las ilusiones al alcoholismo
y la golfería, inquilinas constantes del café. La gente identificó al escritor
108
III. Parte teórica
con el golfo.
En este contexto, la vida bohemia era el prototipo de vida de los
jóvenes artistas modernistas, que, con sus innovadoras ideas, intentaban
derrocar todo lo viejo, lo anquilosado, presentando una nueva forma de
entender el arte. Este estilo de vida les conducía de forma irrefrenable a la
enfermedad y la ruina física; el alcoholismo, la sífilis, la tuberculosis, eran
la norma general en estos artistas. El deterioro que conllevaba esta forma
de vida era conscientemente aceptado por ellos, tal y como se refleja en
los versos de Manuel Machado “Mi voluntad se ha muerto una noche de
luna, que la vida se tome la pena de matarme ya que yo no me tomo la
pena de vivir” (7).
Estos artistas no se avenían a adaptar su estilo al gusto de los
directores de revistas que pagaban y preferían vivir en la miseria antes
que claudicar. Preferían claudicar ante la vida, recurrir a la generosidad
de los amigos, rebajarse ante algún necio con dinero, pero no prostituir
su obra. Así lo refiere Cansinos Asséns al describir la figura de Villaespesa
(8): “Flexible y blando ante las circunstancias hasta parecer un amoral, era
rígido y aún austero ante la moral literaria”.
Era bastante frecuente, pues, llevar una vida desenfrenada, sin
responsabilidades laborales, con cierto horror a un empleo convencional
fijo, sólo vivir para el arte y por el arte. El propio Cansinos Asséns lo
expresa en sus evocaciones autobiográficas: “Miraba con desdén a todo
el que no era literato y por tanto, capaz de comprenderme. Eran el vulgo,
enemigo por instinto de los poetas, eran los señores gordos y prosaicos,
que sólo hablaban de política y del precio de las subsistencias. Salía de
casa en la tarde, ya oscurecida, y vagaba sin rumbo, ante la muchedumbre
de individuos vulgares, con el íntimo orgullo de ser un literato, un elegido,
109
III. Parte teórica
captando sensaciones o tipos para argumentos de futuras novelas. El
mundo era mío, y la humanidad se había creado para que yo escribiese
sus vidas oscuras y las iluminase con mi genio” (9).
La bohemia era para estos artistas, el signo del genio, de los
privilegiados. Como señala Neuman E (10): “en la bohemia se ve la forma
de vida como condición previa irrenunciable para la potencia artística.
Se cree poder conseguir originalidad en el estilo, inspiración y fuerza
creativa sólo por la vía de lo bohemio, del propio estilo de vida, y se piensa
con ingenuidad, que se ha obtenido el billete de entrada en el reino de
las artes con la antiburguesía hecha visible”. Asimismo, matiza que “la
autocomprensión del artista de los siglos XIX y XX, presupone la convicción
de que hay una ligazón interna entre la fuerza creativa y la conducción no
convencional de la vida” (11).
En esta nueva corriente, comenzaron a sonar nuevos nombres, que
ya no eran los de Galdós, Pereda o Valera, sino los de Martín Ruiz, Baroja,
Salvador Rueda, Valle-Inclán, Rubén Darío…
De todos ellos, es necesario destacar la figura y la obra de D. Ramón
María del Valle-Inclán, de la que podemos establecer algunas similitudes
con la temática de la obra de Ragel.
Valle-Inclán, refleja en su obra el ambiente social de la España de
principios de siglo. Ello se aprecia sobre todo en “Luces de Bohemia”, en la
que realiza una portentosa radiografía de un Madrid “absurdo, brillante y
hambriento” (12).
Como pone de manifiesto Alonso Zamora Vicente en su obra “La
realidad esperpéntica” (13): “Sin duda Valle fue testigo del lento declinar
110
III. Parte teórica
de las instituciones, de la hueca palabrería con que se pretendía evitar su
derrumbe, la falta de honestidad administrativa”. Así lo refleja en “Luces
de Bohemia” con frases como: “España es una deformación grotesca de la
civilización europea” (14); “En España es un delito el talento” (15) o “En
España se premia el robar y el ser sinvergüenza” (16).
La realidad próxima no podía complacer al artista, “solamente podía
ser asidero grato si se estaba como la enamorada del Rey, o locos o mal de
la vista. El contorno de Valle era una España caduca, enfermiza, sin arraigo
ni ética “(17).
Como muchos de sus colegas de generación, Valle-Inclán dota a su
obra de un fuerte trasfondo de protesta social, y para ello se vale del
esperpento, una nueva actitud artística sobre la confusa realidad. Esperpento
pasa a ser un concepto retórico, cargado de un nuevo valor, insospechado
tras el tradicional de cosa fea, desagradable, risible. Lo que Valle-Inclán ha
agregado a su esperpento “es la realidad del dolor, de su sensibilidad en
carne viva ante el desencanto y la pérdida de ilusiones” (18).
Por otra parte, Alonso Zamora Vicente, en el análisis ya citado sobre
“Luces de Bohemia”, añade que “la voz más importante del esperpento
es grotesco” (19). “Se trata de una palabra vieja que consigue nueva
vigencia en el cruce de los dos siglos y que puede llegar a representar una
actitud innovadora en el arte.” (20) “La consecuencia es el desplazamiento,
el colocar cosas y hombres fuera de su quicio ortodoxo, haciéndoles
mudarse al reino del absurdo. Lo vivo se queda reducido al papel de un
frío mecanismo inerte, donde la vida se presiente, amenazada, detrás de
una inmóvil máscara, siendo la sensación última, un sentimiento de gran
angustia” (21).
111
III. Parte teórica
Asimismo, encontramos una definición de dicho término en el prefacio
de “Cronwell” de Víctor Hugo, en el que lo analiza como “palabra bifronte,
que encierra lo monstruoso y horrible por un lado y lo cómico y burlesco
por otro” (22).
En este sentido la relación de Valle-Inclán con Goya resulta evidente.
El propio autor cita a Goya en sus primeros libros, siendo en “Luces de
Bohemia” donde el paralelismo se pone más claramente de manifiesto. “El
esperpentismo lo ha inventado Goya” (23), señala el genial escritor en su
citada obra.
En un agudo artículo, Speratti E (24) ha repasado algunos de los
motivos goyescos que pueden ayudar a entrever el proceso de animalización
que el esperpento revela.
Hay algunos de los dibujos goyescos, quizás los más conocidos, en los
que es muy palpable la transformación: el petimetre que, ante el espejo,
ve su imagen trocada en la de mono; la maja, que en igual situación,
contempla una serpiente enredada a una guadaña; el militar trocado en
animal enfurecido.
Se trata, pues, de una actitud artística innovadora y revolucionaria
que caracteriza a los movimientos artísticos que surgen en el siglo XX.
III.4.2. CONTEXTO SOCIOCULTURAL DE JEREZ DE LA
FRONTERA
Tal y como pone de manifiesto Caro (25), a mediados del siglo XIX,
la sociedad de estamentos, asentada sobre los privilegios de unos grupos
112
III. Parte teórica
concretos (nobleza y clero) dio paso a una organización clasista. En el caso
concreto de Jerez de la Frontera, según el censo de población realizado en
1860 –que incluía por vez primera una clasificación de los individuos por
profesiones- era el sector primario, la agricultura, el que más ocupación
daba, llamando también la atención el que fuera la profesión de “sirvientes” la
que le siguiera, con gran diferencia sobre los restantes grupos profesionales
de la ciudad. El ambiguo término de “artesano” ocupaba el “tercer lugar”,
señal evidente de la debilidad que mostraba el tejido industrial jerezano, si
dejamos a un lado el mundo de las bodegas.
En esta nueva sociedad burguesa, la riqueza se convierte en
el criterio fundamental, aunque no el único, de diferenciación social,
sustituyendo al estamento y al privilegio como categoría determinante de
las relaciones entre los individuos. Por este motivo, siendo la propiedad
el criterio determinante para ordenar a los individuos, la identidad entre
alta burguesía y propietario es indiscutible en el caso concreto del Jerez
decimonónico, si tenemos en cuenta que fue precisamente la clase burguesa
la beneficiaria de los enormes procesos de trasvase de bienes que las
sucesivas desamortizaciones ponen en marcha en diferentes momentos
del siglo.
La élite social verdaderamente emergente del Jerez del siglo XIX
fue la que formaron las grandes familias bodegueras, esos burgueses
emprendedores que al cabo de un par de generaciones ya formaban parte,
por derecho propio, del grupo más adinerado de la ciudad, como los González,
los Domecq o los Garvey, y que una vez asegurado el éxito económico,
no tendrán reparo en hacer pública ostentación de su fortuna. En primer
lugar, a través de sus residencias privadas, al estilo de las grandes casas
inglesas, con jardines y amplias zonas de césped o mediante la compra
de grandes palacios y la construcción de nuevas mansiones señoriales, de
113
III. Parte teórica
las que pueden ser unos buenos paradigmas la adquisición por la familia
Domecq del palacio edificado en el siglo XVIII por orden del marqués de
Montana, o el Recreo de las Cadenas, diseñado por Garnier, al estilo de la
Opera de París, y terminado en 1870 para la familia Pemartín.
En segundo lugar, buscando el prestigio y la consideración social,
mediante su participación en los centros recreativos y de ocio de la ciudad.
Es el caso del Casino Nacional, que fue fundado en 1843 con el nombre de
Isabel II y que, según las guías de la época, acogía a los “individuos de la
más distinguida sociedad jerezana” o bien creando sus propios círculos de
reunión, en donde la influencia anglófila no podía ser más evidente. Era el
caso, por ejemplo, del “Jockey Club”, fundado en Jerez en 1868, siendo la
segunda sociedad que se formaba en España para organizar carreras de
caballos o del “Jerez Gun Club”, que nacía un año después como sociedad
de tiro y que contenía las mismas bases que el “Gun Club” de Londres.
Un aprecio por la cultura británica que, a partir de mediados del siglo
XIX, se convierte en una de las principales señas de identidad de la alta
burguesía jerezana.
En el Jerez de la segunda mitad del siglo XIX, el grupo principal de
la clase media estaba formado por los pequeños y medianos propietarios
de tierras y viñas, con recursos suficientes para efectuar contrataciones
de mano de obra asalariada en determinadas faenas agrícolas, y en la que
ellos mismos también participan.
También forman parte de esta pequeña burguesía, los dueños de
los numerosos establecimientos comerciales e “industriales” que sostenían
la cotidiana vida económica de la ciudad. Estamos hablando de los
“maestros confiteros”, de los “patronos cerrajeros” o los tenderos que
114
III. Parte teórica
años después constituyen “La Defensa. Gremios Unidos” o la Asociación
Gremial del Comercio, en los conflictivos momentos del trienio 1918-1920.
Y finalmente, también se incluía en esta clase media de Jerez, el conjunto
de profesiones liberales y empleados residentes en la población, ya fuera
dependiendo salarialmente del estado (profesores, militares o funcionarios)
o viviendo de la actividad que generaba la importante industria vinícola
de la comarca: abogados, agentes comerciales, representantes, etc. Una
pequeña burguesía de escasa conciencia de clase en su comportamiento
político que basculará desde las posiciones democráticas de la I República
a las tentaciones autoritarias de momentos posteriores, como ocurrirá
durante la Dictadura de Primo de Rivera o el franquismo, al ver amenazados
sus menguados intereses económicos por las acciones reivindicativas del
movimiento obrero en la Segunda República.
Con una distribución tan desigual de la propiedad y la riqueza, las
clases populares de la ciudad formaban un complejo conjunto en el que
se mezclaban sirvientes, dependientes, jornaleros agrícolas, artesanos de
los desaparecidos gremios y obreros industriales, esto es, todos aquellos
trabajadores cuya actividad era esencialmente manual y que se distinguían
de otras profesiones, principalmente intelectuales, como las de maestro,
abogados o empleados de oficinas, cercanas o incluidas dentro de la
pequeña burguesía.
Completaban la clase trabajadora de la ciudad otras profesiones,
como las vinculadas al mundo de la construcción –albañiles, canteros,
yeseros, etc.-, que después de los operarios de las bodegas, constituían el
subgrupo profesional más numeroso del sector secundario; los empleados
de los numerosos establecimientos de Artes Gráficas asentados en Jerez,
para satisfacer, entre otras, las necesidades de etiquetas de la industria
vinatera; los obreros vinculados a la industria de la madera y, en fin, un
115
III. Parte teórica
numeroso grupo de vidrieros desde que a finales del siglo XIX se instalara
la fábrica de botellas. En definitiva, un heterogéneo universo proletario,
no sólo por las diferencias salariales que unos oficios mantenían sobre
otros, sino también por las distintas relaciones laborales que tenían con
sus patronos y, sobre todo, por sus dispares comportamientos sindicales y
políticos.
El estancamiento económico que sufre la España de los años 40
y principios de los 50 por la política autárquica del franquismo, paraliza
también la situación social, que apenas si cambia en los veinte años que
siguen a la Guerra Civil. Es el crecimiento que acompaña a la política
“desarrollista” de los años 60 lo que va a modificar sustancialmente la
estructura social del conjunto del país.
III.5. CONTEXTO ARTÍSTICO
III.5.1. LA PINTURA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA
III.5.1.1. Principios de Siglo: 1901-1927
Carlos González Ragel vivió en una época marcada por grandes
cambios políticos y sociales que repercutieron notablemente en el arte y,
por consiguiente, en la pintura.
La mayor parte de los historiadores coinciden en señalar la complejidad
como la principal característica de la pintura española del primer cuarto de
siglo. Una complejidad que, a juicio de Gaya Nuño JA, “no ha de perderse
en ningún momento” (26).
116
III. Parte teórica
En la primera década del siglo se gesta un movimiento, “no
excesivamente articulado ni homogéneo” (27) que, aunque inicialmente
reacciona contra el modernismo, conserva muchos de sus rasgos. Este
movimiento es denominado “noucentisme”. La actitud fundamental de esta
corriente, similar a la observada en el modernismo aún vigente, es la ruptura
con la tradición, reproduciéndose la “dialéctica tradición/ modernidad” (28).
El sentido crítico es algo característico de los noventayochistas. Buena prueba
de ello lo demuestra la revista “Papitu”, ilustración satírica y caricaturesca
imperante en el mundo gráfico perteneciente a esta corriente.
En este marco histórico de la crisis de fin de siglo y de la crisis de la
España de la Restauración, se gesta una actitud que veremos reflejada en
la obra de Ragel: el interés de los artistas por la España negra, es decir, por
la España real, muchas veces ignorada pero no por ello menos presente,
una España cuya fisonomía contrasta fuertemente con la Restauración”
(29).
El origen de esta realidad artística, según señala Lozano MA (30),
está en el libro fechado en 1898, y aparecido en el año siguiente, cuya
responsabilidad hay que adjudicar a Regoyos. Él es quien recoge los textos
publicados por Verhaeren en la revista belga L’Art Moderne, los traduce
parcialmente, o los resume en estilo indirecto, y los introduce y articula en
su propio discurso.
En los cuadros de Ragel, sobre todo en los pertenecientes a su
primera y segunda exposición (1931, 1937), se aprecia esta cruel paradoja:
personajes alegres y optimistas que al mismo tiempo dejan al descubierto
la angustiosa realidad existente. Ragel encuentra en sus esqueletomaquias
la mejor forma de expresar esta actitud y cruel paradoja que acompañó a
la España de principios de siglo.
117
III. Parte teórica
Esta actitud estuvo presente en las obras de numerosos literatos,
tales como Baroja y Valle-Inclán (31). Así la encontramos en los textos de
Baroja, que en 1900 ya ha escrito la mayoría de los títulos que componen
“Vidas Sombrías”, título emblemático, y que en 1901 publicó en el folletón
de “La Opinión” la que habría de ser su primera gran novela, “Camino de
perfección”, la historia de un fracaso, de un camino imposible, con imágenes
de la negra barbarie nacional. Azorín se mueve en espacios similares; “La
voluntad” también es la historia de un fracaso en la lucha por la vida. Y la
relación entre literatura y pintura aparece expuesta por el propio Baroja al
hablar del libro de Regoyos y Verhaeren: “Azorín dice de mí comparándome
con Regoyos: De Regoyos a Baroja, de unos a otros paisajes, del pictórico
al literario, no hay más que un paso”. (32).
También las artes plásticas recorren un camino parecido. La España
negra no es ya la del pintoresquismo más o menos inverosímil de Lucas;
mientras tanto se ha hecho presente el naturalismo en las mejores obras
de Martí Alsina, y los artistas que ahora empiezan a pintar huyen del
tremendismo, pintoresco y sentimental, que impregna algunos de los
cuadros más famosos de pintores tan diferentes como Cutanda o Sorolla.
Lo que los nuevos artistas buscan es, precisamente, la sinceridad que en
los tremendistas no se encuentra. Artistas como Darío de Regoyos, Nonell,
Canals, quieren ofrecer la realidad cotidiana tal como es.
El mundo que ilustra Isidre Nonell en la revista Papitu, es el de los
marginados, gitanos, parados, mendigos, enfermos y miserables de todo tipo.
También aparecen artistas y bohemios y, en algunas ocasiones, él mismo.
Cuando representa a personas adineradas suele hacerlo recurriendo a un
contraste feroz, en el que el hambre y la supervivencia son los verdaderos
protagonistas de los dibujos. En ocasiones aborda temas políticos, pero
casi siempre lo hace a partir de sus efectos sobre la realidad social de los
118
III. Parte teórica
marginados.
Las obras de Solana, Zuloaga o Evaristo Valle, a nivel nacional, y
la de Mateos, en el ámbito regional, son buena prueba de ello. Toda la
pintura de Solana corresponde, en mayor o menor medida, a la España
negra, pero hay algunos motivos especialmente apropiados al género: los
disciplinantes y las procesiones, las alegorías de la muerte, los cristos
crucificados, las corridas de toros. Según refiere Bozal V (33): “Religión
y toros tienen en la muerte a su protagonista. La religión culmina en la
muerte del Crucificado; la corrida de toros: en la muerte culmina. La del
toro, la del caballo, la del torero”.
La España negra, según afirma Lozano MA (34), es una realidad
artística hecha de visiones y mantenida primordialmente por unos pintores
tentados por la literatura, que unas veces recurren a la pluma por necesidad
expresiva –Regoyos y, sobre todo, Solana-, y otras marcan sus lienzos con
la impronta de lo literario, ya sea en la anécdota, en la descripción escénica
o en la fuerza de caracteres que nos lanzan hacia la palabra –Zuloaga-.
La España negra surge de esta fusión íntima de pintura y literatura,
de su mutua dependencia, y tal vez ahí resida la causa de su vigor.
En este contexto surge la literatura de Valle-Inclán y las pinturas de
Solana, ambos emparentados estéticamente cuando los críticos emplean
el término de expresionismo para definir esas realidades literarias y
pictóricas.
En la historia de las vanguardias europeas, como pone de
manifiesto Lozano MA (35), el Expresionismo corresponde al movimiento
de renovación artística que en Alemania, sobre todo, señala el ingreso
119
III. Parte teórica
en la modernidad. Esta vanguardia expresionista es producto de unas
determinadas condiciones sociales –la tensión derivada de una acelerada
industrialización en el seno de una sociedad en la que se mantiene una
mentalidad conservadora- y supone una ruptura con el academicismo y con
la estética realista-naturalista; pero no con la tradición cultural y artística,
de la que se alimenta por su referencia a elementos góticos o barrocos,
y por el carácter magistral que adquieren ciertos autores como El Bosco.
Brueghel, El Greco o Goya.
Pero la influencia de este expresionismo centroeuropeo en España
es prácticamente nula. La vanguardia española se iba formando, como
sabemos, sobre elementos futuristas, cubistas y actitudes dadaístas
–más tarde acusará la profunda conmoción que supone el surrealismo-.
Concibiendo la modernidad como ruptura con la tradición, con toda la
tradición, no era homologable con la nueva estética, un arte en el que
se reconocía la pervivencia y la actualización de rasgos sobresalientes de
la tradición hispánica. La perspectiva que impone el tiempo, nos permite
entender mejor la calidad y la potencia estética de los productos artísticos,
apreciar el carácter profundamente innovador y avanzado del arte dramático
y novelístico de Valle-Inclán –nadie más a la vanguardia que él en esos
terrenos- y el buceo de Solana en los ámbitos de la angustia e inquietud
del hombre; todo ello en consonancia, en perfecta sintonía, con la corriente
estética que en gran parte de Europa alcanza la medida de su tiempo.
De esta forma, la tendencia expresionista en España, que surge del
simbolismo, adquiere ese carácter equívoco que la hace más atractiva. No
es la vanguardia oficial: muestra su disidencia con ella para llegar más
lejos. Los dos creadores, Valle-Inclán y Solana, manifiestan no sólo su
discrepancia, sino más bien su aversión hacia los vanguardistas. Hacia 1920
Valle se preocupaba de reiterar la novedad de su arte. En sus entrevistas
120
III. Parte teórica
y declaraciones repetía que estaba cultivando un “género nuevo” al que
llamaba “género estrafalario”; que era algo nuevo de su exclusiva creación
(36). En 1928, consolidado ese “nuevo estilo”, declara: “es una manera
muy española, manera de demiurgo” que se encuentra en Quevedo, en
Cervantes, y de manera definitiva, en Goya (37).
Que esta nueva estética sea una “manera muy española” confiere un
rasgo peculiar a su “expresionismo”, y lo singulariza al hacerlo depender
de un modo de concebir el ambiente en que vive y su historia reciente.
Tal y como señala Carlos Areán en su excelente libro “La pintura
expresionista en España” (38): en el movimiento de vanguardia europeo
que recibe el nombre de Expresionismo, el que tiene sus inicios y posible
paradigma en Munch y Ensor (39), la temática viene a ser el fruto, el
resultado de la angustia o inquietud del autor: Munch expresa su propia
alma en “El grito”. En el arte hispánico el autor se expresa también, “pero
más aún se expresan las propias cosas representadas en cada obra”
(40). La realidad circundante se impone con fuerza, con violencia, hasta
convertirse en una obsesión arraigada y consustancial al creador, quien
observa el mundo desde su condición hispana, haciendo de su circunstancia,
en muchas ocasiones, elemento fundamental para el conocimiento de sí
mismo.
Característica de la praxis artística valleinclanesca (41) es la
impasibilidad del autor, la ausencia de la manifestación de sentimientos.
Ortega y Gasset lo advirtió muy pronto, en 1904, cuando al hacer la crítica
de Sonata de estío apunta que el escritor gallego “no emociona ni quiere”
(42). El mismo Valle se preocupaba en declarar su amor a la impasibilidad, lo
que parece desentonar en una estética como la expresionista, caracterizada
por una obra en la que el autor vuelca sus sentimientos. La distorsión de
121
III. Parte teórica
la materia, la deformación expresiva de los objetos y de la composición, es
el resultado del desborde emocional que quiere ser transmitido.
En Valle-Inclán el estilo y la visión del mundo delatan al autor pero,
al mismo tiempo, su procedimiento impone distancia y alienta una postura
crítica. El autor, como demiurgo, ha de ser superior a los muñecos que
maneja, y no puede “compadecerse” de ellos; el espectador –o lector- ha
de adoptar similar actitud de contemplación desapasionada, ante lo que en
el texto sucede; desapasionada desde el punto de vista de la identificación
sentimental de los personajes, y del interés por la intriga argumental: la
actitud estética del receptor es también de impasibilidad y de comprensión
intelectual. Se impone, pues, la distancia, el ver más que desde arriba,
desde fuera.
Partiendo de similares circunstancias, el expresionismo de Solana
muestra –según Lozano MA (43)- cierta cercanía, pero notables diferencias
de fondo. El universo sórdido, degradado y doliente del pintor precede en
lustros al “esperpentismo” de Valle-Inclán. Su materia es, en esencia, la
misma: la realidad española; y es la temática que los vincula la que se
constituye en el germen de donde brota la visión “expresionista”, relacionable
con Quevedo o con Goya. El arte de Solana es el resultado de un genio
particular, que se encuentra en sintonía con su época, y que se alimenta de
fuentes comunes con las de los expresionistas centroeuropeos. Entre los
pintores admirados por él, y expresamente mencionados, están El Greco,
Goya, Brueghel y El Bosco; también admira los grabados de Rembrandt
o de Hogart, la obra de Daumier y subraya el inquietante realismo de
Velázquez. Hay que añadir, además, su admiración hacia Zuloaga y Regoyos,
por donde se inserta en la tradición de la “España negra”, su temática más
recurrente.
122
III. Parte teórica
Lo que, a juicio de Lozano MA (44), singulariza a Solana es la
identificación, la solidaridad del pintor-escritor con su mundo. Amable o
cruel, absurdo o doliente, lo que expresa es un ámbito indesligable de él
mismo. Si el demiurgo Valle-Inclán es superior a sus muñecos, Solana se
retrata con ellos, entre ellos, como una figura más, ni superior ni inferior,
como el lugar que ocupa en el cuadro. Si la realidad nacional es observada
con crítica imparcialidad por el escritor gallego, quien pretende llevar a la
novela la sensibilidad española, concibiéndola como una sensibilidad de
pícaros, de galeotes, Solana se acerca a ese ambiente español manchándose
con su barro, bebiendo su vino espeso y tiznándose con el hollín de sus
trenes desvencijados.
De este modo, y más en consonancia con el expresionismo, Solana
muestra su alma en su obra. Sus imágenes son, aún más que la expresión
de una visión del mundo y de un sentimiento desmesurado, un mundo
completo; y todo elemento que ingresa en sus lienzos, o en sustentos,
lo hace para integrarse de manera coherente en ese universo suficiente
y singular. Sus libros, como la España negra, o sus cuadros, no son
documentos de un país en una época determinada, sino de la sensibilidad
de José Gutiérrez Solana, quien indaga en la realidad que a él le obsesiona
para, con esos materiales cotidianos, expresar su mundo.
Ahora bien, frente a esta difusa e incipiente vanguardia, continuaba
dominando el academicismo, el arte tradicional que gozaba de un gran
respaldo institucional. Además, los pintores normalmente admirados
y consagrados, los que seducían, los que ocupaban comentarios y
reproducciones en revistas gráficas, eran los de pinturas más ilustrativas,
anecdóticas y narrativas que se pudiera encontrar. Tal y como refiere Gaya
Nuño JA: “lo que buscaban los mal educados ojos del público no era pintura
sino folclore” (45). En este sentido hay que destacar el tremendo éxito,
123
III. Parte teórica
para muchos críticos de arte exagerado, que obtuvo la obra de Zuloaga.
Tal y como expresa Bozal V (46): “Solana es el reverso de la medalla que
Zuloaga se complacía en plasmar”.
III.5.1.2. Los Años Renovadores: 1927-1936
Si, como hemos expuesto anteriormente, en los años veinte se inicia
un intento de renovación y cambio frente al academicismo imperante en el
mundo de la pintura, en los años treinta empezó a culminarse, operándose un
viraje radical de signo vanguardista. Cada día que pasaba el academicismo
estaba más lejos.
Una progresiva libertad de dicción se emparejaba con semejantes
avances en las letras, y variaba el aspecto de la pintura española. De esta
forma, llegó a producirse un estilo vanguardista ubicado cronológicamente
entre los años 30 a 36, en el que la nota esencial es el gran eclecticismo
existente, dada la coexistencia de numerosas corrientes: surrealismo,
impresionismo, ultraísmo... Por desgracia, la contienda nacional truncaron
estos esfuerzos renovadores.
Sin embargo, tal y como refiere Gaya Nuño JA (47), en España no
existió vanguardia tal y como hubo en Francia. No hubo vanguardia, aunque
sí vanguardistas. Para que haya vanguardia se precisa una colectividad de
artistas, por lo común también de críticos y literatos, intelectuales, con un
sentir común, ligados por principios que suelen manifestarse públicamente
y que, por lo común, suscita reacciones en el colectivo social y cultural,
reacciones que se concretan en debates y polémicas, y contribuyen a
estrechar los lazos entre los artistas de vanguardia. Este conjunto de
condiciones no se dieron en nuestro país.
124
III. Parte teórica
III.5.1.3. La Actividad Artística y la Guerra
Según refiere Bozal V (48), la guerra civil no supuso un colapso
radical de las actividades artísticas y culturales, pero sí su traumática
transformación.
La actividad artística privada, que no había sido en los años anteriores
especialmente intensa, desapareció. Dejaron de existir las pocas galerías
que había, no había mercado del arte. Ahora las instituciones se convirtieron
en clientes de los artistas. El número de instituciones que intervinieron en
la actividad artística y cultural es enorme y muy variado. La diversidad de
las instituciones es una de las razones de la variedad de planteamientos y
calidades. Desde el aficionado que pone sus recursos elementales al servicio
de la causa republicana, o de su causa política o sindical particular, hasta
el artista consagrado; desde el artista académico hasta el vanguardista;
el cuadro al óleo pero también el cartel, al álbum de dibujos y la viñeta.
Pocas ocasiones ha visto la historia una relación tan estrecha, en ocasiones
tan conflictiva, entre la vida y el arte, y pocas veces el arte ha tenido tan
intensa popularidad como en estos años terribles. Ello supuso un enorme
freno al espíritu vanguardista imperante en los años precedentes y un
ataque brutal a la dignidad del artista que vio mermada su libertad de
expresión.
III.5.1.4. La Postguerra
Al finalizar la guerra no se entendió bien hasta qué extremo el conflicto
había mermado a nuestra pintura. Para considerar bien este fenómeno
habría que palpar el general descenso económico, el exilio de artistas
importantes, la inoportuna acción política en una actividad distante a ella
y, más que ninguna otra cosa, un encogimiento de creadores y clientes,
125
III. Parte teórica
por igual.
Tal y como refiere Bozal V (49), el academicismo fue el gran triunfador
de todos estos años. En este sentido, la postguerra no rompe con lo que
se había estado haciendo en los años inmediatamente anteriores a la
guerra civil. La vida artística española durante los años cuarenta y parte
de los cincuenta estuvo determinada por otros factores además de los
estrictamente ideológicos. La situación económica, la intervención estatal,
el aislamiento internacional, fueron otras tantas razones que explican la
importancia que adquieren las instituciones y la actividad más estrictamente
institucional.
Ello no quiere decir que desaparezcan las actividades privadas, en
especial en Barcelona y Madrid, ciudades en las que vuelven a abrirse
algunas galerías existentes antes de la guerra civil y se crean otras nuevas,
e incluso parece que con un fuerte ritmo.
Con algunas excepciones, las galerías privadas organizan exposiciones
personales o colectivas limitadas, mientras que las instituciones políticas se
encargan de las grandes muestras, entre las que destacan las exposiciones
nacionales de Bellas Artes. Estas exposiciones nacionales constituyen la
más clara expresión del peso creciente que adquiere el academicismo y con
él, las viejas costumbres del mundo artístico tradicional: las recompensas
estatales, los encargos, el reconocimiento de un cierto escalafón.
Los jurados de admisión y de premios son los órganos que controlan
estas exposiciones y, a través de ellas, inciden de manera directa sobre la
actividad artística. Al analizar su composición comprobamos la importancia
que han adquirido algunas personas: José Francés, Francisco Esteve
Botey, Julio Moisés, Luis Gil Fillol, Francisco Orduna, Moisés Huerto, Jacinto
126
III. Parte teórica
Alcántara, Pedro Mourlane Michelena, José María Alfaro o Juan Adsuara.
Muchos otros nombres aparecen en los jurados. Hay críticos –Manuel
Sánchez Camargo, José Prados-, coleccionistas –Gustavo Gili-, profesores
–Xavier de Salas, Enrique Lafuente Ferrari- y artistas -Álvarez de Sotomayor,
Elías Salaverría, Valentín de Zubiarre y Francisco Asorey-.
También el Museo Nacional de Arte Moderno, antes Museo de Arte
Moderno, que la República había pretendido convertir en una institución
viva, es instrumento de intervención en la vida artística. Su Patronato estaba
compuesto de las siguientes personas: Ministro de Educación Nacional,
Jefe Nacional de Bellas Artes, Director de la Academia de Bellas Artes de
San Fernando, Fernando Labrada, Ignacio Zuloaga, José Joaquín Herrero,
Antonio Méndez Casal, Eduardo de Figueroa y Alonso Martínez, Jesús
Sieva, Manuel Valdés, José María Alfaro, Luis Plandiura, Eduardo Llosent y
Marañón (secretario). En concordancia con este Patronato, las actividades
discurrieron siempre por caminos más tradicionales que renovadores.
En 1941, hay un intento de recuperar el espíritu vanguardista anterior
a la guerra merced a la fundación por Eugenio d’Ors de “La Academia Breve
de Crítica de Arte”.
No obstante, hasta 1951 no se vuelve a restaurar oficialmente toda
la serie de bienes de expresión perdidos a partir de la guerra y ello se
produjo con la celebración de la “1ª Exposición Bienal Iberoamericana”.
Es, pues, a partir de esta fecha cuando se inician las nuevas lineaciones
de la pintura española, donde de nuevo hay que destacar el eclecticismo
imperante por la gran variedad de corrientes pictóricas existentes.
127
III. Parte teórica
III.5.2. LA PINTURA ANDALUZA
En el ámbito regional, el desarrollo estilístico de la pintura andaluza
durante los cuarenta primeros años del siglo XX abarca desde una tardía
representación del historicismo y del realismo costumbrista, hasta unas leves
tendencias hacia posiciones más avanzadas –impresionismo y modernismo
a comienzos del siglo y determinadas vanguardias en años republicanospasando por un realismo más o menos anecdótico, algo preocupado por
los temas sociales, que inciden en la estética regionalista de los años 20
(50).
El auge de las tendencias renovadoras que se produjeron en
la década de los años treinta tuvo menor influencia en Andalucía. La
vanguardia andaluza se engarza en una dirección estilística marcada por
el expresionismo abstracto y el informalismo, tal y como señalan Peña
F y cols.: “marcada por la tradición española negra y expresionista de
indudable tufo noventayochista” (51).
De esta forma, se entiende que la mayoría de los autores coincidan
en señalar a Francisco Mateos González (1894-1976) como el principal
representante de la vanguardia andaluza.
La pintura de este artista, enmarcada dentro del expresionismo,
es calificada como “libre y deformante” (52); “construida a base de una
cromática fuerte y brillante, así como dentro de una temática de asuntos
extraños que oscilan entre lo grotesco y lo moral” (53). Asimismo, se
relaciona su pintura con la de Brueghel el Viejo “apareciendo en la producción
de Mateos algún símbolo más terrenal: el de D. Quijote. Sus criaturillas
normalmente vestidas con aires festivos no ocultan en otras ocasiones
duelos y pesimismos” (54). Como vemos, se han utilizado definiciones que
128
III. Parte teórica
muy bien describirían la labor realizada por Ragel.
Dentro de esta tendencia expresionista es preciso mencionar la obra
de Baldomero Romero Ressendi (1922-1977). Prototipo de artista bohemio,
pese a que gozó de la protección de algunos medios oficiales, creó una obra
calificada de “novedosa e interesante, a base de un expresionismo fuerte
con evidentes reminiscencias a Valdés Leal y a Goya, de resuelta pincelada
y cromática vibrante y nerviosa, con la que realizó una vasta producción
entre la que se cuentan asuntos sacros, proyectos ornamentales, asuntos
literarios, acabados retratos, así como recreaciones goyescas” (55).
Así pues, la obra de Carlos González Ragel podemos enmarcarla dentro
de esta tendencia expresionista que, a nivel nacional, es representada por
pintores de la talla de Solana, con el que el pintor jerezano guarda bastante
similitud.
Ambos pintores abordaron los mismos temas: retratos, cristos
crucificados, corridas de toros, procesiones, escenas costumbristas.
Pero de todos ellos el gran tema preferido por Solana, y con el que se
asemeja profundamente Ragel, es el tema de la Danza de la Muerte. A
Solana “siempre le preocuparon los aspectos pintorescos de la muerte.
Figuró muchas calaveras, multitud de osamentas, momias de frailes en un
pudridero y cosas parecidas, amén de lo que le gustaba de frecuentar los
merenderos de las Ventas desde donde se veían pasar tristes cortejos de
entierros hacia el cementerio del Este. Todo se condensaba en su Triunfo
a la Muerte, a la manera de Brueghel el Viejo, del que Solana confesó que
era uno de sus pintores preferidos” (56).
III.5.3. LA PINTURA EN JEREZ
Tal y como refiere Palomo B. (57), no se puede hablar a lo largo de
129
III. Parte teórica
la Historia del arte de una Pintura jerezana, ni tan siquiera de una escuela
jerezana que aglutine la realizad artística de unas determinadas épocas,
pues los maestros que podían dirigir y encauzar las corrientes artísticas se
hallaban lejos: Roma, París, Madrid; y los que vivían en Jerez se hallaban
entregados cada uno a su propio y particular esfuerzo. Si, en cambio,
existen, a partir del último tercio del siglo XVIII, una serie de artistas que,
nacidos en Jerez, poseen un peso específico dentro del panorama artístico
andaluz.
La pintura en Jerez comienza a adquirir importancia en el siglo XIX,
merced a la protección que dispensan a los artistas familias distinguidas,
fomentando su cultura por medio de concursos, pensionado a artistas para
que estudien en el extranjero y celebrando exposiciones (58).
En el año 1878, respondiendo al incremento de las artes, surge una
institución de origen modesto al principio y debida a la iniciativa particular:
La Academia de Bellas Artes de Santo Domingo. Este centro adquirió gran
importancia y desarrollo, realizando una fecunda labor. Fue necesaria
su ampliación en 1880, lo que fue posible gracias al elevado número de
socios que tenía y a la subvención dada por la Diputación Provincial y el
Ayuntamiento jerezano.
A continuación vamos a analizar los principales movimientos artísticos
así como sus pintores más representativos (59):
A) Romanticismo
La pintura romántica va a estar representada, sobre todo, por los
retratos que la burguesía encarga para llenar de esplendor efímero las
paredes de sus ilustres casonas. Al mismo tiempo, una serie de escenas
costumbristas pondrán nota de cotidianidad a una pintura que le aguarda
130
III. Parte teórica
un futuro excesivamente dilatado. Dos artistas nacidos en Jerez, Juan
Rodríguez Jiménez (1756-1830) y Joaquín Manuel Fernández Cruzado,
(1781-1856) fueron los que dieron los primeros pasos en un camino que,
impregnado de sabores neoclásicos, dejaba adivinar las esencias de la
pintura romántica.
B) Historicismo
Nace a partir de los planteamientos estéticos que se desprenden de
las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes a las que acuden los pintores
ávidos de adquirir el prestigio que ellas concedían.
Surge de la superación del lirismo del romántico y de la toma de
contacto con la realidad histórica de los pueblos. La Pintura de Historia es
un arte amable, demasiado superficial y alejado de toda espontaneidad
creativa, originando unas obras frías y llenas de teatralidad. El principal
exponente fue José María Rodríguez de Losada (1826-1890).
C) Naturalismo
Se trata del tercer gran movimiento del siglo XIX tras el Historicismo
y el Realismo. Se caracteriza por una pintura ecléctica de signo realista.
Hay un gusto por los personajes con grandes casacas –el casaconismo- y
por las escenas costumbristas. También aparecen paisajes urbanos y, en
menor medida, el cuadro de historia.
El centro de la pintura naturalista va a ser la Academia de Bellas
Artes de Roma, a donde acuden pensionados las tres figuras centrales de
la pintura naturalista jerezana: Germán Álvarez de Algeciras (1848-1912),
Salvador Sánchez Barbudo (1857-1917) y José Gallegos Arnosa (18591917).
131
III. Parte teórica
D) Realismo
El realismo, en Jerez, representa el período más amplio de toda la
corta historia de la pintura en esa ciudad, pues si la misma comienza tras
el naturalismo, su trayectoria se amplía hasta la actualidad.
Pero si nos atenemos a un rigor histórico, tal y como expone Palomo
B. (60), la pintura realista puede ser estudiada atendiendo a dos momentos
importantes:
1.- Un primer momento representado por los inicios, es decir, después de
la ruptura naturalista, y que cuenta con una serie de pintores relacionados
con los últimos instantes de la Academia de Santo Domingo y la fundación
de la actual Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos. En este primer
período hay que enclavar a José Camacho Gámez, José Cala Moya,
Nicolás Soro, José Montenegro Capel, Teodoro Miciano y Manuel González
Agreda.
2.- La segunda etapa, ya bajo el patrocinio de la Escuela de Artes y Oficios,
se caracteriza por un continuismo costumbrista, con algunos escarceos
por empresas más avanzadas como ocurre con el impresionismo particular
de Manuel Mayol Rubio, la pintura de Paco Lorente o el expresionismo de
Carlos González Ragel.
132
IV. Material
IV.1. MATERIAL
IV.1.1. FUENTES MANUSCRITAS
IV.1.1.1. Correspondencia
* Carta de D. Carlos González Ragel a Dña. Amalia Montero Revilla (Madrid,
26-IV-1942).
* Carta de D. Carlos González Ragel a Dña. Amalia Montero Revilla (Madrid,
27-IV-1942).
* Carta de D. Carlos González Ragel a Dña. Amalia Montero Revilla (Madrid,
28-IV-1942).
* Carta de D. Carlos González Ragel a Dña. Amalia Montero Revilla (Madrid,
29-IV-1942).
* Carta de D. Jesús de las Cuevas a D. Carlos González Ragel (Arcos de la
Frontera, XI-1943).
* Carta de D. Carlos González Ragel al Hermano Superior del Sanatorio de
Santa Rosalía de Jerez de la Frontera (Ciempozuelos, 9-IX-1956).
* Carta de D. Carlos González Ragel a Dña. Amalia Montero Revilla
(Ciempozuelos, 14-IX-1956).
* Carta de D. Carlos González Ragel a Dña. Amalia Montero Revilla
(Ciempozuelos, 16-IX-1956).
* Carta de D. Carlos González Ragel a Dña. Amalia Montero Revilla
133
IV. Material
(Ciempozuelos, 27-IX-1956).
* Carta de D. Carlos González Ragel a Dña. Amalia Montero Revilla
(Ciempozuelos, 28-IX-1956).
* Carta de D. Carlos González Ragel a Dña. Amalia Montero Revilla
(Ciempozuelos, 1-X-1956).
* Carta de D. Carlos González Ragel a Dña. Amalia Montero Revilla
(Ciempozuelos, 4-X-1956).
* Carta de D. Carlos González Ragel al Hermano Superior del Sanatorio de
Santa Rosalía de Jerez de la Frontera (Ciempozuelos, 7-X-1956).
* Carta de D. Carlos González Ragel a Dña. Amalia Montero Revilla
(Ciempozuelos, 8-X-1956).
* Carta de D. Carlos González Ragel a Dña. Amalia Montero Revilla
(Ciempozuelos, 15-X-1956).
* Carta de D. Carlos González Ragel a Dña. Amalia Montero Revilla
(Ciempozuelos, 16-X-1956).
* Carta de D. Carlos González Ragel a Dña. Amalia Montero Revilla
(Ciempozuelos, 17-X-1956).
* Carta de D. Carlos González Ragel a Dña. Amalia Montero Revilla
(Ciempozuelos, 23-X-1956).
* Carta de D. Carlos González Ragel a Dña. Amalia Montero Revilla
134
IV. Material
(Ciempozuelos, 1-XI-1956).
* Carta de D. Carlos González Ragel a Dña. Amalia Montero Revilla
(Ciempozuelos, 6-XI-1956).
* Carta de D. Carlos González Ragel a Dña. Amalia Montero Revilla
(Ciempozuelos, 19-XI-1956).
* Carta de D. Carlos González Ragel a Dña. Amalia Montero Revilla
(Ciempozuelos, 26-XI-1956).
* Carta de D. Carlos González Ragel a Dña. Amalia Montero Revilla
(Ciempozuelos, 6-XI-1956).
IV.1.1.2. Historial Clínico del Ingreso en el Sanatorio de S. José de Ciempozuelos (8-09-1956 a 25-11-1969)
La exploración clínica realizada a su ingreso por el Dr. Roig revela los
siguientes datos:
“El paciente se encontraba en un estado de desnutrición, presentándose
aseado y limpio. Correcto de modales. Ánimo levantado, orientado y
coherente. Manifiesta ingresar por propia voluntad. Pensamiento ideofugaz,
déficit de atención, fabulador, chistoso, fácilmente influenciable, alteración
en la memoria de fijación”.
Con estos síntomas se le diagnostica de probable Psicosis Maníaco-
Depresiva y Demencia alcohólica.
El seguimiento realizado por los Doctores que le atendieron con más
frecuencia, el Dr. Roig y el Dr. Pelaz, revela que en esta primera etapa el
135
IV. Material
paciente alternaba fases de hipertimia con fases de tristeza, siendo en las
primeras cuando más intensamente trabajaba.
Las protestas y los insultos hacia los Hermanos en forma soez son
frecuentes, presentándose en estado de embriaguez cuando se le permitía
salir del centro (referencia del Dr. Roig en la revisión efectuada en Julio de
1957).
Hacia 1958 parece que la situación clínica se estabiliza, aunque con
oscilaciones en el estado de ánimo, siendo su conducta correcta lo que le
permitió que le dejaran salir y entrar con absoluta libertad del centro.
La ingesta de alcohol se reduce bastante tomando alguna copa
cuando está triste (referencia del Dr. Pelaz).
Los períodos depresivos comienzan a ser más frecuentes en 1960.
El paciente manifiesta sus deseos de salir del Centro y trabajar en un
ambiente sano lo que, conjuntamente con problemas económicos surgidos
en estas fechas, motivaron la reactivación de los episodios de tristeza.
A raíz de ser publicados unos artículos que hacen referencia al arte
del paciente (registrado por el Dr. Pelaz en su historial clínico) se sumerge
en una profunda tristeza, encontrándose angustiado, con autorreproches,
aislado, con insomnio, inapetencia y escasa capacidad de trabajo.
Ante esta sintomatología se le somete a terapia antidepresiva, a
consecuencia de la cual sufre una paresia de vejiga que le obliga a ser
ingresado en el Hospital General de la Beneficencia de Madrid, el día 20 de
Abril de 1963.
En dicho Hospital realiza una tentativa de suicidio, arrojándose por
136
IV. Material
la ventana del patio, lo que motiva que sea devuelto inmediatamente al
sanatorio. Este accidente no tuvo consecuencias físicas importantes para
el artista.
Tras la instauración de tratamiento con ansiolíticos experimenta
una gran mejoría, encontrándose más tranquilo, recuperando el apetito y
desapareciendo la paresia de vejiga que motivó su ingreso en el Hospital.
En el año siguiente, 1967, son frecuentes las oscilaciones afectivas,
pasando del polo depresivo al maníaco, con tendencia a beber excesivamente
en los periodos de euforia.
Hacia finales de este año y comienzos del siguiente experimenta
síntomas de disnea, cansancio, debilidad, insomnio, siendo frecuentes los
episodios de gastroenteritis, que acentúan la desnutrición del paciente.
La memoria va experimentando un progresivo deterioro, no
recordando el artista detalles referentes a sus obras, asimismo, va notando
pérdidas en las facultades de creación en su pintura.
De esta forma, sumido en un gran estado de tristeza y desesperación,
muere el día 28 de Noviembre de 1969 a los setenta y dos años de edad,
como consecuencia de una Insuficiencia Cardiaca y de una Tuberculosis
Pulmonar.
IV.1.1.3. Serología Luética
- 11-7-1936, indicada por el Dr. Pedro Velarde, realizada por el laboratorio
del Dr. Sebastián de la Milla, en Jerez de la Frontera.
- 19-3-1937, indicada por el Dr. Pablo Gotor, realizada por el laboratorio del
Dr. Sebastián de la Milla, en Jerez de la Frontera.
137
IV. Material
IV.1.1.4. Entrevistas Realizadas a Dña. Amalia Montero Revilla
Entrevistas libres, abiertas realizada a la viuda de D. Carlos González
Ragel, durante el periodo comprendido de 1990 a 1994, que permitió
reconstruir la biografía del autor.
IV.1.2. FUENTES IMPRESAS
IV.1.2.1. Artículos de Prensa
* “Jerez en fiestas. Al margen de un álbum”.
Periódico: Diario de Jerez o el Guadalete.
Autor: Cimorra.
Fecha: Jerez, Mayo de 1929.
* “Obra nueva”.
Periódico: Ráfagas.
Autor: Arior.
Fecha: Jerez, 3-11-1930.
* “Nuestros concursos”.
Periódico: Ráfagas.
Autor: Nota de Prensa sin firma.
Fecha: Jerez, 24-11-1930.
* “Ante un arte nuevo. Impresiones de un paleto”.
Periódico: El Guadalete.
Autor: José A. Jaén.
138
IV. Material
Fecha: Jerez, 3-12-1930.
* “Esqueletomaquia. Carlos González Ragel”.
Periódico: El Guadalete.
Autor: Nota de prensa sin firma.
Fecha: Jerez, 9-12-30.
* “De Arte. Exposición de un caricaturista jerezano en Madrid”.
Periódico: El Guadalete.
Autor: Nota de prensa sin firma.
Fecha: Jerez, Febrero de 1931.
* “El reverso de la medalla”.
Periódico: La Gaceta del Norte.
Autor: Luis León.
Fecha: Bilbao, Febrero de 1931.
* “La esqueletomaquia y la cuesta del cochino”.
Periódico: El Guadalete.
Autor: Alfonso Patrón.
Fecha: Jerez, Febrero de 1931.
* “Exposiciones y noticias artísticas. Pinturas de Carlos G. Rajel”.
Periódico: ABC.
Autor: Nota de prensa sin firma.
Fecha: Madrid, 17-2-1931.
* “En el Museo de Arte Moderno”.
Periódico: Informaciones.
Autor: Alonso.
139
IV. Material
Fecha: Madrid, 20-2-1931.
* “La cena de burlas. Esqueletos”.
Periódico: La Voz.
Autor: Nota de prensa sin firma.
Fecha: Jerez, 21-2-1931.
* “El reverso de la medalla”.
Periódico: El Correo de Andalucía.
Autor: Luis León.
Fecha: Sevilla, 25-2-1931.
* “En el Museo de Arte Moderno. La obra macabra de Carlos RajeL”.
Periódico: ABC.
Autor: Antonio Méndez Casal.
Fecha: Madrid, 27-2-1931.
* “Carlos González Rajel: su exposición de esqueletomaquia”.
Periódico: EL Guadalete.
Autor: Nota de prensa sin firma.
Fecha: Jerez, Marzo de 1931.
* “Exposición de caricaturas de esqueletomaquia”.
Periódico: Diario de Jerez.
Autor: Nota de Prensa sin firma.
Fecha: Jerez, Marzo de 1931.
* “La exposición de Carlitos González Ragel”.
Periódico: Diario de Jerez.
Autor: Galete.
140
IV. Material
Fecha: Jerez, Marzo de 1931.
* “Esqueletomaquia”.
Periódico: El Norte de Castilla.
Autor: Fernando De’Lapi.
Fecha: Valladolid, 7-3-1931.
* “Los humoristas de la pintura”.
Periódico: El noroeste.
Autor: Fernando De’Lapi.
Fecha: La Coruña, 11-3-1931.
* “Vida artística. La esqueletomaquia de Carlos González Rajel”.
Periódico: Mundo Gráfico.
Autor: José Francés.
Fecha: Madrid, Marzo de 1931.
* “Esqueletomaquia”.
Periódico: Cosmópolis.
Autor: Marquina.
Fecha: Madrid, Marzo de 1931.
* “El humorista Carlos González Rajel y su esqueletomaquia”.
Periódico: Mercurio.
Autor: José Francés.
Fecha: Barcelona, 1931.
* “Exposición de caricaturas de esqueletomaquia”.
Periódico: Diario de Jerez.
Autor: Nota de prensa sin firma.
141
IV. Material
Fecha: Jerez, Marzo de 1931.
* “De una edición a otra”.
Periódico: El Guadalete.
Autor: Galete.
Fecha: Jerez, 12-3-1931.
* “Su exposición de esqueletomaquia”.
Periódico: Diario de Jerez (?).
Autor: Nota de prensa sin firma.
Fecha: Jerez, 18-3-1931.
* “Información de arte. Exposición de esqueletomaquia”.
Periódico: La Voz del Sur.
Autor: Nota de Prensa sin firma.
Fecha: Jerez, Marzo de 1931.
* “El retorno de un artista”.
Periódico: Diario de Jerez.
Autor: José Aguilar López.
Fecha: Jerez, 6-3-1931.
* “Un rato a esqueletomaquia”.
Periódico: Cauces.
Autor: Fernando de los Ríos y de Guzmán.
Fecha: Madrid, Noviembre de 1937.
* “Una exposición de arte en Sevilla”.
Periódico: ABC.
Autor: Juan de Castilla.
142
IV. Material
Fecha: Sevilla, Noviembre de 1937.
* “La exposición de Carlos González Ragel”.
Periódico: El Guadalete.
Autor: C. V. M.
Fecha: Jerez, 16-12-1941.
* “El arte de Carlos González Ragel”.
Periódico: EL Guadalete.
Autor: Nota de prensa sin firma.
Fecha: Jerez, 21-12-1941.
* “Exposición esqueletomaquia”.
Periódico: El Correo de Andalucía.
Autor: G. Carratala.
Fecha: Sevilla, Junio 1942.
* “El arte y los artistas. Exposición Rajel”.
Periódico: ABC.
Autor. L. de Fontes.
Fecha: Madrid, Junio de 1942.
* “Carlos González triunfa en Madrid: Exposición C. G. Ragel”.
Periódico: El Guadalete.
Autor: L. de Fontes.
Fecha: Jerez, 14-6-1942.
* “Caricatura de Ragel”.
Periódico: ABC.
Autor: Fresno.
143
IV. Material
Fecha: Madrid, Junio de 1942.
* “Mirador jerezano: a la verdad por la verdad”.
Periódico: El Guadalete.
Autor: Nota de prensa sin firma.
Fecha: Jerez, 12-1-1949.
* “Exposición de Carlos González Ragel”.
Periódico: La Voz del Sur.
Autor: Nota de prensa sin firma.
Fecha: Jerez, Abril de 1955.
“Exposición de esqueletomaquia de Carlos González Ragel”.
Periódico: El Guadalete.
Autor: Nota de Prensa sin firma.
Fecha: Jerez, Mayo de 1955.
* “Artista jerezano. Los dibujos humorísticos de Carlos González
Ragel”.
Periódico: El Correo de Andalucía.
Autor: Manuel Martín Galeano.
Fecha: Sevilla, 28-5-1955.
* “Carlos González Ragel y su esqueletomaquia”.
Periódico: ABC.
Autor: Rodrigo de Molina.
Fecha: Sevilla, sin confirmar.
* “Carlos González Ragel, ha muerto en Madrid”.
Periódico: La Voz del Sur.
144
IV. Material
Autor: Nota de prensa sin firma.
Fecha: 28-11-1969.
* “González Ragel vino al mundo cuando salía el “Gordo” de navidad
de 1899”.
Periódico: La voz del Sur.
Autor: Rodrigo de Molina.
Fecha: Jerez, 26-1-1983.
145
IV. Material
IV.1.2.2. Poemas-Dedicatorias
A) Poemas
* A la victima de la fiesta.
Autor: Pepillo.
Fecha: Creemos que data de 1931.
* Oda esqueletomáquica al pintor Carlos González Ragel.
Autor: Juan de la Plata.
Fecha: 1-8-1958.
* Escena macabra.
Autor: sin determinar.
Fecha: sin determinar.
* Soneto acróstico.
Autor: sin determinar.
Fecha: sin determinar.
B) Dedicatorias
* Hermanos Álvarez Quintero, 1932.
* D. Manuel Viola, 13-VI-1942.
* D. José Javier Aleixandre, Madrid, 5-VI-1942.
146
IV. Material
IV.1.3. FUENTES ICONOGRÁFICAS
IV.1.3.1. Pinturas Realizadas entre 1920 y 1931
1. ESCENA DE TABERNA I. Esqueletomaquia firmada y fechada en el ángulo
inferior derecho: C. González Rajel. Fecha ilegible; datable hacia 1923. El
poema manuscrito a la derecha es una descripción de la escena del cuadro.
2. BAILAORA VI. Esqueletomaquia firmada y fechada en el ángulo inferior
derecho: C. González Rajel, 21-12-1927.
3. BAILAORA VII. Esqueletomaquia dedicada a D. Ricardo Marín. Colección
particular. Firmado en el ángulo inferior derecho: C. González Rajel. Sin
fecha; datable entre 1920 y 1928. Díptico manuscrito en el ángulo inferior
derecho: “Así chico te has de ver/ como no bebas Xerez”.
4. UN FLAMENCO. Esqueletomaquia dedicada a D. Julio Piosa. Colección
particular. Firmado en el ángulo inferior derecho: C. González Rajel. Sin
fecha; datable entre 1920 y 1928. Expuesto en el Salón del Ayuntamiento
de Jerez en el año 1931. Leyenda en el ángulo inferior derecho: “Yo tengo
cementerio propio”.
5. ESCENA DE TABERNA II. Esqueletomaquia dedicada al Sr. Díaz Borrego.
Colección particular. Sin firma ni fecha; datable entre 1920 y 1928.
6. CONSULTA DE DENTISTA I. Colección particular. Firmado y fechado en
el ángulo inferior derecho: C. González Rajel, 9-9-28.
7. CONSULTA DE DENTISTA II. Esqueletomaquia dedicada al Doctor
Portela. Colección particular. Firmado y fechado en el ángulo inferior derecho:
C. González Rajel. Fecha ilegible; datable entre 1920 y 1928.
147
IV. Material
8. FIESTA EN EL CEMENTERIO II. Colección particular. Esqueletomaquia
firmada y fechada en el ángulo inferior derecho: C. González Rajel. Fecha
ilegible; datable entre 1920 y 1928.
9. JUICIO EN EL CEMENTERIO. Colección particular. Esqueletomaquia
firmada y fechada en el ángulo inferior derecho: C. González Rajel. Fecha
ilegible; datable entre 1920 y 1928. Expuesta en el Museo de Arte Moderno
de Madrid en 1931.
10. LA GITANA Y EL CHULO. Colección particular. Tinta y acuarela sobre
cartulina. Dimensiones: 38x29 cm. En el ángulo inferior derecho figura: C.
G. Rajel. Fechada en 1923.
11 LOS TRES CURDAS. Colección particular. Esqueletomaquia firmada en
el ángulo inferior derecho: C. González Rajel. Fecha: 21-5-28. Expuesta en
el museo de Arte Moderno de Madrid en 1931.
12. NICANOR VILLALTA. Colección particular. Esqueletomaquia del popular
torero donde destaca una gran desproporción entre la figura del torero y la
del toro. Datable hacia 1928-1931. Expuesta en el museo de Arte Moderno
de Madrid en 1931.
13. ALFONSO XIII. Colección particular. Firmado en el ángulo inferior
derecho: C. G. Rajel. Sin fecha; datable entre 1928 y 1931. Expuesto en
Madrid en el Museo de Arte Moderno (1931), en el salón del Ayuntamiento de
Jerez (1931), en el Hotel Palace de Madrid (1942), y también, probablemente,
en el Callejón de Mañara en Sevilla (1938) y en el Hotel Los Cisnes de Jerez
(1941).
14. FIESTA EN EL CEMENTERIO I. El original fue realizado, probablemente,
148
IV. Material
en tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones: 320x580 cm. En el ángulo
inferior derecho aparece: C. G. Rajel; y en el ángulo inferior izquierdo:
R. I. P. Datable entre 1920 y 1928. Contenido: típica obra de la primera
época, con sentido eminentemente narrativo, tema festivo y composición
forzada, en base a yuxtaposición de figuras.
15. ANUNCIO DE SASTRERÍA I. Acuarela sobre papel. Dimensiones:
98x61,5 cm. En el ángulo inferior derecho figura: CGR. Fechado en 1930.
16. ANUNCIO DE SASTRERÍA II. Acuarela sobre papel. Dimensiones:
26x40 cm. En el ángulo inferior derecho aparece: C. G. Rajel. Datable
hacia 1930.
17. ANUNCIO DE SASTRERÍA III: Acuarela sobre papel. Dimensiones:
62x34 cm. En el ángulo inferior derecho figura: C. G. Rajel. Datable hacia
1930.
18. AUTORRETRATO I. Acuarela sobre papel. Dimensiones: 35x19 cm.
En el ángulo superior izquierdo figura: C. G. Rajel. Destaca el tratamiento
muy simétrico de la figura. La técnica es poco habitual: no hay rasgos
visibles de tinta.
19. AUTORRETRATO II. Acuarela sobre papel. Dimensiones: 32x25 cm.
En el ángulo inferior derecho figura: XXX, sin firma.
20. EL CONDE DE ROMANONES. Acuarela sobre papel. Dimensiones:
35x19 cm. En el ángulo inferior derecho figura: C. González Rajel. Datable
entre 1928 y 1931. Este cuadro fue expuesto en el Museo de Arte Moderno
de Madrid en 1931; en el Salón del Ayuntamiento de Jerez de la Frontera
en 1931 y en el Callejón de Mañara de Sevilla en 1937. Como característica
149
IV. Material
señalar que la doble onda trazada en el cielo es muy singular, por su forma
y por partir de un punto muy localizado (la parte inferior de la gran bolsa).
Colección particular.
21. JACINTO BENAVENTE. Acuarela sobre papel. Dimensiones: 42x25
cm. En el ángulo inferior derecho figura: C. G. Rajel. Datable entre 1928 y
1931. Este cuadro fue expuesto en el Museo de Arte Moderno de Madrid en
1931, en el Salón del Ayuntamiento de Jerez de la Frontera en 1931, en el
Callejón de Mañara de Sevilla en 1937, en el Hotel Los Cisnes de Jerez de
la Frontera en 1941 y 1955 y, probablemente, en el Hotel Palace de Madrid
en 1942.
22. VIRGEN DE LA ENCARNACIÓN (ABANICO I). Tinta y acuarela
sobre papel. Dimensiones: 62 cm. con el abanico desplegado y 13 cm. la
varilla. En el ángulo inferior izquierdo figura: C. G. Rajel. Datable hacia
1928-1931. Expuesto, al menos, en el Museo de Arte Moderno de Madrid
en 1931 y en el Salón del Ayuntamiento de Jerez en 1931.
23. CRISTO DE LA VIGA (ABANICO II). Tinta y acuarela sobre papel.
Dimensiones: 62 cm. con el abanico desplegado y 13 cm. la varilla. En
el ángulo inferior izquierdo figura: C. G. Rajel. Datable hacia 1928-1931.
Expuesto, al menos, en el Museo de Arte Moderno de Madrid en 1931 y en
el Salón del Ayuntamiento de Jerez en 1931.
24. CRISTO DE LA EXPIRACIÓN (ABANICO III). Tinta y acuarela
sobre papel. Dimensiones: 62 cm. con el abanico desplegado y 13 cm. la
varilla. En el ángulo inferior izquierdo figura: C. G. Rajel. Datable hacia
1928-1931. Expuesto, al menos, en el Museo de Arte Moderno de Madrid
en 1931 y en el Salón del Ayuntamiento de Jerez en 1931.
150
IV. Material
25. LA METAMORFOSIS DEL ARTISTA. Tinta y acuarela sobre papel
fotográfico. Dimensiones: 21x13 cm. En la parte inferior figura: C. G. Rajel.
Datable hacia 1928-31. Se trata de una recreación a partir de una foto de
Rajel de niño. Estuvo expuesta en el Museo de Arte Moderno de Madrid en
1931 y en el Salón del Ayuntamiento de Jerez de la Frontera en 1931. La
inscripción con la fecha “Julio 1936” debe ser posterior.
26. VALLE INCLÁN. Tinta y acuarela sobre papel. En el ángulo inferior
derecho figura: C. G. Rajel. Datable hacia 1931.
27. CAGANCHO, EL TORERO. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones:
40x18 cm. En el ángulo inferior derecho figura C. G. Rajel. Datable hacia
1931. En este cuadro Rajel quiso reflejar el supuesto parecido del rostro
del modelo a la cabeza de una víbora. La caricatura está tratada con un
sentido del volumen poco habitual en Rajel, a base de compactar las masas
de color; puede contribuir a ello la ausencia de trazos de tinta, que tiende
a emborronar los cuadros más característicos de su estilo.
28. BELMONTE. Acuarela sobre papel. Dimensiones: 50x28 cm. Datable
hacia 1931. Como todas las caricaturas de la época, el cuerpo aparece más
fuertemente esqueletizado que la cabeza. Destaca la especial robustez de las
piernas así como el tratamiento minucioso del bordado de las hombreras.
29. MARQUÉS DE GUAD-EL-JELÚ. Acuarela sobre papel. Dimensiones:
42x23 cm. En el ángulo superior derecho figura: C. G. Rajel XXX. Expuesto
en el Museo de Arte Moderno de Madrid (1931), en el Salón del Ayuntamiento
de Jerez de la Frontera (1931), probablemente en el Callejón de Mañara de
Sevilla (1937) y, también probablemente, en el Hotel Los Cisnes de Jerez
de la Frontera (1941) y en el Hotel Palace de Madrid (1942).
151
IV. Material
30. ANDRÉS SEGOVIA. Sin firma ni fecha; datable hacia 1928-31.
Expuesto en el Museo de Arte Moderno de Madrid en 1931 y en el Salón
del Ayuntamiento de Jerez en 1931.
31. JOSÉ FRANCÉS. Esqueletomaquia del popular crítico de arte. Datable
hacia 1928-31. Expuesto en el Museo de Arte Moderno de Madrid en
1931.
32. MANUEL L. ORTEGA. Esqueletomaquia del gerente de la revista
Cosmópolis. Colección particular. Datable hacia 1928-31. Expuesto en el
Museo de Arte Moderno de Madrid en 1931.
33. ANTONIO MÉNDEZ CASAL. Colección particular. Datable hacia 192831. Expuesto en el Museo de Arte Moderno de Madrid en 1931.
34. FRANCISCO PÉREZ ASENCIO. Colección particular. Datable hacia
1928-31. Expuesto en el Museo de Arte Moderno de Madrid en 1931.
35. JOSÉ CRUZ CONDE. Colección particular. Datable hacia 1928-31.
Expuesto en el Museo de Arte Moderno de Madrid en 1931.
36. JUAN BELMONTE. Acuarela sobre papel. Fechada en 1930. En el
ángulo inferior derecho figura: C. G. Rajel.
37. FRANCISCO BURGOS LECEA. Colección particular. Datable hacia
1928-31. Expuesto en el Museo de Arte Moderno de Madrid en 1931.
38. FERNANDO VIOLA. Colección particular. Datable hacia 1928-31.
Expuesto en el Museo de Arte Moderno de Madrid en 1931.
152
IV. Material
39. WENCESAL0 FERNÁNDEZ FLÓREZ. Colección particular. Datable
hacia 1928-31. Expuesto en el Museo de Arte Moderno de Madrid en
1931.
40. FRANCISCO CAMBÓ. Colección particular. Datable hacia 1928-31.
Expuesto en el Museo de Arte Moderno de Madrid en 1931.
41. TEODORO MICIANO (CARICATURA). Colección particular. Datable
hacia 1928-31. Expuesto en el Museo de Arte Moderno de Madrid en
1931.
42. JOSÉ SÁNCHEZ GUERRA. Colección particular. Datable hacia 192831. Expuesto en el Museo de Arte Moderno de Madrid en 1931.
43. JULIÁN PEMARTÍN. Colección particular. Datable hacia 1928-31.
Expuesto en el Museo de Arte Moderno de Madrid en 1931.
44. JUGADORES DE POLO (Sres. Campomanes y González Gordon).
Acuarela sobre papel. Colección particular. Datable hacia 1928-31. Expuesto
en el Museo de Arte Moderno de Madrid en 1931.
45. TIPOS ESPAÑOLES. Colección particular. Datable hacia 1928-31.
Expuesto en el Museo de Arte Moderno de Madrid en 1931.
46. EL PERRO DE XAUDARÓ. Colección particular. Datable hacia 192831. Expuesto en el Museo de Arte Moderno de Madrid en 1931.
47. ANTONIO CAÑERO. Colección particular. Datable hacia 1928-31.
Expuesto en el Museo de Arte Moderno de Madrid en 1931.
153
IV. Material
48. FANDANGUILLO DE ALMERÍA. Colección particular. Datable hacia
1928-31. Expuesto en el Museo de Arte Moderno de Madrid en 1931.
49. TEATRO RIP. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones: 27x43 cm.
En el ángulo inferior derecho figura: C. G. Rajel. Obra expuesta en el Museo
de Arte Moderno de Madrid (1931), en el Salón del Ayuntamiento de Jerez
de la Frontera (1931), en el Hotel Los Cisnes de Jerez de la Frontera (1941)
y (1955) y, probablemente, en el Callejón de Mañara de Sevilla (1937).
50. LA VÍCTIMA DE LA FIESTA. Colección particular. Datable hacia 192831. Expuesto en el Museo de Arte Moderno de Madrid en 1931.
51. D. QUIJOTE LEYENDO. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones:
35x26 cm. En el ángulo superior izquierdo figura: C. G. Rajel. Puede tratarse
de un cuadro que, con el título de “Don Quijote” o “El Quijote”, aparece en
los catálogos de sus exposiciones.
52. GALGOS. Colección particular. Datable hacia 1928-31. Expuesto en el
Museo de Arte Moderno de Madrid en 1931.
53. PERSONAJE DESCONOCIDO IV. Esqueletomaquia firmada en el
ángulo inferior derecho: C. González Rajel. Sin fecha; datable entre 1928
y 1931. Posiblemente expuesto, al menos, en Madrid e en 1931.
54. DIBUJO DE JUAN SIMÓN. Colección particular. Datable hacia 192831. Expuesto en el Museo de Arte Moderno de Madrid en 1931.
55. DIBUJO DE LA HIJA DE JUAN SIMÓN. Colección particular. Datable
hacia 1928-31. Expuesto en el Museo de Arte Moderno de Madrid en
1931.
154
IV. Material
IV.1.3.2. Pinturas Realizadas entre 1931 y 1941
56. ETIQUETA I. Tinta y carboncilla sobre papel. Datable hacia 1935.
57. ETIQUETA II. Tinta y carboncilla sobre papel. Datable hacia 1935.
58. ETIQUETA III. Tinta y carboncilla sobre papel. Datable hacia 1935.
59. ETIQUETA IV. Tinta y carboncilla sobre papel. Datable hacia 1935.
60. DON QUIJOTE Y EL GATO. Tinta y acuarela sobre papel.
Dimensiones: 34x21 cm. En la parte inferior figura: C. G. Rajel, Pinté,
Villaesqueletomaquia, Xerez 36. Superposición característica de dibujos,
con numerosas inscripciones sin relación con el tema del cuadro. Las
numerosas inscripciones que aparecen en este caso, sin relación alguna
con el tema del cuadro, es una expresión del sentido “narrativo” que Rajel
imprime a casi todas sus obras (un rasgo muy característico de muchas
formas de arte popular).
61. PERSONAJE DESCONOCIDO I (Doctor X). Tinta y acuarela sobre
papel. Dimensiones: 37x19 cm. En el ángulo inferior derecho figura: G.
Rajel; y en el ángulo inferior izquierdo: Xerez 1939.
62. PERSONAJE DESCONOCIDO II. Acuarela sobre papel. Dimensiones:
27x15 cm. Realizado hacia 1937-41. Se aprecia un rictus o deformación
extraña en el labio superior; acaso queriendo acentuar un rasgo o gesto
del retratado.
63. EL LOCO DEL ESTRECHO. Acuarela sobre papel. Dimensiones: 52x31
cm. En el ángulo inferior izquierdo figura: C. G. Rajel. Datable hacia 193637. Como características comunes a las caricaturas de este período, se
155
IV. Material
aprecia la rigidez general de toda la figura y la desigual esqueletización de
cabeza y cuerpo.
64. GONZALO QUEIPO DE LLANO. Acuarela sobre papel. Dimensiones:
58x30 cm. En el ángulo inferior derecho figura: C. G. Rajel. Datable hacia
1936-37. A destacar lo rígido y forzado de la figura, y lo pequeño de la
cabeza en relación al cuerpo; ambas, características comunes a toda una
serie de caricaturas de la década de los 30.
65. REVOLUCIÓN. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones: 40x30
cm. En el ángulo inferior derecho, figura bajo rótulo del título: C. G. Rajel.
Datable hacia 1936-37.
66. ESCENA BÉLICA I. Acuarela sobre papel. Dimensiones: 37x40 cm.
En el ángulo inferior derecho figura: C. G. Rajel. Datable hacia 1937-41.
Expuesta en el Hotel Los Cisnes de Jerez en 1941.
67. ESCENA BÉLICA II. Acuarela sobre papel. Dimensiones: 30x42 cm.
En la parte inferior figura: C. G. Rajel IIº año. Datable hacia 1937. Fue
expuesto en el Hotel Los Cisnes de Jerez en 1941.
68. AUXILIO DEL SOLDADO. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones:
10x12 cm. En el ángulo inferior derecho: C. G. Rajel.
Realizada hacia
1937-41.
69. CRISTO DE LA GUERRA. Óleo sobre tabla. Dimensiones: 57x32 cm.
Realizada hacia 1936-39. Expuesto en el Hotel Los Cisnes de Jerez de
la Frontera en 1941; probablemente en Madrid, Hotel Palace, en 1942 y
Jerez, Hotel Los Cisnes, en 1955.
156
IV. Material
70. CRISTO DE LA VELA. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones:
55x23 cm. Sin firma ni fecha. Datable hacia 1936. Expuesto en el Hotel Los
Cisnes de Jerez de la Frontera en 1941; probablemente en Madrid, Hotel
Palace, en 1942 y Jerez, Hotel Los Cisnes, en 1955.
71. ORTEGA EL BAILARÍN. Acuarela sobre papel. Dimensiones: 45x27
cm. En el ángulo inferior derecho figura: C. G. Rajel. Realizada hacia 193738. Cuadro y marco constituyen una auténtica explosión de colorido, poco
habitual en Rajel, destacando la intensidad de los tonos amarillos en la
camisa del bailaor y en el suelo del paisaje. El marco se adorna con la
inscripción “Ojo Sr. Extranjero... esto es baile y música”. Expuesto en
Sevilla, Callejón de Mañara, en 1937; en Jerez, Hotel Los Cisnes, en 1941
y 1955; y en Madrid, Hotel Palace, en 1942.
72. BAILAORA I. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones: 26x22 cm.
Sin firma ni fecha. El dibujo ilustra una carta escrita en 1937. Destaca
el tratamiento de las formas muy rotundo, macizo y pronunciado, con
apariencia de fortaleza.
73. BAILAORA II. Tinta sobre papel. Dimensiones: 22x16 cm. El dibujo
ilustra una carta, en la que aparece una firma y la fecha 13-12-40; el
dibujo, no obstante, puede haberse realizado en 1937.
74. BAILAORA III. Tinta sobre papel. Dimensiones: 17x11 cm. Realizada
hacia 1937.
75. BAILAORA IV. Tinta sobre papel. Dimensiones: 13x10 cm. Realizada
hacia 1937. Hay una evidente desproporción en el cuerpo, sobre todo en
los brazos, excesivamente largos y en las piernas, algo cortas. No se han
dibujado las manos, sustituidas por algunas líneas arqueadas.
157
IV. Material
76. BAILAORA V. Tinta sobre papel. Dimensiones: 12x5 cm. Realizada
en 1937.
77. BAILAORA Y TOCAOR I. Tinta sobre papel. Dimensiones: 12x17 cm.
Realizada en 1937.
78. BAILAOR I. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones: 15x10 cm.
Realizada en 1937.
79. DESNUDO FEMENINO. Carboncilla sobre papel. Dimensiones: 34x24
cm. Realizada en 1937. Se trata del único desnudo naturalista de Ragel. La
cabeza no ha sido dibujada y presenta un extraño tratamiento geométrico,
sobre todo en el cuello. Al parecer, durante algún tiempo Ragel acostumbraba
a copiar o interpretar figuras que veía en libros o revistas; puede tratarse
de un trabajo de este tipo. En el ángulo inferior derecho aparece el rótulo
“Bailaora nº 6”, a pesar de que la figura no parece la de una bailaora.
80. EL ENTIERRO DE LA SARDINA. Tinta y acuarela sobre papel.
Dimensiones: 40x38 cm. En el ángulo inferior derecho, en dibujo interior
figura: C. G. Rajel. Realizado hacia 1937-41.
81. TAUROMAQUIA VII. Acuarela sobre papel. Dimensiones: 35x30 cm.
En el ángulo inferior derecho figura: C. G. Rajel. Realizado hacia 1937. Se
aprecia una cierta desproporción en el cuerpo del banderillero: las piernas
parecen demasiado cortas.
82. FUENTE DEL PARQUE DE MARÍA LUISA. Acuarela sobre papel.
Dimensiones: 55x23 cm. Troquelado: C. G. Rajel en el ángulo inferior
izquierdo. Realizado hacia 1937.
158
IV. Material
83. CALLEJÓN DE MAÑARA. Acuarela sobre papel. Dimensiones: 55x23
cm. Troquelado: C. G. Rajel en el ángulo inferior izquierdo. Realizado hacia
1937.
84. RAQUEL MEYER. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones: 15x10
cm. En el ángulo inferior derecho figura: C. G. Rajel. Realizada hacia 1937.
Expuesto en Jerez, Hotel Los Cisnes, en 1941.
85. NIÑO ESTRANGULANDO A OCA. Tinta y acuarela sobre papel.
Dimensiones: 18x14 cm. Sin firma ni fecha. Datable hacia 1950-57. Los
volúmenes de la escultura están muy bien interpretados, con sombras bien
dibujadas; se diría que ha copiado al natural. El rostro, quizás por el efecto
de la esqueletización, parece más el de un viejo que el de un niño. Incluso
parece acusar cierto parecido con el de Rajel. Es poco frecuente ese fondo
tan compacto que, por el color negro, hace que se perfile muy nítidamente
la figura.
86. FIGURA FEMENINA I. Tinta sobre papel. Dimensiones: 12x8 cm. En
el ángulo inferior derecho figura: C. G. Rajel. Realizado hacia 1937.
87. FIGURA FEMENINA II. Tinta sobre papel. Dimensiones: 12x10 cm.
En el ángulo inferior derecho figura: C. G. Rajel. Realizado hacia 1937.
88. PERSONAJE DESCONOCIDO III. Óleo sobre tabla. Dimensiones:
29x15 cm. En el ángulo inferior derecho figura C. G. Rajel. Realizado hacia
1937-41.
89. CABEZA DE SOLERO. Carboncilla sobre papel. Dimensiones: 20x15
cm. Realizado hacia 1937-41. Se trata de un simple boceto.
159
IV. Material
90. MENGUE DEL COGÑAC. Carboncilla, tinta y acuarela sobre papel.
Dimensiones: 17x10 cm. En la parte inferior figura: Carlos G. Rajel. Xerez.
Datable hacia 1937. Un original producto de la fantasía de Rajel. Expuesto
en el Salón de los Mauris, Sevilla, 1937.
91. MENGUES. Tinta sobre papel. En la parte inferior figura: C. G. Rajel.
Datable hacia 1937. Expuesto en el Salón de los Mauris, Sevilla, 1937.
92. SEGUNDO MENGUE. Tinta sobre papel. En la parte inferior figura: C.
G. Rajel. Datable hacia 1937. Expuesto en el Salón de los Mauris, Sevilla,
1937.
93. EL GENERAL CASTEJOR. Colección Particular. Tinta y acuarela sobre
papel. En la parte inferior derecha figura: C. G. Rajel. Expuesto en el Salón
de los Mauris, Sevilla, 1937.
94. RAFAEL SALAZAR. Colección particular. Expuesto en el Salón de los
Mauris, Sevilla, 1937.
95. LA DANZA DE LA GUERRA. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones:
35x24 cm. Firmado en el ángulo inferior derecho: C. G. Rajel, 1938. Al
parecer, Rajel experimentó con esta obra, bañando el papel de té o café,
para darle textura de pergamino y aplicando polvos fosforescentes, para
conseguir ciertos efectos de color blanco y amarillo.
96. EL COLOSO DE TRIANA. Esqueletomaquia de Juan Belmonte. Tinta
y acuarela sobre papel. Destaca el colorido brillante utilizado por el pintor.
Expuesto en el Salón de los Mauris, Sevilla, 1937.
97. GOYA. Esqueletomaquia realizada en plumilla. Datable hacia 1941.
160
IV. Material
Donada por el artista a la bisnieta del gran maestro. Expuesto en el Hotel
Palace, Madrid, 1942.
98. D. QUIJOTE Y CLAVILEÑO. Datable hacia 1937. Expuesto en el Salón
de los Mauris, Sevilla, 1937.
IV.1.3.3. Pinturas Realizadas entre 1941 y 1950
99. FLORERO I. Carboncilla y acuarela sobre papel. Dimensiones: 52x29
cm. En el ángulo inferior derecho, bajo una supuesta cita de Goya figura:
C. G. Rajel. Realizado hacia 1941-50.
100. FLORERO II. Acuarela sobre papel. Dimensiones: 49x30 cm. En el
ángulo inferior izquierdo figura: C. G. Rajel. Realizado hacia 1941-50.
101. JARRÓN Y MOCHUELO. Acuarela sobre papel. Dimensiones: 55x30
cm. Datable hacia 1941-50.
102. ESCENA EN HIPÓDROMO. Carboncilla y acuarela sobre cartulina.
Dimensiones: 29x40 cm. En el ángulo inferior derecho figura: C. G.
Rajel. Realizada hacia 1941-50. La composición es muy forzada: las
dos escenas comprenden dos frisos poco interrelacionados, donde las
distintas figuras aparecen yuxtapuestas unas junto a otra: se persigue
más el sentido narrativo que el pictórico. Aparece un elemento, el árbol
nudoso flanqueándola escena; luego es más frecuente; todavía está vivo
(con hojas); en los años 50 aparecerá muerto y mucho más retorcido. El
cuadro también destaca por su colorido rico, apareciendo un color tan poco
habitual como el añil en los vestidos de las dos figuras.
161
IV. Material
103. AUTORRETRATO III. Acuarela sobre papel. Dimensiones 29x39
cm. En la parte inferior derecha figura: “a mis colegas Xíménez y Lepe” de
Carlos, 19 Junio 1943. Debe ser una de las primeras obras tratadas a base
de manchas informes de color. Sobre el fondo se distinguen varias letras
sueltas de dudoso significado.
104. ESCENA EN EL BAR “LOS CISNES”. Carboncilla y acuarela sobre
cartulina. Dimensiones. 29x40 cm. En el ángulo inferior derecho figura: C.
G. Rajel 1944. Es uno de los escasos cuadros (sobre todo en las primeras
épocas) con varias figuras donde la composición es clara y equilibrada
(frente a la tendencia a la yuxtaposición de figuras en la mayoría de los
cuadros del grupo). Hay mucho énfasis en el colorido, quizás por la viveza
de algunas masas, pero el dibujo sigue siendo muy firme (al contrario de
lo que será más frecuente en épocas posteriores, cuando forma y color
aparezcan disociados).
105. CABALLO GALOPANDO. Óleo sobre tabla. Dimensiones: 35x30
cm. Realizado hacia 1945-47. Tema bastante poco frecuente en Rajel. En
el fondo parece darse un predominio de tonos verdes, un color también
extraño en la paleta de Rajel (aunque pueden ser azules degradados por
mala conservación).
106. ANUNCIO DE ROTATIVA. Acuarela sobre papel. Dimensiones:
27x28 cm. Datable hacia 1945-47.
107. EXTERIORES DE VILLAESQUELETOMAQUIA.
Carboncilla
y
acuarela sobre papel. Dimensiones: 28x17 cm. Realizada hacia 1945-50.
108. EL PLANTAO. Tinta y acuarela sobre papel fotográfico. Dimensiones:
26x36 cm. En un rótulo de la parte superior figura: Pinté Carlos G. Rajel.
162
IV. Material
Realizado hacia 1947. A destacar la humorada del rótulo en el ángulo
superior izquierdo: “este pase para verlo con la mano izquierda hay que
mirarlo por un espejo”. Expuesto en el Hotel Los Cisnes en 1955.
109. ABANICO II. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensión de la varilla
27 cm. En el ángulo izquierdo figura: Carlos G. R. Realizado hacia 194750.
110. ABANICO III. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensión de la varilla:
22 cm. En la parte superior figura: “a mi cuñada Ángela, de Carlos”.
Realizado hacia 1947-50.
111. ABANICO IV. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensión de la varilla:
23 cm. Realizado hacia 1947-50.
112. ESCENA EN LAGAR I. Carboncilla y acuarela sobre papel.
Dimensiones: 27x22 cm. Datable hacia 1947-50.
113. ESCENA EN LAGAR II. Carboncilla y acuarela sobre papel.
Dimensiones: 41x32 cm. En el ángulo inferior derecho figura: C. G. Rajel.
Realizado hacia 1947-50.
114. ESCENA EN UNA VIÑA I. Carboncilla, tinta y acuarela sobre papel.
Dimensiones: 48.2x44.2 cm. Sobre el tonel del pórtico, en el ángulo inferior
izquierdo figura: Xerez, C. G. Rajel, Junio 1948. Este cuadro se puede ver
en el Salón Don Guido de las Bodegas Wylliams&Humbert de Jerez de la
Frontera.
115. ESCENA EN UNA VIÑA II. Carboncilla y acuarela sobre papel.
Dimensiones: 41x28 cm. Realizado hacia 1947-50.
163
IV. Material
116. CERVANTES ESCRIBIENDO I. Carboncilla y acuarela sobre papel.
Dimensiones: 28x25 cm. Realizado hacia 1947-50.
117. CERVANTES EN REPOSO. Carboncilla y acuarela sobre papel.
Dimensiones: 28x25 cm. Realizado hacia 1947-50.
118. TOCAOR DE GUITARRA I. Carboncilla y acuarela sobre papel.
Dimensiones: 28x28. Realizado hacia 1947-50.
119. CABALLERO VESTIDO A LA MODA DEL SIGLO XVII I. Acuarela
sobre papel. Dimensiones: 45x21 cm. Bajo la figura aparece: C. G. Rajel,
Noviembre 1947. El rostro acusa un fuerte parecido con el de Ragel.
120. HAMLET. Acuarela sobre papel. Dimensiones: 45.5x32 cm. En el
ángulo inferior izquierdo figura: C. G. Rajel, Xerez, Diciembre 1947.
121. CABALLERO VESTIDO A LA MODA DEL SIGLO XVII II. Carboncilla
y acuarela sobre papel. Dimensiones: 28x25 cm. Realizado hacia 194750.
122. EVITA PERÓN Y UN CABALLERO. Óleo sobre tabla. Dimensiones:
32x20 cm. En el ángulo inferior derecho figura: C. G. Rajel. Realizado hacia
1947-50. Se trata de una copia de una foto de una revista.
123. PASEANDO GALGOS. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones:
11x18 cm. En el ángulo superior izquierdo del rótulo-pergamino figura: C.
G. Rajel, Ubrique 1948. El color aparece ya poco ligado a la forma.
124. UN CRUCIFIJO. Óleo sobre tabla. Dimensiones: 57x35 cm. (medidas
de la cruz). Por detrás figura: C. G. Rajel, 1948. La figura aparece muy
164
IV. Material
desdibujada. También, como casi todos los crucificados de Rajel, aparece
como “flotando” sobre la cruz. El rostro guarda cierto parecido con otros
crucificados (“El Cristo de los Locos”, pintado ya en Ciempozuelos, lo
recuerda mucho) y, por añadidura, con el rostro del propio Rajel.
125. BRINDIS DE D. QUIJOTE. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones:
14x19 cm. Al revés, sobre las páginas del libro, en la parte inferior derecha
figura: Carlos González Rajel. Dedicatoria: “en honor de los Marqueses de
Torresoto”, en parte superior.
126. ETIQUETA DE “JANDILLA”. Carboncilla, tinta y acuarela sobre
papel. Realizado hacia 1950.
127. ETIQUETA DE “VENERABLE”. Tinta y acuarela sobre papel.
Dimensiones: 17x11 cm. Sin firma ni fecha. Datable hacia 1950.
128. AUTORRETRATO IV. Óleo sobre tabla. Dimensiones: 27x19 cm.
Datable hacia 1950.
129. FRAILE MERCEDARIO I. Carboncilla, tinta y acuarela sobre papel.
Dimensiones: 38x20 cm. Datable hacia 1950.
130. FRAILE MERCEDARIO II. Óleo sobre tabla. Dimensiones: 45x27
cm. Datable hacia 1950.
131. FRAILE MERCEDARIO III. Óleo sobre tabla. Dimensiones: 83x41
cm. Datable hacia 1950. Todo el cuadro está tratado con una técnica muy
suelta, a base de pinceladas largas, y con un efecto “llameante” en todo el
cuerpo, salvo en el rostro, un autorretrato fuertemente expresivo, con un
tratamiento mucho más matizado de la luz proyectada desde la lámpara.
165
IV. Material
Hay una búsqueda de efectos tenebristas, constante en muchas de las
pinturas de esta época.
132. UN ERMITAÑO. Óleo sobre tabla. Dimensiones: 85x39 cm. Datable
hacia 1950. Se da la misma búsqueda de efectos lumínicos que en el anterior
y el mismo sutil tratamiento del rostro-autorretrato. Hay quizás un mayor
énfasis en el efecto “llameante” El rostro parece tener una expresión aún
más dramática. Es una interpretación de un cuadro de El Greco.
133. SAN ROQUE II. Óleo sobre tabla. Dimensiones: 79x41 cm. Datable
hacia 1950. El rostro también acusa fuerte parecido al de Ragel.
134. VINO BUENO Y CARLOS GONZÁLEZ RAJEL. Carboncilla, tinta y
acuarela sobre papel. Dimensiones: 12x10 cm. Datable hacia 1950. Es una
especie de “divertimento” sin muchas pretensiones.
IV.1.3.4. Pinturas Realizadas entre 1950 y 1957
135. DESPEJE. Acuarela sobre papel. Dimensiones: 37x20 cm. Firmado
en el ángulo inferior derecho: C. G. Rajel. Datable hacia 1950-55. Hay
un delicado tratamiento del color y una limpieza de ejecución en Ragel. A
destacar el dibujo minucioso de los guantes. Forma grupo con otros dos
cuadros con tema de fútbol, expuestos en el Hotel Los Cisnes de Jerez de
la Frontera en 1955.
136. LAS MUJERES SE MOFAN DEL POBRE D. QUIJOTE (D. QUIJOTE
COLGADO I). Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones: 29.5x22 cm. En
el ángulo superior izquierdo del rótulo-pergamino figura: Carlos González
Rajel, Xerez MCMLII.
137. D. QUIJOTE COLGADO II. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones:
166
IV. Material
27x18 cm. En el ángulo superior derecho del rótulo-pergamino figura:
Carlos G. Rajel, MCMLII.
138. SAN ROQUE I. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones: 47x25
cm. En el ángulo inferior izquierdo del rótulo pergamino figura: “Pinté C. G.
Rajel”, y en el ángulo superior derecho aparece: MCMLII.
139. SANTA MARTA. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones: 50x23
cm. Escrito sobre el libro del atril figura: Pinté Carlos González Rajel. En el
ángulo inferior derecho aparece: Xerez, Junio MCMLII.
140. CABALLO GANADOR. Acuarela sobre papel. Dimensiones: 19x35
cm. Firmado en el ángulo inferior derecho: C. G. Rajel. Datable hacia
1950-55. Gran sentido del volumen y precisión en el dibujo (obsérvese el
esqueleto del caballo). También muy destacable el delicado tratamiento
del color y la extremada limpieza de ejecución. Indudablemente se trata
junto con Despeje de una de las mejores acuarelas de Rajel. Expuesto en
el Hotel Los Cisnes en 1955.
141. ALVARO DOMECQ Y DÍEZ. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones:
27x22 cm. Firmado en rótulo en el ángulo superior izquierdo. Datable hacia
1950-55.
Expuesto en el Hotel Los Cisnes de Jerez de la Frontera en
1955.
142. CRISTO DE LOS TOREROS. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones:
55x23 cm. Sin firma ni fecha. Datable hacia 1950-55. Expuesto en el Hotel
Los Cisnes de Jerez de la Frontera en 1955.
143. RÍO VIEJO. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones: 23x29 cm.
Firmado en el ángulo inferior izquierdo en rótulo. Datable hacia 1951-55.
167
IV. Material
144. LAGARTIJO DE PICADOR. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones:
23x16 cm. Firmado en el ángulo superior izquierdo: Carlos G. Rajel, 1952.
El dibujo de Rajel ha alcanzado ya cotas de gran naturalidad. Se observa
una cierta regresión del color, frente a lo espeso del trazado de líneas de
tinta. Fue expuesto en el Hotel Los Cisnes de Jerez de la Frontera (1955).
145. CAZADOR SR. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones: 32x23 cm.
En el ángulo superior izquierdo, figura en un rótulo-pergamino: MCMLII;
y en el ángulo inferior izquierdo en otro rótulo-pergamino: Pinté Carlos G.
Rajel.
146. ERMITA DE LA INA. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones:
22x27 cm. En el ángulo inferior izquierdo, figura en rótulo con título: Carlos
G. Rajel. Datable hacia 1951-55.
147. MI CRISTO DEL ÁRBOL. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones:
40x22 cm. En el ángulo inferior izquierdo figura: Carlos G. Rajel. Datable
hacia 1950-55. Expuesto en el Hotel Los Cisnes de Jerez de la Frontera
hacia 1955.
148. CRISTO DEL ESTRAPERLO. Tinta y acuarela sobre papel.
Dimensiones: 32x20 cm. Sin firma ni fecha. Datable hacia 1950-55.
Expuesto en el Hotel Los Cisnes de Jerez de la Frontera en 1955.
149. VIRGEN DE LOS NIÑOS. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones:
34x18 cm. En el ángulo inferior izquierdo figura: Carlos G. Rajel. Datable
hacia 1950-55. Expuesto en el Hotel Los Cisnes de Jerez de la Frontera.
150. SANTO ANGEL DE LA GUARDA. Tinta y acuarela sobre papel.
Dimensiones: 29x17 cm. En el ángulo inferior izquierdo figura, en rótulo:
168
IV. Material
Pinté, Carlos González Rajel. Datable hacia 1950-55. Expuesto en el Hotel
Los Cisnes de Jerez de la Frontera en 1955.
151. SAN JUAN. Carboncilla, tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones:
27x15 cm. En el ángulo inferior izquierdo, en rótulo figura: Pinté Carlos G.
Rajel. Datable hacia 1951-55.
152. SAN VALERIO. Tinta sobre papel. Dimensiones: 35x19 cm. Datable
hacia 1950-55. Sin firma ni fecha. Expuesto en el Hotel Los Cisnes de
Jerez de la frontera en 1955. Se trata de una versión de El Greco, según
reconoce el rótulo con el título en el ángulo superior derecho.
153. PÍO XII. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones: 35x19 cm. En
el ángulo inferior izquierdo figura: C. G. Rajel. Datable hacia 1950-55.
154. DON QUIJOTE Y ROCINANTE (I). Tinta y acuarela sobre papel.
Dimensiones: 21x29 cm. En el ángulo inferior derecho figura: PINTÉ Carlos
G. Rajel, Xerez. Datable hacia 1951-55. Expuesto en el Hotel Los Cisnes de
jerez de la Frontera en 1955.
155. MUERTE DE DON QUIJOTE. Tinta y acuarela sobre papel. Sin
firma ni fecha. Datable hacia 1950-57. Los trazos de tinta refuerzan la
idea compositiva a base de una gran onda, marcada por el dosel y el
lecho del cuerpo prácticamente confundidos, que se recoge en torno a la
llama sensiblemente inclinada hacia el rostro de D. Quijote. A destacar
igualmente la búsqueda de efectos lumínicos tenebristas...
156. PARLAMENTO. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones: 21x29
cm. En la parte inferior figura: Carlos G. Rajel. Datable hacia 1950-55.
Expuesto en el Hotel Los Cisnes de Jerez de la Frontera en 1955.
169
IV. Material
157. GITANOS EN BURRO II. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones:
21x28 cm. En la parte izquierda, hacia abajo figura: Carlos G. Rajel. Datable
hacia 1952. Expuesto en el Hotel Los Cisnes de Jerez de la Frontera en
1955.
158. LA PROPAGANDA. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones:
17x21 cm. Sin firma ni fecha. Datable hacia 1950-55. Dibujo rápido, de
trazos sueltos, en el que precisamente las botellas, por la mayor nitidez de
su trazado, contrastan de forma extraña, como si se trataran de objetos
flotantes, sin engarce con el resto del dibujo. No es más que un divertimento,
sin mayores pretensiones.
159. GUITARRISTAS Y BEBEDORES I. Tinta sobre papel. Dimensiones:
22x17 cm. Troquelado: Carlos G. Rajel, en el ángulo inferior izquierdo.
Datable hacia 1950-55. Las figuras, especialmente las del fondo, acusan
claramente la influencia de algunas obras de Goya.
160. GUITARRISTAS Y BEBEDORES II. Tinta sobre papel. Dimensiones:
25x20 cm. Sin firma ni fecha. Datable hacia 1950-55. Se acusa claramente
la influencia de Goya.
161. TOCAOR DE GUITARRA II. Tinta sobre papel. Dimensiones: 22x15
cm. En el ángulo superior izquierdo figura: Pinté Carlos Rajel, Xerez. Datable
hacia 1950-55.
162. LA CARIOCA. Acuarela sobre papel. Dimensiones: 21x32 cm. En el
ángulo superior izquierdo, figura en un rótulo-pergamino: Carlos González
Rajel, MCMLII. La escena principal, muy movida, acusa un dibujo firme,
frente a lo diluido del color en el resto del cuadro.
170
IV. Material
163. PICAOR EN DESCANSO. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones:
23x26 cm. En el ángulo inferior derecho figura: Xerez, Carlos G. Rajel,
MCMLII.
164. GITANOS EN BURRO. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones:
21x29 cm. En el ángulo superior izquierdo: Carlos G. Rajel, MCMLII.
Expuesto en el Hotel Los Cisnes de Jerez de la Frontera en 1955.
165. JUGANDO CON ZANCOS Y COMETAS I. Tinta y acuarela sobre
papel de fotografía. Dimensiones: 29 x23 cm. En el ángulo superior derecho
figura: MCMLII. Versión de un tapiz de Goya.
166. JUGANDO CON ZANCOS Y COMETAS II. Tinta y acuarela sobre
papel fotográfico. Dimensiones: 29x23 cm. En el ángulo superior izquierdo
figura: Carlos G. Rajel; Xerez MCMLV. Versión de un tapiz de Goya.
167. JAZMINES. Acuarela sobre cartulina. Dimensiones: 12x9 cm. En el
ángulo superior derecho, figura en un rótulo-pergamino: 1955. En la parte
inferior, en rótulo –con dedicatoria-: Carlos G. Rajel.
168. GALGO CAZADOR. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones: 27x19
cm. En el ángulo inferior derecho, figura en un rótulo-pergamino: Pinté,
Carlos G. Rajel, Xerez, 1955. Característica superposición de dibujos. Tema
repetido varias veces por Rajel. El color aparece ya muy liberado del dibujo
(especialmente en el cielo).
169. CONTRABANDISTA CON MIEDO. Tinta y acuarela sobre papel.
Dimensiones: 18x24 cm. En el ángulo superior derecho, figura: C. G. Rajel.
Por detrás: 1955.
171
IV. Material
170. UN TRAJE DE BODAS. Carboncilla, tinta y acuarela sobre papel.
Dimensiones: 29x23 cm. En la parte inferior figura, en rótulo –con
dedicatoria-: Carlos G. Rajel. Bajo el rótulo anterior: Octubre 1955.
171. BOCETO PARA ETIQUETA. Tinta sobre papel. Sin firma ni fecha.
Datable hacia 1950-55.
172. GALGO. Tinta sobre papel. Dimensiones: 10x16 cm. En la parte
inferior figura: C. G. Rajel. Datable hacia 1950-57.
173. VENDIMIADOR I. Acuarela sobre papel. Dimensiones: 60x45 cm.
En el ángulo inferior izquierdo figura: C. G. Rajel. Datable hacia 1950-57.
174. VENDIMIADOR II.
Carboncilla
y
acuarela
sobre
cartulina.
Dimensiones: 38x28 cm. Sin firma ni fecha. Datable hacia 1950-57. Al
parecer inacabado; el color apenas está dado a grandes manchas, sin gran
precisión. Es también sensible lo desproporcionado de la figura.
175. CABALLERO VENDIMIADOR (VENDIMIADOR III): Tinta y
acuarela sobre papel, Dimensiones: 23x18 cm. En la parte inferior figura:
Rajel Carlos. Datable hacia 1950-57.
176. EXPOSICIÓN CARLOS GONZÁLEZ RAJEL. Carboncilla, Tinta y
acuarela sobre papel. Dimensiones: 18x11 cm. Sin firma diferenciada del
rótulo-título. Datable hacia 1955. Probablemente realizado sin pensar en
utilidad alguna, aunque coincidiendo con la celebrada en el Hotel Los Cisnes
de Jerez de la Frontera en 1955.
177. TOCAOR DE GUITARRA III. Tinta y acuarela sobre papel.
Dimensiones 23x18 cm. Datable hacia 1950-57. El soporte es una hoja de
172
IV. Material
libro (se aprecian vagamente letras impresas).
178. EL DESCUBRIMIENTO DE AMÉRICA. Tinta y acuarela sobre papel.
Dimensiones: 10x15 cm. Datable hacia 1950-57. Simple divertimento sin
pretensiones más allá de lo humorístico de su representación.
179. BRUJAS Y ESQUELETOS. Carboncilla y tinta sobre papel.
Dimensiones: 23x29 cm. Troquelado: Carlos G. Rajel en el ángulo inferior
derecho. Datable hacia 1950-57. Tampoco parece tratarse más que de un
boceto o dibujo distraído.
180. RETRATO DE RAFAEL QUEVEDO. Acuarela sobre papel. Dimensiones:
53x35 cm. Datable hacia 1955-57. Está especialmente bien captada la
sonrisa del retratado. Tiene cierta similitud con la versión del autorretrato
de Goya realizada en Ciempozuelos.
181. MUJER EN LLAMAS I. Óleo sobre corcho. Dimensiones: 63x42 cm.
Datable hacia 1955-57. El mismo tema, que indudablemente respira un
extraño simbolismo (como de clara aversión a la figura femenina) aparece
también en las láminas del Test de Rorscharch, así como en otro cuadro
conservado en el Museo del Hospital de San José de Ciempozuelos. Es curiosa
la expresión del rostro, que parece denotar una cierta indiferencia.
182. EL CHICO DE FIALLO. Carboncilla y acuarela sobre papel.
Dimensiones: 12x8 cm. Datable hacia 1955-57. Se trata de un simple
boceto de líneas claras y de gran sencillez.
183. UN FRAILE. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones: 16x10 cm.
Datable hacia 1955-57. El rostro acusa una cierta expresión bonachona,
un poco sonriente.
173
IV. Material
184. CABEZA DE CERVANTES. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones:
15x11 cm. Datable hacia 1955-57. A destacar la expresión sobria y profunda
del rostro.
185. ROSTRO DE D. QUIJOTE. Carboncilla, tinta y acuarela sobre papel.
Dimensiones: 16x20 cm. Datable hacia 1955-57. Las líneas son aquí
mucho más numerosas y confusas; es posible que sea consecuencia de
lo poco pretencioso del trabajo, pero también quizás debido a la creciente
degradación de la forma que se constata en la pintura de Rajel, a medida
que avanzan los años. El color también aparece poco definido y poco
definidor de volúmenes; parece que simplemente se superpone a la maraña
de trazos.
186. NIÑO CON ESCOBA. Carboncilla, tinta y acuarela sobre papel.
Dimensiones: 16x10 cm. En el ángulo inferior derecho, figura en rótulo:
Pinté en Villa Esqueletomaquia. Datable hacia 1955-57. Es un tema
bastante extraño. El dibujo es de líneas sencillas y claras; el color está
dado a manchas de cierta definición; se utiliza un color poco habitual: el
sepia (el camisón).
187. UN NICHO ASEVERATIVO. Tinta y acuarela sobre papel.
Dimensiones: 27x21 cm. Datable hacia 1955-57.
188. VIRGEN DEL VINO DE XEREZ. Carboncilla y acuarela sobre papel.
Dimensiones: 30x20 cm. En el ángulo superior derecho, figura: Pinté en
Villaesqueletomaquia; Carlos G. Rajel, Mayo 1956.
189. EL QUE BEBE VIVE. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones:
15x23 cm. En la parte inferior, del dibujo interior figura: Pinté, Carlos G.
Rajel. Xerez, Julio 1956.
174
IV. Material
190. DUQESA DE ALBA. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones:
34x26 cm. En el ángulo inferior izquierdo, figura: Xerez, Junio año 1956.
Versión del cuadro de Goya, tal como se reconoce en el rótulo de la parte
inferior: “Inspirado en el Sr. Goya”. A destacar el tratamiento informe, a
base de manchas de color. El rostro, ni siquiera aparece dibujado.
IV.1.3.5. Etapa de Ciempozuelos
191. RETRATO DE GOYA. Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 48x38 cm.
Datable hacia 1957-66. Reproducido en el Informe P y C (revista “Paz
y Caridad”, septiembre 1976). Su colorido es muy intenso. Denota un
fuerte sentimiento trágico, tal como se indica en el citado artículo; parece
una especie de “autocondena” de Rajel, encarnando a Goya, su admirado
maestro, a un destino funesto.
192. DON QUIJOTE EN LUCHA CON LOS CUEROS DE VINO I. Tinta
sobre papel. Dimensiones: 31x22 cm. (medidas de la lámina). Datable hacia
1957-58. Reproducido en “Colección de Láminas de El Quijote”, editada el
Hospital de San José de Ciempozuelos. Reproducido también como portada
de la revista “Nuestro Pequeño Mundo” (Año I, Octubre 1958, nº 1).
193. DON QUIJOTE, EL MOCHUELO Y SANCHO. Tinta sobre papel.
Dimensiones: 31x22 cm. (medidas de la lámina). Datable hacia 1957-60).
Reproducido en “Colección Láminas de El Quijote”, editada por el Hospital
de San José de Ciempozuelos. Reproducido también como portada de la
revista “Nuestro Pequeño Mundo” (Año III, Mayo 1960, nº 19).
194. DON QUIJOTE Y SANCHO EN LA BODEGA. Tinta sobre papel.
Dimensiones: 31x22 cm. (medidas de la lámina). Datable hacia 1957-58).
Reproducido en “Colección de Láminas de El Quijote”, editada por San
José de Ciempozuelos”. Reproducido también como portada de la revista
175
IV. Material
“Nuestro Pequeño Mundo” (Año I, Diciembre 1958, nº 3). Dibujo a base
de numerosos y complejos trazos de tinta, salvo la figura del Quijote. La
figura de Sancho se ha concebido a base de volúmenes muy redondos.
195. D. QUIJOTE Y OTRO PERSONAJE VUELAN SOBRE UN CABALLO
DE JUGUETE. Tinta sobre papel. Dimensiones: 31x22 cm. (medidas de la
lámina). Datable hacia 1957-59. Reproducido en “Colección de Láminas
de El Quijote”, editada por el Hospital de San José de Ciempozuelos.
Reproducido también como portada de la revista “Nuestro Pequeño Mundo”
(Año II, Diciembre 1959, nº 14).
196. DON QUIJOTE, A PIE, TIRANDO DE ROCINANTE. Tinta sobre
papel. Dimensiones: 31x22 cm. (medidas de la lámina). Datable hacia
1957-59. Reproducido en “Colección De Láminas de El Quijote”, editada
por el Hospital de San José de Ciempozuelos”. Reproducido también como
portada de la revista “Nuestro Pequeño Mundo” (Año II, enero 1959, nº
4).
197. CRISTO DE LOS LOCOS I. Tinta sobre papel. Dimensiones: 31x22
cm. (medidas de la lámina). Datable hacia 1957-59. Reproducido en
“Colección de Láminas de El Quijote”, editada por el Hospital de San José de
Ciempozuelos. Reproducido también como portada de la revista “Nuestro
Pequeño Mundo” (Año II, marzo 1959, nº 6).
198. DON QUIJOTE AL ATAQUE. Tinta sobre papel. Dimensiones:
31x22 cm. (medidas de la lámina). Datable hacia 1957-59. Reproducido
en “Colección de Láminas de El Quijote”, editada por el Hospital de San
José de Ciempozuelos. Reproducido también como portada de la revista
“Nuestro Pequeño Mundo” (Año II, Junio 1959, Nº 9). Reproducido también
en Informe P y C (Revista “Paz y Caridad”, Septiembre 1976).
176
IV. Material
199. CONVERSACIÓN DE DON QUIJOTE Y SANCHO. Tinta sobre papel.
Dimensiones: 31x22 cm. (medidas de la lámina). Datable hacia 195759. Reproducido en “Colección de Láminas de El Quijote”, editada por el
Hospital de San José de Ciempozuelos. Reproducido también como portada
de la revista “Nuestro Pequeño Mundo” (Año II, Julio 1959, nº 10).
200. DON QUIJOTE LEYENDO II. Tinta sobre papel. Dimensiones:
31x22 cm. (medidas de la lámina). Datable hacia 1957-59. Reproducido
en “Colección de Láminas de El Quijote”, editada por el Hospital de San
José de Ciempozuelos. Reproducido también como portada de la revista
“Nuestro Pequeño Mundo” (Año II, Julio 1959).
201. MANTEO DE SANCHO I. Tinta sobre papel. Dimensiones: 31x22
cm. (medidas de la lámina). Datable hacia 1957-59. Reproducido en
“Colección de Láminas de El Quijote”, editada por el Hospital de San José de
Ciempozuelos. Reproducido también como portada de la revista “Nuestro
Pequeño Mundo” (Año II, octubre 1959, nº 12).
202. DON QUIJOTE Y SANCHO CRUZANDO UN RÍO. Tinta sobre papel.
Dimensiones: 31x22 cm. (medidas de la lámina). Datable hacia 195759. Reproducido en “Colección de Láminas de El Quijote”, editada por el
Hospital de San José de Ciempozuelos. Reproducido también como portada
de la revista “Nuestro Pequeño Mundo” (Año II, octubre 1959, nº 12).
203. DON QUIJOTE Y SANCHO CABALGAN I. Tinta sobre papel.
Dimensiones: 31x22 cm. (medidas de la lámina). Datable hacia 195760. Reproducido en “Colección de Láminas de El Quijote”, editada por el
Hospital de San José de Ciempozuelos. Reproducido también como portada
de la revista “Nuestro Pequeño Mundo” (Año II, junio 1960, nº 20).
177
IV. Material
204. BAILAOR II. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones: 31x22
cm. (medidas de la lámina). Datable hacia 1957-60. Reproducido en
“Colección de Láminas de El Quijote”, editada por el Hospital de San José de
Ciempozuelos. Reproducido también como portada de la revista “Nuestro
Pequeño Mundo” (Año III, noviembre-diciembre 1960, nº 24). Parece la
reproducción a una tinta de un dibujo a tinta y acuarela.
205. DON QUIJOTE Y DULCINEA I. Tinta sobre papel. Dimensiones:
31x22 cm. (medidas de la lámina). Datable hacia 1957-61. Reproducido
en “Colección de Láminas de El Quijote”, editada por el Hospital de San
José de Ciempozuelos. Reproducido también como portada de la revista
“Nuestro Pequeño Mundo” (Año IV, julio-agosto 1961, nº 28).
206. DON QUIJOTE VELANDO ARMAS. Tinta sobre papel. Dimensiones:
31x22 cm. (medidas de la lámina). Datable hacia 1957-61. Reproducido
en “Colección de Láminas de El Quijote”, editada por el Hospital de San
José de Ciempozuelos. Reproducido también como portada de la revista
“Nuestro Pequeño Mundo” (Año IV, septiembre-octubre 1961, nº 29).
207. BAILAOR III. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones: 31x22
cm. (medidas de la lámina). Datable hacia 1957-61. Reproducido en
“Colección de Láminas de El Quijote”, editada por el Hospital de San José
de Ciempozuelos. Probablemente reproducido también como portada de la
revista “Nuestro Pequeño Mundo”.
208. DON QUIJOTE DE LA MANO DE UN PERSONAJE DESCONOCIDO.
Tinta sobre papel. Tinta sobre papel. Dimensiones: 31x22 cm. (medidas de
la lámina). Datable hacia 1957-61. Reproducido en “Colección de Láminas
de El Quijote”, editada por el Hospital de San José de Ciempozuelos.
Probablemente reproducido también como portada de la revista “Nuestro
178
IV. Material
Pequeño Mundo”.
209. DON QUIJOTE Y SANCHO. Tinta sobre papel. Dimensiones: 15x10
cm. Medidas de la lámina: 31x22 cm. Datable hacia 1957-61. Reproducido
en “Colección de Láminas de El Quijote”, editada por el Hospital de San
José de Ciempozuelos. Dibujo sin comparación posible con ninguno de los
conocidos de Ragel a lo largo de toda su trayectoria artística, por lo perfecto
y detallado del sombreado en los dos rostros, muy expresivos ambos; en
contraste, el trazado del rostro de las figuras está apenas esbozado, en un
efecto deliberado de obra no terminada.
210. TAUROMAQUIA I. Carboncilla, tinta y acuarela sobre papel.
Dimensiones: 35.5x31.5 cm. En el ángulo superior izquierdo, figura: Pinté,
Carlos G. Rajel. Marzo Vnes. 10-1957. Gran sentido del movimiento y la
composición.
211. UN MOLINETE (TAUROMAQUIA II). Tinta y acuarela sobre papel.
Dimensiones: 31.5x31 cm. En rótulo, en el ángulo superior izquierdo,
figura: Mayo, Un molinete Pinté, Carlos G. Rajel.
212. TAUROMAQUIA III. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones:
31x29.5 cm. En rótulo, en el ángulo inferior derecho, figura: Pinté, Carlos
G. Rajel, 25 Mayo 1957.
213. TAUROMAQUIA IV. Carboncilla y acuarela sobre papel. Dimensiones:
30.5x35 cm. En el ángulo superior izquierdo, figura: Pinté, Carlos G. Rajel,
Mayo 1957.
214. MANOLETE (TAUROMAQUIA VIII). Tinta y acuarela sobre papel.
Dimensiones: 22x27 cm. Firmado: Pinté. Noche del 13 de marzo. Carlos G.
179
IV. Material
Rajel, en el ángulo inferior derecho, en rótulo.
215. PICAOR EN CUCLILLAS. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones:
27x33 cm. Firmado: Pinté Carlos G. Rajel, en el ángulo inferior izquierdo.
Datable hacia 1957-60. La figura está correctamente dibujada, a pesar de
lo forzado de la posición; destaca especialmente el escorzo de la cabezacráneo, inquietante con ese largo ralo mechón de pelo y esa especie de
sonrisa. El fondo está tratado a base de pinceladas muy sueltas, y, en la
parte derecha, de trazado ondulante Parece haber cierto predominio de
color verde oscuro en el fondo (aunque puede ser por efecto de la mala
calidad de la diapositiva).
216. FIESTA DE D. QUIJOTE Y SANCHO. Carboncilla, tinta y acuarela
sobre papel. Dimensiones: 23x33 cm. En el ángulo inferior derecho, figura:
3 Junio, Pinté en Ciempozuelos Madrid. Carlos G. Ragel, 1957. Escena
poco frecuente en la iconografía del Quijote de Rajel; se diría, que por lo
frívola de su atmósfera, puede tratarse de una especie de transposición
de la propia vida de Ragel (de una época), proyectándose en la figura del
Quijote.
217. EL MANCO. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones: 33x34 cm.
En el ángulo inferior derecho. Figura: Pinté, Carlos G. Rajel. Sobre la hoja,
escrito al revés: Lepanto, Agosto 1957.
218. PICAOR VIEJO. Carboncilla, tinta y acuarela sobre papel.
Dimensiones: 32x23 cm. En el ángulo inferior derecho, en rótulo con título,
figura: Carlos G. Rajel, 1957.
219. D. QUIJOTE ORANDO. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones:
21x14 cm. En el ángulo inferior derecho, en rótulo-pergamino, figura:
180
IV. Material
1957, D. QUIJOTE ORANDO, Carlos G. Rajel, C.P. El dibujo de la figura es
de una gran naturalidad; el rostro acusa una expresión de concentración
en el acto de la oración.
220. DON QUIJOTE Y OTRO PERSONAJE VUELAN SOBRE ROCINANTE
II. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones: 24x17 cm. Firmado: Pinté
Carlos G. Rajel, en el ángulo inferior derecho. Datable hacia 1957-60.
221. DON QUIJOTE Y SANCHO CABALGAN II. Tinta y acuarela sobre
papel. Datable hacia 1957-64. Reproducido en libro de José Antonio Escudero
Valverde “Pintura Psicopatológica” (Madrid, 1975, pág. 95, fig. 41). Como
en casi todos los dibujos de la serie que se reproducen en este libro, los
fondos desaparecen o, como en este caso, se desdibujan notablemente.
222. DON QUIJOTE Y SANCHO CABALGAN V. Tinta y acuarela sobre
papel. Dimensiones: 19x26 cm. Firmado: Carlos G. Rajel, en el ángulo
inferior izquierdo; Pinté Carlos G. Rajel, en el ángulo inferior derecho, en
rótulo. Se destaca la anécdota del refrigerio de Sancho, poniéndolo en
primer plano.
223. DON QUIJOTE EN LUCHA CON LOS CUEROS DE VINO III.
Carboncilla, tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones: 24x17 cm. Firmado:
Pinté Carlos G. Rajel, en la parte inferior izquierda. Datable hacia 195760.
224. DON QUIJOTE CONTRA LOS MOLINOS. Tinta y acuarela sobre
papel. Datable hacia 1957-64. Reproducido en libro de José Antonio
Escudero Valverde “Pintura Psicopatológica” (Madrid, 1975, Pág. 94, fig.
38).
181
IV. Material
225. DON QUIJOTE Y DULCINEA II. Carboncilla, tinta y acuarela sobre
papel. Datable hacia 1957-64. Reproducido en el libro de José Antonio
Escudero Valverde “Pintura Psicopatológica” (Madrid, 1975. Pág. 131, fig.
63).
226. D. QUIJOTE EN LUCHA CON LOS CUEROS DE VINO II. Tinta y
acuarela sobre papel. Datable hacia 1957-64. Reproducido en el libro de
José Antonio Escudero Valverde “Pintura Psicopatológica” (Madrid, 1975.
Pág. 94, fig. 36).
227. DON QUIJOTE “POSA” DE ESPALDAS. Tinta y acuarela sobre
papel. Datable hacia 1957-64. Reproducido en el libro de José Antonio
Escudero Valverde “Pintura Psicopatológica” (Madrid, 1975. Pág. 95, fig.
39). Reproducido también como portada de la revista “TRIUNFO” (Enero,
1982).
228. DON QUIJOTE Y SANCHO CABALGAN III. Tinta y acuarela sobre
papel. Datable hacia 1957-64. Reproducido en el libro de José Antonio
Escudero Valverde “Pintura Psicopatológica” (Madrid, 1975. Pág. 93, fig.
35).
229. DON QUIJOTE Y SANCHO “POSAN” DE FRENTE. Tinta y acuarela
sobre papel. Datable hacia 1957-64. Reproducido en el libro de José Antonio
Escudero Valverde “Pintura Psicopatológica” (Madrid, 1975. Pág. 93, fig.
34).
230. DON QUIJOTE Y OTRO PERSONAJE VUELAN SOBRE ROCINANTE
I. Tinta y acuarela sobre papel. Datable hacia 1957-64. Reproducido en el
libro de José Antonio Escudero Valverde “Pintura Psicopatológica” (Madrid,
1975. Pág. 95, fig. 40). Se trata de un tema repetido por Ragel en su
182
IV. Material
última época (se conserva otro cuadro reproduciendo dicho tema en el
Museo del Hospital de San José de Ciempozuelos, y hay otra versión, con
una especie de caballo de juguete, entre las láminas de la colección editada
por el Hospital).
231. DON QUIJOTE Y UN GALGO. Tinta y acuarela sobre papel. Datable
hacia 1957-64. Reproducido en el libro de de José Antonio Escudero Valverde
“Pintura Psicopatológica” (Madrid, 1975. Pág. 131, fig. 62). Es curiosa la
conjunción de dos figuras, Don Quijote y el galgo, con las que tanto se
identificaba Rajel y tan frecuentemente pintadas por él, aunque no conozco
ninguna otra obra en la que aparezcan tan claramente relacionadas.
232. DON QUIJOTE Y SANCHO CABALGAN IV. Tinta y acuarela sobre
papel. Datable entre 1957-64. Reproducido en el libro de José Antonio
Escudero Valverde “Pintura Psicopatológica” (Madrid, 1975. Pág. 130, fig.
61). A destacar la curiosa inversión de lo que sería el emplazamiento más
normal de los dos personajes, poniendo en primer plano a Sancho, quizás
por poner más énfasis en la anécdota del refrigerio.
233. MANTEO DE SANCHO II. Tinta y acuarela sobre papel. Datable
hacia 1957-64. Reproducido en el libro de de José Antonio Escudero
Valverde “Pintura Psicopatológica” (Madrid, 1975. Pág. 94, fig. 37). Es
difícil determinar si se trata de un cuadro verdaderamente acabado o si no
es más que un boceto manchado: el dibujo consiste apenas en escasos y
débiles trazos de tinta, más unas manchas muy informes, sobrepuestas en
parte al trazado de líneas, y en un solo color.
234. TEST DE RORSCHARCH, LÁMINA I. Óleo sobre lienzo. Dimensiones:
38x48 cm. Datable hacia 1958-63.
183
IV. Material
235. TEST DE RORSCHARCH, LÁMINA II. Óleo sobre lienzo. Dimensiones:
38x48 cm. Datable hacia 1958-63.
236. TEST DE RORSCHARCH, LÁMINA III. Óleo sobre lienzo.
Dimensiones: 38x48 cm. Datable hacia 1958-63.
237. TEST DE RORSCHARCH, LÁMINA IV. Óleo sobre lienzo. Dimensiones:
38x48 cm. Datable hacia 1958-63.
238. TEST DE RORSCHARCH. LÁMINA V. Óleo sobre lienzo. Dimensiones:
38x48 cm. Datable hacia 1958-63.
239. TEST DE RORSCHARCH, LÁMINA VI. Óleo sobre lienzo. Dimensiones:
38x48 cm. Datable hacia 1958-63.
240. TEST DE RORSCHARCH, LÁMINA VII. Óleo sobre lienzo.
Dimensiones: 38x48 cm. Datable hacia 1958-63.
241. TEST DE RORSCHARCH, LÁMINA VIII. Óleo sobre lienzo.
Dimensiones: 38x48 cm. Datable hacia 1958-63.
242. TEST DE RORSCHARCH, LÁMINA IX. Óleo sobre lienzo. Dimensiones:
38x48 cm. Datable hacia 1958-63.
243. TEST DE RORSCHARCH, LÁMINA X. Óleo sobre lienzo. Dimensiones:
38x48 cm. Datable hacia 1958-63.
244. DON QUIJOTE COLGADO III. Carboncilla, tinta y acuarela sobre
papel. Dimensiones: 32x20 cm. Firmado: Carlos G. Rajel, en el ángulo
inferior derecho, en rótulo con título. Datable hacia 1957-66. Reproducido
184
IV. Material
en Informe P y C (revista “Paz y Caridad”, septiembre 1976). En el
mencionado informe, se le confiere a esta obra el simbolismo del propio
suicidio, representado a través del de Don Quijote.
245. UN RETO DE DON QUIJOTE. Carboncilla, tinta y acuarela sobre
papel. Dimensiones: 33x45 cm. Datable entre 1957-66.
246. ON QUIJOTE Y SANCHO CABALGAN VI. Carboncilla, tinta y
acuarela sobre papel. Dimensiones: 33x44 cm. Firmado: Carlos, en el
ángulo inferior izquierdo. Datable hacia 1957-66.
247. MANTEO DE SANCHO III. Óleo sobre tabla. Dimensiones: 50x42
cm. Datable hacia 1957-66. Las figuras se conciben nuevamente a base
de formas bulbosas. El rostro se ha esfumado por completo. A destacar
también lo vivo del colorido.
248. DON QUIJOTE TOCANDO LA GUITARRA. Tinta y acuarela sobre
papel. Dimensiones: 33x23 cm. Firmado: Carlos G. Rajel, en el ángulo
inferior derecho, en rótulo. Datable hacia 1957-66. Se trata de una nueva
superposición de temas que, hasta Ciempozuelos, Rajel había tratado
siempre por separado; en este caso, el tocaor de guitarra y Don Quijote.
249. NIÑOS Y ENFERMOS DE SAN JUAN DE DIOS EN EL CALVARIO.
Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones: 28x38 cm. Datable entre 195766. El dibujo denota la actitud de ingenuidad piadosa que debía caracterizar
a Carlos en el fondo y que debió acrecentarse en los últimos años de su
vida.
250. UN HERMANO DE SAN JUAN DE DIOS. Carboncilla y acuarela
sobre papel. Dimensiones: 30x15 cm. Datable hacia 1957-66. Destacan
185
IV. Material
mucho algunos trazos de tinta en cabezas, brazos, piernas y también en
el hábito del hermano; frente a ello, el resto está tratado con difusas de
acuarela y débiles trazos con el lápiz.
251. ESCENA EN EL HOSPITAL. Carboncilla, tinta y acuarela sobre papel.
Dimensiones: 23x34 cm. Troquelado: Carlos G. Rajel en el ángulo inferior
izquierdo. Datable entre 1957-66.
252. PAISAJE. Óleo sobre tabla. Dimensiones: 74x22 cm. Firmado: C. G.
Rajel, en la parte inferior. Datable hacia 1957-66. El cuadro tiene un vivo
colorido; es muy llamativo lo artificioso del contraste entre el cielo, amarillo
y el campo, extrañamente de color rojo intenso en buena parte. No conozco
ningún otro paisaje “puro” de Ragel; sólo una visita de los exteriores de
Villaesqueletomaquia, pero que aparece enmarcada en el vano de una
puerta. Tampoco es nada habitual el formato, por lo alargado.
253. FLORERO III. Carboncilla o acuarela sobre papel. Dimensiones:
32x22 cm. Datable hacia 1957-66.
254. FLORERO IV. Carboncilla, tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones:
32x22 cm. Sin firma ni fecha; datable entre 1957-66.
255. SARDINA. Óleo sobre tabla. Dimensiones: 23x35 cm. Firmado: C.
G. Rajel, en el ángulo inferior derecho. Datable hacia 1957-66.
256. SARDINA ESQUELETIZADA. Óleo sobre tabla. Dimensiones: 23x35
cm. Firmado: C. G. Rajel, en el ángulo inferior derecho. Datable hacia
1957-60.
257. BAILARINA. Carboncilla y acuarela sobre papel. Dimensiones: 32x29
186
IV. Material
cm. Datable hacia 1957-66.
258. DANZA GROTESCA. Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 50x64 cm.
Datable hacia 1957-66. La extraña posición de las dos figuras recuerda la
de numerosos bocetos de Ragel. La arquitectura del cuadro es frecuente
en Ragel: es la típica de los pórticos de algunas bodegas o de las casas de
viña. El colorido del cuadro es muy intenso (aunque no se distinga bien en
la reproducción).
259. DESNUDO OBESO. Acuarela sobre papel. Dimensiones: 42x34 cm.
Firmado: Pinté Carlos G. Rajel, en el ángulo inferior izquierdo. Datable
entre 1957-66.
260. MUJER EN LLAMAS II. Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 48x38
cm. Datable entre 1957 y 1966. Curioso tema que, con ligeras variantes,
aparece en varias de las láminas del Test Rorscharch y en otro cuadro (nº
164); no hay que olvidar que la interpretación que los especialistas hacen
de las respuestas de Ragel al Rorscharch se insiste en su aversión a la
imago femenina.
261. CRISTO DE LOS LOCOS II. Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 172x91
cm. Datable hacia 1957-58. El rostro acusa un fuerte parecido con el de
Ragel. Curiosamente, parece como si muchos de los locos estuviesen como
muy ausentes de la escena de la crucifixión. Es el cuadro de mayores
dimensiones que conozco de Rajel.
262. SANTA FAZ I. Acuarela sobre papel. Dimensiones: 35x26 cm.
Firmado: Carlos G. Rajel, en el ángulo inferior derecho. Datable hacia
1957-66.
187
IV. Material
263. SANTA FAZ II. Óleo sobre lienzo. Dimensiones: 51x79 cm. Datable
entre 1957-66. El rostro vuelve a ser un autorretrato de Ragel. Curiosamente,
la identificación de Carlos con la figura de Cristo, hasta el punto de ponerle
su propio rostro, no se da con anterioridad a Ciempozuelos.
264. JUEGOS CON ZANCOS. Óleo sobre tabla. Dimensiones: 51x79 cm.
Datable hacia 1957-66.
265. VAN GOGH. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones: 32x19 cm.
Firmado: Pinté Carlos G. Rajel, en el ángulo inferior derecho. Datable entre
1957-66. Es una versión del autorretrato de Van Gogh. Parece denotar
la identificación de Ragel con otro artista “de manicomio”. Parece que la
tinta se esforzara por contener la forma, “desbordada” totalmente por las
manchas de color.
266. FIGURA VARONIL. Tinta sobre papel. Dimensiones: 31x21 cm.
Datable hacia 1963.
267. TORERO CITANDO AL TORO. Tinta sobre papel. Dimensiones:
31x21 cm. Datable hacia 1963.
268. CABALLO EN PETO (TAUROMAQUIA V). Tinta y acuarela sobre
papel. Dimensiones: 22,5x27 cm. Sobre la barrera, en el ángulo inferior
izquierdo, figura: Pinté, Carlos Rajel, Madrid 1960. El ángulo del dibujo
es muy particular, en picado, como si se tratara de una toma al natural,
desde la grada de una plaza. Hay gran sentido del movimiento, a lo que
contribuye la confluencia hacia el centro, de líneas y figuras. También se
observa un gran sentido de la composición.
269. PICAOR. Tinta sobre papel. Dimensiones: 30x21 cm. Datable hacia
188
IV. Material
1963. La chaquetilla está tratada a base de múltiples trazos, en contraste
con la simplicidad del resto del dibujo. Se aprecia también una sensible
desproporción del cuerpo, sobre todo en manos y pies.
270. TAUROMAQUIA VI. Tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones:
23x33.5 cm. En el ángulo inferior izquierdo, figura: Carlos G. Rajel, 1966.
271. ENFERMA DEL HOSPITAL I. Carboncilla y tinta sobre papel.
Dimensiones: 31x21 cm. Datable hacia 1963.
272. ENFERMA DEL HOSPITAL II. Tinta sobre papel. Datable hacia
1963.
273. ENFERMA DEL HOSPITAL III. Tinta sobre papel. Dimensiones:
31x21 cm. Datable hacia 1963. La posición del cuerpo (sobre todo de
las manos, vueltas hacia dentro las palmas) da idea de actitud de total
ensimismamiento y ausencia. El tacón debió tener algún significado especial
o identificar de algún modo a esa enferma; le da un cierto aire sugerente
y misterioso al dibujo.
274. CRÁNEO I. Tinta sobre papel. Dimensiones: 31x21 cm. Firmado:
Carlos G. Rajel, en el ángulo inferior derecho. Datable hacia 1966.
275. CRÁNEO II. Carboncilla, tinta y acuarela sobre papel. Dimensiones:
31x21 cm. Firmado: Carlos G. Rajel, en el ángulo inferior derecho. Datable
hacia 1966. Destaca notablemente la expresión fuertemente angustiada
que revelan los ojos/órbitas, y la deformación generalizada de toda la
figura, sobre todo de las mandíbulas.
276. CRÁNEO III. Tinta sobre papel. Dimensiones: 31x21 cm. Firmado:
189
IV. Material
Carlos G. Rajel, en el ángulo inferior derecho. Datable hacia 1966. El dibujo
es ya casi un puro garabato que roza lo abstracto.
IV.2. METODOLOGÍA
IV.2.1. INTRODUCCION
El análisis de la personalidad y psicopatología de Carlos González Ragel
lo realizaremos aplicando la teoría analítica de C. G. Jung a la producción
pictórica del artista.
Utilizaremos la proyección que el pintor realiza en su obra para conocer
la estructura de su psiquismo.
Como ya expusimos en la parte teórica, es usual en el método
psicoanalítico utilizar la proyección para analizar la personalidad del individuo
y detectar su conflictividad interior, lo cual es perfectamente congruente con
la hipótesis proyectiva formulada inicialmente por Frank en 1939 (1).
Siguiendo esta hipótesis, la proyección que el individuo realiza en la
obra puede poner de manifiesto la estructura básica de su personalidad,
puesto que le permite desprenderse de convencionalismos sociales y censuras
y contactar directamente con los aspectos más íntimos y profundos de su
psiquismo.
De esta forma, contenidos inmersos en el inconsciente pueden
plasmarse en la producción pictórica, lo que nos permitiría conocer tanto
los aspectos externos como internos de la personalidad del individuo y
determinar el estado de su psiquismo en su totalidad.
Sobre este marco de la hipótesis proyectiva seguiremos también las
190
IV. Material
aportaciones junguianas recogidas en su método conocido con el nombre de
Psicología Analítica de CG Jung (2).
Esta teoría fue construida por Jung a partir de las observaciones
realizadas en un enorme número de psicoterapias analíticas detectando
cómo, a través de los dibujos realizados, los pacientes expresaban contenidos
inconscientes. Asimismo observó que, mediante los dibujos, se podía
determinar el tipo de conflicto existente y el estado en que se encuentra el
psiquismo.
Por ello, hemos considerado que la aplicación de esta teoría a la
producción pictórica de Carlos González Ragel nos va a permitir conocer la
estructura de su psiquismo siendo, por tanto, un instrumento adecuado para
conseguir el objetivo propuesto en nuestra investigación.
Además, la utilización del psicoanálisis como clave interpretativa
de manifestaciones artísticas es perfectamente legítima, puesto que el
psicoanálisis no fue concebido como un mero modelo médico de examen de
la vida psíquica de los individuos, sino que fue concebido en cuatro planos
nosológicos distintos (3):
a) Como método de examen de la vida psíquica de los individuos.
b) Como método de tratamiento de los trastornos psíquicos.
c) Como teoría psicológica que aplica el determinismo a la explicación de la
vida mental.
d) Como hipótesis general de naturaleza antropológica que trata de explicar
ciertas manifestaciones culturales como son el arte, la ciencia, la religión o
la filosofía.
191
IV. Material
IV.2.2. PSICOLOGIA ANALITICA DE CARL GUSTAV JUNG
IV.2.2.1. Introducción
La teoría analítica de CG Jung se centra en un objetivo primordial:
adentrarse en el secreto de la personalidad. Para ello parte de las siguientes
premisas (4):
- Aceptar la realidad absoluta de todo lo psíquico: para Jung, todo
lo psíquico es tan real como todo lo corporal, aún cuando no sea visible ni
tangible, siendo plenamente experimentable en su inmediatez.
Es un mundo propio gobernado por leyes, estructurado y provisto de medios
de expresión particulares.
- Observar, describir y ordenar los fenómenos psíquicos: construye su
teoría en datos derivados de la experiencia, y que exclusivamente se apoya
en ésta.
- Investigar las razones de las dificultades morbógenas de adaptación
para construir una terapéutica adecuada.
Partiendo de estas premisas construye Jung su teoría, cuyos pilares
principales son:
I. El principio de la totalidad psíquica.
II. El principio de la energética psíquica.
I. En su teoría analítica, CG Jung establece que el equilibrio del psiquismo
del ser humano se conseguirá una vez que éste haya contactado e integrado
conscientemente todos los contenidos, actitudes y funciones que forman parte
de su personalidad. El camino a utilizar para conocer la totalidad del psiquismo,
meta de todo ser humano, lo denomina proceso de individuación.
Asimismo, Jung señala los pasos a seguir para alcanzar este objetivo,
describiendo las manifestaciones de la conducta del individuo, tanto internas
192
IV. Material
como externas, indicativas del estadio evolutivo en que se encuentra, en
relación a integrar la totalidad de sus contenidos psíquicos, y lograr así la
individuación.
II. Para Jung, a diferencia de Freud, el motor del psiquismo no es la
sexualidad, sino la energía vital (5). Entiende que sólo existe una energía
vital indiferenciada que se expresa, en unas ocasiones, por la persecución
del placer sexual y, en otras, por la lucha por la superioridad, la creación
artística, el juego y otras actividades.
Según
esta
teoría,
la
energía
psíquica
y
la
fisiológica
son
“interpermutables” (6). Si bien el concepto de energía vital engloba a ambos
aspectos, Jung utiliza el concepto de libido para referirse a la manifestación
psíquica de la energía vital.
IV.2.2.2. Esencia y Estructura de la Psique
A) Consciente e Inconsciente
Jung entiende por psique “la totalidad de todos los procesos psíquicos,
tanto de la consciencia como del inconsciente” (7).
La psique consta de dos esferas que se completan, aun cuando son
opuestas en sus propiedades: de una parte, la consciencia, y de otra el
llamado inconsciente.
LA CONSCIENCIA
Las fuerzas que pueden ser organizables en la consciencia constituyen
lo que Jung denomina la Persona, cuya organización está influida por el
ambiente, pues sirve al individuo para adaptarse a las múltiples situaciones
193
IV. Material
que el mundo exterior le exige. Sirve de puente entre el mundo exterior y el
mundo interior del individuo, lo cual significa que una Persona que funcione
correctamente ha de tener en cuenta tres factores:
- Primero, el yo ideal o imagen desiderativa que todo hombre lleva en sí.
- Segundo, la imagen general del hombre que se forma el ambiente con
arreglo a sus gustos e ideales.
- Tercero, las condiciones físicas y psíquicas dadas en el sujeto y que ponen
límites a la realización del yo ideal y del ambiental.
Si uno de estos tres factores o, eventualmente, dos de ellos, no es
o no son atendidos, la persona nunca podrá realizar totalmente su tarea,
impidiendo el desarrollo de la personalidad. Así, por ejemplo, un individuo
que se sirve tan sólo de los rasgos que la colectividad aprueba, ofrecerá la
Persona de un hombre-masa; y un sujeto que sólo toma en consideración la
imagen desiderativa mostrará la Persona de un extravagante, de un solitario
o incluso de un rebelde.
En el centro de la consciencia, es decir, en el de la Persona, ubica el yo
y lo conceptualiza como “el complejo de representaciones que constituye el
centro del campo de la consciencia, siendo de máxima continuidad e identidad
respecto de sí mismo”(8). También lo llama “sujeto de la consciencia” (9).
LAS FUNCIONES DE LA CONSCIENCIA
Jung entiende por función psíquica una “cierta actividad psíquica que en
diferentes circunstancias permanece invariable, con absoluta independencia
de los contenidos correspondientes” (10).
Considera, asimismo, que en todo individuo existen congénitamente
cuatro funciones: el Pensar, el Intuir, el Sentir y el Percibir.
194
IV. Material
Clasifica
estas
funciones
en
dos
categorías:
racionales
e
irracionales.
Dentro de las funciones racionales se incluyen: el Pensar y el
Sentir.
- El Pensar es aquella función que utiliza, eminentemente, el razonamiento
lógico para comprender el mundo y adaptarse a él.
- El Sentir capta el mundo valorándolo mediante los conceptos de agradable
o desagradable; es decir, de aceptación o de rechazo.
Ambas funciones son calificadas de racionales porque ambas trabajan
con estimaciones:
- El Pensar funciona apreciando por intermedio del conocimiento desde el
punto de vista de lo verdadero o lo falso.
- El Sentir funciona por intermedio de las emociones, desde el punto de
vista del placer y del displacer.
Estas dos funciones fundamentales, o bien se excluyen recíprocamente
como modos de conducta, o bien prevalece una de ellas.
Dentro de las funciones irracionales se incluyen: el Intuir y El Percibir.
A estas dos funciones, percepción e intuición, las llama Jung
funciones irracionales porque, eludiendo la razón, no trabajan con juicios
sino con meras percepciones, sin valorarlas o concederles un sentido:
- La percepción capta las cosas tal y como son y no de otra manera; es el
sentido de la realidad por excelencia.
- La intuición percibe igualmente las posibilidades que se hallan en las
cosas, aunque no tanto a través del aparato sensorial como mediante la
facultad de la percepción interna inconsciente (11).
195
IV. Material
Como ocurre con las funciones anteriormente descritas, ambas se
hallan en recíproca oposición o se excluyen.
Esta relación de exclusividad corresponde a la observación y es resultado
de la investigación de la teoría de Jung derivada de la experiencia.
Aún cuando el hombre posee constitucionalmente estas cuatro
funciones, tan sólo es con una de ellas con la que se orienta y adapta a la
realidad. Esta función se desarrolla y diferencia con mayor intensidad y se
halla siempre a disposición de la voluntad consciente del individuo. Por ello
se la ha llamado FUNCION DIFERENCIADA o también FUNCION SUPERIOR y
es la que determina el tipo del individuo (12).
La esfera de acción de nuestro aparato funcional psíquico se halla
representada en tal forma que la FUNCION SUPERIOR pertenece totalmente a
nuestra consciencia; la opuesta a ella, que llamamos FUNCION INFERIOR, yace
absolutamente en el inconsciente, y las dos restantes, llamadas FUNCIONES
AUXILIARES, en parte en la consciencia y en parte en el inconsciente.
Prácticamente, esto significa que el hombre se sirve de ordinario, en
parte, de su función principal y, en parte también, de una segunda función
auxiliar, tan sólo relativamente diferenciada. La tercera función es rara vez
utilizada por el hombre medio, y la cuarta, la inferior, no se halla por lo
general a disposición de la voluntad.
Esto, ciertamente, vale sólo para el hombre desarrollado de un modo
natural, con una psique relativamente sana; en hombres con una psique
alterada -por ejemplo, en el neurótico- la situación es otra:
En estos casos, el desarrollo de la función superior puede estar
dificultado, de modo que una función, que disposicionalmente debía ocupar
196
IV. Material
el segundo o tercer lugar de la serie, por coacción o adiestramiento, es
empujada al lugar de la función principal.
La edad desempeña también un papel decisivo al enjuiciar el
correspondiente grado de desarrollo de una función porque, en general, es
en la mitad de la vida cuando se deben haber alcanzado todos los escalones
y diferenciaciones.
LAS ACTITUDES DE LA CONSCIENCIA
La pertenencia a un tipo de función sería ya de por sí un índice para
la caracterización psicológica del hombre, pero no es por sí sola suficiente.
Es preciso determinar, además, su modo de actitud general, es decir, el
modo de reacción del individuo a lo que llega a él de fuera y de dentro.
En este sentido Jung diferencia dos tipos de actitud:
I. La Extraversión
II. La Introversión
Los sujetos que han diferenciado uno u otro tipo de actitud presentan
diferentes formas de reaccionar ante los estímulos:
I. El extravertido, en la relación sujeto-objeto, tiene el acento puesto en
el objeto. Se inclina preferentemente en su modo de adaptación hacia las
normas externas de validez colectiva.
II El introvertido, centra su interés en el sujeto, quien constituye el punto
de partida de su orientación. La conducta del introvertido es determinada
primordialmente por factores subjetivos.
Mientras que el tipo de función delata el modo de captación específica
y de modelación del material vivencial, el tipo de actitud denota la dirección
197
IV. Material
de la energía psicológica general, o libido, según el concepto de Jung (13).
Por tanto el introvertido deja en su subjetividad una mayor carga de la
libido y así ve y así interpreta los hechos, en tanto que en el extravertido tal
libido es proyectada hacia el objeto.
El extravertido “piensa, siente, y se conduce en relación al objeto”
(14); transfiere su interés del sujeto hacia afuera, hacia el objeto; se orienta
preferentemente hacia lo exterior.
La extraversión e introversión se conducen entre sí recíprocamente,
en forma compensadora. Si la consciencia tiene tendencia a la extraversión,
entonces el inconsciente es introvertido y viceversa.
Así pues, dependiendo del tipo de función principal diferenciada y del tipo
de actitud predominante, se podría determinar la tipología correspondiente.
Como la extraversión e introversión constituyen el núcleo general de las
cuatro funciones principales, resultan, en total, ocho tipos psicológicos.
En el análisis de esta tipología seguiremos el esquema realizado por
Rojo M (15) que reproducimos a continuación:
EL INTROVERTIDO puede ser:
- Reflexivo: aquel que se conduce con pautas ideativas que él mismo se
ha organizado, según sus propios principios categoriales, de modo que
tiende a hacerse indiferente al mundo tal y como es.
- Sensitivo: aquel que vive en un mundo de fantasías y ensoñaciones
sentimentales.
- Perceptivo: aquel cuyo contacto que hace con el mundo es muy
subjetivo.
198
IV. Material
- Intuitivo: aquel que intenta construir un modelo de mundo según su
subjetividad a estilo profético, religioso o metafísico.
EL EXTRAVERTIDO puede ser:
- Reflexivo: que acepta el mundo tal y como le llega por los sentidos,
utilizando estos datos sensoriales para hacer luego un análisis lógico.
- Sensitivo: que siente y actúa de acuerdo a las expectativas afectivas que
le brinda el ambiente.
- Perceptivo: que se conduce totalmente condicionado por las características
concretas de un objeto dado.
- Intuitivo: que se orienta según las conexiones de los preceptos llegados
del ambiente.
No obstante Jung diferencia al hombre creador dotándole de unas
características propias.
LA TIPOLOGÍA DEL HOMBRE CREADOR
Los hombres creadores y los artistas poseen, según Jung, una relación
estructural extraordinariamente intensa con el inconsciente, siendo por ello
muy difícil el adscribirles a un determinado tipo.
No obstante, es frecuente que proyecten en su obra el tipo de
actitud contraria, representando artísticamente lo que no son, es decir,
su complemento. En estos casos la obra de arte se comporta de forma
compensatoria siguiendo la ley psíquica de los opuestos.
Sin embargo, en aquellos artistas cuya obra no representa su otro
lado, sino su propia elevación, su autorretrato idealizado, realzado, la obra y
la persona se identifican. Esto acontece principalmente en los introvertidos,
199
IV. Material
los cuales se representan en figuras y sutiles novelas psicológicas, o en los
extravertidos, que preferentemente describen héroes aventureros y viajes
extraordinarios (16).
La fantasía es, para Jung, la causa de la inspiración en el trabajo
artístico, concediéndole incluso una categoría propia porque, según su opinión,
no puede subordinarse a ninguna de las cuatro funciones principales.
La fantasía es una facultad o don especial que posee el artista, influyendo
el tipo de función más en la forma de elaborar y captar los productos de la
fantasía que en el propio contenido de la obra. Asimismo Jung subraya que,
si bien en principio no se diferencia la fantasía del artista de la fantasía del
hombre corriente, lo que integra al artista, junto a la riqueza, originalidad y
vivacidad de los productos de la fantasía, es, sobre todo, su fuerza formativa,
la cual da forma a sus ocurrencias y le permite asociarlas entre sí en una
totalidad estética.
Siguiendo a Jung, la fuerza creadora puede quedar bastante debilitada
por la enfermedad: “la enfermedad nunca es estimulante para el proceso
creador; por el contrario, supone un fuerte impedimento” (17). Jung piensa
que la creación extravertida se origina por la transformación artística de lo
vivido; por el contrario, la creación introvertida acontece gracias al dominio
de los contenidos internos, cuya importancia subraya el artista con su pluma
o fluyen en su pincel.
EL INCONSCIENTE
INCONSCIENTE INDIVIDUAL
Por debajo de la Persona, Jung sitúa el inconsciente individual al que
denomina Sombra.
200
IV. Material
En este lugar se encuentran aquellos contenidos que han sido
postergados, exigencias y deseos que, por ser más débiles y menos
adaptables, quedan fuera de la consciencia. Asimismo se hallan aquellos
otros contenidos psíquicos que han sido reprimidos a causa de que nos son
desagradables por diferentes motivos.
Así pues la Sombra reúne y organiza (18):
• Lo reprimido por la Persona por considerarlo como negativo.
• Lo despreciado por la Persona por considerarlo sin valor en sus
relaciones con el ambiente. De este modo si se dan cualidades
artísticas en el individuo, pero su entorno ambiental las desprecia, no
las cultiva y permanecen primitivas en el complejo de su Sombra.
• Lo no elegido en las posibilidades de la tipología temperamental
(que describiremos con posterioridad).
La organización de todas estas cualidades en la Sombra crea un anti-
ego con respecto al Yo de la Persona: se opone a la misma. Por ello, cuando
la Persona está debilitada -como puede ocurrir en estado de obnubilaciónsurge la Sombra, manifestándose como una personalidad escondida en otra
personalidad, obligando al individuo a conducirse según ella (19).
En el arte también la figura de la Sombra constituye un motivo estimado
y tratado con frecuencia. El artista, en sus creaciones y en la elección de
motivo, se nutre ampliamente de las profundidades de su inconsciente y, a
su vez, crea. De este modo conmueve al inconsciente de su público, en lo que
en última instancia radica el secreto de su arte, porque las imágenes y las
figuras del inconsciente son las que ascienden a la obra de arte y conmueven
a los hombres aún cuando éstos ignoren de dónde procede su muda emoción
(20).
201
IV. Material
La Sombra tiene una peculiar tendencia: la proyección en los otros.
Por ello siempre atribuimos al otro todas las cualidades que no nos gustan
reconocer en nosotros mismos. Esta es la razón por la que nos vemos en la
obligación de criticarle y atacarle (21).
Además, la Sombra tiene una peculiar característica: siempre tiene
el mismo sexo que la Persona. Por ello es particularmente en contacto
con gente del mismo sexo cuando una Persona se tambalea ante su propia
Sombra y la de los demás.
La Sombra tiene una función positiva: compensar a la Persona. Si
se cultivan sus características relegadas, el Yo se enriquecerá de su energía
y se armonizará. De esta forma el núcleo del Yo habrá superado el primer
paso del proceso de individuación, desplazándose hacia una posición más
central.
Por el contrario, cuanto más fuertemente es rechazada, tanto más se
hará autónoma y acaparará un ingente volumen de energía que debilitará al
Yo.
INCONSCIENTE COLECTIVO
La Singularidad del Individuo, es decir su Persona con su Sombra, flotan
en el océano de Energía común a todas las singularidades de manifestaciones
humanas que Jung denomina: Inconsciente Colectivo (22). El inconsciente
colectivo está más allá de esta singularidad que sentimos ser cada uno de
nosotros, pues esta parte del inconsciente comprende contenidos que no
son específicos para nuestro yo individual ni proceden de adquisiciones
personales, sino “de la posibilidad heredada del funcionar psíquico” (23).
Para Jung el inconsciente colectivo es “lo dado primitivamente” (24)
202
IV. Material
de modo que la consciencia se forma sólo “secundariamente merced a la
actividad psíquica propia” (25). Así pues, los niños comienzan su vida en
estado inconsciente y van creciendo en estado consciente.
Mientras que el inconsciente personal comprende contenidos que
proceden de la historia vital del individuo, el inconsciente colectivo abarca
contenidos que representan el sedimento de los modos típicos de reacción
de la humanidad a situaciones como la angustia, la lucha contra el poder,
las relaciones de los sexos, de los hijos con los padres, figuras maternas y
paternas, actitudes de odio y amor...
Estos contenidos, dotados de autonomía y gran carga energética,
constituyen los Arquetipos, siendo sus principales características las
siguientes (26).
- Son autónomos: dotados cada uno de una energía vital propia.
- Están organizados como si fueran entidades parecidas a la Persona. Su
influencia patológica se vivencia como si otro ser extraño actuara desde
dentro del individuo.
- Se activan al contacto de factores externos como el arte, los grandes
espectáculos, las grandes doctrinas religiosas y situaciones que rebasan
lo individual.
- Son colosalmente más fuertes que el Yo, de tal manera que pueden
absorverlo si el Yo se identificara con ellos, obrando entonces el individuo
psicóticamente.
Aunque los arquetipos son inconscientes pueden expresarse en multitud
de contenidos que señalan el mismo significado a través de los Símbolos.
Los símbolos son, pues, las expresiones o lenguaje de los Arquetipos.
Jung se dedicó al estudio de estos símbolos a través de las imágenes
203
IV. Material
de los sueños, y su naturaleza colectiva la discernió cotejándola con las
imágenes y leyendas de la Mitología Universal. Para Jung, el símbolo es
algo muy distinto a lo entendido por Freud, pues en lugar de reducirlo a
una analogía de algo concreto percibido al cual representa, lo extiende y
amplifica (27).
Además, el símbolo no es una simple alegoría, sino que conmueve
y transforma a la globalidad individual. Este es el gran descubrimiento de
Jung: “el símbolo es un vehículo transportador de energía. Está lleno de
fuerzas vivísimas y es capaz de transferirlas, siendo un auténtico motor que
transborda la energía desde el Inconsciente Colectivo hasta el Yo” (28).
Entre los principales Arquetipos descritos por la escuela Junguiana
se encuentran: los Arquetipos “Anima-Animus”, los Arquetipos del
“Principio Espiritual y Material” y el “Sí mismo”.
Arquetipo “Ánima-Ánimus”
La segunda etapa del proceso de individuación se caracteriza por el
hallazgo de la forma de la imagen del alma, que Jung (29) denomina en el
hombre Ánima y en la mujer Animus.
La figura arquetípica de la imagen del alma corresponde a la parte
sexual complementaria de la psique y muestra, en parte, cómo se halla
formada nuestra relación personal y, en parte, el sedimento de la experiencia
total del sexo contrario. Representa, por consiguiente, la imagen del otro
sexo, imagen que llevamos como individuos en nosotros, pero que también
llevamos como seres pertenecientes a una especie. Por consiguiente, el
arquetipo ánima no se refiere a una imagen concreta de mujer, sino que es
un enorme cúmulo energético de lo femenino (30).
204
IV. Material
También aquí, como en la sombra, y en general en todos los contenidos
del inconsciente, tenemos que distinguir entre formas de aparición internas
y externas de ánima y ánimus:
• Las internas las encontramos en los sueños, fantasías y visiones, entre
otros materiales del inconsciente, donde logran expresión los rasgos de
sexo contrapuestos de nuestra psique.
• Las externas las hallamos allí donde una persona del otro sexo de nuestro
contorno se convierte en portador proyectivo de una fracción de nuestra
psique inconsciente o de la totalidad de ella, sin que notemos que es
nuestro propio interior quien nos hace frente desde fuera.
En ocasiones, estos arquetipos pueden fagocitar a la Persona,
quedando ésta poseída por el ánima ó ánimus, lo que conlleva a perder la
orientación con el mundo exterior.
Como el objetivo de este trabajo es el estudio de la personalidad de
Carlos González Rajel, nos centraremos en el análisis de la parte sexual que
el hombre lleva en su interior: el ÁNIMA.
Arquetipo Ánima
Según lo referido anteriormente este arquetipo es la parte femenina
que todo varón lleva en sus profundidades psíquicas.
La primera portadora de la imagen del alma es, sin duda, la madre. Así
pues, como refiere Jung, “el ánima siempre está mezclada al principio con la
imagen de la madre” (31).
En principio el arquetipo ánima se manifiesta señalando los rasgos
esenciales de lo materno: “la autoridad mágica de lo femenino, la sabiduría
y la altura espiritual que está más allá del entendimiento; lo bondadoso,
protector, sustentador, dispensador de crecimiento, fertilidad y alimento; lo
205
IV. Material
secreto, lo oculto, lo sombrío, el abismo, el mundo de los muertos, lo que
devora, seduce y envenena, lo que provoca miedo y no permite evasión”
(32).
Como refiere Jung en su obra “Arquetipos e Inconsciente Colectivo”
(33), este arquetipo utiliza símbolos que pueden tener un sentido positivo
o negativo:
- Tienen sentido positivo: la Virgen, la Iglesia, la tierra, el árbol, el manantial,
todo animal útil.
- En cambio están dotados de un sentido negativo: la bruja, todo
animal que devora o envuelve a sus víctimas en un abrazo como
un gran pez o la serpiente; de igual modo se incluyen la tumba,
la profundidad de las aguas, la muerte y el fantasma nocturno.
El desligamiento de la madre constituye uno de los problemas más
importantes y delicados de la evolución de la personalidad del varón, puesto
que tanto la madre como la mujer sexualizada son ambas, al fin y al cabo,
mujeres (34).
Por ello, mientras que la mujer hace el cambio de lo maternal por lo
sexual cambiando también la imagen del símbolo, el varón ha de hacer tal
cambio utilizando la misma imagen. De modo que es en el varón donde más
claramente se observan las situaciones edípicas y el que tiene más dificultad
para desprenderse de la madre como portadora del ánima. De no conseguirlo
seguirá siendo dependiente de la madre, desarrollando lo denominado por
Jung como complejo materno, el cual “afecta al instinto masculino por una
sexualización antinatural” (35).
El camino de solución, cuando permanecen estos rasgos de “Anima-
Mater”, es transformar el símbolo madre-mujer en el símbolo madre-tierra.
206
IV. Material
Al fin y al cabo,”la Tierra es la que merece el supremo título de maternidad”
(36).
Esta lucha por emanciparse de la madre se puede simbolizar de
múltiples formas:
- La figura del árbol de la vida es expresión simbólica de este proceso.
Como refiere Jung “sin duda el árbol de la vida es primero un fecundo árbol
generador, o sea, una especie de madre generadora” (37).
Jung constata, asimismo, que en muchas costumbres funerarias se
prescribían sepulturas en árboles (de donde proviene la expresión alemana
“Totenbaum” -árbol de muertos-, que se sigue empleando para designar
el ataúd).
En este sentido Jung interpreta que “ el muerto es encerrado en la madre
para volver a nacer” (38).
- La figura del Toro. En este sentido se puede entender como la lucha
por la independencia de la madre expresada a través del sacrificio del
toro.
La escuela junguiana engloba estos “medios simbólicos por los
cuales el yo se separa de los arquetipos evocados por las imágenes de
los padres en la infancia” (39) dentro de otros arquetipos: Arquetipo de
Iniciación y Arquetipo del Héroe. Ambos aportan la energía suficiente para
el desprendimiento de la figura materna:
El Arquetipo de Iniciación implica una vuelta a los niveles más
indiferenciados del individuo para experimentar una muerte simbólica y
ulterior renacimiento (lo que queda simbolizado en la figura del árbol de la
vida anteriormente expuesta).
El Arquetipo del Héroe implica la superación de una prueba de fuerza,
tras la cual se incorporaría el individuo a una nueva etapa. Este Arquetipo
207
IV. Material
se puede manifestar en sueños en los que el individuo mata a un león,
o debe atravesar gravísimas situaciones y, tras pasar por los máximos
peligros, ha de llegar a ser vencedor. También se manifiesta en leyendas
en las que el individuo ha de matar a un dragón (40).
En este sentido Jung refiere “cómo no recordar aquí la tauroforia
de Mitra, quien, como dice el himno egipcio, lleva a cuestas al toro de
la madre, es decir la onerosísima carga del amor a su “mater natura” y
emprende la marcha dolorosa, el “transitus”, que conduce a la cueva donde
se sacrifica al toro” (41).
Una vez desvinculado el varón de la figura materna, “son las mujeres
no madres las que excitan el sentimiento del varón, bien en su sentido
positivo o en el negativo” (42).
Desligado el varón de la madre, se convierten las mujeres en
receptáculos de las tendencias del ánima.
Sin embargo, hemos de tener en cuenta que el ánima no es una
mujer singular sino que es un arquetipo poderosísimo que engloba en sí la
esencia de toda feminidad: la hija, la hermana, la esposa, la amante, y sus
aspectos míticos: el hada o la bruja.
Por tanto, tiene las características positivas y negativas de la feminidad,
caracterizándose por “su desmesurada posesividad y exclusividad, siendo
brutalmente acaparadora y celosa” (43).
La imagen del alma se halla en relación directa con la condición de
la Persona del individuo. “Si la Persona es intelectual, entonces la imagen
del alma con toda seguridad es sentimental” (44). Así como la Persona
208
IV. Material
corresponde a la actitud externa habitual del sujeto, el ánima corresponderá
a la actitud interna.
De esta forma, podemos considerar a la Persona como la función
mediadora entre el yo y el mundo exterior y la imagen del alma como
la función mediadora correspondiente entre el yo y el mundo interior. La
Persona y la imagen del alma se hallan en relación compensadora recíproca,
de modo que cuanto más arcaica, poderosa e indiferenciada es la imagen
del alma y su modo de actuar, más se aísla la máscara, la Persona, de su
vida instintiva natural.
Cuando la Persona se hace demasiado rígida, es decir, cuando sólo
se ha diferenciado una función, la función principal, entonces el ánima,
cómo es lógico, representará una mezcla de estas tres. Pero a medida que
el proceso de individuación avanza y se hacen conscientes las funciones
accesorias, se manifiesta más vigorosamente como desarrollo de la función
más oscura e inferior.
Teniendo en cuenta la propiedad compensadora de los contenidos del
inconsciente para la conducta consciente, y puesto que el hombre en su
vida exterior es más de índole poligámico, su ánima, su imagen del alma, se
presentará la mayoría de las veces como fenómeno aislado, mostrando los
más diversos y contradictorios tipos de mujer reunidos en una imagen única:
como dulce doncella, diosa, bruja, ángel, demonio, mendiga, prostituta,
compañera... También puede manifestarse por animales y objetos (45).
Como referimos al analizar los aspectos generales, este arquetipo
tiene dos formas de aparecer: externa e interna. Por consiguiente, podrán
producirse dos tipos de posesiones: la posesión externa y la posesión
interna:
209
IV. Material
I. En la posesión externa, el hombre queda arrebatado y destruido por
el enamoramiento de una mujer concreta y puesto que la imagen del
ánima coincide con la función aún apenas ascendida a la luz, su carácter se
manifiesta opuesto a la función principal y se simboliza en la figura específica
correspondiente.
Como expusimos anteriormente, el objeto de proyección externa del
ánima es de tipología psíquica invertida en relación con la de la Persona del
varón. Así, si el varón es muy sentimental, proyecta su ánima en una mujer
intelectual; si es intuitivo, la mujer escogida será razonadora (46).
Así, no es infrecuente que intelectuales muy cultivados se enamoren
locamente de prostitutas, y que un individuo se case con la peor de sus
debilidades. Es propia del científico abstracto un ánima del romanticismo
sentimental primitivo; o del artista sensible e intuitivo, un tipo de mujer
aferrada a la vida terrena (47).
El hombre poseído por una mujer no la ama, ya que no repara en esa
mujer, ni siquiera en su singularidad concreta, puesto que lo que hace es
proyectar en la misma su propia interioridad: su arquetipo (48).
II. En la posesión interna, el ánima toma como símbolos imágenes de la
fantasía, que se hacen entonces imágenes de lo femenino. De esta forma
adquieren tal fuerza que logran Corporeidad o Autonomía, volviéndose
pseudoalucinatorias, e incluso alucinatorias cuando la intensificación que
toman por la potente energía del arquetipo las hace vivenciarse como
objetivas.
En los ensueños y en la fantasía, el ánima aparece, además de como
imágenes femeninas, como otras “imagos” -imágenes utilizadas para
210
IV. Material
proyectar en ellas un arquetipo- que expresan lo positivo (vitalizante) y lo
negativo (destructivo y maligno) de la feminidad (49).
Así, puede expresarse como animales, bien domésticos, como un
gatito cariñoso, un caballo o un perro; o bien salvajes, como una tigresa,
una enorme araña, un pulpo (su mejor expresión formal es la serpiente); o
como naturaleza: selvas, valles umbrosos, prados tranquilos, ríos, cuevas
profundas o el mar.
Sin embargo, la posesión interna, generalmente no es perceptiva sino
afectiva, manifestándose por estados de ánimo anormales (50). Como el ánima
es femenina, al fagocitar al Yo, lo disuelve en estados afectivos patológicos:
o bien en exaltación psicótica, o sentimientos de amenaza, cambiando la
visión del mundo ordinario en otro mundo extrañamente vibrante, hostil o
misterioso; o bien en inhibición psicótica, transformando la existencia en una
caída en la tristeza, apagamiento o en lo lúgubre y sombrío.
Desde el punto de vista junguiano, las Manías y las Depresiones en el
varón son cuadros de fagocitosis por este arquetipo.
En casos menos extremos de posesión interna, el efecto ánima se
manifiesta por emociones incontrolables y por conductas voluntariosas
y caprichosas. Cuando un hombre queda sumergido en el sufrimiento
o desesperanza, el cansancio o la embriaguez, que hacen del hombre
habitualmente serio un incontrolado de sus emociones o sensiblero, hacen
aflorar el efecto anima al debilitar la estructura de la Persona.
No obstante, como refiere Jacobi J (51): “el ánima no es únicamente
el peligro tentador del instinto, que acecha en la oscuridad del inconsciente
y que alcanza su expresión formal en la serpiente; también es la conductora
211
IV. Material
luminosa y sabia del hombre -el otro aspecto de su inconsciente- que no le
arrastra hacia abajo sino que le eleva, convirtiéndose en musa inspiradora”.
Bajo esta perspectiva el contacto con este arquetipo dota al artista de energía,
proyectando en su arte los contenidos con los que contacta “ así como el
hombre da luz a su obra como un criatura nacida de lo femenino interior”
(52).
De este modo el ánima se convierte en portadora de inspiración y
creatividad.
Este arquetipo tiene un desarrollo según el grado de maduración del
individuo, efectuándose en cuatro etapas (53):
1. La primera etapa está simbolizada por la mujer primitiva. La figura
de Eva es la mejor simbolización de ella. En esta etapa la Imago de mujer
que se hace símbolo arquetípico está genitalizada, representando relaciones
fuertemente instintivas y biológicas.
2. La segunda etapa es la mujer romántica en la que ya no predomina
la genitalidad, aunque aún no está excluida. El erotismo no se reduce a
los genitales sino que se extiende por toda la figura (se erotiza la imagen
femenina) adquiriendo intensa carga estética. Caricia y contemplación
embelesan y son preferidas al estremecimiento orgásmico.
3. La tercera etapa excluye toda genitalidad, porque ésta ha quedado
transformada en un erotismo que se ha sublimado hasta las alturas de la
devoción espiritual. El ánima en esta etapa evoca sentimientos de veneración
a lo femenino: la Virgen del Cristianismo, vivida como Refugio de los Pecadores
y Afligidos y Estrella de la Mañana, es la figura que mejor lo ejemplifica.
4. La cuarta etapa es simbolizada por la “Sapientia”, sabiduría de lo Eterno
Femenino que trasciende incluso lo más Santo y lo más Puro. La Virgen como
“Fons Sapientiae” derramando rayos de luz por sus manos, es, quizá, la más
perfecta de sus imágenes.
212
IV. Material
De este modo, en la primera etapa de la vida la unión con el sexo tiene
como finalidad, principalmente, la unión corporal (predominio del arquetipo
mujer genitalizada).
En la segunda mitad de la vida se completan los dos sexos en el plano
espiritual, para alcanzar la unión psíquica, es decir, la unión con otro sexo
tanto en el mundo interior propio como en el exterior con su portador de
imagen. Según refiere Jacobi: “Si se ha comprendido y hecho consciente lo
contrario sexual de la propia alma, entonces uno dispone de sí mismo y de
sus emociones y afectos. Esto significa principalmente independencia real;
también significa soledad, la soledad del hombre interiormente libertado, al
cual ya no le inquieta el otro sexo, a causa de que ha conocido sus rasgos
esenciales en la profundidad de la propia alma.
Un hombre así, ya casi no puede tampoco enamorarse, pues es incapaz
de perderse en otro; pero sí será capaz de un amor más profundo en sentido
de una entrega consciente al tú, porque su soledad no le aleja del mundo: tan
sólo crea la distancia exacta con él. Y como distancia, le aferra fuertemente
a su propio ser, esto le permite incluso abordar a su prójimo sin reserva,
porque su peculiaridad no corre peligro alguno en ello, siendo de ordinario
preciso media vida para lograrlo” (54).
Arquetipos del “Principio Espiritual y Material”
Después de establecer relación con la imagen del alma, el paso siguiente
del desarrollo interno de la personalidad es la aparición del arquetipo de la
“Antigua Sabiduría” en el hombre, y del arquetipo denominado “Magna
Mater” en la mujer.
Ambos arquetipos representan el origen desde el cual el hombre fue
formado (55): “el varón como espíritu hecho naturaleza y la mujer como
213
IV. Material
naturaleza impregnada de espíritu”.
En el varón, este arquetipo se manifiesta con Imagos como las del
Viejo Maestro, el Mago Hechicero o el Profeta del Más Allá. También como
el Gran Sacerdote, así como por Imagos de Fuego o de Fuente de Luz: pero
este fuego y esa luz no son físicos. También como Ángel o como un Dios.
En la mujer como Sacerdotisa, Madre, Iglesia, Diosa de la
fecundidad.
La posesión por este arquetipo destruye la personalidad hinchándola de
Supremos Poderes o Supremos Conocimientos, provocando una megalomanía
trascendental. Los temas son eminentemente religiosos.
A veces este arquetipo surge espontáneamente en las Psicosis. Esta
situación psíquica patológica en que se encuentra el yo identificado y poseído
por este arquetipo la denominó Jung “Personalidad-Maná” (Maná: “poder
mágico transferible”) (56).
Por eso el sujeto se hace desagradablemente presuntuoso. Esa altivez,
ilegítima, tiembla en sus cimientos de inseguridad.
Hay una forma enmascarada de Personalidad-Maná: cuando la altanería
se disfraza de pusilanimidad. El individuo se retira y oculta con el secreto
de su pretensión de ser alguien importante, sintiéndose incomprendido y
por nadie reconocido. Desde muy hondo, brota su convicción en su valer
magalomaníaco, no reconocido por los demás, por cuya razón ostenta
siempre la expresión de un hombre ofendido por la estupidez del mundo.
La consciencia de los contenidos que estructuran este arquetipo sin
214
IV. Material
identificarse con él permitiría al individuo entrar en la siguiente etapa del
proceso de individuación.
Arquetipo del “Sí Mismo”
La última estación del camino de la individuación está formada por la
imagen arquetípica que conduce a la unión entre ambos sistemas psíquicos
parciales: el sistema de lo consciente y el de lo inconsciente, y que Jung
denomina el “Sí Mismo”.
Únicamente cuando ha sido encontrado e integrado este punto central
puede hablarse de hombre completo.
El alumbramiento del “sí mismo” significa para la personalidad
consciente no sólo una traslación del centro psíquico que entonces poseía
sino, como consecuencia de ello, una actitud ante la vida y una concepción
de la misma absolutamente modificada. Es una transformación. Ello se logra
cuando la parte oscura (Sombra) ha hecho consciente lo sexual contrario
(ánima ó ánimus), se ha diferenciado en nosotros y nuestra relación con el
espíritu y naturaleza primitiva se ha puesto en claro (57).
La imagen arquetípica de este acontecimiento, de esta anulación de
contrarios en una síntesis superior, la expresa el llamado “Símbolo de
Conjunción” (58), en el cual se representan los sistemas parciales de
la psique conjugados en un plano superior, situados sobre ellos con el “sí
mismo”.
El Símbolo de la Conjunción aparece cuando lo intrapsíquico, en el
curso de la evolución espiritual “es experimentado tan real, tan efectivo
y, psicológicamente, con un carácter de realidad análogo a la del mundo
exterior” (59).
215
IV. Material
Al presentarse este símbolo, el cual puede manifestarse de muy
diversas formas, queda establecido el equilibrio entre el yo y inconsciente.
En su obra “Símbolos de Transformación” (60), Jung utiliza el
simbolismo de la cruz como expresión del “sí mismo”: “la cruz del héroe,
siempre a cuestas como pesada carga, es el sí mismo; o más exactamente,
su sí mismo, su totalidad, tanto Dios como animal, no sólo hombre empírico,
sino la plenitud de su esencia que arraiga en la naturaleza animal y que
sobrepujando lo meramente humano alcanza a la divinidad. Su totalidad,
que significa una enorme antinomia, aparece empero unificada en sí misma,
al igual que la cruz, su símbolo más acertado” (61).
216
V. Análisis e Interpretación.
V.1. INFLUENCIA EJERCIDA POR EL CONTEXTO
FAMILIAR
Según Csikszentmihalyi (1), es difícil encontrar características comunes
constantes acerca de las infancias de eminentes personas creativas.
No obstante, sí parece destacar una curiosidad prodigiosa mayor de
lo habitual por los propios entornos. Así, aunque no sean precoces en sus
logros, parecen haberse entregado pronto a la exploración y descubrimiento
de una parte de su mundo. ¿De dónde procede un interés tan intenso?
Quizás la mejor respuesta que se puede dar es que cada niño se
interesa en ejercitar aquella actividad que le proporciona una superioridad
en la competencia por los recursos (de los cuales el más importante es la
atención y admiración de adultos significativos).
En algunos casos la superioridad competitiva es el resultado de la
herencia del niño. Especialmente entre los niños dotados para la música y
las matemáticas, el rendimiento superior se manifiesta con tal fuerza que al
público no le queda más remedio que reconocerlo. En tales casos, los niños
habitualmente aceptarán el don de sus antepasados y se interesarán cada
vez más en desarrollarlo. En otros, probablemente la mayoría, la curiosidad
inicial es provocada por alguna característica del entorno social. En la mayoría
de los casos, los padres son los responsables de estimular y dirigir el interés
del niño. A veces, la única contribución de los padres al desarrollo intelectual
del niño es tratarlo como a un adulto. En otros casos la familia entera se
moviliza para ayudar a moldear el interés del niño.
En el caso de Carlos González Ragel destaca la influencia ejercida por
su madre, interesada en la pintura, afición que sin duda trasmitió a sus hijos,
siendo Carlos el más dotado para tal arte. Ya desde pequeño le gustaba
217
V. Análisis e Interpretación.
dibujar, demostrando un gran talento, que fue estimulado no sólo por su
madre sino también por otros familiares y amigos. Según pone de manifiesto
Anzieu (2), la estimulación precoz ejercida por la madre, desempeña una
influencia muy beneficiosa en el desarrollo creador. Según este mismo autor,
la estadística comprueba que en la germinación del escritor creativo ha
colaborado muchas veces el papel de la madre musa, con el influjo familiar
generalizado a través de los genes y el entorno.
No obstante, tal y como pone de manifiesto Alonso Fernández (3), la
participación estimulante de una madre amorosa y culta, en la entrega del
hijo al esfuerzo creador, aportándole energías, soporte afectivo y modelo,
puede ser, según los casos, reemplazada o complementada, en cuanto fuente
creativa familiar, por la vivencia de orfandad.
Esta regla se cumple especialmente en el caso de los hombres creativos.
Aproximadamente tres de cada diez hombres creativos y dos de cada diez
mujeres de la muestra de la investigación realizada por Csikszentmihalyi (4),
quedaron huérfanos antes de los diez años.
En el caso de Carlos González Ragel coincide el hecho de que su
madre falleciera precozmente, contando Carlos 9 años de edad, y el padre
se encontrara ausente, dado su alcoholismo, cumpliéndose asimismo el
modelo propuesto por Alonso Fernández (5) de modalidad de pareja que ha
engendrado mayor número de escritores creativos, integrada por un padre
desaparecido o borracho y una madre amantísima, intocable y virgen a los
ojos del niño.
La vivencia de orfandad impulsa al individuo a buscar su independencia,
manejar sus propios recursos y tratar de recomponer los objetos perdidos
y el mundo añorado. La necesidad de buscar un orden dentro del caos del
psiquismo les impulsó a pintar, escribir y, en definitiva, a crear. En este
218
V. Análisis e Interpretación.
sentido se manifiesta Cyrulnik B. (6) al exponer que: “la creatividad sería una
pasarela de resiliencia entre la ensoñación que sosiega y un imaginario aún
por construir”. “Nuestros maestros de ensoñación son los artistas, ellos son
los que escenifican nuestros debates interiores, los que componen imágenes
con nuestros conflictos sociales, los que conciben relatos con las pruebas que
padecemos” (7).
Asimismo, hay que tener en cuenta que en este contexto familiar
–fallecimiento de la madre, padre alcohólico- es muy posible que Carlos
tuviese carencias afectivas que marcasen enormemente la estructura de su
personalidad.
Siguiendo a Cyrulnik B. (8), las carencias afectivas pueden ocasionar
ficciones de compensación, como es el caso de la mitomanía: “el niño
mitómano, por su parte, se refugia en la ficción para evitar ese mundo, o
para dar una imagen ventajosa de sí mismo, una imagen que le permita
entrar en sociedad. Tiene miedo del mundo real, y no obstante desea ocupar
un lugar en él, así que se cuela en su interior fabricándose la imagen que su
entorno espera”.
Se trata de un mecanismo de defensa, al igual que la mentira y la
ensoñación, que sólo a través de la relación con los demás, familia y sociedad,
se puede transformar en creatividad o en espejismo. “La mitomanía es una
tentativa de resiliencia que fracasa porque el niño magullado no ha encontrado
un entorno capaz de aceptarle con su herida” (9).
Este creemos que es el caso de Carlos González Ragel, que no pudo
colmar sus carencias afectivas al no encontrar un entorno adecuado, y optó por
refugiarse en un mundo inventado y de fantasías donde él se sentía importante
y un ser excepcional. Todo ello se pone de manifiesto en la correspondencia
219
V. Análisis e Interpretación.
mantenida desde el Sanatorio de San José de Ciempozuelos.
En la mitomanía, lo que se ofrece es únicamente fachada. Tras
el decorado sólo hay ruinas y desesperación. Al menos habrá existido
hermosamente en la consideración del otro, habrá compartido con ese otro
un bello sueño. Es el miserable beneficio que le aporta el regalo de una
fachada que oculta los escombros. Cuando uno desbarata su escenificación,
le hiere doblemente. En primer lugar, le envía de vuelta a la realidad sórdida
y en segundo lugar, le humilla al descubrir la superchería.
Si quienes le rodean convierten su realidad en soportable, el niño
tendrá menos necesidad de su mitomanía. Sus ensoñaciones volverán a
convertirse en muestras de felicidad y metáforas de sus proyectos. A partir
de ese momento será la fantasía la que se vuelva protectora y la superchería
dejará de serlo.
El individuo puede confeccionar un relato sin necesidad de engatusar
al espectador. Toda está claro, no es más que un relato, un cuadro, una
leyenda, una representación teatral. Sin embargo, en el fondo de sí mismo,
el herido ha recuperado el control de su desgracia, una desgracia que el
espectador hace sanar con sus aplausos.
Esto lo podemos observar en la vida de Ragel, el cual se valió de
su fachada para protegerse del miedo a la vida, de sus carencias afectivas
y escasa confianza en sí mismo. Vivió de las rentas y de la facilidad de
engatusar y vender la imagen que él mismo fabricaba. Cuando la máscara
caía entraba en una profunda depresión que vencía a través de su pintura.
Sólo a raíz de su ingreso en Ciempozuelos vemos una etapa de cierto
equilibrio, donde su obra es más real, plasmándose más un interés en
220
V. Análisis e Interpretación.
desarrollar un trabajo creativo que en fabular.
Sin embargo, todos sus sueños se vienen abajo cuando definitivamente
percibe que la realidad es difícilmente superable y que todos sus esfuerzos
por salir de la situación en la que se encontraba carecían de resultados. De
nuevo observamos una etapa en la que preside la mitomanía y una última
etapa en la que reina la desesperación.
Según Alonso Fernández (10): “cuando la ansiedad por el abandono
real o fantasmagórico, materno y paterno, no es mitigada por la construcción
de una madre solícita, como en el caso de Leonardo de Vinci, el creador,
propulsado a la independencia y a la creación del mundo perdido por la propia
vivencia de abandono, suele desarrollarse como una persona heterosexual,
muy vulnerable, desequilibrada, con fuerte propensión al alcoholismo y a
otros trastornos psíquicos”. No podría haber descrito mejor el perfil parental
de Carlos González Ragel.
No obstante, existen demasiados ejemplos de contexto familiar cálido y
estimulante para poder concluir que el infortunio o el conflicto son necesarios
para desencadenar el instinto creativo. Siguiendo a Csikszentmihalyi (11)
los individuos creativos parecen haber tenido infancias, o excepcionalmente
favorables, o muy llena de privaciones y dificultades. Lo que parece que falta
es el amplio término medio.
Otro aspecto del trasfondo familiar que muestra la misma tónica es la
clase social de los padres. Muchos individuos creativos eran de extracción
muy humilde, y otros muchos procedían de ambientes profesionales o de
clase alta; muy pocos eran de la gran clase media. Ayuda nacer en una
familia donde se tienen hábitos intelectuales, o en una familia que valora la
educación como una vía de movilidad social; pero no ayuda nacer en una
familia de confortable clase media. En la familia de Ragel existía un ambiente
221
V. Análisis e Interpretación.
intelectual, tanto por la madre como por el padre -afamado fotógrafo-,
además de la favorable influencia de amigos de la familia que pertenecían a
la clase social alta de Jerez.
Es muy extraño el poco efecto que la escuela parece haber tenido
en las vidas de las personas creativas. Tal y como refieren Getzels y
Csikszentmihalyi (12), los artistas jóvenes, especialmente los artistas
visuales, sienten un notable desinterés por las materias académicas, y sus
notas escolares habitualmente se hacen eco de ello. Carlos González Ragel,
no fue una excepción a esta regla. En su psicobiografía hemos descrito su
carácter rebelde con los profesores y la falta de adaptación a los entornos
académicos.
Aparte de la curiosidad y la brillantez, en estos individuos se necesita
la cualidad de estar centrado; sin esta cualidad no pueden soportar el trabajo
duro, la “transpiración”. La curiosidad es lúdica, se ocupa de los objetos e
ideas por sí mismos. En cambio, “el estar centrado” es serio, competitivo y
se orienta al logro. Pensamos que Carlos González Ragel fue brillante y tenía
una curiosidad prodigiosa, pero le faltó empuje, capacidad de estar centrado
y trabajar duro en su obra. Somos de la opinión, puesta de manifiesto por
Csikszentmihalyi (13), de que lo que determina realmente el éxito creador
es una voluntad que avanza a través del tiempo.
Los hombres y mujeres estudiados por este autor no quedaron
configurados de una vez por todas, ni por sus genes ni por los acontecimientos
externos, encontrándose con gente buena y gente mala, buenas y malas
oportunidades, y tuvieron que conformarse con lo que tenían a mano. La
diferencia es que, en vez de quedar configurados por los acontecimientos,
configuraron los acontecimientos para ajustarlos a sus propósitos.
222
V. Análisis e Interpretación.
En este sentido se expresa también Alonso Fernández (14): “Tanto los
genios científicos, como los literarios y los plásticos, se volatilizan, como es
el caso de los genios teóricos potenciales configurados como simples pasotas
o ingeniosos divertidos, cuando no encienden su genialidad con el tesón y el
esfuerzo mantenidos con suficiente continuidad. El retrato del genio creativo
corresponde a un trabajador muy motivado por la voluntad de creación y, a
la vez, muy tocado por la inspiración.
El genio puede estar poseído por tal manantial de energía creadora que
sea capaz de arrollar la más terrible adversidad, como sucedió en los casos
de Beethoven y Dostoievski. Ambos no sólo son grandes creadores, sino
espíritus titánicos en la lucha contra el drama y las calamidades, y modelos
universales de la entrega al trabajo sin reservas ni desfallecimientos.
La mayoría de los individuos con grandes aportaciones creativas
estaban establemente casados. La figura del cónyuge protector contra las
intrusiones del mundo se repite con gran frecuencia.
En el caso de Carlos González Ragel, su mujer fue su principal apoyo, a
pesar de las duras condiciones económicas y malos momentos que tuvo que
soportar ésta como consecuencia de la inestabilidad psicológica y laboral, y
el alcoholismo que padeció su marido. El sostén económico de la familia lo
realizó ella, dedicándose a la venta, por las casas, de artículos de joyería que
le facilitaban los amigos.
Aguantó veinticuatro años de matrimonio, soportando las precarias
condiciones en que tuvieron que vivir hasta que en 1956, y con la colaboración
de los hermanos de San Juan de Dios, optó por ingresarlo en el Sanatorio
de San José de Ciempozuelos, donde llegó con un estado de salud física y
mental muy deteriorado.
223
V. Análisis e Interpretación.
V.2. INFLUENCIA EJERCIDA POR EL CONTEXTO
SOCIOCULTURAL
El contexto sociocultural en el que vivió Carlos González Ragel fue la
época del Madrid “absurdo, brillante y hambriento” de Valle-Inclán. No en
vano, sus esqueletos parecen ser reflejos de esa realidad trágico-cómica,
donde los personajes deambulan alegres, joviales, pero llevando encima el
inevitable sello de la muerte. El mismo Carlos González Ragel con su porte
altivo, capa andaluza, sombrero de fieltro, fácil verborrea -plena de sarcasmo
e ironía– podría ser un esperpento extraído de la novela de Valle-Inclán.
Su pintura refleja fielmente el contexto social de la desesperada época
que le tocó vivir. Época de bohemios, alcohólicos, hambrientos, olvidados,
donde se rendía demasiado culto a la brillantez, palabrería fácil y folletines
de tertulias, quizás para evadirse de la trágica realidad social en la que se
encontraban y que marcó el futuro malogrado de muchos artistas. Tal y
como refiere Zamora Vicente: “la bohemia era una obsesión” (15).
Ragel dota a sus cuadros de un fuerte trasfondo de protesta social, de
grito acalorado contra algo, de evidente llamada a la honestidad y lo hace, al
igual que lo hicieron Valle-Inclán, Goya y Solana, de forma grotesca. ValleInclán somete a revisión el paisaje de la vida nacional. Todo queda depurado,
ahilado, vestido súbitamente de una desencantada tristeza. Para Valle-Inclán,
España es una deformación grotesca de la civilización europea.
Tal y como pone de manifiesto Zamora Vicente (16): “El habla
esperpéntica supone para Valle un chapuzarse de pueblo. El pueblo está
ahí, pueblo, no plebe, el que habla en el idioma fluctuante de todas las
situaciones: el ministro, el poeta excelso y el mediocre, el aristócrata y el
tabernoso, el asilado político y la portera, la vendedora de lotería. Esto es lo
224
V. Análisis e Interpretación.
que explica el largo repertorio de personajes del esperpento, tan multiforme
y fugaz e incluso la presencia de animales caseros: el perro, gato, loro,
ratón”. La voz más importante del esperpento es: “grotesco”.
He aquí una palabra vieja que consigue nueva vigencia en el cruce
de los dos siglos y que puede llegar, a juicio de Zamora Vicente (17), “a
representar una actitud innovadora en el arte”.
En el prefacio de Cronwell de Víctor Hugo (18) se ha meditado por
primera vez de forma literaria sobre el valor de lo grotesco. Es para él una
palabra bifronte, que encierra lo monstruoso y horrible por un lado, y lo
cómico y burlesco por otro. La consecuencia es el desplazamiento, el colocar
cosas y hombres fuera de su quicio ortodoxo, haciéndoles mudarse al reino
del absurdo. Lo vivo se queda reducido al papel de un frío mecanismo inerte,
donde la vida se presiente, torrente amenazada, detrás de una inmóvil
máscara. Y un sentimiento de irrefrenable angustia es la sensación última.
¿No nos recuerda a las pinturas de Solana, con sus figuras inertes y su
tendencia a las máscaras? ¿Acaso no pretendía Ragel, al igual que Solana,
contemplar el mundo de los vivos desde la perspectiva de los muertos?
Ragel participó del afán literario y artístico de toda una época que
hacía de la búsqueda y definición del carácter nacional y de la indagación
en el “alma de España” el tema central y obsesivo de escritores y pintores
(19).
Aunque el contexto sociocultural pudo servir de revulsivo y potenciar la
creatividad como motor para elaborar a través de la creación y el arte todo
el dolor y sufrimiento experimentado a Carlos González Ragel el ámbito no le
favoreció. Tanto a nivel local como a nivel nacional no hubo un grupo de críticos
225
V. Análisis e Interpretación.
serios que supieran entender y valorar adecuadamente la actividad artística.
Los artistas carecían de una adecuada estimulación y, en muchos casos,
Zuloaga, Dalí, Picasso y el propio Rajel, optaron por ser autodidactas.
Era una época de chabacanería donde todo brote artístico, sobre todo si
tenía humor y originalidad era objeto de admiración. No era de extrañar que
Carlos González Ragel se sintiera “alguien importante” pues el ambiente local
en el que vivió, unido a su enorme falta de autocrítica –propiciada por sus
trastornos mentales- facilitaron enormemente esta situación y entorpecieron
su carrera artística.
V.3. RELACIÓN CON OTROS PINTORES
En su pintura tan sólo se percibe admiración por dos grandes pintores
españoles: Goya y El Greco. Esta admiración se tradujo en un fuerte
expresionismo, inspirado por el último Goya, constante en la obra de Ragel
y también, aunque más ocasionalmente, en una cierta búsqueda de efectos
lumínicos que recuerda la pintura de El Greco.
Jugando con zancos y cometas (Rajel)
226
V. Análisis e Interpretación.
La influencia de los dos maestros llegó a plasmarse en una clara imitación
de estilos y de temas e incluso copias o versiones de ciertas obras.
Guitarrista y bebedores II
Tocaor de guitarra I (Rajel)
(Rajel)
San Roque (Rajel)
Un ermitaño (Rajel)
227
V. Análisis e Interpretación.
Tampoco puede olvidarse la relación de Ragel con Daumier, un pintor
al que no es probable que conociera demasiado bien, pero con el que, sin
embargo, coincide en el reiterante cultivo del tema de El Quijote, y en
una especial concepción del dibujo en color, particularmente en la obra
realizada a partir de 1950-52. No olvidemos que Honoré Daumier fue un
gran caricaturista y pintor satírico político social, y su reconocimiento llegó
después de su muerte.
De nuevo se establecen las semejanzas con los pintores que estamos
analizando. Todos ellos de uno u otro modo utilizaron su creatividad para
representar una realidad social desagradable, tal y como era, sin subterfugios.
Todos ellos se inspiraron en las pinturas de Goya y el Greco y mostraron
–sobre todo Posadas, Daumier y Ragel- un gran interés por plasmar la figura
de D. Quijote, quizás al identificarse con él en su papel de idealista en lucha
contra las injusticias sociales.
El Quijote (Daumier)
228
V. Análisis e Interpretación.
D. Quijote y Sancho Panza (Daumier)
En estos dos cuadros de Daumier vemos la similitud, no sólo en cuanto
a la temática, sino en el modo de tratar el fondo y la cromática utilizada.
También utiliza la plumilla, como vemos en este dibujo realizado por el
artista.
D. Quijote y Sancho Panza (Daumier)
Asimismo, no parece que Ragel mostrase excesivo interés por
artistas contemporáneos. Durante su último internado, en el Hospital de
Ciempozuelos, visitó algunas exposiciones en Madrid. Con anterioridad no es
probable que hubiese seguido con demasiada atención la actividad artística
229
V. Análisis e Interpretación.
del momento. Sus contactos directos con grandes pintores se limitaron
a una efímera relación con algunos como Zuloaga, durante los años que
precedieron a la primera exposición en 1931. La pintura de Ragel estuvo
siempre completamente al margen de las corrientes artísticas de su tiempo,
al igual que ocurriera con Solana.
No obstante, es importante destacar la relación existente entre la obra
de Carlos González Ragel y José Guadalupe Posada (1852-1913). Este pintor
mexicano fue célebre por sus dibujos y grabados sobre la muerte. Realizó
trabajos publicitarios y comerciales, ilustró libros, imprimió carteles e hizo
retratos de personajes históricos e imágenes religiosas.
Fue el artista que mejor interpretó la vida y las actitudes del pueblo
mexicano, representándolas en sus grabados con calaveras vestidas de gala,
calaveras en fiestas de barrios. Dibujaba calaveras montadas en caballos, en
bicicletas, recreadas en humorístico festín macabro –histriónico y satírico-.
Por medio de ellas señalaba las lacras, las miserias y los errores políticos, y
a los políticos tiranos y ambiciosos, lo que le valió muchas veces estar en la
cárcel.
Su obra influyó en artistas posteriores como José Clemente
Orozco,
Diego
Rivera,
Francisco
Díaz
de
León.
Es
considerado
precursor del movimiento nacionalista en las Artes Plásticas, y de
su
obra
se
han
hecho
exposiciones
nacionales
e
internacionales,
además de que muchos de sus grabados aún son reproducidos (20).
230
V. Análisis e Interpretación.
Calavera del catrín (José Guadalupe Posada)
La catrina (José Guadalupe Posada)
D. Quijote (José Guadalupe Posada)
231
V. Análisis e Interpretación.
La pintura de Ragel se relaciona con la pintura expresionista,
representativa de la España negra, siendo Zuloaga y Solana sus exponentes
más importantes y más relacionados con el pintor jerezano.
De Zuloaga llama la atención la semejanza con los fondos, la paleta
cromática y la temática taurina y religiosa de su obra.
Belmonte (Zuloaga)
Belmonte (Rajel)
Con Solana la relación es tremenda. Ambos pintores ostentan la
misma obsesión por el tema de la muerte hasta el punto que la tendencia
de Solana hacia esta temática ha quedado enmarcada dentro del llamado
“expresionismo tenebroso”.
Al igual que para Ragel, la España negra no significa lo mismo para
Solana que para otras muchas gentes, como tampoco tiene el negro el mismo
significado para él que para los demás.
232
V. Análisis e Interpretación.
El espejo de la muerte (Solana)
Tal y como refiere Trapiello (21): “A Solana todo eso le gusta, lo encuentra
característico y auténtico”. “Solana cree que en el momento en que España
deje de ser negra, dejaría de ser España, y la política jamás le interesó lo
más mínimo, ni los políticos” (22). “Solana no critica, muestra, presenta, e
incluso parece que debía sentirse a gusto con esa realidad canallesca” (23).
Las máscaras del pueblo (Solana)
233
V. Análisis e Interpretación.
Solana utiliza las máscaras en el mismo sentido que Ragel a sus
esqueletos: “la máscara que oculta la fisonomía, pero también los cuerpos,
hace a todos iguales, en una verdad que permite lo prohibido. Las máscaras
van a revelar la verdad de lo representado por otros, lo descoyuntado de
su baile sustituye la gracia del movimiento ordenado y saca así a la luz la
verdad que éste ocultaba” (24).
El carnaval se configura como una inversión del orden dominante,
haciendo la máscara a todos iguales -similar a lo que ocurre con la
esqueletomaquia de Rajel-. De nuevo, tenemos otra forma de representar
y plasmar el encuentro con nuestra Sombra personal. Tal y como ponen
de manifiesto Zweig y Abrams: “Bajo la máscara de nuestro Yo consciente
descansan ocultas todo tipo de emociones y conductas negativas: la rabia,
los celos, la vergüenza, la mentira, el resentimiento, la lujuria, el orgullo y
las tendencias asesinas y suicidas, por ejemplo” (25).
La proporción de dibujos con máscaras es muy superior a la de
pinturas, pero muchos de estos dibujos son similares o muy parecidos, lo
que permite pensar que el artista los repetía con facilidad, en algunos casos
para regalarlos a sus amigos. Las figuras se repiten en gestos y movimientos,
también en actitudes. La mayoría de las veces las encontramos en escenas
carnavalescas, pero también en imágenes alegóricas de la muerte o el juicio
final, con esqueletos que parecen sacados de la imaginería mexicana popular,
o de los grabados de José Guadalupe Posada, que Solana debía conocer.
La de Solana es una pintura, al igual que la de Ragel, que gira una y otra
vez sobre los mismos temas y con los mismos puntos de vista, que profundiza
y mejora su presentación, pero no la cambia y no lo hace linealmente.
234
V. Análisis e Interpretación.
Escenas de máscaras (Solana)
Solana, tal y como expone magistralmente Bozal (26), “intenta
plasmar en sus cuadros una representación de la España negra, siendo sus
temas y protagonistas habituales: carnaval, máscaras, prostitutas, beatas,
curas, chulos, disciplinantes, toreros, matarifes, intelectuales, trabajadores,
guardias civiles, espectadores, figuras de cera y de porcelana, maniquíes,
muñecos, objetos de naturalezas muertas, suburbios, plazas de toros,
interiores de viviendas y cafés, en algunas ocasiones un campo, a veces
un pueblo o una villa tras la galería de personajes.” ¿No nos recuerda a la
temática de Valle-Inclán?
Al igual que Valle-Inclán, Solana ha llamado la atención sobre el
espejo. Su pintura no solamente representa espejos en muchos cuadros,
posee también la calidad de la imagen reflejada en el espejo.
Para Jung el espejo simboliza el encuentro del individuo con su propia
Sombra: “El que va hacia sí mismo corre el riesgo de encontrarse consigo
mismo. El espejo no favorece, muestra con fidelidad la figura que en él se
235
V. Análisis e Interpretación.
mira, nos hace ver ese rostro que nunca mostramos al mundo, porque lo
cubrimos con la Persona, la máscara del actor” (27). Es la primera fase del
proceso de individuación.
El espejo del Café de Pombo (Solana)
El espejo del café de Pombo es algo más que una referencia anecdótica;
nos remite a la condición de su pintura. El espejo elimina todo aquello que
no es puramente visual. Las imágenes que crea carecen del ruido de las
imágenes reales, son silenciosas. Todos los retratos de grupo se disponen de
forma similar, como si los protagonistas posasen ante un espejo: el friso de
figuras frente al espectador, independiente cada una de la que está a su lado,
como en la pose para un fotógrafo.
En un ambiente que se reconoce con claridad, con la mayor precisión
en los objetos, verdaderas naturalezas muertas que destacan la densidad
material de las cosas, la densidad material, también, de las personas, de
los intelectuales, burgueses, comerciales, retratados (28). Vemos la misma
tendencia a la yuxtaposición de las figuras y a utilizar tonalidades con el
236
V. Análisis e Interpretación.
predominio de grises y ocres que utiliza Ragel.
Máscaras bebiendo (Solana)
La semejanza entre ambos autores también la observamos en sus
dibujos y caricaturas satíricas que tanto nos recuerdan a las litografías de
Goya.
En la agenda personal de Carlos González Ragel podemos leer referencias
hacia algunos pintores por los que sentía admiración, entre ellos destacan:
El Greco, Ribera, Rembrandt, Brueghel el Viejo, El Bosco, Patinir, Rafael,
Montegna, Andrea del Sarto, Miguel Ángel, Correggio, Durero y Tiziano.
Destacamos las anotaciones realizadas en dicha agenda por el artista
aludiendo a la figura de Alberto Durero. “De la familia de Lutero y Berkeley es
también Alberto Durero, el cual realizó lo más grave y atrevido que se podía
hacer con esta “vida interior”: pintarla. Naturalmente había que pintarla a
través del rostro expresivo de los hombres y, a veces, del cráneo de tal cual
calavera” (29).
Si nos paramos a analizar un poco la pintura de este pintor renacentista
237
V. Análisis e Interpretación.
observaremos, de nuevo, asociaciones y semejanzas muy curiosas. El modo
en el que este pintor trata el tema de las emociones y del mundo interior –tal y
como refiere el propio Ragel- así como el modo en que afronta aspectos de la
existencia humana y de la angustia provocada por la Muerte, es muy similar a
la percepción del artista jerezano. Se trataría de la representación del propio
desarrollo personal del hombre caminando hacia su propia individuación, tal
y como señala el propio Jung.
Si analizamos la serie de Grabados realizados en 1514: Melancolía
I, el Caballero, la Muerte y el Diablo, y San Jerónimo en su celda, veremos
asociaciones muy interesantes.
Melancolía I
San Jerónimo en su celda
El Caballero, la Muerte y el Diablo
238
V. Análisis e Interpretación.
Melancolía I significa la vida del genio profano en el mundo racional e
imaginario de la ciencia y el arte. El Caballero, la Muerte y el Diablo, y San
Jerónimo son dos vías diferentes de conseguir lo mismo. Pero Melancolía
y San Jerónimo representan dos aspiraciones antitéticas (son dos fases
opuestas del mismo proceso de individuación: una el comienzo y la otra el
final).
Se suelen considerar que estos dos grabados son pareja, puesto
que la abundancia de elementos opuestos, casi como en un espejo, es
sorprendente.
Melancolía (30) es una mujer, sentada en un banco de piedra, en lo
que parece un edificio inacabado (relación indudable con la figura del ánima,
puerta de entrada del camino de la individuación).
El lugar es frío y solitario, cerca del mar -de nuevo aparece simbolizado
el ánima-, en mitad de la noche (por un lado, tenemos la Sombra que proyecta
la luna sobre los objetos, y por otro, el brillo de un cometa encerrado en
un arco iris lunar) –perfecta representación de la Sombra personal, cuya
incorporación a la consciencia individual da paso al arquetipo ánima, camino
necesario para adquirir la luz del conocimiento profundo del ser humano-.
A Melancolía le acompaña un angelote tristón y un perro famélico
dormido a sus pies. También Melancolía está absorta, pero no en un trabajo,
sino en un estado de inactividad completa. Es indiferente a su aspecto
descuidado, al cabello despeinado. Apoya la cabeza en el puño mientras que
la otra mano sostiene mecánicamente un compás y reposa sobre un libro
cerrado. Sus enormes ojos están abiertos y fijos, con expresión sombría.
El estado espiritual atormentado de la mujer se traduce también en
los objetos desordenados que la rodean: sobre el muro hay una balanza,
un reloj de arena, una campana, un cuadro mágico con números. Al lado,
239
V. Análisis e Interpretación.
la escalera apoyada en la pared sugiere los trabajos recién abandonados
–para dedicarse a su mundo interior-. En el suelo hay dos herramientas de
carpintería y arquitectura, un tintero, una pluma y dos objetos simbólicos:
una esfera de madera torneada y un poliedro de piedra –símbolos inequívocos
del sí-mismo-.
Resulta evidente que cada objeto es un símbolo deliberadamente
amontonado junto a los otros, por lo que el autor nos plantea una lectura
bastante compleja. Sería arduo tratar de analizar en profundidad todos los
elementos y la lectura final de la alegoría, por lo que trataremos de repasar
los más importantes y trascendentes en la historia del arte.
Melancolía no era un estado depresivo, pasajero, en el ser humano, tal
como se entiende hoy día. Desde la Antigüedad hasta la época de Durero,
Melancolía era uno de los cuatro humores del hombre. Cada humor se asocia
a uno de los cuatro elementos, de las cuatro estaciones, las cuatro edades
del hombre, los cuatro vientos, los cuatro puntos cardinales –la cuadratura
del círculo, según Jung-.
Melancolía era el peor considerado de los cuatro humores y se asociaba
a la tierra, el frío, el viento boreal, el otoño, la tarde y la edad de los sesenta
en el hombre. Los hombres de constitución melancólica eran más vulnerables
a padecer enfermedades mentales –la locura principalmente-.
Antes de la Melancolía de Durero, esta alegoría sólo aparecía en los
tratados de Medicina y almanaques (por su relación con las cuatro estaciones).
Se consideraba una enfermedad y se proponía como remedio la música, los
azotes, las plantas acuáticas… Así, Melancolía aparece coronada por hojas de
ranúnculos y lotos, para combatir su carácter.
240
V. Análisis e Interpretación.
La Melancolía se asociaba a uno de los siete pecados capitales: la
Pereza. Pero Durero cambia la pereza por la inactividad, no por desidia, sino
por otros motivos. Está sumida en una intensa actividad intelectual –necesaria
para adentrarse en el mundo inconsciente-. No continúa su trabajo, no por
pereza, sino porque le parece que no tiene sentido. Es la inteligencia la que
paraliza la energía. El hecho de su superioridad intelectual se traduce en las
alas que adornan su espalda, símbolo de la imaginación y la creatividad.
Los diferentes objetos que la rodean son los atributos de la Geometría
-necesarios para adentrase en el sí mismo-, que era la síntesis de las Artes
Liberales, propias de los aristócratas y las Artes mecánicas, de los artesanos
y villanos. Durero, de este modo, intelectualiza la Melancolía y la asocia al
Arte.
Lo que está tratando de conseguir es identificar al artista con un
carácter melancólico, dotado de ciertos rasgos que le hacen único y genial,
puesto que la Melancolía se asocia con Saturno. Saturno es el planeta de los
creadores. Su influencia es terrible sobre el ánimo de los melancólicos, por
lo que han de protegerse con talismanes astrológicos. La protección está en
el cuadro mágico conocido como la “mesa de Júpiter”, cuyas cifras leídas en
cualquier sentido suman 34.
Además incluye las cifras de la muerte de la madre de Durero, que
afectó mucho al artista (ocurrió el mismo año de 1514).
Las características del artista genio, atormentado por la creatividad,
sometido a sus impulsos, huraño y solitario, fueron acuñadas por artistas
renacentistas como Durero, que contribuyeron a crear un mito tan artificial
como efectivo. Es evidente que Ragel (al igual que Durero) se identificaba
con la imagen del artista genial, bohemio, soñador, idealista, asociado a la
241
V. Análisis e Interpretación.
locura y marginado por la sociedad.
Una característica común que une a los pintores admirados por Ragel
es su afición por el autorretrato. El autorretrato es un género que eclosiona
en el Renacimiento, con algunos precedentes entre la estatutaria gótica.
El autorretrato representa la autoafirmación del artista como tema digno
de su arte. Significa un nuevo estadio en la consideración de su profesión,
de su nivel intelectual y de su lugar en la escala social, puesto que puede
ser él mismo protagonista de las obras que antes se reservaban única y
exclusivamente a Dios, y más tarde a la monarquía y la aristocracia. Al
autorretratarse, un artista se elevaba a las más altas esferas.
Pero además, Durero no se limita a representarse como un elemento
más de una composición más amplia, sino que se refleja a sí mismo
aisladamente y con una postura de frente absoluto. Esta posición estaba
reservada en exclusiva a Cristo.
Como en otros de sus autorretratos, los ojos y la mano adquieren
un singular protagonismo: los ojos destacan por su viveza penetrante, y
se encuentran enmarcados por sendas inscripciones doradas que revelan el
nombre del autor, a un lado, y la fecha y su monograma, al otro. Mano y ojo
son símbolos de su profesión, la pintura y, al representarse él mismo como
figura sagrada, se equipara a Dios en un sentido: ambos son creadores de
una naturaleza propia: Dios, la real; él la pictórica (31).
242
V. Análisis e Interpretación.
Autorretrato (Durero)
Igual afición por los autorretratos la vemos en la pintura de, su también
admirado, Rembrandt. Este pintor los realiza con regularidad y están todos
marcados por la voluntad de fidelidad con respecto a la realidad del espejo y del
sujeto. ¿Cuáles son las funciones del autorretrato para el pintor holandés?
Este tipo de ejercicio es, primero, una documentación íntima, un diálogo
consigo mismo y, probablemente, una manera de autoanalizarse, como lo
explica Van de Wetering (32): “Al transcurrir los años…, los autorretratos
de Rembrandt se vuelven más y más un instrumento del conocimiento de
sí mismo, y luego, finalmente, del diálogo mudo del pintor consigo mismo,
del viejo solitario que habla consigo mientras pinta”. ¿Acaso no es lo mismo
la pintura de Ragel? ¿No se trata de un viaje hacia su interior en busca de sí
mismo?
Lo interesante en la pintura de Rembrandt es que le permite tomar
conciencia de las emociones interiores y pinta, a través de los autorretratos,
los humores del cuerpo y los estados de ánimo. El rostro es el centro de
la persona, analizado como la representación simbólica y expresiva de los
sentimientos. Se sirve de su propio rostro para estudiar cómo se transforma
243
V. Análisis e Interpretación.
bajo el dominio de las emociones fingidas.
Asimismo, Rembrandt está fascinado por las mascaradas, los disfraces
y por el personaje emblemático del mosquetero. Multiplica los autorretratos
de roles pero hay pocos en los que se representa como un pintor. En sus
autorretratos aparece vestido de mendigo, de elegante, de burgués, de
sultán oriental, porque desea multiplicar las posiciones sociales y ostentar la
independencia y la libertad del artista. ¿Acaso no encontramos similitud
con la pintura de Ragel, al representarse como fraile mercedario, ermitaño,
o Hamlet?
Hamlet
Santa Faz
244
V. Análisis e Interpretación.
V.4. INFLUENCIA DE LA PERSONALIDAD Y LA
ENFERMEDAD EN SU OBRA
Resulta un proyecto bastante ambicioso y complicado intentar
adentrarnos en el análisis de la personalidad de Carlos González Ragel,
estudiar su relación con su proceso creativo, así como la influencia que ejerció
la enfermedad mental que padeció.
Para ello -como ya expusimos en el capítulo de metodología- utilizaremos
las aportaciones realizadas por Jung, y las contrastaremos con los resultados
de las investigaciones realizadas al respecto.
Como veremos, Jung coincide con la línea de investigadores actuales
que ponen de manifiesto la interferencia de la enfermedad mental con el
proceso creador (33). Si bien es cierto que existen informes que relacionan
algunas formas de creatividad y algunas formas de patología, como las
investigaciones de Andreasen (34), Claridge (35), Cropley (36), Jamison
(37) y Rothenberg (38), también existe otro grupo de investigadores que
analizan esta relación y la describen como meramente accidental.
En este sentido se expresa Csikszentmihalyi (39): “Si los músicos
creativos son a menudo adictos a las drogas, y los dramaturgos tienden a la
depresión clínica, esto es reflejo de las circunstancias históricas en las que
tienen que trabajar, más que del trabajo en sí”. Este es también el argumento
de los psicoanalistas Kris (40) y Gedo (41).
Los especialistas, como Albert y Runco (42), Andreasen (43), Barron (44-
45), Cattell y Drevdahl (46), Cross, Cattell y Butcher (47), Csikszentmihalyi
y Getzels (48), Getzels y Csikszentmilhalyi (49-50), MacKinnon (51),
Piechowski, Cunningham (52), Roe (53-54) y Alonso Fernández (55), han
245
V. Análisis e Interpretación.
intentado describir los rasgos de personalidad peculiares de las personas
creativas, y es probable que rasgos como la sensibilidad, la apertura a la
experiencia, la autosuficiencia, la falta de interés por las normas sociales
y por la aceptación social y –en el caso de los artistas- una tendencia a la
depresión maníaca, puedan ser útiles a la hora de incrementar la probabilidad
de que la persona intente innovar en su campo; pero siguiendo a Jung (56)
y Csikszentmihalyi (57), pensamos que tales rasgos son menos exactos para
describir la personalidad de los individuos creativos que la noción dialéctica
de complejidad.
Es sumamente importante que el sujeto creador tenga una
personalidad madura que integre todas sus potencialidades. En este sentido,
Csikszentmihalyi coincide con Jung al describir la personalidad creativa como
una personalidad compleja: “Tener una personalidad compleja significa ser
capaz de expresar la totalidad del abanico de rasgos que están potencialmente
presentes en el repertorio humano, pero que habitualmente se atrofian porque
pensamos que uno de los dos polos es bueno, mientras que el otro extremo
es malo” (58). “Una personalidad compleja no supone neutralidad, ni el
término medio. No es una posición situada en el punto intermedio entre dos
polos. Más bien supone la capacidad de pasar de un extremo a otro cuando
la ocasión lo requiere. Las personas creativas conocen perfectamente ambos
extremos y los experimentan con igual intensidad y sin conflicto interno”
(59).
Tener este tipo de personalidad implica un gran equilibrio emocional,
pues ser capaz de pasar de la introversión a la extraversión cuando así lo
desee el individuo, buscando la soledad y las emociones que la acompañan,
centrando perfectamente su atención en el trabajo y decidiendo cuando
necesita una apertura hacia los demás, dejando su mente abierta hacia todo
lo que proceda del exterior, no es fácil. 246
V. Análisis e Interpretación.
Esta mayor apertura y sensibilidad de los individuos creativos puede
exponerlos al sufrimiento y al dolor, experimentando estados emocionales de
ansiedad y tristeza que las personas no sienten normalmente.
Además, tienen que afrontar el sentirse incomprendidos e, incluso,
aislados por el tipo de trabajo que desarrollan, aguantar desaires y ser
capaces de soportar los estados de sensación de pérdida y vaciedad que
experimentan cuando no pueden trabajar, cuando tienen la sensación de que
su creatividad se está secando.
Todo ello puede predisponerlos a un mayor riesgo de padecer trastornos
afectivos y tendencia al consumo de alcohol y drogas si no cuentan con la
capacidad necesaria para afrontar estos estados emocionales. Pero, en tales
casos, los trastornos afectivos serían derivados de situaciones vitales, igual
que ocurren en la población normal.
Las personas creativas, al experimentar tantos aspectos potenciales
de la personalidad, están más próximas a padecer estados disociativos
pues, en sí mismos, están experimentando personalidades diferentes. Esta
flexibilidad y facilidad de percibir los distintos aspectos de su psiquismo, les
permite entrar en contacto con los estratos más profundos de su inconsciente.
Son capaces de percibir la realidad como un todo, con todas sus múltiples
posibilidades.
Quizás aquí radique el motivo de que no todos los artistas tengan
problemas afectivos y de drogodependencias; sólo los más vulnerables e
intolerantes a tales oscilaciones emocionales y situaciones vitales.
Ya hemos dicho anteriormente que la infancia de estas personas
suelen estar marcadas por algún hecho que, de alguna forma, les han
247
V. Análisis e Interpretación.
marcado: padres ausentes, fallecimiento de algún progenitor, enfermedad.
La necesidad de buscar un orden en su psiquismo, dado el desequilibrio que
estas situaciones han provocado, puede que les impulsara a pintar, escribir
o, en definitiva, crear. La complejidad radica en que la creatividad le pone en
contacto con esa realidad enorme y salvaje, que está más allá de la cordura
pero, al mismo tiempo, la necesidad de plasmar esa vivencia en la creación
establece el equilibrio necesario para no perderse. Se genera una tensión
necesaria para la creación.
Es necesario, pues, tener un gran equilibrio emocional y una buena
capacidad intelectual para no sucumbir en estados patológicos o, por lo
menos, ser capaz de vivenciarlos y no sucumbir en ellos. Esta facilidad para
atisbar el abismo sin caer en él, es lo que puede identificar a la personalidad
creadora.
El problema puede surgir cuando dicha personalidad se ve potenciada
por algún trastorno mental, esquizofrenia, alcoholismo, psicosis maníacodepresiva… El creador sigue siendo creador, a pesar de la enfermedad que
padece que, de alguna forma, tiñe y empaña su obra. En estos casos, es
posible que su inteligencia creadora le sirva para controlar su enfermedad o
bien, es posible, que las vivencias de angustia les induzcan a beber en exceso
o a consumir cualquier otro tipo de drogas que distorsionen y deterioren
gravemente su creatividad.
Sólo aquellos que son capaces de vencer sus miedos, soportar sus
angustias y retos a la muerte sobreviven a estas vivencias que experimentan
y la convierten en obra creativa. Según refiere Rosa Montero: “todos esos
novelistas que han creído perder en algún momento el paraíso, escriben para
intentar recuperarlo, para restituir aquello que se ha ido, para luchar contra
la decadencia y el fin inexorable de las cosas” (60). “Del dolor de la pérdida
248
V. Análisis e Interpretación.
nace la obra”, refiere el psicólogo Philipe Breton (61).
Asimismo, Rosa Montero expone que el vacío, el caos y la muerte
están presentes en el trasfondo de toda obra creativa. “Y al fondo de todo,
más allá de nuestras fantasmagorías y nuestros delirios, momentáneamente
contenidos por este puñado de palabras, como el dique de arena de un niño
contiene las olas en la playa, asoma la Muerte, tan real, enseñando sus orejas
amarillas” (62). “Ser novelista es convivir felizmente con la loca de arriba. Es
no tener miedo de visitar todos los mundos posibles y algunos imposibles.
Los narradores somos seres más disociados o tal vez más conscientes de la
disociación que los demás. Sabemos que dentro de nosotros somos muchos”
(63).
En este sentido se pronuncia Storr (1983), un psiquiatra y psicoanalista
británico, que ha estudiado durante muchos años la relación entre locura
y creatividad, al afirmar que “la creatividad es un modo adoptado por las
personas dotadas para negociar o encontrar soluciones simbólicas para las
tensiones internas y las disociaciones de las que todos los seres humanos
sufren en grado diverso” (64). Estamos de acuerdo –al igual que Guimón
(65)- con Storr cuando dice que la persona creativa es la que tiene “un acceso
fácil a su mundo interno y que no lo reprime tanto como la mayoría de la
gente. Cuando es capaz de crear, ciertamente no se encuentra desbordado
por esas experiencias, sino que tiene un dominio sobre ellas” (66).
Por otro lado, es necesario establecer las similitudes que existen entre
el episodio creador y el estado subclínico de hipomanía. Como ha
puesto de manifiesto Jamison (67), los episodios creativos se caracterizan
por el incremento del entusiasmo, energía, autoestima, rapidez y fluidez de
pensamiento, incremento del ánimo y fuerte sensación de bienestar. Una
comparación con los criterios diagnósticos del DSM IV para la hipomanía
249
V. Análisis e Interpretación.
revelan que la afectividad y los síntomas cognitivos se superponen.
Además, en la investigación realizada por Jamison KR (68) en una
muestra de 47 artistas y escritores, se puso de manifiesto la existencia de
cambios en el sueño y humor ocurridos justo antes de cada intenso período
creativo. Casi todos los escritores y artistas de la muestra (89%) refieren un
descenso en la necesidad de dormir, y el 28% presentan espontáneamente
despertar precoz sobre las 3 y las 4 de la mañana, siendo incapaz de volver
a conciliar el sueño.
En cuanto a los cambios profundos del humor, la mitad de los sujetos
presentan un elevado incremento en el humor justo antes del comienzo de
un intenso período creativo: por ejemplo excitación, anticipación, inquietud.
La disforia aparece en un 28% de la muestra verbalizándola como: miedo,
distrés, ansiedad.
Ante estos resultados podemos preguntarnos si el estado subclínico
de hipomanía se superpone, es causa, o consecuencia del episodio creador.
Creemos que la gran diferencia entre una persona hipomaníaca y una
persona creativa es que, en este segundo caso, la persona tiene la energía
bajo control; cuando es necesario pueden concentrarla como un rayo láser y
cuando no lo es, comienzan inmediatamente a recargar sus baterías.
Es obvio que las personas creativas pueden padecer trastornos afectivos
que, de alguna forma, influyan en su creatividad y productividad, reforzándola
en el estado de hipomanía e inhibiéndola en la exaltación maníaca y cuadros
depresivos profundos. Pero es importante no confundir el estado subclínico de
hipomanía que precede a un pico de exaltación maníaca con el que precede
a un episodio de creatividad. Quizás, el no establecer criterios que definan
ambos estados haya llevado a que tantas investigaciones señalen la elevada
250
V. Análisis e Interpretación.
incidencia de trastornos afectivos bipolares en sujetos creativos.
Afirmar que los trastornos afectivos bipolares favorecen la creatividad
creemos que es exagerado. Es cierto, como ya hemos expuesto, que la
hipertimia ligera presenta características similares al episodio creador, pero
sólo potenciará la creatividad si el individuo tiene capacidad para ello, y con
el inconveniente de tener que soportar un descenso de su potencial creativo
en los períodos de exaltación maníaca y depresión profunda, y ver cómo su
capacidad creativa se ve influida por los efectos, a corto y largo plazo, de la
medicación (antidepresivos, litio, carbamacepina).
Un dato a favor de la diferencia entre ambos (episodio creador y trastorno
afectivo) radica en los distintos patrones estacionales que presentan.
Según las investigaciones realizadas por Jamison (69), en los individuos
creativos que no presentan historias de tratamiento por trastornos afectivos,
la afectividad guarda una relación paralela a la productividad, presentando
curvas inversas en verano. En los individuos creativos con historias de
tratamientos afectivos, los picos de productividad preceden y siguen a los
picos de humor por 3 ó 4 meses.
En el caso de Carlos González Ragel, si bien el trastorno hipertímico
pudo operar –tal y como señala Alonso Fernández (70)- como un resorte
exaltador de la creatividad, incrementando el caudal de ideas e imágenes, lo
hizo a expensas de presentarlas con desorden y ligereza, desorganizándose
la actividad creadora cuando la hipertimia se acentuó y comenzó a hacer
estragos el abuso excesivo de alcohol.
Pensamos -al igual que Alonso Fernández (71)- que el estado depresivo
interfiere en la creatividad, inhibiéndola o bloqueándola, sólo cuando se
251
V. Análisis e Interpretación.
acompaña de anergia o discomunicación. En los demás casos su influjo
principal se traduce en una modificación del estilo creador y de su temática,
conduciéndolo a la plasmación de un mundo tenebroso, impregnado de
sufrimientos y pesadillas, como ocurrió en la pintura negra de Goya (72),
y como vemos en la época de 1950-55 de Ragel, concretamente en los
cuadros: Cristo del estraperlo, Mi Cristo del árbol, Santo Ángel de la Guarda
y Virgen de los niños.
Cristo del extraperlo
Mi Cristo del árbol
Santo Ángel de la Guarda
Virgen de los niños
252
V. Análisis e Interpretación.
Aparte de esta acción directa de la sintomatología depresiva o
hipertímica sobre la creatividad, se ha señalado, por parte de Alonso
Fernández (73), que la ciclotimia influye sobre la creatividad, en parte, a
través de los rasgos generales de la personalidad. Según el citado autor,
suele tratarse de individuos idóneos para la creatividad por sus grandes
facultades de observación, su acceso a asociaciones o ideas inusuales, su
búsqueda de nuevos pensamientos o experiencias, su firmeza para mantener
posturas poco convencionales y su espíritu de riesgo para luchar en pro
de planes originales. ¿No son los mismos rasgos definidos por Guilford en
1979 (74) respecto al pensamiento creador, y por Stenberg (75) respecto
al estilo progresivo de pensamiento, propuesto como el más idóneo para la
creatividad?
De nuevo, estamos ante la misma vicisitud que antes: un solapamiento
entre la ciclotimia y la creatividad. ¿No sería más correcto decir que la
hipertimia favorece el pensamiento creativo si el sujeto posee y tiene tal
capacidad? ¿No corremos el riesgo de patologizar de nuevo la creatividad?
Para Jung el artista se convierte en instrumento de su propio Arte: “Al
artista el arte le es innato, como una pulsión que lo capta y lo hace instrumento”
(76). “La fuerza creadora es más poderosa que el propio hombre. Donde no
se presenta es que es débil y se limita a nutrir, bajo ciertas circunstancias,
apacibles y modestos talentos. Y cuando en realidad no es otra cosa que
una neurosis, es suficiente muchas veces una sola palabra para disolver la
ilusión en humo. Yo me sentiría feliz si el conocimiento psicológico tuviera
tal capacidad de desinfectar y destruyera de un golpe el elemento neurótico
que convierte al arte actual en un problema poco divertido. La enfermedad
nunca es estimulante para el poder creador; por el contrario, supone un
fuerte impedimento” (77).
A Carlos González Ragel le faltó la capacidad de integrar todos estos
253
V. Análisis e Interpretación.
rasgos de su personalidad debido a la enfermedad mental que padeció (psicosis
maníaco-depresiva) y al consumo excesivo de alcohol, que obstaculizaron
seriamente su proceso creativo.
En cuanto a la influencia que ejerció en su capacidad creadora y en su
vida el alcoholismo y el trastorno bipolar que padeció, sigue los esquemas
propuestos por Alonso Fernández (78). El consumo de alcohol actúa al principio
produciendo una desinhibición y liberación de la parte de la personalidad
reprimida, poniendo de manifiesto una inspiración creadora que permanecía
latente, o ha servido para dar alas a la fantasía, incluso al pensamiento
creativo. Aunque el uso de alcohol en individuos con alta creatividad es muy
frecuente (79), el patrón de consumo del mismo se suele realizar después
del trabajo creativo.
Tal como pone de manifiesto Rothenberg (80): ”muy pocos escritores
hacían sus escritos, o pensamientos sobre escribir, bebidos, siendo raramente
exitosos los escritos realizados bajo el efecto del alcohol, y en algunos
momentos de sus vidas el alcohol interfirió absolutamente con su capacidad
para hacer cualquier trabajo creativo”.
El patrón de alcohol habitual en los escritores que formaban parte de la
muestra de la citada investigación de Rothenberg era muy similar: no usaban
el alcohol cuando estaban realmente enganchados en el trabajo, tendían a
beber cuando terminaba el día. Precozmente, en el inicio de la enfermedad,
sólo bebían regularmente después del trabajo en horas de tarde. Conforme
aumenta la dosis de alcohol consumido se ponían irritables, ansiosos el resto
del día, en horas que habitualmente se dedicaban al trabajo. Por lo tanto,
para sedarse empezaban a beber en horas de trabajo. Sería un patrón típico
de alcoholismo tipo bebedor excesivo regular, con la posible característica
distintiva para los artistas de que los trabajos creativos se llevan a cabo en
solitario, teniendo más facilidad para el abuso del alcohol.
254
V. Análisis e Interpretación.
A medida que se establece después la intoxicación crónica, y con ella
el deterioro de la personalidad y de la inteligencia, desciende con rapidez la
capacidad creativa.
La coexistencia de una alteración psíquica (trastorno afectivo bipolar)
y una excesiva entrega al alcohol, con abusos regulares e irregulares, nos
orienta hacia la figura del bebedor enfermo psíquico, según clasificación
realizada por Alonso Fernández (81).
En un principio, el contacto que Ragel tuvo con el alcohol fue a través
del aprendizaje paterno y del ambiente sociocultural.
El acceso a la bebida era sumamente fácil en su Jerez natal, donde
estaba totalmente normalizado su consumo, con el agravante de que
al ser un personaje conocido era invitado con frecuencia a participar en
fiestas flamencas y juergas donde la bebida corría generosamente entre
los participantes. Además, en una sociedad machista, como la española en
general y la jerezana en particular, era “de hombres” beber, sobre todo si,
además, se era artista.
El alcohol provocaba una gran desinhibición en Ragel quien, ya de por sí
dado a la ironía y al chiste fácil, mostraba una gran tendencia a la verborrea,
y amenizaba las veladas de sus paisanos y amigos. Es posible que, dentro
de su patrón de hipomanía, Ragel acudiese a la bebida para aumentar aún
más su vitalidad, incrementándose asimismo su egocentrismo y hostilidad
hacia el ambiente, y buscase mitigar sus sentimientos de angustia, soledad
e incomprensión en los momentos depresivos. Este consumo excesivo
le condujo a un patrón de alcoholismo crónico, como lo demuestran sus
reiterados ingresos hospitalarios.
El alcohol impidió seriamente que Ragel pudiera profundizar en
255
V. Análisis e Interpretación.
su actividad creadora. Se quedó en la superficialidad, en meros “fuegos
artificiales”. No pudo y no supo separar la adulación externa y centrarse
en su obra. El contexto y la enfermedad mental que padeció, tampoco le
ayudaron.
En su primera etapa (1920-1931), Ragel puso de manifiesto sus
excelentes cualidades artísticas, tanto en la pintura como en la fotografía.
Destaca en esta época por su faceta de dibujante y caricaturista, impregnando
su obra de un cierto optimismo burlón, predominando en ella los temas
costumbristas, tipos populares (gitanos, bailaoras), escenas festivas de
tono humorístico y con intención claramente narrativa. Es la época en la
que predominan los cuadros de grupos, compuestos a base de yuxtaponer
figuras, de forma que quedaran bien patentes los gestos y movimientos de
cada una. Sin embargo, lo realiza de forma artificiosa para conseguir claridad
representativa.
El sacamuelas
Es evidente que en esta etapa la hipertimia afectó a su forma de pintar
y a la tendencia a la superficialidad, impidiendo que profundizara, tanto en la
256
V. Análisis e Interpretación.
temática, como en la técnica de su obra.
Tal como puso de manifiesto su viuda, Ragel tuvo escaso rigor a la hora
de elegir el soporte que utilizaba. Pintaba, literalmente, sobre lo primero que
caía en sus manos: papel fotográfico, de cartas, tablas, láminas de corcho,
hojas de libros.
La temática de la pintura de Ragel constituye, indudablemente, el
rasgo de mayor interés y más digno de estudio, en la medida que encierra
su más genuina aportación a la Historia del Arte, y en la medida que revela
las peculiaridades de su personalidad.
En este punto, habría que distinguir dos aspectos singulares: por una
parte, lo que Ragel definió como “Esqueletomaquia”, esa constante afición
a reducir a huesos a cuantos personajes animan sus obras, que aunque
no practicó de forma sistemática fue, sin duda, su señal de identidad más
definitiva como artista. La esqueletomaquia, no obstante, no cabe ser
considerada como un tema en sí misma, sino más bien como una peculiar
forma de tratar el tema.
El término esqueletomaquia, etimológicamente “batalla de esqueletos”,
parece que fue ideado por el propio Ragel, poco antes de su primera exposición,
probablemente pensando en alguna palabra que sirviera como reclamo de
impacto para la citada exposición.
Cuando, con motivo de esta primera exposición, Ragel dio su primer y
más significativo paso, en su consagración artística, lo hizo bajo la pomposa
convicción de que era el artífice creador de un “arte nuevo”. En realidad no
era así, y los críticos más serios insistieron, precisamente, en los numerosos
precedentes históricos del arte de Ragel.
257
V. Análisis e Interpretación.
El esqueleto, en particular, y el tema de la Muerte, en general, han
sido constantes de la cultura y el Arte de Occidente desde los tiempos de
la Antigüedad Clásica, casi siempre con una carga simbólica muy similar: la
Muerte como algo que subyace implacablemente a la vida, cara oculta de la
misma, elemento igualador de personas y clases sociales, capaz de despojarse
de signos externos y de reducirnos a aquello que más radicalmente nos une:
nuestra propia finitud.
En esta interpretación simbólica han coincidido desde las populares y
anónimas “Danzas de la Muerte” medievales, hasta los famosos lienzos de
Valdés Leal del Hospital de la Caridad, pasando por un sin fin de ejemplos,
entre los que se encuentran la mayoría de los grandes de la Historia del
Arte.
En este contexto, la Esqueletomaquia de Ragel se nos presenta,
pues, como una nueva interpretación del tema de la Muerte, que respeta
sustancialmente su simbología pictórica, pero que la hace descender desde
esa especie de pedestal inaccesible hasta convertirla en una suerte de
lenguaje expresivo, enormemente versátil, capaz de sugerirnos emociones
muy diversas: desde el optimismo burlón de sus tipos singulares en los años
20 (representación de la Sombra), pasando por el “realismo” gestual de sus
retratos esqueletizados de los años 30 y 40 (integración de la Sombra en
la persona); el sentimiento piadoso que imprimen sus crucifijos, vírgenes y
santos de los 50 (arquetipo ánima), llegando finalmente al dramatismo de
sus compañeros internos en el Hospital de Ciempozuelos (integración del sí
mismo).
En efecto, vemos que aún utilizando la misma temática, ésta es tratada
de forma distinta, debido a la influencia que ejercía en su obra su estado
258
V. Análisis e Interpretación.
afectivo y la evolución de su propia personalidad.
Entre 1941 y 1950, Carlos González Ragel se quedó estancado y no
fue capaz de evolucionar. A ello también contribuyeron factores situacionales
y ambientales que ejercieron una influencia adversa sobre el artista. En
este sentido hay que señalar que Ragel estuvo siempre solo. Hubo pocos
críticos serios que entendieron su arte y lo estimularon a que madurase en
su obra.
El ámbito no le favoreció, no entró en contacto con él. Parece claro
que Ragel nunca tuvo contactos frecuentes con artistas locales que, por lo
demás, nunca formaron nada parecido a grupos de características estilísticas
o estéticas comunes, más allá de su afición a los temas costumbristas, sobre
todo en los primeros años de actividad pictórica.
V.5. ESTUDIO DE LA OBRA SEGÚN LA TEORÍA
ANALÍTICA DE CARLOS GUSTAV JUNG
Como hemos expuesto reiteradamente, Carlos Gustav Jung sitúa
el potencial creativo del artista junto a su capacidad de contactar con
contenidos ubicados en el inconsciente, eminentemente en el INCONSCIENTE
COLECTIVO.
Es, pues, una cualidad innata del artista el poder contactar, mediante
la creación, con contenidos que pertenecen al inconsciente colectivo de la
humanidad.
En la obra de Carlos González Ragel se percibe esta capacidad de
contactar con aspectos inconscientes pertenecientes a la colectividad humana.
259
V. Análisis e Interpretación.
En muchas de sus obras se aprecia la presencia de Imagos que transportan
contenidos ubicados en él.
En efecto, los arquetipos descritos tan magistralmente por Jung salen a
la luz en las pinturas de Ragel, pudiendo considerar al artista como “hombre
colectivo, un portador y conformador del alma inconscientemente activa de
la humanidad” (82).
Tal y como describimos en su psicobiografía, la forma de pintar de
Ragel era impulsiva y anárquica, pintando cuando se sentía inspirado. De
forma imprevisible se entregaba a su obra, como si estuviera poseído de una
fuerza que le hacía pintar sin descanso. Su propia viuda nos confirma esta
forma de pintar al referir: “mi marido estaba disparatado en esos momentos,
hablaba consigo mismo, no veía más que su obra. Cuando terminaba de
pintar se encontraba agotado. En muchas ocasiones se sumergía en un
profundo sueño” (83).
Asimismo, recuerda que en estos momentos era cuando realizaba
sus obras más originales, sus esqueletomaquias, no hallándose en estas
ocasiones bajo la nociva influencia del alcohol.
Es tal la fuerza de esta pulsión, que puede llegar a absorber el resto
de la personalidad del sujeto exteriorizándose “como infantilidad e irreflexión
o como cándido de egoísmo, falta de miramientos, como vanidad u otras
faltas” (84).
Rasgos que, sin duda, encontramos en la figura de Ragel: inestabilidad
emocional, impulsividad, conducta irreflexiva, vanidad y escasa preocupación
hacia los demás.
260
V. Análisis e Interpretación.
“Su vida está llena de conflictos, luchando en él dos potencias: el
hombre común, con sus autorizadas pretensiones a la felicidad, satisfacción y
seguridad vital, por un lado, y la pasión creativa, sin miramientos con el otro,
la cual, si se diera el caso, huella en el polvo todos los deseos personales.
Por tanto, conmueve que el destino personal de la vida de tantos artistas sea
enteramente insatisfactorio, en verdad trágico, acaso no por una providencia
oscura sino por inferioridad o insuficiente capacidad de adaptación de su
personalidad humana” (85).
Ragel sacrifica su vida y la de sus familiares en aras de su obra. Lo
único que le importaba y por lo que vivía era para su arte, aún cuando éste
anulase y destruyese el resto de su personalidad, al no poder ésta adaptarse
e integrar el hecho creativo. Ello lo manifiesta el propio artista en su diario al
escribir: “el hombre bien nacido no pierde nunca su amor platónico al Arte”
(86).
La obra de arte, al estar plagada de imágenes que simbolizan contenidos
arquetípicos inconscientes, se halla dotada de un gran cúmulo energético.
Por este motivo su visualización nos produce “unas peculiares vivencias
de fascinación, escalofríos y temblores” (87). En este sentido, la obra se
convierte en un vehículo transportador de energía, que permite al espectador
contactar con contenidos inconscientes ubicados en la colectividad humana.
Asimismo, en cuanto esta capacidad creativa se integra dentro de un
ser humano, se halla sometida a la influencia de su propia psicología personal,
ya sea sana o enferma. De esta forma, lo personal del artista puede influir
en su obra, siendo innegable, como el propio Jung afirma, que: “la psicología
personal del artista puede rastrearse hasta en las raíces y hasta en las ramas
más externas de su obra” (88), influyendo más concretamente en “la elección
y conformación del material de la obra” (89).
261
V. Análisis e Interpretación.
Conflictos y vivencias traumáticas y situaciones reprimidas pueden
aflorar y proyectarse en su obra limitando bastante la calidad de la misma.
En este sentido, Jung manifiesta que: ”la esencia de la obra de arte
no consiste, en efecto, en estar afectada por particularidades personales
–cuanto más lo está tanto menos se trata de arte- sino en elevarse sobre
lo personal, lejos del espíritu y del corazón, y hablar para el espíritu y el
corazón de la humanidad. Lo personal es una limitación, en verdad hasta un
vicio, del arte. El arte que es sólo o predominantemente personal merece ser
tratado como neurosis” (90).
“Cada hombre creativo es una dualidad o una síntesis de cualidades
paradojales. Por un lado es personal-humano; por otro, empero, proceso
humano, impersonal. Como hombre puede ser sano o enfermo; su psicología
personal puede y debe por lo tanto ser personalmente explicada. Como
artista, en cambio, sólo ha de comprendérselo a partir de su hecho creativo”
(91).
Entendiendo, por tanto, que la enfermedad mental merma el
potencial creativo del artista.
En su obra “Formaciones de lo inconsciente” (92) Jung refiere que:
“la psicología personal del creador puede explicar mucho de su obra, pero
no ésta misma. Si explicara ésta última con éxito se desenmascararía lo
pretendidamente creativo suyo como mero síntoma”.
Entendemos que la obra de Carlos González Ragel se ve notablemente
influida por sus conflictos personales que, en muchas etapas de su vida,
mermaron la calidad de su obra, pudiendo ser considerada ésta como
262
V. Análisis e Interpretación.
sintomática de la patología del artista.
Lo interesante de todo ello es que la obra del artista nos proporciona
gran cantidad de material para analizar, ya sean de contenidos conscientes
como de contenidos ubicados en el inconsciente personal o en el inconsciente
colectivo, siendo el objetivo de nuestra investigación determinar la presencia
de tales contenidos en la obra de Carlos González Ragel.
Este análisis lo realizaremos siguiendo el mismo esquema expuesto en
el apartado de metodología, es decir:
A) En primer lugar, analizaremos la estructura consciente de la personalidad
de Carlos González Ragel, denominada por Jung como PERSONA.
Procederemos a identificar la FUNCION SUPERIOR y la ACTITUD
diferenciada por el artista para adaptarse al mundo exterior, así como
las FUNCIONES AUXILIARES, parcial y relativamente diferenciadas, y la
FUNCION INFERIOR, ubicada totalmente en el inconsciente.
B) En segundo lugar, identificaremos los contenidos procedentes del
inconsciente colectivo (contenidos arquetípicos).
A. FUNCIONES Y ACTITUDES DIFERENCIADAS EN LA PERSONA
Como ya referimos anteriormente, la estructura consciente de la
personalidad del individuo se denomina en términos junguianos PERSONA.
En ella, el sujeto diferencia una función de las cuatro que, de forma
congénita, existen en el individuo: el Pensar, el Intuir, el Sentir y el Percibir.
A esta función con la que el sujeto se orienta, y se enfrenta tanto a las
vivencias externas como internas, la denomina Jung FUNCION SUPERIOR
o FUNCION DIFERENCIADA. La opuesta a ella, denominada FUNCION
INFERIOR, yace absolutamente en el inconsciente; y las dos restantes, parte
263
V. Análisis e Interpretación.
en la consciencia y parte en el inconsciente. Ello significa que el hombre se
sirve, de ordinario, en parte de su función principal y en parte también de
una segunda función auxiliar tan sólo relativamente diferenciada. La tercera
función es rara vez utilizada por el hombre medio, y la cuarta, la inferior, no
se halla a disposición de la voluntad.
Asimismo en la Persona es distinguible el modo de reacción del individuo
a las vivencias tanto externas como internas, es decir, el tipo de actitud
diferenciada: Extraversión o Introversión.
Como artista y hombre creador, Carlos González Ragel poseía “una
relación estructural extraordinariamente intensa con el inconsciente” (93)
y ello dificulta la labor de delimitar el tipo de actitud y el tipo de función
diferenciada en la consciencia, tanto más cuanto, en muchas ocasiones, “la
obra y el artista no son equiparables. Con frecuencia, por ejemplo, el artista
corresponde en su vida al tipo extravertido y en su obra al introvertido, y
viceversa” (94).
No obstante, en el caso de Ragel pensamos que la Persona y la Obra
se identifican, representando ésta un autorretrato idealizado del artista. Es
posible inferir la tipología consciente del artista tanto a partir de su biografía
como de su obra.
Del análisis de este material se desprende que el artista se hallaba
constituido por una PERSONA en la que la actitud, es decir, el modo
de reacción del individuo a lo que llega a él de fuera y de dentro, es la
INTROVERSION. En efecto, pensamos que la conducta del pintor se halla
determinada primordialmente por factores subjetivos, de donde se deriva su
deficiente adaptación a la realidad. Ello se pone de manifiesto en su infancia
al adoptar una conducta indisciplinada en el colegio hasta el punto de ser
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V. Análisis e Interpretación.
expulsado, o en la inestabilidad profesional derivada, entre otras cosas, de
su incapacidad de aceptar criterios ajenos.
Ragel rige su conducta por sus propios criterios internos y, como refiere
Jacobi al respecto: “para el introvertido el sujeto constituye el punto de
partida de la orientación y otorga al objeto, a lo sumo, un valor secundario”
(95).
Esta misma actitud se aprecia en su obra, en la que Ragel proyecta una
realidad deformada. En sus cuadros el pintor expresa su punto de vista de
la realidad social de la época en la que vivió, enfatizando eminentemente su
modo de captar estos acontecimientos. También observamos que el artista
se representa a sí mismo en la obra no sólo a través de autorretratos y
caricaturas, sino mediante figuras de personajes con los que se identifica.
Sobre todo se aprecia en los dibujos y cuadros alusivos a la figura de D.
Quijote de la Mancha.
Hamlet
Ahora bien, si la consciencia tiene tendencia a la introversión, el
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V. Análisis e Interpretación.
inconsciente de Ragel tenderá a la extraversión. Según Jacobi, “el paso de
la actitud consciente a la inconsciente se reconoce con frecuencia en que las
partes negativas propias se fijan en el objeto -por regla general en un objeto
de tipo contrario- o son proyectadas sobre éste” (96). “El objeto exterior es
inundado de proyecciones”(97). “Tal estado se origina en particular en las
relaciones amorosas y de odio” (98). En efecto, hemos constatado que las
relaciones de Ragel con su esposa fueron bastante bruscas. El artista chocaba
a menudo con la estructura consciente de su mujer, de actitud extravertida,
que representaba lo opuesto a la personalidad del pintor.
Ragel culpabiliza a su mujer de no entender su punto de vista, ya
que ésta se inclinaba de preferencia en su modo de adaptación y forma de
reacción más hacia las normas externas de validez colectiva.
En cuanto a la función diferenciada en la consciencia ubicamos el
PERCIBIR. Ragel, en su primera etapa, capta la realidad tal y como es
percibida por sus sentidos.
Así, en los cuadros realizados entre 1920 y 1931 el pintor simplemente
utiliza a sus esqueletos para reflejar la realidad que él percibía de su mundo
exterior. Tienen un efecto claramente narrativo, expresan escenas de fiestas
flamencas, anuncios de tiendas (sastrería), escenas costumbristas (pareja
de chulos), situaciones sacadas de la vida real (el sacamuelas, el juicio),
identificándose la función que tiene más diferenciada: la función perceptiva.
266
V. Análisis e Interpretación.
Teatro Rip
Desde 1931 hasta 1941 hay un cierto cambio en la forma de tratar
esta temática: sus cuadros muestran relaciones entre los personajes
esqueletizados y facetas de la vida de cada uno de ellos (Conde de Romanones
con la bolsa de dinero “robado”, Jacinto Benavente junto a su “Crispín”), la
función INTUITIVA, parcialmente diferenciada, está surgiendo.
Como tercera función auxiliar, relativamente diferenciada proponemos
el SENTIR.
Esta estructura se pone de manifiesto en su obra, donde se palpa esta
clasificación de la realidad en buena (esqueletos jocosos, empleo de una
amplia gama de colores alegres) y mala (escenas lúgubres, predominio del
gris y del negro); así como al observar las relaciones que el artista capta de
los acontecimientos y las figuras que pinta, siendo el PENSAR la FUNCION
INFERIOR o INDIFERENCIADA ubicada en el inconsciente.
Siguiendo la teoría tipológica propuesta por Jung, hacia la segunda mitad
de la vida, la oposición existente entre las funciones y la actitud consciente
e inconsciente se concreta en una situación conflictiva que anuncia una
modificación de la situación psicológica en este período de la existencia.
267
V. Análisis e Interpretación.
Por este motivo, la unilateralidad de la estructura consciente de Ragel
hizo imposible su adaptación. El choque de las oposiciones con su mujer y
amigos alcanzó su punto más álgido hacia 1955 -fecha de su ingreso en el
Sanatorio de Ciempozuelos- cuando el pintor contaba 56 años de edad.
Por supuesto, la ingesta abusiva de alcohol aumentaba enormemente
la inadaptación del artista pues, al disminuir la consciencia, facilitaba la
aparición de las funciones y actitud inconsciente que, dominando la conducta
del pintor, se tornaba primitiva, caprichosa e impulsiva. De esta forma el
alcoholismo fue un gran obstáculo para el desarrollo de la personalidad del
artista, impidiendo tanto la maduración de la estructura consciente como la
integración adecuada de las funciones y actitud inconsciente.
A partir de la segunda mitad de su vida, concretamente hacia los 54
años, se observa en la conducta de Ragel un cambio. A nuestro juicio la función
más racional, el pensar, va integrándose en la consciencia, motivando que el
pintor viera las cosas tal y como son. Ello le origina profundas depresiones,
sintiéndose incomprendido, fracasado, arruinado. De esta fecha datan
cuadros de temática tan angustiosa como “La Virgen de la Buena Leche” o
“El Cristo del Estraperlo”.
A medida que va integrando estos cambios, en su psiquismo se va
estableciendo un mayor equilibrio. Por supuesto el ingreso en el Sanatorio
de Ciempozuelos y, sobre todo, el abandono de la ingesta abusiva de alcohol
contribuye notablemente a ello.
Pensamos que, hacia la última década de su vida, el artista se vuelve
más extravertido, lo que le permite ir adaptándose al ritmo de vida del
sanatorio. Ello se manifiesta en su cuadro “El Cristo de los locos”, de temática
muy afín al contexto en el que vivió los últimos años de su vida.
268
V. Análisis e Interpretación.
B. ANÁLISIS DEL INCONSCIENTE PERSONAL
Los Esqueletos pueden suponer una manifestación de la Sombra, el
otro lado de la Persona, la otra cara de la personalidad, el lado oculto, lo
reprimido, lo despreciado, lo no elegido. Podríamos plantear la cuestión de
que Ragel proyectase su propia sombra en las Esqueletomaquias, la mayoría
de sexo masculino, y en las que el pintor proyecta sus propias cualidades y
características de personalidad inmersas y sumergidas en su subconsciente
individual.
Si nos fijamos, la inmensa mayoría de las Esqueletomaquias de su
primera etapa son de figuras relevantes masculinas que aparecen siempre
en situaciones lúdicas, jocosas, festivas, e incluso asociados a situaciones
delictivas (Conde de Romanones).
Siguiendo a Rojo (99): “La Sombra tiene una peculiar tendencia:
la proyección en los otros. Por ello siempre atribuimos al otro todas las
cualidades diabólicas e infernales que no nos gustan reconocer en nosotros
mismos. Esta es la razón por la que nos vemos en la obligación de atacarle
y criticarle”. Así, el afán de crítica constante que se refleja en sus cuadros
puede deberse a la necesidad de proyectar en los demás sus propios defectos
y cualidades despreciadas o no elegidas.
No obstante, entre 1930 y 1940, destaca la tendencia del artista a
realizar autorretratos y proyectar su imagen en las figuras que pinta como
si estuviese reflejado en un espejo. Ya hemos expuesto anteriormente que
el espejo es un símbolo de la Sombra, y es posible que en esta etapa Ragel
estuviese integrando los contenidos reprimidos en ella. “El encuentro consigo
mismo significa, en primer término, el encuentro con la propia Sombra”
(100).
269
V. Análisis e Interpretación.
Autorretrato IV
Este aspecto es captado espléndidamente en los versos que D.
Juan Gotor le dedicó, expuestos en el apartado de la psicobiografía, y que
transcribimos a continuación: “Eres un mago, astuto, moderno y complicado,
que guardas un secreto de personalidad, y aunque quitas la carne, queda
siempre el pecado prendido en la osamenta, (carnet de identidad)” (101).
Es curioso como en esta etapa hay profusión de cuadros del artista
donde aparece junto a la figura de un perro, en la mayoría de las veces se
trata de un galgo.
Tal y como refiere Jaffé (102): “La profusión ilimitada del simbolismo
animal en la religión y el arte de todos los tiempos no recalca meramente la
importancia del símbolo; muestra cuán vital es para los hombres integrar
en su vida el contenido psíquico del símbolo: el instinto”.
270
V. Análisis e Interpretación.
D. Quijote y el gato
C. ANALISIS DE LOS CONTENIDOS ARQUETÍPICOS
Carlos González Ragel era, ante todo, un artista y, como tal, estaba
especialmente dotado para contactar con contenidos arquetípicos ubicados
en el inconsciente colectivo de la humanidad.
Nos proponemos a continuación detectar la presencia de tales arquetipos
en su producción pictórica siguiendo la misma sistemática expuesta al
referirnos al proceso de individuación.
De esta forma los primeros contenidos a analizar son los referentes al
arquetipo Ánima.
C.1. Arquetipo Ánima
En Carlos González Ragel, la figura del Ánima siempre aparece reflejada
en la inmensa mayoría de sus obras, bajo diversas formas: la sagrada Virgen,
en sus terribles representaciones de las láminas de Rorscharch, donde
271
V. Análisis e Interpretación.
aparece como bruja, vieja, monstruosidad, ó bien apareciendo como figura
animal: gato y búho principalmente.
Como expusimos en el apartado de metodología al describir las
principales características de este arquetipo, en el varón el desligamiento de
la madre constituye uno de los problemas más importantes y delicados de la
evolución de la personalidad.
En la obra de Ragel se ve perfectamente la evolución de su psiquismo,
cómo se simboliza el desligamiento de la imagen materna a través del arquetipo
de la iniciación simbolizado perfectamente en el cuadro “Mi Cristo del árbol”
y cómo, a continuación, comienzan a proliferar cuadros simbolizados por el
arquetipo del héroe (la figura de D. Quijote).
Un camino de solución cuando permanecen los rasgos de “Anima-
Máter” es transformar el símbolo madre-mujer en el símbolo madre-tierra
que, como vimos, podía simbolizarse en la figura del árbol.
Mi Cristo del árbol
272
V. Análisis e Interpretación.
En el cuadro titulado “Mi Cristo del árbol” detectamos esta lucha por
emanciparse de la madre utilizando símbolos muy significativos: el árbol
seco, que hace función de cruz (símbolo inequívoco de la totalidad psíquica
y unión de opuestos), junto con el héroe, Cristo, muerto en este madero.
- El árbol seco, a la vez madero de la muerte de Cristo, simboliza de forma
extraordinaria la muerte de la Imago materna del Ánima.
- El héroe, Cristo, es enterrado en el árbol; y como el propio Jung CG interpreta,
“el muerto es encerrado en la madre para volver a nacer” (103).
Al plasmar la imagen del Cristo -Héroe- yaciente en el árbol seco,
refleja admirablemente el doble sentido que tiene la Cruz de Cristo: “es a la
vez árbol de vida y madero de muerte” (104).
En esta pintura el Héroe -Cristo- yace en el árbol-madre, también
carente de vida, en espera de la Resurrección, lo que simboliza el renacer de
un nuevo hombre desligado de la Imago materna. La proyección de la imago
materna en el árbol es evidente, así como también es evidente el empleo del
Arquetipo Héroe para desprenderse de la imago materna. Una vez producida
esta ruptura, “el resto de las mujeres -no madres- serán los receptáculos del
Anima” (105).
No obstante, tal y como pone de manifiesto Jung: “Cuando se produce
una transformación, en modo alguno pierde su fuerza de atracción la forma
anterior: quien se separa de la madre, siente nostalgia de ella. Tal nostalgia
es susceptible de convertirse en pasión devoradora que pone en peligro todo
lo ganado. En ese caso aparece entonces la Madre, por una parte como meta
suprema, por la otra como peligrosísima amenaza, como madre terrible”.
(106).
El hecho de que en este cuadro el héroe muera en lugar de ser él quien
273
V. Análisis e Interpretación.
propicie la muerte es indicativo de la existencia de tendencias incestuosas,
derivadas del desarrollo de un complejo materno formado ante la dificultad
de desprenderse de la madre como portadora del Ánima.
Tal y como señala Jung: “La idea primitiva de reengendrarse volviendo
a penetrar en el seno materno se ha modificado aquí hasta el punto de
que el héroe, en lugar de cometer incesto, procura alcanzar la inmortalidad
sacrificando la tendencia incestuosa. Esta significativa transformación alcanza
su máxima expresión en el símbolo del Dios crucificado. Difícilmente cabría
imaginar otro símbolo que de forma más drástica reprimiera la instintividad.
La misma clase de muerte permite reconocer el contenido simbólico de la
acción: al ser clavado en los brazos de la cruz el héroe cuelga, por decirlo así,
de las ramas del árbol materno. Podría decirse que en la muerte se une con
la madre y al propio tiempo niega el acto de la unión, pagando su culpa con
el tormento de la muerte.
Mediante este acto de heroísmo y abnegación suprema se reprime del
modo más poderoso la naturaleza animal, y de él cabe esperar la máxima
salvación para la humanidad, pues un sacrificio tan cruel parece indicado para
expiar la culpa de Adán: su instintividad indómita. El sacrificio representa
una transmisión de la libido al equivalente simbólico de la madre y, por ende,
a una situación espiritual que puede representarse mediante el símbolo de la
Madre Iglesia” (107).
Tal como pone de manifiesto Henderson “la muerte simbólica del héroe
se convierte en el alcanzamiento de la madurez” (108).
Así, la forma de relación más importante de la infancia, la relación con
la madre, es compensada por el arquetipo cuando se anuncia el fin de la
misma.
274
V. Análisis e Interpretación.
Por consiguiente, este cuadro pone de manifiesto dos aspectos
importantes de la personalidad de Ragel:
- Por un lado refleja la dificultad del artista de desligarse de la Imago materna
como portadora del Ánima, lo que favoreció el desarrollo de un complejo
materno.
- Por otro lado expresa el deseo de emanciparse de su madre poniendo fin a
este complejo.
Ambos aspectos de la personalidad de Ragel se complementan con
los datos expuestos en su psicobiografía. Carlos González Ragel fue desde
su nacimiento un niño mimado y excesivamente protegido. Con una figura
paterna ausente, incapaz de poner límites a su conducta y rodeado de mujeres
que lo protegían, su madre y su tata (que posteriormente sería sustituto
materno). Durante su juventud y parte de su madurez no le faltaron mujeres
que lo cuidasen: su madrina, posteriormente su señora. En la relación que
tiene con ellas destaca su deseo de ser cuidado. Llama la atención cómo
en su agenda personal realiza anotaciones sobre la figura de Aurora Dupin
(Georges Sand) señalándola como “la protectora de Chopin”.
Tal y como señala Jung, “la libido que domina la conciencia del niño,
ávida de progreso, exige la separación de la madre, más a ello se opone el
anhelo del hijo por la madre bajo la forma de una resistencia psíquica que se
expresa en toda suerte de angustias, eminentemente en miedo a la vida.
Cuanto menos se adapta el hombre a la realidad tanto mayor se torna en
ansiedad que entonces se interpone por doquier en su camino creándole
cada vez obstáculos más difíciles. Y, naturalmente, el miedo al mundo y a los
hombres provoca un círculo vicioso; esto es, una mayor huída que conduce
de nuevo al infantilismo y a la madre. La razón de ello se proyecta por lo
general hacia fuera, a las circunstancias exteriores, o se achaca la culpa a los
progenitores” (109).
275
V. Análisis e Interpretación.
Ragel culpaba a los demás de no entender su obra, se sentía
incomprendido y rechazado, pero en lugar de luchar por lo que el creía, se
quitaba sus miedos y sus angustias con el alcohol. Vivió en un mundo de
fantasías inventado por él mismo con la ilusión de que algún día llegaría a
ser un personaje famoso.
“El miedo a la vida no es un fantasma imaginario sino un pánico muy
auténtico que sólo parece desproporcionado a causa de que se desconoce su
verdadera fuente: la parte joven de la personalidad que encuentra obstáculos
en la vida y se retrae, produce miedo y se transforma en miedo. El miedo
parece provenir de la madre, pero en realidad es el miedo a la muerte propia
del hombre instintivo inconsciente que se excluye de la vida manteniéndose
apartado de ella. Si se tiene la impresión de que la madre es el obstáculo
ésta se convierte en artera persecutoria. Desde luego no se trata de la madre
verdadera, aunque en ocasiones ésta puede perjudicar muy gravemente al
hijo mediante la ternura enfermiza con que lo persigue hasta la edad viril o
tratándolo de modo inapropiado a la edad, como a un niño” (110).
Parece probable que el desarrollo de la personalidad de Ragel se viese
obstaculizado por la resistencia a desligarse y emanciparse de la madre.
Esta resistencia se traduce en miedo, en angustia sentida continuamente
por el artista y plasmada en sus cuadros, que le impide avanzar tanto en
el desarrollo de su propia personalidad cuanto en el de su obra, y quizás
motivara de algún modo el consumo excesivo de alcohol.
Es probable, siguiendo la terminología propuesta por Jung, que Ragel
padeciera un estado de posesión interna del Ánima que, como señala Rojo
(111), “se manifiesta por estados del ánimo anormales. Como el Ánima es
femenina, al fagocitar al Yo lo disuelve en estados afectivos patológicos, o
bien en exaltación psicótica, o en sentimientos de amenaza, cambiando la
276
V. Análisis e Interpretación.
visión del mundo ordinario en otro mundo extrañamente vibrante, hostil o
misterioso; o bien en una inhibición psicótica, transformando la existencia en
una existencia de caída en la tristeza, apagamiento, o en lo lúgubre y sombrío.
Desde el punto de vista junguiano las Manías (exaltaciones patológicas) y las
Depresiones en el varón son cuadros de fagocitosis por este arquetipo”.
Todo ello concuerda con el Diagnóstico de Psicosis Maníaco-Depresiva,
realizado al artista en el Sanatorio de Ciempozuelos, que padeció junto
a un cuadro de alcoholismo crónico que agravó y empeoró su evolución.
Pensamos que Ragel pudo estar poseído por este tipo de arquetipo en la
etapa inicial de su ingreso en Ciempozuelos en la forma enmascarada de esta
patología, en la cual la altanería se disfraza de pusilanimidad, provocando
que el individuo se retire y oculte con el secreto de ser alguien importante,
sintiéndose incomprendido y por nadie reconocido. Desde muy hondo, brota
su convicción de su valer megalomaníaco, no reconocido por los demás, por
cuya razón ostenta siempre la expresión de ser un hombre ofendido por la
estupidez del mundo.
Todo
ello
se
pone
claramente
de
manifiesto
en
sus
cartas
correspondientes al primer año de su ingreso en Ciempozuelos. En ellas se
observa que el pintor, cuando habla de su propia persona, lo hace siempre
en mayúsculas. Estaba convencido de ser un artista genial, como lo expone
de forma reiterada.
Así, en una carta fechada el 16 de septiembre de 1956 señala: “haré
(Dios M.) una Exposición en Madrid que hará Ruido, estilo Dalí ¿Por qué no?
Yo me creo más que él”; y añade: “no debo regalar más cuadros puesto que
mi Arte se cotiza y yo debo vivir muy bien, como merezco”.
En la carta escrita el 7 de octubre de 1956 expresa: “soy Modesto pero
277
V. Análisis e Interpretación.
Padre, sé que G. a Dios Soy Único en el mundo”.
Tal como han puesto de manifiesto Plumed Moreno, Sánchez Bravo
y Martín Rodrigo
en el artículo titulado: “La Creatividad pictórica de un
artista desconocido”, en la Revista Paz y Caridad (112), sobre el análisis
de la interpretación pictórica que Ragel realizó en el Sanatorio de San José
de Ciempozuelos del Test de Rorscharch, se observan perfectamente las
imagos de este arquetipo expresando eminentemente aspectos negativos
de la feminidad (destructivo y maligno), simbolizada de múltiples formas:
Lámina I: Anciana enlutada.
Lámina IV: Diablo central con dos brujas mirándole en actitud expectante y
burlona. El elemento central masculino, avergonzado, se cubre los genitales
como en actitud defensiva.
278
V. Análisis e Interpretación.
Lámina V: Mujer desnuda con cuernos y alas de murciélago.
Lámina VI: Mujer condenada al aislamiento.
Lámina VII: Bailarinas como esculturas sin vida.
279
V. Análisis e Interpretación.
Lámina VIII: Vieja volando sobre pato.
Lámina IX: Eliminación de la mujer por el fuego purificador.
Vemos en todas estas imágenes la figura negativa del Ánima-madre,
responsable del ánimo depresivo, según la teoría analítica de Jung: “Tales
estados de humor sombrío pueden inducir a un hombre al suicidio y, en tal
caso, el Ánima se convierte en un demonio de la muerte” (113).
Otra forma en la que puede revelarse el Ánima negativa es en los
comentarios irritados, venenosos, con los que rebaja todo. Los comentarios
de este tipo siempre contienen una despreciable tergiversación de la verdad
y son sutilmente destructivos. “Es una hermosa criatura que esconde armas
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V. Análisis e Interpretación.
en su cuerpo o un veneno secreto con el que mata a sus amantes en la
primera noche que pasan juntos” (114).
Otro aspecto de la producción pictórica de Ragel que ha llamado
nuestra atención es el especial interés que tuvo en temas relacionados con
la tauromaquia. Como expusimos en el apartado de metodología, la lucha
por matar y vencer al toro se puede entender asimismo como símbolo de
la lucha por vencer y emanciparse de la madre. En este caso la madre es
simbolizada por la figura del toro al que el héroe -el torero- sacrificará para
salir victorioso de la contienda.
Esta lucha se proyecta genialmente en el cuadro titulado “La Carioca”
que recoge un momento de la lucha mantenida entre el héroe, en este cuadro
simbolizado por el picador, y el toro.
La Carioca
Asimismo, vemos cómo plasma en estos cuadros otros símbolos
alusivos al arquetipo Ánima: cipreses, los nichos -perfectamente reflejados
en la esqueletomaquia de Belmonte- y, en general, la muerte en forma de
esqueleto.
281
V. Análisis e Interpretación.
Belmonte
Aunque en estos cuadros analizados se plasma concretamente la lucha
por emanciparse de la madre, es importante señalar que la presencia de
este arquetipo es constante en casi toda la obra: la tumba, la muerte, el
búho, el ciprés, son todos símbolos negativos de este arquetipo que se hallan
presentes en casi todos sus cuadros.
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V. Análisis e Interpretación.
Álvaro Domecq y Díez
Esta constante presencia señala el contacto del artista con este arquetipo
cuando pinta, lo cual es bastante comprensible si tenemos en cuenta el
valor concedido por Jung a este arquetipo como portador de inspiración y
creatividad.
El contacto con este arquetipo dota al artista de energía: “El hombre da
a luz a su obra como una criatura nacida de lo femenino interior” (115). ”La
psicología de lo creativo es realmente psicología femenina, pues la obra creativa
crece hacia arriba desde profundidades inconscientes, muy en realidad desde
el reino de las madres. Si prepondera lo creativo, prepondera lo inconsciente
como fuerza conformadora de vida y destino frente a la voluntad consciente,
y la consciencia es arrastrada por la violencia de una corriente subterránea,
espectador a menudo sin recursos de los acontecimientos” (116).
Es posible que el artista cayese en estados de posesión interna por
este arquetipo cuando pintaba, como se manifiesta no sólo por el hecho de
283
V. Análisis e Interpretación.
plasmar en sus cuadros numerosos símbolos alusivos al mismo, sino por
los trastornos de conducta que manifestaba cuando pintaba y que su viuda
refiere como “muy alterado, estaba dislocado cuando pintaba sobre todo los
cuadros más raros y originales” (117). El arquetipo ánima sirve de musa
inspiradora, guía, mediadora hacia aspectos más profundos del psiquismo.
“En el desarrollo de la consciencia individual, la figura del héroe
representa los medios simbólicos con los que el ego surgiente sobrepasa
la inercia de la mente inconsciente y libera al hombre maduro de un deseo
regresivo de volver al bienaventurado estado de infancia, en un mundo
dominado por su madre” (118). De esta forma se produce la liberación de la
figura del Ánima del aspecto devorador de la imagen de la madre; mientras
no se cumple eso, el hombre no puede alcanzar su verdadera capacidad de
relacionarse con las mujeres.
La teoría del héroe tiene un objetivo principal: liberar al Ánima como
a ese componente íntimo de la psique que es necesario para toda obra
verdaderamente creadora. Ésta adopta el papel de guía o mediadora en el
mundo interior o con el sí mismo.
La proyección del Ánima se manifiesta en la figura de Dulcinea, la
dama a cuyo servicio se consagraba el caballero y por quien llevaba a cabo
hechos heroicos.
284
V. Análisis e Interpretación.
D. Quijote y Dulcinea
Asimismo, se observa en la obra de Ragel la sublimación de todos
estos aspectos positivos del Ánima al fundirse con la figura de la Virgen, a la
que el pintor tanto adoró.
La integración de este arquetipo supone la puerta de entrada para
alcanzar y conseguir contactar con el sí mismo. “La victoria del héroe
sobre la madre es siempre provisional. La asimilación de la tendencia del
sexo opuesto se convierte en un problema que hay que resolver a fin de
mantener en progresión la libido. El problema consiste en la integración de lo
inconsciente, esto es, en la agregación de “consciente” e “inconsciente”. En
esta fase, el símbolo de la madre ya no se refiere retrospectivamente a sus
comienzos, sino a lo inconsciente como matriz creadora del futuro” (119).
C.2. Arquetipos del Principio Espiritual y Material
Si una persona ha forcejeado seriamente, y el tiempo suficiente, con el
problema del Ánima hasta que ya no se sienta parcialmente identificado con
él, el inconsciente cambia otra vez su carácter dominante y aparece en una
nueva forma simbólica: aparición del arquetipo de la antigua sabiduría en
285
V. Análisis e Interpretación.
el hombre, que representa el origen desde el cual el hombre fue formado.
Como ya hemos expuesto anteriormente, este arquetipo se manifiesta
con Imagos como las del Viejo Maestro, el Mago Hechicero o el Profeta del
más allá, así como por Imagos de fuego o fuente de luz. También como Ángel
o como un Dios.
La posesión por este arquetipo destruye la personalidad, provocando
una situación patológica a la que Jung denominó “personalidad maná”. “Se
llama maná a lo dotado de una acción extraordinaria. Poseer maná significa
ejercer acción sobre los demás, pero también encierra el peligro de que el
poseedor de maná se torne presuntuoso y dominador” (120). Rojo habla
de una megalomanía trascendental al estado de posesión interna por este
arquetipo (121).
Pensamos que el arquetipo espiritual o arquetipo luz aparece
perfectamente proyectado en los cuadros de la mujer envuelta en llamas, y
en el cuadro de la mujer emergiendo de una fuente de luz, donde se puede
apreciar cómo el arquetipo Luz contacta con el arquetipo Ánima, tal y como
éste contactaba con la Sombra.
286
V. Análisis e Interpretación.
Mujer en llamas I
Mujer en llamas II
En estos dos cuadros se pone de manifiesto la transición entre el
arquetipo ánima y el arquetipo Luz. El arquetipo Luz (simbolizado por el
fuego y la fuente de luz) contacta con el arquetipo Ánima (figura femenina)
señalando el paso de un estado a otro.
287
V. Análisis e Interpretación.
Como señala Rojo: “Si el Ánima y el Ánimus estaban impregnados de ciertas
características de lo tremendum y de lo fascinante, el arquetipo Luz es lo
Tremendum y Fascinosum en sí” (122).
Tal y como pone de manifiesto Jung: “Aún más vital es el papel que
desempeña el Ánima al poner la mente del hombre a tono con los valores
internos buenos y, por tanto, abrirle el camino hacia profundidades interiores
más hondas. Adopta el papel de guía y mediadora, en el mundo interior
y con el sí mismo “(123). Vemos, pues, en estos cuadros cómo el Ánima
aparece en su propio papel positivo, es decir, como mediadora entre el ego y
el sí mismo.
Como refiere Von Franz: “Esta función positiva se produce cuando un
hombre se toma en serio los sentimientos, esperanzas y fantasías enviadas
por su Ánima y cuando los fija de alguna forma; por ejemplo, por escrito,
en pintura, escultura, composición musical o danza. Cuando trabaja en eso,
paciente y lentamente, va surgiendo otro material inconsciente más profundo,
salido de las honduras y conectado con materiales anteriores” (124).
Estas pinturas nos demuestran el contacto tan profundo que Ragel
tuvo con su propio inconsciente que, en ocasiones, lo llevó a la locura, al
no ser capaz de asimilar adecuadamente todo el contenido y material que
inundaba su consciencia personal.
C.3. La meta del proceso de Individuación: El “Sí Mismo”
Según pone de manifiesto Rojo:“Tras todos estos cuatro pasos del
Proceso de Individuación, nos hallamos ahora en una nueva situación: la
parte oscura (la Sombra) se ha hecho consciente. Lo sexual contrario (Ánima
o Ánimus) se ha diferenciado en nosotros; nuestra relación con el Espíritu
(arquetipo Luz) se ha puesto de manifiesto, habiéndose superado en nosotros
288
V. Análisis e Interpretación.
el orgullo y la soberbia de la personalidad maná” (125).
El sí mismo marca la última estación del penoso camino de la
individuación. Únicamente podemos vivirlo, siendo imposible representarlo y
demostrarlo científicamente. Pero sí es posible identificar sus efectos, y uno
de ellos es que hace nacer una conciencia nueva.
Ya no es aquella conciencia subjetivizante e intimada por una relación
Yo-mundo llena de enfermiza sensiblería, sino que participa de un mundo
más amplio, en el mundo de los objetos.
Ni es la que soportaba un Yo mezquino que no captaba a los demás
Hombres, sino que en ellos hacía sus propias proyecciones.
Ahora es una conciencia nueva, capaz de poder colocarse en el lugar
del otro, en su interior, condición necesaria para toda simpatía y amor.
En estos dos siguientes cuadros se pone de manifiesto esta capacidad,
que adquirió al final de su vida, de comprender y entender la angustia
ajena.
Enferma del hospital I
289
V. Análisis e Interpretación.
Cráneo I
Este último es, sin duda, el cuadro que mejor expresa esta emoción,
siendo capaz de transmitirla a quien la contempla.
290
VI. Conclusiones
VI. CONCLUSIONES
1.
Carlos González Ragel, estaba dotado de una gran habilidad y
talento para el dibujo y la pintura, que manifestó precozmente, y que fue
alentado y estimulado por su ambiente familiar, sobre todo por su madre.
2.
La vivencia de orfandad materna y del alcoholismo paterno
ejerció una gran influencia en el desarrollo de su potencial creador, en el
sentido de crearle la necesidad de buscar, dentro de la pintura, un orden a
su propio psiquismo.
3.
El contexto sociocultural influyó en la temática de la obra,
pero no aportó la estimulación adecuada para la maduración del artista.
4.
El trastorno afectivo bipolar influyó negativamente en el sentido
de limitar la capacidad del artista para estar centrado y trabajar duro en su
obra.
5.
El alcoholismo provocó un grave deterioro de la personalidad del
artista y obstaculizó el adecuado desarrollo de su potencial creador.
291
VI. Conclusiones
6.
Carlos González Ragel tuvo, según la terminología junguiana,
un complejo materno que sesgó seriamente las relaciones con las mujeres
e impidió una adecuada adaptación al entorno.
7.
El complejo materno influyó en la temática de la obra, al
plasmarse en ella el miedo a la muerte, que emana de dicho complejo.
8.
La obra de Carlos González Ragel es un fiel reflejo de su propio
proceso de individuación, pues en ella se proyectan las distintas etapas por
las que atravesó el artista en el desarrollo de su personalidad.
292
VII. Bibliografía
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