Descargar libro - Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau

A mi amada Eleida:
esposa, amante, amiga,
colega de profesión,
a cuyo lado mis sueños,
pasados y presentes,
se hacen realidad día a día...
Reconocimientos
Este libro, que parte de la disertación presentada para obtener el grado de Doctor en
Filosofía y Letras, en Literatura, en el Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el
Caribe, fue posible gracias a la colaboración desinteresada de muchas personas y al
entusiasmo y apoyo que mucha gente me brindó.
Al personal bibliotecario de Caribbean University y de la biblioteca Eugenio María de
Hostos de la Escuela Secundaria de la Universidad de Puerto Rico, por las muchas molestias
que causé, solicitando libros que me fueron de gran utilidad.
Al Dr. Félix Córdova Iturregui, por su asesoramiento y su dirección académica, de exquisita
calidad pedagógica y profesional.
A los/las colegas, Dr. Jorge Cruz Velázquez, Dra. Nívea de Lourdes Torres y Dra. Alinaluz
Santiago, por su colaboración.
A Agustín Corchado y José R. Rivera, por su asesoramiento en los misterios insondables de
las computadoras.
A Víctor Casaus, enamorado de Pablo y de su obra, por su apoyo y estímulo en este
proyecto.
A mis compañeros y compañeras de vocación universitaria y pedagógica, cuya habitual
pregunta «¿cómo va tu tesis?» me servía de estímulo y acicate.
A Eleida, a quien le debo tantos cafés y tantos paseos por el Viejo San Juan.
Introducción
La literatura hispanoamericana cuenta, entre sus muchas figuras destacadas, con una serie de
hombres y mujeres que, hasta el momento, permanecen, por razones diversas, «al margen de los
clásicos», como diría Azorín.
Estas figuras han desarrollado una obra literaria valiosa. En algunos casos, su producción
literaria no sólo lo ha sido desde el punto de vista de los criterios estrictamente estéticos, sino
también desde el punto de vista de sus aportaciones, sus innovaciones, los precedentes que han
sentado, las tendencias de las cuales han sido precursores y precursoras, los estilos literarios que
han iniciado.
En ocasiones, la participación de estas figuras en movimientos políticos y en luchas
colectivas ha desviado la atención de los/las estudiosos/as, dejando de lado la atención a su obra
literaria para concentrarla en el ser humano y su acción social. Tales han sido los casos de Pedro
Albizu Campos, maestro de la prosa política, y de Luis Muñoz Marín, poeta en el verso y en la
prosa, para mencionar dos ejemplos muy cercanos a nosotros.
Y ese es el caso del autor que nos proponemos estudiar. En Pablo de la Torriente Brau se
conjugaron, según el modelo martiano, el hombre de la palabra y el hombre de la acción.
Marcado desde niño por los principios éticos y los valores que caracterizaron a su padre, el
educador español Félix de la Torriente Garrido, y a su abuelo, el insigne periodista e historiador
puertorriqueño, Salvador Brau, desde muy temprano en su juventud Pablo encarnó al hombre de
imaginación fecunda, de gran dominio de la ficción, manejador inigualable de la narración,
poseedor de un arte muy propio para manejar la lengua literaria, dueño de una contundente
fuerza verbal.
También encarnó al hombre de acción, de lucha, al hombre que no se limitaba a combatir
desde la página, «pluma en ristre», sino que estaba dispuesto, como de hecho lo hizo, a ocupar
un primer lugar en la línea de fuego y, entre el resplandor de los cañonazos y el ruido
ensordecedor de la metralla, poner la acción allí donde ya hacía tiempo había puesto la palabra.
Durante mucho tiempo, el Pablo revolucionario, primera columna de las causas estudiantiles,
defensor de los derechos de la patria, denunciador de abusos y atropellos, alumbró el interés de
quienes se acercaban a su nombre. Méritos le sobraban: cabeza rajada en una manifestación
estudiantil contra la dictadura de Gerardo Machado (que le costó estar internado treinta días en
un hospital de la capital cubana, a causa de la seriedad de la lesión recibida); dos
encarcelamientos (que sumaron aproximadamente tres años de su corta vida); ostracismo y
persecuciones; exilio; privaciones económicas; amenazas a su seguridad personal y a su vida.
No hay duda de que Pablo llevaba, en su cuerpo y en su espíritu, como su homólogo bíblico,
«las marcas del Evangelio». Y, como su homólogo bíblico, terminó siendo sacrificado, al dejar
sobre la tierra de Majadahonda, en España, el testimonio de su sangre derramada como la mejor
prueba de su compromiso de acción.
A su muerte, Pablo de la Torriente dejó una valiosa producción literaria: reportes
periodísticos, cuentos, novela, relatos testimoniales. También escribió, muy limitada en cantidad
y calidad, poesía. Además de su valor como documento histórico y humano, esta producción es
valiosa en sí misma.
Pablo tenía un lugar destacado entre los periodistas cubanos de su época. Raúl Roa lo llama
«el periodista más sobresaliente de nuestra generación». El propio Roa publica, en 1949, una
selección de reportajes periodísticos de Pablo, en una publicación-homenaje, con motivo de la
celebración del Día del Periodista. Esta publicación tiene por nombre el caballeresco título de
Pluma en ristre. Incluye artículos periodísticos, crónicas, reportajes, cuentos, relatos, cartas. En
1930, Pablo, que se había dedicado al cultivo del cuento desde 1923, publica un libro titulado
Batey, escrito en colaboración con Gonzalo Mazas. Fue el primer libro publicado por Pablo de
la Torriente. De hecho, fue el único publicado en vida del autor. El resto de su obra literaria
apareció póstumamente.
A la muerte de Pablo de la Torriente, en la Guerra Civil Española, su entrañable amigo y
compañero de luchas, Raúl Roa, recibió el manuscrito inconcluso de Aventuras del soldado
desconocido cubano, y lo publica en 1940. En el Prólogo anuncia un proyecto de publicaciones
que incluiría toda la producción de Pablo de la Torriente. A esta novela inconclusa le seguiría la
recopilación de sus crónicas y documentos de la Guerra Civil Española, las crónicas
relacionadas con sus experiencias en presidio, especialmente en el Presidio Modelo, los cuentos
y crónicas, junto a sus reportajes políticos y biografías y, finalmente, sus poemas. Sin embargo,
estos proyectos se quedaron en la agenda y nunca se concretaron. El escritor Pablo de la
Torriente quedó sepultado en el olvido.
El triunfo de la Revolución cubana, en 1959, provocó la resurrección de Pablo de la
Torriente Brau, el hombre de luchas y el escritor. A partir de 1962, se reimprimen Aventuras del
soldado desconocido cubano y Cuentos de Batey. Se imprimen, además, otras obras, entre ellas:
La isla de los 500 asesinatos; Realengo 18; Mella, Rubén y Machado, y Presidio Modelo.
El estudio crítico de su obra está en etapa embrionaria. La mayoría de los escritos sobre ella,
especialmente de la obra narrativa, son palabras prologales o ponencias de limitada extensión y
alcance.
En La Habana se creó el Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, bajo la dirección del
intelectual cubano Víctor Casaus. Este Centro tiene como misión principal la divulgación de la
vida y la obra de Pablo de La Torriente, mediante su recopilación y reproducción. Para esta
tarea, el Centro usa la palabra impresa, producciones audiovisuales y medios modernos de
comunicación cibernética, como las páginas electrónicas.
El Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau publicó, en 1998, Cuentos completos, una
recopilación de todos los cuentos de Pablo de la Torriente, incluyendo algunos borradores y
manuscritos incompletos. Son antecedidos por un estudio de Denia García Ronda. Con esta
publicación, el Centro anunció un proyecto para la publicación de las obras de Pablo de la
Torriente, aunque en ediciones individuales. Cada publicación tendría un estudio introductorio.
El objetivo del Centro es fomentar estudios más completos y abarcadores de la obra literaria de
Pablo de la Torriente.
Para marzo de 2002, había publicado, además de Cuentos completos, los siguientes textos de
Pablo de la Torriente: Testimonios y reportajes, Presidio Modelo, Álgebra y política, Cartas y
crónicas de España y Aventuras del soldado desconocido cubano, así como otros textos
relacionados con la vida y la obra de Pablo de la Torriente. Entre estos, se incluyen Pablo: la
infancia y los recuerdos (2000, en colaboración con el Centro de Estudios Avanzados de Puerto
Rico y el Caribe y el Centro Cultural Ramón Aboy Miranda); El calor de tantas manos (2001);
Pablo: 100 años después (2001); Pablo con el filo de la hoja. También ha producido dos
documentales y una grabación de audio (El calor de tantas voces) dedicados al autor. Como
proyecto cumbre, se propone editar las obras completas de Pablo de la Torriente Brau.
Aparte de estas labores editoriales, el Centro ha auspiciado varias jornadas culturales
dedicadas a la figura de Pablo de la Torriente Brau. La mayoría de ellas se ha dedicado a exaltar
la figura heroica del mártir de Majadahonda, así como su labor revolucionaria y periodística.
También se han exaltado sus virtudes como ser humano y como compañero y amigo. Su novela
inconclusa ha recibido especial atención. No así sus relatos, ni sus testimonios. Esto, a pesar de
la profusión de escritos que abarcan el género del cuento propiamente dicho, relatos y
testimonios de carácter narrativo.
Aprovechando esta coyuntura histórico-literaria, nos proponemos examinar, de forma
particular, la obra narrativa de Pablo de la Torriente Brau. Dentro del concepto de obra
narrativa, nos proponemos estudiar en primer lugar sus cuentos. Estos aparecen recogidos en
Cuentos completos, editado en 1998, con una introducción crítica de Denia García Ronda.
Incluiremos dos cuentos, identificados tardíamente por sus editores, y que aparecen en
Aventuras del soldado desconocido cubano.
Estudiaremos, además, Presidio Modelo. Este texto era, según testimonio de su autor, su
obra más preciada y de mayor significado. Será analizada como representativa de la literatura
testimonial, modalidad que Pablo de la Torriente inició, según la mayoría de los críticos, en la
narrativa hispanoamericana.
Finalmente, estudiaremos Aventuras del soldado desconocido cubano. Esta novela, acerca de
la Primera Guerra Mundial, es considerada como un texto rico en elementos novedosos y
originales. Al igual que muchos de sus relatos, es una aportación original a la narrativa
vanguardista cubana en particular, y a la hispanoamericana en general.
Para facilitar la identificación de los textos, usaremos (CC) para Cuentos Completos; (PM)
para Presidio Modelo y (ASDC) para Aventuras del soldado desconocido cubano.
A través del estudio de su obra narrativa, nos proponemos demostrar que los textos de Pablo
de la Torriente Brau que analizaremos responden a la categoría de relato, según los marcos
teóricos propuestos; que es un escritor de ruptura con los temas, las tendencias y los estilos
prevalecientes en la narrativa cubana de principios del siglo XX; que representa la transgresión
del género cuentístico, y que se adelantó al cultivo del género relato-testimonio que adquirirá
gran importancia en las décadas posteriores; y que Pablo de la Torriente Brau es un escritor
vanguardista, no sólo en las técnicas, los procedimientos y los temas, sino también en la
concepción del género narrativo.
Para alcanzar los objetivos propuestos, desarrollaremos esta monografía en varias fases. En
primer lugar, analizaremos todos los textos narrativos de Pablo de la Torriente, incluyendo los
testimoniales, siguiendo especialmente a Roland Barthes y a Tzvetan Todorov. Luego,
estableceremos el carácter de relato de toda la obra narrativa de Pablo de la Torriente,
especialmente de los testimoniales, dado el carácter híbrido o transgresor de algunos de ellos. A
continuación, haremos un análisis de los elementos vanguardistas presentes en su narrativa,
según los modelos de la vanguardia literaria, y el valor y la significación de esos elementos en la
narrativa cubana e hispanoamericana posterior a Pablo de la Torriente. Finalmente,
concluiremos con una valoración de la obra narrativa de este autor, en el contexto de la narrativa
cubana en particular, y de la hispanoamericana en general.
A pesar de que Raimundo Lazo incluye, en su libro Esquema histórico de la literatura
cubana (Lazo, 1965), a Pablo de la Torriente Brau entre «otros muchos autores» que aportaron
«ocasionalmente» al desarrollo del cuento en Cuba, una recopilación y revisión de su obra
literaria, especialmente de la narrativa, obliga a rectificar este juicio. Ambrosio Fornet nos dice:
Pablo de la Torriente Brau —el único escritor cubano que tiene una leyenda— fue el primero que
se atrevió a escribir al ritmo de su respiración: transformó así de golpe nuestra literatura. Directo y
ágil, como un reportero moderno, con un sentido del humor que no ha tenido ningún otro
narrador cubano, publicó en Batey (1930), algunos cuentos de escaso valor artístico, pero que no
podrían suprimirse de ninguna antología: en ellos está la vitalidad y el espíritu aventurero de toda
una generación. (Fornet, 1967, 35)
Es pertinente estudiar a Pablo de la Torriente como una figura importante en la evolución de
las letras cubanas, especialmente en la narrativa. Según Víctor Casaus, en su prólogo al libro
Evocación de Pablo de la Torriente: «Su obra narrativa no testimonial —novela y cuento—
representativa de la vanguardia cubana, incorporó la riqueza del habla popular y la agudeza del
humor para entregar vigorosos y trascendentes temas humanos» (Casaus, 1997, 5).
En el Prólogo a Cuentos completos, Denia García Ronda plantea el valor literario de la obra
de Pablo de la Torriente, incluyendo textos fronterizos entre la crónica y el relato, como 105
días preso, La isla de los 500 asesinatos, Realengo 18 y Presidio Modelo, entre otros relatos.
Sobre este aspecto, nos dice Carlos R. Rodríguez:
Se ha hablado mucho de que Pablo es el fundador de un nuevo género literario: el testimonio [...]
Su literatura se parecía más bien, pienso yo, aunque no exactamente igual, a una literatura
trabajada, a Hemingway [...] Una literatura directa, que tiene el valor de la transcripción de lo real
y el enriquecimiento a partir de lo real. No una literatura que se sobrepone a la realidad para enriquecerla, sino que surge de la realidad misma, enri-queciéndola. Me parece que en toda su
literatura hay ese signo. (Rodríguez, 2001, 41)
Siguiendo esa valoración de la literatura testimonial de Pablo de la Torriente, la
investigadora cubana Ana Cairo dedica un estudio a Presidio Modelo. En él, la autora narra la
trayectoria histórica de este libro, considerado por el autor como su obra más importante. Por
esta razón luchó con ahínco, aunque infructuosamente, para lograr su publicación inmediata.
Cairo analiza el contenido del texto, destacando, entre otros aspectos, su valor testimonial y de
denuncia, el uso de la ironía y el sarcasmo, de una prosa cargada de metáforas, símiles e
imágenes sensoriales de todo tipo, de recursos cinematográficos, y el desdoblamiento del autor
como personaje y narrador. La estudiosa se hace eco de quienes, desde sus inicios, veían el texto
como un documento literario de gran valor. Añade, además:
No obstante, Presidio Modelo es un libro novedoso, original, con gran riqueza para los estudios
lingüísticos; audaz en el momento de su escritura, en cuanto al montaje de las distintas partes de
los cuentos (énfasis nuestro), [...] innovador el adecuado manejo de varios tipos de lenguaje.
(Cairo, 2001a, 233)
Como dije antes, Pablo de la Torriente comenzó a publicar cuentos en 1923. En 1930,
publica Batey en colaboración con su amigo Gonzalo Mazas. Aunque continuó cultivando el
cuento, no publicó en vida ningún otro libro. La mayoría de los cuentos permanecieron inéditos,
o solo aparecieron en revistas y periódicos hasta Cuentos Completos. En su segundo exilio en
Nueva York (1935) comenzó a escribir su única novela, Aventuras del soldado desconocido
cubano. Sin embargo, la prematura muerte del autor dejó inconcluso el proyecto. La novela fue
publicada, por vez primera, en 1940. Presidio Modelo es un texto de publicación más tardía.
Han aparecido tres ediciones. Comentaremos la edición del año 2000, publicada por el Centro
Cultural Pablo de la Torriente Brau, con notas de Ana Cairo.
Cuentos completos recoge los relatos escritos por Pablo de la Torriente desde 1923. Incluye
treinta cuentos, algunos inconclusos y borradores de otros. El libro está dividido en cuatro
partes: «Cuentos de Batey», «Cuentos de presidio», «Otros cuentos» y una cuarta parte,
«Apéndice», en la cual se incluyen los cuentos inconclusos y varios borradores de futuros
cuentos.
Según Denia García Ronda, los cuentos de Batey muestran una actitud nueva, vanguardista,
ante el hecho literario (García, 1998, 17). Pero, aclara la crítica cubana, lo vanguardista reside
más en la concepción de la literatura como acto vital, dinámico y polifacético. No obstante,
además de esa actitud nueva en relación con la tradición cuentística anterior, muestran un
cambio en los procedimientos y las técnicas narrativas, muy cercanos a los que produce la
vanguardia europea.
Algunos de estos procedimientos y técnicas incluirán la intertextualidad, especialmente con
el cine, la inclusión de elementos novedosos, como las jugadas de ajedrez y las partituras
musicales, el uso de la onomatopeya, las interpolaciones de diversas fuentes, el doble plano
narrativo, el relato dentro del relato y otros procedimientos que conformarán una nueva forma
de narrar.
Denia García Ronda señala dos elementos importantes en este acercamiento de Pablo de la
Torriente a los procedimientos de vanguardia. El primero es la presencia del autor implícito, sin
la estrategia de esconderse en otro personaje, sino como creador del relato y participante, a
veces como protagonista. Esta técnica tiende, según la estudiosa cubana, a suprimir la frontera
genérica entre ficción narrativa y testimonio. Sobre el fenómeno de la literatura testimonial en la
literatura hispanoamericana, y en la narrativa de Pablo de la Torriente, abundaremos más
adelante.
El segundo elemento importante es el humor, que es, no sólo uno de los rasgos dominantes
de la personalidad de Pablo de la Torriente, sino también, aplicando las ideas expresadas por la
Dra. Carmen Vázquez Arce, «un modo de descomponer la realidad». La intención del humor es,
entonces:
descomponer la realidad y despojarla de sus máscaras, obligándonos a tomar una posición frente a
ella. Es también, como la de los grandes escritores del humorismo, como Quevedo, la de invitarnos
a descomponer esa realidad que inicialmente nos mueve a risa, para aceptar el compromiso de
conciencia de esa realidad. El humor es también una invitación a la acción, acción que debe
resultar en transformación de la realidad. (Vázquez Arce, 1994, 17)
Veremos que la experiencia del presidio transformará de tal manera la vida de Pablo de la
Torriente, que el humor dará paso a la angustiosa denuncia de la realidad, a una dolorosa
invitación a tomar conciencia de esa realidad.
«Cuentos de presidio» está compuesto por once cuentos unidos por un elemento común: «¡el
mundo de sombras, de pavores, de siniestros estremecimientos que como los élitros trémulos de
un escarabajo traspasado por un alfiler, vibra en mi interior al evocar los recuerdos de los relatos
del Presidio!» (De la Torriente, 1998, 153).
El presidio formó parte de la dolorosa existencia de Pablo de la Torriente, hermano, en las
cadenas y el sufrimiento, de José Martí y de Miguel Hernández. Será el presidio el hilo
conductor que nos llevará a través de escenas dantescas de dolor, de miseria, de humillaciones y
de sufrimientos. Las escenas se proyectarán en la pantalla de nuestra conciencia como una
dolorosa película, que no puede ser vista por los ojos de la imaginación, ya que, al decir del
autor, su palabra «no sirve para transcribir con fuerza [...] las bárbaras escenas del presidio». Por
eso, el autor nos invita a ser espectadores de esta trágica película. Esta colección de cuentos es
también un texto sobre el cine y su función literaria.
Estos cuentos, al decir de Denia García Ronda, reflejan mayor madurez, tanto en la
estructuración del relato como en el dominio del lenguaje, y de lo que ella llama «la cubanía».
Se mantienen algunos procedimientos experimentales que Pablo de la Torriente había anunciado
en sus cuentos anteriores, pero enriquecidos por su experiencia vital, en algunos casos
protagónica, de los hechos que relata. Además, la denuncia política y social adquiere una
dimensión más explícita, por el propósito de protesta que implican estos cuentos. Al analizar los
cuentos de presidio, es pertinente reproducir la cita que de Córtazar hace Luis Rafael Sánchez
en su estudio sobre la cuentística de Emilio S. Belaval:
El elemento significativo del cuento parecería residir, precisamente, en su tema, en el hecho de
escoger un acontecimiento real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo más
allá de sí mismo, al punto que un vulgar episodio doméstico se convierta en un examen implacable
de una cierta condición humana, o en símbolo quemante de un orden social o histórico. (Sánchez,
1979, 17)
Quizás esta sea la justificación real y verdadera de «Cuentos de presidio».
En la sección «Otros cuentos» se incluyen algunos de la etapa «ruralista» de Pablo de la
Torriente. Denia García Ronda dice que son experimentaciones propias de un escritor novel, y
responden a una tercera opción dentro de las diversas posiciones asumidas por los cuentistas
cubanos durante las primeras décadas del siglo XX.
Una opción es la que intenta el análisis de la realidad cubana, pero dentro de los moldes de la
narrativa tradicional. La otra recurre a una forma expresiva cruda y descarnada, nueva en la
narrativa cubana. La tercera opción, que es la que Pablo de la Torriente propone en estas
narraciones, lo ubica dentro del criollismo de los años 40, al que Pablo de la Torriente se
adelanta en algunos de los temas planteados.
Sin embargo, ya estos trabajos anuncian técnicas y procedimientos nuevos: la
intertextualidad con el cine, especialmente con las películas norteamericanas tipo «westerns»
(«La última hazaña del médico rural»); el uso de la sátira para hacer acercamientos a la historia
desde otras perspectivas ahistóricas («Diálogo en el mesón»); desarrollo de historias presentadas
como un guión cinematográfico («Casi una novelita-Cuento película»); uso de un segundo
narrador que es realmente el del relato («El buey de oro»); la fina ironía en la revolución social
(«El sermón de la montaña»); transgresión de los modelos genéricos («¡Muchachos!»).
Aventuras del soldado desconocido cubano es la única novela de Pablo de la Torriente.
Lamentablemente, quedó inconclusa por la prematura muerte del autor. Fue publicada en 1940,
gracias a la diligencia de José Luis Galbe, primer fiscal del Tribunal Popular de Madrid, quien
le hizo llegar el manuscrito a Raúl Roa, amigo entrañable de Pablo de la Torriente. Este la
publicó, añadiendo unas palabras preliminares que destacan la importancia del texto dentro de la
escasa tradición occidental de novelas de guerra.
A la luz de los acontecimientos que anticipaban la Segunda Guerra Mundial, la novela cobra
plenitud de sentido, según Raúl Roa. El propio Pablo de la Torriente la consideraba una
aportación cubana, quizás la primera, a la tradición de la literatura de guerra. Este juicio del
autor tendría que tomarse con sumo cuidado, si se considera que la ironía, a veces fina, a veces
socarrona, permea todo el relato, y aun las palabras preliminares del autor. Ya hemos hablado,
aunque someramente, de la presencia del humor como uno de los procedimientos preferidos de
Pablo de la Torriente para descomponer la realidad y obligarnos a tomar posiciones de
conciencia respecto a ella. A propósito del humor, nos dice el propio Raúl Roa: «con impar
humorismo las Memorias [sic] del Soldado Desconocido Cubano, es, sin duda, su más acabada
realización literaria». (Roa, 1997)
Algunos críticos ven relaciones entre Aventuras del soldado desconocido cubano y la
picaresca española, por la manera de reaccionar ante los acontecimientos. Al respecto, dice
Carlos Rafael Rodríguez:
Si alguna literatura podemos tener como referencia a las Aventuras del soldado desconocido
cubano es la picaresca española, por la manera de reaccionar ante los acontecimientos [...] Pero
aquella literatura de la picaresca es moderna para su época: tiene valores que son actuales. Me
parece que es la raíz de la literatura de Pablo en algunas de sus letras. (Rodríguez, 2001, 188).
La novela se inicia con una Introducción del autor, en la cual este critica los defectos de la
producción literaria cubana con respecto a la actualidad temática y expresiva del momento. El
capítulo I destaca la posición de Cuba en el contexto histórico de la época. Los capítulos II, III y
IV analizan los problemas desencadenados por la Primera Guerra Mundial. El capítulo V, que
quedó inconcluso, analiza los indicios alarmantes de la Segunda Guerra Mundial. Estos
planteamientos surgen de una conversación del autor con su personaje, Hiliodomiro del Sol.
Correspondiendo a una intención satírica sobre el espiritismo, nos dice el autor que «se trata de
un libro de rigurosa fundamentación científica y cimentado, principalmente, en revelaciones
espíritas» (De la Torriente, 2000, 44). Sobre esta técnica, dice María del Carmen Víctori:
Concebida a partir de la contraposición entre un falso ambiente de narración testimonial y la
ficción pura como su verdadera esencia, la novela posee un personaje central en función de sujeto
entrevistado que relata los acontecimientos vividos y conocidos con absoluta «seguridad» por su
condición de «aparición espírita», lo que le permite conjugar la crítica social y la fabulación
humorística. (Víctori, 2001, 242)
Este relato conjuga la realidad histórica con el humor, la jarana, el choteo cubano. Esta
preocupación por el detalle histórico se acentúa con la mención de personajes reales conocidos,
fechas precisas, direcciones exactas, y otros detalles que refuerzan la idea de que estamos ante
un testimonio histórico veraz. Señala Víctori que el efecto de este procedimiento es «el
contrapunteo entre la realidad y la fantasía; también podemos decir entre un realismo crítico y
otro mágico» (Víctori, 1997, 246). Finalmente, esta autora evalúa el texto dentro de las letras
cubanas:
El personaje central es un original logro en nuestras letras, pues encarna, con soltura y fluidez, a
un individuo típico dentro del contexto de la jocundia cubana, producto de las difíciles condiciones
de vida de capas populares de la población, que habían de tomar a juego su suerte para poder
subsistir. Antes de su aparición, nuestra narrativa carecía de esta interesante caracterización: nadie
había emprendido su representación literaria.
Por el tratamiento del lenguaje y por el trabajo realidad-imaginación de tendencia surrealista, esta
novela sólo tiene otra compañera en nuestras letras: La vuelta de Chencho, de Carlos Enríquez,
aunque los temas en ambos son distintos.
En una época en que predomina el cuento, Aventuras del soldado desconocido cubano es una
novela muy personal, alejada de las estrechas normas naturalistas que regían este género en la
Cuba del momento. De óptica netamente cubana, posee un especial tono narrativo en donde la
realidad histórica y la fábula se entrelazan para [...] alertar y enseñar cómo somos y cómo hemos
actuado. (Víctori, 247-248)
Presidio Modelo fue el proyecto literario más acariciado por Pablo de la Torriente.
Consciente de la tradición ética y estética que representaba «El presidio político en Cuba», de
José Martí, puso todo su empeño en darle al libro un sentido de utilidad social y política, a la
vez que aseguraba su calidad estética, en una estructura vanguardista «audazmente
transgresora», al decir de Ana Cairo (Cairo, 2000, 19).
Pablo de la Torriente organiza el libro en diez partes. Le asigna un título independiente a
cada una, la que a su vez está dividida en secciones identificadas con números romanos. El texto
se inicia con un Prólogo, en el que el autor anuncia su tesis central de que el Presidio Modelo es
un reflejo de la tiranía de Gerardo Machado. La Primera Parte se inicia con la imagen que, en su
niñez, provocaba el
concepto cárcel en la mente de Pablo. También se presenta su
cosmovisión de los presos políticos. La Segunda Parte es una visión de los prisioneros que
sirven de mediadores entre los presos comunes y los políticos. En la Tercera Parte se nos pinta
un cuadro, contradictorio y patético, de Pedro Castell, director y figura clave de la denuncia
social del texto. La Cuarta Parte, que se titula «Bestias», es un recuento de los subalternos de
Castells y su relación particular con este. La Quinta Parte introduce el elemento narrativo junto
con el relato-testimonio. Este elemento transgenérico marcará el texto en las partes Séptima,
Octava y Novena. Es en estas donde se observa el mayor logro de Pablo de la Torriente Brau
como narrador vanguardista. Aparecen aquí narraciones como «La pupila», «La mordaza» y «El
tiempo», que manifiestan las tendencias vanguardistas de Pablo de la Torriente. La Décima
Parte es una dolorosa sucesión de nombres y datos estadísticos que confirman el universo de
crueldad, dolor y muerte que configuran el Presidio Modelo.
Presidio Modelo representa una etapa culminante de Pablo de la Torriente, el escritor. Se
observa una mayor madurez, un amplio dominio de los recursos expresivos, y una gran
seguridad en la técnica del relato-testimonio, como un modo de hacer literatura que tuviera, al
decir de Martí, «las raíces en la tierra». Más adelante analizaremos este texto, que representó
para Pablo de la Torriente muchos esfuerzos frustrados, ya que no logró publicarlo en vida,
como era su intención y su deseo.
Denia García Ronda, con quien coincide Víctor Casaus, destaca la importancia de Pablo de
la Torriente en el desarrollo de la narrativa vanguardista cubana. Tomando como base el ensayo
«Indagación del vanguardismo en las Antillas», de Klaus Müller-Bergh, la autora señala una
serie de elementos que, aunque aplicados por el crítico a la poesía, se hallan presentes, en mayor
número que en otros países hispanoamericanos, en la narrativa cubana de la época,
especialmente en la de Pablo de la Torriente. Para probar sus planteamientos, la intelectual
cubana analiza el cultivo del cuento cubano a principios del siglo XX. Señala a los cuentistas
más destacados de la época y enumera los elementos vanguardistas que se encuentran en sus
obras narrativas.
Menciona a Félix Pita Rodríguez, quien experimenta con nuevas formas narrativas; a Alejo
Carpentier, quien anticipa en Ecue-Yamba-O su definitivo método de configuración artística; a
Lino Novás Calvo y su técnica de montaje cinematográfico que crea atmósferas de angustiosa
irrealidad; a Carlos Montenegro, cuya narrativa se acerca al expresionismo; a Enrique Serpa,
quien acentúa la relación entre los mecanismos psicológicos del individuo y su medio social; a
Rubén Martínez Villena y Arístides Fernández, quienes preparan el camino para el auge
posterior de la literatura fantástica.
También destaca la autora varios aspectos vanguardistas ideotemáticos. Entre estos aspectos,
menciona el tratamiento diferenciado de la historia; la revisión de la visión idealista de las
guerras de independencia cubanas; la parodia de los sucesos históricos; la ruptura de las
fronteras genéricas; la exploración de zonas temáticas nuevas o ignoradas hasta la fecha, tales
como las cárceles, los barrios, los problemas obreros; la ruptura de la diferenciación entre el
narrador y el personaje; el uso de diversos recursos del lenguaje con propósitos humorísticos;
los rasgos futuristas, como por ejemplo, la presencia decisiva e influyente del cine en la
narración, y otros elementos. Todos estos elementos se analizarán en la narrativa de Pablo de la
Torriente Brau, para demostrar su vanguardismo narrativo.
Aunque la autora menciona ejemplos de otros muchos autores en cuyas narraciones se
reflejan los elementos vanguardistas enumerados, destaca de forma especial a Pablo de la
Torriente Brau.
Entre los autores que inician la vanguardia en Cuba, tiene un lugar especial Pablo de la Torriente
Brau (1901-1936), quien, a pesar de su escasa obra narrativa, constituye, según mi criterio uno de
los más audaces y con mayor potencialidad de escritor de todo el grupo de escritores de los años
30. (García Ronda, 1998, 18)
Raúl Roa lamenta que Pablo de la Torriente Brau haya sido «el mayor talento frustrado de
nuestra generación» (Fornet, 1969, 307). Pero frustrado, valga la aclaración, heroicamente, por
su muerte digna en España. De su obra literaria, nos dice Raúl Roa: «Escribió torrencialmente y
de innumerables cosas, sin otro esfuerzo que teclear la maquinita. Escribía naturalmente, como
sudaba o respiraba. Su imaginación era un bosque incendiado y su sensibilidad más vibrante que
un sismógrafo». (Fornet, 307)
Al cuestionarse el legado de Pablo de la Torriente en su corta trayectoria por las letras, nos
dice Loló de la Torriente que el autor nos dejó «una colección de cuartillas escritas con el
corazón, con los nervios, con la propia sangre. Es la exaltación de lo verdadero, lo humano y
acontecido. Nada de ficción romántica» (Loló de la Torriente, 2001, 63). Para ella, las crónicas
son lo mejor de su repertorio. Cita, como ejemplo, la crónica autobiográfica «105 días preso», el
«primer reportaje sensacional de guerra revolucionaria que recoge el periodismo cubano» (Loló
de la Torriente, 65).
Juan Marinello, compañero de luchas y de cárcel de Pablo de la Torriente en Presidio
Modelo, opina que «con Pablo de la Torriente murió uno de los más cabales narradores de su
tiempo cubano. No dio su medida, pero anunció su tamaño» (Marinello, 2001, 166). Su escritura
es, según el intelectual cubano, una «ensambladura armoniosa y contrastada entre lo tradicional,
lo nacional y lo universal» (Marinello, 170).
Ricardo Jorge Machado le adscribe a Pablo de la Torriente Brau ser el cronista de su
generación. A tales efectos, nos dice que Julio Antonio Mella y Rubén Martínez Villena «son
los brazos» de esta generación, pero «Pablo es el rostro». Y añade:
Y con su obra (cuentos, artículos, reportajes) nos deja las líneas de ese rostro que es ya —gracias a
él— eternamente juvenil. Pablo es, sin duda, su relator más calificado, el cronista de sus hazañas
[...] que llevado por su inquieta naturaleza de escritor, penetra también en su circunstancia social, y
no termina como cronista de su generación o de las realidades de su país, sino que las trasciende, y
lo es también así de su época. (Machado, 2001, 178-179)
José Martí fue el héroe olvidado de la primera generación de la República (1900-1920). Tocó
a la generación de la Revolución (1920-1935) recuperar su figura en su dimensión humana,
literaria y política. Igual fue el caso de Pablo de la Torriente. Muchos de los cubanos que
vivieron bajo la dictadura de Batista ignoraban la estatura inmensa del héroe de Majadahonda.
La Revolución cubana (1959) devolvió a Pablo de la Torriente su lugar en la historia cubana. A
partir de 1960, su obra literaria y periodística se editó y se divulgó. También se hizo así con su
obra política. Raúl Roa contribuyó a esta obra de divulgación, publicando sus textos o dando a
conocer los que permanecían bajo su cuidado. Víctor Casaus ha realizado una ingente labor de
divulgación, a través de todos los medios disponibles, sobre la obra de Pablo de la Torriente.
Opina Manuel González Bello que la generación contemporánea de jóvenes cubanos
«desconoce a fondo quién fue Pablo de la Torriente Brau», y por ende, todo lo que este
representa. Igualmente sucede en Puerto Rico, la tierra que lo vio nacer, y en la cual obtuvo sus
raíces morales, puertorriqueñas y cubanas. Al mencionar aquí su nombre, la reacción general es
de sorpresa, evidencia de la ignorancia sobre quien ha sido un gigante de dimensiones
martianas, de cuyas fuentes bebió desde su niñez puertorriqueña. Esperamos que este libro
ayude, aunque modestamente, a rescatar la figura de Pablo de la Torriente para nuestro
memorial heroico, solidario con la heroicidad cubana.
Trasfondo histórico,
literario y biográfico
La intervención militar de los Estados Unidos en la mal llamada Guerra Hispanoamericana
tronchó las aspiraciones del pueblo cubano a una patria libre y soberana, democrática y justa,
«con todos y para el bien de todos», según había añorado Martí. El Apóstol había concebido y
organizado una guerra de liberación, que se inició en 1895 y que fue llamada por Máximo
Gómez, general en jefe del Ejército Libertador, la «guerra de Martí». Esa guerra pretendía, no
sólo liberar a Cuba del despótico yugo español, sino también de los afanes imperialistas de «la
Roma americana», «el gigante de las siete leguas», como Martí llamaba a los Estados Unidos,
que ya habían comenzado su política expansionista al arrebatarle a México la mitad de su
territorio, intervenir en Haití y en países de la América Central, además de involucrarse en
conflictos entre países del sur del continente, entre otras intervenciones. Martí conocía al
«monstruo», por haber vivido «en sus entrañas», veía con claridad sus garras, que ya se
extendían sobre Cuba y sobre Puerto Rico. Poco antes de morir, el héroe cubano decía a su
amigo Manuel Mercado: «mi deber [...] de impedir a tiempo, con la independencia de Cuba, que
se extiendan por las Antillas los Estados Unidos y caigan, con esa fuerza más, sobre nuestras
tierras de América. Cuanto hice hasta hoy, y haré, es para eso» (Martí, 1965, XX, 182).
Pero los objetivos de Martí, y de los heroicos hombres y mujeres que con él anhelaban una
Cuba libre, no llegaron a materializarse. La muerte prematura de Martí, la desacertada política
española con sus exiguas colonias de Ultramar y la intervención militar del «coloso del Norte»,
lo impidieron. Los Estados Unidos, preocupados porque la Guerra de Martí alcanzara
dimensiones inmensas, puso en práctica sus métodos de fabricación de crisis. El 15 de febrero
de 1898 explotó el Maine, buque norteamericano anclado en la bahía de La Habana. A esa
explosión, siguió otra de patriotismo revanchista norteamericano. Con el recuerdo aún fresco en
la memoria de «Remember The Alamo», se inició una campaña propagandística de
intervencionismo que culminó con la declaración de guerra a España, supuesta responsable de la
voladura del Maine en 1898. El triunfo de los Estados Unidos, predecible y arrollador, marcó el
inicio de una era de intervencionismo norteamericano en los asuntos internos de Cuba. Los
Estados Unidos eran el poder detrás del trono en Cuba, independientemente de qué cubano
estuviese en el gobierno. Esta era no finalizó hasta el triunfo de la Revolución cubana de 1959,
encabezada por Fidel Castro.
Las primeras dos décadas de «soberanía» fueron humillantes para Cuba y para los cubanos.
Bajo la Enmienda Platt, aprobada en 1901, los Estados Unidos se reservaban el derecho de
intervenir militarmente en Cuba, para proteger «las vidas, las propiedades o las libertades
individuales». La historia se encargaría de demostrar que «las vidas» y «las propiedades» que
protegerían serían las suyas y las de sus ciudadanos, no las del pueblo cubano, que padeció,
durante la primera mitad del siglo XX, dos cruentas dictaduras, con el aval de los
norteamericanos: Gerardo Machado y Fulgencio Batista. Además de permitirle al ejército
norteamericano el establecimiento de bases en territorio cubano, la Enmienda Platt le prohibía a
Cuba negociar tratados o préstamos sin el consentimiento de los Estados Unidos.
A partir de entonces se consolidó en Cuba una economía latifundista y absentista, que no dio
oportunidad a ningún cubano de disfrutar de los beneficios que las luchas libertarias de las
guerras del 68 y del 95 debieron haber representado para el pueblo cubano. Al primer intento de
rebelión, en 1906, Tomás Estrada Palma, primer presidente de la «República» cubana, pidió la
urgente intervención del ejército norteamericano. Este se mantuvo en Cuba hasta 1909.
En 1912, una rebelión de negros terminó con la muerte de tres mil de ellos, en una orgía de
crueldad y de sangre. La clase obrera, la más afectada por la situación política y económica
prevaleciente, apenas tenía conciencia de su fuerza colectiva, y permanecía dispersa y
disgregada. Los estudiantes no tomarían conciencia de su poder político y de su influencia
moral hasta 1923. En ese año se da a conocer Julio Antonio Mella, líder estudiantil y
revolucionario quien, con su muerte, daría inicio a una turbulenta época de violentas luchas y
protestas contra la dictadura de Machado. Es en esta época de la década del 20 que hace su
aparición Pablo de la Torriente Brau. Este puertorriqueño-cubano se destacaría no sólo como
escritor y periodista, sino como luchador incansable por su patria adoptiva, con un profundo
sentido de justicia y de libertad.
En medio de una fuerte depresión económica en la industria del azúcar, con el control
económico de compañías norteamericanas, como Bethlehem Steel o Bell Telephone
International, con el incipiente, fuerte y breve liderazgo de Mella, con el aire saturado de ideas
revolucionarias, estudiantiles y sindicales, algunas basadas en la ideología comunista, subió al
poder Gerardo Machado. Aunque había llegado al poder mediante un triunfo electoral, su
programa era visiblemente demagógico. Además, por ser abierta y violentamente anticomunista,
tenía el respaldo de los grandes bancos norteamericanos. Mella, decidido a no dar oportunidad a
Machado de consolidar su poder y llevar a cabo sus siniestras intenciones de mando, optó, desde
un principio, por luchar de frente contra el gobernante, como lo había hecho anteriormente
contra otros dirigentes nacionales. Como «Mussolini tropical» había bautizado Mella a
Machado. Rubén Martínez Villena, otro de los prohombres del momento, después de
entrevistarse con el gobernante, le otorgó el título de «asno con garras».
Mella habría de pagar con su vida (ya había pagado con su libertad personal y su exilio en
México) su oposición abierta al dictador Machado. En su viaje como exiliado había llegado a
México, país donde un agente de seguridad de Machado lo asesinó. Era el año 1929, y Mella
apenas cumplía veinticinco años de edad. Su muerte serviría de estímulo a muchos jóvenes
cubanos, entre ellos a Pablo de la Torriente Brau, para unirse a la causa común de luchar para
ponerle fin a la ya evidente dictadura de Gerardo Machado.
Durante la etapa constitucional del gobierno de Machado, de 1925 a 1929, este había
logrado, mediante generosos préstamos de los Estados Unidos (145 millones de dólares en
cuatro años), corromper y comprar la conciencia de muchos dirigentes y pequeñoburgueses.
Machado consolidaba, poco a poco, su poder, desarrollando una impresionante obra pública, por
un lado, y eliminando, lenta, silenciosa y sádicamente, por otro, a todos sus opositores,
especialmente a los comunistas. Machado se había comprometido a «eliminar» para siempre de
Cuba a los comunistas. Para ello, habría de diseñar y planificar métodos tan inverosímiles como
crueles; por ejemplo, arrestar sorpresivamente a sus adversarios, ingresarlos en la cárcel y luego
desaparecerlos, lanzándolos a las aguas infectadas de tiburones.
Los estudiantes se habían organizado en el Directorio Estudiantil Universitario. Su primera
acción fue una campaña de protesta contra las intenciones de Machado de que el Congreso
aprobase una enmienda a la Constitución vigente, con el propósito de prolongar su mandato.
Para ello, sometió un proyecto de reforma en 1927. Respondió a la protesta estudiantil
expulsando de la Universidad de La Habana a numerosos estudiantes, especialmente a sus
dirigentes. Lejos de atemorizarse, los estudiantes reaccionaron organizando más focos de
resistencia contra él. Machado ripostó, tratando de demostrar, en un sonado proceso contra los
líderes del Directorio, que estos respondían a potencias extranjeras, enemigas de Cuba. A pesar
de las protestas estudiantiles, y con el apoyo incondicional de la banca y el gobierno
norteamericano, logró la aprobación de su proyecto de reforma, y obtuvo la reelección
automática como presidente de Cuba, por seis años más, de 1929 a 1935.
La Gran Depresión norteamericana asestó un rudo golpe a la burguesía criolla que, en Cuba,
vivía al amparo del proteccionismo económico norteamericano. La angustia se apoderaba de
quienes, por interés o por temor, se habían sometido al tablero económico de los Estados
Unidos.
El 20 de marzo de 1930, la clase obrera cubana asestó un contundente golpe al dictador
Machado. Los obreros habían anunciado una huelga que paralizaría el país. Machado prometió
a los norteamericanos que liquidaría la huelga «en quince minutos». Sin embargo, fracasó
estrepitosamente. A pesar de la vigilancia policiaca y de la feroz represión contra los
huelguistas, los obreros, inspirados en el verbo encendido del poeta Villena, paralizaron la
nación con huelgas simultáneas en La Habana y Oriente, este último, eje vital de la actividad
obrera del país.
Los estudiantes universitarios planificaron celebrar una «jornada gloriosa» siete meses
después de la huelga general. Movidos por la exhortación del maestro Enrique José Varona,
quien invitaba a los estudiantes a asumir una actitud de compromiso cívico con la patria, un
grupo de jóvenes, universitarios o no, entre ellos Pablo de la Torriente, Juan Marinello, Raúl
Roa y otros, organizaron un homenaje al maestro Varona, que se celebraría el día 3 de octubre
de 1930.
En la mañana del 30 de septiembre, un grupo de estudiantes se reuniría, muy temprano, en la
escalinata de la Universidad de La Habana. Desde allí partirían, en una manifestación pacífica,
hasta la casa de Varona. Pero cuando llegaron a la escalinata, esta había amanecido «manchada
de azules», en palabras de Pablo de la Torriente. Cientos de policías, a caballo, los esperaban.
Su intención era detener la marcha. Los jóvenes, para evitar un choque con la policía, decidieron
cambiar la ruta. Al sonido de un clarín, tocado por Félix Alpízar, se aprestaron a iniciar la
marcha, con las consignas de «¡Abajo el tirano!» y «¡Muera Machado!».
Se inicia entonces un desigual combate: los policías, a tiro limpio y a macanazos, desde sus
caballos, y los estudiantes, a puño limpio. Pablo de la Torriente cae herido al suelo. Rafael Trejo
combate a su lado y también es herido. La cabeza de Pablo de la Torriente, abierta por la
macana de un policía, mana sangre abundantemente. Ambos son llevados al cercano hospital
Calixto García. Rafael Trejo fallece como consecuencia de un balazo. Pablo de las Torriente
permanece hospitalizado durante treinta días.
Las despiadadas acciones de Machado contra los estudiantes no amilanan su espíritu
combativo, como líderes de un movimiento anti-machadista. El 3 de enero de 1931 se reúne el
Directorio Estudiantil a fin de delinear una campaña para convencer a todos los cubanos de que
la lucha contra Machado era, en última instancia, contra el imperialismo norteamericano, el
cual, según ellos, sostenía y apoyaba incondicionalmente al dictador. Pero la policía los
sorprende en su reunión secreta, y los arresta. Son internados en el Castillo del Príncipe. En
esta, su primera experiencia carcelaria, se inspirará Pablo de la Torriente para escribir 105 días
preso.
La salida de la cárcel de los líderes estudiantiles propiciará nuevas reuniones secretas y
nuevos encarcelamientos. Esta vez será en el Presidio Modelo de Isla de Pinos. Esta cárcel había
sido construida en 1928, junto con la escalinata de la Universidad, como parte de la propaganda
pro-régimen motivada por la visita a Cuba de varios presidentes de América Latina. 1 Las
condiciones infrahumanas, de una crueldad increíble, servirán a Pablo de la Torriente de materia
prima para escribir Presidio Modelo, doloroso testimonio de la vida de los presos en Cuba
durante la dictadura machadista. Pablo de la Torriente será, no sólo autor de este texto, sino
también testigo y protagonista de los sucesos.
1
Se trataba de la VI Conferencia Panamericana, que, en 1928, tuvo su sede en La Habana [N. de la E.]
Mientras tanto, Cuba vive momentos de intensa agitación económica, política y social. Los
obreros se habían unido, de diversas maneras, a las protestas y acciones contra el régimen de
Machado. Acciones insurreccionales terminaron con un sangriento saldo de muertos para los
insurrectos. Sin embargo, la espiral revolucionaria seguía su ascenso incontenible.
Líderes como Villena, condenado a muerte por la tuberculosis; Guiteras, quien tendría un
papel protagónico en el movimiento anti-batistiano y sucumbiría, víctima de la tiranía; líderes
estudiantiles, obreros, estudiantes, mujeres, forman parte de esta espiral. Pablo de la Torriente
combate ahora desde su trinchera de preso político, aunque se mantiene en contacto continuo
con el liderazgo estudiantil universitario.
Mientras la dictadura de Machado se tambalea, Pablo de la Torriente es trasladado, en mayo
de 1933, del Presidio Modelo a la Cárcel de La Habana. Esta decisión respondió a las presiones
de los Estados Unidos para que el gobierno de Machado liberara a los presos políticos, que
llenaban las cárceles de Cuba. Embarca después, junto con su esposa y otros prisioneros
políticos liberados por el régimen, rumbo a su primer exilio, hacia Europa. El barco tenía como
destino final España. Hace escala, según algunos, en San Juan de Puerto Rico, aunque la
mayoría de los biógrafos de Pablo de la Torriente dicen que fue en Ellis Island, Nueva York.
Allí reclamó su derecho a permanecer en territorio norteamericano, ya que su nacimiento en
suelo puertorriqueño lo hacía ciudadano norteamericano. Las autoridades de inmigración
acceden a su petición. Pablo permanecerá en Nueva York en su primera y breve experiencia de
exilio.
La crisis económica, provocada por la dictadura, se manifestaba en la rebeldía, abierta u
oculta, de la mayoría de los cubanos. Guggenheim, embajador de los Estados Unidos, negociaba
con desesperación un acuerdo que le permitiera a Machado salir airoso de esta situación y, sobre
todo, salvar las inversiones norteamericanas en Cuba, que eran la mayor preocupación del
embajador. Pero se olía muy de cerca un estallido revolucionario, esta vez inspirado por la
revolución bolchevique.
La huelga de los trabajadores de transportes, en La Habana, en 1933, fue el detonante. Las
fuerzas anti-dictadura no podían coordinar sus esfuerzos laborales y sus esfuerzos armados. Un
falso anuncio de que Machado había caído provocó una manifestación pública que fue disuelta,
salvajemente, por la policía machadista. Desempeñando un papel de neutralidad
«comprometida», los Estados Unidos sustituyeron al embajador Guggenheim por Sumner
Welles, quien intentó conseguir el apoyo de las fuerzas anti-machadistas, a la vez que negociaba
con el régimen beneficios económicos para los huelguistas. Los líderes izquierdistas y
estudiantiles titubearon. Pero los huelguistas no. «¡Qué se vaya el animal!», fue su reclamo
unánime. Machado, junto a su familia y sus allegados, huye cobardemente, como todos los
dictadores. Vuela a Nassau, dejando tras sí una estela de sangre y de esperanza sobre la
monoestrellada bandera cubana.
Lejos de lo que se pensaba, la salida de Machado no representó el triunfo de las fuerzas
democráticas o la liberación de la omnipresente influencia norteamericana en los asuntos
internos de Cuba. Por el contrario, los acontecimientos posteriores a la salida del dictador
Machado propiciarían el fortalecimiento de un oscuro sargento del ejército, Fulgencio Batista.
Este se convertiría, hasta 1944, y desde 1952 hasta 1959, en dueño y señor de Cuba, y el
representante más dedicado de los intereses norteamericanos en Cuba.
A la salida de Machado se constituyó un gobierno provisional, la «pentarquía», con Ramón
Grau San Martín como presidente. Menos de un mes después, Batista dio un golpe militar y se
autoascendió a coronel. Asumió el control absoluto del ejército y se convirtió en el poder detrás
del trono de los presidentes «mediatizados», es decir, aquellos que contaban con la aprobación
de los Estados Unidos para gobernar en Cuba.
Decenas de movimientos huelguistas estallaron en todo el país. El gobierno civil era muy
débil para controlar la situación. Guiteras, un dirigente pequeño-burgués que colaboraba con
Grau San Martín, trataba de mediar en el conflicto. Esta situación le permitió a Batista
intervenir, como jefe del ejército, para imponer el orden en la agitada nación. El traslado de los
restos de Mella a Cuba propició una manifestación nacional que fue dispersada a tiros por los
batistianos. Grau San Martín dimite de la presidencia y lo sustituye Carlos Mendieta, controlado
por Batista y apoyado por el embajador norteamericano Welles. Guiteras huye a Oriente para
organizar una revuelta armada contra el gobierno. El poeta Villena muere de tuberculosis.
En los primeros meses de 1935, los maestros organizaron un paro, que se transformó en una
huelga general de protesta contra el gobierno de Mendieta. Aunque, ante las protestas de los
habitantes de Realengo 18, el «gobierno» de Batista prefirió ceder a los reclamos de los
campesinos y no enfrentarse militarmente a ellos, la huelga de 1935 tuvo otra respuesta de parte
del gobierno.
Batista convirtió esta huelga en un asunto personal. Aniquiló, con mayor brutalidad que
Machado, a la oposición. Encerró a cientos de dirigentes obreros y estudiantiles. Asesinó a
Guiteras. Promovió la violencia contra los opositores del régimen. Uno de esos opositores fue
Ivo Fernández. Pablo de la Torriente, desde su tribuna periodística, denunció el crimen. Levantó
una declaración de un testigo ocular. Pero el día del juicio, el testigo se acobardó, y el crimen
quedó impune. Amenazado de muerte por denunciar el crimen, Pablo de la Torriente tuvo que
huir de Cuba. Se exilia, por segunda vez, en Nueva York. De este exilio no regresaría jamás a su
patria, pues se quedaría en España, como le había prometido al poeta Miguel Hernández.
En 1936, estalla la Guerra Civil Española. El germen de esta guerra fraticida está en los
acontecimientos de la década de los años 20, que a su vez son una reacción a la debacle del 98.
De la misma manera que Batista aprovechó las divisiones internas y las ambivalencias de los
grupos liberales y revolucionarios en Cuba, los fascistas aprovecharon la anarquía y la debilidad
del gobierno republicano, elegido en 1931, para iniciar un proceso que culminaría, cuarenta
años después, con la muerte del dictador Francisco Franco.
La rebelión se inició el día 17 de julio de 1936. El ejército rebelde, contrario a lo que se
esperaba, se enfrentó con un pueblo armado, y dispuesto a una resistencia feroz. Lo que
pretendía ser un golpe militar para restaurar la monarquía, se convirtió en una guerra fraticida de
graves proporciones. Franco, de la misma estirpe que Machado y que Batista, logró el control
militar absoluto y el apoyo de naciones como Italia y Alemania, que lo proveyeron, incluso, de
soldados y armamento. Otras naciones, como Francia, Inglaterra y los Estados Unidos, se
declararon neutrales. La superioridad militar de los fascistas y la brutalidad de la guerra, llevó a
la creación de las Brigadas Internacionales. Estos grupos de soldados voluntarios provenían de
todas partes del mundo, y estaban identificados con la izquierda política o con los ideales de la
libertad.
Muchos cubanos —unos 800 según se calcula— se ofrecieron como voluntarios en la Guerra
Civil Española, para pelear al lado de los republicanos. Pablo de la Torriente fue uno de los
primeros en viajar a España. Su espíritu revolucionario, su anhelo libertario, su deseo de
aprender de la revolución española para luego aplicar lo aprendido a la revolución en Cuba, lo
llevaron a España. Allí, como periodista primero, como comisario político después, y como
soldado al final, marcó la presencia de la América hispana, y de Cuba, en la causa de la libertad.
Allí murió, en Majadahonda, Madrid, en diciembre de 1936, peleando, como hijo de la libertad.
Trasfondo literario
Según Salvador Bueno, El Papel Periódico de La Havana fue «un buen punto de partida
para la narrativa posterior, en el siglo XIX» (Bueno, 1975, 20). El «acento realista» de los textos
literarios publicados en El Papel Periódico salvó a esos escritores de «los vanos y abstractos
relatos sentimentales y melodrámaticos» (Bueno, 20) y los condujo a la vertiente costumbrista
de la prosa romántica.
Los noveles escritores de las primeras dos décadas del siglo XIX estaban muy cerca de las
concepciones del cuento tradicional, o daban especial preferencia al género novelesco. Estos
escritores comenzaban a percibir las diferencias entre «criollos», nacidos en la isla, y los
funcionarios civiles que representaban los intereses de la metrópoli. Sin embargo, el hecho de
que estos intelectuales provinieran «de la incipiente burguesía insular que se fortalece durante
esos años gracias al incremento de la producción azucarera impulsada por el trabajo esclavo»,
según Salvador Bueno, «limitaba su percepción de la realidad histórica y cultural en que vivían»
(Bueno, 21). Aunque Bueno ubica la definición de la nacionalidad cubana en 1868, año del
estallido de la guerra de independencia, ya la obra de José María Heredia, autor de Cuentos
orientales, primer libro cubano de cuentos, expresa la conciencia de la nacionalidad cubana.
Se puede hacer ya un inventario, más o menos extenso, de los cubanos que cultivaban el
género narrativo del cuento. Entre ellos se destaca Ramón de Palma, valioso no sólo por su
labor narrativa, sino por ser uno de los primeros cuentistas en preocuparse por una teoría
literaria. La narrativa cubana de esta época posee una variedad de temas y estilos, y una calidad
que le permite situarse entre las mejores narrativas de América Latina (Bueno, 29).
La Guerra de Independencia de 1868-1878 desvió la atención de los escritores a géneros más
afines con las circunstancias especiales del momento. Por esta razón, la oratoria, el ensayo y el
periodismo dominaron la producción literaria. Terminada la guerra, el tema esclavista domina la
producción narrativa de los escritores. Entre estos escritores se destacará el puertorriqueño
Eduardo Ezponda. Domina también la tendencia realista-naturalista y, aunque se observa mayor
cuidado en las técnicas narrativas, todavía prevalece una actitud de indefinición en la
concepción del género.
Las últimas dos décadas del siglo XIX demuestran un notable progreso en el cultivo del
género. Escritores como José Martí, «maestro de la literatura infantil» —como lo llamó Elba
Larrea—, Emilio Bobadilla, Julián del Casal y Esteban Borrero Echeverría forman parte de un
inventario de narradores de excelencia, sobre todo porque los cuentistas comienzan a descubrir
las cuestiones esenciales de la cubanidad.
En los primeros años del siglo XX, hacen su aparición jóvenes escritores que empiezan a
definir la fisonomía de una nueva generación de narradores. Esta generación, que llegó a su
adultez durante la época de la «república mediatizada», está ubicada entre los años de 1910 a
1930. Los cuentistas de esta generación, según Bueno, son discípulos de Maupassant, Anatole
France, Eça de Queiros, entre otros. Además, son hijos espirituales de Rodó y su pensamiento
arielista.
Posiblemente la figura más representativa de esta generación de narradores sea Jesús
Castellanos, quien se libera pronto del realismo decimonónico español. Escoge el campo cubano
como escenario de algunos de sus cuentos, lo que lo convierte en precursor de la cuentística
rural nacional. Además, utiliza la realidad, no para pintarla, sino para crear un mundo
imaginario: «Lo que describo no es la realidad, es sólo su imagen artística», nos dirá de su
realismo. Además, se interesa en describir los conflictos humanos, no paisajes pintoresquistas.
Su estilo es más conciso, su estructura temática más eficaz. Incorpora ambientes sociales que
serán precursores de la cuentística posterior. No obstante, y a juicio de Ambrosio Fornet, «la
falta de vida cultural y el hecho de que la conciencia nacional hiciera crisis antes de su
integración, provocaron que los esfuerzos de Castellanos para crear una cuentística nacional
fueran inútiles» (Fornet, 1967, 16-17).
La desesperación y el pesimismo ahogaban a estos jóvenes escritores. Su amargo pesimismo
es recogido por la voz de José Manuel Poveda, escritor y poeta de esta generación: «Ayer
mismo sufría los males de la patria, pero tenía confianza en mi pluma, en mi palabra, en el
esfuerzo de la juventud. Hoy, no, hoy me siento como si no existiera y el dolor de la Patria que
sufro es el dolor de no existir» (Bueno, 1975, 19).
La presión histórica, externa e interna, que recibían estos escritores, inmersos en la crisis de
la pseudorepública, hace que no puedan desentenderse de la realidad nacional, pero también
despierta su atención y su interés, sobre todo después de la Primera Guerra Mundial, el rumbo
que toman los asuntos mundiales.
Los jóvenes escritores e intelectuales que se dan a conocer a partir de 1923 constituyen un
grupo con una conciencia política e intelectual nueva. Encabezados por el poeta Rubén Martínez
Villena, el Grupo Minorista firma una Declaración en la que reclama una trasformación total en
Cuba. Una transformación que abarcara no sólo el campo de la política o la economía, sino
también el del arte. A partir de este momento, los escritores no sólo serán malos o buenos
cuentistas o poetas. También serán jueces, testigos, cómplices, acusadores, protagonistas. Cada
escrito supone, desde entonces, una toma de conciencia respecto a la realidad política y social
de Cuba.
La nueva generación de escritores irá a las raíces de la cubanía. Redescubrirá al negro.
Conocerá lo que de universal tiene la cultura cubana. Hará un inventario de su producción
intelectual, producción que le dará a Cuba un lugar «en el banquete de la civilización», según el
juicio de Calcagno. Sobre todo, responderá a la proposición de Alejo Carpentier, de «expresar lo
criollo con una nueva noción de valores». Según Fornet, «a la inercia cultural de las dos décadas
anteriores, el Grupo Minorista responde con una carrera desenfrenada hacia el presente»
(Fornet, 1967, 32).
Luis Felipe Rodríguez representa, en la narrativa, el inicio del proceso de búsqueda de la
cubanidad. Fornet opina que Rodríguez representa la corriente negativa de este criollismo, ya
que es incapaz de expresarse en situaciones concretas, y sus personajes y situaciones se reducen
a sombras y a muñecos. No obstante, le reconoce su dominio del habla y la psicología popular.
Además, haber iniciado la corriente del cuento guajiro (Fornet, 1967, 34-35). Bueno, por el
contrario, reconoce en Rodríguez «la autenticidad del reflejo que ofrecen [sus cuentos] de la
realidad cubana» (Bueno, 1975, 20). Añade que sus relatos constituyen «la piedra angular del
cuento cubano contemporáneo» (Bueno, 20).
En esta época se destaca, entre otros escritores, Carlos Montenegro, quien, según el juicio de
Fornet, es el primer narrador moderno de la literatura cubana, comparable en calidad con Gorki
(Fornet, 1967, 35). Además, se destacan Félix Pita Rodríguez, Alejo Carpentier, Enrique
Labrador Ruiz, Lino Novás Calvo, Enrique Serpa, Rubén Martínez Villena, Arístides
Fernández, Dora Alonso, Rómulo Lachatañeré, entre otros cuentistas. Tanto Fornet como Bueno
destacan a Pablo de la Torriente como uno de los escritores más importantes de su época.
Repetimos aquí algunos de los juicios de Fornet, a quien citáramos al inicio de este capítulo:
«Pablo de la Torriente [...] el único escritor cubano que tiene una leyenda [...] transformó de
golpe nuestra prosa literaria [...] [sus cuentos] no podrían suprimirse en ninguna antología».
Por otro lado, citamos el juicio de Bueno:
Entre los narradores que surgen en esta etapa, se encuentra Pablo de la Torriente Brau (19011936), que murió combatiendo en defensa de la República Española contra la agresión fascista.
Aunque su obra narrativa no llegó a cuajar totalmente, en ella se observa el germinar de un
verdadero y capaz creador de cuentos. En sus relatos se entremezclan la agilidad de un periodista,
la afición por la aventura, un fresco lirismo que le brota casi inconscientemente y un humor sano y
fuerte que irrumpe con fuerza inusitada. La burla en sus relatos nunca posee índole libresca, sino
que se adviene como genuina actitud humana. El lenguaje de raíz popular penetra en estos relatos
como un elemento más de autenticidad al acentuar el vigor y el realismo que fue su mejor aporte a
la narrativa cubana. (Bueno, 1975, 21).
Trasfondo biográfico
Pablo Félix Alejandro Salvador de la Torriente Brau nace en San Juan, en la calle O’Donell,
número 6, justo frente a la estatua de Cristóbal Colón, en la acera opuesta a lo que ahora es el
Teatro Tapia. La casa donde nació, el 12 de diciembre de 1901, está dedicada actualmente a
negocios. Su padre fue Félix de la Torriente, hijo de cubanos, pero nacido en España. Su madre,
Graziella Brau de Zuzuarregui, era hija predilecta del insigne historiador y periodista Salvador
Brau, hombre insobornable, que se había dedicado, desde las páginas de su periódico El Clamor
del País, a combatir las crueldades del gobierno del infame dictador Romualdo Palacios. Quizás
de ahí le viene a Pablo de la Torriente su vocación de periodista combativo e indoblegable.
La presencia en Puerto Rico de su padre, educador prestigioso, se debía a que había sido
designado por el gobierno de España para servir como secretario al último gobernador español
en Puerto Rico, el capitán general González Muñoz, quien falleció al día siguiente de su arribo a
San Juan, quedándose don Félix «desempleado». Don Félix de la Torriente traía una carta de
presentación del cubano José María de Labra para su amigo, Salvador Brau. Acude a presentar
sus respetos a la casa de la familia Brau y de esta visita surge su relación con ella. La amistad se
convierte en atracción y amor especial a Graziella, con quien don Félix contrae matrimonio.
Procrearon cinco hijos: Pablo —«El Nene», como le llamaba su familia—, Graciela, Zoe, Lía y
Ruth. Sólo Ruth, hermosa dama de noventa años de edad, vive, para el tiempo en que se
redactan estas páginas. Radica en una de las principales avenidas de La Habana, y desde su
sencillo, pero acogedor apartamento, irradia la fuerza, la alegría de vivir y la vitalidad que
caracterizó a su hermano Pablo de la Torriente. De su voz oímos muchas anécdotas, envueltas
en amor y profunda admiración, sobre su amado hermano.
La formación moral de Pablo de la Torriente se inició bajo la tutela de su abuelo materno,
don Salvador Brau. Según su hermana Zoe de la Torriente, de Salvador Brau heredó Pablo no
sólo su complexión física, atlética y robusta, sino, sobre todo, sus virtudes morales y sus
aficiones artísticas y literarias. De su abuelo aprendió también el amor por la libertad,
especialmente la libertad para Puerto Rico. Ya a los ocho años escribe su primer artículo
periodístico en El Ateneísta. En este artículo expresa su deseo de ser almirante de la Marina,
para, con una potente escuadra naval, sacar a los norteamericanos de Puerto Rico.
Muy pequeño viajó a España, por causa de la muerte de su abuelo paterno. Las imágenes de
España, lo que vio y lo que oyó hablar de ella, lo acompañarían hasta su muerte. Siempre
expresó su deseo de volver. No sabía que su idealismo revolucionario lo llevaría hasta allá, y
que su sentido heroico de la vida lo dejaría sepultado en tierra española, cuya libertad abonó con
su propia sangre.
De España, Pablo de la Torriente pasa a La Habana, ya que su padre iría a Cuba a ejercer
tareas pedagógicas y periodísticas en la convulsa nación. Allí inicia su educación primaria, al
amparo de los principios éticos de Miguel de Cervantes y de José Martí. Su abuelo, don
Salvador Brau, le envió un ejemplar de La Edad de Oro, la revista que Martí había fundado para
los niños. Su abuelo orienta al niño para que «inspire sus ideales en la obra de Martí, puesto
que, como Martí, él [Pablo de la Torriente] sería cubano» (Zoe de la Torriente, 2001, 38).
La segunda invasión norteamericana a Cuba (1906) provoca la destitución de don Félix de la
Torriente, quien se traslada a Oriente. Doña Graziella y los hijos, Pablo, Graciela y Zoe,
regresan a Puerto Rico. Tres años después, la familia se reunirá en Cuba. Allí nacen las otras
dos hijas, Lía y Ruth. Pablo no regresará jamás a Puerto Rico. Pero la idea de la libertad, que
trajo a sus antepasados a Puerto Rico, y los llevó a pelear por ella, había quedado arraigada,
firmemente, en el corazón y en la mente del niño puertorriqueño, que comenzaría, a los ocho
años de edad, su proceso de «cubanización». No obstante, mantendría, de alguna forma,
vínculos con su Puerto Rico natal. Cultivó amistades boricuas en La Habana, Nueva York,
Madrid.
En 1935, próximo a su segundo y definitivo exilio en Nueva York, conoce al poeta Juan A.
Corretjer y le realiza una entrevista para el periódico Ahora. Pablo exalta la figura del «joven
leader», cuya labor de divulgación revolucionaria compara con la de José de Diego y la de
Pedro Albizu Campos. Luego de la entrevista, nunca pudieron despedirse. Corretjer fue
apresado en La Habana y llevado al Castillo del Príncipe, lugar del primer encarcelamiento de
Pablo de la Torriente.
En Nueva York tendrá clara conciencia de la situación política de Puerto Rico y de la lucha
de los puertorriqueños contra la dominación norteamericana. Escribe varias crónicas en las
cuales narra las actividades liberacionistas de sus compatriotas puertorriqueños, y la
discriminación de que son víctimas por parte de los norteamericanos.
En Madrid, Puerto Rico está presente en la vida de Pablo de la Torriente Brau, en la estrecha
amistad que mantiene con el periodista Emilio R. Delgado. De hecho, es la dirección de su
amigo la que le sirve para recibir la correspondencia desde La Habana o desde Nueva York. De
Madrid, especialmente del libro Vengo del Jarama, recibe Pablo de la Torriente el homenaje
póstumo del ensayista y político puertorriqueño Antonio Pacheco Padró. José Enamorado
Cuesta, legendario líder nacionalista, poeta y periodista, conoció a Pablo de la Torriente en
Madrid. Con él, el líder puertorriqueño participó en varios programas de radio, y de él se
despidió, estando ya Pablo en una trinchera de guerra.
Puerto Rico se mantuvo al tanto de su labor literaria a través de diversos medios. Antonio S.
Pedreira le dedicó una crónica en la prensa con motivo de sus publicaciones. En 1930, el
semanario Pica-Pica, que publicaba su tío, el periodista Luis Brau, recoge la heroica
participación de Pablo de la Torriente en los sucesos del 30 de septiembre, en un reportaje
titulado «Bautismo en Cuba, noticia en Puerto Rico». El 2 de enero de 1937, el periódico El
Mundo publica: «Un nieto de Salvador Brau muere peleando en España». La noticia informa las
circunstancias de su muerte y, tras reseñar la vida del combatiente, recuerda a sus lectores que
Pablo de la Torriente había nacido en San Juan, frente a la plaza de Colón. Cesáreo Rosa Nieves
y Félix Franco Oppenheimer incluyen su cuento «Último acto», en el tomo II de su Antología
general del cuento puertorriqueño (1970), a pesar de reconocer su cubanía.
La memoria de Pablo de la Torriente se mantiene viva en Puerto Rico a través de la labor del
Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y El Caribe. También a través de los familiares
cercanos de Ruth de la Torriente, única sobreviviente de la familia Torriente Brau. Estos viven
en la ciudad de Bayamón. En Cabo Rojo hay descendientes de don Salvador Brau, que
mantienen comunicación con doña Ruth, y con el pasado glorioso de los Brau, uno de cuyos
símbolos más excelsos es Pablo de la Torriente.
La hermana de Pablo de la Torriente, Zoe, su inseparable compañera y amiga, lo describe
como «un niño tranquilo, taciturno, melancólico, y muy dedicado a la lectura». Zoe contrasta
este temperamento del Pablo niño, con lo que será después el Pablo adulto, «de espíritu rebelde,
de regocijado humorismo, impetuoso, violento, revolucionario» (Zoe de la Torriente, 40). De
pequeño, por un incidente en el que intervino, recibió el apodo de «Quijote». Resulta que Pablo
sorprendió a un hombre golpeando a un niño. El incidente de Juan Haldudo y Andresillo,
posiblemente, cruzó por su mente, e intervino para reprender al adulto, sin saber que era el
padre del niño, a quien castigaba por una fechoría que había cometido. El reperpero que formó
Pablo de la Torriente fue grande, pero perjudicial para él. Llegó a su casa herido, y con un par
de dientes menos. Su madre, conocedora del espíritu quijotesco de su hijo, le advirtió, luego de
curar sus heridas: «Eso te pasa por meterte a Quijote».
En 1919, la familia se traslada a La Habana. Pablo de la Torriente había iniciado la carrera
de Ciencias políticas, sociales y económicas, pero no pudo terminar sus estudios. En 1920, se
traslada a Sabanazo, con el propósito de trabajar en la construcción de un ingenio azucarero. El
contacto con el campesinado y la opresión que estos sufrían marcarán al autor, y de sus
vivencias en Sabanazo darán testimonio algunos de sus relatos.
Regresa a La Habana para trabajar en el diario Nuevo Mundo y en la revista El Veterano. La
pobre circulación de ambas publicaciones lleva a Pablo de la Torriente, según relata su hermana
Zoe, a rogar a esta que lea un ejemplar de Nuevo Mundo, diciéndole: «Léetelo, para poder decir
que tengo un lector. No es justo que yo sea el redactor, el repartidor, el cobrador y el único
lector de mis trabajos».
En 1922 intenta entrar a la Escuela Naval de Cuba, pero un comentario le cuesta la admisión.
A la pregunta de si senador se escribía con «c» o con «s», Pablo de la Torriente le anota un
comentario al margen del examen, diciendo que en Cuba, «senador era sinónimo de botellero».
En aquella época se conocía como «botellero» a un empleado público que cobraba su sueldo sin
realizar ningún trabajo.
Entra a trabajar en el bufete de Fernando Ortiz como secretario-taquígrafo. Don Fernando
era un abogado e intelectual que ocupaba un prominente lugar en la historia política y cultural
de Cuba. Trabajando en su bufete, publica su primer cuento. Este se titulaba «El héroe», y fue
publicado en El Diario de la Marina, en 1929. Pablo de la Torriente es amante de la música (es
miembro de Pro-Arte Musical). También se convierte en un destacado deportista (practica
ajedrez, remo, pelota, fútbol americano, entre otros deportes). Además, es un excelente
dibujante. Pero, sobre todo, es un apasionado de la libertad y de las luchas por la reivindicación
de Cuba, su patria adoptiva.
Pronto se unirá al movimiento estudiantil y a otros jóvenes en trajines revolucionarios y
junto a ellos protagonizará después sangrientas protestas y enfrentamientos violentos contra la
dictadura de Machado. En 1930, junto a Gonzalo Maza, futbolista y cuentista, publica su primer
libro de cuentos, Batey. Su prosa, llena de humorismo, fuerte y vigorosa, sorprende a la crítica
cubana y extranjera. Incluso Pedreira, el crítico e intelectual puertorriqueño, le dedica una
reseña crítica en la prensa del país.
Los años de 1930 a 1936 son años intensos, vibrantes, apasionados en la vida de Pablo de la
Torriente. Se matricula nuevamente en la Universidad de La Habana. Se incorpora a las luchas
estudiantiles. Se bate a puños con la policía de Machado, en los sucesos del 30 de septiembre.
Pasa treinta días recluido en un hospital, como resultado de esa refriega.
Fracasada la huelga general de 1935, y amenazada su vida por la denuncia del asesinato de
Ivo Fernández, Pablo de la Torriente tiene que tomar de nuevo el camino de su segundo y
último exilio. No volverá a Cuba.
La vida en Nueva York se le hace más difícil que durante su primera estadía. La necesidad
económica es ahora más apremiante. Incluso, tiene que trabajar como conserje en un cabaret
nocturno, en un turno «suicida», de cuatro de la madrugada a tres de la tarde, siete días a la
semana. No tiene opciones. No puede regresar a Cuba, ya que allí su vida corre peligro. Cree
que trasladarse a Puerto Rico sería peor que quedarse en Nueva York. Cuando aparenta ser que
todas las posibilidades se le acaban, la causa española lo llama con gran poder de seducción.
Pablo entiende que su momento histórico ha llegado, y que su lugar está en España, peleando
por la causa a la que ha consagrado su breve, pero intensa vida: la libertad.
Se desespera porque su condición económica es su mayor obstáculo para llegar a España.
Escribe cartas intensas, apasionantes, alocadas. Pide ayuda desesperadamente. Expresa su
convicción de que la causa de la libertad de los seres humanos reclama su presencia en España,
a donde irá «a hacer periodismo». Pero los que lo conocen saben que Pablo de la Torriente,
espíritu martiano, pondrá la acción allí donde ponga su palabra.
Después de muchas desazones, llega a España, habiendo visitado antes varios países
europeos. Llega, en septiembre de 1936, como enviado de la revista norteamericana New
Masses y del periódico El Machete, de México. Es asignado al frente de guerra, en Madrid.
Luego es nombrado comisario político en el batallón de Valentín González, «El Campesino».
En el frente de guerra conoce a Miguel Hernández, quien cavaba trincheras para las fuerzas
republicanas. La afinidad entre el poeta y el cubano es inmediata y profunda. Pablo de la
Torriente nombra a Miguel Hernández comisario cultural.
Los testimonios de sus compañeros de guerra dan fe del compromiso heroico de Pablo de la
Torriente con la causa de la libertad. Escribe crónicas de guerra; combate, con encendidos
discursos, contra los fascistas; motiva a los hombres en el frente; procura satisfacer las
necesidades de los soldados; colabora en la planificación de las batallas. Impelido por su
espíritu heroico, entra en acción. Un frío día de diciembre, el héroe cae muerto. Un certero
balazo le atravesó el corazón. A su lado, muerto también, Pepín, un huérfano de trece años a
quien Pablo de la Torriente había adoptado, y que nunca lo abandonaría, ni siquiera en la
muerte.
Su hermana se entera de su muerte por casualidad, al fijarse en la portada de un periódico
que un hombre leía en la estación del tren, en La Habana. La muerte de Pablo de la Torriente
conmovió a Cuba y a quienes lo conocieron dentro y fuera de España. Lo entierran,
provisionalmente, en el cementerio de Chamartín de la Rosa, cerca de Madrid. Después, lo
trasladan a Barcelona, con el propósito de llevarlo a México. Finalmente, lo entierran en un
nicho en Montjuic. Terminada la guerra civil, exhuman su cadáver y, junto al de otros
combatientes, lo entierran en una fosa común, en el mismo cementerio. Allí reposan, hasta el día
de hoy.
Pablo cumplió su promesa, hecha al poeta Miguel Hernández: «Me quedaré en España,
compañero». Y allí se quedó. Su «edificio tronante de guerrero», «en la hierba de España» se ha
quedado, con el sol de España puesto en la cara y el de Cuba en los huesos. Ya disfruta «la
muerte del héroe». Su sangre no se ha extinguido sin objeto, «porque este es de los muertos que
crecen y se agrandan aunque el tiempo devaste su esqueleto». («Elegía segunda», de Miguel
Hernández, leída por el poeta en el entierro de Pablo de la Torriente).
Conceptos sobre el relato,
ficción y género testimonial
Conceptos sobre el relato
La tradición literaria había defendido por mucho tiempo la división de los géneros literarios
en compartimientos cerrados, herméticos, sin ninguna relación entre sí. Tradicionalmente, se ha
enseñado una clasificación de géneros que le adscribe, a cada expresión literaria, unas
características y elementos diferenciadores fuertemente matizados. La tradición clásica de
géneros líricos, épicos y dramáticos tenía una influencia determinante en esta clasificación. Así
se distinguían, en primer lugar, los géneros mayores de los menores. Luego, se establecían las
definiciones y caracterizaciones de cada género, manteniendo las fronteras genéricas
firmemente delimitadas. La única aproximación posible era entre la novela y el cuento, y aun
entre estos géneros se recordaba siempre que las diferencias eran más marcadas que las
similitudes obvias. Se habló por mucho tiempo de los grandes teóricos del cuento y de los
grandes teóricos de la novela, sin ver mayores relaciones entre estos dos géneros narrativos, o
entre ellos y otros. Mucho menos se pensaba en la posibilidad de enlazarlos con otras formas de
relato, ni con otras formas del arte, como la arquitectura, la música, la pintura, el cine, etcétera.
Modernamente, se ha abierto la posibilidad a considerar la importancia del relato como
forma de producción del discurso o de entender la realidad, sobre la clasificación técnica de
sus diversas manifestaciones. También se ve el relato como una estructura de relaciones, en la
cual las funciones, las acciones y las narraciones están ligadas entre sí, y trascienden la
clasificación estrictamente genérica.
Dice Roland Barthes, en su conocido Análisis estructural del relato:
El relato puede ser soportado [entendemos que la traducción debió ser «apoyado»] por el lenguaje
articulado, oral o escrito, por la imagen, fija o móvil, por el gesto y por la combinación ordenada
de todas estas sustancias; está presente en el mito, la leyenda, la fábula, el cuento, la novela, la
epopeya, la historia, la tragedia, el drama, la comedia, la pantomima, el cuadro pintado (piénsese
en la Santa Úrsula de Carpacio), el vitral, el cine, las tiras cómicas, las noticias policiales, la
conversación. (Barthes, 1982, 15)
Según esta cita, la concepción del relato, tradicionalmente ligada, con exclusividad, a la
producción estrictamente narrativa (la novela y el cuento), trasciende a otras formas de
expresión. Esto nos conduce a la idea de la transgresión o de rompimiento entre las fronteras
genéricas, o de una mayor amplitud de miras, tan vigente en la literatura moderna, a la hora de
considerar una producción literaria narrativa. Partiendo de este hecho, Antonio Garrido expresa
la dificultades que ofrece una definición adecuada del texto narrativo, a partir de las
producciones literarias del siglo XX. Señala que obras como La montaña mágica, de Thomas
Mann o En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust, cumplen plenamente con el ideal
romántico de mezcla de géneros, lo que dificulta la definición precisa del narrativo. Señala que
la existencia de múltiples corrientes de teorías literarias también dificulta esta situación, aunque
piensa que los paradigmas creados por estas corrientes teóricas son más complementarios que
excluyentes. (Garrido, 1996, 12-13). Para Garrido, los nuevos enfoques del análisis del texto
narrativo, vale decir los estudios de los formalistas rusos, del estructuralismo francés, las
propuestas de Jakobson en el Congreso de Bloomington, la intensificación del enfoque
comunicativo del texto, así como los estudios de figuras importantes, cuyo inventario sería aquí
interminable, «han contribuido a rescatar y poner de nuevo en circulación uno de los problemas
clásicos de los estudios literarios: el de las relaciones entre literatura y realidad o, en otros
términos, el del estatuto de la ficción» (Garrido, 15-16). Estos planteamientos sobre realidadficción son fundamentales para el análisis de la obra narrativa de Pablo de la Torriente Brau, y
volveremos sobre ellos más adelante.
Según los narratólogos modernos, el discurso narrativo tiene validez en la medida en que
integra los niveles del relato en una acción general. Según Claude Bremond, citado por Barthes
en su libro,
todo relato consiste en un discurso que integra una sucesión de acontecimientos de interés humano
en la unidad de una misma acción. Donde no hay sucesión [...] donde no hay integración en la
unidad de una acción [donde] no hay implicación de interés humano, [donde] los acontecimientos
narrados no son ni producidos por agentes ni sufridos por sujetos pasivos antropo-mórficos, no
puede haber relato. (Barthes, 102)
A los elementos técnicos y estructurales, esta cita de Bremond añade el sentido de
significado vital, de relación con la experiencia real humana que debe tener todo relato.
Como habíamos señalado anteriormente, la concepción moderna del relato trasciende el
mundo estrictamente literario para incursionar en otros campos del discurso. Jules Gritti, en «Un
relato de prensa: los últimos días de “Un gran hombre”» (Gritti, 1982), incluido en el texto de
Barthes, plantea la posibilidad de hacer un análisis narrativo de un texto periodístico, más
específicamente, de un reportaje. Se pregunta Gritti si es posible encontrar «los resortes
dramáticos, las secuencias, las funciones activas y expresivas» en un reportaje periodístico
(Gritti, 122). En este, que gira alrededor de los últimos días del Papa Juan XXIII, Gritti analiza
las funciones activas y expresivas, las secuencias del relato y otros elementos, utilizando
principios de la narratología, especialmente los de Greimas. Gritti caracteriza al relato de prensa
como un juego meta-narrativo, el de las relaciones entre el narrador y su fuente de información.
Este juego, según él, depende a su vez de las dos funciones asignadas al lenguaje por Roman
Jakobson: la función metalingüística, o desciframiento de las informaciones, y la función
referencial, o recursos vinculados u orientados al contexto, a la «realidad» (Gritti, 127). Sugiere
que el análisis narrativo, que es una ciencia naciente, debiera usar el relato de prensa como
campo de investigaciones. Está implícita la idea de que puede presentar muchos elementos del
esquema narrativo.
Son importantes también, para este abordaje, los planteamientos de Todorov (1972) en
relación con el relato literario. De todos los conceptos que presenta, nos interesa el relacionado
con la concepción del relato como historia. Define la historia como «una invención, contada por
alguien, pero no en el orden cronológico natural». Basado en Bremond, dice que el relato está
constituido por el encadenamiento de «micro-relatos» que responden a situaciones esenciales de
la vida: engaño, contrato, protección. Esta concepción del relato como historia inventada, y su
relación con la experiencia vital será retomado al momento de analizar las relaciones entre
historia, realidad y ficción literaria.
Para Gerald Genette («Fronteras del relato», incluido en el texto antológico de Barthes) el
relato es «la representación de un acontecimiento o de una serie de acontecimientos reales o
ficticios, por medio del lenguaje, y más particularmente, del lenguaje escrito» (Genette, 1982,
198). Se resalta en la cita que la realidad y la ficción no son motivo de controversia a la hora de
analizar el texto narrativo. Genette dedica gran parte de este ensayo a analizar y comparar las
concepciones aristotélicas y platónicas sobre el relato. Destaca que, para Aristóteles, relato o
narración (diégesis) es un modo de imitación poética (mímesis). El otro modo es el dramático,
que es representación directa de los acontecimientos. Para Platón, la mímesis es el acto de hacer
hablar a los personajes, simulando el autor ser el personaje que habla. La diégesis es el relato o
narración que hace el autor, sin hacernos creer que es el personaje el que habla.
Genette piensa que la dramatización acentúa las acciones, los gestos, pero escapa al plano
lingüístico, que es la actividad específica del poeta (Genette, 199). En el relato, sea total o
parcialmente ficticio, el trabajo de ficción tiene como objetivo ocultar los dos tipos de imitación,
el directo y el indirecto. Todo relato es la representación de acciones y acontecimientos
(narración) y representación de objetos y personajes (descripción). Según el autor, la
descripción es el elemento más necesario, ya que los verbos y los nombres son, de por sí,
elementos descriptivos. Concluye Genette que «el único modo que conoce la literatura, en tanto
representación, es el relato, equivalente verbal de acontecimientos no verbales, y también
verbales. La imitación perfecta ya no es imitación, es la cosa misma, y finalmente la única
imitación es la imperfecta: mímesis es diégesis» (Genette, 200).
Conceptos sobre la ficción narrativa
La concepción del relato como imitación nos lleva a considerar algunas ideas expuestas en
relación con el tema de la ficcionalidad del relato. William Somerset Maugham, en un juicio
valorativo sobre sus cuentistas favoritos, resalta que el gran acierto de Maupassant era «no
copiar la vida; la reordena para despertar el interés, excitar y sorprender. Su propósito no es
hacer una transcripción de la vida, sino una dramatización de la misma» (traducción nuestra).
Esta cita, incluida por Carmen Lugo Filippi en su estudio crítico Los cuentistas y el cuento
(Lugo Filippi, 1997, 24), plantea el problema de la literatura en general, y el cuento en
particular, como imagen o como invención de la vida. El propio Poe, que definía el cuento como
«obra de la imaginación» también decía que «el objetivo del cuento es la verdad». Lo mismo
opinaba Antón Chejov. Según cita Lugo Filippi, este sentía predilección por las historias
comunes, por situaciones cotidianas, lo que valida su preferencia por la «verdad» como objetivo
del cuento. Esta postura en relación con la «verdad» del cuento es compartida por otros
cuentistas reconocidos. El problema es que ninguno de ellos nos ofrece una definición de lo que
significa «verdad», a la luz de sus concepciones literarias. Lo que nos lleva hasta aquellos
teóricos de la narrativa que han tratado este asunto con más precisión.
El problema de la «verdad» en el texto narrativo se entiende a la luz del concepto de
«ficción». El término latino «fingere» abarca un campo de sentidos que incluye desde
«plasmar», «formar», «imaginarse», «suponer», «decir falsamente», hasta, incluso, «mentira».
«Fictio», de donde surge el «ficzione» italiano, tiene el sentido, en la retórica antigua, de
invención lingüística y literaria. Platón y Aristóteles se plantearon la discusión entre «la verdad»
y la «mentira» desde la perspectiva de la literatura como imitación de la realidad. Para Platón, la
poesía constituía la reproducción de reproducciones, mientras que para Aristóteles constituía la
representación de lo universal, lo histórico, lo particular, según expresa en su Poética.
En el estudio titulado Análisis del discurso: Hacia una semiótica de la interacción textual
(Lozano et al., 1999), se discute el problema de «la construcción de la verdad». Usando como
referencia el concepto de «veridicción» de Greimas, se establece que la veridicción, es decir,
«decir verdad», es una categoría independiente, que establece sus propios niveles referenciales,
a los cuales Greimas llama «verdad intrínseca del relato» (Lozano et al., 79). De esta manera,
Greimas libera el dilema verdadero/falso de su relación con referentes no semióticos.
Al utilizar el término veridicción se establece que, en los discursos, los enunciados no tienen
categoría de verdad en sí mismos, sino que esa verdad es construida por el sujeto enunciante.
Por lo tanto, la verdad no es una representación de la verdad exterior. Más que producir
discursos verdaderos, el enunciador produce discursos que generan un sentido de verdad. Para
Greimas, el acto de verdad que se ha planteado consiste en un «hacer parecer verdadero». Para
que este hacer parecer verdadero sea efectivo, debe existir un «contrato de veridicción» entre el
destinador y el destinatario, es decir, entre la voz narrativa y el lector ficticio. El primero hará
creer, y el segundo creerá, en un intercambio que se convierte en un hacer persuasivo y un hacer
interpretativo (Lozano et al., 79-80).
Para Cesare Segre, «El hecho es que la literatura, especialmente la narrativa, crea simulacros
de la realidad; incluso si no existen los hechos que expone, son isomorfos de hechos acaecidos o
posibles; del mismo modo, evoca personajes, que, aunque no sean históricos, se asemejan a las
personas que se mueven en el teatro de la vida» (Segre, 1985, 248). Piensa Segre que el dilema
no es entre la realidad y la ficción, es decir, entre la «verdad verdadera» y la «verdad ficticia»
sino cuál es la distancia que separa una de la otra.
En inglés, la voz «fiction» se define como «todo tipo de literatura que se ocupa de narrar
acontecimientos imaginarios y de describir personajes imaginarios». Sin embargo, en las
lenguas romance, el término oscila entre «simulación» e «invención literaria».
La retórica clásica medía la ficción a la luz de la imitación (mímesis). De este modo, la
medida de la ficción sería la verosimilitud, ya que la invención que implica la ficción sería un
hecho inventado que puede ser verificado. Además, esta invención, verosímil, se justificaría a la
luz del fin que persigue el arte de invención, que es hacerse oír o hacerse leer. Se justifican,
pues, las transgresiones a la verdad, es decir, las mentiras. Segre explica esta relación válida
entre lo que es «verdadero» y lo que es «falso» de la siguiente manera:
Precisando algo más, hay que adecuarse, en general, a las siguientes exigencias: 1) que la obra se
mantenga dentro de un sistema coherente de relaciones entre lo posible y lo imposible; 2) que la
presencia de elementos imposibles queden dentro de una lógica narrativa que pueda ser asumida
como válida dentro del sistema dado. (Segre, 253)
Podemos decir, pues, que el escritor tiene licencia para mentir, en el ámbito de lo
verdadero/falso, lo posible/imposible. Este criterio le ofrece al texto narrativo un amplio mundo
de posibilidades, ya que lo narrado, o ha sucedido o puede suceder. Los teóricos modernos
prefieren el binomio verosímil/inverosímil, ya que esta relación corresponde más a una
coherencia sintáctica que a una comparación con lo real. La literatura moderna plantea nuevos
problemas a esta relación realidad/ficción, ya que incluye mundos como el del absurdo (Beckett,
Kafka) y el de lo maravilloso (Borges). En este caso, el autor dispone de nuevos recursos: la
reversibilidad del tiempo, cambios recíprocos entre imaginación y vida, juego de espejos, cajas
chinas con su sentido de infinitud, cálculo de probabilidades, coincidencias, repeticiones. Señala
Segre que, en esta nueva manera de transformar lo real en ficción, «la ficción no apunta a
mundos fantásticos, sino que deforma el nuestro, porque sus conexiones y sus medidas,
arrancadas de su engañoso equilibrio, se nos aparecen con una brutalidad reveladora: en lugar
de proponer mundos posibles, presenta el nuestro como un mundo imposible» (Segre, 261).
Poética de la ficción, libro escrito por José María Pozuelo Yvancos, comienza con esta
afirmación:
La cuestión de la ficción literaria puede comenzar a entenderse cuando nos resistamos a la
tradicional o ingenua contraposición de literatura/realidad como dos esferas independientes y en la
que la literatura supusiera una «versión» más o menos cercana a lo real, los hechos, la historia.
Veremos cómo es dificilísimo aprehender un concepto de realidad que en sí mismo no implique
elementos de ficción.
[...]
La ficción literaria comenzará a ser comprendida cuando sospechemos de cualquier teoría que
presente lo «real» (opuesto a lo ficticio o ficcional) en términos de sustancia de primer grado.
(Pozuelo Yvancos, 1993, 15)
Pozuelo Yvancos afirma la imposibilidad de una literatura ficcional que no modele o
represente la acción humana, o que no se refiera a un acontecimiento humano, o que no se dé en
el seno de una cultura. Señala el autor que «por muy inventados que sean los personajes y
escenarios, por maravillosas que sean sus cualidades e incluso su representación, acaban
refiriendo, sea directa o simbólicamente, a los conocidos o imaginados por la experiencia del
lector» (Pozuelo Yvancos, 18). Citando a Auerbach, explica la incapacidad de la literatura
antigua para «representar» la vida, no como un problema de falta de este concepto literario, sino
por falta de una conciencia histórica que le permitiera al autor mediatizar la ficción desde la
perspectiva de la historia existencial del ser humano. (Pozuelo Yvancos, 21).
Las modernas teorías literarias, heterogéneas e irreconciliables, representan, según Pozuelo
Yvancos, una quiebra «no deseada» de la trayectoria histórica de la poética de la ficción, con
consecuencias negativas. Una de ellas es el abandono de la discusión sobre la ficcionalidad
desde la perspectiva del texto literario para centrarla en el lenguaje literario. Se sustituye la
poética del mensaje-texto por la poética de la comunicación literaria. Implica, además, que la
discusión sobre la ficcionalidad se propone como un debate lógico verdad/no verdad, al margen
de la realidad propia de la literatura.
Las teorías contemporáneas no sólo inciden sobre la ficcionalidad, sino también sobre otros
aspectos y cuestionamientos del análisis literario. Estos son, entre otros, qué es la literatura,
cómo se emite y recibe el texto literario, cómo se organizan los textos ficcionales. Pero también
plantean otros debates sobre géneros alternos o marginales, tales como la autobiografía y el
género testimonial y la crónica literaria. Además, afecta de igual modo el problema de la
enunciación: el «yo» literario frente al «yo» real.
Aunque reconoce válidos estos planteamientos y cuestionamientos, Pozuelo Yvancos se
reafirma en que es imposible la lectura sin la mediación de la cultura universal, y la de la propia
cultura. Por eso dice:
Es ingenuo pensar que la ficción literaria puede ser la misma para un habitante de una cultura
primitiva sin tradición de literatura realista o con una literatura apegada al mito que para el lector
occidental educado en los patrones de la realidad que su propia literatura ha contribuido ha forjar
(como lo ha contribuido para aquel). (Pozuelo Yvancos, 70).
Propone Pozuelo que la poética contemporánea contribuya a estas discusiones desde
diferentes modelos culturales y cómo estos modelos se forjan con su propia ficcionalidad.
Para Antonio Garrido no existe ningún dilema entre realidad y ficción literaria. Para el autor,
el relato es una construcción imaginaria. Podemos entender que el diseño es inventado, pero los
materiales han de ser reales, como en todo proyecto de construcción. Este mundo creado por la
imaginación es un mundo alterno, pero en relación con el mundo existente. En el texto ficticio
no hay lugar para los cuestionamientos de verdad/falsedad, ya que lo que se plantea es un
mundo «como» o un mundo «como si». Está claro en que en el mundo del relato ficticio, todo
es ficticio: los acontecimientos, los personajes, el narrador. Pero entiende que «la realidad
efectiva no es más que el material que el arte transforma y convierte en realidad de ficción»
(Garrido, 1996, 30). Sustentado por numerosos estudiosos de la narrativa, nos dice Garrido:
En cuanto construcción imaginaria, el relato de ficción implica la creación de mundos, parecidos o
no a la realidad efectiva pero, en cualquier caso, mundos alternativos al mundo objetivo,
sustentados en la realidad (interna o externa), y cuya existencia hace posible el texto [...] La
ficción constituye, pues, una forma de representación gracias a la cual el autor plasma en el texto
mundos que, globalmente considerados, no tienen consistencia en la realidad objetiva, ya que su
existencia es puramente intencional [...] mundos a los que cabe exigir únicamente coherencia
interna. (Garrido, 29-30).
Para él, es posible establecer los límites de la ficción literaria. Basándose en los
planteamientos de Parsons, Ryan y Martínez Bonati, en el relato se establecen niveles de
ficción. Según Parsons, estos serían tres: los nativos, que son producto de la invención del autor;
los inmigrantes, que proceden del mundo real y los subrogados, que son entes reales
incorporados a la ficción.
Para Ryan, la simbiosis entre realidad y ficción admite grados de intensidad. Estos van desde
la ausencia total de elementos reales, como sucede en los relatos fantásticos, la presencia de
elementos reales generales dentro de un relato ficticio, hasta la presencia contundente de
elementos reales dentro de la ficción. No obstante, la autora está clara en el hecho de que
realidad y ficción generalmente conviven en el texto ficcional, pero manteniendo sus perfiles
particulares.
Martínez Bonati establece tres categorías de relaciones realidad/ficción. La primera es la del
nivel real o de los elementos empírica o históricamente comprobables. La segunda, es la del
nivel ilusorio, que es fruto del autoengaño o la falsa interpretación, lo que nos lleva a confundir
la realidad con la imaginación. Por último, la categoría del nivel ficticio, en el cual hay una
voluntad expresa de crear un mundo que no es real, aunque lo parezca.
Sin embargo, Garrido se reafirma en el hecho de que las creaciones artísticas, especialmente
el relato de ficción, no pierden el contacto con la realidad. La realidad permanece siempre como
horizonte último. El sentido de un texto ficticio depende de la relación entre el mundo real y el
mundo creado. Advierte el teórico de la narración: «Las fronteras entre la realidad efectiva y la
ficción son, aunque poco precisas e históricamente variables, incuestionables; en caso contrario
se corre el riesgo de destruir la esencia de la literatura y reducir el texto de ficción a un
documento histórico» (Garrido, 38).
Conceptos del género Literatura testimonial
Habíamos señalado que Pozuelo Yvancos advertía que los acercamientos teóricos
contemporáneos sobre la ficcionalidad incidían sobre otros aspectos del análisis literario
contemporáneo, por ejemplo, en el debate sobre los géneros marginales, tales como el
testimonio y la autobiografía. Añadiríamos también géneros alternos como la biografía, la
crónica literaria y el reportaje periodístico. Estos planteamientos tienen mucha importancia para
este trabajo, ya que uno de los supuestos teóricos presentados en la Introducción tiene que ver
con la clasificación de textos de Pablo de la Torriente Brau que no se ubican dentro de la
ortodoxia de los géneros literarios. Vale también recordar la postura transgenérica que la
vanguardia asumió al abrir las puertas a una gama de posibilidades literarias (caligramas,
poemas en prosa, greguerías, novela negra, antinovela) que requerían esa postura de apertura
ante el tradicional esquema de clasificación de los géneros literarios.
Para Noé Jitrik, el género es un tipo de opresión artística, por lo cual «liberarse de la
opresión de los géneros [...] significa la posibilidad de recuperar la libertad sin la cual, por otra
parte, la escritura es repetición» (Jitrik, 1975, 165). Analizando los vertiginosos cambios que ha
sufrido la literatura en el presente siglo, a Jitrik no le sorprende que los géneros literarios hayan
entrado en una vertiginosa liquidación. «De ese modo —nos dice— la poesía impregna,
compone y define lo novelesco de Paradiso, la música guía la composición y el ritmo de
Syberia Blues, las teorías lingüísticas modelan la novela De dónde son los cantantes, el lenguaje
del cine es, finalmente, un modelo para toda clase de textos» (Jitrik, 165).
Cesare Segre, en Principios de análisis del texto literario dedica un capítulo extensamente
documentado al problema del género literario. Además de trazar la trayectoria histórica de su
taxonomía, partiendo de su etimología latina, Segre plantea las dificultades que el canon ha
presentado a las variantes de los géneros tradicionales, o a las nuevas formas de expresión
literaria que han surgido a través de los años. Señala que la discusión sobre el género literario
sólo tendrá sentido si se libera de su concepción historicista. Será necesario una clasificación
empírica, que dé lugar a toda clase de géneros y subgéneros o que pueda dar lugar a nuevas
expresiones literarias. Comenta sobre las proposiciones de algunos teóricos modernos de crear
un nuevo canon de géneros sobre la base de nuevos criterios: su relación con el concepto del
tiempo existencial; su representación de la pluralidad, la individualidad y la unidad; el tipo de
relación entre el poeta y el objeto de la poesía (el yo en relación con el él o ella); su modo de
presentación (recitada, dicha, cantada, escrita); binomios en oposición; semántica del texto; tipo
de reproducción de la realidad (objetiva/subjetiva); correspondencia del texto en el eje
autorial/interpersonal; y muchos más.
Segre establece que el criterio fundamental de la clasificación de los géneros debe ser el
discurso literario y sus diferencias propias y con otros discursos lingüísticos. «Es necesario —
señala Segre— que el texto literario, además de comunicar un mensaje, comunique cuál es el
tipo de mensaje adoptado por el emisor y señale en cada punto sus particularidades»
(Segre,292). El género literario es, según Segre, «un particular tipo de relación entre las diversas
particularidades formales y los elementos de contenido» (Segre,294). Por esta razón, la fórmula
hjelmsleviana (sustancia/forma del contenido, sustancia/forma de la expresión) debe tomarse en
consideración cuando se habla de un género literario, o de un texto como género literario.
La mayoría de los textos narrativos de Pablo de la Torriente Brau están matizados por un
fuerte elemento testimonial. Son relatos directa e indirectamente relacionados con su vida, o con
situaciones de las cuales él fue participante o testigo. Por tal razón, es necesario presentar
algunas ideas relacionadas con la literatura testimonial. Una organización temática enumerada
nos permitirá manejar mejor el material sobre la literatura testimonial y otras formas de relato.
Usaremos como referencia varios de entre los numerosos estudios que existen sobre literatura
testimonial en Hispanoamérica, especialmente en Centroamérica, donde las circunstancias
históricas particulares han propiciado el cultivo de este género. En las Conclusiones,
señalaremos, de manera particular, aquellos aspectos que se relacionan más directamente con
nuestro propósito.
Definición del género testimonial
La narrativa testimonial ha cobrado auge en la época posterior al boom narrativo
hispanoamericano. Se menciona a Juan Pérez Jalote, de Ricardo Pozos, La vida, de Oscar
Lewis, y Biografía de un cimarrón, de Miguel Barnet, como los iniciadores del género. Nicasio
Urbina define el testimonio como un texto formado por signos internos y externos, con especial
atención a los significantes externos de naturaleza ideológica, socio-política y fática (Urbina,
2004, 1). Silvia Nagy-Zekmi se refiere al testimonio «como un género poco definible, o que al
menos debe considerarse un género híbrido, ya que comparte rasgos con la etno-historia, con la
crónica, con la autobiografía y la escritura memorialística» (Nagy-Zemky, 2004, 6). John
Beverly (citado por Mackenbach), aunque consciente de las dificultades de definición del
género, lo define como «una novela o narración de extensión novelesca en forma de libro o
panfleto contada en primera persona por un /a narrador/a quien es también el/la protagonista real
o el/la testigo de los eventos que él o ella narra, y cuya unidad de narración es, generalmente,
una “vida o una experiencia de vida significativa”» (Mackenbach, 2004, 2).
Werner Mackenbach hace suya la distinción de Zavala entre testimonio y literatura
testimonial. En el primero, señala que es el «relato documental sobre grupos o personas que no
tienen posibilidad de expresión escrita ni reconocimiento en cuanto a voz válida que interpreta
su realidad» (Mackenbach, 2004, 3). Reserva el término literatura testimonial para «la
recreación de los relatos a partir de convenciones literarias explícitas o implícitas, sean
conscientes o no para el autor» (Mackenbach, 3). Finaliza señalando que el testimonio «presenta
un dispositivo narrativo entre la verdad y la alucinación» (Mackenbach, 3). Más adelante, nos
dirá que el testimonio es «la historia como pretexto de la literatura y la historiografía como pretexto de la novelística. Otra vez y definitivamente: el novelista como escritor de historias»
(Mackenbach, 21).
Hedvika Vydrová, estudiosa checa de la literatura hispanoamericana y de la obra de Pablo de
la Torriente, define el testimonio como «prosa narrativa y, al mismo tiempo, documental, en la
cual el narrador cuenta sobre un determinado acontecimiento real, donde él mismo tomó parte
en alguna forma» (Vydrová, 1988, 15).
De este conjunto de definiciones se desprenden algunas características generales del género,
que enumeraremos de inmediato. Además, estas definiciones plantean algunos problemas, tales
como la hibridez genérica, la representatividad, el sujeto, la relación historia-ficción-realidad y
el compromiso político-social.
Características del género testimonial
Al género testimonial se le atribuyen las siguientes características comunes:
a. Atención a los sectores marginados de la sociedad.
b. Desaparición de los límites entre lo literario y lo no literario.
c. Desaparición de la importancia del autor como creador.
ch. Representatividad de lo individual para el colectivo.
d. Conciencia de las voces subalternas.
e. Vocación documental y de comunicación directa.
f. Identificación del autor con los hechos que narra.
g. Inmediatez con la realidad.
h. Propósito de transformación revolucionaria.
j. Hibridez genérica.
k. Relación con el habla popular.
l. Presencia de testigos auténticos.
m. El relato de los testimoniantes como materia principal.
n. El relato se atiene a los hechos que representa.
ñ. El relato imprime sentido histórico a la realidad.
Hibridez del género
Una de las características más marcadas del testimonio es su carácter híbrido. Se ha dicho
que la literatura testimonial recupera unas corrientes literarias cuyos orígenes se remontan a los
inicios de la literatura hispanoamericana: cartas de relación, crónicas de Indias, poemas épicos
(Rivera Colón, 2004, 1). Nicasio Urbina relaciona el testimonio con antecedentes tan remotos
en América como las crónicas de los siglos XVI y XVII, y con antecedentes españoles como El
Lazarillo de Tormes. También las relaciona con las autobiografías coloniales y decimonónicas,
y con la crónica y la novela testimonial (Urbina, 4). Destaca el carácter ecléctico del género
testimonial, relacionado con la naturaleza misma del discurso testimonial.
Para Silvia Nagy-Zekmi, los libros testimoniales de Elena Poniatowska «expanden el límite
entre ficción y no-ficción, novela, cuento y relato; novela y biografía, poniendo la clasificación
literaria convencional en un sano estado de confusión» (Nagy-Zekmi, 5). Para Mackenbach, el
testimonio plantea un problema de clasificación, a la luz de los cánones literarios tradicionales,
ya que presenta diferenciación con esos géneros. En el caso del testimonio moderno, la
complicación es mayor, dada la utilización de recursos de fuentes extraliterarias y de otras artes,
como el cine y la fotografía.
En su estudio sobre la literatura hispanoamericana, Roberto Fernández Retamar le presta
particular atención al fenómeno de la literatura testimonial, que ha sido tan cultivada en las
últimas décadas en Hispanoamérica. Piensa que la evolución histórica y literaria de la América
hispana impone, ante la producción de textos testimoniales tan comprometidos con la realidad
histórica y con el uso de múltiples fuentes referenciales, una actitud revisionista ante el
concepto tradicional de género:
Creo que adolecemos del fetichismo de los géneros; creo que, puesto el ojo en la novedad y la
violencia de los asuntos, se sigue, sin embargo, trabado por la ortopedia de las viejas fórmulas
genéricas. La expresión literaria de la revolución seguramente agrietará en su crecimiento esas
fórmulas, mezclando géneros tradicionales con el testimonio, el documento y aun la teoría.
(Fernández Retamar, 1995, 193)
Señala el crítico cubano:
Un rasgo característico de esta literatura es el papel sobresaliente que en ella han tenido —y no
han dejado de tener— obras que Alfonso Reyes llama «ancilares»: por ejemplo, las que ahora se
consideran «testimonios»: esa literatura documental que del Facundo (1845), de Sarmiento, y Os
sertôes (1902), de Euclides da Cunha, a Peleando con los milicianos (1938), de Pablo de la
Torriente, Mamita Yunai (1941), de Carlos Luis Falla, u Operación Masacre (1957), de Rodolfo
Walsh, suele andar mezclada en las urgencias del tiempo [...] invadiendo otros géneros en autores
como Ricardo Pozas, Elena Poniatowska, Carlos Monsivais o Miguel Barnet. (Fernández Retamar,
234)
La representatividad
Otro de los problemas fundamentales que plantean los nuevos acercamientos teóricos sobre
la ficcionalidad es el problema de la representatividad. Para Urbina, es elemento de mayor
importancia en la literatura testimonial, tanto así que es el elemento que la define. Uno de los
valores del testimonio es que rescata la voz de los que no tienen voz, es decir, de los marginados
por la opresión y por la voz oficial del sistema que los oprime y los excluye. De esta manera, la
voz que habla en el testimonio puede convertirse en representativa de la colectividad. Tal era el
reclamo de Rigoberta Menchú cuando declaraba que aunque la historia contada era su historia,
era a la misma vez «la voz de todo un pueblo». Beatriz Cortez, quien hace un interesante
análisis sobre la verdad y la ficción en el testimonio centroamericano, analiza el papel que tiene
el intelectual en la representatividad del Otro en la literatura testimonial. Según Nagy-Zekmy,
John Beverly fue el primero en plantearse la posibilidad de que el testimonio «sea un espacio
apropiado para una labor conjunta, positiva y creativa, del intelectual y del marginal, y un
espacio ideal para que se desarrolle una verdadera solidaridad entre ambos» (Nagy-Zekmi, 3).
Cortez aclara la presencia de la voz del intelectual en la literatura testimonial señalando que: «El
testimonio surgió como una alternativa a la representación del Otro por parte del intelectual, en
un momento en el que, tal como George Yudice lo señala: “ya no es posible la postura,
digamos, de un Neruda que ejerce la autoridad para hablar por los oprimidos”» (Cortez, 2004,
3).
La representatividad plantea dos posibilidades de manifestación. Por un lado, la postura
realista pretende resolver el problema de la representación en la voz de un intelectual, como
sería el caso de Neruda; por la intervención de un intelectual, como sería el caso de Miguel
Barnet; o por el testimonio directo en el que se expresa el Otro. La postura modernista plantea
que el narrador del testimonio nunca podrá representar la colectividad de la que proviene «no
porque no hace muchas de las cosas que hacía, sino especialmente porque hace algo que la
colectividad no hace; es decir, aparece como protagonista/narrador en un testimonio» (Cortez,
4).
Mackenbach insiste en que la representatividad es uno de los elementos más importantes del
discurso literario del testimonio. Según él,
se ha insistido en el carácter representativo del testimonio; se ha constatado que el relato de un
testimoniante no solamente es auténtico en cuanto al destino personal del protagonista, sino en
cuanto a la representación de todo un pueblo, una etnia, u otros grupos subalternos, especialmente
los campesinos y las mujeres. (Mackenbach, 5)
Señala que la lectura moderna del testimonio ha renunciado al concepto de representatividad.
Esta renuncia se debe al hecho de que muchas de las más recientes obras testimoniales
publicadas parten de la posición del narrador como testigo presencial de los hechos, y no como
testigo por referencia, como es el caso de la literatura testimonial habitual. Sin embargo,
Genette indica que la función del narrador testimonial, «el yo testigo», debe incluir también al
narrador que se sitúa como cronista o historiador de la ficción, y que, en ambos casos, puede
representar la realidad representativa de su grupo (Genette, 90). Tal es la posición de Miguel
Barnet al hablar de la novela-testimonio. Dice Barnet que uno de los elementos caracterizadores
de este género testimonial es su propósito de desentrañar la realidad de un pueblo y describirlo
por boca de uno de sus protagonistas. De este modo, la representatividad cae en manos, no de
un testigo real, o de un recopilador del testimonio, sino de un ente de ficción, que, por serlo, no
es menos portavoz de su pueblo, como es el caso de Ti Noel en El reino de este mundo (Barnet,
1998, 20-21).
La voz narrativa
El problema de la representatividad nos lleva, obviamente, al problema de la voz narrativa.
Según Urbina (2004), los antecedentes de la literatura testimonial, la crónica y la picaresca,
destacan una posicionalidad del narrador que rompe con las estructuras discursivas imperantes.
En ambos casos, se introduce una representación del hablante que sin o con mediación, trata de
revelar la historia que de alguna forma anuncia la condición marginal del protagonista. Por tal
razón, la voz testimonial «no puede afirmar una voz separada del grupo o situación de clase
marcada por la marginación, la opresión o la lucha. Si lo hace, cesa de ser testimonio y se
convierte, en efecto, en una autobiografía» (Urbina, 2). Para Urbina, la voz narrativa se desplaza
por un espacio de significaciones que la transforma de simple miembro de esa comunidad a
portavoz o líder de una serie de reivindicaciones sociales e históricas. Urbina finaliza sus
reflexiones sobre la voz narrativa resumiendo su evolución histórica. Según él,
la novela picaresca introdujo, en el siglo XVI, la primera persona narrativa, con un personaje
marginado y socialmente insignificante. La autobiografía del siglo XVIII creó una nueva visión del
sujeto. El testimonio introduce la presencia de un hablante que en un acto de ventriloquia habla por
otro, creando de esta manera una ilusión semiótica de comunicación. (Urbina, 4)
Realidad, ficción e historia
La naturaleza misma de la literatura testimonial, incluyendo el testimonio mediatizado, el
testimonio directo, la autobiografía, y aun el reportaje periodístico, nos obliga a analizar la
relación entre realidad, historia y ficción. Habiendo categorizado los términos ficción y realidad
anteriormente, sólo nos queda hacer la salvedad de que nos referiremos a historia no sólo como
el registro académico y formal de los sucesos humanos, sino en el sentido de los
acontecimientos de la cotidianidad, que no se incluyen en el inventario de la historia formal.
También incluye la otra historia, la historia no oficial, la de los marginados y excluidos por los
estamentos de control y poder.
Para la mayor parte de los estudiosos de la literatura testimonial, la verdad histórica o
filosófica no es esencialmente importante. Más importante es la representatividad de los hechos
y su valor para el entendimiento de la colectividad que los protagoniza. La literatura testimonial
se convierte en contra-historia, en un discurso marginal que contradice las realidades ocultadas
por la estructura de poder, control y autoridad, sea el gobierno, la iglesia o las academias. De
esta manera, enfrenta «la verdad», que siempre está controlada por las estructuras de poder,
según Foucault, para dar testimonio de la verdad «verdadera». Como el propósito del testimonio
no es producir una verdad filosófica o cognitiva, la dicotomía ficción/verdad no tiene validez
alguna en su análisis. En otros casos, el testimonio es una historia de vida literaturizada.
La literatura testimonial resalta la estrecha relación entre testimonio e historiografía, porque,
según cita de Zavala reproducida por Mackenbach, «soporta las pruebas de veridicción, se
refiere a acontecimientos que han ocurrido, en sentido estricto, en la vida social, y, por lo tanto,
tiene existencia fuera del discurso» (Mackenbach, 2). A la literatura testimonial se le adscribe
un carácter subversivo, al querer presentarse como «documento metafórico» de la otra historia,
la extraoficial. Esta metaforización de la historia replantea el problema de su ficcionalidad o no.
Mackenbach apoya la idea de que, por su carácter de género híbrido, el testimonio no se ajusta a
la ortodoxia sobre la ficcionalidad. Los límites entre realidad y ficción desaparecen, ya que lo
narrado no es, necesariamente, un mero reflejo de lo real, sino producto de un proceso
consciente de organización, configuración y creación de un texto, cuya base son los
acontecimientos históricos. Este proceso de construcción de la realidad está mediatizado por las
convicciones ideológicas y estéticas del autor. Se trata, pues, según Mackenbach, de un género
altamente complejo, que no es necesariamente un discurso sobre la «verdad» o sobre «la
realidad».
La literatura testimonial se ha caracterizado por sus complejas relaciones entre la realidad
extraliteraria y su representación narrativa, así como entre historia y ficción y su reflexión
metafísica y autorreferencial. Esta opinión es sustentada por el crítico cubano Eduardo López
Morales, quien nos dice: «El juego de la ficción en el mundo de la verosimilitud de una vida
narrada testimonialmente es de suyo complejo, porque no “imagina una sustancia que no
sucedió”, sino en rigor, porque imagina lo que sucedió (por supuesto, desde el punto de vista de
un personaje, lo cual es en sí literaturizar un hecho y un hombre verídicos)» (López Morales,
1988, 25). Añade que «el carácter de ficción de una obra literaria no debe circunscribirse
exclusivamente al hecho de su no existencia fáctica, en cuanto documento, sino sobre todo, a su
proceso productivo de creación verbal, aun cuando se refiera a una experiencia vital-real
testimonial» (López Morales, 31).
Testimonio y compromiso social
Elemento fundamental en el testimonio es su compromiso social, su propósito de denuncia
de la opresión y la marginación de que son víctimas «los de abajo». No podemos olvidar que la
literatura testimonial afirma la identidad de una clase marginada, oprimida o excluida. Nos dice
Nagy Zekmy que «la razón más frecuente [de la producción testimonial] es el deseo de
denunciar injusticias cometidas por representantes de instituciones públicas (policías, militares,
burócratas, etc.) contra individuos civiles (que representan lo privado)» (Nagy Zekmi, 2004, 3).
De esta manera, el género se convierte en contestatario, un ejemplo de «estrategia de
resistencia». De ahí la importancia que esta literatura testimonial ha tenido, sobre todo, en
América Central, con sus luchas contra las dictaduras y los gobiernos militares. Guatemala, El
Salvador, Nicaragua, han sido campo fértil para su cultivo. En el caso de Cuba, la tradición de
literatura testimonial data de la época de las guerras de independencia, y tiene su mejor
expresión en el Diario de campaña, de José Martí. La dictadura machadista produjo una
reacción contestataria, alimentada por el compromiso social que representaba la vanguardia. Tal
es el juicio de Fernández Retamar:
De todas las líneas que mencioné, esta es la que más cerca se encuentra de esa «historia narrada
por sus creadores» (Henríquez Ureña), de la «literatura de campaña» (Fornet) realizada, a
propósito de la Guerra de Independencia por hombres como Máximo Gómez y Manuel Piedra
Martel, y de la que Cuba conocería nuevos ejemplos vigorosos en la década del 30 de este siglo,
sobre todo en la obra de Pablo de la Torriente. (Fernández Retamar, 1995, 186)
A Pablo de la Torriente Brau se le atribuye una importancia primaria en el cultivo de la
literatura testimonial en Cuba:
Se ha hablado mucho acerca de que Pablo de la Torriente es el fundador de un nuevo género
literario: el testimonio. Por eso, siendo el testimonio de un actor, le da un contenido excepcional a
toda la literatura de transcripción de la historia [...] Le da una realidad que es real y al mismo
tiempo imaginaria, porque Pablo ponía en ella su propia imaginación sin quitarle nada de su propia
realidad. (Rodríguez, 2001, 186)
Aproximación a la vanguardia
Introducción
Denia García Ronda, estudiosa de la obra de Pablo de la Torriente Brau, coincide con otros
investigadores, al señalar su importancia en el desarrollo de la narrativa vanguardista cubana.
Tomando como base el ensayo «Indagación del vanguardismo en las Antillas», del profesor
Klaus Müller-Bergh, la autora señala una serie de elementos vanguardistas que, aunque
aplicados por el crítico a la poesía, se hallan presentes en la narrativa cubana de la época,
especialmente en la de Pablo de la Torriente.
Menciona la estudiosa cubana, entre otros elementos, la experimentación con formas
vanguardistas, los métodos transgresores de configuración artística, el uso de la técnica de
montaje cinematográfico, tendencias al expresionismo, y elementos anunciadores de la posterior
literatura fantástica. También señala elementos ideotemáticos, tales como el tratamiento
diferenciado de la historia, la parodia de los hechos históricos, la ruptura de fronteras genéricas,
la exploración de zonas temáticas nuevas, la ruptura de la distinción entre el narrador y el
personaje, la presencia decisiva del cine, la literatura testimonial y autobiográfica y otros. En
este ambiente vanguardista, Pablo de la Torriente se inicia como prosista.
En el presente capítulo nos proponemos presentar varios conceptos fundamentales sobre la
literatura de vanguardia, especialmente sobre la prosa vanguardista, así como algunos criterios
relacionados con la que se cultivó en Cuba durante la década de los 20 y la de los 30.
Literatura de vanguardia. Definición de término
El concepto «vanguardia» está tomado del lenguaje militar. Se refiere a los combatientes que
van delante del ejército, anticipando toda acción del enemigo. Los socialistas utópicos franceses
le dan a la palabra una acepción política. Marx y Engels la utilizan con el sentido de minoría
esclarecida encargada de conducir la revolución.
Es también en Francia donde se aplica este concepto militar a un movimiento literario,
interrelacionado con otras expresiones artísticas, como el cine, la música y las artes plásticas, y
que dará origen a sucesivos «ismos», como el dadaísmo, el cubismo, el surrealismo, el
futurismo y otros. Según Jorge Schwarts, para Saint-Simon la vanguardia artística tiene una
finalidad pragmática y un propósito social en la medida de su carácter revolucionario (Schwarts,
1991, 32). Charles Fournier se oponía a esta concepción de Saint-Simon, y defendía la
posibilidad de un arte totalmente disociado de la política. Se establece, pues, una polémica
ideológica entre el «arte por el arte» y el «arte comprometido». Esta polémica no era nueva, ya
que el modernismo rubendariano también se planteó esta disyuntiva. Finalmente, prevalece en la
vanguardia la relación entre arte y vida, y su función social y restauradora del arte (Schwarts,
32).
Ángel Luis Morales, refiriéndose a la vanguardia, la define como «ultramodernismo» en
Hispanoamérica, «nueva sensibilidad» y «movimiento artístico y literario subversivo», en
Europa, y «ultraísmo» en España. Según Morales, «ultraísmo» se refiere tanto a
«ultramodernismo» como a «ultrarrealismo» (Morales, 1991, 382).
Guillermo de Torre, en su Historia de las literaturas de vanguardia, define vanguardia como
«un movimiento de choque, ruptura y apertura», y añade que la vanguardia «traduce el estado
de espíritu combativo y polémico con que se afronta la aventura literaria» (De Torre, 1971, 23).
Noé Jitrik se refiere a la vanguardia como literatura de ruptura, que representa «un camino de
subversión frente a lo que exige la ideología de la producción social proclamada por las clases
dominantes» (Jitrik, 1975, 57).
En conclusión, la vanguardia literaria es un movimiento de renovación radical de la
concepción del arte y de la vida. Propone un nuevo modo de interpretar la realidad y de
expresarla artísticamente. Un mapa conceptual del término incluiría conceptos tales como:
revolución, arte y vida, renovación, nueva sensibilidad, subversión, pragmatismo, compromiso
social, choque, ruptura, apertura, combate, polémica, estridencia, excentricismo,
experimentación, entre otros términos.
Circunstancias histórico-culturales
El período que va entre fines del siglo XIX y principios del siglo XX resulta contradictorio.
Por un lado, según Vicente Reynal, «La Belle Epoque», o «Bella Época», como la denominan
algunos historiadores, le ofrecía a Europa una relativa paz y armonía. Europa vivía confiada en
sus grandes logros científicos, industriales y culturales. Miraba al porvenir con esperanza e
ilusión (Reynal, 2000, 495).
Por otro lado, según Ángel Luis Morales, la vanguardia es «la expresión de la inquietud, el
desasosiego, la angustia que trae consigo la quiebra de la vieja concepción de la realidad que,
arrancando del Renacimiento, se prolongaba hasta nuestros días» (Morales, 382). Explica el
estudioso de la literatura hispanoamericana que la concepción del mundo, hasta ese entonces, se
basaba en dos postulados básicos: el racionalismo y el realismo. Pero esta visión de la realidad
«comenzó a ser objeto de ataque y descrédito» por escritores como Baudelaire, Rimbaud y
Lautremont (Morales, 382). Estos escritores rechazan la realidad por falta de autenticidad e
intentan adentrarse en otra realidad,
menos evidente, menos perceptible, más interior e
intuitiva. Además, los estudios científicos de la época se habían encargado de demostrar,
especialmente a través de la química atomicista y la física matemática, la existencia de un
complejo mundo de fuerzas subyacentes que escapaban a la percepción natural de los sentidos.
Las teorías de Freud y el psicoanálisis experimental revelaban la existencia de una mente
subconsciente, a veces totalmente disasociada de la consciente. Bergson les restaba valor a la
inteligencia y a la razón como instrumentos básicos para aprender y aprehender la esencia
íntima de la realidad. Por el contrario, exaltaba la intuición como una vía eficaz para percibir la
realidad.
El fundamento conceptual del hombre de principios del siglo XX se quiebra. Se hace
imperativo crear una nueva estructura ideológica sobre la cual fundamentar la existencia
humana. Ante el fracaso de la razón y la inteligencia para percibir y explicar la realidad «real»,
se prefieren los estados pre-racionales, pre-inteligentes, primitivos. El ser humano se torna, ante
la realidad, rebelde, agresivo, violento. Tan temprano como 1908, surgen las primeras
expresiones de la nueva forma de ver la realidad. En ese año se origina el concepto «cubismo».
A este le seguirán otros (futurismo, expresionismo, dadaísmo, superrealismo), cuyo
denominador común será el carácter innovador, experimental, transgresor del arte y de la vida.
La Primera Guerra Mundial (1914-1918) puso fin a la «Belle Epoque». Murieron diez
millones de personas y veinte millones sufrieron heridas o incapacidad permanente. Numerosas
familias fueron desmembradas y ciudades enteras arrasadas y destruidas. El mundo se
estremeció al conocer que los adelantos científicos y tecnológicos no garantizaban la existencia
de una civilización mejor. La guerra había dado rienda suelta a lo más negativo del ser humano:
las ambiciones, el egoísmo, la capacidad destructiva, el odio irracional.
Según Guillermo de Torre, «las tendencias vanguardistas se originan por la tensión espiritual
engendrada en Europa a causa de la Primera Guerra Mundial» (De Torre, 1959, 11). Señala De
Torre, autor de uno de los primeros estudios sobre las vanguardias literarias, que entre 1916 y
1918 Zurich se convirtió en una encrucijada, en un punto de encuentro en el cual coincidieron
fugitivos de los países en guerra, objetores por conciencia, pacifistas, revolucionarios y
escritores y artistas de variado carácter. Los artistas y escritores tradujeron el estado de protesta
y rebelión contra la irracionalidad de la guerra y la quiebra del mundo racional que esta
representaba, a través de la expresión subversiva representada por las vanguardias. Al explicar
el dadaísmo, nos dice el citado autor:
Esto fue esencialmente Dadá: una reacción nihilista engendrada por el desengaño absoluto que
provocó la guerra en los espíritus jóvenes; por extensión, una mofa contra todas las formas
conocidas de expresión literaria y artística; tábula rasa que volvía a poner todo en cuestión y
aspiraba a recomenzar desde cero. (De Torre, 12)
Hugo Verani ubica en 1907 las primeras manifestaciones vanguardistas en el cubismo de
Picasso y Braque (Verani, 1990, 9). Estas expresiones artísticas, de la misma manera que el
futurismo de Marinetti (1909) y la música atonal y dodecafónica de Stravinsky, reflejaban el
propósito común de renovar las modalidades artísticas institucionalizadas. El nuevo arte
europeo no es sino evidencia de los cambios dramáticos que se operan en el mundo:
En medio de un universo que se modifica vertiginosamente, en la época de la segunda revolución
industrial y técnica, en medio de una sociedad que parece caótica, en el seno de una naturaleza que
se hace más incomprensible, por el mismo hecho de los descubrimientos científicos, el arte pierde
efectivamente su lugar, su alcance; en los tiempos de la civilización de masa, el artista no
encuentra ya un sentido evidente a la manera antigua de pensar su obra. La consecuencia de esto
no es simplemente la penetración de términos, nociones o problemas de la vida moderna en el arte.
Este rehúsa, en lo sucesivo, contentarse con su calidad de arte. (Verani, 9)
La posibilidad de experimentar nuevas expresiones literarias da lugar a múltiples «ismos»: el
futurismo de Marinetti (1909), el dadaísmo de Tzara (1916), el expresionismo alemán (1911), el
imaginismo inglés de Ezra Pound (1912), el cubismo literario de Apollinaire (1914), el
surrealismo (1924).
El vanguardismo tiene su auge en la década de los años 20, aunque algunas de sus
manifestaciones se prolongan incluso más allá de la Segunda Guerra Mundial. Tal es el caso del
fenómeno hispanoamericano del boom narrativo. A tales efectos, dice Fernando Burgos:
La mayoría de las veces, para citar un ejemplo hispanoamericano, el auge de la «nueva narrativa»
(la llamada «narrativa del boom»), desde los años 60 hasta hoy, se ha estudiado como la
manifestación de una producción que no se conecta a ninguna tradición, como si hubiera florecido
espontáneamente. Un estudio de la prosa vanguardista deberá adscribir esa tradición, sin la cual no
se puede entender el crecimiento de la narrativa hispánica contemporánea. (Burgos, 1986, 13-14)
Gerald Langowski, en un estudio titulado El surrealismo en la ficción hispanoamericana
(1982), señala la continuidad que ha tenido el surrealismo entre los escritores
hispanoamericanos de los últimos cincuenta años. El autor estudia siete textos de escritores/as
de Hispanoamérica: María Luisa Bombal, Miguel Ángel Asturias, Alejo Carpentier, Ernesto
Sábato, Julio Cortázar, Juan Rulfo y Mario Vargas Llosa.
Langowski señala una continuidad de temas y de técnicas que surgen del surrealismo y que,
con mayores o menores variantes, se observan en los escritores mencionados. En estos textos se
encuentran elementos surrealistas, tales como lo onírico, el subconsciente, el monólogo interior,
lo real maravilloso, el realismo mágico, el automatismo psíquico, imágenes chocantes,
metáforas abstractas, lenguaje portmanteau, verbalismo polisemántico, influencia del cine y de
la música, cultivo de lo feo, lo inmundo, el suicidio, lo sobrenatural, entre otros elementos.
Como escritores representativos de esta influencia, menciona Langowski a Cortázar, quien
representa la vigencia de «los propósitos de los primeros surrealistas, que en 1924 lanzaron su
ataque sobre la literatura y la vida», y a Vargas Llosa, «representativo de los escritores jóvenes
que llevan adelante la tradición surrealista propuesta por los autores representados en este
estudio» (Langowski, 14).
El ámbito geográfico de la vanguardia es de carácter internacional. En algunos países, se dio
en un espacio muy reducido. En otros, sin embargo, se extendió a una amplia comunidad
lingüística, como es el caso de las vanguardias hispanas.
Las transformaciones sociales, surgidas primero en América Latina y en España
posteriormente, a fines del siglo XIX, contribuyeron al auge de un arte vanguardista hispánico
desde fines de 1920 hasta la época contemporánea. Entre los cambios socioeconómicos más
significativos podemos mencionar el desarrollo vertiginoso de las comunicaciones, los procesos
de urbanización, que generaron cambios en las estructuras sociales, y el surgimiento de nuevas
formas y modos de intercambio económico.
La vanguardia europea propició la apertura de España al mundo exterior. España participa
con voz propia en las corrientes intelectuales europeas a partir del ultraísmo, que conjugó
elementos del dadaísmo, el futurismo, el cubismo literario y el creacionismo. El ultraísmo es
una particular versión española de las tendencias vanguardistas que renovaron la literatura y el
arte europeo en las primeras décadas del siglo XX. El surrealismo generó en España obras de
gran calidad y originalidad. Según Burgos, estas tendencias a la renovación y al cambio en
España se remontan a la Generación del 98 (Burgos, 14). Tanto la vanguardia española como la
hispanoamericana se alimentan de las mismas fuentes europeas: el surrealismo, el
expresionismo, el futurismo y el dadaísmo. La vanguardia española establece una convergencia
directa con las vanguardias hispanoamericanas, no sólo porque permite el estudio confluente de
ambas producciones, sino porque nos remite al modernismo al analizar el proceso de
transformación y cambio.
Las ideas de la vanguardia europea circulan y se difunden en la América hispana a través de
revistas: Prisma (1921-22) y Proa (1924-25), ambas de Argentina; Amauta (1926-30), de Perú;
Contemporáneos (1928-31), de México; Revista de Avance (1927-30), de Cuba. Las
vanguardias hispanoamericanas se dan «en una condición colonial, período histórico en que
conviven los modelos metropolitanos y la búsqueda de la identidad» (Schwarts, 15). Según
Schwarts, el autor romperá eventualmente con las convenciones y los cánones literarios
oficiales para buscar la expresión de sus experiencias vitales y significativas. Schwarts expresa
este fenómeno de una forma más clara:
El deseo de una nueva experiencia intelectual y expresiva, de inmediato los apartó de los clichés,
medio naturalistas, medio parnasianos, de la belle epoque, y los arrojó de lleno a la búsqueda del
«carácter» o «no carácter» brasileño, peruano, argentino; una aventura por entonces preñada de
sentido estético y vastamente social y político. (Schwarts, 19)
La búsqueda de ese carácter preocupaba a muchos vanguardistas hispanoamericanos. César
Vallejo expresaba esta preocupación con las siguientes palabras:
América presta y adopta actualmente la camisa europea del llamado «espíritu nuevo», en un rasgo
de incalculable descastamiento cultural: Hoy, como ayer, esta estética
—si así puede
llamarse a esa simiesca pesadilla de los escritores de América— carece allá de fisonomía propia.
Un verso de Maples Arce, de Neruda o de Borges, no se
diferencia en nada a uno de Reverdy,
de Ribemont o de Tzara. (Schwarts, 45)
No obstante la preocupación de Vallejo —válida en el momento en que la expresa— pierde
eventualmente su validez. La búsqueda de ese «carácter» nacional, e hispanoamericano
simultáneamente, dará lugar a expresiones literarias que, además de su valor y su proyección
universal, tienen sus raíces firmemente arraigadas en sus rasgos definitorios particulares. Tales
son los casos de Miguel Ángel Asturias, Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier, Pablo Neruda y
otros que como ellos, utilizaron el camino de la vanguardia para descubrir «los pasos perdidos»
de su identidad literaria y cultural. No sólo utilizaron el camino de la vanguardia, sino que
crearon sus propios caminos vanguardistas, como lo es el caso del chileno Vicente Huidobro y
su creacionismo, el neorromanticismo de Pablo Neruda y César Vallejo (Morales, 396), o la
poesía integralista, que es el primer movimiento puertorriqueño de afirmación nacional, según
expresa Luis Hernández Aquino (Hernández Aquino, 1966, 129). De hecho, el manifiesto
integralista declaraba, entre otros principios:
Urge la vinculación de nuestra cultura en su totalidad, con las fuentes de nuestra autoctonía, con la
realidad etnológica, geográfica y telúrica puertorriqueña, para de esa manera crear una realidad y
una filosofía propias [...] Creo que no puede existir un coloniaje en el arte, el espíritu y el intelecto,
y que las mismas fuerzas del espíritu individual, encaminadas hacia el bien de nuestra tierra,
pueden ofrecernos la resplandeciente verdad de una realidad salvadora. (Hernández Aquino, 136)
Ángel Luis Morales menciona otras tendencias que, aparte del creacionismo de Huidobro y
el neorromanticismo de Neruda y Vallejo, pueden considerarse derivadas del vanguardismo, ya
que, aunque no se consideran estrictamente vanguardistas, aprovecharán recursos y
preocupaciones de la tendencia. Entre estos movimientos, menciona el autor el neopopulismo, el
indigenismo, la poesía negra, la poesía social proletaria y la poesía religiosa. Menciona, además,
que en algunos países, por circunstancias históricas muy particulares, se dan otras tendencias
que él denomina «locales» (Morales, 404-407). Hugo Verani reafirma este propósito de
autoctonía y afirmación nacional dentro de una realidad latinoamericana e hispanoamericana.
Señala que a partir de la década de los años 30, los movimientos vanguardistas en
Latinoamérica se incorporan a un proceso literario nacional con caracteres diferenciados. Este
proceso debe estudiarse, cita Verani, tomando en cuenta «las particularidades que le dan un
rostro propio y la naturalizan culturalmente en Hispanoamérica, aquello que le da propiedad
como hecho integrante de nuestra realidad y de su evolución» (Verani, 12).
Al considerar la vanguardia como movimiento de ruptura, es imperativo establecer la
relación entre la vanguardia y otros movimientos de ruptura, como lo son el romanticismo y el
modernismo. Para ello, nos remitiremos a comentarios de Octavio Paz, Guillermo de Torre e
Iván Schulman.
Octavio Paz (1993) dedica el capítulo VI de su libro Los hijos del limo, titulado «El ocaso de
la vanguardia», entre otros temas, a establecer una comparación entre la vanguardia y el
romanticismo literario. Propone las siguientes semejanzas entre ambos movimientos:
representan una rebelión contra la razón; el cuerpo ocupa un lugar cardinal; se le da importancia
a los sueños, a las visiones, las pasiones. Ambos se inspiran en grandes eventos históricos. En el
caso del romanticismo, la Revolución francesa; en el caso de la vanguardia, la Revolución rusa.
El Yo se defiende del mundo y se venga de este con la ironía y el humor. Vanguardia y
romanticismo pretenden vincular la vida con el arte;
representaron un estilo de vida, una
visión de mundo, una acción política. Han opuesto al tiempo lineal e histórico, el tiempo
instantáneo del erotismo, el cíclico de la analogía o el de la conciencia irónica. Tanto
vanguardistas como románticos gustan de experiencias místicas y sobrenaturales, como el
espiritismo y otras prácticas religiosas. Para Guillermo de Torre,
el superrealismo ha sido señalado como un nuevo romanticismo. De abolengo romántico son, en
gran parte, las preferencias y los leit-motiv de Breton. Románticos por el espíritu —caigan o no
dentro de esta demarcación cronológica— son todos los que exaltan y magnifican «precursores», y
cuya estela querrían continuar. Romántico es su gusto por las «novelas negras», por los castillos
habitados por fantasmas, por el amor-pasión, aunque este venga de una fuente más remota, del
medioevo, romántica es, en suma, la visión del mundo cotidiano, declarado inhabitable. (De Torre,
34)
En la medida en que la literatura posterior al romanticismo fue una literatura realista,
centrada en la observación y pintura de la realidad inmediata, sin espacios para la imaginación,
la fantasía, la ensoñación, y marcada en la última etapa del siglo XIX por el positivismo
cientificista, la vanguardia no hizo sino reaccionar en contra de lo inmediato (el realismo) y
retornar a lo anterior (el idealismo romántico).
Antes de finalizar estos comentarios sobre las circunstancias histórico-culturales de la
vanguardia, es imprescindible aclarar dos conceptos. Uno es el de surrealismo, y su relación con
la vanguardia. Otro es la respuesta que da la vanguardia a la polémica entre «arte por el arte» y
«arte de compromiso»; entendiendo por compromiso, el sociopolítico. Aunque habíamos
mencionado anteriormente este punto, es necesario citar varias fuentes que nos ayudan a
entender la respuesta categórica que la vanguardia da al planteamiento sobre el compromiso
sociopolítico de la literatura vanguardista.
«El surrealismo es la vanguardia», dice categóricamente Octavio Paz en un estudio dedicado
a André Breton (Paz, 1966, 60). Según Guillermo de Torre, el término surrealismo había sido
utilizado anteriormente. Pero fue André Breton quien le dio el sentido definitivo,
caracterizándolo de esta manera: «Yo creo en la resolución futura de estos estados,
aparentemente contradictorios, como lo son el sueño y la realidad, en una suerte de realidad
absoluta, de superrealidad, si así puede decirse» (De Torre, 1959a, 18). El término surrealismo
se identificará también con el término superrealismo y el término hispano ultraísmo.
El surrealismo se proponía resolver —según Breton—
las antinomias que traban habitualmente el espíritu: «la antinomia de la vigilia y el sueño, de la
realidad y la ensoñación, de la razón y la locura, de lo objetivo y lo subjetivo, de la percepción y la
representación, del pasado y el futuro, del sentido colectivo y el amor, inclusive, de la vida y la
muerte. (De Torre, 36)
En sus comentarios sobre la vanguardia, nos dice Octavio Paz que, en el surrealismo, «el
dictado del inconsciente sustituyó a la presentación simultánea de distintas realidades [...] Como
el dictado de la inspiración es lineal, y sucesivo, el surrealismo re-instaló el orden lineal» (Paz,
1993, 179). También nos dice Paz que los surrealistas creían en «el poder subversivo del deseo
y la fusión revolucionaria del erotismo». Establece la relación entre sueños y erotismo:
La diferente valoración de los sueños y las visiones no es menos notable y reveladora que la del
erotismo [...] Los surrealistas exaltan los sueños y las visiones, pero a diferencia de Eliot, no trazan
la línea divisoria entre ellos; ambos brotan de abajo, ambos son revelaciones del abismo y del
«otro lado» del hombre —el oscuro, el corporal. El cuerpo habla de los sueños. (Paz, 195)
En su estudio El surrealismo en la ficción hispanoamericana, Gerald Langowsky define el
surrealismo como la «fusión de elementos realistas y fantásticos de la existencia humana»
(Langowsky, 12). Es de naturaleza ecléctica, fusionando elementos de diversos movimientos
literarios, con fuente inicial en el dadaísmo. Según él, Apollinaire había utilizado este término
en una obra teatral de 1918. Pero coincide con otros estudiosos del tema al señalar que fue
Breton quien lo definió como «automatismo psíquico puro, por medio del cual se desea expresar
verbalmente, sea por escrito, sea de cualquier otra manera, el funcionamiento real del
pensamiento. Dictado del pensamiento en ausencia de cualquier control ejercido por la razón,
fuera de cualquier preocupación estética o moral» (Langowski, 18-19).
El surrealismo, para este autor, se proponía la redención social del hombre, su completa
liberación moral y su rejuvenecimiento intelectual. Cita sus rasgos fundamentales, que había
precisado André Breton: búsqueda de lo maravilloso, poética del sueño, representación de lo
inconsciente, escritura automática, imágenes chocantes e innovadoras y lenguaje experimental
(Langowski, 19).
La estética surrealista era un intento de actualizar «le merveilleux», el mundo maravilloso de
la revelación y el sueño, y, de esta manera, permitir desenfrenadamente la suerte en el yermo de
la realidad. No «le mystère», la introducción voluntaria de la oscuridad en el arte y en la vida,
que para Breton eran confesión de debilidad, sin la lucidez, la cual era el producto de la
convicción y lo que uniría a los hombres en una fe contra la cual la razón vacilaría y por fin se
rendiría.
El medio más usado por los surrealistas para actualizar «le merveilleux» era la poética del
sueño. Pensaban que, penetrando los misterios del inconsciente, podrían alcanzar la realidad
absoluta, llamada «irrealidad». Crearon, por tanto, una escritura «automática», escritura por
libre asociación, para describir los sueños. La rica herencia que producía tal escritura los llevó a
desarrollar una especie de monólogo interior. El surrealismo descubre, pues, las posibilidades de
las teorías de Freud sobre los sueños como una fuente de inspiración poética. El lenguaje llega a
ser una práctica experimental por medio de la cual se trasmiten imágenes en forma de
metáforas o de símiles. El uso experimental del lenguaje provoca juegos verbales que aumentan
el poder de la revelación.
Al surrealismo español, según Langowski (10-11), se le adscriben los siguientes rasgos
definitorios: el efecto subjetivo que tiene sobre el observador, la sensación de que está en
presencia de un mundo extraño e inquietante; la técnica de la irracionalidad; ilimitada
yuxtaposición de palabras, ideas, imágenes; disímiles planos de la realidad y disociaciones
psicológicas de toda clase; la creación de una realidad no confirmada por las leyes de la lógica,
la causalidad, la sintaxis; intento, consciente o inconsciente, de crear un mundo incongruente o
grotesco; proyección de formas de deformación y emociones de enajenación; uso artístico de
estados oníricos y de alucinaciones; adaptación al psicoanálisis de Freud; exploración del
ocultismo y lo sobrenatural, entre otros. Estos rasgos estarán presentes en la prosa surrealista, y
tendrán una importancia enorme en el cultivo de la prosa vanguardista en Hispanoamérica,
como veremos más adelante.
En su ensayo de 1928, titulado «En la extrema avanzada. Algunas actitudes del surrealismo»,
Alejo Carpentier declara que el descubrimiento del surrealismo, hecho por Breton, representó el
«hecho poético más importante que haya tenido lugar desde la evasión literaria de Arturo
Rimbaud» (Carpentier, 1981, 423). Para Carpentier, el surrealismo tenía como rasgos
definitorios, entre otros, «El culto a la velocidad [...] la ponderación irreverente de los valores
pretéritos, el amor al cinematógrafo, a los ritmos primitivos, el desprecio ante las prudentes
máximas veneradas por nuestros padres» (Carpentier, 424).
La irreverencia a la que alude Carpentier nos lleva a algunas consideraciones sobre el humor
en la literatura vanguardista. Es legendaria la estridencia y irreverencia con que los
vanguardistas expresaban sus posiciones heterodoxas. Desde la vestimenta estrambótica y de
colores escandalosos, hasta expresiones cargadas de total irreverencia y desacralización, los
vanguardistas hicieron del humor una de sus armas preferidas. Pero, contrario a lo que pueda
pensarse, el humor no representaba superficialidad ni banalidad, sino una práctica muy
consciente de la evasión. Vicente Huidobro destacó el papel de la risa como evasión,
especialmente en sus Tres inmensas novelas. Merlin Foster analiza este «juego literario», según
él clasifica estas novelas, señalando que «el carácter predominante de esta obra es la parodia, el
humor, la mofa de los géneros literarios tradicionales (policial, histórico, de aventuras y la
novela fantástica)» (Foster, 1986, 98). Destaca el comentarista el humor exagerado de esta obra,
y cita las palabras de Vicente Huidobro en relación con el humor presente en ellas: «Muchos
dirán al leer estas páginas que nosotros sólo sabemos reír. Ignoran lo que la risa significa,
ignoran la potencia de evasión que hay en ella» (Foster, 98-99).
Foster cita además a Picón Garfull, y señala que «el humor, la parodia, la exageración y la
fragmentación son los mecanismos utilizados por los vanguardistas para cuestionar los valores
convencionales» (Foster, 101-102). Al analizar «Dos ejemplares de novelas», que forma parte
de las Tres inmensas novelas, que en última instancia no son tres sino cinco, concluye Foster
que «son textos paródicos cuyo objetivo es acentuar un humor burlón», añadiendo que «los dos
textos de Huidobro [Tres novelas ejemplares y «Dos ejemplares de novelas»] expresan un
mensaje serio por medio de la risa, un mensaje en el cual el humor, las exageraciones y las
invenciones funcionan admirablemente» (Foster, 102).
Para Langowsky, el humor negro es también un principio fundamental del surrealismo,
debido al punto de vista absurdo y pesimista del artista. En su deseo de reformar el mundo, el
surrealismo debe demolerlo primero, y así el humor llega a ser instrumento que quitará el yugo
de la hipocresía que es parte de nuestra existencia. El verdadero sentido de la vida pierde su
aspecto serio y se hace ridículo, pero esta ridiculez tiene un sentido más profundo (Langowsky,
126). Esto es así porque el surrealismo representa, según el autor, «una actitud irreverente hacia
el mundo, sus instituciones y los principios que muchos creen sagrados» (127). Ridiculiza lo
absurdo de la vida por medio del humor que se esconde detrás de la máscara de la deses-peranza
que el autor siente. El sentido del humor es sombrío y absurdo. Destruyendo el mundo racional,
los surrealistas esperaban hallar un nuevo rumbo hacia lo absoluto.
Para Breton, «el humour, en cuanto triunfo paradójico del principio del placer sobre las
condiciones de vida más desfavorables, está llamado a alcanzar un valor defensivo en la época
sobrecargada de amenazas que vivimos» (De Torre, 1971, 39). De Torre pensaba que el humor
constituye, para los surrealistas, una especie de desquite, de capricho y subversión frente a las
formas rígidas y convencionales de la sociedad. Aunque reconoce que los surrealistas veían el
humor como una intención subvertidora del mundo real, le atribuye un ejercicio «que no pasa de
ser caprichos joviales, juglarescos, divertimentos demasiado pueriles» (De Torre, 40). Es
posible que en algún momento el cultivo del humor por parte de los surrealistas haya dado esa
impresión, o haya tenido esa intención, pero no podemos negar el carácter de denuncia y la
reacción de reflexión que provoca este elemento en muchas lecturas vanguardistas. Nos parece
que la aseveración de Torre es muy generalizada, y que los vanguardistas no hacen sino seguir
una tradición importante de la literatura, tradición de la cual Quevedo y Voltaire son grandes
exponentes y modelos.
En relación con el cinematógrafo, más adelante haremos unos comentarios sobre su
importancia en los movimientos de vanguardia. Dedicaremos, especialmente, un espacio a
comentar las aportaciones del cineasta español Luis Buñuel a la vanguardia literaria. Pero
adelantaremos ahora algunos comentarios. Sobre este tema, dice Miguel Hernando: «Tan
importante como los factores histórico- literarios, y fuertemente imbricados con ellos, una serie
de fenómenos nuevos (el cine y maquinismo) o actitudes comunes (participación en la política)
que no debemos de olvidar si queremos entender el precipitado artístico del momento»
(Hernando, 1975, 44). Añade, además, el estudioso de la prosa vanguardista hispana:
Fenómeno de gran significación artística que no podía pasar por desapercibido para el mundo de
las letras es el cine. En parte, responsable de la crisis del realismo novelesco al acaparar
momentáneamente la literatura de evasión y reportaje. La mayor repercusión del cine se produjo
en el estilo de los escritores: trama discontinua con cambios rápidos de escena, relatividad
temporal e interpelaciones que nos pueden llevar hacia Proust y Joyce. Su innegable influencia se
hace patente en las muchas páginas que los prosistas consagran al fenómeno. Buen número de
jóvenes participan directamente en la realización cinematográfica, como guionistas, directores, etc.
(Hernando, 44-46)
Carpentier, quien con el paso del tiempo se convertiría en uno de los grandes maestros de lo
«real maravilloso» en la literatura hispanoamericana, sentía una profunda adhesión por el
principio bretoniano que destacaba lo «maravilloso» como uno de los grandes valores de la
nueva literatura. Dice Carpentier: «Digámoslo de una vez (añade Breton, unas páginas más
adelante), lo maravilloso es siempre bello: todo lo maravilloso es bello» (Carpentier, 426). Para
añadir, a continuación, en forma de interrogante: «¿Y dónde buscar lo maravilloso, sino en
nosotros mismos, en el fondo de esa imaginación, capaz de crear en el más completo sentido de
la palabra?» (Carpentier, 426).
La vanguardia abrió las puertas para el cultivo de la imaginación desbordada, para la
creación de un mundo que incorporaría dimensiones fantásticas a la realidad. Esta concepción
no es realmente nueva. Ya en la Edad Media, fruto de las circunstancias culturales de la época,
se había producido una literatura, oral y escrita, en la cual abundaban los elementos de la
fantasía: magos, hechiceras, apariciones, encantamientos, milagros. El romanticismo literario
reflejó esa atracción por el misterio, por lo sobrenatural. De igual manera, el modernismo
incorporó elementos de fantasía, de magia, de recreación de una realidad formada por elementos
misteriosos y sobrenaturales, que trascendían la realidad cotidiana.
Los comentarios que hace el profesor Ramón Luis Acevedo, citados por Nívea de L. Torres,
en relación con la literatura fantástica y el modernismo, se aplican íntegramente a la vanguardia:
«La literatura fantástica se produce como resultado de la crisis racionalista que difunde la
incredulidad, el escepticismo, la suspensión del juicio definitivo sobre la naturaleza de lo real»
(Torres Hernández, 2002, 125).
Según la Dra. Torres Hernández, lo fantástico es un concepto amplio que incluye «lo
maravilloso, lo anormal, lo inexplicable, es decir, todo aquello que rompa con la concepción
usual, realista y racional de la realidad» (Torres Hernández, 201). De la misma manera que el
barroco, la literatura fantástica no es necesariamente evasión, sino una manera de presentar
problemas y situaciones del diario vivir. Lo que pretenden algunos escritores de literatura
fantástica es transformar la realidad cotidiana para presentarla enmarcada en lo fantástico y lo
grotesco. Alejo Carpentier lo expresa de la siguiente manera: «Lo maravilloso comienza a serlo
de manera inequívoca cuando surge de una inesperada alteración de la realidad (el milagro), de
una revelación privilegiada de la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente
favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad» (Carpentier, 3).
Resultan interesantes los planteamientos de Todorov (1972) en relación con lo fantástico, por
su vinculación con la vanguardia. Todorov habla de lo que él denomina los grandes temas de la
literatura fantástica, el tema del «Yo» y el tema del «Tú». En el «Yo» incluye la multiplicación
de la personalidad, la ruptura entre tiempo y espacio, y la percepción y la mirada. Al hablar del
tema del «Tú», menciona los temas vinculados al vampirismo, la necrofilia, el incesto, el
sadismo, el masoquismo, la homosexualidad y otros aspectos que representan rupturas con la
moral sexual tradicional.
Escritores como Cortázar señalan que «lo fantástico encuentra su vehículo en la literatura» y
que el cuento es «la habitación de lo fantástico» (Cortázar, 2004, 5), concepto al que se refiere
no sólo como un elemento literario, sino como «un sentimiento» que habita en todo ser humano.
También señala la preferencia que en Hispanoamérica ha tenido el relato fantástico,
especialmente en el cuento. Arturo Uslar Pietri coincide con esta apreciación al decir: «Lo que
vino a predominar en el cuento y a marcar su huella de una manera perdurable, fue la
consideración del hombre como misterio en medio de los datos realistas [...] Lo que a falta de
otra palabra podría llamarse un realismo mágico» (Torres Hernández, 208). Estos
planteamientos resultan interesantes al considerar varios relatos de Pablo de la Torriente que
responden a ellos. Entre estos relatos, mencionamos «El cofre de granadillo», «A fojas 72», «El
viento sobre las tumbas», «La mordaza» y otros.
En ellos vemos muchos elementos de lo fantástico. También muchos de lo grotesco, uno de
los recursos preferidos por los vanguardistas, y que Pablo de la Torriente utiliza con maestría.
Según Muñoz Arteaga, «Poe estableció el cuento grotesco como una exploración magistral por
las regiones enfermizas y pecaminosas del alma del hombre» (Muñoz Arteaga, 2004, 6). Lo
grotesco nos ofrece una visión deformada y degradada de la realidad. Según Kayser, lo grotesco
se abre «en el aspecto de lo ridículo —deforme, monstruoso, horroroso—, de lo grotesco de un
mundo inhumano, de lo nocturno y abismal» (Kayser, 1964, 67). Lo grotesco se relacionará con
el humor, la sátira, lo onírico, lo absurdo, lo deforme, la caricatura, la locura y otros elementos
que nutrirán la narrativa, especialmente al cuento.
Para Mijail Bajtin (1974), lo grotesco está ligado a la realidad y al sentido de carnaval. Es
una representación de diversos aspectos de la vida, a veces con intención de crítica, de sátira o
de diversión. La degradación será el elemento más característico de este realismo grotesco. Pero
no necesariamente será negativa. Puede ser una forma de regeneración de la realidad, un morir
para renacer. Bajtin está más cerca de lo grotesco medieval, de carácter popular, por lo que no
concuerda con el carácter lúgubre, hostil e inhumano que Kayser le adscribe al grotesco.
Tampoco coincide con la concepción del humor grotesco de Kayser, de la risa como sinónimo
de burla, de crueldad cínica. Bajtin piensa que lo grotesco ofrece la oportunidad de la catarsis a
través del humor. En la narrativa de Pablo de la Torriente veremos el uso de lo grotesco con
propósito de denuncia, de sátira. También tendrá el propósito de presentar el lado oscuro del ser
humano.
El segundo punto que queremos comentar tiene que ver con los planteamientos que se han
hecho en relación con la postura de la vanguardia hacia el compromiso social, y su
identificación con las luchas políticas que se generaron en las primeras décadas del siglo XX.
Como es sabido, de 1898 a 1918 hubo tres conflictos armados de importancia mayor: la Guerra
Hispano-Americana, que estableció la tónica agresora e intervencionista de los Estados Unidos
en los asuntos internos de otras naciones; la Revolución bolchevique, que abrió el camino para
el triunfo de las ideas socialistas y comunistas en muchas regiones del orbe, y la Primera Guerra
Mundial, primer gran conflicto internacional que tuvo repercusiones importantes, no sólo desde
el punto de vista militar y político, sino desde el humanitario e ideológico.
Ya hemos establecido que, al inicio, la vanguardia desató una polémica virulenta entre los
conceptos de «arte por el arte» y «arte comprometido». También hemos mencionado ya que
Saint-Simon señalaba que el arte vanguardista tenía una finalidad pragmática, dado su carácter
revolucionario. Schwarts destaca que el surrealismo «se distingue de todas las otras corrientes
vanguardistas, pues propone un proyecto de liberación, tanto individual como social»
(Schwarts, 414). Aun cuando muchos vanguardistas se mantuvieron dentro de la concepción del
«arte por el arte», otros se mantuvieron en su postura inicial de compromiso social. Otros
vanguardistas, que al inicio se inclinan por la función puramente estética de la creación artística,
evolucionaron hacia un arte de compromiso y militancia. Si recordamos las metas del
surrealismo, mencionadas por Langowsky, recordaremos que las primeras dos son «la redención
social del hombre» y «la completa liberación moral». La creencia de Maiakosvki, de que los
artistas no pueden desvincularse de los procesos políticos, ejerce una gran influencia ideológica
sobre muchos vanguardistas, especialmente hispanoamericanos, como Mariátegui. Este escritor
reflexiona sobre el arte y la revolución, destacando que «el más imperativo deber del artista es
la verdad. Las únicas obras que sobrevivirán a esta crisis son las que constituyen una confesión
y un testimonio» (Schwarts, 453). Se menciona, a menudo, la relación del surrealismo con el
marxismo y con el Partido Comunista, y la presencia destacada de vanguardistas como
Mariátegui y Vallejo, en las polémicas políticas que se desataron desde la trinchera
vanguardista. Es curioso que, a pesar de su carácter revolucionario, uno de los primeros
vanguardistas europeos, el futurista Marinetti terminó siendo un abierto y decidido seguidor de
Mussolini y el fascismo italiano.
En un libro muy interesante, titulado Producción literaria y producción social (1975), Noé
Jitrik presenta unas reflexiones sobre la literatura y el compromiso social. Una de sus primeras
reflexiones es sobre la literatura de ruptura, como le llama Jitrik a la vanguardia. Señala la
posición de esta frente a las exigencias de las clases dominantes, diciendo que
un camino de subversión frente a lo que exige la ideología de producción proclamada por las
clases dominantes es, por ejemplo, la negativa del vanguardismo a las exigencias de racionalidad y
claridad formuladas por la burguesía para el trabajo que necesita hacer y que aparece como la
ideología en curso; probablemente, a la luz de este rechazo pueden considerarse, si no entenderse,
ciertos intentos como los de Macedonio Fernández [...] Filisberto Hernández [...] José María
Arguedas [...] Lezama Lima [...] Macedonio Fernández. (Jitrik, 57)
Sobre la vanguardia como «agresión verbal», nos dice:
Pero de pronto, una frase diferente, que persigue otra no definida, pero acaso definida por
negación-función, por un acto de violencia desbordada contra la violencia se-gunda de la
gramática, hace evidente la violencia primera y primaria e instaura una ruptura del sistema: es un
exabrupto, una metáfora, una transgresión del color y, análogamente, un acto político que
desbarata la «política» como sistema violento que tapa en su orden la violencia constituyente de
las relaciones entre las clases. (Jitrik, 69)
Para Jitrik, como para Celaya, la palabra es «un arma» de combate contra los sistemas
represores:
Aquí [en el inconsciente] el arte se muestra como violencia respecto a los sistemas que, a su vez
reprimen (nótese bien) por la fuerza que hacen para permanecer. Esto quiere decir: los sistemas
proyectan represión [...] El inconsciente, donde todo está fundado, aparece subyugado por una
conciencia ordenadora que, por lo tanto, tiende las velas, ejerce un dominio irracional [...] Es ahí
donde se ve lo que es ruptura: es la frase poética que rompe con su propia violencia la violencia
del sistema, lo desnuda, lo obliga a cambiar, un nuevo lenguaje hace presencia. (Jitrik, 73-74)
Señala el efecto desestabilizador-equilibrador de la palabra poética: «Una imagen, una
forma, brotan a partir de un acto de violencia contra lo establecido, rompen el equilibrio de una
gramática: violentamente, después, son recuperados» (Jitrik, 81).
Concluimos con las expresiones de Miguel Hernando, en su análisis de la prosa vanguardista
española de la Generación del 27. Señala Hernando como uno de los fenómenos más comunes
de esta generación, su atención a la política. Precisa que es un hecho conocido y general de toda
Europa el de la cantidad de jóvenes formados en el vanguardismo que derivan hacia campos
ideológicos extremos: «Escritores que se mostraban ajenos a los problemas del hombre,
aparecen después directamente implicados en las gestiones políticas», señala el autor
(Hernando, 1975, 48). Reafirma su criterio del compromiso social de la vanguardia con una cita
de una entrevista que se le hizo al escritor Francisco Matos, y que es una reafirmación de lo
dicho anteriormente por él:
Por ejemplo, Francisco Matos contesta a la pregunta de si existe una literatura al margen de la vida
social: «Antes del movimiento revolucionario español hubiera contestado que sí [...] la realidad me
dice que todo artista y escritor de este momento será arrastrado a la lucha sin cuartel que se
avecina». (Hernando, 50)
Prosa vanguardista hispana
Una de las limitaciones que plantea el estudio de la prosa vanguardista, es el hecho de que la
mayoría de los textos y publicaciones disponibles se dedican al análisis de la poesía. Esta
situación se explica por el hecho de que las primeras manifestaciones de la vanguardia surgieron
del campo de la poesía. Una gran parte de los manifiestos y publicaciones surgieron de
escritores que cultivaban la poesía como género preferente. Las antologías sobre la vanguardia
en lengua hispana más conocidas, como la de Schwarts, Verani, Müller-Bergh, se dedican a la
poesía. Guillermo de Torre, en su estudio sobre las vanguardias, lo explica así:
Las innovaciones de tipo vanguardista se abrieron paso esencialmente por vía poética y en parte
ensayística, antes que en la novela y el teatro. Fue en la poesía, particularmente, donde surgieron
inicialmente modos, sentimientos, rasgos de estilo que luego se hicieron notorios [...] al encarnar
en seres de ficción, en creaciones dramáticas. En el Ulyses, de James Joyce, se observan las
innovaciones temáticas y formales, como los modos sintácticos y manifiestos futuristas. (De Torre,
28)
Este juicio de Guillermo de Torre es compartido por Fernando Burgos, editor de Prosa
hispánica de vanguardia, una serie de estudios sobre la producción prosística de la vanguardia
hispana: «los pocos estudios de conjunto existentes sobre la vanguardia se han dedicado
preferentemente al estudio de la poesía, marginando la emergencia de una rica prosa
vanguardista que habría de transformar el curso y el modo narrativos de la literatura hispana del
siglo veinte» (Burgos, 1986, 11).
Algunos de los estudios incluidos en el libro de Fernando Burgos coinciden plenamente con
la exclusión de la prosa vanguardista de la mayoría de los estudios sobre este tema. Tal es el
caso de Graciela Maturo. En su estudio «Apuntes sobre la transformación de la conciencia de la
vanguardia hispanoamericana» (Maturo, 1986), dice la autora que el traslado del concepto
vanguardia a la literatura hispana ha privilegiado la poesía en menosprecio de la prosa. Añade
Maturo que «esta óptica relegó inevitablemente como tentativas fallidas a una serie de obras en
prosa cuyo profundo sentido renovador se ha venido a revelar a lo largo del tiempo» (Maturo,
43). Para ella, las obras presentadas como «novelas» cuestionaron profundamente el
logocentrismo tradicional de Occidente, a través del testimonio, la exploración y la invención.
Presentaron nuevas concepciones de tiempo y de espacio, y plantearon, fehacientemente, la
destrucción de la literatura como categoría autosuficiente. Además, la nueva novela apeló a un
lector más activo y capaz de una recepción estética que trascendiera la rutinaria. Graciela
Maturo comenta la existencia de autores, aun desconocidos, que vinculan sus obras novelísticas,
que ella cataloga como de arte «testimonial-filosófico-poético- humorístico», que se vinculan
con la ruptura «profética» de las convenciones literarias.
Excepción es el caso de Domingo Ródenas de Moya, quien publica, en 1997, su antología
Proceder a sabiendas. Antología de la narrativa de vanguardia española (1923-1936). Ródenas
considera su publicación «la primera antología que recoge obras exclusivamente narrativas»
(Ródenas, 1997, 12). El autor aclara la existencia de algunas antologías anteriores, las cuales,
por diversas razones, no corresponden a una antología vanguardista en prosa exclusivamente.
Según Ródenas, este mismo criterio lo había expresado ya, tan temprano como 1935, Guillermo
de Torre, a quien cita: «Lo sensible es que el concepto de lo poético quede limitado por tales
antologistas a los que escriben verso, con lo cual quedan fuera algunos escritores no menos
(sino quizá más) poéticos, aunque se contentan habitualmente con la acomodación tipográfica
de la prosa» (Ródenas, 14).
Más de veinte años después (en 1957), según Ródenas, persistía la exclusión de los prosistas
vanguardistas de las antologías, según la crítica de Ricardo Gullón que denunciaba que «los
poetas se beneficiaron de una atención que los prosistas no obtenían, y se ha llegado a pensar
que la obra de estos carecía de interés o al menos era inferior a la de los líricos. Esto es injusto»
(Ródenas, 14). A partir de esta fecha, Guillermo de Torre se dio a la tarea de reivindicar la
producción prosística vanguardista, especialmente la narrativa, con la publicación de varios
trabajos críticos dedicados a la prosa vanguardista de la Generación del 27. Destaca también
Ródenas la importancia vital que el cine representó en la prosa vanguardista, según demuestra la
cantidad de ensayos críticos y biográficos que publicó esta generación vanguardista sobre este
«nuevo arte».
Termina esta apología de la prosa vanguardista, aludiendo al discurso de ingreso de José
López Rubio a la Real Academia, en 1983, discurso en el cual el nuevo miembro aludía a la
«otra generación del 27». Esta generación estuvo compuesta, según Ródenas, por los artistas
plásticos que ilustraron los textos vanguardistas, los músicos, los arquitectos, los novelistas
sociales «a los que por razones de veto político se negó el pan y la sal en la historia literaria
española; en fin, la de los narradores de vanguardia, líricos, intelectuales o humorísticos. El
número de estos artistas supera con mucho la magra docena (¿o decena?) de poetas canónicos
del 27» (Ródenas, 18). Para Ródenas, estos escritores representaron el fermento de la
modernidad de las letras españolas de los 30 y los 40.
Además del texto de Ródenas, que utilizaremos como texto primario para comentar la prosa
vanguardista hispana, haremos mención de otras fuentes, especialmente dos dedicadas a la prosa
narrativa. Una de estas es el libro Prosa narrativa de vanguardia, de Fernando Burgos. Esta es
una antología, publicada en 1986, por Editorial Orígenes, de Madrid, y responde a un congreso
sobre prosa hispánica de vanguardia organizado por Burgos, quien era profesor de una
universidad norteamericana. El texto recoge nueve ensayos, además de la introducción del
editor. Es interesante notar que sólo dos están dedicados a la prosa narrativa española. Estos son
«La prosa poética de Buñuel: del dadaísmo ultraísta al surrealismo», de Víctor Fuentes, y «La
humanización de la novela de vanguardia: El blocao, de José Díaz Fernández», escrito por
Laurent Boetsch.
El otro libro es un enjundioso estudio titulado El surrealismo en la ficción
hispanoamericana, de Gerald Langowski, publicado en 1982. Este texto se inicia con un estudio
sobre el surrealismo español y la estética surrealista para abordar el tema en Hispanoamérica,
destacando sus figuras principales: el mundo onírico de María Luisa Bombal, la pesadilla de la
«realidad surrealista» de Miguel Ángel Asturias, «le merveilleux» en Alejo Carpentier, lo
inconsciente en Ernesto Sábato, la anti-novela de Cortázar, el automatismo de Juan Rulfo y el
montaje surrealista de Vargas Llosa. En su «Conclusión», el autor deja establecido «que hay
características claramente discernibles en la ficción hispanoamericana que revelan la presencia
de una modalidad surrealista» (Langowski, 184).
Según Domingo Ródenas, los jóvenes escritores españoles de principios de 1920, sintieron
«la necesidad profunda de renovación de la prosa española, y, más específicamente, de la
novela» (Ródenas, 19). Esta necesidad llegó a convertirse en una obsesión para ellos, añade
Ródenas. Los narradores, en común, se oponen al realismo «genético», que acepta la realidad
como una totalidad coherente, de modo que su copia resultaría coherente también. Los
escritores prefieren el «realismo formal», según el cual, toda ficción literaria encarna la
construcción de un universo, cuyo sentido no está predispuesto ni prediseñado, sino que
depende de la posibilidad de entidades y relaciones que el autor le adscriba.
Esta nueva actitud representaba un rechazo a la tradicional novelística española finisecular,
en particular la realista. Era, a su vez, un rechazo a los valores convencionales de la burguesía
que tal narrativa realista representaba. También demostraba un apego a la nueva conciencia de
compromiso social que la literatura vanguardista adquiría con lo que Benjamín Jarnés llamaba
la «rehumanización del arte»: un compromiso con «algo más que todo un hombre: todo el
hombre» (Ródenas, 24). De esta manera, la narrativa vanguardista correspondería a la
concepción de la vanguardia auténtica, según José Díaz Fernández: «La auténtica vanguardia
será aquella que dé una obra construida con todos los elementos modernos (síntesis, metáfora,
antirretoricismo) y organice en producción artística el drama contemporáneo de la conciencia
universal» (Ródenas, 25).
Del análisis que hace Ródenas de la narrativa vanguardista de esta época se desprende la
configuración de un horizonte textual en el cual desaparecerán, con mayor o menor intensidad,
las fronteras entre verso y prosa, así como las genéricas. Se plantea, además, la revisión de la
concepción tradicional de la novela, como género fundamentalmente narrativo. Esta revisión
crea polémicas en torno a la decadencia de la tradicional novela española y a la naturaleza y
clasificación de las nuevas producciones en prosa, que planteaban la existencia de una condición
híbrida del relato. Se verifica una imbricación y aun una fusión de géneros. Según Ródenas, la
narrativa vanguardista española, en su primera etapa, fue poco productiva, debido, entre otras
cosas, a su carácter panfletario y a la escasez de su producción. En la segunda etapa, es Ramón
Gómez de la Serna el escritor más destacado, ya que fue el primero en cristalizar una fórmula
narrativa que respondiera a los preceptos de la nueva literatura. Se destaca la prioridad del
«showing» sobre el «telling» y el desarrollo de un manejo magistral del lenguaje, lo que le dio a
la prosa castellana un momento de esplendor inusitado. El espacio de la narración vanguardista
es la ciudad, materialización de la modernidad, con todos los elementos de progreso
tecnológico, dinamismo, pluralidad y complejidad que ella implica.
Los personajes masculinos suelen ser seres en total estado de desasosiego, seres inquietos,
disconformes, insatisfechos, con propensión al suicidio. Por otro lado, los personajes femeninos
son más dinámicos, emprendedores, desinhibidos, libres de trabas sociales o morales. El
personaje vanguardista es, ante todo, un constructo imaginario con encarnadura literaria. El
discurso lingüístico ofrece una gama de tonalidades y opciones, desde el tejido barroco hasta el
lenguaje oratorio del siglo XIX y la oralidad cotidiana. En esta narrativa, hay una manifestación
expresa y continua del «yo» narrador, además del reclamo de un lector activo e inteligente. La
metáfora, la imagen y el humor se convierten en las armas predilectas del lenguaje literario. Por
último, la coherencia de la novela no se logra necesariamente a través del argumento, sino a
través de otros elementos, como un tema, una imagen o una idea obsesiva.
Es de notar que el autor no cita prácticamente ningún pasaje de textos narrativos para
fundamentar las aseveraciones anteriormente enumeradas, salvo contadas excepciones. Quizá se
deba al hecho de que sus comentarios se fundamentan más en la producción novelística,
mientras que la antología incluye, sobre todo, cuentos. Tampoco hace alusión, como la mayoría
de los estudiosos de la vanguardia, a rasgos o características específicas de esta, especialmente
del surrealismo. Sin embargo, este hecho no invalida sus planteamientos, que pueden ser
corroborados con los escritos de otros estudiosos del fenómeno vanguardista.
A continuación, desglosaremos las ideas principales, relacionadas con la prosa vanguardista
hispana, presentadas en los diversos estudios publicados en el libro de Fernando Burgos, Prosa
hispánica de vanguardia.
Iván Schulman («Las genealogías secretas de la narrativa: del modernismo a la vanguardia»)
establece la relación directa entre el modernismo literario y la vanguardia. Señala que la prosa
vanguardista tiene sus orígenes en la prosa modernista, que fue primero experimental en la
forma, así como también en su interés en la conciencia, el subconsciente y el inconsciente.
Señala, además, la ruptura del modernismo y la vanguardia con el ordenamiento cronológico y
el narrador omnisciente, para experimentar con otros puntos de vista y conceptos del tiempo.
Graciela Maturo («Apuntes sobre la transformación de la conciencia en la vanguardia
española») analiza la obra de Pablo Palacios, escritor ecuatoriano, como modelo de la tendencia
vanguardista. Nos da, como ejemplo, la «pseudo novela» Débora. En esta novela, se ilustra su
proceso de creación, el cual se va construyendo a la vista del autor. Este usa diversos puntos de
vista narrativos, acentuando el carácter paródico y farsesco de la novela. La novela cierra con
una superposición cinematográfica —recurso tan preferido por los vanguardistas— de la
protagonista transformada en bailarina hollywoodense. Maturo destaca, además, la mezcla de
géneros que caracteriza a esta novela, en la cual, el escritor
sobrepasando las márgenes del poema desnudo [...] aborda con intrepidez la mezcla genérica que
hace posible no sólo la presentación de imágenes (poesía), sino la inflexión crítica sobre su propia
experiencia (ensayo), el enmarcamiento personal de su propia aventura (novela), y aun la
presentación directa de escenas teatrales. (Maturo, 51)
Klaus Müller-Bergh («Indagación del vanguardismo en Las Antillas: Cuba, Puerto Rico,
Santo Domingo, Haití») es uno de los más destacados estudiosos de la literatura de vanguardia
en Latinoamérica. Como la mayoría de los estudiosos, concentra su atención en los
movimientos poéticos. Pero destaca, como aportaciones significativas de la vanguardia
antillana, entre otras, el refinamiento de lo real maravilloso y la aclimatación de lo neo-barroco
a la realidad literaria e histórico-cultural americana. De esta manera, enlaza la vanguardia con
dos de las tendencias más importantes de la narrativa hispanoamericana (Müller-Bergh, 1986).
Ramona Lagos («La “aventura y el orden” en la literatura hispanoamericana de la década del
veinte») analiza la novela El truco, de Jorge Luis Borges, para destacar cómo el autor, sin
identificarse abiertamente con la vanguardia, trabajaba ya con el concepto vanguardista de la
literatura como «juego». En este texto, Borges no establece límites génericos, sino que se deleita
creando en el lector la duda y la sospecha, de modo que vaya «adivinando» el texto a medida
que lo lee. Para la autora, «el sentido del juego en El truco es visto por Borges como una forma
de escape y evasión» (Lagos, 90).
Merlin Foster («Elementos de la narrativa de Vicente Huidobro: Tres inmensas novelas»),
destaca que los elementos predominantes en este texto son la parodia, el humor y la burla de los
géneros novelescos tradicionales. Todo el texto se concentra en un juego literario, en el cual se
intenta engañar al lector con los títulos, o se parodian narraciones tradicionales. Huidobro usa
un mínimo de narración y caracterización, acentúa el uso de la oralidad, y, sobre todo, explota el
humor burlón como forma de censura y de evasión. Concluye Foster señalando que «en esas
dimensiones de un singular proceso novelesco, Huidobro ha extendido notablemente la
colaboración ensayística con Arp, y así ha consolidado, con estos textos, su propia contribución
al desarrollo de la narrativa vanguardista» (Foster, 103).
Nancy Kason («La próxima: hacia una teoría de la novelística creacionista») analiza esta
novela de Huidobro con el propósito de establecer las ideas del escritor sobre la novela, según
se desprenden de este texto. Señala la autora que esta obra es una «metáfora extendida
mediante la cual Huidobro novelizó sus ideas estéticas y estableció su arte narrativo» (Kason,
107). Resalta la concepción de Huidobro sobre la novedad literaria, que, según él, reside en los
estilos y no en los temas. Enumera los rasgos vanguardistas de esta novela: abandono de las
distinciones entre realidad y sueño, y entre locura y cordura; frases cortas para dar una
impresión cinematográfica; desdoblamiento estructural; contextos oníricos, entre otros rasgos.
Oscar Rivera-Rodas («El discurso narratizado en Owens») propone la ausencia de
marginación de la prosa narrativa (novela y cuento) en los vanguardistas mexicanos Los
Contemporáneos. Del análisis del texto Novela como nube, Rivera-Rodas identifica los rasgos
predominantes de la narrativa vanguardista: prevalencia del discurso sobre el relato;
intervención del autor explícito, con una función predominantemente metatextual y
comunicativa con el lector implícito; presencia del narrador extradiegético, instalado en su
propio discurso valorativo; destaque de la referencia al sujeto de enunciación (narrador) sobre el
sujeto del enunciado (personaje); discurso de acción de la escritura; el discurso cede al relato,
apareciendo el personaje al final; la diégesis es ordenada en el tiempo, con interrupciones del
autor implícito o del personaje. Concluye Rivera-Rodas señalando que «la novela de Owen,
como gran parte de la prosa hispanoamericana de la vanguardia, se destaca y define por su
discurso narratizado» (Rivera-Rodas, 122).
Víctor Fuentes («La prosa poética de Buñuel: del dadaísmo al surrealismo») fija su atención
en los poemas en prosa de quien sería después uno de los grandes pilares del cine vanguardista.
Para Fuentes, Buñuel fue prototipo de la vanguardia, no sólo por su producción literaria, sino
por su personalidad: «joven deportista y boxeador, aficionado a los automóviles y a la música
de jazz, inclinado a las armas de fuego y dado a las prácticas del hipnotismo y del “terrorismo
intelectual”» (Fuentes, 210). En su primer texto, aparecen, según el autor, tres grandes rasgos
del dadaísmo; el anti-arte, el humor y el espíritu destructor. Buñuel repite en sus textos la
estética de lo objetual, de Epstein, según la cual se coloca en un plano de igualdad al hombre y a
los objetos, convirtiendo a estos últimos en personajes, lo cual es un rasgo claramente
vanguardista. Como lo hará posteriormente en sus películas, en sus poemas en prosa Buñuel
ofrece al «ojo alucinado» escenas de intenso surrealismo: castración, canibalismo,
despedazamiento y muerte, incesto, necrofilia, asco, repugnancia, olor a cosa macabra y
siniestra.
Laurente Boetsch («La humanización de la novela de vanguardia: El Blocao, de José Díaz
Fernández) muestra el rechazo de los vanguardistas a la forma y al contenido de la gran novela
española decimonónica. La novela de Díaz Fernández corresponde a uno de los objetivos de la
vanguardia, cultivar un «arte para la vida, no una vida para el arte». Esta novela sirve de enlace
a la novela social de los años anteriores a la Guerra Civil Española. Carece de las fórmulas
tradicionales de la novela.
La metáfora, uno de los principales recursos del texto, se transforma en escalofriante
denuncia de la crueldad de la guerra. El crítico valora la novela como orientada «hacia una obra
plenamente social sin sacrificar los logros estéticos de esa rica fuente vanguardista» (Boetsch,
1986, 225).
El estudio de Gerald Langowski sobre el surrealismo en la ficción hispanoamericana tiene
como norte una aproximación histórica a los narradores seguidores de André Breton, analizando
las obras según criterios generales, pero más inclinado a la aproximación histórica. La obra se
inicia estableciendo los elementos del surrealismo español que aparecen vinculados a la
narrativa hispanoamericana. A continuación, resume la estética realista, para entrar de lleno al
surrealismo hispanoamericano. Destaca la importancia, entre otras revistas, de la Revista de
Avance, de Cuba, como vehículo para la divulgación de las ideas vanguardistas europeas,
especialmente las francesas.
Señala Langowski la década de los 30 como el período más importante en el desarrollo de la
prosa vanguardista hispanoamericana, aunque aclara que los mexicanos utilizaron, tan temprano
como 1923 (Mariano Azuela, La malahora), elementos vanguardistas en sus novelas.
Langowski no está de acuerdo con Luis Leal, quien niega el vínculo entre el surrealismo y el
realismo mágico. Para Langowski, hay una estrecha relación, y coincidencia
temporal entre
ambos. También hace énfasis en la importancia que tiene el tema del sueño en la narrativa
surrealista hispanoamericana, como influencia de Breton.
Langowski le presta especial atención a Miguel Ángel Asturias y a su «estética surrealista»,
que él recoge en los siguientes postulados: concepción del marxismo como el sistema político,
social y económico que redimirá al hombre; experiencia de gobiernos dictatoriales compartida
con otros escritores surrealistas hispanoamericanos (Carpentier, César Vallejo, Uslar Pietri);
torcimiento de la realidad, para describir pesadillas, sueños, escenas crueles y repugnantes;
empleo de recursos literarios de manera no convencional para denunciar una situación política
opresiva; uso de símiles, repeticiones, onomatopeyas, verbalismo polisemántico, palabras de
pormanteau, escritura automática, entre otros, como recursos de denuncia de la situación
política de su sociedad; montaje cinematográfico, consistente en imágenes relampagueantes ante
nuestros ojos; símiles grotescos y misteriosos, basados, a veces, en un sentido nuevo de la
belleza de objetos que tradicionalmente no se consideraban tales; y el uso reiterado de la
escritura automática para descubrir las aberraciones y traumas de los personajes, sus sueños, sus
pesadillas, sus soliloquios, sus retrospecciones.
Otros aspectos importantes de la narrativa surrealista hispanoamericana, según el autor, son
el uso de lo «feo» como recurso para comprender la compleja existencia humana; el humor
absurdo, o humor negro, que dentro de su ridiculez tiene un sentido muy profundo; y la
tendencia al suicidio como última vía de escape y de solución al angustioso dilema de la
existencia humana.
Especial atención le brinda el autor a la concepción de la antinovela, uno de los elementos
más característicos de la narrativa vanguardista. La antinovela responde a la concepción
vanguardista de que el arte es parte de la vida y que, siendo la vida una burla, un juego absurdo,
el arte, incluyendo la novela, debía ser tratado del mismo modo. Destaca la novela de Julio
Cortázar, Rayuela, como un excelente ejemplo de la antinovela, que es, en esencia, «la ironía, la
autocrítica, la incongruencia, la imaginación puesta al servicio de nadie» (Langowski, 139).
En términos generales, la prosa vanguardista hispana en general, y la hispanoamericana en
particular, se nutre de las corrientes del vanguardismo europeo, especialmente del surrealismo.
La prosa vanguardista hispanoamericana tiene su máxima expresión en la novela. Los novelistas
hispanoamericanos, a partir de la década de los 20, estarán en contacto con la vanguardia
europea y tendrán pleno conocimiento y dominio de sus tendencias, sus rasgos y sus recursos.
Esto les permitirá a los escritores hispanoamericanos adentrarse en el cultivo de una novela que,
no sólo corresponderá a los modelos europeos, especialmente los franceses y los españoles, sino
que les ofrecerá la oportunidad dorada para reencontrarse con su pasado histórico y cultural, y
dar a conocer su mundo al mundo.
La vanguardia literaria en Cuba
Según Langowski, las ideas de la vanguardia europea fueron divulgadas en Cuba a través de
la publicación de escritores franceses en la Revista de Avance. Según el autor, la actividad
vanguardista cubana tuvo dos propósitos principales. Uno era de índole político, la protesta
contra la tiranía del dictador Gerardo Machado. El otro era de índole cultural, la renovación de
la empobrecida vida cultural de Cuba (Langowski, 33). A pesar de que escritores como Max
Henríquez Ureña son de la idea de que la vanguardia no tuvo poetas destacados en Cuba, otros,
como Jorge Mañach, Roberto Fernández Retamar y el propio Langowski opinan lo contrario.
Langowski señala la presencia de destacados autores cubanos vanguardistas, como Félix Pita
Rodríguez y Ramón Guirao.
A propósito de Max Henríquez Ureña, es necesario destacar los juicios sobre el tema de la
vanguardia cubana
que este expresaba. Su expresión era categórica: «El vanguardismo,
en cualquiera de sus formas o ismos, no tuvo repercusión sensible en Cuba. En cambio, no
escaseaban los poetas menores que se han atrincherado en un neorromanticismo combinado con
algo de las técnicas modernistas (Henríquez Ureña, 1963, t. I, 386-387).
Los juicios de Henríquez Ureña sobre la ficción narrativa de la década de los 30 son
superficiales y denotan prejuicio contra la vanguardia, o ignorancia sobre esta. Sobre la obra de
Novás Calvo dice que «se orienta en el centro hacia una técnica novedosa que recuerda a
Hemingway»
(t. II, 406). Añade que Novás Calvo «ha acertado en mayor o menor grado»
con su obra narrativa, pero no reconoce ninguna innovación o tendencia vanguardista.
Sobre la obra de Labrador Ruiz, nos dice el historiador de la literatura cubana:
Con Enrique Labrador Ruiz (n. 1902) hizo su aparición en Cuba una nueva técnica en la novela,
que abandona de esa suerte los moldes del viejo realismo y del naturalismo. Los otros ismos en
que fueron prolíficas las literaturas europeas a partir de la segunda década del siglo XX, apenas
llegaban como un eco lejano. El vanguardismo o ultraísmo, o sea, la suma anárquica de esos
«ismos» no tuvo vigencia en Cuba, donde no hubo futuristas, ni cubistas, ni dadaístas. (Henríquez
Ureña, t. II, 408)
A pesar de que niega influencias vanguardistas en Labrador Ruiz, señala que «no han faltado
quienes se empeñan en clasificarlo como suprarrealista; pero de igual manera podría buscársele
concomitancias con Joyce, o con Kafka, o con Faulkner» (t. II, 408). Da la impresión de que
Henríquez Ureña ignora que se le atribuye precisamente a Joyce iniciar la aplicación de los
modos vanguardistas a la prosa. Su posición ambivalente y contradictoria se reafirma al señalar
que «La técnica adoptada por Labrador Ruiz [...] no guarda sustancial diferencia con otros
procedimientos y técnicas del siglo en marcha» (t. II, 408).
Para Henríquez Ureña, los cuentistas cubanos de principios del siglo XX se han mantenido
atados a las técnicas del realismo de fines del siglo XIX, con las excepciones de rigor. Sin
embargo, el autor no se ocupa de mencionar ninguna de esas «excepciones de rigor». Se reitera
en su postura ambivalente al enjuiciar la literatura cubana de principios del siglo XX, ya que le
adscribe al cuento cubano de esta época «un neo-realismo que se aparta de los cánones
demasiados estrechos que sujetaban al cuento a un proceso en cierto modo mecánico a fines del
siglo XIX» (t. II, 411). No se da cuenta que ese «neo-realismo» a que se refiere responde al
nuevo modo de «ver» la realidad que propone el vanguardismo.
Sobre la cuentística de Pablo de la Torriente Brau, dice que este autor se aficionó «al cuento
comprimido». Establece una influencia directa entre esta tendencia de la cuentística de Torriente
Brau y la cuentística de O´Henry. Pero, como en ocasiones anteriores, sus señalamientos son
muy limitados.
Los juicios de Henríquez Ureña se enfrentan a los estudios que sobre la vanguardia
hispanoamericana, y la prosa vanguardista cubana en particular, han hecho muchos
investigadores: Langowski, Schwarts, Morales, Carlos Ripoll, Salvador Bueno, Ambrosio
Fornet, Víctor Casaus, Carlos Rafael Rodríguez, Ana Cairo, Denia García Ronda, María del C.
Víctori, Fernández Retamar, Regino Boti, Graziella Pogolotti y el testimonio de escritores de la
época, como Jorge Mañach y Alejo Carpentier, entre otros.
Según Klaus Müller-Bergh, las primeras manifestaciones de la vanguardia cubana datan de
1920. Se relacionan con las tertulias celebradas en Café Martí, de La Habana. Este grupo de
contertulianos se trasladará luego a la revista El Fígaro. Uno de sus más destacados miembros,
Alejo Carpentier, testimonia el aire vanguardista que caracterizó a aquel grupo. De esta
experiencia surgen el Grupo Minorista y la Revista de Avance, como confirmación de las
expresiones del renombrado escritor cubano.
Según Müller-Bergh, «el Grupo Minorista mantiene los ojos abiertos a las nuevas tendencias
en el mundo. Tiene una clara conciencia del alcance de su movimiento y una fina sensibilidad
para captar toda innovación» (Müller-Bergh, 60). Las ideas de renovación militante,
nacionalista, afrocubana, de una vanguardia caracterizada por matices ideológicos distintos,
pero unidos por la oposición cerrada al dictador Machado y su régimen represivo, hallan cauce,
predominantemente literario y cultural en la Revista de Avance, que ha de convertirse en
portavoz principal de las inquietudes de la nueva estética de La Habana. La revista mantuvo su
publicación entre el 16 de marzo de 1927 y el 15 de diciembre de 1930.
Al enjuiciar la Revista de Avance, Müller-Bergh le atribuye una visión universal. Los
escritores de la revista traducen textos, aclaman diversas revistas de la época, comentan los
libros de nueva circulación, y sucesos de la cultura general. Se identifican plenamente con la
joven España vanguardista y creen que lo esencial de las vanguardias es «una juventud de ideas
vitales, progresistas [...] la modernidad y sus obras y actitudes, y no el lugar de sus nacimientos»
(Müller-Bergh, 60-61).
Para Hugo Verani, «el vanguardismo llega tarde a Cuba y carece de la audacia polémica y
experimental de los movimientos de comienzos de esa década de los veinte» (Verani, 1990,
21). Reconoce la labor importante de los minoristas, quienes, a juicio del autor, representaban
una nueva manera de pensar, promovían el lenguaje vernáculo e introducían el nuevo arte
vanguardista. Reafirma la importancia de la Revista de Avance en la vanguardia cubana.
Constituyó, según juicio de Verani, junto con Contemporáneos, de México, Martín Fierro, de
Argentina y Amauta, de Perú, las revistas más importantes de la historia cultural de la América
hispana. La Revista de Avance es, según cita de Miguel Ángel Asturias, recogida por Verani, «el
eco espiritual de nuestra América» (Verani, 22). Para Verani, las figuras más destacadas de la
poesía vanguardista cubana son Manuel Navarro Luna, Mariano Brull, Emilio Ballagas y
Eugenio Florit. Como la mayoría de los antólogos de las vanguardias hispanoamericanas,
Verani no hace referencia alguna a prosistas cubanos.
El Diccionario de la literatura cubana señala que los esfuerzos de renovación de la literatura
cubana se inician a partir de 1923. Estos esfuerzos responden al estado de postración en que se
sume la literatura cubana a partir de la muerte de Martí y de Julián del Casal. Los esfuerzos de
los intelectuales de Cuba Contemporánea y de los posmodernistas no fueron efectivos para
sacar a la literatura cubana de su estado de postración.
El esfuerzo de renovación se relaciona con otros hechos importantes, tales como la creación
de la Federación Estudiantil Universitaria (FEU), la celebración del primer Congreso Nacional
de Estudiantes, la Protesta de los Trece, la formación del Grupo Minorista y la apertura de la
Universidad Popular José Martí.
El vanguardismo, según el Diccionario, se inicia en 1927 con la renovación literaria del
Diario de la Marina y el inicio de la Revista de Avance. Además de esta, otras revistas de la
época recogen las expresiones literarias del vanguardismo cubano. Estas son, entre otras, Atuei y
Revista de La Habana, además de varias provinciales. Sin embargo, el movimiento vanguardista
cubano publicó muy pocos libros. Entre estos se destaca Vanguardia y revolución, publicado,
póstumamente, en 1936. Su autor fue Amador Montes de Oca, joven fallecido en 1933, durante
las luchas antimachadistas.
Según el Diccionario, Fernandez Retamar y Regino Boti le adscriben a la vanguardia cubana
las siguientes características: libertad expresiva, novedad y movimiento, abandono de las letras
mayúsculas, la acentuación, la rima, la métrica, las estrofas, la puntuación, uso de caligramas,
fraccionamiento de la narración, metáforas sorprendentes, uso de prosopopeyas y
onomatopeyas, uso del humor, tratamiento de temas sociales y obreros, y neologismos.
Como elemento aglutinador de la vanguardia resalta el hecho de que casi todos los miembros
del Grupo Minorista, y muchos de los escritores de la época, entre ellos Pablo de la Torriente,
eran periodistas. También compartían la conciencia de la responsabilidad del intelectual para
con la sociedad, y su obligación de poner su cultura y su talento al servicio de su país y de sus
hombres. Muchos de estos escritores vanguardistas se iniciaron en la poesía. Luego, varios se
apartaron de este género para dedicarse a la prosa literaria o periodística, aportando a la
vanguardia mayor responsabilidad social. La revista Social, dirigida por Emilio Roig, publicó
toda la actividad del grupo. Fue en esta revista que Pablo de la Torriente publicó
«¡Muchachos!» (1930), uno de los pocos cuentos que publicó en vida.
La década de los 20 es fundamental para el desarrollo de la cultura cubana. Así lo afirma
Graziella Pogolotti:
Muchos participantes en aquel debate [la lucha contra la dictadura] sufrieron un profundo
desgarramiento, una amarga fractura de sus ilusiones. Más allá de su trabajo individual, los
intelectuales sintieron el apremio de proyectarse socialmente, de formular y difundir un programa
de acción. Para la cultura cubana, el punto de giro se había situado en los años veinte, la década
crítica, según la precisa definición de Juan Marinello. Se configura la personalidad de intelectuales
entregados a una acción política transformadora, como el pensador Julio Antonio Mella, el poeta
Rubén Martínez Villena o el prosista Pablo de la Torriente Brau. (Pogolotti, 2003, 3)
La vanguardia cubana está asociada, históricamente, con el período de Gerardo Machado.
Literariamente, está identificada con la Generación del 23. Sobre esta, Carlos Ripoll publica, en
1968, un importante estudio titulado La Generación del 23 en Cuba. En dicho estudio, nos dice
que fue Félix Lizaso uno de los primeros en aplicar el concepto generación literaria a los
escritores de la década de los 20 en Cuba, al decir que «en 1920, poco más o menos, comienza a
darse a conocer una generación que trae alientos nuevos y nuevas fórmulas» (Ripoll, 1968, 44).
Según Ripoll, en el libro La poesía moderna en Cuba, 1882-1925, se habla de «los nuevos»,
refiriéndose a los poetas que se manifiestan con «caracteres propios y orientación definida»
(Ripoll, 45). En La literatura cubana en el siglo XX se le llama «generación de entreguerras», ya
que se la ubica entre los dos grandes conflictos mundiales y sustituye a la generación anterior en
cuanto a vigencia histórica. Fernández Retamar le adscribe a esta segunda generación
republicana dos promociones. Esta clasificación responderá más a categorías políticas que
literarias. Son: la promoción del 23 y la del 30. Más adelante, Fernández Retamar aclara estas
divisiones, relacionándolas con «la Protesta de los 13 [...] en el primer caso, y con el inicio de la
revolución que destituye a Machado, la segunda» (Ripoll, 47). Mañach, por su parte, la llama
Generación del 25: «Una nueva generación [...] acude, sin embargo, por otra más cercana a su
deber histórico. Es la Generación del 25, que combina la inquietud cultural y la preocupación
política» (Ripoll, 48).
En conclusión, Carlos Ripoll ubica esta generación, que él llama del 27, entre 1923 y 1938,
tomando como punto de partida la Protesta de los Trece y la constitución del Grupo Minorista.
Según la describe uno de sus miembros, esta generación estuvo constituida por
un grupo de intelectuales jóvenes, de izquierda, que se pronunciaron desde el primer momento
contra los falsos valores, los pachecos y los consagrados, y por una radical y completa renovación
formal e ideológica, en letras y en artes, pero sin olvidar estos propósitos, por encima de ellos, se
interesaban por los problemas políticos y sociales de Cuba, de América, y de la Humanidad, y por
ellos laboraban en sentido radical y progresista. (Ripoll, 50)
Los primeros rasgos vanguardistas son de 1923, y se hacen patentes en la poesía. La estética
vanguardista pretenderá, según lo expresaba Jorge Mañach, adoctrinar el intento de construir
una nueva experiencia con las imágenes de aquel mundo en crisis. Añade Mañach que el
vanguardismo prendió en Cuba «no sólo por mimetismo o emulación de lo contemporáneo, sino
también y principalmente por insatisfacción social» (Ripoll, 66). Lo que se proponía la
vanguardia era «reaccionar —estridentemente, con herejía y hasta con insolencia— contra la
inercia tradicional» (Ripoll, 66). El estilo de la vanguardia cubana (uso de minúsculas,
jitanjáforas, caligramas, deformación plástica) respondía al interés de expresar su protesta
contra un arte decadentista, pero también la sensación de ahogo individual y colectivo que
representaban formas económicas y políticas desajustadas de la realidad (Ripoll, 67). El
vanguardismo cubano sucumbió como movimiento polémico, tan pronto las circunstancias
históricas ofrecieron la oportunidad de expresar el malestar político y social.
La vanguardia cubana redescubrió a Martí en muchos sentidos. Uno de ellos fue su relación
con la vanguardia. Incluso se le llegó a considerar un precursor, si no un adelantado de ella: «En
alto grado poseyó Martí —innatamente— el sentido de la poesía vanguardista», escribió Roa en
los primeros tiempos del culto martiano y de la fiebre del vanguardismo. Ese otro aspecto de la
figura del Apóstol, la variedad de su estilo, sirve para la identificación que logra con Martí la
etapa vanguardista cubana. «Antes que los ultraístas —añade Roa en “Martí, poeta nuevo”—, ya
él había proclamado —en algunos de sus prólogos relampagueantes— la sencillez de la forma.
Y había cantado en páginas de acero la belleza trepidante de los puentes» (Ripoll, 85).
Al usar a Roa como fuente de esta valoración de Martí y su influencia en la vanguardia,
Ripoll coincide con su juicio al señalar que «el expediente del lenguaje martiano contiene los
recursos que emplea la vanguardia» (Ripoll, 86). Luego añade: «Es natural que fueran esos
aspectos de la poética de Martí lo que más admiración provocaba en el vanguardismo cubano»
(Ripoll, 87). No debemos olvidar que muchos teóricos de la vanguardia han establecido nexos e
influencias entre el romanticismo, el modernismo y la vanguardia. Pero estos nexos no
significan, necesariamente, una conciencia vanguardista, como opina Roa.
La vanguardia cubana encontró en José Martí un punto de convergencia. Para Ripoll, Martí
poseyó «en alto grado, el sentido de la poesía vanguardista», proclamando la sencillez de la
forma y la belleza de los metales. En la concreción de la forma nueva y en el lenguaje martiano
aparecen, antes que en los ultraístas, los recursos que emplea la vanguardia, en opinión de
Carlos Ripoll.
De la misma manera que hubo en Cuba escritores que abrazaron y apologizaron la
vanguardia casi ciegamente, otros asumieron una actitud más crítica, e incluso de protesta, por
los efectos de la vanguardia en el arte cubano. Para Miguel Ángel Carbonell, la vanguardia sólo
llegó a representar «anárquicas libertades de expresión» (Ripoll, 89). Ramón Catalá protesta
contra el carácter aniquilador de la vanguardia, señalando que el axioma vanguardista de
«destruir para construir» debe ser tenido por uno de los más peligrosos y difíciles momentos de
la historia de la civilización (Ripoll, 89). Rodríguez Embil piensa que la palabra que mejor
describe a la vanguardia es «nihilismo». A Carbonell le preocupa, sobre todo, el daño que la
vanguardia produce al sentido de unidad y cohesión nacional, ya que tiende a la
«desnacionalización». Gabriel Guiral protestaba contra la «estética objetual» de la vanguardia,
que rendía culto aun a los objetos más burdos y groseros. Regino Boti la acusa de
deshumanizada y excesivamente politizada, ya que hace de lo sociológico un programa estético.
«Nada más deplorable que la sociología en verso», dice Boti (Ripoll, 94).
De la lectura del texto de Ripoll se infiere que estas posturas fueron reacciones muy
personales de mentalidades conservadoras, que vieron las innovaciones de la vanguardia como
una amenaza, más que como una propuesta de renovación. Sus comentarios, según Ripoll, iban
dirigidos más bien al efecto de la vanguardia universal en la literatura cubana, y no a la
literatura cubana de vanguardia.
Es evidente que, desde el principio, la vanguardia cubana estuvo matizada de un propósito de
revisión de su pasado, marcado por el estigma de la «república mediatizada».Trataba de sembrar
el espíritu de la insurgencia y la denuncia en las esferas de la cultura. Tal intento se hizo
evidente en que las publicaciones vanguardistas llegaron hasta el Diario de la Marina, una de
las publicaciones más conservadoras de la época. Con esta actitud, la vanguardia correspondía a
la concepción de la literatura comprometida.
De esta manera, la «poesía social» denuncia el pasado obsoleto y la idealización del
campesino. La «poesía negra» busca lo autóctono en el negro y su tragedia social. La «poesía
pura» fomenta la rebeldía incondicional. Aun el recurso del humor y del juego, tan utilizado por
los vanguardistas, tenía un serio propósito de denuncia y transformación. Que la vanguardia
cubana estuvo ligada a la protesta social y política es un hecho innegable. Los vanguardistas y
sus posteriores estudiosos, lo confirman continuamente. Una cita de Jorge Mañach, protagonista
y testigo de la época, lo ilustra:
Sinceramente creo, pues, que el vanguardismo fue, en la vertiente cultural, el primer síntoma de la
revolución. No digo, claro está, que fuesen los vanguardistas quienes hicieron lo que hasta ahora
se ha hecho: digo que ellos contribuyeron mucho a sembrar el ambiente de audacias, de faltas
necesarias de respeto, de inquina contra los viejos formalismos estériles. Los esbirros de Machado
no andaban muy desacertados cuando recogían y denunciaban, por el simple aspecto de sus
carátulas, las revistas de la época. (Ripoll, 105)
La conciencia política de la vanguardia cubana fue mucho más profunda y militante que en
otros países. Hay que buscar la explicación a este fenómeno en la crisis en que se sumió Cuba a
partir de 1898. La intervención norteamericana respondió a intereses expansionistas y
económicos. La libertad y el bienestar de los cubanos no contaban para nada en estos planes.
Las primeras dos décadas de «la república» estuvieron matizadas por la intervención descarada
de los Estados Unidos en los asuntos internos de Cuba.
Afirma el ensayista Adolfo Rivera Caro que el Tratado de Paz firmado entre los Estados
Unidos y España, en el que los cubanos no tuvieron ninguna participación, no reconocía al
pueblo cubano sus justas reivindicaciones: conquistar el poder, castigar a sus castigadores,
confiscar las riquezas ilegítimas, efectuar reformas necesarias (Rivera Caro, 2004, 2).
Esta intervención se dio en forma de un gobierno militar primero, luego a través de la
Enmienda Platt y de los embajadores norteamericanos que disponían a voluntad de los asuntos
cubanos. La práctica de la «democracia» al estilo norteamericano se hizo mediante la «república
mediatizada». Quien gobernara en Cuba tenía que hacerlo con el control férreo que los Estados
Unidos ejercían en ese país.
Los héroes de las guerras cubanas de independencia, especialmente los mambises, tanto
oficiales como subalternos, habían sido excluidos del proceso político y del proceso económico.
Los sueños de Martí de una república «con todos y para el bien de todos» habían quedado
relegados a las páginas olvidadas de sus escritos. Los pocos cubanos que tenían acceso al poder,
lo usaban para enriquecerse a través de «la botella» o de la «Danza de los millones». La
corrupción, el soborno, el abuso de poder, la marginación de las masas, eran las notas
cotidianas.
Es la denuncia de un acto de corrupción gubernamental lo que provoca la Protesta de los
Trece, que dará origen al Grupo Minorista. Este grupo fue una de las muchas manifestaciones
de conciencia política y de la necesidad de rescatar «la nación», engendrada por Martí y
abortada por los sucesos posteriores. Se funda el Movimiento de Veteranos y Patriotas, la
Falange de Acción Cubana, la Liga Antimperialista, la Universidad Popular José Martí, la
Revista de Avance. Esta «década crítica», como la llamó Juan Marinello, se dedicó a reencontrar
a Varela, a Martí, a Cuba.
El Grupo Minorista significó el rompimiento de moldes. Tomaron posiciones radicales, tanto
en el arte como en la política. Sus miembros fueron renovadores y revolucionarios y sus
nombres se vinculan a muchos de los héroes de la revolución del 30.
Para Enrique Ubieta, la confluencia en Cuba de la vanguardia artística y la vanguardia
política propició la fundación de la nación. A través de un arte nuevo, se intentó rescatar un
sueño viejo: la patria de todos los cubanos. El arte nuevo se convirtió en un acto anticolonial y
revolucionario (Ubieta, 2004, 3).
Esta generación vanguardista se ubicó en dos cauces: el de la Reforma y el de la Revolución.
Fue, según Ubieta, una generación de denunciantes. Habían abandonado la función mentora de
la generación anterior, y no se consideraban parte de la deforme realidad que representaba la
«república mediatizada». Para esta generación, la consigna era clara: «La justicia primero y el
arte después». Eso lo habían aprendido de José Martí y, como buenos martianos, se proponían
rescatar su ética, usando para ello el arte, pero el que iba de la mano de la revolución.
Ripoll concluye su estudio sobre la Generación del 27 en Cuba, y su relación con la
vanguardia literaria señalando que Cuba inicia una gran renovación histórica en 1923. Las
características de esta renovación son el culto martiano, la dirección espiritual de Enrique José
Varona, la divinización de la historia y la insurgencia vanguardista contra el pasado. También se
caracteriza por la frustración causada por los gobiernos «mediatizados», la independencia
limitada y la grave crisis social.
Señala, además, que el vanguardismo fue la tendencia de renovación más completa de esta
época. La Revista de Avance «fue el órgano que recogió el momento vanguardista cubano. En
ella, concluye, se evidencia la evolución desde la rebeldía estética hasta la rebeldía política.
Por la importancia que tiene para el estudio de la vanguardia cubana, mencionamos la tesis
La Revista de Avance (1927-1930): episodio de la literatura cubana, de Carlos Ripoll. Según el
autor, la revista «juntó en sus páginas la insurgencia del vanguardismo y la insatisfacción de
veinticinco años de frustraciones políticas en la República» (Ripoll, 1965, 3). Además de los
planteamientos políticos y sociales que se presentan en la revista, aparecen también, según
juicio de Ripoll, «ejemplos de la mejor prosa ensayística, de ficción y crítica que ha conocido
Cuba desde aquella época» (Ripoll, 5).
Del desglose que hace Carlos Ripoll de los volúmenes de la revista, se desprende la
presencia de artículos sobre la vanguardia europea, la hispanoamericana y la cubana, muchos
artículos de cine, tanto reseñas como análisis de películas, artículos sobre deportes, críticas de
libros publicados dentro y fuera de Cuba. Entre las críticas de libros, llaman la atención una
sobre Le fleur au fusil, de Galtier Boissiere, y El imperio mudo, de Rodríguez Embil. Ambos
textos tienen como tema central la Primera Guerra Mundial. Interesan por la novela inconclusa
de Pablo de la Torriente sobre el mismo tema. Interesa también una reseña de Lino Novás Calvo
sobre Batey, primer libro de cuentos de Pablo de la Torriente Brau y único publicado en vida del
autor. Sobre este comenta Novás Calvo que «no se puede hablar del libro en volumen, sino de
sus células, en las cuales cuentos del alto valor literario de «C2D», «Una aventura de Salgari»
[...] alternan con otros tan detestables como «El estigma» (Ripoll, 1965, 345). Conviene
recordar que Batey fue una publicación conjunta de Pablo de la Torriente y Gonzalo Mazas. Los
dos cuentos que merecen los elogios de Novás Calvo son de la autoría de Pablo de la Torriente.
El juicio sobre la importancia de la Revista de Avance es compartido por Graziella Pogolotti,
quien señala que «volcada hacia la modernidad, Avance recoge a la vanguardia, abre cauces a la
actualización de las ideas y vuelve la mirada hacia la América Latina, tiende puentes a
Mariátegui y a la Nicaragua rebelde» (Pogolotti, 3).
Finalizamos con una cita del propio Ripoll, en su estudio sobre la Generación del 27, que
recalca la importancia que tuvo esta revista en la historia literaria y cultural de Cuba:
En la Revista de Avance aparecen las primeras manifestaciones de la poesía negra, del
vanguardismo poético y del canto obligado a la revolución marxista y su canto a la violencia, la
rebelión, la anarquía, la novedad y la libertad aparente. Aparecen, también, la desarticulación del
vocablo y las maromas tipográficas, así como también la poesía social y su idealización romántica
del obrero. (Ripoll, 1965, 99)
La obra narrativa
de Pablo de la Torriente Brau:
Cuentos completos
Dedicaremos el presente capítulo a analizar la obra cuentística de Pablo de la Torriente Brau.
Comentaremos los relatos incluidos en Cuentos completos, agrupados en «Cuentos de Batey»,
«Cuentos del presidio», «Otros cuentos» y «Apéndices». Incluiremos siete relatos de Presidio
Modelo, que no aparecen en «Cuentos del presidio», así como dos que aparecieron como
apéndices de Aventuras del soldado desconocido cubano. Partiremos de los presupuestos
teóricos del capítulo anterior, en relación con las formas del relato, y los diversos aspectos
relacionados con este tema.
Cuentos completos fue publicado por el Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, de La
Habana, en el año 1998. Forma parte de un amplio proyecto de publicaciones que el Centro se
propone auspiciar, y en las cuales se recogerán todos los trabajos, publicados e inéditos, de
Pablo de la Torriente. También se propone publicar trabajos de investigación y crítica sobre su
obra, y auspiciar otro tipo de creaciones y proyectos relacionados con la vida y la obra del
escritor. Como antes dije, Cuentos completos recoge los cuentos incluidos en Batey (1930).
También otros aparecidos en publicaciones periódicas, cuentos inéditos y una serie de
cuentos/relatos incluidos en el manuscrito de Presidio Modelo. Al final del libro un Apéndice
contiene cuentos inconclusos, proyectos de otros y una versión de «En la sombra».
Los cuentos del apéndice de Aventuras del soldado desconocido cubano —novela inconclusa
de Pablo de la Torriente— se titulan «Relato de guerra», no incluido en la edición de Cuentos
completos por un error involuntario, y «La Nochebuena del año que viene» (1934), descubierto,
señalan los editores, a punto de finalizar el proceso de edición de la novela, razón por la cual
decidieron incluirlo en ella.
Cuentos de Batey
Batey fue escrito en colaboración con Gonzalo Mazas Garbayo, médico amigo de Pablo de la
Torriente. El texto original, cuya portada fue diseñada por Pablo, incluía once cuentos suyos y
el mismo número de Gonzalo Mazas Garbayo. En el artículo «Pablo y Batey», antologado en
Pablo: cien años después, (Varios, 2001, 214-219), este nos ofrece algunos detalles interesantes
sobre la génesis y el desarrollo del libro. Destaca la emoción que «como corriente de alto
voltaje» sacudió a los noveles autores a la salida del libro y la recepción acogedora que tuvo,
por parte de críticos y escritores cubanos y del exterior. Entre los escritores cubanos que
elogiaron el libro, menciona a Jorge Mañach y a Lino Novás Calvo, quienes reseñaron e
hicieron crítica de Batey en la Revista de Oriente, Revista de Avance, Revista Bimestre Cubana,
Diario de la Marina, entre otras. Desde el exterior, Antonio S. Pedreira publicó una reseña del
libro en El Mundo. La revista La Pluma, de Montevideo, y figuras como Federico Gamboa,
Juana de Ibarbourou, Concha Espina, Federico Henríquez y Carvajal, publicaron juicios
encomiables.
También destaca Gonzalo Mazas el éxito fulminante y la acogida que tuvo Batey entre los
lectores cubanos. Sobre todo, señala que el éxito del libro se debió, «aparte de algunos cuentos
de genuino valor literario», al hecho de que en él «vibraba un grito de denuncia y protesta por
las injusticias económicas y sociales en que se debatía nuestro país» (Mazas, 2001, 215).
Loló de la Torriente, distinguida intelectual cubana, afirmó que «con su estilo peculiar y su
ironía sana, Pablo, desde su Batey, empezaría a introducir una nueva tónica en las letras
cubanas» (Loló de la Torriente, 2001, 46). Raúl Roa nos narra su encuentro con Batey:
Conocí a Pablo en 1930. Hacía una semana que yo andaba con un libro bajo el sobaco. Ni que
agregar tengo que aludo a Batey, una colección de cuentos cubanos escritos, una mitad por él y la
otra por su fraterno amigo Gonzalo Mazas Garbayo. Inquirí la manera de encontrarlo. Me había
asombrado su imaginación fabulosa, su estilo desenfadado, su pupila afiebrada, su afán de
servicio, su corazón trepidante y su generoso amor a los que sufren, sueñan y pelean. (Roa, 2001,
134)
Citamos el juicio de Federico Henríquez y Carvajal: «Esta zafra criolla, llena de vida y de
humorismo, aun en los episodios dramáticos y a veces trágicos, es producto de su fundo, de su
tierra, de sus manos, sin extraña injerencia, sin servidumbres serviles, ajenas a todo
latifundismo, como obra de cubanos» (Casaus, 2001a, 34).
El juicio de Jorge Mañach sobre el libro es también muy positivo:
De ahí que todo su libro sea esencialmente limpio, refrescante y sabroso, como el agua sucia que
(usan los jugadores de fútbol). Ese antecedente de camaradería pugnaz en las canchas, les ha
disciplinado el espíritu para un buen humor, una agilidad, una aptitud de acometida y zarpazo, que
en este libro suplen, con creces, la falta de otras delicadezas de orden técnico y de creación.
(Casaus, 2001a, 35)
«Cuentos de Batey» se inicia con un prólogo titulado «N2 Pablo de la Torriente Brau», que
nos inserta de inmediato en la tendencia vanguardista, ya que su organización tipográfica tiene
la forma de una copa, siguiendo el estilo de los caligramas de Apollinaire. El prólogo es una
autopresentación y una autocrítica. Se destaca el uso indiscriminado del humor, que tiene como
blanco al propio autor y su estado de total anonimato. Enumera sus «títulos», cuya cantidad y
prestigio no guardan proporción con el total desconocimiento que se tiene de él. Tal
desconocimiento es producto de «un misterio de la naturaleza». Lo atribuye a su «falta de
relaciones con los grandes», que lo han convertido en un famoso escritor ignorado por todos y
leído por casi nadie.
La segunda parte del prólogo es una autocrítica de su novel y limitada producción literaria. A
tales efectos, Pablo señala algunos elementos que caracterizan su obra: «maestro de la
onomatopeya»; compromiso social y de denuncia de su arte literario, al «envolver con el ropaje
de su frondosidad imaginativa las ideas políticas, morales y sociales que sustenta» y usar sus
cuentos como «la tribuna de donde puede exponer en forma bien moderada muchas de las cosas
coléricas que a veces lo exaltan»; su «desparpajo» al «mezclar cosas perfectamente del vivir
cotidiano con las propias de las fantasías», al mezclar «personajes reales con otros de vida
ficticia» (CC, 40).1 Esta tarea de «autocrítica» le resulta aburrida y la abandona de inmediato,
para pasar a dos elementos de carácter autobiográfico: su lugar de nacimiento y su relación con
Teté Casuso.
1
Todas las citas son de Cuentos completos, La Habana, Ediciones La Memoria, Centro Cultural Pablo de la Torriente Brau, 1998.
Se indicará solo CC y el número de página.
Al finalizar, el autor considera su producción literaria un conjunto de «cuentos raros y poco
amables». Y en cierto modo, no se equivocó, por lo menos en lo de la rareza. Ya en el prólogo
se plantea la particularidad de sus tendencias estilísticas. Estos cuentos representan un período
de ruptura con el nostálgico criollismo que caracterizaba a la cuentística cubana primisecular.
También representan un período de experimentación. Observaremos en ellos dos elementos que,
a través del tiempo serán característicos de su obra literaria: el uso de recursos novedosos
(vanguardistas) y la transgresión genérica. Entre los primeros que nos anuncia el prólogo,
podemos mencionar la influencia de la vanguardia europea, en los caligramas y la alusión a la
onomatopeya como recurso literario, la ruptura con los valores convencionales de la sociedad, al
burlarse de los títulos y las posiciones de influencia social, el tono burlesco y de desenfado con
que el autor enfrenta su propia obra, y la conciencia de una realidad vital, propia y ajena, que
será elemento indispensable en su obra posterior.
«El héroe», escrito en 1925, es, según algunos estudiosos, el más tradicional de sus cuentos.
Sin embargo, su estructura narrativa no es tan tradicional, ya que el material está organizado
sobre la base de cuadros o estampas. Está dividido en cuatro segmentos: el ámbito espaciotemporal, el personaje (el heroico telegrafista), la acción (denominada «La tragedia») y el
desenlace (denominado «El héroe»). El ámbito espacial nos remite a un dato autobiográfico del
autor, su experiencia en Sabanazo. La acción está marcada por una situación llena de tensión y
morbosidad, resumida en la tragedia: «los crujidos de los huesos rotos se oían en medio del
fragor del coloso, lastimeramente, como el llanto de un niño que despierta durante la ovación en
el teatro». El tren no pudo detener su marcha a tiempo, y la pierna del telegrafista, pillada entre
las vías, fue pulverizada por la máquina de hierro. Y entonces, sorpresivamente, el desenlace
¿heroico?: no hay por qué preocuparse, el pie verdadero está enterrado en el campo de batalla de
Ceja del Negro. La máquina destrozó el reemplazo de madera. En el cuento sobresale el uso de
metáforas novedosas, llenas de sensualidad. Su lectura nos ofrece tres posibilidades: la
condición heroica del protagonista; la lectura humanística de un hecho intrascendente
convertido en angustiosa tragedia; la protesta por la injusticia cometida contra los héroes de la
Guerra de Independencia, relegados al olvido y a su propia suerte. El final, sorpresivo e irónico,
resulta agresivo a la sensibilidad de quien haya anticipado un final de tragedia y dolor.
«Un aventura de Salgari» es una narración rica en elementos diversos. El autor-narrador nos
ofrece algunos detalles autobiográficos de su etapa infantil y de su época de adolescente,
soñador de espíritu aventurero. Según el testimonio del propio autor, Emilio Salgari, connotado
escritor italiano, muy de moda entre la juventud de la época, fue una de sus más fuertes
influencias literarias, junto a El Quijote y las lecturas de Martí. Así lo atestiguan sus hermanas
(Zoe de la Torriente, 2001, 42-43). Hay otros elementos de intertextualidad con autores como
Mayne Reid y Julio Verne, y la mención de personajes que poblaban la literatura de aventuras y
la imaginación del narrador/personaje. Estas lecturas marcarían el mundo de fantasía que
caracterizará gran parte de la narrativa de Pablo de la Torriente. Para el autor, la imaginación es
elemento vital en el acto de creación literaria, elemento que es también indispensable para el
lector: «¿No ve usted nada de esto? ¿Nada, señor? ¡Entonces, pobre cosa es su imaginación! No
siga leyendo» (CC, 47).
Es también autobiográfica la visita del autor a Sabanazo, para trabajar, muy joven todavía, en
la construcción de un ferrocarril. Esta narración refleja la marcada influencia del cine, sobre
todo a través de los «westerns», en la narrativa de Pablo de la Torriente. La descripción del
ámbito espacial, una naturaleza salvaje, violenta, tenebrosa, que pone en jaque la valentía del
más osado, corresponde a la visión de la naturaleza americana, recién descubierta por los
novelistas de la tierra durante la primera década del siglo XX. Este espacio muestra, además,
elementos característicos de la narrativa de Horacio Quiroga.
También se destaca en este cuento la presencia de trabajadores de diversos grupos étnicos y
sociales, lo cual propicia una reflexión sobre América y sus guerras de independencia, y sobre
la explotación de que es víctima el obrero de la América hispana en manos del capitalismo
norteamericano. En el caso particular de Cuba, es más dolorosa, porque esta explotación
extranjera se logra con la complicidad de «los briboncitos sentados en los portales de El
Vedado» (CC, 57).
El tema del heroísmo reaparece nuevamente en este cuento, pero ahora con ribetes
verdaderamente trágicos. Uno de los trabajadores, que ha retado el sentido de valentía del
narrador/personaje, muere destrozado por las fauces de un caimán. El final, sorpresivo y lleno
de dinamismo y acción, es tenso y dramático, como sacado de un cuento de Poe o de Quiroga.
Enmarcado en un mar de imágenes poéticas exquisitas, «¡Nosotros solos!» desarrolla el tema
de la protesta contra el abuso a que son sometidos los trabajadores, y la venganza silenciosa que
reivindica esos abusos. El cuento tiene como subtítulo «Sinfonía en acero», que nos remite a la
presencia de la metalurgia en la poesía vanguardista, en la de Miguel Hernández y en el poema
«Sinfonía de los martillos», del vanguardista Evaristo Ribera Chevremont. La «sinfonía» es el
tren, en proceso de construcción en Sabanazo, y es la melodía triunfal de la justicia contra la
injusticia, de la justicia de mano propia que pone fin al abuso. El otro elemento importante que
se destaca en este cuento es la presencia del cine y de sus técnicas. El primer elemento es la
«comparsa», el acompañamiento de obreros que forman la cuadrilla, y cuya presencia silenciosa
sirve de marco para la «toma en primer plano» del capataz, el villano de la película. Luego hay
un «enfoque» sobre él, que nos permite conocer su fortaleza física, reflejo de su violento
carácter. Luego, la toma cinematográfica pasa a una «escena», la paliza que el capataz le
propina, injustamente, a Miguel. La siguiente toma es un «plano general», que ilustra a los
trabajadores en sus tareas en la vía del tren, para enfocar, en primer plano, al capataz y al obrero
que lo ha de ajusticiar. El cuento termina con una toma de «plano general», con las siluetas de
los obreros vengadores disipándose en el monte.
El cuento «C2D. Caballo Dos Dama» nos introduce en el tema vanguardista de la
literaturización del deporte. Es decir, el deporte como materia e instrumento de ficción literaria.
El narrador nos relata su participación en un campeonato de ajedrez. El cuento ofrece múltiples
lecturas. Por un lado, la partida de ajedrez contra el campeón Alexander Aleckine, en los
salones del Hotel Rudolph, en Nueva York, que termina en empate y Aleckine se mantiene
como campeón. En segundo plano, el narrador se adentra en el nivel autobiográfico: su deliciosa
niñez disfrutando del campo y la naturaleza, el esfuerzo inútil de su padre para proveerle una
educación formal a un soñador que gozaba con inventar y disfrutar de vivir su propio mundo, y
su éxito académico, basado en su magistral y único dominio del ajedrez. En el tercer plano,
presenta al ajedrez como una alegoría de la vida. Él se sentía «Dios» frente al tablero, y con la
potestad de mover las fichas a su omnipotente voluntad. Así era la vida. Lo único que más dura,
ya que no ofrece alternativas. Ante esta realidad, el narrador tiene «la noción de que soy un
pelele en el mundo [...] esperando ver la mano gigantesca que me maneja como hago yo con los
peones pequeñitos de mi tablero de estudio» (CC, 76).
En el cuarto plano, el autor usa la técnica del doble nivel narrativo, alternando escenas de la
realidad con las de su imaginación. Los elementos autobiográficos y su reflexión sobre el
sentido de la vida pertenecen al plano de la realidad. La partida de ajedrez se alterna con las
«fugas» al plano de la imaginación: la nobleza cubana, su fuga al teatro Payret, donde escucha
uno de sus conciertos favoritos, visita que aprovecha para escribir un cuento de corte fáustico,
su conflicto amoroso, al no saber entre cuál de las dos mujeres que hay en su vida se decidirá.
Otro plano incluye su mordaz crítica. Una de ellas va dirigida contra la falsa pretensión de la
burguesía criolla cubana de ostentar títulos y posiciones compradas y las cuales son desdeñadas
por la esclavista y opulenta nobleza norteamericana. La otra es una crítica violenta contra el
sistema educativo cubano, falto de estímulo, estancado entre los recovecos de la historia, con
materiales y equipo obsoletos y con «tanto catedrático mohoso». En el último plano, abundan
los elementos de intertextualidad: figuras famosas del ajedrez, héroes de las guerras cubanas de
independencia, jugadas de ajedrez, obras literarias y musicales. A esto hay que añadir la alusión
que, en varias ocasiones, hace el narrador al uso de la «manera vanguardista».
«Una tragedia en el mar» plantea el problema de la autoría y de la autocrítica. El autor se
enfrenta al texto para negarlo. Lo niega por ser «un absurdo cuento», «cuyo estilo no es el mío»,
porque las ideas se presentan con tal libertad, con un descaro que a él le «parece una tremenda
cosa vanguardista». El autor piensa que quien le atribuye la autoría de este absurdo cuento debe
ser, como diría Don Quijote, «un muy enemigo mío». El relato, narrado en primera y tercera
persona, está estructurado sobre un montaje escénico. Las escenas son: el psicópata anónimo, la
escena del crimen, su planificación, su ejecución, los resultados del crimen, el enfrentamiento
final y la muerte.
El relato ha resultado ser una tomadura de pelo para el lector. El narrador ha colocado un
espejo frente a una pecera, y ha provocado una tragedia de enfrentamientos violentos entre los
peces y sus imágenes. Ha provocado que los peces mueran, mientras él disfruta, como un sádico
dios, aquel espectáculo de violencia, dolor y muerte.
«Fiebre» es un relato muy breve que nos expone a temas vanguardistas como los estados de
inconciencia, las alucinaciones, el desdoblamiento de la realidad, la visión maquinista de esta
(que nos remite a Marinetti) y la deformación fantasmagórica de la experiencia humana.
«¡Por este argumento sólo me dieron cien pesos! (Dos personajes para una película
ingenua)» presenta dos elementos interesantes. Por un lado, la influencia decisiva del cine en la
obra literaria de Pablo de la Torriente. El autor era aficionado al cine. Canillita, nombre que los
cubanos le dieron a Charlot, el personaje creado por Charles Chaplin, era su favorito. De hecho,
en la Cátedra Pablo de la Torriente, de la Universidad de La Habana, hay un manuscrito original
de una versión en novela que Pablo de la Torriente escribió, basada en la película «El séptimo
cielo». Las pretensiones del personaje-narrador, de convertirse en rico vendiendo su libreto, se
estrellan contra la amarga realidad de Hollywood, desde muy temprano, la meca del cine. Desde
allí se crearán y desaparecerán las estrellas, y se inmortalizarán o se sepultarán los grandes
argumentos. Hollywood determina, con razones numéricas muy precisas y concretas, el valor de
los libretos. Por tal razón, al pobre sujeto, que soñaba con su riqueza y su fama, apenas le dieron
el uno por ciento de lo que él pedía por su libreto, por lo que regresó a su patria, y a su casa,
decepcionado. La razón de tan baja oferta: el guión carecía de argumento amoroso, que
Hollywood había determinado como esencial en una película taquillera. Lo que nos lleva al
segundo elemento.
El libreto propuesto por nuestro personaje tenía ribetes heroicos. Trataba sobre la gesta
gloriosa de los héroes de las guerras de independencia de Cuba. El narrador-personaje se
desborda en entusiasmo, rescatando del olvido histórico nombres y hazañas. Ante la ignorancia
total del director norteamericano que lo entrevista, sobre asuntos que no sean norteamericanos,
el narrador-personaje da galas de su conocimiento de la historia patria y de su orgullo nacional.
Sin embargo, al final, se tiene que enfrentar a la realidad dolorosa. A Hollywood no le interesan
las grandes hazañas ni las gestas heroicas, sobre todo, si no son norteamericanas. Sólo le
interesa la banalidad de los argumentos capaces de conmover al gran público.
Los recursos onomatopéyicos vanguardistas, el sentido ecléctico del arte visual, ilustrado en
la «fotografía onomatopéyica» de un choque de guaguas, sirve de base para el relato de un
macabro asesinato en «Asesinato en una casa de huéspedes». La violencia innata en el ser
humano es motivo de un tratamiento humorístico-satírico. El autor descarga su ironía contra los
asesinos y contra la sociedad violenta, para lo cual nos hace creer que un marido celoso asesinó,
en complicidad con su perro, a un vecino. Sin embargo, el final nos sugiere que el «sobrino»
víctima era un problemático perro, y no una persona. El tema del asesinato ha sido mencionado
ya en varias ocasiones, entre ellas en el Prólogo, en «¡Nosotros solos!», en «Una tragedia en el
mar», en «¡Fiebre!», y volverá a aparecer en «A fojas 72».
«A fojas 72», que lleva como subtítulo «El misterio de un muerto que nunca estuvo vivo»,
nos hace recordar narraciones hispanoamericanas posteriores, tales como «El ahogado más
hermoso del mundo» y «La historia del muerto que se murió sin anunciar que se moría». La
investigación de un asesinato sirve de marco para tratar temas tales como la violencia, los celos,
la locura, y la enajenación, recurrentes en la narrativa de Pablo de la Torriente, aun cuando los
trate con ironía o con humor. Vemos en este relato la influencia marcada de Edgar Allan Poe en
la creación de ambientes de misterio y de terror. Se repite la utilización de elementos que
mezclan la realidad con la fantasía, al modo del realismo mágico.
El cuento está estructurado en varias partes. Una Introducción en la que se explica la
procedencia de la historia. Su fuente es un expediente de una investigación criminal acerca de
un asesinato. El narrador intentó convertirlo en cuento, pero lo halló tan interesante que ha
decidido narrar los hechos como fueron. El prólogo recoge, según el expediente, la
investigación que llevó a las autoridades al autor material del crimen, el maestro de escuela.
También los
llevó al arma homicida, un martillo, y a la escena del crimen, dos charcos de
sangre. «A fojas 72» es la frase que identifica la confesión del asesino, y su aceptación de que
mató a su esposa y al amante, por celos y por la deshonra que le representó la acción de
infidelidad de su esposa. El monólogo que constituye la confesión denota el estado mental del
asesino, así como sus reflexiones sobre los hechos. Es una especie de monólogo interior con
rasgos de escritura automática. Esta Foja 72 resulta ser una carta del homicida, dirigida al juez
instructor, de quien se despide advirtiéndole que se suicidará si se revela la carta. La última
parte está compuesta de tres notas. La segunda plantea una interrogante. En la celda del
procesado que se suicidó, el escolta encontró al preso, descansando en un estandarte, y al
muerto escarbando tranquilamente el piso con sus uñas. El cuento cierra con la nota enigmática
que anunció su subtítulo. Nos deja con la interrogante de quién se murió, si es que murió
alguien.
La interpretación de la Marcha fúnebre, de Chopin, lleva al narrador a recordar una
experiencia que le parecía como sacada de un cuento. Esta experiencia se recoge en «El viento
sobre las tumbas». Su curioso epígrafe no es un texto, como habitualmente sucede, sino un
fragmento de pentagrama del tiempo final de la Sonata no. 2 de Chopin.
Se nos ofrece una narración que mezcla la descripción de una tormenta con elementos
macabros, como el descabezamiento de un perro, cuya cabeza, fija e inmóvil, descansa sobre
una mesa. La furia de un huracán, que crea en el narrador un estado casi de demencia, y el relato
de un cruel asesinato, tan macabro como suelen serlo en los relatos de Pablo de la Torriente,
añaden otros elementos de horror a esta narración. Este asesinato está ambientado por una
epidemia de cólera. También incluye escenas de necrofilia, de enterramiento de gente viva,
elementos de leyenda, como el lamento que sale del nicho vacío y la misteriosa muerte del
sepulturero necrófilo. Estos elementos nos remiten a la cuentística de Edgar Allan Poe y sus
cuentos de terror y de misterio. El cuento presenta también la técnica del relato dentro del relato.
«Páginas de la alegre juventud» es uno de los relatos más eclécticos de Pablo de la Torriente
Brau. La presencia del autor-narrador-personaje acentúa el carácter biográfico de este relato y su
valor como documento de la realidad. El propio autor así lo ha especificado en una Nota al
Calce, que incluye al inicio del cuento. Este texto presenta el relato como si fuera un guión de
cine. Las divisiones escénicas describen situaciones y reacciones de los diversos componentes
del elenco, en sus variados escenarios. Se usan escenas, secuencias, sintagmas alternantes y
sintagmas frecuentativos. Se usa también el recurso de la onomatopeya y el registro de las
expresiones del público, como un modo de narración. Abundan los anglicismos, tomados del
mundo del deporte, en este caso, del fútbol americano. La voz narrativa se convierte, a veces, en
personaje, y la sustituye la voz narrativa de tercera persona. El accidente sufrido por el
protagonista, al final del juego, provoca un final feliz, mejor que una película de Hollywood.
Según Denia García Ronda, los cuentos de Batey muestran una actitud innovadora,
vanguardista, ante el hecho literario (García Ronda, 1998, 17). Pero, aclara la crítica cubana, lo
vanguardista reside más en la concepción de la literatura como acto vital, dinámico y
polifacético. No obstante, los cuentos de esta colección muestran una actitud nueva, en relación
con la tradición cuentística anterior y un cambio en los procedimientos y las técnicas narrativas,
muy cercanos a los que produce la vanguardia europea.
Algunos de estos procedimientos y técnicas incluirán la intertextualidad, especialmente con
el cine, la inclusión de elementos novedosos, como las jugadas de ajedrez («Caballo Dos
Dama») y las partituras musicales («El viento sobre las tumbas»), el uso de la onomatopeya
(«Páginas de la alegre juventud»), las interpolaciones de diversas fuentes («Caballo Dos
Dama», «Páginas de la alegre juventud»), el doble plano narrativo («Caballo Dos Dama»), el
relato dentro del relato («El viento sobre las tumbas») y otros procedimientos que conformarán
una nueva forma de narrar. Señala Denia García Ronda dos elementos importantes en este
acercamiento de Pablo de la Torriente a los procedimientos vanguardistas. El primero es la
presencia del autor implícito, sin la estrategia de esconderse en otro personaje, sino como
creador del relato y, a veces, como protagonista. Esta técnica, según la estudiosa cubana, tiende
a suprimir la frontera genérica entre ficción narrativa y testimonio. De esta manera, algunos
cuentos están ubicados en la zona intermedia entre el relato autobiográfico y la ficción literaria.
Los cuentos «Una aventura de Salgari», «¡Nosotros solos!», «Fiebre», «Páginas de la alegre
juventud», «A fojas 72», «El viento sobre las tumbas» son ilustrativos de esta tendencia (García
Ronda, 21).
Para Pablo de la Torriente Brau, se podía cruzar la frontera entre lo real y lo ficticio, que era
muy tenue y moldeable. Se podía
mezclar cosas [...] del vivir cotidiano con las propias de la fantasía; personajes reales con otros de
vida ficticia [...] con lo que a veces sólo se logra conseguir el que los sucesos de la realidad
aparezcan como momentos que nunca existieron, y que panoramas imaginativos y acaso
morbosos, tomen relieve vívido en temperamentos sensibles. (CC, 41)
Otro elemento recurrente en la narrativa de Batey es la utilización del humor. En el caso de
Pablo de la Torriente, más que un recurso literario, el humor es la expresión de su personalidad,
así como también la expresión de un conjunto de rasgos de la personalidad nacional cubana, que
Pablo de la Torriente conocía y manejaba a la perfección. Este humor está construido sobre la
base de giros léxicos, sátiras, la ironía, el absurdo, el equívoco, la burla y el choteo, ese rasgo
tan cubano. Según Víctor Casaus, «para Pablo, el humor no existe limitado a un momento
preciso; tampoco se prepara en un párrafo para concluirlo en el próximo: para él existe en cada
minuto —incluso en los más tristes o los más solemnes— y brota, como su escritura,
indeterminable y sorprendente» (Casaus, 1981, 88). Añade Carlos Rafael Rodríguez que el
humor de Pablo de la Torriente «era un humor sano, no el humor, digamos, por ejemplo,
mexicano, ese humor un poco siniestro, un poco negro de los intelectuales mexicanos. Pablo
veía en todo el prisma de lo que podía originar risa» (Rodríguez, 2001, 187). A partir de las
experiencias habidas por su participación en los asuntos públicos de Cuba, especialmente en los
políticos, el humor de Pablo de la Torriente adquirirá otro matiz, otra intencionalidad. Será un
modo de descomponer la realidad para tomar posición frente a ella. A tales efectos, nos dice
Carmen Vázquez de Arce, respecto a la toma de conciencia que representa esta visión del
humor, que la intención de este no será exclusivamente el movernos a la risa ligera y
despreocupada. Será un humor más bien de corte quevedesco. Humor cuya intención será
descomponer la realidad y despojarla de sus máscaras, obligándonos a tomar una posición frente a
ella. Es también, como la de los grandes escritores del humorismo, como Quevedo, la de invitarnos
a descomponer esa realidad que inicialmente nos mueve a risa, para aceptar el compromiso de
conciencia de esa realidad. El humor es también una invitación a la acción, acción que debe
resultar en transformación de la realidad. (Vázquez Arce, 1994, 17)
Entre los cuentos de Batey que representan la utilización del humor, podemos mencionar a
«Caballo Dos Dama», «Una tragedia en el mar» y «Asesinato en una casa de huéspedes». Estos
cuentos conjugan lo lúdicro, lo macabro, lo onírico, lo misterioso, e inscriben a Pablo de la
Torriente entre los precursores de la literatura fantástica moderna en Cuba. No podemos olvidar
la influencia decisiva que, según el propio autor, tuvo Edgar Allan Poe en su cuentística. En este
aspecto, en la narrativa de Pablo de la Torriente están presentes elementos de la novela gótica,
como la violencia, el horror, lo sobrenatural. Estos elementos nos llegan a través de la tradición
cuentística de Radcliff, O’Connery, Poe, Quiroga, el esperpento de Valle Inclán, entre otros.
Cuentos del presidio
El conjunto de «Cuentos del presidio» está compuesto, según mi criterio, por once relatos —
la mayoría de carácter testimonial—, que aparecen en Cuentos completos y siete adicionales
aparecidos, originalmente, en Presidio Modelo y no seleccionados como tales en C.C. («La
justicia», «La venganza», «La obra», «Lo que nos contó Saumell», «La cordillera de Arroyito»,
«La hecatombe» y «Centella»). Salvo «La noche de los muertos», «El cofre de granadillo» y
«Luna de presidio», todos han sido tomados de Presidio Modelo.
Estos relatos muestran una mayor madurez en su configuración artística. Se incluyen bajo el
título genérico de «Cuentos del presidio», a pesar de que no tienen elementos ficcionales, ni una
estructura argumentativa típica, según los postulados de algunos teóricos del género. Sin
embargo, una visión no reduccionista del género cuentístico permite considerar muchos de estos
textos como cuentos. Cumplen con las características que se les han atribuido, en una visión
más amplia, no excluyente ni limitante. Incluso se ha pensado que los textos se ajustan a las dos
exigencias establecidas por Quiroga para el cuento: que el autor tenga el poder de trasmitir
vivamente y que el texto tenga la soltura, la energía, la brevedad del relato (Quiroga, 1989, 6971). Además, en estos textos se fusiona «el hombre plenamente comprometido con su realidad
mundial y nacional» y «el escritor lúcidamente seguro de su oficio», elementos indispensables,
según Cortázar, en un escritor revolucionario, como lo fue Pablo de la Torriente (Cortázar,
1989, 97). Según Denia García Ronda, si se toman en cuenta como modelos relatos como «El
tiempo», «Las pupilas» y «La mordaza», se comprobará que son semejantes en cuanto a las
características temáticas, morfológicas y estructurales atribuibles al cuento (García Ronda, 31).
A pesar de su propósito de denuncia, los relatos de referencia no pierden valor literario.
Tienen numerosos elementos estéticos, entre los cuales podemos mencionar un relieve narrativo
eficaz; un ritmo composicional adecuado a la trama; abundante simbolismo de objetos,
sentimientos y estados físicos; un lenguaje impregnado de metáforas y símiles novedosos y
sugestivos, de carácter futurista. Los elementos antes mencionados, especialmente el aspecto
lingüístico y la estética de lo objetual, colocan a Pablo de la Torriente en el grupo fundador de la
narrativa cubana moderna. Estos relatos tienen un elemento común: «¡el mundo de sombras, de
pavores, de siniestros estremecimientos que como los élitros trémulos de un escarabajo
traspasado por un alfiler, vibra en mi interior al evocar los recuerdos de los relatos de Presidio!»
(CC, 153).
El presidio formó parte de la dolorosa existencia de Pablo de la Torriente, hermano en las
cadenas y el sufrimiento carcelario de Martí y de Miguel Hernández. Durante los años de 1931
al 1933, sufrió encarcelamientos por su participación activa en contra del régimen machadista.
El presidio será el hilo conductor que nos llevará a través de escenas dantescas de dolor, de
miseria, de humillaciones y de sufrimientos. Las escenas se proyectarán en la pantalla de
nuestras conciencias, como una dolorosa película, que no puede ser vista por los ojos de la
imaginación, ya que al decir del autor, su palabra «no sirve para transcribir con la fuerza con
que las siento vibrar en mi imaginación, las bárbaras escenas del Presidio» (CC, 153).
Los relatos adquieren, a partir de la experiencia carcelaria de Pablo de la Torriente, carácter
de denuncia. Aunque el autor, por ser prisionero político, no sufrió en toda su intensidad las
torturas y la crueldad del sistema carcelario cubano, especialmente del Presidio Modelo, fue
testigo doloroso de los abusos y las crueldades de que eran víctimas los presos comunes. El
humor de los primeros tiempos cederá el paso a un angustioso compromiso de denuncia, a una
urgente necesidad de toma de conciencia de los abusos del presidio, que no eran sino una
manifestación viva de los abusos de Machado y su régimen opresor.
Dado que las palabras no son suficientes, y el sentimiento de indignación ahoga la expresión,
el cine viene en auxilio del narrador. Lo que está por verse trasciende la imaginación. Nada
mejor que el testimonio veraz y objetivo del lente que capta, en toda su cruda realidad, las
experiencias. Los relatos se convierten en un texto sobre el cine y sus posibilidades literarias, en
su función de relato. El narrador asume la función de la cámara subjetiva. A través de sus ojos
se presentará la realidad externa al observador. Para Pablo de la Torriente, la vida es un
espectáculo, en el sentido cinematográfico: «Yo asisto a la vida con el hambre y la emoción con
que voy al cine», ha dicho. Víctor Casaus ha identificado en Presidio Modelo la incorporación
de estructuras cinematográficas (Casaus, 1999, 19). Según Fernando Martínez Heredia, Pablo de
la Torriente «le pide a menudo su ritmo al cine, un arte que apasiona a los revolucionarios por
sus posibilidades expresivas y su impacto sobre las masas» (Martínez Heredia, 2001, 255).
Jaime Sarusky ve en los escritos de este autor un homenaje al cine «en el ritmo, el movimiento
del relato, y las imágenes en su narración y su descripción» (Sarusky, 2001, 267).
El narrador acude, pues, a la técnica cinematográfica para que sus relatos del presidio cobren
vida ante los ojos del lector/espectador de la tragedia: «Por eso quiero que el lector venga ahora
conmigo al cine; que me lea con los ojos cerrados... con la imaginación dispuesta a esta tiniebla
roja, propia para el salón de proyecciones... ¡La función va a comenzar...!» (CC, 153).
Estos cuentos, al decir de Denia García Ronda, reflejan mayor madurez, tanto en la
estructuración del relato como en el dominio del lenguaje y de lo que ella llama «la cubanía». Se
mantienen algunos procedimientos experimentales que el autor había anunciado en sus cuentos
anteriores, pero enriquecidos por su experiencia vital, en algunos casos protagónica, de los
hechos que relata. Además, la denuncia política y social adquiere una dimensión más explícita,
por el propósito de protesta que implican estos relatos.
«La noche de los muertos» es el relato que inicia esta serie. El narrador hace patentes dos
elementos: la veracidad de lo narrado, veracidad que se confirma con la fecha de los hechos, y
el propósito testimonial de denuncia de la ignominia de la cárcel. Cabe señalar que el lugar de
desarrollo de este relato no es el Presidio Modelo, sino la fortaleza militar de La Cabaña,
primera prisión de Pablo de la Torriente. Pero el nombre no importa. Para el narrador-personaje,
la experiencia de la cárcel es igual de denigrante y deshumanizadora, no importa el lugar.
Este relato demuestra la influencia de Edgar Allan Poe en la creación de una atmósfera de
misterio y expectación: «Otro, al acercarme, abrió los ojos, verdes como un mar sucio, y me
miró sin vida: un espanto petrificador me inmovilizó a su lado, ¡y siguió muerto!» (CC, 161). El
relato se inserta en la literatura fantástica, por la tensión y el misterio que llega a producir,
gracias a su estructuración artística y a los elementos vanguardistas que acentúan este ambiente.
La galera sufre una trasformación pavorosa: «La galera parecía un largo nicho blanqueado y las
dos lívidas lámparas de la bóveda, semejaban ofrendas votivas suspendidas en lo alto... Sobre
las camas alineadas dormían los muertos...» (CC, 159). El narrador se introduce en la conciencia
de sus compañeros dormidos. Parecen estar muertos. El relato desarrolla un tema de mayor
universalidad, la relación sueño-muerte, que se presenta a través de recursos claramente
vanguardistas. La descripción nos permite ver la relación sueño-muerte en oposición a la
relación apariencia-realidad. Aunque todos aparentan estar muertos, no lo están, porque, por la
mañana, todos los presos regresan a la vida, como de una pesadilla de ultratumba. Sin embargo,
el preso que parecía que «había logrado embaucar a la muerte», como había logrado vivir una
vida de engaños y astucia, el preso sobre el cual se había posado, según nos cuenta el narrador,
«una gran mariposa negra de la luz», al amanecer está realmente muerto. La sombra engañosa
del sueño-muerte persigue, a partir de ese momento, al narrador. Este no tiene calma mi reposo,
pensando quizás en la advertencia tenebrosa del trágico Segismundo: «¿Quién hay que intente
reinar/ viendo que ha de despertar/ en el reino de la muerte?».
«El cofre de granadillo» nos inserta también en la literatura fantástica, al igual que «La
noche de los muertos», por la tensión y el misterio que produce en nosotros, gracias a su
estructuración artística y a sus elementos vanguardistas. Se destaca, además, el elemento
autobiográfico. Gustavo Fabal, compañero de prisión de Pablo de la Torriente, nos cuenta en
entrevista del periódico Granma (18 de diciembre de 1976) que Pablo de la Torriente era un
excelente ebanista en el Presidio Modelo; que se dedicó a confeccionar artesanías, incluyendo
prendas, en maderas finas. Dice Fabal que, entre las artesanías que conoció de él, la que más le
gustó fue, precisamente, un fino cofre de granadillo.
En este cuento utiliza la técnica del relato dentro del relato. Un preso le entrega al narradorpersonaje una tabla de granadillo para que le prepare la tapa a un cofre que el narrador ha
tallado. De forma fantástica, la tabla tiene grabada la imagen de un chino que cobraba vida a
través de las pupilas que «miraban implacablemente, sin piedad, con cierta burla maligna». El
preso le cuenta al narrador su participación en el asesinato del chino Li, al que colgó de un árbol
de granadillo. Ante el anuncio de una venganza por parte de los compatriotas del chino, el
asesino manda a tumbar el árbol y pide que le envíen las tablas a La Habana. Al recibirlas,
descubre que el chino se había quedado vivo dentro del árbol. Desde entonces, la mirada
inmisericorde del chino lo persiguió, a través de la tabla, hasta llevarlo a confesar su crimen y
volverse loco. Este relato es el punto climático en la técnica de Pablo de la Torriente Brau en el
tratamiento de la coexistencia de lo real-cotidiano con situaciones inexplicables que producen
una atmósfera fantástica y macabra.
«El tiempo» es uno de los relatos que mejor ilustra el principio de transgresión genérica.
Contiene una sucesión de acciones que no corresponden al tradicional discurso narrativo. Se
narran sucesos habituales, durativos, y las acciones parecen detenerse en el suceder del tiempo,
para dar el alienante devenir de la vida de las prisiones. En este relato, el tiempo es motivo de
reflexión filosófica; pero también de protesta social, por la injusticias que se cometen contra los
hombres que viven al margen del tiempo. En este relato, el Tiempo es dueño tiránico de los
seres humanos. Como un imponente rey absolutista, se sirve de una cohorte de colaboradores,
tan perversos como él.
La persistencia del tiempo, que es el «único sobreviviente de la muerte», como lo categoriza
Pablo de la Torriente, nos remite al cuadro de Dalí, «La persistencia de la memoria». La
diferencia es que en el relato de referencia, el tiempo no nos remite ni al pasado ni al presente:
está detenido y, con él, la existencia humana.
El relato es interesante por el elemento de transgresión de la estructura y de los elementos
tradicionales del relato, especialmente los personajes. La historia se organiza a partir de la
animación de elementos temporales y la personificación de objetos y de animales y conceptos.
Diferentes elementos cumplen la función de personajes. El Tiempo,
El Almanaque, La
Corneta, El Hambre, El Sueño, El Cansancio, El Espanto, Las Fechas, Los Sueños, La Libertad,
La Calle, El Presidio. Zabala, idiotizado a causa del maltrato y las vejaciones sufridas en
Presidio Modelo, es símbolo, simultáneamente, de la maldad humana y de la crueldad del
Tiempo. A cada uno de ellos se le asigna una caracterización y un papel determinado dentro del
relato. Entre los personajes se establece una interrelación y una interactuación, cuyo objetivo
final es mostrar el sufrimiento y la angustia del preso. La ubicación de estos elementos en un
ámbito espacial siniestro y lúgubre nos recuerda nuevamente los relatos de horror del
romanticismo.
En relación con esta imagen del tiempo que se detiene, conviene recordar las reflexiones de
Octavio Paz sobre su manejo en el arte vanguardista:
Apenas si vale la pena recordar otra analogía, destacada muchas veces, entre el «simultaneísmo» y
el montaje cinematográfico, sobre todo el que fue practicado por Serguei Epstein. Los futuristas,
como es sabido, añadieron a esta estética intelectual dos elementos: la sensación y el movimiento
[...] Los futuristas italianos, al proclamar una estética de la sensación, abrieron la puerta a la
temporalidad. Por la puerta de la sensación entró el tiempo; sólo que fue un tiempo disperso y no
sucesivo: el instante. (Paz, 1993, 155)
La eliminación del Tiempo como sucesión de eventos, su sentido de suspensión indefinida
son, según Octavio Paz, parte de la estética futurista: «Eliminación del tiempo como sucesión y
como cambio. La estética futurista del movimiento se resolvió con la abolición del movimiento.
Los agentes de la petrificación fueron la sensación y el instante» (Paz, 171).
«El Guanche» y «Una fuga» son relatos que se complementan. «El Guanche» es la historia,
relatada por un segundo narrador, de un intento de fuga del Presidio Modelo. Se destaca la
crueldad de los soldados y custodios. El entorno geográfico, agreste y salvaje —con lugares
tan tétricos como Fuente Luminosa y El Cocodrilo—, es enemigo implacable de los presos. La
valentía con que El Guanche libró una batalla contra sus perseguidores, matando a seis de ellos,
antes de que le dieran muerte, destaca la nota de violencia que representa la experiencia del
Presidio Modelo.
La fuga, «ráfaga de libertad» que a veces sopla sobre el Presidio Modelo, sirve de tema al
relato del mismo nombre. Se inicia con una reflexión sobre la fuga como posibilidad y como
esperanza. El narrador resalta su uso como base real —desde la historia del Conde de
Montecristo— para la ficcionalidad, tanto en obras literarias como en producciones
cinematográficas. El relato no es de segunda fuente, ya que el narrador ha tenido la oportunidad
de ser testigo de los hechos que relata: intentos fallidos de fuga, en especial el intento, casi
suicida, del barbero Luis Rivero, quien conservaba, aun en el Presidio, «irritada la dignidad de
la conciencia humana». El estilo es directo y sencillo y acentúa el propósito de denuncia contra
los abusos de Castell, tenebroso director del Presidio Modelo, y de las personas que, como él,
sembraron el terror y la muerte en similares instituciones.
«Las pupilas» es un breve relato que inicia el conjunto que en Presidio Modelo se agrupa
bajo el título general de «Escenas para el cinematógrafo». Este conjunto de relatos evidencia la
enorme influencia del cine en la narrativa da Pablo de la Torriente. Su objetivo, recogido en el
fragmento que sirve de Prólogo a «Cuentos del presidio», es «narrar con imágenes». Las
escenas se proyectan a través de los ojos agigantados, desmesuradamente abiertos, de Daniel
Pérez Díaz, el preso número 13 876. Sus ojos se han convertido en una cámara de filmación.
Pablo de la Torriente se ha referido antes a la mirada como «la máquina del ojo, por maravillosa
tenida desde siempre» (CC, 85). Pero esos ojos se han convertido, a la vez, en una gigantesca
pantalla para el lector-espectador:
¡Las pupilas avanzan sobre el espectador... crecen, crecen... crecen... se agigantan... ocupan toda la
pantalla los ojos enormes!... No hay más claridad que la que se desprende de ellas...¡ Y en una
superposición consecutiva de imágenes, sobre los ojos dilatados, convertidos a su vez en pantalla,
se abre el escenario bárbaro y el cruel y angustioso episodio comienza a desarrollarse! (CC, 198)
La narración, con su impresionante ilusión de tinte surrealista, se define como un guión de
cine, filmable. Esta ilusión se rompe en el desenlace: «Las pupilas se disuelven en la pantalla y
Daniel Pérez Díaz, el preso 13 876, está hablando conmigo... ¡Podría estar muerto!... ¡En sus
ojos, iluminados por el terror retrospectivo, he reproducido la escena mucho mejor que con sus
palabras inolvidables!...». (CC, 200)
La mirada ha superado su función estrictamente cognoscitiva y gráfico-visual. La mirada es,
ahora, complicidad y denuncia: «La mirada es la operación circular de la metaironía [...] Mirar
no es una experiencia neutral: es una complicidad. La mirada sucede al objeto [...] Mirar es una
transgresión» (Paz, 157).
«El grito», «Un antropófago» y «El negro Arroz Amarillo» recogen, con un realismo
brutalmente descarnado, los niveles de deshumanización a que puede llegar la maldad humana,
encarnada en Castell y su Presidio Modelo. A pesar de la riqueza de las metáforas y las
imágenes, no hay recurso poético que pueda atenuar la realidad dolorosa del Presidio. El estilo
narrativo es directo. No hay reflexiones sobre la maldad humana ni sobre el dolor que esta
produce.
En el primer relato, un anciano padre oye a su hijo gritando como un loco, pidiendo un poco
de agua, sin que pueda hacer nada para ayudarlo. El muchacho muere deshidratado, entre
agónicos estertores. La imagen de su cuerpo, la lengua por fuera, lamiendo, ya muerto, el suelo
duro y seco, es dantesca. Sin embargo, «el íntegro»
doctor Santiesteban certificó su muerte
por edema pulmonar. En «Un antropófago» la maldad humana alcanza niveles indescriptibles.
Usando la técnica de un segundo narrador-testigo de los hechos, la realidad alcanza un intenso
dramatismo. El narrador-testigo «ha visto» a un soldado obligar a un preso a comerse sus
propios excrementos. También «ha visto» a un preso, capturado en el mangle, transportado
atravesado por un mangle, como si fuera un lechón a la vara. «Ha visto» al Negro Jíquima
explotar a causa del exceso de agua que le hiciera tragar otro soldado. Finalmente, el testigonarrador se convierte en protagonista de la dolorosa realidad que denuncia. Un preso deja caer
un pedazo de pan al suelo y un soldado le vuela los sesos por ello. Los presos tienen que recoger
la masa cerebral y colocársela de nuevo en el cráneo. Luego, el testigo-narrador-protagonista
tiene que comerse su propio pan, mojado en la sangre del preso asesinado.
El tercer relato nos llega también por boca de un narrador testigo, el barbero La Rosa,
observador de los más crueles actos de barbarie. La historia de Arroz Amarillo trata de un negro
que escondía arroz en su pantalón, para poder sobrevivir al hambre que lo angustiaba. Un día,
sobrecargado por el peso de la tina de lodo, cae al suelo. El soldado que lo custodia ordena a
otros presos colocarle encima la tina de fango y sobrecargarla. Luego ordena a cuatro presos que
se le paren encima. El negro se hundió en el fango, el mismo «fango que se mezcló con toda la
porquería verdosa que le salía de la boca en los estertores de la agonía».
No hace falta decir más. Reflejadas en estos tres relatos están «las bárbaras, terribles,
amorosas verdades» que reclaman gritos de denuncia. Los elementos literarios, que
comentaremos más adelante, se subordinan a la grave denuncia social que representan estos
relatos testimoniales.
«La justicia» y «La venganza» forman parte de la trilogía que incluye «El tiempo». Los
primeros dos no fueron recogidos en Cuentos completos. Los tres aparecen en la Quinta Parte de
Presidio Modelo bajo el título general de «Divinidades». Una especie de prólogo anuncia estas
tres «divinidades», representación del espíritu primitivo y salvaje, feroz e implacable de los
dioses ancestrales.
«La justicia» se incluye como forma de relato porque el autor hace uso de la transgresión
genérica para convertir un expediente en una creación ficticia: «Voy a [...] reproducir, íntegro,
uno de los expedientes, para que el lector pueda por él mismo hacer su mundo imaginativo con
los datos de la realidad» (De la Torriente, 2000, 268).2 Pero la ficcio-nalidad queda en manos
del lector, que transformará la realidad documentada en un mundo imaginativo. Esta propuesta
sobre la relación entre ficcionalidad y realidad está a tono con los presupuestos teóricos
presentados en la sección «Ficción, realidad y testimonio» del presente texto. Pablo de la
Torriente muestra su postura trans-gresora de la tradición literaria cuando le adscribe a la estatua
de la Justicia valores que son contrarios a la interpretación habitual. De esta manera, la balanza
es símbolo de los mercaderes aprovechados, la espada representa el atropello y la desigualdad y
la venda le fue colocada «para que no tuviera que avergonzarse de sus propias decisiones». La
reproducción detallada de este expediente sirve al propósito de denuncia que justifica estos
relatos del presidio.
2
En lo adelante, las referencias a Presidio Modelo son de esta edición. Sólo se señalarán las páginas, precedidas de PM.
«La venganza» contiene más elementos de relato que «La justicia». El narrador es vocero del
autor verdadero del relato, el preso Murphy. La narración recoge el conflicto entre Manes, preso
con privilegios a cargo de otros presos, y un hombre, cuyo nombre no se menciona. El hombre
había abofeteado a Manes en la calle, y ahora los dos se encontraban en la cárcel. Pero Manes,
ocupando una posición superior, somete al individuo a un agónico proceso de amenazas
explícitas y públicas de venganza. Al final, se las arregla para que el hombre sea asesinado en
La Yana. De esta manera, logra su venganza. Conocemos la historia a través del narrador, y a
través de él sabemos del terror y la angustia del preso, que sabe que ha de sucumbir a la cruel
venganza de Manes. Conocemos la maldad humana, encarnada en este personaje y el dominio
de la divinidad de la venganza sobre la vida de los hombres.
«La obra» es un relato dedicado a «los hombres azules», los presos. Esta denominación de
los presos nos recuerda los versos de Ribera Chevremont : «Los hombres vestidos de azules / El
barro caído del cielo». Pablo de la Torriente ha dedicado varias páginas de Presidio Modelo a
estos seres humanos (Sexta Parte, «Las víctimas»; Capítulo XXXI, «Los hombres azules»). Este
capítulo ha provocado al autor a la piedad y a la lucha, y lo ha llevado a reflexionar sobre la
tragedia de quienes, a pesar de haber delinquido, son víctimas del sistema carcelario que los
condena a una tortura incomparable. También ha inspirado unos versos del autor: «¡Hombres
azules de las cuadrillas, que pasáis lentos bajo la lluvia!... Asesinos, ladrones, tahúres. ¡Carne
podrida reivindicada por los tormentos del Presidio!...» (CC, 316).
La crueldad de un soldado que obliga a un preso a estar en cuatro patas, comer hierba,
respingar y dar patadas como una mula, es la evidencia de la maldad que permea el Presidio. El
lenguaje, en boca de los presos que cuentan las anécdotas del presidio es fuerte. Abunda el
lenguaje soez, las maldiciones y las imprecaciones. Esto es interesante, porque no habíamos
visto su uso, salvo contadas excepciones, en ninguno de los relatos de Pablo de la Torriente. El
desfile de los presos, que se marca con referencia a una película titulada «El gran desfile»,
evoca las descripciones dantescas de El presidio político en Cuba, de José Martí.
«Lo que nos contó Saumell» evoca los relatos de un preso político que estuvo encerrado por
cuarenta y cinco días en las circulares de los comunes, y el proceso de desgaste físico y moral
que tal castigo representaba. «La cordillera de Arroyito» evoca la tragedia de los presos y su
llegada a Presidio Modelo. También evoca la leyenda de Arroyito, héroe al estilo Robin Hood,
quien robaba a los ricos para repartir lo robado, generosamente, entre los pobres, movido por un
profundo sentido de justicia social. Este relato, que el autor hubiera querido dedicar a los presos
anónimos del Presidio, está divido en nueve partes. Prevalece el carácter testimonial del relato y
la intención de armarlo sobre el testimonio y la evidencia documental. Se han evidenciado las
circunstancias reales de la muerte de esta «cordillera», es decir el grupo de presos que iba a ser
conducido a Presidio Modelo, pero que nunca llegó, ya que Castells había ordenado,
previamente, su muerte. El asesinato se produce en circunstancias en que todo está fríamente
concebido para que la ejecución parezca una fuga. Para ello se cuenta con la complicidad,
incluso, del juez y de sus ayudantes.
«La hecatombe» relata el mayor número de asesinatos que ocurriera en El Cocodrilo en un
solo golpe. La intensidad del drama ha perseguido al autor, que lo convierte en un libreto de
cine. Así, detalla el reparto, compuesto por los protagonistas, los antagonistas, los actores
secundarios, las siluetas, el escenario, la época y el desenlace. A partir de este guión se narra la
historia, que incluye los móviles del asesinato, los asesinados, entre ellos los protagonistas, el
delator que los llevó hasta la muerte, los testigos, la matanza, y la leyenda en que se convirtió
esta hecatombe. El texto intercala narraciones con testimonios y documentos oficiales.
«Centella», incluido en la sección «Escenas para el cinematógrafo», es la historia de un
negro llamado así. En él prevalece la visión del relato como texto cinematográfico: «¡Pero esto
hay que verlo también en la pantalla!». La narración está construida sobre escenas superpuestas.
Predomina la violencia, la truculencia y lo macabro: Centella se corta el pie con un golpe de
hacha, ante los «ojos del espectador», para huir de la amenaza de muerte que había recibido de
un escolta. El final es irónico y estremecedor: el preso enseña triunfal su trofeo, el muñón que le
quedó de pierna, mientras exclama. «¡Pero salvé el resto!», es decir, su vida.
«La mordaza», relato que cierra los «Cuentos del presidio» es, al decir de Denia García
Ronda, «desde el punto de vista composicional, el mejor de los relatos integrados en Presidio
Modelo» (García Ronda, 1998, 33). Se apoya en lo onírico y lo macabro, elementos recurrentes
en la narrativa de Pablo de la Torriente. El autor se convierte en narrador-personaje y nos
presenta un espectáculo digno de la literatura fantástica. Se recurre a la idea de la estética
objetual, de Epstein. También a la imagen móvil del cine para ilustrar el horror de las prisiones.
Pero el objeto, en este caso la mordaza, no es un elemento estético. Por el contrario, se nos
presenta como el instrumento de tortura más temido en todo el Presidio Modelo. Su
contemplación provoca en el narrador un desdoblamiento de su personalidad: «Me sucedió
entonces que adquirí la convicción absoluta de que quien estaba pensando no era yo, sino otro
yo que no era yo mismo» (CC, 209).
Lo que sigue a continuación es una escena dantesca y espantosa. La mordaza cobra vida y
«los dientes se adhieren a sus maxilares, los maxilares se completaron en las cabezas y las
cabezas en las figuras de los presidiarios martirizados» (CC, 209). Los ojos dilatados de las
víctimas, sus gritos de justicia y misericordia, sus estertores agónicos desfilan ante los ojos
atónitos del narrador. Finalmente, todos se concentran en uno solo y se convirtieron en una
macabra procesión ante los ojos del narrador. También desfilaron sus verdugos. Finalmente, la
procesión de víctimas y victimarios se disolvió. La pesadilla despertó al narrador con un
estremecimiento de la conciencia. No basta con estremecerse, hay que denunciar el crimen, hay
que luchar para que se castigue a los culpables.
Los relatos incluidos en «Cuentos del presidio» nos hacen recordar las palabras de Julio
Cortázar, citadas por Luis Rafael Sánchez, en su estudio sobre la cuentística de Emilio S.
Belaval:
El elemento significativo del cuento parecería residir, precisamente, en su tema, en el hecho de
escoger un acontecimiento, real o fingido que posea esa misteriosa propiedad de irradiar algo más
allá de sí mismo, al punto que un vulgar episodio doméstico se convierta en un examen implacable
de una cierta condición humana, o en símbolo quemante de un orden social o histórico. (Sánchez,
1979, 17)
Otros cuentos
Los cuentos incluidos en esta sección son de variada naturaleza. La mayoría de ellos
permaneció inédita hasta la muerte del autor. Incluye algunos basados en episodios reales de la
vida del autor, otros al modo de la novela de aventuras, cuentos rurales y de tendencia social,
entre otros.
«La única hazaña del médico rural» se considera el primer cuento conocido de Pablo de la
Torriente. Se ha fijado su fecha en 1923. Evidencia una etapa de aprendizaje, aunque ya se
anuncian las preferencias temáticas y de recursos literarios del autor. Uno de los elementos más
importantes es el anuncio del impacto decisivo del cine en la narrativa de Pablo de la Torriente,
no sólo a través de la influencia del «western», tan patente en este cuento, sino también del
elemento intertextual, técnico y temático.
El cuento se desarrolla en un pequeño pueblo fundado por colonos norteamericanos en Cuba,
a principios del siglo XX, ubicado al norte de Camagüey y Oriente. El ambiente es típico del
«western» norteamericano. Su estructura es tradicional: descripción del espacio, presentación
(retrato) de los personajes, episodios que ponen de manifiesto la cobardía del protagonista, y un
sorpresivo desenlace que echa por el suelo su fama de cobarde.
«Diálogo en el mesón» pertenece también a los primeros cuentos de Pablo de la Torriente.
Es un «divertimento satírico» en el cual, imitando el habla castellana del siglo XVI, se parodia la
polémica sobre el origen de Cristóbal Colón. A través de estos cuentos se destaca el estereotipo
de avaros que se les adjudica a los judíos.
«Casi una novelita» lleva como subtítulo «Cuento-película». Pertenece también a la etapa
inicial de Pablo de la Torriente y refleja, desde el título, la presencia decisiva del cine. Es más
informal y más novedoso que otros cuentos iniciales de Pablo de la Torriente. La historia se
presenta como un guión cinematográfico, técnica que veremos de manera recurrente en el autor.
Los personajes coinciden, en nombres y características, con amigos cercanos de Pablo de la
Torriente. La argumentación imbricada presenta las acciones de los protagonistas, intercaladas
con escenas de una película que se está filmando. Ambas acciones están estructuradas como una
parodia de los novelones melodramáticos con final feliz. El narrador nos informa, en el
desenlace, el verdadero título del relato, y nos revela al autor como personaje. Se evidencia la
experimentación con recursos novedosos, como la onomatopeya y el juego con los títulos del
cuento, que suman cuatro.
«¡Muchachos!» fue escrito en 1930. Es uno de los pocos cuentos publicados en vida del
autor. Apareció en la revista Social, en 1931. Se ubica en un ambiente juvenil y despreocupado,
aunque el final resulta trágico. Se apoya en episodios de la vida real del autor. Tiene como
modelo referencial las novelas de aventuras. Es patente su trasfondo autobiográfico. Se
destacan, entre otros elementos, la presencia continua del mar, del culto espiritista y la ironía
con que cierra la narración, ya que el personaje que muere ahogado es quien más conocía del
mar.
«Último acto» y «En la sombra» son relatos que adelantan la tendencia criollista de la
narrativa cubana de la década de los 40, como ya se dijo. Anticipan temas que pertenecen a la
literatura de transgresión, como el adulterio, los celos, la venganza. Pertenecen a los llamados
«cuentos rurales» de Pablo de la Torriente. Se destacan por su intenso dramatismo y su final
sorpresivo.
Tanto «El buey de oro» como «El sermón de la montaña» son relatos de clara tendencia de
denuncia social. El Buey de Oro es el apodo dado a un terrateniente avaro y desalmado. Su
historia es contada por un personaje que se convierte en un segundo narrador. El final anuncia la
esperanza de una revolución social que pondrá fin a la explotación del pobre por parte del rico y
que cambiará la relación dominador-dominado. «El sermón de la montaña» apareció publicado
en la revista Ruta, en la ciudad de Xalapa, en edición de 1937-38. Igual que «El buey de oro» es
un anuncio del triunfo de la justicia sobre la injusticia y de la reivindicación de la clase
dominada. La rebeldía del personaje lo lleva a cometer sacrilegio contra la liturgia católica, al
desmentir la falsa utopía que predicaba el señor Arzobispo. La figura de Jesucristo se presenta
como luchador revolucionario, pero el relato carece del carácter sociologizante de la literatura
revolucionaria de América Latina. Parece ser el último cuento escrito por Pablo de la Torriente
Brau.
«Relatos de guerra» es uno de los cuentos que aparecen como Apéndices en Aventuras del
soldado desconocido cubano. Como otros anteriores, es un relato dentro del relato y trata sobre
las luchas civiles entre machadistas y antimachadistas. El narrador es co-protagonista de la
historia del doctor Alvarado y, a la vez, recipiente del relato. El doctor Alvarado es un abogado
que se incorpora a las fuerzas revolucionarias y muere, vilmente traicionado, por un sargento a
quien creía uno de los suyos. En este relato abundan los elementos de terror. La muerte a
traición del doctor Alvarado provoca una reflexión sobre la guerra, que sólo trae odio,
venganza, destrucción y muerte.
El relato titulado «La Nochebuena del año que viene» fue descubierto tardíamente. Es un
relato muy sencillo, en el cual la ilusión y la esperanza son los elementos dominantes en una
familia que ha perdido a su madre y cuyo padre atraviesa una grave crisis económica, por causa
del desempleo, en plena Navidad. En este relato abunda el diálogo, y la narración es, casi toda,
indirecta. Según el editor, parece ser un cuento por encargo, ya que fue escrito en la Navidad de
1934.
En la sección de Cuentos completos titulada «Apéndices» aparecen tres relatos inconclusos
de Pablo de la Torriente Brau. Además de varios proyectos y una versión de «En la sombra».
Resultan interesantes para estudiar el proceso creativo de Pablo de la Torriente Brau y su
«estética» del relato.
Un proyecto literario ambicioso:
Presidio Modelo
Presidio Modelo fue el proyecto literario más ambicioso de Pablo de la Torriente.
Consciente de la tradición ética y estética que representaba El presidio político en Cuba, de José
Martí, puso todo su empeño en darle al libro sentido de utilidad social y política, a la vez que
aseguraba su calidad estética, en una estructura vanguardista «audazmente transgresora», al
decir de Ana Cairo (Cairo, 2000, 19).
Además, trató de que se publicara tan pronto fuera posible. De ello son testimonios las
veintinueve cartas que escribió desde su exilio en Nueva York, entre abril de 1935 y agosto de
1936, y las dos escritas desde España a escasos dos meses antes de su muerte. En ellas,
incluidas en el Apéndice de la edición del Centro Cultural Pablo de la Torriente (2000), se
reflejan varias cosas. Primero, la satisfacción del autor por un trabajo de excelencia. En segundo
lugar, su convicción de que el libro era una necesidad urgente para denunciar las atrocidades del
régimen machadista, encarnado en el Presidio Modelo y la siniestra figura de Castell. En este
sentido, Presidio Modelo perseguía un objetivo doble: lograr la reforma del sistema carcelario
cubano, mediante la denuncia de las condiciones crueles e inhumanas del sistema, y mantener la
memoria colectiva acerca de la tiranía de Machado, representada en el Presidio Modelo. Aun
cuando Pablo de la Torriente terminó de escribir el libro para junio de 1935 —cuando ya hacía
casi dos años que había caído Machado— comenzó su proyecto estando preso en Presidio
Modelo. Allí recopiló información, oyó testimonios y verificó hechos que después aparecerían
en su libro. Tomando en cuenta que Presidio Modelo, bajo la cruel tiranía de Castell, era una
alegoría de Cuba, bajo la férrea dictadura de Machado, el libro se puede considerar una
denuncia tanto de ese régimen carcelario como de la situación cubana durante el machadato.
Pablo murió sin ver su esfuerzo convertido en realidad. Presidio Modelo se publicó, finalmente,
en 1969.
Presidio Modelo representa una etapa culminante en Pablo de la Torriente, el escritor. Se
observa en este texto una mayor madurez literaria y un amplio dominio de los recursos
expresivos. En este aspecto, se destacan el uso de la ironía y el sarcasmo, una prosa cargada de
metáforas, símiles e imágenes sensoriales de todo tipo, recursos cinematográficos, el
desdoblamiento del autor como personaje y narrador, entre otros. Ana Cairo comparte el criterio
de otros estudiosos en torno al valor literario del texto: «No obstante, Presidio Modelo es un
libro novedoso, original, con gran riqueza para los estudios lingüísticos; audaz en el momento
de su escritura, en cuanto al montaje de las distintas partes de los cuentos [...] innovador el
adecuado manejo de varios tipos de lenguaje» (Cairo, 2001a, 233).
Además, refleja una gran seguridad en el dominio de la técnica del relato-testimonio, como
un modo de hacer literatura que tuviera, al decir de Martí, «las raíces en la tierra».
Conviene recordar que la mayoría de los escritos de Pablo de la Torriente Brau están
matizados de un fuerte elemento testimonial. O son relatos de carácter autobiográfico, o de
situaciones en las cuales él fue participante o testigo. En otros casos, se hace portavoz de
testimonios ajenos. Su importancia en el desarrollo de la literatura testimonial es vital. Aunque
el cultivo de esta se ubica a partir de la década de los 60, se ha establecido que Pablo de la
Torriente Brau es precursor y, en el caso de la literatura cubana, fundador de este género. Tal es
el juicio de Fernández Retamar (Fernández Retamar, 1995, 186) y de Carlos Rafael Rodríguez,
quien afirma: «Se ha hablado mucho acerca de que Pablo de la Torriente es el fundador de un
nuevo género literario: el testimonio» (Rodríguez, 2001, 186)
Al acercarnos a Presidio Modelo como género testimonial, debemos tener presentes los
rasgos principales que lo caracterizan. A los enumerados en el capítulo III, podemos añadir los
que Juan Duchesne le atribuye (Duchesne, 1992). Según este autor, el género testimonial es más
que un reportaje periodístico, por cuanto se trata de un libro, no de un artículo. Por tal razón
tiene mayor profundidad y amplitud y exige mayor calidad literaria. También señala que aunque
su propósito es relatar hechos objetivos y fieles, sus personajes pueden tener dimensión literaria,
es decir ser construidos a través del artificio literario. Otro rasgo caracterizador es que el
testimoniante ha estado en contacto con los protagonistas, ya sea porque ha coincidido en
tiempo y espacio con ellos, o porque ha indagado sobre ellos. Por último, señala Duchesne, que
aun cuando el testimonio contenga elementos autobiográficos, siempre se ubica en un contexto
social, tipifica un fenómeno colectivo y una situación determinada dentro de la realidad social.
Por medio de las treinta y una cartas mencionadas anteriormente, podemos conocer lo que el
autor pensaba de este texto. En primer lugar, se hace claro su objetivo. Le han sugerido que
llame al libro Los hombres azules. Pablo de la Torriente, en una carta del 14 de agosto de 1935,
rechaza este título, por considerarlo no adecuado para su objetivo:
Comprendí que «Los hombres azules» es un título bello, de posibilidades hasta cinematográficas
[...] En cambio «Presidio Modelo» es una ironía terrible que quiero conservarle. Además, yo
escribí el libro con propósito de denuncia, para que se conociera este antro y debo sacrificar
cualquier cosa a este propósito. (PM, 462)
En carta posterior (30 de diciembre de 1935), amplía aún más el sentido y propósito del
libro. Comenta, con amargura, las dificultades que ha tenido para publicarlo. También se reafirma en su deber de divulgar «muchas de las cosas que observé y los relatos que obtuve»,
reafirmando el carácter testimonial de Presidio Modelo. Reclama para su obra «calidad
dramática» y una superioridad sin competencia al describir «la profundidad insondable y
lóbrega de la vida de las prisiones». Se siente, al igual que Martí, comprometido con los pobres
de la tierra: «Yo le tomé compasión a la gente humillada y olvidada de este mundo, sometida a
todos los terrores y a todas las vejaciones. En Cuba hay Sociedades Protectoras de Animales,
pero no hay ninguna que se ocupe de los presos» (PM, 466).
Conforme al espíritu martiano en que se educó desde su infancia, Pablo de la Torriente
asume su responsabilidad moral con la verdad y la justicia. Toda otra consideración está
supeditada al cumplimiento de su deber.
Presidio Modelo está construido a partir de diversas fuentes: el testimonio del autor, el de
otros presos, de otras personas, discursos de los «malos» (Castells y sus oficiales),
comunicaciones oficiales, cartas, expedientes, canciones, poemas, descripciones geográficas,
cuentos, reflexiones del narrador, elementos intertextuales como el cine, la literatura, la historia,
listas de presos, notas aclaratorias y otros recursos. Estos le dan a Presidio Modelo una riqueza
literaria y documental extraordinaria. El texto está dividido en diez partes. Cada parte,
identificada con un nombre y una breve presentación, está dividida en capítulos, numerados
hasta el cincuenta y tres, y antecedidos por un Prólogo, en el cual el autor reafirma su tesis
central: el Presidio Modelo es un reflejo de la situación cubana inmediata y Castell un reflejo de
la tiranía de Machado: «El capitán Castells impuso en la penitenciaría de Isla de Pinos el terror
que sobre toda la República de Cuba desató el general Gerardo Machado» (PM, 46-47). De
manera que denunciar la situación de injusticia y atropellos en el Presidio Modelo era denunciar
al mundo la situación cubana bajo la dictadura machadista.
La primera parte, «Iniciación», está encabezada por una reflexión sobre la cárcel. Se
compone de seis capítulos. En la reflexión, el autor evoca la reacción que la palabra cárcel
desataba en él, cuando era niño. Esta evocación reafirma el juicio paterno —confirmado por la
dura experiencia carcelaria del hijo— de que «era terrible ir a presidio». La entrada al presidio
está marcada por la ironía. Los presos políticos del Castillo del Príncipe celebran una fiesta que
no tarda en convertirse en una protesta pública contra el régimen machadista. El viaje hasta el
puerto se convierte en una celebración, que incluye desde himnos y canciones socialistas y de
protesta hasta canciones deportivas universitarias. El viaje en barco hasta Isla de Pinos está
enmarcado en un espíritu de burla y de humor sarcástico contra el comandante de la
embarcación. La presencia de Castells y su discurso de bienvenida confirman el poder
omnímodo que ejercía este en Presidio Modelo. Los capítulos 5 y 6 sientan la tónica de lo que
será la dura vida del presidio: incomunicación y aislamiento, y «disciplina consciente», con
todas las lúgubres implicaciones que esta frase tendría para los presos.
La segunda parte, titulada «Hombres del presidio», es para el autor «una siniestra galería»
compuesta por presos por delitos criminales, y su labor era vigilar a otros presos, incluyendo los
políticos. Por esta galería desfila una serie de hombres tenebrosos, oscuros, violentos. La
crueldad y la maldad son sus elementos categorizadores. Recipientes del menosprecio y el odio
de los presos, representaban uno de los aspectos más oscuros de la vida en el presidio. Digna
excepción a esta caterva de hombres fue Cristalito. Este personaje se identificó con los presos a
tal punto que les brindaba información de lo que sucedía tanto dentro como fuera del presidio.
Además, procuraba cosas para los presos, aun a costa de su seguridad y de su vida. El autor nos
dice de él que fue, «por instinto, más revolucionario que muchos que sólo lo fueron por negocio,
por conveniencia».
La tercera parte está dedicada a Castells. El propio autor nos señala las fuentes que utilizó
para pintar el cuadro físico, psicológico e ideológico de quien el autor denomina,
sarcásticamente, el Zar de Isla de Pinos. Sus fuentes son documentos, acusaciones, anécdotas,
pensamientos, versos, canciones que fue recopilando a través de los años.
Castells era un fenómeno digno de estudio por varias razones. Primero, por el terror
irracional que infundía en sus subalternos, que se sometían mansamente a sus megalomanías. En
segundo lugar, su corpulencia física y su elegancia, junto a su capacidad discursiva e histriónica
eran impresionantes. En tercer lugar, porque su comportamiento podía explicarse a la luz de su
innata condición de criminal sádico o a la luz de su condición de víctima contaminada por la sed
de sangre y de violencia que representó el machadato. Además, al autor le llamaba mucho la
atención la condescendencia con que Castells trataba a los presos políticos y su disposición a la
negociación con estos. Se destacaba, sobre todo, por su ejemplar sentido de la honradez. Por las
muertes que ocasionó en el Presidio Modelo, el autor lo incluye en la lista de «homicidas
alucinados» como Torquemada, Marat, Fouquer-Tinville, Czerchinsky y otros.
La cuarta parte lleva por título «Bestias». La reflexión que inicia este capítulo compara el
comportamiento de los hombres al mando de Castells —encabezados por el «recluso modelo»,
Goyito Santiesteban—, con los animales salvajes. La reflexión denota indignación ante el cruel
comportamiento que estos subalternos mostraban hacia los reclusos, comportamiento que
«estaba por encima del tigre en ferocidad y por debajo del buitre en escrúpulos».
Goyito Santiesteban era el prototipo de la perversidad que permeaba al régimen carcelario, y,
por ende, al machadista. Pederasta, libidinoso, cruel, astuto, inteligente y con una diplomacia
diabólica, Goyito encarna todo el mal institucional que el autor quiere denunciar en Presidio
Modelo. Este reino del mal incluía médicos, vigilantes, presos que ejercían diversas labores,
usando uniformes de colores distintivos. El grupo más temido, irónicamente, era el llamado «de
las batas blancas». En este capítulo prevalece la nota de sarcasmo y la técnica documental.
La quinta parte, «Divinidades», es la sección más lograda, desde el punto de vista estéticoliterario. Se compone de una tríada de los dioses del presidio, «criminales», como los presos.
Estas tres divinidades se encarnan en la Justicia, la Venganza y el Tiempo. El autor comienza
haciendo una reinterpretación anticonvencional, cínica y sarcástica de lo que representa la figura
de la Justicia, ideada por los griegos. Luego, relata todos los crímenes, vejámenes y abusos que
se cometen en la prisión, bajo la inspiración de la diosa Venganza. Finalmente, en la más
magistral de sus presentaciones, el autor se dedica a reflexionar sobre el inmisericorde señorío
del Tiempo sobre la vida de los presos. Este ejerce su despótico dominio acompañado de una
serie de edecanes y ayudantes, los cuales son presentados a través de una impresionante serie de
personajes alegóricos.
Para construir esta «teogonía» Pablo de la Torriente acude a una prosa poética llena de
imágenes sensoriales, de metáforas, de personificaciones de todo tipo. Utiliza este recurso
porque necesita de una fuerza poderosa para expresar la dolorosa convivencia de los reclusos,
pero también para expresar su dolorosa experiencia de dos años en la cárcel. Desde el punto de
vista poético, la quinta parte es una de las secciones más logradas del texto.
La sexta parte («Víctimas»), al igual que la séptima («Geografía del pánico») tratan sobre
otros dos personajes importantes en el drama del presidio. Uno de ellos está constituido por el
colectivo de «los hombres azules». Estos son presos a quienes el autor ha conocido en su
experiencia carcelaria, y que ve desfilar, mañana y tarde, en una macabra caravana de dolor y de
muerte, que nos hace recordar las dantescas escenas del presidio martiano. La reflexión sobre la
naturaleza animal de algunos presos lleva al autor a conjugar su capacidad imaginativa.
Y en el amanecer fantástico, propiciador de extrañas imaginerías, a muchos de los que yo conocía
bastante, los iba transformando en cerdos, jubos, auras tiñosas, ratones, y cernícalos, repugnante
antro de zoológico que venía a desvanecer luego, de momento, la presencia verdadera y servicial
de mis «modelos». (PM, 315)
Estos modelos eran los presos que no se habían corrompido en aquel sistema de corrupción y
depravación. Eran «los hombres azules». Provocaban en el autor una reflexión de corte político:
Nosotros nos inclinamos hacia los hombres azules, los infelices abandonados en el bosque de los
espantos, sin más armas que su terror, su impotencia y su silencio, por el mismo impulso que nos
llevara a muchos a simpatizar con el marxismo militante al lado de los oprimidos del mundo: por
ese impulso humano que se siente por el débil, por el esclavizado. (PM, 315)
De esta manera, en este texto se conjugan el propósito literario con el de denuncia, que
caracterizan la narrativa de Pablo de la Torriente Brau. Se destacan en este grupo los
tuberculosos y los locos, dos de los grupos de presos que con mayor intensidad sufren el rigor
del presidio. El otro personaje es la geografía, que no es sólo marco escénico, sino participante
activa de los crueles sucesos de la cárcel. Este marco geográfico se hace cómplice de las
aberraciones de Castells y sus subalternos. Alejada de todo otro contacto humano, la geografía
es aniquiladora de hombres y de esperanzas.
Las partes octava, titulada «Relatos», y novena, «Escenas para el cinematógrafo», son las de
más posibilidades literarias. Esta sección tiene un lema: «Fatiga, angustia, traición, soldados,
balas, muertos... ¡Y siempre igual!... ¡Y olvido!», que será el norte de estos relatos. Están
antecedidos de una breve historia de «El Guanche» y «La obra». Las peripecias para sacar del
presidio los dos cuentos se relatan en este prólogo. Los demás relatos fueron escritos fuera del
presidio, sobre la base de memorias y testimonios. Señala el autor que escribir esos cuentos
representaba para él «cumplir con el deber de escribir por los que ya ni siquiera pueden hablar».
De esta manera, el autor asume la representatividad de los marginados, en este caso por muerte
y los abusos de la cárcel, cuya voz se había acallado para siempre. Al asumir esta representatividad y convertirse en portavoz de los excluidos, el texto reafirma su condición
testimonial.
Los dos primeros relatos, «El Guanche» y «La obra» están incluidos en la edición de
Cuentos completos; no así los otros cuatro relatos. Todos fueron comentados ya en el capítulo
anterior.
«Escenas para el cinematógrafo» recoge los mejores relatos de este texto. Ya el título nos
anuncia la preferencia de Pablo de la Torriente por el cine y la influencia decisiva de este en su
narrativa, tanto en temas como en técnicas y lenguaje, así como sus posibilidades. Se evidencia
también el dominio del autor de las técnicas narrativas, como la del narrador-personaje y los
efectos de intensidad dramática. Según Ana Cairo, la escena de la muerte que provoca la
mordaza evoca el terror de los cuentos de Edgar Allan Poe, y, sobre todo, la descripción de la
muerte del Conde Ugolino, en La divina comedia, de Dante (Cairo, 2001a, 232). El desenlace
de este cuento le da carácter circular al texto, ya que cierra con un juramento cuyo
cumplimiento se había anunciado en el Prólogo. La visión dantesca de aquellos rostros
constituye para el autor un mandato y un compromiso. La combinación de elementos literarios
de calidad indiscutible, junto con el propósito de denuncia, le dan al libro un valor muy especial
como modelo de literatura de compromiso.
El libro cierra con una décima parte, «Estadísticas», cuyo propósito es obvio. Como texto
acusatorio, se sustenta en la evidencia. Evidencia que el autor ha usado antes como material
literario, lo que da al texto su carácter híbrido tan singular. Los nombres son evidencia de la
denuncia; pero también un homenaje a la memoria de aquellos que sucumbieron al presidio y al
machadato. Es una forma noble y digna de salvar del olvido a los que fueron víctimas y, en gran
medida, héroes anónimos en la lucha contra la injusticia y la maldad.
La primera lista incluye a los presos comunes que murieron en el Presidio Modelo. Está
organizada por años, nombre y número de identificación de cada preso. Al final se añaden tres
presos, desaparecidos misteriosamente. La segunda lista es la de los presos políticos. Esta
reviste un valor aún más especial. Si se fueran a nominar todos los presos políticos de todas las
cárceles del machadato, se llenaría un libro, dice el autor. En este caso, sólo indican el nombre y
la edad de los prisioneros. La mayoría de ellos era joven, lo que convierte la relación en un
tributo al heroísmo idealista de la juventud cubana y su compromiso revolucionario. Al final, se
anotan aclaraciones de los que murieron durante la revolución contra Machado, y de los que se
destacan en la lucha revolucionaria. Terminan las aclaraciones recordando que la caída de
Machado no puso fin al uso de Presidio Modelo como lugar de reclusión por parte de los
gobiernos que siguieron al dictador Machado.
Los dos primeros críticos cubanos en conocer el texto original de Presidio Modelo, José A.
Fernández Castro y José María Chacón y Calvo, le auguraron al autor que el libro ocuparía un
lugar de primera importancia en las letras cubanas (Cairo, 2001a, 232-233). La mayoría de los
estudiosos que se han acercado al texto ha coincidido con esos juicios iniciales, como veremos
más adelante. Se le han señalado algunos defectos. Uno de ellos es la abundancia de
reiteraciones, lo que hubiese requerido un proceso de «poda». Sin embargo, los editores del
texto aclaran que, aun cuando estaban conscientes del problema, prefirieron mantener la
integridad del texto, a pesar de la previa autorización del autor para que se eliminaran aquellos
episodios que se reiteraban (PM, 8). También se ha señalado como defectos los desbalances
estructurales y el desnivel en el empleo de la técnica de testimonio múltiple, ya que algunas
narraciones resultan innecesariamente prolijas (Cairo, 2001a, 233). También habría que añadir
que puede resultar agobiante la lectura de los informes y los expedientes que se incluyen en el
texto. Pero hay que pensar que estos documentos fueron transcritos literalmente con un
propósito. Es posible pensar que el deseo de Pablo de la Torriente de ser veraz y exacto lo llevó
a cometer estos deslices. Sin embargo, los méritos son mucho mayores que sus posibles
defectos. Ana Cairo, una de las más consagradas estudiosas del texto, le atribuye ser
un libro novedoso, original, de gran riqueza para los estudios lingüísticos, audaz en el momento de
su escritura, en cuanto al montaje en las distintas partes de los cuentos, las poesías, las canciones,
las cartas, los documentos, y las listas de estadísticas; innovador en el adecuado manejo de varios
tipos de lenguaje (factor de caracterización de los testimoniantes) y en el uso del contraste;
efectivo en la ironía y el sarcasmo, en las me-táforas y símiles, así como en la personificación.
(Cairo, 2001a, 233)
En el estudio introductorio de «Álgebra y política», ensayo medular de Pablo de la Torriente,
señala Ana Cairo que «junto a Aventuras del soldado desconocido cubano y Presidio Modelo,
integra el canon de sus aportes a la literatura vanguardista» (Cairo, 2001, LXXXIX). La crítica
resume las aportaciones así:
Transgredió las convenciones del análisis marxista hasta la primera mitad del siglo XX, por el
empleo libérrimo de la fantasía, la creación de personajes (al ficcionalizar personalidades reales,
como él mismo), el dialogismo, la alta cifra de referencias literarias e históricas, la irreverencia a la
convención lingüística de las malas palabras, el gusto por legitimizar expresiones populares y los
múltiples usos de las digresiones y de las acotaciones espacio-temporales. (Cairo, 2001,
LXXXVII)
En relación con la oralidad, el propio autor la reconoce como uno de sus rasgos
característicos. Así lo expresa en carta a Gustavo Aldereguía, con fecha del 11 de septiembre de
1935: «Te acompaño tres relatos del libro mío sobre el presidio [...] quiero que se conserve la
frase rústica y puerca tal y como está porque mis personajes no hablan como los de Calderón
sino tal y como ellos son» (PM, 463).
Para Jaime Sarusky, Presidio Modelo, además de ser un texto de «indudable densidad
literaria», es «uno de los antecedentes de la llamada literatura testimonial que tan profusamente
se ha cultivado en Cuba, sobre todo en los últimos años» (Sarusky, 2001, 266). Añade el
estudioso que, en varios pasajes, es excelente la descripción de situaciones de tensión y
violencia, que revelan influencias literarias importantes, como las de Edgar Allan Poe, y las del
cine.
El propio Pablo de la Torriente había expresado su fe inquebrantable en que Presidio Modelo
sería un libro de impacto sin igual. Cabe tener presente que el autor pensaba en él como texto de
denuncia, y no necesariamente desde el punto de vista literario. Decía él, con fecha de 12 de
junio: «Terminé el libro sobre el Presidio. Este ayer por fin salió para México, donde puede ser
que lo impriman» (Casaus, 1981, 90).
Su ambición era mayor. Aspiraba a que el libro fuera traducido al inglés y a que se hiciera
una versión cinematográfica. Así se lo expresa a su amigo Fernández de Castro: «Yo creo que si
tuviera las conexiones necesarias, el libro, traducido al inglés, sería un éxito. No conozco nada
en la literatura presidial que se pueda comparar al Presidio Modelo. Quisiera, como lo digo en el
Prólogo, que se hiciera la película y que se tradujera a todos los idiomas» (Casaus, 2001, 226).
Carlos Rafael Rodríguez reitera el valor fundamental de la literatura testimonial de Pablo de
la Torriente, al señalar:
Se ha hablado mucho de que Pablo es el fundador de un nuevo género literario: el testimonio.
Efectivamente, se puede hablar de eso, enfatizando que un buen periodista es siempre un testigo, y
en este caso el testigo fue un actor, que es lo que le da su caracterización mayor [...] Sus crónicas
de presidio son eso [...] Por eso, siendo el testimonio de un actor, le da un contenido excepcional a
toda su literatura de transcripción de la historia [...] porque Pablo ponía en ella su propia
imaginación sin quitarle nada a la realidad. (Rodríguez, 2001, 186)
El propio autor, en el Prólogo de Presidio Modelo, ha hecho patente su carácter de testigo de
las cosas que narra: «Hoy, yo, testigo apasionado, formulo otra vez la denuncia, en nombre de
los hombres muertos y en nombre de los vivos, para los que nada he podido obtener todavía, ni
siquiera en el orden personal» (PM, 37). El valor testimonial y revolucionario de Presidio
Modelo es confirmado también por el testimonio de la insigne Gabriela Mistral:
Las cuentas están hechas con materiales y el libro de la cárcel durará como testimonio de un preso
que no sólo supo padecer, sino emplear su congoja en cosa mejor que lamentarse: en ver y
constatar.
Por encima de la circunstancia política, el libro de Pablo el preso servirá para purificar las cárceles
y métodos carcelarios que son verdaderas calamidades de la América nuestra. (Mistral, 2001, 22)
Uno de los elementos que más llama la atención de Presidio Modelo es el humor. A pesar de
ser un libro «tremendo» y «desesperado», como lo llamó Raúl Roa, el humor que caracterizó la
vida de Pablo de la Torriente está
presente en muchas páginas del texto. De hecho, Denia
García Ronda, una de las más consagradas estudiosas de Pablo de la Torriente dedica un
artículo, «Humor vs. Presidio», a su sentido del humor, revelado en sus cartas del presidio
(García Ronda, 2001). Sus familiares, sus amigos y las personas que, por una razón u otra
compartieron con él, destacan esa vitalidad, esa energía avasallante, esa disposición a la risa que
lo caracterizaba.
El sentido del humor en Pablo de la Torriente respondía a diversas razones, generalmente
relacionadas con la necesidad de sobrevivir emocionalmente en un mundo tan abyecto como el
del presidio. Su primera expresión de esta actitud vital, que Marinello llamó «joie de vivre», se
manifestó en su decisión de dejarse crecer la barba, usar boina y no utilizar ropa alguna durante
todo el tiempo que estuvo en Presidio Modelo. Esta modalidad cubana del «streep tease» fue
luego imitada por muchos de sus compañeros. Cabe añadir que se le atribuye a Pablo de la
Torriente ser el iniciador del uso de la boina y la barba como símbolo distintivo de los
revolucionarios cubanos. Otra expresión de su sentido del humor fueron sus sesiones de
observación astronómica, durante largas horas de la noche, con el cielo y el cuerpo en igual
estado de desnudez. Ante las presiones psicológicas brutales de Castells, su humor encuentra
salida en actividades alternativas: organización del Patio de las Izquierdas, ejercicios físicos,
ocupaciones manuales, lectura comentada, academias de enseñanza de diversas materias, en fin,
cualquier cosa que les ayudase a mantener el espíritu combativo y la moral en alto. De la misma
manera, la alimentación, o la escasez o limitación de ella en el presidio, motivan muchos de los
comentarios burlones y sarcásticos de Pablo de la Torriente.
Una de las escenas de humor más exquisitas de Presidio Modelo es la que se registra en las
páginas de la primera parte. El capítulo I narra el traslado de los presos políticos de la prisión
del Príncipe a Presidio Modelo. El viaje al muelle fue acompañado de todo tipo de algarabías,
diatribas e insultos contra Machado. Cuando no gritan, cantan himnos socialistas. La nota más
jocosa la ponían cuando, en medio de la estrechez de los vehículos que los conducían, los
prisioneros cantaban canciones universitarias deportivas, a las cuales les hacían modificaciones
añadiéndoles frases vulgares e insolentes. El capítulo III está dedicado a El Comándola, el
comandante de la nave que los llevaría a Presidio Modelo. El viaje se inició ridículamente, ya
que el barco se hundió en el fango, con el peso de los prisioneros. Estos reaccionaron con
hilaridad, ante la furia del comandante. La salida del barco, después de tantos esfuerzos,
provocó otra explosión de aplausos, rechiflas y comentarios de doble sentido. Durante el viaje,
los comentarios del Comándola sobre la crisis social y política de Cuba despertaba mayor
hilaridad y entusiasmo entre los viajeros. El humor de Pablo de la Torriente se hace evidente
cuando el Comandante pregunta por «el jodón de Pablo» para suplicarle que no le ponga más
sobrenombres. La culminación de este teatro burlesco fueron las historias de cómo el General
Machado hacía trampas, durante sus excursiones de pesca, para aparecer siempre como «el
campeón del mundo» en la pesca de petos.
El presidio político en Cuba y Presidio Modelo
Es imposible acercarnos a Presidio Modelo, sin pensar en su principal antecedente, El
presidio político en Cuba, de José Martí. Al inicio de este capítulo establecimos el supuesto de
que en el ánimo de Pablo de la Torriente Brau, debe haber tenido un peso enorme la tradición
ética y estética del texto martiano, aun cuando el autor no lo señala explícitamente. Sí
conocemos la influencia enorme que tuvo la vida y el pensamiento de Martí en Pablo de la
Torriente. Dicha influencia comenzó en la niñez, cuando su abuelo, el ilustre Salvador Brau, le
hizo llegar un valioso ejemplar de La Edad de Oro a quien habría «de ser cubano» como Martí.
Y no se equivocó el abuelo en su profecía. Porque Pablo de la Torriente fue cubano al estilo
martiano, en sus palabras y en sus acciones.
Emilio Roig de Leuchsenring, historiador cubano, destaca el espíritu martiano de Pablo de la
Torriente. Su vida ejemplar tiene sus antecedentes «cubanísimos y gloriosos» en José Martí. Y
como Martí, en Presidio Modelo se colocó «con la muchedumbre, con el pueblo, con los pobres
y oprimidos de la tierra, con quienes Martí echó su suerte e hizo causa común» (Roig de
Leuchsenring, 2001, 114). Diana Abad destaca las muchas horas de su corta existencia que
Pablo de la Torriente dedicó a la causa martiana: militancia revolucionaria, organización del
homenaje a Martí, fundación, en el exilio, del Círculo Cubano José Martí, divulgación del ideal
antillano de Martí, y rescate de la obra martiana a través de uno de sus más vehementes escritos,
«La voz de Martí» (Abad, 2001, 129-131). «Hombres de la Revolución» es un artículo de Pablo
de la Torriente que nos hace recordar, en las ideas y en el manejo de la prosa poética, muchos
escritos de José Martí. Raúl Roa, su eterno amigo, nos cuenta anécdotas que confirman el
espíritu martiano de Pablo de la Torriente. Recién casado, es invitado a unirse a las luchas
antimachadistas, y no vacila en contestar: «Considérenme incorporado. Yo siempre he
antepuesto mi deber a todo» (Roa, 2001, 135). Igual que Martí, nos dice el intelectual cubano,
Pablo de la Torriente no nació «para contemplar el crimen en calma». Y como el héroe de Dos
Ríos, cambió la pluma por el fusil, y, sagrada coincidencia, como Martí, murió víctima de las
balas de los enemigos españoles.
Se pueden identificar varias semejanzas y diferencias entre El presidio político en Cuba y
Presidio Modelo. La primera semejanza es de propósitos. El objetivo de ambos escritores no
fue crear una ficcionalización de la cárcel o una construcción metafórica de su experiencia, sino
denunciar los abusos y atropellos que esta encarnaba. Sobre todo, ambos coinciden en la visión
de que la cárcel, española o cubana, no era sino reflejo del sistema político opresivo del
momento:
¿Qué es aquello? Nada. Ser apaleado, ser pisoteado, ser arrastrado, ser abofeteado, en la misma
calle, junto a la misma casa [...] ¿qué es? Nada.
[...]
¡Horrorosa, terrible, desgarradora nada! Y vosotros los españoles la hicisteis. Y vosotros los
españoles la sancionasteis. (Martí, 1965, 45)
El capitán Castells impuso en la penitenciaría de Isla de Pinos el terror que sobre toda la República
de Cuba desató el General Machado
[...]
O bien el capitán Castells era sólo un engranaje más, influenciado más por la locura sangrienta
que desde el poder desató por toda Cuba Gerardo Machado. (PM, 46-47, 131)
En segundo lugar, hay semejanzas en la estructura. Martí organiza su texto en doce partes,
marcadas con números romanos. Contrario a Presidio Modelo, estas partes no llevan títulos. La
estructura del escrito de Pablo de la Torriente es más esquematizada, ya que se divide en partes,
y cada parte en capítulos. Al inicio de cada parte hay una breve introducción. Cada una, como
cada capítulo, tiene un nombre. El escrito de Martí se puede dividir en temas: Introducción (I),
Qué es el presidio (II), metáfora de la conquista y colonización de Cuba por los españoles (III),
metáfora del imperio español, la Roma moderna (IV); el llanto, tema de transición a los abusos
de la cárcel (V), experiencia carcelaria de Martí (VI), testimonio de Lino Figueredo (VIII),
testimonios de niños condenados a la cárcel (IX, X),
preservación de la imagen nacional y el
honor de España (XI), denuncia de la situación, metaforizada en una caravana lúgubre que
simbóliza los males del presidio (XII).
En ambos textos se conjugan los elementos descriptivos, los discursos panfletarios y los
elementos narrativos. Pero en El presidio político..., el tránsito entre la exposición y la narración
es violento e inesperado. Presidio Modelo tiene una estructura narrativa más delineada y clara,
que se refleja en la organización del material narrativo, la concepción de un guión de cine y,
como tal, se hacen patentes los diversos elementos del libreto: protagonistas, antagonistas,
ámbito espacio-temporal, trama, las acotaciones correspondientes al carácter y naturaleza de los
personajes, el reparto distribuido en los diversos papeles, las técnicas del montaje y de las
tomas.
Ambos textos comparten el propósito de denuncia de los vejámenes y abusos a que son
sometidos los presos, a la vez que denuncian los sistemas políticos que provocan tal situación.
También comparten su condición de testigo-narrador-protagonista de los hechos. Ambos autores
fueron hechos prisioneros por sus ideas políticas, y ambos tuvieron la experiencia de estar en
Isla de Pinos, aunque en los tiempos del encarcelamiento de Martí no se había edificado el
Presidio Modelo. En ambos casos, el exilio forzado pone punto final a su experiencia de
encarcelamiento. Ambos escritores fueron desterrados a España. Sin embargo, Pablo de la
Torriente Brau logró, por su condición de ciudadano norteamericano nacido en Puerto Rico,
según algunos estudiosos, permanecer en Nueva York.
Según Ana Cairo, El presidio político en Cuba ilustra el canon romántico; Presidio Modelo,
el vanguardista (Cairo, 2000, 33). Piensa la estudiosa cubana que Pablo de la Torriente tuvo que
pensar en más de una ocasión en el desafío que implicaba inscribirse en una tradición literaria e
historiográfica tan fascinante como El presidio político..., señala que el texto de Martí funciona
como un paradigma de la estética romántica, en su aspecto social.
Para Gabriela Mistral, Pablo de la Torriente, gracias a la educación recibida de su padre y a
su propia formación intelectual, recibirá, en toda su intensidad, la influencia decisiva del
romanticismo martiano, ya que José Martí, según la poetisa chilena, fue «el único romántico
digno de sobrevivir en la América criolla» (Mistral, 2001, 22). De ese romanticismo fogoso,
como lo llama Gabriela Mistral, surgen las apasionadas e intensas denuncias que permean las
páginas martianas. Pero del modernismo, que se anunciaba ya en el horizonte, surgen las
imágenes llenas de colorido, de sensaciones, de metáforas y símiles desbordantes. Sin embargo,
su verbo está tan marcado por la intensidad con que vivió desde siempre, por la multiplicidad de
experiencias y de facetas que alcanzó, que es difícil pensar en que Martí responde a un estilo.
Sería más correcto pensar en los estilos que responden a él en sus diversas circunstancias
literarias y vivenciales. El proceso de creación estética de El presidio político... se asemeja
mucho a un volcán que ha estallado en la furia de la indignación que representan los sucesos
que lo motivan.
Por otro lado, el carácter testimonial de Presidio Modelo refleja una labor más metódica y
organizada de creación. También un universo lingüístico más variado, por la multiplicidad de
voces que conforman el texto: del narrador-testigo-protagonista, de los narradores secundarios,
de los testimoniantes, de los documentos citados, del hombre encerrado en su furia y en su
indignación, del hombre común y corriente. El lenguaje responde, en muchas ocasiones, a
propósitos calculados de explicación de conductas, caracteres, comportamientos. Sin embargo,
coinciden también en el texto discursos de excelente calidad poética, de sorprendentes y
novedosas metáforas, así como también de la más violenta y apasionada indignación.
Presidio Modelo y la literatura testimonial
Habiendo establecido, desde un principio, el carácter de literatura testimonial de Presidio
Modelo, nos resta volver sobre el texto para determinar los rasgos que se encuentran presentes
en él. Para facilitar el acercamiento a este tema, enumeraremos las características más comunes
del género testimonial, y proveeremos, mediante citas directas o indirectas, según sea el caso,
fragmentos ya citados del texto que sustenten dichas características.
Atención a los sectores marginados de la sociedad
Aparte de su experiencia personal en la cárcel, Pablo de la Torriente se siente comprometido,
al igual que Martí, con «echar su suerte con los pobres de la tierra». En carta escrita a José
María Chacón y Calvo, con fecha del 30 de diciembre de 1935, expresa: «Yo tomé compasión
de la gente humillada y olvidada de este mundo sometida a todos los terrores y a todas las
vejaciones. En Cuba hay Sociedades Protectoras de Animales, pero no hay ninguna que se
ocupe de los presos» (PM, 466).
En el capítulo XXXI de Presidio Modelo, Pablo de la Torriente nos habla de la simpatía que
siente por los que él llama «los hombres azules»:
Nosotros nos inclinamos hacia los hombres azules, los infelices abandonados en el bosque de los
espantos, sin más armas que su terror, su impotencia y su silencio, por el mismo impulso que nos
llevara a simpatizar con el marxismo militante al lado de los oprimidos del mundo: por ese
impulso humano que se siente por el débil, por el esclavizado. (PM, 315)
Desaparición de los límites entre lo literario
y lo no literario
Presidio Modelo tiene su génesis en una investigación que Pablo de la Torriente inició, a su
regreso a Cuba de su primer exilio. En este proceso, recopiló documentos,
examinó
expedientes, visitó nuevamente los escenarios de los sucesos, oyó testimonios e, incluso, estuvo
presente en algunas sesiones del juicio a Castells. En este sentido, el texto es un documento
histórico que se basa en una investigación objetiva, sustentada con evidencia testifical y
documental.
Por otro lado, el manejo del lenguaje, incluso en algunos pasajes que se caracterizan por su
objetividad y su veracidad, está siempre enmarcado dentro de un estilo literario pulido,
artesanalmente trabajado y con una conciencia muy clara del uso de la lengua como instrumento
de creación literaria. Abundan las descripciones cargadas de metáforas, de símiles, de imágenes
poéticas, de elementos de intertextualidad. Además, en los relatos, aun en aquellos que se basan
en testimonios reales, se destaca el manejo efectivo de los recursos del relato, así como una gran
capacidad imaginativa para utilizar la ficcionalización. Algunos relatos, como «El tiempo», «La
pupila» y «La mordaza» han sido considerados como muestra contundente de la gran capacidad
literaria de Pablo de la Torriente.
La precisión de los datos, la exactitud de la información, la confiabilidad de los testimonios,
junto con un manejo fecundo de la imaginación y un dominio pleno de los recursos del relato,
hacen de este texto un documento testimonial cuya calidad literaria es evidente. Como resultado
de ello, se difuminan los límites que separan lo literario de lo no literario.
Desaparición del autor como creador
En este texto, el autor asume la voz narrativa, pero también la comparte con otros narradores
secundarios. A su vez, es testigo y protagonista, uno entre tantos, de los sucesos que narra. Su
punto de interés no es el proceso de creación, ni su función como creador. Es la denuncia de los
males del presidio. Su función, como narrador-protagonista-testigo de estos hechos es la de
cumplir esta función profética.
Representatividad de lo individual para el colectivo
El texto, aunque contiene elementos autobiográficos, no tiene como punto de atención a
Pablo de la Torriente. El autor no hace sino asumir la representatividad de «aquel ejército
prisionero, desarmado, roto y macilento» que él veía todas las mañanas, desde su ventana, en un
ir y venir de dolor y sufrimiento.
En las palabras introductorias a los relatos de la octava parte, dice el autor que tuvo que
esperar hasta su salida del presidio, para «cumplir con el deber de escribir por los que ya ni
siquiera pueden hablar». Ya en el Prólogo a Presidio Modelo, había anunciado su obligación de
asumir la representatividad de los vivos y de los muertos: «Hoy, yo, testigo apasionado, formulo
otra vez la denuncia, en nombre de los hombres muertos y en nombre de los vivos, para los que
nada he podido obtener todavía, ni siquiera en el orden personal» (PM, 37).
Conciencia de voces subalternas
Pablo de la Torriente está consciente de que él no es la única voz autorizada del testimonio.
Hay otras voces. Están las que él llama de «los hombres del Presidio». Son los presos por
delitos criminales, al servicio del capitán Castells, y quienes, con su defensa servil a este, y su
comportamiento, no hacen sino añadir datos a la ya contundente evidencia recopilada por el
autor. Está la voz del capitán Castells. En sus discursos, en sus conversaciones informales, en
sus pensamientos, recogidos en su libreta personal, hay también toda una exposición, en boca
del «otro», de los sucesos que motivan este texto. Están «las bestias», es decir los hombres de
confianza del temido capitán, y que no son sino reflejo de la personalidad psicopática del
director de Presidio Modelo. Están las voces de los presos, cuyos testimonios se dejan oír de
forma directa o a través de segundos narradores o del narrador principal. Además, está la voz de
los escritos, documentos, expedientes, cartas, que añaden una nota de veracidad y contundencia
al testimonio ofrecido.
Vocación documental y de comunicación directa
Diana Abad nos cuenta que, al regresar de su primer exilio, Pablo de la Torriente se dedicó,
entre otras cosas, a la «obtención de las pruebas documentales sobre los crímenes y atropellos
cometidos en el Presidio Modelo» (Abad, 128). De esta faena da fe también Carlos Montenegro,
al señalar que Pablo, al regreso de su primer exilio, «corrió a la propia madriguera de los
crímenes e hizo acopio de documentos que resultaban pruebas irrefutables, y con ellos y con sus
recuerdos procedió a la denuncia» (Montenegro, 2001, 105). Su vocación de periodista
comprometido con la verdad lo impulsó a esta tarea de recopilación documental.
Por otro lado, es evidente la vocación de comunicación directa que manifestó al escribir
Presidio Modelo. Primero que todo, se inserta en la tradición del libro como arma de combate y
de denuncia. En segundo lugar, su obsesiva
preocupación por la publicación confirma su
vocación de comunicar la denuncia que el testimonio del Presidio Modelo presentaba de modo
explícito.
Identificación del autor con los hechos que narra
La contundencia de este testimonio sobre Presidio Modelo reside en varias fuentes. Por un
lado, en la responsable labor que el autor desarrolló en la recopilación de la evidencia. Por otro,
en los testimonios de primera mano que el autor recogió. Pero más que todo, en el hecho de que
el autor fue testigo, y protagonista en muchas ocasiones, de los sucesos que relata. En la ya
mencionada carta a Chacón y Calvo, dice que tiene la certeza, «después de haber estado dos
años en Presidio Modelo», que nadie había sabido antes describir plenamente la vida del
presidio. Al final del cuento «La mordaza», el autor describe un macabro desfile de los
mandantes que ejecutaban sus torturas con el horroroso instrumento. Pablo de la Torriente los
recuerda y los identifica por su nombre. Como también recuerda e identifica a «los infelices
atormentados». Los reconoce e identifica porque ha estado allí y ha vivido con ellos la
experiencia del presidio. Carlos Rafael Rodríguez piensa que la contundencia de este texto
reside, precisamente, en el hecho de que es «el testimonio de un actor», lo que le da «un
contenido excepcional a toda su literatura de transcripción de la historia» (Rodríguez, 186). Así
lo confirma el propio Pablo en el Prólogo: «En este libro aparecen parte de mis recuerdos del
Presidio y parte de las narraciones que escuché de los presos» (PM, 38).
Inmediatez con la realidad
Pablo de la Torriente estuvo preso durante veintisiete meses exactos, en dos períodos. El
primero fue de enero a abril de 1931, y el segundo, de septiembre de 1931 a abril de 1933. Se le
permite salir de la cárcel a cambio de un exilio forzado. El 12 de agosto, a la caída de Machado,
regresa a Cuba. Ya había publicado varios artículos sobre su primera experiencia carcelaria.
También había publicado «La isla de los 500 asesinatos», en el periódico Ahora, entre el 8 y el
24 de enero de 1934. En diciembre de 1934 vuelve a Isla de Pinos a recopilar información para
su libro sobre el Presidio Modelo. Al fracasar la huelga de marzo de 1935, tiene que huir y se
ubica en Nueva York. En diciembre de ese año anuncia que lo ha terminado. Inmediatamente
realiza febriles gestiones para publicarlo. La muerte lo sorprende, en 1936, sin lograr su
propósito. Las fechas nos demuestran la inmediatez de los hechos y la cercanía del autor con la
realidad que presenta.
Propósito de transformación revolucionaria
Gabriela Mistral entendió el propósito revolucionario de Presidio Modelo: cambiar la
situación calamitosa de las cárceles, no sólo en Cuba, sino en toda la América hispana: «Por
encima de las circunstancias políticas, el libro de Pablo, el preso, servirá para purificar las
cárceles y métodos carcelarios que son verdaderas calamidades de la América nuestra» (Mistral,
22). Pablo de la Torriente reflexiona que el Presidio Modelo no es un fenómeno exclusivamente
cubano o exclusivamente machadista. Es una muestra de cómo el capitalismo ha degradado al
ser humano y ha establecido un sistema que privilegia a los ricos y explota y denigra a los
pobres. Presidio Modelo es, según el autor, más que una denuncia. Es también un grito urgente
de reforma: «La sociedad actual, aunque sea por egoísmo, debe transformar el presidio, de un
estercolero en un taller de reparaciones, de donde se pueda extraer hombres para el trabajo»
(PM, 45). Si la publicación del libro —pensaba Pablo— lograse la transformación radical del
sistema carcelario cubano, representado en el Presidio Modelo, entonces se cumpliría la misión
transformadora y revolucionaria de la literatura.
Hibridez genérica
Como se dijo en el capítulo III, uno de los problemas que presenta la literatura testimonial es
el género. Por esta razón, se define el testimonio «como un género poco definible o al menos
híbrido» (Nagy-Zemky, 6). Esto es así porque el testimonio comparte rasgos con otras formas,
como la etno-historia, la crónica, la autobiografía, el relato y la escritura memorial.
El texto de Pablo de la Torriente tiene, como uno de sus elementos característicos, la fusión
de varios géneros. Según Hedrika Vidrová, Presidio Modelo se catalogaría como una obra de
género híbrido, ya que comparte los rasgos de la prosa narrativa y los de la escritura documental
(Vidrová, 1998, 15). En el texto encontramos prosa poética, ensayo de reflexión, narraciones,
alegorías, testimonios, guiones cinematográficos y textos documentales.
Relación con el habla popular
Presidio Modelo está matizado por expresiones del habla popular. No sólo del nivel
coloquial, sino también por palabras soeces u obscenas. Este vocabulario responde a la
naturaleza social y cultural de los presos por delitos comunes. Pero también a un rasgo de la
cubanidad, ya que en el nivel popular se suelen usar interjecciones de esa naturaleza. Ana Cairo
destaca, entre los valores del libro, la «gran riqueza para los estudios lingüísticos» y «el
adecuado manejo de varios tipos de lenguaje» elemento que, según la estudiosa, sirve para
categorizar a los testimoniantes (Cairo, 2001a, 233).
Pablo de la Torriente tenía especial interés en preservar este vocabulario, ya que le daría
mayor autenticidad a la voz popular representada en el texto. En carta a Gustavo Aldereguía,
que citáramos anteriormente, recalca que desea «que se conserve la frase rústica y puerca tal y
como está, porque mis personajes no hablan como los de Calderón, sino como ellos son» (PM,
463). Anticipa las dificultades que traerá el vocabulario que usa, pero advierte que no accede «a
que se suprima ninguna palabra, por puerca que parezca» (PM, 459). En carta a Joseph
Freeman, a quien le interesa publicar algunos de sus relatos, le advierte también que tiene
interés en que se conserve el lenguaje de los presidiarios, que se expone con toda crudeza en
español y que no encontraría equivalente en inglés (PM, 465). A José María Chacón y Calvo, su
apoderado para la publicación, le instruye que haga al libro todas las correcciones pertinentes,
«salvo en todo lo que es expresión fiel del lenguaje de los presidiarios, sus costumbres, sus
dichos, sus expresiones, etc.» (PM, 467). De esta manera, el texto es un fiel testimonio del habla
popular, especialmente de grupos marginados, como los presos.
Presencia de testigos auténticos
Si hay un elemento que le da validez a Presidio Modelo es la autenticidad de sus testigos.
Muchos de estos fueron compañeros de Pablo de la Torriente en sus luchas antimachadistas.
Otros aparecen consignados en las listas de fallecidos y de presos políticos en el capítulo X.
De muchos de estos testigos oiremos posteriormente, a lo largo de las décadas subsiguientes
en la historia de la Cuba contemporánea. Unos participaron en los acontecimientos posteriores a
la caída del machadato, como en la llamada Pentarquía: Grau San Martín, Guillermo Portela,
José Irisarri y Carlos Mendieta. Otros, según el propio autor lo aclara, murieron, por diversas
razones, al salir de la prisión. Nombres como los de Juan Marinello, Raúl Roa, Carlos Prío
Socarrás, Alfonso Hernández Catá, Eduardo Chibás, Ramiro Valdés Daussá y el propio Pablo
de la Torriente Brau seguirán mencionándose en la vida pública de Cuba en los años posteriores
al machadato. Posiblemente el testimonio más impactante de todos sea el del elocuente silencio
de la muerte, la de aquellos que no sobrevivieron en el Presidio Modelo.
El relato de los testimoniantes es material principal
Uno de los elementos más atractivos de Presidio Modelo es que se le da importancia
primordial a los testimonios. En su afán de darle validez al texto, Pablo de la Torriente Brau les
abre espacio a las voces testimoniantes como materia fundamental de su denuncia. Incluso hay
espacio para el testimonio de los otros, «los malos». Así, oímos la voz de los que el autor llama
«las bestias», los testaferros de Castells, las voces de los mandantes, la voz del propio Castells y
de sus principales hombres de confianza. Oímos a los presos comunes contar sus historias y las
ajenas, pero igual de válidas. Aun los espacios que se dedican a documentos que pudieran ser
extensos o muy prolijos, cumplen una función testifical muy válida. Es el testimonio silencioso
de la palabra escrita que cobra igual valor e importancia que la palabra hablada. Sobre todo
cuando se trata de cartas personales de los presos o de sus familiares.
El relato se atiene a los hechos que representa
y le imprime sentido histórico a la realidad
Para asegurar la adhesión del relato a los hechos presentados, Pablo de la Torriente Brau se
dedicó a recuperar la historia que, aunque cercana, estaba muy lejana en comparación con el
dolor no consolado y las injusticias no resueltas que representaba la continuidad del Presidio
Modelo y sus prácticas antihumanas. Por eso, el autor se documenta, recupera testimonios,
visita el escenario de la tragedia, corrobora fuentes. De esa manera se asegura la veridicción del
relato.
Pudiera pensarse que hay algo de dramatismo, de exageración, de impresionismo en los
relatos. Pero ahí están los testimonios objetivos, dentro de la objetividad que tolera la injusticia.
Relatos sobrios dentro de la sobriedad que tolera el abuso. Relatos imparciales dentro de la
imparcialidad que tolera el crimen oficial de la máquina de guerra del Estado.
Aun cuando, según los teóricos, «verdad» histórica no es elemento sine qua non del relato
testimonial, Presidio Modelo tiene un alto compromiso con la veridicción. No hay otra opción.
La indignación, el estupor, el sobrecogimiento que producen los sucesos no distorsionarán la
voz que se comprometió a dar testimonio del crimen y a denunciarlo.
Aventuras del soldado desconocido cubano
Aventuras del soldado desconocido cubano es la única novela escrita por Pablo de la
Torriente Brau. La obra quedó inconclusa a la muerte del escritor, al inicio de su participación
en la Guerra Civil española. Raúl Roa fue la persona responsable de conservar el manuscrito. Lo
recibió de manos de José L. Galbe, fiscal del Tribunal Popular de Madrid durante la guerra.
En las palabras iniciales a la primera publicación de la novela, Raúl Roa asume la
responsabilidad de esta publicación al contarnos que fue designado por el propio Pablo de la
Torriente para recoger y publicar sus «papeles», si el autor no regresaba vivo del frente de
guerra. Roa detalla el plan que se proponía desarrollar para publicar todos los escritos del autor
cubano.
El prologuista compara este texto con otras dos obras sobre la Primera Guerra Mundial,
famosas desde su publicación: Sin novedad en el frente, de Erich María Remarque, y El fuego,
de Henri Barbusse. Ambas serán comentadas brevemente más adelante. Roa reconoce la valía
de estas obras, como iniciadoras del género de la novela de guerra, y lo consagran. Sin embargo,
establece que ninguna logra «desembarazarse totalmente del virtuosismo profesional que asoma
la oreja pulida a cada vuelta de hoja» (Aventuras del soldado desconocido cubano, 2000, 32).1
Destaca el político e intelectual cubano la presencia dominante del personaje, el hombre, el
revolucionario, sobre el escritor, el artista, en la novela cubana.
Por otra parte, destaca la actualidad de la novela y su pertinencia en los tiempos en que se
publica (1940), que responden a la situación de tensión que vive el mundo, a causa de la
Segunda Guerra Mundial. Lo que se narra y se denuncia en Aventuras del soldado desconocido
cubano «está ahora aconteciendo de nuevo» (ASDC, 32). También compara, quizás para
justificar la participación de Pablo de la Torriente en la contienda española, los propósitos de
ambas guerras. En Europa se pelea, según Roa, para perpetuar la guerra. En España se peleó
para extirparla radicalmente. Define la guerra española como «una pelea en función de la
humanidad, una guerra contra la guerra, una guerra por la paz y la justicia» (ASDC, 33).
Desde este punto de vista, la muerte del ilustre cubano fue heroica, ya que se produjo en
medio de la lucha por cambiar el sistema que la engendró y que la sustenta. Esta postura es la
única válida, según Raúl Roa, y debe ser imitada a la luz de la inspiración que nos produce la
heroica vida del héroe de Majadahonda.
1
Todas las citas de Aventuras del soldado desconocido cubano corresponden a esta edición. A partir de ahora, se señalará la sigla
ASDC y la página.
Antinovela y novela de guerra
La novela «es una ficción, una reorganización artificial de la materia prima de la vida»,
según Bree y Guitar. (Langowski, 1982, 136). Según Julio Calviño, en su estudio sobre La
novela del dictador en Hispanoamérica, «la novela, como simulacro de la realidad, se hace
lectura analítica y creativa de la objetividad y de la sintaxis social, en cuanto respuesta
condicionada, estilísticamente considerada, por un proceso determinado sin el cual no puede
adecuarse formalmente, ni significar» (Calviño, 1985, 7). Por esta razón, el texto novelístico
produce «simultáneamente, un efecto de realidad y un efecto de ficción, y es, simultáneamente,
una biografía y una crónica social» (Calviño, 8). Añade el estudioso que, en Hispanoamérica, no
hay obra o escritor importante que no se vuelque sobre la realidad social americana, y hasta los
más evadidos tienen un instante apologético o crítico frente a las cosas y a los gestos (Calviño,
9).
Los surrealistas, en el siglo XX, en su afán de ir más allá de la realidad de la vida racional,
querían romper todas las reglas comúnmente aceptadas. Para ellos, el arte constituye una gran
parte de la vida, y puesto que consideran la vida como una burla, como un juego absurdo,
piensan que se debe tratar el arte del mismo modo. Por esta razón, Cortázar escribe una «novela
cómica», lo que no significa «chistosa»: refleja la idea de lo absurdo. En Rayuela, se usa «la
ironía, la autocrítica incesante, la incongruencia, la imaginación al servicio de nadie»
(Langowski, 139). Cortázar utiliza imágenes contradictorias, ridículas, alucinantes, cómicas.
También usa clisés, retruécanos, palabras inventadas. Los juegos en su novela permiten una
realidad ideal. Son un medio para enfrentarse a lo absurdo de la vida. Para Langowski, Rayuela
es un excelente ejemplo de antinovela.
Es conveniente recordar que la antinovela, tan cultivada por los escritores del «boom»
hispanoamericano, tiene sus orígenes en la prosa vanguardista. Ramona Lagos ha señalado
cómo Borges cultivaba el concepto de «literatura como juego» al escribir El truco. Esta novela
se convierte en un juego de adivinanzas para el lector (Lagos, 1986, 87-96). De igual manera,
Graciela Maturo ha destacado el carácter paródico y farsesco de este tipo de novela, al analizar
Débora, del ecuatoriano Pablo Palacios (Maturo, 1986, 43-52). Merlin Foster en su estudio
sobre la narrativa de Vicente Huidobro, destaca la parodia, el humor y la burla de los géneros
novelescos tradicionales como los elementos predominantes de esta narrativa (Foster, 1986, 97,
103).
Conviene tener en cuenta estos conceptos a la hora de enfrentarnos a la novela que nos
ocupa. En ella encontraremos, por un lado, una lectura analítica de la realidad política que
enfrenta el mundo, Cuba incluida, por razón de la Primera Guerra Mundial. Aventuras del
soldado desconocido cubano se convierte en una crónica de la sociedad mundial de la segunda
década del siglo XX. Por otro lado, dicha crónica está enmarcada en una reorganización
artificial, vía la ficcionalización. Pero esta no sigue los cánones establecidos por la tradición
literaria: responde a las nuevas tendencias de la vanguardia. Especialmente, aquellas que
proponen, no sólo un nuevo modo de novelar, sino un nuevo concepto de la novela.
Luis Alberto Sánchez define como novela de guerra aquella que «predominantemente se
ocupa de los actos y actores bélicos, surgidos de un conflicto internacional» (Sánchez, 1976,
359). Distingue estas como históricas, si tratan de guerras lejanas, y políticas, si lo hacen sobre
un pasado inmediato. Según el estudioso de la literatura hispanoamericana, las novelas de
guerra tienen rasgos distintivos muy propios. Se caracterizan por narrar hechos externos,
escarba en la sensibilidad de los protagonistas, exalta el sentimiento colectivo, suscita el espíritu
de revancha, despierta el nacionalismo victorioso; sus finalidades brotan del conflicto bélico y
recaen sobre él, o sobre uno similar y futuro (Sánchez, 360).
En los comentarios que haremos sobre Aventuras del soldado desconocido cubano,
tendremos presentes varias novelas de guerra escritas a partir de la Primera Guerra Mundial,
relacionadas con este hecho histórico. Estas son Sin novedad en el frente, del alemán Erich
María Remarque; El fuego, del francés Henri Barbusse; Adiós a las armas, del norteamericano
Ernest Hemingway; y El blocao, de José Díaz Fernández.
Sin novedad en el frente es la más famosa novela sobre la Primera Guerra Mundial que se
haya publicado. En su primer año de publicación se vendieron 1,2 millones de copias, lo que
habla de su popularidad. La novela trata sobre las peripecias de la guerra en torno a la figura
de Paul Braumer, cuya compañía ha sido casi totalmente aniquilada al inicio de la novela.
Braumer, al igual que sus compañeros de clase, y un hombre mayor, Katzinsky, fueron
influenciados por su maestro para que se incorporaran al ejército y pelearan por Alemania. Una
vez en el frente, y ante los infortunios que sufren, Braumer y los suyos cuestionan la
racionalidad y la justificación de la guerra. Paul es herido, a su regreso de un pase. Convalece en
un hospital militar. Lejos de la retórica patriótica, la historia es contada en primera persona, en
un estilo suave, casi lacónico. Las crueldades de la guerra y las muertes injustas e innecesarias
producen en Katzinsky la siguiente reflexión: «En la próxima guerra, todos los kaisers,
presidentes, generales y diplomáticos deben ir al frente a pelear. Esto nos complacerá y nos
permitirá estar en nuestras casas». Al salir del hospital, Paul regresa al frente, donde los
soldados alemanes esperan por el fin de la guerra. Pero Paul muere, justo una semana antes de
firmarse el armisticio.
Sobre la novela, el propio autor declaró que con ella se había convertido «en portavoz de una
generación que fue destruida por la guerra, aun cuando hubiese escapado de sus granadas». La
novela fue llevada al cine. La mejor escena de la película es aquella en la cual Katzinski regresa
a su escuela y les dice a los nuevos estudiantes: «Cuando se trate de pelear por la patria, lo
mejor es no ir». Por lo tanto, esta novela no es un discurso patriótico sobre la defensa de la
patria, ni sobre el heroísmo bélico. Es un discurso antibélico, antiheroico, antipatriótico. Es el
discurso de la nostalgia que produce el dolor y la muerte por la guerra. Es también el discurso
de la decepción y la frustración que representa tanto dolor y tanta muerte inútil. Tanto el libro
como la película le causaron al autor muchos problemas, especialmente durante el gobierno
nazi.
Henri Barbusse, al decir de Juan Manuel Olarieta, fue uno de esos escritores «que
comenzaron mirándose el ombligo y acabó dirigiéndose a un mundo hambriento, necesitado de
pan tanto como de paz» (Olarieta, 2004, 1). Criado en un ambiente culto, sus primeras
producciones literarias son «una pesada carga de tristeza y desencanto melancólico». Entonces
estalla la Primera Guerra Mundial y Barbusse se incorpora al ejército, respondiendo a la
propaganda patriótica del momento. En la guerra es herido y condecorado dos veces. Enferma
de disentería y es evacuado a un hospital. Allí comienza a redactar El fuego. La novela fue
publicada en 1916, y le mereció el Premio Goncourt. Se publicó en España en 1930. Es la
novela de los soldados en cajas de pino, de las extremidades mutiladas y de las bayonetas
manchadas de sangre. Barbussse se propone desenmascarar la farsa propagandística de los
militaristas galos. La guerra, en realidad, resulta ser una carnicería espantosa y estúpida.
Barbusse describe el horror, la brutalidad y el fango que marca la vida de los soldados, cuyo
destino es el río de sangre con que se alimenta la guerra. Resulta ser una protesta violenta y
rebelde contra esa y contra todas las guerras.
El blocao, de José Díaz Fernández, es la aportación española a la novela de la guerra en la
década de los años 20. Responde a los grandes temas de la novela antibélica europea de
posguerra: la pérdida de la inocencia de los jóvenes que están sujetos a las circunstancias bélicas
y la brutalización de los hombres, a quienes la guerra reduce a estados casi inhumanos. Los
elementos principales de la novela, la fragmentación del tiempo, del espacio, de los seres
humanos, responden al caos y al desorden que impone la guerra. El blocao no sigue los cánones
de la novela tradicional. No tiene detalles o descripciones agudas de lugares ni de personajes. La
metáfora, que es el recurso preferido de los vanguardistas, se usa con propósitos ideotemáticos.
Su objetivo es denunciar la escalofriante imagen de los hombres desprendidos de su humanidad
por el tedio y la intensidad de la guerra. Aparte de representar el rechazo del canon novelístico
decimonónico, El blocao orienta a la novela española hacia el compromiso social, sin sacrificar
sus logros vanguardistas.
Ernest Hemingway publicó Adiós a las armas en 1929. Esta novela es una conmovedora
historia de amor entre un oficial estadounidense del servicio de ambulancias y una enfermera
inglesa. La obra no es sobre la guerra, sino que se ubica en el escenario de la guerra. El propio
Hemingway nunca participó en combates, aunque sirvió en la Primera Guerra Mundial como
chofer de ambulancias, en Italia. Resultó herido de gravedad, y de esta anécdota vital surge la
trama de Adiós a las armas.
Como podemos ver, la experiencia de la Primera Guerra Mundial no pasó inadvertida para
los escritores de la época. La crisis de valores que provocó este hecho sin precedentes, canalizó
la angustia, la inconformidad, el desasosiego por la vía de las letras, respondiendo al
compromiso social de la vanguardia.
Aventuras del soldado desconocido cubano
Aventuras del soldado desconocido cubano, la novela inconclusa de Pablo de la Torriente
Brau y su primer y único intento de cultivar el género novelístico, está concebida sobre la base
de un falso ambiente de narración testimonial y de ficción esencial. El personaje central cumple
la función de sujeto entrevistado por el narrador, y relata los acontecimientos vividos y
conocidos, en relación con la Primera Guerra Mundial y otros hechos, con «absoluta certeza».
Esta certeza se la brinda su condición de «aparición espírita», venido del trasmundo y con un
conocimiento pleno de las cosas, dada su trascendencia espacio-temporal. Con estos dos
elementos: el carácter testimonial y el personaje de «ultramundo», Pablo de la Torriente logra
conjugar la crítica social con la fabulación humorística.
La novela está estructurada en un Prólogo y cinco capítulos, el último de los cuales quedó
inconcluso a la muerte del autor. El Prólogo plantea, en primer lugar, que Cuba es la única
nación del mundo que no ha producido un literatura de guerra. Hemos de recordar las novelas
de Remarque, Barbusse, Hemingway y Díaz Fernández sobre el tema de la Primera Guerra
Mundial. Ello, señala el autor, a pesar de que Cuba desempeñó un importantísimo papel en
aquella guerra. Se refiere el autor a la declaración de guerra por parte del gobierno cubano,
contra Alemania. Aun cuando lo enfoca como una broma, el hecho es que la intervención
cubana se limitó, por orientación de los Estados Unidos, a producir azúcar para los aliados. A
partir de este planteamiento, el autor comienza a desarrollar uno de sus más estupendos
recursos, el humor. La historia adquirirá carácter de parodia, de burla, de desacralización, de
desmitificación.
Su primera burla tiene que ver con la Enmienda Platt y la «ventaja» que representó para los
Estados Unidos el que los cubanos accedieran a «firmarla». La Enmienda Platt ha resultado,
según el irónico Prólogo, un estado de seguridad militar y económica para los norteamericanos,
frente a la amenaza que representaba que Cuba decidiera hacer pactos con otras naciones y le
negara al pueblo de los Estados Unidos la seguridad que le brindaba su «relación» con Cuba.
El caso de los pueblos pequeños, tema central de otro de los planteamientos de la novela, se
presenta aquí de modo irónico. Los aliados luchan por «la libertad de los pueblos pequeños».
Los Estados Unidos tratan de igual a igual a Cuba por virtud de la Enmienda Platt. Aun cuando
se les olvida consultar con su socia en la política internacional, y le declara la guerra a
Alemania, frustrando las intenciones cubanas. La dolorosa figura del presidente Menocal,
paseándose por El Vedado, cuando no por Miami Beach, contrasta con la gloriosa figura del
triunfante presidente Wilson.
La parodia de la historia sigue con el argumento de la derrota «por control remoto» que los
cubanos les infligieron a los alemanes por su condición de pueblo desconocido y escondido. El
hecho de ser Cuba un pueblo desconocido, les provocó «un shock moral» a los alemanes. Que
los cubanos, por millares, evadieran el servicio militar casándose, no hace sino evidenciar los
principios fundamentales de la guerra. El primer principio es: «La guerra, pues, no es sino el
arte de ocultarse bien». El segundo principio es semejante: «Pueblo que se esconde, pueblo
vencedor es» (ASDC, 41).
La siguiente parodia tiene que ver con la historia económica de Cuba, y la industria del
azúcar. La compra de azúcar cubano por parte de los aliados, les permitió a estos sustentar a sus
soldados con café endulzado. Por el contrario, los alemanes no tenían acceso al azúcar cubano,
razón por la cual fueron vencidos, más por el sueño que por las balas de los aliados. De esta
manera, el azúcar cubano fue el héroe indiscutible de esta guerra.
El último planteamiento del Prólogo es una crítica al estado de abandono e ignorancia en que
el pueblo cubano tenía a su literatura, a su arte, a sus prohombres y a su cultura en general. Esta
es la razón por la cual Cuba, a pesar de su digna tradición bélica, no posee ni ha cultivado la
literatura de guerra. Esta situación valida la novela como la gran aportación cubana a la
literatura de guerra, «réplica cubana de Sin novedad en el frente». Sobre todo porque Cuba se
mantenía con un retraso proverbial en relación con los movimientos culturales de otros pueblos.
La validación de esta obra como la máxima aportación cubana a la literatura mundial está
sustentada por la naturaleza espírita de su personaje, su total ignorancia de las famosas novelas
de guerra de la época, y por la cubanidad de su protagonista, Hiliodomiro, quien en definitiva
encarna la esencia del ser cubano: el relajo o choteo. Todos estos elementos les dan a los
cubanos el privilegio de convertirse en «los iniciadores de una nueva corriente literaria»
(ASDC, 48).
El capítulo I se centra en la figura de Hiliodomiro del Sol, el Soldado Desconocido Cubano,
y la intención del narrador de que este personaje sea conocido por todos, así como dar a conocer
este relato con un peso determinante de verdad histórica: «Y por eso me he dispuesto a dar a
conocer, con la exactitud que demanda la historia, la biografía de un ente» (ASDC, 49). En una
nota al calce en la página 58 del texto, el narrador reitera su «compromiso con la verdad
histórica»:
Yo, al transcribir, con toda la fidelidad que reclama la historia, estas declaraciones, que no dejan
de parecerme un tanto cínicas, del Soldado Desconocido, comprendo que me escapo de recibir el
día menos pensado la cruz de la Legión de Honor [...] Pero el historiador todo lo debe arrostrar por
el esclarecimiento de la verdad. (ASDC, 58)
Ya anteriormente nos ha dicho que Aventuras del soldado desconocido cubano es un libro
«de rigurosa fundamentación científica y cimentado, principalmente, en revelaciones espíritas,
ciencia en la cual los aportes cubanos marchan a la cabeza del mundo» (ASDC, 44). Para
acentuar esta «verdad histórica» sobre el Soldado Desconocido Cubano, el autor se encargará de
darnos detalles fidedignos de las circunstancias en que lo conoció: 4 de julio, en la ciudad de
Nueva York, en el Club Cubano Julio Antonio Mella, en la Quinta Avenida y la 116. Para
reforzar más la nota veraz del relato, resulta que el narrador y el personaje se han conocido de
antemano. Ambos vivieron en Santiago, cuando el narrador era muy joven y el personaje algo
mayor. El vínculo que los ata es la figura de don Félix de la Torriente (referencia al padre de
Pablo), que tenía un colegio en Santiago, y la evocación de la niñez y la infancia que produce el
encuentro entre narrador y personaje. Ese encuentro pone de relieve dos rasgos importantes de
la narrativa de Pablo de la Torriente. Uno es el tratamiento diferenciado de la historia, y su
relación con la ficción. No es la historia inventada, sino como material integral del relato
ficticio. El otro es la ubicación, como en textos anteriores, de Pablo de la Torriente en la
perspectiva múltiple de autor-personaje-narrador de este relato.
A partir de este momento, el capítulo está saturado de elementos de humor muy marcados.
La comicidad, la ironía y la burla y desacralización de valores y símbolos están presentes en
todo momento. Todo adquiere un tinte de disparate cómico. La historia del Soldado
Desconocido y su ascenso heroico es una farsa. Aun así, trasciende el propósito aparente de
burla y escarnio, para convertirse en una violenta sátira contra la guerra y los valores
convencionales que encarna, valores tales como el heroísmo. Podemos anticipar que
Hiliodomiro alcanza su «estatura heroica» por los avatares del destino, y su fama es producto de
las confusiones que generan, entre otros factores, las diferencias de cultura y de lenguaje entre
el «héroe» y los que lo consagran como tal.
Hiliodomiro llega a Nueva York huyendo del servicio militar obligatorio impuesto por los
norteamericanos, para caer en una redada de hombres aptos para el servicio militar. En el
adiestramiento, golpea con violencia a un entrenador, acción que se toma por señal de
«temperamento combativo y valeroso», por lo que es enviado al frente de batalla. El desfile
hacia el barco que lo llevará a Francia es hilarante. A lo largo del desfile, y en medio de los
vítores del público, los gritos del Soldado Desconocido son una galería de insultos: «¡Me cago
en Dios!», «¡Muera Francia!», «¡Muera Washington, coño!», «¡Partí’a de cabrones!», (ASDC,
55). El paso frente a la Estatua de la Libertad provoca otro aluvión de obscenidades: «¡Adiós,
hija de la gran puta...! ¡Ojalá te destroce un avión, so cabrona!...» (ASDC, 56). A lo largo del
texto, encontraremos esta transgresión y desacralización de la historia a través del lenguaje
obsceno. El Cid «se caga en Dios», el guardia que vela el Cementerio de Arlington es «un
cabrón», el soldado alemán «era un maricón», y otras palabras como puta, carajo, meaba. Las
reacciones del público, que no entendía los insultos del «héroe», rayaban en la histeria colectiva
y elevaban su estatura heroica ante los ojos de los oficiales y ante el pueblo. «Y así —nos relata
Hiliodomiro— comenzó mi carrera de héroe de guerra» (ASDC, 56).
Se parodian los grandes héroes representativos de la contienda: Lafayette y Washington.
Ante el reclamo de que la intervención de los Estados Unidos en la guerra es una forma de
pagarle a Lafayette la deuda contraída durante la guerra de independencia, la reacción del
personaje es irreverente: «Yo, para contribuir a pagar la deuda a Lafayette, in mente, me
propuse un festín de francesitas» (ASDC, 58). La crítica en torno al prejuicio y la ignorancia de
los pueblos grandes sobre la cultura y las tradiciones de los pueblos pequeños es toda una
comedia. El personaje canta una popular melodía, «La Chambelona». Al preguntársele sobre
ella, responde con desparpajo que esta canción era «el grito de guerra de los feroces indios
siboneyes, cuyo desayuno consistía en un daiquirí de corazón de español y pólvora de arcabuz»
(ASDC, 59). Otros comentarios acentúan su condición de antropófago, y lo envían a servir a los
hospitales, lejos del heroísmo del frente de batalla.
El último planteamiento de este capítulo tiene que ver con el concepto del honor. Desde su
posición de servicio, Hiliodomiro no tenía opciones para el heroísmo bélico. Sucumbe a una
epidemia de influenza. Camino al cementerio, su séquito es bombardeado, e Hiliodomiro pierde
su identificación. Se hace un paréntesis para reflexionar sobre la Primera Guerra Mundial. Se
compara con «un matadero en donde el heroísmo revistió forma negativa [...] la resistencia a
rebelarse» (ASDC, 61). Sólo los rusos, que se «rajaron» muy temprano en la guerra, alcanzan,
según el personaje, estatura heroica. Los pueblos toleran las guerras porque son recompensados
«con la leyenda de los héroes». A falta de héroes reales, se inventa la leyenda del Soldado
Desconocido. El proceso de selección del candidato idóneo se dificulta por los destrozos que
causaba la artillería en los cementerios, planteando problemas de identificación de los
candidatos. Después de haber rechazado esqueletos de negros, Hiliodomiro se convierte en
símbolo del Soldado Desconocido norteamericano, en medio de una ceremonia que lo exalta
como un héroe más grande que Lafayette y Washington. Después de varios discursos sobre su
heroísmo, la ceremonia acaba con el del General Pershing, quien coloca al «héroe» desconocido
a la altura de un Lincoln, un Edison o un Ford.
A partir del segundo capítulo, la parodia de la historia, de sus hechos y de sus personajes, se
convierte en el tema central. El escritor reafirma su intención, tantas veces manifiesta, de
mezclar realidad con fantasía, de tal manera que la despedida de los personajes se da en
circunstancias en que Hiliodomiro desaparece introduciéndose en el mármol de su estatua en
Arlington, como un Convidado de Piedra a la inversa. Luego reaparece en el próximo encuentro
que tiene con el narrador. Su salida de la estatua de mármol confirma la validez de la
experiencia espírita como «fuente» de realidad histórica, según el narrador. Por eso le advierte
Hiliodomiro: «Y que no se te ocurra en tu libro hacer ninguna alusión despectiva al espiritismo,
porque entonces le va a quitar verosimilitud a todo esto» (ASDC, 67). Se hace un recuento
biográfico de los soldados desconocidos que comparten con Hiliodomiro esa condición tan
«honorable». Se enfatiza la forma heroica en que estos «héroes» han alcanzado su sitial. El
soldado desconocido alemán era un pacifista francés al que fusilaron por equivocación, al
sorprenderlo huyendo con uniforme alemán. Este fue sustituido por un alemán, cuya historia nos
recuerda a un personaje de Sin novedad en el frente. El alemán era un cobarde que rehuyó la
guerra y murió de disentería, escondido en la retaguardia. El italiano no era italiano, sino tirolés.
Era un ladrón que robaba productos médicos de los soldados heridos. Termina envenenándose
por error. El verdadero Soldado Desconocido italiano era un mago, que fue sorprendido por el
enemigo austriaco en la trinchera, mientras trataba de soltarse las sogas con las que se había
amarrado en su último acto de magia. El inglés murió, botando esputo por la boca, a causa de
sus aventuras con mujeres francesas e inglesas. El francés fue sorprendido, abandonado por sus
compatriotas, huyendo de un hospital bombardeado por los alemanes. Los franceses que habían
huido antes que él lo sorprendieron. Llevaba en sus manos un cubo de yodo y una brocha, que
los franceses confundieron con una bomba. Alegando que era un traidor, lo mataron. Luego, un
bombardeo destrozó su cuerpo, y no hubo manera de identificarlo, salvo por una inscripción en
tinta china en sus calzoncillos: la Declaración de los Derechos del Hombre.
De esta manera, se retoma el tema del heroísmo, que se había planteado anteriormente. Las
muertes «heroicas» de estos soldados desconocidos confirman la realidad de que las guerras no
producen héroes, sino víctimas. En segundo lugar, la institucionalización del Soldado
Desconocido se ha convertido en un «racket», que sólo ha beneficiado a escultores, pintores,
dueños de canteras, periodistas y políticos. Según Hiliodomiro, «La heroicidad, como casi todos
los oficios, está en crisis. Hay exceso de producción» (ASDC, 88). La competencia y el hambre
de publicidad están en el orden del día. Sobre todo, piensa Hiliodomiro, la crisis mayor de
heroísmo la tienen los Estados Unidos. Esto, a pesar de que él representa el Soldado
Desconocido norteamericano. La mayoría de los «héroes» norteamericanos están «metidos a
estrellas de cine, con Valentino y comparsa» (ASDC, 92). Aun Lafayette, quien, sin ser
norteamericano, pudiera ser considerado un héroe para los Estados Unidos, anda huyendo, «y su
fama la tiene por lo que no hizo, y no por lo que hizo» (ASDC, 93).
El capítulo cuarto es una reunión, de carácter paródico de personajes históricos, en su gran
mayoría. Hiliodomiro aprovecha esta reunión para satirizar sin piedad a algunas de las figuras
más importantes del canon histórico. Este capítulo es una crítica a la Liga de las Naciones y su
fracaso en lograr armonizar acuerdos entre los diversos países y evitar una segunda guerra de
carácter mundial. En esta reu-nión, el Cid «se caga en Dios» y amenaza con retirarse de la
asamblea de los héroes de guerra, si no prevalece el orden. Aníbal el Cartaginés discute con
Alejandro Magno, imputándole ser conquistador de «pueblos pendejos». Julio César es «un
maricón» que «tenía por marido al feroz y gigantesco Maximino», y aseguraba «que lo único
que le interesa de Napoleón son sus cuerpos de hermosos y gigantes granaderos de la Guardia
Imperial». De esta manera desfilan los grandes personajes de la historia antigua, de Grecia, de
Roma, de la época medieval, de Francia, de Alemania. Los que peor salen en este inventario,
como colectividad, son los españoles, quienes son «una partida de estúpidos incapaces» (ASDC,
93).
El capítulo V quedó inconcluso. Es penoso, porque se atenúa la nota humorística y paródica
para concentrar la atención en lo que sería, según lo confirmaron los hechos posteriores, una
dolorosa profecía del destino de Europa y el mundo en los próximos años. En este capítulo se
presentan dos planteamientos importantes. El primero de ellos, la inevitabilidad de un segundo
conflicto internacional. Cuestionado Hiliodomiro sobre su apariencia física, ya que se ve
desmejorado y enfermizo, respondió que la causa de su estado era la guerra, y la situación de
tensión que representaban las amenazas cruzadas entre las potencias europeas y el fracaso de la
Liga de las Naciones. La cuestión de una posible nueva guerra mundial, dice Hiliodomiro, «nos
tiene a todos nerviosos hace años». Los movimientos políticos y militares de Mussolini y la
presencia de Hitler en el panorama europeo despiertan la sospecha de una nueva crisis mundial.
El segundo planteamiento es la reflexión sobre la guerra. A pesar de la hilaridad que algunos
pasajes provocan y de la parodia continua que el texto exhibe, hay una conciencia social y
política muy profunda. No es sólo la percepción de la realidad histórica del momento y su
posible desarrollo. Es también la conciencia, presente ya en Sin novedad en el frente, El fuego y
El blocao, de que la guerra es un acto inútil. Aunque el análisis se hace desde el argumento del
desempleo que provocaría otra guerra a los soldados desconocidos, la realidad es más seria y
profunda. La guerra es una carnicería, en la cual no hay héroes, sino ovejas sacrificadas. Las
guerras, hasta el momento, no han significado la liberación de los pueblos, sino una puesta en
práctica de una «teoría demagógica y endemoniada», que causará estragos a todos por igual.
«Por eso —dice Hiliodomiro— nuestra oposición a la guerra; oposición a la muerte». Esta
oposición a la guerra, frente a la decisión de su autor de pelear en España, ha sido comentada en
las palabras introductorias de este capítulo.
Para la crítica cubana María del Carmen Víctori, Aventuras del soldado desconocido cubano
es una «novela insólita» (Víctori, 2001, 242). Según la estudiosa cubana, la novela, de singular
fuerza expresiva, le imparte un nuevo acento a la narrativa nacional cubana, al elaborar un tema
histórico tan importante, con un enfoque nuevo, en el que señorean el humor popular, la jarana,
el choteo, todo esto sin menoscabo de la precisión histórica y el detalle veraz (Víctori, 242).
La novela está concebida a partir de la contraposición entre el falso ambiente testimonial y la
ficción literaria. Sobresale su personaje central, en función de sujeto entrevistado. Se conjugan,
de esta manera, la crítica social, el análisis histórico, la parodia de la historia y la fábula
humorística. El texto se basa en el contrapunteo entre la realidad y la fantasía, entre un realismo
crítico y otro mágico. De esta manera, el autor enlaza nombres reconocidos en el canon
histórico, junto con personajes ficticios, hechos relevantes de la historia antigua y moderna con
otros ficcionales. Los elementos históricos la acercan a la novela realista española; los paródicos
y de farsa, a la antinovela vanguardista.
Según Víctori, una de las aportaciones más originales de esta novela es su personaje central.
Hiliodomiro «encarna, con soltura y fluidez, un individuo típico dentro del contexto de la
jocundia cubana, producto de las difíciles condiciones de vida de las capas populares de la
población, que habían de tomar a juego su suerte para poder subsistir» (Víctori, 248). La crítica
compara esta novela con La vuelta de Chencho, de Carlos Enríquez, escrita en 1942 y publicada
en 1960, que trata sobre los barrios pobres y la vida sórdida y miserable de los personajes, cuyo
acontecer violento
es aprehendido a través de imágenes cargadas de expresionismo.
Aventuras del soldado desconocido cubano aparece en una época cuando en Cuba
predominaba el cuento como forma narrativa privilegiada. La novela se aleja de las normas
naturalistas prevalecientes en la narrativa cubana de la época. Una de sus mayores aportaciones,
según María del Carmen Víctori es su propósito de «enseñar cómo somos y cómo hemos
actuado» los cubanos, especialmente frente a los Estados Unidos y sus pretensiones
imperialistas con Cuba. En este sentido, la novela es una amplia denuncia al imperialismo
norteamericano y a los métodos de dominación que estos emplean en contra de los «pueblos
pequeños».
El humor que emplea Pablo de la Torriente, y que permea todo el texto no es nuevo en su
narrativa, y mucho menos en su personalidad burlona, humorística, satírica. Su humor era
espontáneo, parte integral de su personalidad. Jaime Sarusky describe al autor como «siempre
listo para la broma y el chascarrillo que, como buen criollo, aparecía en los momentos más
duros y tensos. Para él, la personalidad
cubana, muy parecida a la suya, era burlona y
agresiva» (Sarusky, 2001, 263). El propio Pablo de la Torriente ha confirmado este sentido del
humor en carta a Ramiro Valdés Daussá, de junio de 1935, escrita en Nueva York: «Al público
de aquí le ha caído en gracia mi habilidad para insultar a los que odio [...] Además, me doy
gusto burlándome de todos los cabrones del teatrillo político nuestro» (Sarusky, 263).
En su ensayo «Pablo entre la broma y la muerte», el periodista cubano Manuel González
Bello analiza la naturaleza y función del humor en Pablo de la Torriente. Nos dice que uno de
los matices más sobresalientes de la copiosa personalidad de Pablo era el humor (González
Bello, 2001, 309). Añade: «En Pablo, broma no quiere decir choteo e irresponsabilidad,
desmesura y superficialidad» (González Bello, 309). De esta manera, explica la profundidad con
que Pablo de la Torriente analizará el fracaso de la huelga del 35, o el rumbo incierto de la
revolución, o la importancia de la guerra española para el mundo. Esta visión del humor aclara
el sentido de los planteamientos del autor en su novela, a pesar de la hilaridad de algunas de las
situaciones que presenta y de algunos de los comentarios que hace. Para González Bello, Pablo
de la Torriente no era el típico embromador cubano, que no podía ver nada a través de la óptica
de la profundidad y la pertinencia. El suyo era un humor «refinado, muchas veces sutil, siempre
de una ingeniosidad sorprendente [...] Más dirigido a lo personal, a lo humano, a lo cotidiano»
(González Bello, 313). Concluye su ensayo señalando que uno de los legados más importantes
de Pablo de la Torriente es «un sentido del humor [...] que incluye el optimismo, la
perseverancia, la capacidad para levantarse de la caída y proyectarse hacia el futuro como ente
humano y social» (González Bello, 339).
Mariana Serra García nos dice: «El discurso político de Pablo entronca, además, con una
tradición de humorismo político que se remonta al período colonial en el teatro y en la prensa, y
que tuvo como antecesores inmediatos obras de este corte escenificadas en el Alhambra, o las
caricaturas de La Política Cómica» (Serra García, 2001, 144).
Relacionado con el desarrollo histórico del humor como arma de denuncia política, dice la
crítica Serra García que en el discurso político antimperialista de la década de los 20, «los de
Raúl Roa y, sobre todo, de Pablo resultaban sui generis por el registro humorístico [...] Es labor
amarga que suscita la tragedia republicana, resultado de la frustración del proyecto martiano y la
manipulación de su ideario» (Serra García, 143). «Humor, parodia y carnavalización» describen
la política como farsa y articulan un discurso de la frustración, pero que a la vez legitimizan el
choteo como rasgo idiosincrásico del pueblo cubano: decir en broma las cosas más serias.
Para Ana Cairo, Aventuras del soldado desconocido cubano, Presidio Modelo y «Álgebra y
política» son las aportaciones de Pablo de la Torriente a la vanguardia cubana (Cairo, 2001,
LXXXIX). Al enjuiciar la vida y la obra de Pablo de la Torriente Brau, Carlos Rafael Rodríguez
emite varios criterios sobre la única novela del malogrado escritor: «Una vez dije —no sé si por
escrito, pero recuerdo haberlo dicho— que Aventuras del soldado desconocido cubano es parte
de la picaresca española. Si alguna literatura podemos tener como referencia de las Aventuras...
es la picaresca española, por la manera de reaccionar ante los acontecimientos» (Rodríguez,
2001, 188).
Al preguntársele cuál de las obras de Pablo de la Torriente le impactó más, coloca en primer
lugar a Presidio Modelo, y Aventuras del soldado desconocido cubano como su segunda
preferencia: «Después, la novela del soldado desconocido —esa gran «coña» como tú recuerdas
que Pablo decía» (Rodríguez, 192).
Raúl Roa piensa que esta novela es «una farsa novelesca que es, sin duda, su más acabada
realización literaria» (Roa, 1999, 107).
Pablo de la Torriente Brau
y la vanguardia
La obra literaria de Pablo de la Torriente Brau se inicia dentro de los moldes de la
vanguardia literaria que ya empezaba a ejercer su influencia en la literatura cubana. Cabe
recordar que este fenómeno literario se da en circunstancias en que la situación política cubana
hacía crisis. Hemos establecido ya las condiciones políticas que se desarrollaron en Cuba en las
primeras décadas del siglo XX. Esta situación se debió, en primer lugar, a la intervención militar
de los Estados Unidos en 1898. Aun después de la salida del ejército invasor, la Enmienda Platt
propició la intromisión norteamericana cada vez que lo creyeron conveniente y necesario para
sus intereses.
Luego surgió el fenómeno de la república mediatizada. Durante este período, los gobernantes
cubanos estuvieron a merced del control que los Estados Unidos ejercían sobre ellos, so pena de
verse desprovistos de su posición de mando. El momento culminante en este proceso fue el
surgimiento de la dictadura de Gerardo Machado, quien gobernó férreamente durante los años
de 1925 a 1933. La dictadura de Machado provocó la reacción casi unánime de la
intelectualidad cubana del momento. Esta se agrupó en torno a líderes como el poeta Martínez
Villena, para enfrentar, a través de las armas y de las letras, la tiranía machadista.
Esta situación explica la naturaleza particular que tuvo la vanguardia en Cuba, matizada por
un fuerte contenido político y de denuncia a la tiranía de Machado. También estuvo matizada
por un fuerte contenido ideológico y de denuncia contra el imperialismo norteamericano. Al
analizar la vanguardia cubana, algunos estudiosos han planteado su inexistencia, mientras que la
mayoría entiende que estuvo mediatizada por la situación política imperante, lo que explica su
particular naturaleza. Es por esta razón que, al estudiar los rasgos vanguardistas de la literatura
cubana de esta época, encontraremos que o no corresponde en su totalidad a los prevalecientes
en otras literaturas coetáneas, o evidencia algunos que le son exclusivos.
Al analizar los rasgos que caracterizan la literatura vanguardista en general, vemos que
algunos de ellos no están presentes en la literatura cubana de la época, ni en la narrativa de
Pablo de la Torriente Brau. Mencionaremos los que sí aparecen en la obra narrativa de este
escritor y los sustentaremos con pasajes de sus relatos, así como de Presidio Modelo y
Aventuras del soldado desconocido cubano. Demostraremos, de esta manera, la naturaleza
vanguardista de la obra de Pablo de la Torriente Brau.
Rasgos vanguardistas en la obra narrativa
de Pablo de la Torriente Brau
Interrelación con las artes plásticas, la música, el cine,
la literatura, el deporte y otras actividades humanas.
Uno de los elementos vanguardistas en la obra narrativa de Pablo de la Torriente es la
presencia de diversos recursos de las artes y el deporte. En el prólogo de Batey, el autor hace
alusión a la práctica del deporte de la pelota, circunstancia que le permite conocer a una de las
figuras más destacadas de entonces, el poeta Rubén Martínez Villena. De la misma manera, el
autor hace alusión a
términos deportivos como sports, punch, pelotari y otros. El relato
«Caballo Dos Dama» está desarrollado sobre una partida de ajedrez, deporte que practicó el
autor, y que en el cuento se convierte en una alegoría de la vida: «el asombroso parecido que
hay entre una partida de ajedrez y la vida del hombre sobre el tablero del mundo» (CC, 74).
«Páginas de la alegre juventud» (CC, 134-150) es una narración en la cual se usan elementos
autobiográficos, y trata de un partido de balompié americano. Abundan en este relato los
términos del deporte: gridiron, eleven, touchdown, timekeeper, team, sportmanship, down,
quarterback, stand, referee, field judge, lineman, coach, tacklear, blockear, tackles, scrimmage,
forward, center, backfield, training, half, cheer, fumble, touch back, time out, fumbleó, side
step, straight arm, end run y out side, usados, como se observa, tanto en su forma original como
castellanizados. Le dan un sentido de realismo y veracidad muy especial a este relato, el cual,
según el autor, no es un cuento, sino pedazos de historia. El mundo del deporte se acentúa con
las onomatopeyas de las porristas y las órdenes de formación de las jugadas típicas del fútbol
americano.
Otro elemento que está presente en la obra narrativa de Pablo de la Torriente es el cine.
Como sabemos, este tuvo un impacto enorme en las artes, especialmente en la literatura, durante
las primeras décadas del siglo XX. El cine será uno de los elementos más utilizados por el autor
en los relatos de Presidio Modelo, como lo hará constar en la Novena Parte, titulada «Escenas
para el cinematógrafo»: «Por eso yo quiero que el lector venga conmigo al cine; que me lea con
los ojos cerrados... con la imaginación dispuesta a esta tiniebla roja, propia para el salón de
proyecciones... ¡La función va a comenzar!» (PM, 412).
En el relato «Las pupilas», la fábula nos llega a través de una enorme pupila que se convierte
en pantalla de cine:
¡Las pupilas avanzan sobre el espectador... crecen, crecen..., se agigantan... ocupan toda la pantalla
con ojos enormes!... No hay más claridad que la que se desprende de ellas... ¡Y en una
superposición de imágenes, sobre los ojos dilatados, convertidos a su vez en pantalla, se abre el
escenario bárbaro y el cruel y angustioso episodio comienza a desarrollarse! (CC, 199)
Por otro lado, la música, una de las aficiones de Pablo de la Torriente, estará presente en su
obra narrativa. Servirá de subtítulo al relato «¡Nosotros solos!» (Sinfonía en acero), con sentido
literal y metafórico: «Hay en el aire una sinfonía en acero que no conoció Wagner» (CC, 69). El
relato «El viento sobre las tumbas» tendrá también un subtítulo musical. Pero se presentará en la
transcripción de una partitura musical del Tiempo final de la Sonata no. 2 de Chopin. En
«Caballo Dos Dama», se hace alusión a la interpretación de un músico de apellido Orloff, de
«La gaviota», de Gluck. A este músico, el público le pide la interpretación de otra pieza
musical, «La ronda de los duendes». También se menciona la presencia de un músico de
apellido Heifetz, cuya interpretación provoca en el narrador una reacción «vanguardista»: «Hay
una lluvia de pizzicatos, dobles, y triples cuerdas, golpes de caja, armónicos y glissandos... Me
indigno y le compongo una oda que empieza de esta manera vanguardista: ¡Salve a ti, oh
insigne maromero del violín, Paganini sin alma!...» (CC, 78-79).
Elementos de intertextualidad, tan vigente en la vanguardia, son la literatura y la historia. De
la literatura, haremos mención de la alusión a escritores muy de moda en la época, como
Salgari, Julio Verne, Edgar Allan Poe, José Martí, Alejandro Dumas y Mayne Raid. Además,
refiere personajes literarios conocidos entonces, como Stoerte Becker, Corsario Negro,
Tecumpset, Búffalo Bill y Wenonga. También se usa, como elemento de intertextualidad, la
historia, especialmente la de Cuba. Veremos este elemento en varios relatos, como «Caballo
Dos Dama» y «Por este argumento sólo me dieron cien pesos». En este último, el argumento
que presenta el narrador-personaje al director norteamericano está basado en sucesos de la
historia cubana, que, de paso, no tienen ningún atractivo para la industria cinematográfica
norteamericana. No podemos pasar por alto el hecho de que es la historia, tanto la cubana como
la mundial coetánea a Pablo de la Torriente, el eje central de Aventuras del soldado desconocido
cubano.
Culto a las metáforas insólitas
Los vanguardistas se destacaron, entre otras cosas, por el uso de metáforas novedosas,
insólitas. Muchas de ellas estaban relacionadas con la metalurgia, lo mecánico, la técnica y la
estética objetual. Encontramos varias en la narrativa de Pablo de la Torriente. De su relato «El
héroe», citamos este fragmento: «El viento, como un perro jíbaro, había huido hacia el monte.
En el cielo, página fulgurante, el sol semejaba la palabra de fuego de una maldición de luz. Los
carriles eran como de plata y fulguraban como relámpagos cautivos» (CC, 43).
De «¡Nosotros solos!», citaremos algunas frases metafóricas y símiles, relacionadas, sobre
todo, con la admiración a la fuerza física del cuerpo humano, rasgo muy vanguardista. Así, el
capataz «Parecía un bisonte entre un rebaño de toros» (CC, 65). Tropezar con él «era lo mismo
que dar contra un torpedo» (CC, 66). Al colocar el capataz su rodilla sobre el pecho del
indefenso Miguel «crujió el pecho como el costillaje de un buque en la tormenta» (CC, 67). Al
finalizar la escena de violencia, llega la noche, y entonces «en su lecho de sombras reposaba el
silencio» (CC, 68).
En el relato «Caballo Dos Dama», una nota musical, que sale del piano, se va transformando
en una sucesión de sinestesias: «tuve la visión de una nota musical que salía del piano,
transformada en perfume se esparcía por la sala, luego se fundía en mariposa policromada, y,
finalmente, trocada en rayo de luz, empezaba a taladrar, despacio, despacio... el cielo azul, el
espacio inmenso» (CC, 78).
El lenguaje metafórico abundará en «Cuentos del Presidio» (CC, 155-214). En «Luna de
presidio», la luna es «un globo de silencio, transparente y azul (CC, 170). «El tiempo» (CC,175182) está estructurado sobre una serie de juegos metafóricos en los cuales cada elemento tiene
un contenido simbólico. La lista sería interminable, por lo que nombramos sólo algunos de
estos: la corneta es «perra perseguidora de cimarrones». El reloj es «canciller del día» y también
«señor implacable de los veinticuatro pájaros de las veinticuatro canciones perdidas y
olvidadas». El espanto es «divinidad negra... buitre de sombrío vuelo... pantera de silenciosa
marcha y pupilas fosfóricas...». Para los presos, «la libertad es... como la sombra de los viajeros
que proyecta la luna en los caminos blancos, que va siempre delante, que nunca se alcanza».
Actitud lúdicra, alimentada por la ironía y la agudeza. Literatura como juego.
Ya desde el primer relato de Pablo de la Torriente, «La única hazaña del médico rural»,
observamos la preferencia por el estilo desenfadado, el gusto por el humor y, sobre todo, la
crítica satírica e irónica, especialmente respecto a la situación nacional cubana. «Asesinato en
una casa de huéspedes» se enmarca dentro de los parámetros de un relato sobre un asunto tan
serio como lo es un asesinato, en un estilo dominado por el humor y la ironía. De hecho, el
narrador confiesa ser «un asesino enamorado de su profesión» (CC, 110), para añadir luego que
«el civismo del cinismo es una virtud mucho más meritoria y noble que el cinismo del civismo
falso» (CC, 110). El aspecto irónico de este relato se recoge en al siguiente cita: «Aquí sólo hay
lo que yo quiero que haya: unas reflexiones que pueden servir de estímulo al crimen, por los
fueros de la libertad individual que tanta sangre costó en la Revolución francesa y tan
escarnecida hoy día por la policía y las leyes» (CC, 110).
La primera parte de este relato, que lleva por título «Ventajas de ser asesino» confirma la
naturaleza irónica y sarcástica de este texto. Esta sección destaca «los beneficios de la
profesión» (CC, 112). Además, le da a la narración carácter de divertimento.
«Una tragedia en el mar» resulta un juego literario. El narrador crea la sensación de un
conflicto propio de seres humanos, y tenemos la impresión de que los personajes lo son. Pero
luego nos damos cuenta de que la tragedia ha sido creada por el narrador.
El texto de Pablo de la Torriente que mejor ilustra este principio de la literatura como juego
es la novela inconclusa Aventuras del soldado desconocido cubano, que pretende ser una novela
de guerra al estilo de las de Remarque o Barbusse. Y aunque plantea con profundidad no sólo lo
relacionado con la carrera guerrerista, sino también la situación conflictiva del mundo, lo hace
en un estilo permeado por el humor, la hipérbole, la deformación de la historia y la burla de los
convencionalismos y del canon histórico prevaleciente hasta entonces. La fabulación
humorística tiene su base en el personaje central Hiliodomiro del Sol, quien atribuye su
«autoridad histórica» a su condición de aparición espírita. Como hemos explicado antes, en esta
antinovela, el autor se burla de la Enmienda Platt, de la participación de Cuba en la Primera
Guerra, y de su historia económica. Asimismo, del concepto de heroísmo, parodiando y
desacralizando los grandes héroes consagrados por la historia. La novela adquiere un tinte de
disparate cómico. El juego literario se refuerza con el uso de palabras soeces, especialmente en
la confusión que genera la partida de Hiliodomiro al campo de batalla, que él aprovecha para
desacralizar e insultar los símbolos de la grandeza norteamericana, como la Estatua de la
Libertad.
Ruptura con el concepto tradicional del relato
Hemos establecido ya los principios teóricos que han regido la consideración del género en
la obra narrativa de Pablo de la Torriente. Siguiendo los principios de Barthes, hemos señalado
que se ha trascendido la concepción del relato, limitado a la narrativa, para aceptar la definición
de Genette de relato como «la representación de un acontecimiento o serie de acontecimientos
reales o ficticios, por medio del lenguaje, y más particularmente, del lenguaje escrito» (Genette,
198). Este es el caso de «Caballo Dos Dama». En este relato se conjuga la descripción de una
partida de ajedrez con la ficcionalidad que crea en el autor la fantasía. En este caso, la
transgresión genérica tiene que ver no sólo con el elemento narrativo, sino con la
intertextualidad en la música, el cine y otras manifestaciones, usados dentro de la ficción
narrativa.
Por esta razón, hemos considerado como relatos todos los textos incluidos en Cuentos
completos, aun aquellos de naturaleza autobiográfica o anecdótica. Entre estos podemos
mencionar «Una aventura de Salgari» (CC, 46-63) y «Páginas de la alegre juventud» (CC, 134150). También les atribuimos naturaleza de relato a los textos de Presidio Modelo, en donde el
concepto tradicional del género narrativo se amplía para incluir cartas, informes oficiales,
expedientes, anécdotas, testimonios, y otros textos no tradicionales. Algunos estudiosos de este
texto lo han considerado iniciador de un nuevo género literario: el testimonio.
Aunque «El tiempo» es, en esencia, una reflexión sobre el efecto devastador que el tiempo
ejerce en la vida de los presos, la creación de una estructura de personajes y sus acciones, le dan
categoría de relato. Se personifica al tiempo, para atribuirle ser «Señor absoluto» del Presidio.
Tiene a su servicio una serie de ayudantes, tan crueles y tiránicos como él: el Reloj, la Corneta,
el Hambre, el Cansancio, el Sueño, el Espanto.
También en el caso de «Casi una novelita», que lleva por subtítulo «Cuento-película», la
estructuración de la narración sigue el formato de un guión de cine, lo que lo acerca a la
concepción de Barthes sobre el relato. Además de la acción, en él se incluyen acotaciones en el
lenguaje del cine: «Ahora se acerca el cameraman y la misma escena se reproduce con más
claridad [...] —hay un close-up de la señorita— [...] Aquí termina la primera parte de la
película» (CC, 224).
Y más adelante:
Se recomienda que las escenas del aula se tomen a distancia media y que se destaquen bien las
figuras principales [...] Las escenas del puerto de La Habana han de ser tomadas en día de mucho
movimiento [...] La escena del tren marchando sobre las aguas en el puente de Cayo Hueso al
continente requiere efectos de luz que reflejen sobre las aguas tonos amarillos. (CC, 230)
A lo largo de este relato, observamos continuas expresiones de dirección cinematográfica,
que corresponden al lenguaje de acotaciones, y que complementan la historia narrada. El
aspecto de la autoría, que brindó a los vanguardistas muchas posibilidades de experimentación
narrativa, se plantea en varios relatos, entre ellos «Una tragedia en el mar»: «Alguien, (no he
podido averiguar quién), con la evidente intención de perjudicarme en el buen concepto que
siempre le he merecido a mis directores espirituales, ha publicado bajo mi firma, el absurdo
cuento que sigue a estas líneas» (CC, 84).
En «Asesinato en una casa de huéspedes», utiliza el recurso de un segundo escritor, que se
intercala en el texto: «(Antes de seguir, como usted lo notará, yo debo confesarle que esta parte
me la ha hecho un amigo mío que es medio literato...)» (CC, 112).
En el relato «A fojas 72», el texto está construido sobre la utilización del informe de un
asesinato doble, que el narrador intentó utilizar como base para un cuento, para luego decidir
transcribirlo «como fue», incluyendo la confesión del asesino.
Disposición tipográfica que corresponde al contenido
La disposición tipográfica del texto corresponde a los caligramas de Apollinaire. Estos se
utilizaron sobre todo en la poesía, y posteriormente por los escritores del «boom». En la
narrativa de Pablo de la Torriente, este elemento aparece una sola vez, en el Prólogo de Batey
(CC, 37), en forma de una copa. Esto nos hace pensar en el carácter deportista del autor, pero
también en el sentido del texto. Al ser el autor una figura «destacada» y «reconocida» en tantas
actividades diversas, le correspondería, en justicia, el apelativo de campeón.
Interés por el subconsciente, los sueños y pesadillas, y por los estados anormales
(delirios y alucinaciones)
Las teorías freudianas llamaron mucho la atención de los vanguardistas. El deseo de conocer
una realidad, más allá de la inmediata y consciente, encontró en las ideas de Freud una
posibilidad. De ahí el auge de las obras sobre el inconsciente y la suprarrealidad entre los
vanguardistas. El subconsciente no es uno de los temas preferidos por Pablo de la Torriente.
Quizá por el alto sentido de compromiso social de su literatura y su apego a la realidad
inmediata de Cuba y del mundo. Sin embargo, su narrativa no está exenta de este elemento.
«¡Fiebre!» nos relata las alucinaciones provocadas por la fiebre. En «Caballo Dos Dama», el
narrador tendrá una continua experiencia de fugas hacia el mundo no consciente, hacia la
fantasía y el subconsciente del narrador: «Esto era todo lo que yo había pensado apoyándome en
la ciega creencia que profeso del trabajo subterráneo de la mente» (CC, 77).
«A fojas 72» es uno de los relatos que mayor atención presta al mundo subconsciente y al
análisis de la mente de un criminal. La enajenación en que se sume el personaje, después de
haber matado a su esposa y al amante de esta, es clave. Dos elementos llaman la atención. Uno
es el análisis de la reacción mental del asesino, una vez descubierta la infidelidad. El segundo
elemento interesante es la confesión del asesinato. Esta confesión hace pensar en el uso de la
escritura automática, o automatismo psíquico, dada la incoherencia y la transcripción literal de
las emociones y las reacciones internas del asesino confeso:
Yo no soy asesino, es decir, sí lo soy, aunque no, porque el que mata a una cochina y a un cochino
no es asesino [...] Yo soy hombre [...] Es inverosímil [...] Yo sí que soy músico... Daba un
martillazo en el cráneo de él y sonaba [...] Luego daba en un seno de ella y hacía juego con el
ruido de él [...] Era un buen martillo, sí señor [...] Casi al amanecer cuando yo terminaba [...] Me
lavé las manos [...] y me puse a repasar las libretas de los muchachos..., hasta que un problema de
multiplicar se me hizo imposible.... 3 x 2... ¿Usted cree que mi mujer tuviera seis amantes? ¡Yo
sólo le maté uno!. (CC, 120-121)
«El cofre de granadillo» es uno de los textos en los que, con más maestría, Pablo de la
Torriente trabaja el tema de las alucinaciones y las pesadillas. En este relato, el personaje se
siente perseguido, en horrendas pesadillas y alucinaciones, por la presencia del chino Li, a quien
había asesinado. La imagen del chino lo obsesiona a tal grado, que incluso llega a ver su imagen
incrustada en un pedazo de madera del árbol donde lo colgó.
¿No te acuerdas de aquella noche, cuando ahorcamos a Li, el chino de la charada, que nos vendía
opio? [...] Yo lo estoy viendo aún, pataleando en el aire, sin poder gritar, con la cara espantada [...]
Se me hizo insoportable el árbol aquel [...] Entonces decidí que lo tumbaran [...] y me trajeran la
tablas [...] Eso fue lo que me perdió. Porque Li estaba adentro del árbol. (CC, 168-169)
Otro texto que nos hace pensar en el tema del subconsciente es el titulado «La mordaza». En
este relato, el narrador describe este objeto de tortura, uno de los más temidos en el Presidio
Modelo. En una escena que nos hace pensar en el cine surrealista de Buñuel, la mordaza cobra
vida ante los ojos del narrador: «Y vino lo inaudito: primero pensé en la mordaza —es decir,
pensaba el otro yo que no era yo— [...] ¡E inmediatamente después los dientes se adhirieron a
sus maxilares, los maxilares se completaron en las cabezas... y las cabezas en las figuras de los
presidiarios martirizados!» (CC, 208-209).
Contemplando este objeto, que se ha convertido en dientes, luego en bocas, luego en
cabezas, luego en figuras de los presos martirizados, el narrador se da cuenta de que era «otro
yo que no era yo» el que veía la transformación. En el mundo subconsciente del narrador
afloran, entonces, las imágenes amenazantes de los torturadores, y las imágenes desgarradoras
de los presos atormentados por la mordaza, representados en los ojos desorbitados que miraban
al narrador, espectador de este mundo subconsciente de dolor y tortura.
El amor a la libertad, al peligro, a la fuerza física, a la violencia
El futurismo de Marinetti aportó a la vanguardia el amor a la velocidad, al dinamismo, a la
industria, a la fuerza física, tanto de la máquina como del hombre. En los relatos de Pablo de la
Torriente, y a tono con su personalidad, abunda la exaltación a la aventura, a la fuerza física, a
la violencia. Su mundo narrativo está poblado por hombres fuertes y saludables. Son
deportistas, de superioridad física, de carácter fuerte y de temperamento violento.
El relato «Una aventura de Salgari» recoge estos elementos. El protagonista va a Sabanazo,
movido por el anhelo de aventura. Tanto el ambiente físico como el carácter de los hombres que
trabajaban allí corresponden al mundo agreste y salvaje de Sabanazo. La valentía y la fuerza
física eran imprescindibles para sobrevivir en aquel lugar. «¡Nosotros solos!» es un relato sobre
la venganza. Los personajes de este cuento, trabajadores en la línea del tren, son seres
corpulentos, de enorme fuerza física, de carácter torvo. Se destaca, entre ellos, el capataz, de
fuerza extraordinaria y de crueldad repugnante, según se lo describe. Sus abusos llegan a su fin
cuando dos de sus empleados le destrozan la cabeza a mandarriazos.
Es obvia la atracción que ejerce una vida llena de libertad y de aventuras:
¿No se comprende la fuga descabellada y frenética de mi fantasía a galope sobre los arenales de
Arabia, perseguido por los beduinos del desierto; escondido en la jungla, recogido de pavor,
sintiendo de cerca el olor del tigre sanguinario y tremendo; amarrado al poste de tortura mientras
alrededor danzan y aúllan los comanches; náufrago sobre un balsa en el Pacífico...? (CC, 46)
La admiración por la fuerza física es patente en «¡Nosotros solos!»:
Todos los de la cuadrilla eran hombres hechos para esta ruda tarea. Casi todos en plenitud de vida,
respiraban como bueyes y comían como toros. En sus manos cuadradas la mandarria de
veinticinco libras era tan sólo un juguete que volteaban a su antojo. Tenían los brazos y las
muñecas como troncos de árboles jóvenes.
Cualquiera de ellos hubiera podido ser luchador
en Grecia, gladiador en Roma o pugilista en Norteamérica. Y en medio de todos se destacaba un
coloso: el capataz. (CC, 65)
La muerte de los amantes en «A fojas 72» está enmarcada en un ambiente de violencia
inusitada. Los martillazos que el marido burlado daba en las cabezas de los infieles provocan
delicia musical: «¡Qué ruido más delicioso!... ¡Eso era música!», decía el marido burlado,
mientras se regocijaba en la muerte violenta que dio a los burladores.
El relato «Páginas de la alegre juventud» es un himno a la vitalidad desplegada en el deporte.
Es una exaltación de la fuerza física y el vigor de los integrantes de los equipos de fútbol.
También es una exaltación de la violencia empleada en la práctica de este deporte.
El relato «¡Muchachos!», aunque con un final trágico y doloroso, es un canto a la libertad de
aquellos jóvenes despreocupados de la vida, a su amor al peligro y a la aventura, y a la
glorificación de la fuerza física desplegada por los personajes en sus correrías de juventud.
No podemos pasar por alto que en los relatos de Presidio Modelo, por naturaleza propia,
abunda la violencia, la fuerza física y la imposición arbitraria del más fuerte sobre el más débil.
En este, la fuerza y la superioridad física no se exaltan, sino se denuncian, porque representan
violencia arbitraria e injustificada contra los más pobres, indefensos y desposeídos.
Literaturización del deporte
Los vanguardistas amaban el deporte como una manifestación de la fuerza física y el vigor.
Incluso muchos de ellos, como el español Buñuel y el propio Pablo de la Torriente, fueron
amantes del deporte, y lo practicaron en varias formas. Aparece en la narrativa de Pablo de la
Torriente en varias formas. En «Caballo Dos Dama», el ajedrez no es sólo un deporte, sino que
sirve también para presentar una metáfora de la vida y de la forma en que Dios maneja a su
antojo las piezas, que son los hombres, en el tablero de la existencia humana. «Páginas de la
alegre juventud» recoge una partida de fútbol, como hemos dicho. En este relato se encuentran
presentes todos los elementos del deporte: las jugadas, la jerga deportiva, los hombres que
participan en él, y una recreación fiel y exacta del ambiente emocional y la atmósfera lingüística
que permea un partido de fútbol americano.
Agresividad verbal
El carácter rebelde y transgresor de la vanguardia se manifestó, entre otras formas, a través
del lenguaje. La palabra llegó a tener, para los vanguardistas, no sólo carácter demiúrgico,
también llegó a convertirse en arma de combate, en instrumento de lucha. Aun a través del
humor, el lenguaje tuvo un efecto inquisitivo y punzante. Por otro lado, la personalidad de Pablo
de la Torriente, su desenfado, su profundo sentido del humor y su, más profundo aún, sentido de
honestidad, lo llevaron a utilizar el lenguaje con fuerza contundente y demoledora. Desde sus
primeros escritos, esta marcada tendencia a la agresividad verbal se manifiesta tanto en su
narrativa como, sobre todo, en sus artículos periodísticos y en sus crónicas, que fueron sus
principales instrumentos de denuncia y combate.
Uno de los relatos que evidencia más la agresividad verbal es «A fojas 72». En este relato, el
asesino confeso habla de sus víctimas, a quienes se refiere como «cochino», «cochina»,
«puerca», «asqueroso». La descripción del asesinato del amante está cargada de violencia
verbal: «cuando salió, de un martillazo le clavé toda mi felicidad en el cráneo y no se rió más...
Furiosamente seguí martillándolo... da gusto... da gusto...» (CC, 120). Igualmente lo está el
asesinato de la mujer infiel: «Le hundí los dientes de un martillazo y quedó como una vieja
muerta... Estaba fea...» (CC, 121). Termina de describir el asesinato: «tenían las rótulas sanas y
se las astillé [...] y entonces les partí los tobillos», «le di una patada a ella...» (CC, 121).
La explotación a que se ven sometidos los peones por parte del Buey de Oro, en el cuento
homónimo, se canaliza a través de las expresiones cargadas de ira e indignación de Encarnación.
Contando la manera en que el terrateniente ha llegado a enriquecerse, dice: «¡Así es como ha
llegado a tener tanto, arrebatándole a la gente lo poquito que tiene!... Y todavía hay gente bruta
que le está agradecida!... ¡Yo le digo a usted, compadre!... ¡Bueno, más vale ni hablar!» (CC,
260). Cuando cuenta las razones por las que dejó de trabajar en la casa del terrateniente,
Encarnación lanza un furibundo ataque contra el patrono explotador, ataque lleno de epítetos
como canalla, bandolero, explotador, y cochino.
Otro relato que está lleno de violencia verbal es «El sermón de la montaña». Este relato, de
carácter ideológico, presenta a Jesús como el principal revolucionario en la historia de la
humanidad, y su mensaje como transgresor y transformador. Al hablar de su poder
revolucionario, uno de los personajes pinta a Jesucristo «fuerte como un toro [...] voz poderosa
como un tren, y un pecho como tambor para darse trompadas en él con las palabras y las
acusaciones violentas» (CC, 271). Luego añade: «Sí, porque esos cabrones lo han falsificado
todo hasta tal punto, que lo pintan como si fuera un pobrecito tuberculoso, flaco» (CC, 271).
Finalmente, los personajes entran al templo, donde el arzobispo ha de predicar el Sermón de
la Montaña. Pedro lo interrumpe violentamente, y lanza un furibundo ataque contra la
burguesía, y contra la Iglesia como representante y defensora de los intereses de esta. Invita a la
gente a seguir el ejemplo de Jesucristo, a rebelarse, y a hacer de la tierra el cielo prometido.
Tanto Pedro como su compañero Miguel Ángel terminan presos. Además de la agresividad que
expresan los dos protagonistas en todo momento, la verbal se manifiesta a través del uso de un
lenguaje insultante y obsceno: pendejadas, puras pendejadas, cabrones, viejo bribón, etcétera.
Los textos que consagran la agresividad verbal son Presidio Modelo y Aventuras del soldado
desconocido cubano. En el primer texto, la violencia que representan los abusos que se cometen
amerita un lenguaje fuerte, contundente, capaz de estremecer las conciencias más endurecidas.
En Presidio Modelo encontramos expresiones de fuerte contenido de violencia, y también
abundancia de expresiones vulgares y palabras obscenas. El autor siempre se ocupó de
asegurarse que quien editara el texto no le cambiara ni una sola de las expresiones ni las
palabras de sus personajes, ya que quería asegurar su autenticidad. Advierte a sus potenciales
publicadores que no accede a que «se suprima ninguna palabra, por puerca que parezca».
En el caso de Aventuras del soldado desconocido cubano, encontramos violencia verbal,
pero esta vez matizada por el carácter humorístico que le imparte el personaje Hiliodomiro del
Sol. Sus expresiones de crítica al imperialismo norteamericano están cargadas de rechazo
violento a las pretensiones imperialistas de los Estados Unidos. Pero está envuelto en un manto
de parodia muy eficaz. De la misma manera, se expresa la violencia contra la guerra y contra las
pretensiones armamentistas del mundo en la farsa que escenifica Hiliodomiro a su salida para el
frente de guerra. Mientras todos se impresionan por el patriotismo y heroísmo de nuestro
personaje, este no hace sino lanzar improperios, insultos y palabras soeces contra los símbolos
norteamericanos.
Culto a lo grotesco, a lo absurdo, a lo espectacular
El mundo de Pablo de la Torriente Brau está poblado de imaginación y fantasía. Las lecturas
de Salgari, Dumas, Verne, Poe, alimentaron su imaginación y su preferencia por lo espectacular,
lo grotesco, lo absurdo. La fragmentación de la realidad dará lugar también a imágenes
grotescas y fantasmagóricas, como lo hará la incursión en el mundo de lo subconsciente. Todos
estos elementos estarán presentes en los relatos de Pablo de la Torriente, inclusive en los de
Presidio Modelo.
A estos elementos corresponde el final de «Una aventura de Salgari». El personaje-narrador
es rescatado del ataque de un cocodrilo, pero lleva adherida a su brazo la mitad de un muerto, lo
que quedó de él después del ataque. La imagen quedó grabada en el protagonista de la escena:
«El caimán se lo comió vivo, mirándome a los ojos» (CC, 62). La violenta muerte del
«sobrino», descabezado y su cuerpo picado en pedazos y lanzado al zafacón, deja al
protagonista en estado de tranquilidad y paz en el relato «Asesinato en una casa de huéspedes».
Cercano a lo patológico es la morbosa descripción de la muerte de los amantes a manos de su
marido, autor confeso del crimen, en «A fojas 72». Es grotesco el deleite que expresa el asesino,
al comparar los golpes mortales con «un gran concierto», superior a uno de Caruso o Sarasate.
El asesino se regocija en la descripción de los asesinatos.
«El viento sobre las tumbas» es el cuento más grotesco y absurdo de todos. Nos hace
recordar los relatos de Edgar Allan Poe. Todo en este cuento tiene sentido de cosa macabra y
lúgubre. La «Marcha fúnebre» de Chopin hace recordar al narrador una experiencia macabra,
vivida quince años atrás. Es noche de tormenta. El viento azota inmisericorde. Sultán, el perro,
había sido decapitado por una plancha de zinc, y su cabeza ensangrentada descansaba sobre la
mesa. Un cementerio con un sepulturero jorobado y tuerto, que robaba a los muertos sus
pertenencias. Una epidemia de peste llevó a la muerte a muchos que fueron enterrados vivos. El
sepulturero viola a una muchacha muerta, quien reacciona como si estuviera viva. Un nicho
vacío donde se suponía que estaba enterrada la joven, un aullido que sale del nicho y recorre
todo el cementerio, y un sepulturero que enloquece y muere misteriosamente. Todos estos
elementos conforman un mundo de leyenda y terror. Los protagonistas, que han oído la historia
por voz de un anciano vecino, enmudecen.
Elementos macabros, absurdos y espectaculares encontraremos también en la mordaza que
cobra vida y se convierte en una galería de torturadores y torturados («La mordaza»); en las
pupilas que registran, inermes al dolor, la tragedia de los presos que luchan por escapar de las
ejecuciones arbitrarias en las filas de regreso a la cárcel («Las pupilas»); la angustia de un padre
que oye morir a su hijo deshidratado, lamiendo el piso para conseguir un poco de humedad para
mojar su lengua, mientras grita desesperado «¡Papá, que me muero de sed!» («El grito»); el
soldado que tiene que comerse el pan embarrado en los sesos y la sangre del soldado Raulito,
los que tuvo que recoger con sus manos y echar de nuevo en su cráneo («Un antropófago»), o la
muerte atroz del negro Arroz Amarillo, hundido en el fango por el peso de las tinas de barro,
mientras vomitaba «toda la porquería verde que le salía de la boca en los estertores de la
agonía» (CC, 207).
Como vemos, este es un mundo deformado, fragmentado, deshumanizado por completo,
ajeno al dolor y al sufrimiento, insensible e incapaz de sensibilizarse. Este mundo corresponde a
los conceptos de lo grotesco, según Kayser y Bajtin. De manera especial, prevalece la visión de
Kayser sobre un grotesco pesimista y un humor satírico y cruel. Detrás de esta concepción de un
mundo marcado por la crueldad y la maldad, está la sombra de la Primera Guerra Mundial y su
estela de muerte, dolor y destrucción. Los vanguardistas, entre ellos Pablo de la Torriente, no
hicieron sino traspasar esta dolorosa realidad a la palabra escrita.
Influencia determinante del cine y de las técnicas cinematográficas
La aparición del cine tuvo un efecto revolucionario en las artes, especialmente en la
literatura, al inicio del siglo XX. Desde muy temprano en el siglo, el cine y la literatura
compartirán temas, personajes y técnicas. El cine tomará de la vanguardia muchos de sus temas
y de sus conceptos. Esta, por su parte, tomará del cine muchas de sus técnicas. Algunos autores
ven el cine como un texto narrativo, y algunos cineastas ven el texto narrativo como un guión
cinematográfico. De hecho, uno de los grandes exponentes de la vanguardia hispana fue,
precisamente, un cineasta, Luis Buñuel.
Pablo de la Torriente era aficionado al cine. Charles Chaplin era su actor preferido. En más
de una ocasión, el propio autor señalaba que asistía a la vida como quien asistía al cine. La
presencia de este es evidente en su obra narrativa. A veces esa presencia es implícita. En otros
casos, el propio Pablo se encargará de señalarla, de forma directa o indirecta.
En el relato «¡Nosotros solos!», el autor nos dice que el enfrentamiento entre Miguel y el
capataz, fue «una escena de película impresionante». Ya hemos señalado anteriormente las
técnicas cinematográficas usadas en este relato. «¡Por este argumento sólo me dieron cien
pesos! (Dos personajes para una película ingenua)» es un texto dedicado a la industria del cine,
controlada desde el principio por el monstruo corporativo de Hollywood. El relato titulado
«Páginas de la alegre juventud» está estructurado como un guión cinematográfico. Inclusive,
aparecen las acotaciones para el movimiento de las cámaras y para las tomas.
Es en Presidio Modelo en donde se hace más evidente la presencia y la influencia del cine.
Desde el Prólogo, el autor subraya la incapacidad de la palabra escrita para trasmitir
vívidamente la realidad del presidio. Por esta razón, el cine acudirá en su auxilio: «Por eso yo
quiero que el lector venga conmigo al cine, que me lea con los ojos cerrados... con la
imaginación dispuesta a esta tiniebla roja, propia para el salón de proyecciones... ¡La función va
a comenzar...!» (CC, 153).
En «Las pupilas» se usa una técnica muy utilizada en el cine. Las escenas se ven a través del
ojo del espectador. En este caso, las pupilas se agigantan y ocupan la pantalla. Luego, «se abre
el escenario bárbaro y el cruel episodio comienza a desarrollarse» (CC, 198). A continuación,
una serie de escenas, usando distintas técnicas cinematográficas, nos permiten «ver» el doloroso
cuadro de la vida en Presidio Modelo.
En el relato «La mordaza», la escena en la cual la mordaza adquiere diversos caracteres, y va
transformándose, como si fuera un personaje proteico, nos hace recordar algunas escenas del
cine vanguardista de Luis Buñuel, especialmente de «El perro andaluz». Otros cuentos de Pablo
de la Torriente, como «La única hazaña del médico rural» y «Casi una novelita (Cuentopelícula)», también evidencian la presencia y la influencia incuestionable del cine en su
narrativa. La descripción del pequeño pueblo de Omaha, del primer relato citado, es una
reproducción perfecta de los pueblos del «western» norteamericano «que el cine nos ha dado a
conocer», en palabras del narrador. En el segundo relato, se intercalan escenas narradas con
escenas cinematográficas. El autor se toma el cuidado de indicarnos, incluso, los movimientos
de las cámaras y la disposición de las escenas y de los personajes.
Sentido de compromiso social, especialmente
con el ser humano
En sus inicios, la vanguardia desató una polémica intensa sobre el compromiso social del
artista y del arte. Esta polémica, algo parecida a la que planteó el modernismo en su etapa
inicial, se resolvió, finalmente, a favor de la responsabilidad social del artista, y su
identificación con los desposeídos y marginados y sus reivindicaciones.
En Pablo de la Torriente Brau esta conciencia se manifestó muy temprano en su vida. Fue la
que lo llevó a dedicarse, con mayor afán, al periodismo combativo, a los reportajes de denuncia
y a la acción viril contra los desmanes de Machado. Fue la conciencia la que lo mantuvo activo,
a pesar de todas sus limitaciones económicas, en sus dos exilios. Y la que lo llevó, finalmente, a
morir luchando por la libertad, en los campos de España.
El mismo autor declara, en su autopresentación, que «se ha permitido [...] envolver con el
ropaje de su frondosidad imaginativa las ideas políticas, morales y sociales que sustenta» (CC,
40). Añade, además, que usa sus cuentos como «la tribuna desde donde puede exponer en forma
bien moderada muchas de las cosas coléricas que a veces lo exaltan» (CC, 40). En «Una
aventura de Salgari», un comentario es suficiente para ver la conciencia social presente en esta
narrativa:
Y toda aquella gente de pobre educación, partícula mínima de los millares de braceros a los que se
explota, igual que a esclavos en los campos de Cuba, jornaleros arrancados de sus países con
promesas de un bienestar que, en realidad, sólo ganan para los bribones ocupadores de palcos
deslumbrantes en los teatros nocturnos de Broadway, alcanzando aún tan dura explotación para
tirarles una miseria de riqueza a los briboncitos sentados en los portales de El Vedado. (CC, 57)
Presidio Modelo es el texto emblemático de la conciencia social de Pablo de la Torriente.
Esta se expresa en el Prólogo del libro: «Hoy, yo, testigo apasionado, formulo otra vez la
denuncia, en nombre de los hombres muertos y en nombre de los vivos, para los que nada he
podido obtener todavía, ni siquiera en el orden personal» (PM, 37).
Como ya hemos comentado anteriormente, todo el libro es una denuncia, fruto de su
conciencia social, sobre el sufrimiento y la explotación del ser humano, y de su experiencia
compartida en Presidio Modelo. También es una denuncia concreta, con nombres y apellidos, de
los hombres responsables de esta situación. No sólo del responsable directo, sino de los
responsables representados en la siniestra figura de Pedro Castells. Una denuncia del sistema
político y penal que permite estas aberraciones humanas. Por eso, no escapan a su acusación ni
el director del Presido, ni sus ayudantes, ni sus mandantes, ni los jueces, ni los fiscales que
formaban este estado de putrefacción social. Al recordar sus experiencias de presidio, aflora su
compromiso: «Su aparición fue para mí como un mandato de mí mismo, y haré que la
ignominia caiga sobre los asesinos. Es todo cuanto yo puedo hacer» (PM, 428).
Finalizaremos señalando otros aspectos vanguardistas presentes en la obra narrativa de Pablo
de la Torriente Brau. Uno de ellos es la onomatopeya. El autor se declara a sí mismo «maestro
de la onomatopeya» (CC, 40). Sin embargo, la utilización de este recurso en sus textos es muy
limitada. «Asesinato en una casa de huéspedes» comienza con un párrafo construido con
onomatopeyas, que reproducen los sonidos causados por un choque de guaguas. Es curioso que
el autor lo llama «una fotografía onomatopéyica», lo que acentúa el carácter visual de la
vanguardia. La onomatopeya aparece también en el relato «Páginas de la alegre juventud».
Reproducción de aplausos, de silbidos, de golpes sobre el suelo de las tarimas recrean el
ambiente de actividad física y dinamismo propio de un juego de fútbol.
Otro elemento vanguardista es la admiración por el progreso, la técnica, la metalurgia y la
maquinaria. Este aspecto se ve ilustrado en la presencia del tren, una de las grandes columnas
del progreso y la técnica. Mientras espera la salida del tren que lo ha de llevar a Sabanazo, la
locomotora le inspira admiración, «tan brillante [...] tan por entero de hierro, y respirando tan
fuertemente con su penacho de humo y su “actitud retadora”» (CC, 49). Del tren, dos cosas le
llaman la atención: su velocidad y su «ruido tremendo y delicioso». Adquiere sentido musical
en la «Sinfonía en acero» de «¡Nosotros solos!». Esto es por el sonido acompasado y rítmico
que produce el proceso de instalación de las vías del tren. Nos hace recordar un poema
vanguardista de Evaristo Ribera Chevremont, «Sinfonía de los martillos».
El último elemento vanguardista que mencionaremos es la actitud revisionista ante la
historia. En el caso de la vanguardia cubana, como ya hemos mencionado, no hay una actitud
antipasatista, de exaltación idolátrica del futuro. Predomina una revisión de la historia, por un
lado para recordar el heroísmo cubano en la manigua, en las luchas por la independencia, tan
olvidado por la generación republicana. Es un recordatorio del fracaso de los sueños libertadores
de los cubanos del fines de siglo XIX. Pero es también un intento consciente de recuperar ese
pasado, y devolverles a sus figuras emblemáticas, Martí el primero, el lugar que les corresponde
en la historia patria. Aventuras del soldado desconocido cubano es el texto emblemático de esta
preocupación y actitud crítica ante la historia.
Conclusiones
La irrupción de Pablo de la Torriente Brau en la literatura cubana se produce en uno de los
períodos más complejos de la historia de Cuba. Nos referimos al que va de 1920 a 1935. La
intervención, en 1898, de los Estados Unidos en la guerra de independencia que Cuba libraba
contra España, alteró por completo el rumbo histórico cubano y retrasó el proceso de liberación
nacional. El surgimiento de la «república mediatizada» no permitió la consecución total del
proyecto martiano de una Cuba «con todos y para el bien de todos».
En 1925, tomó la presidencia la siniestra figura de Gerardo Machado, cuya dictadura marcó
la historia política, y también la literaria hasta 1933. A la caída de Machado, la situación no se
resolvió, como era de esperarse. Por el contrario, surgió el oscuro sargento Fulgencio Batista
Zaldívar. Este, de hecho, ejercería desde el ejército el control político del país. Los sueños y las
esperanzas de la generación que arriesgó su vida para lograr el triunfo de la revolución que los
llevaría a la verdadera soberanía y libertad, se fueron al piso. «La revolución del 30 se fue a
bolina», diría con amargura Raúl Roa.
Hasta la época de Machado, la juventud cubana no tomaría conciencia de su poder político y
de su influencia moral sobre el pueblo. La muerte del joven líder estudiantil Julio Antonio Mella
despierta en esta generación la conciencia de su obligación patriótica de rescatar a Cuba de
manos del «Mussolini tropical», como llamó Mella a Machado. A este movimiento estudiantil,
aglutinado bajo el nombre de Directorio Estudiantil Universitario, se incorporó el joven Pablo
de la Torriente Brau. Con el tiempo, junto a otros jóvenes cubanos, se convertiría en la voz de la
conciencia antimachadista y libertaria de su época.
La fuerza obrera cubana, que había permanecido silente ante la situación política
prevaleciente, despierta y se une a la militancia popular de oposición a Machado. En 1930, el
movimiento obrero decide estremecer el país con una huelga general. Machado promete a sus
«señores» norteamericanos terminarla en quince minutos. Esos quince minutos nunca se dieron,
ya que la fuerza obrera logró paros simultáneos en las principales provincias del país. Inspirados
en esta huelga, y entusiasmados con la exhortación del maestro Varona de asumir una actitud
más afirmativa de compromiso con la patria, los jóvenes deciden ofrecerle un homenaje.
Este planificado homenaje sucumbió ante el despiadado ataque de la policía machadista
contra los estudiantes, reu-nidos en la escalinata de la Universidad. Hubo muertos, como el
joven Rafael Trejo. Y también muchos heridos. Entre ellos, Pablo de la Torriente, quien
permaneció recluido en un hospital, a causa de los severos golpes que recibió en la cabeza.
Pocos días después, experimenta el primero de sus dos encarcelamientos. Del segundo, pasa al
exilio forzado. No llega a España, su destino final, sino que se las arregla para quedar en Nueva
York. Desde allí trabaja —como su maestro Martí lo había hecho—, febrilmente, en contra de la
tiranía. También trabaja para mantener viva la memoria y el pensamiento del Apóstol.
A la caída de Machado, regresa a Cuba, pensando que ya todo ha pasado y que el sueño
anhelado está a las puertas. Nada más lejos de la verdad. Batista gobierna, tras bastidores, con
más siniestra fuerza que Machado. La combatividad de Pablo de la Torriente se hace más
intensa. La prensa será su trinchera, y su «pluma en ristre» su incansable arma de combate.
Surge un asesinato a manos de la fuerza del Estado. Pablo de la Torriente, fiel a su sentido ético
y patriótico, descubre a los asesinos, y los denuncia públicamente. El día del juicio, el único
testigo de los hechos, «perdió la memoria» súbitamente y se negó a declarar. El crimen quedó
impune. Pablo está en la mirilla del sistema. Un intento de huelga contra Batista fracasa
estrepitosamente. Los organizadores y los cabecillas de la oposición al gobierno, entre ellos,
Pablo de la Torriente, tienen su vida pendiendo de un hilo. Nuevamente el exilio y una profunda
decepción. Pero nunca la pérdida de los ideales. Si se trata de luchar por la libertad de los
hombres, ahí está España. En España se pelea por el derecho de los hombres a ser honrados, y a
decir lo que piensan y lo que creen sin hipocresías, según el código martiano. A España va
Pablo de la Torriente. Aquel, a quien desde niño su madre llamó Quijote, honrará el mote del
legendario héroe de los sueños imposibles, e irá a pelear por lo que cree. Y allá, en la España del
Quijote, dejará su sangre, derramada sobre la nieve de Majadahonda.
Pablo de la Torriente Brau ha sido una de las figuras más atractivas de la historia política y
literaria de Cuba. Fiel seguidor de los principios martianos, que aprendió de niño, de manos de
su abuelo, don Salvador Brau, encarnó la fusión del hombre de acción y el hombre de palabra.
Combatiente, por principios políticos y éticos, contra la tiranía, fuese Machado, o Batista, o
Franco, llevó en su cuerpo, como su homónimo bíblico, «las marcas» de su evangelio. Se
expuso en más de una ocasión a la muerte. Padeció cárcel, persecuciones, exilio, defendiendo el
derecho de los hombres a ser libres. Finalmente, ofrendó su vida, aunque en tierra lejana, por la
causa de la libertad; en España, que para Pablo era símbolo de la libertad en todo el mundo.
En el campo literario, Pablo está considerado una de las figuras más valiosas de la narrativa
y el periodismo cubanos. Esto, a pesar de que su militancia política lo inclinó más al periodismo
combativo que a la creación
literaria. Sin embargo, los estudiosos de la obra de Pablo de la
Torriente son consistentes en afirmar su importancia en el mundo de las letras cubanas. Fornet
dice: «Pablo de la Torriente Brau —el único escritor cubano que tiene una leyenda— fue el
primero que se atrevió a escribir al ritmo de su respiración: transformó así de golpe nuestra
literatura [...] sus cuentos no podrían suprimirse de ninguna antología» (Fornet, 1987, 35).
Para Víctor Casaus, uno de los hombres más dedicados al rescate de la memoria de Pablo de
la Torriente para las generaciones modernas en Cuba, su obra narrativa es «representativa de la
vanguardia cubana» (Casaus, 1997, 5). Para Salvador Bueno, en la obra narrativa de Pablo de la
Torriente «se observa el germinar de un verdadero y capaz creador de cuentos» (Bueno, 1975,
21). Esto, señala Bueno, a pesar de que su obra literaria no llegó a cuajar totalmente, por la
muerte prematura del autor en la Guerra Civil española.
El juicio de Denia García Ronda sobre la obra narrativa de Pablo de la Torriente y su
aportación a las letras cubanas es contundente:
Entre los narradores que inician la vanguardia en Cuba, tiene un lugar especial Pablo de la
Torriente Brau (1901-1936), quien a pesar de su escasa obra narrativa, constituye, según mi
criterio, uno de los más audaces y con mayor potencialidad de escritor de todo el grupo de
narradores en los años 30. Aunque no pudo desarrollarla en toda su magnitud, por su temprana
muerte en defensa de la República española, lo que dejó escrito lo revela como un innovador en la
narrativa cubana. (García Ronda, 1998, 18)
La cita de Denia García Ronda nos lleva a recordar que la obra narrativa de Pablo de la
Torriente, sus cuentos, su obra testimonial y su antinovela se desarrollan en el ambiente de
renovación literaria que significó la vanguardia. La vanguardia cubana tuvo, según Langowsky,
dos propósitos fundamentales. Uno era la renovación de la empobrecida vida cultural cubana
(Langowsky, 33). El otro tenía que ver con la oposición a Machado, que la Generación del 27
adoptó como su proyecto fundamental. Para Carlos Ripoll, esta generación, uno de cuyos
miembros más destacados fue Pablo de la Torriente, estaba compuesta por
un grupo de intelectuales jóvenes, de izquierda, que se pronunciaron [...] por una radical y
completa renovación formal e ideológica, en las letras y en las artes, pero sin olvidar estos
propósitos, por encima de ellos se interesaban por los problemas políticos y sociales de Cuba, de
América, de la Humanidad, y por ellos laboraban en sentido radical y progresista. (Ripoll, 50)
Diferencias, por matices ideológicos, caracterizaban a este grupo de intelectuales cubanos.
No obstante, tenían varios factores aglutinadores. El primero de ellos, como ya hemos
mencionado, era su tenaz oposición a la dictadura de Machado. Muchos de estos intelectuales
eran periodistas; compartían la conciencia de la responsabilidad del intelectual cubano para con
la sociedad, y su obligación de poner su cultura y su talento al servicio del país. Graziella
Pogolotti reafirma este juicio, al señalar que:
Muchos participantes de aquel debate [la lucha contra la dictadura] sufrieron un profundo
desgarramiento, una amarga fractura de sus ilusiones. Más allá de su trabajo individual, los
intelectuales sintieron el apremio de proyectarse socialmente, de formular y difundir un programa
de acción. Para la cultura cubana, el punto de giro se había situado en los años veinte, la década
crítica, según la precisa definición de Juan Marinello. Se configura la personalidad de intelectuales
entregados a una acción política transformadora, como el pensador Julio Antonio Mella, el poeta
Rubén Martínez Villena o el prosista Pablo de la Torriente Brau. (Pogolotti, 3)
Martí sería también elemento aglutinador de esta generación. El rescate de su obra, pero
sobre todo de su pensamiento y de su ética revolucionaria, formaban parte de la agenda de estos
intelectuales. Habían aprendido de Martí: «La justicia primero, y el arte después». Y eso fue lo
que hicieron. Se ubicaron en dos cauces, el de la Reforma y el de la Revolución. Fue una
generación de denunciantes. No se consideraban parte de la deformada «realidad de la república
mediatizada». Habían abandonado la función mentora de la generación anterior. Ejercerían una
tarea
revolucionaria. Como buenos martianos, se proponían rescatar su ética, usando para
ello el arte; pero el que marchaba de la mano de la revolución.
Es desde esta perspectiva que podemos valorar, con justicia, la obra literaria, especialmente
la narrativa, de Pablo de la Torriente Brau. En ella podemos identificar una serie de rasgos
caracterizadores, que evidencian la existencia de una clara vocación literaria. También
evidencian un claro compromiso social y político, expresado a través de cuentos, testimonio y
novela.
Entre los aspectos más sobresalientes de la narrativa de Pablo de la Torriente
mencionaremos, en primer lugar, el afán de introducir y de experimentar con nuevas formas del
relato. En este sentido, su narrativa responde a los presupuestos teóricos que plantean Barthes,
Genette, Booth, Gritti, Segre, Todorov y otros. También se destaca en ella el cultivo de una
imaginación fabulosa y desbordante, que lo lleva a manejar la realidad como si fuera una
«invención». En relación con el estilo, podemos mencionar el cultivo de una prosa desenfadada
y ligera. Este rasgo se evidencia, sobre todo, en los relatos de carácter autobiográfico o
anecdótico. Otro elemento es el cultivo de un estilo serio, intenso, dramático, en aquellos textos
de denuncia, como lo son los «Cuentos del presidio» y su obra testimonial, Presidio Modelo.
El uso de los recursos vanguardistas, tales como la onomatopeya, la intertextualidad con las
artes, los deportes, la música, y con fuentes no literarias e históricas, uso de caligramas,
metáforas insólitas y otros recursos innovadores y experimentales, son las aportaciones más
importantes de la prosa narrativa de Pablo de la Torriente Brau. Consecuente con su tendencia
vanguardista es el uso indiscriminado del humor. El humor tendrá dos vertientes: una, la de una
actividad lúdicra, cuyo propósito principal es el de crear un ambiente ligero, festivo, de
«divertimento». Otra, como vehículo para obligar a la reflexión y a la toma de conciencia, como
en el caso de Aventuras del soldado desconocido cubano. En esta novela se conjugará el
concepto de la literatura como juego, para crear una antinovela, pero juego que invita a la
reflexión y al análisis.
En relación con la ficcionalidad, la prosa narrativa de Pablo de la Torriente se destaca como
vehículo para exponer ideas políticas, morales y sociales. Esta actitud responde a una alta
conciencia de la relación estrecha entre realidad y ficción, entre ficcionalidad y veridicción. Los
elementos autobiográficos y testimoniales, como entrevistas, expedientes, informes oficiales,
etc., son, entre otras, una de sus fuentes de ficcionalidad.
La ruptura con las tendencias de la narrativa criollista de fines del siglo XIX y principios del
se evidencian por el propósito de transgredir los valores convencionales y representativos de
la clase dominante, y de destruir los estereotipos. Uno de los objetivos de esa será la historia.
Ante esta, el autor asume una postura desacralizadora y desmitificadora, que tendrá dos
vertientes. En primer lugar, la intención de rescatar la historia que representa los verdaderos
anhelos de concretar un proyecto de cubanía, tal y como lo concibieron los grandes luchadores
por la independencia, y tal y como lo concibió Martí, el Apóstol. Por otro lado, la intención de
desacralizar la historia y destruir los estereotipos consagrados en la historia oficial, tales como
el concepto de «héroe» y la participación de Cuba en la marcha de los acontecimientos
mundiales.
Otros elementos caracterizadores de la narrativa de Pablo de la Torriente son la influencia
decisiva del cine, y el uso de sus técnicas y lenguaje como recursos narrativos; el
replanteamiento de conceptos literarios como la autoría, el narrador-personaje y la autocrítica
del texto; el uso de diversos recursos, tales como el relato dentro del relato; el guión de cine
como texto narrativo; la exploración de temas marginados como la cárcel, el adulterio, el
espiritismo; la oralidad, el habla de nivel popular, incluyendo el lenguaje obsceno como
elemento caracterizador, y de identidad. Este nivel de oralidad popular es compartido con el
nivel culto del lenguaje.
A los anteriores elementos debemos añadir la experimentación con temas y formas, que
resultó antecedente del «realismo mágico» y «la literatura fantástica»; la estética de lo objetual y
el tratamiento de objetos, animales, lugares y conceptos como personajes; presencia de lo
grotesco, lo morboso, lo deleznable; y un interés por el mundo del subconsciente, los delirios, la
pesadillas, las alucinaciones, el automatismo psíquico, entre otros.
Los rasgos anteriormente mencionados son pruebas fehacientes del interés que tenía Pablo
de la Torriente en colocar la literatura cubana a la par de la europea, especialmente de las
corrientes experimentales y novedosas, de moda en Europa en el momento en que se dedica al
quehacer literario.
Nos reafirmamos en los planteamientos que hemos hecho a lo largo de este libro. Pablo de la
Torriente Brau es un escritor de múltiples facetas. Su obra literaria, especialmente su narrativa,
nos ofrece varias dimensiones. El dominio del lenguaje, de las técnicas narrativas, muchas de
las cuales estaban en etapa experimental o de innovación en su época, su capacidad imaginativa,
su maestría para fundir lo anecdótico, lo histórico, lo autobiográfico, con lo ficcional, lo
convirtieron en un escritor de enormes potencialidades.
También reiteramos el hecho de que Pablo de la Torriente Brau merece un lugar prominente
en la historia de la literatura cubana, en particular, y de la hispanoamericana en general. La
riqueza de su obra literaria, su aportación como precursor de la literatura testimonial, sus
aportaciones al cultivo de la prosa narrativa vanguardista, lo justifican.
XX
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Índice
9 / Reconocimientos
11 / Introducción
29 / Trasfondo histórico, literario y biográfico
52 / Conceptos sobre el relato, ficción y género testimonial
76 / Aproximación a la vanguardia
124 / La obra narrativa de Pablo de la Torriente Brau: Cuentos completos
157 / Un proyecto literario ambicioso: Presidio Modelo
186 / Aventuras del soldado desconocido cubano
205 / Pablo de la Torriente Brau y la vanguardia
229 / Conclusiones
238 / Bibliografía