Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE VALENCIA
DEPARTAMENTO DE PINTURA
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica (IICF).
Marco conceptual y ensayo experimental
Programa de doctorado
Artes Visuales e Intermedia
Trabajo de investigación
Desarrollado por
María Dolores Piqueras Marín
Dirigido por
Maria José Martínez de Pisón
Valencia, septiembre de 2007
AGRADECIMIENTOS
Quiero agradecer especialmente la ayuda prestada por la directora del trabajo, María
José Martínez de Pisón, y las facilidades de acceso que he tenido a las fuentes de información
de la Biblioteca y Mediateca del Laboratorio de Luz, así como los consejos, recomendaciones,
observaciones y ánimo que sus activos componentes me han trasmitido para poder llevar a
cabo este proyecto.
A Ana Coloma por su rápida y ágil corrección de estilo.
Igualmente, en el aspecto técnico, también ha sido de gran ayuda la información y
asistencia facilitada por los profesores del módulo de desarrollo de productos electrónicos
del I.E.S. Cabanyal.
Por último este trabajo también ha sido posible gracias a beca de investigación FPI de
la Universidad Politécnica de Valencia.
INDICE
0 INTRODUCCIÓN
Introducción
11
Metodología
15
Estructura
17
1 INSTALACIONES AUDIOVISUALES CON AUTOREFERENCIALIDAD FÍLMICA
1.1
Delimitación del objeto de estudio
21
1.2
Convergencia entre las formas de arte
23
1.3
Breve panorama actual: del cine expandido a la
Reconfiguración fílmica del medio
35
2 DISPOSITIVO
2.1. Dispositivo. Concepto
45
2.2. Dispositivo técnico
50
2.3
Configuración espacial
62
2.3.1 Entre el espacio representado y el espacio físico
63
2.3.2 Espacio doble/triplemente representado. Ruptura del código
80
2.3.3. El espacio representado y la cámara
89
Temporalidad fílmica
94
2.4.1 Tiempo intrínseco. Tiempo de representación
96
2.4
2.5
2.4.2 Ruptura del loop. Loops en el loop
106
Espectador
113
3 REFERENTES ARTÍSTICOS
4 CASO PRÁCTICO
4.1
Fly on the wall
171
4.2
Descripción técnica
175
4.2.1 Dispositivo fílmico
175
4.2.2 Dispositivo electrónico
182
4.2.3 Reajustes para futuras versiones
202
5. A MODO DE CONCLUSIONES
209
6 BIBLIOGRAFÍA
6.1
Libros
217
6.1.1 Base de datos: libros y textos on-line
223
6.2
Revistas on-line y portales especializados
224
6.3
Tesis consultadas
225
6.4
Manuales técnicos
225
6.4.1 Base de datos manuales técnicos on-line
225
6.4.2 Portales y comunidades de difusión técnica
225
Referencias audiovisuales
226
6.5.1 Sites referentes artísticos
228
6.5
0. Introducción
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
INTRODUCCIÓN
Con el título Instalaciones Interactivas de
de fuerzas que interactúan es lo que hemos
Configuración Fílmica (IICF), denominamos
definido como fílmico, definición fruto de la
aquellas prácticas artísticas audiovisuales
experiencia y de la intuición que, como toda
compuestas por distintos elementos de
situación compleja e intangible, no es fácil de
interacción (el dispositivo, la configuración
describir o analizar directamente, por lo cual
espacio-temporal,
en
hemos incorporado además la propiedad
las que participan diversos medios (cine,
autorreferencial, que permite, en tanto que
instalación, performance), pero que pese a
meta-sistema, remarcar esa característica
esta diáspora de componentes, se perciben
de lo fílmico, su “filmicidad”.
el
espectador)
y
como una unidad que refleja un marcado
carácter fílmico.
La motivación principal de este trabajo
se basa en la sed de aprendizaje que recoge
Lo fílmico implica unas características
con entusiasmo la actual presencia de
espacio-temporales y una materialidad que
instalaciones con imagen proyectada, en
no devienen directamente del lenguaje del
piezas que reflejan una amplia diversidad de
cine, ni de su historia. En principio podemos
planteamientos. Estas prácticas configuran
considerar que lo fílmico requiere unos
nuestro presente artístico y han impulsado
mecanismos técnicos determinados que
esa necesidad de explorar para comprender
trasmiten al espectador una experiencia
los recursos técnicos y conceptuales que las
muy distinta a la que obtendría por medio
configuran, especialmente las que trasmiten
de proyecciones audiovisuales o multimedia.
de forma indirecta y compleja ese aspecto
El proyector de cine, el cinematógrafo,
fílmico reconfigurado.
evoca connotaciones diferenciables; pero la
Por
ello
el
planteamiento
teórico-
característica de lo fílmico no reside en las
práctico de este proyecto se fundamenta en el
connotaciones directas del medio o de los
análisis de los elementos que consideramos
elementos, sino que se produce a través de
interactúan para propiciar esa cualidad, y en
la relación particular surgida de la interacción
la convergencia de medios que hacen posible
de esos elementos. Ese conjunto intangible
que esas características emerjan.
Pag.11
Una de las premisas del trabajo fue
Tanto en las vanguardias históricas de
retomar los cambios de relación con la
los años veinte como en los años sesenta y
imagen que se han producido desde los
setenta, se produjeron cambios tecnológicos
primeros planteamientos y ejemplos en
que avivaron el campo de la percepción
la historia del cine —donde la impresión
y el papel del espectador en las piezas y,
vital
imágenes
con ello, condicionaron el transcurso de la
cinematográficas era inseparable de un
historia del arte; también se experimentaron y
aliento participativo—, hasta las nuevas
estudiaron distintas formas de proyección de
estrategias de comunicación de la imagen en
la imagen sobre gran variedad de soportes,
relación a una participación o interactividad
surgiendo lo que hoy conocemos como “cine
basada
expandido”.
y
de
en
realidad
de
relaciones
las
conceptuales
y
técnicas más complejas. Ambas situaciones
Con todo ello se ha elaborado la
podemos entenderlas como consecuencia
siguiente hipótesis de trabajo: pese a que
de las diferentes culturas visuales que se
es posible leer toda práctica artística desde
producen en distintas épocas.
diferentes enfoques o puntos de vista,
Otra premisa fue observar la influencia
podemos observar que aquellas instalaciones
mutua entre el desarrollo comercial de los
audiovisuales interactivas que mantienen
dispositivos tecnológicos y el “otro” uso que
una particular relación entre sus medios
se le da dentro de las prácticas artísticas.
y elementos de interacción, dentro de las
Estas desviaciones respecto a “los modos de
condiciones antes enunciadas, reflejan una
empleo” o “instrucciones de uso” impulsan
reconfiguración fílmica del medio.
por una parte la creatividad, pero también
El objetivo primordial de este trabajo se
han actuado en muchos casos en dirección
centra pues en investigar por qué algunas
contraria:
instalaciones
modificando
la
funcionalidad
audiovisuales
interactivas,
estándar que tenían inicialmente. Siguiendo
a través de la relación y emergencia de
el sentido de bucle recursivo que impera en
ciertas características de los elementos
el trabajo, estos cambios producen a su vez
y propiedades que las integran, se nos
nuevos cambios en el campo artístico, y así
presentan como IICF.
sucesivamente.
Pag.12
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
Para
visualizar
las
características
donde participan ambos sistemas, para ver
concretas que surgen de esas relaciones, se
cómo de la relación entre los dos surge
ha realizado el proyecto práctico que, a modo
otro tipo de característica, que en el caso
de ensayo experimental, pone en escena un
concreto del proyecto presentado, supone la
caso particular de nuestro objeto de estudio.
confluencia de movimientos que conlleva un
Así, desde la práctica, se intenta abordar
cambio de concepto y significación.
cómo los elementos de interacción presentes
La ya aceptada migración de las
en las IICF se relacionan directamente con el
tecnologías analógicas a las digitales, tanto
concepto de dispositivo en el sentido global
en el terreno de los dispositivos técnicos como
del término que se adopta en este trabajo.
en el terreno fílmico, ha dado lugar a diversas
Dicho caso práctico retoma varios medios
narrativas, visibilidades y soportes, medios y
relacionados (el analógico y el digital) y se
artilugios capaces de acoger y tratar la imagen
sirve del usuario para percibir la configuración
en movimiento con cuantiosas posibilidades.
espacio-temporal que surge de las distintas
Tanto el desarrollo tecnológico como el
relaciones entre todos sus elementos.
avance que ha supuesto la digitalización de
El camino realizado de lo analógico a lo
la información, han ido introduciendo nuevas
digital en ese impulso actual de la técnica,
formas de comunicación en los medios,
puede obrar en el campo del arte siguiendo
nuevos canales y lógicas de experimentación
trazados imprevistos. Las características de
y creación audiovisual, lo que ha ampliado
ambos medios son diferentes: los errores que
también nuestra percepción del contexto,
aparecen en un medio digital se diferencian
nuestra noción espacio-temporal y, con ello,
de los errores del medio analógico, y lo mismo
nuestra creatividad.
sucede con otros factores, como cuando se
Ante este extenso marco de actuación
colapsa un sistema, por lo que la reacción
surgió la necesidad de acotar el objeto de
y efecto en ambos medios difiere. No sólo
estudio y analizar también qué aspectos,
puede haber interés en la digitalización de lo
teóricos y técnicos, era necesario reforzar
analógico, sino más bien en la convergencia
para poder llevarlo a cabo. En este sentido
de esos medios: hacer analógico algo a
hay que señalar que el desarrollo de este
través de fórmulas digitales en instalaciones
trabajo acrecentó mi interés tanto por la
Pag.13
electrónica como por la teoría estética,
motivada por la presencia clara del elemento
ofreciéndome
cubrir
o la característica que estamos estudiando.
lagunas que me han permitido comprender
No hay pues intención de catalogar de
de forma más completa y compleja la práctica
forma exhaustiva las posibles piezas que
artística. Respecto a los límites, contemplar
participarían de estos conceptos.
la
oportunidad
de
todas las prácticas artísticas que reflejan
Por otra parte, aunque el trabajo intenta
esa característica fílmica desbordaría con
reflejar esa idea de interrelación de las partes
mucho nuestra capacidad y también el
de manera holista, el propio proceso de
objetivo del trabajo. Por ello, aunque se ha
investigación requiere separar los elementos
tenido en cuenta la necesidad y utilidad a
constitutivos para analizarlos. “Compruébalo:
nivel investigador de confeccionar bases de
modo visual -- código abierto, cinematoscópio
datos, nos hemos limitado en este trabajo a
del inconsciente: una bala que lo secciona
aquellas piezas que pensamos ilustran las
todo como una imagen congelada de Doc
ideas aquí mostradas, teniendo en cuenta
Edgerton, E.J. Marey o Muybridge. Buscas los
además las características de la base de
elementos de la experiencia, y si lo piensas,
datos concreta en la que va a insertarse, tal y
incluso la palabra análisis significa separar
como explicaremos más adelante.
algo en sus distintas componentes”.1
A la hora de seleccionar y organizar
estos referentes se han seguido distintos
criterios, según la naturaleza del concepto
al que se vinculan. En el estudio dedicado
a la convergencia de medios y al panorama
actual, los referentes se organizan bajo un
punto de vista historiográfico. Sin embargo,
el análisis de los elementos de interacción
(configuración
espacial
y
temporalidad)
no se ha realizado siguiendo ese hilo
histórico, ni tampoco en función del medio
que utilizan, sino que esa selección está
Pag.14
1 MILLER P.D. (Dj Spooky), “Memorias
materiales: Tiem po e imagen cinemática” texto
on-line en http://aleph-arts.org/pens/memorias_
materiales.html [24 mayo 2007]
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
METODOLOGÍA
Por su carácter teórico y práctico, el
trabajo de investigación ha precisado una
metodología híbrida, tal vez más acusada
cada uno de los elementos, en relación a las
necesidades del sistema global.
•
Clasificación: incide principalmente
en el proceso de investigación que en
en la parte de reflexión teórica y sobre todo
la organización de la memoria que aquí
en los referentes artísticos estructurados por
se presenta, pero aunque sea en menor
fichas.
medida, al ser este documento memoria de
•
Síntesis y relación transversal de
ese proceso también aquí se han seguido
los datos: toda la información obtenida,
distintos métodos para reflejar lo estudiado
analizada y clasificada, se ha intentado
y realizado en las diferentes partes y
poner en contexto y relacionarla con los
capítulos.
elementos básicos de interacción definidos
Por una parte, el proceso de
investigación ha seguido los siguientes
en el trabajo.
Por otra parte, el enfoque que ha guiado
ese proceso, por el carácter híbrido del
pasos:
trabajo antes expuesto, mantiene aspectos
•
Búsqueda de información. A nivel
tanto inductivos como deductivos, aunque
teórico: bibliográfica, de referentes artísticos
en términos generales el método de estudio
y cinematográficos. A nivel del proyecto
ha sido principalmente inductivo, ya que a
práctico: componentes y dispositivos técnicos
partir de la observación de gran cantidad de
para realizar la pieza.
instalaciones, y estudiando los elementos
•
Análisis y selección. La información
que en ellas intervienen, se ha intentado
obtenida se ha analizado para usarla
establecer un conjunto y otorgarle al mismo
o descartarla según su afinidad con el
una tipología, observando en su globalidad
contenido del trabajo. Respecto al proyecto
que poseían características propias de lo
práctico, esta selección ha respondido al
fílmico. De ahí que la finalidad haya sido
análisis de la función y comportamiento de
más explorar y descubrir esas posibles
características que comprobar o confirmar
Pag.15
su resultado y, aunque se han utilizado
referentes específicos, la investigación se ha
centrado en las diferencias e interacción de
•
Base de datos de libros y textos on-
line elaborada para este trabajo
La
red
también
posibilita
obtener
factores. Por lo que se han seguido los pasos
información de difícil acceso por otras vías, a
de una metodología cualitativa e inductiva,
través de las redes de intercambio P2P.
más que cuantitativa.
En estas ocasiones nos ha sido
Respecto a la manera de consignar
imposible hacer la referencia de los textos
las fuentes utilizadas, también se han seguido
encontrados, unas veces no constaban
varios métodos, dado que se ha manejado
todos los datos de la edición, en otros
mucha información procedente de la red y su
casos únicamente se incluían determinados
ubicación puede ser temporal y cambiante.
capítulos del libro, y en otros la numeración de
En este sentido hemos diferenciado:
las páginas correspondía a la parte traducida.
•
Fuentes con dirección de Internet
estable
Tras estudiar varias posibilidades, se ha
optado por organizar ese tipo de información
Además de utilizar las posibilidades
generando una base de datos propia alojada
que ofrece internet para comprar a través
en un servidor de la universidad, pues
de librerías on-line que acortan los tiempos
consideramos que era una solución estable.
de búsqueda y desplazamiento, también ha
De este modo, es posible acceder a ciertas
sido de gran ayuda la información obtenida
fuentes obtenidas sin ruta fija y a algunos
en portales con fuertes bases de datos sobre
recursos que, en caso de que las páginas
piezas, artistas y material audiovisual, así
de origen cambiasen de dirección, nos sería
como las plataformas abiertas destinadas
imposible obtener.
al intercambio y desarrollo técnico de
La dirección de esta base de datos es:
software/hardware. Estas fuentes han sido
http://www.upv.es/laboluz/leer/lecturas.html
referenciadas mediante su dirección web
y la fecha de consulta, estimando que la
relevancia de sus sites se mantendrá estable
durante bastante tiempo.
Pag.16
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
ESTRUCTURA
La presente memoria del trabajo está
dividida en tres partes:
los distintos campos que pueden intervenir,
realizar y configurar otro tipo de prácticas
En la primera parte, de carácter teórico,
cinematográficas que, más que proceder de
se acota el campo de estudio y se analizan
una “expansión fílmica”, provienen de una
los medios y elementos que interactúan.
convergencia de distintos medios.
Por ello se ha articulado en dos capítulos,
En el capítulo siguiente estudiaremos
en el primero de los cuales se contextualiza
cómo
el objeto de estudio en el ámbito de las
una reconfiguración del medio fílmico se
instalaciones audiovisuales e interactivas,
relacionan directamente con el concepto de
analizando
cine
dispositivo. Para ello tendremos en cuenta
experimental y el vídeo arte. En el origen de
todos aquellos elementos de interacción
estos elementos se encuentran las bases
que participan, considerando al “dispositivo”
para definir las instalaciones audiovisuales
como un sistema generador que surge de la
interactivas con autorreferencialidad fílmica:
unión, relación y propiedades emergentes de
la escultura como fuente de las instalaciones,
varias partes. De este modo, abordaremos
el cine y vídeo-arte como origen de lo que
distintas problemáticas y características de
hoy denominamos medios audiovisuales, y
estos elementos de interacción, que hemos
la puesta en escena e interpretación teatral
dividido en: dispositivo técnico, configuración
como referencia de la performance y/o
espacial, temporalidad y espectador/usuario.
happening, a su vez referencia del rol que
Para abordar todas las particularidades
se le otorga al espectador/usuario en este
del dispositivo técnico se ha analizado su parte
tipo de prácticas artísticas. Comenzamos
fílmica y electrónica, con el fin de realizar un
observando el desarrollo y expansión de
estudio detallado de características propias
estas materias para acabar realizando un
en cada uno de los dos casos.
su
conexión
con
el
las
instalaciones
que
presentan
estudio del panorama actual. De este modo,
En la segunda parte, se ha desarrollado
estudiaremos también la noción de cine
un estudio de referentes organizados en
expandido en su historicidad para, a partir de
fichas, donde se han revisado ejemplos de
Pag.17
piezas que consideramos representativas
hardware/software utilizados, su función y su
de los conceptos abordados en el trabajo
aplicación) y un informe de los resultados.
o que, en todo caso, ilustran lo planteado
En el capítulo denominado A modo de
en los diversos capítulos. Así, cada ficha
conclusiones, se entrecruza la experiencia
consta de título y autor de la pieza, imagen
obtenida en el caso práctico con una síntesis
representativa de la misma, tipo de dispositivo,
de los datos más fundamentales que surgen
breve descripción de la obra y relación con
del análisis teórico. Esta revisión trasversal
los capítulos y apartados teóricos del trabajo
nos permite expresar con más claridad
donde se inserta. Como se ha apuntado
en qué tipo de relaciones particulares se
brevemente, los ítems que constituyen la
sustenta esa cualidad de lo fílmico.
ficha, e incluso la selección de los trabajos
La
estructura
del
trabajo
muestra
referenciales, está en parte condicionada
finalmente
por las características de la base de datos
recursos utilizados para su realización.
de referencias del Laboratorio de Luz en la
En este apartado se delimitará el objeto de
que van a insertarse: http://158.42.108.147/
estudio de este trabajo: IICF, señalando sus
laboluz/refer/verdata.asp
alcances y límites a través de las relaciones
las
funetes
bibliográficas
y
En la tercera parte proponemos un
que mantiene con otro tipo de piezas artísticas
caso o experimento práctico que refleja y
afines, es decir, lo situaremos dentro de un
muestra cómo los elementos de interacción
mapa más amplio que abarca las instalaciones
anteriormente estudiados participan para
artísticas, los audiovisuales (cine o vídeo) y
establecer
las instalaciones interactivas.
lo
que
hemos
denominado
Instalaciones Interactivas de Configuración
Fílmica. Este último apartado está dividido en
varios capítulos que recogen el planteamiento
conceptual del proyecto, un recorrido por
su desarrollo técnico (memoria donde se
describen los instrumentos, plataforma y
Pag.18
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
1. Instalaciones Audiovisuales con
Autorreferencialidad fílmica
Pag.19
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
1.1 DELIMITACIÓN DEL OBJETO DE ESTUDIO.
En este apartado trataremos de delimitar
referencias,
las
observaremos
no
sólo
el objeto de estudio de este trabajo: IICF.
respecto a su funcionamiento mecánico, sino
Para definirlo señalaremos sus alcances
también a cómo se articulan y relacionan sus
y límites a través de las relaciones que
partes, generando una lógica distinta.
mantiene con otro tipo de piezas artísticas
Intentaremos
desvelar
los
rasgos
afines, es decir, intentaremos situar este
que
tipo de instalaciones dentro de un mapa
planteamiento particular que adoptan los
más amplio que abarca las instalaciones
conceptos fundamentales que intervienen en
artísticas, los audiovisuales (cine o vídeo) y
este tipo de prácticas artísticas —dispositivo,
las instalaciones interactivas.
configuración
definen
esa
lógica
espacial,
analizando
el
temporalidad,
espectador—, así como otros conceptos
más específicos, como la autoreferencialidad
o las estrategias recursivas, con el objetivo
de ver la relación particular que se establece
entre la técnica y la propia significación de
las piezas.
Para empezar a delimitar este marco
de las IICF, observemos la definición que
del término instalación ofrece el Diccionario
Para facilitar la comprensión de estas
relaciones,
aludiremos
referenciales
que
con
trabajo
nuestro
a
instalaciones
mantienen
ya
sea
de cosas instaladas […] Recinto provisto de
por
los medios necesarios para llevar a cabo una
su
tecnológico, subrayando el funcionamiento
propio
dispositivo
fílmico.
efecto de instalar o instalarse […] Conjunto
vínculos
autoreferencialidad al lenguaje o al marco
del
de la Real Academia Española: “Acción y
Estas
actividad profesional o de ocio”.
En las prácticas artísticas, este término,
que en un principio fue empleado para
Pag.21
designar el proceso de montaje de las
que se suma a la convergencia obtenida
obras en el espacio expositivo, ha llegado a
de la expansión de varios medios, tales
significar también una forma diferenciada de
como la instalación (escultórica), el medio
hacer arte que a su vez contempla distintas
audiovisual (cine y videoarte), o la puesta en
variantes, pudiéndose hablar de instalaciones
escena e interpretación teatral (performance
artísticas,
y/o happening). Un ejemplo de lo que
instalaciones
audiovisuales
o
instalaciones interactivas.
constituyen hoy en día estos elementos en
En las instalaciones, los elementos
las obras tecnológicas, podemos observarlo
individuales dispuestos dentro de un espacio
en la multiplicación de pantallas, en la
dado deben verse como una obra única, de
espacialización de las proyecciones y el
tal manera que el marco forma parte de la
sonido, en el juego con objetos reales y
obra en la misma medida que las piezas
“virtuales”, en el papel central del espectador
que contiene; todo lo que la compone es
para determinar la configuración formal de
imprescindible, desde la imagen audiovisual
las piezas.
hasta las pantallas de proyección, los objetos
incorporados,
el
espacio
expositivo,
Todo ello puede englobarse en lo que
el
recientemente se ha denominado Time
espectador y, para el tipo de instalaciones en
based Art, un amplio abanico de prácticas
el que va a centrarse este trabajo, también
artísticas que dependen del tiempo para
el interfaz.
que el espectador complete su experiencia.
Necesitamos establecer un nuevo matiz
Aunque los medios más comunes que utilizan
en esa inicial tipología de las instalaciones:
estas prácticas son el cine y el vídeo, se
cuando hablamos de instalación audiovisual
consideran incluidas también la mayoría de
fílmica no sólo hacemos hincapié en aquellas
las piezas vinculadas a los nuevos medios
piezas en las que participa un audiovisual,
de comunicación: audio, web, instalaciones
sino también y sobre todo, en aquellas
interactivas e incluso escultura cinética.
cuyos
interfaces:
pantallas,
lugar
del
espectador y área espacial de proyección,
tienen, en su conjunto, una lectura fílmica.
Esto supone un rasgo diferenciador más,
Pag.22
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
1.2 CONVERGENCIA ENTRE LAS FORMAS DE ARTE
Para exponer brevemente los orígenes
de
estos
sistemas,
retomaremos
esa
convergencia surgida de la expansión de las
distintas categorías o modos de hacer en el
arte, tal como hemos mencionado antes: la
expansión de la escultura en la instalación,
del cine o el vídeo en los audiovisuales, o
la superación de fronteras que supuso el
happening o la performance. Igualmente,
Robert Morris. Threadwaste (1968)
para explorar los orígenes de las vídeoinstalaciones tenemos que retomar por
separado tanto el origen de las instalaciones
la ubicuidad de la obra y del espectador,
como del videoarte, ya que supuso una
subrayando las características que vendrían
convergencia y unión de varios enfoques
a definir la instalación. Desde una perspectiva
y soportes; pero como veremos en este
más
apartado, también el espacio arquitectónico
arranque definitivo en los trabajos realizados
y la performance se encuentran en estrecha
en la órbita del minimalismo; es el caso de
relación.
Dan Flavin, con sus “esculturas” luminosas
contemporánea,
entendemos
el
Partiendo del concepto de instalación
basadas en tubos fluorescentes; de Carl
como una evolución de la escultura, o de un
Andre, construyendo piezas con objetos
modo aún más concreto, de su intersección
idénticos producidos en serie con los que
con la arquitectura, encontramos tempranos
componía piezas modulares; o de Robert
ejemplos en las construcciones de El
Morris disponiendo figuras geométricas y
Lissitzsky, como El Espacio Proun (1923); o
utilizando espejos para redisponer el espacio
de Kurt Schwitters, en Merzbau (1920-36).
e introducir en él la imagen del espectador.
Pero será Duchamp, con su obra Étant donnés
(1946-66) quien problematiza especialmente
Para Martí Peran, las instalaciones
devienen de las siguientes circunstancias:
Pag.23
1. La instalación nace en el interior
—que Martín Peran adopta del texto de
de las especulaciones de la escultura
Rosalin Krauss, La Escultura en el campo
contemporánea al modo de “espacio obrado”
Expandido— se desplazará al cruce entre
en substitución de la escultura clásica
el dispositivo y la configuración espacio-
entendida como “obra en el espacio”.
temporal, principalmente.
2. En la medida que la instalación
Los inicios del vídeo arte, en cambio,
despliega una fenomenología del espacio
se
donde se desarrolla, ella misma se convierte
sesenta, etapa caracterizada por fuertes
en un modo de tomar la arquitectura como
rupturas, cuestionamientos y expansiones
objeto de su reflexión.
en el ámbito de las artes. Todas estas
3.
Cuando
esta
reflexión
remontan
a
finales
de
los
años
acentúa
transformaciones alcanzaron no sólo las
la naturaleza física de la arquitectura, la
tradicionales prácticas artísticas, sino que se
instalación se convierte sobre todo en una
introdujeron fuertemente en los campos de
metodología teatral de “puesta en escena”.
la danza, música, teatro y cine, generando
4. Pero cuando esta “puesta en escena”
un ambiente de cuestionamiento que reforzó
prioriza la dimensión política e institucional
el sentido conceptual y las posibilidades
de la arquitectura que la acoge, entonces la
de experimentación en la propia creación
instalación no puede más que convertirse en
artística, por encima de la apariencia formal
un instrumento para repensar la idea misma
de la obra.
de museo.2
En aquellos momentos, el mundo del
Para nuestro trabajo, serán los tres
vídeo se vio enriquecido e impulsado cuando,
primeros puntos los de mayor incidencia,
en 1967, Sony lanzó al mercado la primera
aunque como veremos más adelante, esa
cámara con equipo de grabación autónomo
vinculación tan fuerte con la arquitectura
semiprofesional denominado Portapak, y
también con la aparición del video casete de
2 PERAN, M., “Instaladores en el museo (la
instalación como dispositivo expositivo y como
episodio en la historia institucional del arte)“.
Conferencia pronunciada en diciembre de 2003 en
la Fundació Joan Miró de Barcelona. Disponible en
Web [ref. de 25 de septiembre de 2006]:
http://www.martiperan.net/print.php?id=11
Pag.24
¾ de pulgada.
El portapack, como su nombre indica,
era portátil, relativamente económico y
presentaba como innovación la atractiva
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
posibilidad de visualizar inmediatamente lo
individual o grupal se impulsara la práctica
registrado, característica que las cámaras de
del vídeo con fines creativos distintos a los
8 y 16 mm, por utilizar película química, no
establecidos.
poseía.
La mayoría de publicaciones sobre
vídeo-arte sitúan su aparición el 4 de octubre
de 1965, cuando Nam June Paik dio una
vuelta en taxi y grabó la visita del Papa Pablo
VI a la Catedral de St. Patrick. Esa noche
presentó la cinta en el café Au Go Go de
New York, proclamado con gran optimismo
el futuro artístico del vídeo: “De la misma
manera que el collage ha sustituido al óleo el
Sony DV-2400 Video Rover Portapak (1967)
tubo de rayos catódicos sustituirá al lienzo”3.
Otro aclamado protagonista de estos
inicios del vídeo arte es Wolf Vostell, quien
La cámara de vídeo acompañó a
asumió este medio con un planteamiento
numerosos artistas que, atraídos por esas
provocador, cuestionando el medio televisivo
características del medio electrónico, lo
a través del décollage4 y las acciones en
utilizaron bajo múltiples planteamientos:
las que incorporaba el monitor como objeto.
activista,
imagen-procesada
Este contenido crítico hacia la influencia de la
por sintetizadores, abstracto, performance,
televisión lo vemos, por ejemplo, en la pieza
documental,
conceptual, ecológico, diarístico, videodanza,
musical, bio-feedback, y otras formas que
fueron surgiendo en el breve periodo entre
3
PAIK, N.J.,Videa ‘n’ Videology 1959-1973.
Catálogo. Judson Rosebush (ed.) Everson Museum
of Art (15 enero-15 febrero 1974), Syracuse, New
York, 1974.
1968-1972. La incorporación del vídeo de
pequeño formato para uso común favoreció
la proliferación, exhibición y distribución
a sectores cada vez más amplios, e hizo
posible que a nivel cotidiano y de forma
4 Wolf Vostell ha definido su obra bajo el término
décollage, considerándolo un método artístico
correcto basado en la destrucción, que se manifiesta
tanto intencional como espontáneamente, y pone
como ejemplos los programas de televisión
borrosos, pósters transformados, doblados y
usados.
Pag.25
Entierro de un televisor (1963) en la que
que se estableció un género híbrido que, por
enterraba un televisor emitiendo y envuelto
una parte, servía para preservar la memoria
en alambres en una granja de New Jersey.
de estas acciones, pero por otra, mantenía
El interés de Nam June Paik se
el carácter de pieza en sí misma. Muchos
centraba también en la propia estética de
grupos y tendencias trataron de utilizar este
las imágenes producidas y distorsionadas
carácter inmaterial para ir contra la industria
a lo largo de sus intervenciones. Es decir,
del arte y el objeto escultórico, pero el vídeo
la imagen de transmisión televisiva que
acabó absorbido por el propio sistema del
mostraba
arte, aislando y mermando su potencial
el
monitor
era
manipulada
alterando su campo magnético mediante
carácter crítico inicial.
imanes. Posteriormente creó, junto a Shuya
El videoarte, en tanto que pieza, podía
Abe, el videosintetizador Paik-Abe (1970),
entenderse como la propia cinta de vídeo, pero
para alterar electrónicamente las imágenes
para su visualización requería la presencia
modificando los parámetros de la señal de
del monitor, objeto que se ubicaba en el
vídeo.
espacio expositivo. También había otro tipo
Tanto Vostell como Paik combatieron
de piezas vinculadas al vídeo arte basadas
el flujo comercial de la televisión —sus
en la alteración directa de la imagen del
mensajes e imágenes banales—, para
monitor, como los televisores manipulados de
convertirla en un medio artístico crítico.
Vostell y Paik, unos y otros fueron absorbidos
En el desarrollo del vídeo y su
y catalogados como objetos artísticos. Así, el
vinculación con otras prácticas artísticas,
videoarte se acercó al espacio institucional,
surgieron paradojas o contradicciones a su
estableciendo relaciones con la escultura, la
propio planteamiento —de forma similar a
instalación y otras prácticas artísticas.
lo ocurrido con otras prácticas conceptuales
La diferencia entre vídeo-esculturas y
o inmateriales. El vídeo se relacionó con
vídeo-instalaciones reside en que, mientras
prácticas que por sus características —lo
en las primeras lo que se toma como arte es
efímero (performance), o la dificultad de
la forma autónoma con el “software” integrado
acceso a su localización espacial (Land
—cuyo rasgo determinante es el nivel de
Art)—, servía como medio de registro, con lo
dependencia e interacción entre el carácter
Pag.26
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
objetual del monitor y la imagen de vídeo—,
en cintas magnéticas al almacenamiento
en las segundas queda también implicado el
numérico de datos. Fue en 1997, Sony
espacio circundante. Las vídeo-esculturas se
y después Canon, lanzaron al mercado
distinguen por su autonomía y su movilidad
americano las cámaras digitales, abriendo
como objetos relativamente autosuficientes.
de nuevo el campo a los artistas. Así, a la
Las vídeo instalaciones, en cambio, guardan
proliferación que ya hubo en los setenta de
una relación más comprometida con el área
las transiciones graduales de una imagen a
global de exhibición, con la totalidad del
otra y a las imágenes remezcladas, se unían
espacio implicado en su realización.
los efectos digitales de mophing, filtros, copy-
Además del ya nombrado sintetizador
Paik-Abe,
se
vídeo-
entre otros. Con este cambio se iniciaron en
analógicos:
el vídeo diferentes sectores formados por
Stephen Beck construye el Direct Video
ingenieros, cineastas, artistas interesados en
Synthesizer (1970), y Eric Siegel el Electronic
la electrónica o con un bagaje profesional en
Video Synthesizer (1970/71), aunque todos
el campo de la música, el teatro y la danza.
procesadores
produjeron
con
otros
pastes inmediatos y chromas simulados,
efectos
tienen sus precedentes en otros como el
Por otra parte, gracias a estos nuevos
Animac (1962) de Lee Harrison o el Viduim
inventos, a finales de los sesenta y setenta
(1969)
Posteriormente
comenzó la exploración de una de las
surgieron el Rutt/Etra Scan processor (1972)
propiedades más importantes del vídeo: la
de Bill Etra y Steve Rutt, o el Image processor
capacidad de registro temporal y espacial,
(IP) (1973) de Dan Sandin, entre otros.
con lo que se reforzó el debate sobre
de
Bill
Hearn.
Este desarrollo tecnológico directamente
los modelos de tiempo y espacio. Esto
vinculado al vídeo arte, propició que en
provocó que muchos artistas vieran en las
la segunda mitad de los años setenta se
propiedades del circuito cerrado de vídeo
refinase el montaje y los efectos técnicos, e
un sistema que aportaba a las cualidades
incluso algunos artistas realizaron imágenes
de ese medio una intensidad expresiva
electrónicas parcialmente digitales, pero no
espacio-temporal diferente. La inclusión del
será hasta finales de los noventa cuando
espectador, de su imagen registrada, en
se produzca el cambio de las grabaciones
ese recorrido de la señal de vídeo entre la
Pag.27
cámara y el monitor, producía un efecto de
retroalimentación tanto a nivel técnico como
experiencial, que llevaba a reflexionar sobre
el papel del espectador y del propio medio
electrónico que lo sustentaba.
Los primeros videoartistas impulsaron
firmemente ese lenguaje artístico electrónico.
En la exposición TV as a Creative Médium,
celebrada en la Howard Wise Gallery de Nueva
York en 1969, se expuso la obra Wipe Cycle
(1969), de Ira Schneider y Frank Gillette.5
Frank Gillette y Ira Schneider, Wipe Cycle (1969):
cámara de TV, sistema de circuito cerrado, nueve
monitores.
La pieza consistía en una pared con nueve
del monitor y de la cámara como medio.
monitores y una cámara en circuito cerrado
Channel Mix (1972) de Keith Sonnier, es otro
que mezclaba las transmisiones directas de
de los más tempranos ejemplos de vídeo-
la televisión con las que la cámara grababa
instalación que incorpora la grabación y
de la galería. Esta instalación fue colocada
reproducción de imágenes en tiempo real.
tras el ascensor, de manera que cada
En esta obra se entremezclan las imágenes
visitante se veía confrontado directamente
del público que recorre la sala con las de
con su propia imagen. Al mezclar estas
transmisiones televisivas.
imágenes con las de diferentes canales de
En los circuitos cerrados no sólo se
televisión (fundamentalmente comerciales),
juega con la relación generada por la obra
la instalación subrayaba la sutil diferencia
con el espacio y el tiempo, sino que también
entre el tiempo real y el evento pregrabado
modifica la posición del espectador y la
y editado en la televisión, una diferencia
percepción que éste tiene de sí mismo. La
que enfatizaba la naturaleza manipuladora
grabación en directo permite que se realicen
5
Vídeo de la pieza Wipe Cycle, [Ref.16
diciembre 2006] http://www.eai.org/kinetic/Video/
Schneider-WipeCycle_ref.mov
Referencia en Media Kunst Netz [Ref.16 diciembre 2006] http://www.medienkunstnetz.de/works/
wipe-cycle/
cierto número de experimentaciones propias
Pag.28
del
medio
(circuito
cerrado,
feedback,
incrustación, ralentización/aceleración),que
en muchos casos incorporaban también
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
un planteamiento crítico sobre el tipo de
diálogo que el vídeo establecía con las
imágenes y contenidos de los programas
acciones performáticas.
televisivos.
Este tipo de propuestas performáticas
Aunque no se trate de un trabajo en
tienen su antecedente en las actuaciones
vídeo que utilice estos recursos técnicos,
futuristas y surrealistas de principios de
podemos ver en American Monn (1960)
siglo, como las desarrolladas en el Cabaret
de Robert Whitman, realizada en cine 16
Voltaire, de las que cabe destacar su interés
mm., una de las primeras piezas de cine
por jugar con el espectador y su manera de
expandido en la que se mezcla la proyección
ponerlo en vilo. Cabe recordar también cómo
de la imagen con la performance en vivo,
en la década de 1930, Marinetti, escritor y
generando esa extrañeza espacio-temporal,
fundador del futurismo italiano, vio en la unión
propia también del circuito cerrado, sólo que
del teatro con pseudopantallas televisivas, un
aquí esa confluencia de tiempos se produce
modelo futurista factible.6 También pretendía
entre la proyección cinematográfica y la
reflexionar sobre la percepción y la capacidad
performance.
comunicativa de esta fusión de medios.
se
La total apertura hacia el espacio
dispositivos
comenzó con fines teatrales, y también
espaciales que implicaban al espectador
gracias al surgimiento del happening. Allan
en lo referido a la propia relación del sujeto
Kaprow inició sus happenigs en 1959,
con el tiempo, de manera que el tiempo
incorporando la noción de acción azarosa de
se convirtió en un vehículo de expresión y
Cage. Según el propio Kaprow:
Las
fueron
instalaciones
construyendo
audiovisuales
como
percepción para cuestionar la propia noción
Si observas el primer método de Cage
temporal dentro del mundo del audiovisual.
para las operaciones de azar, que por
En el caso de las obras Vertical Roll
(1972) de Joan Jonas y Three Transitions
(1973) de Peter Campus, se pretendía indagar
las posibilidades materiales y expresivas
inherentes al medio para incorporarlas al
6 Recordemos que la fototelegrafía (transmisión
de imágenes vía ondas electromagnéticas) tiene
sus inicios en 1862 en Italia también, donde Abbe
Caseli transmite ese mismo año la primera imagen;
y que Logie Baird inicia la transmisión de Londres
a Nueva York, de las primeras transmisiones
experimentales, en 1928. A partir de 1929 las
transmisiones ya se harían regulares.
Pag.29
aquel entonces consistía en lanzar
granos de café sobre un gran gráfico
extendido en el suelo, marcado con
secuencias de tiempo, frecuencia y
demás, te das cuenta de que el método
era una forma de eliminar el control, ya
fuese el control ejercido por el sistema
aparente —como puede ser la forma
de una sonata— o el control ejercido
Allan Kaprow ,18 Happenings in 6 Parts, (1959)
por el gusto del artista. El sistema era
en realidad un sistema antisistemas.
artes plásticas, produciéndose una fusión
Algo que podríamos denominar sistema
de géneros que tendía hacia la idea de arte
azaroso y que más tarde los ordenadores
total.8
usarían de forma más sofisticada. Ese
La imagen videoartística rebasó el marco
era el sistema que yo usaba: estaba
de los monitores y pasó a ser proyectada
cuidadosamente orquestado; estaba
en grandes superficies para activar con
cuidadosamente desorquestado.7
ello
En otoño de ese mismo año Kaprow
la implicación física y psicológica del
presentó en la Reuben Gallery de Nueva
espectador en las obras. Esta participación
York 18 happenigs in 6 parts. Junto con él,
del
se vieron atraídos por la representación de
fundamental para la interactividad en las
performances
como
instalaciones audiovisuales. El espectador
Dick Higgins, Yoko Ono o George Maciunas,
va transformándose en usuario al poder
quien acuñó el término Fluxus en 1961.
intervenir y experimentar una relación directa
A partir de estos años, el cine también se
con los elementos y el espacio, por lo que
numerosos
artistas
las
potencialidades
receptor
constituye
sensoriales
una
y
referencia
vinculó fuertemente con la música y las
7
MARTER, J.M., Off Limits. Rutgers University
and the Avant-Garde 1957-1963, The Newark
Museum y Rutgers University Press, Nueva Jersey,
1999.
Pag.30
8 SÁNCHEZ-BIOSCA, V., Cine y vanguardias
artísticas: Conflictos, encuentros, fronteras,
Paidós, Barcelona, 2004, p. 193.
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
Andy Warhol, Outer and Inner Space (1966)
su visión frontal tiende hacia lo envolvente.
de esta situación inmóvil, y antes de los
Como dice Chrissie Iles en Into the Light:
años 60, ya era físicamente demolida
Durante los años 60 y principios de
por las corrientes minimalistas.9
los 70, la imagen proyectada jugó un
En 1966, Warhol expuso la obra Outer
papel crítico en la creación de un nuevo
and Inner Space, [ver ficha 05], grabada con
lenguaje de representación, y del mismo
una cámara cinematográfica en dos cintas
modo los artistas usaron proyección
y proyectada con la técnica split-screen
de cine, diapositivas, vídeo, holografía
(división de pantalla), utilizada mucho antes
y fotografía para medir, documentar,
por Abel Gance en Napoleón (1927).10 En el
sintetizar, reflejar, y transformar los
parámetros del espacio físico. El espacio
pictórico creado por la perspectiva lineal
del Renacimiento, cuyo punto de fuga
fijaba una posición específica para el
espectador, había permanecido durante
más de cuatrocientos años. Desde
mediados del siglo XIX se desafió el uso
9 ILES C., Into the Ligh. The projected Image
in American Art 1964-1977, Whitney Museum of
American Art, New York, 2001, p. 33.
10
Se trata de una de las películas del cine
mudo que más ha influido el cine posterior, siendo
precursora de técnicas que no se perfeccionarían
hasta muchos años después: rodar con un
operador cámara en mano, la utilización de varias
cámaras rodando a la vez y la multipantalla (este
sistema panorámico especial, con tres pantallas
y tres proyectores, fue denominado por Gance,
Polyvision).
Pag.31
Proyección sobre pantalla doble del film de Abel Gance, Napoleón (1927)
film de Warhol, una de las cuatro imágenes
una nueva reconversión y relación de los
muestra a Edie Sedgwick (la Factory-Girl)
elementos fílmicos”.11
contemplando esa misma película durante
Las obras tridimensionales elaboradas
un momento del rodaje, en la segunda
con cámaras, monitores, y la progresiva
imagen se le ve contemplando esa misma
incursión del medio informático, junto con
película en un monitor, mientras se escuchan
el descubrimiento del proyector, propiciaron
los comentarios grabados que la actriz hacía
hallazgos visuales y búsquedas formales
de sí misma. “Con la obra Outer ans Inner
inéditas y, más recientemente, proyectos
Space, Warhol refleja no sólo las condiciones
multimedia que combinaban el uso del
de producción sino que, al permitir que las
vídeo con sistemas computacionales, que
imágenes dialoguen entre ellas, le asocia a
fueron imponiendo su presencia y validez
las distintas pantallas (imagen-movimiento) el
en todos los ámbitos. De este modo, las
papel de actores y espectadores a la par que
vídeo-instalaciones fueron abandonando los
se nos muestra como un temprano ejemplo
monitores y se volcaron rápidamente hacia el
del Expanded Cinema que Gene Youngblood
empleo de grandes videoproyecciones.
definirá 5 años después pero también de
11 MARTÍN, S., Videoarte, Taschen, Bonn, 2006,
pp.10-11.
Pag.32
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
A medida que en los años ochenta la
con el mundo audiovisual, el videoarte y
tecnología avanzaba, se reducía el coste de
las instalaciones que necesitasen de estos
numerosos productos, incluidas las nuevas
medios digitales. Hoy en día, ya casi todo
cámaras que salían al mercado, haciéndose
este abanico de modalidades artísticas
más asequibles para la gente de clase media.
relacionadas con el vídeo y la instalación
Paralelamente, los ordenadores y el software
tienen una base en el empleo de códigos
iban adquiriendo protagonismo, con lo que
digitales.
se fue multiplicando todo lo relacionado
Pag.33
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
1.3. BREVE PANORAMA ACTUAL: DEL CINE EXPANDIDO A LA
RECONFIGURACIÓN FÍLMICA DEL MEDIO
El cine y las instalaciones audiovisuales,
mientras en el cine el espectador mantiene
por el tipo de proceso perceptivo que en
una actitud pasiva, en la instalación tiene que
ambas disciplinas se produce, nos hacen
ser activo; la imagen cinematográfica suele
preguntarnos acerca de los elementos
estar guiada por la acción en busca de un
fílmicos y cinematográficos que presentan, y
final o desenlace, y en la instalación es guiada
cómo las propias instalaciones nos han hecho
por la duración y el concepto, sin perseguir
reconsiderar y ver de otra manera el papel de
ningún final, sino más bien el loop del
estos elementos al intervenir en esa situación
acontecimiento. Algo característico del medio
híbrida. Cine e instalaciones audiovisuales
de las instalaciones es por el movimiento
comparten una membrana porosa que los
físico del espectador, y el establecimiento
separa y relaciona, haciendo que ambos
de escenarios en los que la parte creadora
se vean afectados por la experiencia del
maniobra y la parte receptora se interroga,
espectador que conoce los dos sistemas.
con el ánimo de comprender cuáles son las
Para entender esas relaciones debemos
revisar algunos elementos comunes a ambos
piezas en juego, su importancia y su nexo de
unión.
medios, pero que intervienen de forma
Royoux explica esta contraposición
distinta en la recepción y sentido de la obra
entre el cine y las instalaciones utilizando
según el lugar donde se exhiba, así como
los argumentos de Sergey Daney, aunque
la contribución de las nuevas tecnologías y
no parafraseándolo: “el cine no subsistirá
el estudio de los dispositivos que en ellas
más que el acontecimiento de su nacimiento
pueden intervenir, y la dicotomía de sentidos
en tanto que pura fuerza de asociación de
que se produce entre el hecho de que “el film
imágenes y sonidos, en tanto que modo de
construye al espectador”, mientras que las
producción plástica —es decir, espacial— de
instalaciones interactivas “lo necesitan para
la duración. Serge Daney recuerda en uno de
ser construidas”.
sus últimos textos que el cine tiene que ver
Por ello, esa ósmosis de relaciones
con «todo eso que llamamos la domesticación
implica a veces posicionamientos contrarios:
del público». Y será justamente esto lo que,
Pag.35
por ejemplo, las videoinstalaciones —sugiere
Rotative Plaque Verre (1920) y su serie de
él mismo— buscarían hoy invertir. Daney en
Rotoreliefs circulares de cartón [ver ficha
todo caso considera esta evolución como una
03], los cuales no sólo ilustran el principio
regresión, que aleja la utopía colectiva que el
del movimiento rotatorio en un loop animado,
cine ha podido durante un tiempo encarnar.
sino que refuerzan su interés sobre la óptica
Para él se trata de afrontar cada vez la
y el movimiento. Se trata de un mecanismo
misma pregunta: ¿dónde va el movimiento?
que
La inversa, el ¿de dónde viene?, será la que
Posteriormente Duchamp lo utilizaría en su
afronte el (post)cine de hoy”.12
película Anemic Cinema (1926). La relación
produce
la
ilusión
de
volumen.
Con los nuevos medios, el cine se
y no-relación entre ambas piezas es clave
traslada al mundo de las instalaciones para
para comprender ese encuentro entre el
generar un nuevo cine más participativo.
cine y las instalaciones. Los Rotoreliefs nos
Los antecedentes más tempranos del cine
permiten ver esa ilusión de volumen en la
interactivo
precisamente
imagen, pero también el dispositivo que
en los mecanismos que le vieron nacer
la genera; nuestra fascinación se ve así
y que necesitaban de la participación del
bifurcada evitando la fijación de la mirada
espectador. Si echamos un poco la vista
en un sola dirección, aunque el contenido
atrás encontraremos los aparatos (juguetes)
de las imágenes sea realmente hipnótico.
precinemáticos: zoótropos que era necesario
En Anemic Cinema ocurre lo contrario: sólo
accionar (manualmente o mediante motor),
percibimos la imagen proyectada, y no el
o el Phenakistiscopio de Plateau, y otros
dispositivo que la genera.
se
encuentran
objetos ópticos que no aceptaban una actitud
pasiva.
Actualmente, de nuevo recorremos el
camino a la inversa para, haciendo uso de
Referentes esencial de este cruce entre
nuestra memoria sobre el cine, construir
el medio cinematográfico y las artes visuales
instalaciones. Gene Youngblood fue uno
lo hallamos en las piezas de Duchamp,
de los primeros que reflexionó sobre esta
expansión y posterior convergencia en su libro
12
ROYOUX, J.C., “Por un cine de exposición”
en Acción paralela, nº 5. texto on-line [Ref. 21 julio
2006] http://www.accpar.org/numero5/royoux.htm
Pag.36
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
Expanded Cinema (1970),13 donde percibió,
a partir del cine experimental norteamericano
y del surgimiento de la televisión, el vídeo y
los ordenadores, que el concepto tradicional
de cine ya no tenía sentido.
En un sentido generoso, el término
Expanded Cinema abarca “todo espectáculo
que excede o modifica en algún punto el
ritual cinematográfico estrictamente definido
como la proyección sobre una pantalla, ante
Andy Warhol, Exploding Plastic inevitable (1966)
espectadores sentados, de una imagen
obtenida por el desfilar de un bucle de
por Rosalind Krauss: “la escultura que sale
película en un proyector”.14
a las calles, dialoga con el paisaje y con
La idea de “expansión” germinó
abundantemente
durante
las
décadas
los otros medios, cumpliendo una misión
pública”.15
siguientes, ya que en cierto sentido, todos
No es por casualidad que hoy se hable
los medios y artes entraron en un proceso
tanto de la sinestesia, ya que todos los
de expansión. Aunque no mantengan una
medios se encuentran relacionados.
relación directa, hay ciertas connotaciones
En el mestizaje o hibridación se opera
que nos llevan al planteamiento de La
una “i-limitación” de los distintos medios
escultura en campo expandido, introducido
empleados y, por tanto, su desaparición
como “referentes de legitimidad”. Aquello,
13 Aunque el término expanded cinema fue
acuñado por Stan VanDeerBeek, para describir
la insuficiencia del espectáculo cinematográfico
tradicional y las ansias de abarcar nuevos ámbitos
espaciales híbridos. Cfr. SÁNCHEZ-BIOSCA
V., Cine y vanguardias artísticas: Conflictos,
encuentros, fronteras, Paidós, Barcelona, 2004, p.
193.
pues, a lo que da lugar el híbrido no es
14 NOGUEZ, D., Éloge du cinéma expérimental,
Ed. Musée National d’Art Moderne,Centre Georges
Pompidou, Paris, 1979, p. 153.
15 KRAUSS, R., “La escultura en el campo
expandido” en La originalidad de la vanguardia y
otros mitos modernos, Alianza, 1996.
una imagen negativa del arte, sino, más
exactamente, a la destrucción de cualquier
imagen del mismo que lo pudiera preservar
Pag.37
como “límite transgredido”. De donde se
narrativo” en el que cada instante, cada punto,
infiere la inconveniencia de referirse a
está marcado por la presencia simultánea de
cualquier episodio de hibridación del arte
elementos heterogéneos, cuyos encuentros
desde nociones tales como “transgresión”
modifican constantemente la naturaleza del
o “trans-limitación”, las cuales pertenecen
propio sistema, siempre cambiante.
a un régimen ontológico como el moderno,
Cuando
nos
adentramos
en
las
que acepta la impureza como un “fondo de
instalaciones interactivas somos conscientes
polución” legitimador.16
de que se trabaja bajo un código y una
También Italo Calvino, en Seis propuestas
17
estructura, lo que no sólo nos hace reparar
reconocía la
en la propia estética de la imagen sino
multiplicidad como una de las propuestas
articular una mirada que la contemple como
fundamentales del arte ante el nuevo milenio,
una entidad y como unidad de un todo más
definida ésta como un conjunto de “redes de
amplio.
para el próximo milenio,
conexiones entre los hechos, las personas,
Pero tal vez lo más característico de
las cosas del mundo”. Tanto la definición de
estos medios sea el cambio en el papel del
Calvino como la de Deleuze18 han guiado
espectador, aún heredero de las formas de
gran parte de proyectos audiovisuales de las
percepción clásicas de las representaciones
últimas décadas. Ya se trate de literatura o
espacio-temporales, pero ahora con el poder
de otras prácticas artísticas, son sistemas
de moverse en un entorno diferente; una
que intentan representar el mundo como
transformación del viajero inmóvil articulado
una trama compleja de relaciones, un “ovillo
por el relato cinematográfico al explorador
móvil y activo que busca percibir esa
16 CRUZ SÁNCHEZ, P.A. “El arte en su “«fase
poscrítica»” en Estudios visuales. La epistemología
de la visualidad en la era de la globalización, Akal,
Madrid, 2005, p. 99.
17 CALVINO, I., Seis propuestas para el próximo
milenio, Siruela, Madrid, 1994, p. 121.
18 DELEUZE, G., Mil Mesetas, op. cit.
Para Deleuze, las multiplicidades se definen por
el afuera: por la línea abstracta, línea de fuga o
de desterritorialización según la cual cambian de
naturaleza al conectarse con otras.
Pag.38
articulación, ese espacio y ese tiempo en el
que se ha introducido. Situado en el tiempo
presente y desde la primera persona, el
espectador puede explorar ahora ese mismo
espacio que habita.
Resulta interesante la relación entre lo
real y lo filmado que describe Marcel Martín:
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
Esta ambigüedad de la relación entre
origen inexorablemente condicionadas
lo real objetivo y su imagen fílmica es una
por la grosera materialidad misma del
de las características fundamentales de la
monitor. Las soluciones que intervienen
expresión cinematográfica y determina en
sobre la propia objetualidad de esa «caja
gran parte la relación entre el espectador
negra» —intentando que su presencia en
con la película, relación que va desde la
el contexto adopte el carácter meramente
creencia ingenua en la realidad de lo real
instrumental, de objeto cualquiera— son
representado, hasta la percepción intuitiva
quizás las pioneras del emerger de esta
o intelectual de los signos implícitos como
nueva forma artística. La aparición de
elementos de un lenguaje.
También
resultan
19
interesantes
la vídeo-instalación —como integración
las
efectiva de la presencia del vídeo en
observaciones de José Luís Brea en La
el contexto de un conjunto disperso
era postmedia, donde explica cómo la
de elementos significantes— y la de
aparición de un avance tecnológico como
toda esa nueva tradición que podemos
el proyector supuso, en cierta medida, el
llamar del screen art se alimentan
desarrollo de nuevas formas e hibridaciones,
intensamente
e indica como factor decisivo para situar
en
toda la problemática de las nuevas prácticas
del vídeo, de la imagen videográfica,
artísticas en el campo de la imagen técnica:
liberada por fin para su presentación-
las
de
esta
posibilidades
investigación
de
utilización
El surgimiento de un conjunto de prácticas
exposición de la integración del “objeto
expositivas vinculadas a la aparición del
monitor”. Podríamos incluso distinguir
proyector de vídeo –incluso y para ser
dos direcciones bien diferenciadas de
más exacto, a la posibilidad de obviar la
búsqueda de soluciones formales: de un
caja negra del monitor. Las formas de
lado las que apuntan a configuraciones
presentación del llamado vídeo-arte en
planas, bidimensionales, aproximándose
los espacios museísticos —en contextos
en su lenguaje de presentación al modelo
de espacialización— estuvieron en su
pictórico
19 MARTÍN, M., El lenguaje del cine, Gedisa,
Barcelona, 2002, p. 23.
(soluciones
intensamente
bienvenidas por el museo desde luego);
por otro, aquellas otras que más bien
Pag.39
articulan la presentación de la imagen
de recepción de la imagen-tiempo surgida
en una disposición volumétrica, más
en las primeras salas cinematográficas, que
cercana
a un planteamiento expansivo del medio
a
un
planteamiento
post-
escultórico. De una y otra podrían
cinematográfico.
ahora mismo mostrarse infinidad de
Más que tratarse de un paso cuyo
ejemplos. En cuanto a lo que he llamado
contexto para la recepción de la imagen-
screen art los ejemplos se multiplican
tiempo-movimiento ha pasado del celuloide
recientemente —piénsese, por ejemplo,
al vídeo y de ahí al ordenador, o del llamado
en Willy Doherty, Doug Atiken o, entre
“cine de exposición”, se trata tal vez de una
nosotros, el trabajo reciente de Mabel
convergencia entre la expansión de distintos
Palacín. Del segundo caso, algunos
medios tales como el medio audiovisual (cine
ejemplos son también obligados: Gary
y videoarte), la instalación (escultórica) y la
Hill y, por supuesto, Tony Oursler.20
dramatización teatral (performance). Claro
Brea
de
ejemplo de ello se encuentra al contemplar
configuraciones, las que se refieren a una
por una parte la videoinstalación de Studio
clasificación bidimensional y tridimensional;
Azzurro, Il Nuotatore (1984) [ver ficha 14], y
está relacionando estas vídeo-instalaciones
por otra su versión web: Heated Pool (2001):21
con los modelos pictóricos y escultóricos
en la primera observamos una relación
o post-escultóricos. En nuestro estudio,
directa con el lugar de exposición (la piscina
pretendemos incluir otra, relacionada con el
de un pabellón deportivo), y una calculada
modelo fílmico, ya que muchas —y debido
disposición de los elementos que intervienen,
como bien ha expuesto Brea a la aparición del
como el diseño de la escenografía teatral
proyector (auque no sólo)— nos facilitan el
donde acontece la acción. En cambio, en la
poder pensar sobre y desde la perspectiva del
versión que propone el grupo alemán t-2k,
cine. Esta configuración “fílmica” estaría más
lo percibimos como un guiño del audiovisual
cercana a la sensación espacial y temporal
o el film que contiene la instalación original,
20
BREA, J.L., La era postmedia. Acción
comunicativa,
prácticas
(post)artísticas
y
dispositivos neomediales, Centro de Arte de
Salamanca, Salamanca, 2002, pp. 20-21.
21 t2k Heated Pool http://www.t-2k.de [Ref. 23
de agosto de 2006]
Pag.40
expone
aquí
dos
tipos
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
como una expansión de ese audiovisual
Otro tipo de narrativa espacial son los
hacia otro medio (en este caso el net.art o
entornos de realidad aumentada o realidad
arte en red).
virtual, aunque la mayoría de éstas funcionan
En mi opinión, y para poner un ejemplo
diferenciador,
Studio
espacial más que relacional u holista con el
Azzurro estaría más relacionado con una
resto de elementos de la instalación. Pese a
configuración fílmica, aunque únicamente
todo, siempre hay excepciones, por ejemplo,
a nivel de estructura, ya que sus relaciones
The legible city (1988-91), de Jeffrey Shaw
resultan muy simples, mientras que la
[ver ficha 16], integra perfectamente el
versión de t-2k estaría conectada con la idea
dispositivo y la acción del usuario con el
de Expanded Cinema de Youngblood.
recorrido que muestra el entorno de realidad
Otro
Il
Nuotatore
ejemplo
Displacements
útil
de
a un nivel principalmente de exploración
sería
(1980-84),
de
la
obra
virtual.
Michael
Cabe destacar que en estos entornos
Naimark [ver ficha 13]. En un principio
se intenta rodear, facilitar la ilusión de que el
puede parecer que posee un “configuración
cuerpo se halla inmerso en el “film”, y de ahí
pictórica” (porque mediante el vídeo y la luz
que el sujeto se vea como punto de vista de
del proyector se vierten y llenan de color
esa proyección. Como expone Char Davies
todos aquellos objetos sobre los que se
al respecto:
proyecta) o escultórica, pues se proyecta
En mi experiencia de construir entornos
sobre el “bulto redondo”, muy a la manera de
virtuales, el instrumento de la Realidad
Tony Ousler, pero a diferencia de este, donde
Virtual de inmersión ofrece un medio
lo impactante sería la presencia de la obra en
único
el espacio y cómo nos enfrentamos a ella, en
sensibilidad —mucho más eficazmente
el caso de Displacements prima la narración
que otros medios artísticos que haya
sobre la sensación que nos suscitan los
utilizado. Esto se debe principalmente
objetos en que se proyecta, que son una
a su espacialidad, una espacialidad
extensión de la clásica pantalla rectangular,
en la que uno aparentemente puede
sólo que dispuestos para lograr un efecto de
entrar. Igual que la invención del cine
narrativa tridimensional.
—a través de la tecnología y técnica
de
expresar
esta
particular
Pag.41
de la fotografía— extendió la quietud
de la pintura hacia el fluir del tiempo,
la tecnología asociada con la RV de
inmersión se extiende más allá de la
bi-dimensionalidad de la pintura y el
cine, hasta un espacio “circunferencial”
envolvente.22
22 DAVIES C., “Paisaje, tierra cuerpo, ser,
espacio y tiempo en los entornos virtuales de
inmersión OSMOSE y EPHEMERE”. En Futuros
Emergentes. Arte, interactividad y nuevos medios.
Ed. Institució Alfons el Magnànim, Valencia, 2000,
pág. 48.
Pag.42
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
2. Dispositivo
Pag.43
Pag.44
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
2.1 DISPOSITIVO. CONCEPTO
Lejos
de
poder
reducirse
a
un
agenciamiento técnico, el dispositivo
es un sistema complejo donde se
determina,
según
las
modalidades
espaciotemporales y las condiciones
de la experiencia particular, las posibles
relaciones
entre
el
espectador,
la
maquina, la imagen, el medio. Aparatajes
técnicos y conceptuales, es el lugar donde
se inscribe el cambio entre un espacio Cinématografo de Auguste Lumière-Louis Lumière.
mental y una realidad material.
Grabado que muestra a Lumière usando una
cámara de 1896
AM Duguet23
su desarrollo nos guiaremos principalmente
El concepto de dispositivo es complejo;
por algunos libros de Deleuze y el cruce que
no sólo implica una cuestión técnica sino que,
él mismo establece con textos de Foucault
en la línea de lo que expresa Anne-Marie
sobre la idea de dispositivo.
Duguet, el dispositivo supone la estrategia
Para Deleuze-Guattari, una “meseta”
particular que se articula entre todos los
es “toda multiplicidad conectable con otras
elementos que interaccionan de la instalación,
por tallos subterráneos superficiales, a fin
vinculando lo técnico a las relaciones que
de formar y extender un rizoma”.24 Si en
establece con el conjunto tanto a nivel físico
Mil Mesetas cada meseta traza un mapa
como significativo. Por ello muchas de las
de circunstancias (entendiendo mapa como
reflexiones que nos permiten acercarnos a su
diagrama compuesto por un conjunto de
comprensión están relacionadas con la idea
líneas que actúan y operan al mismo tiempo
de sistema, de sistemas complejos. Para
23 DUGUET, AM., Actualité du virtuel, Centre
Georges Pompidou, Paris,1996, revista CD-ROM.
24 DELEUZE, G. y GUATTARI, F.; Mil Mesetas,
Capitalismo
y
Esquizofrenia,
Pre-textos,
Valencia,1994, p. 26.
Pag.45
y cuyas líneas, “configuran” las cosas y les
especie de “mapa” o “cartografía” donde
permiten tener su mapa, su cartografía), con
instalarse.
sus acontecimientos constituidos a su vez
Esa idea de ovillo o madeja guarda
por líneas, aquí uniremos este concepto al
también mucha relación con el concepto
de dispositivo, entendido como un conjunto
de rizoma de Deleuze-Guattari, aquello que
o unidad que surge de la unión, relación
“conecta cualquier punto con otro punto
y propiedades emergentes o líneas que
cualquiera”, donde “cada uno de sus rasgos
“actúan” en varias partes, entre las que se
no remite necesariamente a rasgos de su
encuentran el dispositivo técnico y fílmico, la
misma naturaleza”, pues está hecho, al igual
configuración espacio-temporal, la imagen
que el concepto de dispositivo en Foucault,
proyectada y el espectador.
de “direcciones cambiantes”.27
Deleuze, refiriéndose a la filosofía
Se trata de un dispositivo para “hacer
de Foucault, propone que un dispositivo
ver” y “hacer hablar”, en la medida en que
es “una especie de ovillo o madeja, un
posee unas “líneas de fuerzas” que, aunque
conjunto multilineal”
25
compuesto de líneas
a veces sean invisibles e indecibles, se
de diferente naturaleza que son «líneas de
hallan
visibilidad», «de enunciación», «de fuerzas»,
como fuerzas vectoriales imposibles de
«de subjetivización», de ruptura, de fisura, de
separar y desenredar, que “se entrecruzan y
fractura, que “no abarcan ni rodean sistemas
se mezclan mientras unas suscitan otras a
cada uno de los cuales sería homogéneo por
través de variaciones o hasta de mutaciones
su cuenta (el objeto, el sujeto, el lenguaje),
de disposición […] Hay que instalarse en
sino que siguen direcciones diferentes,
las líneas mismas, que no se contentan
forman procesos siempre en desequilibrio y
sólo con componer un dispositivo, sino que
esas líneas tanto se acercan unas a otras
lo atraviesan y lo arrastran, de norte a sur,
como se alejan unas de las otras”,26 una
de este a oeste en diagonal”28. Deleuze nos
25 DELEUZE, G., “¿Qué es un dispositivo?”
en VV.AA., Michel Foucault Filósofo, Gedisa,
Barcelona, 1990, p. 155.
27 DELEUZE, G., y GUATTARI, F.; Mil Mesetas,
op.cit., p. 26.
26 Idem.
Pag.46
estrechamente
interrelacionadas,
28 DELEUZE, G., “¿Qué es un dispositivo?”,
op.cit., pp. 157-158.
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
habla de la idea de dispositivo en Foucault
sentido en Foucault”. 31 Reforzamos con ello
señalando también la actualización de ese
nuestro concepto de dispositivo, donde la
concepto en el tiempo, de cómo las “líneas
“acción” de cada “actuante” y las relaciones
de subjetivación”, “en la medida que se
que se establecen entre sus productos
escapan de las dimensiones de saber y de
y emergencias32 lo constituyen, pero no
poder […] parecen especialmente capaces
tomadas como universales, sino como
de trazar caminos de creación que no cesan
coordenadas que dependen de situaciones
de abortar, pero tampoco de ser reanudados,
contingentes y relacionadas con la idea de
modificados, hasta llegar a la ruptura del
variación continua.
29
antiguo dispositivo” , de cómo es capaz de
retomarse para “verse”, y volver a situarse.
Para
nosotros,
el
dispositivo
es
cartografía pero también campo de acción, en
No sólo relaciones nuevas, sino una
la medida en que se estructura para ejercer
manera nueva de re-articular y de
la acción de unas “partes” sobre la acción de
ajustar.
30
otras, muy relacionado también con la idea
Estas líneas de variación, presentes en
de poder en Foucault, que lejos de verse
un dispositivo e imposibles de localizar como
como algo fijo o un universal invariable,
coordenadas,
“verdad”.
se articula como “un conjunto de acciones
Tomando las reseñas de M. Karkeits en
sobre posibles acciones”. No pretendemos
torno a las palabras de Deleuze: “La verdad
con ello establecer una relación entre el
designa el conjunto de las producciones que
dispositivo y ciertas vertientes en el estudio
se realizan en el interior de un dispositivo
de los automatismos y la robótica, como la
[…] La verdad es la realización de las líneas
robótica situada, aunque ésta se preocupe
que constituyen el dispositivo. Extraer del
por una descomposición de actividades e
construyen
una
conjunto de los dispositivos una voluntad de
verdad que pase de uno a otro como una
31 DELEUZE, G., “¿Qué es un dispositivo?”,
op.cit., p. 161.
constante es una proposición desprovista de
32 Tal como el filósofo y científico Mario Bunge,
consideraría lo emergente: “toda propiedad
sistémica que presenta un carácter holista
en oposición a una reducción por división de
componentes”. BUNGE, M., Emergencia y
convergencia, Gedisa, Barcelona, 1990.
29
Ibidem., p. 159.
30 BRESSON, R., Notas sobre el cinematógrafo,
Ardora, Madrid, 1997, p. 81.
Pag.47
interacción de niveles entre capas de acción,
otros grados de desarrollo, voluntad, libertad,
y en nosotros resida un gran interés por
alma”.33
las “acciones” que surgen, por el concepto
Una vez analizadas estas nociones,
de emergencia y las relaciones que se
veamos los elementos de interacción que
establecen. Por ello, sin establecer una
forman parte del dispositivo como concepto:
analogía, sí señalamos cierta proximidad,
el sistema técnico, la configuración espacial
pues la conducta global observada es el
y temporal así como el propio espectador.
resultado de la interacción interna y externa,
Aunque el análisis necesariamente fragmenta
aunque después se estudie por separado la
la incidencia de estos elementos, debemos
relación de los elementos, como un sistema
mantener siempre latente su interrelación,
generador cuyas “acciones” estimadas varían
por ello subrayamos nuevamente el punto
constantemente. No se contemplará, por
de vista de Epstein: aunque muchos de los
tanto, ninguna corriente sobre robótica, aun
componentes parecen realizar actos cíclicos,
siendo conscientes de la semejanza y, como
éstos nunca son iguales, ya que dependen de
comenta el propio Epstein en su apartado
la “manera” y “estado” de otros elementos del
de psicología mecánica: “La misma marca
“conjunto”, como el espectador, que no sólo
y la misma serie, sin embargo raramente
“actúa” sino que además tiene la capacidad
encontramos
exactamente
de cuestionar su participación como parte de
iguales; cada uno de ellos manifiesta un
la obra. Siguiendo también el pensamiento de
carácter propio en las particularidades de su
Merleau-Ponty, rechazaremos los modelos
comportamiento. El caso es que la complejidad
puramente matemáticos o estructurales,
de la estructura y de las interacciones
que impliquen una reducción a simples
internas de un organismo mecánico acaba
actos mecánicos, funciones, actividades o
en la individualización de la máquina y da, al
ciclos. Según Merleau-Ponty, en ocasiones
resultado del funcionamiento del conjunto, un
las ciencias se equivocan si prescinden de
matiz de carácter imprevisible, que significa
la subjetividad, puesto que “su objetivo es
dos
motores
el extremo comienzo de lo que se llama, en
33 EPSTEIN, J., L’intelligence d’une machine, p.
45. Base de datos de libros y textos on-line: http://
www.upv.es/laboluz/leer/lecturas.html
Pag.48
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
comprender nuestra presencia en el mundo
en su multiplicidad”.34 Para explicar la
noción de dispositivo como lo planteamos,
necesitaríamos un método que permitiese
pensarlo, a la vez, desde la exterioridad,
que es el principio en el que se basan las
ciencias, y también en su interioridad, que es
el “término” de las cuestiones que se plantea
el ser humano.
34 MERLEAU-PONTY, M., Sens et non-sens,
Nagel, Paris, 1948, p. 15. Citado en LÓPEZ, M.C.,
“Merleau-Ponty: Filosofía como Fenomenología.
Consecuencias para las Ciencias Humanas” en La
Lámpara de Diógenes, n. 6, diciembre, 2002.
Pag.49
2.2. DISPOSITIVO TÉCNICO
Algo cuya esencia nos es completamente
en su conjunto operan como sistema óptico
inaccesible es ángel o bestia, planta
que regula a través de lentes la acción de
o mineral, según las condiciones de
la luz, y a través de sistemas mecánicos
espacio y tiempo en las que se produce.
el movimiento del film para conformar la
J. Epstein
35
imagen-luz en movimiento.
El proyector es un aparato mecánico en
Utilizaremos
el
término
dispositivo
sí mismo y es “pieza” de un todo, una parte
técnico para referirnos a todo aquello
con determinadas características autónomas
relacionado con la técnica y que comúnmente
y particulares, que no se presentan como
llamamos artefactos o aparatos, ya sean
algo mecánico, pero tampoco como una
mecánicos, electrónicos o informáticos. En el
fuerza vital o un “alma”, aunque lo doten
contexto del arte y más concretamente del arte
de una “vida” propia o unas características
electrónico, en el que se inscribe este trabajo,
inherentes (carácter o personalidad).
no podemos entender los dispositivos técnicos
El plano ampliado atenta contra el
como simples instrumentos neutros, por lo
orden familiar de las apariencias. La imagen
que, siguiendo una articulación semejante
de un ojo, de una mano, de una boca, que
a la utilizada para definir las instalaciones
ocupa toda la pantalla —no sólo porque
audiovisuales
autorreferencialidad
se encuentra ampliado trescientas veces,
fílmica, distinguiremos dos tipos de niveles
sino también porque se lo ve aislado de la
en el dispositivo técnico: dispositivos fílmicos
comunidad orgánica— toma un carácter de
o cinemáticos y dispositivos que derivan del
autonomía animal. Este ojo, estos dedos,
uso del ordenador y la programación.
estos labios, ya son seres que poseen, cada
con
Dentro del dispositivo cinemático hay
uno, sus fronteras, sus movimientos limpios,
que diferenciar el papel del proyector, del
su vida, su fin. Ellos mismos existen. No
propio film y de la imagen proyectada, que
parece más una fábula, para que hubiera
35 EPSTEIN, J., L’intelligence d’une machine,
op. cit., p. 56.
Pag.50
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
Dziga Vertov, El hombre con la cámara (1927)
Cartel del film de Iván Zulueta Arrebato, (1979)
una alma particular del ojo, de la mano, de la
lengua, como lo creían los vitalistas.36
Vertov
utiliza
la
estructura
En
Arrebato
pretende
mostrar
(1980),
muy
Iván
Zulueta
claramente
los
del
límites del cinematógrafo. Como plantea
cine que embebe cine —metalenguaje
Fernando de Felipe, “Límites técnicos,
cinematográfico— y la lleva hasta sus
físicos y conceptuales que Zulueta explora
últimas consecuencias, y eso no se limita a
a placer construyendo una trama que en
embeber un film dentro de otro infinitamente,
su inconsciencia argumental (fruto de su
como construyendo un fractal sino que, de
caprichoso devaneo por el territorio de lo
manera más inteligente, arma un film que
fantástico) no hace sino poner en abismo la
expone primero el propio acto de visionado,
naturaleza de ese medio que él, emulando
luego una reflexión sobre la mirada y la
al
relación que establece con la cámara-ojo
y, después remite al cine como sistema de
proteico
Jean
sobrenatural”.
Como
Epstein,
presupone
37
menciona
Benet,
hay
una
representación, reflexionando sobre la propia
referencia intertextual que, de manera inversa
construcción del discurso fílmico del que el
a lo formulado por Epstein, aparece clara
público será partícipe. [ver ficha 04]
en Arrebato. “Tras el sonido de la ráfaga la
36 Ibidem, p. 6.
37 DE FELIPE, F., “El abismo en el parpadeo”
en Arrebato… 25 años después. Ed. Ediciones de
la Filmoteca (Institut Valencià de Cinematografía
Ricardo Muñoz Suay), 2005, p. 216.
Pag.51
imagen de José parece devorada por el film
arte audiovisual que se sustenta o se sirve
de Súper-8, emergen las imperfecciones,
de los ordenadores en nuestros días.
las manchas y el traqueteo de una cola
Morin propone que “el cine aporta la
de película. Su cadáver está pasando
irrealidad y con esa irrealidad contradice al
definitivamente, así, al otro lado”.38 Vemos
cinematógrafo, ya que el cinematógrafo lleva
cómo para Zulueta el cinematógrafo es una
por sí mismo los genes de la irrealidad”,39
máquina devoradora y vampira, capaz de
pero también indica cómo: “la realidad de
absorber y revelar una especial cualidad de
las proyecciones cinematográficas, en el
las cosas gracias a la imaginación que este
sentido práctico del término realidad, está
aparato nos “da”, si bien en el film esto se
desvalorizada. El hecho de que el cine no
ve aumentado por el consumo de heroína.
sea más que un espectáculo refleja esta
Epstein también concibe al cinematógrafo
desvalorización”. Estas palabras nos llevan
como una máquina capaz de hacer pasar de
a pensar por qué “mejoras” como la visión
“un lado a otro”, pero recorriendo el sentido
estereoscópica no supusieron un invento
inverso (dotando de vida), ya que para él
primordial en el cine; tal vez pretender
la primera función del cine era repensar el
transmitir una realidad más precisa (en este
tiempo.
caso cine en tres dimensiones) forzando
Epstein, como pensador que mira hacia
un medio que de por sí se basa en lo irreal,
el futuro, creía que podría provocar que el
es reforzar esa irrealidad. Quizás por eso
pensamiento derivado del cinematógrafo
muchas instalaciones cuyos mecanismos
no se constituyese únicamente a través
intentan llevarnos a un mundo más real
de una imitación cerrada al servicio de las
no hacen sino aumentar la sensación de
ideas humanas, para que de ese modo la
irrealidad.
acción robótica fuese también de gran valor.
Así, en un principio, cuando Georges
Anticipaba así toda la cultura de la imagen
Méliès nos presentaba su magia, ésta se nos
visual de nuestra época, y con ello, todo el
aparecía no sólo “como un ingenuo momento
de infancia, sino también como la primera y
38 BENET, V.J., “La materia del instante” en
Arrebato… 25 años después, op. cit., p. 316.
Pag.52
39 MORIN, E., El cine o el hombre imaginario,
Paidós, Barcelona, 2001, p. 79
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
Pierick Sorin, Un spectacle de qualité (1996)
natural salida impetuosa de las potencias
Algunos trabajos de Pierrick Sorin,
afectivas en el seno de la imagen objetiva
por ejemplo, remodelan esas actuaciones
[…] Lo que conviene valorar es la amplitud
teatrales de Méliès, señalando esa herencia
de esos fenómenos, lo que conviene analizar
cinematográfica, pero integrándola con los
son los mecanismos de excitación”.40 Hoy,
medios actuales. Se trata de una herencia
tal vez se confunda esa magia con la de la
visible no sólo en sus artefactos sino también
tecnología, que más allá de proporcionarnos
en su álter ego. El personaje que construye
lo que queremos velozmente y con gran
mantiene referencias a Chaplin, El Gordo y el
calidad, se halla un poco falta de preguntas
Flaco o Buster Keaton.
base, o como explica Umberto Eco en El
Como subraya Faure, Charlot hace de
mago y el científico: “estar acostumbrados
sus películas y de sí mismo un cinemimo: “No
a la tecnología no tiene nada que ver con
juega más que su papel. Aún mejor. Él ‘no
el estar acostumbrados a la ciencia; más
desempeña un papel’. Concibe el universo
bien tiene que ver con el eterno recurso a la
de conjunto, y lo traduce mediante el medio
41
magia” .
del Cine. Ve el drama. Lo ajusta. Lo dirige. Lo
pone a punto”.42
40 Ibidem, p. 88.
41 ECO, U., El mago y el científico. Base de
datos de libros y textos on-line: http://www.upv.es/
laboluz/leer/lecturas.html
42
FAURE, E., Charlot, p. 5. Base de datos de
Pag.53
En Sorin vemos cierta similitud y
cinematógrafo, consigue —enmascaradas
contrapunto: si Chaplin hace una cinemímica,
de
comicidad
y
otras
ocurrencias—
Sorin se construye como “videomímica”,
plantear cuestionamientos en torno al arte
donde crecen los loops, los ralentís y fast-
contemporáneo y la sociedad de masas.
forwards, las distorsiones y deformaciones
Bruce Nauman también recurre a
propias del vídeo. Aun así, consigue retomar
los juegos ópticos con objetos de cristal y
la ilusión proyectada mediante diversos
metálicos, provocando en el espectador
juegos para reconstruir el escenario de sus
una percepción guiada, no sólo por las
artefactos con el atractivo de las primeras
propiedades
proyecciones de Méliès o del cine mudo,
añade, sino también por la deformación y
donde el lenguaje, como en las películas de
las posibilidades de confusión perceptiva
que
el
material
utilizado
Chaplin, no es más que un simple convenio,
un ruido o una música.
Sorin obtiene buena parte de sus
recursos a partir del mecanismo de los juegos
infantiles y de las técnicas utilizadas por los
pioneros del cine, para poner de manifiesto
las limitaciones de nuestros referentes
audiovisuales actuales y cuestionar muchas
de las fábulas generadas a su alrededor.
Este esfuerzo en el imaginario requiere una
respuesta equivalente del espectador, como
ocurriera con los films de Méliès, aunque su
lenguaje es tan directo y universal que el
espectador pronto se sitúa. Sorin, mediante
estos juegos y construcciones en torno al
libros y textos on-line: http://www.upv.es/laboluz/
leer/lecturas.html
Pag.54
Imagen 01: Film Set A: Spinning Spheres, (1970)
Imagen 02: Set B: Rotating Glass Walls (1970) ;
ambas de Bruce Nauman
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
que el espacio expositivo pueda añadir. Así,
una reubicación del mismo en el interior del
en Film Set A: Spinning Spheres, (1970),
aparato cinematográfico, al ser partícipes
se sirve de una esfera metálica que, sobre
de los movimientos y la visión óptica de esa
una superficie de cristal y una vez puesta
supuesta caja de proyección. “El mundo ha
en movimiento, refleja la pared del cubo
devenido memoria, cerebro, superposición
donde se halla inscrita. La ocultación de
de edades o de lóbulos […]; la pantalla misma
la cámara posibilita en cierta medida que,
es la membrana cerebral donde se afronta
aunque situada enfrente, no se refleje.
inmediatamente, directamente, el pasado, el
La proyección se realiza en un habitáculo
interior y el exterior”.43
distinto a la sala donde se encuentra la
La pieza Abstract film no1 (1967/1968) de
cámara y la esfera. En Film Set B: Rotating
Valie Export [ver ficha 07] , retoma también las
Glass Walls (1970) observamos algo similar,
estructuras fundamentales cinematográficas;
aunque en este caso la desorientación
la película es tomada como material y como
perceptiva no viene dada por la deformación
proceso. Con esta obra, Export rompe la
que produce la esfera sino, aunque también
manera en que habitualmente pensamos
se oculte el “marco”, es producida porque
la visualización de un film, o la producción
el plano se encuentra en movimiento. Film
y proyección de películas. Consigue así
Set B: Rotating Glass Walls se basa en la
reducir a los elementos más básicos los
percepción de un plano que se transforma en
componentes de una película: El proyector no
línea, que a su vez se transforma en plano,
lleva cinta y solamente proyecta un haz de luz
efecto logrado por una plancha de cristal
sobre un espejo cuya superficie es recorrida
que gira respecto a su eje horizontal central,
por un líquido que reflecta la luz. El reflejo
grabada en un cubículo como el anterior.
en la pantalla se percibe como una película
Cuando eran proyectadas en la otra sala
en movimiento, aislando y abstrayendo los
sobre las cuatro paredes, como giraban en
elementos que forman parte del entramado
el mismo sentido, mientras un plano o pared
del medio cinematográfico. Abstract film
parecía alejarse, veíamos el contrapuesto
nº1 consigue producir en tiempo real “una
aproximarse. Esto no sólo desorientaba
al espectador, sino que generaba también
43 DELEUZE, G., La imagen-tiempo. Estudios
sobre cine 2, Paidós, Barcelona, 1985, p. 170.
Pag.55
escisión entre el soporte y el contenido, y
potencia de ambos registros. El público es
una fusión entre la filmación/montaje y la
capaz de realizar conexiones con el sonido,
proyección/recepción”.
44
acostumbrado a reconocer el ruido de
Weekend (1930), de Walter Ruttmann,
ciertos objetos y relacionarlos por analogía.
es uno de los ejemplos más tempranos de
“Cuando se solicita sólo al ojo se suscita
deconstrucción del aparato cinematográfico
la impaciencia del oído, cuando se solicita
en sus elementos más esenciales. Esta
sólo al oído se suscita la impaciencia del
pieza fue realizada para presentarla en la
ojo. Utilizar estas impaciencias. Potencia del
oscuridad de un teatro donde el proyector,
cinematógrafo, que se dirige a dos sentidos
al igual que en el ejemplo anterior, no
de manera regulable”.45
emitía imagen, sólo el sonido de la banda
En Body Movies (2001) [ver ficha 33],
sonora. En su momento, Ruttmann presentó
Rafael Lozano-Hemmer usa uno de los más
la obra en diversos teatros de Alemania,
antiguos antecedentes que se tienen del
con insospechado éxito (aunque muchos
proyector. Partiendo de los juegos ópticos
espectadores se preguntaron si fue un
de los maestros holandeses del siglo XVII,
fraude), y también fue emitida por la radio. La
construyó una pieza acerca de la crisis de
intención era que la audiencia se centrara en
auto-representación y la relación de las
el acto esencial de contemplar una película:
personas con su imagen pública, inspirada
el auditorio oscurecido, la pantalla y el acto
en el grabado de Samuel van Hoogstraten,
de mirar.
El baile de las sombras (Rotterdam, 1675).
Bresson, por su parte, considera que
En la instalación, las imágenes ocultas en
el sonido puede sustituir cualquier imagen;
una fachada de la vía pública van siendo
de ahí que en sus películas utilice muy poco
descubiertas por los paseantes y, para su
las bandas sonoras, y se sirva sin embargo
sorpresa, cuando su sombra se interpone
de los ruidos y los monólogos para explicar
con la luz que oculta las imágenes, éstas
algo que la imagen no podría, regulando la
surgen como apariciones sobre la pared.
44 VV.AA., X-SCREEN: Film Installations and
Actions of the 1960s and 1970s, Museo de Arte
Moderno de Viena, Viena, 2003, p. 103 (traducción
propia).
Pag.56
Los retratos aparecen únicamente dentro de
45 BRESSON, R., Notas sobre el cinematógrafo,
op. cit., p. 51.
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
las sombras proyectadas por las personas
Se colocaron y colgaron varias pantallas de
que pasan por la instalación, y gracias a un
proyección semitransparentes en dos filas
sistema de tracking video se lanzan nuevos
a lo largo de la galería, produciendo así la
retratos cuando se han activado o desvelado
materialización espacial de las imágenes
todos.
cinematográficas. También se utilizaron como
pantallas globos blancos inflados, gracias a
lo cual, cada película tenía una transparencia
característica. Y se usó humo, otra manera de
crear una superficie o pantalla tridimensional
para proyectar. Al final, las características del
film y su materia variaban, ya que estaba muy
determinado por el soporte de proyección.
En el propio dispositivo técnico también
Jeffrey Shaw, Emergences of Continous Forms,
(1966).
está presente a nivel físico la idea de loop
o disposición circular de la película en un
sin-fin, enlazando el principio con el final.
Forms
Manovich47 observa cómo los equipos, las
(Better Books, London, 1966)46 fueron una
grandes máquinas, los programas o los
serie de performances e instalaciones que
videojuegos se rigen por la utilización de
en este periodo exploraron varias formas de
bucles en su diseño, y rememora cómo los
“ampliar” la imagen en el espacio y provocar
primeros dispositivos pre-cinemáticos se
interactividad física de los espectadores
basaban en una composición de loops: el
en la experiencia cinematográfica. Gracias
zoótropo, el cinetoscopio, etc.
Emergences
of
Continuous
a los elementos situados en el interior del
Igualmente, Manovich menciona cómo el
espacio expositivo, se pudieron modificar
loop, que dio origen al cine, también dio vida
aspectos de la materialidad de la película.
a los programas informáticos, cuyo diseño
46 “Emergences of Continuous Forms”, texto online [Ref. 16 marzo 2007] http://www.jeffrey-shaw.
net/html_main/show_work.php3?record_id=5
47 MANOVICH, L., El lenguaje de los nuevos
medios de comunicación, Paidós, Barcelona,
2005, p. 393.
Pag.57
se basa necesariamente en estructuras de
una melodía. Con la rotación de una manivela
control que recorren bucles continuamente.
vemos claramente cómo el dispositivo y
El bucle como gen da origen no sólo al cine
la relación con el sonido producido están
sino también a la máquina como conjunto
guiados por la acción del espectador, y cómo
de partes que actúan, tanto en el hardware
esa relación que mantiene el espectador con
como en el software, de manera cíclica. Se
el dispositivo está condicionada también por
avanza de principio a fin, pero en ese trayecto
la memoria, por cultura popular asociada al
se ejecutan una serie de bucles. Es como un
uso de los cilindros de las cajas de música.
molino o un telar, una máquina que realiza
La forma condiciona el sonido y la acción lo
ciclos pero sigue unos procesos.
guía.
Por ejemplo, el dispositivo técnico de
En Two cameras (1988) [ver ficha 26],
Distorted House (2006) [ver ficha 46] de
Dieter Kiessling enfrenta dos cámaras,
Toshio Iwai se sirve de la sincronización
cada una enfocando a la contraria, y cada
que se produce entre las r.p.m. de la base
una conectada a un monitor que transmite
rotatoria que sustenta la maqueta de una
las imágenes. Las cámaras se encuentran
casa, con una luz estroboscópica, más el
a una distancia muy corta, de manera que
dispositivo intrínseco al ojo, permitiendo
pueden enfocar el objetivo. Mediante un
que mediante esa visión, el cerebro cree la
enfoque automático en ambas, se consigue
“imagen distorsionada”.
que constantemente traten de enfocar, pero
Ya sea de forma mecánica sincronizada
como la contraria también lo está intentando,
con la frecuencia o ciclos de nuestra
se produce un bucle sin fin. Este enfoque
percepción o de forma manual, estas piezas
también produce un ruido, que podemos
entrecruzan las potencialidades básicas
escuchar por los altavoces de los monitores.
de los mecanismos cinemáticos, tal como
Es una instalación en circuito cerrado,
sucede también en Music box (2005) [ver
donde las dos máquinas tratan de llegar a
ficha 45] de Jin-Yo Mok y Gicheol Lee, donde
un acuerdo, aunque nunca lo consiguen,
podemos realizar un dibujo en la pantalla y, al
el movimiento en el enfoque de una
ser éste trasladado a un tambor de rotación
desencadena un movimiento en la contraria,
con LED´s, el identificador lo transforma en
y así, infinitamente.
Pag.58
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
Los artefactos ópticos en cuestión, los
En este sentido, no actúa como una
más significativos, son puntos de intersección
máquina, tiende más allá, o a otro lado, hacia
donde los discursos filosóficos, científicos
la hiper o meta-máquina. Tiende un puente
y estéticos se superponen con técnicas
entre lo que desde hace mucho tiempo parecía
mecánicas, requerimientos institucionales y
inconciliable —el pensamiento técnico y el
fuerzas socioeconómicas. Cada uno de éstos
pensamiento simbólico— e instaura una
es comprensible no sólo como un objeto
nueva relación entre el decir y el hacer. Las
material a considerar, o como una parte de
técnicas informacionales son literalmente
la historia de la tecnología, sino por el modo
tecno-lógicas, combinan técnicas y “lógicas”
en el que está inmerso en un conglomerado
(es decir, lenguaje y cálculo).49
mucho más amplio de acontecimientos y
poderes.48
Los orígenes de la computación se
sitúan en la figura del ingeniero británico
Pero las denominadas tecnologías de
Charles Babbage (1791-1871) a quien se le
la información y comunicación [TIC] no son
atribuye comúnmente la invención del primer
herramientas equiparables a los instrumentos
ordenador. Su avance más significativo
mecánicos. Su introducción en el arte y en la
reside en haber conectado su máquina
vida cotidiana ha supuesto un cambio radical
diferencial —una máquina calculadora— a
en nuestras formas de vida y de pensamiento,
la tecnología de interrelación, consiguiendo
comprimiendo nuestra sensación de espacio
crear una máquina que además de realizar
y tiempo,
determinadas operaciones era capaz de
El ordenador es el último avatar de la
analizar los resultados y actuar en función
máquina. Es una máquina informacional.
de ellos, una máquina analítica, lo que hoy
No transforma ni produce objetos, trata la
conocemos como ordenador.
información, la materia sobre la que opera
El francés J.M. Jacquard (1752-1834)
es abstracta y simbólica, está constituida por
creó un sistema mediante el cual una serie
“datos”.
de tarjetas de cartón perforadas con agujeros
transmitía información a un telar sobre los
48 CRARY, J., Techniques of the observer, MIT
Press, Cambridge, Massachussetts, 1990, p. 5.
49 COUCHOT, E., Images, de l’optique au
numérique, Hermes, Paris,1987, pp. 11-12.
Pag.59
hilos que debía utilizar y el modo de hacerlo.
al arte electrónico y al proyecto que aquí se
Babbage vio que su idea podía hacerse
presenta.
extensiva al cálculo […]. Así, su máquina
En la actualidad, la mayoría de piezas
analítica constaba de dos partes a semejanza
que se sirven de dispositivos técnicos tienen
de un molino automático: un almacén, donde
como base las operaciones. Los dispositivos
se guardaban las operaciones necesarias.
técnicos son capaces de realizar cálculos
En resumen: la moderna y automática
matemáticos complejos, por lo que muchas
práctica de tejer posibilitó el concepto de
instalaciones utilizan ordenadores u otros
la programación por ordenador. Dadas
aparatos electrónicos que, mediante un
las circunstancias podría decirse que los
microcontrolador,
famosos saboteadores, los cuales metieron
operaciones y modificar ciertos aspectos de
sus zapatos en los telares mecánicos, son los
lo que muestran, incidiendo directamente en
creadores de los primeros virus informáticos.
los parámetros que conforman el sistema de
Desde este punto de vista los ordenadores
representación. Tal es el caso de Shockbot
son máquinas digitales y analógicas, nuevas
Corejulio (2004) [ver ficha 42], del grupo
y viejas, virtuales y manuales.50
5voltcore, en el que el ordenador y su proceso
Desde
entonces
a
nuestros
pueden
realizar
estas
días
(su autodestrucción) son en sí mismos el
la cultura del ordenador ha impregnado
dispositivo y la instalación. En realidad, se
nuestras vidas, es un medio accesible que
trata de un ordenador abierto y modificado,
por una parte ha democratizado el acceso
con la adaptación de unos carriles para el
a la comunicación, y por otra ha generado
ajuste del dispositivo de desgaste, y salida
una nueva barrera entre los que pueden
a través del puerto VGA. La modificación
disfrutar de ese acceso y los que no. No es
sobre el ordenador consiste en el montaje de
objetivo de este trabajo reflexionar sobre los
unos motores a los que se les ha adaptado
cambios sociales que ha producido el uso
una broca de pulido. Cuando el mecanismo
masivo de ordenadores, únicamente recoger
se enciende, el motor viaja por unos raíles
los cambios más significativos que afectan
montados en la superficie y ataca a la placa.
50 MIRZOEFF, N., Una introducción a la Cultura
Visual, Paidós, Barcelona, 2003, pp. 161-162.
Pag.60
Así, a través del VGA (ya sea con proyector
o gracias a un monitor), podemos ver una
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
imagen cambiante respecto a la acción que
realiza. La imagen es una imagen-ruido que
refleja el proceso interno. Se trata, pues, de
un dispositivo que se refiere a sí mismo, que
refleja su acción interior, y no únicamente un
automatismo, sino, un dispositivo que refleja
la imagen de su propia conducta y cómo ésta
se ve afectada: muestra sus errores y los
hace sonar. En esta instalación se presenta
claramente
concepto
el
de
entropía.
Imagen: Máquina analítica de Charles Babbage
Pag.61
2.3. CONFIGURACIÓN ESPACIAL
En el ámbito de las instalaciones
audiovisuales
interactivas,
cuando
el
usuario, la imagen, el sonido y/o los objetos,
del flujo temporal, que tratamos de apresar
para analizarlo.
El
cine
o
lo
audiovisual
nos
se ubican en el espacio, unos y otro modelan
presentan un espacio fílmico donde la
y construyen su significado recíprocamente,
impresión de analogía con el espacio “real”
muy a la manera foucaultiana en torno a
es tan fuerte que, en ocasiones, nos hace
líneas de fuerza que se retroalimentan,
olvidar no sólo el carácter plano de la imagen
se complementan o se oponen entre
sino también, como apuntábamos antes, su
sí: una banda de Möbius. O se podría
forma, es decir, si era en color o en blanco
hablar, en la línea enunciada por Merleau
y negro, muda o sonora, o si existía algo
Ponty,51 de la percepción del espacio como
más allá de lo delimitado visualmente por
“comportamiento” con ese mismo espacio,
la pantalla.52 Así, vemos que se producen
“una manera de ser con el espacio”, una
diversos niveles espaciales que establecen
composición conjunta, un conjunto multilineal.
juegos y relaciones entre lo que se da en el
No es que un espacio se llene, se escuche,
espacio representado y el espacio físico.
se huela, se toque, se vea, sino que implica
un modo de transitarlo, verlo, olerlo, tocarlo,
escucharlo en tanto que el espacio percibido
no es más que la integración concordante
de sus diversas apariciones, ya sean
intermodales (visuales, táctiles, sonoras, etc.)
o intersubjetivas (según perciben el espacio
diversos sujetos), en continuo cambio dentro
51 MERLEAU-PONTY, M., Fenomenología de la
percepción, Fondo de Cultura Económica, México,
1957.
Pag.62
52 AUMONT, J., BERGALA, A., MARIE, M. y
VERNET, M., Estética del cine: Espacio Fílmico,
Montaje, Narración, Lenguaje, Paidós, Barcelona,
1995, pp. 23-24.
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
2.3.1. ENTRE EL ESPACIO REPRESENTADO Y EL ESPACIO FÍSICO
En ciertas instalaciones se recurre a
permiten evocar, imitándola, la percepción
estos niveles espaciales o estratos para
natural. El efecto de realidad se obtendrá
realizar juegos de intercambio entre ellos.
más o menos completamente, con mayor o
En la mayoría de casos, el juego se da por
menor seguridad, según la imagen respete
la relación del contenido audiovisual con las
unas convenciones de naturaleza evidente
diferentes partes o elementos que intervienen,
y completamente histórica (“codificadas”,
ya sea de forma más directa mediante guiños
dice Oudart). Pero se trata ya de un efecto,
entre objetos presentados y representados,
es decir, de una reacción psicológica del
o bien mediante situaciones más abstractas
espectador ante lo que ve”.53
que aluden al propio elemento básico del
Robert Whitman se sirvió, a finales
espacio integrado en las acciones; otras
de los años cincuenta de proyecciones y
veces se logra gracias a la desorientación
retroproyecciones sobre distintos objetos
del usuario; otras, al evidenciar las barreras
para crear instalaciones como Window (1963)
que separan los elementos que intervienen
o Shower (1964). En ellas vemos cómo la
en el juego, o simplemente, cuando estos
configuración espacial y la imagen generada
elementos se encuentran dispersos en
se integran en el espacio físico, creando
distintas capas dentro de lo representado. El
un
cine es un creador de espacios a través de la
la utilización de sombras, diapositivas y
imagen en movimiento.
películas superpuestas, cose y entreteje
Para Aumont, el efecto de realidad
“acontecimiento”
fragmentos
que
ilusorio.
mezclan
lo
Mediante
cotidiano
en una imagen representada (cuadro, foto
con lo inesperado de algunas imágenes.
o película) o el efecto producido sobre el
La manera de mostrar estas acciones o
espectador, viene dado por el conjunto de
fenómenos comparte connotaciones con
los indicadores de analogía: “Se trata en
ciertos rasgos visuales de los principios del
el fondo de una variante, centrada sobre
cine, en particular ejemplos como Méliès y
el espectador, de la idea de que existe un
Buster Keaton, que conforman una “imagen
catálogo de reglas representativas que
53 Idem.
Pag.63
Robert Whitman Window (1963) y Prune Flat, (1965)
fílmica escultórica”, o como él las denominó:
representación fílmica. La “imagen” no
“cinema pieces”.
es sino una confluencia de emergencias
En Shower (1964) [ver ficha 06] recurre
de los subconjuntos que la forman, y no
a la imagen de una mujer dándose una
resulta como duplicado de lo que intenta
ducha, engañosamente proyectada tras las
representar, sino como “algo” en sí mismo.
cortinas de la ducha. El espacio representado
La proyección sirve de ambiente y telón de
desplaza a aquél donde éste está “ubicado”,
fondo. El espacio queda así, integrado con
y lo “total” percibido junto con el acto de
las acciones que se representan. En el caso
percepción espacial obedecen a su vez a
de esta pieza, al principio vemos la imagen
la conciencia de lo percibido y al recuerdo
de un proyector de cine en funcionamiento,
perceptivo o imagen registrada en nuestra
pero cuando pasamos a la escena en la
mente.
que se corta fruta, esta misma proyección
En Prune Flat (1965), Robert Whitman
sirve como “materia” de fusión con otros
hace que el espectador se cuestione
elementos. Avanza la representación y
el estado ontológico de la realidad y la
vemos a dos actrices delante de la pantalla
Pag.64
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
que imitan la acción realizada por su doble
Para clarificar estos posicionamientos,
en la pantalla, juegan con los espacios
Morin retoma la argumentación de Micotte
mostrados en la representación, y tratan de
van Der Berk, para mostrar cómo el
unir su acción a la proyectada. Cuando se
movimiento restituye a las formas animadas
incorpora el cuerpo de una tercera mujer,
proyectadas en una pantalla la autonomía y
éste sirve, a su vez, como superficie de
la corporalidad que habían perdido, en parte,
proyección para la escena donde la actriz
en la imagen fotográfica: “La oposición entre
imita los movimientos de la película en tiempo
el movimiento de la figura y la inmovilidad de
real, haciendo coincidir sus movimientos con
la pantalla actúa como factor de segregación
los de la imagen proyectada.
y libera el ojo del plano en el que estaba
La instalación Displacements (1980),
integrado”.54 Ese desfase entre el soporte
de Naimark [ver ficha 13], se encuentra a
que acoge su propia imagen proyectada y el
medio camino entre los dos ejemplos de
desajuste del movimiento humano señalan
Whitman. Naimark utiliza como pantalla de
la diferencia sustancial entre la imagen-fija
proyección el espacio que fue previamente
y la imagen-movimiento. En Displacements,
registrado, incluyendo todos los objetos
los objetos aparecen corporeizados, también
que se encuentran en la habitación —
gracias a que son proyectados en una pantalla
proyecta la imagen de unos objetos sobre
tridimensional, que da a la instalación un
los objetos mismos— y para subrayar ese
carácter escultórico; las personas, en cambio,
desplazamiento de función todo el contexto
aparecen como entes fantasmagóricos, ya
físico es pintado de blanco. El film es un
que su volumen no es real.
loop continuo proyectado desde el mismo
Manovich observa cómo las imágenes
punto y ángulo en el que la cámara filmó la
creadas
por
ordenador
resultan,
en
escena. La percepción de esa coincidencia
ocasiones, demasiado reales para nuestro
volumétrica recupera la “viveza fílmica” de los
ojo, acostumbrado a una realidad visual o
objetos fijos y muestra el difícil acomodo de
fotográfica cribada, ya que lo que resulta
las acciones humanas que fueron grabadas
falseado no es, por supuesto la realidad, sino
en ese lugar.
54 MORIN, E., op. cit., p. 108.
Pag.65
espaciales. Lo primero que reconocemos es
una habitación de hotel “ideal prototípica”.
Podemos elegir las imágenes y fondo para
nuestra habitación y también la imagen
que queremos ver en la ventana. Pero
desde Internet, otros espectadores pueden
modificar a su antojo la misma decoración.
Se establece así una relación entre el
Andrea Zapp, The imaginary hotel (2002)
espacio visto por la gente que accede a una
vista de la instalación a través de Internet y el
la realidad fotográfica, la realidad tal y como es
espacio ocupado por los otros usuarios de la
vista por el objetivo de una cámara. En otras
instalación. Aunque se pueden elegir distintos
palabras, lo que las imágenes por ordenador
fondos para nuestra pared, hiperrealistas,
(casi) han logrado no es el realismo, sino
y los internautas pueden subir sus propias
sólo el fotorrealismo; la capacidad de falsear
imágenes para colocar en los cuadros de la
no nuestra experiencia perceptiva y corporal
pared, adopta una forma resulta demasiado
de la realidad sino sólo su imagen fotográfica
“agarrotada”, y nuestra percepción del
[…] De modo que aunque normalmente
espacio
pensamos que las fotografías sintéticas
perceptiva;
producidas por ordenador son inferiores a las
decirse que no es ni relacional. No es que
fotografías reales, de hecho son demasiado
adoptemos una percepción del espacio que
perfectas. Pero, al margen de esto, también
varía, sino que el espacio adopta distintas
podemos decir que, paradójicamente, son
visualidades, cualidad que se acentúa desde
demasiado reales”.55
Internet. Acostumbrados como estamos a
resulta
en
más
“relacional”
sentido
estricto,
que
podría
En The imaginary hotel (2002), de
juegos como los sims, reconocemos una
Andrea Zapp, encontramos una relación
similitud con esta pieza que resulta más
entre las imágenes de los distintos niveles
que evidente, por no nombrar el carácter de
personajes que asumen los espectadores en
55 MANOVICH, L., op. cit., pp. 264-267.
Pag.66
la sala. Se establece pues, un claro papel
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
es consciente de que es observado. El
observador en el exterior, desde su posición
de voyeur, espía el espacio interno de la sala,
pero a su vez es espiado por la gente que
recorre la calle, inquieta por saber qué mira,
replegándose sobre sí misma esta relación.
En otros casos, lo que se observa es la propia
observación del espectador en la posición de
Pipilotti Rist, Unselfish in the Bath of Lava (1995)
voyeur. Así, en instalaciones como Unselfish
in the Bath of Lava (1995), de Pipilotti Rist [ver
ficha 21], Pedestrian (2002) [ver ficha 36], de
Shelley Eshkar y Paul Kaiser, o Playhouse
(1997), de Janet Cardiff
[ver ficha 25], lo
que los espectadores miran no es sólo el
espacio representado ya que, ubicados en
el lugar correcto se sitúan como mirones
Alfred Hitchcock, La ventana indiscreta (1954)
pero
realizando
una
doble
inspección:
contemplan al usuario que observa como
“voyeurístico”, aunque distinto al de Shower
voyeur e intentan situarse mentalmente en el
(1964) y Window (1963), de Withman, donde
espacio que éste ocupa, una doble identidad
se nos invita a mirar a través de la ducha o
espacial o alteridad que se produce cuando
la ventana.
las piezas han sido construidas pensando
En estos ejemplos podríamos ver
en una situación específica del sujeto, y éste
la imagen como una ventana al mundo
consigue situarse fuera de esta “frontera”;
propiamente referida, en otros casos, la
un juego de relaciones espaciales donde
proyección puede actuar como cómplice de
se confunden las nociones de lo interno
la visión-voyeur, por ejemplo en Watch out!
o lo externo, lo privado o lo público, lo
(2004) [ver ficha 43], de Maurice Benayoun,
poderoso o lo subliminal, pues todo va
el usuario que se adentra en la instalación
tomando distintos valores en su devenir.
Pag.67
La pretensión es distinta a la de Hitchcock
En estos juegos de representación
en La ventana indiscreta (1954) donde un
pueden
hallarse
diversas
reportero inmovilizado en su casa con una
respecto a esa posición de voyeur. Francois
pierna escayolada, observa ociosamente el
Truffaut,
comportamiento de sus vecinos de enfrente,
exponía cómo “somos todos unos mirones,
o la de Pasolini, cuando llevó al cine tres
al menos cuando vemos un film intimista”,
obras de mirones como Bocaccio, Chaucer
y así, en nuestro papel de espectadores,
y el marqués de Sade —en los respectivos
nos construimos como el más mirón de los
filmes Decamerón (1971), Los cuentos de
actores. En Playhouse (1997), de Janet
Canterbury (1972) y Los 120 días de Sodoma
Cardiff, no sólo nos volvemos voyeurs, sino
(1975)—, ya que en estos casos se busca más
que nos introducimos en de un tiempo de
bien la “focalización del suspense” (relación
suspense: escuchamos murmullos, el ajetreo
de saber entre el narrador y los personajes
de un vestíbulo, y sentimos como si alguien
o perspectiva del relato), o la observación
se nos acercara murmurándonos cosas al
compulsiva de la vida erótica de los demás,
oído.
hallando satisfacción en el universo ajeno,
se mezclan en una simulación de “realidad
y otorgando más protagonismo a la mirada
cinematográfica” donde el espectador acaba
que a la acción; mientras que en los ejemplos
teniendo la sensación de que el personaje
anteriormente expuestos, el voyeurismo
que actúa posee una realidad más viva que
viene de una necesidad de satisfacer
la suya propia.
conversando
Distintas
con
“realidades
jerarquías
Hitchcock,57
psicológicas”
un deseo audiovisual activo. “El voyeur
Otro de los factores importantes en las
artístico ha dejado de ser un perverso que
relaciones espaciales es la escala. Si en
se aprovecha de la contemplación de una
fotografía la escala o la no referencia a una
armonía autosuficiente para devenir, más
escala se suele utilizar para dar un efecto
que cómplice de la obra del otro, copartícipe.
de desorientación, en las instalaciones
De aquí que se le exija un trabajo activo y que
audiovisuales este efecto se suele emplear
haya tantas obras como espectadores”.
56
Barcelona, 1998, p. 169.
56 FONT, R., “Mi tío de América”, en VV.A.A, Alain
Resnais: Viaje al centro de un demiurgo, Paidós,
Pag.68
57 TRUFFAUT, F., El cine según Hitchcock,
Alianza, Madrid, 1974.
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
Michel Jaffrenou y Patrick Bousquet Le plein d’plumes, (1980)
para utilizar dicha desorientación como
de un espejo de ocultación dispuesto frente
método
al televisor.
de
creación
ilusoria
o
falsas
asociaciones. Nuestra intuición capta las
Sin embargo, en los años 1970-80
cosas abstractamente, es decir, despojadas
surgieron gran cantidad de obras que, lejos
de lo no esencial, accesorio y múltiple, con
de ocultar la caja televisiva, potenciaban su
objeto de poner de manifiesto lo esencial, lo
geometría de prisma rectangular; la relación
elemental de la forma.
entre lo representado y la imagen emitida
Pedestrian
pretendía desafiar o reforzar los límites de
(2002), Tensión superficial (1993) [ver ficha
la caja, donde la representación producía
17], u otras obras de Pierrick Sorin, como
la sensación de encontrarse inmersa en
Titres variables (serie iniciada en 1999)
el conjunto formado por las imágenes. En
[ver ficha 27] o Sorino le magicien (1999),
algunos casos no sólo se pretendía reforzar
se juega con la percepción de los distintos
la caja como objeto contenedor, sino que
espacios y escalas representadas. Hoy en
con ello se potenciaba, además, una
día esto es posible en gran medida gracias a
poética sobre la fragmentación del cuerpo:
la aparición del proyector y, en otros casos, al
Suspension of Disbelief (for Marine, 1991-
ocultamiento de la caja oscura. Pierrick Sorin
1992), de Gary Hill, o Le plein d’plumes (1980)
es uno de los artistas que mejor ha jugado
de Michel Jaffre, entre otros. La disposición
con este ocultamiento, sirviéndose a menudo
de la imagen y el espacio reproducido
En
Playhouse
(1997),
Pag.69
obedecían a una posición concreta y/o a
por el espacio físico incide en un espacio
un movimiento o trayecto en el espacio
ficcionado. Nos referimos a instalaciones
estudiado, recurso bastante socorrido en
como Legible city (1998), de Jeffrey Shaw, o
numerosas
multicanales,
Run motherfucker run (2004) [ver ficha 41],
donde el factor espacial y la sincronización
de Marnix de Nijs, donde nuestra actuación
de los vídeos tomaban gran importancia.
con el dispositivo de interacción juega un
Así, en la instalación Video Swing (1974),
papel primordial para entender la navegación
de Suzan Milano, el movimiento registrado
a través del espacio representado. En otras
por tres cámaras alineadas es reproducido
piezas, como The Sub-Division of the Electric
después por tres monitores que, situados a
Light (1996), una obra en CD-ROM de Pery
la misma distancia y punto de vista desde
Hoberman [ver ficha 23], el dispositivo no se
donde las cámaras tomaran la información,
halla en el espacio físico, sino que se trata de
hacen que se perciba la caja televisiva como
pseudodispositivo representado en la imagen
ventana a otro lugar.
que podemos manipular por medio del ratón,
instalaciones
En este sentido, la disposición en línea
e interaccionando con él podemos explorar
de los monitores recuerda, tal y como expone
el espacio donde se encuentra inmerso. En
Dominique Belloir,58 las exploraciones y
esta pieza, las pantallas son consideradas
experimentos realizados a finales del siglo
una fuente indiferenciada de luz y, divididas
XIX por Marey y Muybridge, que determinaron
en imágenes individuales, el usuario puede
los fundamentos de la cronofotografía.
cambiarlas de lugar y moverlas de distintas
Video Swing representa una variante de
maneras.59 El espacio se encuentra oculto
este principio, donde el movimiento de un
hasta que las proyecciones van desvelando
columpio es totalmente pendular y reafirma
historias en relación al espacio ficticio donde
visiblemente la medida del tiempo.
son proyectadas. Es el usuario el que con
repercute
sus acciones puede reconstruir no sólo una
directamente en la imagen, y nuestro devenir
historia, sino también descubrir cómo la imagen
Otras
veces,
la
acción
58 BELLOIR, D. , Vidéo Art explorations. Cahiers
du cinema. p. 35. Base de datos de libros y textos
on-line:
http://www.upv.es/laboluz/leer/lecturas.
html
Pag.70
surge en relación a determinado espacio y/o
59 Consultar el CD-ROM “Artintact 3”. Karlsruhe:
ZKM, 1996.
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
Pery Hoberman, The Sub-Division of the Electric Light (1996), obra en CD-ROM.
pantalla que lo recorre. Deambulando por
a los “espacios estriados”, cada uno de los
ese espacio y ubicados en un lugar incierto,
cuales remite a dos diferentes lógicas: la de
nos vemos próximos a las figuras de Borges
la territorialización y la del nomadismo. Si
que, en espacios indeterminados, en zonas
los espacios estriados se estructuran a partir
ciegas e invisibles, se desplazan por aquellas
de cuadrículas cartesianas, mensurables,
franjas inaccesibles al conocimiento humano,
cartografiables, con secuencias, causalidades
donde todos los devenires resultan inciertos:
e identidades específicas, en los espacios
el infinito, los desiertos, los laberintos, las
lisos, por el contrario, se toman direcciones
duplicidades, los espejos, etcétera. Gilles
sin conocer la orientación, se fija un rumbo
60
Deleuze y Felix Guattari denominaron a este
hacia lo incierto y se “recorre” el espacio sin
tipo de lugares “espacios lisos”, en oposición
brújula, como deambulando por el mar, el
aire o el desierto.
60 DELEUZE, G., y GUATTARI, F., Mil mesetas,
op. cit.
Pag.71
Peter Wiebel ideó varias acciones
fílmicas sin film, incluyendo la película de
Nivea (1966/1967), El actor sostiene en alto
una pelota Nivea; inmóvil durante un minuto
ante la pantalla, su sombra es proyectada en
los frames vacíos de la película. No hay nada
más, salvo el sonido de la cámara como
banda sonora. Como en Ja/Nein (1968), de
Ernst Schmidt jr., Weibel trata de vencer la
dicotomía entre el objeto y su representación,
la producción y la reproducción, dicotomía que
se ve amplificada no sólo por la división de la
Peter Wiebel, Nivea. (1966/1967).
imagen, sino también por el sonido: mientras
el sonido de la cámara simula el proceso de
filias que imitan hojas incluso en las partes
filmar, el proyector y la pantalla iluminada
devoradas por las orugas. La brusca
representan los elementos tradicionales de
inmovilidad vegetal del ‘árbol-Charlot’ es la
una “situación” proyectada.
misma del insecto que se hace el muerto
En algunas películas de Charlot, Charlot
(comparable a la vez con el gag de Charlot
o su imagen eran integrados en el espacio
que se finge muerto por el disparo del guardia
representado para mediante la entrada/salida
en El aventurero). Pero lo que distingue a
en el marco de lo espacial representado,
Charlot del insecto es la rapidez con la que
poner en juego tanto los mecanismos del
pasa de la disolución espacial en el cosmos
cine como el espacio en que la película era
a la más perfecta readaptación activa al
proyectada.
instante.61
El árbol de tela pintada en el que se
De este modo, inmóvil en su árbol,
esconde Charlot, se confunde de forma
elimina uno tras otro, con un movimiento de
alucinante con los del bosque. Nos hace
pensar
en
los
insectos
—bastoncillos
indiscernibles entre las ramitas, o en esas
Pag.72
61 BAZIN, A., Charlie Chaplin, Paidós, Barcelona,
2002, pp. 97-106.
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
las “ramas” rápido y preciso, a los soldados
alemanes que se ponen a su alcance.
Se trata de un juego espacial con las
distintas realidades utilizadas en la película,
una ficción inmersa en una realidad, o como
nos dice Morin, “lo que distingue la película
fantástica de la realista, es que en la primera
percibimos la metamorfosis y en la segunda
la sufrimos sin percibirla. Sin embargo,
basta a veces una mirada cándida para
quedar impresionados por el movimiento
aparente (es decir, real en la pantalla) de
las cosas”.62 Así, para Deleuze, el momento
de la modernidad fílmica es aquél en el que
las rupturas y los cambios audiovisuales
evidencian la desintegración y desconexión
entre las imágenes, y en el que una imagen
directa del tiempo domina sobre el falso
movimiento; un cine puramente visual, según
Artaud, que le da una salida al pensamiento
apresado; una imagen-pensamiento, según
Deleuze, que debe buscarse más allá del
movimiento.
La
imagen-movimiento
no
ha
desaparecido, pero ya no existe más que
Ernst Schmidt jr., Ja/Nein (1968).
como la primera dimensión de una imagen
que no cesa de crecer en direcciones. No
62 MORIN, E., op. cit.,p. 62.
Pag.73
nos referimos a las direcciones del espacio,
pues la imagen puede ser plana, carecer de
profundidad y cobrar con ello tantas más
dimensiones o potencias que exceden el
espacio.
Por ejemplo, en Beyond Pages (1995)
[ver ficha 22], de Masaki Fujihata, el
“acontecimiento” y la relación espacial de
ficción inmersa en el espacio real vienen
Henri Clouzot, El salario del miedo, (1953)
dados por una voluntad de vivencia. La
interacción sobre un pequeño “espacio de
de la sala, pero en otros casos lo que se
interacción ficticio” influye no sólo en lo que
pretende es justo lo contrario, precisamente
acontece en lo proyectado, sino también en
evidenciar las barreras entre los elementos
la ubicación de esta representación y en la
que intervienen en el juego.
relación entre el espacio proyectado donde
Actualmente, estamos acostumbrados
se actúa con el espacio donde se muestra.
a interpretar esas “barreras espaciales”,
En realidad, las interacciones que se dan
para nosotros claramente visibles, que
resultan demasiado consecuentes, pero en
comprenden, por ejemplo, todas aquellas
este caso se trata más de una búsqueda de
escenas donde se veía pasar un fondo tras las
reacciones variadas en los distintos espacios
ventanillas de un vehículo o tras los actores,
a través de las páginas interactivas de un
cuyos interiores se rodaban en estudio. Tal es
libro. Las acciones y reacciones producen
el caso de filmes como El salario del miedo
la emergencia guiada del movimiento. La
(1953) de Clouzot, con su retroproyección
interactividad resulta por tanto un punto
tras las ventanillas del camión; Los pájaros
esencial, ya que gracias a ella, el usuario es
(1963) de Alfred Hitchcock, donde la profesora
capaz de navegar y descubrir lo que acontece
y sus alumnos corren delante de unos
en los distintos espacios.
pájaros retroproyectados; o Medea (1988),
En este caso, el autor ha integrado las
de Lars Von Trier, donde ocasionalmente,
acciones que se proyectan en la arquitectura
la protagonista parece recitar el guión sobre
Pag.74
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
un escenario teatral que conjuga imágenes
dentro de lo representado, evidenciando las
rodadas con diferentes lentes, dando la
relaciones que se producen entre los distintos
sensación de pertenecer a otro mundo sin salir
“espacios”. Así, aunque el espectador sea
del espacio de representación, sin mostrar
consciente de la ubicación donde éstos serán
abiertamente las costuras de las capas,
expuestos, consiguen jugar con la relación
revela cierta extrañeza en la construcción del
que entre ellos y el espacio de visualización
espacio. Como Lev Manovich comenta:
se da. Es el caso de ciertos audiovisuales
En general, el cine de Hollywood
de Rybczynski, como Mein Fenster (1979)
siempre ha tenido cuidado de ocultar
[ver ficha 12], donde el espacio y los
la naturaleza artificial de dicho espacio,
elementos representados están orientados
pero hay una excepción: las proyección
hacia un imposible en alguna de las líneas
trasera, que se introdujo en los años
que lo integran. Aquí se evidencia por una
treinta. El típico plano muestra a los
ley física, la gravedad, pero podría ser otra
actores
vehículo
cualquiera, como sucede en su otra pieza
que está parado, mientras que una
Media (1980), donde el juego del movimiento
película de un paisaje en movimiento
de una
se proyecta en la pantalla que hay tras
contrapone la lógica de las coordenadas
las ventanillas del coche. Lo artificioso
de forma paradógica, o en Steps (1987),
de los planos con proyección trasera va
donde el espacio fílmico representado en la
notablemente en contra del tejido fluido
famosa escalera de Odessa de El acorazado
del estilo fílmico de Hollywood en general
Potemkin de Sergei Eisenstein, se convierte
[…] La síntesis de un espacio coherente
en espacio de presentación para otra
hecho de fragmentos distintos es sólo
“representación”. Rybczynski comenta: “lo
un ejemplo de cómo el cine de ficción
más importante para mí era experimentar
falsea la realidad. 63
con el tiempo. Podemos decir que estuvimos
En otras ocasiones, estos elementos
viajando atrás en el tiempo, colaborando
se encuentran dispersos en distintas capas
con el pasado. Yo necesitaba un material
sentados
en
un
imagen dentro de otra imagen
que fuera inmediatamente reconocible, y
63 MANOVICH, L., op. cit., p. 204.
Eisenstein fue perfecto. Steps es un ejemplo
Pag.75
Zbigniew Rybczynski, Steps, (1987).
sobre cómo la tecnología cambia, es un
temporalidad. En Overture (1986), de Stan
film sobre la tecnología”. En esta pieza un
Douglas [ver ficha 15], vemos cómo el juego
grupo
se
entre el espacio físico y el proyectado no
introducen en la película e interactúan con
sólo transmite la idea de movimiento, sino
los actores mientras sacan fotos y comen
que, por el tipo de imagen proyectada, da
hamburguesas.
la sensación de que el espacio en que nos
de
turistas
norteamericanos
Así, con este juego entre espacios se
encontramos está en movimiento. Si el público
consigue no sólo una relación espacial,
que vio la llegada del tren en 1896 creyó
sino también de movimiento y temporalidad,
que podían ser atropellados por la máquina,
un
en este caso Douglas, preocupado por la
falso
Pag.76
movimiento
para
una
falsa
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
correlación de la experiencia cinemática, el
mediante la imagen en movimiento, Douglas
cinematógrafo y la fragmentación del tiempo,
transforma el espacio en que se proyecta la
toma el cine como materia misma para
obra y nuestra relación con él.64
crear una situación donde el espectador
Se trata de una relación muy distinta
se involucra completamente con el aparato
a la que pudieron tener los espectadores
cinematográfico, y donde la pantalla y sus
de siglos pasados con las proyecciones
límites se vuelven claves. Podemos hablar
“fantasmagóricas” de Athanasius Kircher,
de una sub-corriente artística que retoma la
cuyo invento de La linterna mágica (1671)
investigación de un medio que ya a finales de
[ver ficha 01] era utilizado para persuadir
los años cuarenta había aportado a la cultura
a
un enorme banco de imágenes, una memoria
totalmente ficticia donde el mundo infernal
colectiva cinematográfica que empieza a
se incorporaba al espacio terrenal. Mientras
volverse sobre sí misma para reexaminar
Douglas retoma de manera intertextual
su funcionamiento intrínseco como proceso
la herencia cultural cinematográfica para
autoreferencial.
establecer este juego, Kircher buscaba la
la
gente,
simulando
una
realidad
De manera opuesta a las producciones
alucinación gracias al desconocimiento de
típicas de Hollywood, y retomando en parte
la cultura audiovisual de los espectadores.
la perspectiva del film de postguerra, el cine
Basado en la ilusión, el infierno visual de
puede ser reconstruido e investigado de una
Kircher pretendía proporcionar al observador
manera que hubiera resultado inconcebible
el conocimiento de lo posible (la existencia
en sus etapas evolutivas de primera mitad
virtual del mundo infernal), en cambio
de siglo, porque para reconstruir el cine hay
Douglas nos sumerge en el funcionamiento
que investigar la cultura definida en gran
del aparato cinematográfico, transformando
medida por la experiencia cinematográfica.
el espacio en el que nos hallamos. Ante
En
esta
Overture caben diversos posicionamientos,
memoria —tomando el cine en sí mismo con
como situar la atención en el interior del
Overture,
Douglas
recurre
a
sus “mecanismos”— para crear situaciones
en las que el espectador queda incluido
como parte del aparato cinematográfico,
64 BROUGHER, K., Hall of Mirrors: Art and Film
Since 1945, Museum of Contemporary Art, Los
Ángeles, 1996, p. 23.
Pag.77
Stan Douglas Overture, (1986).
aparato cinematográfico y observar cómo
movilidad de la imagen, donde “la inversión
pasa la película provocando una imagen en
es coherente con la diferente lógica de las
movimiento; o asumir el punto de vista de
tradiciones de representación y simulación”:
la maquinaria (la cabina de un tren) que se
el hecho de que “el fresco y el mosaico
encuentra moviéndose sobre las vías.
estén ‘pegados’ a su marco arquitectónico
Se juega con los espacios para
provocar
una
desorientación
en
permite al artista crear una continuidad
el
entre el espacio físico y el virtual. En cambio
movimiento. En este sentido cabe retomar
una pintura se puede poner en un entorno
las palabras de Manovich respecto a la
arbitrario y, por tanto, esa continuidad ya
tradición o la historia del arte, según lo
no se puede garantizar. Como respuesta a
cual la interacción con un fresco o un
esta nueva condición, un cuadro presenta
mosaico, que no pueden trasladarse a
un espacio virtual claramente diferenciado
otro lugar, no implicaba la inmovilidad
del espacio físico donde están este y el
del espectador, mientras que la pintura
espectador”.65
móvil del Renacimiento sí la presupone;
y propone que tal vez el aprisionamiento
del espectador es el precio de la nueva
Pag.78
65 MANOVICH, LEV, op. cit., p. 166.
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
Añadiremos
a
de
a ese cruce transversal de espacios y
Manovich una “continuidad” que tiene que
tiempos a nivel físico y mental, utilizando la
ver con las relaciones mentales que el
combinación de planos pertenecientes a un
espectador puede establecer entre esos
documental hecho por la Compañía Edison
elementos. Esta relación mental puede
entre 1899 y 1901, con una banda sonora en
ser a su vez
espacial y temporal como
la cual se escuchan fragmentos de En busca
consecuencia de esa experiencia audiovisual
del tiempo perdido, de Marcel Proust, en los
(los espacios y tiempos que rememora la
que se evoca el estado de semiinconsciencia
imagen, las aprehensiones que de la imagen
de las personas cuando despiertan. Cabe
se sustraen,…) y es capaz de establecer
recordar que, ya a principios del siglo XX,
a su vez analogías con el espacio físico. Al
Proust describió la discontinuidad de la vida
entender esta experiencia como un conjunto
moderna como la fragmentación del tiempo
complejo debemos considerar también el
concebida con la aparición del cine (de
valor del signo en la imagen, tal como señala
presente a pasado y de nuevo a presente).
Deleuze, los signos son los componentes
En ese tipo de trabajos, el espectador puede
de las imágenes, sus elementos genéticos,
asimilar o identificarse con un único espacio
son “rasgos de modulación de toda clase,
coherente
sensoriales (visuales y sonoros), kinésicos,
de la simulación), o que presente una doble
intensivos,
tonales
identidad (existiendo a la vez en el espacio
e incluso verbales (orales y escritos)”.66
físico y en el de la representación —tradición
Tenemos pues rasgos de modulación no
de la representación—), o moverse a su
aislados ni fijos que se establecen entre los
antojo (nuevas relaciones planteadas en las
distintos elementos ya sean a nivel físico o
instalaciones audiovisuales).
afectivos,
las
reflexiones
rítmicos,
de la representación (tradición
significativo.
Teniendo en cuenta el papel de estos
elementos
podemos
comprender
mejor
porqué Stan Douglas en Overture recurre
66 DELEUZE, G., La imagen-tiempo. Estudios
sobre cine 2, op. cit., p. 49.
Pag.79
2.3.2 ESPACIO DOBLE/TRIPLEMENTE REPRESENTADO. RUPTURA
DEL CÓDIGO
En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía
entre el mapa y el territorio, Borges plantea
logró tal Perfección que el mapa de
la desaparición de esa misma distancia.
una sola Provincia ocupaba toda una
Si algo nos agita y nos perturba es cómo
Ciudad, y el mapa del imperio, toda una
hace abstracción de la forma general y nos
Provincia. Con el tiempo, esos Mapas
suministra finalmente, como una variante
Desmesurados no satisficieron y los
más, su propia ficción. Y al igual que
Colegios de Cartógrafos levantaron un
acontece en los “espacios lisos” de Deleuze-
Mapa del Imperio, que tenía el tamaño
Guattari que comentábamos anteriormente,
del Imperio y coincidía puntualmente
para Borges no hay mayor laberinto que el
con él. Menos Adictas al Estudio de la
desierto:68 nos permite pensar aquello que
Cartografía, las Generaciones Siguientes
es imposible percibir y afecta la realidad de
entendieron que ese dilatado Mapa era
los sujetos que nunca podrán asegurarse del
Inútil y no sin Impiedad lo entregaron a las
lugar que ocupan en un espacio multiplicado
Inclemencias del Sol y de los Inviernos.
por reflejos sucesivos que se autoincluyen;
En los desiertos del Oeste perduran
plantea la cuestión del infinito en términos
despedazadas
Mapa,
de representación visual, y así nos recuerda,
habitadas por Animales y por Mendigos;
entre otros, “el caso de Shakespeare,
en todo el País no hay otra reliquia de las
que incluye en el escenario de Hamlet
Disciplinas Geográficas.
otro escenario, donde se representa una
Ruinas
del
JL Borges
67
tragedia, que es más o menos la de Hamlet;
la correspondencia imperfecta de la obra
Mediante la descripción del espacio
principal y la secundaria aminora la eficacia
y, en concreto, de la distancia que dista
de esa inclusión. Un artificio análogo al de
67 BORGES, J.L., “Del rigor de la ciencia”, en El
hacedor. Base de datos de libros y textos on-line:
http://www.upv.es/laboluz/leer/lecturas.html
68 BORGES, J.L., “Los dos reyes y los dos
laberintos” en El Aleph, Alianza, Madrid, 1997, pp.
157-158.
Pag.80
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
Dan Graham, Two Viewing Rooms, (1975).
Cervantes, […] al poema de Valmiki, […] o a
A propósito de esta estructura, no
Las Mil y Una Noches”, cuya historia no es
debemos olvidar todas aquellas obras cuya
sino una compilación de historias fantásticas
acción es recogida a su vez por otra acción, o
que “duplica y reduplica hasta el vértigo la
a todas aquellas instalaciones y “dispositivos-
ramificación de un cuento central en cuentos
trampa” donde el espectador se ve enfrentado
adventicios”.69
a su propia imagen, o donde el espacio y el
tiempo se prestan a ser manipulados (live-
69
BORGES, J.L., “Magias Parciales del
Quijote”, en Otras inquisiciones, pp. 28-31. Base
de datos de libros y textos on-line: http://www.upv.
es/laboluz/leer/lecturas.html
feedback, o circuito cerrado). Estos sistemas,
popularizados por obras como las de Bruce
Nauman y Dan Graham en los años 70, se
Pag.81
basaban en la utilización y retransmisión
de manera que el espectador es confrontado
inmediata de las imágenes captadas por una
con dos imágenes de sí mismo, cada una
videocámara en un monitor. Tanto Piscator
hacia un lado. Tan pronto el espectador
como Brecht introdujeron la pantalla de cine
atraviesa el eje axial que separa la imagen
en el escenario, así como el escenógrafo
derecha de la izquierda o viceversa, éstas (la
checoslovaco Joseph Svoboda, que fue uno
imagen especular y la imagen del proyector)
de los primeros en utilizar imágenes de vídeo
se invierten y se intercambian. Si intentamos
en directo en una representación teatral;
hacer coincidir nuestra imagen exactamente
o Luigi Nono, que en la puesta en escena
veremos que resulta casi imposible, y así, el
de Intolleranza (1965) empleó cámaras y
observador, acostumbrado, por el espejo, a
pantallas sobre los que se proyectaban
recibir como imagen propia y verdadera la
imágenes en directo, incluidas imágenes del
especular, queda aún más confundido ante la
público; y la obra de Carl Orff, Prometheus
confrontación de ambas. Se pone de relieve
(1968), donde el actor confronta su propia
la superioridad de la imagen que uno tiene
imagen grabada en directo con un circuito
de sí mismo sobre la real y se manifiesta,
cerrado y reproducida en el escenario.70
como comentaba Borges, la supremacía
La lista sería interminable, por lo que nos
de la idea sobre la percepción. Hay que
centraremos en el análisis de algunas
señalar que la descripción borgiana propone,
piezas clave, como la instalación Interface
además, una desaparición de las fronteras y
(1972), de Peter Campus, temprano ejemplo
distancias que separan varios universos, el
de instalación con circuito cerrado, que
especular y el “real” y, como también expone
básicamente se compone de
un vidrio
Baudrillard71 en torno al cuento de Borges
transparente frente a una habitación oscura,
del mapa del Imperio, hoy en día, y en esta
una videocámara que filma la sala desde una
era postmoderna más que nunca, el territorio
parte y un proyector que lanza esta misma
(realidad) y su orden geométrico espacial
señal captada en tiempo real hacia el otro lado,
han dejado de existir, para instalarse en su
70 PÉREZ ORNIA, J.R., El arte del vídeoIntroducción a la historia del vídeo experimental,
Ed. RTVE/ Serbal, Madrid, 1991, p. 96.
71 BAUDRILLARD, J., “La precisión de los
simulacros” en Cultura y Simulacro, Kairós,
Barcelona, 1995.
Pag.82
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
Peter Campus, Interface (1972).
lugar su representación (el mapa), que poco
La abstracción hoy no es ya la del
a poco ha ido tomando posesión de nuestro
mapa, el doble, el espejo o el concepto. La
espacio perceptible, y en cuyo lento y fatal
simulación no es ya la de un territorio, una
proceso hemos ido perdiendo la capacidad
existencia referencial o una sustancia. Se
de distinguirlo de la realidad. Jean Baudrillard
trata de la generación de modelos de algo real
lo describe con estas palabras:
que no tiene origen ni realidad: un “hiperreal”.
Pag.83
El territorio ya no precede al mapa, ni lo
idea del simulacro en el ser humano y así,
sobrevive. De aquí en adelante, es el mapa
en Solaris (1961) se genera el personaje
el que precede al territorio, es el mapa el
fantasmagórico de Harey, un “ser humano”
que engendra el territorio; y si reviviéramos
excretado por el océano de ese Universo
la fábula [del poema de Borges] hoy, serían
que lo recrea a partir de los recuerdos del
las tiras de territorio las que lentamente se
protagonista, Kelvin. Harey se muestra como
pudren a lo largo del mapa. Es lo real y no
un simulacro de ser humano, prácticamente
el mapa, cuyos escasos vestigios subsisten
inmortal, y que lejos de ser estúpida, toma
aquí y allí: en los desiertos que no son ya
pronto la consciencia de saberse “rara” y de
más del Imperio, sino nuestros. El desierto
reconocerse en una realidad que no siente
de lo real en sí mismo.72
como suya. Y tal y como nos comentaba
Baudrillard refiere la imposibilidad de
anteriormente Borges, en esa desaparición
aislar el proceso de simulación, y cómo éste
de las fronteras o distancias que separan
se instaura tan adentro de la realidad que la
ambos universos y ambas realidades, que es
va mutando hasta convertirla en simulación,
representada aquí por el vínculo o la relación
y utiliza el ejemplo de los medios de masas
que deberían mostrarse los dos personajes,
que consiguen simular la realidad misma
acaba sucumbiendo ante la constancia y la
de donde proceden, sin olvidar tampoco las
tenacidad del protagonista en sus valores,
representaciones virtuales (realidad virtual),
que no ve esa relación más que como una
el “GoogleEarth”, con sus fotos por satélite y
mentira o una invención.
los mapas por GPS. Es así como los distintos
Muchas de las obras que incluyen al
espacios, representados y repetidos hasta
espectador entre juegos de espejos, expresan
el infinito por los medios consiguen mutar
esta representación infinita de la persona por
no sólo a su precedente sino al territorio de
su inclusión en los espacios múltiples que
donde proceden. Stanislav Lem recoge esta
se reflejan. Así, Dan Graham nos plantea
en Present, Contínuous Past(s) (1974),
72 BAUDRILLARD,
J.,
“Simulacra
and
simulations” en Selected Writings, Mark Poster.
Stanford University Press, 1998, p.166.
Pag.84
una relación espacial entre el ejecutante, el
público y el ámbito que los contiene, mediante
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
unas formas arquitectónicas
mínimas, y poniendo en
juicio el lugar del que mira y
del que es mirado. En este
sentido, retoma la idea de
extrañamiento
de
Brecht,
gracias
pero
Bertolt
al
empleo de espejos —que
permiten al espectador verse
incluido en el espacio en
el que actúa— y del vídeo,
que además de devolver su
Imagen: Present Continuous Past(s), (1974) de Dan Graham
imagen especular, consigue
crear una representación del espacio real
en ella traza un cartógrafo un mapa
con presencia autónoma, lo que ofrece ese
de Inglaterra. La obra es perfecta; no
extrañamiento en precipicio de la imagen y
hay detalle del suelo de Inglaterra,
situación registrada. Siguiendo un particular
por diminuto que sea, que no este
juego de espejos literario, podemos citar
registrado en el mapa; todo tiene ahí su
a Borges retomando a su vez una idea en
correspondencia. Ese mapa, en tal caso,
palabras del filósofo Josiah Royce:
debe contener un mapa del mapa; que
Las invenciones de la filosofía no son
debe contener un mapa del mapa del
menos fantásticas que las del arte:
mapa, y así hasta lo infinito.
Josiah Royce, en el primer volumen de la
¿Por qué nos inquieta que el mapa
obra The world and the individual (1899),
esté incluido en el mapa y las mil y una
ha formulado lo siguiente: “Imaginemos
noches en el libro de Las Mil y Una
que una porción del suelo de Inglaterra
Noches? ¿Por qué nos inquieta que Don
ha sido nivelada perfectamente y que
Quijote sea lector del Quijote y Hamlet
Pag.85
espectador de Hamlet? Creo haber dado
el problema de la creación74 y el simulacro,
con la causa: tales inversiones sugieren
acercándose a Solaris de Lem.
que si los caracteres de una ficción
La circularidad sin fin está en los
pueden ser lectores o espectadores,
laberintos, en los espejos enfrentados, en los
nosotros, sus lectores o espectadores,
relatos que incluyen otros relatos, y en los
podemos ser ficticios.
73
sueños que contienen otros sueños, “otros
Y nos recuerda además cómo la
soñadores soñados”. Todos estos “espacios”
estructura en abismo, por su organización
desestabilizan el principio de identidad. La
conceptual del espacio y su progresiva
abstracción es algo esencial, ya que, como
inclusión de continente en contenido hasta
comenta Guillermo Martínez, “la intención
el infinito, deviene en paradoja visual, ya
es llegar a la máxima simplicidad, pero sin
que induce a aceptar la existencia de un
perder la esencia de la noción de laberinto:
infinito espacial encerrado en un espacio
el extravío”,75 retomando para ello el ejemplo
de representación no infinito. El principio
extremo que Borges utiliza para mostrar esa
de inclusión (de una imagen dentro de
simplicidad necesaria: “El laberinto ideal
otra, a su vez dentro de otra) afecta
sería un camino recto y despejado de una
nuestra creencia en la autenticidad de las
percepciones y establece una tensión entre
lo que podríamos aceptar lógicamente y
lo que percibimos sensorialmente. Estos
recursos se encuentran a menudo en la obra
de Borges; basta recordar “El Golem”, en El
otro, el mismo (1964), y la idea de la cadena
infinita de la creación, “Ajedrez”, en El
Hacedor (1960), o “Las ruinas circulares”, en
Ficciones (1944), donde se indaga también
73 BORGES, J.L. “Magias parciales del Quijote”,
op. cit, pp. 28-31. Base de datos de libros y textos
on-line:
http://www.upv.es/laboluz/leer/lecturas.
html
Pag.86
74 En el poema “Ajedrez”, del libro El Hacedor
(1960), alude al ser humano como si de una pieza
de este juego se tratara, carente de voluntad
propia, pues es movido por un jugador superior
(Dios), quien, a su vez, es manipulado por una
voluntad superior y así ad infinitum.
En “Las ruinas circulares”, en Ficciones
(1944), un mago se propone crear un hombre a
partir de sus sueños “e imponerlo a la realidad”
Nuevamente, al igual que sucede con el rabino del
poema “El Golem”, la creación revela al creador un
aspecto oculto de su propio ser. El mago, que sabe
de la invulnerabilidad de su creación (el hombre
creado) con respecto al fuego, descubre que él
también es inmune a dicho elemento y cae en la
cuenta fatal de que él es, a su vez, un sueño de
alguien más.
75 MARTÍNEZ, G., Borges y la matemática, pp.
28-32. Base de datos de libros y textos on-line:
http://www.upv.es/laboluz/leer/lecturas.html
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
David Hall, Progressive Recession, (1974).
longitud de cien pasos donde se produjera el
extravío por alguna razón psicológica”.
76
visitante se aproxima al monitor, la imagen
es cada vez más reducida. De este modo, se
En cierto modo, esto nos conduce a la
consigue desorientar al usuario, ya oprimido
obra de Bruce Nauman, Live/Taped Video
por la estrechez física del pasillo. Recuerda
Corridor (1970) [ver ficha 09], donde dos
a la simplicidad del laberinto borgiano que,
monitores, uno encima del otro, se encuentran
lejos de intentar ser un entramado complejo,
al final de un estrecho pasillo (medio metro
recurre a la economía, donde la operación
de ancho por unos diez de largo) construido
de abstracción matemática es uno de los
con tablas de madera. Uno de los monitores
procedimientos más recurrentes. Así, la
muestra la grabación del pasillo vacío, y el
manipulación
otro —con el sistema de circuito cerrado—
tanto en la imagen como en el espacio:
la imagen del observador que avanza en
las perturbaciones de la imagen producen
el pasillo y que por detrás es registrada
sobre el espectador una nueva percepción,
por la cámara de vídeo. A medida que el
modificando su orientación inicial.
será
global,
pues
incide
En Progressive Recession (1974), de
76 BORGES, JL.,
“Laberintos” en Textos
recobrados (1931-1955), Emecé,
Barcelona,
2002.
David Hall, esta desorientación se produce,
al igual que en Live/Taped Video Corridor,
Pag.87
David Hall, Progressive Recession, (1974).
en función del trayecto que el espectador
recorre.
Esta
instalación
de
Por otra parte, cuando en la sala se
circuito
encuentran varios espectadores al mismo
cerrado, compuesta por nueve monitores
tiempo, se produce una experiencia de los
y nueve videocámaras, registra el trayecto
distintos espacios, que provoca un “aumento
de la gente que la recorre, aunque la
espacial” y una suerte de yuxtaposición
desorientación viene dada por la ubicación
y mezcla de imágenes. Una anticipación
de las videocámaras, dado que la cámara
temporal en contraposición al Time-delay.
instalada sobre cada monitor emite su señal
al siguiente; pronto comprendemos que no
se hallan necesariamente unidas imagen
registrada con imagen mostrada, y que la
imagen mostrada se adelanta a nuestro
trayecto, hasta la última que se une con el
primer monitor para cerrar el ciclo, de modo
que el trayecto lineal sucede en un recorrido
circular.
Pag.88
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
2.3.3. EL ESPACIO REPRESENTADO Y LA CÁMARA
El espacio representado puede adoptar
En la obra Wavelength (1966-1967),
una fluida pluralidad de puntos de vista, en
de Michael Snow, también vemos una clara
función de la posición o movimientos de
orientación del trayecto recorrido en el
la cámara y de las tomas seleccionadas
espacio, que se relaciona en parte con las
en el montaje.
Cuando esto se produce
anteriores obras citadas, pero en este caso
sólo gracias a la ubicuidad y movilidad de
ese recorrido no viene condicionado por
la cámara, más que al montaje, la cámara
el espectador, sino que la propia cámara
adquiere una presencia casi física aunque
actúa
su imagen esté necesariamente ausente,
como recurso principal el zoom que avanza
llegando a establecer, dentro del lenguaje
durante 45 minutos y lo convierte, al igual
cinematográfico,
de
que el usuario que recorre Live/Taped Video
subjetividad. Esta relación que se produce
Corridor, en el personaje principal, ya que
entre la cámara y el espacio representado en
reclama el protagonismo y la constatación
las prácticas artísticas retoma esa capacidad
de
de subjetividad problematizándola. Vamos a
propone, al igual que Bonitzer, una imagen
verlo a partir de algunos ejemplos.
cinematográfica que “está obsesionada por
distintos
grados
como
un
protagonista.
efecto
óptico
Snow
directo.
utiliza
Snow
lo que no se encuentra en ella”.77 No aborda
el zoom como herramienta para graduar la
importancia sobre determinados objetos en
una narración, sino como un desplazamiento
continuado que explica y recalca su propia
naturaleza óptica, dando lugar a una
narrativa continuada que únicamente tiene
sentido en un desplazamiento generado
a través del espacio, y no como anécdota
Michael Snow, Wavelength (1966-1967).
77 VV.AA., Arrebato… 25 años después, op. cit.,
p. 215.
Pag.89
inscrita en una historia. Vemos objetos, acciones que acontecen e incluso sentimos el tráfico
que debe circular más allá de las ventanas a través del sonido fuera de campo, pero eso no
es lo importante, únicamente nos sitúan en el lugar o en la escena donde tiene lugar ese
recorrido espacial realizado por la cámara fija que, desde una esquina de una habitación, va
registrando los distintos planos espaciales, hasta llegar a una pequeña fotografía colgada
en la pared opuesta. La fotografía muestra la imagen del mar, de las olas, y nos invita a
adentrarnos en ese espacio. El sonido, al igual que la imagen, se dispone como materia pura,
que nos revela también un desplazamiento a través de
los ciclos de la onda senoidal, que avanza y recorre
desde los 50 a los 1200 ciclos por segundo, generando
un largo glissando donde la longitud de onda y su
tránsito determinan el recorrido realizado a lo largo del
espectro de frecuencias, cuyo sonido dentro del film
se entremezcla con los casuales diálogos de algunos
personajes, junto a ruidos y sonidos de situaciones
que van aconteciendo.
En la década de 1970 se produjeron numerosas
piezas que experimentaban con el recorrido de las
cámaras, buscando asociaciones o paradojas en
torno al proceso de percepción visual, sus límites o
propiedades. No nos detendremos a analizarlas en
profundidad, sólo se realizará un pequeño muestreo
para ver la relación entre el mecanismo de filmación,
el proceso y la imagen registrada:
Michael Snow:
Of a Ladder (1971)
Hay diez fotografías que, más allá de la imagen
representada (fragmentos de escalera), muestran el
Pag.90
Michael Snow, Of a Ladder (1971).
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
recorrido y la dirección de la cámara que
entre visualizar/ocultar el entorno natural
realizó las tomas, jugando con la lógica del
montañoso que se está registrando.
espectador para comprender en cada una
Al igual que sucediera en la pieza de
de las imágenes dónde, cómo y en qué
Snow antes mencionada, Wavelength, se trata
ángulo estaba la cámara en función del
de la visión de la cámara en sí, en este caso
peldaño registrado. De forma semejante a
ni siquiera registra alguna presencia humana,
como ocurría en Wavelength con el zoom, la
y el sonido potencia la sensación maquínica
cámara, no visible, reclama el protagonismo,
mediante agudos silbidos electrónicos y
señalando su presencia en el espacio
envolvencias, sonidos que coinciden, a
múltiplemente
proceso
menudo, con los desplazamientos espaciales
fotográfico secuencial va generando una
y recorridos realizados por el mecanismo de
especie de acto de tránsito cinematográfico,
grabación.
registrado.
Ese
mostrando una percepción narrativa del
De La (1972)
transcurso
la
Snow utiliza el mismo dispositivo de
secuencia el trayecto de las distintas tomas.
filmación de la pieza anterior, pero esta vez
La Regione Central (1971) [ver ficha
cambia el entorno natural por el interior de
cuando
observamos
en
10]
una sala de exposiciones y la cámara de
En esta pieza la grabación se daba
16mm es sustituida por una videocámara
a través de una cámara especialmente
diseñada para la película, colocada en un
soporte móvil controlado por ordenador con
la finalidad de recorrer gran cantidad de
desplazamientos: panorámicos, laterales,
verticales y circulares, para registrar imágenes
continuamente móviles, llegando a alterar la
sensación de gravedad. Un recorrido visual
fuera de los parámetros humanos, maquinal,
sensación que se ve reforzada por el uso del
Michael Snow junto maquinaria de grabación de
La Region Central, (1971).
zoom, subrayando esa ambigua situación
Pag.91
conectada en circuito cerrado. Un cambio
de los opuestos. Valie Export se sirvió de dos
de contexto que implica una modificación
cámaras de súper-8 que colocó en su cuerpo,
total a nivel significativo, pues a diferencia
una hacia el frente (colgada en el pecho) y
de La Regione Central, uno de los alicientes
otra hacia atrás (colocada en la espalda). De
de De La es registrar al espectador que se
este modo, a los movimientos en el recorrido
encuentra en la sala desde puntos de vista
espacial se añadían las perspectivas de
inusuales.
las dos cámaras, opuestas. Finalmente, las
grabaciones fueron proyectadas en paralelo,
Valie Export:
lo que recogía el inicial sentido del proceso
Adjugated Dislocations I (1973) [ver
de filmación y cómo esos dos puntos de vista
ficha 11]
También muestra un recorrido filmado
de un mismo espacio se podían observar en
igualdad de tiempos.
con dos cámaras, pero la relación entre las
distintas tomas viene dada por la semejanza
Dan Graham:
Entre 1969 y 1973, Dan Graham realizó
6 films, incorporando la cámara dentro de la
propia performance, y en donde la película
es el resultado final de la obra. Helix/Spiral
(1973) es la última de ellas, y realizó tres
versiones. Destacables también son Sunset
to Sunrise (1969), Binocular zoom (1969/70),
Roll (1970), Two Correlated Rotations (1969)
y Body Press, (1970 / 1972).
Body Press, (1970/1972) [ver ficha 08]
Dos performers, cada uno con una
cámara de cine de 16 mm, se sitúan en el
interior de un cilindro de superficie espejada,
Valie Export. Adjugated Dislocations I + II, (1973).
Pag.92
y fijos en una posición van girando la cámara
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
suavemente
siguiendo
una
trayectoria
en sus relaciones recíprocas como
espiral hacia arriba y hacia abajo que recorre
en su conformación individual, como
el cilindro y sus cuerpos. Posteriormente,
viscosos, ninguna identidad puede estar
las películas se proyectan a la vez con
totalmente establecida.78
dos proyectores en loop y en dos paredes
próximas pero opuestas, de manera que
espacialmente se sitúa al público entre los
dos cuerpos de los performers.
Cuando
la
cámara
provoca
una
movilización y descentralización puntualiza
el objeto central donde, tal y como observaría
Epstein:
...exterior a los objetos e invisible,
el movimiento de la máquina de
observación se trasladó a las figuras de
los objetos, donde se volvió visible como
una movilidad limpia, animando cada
forma y su permisividad de poderse
Dan Graham, Body Press, (1970 – 1972) , esquema
de la acción
modificar. Estas figuras inconstantes,
no superponibles, son objetos en el
mundo
filmado:
objetos
segundos
de una realidad segunda; pero ésta
es bien toda la realidad sensible con
arreglo al espectador. Tales objetos
indican un espacio no homogéneo,
no simétrico, donde el acostumbrado
egocentrismo, con su proporcionalidad
humana, se encuentra desorganizado.
Entre estos espectros, tan evasivos
78 EPSTEIN, J., Le monde fluide de l’ecran, p.
6. Base de datos de libros y textos on-line: http://
www.upv.es/laboluz/leer/lecturas.html
Pag.93
2.4. TEMPORALIDAD FÍLMICA
Si entendemos el tiempo, tal como
razonamientos sobre los sistemas aislados
Heidegger propone, como algo que no es nada
no implican que la historia presente, pasada y
en sí, al igual que el espacio, que tampoco
futura de cada uno de ellos se despliegue de
es nada en sí como “absoluto”, sino en la
un sólo golpe, como un abanico; esa historia
medida que comprende “cuerpos y energías”
se desarrolla poco a poco, como si ocupase
y la relación de éstos, entonces el tiempo
una duración análoga a la nuestra. Si quiero
existe únicamente “como consecuencia de
prepararme un vaso de agua azucarada, por
los acontecimientos que tienen lugar en el
más que haga debo esperar a que el azúcar
mismo. No hay un tiempo absoluto, ni una
se disuelva. Este pequeño hecho está lleno
simultaneidad absoluta”.79
de enseñanzas. Porque el tiempo que tengo
Pero por otra parte, hablar de duración
que esperar no es ese tiempo matemático que
implica referirse a Bergson, a la durée. Su
también se aplicaría a lo largo de la historia
sentido vitalista excede lo comprensible
entera del mundo material, aunque ésta se
por el intelecto, pues para analizar las
expusiese toda de una vez en el espacio. El
situaciones las fracciona, separa y aisla, es
tiempo coincide con mi impaciencia, es decir,
decir inmoviliza los hechos que de por sí se
con una determinada porción de mi duración
dan en el movimiento sujetos a un continuo
en mí, que no es extensible ni reducible a
e indivisible estado de transformación, de
voluntad. No se trata ya de lo pensado, sino
cambio. Sólo a través de la intuición podemos
de lo vivido. No es ya una relación, sino lo
acceder al indiferenciado flujo de lo real, de
absoluto. ¿Y no supone esto decir que el
lo vivo.
vaso de agua, el azúcar y el proceso de
La sucesión es un hecho indiscutible,
disolución del azúcar en el agua no son sin
incluso en el mundo material. Nuestros
duda más que abstracciones, y que el Todo
en el que están recortados por mis sentidos y
79 HEIDEGGER. M., El concepto de tiempo.
Conferencia pronunciada ante la Sociedad
Teológica de Marburgo, julio de 1924, Trotta, 1999,
p. 3. Base de datos de libros y textos on-line: http://
www.upv.es/laboluz/leer/lecturas.html
Pag.94
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
mi entendimiento progresa quizá a la manera
de una conciencia?
80
cosa que accionar una especie de
cinematógrafo interior.81
Bergson es uno de los pocos filósofos
Pero concluyendo el argumento de
preocupado por las implicaciones filosóficas
manera que no exista contradicción entre
del cine en su relación con la noción de
la acción del cinematógrafo y la noción
tiempo, señalando que el propio mecanismo
vitalista del tiempo: “el cine no nos da una
de nuestro pensamiento funciona de una
imagen a la cual se agregue el movimiento,
manera “cinemática”, aunque esta relación
inmediatamente
se mantiene más a nivel de intelecto que
movimiento. Nos da una sección, pero una
de intuición. Es a través de Deleuze, y de la
sección que es móvil, no una sección inmóvil
relectura que hace de las proposiciones de
+ movimiento abstracto”.82
nos
da
una
imagen-
Bergson en sus libros sobre cine, que esta
relación ente el cinematógrafo y la noción de
tiempo se amplía, subrayando las palabras
de Bergson:
Tomamos vistas casi instantáneas sobre
la realidad que pasa, y, como ellas son
características de esa realidad, nos basta
con ensartarlas a lo largo de un devenir
abstracto, uniforme, invisible, situado al
fondo del aparato del conocimiento... La
percepción, la intelección, el lenguaje,
proceden en general así. Se trate de
pensar el devenir, o de expresarlo, o
incluso de percibirlo, no hacemos otra
81 BERGSON, H., Cfr. por DELEUZE, G., en
La imagen-Movimiento. Estudios sobre cine I. Ed.
Paidós, Barcelona, 1984, p.14.
80 BERGSON, H., La evolución creadora,
Espasa Calpe, Madrid, 1973, p. 11.
82
DELEUZE, G., La Imagen-Movimiento.
Estudios sobre cine I, op. cit., p.14.
Pag.95
2.4.1 TIEMPO INTRÍNSECO.TIEMPO DE REPRESENTACIÓN
El ritmo es correlativo a una organización
más conocida es Illuminated Average #1:
de las cosas – y por tanto a la actividad
Hitchcock’s Psycho (2000), resultan de grabar
perceptiva que de ella se sigue- y a una
varias secuencias y calcular el promedio
actividad motriz que se refleja en ella
de esas miles de imágenes en movimiento
porque es vivida.
para plasmarlo en una única imagen sin
J. Mitry83
movimiento que, sin embargo, posee todo el
movimiento. Una multiplicidad de imágenes
El tiempo es, pues, aquello en lo que se
que forman la obra ya no sólo “por los
producen acontecimientos, y si la fotografía
elementos que la componen en extensión,
capta el momento de una imagen, el cine lo
ni por los caracteres que la componen
amplía a una sucesión de momentos, a una
en comprensión, sino por las líneas y las
progresión temporal que no es sino el tiempo
dimensiones que implican en ´intensión´”.85
interno contenido en la imagen, también en
movimiento. Un tiempo tan fugaz e inasible
que se escapa en su fluir constante. Un tiempo
que, como en las novelas de Proust,84 posee
un instante y éste su temporalidad. Amalgama
de relaciones intrínsecas que dentro de las
prácticas artísticas podemos visualizar, por
ejemplo, en las series fotográficas en caja
de luz de Jim Campbell Illuminated Averages
[ver ficha 29], un tiempo que posee toda
la temporalidad. Estas series, cuya pieza
Hiroshi Sugimoto, Black Sea, Ozuluce, (1991).
Y así, al igual que en las marinas de Hiroshi
Sugimoto, comenzadas a principio de los
83 MITRY J., Estética y psicología del cine: 2.
Las formas. Siglo XXI, Madrid, p. 197.
años ochenta y que han sido mostradas en
84 PROUST, M., En busca del tiempo perdido,
Versión on-line.
85 DELEUZE, G. y GUATTARI, F., Mil mesetas,
op. cit., p. 250.
Pag.96
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
ocasiones bajo el título de Tiempo expuesto,
el tiempo toma protagonismo para que el
espectador, lejos de observar un momento
singular, pueda adentrarse en la fotografía y
hacer un recorrido temporal en la duración
de lo captado en la película fotográfica.
Epstein
temprano
también
ejemplo
de
nos
muestra
escape
ante
un
el
racionalismo y la noción temporal. Si el cine
se produce gracias a cortes en el movimiento
total o duración que llamamos intervalos,
Epstein toma esos intervalos y los transforma
gracias a la cámara lenta, permitiéndose
dilatar el tiempo para provocar otra “visibilidad”
que podemos observar de forma destaca en
su película Le chute de la maison Usher (El
hundimiento de la casa Usher, 1928), basada
en el relato del mismo nombre escrita por
Edgard Allan Poe. La intensidad que se
trasmina del relato, sumada a cierto enfoque
surrealista atribuido a Buñuel (que trabajó
como ayudante de dirección) y ese sentido
particular del intervalo, permiten presentar
una nueva conciencia temporal generada por
el cinematógrafo que posibilita, gracias a la
transformación de lo filmado, demostrar “la
Jean Epstein Le chute de la maison Usher, (1928).
Fotogramas de la película
naturaleza variable del tiempo”:
Y es el prodigio más sorprendente el de
la máquina de los hermanos Lumière,
Pag.97
que transforma una discontinuidad en
cinematográfico, el hombre habría sido
una continuidad; que permita la síntesis
incapaz de poner en ejecución.86
de elementos discontinuos e inmóviles,
En Le chute de la maison Usher (1927),
en un conjunto continuo y móvil […]
Epstein utiliza larguísimos planos que llegan
Este es otro de los asombrosos méritos
a provocar aburrimiento, como en ciertas
del cinematógrafo, el de multiplicar
películas de Warhol y Greenaway, que a
y suavizar inmensamente los juegos
menudo resultan insustanciales o aportan
de la perspectiva temporal, el de
poco valor al conjunto, pero es precisamente
arrastrar la inteligencia a un ejercicio
gracias a esta concreta utilización como
que le es siempre difícil: pasar de un
Epstein consigue superar los límites de lo
absoluto arraigado a potencialidades
puramente racional.
inestables. Más aún, esta máquina
Esta dilatación temporal es también
que estira o condensa la duración, que
utilizada por Douglas Gordon en 24 Hour
demuestra la naturaleza variable del
Psycho (1993), llevando hasta el absurdo
tiempo, que recomienda la relatividad
lo que sería en principio una secuencia
de todas las medidas, parece poseer
de suspense por todos conocida. Gordon
un determinado tipo de psiquismo. Sin
recurre, como Jim Campbell en la obra antes
ella, seríamos incapaces de poder ver
mencionada, a la película de Alfred Hitchcock,
lo que materialmente puede ser un
Psycho (1960), pero la inspección temporal
tiempo cincuenta mil veces más rápido
que provoca en el espectador es distinta. Si
o cuatro veces más lento que aquel en
Campbell invita a que nos adentremos en
el que vivimos. El cinematógrafo es un
su temporalidad mediante una imagen que
instrumento cuyo juego abastece una
“todo” lo contiene, en 24 Hour Psycho se
apariencia tan elaborada que parece
nos ofrece la posibilidad de ver la secuencia,
haber sido creado para el espíritu, que
con todos sus frames lentamente dilatados
podemos tomar para pensar a medias o
durante 24 horas, provocando otro tipo de
para pensar según unas reglas analíticas
y sintéticas que, sin el instrumento
Pag.98
86 EPSTEIN, J., L’intelligence d´une machine,
op. cit. Texto on-line en: http://www.upv.es/laboluz/
leer/lecturas.html
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
suspense inmediato: la duda de si ocurrirá
siglo XIX, Campbell explora la temporalidad,
algo mientras lo estamos observando, pues
el movimiento y la percepción.
al igual que sucede en Empire, de Warhol,
También Pierre Huyghe se ha interesado
resulta difícil verla en su totalidad y creer que
por el tiempo interno de la imagen. En su
algo importante va a acontecer.
obra L’elipse (1998), recrea una ficción
En otra serie de Jim Capbell, Motion
temporal fílmica, un tiempo que fue obviado
and Rest#5 (2002) [ver ficha 32], sí se
entre un plano y otro de la película de Win
muestran todos los fotogramas, uno a uno,
Wenders,
pero en este caso con un interés por la
Gracias a la historicidad de películas
temporalidad y su visualización en el marco
ampliamente conocidas y su modificación,
de un movimiento abstraído que, como
podemos repensar la relación interna de
en los trabajos fotográficos de Muybridge
las imágenes y su temporalidad intrínseca.
muestrean personas en movimiento. Aquí
Huyghe adelgaza el paso de la ficción a
tampoco ocurre nada, únicamente peatones
lo real, mediante una ficción intermedia, y
caminando, marchándose como el tiempo
hace que nos deleitemos con el transcurso
que los separa y los diferencia. Si en los
temporal entre el período en que el film fue
experimentos de Muybridge podíamos ver
realizado y el presente (de ahí que recurra al
un movimiento inscrito sobre la base de
mismo protagonista de esta película, Bruno
una temporalidad y un espacio cuadriculado
Ganz, sin intentar enmascarar el paso del
para su estudio, Campbell realiza este
tiempo). Huyghe añade el tiempo interno
estudio inscribiéndolo en la tecnología del
transcurrido y obviado por medio de la elipsis
momento, para lo cual emplea una pantalla
cinematográfica. Esta elipse recoge, como
de LED’s que simplifica la imagen a una baja
en El jardín de los senderos que se bifurcan
resolución para ser inscrita dentro de una
de Borges, la pérdida de la idea de una única
matriz (2 x 24 =768 LED’s en total), cuyas
trayectoria, en favor de una descripción de
formas y movimientos, pese a todo, resultan
las probabilidades que se pueden dar en el
fácilmente
transcurso, aunque nos muestre sólo una de
reconocibles.
Mediante
esta
descomposición en puntos luminosos, y al
El
amigo
americano
(1977).
ellas.
igual que realizara Muydbridge a finales del
Pag.99
En La jetée, Chris Marker nos adentra
Chris Marker viaja, más que hacia el origen
en la duración intrínseca de la imagen a
de la imagen cinematográfica, hacia un
la vez que ésta participa y construye otra
encuentro con el collage, y comprende
temporalidad evocada por la relación misma
además el sentido que finalmente tendrá la
entre las imágenes (cuyo cambio es recogido
imagen, un aspecto donde el diálogo toma
temporalmente pese a la omisión —efecto
gran fuerza para dotar a la imagen de carga
87
Kuleshov— ), y éstas con los diálogos, nos
informativa. Pero si hay un film que acoja la
trasladan de presente a pasado y de presente
importancia de los distintos significados y
a futuro, componiendo otra duración: la total
temporalidades (la específica de una unidad
intrínseca al film que la acoge. “La ‘lectura’
y la total) es, sin duda, Rose Hobart (1936),
de la obra no tiende ya al instante —como
de Joseph Cornell, considerado el primer
en el caso de la obra estática— sino que
film realizado íntegramente con metraje
se expande en una duración, en un ocurrir
encontrado. Cornell consigue así crear una
que transcurre, que se despliega como
obra que, de manera similar a La jettée, nos
una sucesión de presentes —a lo largo de
proporciona dos lecturas paralelas: la que
la cual la obra deviene, se transforma, se
transcurre en la continuidad narrativa y la
expresa como historia, como narración”.88
propia e interna a cada “segmento” utilizado,
si bien la importancia de la memoria en cada
87 Kuleshov demostró que dos tomas sucesivas
no son interpretadas de manera independiente
por el espectador; el cerebro las integra. Realizó
un curioso experimento, para demostrar que el
montaje es fundamental en la significación que
se le da a las imágenes yuxtapuestas. Intercalaba
en la proyección un primer plano del actor Ivan
Mozzhukhin entre diferentes imágenes: un plato de
sopa, el cadáver de una niña, una mujer atractiva.
Al acabar la proyección el público valoró el trabajo
del actor, que había sido capaz de transmitir a la
perfección todos y cada uno de los sentimientos
que sugerían aquellas imágenes: hambre, pena
y deseo sexual, aunque la expresión de su rostro
siempre era la misma.
88 BREA, JL., La obra de arte y el fin de la era
de lo singular, p. 4 de la versión on-line [Ref. 23
junio 2007] http://www.joseluisbrea.net/articulos/
finsingularidades.pdf
Pag.100
una de ellas toma dos vertientes: personal
en el caso de La jetée, y colectiva dentro de
una histografía fílmica en el caso de Rose
Hobart.
Brea ha teorizado a menudo sobre
la temporalidad interna, a la cual llama
temporalidad de lectura:
En el universo de la imagen técnica,
la imagen se da como imagen-tiempo,
como imagen-movimiento. Si en el orden
clásico de la representación se pretende
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
expande en un tiempo interno que
provee un contexto para el desarrollo de
un espacio de narratividad.[…] Tanto el
carácter de inorganicidad implícita como
el de escrituralidad se proyectan en esta
emergencia de un dimensionamiento
narrativo en la propia temporalidad
interna de la imagen —que de esa
forma se hace imagen-tiempo, imagenAndy Warhol, Eat (1964).
movimiento.89
Como hemos anticipado brevemente
que el signo sea estático e inmóvil —y esa
antes, algunas películas de Warhol también
estaticidad se interpreta como índice de
exploran la duración intrínseca del film;
una duración y permanencia de lo por él
es el caso de Empire (1965), donde utilizó
simbolizado, cifrando en ello su pequeña
un plano fijo de 8 horas, correspondiendo
garantía de eternidad—, en cambio
la temporalidad real de filmación a la
en el universo de la imagen técnica el
temporalidad intrínseca al film. Para potenciar
signo se experimenta como efímero
esta cualidad, obvió casi cualquier tipo de
y movedizo, como contingente y en
edición. Empire presenta una única toma
devenir, como acontecimiento él mismo
estática de la parte superior del Empire State
y no ya como pura ‘representación’ […]
Building, donde el espectador “espera” ver
Al contrario que el símbolo clásico, no
algún cambio que le convenza de no estar
pretende representar nada duradero o
viendo una fotografía. Son finalmente los
eterno, sino que se hace testimonio de
cambios de luz al anochecer, y de película,
pasajereidad, de lo efímero. A cambio,
y algún movimiento producido por cierta
gana esa temporalidad interna —a la
inestabilidad del trípode, lo que nos asegura
que el signo clásico renunciaba— así
esta sea una temporalidad precaria.
Merced a ella, la imagen técnica se
89 BREA, JL., “net.art: (no)arte, en una zona
temporalmente autónoma” Texto on-line [ref. 16 de
junio de 2007] http://aleph-arts.org/pens/net.html
Pag.101
que se trata de imagen en movimiento.
planean las secuencias para componer en el
Empire es considerada la obra cumbre del
plano —aprovechándose de la profundidad
período mudo de Warhol, pero ya antes había
de campo— una serie de “elementos” que
realizado este tipo de experimentos en Sleep
interactúan en una sola toma de cámara.
(1963), Kiss (1963) y Eat (1964). Warhol no
Algo similar sucede en Last clock
es un caso excepcional, ya que son muchos
(2003) [ver ficha 39], de Jussi Ängeslevä y
los directores que han intentado equiparar en
Ross Cooper, donde los acontecimientos
algunas de sus películas la duración fílmica
temporales
con el tiempo de exposición. Claros ejemplos
registrados por una cámara, en relación al
de lo anterior los tenemos en La Soga (1948),
transcurso mismo del tiempo, haciendo que
de Alfred Hitchcock, cuyos 80 minutos son
la representación de ese tiempo se fusione
rodados en diez planos secuencia pero
con las temporalidades que le preceden o le
enlazados de tal modo que parece rodada
siguen. Además, la representación temporal
casi íntegramente en una toma; o en El Arca
de los acontecimientos se visualiza según una
Rusa, de Alexander Sokurov (2002), donde
sección mayor o menor, en correspondencia
el director consigue realizar un movimiento
a una mayor o menor medida en la escala
con la cámara (con steadycam) a través
temporal (segundos, minutos, horas), como
de las estancias del museo Hermitage,
ejemplo de temporalidad “visual”.
quedan
representados
y
estableciendo un cruce entre el orden espacial
En el caso de The Khronos projector
(los salones del museo) y el temporal (300
(2006) [ver ficha 47] de Alvaro Cassinelli, al
años de la historia de Rusia), transfiriendo de
algún modo la idea de “escena” a “estancia”
para recorrer distintos momentos históricos
“en tiempo real”; o en Cleo de 5 a 7 (1962)
de Agnés Varda, El Luchador (1949), de
Robert Wise, A la Hora Señalada (1952),
de Fred Zinnemann, y La Llave (1987), de
Abbas Kiarostami, donde se evita al máximo
el uso de elipsis, se elimina el montaje o se
Pag.102
Jussi Ängeslevä y Ross Cooper, Last clock (2003).
Detalle de la pieza.
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
tratarse de una pieza interactiva, lo que se
contiene al menos tres niveles. Uno de ellos
nos muestra es una imagen en movimiento
es la historia de un operador de cámara que
y la posibilidad de adentrarnos y viajar hacia
rueda material para la película. El segundo
un pasado de la escena, recorriendo las
nivel consiste en los planos del público que
temporalidades pasadas que en ese lugar
ve la película acabada en una sala de cine.
sucedieron (ordenadas cronológicamente
Y el tercer nivel es la propia película, que
hacia el interior). Cuanto más presionamos
consta de metraje filmado en Moscú, Kiev y
sobre la pantalla elástica de proyección, más
Riga, organizado en función de la progresión
nos sumergimos en los distintos “estratos”
de un solo día: el despertar —el trabajo— las
temporales que se dieron en esa determinada
actividades de ocio. Si este tercer nivel es
zona.
un texto cabe pensar los otros dos como
Vertov “construyó” una relación entre
sus metatextos”, y respecto a Greenaway
niveles temporales, no desde la ilusión
continúa diciendo “crear una base de datos
cinematográfica, a través de personajes o
en su forma más simple: como un conjunto
temas, sino desde y en la propia materia
de elementos que no están ordenados de
fílmica,
ninguna manera”.90
provocando
que
en
algunos
momentos la imagen del relato segundo
Si en El hombre de la cámara (1928),
se congelase para que el espectador viese
Vertov conseguía presentar dentro de la
el propio celuloide con sus perforaciones y
temporalidad narrativa del film otros niveles,
cómo éste era manejado por la montadora.
en New Book (1975), Rybczynski presenta
Mediante el montaje manifiesta, además, el
varios espacios que participan del mismo
carácter fabricado de las temporalidades en
tiempo, a través de los cuales los personajes
el texto fílmico.
se van desplazando. [ver ficha 04].
Lev Manovich retoma a Vertov y
Manovich, conocedor de estas obras
Greenaway como precedentes de un cine
anteriores, recoge en su pieza Soft Cinema
elaborado a partir de bases de datos.
(2005), la división de pantallas y las distintas
“Vertov recorre su base de datos en un
temporalidades para formar —rompiendo
orden
determinado
para
construir
una
argumentación […] la película de Vertov
90 MANOVICH, L., op. cit., pp. 306-309.
Pag.103
la linealidad a la manera de Greenaway—
para que, imperceptiblemente, el lector
una narración que, apoyada por los nuevos
substituya mis imágenes por las suyas, mis
medios informáticos y las bases de datos,
recuerdos por los suyos; y que mi Inmemoria
crea un film donde, gracias al azar, se
haya servido de trampolín a la suya para su
produce una narrativa distinta en cada nueva
propio peregrinar en el Tiempo recuperado”.
exploración.
Esta noción del tiempo recuperado
En los años 90, con el “boom” de las
relacionado con la memoria y la imagen
nuevas tecnologías, surgieron gran cantidad
recuerda a la película de Resnais, Hiroshima
de obras en CD-ROM que exploraron la
Mon Amour (1959). Resnais se sirvió de
temporalidad y las opciones narrativas para
una imagen por todo el mundo conocida
el espectador. De ellas cabe mencionar
irrevocablemente
los CD-ROMagazin Artinact, editados por
ocurrido en la historia. La imagen de la
el ZKM (Center for Art and Media) entre
nube en forma de hongo es la “visión” actual
1994 y 1999, con el trabajo de 15 artistas.
que tenemos de aquella bomba atómica, y
Entre ellos se encuentra el trabajo de Perry
la posesión de esa fotografía, como en el
Hoberman, The Sub-Division of the Electric
caso de la mencionada Slippery Traces: The
Ligth (1996), antes mencionado, el ya mítico
Postcard Trail, es a la vez la posesión y la
Flora Petrinsularis (1996), de Jean-Louis
posibilidad de mantener los recuerdos.
unida
a
un
incidente
Boissier que nos ofrece visitar un libro
La imagen asume en el movimiento
virtual; y Slippery Traces: The Postcard Trail
la fuerza de la temporalidad. Existe, como
(1996), de George Legrady, un archivo digital
nos dice Harun Farocki, una movilidad
navegable de tarjetas postales.
en la imagen. “La Imagen siempre es
Chris Marker también ha realizado una
móvil, siempre incluye, como uno de sus
pieza en CD-ROM, Inmemory (1997), donde
componentes esenciales al movimiento.
muestra un recorrido por su memoria. En
Este movimiento puede ser Virtual (como
el pequeño texto que acompaña la edición
en la fotografía), donde lo móvil lo aporta
del CD-ROM dice: “Que aquí se encuentren
nuestra Memoria, nuestra mente, o Actual
los suficientes códigos familiares (fotos de
(como en el cine y el video), donde el
viajes, álbum familiares, animales), como
movimiento es efectivamente visible. Ahora
Pag.104
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
bien, entre la Imagen Visual, lo Actual, y la
Virilio
observa
igualmente
en
La
Imagen Mental, lo Virtual, se tejen miles de
máquina de visión cómo hoy en día la
relaciones y consecuencias que también es
multiplicación
preciso consignar, mapear. Esa es la labor
audiovisuales” y su utilización cada vez más
del cartógrafo de la Imagen”.91 Podemos
abusiva ocasiona una codificación de las
observar inquietudes similares a las de
imágenes mentales con tiempos de retención
Vertov, aunque las exploraciones sociales de
cada vez más reducidos, cuya recuperación
Farocki sean por inconformismo y protesta.
posterior resulta imposible, con lo que se
De manera semejante a los niveles de Vertov,
destruye a su vez la capacidad de recordarla
Farocki actualiza tres actitudes respecto
claramente. Nos advierte así que el objetivo
a la imagen, pero éstas tratan a la imagen
de la sobreinformación es anular el pasado
según su tiempo de producción, registro
para imponer el eterno retorno del presente92
y consumo, y a partir de éstos podríamos
o más claramente: “Quien controla el pasado
definir el capitalismo contemporáneo.
controla el futuro. Quien controla el presente
En
la
instalación
Eye/Machine
de
“prótesis
visuales
y
controla el pasado”.93
(2001), cuyo título recurre al cine-ojo de
Vertov, Farocki retoma el film de Vertov y
su entusiasmo hacia la cámara como la
máquina que ofrece una visión más allá del
ojo humano, comparando la utilización de
esa misma máquina en nuestra sociedad,
donde se transforma en instrumento para la
vigilancia y el control social, toma la imagen
cinematográfica más como una lectura que
como una “visión”.
92 VIRILIO, P., The vision machine, pp. 28-43.
Base de datos de libros y textos on-line: http://
www.upv.es/laboluz/leer/lecturas.html
91
FAROCKI, H., “La vida oculta de las
imágenes” texto on-line [Ref. 16 mayo 2007] http://
docucinema.wordpress.com/
93 ORWELL, G., 1984. Base de datos de libros
y textos on-line: http://www.upv.es/laboluz/leer/
lecturas.html
Pag.105
2.4.2 RUPTURA DEL LOOP. LOOPS EN EL LOOP
Del caos nacen los Medios y los Ritmos.
En ocasiones, las repeticiones se
De eso tratan las más antiguas cosmogonías.
componen de otras repeticiones y provocan
El caos es inseparable de componentes
la anulación, la contradicción o la novedad de
direccionales, que son sus propios éxtasis.
los significados. Esto tiene que ver, en parte,
Ya hemos visto, en otra ocasión, cómo todo
con el mito del eterno retorno, diversamente
tipo de medios se deslizaban los unos en
planteado por varios autores. Nietzsche, en
relación a los otros, los unos sobre los otros,
Así habló Zaratustra (1881) no lo recoge
cada uno definido por una componente.
como una visión lineal del tiempo, donde
Cada medio es vibratorio, es decir, un
los acontecimientos son causales y hay un
bloque de espacio-tiempo constituido por la
principio del tiempo y un fin que vuelve a
repetición periódica de la componente. Así,
generar a su vez un principio.
lo viviente tiene un medio exterior que remite
Ahora muero y desaparezco, dirías,
a los materiales; un medio interior que remite
y dentro de un instante seré nada.
a los elementos componentes y sustancias
Las almas son tan mortales como los
compuestas, un medio intermediario que
cuerpos
remite a las membranas y límites; un medio
Pero el nudo de las causas, en el cual
anexionado que remite a las fuentes de
yo estoy entrelazado, retorna, - ¡él me
energía y a las percepciones-acciones. Cada
creará de nuevo! Yo mismo formo parte
medio está codificado, y un código se define
de las causas del eterno retorno.
por la repetición periódica; pero cada código
Vendré otra vez, con este sol, con
está en perpetuo estado de transcodificación.
esta tierra, con este águila, con esta
La transcodificación o la transducción es la
serpiente - no a una vida nueva o a una
manera en que un medio sirve de base a
vida mejor o a una vida semejante:
otro, o, al contrario, se establece en otro, se
disipa o se constituye en el otro.
94
94 DELEUZE, G. y GUATTARI, F., Mil mesetas,
op. cit., pp. 319-332.
Pag.106
- vendré eternamente de nuevo a esta
misma e idéntica vida, en lo más grande
y también en lo más pequeño, para
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
enseñar de nuevo el eterno retorno de
cuentos, que a su vez remiten a otro, y
todas las cosas, -
éste a otro o a sí mismo, como sucede en
- para decir de nuevo la palabra del gran
“Magias parciales del Quijote”, donde retoma
mediodía de la tierra y de los hombres,
las palabras de Josiah Royce acerca de
para volver a anunciar el superhombre
una obra suya, de Borges, provocando que
a los hombres.”
95
Para Borges, el tiempo circular produce
cada escrito sea independiente y crezcan las
connotaciones simbólicas y semánticas.
una repetición que no es una repetición
Así, esa circularidad del lenguaje que
idéntica de la historia, sino “que los ciclos
remite al lenguaje —metalenguaje— está en
que se repiten son similares”. En “Biblioteca
la base de este tipo de trabajos recursivos.
de Babel”, por ejemplo (que no es sino
Como
una metáfora del Universo), acepta una
de las relaciones de fuerza es el eterno
periodicidad, y por tanto que se puedan
retorno, pero no de lo mismo, sino de lo
repetir los acontecimientos, pero en su
otro. La inmanencia tiene un ser, el eterno
concepto, no como totalmente idénticos:
retorno de lo diferente: lo único que se
“¿Cómo localizar el venerado hexágono
repite es la diferencia. El eterno retorno en
secreto que lo hospedaba? Alguien propuso
Nietzsche supone una temporalidad distinta
un método regresivo: Para localizar el libro A,
y enfrentada a la temporalidad lineal. Para
consultar previamente el libro B, que indique
Bergson también la memoria se contrapone
el sitio de A; para localizar el libro B, consultar
a la sucesión lineal cronológica con la fuerza
previamente un libro C y así hasta el infinito”.96
del momento. Lejos de concebirse como una
En este sentido hay un rasgo importante de
dirección hacia el pasado, donde todo se
la obra de Borges, su procedimiento. Borges
repetiría posteriormente tal cual había sido,
relaciona a menudo sus cuentos con otros
puede entenderse como una vuelta hacia
95 NIETZSCHE, F., “El convalenciente” en Así
habló Zaratustra, p. 138. Base de datos de libros
y textos on-line: http://www.upv.es/laboluz/leer/
lecturas.html
96 BORGES, J.L.; Ficciones, pág. 41 Base de
datos de libros y textos on-line: http://www.upv.es/
laboluz/leer/lecturas.html
explica
Deleuze,
la
inmanencia
el pasado en la temporalidad de la mente
humana, que recuerda hechos del pasado y
los reconfigura con vistas a las expectativas
sobre
el
futuro;
una
rememoración
y
búsqueda en continuo cambio en la memoria,
Pag.107
la historia y la imaginación; una repetición
conceptos como la entropía y la neguentropía
del medio que no hace sino apoyarse en las
(posibilidad de que las cosas se transformen
mismas repeticiones que lo componen. Esto
en algo estable a partir de un estado caótico,
también fue observado por Epstein, quien
pues en su constante transformación puede
además anota: la repetición no sólo imita lo
ocurrir que se disminuya la cantidad de
que representa, también es capaz de crear,
incertidumbre). “El crecimiento constante
mediante esa constancia, nuevas esencias.
de la entropía es la traba que impide que
“Todo espectáculo que surge como imitación
las ruedas de la máquina terrestre y celeste
de una serie de acontecimientos, crea, por el
se puedan mover en algún momento a
mismo hecho de la sucesión que contiene,
contracorriente.
un tiempo ‘limpio’ y propio, una deformación
remontarse a su origen; ningún efecto puede
del tiempo histórico”.97
preceder su causa. Y un mundo que pretenda
Ningún
tiempo
puede
Y así, como ocurre en la mente de
librarse de esta orden vectorial o modificarla,
Funes el memorioso, que “dos o tres veces
parece físicamente imposible, lógicamente
había reconstruido un día entero; no había
inimaginable”.100
dudado nunca, pero cada reconstrucción
Estos principios recursivos de repetición
había durado un día entero”;98 y como ya
se ven también reflejados en el campo
hemos referido que ocurría con el mapa del
del arte, como en la pieza (Dis)Integrator
Imperio, que tenía el tamaño del imperio y
(1992) [ver ficha 18], de Juha van Ingen,
coincidía puntualmente con él,99 Borges
que
nos habla no sólo de la imposibilidad de la
medio desde las propiedades del propio
exacta repetición, sino también de otros
medio. Actualmente todo un clásico, logra
97 EPSTEIN, J., L’intelligence d´une machine,
op. cit., p. 11. Base de datos de libros y textos online: http://www.upv.es/laboluz/leer/lecturas.html
98 BORGES, J.L., “Funes el memorioso” en
Ficciones. Base de datos de libros y textos on-line:
http://www.upv.es/laboluz/leer/lecturas.html
99 BORGES, J.L., “Del rigor de la ciencia” en
Historia Universal de la Infamia. Base de datos de
libros y textos on-line: http://www.upv.es/laboluz/
leer/lecturas.html
Pag.108
representa
una
explicación
del
diseccionar la explicación de cómo funciona
la televisión, a partir de la deconstrucción de
la señal de vídeo, copiando el clip registrado
en una cinta de VHS una y otra vez hasta
100 EPSTEIN, J., L’intelligence d´une machine,
op. cit. Base de datos de libros y textos on-line:
http://www.upv.es/laboluz/leer/lecturas.html
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
diferente.” En un principio, las dos figuras
resultan visibles, pero poco a poco, tras las
reiteradas copias, la imagen se va rompiendo
y fraccionando en líneas y el sonido
empieza a crujir y descomponerse, unas
veces frenándose y otras apresurándose.
Al final, la imagen comienza a desaparecer
Juha van Ingen (Dis)Integrator (1992).
en el alboroto electrónico y el sonido se
transforma en un fondo de ruido blanco.
El trabajo reemplaza así un proceso con
que se desintegra el ruido y la imagen color
otro: decodifica el contenido de la imagen
se pierde en la oscuridad. Se parte además
figurativa y se cambian las propiedades
de una secuencia del film La mosca (1958),
materiales esenciales del medio, de la propia
de Kurt Neumann, donde el protagonista
materia y de la imagen. Se produce también
explica este funcionamiento. Escudriña así
una exploración en la entropía de la imagen
las partes esenciales de la estructura de la
y cómo a través de ésta y su decoloración
imagen electrónica en movimiento. En un
y descomposición, se obtiene el estado más
primer plano, el científico explica a una mujer
puro de representación del medio, el ruido de
cómo ha inventado una máquina según
la señal vídeo.
el principio de transmisión de la materia,
Este
aspecto
de
descomposición
comparando su invento al funcionamiento y
progresiva nos recuerda a Authorization
transmisión de la imagen televisiva: “Piensa
(1969), de Snow, donde los acontecimientos
en la televisión, ¿qué ocurre? Una corriente
expuestos son los mismos que han constituido
de electrones, impulsos de sonido e imagen
la obra, mediante el acto repetitivo, para
son transmitidos por cables a través del
obtenerla tal cual la vemos. La obra es
aire. La cámara de TV es un desintegrador.
representación del acto fotográfico que,
Su conjunto vuelve a decodificar e integrar
como explica Dubois,101 presenta, mediante
los electrones en Las imágenes y sonido”.
Luego la mujer responde: “Sí, pero esto es
101 DUBOIS, P., El acto fotográfico. De la
representación a la recepción, Paidós, Barcelona,
Pag.109
la acción repetida, el tiempo y el registro; la
muerte y la disolución de la imagen.
Podemos observar la ruptura de la
continuidad dentro de lo continuo desde las
primeras relaciones que se establecen entre
las artes visuales y el cine, como es el caso
de El ballet mecánico (1924) de Fernand
Léger, Le retour à la raison (1923) de Man
Ray o Anemic cinéma (1926) de Duchamp.
También en nuestros días la ruptura y la
fragmentación se hacen evidentes cuando
vienen dadas por la acción y gracias al medio
donde se desarrolla. En Guitar Drag (2000),
Imagen: Authorization (1969), de Michael Snow
de Christian Marclay, una guitarra lamenta
lo que le está ocurriendo, su fragmentación,
su descomposición, su rotura. Filmada en
San Antonio, Texas, vemos en un principio
una guitarra anudada por el mástil a una
camioneta que transporta un amplificador. En
cuanto la camioneta comienza a desplazarse,
la guitarra empieza a rozar con la carretera
y a ser golpeada. La guitarra clama acordes
Imagen: Guitar Drag (2000), de Christian Marclay,
de dolor por cada golpe y cada vibración.
Una muestra de descomposición visual y
sonora.
En On Traslation: The Internet Project
(1994), Muntadas estudia la desintegración
1986, pp. 10-17.
Pag.110
que se produce en el medio a causa de
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
la repetición, tomando como punto de
referencia el juego infantil de “el teléfono
loco”, y partiendo de una frase para realizar
su trascripción a 23 idiomas por medio de
Internet. La frase: Communication systems
provide the possibility of developing better
understanding between people: in which
language?, es traducida a un idioma y de
éste a otro, y así sucesivamente, de manera
que el sentido de la frase se va desvirtuando
Wojciech Bruszewski, Ten Works: Matchbox
(1975)
hasta adoptar significados contradictorios y/o
elementos) como fragmentación o conjunto
adquirir otros muy distintos.102
de elementos distanciados.
Ten
Works:
Matchbox
(1975)
de
Inconsolable Memories (2005) de Stan
Wojciech Bruszewski, consta de dos planos
Douglas, recoge aspectos del film Memorias
que se muestran repetidamente: en uno, una
del subdesarrollo (1968), de Tomás Gutiérrez
mano golpea una caja de cerillas contra el
Alea, y usa al protagonista para revisar la
alféizar de una ventana; en el otro, la esquina
historia del film, dando lugar a un nuevo film
de esta misma ventana. El primero dura 90
que no reproduce el modelo original sino que
fotogramas y el siguiente 30. El sonido dura
utiliza parte del contenido. En esta instalación,
dos fotogramas más (122), de manera que,
Douglas proyecta dos filmes de 16 mm sobre
aunque en un principio veíamos una unión
la misma pantalla, pero cuando un proyector
entre la imagen y el sonido, poco a poco se va
emite imágenes, el otro toma una secuencia
produciendo un desfase y una fragmentación
en negro, generando la impresión de que se
entre el gesto o la acción y el sonido
interrumpe la emisión. Las dos películas no
producido por ella. Así, no relacionamos las
tienen la misma duración, por lo que se van
dos partes, y asimilamos lo que en principio
produciendo combinaciones y permutaciones
era una unidad (dada por la relación de sus
que cargan de nuevo significado las escenas.
102 Proyecto navegable en :http://www.adaweb.
com/influx/muntadas/project.html
Al mezclar arbitrariamente las imágenes y los
Pag.111
sonidos se producen uniones de sonidos con
escenas que no se corresponden.103
Muchas de las piezas comentadas
en este apartado se fundamentan en el
metalenguaje, el lenguaje que toma al
lenguaje como objeto de su reflexión, pero
la idea del loop en el loop recoge también
otros trabajos donde gracias a la repetición
constante de un proceso, de su estructura,
de su tema de análisis o a una acción
determinada, surgen nuevas características,
que en ocasiones refuerzan o hacen surgir
su verdadero sentido y otras veces lo
contradicen, modificando su significado.
103 ESPINOSA, C., “Las memorias del
subdesarrollo son inconsolables”. Artículo online
[Ref 15 abril 2007] http://tinyurl.com/2yu4g9
Pag.112
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
2.5 ESPECTADOR
Las cosas que pasan y te salen al
autodirección consciente, sino que cualquier
encuentro producen en ti una afección
exploración implica ambos papeles. Es
que
como un sueño que necesita de mí, que soy
permanece,
mientras
ellas
desaparecen. Mido la afección en la
existencia presente, no las cosas que
pasan produciéndola.
espectador y constructor del mismo.
Morin nos dice que “La impresión de
vida y realidad propia de las imágenes
M. Heidegger104
cinematográficas es inseparable de un
primer
impulso
de
participación.
Los
espectadores del cinematógrafo Lumière se
Tomaremos
al
espectador
como
asustaron creyendo en la realidad del tren
parte actuante, no sólo como actor sino, y
que se les echaba encima; en la medida que
principalmente, como parte integrante de
vieron “escenas asombrosas de realismo” se
la pieza que “actúa” en la configuración del
sintieron a la vez actores y espectadores”.106
“conjunto dispositivo”.
En palabras de Max Ernst: “En cierto
Y así, el usuario queda en un papel que
sentido, el espectador no puede hacer nada.
mira a sí mismo entre dos papeles, el de
Y sin embargo, lo anterior encierra una
actor y el de director: es parte de la pieza,
contradicción que no se puede ignorar, ya
pero también puede dirigir la obra. Si Peter
que todo depende de él”. No es extraño, por
Brook105 ya reflexionaba sobre el extraño rol
tanto, que Epstein relacione sueño y cine:
del director de teatro, en este caso su rol
“Los procedimientos que emplea el discurso
aún queda más abierto, ya que se convierte
del sueño y que le permiten su profunda
en árbitro de sí mismo. No se trata de una
sinceridad, tienen sus analogías en el estilo
cinematográfico”.107
104 HEIDEGGER, M., El concepto del tiempo, op.
cit., p. 5. Base de datos de libros y textos on-line:
http://www.upv.es/laboluz/leer/lecturas.html
106 MORIN, E., op. cit., p. 87.
105 BROOK, P., The empty space: A book about
the theatre: deadly, holy, rough, immediate,
Touchstone, 1995, p. 45.
107 EPSTEIN, J., L’intelligence d´une machine,
op. cit., p. 142. Base de datos de libros y textos online: http://www.upv.es/laboluz/leer/lecturas.html
Pag.113
un hecho, respondiendo a la idea de que
sin espectador no hay obra. En Telematic
Dreaming (1992), de Paul Sermon [ver ficha
19], el usuario parece participar de esa ida
de sueño que mencionaba Epstein. En
dos habitaciones separadas se instalaron
dos cámaras conectadas en tiempo real.
Paul Sermon, Telematic Dreaming (1992).
Una cama hacía de soporte para proyectar
las imágenes de otro espectador-usuario
Quizá gracias al auge de las vanguardias
que se encuentra en otro lugar y que, sin
(dadaísmo, futurismo, surrealismo, Bauhaus)
embargo, se siente cercano, ya que ambos
se
conceptual,
interrelacionan mediante gestos y provocan
determinante para borrar o cuestionar la
una respuesta según actúan. Sermon expone
separación entre obra y público modificando
que la idea era ampliar el sentido del tacto en
el papel del espectador y la posición de la obra
el usuario, y refleja una consciencia semireal
en el espacio expositivo. Buen ejemplo es
al fusionar el tacto con la vista. “La visión
Marinetti que, en plena representación, cogió
psicológica parece conducida por un ojo que
al vuelo una de las naranjas que le lanzaron
se desprendiera del cuerpo, pedunculado,
y, en el mismo escenario, la peló y se la
móvil, circulando fuera de su punto de unión
comió; entonces el escándalo se convirtió en
y sin embargo ligado a él. Todo ocurre como
aplausos. Como hemos visto en el apartado
si se diera rienda suelta, fuera de los límites
anterior, gran parte del trabajo desarrollado
de la visión ocular, fuera de nuestro ser
también a finales de los años 60 y los 70
material, a una especie de otro yo, registrador
incidió en ese cambio del rol del espectador,
y portador de la visión psicológica”.108
dio
el
primer
cambio
principalmente con los happening, la idea de
Hay
instalaciones
como
Run
obra abierta y la valoración del proceso por
motherfucker run (2004) [ver ficha 41], de
encima de la obra acabada.
Marnix de Nijs, o The legible city (1988-91)
En las instalaciones interactivas esta
transformación del papel del espectador es
Pag.114
108 MORIN, E., op. cit., p. 115.
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
Marnix de Nijs, Run motherfucker run (2004).
de Jeffrey Shaw [ver ficha 16]
donde el
recorrer, donde los objetos poseen, como en
espectador se sitúa inmerso en un mundo
un sueño, un vapor incorporal que se escapa,
109
respecto
muy similar a la manera de los videojuegos:
a Alicia en el país de las maravillas o a Al
“película sin volumen que los rodea, espejo
otro lado del espejo, los acontecimientos,
que los refleja, tablero que los planifica.
en su diferencia radical con las cosas, ya
Alicia no puede hundirse ya, ella deja libre
no son buscados en profundidad, sino en la
su doble incorporal. Es siguiendo la frontera,
superficie, y donde, mediante una inversión
costeando la superficie, como se pasa de los
de la realidad, la escena se transforma en un
cuerpos a lo incorporal”.110 Alberga a su vez,
espacio inmersivo que el espectador puede
por la fuerte relación con el film, un sentido
109 DELEUZE, G., “Segunda Serie, De los Efectos
de Superficie” en Lógica del sentido, p. 13. Base
de datos de libros y textos on-line: http://www.upv.
es/laboluz/leer/lecturas.html
110 DELEUZE, G., Lógica del sentido p. 15 Base
de datos de libros y textos on-line: http://www.upv.
es/laboluz/leer/lecturas.html
que, como observa Deleuze
Pag.115
lúdico donde el usuario, por ser conocedor
Christa Sommerer y Laurent Mignonneau,
(o tal vez no) de la trama que guía a la
utilizan al usuario de este modo. En este tipo
protagonista de la película, se sitúa en la
de piezas, los visitantes actúan y modifican
posición de personaje que consigue aprender
en tiempo real la evolución de seres creados
hasta reducir el tiempo necesario para llegar
digitalmente. Los seres virtuales poseen sus
al objetivo. En este sentido, tal como observa
características evolutivas, pero nosotros,
Morin: “El espectador ignora con frecuencia
como si fuésemos deidades, podemos
que es él y no la imagen, quien aporta la
intervenir en su desarrollo, influenciando su
visión global. Por eso mismo no sabe lo que
comportamiento. En N-chan(n)t, es nuestra
diferencia profundamente el filme de cine del
intrusión en el espacio de las máquinas la
111
En
que provoca su comunicación: las máquinas
Run motherfucker run, el usuario se sitúa en
no sólo como parte del dispositivo, sino
el papel de actor, actuando directamente en
como “organismos” inteligentes capaces de
el interface de la pieza, es el espectador el
modificar el comportamiento del usuario,
que activa la pieza.
amedrentándolo con sus “diálogos”.
filme de cinematógrafo (filme teatro)”.
En otros casos, el usuario adopta un
Vertov ya convirtió la lente de la
papel de director, de creador de la obra, que
cámara en ojo humano, captando todo a
se halla abierta y dispuesta a ser modificada.
gran velocidad y mostrando fragmentos de
Según Edmond Couchot, podemos distinguir
situaciones que aparentemente carecerían
entre interactividad endógena y exógena,
de lógica, como lo hacen nuestros ojos.
o primera y segunda interactividad. La
Los ojos captan, pero es la mente y el
interacción endógena corresponde a aquel
pensamiento el que relaciona y enlaza. Virilio
intercambio de datos que se da entre los
registra una anécdota contraria, donde un
objetos virtuales generados. La exógena
chiquillo, entusiasmado por el mecanismo de
asume al usuario como parte del entorno.
registro del aparato fotográfico y cinemático
Galápagos (1997), de Karl Sims o A-Volve
intenta recorrer el camino inverso a Vertov y
(1993-1994) y Eau de Jardin (2004), de
hacer de su cuerpo una máquina.
Cito de memoria las declaraciones
111 MORIN, E., op. cit., p. 114.
Pag.116
hechas
por
el
fotógrafo
Jacques
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
Christa Sommerer y Laurent Mignonneau, Eau de Jardin (2004).
Henri Lartigue durante una entrevista
sólo a partir de entonces recurrí a las
reciente:
herramientas técnicas para conseguir el
P. -Mencionó usted una trampa de la
mismo efecto […]
vista o algo parecido ¿se trata de la
Otro fotógrafo ha escrito que su primera
cámara fotográfica?
cámara oscura fue su habitación de
R. -No, nada de eso, es más bien una
niño, y su primer objetivo, la rendija
cosa que yo hacía cuando era pequeño.
luminosa de los postigos cerrados.
Cerraba a medias los ojos hasta no
Pero lo notable en el caso del pequeño
dejar más que un resquicio por el que
Lartigue es que vuelve aparato su
miraba intensamente lo que quería
propio cuerpo, asume la cámara de su
ver. Después, giraba tres veces sobre
ojo como herramienta técnica, con un
mí y así pensaba que había atrapado,
tiempo de exposición de tres vueltas
cogido en la trampa lo que había visto,
sobre sí. Percibe en eso una trampa que
y que podía guardar indefinidamente no
puede ser restituida mediante un “saber
sólo eso, sino también los olores, los
hacer”. El niño Lartigue permanece en
ruidos. Por supuesto, a la larga caí en la
la trampa pero está ausente; gracias
cuenta de que mi truco no funcionaba,
a la velocidad adquirida ha logrado
Pag.117
modificar su duración sensible, la ha
despegado de su tiempo vivido”.112
En Strange Days (1995), de Kathryn
Bigelow, cuyo guión es de James Cameron
y Jay Cockes, es el usuario el que consigue
“absorber” al aparato cinemático, o éste
realizar su posesión. En todo caso, imagina
un tipo de cinema cuántico del futuro, con una
tecnología de interfaz sumamente avanzada,
que implica la participación directa del cerebro
y muestra cómo este aparato sustituye todas
las máquinas cinematográficas históricas
anteriores; un aparato que, necesitando de
nuestro cuerpo, brinda un enfoque de cámara
subjetiva nunca visto: un dispositivo que
permite ver con ojos ajenos y experimentar las
sensaciones de quien realizó la grabación. Se
trata de un aparato cinemático llamado Squid
(por sus siglas en inglés Superconducting
Quantum Interference Device –Dispositivo
Superconductor de Interferencia Cuántica),
capaz de reflejar lo que inventores como
Edison creyeron que sería el cinematógrafo
en el futuro
112 VIRILIO, P., Estética de la desaparición,
Anagrama, Barcelona, 1988, pp. 10 y 11.
Pag.118
2. Referentes
Autor: Athanasius Kircher
Título: La linterna mágica.
Dispositivo: Objeto
Fecha: 1671
FICHA 01
Gravesande también desarrolló varios modelos de cámaras proyectadas a principios de 1700. En alguna
de ellas se contemplaba ya con la funcionalidad de ser transportables. Entre sus modelos desarrolló una
plegable en la que empleó visores desmontables. Modelo de 1746.
BREVE DESCRIPCIÓN: Con evidentes im-
o la inclusión de insectos raros en sus imá-
plicaciones extracientíficas -mágicas, teoló-
genes, que ampliados parecían monstruos
gicas-, Kircher se introduce en su Ars Magna
diabólicos. Kircher utiliza una imagen que
Lucis et Umbrae (1946) en campos clara-
proviene de un aparato como estrategia de
mente precinematográficos y muestra su in-
persuasión al servicio de unas creencias. El
terés por las variadas aplicaciones posibles
jesuita hacía así visible una imagen mental
con la luz y la sombra.
-la del infierno con sus demonios- y simulaba
Se interesó por la magia horográfica (aplica-
la realidad un mundo totalmente ficticia.
ciones de la luz y la sombra a la relojería),
, la magia catóptrica (basada en espejos) y,
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN:
especialmente por la magia parastática (re-
Se relaciona tanto con el dispositivo técnico
presentativa).
de proyección y su historia como con la con-
Para sugerir y otorgarle una mayor sensación
figuración espacial.
de vitalidad a sus proyecciones “infernales”,
utilizaba recursos como el empleo del humo,
Ref. Pág 77
para dar la idea de movimiento a las figuras,
Links: http://www.aloj.us.es/galba/MONOGRAFICOS/OBSCURA/linterna.htm
Pag.121
Inventor: Robert Barker (Panorama) y
Fred Waller (Cinerama)
Objeto: Panorama y Cinerama
Fecha: 1782 y 1950 respectivamente.
FICHA 02
BREVE DESCRIPCIÓN: El Panorama fue
presentado en 1787 por un pintor irlandés,
Robert Barker, quien ideó la reproducción en
un cilindro de una pintura que colocaba al espectador en una suerte de círculo. Al vencer
las dificultades de alcanzar la perspectiva
adecuada y de montar e iluminar imágenes
tan grandes, Barker produjo panorámicas de
Londres y patentó su invención en 1792.
Como Jonathan Crary apunta: “el espacio en
el panorama supone una ruptura clara con la
focalización del punto de vista propia de la
perspectiva de la cámara obscura”
El Panorama era un entretenimiento visual a
gran escala que surgió un siglo antes que el
Cinerama. Con la invención del cine, ciertos
directores pensaron en la proyección multipantalla, pero será con el Cinerama cuando
éste tome la forma más extrema de pantalla
gigante y curva, sobre la cual se proyectaban
filmes desde tres proyectores que funciona-
Imágenes 1 y 2: Imágenes del panorama y el cinerama respectivamente.
ban simultáneamente.
El Cinerama se anticipó a espectáculos más
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación
recientes, como los teatros IMAX y la reali-
con el apartado del dispositivo de proyec-
dad virtual. El cinerama resultó ser incómo-
ción, con la historia de los entornos virtuales
do y difícil de instalar, y el ensamblaje de las
y con la configuración espacial
pantallas era difícil de ocultar.
Links: http://www.redballoon.net/~snorwood/book/
Pag.122
Autor: Marcel Duchamp
Título: Rotative Plaque Verre
Dispositivo: Escultura / Instalación /
objetual
Fecha: 1920
FICHA 03
BREVE DESCRIPCIÓN:
En 1935, Duchamp publicó los Rotoreliefs,
que ilustran el principio el movimiento
rotatorio en un loop animado y subrayan su
interés sobre la óptica y el movimiento.
Los Rotoreliefs, (también llamados optical
discs) tienen su origen en 6 discos de cartón,
impresos por ambas caras con motivos en
espiral, lo que da opción de visualizar 12
imágenes en movimiento al colocarlas sobre
un tocadiscos: son
como juguetes que
producen la ilusión de volumen. Duchamp
utilizó también estos discos en la realización
de su película Anemic Cinema (1925),
para visualizar los efectos de volumen y
movimiento producidos gracias a esa ilusión
óptica.
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación
con el dispositivo y en concreto con aquel
dispositivo técnico construido para que con
los efectos de rotación y, gracias a los mecanismos de la visión los dibujos bidimensionales se visualicen como tridimensionales.
Imágen 1 y 2: Rotoreliefs, 1935. Litografía de color sobre seis discos de cartulina, con su soporte.;
20,3 cm aprox de diametro.
Ref. Pág 36
Links: http://www.aqualoop.com/aqua_sound/delia/Duchamp.html
Pag.123
Autor: Dziga Vertov (seudonimo de Denis
Arkad’evic Kaufman)
Título: El hombre de la cámara
Dispositivo: Película
Fecha: 1929
FICHA 04
BREVE DESCRIPCIÓN: La película transcu-
un personaje que además de filmar se repre-
rre mostrándonos tomas, encuadres y movi-
senta, es decir, “representa” al camarógrafo
mientos de cámara audaces (para la época y
que tiene por objetivo captar la “realidad”. En
para hoy) y al empleo de distintos ritmos.
el transcurso del film, la cámara se va inde-
La película está compuesta de múltiples es-
pendizando del camarógrafo hasta convertir-
cenas que muestran la actividad cotidiana
se en un “ser” autónomo.
de la ciudad de San Petersburgo, la mayoría
tomas callejeras pero también del trabajo y
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación
vida doméstica . Vertov se desplaza por la
con el apartado que recoge el tiempo interno
ciudad filmando realidades tomadas de im-
del film.
provisto, que él llamaba kino-fraza, (frases
En concreto muestra la relación entre los
fílmicas) que posteriormente organiza por
distintos niveles temporales desde y en el
medio de la yuxtaposición de imágenes. Es-
propio film. Vemos así como gracias al mon-
tas imágenes trazan una especie de alegoría
taje y a la autoreferencialidad manifiesta el
que identifica el vértigo de la modernidad ur-
carácter fabricado de las temporalidades en
bana y sus contrastes sociales y económicos
el texto fílmico.
con el proceso mismo de la documentación y
Por otro parte también recoge en el apartado
edición cinematográfica.
del dispositivo y el espectador a la cámara
Este camarógrafo, a su vez, es filmado por la
como una máquina símil del ojo humano.
cámara expectante, y con ello consigue crear
Ref. Pág 36 y 103
Links: http://documental.kinoki.org/dzigavertov.htm
Pag.124
Autor: Andy Warhol
Título: Outer and Inner Space
Dispositivo: Instalación audiovisual
Fecha: 1966
FICHA 05
BREVE DESCRIPCIÓN:
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación
Outer and Inner Space es un film en 16mm
con el apartado del dispositivo y, en concreto
con la actriz Edie Sedgwick sentada frente
con el proyector rectangular.
a un monitor de televisión donde aparece la
También hay una clara relación entre las dis-
imagen de ella misma pregrabada.
tintas capas de la imagen representada.
Edie se encuentra situada en la parte izquierda del plano, con la cabeza girada hacia la
Ref. Pág 31
derecha. Se escuchan además, los comentarios que le hace a alguien situado en su
derecha, fuera de plano. En la película, la
Edie “real“ se encuentra en la parte derecha
del plano, con su imagen en video tras ella
y hablando igualmente, con alguien que no
podemos ver. El resultado final que en ocasiones se crea es que la actriz conversa con
su propia imagen.
Pag.125
Autor: Robert Whitman
Título: Shower
Dispositivo: Video-instalación
Fecha: 1964
FICHA 06
BREVE DESCRIPCIÓN: Shower es una de
tras la cual se esconde un plato de ducha y
sus primeras y una de las piezas más signi-
una cascada de agua, de modo que la acción
ficativas de finales de los años 50 y principio
queda integrada (gracias a varios elemen-
de los 60. En ella mezcla la performance con
tos), en el espacio.
los medios audiovisuales. Pertenece, junto
con Window (1963) ver página x, Dresing
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación
Table (1964) y Sink (1964) a un conjunto de
con el apartado del espacio representado y
video-instalaciones en las que la imagen que
el espacio físico. Encontramos aquí un guiño
es proyectada y la acción se integran con de-
entre los objetos presentados y los represen-
terminados objetos y espacios.
tados, y a una integración de la acción reali-
En el caso de Shower vemos la imagen de
zada por el performer en relación a la dispo-
una mujer duchándose que es proyectada
sición espacial de los elementos en la sala.
de manera infinita (en loop) en una cortina,
Ref. Pág xx
Links: http://www.ubu.com/historical/whitman/index.html
Pag.126
Autor: Valie Export
Título: Abstract film nº1
Dispositivo: Instalación, proyector sin
película, espejo y manguera con agua
Fecha: 1967/68
FICHA 07
BREVE DESCRIPCIÓN: En esta instalación
Reduce a los elementos más básicos los
Export se interesa tanto por las estructuras
componentes que forman parte de una pe-
fundamentales cinematográficas como por
lícula y los muestra abiertamente para vea-
los elementos necesarios para poder realizar
mos su funcionamiento.
un film.
De este modo la película es tomada como
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación
material y como proceso. Con esta obra Ex-
con el apartado del dispositivo y, en concreto
port rompe y desmonta la manera habitual
con el subapartado del proyector.
que tenemos en mente sobre la visualización
de un film, o en relación a la producción y
Ref. Pág 55
proyección de las películas.
Pag.127
Autor: Dan Graham
Título: Body Press
Dispositivo:Video-Performance. Recinto
circular espejado y dos videocámaras
Fecha: 1970
FICHA 08
BREVE DESCRIPCIÓN: En ella, dos perfor-
opuestas, de manera que espacialmente se
mers, cada uno con una cámara de 16 mm, se
situaba al público entre los dos cuerpos de
sitúan en el interior de un cilindro cuya super-
los performers. Se establecía así una clara
ficie es reflectante o espejada. Sus cuerpos
relación entre el mecanismo de filmación, el
se encuentran fijados en una posición y con
proceso y la imagen registrada.
los brazos sujetan la cámara. Con rotaciones
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación
y ascendiendo van filmando el contorno del
con el apartado del espacio representado y
cuerpo suyo y de su compañero/a, y también
la cámara.
el reflejo de ambos que recoge el cristal. Una
Graham incorpora la cámara dentro de la
vez la cámara ya está a la altura de los ojos
propia performance, y la película filmada es
comienza el mismo recorrido pero en senti-
el resultado final de la obra. El desplazamien-
do inverso (descendiendo), hasta llegar al
to continuado de la cámara en el espacio re-
punto inicial. La películas, como resultado,
gistra tanto los distintos planos del espacio,
se proyectaron a la vez en dos proyectores
que refleja el movimiento de los performers,
en loop y sobre dos paredes próximas pero
como el cuerpo de los mismos. Ref. Pág 93
Links: http://www.medienkunstnetz.de/works/body-press/images/5/
Pag.128
Autor: Bruce Nauman
Título: Live-Taped Video Corridor
Dispositivo: Video-Instalación. Circuito
cerrado Fecha: 1970
FICHA 09
BREVE DESCRIPCIÓN:
Se trata de una pieza que se sirve del circuito cerrado para introducir al usuario en
un espacio de desorientación y frustración,
provocado por la incapacidad de poder llegar
a la imagen y por la presión física de la instalación, donde el pasillo apenas tiene medio
metro y a través del cual nos adentramos en
busca de una imagen que nunca llegamos a
conseguir.
La instalación esta formada por el pasillo,
una cámara situada al comienzo del recorrido dirigida hacia el pasillo y un monitor al final
del mismo, que muestra la imagen registrada
por la cámara. De este modo, por mucho que
nos aproximemos a la imagen del monitor,
ésta nos devuelve una imagen cada vez más
en el espacio, y con ello su desorientación
pequeña a medida que nos acercamos.
tanto espacial como temporal.
El desplazamiento continuado del usuario
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación
registrado por la cámara en el espacio, acu-
con el apartado de la explicación teórica de
diendo hacia la imágen, es mostrado por la
nuestro ensayo experimetal.
imagen precisamente, alejándose.
Muestra una preocupación por la situación
del usuario y sobre el sentimiento que éste
Ref. Pág 87
obtiene cuando la imagen se vuelve alcanzable.
Con muchos circuitos cerrados también se
estudia la posición del espectador y su lugar
Pag.129
Autor: Michael Snow
Título: La Régione Centrale y De Là.
Dispositivo: Cámara montada sobre
dispositivo y Video-Instalación
Fecha: 1970-1971.
FICHA 10
BREVE DESCRIPCIÓN: La grabación de La Région
Centrale se realizó durante cinco días sobre la cima
de una montaña desierta en el Norte Quebec. Durante
la grabación, tanto la alineación vertical y horizontal
como la velocidad de rastreo fueron determinadas por
los ajustes de la cámara. Fijando a un trípode la cámara se consiguió una movilidad que permitía visualizar
360 grados completos en cualquier sentido y dirección.
Gracias a esta novedosa movilidad en una cámara,
el resultado fue más allá de lo que sería una simple
película documental del paisaje ya que gracias a ella
este se visualizaba desde todos los ángulos, recorridos y direcciones posibles, desafiando la gravedad y
con ello nuestro nuestra visión.
La película que recogía la relación entre el espacio
(cósmico) y el tiempo como uno sus temas principales.
De La (1971) es una instalación construida un año
Imagen 1: Boceto de la máquina. National Gallery of Canada, Ottawa.
Imagen 2: El elemento central de la escultura es la máquina construida por Pierre Abbeloos para mover la cámara tanto
en La Région Centrale como en De Là.
El mecanismo móvil de la escultura está
construido en aluminio y acero, y consta
de controles electrónicos montados sobre una base pintada de madera junto
con una cámara (RC) o bien una videocámara y cuatro monitores (DL).
posterior a La Région Centrale (1970). En ella no es
tanto el paisaje como la incursión del espectador. Si
en la primera primaba la grabación (en película) de un
paisaje desértico, en la segunda es precisamente una
característica principal el registro del usuario en tiempo real.
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación con el
apartado del espacio representado y la cámara. Con-
cretizando, de cómo el desplazamiento continuado de la cámara en el espacio registrandolo
en todos sus ángulos, direcciones y límites abarcables provoca un desconocimiento de aquello que intenta mostrarcompletamente. Ref. Pág 91
Links: http://www.medienkunstnetz.de/works/region-central/video/1/
Pag.130
Autor: Valie Export
Título: Adjugated Dislocations
Dispositivo: Video-performance
Fecha: 1973
FICHA 11
BREVE DESCRIPCIÓN:
En este caso Export nos
muestra el espacio físico que
va recorriendo y las imágenes
que con el movimiento de su
cuerpo puede recoger.
Sirviéndose de dos videocámaras de super 8mm que
colocó y fijó sobre su cuerpo (una delante y otra hacia
atrás, tal y como se puede ver
en las imágenes), filmó varios
trayectos donde las imágenes
se correspondían con dos
puntos de vista opuestos.
Para su proyección en la sala
dispuso estas proyecciones
sobre dos paredes igualmente opuestas, de manera que el
espectador, cuando se adentraba en la sala podía situarse
en el momento de la grabación y observar estas dos imágenes simultáneamente.
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN:
Relación con el apartado “espacial” y temporal. En concreto con la problemática en torno al
espacio representado y la cámara, sobre el recorrido que éstarealiza y sobre la manera de
adoptar ese movimiento y transportarlo a su posterior representación.
Ref. Pág 92
Pag.131
Autor: Zbigniew Rybczynski
Título: Mein fenster (mi ventana) y Media
Dispositivo: Video (ambas)
Fecha: 1979 y 1980 (respectivamente)
FICHA 12
BREVE DESCRIPCIÓN: En Mi ventana reuti-
Imágenes superiores: Mein Fenster (Mi ventana)
2’26’’ Imágenes inferiores: Media 1’35’’
liza la rotación de la cámara. En este caso,
entra en juego el metalenguaje retomando
espacio físico. En este caso vemos como los
el significado de la relación entre encuadre
elementos se encuentran dispersos en dis-
(marco) e imagen (contenido representado).
tintas capas dentro de lo representado, pero
En el caso de Media, el corto representa una
a su vez hay puntos de unión entre ellos: en
anticipación en miniatura de un concepto que
el caso de Mi ventana, es una ley física (la
posteriormente llevaría a escalas mayores
gravedad), pero podría ser otro elemento
en Steps (1987) [citado en pág. 76] ; la idea
cualquiera, como ocurre en Media, donde el
de contrastar los distintos espacios del cine
espacio representado en el televisor obede-
y el video.
ce a las coordenadas cartesianas por donde
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación
va siendo movido, como si fuese un balón.
con el apartado del espacio representado y el
Ref. Pág 75
Pag.132
Autor: Michael Naimark
Miller Displacements
Dispositivo: Video-instalación
Fecha: 1980-84
FICHA 13
BREVE DESCRIPCIÓN: En Displacements
observamos un típico salón americano instalado en una sala del museo.
La instalación fue grabada con una cámara de
16 mm antes de que los objetos se pintaran
de blanco para ser utilizados como pantalla.
Posteriormente se pintaron y se colocaron en
el mismo lugar que estaban en el momento de
la grabación. La proyección también se realiza desde el mismo punto donde estaba situada la cámara en el momento de la grabación,
pero a diferencia de los objetos, que si que
aparecen como tridimensionales, la persona
que realiza la performance durante la grabación se muestra con una imagen fantasmagórica, ya que en el momento de la exhibición no
está ubicada. Los objetos en cambio no sólo
presentan una corporeidad sino que acogen
aquellos acontecimientos que se puedan dar
en el espacio y se integran con el lugar físico
donde son expuestos.
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación con el apartado del espacio representado y el
espacio físico. Encontramos aquí un guiño entre los objetos presentados y los representados,
y a una integración de la acción realizada por el performer en relación a la disposición espacial de los elementos en la sala. Se establece por tanto, una relación directa entre los objetos
físicos y la imagen representada.
Ref. Pág 41 y 65
Links: http://www.naimark.net/projects/displacements.html
Pag.133
Autor: Studio Azzurro
Título: Il nuotatore
Dispositivo: Video-Instalación
Fecha: 1984
FICHA 14
BREVE DESCRIPCIÓN: La instalación se
sirve de la sincronización de veinticuatro
monitores en conjunto con trece reproduc-
Diferentes vistas de la instalación. Videoambientación compuesta por 24 monitores, 12 programas
para sincronizar las distintos videos, 1 reloj electrónico y sala.
tores de video que lanzan la grabación que
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación
fue realizada (por otros doce grabadores)
con el apartado del espacio representado y
en el borde de la piscina, al nivel del agua,
el espacio físico. Encontramos aquí un guiño
del actor Aurelio Gravina, que nadó durante
entre los objetos presentados y los represen-
una hora para poder recoger fragmentos es-
tados, y a una integración de la acción reali-
tables fácilmente “soldables”. Cada escena
zada por el performer en relación a la dispo-
contiene tres niveles diferentes en relación
sición espacial de los monitores en la sala.
al resto: Un primer plano de agua donde los
En concreto, la relación espacial entre el
movimientos son asíncronos y desafían la
contenido audiovisual y el entorno (espacio
composición, un segundo que consigue com-
contenedor) se da gracias a la propia natu-
poner a la figura central y el utilizado y repe-
raleza del espacio (en concreto las instala-
tido como fondo para que no se de el efecto
ciones deportivas de una piscina), a la dis-
de barrilete que ocurre al grabar con cámara
posición lineal de los monitores, como si de
una gran panorámica. La relación entre lo re-
un carril de piscina se tratase y a la relación
presentado y la imagen emitida desafia los
con el contenido audiovisual que los recorre
límites de la caja, donde la representación
(nadador).
produce la sensación de encontrarse inmersa en el conjunto formado por las imágenes.
Ref. Pág 40
Links: http://www.studioazzurro.com/
Pag.134
Autor: Stan Douglas
Título: Overture
Dispositivo: Video-instalación
Fecha: 1986
FICHA 15
BREVE DESCRIPCIÓN:
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN:
En Overture, Douglas recoge una memoria
Relación con el apartado que relaciona el es-
sobre el cine y centra su interés sobre la rela-
pacio representado con el espacio físico. En
ción que la imagen en movimiento establece
este caso la relación no es tan directa, sino
con los espectadores.
más compleja , estableciendo no sólo una
Transforma además, el espacio donde se
relación espacial, sino también de movimien-
proyecta esta imagen, y provoca una situa-
to y temporalidad, un falso movimiento para
ción y posición espacialdistinta a la de la
una falsa temporalidad.
sala.
Ref. Pág 76
Pag.135
Autor: Jeffrey Shaw
Título: The Legible City
Dispositivo: Video-instalación interactiva
Fecha: 1988-1991
FICHA 16
BREVE DESCRIPCIÓN: En esta instalación
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación
interactiva el usuario recorre una ciudad vir-
con el apartado del dispositivo. Encontra-
tual cuyos edificios son palabras que simbo-
mos aquí un guiño entre el dispositivos y la
lizan distintos lugares de una ciudad y las
imagen representada. Se produce una aso-
calles son literalmente legibles.
ciación e integración de la acción realizada
Ayudado de un dispositivo que formalmente
por el usuario en el dispositivo en relación al
y en uso se basa en una bicicleta, recorre,
espacio recorrido en la imagen.
con la acción física de peladear y girar el ma-
Guarda una estrecha unión con la memoria
nillar, los distintos lugares de la ciudad.
sobre el uso de objetos y acciones usuales y
su adaptación a distintas formas de navega-
Existen distintas versiones de la pieza, según
ción dentro del espacio representado.
la ciudad recorrida: Manhattan, Amsterdam y
Karlsruhe.
Ref.Pág 41 y 114
Links: http://www.jeffrey-shaw.net/html_main/frameset-works.php3
Pag.136
Autor: Rafael Lozano-Hemmer
Título: Tensión superficial
Dispositivo: Video-instalación interactiva
Fecha: 1991
FICHA 17
BREVE DESCRIPCIÓN: Esta obra consis-
nológico del grupo Transition State Theory,
te en una gran pantalla donde se visualiza
en Madrid.
un ojo gigante que, gracias a una cámara
Los módulos constan de cientos de fotos ani-
conectada a una computadora y al tracking
madas por los movimientos de los actores,
que éstos realizan, detecta la posición del
bailarines y público.
visitante, a quien persigue donde vaya, por
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación
todos los lugares que se hallen dentro de su
con el apartado del espacio representado y
“campo de visión“. Presenta varios módulos
el espacio físico. El tamaño del usuario esta-
interactivos, protagonizado por un ojo huma-
blece una relación de escala con la imagen
no que sigue estos movimientos del público.
representada.Se produce también un segui-
La pieza se produjo originalmente como una
miento del usuario, que provoca una modifi-
escenografía interactiva para un teatro tec-
cación en la imagen. Ref. Pág 69
Links: http://www.lozano-hemmer.com/video/tst.html
Pag.137
Autor: Juha van Ingen
Título: (Dis)integrator
Dispositivo: Video monocanal
Fecha: 1992
FICHA 18
BREVE DESCRIPCIÓN:
En esta pieza el artista
recoge la explicación de
cómo funciona un medio
(en este caso la televisión) para, a partir de la
deconstrucción de la señal
propia de ese medio (señal vídeo), hablar de ella
y, mediante su desintegración (copiando el clip registrado en una cinta de VHS
una y otra vez hasta que
se desintegra en ruido y la
imagen color se pierde en
la oscuridad), ofrecernos la
imagen más pura posible
que representa el medio.
En (Dis)Intergrator se parte además de una secuencia del film La mosca (1958), de Kurt Neumann donde el protagonista explica este funcionamiento. Escudriña así, en las partes más
esenciales de la estructura de la imagen electrónica en movimiento, en la metalingüística y
en la entropía.
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación con el apartado temporal, en concreto con la
problemática de la ruptura del loop mediante repeticiones: loops en el loop.
Representaba una explicación del medio desde las propiedades del propio medio.
Ref. Pág 108
Pag.138
Autor: Paul Sermon
Título: Telematic Dreaming
Dispositivo: Video-instalación
Fecha: 1992
FICHA 19
BREVE DESCRIPCIÓN: Sermon integra as-
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación
pectos immersivos dentro del marco del arte
con el apartado del espacio representado y
telemático. En la pieza se da una comunca-
el espacio físico. En este caso vemos como
ción a distancia sirviéndose del vídeo, que
los elementos se encuentran dispersos en
conecta a gente situada en diferentes luga-
distintos niveles espaciales (A y B): lo pre-
res.
sentado y lo representado que, según nues-
Una cama es el soporte para verter las imá-
tra ubicación podrá ser visto como A (espacio
genes de un acompañante que se encuentra
físico) y B (imagen) o bien B (espacio físico)
en otro lugar .
y A (imagen).
Sermón expone que la idea era ampliar el
Se establece así una doble relación, tanto
sentido del tacto del usuario: obviamente no
directa: de los usuarios representados y su
era posible tocar a la pareja virtual de ma-
relación con el ususario de la sala como de la
nera real, pero sí experimentar la sugerencia
acción que estos realizan, muy relacionado
de tocar
también con un claro aspecto de conectividad. Ref. Pág 114
Links: http://www.medienkunstnetz.de/works/telematic-dreaming/
Pag.139
Autor: Frank Fietzek
Título: Blackboard
Dispositivo: Video-instalación interactiva
Fecha: 1993
FICHA 20
BREVE DESCRIPCIÓN: Esta obra presenta
ciones que evocan la memoria y la percep-
una pequeña pantalla que podemos deslizar
ción de un espacio.
a lo largo y ancho de una vieja pizarra escolar
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación
El monitor está conectado a un ordenador y
con el apartado del espacio representado y
montado sobre unas guías, lo que le permite
el espacio físico. Encontramos aquí un guiño
el desplazamiento. También dispone de unas
entre los objetos presentados y los repre-
asas que facilitan este desplazamiento.
sentados, y a una integración de la acción
Este desplazamiento hace que se muestren
realizada por el usuario en relación a la dis-
conceptos y frases escritas con tiza de ma-
posición espacial del recorrido del dispositivo
nera fugaz, como lo que estuvo sobre la piza-
sobre el objeto instalado (pizarra). Relación
rra de la escuela, lo que se borró y que ahora
con el apartado del dispositivo. Relación di-
podemos descubrir gracias a la pantalla.
recta con la memoria sobre el uso de objetos
Estas frases no se hayan dispuestas de ma-
usuales y su adaptación para crear nuevos
nera cartesiana sobre determinados puntos
instrumentos e interfaces.
de la pizarra sino que ofrecen, según el movimiento del monitor, apariciones arbitrarias
de palabras recogidas para ofrecer asocia-
Pag.140
Links: http://www.f-fietzek.de/works/tafel_eng.html
http://www.medienkunstnetz.de/works/telematic-dreaming/
Autor: Pipilotti Rist
Título: Selbstlos im Lavabad
Dispositivo: Video-instalación
Fecha: 1994
FICHA 21
BREVE DESCRIPCIÓN:
Esta obra muestra, en una pequeña
pantalla situada bajo un pequeño suelo de parquet, a un personaje (Pipilotti
Rist) que mira atentamente nadando
desnuda entre la lava incandescente.
Una de las maderas tiene un orificio,
del diámetro de una pulgada y media,
por donde contemplamos la imagen.
La imagen se encuentra medio escondida en el suelo para mostrar, a través
del agujero, la ilusión de otro espacio.
El espectador se ve observado por
Pipilotti. Lo que en un principio podría
parecer una postura de mirón o curioso
se convierte en postura recíproca de
sentirse mirado u observado, ya que el
personaje no muestra una actitud pasiva… sino que refleja una acción de la que necesita o
pide colaboración al espectador, en este caso una mirada.
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN:
Relación con el apartado del espacio representado y el espacio físico. La imagen y su acción
quedan integradas en un espacio físico
La imagen representada y su disposición física establecen una relación con el usuario y la
escala de la figura representada junto con la ocultación del marco de la imagen y su forma de
mirilla nos posicionan en el lugar de voyeur
Ref. Pág 67
Links: http://www.pipilottirist.net
Pag.141
Autor: Masaki Fujihata
Título: Beyond Pages
Dispositivo: Instalación interactiva audiovisual Fecha: 1995
FICHA 22
BREVE DESCRIPCIÓN: Beyond Pages es
un “libro” digital, en el que se representan,
a través de sus páginas, objetos y acontecimientos.
Al entrar en la sala nos encontramos con un
escritorio y un libro o cuaderno digital que, en
su navegación nos va descubriendo juegos
interactivos que surgen a nuestro alrededor.
El libro se presenta como una paleta sensorial que traduce nuestra elección en la visualización de la escena elegida.
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación
con el apartado del espacio representado y
el espacio físico. Encontramos aquí un guiño
entre los objetos presentados y los representados, y a una integración de la acción
realizada por el usuario en relación a la dis-
Guarda también una estrecha unión con la
posición espacial y las acciones de los ele-
memoria sobre el uso de objetos y acciones
mentos representados en la sala. Relación
usuales y su adaptación a distintas formas
con el apartado del dispositivo. Encontramos
de juego y navegación dentro del espacio re-
aquí una relación entre la interfaz y la imagen
presentado.
y acciones representadas.
Se produce una asociación e integración de
Ref.Pág 74
la acción realizada por el usuario en el interfaz en relación a las distintas respuestas
y acciones que surgen en el espacio de la
sala.
Links: http://www.iamas.ac.jp/interaction/i97/artist_Fujihata.html
Pag.142
Autor: Studio Azzurro
Título: Tavoli - Perchè queste mani mi
toccano
Dispositivo: Video-instalación interactivaFecha: 1995
FICHA 23
BREVE DESCRIPCIÓN: Se compone seis
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación
mesas, junto con seis figuras virtuales pro-
con el apartado del espacio representado y
yectadas (una chica tumbada descansando,
el espacio físico. Encontramos aquí un guiño
una mosca volando sobre la mesa, una gota
entre los objetos presentados y los represen-
de agua cayendo constantemente sobre un
tados, y a una relación de la acción realizada
cazo).
por el usuario y su respuesta en la acción re-
Cuando alguien toca la mesa las figuras co-
presentada.
bran vida y reaccionan ante esta acción.
La relación entre las partes reales y “virtuales“ están en función de acciones, pero éstas
no se dan gracias a un interface claro, sino
que el interface no presenta ninguna forma.
Links: http://www.studioazzurro.com/
Pag.143
Autor: Perry Hoberman
Título: The Sub-Division of the Electric
Ligth
Dispositivo: CD-ROM interactivo
Fecha: 1996
FICHA 24
BREVE DESCRIPCIÓN: Mediante su nave-
y de-construction de ciertos elementos que
gación nos adentramos en un mundo virtual
intervienen, como la pantalla o el movimiento
habitado por viejos proyectores que se en-
del dispositivo y los objetos.
cuentran situados tras la oscuridad. Tomando el rol del proyeccionista, el visitante puede
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación
escoger un proyector para cambiar el esta-
con el apartado del espacio representado y el
do de la proyección, hacer juegos con ella
espacio físico: Ubicado en relación a aquel-
o descubrir objetos frente a la imagen que
los casos donde la acción llevada a cabo
se hallaban ocultos en la oscuridad. El cine,
repercute directamente en la imagen repre-
los proyectores de diapositivas y el CD-ROM
sentada y nuestra interacción en el espacio
tienen varios puntos en común: necesitan de
físico o nuestro navegar tiene una repercu-
la electricidad, difunden las imágenes, utili-
sión en un espacio ficcionado.
zan la pantalla y todos ellos fueron nuevos
medios revolucionarios en su época
Ref. Pág 70
The Subdivisión of the Electric Light explora
estos elementos gracias a una construcción
Links: http://www.olats.org/OLATS/reperes/mars98/subdivsion1.shtml
Pag.144
Autor: Janet Cardiff y Georges Bures
Miller Título: Playhouse
Dispositivo: Video-instalación
Fecha: 1997
FICHA 25
BREVE DESCRIPCIÓN:
Realizada con la colaboración de
George Bures Miller, Playhouse
busca incluir al visitante en un
ambiente envolvente, donde sonido y voz marcan el tiempo de
visita.
La instalación combina escenografía con escultura, sonido , video y performance en una suerte
de experimento que retoma las
narrativas cinematográficas clasicas y teatrales.
Los auriculares nos sumergen
en la narrativa fílmica o nos permiten disfrutar de la actuación de
una cantante de ópera, pero esa
evasión que privilegian el cine y
el teatro se ve interrumpida por
voces y sonidos que evocan realidades más
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación
cercanas, que ocurren en la misma hilera de
con el apartado del espacio representado y el
butacas. Así, mientras en la instalación sue-
espacio físico. La imagen y su acción quedan
na una ópera, el visitante puede colocarse
integradas en un espacio físico.
también unos auriculares, donde se escucha
La imagen representada y su disposición
una historia ficticia de espionaje, que narra lo
física establecen una relación con el usuario,
que está ocurriendo entre los asistentes de al
potenciada por el decorado del espacio y la
lado del espectador.
escala de la figura representada.
Ref. Pág 67
Links: http://www.zkm.de/futurecinema/cardiff_werk_e.html
Pag.145
Autor: Dieter Kiessling
Título: Two cameras
Dispositivo: Instalación (Dos cámaras y
dos monitores
Fecha: 1998
FICHA 26
BREVE DESCRIPCIÓN:
En Two Cameras, Kiessling
juega con el bucle infinito
dentro de las acciones, con
la idea de acordar y reajustar
ciertos puntos que, al intentar
llegar a ese acuerdo provoca n
un consecuente desacurdo.
Para ello enfrenta dos cámaras
de video, cada una enfocando
el enfoque de la contraria, y
cada una de ellas conectada
a un monitor que transmite
las imágenes que captan. Las
cámaras, situadas sobre un
trípode se encuentran enfrentadas a una distancia muy corta, para poder así enfocarse el
objetivo mutuamente.
El enfoque de ambas está
puesto en modo automático, de manera que
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación
se produce un bucle sin fin.
con el apartado del dispositivo.
Este enfoque también produce un ruido, que
podemos escuchar por los altavoces de los
Ref. Pág 58
monitores. Se trata de uns instalación en circuito cerrado donde las dos máquinas tratan
de llegar a un acuerdo, aunque nunca lo consiguen.
Pag.146
Links: http://www.medienkunstnetz.de/works/two-cameras/images/1/
Autor: Pierrick Sorin
Título: Titre variable nº1
Dispositivo: Video-instalación
Fecha: 1999
FICHA 27
BREVE DESCRIPCIÓN:
Las piezas de Pierrick Sorin tienen un gran
sentido escenogrçafico y juegan tanto con el
espacio como con el espectador, sometiçendole a contçinuas trampas.
Empleada la tecnologçia y escondiende su ingenio de bricolagista. Tambiçen obtiene buena
parte de sus recursos a partir de los juegos
infantiles y de los pioneros del cine
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN:
Relación con el apartado del espacio representado y el espacio físico. Se establece una
relación directa entre los objetos físicos y la
imagen representada que, junto con su acción,
quedan integradas en un espacio físico.
La imagen representada, ayudada por su
disposición, por la escala de la figura representada y la ocultación del marco que la envuelve, establece una particular relación con el
usuario.
Relación con el apartado del dispositivo y, en concreto del proyector y sus características. Sorín se construye, en sus representaciones como personaje dotado de “videomímica”, donde
crecen los loops, los ralentís y fastforwards y las distorsiones y deformaciones en video.
Ref. Pág 69
Links: http://www.pierricksorin.com/
Pag.147
Autor: Andrea Zapp y Paul Sermon
Título: A Body of water
Dispositivo: Video-instalación
Fecha: 1999
FICHA 28
BREVE DESCRIPCIÓN:
Se trata de una instalación
interactiva que llevaron a
cabo en la región alemana
minera e industrial de Rhur.
En ella se proyectaban tanto
imágenes de archivo de empleados de las minas como
otras actuales de los usuarios que se encontraban en
otra sala.
Estos usuarios eran grabados sobre un chroma para
proyectar estas imágenes
de manera conjunta sobre
cortinas de agua procedentes de las duchas de estos
mineros.
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación con el apartado del espacio representado y el
espacio físico. En este caso vemos como los elementos se encuentran dispersos tanto en
distintos niveles como capas espaciales.
Muy relacionado también con un claro aspecto de conectividad.
Pag.148
Autor: Jim Campbell
Título: Illuminated Averages
Dispositivo: Imagen dispuesta en caja de
luz cada una.
Fecha: 2000-03
FICHA 29
BREVE DESCRIPCIÓN:
Illuminated Averages es una serie de imágenes dispuestas en cajas de luz, donde cada imagen es el resultado de realizar, sobre todos los fotogramas de una secuencia determinada,
una media.
La primera creada por Campbell fue tomando como base todos los fotogramas del film Psicosis (1960) de Hitchcock.En este caso, se redujeron casi dos horas de película a una sola
imagen.
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN:
Relación con el apartado temporal,
en concreto en relación al tiempo
intrínseco de representación.
Todas las distintas capas temporales quedan representados mediante su meia en una única imagen
Ref. Pág 96
Imagen superior: Illuminated Average #1 /Hitchcock’s Psycho,
2000 / Promedio de 1 h 50’ (film entero) / Caja de luz con impresión, 30” x 18”
Imagen inferior: Illuminated Average #3 / Ciudadano Kane de
orson Welles (Secuencia dl desayuno), 2000 / Promedio de 2’
13’’ / Caja de luz con impresión, 24” x 18”
Links: http://www.jimcampbell.tv/IA/index.html
Pag.149
Autor: Camille Utterback
Título: Liquid Time
Dispositivo: Instalación
Fecha: 2000
FICHA 30
BREVE DESCRIPCIÓN:
Liquid Time explora la relación
del usuario y su movimiento con
el movimiento de los personajes y los objetos en la imagen, y
también, por tanto, con el tiempo y la posición espacial.
La posición del usuario se recoge mediante una cámara de
video-tracking.
Existen dos versiones de esta
pieza en relación a dos ciudades: Tokio y Nueva York.
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN:
Relación con el apar-
tado temporal, en concreto en
relación al tiempo intrínseco de
representación.
El transcurso del tiempo queda
representado en distintas capas
temporales, que son navegadas
y descompuestas en función del movimiento realizado por el usuario, que es captado por
tracking video.
Y así, según cómo el usuario se desplaza lateralmente, se van mostrando las distintas temporalidades, haciendo que éstas sigan, con su avance, el movimiento del usuario.
Links: http://www.camilleutterback.com/liquidtime.html
Pag.150
Autor: Michael Bielicky, Bernd Linterman y
Torsten Belchner
Título: Room with a view
Dispositivo: Video-instalación interactiva
Fecha: 1999/2000
FICHA 31
BREVE DESCRIPCIÓN: En esta instalación
checa, sino también dirigir y transformar las
el espacio envolvente es el propio de la sala.
imágenes en las diferentes áreas del habi-
La imagen total que vemos se produce por
táculo.
la proyección de cuatro proyectores sobre la
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación
parte superior de la sala. Esta composición
con el apartado del espacio representado y
de las proyecciones recuerda a las pinturas
su relación con el espacio físico.
que en anteriores siglos poblaron las bóve-
Muy relacionado también a la historia de los
das de las iglesias.
panoramas. En concreto, se asimila y lo re-
La corrección de la imagen y la perspectiva
presentado al espacio físico donde se pro-
se realizó a través de un software que corre-
yecta. En este caso la adecuación es móvil
gía su geometría. La interfaz permite, no sólo
o múltiple, pues incluye una navegación in-
navegar a través de las distintas escenas,
teractiva.
que hacían referencia a la historia cultural
Pag.151
Autor: Jim Campbell
Título: Ambiguous Icons Medidas: 60 x
80 x 8
Dispositivo: Dispositivo electrónico configurado para 768 LEDs y Plexiglass
Fecha: 2001
FICHA 32
BREVE DESCRIPCIÓN: Descripción: Campbell llama a esta serie de trabajos “Ambiguous Icons”, En
ellos la imagen analógica es reproducida digitalmente sobre una pantallla de LEDs
Los motivos y las escenas son fácilmente reconocibles todo y que esta tecnología simplifica la imagen
a una baja resolución. Vemos gente en movimiento,
escenas callejeras de Manhattan.
Esta serie de obras funciona de acuerdo al principio
de reproducción de la imagen-video sobre dispositivos de LEDs, donde la información visual se traduce
en un código numérico boleano (0-1). En un trabajo
de esta serie montó una lámina de plexiglass sobre
la pantala de LEDs pero formando un ángulo, de manera que según el ángulo y la posición del espectador la imágen se percibía con una parte digital o analógica más marcada, consiguiendo de esta manera
yuxtaponer el mundo digital de los números y pixels
y algoritmos al de la percepción analógica. Con una
cierta distancia conseguimos ver las imagenes digitales como analógicas.
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación con
el apartado del dispositivo técnico y también en relación a la explicación teórica del ensayo práctico
experimental.
Ref. Pág 99
Links: http://www.jimcampbell.tv/
Pag.152
Church on 5th Avenue, 2001.
Una matriz de 32 x 24 (768) pixeles hechos de LEDS rojos muestran una escena
de tráfico de peatones cotidiana en Nueva
York. Hay una lámina de plexiglass curva
colocada delante de la matriz, con el fin de
producir una transición de la estructura digital de pixels claramente visible a un desenfoque de los mismos.
Autor: Rafael Lozano-Hemmer
Título: Body Movies
Dispositivo: Instalación interactiva
Fecha: 2001
FICHA 33
BREVE DESCRIPCIÓN: Esta instalación
cuentran de las fuentes de luz que proyectan
transforma el espacio público mostrando re-
desde el suelo.
tratos fotográficos (1200), y utilizando para
ello proyectores controlados robóticamente.
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación
y un sistema de videotracking para no repetir
con el apartado dentro del dispositivo, del
las fotografías ya mostradas.
proyector Por otra parte también se encuen-
Los retratos aparecen únicamente dentro de
tra claramente relacionado con los orígenes
las sombras proyectadas por las personas
del cine por recurrir al motivo de las sombras
que pasan por la instalación. Sus perfiles lle-
chinescas.
gan a medir entre 2 y 25 metros de altura,
dependiendo de lo cerca o lejos que se en-
Ref. Pág 56
Links: http://www.lozano-hemmer.com/
Pag.153
Autor: David Rokeby
Título: n-Cha(n)t
Dispositivo: Video-instalación interactiva
Fecha: 2001
FICHA 34
BREVE DESCRIPCIÓN: Rokeby nos muestra “una comunidad” de procesadores unidos
en red que parecen conversar en armonía
en función de lo comentado por el usuario.
Cuando una de las máquinas oye algo, intenta “entender” lo que se le ha dicho y luego
“piensa” sobre ello y le adjudica asociaciones
libres. Luego comienza a hablar en función
de su nueva entrada de información. Después le comunica a sus ordenadores vecinos
esas nuevas entradas de información, lo que
implica que se formen “coros” y se dividan en
partes, convirtiéndose en un grupo de voces
individuales diferentes.
La instalación consta de diversos ordenadores con monitores y micrófonos que recogen
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN:
la señal audio para que las palabras sean
Relación con el apartado del espacio repre-
procesadas y se genere una respuesta co-
sentado y el espacio físico. La imagen repre-
herente. Internamente está configurada con
sentada establece una relación con el usua-
un software específico de reconocimiento de
rio y con la acción verbal que este realiza.
voz, cambio tonal y de tratamiento del mis-
Se produce así, un seguimiento del usuario,
mo, que es la parte de inteligencia artificial.
que provoca una modificación en el espacio
El deseo de escuchar a una comunidad de
sonoro dela sala. Mediante esta interacción
ordenadores viene determinado por la juven-
explora además sobre las diferentes posibi-
tud del artista, que pasó grandes temporadas
lidades en la relación ordenador-humano y
escuchando fascinado cómo su padre, que
sobre el “lugar“ y territorio de cada uno.
era ministro, cambiaba de registro y entonación según el lugar, y cómo le respondía la
Ref. Pág xx
muchedumbre.
Links: http://homepage.mac.com/davidrokeby/nchant.html
Pag.154
Autor: Luc Courchesne
Título: The visitor: Living By Numbers
Dispositivo: Video-instalación. Panorama
interactivo
Fecha: 2001
FICHA 35
BREVE DESCRIPCIÓN: En esta pieza Courchesne retoma el Panorama descubierto por
Robert Barker y produce un Panoscopio de
360º, donde la mirada del espectador se halla
completamente rodeada de un espacio “ilusorio“.
De esta manera construye un espacio envolvente e inmersivo.
Inspirado en la película Teorema (1968), de
Pasolini, muestra un paisaje campestre japonés, navegable por reconocimiento de voz
pronunciando los números del 1 al 12 en inglés.
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación
con el apartado del espacio representado y su
relación con el espacio físico.
Muy relacionado también a la historia de los
panoramas y a una exploración del territorio
en función de una navegación interactiva que
posibilita la contínua visualización de distintos
espacios según las “coordenadas“ pronunciadas.
Links: http://www.din.umontreal.ca/courchesne/
Pag.155
Autor: Shelley Eshkar y Paul Kaiser
Título: Pedestrian
Dispositivo: Video-instalación interactivaFecha: 2002
FICHA 36
BREVE DESCRIPCIÓN: Pedestrian es una
Para crear los personajes tridimensionales
pieza inspirada en una parte de Crowds and
con un movimiento realista y con gran va-
Power (1960), un libro del premio Nobel Elias
riedad de modelos se recogieron datos de
Cannetti, que examina el comportamiento de
movimiento, gesto y pose de ocho personas,
seguimiento hacia los líderes y la mentalidad
que vestían unos reflectores facilmentre trac-
compacta de las muchedumbres. También
keables por cámaras infrarrojas. Esta captu-
se sirvieron de imágenes urbanas tomadas
ra recordaba a los experimentos Marey.
por fotógrafos como Aleksandr Rodchencko,
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación
Gary Winogrand, y Henri Cartier-Bresson.
con el apartado del espacio representado y
Pedestrian incluye una banda sonora com-
el espacio físico. El usuario toma además,
puesta por el músico electrónico Terence
una relación escalar con los personajes re-
Pender, que adjunta paisajes sonoros con
presentados.
ruidos propios de la calle como cláxones de
Se produce también un seguimiento del
vehículos y ajetreo de gente.
usuario, que provoca una modificación en el
Gracias a un sistema de video-tracking pro-
comportamiento de los pequeños transeún-
voca que sus personajes en miniatura ten-
tes.
gan un movimiento realista.
Ref. Pág 67
Pag.156
Autor: Pat O´Neill and The Labyrinth Project Título: Tracing the Decay of Fiction:
Encounters with a Film by Pat O´Neill
Dispositivo: Instalación / DVD-ROM
interactivo
Fecha: 2002
FICHA 37
BREVE DESCRIPCIÓN: Esta instalación
está basada en el film de 35mm de Pat
O´Neill de Decay of Fiction y permite al visitante explorar el Hotel Ambassador1.
Los visitantes del museo se encuentran con
tres grandes proyecciones alineadas horizontalmente que pueden controlar mediante un
ratón situado sobre un pedestal. A veces, las
tres imágenes muestran la misma habitación
del hotel, sea sincronizada o desincronizadamente. Esto da la ilusión de continuidad entre las proyecciones. Otras veces, sin embargo, estas proyecciones muetran diferentes
espacios o localizaciones, que le permiten al
visitante tener una visión simultánea y global
de lo que sucede en las distintas partes del
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación
edificio. La instalación combina ficción y do-
con el apartado del espacio representado y el
cumental incluyendo materiales de archivo.
espacio físico. En este caso vemos como los
Los visitantes consiguen construir diferentes
elementos se encuentran dispersos en dis-
historias, cuyo eje central es la historia en sí
tintas capas dentro de lo representado, pero
del edificio, su memoria y, con ella, sus per-
a su vez hay puntos de unión entre ellos, que
sonajes, convertidos en figuras fantasmagó-
es el espacio del Hotel, con sus salas , pasi-
ricas que nos transportan en el tiempo.
llos y distintos lugares.
A través de las distintas capas va narrando
1 El Hotel Ambassador fue un edificio crucial en el
desarrollo de la ciudad de Los Ángeles (ahora en
ruinas). En la pasada década sirvió de localización para el rodaje de varias películas de Hollywood, especialmente de cine negro.
Por su club nocturno Coconut Groove se paseaba
la alta sociedad de la industria cinematográfica.
Actualmente el hotel es más conocido por ser el
lugar donde Robert Kennedy fue asesinado.
distintas historias y las capas representas
los distintos tiempos históricos, recogiendo
de este modo, una memoria.
Links: http://www.annenberg.edu/labyrinth/o_neill/o_neill.html
Pag.157
Autor: Hanna Haaslahti
Título: White Square
Dispositivo: Instalación interactiva
Fecha: 2002
FICHA 38
BREVE DESCRIPCIÓN: En esta obra,
el visitante se ve en medio de un mundo
donde las sombras tienen cierta “vitalidad”, producida por la interacción y el
movimiento que se produce al proyectarlas a los pies del espectador.
Estas sombras también interactúan con
las sombras de los otros usuarios que
también se hallan en el cuadrado. Así, el
visitante puede jugar a formar estructuras visuales participativas que se persiguen y se agarran unas con otras.
Nuestra sombra es una extensión “material“ de nuestro cuerpo. Refleja nuestra
posición y nuestra relación con los elementos del medio donde estamos. Así
pues, el elemento clave de la instalación
es la sombra humana, que se transforma en un medio interactivo.
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación con el apartado dentro del dispositivo, del proyector Por otra parte también
se encuentra claramente relacionado
con los orígenes del cine por recurrir al
motivo de las siluetas móviles proyectadas.
Pag.158
Links: http://www.fundacion.telefonica.com/at/vida/paginas/v6/square.html
http://fantomatico.org/artworks/
Autor: Jussi Ängeslevä (Finlandia), Ross
Cooper (Reino Unido) Título: Last clock
Dispositivo: Video-Instalación interactiva
Fecha: 2003
FICHA 01
BREVE DESCRIPCIÓN: Last Clock es un reloj
que graba su propia historia. Es un reloj analógico
común, que tiene una manecilla que marca los segundos; otra, los minutos y una tercera las horas.
Las manecillas están dispuestas en círculos concéntricos; el círculo exterior indica los segundos,
el del medio los minutos y el interior, las horas.
La principal diferencia con un reloj común reside
en que cada una de las manecillas de Last Clock
está hecha a partir de una imagen real grabada
en vídeo.
A medida que las manecillas giran alrededor de
la esfera del reloj, van dejando una huella de lo
que ha ocurrido frente a la cámara. Una cámara
montada sobre el mismo eje del reloj, y mirando lo que está ocurriendo frente a ella o bien una
cámara remota que emite desde Internet y forma
directamente al reloj. De este modo, el reloj puede
ofrecer un espacio local o remoto.
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación con
el apartado temporal, en concreto en relación
al tiempo intrínseco de representación. En este
caso, los acontecimientos temporales quedan representados y registrados en relación al
transcurso mismo del tiempo, y cómo la representación de ese tiempo se fusiona con las
distintas temporalidades que le siguen o le preceden.
Ref. Pág 102
Links: http://www.lastclock.com
Pag.159
Autor: Portugaly, Talithman and Younger
Título: Jumping Rope
Dispositivo: Instalación interactiva
Fecha: 2004
FICHA 40
BREVE DESCRIPCIÓN:
En un principio fue desarrollada
como una aplicación para niños
de un curso sobre la Cámara
Obscura de las Artes en TelAviv.
Un video con dos figuras (un video para cada figura), proyectadas sobre una pared (una frente
a la otra), sostienen los extremos de una cuerda, dejando e
invitando al participante saltar
entre ellos
Fuerzan al participante a imaginarse la cuerda invisible y a
saltar al ritmo marcado por los
personajes del vídeo.
El éxito o el fracaso de cada salto es supervisado por sensores
y comentados por los personajes que apare-
sitivo en relación a la acción realizada por los
cen en el video.
personajes de la imagen representada.
Guarda también una estrecha unión con la
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación
memoria sobre el uso de objetos y acciones
con el apartado del dispositivo. Encontramos
usuales y su adaptación a distintas formas
aquí un guiño entre el dispositivo y la imagen
de juego y navegación dentro del espacio re-
representada.
presentado.
Se produce una asociación e integración de
la acción realizada por el usuario en el dispo-
Pag.160
Autor: Marnix de Nijs
Título: Run Motherfucker Run
Dispositivo: Video-instalación interactiva
Fecha: 2004
FICHA 41
BREVE DESCRIPCIÓN: Run Motherfucker
do ya que tenemos asociada la relación con
Run es una instalación interactiva cuyo dis-
la utilización del mismo.
positivo sirve de soporte para que el usuario
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación
recorra las calles desérticas de una ciudad.
con el apartado del dispositivo. Encontra-
La acción física que éste realiza es la misma
mos aquí un guiño entre el dispositivos y la
que realizaría en el mundo físico real, pero
imagen representada. Se produce una aso-
en este caso necesita de una plataforma de
ciación e integración de la acción realizada
correr para poder ir desvelando la narrativa
por el usuario en el dispositivo en relación al
de la obra. La acción que se realiza repercu-
espacio recorrido en la imagen.
te directamente en la imagen, y al correr en
Guarda una estrecha unión con la memoria
el espacio físico, nuestro esfuerzo se refleja
sobre el uso de objetos y acciones usuales y
de manera directa en un espacio ficcionado.
su adaptación a distintas formas de navega-
Nuestra actuación con el dispositivo técnico
ción dentro del espacio representado.
juega un papel primordial para entender la
navegación a través del espacio representaLinks: http://www.marnixdenijs.nl
http://www.runmotherfuckerrun.nl/
Ref. Pág 70 y 115
Pag.161
Autor: 5voltcore
Título: Shockbot Corejulio
Dispositivo: Instalación, ordenador; transparencias de acryglas de 150 x 180 cm
cada una. Fecha: 2004
FICHA 42
BREVE DESCRIPCIÓN: La instalación está basada en un robot conectado a un ordenador
abierto. El robot ataca directamente distintos elementos de la computadora, que crea como
output una determinada información sonora y visual. Shockbot Corejulio consta de un programa que controla al shockbot y permite accionar los relés que mueven los motores del robot.
El ordenador envía impulsos al robot que se pone
en movimiento sobre sus raíles y actúa (presiona,
pule, lija) aleatoriamente sobre algunos puntos del
interior del hardware del ordenador. Por medio de
este contacto se producen cortocircuitos y desajustes eléctricos. Con el progresivo deterioro del ordenador se eleva la frecuencia de perturbación de
señal de control que de ese modo limita la función
del robot y finalmente conduce al colapso total del
sistema. Por lo que respecta a la información formal o estética, ésta procede por un lado de sonidos
analógicos a través de motores y relés y digitales
que provienen de la tarjeta de sonido; y por otro
lado de imágenes que también reflejan gráficamente este deterioro.
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación con el
apartado del dispositivo técnico El desplazamiento
continuado de brocas de fricción la sobre la placa
provca un deterioro, palpable tanto sonora como
visiblemente. El ordenador y su proceso (su autodestrucción) son en sí mismas el dispositivo y la
instalación.
Ref. Pág 60
Pag.162
Links: http://www.5voltcore.com/
http://harddisko.ch.vu/
Autor: Maurice Benayoun
Título: Watch Out!
Dispositivo: Video-instalación
Fecha: 2004
FICHA 43
BREVE DESCRIPCIÓN: En Watch Out! varios ojos
nos observan por donde quiera que vayamos. Su tamaño es enorme y nos observan desde lo alto, en los
edificios, y en algunas ventanas de los escaparates,
como si intentasen comprender los movimientos que
realizan los peatones.
Esta pieza se mostró en las calles de Atenas, donde
se instaló una gran caja metálica con una mirilla a la
altura de los ojos a través de la cual se puede leer
una nota en la que ponía:
“Send a warning message to the World.
SMS : Cosmote1256 (Free, only from Greece)
Internet : www.watch-out.net ”.
Seguido por los mensajes de alerta enviados por los
transeúntes.
Además, por la calle los transeúntes circulan bajo la
mirada de los gigantes ojos, que no son otros que los
de los curiosos que se acercan para ver por la mirilla
de la caja.
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación con el
apartado del espacio representado y el espacio físico. La imagen representada establece una
relación con el usuario, pero también es a su vez el usuario el que hace un seguimiento sobre
otros usuaios que se encuentran en otro espacio distinto, adoptando un papel voyeurístico.
Ref. Pág 67
Links: www.watch-out.net
http://tiger.towson.edu/users/nbosle1/benayoun.html
http://www.citu.info/projet.php?id_projet=43
Pag.163
Autor: Taife Smetschka
Título: Blow!
Dispositivo: Video-Instalación Interactiva
Fecha: 2005
FICHA 44
Marilyn ascienda hacia arriba.
Se percibe entonces un aire que
asciende a través de la rejilla,
provocando que el aire soplado
por el espectador se relacione
directamente con el que sube
por el conducto de ventilación
en el vídeo y que según la fuerza
con la que soplemos la película
transcurre más o menos rápidamente. Técnicamente lo que detecta este micrófono es un nivel
de ruido que varía en función de
la intensidad del aire, que provoca el avance de un número
variable de fotogramas.
BREVE DESCRIPCIÓN: Blow!, es una vide-
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación
oinstalación interactiva controlada a través
con el apartado del dispositivo. Encontramos
del aire (soplando hacia el micrófono).
aquí un guiño entre el dispositivo y la imagen
En el video se muestra una secuencia de
representada.Se produce una asociación
la película de Billy Wilder “The Seven Year
e integración de la acción realizada por el
1
Itch” , en concreto la escena en la cual Ma-
usuario en el dispositivo en relación a la ac-
rilyn Monroe se encuentra sobre la rejilla de
ción realizada por los personajes de la ima-
ventilación del metro. En un principio la actriz
gen representada. Guarda también una es-
se encuentra inmóvil, riéndose hacia los es-
trecha unión con la memoria sobre el uso de
pectadores que la contemplan, pero cuando
objetos y acciones usuales y su adaptación a
este sopla hacia el microcrófono el vídeo se
distintas formas de juego y navegación den-
pone en marcha y provoca que la falda de
tro del espacio representado.
1 The seven year itch (La tentación vive arriba).
1.955, dirigida por Billy Wilder
Pag.164
Links: http://www.aec.at/de/archives/picture_ausgabe_03_new.asp?iAreaID=3&show
AreaID=3&iImageID=43069
Autor: Jin-Yo Mok, Gicheol Lee
Título: Music Box
Dispositivo: Instalación interactiva
Fecha: 2005
FICHA 45
BREVE DESCRIPCIÓN:
Esta instalación interactiva recuerda, como
su título menciona, a las pequeñas cajas musicales. Su activación se produce del mismo
modo pero su particularidad se encuentra
en la sustitución del modelo tradicional basado en una codificación mecánica por una
codificación basada en un medio digital (en
concreto LED’s). Los relieves físicos tradicionales que estarían sobre la superficie del
tambor rotativo de la caja de música han sido
sustituidos por LED’s y las lengüetas de metal que vibran por sensores lumínicos.
Para componer una melodía el visitante
utiliza un ratón y dibuja una forma sobre la
pantalla del monitor. Dicha forma es trans-
Se produce una asociación e integración de
portada al tambor. Cuando el usuario gira la
la acción realizada por el usuario tanto en la
manivela, cada sensor capta o no un de luz
pantalla como sobre el dispositivo (aparato)
y transporta ese código numérico digital a un
en relación a la imagen y sonidos represen-
código musical, consiguiendo de este modo
tados.
hacer sonar el instrumento mediante el giro.
Guarda también una estrecha unión con la
memoria sobre el uso y utilización de obje-
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN:
tos y acciones cotidianas y su adaptación a
Relación con el apartado del dispositivo. En-
distintas formas de juego y navegación y re-
contramos aquí un guiño entre el dispositivo,
presentación.
su diseño (tanto formal como electrónico) y
la contrucción-representación de la imagen
Ref. Pág 58
representada y el sonido.
Pag.165
Autor: Toshio Iwai
Título: Distorted House
Dispositivo: Instalación interactiva
Fecha: 2006
FICHA 46
BREVE DESCRIPCIÓN: En esta obra Toshio Iwai utiliza lo que él mismo ha llamado
”Morphovision”. Un sistema que, gracias a la
interactividad proporcionada por una pantalla táctil, le permite al espectador transformar
su visión del mundo real que concibe como
tridimensional en un entorno difuso y distorsionado. Para ello se sirve de la maqueta de
una casa y una serie de efectos obtenidos
gracias a mecanismos de proyección de la
luz. En este sentido, esta obra se nos presenta como un elemento que necesita de
la visión humana, como si de una afimación
fílmica se tratase, donde la “función” únicamente puede ser percibida si el mecanismo
del ojo humano, mediante su naturaleza intrínseca, también participa.
A nivel técnico se sirve de un modelo real (en
este caso una casa) que comienza a girar
sobre un eje central. Por otra parte, utiliza un
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación
proyector digital para mostrar una estrecha
con el dispositivo y en concreto con aquel
línea de luz, que reflejada sobre un espejo
dispositivo técnico construido para que junto
poligonal es aplicada sobre la casa. Dicha
con los efectos de luz y rotación participen
luz rebotada sobre este espejo, que también
los mecanismos de la visión.
realiza diversas rotaciones, es la que modela
y consigue distorsionar el modelo real.
Ref. Pág 58
El tipo de distorsión puede ser cambiado gracias a la selección de un modelo de iluminación diferente.
Links: http://www.nhk.or.jp/strl/morphovision/index_e.html
Pag.166
Autor: Alvaro Cassinelli, en colaboración
con Takahito Ito, Monica Bressaglia y
Masatoshi Ishikawa
Título: The Khronos projector
Dispositivo: Instalación Fecha: 2006
FICHA 47
BREVE DESCRIPCIÓN: The Khronos Pro
jector es una instalación interactiva que permite explorar películas contenidas de manera táctil
Al igual que un reproductor de video nos permite viajar hacia delante o hacia atrás en el
tiempo, esta obra nos ofrece la posibilidad de
descubrir los tiempos en el espacio mediante
la profundidad de la pantalla. El espectador
descubre una temporalidad según el recorrido espacial (profundidad y posición sobre la
pantalla) del movimiento del objeto, en concreto la mano.
Para ello, la instalación cuenta con cuna pantalla deformable realizada con tela elástica
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Se relciona con el apartado temporal, en concreto
en relación al tiempo intrínseco de representación.
En este caso, el transcurso del tiempo queda
representado en distintas capas temporales,
que son navegadas haciendouna mayor o
menor presión sobre la pantalla.
Ref. Pág 102
Links: http://www.k2.t.u-tokyo.ac.jp/members/alvaro/Khronos/
Pag.167
Autor: Annie On Ni Wan
Título: Phenakistoscape
Dispositivo: Video-instalación interactiva
Fecha: 2006
FICHA 48
BREVE DESCRIPCIÓN: Phenakistoscape es
una interfaz experimental y cinética que enfatiza
sus aspectos temporales y espaciales.
Técnicamente es gracias a un algoritmo y a la
mecánica del dispositivo que se consigue que la
videoproyección pase a ser un lenguaje surgido
gracias a una “pantalla en movimiento”. Se trata
de una manera de aproximar y ampliar la imagen
en movimiento al movimiento de la imagen en el
espacio físico, para así ser construida conforme a
las medidas de tiempo y espacio del momento.
Cada película está formada por pequeñas secuencias producidas por una comunidad y está
editada y almacenada en una base de datos.
Todas ellas se ordenadas casi en tiempo real
gracias a un programa, que analiza el movimiento de la cámara en ese clip. Posteriormente, los
movimientos de cámara de cada clip de película
analizada pasan a formar parte del movimiento
en el aparato electrónico que guía el proyector.
Además de estas acciones, el robot cuenta con
sensores de ultrasonidos que le permiten posicionarse alrededor del espacio que lo contiene
y detectar obstáculos y/o a los espectadores.
ELEMENTOS DE INTERACCIÓN: Relación con el apartado “espacial” y temporal.
En concreto con la problemática en torno al espacio representado y la cámara, sobre el
recorrido que éstarealiza y sobre la manera de adoptar ese movimiento y transportarlo a su
posterior representación.
Pag.168
Links: http://01sj.org/content/view/465/49/
http://www.washington.edu/dxarts/profile_research.php?who=wan
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
4. Caso práctico
Pag.169
Pag.170
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
4.1 FLY ON THE WALL
Fly-on-the-wall (pasar desapercibido) es
un prototipo para una instalación interactiva
que relaciona el movimiento de las imágenes
registradas en una película de Super8 mm.,
con el movimiento externo del propio sistema
de proyección, según la aproximación o
alejamiento del usuario.
Para desarrollar el proyecto, se filmó
Leonardo da Vinci, Estudio de ala batiente, Códice
Atlántico 858.
una acción simple: una persona moviendo
unas alas construidas a partir de un prototipo
basado en el Leonardo Da Vinci; y se diseñó
y construyó el sistema de proyección: un
proyector rectificado, construido a partir del
juguete cinExin, modificando el sistema de
arrastre manual por un motor de corriente
continua (CC) que impulsa la película y
hace funcionar el obturador y también se
a la posición del usuario; la segunda está
sustituyeron las baterías por una fuente de
compuesta por el circuito que contiene los
alimentación. Este proyector está además
componentes necesarios para el control de
vinculado a un motor pasa a paso (PAP) que
motores y la conexión del sensor.
regula el movimiento de la proyección de
forma ascendente o descendente.
El microcontrolador utilizado en la
primera PCB es el Atmega8, y la placa
movimientos
que lo contiene es Arduino1, diseñada (por
depende de dos PCBs (Printed Circuit
1
Arduino tiene entradas y salidas (E/S),
analógicas y digitales, y un entorno de desarrollo
que implementa el lenguaje Processing/Wiring.
Su base es el chip Atmega8, un chip sencillo y de
bajo coste que permite el desarrollo de múltiples
diseños.
El
control
de
estos
Board) interconectadas; la primera contiene
un microcontrolador, que gracias a un
sensor de distancia (ultrasonidos) responde
Pag.171
D. Cuartielles y M. Banzi, entre otros) para
acoger el controlador, junto con todo el resto
de componentes necesarios: el cristal de
cuarzo que le da los tiempos de reloj, y las
resistencias, condensadores, diodos etc., y
sus conexiones. Además, Arduino lleva un
bootloader2, el software para programarlo y
la comunidad que se crea alrededor de este
invento. Tanto el software como el hardware
involucrados son libres, y los diseños pueden
ser empleados con una licencia Creative
Placa Arduinno
Commons para aprender, optimizar un
montaje propio o continuar desarrollando
potencia y controlar los dos motores utilizados
y participando en el proyecto. También se
(uno CC y otro PAP), en función de la entrada
necesita otra
registrada por el sensor de distancia. Esta
placa PCB para regular la
2 Un bootloader es un programa muy pequeño
que permite descargar programas en el
microcontrolador (circuito integrado) usando
únicamente el puerto serie o usb, sin ningún
hardware adicional.
Pag.172
segunda placa, unida a Arduino completa
la parte hardware para controlar todo el
mecanismo.
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
El sistema de proyección descansa
La posición que toma la película en el
sobre una estructura metálica cuyo eje le
espacio está en relación a la velocidad del
permite ser uno de los apoyos para el giro
motor CC, que hace girar la película más
vertical y también pivote para la rotación de
o menos rápida, pero va más allá que la
la película. El movimiento de la película se da
simple asociación de una posición espacial
gracias al motor CC y el vertical viene dado
en relación a un número exacto de rpm pues,
por el giro del motor PAP.
debido a las limitaciones y características
El funcionamiento de todo este sistema
físicas del motor, aunque debería girar con una
—el contenido visual de la película, el
potencia de entre 0-255 (potencia controlada
proyector y la plataforma móvil— está
mediante Modulación de Anchura de Pulso-
vinculado a la lectura que realiza el sensor
pwm-), no es hasta aproximadamente la
de distancia en la base del artefacto, de
mitad de su potencia que el motor consigue
manera que si detecta un movimiento de
la fuerza suficiente para funcionar (en las
Fotogramas de la filmación
aproximación del espectador, se accionará
el motor CC haciendo que el film avance
primeras pruebas más acentuado, en las
mientras el proyector se eleva verticalmente
últimas de manera más suave).
(motor PAP), y así la imagen proyectada de la
En el prototipo que presentamos, el
película también ascenderá. Si el espectador
personaje del contenido audiovisual realiza
se aleja, la imagen proyectada descenderá.
una acción, mover unas alas, pero el aleteo
Pag.173
únicamente tiene sentido si el personaje
diferencias
echa a volar. De ahí que se relacione el
para el espectador, intentan subrayar una
movimiento interno del film y su velocidad
propiedad del medio analógico básico, que
con el movimiento espacial que recorre sobre
lejos de adscribir un fotograma exacto —por
la pared de la sala.
medio de código— para la posición inicial,
Como si del vuelo de un pájaro se
puedan
ser
imperceptibles
nos brinda la probabilidad como obligación.
tratara, observamos que realiza la acción
de mover las alas y ascender en relación a
la posición del espectador, reflejando una
reacción natural de huida. Si pensamos en la
metáfora del pájaro, cuando un espectador se
acerca mucho, es difícil volver a la situación
inicial por el simple hecho de alejarse, el
pájaro habrá echado a volar, perdiéndose
lejos de nuestra mirada y únicamente volverá
cuando no perciba la presencia de nadie
(técnicamente, cuando el sensor no nos
detecte en ninguna de sus áreas), dentro
de un rango temporal en el que también
interviene el azar. Con esto se intenta romper
la relación directa causa-efecto para ahondar
en otros conceptos, como el de entropía, o la
irreversibilidad del tiempo: imposibilidad de
que las cosas vuelvan a su mismo punto de
origen exacto.
Así, aunque la plataforma vuelva al
punto de origen físico (ángulo 0), el fotograma
de la película difícilmente coincidirá con
el iniciado en un principio, y aunque estas
Pag.174
Conjunto de engranajes unidos al eje del motor
de corriente contínua utilizados para mover la
película
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
4.2 DESCRIPCIÓN TÉCNICA
Dentro del dispositivo cabe diferenciar
dos partes:
que capturan el movimiento en una sucesión
de imágenes, registrándolas sobre un film
-- Dispositivo fílmico (óptico-mecánico)
-- Dispositivo electrónico (analógico y
digital)
flexible, transparente y sensible a la luz.
En el film positivado, estos fotogramas
son translúcidos para que el haz de luz
del proyector traspase la imagen grabada,
4.2.1. DISPOSITIVO FÍLMICO
y la posicione y amplíe a través de lentes,
Para describir el mecanismo realizado,
posibilitando de este modo su proyección
es importante retomar algunos datos básicos
como imagen-luz sobre la pantalla.
del funcionamiento del cinematógrafo para
Funcionamiento:
comprender las modificaciones que se han
Un sistema de proyección en su
realizado en el proyector.
forma más básica consiste en una fuente
de luz adecuada, un sistema de lentes
condensadoras para concentrar la luz a
través o sobre el negativo, un objetivo para
formar la imagen y una superficie o pantalla
para la recepción de la proyección.
La acción de las lentes condensadoras
es de gran importancia, ya que sin ellas la luz
Esquema disposición de las lentes
se dispersaría.
La
captación
de
imágenes
sobre
En nuestro caso, tanto el espejo, como
película química se produce a través
las lentes condensadoras, y las del objetivo
cámaras cinematográficas y, en nuestro
utilizadas son de plástico, concretamente las
caso concreto, hemos utilizado una de
extraídas del cinExin. Esto puede producir
Super-8. Estas cámaras están compuestas
aberraciones esféricas y con ello pérdida de
de elementos tanto ópticos como mecánicos
luz en la entrada del objetivo. Pese a todo, el
(actualmente también algunos electrónicos),
diseño de lentes que presentaba este juguete
Pag.175
calorífica puede ser altamente nociva para
la película, llegando incluso a deformarla o
quemarla. En nuestro caso ese problema
es reducido, ya que las lentes no llegan a
producir una alta concentración, pero aun
así se le ha incorporado un revestimiento de
transmisión IR al espejo reflector.
Por otra parte, para sincronizar el
arrastre de la película con el movimiento del
obturador, se ha utilizado un sistema que
K, lámpara. M, espejo. C, condensador. G, ventanilla. N, negativo o transparencia. L, objetivo de
proyección. S, pantalla. U, conjugada del objeto. V,
conjugada de la imagen.
permite la exposición de los fotogramas uno
a uno sin mostrar la separación entre ellos.
El sistema de arrastre de la película
generaba un trazado de rayos simple, lo que
en el proyector se produce por medio de
es positivo para nuestro proyecto.
una rueda dentada, de manera que no hay
Uno de los problemas más comunes
que
suelen
presentar
los
un obturador tal y como funciona en los
proyectores
proyectores habituales, ni participa para ello
profesionales son las radiaciones nocivas
ningún motor que sincronice su rpm con las
infrarrojas (IR) de la luz incidente en la
del motor que hace girar la película.
ventanilla de proyección. Esta energía
Disposición de la lámpara, reflector y lentes del proyector utilizado
Pag.176
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
Disposición general de las partes del proyector y sistema de obturación.
Por tratarse originariamente de un
que hay en los laterales —según el lateral
sistema completamente manual, donde el
que salte la dirección será hacia delante o
usuario era quien giraba la manivela del
atrás— tras ello, vuelven a sujetar la película
proyector y con ello, aceleraba o deceleraba
y repetir la misma acción.
más o menos la película, los diseñadores
Como
hemos
comentado,
este
de este juguete optaron por introducir el
dispositivo tenía un accionamiento manual,
obturador en el cartucho de película en lugar
pero nosotros lo necesitábamos automático.
de colocarlo de forma independiente.
Así, para su control se construyó un eje
En este caso, el obturador se basa en
con la “cabeza” de giro para la película del
la fuerza producida por un par de dientes
cartucho, el cual a través de distintas ruedas
situados cada uno en un lateral de la
dentadas se mueve gracias al motor CC,
ventanilla, que al sujetar la película y llegada
proyectando la película.
a una determinada fuerza, la tensión hace
saltar una de las pestañas de sujeción
Pag.177
Imágenes del montaje para la grabación de la película en super 8 en el Espacio Inestable
Pag.178
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
Pag.179
Pag.180
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
Pag.181
4.2.2. DISPOSITIVO ELECTRÓNICO
Para
generar
el
movimiento
de
Funcionamiento: Se basa en la acción
piezas exteriores digitalmente (mediante
de campos magnéticos opuestos que hacen
microcontroladores) hay básicamente 3 tipos
girar el rotor (eje interno) en dirección opuesta
de motores: motores CC (continua), motores
al estator (imán externo o bobina), con lo que
PAP (paso a paso) y servomotores.
si sujetamos por medio de soportes o bridas
Motores CC (motores de corriente
continua)
la carcasa del motor el rotor con el eje de
salida será lo único que gire.
Cuando
corriente
la
eléctrica
recorre una bobina
se genera un campo
magnético que tiene
una orientación, un
polo norte y otro sur. Si el núcleo de la bobina
Motor de corriente continua CC
es de un material ferromagnético los polos
en este material se verían como en la imagen
Descripción del motor eléctrico: Es un
anterior. Para cambiar la dirección de giro en
dispositivo electromotriz, esto quiere decir
un motor CC tan solo tenemos que invertir la
que convierte la energía eléctrica en energía
polaridad con la que alimentamos el motor.
motriz. Todos los motores disponen de un eje
Por otro lado las bobinas actúan como
de salida para acoplar un engranaje, polea o
un electroimán, de manera que los polos
mecanismo capaz de transmitir el movimiento
opuestos se atraen y las del mismo signo
creado por el motor.
se repelen, esto hace que el eje del motor
gire produciendo un determinado torque (la
fuerza de torsión motriz o giro).
Para modificar su velocidad podemos
variar la tensión de alimentación, con esto
Pag.182
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
el motor aumentará o reducirá velocidad,
automática. Así, una de las opciones es
pero también se modificará su par de giro
sustituir los interruptores por relés e idear un
(fuerza). Para no perder par en el eje de
par de circuitos para lograr el mismo efecto Sin
salida podemos hacer un circuito modulador
embargo, aunque esta última opción es una de
de anchura de pulsos (pwm) con una salida
las más prácticas, tiene sus inconvenientes,
hacia un transistor de más o menos potencia
ya que los relés suelen presentar problemas
según el motor utilizado.
mecánicos y de desgaste, de manera que lo
Existen varias formas de lograr que
estos motores inviertan su sentido de giro:
•
-Utilizando una fuente simétrica con
un interruptor simple de dos contactos.
•
ideal es incorporar un circuito más sólido,
sustituyendo los relés por transistores3, que
conectados en modo corte y saturación
actúan como interruptores.
-Utilizando una fuente simple con
Si tuviésemos una fuente simétrica
un interruptor doble es decir, uno de 4
hubiésemos
contactos.
complementarios, es decir uno PNP y otro
Con fuente simétrica nos quedaría así:
utilizado
dos
transistores
NPN, donde sólo sería necesario un terminal
de control, que tomase valores lógicos “0” y
“1”.
Nosotros en cambio, hemos utilizado
una fuente simple:
En nuestro caso contamos con una
fuente de alimentación simple, por lo que
Pero no nos interesaba introducir
interruptores, ya que pretendemos que
3
Un transistor es un dispositivo electrónico de
material semiconductor (germanio, silicio) capaz
de controlar una corriente eléctrica, amplificándola
y/o conmutándola. Posee tres conexiones: emisor,
base y colector.
nuestro modelo realice su tarea de forma
Pag.183
para invertir la dirección del motor, sin montar
Con el integrado L293B, compuesto por
de nuevo otro cableado, se ha seguido el
transistores tipo Darlington4, se puede evitar
esquema de un circuito conocido como
el uso del circuito de interlock de protección y
“Puente en H”.
mantener las ventajas del diseño de Puente
en H, utilizando menos transistores
Para estos casos tenemos el integrado y
destinado específicamente para estos usos.
En la configuración interna del driver
utilizado (L293B) observamos que cada canal
de salida es un circuito controlador completo,
Cerrando el paso de la corriente a A
y D conseguimos que el motor gire hacia
administrado por un transistor Darlington
capaz de proporcionar hasta 1 A.
delante
Por ello hemos creído que lo más
Cerrando el paso de la corriente a B y C
conseguimos que el motor gire hacia atrás.
cómodo sería utilizar circuitos integrados
(drivers) con puente en H. Estos circuitos
integrados ya traen todo este montaje en su
interior, con lo que se simplifica y facilita el
diseño de nuestros circuitos. Algunos son:
el UCN5804, el BA6286, el L293B, L297,
4
Un transistor Darlington es un dispositivo
semiconductor que combina dos transistores
bipolares en un tándem (a veces llamado par
Darlington).
Pag.184
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
L298, ULN2803 o el ULN2003. Estos dos
El L293B es un driver de 4 canales capaz
últimos contienen internamente arrays de
de proporcionar una corriente de salida de
transistores.
hasta 1A por canal. Cada canal es controlado
Aunque el modelo L293D presenta la
por señales de entrada compatibles TTL y
comodidad de que ya integra los diodos para
cada pareja de canales dispone de una señal
formar el punte en H en su interior, en nuestro
de habilitación que desconecta las salidas
caso se ha utilizado el integrado L293B con
de los mismos. Dispone de una patilla para
diodos5 tipo 1n4007 para conformar el puente
la alimentación de las cargas que se están
en H.
controlando, de forma que dicha alimentación
En el datasheet del fabricante del
es independiente de la lógica de control.
diodo 1N4007 vemos que presenta ciertas
Con un L293B podemos tener control
limitaciones6 que pueden influir en el correcto
bidireccional con 2 motores o control
funcionamiento del circuito.
unidireccional con 4 motores, a continuación
Veamos
este
driver
(el
L293B)
detenidamente:
vamos a ver como se han de conectar los
motores.
El uso de los diodos es para proteger
el circuito contra posibles picos de corriente
inversa cuando se arranca el motor.
La tensión de alimentación del circuito
integrado no es la misma que se aplica a las
5
Un diodo básicamente es un dispositivo
que permite el paso de la corriente eléctrica en
una única dirección. Otro uso que tiene el diodo
es como fusible, puesto que cuando llega una
descarga el diodo no deja pasar la corriente y no
se dañan los aparatos eléctricos.
carga conectada a las salidas de los drivers,
y para estas salidas se debe alimentar el
driver por su patilla número 8 (Vs), la tensión
máxima aplicable a estas patillas es de 36V.
6
datasheet del diodo 1N4007 http://www.
ortodoxism.ro/datasheets/fairchild/1N4007.pdf
Pag.185
Uno de los errores cometidos en el
Motor PAP:
diseño de la PCB es que este integrado
no dispone de disipador, por lo que se
recomienda hacer pasar una pista ancha
de circuito impreso por las patillas de masa
que junten todas estas y al mismo tiempo
haga de pequeño disipador térmico, aunque
para grandes cargas lo mejor es usar un
disipador como el mostrado en el datasheet
de recomendación del fabricante:
Descripción: es un actuador conversor
de tren de impulsos en movimiento angular
giratorio, puede ser gobernado por impulsos
procedentes de sistemas lógicos. Cada
modelo de motor eléctrico PAP tiene un ángulo
de desplazamiento mínimo. Presenta como
ventajas su precisión e insensibilidad a las
variaciones de tensión y posicionamiento.
Un motor PAP se diferencia de un
motor CC en que su eje puede adoptar
posiciones fijas o pasos, y mantener esta
posición. Además, los motores CC giran a su
Otro de los motores necesarios en
velocidad máxima cuando son conectados
nuestro aparato es el motor paso a paso
a la fuente de alimentación y sólo disponen
(PAP), que será el encargado de elevar o
de dos terminales de conexión, mientras que
hacer descender el proyector y, con ello la
los motores PAP pueden girar un ángulo
proyección.
determinado y tienen 4, 5 o 6 terminales
Pag.186
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
de conexión, según el tipo de motor que se
transistores Dárlington capaces de manejar
trate.
hasta 500mA en sus salidas, sólo debemos
tener en cuenta que las salidas están
Funcionamiento:
Los
motores
PAP
pueden ser de dos tipos, según su diseño
y
fabricación
pueden
ser
bipolares
o
unipolares:
invertidas respecto de las entradas.
Para proteger el integrado se han
colocado 4 diodos 1N4007, y un diodo zener
de 12v.
Estos motores funcionan con unas
secuencias de giro que siguen el orden
Motor PAP bipolar.
indicado en cada tabla, para hacer que el
motor gire en un sentido. Si se desea que
gire en sentido opuesto, sólo se debe invertir
dicha secuencia.
Motor PAP unipolar
En nuestro caso hemos empleado un
motor unipolar.
Para controlar este tipo de motores
existen tres métodos con sus correspondientes
1a y 1b corresponden a una misma bobina,
mientras 2a y 2b corresponden a la otra...
secuencias de encendido de bobinas, el
cable común irá conectado a +Vcc, o masa,
Se inicia el motor realizando una
según el circuito de control usado y luego
secuencia que activa las bobinas por pulso,
tan solo tendremos que alimentar la bobina
mediante una secuencia de paso doble, que
correcta para que avance o retroceda según
las impulsa de dos en dos, de este modo
avancemos o retrocedamos en la secuencia.
el campo magnético se duplica, y como
Para manejar este motor se ha utilizado
consecuencia el motor tiene mayor fuerza
el CI ULN2003. Este circuito integrado está
de giro y retención, y hacemos que el campo
compuesto internamente por un array de
magnético sea más potente.
Pag.187
La secuencia sería la siguiente:
reflexión de ese pulso es detectada por un
receptor de ultrasonidos:
La
mayoría
de
los
sensores
de
ultrasonido de bajo coste se basan en la
emisión de un pulso de ultrasonido cuyo
Con esto bastaría, pero al
lóbulo, o campo de acción, es de forma
trabajar con una sola bobina se
cónica. Midiendo el tiempo que transcurre
pierde un poco el torque del motor.
entre la emisión del sonido y la percepción
Con esta secuencia de encendido
del eco se puede establecer la distancia
de bobinas no se obtiene mucha
a la que se encuentra el obstáculo que ha
fuerza ya que solo es una bobina
producido la reflexión de la onda sonora.
la que cada vez arrastra y sujeta
Una de las características del sensor
el rotor del eje del motor.
que hemos utilizado (SRF05) es
que es
capaz de detectar objetos y calcular la
distancia a la que se encuentran en un rango
de 3 a 400 cm y contiene toda la electrónica
El sensor de ultrasonidos.
encargada de hacer la medición. Envía el
pulso de arranque y mide la anchura del
El
funcionamiento
básico
de
los
pulso de retorno, empleando un solo pin para
ultrasonidos como medidores de distancia
controlar el sensor y hacer la lectura de la
se muestra de una manera muy clara en
medida.7
el siguiente esquema, donde tenemos un
En cuanto a su patrón (que es cónico) y
receptor que emite un pulso de ultrasonido
ancho del haz (que es una función del área
que rebota sobre un determinado objeto y la
de la superficie de los transductores y es fijo)
de nuestro sensor es el siguiente:
7 Se pueden ver las características detalladas en
http://www.superrobotica.com/S320111.htm
Pag.188
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
Tras los estudios previos realizamos
las convenientes pruebas en montajes sobre
protoboards utilizando Arduino.
Lo hacemos por partes y probamos
primero el montaje para el control del motor
de corriente continua, como se ve en la
imagen siguiente.
Pag.189
En las páginas siguientes se van
mostrando
las
fases
de
trabajo,
su funcionamiento, y tras ello se realiza la
que
placa. Para su realización, primero se hace
comprenden la programación en software,
el esquema de conexiones y luego el diseño
ensayos en protoboard para comprobar
definitivo de la placa.
Programación en Arduino de las primeras pruebas.
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Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
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Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
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Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
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Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
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Ensayo en protoboard para el control del motor PAP, y su programación:
Pag.198
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
Hacemos que responda en función de
Para ello hemos utilizado el programa
una entrada por el sensor de ultrasonidos en
ORCAD, que nos permite realizar el diseño de
lugar de tomar como entrada switches, y una
circuitos y la simulación de esquemáticos.
vez lo tenemos todo testado nos disponemos
a realizar el montaje en una PCB.
El esquema de conexiones realizado es
el siguiente:
Pag.199
Realizados todos los pasos intermedios
Colocamos
los
elementos
y
los
como crear el Netlist (lista de componentes) y
enrutamos. Una vez tenemos dispuestas las
su comprobación, y trasladamos el esquema
pistas nos queda del siguiente modo:
a ORCAD Layaout.
Pag.200
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
A partir de este diseño se obtiene la impresión en acetato y con ella realizamos la placa
(insolación, revelado y atacado). Soldamos los componentes y lo probamos todo de nuevo:
Pag.201
4.2.3.
REAJUSTES PARA FUTURAS VERSIONES
Se han realizado algunas pruebas para
mejorar el funcionamiento del sistema:
los componentes del circuito total (Arduino=5v,
sensor de ultrasonidos=5v, motor PAP=12v,
Para evitar el calentamiento del driver
motor CC=0-40v, bombilla proyector=6.5v)
(L293B) utilizado en los primeros ensayos
y para evitar el uso de diversas fuentes de
para el funcionamiento del motor CC,
alimentación independientes, sería mejor
se probó con el circuito L165, que es un
utilizar CI reguladores de tensión como son:
Amplificador Operacional de Alta Potencia,
LM317, L7812, L7824, L7818, 7805 etc…
destinado en numerosas ocasiones para el
Mediante estos reguladores podremos
control de motores que necesiten bastante
canalizar a cada componente su voltaje
intensidad.
(voltios) e intensidad (amperios) necesario a
Por otra parte, hemos observado que,
debido los distintos voltajes que requieren
Prueba con disipador y circuito integrado L165
Pag.202
partir de la fuente de alimentación inicial.
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
Problemas detectados:
Al
realizar
pruebas
del
circuito
observamos que, siguiendo el montaje
De este modo, el conjunto consta de
varias partes, siendo las principales:
proporcionado por el datasheet del fabricante,
•
Microcontrolador (Arduino)
el circuito L165 se seguía calentando, aunque
•
Dispositivos de salida. Etapa de
incluimos un disipador en el integrado.
potencia para los dos motores
•
Dispositivo de entrada. Sensor de
distancia
•
Se
realizar
procedió
posteriormente
Alimentación (regulador de tensión)
a
diversas correcciones, omitiendo
la s resistencias inferiores (R1 y R2), el
condensador de 0,1 uF unido a la patilla 3
(que dirigimos hacia masa, por no estar
trabajando con una fuente simétrica sino
simple) y llevando directamente la entrada
inversora (patilla 2) a la salida del operacional
(patilla 4), lo que eliminó este problema.
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Montaje de todas las partes en protoboard para comprobar el funcionamiento del conjunto.
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Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
Imagen página anterior: esquema de las conexiones para el circuito mejorado
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Vista del dispositivo
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Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
Vista del dispositivo en funcionamiento
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Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
5. A modo de conclusiones
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Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
5. A MODO DE CONCLUSIÓN
Ciertas
instalaciones
audiovisuales
obtenido de cualquier cálculo matemático y
interactivas integran la imagen técnica con
su incremento sería continuo, tal vez lineal o
los medios electrónicos y establecen una
tal vez logarítmico, pero debido a sus propias
relación con el espacio donde se ubica.
características físicas, lo obtenido es de tipo
El espacio de exposición es así también
discontinuo.
espacio escénico que viene reforzado por la
Este
comportamiento
particular
se
luz que genera la imagen proyectada junto
puede caracterizar determinando los límites
con el aparato que la hace posible: la luz
del sistema, los elementos y sus relaciones.
ocupa espacio sin ocuparlo.
Como hemos visto en el análisis teórico
En el contexto de las instalaciones
de sus elementos: configuración espacial,
interactivas audiovisuales que presentan
temporalidad,
una
este
actor y mecanismo electrónico de control
proyecto plantea un juego con la noción de
programado, que de la relación que se
movimiento: la conjunción de movimientos
establece entre ellos se desprende que esa
produce un falso movimiento, es decir el
estructura puede responder a un modelo
movimiento aparente que procede de distintos
fílmico, veamos ahora cómo se articula en el
sistemas puede percibirse inicialmente como
prototipo realizado.
autoreferencialidad
fílmica,
proyector,
film,
usuario/
un continuum, pero, cómo lo teóricamente
En Fly-on-the-wall, el movimiento del
exacto (programación digital) responde a lo
proyector refleja básicamente un movimiento
realmente incorrecto (condiciones, medio
que podría haberse realizado con la cámara,
analógico,
es
características
y
limitaciones
decir,
un
movimiento
panorámico,
físicas) puede desvelar posteriormente los
estableciendo ese juego de relaciones entre
elementos que conforman ese medio y la
lo que se da en la imagen representada y en
rareza de sus relaciones.
el espacio físico.
Si
el
sistema
no
ofreciese
unas
Las panorámicas son movimientos de
limitaciones impuestas por la materia física,
cámara sobre su eje: horizontal o vertical, y
su movimiento respondería al resultado
se emplea para descubrir el transcurso de
Pag.211
una acción o recorrer un espacio o escenario
condiciones no se cumplen, es decir si el
imposible de abarcar con un plano fijo. Así
espectador no alcanza la distancia mínima
pues, estaríamos ante un efecto hibridado
de detección del sensor, la imagen queda
entre una panorámica vertical y un travelling.
inmóvil y el proyector desciende. Pasado un
Al elevarse o descender la proyección en
tiempo de inactividad la imagen desaparece
sincronía con el movimiento de la imagen
y el proyector se apaga.
registrada en la película, parecerá que la
El significado no queda reducido a
cámara acompaña al personaje, y nos lo
contemplar la imagen y ver su movimiento,
muestra en función de sus movimientos
sino que se abre a múltiples cuestiones
hacia arriba o hacia abajo.
sobre su comportamiento: por qué cuando
En nuestro caso práctico, lo empleamos
nos acercamos mucho, la imagen se eleva
para ir proyectando no sólo el movimiento
tanto que va más allá de la distancia a la
registrado
sino también, y mucho más
que puede ser vista, y se desvanece por la
importante, para relacionar ese movimiento
pérdida de foco, o porqué se dan esos dos
interno
movimientos, el intrínseco de la acción y el
con
el
movimiento
panorámico
vertical (movimiento externo). En la película,
externo del proyector, cómo se conectan.
Mediante esa acción sencilla filmada
el personaje realiza una acción que queda
fijada fotograma a fotograma, pero para que
se
esa acción transcurra (movimiento de las alas)
relacionadas con el loop y las propiedades
requiere del impulso del motor CC. Como
del medio que lo sustenta. Aunque la
el eje de este primer motor está vinculado
reproducción en loop de la acción viene
al sistema de elevación del proyector, su
dada por la repetición física de la cinta,
rotación se relaciona directamente con el
intenta también reafirmarse como fragmento
movimiento panorámico, vinculado a su
constitutivo de una mayor repetición: la
vez con la posición del espectador. Como
posible historia que surge con la participación
consecuencia, en función de la posición del
del espectador en ese espacio. Posible
espectador la velocidad de giro del motor CC
historia que lejos de narrarnos algo concreto
aumentará o disminuirá y la proyección se
se repliega en sí misma para contarnos que
elevará o descenderá (motor PAP). Si esas
sólo es algo mecánico que actúa de forma
Pag.212
pretenden
reflejar
otras
cualidades
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
variable y entrópica, a la espera de que
menosprecio, el whodunit (¿quién lo hizo?),
alguien entre en su área para volver de nuevo
pero tampoco la acción en sí: lo que cuenta
a echar el vuelo, y así volver a empezar.
es el conjunto de relaciones en las que han
Por ello, como en toda instalación, el
entrado tanto la acción como el autor”.8
espectador es parte esencial que hace posible
Esta relación potencia que la instalación
el desarrollo de la obra, aunque en este
presente una reconfiguración fílmica, no sólo
caso puede asumir dos roles diferenciados:
porque utiliza un proyector de cine, sino
usuario cuando participa directamente u
por el tipo de relación entre los elementos:
observador cuando, a partir de una distancia
la acción del usuario activa el sistema,
dada, ve a otros participar. Puede actuar
pero ese movimiento impulsa a su vez una
como director y constructor de la misma, o
acción-reacción que eleva la proyección, y
como parte observable en el momento de
que también se relaciona con el contenido
su actuación, pero la propia limitación del
audiovisual.
dispositivo permite afrontar también la del
La correspondencia estudiada en el
usuario, incapaces ambos de controlar las
análisis teórico entre el tiempo intrínseco
acciones que se ejercen en todo el espacio:
y el tiempo de representación se disloca.
hay posibles caminos no detectables por el
Hay loop, hay una acción, pero el tiempo de
sistema, o acciones-percepciones inasibles
representación no sólo no coincide
que como la figura alada se escapan ante
intrínseco, sino que depende de un agente
el empeño de acercarse. Los límites que
exterior, el espectador. El loop gira como si
impone el sistema también permiten generar
su centro estuviera fuera del borne, y aunque
imprevistos en las relaciones del conjunto.
no invierte nunca su movimiento, tampoco
con el
Como explica Deleuze: “En las películas
puede asegurar su completitud. Tiempo
de Hitchcock, dada una acción (en presente,
fragmentario y discontinuo que se hace uno
pasado o futuro), esta se verá literalmente
al conectar su acción con la acción del otro. El
rodeada por un conjunto de relaciones que
espectador sin necesidad de formar parte de
modificarán su tema, naturaleza, fin, etc.
la imagen representada, como en un circuito
Lo que cuenta no es el autor de la acción,
eso que Hitchcock denomina, con cierto
8 DELEUZE, G., La imagen-movimiento. Estudios
sobre cine 1, Paidós, Barcelona, 1984, pág 279
Pag.213
cerrado, forma parte de ella, e interviene en
la reconfiguración fílmica del todo.
Pero para el arte, las posibilidades más
ricas resultan indudablemente de aquellas
Como observa Tarkovski, “la lógica
relaciones asociativas en las que se funden
de la consecuencia directa, un sistema
las valoraciones racionales y emocionales de
generalizado, recuerda sospechosamente
la vida.
a las demostraciones de teoremas en
geometría.
Este
camino
contiene
una
fuerza
interior capaz de romper, de hacer ‘explotar’
el material del que está hecha una imagen.”9
9 TARKOVSKI, A., Esculpir en el tiempo. Ed.
Rialp, 1996, pág. 38-39.
Pag.214
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
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_______, Off Limits: Rutgers University and the Avant-Garde, 1957-1963, Rutgers University
Press, Nueva Jersey, 1999.
_______, Primera generación: arte e imagen en movimiento (1963-1986), Ed. Museo
Nacional Centro Arte Reina Sofía, Madrid, 2006.
_______, Señales de vídeo: aspectos de la videocreación española de los últimos años, Ed.
Museo Nacional Centro Arte Reina Sofía, Madrid, 1995.
_______, XCENTRIC 45 películas contra dirección, Ed. Diputació de Barcelona, Barcelona,
2006.
_______, X-SCREEN: Film Installations and Actions of the 1960s and 1970s, Ed. MUMOK:
Museum Moderner Kunst, Viena, 2003.
VILLAFAÑE, J., Introducción a la teoría de la imagen, Pirámide, Madrid, 1992.
VON BERTALANFFY, L., Tendencias en la Teoría General de los Sistemas, Alianza,
Madrid, 1984.
WADE, N., The Art and Science of Visual Illusions, Routledge & Kegan Paul, London, 1982.
WEIBEL, P., Beyond Art: A Third Culture: A Comparative Study in Cultures, Art and Science
in 20th Century Austria and Hungary, Springer, Viena, 2005.
WILSON, S., Information Arts: Intersections of Art, Science, and Technology, MIT Press/
Leonardo Books, Cambridge, Mass/London, 2002.
WINNER, L., La ballena y el reactor, Gedisa, Barcelona,1987.
YOUNGBLOOD, G., Expanded Cinema, E.P. Dutton and Co., New York, 1970.
6.1.1 BASE DE DATOS: LIBROS Y TEXTOS ON-LINE
http://www.upv.es/laboluz/leer/lecturas.html
Pag.223
6.2 REVISTAS ON-LINE Y PORTALES ESPECIALIZADOS
•
A mínima
http://www.aminima.net/
•
Acción Paralela: Ensayo, teoría y crítica del arte contemporáneo
http://www.accpar.org/
•
Aleph. net.art + net.critique
http://aleph-arts.org/
•
Archipiélago
http://www.archipielago-ed.com/
•
Cine-clásico : : Portal
http://www.cine-clasico.com/
•
e-limbo: e-zine de información y análisis de modos de vida actual
http://www.e-limbo.com/
•
Electronic Arts Intermix, online catalogue
http://www.eai.org
•
Film-philosophy
http://www.film-philosophy.com/
•
Leonardo
http://www.leonardo.info/
•
Medien Kunst Netz
http://www.medienkunstnetz.de
•
Milenium film journal
http://www.mfj-online.org/
•
senses of cinema (AUS)
http://www.sensesofcinema.com
•
Ubu web
http://www.ubu.com/film
•
Zehar
http://www.arteleku.net/secciones/enred/zehar/zehar.html
Pag.224
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
5.3
TESIS CONSULTADAS
GRACIA BENSA, T., Continuidad indivisible de cambio, proyecto escultórico teóricopráctico, UPV, Valencia, 1996.
MAÑAS CARBONELL, M., Interacción en espacio-tiempo post internet: una propuesta
teórico práctica: “congratulation we lost the image”, UPV, Valencia, 2005.
MONTALVO GALLEGO, B., La narración espacial: una propuesta para el estudio de los
lenguajes narrativos en el arte multimedia, UPV, Valencia ,2003.
ORNELAS MAGALHAES, V.M., Propuestas para una poética de la interrupción en la
imagen en movimiento, UCM, Cuenca, 2006.
SANMARTÍN PIQUER, F., Incidencia del ruido en la transformación técnica y conceptual de
los métodos de edición de vídeo, UPV, Valencia, 2004.
6.4
MANUALES TÉCNICOS
RAY, S.F., Las Lentes y sus aplicaciones, Ed. Escuela de Cine y Vídeo, Guipúzcoa, 1977.
TORRES PORTERO, M., Circuitos integrados lineales: Sus aplicaciones, Paraninfo, Madrid,
1994.
REMIRO DOMÍNGUEZ, F., GIL PADILLA, A.J., CUESTA GARCÍA, L.M., Lógica digital y
microprogramable, Mc graw Hill, Madrid, 1999.
6.4.1 BASE DE DATOS: MANUALES TÉCNICOS ON-LINE
http://www.upv.es/laboluz/leer/manuales.html
6.4.2 PORTALES Y COMUNIDADES DE DIFUSIÓN TÉCNICA
•
Arduino
http://www.arduino.cc/es/
•
PD
http://www.puredata.org/
http://at.or.at/hans/
Pag.225
http://www.foroswebgratis.com/foro-pure_data_espana-77988.htm
http://gaussian.trota-mundos.com/blog/
http://crca.ucsd.edu/~msp/techniques.htm
http://pitchvolley.com/nvisible.taz/gohandevs.html
•
Processing
http://processing.org/
http://gohan.d3cod3.org/
•
Wiring
http://www.wiring.org.co/
6.5
REFERENCIAS AUDIOVISUALES
AHTILA, E.L., The Cinematic Works, Crystal Eye, Finlandia, 2004.
_______, Consolation Service, Crystal Eye, Finlandia, 1999.
BARNEY, M., Cremaster cycle (1994–2002).
BECKETT, S., DVD No. 1 (Waiting for Godot , Not I , Rough for Theatre I ,Ohio Impromptu,
Documentary, a 52 minute Documentary on the making of the Beckett on Film
Project).
_______, DVD No. 2 (Krapp’s Last Tape, What Where, Footfalls, Come and Go, Act Without
Words I ).
_______, DVD No.3 (Happy Days, Catastrophe, Rough for Theatre II, Breath, That Time).
_______, DVD No. 4 (Endgame, Act Without Words II, A Piece of Monologue, Play,
Rockaby).
_______, Film (1965).
BRESSON, R., El azar de Baltasar (Au hasard Balthazar) (1966).
_______, Mouchette (1967).
_______, Pickpocket (1959).
_______, El dinero (L’argent) (1983).
Pag.226
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
CANTZ, H., PVC Performance Video ComputerClipClub:elektronische Kunst, Projektion und
Reflexion 1995/96, ZKM Karlsruhe, Hatje Cantz (2002).
DUCHAMP, M., Erratum Musical 1913 - 7 Variations on a Draw of 88 Notes. (2001)
EDITH, J., DIETER ROTH (2003).
DELLUC, L., Fièvre (1921).
DULAC, G., La Coquille et le clergyman (1926).
EPSTEIN, J., Finis Terrae (1929).
_______ , La caída de la casa Usher (La chute de la maison Usher) (1927).
_______ , La Tempestaire (1947).
LIECHTI, P., Signer’s Koffer (La maleta de Signer) (2004).
GREENAWAY, P., Las Maletas de Tulse Luper (2004).
_______, A Walk Through Prospero’s Library (1991).
_______, El contrato del dibujante (1982).
_______, El vientre del arquitecto (1987).
_______, Four American Composers (1983).
_______, M Is for Man, Music, Mozart (1991).
_______, The Pillow Book (1996).
_______, The Early Films Of Peter Greenaway -Vol. 1 (1969) y Vol. 2 (1978).
RESNAIS, A., El año pasado en Marienbad (l’Année dernière à Marienbad) (1961).
RIST P., Video Works (1990-2003).
RUTTMAN, W., Berlín sinfonía de una ciudad (1927).
SNOW, M., Digital Snow. (2002).
SORIN, P., Pierrick Sorin (2002).
TATI, J., Playtime (1967).
TERAYAMA, S., Emperor Tomato Ketchup / Tomato Kechappu Kotei (1971).
_______, Death in the Country / Den’en ni Shisu . Pastoral: Morir en el campo (1974).
VERTOV, D., Celovek kinoapparatom (El hombre de la cámara) (1929).
VON TRIER, L., Europa (1991).
Pag.227
_______, Medea (1988).
_______, Dogville (2003).
_______, 5 condiciones (Las sucias reglas del juego) (2004).
VV.AA., The complete Artintact 1994-99. Ed. ZKM. (2002)
_______, Point of View: An Anthology of the Moving Image (2003).
WARHOL, A., Eat (1964).
_______, Empire (1964).
_______, I, A Man (1967).
_______, Kiss (1963-1964).
_______, Sleep (1963).
ZULUETA, I., Arrebato (1979).
6.5.1 SITES REFERENTES ARTISTICOS
•
Amour Fou Filmproduktion (A. Ivanceanu, B. Minck. V. Widrich)
http://www.amourfou.at
http://www.badyminck.com
•
Martin Anibas
http://www.anibas.at
•
Martin Arnold
http://www.r12.at/arnold
•
Studio Azzurro
http:www.studioazzurro.com/
•
Clara Boj - Diego Díaz
http://www.lalalab.org/
•
Peter Bosch y Simone Simons
http://boschsimons.com/
•
France Cadet
http://cyberdoll.free.fr/cyberdoll/index_a.html
Pag.228
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
•
John Cage
http://www.johncage.info/
•
Luc Courchesne
http://www.din.umontreal.ca/courchesne/
•
Jim Campbell
http:www.jimcampbell.tv/
•
Harun Farocki
http://www.farocki-film.de/
•
Masaki Fujihata
http://www.fujihata.jp/
•
Perry Hoberman
http:www.perryhoberman.com
•
Han Hoogerbrugge
http://www.hoogerbrugge.com/
•
Toshio Iwai
http://ns05.iamas.ac.jp/~iwai/iwai_cv.html
•
Takeshi Kawashima
http://www.takashikawashima.com/
•
Dieter Kiessling
http:www.dieter-kiessling.de/
•
Thomas Köner
http://www.koener.de/menu.html
•
Laboratorio de Luz
http://www.laboluz.org
•
Gerda Lampalzer y Manfred Oppermann
http://www.lampalzer-oppermann.at/
•
Zachary Lieberman
http://www.thesystemis.com/
•
Lev Manovich
Pag.229
http:www.manovich.net/
•
Moisés Mañas
http:www.hibye.org/
•
Emanuele Mazza
http:www.d3cod3.com/
•
Santiago Ortíz
http://moebio.com/santiago/
•
Ferry Radax
http://www.ferryradax.at
•
Casey Reas
http://www.reas.com/
•
Pipilotti Rist
http:www.pipilottirist.net/
•
reMI
http://remi.mur.at
•
David Rokeby
http://homepage.mac.com/davidrokeby/home.html
•
Bill Seaman
http://digitalmedia.risd.edu/billseaman/
•
Paul Sermon
http:www.paulsermon.org/
•
Jeffrey Shaw
http:www.jeffrey-shaw.net/
•
Christa Sommerer & Laurent Mignonneau
http://www.interface.ufg.ac.at/christa-laurent/
•
Thomas Steiner
http://www.thomassteiner.com
•
Pag.230
T-2k
Instalaciones Interactivas de Configuración Fílmica.
Marco conceptual y ensayo experimental
http://www.t-2k.de
•
Peter Tscherkassky
http://www.tscherkassky.at
•
Woody y Steina Vasulka
http:www.vasulka.org/
•
Bill Viola
http://www.billviola.com/
•
Andy Warhol
http://www.warholstars.org/
•
Virgil Widrich
http://www.widrichfilm.com
•
Andrea Zapp
http://www.azapp.de/
Pag.231