Historia de la música I

1.
1.1.
La historiografía musical
Objeto de estudio
Cuando nos proponemos estudiar la historia de la música, debemos en
primer lugar plantearnos qué queremos decir con ese término. En principio, nuestro objetivo debería ser el estudio de la evolución de la música a lo
largo de la historia de la humanidad: una historia universal de la música,
al estilo, por ejemplo, de la historia del arte. Pero el primer problema que
nos encontramos es acordar una definición universal de “música”: el concepto de música varía de una cultura a otra; por ejemplo, la mayor parte
de los musulmanes no considerarían música la llamada a la oración del almuédano, que a los oídos occidentales suena similar a muchas salmodias
medievales; los toques de campanas de las iglesias cristianas, por el contrario, no son considerados como manifestaciones musicales en occidente,
aunque a muchos africanos les recordarían melodías suyas. Las soluciones podrían ser dos: o aceptamos como música todo aquello que alguien
considera como tal (incluyendo las llamadas del almuédano y los toques
de campanas) o solo aceptamos aquello que todos consideramos música.
Mientras este acuerdo no llegue, no podemos hacer una historia universal
de la música.
Por otra parte, nuestro concepto de “historia de la música” excluye
muchas manifestaciones musicales: no estudiamos las músicas populares actuales de difusión masiva; no estudiamos las músicas tradicionales,
europeas o extraeuropeas; no estudiamos siquiera las músicas “clásicas”
extraeuropeas (Japón, China, India...). En resumen, nuestro estudio histórico de la música se reduce exclusivamente a la música culta europea
(o más bien occidental, puesto que sí estudiamos música no europea que
sigue los cánones de la europea: ciertos compositores americanos o asiáticos, principalmente del siglo xx: Ginastera, Cage, Takemitsu...).
Aceptado esto, deberíamos plantearnos cuándo comienza la cultura occidental: la antigua Grecia, la era cristiana, la caída del imperio romano...
Sin embargo, nuestra historia de la música comienza normalmente con
el estudio de la monodia religiosa medieval, el canto llano o gregoriano.
¿Por qué? Simplemente porque conservamos la notación musical de esa
monodia, y no conservamos —o no comprendemos del todo— la de manifestaciones musicales anteriores. Es decir, que el objeto de nuestro estudio
es sólo la música escrita, y especialmente la escrita sobre líneas paralelas
que indican la altura de los sonidos.
En conclusión, lo que llamamos pomposamente historia de la música
no es nada más que la historia de la música culta occidental escrita sobre
1
La historiografía musical
2
líneas paralelas.
1.2.
Enfoque de nuestro estudio
Una vez delimitado nuestro objeto de estudio, debemos plantearnos
cómo enfocarlo. La actividad musical es un proceso complejo que abarca
varias fases, que podemos reducir a tres: producción, difusión y consumo.
En términos estrictamente musicales, podemos hablar de composición, interpretación y audición. Si deseamos estudiar históricamente el proceso
musical, debemos atender por igual las tres fases del proceso. Sin embargo, las historias de la música suelen centrarse solamente en la primera
fase; no es habitual que se hagan referencias a los intérpretes, a las técnicas de interpretación, a los contextos de audición... Reducimos entonces
la historia al estudio de los agentes y los productos de la composición, es
decir, los compositores y las obras compuestas; en cuanto a los primeros, tratamos de conocer la mayor cantidad de datos sobre su biografía,
su personalidad, sus métodos de trabajo...; en cuanto a las segundas, se
nos plantea un problema: la “obra musical” ¿es el producto sonoro?, ¿es
su plasmación gráfica, la partitura? Dado que las interpretaciones son diversas, y que ponemos el acento en la figura del compositor, tendemos a
pensar que la obra musical es “la idea que el compositor tenía de su obra”,
e identificamos esa idea con la partitura; reducimos así el estudio de las
obras compuestas al estudio de las partituras.
Este enfoque lo apoyamos sobre dos conceptos que se desarrollaron a
lo largo del siglo xix: el canon y el repertorio. El canon es el conjunto de
compositores y obras que consideramos dignos de estudio; el repertorio,
el conjunto de obras que creemos que vale la pena seguir interpretando y
escuchando. Nos creemos habitualmente que estos conjuntos se han creado a lo largo del tiempo por “selección natural” de acuerdo con criterios de
“calidad musical”. Sin embargo, tanto el canon como el repertorio son productos culturales, creados en Europa en circunstancias políticas, sociales
e ideológicas muy concretas.
Ya el hecho de descartar las músicas no europeas o las tradicionales
nos indica los prejuicios etnicistas y clasistas de los creadores del repertorio (los musicólogos, intérpretes, críticos... del siglo xix principalmente). A
estos prejuicios podemos añadir otros: por ejemplo, es casi nula la presencia de mujeres compositoras en el canon; no porque no las hubiera, que las
hubo, a pesar de las dificultades para acceder a un trabajo intelectual, sino
simplemente porque en esto, como en otros campos, se las ha silenciado.
Del mismo modo se ha silenciado a todos aquellos compositores y compositoras que no se ajustaban a la idea general de “evolución” de la música
La historiografía musical
3
occidental, bien por ser demasiado conservadores o demasiado avanzados,
o por haber diseñado caminos musicales que luego nadie ha seguido. El
criterio nacional, o nacionalista, también ha influido en la creación del
canon: el hecho de que las más importantes universidades de finales del
xix y principios del xx fueran alemanas, y que la escuela historiográfica
alemana haya dominado un período decisivo en la historiografía musical,
explica en parte la abundancia de compositores del ámbito germánico en
el canon.
En resumen: nuestro concepto de historia de la música es excesivamente reducido: la historia de un puñado de compositores y obras de la
música culta occidental escrita, seleccionados por criterios muy diversos.
Honestamente, deberíamos plantearnos realizar una nueva historia de la
música; pero en tanto lo hacemos, al menos debemos reconocer nuestra
estrechez de miras.
1.3.
Historia de la historia de la música
Antes del siglo xviii no existía historia de la música. Aunque la ciencia
histórica existió desde la antigüedad, y los humanistas del Renacimiento
se habían interesado por la historia de la literatura y de las artes plásticas,
la música no había tenido una atención similar. En esto influyó poderosamente la naturaleza efímera del sonido, que hacía que solamente se
prestara atención a la música contemporánea en cada época; un teórico
del siglo xv, Johannes Tinctoris, afirmaba que no existía en su época ninguna obra de más de cuarenta años que valiera la pena interpretar. Esta
postura se mantuvo hasta la Ilustración. El único interés se centraba en el
origen de la música, narrado habitualmente de forma mítica, atribuyendo
su invención a personajes como Orfeo o Apolo.
Con la Ilustración aparece la idea de progreso, de evolución, y con ella
las primeras historias de la música, que planteaban un desarrollo desde
formas primitivas más imperfectas hasta el esplendor de la música del
Clasicismo. Los dos primeros historiadores son ingleses: Charles Burney,
músico, viajero, bien informado, que consideraba que la música de su
época era la más perfecta de la historia; y John Hawkins, aristócrata,
no músico, de gusto conservador, que consideraba que la música había
llegado a su cumbre con Händel y después de éste no podía más que
degradarse. Un historiador a caballo entre la Ilustración y el Romanticismo
fue Johann Nikolaus Forkel, iniciador de la biografía musical con una de
Johann Sebastian Bach.
En el Romanticismo se desarrollan tres ideas que fomentan el desarrollo
de la historia musical: el gusto por el pasado, especialmente medieval; el
La historiografía musical
4
concepto de genio, de artista superior al resto de los humanos, inspirado
por los dioses o las musas; y el nacionalismo, que fomenta la historia
nacional en todos sus aspectos. Entre los historiadores románticos están
el compositor belga François-Joseph Fétis, que conjuga la búsqueda de la
perfección técnica con la expresividad emotiva en las obras musicales, y el
bohemio August Wilhelm Ambros, que rompe definitivamente con la idea
de progreso al calificar a Josquin Desprez como «genio».
El final del siglo xix viene marcado por el positivismo científico y sus
pretensiones de objetividad. En 1884, Guido Adler escribe un famoso artículo («Ámbito, método y propósito de la musicología») en el que clasifica
las diferentes disciplinas musicológicas en dos ramas: musicología histórica y musicología sistemática, formalizando así la historia de la música
como una ciencia autónoma.
El siglo xx desarrolla principalmente dos métodos historiográficos: el
biografismo y la historia de los estilos. El primero se centra en la vida de
los grandes compositores; el segundo en las características musicales de
los estilos que se han sucedido en la historia. Esta situación se prolonga
aproximadamente hasta 1970.
En el último tercio del siglo (y con prolongación en el xxi) aparece lo
que se ha denominado «nueva musicología» en el contexto del pensamiento posmoderno; este pensamiento cuestiona conceptos muy arraigados en
Occidente, como ‘sujeto’, ‘razón’, ‘progreso’, ‘arte autónomo’, ‘objetividad
científica’... Como consecuencia, en su aplicación a la música se cuestionan los siguientes aspectos: (a) el propio concepto de música, para el que
no existe una definición universal; (b) el canon, que se ha creado de forma
artificial; (c) los conceptos de obra musical y autonomía: la música es un
proceso, no un producto, y está inserto en un contexto sociocultural; (d) el
ideal de objetividad: el historiador siempre es subjetivo, porque está condicionado por su formación cultural; (e) la noción de progreso técnico: no
hay evolución hacia ninguna parte en la historia de la música.
Entre las corrientes principales de la nueva musicología se encuentran
el feminismo y la crítica de género, la sociomusicología, la teoría de la
recepción y la hermenéutica; también la crítica adorniana, heredera del
pensamiento de Theodor Adorno, de la escuela de Frankfurt, en los años
centrales del siglo xx.
2.
2.1.
La música en la antigua Grecia
Concepto de música
La palabra «música» (music, musique, musica, musik) deriva de la palabra griega µουσική (musiké), que significaba «relativo a las musas». Las
musas, en los relatos míticos, eran nueve y estaban relacionadas con actividades como la poesía, la historia, la tragedia, la comedia o la danza.
Esto se debe a que todas estas actividades se englobaban bajo el concepto
de musiké, que comprendía por tanto la música, la poesía (lírica, épica y
dramática) y la danza. La música, pues, era para los antiguos griegos una
actividad mucho más diversa que lo que el término designa en nuestra
cultura.
La relación de la música con la poesía es importante para la consideración de la música vocal. La lengua griega tenía dos características que
la acercaban a la música: la cantidad silábica y el acento tonal. En griego
antiguo se diferenciaba entre sílabas largas y breves; en la prosa la diferencia no se realizaba en proporciones fijas, pero en la poesía se tendía a
hacer las sílabas largas el doble de las breves; dado que la poesía griega se
basaba en repeticiones de pies métricos (grupos de sílabas breves y largas
en un orden determinado), la simple recitación poética mostraba un ritmo
casi musical. En cuanto al acento, se distinguía entre acento agudo, acento
grave y acento circunflejo. El primero suponía una elevación de la altura
tonal en torno a una quinta; el segundo, una elevación de una cuarta; el
tercero (sólo en sílabas largas), un ascenso a la quinta y descenso posterior
a la cuarta. Todo esto hacía que el recitado de la poesía «sonara» musical.
Entre los diversos puntos de vista sobre la música que existieron en la
antigua Grecia, destacan tres:
Música como ciencia. Desde Pitágoras, y aun antes, la música (especialmente sus aspectos acústicos) se contempló como un reflejo de la
organización del cosmos, y por tanto un objeto digno del estudio
científico. Esta visión domina en los teóricos de la época helenística
y se transmitió, a través de Boecio, a la Edad Media.
Música como instrumento pedagógico. Música y gimnasia eran las dos
actividades fundamentales en la educación de niños y jóvenes. La
idea, muy arraigada, de que la música influía decisivamente en la
formación de la personalidad individual, fomentó su uso didáctico y
llevó a una cierta «politización» de la música en época clásica.
5
La música en la antigua Grecia
6
Música como generadora de placer. La múśica era causa de placer y diversión, ya como ingrediente de fiestas y espectáculos o como simple
audición o interpretación.
A grandes rasgos, estas tres visiones correspondían a los teóricos musicales, los filósofos y los músicos-intérpretes, respectivamente; aunque
existían posiciones intermedias o conciliadoras y las posibilidades son amplias.
2.2.
Historia
La historia de la Grecia antigua se suele dividir en tres etapas:
Época arcaica. Hasta el siglo vi a.C. Propiamente comienza en el siglo viii
a.C., después de la llamada época oscura, pero podemos extenderla
hacia atrás hasta los orígenes de la cultura griega.
Época clásica. Siglos v y iv a.C. Incluye el llamado siglo de Pericles, por
la importancia de este dirigente ateniense. Es la época de los grandes trágicos (Esquilo, Sófocles, Eurípides), de los grandes filósofos
(Sócrates, Platón, Aristóteles) y del arte clásico (p.ej. el Partenón de
Atenas).
Época helenística. Desde finales del siglo iv a.C., con la expansión griega
hacia Asia y África tras las conquistas de Alejandro Magno. El resultado fue la extensión de la cultura griega a todo el Mediterráneo
oriental. Termina con la incorporación definitiva a Roma en el siglo i
a.C.
La literatura musical pertenece sobre todo a la última etapa, la helenística. También la notación musical es de esta época y, por tanto, casi todos
los restos musicales que se conservan son tardíos. De épocas anteriores
tenemos noticia principalmente a través de literatos y filósofos, así como
por la iconografía.
En los orígenes de la música griega sabemos que había cantos dedicados a determinados dioses o a situaciones específicas. Entre los primeros
destacan el peán, dedicado a Apolo, o el ditirambo, a Dionisos; entre los
segundos, el himeneo o canto nupcial, el treno o canto fúnebre y los himnos, cantos estróficos destinados a la interpretación colectiva como forma
de desarrollar el sentimiento de identidad religiosa.
En la época arcaica, la música griega se basaba fundamentalmente
en los nómoi (νόµοι), fórmulas melódicas transmitidas oralmente de forma
La música en la antigua Grecia
7
tradicional. La invención de los nómoi se atribuye a Terpandro, músico que
vivió en el siglo vii a.C.
Aunque los nómoi continuaron en uso en épocas posteriores, a finales de la época arcaica la música griega se desarrollaba principalmente
en torno al sistema de harmoníai (ἁρµονίαι). El concepto no es demasiado
claro, pero podría definirse cada harmonía como un «estilo musical», un
conjunto de rasgos (escala, ritmo, estilo de canto, etc.) que conforman una
manera específica de hacer música. Las harmoníai se clasificaban en relación con las distintas regiones del mundo griego, y se nombraban así como
doria, frigia, lidia, jonia, etc. El músico a quien se relaciona habitualmente
con el sistema de harmoníai es Laso de Hermíone, del siglo vi a.C.
Contemporáneo de Laso es Pitágoras de Samos, fundador de una escuela filosófico-religiosa que destacaba la estructura numérica del universo y
que desarrolló importantes estudios musicales.
En la época clásica destaca otro teórico, Damón (siglo v a.C.), contemporáneo y amigo de Pericles, que desarrolló la llamada teoría del ethos.
Damón no dejó nada escrito, pero sus ideas se transmitieron a través de
otros, principalmente de Platón, una generación más joven, e influyeron
así decisivamente en varias épocas de la historia de la música.
Contemporáneo de Platón era Timoteo de Mileto, el músico más innovador de su época, que inició una nueva y definitiva etapa en la música
griega. Entre sus innovaciones —que fueron duramente criticadas por muchos, entre ellos Platón— figura la ampliación del número de cuerdas de la
cítara, lo que permitía la modulación entre harmoníai diferentes.
En el límite entre las épocas clásica y helenística vivió Aristoxeno de
Tarento, autor del tratado musical griego más antiguo conservado e iniciador de toda una serie de estudios teóricos sobre la música, que nos
permiten conocer el sistema musical, la notación y muchos otros aspectos
de la música de época helenística. El último de estos tratados corresponde
a Arístides Quintiliano, que vivió entre los siglos iii y iv d.C.
La teoría musical griega pasó posteriormente a la Edad Media a través
de la obra de Boecio, escritor latino de finales del siglo v d.C., autor de un
tratado sobre la música que puede considerarse el último de los tratados
musicales griegos, aunque está escrito en latín.
2.3.
2.3.1.
Sistema musical
Intervalos
La música griega era fundamentalmente monódica, aunque el acompañamiento instrumental podía crear texturas heterofónicas. Teniendo esto
La música en la antigua Grecia
8
en cuenta, el concepto fundamental para el desarrollo del sistema es el
intervalo.
Los intervalos fundamentales de la música griega eran la octava o diapasón, la quinta o diapente y la cuarta o diatessaron, que correspondían
a los intervalos fijos de la afinación de una cítara; el tipo más habitual
de cítara en época clásica tenía ocho cuerdas, con un intervalo de octava
entre las extremas, e intervalos de cuarta y quinta entre la primera cuerda
y la cuarta y la quinta respectivamente. Se atribuye a Pitágoras —otros
lo hacen a Laso— el descubrimiento de las relaciones matemáticas entre
los intervalos: la octava corresponde a la proporción 21 , la quinta a 23 y la
cuarta a 43 ; es decir, los tres intervalos fundamentales forman proporciones que incluyen la tetraktys, el conjunto de los cuatro primeros números
naturales, que tenía un significado místico para los pitagóricos. El otro
intervalo importante en el sistema musical griego era el tono, diferencia
entre la quinta y la cuarta (y por tanto distancia acústica entre la cuarta y
la quinta cuerdas de la cítara).
2.3.2.
Tetracordos
La base del sistema musical griego era el tetracordo, sucesión de cuatro
notas con distancia de cuarta entre las extremas. Las dos notas interiores se podían afinar de distintas maneras, dando como resultados varios
géneros del tetracordo. Los más importantes eran tres, con los siguientes
intervalos (en orden descendente):
Diatónico: 1 tono + 1 tono +
Cromático: 1
1
2
tono +
1
2
Enarmónico: 2 tonos +
1
2
tono
tono +
1
4
1
2
tono +
tono
1
4
tono
Otros géneros utilizaban otras divisiones del tono (tercio, sexto...).
2.3.3.
Sistemas
Los sistemas eran uniones de varios tetracordos del mismo género, que
podían unirse de forma conjunta (comenzando un tetracordo con la nota
final del anterior) o disjunta (a distancia de tono). Los sistemas principales
eran los siguientes (todos los ejemplos utilizan el género diatónico):
La música en la antigua Grecia
9
Dos tetracordos conjuntos.
—fl˘ flflflflfl
fl—
˘
I
˘ ˘ ˘ ˘
˘
–flflflflflflfl–
Dos tetracordos disjuntos (octava).
—flflflflflflfl—
I ˘ ˘ ˘ ˘ ˘ ˘
2˘ ˘
–flflflflflflfl–
Tres tetracordos conjuntos más una nota añadida o proslambanómenos (sistema perfecto menor).
—flflflflflflfl—
˘ ˘ 2˘ ˘
—flflflflflflfl—
˘
˘ ˘ ˘ ˘
I
˘ ˘
–flflflflflflfl–
P
Cuatro tetracordos en orden conjunto-disjunto-conjunto más una
nota añadida (sistema perfecto mayor).
—fl˘ flflflflflfl—
˘ ˘ ˘ ˘ ˘
˘ —fl˘ flflflflfl
˘ ˘ fl—˘ ˘
I
˘ ˘ ˘
–flflflflflflfl– P
–flflflflflflfl–
La unión de dos sistemas perfectos (mayor y menor) con la misma
nota añadida formaba el sistema perfecto inmutable.
˘ ˘ ˘ ˘
˘ ˘ ˘ 2˘ ˘ ˘
I
˘ ˘ ˘ ˘
˘ ˘
2.3.4.
Especies de la octava
Dado que una pieza musical no solía superar la extensión de una octava, había que afinar la cítara habitualmente en una serie de ocho notas
sacadas del sistema perfecto mayor. Esto daba lugar a siete especies de
octava, con diferente distribución de la sucesión de intervalos (siempre en
orden descendente):
La música en la antigua Grecia
Hipodoria
Hipofrigia
Hipolidia
Doria
Frigia
Lidia
Mixolidia
10
T
T
S
T
T
S
T
T
S
T
T
S
T
T
S
T
T
S
T
T
T
T
T
S
T
T
T
S
T
S
T
T
T
S
T
S
T
T
T
S
T
T
T
T
T
S
T
T
S
En la figura 1 se puede ver un modelo de cada una de las especies.
Hipodoria
G ˘ ˘ ˘ ˘ ˘ ˘
˘ ˘
Doria
I
Frigia
Hipofrigia
G ˘ ˘ ˘ ˘
˘ ˘ ˘ ˘
I
˘ ˘ ˘ ˘
˘ ˘ ˘ ˘
Lidia
Hipolidia
G ˘ ˘ ˘ ˘
˘ ˘ ˘ ˘
˘ ˘ ˘ ˘
˘ ˘ ˘ ˘
I
˘ ˘ ˘ ˘
˘ ˘ ˘ ˘
Mixolidia
I ˘ ˘ ˘ ˘ ˘ ˘ ˘ ˘
Figura 1: Especies de la octava en el tono hipolidio y género diatónico
La coincidencia de términos hizo que algunos teóricos tardíos confundieran las harmoníai clásicas con las especies de la octava. La terminología
pasó posteriormente a la teoría medieval para designar los modos, pero con
diferente significado.
2.3.5.
Tonos
Lo expuesto hasta aquí en cuanto a tetracordos, sistemas y especies
de la octava se refiere solamente a la distribución de los intervalos, no a
alturas concretas de los sonidos. El concepto griego relacionado con la altura real es tono (τόνος), que en griego significa «tensión» y hace referencia
a la mayor o menor tensión de las cuerdas, que provocaban una mayor o
menor altura de los sonidos. Existían hasta quince tonos, afinando el sistema en cada semitono en el intervalo de una novena. A los tonos también
La música en la antigua Grecia
11
se les denominaba con adjetivos de referencia geográfica (dorio, frigio...)
complicando más aún la terminología.
2.3.6.
El ritmo
El ritmo se basaba en la prosodia, la pronunciación de los versos, teniendo en cuenta la sucesión de sílabas largas y breves. Los conceptos
centrales eran arsis y tesis, movimiento y reposo, que organizan las frases
musicales en fases dinámicas y estáticas alternativamente. La proporción
entre ambas fases configuraba distintos géneros rítmicos:
Par: Proporción 1 : 1 (ambas fases son iguales)
Doble: Proporción 1 : 2
Hemiolio: Proporción 2 : 3
Epítrito: Proporción 3 : 4
2.3.7.
La notación
La notación musical apareció aproximadamente en el siglo iii a.C. A
cada uno de los sonidos posibles le correspondía un signo en la notación
vocal y otro en la instrumental. Las figuras 2 y 3 muestran estas notaciones.
Sobre cada signo se escribían indicaciones de duración: la unidad de
tiempo correspondía a la sílaba breve, que no llevaba indicación rítmica;
las sílabas largas podían durar dos, tres, cuatro y hasta cinco veces la
duración de una breve. Los signos de duración eran los siguientes:
1
2
3
4
5
Sobre estos signos se añadía un punto para indicar las fases de tesis.
2.4.
Teorías
Las teorías griegas sobre la música que han tenido una mayor influencia sobre la música europea posterior son dos: la teoría «numérica» o «matemática», relacionada con el concepto de «armonía de las esferas», y la
teoría «ética», o del ethos, de gran importancia sobre todo en los aspectos
didácticos de la música.
La música en la antigua Grecia
Figura 2: Signos de la notación musical griega ([2, p. 59])
12
La música en la antigua Grecia
13
Figura 3: Notas correspondientes a los signos ([2, p. 60])
2.4.1.
Armonía de las esferas
Tiene su origen en la escuela pitagórica. En esta, se consideraba que
todo el cosmos está compuesto de proporciones numéricas. El descubrimiento de que los intervalos musicales corresponden a proporciones numéricas simples, atribuido habitualmente a Pitágoras, hizo que la música
fuera considerada por los seguidores de este como un reflejo de la estructura del cosmos.
La imagen cosmológica de la antigüedad planteaba un universo con la
Tierra en su centro, rodeada de sucesivas esferas concéntricas en las que
se insertaban los «planetas», los astros conocidos entonces: la Luna, el Sol,
Venus, Mercurio, Marte, Júpiter y Saturno. Una octava esfera contenía las
estrellas. Todas estas esferas giraban alrededor de la Tierra a velocidades
diferentes. Los pitagóricos sabían que el sonido procede del movimiento,
por lo que pensaban que el movimiento de cada esfera debía producir un
sonido musical distinto; el conjunto de los sonidos de las ocho esferas
configuraba la armonía de las esferas.
Puesto que la música es un reflejo de la estructura del cosmos, el estudio de las proporciones matemáticas de los intervalos era un medio para
averiguar esa estructura. Esto llevó a un estudio exhaustivo de estas proporciones que se mantuvo durante toda la historia de la música griega y
pasó a la Edad Media a través de la obra de Boecio. Los teóricos musicales
medievales y renacentistas siguieron desarrollando modelos matemáticos
de los intervalos que estuvieron muy presentes en los nuevos sistemas de
afinación que condujeron a la escala temperada. Incluso en el siglo xvii,
cuando Johannes Kepler enunció las leyes del movimiento de los planetas,
seguía afirmando que estos producían sonidos al moverse.
La visión matemática de la música sigue siendo tema de estudio en la
actualidad, con aplicaciones como la música fractal.
2.4.2.
Teoría del ethos
También tiene su origen en las teorías pitagóricas: al igual que el cosmos, el ser humano también está compuesto de proporciones matemáticas,
que regulan la relación entre cuerpo y alma y entre cada parte de esta. Por
tanto, la música puede reflejar la estructura psíquica de un ser humano,
y así se relaciona con los diferentes estados de ánimo.
Un paso adelante en esta concepción planteaba que la música podía
modelar el comportamiento de una persona si se utilizaba conscientemente en su proceso de formación; diferentes músicas podían configurar diferentes personalidades. Damón, en el siglo v a.C., clasificó las harmoníai de
su época según sus efectos en la personalidad, relacionando de este modo
cada música con un comportamiento o ethos (ἔθος) determinado. Las teorías de Damón fueron recogidas por Platón y de este modo transmitidas a
la posteridad.
La teoría del ethos causó una intensa polémica entre sus defensores y
sus detractores, lo cual llevó en la época helenística a una divergencia cada
vez mayor entre músicos y teóricos —que continuaría en la Edad Media—
y al abandono progresivo de la propia teoría. Sin embargo, las épocas de
neoplatonismo la rescataron, principalmente a finales de la Edad Antigua
y sobre todo en el Renacimiento, cuando fue el germen de la teoría de los
afectos que dominó la estética barroca.
En la actualidad hay visiones de la música cercanas a la teoría del
ethos, como puede ser la musicoterapia.
Bibliografía
[1] Barker, Andrew. «Public Music as “Fine Art” in Archaic Greece». En
[4, pp. 45-67].
[2] Comotti, Giovanni. Historia de la música, 1. La música en la cultura
griega y romana. Turner Música, Madrid, 1986. [Edición original: La
musica nella cultura greca e romana. EdT, Turín, 1977]
14
Bibliografía
15
[3] Mathiesen, Thomas J. «Greece. I. Ancient». Grove Music Online. Ed.
L. Macy. (Acceso 1 de octubre de 2007).
<http://www.grovemusic.com>
[4] McKinnon, James (ed.). Antiquity and the Middle Ages. From Ancient
Greece to the 15th century. Music and Society Series. Prentice Hall,
New Jersey, 1991.
[5] McKinnon, James. «Early Western Civilization». En [4, pp. 1-44].
3.
El canto gregoriano
La ausencia de fuentes musicales escritas entre el final del período helenístico y los comienzos de la Baja Edad Media hacen que se produzca una
laguna de varios siglos en nuestro conocimiento de la música occidental.
No conocemos la música de Roma, ni la de los primeros siglos medievales.
Tampoco sabemos prácticamente nada de la música popular ni de la música profana primitiva. El comienzo del estudio de la historia de la música
occidental se sitúa así en el canto litúrgico medieval y especialmente en el
llamado gregoriano, ya que la notación musical surgió en relación con este
canto y los ejemplos escritos más antiguos contienen su repertorio.
También la teoría musical nació en torno al canto gregoriano, y de él
derivan prácticas y repertorios musicales que llenan la Edad Media, tanto
en la música religiosa como en la profana. El canto litúrgico es, pues, un
buen punto de comienzo para conocer la música medieval.
3.1.
Orígenes del canto litúrgico
Aunque obviamente el cristianismo surgió en el siglo i dc, el momento
crucial para el origen de la música litúrgica cristiana se sitúa en el siglo iv.
En el año 313, el emperador Constantino publicó un edicto (conocido como
Edicto de Milán) por el que declaraba la libertad de cultos en el imperio,
concluyendo así definitivamente las persecuciones contra los cristianos y
el período de clandestinidad. Doce años después, el concilio ecuménico
de Nicea reunía obispos de todo el mundo cristiano y ponía las bases de
la organización de la iglesia. El progreso fue rapidísimo: los emperadores
posteriores a Constantino fueron cristianos, y a finales del mismo siglo el
emperador Teodosio prohibía los ritos paganos y convertía el cristianismo
en la religión oficial del imperio. Se pasaba así de la clandestinidad a la
asociación con el poder, lo cual suponía la celebración pública de los cultos
y su cada vez mayor vistosidad, que incluía el uso de la música.
Comienza así el desarrollo de las ceremonias litúrgicas, la principal de
las cuales surge de la unión de dos prácticas primitivas, la lectura en común de textos sagrados y la conmemoración de la última cena de Jesús
de Nazaret; es la ceremonia que más tarde se llamará misa, y en ella se
incluían cantos de diversos tipos. Por otra parte, en el mismo siglo iv se
desarrolla el fenómeno del monacato, la vida en solitario de monjes ermitaños que se dedicaban a la oración; con el tiempo, estos monjes formarán
comunidades que utilizarán el canto como forma de oración en común.
Entre las prácticas musicales que sabemos que existían ya en el siglo
cuarto, se encuentran estas:
16
El canto gregoriano
17
Cantilación: se trataba de una forma especial de leer o recitar textos sagrados, entonando sobre una nota principal con inflexiones hacia el
agudo o el grave en las pausas o acentos; estas inflexiones son las
cadencias.
Salmodia: los salmos y otros cantos, organizados en parejas de versos,
se entonaban con fórmulas derivadas de la cantilación; cada fórmula
incluía una entonación (movimiento melódico ascendente, normalmente solo al principio del primer verso), una nota tenor, sobre la que
se mantenía casi toda la salmodia, y unas cadencias para la pausa
intermedia (cadencia medial) y final (cadencia final) de cada par de
versos.
Himnodia: los himnos, composiciones estróficas de origen griego, se incorporaron al canto cristiano durante el siglo iv. El obispo de Milán,
Ambrosio, fomentó su práctica y compuso varios himnos, según el
testimonio de Agustín de Hipona.
Iubilus: según Agustín, se trataba de una melodía sin palabras desarrollada en algún momento de un canto; un melisma, pues, que aparecía
en momentos de mayor expresividad.
3.2.
Las liturgias pregregorianas
Entre los siglos iv y vii se desarrollan diversas variedades de canto litúrgico en las distintas zonas de la cristiandad. El concilio de Nicea había
organizado una jerarquía de los obispados, creando los patriarcados de
Antioquía, en Siria, y de Alejandría, en Egipto, a los que se uniría poco
después el de Constantinopla, capital del imperio (la actual Estambul).
Esta organización fortaleció la unidad del canto en la zona oriental del imperio, desarrollándose así el canto bizantino; fuera de su zona de influencia
se desarrollaron las liturgias siria oriental, armenia y copta, esta última al
sur de Egipto.
En occidente, la situación fue bastante más compleja, especialmente
a partir de finales del siglo v, con la disgregación del imperio en distintos reinos regidos por élites guerreras de origen germánico, que en teoría
dependían del emperador de Constantinopla pero que en la práctica eran
independientes. Esto dio lugar al desarrollo de diversas liturgias y sus
cantos asociados:
En Italia, entre otras, destaca la liturgia de Roma, que se conoce
como romana antigua. Al norte, la liturgia milanesa o ambrosiana,
El canto gregoriano
18
por el nombre del obispo del siglo iv citado antes. Al sur, la liturgia
beneventana, de la ciudad de Benevento, cercana a Nápoles.
En la antigua Galia y las zonas cercanas se desarrolló la liturgia
galicana, que en realidad era una familia de liturgias diferentes, que
no se extendían mucho más allá de una diócesis.
En Hispania se desarrolló la liturgia hispánica, que se unificó en gran
parte en los concilios de Toledo, bajo la dirección de Isidoro de Sevilla,
durante la etapa visigótica, por lo que se denomina también liturgia
o canto visigodo. Este canto se mantuvo durante la época andalusí,
por lo que se conoce también como canto mozárabe. Como se indica
más adelante, el canto hispánico se conserva en varios códices, pero
en una notación que no permite su transcripción e interpretación
actuales.
Otras liturgias occidentales fueron la celta, en Irlanda y parte de
Inglaterra, y la africana, en la zona del actual Magreb, la antigua
Africa de los romanos.
Nuestro conocimiento actual de estas liturgias es bastante parcial. Las
liturgias celta y africana desaparecieron antes del nacimiento de la notación; la beneventana, la romana antigua y en cierto modo la galicana
fueron sustituidas por la gregoriana sin haber creado documentos escritos
importantes, por lo que hay que descubrir su presencia en códices gregorianos. La liturgia hispánica sí dejó códices, pero en un sistema de notación
que no conocemos bien y no podemos transcribir; solo algunos cantos se
incluyeron en códices posteriores en notación descifrable. La única liturgia
que se mantuvo tras la difusión del gregoriano fue la ambrosiana.
En cuanto a las liturgias orientales, la mayor parte de ellas se han
mantenido, con mayor o menor evolución, a lo largo de los siglos.
3.2.1.
Teóricos y organizadores
La teoría musical es escasa desde el final de la época helenística hasta
el siglo ix. Entre los escritores que prestaron atención a la música destacan
tres:
Agustín de Hipona. (354-430) Se convirtió al cristianismo ya adulto y llegó a ser obispo. Escribió sobre música en varios de sus libros, pero
especialmente en el que lleva el título De musica, que trata fundamentalmente de métrica.
El canto gregoriano
19
Severino Boecio. (480-524) Alto funcionario de la corte ostrogoda de Teodorico y el más importante intelectual de la época. Entre otros muchos libros, escribió un tratado de música, De institutione musica, en
el que recogía, en latín, la teoría musical griega. La importancia de
Boecio radica en que este tratado fue utilizado como referencia por
todos los tratadistas posteriores hasta finales de la Edad Media. Un
contemporáneo suyo, Casiodoro, también escribió un tratado sobre
música, menos importante.
Isidoro de Sevilla. (559-636) Una sección de su gran obra Etimologías se
dedica a la música, e incluye referencias a los instrumentos musicales de su época. Destacó también como obispo y fue uno de los
responsables de la unificación de la liturgia hispánica.
Durante estos siglos, destacan también otros personajes sin relación
directa con la música pero que de una u otra forma influyeron en ella:
Benito de Nursia. Siglo vi. Autor de la más importante de las regulae (reglas) para la organización de las comunidades de monjes. A él se debe
la estructura básica del oficio monástico, uno de los dos grandes ámbitos de utilización del canto.
Gregorio I el Magno. Papa de finales del vi. Aunque no se ocupó directamente de cuestiones musicales, siglos después se le atribuyó un
papel importante en el origen del canto (incluso su creación) que por
este motivo se llamó gregoriano.
3.3.
Génesis y evolución del canto gregoriano
El origen del canto que llamamos gregoriano tiene una localización temporal y geográfica precisa. A mediados del siglo viii, la situación en occidente era bastante confusa. El papa Esteban II, gobernante de los territorios
del centro de Italia, en torno a Roma, se veía asediado por la amenaza de
invasión lombarda, desde el norte y el sur simultáneamente, y sus peticiones de ayuda al emperador no eran atendidas. En esta situación, se
dirigió en busca de socorro al más poderoso de los monarcas germanos
de occidente, el franco Pipino el Breve. Este había accedido a la corona
desde el cargo de mayordomo de palacio, deponiendo al rey merovingio y
ocupando su lugar. La petición del papa era una ocasión para legitimarse
en el trono como salvador de Roma y la cristiandad. Ambas partes salían
beneficiadas, y se decidió realizar un encuentro en París en el año 754.
El canto gregoriano
20
Durante su estancia allí, Esteban II advirtió la profunda diferencia entre
la liturgia romana y la galicana; propuso al rey Pipino la unificación de las
liturgias, y éste vio en ello la ocasión de reforzar la unidad de su reino. Se
decidió entonces enviar al reino franco un grupo de cantores romanos que
enseñarían el canto a los cantores francos, con la idea de que después se
difundiera por el resto del reino.
El proceso fue necesariamente lento y complejo: la formación de un
cantor era entonces exclusivamente oral y memorística, por lo que la sustitución de un repertorio por otro resultaba terriblemente difícil. Carlomagno, el hijo de Pipino, puso un empeño especial en la implantación en
su imperio de lo que entonces se llamaba «canto romano», o «rito romano».
En el proceso de difusión, realizado fundamentalmente en el siglo ix, se
produjeron intercambios musicales continuos entre el canto romano y el
galicano, y el resultado fue un producto híbrido que propiamente debía llamarse «canto franco-romano». Durante esta época se desarrolló la leyenda
que atribuía a Gregorio el Magno la creación del canto, en Roma, en el siglo
vi, por inspiración directa del Espíritu Santo. De ahí que se conociera este
canto con el apelativo de «gregoriano».
El canto gregoriano se impuso en los territorios dominados por los reyes
carolingios: las actuales Francia, Alemania, Suiza, Bélgica y Países Bajos,
junto con el sur de Italia. De allí pasó rápidamente a las islas Británicas y
se extendió a los territorios del este europeo por medio de los misioneros.
Finalmente acabó imponiéndose también en Roma, aunque los clérigos
romanos veían este canto como una forma imperfecta del romano, mal
aprendido por los cantores francos. Solamente en Milán se mantuvo el rito
antiguo milanés o ambrosiano, asociado con el obispo Ambrosio, santo
como Gregorio y por tanto tan aceptable como el gregoriano.
En los territorios hispánicos, el «rito romano» se hizo oficial en el siglo xi, pero solo en los reinos cristianos del norte; en al-Andalus siguió
utilizándose el rito hispánico. Tras la conquista de Toledo, se autorizó a
varias iglesias de esta ciudad a mantener este rito, que fue desapareciendo
paulatinamente. A finales del xv, el cardenal Jiménez de Cisneros puso en
marcha un proceso de recuperación del canto, basándose en la tradición
oral, que desembocó en la edición de varios cantorales; el canto recogido en
ellos era ya muy lejano al canto hispánico original. Cisneros dotó también
una capilla de la catedral de Toledo para que mantuviera el rito, que ha
llegado en esta forma hasta la actualidad.
El canto gregoriano
3.3.1.
21
Evolución posterior
A lo largo de la Edad Media, el canto sufrió un proceso constante de
evolución, acompañado de continuos intentos de restaurarlo en su forma
original. Entre estos intentos, el más decisivo tuvo lugar ya en el siglo xvi,
tras el concilio de Trento. El papado encargó a diversos musicos romanos
—entre ellos a Palestrina, que no llevó a cabo el encargo— la restauración
del canto. El resultado fue un repertorio gregoriano adaptado al gusto
renacentista, del que se realizó una edición oficial, la edición medicea, que
se mantuvo en uso hasta principios del siglo xx.
Durante el siglo xix se realizaron varios intentos de recuperar el canto
original, ahora con métodos filológicos adecuados. El intento más fructífero lo realizaron los monjes del monasterio francés de Solesmes, que recorrieron Europa buscando manuscritos antiguos y tratando de descifrar
la notación neumática primitiva, al tiempo que sus cantores mostraban
en la práctica el estilo que consideraban «auténtico» del canto. Tras varios
intentos de convencer al papado, finalmente se aceptaron oficialmente las
versiones de Solesmes, que se plasmaron en la «edición vaticana».
Tras el Concilio Vaticano II, en los años sesenta, el latín dejó de ser la
lengua habitual de la liturgia y con él desapareció el canto gregoriano de
las ceremonias religiosas; sigue siendo el canto oficial de la iglesia, pero su
uso está muy restringido. Aun así, tiene el mérito de ser el único repertorio
musical que se ha mantenido durante más de mil años en uso con la misma
función para la que fue creado.
Paralelamente, el interés por la música antigua ha hecho que el canto
gregoriano forme parte habitual de los circuitos y contextos de difusión
de la música medieval: conciertos, festivales, grabaciones discográficas...
Algunas grabaciones han sido incluso éxitos de ventas, y el gregoriano ha
sido fuente de inspiración e ingrediente musical de estilos tan diversos
como la new age o la música dance.
3.4.
El sistema musical
Después de Boecio e Isidoro, no existe prácticamente teoría musical
en Europa occidental. Sin embargo, en el siglo ix se escriben numerosos
tratados; esta actividad se debe, sin duda, a la necesidad de sistematizar
un repertorio nuevo que debía ser aprendido e interpretado en todas las
iglesias y monasterios de Occidente. El primer tratadista de este momento
es el monje francés Hucbaldo, autor de De musica, al que siguieron varios
tratados anónimos (antes atribuidos al mismo Hucbaldo).
Uno de los propósitos de los tratadistas era diseñar un sistema que
El canto gregoriano
22
permitiera clasificar los cantos, especialmente las numerosísimas antífonas del oficio. Para ello se basaron en dos modelos: Boecio (y con él la
teoría musical griega) y las teorías bizantinas. El resultado fue un sistema
de ocho modos, el octoechos latino, llamado así por el οκτωηχος (oktoechos)
bizantino, un sistema que clasificaba los cantos en ocho grupos con propósitos organizativos.
El sistema latino se basaba en una serie de pentacordos, conjuntos de
cinco notas que abarcaban un intervalo de quinta. Se consideraban cuatro
pentacordos, que recibían nombres griegos latinizados, con el significado
simplemente de «primero», «segundo», «tercero» y «cuarto»:
Protus
¯ Ď ¯
Deuterus
G ¯
Tritus
G ¯
¯
¯
¯
¯
¯ Ď ¯
G ¯ Ď ¯
¯
Tetrardus
G ¯
¯
¯ Ď ¯
¯
¯
¯
El pentacordo se ampliaba con la adición de una cuarta para completar
la extensión de una octava, ámbito aproximado de los cantos. Si la adición
era hacia el agudo, el modo se denominaba auténtico; si era hacia el grave,
se denominaba plagal. El conjunto de los ocho modos, que se designaban
habitualmente con números, se puede ver en el cuadro 1.
Además del ámbito, a cada modo lo definen estas características:
Una nota final, llamada así por ser la última de la composición, y que
es, respectivamente, re, mi, fa y sol para los modos protus, deuterus,
tritus y tetrardus.
Una nota tenor o de recitado, en torno a la cual suele desarrollarse la
melodía. Esta nota es la quinta de la final en los modos auténticos,
y una tercera por debajo de aquella en los plagales. Cuando la nota
tenor recae sobre el si, se traslada al do siguiente.
La clasificación de un canto se puede hacer atendiendo a estas características en el siguiente orden: (1) Nota final. (2) Ámbito. (3) Nota tenor.
El conjunto total de notas disponibles en este sistema abarca aproximadamente dos octavas, coincidiendo con el sistema perfecto mayor de la
música griega. Boecio había aplicado a este conjunto de notas las letras
del alfabeto latino, de la A a la P. Los teóricos medievales utilizaron este
mismo sistema, pero repitiendo las letras en cada octava, utilizando letras
El canto gregoriano
Protus
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ˇ
I
ˇ
ˇ
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I
Deuterus
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ˇ
ˇ
I
ˇ
˜¨ˇ ¯
III
23
Protus
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ˇ
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ˇ ˇ ˇ
Deuterus
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I
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IV
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I
II
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Tritus
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I
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VI
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I
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VII
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ˇ
¯
I ˇ ˇ ˇ
VIII
Tritus
I
V
Tetrardus
AUTÉNTICOS
Tetrardus
PLAGALES
Cuadro 1: Sistema de los ocho modos
mayúsculas para la primera octava y minúsculas para la segunda; una tercera octava se nombraba, si era necesario, duplicando las letras. Una nota
más, un tono más grave que A, se designó con la letra griega Γ (gamma).
La nota b (si) podía ser natural o bemol; en el primer caso, se escribía una
b redonda ([) y se denominaba be molle (si suave); en el segundo, la b se
dibujaba cuadrada (\) y se denominaba be durum (si duro) o be quadratum
(si cuadrado). De estos términos (y los signos correspondientes) derivan los
actuales bemol y becuadro.
En el siglo xi, el italiano Guido d’Arezzo creó un sistema para facilitar el
aprendizaje de los cantos, utilizando sílabas de canto para cada nota con
una posición fija para el semitono; estas sílabas, extraídas de un himno
a San Juan Bautista, eran ut re mi fa sol la, y el semitono se encontraba
siempre entre mi y fa. Para esto, se aplicaba la serie de seis sílabas a
cada conjunto sucesivo de notas con un intervalo de semitono entre las
dos centrales (TTSTT), lo cual sucedía en tres posiciones, como se ve en el
cuadro 2.
Al entonar una melodía que superara este ámbito, se cambiaba de un
hexacordo a otro, en un proceso que se denominaba solmisación. A lo
largo de la Edad Media, se adoptó la costumbre de denominar a cada nota
con el nombre alfabético más la serie de sílabas que podían designarla en
distintos intervalos; así, el do3 se denominó c sol fa ut, y el sol anterior
G sol re ut. El conjunto del sistema de hexacordos se ve en el cuadro 3.
El canto gregoriano
Natural
24
I ¯
re
mi fa
ut
¯
Suave
I ¯
ut
Duro
ut
¯ 2¯
re
mi fa
re
sol la
¯
¯
¯
¯ 6¯
I ¯
¯
¯
¯
¯
¯
mi fa
sol la
¯
¯
sol la
Cuadro 2: Los tres hexacordos
ut re
ut re mi fa
ut re mi fa sol la
mi fa sol la
ut re mi fa
mi fa sol la
sol la
sol la
¯ ¯ ¯ ¯
¯
¯
2¯
6¯
I
¯ ¯ ¯
¯
¯
¯
¯ ¯ ¯
Γ A B C D E F G a 2 6 c d e f
g aa
ut re
Cuadro 3: Sistema de hexacordos
El canto gregoriano
3.5.
25
La notación
A comienzos del siglo vii, Isidoro de Sevilla afirmaba en sus Etimologías: «si los sonidos no se retienen en la memoria, se pierden, pues no se
pueden escribir». Un par de siglos después nació la notación musical. El
hecho clave para un cambio tan drástico fue sin duda la implantación del
repertorio gregoriano. La necesidad de difundir adecuadamente el nuevo
repertorio entre los clérigos francos obligó a buscar nuevos métodos, y así
surgió la idea de «escribir los sonidos»; la notación musical, junto a la teoría
de los modos y la leyenda de Gregorio el Magno, contribuyó a la unificación
litúrgica.
Para explicar el origen de la notación primitiva, se recurre habitualmente a tres teorías:
Acentos y signos ortográficos. Los primeros copistas de música estaban
habituados a copiar textos, y pudieron utilizar para la música los
signos que ya utilizaban para indicar la entonación adecuada de los
textos.
La quironomía. Se llama así al sistema de dirigir la interpretación coral
con gestos de la mano; los signos de la notación neumática pudieron
intentar reflejar los movimientos de la mano de los maestros de coros.
La notación ecfonética. Se trataba de una notación utilizada en el imperio bizantino para ayudar a la recitación correcta de textos; los
copistas occidentales pudieron basarse en ella para diseñar los signos de la notación musical.
Fuera cual fuera su origen, lo cierto es que en el siglo x se escribieron ya
libros completos que recogían una buena parte del repertorio gregoriano.
La notación que aparece en estos libros consiste en una serie de signos,
llamados neumas, que se escribían sobre el texto que se debía cantar. En
general, los neumas no reflejan la amplitud de los intervalos ni la altura
real de los sonidos. No se trata de un «defecto» de la notación, ya que los
teóricos de la época sí reflejaban la altura de los sonidos en sus tratados,
utilizando por ejemplo las letras boecianas. Los primeros anotadores de
la música no pretendían reflejar la melodía, que se aprendía de oído y se
memorizaba, sino presentar indicaciones para la interpretación, como el
fraseo, el ataque, etc.
Las distintas variantes de la notación se clasifican en adiastemáticas,
que no indican de ningún modo la amplitud de los intervalos, y diastemáticas, que utilizan diversas técnicas para mostrar, aunque sea de forma
El canto gregoriano
26
aproximada, esa amplitud. Entre las principales escuelas de notación están las siguientes:
1. Notaciones adiastemáticas
Alemana: utilizada aproximadamente en lo que ahora es Alemania y
Suiza. Los centros principales fueron los monasterios de SantGall y Einsiedeln.
Lorena: utilizada en la zona intermedia entre Francia y Alemania.
Se le llama también mesina, por la ciudad de Metz, centro de
difusión del gregoriano. Un centro importante de copia fue Laon.
Francesa: en la zona norte de la actual Francia.
Hispana: se utilizó en los reinos ibéricos antes de la implantación
del gregoriano, y es la que aparece en los códices medievales de
canto hispánico o mozárabe.
2. Notaciones diastemáticas
Aquitana: utilizada en el sur de Francia. Dividía los neumas en puntos que se dibujaban a distinta altura, intentando reflejar la
amplitud de los intervalos.
Beneventana: en el sur de Italia.
Catalana: en Cataluña, que entonces formaba parte del reino carolingio.
Las técnicas diastemáticas se desarrollaron especialmente a fines del
siglo x y comienzos del xi. Varias de estas técnicas fueron reunidas por
Guido d’Arezzo con la intención de crear un sistema que permitiera a los
cantores entonar melodías que no habían memorizado previamente. El
sistema guidoniano se basaba en los siguientes elementos:
Líneas paralelas: en varias notaciones diastemáticas se trazaban líneas, con tinta o sin ella, para alinear sonidos de la misma altura. En
el sistema guidoniano las líneas se sitúan en intervalos de tercera,
permitiendo escribir los sonidos en ellas y en los espacios intermedios.
Letras clave: se usaban para indicar a qué nota correspondía una
línea. La letra F indicaba el fa y la C el do.
Colores: en algunos manuscritos se destacaban las líneas del do y el
fa con colores, normalmente amarillo y rojo.
El canto gregoriano
27
Custos: era un signo que se situaba en el margen derecho para indicar la altura de la siguiente nota, dando así el intervalo melódico.
El éxito del sistema guidoniano fue grande y se extendió por Europa
occidental durante el siglo xi. De este sistema derivaron varias notaciones
en los siglos xii y xiii, entre las que destacan la notación cuadrada, francesa,
y la notación de clavo de herradura, alemana. La notación cuadrada, con
algunas adaptaciones, es la que se usa actualmente en los libros de canto
gregoriano.
3.6.
El repertorio
El repertorio gregoriano está formado fundamentalmente por los cantos
que se interpretaban en las dos grandes ceremonias litúrgicas: la misa y el
oficio. Los cantos se clasifican atendiendo a diferentes criterios: el estilo de
canto, puede ser (1) silábico, cuando a cada sílaba del texto le corresponde una nota; (2) neumático, cuando a cada sílaba le corresponden de dos
a cuatro notas; y (3) melismático, cuando ciertas sílabas tienen melismas
extensos y el resto están normalmente en estilo neumático. Otra clasificación, derivada de los estilos de salmodia, divide los cantos en (1) antifonales, cuando se alternan dos coros en el canto; y (2) responsoriales, cuando
se alterna un solista con el coro, que habitualmente canta una especie de
estribillo.
3.6.1.
El oficio
Las comunidades monásticas (y los canónigos de catedrales y colegiatas) tenían entre sus obligaciones la de reunirse para el rezo varias veces
al día; estos momentos se denominaban horas, y pueden verse en el cuadro 4. De ellas, las más importantes eran las de vísperas y laudes. Prima,
tercia, sexta y nona se denominaban horas menores. La estructura era
variable, pero en general incluían tres tipos de cantos: salmos y cánticos,
responsorios e himnos. La estructura completa puede verse en el cuadro 5.
Salmos y cánticos. Se entonaban de acuerdo con las fórmulas de los tonos salmódicos, y normalmente se añadía al final la doxología menor (Gloria Patri) como dos versos más. Antes y después del salmo
o cántico se cantaba una antífona, cuyo modo determinaba el tono
salmódico elegido.
Las antífonas son el género más numeroso del repertorio. Eran cantos breves, de ámbito reducido, con intervalos melódicos pequeños,
El canto gregoriano
28
Nombre
Hora aproximada
Laudes
Al amanecer
Prima
6 de la mañana
Tercia
9 de la mañana
Sexta
Mediodía
Nona
3 de la tarde
Vísperas
Al atardecer
Completas
Al retirarse
Maitines
Medianoche
Cuadro 4: Las horas del oficio
HORAS
MAITINES
LAUDES
MENORES
VÍSPERAS
COMPLETAS
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Deus in adjutorium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
himno
himno
3 salmos
5 salmos
3 salmos
5 salmos
3 salmos
3 lecciones
5 antífonas
1 antífona
5 antífonas
1 antífona
3 salmos
himno
3 lecciones
capítula
capítula
capítula
capítula
3 salmos
himno
responsorio breve
himno
responsorio breve
3 lecciones
versículo
versículo
versículo
versículo
Te Deum
Benedictus
Magnificat
Nunc dimittis
versículo
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Benedicamus Domino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .(Antífona de la BMV). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Cuadro 5: Estructura del oficio
El canto gregoriano
29
en estilo silábico, destinados al canto por toda la comunidad. Las antífonas de los cánticos mayores (Magnificat, Benedictus, Nunc dimittis)
solían ser más largas y complejas que el resto.
Responsorios. Los responsorios eran cantos de meditación, habitualmente en estilo melismático o neumático. Consistían en una frase inicial
(respuesta), un verso y la repetición de la respuesta, íntegra o en
parte. Incluían también la doxología menor, a veces incompleta. Se
distinguía entre responsorios breves, en las horas menores, y responsorios prolijos, en maitines. La distinción no se refiere a la longitud
del canto sino del texto; en los responsorios breves se repetía más el
texto.
Forman el segundo conjunto en cantidad después de las antífonas.
Himnos. Los himnos eran cantos estróficos, habitualmente en estrofas de
cuatro versos de ocho sílabas, con la misma melodía para todas ellas.
Su origen se remonta a la época de Ambrosio de Milán. Fueron muy
populares y se compusieron centenares de ellos, pero las autoridades
religiosas no los aceptaban fácilmente y formaron una parte marginal
de la liturgia. Su popularidad pudo deberse a su semejanza con los
cantos populares.
3.6.2.
La misa
Antes de la difusión del canto gregoriano, las diferentes liturgias presentaban una gran diversidad en la estructura formal de la misa; en lo que
respecta a la música, el número de cantos y su ubicación en la ceremonia
eran diferentes; el repertorio, asimismo, era distinto para cada liturgia. Todas compartían una estructura general semejante, con una primera parte
basada en lecturas de textos bíblicos y una segunda con la celebracion
de la eucaristía; se entonaban cantos al comienzo y final de cada parte,
así como entre las lecturas y antes y después de la consagración. La implantación del «rito romano» supuso la generalización de la misa de Roma,
que, salvo algunos cambios menores, sobre todo en el siglo xi, se mantuvo
bastante homogénea durante toda la Edad Media.
Prácticamente todos los textos de la misa eran cantados de una forma
u otra. La forma más sencilla era el recitativo litúrgico, una especie de
cantilación que admitía tipos diversos para epístola, evangelio, oraciones
o versículos. Los cantos propiamente dichos se dividían en dos grandes
grupos: aquellos que se repetían a diario, durante todo el año o en ciertas
épocas, y que constituían el ordinario; y aquellos que variaban en función
El canto gregoriano
30
de la fiesta del día o de la semana del año litúrgico, que componían el
propio. El repertorio gregoriano, originalmente, centró su atención en este
segundo grupo, que era cantado normalmente por las scholae, los coros
profesionales, frente al primero, que era cantado por todos los asistentes.
Cantos del propio. Se suelen clasificar en dos grupos: antifonales o procesionales, cantados por la schola durante ceremonias de duración variable (procesiones, comunión...); y responsoriales o de meditación, entonados por solistas que alternaban con la schola y que se cantaban entre
las lecturas. Los primeros (introito, ofertorio, comunión) suelen tener características más simples; los segundos (gradual, aleluya, tracto) son más
«virtuosísticos», con tendencia a los melismático y ámbitos amplios.
Introito. Se cantaba durante la procesión de entrada de los celebrantes.
Su forma habitual es: Antífona - Verso - Doxología menor - Antífona.
La antífona es algo más elaborada que las antífonas del oficio, y el
verso se canta con una fórmula salmódica muy adornada. El texto
hacía referencia habitualmente a la festividad del día.
Gradual. Se cantaba a continuación de la primera lectura. Consta de respuesta y verso, con repetición de la respuesta; la schola cantaba la
respuesta, y un cantor solista el verso. Son cantos muy melismáticos,
especialmente en el verso.
Aleluya. Se cantaba inmediatamente después del gradual. Se trataba de
un verso enmarcado por repeticiones de la palabra hebrea «aleluya»,
que incluía en su última sílaba un melisma extenso, que se identifica
con el iubilus antiguo. El verso, cantado por un solista y concluido
habitualmente por la schola, es también melismático.
Tracto. Sustituía al aleluya en épocas de penitencia, como la cuaresma.
Era cantado por un solista en un estilo muy adornado.
Ofertorio. Se cantaba durante la procesión de las ofrendas. Su forma es
similar a la de los introitos, pero es un canto mucho más elaborado; de hecho, se asemeja más a los cantos responsoriales que a los
procesionales, aunque era cantado por la schola.
Comunión. Último de los cantos de la misa, constaba de una antífona que
alternaba con uno o más versos, según la duración de la ceremonia
de la comunión. La antífona solía tener un texto similar al de otros
cantos del propio del mismo día, normalmente el introito.
Cantos del ordinario La fijación del repertorio, que impedía componer
piezas nuevas para las fiestas en que ya existían cantos, hizo que los músicos se volvieran hacia los cantos del ordinario, que empezaron a ser
cantados también por la schola. La mayor parte de las melodías que conservamos para estos cantos son de los siglos xi-xiii, e incluso más tarde.
Kyrie. Formaba parte de los ritos de inicio de la misa; su texto está en
griego, a diferencia del resto, que están en latín. Consistía en una
invocación sencilla (Kyrie eleison [Señor, compadécete]) que se repetía nueve veces, las tres centrales sustituyendo la palabra Kyrie por
Christe (Cristo). Esta estructura daba lugar a distintas conformaciones melódicas, por ejemplo: aaa bbb ccc; aaa bbb aaa; aaa aaa aaa,
etc. La última invocación solía ser algo más extensa, una especie de
variación de las anteriores.
Gloria. Cerraba los ritos de inicio; es un canto antiguo, en prosa y bastante extenso, por lo que su estilo solía ser silábico, con pasajes
neumáticos.
Credo. Aunque su texto proviene del concilio de Nicea (año 325), su incorporación oficial a la misa es del siglo xi, y se cantaba al final de
la primera parte. Es un largo texto que se interpretaba de forma casi
estrictamente silábica.
Sanctus. Se cantaba justo antes de la consagración. Consta de cinco versos; el tercero y el quinto son iguales, lo que da pie a repeticiones
melódicas; el primero comienza con una triple invocación (Sanctus,
Sanctus, Sanctus) que también se presta a repeticiones melódicas de
distinto tipo. La forma más habitual del Sanctus es abcb.
Agnus Dei. Se cantaba después de la consagración. Es una triple invocación; las dos primeras veces el texto es idéntico; en la tercera,
cambian las palabras finales, aunque mantienen el mismo número
de sílabas y la misma distribución de los acentos, por lo que admiten
la misma melodía. Los esquemas habituales son aaa, aab, aba.
Bibliografía
[1] Cattin, Giulio. El medioevo. Primera parte. Historia de la música, 2.
Madrid, Turner, 1987. [Ed. original: Il medioevo I. Turín, EdT, 1979].
31
Bibliografía
32
[2] Hoppin, Richard H. La música medieval. Madrid, Akal, 2000 (2.a ed.)
[Ed. original: Medieval music. New York, W.W. Norton, 1978].
[3] Levy, Kenneth; Emerson, John A. y otros. «Plainchant». Grove Music Online, ed. L. Macy (Acceso el 20 de noviembre de 2007).
<http://www.grovemusic.com>
[4] McKinnon, James W. «Gregorian chant». Grove Music Online, ed. L. Macy (Acceso el 20 de noviembre de 2007).
<http://www.grovemusic.com>
El canto gregoriano (continuación)
3.7.
Expansiones del canto
La implantación del canto gregoriano en Occidente supuso, en cierto
modo, la «fosilización» del repertorio: antes del siglo viii, cada territorio,
incluso cada diócesis, tenía su propia liturgia y sus propios cantos; después, el canto y la liturgia debían ser los mismos. Los músicos eclesiásticos no se resignaron a esta situación, y continuaron componiendo música
nueva, que se añadía de diversas formas a las melodías gregorianas; en
ocasiones se componían también piezas completamente nuevas, bien por
aparición de nuevas festividades o por canonizaciones, bien para utilizarse
en momentos en que no había cantos asignados, como por ejemplo en las
procesiones.
De entre las técnicas y formas que surgieron en este contexto, destacan
los tropos, las secuencias y los dramas litúrgicos.
3.7.1.
Tropos
El término tropo designa actualmente un conjunto diverso de técnicas
de ampliación de los cantos del repertorio gregoriano; en su época, estas
técnicas recibieron distintas denominaciones. Las técnicas de tropar son
fundamentalmente tres:
Adición de música. Es la técnica más antigua, y se relaciona con el iubilus antiguo. Consiste en añadir melismas a alguna o algunas de
las sílabas de un canto (con más frecuencia, las últimas o las primeras). Fue en origen una técnica de improvisación, y se conocía con
nombres diversos: melodia, neuma; cuando el melisma se situaba sobre la última sílaba, especialmente en los aleluyas, recibía a veces el
nombre de sequentia.
Adición de texto. Consiste en insertar texto en un canto, en el lugar de un
melisma, transformando este melisma en un pasaje en estilo silábico.
Su origen se puede situar en el siglo viii o ix en el norte de Francia,
y se extendió rápidamente. Se utilizó a veces como recurso didáctico
para recordar la melodía de los melismas, y recibía los nombres de
prosa o prosula.
Adición de música y texto. Es la técnica más importante, y la que recibió
propiamente el nombre de tropo. Consistía en añadir pasajes breves (a
33
Bibliografía
34
veces no tan breves) de texto con música, que se situaban al comienzo
o al final de un canto, o bien se intercalaban entre los versos de este.
Los tropos tuvieron un gran desarrollo desde el siglo ix hasta el xvi,
cuando fueron tajantemente prohibidos por el concilio de Trento. Los cantos que se tropaban con más frecuencia eran los cantos procesionales de
la misa (introito, ofertorio, comunión) y los responsorios del oficio, así como el Benedicamus Domino (fórmula de despedida del oficio). También se
tropaban los cantos del ordinario de la misa, a excepción del Credo. El
caso de los Kyries es peculiar: la mayoría de ellos se compusieron después
del siglo x, en pleno auge de los tropos, y es posible que se compusieran
directamente tropados en estilo silábico; posteriormente se eliminaría el
texto añadido, quedando así el melisma intermedio sobre la vocal e.
3.7.2.
Secuencias
Las secuencias son cantos independientes de nueva composición que se
interpretaban tras el aleluya en la misa. Su origen pudo estar relacionado
con los tropos: en principio, la sequentia era un melisma que se añadía
al iubilus del aleluya; este melisma fue después tropado y convertido en
canto silábico, para después independizarse completamente.
La secuencia, como canto independiente, adoptó formas diversas; las
más importantes son dos:
Una serie de melodías repetidas dos veces con diferente texto; la primera y la última, habitualmente, no se repiten, quedando una forma
A BB CC ... XX YY Z. Es la forma principal de la secuencia primitiva, y se relaciona con otras formas musicales de la época, no solo
religiosas.
Forma estrófica: el texto se estructura en estrofas con el mismo esquema métrico y rítmico, que pueden adoptar una misma melodía o
alternar entre varias. Esta forma se impone a partir del siglo xiii.
Al igual que los tropos, las secuencias fueron prohibidas por el concilio
de Trento; solamente se autorizaron cuatro:
Victimae paschali laudes (Pascua)
Veni Sancte Spiritus (Pentecostés)
Lauda Sion (Corpus Christi)
Dies Irae (Misa de difuntos)
A comienzos del siglo xviii se autorizó también la secuencia Stabat Mater, que gozaba de una gran popularidad.
Bibliografía
3.7.3.
35
El drama litúrgico
Lo que conocemos actualmente como drama litúrgico (aunque en la
Edad Media recibió otras denominaciones como ordo u officium) es un tipo
de composición dialogada, cantada en su totalidad, que se representaba
durante alguna ceremonia religiosa en forma teatral.
El origen del drama litúrgico se suele relacionar con una composición
conocida como Quem quaeritis. Se trata de un breve diálogo entre unos
ángeles y las mujeres que buscan a Cristo en el sepulcro el día de Resurrección. El texto dice así:
Quem queritis in sepulcro, cristicole?
Hiesum naçarenum crucifixum, o celicole.
Non est hic, surrexit sicut praedixerat.
(¿A quién buscáis en el sepulcro, cristianas?
A Jesús Nazareno crucificado, habitantes del cielo.
No está aquí, ha resucitado como había dicho.)
Este texto se interpretaba por dos grupos de cantores que se alternaban
representando los papeles de ángeles y mujeres; pronto la representación
se teatralizó incluyendo vestuario y acción, y se desgajó de la ceremonia litúrgica para convertirse en una verdadera representación teatral. Se
fue extendiendo e incluyó nuevas escenas, como el diálogo inicial de las
mujeres durante su camino hacia el sepulcro, el anuncio posterior a los
apóstoles o un monólogo de María Magdalena.
El Quem quaeritis se imitó para otras festividades, como Navidad o Ascensión, y sirvió de modelo para otras composiciones similares. A partir de
aquí comenzó un importante desarrollo de las obras musicales dialogadas
y representadas, que hacia los siglos xii y xiii incluían ya historias bíblicas o alegóricas, con multitud de personajes y una extensión considerable.
Una de estas obras es Ordo virtutum, de Hildegard de Bingen, compositora y escritora del siglo xii, que presenta un tema moral: el intento de las
virtudes de conseguir un alma que pretende arrebatarles el demonio.
Los dramas litúrgicos se convirtieron en una forma muy especial de
teatro musical, monódico y sin intervención de instrumentos, mucho antes
del nacimiento de la ópera. Aunque no hay relación entre drama litúrgico
y ópera propiamente, aquél fue el origen del teatro medieval, ya que el
antiguo teatro clásico griego y romano no había dejado descendencia en la
Europa occidental.
Bibliografía
3.8.
3.8.1.
36
Orígenes de la polifonía
El organum primitivo
La técnica polifónica fue también una técnica de amplificación y recreación del repertorio gregoriano, del mismo modo que los tropos. El origen
de la polifonía no puede fecharse con claridad: las primeras noticias que
tenemos nos las dan los teóricos del siglo ix, pero el uso de la técnica venía
de atrás. Entre los siglos ix y xi numerosos tratados hacen referencia al
organum (nombre habitual de la técnica polifónica), pero apenas se conservan libros de cantos que lo incluyan, lo que hace pensar que la polifonía
era una técnica improvisatoria. Entre esos tratados, se encuentran Musica
enchiriadis (Manual de música) y Scholia enchiriadis (Comentarios al manual), anónimos, del siglo ix; en el mismo siglo, Hucbaldo hace también
referencia al organum. Guido d’Arezzo estudia algunas características del
organum en su Micrologus, de hacia 1030; en el límite entre los siglos xi
y xii hay dos tratados importantes, el De Musica de John Cotton y el anónimo Ad organum faciendum (Cómo hacer polifonía). En estos tratados se
diferencian varias técnicas de organum:
Organum paralelo. Es la forma más antigua; consiste simplemente en
que una voz (voz organal) dobla la melodía gregoriana a distancia
de quinta o cuarta, habitualmente inferior. Si alguna de las voces, o
ambas, se doblaban a la octava, se tenía el organum compuesto.
Organum paralelo modificado. Similar al anterior, pero finalizando (y
generalmente también comenzando) al unísono. Esto obligaba a tener en cuenta el movimiento oblicuo, directo y contrario, además del
paralelo; también a considerar el uso de las disonancias (terceras y
sextas) y su función, especialmente en las cadencias. Era la forma
habitual a comienzos del xi.
Organum libre. La voz organal no dobla la melodía original, sino que
avanza a la par que ella en distintos intervalos, con predominio de
octavas, quintas y cuartas, y con diversidad de movimiento. Se desarrolla en la segunda mitad del xi. Habitualmente se le llama discantus.
3.8.2.
La polifonía aquitana
Durante el siglo xii se desarrolla una importante escuela polifónica en
Aquitania (sur de Francia), con prolongaciones hacia el sur, especialmente
en la península Ibérica. La polifonía aquitana utiliza dos nuevas técnicas:
Bibliografía
37
Organum melismático o florido. La voz principal canta la melodía original mientras la voz organal desarrolla melismas sobre ella. Frente al
organum primitivo, «nota contra nota», el florido utiliza la técnica de
«nota contra melisma».
Discanto desarrollado. Similar al discanto del organum libre, pero con
mayor libertad en ambas voces, presentando una técnica de «neuma
contra neuma» en lugar de «nota contra nota».
Las composiciones polifónicas aquitanas no se realizan solamente sobre melodías gregorianas, sino también sobre melodías de composición
reciente. Un género importante es el versus, que consiste en una composición completamente original en todas sus voces, habitualmente en estilo
de discanto desarrollado.
3.8.3.
La escuela de Notre Dame
A finales del xii y comienzos del xiii el centro de la actividad musical
vuelve al norte de Francia, concretamente a París; son los años de la edificación de la nueva catedral gótica de Notre Dame y del desarrollo de las
escuelas y la creación de la universidad. En este ambiente de «modernidad»
artística y científica aparece una escuela de músicos, relacionados con la
nueva catedral, que desarrollan un estilo polifónico mucho más grandioso
que los anteriores.
Las noticias que tenemos sobre esta escuela se deben principalmente
al relato anónimo de un estudiante inglés de finales del xiii que se conoce
como «Anónimo IV». Este estudiante cita dos compositores, el Magister
Leoninus y el Magister Perotinus, de dos generaciones sucesivas, a los que
conocemos actualmente como Léonin y Pérotin, y de los cuales no tenemos
más noticia que su cita en este relato. El estudiante inglés comenta sus
técnicas y cita varias de sus obras; hace referencia también a un libro,
el Magnus liber organi (Gran libro de polifonía), de Léonin, aumentado y
mejorado por Pérotin. Las afirmaciones del anónimo IV se ven ratificadas
por la existencia de cuatro manuscritos que contienen el repertorio al que
hace referencia el inglés: uno de ellos procede de París, otro de algún
otro lugar de Francia, un tercero de Escocia y el cuarto de Toledo, lo que
demuestra la enorme difusión del repertorio de Notre Dame. Actualmente
se conservan en Florencia, Wolfenbüttel (Alemania) y Madrid.
La generación de Léonin (finales del xii) asimiló las técnicas aquitanas
y creó un nuevo modelo de organum. En este se distinguían tres tipos de
secciones: secciones de canto llano, secciones en estilo florido y secciones
en estilo discanto. Las primeras correspondían a los pasajes destinados al
Bibliografía
38
coro, las dos últimas a los solistas; la técnica florida se aplicaba cuando
la voz principal (a la que se denomina tenor) avanzaba de forma silábica o
neumática; el discanto sobre los melismas del tenor.
Dado que la polifonía era principalmente asunto de solistas, los cantos
tratados de esa manera eran principalmente los cantos responsoriales de
la misa: graduales y aleluyas.
Los pasajes de discanto se denominaban clausulae (cláusulas) y se
componían varias diferentes sobre un mismo tenor, de manera que los
intérpretes podían elegir entre ellas. La generación de Pérotin desarrolló
la composición de cláusulas, aplicando nuevos criterios rítmicos; se añadieron también más voces al organum, que podía tener dos, tres o cuatro
voces, incluido el tenor.
Las cláusulas podían también interpretarse como composiciones independientes. Esto se vio facilitado por la costumbre de tropar textualmente
los melismas de la voz superior de modo que esta adquiría un texto completo con su propia melodía; a este texto se denominó en francés motet
(texto), nombre que se aplicó después a la melodía y por último a la forma
musical, que, independizada del organum, pasó a denominarse motete.
Un tercer género importante de la escuela de Notre Dame fue el conductus, similar al versus aquitano, en estilo discanto y con todas sus melodías
originales. La falta de conexión directa con la liturgia posibilitó que el
conductus se convirtiera en vehículo de la expresión musical no religiosa
(política, moral, filosófica...) y de este modo en la primera forma polifónica
profana.
3.8.4.
Los modos rítmicos
Las innovaciones de la escuela de Notre Dame, especialmente la adición
de más voces polifónicas, llevó a la necesidad de reflexionar sobre el ritmo.
Surgió así la primera teoría importante sobre el ritmo musical en occidente,
la teoría de los modos rítmicos. Del mismo modo que en poesía se formaban
los versos por combinación de pies métricos compuestos de sílabas largas
y breves, en música se formaban ordines (órdenes) combinando modos
compuestos de dos tipos de notas: longa (larga) y brevis (breve). Los modos
rítmicos eran los que aparecen en el cuadro 6.
Dado que en una composición polifónica cada voz podía utilizar un
modo diferente, era necesario que todos los modos fueran compatibles
entre sí, lo que llevaba en unas ocasiones a alargar las longae hasta la
duración de tres breves y en otras, cuando aparecían dos breves juntas, a
alargar la segunda. Se distinguían así dos tipos de notas largas, la longa
perfecta, equivalente a tres breves, y la longa imperfecta, equivalente a dos
Modo
Forma
Transcripción
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5
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Larga Larga
ˇ( ˇ( ˇ(
6
Breve Breve Breve
Cuadro 6: Los modos rítmicos
breves; y dos tipos de notas breves, la brevis recta y la brevis altera, que
duraba el doble.
La teoría de los modos rítmicos llevó también a un uso especial de la
notación, conocida como notación modal, que constituye un primer intento
organizado de reflejar el ritmo en la escritura musical.
Bibliografía
[1] Cattin, Giulio. El medioevo. Primera parte. Historia de la música, 2.
Madrid, Turner, 1987. [Ed. original: Il medioevo I. Turín, EdT, 1979].
[2] Gallo, F. Alberto. El medioevo. Segunda parte. Historia de la música, 3. Madrid, Turner, 1987. [Ed. original: Il medioevo II. Turín, EdT,
1983].
[3] Hoppin, Richard H. La música medieval. Madrid, Akal, 2000 (2.a ed.)
[Ed. original: Medieval music. New York, W.W. Norton, 1978].
[4] Levy, Kenneth; Emerson, John A. y otros. «Plainchant». Grove Music Online, ed. L. Macy (Acceso el 20 de noviembre de 2007).
<http://www.grovemusic.com>
39
Bibliografía
40
[5] McKinnon, James (ed.). Antiquity and the Middle Ages. From Ancient
Greece to the 15th century. Music and Society Series. Prentice Hall,
New Jersey, 1991.
4.
La canción profana
La dependencia de la notación que caracteriza a la historiografía musical provoca que la música de transmisión oral prácticamente no aparezca
en el relato histórico de la música. Sabemos que en la Europa medieval
había una presencia importante de la música profana, instrumental y vocal; pero esta música nunca se escribía, por lo que no conocemos sus
características ni podemos reproducirla. La notación musical surgió en el
ámbito de la música religiosa, y solo mucho más tarde (en torno al siglo xii)
empezó a utilizarse para la canción profana. Es en ese momento cuando
la música profana hace su aparición en la historia de la música. La música instrumental tiene que esperar bastante más, prácticamente hasta los
comienzos del renacimiento.
4.1.
La canción monódica latina
No está claro el momento en que el latín dejó de ser una lengua de
uso común para dar paso a las lenguas actuales. Lo cierto es que en el
ámbito de la iglesia continuó siendo la lengua habitual del canto durante
muchos siglos; y que desde la fundación de las primeras universidades,
en el siglo xi, el latín fue la lengua de cultura europea hasta el xvii. Esto
hizo que una buena parte de la poesía culta profana se escribiera en latín,
y por tanto que hubiera una continuidad en la producción de canciones
profanas latinas. Al mismo tiempo, por tratarse de la lengua principal de
comunicación entre estudiantes de diversas procedencias, hay también
una buena parte de canciones profanas menos «cultas» con el texto en
latín.
La mayor parte de estas canciones no se recogieron por escrito; cuando
se hizo, se recogió solamente el texto; solamente en unos pocos casos se
conserva la notación musical. Aun así, la notación musical suele ser adiastemática, lo que impide su transcripción actual. Solo cuando las melodías
pueden ser identificadas en manuscritos que incluyen notación diastemática podemos transcribir y conocer directamente estos cantos.
Aparte de algunos restos dispersos anteriores al siglo xi, los ejemplos
más importantes que conservamos de canción latina profana están en dos
códices: uno en Cambridge (Inglaterra) y otro que se descubrió a mediados
del siglo xix en Benediktbeuren, al sur de Alemania.
El primero de ellos se conoce como Cantos de Cambridge e incluye
varios canciones originarias probablemente de zonas de la Europa continental.
41
La canción profana
42
El segundo, conocido como Carmina Burana, incluye más de doscientos textos de canciones, algunos con notación musical neumática. Se ha
logrado identificar la melodía de unas treinta canciones, que forma el grupo más importante de canciones profanas latinas medievales. Los temas
de estas canciones son diversos: morales y filosóficos, amorosos, primaverales, tabernarios... Algunas canciones se relacionan con los goliardos,
clérigos errantes que formaban una especie de orden religiosa paralela. En
cuanto a su forma poética y musical, predominan dos tipos: los cantos estróficos, con estribillo o sin él, y los cantos en forma de secuencia, es decir,
con melodías diferentes para cada grupo de dos estrofas, que producen
la forma AA BB CC... Los cantos estróficos presentan a veces forma bar
(AAB), como muchas composiciones profanas en lengua vernácula.
4.2.
El movimiento trovadoresco
El nacimiento de la canción profana en lengua vernácula se asocia
normalmente con el movimiento trovadoresco, que floreció en el sur de
Francia en los siglos xii y xiii. En esta época, en las cortes aristocráticas
de Aquitania y zonas cercanas (incluidas Cataluña y el norte de Italia)
se difundió un tipo de canción que alcanzó un gran éxito como forma de
ocio; los nobles no solamente escuchaban estas canciones, interpretadas
habitualmente por juglares, sino que las componían y mantenían en sus
cortes compositores de canciones.
Los trovadores componían el texto y la música de sus canciones ajustándose a una serie de géneros musicales pero buscando la originalidad en
la combinación de recursos poéticos y musicales: prácticamente no existen
dos canciones iguales en su configuración.
Las canciones de los trovadores se conservan en varios manuscritos, en
general bastante tardíos (de la segunda mitad del siglo xiii). Conocemos los
nombres de más de cuatrocientos trovadores y se conservan los textos de
unas 2500 canciones; sin embargo, solo conocemos las melodías de unas
250 canciones de aproximadamente cuarenta trovadores. Los textos están
escritos en lengua occitana o provenzal, conocida entonces como langue
d’oc para distinguirla de la langue d’oil, el francés del norte.
Los textos (y melodías) más antiguos corresponden a Guilhem de Peitieu (Guillermo IX de Aquitania), duque de Aquitania, que vivió entre finales del siglo xi y comienzos del xii. El movimiento trovadoresco se desarrolló
durante el medio siglo siguiente, alcanzó su apogeo en la segunda mitad
del xii y comienzos del xiii y comenzó su decadencia a mediados de este
último siglo, principalmente debido a la cruzada albigense, expedición militar del rey francés, apoyado por el papa, que con la excusa de erradicar
La canción profana
43
la herejía albigense arrasó el sur de Francia, acabando con el esplendor
cultural de sus cortes.
Las composiciones más antiguas recibían el nombre de vers, correspondiente al latín versus, palabra que designaba en la misma época y lugar las
composiciones religiosas no derivadas del canto gregoriano, tanto monódicas como polifónicas (lo que en el norte se conocieron como conductus).
Esta relación de nombres se ha utilizado a veces para plantear una posible
relación musical entre los ámbitos religioso y profano.
El tema principal de las canciones trovadorescas es el amor cortés. Se
trata de una concepción enormemente ritualizada del amor: el trovador
se enamora de una dama casada, habitualmente la esposa del señor, y
mantiene con ella una relación paralela a la relación feudal de vasallaje.
La relación amorosa evoluciona desde el rechazo inicial de la dama hasta la
unión amorosa plena, pasando por una serie de etapas predeterminadas.
Además del trovador y la dama (o la trovadora y el caballero) suele aparecer
el personaje del gilós, el celoso, esposo de ella, así como los amigos de los
enamorados, que facilitan los encuentros, y los lauzengiers o lisonjeros,
que espían a los enamorados para notificar sus encuentros al esposo y de
ese modo escalar puestos en la corte. Las canciones amorosas pueden así
plantear el amor en todos sus aspectos: el amor no correspondido, el amor
feliz, el temor al descubrimiento...
La forma es siempre la canción estrófica: el texto se divide en varias
estrofas, habitualmente de siete u ocho versos, que utilizan un mismo
esquema métrico y se cantan con la misma melodía; una estrofa final más
breve, la tornada, repite la estructura de los últimos versos de la estrofa y
se canta con la melodía de estos. Las rimas pueden ser las mismas en todo
el texto o variar de estrofa en estrofa. La melodía divide habitualmente la
estrofa en dos secciones, frecuentemente con la repetición de la primera
melodía (AAB: forma bar). Lo más habitual es que la sección A se aplique
a los dos primeros versos y se repita en los dos siguientes, mientras el
resto de la estrofa constituye la sección B. Por supuesto, este esquema
no es único y el mérito de un trovador estaba en saber encontrar una
correlación original entre estructura poética y musical.
En su momento de esplendor, las canciones trovadorescas se clasificaban en los siguientes géneros:
Cansó: es la canción amorosa, y constituye el modelo de todas las demás.
Forman el conjunto principal de la canción trovadoresca.
Alba: es un subgénero de la cansó. Trata el dolor de los amantes al tener que separarse al amanecer, tras haber pasado la noche juntos,
La canción profana
44
para evitar que los sorprendan. Los avisos del amanecer (rayos de
sol, cantos de pájaros), que habitualmente son signos de alegría, se
convierten aquí en signos de tristeza.
Pastorela: relacionada con la cansó, pero de carácter narrativo y dramático más que lírico. Cuenta habitualmente el encuentro de un caballero
con una pastora en el campo; el caballero la requiere de amores y se
establece un diálogo que termina con el rechazo de la pastora al caballero o con la aceptación de la relación amorosa.
Sirventés: trata temas políticos, satíricos o morales. Normalmente imitaban la estructura métrica de una cansó y se cantaban con su melodía.
Tensó: es un debate entre dos trovadores; uno de ellos fija la forma de
la estrofa y la melodía, y el otro tiene que continuar sobre el mismo
esquema.
Planh: llanto por la muerte de un personaje, o por una situación desgraciada.
Entre los trovadores destacados se cuentan Bernart de Ventadorn,
Marcabrú, Jaufré Rudel, Giraut de Bornelh, Raimbaut de Vaqueiras o
Beatriz, condesa de Dia, la única trovadora de la que conservamos una
melodía. Entre los trovadores catalanes —que componían sus textos en
lengua occitana— destacan Cerverí de Girona y Guillem de Berguedà.
Se considera el último trovador a Guiraut Riquier, que huyó de la guerra
albigense y trabajó en la corte de Alfonso X el Sabio.
Las melodías trovadorescas son estrictamente monódicas; su interpretación corría a cargo de juglares o cantadores que posiblemente se acompañaban de instrumentos, bien para doblar la melodía, bien para improvisar
interludios; el acompañamiento podría ser heterofónico, ornamentando la
melodía de forma distinta a la voz.
Los manuscritos que conservan los textos y melodías de los trovadores suelen incluir breves relatos biográficos de cada uno, más o menos
novelados, que se conocen como vidas.
4.2.1.
Expansión del movimiento trovadoresco: los troveros
Aproximadamente medio siglo después de la aparición del movimiento
trovadoresco surgen movimientos similares en otros lugares de Europa. La
difusión de la canción trovadoresca se debió, por un lado, a los viajes de
los trovadores profesionales, que difundían sus creaciones en diferentes
La canción profana
45
cortes, y por otro a las relaciones matrimoniales y diplomáticas entre las
cortes europeas. Leonor de Aquitania, nieta de Guillermo IX, fue esposa
sucesivamente de los reyes de Francia e Inglaterra, difundiendo el arte de
los trovadores en ambos reinos; su hijo Ricardo, conocido como «Corazón
de león», rey de Inglaterra, fue también trovador. María, hija de Leonor, se
casó con el conde de Champagne y trasladó a su corte de Tours el gusto
por las canciones trovadorescas; fue en Champagne precisamente donde
surgió el movimiento trovero al comenzarse a componer canciones de tipo
trovadorescos sobre textos en francés, la llamada langue d’oil.
El primer trovero del que se tiene noticia fue Chrétien de Troyes,
iniciador también de la novela de caballerías; no se conserva ninguna de
sus canciones. Entre muchos otros, destacan Conon de Béthune, Gace
Brulé, Gautier de Coincy y muy especialmente Thibaut de Champagne,
conde de Champagne, que fue después rey de Navarra con el nombre de
Teobaldo I y que promovió el cultivo de la canción trovera en su corte
de Pamplona. La etiqueta de «último trovero» se le aplica habitualmente a
Adam de la Halle, que vivió a finales del siglo xiii y comenzó la composición
de canciones polifónicas.
Los troveros de la langue d’oil cultivaron en general los mismos géneros
de canción que los trovadores en langue d’oc. Entre ellos, la chanson, equivalente de la cansó; la chanson d’aube (alba), la pastourelle (pastorela) o el
jeu parti, versión trovera de la tensó. Además de estos géneros, cultivaron
también dos líneas diferentes de canción: la canción narrativa y la canción
de danza.
La composición de canciones narrativas deriva del antiguo género de la
chanson de geste (cantar de gesta), cultivado en Francia desde el siglo x.
Dentro de este grupo, destacan dos tipos principales:
Lai: se trata de extensas canciones narrativas, divididas en estrofas de
métrica y melodía diferentes; cada estrofa suele estar dividida en dos
o tres partes con esquema métrico similar que se cantaban por tanto con la misma melodía, dando lugar a un esquema similar al que
aparece en las secuencias de la época o en algunas canciones profanas en latín (AA BB CC...). El lai era una forma culta y compleja
de canción, de tradición anterior a los troveros y que siguió cultivándose hasta finales del siglo xiv, mucho después de la extinción del
movimiento trovero.
Chanson de toile: estas canciones presentaban siempre una escena en
que una mujer sola, tejiendo, leyendo o paseando en un jardín, se
lamenta de la ausencia de su enamorado —casi siempre por estar en
La canción profana
46
la guerra—. El lamento de la dama lo interrumpe un mensajero que
suele traer la noticia de la muerte del caballero, aunque a veces el final es feliz, con la noticia de su regreso o incluso con la aparición del
propio enamorado. Formalmente, la chanson de toile se cantaba con
una fórmula melódica de uno o dos versos que se repetía constantemente, a veces alternando con un estribillo. Esta forma se relaciona
muy directamente con la chanson de geste.
Las canciones derivadas de danza aparecieron hacia el final de la época
trovera, en la segunda mitad del siglo xiii. Se trata de canciones inspiradas
en distintas danzas que conservaban el esquema rítmico y estructural de
éstas. A diferencia de la chanson, estas canciones tenían siempre una misma estructura, por lo que se las conoce como formes fixes (formas fijas).
Entre las formas fijas destacan tres:
Ballade: constaba de dos o tres estrofas con forma bar (AAB), de forma
similar a la chanson, pero con la diferencia de que el último verso de
cada estrofa era siempre el mismo y funcionaba a la manera de un
estribillo.
Rondeau: constaba de una estrofa y de un estribillo que se repetía antes
y después de aquélla. El estribillo se dividía en dos frases musicales
que se reutilizaban en la estrofa en forma bar, con el esquema ABaabAB. A veces se intercalaba la primera parte del estribillo dentro de
la estrofa, dando el resultado ABaAabAB.
Virelai: es la forma más tardía; constaba de un estribillo y varias estrofas
que alternaban con él; la melodía del estribillo constituía la segunda
sección de cada estrofa, que tenían también forma bar. El esquema
habitual de un virelai era A bba A bba A...
A finales del siglo xiii comenzó la moda de componer ballades, rondeaux
y virelais en forma polifónica; esto condujo a una profesionalización de los
autores de canciones, con dos consecuencias importantes: la separación
de funciones entre poeta y músico y la desaparición del amateurismo que
había sido la base de la canción trovera y trovadoresca. Con la aparición
de la canción profana polifónica desaparece el movimiento trovero.
4.2.2.
Expansión del movimiento trovadoresco: los minnesinger
En Alemania, la canción de tipo trovadoresco apareció al mismo tiempo
que en el norte de Francia y se mantuvo bastante más tiempo, en dos
etapas diferenciadas: la de los minnesinger y la de los meistersinger.
La canción profana
47
La primera etapa comienza en la época de Federico I Barbarroja, casado con Beatriz de Borgoña, que mantenía troveros en su corte. El tipo
fundamental de canción se denominaba lied y correspondía a la cansó trovadoresca o la chanson trovera. El concepto de amor se designaba con el
término minne, que correspondía al occitano fin amors o al francés amour
courtois (amor cortés); de ese término deriva el nombre de minnesinger que
se aplica a los trovadores alemanes. La canción era también estrófica y las
estrofas tenían forma bar: la sección inicial, denominada Stollen, se repetía
dos veces con diferente texto; le seguía la sección final, denominada Abgesang, que solía incluir parte o la totalidad de la primera, creando a veces
una forma de esquema AABA.
Entre los minnesinger destacan Walther von der Vogelweide, que pertenecía a la baja nobleza; Neidhart von Reuenthal, que dividía sus canciones entre «canciones de invierno» y «canciones de verano»; Frauenlob,
cuyo apodo significa «defensor de la damas»; y Tannhäuser, cuya leyenda
inspiró la ópera de Wagner titulada con su nombre.
Al igual que el movimiento trovero, el de los minnesinger se extinguió a
comienzos del siglo xiv. Le sucedió un movimiento similar, el de los meistersinger o maestros cantores, habitantes de las ciudades (burgueses) que
mantenían talleres de creación de canciones similares a los talleres contemporáneos de pintura o albañilería; los maestros cantores desarrollaban
su oficio por encargo o para presentación en concursos y lo enseñaban a
aprendices que más tarde llegarían también a maestros. Esta actividad se
mantuvo hasta finales del siglo xvi, en pleno renacimiento; el maestro cantor más famoso fue Hans Sachs, de Nuremberg, protagonista de la ópera
de Wagner Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores de Nuremberg). Las canciones de los meistersinger eran formalmente similares a
las de los minnesinger, pero trataban temas diferentes: en lugar del amor
cortés, aparecían historias bíblicas y novelescas o cuestiones morales.
4.2.3.
La canción profana en los reinos ibéricos
La situación de los reinos de la península Ibérica era algo diferente en
la época de difusión de la canción trovadoresca. A comienzos del siglo xii
la península estaba dividida en varios reinos, entre los cuales los del norte
eran oficialmente de religión cristiana y los del sur de religión musulmana; en estos reinos se hablaban diferentes lenguas, en unos casos lenguas
neolatinas y en otros dialectos del árabe, sin olvidar la presencia de la
lengua hebrea en comunidades judías. El mapa de la península cambió
radicalmente en los doscientos años de desarrollo del movimiento trovadoresco y trovero, fundamentalmente por la expansión de algunos reinos del
La canción profana
48
norte (Castilla, Aragón y Portugal) a expensas de los del sur.
Mucho antes de la aparición de la canción profana cortesana en el sur
de Francia, ya se cultivaba un modelo similar de canción en los reinos
musulmanes de Iberia. El comienzo de la canción cortesana se sitúa en
el siglo ix, en época del emirato de Córdoba, con la llegada a esta ciudad
del músico Ziryab, esclavo liberto huido de Bagdad a quien se considera
fundador de la música andalusí. Entre otras cosas, se atribuye a Ziryab la
creación de la principal forma musical de al-Andalus, la nuba. Esta consistía en una sucesión de «movimientos» diferentes, que comenzaba siempre
con un preludio instrumental en dos secciones: la primera en ritmo libre,
de tipo improvisatorio, y la segunda a compás, con intervención de instrumentos de percusión; a este preludio le seguían varias secciones vocales
cada vez más rápidas, entre las que podían intercalarse improvisaciones
vocales o instrumentales. La nuba es el emblema de la música andalusí,
y por este motivo se conservó de forma tradicional entre los exiliados después de la desaparición de los reinos musulmanes de al-Andalus, llegando
así hasta la actualidad en algunas zonas del norte de África, especialmente
en Marruecos.
Además de la nuba, otras dos formas musicales son características
de la música andalusí: la moaxaja y el zéjel. La invención de la moaxaja
(árabe muwwaššaha) se atribuye a Muqaddam de Cabra, músico-poeta de
esta ciudad cordobesa que vivió en el siglo ix. La moaxaja tenía estructura
estrófica, lo que la diferenciaba de la casida, forma habitual de la canción
árabe, que tenía una estructura parecida a la chanson de geste. La moaxaja
trataba habitualmente el tema del amor en un lenguaje extremadamente
culto, y finalizaba con una estrofa breve en lengua coloquial, árabe, hebrea
o romance, denominada jarcha. El carácter estrófico, el lenguaje culto y el
tema amoroso convierten a la moaxaja en un antecedente de la cansó
trovadoresca.
El zéjel (árabe za̌al) era una canción estrófica con estribillo de carácter
popular, semejante al posterior villancico. El estribillo constaba normalmente de dos versos con una sola rima y la estrofa incluía una serie de
verso (casis siempre tres) con otra rima más un verso final con la rima del
estribillo; el esquema era entonces aa bbba aa bbba aa... Musicalmente tenía una forma similar a la del virelai trovero. La invención del zéjel se sitúa
en el siglo xii, simultáneamente a la aparición de los primeros trovadores,
y entre sus primeros cultivadores destaca Ibn Quzman.
El desarrollo de la canción cortesana en los reinos andalusíes continúa
hasta su desaparición tras las conquistas cristianas.
En cada uno de los reinos del norte, la evolución de la canción corte-
La canción profana
49
sana fue distinta. Cataluña y algunas zonas de Aragón formaron parte se
incorporaron al movimiento trovadoresco desde el comienzo; los trovadores
catalanes incluso componían sus textos en occitano. De forma similar, en
Navarra se desarrolló una importante rama del movimiento trovero a partir
del reinado de Teobaldo I, conde de Champagne y trovero él mismo.
En Castilla y León el influjo de la canción trovadoresca tuvo lugar a
través de las peregrinaciones a Santiago de Compostela, en las que participaron con frecuencia trovadores occitanos, así como troveros y minnesinger. Por este motivo, el germen de la canción trovadoresca tiene lugar
en Galicia y Portugal, a comienzos del siglo xiii. Se conservan numerosos
textos de canciones de trovadores gallegos y portugueses, que cultivaban
tres formas principales de canción: la cantiga de amor, similar a la cansó
occitana; la cantiga de escarnio, similar al sirventés; y la cantiga de amigo,
forma autóctona en la que una muchacha expresa su dolor por la ausencia
del amado o su alegría por su próxima llegada, dirigiéndose bien a otros
personajes femeninos (madre, hermanas, amigas...) bien a elementos de la
naturaleza (el mar, los bosques...). Las cantigas de amigo tenían una forma
poética muy particular: se dividían en estrofas de dos versos, de los que el
primero era siempre el último de la estrofa anterior (leixapren); además se
alternaban dos series de estrofas con el mismo contenido pero diferentes
rimas (paralelismo); habitualmente, un estribillo breve alternaba con las
estrofas.
De toda la creación musical de los trovadores gallegos y portugueses,
solamente se conserva la melodía de unas pocas canciones: seis cantigas
de amigo de Martín Códax, trovador de Vigo, y siete cantigas de amor de
Don Dionís, rey de Portugal y nieto de Alfonso X de Castilla, que vivió
entre los siglos xiii y xiv. En ambos casos, las melodías aparecieron en
pergaminos reutilizados como forro de libros posteriores.
El auge de este movimiento de tipo trovadoresco en lengua gallegoportuguesa llevó a que los poetas-músicos castellanos utilizaran esta lengua para sus canciones durante todo el siglo xiii y gran parte del xiv. De
todo este repertorio solo se conserva el conjunto de canciones conocido
como Cantigas de Santa María, dirigido y en parte compuesto por el rey
Alfonso X el Sabio. Se trata de un conjunto de más de cuatrocientas canciones divididas en dos tipos: las cantigas de loor, canciones de alabanza a
la Virgen que siguen el modelo de las cansós trovadorescas; y las cantigas
de milagro, de tipo narrativo, que cuentan milagros de la Virgen, un tema
muy difundido en toda Europa en el siglo xiii y que había sido tratado, por
ejemplo, por el trovero francés Gautier de Coincy y por el escritor riojano
Gonzalo de Berceo, entre otros.
Las Cantigas de Santa María constituyen un compendio de los estilos
La canción profana
50
musicales de la segunda mitad del siglo xiii. Alfonso X, que había participado como príncipe heredero en las conquistas de Córdoba y Sevilla y
tenía su corte en esta ciudad, mantenía músicos andalusíes que colaboraron en el proyecto, así como trovadores occitanos como Guiraut Riquier y
también troveros y minnesinger, debido a sus lazos familiares con Francia
y Alemania. De la colaboración de músicos de procedencias tan diversas
surge la diversidad de las Cantigas: algunas presentan formas similares
al zéjel; otras al virelai, forma que empezaba entonces a ponerse de moda
en Francia; otras siguen el esquema narrativo de una pastorela, aunque
con tema diferente. Por otra parte, las miniaturas que aparecen en los manuscritos presentan una gran diversidad de instrumentos musicales que
probablemente se utilizarían en la interpretación de las cantigas.
Alfonso X es también autor de varias cantigas de amor y de escarnio,
aunque no se conserva la música de ninguna de ellas. La canción monódica en gallego-portugués se mantiene en Castilla hasta la aparición de la
polifonía, ya en el siglo xv.
4.3.
4.3.1.
Canción polifónica
La canción polifónica en el siglo XIV
El Ars Nova. Desde finales del siglo xiii habían empezado los intentos de
aplicar las técnicas polifónicas a la canción profana. Adam de la Halle, el
último trovero, había compuesto algunas canciones (formas fijas) en forma
polifónica. Los compositores del Ars Nova, en el siguiente siglo, conseguirían dar forma definitiva a un modelo de canción profana polifónica que
perduraría hasta finales del xv, ya en pleno renacimiento musical.
La incorporación de la polifonía a la canción profana supuso un cambio
radical en la composición y consumo de estas canciones. En la etapa anterior, la de la canción trovadoresca, los autores de canciones (trovadores,
troveros o minnesinger) componían texto y música; eran habitualmente
aficionados de alto nivel, en muchos casos aristócratas, aunque también
había trovadores profesionales que aprendían su oficio con otros trovadores. Esto era suficiente para componer aquel estilo de canción; pero para
utilizar las técnicas polifónicas era necesario contar con una sólida formación musical: había que ser músico profesional. El desarrollo de la canción
polifónica acabó, pues, con los últimos restos del movimiento trovadoresco,
y solo los maestros cantores alemanes continuaron trabajando del mismo
modo lejos del ambiente cortesano. Por otra parte, la especialización necesaria hacía difícil la identificación de músico y poeta: salvo excepciones,
a partir de entonces los músicos compondrían sus canciones sobre textos
La canción profana
51
ajenos.
Los tipos de canción preferidos por los polifonistas fueron las formas
fijas: ballade, rondeau y virelai. La ballade adoptó su forma definitiva de
tres estrofas (a veces dos) con forma bar y con el último verso de cada estrofa como estribillo. Por su temática, habitualmente amorosa, se convirtió
en el sustituto musical de la chanson y por tanto en la forma más culta de
la composición cortesana.
El rondeau, mantuvo la forma ABaAabAB, normalment con un solo
verso por frase musical, lo que hacía un total de ocho versos incluidas las
repeticiones. Hacia finales del xiv comenzó a alargarse, con un estribillo
de tres versos, dos en la sección A y uno en la B, lo que hacía un total
de trece versos en el conjunto; posteriormente se compusieron estribillos
de cuatro y cinco versos, alargando así el total hasta dieciséis o veintiún
versos. Sin embargo, la estructura musical se mantuvo intacta. El rondeau,
aunque trataba habitualmente el tema amoroso, servía también para los
contenidos morales y políticos que antes había tenido el sirventés y acabó
por sustituir también al motete en sus funciones profanas cortesanas.
El virelai fue la forma que más tardíamente se hizo polifónica. Su estructura fue siempre la de un conjunto de estrofas con forma bar que
alternaban con un estribillo que tenía la melodía de la segunda sección de
la estrofa (A bba A bba A...). Tanto estribillo como estrofas solían tener un
número elevado de versos (6-8 en el estribillo y 12-16 en la estrofa).
El principal compositor de canciones del siglo xiv fue el francés Guillaume de Machaut. Las primeras canciones polifónicas de Machaut eran
a dos voces, con el canto acompañado por una melodía más grave y en
notas largas, llamada tenor, que supuestamente se interpretaba con un
instrumento. Machaut experimentó con la textura a tres voces en dos formas: una similar al motete, con dos voces de canto y un tenor; y otra
nueva, con el canto acompañado por dos voces de soporte: el tenor y un
contratenor similar a éste y en la misma tesitura. Esta última forma se
convirtió en el modelo para otros compositores de este siglo y el siguiente.
Las voces inferiores no llevaban texto en la notación y podían interpretarse
instrumentalmente o cantadas sobre melismas.
Machaut, que también era el autor de los textos de sus canciones, se
ocupó personalmente de la «edición» de sus obras completas, dirigiendo
la elaboración de manuscritos en los que toda su producción aparecía
reunida y clasificada por géneros, ordenada posiblemente en cada género
por orden cronológico. Esto hace que sea el único compositor medieval
del que podemos conocer la totalidad (o casi) de su obra en una notación
fiable.
La canción profana
52
El Ars subtilior. A finales del siglo xiv, en la corte papal de Avignon y
en otras cortes de España e Italia se desarrolló un estilo enormemente
complejo de canciones que se conoce como Ars subtilior. La complejidad se
basaba normalmente en constantes cambios de ritmo y en el virtuosismo
exigido a los cantantes. Representantes de este estilo son Baude Cordier,
cuyo rondeau «Belle bonne sage» fue escrito con la notación musical en
forma de corazón; y Jacob de Senleches, que trabajó en las cortes de
Aragón y de Castilla, autor entre otras canciones del virelai «La harpe de
mélodie», con su notación en forma de arpa.
El Trecento italiano. En la primera mitad del siglo xiv se desarrolla
todo un estilo de composición de canciones polifónicas en Italia que suele
denominarse con el término trecento, denominación italiana del siglo xiv.
El primer tipo de canción que aparece es el madrigal; la palabra seguirá utilizándose durante tres siglos aunque designando formas musicales
diferentes. El madrigal del Trecento suele tener dos o tres estrofas en forma de tercetos más una estrofa final de uno o dos versos. Las estrofas
iniciales tienen la misma melodía, aunque internamente no suele haber
repeticiones. La estrofa final tiene melodía y ritmo diferentes, marcando
así un contraste entre las dos secciones del madrigal. La textura es habitualmente a dos voces de tesitura similar, con recursos como la imitación
y el hoquetus. Entre los primeros autores de madrigales destaca Jacopo
da Bologna.
En la segunda mitad del siglo, el madrigal cede terreno a un nuevo
género, la ballata, que tiene forma similar al virelai francés y suele utilizar
una textura similar (canto + tenor y contratenor sin texto). El más importante autor de ballate es Francesco Landini, conocido en su época más
como organista que como compositor.
4.3.2.
La canción renacentista
El acontecimiento más significativo de la música en el siglo xv es el
predominio que adquieren los músicos flamencos: desde 1420 hasta finales
del xvi los compositores nacidos o formados en los Países Bajos y sus
alrededores dominarán el panorama musical europeo. La mayor parte de
ellos viajaron a Italia y se instalaron allí o en otras cortes de Europa,
difundiendo un estilo que se convirtió en internacional. Estos compositores
supieron también asimilar las características musicales de los lugares por
donde pasaban o cuya música conocían, principalmente Italia; un influjo
importante fue también el de los músicos ingleses de comienzos del xv,
que aportaron entre otras cosas el gusto por la homofonía y las nuevas
La canción profana
53
armonías de terceras y sextas que revolucionarían la polifonía europea y
llevarían finalmente al establecimiento del sistema tonal.
Durante los dos primeros tercios del siglo xv la canción profana polifónica presenta características similares a la del siglo anterior: predominan
las forma fijas, habitualmente en la textura de canto, tenor y contratenor.
En una primera generación, con un dominio claro de la ballade, destacan
como autores Guillaume Dufay y Gilles Binchois. La generación siguiente
abandona poco a poco la ballade y prefiere el rondeau y el virelai; los compositores fundamentales son Johannes Ockeghem y Antoine Busnois.
El tránsito entre los siglos xv y xvi supone una época de cambios importantes en la canción polifónica. En primer lugar, desaparecen las formas
fijas, que ya se consideraban bastante anticuadas (hay que recordar que
provenían de la monodia trovera y estaban en uso desde finales del siglo xiii). En segundo lugar, se percibe una doble influencia en las técnicas
de composición: de un lado, la del motete, la forma polifónica más importante, con una textura densa que evitaba las cadencias simultáneas y
planteaba una gran libertad entre las voces; de otro lado, la influencia de
la canción popular, con sus melodías sencillas, sus estribillos y sus ritmos
vivos. En tercer lugar, se acentúan las innovaciones que venían experimentándose desde comienzos del siglo: homofonía, homorritmia, armonía
nueva, igualdad estructural entre las voces... Todo esto conduce a una
pluralidad de modelos de canción, tanto entre unos compositores y otros
como en la obra individual de cada uno.
Por otra parte, este momento central del renacimiento musical presenta
una altísima concentración de compositores importantes en una misma
generación. El personaje central es Josquin des Prez, uno de los grandes
genios de la historia de la música occidental; entre sus contemporáneos
están Heinrich Isaac, Alexander Agricola, Jakob Obrecht y Pierre de la
Rue.
Al mismo tiempo, comienzan a aparecer formas autóctonas de origen
popular en diversos lugares: en Italia es la época de la frottola, canción de
tipo tradicional con estribillo; en España comienza el desarrollo del villancico y del romance polifónicos, que tendrán una presencia importantísima
en la música española de los dos siglos siguientes; la figura central de este
momento es el músico-poeta Juan del Enzina.
Este momento de cambios cristaliza en el florecimiento de diversos tipos de canción que dominarán los dos últimos tercios del siglo xvi. Esta
diversificación es en principio de tipo nacional, pero los continuos viajes de
los músicos, junto con la imprenta musical y la circulación de manuscritos
La canción profana
54
hará que la mayor parte de estas canciones se hagan conocidas en todos
los lugares de Europa. Los principales géneros son los siguientes:
Chanson flamenca. En la línea del motete y de otras formas polifónicas
«serias», los compositores flamencos hacen canciones con texturas
densas y polifonía compleja. Destacan entre otros Nicolás Gombert
y Clemens non Papa.
Chanson francesa. Se le llama también chanson parisina, aunque se cultivó en diversos lugares de Francia. Abarca diversos subtipos, como
la canción narrativa o descriptiva o la canción estrófica amorosa. Los
principales autores son Clément Jannequin y Claudin de Sermisy.
Lied alemán. Normalmente basado en melodías populares. El representante principal es Ludwig Senfl.
Villancico castellano. Continuando la línea iniciada por Enzina, destacan en la siguiente generación el extremeño Juan Vázquez o el andaluz Juan de Triana.
Madrigal italiano. El madrigal nuevo será la forma más característica de
la polifonía profana de finales del renacimiento y la que sirva de
campo de experimentación para diversas técnicas que conducirán al
barroco. Los madrigales se componían habitualmente sobre poemas
en versi sciolti, combinaciones de versos de siete y once sílabas sin
formar estrofas; a veces también sobre sonetos. El compositor ponía
música a cada verso y casi a cada palabra individualmente, con escasas repeticiones; se buscaba realzar la significación del texto más
que la estructura poética, por lo que no había una correspondencia
exacta entre versos y frases musicales. Una característica habitual
era «imitar» con los sonidos el significado de las palabras, lo que condujo a toda una retórica de los sonidos. La textura habitual era a
cinco o seis voces, con uso de la imitación y otros recursos de la
polifonía culta; en resumen, era una especie de versión profana del
motete contemporáneo.
Los compositores más destacados de madrigales en este momento
son el francés Jacques Arcadelt y el flamenco Adrian Willaert, que
fue maestro de capilla en San Marcos de Venecia durante casi cuarenta años y fijó la forma definitiva del madrigal. Posteriormente cultivaron el madrigal de forma importante Giaches de Wert y Luca
Marenzio, que comenzó la evolución del madrigal hacia un nuevo
estilo, y finalmente Claudio Monteverdi, compositor que se considera uno de los iniciadores del estilo barroco.
La canción profana
55
En los decenios finales del renacimiento se producen cambios importantes que afectan a la composición de canciones. Por un lado, la «internacionalización» de la música lleva a que algunos compositores destaquen
en la creación de prácticamente todos los tipos de canción: así ocurre con
Orlando di Lasso, músico flamenco que trabajó en Italia y Alemania, autor
importante de chansons flamencas y francesas, lieder alemanes y madrigales italianos.
Por otra parte, la influencia de la contrarreforma católica llevó a algunos
músicos, italianos y españoles principalmente, a renunciar a la composición de canciones profanas o a «disfrazar» de religiosas formas de canción
profana, como ocurre con los Madrigali spirituali de Giovanni Palestrina
o las Canciones y villanescas espirituales de Francisco Guerrero.
Finalmente, la canción profana y especialmente el madrigal fueron terrenos de experimentación para técnicas nuevas como el cromatismo o las
disonancias extremas. En esto destaca el italiano Luca Marenzio, que con
sus madrigales preparó el camino a la ruptura con la práctica polifónica
renacentista de Claudio Monteverdi y otros compositores que se sitúan
ya en el umbral de la música barroca.
La interpretación. En principio, las canciones profanas polifónicas estaban destinadas a su interpretación por cantantes profesionales al servicio
de los aristócratas europeos. A lo largo de los siglos xv y xvi fue desarrollándose una actitud «cortesana» que incluía la interpretación musical entre las características que debía tener un aristócrata, lo cual condujo a que
la práctica musical se convirtiera en actividad habitual del ocio cortesano.
Los madrigales, por ejemplo, fueron un género destinado principalmente a
este consumo.
La utilización de instrumentos en la interpretación de canciones profanas fue importante desde el principio y se fue acentuando a lo largo del
siglo xvi. Los instrumentos podían doblar o sustituir algunas o todas las
voces. Una práctica habitual fue la reducción del conjunto polifónico a un
solo instrumento (de cuerda pulsada o tecla) para acompañar la melodía
principal, cantada por el propio instrumentista o por otra persona. Esto se
plasmó en varios libros, entre los que destacan los de los vihuelistas españoles Luis de Milán, Luis de Narváez o Alonso Mudarra. En Inglaterra, el
laudista John Dowland creó todo un estilo de interpretación de canciones
con laúd que se extendió a toda Europa.
5.
El motete
El motete se convirtió, desde su aparición en el siglo xiii, en la forma
preferida de los compositores para desarrollar su capacidad inventiva y
para experimentar nuevas técnicas musicales. A lo largo de los siglos, el
motete fue evolucionando adaptándose en cada momento a las tendencias
dominantes de la música polifónica: fue una forma musical religiosa y
profana, con texturas y formaciones diferentes, con técnicas compositivas
distintas y, finalmente, uno de los géneros en los que se basó la transición
hacia la música concertada del barroco.
5.1.
Origen del motete
El motete surge en la primera mitad del siglo xiii en el ámbito de la escuela de Nôtre-Dame, en París. Su origen está en las cláusulas de discanto
de los organa polifónicos de la generación de Pérotin. Estas cláusulas, en
estilo discanto desarrollado, se utilizaban para «abreviar» los melismas que
aparecían en los tenores gregorianos de graduales y aleluyas y que, realizados en estilo organum florido, resultaban excesivamente largos. En las
cláusulas, ambas voces (tenor y duplum) se sometían a los modos rítmicos
y la duración de las notas del tenor era más breve que en los otros pasajes.
Habitualmente, el tenor utilizaba el modo quinto (longa-longa) mientras el
duplum avanzaba en un modo más ligero, habitualmente el primero o el
sexto.
Siguiendo la costumbre de tropar los cantos melismáticos, comenzó a
añadirse un texto independiente al duplum de estas cláusulas, texto al que
se denominó en francés motet, diminutivo de mot, que significa ‘palabra’
o ‘texto’. Al estar dotadas de un texto propio, las cláusulas empezaron
a cantarse como cantos independientes, desgajándose así del organum y
convirtiéndose en un género musical nuevo, nacido de la música religiosa
pero sin lugar específico en la liturgia. El término motete pasó de designar
el texto a designar la voz que lo cantaba, convirtiéndose en sinónimo de
duplum, y posteriormente designó el género musical mismo.
5.2.
El motete del Ars Antiqua
La falta de ubicación litúrgica señalada arriba permitió que el motete
se convirtiera pronto en el vehículo musical para la expresión de temas
profanos, tanto de tipo moral y filosófico como de tipo amoroso o festivo.
Durante la segunda mitad del siglo xiii el motete es la única forma musical polifónica profana, y prácticamente la única forma polifónica, dado
56
El motete
57
que el organum estaba ya en decadencia y el conductus desapareció hacia
mediados del siglo.
La forma original (tenor melismático en notas largas y duplum o motetus
ligero con texto propio) comenzó pronto a desarrollarse, apareciendo así
el motete doble, con dos voces más el tenor, y el motete triple, con tres
voces más el tenor. Una de las primeras formas de desarrollo del motete
la constituyó lo que hoy se llama motete conductus: las dos (o tres) voces
superiores cantan el mismo texto de forma paralela, en un estilo similar al
del conductus. Se trataría de una especie de conductus con tenor añadido.
Esta forma no tuvo continuidad y desapareció pronto.
La forma más difundida de motete en la segunda mitad del xiii (la época musical que después se conocería como Ars Antiqua) fue el llamado
motete politextual, en el que las voces superiores cantan textos diferentes,
habitualmente sobre modos rítmicos distintos o al menos con fraseo diferenciado, de modo que nunca haya una cadencia simultánea en todas las
voces hasta el final del motete. Los textos de los motetes podían estar en
latín o en francés, o incluso cada texto en una lengua distinta. Los textos
latinos se usaban con preferencia para temas políticos, morales o filosóficos; los franceses para temas amorosos o festivos. El tenor podía ser, como
en el origen, un melisma sacado de un canto del repertorio gregoriano; o
podía tratarse de otras melodías, religiosas o no, o incluso estar compuesto
directamente por el autor del motete.
5.3.
El motete isorrítmico
En el siglo xiv, dentro del movimiento musical conocido como Ars Nova,
aparece una técnica que dominará el motete durante un siglo y medio: la
isorritmia.
La isorritmia consiste básicamente en la repetición de un patrón rítmico denominado talea como elemento estructural de la composición. Una
vez seleccionada la melodía del tenor (habitualmente gregoriana), a la que
se denomina color, el compositor le aplicaba el patrón rítmico elegido. Habitualmente el color era más extenso que la talea, que debía repetirse dos
o tres veces (o más) para completar el color; éste se repetía a su vez varias
veces, dando lugar a estructuras del tipo 2C = 4T (dos repeticiones del color, cada una con dos repeticiones de la talea, en total cuatro) o 3C = 12T
(tres repeticiones del color, cada una con cuatro repeticiones de la talea,
en total doce). En la segunda mitad del siglo se hacen habituales estructuras del tipo 3C = 4T , en las que el color no incluye un número exacto de
repeticiones de la talea.
El motete
58
Compositores importantes de motetes durante el Ars Nova son Philippe
de Vitry y Guillaume de Machaut.
El motete isorrítmico continúa cultivándose en el siglo xv por parte de
las dos primeras generaciones de compositores franco-flamencos del Renacimiento, hasta aproximadamente 1470. El motete de esta época presenta
algunas diferencias con el del siglo anterior:
Se aumenta el número de voces, añadiendo habitualmente un contratenor, similar al tenor y en la misma tesitura.
Las voces superiores cantan el mismo texto, normalmente un texto
latino de tema religioso o conmemorativo.
Las sucesivas repeticiones de la talea utilizan diferentes proporciones
aplicando el principio de la disminución: la misma serie de valores
pero con duraciones menores cada vez.
Son importantes compositores de este tipo de motete Guillaume Dufay,
Johannes Ockeghem y Antoine Busnois.
5.4.
El motete en el Renacimiento
Desde comienzos del siglo xv, el motete, ante la cada vez mayor difusión
de la canción profana polifónica (especialmente ballades y rondeaux) se
reconvierte de nuevo en forma asociada al repertorio religioso, aunque
sin ubicación litúrgica. Poco a poco va encontrando espacio en algunas
ceremonias religiosas, especialmente en la misa, en aquellos momentos en
que no había un canto asignado (por ejemplo, en la elevación); también
comienza a ocupar el espacio de algunos recitados (oraciones) e incluso a
sustituir a los cantos del propio.
Junto al motete isorrítmico ya comentado, los compositores del siglo xv
utilizaron otras técnicas novedosas en el motete, entre ellas la homofonía,
la homorritmia y un concepto nuevo de armonía que incluía intervalos de
tercera y sexta. Junto a esto, se va desarrollando un carácter de igualdad
estructural de las voces, perdiéndose así la distinción entre voces que soportan la estructura (tenor y contratenor) y otras que aportan la melodía
(voces superiores). Estas novedades derivan del contacto de los compositores franco-flamencos con Italia y, muy especialmente, con la música de
Inglaterra, donde John Dunstable y Lionel Power las estaban utilizando
desde comienzos del siglo.
Todas estas innovaciones cristalizan en el tránsito del siglo xv al xvi, en
la generación de Josquin des Prez. Junto a ellas, se añade el recurso que
El motete
59
se convertirá en emblema de la polifonía renacentista: la imitación. Ésta
consistía en la entrada sucesiva de las voces en cada sección del motete
o en cada verso, repitiendo todas un mismo motivo, al unísono o en diferentes transportes. El recurso de la imitación se hizo tan importante en la
polifonía del xvi que habitualmente denominamos a esa polifonía contrapunto imitativo. Además de la imitación, el nuevo modelo de motete incluía
otras características: contraste entre pasajes homofónicos y otros de contrapunto complejo; contraste entre diferentes texturas con agrupaciones
diversas de las voces (por ejemplo, dúo de voces agudas frente al grupo o
a un dúo de voces graves); incremento del número de voces, que a finales
del siglo xvi oscilan entre cinco y ocho; a veces, utilización de varios coros.
En la generación del cambio de siglo, además de Josquin, destacan como compositores de motetes Heinrich Isaac y Jean Mouton. En la generación siguiente, Nicolás Gombert, Clemens non Papa y Adrian Willaert.
Por último, en el renacimiento tardío, Giovanni Palestrina y Orlando di
Lasso.
El siglo xvi es también el siglo de la polifonía española: una primera
generación incluye a Juan de Anchieta y Francisco de Peñalosa. A mediados del siglo destaca especialmente el sevillano Cristóbal de Morales,
que trabajó varios años en Roma, donde fue el principal compositor de
música religiosa de su generación. En la segunda mitad del siglo, el también sevillano Francisco Guerrero, maestro de capilla de la catedral de
Sevilla, y el cordobés Fernando de las Infantas. Por último, el compositor
abulense Tomás Luis de Victoria, que también trabajó en Roma y posteriormente en Madrid, y que forma junto a Palestrina y Lasso la tríada
principal de compositores del renacimiento tardío.
6.
6.1.
La misa polifónica
Origen y primeras composiciones
De entre todos los géneros de la música polifónica, la misa es el más tardío. Aunque la polifonía había surgido en el ámbito de la música litúrgica, y
principalmente en la misa, desde el segundo tercio del siglo xiii no se había
dado un interés de los compositores profesionales en aportar novedades a
la liturgia; sus esfuerzos se centraron en el motete y posteriormente en la
canción profana polifónica. En la misa (y el oficio) se mantuvieron las técnicas improvisatorias que habían dado lugar al organum; al mismo tiempo,
se seguía creando música monódica, especialmente cantos del ordinario.
Sin embargo, en la primera mitad del siglo xiv comienzan a aparecer en
los manuscritos cantos del ordinario en forma polifónica; la mayor parte
de ellos son anónimos y no forman ningún ciclo completo. Estos cantos
responden a tres estilos diferentes:
Estilo motete: sobre un tenor (habitualmente gregoriano y correspondiente al canto que se pone en polifonía) dos voces, duplum y triplum
cantan el texto. En general son motetes isorrítmicos en todo, salvo
en el hecho de que las voces cantan el mismo texto.
Estilo canción: el texto lo canta una sola voz sobre un tenor y un contratenor que acompañan en notas tenidas, al estilo de las canciones
profanas polifónicas.
Estilo simultáneo: todas las voces (tres o cuatro, habitualmente) cantan
el mismo texto de forma homofónica, en una especie de discanto
parecido al del antiguo conductus.
Los cantos se componían de forma separada, aunque a finales del siglo
aparecen a veces por parejas, el Gloria con el Credo y el Sanctus con el
Agnus Dei. En algunos códices, los cantos aparecen agrupados por tipos,
de modo que los maestros de coro podían elegir en cada misa qué canto de
cada tipo era más adecuado.
Sin embargo, en algunos manuscritos aparecen ciclos completos del
ordinario, con los cinco cantos (y a veces el Ite missa est final), aunque se
trata de composiciones diversas que se han agrupado por conveniencia.
Estos ciclos del ordinario se conocen por el lugar en que se encuentra el
manuscrito: son las misas de Tournai (la más antigua), de Toulouse, de
Barcelona y de la Sorbona. El primer ejemplo de ciclo completo compuesto
por un solo compositor es la Messe de Nostre Dame de Guillaume de
Machaut.
60
La misa polifónica
6.2.
61
La misa renacentista
La idea de componer un ciclo completo del ordinario en forma polifónica, buscando por diversos medios la unidad de todos los cantos, se
desarrolló poco a poco en la segunda mitad del xvi y los comienzos del xv.
A partir de 1420, se hizo habitual un modelo que se puede considerar el
primer tipo importante de misa como género musical: la misa sobre cantus
firmus. Los cinco cantos —Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei— se
componían, a la manera de un motete, sobre una melodía situada en el
tenor y tomada habitualmente de un canto gregoriano (nunca del ordinario) o de una canción profana; a veces también era de composición propia.
A esta melodía se le aplicaban distintas técnicas de modificación, como
la aumentación, la disminución, la inversión o la retrogradación. La textura
más habitual era a cuatro voces, con el tenor como voz inmediatamente superior a la más grave. Como compositores de misas de este tipo, destacan
Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem y Jakob Obrecht.
En el tránsito del xv al xvi aparecen nuevos modelos de composición de
misas, relacionados principalmente con el uso de la imitación como recurso estructural: al igual que en el motete contemporáneo, todas las voces
tienen la misma importancia y las entradas son sucesivas e imitativas;
esto hace que se quede anticuada la idea de construir la misa sobre una
melodía situada en una sola voz. Aparecen entonces dos nuevos modelos:
Misa de paráfrasis: la melodía que se utiliza como cantus firmus se reparte entre todas las voces, y de ella salen los motivos de la imitación.
Misa de parodia: el modelo no es una melodía monódica, sino una obra
polifónica, normalmente un motete o una canción; se utilizan todas
las voces y sus motivos se modifican de varios modos y se reparten
entre todas las voces. Los modelos eran habitualmente de compositores de la misma generación o de la anterior.
Estos dos modelos comienzan a tener importancia en la generación de
Josquin des Prez y se desarrollarán principalmente en los tres últimos
cuartos del xvi, con compositores como Willaert, Gombert, Clemens non
Papa, Palestrina y Lasso. También son importantes los españoles Morales, Guerrero y Victoria.
Otros tipos de misas desarrollados en los siglos xv y xvi son los siguientes:
Misa plenaria: compuesta para una festividad concreta, incluía también
los cantos del propio.
La misa polifónica
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Misa en canon: en lugar de componer melodías distintas para cada voz,
se componía un número menor que luego se cantaban en forma de
canon por distintas voces.
Misa brevis: homofónica y en estilo casi silábico.
Misa De Beata Virgine: para festividades de la Virgen, utilizaba un cantus firmus para cada canto, normalmente tomados de las melodías
gregorianas utilizadas en misas dedicadas a la Virgen.
Misa de difuntos: cada canto se basa en la melodía correspondiente de
la misa de difuntos gregoriana; se incluyen también los cantos del
propio, y a veces los del oficio. La más antigua conservada es de
Ockeghem, aunque se sabe que Dufay compuso una. El concilio de
Trento unificó los cantos de esta misa y creó así el modelo definitivo.
Misa de composición propia: no utilizaba ninguna melodía preexistente;
todo el material melódico era obra del propio compositor.