El Burlador de Sevilla. Apuntes

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Burlador de Sevilla: ESTUDIO
Argumento (59-60)1
Emisor
Atribución a TIRSO DE MOLINA hecha por el editor sevillano de 1630 (13). El
fraudulento impresor Francisco de Ávila atribuyó a TIRSO ocho obras que son de
otros autores. (96)
Se había impuesto la atribución a TIRSO en una conferencia de Blanca de los
RÍOS en el Ateneo de Madrid en 1908, recogida por SAÍD ARMESTO en su obra La
leyenda de Don Juan. Blanca de los RÍOS se la atribuye en función de otra hipotética
atribución: El rey Don Pedro en Madrid. HARTZENBUSCH (siglo XIX) había atribuido
esta obra a TIRSO sin base documental, porque la obra le recuerda al Burlador,
atribuido entonces a TIRSO. Blanca de los RÍOS compara textos del Burlador con
textos de TIRSO que son citas de la mayoría de autores de la época (24). Pero El rey
Don Pedro en Madrid no tiene ninguna relación con TIRSO: ni se publicó en sus cinco
volúmenes de Partes, ni se le atribuyó en ningún lugar de la época, ni posterior. (1078)
Ninguna prueba documental que apoye atribución a TIRSO DE MOLINA hecha
por el editor sevillano de 1630: TIRSO no la incluyó en ninguna de sus 5 partes de
comedias, y el estilo y la temática no corresponden a él. (13)
Interesada utilización del nombre de TIRSO por los editores para vender. (28)
Doña Blanca presenta cierto desaliño crítico: infringe reiteradamente un
principio básico de la crítica: una autoría discutida no se puede basar en otra obra de
atribución más dudosa. Y en Blanca de los RÍOS se basa para la atribución a TIRSO
Malveena McKENDRICK. (111-3)
MENÉNDEZ Y PELAYO fue el primero en poner en entredicho la autoría de
TIRSO (16). Le parecía de LOPE, de las escritas más deprisa, porque se parecía a
una serie de obras que él creía de LOPE (106):
Estilo de TIRSO muy diferente:
-travestismo habitual de doncellas vengadoras de infidelidades.
-variedad e interés de situaciones.
-vigor y vida de los caracteres.
-colorido seductor de imágenes.
-agudeza inimitable de ingenio.
-brillante dicción poética. (17)
-libre de culteranismo.
-riqueza de papeles de gracioso (gracia incomparable).
-profundidad de observaciones psicológicas.
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Los números remiten a las páginas de la edición de Ed.Cátedra, a cargo de
Alfredo Rodríguez López-Vázquez.
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-hombres tímidos, débiles, juguetes de las mujeres; mujeres resueltas, intrigantes y
fogosas en todas las pasiones, fundadas en orgullo y vanidad.
Burlador:
-estilo frecuentemente culterano. (18)
-Catalinón, distante de los finos graciosos de TIRSO.
-ninguna de las 3 seducidas se travisten, ni presenta carácter desarrollado, ni apuntes
psicológicos esmerados.
-versificación sólo correcta (tanto en Burlador como en Tan Largo), y estilo llano.
-Don Juan, muy lejos de cualquier carácter pintado por TIRSO. (19)
COTARELO insistió en la autoría de TIRSO. MORLEY observó discrepancias
en los usos métricos entre El burlador de Sevilla, El condenado por desconfiado y las
obras auténticas de TIRSO. FARINELLI reforzó las sospechas de MENÉNDEZ Y
PELAYO por las diferencias de dramaturgia con el teatro de TIRSO. En la misma
línea en los años 20 y 30 se hallan BERGAMÍN y RODRÍGUEZ MARÍN. También,
años después, Max FRISCH. (106-7)
Blanca de los RÍOS, HARTZENBUSCH y MENÉNDEZ Y PELAYO creen que
El burlador de Sevilla y El infanzón de Illescas son obra del mismo autor. En el
documento más antiguo y fiable se atribuye El infanzón de Illescas a CLARAMONTE;
pero él había sido descartado, porque, según MENÉNDEZ Y PELAYO, siendo
CLARAMONTE un actor y director de compañía, no podía ser sino un plagiario. Es
un prejuicio que choca contra la realidad teatral del siglo XVII: SHAKESPEARE y
MOLIÈRE fueron directores de compañía. Ambos usaron material ajeno para
componer; su capacidad creadora no se basaba en la inventio, sino en la dispositio.
TIRSO es un autor más literario, mejor versificador; CLARAMONTE es un autor cuya
potencia dramática se basa en el conocimiento de los recursos de la representación
escénica. (109-10)
En contra de la atribución de la obra a TIRSO:
-Burlador muestra una moral clara, muy rara en TIRSO. TIRSO hace hablar a
sus aldeanos (sean de donde sean) siempre en sayagués, algo que no ocurre en el
Burlador. (22)
-Burlador: falta toda naturalidad e ingenio habitual de TIRSO. (23)
-Hoy en día se puede precisar con bastante precisión los períodos probables
de composición, y apuntar hacia autores determinados en función de usos métricos.
La métrica del Burlador está completamente contra Tirso, porque no encaja en sus
costumbres en el período 1613-8; y la de Tan Largo es ajena a cualquier período de
su evolución métrica. (90)
-Don Juan es un personaje plano, repite la misma situación, sin evolucionar
como personaje, cuando la característica de los personajes de TIRSO es su
psicología compleja, que a lo largo de la obra evoluciona. En TIRSO la duración de
la obra y el desarrollo de la intriga están en función de la exploración minuciosa de
la psicología de los personajes, especialmente de los femeninos. Catalinón llama la
atención por la virtud, que le lleva a reprender al héroe su mala conducta, algo propio
del teatro de CLARAMONTE, mientras que en TIRSO el gracioso, en la línea de
LOPE, es la figura del donaire. Don Juan trata muy a la ligera el tema del honor
matrimonial, frente al uso de TIRSO. Insistir en la atribución a TIRSO implica sostener
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que, por una única vez, se habría puesto a escribir en contra de su propio modelo
teatral. Parecidos de CLARAMONTE con el texto del Burlador avalan dos
posibilidades: que sea el autor del original y de la refundición, o que, si el original era
el Tan Largo, sea el responsable de una remodelación bien hecha. La estadística del
uso del léxico marítimo avala la atribución a CLARAMONTE, porque en otras obras
suyas tenemos una frecuencia similar, mientras que TIRSO no se acerca ni de lejos
a ese índice. CLARAMONTE, murciano residente mucho tiempo en Sevilla, lo usa
mucho más que TIRSO, escritor de tierra adentro. (106-26)
TIRSO, cronista de la Orden de la Merced, siempre cuidadoso con marco
histórico, y aquí hace coetáneos a Juan II de Portugal y a Pedro I de Castilla,
separados por más de un siglo. (73-4) La mención de la conquista (v.872) en una
obra cuya acción transcurre a mediados del XIV es anacronismo voluntario. Es poco
compatible con la hipotética autoría de TIRSO, fiel cronista que no se permitía esas
alegrías y anacronismos.
Visión actual:
-Refundición, seguramente de CLARAMONTE, de una versión anterior del Tan
Largo. (25)
-CLARAMONTE tiene varias comedias en donde aparecen los nombres de
Coridón, Anfriso, Tisbea, Arminta. (92)
-Algún verso aparece exactamente igual en muchas comedias de
CLARAMONTE (303).
-Dramaturgia y estilo literario corresponden a CLARAMONTE. Tan alejada del
modo de composición de TIRSO, que éste es el último autor al que se podría atribuir.
(Lo único seguro es que TIRSO no la escribió (RICO). (13)). Sólo tienen en común
los rasgos propios de todos los autores de la época, mientras que con CLARAMONTE
tiene muchos más elementos en común: nombres de Diego Tenorio, Juana Tenorio
y Tisbea (Deste agua no beberé). Personajes, temas y época que más interesan a
CLARAMONTE, por haber vivido en Sevilla y ser protegido por la familia Ulloa. En
esta obra mismos temas, tipos, apellidos de familia que venía utilizando y que seguirá
utilizando CLARAMONTE. (73-4)
-En La infelice Dorotea, de CLARAMONTE, también se da ofensa a la estatua
de un muerto. (85)
-En CLARAMONTE existe todo un sistema dramático de burladores. (81)
-El análisis métrico concuerda con el onomatológico, apoyando la hipótesis de
un texto perdido atribuible a otro autor alternativo, que CLARAMONTE habría podido
transformar en el texto de Tan Largo hacia 1613-6. (93)
-El seseo es típico de CLARAMONTE. Rima seseante en TL y en B. (42) (259).
-La minuciosa descripción de Lisboa (765-901) encaja bien con la estancia de
CLARAMONTE a principios de 1612 en la capital lusa (213).
-El autor es responsable de los cambios desde Tan largo hasta Burlador, no
de las lagunas textuales (12).
-Hacia 1635 se edita el Tan largo me lo fiáis en Sevilla atribuyéndolo a
CALDERÓN. Hipótesis razonable es que, a la muerte de CLARAMONTE, la compañía
de Cristóbal de Avendaño dispuso del manuscrito de la obra, que más tarde se editó
con el nombre de Tan Largo; que Bezón y Ana María reconstruyeron la obra hacia
1627 para la compañía de Roque de Figueroa, que modificó y completó las escenas
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que no se habían podido reconstruir. Andrés de CLARAMONTE tiene la prioridad de
la atribución plena de la historia del Convidado de Piedra, que hasta ahora se le
atribuía parcialmente como refundidor, a la vista de las coincidencias temáticas,
estilísticas y documentales. (97-9)
-Único nombre alternativo a CLARAMONTE para Tan largo es Luis VÉLEZ DE
GUEVARA (rasgos comunes al teatro de CLARAMONTE). (13)
Emisión
Evidencia de que Tan Largo y Burlador son la misma obra, transmitida de forma
distinta (20)(el texto de Tan Largo mejora todos los pasajes dudosos o erróneos del
Burlador) (21).
Texto original probablemente de CLARAMONTE (Tan Largo me lo fiáis) (escrito
en 1612-6 y publicado en 1634-5).
Remodelación de T en B (El convidado de piedra) anterior a 1625. (43) En las
representaciones en Nápoles en 1625-6 se denominó El convidado de piedra, y así
se le llama a la obra en el verso 3016. El título El burlador de Sevilla es argucia
comercial del editor sevillano (370).
Publicación en Sevilla de El burlador de Sevilla atribuida a TIRSO DE MOLINA
(1629-30). Original remodelado por su propio autor, pero transmitido con variaciones
ajenas (cambios de réplicas de personajes, adiciones y supresiones). (44)
TL fase inicial, BS fase tardía con intervención de mano ajena al autor (errores
métricos, supresiones o añadidos parciales). (29) La incoherencia del diálogo entre
Don Juan y Catalinón en los versos 922-38 podría ser una manifestación de la
intervención de una mano ajena al autor. La incongruencia de v.2650-4, y de v.2680,
otras.
Revisión o remodelación del propio autor de la obra a partir del texto inicial, el
Tan Largo. (104) Adaptación del Tan Largo para un elenco concreto. (31)
Reconstrucción a partir de varios miembros de una compañía que pasan a otra
(muy deteriorados los papeles de d.J y de Isabela). (32-3) La confusión de la
información en versos 1097-99 podría ser consecuencia de este proceso. También
algunas incorrecciones (uso de cuyo en 2179)
Cuando desaparece de escena Catalinón el texto se transmite peor, y es
menos rico, por lo que parece que el actor que hizo ese papel fue importante en la
transmisión de TL a B (201).
La métrica del Burlador es muy semejante a la del Tan Largo: redondilla +
quintilla (46%), predominando redondilla; romance + romancillo (36,5%); décimas (6%)
(un pasaje en cada acto); quintillas (sólo en el tercer acto) (4%). La quintilla fue
bastante usada hasta 1609 (algunas comedias escritas casi totalmente en quintillas).
A partir de 1615 casi desaparecen. Entre 1609 y 1615 alternan quintillas y redondillas
como forma principal. La décima, muy poco usada hasta 1609, tiene un camino
ascendente, y a partir de 1620 muchas obras la emplean por encima del 10%. Por
esto, el Burlador parece creada hacia 1615. Unos autores cambian antes que otros.
(90-1)
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Receptor
Nápoles, primeras representaciones. Italia, vía de penetración del mito en Europa. (21)
Representada en Italia (1625-36). Texto famoso en I. (12)
Situación
Origen del mito: la familia Tenorio en Sevilla, en la corte de Alfonso XI (siglo XIV). A
partir de aquí, expansión universal. (45-50)
Contexto
Muchas obras desarrollan temas y motivos próximos al de Don Juan. (53-6) La
inspiración en fuente ajena no es mero plagio. (131)
Tan largo me lo fiáis (1634), atribuido a CALDERÓN, probablemente de Andrés
de CLARAMONTE. (11)
Burlador, versión tardía de la obra, transmitida por la compañía de Roque de
Figueroa. Cambios textuales debidos a la reconstrucción de memoria por parte de
algunos de los actores (Juan Bezón, Pedro de Pernia...). (11)
Tan largo: influencia directa de LOPE (material de La fuerza lastimosa) y
VÉLEZ DE GUEVARA (una escena importante de La serrana de la Vera). (13)
3 obras con semejanza estructural, léxica y temática: Deste agua no beberé
(CLARAMONTE), Dineros son calidad (probable CLARAMONTE) y El Rey Don Pedro
en Madrid o El Infanzón de Illescas, manuscritos con nombre de CLARAMONTE.
Obra publicada también bajo el nombre de CALDERÓN (él la rechazó). (13)
En el primer cuarto del XVII hay una docena de obras con semejanzas con el
Burlador/Tan Largo. Varias son anteriores a 1616, el año más probable del primer
Don Juan: El nuevo rey Gallinato (Andrés de CLARAMONTE, representada en 1604),
La fuerza lastimosa (LOPE, representada en 1604), La serrana de la vera (VÉLEZ DE
GUEVARA, 1613), El secreto en la mujer (Andrés de CLARAMONTE, hacia 1609-12),
El villano en su rincón (LOPE, hacia 1612) y El príncipe perfecto (1ª parte)(LOPE,
hacia 1614). Otras obras relacionadas, con fecha imprecisa: El valiente negro en
Flandes, (CLARAMONTE, 1625?), El diablo está en Cantillana (VÉLEZ DE
GUEVARA, hacia 1625-30), Dineros son calidad, El infanzón de Illescas (autoría
discutida). Otras son probablemente posteriores a Tan Largo/Burlador: Deste agua no
beberé (CLARAMONTE). (130-1)
Materiales de El burlador que aparecen en La fuerza lastimosa, de LOPE:
nombres de Duque Octavio (en La fuerza lastimosa burlador, y en El burlador
burlado), Isabela, Fabio y Don Juan; motivos temáticos y fragmentos de escenas o
episodios (palabra de casamiento de Enrique, a cambio de cita para cumplir deseos;
programa de Enrique, compendio de lo que hará Don Juan Tenorio; referencia
explícita a Dido y Eneas con la mención del agua y la cueva; el Duque Octavio de La
fuerza lastimosa hace que el rey prenda a Enrique, como en el Burlador Don Juan
hará que prendan al Duque Octavio; versos, y situaciones de La fuerza lastimosa
aparecen en El Burlador (La fuerza lastimosa fue representada por Andrés de
CLARAMONTE, que probablemente hizo el papel del Duque Octavio; Don Juan
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Tenorio, como personaje, está basado en el Duque Octavio de La fuerza, burlador,
traidor y enamoradizo). (131-4)
El Burlador también se inspira en VÉLEZ DE GUEVARA: la situación dramática
de Gila al final del 2º acto de La serrana de la Vera es similar a la de Tisbea al final
del primer acto del Burlador: dos muchachas que han sido deshonradas por su
seductor expresan su rabia en escena. La impresión es que el fragmento del Tan
Largo es más próximo al de La serrana de la Vera, que el del Burlador. Impresión de
que Tan Largo es la primera escritura, y de que el Burlador es una remodelación
posterior. (134-7)
Don Juan, como el Lelio de Claramonte en El secreto en la mujer, asume la
personalidad del amante para forzar a una muchacha. (138)
Don Juan engaña, seduce y abandona a la prometida de su amigo, ofreciendo
palabra de matrimonio, como el capitán Oña en otra comedia de CLARAMONTE, El
nuevo rey Gallinato. (138)
La novedad dramática de exponer en escena los sentimientos de la recién
seducida es de VÉLEZ DE GUEVARA en La serrana de la Vera. (138)
La escena inicial entre Isabela y Don Juan contiene el motivo no decir el
nombre, como El príncipe perfecto, de LOPE (1614). La estatua animada también
aparece en esta obra de LOPE, aunque en ella la escena se relata.
CLARAMONTE, en El nuevo rey Gallinato (1604) había escenificado el motivo
de no decir el nombre y la escena del miedo a lo sobrenatural. Escena similar en
Deste agua no beberé, en Dineros son calidad y El infanzón de Illescas. La matriz
parece ser la escena de El príncipe perfecto. LOPE y, en menor medida, VÉLEZ DE
GUEVARA, son los dos principales guías de CLARAMONTE. En el Burlador la
influencia de estos dos autores es evidente. Defender la atribución de El Burlador a
TIRSO es situarlo como deudor de LOPE y VÉLEZ DE GUEVARA, como acusable
de plagiario. (138-42).
El Infanzón de Illescas (protagonista el rey Don Pedro, cuyo privado fue Don
Juan Tenorio). Rey donjuanesco protagonista de Deste agua no beberé, de
CLARAMONTE. Los Tenorio, en El convidado y en Deste agua, misma arrogancia
(51) y desprecio hacia los demás que el rey Don Pedro.
Nombres de personajes proceden de la moda arcádica: Anfriso, Belisa,
Coridón, Gaseno, Tisbea, Arminta, Batricio proceden de la Arcadia de LOPE. (92)
Arminta, ante el asedio de Don Juan, primero se sitúa en un ámbito moral
trágico, que incluye el suicidio o la muerte para salvar el honor. Asume la postura de
Mencía de Acuña resistiendo el asedio del rey Don Pedro en Deste agua no beberé.
Situación análoga en El secreto en la mujer, de CLARAMONTE. (86-7)
Batricio celoso tiene parientes en la obra de Claramonte, que se expresan de
la misma forma. (84)
Burlador/Criado (Catalinón, Sganarelle, Leporello): criado gracioso y
amedrentado inseparable del amo transgresor, libertino y descreído. Unidad simbólica
similar a la de Don Quijote y Sancho. Catalinón enlaza con figuras de la Comedia del
Arte como Arlequín y Polinichela. (74)
Catalinón, heredero de la tradición cómica teatral europea: chistes sobre el vino
y el agua, apuntes escatológicos o burla de oficios como sastres o sacristanes. (75)
Popularidad: 27 obras impresas de este tema en Italia anteriores al libreto de
DA PONTE para MOZART. (12)
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Sospecha de que romances sobre figura de comendador son fruto de la
popularidad de la comedia, y no a la inversa (60).
Temas
El burlador burlado (50)
La doble invitación. (51)
No hay plazo que no llegue ni deuda que no se cumpla. (55)
Ideología
Crítica social: ataque a la condición moral de España, ejemplificada en Sevilla.
Contraste entre la vida de la corte y de la aldea. Ataque a todas las clases sociales,
incluyendo rey y labriegos, aunque el blanco principal sea la nobleza. (56)
Personajes
Don Juan: su mayor gusto es burlar a una mujer y dejarla sin honor. Es consciente
de que su conducta es delictiva. La imagen que se hace de él coincide con la que los
demás tienen: profesional de la burla y temerario. La fama le obliga a atenerse a lo
que de él se espera (que burle más y mejor que sus rivales, como el Marqués de la
Mota; que burle a sus rivales; que no retroceda ante el miedo). Preso de su leyenda
de garañón y de burlador arrogante. Justificación dramática de su conducta: burlar al
que parece su gran amigo es el no va más de la burla. Se atiene al valor de la
cotización de la fama. Sin embargo, para labradores y pescadores es un vil caballero;
su propio padre habla de traición y delito, lo mismo que las víctimas de su conducta.
Aunque seductor y valiente, no duda en practicar la mentira, el engaño, el delito y la
traición para mantener su fama (puesto número uno de la burla y la arrogancia). (779)
Alcance como seductor: a sus iguales, no puede seducirlas, y se limita a
suplantar alevosamente al verdadero novio. A sus inferiores les hace objeto de una
estafa: cambia el favor sexual por una perspectiva de ascenso social, sin intención de
cumplir el trato. Sus burlas, traiciones y estafas, sin atenuantes: su condición social
le proporciona la impunidad. Por eso no teme a las consecuencias de sus actos, en
la tierra no se le va a castigar. (80-1)
Catalinón: frente al Burlador, encarna la conducta social admisible. Su status
de criado no le permite ir más allá de la desaprobación, no puede oponerse sin
infringir el decoro. Contrapunto cómico que expresa sus miedos y recurre a la broma
o al chiste para ahuyentarlos. (75) Su nombre es humorístico: catalina es una
cagarruta (216).
Isabela: su desparpajo es muy notable: apunta a la integración de la aventura
amorosa en un plan más seguro, que incluye el cumplimiento de la obligación. (88)
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Octavio: antagonista de Don Juan. El gran estafado. Hombre poco firme (dudas
y angustias sobre la conducta de Isabela) y bastante voluble (acepta la boda con Ana
de Ulloa y se olvida de Isabela). No se presenta como un alegre crápula, como Don
Juan y el marqués. (83)
Tisbea: simboliza la mujer doncella orgullosa de serlo, frente a las demás
pescadoras que se dejan arrullar por los mozos. Pero ello es lo que ella cuenta: su
celibato se tambalea ante la aparición de Don Juan, que sabe requebrarla y goza de
una posición social elevada. (87)
Ana de Ulloa: plan de independencia amorosa implica la oposición a la
autoridad paterna y la libertad para usar de su destino y de su amor según su deseo.
(88)
Ana e Isabela representan y simbolizan el tiempo de la elección de su pareja
y su independencia para defender esa elección frente a la imposición paterna, reflejo
de la autoridad del monarca. (88)
Arminta aparece en escena con su marido, tiene conciencia del vínculo
matrimonial, pero acepta entrar en la burla bajo promesa de nuevo matrimonio,
aunque tiene conciencia de pertenecer a Batricio. (86)
Arminta: representa el paso del celibato al matrimonio. (88)
Batricio: indefensión ante lo cortesano, conciencia de clase. Tormento
provocado por fragilidad de su situación. Conflicto trágico entre su sentimiento hacia
Arminta y la evidencia del mal agüero. La mentira de Don Juan funciona porque se
asienta sobre la conciencia del honor de Batricio. (85-6)
Batricio: uno de los ejes de oposición entre Corte y Aldea. Don Juan le vence
acudiendo al honor, que se fue al aldea, huyendo de las ciudades. Es un verdadero
enamorado, la antifigura del burlador. (84)
Comendador: no personaje, sino figura: nada dice de sí mismo, ni directa ni
indirectamente. (75)
Isabela y Ana: representan la aventura amorosa antes del matrimonio. (88)
Marqués de la Mota: linaje de nobles calaveras. A diferencia de Don Juan, se
enamora de manera real. No pretende burlar a Doña Ana, sino gozar de ella con su
consentimiento, despreciando la autoridad paterna. No se sabe cuál habría sido su
actitud una vez consumada la cita nocturna. Su prendimiento, condena a muerte y
estancia en la prisión de Triana exhiben el castigo que corresponde al delito. Con ello,
el marqués suplanta a Don Juan en el castigo. (82)
Padres: el único realmente funcional de las cuatro burladas es Gonzalo de
Ulloa: El matrimonio de Doña Ana, esencial en la cadena dramática que conduce a
la muerte de Don Gonzalo, es dictado por el rey al propio comendador; en el
momento en que éste muere, asume la función paterna: castigar al perturbador; el
padre de Arminta se deja engañar bajo el señuelo de emparentar con la nobleza; el
de Tisbea, ni existe en escena. Don Juan tiene una filiación duplicada: por un lado su
tío y, simbólicamente, el rey de Nápoles; por otro, su padre y el rey de Castilla. El
primero facilita la huida de Don Juan para escapar del castigo, y el segundo se
confiesa incapaz de reformar a su hijo. La función dramática del padre de Don Juan
se prolonga en Don Gonzalo: antes del enfrentamiento en la mansión del
comendador, el padre del burlador, consciente de su incapacidad para castigar a su
hijo, a Dios su castigo deja. Matando al comendador, Don Juan mata también la
imagen del padre pusilánime, del padre incapaz de castigar. El nuevo padre,
simbolizado en un padre de piedra procederá a hacer cumplir a su hijo la palabra que
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nunca cumple. El comendador es el único padre que se ha enfrentado en vida al hijo
perturbador, y es el que regresa de la muerte para enfrentarse a él y hacerle cumplir
la ley. (88-9)
Sociedad
Don Juan, exponente de una clase entera de hidalgos, de jóvenes de buena familia
que, protegidos por sus relaciones políticas y su posición social, afrontan el
ordenamiento legal del reino y hacen caso omiso de las reglas morales de la
sociedad. Don Juan representa el grado más elevado de corrupción moral y social de
todo un plantel de burladores. (81)
RSS:
Tipos tras los hechos: XVII: proliferación de burladores. (57)
Los Tenorio, grandes señores, de familia añeja, antiguos ganadores de Sevilla.
Don Juan Tenorio, privado de Don Pedro I (1350-5).
Los Ulloa, señores de Toro, apoyan al infante Don Enrique. Llegan a Sevilla
tras la muerte de Don Pedro I. (58)
Espacio
De palacio de Nápoles (1ª secuencia) se pasa a las costas de Tarragona.
Después Sevilla. (63)
Tiempo
Hechos narrados situados en XIV. (57)
Estructura
No unidades aristotélicas (60). Unidad de acción, término harto discutible: doble
tensión dramática: la de quien huye y la de quienes persiguen.
Para seducir a Isabela le basta a Don Juan la suplantación nocturna; para
gozar a Tisbea, la colaboración involuntaria de Catalinón (que le había hablado a ella
de la nobleza de su dueño) y el carácter de la pescadora; para llegar a Arminta tiene
que engañar al marido y al padre, rubricando el engaño con un juramento. (87)
Lógica moral transgresión/castigo. (61)
Arminta, culminación de las burladas. La burla actúa en el terreno de lo
sagrado. (86)
Batricio es la víctima culminante de un proceso: hasta su boda, la relación entre
los miembros de las parejas burladas no se había consumado. (84)
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La prisión del marqués es una expiación necesaria para justificar el desenlace
feliz de sus amores con Doña Ana: la expiación de un delito que no ha cometido le
sirve de catarsis para conseguir el premio: expía la parte de burlador que tiene, que
no había sido castigada hasta entonces. (82-3)
Significante
Redondillas para las escenas en directo, y romances para las relaciones. Reflexión
grave del rey en soneto. (62)
Preferentemente, romance y redondilla. Romance y romancillo + redondilla =
80%. En 1er. acto, formas romanceadas para relaciones (LOPE); después, carácter
dramático. Desarrollo de la historia en episodios generales, en redondilla. (70)
Endecasílabos, sueltos, en soneto u octavas reales, escenas donde está el rey de
Nápoles o el de Castilla. Endecasílabos con heptasílabos, escena de encuentro
Trisbea-Isabela, de intenso dramatismo. Letrillas con estribillo de vuelta de canción,
escena alegre de las bodas. (71)
Seducción, abandono, despecho y venganza de Tisbea, coloreados por un
sistema léxico y metafórico cargado de pasión, de contrastes simbólicos (Fuego/Agua)
y de referencias al Amor y a la Muerte. (87)