Eje temático
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La sombra de Fierro. Representaciones masculinas en la versión cinematográfica de Juan Moreira de Leonardo Favio (1973) Santiago Luis Navone Universidad Nacional de Mar Del Plata (Becario Conicet) [email protected] Resumen: En este trabajo nos propondremos realizar un rastreo de representaciones masculinas dentro de la obra de Leonardo Favio “Juan Moreira” del año 1973. El Films es una adaptación de la novela homónima de Eduardo Gutiérrez que data de 1880. El concepto de representaciones de género se refiere a aquellas que funcionan para evocar formas correctas o incorrectas de roles genéricos, de un lugar y tiempo determinado. Partiendo de una concepción constructivista de las masculinidades rastrearemos las representaciones masculinas dentro del film posicionándonos en un lugar analítico alejado de posturas “reflejistas”. Creemos que siendo parte de la compleja dinámica cultural de elementos dominantes, residuales y emergentes, el cine se relaciona con la sociedad a través de una “mediación”. Ésta se da a partir de la creación de figuras, las cuales son la forma en que el cine da forma los distintos aspectos del mundo representado y las herramientas retóricas que marcan como debería ser el mundo. Creemos que algunas de estas figuras responden a representaciones de género ya que el cine opera como una tecnología de género. Así lejos de una creación pasiva que refleja su contexto social, el film de Favio produce figuras masculinas que funcionan en relación a la tradición del discurso criollista de principios del siglo XX pero que adquieren nuevos significados durante la década del 70. Mediante esas operaciones se construye una figura masculina ambigua, relacionada con la figura del gaucho perseguido por la ley de la gauchesca. Si por un lado ciertas poses y acciones del personaje lo distancian del estereotipo hegemónico de varón, otras características como la valentía, y la violencia enlazadas a su virilidad ponen límite a lo novedoso de la representación. Palabras clave: Masculinidades - Cine - Representaciones 1 La sombra de Fierro. Representaciones masculinas en la versión cinematográfica de Juan Moreira de Leonardo Favio (1973) A) Moreira otra vez. A modo de introducción. La historia de Juan Moreira fue escrita por primera vez por Eduardo Gutierrez entre 1879-1880. El relato policial de un bandido rural de fines del siglo XIX, se transformó en el folletín más importante de la época publicado en el periódico “La Patria argentina”. La novela de Gutierrez cuenta la historia de un gaucho noble y trabajador que debido a las presiones y abusos de los poderosos -oficiales de la ley- se vuelve un criminal fugitivo. En este trabajo rastrearemos representaciones masculinas en la versión cinematográfica de esa historia, que en 1973 realizó el director Leonardo Favio. Pero ¿de qué hablamos cuando hablamos de masculinidad? Los estudios de masculinidad han sido recientes y se desprenden de los aportes de los estudios de género. Partiendo de una concepción constructivista la identidad masculina, creemos que lejos de ser única y homogénea, se evidencia como una pluralidad de masculinidades organizadas jerárquicamente a partir de una masculinidad hegemónica (Kimmel 1999). En nuestro país, Eduardo Archetti postula que la virilidad masculina se despliega en un contexto en donde juegan el origen de clase y las experiencias históricas, gestándose diversas masculinidades en pugna que se producen y negocian en distintos ámbitos (Archetti, 1998). Para el caso de Latinoamérica el análisis de la masculinidad está atravesado por el concepto de “macho”. Para Mirande y Melhuus el término puede ser definido por diversas imágenes que se presentan como negativas (el desapego de los sentimientos, defensa meticulosa del honor propio, violencia, etc.) pero, por otra parte, se vincula a la adhesión a un código ético, la humildad, el honor, el respeto a sí mismo y a los demás. (Mirande, 1997). Una de las formas de abordar la ambigüedad, los cambios y permanencias a través de la historia de las identidades de género es mediante el rastreo de sus representaciones. Las mismas son aquellas que junto a las normas que controlan sus posibles desbordes expresan lo correcto o lo incorrecto del rol genérico de una época y lugar determinados (Scott, 1999). No se trata de elementos exclusivos del lenguaje ni de las prácticas sino que “… ellas mismas funcionan como un lenguaje gracias a su función simbólica, de codificación y categorización del mundo” (Denise, 2000: 10). 2 Estas representaciones se producen y reproducen dentro de una cultura. Siguiendo a Raymond Williams diremos que la cultura es la forma en que los humanos reproducen la totalidad de su vida. Se trata de un proceso dinámico en donde entran en tensión elementos dominantes, residuales y emergentes (Williams, 1980). Pero ¿cómo se da este proceso dentro del cine? El medio se nos presenta como una máquina compleja que porta consigo las marcas de las mentalidades de la época. Según Mario Berardi: “el cine nos muestra, en figuras, los rasgos centrales de la mentalidad de su época, y estas figuras pueden detectarse e interpretarse en su recurrencia o en sus cambios…”. El concepto de “figuras” según el autor, posee dos significados: “por un lado, la capacidad del cine de configurar, de dar forma audiovisual a los distintos aspectos del mundo representado. Pero también, en otro sentido, son figuras las herramientas retóricas usadas para argumentar acerca de como se propone que es (o que debería ser) el mundo” (Berardi 2006:15). Dichos elementos se conjugan para formar “modelos de representación”. Se trata de modelos más o menos estables que pueden ser usados para interpretar matrices culturales (Berardi 2006). Creemos que los modelos de representaciones de los films incluyen figuras relacionadas con las representaciones de género. Como afirma Teresa de Lauretis, el medio puede pensarse como una tecnología de género por la cual se controla el campo de significación social produciendo, promoviendo e implantando representaciones de género. Siguiendo este razonamiento dentro del cine encontraremos figuras hegemónicas de hombres y mujeres. Pero no solamente se reproducen representaciones hegemónicas de género ya que “Los términos de una construcción diferente de género también subsisten en los márgenes de los discursos hegemónicos” (1998; 25). Esto último nos permite pensar que dichas representaciones surgen, se superponen y entran en tensión adoptando formas dominantes, residuales y emergentes dentro de las creaciones del séptimo arte. Pero el cine no es igual a sí mismo, por esto creemos necesario preguntarnos sobre el contexto de producción de la obra. El mismo incluye al director, el contexto del campo cinematográfico y el socio político. Durante la década del 70, Favio, se volcó a un cine experimental en el que los cuerpos se presentaban a partir de sus poses y no tanto de sus acciones. Este estilo puede interpretarse cercano a lo que el filósofo Gilles Deleuze denomina “cine cuerpo” (Deleuze, 1987: 251). Hacia la década del 70, Favio se vio influenciado por el cine histórico de la época –“Martín Fierro” 1968, “El santo de la espada” 1970 Ambas de 3 Leopoldo Torre Nilson- y por el cine político –“La hora de los hornos” 1969 De Fernando “Pino” Solanas- dando como resultado un film histórico en donde los guiños políticos son indudables (Aguilar; 2006). Así se evidencian influencias de un campo cinematográfico en proceso de cambio. Con el golpe al gobierno peronista de 1955 los subsidios que sostenían la endeble estructura del cine de estudios, cesaron y el cine industrial atravesó una profunda crisis que llevo a la quiebra a 12 estudios (España Manetti, 1999). Entre los escombros de este cine surgió una nueva generación de directores que tomaron diversos caminos. Algunos adoptaron la fórmula de cine de autor, otros de un cine experimental y por último algunos realizadores tomaron el legado del cine social del 30 y 40 comprometido políticamente. Favio se formó en el cine de autor colaborando con Leopoldo Torre Nilson, para pronto encarar sus propios proyectos. A pesar de su compromiso político, éste no pudo ser plasmado en su primera trilogía: “Crónicas de un niño solo (1965)”, “El romance del Aniceto y la Francisca (1967)” y “El dependiente (1969)”. Claramente esta preocupación por lo político marca cierta influencia del contexto socio cultural de la Argentina de la época. Los primeros años de los 70, no puede pensarse sin tener en cuenta los cuestionamientos y debates producidos en la década del 60’ a las pautas familiares y roles de género. Parte de estas críticas y discusiones eran impulsadas por un importante quiebre generacional que había puesto a la juventud en la vanguardia de una sociedad que comenzaba a valorar lo nuevo sobre lo tradicional. Los roles paternos y maternos, la sexualidad y los roles tradicionales de género, comenzaron a ser objeto de importantes debates y consultas en diversas revistas y otros medios de comunicación. Durante estos años muchas jóvenes avanzaron dentro de la esfera laboral ocupando diversos puestos de trabajos otrora reservados al varón. Así comenzaron a desempeñarse en el sector secundario industrial y en mayor medida en el sector terciario de servicios (Wainerman, 2007). En el plano íntimo estas mujeres tuvieron la oportunidad de separar el placer de la procreación gracias a la píldora anticonceptiva, provocando acalorados debates sobre su uso en espacios especializados y medios de comunicación. Sin embargo, la utilización de la pastilla se vio limitada por el discurso conservador desatado por la dictadura de Juan Carlos Onganía (Felliti, 2000). Por su parte los varones comenzaron a cambiar ciertas pautas de su vida sexual. Hacia la década del sesenta el, hasta por entonces, habitual debut sexual en prostíbulos 4 comenzaba a ser cuestionado por muchos hombres de clase media. Se criticaba la tradicional doble moral que por un lado incitaba a los varones a tener contactos sexuales tempranos en su juventud y encuentros informales con prostitutas durante el casamiento (Cosse 2010). Se trataba de una generación que comenzaba a vivir el sexo de otra manera, alejándolo de la noción pecaminosa gracias a la influencia de un psicoanálisis de amplia difusión (Plotkin, 2003). Algunos de estos jóvenes de clase media se volcaron a la participación política dentro de las organizaciones de izquierda de aquellos años (D´Antonio, Gil Lozano, Grammatico, Andujar, 2009). La actividad política de esos jóvenes se enmarcó en un proceso de radicalización de las luchas sociales. Con el golpe al gobierno del general Perón de 1955 comienza un proceso de resistencia desde los sectores obreros -los cuales en su mayoría eran simpatizantes peronistas- que desembocó, en el transcurso del período aquí abordado, en nuevas formas de acción política que pusieron en jaque al régimen represivo que gobernaba el país desde 1966 (Gordillo, 2003). Una de ellas fueron las organizaciones armadas provenientes tanto del peronismo –Montoneroscomo también del marxismo –PRT-ERP-. Paralelamente pero de forma marginal comenzaron a surgir grupos que luchaban por los derechos de los homosexuales que poseían un fuerte discurso crítico hacia la heterosexualidad normativa. A pesar de sus esfuerzos por articularse con los movimientos políticos de masas éstos tuvieron reacciones hostiles hacia grupos como el Frente de Liberación Homosexual. (Vespucci, 2010). Ahora bien ¿por qué el director se decidió por la historia del gaucho perseguido? Quizás la elección de Favio se debió a que la historia poseía una popularidad que se remontaba a los tiempos de su salida como folletín en los años de 1879-1880, su paso por el circo y el teatro, en años posteriores. También se podría pensar que la figura del gaucho violento que, como afirma Josefina Ludmer, representa la justicia popular (Ludmer 1995) podía funcionar de guiño a la militancia política del momento. Esta imagen provenía de la tradición criollista de la cual Juan Moreira era tributario -y uno de sus exponentes más importantes- según Adolfo Prieto la literatura gauchesca desarrolló un imaginario que posibilitaba fuertes mecanismos de reconocimiento e identificación colectivos. Se trata del imaginario del gaucho perseguido, mártir pero también héroe de un sistema social excluyente y discriminatorio. (Prieto 1988) El filme de Favio produce figuras influidas por la tradición de la gauchesca de principios del siglo XX. Así se retomará la imagen del gaucho perseguido pero en un 5 contexto que le adjudicará nuevos significados. El discurso criollista, podríamos pensar, aportó a un modelo de representación de la cultura popular1 sin condescendencia ni paternalismo sino encontrando una estética autónoma (Aguilar 2006). Por otro lado la narrativa implícita en el folletín, implicó una narración cinematográfica que incorporaba acontecimientos, alejándose de su primera trilogía de filmes en donde imperaba la ausencia de éstos (Wolf 1994: 112). Sin embargo, la figura del gaucho de Favio reconoce otras influencias como la del cine social de los 40 y 50 y el cine político de fines de los 60. A diferencia de este último la figura construida por Favio presentará cierta estilización estética apartándose de los modelos realistas de la tradición documental de la época. También la figura de Favio difiere de la de “Martín Fierro” de Leopoldo Torre Nilson, si bien ambos son tributarios de la tradición gauchesca, mientras que Martín Fierro representa la figura del gaucho correcto, que reniega de su vida violenta, Moreira es una figura que realiza acciones cuestionables, actitudes despiadadas y serviles. (Aguilar 2006) Con respecto a la masculinidad, el cuerpo del Moreira del 73´ adquirirá poses y emociones que se ubicarán en las fronteras de lo simbólicamente masculino pero éstas no serán traspasadas. De esta forma emergería una figura ambigua similar a la del “Macho latinoamericano”, marcada por Meirande y Melhuss, en donde elementos como la violencia, la ternura y el honor entrarían en tensión. Dentro de esa estética se habilitan las lecturas políticas por parte de un enunciatario ideal, a través del formato ficcional. Al abordar la problemática del cine, el tema de la recepción adquiere una importancia relevante. Si bien dicho tema excede los márgenes del presente trabajo analizaremos nuestro film prestando atención a los rasgos que en su constitución prefiguran un enunciatario modelo (Casetti 1984). Según Annete Khun hay una diferencia entre el espectador y la audiencia. Para la autora el espectador “es un sujeto constituido por el significante, interpelado por un texto fílmico o televisivo” (Kuhn, 2002:12). La audiencia por su parte, son todas las implicancias sociales que intervienen 1 Este término es complejo. Por un lado puede definirse como las características propias de un sector social, étnico, o de clase que se mantienen independientes de la cultura de Elite. Pero esta visión parece invisibilizar las formas en que las culturas se inter penetran y relacionan. Otra concepción hace hincapié en la manipulación de dicha cultura por lo medios de comunicación, el Estado y otras instituciones. Esta visión niega cualquier margen de acción de parte de las culturas populares. Según García Canclini: “Las culturas populares (más que la cultura popular) se configuran por un proceso de apropiación desigual de los bienes económicos y culturales de una nación o etnia por parte de sus sectores subalternos, y por la comprensión, reproducción y transformación, real y simbólica, de las condiciones generales y propias de trabajo y de vida” (Canclini 1982) 6 para que el espectador/a interactúe con el film. Debido a la extensión de este trabajo nos centraremos solamente en el enunciatario modelo. Así se invocó, una vez más, a “la sombra de fierro”, para relatar otra vez la historia del gaucho Juan Moreira. La leyenda resurgía en las pantallas de los masivos cines de la “primavera camporista”. B) El gaucho sometido. La película toma como punto de partida el funeral de Moreira mientras se escucha una voz en off que lee el prontuario del bandido, para posteriormente llevar al espectador al comienzo de la tragedia. Así Moreira -Rodolfo Beban- se presenta de pelo negro y barba lo que contrasta con sus ojos verdes. Su vestimenta es la típica de la figura del gaucho: camisa blanca, poncho marrón, pantalón y botas de cuero. El Gaucho espera dentro de la intendencia, lo han llamado y no sabe la razón. Esta preocupado, espera impaciente -la cámara lo toma en primeros planos de su cara, sentado fumando o mirando por la ventana-. De pronto entra el teniente alcalde (Eduardo Rudy) quien viste de traje y corbatín: -vo veni pa aca. ¿qué andas haciendo en la pulpería de Zardeti? increpa como si le hablara a un niño. Moreira le cuenta que ha ido para reclamarle una paga que el pulpero le debía. Más tarde Moreira se sorprende cuando el teniente alcalde le muestra un pagaré con su firma expedido por el pulpero a pesar de que el Gaucho no sabe firmar. Moreira termina gritándole al alcalde -Que no me han pagado- a lo que el funcionario responde deteniéndolo. La relación entre estos hombres es jerárquica, Moreira está sometido al funcionario de la ley y al pulpero. Sin embargo, esta situación fluctúa ya que el cuerpo del protagonista es un articulador de relaciones de clase. Si por momentos se presenta como un simple peón que recibe órdenes, en otros tramos del film, Moreira se presenta dando órdenes a algunos peones de las estancias de sus jefes políticos. Así podemos pensar que, en el film , se da lo que Josefina Ludmer afirma para el caso del folletín: Moreira es siempre un articulador, como los transportes, porque en la cadena de jerarquías masculinas de padres y patrones, aparece y habla ante el patrón y el padre, de abajo hacia arriba, y también aparece y habla como patrón y padre, de arriba hacia abajo. Su cuerpo y su discurso tienen dos direcciones. (Ludemer 1995, 7). 7 Una vez libre, sin dudarlo el gaucho decide tomarse venganza, irrumpe en la pulpería con las marcas de la tortura en su piel (moretones, cicatrices, suciedad) camina hasta el mostrador y luego de intercambiar unas palabras con el pulpero lo toma del pañuelo del cuello y le clava su facón. El asesinato se expresa a través de una escena donde se yuxtaponen imágenes: el rostro furioso de Moreira y la sangre derramándose de la herida producida por el cuchillo. Esta es la primera violencia, la violencia inaugural que el gaucho llevara a las últimas consecuencias. La toldería, lugar donde Moreira se exilia para escapar de la ley, es el escenario donde se presentan las figuras vinculadas a los pueblos originarios. Si en la película de Torre Nilson las mismas aparecen realizando sus actividades, cantos, bailes y malones, en el film de Favio se presentan excluidos en reservas. Los cuerpos de los indios aparecen flacos y desnudos objetos de la violencia estatal como piensa Moreira : “Malaya vaya indigencia que el cristiano le ha dejado…”. Aquí Juan Moreira ocupa el espacio de lo marginal, el espacio de los cuerpos excluídos de los hombres no hegemónicos (Kimmel 1997:59). Podríamos organizar las figuras masculinas del film en una estructura jerárquica en cuya pirámide se encontrarían las vinculadas a los políticos porteños –alsinistas y mitristas- y en los escalones más bajos la de los pueblos originarios dominados. En esa estructura la figura de Moreira asciende y desciende a lo largo de la trama. Es decir, de arriero pobre pasa a brazo derecho del político del partido de turno, para luego volver a ser un excluido bajo la figura de perseguido. La pobreza y la marginación empujan al gaucho a arriesgarse a volver a sus pagos. Para su sorpresa el rancho esta vacío. No obstante encuentra comida y bebida que degusta acostado en la cama. En esta escena se evidencia el cuerpo del gaucho, en plano medio, donde come y bebe hasta quedarse dormido plácidamente mientras por una ventana del rancho se filtran las últimas luces del atardecer. Podríamos pensar que esta escena se relaciona con un ideal de lo humilde2 un rancho pobre que sin embargo aparece bello y acogedor. También nos marca como la figura popular, que construye Favio, incluye poses vinculadas al ocio y la vida cotidiana. En otros Films del período como La hora de los hornos –exponente del cine político- las figuras populares se muestran exclusivamente trabajando. 2 Este ideal también puede rastrearse en el look de la juventud peronista por aquellos años. Como sostiene Mirta Varela “Aquello que los sectores populares deseaban ocultar -su pobreza- era puesto en relieve por los jóvenes de la JP. De esta manera, el “look montonero” se construye con rasgos de desinterés material (…) de recuperación de la belleza de lo simple…” (Varela 2010, 76). Esto podría evidenciar el espectador ideal que Favio pensaba para su film. 8 Las expresiones sentimentales no son ajenas al cuerpo masculino en el film de Favio. Moreira ríe a carcajadas, besa apasionadamente a su mujer y llora al ver a su hijo cuando lo vuelve a encontrar luego de su exilio en las tolderías -un plano contrapicado lo toma abrazando al niño mientras las lágrimas caen por sus mejillas-. Así podemos apreciar que junto con la belleza estética Favio atribuye a sus personajes vinculados a los sectores populares, poses sentimentales que habitualmente son adjudicadas al cuerpo femenino. Pero estas poses no excederán los límites de la heterosexualidad como veremos a continuación. C) Amistad y confrontación. Relaciones homosociales En una hostería Moreira intenta ahogar sus penas. Ese lugar de excesos y seducción –aquí la figura femenina es la de la prostituta- será el escenario donde Moreira conocerá a Julián Andrade (Jorge Villalba) quien será su amigo y compañero de aventuras. Este personaje será fiel al protagonista incluso en su exilio. En un pueblo los amigos encuentran al Segundo Compadre (Edgardo Suárez) un amigo de Andrade que los convence de trabajar para el Partido Autonomista a cambio de limpiar sus prontuarios. La amistad entre varones se presenta como una relación profunda que afecta las acciones de los personajes. Cuando Andrade se niega a ir a asesinar por encargo al doctor Marañón -candidato del partido Nacionalista- desatará un dilema moral en el protagonista. Este poder de incidir en las acciones del gaucho se da porque Andrade es el más cercano a él, incluso más que su mujer, la cual se encuentra recluida en lugares cerrados durante todo el film como veremos más adelante. Esta amistad se representa de manera diferente en el formato cinematográfico que en el original. En el folletín esta amistad llega a expresarse en un beso de boca poniendo en tensión la masculinidad del protagonista. Y es que el cuerpo de Moreira, en su versión original, no solo es articulador de posiciones de clase sino de posiciones de género. En el texto original de Gutierrez se puede leer: “Aquellos dos hombres valientes, con un corazón endurecido al azote de la suerte, se abrazaron estrechamente; una lágrima se vio titilar en sus entornados párpados y se besaron en la boca como dos amantes, sellando con aquel beso apasionado la amistad leal y sincera que se habían profesado desde pequeños.” (Gutierrez 1880: 58) 9 En este beso, para Ludmer “…Moreira toca el cómo del otro género” (Ludmer 1995; 7) constituyendo una masculinidad y sus límites. El beso con Andrade fue obviado en las versiones teatrales y circenses de la historia como también en el film de Favio. Podríamos pensar que, a pesar de ciertas características ambiguas en cuanto a la forma de presentar el cuerpo masculino en la película, Favio se cuidó de no traspasar ese límite que pondría en cuestión –de manera más explícita- la hombría del personaje. Por otro lado, como puntero político, Moreira establece otra tipo de relación con otros hombres: la confrontación. Así el gaucho ejerce una violencia “legal” o amparada por la ley la cual se descarga contra otros punteros del partido contrincante. Según Ludmer: “Moreira muestra que los caminos de la legalidad y la ilegalidad son reversibles en la violencia.(…) Moreira mata de uno y otro lado de la violencia legal. Y muestra también que son reversibles los caminos de la política, porque mata de uno y otro lado de la violencia política.” (Ludmer 1995; 5) Es en un recuento de votos en donde Moreira, habiendo jurado fidelidad a los nacionalistas, se bate a duelo con un puntero del partido autonomista. Ambos contendientes se encuentran en un círculo (tomado, por la cámara desde arriba y hecho por los curiosos que observan el evento) con sus cuerpos empapados de sudor y sangre. El director, para resaltar la condición de simples peones de los dos luchadores, representa el enfrentamiento haciendo una fuerte referencia a las peleas de gallos -práctica que aparece en la película, en una manifestación del autonomista Dr. Acosta- y resalta la visceralidad del combate con la respiración de los contendientes como único acompañamiento sonoro a las imágenes de la contienda. Del enfrentamiento, Moreira saldrá victorioso. Esos enfrentamientos darán fuerza a la figura de héroe viril. Será la violencia la que revalidará la masculinidad del gaucho por sobre otros hombres. D) Entre la espada y la furia. El gaucho violento La violencia es un dato central en la historia de Moreira. En la versión de Favio el cuerpo del gaucho es receptor y emisor de violencia. Como gaucho sometido es torturado cuando es detenido por el teniente alcalde, atrapado en un cepo con la cara desfigurada. Esa violencia se profundiza a medida que avanza el film hasta llegar al 10 extremo de la muerte. Este extremo es lo que hace diferir la figura de Moreira de Favio de la de Martín Fierro de Leopoldo Torre Nilson. La violencia emitida por el protagonista es ejercida mediante tres muertes iniciales, la primera por venganza –contra Zerdetti-, la segunda por defensa del honor como sucede con “el macho” Córdoba, un puntero Nacionalista y la tercera una vez más por venganza, esta vez contra el teniente alcalde. En la escena del asesinato del “macho” Córdoba la figura de Moreira adquiere una virilidad estética. Cuando se comete el asesinato irrumpe una toma en donde mediante un contrapicado se ve al gaucho sostener su puñal ensangrentado a la altura de su cadera. Aquí el contrapicado agranda la figura dándole un estatus épico y el cuchillo podría funcionar de “falo simbólico”. Por otra parte el asesinato por venganza ocurre cuando Moreira –fugitivo de la ley- llega a la intendencia sorpresivamente y asesina al agente del Estado. Con esta muerte el gaucho termina por convertirse en símbolo de la violencia popular. Según Josefina Ludmer: “…Moreira encarna la violencia popular en su estado puro, dirigida violentamente a la opresión: sus víctimas son los enemigos del pueblo. Y hace la travesía necesaria del justiciero popular: el pasaje de la legalidad a la ilegalidad por una injusticia.” (Ludmer 1995; 4) La violencia de Moreira tiene el límite de su propia ética c uando el partido autonomista le solicita que asesine por encargo al doctor Marañon. Allí se desencadena en el gaucho un dilema moral. No se trata ni de una violencia en defensa propia, ni un duelo de honor, las dos justificaciones de la violencia del protagonista. Esta ambigüedad puede evidenciar el código ético que, como varón posee Moreira, código que forma parte de la identidad del “macho” latinoamericano (Mirande, 1997). El cuerpo vinculado a la violencia implicará poses ambiguas de a pesar de la firmeza la debilidad, a pesar de la agresividad la ternura. Así el cuerpo erguido y agresivo de los asesinatos del pulpero, el puntero y el teniente alcalde, se vuelve agonizante en la escena de una herida de bala –recibida en la mansión del Dr Marañono cuando es torturado en la comisaría. Esta ambigüedad se expresa mediante un mismo recurso: los planos contrapicados. Tanto cuando mata a Córdoba o cuando acaricia a su hijo, la cámara se posiciona desde una toma de contrapicado, agrandando al personaje con respecto al espectador. Podemos pensar que esta estrategia responde a la idea de Favio de resaltar el carácter contradictorio del anti héroe. No se trata de una figura llena 11 de virtud y bondad sino de una figura contradictoria que a la vez que realiza acciones bondadosas es el originador de acciones cuestionables. E) Santas y putas: Los amores de Moreira. Si los hombres en el film se dividen entre amigos y enemigos, las mujeres se dividen entre “santas” y “prostitutas”. Vicenta, esposa del protagonista, aparece vistiendo una túnica negra en lugares cerrados rodeada de velas. Su margen de acción se limita solo a esperar fielmente al Gaucho. En el folletín Vicenta se casaba con otro hombre pensando que Moreira había muerto, este detalle desaparece en el film y la fidelidad de la mujer roza lo místico. Se trata de una mujer sufrida, sufrida en el entierro de Moreira, sufrida en el sepelio de su hijo muerto por la viruela. Mientras el cuerpo de Vicenta es altamente asexuado -los rasgos de su cuerpo se invisibilizan debajo de su túnica negra- el cuerpo de Laura, la prostituta de la hostería, aparece atractivo –un vestido apretado al cuerpo deja ver los rasgos de su cuerpo-. Moreira pasa por ambas, va de su “esposa santa” cuando está dentro de la legalidad, hacia “la puta” cuando se encuentra fuera de la ley. En el film, el paso de una mujer a otra es motivado por una imposibilidad: la del gaucho de estar con su mujer debido a su persecución por parte de la ley. En una época en donde se estaba cuestionando la doble moral masculina dentro de las familias argentinas y donde ciertos grupos políticos de izquierda defendían la monogamia como forma superior de la familia, ese no es un detalle menor. En el film hay una excepción a esta dicotomía femenina: la muerte. Luego del incidente en la mansión del doctor Marañon, el cuerpo de Moreira agoniza en un refugio. Es en los delirios de la fiebre en donde el protagonista se encontrará con la “pálida señora”. La Parka (Alba Mujica) se presenta como una anciana de traje de luto de ojos negros, con un rostro pálido, pelo negro erizado hacia atrás y sin cejas. La misma busca a Moreira (mediante traveling de acompañamiento) por un monte lleno de largos yuyos, con una lenta paciencia. Moreira se encuentra escondido en los matorrales, con su cara ensangrentada y cubierto de sudor. Al encontrarlo la muerte le propone definir la situación mediante un partido de truco. A través de un plano general se ve a los dos personajes enfrentados en la partida dentro de una habitación llena de velas. El gaucho logra vencer a la muerte pero inmediatamente ésta se aparece parada sosteniendo a su hijo entre sus largos, y pálidos 12 brazos diciendo -no sé perder-: su hijo había muerto de viruela. Si bien logra salir a salvo de la contienda con la muerte, al igual que en el folletín, la violencia de Moreira no se detendrá hasta llegar al final: su propia muerte. F) El réquiem del muro blanco A diferencia de Martín Fierro que hacia final del film renegaba de su violencia para volver con sus hijos y aconsejarles sobre la vida, Moreira llega hasta el final. Con su hijo muerto se hace más evidente la necesidad de lograr el indulto -de hecho debido a su prontuario el gaucho no puede ir al funeral del niño-. Al discutir con los representantes del partido autonomista, Moreira decide abandonarlo y jurar lealtad al partido nacionalista dirigido por el doctor Marañon. Sin embargo, el partido autonomista gana las elecciones y un grupo de funcionarios le piden al doctor Marañon que entregue a Moreira que, junto con Andrade, están en la hostería. Dato que obtienen de la tortura al Segundo Compadre. El gaucho se sabe atrapado, su cuerpo (en camiseta blanca y calzoncillos largos) vaga por la habitación intentando pensar qué hacer. Su acompañante, Laura, se acurruca en la cama llorando, balbuceando -no quiero morir-. El gaucho grita a los policías que dejará salir a la mujer, rápidamente abre la puerta y empuja a la joven hacia fuera. Ahora está solo, (solo con el espectador, que mediante las imágenes de los soldados en el pasillo de la hostería, sabe de la magnitud del peligro) mira por un pequeño ventiluz el sol del amanecer. -con este sol- dice, toma su pistola, su facón, y grita -¡Acá está Juan Moreira carajo!-iniciando un combate épico. Al llegar a un muro blanco e intentar cruzarlo, el gaucho termina gravemente herido por el cuchillo de una bayoneta de un oficial. Moribundo Moreira le dispara a su ejecutor, se saca la bayoneta de la herida, se desliza por el muro sólo para, con sus últimas fuerzas, volverse a parar y -como queriendo apuñalar al destino- transformarse en leyenda (la imagen del protagonista se ensancha volviéndose un ícono en un fondo negro). Esta muerte épica en el folletín representa para Ludmer “…el triunfo inexorable de la violencia estatal.” (Ludmer 1995;4) Para Sergio Wolf esta muerte se relaciona con el carácter marginal de los personajes de Favio. Éstos, incluido Moreira, esperan un cambio en sus vidas, un salto que en todos los casos fracasa dramáticamente. En este 13 sentido el muro blanco es la simbolización de esa imposibilidad definitiva (Wolf 1994: 107). Podríamos pensar también que esta muerte cobró un nuevo significado durante los primeros ‘70. La entrega de la vida, mediante la lucha contra el poder, era una de las consignas más importantes de los grupos guerrilleros de esa época. Quizás por esto las tomas en contrapicado del héroe agonizando marchando hacia el muro se combinen con primeros planos del protagonista mirando a la cámara. La mirada a la cámara es la forma más directa de apelación al espectador (Casseti 1984: 77-124). Así Moreira se presentaría como un ejemplo a seguir, un personaje que interpela al público no desde una narración realista –como proclamaba el grupo Cine Liberación- sino mediante la fábula popular (Aguilar 2006). G) La sonrisa de Moreira. A modo de conclusión Se trata de una de las películas más importantes de la década del 70’. Dentro de su estética la figura de un (anti) héroe popular resultó inspiradora y constituyó un verdadero guiño político a un enunciatario imaginado empapado por las circunstancias políticas del momento3. Resta preguntarnos sobre qué representaciones masculinas funcionaron dentro del film. La violencia es un dato clave. Se trata de una violencia justificada en contra de los hombres poderosos en primera instancia, y una violencia de afirmación masculina contra otros gauchos punteros. La violencia final –el asesinato de Moreira- es la de esa sociedad injusta que se descarga sobre el cuerpo del gaucho, el cual, podríamos pensar, se vuelve el cuerpo metafórico del pueblo. Sin embargo, esta virilidad violenta no niega ciertas poses y actitudes adjudicadas a lo femenino en los cuerpos masculinos. Poses de llanto, de pasión, de ocio parecen poner en ambigüedad la idea del hombre recio y firme de las representaciones hegemónicas. La moral de Moreira proviene de su virilidad e incluye un código ético con respecto a matar por encargo. La amistad también es parte de ese código. La fidelidad de Andrade llega hasta el fatal desenlace en el prostíbulo La Estrella, pero este cariño, en la película, no traspasará el limite del otro género como sí sucedió en el folletín de fines del siglo XIX. 3 El carácter masivo del film nos hace reflexionar sobre la importante distancia que podría haber entre ese enunciatario imaginado y el público. Seguramente las lecturas del film excedieron el guiño político dirigido a los sectores radicalizados políticamente. 14 Por otro lado las mujeres poseen un papel relegado dentro del film. Como santas o como prostitutas, las mismas no adquieren mayor peso en el argumento. Sí es importante aclarar que sus cuerpos parecen organizarse mediante la dicotomía asexuado-sexuado en el cuerpo y privadas-públicas en los escenarios en que se presentan (hogar-prostíbulo). La relación de Moreira con ambas mujeres parece acercarse a la doble moral burguesa –es decir casamiento con derecho masculino a otras parejas no “oficiales”. Pero esta situación no se da por decisión del gaucho sino por las circunstancias que le impone el exilio. No se trata de un hecho deliberado, sino de una consecuencia de su condición de perseguido. Así, la familia popular parece presa de una sociedad injusta, más que de causas internas como se sugiere en otros films de la época4. Con respecto al espectador, del análisis realizado parece desprenderse que el film crea un destinatario ideal de sexo masculino vinculado con las luchas políticas del momento. Los elementos de épica como el honor, la violencia y el coraje junto con las tomas de contrapicado y de mirada a la cámara parecen intentar una interpelación a varones. ¿Significa esto que las mujeres no son contempladas como posibles espectadoras o quedaban afuera de la recepción del film? No podemos afirmar eso ya que como marca Annette Khun, una espectadora puede ser interpelada desde lo masculino (Khun 2002). Los roles pasivos de las mujeres del film (a diferencia de la versión del folletín) podrían marcarnos los límites o ambigüedades de la renovación de la imagen femenina dentro del cine argentino del 70. El film termina con la batalla épica y el réquiem del muro blanco. Los primeros planos del rostro ensangrentado mirando a la pantalla se asemejan a la mirada del cadáver del Che Guevara en el final de la primera parte del film de Fernando “Pino” Solanas “La hora de los hornos”. Pero a diferencia de aquella toma, en esta Moreira ríe, sonríe al espectador/a interpelándolo/a desde una mirada cálida, incluso entrañable. De alguna manera Favio se aseguró de otorgarle a su personaje algo que aquel revolucionario reclamaba para todo luchador social: la ternura. 4 Esto fue explorado en algunos de nuestros trabajos anteriores como por ejemplo: “Sin finales felices. Familia y masculinidad en el cine argentino de principios del 70” en VIII Jornadas de investigadores del Departamento de Historia. Facultad de humanidades. Universidad Nacional de Mar Del Plata. Mar del plata 18 y 19 de Noviembre del 2010. 15 Bibliografía: Aguilar Gonzalo (2011) “En busca del pueblo, Juan Moreira de Leonardo Favio” en http://www.lafuga3/dossiers/dossier_festivales/en_busca_del_pueblo_sobre_leonardo_favio. Visitada el 17 de Agosto. Andújar A (2009) El amor en tiempos de revolución: los vínculos de pareja de la militancia de los 70 batallas, telenovelas y rock and roll en Andújar Andrea D´Antonio, Gil Lozano Fernanda, Grammatico Karin y Laura Rosa María (comp.) De minifaldas, militancias y revoluciones. Exploraciones sobre los 70 en la Argentina. Bs As. Archeti E. (1998) Masculinidades múltiples. El mundo del tango y del futbol en la Argentina. En Balderston D. y Guy D (comp.) Sexo y sexualidades en América latina Buenos Aires Paidós. Canclini García, N. (1982) .Las culturas populares en el capitalismo. Nueva imagen. México . Casetti Francesco (1984) El film y su espectador. 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