LA EVOLUCIÓN DE LA FIGURA DEL MORISCO EN EL TEATRO

LA EVOLUCIÓN DE LA FIGURA DEL MORISCO EN EL
TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO DE ORO
Benedetta Belloni
Università Cattolica del Sacro Cuore-Milano
La investigación doctoral que desarrollamos propone analizar el
proceso de estereotipización de la figura histórica del morisco para
llegar al final a un análisis de la imago literaria barroca de la misma
figura, una imagen construida a lo largo de mucho tiempo y contenida en muchos de los textos teatrales del Siglo de Oro. En particular, para averiguar si el mismo proceso de estereotipización negativa
se consolida también en el discurso literario, examinamos la evolución de la trayectoria del personaje dentro del contexto del teatro
áureo, a partir de los gérmenes de la misma figura presentes en el
teatro prelopesco, pasando por la etapa de mayor desarrollo con las
obras de Lope de Vega y llegando a la conclusión del proceso de
configuración del sujeto con ejemplos extraídos de algunas producciones de Calderón de la Barca. El proyecto de estudio consta en
general de tres macro-secciones.
1. Los moriscos, extranjeros en su patria
La primera fase se centra en una contextualización del personaje
real dentro del marco histórico definido específicamente como
«cuestión morisca»: se considera necesario, entonces, trazar un retrato
del morisco y de sus características religiosas y sociales dentro del
Publicado en: «Scripta manent». Actas del I Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro
(JISO 2011), ed. C. Mata Induráin y A. J. Sáez, Pamplona, Servicio de Publicaciones de la
Universidad de Navarra, 2012 (Publicaciones digitales del GRISO), pp. 35-46. ISBN:
978-84-8081-262-7.
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contexto de la época1. Intentando averiguar la supuesta distorsión de
la imagen de la figura en cuestión, producida a lo largo de los siglos
xvi y xvii, nos dirigimos hacia un estudio sobre el nacimiento y el
desarrollo del prejuicio anti-morisco, revisando algunos textos básicos que han ido constituyéndose poco a poco como el núcleo originario del proceso de demonización del grupo minoritario.
La perspectiva desde la cual se enfoca nuestra investigación es indudablemente la de la clase dominante, puesto que los documentos
que corrientemente exponen este punto de vista son los de la literatura apologética de la expulsión, es decir, la producción históricoliteraria llevada a cabo por los partidarios del decreto real avalado por
Felipe III en 1609. La historiografía apologética halla sus radicales
representantes en tres figuras principales: el Padre Jaime Bleda, Pedro
Aznar Cardona y fray Damián Fonseca. Bleda traza el modelo que
van a seguir el resto de los autores de esta época, entre ellos también
Marcos de Guadalajara y Gaspar Aguilar.
Serán por supuesto objeto de indagación también ciertos fragmentos de algunos procesos inquisitoriales a cargo de moriscos donde se destacan las más variadas acusaciones en su contra2. El tono
acusatorio de la mayoría de los escritos abarca nutridos argumentos
enlazados con la actitud de la islamofobia, a partir de la imputación
de herejía a cargo de los cristianos nuevos de moros hasta la supuesta
conducta traidora y conspiratoria contra le fe y el Estado a favor de la
política de expansión de los turcos. La instrumentalización de los
prejuicios étnicos, raciales y religiosos para fines políticos y demagógicos resulta entonces patente en las palabras de quienes intentan dar
justificación de la mesura más extrema de marginalización de la minoría morisca. Como explica perfectamente Perceval,
de un lado, se enfatizó el matiz conspiratorio, necesario para unificar
los fines perversos de la comunidad. Del otro, se afirmó un arquetipo de
morisco o de «lo morisco», necesario para unificar y cosificar la comunidad, pudiendo así expulsarla, como un todo, del cuerpo social3.
1 Ver Domínguez y Vincent, 1993; Caro Baroja, 2003; García Arenal, 1975;
Epalza, 1992; etc., etc.
2 Ver Longás, 1915; García Arenal, 1987.
3 Perceval, 1997, p. 185.
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Precisamente frente a los textos apologéticos e inquisitoriales, la
línea de investigación se mueve en dirección de una reflexión sobre
el funcionamiento de los procesos de estereotipización de la minoría
y de constitución de las categorías sociales. Valiosa aportación es la
que proporcionan los fundamentos metodológicos de psicología
social, con una mención específica a los trabajos de Allport, Tajfel,
Znaniecki y el italiano Mazzara. A raíz de una profundización de
estas nociones, reflexionamos sobre la posibilidad según la cual el
prejuicio anti-morisco surja como consecuencia de la necesidad psicológica de la sociedad española del tiempo de explicar y simplificar
el contexto social. En particular, esta necesidad nace del intento por
dar justificación de la presencia de minorías en el mismo tejido social
y lograr una defensa de la propia identidad nacional: así el prejuicio
germina y se desarrolla efectivamente como instrumento de categorización distorsionada de la realidad.
A partir de ahí, se originan unas características distintivas negativas
enlazadas con la fuerte desaprobación social que sufren los moriscos
en ese período histórico: la literatura apologética se muestra, pues,
como el más rico depósito de los peores estereotipos construidos
sobre los cristianos nuevos de moro. La actitud de repulsión se exterioriza a través de la construcción de unas formas de distorsión como, por ejemplo, la animalización de los miembros del grupo minoritario4. En fin, la reproducción de los estereotipos a lo largo de la
producción literaria del grupo dominante se revela como una incesante confirmación de las imágenes negativas de la minoría y se configura como consecuencia de una conducta de profunda intolerancia
y persecución por parte del acervo cristiano viejo. Una posición
fanática y sectaria, conscientemente planeada por las autoridades políticas y eclesiásticas de la época, cuyo último y definitivo acto desembocaría en la decisión final de la expulsión de la minoría.
2. Sobre la representación del moro en la literatura española:
desde la Edad Media hasta el Siglo de Oro
La segunda sección de la tesis se enlaza con la dimensión más estrictamente literaria del trabajo de investigación. Para entender mejor
cómo se configura el personaje del morisco en la literatura áurea, hay
que remontarse a sus antecedentes literarios, en particular a la repre4
Perceval, 1997, pp. 242-265.
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sentación de la figura del moro presente en la literatura española a
partir de la Edad Media5. Nos adentramos entonces en el estudio de
la imagen literaria de ese protagonista histórico. Presentado como
contraparte del caballero cristiano español, el personaje del moro/musulmán se ha conformado a lo largo de los siglos como el sujeto adversario, el individuo enemigo con el que el cristiano tiene que
enfrentarse. La cultura cristiano-española consigue edificar una construcción de un mirage bien definido del mundo musulmán. Se trata
de un espejismo que surge en la península durante la Alta Edad Media y que va construyéndose a lo largo de los siglos hasta su final
consolidación en el período entre los siglos xvi y xvii. Hay que
considerar que el estereotipo negativo, que principia a arraigarse en
las conciencias de los herederos godos después de la invasión árabe
en el año 711, lleva a la fácil identificación de todo lo perjudicial con
lo islámico. De hecho, para los reinos cristianos es lógico ver a los
musulmanes como un efectivo obstáculo en el proceso de constitución de un concepto de nación que ambiciona emerger en ese período específico y que encuentra su máxima definición con la definitiva conquista en 1492 del reino nazarí de Granada.
Sin embargo, la tendencia literaria en el siglo xvi cambia de rumbo y se conforma a una nueva estilización literaria del moro, contemplado en un marco de ideales caballerescos enlazados estrechamente con el ambiente fronterizo en el que se originaron. Durante
los últimos decenios de la Reconquista, los moros no representan la
misma vigorosa amenaza que habían sido anteriormente. El Islam
peninsular queda circunscrito al solo reino de Granada y el contexto
de la frontera da claro testimonio de profusos contactos entre cristianos y musulmanes. A partir de este momento la literatura graba las
nuevas sensaciones de los cristianos hacia lo moro, de manera particular hacia lo moro relacionado con el ámbito granadino6. Carrasco
Urgoiti afirma que «los castellanos sienten la emoción estética que
ofrece la belleza de Granada, y además saben que en la capital mora
se despliega una vida de lujo y refinamiento superior al suyo. Por
entonces se despierta también en la España cristiana el sentido de lo
5
6
Corbalán Vélez, 2003, pp. 2-15.
Carrasco Urgoiti, 1989, pp. 22-30.
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exótico»7. Se erige entonces el arquetipo del «moro galante y sentimental», protagonista de los muchos romances moriscos que brotan
como secuela de la moda literaria del tiempo8. Sucesivamente, hacia
1560, con la publicación de la novela anónima morisca El Abencerraje
se alcanza sin duda el momento de mayor esplendor de la moda morisca y se fija el momento de inauguración de la tendencia que George Cirot definiría en el siglo xx como maurofilia literaria9. Márquez
Villanueva, López-Baralt y Carrasco Urgoiti validan la tesis según la
cual la tendencia maurófila novelesca representaría en realidad una
solapada literatura de resistencia pro-morisca10.
Actitud diferente es la del teatro del Siglo de Oro ante el problema morisco. El personaje del musulmán había entrado en la escena a
partir del inicio del siglo xvi como expresión de la alteridad étnica y
religiosa, sea nacional, sea extra-nacional (moriscos y turcos). Nunca
la figura se ha presentado en las tablas como protagonista, sino únicamente como personaje marginal, configurado a través de rasgos
identificativos precisos, como el lenguaje y el vestuario por ejemplo,
útiles para marcar las diferencias en la representación teatral. Lo que
sobresale en el teatro de mediados del siglo xvi es el papel totalmente
distinto en comparación con el moro galante del romancero y de la
novela morisca. El ámbito teatral áureo evolucionará entonces como
contenedor a la vez receptor y emisor de los estereotipos sobre los
moriscos, pero este tema será motivo de indagación del último módulo del trabajo.
7 Carrasco Urgoiti, 1989, p. 25. Esa imagen está fuertemente esculpida en la
mentalidad castellana mas, a pesar de su fascinante y sugestivo estatus, el moro sigue
manteniendo el papel de adversario político y religioso.
8 Carrasco Urgoiti, 1989, pp. 47-55.
9 Ver Cirot, 1944. En parecida línea al Abencerraje va la Historia de los bandos de
Zegríes y Abencerrajes, primera parte de la famosa obra de Ginés Pérez de Hita, conocida como Guerras civiles de Granada, novela publicada en dos partes en 1595 y 1619.
El último ejemplo de la tendencia maurófila se da con la Historia de los dos enamorados
Ozmín y Daraja, novelita morisca intercalada en la obra picaresca del Guzmán de
Alfarache de Mateo Alemán, publicada en 1599.
10 Carrasco Urgoiti, 1983, pp. 45-47; Márquez Villanueva, 1998, pp. 186-188;
López-Baralt, 1985, p. 155.
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3. La imagen del morisco en el teatro español del Siglo de
Oro
La última sección de la actividad de investigación halla como núcleo central el estudio de la trayectoria de la figura del morisco en el
teatro español del Siglo de Oro. Como hemos visto anteriormente,
la figura del caballero moro sentimental presente en la novela morisca de finales del siglo xvi se transmuta en la del miserable moro/morisco demonizado y ridiculizado dentro del discurso teatral del
mismo período. Surtz afirma que «el teatro ofrece una especie de
espejo deformador»11 de los grupos minoritarios de la sociedad: validando estas declaraciones, nuestro análisis ambiciona enfocarse precisamente hacia el estudio de las conductas psicológicas del grupo dominante que han ido fabricando la constitución de una imagen
distorsionada de la minoría, restituida por las escenas teatrales de esa
época. Como sugiere el mismo Surtz, «los estereotipos se encarnan
en el teatro, mientras que el teatro viene a reforzar los mismos estereotipos»12.
De todas formas, parece arduo lograr localizar un conjunto de
rasgos distintivos de la figura del musulmán/moro/morisco que estén
presentes en la mayoría de los textos teatrales de la época. La variable
del contexto histórico del momento en el que se origina un texto es
un dato importante que hay que considerar. Sin embargo, es cierto
que existen características comunes a los distintos momentos de producción teatral del Siglo de Oro. Lo que hay que resaltar en esta
ocasión es que el personaje del morisco empieza a emerger en el
panorama literario al irrumpir incluso a nivel social. El período histórico crucial relativo a la cuestión morisca corresponde a la primera
etapa del reinado del rey Felipe II. Es este el momento fundamental
en el que la imago barroca de la minoría se forja, al ver restablecerse
en la sociedad española de la segunda mitad del siglo xvi la misma
amenaza islámica, en términos religiosos e igualmente políticos, de
los siglos atrás. La potencia de los mitos de unanimidad, inasimibilidad y conspiración, como sugiere Márquez Villanueva, empuja al
grupo dominante español al desarrollo de sentimientos de desconfianza y sospecha hacia la minoría13.
11
Surtz, 1999, p. 260.
Surtz, 1999, p. 260.
13 Márquez Villanueva, 1998, pp. 117-166.
12
«LA EVOLUCIÓN DE LA FIGURA DEL MORISCO EN EL TEATRO…»
41
Una de las modalidades para exorcizar esas sensaciones resulta ser
la voluntad de reducir al morisco a un fantoche sin importancia. Las
acciones de los apologistas procuran vaciar al sujeto de su esencia
como individuo para quitarle significado y llegar a la consecuente
ridiculización de todas sus facetas. La comedia representa un instrumento valioso para poner en acto este proyecto. Si, como indica
Maravall, las tablas se configuran como una ventajosa herramienta del
poder para sus fines propagandísticos y al mismo tiempo como un
microcosmos en el que todos los representantes de la sociedad aparecen implicados en un proceso de mantenimiento de un orden social
establecido14, la función atribuida a la figura del morisco teatral corresponde a la que el grupo dominante quiere que conserve en el
tejido social, o sea, la del paria, la del rechazado. El morisco llega
entonces a representar el símbolo de la marginación social y por ende
también de la literaria15. El siguiente paso en la construcción del
personaje en la dimensión teatral lleva a la constitución del gracioso
morisco, personaje distintivo que hallaría sus características principales en la figura del bobo del teatro primitivo y en la del donaire de la
comedia áurea16. Rasgo identificativo fundamental de la figura del
morisco es la específica jerga que se utiliza para lograr la ridiculización del mismo personaje. El lenguaje de la comicidad parece ser, de
hecho, el único idioma que el morisco literario conoce y maneja en
las tablas17.
La trayectoria que vamos a analizar es la que va desde el teatro
prelopesco hasta Calderón de la Barca. En el medio se halla la etapa,
quizás la más relevante, enlazada con la obra de Lope de Vega. El
teatro de Sánchez de Badajoz desempeña principalmente la función
de propaganda religiosa elaborando, en manera particular en la Farsa
de la Yglesia (1554), una verdadera ideología de la marginación que
presenta a personajes judíos y musulmanes a través de pinceladas
14
Maravall, 1990, pp. 12-24.
Observa Díez Borque que «La comedia representa los valores de la casta dominante, y por ello quedan fuera de su esfera los problemas de estos sectores marginados que además —como ya dije— no constituían materia “dramatizable” […];
por otra parte, el constituir materia en la que podía intervenir la Inquisición apartó a
los dramaturgos de todo riesgo, pues estos compartían con la población los prejuicios de la raza, lo que llevaba a negar valor social a esta población y en consecuencia
valor literario» (Díez Borque, 1976, p. 238).
16 Case, 1981, p. 789.
17 Case, 1982, pp. 596-597.
15
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cómicas, con el objetivo de mostrarlos como sujetos disímiles con
respecto a los del conjunto cristiano18. En general, el uso del lenguaje
cómico contrapone al morisco a los otros personajes que hablan un
español común, o a otras figuras distintas, como el negro o el rústico
por ejemplo, que representan de igual manera la marginación. Otros
ejemplos del mismo tratamiento del personaje del morisco en el teatro prelopesco son las obras Paso de un soldado y un moro y un hermitaño (1565) de Juan de Timoneda y la Comedia Armelina (1567) de
Lope de Rueda, en la que la jerga morisca enlazada con el propósito
cómico se hace otra vez más patente con la inserción del personaje
del moro Mulien Bucar. Uno de los recursos lingüísticos más destacables en referencia a la jerga morisca del teatro español del siglo xvi
es sin duda el xexeo19, rasgo común entre los tres personajes moros
que protagonizan las obras precedentemente citadas.
La etapa más estructurada en el desarrollo de la figura literaria del
morisco es la que hace referencia a la producción teatral de Lope de
Vega. Morley y Tyler detectan alrededor de 300 personajes con
nombres moros dentro de un amplio corpus de obras analizadas20.
Dentro del panorama productivo de Lope, se distingue entonces una
porción importante de obras teatrales en las que resaltan los protagonistas moros; sin embargo, hay que distinguir las figuras para circunscribir el análisis solo al círculo limitado de los personajes moriscos
con el objetivo de reseñar sus rasgos identificativos, incluso en comparación con los prototipos prelopescos.
Nos referimos, de manera particular, a las comedias donde el morisco, a veces en calidad de gracioso, se mueve al lado de otros protagonistas y al margen del argumento fundamental de la historia, singularizado esencialmente por el uso de su habla peculiar y por unas
características muy precisas21. El aspecto cómico enlazado a la misma
figura resulta en adhesión al código de la risa vigente en el teatro
áureo puesto que el morisco, por su posición de sujeto minoritario y
plebeyo, llega a convertirse en objeto risible22. Según Case, San Diego
18
García Varela, 1996, pp. 171-172.
Sloman, 1949, pp. 209-211.
20 Morley y Tyler, 1961, pp. 606-610.
21 La tragedia del rey don Sebastián, El hidalgo Bencerraje, La divina vencedora, Los esclavos libres, El arenal de Sevilla, El cordobés valeroso Pedro Carbonero, El primer Fajardo,
San Diego de Alcalá, La envidia de la nobleza.
22 Arellano, 2006, pp. 352-353.
19
«LA EVOLUCIÓN DE LA FIGURA DEL MORISCO EN EL TEATRO…»
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de Alcalá (1613) será la última obra lopesca protagonizada por personajes moriscos, puesto que la última fase de la expulsión tendrá lugar
en 1614 con el destierro de los habitantes de la Valle del Ricote
hacia las costas levantinas. En fin, una vez extirpada la figura real del
tejido social, no hay más razón para recuperarla y restituirla al público de los corrales. Desaparece el personaje literario al eclipsarse al
mismo tiempo el personaje social23.
Cerramos la observación crítica de la trayectoria del personaje del
morisco en el teatro áureo con la referencia a la producción de Calderón de la Barca. La obra que vamos a considerar de manera específica es Amar después de la muerte. El drama versa sobre el asunto histórico de la rebelión de las Alpujarras de 1568 y halla sus protagonistas
en los muchos y heterogéneos personajes moriscos involucrados en
el enredo dramático. La minoría morisca se presenta como protagonista de la obra teatral, exponiendo sus diferentes facetas a medida
que van apareciendo las distintas figuras dramáticas en las tablas.
Frente al conjunto de la nobleza morisca (don Juan Malec, don Álvaro, doña Clara, don Fernando, doña Isabel) se dispone como contrapartida el tendero morisco granadino Alcuzcuz. Este personaje posee
los mismos rasgos distintivos del criado gracioso que encontramos en
las comedias antecedentes: también al morisco calderoniano le pertenece el uso de la jerigonza morisca, una marca que lo particulariza y
lo carga de intención cómica y bufonesca, equiparándolo al prototipo prelopesco y de igual manera al sucesivo modelo de Lope de
Vega.
Con la obra de Calderón damos por concluida la trayectoria del
personaje del morisco en las tablas del teatro áureo. Una figura que
tuvo vigencia a lo largo de mucho tiempo, aproximadamente una
centuria, a partir de la segunda mitad del siglo xvi hasta casi la mitad
del siglo siguiente. La criatura teatral, originada como expresión de la
minoría presente en el entorno social de la época, ha ido estructurándose a través de matices esencialmente cómicos, por haber absorbido las modalidades de la banal y rígida categorización del acervo
cristiano viejo con respecto al complejo sujeto histórico de los cristianos nuevos. La notable distancia que siempre caracterizó a nivel
general la relación entre el grupo dominante y el grupo minoritario
lleva entonces a un evidente proceso de extranjerización que recusa
23
Case, 1981, p. 787.
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al individuo diferente y lo confina a una dimensión estereotípica. Lo
despoja de su identidad y lo disminuye, en la mayoría de los casos, a
un monigote chocarrero, a una incómoda presencia que la potente
máquina teatral, caleidoscopio de la sociedad española del tiempo,
proyectó a su manera en las escenas.
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