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Año XXVII - Nº 278 -Octubre 2012
REVISTA DE MÚSICA
Año XXVII - Nº 278 - Octubre 2012 - 7 €
DOSIER
Temporadas de ópera
ENTREVISTA
Pedro Lavirgen
ACTUALIDAD
Gabriel Erkoreka
DISCOS
Glenn Gould:
80 años
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AÑO XXVII - Nº 278 - Octubre 2012 - 7 €
OPINIÓN
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SCHERZO DISCOS
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Sumario
CON NOMBRE
PROPIO
DOSIER
Temporadas de ópera
2012-2013
Gabriel Erkoreka
6
Asier Vallejo Ugarte
AGENDA
8
60
ENCUENTROS
Pedro Lavirgen
16
Joaquín Martín de Sagarmínaga
ACTUALIDAD
NACIONAL
EDUCACIÓN
Joan-Albert Serra
26
ACTUALIDAD
INTERNACIONAL
112
JAZZ
ENTREVISTA
44
108
Elina Garanca
Pablo Sanz
113
LA GUÍA
114
Juan Antonio Llorente
CONTRAPUNTO
48
Norman Lebrecht
Discos del mes
116
Colaboran en este número:
Julio Andrade Malde, Roberto Andrade, Íñigo Arbiza, Rafael Banús Irusta, Emili Blasco, Alfredo Brotons Muñoz, Rodrigo Carrizo Couto,
Patrick Dillon, José Luis Fernández, Fernando Fraga, Germán Gan Quesada, Juan García-Rico, José Antonio García y García, Mario Gerteis,
Norman Lebrecht, Juan Antonio Llorente, Fiona Maddocks, Santiago Martín Bermúdez, Joaquín Martín de Sagarmínaga, Enrique Martínez
Miura, Aurelio Martínez Seco, Blas Matamoro, Erna Metdepenninghen, Antonio Muñoz Molina, Enrique Pérez Adrián, Javier Pérez Senz,
Paolo Petazzi, Pablo del Pozo, Xavier Pujol, Francisco Ramos, Justo Romero, Barbara Röder, Elisa Rapado Jambrina, Arturo Reverter, Pablo
L. Rodríguez, Pablo Sanz, Joan-Albert Serra, Bruno Serrou, Carlos Singer, Franco Soda, Christian Springer, José Luis Téllez, Eduardo
Torrico, Jesús Trujillo Sevilla, Asier Vallejo Ugarte, Claire Vaquero Williams, Pablo J. Vayón, Juan Manuel Viana, Reinmar Wagner.
Redacta el Dosier de este número
Fernando Fraga
Esta revista es miembro de ARCE, Asociación de Revistas Culturales de
España, y de CEDRO, Centro Español de Derechos Reprográficos.
PRECIO SUSCRIPCIÓN:
por un año (11 Números)
España (incluido Canarias)
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y del Sur
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120 €.
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Con la colaboración de:
SCHERZO es una publicación de carácter plural y, desde el año
2012, cuenta con la colaboración de la Fundación BBVA,
manteniendo su carácter de revista no adscrita a ningún organismo
público ni privado. La dirección respeta la libertad de expresión de
sus colaboradores. Los textos firmados son de exclusiva
responsabilidad de los firmantes, no siendo por tanto opinión oficial
de la revista.
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OPINIÓN
OPINIÓN
EDITORIAL
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CAMBIOS EN LA OCNE
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l sorprendente nombramiento de Félix Alcaraz —gerente hasta ahora de la Orquesta Sinfónica de Castilla y León— como director técnico de la Orquesta y Coro Nacionales de España despeja una de
las dos incógnitas —la otra es la del nuevo director titular— que la
Secretaría de Estado de Cultura —para la cual, recordemos, no se trataba
de una cuestión prioritaria— debía resolver en la formación de la que es
responsable. La candidatura de Alcaraz ha sido preferida por el director
general del INAEM —que decidía a propuesta del Consejo de la Música—
a las de Félix Palomero y Ramón Puchades, ex gerentes ambos de la
OCNE. En la nota de prensa en la que se hizo pública la decisión cuando
ya era vox populi, se habla de unanimidad en tal Consejo —que, y dada
su composición, es dudoso que conozca de primera mano la realidad de
la OCNE— pero sería interesante señalar que esa unanimidad se produjo
respecto a las tres candidaturas finalistas, no a la ganadora, dependiente
ésta en última instancia del criterio de la autoridad competente, tal y como
el llamado Código de Buenas Prácticas propone. En tal sentido, el Ministerio ha preferido una cara prácticamente nueva en la gestión de altura —
dos años en la orquesta castellano-leonesa— a la amplia experiencia profesional de Félix Palomero —difícil que ese puesto fuera a manos del
anterior director general del organismo decisorio— y al excelente trabajo,
más reciente pero no menos intenso, de Ramón Puchades, artífices los
dos, junto a Josep Pons, de la enorme mejora cualitativa del rendimiento
de la OCNE y del creciente interés de su programación. Por cierto, hay
que señalar, y como dato importante, la buena temporada 2012-2013 que
Alcaraz ha dejado dispuesta para la Orquesta Sinfónica de Castilla y León.
La incógnita restante es el nombramiento de titular. Perdamos toda
esperanza en la llegada de David Afkham y pensemos en las posibilidades que se abren en tiempos de crisis. En el proyecto de gestión que
presentó Alcaraz al Consejo —lleno de sentido común pero no especialmente original— se habla, para el próximo titular, de “un perfil basado
en la experiencia, el compromiso y la capacidad de crecer con la
orquesta”. Es decir, que cabe casi todo, aunque experiencia y capacidad
de crecer sean términos no siempre fáciles de conciliar. Por otra parte, la
situación no va a hacer sencillo contratar un titular en las condiciones
económicas de un mercado doliente como es el nuestro —peores que
cuando no se dio el paso definitivo para la contratación del deseado
Afkham— y eso hace que el abanico se cierre inevitablemente favoreciendo un producto nacional en el que no hay disponible ni tanto, ni tan
bueno, ni tan útil para el porvenir de una orquesta que, a base de un
buen trabajo, se ha ganado la solvencia necesaria para opinar sobre el
asunto. Si descartamos aquellos maestros con obligaciones en curso y
otros lejanos, por edad y trayectoria, a una labor como esa, quizá sea el
nombre de Pablo Heras-Casado el que aparezca como la opción más
atractiva a considerar entre, valga la expresión, los nuestros. Bien es verdad que, a tenor de sus declaraciones acerca del momento cultural del
país, quizá no tenga demasiadas ganas de comprometerse. Ya veremos.
Porque también podría ser que no hubiera titular y volvieran esas sombras del pasado que parecen adelantarnos hoy más rápido que ayer
pero menos que mañana. También es verdad que mejor sin titular que
con uno inadecuado. En todo caso, otorguemos a Alcaraz el margen de
confianza que merece todo recién llegado mientras le deseamos lo
mejor en una gestión difícil, de una enorme responsabilidad en un contexto poco favorable y con decisiones a tomar cruciales para la continuidad de un proyecto que merece sobrevivir.
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OPINIÓN
La música extremada
NOSTALGIA FUTURA
Diseño
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Argonauta
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por escrito del titular del Copyright.
M
e acordaré de un final de verano y un principio de otoño en
Ámsterdam y el recuerdo,
como en otras ciudades, estará
teñido de músicas, y de los sonidos no
exactamente musicales que se mezclan
con ellas, y que acaban formando una
Sinfonía de una gran ciudad a la manera de aquella que rodó Walter Ruttmann
en Berlín en 1927: cascos lentos de
caballos; bicicletas sobre el pavimento
desigual de ladrillo; timbres de bicicletas, campanas de tranvías; carillones de
los relojes en las torres de las iglesias,
torres apuntadas y vagamente orientales
que ya anuncian las que se ven en
Copenhague, un poco más al norte, en
esta ruta europea de las ciudades portuarias, las que ya en la Edad Media disfrutaban de la tranquila opulencia que
dan el comercio y la buena administración municipal. Una mañana oigo un
sonido completamente nuevo, un silbato muy poderoso, y al asomarme a un
canal descubro su origen; es un sonido
que pertenece a la arqueología acústica
de lo que fue común en los oídos de la
gente hace mucho tiempo y luego desapareció, y ya no volvió a oírse nunca
más, como no se oyeron nunca más las
campanillas de los tranvías en Madrid ni
se oirá tampoco aquel sonido ya tan primitivo que hacían los modems al conectarse a Internet: el silbato de una lancha
de vapor, una noble reliquia que emite
esas notas antiguas a la vez que el vapor
sube de la chimenea pintada de negro.
La temporada musical no arranca
todavía, pero la calle está llena de
música. En el puente de entrada a lo
que fue el barrio judío, donde instalaron no hace mucho una estatua de
Baruch Spinoza, se instala al sol de la
media mañana un pequeño grupo de
músicos gitanos de los Balcanes, con
un clarinete, una trompeta, una guitarra, un acordeón, y las piezas que tocan
tienen la efervescencia tristísima de la
música klezmer, que provoca un hormigueo de danza en los pies y al mismo tiempo le parte a uno el corazón.
En la plaza Spui, que es una de las
encrucijadas fundamentales de la ciudad, casi nunca faltan músicos, y
muchas veces son excelentes, sobre
todo los viernes, cuando hay un mercadillo de libros: un dúo de contrabajo y
saxo alto toca standards americanos, y
al poco rato llegan dos guitarristas y se
unen a ellos. Tengo otras cosas que
hacer, pero como hace solecillo y los
músicos son de primera categoría me
siento en un banco y se me va allí la
mañana. En qué otro oficio personas
con mucho talento se ganarán la vida
ejerciéndolo por la calle, como los
músicos y los artesanos ambulantes de
la Edad Media. Esa tarde, en la misma
plaza, un chico y una chica muy jóvenes, cada uno con un violonchelo,
tocan suites de Bach y acaban con el
Cant dels ocells. Y unas mañanas más
tarde, todavía con el fresco de la primera hora, en la plaza desierta, un cuarteto holandés toca con perfecta seriedad
y solvencia nada menos que el tango
Sur. Un bandoneón, una guitarra, un
chelo. El cantante dice los versos desoladores acentuando muchos las erres,
pero el efecto general es magnífico, y
uno comprende que Ámsterdam, al fin
y al cabo, también es o fue una ciudad
portuaria, como Buenos Aires.
Sur es una de las canciones más hermosas y más melancólicas que existen:
esa añoranza sin consuelo de un barrio
porteño resonará en el porvenir, cuando
yo tenga nostalgia de Ámsterdam.
Antonio Muñoz Molina
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Música reservata
ADIÓS AL AULA DE MÚSICA O
¡QUÉ BARATO ES DESTRUIR!
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s obvio que el conocimiento de cualquier materia precisa de algo más que la enseñanza normalizada impartida en facultades, conservatorios o escuelas técnicas:
desde hace años se han puesto de moda los Masters —
cursos para postgraduados en los que se profundizan o se
actualizan cuestiones particulares bajo la dirección de especialistas reconocidos— que el estudiante añade a su monto
curricular. La importancia de esta enseñanza adicional parece más allá de toda discusión y ningún
centro la suprimiría sin echar por tierra su
propio prestigio: empero, eso es exactamente lo sucedido en la Universidad de
Alcalá de Henares con su Aula de Música.
La idea de un Aula dedicada a cursos
de especialización musical fue un proyecto
de la inolvidable Almudena Cano, una de
las personalidades más inteligentes, generosas y combativas con que se haya enriquecido la música en España (lo que, lógicamente, le atrajo la animadversión de sus
colegas más mediocres): un proyecto materializado y dirigido hasta su jubilación por
Avelina López Chicheri cuyo objetivo era la
puesta al día (Almudena Cano empleaba
irónicamente el término aggiornamento),
no ya de las disciplinas normalizadas, sino
de cuanto pudiese conectar al profesional
o al estudiante recién titulado con la realidad viva de la música. Ambas procedían de
la, ya legendaria, clase de acompañamiento
de Gerardo Gombau (de quien ya se habló
en estas mismas páginas en el número
correspondiente al mes de enero próximo
pasado), y esa genealogía espiritual explica
el carácter único y anticonvencional del
empeño: no se trataba simplemente de que
los postgraduados pudieran perfeccionarse
en el dominio instrumental, sino también
de un verdadero foro en que se trabajaban
las técnicas de análisis y composición más
recientes a través de cursos monográficos
de un abanico amplísimo que abarcaba de
la técnica del arco en la música barroca al
empleo de fractales en la obra de Francisco
Guerrero, del uso del pedal en Debussy a
la práctica del yoga para músicos (por
poner tan sólo cuatro ejemplos significativos), cursos desarrollado por verdaderos
especialistas en las materias respectivas.
Figuras como Josep Maria Colom, Charles
Rosen, Janos Starker o Heinz-Klaus Metzger
han trabajado en el Aula con asiduidad, junto a creadores
como Helmut Lachenmann, Mauricio Kagel, Brian Ferneyhough o Tristan Murail, y un autor de la talla de José Luis de
Delás ha mantenido allí una verdadera cátedra de composición y análisis durante muchos años.
Por si esto no fuera suficiente, el Aula editaba también la
única revista musical especializada de categoría profesional
existente en nuestro país. Quodlibet, a lo largo de sus 51
números, ha sido una plataforma que ha divulgado una
extraordinaria cantidad de textos de altísimo nivel inéditos
en castellano, amén de numerosos estudios especialmente
encargados, así como una colección de obras breves de
autores españoles vivos destinados a los instrumentistas de
grado elemental o medio. Por el Aula pasaron 310 profesores que impartieron 628 cursos para más de 14.000 alumnos
a largo de veintidós años de existencia.
Todo esto ha desaparecido de un solo golpe: el pasado
27 de junio, las personas que han llevado adelante el trabajo
en los dos últimos años (con una generosidad y una competencia, por cierto, muy por encima de sus exigencias contractuales) fueron despedidas manu militari sin la menor explicación convincente
y con tan insólita premura que apenas
pudieron recoger sus efectos personales,
al clausurarse de modo fulminante la
entrada al antiguo Colegio de Basilios alcalaíno que era la sede del Aula.
A lo largo del tiempo, el Aula de Música ha compilado una biblioteca especializada del mayor interés (sin ir más lejos: la
colección completa de Musik-Konzepte,
caso probablemente único en nuestro
país), amén de las grabaciones videográficas de todo los cursos allí impartidos,
autorizadas por los docentes en virtud de
una suerte de “acuerdo de caballeros” —y
de damas: la dirección y organización del
Aula estuvo siempre en manos femeninas— de índole puramente verbal que
permitió atesorar estos testimonios didácticos (de un valor histórico que no parece
preciso encarecer) a condición de no ser
públicamente divulgados. Qué sucederá
con este material es una incógnita, pero
habida cuenta de la incompetencia exhibida por el Rectorado cabe temer la peor
suerte (por no hablar de las posibles consecuencias judiciales, de ámbito internacional en la mayor parte de los casos).
En términos generales, el Aula ha
cubierto gastos, y el déficit anual no alcanzaba los 35.000 euros: una cantidad muy
inferior a los emolumentos de alguno de
los, así llamados, asesores nombrados a
dedo últimamente, cuyo cometido profesional carece de inserción orgánica y de
contenido académico. Ni que decir tiene,
la coartada esgrimida por el Rectorado
para tan vituperable atentado contra la
música ha sido la invocación de la crisis
(justificación tan manida a estas alturas
que ya hiede, como el cuerpo de Lázaro).
Resulta fácil responsabilizar a Juan Francisco Galván de Reula y a Javier Rivera Blanco, rector y vicerrector respectivos (nada magníficos, por cierto, en la presente ocasión) de un desaguisado tan vituperable, pero es
más que posible que ni tal infamia les pertenezca: en último
término no han hecho otra cosa sino actuar como los diligentes lacayos de un gobierno empeñado en aniquilar la
sanidad y la enseñanza públicas, un gobierno enemigo de la
cultura —que a efectos tributarios confunde con el negocio
del ocio— pero que legaliza el dinero negro de especuladores, estafadores y traficantes: ¿son esos sus amigos?
José Luis Téllez
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CON NOMBRE PROPIO
GABRIEL ERKOREKA
PROPIO
CON NOMBRE
Música al límite
G
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abriel Erkoreka (Bilbao, 1969)
es uno de los compositores
más creativos e imaginativos
que tenemos actualmente en
nuestro país, y estos últimos meses
estamos teniendo buenas oportunidades para comprobarlo. En lo que llevamos de año ha estrenado el Trío del
Agua (Trío Arbós, Bilbao) y Dardarak
(Cuarteto Arditti, San Sebastián), pero
su música ha llegado también a espa-
cios como el Auditorio Nacional, el
Festival de Música Contemporánea de
Córdoba, el Unerhörte Musik de Berlín, el Festival Ljubljana, el Auditorio
del Conservatorio Nacional de Lima o
el Festival de Música de Caracas. Además, recientemente la Fundación
BBVA ha editado un DVD con Hamar
(2007), una pieza que pone al paseante/oyente en contacto con las diferentes salas y con las distintas obras de la
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CON NOMBRE PROPIO
Guy Vivien
GABRIEL ERKOREKA
exposición permanente del Museo
Guggenheim de Bilbao, enriqueciendo
así una discografía que va creciendo
poco a poco.
Una rápida visita a su página web
(www.erkoreka.com) nos recordará
que fue alumno de Carmelo Bernaola
en Vitoria y de Michael Finnissy en la
Royal Academy of Music de Londres,
que ha sido ganador, entre otros, del
Primer Premio de la SGAE (1996), del
Premio de Roma (2001) o del Premio
Reina Sofía de la Fundación de Música
Ferrer-Salat (2008), y que actualmente
imparte clases de composición en el
Centro Superior de Música del País
Vasco, Musikene. A ello podemos
sumar que coordina el Ciclo de Música
Contemporánea de la Fundación
BBVA en Bilbao y que es vicepresidente de Musikagileak, la Asociación
Cultural para el Fomento de la Composición Vasca, donde encabeza junto
con Ramón Lazkano una generación
de compositores vasco-navarros que
asegura la continuidad de la labor realizada por algunos precursores cercanos, como Francisco Escudero, Luis de
Pablo (aún en activo) o el propio Bernaola, y por otros más lejanos, como
Jesús Guridi, José María Usandizaga y
tantos más. De ahí que en la música
de Erkoreka hayamos encontrado
muchas veces referencias a eso que es
común a todos ellos: el folclore vasco.
Ahora va a estrenar una nueva
obra, Ekaitza, un concierto para violonchelo y orquesta escrito para conmemorar los treinta años de la Sinfónica de Euskadi. El compositor vuelve
así al formato de concierto diez años
después de Afrika, para marimba y
orquesta, pieza estrenada por la
ORCAM en 2002 y grabada después
por Pedro Carneiro y José Ramón
Encinar para Stradivarius. De ella dijimos en su momento que retrataba un
universo oscuro, opresivo y salvaje,
que con ella entendíamos que la música es para Erkoreka no sólo una forma
de ver la realidad, sino también de
enfrentarse a ella.
De Ekaitza (“Tempestad” en euskera) nos dice que “profundiza en el
empleo de los registros extremos de
la orquesta y del instrumento solista,
y en especial del registro grave, y más
natural del violonchelo, el cual puede
integrarse y diferenciarse dentro del
entramado orquestal”. No en vano ha
trabajado mano a mano con su gran
amigo Asier Polo, a quien está dedicado el concierto. Nos adelanta también
que “la obra no es descriptiva, si bien
hay un rumor inquietante que la
envuelve, y existe cierta tendencia
hacia los movimientos descendentes y
sonoridades profundas, en las que se
establece una tempestuosa relación
entre solista y orquesta. En su
momento más gráfico y atormentado,
el violonchelo es engullido literalmente por la creciente masa orquestal, en la que apenas puede asomar la
cabeza para respirar. Tras su destrucción, surge una sonoridad irreal como
si estuviera sumergida en el agua. En
el último movimiento, el chelo renace
y se transforma en un instrumento
popular ancestral de cuerda frotada
de la cornisa cantábrica: el rabel, que
con su pulso obsesivo, reivindica
ingenuo y orgulloso su frágil existencia”. No es difícil adivinar de todo
ello que una vez más, ante el público
de San Sebastián, Bilbao y Vitoria,
Erkoreka acabará llevando su música
al límite.
Asier Vallejo Ugarte
San Sebastián. Auditorio Kursaal. 30-X/2-XI-2012. Vitoria. Teatro Principal.
31-X-2012. Bilbao. Palacio Euskalduna. 1-XI-2012. Asier Polo, violonchelo.
Sinfónica de Euskadi. Director: Michal Nesterowicz. Erkoreka, Ekaitza.
Concierto para violonchelo y orquesta (estreno absoluto). Además, obras de
Britten y Elgar.
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David Afkham con la ONE
VUELVE EL DESEADO
A
lgo se ha escrito —y
no sólo aquí— acerca
de las virtudes de
David Afkham, quien
pareció iba a ser el sucesor
de Josep Pons en la titularidad de la Orquesta Nacional
de España y quedó a las
puertas. Quien no tuviera
ocasión de verlo en su concierto de hace un año con la
formación a la que aparentemente enamoró y quiera opinar con conocimiento de
causa, podrá hacer una cosa
y otra en tres ocasiones a lo
largo de esta temporada. Su
primer programa inaugura el
ciclo de la orquesta con una
obra que la pondrá a prueba
—Una vida de héroe, de
Richard Strauss— y un concierto —el Primero de Max
Bruch— en el que acompa-
DAVID AFKHAM
Chris Christodoulou
AGENDA
AGENDA
Madrid. Auditorio Nacional. 19, 20, 21-X-2012. Joshua
Bell, violín. Orquesta Nacional de España. Director:
David Afkham. Obras de Beethoven, Bruch y Strauss.
ñará a un violinista tan distinto a todos —con muchos
pros y alguna contra que
parece haber pulido— como
es el formidable Joshua Bell.
Y de aperitivo bien sustancioso, la obertura Egmont de
Beethoven.
El CNDM abre temporada
DE LEÓN A MADRID
C
8
asi inabarcable es la
temporada del Centro
Nacional de Difusión
Musical. Este mes
empieza temporada y aquí
van unas cuantas propuestas
que empiezan en León, el
día 9, con el VII Ciclo de
Músicas Históricas. Raquel
Andueza y La Galanía resumen en un programa el contenido de sus triunfantes discos: D’amore e tormenti y Yo
soy la locura. Ya en Madrid,
el día 8, el propio CNDM
habrá iniciado sus Series
20/21 en el Auditorio del
Museo Reina Sofía con un
homenaje a Tomás Marco en
su setenta cumpleaños a cargo de la Camerata del Prado
que dirige Tomás Garrido. El
Ciclo de Lied, que parecía
iba a morir con la crisis de
Bankia y la Fundación Caja
Madrid, ha sido recuperado
por el CNDM e inaugura
temporada el día 15, en el
Teatro de la Zarzuela, con
RAQUEL ANDUEZA Y LA GALANÍA
una pieza de caza mayor:
nada menos que el Spanisches Liederbuch de Hugo
Wolf en la versión de Angelika Kirchschlager, Ian Bostridge y Julius Drake. Elena
Gragera —con Antón Cardó— y Anna Caterina Antonazzi —con Donald Sulzen— serán las caras nuevas
en el Ciclo. En el titulado
Fronteras —Auditorio Nacional, día 18—, uno de esos
conciertos que se las salta:
Viktoria Mullova con el Matthew Barley Ensemble y un
programa que va de Joe
Zawinul y Weather Report
—qué tiempos— a Zoltán
Kodály.
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AGENDA
XVII Ciclo de Grandes Intérpretes
AIMARD:
ANÁLISIS Y EXPRESIÓN
Madrid. Auditorio Nacional. 9-X-2012. Pierre-Laurent
Aimard, piano. Obras de Holliger, Schumann y
Debussy.
Rafa Martín
Chris Christodoulou
V
uelve Pierre-Laurent Aimard al Ciclo de Grandes
Intérpretes para sentar cátedra de nuevo con ese pianismo tan suyo, que sabe dar al análisis y a la expresión su justo lugar en unas lecturas que acaban siendo siempre como una nueva propuesta para quien escucha.
Aimard es un pianista que parece crecer mientras investiga,
que amplía y ahonda a la vez su horizonte y que, además,
programa siempre con excelente criterio. Su propuesta esta
vez se abre con Elis, tres nocturnos escritos por el gran compositor suizo Heinz Holliger en 1961 y revisados cinco años
después y seguirá con los Estudios sinfónicos, op. 13 de
Robert Schumann —omnipresente el romántico alemán en
los programas de todos los grandes pianistas y en todas partes. Y se cerrará con el Libro I de los Preludios de Claude
Debussy, una de las cimas del piano de todos los tiempos.
Necrología
EMMANUEL NUNES
C
on el reciente fallecimiento de Emmanuel
Nunes, a los 71 años
de edad, desaparece
la personalidad más importante de la música portuguesa contemporánea. Aunque
nacido sólo un año después
que Jorge Peixinho, el otro
faro de la composición portuguesa en la segunda mitad
del siglo XX, Nunes parece
pertenecer a una generación
posterior, tal es la diferencia
de estilo que se aprecia en
su obra con respecto a
aquél, sin duda a causa de la
perseverancia que Peixinho
mantuvo siempre en el uso
de las técnicas distintivas de
la vanguardia de Darmstadt.
Al lado de la asunción del
material instrumental convencional de sus compañeros de generación (Peixinho,
pero también Almeide, Capdeville), Nunes implanta un
sentido de la espacialización
del sonido y un tratamiento
de la orquesta que suponen
un notable avance en relación con las técnicas apren-
didas en Darmstadt. Nunes,
antiguo alumno de Boulez y
Stockhausen, se asienta en
París desde 1964 y es allí
donde tomará contacto con
el sentido energético del
sonido de un Xenakis, en un
primer momento, y con las
prácticas electrónicas del
IRCAM, después.
A pesar del prestigio que
ha cobrado la figura de
Nunes entre los aficionados
y la musicología, su música
sigue siendo una gran desconocida en España. En el plano de las grabaciones discográficas, la obra de Nunes
está mal representada, tal
vez por tratarse, en su caso,
de una propuesta que
requiere grandes dispositivos
instrumentales y tratamiento
electrónico. Además, su obra
está pensada en términos de
larga duración y excluye
cualquier atisbo de hedonismo. El músico portugués
tiende a trabajar la noción de
tiempo musical con materiales muy pequeños que son
capaces de evolucionar a lo
largo de grandes desarrollos.
Se encuentran en Nunes
mezclas de material electrónico e instrumental en piezas
extensas, donde lo que
importa es borrar la frontera
entre el sonido convencional
y el obtenido electrónicamente. En obras como Musik
der Frühe, Minnesang o
Quodlibet, se aprecia una
extrema movilidad instrumental. Cada obra requiere
un control exacto del material, de modo que la plantilla
(21 músicos divididos en 7
grupos, para la obra Duktus;
28 voces en 7 cuartetos y
electrónica, en Voyage du
corps y 3 orquestas separadas
para Quodlibet) ha de responder a las exigencias precisas del compositor. En el
ciclo Lichtung (del año 2000),
donde Nunes cuenta con un
sofisticado dispositivo informático de tratamiento del
sonido en tiempo real, pone
la idea de espacialidad en el
mismo nivel de exigencia que
la organización rítmica, armónica o melódica de la obra.
Francisco Ramos
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AGENDA
En el CGGII y por enfermedad del pianista polaco
AX SUSTITUYE A ZIMERMAN
E
l pianista norteamericano Emanuel Ax sustituirá a
Krystian Zimerman —quien ha cancelado por enfermedad su gira española— en el recital previsto dentro
del presente Ciclo de Grandes Intérpretes que iba a
celebrarse el 24 de septiembre. En el nuevo programa figuran obras de Beethoven —Sonatas, op. 2, nº 2 y Patética— y
Schubert —D. 960. También cambia la fecha, que será ahora
el martes 23 de octubre. Teniendo en cuenta lo difícil que es
reemplazar a un pianista como Zimerman, hay que destacar
las cualidades de Ax —musicalidad, virtuosismo, expresividad sin afectación—, conocidas ya por los abonados al Ciclo
cuando se presentó en él por vez primera, y con enorme
éxito, cerrando su decimoquinta edición.
Rafa Martín
Madrid. Auditorio Nacional. 23-X-2012. Emanuel Ax,
piano. Obras de Beethoven y Schubert.
www.fundacionscherzo.es
Rossen Milanov
E
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n nuestro dosier dedicado a las orquestas
españolas no pudo
entrar, por no haberse
hecho pública su programación, la Orquesta Sinfónica
del Principado de Asturias.
Inaugurada su temporada en
Oviedo a finales de septiembre, hará lo propio en Gijón
el 11 de octubre con un concierto que se repetirá en
Oviedo al día siguiente. El
nuevo titular, Rossen Milanov, abordará con un par de
coros —entre ellos el León
de Oro, tan querido en Asturias— la Novena de Beethoven, un músico en el que el
maestro búlgaro formado en
Estados Unidos insistirá a lo
largo de los próximos meses.
ROSSEN MILANOV
LA OSPA ABRE CON SU NUEVO TITULAR
Será el principio de una temporada que incluye al nuevo
primer invitado, David Lockington, y a dos maestros
que causaron una excelente
impresión en la anterior:
Perry So y Rumon Gamba. A
ellos se unen otros como
Pablo González, Matthias
Bamert o Gilbert Varga.
Entre los solistas, destacan
los nombres de Alexander
Melnikov, Lilia Zilberstein,
Lawrence Power, Pablo
Ferrández y Measha Brueggergosman —ésta en el concierto que cerrará temporada, con Milanov y un programa bien exigente: Cuatro
últimas canciones de Strauss
y Séptima de Bruckner.
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AGENDA
Aniversario de la desaparición de Mario del Monaco
30 AÑOS DESPUÉS
E
ste mes de octubre, el
día 10, se cumplen los
treinta años de la desaparición de uno de los
cantantes más carismáticos
que ha dado el mundo de la
ópera: el tenor florentino
Mario del Monaco. Una
gigantesca figura que el paso
del tiempo mantiene aún en
su cúspide, como una referencia ineludible para colegas posteriores. Personajes
como Canio de Payasos,
Turiddu de Cavalleria rusticana, Don Alvaro de La forza del destino, Radamès,
Chénier, Pollione, Luigi de Il
tabarro, Samson… y sobre
todos Otello se mantienen
asociados a su inmensa, irrepetible personalidad. Una
personalidad asociada, en su
momento de mayor esplendor, a una voz de singular y
hermosísimo color broncíneo, de asombrosa potencia,
viril, perfectamente encuadra
en su cuerda, aunque adquiriera por secciones unas
seductoras resonancias baritonales.
Unos
medios
extraordinarios con los que
el artista conseguía unas
caracterizaciones de una
fuerza especial, únicamente a
él asociable, dotando a los
personajes encarnados de
una estatura nunca antes
conocida, de un heroísmo
casi ciclópeo y a los que, con
un carisma escénico que era
mágico, convertía en modelos aconsejables de evitar. Su
presencia, nada más aparecer
en escena, era de tal magnitud que atraía las miradas
como inevitable imán. Un
importante dato a añadir de
lo que fue una carrera excepcional ha de sumar también
el hecho de su inquietud
profesional. No cantó únicamente el repertorio tenoril al
uso. Se midió con el Lohengrin y el Siegmund wagnerianos, algo casi prohibitivo
para un italiano tras Giuseppe Borgatti, con el Eneas berlioziano, el Paolo de Zandonai, el Pery de Gomes o el
enigmático Stiffelio verdiano.
Un fenómeno omnipresente.
Fernando Fraga
A partir de 2013
OPERA, NUEVO MIEMBRO
DE LOS ICMA
L
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a revista británica Opera, una de las más
prestigiosas del mundo
en el ámbito de la lírica, será a partir de la próxima edición nuevo miembro
del jurado de los International Classical Music Awards,
al que pertenece SCHERZO.
Su representante será su
director, John Allison, crítico
y periodista musical que
colabora igualmente con
medios como la revista norteamericana Opera News.
FE DE ERRORES
En nuestro número de septiembre,
y en el dosier dedicado a las
orquestas españolas, nuestro colaborador Íñigo Arbiza escribe de la
Sinfónica de Euskadi que “no contará con la batuta titular de Andrés
Orozco-Estrada, que decidió romper su compromiso con los de Miramon para atender otros intereses.
Será Andrei Boreiko quien actúe
como principal maestro invitado”.
En realidad, el maestro OrozcoEstrada seguirá vinculado como
titular a la Orquesta Sinfónica de
Euskadi hasta el fin de la temporada 2012-2013 dirigiendo en la misma tres programas de abono.
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AGENDA
Fundación BBVA
III CICLO DE MÚSICA
CONTEMPORÁNEA
EN BILBAO
ZURIÑE GERENABARRENA
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l día 16 de octubre, con un concierto a cargo del pianista Alfonso Gómez, la electrónica de Espacio Sinkro
y obras de Nono, Crumb, Maresz y Martínez comienza
el tercer Ciclo de Conciertos de Música Contemporánea que organiza en Bilbao la Fundación BBVA. Un total de
catorce sesiones integran una temporada que se extiende
hasta el 11 de junio de 2013 en que se clausurará con un
concierto dedicado a Harrison Birtwistle. A lo largo de nueve meses, la propuesta del ciclo que coordina el compositor
Gabriel Erkoreka pasará revista a tendencias y nombres fundamentales, a los fundadores y a los seguidores, a las nuevas
voces de una modernidad entendida sin exclusiones. Así,
por ejemplo, los programas del ensemble recherche —Halffter, Rihm, Ferneyhough y Parra—, el Cuarteto Arditti —Ligeti, Xenakis, De Pablo y Guerrero— o el Plural Ensemble —
con una sesión dedicada a La música en Francia en el siglo
XXI y otra con el sugestivo título de El fin del siglo XX que
incluirá piezas de Carter y Donatoni. Entre el resto de la programación hay que destacar el Cuarteto para el fin de los
tiempos de Olivier Messiaen que correrá a cargo de unos
intérpretes que estaban condenados a entenderse: Joan Enric
Lluna y el Trío Arbós. Por parte del Krater Ensemble se nos
propondrá igualmente un retrato de Félix Ibarrondo, que
cumple setenta años en 2013. Y otra unión muy prometedora es la del acordeonista Iñaki Alberdi, el violonchelista Asier
Polo y el pianista Miguel Ituarte, quienes negociarán obras
de Gubaidulina, Lauzurika, Torres y Erkoreka. Los Neue
Vocalsolisten serán los encargados de estrenar la obra encargada por la Fundación BBVA a Zuriñe Gerenabarrena —en
el marco de un programa que incluye a Sciarrino, Vivier y
Sánchez-Verdú— y el Ensemble Linea hará lo propio con la
de Juan José Eslava rodeada por otras de Grisey, Pesson y
Campana. Completan el ciclo los conciertos a cargo del
Ensemble NeoArs Sonora —Saariaho, Murail, Gálvez y López
López—, el Ensemble Kuraia —Guinjoan, Guerrero, López y
Luc— y el Dúo Apellániz-Rosado —Takemitsu, Hosokawa,
Bernaola y Lazkano.
Bilbao. Fundación BBVA. III Ciclo de Conciertos de
Música Contemporánea. www.fundacionbbva.es
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AGENDA
XI Ciclo de Jóvenes Intérpretes
CARCANO, A POR TODAS
E
Balazs Borocz
l italiano Gabriele Carcano (1985), discípulo de Andrea
Lucchesini, Aldo Ciccolini y Nicholas Angelich, predilecto de Uchida e invitado del Festival de Malboro,
abre el Ciclo de Jóvenes Intérpretes con un programa
de enorme interés y con mucha, mucha música dentro. Nada
menos que cinco sonatas de Domenico Scarlatti, las Cinco
Variaciones de Luciano Berio, tres canciones de Franz Schubert en arreglo de Ferenc Liszt —Auf dem Wasser zu singen,
Du bist die Ruh y Gretchen am Spinnrade— para concluir
con las Davidsbündlertänze op. 6 de Robert Schumann. A
eso se le llama ir a por todas.
Madrid. Teatros del Canal. 2-X-2012. Gabriele
Carcano, piano. Obras de D. Scarlatti, Berio, SchubertLiszt y Schumann.
Del Liceu al Palau
MODELOS CADUCOS
E
n el Liceu se han vivido jornadas de gloria
con la visita del Festival de Bayreuth, pero
en el terreno laboral, las
espadas siguen en alto. Su
director general, Joan Francesc Marco, mantiene firme
el pulso con un calendario
de reformas imprescindibles
para asegurar la viabilidad
económica del teatro. La
respuesta de algunos sindicatos es la convocatoria de
nuevas jornadas de huelga
que amenazan al montaje
de La forza del destino que
este mes abre la temporada.
Mal asunto. Hasta la fecha,
las anteriores convocatorias
no han servido para nada:
hay que cambiar actitudes y
objetivos, y establecer nuevas reglas de juego si se
quiere forjar un futuro sostenible para las masas estables del teatro y su cuerpos
técnicos y administrativos.
Porque el Liceu actual, sin
recortes y cambios profundos, no tiene futuro.
No van mucho mejor las
cosas en el Auditori. El
motor de su actividad artística es la OBC y nuevamente cabe hablar de fracaso en
la gestión de una orquesta
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eternamente insatisfecha.
No ha cuajado Pablo González como director titular,
porque no ha sabido cautivar a los músicos para
hacerlos cómplices de sus
propuestas artísticas. Y la
nueva temporada que ahora comienza, diseñada sin
el más mínimo entusiasmo
por la creación actual, insiste en modelos artísticos
caducos: los conciertos son
cada vez más trillados, con
programas escasamente
imaginativos y precios
demasiados caros para una
orquesta pública. Curiosamente, los responsables del
Auditori y el Palau de la
Música mantienen la creencia de que el prestigio de
sus salas depende de la
presencia de artistas y
orquestas famosas. Pero la
verdad es que, aunque llevamos décadas recibiendo
la visita regular de los
mejores conjuntos y solistas
del mundo, Barcelona no
es, ni de lejos, una plaza
relevante en la escena
musical europea. Hay que
buscar otros caminos.
Tener orquestas de lujo en
giras de lujo con solistas de
lujo, y tocando siempre lo
mismo, no sirve para llamar
la atención internacional —
al fin y al cabo, los mismos
artistas y orquestas que visitan Barcelona visitan también docenas de ciudades,
en las que sólo cambia el
precio de las localidades. El
respeto artístico se logra
con producciones propias
de calidad, apoyando a los
creadores del país, a sus
mejores compositores e
intérpretes, buscando alianzas artísticas para coproducir mejores proyectos. Pero
fiarlo todo al gancho de las
estrellas sólo conduce a
una escalada de precios
que, hoy por hoy, ha convertido Barcelona —en eso
sí somos un número uno—
en la ciudad con los conciertos y espectáculos más
caros de Europa.
Tampoco los festivales
de verano tienen claro el
futuro. La vaca de las subvenciones está más flaca
que nunca y se imponen,
por tanto, nuevas fórmulas:
atención al nuevo modelo
ensayado por el Festival de
Música Antiga dels Pirineus, realista en sus objetivos y con el respaldo de
municipios que buscan ani-
mar culturalmente su oferta
turística. Hay que hablar de
éxitos en Peralada, el único
festival que ofrece ópera
escenificada, danza y estrenos absolutos (este año
han visto la luz una nueva
ópera de Agustí Charles y
un concierto inédito de
Montsalvatge) y que es el
que menos ayudas públicas
recibe si tenemos en cuenta
la calidad de sus propuestas. Más irregular ha sido
este año la meritoria oferta
de Torroella, que atraviesa
un compás de espera tanto
en el relevo de su dirección
artística como en la ansiada
inauguración de su flamante auditorio. Ha sorprendido, y mucho, el éxito de
público conseguido por el
ciclo Nits musicals de
Gerona, con una fórmula
sencilla, pero eficaz, basada en la calidad de los
artistas y la coherencia del
repertorio elegido. Curiosamente, otros festivales, más
comerciales, que apenas
prestan atención a la música clásica, reciben más ayudas. En esto, también
somos diferentes.
Javier Pérez Senz
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Balazs Borocz
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AC T U A L I DA D
NAC I O NA L
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El Festival de Bayreuth en el Liceu
CONMOCIÓN WAGNERIANA
La segunda visita del Festival de Bayreuth al coliseo lírico barcelonés, más
de medio siglo después
de su histórico debut en
1955, ha sido un gran
acontecimiento, una referencia en la moderna historia de un teatro de probada
devoción wagneriana. Se
puede hacer una crítica pormenorizada y detenerse en
las prestaciones de algunos
de los notables cantantes
que han protagonizado las
versiones en concierto de El
Holandés errante y Lohengrin, ambas bajo la espléndida dirección de Sebastian
Weigle, un excepcional
Lohengrin, y Tristán e Isolda,
sabiamente dirigida por Peter
Schneider. Pero en un teatro
acostumbrado a una orquesta con demasiados altibajos,
y a un coro que no vive sus
mejores días, la gran revelación, el éxtasis musical ha
tenido como verdaderos artífices al Coro y la Orquesta
del Festival de Bayreuth.
Podemos hablar, sin exageración, de auténtica conmoción entre los aficionados:
nunca habíamos escuchado
una ópera de Wagner en el
Liceo con semejante nivel de
calidad en la orquesta y el
coro.
Tras el impacto inicial
con El Holandés errante, con
un buena actuación de
Samuel Youn en el papel
titular, la notable Senta de
Ricarda Merbeth y el estupendo Daland de Franz Josef
Selig, la impresión fue
mucho mayor en Lohengrin,
ópera de mayor envergadura. Sebastian Weigle, perfecto
conocedor de la acústica
liceísta, estuvo realmente inspirado, recreando detalles
que los músicos alemanes
ofrecían con una claridad y
brillantez únicas. No hablamos sólo de técnica: la clave
A. Bofill
Gran Teatro del Liceo. 1, 2, 6-IX-2012. Samuel Youn, Ricarda Merbeth, Franz-Josef
Selig, Michael König, Christa Mayer, Klaus Florian Vogt, Annette Dasch, Thomas J.
Mayer, Susan Maclean, Wilhelm Schwinghammer, Ralf Lukas, Robert Dean Smith,
Iréne Theorin, Michelle Breedt, Jukka Rasilainen. Coro y Orquesta del Festival de
Bayreuth. Directores: Sebastian Weigle, Peter Schneider. Wagner, El Holandés errante,
Lohengrin, Tristán e Isolda (versiones de concierto).
BARCELONA
ACTUALIDAD
BARCELONA
W. Schwinghammer, K. F. Vogt, A. Dasch y S. Weigle en Lohengrin
está en la entrega, en la actitud de los músicos, disfrutando en el escenario, intercambiando miradas de complicidad tras bordar una frase o
mostrar la rotundidad, o la
transparencia, de un determinado pasaje. En este sentido,
Tristan und Isolde fue
memorable, con un Peter
Schneider que aportó sabiduría, temple y las virtudes
de la mejor tradición. Hubo
magia orquestal y brillantes
intervenciones de un coro
fantástico, preparado por
Eberhard Friedrich, que fue
aplaudido con pasión. En el
plano vocal, lo mejor de
Lohengrin fue la belleza
vocal, el elegante fraseo y la
delicadeza de Klaus Florian
Vogt, un Lohengrin de canto
inmaculado, junto a la notable Elsa de Annette Dasch, el
temperamental Telramund
de Thomas J. Mayer, la sólida
Ortrud de Susan Maclean y
el notable rey de Wilhelm
Schwinghammer. La segunda
gran triunfadora del festival
wagneriano fue la soprano
Iréne Theorin, Isolda de
extraordinaria potencia y
temperamento, de gran presencia e imponente carácter.
No tuvimos suerte con Tristan, defendido con oficio,
pero sin relieve, por el tenor
Robert Dean Smith, pero sí
contamos con las soberbias
prestaciones de Michelle
Breedt (Brangäne) y FranzJosef Selig (Rey Marke),
mientras que Jukka Rasilainen fue un meritorio Kurwenal. Hemos tenido, sin duda,
un excepcional preludio del
Año Wagner. Esperemos que
la magia de Bayreuth no tarde otro medio siglo en volver
al Liceu.
Javier Pérez Senz
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BARCELONA
Un espectáculo lleno de encanto
EL EMOCIONADO ADIÓS
DE JOAN PONS
Barcelona. Gran Teatro del Liceo. 30-VII-2012. Verdi, Aida.
Sondra Radvanosky, Marcello Giordani, Ildiko Komlosi, Joan
Pons, Vitali Kovaliov, Stefano Palatchi. Director musical: Renato
Palumbo. Director de escena: José Antonio Gutiérrez.
Escenografía: Josep Mestres Cabanes. Vestuario: Franca
Squarciapino.
E
l Liceu cerró la
temporada con
una
nueva
reposición de la
histórica producción de Aida del
año 1945 firmada
por el escenógrafo
catalán Josep Mestres Cabanes, obra
maestra de la perspectiva, del juego
de la luz y el color,
con maravillosos
decorados
de
papel pintado que
nos trasladan a un
glorioso pasado.
Un espectáculo lleno de encanto,
dirigido escénica- Sondra Radvanosky y Joan Pons en Aida
mente con buen
oficio teatral por José Anto- da por el sindicato UGT connio Gutiérrez, que contó con tra la reducción de plantilla
grandes alicientes musicales. —el sindicato CGT decidió
De entrada, y ya que habla- desconvocarla el mismo
mos de un teatro con tradi- día—, pero el teatro decidió
ción de grandes voces, hay no suspender la función y,
que destacar el sensacional aunque faltaron voces, el tradebut liceísta de la soprano dicional refuerzo coral, neceestadounidense Sondra Rad- sario en una ópera como
vanovsky con una interpreta- Aida, salvó la representación de Aida de ricos matices ción. La Polifònica de Puigy opulenta voz: su O patria reig, y la mayoría de los canmia, fraseada con gran clase tantes del coro del teatro,
y rematada con pianísimos que no secundaron la huelde gran efecto, cautivó por ga, multiplicaron sus esfuercompleto al público. Y, natu- zos para asegurar el éxito de
ralmente, hay que quitarse el la función. Nadie discute el
sombrero ante Joan Pons, derecho a la huelga, pero
que vivió con generosa convocarla precisamente el
entrega y desbordante emo- día de la despedida de Pons
ción su última representa- supone una imperdonable
ción operística tras más de falta de consideración. La
40 años de gloriosa carrera. experta dirección de Renato
El gran barítono menorquín Palumbo garantizó el éxito
se despidió con un tempera- de una velada que contó en
mental Amonasro en Aida, el el reparto con el valiente
mismo título con que debu- Radamés de Marcello Giortó, en 1970, cuando militaba dani, la musical Amneris de
como bajo en el Coro del Ildiko Komlosi y el buen
Liceu. Eso sí, la función tuvo hacer de los bajos Vitali
un tenso preludio: una parte Kovaliov y Stefano Palatchi.
de los cantantes del coro
secundó la huelga convocaJavier Pérez Senz
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EL ESCORIAL
Festival de verano
MANDA EL TEATRO
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La ópera quijotesca de
Tomás Marco es obra
breve, bien trabada, que
aglutina inteligentemente, de manera diáfana,
con un constante juego
rítmico y un juicioso
empleo del ostinato,
músicas de distintas épocas
que se asimilan, con la fantasía tímbrica del autor, en
un todo muy bien organizado en el que no falta un
característico sentido del
humor, bien que el fatum
acabe prevaleciendo. María
José Suárez narró con tino el
espectáculo. Alfredo García,
con timbrada voz de barítono lírico, domina ya una
parte que ha interpretado
varias veces, mientras que
Emilio Sánchez, Sancho,
supo sobreponerse a una
palpable
indisposición.
Efectiva y resuelta en sus
distintos cometidos María
Rey-Joly y ajustado y expresivo el pequeño conjunto de
voces femeninas. La parva
escena, animada con una
vivaz coreografía, fue manejada con gusto por Heras.
Un grupo de diez instrumentistas ilustró con pericia
la acción a las órdenes precisas de Castillo.
Alfonso Romero plantea
en La flauta mágica una
relectura en la que se combina el mundo real de un herido de la Segunda Guerra
Mundial con el universo fantástico que se imagina. No
era fácil dotar de coherencia
y general ilación a esa innovadora visión, y no se consigue; pero hay aciertos parciales muy meritorios que no
podemos analizar en este
espacio. Aunque también
hay efectos discutibles y hasta chabacanos. Del reparto
hay que destacar la labor de
Toledano, una sensible y frágil Pamina, la voz clara de
Jaime Villanueva
EL ESCORIAL
San Lorenzo de El Escorial. Teatro Auditorio. 20-VII-2012. Drumming. Cage’s Constructions. 21-VII-2012. Marco, El
caballero de la triste figura. María José Suárez, Alfredo García, Emilio Sánchez, María Rey-Joly. Director musical: José
Luis Castillo. Director de escena: Guillermo Heras. 27-VII-2012. Mozart, La flauta mágica. Dimitri Ivashchenko,
Jeanette Vecchione, Jenneth Tarver, Auxiliadora Toledano. ORCAM. Director musical: Jaime Martín. Director de
escena: Alfonso Romero. 3-VIII-2012. Calderón/Santos, El gran teatro del mundo. Director musical: Clemens Flick.
Director de escena: Calixto Bieito. 4-VIII-2012. Javier Perianes, piano. Obras de Chopin, Debussy y Falla. 6-VIII2012. Orquesta de Cadaqués. Piano y director: Christian Zacharias. Obras de Arriaga, Mozart y Beethoven.
Alfredo García en El caballero de la triste figura de Tomás Marco
Tarver como Tamino y el
gracejo de Melrose como
Papageno. Sólido pero sin
nobleza el Sarastro de Ivashchenko. Insuficiente, por su
voz enana y su inseguridad,
la Reina de Vecchione. La
Orquesta de la Comunidad,
poco ducha en labores
mozartianas, sonó un poco
dura y no siempre empastada, pero Martín aportó los
acentos adecuados. Los
metales estuvieron demasia-
do presentes.
La versión, muy arreglada
en la letra, de Bieito de El
gran teatro del mundo, es
excesiva, exagerada, cruda y
violenta, de acuerdo con las
premisas que el regista suele
manejar. Pero funciona teatralmente y, con su feísmo
incluido, tiene fuerza y vigor.
Esforzado trabajo de un
equipo de cantantes y actores alemanes (la producción
procede de Friburgo) y del
contratenor español Xavier
Sabata, que hizo sonar su
voz con arrestos y potencia.
La música de Carles Santos,
un tanto primaria, producida
por órgano, armonio y diversos instrumentos de percusión, aun siendo hábil, a
ratos mimética, se queda un
poco en la superficie.
El grupo de percusión
portugués Drumming recordó el centenario de John
Cage exponiendo once muy
variadas composiciones que
nos introdujeron en su fantasioso universo tímbrico, que
tantos caminos abrió a la
música de vanguardia. Javier
Perianes dio nuevamente
muestras de su sensibilidad,
su sentido de la dinámica y
su dominio del sfumato en
un recital muy inteligentemente pensado en el que se
jugaba con las conexiones
entre Chopin, Debussy y
Falla. Tantas que más de uno
no acertamos a establecer
siempre las diferencias entre
los lenguajes de los dos primeros. El recital se remató
con una Fantasía Bætica
magníficamente expuesta, en
la que se resaltaron más los
aspectos líricos que los salvajemente rítmicos.
El festival se cerró con la
estimulante actuación de la
Orquesta de Cadaqués y
Zacharias. El pianista expuso
con finura, sentido del fraseo
y espíritu clásico el Concierto nº 21 de Mozart. A nuestro
gusto el teclado tuvo una
presencia demasiado evanescente, sobre todo en los rápidos pasajes ligados de los
movimientos extremos. Vital,
animada, transparente de
texturas, incisiva en lo rítmico, también vista desde el
clasicismo, la Sinfonía nº 4
de Beethoven.
Arturo Reverter
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AC T U A L I DA D
LA CORUÑA
LX Festival de Ópera (I)
SOSTENIDA TRADICIÓN
A pesar de las dificultades
económicas actuales, el
LX Festival de Amigos de
la Ópera ha comenzado
en altos niveles de calidad artística, similares a
los de años precedentes.
Hay que felicitarse, sobre
todo porque poseer un festival sexagenario en esta ciudad es algo muy importante;
significa dar continuidad a
una sostenida tradición desde que, en el siglo XVIII, el
empresario italiano Nicolò
Settaro construyó en La Coruña un teatro de ópera. La
asociación data de 1953 y es
una de las más antiguas de
España. El sexagésimo festival se abrió con un precioso
concierto donde Albelo y
Lungu rivalizaron en poner el
listón artístico más alto.
Voces jóvenes, bellas, bien
educadas, bien emitidas, y
dotadas de un registro agudo
y sobreagudo de primera
calidad. Claro que la base
musical era de lujo: una Sinfónica de Galicia en estado
de gracia (siempre he dicho
que como orquesta de foso
no tiene rival en España),
conducida de mano maestra
por el director israelí Daniel
Oren, cuya gesticulación y
actitud sobre el pódium pueden resultar sorprendentes,
pero cuyos resultados son
espectaculares. Tanto en las
páginas instrumentales (oberturas de El barbero de Sevilla,
de Norma, de Luisa Miller y
de La forza del destino)
como en la labor de acompañamiento mostró una excepcional capacidad para traducir las partituras operísticas y
realizar de manera impecable
la labor de concertación. El
público reaccionó con un
entusiasmo extraordinario
que se hizo aclamatorio en
muchos momentos, pero en
especial tras los dos bises: la
célebre escena del primer
M.A. Fernández
LA CORUÑA
Palacio de la Ópera. 29-VIII-2012. Celso Albelo, tenor; Irina
Lungui, soprano. Sinfónica de Galicia. Director: Daniel Oren.
Obras de Rossini, Donizetti, Bellini y Verdi.
8-IX-2012. Leo Nucci, Elisabete Matos, Luiz-Ottavio Faria,
Alexandra Rivas. Coro y OSG. Director: Keri Lynn Wilson.
Verdi, Nabucco (versión de concierto).
Leo Nucci en Nabucco
acto de La traviata, de Verdi
(Lungu) y la jota de El trust
de los tenorios, de Serrano
(Albelo).
Nabucco fue otro gran éxito, pese a que la carencia de
escena resta siempre credibilidad, y por tanto emoción, al
acto musical. pero ahí estaba
Nucci para dar lo mejor de sí
mismo en la creación del personaje; el gran barítono verdiano se ha situado al nivel de sus
mejores momentos, por condiciones vocales y actorales.
Incluso, superó el Rigoletto del
año anterior. El público se volcó con él; se ha convertido en
uno de sus cantantes predilectos. Tras Nucci, la espléndida
soprano portuguesa Elisabete
Matos, cuya poderosa voz y
espléndidos agudos la hacen
una verdadera fuerza de la
naturaleza; también fue largamente
aclamada.
Gustó
mucho el bajo Faria que canta y dice maravillosamente.
Alexandra Rivas y Francisco
Corujo cubrieron con suficiencia roles que se hallan
muy por debajo de sus posibilidades. De nuevo la Sinfónica
de Galicia se erigió en coprotagonista, bien dirigida por
Keri Lynn Wilson, una joven
batuta de comedida gesticulación y notable eficacia.
Julio Andrade Malde
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MADRID
Moisés y Aarón en versión de concierto
POR FIN, SCHOENBERG
Javier del Real
Teatro Real. 7-VI-2012. Franz Grundheber, Andreas Conrad,
Johanna Winkel, Elvira Bill, Jean-Noël Briend, Jason Bridges,
Andreas Wolf, Friedemann Röhling. EuropaChor Akademie.
SWR Sinfonierochester Baden-Baden und Freiburg. Director:
Sylvain Cambreling. Schoenberg, Moses und Aron (versión
de concierto).
MADRID
Moses und Aron de Schoenberg en el Teatro Real
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Por fin ha llegado Moisés
y Aarón al Real. Sólo en
versión de concierto, sólo
dos días, y con conflicto
doloroso como preludio.
Doloroso para los trabajadores afectados, y acaso a
medio plazo para la institución, pero no es éste el
momento de examinar el
extraño caso de los despidos
del Real. Llegó la ópera de
Schoenberg, después de
años de intentarlo. En tiempos de Antonio Moral estuvo
a punto de estrenarse la versión de Viena que hemos
reseñado aquí en formato
DVD. Pero la nueva dirección artística eliminó el proyecto. Además, se ha hecho
con orquesta y coro venidos
de fuera, con un gasto considerable. No obstante, lo que
hemos visto y oído es de un
nivel superior, y a menudo
excelente, aunque falten el
incentivo y el riesgo de la
escena, que en esta ópera es
especialmente comprometida. Cambreling dio lo mejor
de sí en un gran esfuerzo
que se le notó al saludar al
final, tras una auténtica proeza. Grundheber, con su
edad, conmovió por poderío
y por arte con este papel que
no canta, en Sprechgesang, y
que se enfrenta a la sinuosidad del canto de Aarón, qué
contraste. La réplica de Conrad fue excelente, toda una
discrepancia cantábile.
El verdadero protagonista es el coro, y el apoyo
soporte es la espléndida
orquesta de Schoenberg. El
auténtico conflicto está en
el coro, como pueblo elegido que teme serlo y trata de
no serlo, pero lo ha de ser,
un coro que se desdoblaba
y se dividía en el excelente
EuropaChorAkademie. La
tímbrica, las intensidades,
las frases, las tramas polifónicas las resolvía la Orquesta de la SWR con una precisión que hacía diáfana una
obra con fama de brumosa.
Podía uno salir satisfecho
de este concierto, pese a
todo, y sin olvidar incidentes y antecedentes. Podía
uno sospechar, de nuevo,
que acaso sea mejor que
Schoenberg no compusiera
el acto tercero de esta pieza
magistral que, siendo confesional, es para todo el que
se acerque a ella con ánimo
de comprensión.
Santiago Martín Bermúdez
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AC T U A L I DA D
OVIEDO
Discreto comienzo de temporada en Oviedo
WERTHER DE LEJOS Y SIN PERSPECTIVA
carlospictures
Teatro Campoamor. 11-IX-2012. Massenet, Werther. José Bros, Nancy Fabiola Herrera, Marc Barrard, Víctor
García Sierra, Jon Plazaola, David Sánchez, Miguel Quintana, Elena de la Merced, Elena Miró. Sinfónica del
Principado de Asturias. Director musical: Yves Abel. Director de escena: Guy Joosten.
Escena de Werther de Massenet en la Ópera de Oviedo
OVIEDO
La crisis económica ha
cambiado el criterio artístico de la Ópera de Oviedo. En pocos años se ha
pasado, de soliviantar los
ánimos del denominado
sector conservador de Vetusta con una programación
que incluía un buen número
de obras no demasiado habituales, a la actual temporada,
en la que parece haberse
conseguido el consenso
social programando Turandot, Don Carlo, Lucia, Agrippina y Werther. La primera
ópera de este año fue recibida con bastante frialdad, y
con razón.
La propuesta escénica de
Guy Joosten resultó desconcertante en su concepto y
poco práctica en su ejecución.
Su peor idea fue situar a los
cantantes al fondo del escenario casi de manera permanente. Nos parece incomprensible
que en el mundo de la ópera
se puedan tomar decisiones
de este tipo. Esta disposición
obligó a los artistas a emitir
con más esfuerzo del habitual, un aspecto que se agravó
cuando el volumen orquestal
fue demasiado alto. Joosten
organizó el espacio con dos
grandes lienzos blancos que,
al unirse, daban cabida a una
pequeña habitación en la que
se desarrolló la acción. Estéticamente la idea no resultó
estimulante y, su significado,
bastante confuso. La dramaturgia se marcó excesivamente, entre otras cosas por
convertir al padre de Charlotte, que, como explica Werther en la obra de Goethe, es
un hombre “excelente y de
un carácter abierto y leal”, en
un auténtico maltratador
para sus hijos, lo que dotó
de un clima oscuro y tenso a
alguna escena que, por el
tono musical, más parecía
sugerir alegría y vitalidad.
También hubo alguna situación mal planteada. Resultó
chocante ver cómo Sophie
sorprendía a Werther con un
arma en su cabeza para, acto
seguido, hacer caso omiso
de la escena cantando como
si nada, algo poco verosímil
dramáticamente.
La dirección musical de
Yves Abel también adoleció
de una notable falta de perspectiva. Lo más llamativo fue
lo destemplada que estuvo la
Orquesta Sinfónica del Principado de Asturias durante
toda la noche. Las desafinaciones fueron una constante
desde el principio y un motivo más para torcer el gesto
como público. No se explica
que un director de su experiencia haya relajado tanto la
factura sonora. Se echó en
falta una mayor cohesión
entre voces y orquesta y una
mayor elegancia en la plasmación de los contrastes
dinámicos. En general, lo
enfático sonó brusco y cortante en lugar de redondo y
expansivo. Abel dirigió con
verdadera personalidad, pero
el estilo que imprimió no
hizo vibrar la música de Massenet. Del reparto, quien más
gustó fue José Bros, sin
haber firmado una gran
actuación. Su timbre y volumen sonoro no parecen los
más adecuados para encarnar a Werther, pero su interpretación resultó seria, solvente y generosa. Algo parecido sucedió con la mezzo
Nancy Fabiola Herrera. Fue
una Charlotte de notables
cualidades escénicas, aunque
alguien de su talento podría
haber ofrecido un resultado
canoro más contundente y
refinado. Marc Barrard fue
un Albert solvente y, Víctor
García Sierra, un Magistrado
al que le faltó más presencia
vocal y escénica. El trabajo
de Elena de la Merced, jovial
y flexible pero también algo
tosco, resultó fundamental
para ayudar vocalmente al
coro de niños del comienzo
de la obra, que podría haber
salido mejor. Jon Plazaola,
David Sánchez, Miguel Quintana y Elena Miró resolvieron
sus papeles con acierto.
Aurelio M. Seco
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AC T U A L I DA D
MADRID
PERALADA
El Festival de Peralada se reafirma en su identidad
ÓPERAS, CONTRA VIENTO Y MAREA
22
Joan Castro
Hay que aplaudir, sin
reservas, la apuesta del
Festival de Peralada por
la ópera. De hecho, es el
único festival catalán que
ofrece montajes e incluso
estrena nuevos títulos, y
lo hace a pesar de la crisis y
del escaso apoyo público.
Otros festivales reciben
generosas ayudas, pero no
programan ópera, ni tampoco danza clásica. Este verano, tras una versión en concierto de Il trovatore con la
OBC con notable dirección
de Roberto Rizzi-Brignoli y
un irregular reparto en el
que brillaron Angela Meade
—imponente voz y buen
temperamento verdiano— y
el veterano Leo Nucci, presentaron un montaje de Don
Giovanni procedente de la
Deutsche Oper Berlin y firmado escénicamente por el
director alemán Roland
Schwab que levantó ampollas por sus altas dosis de
violencia: no gustó la propuesta escénica, que fue
sonoramente
abucheada,
pero el público salvó con
generosos aplausos la calidad musical del montaje,
dirigido con oficio por Guillermo García Calvo. Lo
mejor fue la calidad de la
orquesta del coliseo alemán
y la buena forma vocal de
Carlos
Álvarez.
Roland
Schwab, que traslada la
acción al Berlín actual, se
decanta por los perfiles más
sádicos, violentos y amorales
del célebre personaje. Veinticinco actores reproducen en
escena los movimientos de
Don Giovanni, como réplicas
del personaje, de su alma y
su destino. Uno de sus referentes es el filme Funny
games, de Michael Haneke,
cuyas imágenes inspiran no
pocas escenas de un montaje de tonos macabros y muy
poco respetuoso con la partitura: no sólo corta recitati-
Josep Aznar
PERALADA
Festival de Peralada. 20-VII-2012. Angela Meade, Leo Nucci, Misha Didik, Maria Cornetti. OBC. Director: Roberto
Rizzi-Brignoli. Verdi, Il trovatore (versión de concierto). 3-VIII-2012. Mozart, Don Giovanni. Carlos Álvarez, Robert
Gleadow, Patrizia Ciofi, Ana María Martínez, Jana Kurucova, Philipppe Talbot, Rafel Siwek, Marko Mimica. Coro de
Cámara del Palau. Orquesta de la Deutsche Oper Berlin. Director musical: Guillermo García Calvo. Director de escena: Roland Schwab. 22-VIII-2012. Jonas Kaufmann, tenor. Orquesta de Cadaqués. Director: Jochen Rieder.
Robert Gleadow, Ana Mª Martínez y Carlos Álvarez en Don Giovanni
vos, sino que llega a suprimir
una de las dos arias de Don
Ottavio —Il mio tesoro— y
pasa olímpicamente del sexteto final. Felizmente recuperado, Álvarez se deja la piel
en escena con generosidad
vocal e impresionante energía teatral. Vocalmente,
Robert Gleadow fue un discreto Leporello y Rafael
Siwek un notable Comendador, perjudicado por la escena. Muy insuficientes el tenor
Philippe Talbot y el barítono
Marko Mimica en los papeles
de Don Ottavio y Masetto, y
a buen nivel, pero sin excelencias, las sopranos Patrizia
Ciofi (Donna Anna) y Ana
María Martínez (Donna Elvira), y la mezzosoprano Jana
Kurucová (Zerlina).
La oferta lírica ha tenido
más alicientes: un excelente
recital de Ramón Vargas en
la iglesia del Carme, el estreno de la tercera ópera de
Agustí Charles con libreto de
Marc Rosich, Java Suite, y,
como culminación del festival, el debut en Peralada de
la estrella lírica más cotizada
del momento, el tenor alemán Jonas Kaufmann. El
cantante bávaro arrasó con
una voz de fascinantes colo-
res y sólidos agudos a lo largo de un generoso programa
de grandes arias del repertorio italiano, francés y alemán,
con especial protagonismo
del verismo y un arrollador
final consagrado a Wagner.
Contó con un servicial, aunque poco imaginativo acompañamiento de Jochen Rieder al frente de la Orquestra
de Cadaqués, que dejó constancia de su calidad. Kaufmann tiene carisma y arriesga a la hora de buscar matices y efectos, no siempre fieles a lo que está escrito en la
partitura, pero usados con
habilidad para lograr mayor
expresividad e intensidad
teatral. Calentó motores con
Celo e mar, fraseó con gusto
el aria de Romeo de la ópera
Giulietta e Romeo, de Zandonai, bordó el aria de la flor
de Carmen y cerró la primera parte con una conmovedora interpretación del
Addio alla mamma de Cavalleria rusticana. La insípida
dirección de Rieder no impidió disfrutar la calidad de los
solistas de la orquesta, liderada por un extraordinario
concertino, en la abundante
ración de preludios, oberturas y extractos de suites
Jonas Kaufmann en Peralada
orquestales de Verdi, Puccini,
Mascagni, Bizet, Rossini y
Wagner que ocuparon buena
parte de la larga velada.
Kaufmann, que cerró su
paseo verista con el Improvisso de Andrea Chenier para
entrar en terreno wagneriano
con soberbias arias de La
walkyria y Lohengrin. Ante
el entusiasmo del público,
un pletórico Kaufmann ofreció cinco propinas, desde un
estremecedor E lucevan le
stelle al elegante lirismo de
Richard Tauber (encantadora
página de Der singende
Traum), pasando por célebres canciones napolitanas y
la delicada Ombra di nube,
de Licinio Refice.
Javier Pérez Senz
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SANTANDER
XVII Concurso Paloma O’Shea
CONTROVERSIAS
Palacio de Festivales de Cantabria. 3, 4, 6-VIII-2012.
Benedek Horváth, János Palojtay, Daniele Rinaldo, Samson
Tsoy, Ah Ruem Ahn, Tamar Beraia, piano. Real Filharmonía
de Galicia. Director: Juanjo Mena. Sinfónica de Madrid.
Director: Jesús López Cobos. Obras de Mozart, Schumann,
Rachmaninov y Beethoven.
SANTANDER
Ah Ruem Ahn (plata), Paloma O’Shea y Tamar Beraia (bronce)
Cuidada hasta el ultimísimo detalle por la Fundación Albéniz y su presidenta, Paloma O’Shea, la
XVII edición del Concurso de Santander se quedó
sin medalla de oro, lo
cual no viene bien a un
certamen que sigue necesitando un gran ganador para
consolidar el prestigio forjado durante sus muchos años
de vida. Se dirá que eso fue
prueba del alto nivel de exigencia impuesto por el jurado que presidía Antoni Ros
Marbà, que el primer premio
sólo puede entregarse a un
músico de excepción, y
entonces preguntaremos: ¿lo
fue de veras el chino Jue
Wang en 2008?
En verdad, que el tribunal
declarase desierto el primer
premio no fue inesperado,
pues era algo que se venía
viendo desde unas semifinales en las que no se escuchó
ningún Mozart destacado
sobre los demás, pero sí sorprendió que otorgase el
segundo premio a la coreana
Ah Ruem Ahn (1984), pulcra
y anónima intérprete del
Segundo Concierto de Rachmaninov, y no a la georgiana
Tamar Beraia (1987), cuya
espléndida versión del Emperador de Beethoven únicamente le valió la medalla de
bronce y el consuelo del premio del público. El húngaro
János Palojtay (1987), pianista
de talento y justo finalista,
tuvo una mala noche, aunque
sabemos bien que el Concierto de Schumann es una obra
luminosa, diáfana y transparente, y por ello enormemente peligrosa, mucho más que
la de su rival coreana.
Es difícil que en tan largas jornadas las orquestas
puedan estar siempre finas,
pero los concursos son así, y
en el fondo no deja de ser
fantástico para los participantes tener a su lado a dos
maestros como Juanjo Mena
y Jesús López Cobos, secundarios de altura en esta historia que tuvo un desenlace
agridulce, controvertido y
acaso un tanto injusto.
Asier Vallejo Ugarte
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AC T U A L I DA D
SAN SEBASTIÁN
Orquestas, voces, cámara
DEL PODERÍO INGLÉS A LA SOLIDEZ GERMANA
LXXIII Quincena Musical. 3-VIII/2-IX-2012.
SAN SEBASTIÁN
La presente edición de la
Quincena Musical de San
Sebastián abrió su ciclo
sinfónico con dos conciertos de la Orquesta
Hallé de Manchester, que
manifestó el excelente
momento que vive bajo
el mandato de sir Mark
Elder, quien ofreció
vibrantes lecturas de la Sinfonía del Nuevo Mundo de
Dvorák y Una vida de héroe
de Richard Strauss, y una
Misa glagolítica de Janácek
en la que reveló su fino instinto teatral. El Orfeón
Donostiarra abordaba por
primera vez en su larga historia esta compleja partitura,
y tuvo una actuación admirable por afinación, empaste e
idiomatismo. El norteamericano Gary Hoffman fraseó
con sensibilidad y lució un
bellísimo sonido en el Concierto para violonchelo de
Elgar, primorosamente acompañado por la batuta.
Con la ausencia de Christoph von Dohnányi, el otro
nombre mítico de la muestra
era Yuri Temirkanov, quien
acudió al frente de su no
menos legendaria Filarmónica de San Petersburgo para
demostrarnos por qué una
agrupación sinfónica consigue traspasar esa barrera que
la hace integrarse entre las
mejores del mundo. Es, sin
duda, un “algo más” difícil de
explicar, y que se basa en el
aterciopelado color de sus
cuerdas, en la personalidad
tímbrica de las maderas o en
el poderío de unos metales
nunca estridentes. De este
modo pudimos “paladear”
nota a nota una Patética de
Chaikovski que en muchos
momentos sonaba a nueva,
por tantas veces que la hayamos escuchado (¡qué manera
de frasear el vals o de marcar
el ritmo de marcha!). En la
versión completa de Iván el
Terrible de Prokofiev (con
excelentes intervenciones
del narrador Nikolai Burov y
la mezzo Ketevan Kemokidze), Temirkanov levantó un
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YURI TEMIRKANOV
vigoroso fresco de exaltación
patriótica con magníficos
números orquestales, como
la escena de la batalla, y en
el que de nuevo el Orfeón
Donostiarra brilló tanto en
los momentos de poderío
como en los de un recogimiento místico.
El conjunto orquestal que
tuvo a su cargo la recta final
del festival fue la Sinfónica
de Bamberg, una agrupación
que está asistiendo en los
últimos años a una revitalización, como pudimos comprobar por la homogeneidad
de sus familias o su absoluta
disciplina. El principal artífice de este progreso ha sido
el inglés Jonathan Nott, un
director flexible y extraordinariamente eficaz, dotado
además de una versatilidad
que le hace pasar con absoluta naturalidad de la Incompleta de Schubert —un punto agresiva y privada de la
necesaria cantabilidad; poco
“vienesa”, para entendernos,
aunque tuvo la originalidad
de presentarla como continuación de la enigmática
Pregunta sin respuesta de
Charles Ives—, a los evanescentes sonidos de Debussy
(a quien se ha dedicado un
especial interés, con motivo
del 150 aniversario de su
nacimiento) en un contundente La mer y los más infrecuentes y tan sugerentes
Jeux; o a una incisiva Sinfonía de los Salmos de Stravinski —en la que tuvo su tercera y destacada intervención
el Orfeón Donostiarra, aquí
en un juego de sutilezas e
indefiniciones armónicas—,
pasando por una bien estructurada Sexta de Mahler. También supo acoplarse al nervioso pulso de Christian
Zacharias en el Segundo
Concierto para piano de
Brahms. El pianista alemán,
en solitario, ofreció dos
sonatas de Beethoven algo
desconcertantes (una de primera época, en la que resaltó las reminiscencias de
Haydn, y otra de madurez,
ya con un tacto más visionario), antes de sumarse a los
miembros del Cuarteto Arriaga en una versión de La trucha de Schubert en la que el
piano dominó casi en todo
momento la situación.
El ciclo que se realiza en
el Convento de Santa Teresa,
en el corazón de la Parte Vieja, estuvo flanqueado por
dos voces femeninas muy
diferentes, tanto en su repertorio como en sus planteamientos, pero ambas plenamente convincentes en sus
resultados. La italiana Raffaela Milanesi hizo una auténtica exhibición de recursos
técnicos y dominio de la
coloratura en las cantatas de
Antonio Vivaldi, perfectamente secundada por los
integrantes del Insieme Strumentale di Roma. Y la navarra Raquel Andueza nos cautivó con su encanto, simpatía
y
directa
expresividad,
demostrando por qué ha
logrado situarse en cabeza
de las intérpretes de música
antigua de nuestro país. El
repertorio fue el de su
reciente disco, Yo soy la locu-
ra, en el que, como aquí, ha
contado con su propio grupo, La Galanía. Muy hermoso
fue el duelo interpretativo
que mantuvieron Lorenzo
Ghielmi al clave y su hijo Vittorio en la viola da gamba,
en el que pudimos descubrir
la elocuente música de
Antoine Forqueray, rival de
Marin Marais (el “demonio” y
el “ángel”), o de Louis Marchand frente al gran J. S.
Bach.
Son muchos los ciclos
paralelos que se desarrollan
en el festival, y es imposible
referirse a todos. Pero, al
menos, hay que mencionar
la intervención a tres de las
jóvenes organistas Loreto
Aramendi, Ana Belén García
y Alize Mendizábal, quienes
estrenaron una bonita pieza,
Donostiako Irudiak, de los
guipuzcoanos Aitor Uria, Fernando Gonzalo y José Luis
Franzesena sobre una conocida canción popular, y se
atrevieron con mucha dignidad con un ambicioso programa, que cerró la tercera
de ellas con el apocalíptico
Te Deum de Jeanne Demessieux, discípula de Olivier
Messiaen, cuya sombra planeó por las naves de la Catedral del Buen Pastor durante
todo el concierto, recordando aquella inolvidable integral que tuvo lugar en dicho
templo con motivo de su
centenario. O el ciclo de
Música de Cámara, primorosamente organizado por el
compositor Ramón Lazkano,
que tuvo un colofón de lujo
con el Cuarteto Arditti, que
aplicó sus rotundas maneras
a páginas de Hugues Dufourt
y Cristóbal Halffter, además
de estrenar la obra de
Gabriel Erkoreka Qut y sorprendernos con la fascinante
escritura
de
Philippe
Manoury en su caleidoscópico Stringendo y del Cuarteto
nº 2 del prematuramente
desaparecido
Christophe
Bertrand.
Rafael Banús Irusta
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SAN SEBASTIÁN
Quincena Musical
DISCUSIONES LÍRICAS Y HONDOS SENTIMIENTOS
San Sebastián. Auditorio Kursaal. 11-VIII-2012. Mozart, La flauta mágica. Auxiliadora Toledano, Dimitri
Ivaschenko, Marifé Nogales, Kenneth Tarver, Leigh Melrose, Jeannete Vecchione. Coro Easo. Sinfónica de
Euskadi. Director musical: Jaime Martín. Director de escena: Alfonso Romero. 17-VIII-2012. Marta Zabaleta,
piano. Coral Andra Mari. OSE. Director: Pascal Rophé. Obras de Dukas, Ravel y Escudero. 1-IX-2012. Sinfónica
de Bamberg. Director: Jonathan Nott. Mahler, Sexta.
L
a coproducción de la
Quincena Musical Donostiarra y el Festival de
Verano de San Lorenzo de El
Escorial de La flauta mágica
de Mozart dejó indiferentes a
pocos debido a la puesta en
escena de Alfonso Romero,
que situó la trama en un contexto bélico, de ambiente de
entreguerras, de hospitales,
de cabaret. Para unos puro
despiste, y para otros, un
montaje original, que sigue
respetando la habitual simbología masónica. Escénicamente, mantuvo una tónica de agilidad, con partes parlamentadas tediosas, y las musicales
supeditadas a la batuta de Jaime Martín que dio la sensación de estar más pendiente
del foso (con una obertura
muy irregular) que del entramado de cantantes. Destaca-
ron positivamente la Pamina
de Auxiliadora Toledano, que
cantó con gusto, el profundo
y bien perfilado Sarastro de
Dimitri Ivaschenko, y la divertida Papagena de Marifé
Nogales. El Tamino de Kenneth Tarver y el Papageno de
Leigh Melrose no superaron
lo correcto, y queda para el
olvido la Reina de la Noche
de Jeannete Vecchione.
La Sinfónica de Euskadi,
que en esta temporada cuenta con la batuta de Andrés
Orozco-Estrada, repitió en el
Kursaal ante la batuta de Pascal Rophé. Los de Miramon
lograron un excelente trabajo
junto a la pianista Marta Zabaleta, que expuso su técnica y
expresividad ante el Concierto para piano en sol mayor de
Maurice Ravel. El entendimiento entre orquesta, solista
y batuta resultó estupendo,
lleno de contrastes, con
momentos tan especiales
como los iniciales compases
del Adagio assai y el diálogo
entre piano, flauta, oboe y clarinete. La Coral Andra Mari de
Errenteria sumó sus voces a la
cantata Illeta de Francisco
Escudero, cuya figura se
homenajeó al cumplirse su
centenario. La interpretación
del funeral con texto de
Xabier Lizardi fue potente, de
esas que salen desde dentro
(excelentes contraltos).
Por su parte, la Orquesta
Sinfónica de Bamberg, interpretó la Sexta de Mahler que
sonó trágicamente hermosa.
La conducción casi gimnástica de Jonathan Nott se convirtió en absoluto placer
visual. Y placer para el oído
el resultado de una orquesta
de envolvente y homogéneo
sonido, muy cuidado en el
dibujo de los largos movimientos, con una expresividad muy marcada y con destacables trabajos de algunos
solos como el concertino, o
la trompa entre otros. Interpretación magnífica, donde
imperaron el buen gusto y
una técnica indiscutible al
servicio de la música propiamente como tal, llena de
hondos sentimientos.
Íñigo Arbiza
XXXII edición
DIGNAS VACAS FLACAS
Torroella de Montgrí. Festival de Músicas. 21-VII/23-VIII-2012.
TORROELLA
El Festival de Torroella
sobrelleva con dignidad la
crisis. Hubo menos conciertos que en ediciones
anteriores, las orquestas y
grupos numerosos —y,
por ello, caros— cedieron
espacio a individualidades
y grupos de cámara, bajó la
ocupación en los programas
menos populares, pero se
mantuvo en unos niveles
dignos habida cuenta de la
que está cayendo.
Las estrellas de la programación brillaron relativamente poco: Anne Sofie von Otter
demostró que se mantiene en
una más que aceptable buena
forma, pero, tras una magnífica primera parte de Lieder, en
la segunda parte de su recital
quiso ponerse innecesariamente popular atacando un
repertorio de estándares pop
y jazzísticos con resultados
sólo discretos. Otras estrellas
del festival, Giovanni Antonini y su Giardino Armonico
ofrecieron en dos sesiones la
integral de los Conciertos de
Brandemburgo. En la segunda sesión, se mejoró y se
alcanzaron buenos resultados, pero en la primera el
célebre conjunto se mostró
desajustado y falto de ensayo.
Quienes sí dieron la talla
e incluso superaron las
expectativas fueron algunas
individualidades como Viktoria Mullova que despachó a
altísimo nivel un programa
de sonatas y partitas para
violín de Bach o el contratenor francés Damien Guillon
que ofreció un exquisito
recital centrado en canciones
de John Dowland.
El capítulo coral tuvo
como principal protagonista
el conocido Ensemble Organum que dirige desde hace
décadas Marcel Pérès que
presentó en Torroella un programa con polifonías populares corsas procedentes de
manuscritos franciscanos de
los siglos XVII y XVIII.
Josep Colom, el artista
invitado del festival, un gran
pianista que no siempre ha
obtenido el reconocimiento
que merece, estuvo presente
en dos conciertos, el inaugural, con un programa con
obras de Mompou, Chopin y
Debussy y en una sesión
posterior junto al Cuarteto
Zemlinsky.
Otro gran triunfo del festival se alcanzó en el con-
cierto de clausura con la
esperada actuación de la
jovencísima soprano rusa
Julia Lezhneva, el ultimo
gran descubrimiento del Festival de Salzburgo. Lezhneva
se presentó con un programa
de Lied, una especialidad
que aún no domina y en
donde cuenta más la experiencia que los recursos
vocales. con todo, en las breves incursiones que hizo en
Rossini y Bellini y especialmente en las piezas de virtuosismo del turno de bises
nos dejó entrever una voz de
primerísima calidad y de
posibilidades insospechadas
teniendo en cuenta que la
cantante aún no ha cumplido
los veintitrés años.
Xavier Pujol
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A la espera del año Wagner
NÁUFRAGOS DEL CIRCUITO IMPRESO
Enrico Nawrath
Bayreuth. Festival Richard Wagner. 11/14-VIII-2012.
Adrianne Pieczonka, Franz Joseph Selig y Samuel Young en El Holandés errante en el Festival de Bayreuth
BAYREUTH
INTERNACIONAL
ACTUALIDAD
ALEMANIA
El padre de Senta posee
una industria de ventiladores, pero no por eso
rehúsa cambiar a su enajenada hija por una maleta llena de billetes que le
ofrece un viajero procedente del inframundo digital:
el puerto es un chip de
dimensiones sobrehumanas
de cuyas profundidades
emerge el misterioso protagonista. Senta, entre tanto, se
empeña en la improductiva
tarea de aprovechar las cajas
en que las obreras empaquetan los ventiladores para
fabricar un tosco muñeco
que ella afirma ser un retrato
del Holandés, junto con un
barco, unas olas, una alas y
una antorcha, soñando quizá
con la posibilidad de iluminar la ruta que conduce
hacia ella. Preséntase aquél
al fin, para pasmo de la
infrascrita así como de los
obreros de la empresa,
espantados ante los marineros procedentes de algún
ignoto infierno cibernético.
No habrá transfiguración:
tras asestarse una puñalada
con el considerable cúter
que le ha regalado su novio
—que es el capataz de la
factoría— la mujer y el viajero se abrazan con desesperación. Tras un oscuro, las
obreras empaquetan ahora
una figura que representa
ese abrazo final de la pareja,
como si de un souvenir de
Lladró se tratase. Telón.
La idea de Jan Philipp
Gloger cuadra difícilmente
con el torrencial patetismo de
la partitura. Desarrollar una
visión freudiana (como la
famosa de Harry Kupfer de
1978) es una cosa, ironizar es
otra: no estamos frente a una
crítica dialéctica, sino ante una
trivialización del enfrentamiento entre lo real y lo
sobrenatural, que es la razón
de ser de la ópera romántica
alemana: la nueva producción
de Der fliegende Holländer no
aporta una lectura enriquecedora del texto, sino poco más
que una fútil chistología.
La justificación del empeño fue la magnífica batuta de
Christian Thielemann, llena
de energía y de claridad,
buscando la trasparencia en
la abigarrada orquestación,
con tempi a veces muy
libres, pero siempre penetra-
dos del más hondo sentido
dramático ante una orquesta
y un coro, como es de rigor
en Bayreuth, de calidad
superlativa. El Daland de
Franz Joseph Selig es una
competencia
irrebatible
(aunque no exenta de ciertas
marrullerías en la escena inicial: se trata de una voz ya
en declive), al igual que el
Erik de Michael König, bien
poco refinado, pero convincente. De los secundarios,
aparte de una discreta Christa Mayer, destaca el excelente timonel de Benjamin
Bruns, de una belleza vocal y
una musicalidad notables e
inesperadas. El punto débil
del conjunto fue la Senta de
Adrianne Pieczonka, de graves inexistentes y agudos
problemáticos en su balada
(se habla de la representación del 12 de agosto), bien
que, más tarde, mantuviese
una buena línea de canto y
una adecuada expresividad
en su dúo con el Holandés.
Quien, encomendado al
coreano Samuel Youn, mostró una voz poderosa y de
adecuado timbre, aunque
algo tirante en los extremos
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ALEMANIA
y de menor flexibilidad de lo
deseable, más trasmisora de
la desesperación que de la
melancolía del personaje.
En conjunto, la edición
del presente año ha ofrecido
quizá sus aspectos más destacables en el magnífico Gurnemanz de Kwangchul Youn
(que dobló con un conmovedor Rey Marke), la exquisita
musicalidad y el insuperable
fraseo de Klaus Florian Vogt
en su Lohengrin y la fuerza y
el ímpetu de Irene Theorin
en una rotunda Isolde (tal
vez menos matizada de lo
que debiera). De las versiones escénicas, sigue destacando por derecho propio el
trabajo absolutamente fuera
de lo común desarrollado en
el Parsifal de Stefan Herheim: ahí sí estamos ante una
lectura que exhibe un conocimiento de la obra de insuperable profundidad y una
complejidad simbólica de
insólita densidad y pertinencia, por entero a la altura de
la genial ópera wagneriana.
Venturosamente, la representación, trasmitida por Canal
Arte, será editada en DVD, de
modo que, aun con la obvia
e inevitable pérdida de riqueza escénica que ello implica,
supondrá, en su momento,
un testimonio no menos histórico que la histórica Tetralogía de Patrice Chéreau. Permanezcamos a la espera.
José Luis Téllez
Romanticismo con sabor norteamericano
ANHELAR, ESPERAR, HUIR
FRÁNCFORT
Barbara Aumuller
Oper. 14-IX-2012. Barber, Vanessa. Kurt Streit, Charlotta Larsson, Jenny Carlstedt, Helena Döse. Director musical:
Jonathan Darlington. Directora de escena: Katharina Thomas.
Un prolongado e incuestionado éxito es el de
esta ópera Vanessa, que
hoy suena levemente
anticuada. Samuel Barber, cuya obra siempre es
medida por su hit, un
adagio para cuerdas que
data de 1938, no ha alcanzado, sin embargo, gran predicamento europeo con este
esplendoroso suceso operístico que le valió en 1958 el
Pulitzer de la música. El
estreno en Salzburgo, claramente, no gustó. Debe
demasiado al romanticismo
tardío europeo, a la maestría
de Hindemith y Korngold
sobre tantas generaciones de
compositores. Con todo, el
lenguaje de Barber es personal, vivaz, siempre resonante
y muy americano.
Vanessa, con libreto de
Gian Carlo Menotti, se basa
en un relato de Tanja Blixen y
es la descripción de diversos
estados de la espera. En el
seno de la gazmoña alta burguesía norteamericana de los
años cincuenta despliega la
directora de escena Katharina
Thomas el peso expresivo de
su mundo imaginario. Durante las dos horas de la ópera
vemos a la izquierda un grandioso salón. Con la frialdad
de un témpano seguiremos
los pensamientos, acciones,
sueños representados y vividos allí. El interior y el exterior, lo pasado y lo actual, lo
cantado y esperado son una
suerte de espejos externos
siempre visibles.
Vanessa, una mujer algo
histérica al borde de los cua-
Kurt Streit y Charlotta Larsson en Vanessa de Samuel Barber
renta años, espera desde los
veinte a Anatol, su gran
amor. La dulce Erika, su
sobrina, con seguridad también hija suya, vive como a
su sombra y maneja el destino de la casa. La madre de
Vanessa, la vieja baronesa, la
envuelve con el velo de un
despectivo silencio. Cuando
aparece el largamente anhelado Anatol, se desenmascara en el fatuo y encantador
hijo que lleva su mismo
nombre. Seduce a la inocente y deseosa Erika y se casa
con Vanessa, aceptándolo
Erika por puro amor. Así es
que, al perder a un hijo de
Anatol, sin embargo se siente feliz y oculta el hecho con
el silencio de su abuela la
baronesa. Sólo le importa ser
una amante de verdad.
La obra se revela realmente tras una segunda
escucha. Superficialmente,
aparece afeada por la cursilería propia del Hollywood de
los cincuenta, por su libreto
y por unas melodías que
semejan salir de lo íntimo y
aquietarse para insistir. Naturalmente, Barber domina el
lenguaje de la música de
programa, construye canciones americanas y danzas
europeas. A menudo recuerdan comedias musicales y
bandas sonoras de cine. La
sustancia no es abundante
aunque jamás aburre ni se
banaliza.
La dirección de escena
maneja con su fuerte definición psicológica de los personajes sus mundos interiores. La vieja baronesa poda y
maltrata a Erika como si fuera una planta en la cual pincha a Vanessa en plan de
mariposa (en efecto, hay una
mariposa así llamada). Todos
los espejos están tapados, el
yo y su identidad no se pueden conocer, la verdad se
oculta. Julia Müller evoca
con astucia elegante los
ambientes y vestuarios del
Hollywood mencionado, el
de Tennessee Williams. Kurt
Streit canta a Anatol con
metálico encanto, supremos
matices y deslumbrante agilidad. Se entiende que se lo
ame. Charlotta Larsson ofrece a Vanessa su graciosa
figura, su lasciva atracción y
su expresividad. Erika fue
una radiante, juvenil y afinada Jenny Carlstedt. Brilló la
maestría de Helena Döse en
la baronesa. Jonathan Darlington dirigió la orquesta
con estrictos ritmos y equilibrada sonoridad.
Barbara Röder
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ALEMANIA
Festival de ópera
EL PODER Y LOS ELEMENTOS
MÚNICH
Wilfried Hösl
Bayerische Staatsoper. 20/28-VII-2012. Puccini, La bohème. Director musical: Dan Ettinger. Director de escena:
Otto Schenk. Puccini, Tosca. Director musical: Marco Armiliato. Director de escena: Luc Bondy. Berg, Wozzeck. Director musical: Lothar Koenigs. Director de escena: Andreas Kriegenburg. Offenbach, Les contes
d’Hoffmann. Director musical: Marc Piollet. Director de escena: Richard Jones. Puccini, Turandot. Director
musical: Dan Ettinger. Director de escena: Carlus Padrissa. Verdi, La traviata. Director musical: Omer Meir
Wellber. Director de escena: Günter Kramer.
28
Como El director propone
y los responsables artísticos disponen, podría
metamorfosearse el inicio
de un conocido refrán.
Pero ¡ay!, los elementos
—lo supo Felipe II viendo vencible a su Armada—
son capaces de descomponer todo. Incluso en el bastión muniqués, cuyo festival
lírico venimos defendiendo
como la más sólida propuesta del verano. Ha sucedido
en esta ocasión. Para ser precisos, entre el 20 y el 28 de
julio, cuando podemos dar
fe. Partiendo de las propuestas novedosas. Incluso la
solidez que prometía la asociación con La Scala-Met o La
Monnaie, en los montajes de
Tosca y Los cuentos de Hoffmann, resultó fruto de un
día para el público frente a la
contundente respuesta por
las recuperaciones del fondo
del propio armario del
Rosenkavalier o Bohème de
Otto Schenk, resistiendo
impertérritas el paso del
tiempo. En cuanto a producciones, hay que dejar a flote
también
la
refrescante
Turan-3D-ot con que instaló
aquí su primera piedra La
Fura dels Baus, a través del
oficiante Padrissa, que este
mes regresa con su marchamo para el estreno mundial
de Babylon de Widmann.
Pero ante todo, la deslumbrante lectura de Kriegenburg para un Wozzeck en
su punto, coproducido con
el Nuevo Teatro Nacional de
Tokio. Personajes esperpénticos, entre el expresionismo
del Doctor Mabuse y los cuadros de Dix o Grosz, que tan
bien funcionan en la ópera
de Berg. Juegos de perspectiva que jibarizan la escena a
la vista del público. Irrealidad para contar una historia
real, y un trabajo escénico
excelente defendido por
Escena de Turandot en la producción de Carlus Padrissa
voces destacables como la
de Conners como Andrés, el
único amigo del titular,
Keenlyside, bien en su papel,
aunque ligeramente escaso
en la emisión. Meier volvió a
demostrar que, a pesar de
tener limados sus agudos por
los años, Marie continúa
siendo uno de sus grandes
papeles. Última constancia al
juego que brindó el jovencísimo Lakatár como hijo de
Marie en la arriesgada producción, que evidenció a su
vez la calidad de la orquesta,
mostrando frente a Koenigs,
tras dos puccinis, su versatilidad para batallar en cualquier campo. En éste, con
más derecho aparente. Aunque si en algo destaca el
savoir faire de la Bayerische
Staatsoper es por el equilibrio de sus repartos, complaciendo a mitómanos con
voces consagradas, y apostando por nombres emergentes. Carteles de lujo, que
concentran al gotha canoro:
Fleming, Gheorghiu, Terfel,
Villazón, Damrau o Harteros.
Aunque el nombre de las dos
últimas se quedó en papel y
el patético momento del
tenor mejicano para Hoffmann dejó perpleja a la
audiencia, entre la que se
encontraba la todopoderosa
Merkel. Fue uno de los
imprevisibles elementos, en
la ópera de Offenbach. Otro,
la ausencia de Damrau para
el tres en uno —Olympia,
Antonia
y
Giulietta—,
siguiendo los pasos de sus
grandes colegas, sustituida
por tres sopranos con diferente rendimiento y fortuna,
sobresaliendo la Olympia de
Brenda Rae, no muy dotada
en coloraturas, pero capaz
de llegar a un agudo escalofriante. La otra baja notable
fue la de Harteros, descubrimiento de la ópera bávara,
que la ha encumbrado solidificando su carrera. Los vientos fueron más favorables al
suplirla con Maria Agresta en
Violeta, respaldada por un
Vargas que acusó cansancio
en el último acto y, de nuevo, Keenlyside, cuyas cuerdas, a pesar de la buena
caracterización como Germont, no le ayudan a presentar fidedignamente al con-
fundido
padre.
Buena
Naglestad para una Tosca
que, de haber seguido criterios de calidad como deferencia al público, debió
ceder a los avances del Scarpia-Terfel y olvidarse, a pesar
del mimo que le dispensó
Armiliato, del CavaradossiGiordano que le tocó en
suerte. Fleming, otro de los
platos decisivos, triunfó —en
buena parte gracias a su presencia escénica— como
Mariscala, aunque su voz se
queda corta, comparada con
la electrizante Harteros del
pasado año. Gheorghiu,
reservada para estar cómoda
y segura en todo momento
en un personaje que tan bien
le va vocal y físicamente
como Mimì se sintió bien respaldada por la belleza tímbrica del Rodolfo-Calleja y
del excelente barítono húngaro Molnár, además del
aplaudido cameo como
Benoît del bajo Alfred Kuhn,
como veterano en la casa,
conocedor del gusto de sus
huéspedes.
Juan Antonio Llorente
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AC T U A L I DA D
ARGENTINA
Atractivo programa doble con un título ignoto
MUJERES
DESVENTURADAS
Teatro Colón. 22-VII-2012. Schoenberg, Erwartung.
Elena Nebera. Director de escena: Pedro Pablo García
Caffi. Szymanowski, Hagith. Ewa Biegas, Hans
Schöpflin, Enrique Folger, Alexander Teliga, Luciano
Garay. Director musical: Baldur Brönnimann. Director
de escena: Michal Znaniecki.
Escena de Hagith de Szymanowski en el Teatro Colón
BUENOS AIRES
Si Erwartung es una ópera poco representada,
¿qué decir de Hagith, casi
desconocida para todos?
Un verdadero hallazgo
del Colón recuperar este
título realmente valioso e
interesante, a medio
camino entre Strauss y
Zemlinsky, en un acto
(80 minutos) de lenguaje
denso, cromático y fuerte
dramatismo, basado en un
tema bíblico: Hagith prefiere
morir antes que entregar su
virginidad al viejo rey, porque se enamora del hijo. Biegas encarnó una Hagith conmovedora, de notable entrega y poderío vocal; junto al
Joven Rey del tenor argentino Folger (que tuvo que asumir un rol del que era cover)
de asombroso rendimiento
tanto canoro como escénico,
fueron quienes mejor lograron superar la abigarrada e
impiadosa orquestación sin
dificultad; algo que consiguió sólo a medias Schöpflin
(el Viejo Rey, curiosamente
también tenor) de voz algo
desgastada.
Destacado el breve pero
exigente trabajo del coro
(que dirige Peter Burian). La
monumentalidad de la escena causó grato impacto,
mientras la puesta del polaco
Znaniecki saturada de proyecciones, actitudes extrañas
y con una mixtura de épocas
dejó más incógnitas que certezas. En ambos títulos Brönnimann se mostró como concertador sumamente confiable, dúctil y avezado, obteniendo un excelente rendimiento de la Estable, con
sonoridades macizas y consistentes en Szymanowski así
como transparentes, cálidas
y febriles en Schoenberg.
El monodrama Erwartung contó con dos bazas
principales, junto con una
magnífica labor de director
y orquesta desde el foso: la
muy digna y expresiva tarea
de la rusa Nebera, a la que
sólo podría achacársele un
volumen algo corto, que con
un único ensayo debió
reemplazar a la prevista
Evelyn Herlitzius y la sobresaliente concepción escénica de García Caffi, descarnada, ascética y sutil, jugando
diestramente con la luz y
respondiendo a lo concentrado de la música con un
espacio restringido y que
deja amplio margen a la
imaginación.
Carlos Singer
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AUSTRIA
Una cita diferente
ESENCIAS CONCENTRADAS
Festival de Grafenegg. Austria. 23-VIII/9-IX-2012.
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GRAFENEGG
JAMES MacMILLAN
ta. El segundo soporte del
Festival, que tiene lugar en
un ángulo de los terrenos
que rodean el palacio de su
antepasado, achaca el éxito
“por una parte, a la singularidad de su programación y
por otra a la excelente acústica de su auditorio al aire
libre, única en el mundo”.
Desde el punto de vista
cualitativo, los tres conciertos
encargados de cerrar la sexta
edición atestiguan sus palabras. En los tres casos con
todo el papel vendido: 1850
localidades del auditorio y
300 puestos en la hierba. El
viernes 7, la Sinfónica de
Londres a las órdenes de
Michael Tilson Thomas,
abrió con una excepcional
interpretación del Tercer
Concierto para piano de
Beethoven, encomendado en
su parte solista a Emanuel
Ax, que lo enfrentó con la
Hans van der Woerd
GRAFENEGG
Hay quien lo conoce
como festival-milagro. Y
no le faltan razones, considerando el momento de
su puesta en marcha: en
2007, a punto de precipitarse la gran crisis. Sin
embargo, Grafenegg ha
sabido en estos años asentarse y ganar una aureola de
prestigio capaz de convencer
a las principales orquestas y
a los más reputados directores. “Con todos ellos he trabajado. Llevamos muchos
años coincidiendo en los
escenarios. A Tilson Thomas
y a Thielemann les conozco
desde que empezaron. Y
todos están encantados con
venir” comenta a SCHERZO
Rudolf Buchbinder, que ha
asumido por una simbólica
cantidad mensual la dirección artística de este proyecto desarrollado por él, en el
que sólo acepta su presencia
al piano una vez en las dos
semanas largas de la cita. El
apuntalamiento económico
cabe agradecérselo a la situación de un país tan protector
de la cultura como Austria,
en el que los problemas
financieros parecen haber
hecho menos mella que en
el resto de los comunitarios.
Especialmente al privilegiado
valle de Wachau, Patrimonio
Mundial de la UNESCO, a sus
reputados vinos y a la fidelidad de un turismo generador
de riqueza para la Baja Austria, cuyo gobierno financia
el 45% del presupuesto del
Festival. La misma cantidad
que aporta la ciudad de Viena, a un centenar escaso de
kilómetros, que ha asumido
como propia esta cita musical en un momento estratégico del año: como postre del
Festival de Salzburgo y aperitivo del que cada otoño programa la capital austriaca. El
10% restante procede de distintas aportaciones privadas,
cuyo número se espera crezca en ediciones venideras.
Así lo contempla Tassilo Metternich, descendiente directo
del famoso príncipe estadis-
frescura y la libertad con que
el propio compositor pudo
interpretarlo en su estreno
en 1803. Satisfaciendo a la
sala, Ax regaló la pequeña
joya de Schumann Der
Abend. En la segunda parte,
el director dejó constancia de
su maestría en Mahler, tras
unos años de inmersión casi
absoluta en la integral de su
obra. Lo hizo con la Primera
Sinfonía del compositor austriaco, a la que el público
correspondió con calurosas
ovaciones, olvidando los
ligeros titubeos de ajuste en
el primer movimiento.
Más fervor se percibió un
día después con el mediático
Thielemann y su orquesta de
Dresde, la Sächsische Staatskapelle. Tras calentar motores con el Preludio y muerte
de Isolda, deslumbraron con
una interpretación limpia y
bien estructurada de la Sépti-
ma Sinfonía de Bruckner,
que puso en pie a los asistentes reclamando una y otra
vez la comparecencia del
titular en el escenario.
De echar el cierre se
encargó el escocés James
MacMillan en calidad de
Compositor Invitado de la
edición, que había arrancado
con una obra suya dirigida
por Claus Peter Flor a la Tonkünstler Orchester. La misma
con que MacMillan, demostrando su talla directorial,
defendió dos de sus obras,
flanqueadas por sendas piezas de compatriotas: Britten
y Vaughan Williams. Aunque
el mayor interés se centraba
en los aludidos trabajos. Ante
todo, por el estreno en Austria de su Credo, encargo,
entre otros, del propio Festival. El resultado, como era
de esperar, no decepcionó.
MacMillan volvió a exhibir
un minucioso concepto de la
arquitectura en su rica exposición sinfónica y vocal, alimentada por su omnisciencia. En la que tienen cabida
todas las formas y estilos,
hasta plasmar un producto
personal, que dio la oportunidad de brillar a los músicos
y, sobre todo, al Coro Arnold
Schoenberg, afinado hasta en
los últimos detalles por su
responsable, Erwin Ortner.
Juan Antonio Llorente
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AUSTRIA
Festival de Salzburgo
DEBILIDADES ESCÉNICAS
SALZBURGO
Felsenreitschule. 27-VII-2012. Mozart, Die Zauberflöte. Bernard Richter, Julia Kleiter, Mandy Fredrich, Markus
Werba, Georg Zeppenfeld. Director musical: Nikolaus Harnoncourt. Director de escena: Jens-Daniel Herzog.
Decorados y vestuario: Mathis Neidhardt. Großes Festspielhaus. 1-VIII-2012. Puccini, La bohème. Anna
Netrebko, Piotr Beczala, Massimo Cavaletti, Nino Machaidze, Carlo Colombara. Director musical: Daniele
Gatti. Director de escena: Damiano Michieletto. Decorados: Paolo Fantin. Vestuario: Carla Teti.
Lo más interesante de
esta primera nueva producción de la nueva
intendencia del Festival
de Salzburgo fue el regreso de Nikolaus Harnoncourt, así como la presencia del Concentus Musicus Wien. Gracias a la elección de los tempi del veteranísimo maestro, su lectura
ofreció nuevas perspectivas
musicales. Por otra parte, los
insólitos timbres del conjunto
de instrumentos originales
infundieron una nueva óptica
sonora sobre la obra.
Desgraciadamente, no
ocurrió lo mismo con el
montaje ni con los cantantes,
por lo que se puede hablar,
en este sentido, de la más
floja Zauberflöte de la historia del Festival. Por qué
Tamino y Pamina, en ropa
interior, van acompañados a
las pruebas por dos astronautas, por qué los (vocalmente problemáticos) tres
niños son unos ancianos calvos, por qué los diálogos
hablados resultan tan largos
y casi siempre inútiles, por
qué Papageno —que no
sabe nada de ningún mundo
ajeno al suyo— viene en un
tractor, por qué las tres
damas se lo destrozan, por
qué Sarastro es un sabio con
bata blanca de cuya nuca
sale un cable flexible, por
qué el Orador aparece con
un termo en la mano, etc.,
todo esto permanece sin
contestar. En cualquier caso,
puede explicarse por qué el
personaje de Monostatos se
llama ahora “Manostatos”,
puesto que Mozart escribió
así su nombre repetidas
veces en la partitura original.
Está claro que, con un planteamiento así, los elementos
humorísticos y el encanto
popular desaparecen. Y no
extraña que, al final, Sarastro
y la Reina de la Noche, traten
de estrangularse mutuamen-
La flauta mágica (arriba) y Beczala y Netrebko en La bohème (abajo)
te. Nos explicamos la razón.
En esta coproducción de
La bohème con el Gran Teatro de Shanghai, los cuatro
artistas viven en el primer y
último cuadro junto a un
colorista montón de basura,
donde se lleva a cabo una
frenética acción. La segunda
escena transcurre sobre un
gigantesco mapa de París,
con Parpignol como Superman volante; el tercer cuadro
transcurre en una autopista
periférica de una gran ciudad, que está diseñada como
una rampa para skate-boarders, y en la que hay un
puesto de salchichas. Los trajes resultan adecuados para
estos ambientes, indicando
que Rodolfo y sus tres colegas son unos “okupas”, mientras la carnosa Mimì es una
chica punk ya algo madura
que no para de fumar y muere sobre un jergón, y Musetta una prostituta rusa que ha
prosperado socialmente.
Daniele Gatti mostró, a
través de un auténtico galimatías al comienzo del acto
segundo, por qué este pasaje
es tan especialmente temido
por los directores de orquesta. El nivel musical fue, en
general, a causa de los numerosos desajustes entre la
escena y el foso y las vacilaciones de tempo —que llevaron incluso a momentos de
tensión muerta—, poco adecuado a un festival de esta
categoría. Anna Netrebko
cantó de forma bella y técnicamente segura, aunque no
siempre expresiva; Piotr Beczala sonó agarrotado (canceló las funciones siguientes al
estreno por enfermedad), el
resto no pasó de un nivel
medio y, en algunos casos, ni
siquiera lo alcanzó.
Es posible que la desolada pobreza de los protagonistas fuera mitigada por la
visión romántica en las primeras representaciones de la
ópera, pero este problema no
puede resolverse con lecturas
feístas que no tienen nada
que ver con el espíritu de la
música de Puccini (la obra es
evidentemente suya y no de
Bertolt Brecht), ni tampoco
con una “actualizada” y
horrorosa versión alemana
del texto en los sobretítulos.
Para ver estos montajes, no
es necesario viajar a Salzburgo y pagar los altísimos precios de las entradas, sino que
podemos contemplarlos en
teatros de provincias.
Christian Springer
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AC T U A L I DA D
BÉLGICA / ESTADOS UNIDOS
La Moneda monta la ópera de Dusapin sobre el mito de Orfeo
ELLA SE DISUELVE EN LA LUZ
BRUSELAS
Théâtre de la Monnaie. 30-VIII-2012. Dusapin, Passion. Barbara Hannigan, Georg Nigl. Director musical:
Franck Ollu. Directora de escena y coreografía: Sasha Waltz.
El propio compositor
Pascal Dusapin escribió
el libreto italiano para su
2008 ópera Passion, que
está inspirada en el mito
de Orfeo y Eurídice y en
L’Orfeo de Monteverdi.
En diez escenas breves (la
ópera dura aproximadamente una hora y media) los dos
personajes, Lei (ella) y Lui
(él) dan rienda suelta a una
serie de “pasiones” íntimas.
Les acompaña un coro de
seis cantantes (el Vocalconsort de Berlín) que comenta
la acción sin participar en
ella. Los cantantes (tres
mujeres y tres hombres) permanecieron casi siempre en
el foso junto con la orquesta
de cámara que utilizó un
arpa, un oud (laúd árabe),
clave y un sintetizador. No
hay relato ni realmente diálogo. Al parecer Lei y Lui se
esfuerzan en expresar sus
sentimientos y emociones
que oscilan entre el éxtasis y
la desesperación. ¿Y si ella
no quiere volver al sol? ¿Sería
la muerte de ella una afortunada inspiración para él?
Dicen sus breves frases con
expresivas líneas vocales,
acompañadas por sutiles frases melódicas y etéreos sonidos en una partitura que más
de una vez se refiere a Monteverdi pero en general carece de variedad. La Orquesta
de Cámara de Teatro de la
Monnaie, dirigida por Franck
Ollu, trató la música de
Dusapin con gran cuidado
en una lectura transparente y
a la vez poética. Y también
los cantantes se esmeraron
mucho. Barbara Hannigan
(Lei) y Georg Nigl (Lui)
demostraron ser simplemente maravillosos dando vida a
sus personajes con voces flexibles, aunque por desgracia
carecieron de una buena
proyección de las palabras.
Pero merecieron nuestra
admiración por el modo en
el que participaron en la
coreográfica puesta en escena de Sasha Waltz. No sólo
se mezclaron espléndidamente con las tres parejas de
bailarines con diferentes vestidos de Hussein Chalayan,
sino que sus cuerpos fueron
asombrosamente expresivos,
Estuvieron continuamente en
movimiento, dando vueltas a
la vez que los bailarines en
una coreografía no siempre
inspirada y a la vez algo
molesta. Pero sus movimientos fueron fluidos y llenaron
el escenario vacío, soberbiamente iluminado por Thilo
Reuter. Hubo algunas imágenes llamativas como el juego
de globos negros o el cuadro
final, en el que se veía a Lei
disolviéndose en una luz
blanca.
Erna Metdepenninghen
Festival SummerScape
DIVERSIÓN GARANTIZADA
NUEVA YORK
Desde que la oí por primera vez hace muchas
décadas en un viejo LP del
sello Mercury, la Fête polonaise que abre el segundo
acto de Le Roi malgré lui,
me hace querer echar un
baile. Es de una gran calidad en cuanto a su encanto musical pero toda la partitura de Chabrier está a la misma altura, con una mareante
sucesión de números rítmicamente boyantes, armónicamente seductores y muy
melódicos en los tres actos. El
libreto es otra cosa, confuso y
descuidado, es un cuento
sobre la historia de Enrique III
de Francia y sus enrevesados
esfuerzos para no ser coronado rey de Polonia, país que a
su vez tiene muchas ganas de
echarle. Pero lo que importa
es la partitura y cuando el
director musical Leon Botstein
la presentó en versión de concierto hace unos años, me
sentí profundamente agrade-
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cido. Y más este pasado julio,
cuando su intrépido festival
SummerScape en Bard College ofreció un Roi escenificado. Confrontado con un estrafalario argumento, el director
de escena Thaddeus Strassberger decidió olvidarse de
intentar poner orden a algo
que no lo tiene y dio rienda
suelta a su hiperactiva imaginación con una mezcla de
referencias históricas y culturales y estilos visuales, que, al
empezar el tercer acto no
tenían ni ton ni son. Pero no
importa, ya que con su copioso catálogo de bromas visuales y graciosas invenciones,
Strassberger supo escenificar
una viva y entretenida representación, así que me sentí
contento de poder aparcar mi
cerebro durante unas horas a
cambio de tanto placer divertido y en profusión y de escuchar a Chabrier.
Él y Botstein tuvieron un
excelente y sensible reparto
Cori Weaver
Annandale-on Hudson. Nueva York. Sosnoff Theater. 29-VII-2012. Chabrier, Le Roi malgré lui. Andriana
Chuchman, Nathalie Paulin, Liam Bonner. Director musical: Leon Botstein. Director de escena: Thaddeus
Strassberger. Escenografía: Kevin Knight. Vestuario: Mattie Ullrich.
que les siguieron en todo
momento. Liam Bonner,
como Henri, aunque su voz
falló un poco, ofreció un
aspecto gallardo y actuó con
la requerida arrogancia aristocrática. Michele Angelini,
en el papel de su fiel secuaz
el conde Nangis, estuvo brioso y sólo de vez en cuando
se notó el esfuerzo, y como
el excitado cornudo Fritelli,
Frédéric Goncalves mostró
ser un gran cómico. Él, un
autentico parisino, y su
mujer, la francocanadiense
Nathalie Paulin, tuvieron el
mejor francés, un auténtico
placer, aunque él interpretaba a un italiano y ella a una
polaca. La reluciente y ácida
voz de Paulin fue perfecta
idiomáticamente hablando
pero hubo otra soprano
canadiense que fue una
maravilla: la esclava que
sufre mal de amores, Minka,
hermosísima con su peluca y
sus estrafalarios vestidos,
interpretada por Andriana
Chuchman que apabulló al
público con su deliciosa voz
y aterciopelado timbre. Y
Botstein mismo, con su American Symphony Orchestra y
un excelente coro de jóvenes, estuvo soberbio, aunque
no pudo armarse de esa típica gracia francesa, dio
vibrante vida a una partitura
sin par que volvió a hacerme
querer echar un baile.
Patrick Dillon
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AC T U A L I DA D
FRANCIA
Una oferta de sumo interés
CANTOS DESDE LA AUVERNIA
AUVERNIA
Festival de La Chaise-Dieu. 25, 26-VIII-2012. Chorus Musicus Köln. Das Neue Orchester. Christoph Spering. Choeur
de Chambre les Eléments. Les Passions. Jean-Marc Andrieu. Sol Gabetta. Orquesta del Festival de Gstaad. Kristjan Järvi.
En su cuadragésimo sexta edición, el Festival de
La Chaise-Dieu extiende
sus tentáculos por hasta
seis localidades del sur
de la Auvernia, con un
denso programa de 40
conciertos entre el 22 de
agosto y el 2 de septiembre.
El centro de las actividades
sigue siendo la imponente
Abadía de Saint-Robert donde el primer fin de semana
del ciclo tuvieron lugar citas
de gran interés. Christoph
Spering hizo con sus conjuntos de Colonia una versión
de Theodora de Haendel de
sonido algo mate, pero de
una teatralidad admirable,
gracias sobre todo al excelente conjunto coral. Del
quinteto solista, brillaron las
voces medias, en especial la
de la contralto Franziska
Gottwald. El domingo 26,
una Soirée britannique se
abrió con la Guía de orquesta para jóvenes de Britten en
correspondencia con el
carácter juvenil del conjunto
orquestal de Gstaad, aunque
no tanto con el ya cuarentón
director, el menor de la saga
Järvi, que dirigió de forma
algo irregular, entre la precipitación y la morosidad, Los
planetas de Holst (sin Neptuno). Sol Gabetta fue una elegante, cantable y precisa
solista para el Concierto de
violonchelo de Elgar, que se
movió entre la melancolía y
el brío rítmico (Finale).
Entre medias, de altísimo
interés puede considerarse el
rescate de una gran Misa en
re de Jean Gilles, compuesta
en fecha desconocida y
reconstruida (y llevada ya al
disco: sello Ligia) por JeanMarc Andrieu. Se trata de una
obra solemne y colosal (casi
50’), con una extraordinaria
variedad en la distribución de
las partes y abundancia de
asociaciones vocales camerísticas (tríos, especialmente)
frente al coro. El conjunto
orquestal Les Passions y el
Coro Les Eléments dirigidos
por Andrieu ofrecieron de
ella una visión majestuosa,
pero sin excesos, equilibrada,
bien integradas las líneas
generales en los detalles y
con toques de teatralidad
retórica muy eficaces (ese
trío de bajos del Et unam
sanctam). Tímbricamente,
resultó original la presencia
del serpentón en el bien
nutrido y discreto continuo,
que apoyó con distinción
pero sin asumir nunca gran
protagonismo. En el cuarteto
solista conviene destacar la
voz cálida y el estilo intenso
de la soprano Anne Magouët
y la frescura y claridad del
fraseo del haute-contre Vincent Lièvre-Picard y del tenor
Jean-François Novelli. Hondo
(un poco tremolante, por
momentos) el barítono Alain
Buet. El Te Deum que acompañó a la misa, escrito en
1698, comparte con ella su
solemnidad y su variedad de
soluciones texturales.
preciso y sin florituras pero
con una concepción de las
obras fría y sin profundidad
en las dos sonatas de Beethoven escogidas —Patética
y Waldstein— mientras que
las Impressions by Painting
of Yun Shouping del compositor pequinés Xiaohan
Wang (1980) deben demasiado a Messiaen, a Ravel…
y a Tan Dun, de donde se
deduce, tristemente, el daño
que la Revolución Cultural
hizo a la creación musical
china contemporánea. Más
convincentes fueron los
Conciertos nº 1 y nº 5 de
Beethoven por la japonesa
Ikuyo Nakamichi, que supo
encontrar el tono y los colores del Primero pero que se
quedó más acá de la grandeza y la nobleza del Emperador. La revelación fue la
Hong Kong Sinfonietta y su
directora, la también china
Wing-Sie Yip.
Pablo J. Vayón
Despedida de Brigitte Engerer
BAJO EL SIGNO DE ASIA
El Festival de La Roque
d’Anthéron 2012 estuvo
marcado este año por la
muerte prematura, el 23
de junio, de la más fiel de
sus artistas: Brigitte Engerer. El festival pidió a sus
amigos y alumnos tocar
en su homenaje cuatro
conciertos. Entre los primeros, Boris Berezovski,
Henri
Demarquette,
Gérard Caussé y Anne
Queffélec. Otro ausente,
esta vez por razones de
salud, ha sido el maestro
Aldo Ciccolini, que iba a
celebrar sus 87 años en La
Roque d’Anthéron y ha
debido renunciar a sus dos
recitales.
Sin embargo, el espectáculo, como se suele decir,
debe continuar. Este año con
una importante presencia
asiática, empezando por la
gran pianista china Zhu
Xiao-Mei que, sin embargo,
decepcionó —en un pro-
Xavier Antoinet
LA ROQUE D’ANTHERON
Parc du Château de Florans. 13/15-VIII-2012.
LA ROQUE D’ANTHÉRON
grama Haydn, Schumann,
Bach, Beethoven— con un
sonido mezquino, un toque
crispado, un pedal ineficaz y
notas atropelladas en la Partita nº 1 de Bach, más aún
en los once fragmentos
extraídos de las Bunte Blätter de Schumann y, sobre
todo, en la Sonata n° 32 de
Beethoven. Presentada como
una de las intérpretes más
brillantes de su generación,
la china Sa Chen (1979) no
ha convencido con su toque
Bruno Serrou
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GRAN BRETAÑA
60 aniversario del compositor
KNUSSEN EN EL HOGAR DE BRITTEN
ALDEBURGH
Festival. 8/24-VI-2012. Homenaje a Knussen. Miklós Perényi, violonchelo. Bach.
Britten, que fundara en
1948 —ayudado un poco
por algunos amigos— el
Festival de Aldeburgh en
un pueblo de pescadores
en Suffolk, apenas ha
figurado en el programa
de este año. Aparte de
algo de música escrita para
cine y algunos ciclos de canciones poco conocidos, se
vio desplazado por los múltiples actos para conmemorar
a otro compositor británico,
Oliver Knussen, cuyo 60 aniversario el festival celebró
por todo lo alto.
Es fácil explicar la casi
exclusión de Britten este
año: 2013 será su centenario.
El año que viene estará pre-
sente en todas partes y este
año Knussen llenó el vacío
perfectamente. Cuando era
niño, Britten fue su mentor,
ha sido director artístico del
festival, vive cerca y era el
artista residente de 2012. El
programa doble que inauguró el festival fue una maravillosa puesta en escena de las
obras de Maurice Sendak
Where the Wild Things Are
(Donde viven los monstruos)
y Higgledy Piggledy Pop,
(¡Dídola, pídola, pon!) raras
veces vistas juntas desde que
Glyndebourne las presento
en 1984. El equipo de producción, dirigido por Netia
Jones con diseños de vídeo
de Lightlamp, presentó las
ilustraciones originales de
Sendak como dibujos animados —el chico Max en su traje blanco de lobo, el barquito de juguete balanceándose
en un mar verdeazul. Higgledy Piggledy Pop, el relato
más oscuro de los dos, fue
igualmente efectivo. Un
reparto maravilloso, encabezado por Claire Booth y Lucy
Schaufer, superó la expectación. El director musical
Ryan Wigglesworth consiguió una reluciente interpretación de la Britten Sinfonia.
Otro atractivo de Aldeburgh, de índole húngara, fue
un trío de conciertos por el
violonchelista Miklós Perényi.
Este tímido y deslumbrante
maestro, nacido en Budapest
en 1948 —tiene la misma
edad que el festival— tocó las
seis Suites de Bach entremezcladas con fragmentos cortantes y agudos de modernismo
de Kurtág, Ligeti y Zimmermann. El año que viene se
ofrecerá una producción de
Peter Grimes en la playa y las
celebraciones en todo el país
en honor de un compositor
que nunca fue muy popular
para el público en general.
Ahora aparecerá en una
moneda de 50 peniques, y
encontrará su lugar en los
bolsillos de toda la nación.
Esto sí cuenta como un éxito.
Fiona Maddocks
Con música de MacRae y Watkins
DOS ÓPERAS NUEVAS
EDIMBURGO
Traverse Theatre. 30-VIII-2012. Watkins, In the Locked Room. MacRae, Ghost Patrol. Director musical:
Michael Rafferty. Directores de escena: Michael McCarthy, Matthew Richardson.
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Entre la mezcla usual que
ofrece el Festival de
Edimburgo de música de
cámara y orquestal, un
programa doble de dos
óperas nuevas fue todo
un acontecimiento. La
Scottish Opera celebra su
50 aniversario este año.
Como parte de los festejos,
encargó obras a dos compositores británicos, de treinta y
tantos años, Stuart MacRae,
nacido en Escocia y el galés
Huw Watkins. Las óperas
fueron montadas como
coproducciones con el Music
Theatre de Gales y el Traverse Theatre de Edimburgo.
Watkins y MacRae tienen
personalidades
musicales
refrescantemente diferentes.
In the Locked Room (En la
habitación cerrada), la obra
de Watkins, está situada en
una casita alquilada para las
vacaciones junto al mar. Ella,
la mujer que se siente sola,
pasa su tiempo ociosamente
mientras su marido, un hombre de negocios, está siem-
pre colgado de su
Smartphone
hablando de dinero. La obsesión de
Ella por un enigmático poeta que
utiliza la “habitación
cerrada”
resulta tener graves consecuencias.
El texto de David
Harsent es escueto
y lúcido, Al haber
trabajado
con
Harrison Birtwistle
(The
Minotaur,
Gawain), Harsent
tiene el don de la
brevedad y la Ruby Hughes y Hakan Vramsmo en In the Locked Room de Watkins
inmediatez rítmica.
Watkins responde con textu- maron un reparto excelente más compacto y unos inventivos efectos atmosféricos.
ras delicadamente tejidas: el y creíble.
Ghost Patrol trata de dos “La muerte es constante pero
amenazador pulso del violonchelo y el solo de un ins- antiguos soldados que se el amor es un traidor” es una
trumento de madera al encuentran de nuevo con frase de Ghost Patrol, aprofatales. piado resumen de estas dos
comienzo que luego llegan a consecuencias
unos colores más oscuros MacRae utiliza la misma nuevas óperas, que han dejacuando el argumento se paleta instrumental y un do su huella en Edimburgo
vuelve siniestro. Ruby Hug- libreto igualmente escueto 2012.
hes, Hakan Vramsmo, Paul (de Louise Welsh) pero optó
Curievici y Louise Winter for- por un argumento musical
Fiona Maddocks
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GRAN BRETAÑA
Glyndebourne renueva su tradicional relación con Las bodas de Fígaro
ENCANTOS RAVELIANOS
GLYNDEBOURNE
Alastair Muir
Festival de Opera. 23-V-2012. Rossini, Cenerentola. Director musical: James Gaffigan. Director de escena:
Peter Hall. 21-VII-2012. Mozart, Le nozze di Figaro. Director musical: Robin Ticciati. Director de escena:
Michael Grandage. 4-VIII-2012. Ravel, L’heure espagnole, L’enfant et les sortileges. Director musical: Kazushi
Ono. Director de escena: Laurent Pelly.
Lo que produjo más interés en esta temporada del
Festival de Glyndebourne
—aparte de lo que llovió
este verano en el Reino
Unido— fue el programa
doble de Ravel, L’heure
espagnole y L’enfant et les
sortileges. La puesta en
escena de Laurent Pelly
de esta encantadora
pareja podía haber sido
hecha por dos personas diferentes y los decorados lo
fueron. L’heure (Caroline
Ginet y Florence Evrard) fue
animada, desordenada, vulgar, cautivadora y divertida.
L’enfant (Barbara de Limburg) fue minimalista, graciosa y elegante. Las dos
óperas tuvieron sólidos
repartos con unas excelentes
interpretaciones de Stéphanie d’Oustrac (Conception) y
Khatouna Gadelia (el niño).
Kazushi Ono dirigió las partituras de Ravel con destreza
y precisión, consiguiendo
Audun Iversen y Sally Matthews en Las bodas de Fígaro de Mozart
una interpretación lucida de
la Orquesta Filarmónica de
Londres. En L’heure, la combinación del director musical
japonés y una orquesta británica consiguió un convincente ardor hispánico, sobre
todo en las salaces jota,
malagueña y habanera.
Una nueva Le nozze di
Figaro, dirigida por Michael
Grandage y situada en una
casa de verano alquilada en
Marruecos a principios de
1970 —pantalones anchos y
camisas de flores— tenía un
aspecto soberbio pero dejó
bastante desinfladas las sutilezas sociales del texto de Da
Ponte. Robin Ticciati, que sustituye a Vladimir Jurowski
como director musical de
Glyndebourne en 2014, mostró su autoridad en Mozart
pero la escenificación y la
música no estuvieron del
todo encajadas la primera
noche. La historia de Glyndebourne está ligada a esta ópera, al haber abierto sus puertas con Le nozze en 1934. Un
elenco mejor y rigorosos
ensayos en el escenario
deben poder transformar esta
producción, al igual que ocurrió con el reestreno en 2012
de la Cenerentola (dirigido
por Peter Hall), que fue
decepcionante la primera vez
pero este año resultó ser un
éxito gracias a un espléndido
reparto dirigido musicalmente por James Gaffigan, con
Elizabeth deShong, Elena
Xanthoudakis y Victoria Yarovaya en los papeles principales. El Figaro de Grandage
volverá en 2013, a lo mejor
será un verdadero triunfo.
Fiona Maddocks
De ambos lados del Atlántico
OLEADA ORQUESTAL
LONDRES
Promenade Concerts. 13-VII/8-IX-2012.
Los Proms de la BBC se
desarrollaron en ocho
semanas de conciertos,
celebrados principalmente en el Albert Hall, con
música de cámara y conciertos los sábados a mediodía en la cercana Cadogen
Hall; en total 88 actos. Considerando que este verano
Londres ofrecía múltiples
diversiones —el Diamond
Jubilee (sexagésimo aniversario de la reina), la Olimpiada y los Juegos Paralímpicos— nadie estaba seguro de
si los Proms tendrían el éxito
habitual, ya que también se
podían ver muchos de los
Proms en vivo en la televisión y/o escucharlos por la
radio. ¿Asistiría mucha gente?
Afortunadamente eso no
ocurrió, la temporada fue
excelente, con una ocupación
promedio del 93%, sólo un
uno por ciento menos que en
2011, con un total de 300.000
entradas vendidas. Desde su
inauguración de tema británico —Delius, Tippett, Elgar y
una nueva fanfarria de Mark
Anthony Turnage— vía el
ciclo Beethoven-Boulez de
Daniel Barenboim y la West
Eastern Divan Orchestra, hasta una impresionante Pelléas
et Mélisande dirigida por John
Eliot Gardiner con su Orchestre Révolutionnaire et Romantique y Phillip Addis y Karen
Vourc’h cantando los papeles
principales —ha sido un año
inolvidable.
Entre los muchos éxitos
estuvo Antonio Pappano con
la Royal Opera House en Les
troyens, Gergiev y la Sinfónica de Londres en La Cenicienta de Prokofiev y la
English National Opera con
Peter Grimes de Britten, con
Stuart Skelton como su atormentado pescador y Edward
Gardner de director musical.
Las orquestas de fuera eran
de muy alta categoría. Los
conciertos de la Filarmónica
de Berlín con Rattle, la Filarmónica de Viena con Haitink
y la Gewandhaus de Leipzig
con Chailly recibieron enormes ovaciones con las obras
de Brahms, Mendelssohn,
Bruckner y Richard Strauss.
Sin embargo, lo más
divertido procedió del continente americano y de dos primerizos en los Proms: Marin
Alsop dirigiendo a la Orquesta Sinfónica de São Paolo,
que tocó a Ginastera y VillaLobos, además de la Sinfonía
del Nuevo Mundo de Dvorák
y la St. Louis Symphony con
su muy movido Americano
en París de Gershwin y como
bis la obertura de Candide de
Bernstein, que tocó tan rápida y rítmicamente y con tanta
seguridad que el público se
volvió loco.
Fiona Maddocks
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ITALIA
Festival Pergolesi Spontini
MUNDO EXTRAVAGANTE
JESI
Teatro Pergolesi. 2-IX-2012. Spontini, La fuga in maschera.
Ruth Rosique, Caterina Di Tonno, Alessandra Marianelli,
Clemente Daliotti, Filippo Morace, Alessandro Spina, Dionigi
D’Ostuni. Director musical: Corrado Rovaris. Director de
escena: Leo Muscato.
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La ópera La fuga in maschera (Nápoles, 1800) de
Gaspare Spontini ha tenido su primera representación
moderna en el Festival Pergolesi Spontini de Jesi, algunos
años después del afortunado
descubrimiento del manuscrito de la partitura, que se creía perdida (Federico Agostinelli se ha encargado de la
revisión). El libreto de esta
“commedia per musica” de
Giuseppe Palomba no tiene
grandes pretensiones, dos
jóvenes primas, Elena y
Olimpia, tienen las ideas muy
claras sobre los hombres con
los que quieren casarse y
alcanzan el matrimonio superando los obstáculos creados
por la estupidez del rico Marzucco, las intrigas de la vagabunda Corallina y los engaños del charlatán Doralbo
(tenor). Al final lo toma
Olimpia, pero Marzucco lo
hubiera deseado marido de
Elena, que por su parte prefiere al campesino Nardullo
(un bajo, único personaje
que canta en napolitano). La
estrafalaria historia se rige
con un juego veloz de complicaciones artificiosas y
equívocos, y el director de
escena Leo Muscato la narra
en clave justamente antinaturalista y deliberadamente
excesiva, evocando “un mundo extravagante dentro del
cual puede ocurrir cualquier
cosa” con movimientos surrealistas y de farsa. La vivacidad del espectáculo (coproducido con el San Carlos de
Nápoles) ha contribuido
mucho ciertamente al éxito
con el que la obra ha sido
acogida en Jesi. Dar a conocer la ópera reencontrada
entraba en la competencia
del Festival Pergolesi Spontini, aun con la conciencia de
que difícilmente habría podido ofrecer grandes sorpresas,
como toda la producción italiana hasta ahora conocida
Ruth Rosique y Clemente Daliotti
de Spontini, ligada a la tradición napolitana en cuyo
ámbito se formó. Sólo en la
Francia napoleónica, enfrentándose con un género del
todo distinto (la tragédie lyrique) Spontini se convirtió en
el gran exponente del gusto
neoclásico que suscitó la
admiración de Berlioz. En La
fuga in maschera despierta,
sin embargo, cierto interés el
hecho de que las cosas mejores se encuentren en algunas
piezas de conjunto, bastante
más que en las convencionales arias solistas. Y de cara a
la cómica absurdidad de
algunas situaciones, Spontini
parece apretar con seguridad
el pedal de la extravagancia y
el exceso, en la dirección
quizá por la que se adentrará
Rossini (aunque con resultados bien distintos).
La dirección de Corrado
Rovaris fue atenta e imprimió
vitalidad y vivacidad a la partitura, y en el reparto se apreció una discreta desenvoltura
tanto musical como teatral.
Estaba formado por Ruth
Rosique (Elena), Caterina Di
Tonno (Olimpia), Alessandra
Marianelli (Corallina), Clemente Daliotti (Nardullo),
Filippo Morace (Marzucco),
Alessandro Spina (Nastagio) y
Dionigi D’Ostuni (Doralbo).
Paolo Petazzi
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ITALIA
Festival del Valle de Itria
HASSE RECUPERADO
MARTINA FRANCA
Palazzo Ducale. 14-VII-2012. Hasse, Artaserse. Anicio Zorzi
Giustiniani, Maria Grazia Schiavo, Sonia Prina, Franco Fagioli,
Rosa Bove, Antonio Govannini. Ensemble Barocco
Dell’Orchestra Internazionale D’Italia. Director musical:
Corrado Rovaris. Director de escena: Gabriele Lavia.
Escenografía: Alessandro Camera. Vestuario: Andra Viotti.
Iluminación: Antonio Macchitella.
Abrió la XXXVIII edición
del Festival del Valle de
Itria Artaserse de Johann
Adolf Hasse (primera
recuperación moderna
en forma escénica) del
drama en música en tres
actos (Teatro San Giovanni Crisostomo, Venecia,
11 de febrero de 1730)
que marcó el encuentro
con Pietro Metastasio.
Ópera clave en el catálogo
del sajón, sus representaciones recorrieron Europa de
Italia a Londres, de Liubliana
a Madrid y Dresde; obra
equilibrada entre el gusto
barroco por el virtuosismo
de los da capo y el clasicismo del racionalismo del
Siglo de las Luces. Seguramente Hasse metaboliza las
lecciones de la escuela napolitana, cuyos ecos son frecuentes en la composición.
En Venecia, el reparto fue
excepcional: de Farinelli
(Arbace) a Francesca Cuzzoni (Mandane) y Nicolino Grimaldi (Artabano). Hasse no
perdona a ninguno, escribiendo arias acrobáticas o de
patetismo lacrimógeno para
todas las estrellas, Farinelli el
primero. ¿Qué voz debería
ocuparse hoy de la de castrado, soprano o mezzo, sopranista o contratenor? Con
Franco Fagioli no se plantea
el dilema, dado que es un
contratenor de sorprendente
extensión y pureza aun en el
registro más agudo, siembre
suave. De timbre agradable y
buen volumen en todo el
ámbito, firmó un Arbace
memorable, de fulminantes
agudos y coloraturas funambulescas siempre cristalinas,
sin la más mínima veladura.
Coronó un reparto que no
desentonaría en ningún gran
teatro: Maria Grazia Schiavo,
que unió agilidad e intensidad dramática, Sonia Prina,
espléndida tanto en las
hiperbólicas arias de agilidad a velocidad loca como
en las de afectos, verdaderamente emocionantes. Anicio
Zorzi Giustiniani, Artaserse
más que correcto. Buenas
voces aun en los papeles
menores: intensa Semira de
Rosa Bove y Metabise de
Antonio Giovannini que
rivalizaba con Arbace, si no
con armas parecidas, con
gran dignidad. Corrado
Rovaris dirigió al Conjunto
Barroco de la Orquesta
Internacional de Italia no sin
impulso en una interpretación más atenta a la cantabilidad italiana que a los ritmos cortantes del sajón.
Dirección teatral de Gabriele
Lavia y rico vestuario de
Andrea Viotti, con una escenografía astuta de Alessandro Camera (sencillas correderas horizontales y una
esquemática arquitectura). El
Festival editará la puesta en
escena en un DVD.
Franco Soda
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ITALIA
Juan Diego Flórez celebra el cumpleaños de Rossini con la obra de su consagración
UN JOVENCITO DE 220 AÑOS
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Para celebrar el 220 aniversario de Gioachino
Rossini —nacido, como
es sabido, el 29 de febrero de 1792, un año bisiesto como 2012—, Juan
Diego Flórez ha vuelto por
tercera vez al título que
supuso su consagración en
1996, Matilde di Shabran, en
la ágil propuesta de Mario
Martone del año 2004. El
papel de Corradino Cuor di
Ferro, el caballero español,
fanfarrón y misógino, que, al
final, es inevitablemente vencido por la fuerza del amor,
es muy exigente, pero ofrece
múltiples ocasiones al gran
tenor peruano para brillar
escénicamente y demostrar
su enorme “vis” cómica en
esta sofisticada ópera semiseria. Como su oponente
femenina, la soprano rusa
Olga
Peretiatko
estuvo
encantadora, tanto en las agilidades como en su actuación. El resto de la compañía
hizo gala de esa categoría sin
fisuras propia del festival
adriático, desde los debutantes Anna Goriachkova como
Edoardo, hijo del enemigo
del protagonista, o Simón
Órfila como el guardián
Ginardo a los ya insustituibles Paolo Bordogna como
el poeta Isidoro o Nicola
Alaimo como el médico Aliprando, así como Chiara
Chialli en una expresiva
Condesa d’Arco, que aspira a
la destrucción de su rival
para casarse con el noble.
Michele Mariotti se ha criado
con la música de Rossini, lo
que se advierte en su capacidad para construir los crescendi y mantener vivo el trepidante ritmo de la música
en todo momento de la
extensa partitura.
Uno de los mayores
atractivos de la presente edición era la recuperación del
juvenil Ciro in Babilonia (del
que habla Patrick Dillon en
el número de septiembre de
SCHERZO). Para esta ópera
basada en el Libro de Daniel
y el famoso episodio del fes-
Gabe Palacio
PÉSARO
Festival de Ópera Rossini. 10/23-VIII-2012.
Ewa Podles en Ciro en Babilonia de Rossini
tín de Baltasar, Davide Livermore, uno de los nombres
más imaginativos del actual
panorama teatral italiano, ha
aplicado con absoluto acierto una estética inspirada en
las películas mudas de los
años 20 y 30, narrando con
ironía la historia del rey de
Persia que acude en rescate
de su esposa, tomada como
botín de guerra por el rey de
los asirios cuando el país fue
atacado. Esto le permite crear una estética déco (el vestuario de Gianluca Falaschi
es realmente maravilloso),
llena de guiños a filmes
como El viaje a la luna de
Georges Méliès o Cabiria, el
célebre “peplum” de Giovanni Pastrone, pero también a
los homenajes al séptimo
arte implícitos en películas
recientes como La invención
de Hugo y El artista, o incluso La rosa púrpura de El Cairo, con el niño que se escapa de los brazos de su madre
y atraviesa la pantalla para
convertirse en el abnegado
hijo del protagonista.
En el papel titular, la contralto polaca Ewa Podles
(que regresaba tras una larga
ausencia, aunque ya había
sido una apropiada diosa
Juno en la versión escénica
de la cantata Le nozze di Teti
e di Peleo en 2001) obtuvo
un clamoroso éxito con sus
poderosos agudos, sus graves abisales, su abrumador
dominio técnico y su enorme
autoridad, con esos espectaculares saltos de tres octavas.
No le fueron a la zaga la
soprano australiana, cada vez
más dominadora de este lenguaje, Jessica Pratt como su
consorte Amira, o el tenor
estadounidense
Michael
Spyres, una auténtica revelación, como el infiel Baltasar,
quienes tuvieron que luchar
con unas escrituras vocales
que Rossini aún no dominaba por completo (como era
de suponer, la edición crítica
no les ahorra ni una sola
coma). Todos ellos, además,
supieron auto-parodiarse en
los primeros planos que se
proyectaban sobre el fondo
negro, al igual que la española Carmen Romeu, muy
graciosa en sus gestos, que
aprovechó sus momentos de
lucimiento como confidente
de la sufridora heroína. El
norteamericano Will Crutchfield llevó la función con
buen pulso dramático, obteniendo como siempre unas
magníficas prestaciones de
los ya imprescindibles Coro
y Orquesta del Teatro Comunale de Bolonia.
Uno de los momentos
culminantes ha sido el que
Alberto Zedda, a sus 84 años,
ha ofrecido con la versión de
concierto de Tancredi, una
ópera que este impenitente
rossiniano ama especialmente (como ha tenido ocasión
de demostrar en medio mundo), y que superó aún si
cabe su antológico Barbero
del pasado año. Daniela Barcellona, que empezó su rutilante carrera precisamente
aquí, con este mismo personaje, hace más de una década, no tiene ya, lógicamente,
aquel arrebato de la juventud, pero a cambio ofrece un
retrato más completo del
héroe, imbuido de una inefable melancolía y cantado a
partes iguales con la cabeza
y el corazón. La soprano rusa
Elena Tsallagova fue todo un
descubrimiento por su seguridad en las agilidades y su
temperamento dramático en
Amenaide. Como su padre,
Argirio, el simpático Antonino Siragusa luchó contra su
ingrato timbre pero demostró su seguridad en el agudo
y su conocimiento de esta
música, y Mirco Palazzi cumplió con solvencia como el
malvado sarraceno Orbazzano. Chiara Amarù en Isaura y
Carmen Romeu en Roggiero
aprovecharon sus “arias di
sorbetto” para destacar. Otro
ejemplo de longevidad fue el
de la veteranísima Mariella
Devia, quien a sus más de 60
años fue aún capaz de dictar
auténticas lecciones de estilo
en páginas del citado Tancredi, I Capuleti e i Montecchi y Anna Bolena, y hasta
se permitió coquetear con la
orquesta y el director (un
cómplice Antonino Fogliani)
en un seductor vals de
Musetta de La bohème.
Rafael Banús Irusta
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AC T U A L I DA D
POLONIA
Sonidos electrónicos
ASOMBROS POLACOS
CRACOVIA
Fotos: Wojciech Wandzel
Festival Sacrum Profanum. 9/17-IX-2012.
Habrá tiempo de referirse
al Festival Sacrum Profanum, de Cracovia. Ahora
es preciso atenerse a tres
momentos de la edición
de este año, la décima.
Los tres conciertos a los
que tuvimos la suerte de
asistir plantean tres fórmulas.
Tal vez sean tres “caras” de
un mismo fenómeno. El
joven compositor Slawomir
Kupczak proponía el día 14
cuatro obras en las que él
mismo aportaba el elemento
electrónico y pregrabado
junto con el espléndido
Cikada Ensemble. Ya estaban
aquí las luces, los focos, el
sonido amplificado, lo aleatorio, los pasajes ad líbitum,
y hasta una clara invitación a
la hipnosis. Incluso una
amplitud de espacio (Teatro
Laznia Nowa) poco habitual
en conciertos de cámara: de
ahí la amplificación como
propuesta y como necesidad.
Estos conciertos no se dirigen al intelecto, acaso tampoco al sentimiento. Van
directos a la fascinación, y
quien se resista a ser seducido por la esfinge quedará
frío, aparte y sin ese elemento de participación algo
embriagada (o mucho, eso
depende) que reclaman
espectáculos como los dos
de cierre de este festival.
Pero no nos adelantemos.
El concierto central fue
el sábado 15, Iconos polacos,
en la fábrica de ArcelorMittal
(no desafectada, sino cedida
al festival unos días), en la
antigua Nowa Huta, aquella
maliciosa utopía. Este año, el
tema central era por fin
Polonia (antes fue Estados
Unidos, y antes aún Islandia,
y antes…) Se partía de obras
de Penderecki, Lutoslawski,
Górecki y Kilar, tres de la
misma generación y uno de
los ya clásicos, Witold Lutoslawski, bien conocido de los
aficionados españoles como
compositor y director que a
menudo dirigió en nuestro
país; dentro de dos años
será su centenario. El ele-
Concierto Iconos polacos en Cracovia
El Cuarteto Kronos
mento visual era muy importante, y la partitura del Cuarteto de Penderecki aparecía
en pantalla, en secuencia,
mientras los miembros del
Cuarteto Kronos, de espaldas
al público, la leían y tocaban.
Amplificación sonora, desde
luego. Y a partir del “pie”
que daba el Kronos, cuarteto
estadounidense
auténtico protagonista en esta
edición, todos
aportaban su
glosa,
variación, obstinaciones o recreaciones de la
obra de los
maestros; eran
los
grupos
musicales, los
mezcladores de
sonido (dj), los
expertos en llenar de ecos una
propuesta que,
es evidente, no
estaba en sí
misma. Dieron
lo mejor de sí
mismos los dos
componentes
de Skalpel, que
al
parecer
renunció a su silencio para
venir al festival; King Cannibal, DJ Food, DJ Vadim y
Grasscut, auténticos virtuosos del sonido electrónico.
El protagonista de los
dos últimos conciertos fue
Sigur Rós, de nuevo en la
fábrica, un conjunto islandés
con diversidad de instrumen-
tistas y efectos (teclados, percusión afinada y no afinada,
cuerdas, metales, guitarras
eléctricas, amplificación sonora, y una voz mágica, aguda, la de Jón Pór Birgisson —
grafía aproximada; como
voces acaso angelicales, los
músicos también cantan
como conjunto coral). Aquí
era Sigur Rós el tema, y al
principio el Cuarteto Kronos
glosaba al conjunto, se convertía en su respetuoso telonero, con dos secuencias
(más que temas o motivos).
Después, en un continuo,
Sigur Rós se hacía con el
espacio. Como en un concierto roquero, el ambiente
se caldeaba, el imaginario
sonoro y visual se llenaba,
con miedo al vacío: vapor,
luminosidades, decibelios,
intensidad, todo. Llenos totales en Nowa Huta, entusiasmo, público joven y exigente. Ese nuevo público que,
como veremos en su
momento, es el que buscan
los organizadores de Sacrum
Profanum.
Demasiados
asombros en pocos días,
habrá que volver sobre ello.
Santiago Martín Bermúdez
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AC T U A L I DA D
SUIZA
Ferviente defensa de Mario Venzago de la versión primitiva de Fidelio
EN EL REALISMO DE LAS TRINCHERAS
Todo tenor conoce y
teme esta frase: “Gott,
welch Dunkel hier!”
(¡Dios, qué oscuro está
aquí!). Sin embargo, en
Berna suena el grito de Florestan, otras veces emitido
con un largo crescendo,
como la súplica de alguien
que se está ahogando, de
modo muy diferente: breve y
lacónico. Y no porque
Tomasz Zagórski no tuviera
la fuerza vocal necesaria para
ello, sino porque Beethoven,
en su primera versión de la
ópera, estrenada en 1805, lo
compuso así. También al
Engel Leonore (Un ángel,
Leonora), la celestial imagen
soñada del esposo encarcelado: Beethoven escribió este
final del aria de entrada únicamente para la versión posterior. Como el coro de prisioneros Leb wohl, du warmes Sonnenlicht (Adiós, cálida luz del sol), aunque éste
pudimos escucharlo, ya que
incluso aquí el corazón de
Mario Venzago se ablandó.
A. Boutellier
BERNA
Stadttheater. 8-IX-2012, Beethoven, Fidelio (versión de 1805). Miriam Clark, Tomasz Zagórski, Pavel Shmulevich,
Camille Butcher, Robin Adams, Andries Cloete, Daniel Henriks. Director musical: Mario Venzago. Director de
escena: Joachim Schlömer. Decorados: Olga Ventosa Quintana. Vestuario: Heide Kastler.
Desde hace dos años, el
maestro suizo es el titular de
la Orquesta Sinfónica de Berna, pero trabajaba por primera vez en el Teatro Municipal. Inmediatamente consiguió crear un espectro sonoro auténticamente beethoveniano, que no solo eliminó el
permanente vibrato romántico sino que insufló al conjunto, de manera sorprendente, todas las modernas
aportaciones de una interpretación
históricamente
informada. También obtuvo
importantes cosas de los
cantantes: Tomasz Zagórski
delineó sus frases con aplomo y coraje, Miriam Clark
como Leonora defendió
admirablemente su gran aria
de coloratura y también el
(posteriormente eliminado)
emotivo dúo con la algo más
pálida Marzelline de Camille
Butcher, que a través de obligados solos de violonchelo y
violín se convierte en un
cuarteto, resultando uno de
los mayores argumentos para
defender esta primera versión. Pavel Shmulevich cantó
su Rocco de manera tan
impecable como Robin
Adams su Pizarro y Andries
Cloete su Jaquino, e incluso
el ministro Don Fernando
estuvo lujosamente defendido por Daniel Henriks.
Menos logrado resultó el
montaje de Joachim Schlömer. Contó la historia con
mucha pretensión, pero no
pudo decidirse entre una
dramatizada dirección de
personajes en sentido realista
en un moderno campo de
prisioneros y la rigidez de
unos cuadros fijos iluminados por un marco de luz.
Bastantes cosas resultaron
ilógicas o superfluas, como
el que Rocco hablara ruso y
necesitara de un recluso
como traductor. Algunos
efectos escénicos, sin embargo, tuvieron fuerza gracias al
decorado giratorio de Olga
Ventosa Quintana, que el
director de escena no supo
aprovechar al completo más
que en el aplauso final.
Reinmar Wagner
Armin Petras debuta en la ópera con Katia Kabanova de Janácek
TORMENTA EN UN VASO DE AGUA
BASILEA
Theater. 13-IX-2012, Janácek, Katia Kabanova. Mary Mills, Dagmar Peckova, Solenn’ Lavanant-Linke, Ludovit Ludha, Andrew Murphy, Tomas Cerny. Director musical: Enrico Delamboye. Director de escena: Armin Petras. Decorados: Kathrin Frosch. Vestuario: Patricia Talacko.
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El Volga ya está aquí: en
el agua reposa el frágil
edificio, que Kathrin
Frosch ha colocado sobre
el escenario del Teatro de
Basilea. Puede girar, y
agitarse incluso en la tormenta, lo que técnicamente provoca un gran impacto. Aquí
se ha colocado un siniestro
laboratorio, donde los seres
humanos provistos de batas
blancas y mascarillas hacen
cosas con las aguas del río
que parecen bastante tóxicas.
Katia, Varvara, la Kabanicha y
todos los demás personajes
de la ópera de Janácek perte-
necen a este círculo, aunque
nunca queda claro por qué y
para qué hacen todo esto.
Armin Petras, aclamado
director teatral, ha montado
con esta Katia en Basilea su
primera ópera, y hay que
decir que no ha sido un
logro. Es cierto que la hermética atmósfera evocaba el
ambiente anti-realista de la
música de Janácek, y que en
la escena de la tormenta se
produjo un convincente fragor, pero no estuvo correspondido por una agitación
interna de la protagonista. En
general, los personajes tuvie-
ron escaso perfil escénico. Y
el que un doble del marido
ausente, Tichon, observase
como un espíritu, a modo de
personificación de la mala
conciencia de Katia, cada
uno de sus pasos fue prácticamente la única idea original de la producción.
También en lo musical se
quedaron muchas cosas en la
superficie, empezando por la
Orquesta Sinfónica de Basilea,
que no pudo ocultar ciertas
lagunas técnicas, y que tampoco fue impulsada por Enrico Delamboye a buscar los
refinamientos tímbricos de la
singular escritura de Janácek,
tan cambiante en sus colores
y variada en sus dinámicas. La
soprano norteamericana Mary
Mills posee una voz rotunda y
bien emitida, pero su Katia
sonó demasiado lineal. Dagmar Peckova como Kabanicha
fue una sombra de sí misma,
aunque Solenn’ Lavanant-Linke convenció en la vitalista
Varvara. Más sólido resultó el
equipo masculino: Ludovit
Ludha como Boris, Andrew
Murphy como Dikoi y Tomas
Cerny como Tichon.
Reinmar Wagner
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AC T U A L I DA D
SUIZA
Cita alpina
ESPERANDO EL
ANIVERSARIO
Festival de Verbier. Salle des Combins. 26/28-VII-2012.
Maxim Vengerov, violín; Gautier Capuçon, violonchelo; Katia
Buniatishvili, piano. Orquesta del Festival de Verbier. Solistas
de Moscú. Directores: Jaap van Zweden, Gabor Takács-Nagy,
Yuri Bashmet.
VERBIER
MAXIM VENGEROV
El pequeño gran festival
suizo espera con impaciencia los fastos del
vigésimo aniversario. De
hecho, las huestes de
Martin Engstroem (director de la lujosa cita musical
alpina) prometen una lluvia
de estrellas y exclusivas para
celebrar tan magno acontecimiento en el verano de 2013.
Mientras tanto, demos un
repaso a esta edición.
Una de las grandes emociones fue el retorno a Verbier del muy añorado Maxim
Vengerov, presencia habitual
en esta estación de esquí. El
ruso convenció con una ovacionada lectura del Concierto
de Brahms. Luego llegó el
turno de la diva británica
Kate Royal. La bella inglesa
se atrevió (posiblemente no
sea el repertorio más adecuado para su voz) con la
Cuarta de Mahler en una
noche redonda.
Al día siguiente le tocó el
turno a uno de los “niños
mimados” de Verbier: el
director Gabor Takács-Nagy.
El húngaro abrió el fuego
con una lectura vivaz de la
mozartiana Sinfonía nº 25
antes de pasar a la Quinta
de Ludwig van al frente de la
Verbier Festival Orchestra, a
quienes es de justicia reconocer que suenan cada año
mejor. Mención aparte merece el solista Gautier Capuçon, quien ofreció un concierto de Saint-Saëns de
antología. Sin duda, papá
Capuçon puede sentirse
orgulloso de sus retoños.
Y terminando nuestra
visita de este año, nos
encontramos con el inefable
Yuri Bashmet al frente de sus
colegas, los Solistas de Moscú. No puede decirse que el
ruso tengo una gestualidad
de gran elegancia como
director, pero nadie puede
negarle el entusiasmo. Aunque la estrella de la velada
fue la ya infaltable Katia
Buniatishvili. La pianista
georgiana (que compite con
la china Yuja Wang en brevedad de faldas y profundidad
de escotes) ofreció al respetable una lectura poco
memorable del Primero de
Chopin antes de despedirse
sin regalar bises. Suponemos
que se reserva para “la gran
fiesta” que espera a los aficionados el verano próximo.
A descubrir.
Rodrigo Carrizo Couto
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SUIZA
Desfile de batutas y orquestas
VARIACIONES DE LA FE
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Georg Underhub
En realidad, el Festival de
Lucerna tendría que
haberse abierto a bombo
y platillo. Claudio Abbado quería ofrecer, con la
por él fundada Lucerne
Festival Orchestra, la Octava
Sinfonía de Gustav Mahler,
como culminación de su
extenso ciclo sobre el compositor y, al mismo tiempo
(con su himno de Pentecostés Veni creator spiritus y la
celestial escena final del
Fausto II de Goethe), un lógico arranque al tema de la fe,
que ha centrado la edición
de este año. Sin embargo, el
maestro italiano no puede
identificarse ya con los ultraenfáticos sonidos de esta Sinfonía de los Mil, y en su lugar
escuchamos el Egmont de
Beethoven y el Réquiem de
Mozart. En cualquier caso, el
segundo programa se mantuvo: Concierto para piano nº 3
de Beethoven (con Radu
Lupu) y la Sinfonía nº 1 de
Anton Bruckner, cuya audición reveló que, con toda la
fluidez del discurso, aún son
posibles en la forma de dirigir de Abbado los tonos
ásperos.
La fe es un motivo central
en la rusa de 81 años y discípula de Shostakovich Sofia
Gubaidulina. Como compositora en residencia, sus obras
pudieron oírse en varias ocasiones, aunque no hubo ningún estreno absoluto. Pero sí
se escucharon obras capitales
como La Pasión según San
Juan y el Concierto para violín “Offertorium” (con Baiba
Skride). Para la creadora
rusa, componer es “alcanzar
una unidad entre mi existencia y la elevación divina”.
Manifestaciones espirituales
de esta clase apenas podrán
encontrarse en el otro compositor en residencia, el francés de 60 años Philippe
Manoury. A este antiguo
alumno de Iannis Xenakis le
interesan el orden y el caos,
y siempre interrumpe sus
construcciones con momentos aleatorios. En Sound and
Peter Fischli
LUCERNA
Festival. 8-VIII/15-IX-2012.
Claudio Abbado (arriba) y Andris Nelsons (abajo) en Lucerna
Fury se ha inspirado en la
novela homónima de William
Faulkner.
Manoury estuvo presente, sobre todo, en la Lucerne
Festival Academy. Desgraciadamente, su director Pierre
Boulez no pudo asumir la
batuta en ninguno de los
conciertos debido a un problema ocular. Dejó esta tarea
a su estrecho colaborador
Peter Eötvös y a su asistente
Clement Power. Lo fascinante
del proyecto fue la confrontación de partituras de hoy
con clásicos de la modernidad: Tristan Murail y Peter
Eötvös con la Sinfonía nº 4
de Charles Ives, Philippe
Manoury y Jonathan Harvey
con el monodrama de Schoenberg Erwartung.
El artiste étoile de este
año fue Andris Nelsons, el
prometedor joven director
letón de 34 años, quien trajo
consigo el conjunto que lidera desde 2008 y al que ha
aportado casi tanta fama
como en los tiempos de
Simon Rattle, la Orquesta
Sinfónica de la Ciudad de
Birmingham. Nelsons marca
el compás con energía,
emplea amplios movimientos
de brazo y frasea con incisividad, lo que anima a sus
músicos a seguirle con verdadera pasión. Aunque existe el peligro de caer en la
superficialidad. No es de
extrañar que Nelsons (que
también contó con el imponente Coro de Birmingham)
escogiera tres obras de gran
aparato y final jubiloso: la
Sinfonía Resurrección de
Mahler, la Novena de Beethoven y la Sinfonía Leningrado de Shostakovich.
De qué modo se puede
trabajar con poderosas masas
sonoras sin convertir la
potencia en ruido lo demostró su compatriota y antiguo
maestro Mariss Jansons. Con
la Orquesta del Concertgebouw de Ámsterdam ofreció
hacia el final del festival un
inteligente programa (después de A Survivor from
Warsaw de Schoenberg y la
Sinfonía de los Salmos de
Stravinski, Amériques de
Edgard Varèse – en su versión original, ¡con 29 metales
y 19 percusionistas!). El Nuevo Mundo, es decir, Nueva
York, como caleidoscopio de
violentos sonidos y toda clase de influencias, y con la
sirena de un barco como
ululante leitmotiv.
Debemos resaltar aún
algunos de entre los más de
cien conciertos del mayor
festival de música clásica de
Suiza. Como los de Simon
Rattle, que llevó a la Filarmónica de Berlín a través de
obras de la convulsa época
en torno a 1900 —con la
Cuarta Sinfonía de Sibelius
como coherente punto de
inflexión. O el de Daniel
Barenboim, que con el Coro
y la Orquesta de la Scala de
Milán (y un altamente cualificado cuarteto solista: Anja
Harteros, Elina Garanca,
Jonas Kaufmann, René Pape)
extrajo de la Misa de
Réquiem de Verdi los efectos
más dramáticos. Brindaron
un contrapunto con acento
propio dos conjuntos historicistas: junto a la Orquesta
Barroca de Friburgo, Kristian
Bezuidenhout logró entusiasmar al fortepiano en el Concierto en sol mayor K. 453 de
Mozart, y Philippe Herreweghe, con el Collegium
Vocale de Gante y la Orchestre des Champs-Élysées, propuso una serie de atractivas
asociaciones entre las obras
corales de Brahms (Canción
del destino, Canto de las parcas) y el Te Deum de Bruckner, haciendo que unas composiciones difíciles sonaran
con la más transparente luz.
Mario Gerteis
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Paul Schirnhofer
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E N T R E V I S TA
ELINA GARANCA
ELINA GARANCA:
“LE EXIJO MUCHO A LA GENTE
CON QUIEN TRABAJO, PERO
MÁS A MÍ”
H
ace casi seis años tuvo lugar un primer encuentro de SCHERZO con Elina Garanca (Riga, 1976).
Elina Berganca, decíamos bromeando, habida cuenta de la similitud del repertorio compartido
con la cantante madrileña. Incluido su interés por el zarzuelístico, que ha calado en la
mezzosoprano de Letonia, quien regresó a Barbieri, Luna y Serrano en su disco Habanera, donde
la música de España se adueñaba del contenido. Aunque la actual conversación tuvo lugar en inglés,
asegura que la próxima —dado el amor por lo español que le transmitió su madre y le ha llevado a
instalarse en nuestro país—, será en castellano. O tal vez andaluz, considerando que para residir ha elegido
Benalmádena. Cerca de Gibraltar, donde nació su marido, el director de orquesta Karel Mark Chichon. En
su nuevo registro para Deutsche Grammophon, todo es distinto para esta mezzosoprano cuya vida ha
cambiado también con la llegada hace un año de su primera hija, Catherine Louise. En Romantique el
francés impera. Incluso para La favorita, Garanca ha elegido la edición francesa. En Romantique sólo hace
concesiones a dos arias: una en ruso de Chaikovski y otra en italiano de Vaccai.
Hasta se va despegando de Berganza en sus
personajes. Hay menos Rossini, nuevos
papeles como Dido, o elige ser Elvira en
Don Giovanni, porque en su voz destaca la
brillantez de agudos poco habituales en su
tesitura. ¿No será usted una soprano de
camuflaje?
Es verdad que para una parte del
público mi voz tiene algo de misterioso.
Me ven como una mezzosoprano con
un gran peso en el registro más bajo,
que no es habitual en las cantantes de
mi cuerda, que se suelen mover en los
registros bajos del centro, y al mismo
tiempo se sorprenden con mis notas
agudas. De tal modo que me piden que
defina qué tipo de cantante soy.
¿Continúa cuidándose con su profesora de
canto en Ámsterdam?
En teoría tengo que decir que sí,
pero en la práctica la verdad es que
hace casi dos años que no la veo. Por
medio ha estado el nacimiento de mi
hija, que me ha puesto las cosas extremadamente difíciles a la hora de viajar,
al tener que llevarla conmigo. Así que
no estoy trabajando con nadie. No obstante, estuve recientemente en Letonia
a pasar unos días con mi madre quien,
como comenté en nuestro anterior
encuentro, es profesora de canto. Es a
ella a quien le ha tocado controlar un
poquito mis cuerdas. Pero con el tiempo aprendes a conocerte en este aspecto, a saber qué te pide tu voz y a poner
soluciones antes de que puedan aparecer problemas. Basta con observar el
normal desarrollo técnico, de acuerdo
con tus características y de valorar cual-
quier cambio. En el caso de una mujer,
puede ser el hecho de dar a luz y, en
líneas generales, sopesando bien el
repertorio que pretendes acometer.
¿Hacia dónde se dirige el suyo?
Pretendo ir hacia Verdi. Querría cantar Eboli y Amneris. Y también Dalila,
pero esto lo contemplo entre mis planes
de futuro, teniendo en cuenta la antelación con que se ajustan las agendas en
los teatros de ópera. Antes de nacer mi
hija tenía compromisos cerrados para
2015 o 2016. Incluso para 2017. En los
próximos años voy a cantar Octavian en
el Rosenkavalier, volveré a ser Romeo
en Capuleti e Montecchi, y de nuevo
Sesto en La clemenza di Tito y Seymour
en Anna Bolena. El salto a Verdi no lo
daré inmediatamente. Sería demasiado
cambio introducir por medio una Éboli,
a la que espero llegar con 40 o 42 años,
si mi voz ha seguido su curso lógico,
haciéndose más oscura y más pesada.
En ese aspecto, debo decir que considero una bendición que me hace muy
feliz, tener esa posibilidad de ir
ampliando mi repertorio. Hay quienes
se limitan a un color o a un compositor
en particular, viéndose obligados a instalarse toda su vida en Rossini o Mozart.
En mi caso, después de haber cantado
esa música, veo cómo la voz adquiere
otras cualidades, que la hacen apta para
repertorios con tintes más dramáticos,
como la ópera francesa. Así, después de
haber cantado Dido en Los troyanos, en
2015 debutaré mi primer Cendrillon y
además de mantener Carmen en mi
repertorio, para el futuro estoy pensan-
do en otros personajes.
En Romantique, el disco que en estos días
aparece, recupera repertorio en muchos
casos poco conocido y, cuando menos,
original.
Lo que me planteé al diseñarlo fue
no recurrir una vez más a ese centenar,
o esas docenas al menos de temas trillados, que tantas mezzosopranos han
grabado en numerosas ocasiones. Si
echas un ojo a sus discos, te encuentras
siempre la misma Favorita, las mismas
Carmen, Dalila, Éboli… Cenerentola o
cualquier otro Rossini…. Ya se sabe.
Como los oyentes no quieren volver a
escuchar eso otra vez, y a mí me apetecía aprender nuevo repertorio para
ofrecer, me propuse descubrir cosas
nuevas. Como está haciendo Cecilia
Bartoli, rescatando una infinidad de
obras que nunca antes habíamos escuchado. Eso es algo que me parece fundamental. Para mí era importante que
el público, al tiempo que pudiera comparar mi modo de interpretar algunas
de las arias del disco, se encontrara
también con algunas sorpresas.
¿Qué procedimiento sigue para la selección
del programa?
La primera prueba para decidir los
contenidos de mis discos es que me
produzcan una sensación especial en el
estómago. Necesito sentir lo que después voy a grabar, y en esa vibración
influyen tanto el aspecto emocional
como el psicológico. Hemos comprado
una casa en España, y nos gusta vivir
en ella. Y cada vez que regreso me gusta escuchar habaneras y zarzuelas que,
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ELINA GARANCA
de ese modo, siento hoy entre las músicas más naturales para mí. Por eso me
apetece compartirlas con los demás en
este momento y para el resto de mi
vida. En cuanto al disco Romantique,
creo que cuenta a su favor todas esas
emociones que puede experimentar
una madre primeriza como yo. Esas
inquietudes que despierta en mí mi hija
me han ayudado a interpretar un conjunto de arias muy femeninas y con
cierta profundidad. No sé cómo será el
CD que pueda grabar dentro de dos
años. Aunque es difícil predecir por
dónde irá, me atrevo a decir que tendré
que estar convencida una vez más de
sus contenidos. Y la música de éste es
la que mejor se adapta a mi actual
momento.
Lo que sé de ruso lo aprendí en
Montreal, cuando fui a vivir a Canadá.
Perteneciendo a una familia de Letonia,
fui a escuelas de ese país, donde la
educación musical, especialmente después de la Segunda Guerra Mundial,
estuvo muy influenciada por todo lo
que tuviera que ver con Rusia y con la
población rusa que allí se instaló. Como
consecuencia de ello, surgió una gran
familiaridad con el mundo y el sentimiento eslavos, básicos para comprender a Rimski-Korsakov, Chaikovski o
Prokofiev con más claridad que, por
ejemplo, a un músico de Francia o de
España, a los que no nos unían tantos
lazos de proximidad.
¿Le gustaría llevar alguna vez a escena
obras como Sapho, El rey de Ys, La reina
de Saba… de las que ahora ha extraído
fragmentos?
Vivimos a caballo entre las dos
casas que hemos comprado, una en
Benalmádena y la otra en Riga. De tal
modo que si mi marido está más tiempo en Riga y yo hace mucho que no
veo a mis padres me voy para allá.
Cuando tengo más trabajo me aíslo en
Benalmádena. Allí, al sol, encuentro
más tranquilidad y me puedo concentrar mejor.
El que estas óperas tengan algún
aria de especial belleza, no significa
necesariamente que toda la obra sea
excepcional o de especial interés. Esto
ha sido siempre así. Por el hecho de
haberlas escrito Mozart, no todas sus
óperas tienen que ser bellas de principio a fin. A veces tienes que extraer de
ellas los fragmentos más memorables.
Otro tanto podríamos decir en el caso
de Verdi. Si repasamos su catálogo nos
encontramos títulos como Traviata,
Aida, Nabucco o Ballo in maschera,
que son los más populares y los que
habitualmente se programan. Con el
resto no sucede igual. Lo mismo diría de
El rey de Ys, de Lalo, o la Sapho de Gounod. Los teatros deben plantearse seriamente, a la hora de sacar adelante proyectos de esa naturaleza, si le interesan
al público. Una solución para conseguirlo pasa por recurrir como atractivo para
la exhumación a alguna voz con gancho
popular. El problema surge cuando ese
artista después de cantarla diez, once o
doce funciones decide abandonar el
papel. La solución podría ser sustituirlo
por otro cantante de la casa, pero en ese
instante el público deja de interesarse al
no conocer esa ópera. Ignora su argumento y le faltan estrellas de renombre
en el reparto. Llegado ese punto, la
alternativa menos comprometida consistiría en programar esas obras poco familiares en versión de concierto. De ese
modo, todos quedan contentos. La
audiencia, por descubrir una nueva
ópera; los cantantes, por aprenderse y
dar a conocer otro papel y los intendentes por satisfacer la curiosidad del público y de los medios sin tener que incluirla en su temporada convencional.
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En aquellos primeros años suyos en Riga, al
haber sido el ruso obligatorio en las escuelas, le habrá facilitado su aportación de La
doncella de Orleans de Chaikovski.
Las cosas ahora son otras, residiendo en
España…
Con tanta actividad en Austria, lo raro es
que no haya optado por vivir en Viena.
Residí allí durante seis años, pero ya
dejé aquella ciudad, lo que no quita
que cada año esté presente en una o
dos producciones de la Staatsoper. En
la actual temporada, aunque ya en
2013, volveré para cantar un Werther, y
también mi primera Carmen vienesa.
Una muestra de fidelidad al escenario desde el que se lanzó al estrellato.
Así es, pero también porque me
gusta mucho cantar en ese teatro. Como
me ocurre con la Ópera de Múnich, el
Covent Garden de Londres o el Metropolitan de Nueva York. En esos grandes
coliseos llenos de tradición. Me encanta
su público, que siempre muestra una
gran devoción por los cantantes y por
todo tipo de música que sea buena.
Por seguir con escenarios, ya ha actuado
dos veces en el Liceu, hizo su Carmen con
Mehta-Saura en Les Arts de Valencia.
¿Cuándo le llegará el turno al Teatro Real de
Madrid?
No lo sé. Dentro de una gira por
Europa en enero, cantaré en Barcelona
y Madrid. Pero será en concierto. Y
mientras puedo decir que a Barcelona
regresaré dentro de dos años para
hacer Capuletti e Montecchi, a día de
hoy en el Real no tengo ningún ofrecimiento de un modo, digamos oficial.
Las razones tendría que preguntárselas
a mi agente o a no sé quién, pero lo
cierto es que no tengo ninguna otra
previsión en España por ahora.
¿Ha tenido algún contacto con Mortier?
Naturalmente que sí. Me llevó
muchas veces a la Ópera de París.
Durante los años que pasó allí, contó
conmigo para cantar Così fan tutte,
Rosenkavalier, La clemenza di Tito…
Lo que no puedo decir es por qué no
me ha invitado para debutar en Madrid.
A ver si me recuerda cuando lea esta
entrevista [sonríe].
Prueba de españolismo. ¿Cómo se encuentra su voz acompañada por una guitarra?
A veces muy desnuda, después de
estar acostumbrada a contar detrás de
mí con sesenta o setenta músicos en
una orquesta. Pero por otra parte, creo
que aporta mucha sensualidad y mucha
intimidad a lo que haces, para lo que
necesitas una gran preparación, redondeando esa especie de dúo que estableces con el instrumento, y eso me gusta
mucho. En ese punto, me sentí muy
sorprendida por la maestría y el conocimiento de la voz que tiene José María
Gallardo del Rey, con quien grabé en el
disco anterior. A pesar de todo, cuando
aún me siento joven, me inclino a
derrochar mi energía con una orquesta.
Quizá dentro de un tiempo, cuando me
encuentre más cansada o no quiera
gastar tanta fuerza cantando, sería interesante incluir en mi agenda conciertos
con piano, con grupos de cámara, o en
ese formato de voz-guitarra mano a
mano. Me imagino que podría funcionar bien en España, pero no sé si en
otros sitios, como Alemania —aunque
tal vez esté equivocada— lo sabrían
apreciar y valorar en su medida.
Aparte de la ópera, que no pasa de tres o
cuatro producciones al año, ¿cuántas actuaciones se anota entre conciertos y recitales?
En torno a 50 o 55.
Alguna vez los remata con “propinas”
españolas.
Siempre. En cualquier lugar del
mundo donde actúe, las Carceleras de
Las hijas del Zebedeo es la propina que
mejor funciona. Diría que el público las
identifica con algo así como mi tarjeta
de visita. Tiene gracia porque después
de un programa en el que puedo cantar
fragmentos de Carmen y otros temas
potentes, veo las caras expectantes de la
audiencia que, cuando escucha lo de
tan tararán tararán tantán… [canturrea
las primeras notas de la romanza de la
pieza de Chapí], empieza a reír, porque
inmediatamente las reconoce. Y cuando
termino, se vuelven locos aplaudiendo.
Da lo mismo si el concierto está estructurado en torno a música seria: todo
cambia cuando aparecen las Carceleras.
Es habitual que las cantantes españolas
recurran para esos momentos a la romanza
de El niño judío… De España vengo, de
España soy… ¿No tiene usted para esas
ocasiones un equivalente a De Letonia vengo, etc…?
[Risas]. A veces interpreto canciones
de mi país, pero las reservo para las
veladas liederísticas. En la que ofrecí
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E N T R E V I S TA
ELINA GARANCA
hace un par de meses en el Festival de
verano de la Ópera de Múnich, y en un
recital, semanas más tarde en Salzburgo, después del programa canté unas
piezas de compositores letones, y todo
el mundo, que desconocía esta música,
se quedó impactado al reconocer en
ella un cierto sabor germánico. Antes,
había recurrido a compositores letones
para la primera parte de algunos conciertos. Incluso en Deutsche Grammophon, cuando me han sugerido nuevas
propuestas les he hablado de una posibilidad en este sentido, porque es música que funciona muy bien junto a obras
de Brahms o Guridi.
En el concierto de este mes en Santiago
de Compostela y en los dos de enero vendrá con su marido. ¿Comparten cartel
habitualmente?
Sólo en galas. En ópera u otro tipo
de conciertos, no. Cuando se trata,
como en estos casos, de giras, es cómodo hacerlo así, porque de otra forma el
cantante acaba agotado entre viajes,
ensayos con distintas orquestas y directores aquí y allá… y de nuevo viajes y
a recomenzar. Si cambiase de orquesta
y de maestro en cada punto, me pasaría el tiempo ensayando. De este modo,
Karel ensaya con la orquesta los pasajes más complicados, yo voy más tarde
a probar mi voz, y él me ayuda en todo.
Así, viajando juntos podemos llevar
también a nuestra hija Kate, de la que
yo me hago cargo en el apartamento
mientras tanto. Nos conocemos hace
diez años, hemos hecho muchos programas distintos —orquestales, canciones, con música alemana, española, bel
canto, canciones italianas…— y es
consciente de cómo estamos yo y mi
voz desde por la mañana. Desde que
me escucha decir buenos días, sin que
le tenga que decir nada, ya conoce mi
momento, y sabe si debe hacer un tempo más rápido, modificar un scherzo o
reducir el impacto de las trompetas.
¿Qué le pide a los demás directores?
Tengo fama de ser un tanto difícil
en lo que tiene que ver no sólo con los
directores de orquesta; también con los
escénicos y con muchas otras cosas.
Pero estoy firmemente convencida de
que no puedes andar por el mundo en
solitario. Necesitas una compenetración
para ir intentando nuevas cosas. Por
eso me gustan los directores que saben
escuchar contigo y argumentar el porqué de lo que te están pidiendo. No me
sirve si cuando dices que no puedes
hacer algo determinado, recibes como
única respuesta “es mi tempo”. Porque
aspiro a compartir ese desarrollo musical con él. Cuando trabajas con grandes
directores como Barenboim, Muti o
Thielemann, si en un momento determinado les pides ayuda, están encantados en auxiliarte. Si por el contrario te
limitas a decir que no quieres hacer tal
cosa porque es imposible, te quedas
sola. Y en el escenario no puedes estar
sola: necesitas alguien con quien trabajar. Cuando explico mis razones de por
qué esto es mejor o por qué prefiero
respirar en este punto, no lo hago por
capricho, porque sea una diva o quiera
ir a mi aire. No soy así. Siempre hay
razones que lo justifican. Es fantástico
cuando hay alguien que te escucha y
sois capaces de hablar en el mismo
idioma. Porque a mí me gusta ensayar,
tanto si se trata de óperas como de conciertos. Si tengo cinco galas seguidas
con el mismo programa pero con
orquestas distintas, quiero ensayar con
cada una de ellas, aunque me canse
más.
Esa actitud se puede entender como perfeccionismo, ¿no?.
Tal vez sea eso [risas]. El caso es
que le exijo mucho a la gente con
quien trabajo, pero más a mí misma.
En nuestra charla anterior veía en Carmen
el trampolín desde el que saltar a Amneris.
¿Por dónde va hoy ese personaje verdiano?
Llegará, porque me lo he fijado
como meta, pero tendrá que esperar
más o menos cinco años. Hasta que yo
tenga 41 o 42. Tal vez pudiera cantarlo
ya, porque el otro día me comentaba
Barenboim que tengo notas abiertas
como para hacerlo. No obstante, le dije
al maestro que prefiero no acometerlo,
porque no quiero forzarme ni hacer
nada que me resulte artificial por no
confiar en ello. Sé que Amneris está ahí,
porque me conozco, me escucho y soy
consciente del punto en que se encuentra mi voz. Por ahora me conformo con
Éboli, que cantaré en 2016 o 2017 en
alguno de los teatros con los que he
mantenido conversaciones, pero aún
no sé cuál.
Pero a quienes me lo han propuesto les
he dicho que esperen hasta que haya
cantado Éboli y Amneris. A partir de
entonces, podremos hablar de Wagner.
¿Cuál será el próximo personaje que incluya en su oferta?
Me parece que Santuzza, porque no
es muy largo y las exigencias son parecidas a las de La navarraise, que le van
muy bien a mi voz. Este verano he estado estudiando la partitura y como me
he encontrado muy cómoda, creo que
voy a dar el paso. Antes tengo que cantar de nuevo Sesto y luego La favorita,
que me resulta familiar después de mis
experiencias en el bel canto. Pero el
siguiente papel más dramático, con más
peso, será Santuzza.
¿No teme las leyendas en torno al modo en
que el verismo destruye la voz?
En el caso de Santuzza, la principal
ventaja que señalaba es perfecta al ser
una ópera en un solo acto y no ser muy
largo el papel. Otra cosa sería estar
hablando de una ópera de dos o tres
actos en la que tuviera que cantar
durante hora y media. Incluso de un
acto, si a mí me correspondieran cuarenta minutos. El papel de Santuzza
está escrito para un registro muy central, si exceptuamos el dúo, o la preghiera del principio. No tiene nada que
ver con Lady Macbeth, donde además
de una mayor duración, todos los concertantes requieren un registro agudo y
muy fuerte.
¿Tiene una receta para sacar adelante una
carrera larga y satisfactoria?
Desde ese punto, como han hecho algunas
colegas suyas, podría lanzarse a Wagner.
Lo fundamental es no precipitarse.
Es muy saludable pensar en el futuro y
saber decir no llegado el caso. No quiero decir que te niegues siempre y a
todo, sino que sepas reconocer lo que
le viene bien a tu voz. Y si un director
te dice que tienes que hacer tal cosa,
oponerte si no estás seguro de poder
hacerlo. En algunas ocasiones he recibido ofertas de títulos que me llegaban
de determinados teatros o directores,
diciendo que por qué no hacía tal o
cual cosa, porque estaban seguros de
que podía. Y si yo no lo estaba, me he
negado a aceptar. No permitas que los
demás te influyan para convencerte,
porque para un cantante no hay nada
peor que salir a un escenario si no está
convencido de lo que tiene que interpretar. Debes ser honrado contigo mismo y decirte: nunca seré capaz de
hacer esto, pero soy muy bueno en esto
otro. Me pasa a mí, por ejemplo con
ciertas cosas. Toda mi vida he soñado
con cantar el aria más conocida de La
donna del lago [la entona]. Me encantaría hacerlo, pero como sé que no puedo, ni siquiera lo intento. Quiero pero
no puedo. Y se acabó.
Por supuesto que sí. Ya me han
ofrecido cantar Brangäne y Kundry.
Juan Antonio Llorente
¿Qué hay de esa Lady Macbeth que Christa
Ludwig le ha aconsejado preparar?
Tengo la partitura en casa, porque
me dijo que no me niegue a nada si
antes no lo intento. Así que ahí está junto con la de Fidelio o la Santuzza, dispuesta a probarme. Tal vez pudiera
hacerla, porque se mueve en tesituras
bastante agudas y con suficiente peso en
los registros bajos. Le va bien a una mezzosoprano de mis características. Pero
para aceptar cantarlo debería tener al
menos una semana de descanso entre
función y función, tal y como Ludwig
también me aconsejó. Y en este momento no creo que haya teatro en el mundo
capaz de aceptar esa cláusula. Y yo no
aceptaría si me ofreciesen cantarla dos o
tres veces en una semana, ni con dos o
tres días de descanso por medio.
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D I S C O S
EXCEPCIONALES
LOS DISCOS
XCEPCIONALES
DEL MES DE OCTUBRE
La distinción de DISCOS EXCEPCIONALES se concede a las novedades discográficas que a juicio
del crítico y de la dirección de la revista presenten un gran interés artístico o sean de absoluta referencia.
BACH: Oratorio de Navidad BWV.
Director: JOHANNES PRAMSOHLER.
2 DVD BR KLASSIK 900502
RAUMKLANG RK 3105
Este
Oratorio de Navidad puede
muy bien ser considerado la mejor
opción disponible. A.B.M. Pg. 80
Si toda esta música es brutalmente
hermosa, no lo es menos la interpretación. Apoteósico. E.T. Pg. 78
BEETHOVEN: Sonatas para piano
ROTT: Sinfonía nº 1. Suite para
nºs 12, 17, 22 y 27.
JAVIER PERIANES, piano.
HARMONIA MUNDI HMC 902138.
Disco
hondo, vigoroso, dramático,
radiante, intensamente auténtico,
apasionadamente beethoveniano.
J.R. Pg. 62
BRITTEN: War Requiem.
WIENS, ROBSON, HAGEGARD. CORO
FILARMÓNICO DE PRAGA. FILARMÓNICA DE
ISRAEL. Director: KURT MASUR.
2 CD HELIKON 02-9645
Impresiona
la enorme emoción que
destila, la entrega absoluta de la
batuta a la partitura. C.V.W. Pg. 54
BRITTEN: War Requiem.
Fasch, Heinichen, Haendel, Telemann y
Pisendel. INTERNATIONAL BAROQUE PLAYERS.
orquesta en si bemol mayor.
SINFÓNICA DE LA RADIO DE FRÁNCFORT.
DIRECTOR: PAAVO JÄRVI.
RCA 88691963192
Paavo
Järvi convence plenamente
por su fe, su ardor y su admirable
sentido constructivo. J.T.S. Pg. 70
SCHUBERT: Cuartetos en mi bemol
mayor D. 87 y en sol mayor D. 887.
CUARTETO CASALS.
HARMONIA MUNDI HMC 902121.
Bellísimo
tratamiento tímbrico, técnica depurada hasta el extremo, idoneidad y sensatez de las decisiones
agógicas... J.G.-R. Pg. 71
CECILIA BARTOLI. Mezzosoprano.
Mission. Páginas de óperas de Steffani.
DOVRACHEVA, GRIFFEY, STONE. CORO Y FILARMÓNICA DE LA RADIO DE HOLANDA.
Director: JAAP VAN ZWEDEN.
PHILIPPE JAROUSSKY, CONTRATENOR.
I BAROCCHISTI. Director: DIEGO FASOLIS.
2 CD CHALLENGE 608917238822
DECCA 00289 478 4732
Análisis y emoción
se dan la mano
con una extraordinaria claridad
expositiva. C.V.W. Pg. 54
Vuelve a demostrarnos que está igual
de extraordinaria en el canto spianato como en el de brillo. F.F. Pg. 75
BRUCKNER: Sinfonía nº 5.
ELINA GARANCA. Mezzosoprano.
FILARMÓNICA DE MÚNICH.
Director: SERGIU CELIBIDACHE.
Páginas de ópera. FILARMÓNICA DEL TEATRO
COMUNALE DE BOLONIA. Director: YVES ABEL.
ARTHAUS 101639
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289 479 0071
La recreación, como era de esperar,
traspasa todas las barreras y nos
sumerge en un universo profundamente humano. E.P.A. Pg. 81
Cada nuevo recital de Garanca es un
nuevo desafío profesional, como el
aquí planteado, considerando el
repertorio en atril. F.F. Pg. 75
HAENDEL: Theodora HWV 68.
CHRISTIAN GERHAHER. Barítono.
UPSHAW, HUNT, DDANIELS, CROFT. CORO DE
GLYNDEBOURNE. ORQUESTA DE LA EDAD DE LA
ILUSTRACIÓN. Director: WILLIAM CHRISTIE.
A la amada lejana. Obras de
Beethoven, Haydn, Schoenberg y Berg.
GEROLD HUBER, piano.
3 CD GLYNDEBOURNE FFOCD 014-96
SONY 88691935432
La parte cuya responsabilidad última
Incontables matices de dicción, niti-
compete a Christie la juzgo absolutamente modélica. A.B.M. Pg.65
MASSENET: Cendrillon. DIDONATO,
COOTE, GUTIÉRREZ,. CORO Y ORQUESTA DE LA
ROYAL OPERA HOUSE COVENT GARDEN.
Director musical: BERTRAND DE BILLY.
Director de escena: LAURENT PELLY.
2 DVD VIRGIN 60250995
Todo
48
PISENDEL. Conciertos para violín de
HARNISH, VONDUNG, SCHMITT, IMMLER. CORO
DE LA RADIO DE BAVIERA. ACADEMIA PARA LA
MÚSICA ANTIGUA. Director: PETER DIJKSTRA.
funciona a la perfección o,
para los agnósticos, lo más cercano a
ella. F.F. Pg. 82
dez en el fraseo, musicalidad incólume y el encanto de la sencillez. B.M.
Pg. 76
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DISCOS
Fritz Curzon
Año XXVII – nº 278 – Octubre 2012
CLIFFORD CURZON
GLENN GOULD
DOS GRANDES DEL
PIANO
V
SUMARIO
ACTUALIDAD:
Dos grandes del piano . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
REFERENCIAS:
Mozart: Concierto para piano nº 17. E.P.A.. . . 50
ESTUDIOS:
Glenn Gould: 80 años. A.R. . . . . . . . . . . . . . . 52
Britten: Cuestión de emociones. C.V.W.. . . . . 54
Variado colorido. A.R. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
Saïnt-Saens: Una buena racha. C.V.W.. . . . . . 56
REEDICIONES:
Stokowski: El mago era él. E.P.A. . . . . . . . . . . 57
Brilliant: Casi todo Schültz. S.M.B.. . . . . . . . . 58
DISCOS de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . 60
DVD de la A a la Z . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS. . . . . . 86
a de pianistas esta vez. De grandes pianistas nunca olvidados pero a los que siempre conviene recordar. Por ejemplo
de Glenn Gould, de quien Sony celebra lo que hubiera
sido su octogésimo cumpleaños, de haber vivido, mejor que
hablar de que hace ya treinta que se murió. El enorme pianista
canadiense revolucionó en su momento el panorama interpretativo y dejó un extraordinario legado discográfico —un medio,
éste del registro sonoro, en el que creía poderosamente. El lanzamiento se divide en distintas propuestas —de las primeras
aparecidas en España se hace eco Arturo Reverter en las páginas
de crítica que siguen. Así, This is Glenn Gould. Story of a Genius;
Best of Glenn Gould’s Bach; The Complete Bach Collection —38
CDs y 6 DVDs—; The Glenn Gould Collection —61 CDs—; The
Schwarzkopf Tapes —aquel fabuloso encuentro entre la cantante
y el pianista en enero de 1966—; The Monsaingeon Films —con
los tres DVDs que el director francés rodó sobre las versiones
bachianas del pianista—; Glenn Gould on Television, diez DVDs
con sus apariciones en la CBC canadiense, más The Sound of a
Genius, la película de François Girard. Finalmente, un disco con
sus orquestaciones de Scriabin y Sibelius completan un panorama abarcador, enorme, siempre deslumbrante de quien fue un
verdadero genio —tal y como se repite en la oferta— del piano
y más.
La otra propuesta va casi al otro extremo, a un pianista clásico, de una seriedad extraordinaria pero de un talento fuera de lo
común, tal vez un pianista para pianistas y quien de algún modo
sirvió en la música inglesa para que la muerte de Solomon no
fuera demasiado perturbadora. Se trata de Clifford Curzon, de
quien Decca publica una caja de veinticuatro compactos que
recogen todas sus grabaciones con la firma británica. Especialidades de la casa como Schubert o Mozart —los legendarios conciertos que grabara con Benjamin Britten, por ejemplo— se unen
a rarezas como Falla —con el olvidado Enrique Jordá— o Rawsthorne. Incluso aparecen los Liebeslieder de Brahms en los que
acompaña a Irmgard Seefried, Kathleen Ferrier y Julius Patzak.
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REFERENCIAS
Wolfgang Amadeus Mozart
CONCIERTO PARA PIANO Nº 17,
EN SOL MAYOR K. 453
REFERENCIAS
Los Massin nos cuentan
que este concierto, compuesto “per la Signorina
Barbara von Ployer”,
demuestra que desde
que su estética se precisa y reafirma, Mozart no
hace ninguna diferencia,
en cuanto a la calidad
de la intención profunda, entre las obras que
compone para su uso
personal y las que escribe para los demás,
“sucede lo contrario, como en
esta ocasión, que las obras
destinadas a realzar sus propias dotes de ejecutante
excepcional son más abundantes en proezas, más difíciles, que las que escribe para
una alumna” (véase Jean y Brigitte Massin, Mozart, págs.
1179 a 1181. Turner, 1987), en
suma, que técnicamente, este
K. 453 se presenta mucho más
fácil y accesible que los dos
precedentes de la serie (los
nºs 15 y 16, K. 450 y 451,
ambos hechos “para hacer
sudar al intérprete”). El Concierto nº 17, el único escrito
en la tonalidad de sol mayor y
considerado como uno de los
más bellos de Mozart (al decir
de Olivier Messiaen), fue terminado en Viena el 12 de abril
de 1784 y hay que decir que
ningún concierto desde el nº 9
había reflejado un abanico de
sentimientos tan amplio y
variado. “Nunca Mozart se
había mostrado tan feliz, pero
nunca tampoco tan profundo
y equívoco” (Ulrich Tank en el
libreto de los Conciertos por
Murray Perahia). En el Allegro
inicial, uno de los movimientos mozartianos más bellamente coloreados, pero también
más complejos desde el punto
de vista afectivo, el modo
menor juega un papel importante. En el Andante se vuelve
al mundo del Quinteto para
piano e instrumentos de viento, K. 452, con un magnífico
diálogo entre el piano y las
maderas que se asemeja a una
serenata. El animado final
ofrece el mismo comienzo formal que el primer tema del
Allegro inicial: un canto de
pájaros que anuncia la primera
canción de Papageno. Se trata
de un tema con cinco variaciones sin gran elaboración y con
una conclusión que Mozart
50
piensa como final de ópera
bufa.
La discografía del Concierto nº 17 no es tan amplia
como en principio podría pensarse, así que no nos hemos
dejado muchas versiones
importantes en el tintero.
Algunas de ellas, como las históricas de Schnabel y Fischer
(ambas EMI) no tienen la suficiente calidad técnica para los
tiempos actuales, aunque en
otros aspectos sean de incon-
dad del piano, su admirable
claridad, la contenida emoción
en algunos pasajes determinados (sobre todo en el Andante), todo animado por tempi
ligeros y movidos. Se podría
pedir más refinamiento de texturas en la orquesta, una más
clara definición de matices en
el primer Allegro (sobre todo
por parte de ambas orquestas)
y se echa de menos asimismo
en las dos versiones mayores
ligereza y humor en el movi-
ninguna intención de reeditarlos). El doble álbum que aquí
se comenta, llamado Casadesus-Szell, L’Amitié musicale,
con los Conciertos nºs 10, 12,
15, 17, 18 y 20, pueden encontrarlo en Les Halles de París o
bien a través de internet en
www.fnac.fr. En cuanto a la
interpretación, el objetivo de
Szell era poner en evidencia el
espíritu de la obra sin que el
humor y la ironía desapareciesen, incidiendo más en la ani-
testable interés, especialmente
las del segundo. Otras, como
la de Lili Kraus (Columbia austríaca), o las dos de Géza
Anda (DG en estudio y BBC
Legends en concierto en vivo,
actuando el propio pianista de
director), desmerecen algo y
no tienen ni la técnica ni sobre
todo la inspiración de los seis
incluidas en estas páginas.
Barenboim, Orquesta de
Cámara Inglesa (EMI, 1967,
31’) // Filarmónica de Berlín
(Teldec, 1991, 30’). Barenboim
fue el primero en grabar el
integral de los Conciertos de
piano de Mozart en la década
de los 60 y el que los ha vuelto a registrar con la Filarmónica de Berlín treinta años más
tarde, en los dos casos actuando de pianista y director.
Ambas versiones están disponibles actualmente tanto en el
mercado tradicional como en
internet (el 2º integral, a precio de orillo, lo pueden localizar
sin
problemas
en
amazon.co.uk, con el añadido
de un DVD gratis en el que se
filman los Conciertos para dos
y tres pianos por Solti, Barenboim y Schiff). Las interpretaciones no difieren esencialmente entre sí, en ambas hay
que apuntar el excelente equilibrio entre el piano y la
orquesta, la sensible musicali-
miento final. Como quiera que
sea, dos notables aproximaciones del Concierto nº 17, sobre
todo en el plano pianístico,
que ganan puntos al ir publicadas en los dos integrales
protagonizados por este excelente músico. A pesar de la
madurez de su segundo ciclo
en Berlín, el firmante se quedaría antes con el primero en
EMI, de cuando Barenboim
contaba veintipocos años (25
en concreto cuando grabó este
Concierto nº 17) quizá con
más tosquedad en el aspecto
orquestal, pero más natural,
espontáneo e inspirado que
en su grabación berlinesa.
Casadesus/Szell, Cleveland (Sony, 1968, 30’). George
Szell grabó a lo largo de su
carrera casi todos los conciertos de Mozart con diversos pianistas (Casadesus, Serkin, Curzon, Firkusny, Fleisher y un
largo etcétera), aunque fue con
el primero de los citados con
el que consiguió los mejores
resultados, los que han pasado
a la historia como verdaderas
cumbres de la fonografía
mozartiana (salvo error, el tándem Casadesus/Szell registró
todos los conciertos comprendidos entre el nº 9 y el nº 24, y
los nºs 26 y 27, aunque la
mayoría actualmente está fuera
de catálogo y Sony no lleva
mación dramática de la
orquesta que en aspectos de
expresión. Los músicos de Cleveland tocan con una ligereza,
una luminosidad en los ataques y una perfección rítmica
que hacen que la obra suene
al oyente con un colorido hasta entonces inexistente en
otras versiones, que siempre
nos sonaban en blanco y
negro. Casadesus, perfectamente integrado en el conjunto y siguiendo a pies juntillas
las directrices de la batuta, con
su toque elegante, utilizando el
pedal con mesura y con una
articulación extremadamente
ligera, es el pianista adecuado
a las intenciones de Szell. El
resultado, obviamente, es una
cima de la interpretación
mozartiana y sin dudarlo un
instante la version que hay que
tener de este Concierto nº 17.
Brendel/Marriner, Academia de St. Martin in the Fields
(Philips, 1970, 30’). A juzgar
por el año de grabación, éste
fue el primer registro del integral que Brendel y Marriner
prepararon para el bicentenario Mozart de 1991 y que,
como es sabido, concluyó
felizmente con el registro de
todos los conciertos para piano del salzburgués, incluidos
en el 7º volumen de la Complete Mozart Edition de Philips
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REFERENCIAS
(en el volumen se incluyen
además otras obras para teclado y orquesta por Haebler,
Koopman y otros intérpretes)
que ha sido reeditado en 2011
en un álbum de doce discos
en la Collectors Edition de
Decca. Brendel, siguiendo los
consejos de Busoni, considera
la página como inspirada en el
canto, haciendo más hincapié
en la textura melódica que en
cualquier otra consideración,
aunque su fuerza rítmica sea
impresionante en pasajes
determinados (véase el tour de
force que Brendel, Marriner y
la Academia montan en el ultimo movimiento, de brillante y
magnético atractivo, un verdadero final de opera bufa, tal y
como quería su autor). Por lo
demás, la version, excelente-
de Mozart por Murray Perahia
(12 CDs), lo pueden encontrar
a precio muy competitivo en
www.fnac.fr y desde luego
que merece la pena (la crítica
británica le ha dado la máxima
calificación de excelencia —
véase The Penguin Guide to
Compact Discs—): una mezcla
perfecta entre introspección
poética y espontaneidad musical, con adecuado equilibrio
piano-orquesta y una dirección del propio pianista más
cuidada y refinada que la de
otros de sus colegas que actúan en este doble cometido.
Tiene detalles de recreación
asombrosos, como el bellísimo
Andante, el más profundo y
exquisito tras Casadesus/Szell,
y la interpretación global se
erige en complemento ade-
mente grabada, de ejecución
impecable, estilo adecuado,
equilibrio modélico entre el
piano y la orquesta, de colorido y sobria expresividad (que
emparenta esta version con la
que acabamos de ver de Casadesus/Szell), es a juicio del firmante una de las principales a
tener en cuenta). Se recomienda su adquisición incluida en
el álbum completo de los Conciertos de piano (entre otras
cosas porque no está publicada aislada del resto).
Perahia, Orquesta de
Cámara Inglesa (Sony, 1980,
30’). Otra excelente aproximación de la que ya dimos cuenta en estas páginas de SCHERZO cuando se publicó el integral por primera vez en LP allá
por el año 1986. Ahora hay
que informar que el álbum
Sony con todos los Conciertos
cuado, diríamos que necesario, a la tantas veces
citada de Casadesus. El
conjunto, además, es posiblemente el integral de
conciertos de Mozart más
conseguido de la fonografía (el firmante no sabría con
cuál de las dos colecciones
completas quedarse, si con la
de Brendel/Marriner o con
esta de Perahia. La solución
para los que amen de verdad
estos conciertos, es adquirir
las dos. Desde luego que no
se arrepentirán a pesar del
desembolso).
Bernstein, Filarmónica de
Viena (DVD Euroarts, 1981,
36’). Esta versión, romántica,
desigual y caprichosa, pero
con el indudable gancho de
todas las interpretaciones de
Bernstein, es una recreación
filmada en la Musikvereinsaal
en un concierto en vivo de
1981, con el propio Lenny
actuando de pianista y director. Le dura 6 minutos más que
cualquiera de las citadas, lo
que hay que achacar a la
amplitud de tempi y a los
numerosos rubati puestos en
evidencia por el expresivo
director. La Filarmónica de Viena está impecable (maderas y
cuerdas realmente gloriosas),
toca cómoda y arropada por la
mirada del director-pianista, y
el conjunto es un muy agradable concierto que hará que el
espectador se sienta a gusto y
disfrutando de lo lindo con
estos impecables intérpretes,
aunque su estilo sea discutible
y su expresividad le aleje del
necesario rigor clásico pedido
por la página. Una magnífica
Sinfonía nº 39, quizá de efectivos más masivos de lo deseable y también por Bernstein y
la Filarmónica de Viena, completa el DVD (sólo disponible
en la actualidad dentro de un
álbum de 5 DVDs Euroarts
dedicado a Bernstein dirigiendo varios conciertos en diversos lugares del mundo y
comentado en su momento
desde estas páginas).
Pires/Abbado, Orquesta
de Cámara de Europa (DG,
1993, 29’). Maria João Pires
está como acostumbra en
Mozart, de pasmosa claridad y
elegancia, con un precioso
sonido clásico que ya nos era
familiar en su doble aproximación a las Sonatas de Mozart
(actualmente en Brilliant y
DG) y también en algunos
Conciertos grabados por la
pianista portuguesa en los 70
acompañada por Guschlbauer
y Jordan (Erato/Warner), siempre de estilo y digitación
impecables, con una naturalidad, elocuencia y frescura
auténticas marcas de la casa.
El acompañamiento de Abbado es perfecto y preciso, aunque se le podría haber pedido
un punto más de calor y de
expresivo canto mozartiano
(estamos ante el típico día de
Abbado en el que prima lo
cerebral por encima de cualquier otra consideración). El
disco se puede conseguir en
una colección de serie media
del sello amarillo en el que se
incluyen también los Conciertos nºs 14 y 21 con el piano
incomparable de Pires y el
acompañamiento perfecto y
algo aséptico del maestro
milanés.
En suma, el ya suficientemente elogiado de Casadesus/Szell seguido por Brendel
y Perahia (o por Perahia y
Brendel) serían las tres elecciones idóneas a gusto del firmante, con la ventaja en los
dos últimos de tener que
adquirir sus respectivos integrales (ya que el nº 17 no está
publicado aislado del resto),
dos monumentos de la discografía mozartiana que nunca
se arrepentirán de haber
adquirido.
Enrique Pérez Adrián
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ESTUDIO
Sony Edición Glenn Gould
GOULD: 80 AÑOS
G
lenn Gould, nadie lo
duda, es hoy, a los
ochenta años de su nacimiento, una suerte de icono,
de figura ya clásica, de mito si
se quiere. Muchos nos hemos
desvirgado en el teclado de
Bach, antes y después de que
escucháramos interpretaciones
al piano de Rosalyn Tureck y
tras haber comulgado con una
histórica clavecinista como
Wanda Landowska, a través de
las insólitas aproximaciones
del canadiense, que nos hacía
ver cosas que especialistas
como Rafael Puyana —apreciable estilista y fantasioso fraseador, aunque no del todo
pulcro— o, más tarde, Asperen o Ross, y, en todo momento, Leonhardt, no llegaban a
vislumbrar. Claro que ellos,
como otros instrumentistas,
buceaban en los entresijos
para servir la escritura del
Cantor desde el rigor y el respeto, cada uno a su manera; y
Gould se apoderaba del lenguaje y hacía de su capa un
sayo; ¡pero qué sayo!
¿Cuáles eran las armas de
Gould, cuál su manera de
acercarse al teclado, cuál su
técnica para que, pese al aparente alejamiento de lo consignado en una partitura, sus
recreaciones provocaran por
lo común el aplauso, incluso
entre los más formidables
defensores de la forma y del
máximo respeto a la letra
como base de partida para
acceder al espíritu? Y no nos
referimos exclusivamente a la
música de Bach, que es sobre
la que habitualmente descansan la diatriba y la polémica,
sino a la de los numerosos
compositores a los que el
artista terminó aproximándose.
Volviendo a conceptos y argumentos ya empleados años ha
en estas mismas páginas,
hemos de subrayar, en primer
lugar, una magnífica preparación física, una presteza en la
articulación y un mecanismo
de altos vuelos que le posibilitaban para poder traducir sin
mácula cualquier composición
por dificultosa que fuera.
Técnica
52
La técnica nacía entonces
con facilidad, naturalmente,
sin irregularidades, y daba pie
a que entre ella y el sonido
obtenido gracias a su aplicación se estableciera una conexión fluida, una comunicación
casi milagrosa de una exactitud rara que ayudaba a sentar
los fundamentos de la interpretación, en él gobernada
por pulsiones o sensaciones y sobre todo por decisiones de orden estrictamente intelectual, que
nacen del análisis y de un
deseo de purificación de la
forma, a la que se quiere desnuda, desprovista de cualquier
tipo de adherencia, ornamento
o fácil gratificación. Se intenta
hallar la pulpa, el meollo a través de un muy personal e
intransferible acercamiento.
Recordemos lo que apuntaba
Jacques Drillon: “En Gould —
aunque esto no sea exclusivo
de él— es el piano el que
triunfa; el resto es literatura”.
Lo que, llevado al extremo,
puede resultar inclemente,
agresivo,
excesivamente
escueto. Gould se situaba no
pocas veces al borde de un
ignoto precipicio.
Pero no era locura, evidentemente, sino cálculo bien
meditado, nacido de una mente preclara y de un temperamento controlado, aunque de
fondo volcánico. He ahí el
gran secreto y, al tiempo, la
gran verdad de este pianista
único, que obtenía, tras horas
y horas enfrentado a su instrumento, dialogando a solas con
él, insólitas texturas sonoras,
una transparencia sin igual,
rasgos que se advierten en
cualquiera de sus numerosas
grabaciones, a las que se dedicó en cuerpo y alma durante
la mayor parte de su carrera,
huyendo de las salas de conciertos como de la peste. Esa
claridad expositiva se conseguía partiendo de un original
apoyo sobre la tecla derivado
de una posición, más baja de
lo acostumbrado, ante el teclado. El ataque era rápido, nítido (incluso con manipulación
que buscaba aproximar los
martillos a las cuerdas a fin de
lograr una sonoridad más clara
y afilada) y un uso prácticamente sistemático del staccato,
del toque detaché, lo que conllevaba la aplicación del legato
sólo en instantes de carácter
excepcionalmente intenso.
La tímbrica así conseguida,
con tanto mimo, era de enorme finura, muy cuidada. Una
manera que conectaba con la
técnica clavecinística, que proporcionaba una estimulante
simplificación de la escucha y
que intentaba dar con la más
precisa
y neta articulación de las notas,
favoreciendo de este
modo la claridad de las voces
y su correspondiente relación
y aseguraba el orden de todas
las partes; lo que interesaba en
grado sumo a la exposición de
formas tales como el canon o
la fuga; de ahí la destreza del
intérprete en los pentagramas
bachianos, que tanto trabajó
durante casi toda su vida. No
es extraño que uno de sus
mayores logros —de lo que
hay ejemplo hasta en tres distintas, muy diferentes entre sí,
versiones discográficas— fueran las Variaciones Goldberg.
Se ha estudiado mucho
también otra de las grandes
características del panista cual
era, valga la expresión, su
insólita ambivalencia sinfónico-organística: esa polifonía
tan milagrosamente obtenida,
que casaba perfectamente con
la amplia gama dinámica y de
colores y que recordaba a la
derivada de las antiguas registraciones del antiguo instrumento de fuelles. De lo que es
buen ejemplo —para no limitarnos a Bach— la versión de
la transcripción de Liszt de la
Quinta Sinfonía de Beethoven, en la que, por cierto,
Gould no tenía el más mínimo
rebozo en recurrir a trucos de
grabación, para él, que no
salía de los estudios, totalmente lícitos.
A lo dicho hay que unir un
descomunal dominio de la
pulsación y un excepcional
empleo del rubato, muy medido, poco generoso pero determinante de la más justa expresión. Capacidad que fue muy
admirada
por
Heinrich
Neuhaus, profesor del Conservatorio de Moscú, gran pianista y más grande pedagogo —
maestro de, entre otros, Richter y Gilels—, que llegó a
declarar después de escuchar
a Gould la Partita nº 6 de
Bach durante la gira por Rusia
en 1957: “¡Bach ha resucita-
do!”. Claro
que para llegar a
estas alturas de ejecución se
exigía estar en posesión de
una extraordinaria técnica de
pedal, artilugio que nuestro
artista empleaba muy comedidamente. Realmente, le tenía
auténtico pavor.
Curiosamente, Gould salvaba a Schnabel, que trabajaba
muchísimo en sentido contrario porque lo “usaba con gran
sentimiento y para cubrir ciertas imperfecciones técnicas”.
Pero nuestro intérprete, como
todos, a veces transgredía esa
que parecía ser regla sagrada
para él y abusaba del mecanismo. Así en la Sonata op. 5 de
Richard Strauss. Con todo, hay
que insistir en que lo que el
canadiense tocaba estaba presidido casi siempre por un alto
grado de estilización, consecuencia de la puesta en práctica de los credos señalados.
Porque también pretendía llegar a un punto de superior elegancia, a un acercamiento aristocrático, envueltos en la pátina de lo apolíneo. En el mismo
plano, el tempo era analizado
como otro factor esencial y
sometido a relaciones orgánicas entre los distintos grupos
temáticos. Nunca debía ser inamovible, y las interpretaciones
que nos ha dejado el pianista
lo demuestran.
Ideas
Son muchas las entrevistas, declaraciones, reportajes y
ensayos relacionados con
Gould y su pensamiento. Para
conocer este último, y adentrarse en su más recóndito
pensamiento musical, son
imprescindibles sus escritos,
recogido en un extenso volumen editado en 1982 por Tim
Page y traducido en España
por Turner siete años más tarde. Ahí, y en sus numerosos
encuentros con los periodistas
Bruno Monsaingeon o David
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ESTUDIO
Dubal, podemos beber de los
conceptos e ideas básicas que
fundamentaban el arte del instrumentista y que se extendían
a otras ramas de la creación
humana, como dirección de
cine y de orquesta, experimentación sonora, adaptación,
análisis, literatura y aun filosofía; y por supuesto, poesía,
aunque esta actividad se centrara esencialmente en las
teclas de su piano. Poesía
hecha sonido. Limpia de polvo
y paja.
¿Qué significaba el instrumento para el artista? Cuestión
básica. En realidad no era
nada más, y nada menos, que
un mero y desnudo vehículo
de expresión de nociones de
alta categoría musical. “Me
parece que cuando se toca el
piano no se explota suficientemente su predisposición para
la abstracción. Sobre él es
posible reducir asombrosamente toda clase de obras no
destinadas en origen a él”.
Esta es la razón de que no se
sintiera muy atraído por la
música considerada eminentemente pianística como la de
Chopin. En el mismo sentido
es reveladora esta otra afirmación: “El secreto para tocar el
piano reside parcialmente en
la manera en la que pueda
uno separarse del instrumento”. Respecto a esta idea siempre contaba el propio Gould
una anécdota realmente chusca que ya tuvimos ocasión de
recoger en estas páginas.
“Un día me encontraba trabajando en la Fuga K. 394 de
Mozart cuando alguien, manejando un aspirador, pasó al
lado de mi piano. En los pasajes forte la música, luminosamente diatónica, apareció
sumergida en un halo de
vibrato que producía un efecto
similar al que se siente cuando
uno canta mientras se ducha.
Y en los pasajes piano yo no
oía absolutamente nada de lo
que estaba tocando. Notaba
una sensación táctil, podía
imaginar lo que hacía pero sin
escucharlo realmente. Y lo
curioso es que lo que me
parecía percibir me llegaba
mejor de lo que lo hubiera
hecho si el aspirador no
hubiera estado presente. Desde entonces, cuando tengo
necesidad de adquirir rápidamente la impresión táctil de
una partitura, simulo el efecto
producido por aquel aspirador
con cualquier clase de sonido:
un western por la televisión,
un disco de los Beatles. Poco
importa mientras se trate de
alguna cosa ruidosa. Porque lo
que aprendí en ese encuentro
casual de Mozart y el aspirador es que el oído interno de
la imaginación es un estimulante mucho más poderoso
que todo lo que pueda provenir de la observación exterior”.
Afirmaciones sorprendentes que sitúan a Gould en la
categoría, establecida por él
mismo, de los intérpretes que
no buscan explotar el instrumento que utilizan, de los que
“se esfuerzan en torpedear la
cuestión del mecanismo de la
ejecución, de crear la ilusión
de un vínculo directo entre
ellos mismos y una partitura
dada y que, por consiguiente,
ayudan a crear en el auditor el
sentimiento de participar no
tanto en la interpretación
como en la música misma”. Y
el ejemplo máximo de este
tipo de pianista era para él
Sviatoslav Richter. Aunque esa
persecución de soluciones
abstractas —¿éticas?— nos
pueda parecer un tanto contradictoria en un instrumentista tan conectado con el teclado, tanto que a veces parecía
una verdadera prolongación
de su figura, encorvada y colocada en una posición alarmantemente inferior a la habitual;
la que le proporcionaba su
pequeña silla-taburete, con la
que iba de aquí para allá.
Porque Gould, señalaba
Georges Leroux, “confiaba a la
técnica la finalidad paradójica
de reforzar la soledad e integrando esta última, para intentar su superación, en un proceso de comunicación”. Una
conexión con el oyente —ya
que no espectador a partir de
1964— que, en definitiva, persiguió durante toda su vida a
través de las más diversas
manifestaciones y empleando
todas las ventajas que las técnicas modernas proporcionaban.
Porque, como se ha podido
deducir, el pianista canadiense
no sólo fue un artista complejo, un investigador y un curioso impenitente, sino también,
y muy en primer lugar, un filósofo de la comunicación —en
todo aquello que tuviera que
ver con el universo musical—
que buscaba una finalidad:
que el auditor, penetrado por
la verdad sacrosanta, deviniera
él mismo en artista. Con lo
que, consecuentemente, “la
vida devendría en arte”.
Quizá en el fondo lo que
latía era una probablemente
utópica asunción con el absoluto a través de una posibilidades electrónicas y mecánicas
que formaban parte integrante
del mensaje artístico. Aunque
ese trasfondo sea difícil que se
pueda apreciar en una mera
audición de cualquiera de sus
interpretaciones, ya de por sí,
en la superficie, suficientemente interesantes y valiosas.
Y que Sony nos trae de nuevo
en esta edición del octogenario y en la que, en sucesivas
oleadas, se nos va a ofrecer
prácticamente todo lo que al
pianista, en concierto o en
estudio, registró. Para muchos
será un gozoso reencuentro;
para otros, un formidable descubrimiento.
Edición
El sello discográfico ha
planificado cuidadosamente la
operación, que se va a desarrollar realmente en tres ediciones. Una primera, Best of
Glenn
Gould’s
Bach
(88691975049), álbum de dos
CDs, que incluye la interpretación de las Variaciones Goldberg
de 1955, y un
DVD, que contiene la recreación
de esa obra en
toma de 1980.
Una
segunda,
This is Glenn
Gould. Story of a
Genius
( 8 8 7 2 5
421762),
contiene
también
dos CDs y
un DVD,
más
un
libro de 60
páginas.
Introducción al pianista presentada
como un diccionario, con
selecciones de Bach y otros.
La tercera entrega es la colección propiamente dicha, The
Glenn
Gould
Collection
(vv.rr.): veinte volúmenes,
incluyendo de dos a seis CDs
cada uno. Las grabaciones
completas del artista para
CBS/Sony classical. Son 61 discos, treinta y ocho de ellos
dedicados a Bach.
En esta fenomenal colección, como ya pudimos comprobar en su día, aparecen las
grandes
interpretaciones,
legendarias en algún caso, que
en tiempos tuvimos ocasión
de ir comentando en estas
páginas. De nuevo seguimos
esa translúcida sonoridad
bachiana, la impecable digitación, el fraseo de lógica aplastante, la milagrosa articulación. No siempre las tomas, de
distintas épocas, son buenas,
es cierto, pero no nos privan
de poder apreciar esas virtu-
des. Y de asombrarnos nuevamente del riguroso concepto
que tenía de la forma, la
manera en la que penetraba
en la estructura básica de cada
composición, en donde residía
la razón esencial que lo motivaba a recrear al Cantor de
Santo Tomás en el piano
moderno: Bach componía sin
importarle el sonido, sin pensar a veces en un instrumento
determinado. Su pensamiento
era más abstracto.
El Brahms de Gould era
más intelectual que emotivo,
más lógicamente estructurado
que intuitivo, lo que no debe
sorprender. Pero la nitidez de
las voces, el equilibrio general
del discurso, la proporción de
los volúmenes, lo vívido de los
contrastes y el sentido cantable, a veces un tanto urgente,
nos ganan y nos revelan un
gran pureza
expresiva.
¿Y qué decir
de las Sonatas
de
Mozart o de
Beethoven?
Las del primero
se
ofrecen con
una luz y
una efusión
insólitas
siempre dentro de
una rigurosa exposición, pero no
exentas de libertades ornamentales
y de la adopción
de tempi aparentemente caprichosos.
Sabido es que a
Gould no le gustaba del salzburgués
prácticamente casi nada más
que la llamada Sonata fácil. La
colección de las del segundo
no está completa. Pero se
incluye la mayoría de ellas, que
nos dejan ver los sorprendentes criterios del artista, que sólo
admiraba las muy tempranas.
Algunas aproximaciones provocaron en su día la indignación de la crítica más sesuda.
Pero el pianista se explicaba:
“Hay que pasar de un Beethoven visionario y místico a un
Beethoven realista, que nos
presenta sus últimas obras
como construcciones calcinadas e impersonales”. Por eso
hoy todavía nos siguen pareciendo tan sugerentes estas
interpretaciones descarnadas y
desmitificadoras a ultranza, ajenas a las indicaciones del autor.
Pero no deja de haber estupendas sorpresas, como una Pastoral, la nº 15, en la que la técnica anti-legato hace maravillas.
En ella, como apunta Michael
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Stegemann, el comentarista
habitual de los discos, se reencuentra la “paz otoñal” tan cara
al instrumentista.
No pretendemos hacer
aquí una crítica ya practicada
en su día y que haría redundantemente extenso este
comentario de aproximación.
Simplemente digamos que en
cualquiera de los compositores recogidos en la triple edición podemos hallar cosas del
más alto interés, conforme a la
manera y criterios del pianista.
Aparecen, entre otros, los
nombres de Wagner (con
transcripciones firmadas por
Gould e incluyendo un Idilio
de Sigfrido en la versión origi-
nal para trece instrumentos),
Haydn, Chopin, Schoenberg,
Hindemith, Strauss, Krenek o
Berg.
Importante es la inclusión
de un álbum con tres DVDs
titulado Gould plays Bach, que
estudia el problema del instrumento a elegir y contiene
interpretaciones de El arte de
la fuga, las Goldberg (recogida
asimismo en un álbum arriba
citado) y otra serie de páginas
bachianas trufadas de conversaciones, más bien lecciones
de alto nivel, del pianista con
Monsaingeon. Preciosos documentales.
Arturo Reverter
Kurt Masur, Jaap van Zweden, Gianandrea Noseda
CUESTIÓN DE EMOCIONES
BRITTEN:
War Requiem.
EDITH WIENS, soprano;
NIGEL ROBSON, tenor; HAKAN
HAGEGARD, barítono. CORO
FILARMÓNICO DE PRAGA. CORO DE
NIÑOS ANKOR. FILARMÓNICA DE
ISRAEL. Director: KURT MASUR.
2 CD HELIKON 02-9645 (Harmonia
Mundi). 1996. 83’. DDD. N PN
War Requiem.
SABINA CVILAK, soprano; IAN
BOSTRIDGE, tenor; SIMON KEENLYSIDE,
barítono. CORO DEL ETHAM COLLEGE.
CORO Y SINFÓNICA DE LONDRES.
Director: GIANANDREA NOSEDA.
2 CD LSO LIVE LSO0719. (Harmonia
Mundi). 2012. 84’. DDD. N PN
A
54
los cincuenta años de su
estreno en la catedral de
Coventry el War Requiem
de Benjamin Britten sigue siendo una de las obras más emocionantes y hondas del siglo
XX, una reflexión sobre la guerra a través de los poemas de
Wilfred Owen que entreveran
el oficio litúrgico de la Misa de
Difuntos. Dos orquestas —una
de ellas de cámara— un
amplio contingente coral y tres
solistas vocales ponen en pie
una pieza cuya prémière protagonizaron Heather Harper,
Peter Pears y Dietrich FischerDieskau bajo la dirección del
propio autor. Nos llegan ahora,
a la vez, tres nuevas versiones.
La primera de ellas a cargo de
Kurt Masur, el veteranísimo
maestro alemán que, antes de
la aparición de este documento de los archivos de la
Orquesta Filarmónica de Israel,
BRITTEN:
War Requiem.
EVELINA DOVRACHEVA,
soprano; ANTHONY DEAN GRIFFEY,
tenor; MARK STONE, barítono.
CORO DE LA RADIO DE HOLANDA.
CORO DE NIÑOS DE HOLANDA.
FILARMÓNICA DE LA RADIO DE
HOLANDA. Director: JAAP VAN
ZWEDEN.
2 CD CHALLENGE 608917238822
(Diverdi). 2012. 83’. DDD. N PN
la grabaría dos veces y con
muy buenos resultados. Una
con la Filarmónica de Nueva
York —Vaness, Handley,
Hampson (Teldec)— en 1998
y la otra con la Filarmónica de
Londres —Brewer, Dean Griffey, Finley (LPO)— en 2005.
Lo primero que impresiona de
su lectura con la Filarmónica
de Israel —de 1996— es la
enorme emoción que destila,
la entrega absoluta de la batuta
a la partitura, la capacidad que
aquella tiene de atrapar al
oyente desde el primer
momento —y hablamos de un
maestro tan poco dado a eso
como Masur— por la vía de la
convicción emocional. El sonido de la grabación en vivo no
es ni mucho menos perfecto
—hay un ruido súbito en el
Dies Iræ que destempla al
oyente— pero sí más que suficiente para recibir lo que
Masur quiere transmitir con
esta música, es decir, lo que
esta música le dice a él y a
todos, su clamor por lo absurdo de la guerra, su anhelo por
vencer a la muerte. La orquesta
de cámara la dirige Mendi
Rodan y los coros son excelen-
tes. Los solistas, por su parte,
hacen un trabajo espléndido.
Nigel Robson —su entrada inicial o luego tras el Quam
olim— es un modelo de
expresividad para su parte y
Hakan Hagegard le da réplica
con la intensidad requerida —
aunque no sea el gran Finley
de 2005—, firmando los dos
un maravilloso dúo en el final
mientras Edith Wiens está a
muy buena altura, un puntito
más operística que oratorial en
el Lacrimosa. La Filarmónica
de Israel vivía en aquel entonces un buen momento y su
prestación no deja que desear.
Un War Requiem directo al
corazón.
Corazón y cabeza hay en
la sorprendente lectura de
Jaap van Zweden con Reinbert
de Leeuw al frente de la
orquesta de cámara. El maestro holandés ejerciente en
Dallas ofrece una versión en la
que análisis y emoción —sin
llegar al extremo de Masur en
este punto— se dan la mano.
Hay en ella una extraordinaria
claridad expositiva —ayudada
por una formidable toma de
sonido— que muestra admirablemente cada cosa en su
sitio. La prestación orquestal y
de los coros es irreprochable,
con un sonido menos difuso
que el de la Filarmónica de
Israel y más redondo que el
poderosísimo de la Sinfónica
de Londres con Noseda. El
punto anímico llega de la lógica, del planteamiento formal,
no hay trampas —tampoco en
Masur pero en éste tampoco
pareciera haber la toma de distancia previa que aquí sí aparece. Lo que ocurre es que esa
distancia se va reduciendo
hasta la consecución del objetivo: presentar la obra como es
y dejar que el oyente —él
solo, por su cuenta, dejándole
sitio— se emocione ante ella.
Para ello se cuenta también
con un excelente trío solista,
un tenor —Anthony Dean
Griffey— que, como Robson,
es un acreditado britteniano—,
un barítono de enorme expresividad y la mejor soprano de
las aquí presentes.
Gianandrea Noseda, quien
sustituía a la sazón al previsto
Colin Davis en los conciertos
que se recogen ahora, firma
un War Requiem en el que
todo está en su sitio, con una
orquesta —no se nos dice
quién dirige la de cámara— de
enorme opulencia —pero, por
ejemplo, en el Dies Iræ no es
superior a la más modesta
holandesa— y unos coros a
tono. Sus solistas son nada
menos que Bostridge y
Keenlyside con el añadido de
una muy aceptable Sabina Cvilak. El resultado es bueno
pero le falta el punto de emoción de Masur y la enorme
seriedad formal de Van Zweden. No es que acabe siendo
superficial, ni mucho menos,
pero no termina de alcanzar lo
que esta música propone y
otros han sabido encontrar en
ella. Entre ellos el propio autor
(Decca) —a pesar de una
Vishnevskaia que sustituyó sin
demasiado fortuna a Harper
para el registro fonográfico
que siguió al estreno en el que
estaba prevista pero al que las
autoridades soviéticas no le
permitieron acudir, Hickox
(Chandos) y Rattle (EMI). A
ellos se suman ahora, por vías
distintas, Masur y Van Zweden
en esta especie de gozosa anticipación discográfica del centenario del nacimiento de Benjamin Britten.
Claire Vaquero Williams
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Gruberova, Stade, Rouleau, Prey
VARIADO COLORIDO
EDITA GRUBEROVA.
Soprano. Arias de Don Pasquale,
Lucia di Lammermoor, El rapto
en el serrallo. Don Giovanni,
Lucio Silla, La traviata, El
murciélago, Manon, Maria
Stuarda, Linda di Chamounix,
Roberto Devereux, Lucrezia
Borgia, Norma, Los puritanos y
Ariadne en Naxos.
CORO Y ORQUESTA DE LA ÓPERA DE
VIENA. VARIOS DIRECTORES.
2 CD ORFEO C857 112 1 (Diverdi).
1977-2010. 149’. ADD/DDD. N PN
FREDERICA VON STADE.
Mezzo. Canciones y lieder de
Schumann, Chausson, Schubert,
Scarlatti, Mozart, Saint-Saëns,
Brahms, Dowland, Purcell,
Debussy, Liszt, Canteloube, Hall
y Mahler. Arias de Il ritorno
d’Ulisse, Tancredi, Nina,
Semiramide, Idaspe y La
bohème (Leoncavallo).
DIVERSOS SOLISTAS, INSTRUMENTISTAS,
ORQUESTAS Y DIRECTORES.
4 CD NEWTON 8802125 (Cat Music).
1975, 1977-1978. 186’. ADD. N PE
JOSEPH ROULEAU. Bajo.
Arias de Don Carlo, Il trovatore,
Lucia di Lammermoor,
Mefistofele, Samson y L’elisir
d’amore. Canciones y lieder de
Monteverdi, Fauré, Ravel,
Duparc, Musorgski, Ibert,
Brahms, Tosti, Saint-Saëns,
Grieg, Flégier y Mathieu.
ORQUESTAS, DIRECTORES, SOLISTAS Y
PIANISTAS DIVERSOS.
3 CD ANALEKTA AN 2 9874-6 (Diverdi).
1960-1986. 186’. ADD/DDD. N PN
HERMANN PREY. Barítono.
Arias de La flauta mágica, Las
bodas de Fígaro, Così fan tutte.
El barbero de Sevilla, Der
Wildschütz, Un ballo in
maschera, La traviata, Faust,
Pagliacci y Oratorio de Navidad.
Lieder de Beethoven,
canción de Berlin.
ORQUESTAS Y DIRECTORES DIVERSOS.
WOLFGANG SAWALLISCH, piano.
BR KLASSIK 900307 (Ferysa). 19661992. 65’. ADD/DDD. N PN
R
eunimos en este comentario a cuatro voces muy
distintas entre sí, cada
una de una cuerda. Hablaremos de ellas según el orden
establecido en la (forzosamente) extensa ficha. Así, le
corresponde el turno a Gruberova, una soprano lírico-ligera, en la segunda etapa de su
larguísima carrera claramente
lírica. Se recogen grabaciones
realizadas nada menos que en
un espacio de 35 años, que
son muchos años, durante los
cuales la cantante de Bratislava (1946) ha ido recorriendo
el camino desde sus tempranas soubrettes mozartianas o
sus iniciales Lucias o, poco
después, su incomparable
Zerbinetta, hasta sus Reinas
donizettianas.
Encontramos algunas de
las interpretaciones más sonadas de la artista, en las que
emplea toda la munición que
siempre la ha caracterizado:
timbre muy eslavo, rico, aunque no, para el que firma,
específicamente bello, color
plateado, emisión de excelente direccionalidad a los resonadores superiores, con intensa vibración, extensión impresionante, rozando un milagroso mi 5, fabuloso control del
aliento, con magnífico apoyo y
un diafragma de hierro pero
de rara elasticidad. Aparte, por
supuesto, una pasmosa facilidad para las fioriture, con trinos incluidos. Su propensión a
los filados, a las variadas dinámicas, al empleo de un indiscriminado glissando, su tendencia a olvidarse del tempo
y, consecuentemente, del ritmo de base, que podría ser
plausible o aceptable en ciertas épocas, su atrabiliaria
manera de acentuar, han ido
exagerándose cada vez más
hasta resultar cargantes. Hoy,
con la voz ya cansada y trémula, esos efectos son difícilmente admisibles.
Su fraseo, tan amanerado,
nunca nos convenció del todo
en sus heroínas italianas, pero
quedaban las demás virtudes
que le permitían, por ejemplo,
realizar una fastuosa e infalible
recreación de la endiablada
aria Ah, se il crudel periglio de
Lucio Silla de Mozart. No tan
bien en Martern aller Arten de
El rapto en el serrallo, donde
faltan graves. Los de Gruberova nunca fueron muy allá.
Pero los agudos siempre resultaban resplandecientes y seguros. Ahí están, por ejemplo,
ese re5 de Regnava nel silenzio
de Lucia o el mi bemol 5 de
Traviata, donde aparece un
impecable, aunque ya mayor,
Kraus. No se encuentra en
Norma, en cuyo dúo Mira o
Norma la mezzo, Nadia Krasteva, se come olímpicamente
el do5. Entre lo mejor, el aria
de El murciélago.
La norteamericana Frederica von Stade (1945) brilló
durante los años setenta y
ochenta como gentil mezzo
lírica, ligera diríamos, de tinte
casi de soprano. Una voz de
escaso tonelaje, dotada de una
delgadez y un timbre muy
peculiares. Los armónicos no
abundaban, pero la buena técnica emisora hacía que el sonido manara fluido y natural en
el centro de la tesitura, que
llegaba a poseer en determinados momentos ciertos reflejos
sensuales. Los agudos, si son
medios, tenían encarnadura y
redondez, pero a partir del la4
tendían a hacerse descarnados
y perdían la deseada morbidez
y buena parte de su espectro
tímbrico, así en Bel raggio
lusinghier de Semiramide de
Rossini, donde se aprecia lo
forzado del canto, en exceso
elevado para ella.
Hay que aplaudir sin duda
la elegancia habitual del trazo,
la finura de las concepciones y
de la línea, el buen manejo de
las dinámicas, la excelencia de
los pianos y filados, de los
portamentos y de los ataques;
no siempre de la coloratura.
Buen muestrario de todo ello
lo encontramos en la canción
Oh! Quand je dors de Liszt. No
falta a veces la emoción, como
en The Blessed Virgin’s Expostulation de Purcell. La gracia gentil, aunque algo epidérmica,
ayuna frecuentemente de claroscuros, de Von Stade, se
refleja adecuadamente en una
serie de duetos de Schumann y
de Brahms en los que tiene la
compañía de la muy ligera
soprano Judith Blegen. Nos
gusta menos la mezzo en los
lieder de Mahler (los del Caminante, los Rückert y dos del
Wunderhorn), en los que la
excesiva claridad del color y
una cierta ñoñería y un abandono un tanto ficticio, perjudican en su caso la seriedad. Las
limitaciones se advierten muy
nítidamente en Um Mitternacht.
No nos convence el acompañamiento de Andrew Davis con la
London Philharmonic.
Hoy es poco conocido el
bajo canadiense Joseph Rouleau (1926), cuya carrera se
extendió a lo largo de más de
cuarenta años. No fue una
estrella rutilante, un favorito
de todos los públicos, sí un
experto trabajador lírico, de
una solvencia y una dignidad
vocal fuera de duda. La voz,
grande y oscura, era, podríamos decir, de grano grueso,
compacta, consistente, recia,
plena en una zona central
amplia y resonante y en unos
graves bien poblados, con
buen apoyo. El brillo, es cierto, era relativo y la emisión
con frecuenta tirando a áspera.
Y la zona superior no tan
homogénea ni rica. Ahí el
sonido tenía proclividad a
abrirse, a clarear y a perder
contundencia y redondez, a
hacerse casi baritonal y algo
tremolante. Para dar una idea
del tipo vocal a quien no haya
escuchado al cantante, lo
podríamos acercar en la primera octava al de un Cesare
Siepi, aunque, claro, sin la
nobleza, la belleza y la plenitud de éste.
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ESTUDIOS
Nos sorprende Rouleau
con unas bien delineadas agilidades en Abbietta zingara de
Trovador y unos atractivos
mordiente y acentuación en
los fragmentos de Mefistofele
(1975) en los que aparece la
que fuera luminosa voz del
tenor Luciano Saldari. Hay un
amplio muestrario de canciones del más diverso tipo, en
las que el bajo exhibe su profesionalidad y, hasta cierto
punto, su variedad de colores.
Excelente su Don Quichotte à
Dulcinée de Ravel, muy bellas
las de Tosti y magníficas las de
Musorgski de Cantos y danzas
de la muerte. Elocuente, aunque sin la gracia italiana, la
salida de Dulcamara de Elixir
de amor. Más que notables,
por su intensa concentración y
su gravedad, con la voz algo
ajada ya (1974), los Cuatro
cantos serios de Brahms, ejecutados un tono bajo.
Hemos hablado aquí más
de una vez de las calidades
de la voz de Hermann Prey
(1929-1999) y nos hemos
hecho lenguas de su arte.
Simplemente, y para cerrar ya
esta extensa recensión, digamos, aun a fuer de repetirnos,
que el timbre era de un metal
riquísimo, penumbroso, pero
brillante, que su emisión a la
máscara colocaba el sonido
en el fulcro, lo que lo hacía
permanentemente audible,
presente, caluroso, aunque a
veces excesivamente cupo.
Voz lírica, de no gran volumen, empleada con técnica
muy aquilatada y expresión
muy justa. Su mundo era el
de la ópera alemana, el de
Mozart, también en su vertiente italiana —y su interpretación del aria de Fígaro del
tercer acto de Bodas lo
demuestra—, y, por contagio,
el del Barbero rossiniano. Y
el del lied, por supuesto, donde nos dejó muestras inapreciables de su dicción, emoción y elocuencia.
Admiramos de nuevo al
barítono, ahora en este recital
editado por BR Klassik, que
recoge interpretaciones en
vivo de distintos años y procedencias. Maravilloso su Papageno, vitales sus Fígaros, gracioso y variado en el aria
Rivolgete a lui lo sguardo,
escrita para Così aunque luego
sustituida, expresivo y matiza-
do en el ciclo A la amada lejana de Beethoven, en el que lo
acompaña muy refinadamente
el director Wolfgang Sawallisch. Perfecto en la cómica
aria de Der Wildschütz de
Lortzing, No era Prey un cantante verdiano, pero su musicalidad y su magnífica impostación le permite cumplir en
una bien dibujada Di Provenza il mar de Traviata. Menos
feliz Eri tu de Baile de máscaras o el Prólogo de Payasos,
bien que con un punzante,
estrecho, pero timbradísimo la
bemol3 (postizo). Muy bien el
aria bachiana. Se defiende en
el aria de Valentin de Faust y
dota de gracejo a la página de
Irving Berlin.
Arturo Reverter
Jean Martinon, Philippe Entremont, Michel Plasson, Geoffrey Burleson, Neeme Järvi
UNA BUENA RACHA
SAINT-SAËNS: Sinfonías.
BERNARD GAVOTY, órgano.
ORQUESTA NACIONAL DE LA ORTF.
Director: JEAN MARTINON.
2 CD BRILLIANT 94360 (Cat Music).
1972-1975. 156’. ADD. R PE
Conciertos para piano y
orquesta. PHILIPPE ENTREMONT,
piano. ORQUESTA DEL CAPITOLE DE
TOULOUSE. Director: MICHEL PLASSON.
2 CD NEWTON 8802144 (Cat Music).
1976-1977. 134’. ADD. R PE
Estudios.
GEOFFREY BURLESON, piano.
GRAND PIANO GP 601 (Ferysa). 2012.
67’. DDD. N PN
Bacchanale de “Sansón y
Dalila”. La rueca de Onfalia.
Faetón. Danza macabra. La
juventud de Hércules. Marcha
militar francesa. Obertura de
“La princesa amarilla”. Una
noche en Lisboa. Spartacus.
Marcha de la coronación.
REAL ORQUESTA NACIONAL DE ESCOCIA.
Director: NEEME JÄRVI.
CHANDOS CHSA 5104 (Harmonia
Mundi). 2012. 78’. DDD. N PN
E
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stas cosas suelen ir por
rachas y de vez en cuando
la casualidad nos pone en
el foco a un compositor de
esos que si no nos recuerdan
que existe acabamos por olvidarlos. Ahora llega Saint-Saëns
con novedades y reediciones
que nos demuestran que era
bastante más que un academicista con oficio. Empecemos
por las reediciones. Fundamental la de las sinfonías, en la versión que fue desde su aparición en EMI referencia absolu-
ta, es decir, la de Jean Martinon
con la Orquesta Nacional de la
ORTF. Martinon era un gran
maestro y entiende a la perfección esta música que va de la
simplicidad inteligente de las
Sinfonías Primera y Segunda a
la grandiosidad un punto pompier de la Tercera —Bernard
Gavoty al órgano— más ese
gesto ampuloso que es Urbs
Roma. No se sabría decir si los
conciertos para piano y orquesta están por encima o al mismo
nivel que las sinfonías pero son
su complemento imprescindible, entre otras cosas porque
presentan rasgos parecidos, del
academicismo a la originalidad
—que llega más bien tarde en
el Cuarto y Quinto, tan sorprendentes a su manera. Newton recupera la versión de Philippe Entremont y Michel Plasson, aparecida en su momento
en Sony, que es excelente aunque no llegue a la altura de la
de Pascal Rogé y Charles
Dutoit (Decca). Como es baratísima, puede perfectamente
servir para el recién llegado, a
quien hay que decirle que
Entremont —siempre muy
buen pianista aunque luego
prefiriera dedicarse a la dirección de orquesta— estuvo
mejor unos años antes con
Ormandy y la Orquesta de Filadelfia en Segundo y Cuarto
(Sony). Los Estudios para piano
reúnen investigación técnica —
quizá excesiva para algunos
oyentes y a pesar de la influencia de Liszt, que no le da alas—
y expresividad, las dos cosas
más cercanas en los Op. 135,
que son ya de 1912, es decir,
contemporáneos de quienes ya
habían llegado mucho más
lejos que él y dejan su huella
—el oyente puede rastrearla en
un ejercicio bien interesante—
en el viejo maestro, además,
claro, de compartir fascinación
por el pasado barroco. Como
curiosidad también, uno de los
del Op. 111 se subtitula Les cloches de Las Palmas, y nos
recuerda que el músico francés
adoraba la ciudad canaria —
escribió también un Vals canariote. En todo caso una música
muy interesante, reveladora de
un conocimiento enciclopédico
de la historia de la música y un
dominio del instrumento verdaderamente clamoroso. Geoffrey
Burleson tiene un duro competidor en Piers Lane (Hyperion)
pero sale airoso del empeño
con un disco —muy seco en su
sonido— que es buena alterna-
tiva al británico. Dicho lo cual,
el mejor Saint-Saëns está en
sus poemas sinfónicos, en
fragmentos como la Danza
macabra o la Bacanal de
Sansón y Dalila, en esa suerte
de inspiración rapsódica,
ordenada y desatada a la vez,
en la línea berlioziana pero
con menos genio aunque el
talento no falte. Neeme Järvi
reúne aquí los cuatro “grandes” —La rueca de Onfalia,
Faetón, La juventud de Hércules y la Danza macabra— junto a bienvenidas rarezas como
la obertura de La princesa
amarilla, Spartacus, una nada
militar Marcha militar francesa o la obertura de su ópera
Enrique VIII. Todo dicho sin
problema alguno, como es
habitual en este maestro que a
veces se descuelga como mejor
de lo que parece. Aquí es lo
que parece pero en el mejor
sentido de la palabra y el disco
vale por un repertorio impagable que no suele encontrarse
por ahí. La Orquesta Nacional
de Escocia cumple admirablemente, como los ingenieros de
Chandos. Para disfrutar sin
mayores cavilaciones.
Claire Vaquero Williams
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Leopold Stokowski
EL MAGO ERA ÉL
LEOPOLD
STOKOWSKI.
Director. Obras de
Falla, Wagner, Bach,
Beethoven, Ives, Bizet,
Sibelius, Chaikovski,
Mendelssohn y Brahms.
Transcripciones de Stokowski
de obras de Rimski, Chopin,
Debussy, Novácek,
Chaikovski, Albéniz y
Shostakovich. ORQUESTA DE
FILADELFIA, SINFÓNICA AMERICANA.
FILARMÓNICA NACIONAL.
10 CD SONY 886919711523 (SonyBMG). 1960-1977. 502’. R PM
E
ste álbum publicado por
Sony incluye todas las grabaciones
en
estéreo
hechas por Stokowski para
CBS entre 1960 y 1977 que
repasamos en las líneas que
siguen, una acertada edición a
precio medio que pone al día
una parte importante de la discografía de este inolvidable
mago de la orquesta. Los dos
primeros CDs con la Orquesta
de Filadelfia incluyen El amor
brujo (con Shirley Verrett) y
una de sus célebres síntesis
sinfónicas basadas en óperas
de Wagner, Tristan en este
caso. La señora Verrett tiene
dicción española aceptable,
aunque su canto está fuera de
estilo (no obstante está más
acertada que Nan Merriman,
que también grabó la página
con Stokowski (RCA) y a la
que no se entendía absolutamente nada de lo que cantaba). Los fragmentos de Wagner (escenas de amor de los
actos 2º y 3º de Tristan) son
apasionadísimos, incandescentes, fenomenalmente tocados
y grabados, desde luego que
impactarán a todos los que
tengan la fortuna de escucharlos. El segundo CD son transcripciones de Tres Preludios
corales de Bach más el Quinto
Concierto de Brandemburgo, obviamente el
enfoque del oyente
será tratar de disfrutar
de una gran orquesta
sinfónica tocando Bach
olvidándose de cualquier cuestión relacionada con el estilo o la
instrumentación (en su
edición original en LP,
fue un best seller de
gran popularidad). El
siguiente CD es el
Emperador de Beethoven con Glenn Gould
de solista. Éste admiraba sin trabas a Stokowski, a
quien incluso entrevistó para
la radio canadiense y le convenció para grabar juntos este
concierto (al director, independiente de sus grabaciones
con Rachmaninov de solista,
no le gustaba grabar obras
concertantes por aquello de
que la estrella era él en exclusiva). La versión, absolutamente heterodoxa, no convencerá
a todo el mundo, sobre todo a
los que estén acostumbrados a
las versiones clásicas de la
fonografía (Fischer, Gilels,
Brendel, Barenboim), y sus
matices y caprichos seguramente indignarán a más de
uno; pero si se olvidan de la
competencia, posiblemente
encontrarán un indudable
atractivo en esta versión que
incluso pasa por ser la preferida de muchos aficionados.
El cuarto CD está dedicado
enteramente al compositor
norteamericano Charles Ives
(1874-1954). Stokowski dirigió
el estreno mundial de la Cuarta Sinfonía de aquél en 1965,
grabando la obra entre los días
29 y 30 de abril del mismo
año. Ya es sabido que tanto en
el plano musical como en el
cultural, el compositor norteamericano define una concepción artística de alcance innovador extraordinario, tratando
de expresar en esta música la
vida moderna mediante bruscas alternancias de estilo. La
versión está soberbiamente
realizada, requiriéndose dos
directores asociados (Katz y
Serebrier en la grabación que
nos ocupa) para colaborar
activamente con el director
principal (“es la obra más difícil que he dirigido nunca”, dijo
el propio Stokowski después
de su exitoso estreno). En los
tiempos actuales, su escucha
no supondrá para el oyente
ningún problema y esta graba-
ción ayudará sobremanera a la
comprensión de este gran
compositor, como en su
momento las de Bernstein,
Ozawa o Tilson Thomas contribuyeron a ello. El CD se
completa con otra obra de
Ives estrenada por Stokowski,
en esta ocasión en 1956, la
densa Obertura Robert Browning, además de cuatro Canciones para coro y orquesta
grabadas en 1966 y 1967, una
valiente apuesta de CBS,
cuyos inciertos resultados
comerciales desconocemos
(pero que nos tememos lo
peor). En fin, un disco excelente que vuelve a confirmar a
Stokowski como el gran campeón en el estreno de obras
de diferentes estilos (recordemos que desde Schoenberg
hasta Varèse pasando por
Rachmaninov e infinidad de
compositores de diferentes
concepciones estéticas, Stokowski fue el director que más
obras estrenó en los EEUU).
El quinto CD es una delicia: las suites de Carmen y La
arlesiana recreadas por Stokowski al frente de la National
Philharmonic, una orquesta
formada por los músicos más
destacados de las orquestas
inglesas y cuya misión está
destinada exclusivamente a
los estudios de grabación. Stokowski grabó durante los días
23, 26 y 27 de abril de 1976,
es decir, cuando el maestro
contaba 94 años, estos 17
números de una música plena
de color, elegancia, claridad y
emoción, una interpretación,
la del nonagenario Stokowski,
vital, fresca y juvenil que
sobrepasa incluso a las de
otros directores justamente
famosos en estas páginas
(Toscanini, Désormière, Beecham, Maazel). El sexto CD
tiene un interés relativo, al
menos para el firmante, ya
que se trata de páginas breves
orquestadas por el propio Stokowski, eso sí, con indudable
maestría e imaginación (a destacar el Vuelo del moscardón
de Rimski, Claro de luna de
Debussy y el Corpus Christi
en Sevilla de Albéniz) que
seguramente tendrán un indudable atractivo para toda clase
de públicos. La orquesta vuelve a ser la National Philharmonic y el año de grabación
es también 1976. Del mismo
año y asimismo con la NPO es
la Primera de Sibelius y El cisne de Tuonela, obras que
componen el séptimo CD, dos
fenomenales versiones que si
bien no hacen que nos olvidemos de Barbirolli o Bernstein,
hicieron que la crítica echase
las campanas al vuelo con
estas dos versiones (así lo
confirmó Robert Layton, especialista en Sibelius, en las
páginas de Gramophone).
Con su verbo y colorido
característicos, Stokowski nos
vuelve a asombrar en el octavo CD con música de La bella
durmiente de Chaikovski en
la adaptación de Diaghilev (La
boda de Aurora se titula el
disco). El noveno CD son dos
juveniles sinfonías justamente
tratadas así por el director que
entonces contaba 95 años, las
últimas grabaciones hechas
por el maestro antes de su
desaparición: Italiana de
Mendelssohn y Sinfonía en do
de Bizet, de inconfundibles
elocuencia, color y luminosidad, grabadas además, según
nos cuenta el libreto, en una
sola toma sin que fuese necesario ningún retoque ni añadido posterior. Finalmente, una
Segunda de Brahms acoplada
con la Obertura trágica del
mismo compositor cierra este
magnífico álbum. Stokowski
fue el primero en grabar las 4
Sinfonías de Brahms en los
EEUU, registrando en 1929 la
Segunda en discos de 78 rpm.
No fue hasta 48 años más tarde cuando la volvió a poner
en atriles para el disco en una
brillante y magnética lectura
que es la que nos encontramos aquí. La Trágica, como
nos cuenta el libreto, desmiente rotundamente la edad
del director, y nadie pensaría
que es un anciano de 95 el
responsable de esta exaltada
versión.
Por tanto, en vez de La
novia era él (título en español
de I was a Male War Bride)
aquel divertimento cinematográfico de Howard Hawks,
pongamos “El mago era él”
para titular este espléndido
álbum dedicado a uno de los
grandes alquimistas del sonido
sin competencia en la moderna historia de la dirección de
orquesta. Buenas tomas de
sonido, atractiva presentación
y precio muy competitivo, tres
añadidos más que les ayudarán a decidirse sin problemas
por la adquisición de estos
discos.
Enrique Pérez Adrián
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Brilliant
CASI TODO SCHÜTZ
P
ublicados anteriormente
en cuatro volúmenes
independientes, estos 19
CDs grabados por Matteo Messori con la Cappella Augustana
entre 2003 y 2008 recogen una
buena parte de la producción
de Heinrich Schütz (Brilliant
94361,
distribuidor:
Cat
Music), aunque la colección
dista de ser una integral. Aparte muchas piezas misceláneas
sueltas, la principal ausencia
es la de los salmos, pues ni los
Salmos de David op. 2 ni los
del Salterio de Becker op. 5
aparecen recogidos. También
faltan la tercera serie de las
Symphoniæ sacræ (la Op. 12)
y los 12 cantos sacros op. 13.
Aunque en su momento
comenté ya para SCHERZO los
volúmenes II, III y IV y conocía también el I, he vuelto a
escuchar con atención la
colección completa, que se
organiza por el mismo orden
cronológico en que los discos
fueron siendo editados y en el
que los comento. Las Symphoniæ sacræ I y II, piezas de inspiración italiana en las que el
canto solista es fundamental,
quedan lastradas por algunas
voces de la Cappella Augustana, especialmente las de tenor
y contratenor, en general planas y no demasiado ágiles
para las necesidades del canto
disminuido (los dúos de teno-
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res o los de los tenores
con el bajo Bogdan
Makal resultan especialmente desafortunados).
Mucho mejor las dos
sopranos, de voces ligeras pero frescas, limpias
y sugerentes, y sobre
todo el experto y sólido
bajo Harry van der
Kamp. Instrumentalmente, tanto los violines de
Alberto Stevanin y Gianni Maraldi como las cornetas de Jean-Pierre
Canihac y Marie Garnier,
los flautistas, el conjunto
de trombones y fagotes o el
continuo a base de tiorba, violone y órgano ofrecen recreaciones de muy alto nivel, muy
marcado su componente ornamental. En la Historia de la
Navidad el tenor Krzysztof
Szmyr cumple sin alardes
como Evangelista más lírico
que dramático, mientras que
en los intermedios resultan
mejor los solos y los tríos que
los números corales, en los
que el conjunto suena con
algunos desequilibrios y un
empaste precario.
Las Canciones sacras a 4
voces op. 4 se benefician en
cambio de un más selecto
equipo vocal: repite la soprano Anna Mikolajczyk, pero el
contratenor es aquí Maciej
Gocman, el tenor, Paolo Borgonovo y el bajo, Walter Testolin. Un simple órgano sirve
de continuo en una interpretación sobria, limpia, transparente, en la que se marca bien
la tendencia a privilegiar la
voz superior. La primera serie
de Pequeños conciertos espirituales (op. 8) toma también la
senda de la sobriedad (al órgano se añade un violone y a
veces una espineta en el continuo) pero resulta más irregular, mejor los dúos de las
sopranos y los tríos de voces
graves. Agitados, intensos, de
tempi muy rápidos, pero no
siempre equilibrados y algo
efectistas en las abundantes
explosiones en forte los
Madrigales italianos op. 1.
Las obras destinadas a la
Semana Santa son en mi opinión las mejores de toda la
colección. Cuentan con el
Evangelista del tenor Gerd
Türk (quien aporta además la
voz de Jesús en Las siete Palabras), que hace un trabajo
soberbio. Las tres Pasiones son
obras de extrema sobriedad y
Türk encuentra la variedad de
acentos e inflexiones y el tono
declamatorio, entre lo dramático y lo lírico, que conviene a
cada instante para evitar la
monotonía. Bas Ramselaar es
un Cristo profundo y noble.
En la nómina del resto de personajes hay solistas brillantes,
como el tenor Hervé Lamy, el
contratenor Vincent LiévrePicard o los bajos Walter Testolin y Lisandro Abadie. En La
historia de la Resurrección y
Las siete Últimas Palabras se
cuenta además con el conjunto de violas Il Suonar Parlante,
que, aun sin la presencia de su
líder Vittorio Ghielmi, aporta
un color sugestivo y una
intensidad, una incisividad y
un vigor que potencian el sentido penitencial de las obras.
Los números corales (incluidos los de los breves Dialogos
per la Pascua SWV 443 y 444)
se integran sobrios y recios
con absoluta naturalidad en el
drama (las turbas están perfectamente individualizadas, sorprendiendo en algunos casos
por la suavidad de los ataques), completando unas versiones que pueden estar a la
altura de las mejores.
La segunda serie de
Pequeños conciertos espirituales (op. 9) vuelve a depender
mucho de la calidad individual
de las voces de la Cappella
Augustana. En las piezas a
solo y en los dúos, resulta destacable la contribución del
tenor Michael Schaffrath (estupendo su O Jesu, nomen
dulce, ágil y elegantemente
ornamentado) y del bajo Walter Testolin. En tríos y cuartetos los resultados son igualmente irregulares, y en general
se nota cierto desequilibrio
hacia las voces más agudas,
aunque el nivel de solvencia
es más que suficiente, con
algunos momentos cargados
de emoción y brillantez. Continuo eficaz y sobrio (órgano,
espineta).
El principal problema de
las Musikalische Exequien
resulta de la enorme competencia que se encuentra. Se
trata de la obra más difundida
y grabada de Schütz, y entre
los registros ya existentes hay
auténticos hitos (Herreweghe,
Lasserre, Gardiner, Christophers, Rademann). Messori es
en cualquier caso capaz de
crear un clima de notable tensión, que alcanza el punto
máximo de su exaltación en el
Canticum B. Simeonis. La
interpretación está bien equilibrada y cantada, con una notable variedad en el Concierto
en forma de misa alemana,
aunque tal vez no llegue a la
hondura emotiva de algunas
de las opciones antes apuntadas (especialmente, Herreweghe, Lasserre, Rademann). La
Op. 11 tampoco alcanza la
intensa y honda espiritualidad
de Herreweghe (que no ha
grabado completa la colección), pero la interpretación
de Messori es muy estimable:
es una versión sobria y refinada, con el conjunto de voces
más equilibrado de toda la
edición y una concentración
muy especial sobre los detalles
retóricos y sobre la horizontalidad de la música. En los últimos números, Messori emplea
algunas voces instrumentales.
En resumen, aunque de
prácticamente todas las obras
que aquí se presentan pueden
encontrarse en el mercado discográfico versiones más profundas y mejor acabadas (acaso con la excepción de las
Pasiones, que considero referencias absolutas), es este
álbum, a su precio imbatible,
una opción interesante para
conocer el mundo de un compositor tan decisivo en el desarrollo de la música germánica
como el gran Heinrich Schütz,
el caballero de la triste mirada.
Pablo J. Vayón
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CRÍTICAS de la A a la Z
DISCOS
BACH-BEETHOVEN
BACH:
Variaciones Goldberg BWV
988. BLANDINE RANNOU, clave.
2 CD ZIG-ZAG TERRITOIRES
ZTT111001 (Diverdi). 2010. 84’. DDD.
N PN
La observancia de todas
las repeticiones previstas
en la partitura puede servir, especialmente en una obra como las
Goldberg, para que, cada pasaje
pueda mirar primero hacia atrás,
luego hacia delante. Las posibilidades de secuenciación que el
intérprete puede establecer y el
oyente percibir devienen así virtualmente infinitas.
En esta grabación las hay
particularmente conseguidas,
como aquella que comienza (y
con ella, afortunadamente, el
segundo CD) en la variación 16.
Con un empleo del rubato que
se demuestra perfectamente eficaz sin contar con un pedal
debajo del teclado, Blandine
Rannou sorprende con una
obertura francesa iniciada por
un impresionante aluvión acórdico, tras el cual el discurso va
poco a poco aligerándose hasta
llegar a los picantes trinos que
sazonan la primera parte de la
variación 20. En la siguiente, el
clima vuelve a ser solemne, pero
de un intimismo del que también se va saliendo paulatinamente hasta llegar a las cristalinas escalas de la 23.
Aquí y allá hallamos aciertos
parciales dignos de mención: las
graciosas detenciones que en la
segunda parte de la primera
variación, jugando con la articulación y la agógica, mantienen el
ánimo en suspenso; el tono
campesino del ritmo de siciliana
en la 7ª; el modélico equilibrio
que en la 13ª se logra entre el
rigor de la digitación y la flexibilidad del fraseo; el garbo de éste
en la 28ª…
El otro platillo no está tan
lleno, pero tampoco vacío: en la
segunda repetición de la 13ª y,
más aún, en toda la 25ª (que llega a durar 9’36”), la línea se
aproxima muy peligrosamente al
punto de pérdida; la 26ª y la 27ª
suenan mecánicas (en contraste,
por otro lado, con la siguiente,
ya mencionada); la 11ª, muy
austera (si demasiado será cuestión de gusto subjetivo) en el
contexto en el contexto en que
se inserta…
Aunque no de indiscutible
referencia, en su especie ésta es
(reparos incluidos) una opción
muy interesante y digna de
tenerse en cuenta.
Alfredo Brotons Muñoz
BACH:
Obras para órgano. MICHEL
CHAPUIS, órgano.
ra bien, insistimos, lo más apreciable es el aspecto más carnoso
que surge de su amor por el timbre y de apostar por cierto naturalismo vitalista opuesto al ascetismo más enclenque. Incluso
hay pasajes, verbigracia el
comienzo lento de uno de los
conciertos de Vivaldi transcritos,
en los que el oyente acaso pareciera montado en el interior de
una nave espacial, por ventura
repleta de hipnóticas lucecitas
sacadas de una ambientación a
lo steampunk. Retro y futurista a
un tiempo, así nos parece esta
interpretación sesentera que
United Archives rescata con su
impronta más habitual: magníficas remasterizaciones, precios
de oferta, y por supuesto, raquíticos libretos interiores totalmente prescindibles.
Pablo del Pozo
14 CD UNITED ARCHIVES NUA05
(Diverdi). 1966-1970. 863’. ADD. R PE
S i hay algo
que caracteriza a esta histórica integral
es su extraordinario color i s m o .
Siguiendo la estela excelsa del
organismo francés, Michel Chapuis expone constantemente, y
con caleidoscópica soltura, una
hermosa gama de registros por
doquier. En contraste con ciertas
interpretaciones monocromáticas pretendidamente antirrománticas, la música de Bach, así
expuesta, no parece en absoluto
contradecirse consigo misma:
antes al contrario; y sobre todo
en las piezas con corales, aquellas en las que el cantus firmus
se beneficia clarísimamente de
tal nitidez de las líneas aportada
por timbres tan variados. Resístanse a tararearlos, sobre todo
los más famosos… acaso parecen auparse flotantes sobre una
impresionista aureola de sonidos
etéreos. Chapuis es de pulso y
pulsación espontáneos, ágiles y
directos, jamás metronómicos
pero firmes al fin y al cabo. Aho-
BACH:
Conciertos para flauta en sol
mayor, en si bemol mayor BWV
1055, en re mayor BWV 1053,
en re menor BWV 1059,
Liebster Jesu, wir sind hier BWV
731. ERIK BOSGRAAF, flautas dulces.
ENSEMBLE CORDEVENTO.
BRILLIANT 94296 (Cat Music). 2011.
59’. DDD. N PN
L os movimientos rápidos del pres e n t a d o
como Concierto en sol
mayor
se
toma de las arias para tenor y
para bajo del Dramma per musica BWV 215 compuesto por
Bach en 1734 con motivo de la
visita a Leipzig del elector de
Sajonia: el solista se hace cargo
de la parte vocal con apenas
algunos adornos (trinos sobre
todo) añadidos. El lento es un
aria de la Cantata BWV 32, la
línea vocal y la del oboe obbligato se funden en una. El artificio resulta convincente como
complemento. No cabe decir lo
TIPO DE GRABACIÓN DISCOGRÁFICA
N
H
R
Novedad absoluta que nunca antes fue editada en disco o cualquier otro soporte de audio o vídeo
Es una novedad pero se trata de una grabación histórica, que generalmente ha sido tomada de un concierto en vivo o
procede de archivos de radio
Se trata de grabaciones que ya han estado disponibles en el mercado internacional en algún tipo desoporte de audio o de
vídeo: 78 r. p. m., vinilo, disco compacto, vídeo o disco video digital
PRECIO DE VENTA AL PÚBLICO DEL DISCO
PN Precio normal: cuando el disco cuesta más de 15 €
PM Precio medio: el disco cuesta entre 7,35 y 15 €
PE Precio económico: el precio es menor de 7,35 €
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BACH-BEETHOVEN
mismo de la adaptación del
BWV 731; sí del BWV 1059, más
conocido en su versión para
oboe.
Los otros dos conciertos se
conocen mayoritariamente en su
versión para clave solista, del
que aquí Bosgraaf reproduce el
discurso de la mano derecha.
Que éste se simplifique considerablemente en el Siciliano central es uno de varios detalles
que inevitablemente limitan el
interés del disco a los que lo tienen por la flauta de pico.
No se concluya de ello una
baja estimación de la labor de
los intérpretes. Por el contrario,
tanto el solista como los acompañantes, todos ellos muy jóvenes, asombran por su calidad
técnica y desbordan frescura en
sus planteamientos estilísticos.
Vamos, en la más genuina tradición holandesa.
Alfredo Brotons Muñoz
BACH:
Cantatas BWV 4, 7, 19, 21, 22,
31, 32, 37, 38, 39, 42, 47, 52,
56, 58, 76, 79, 88, 106, 108,
127, 140, 160, 164, 176, 178,
180, 199 y 202. JOHANNA
BEHREND, EDITH BERGER-KREBS,
GERTRUD BIRMELE, MARIE-LUISE
DENICKE, AGNES GIEBEL, GERDA
LAMMERS, LILO ROLWES, GUNTHILD
WEBER, sopranos; LORRI LAIL, INGRID
LORENZEN, ANNELIES WESTEN,
CHARLOTTE WOLF-MATTHÄUS,
contraltos; HELMUT KREBS, tenor;
DIETRICH FISCHER-DIESKAU, WALTER
HAUCK, barítonos; GERHARD NIESE,
bajo. CORO DE NIÑOS, CORO DE
CÁMARA Y ORQUESTA DE LA RIAS.
Director: KARL RISTENPART.
9 CD AUDITE 21.415 (Diverdi). 19491952. 651’. ADD. R PN
E n la resurrección de la
música
en
Alemania tras
la II Guerra
Mundial desempeñaron
sin duda un papel capital los
conjuntos amparados por la
RIAS (Radio del Sector Americano) de Berlín. En 1947, Karl Ristenpart (1900-1967) inició con
ellos el primer proyecto de grabación integral de las cantatas
de Bach, que cinco años más
tarde hubo que abandonar debido a dificultades financieras. Las
veintinueve muestras que ahora
se publican en formato digital
bien se puede considerar que
representan la concepción sobre
Bach dominante aun antes de
los Richter y Münchinger. Su
importancia histórica es evidente: éste es el Bach que escuchó
o, con más probabilidad, sim-
plemente imaginaron y divulgaron un tal Mendelssohn o un tal
Brahms. Y precisamente de cantantes que entonces empezaban
a cosechar un éxito que aún
nadie ha dejado de reconocer en
estos autores es de los que ahora disponemos de un testimonio
fidedigno sobre el Bach que
contemporáneamente cultivaban. En otros términos: hoy
estamos en un punto de un
camino que, desde luego, no se
inició en los años sesenta.
Las comparaciones son
odiosas, dice el tópico; pocas
veces, sin embargo, tan instructivas como en esta ocasión. Por la
gravedad de su fraseo además
de y más aún que por lo abultado de los efectivos empleados,
los números corales se aproximan a lo que se suele considerar
como apropiado para Un
réquiem alemán bajo la dirección de Ristenpart, preocupada
sobre todo por el logro del efecto de solemnidad. La lentitud de
los tempi no resulta sin embargo
tan desesperante ahí como
cuando intervienen los solistas,
donde ni siquiera la bella frescura tímbrica de, por ejemplo, los
entonces principales Agnes Giebel o Dietrich Fischer-Dieskau
logrará emocionar al oyente
menos expuesto al historicismo
en, por sólo mencionar una
entre decenas de muestras posibles, el dúo tan hermoso que
comparten en la BWV 79.
Recomendable, pues, para
comprender mejor el pasado y,
por tanto, el presente.
Alfredo Brotons Muñoz
BACH:
Misa en si menor BWV 232.
DOROTHEE MIELDS, HANA BLAZIKOVÁ,
sopranos; DAMIEN GUILLON,
contratenor; THOMAS HOBBS, tenor;
PETER KOOIJ, bajo. COLLEGIUM VOCALE
DE GANTE. Director: PHILIPPE
HERREWEGHE.
2 CD PHI LPH 004 (Diverdi). 2011. 101’.
DDD. N PN
De
Herreweghe había
dos grabaciones anteriores
de la Misa en
si menor. La
primera, realizada en 1988, la calificamos de
cálida y más expansiva que
reposada cuando se la incluyó
en un álbum quíntuple (véase
SCHERZO, nº 220, pág. 81); de
la segunda, fechada en 1996,
únicamente se pudo valorar las
buenas aportaciones de los
solistas, dada la exagerada relegación a que los técnicos de
sonido habían condenado la
parte
instrumental
(véase
SCHERZO, nº 123, pág. 71).
El tenaz director belga vuelve ahora por sus fueros, pero
con una tendencia a ablandar los
ataques de coro y orquesta que
no siempre evita la melifluidad,
así en el Kyrie, el Gratias y el
Credo. Con éste contrasta de
modo no totalmente coherente
un Patrem más agresivo. En cambio, tras la concentración del Et
incarnatus y el Et Crucifixus sí
se recibe con agrado la exultación del Et resurrexit, lo mismo
que la alegría del Et expecto tras
la levedad del Confiteor. Y también encomiable resulta la tersura
con que se da el paso del Domine Jesu al Qui tollis.
El único solista que repite
en los tres registros es Peter
Kooij, tantas veces calificado
con justicia de incombustible
pero cuya voz en el Quoniam
ya se muestra algo apagada e
incapaz de llegar con frescura al
final de todos los períodos. Sus
compañeros gustan más por
parejas que individualmente:
sobre todo por comparación con
el Kyrie que lo precede, las dos
sopranos consiguen dar mucha
vida al Christe, y también Dorothee Mields y Damien Guillon
mezclan bien en el Et in unum
Dominum. Del resto destaca el
tierno Laudamus te de Hana
Blaziková, mientras que Thomas
Hobbs cumple con corrección
aunque lejos de lo hecho por
Prégardien en 1996.
La orquesta responde a las
suaves directrices de Herreweghe con estimable mantenimiento
de la tensión discursiva y detalles tímbricos delicadísimos
como, el Domine Jesu, la diríase
integración de la flauta en el
órgano del continuo.
La Pasión según San Juan BWV
245. GERLINDE SÄMANN, soprano;
PETRA NOSKAIOVÁ, contralto;
CHRISTOPH GENZ, tenor, JENS
HAMANN, bajo. LA PETITE BANDE.
Director: SIGISWALD KUIJKEN.
des y defectos” (véase SCHERZO, nº 244, pág. 82) y una
Pasión según San Mateo por
debajo de otras “más cálidas,
claras y equilibradas” (véase
SCHERZO, nº 256, pág. 73) no
son halagüeños. Pero lo mismo
que las estadísticas para romperlas, los prejuicios están para desmentirlos. También puede ser
que, simplemente, Juan admite
mucho mejor que Mateo un
enfoque intimista, centrado en el
mensaje espiritual antes que en
el drama argumental.
Globalmente, el discurso
avanza paulatinamente, pero no
hacia la exaltación y el triunfo
siquiera en la trascendencia, sino
hacia un decaimiento que en realidad es concentración, recogimiento, interiorización. Concretando, las constantes más destacadas en positivo las marcan las
intervenciones corales y las instrumentales. De lo primero, además del coro inicial merecen
sobre todo mención la viveza y
transparencia lograda, por ejemplo, en Lasset uns.
Los solistas van, sin excepción, de menos a más en el grado
de satisfacción. Así, la contralto
Petra Noskaiová, de canto bastante irrelevante en Von den Stricken, acaba conmoviendo profundamente, aunque sin atisbo alguno de desgarro expresivo, en las
dos partes de Es ist vollbracht,
donde la aportación de Kuijken a
la viola da gamba resulta además
irreprochable. Algo muy similar
cabe decir de la soprano Gerlinde
Sämann, no más que correcta en
Ich folge, pero de una delicadeza
sólo empañada por unos agudos
no totalmente plenos en Zerfliesse. También el tenor Christoph
Genz acaba por encontrar una
adecuación entre tono e intención próxima a lo ideal en Erwäge. Y el bajo Jens Hamann, algo
tibio en Betrachte (arioso por lo
demás demasiado lento para que
la tensión se mantenga), está más
suelto en las arias con coro Eilt y
Mein teurer Heiland.
Si el planteamiento teórico
convence, aquí se hallará un
punto de apoyo de firmeza muy
considerable aunque no total.
2 CD CHALLENGE CC72545 (Diverdi).
2011. 105’. DDD. N PN
Alfredo Brotons Muñoz
Alfredo Brotons Muñoz
BACH:
C omo en él
es ya norma
inveterada,
Kuijken aborda Bach con
un
músico
por parte y lo
justifica en la carpetilla. Juzguen
los especialistas y la historia;
para el oyente que busca emoción, los precedentes de una
Misa en si menor para Enrique
Martínez Miura “con desigualda-
BEETHOVEN:
Tríos con piano. TRÍO FLORESTAN.
4 CD HYPERION CDS 44471/4 (Harmonia
Mundi). 2011. 253’. DDD. N PN
Podría decirse que el de
Bonn ganó
por la mano
a su admirado
Haydn
además de
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BEETHOVEN-BUXTEHUDE
por la renovación del género en
cuanto al trío con piano, porque
Beethoven irrumpió en Viena
con su Opus 1 no mucho antes
de que Haydn publicase los últimos suyos.
En el primer disco de los
cuatro que se agrupan en esta
caja, con sustanciosos comentarios de carpetilla, yo diría que
el Trío “De los espíritus” no llega a adquirir tanta entidad
como el que le sucede, nº 2 del
Op. 70, a pesar de que usualmente suele ocurrir lo contrario. Se completa el disco con el
jocundo Allegretto en si bemol
WoO 39. En el segundo, el Trío
“Archiduque” recibe una interpretación aireada, llena de
equilibrio y justeza, con verdadero desenfado en su tiempo
final. Tras el intrascendente
Allegretto en mi bemol mayor
Hess 48, se despliegan las infrecuentemente grabadas Variaciones “Kakadu” op. 121a, con
esa disparidad entre la larga
introducción y la sencillez de la
mayoría de las variaciones que
la siguen. En ellas se dan la
misma buena línea y resultados
que lo mencionado hasta ahora.
Impecables resultan las
interpretaciones de los Tríos nºs
1 y 2 op. 1, a destacar este último por su valor real de envergadura sinfónica, reproducido con
vuelo y prístina calidad por el
Trío Florestan. Desciende en
importancia musical, como obra,
el anterior cronológicamente
Trío en mi bemol mayor WoO
38. Pero en el cuarto disco
encontramos la riqueza tonal y
cuidada elaboración del Trío en
do menor op. 1 nº 3, traducido
por los Florestan con riqueza,
cuidado juego dinámico y espíritu musical intachables.
De modo verdaderamente
jocundo se despliegan las
Variaciones en mi bemol
mayor op. 44, impregnadas de
la liviandad de su motivo, el
aria Ja, ich muss von ihr scheiden perteneciente al singspiel
Das rote Käppchen de Carl von
Dittersdorf. Y a pesar de estar
compuesto cinco años más tarde y diferir en la forma musical, de esa misma jocundidad
participa el Trío en si bemol
mayor op. 11, última obra
registrada en este conjunto de
cuatro discos.
José Antonio García y García
BEN-HAIM:
Sinfonía nº 1. Fanfarria por
Israel. Metamorfosis sinfónica.
NDR RADIOPHILARMONIE HANNOVER.
Director: ISRAEL YINON.
62
CPO 777 417-2 (Diverdi). 2008. 58’.
DDD. N PN
Javier Perianes
BEETHOVEN Y PERIANES: OTRO HITO
BEETHOVEN:
Sonatas para piano nºs
12, 17, 22 y 27. JAVIER
PERIANES, piano.
HARMONIA MUNDI HMC 902138.
2011. 70’. DDD. N PN
P or derecho y con la verdad
por delante. También con
veneración y sin complejos ni
miedos. Así recala ahora Javier
Perianes en la música de Beethoven. Disco hondo, vigoroso, dramático, radiante, intensamente auténtico, apasionadamente beethoveniano. Estamos ante una de las grandes
grabaciones dedicadas a este
aquí crecido Coloso de Bonn
presentado por el colosal pianista español. ¡Puro Beethoven! Si Esteban Sánchez puso
una pica en Flandes hace
décadas con sus formidables
registros del Cuarto Concierto
y las Bagatelas y Rondós, ahora Perianes repite la hazaña en
estas interpretaciones de cuatro de sus sonatas.
Hace ahora un año se
saludaba en estas mismas páginas el formidable disco dedicado por Perianes a Falla como
“un hito”. Ahora hay que asumir sin remilgos que este Beethoven nuevo y clásico es
igualmente otro hito de la discografía. Hay fidelidad reverencial, casi mística, a la tradición, a lo que han revelado los
maestros —de Schnabel a
Brendel, de Kempff a Gulda o
Barenboim—, pero hay al mismo tiempo ideas, personalidad, sello propio. El pianista
onubense se regodea en ese
sonido y fraseo tan característicos y únicos, que más que atenuar, realzan al Beethoven
musculoso y áspero, lleno de
contrastes y claroscuros. Clásico, romántico y futurista.
N acido
en
Múnich en
1897, Paul
Ben-Haim
fue uno de
esos muchos
músicos judíos que vieron truncada su
carrera en Alemania con la llegada de los nazis al poder. Una
vez afincado en Palestina, terminó su Primera Sinfonía en
1940, plasmando en ella, según
sus propias palabras, “el terror
de las fuerzas del diablo”. Es
por tanto una obra dramática y
de fuertes contrastes, pero tam-
Cuando hay que sacar músculo, sus dedos —que son además poderosos— hacen sonar
el piano con la contundencia y
gamas dinámicas de un Backhaus o un Gilels.
Cada momento, cada instante, cada acento, frase o
modulación cobran vitalidad y
pujanza expresiva dentro de
un elocuente y sugestivo universo sonoro pleno de contrastes, claridades y matices. Versiones también rigurosas,
ancladas en un sentido estético
nacido de la inmensa naturaleza musical de Javier Perianes,
que ha querido y sabido adobar con el conocimiento inteligente y verdadero de la tradición y del enriquecedor legado
discográfico.
Desde los primeros y calmos compases de la Sonata nº
12, en la bemol mayor que abre
el disco hasta el rondó final de
la Sonata nº 27, en mi menor
que lo cierra, todo es un cúmulo fascinante de estados de ánimo. ¡Pocas veces se ha escuchado la Marcha fúnebre de la
Sonata en la bemol mayor con
tan sombría profundidad y dramatismo! ¡Rara vez el Allegretto
final de la Sonata Tempestad ha
sonado con tan diáfana claridad
ni los compases del Minuetto
de la Sonata nº 22, en fa mayor
tan arraigados al pasado y tan
decididamente anunciadores
del futuro!
Javier Perianes, que ya fascinó a todos con su Schubert
preciosista y mesurado, deslumbra con este Beethoven de
primera, que, sin vacilaciones,
hay que insertar entre los mejores. El virtuosismo a raudales
que también entraña este
redondo CD en ningún
momento logra desdibujar su
penetrante, riquísima entidad
bién académica, ligada a la tradición, con raíces populares y
ecos abiertamente mahlerianos.
La Fanfarria por Israel (1950)
sigue esa línea posromántica
desde un espíritu festivo y procesional de energía in crescendo. Aun así, la página más interesante del disco es de lejos
esa Metamorfosis sinfónica de
1968 en la que Ben-Haim rinde
homenaje a Bach partiendo del
coral Wer nun den lieben Gott
läbt walten, que transfigura
respetando las formas barrocas
pero desde una nueva óptica
que incorpora elementos de
expresiva. Perianes, pianista en
plenitud, utiliza sus sólidos
medios técnicos con el fin
exclusivo de hacerlo vehículo
de su inagotable imaginación
musical, de su capacidad de
animar el inerte pentagrama
hasta transformarlo en materia
viva. Es precisamente este virtuosismo pulcro, curtido y nunca espectacular el que le permite un control absoluto de las
dinámicas —inicio de la Sonata
Tempestad— u obtener infinitas
sonoridades y registros del
teclado. Perianes, triunfa en su
empeño de decir la música desde su núcleo más esencial, sin
rodeos ni vericuetos. Acaso por
ello este Beethoven se siente
tan auténtico y espontáneo y
llega tan directamente al alma.
Ineludible cerrar estas líneas sin subrayar la calidad técnica de la grabación, realizada
en los Estudios Teldex de Berlín en noviembre de 2011 bajo
la dirección artística de Martin
Sauer, mago del sonido que ha
trasladado fidedignamente al
misterio digital el expresivo
pianismo de Perianes. Los textos que acompañan el CD, firmados por Luca Chiantore,
ilustran con lucidez las razones
que lo han inspirado: “La idea
del movimiento perpetuo que
fascinaba a Beethoven”.
Justo Romero
cantos hebreos y giros armónicos de plena vigencia en la
música de la segunda mitad
del siglo XX. Si a ello sumamos
las magníficas notas de Jehoash Hirshberg y la presencia de
la estupenda Orquesta de la
NDR de Hannover, así como el
vigor y la solidez de Israel
Yinon al frente, tenemos un
disco que lo tiene prácticamente todo para reivindicar con
fuerza el arte de este compositor que fue también maestro de
compositores.
Asier Vallejo Ugarte
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BEETHOVEN-BUXTEHUDE
BRAHMS:
Sinfonías nºs 1 y 4. SINFÓNICA DE
LA RADIO DE BAVIERA. Director:
MARISS JANSONS.
BR KLASSIK 403571900112 (Ferysa).
2012. 88’. DDD. N PN
M ariss
Jansons (1943)
adolece
a
veces en sus
grabaciones
de las exquisitas cualidades que exhibe en sus conciertos; este disco, admirable en
muchos sentidos y con el que
culmina su segunda integral
brahmsiana para BR-Klassik,
tampoco es una excepción. Su
concepción de Brahms, tal como
demostró en su primer ciclo que
grabó para Simax a finales de
los noventa al frente de la Filarmónica de Oslo, funciona a la
perfección en una primera audición: uno admira esa presentación perfectamente delineada y
articulada del maestro letón, con
exquisitos gestos dinámicos y
adictiva plasticidad sonora. En
sucesivas audiciones, la impresión cambia y comienza a hacerse cada vez más patente la
ausencia de profundidad dramática y su Brahms termina por
resultar en algunos momentos
magro e inerte. Un buen ejemplo de lo dicho lo encontramos
ahora en la passacaglia final de
la Cuarta, grabada en febrero
pasado, donde Jansons yuxtapone con maestría un segmento de
ocho compases tras otro sin la
menor coherencia dramática
entre ellos o su conjunto; como
ejemplo de lo contrario tenemos
la grabación de 1998 dirigida
por Herbert Blomstedt que por
fin acaba de reeditar Decca. La
Primera, grabada en octubre de
2007, resulta algo mejor. A pesar
de evitar la repetición o de relajar bastante el tempo, consigue
que el Un poco sostenuto-Allegro fluya bien de principio a fin;
el Andante sostenuto es totalmente apolíneo y camina con la
misma elegancia de fraseo que
el tercero; y el Finale está maravillosamente tocado aunque
carece de la energía y flexibilidad de su primer registro en
Oslo. Sin duda, la mayor ventaja
de este nuevo ciclo Brahms de
Jansons es el nivel de la orquesta bávara o la excelente toma
sonora nítida, transparente y
equilibrada. Esperemos que BRKlassik se acuerde para su catálogo del estupendo Beethoven
que ha dirigido Jansons en
Múnich o de algunas maravillas
recientes como su versión de
Evgeni Onegin.
Pablo L. Rodríguez
BUXTEHUDE:
Obras completas vol. 15.
Sonatas en trío op. 2. CATHERINE
MANSON, violín; PAOLO PANDOLFO,
viola da gamba; TON KOOPMAN,
clave y órgano; MIKE FENTROSS, laúd.
CHALLENGE CC72254 (Diverdi). 20102011. 73’. DDD. N PN
Obras completas vol. 16.
Membra Jesu Nostri. SIRI
KAROLINE THORNHILL, DOROTHEE
WOHLGEMUTH, sopranos; PATRICK VAN
GOETHEM, contratenor; JÖRG
DÜRMÜLLER, tenor; KLAUS MERTENS,
bajo. CORO Y ORQUESTA BARROCOS DE
ÁMSTERDAM. Director: TON KOOPMAN.
CHALLENGE CC72255 (Diverdi). 2011.
56’. DDD. N PN
La colección del Op. 2 es defendida con general virtuosismo y
energía por sus dos principales
protagonistas, el violín y la viola
da gamba. Sin embargo, el
soberbio trabajo de Pandolfo se
coloca varias veces en primer
plano, dadas las ocasionales pérdidas de redondez del sonido de
Manson. Las lecturas reivindican
la calidad de estas composiciones de escasas dimensiones,
pero en las que podemos ver
una de las fuentes de entrada de
la sonata instrumental en el área
germánica. Resultan especialmente adecuadas la fina y elegante versión de la Segunda y el
trabajo tímbrico, así como el tejido de conjunto de la Tercera,
donde se levanta el vuelo lírico
en los movimientos lentos. Muy
equilibrado el Finale de la Cuarta y ciertamente magnífico el
intercambio de violín y gamba
en la Quinta. Muy interesante el
tono marcadamente pesimista
del comienzo de la Séptima.
Grabación, en definitiva que
constituye un importante aporte
a la causa de Buxtehude.
Membra Jesu Nostri, por su
parte, es una de las obras de su
autor que cuentan con una discografía más nutrida, de la que
sobresalen los hitos de Gardiner
y Jacobs. Koopman se sitúa ahora en esa primera fila de los
expertos en Buxtehude con esta
traducción, para la que ha escogido una reducida plantilla vocal
e instrumental. Una visión
vibrante, ágil, más elegíaca que
dramática, pero siempre poética.
Dürmüller está controladamente
heroico en Salve Jesu de Ad
genua y de emisión notablemente fresca en Pectus mihi
confer mundum de Ad pectus.
Eficaces los otros solistas, siem-
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BUXTEHUDE-HAENDEL
pre integrados en una labor de
conjunto. Una pincelada sensual
enriquece el final melódico de
Surge, amica mea, número conclusivo de Ad latus. De especial
finura Vulnerasti cor meum de
Ad cor, donde Koopman evita
enfatizar la fuga final. Estupenda
interpretación, en suma, de esta
célebre cantata de Buxtehude.
Enrique Martínez Miura
CERHA:
Und du… Verzeichnis. Für K.
SINFÓNICA DE LA RADIO DE VIENA. DIE
REIHE. Directores: FRIEDRICH CERHA,
ERWIN ORTNER.
KAIROS 0013182KAI (Diverdi). 1963,
1993. 66’. ADD/DDD. N PN
64
L as dos primeras obras
del presente
monográfico
Friedrich Cerha (n. 1926)
pertenecen a
los primeros años 60, mientras
que la pieza conclusiva, Für K,
es de 1993, pero mantiene algunos de los gestos habituales no
ya de este compositor, sino de
una época concreta, la que sigue
a la vanguardia de los años 50.
Cerha asume en un primer
momento algunas de aquellas
técnicas en su catálogo, luego
las abandona, pero, curiosamente, vuelve a ellas en obras posteriores, como sucede en Für K,
donde el tejido orquestal, de
una densidad extrema, se beneficia de la inclusión pasajera de
efectos instrumentales que vienen a airear algo la partitura. Ese
espesor dramático es el que
sobrevuela por las primeras piezas, pero el caso de Und du…,
de 1963, es especialmente doloroso, pues se trata de un documento sonoro que se sitúa en el
terreno que autores de aquellas
generaciones (Nono, Zimmermann) solían elaborar como forma de protesta por las injusticias
que contemplaban a su alrededor. Cerha plantea la obra no
para ser interpretada en concierto, sino para ser difundida en el
medio radiofónico, pues al concebirse como una serie de conversaciones y notas tomadas de
algún diario íntimo en las horas
que siguen a la explosión de la
bomba atómica en Hiroshima, la
pieza entra en el campo del arte
sonoro. Vista desde la perspectiva actual, el uso de recitadores y
el tejido orquestal de tono fragmentario de Und du… puede,
en un principio, hacer pensar
que estamos ante una pieza
anclada en un momento histórico, pero una mirada atenta puede desvelarnos que los elemen-
tos que aportaban el carácter de
documento sin concesiones a
esta obra se mantienen vigentes
gracias a que, precisamente, es
en el arte sonoro de nuestro
tiempo donde los autores expresan con libertad sus puntos de
vista sobre la sociedad actual.
De repente, un material que
parecía pertenecer en exclusiva
a una época determinada, muestra toda su pujanza en los tiempos que corren. Cerha ha pasado la prueba de los años gracias
a su tenacidad, al mantenerse
firme en un lenguaje nada complaciente. El mismo rigor descansa en la pieza vocal Verzeichnis. Un estudio acerca de
unas brujas condenadas por la
iglesia en el siglo XVII, sirve a
Cerha para montar otro de sus
frescos sonoros donde se mezclan de manera casi imperceptible técnicas tan dispares como
el motete y el Sprechgesang.
Francisco Ramos
CORSELLI:
Farnace (selección). Misa
concertata. LA CAPILLA REAL DE
MADRID. Director: ÓSCAR
GERSHENSOHN.
VERSO VRS 2216 (Diverdi). 2008. 71’.
DDD. N PN
Con el título
genérico de
Ceremonias
reales, este
CD recoge
música
de
uno de los
maestros de la capilla real española más célebres de todo el
siglo XVIII, a pesar de que su
música haya sido muy poco
difundida. Hablo del parmesano
Francesco Corselli (1705-1778),
que llegó a España en 1733 y
consiguió el más alto puesto
musical de la corte borbónica
española cinco años después,
conservándolo hasta su muerte,
durante cuarenta años nada
menos, en los que sirvió a tres
reyes (Felipe V, Fernando VI y
Carlos III). Corselli dejó obras
religiosas por centenares, además de cantatas y óperas.
La más conocida de sus
óperas es Farnace, que escribió
en 1739 con motivo de las bodas
entre el infante Felipe y la infanta Luisa de Francia. Jordi Savall
incluyó fragmentos de ella en su
puesta en escena y posterior
grabación de la obra vivaldiana
de igual título, y Emilio Moreno
incluyó también las marchas que
sirven de obertura a la partitura
en un disco monográfico publicado por Glossa. Gershensohn
ha grabado ahora esa misma
obertura, dos arias de Farnace,
una de Berenice, un arioso de
Pompeo, recitativos varios y el
coro de salida. Sigue faltando
una grabación completa de una
obra que asume el modelo de la
opera seria italiana de la época
en un momento en que Madrid
estaba convirtiéndose en un
centro de acogida de grandes
virtuosos del canto: no en vano,
la obra fue estrenada por Caffarelli en el rol epónimo. En esta
grabación, es la soprano Agnieszka Grzywacz, residente en
Madrid y habitual de muchos
conjuntos barrocos españoles, la
que pone voz a Farnace con
apreciable ternura y elegancia,
aunque el aria más intensa aquí
registrada la canta una estupenda Marta Infante, que otorga
carácter y profundidad a su fragmento. Correcto el tenor asturiano Juan Noval en su parte.
La Misa concertata que
completa el disco es obra escrita
en 1729 en formato de misa breve (Kyrie y Gloria). Es música
exuberante, estructurada en
quince números en los que se
encuentran coros a cinco, arias,
dúos y un trío. Interpretación de
solistas, pues a las tres voces de
Farnace se añaden la soprano
Inma Férez y el bajo José Antonio Carril. Interpretación correcta, pero no demasiado estimulante, más bien plana y poco
contrastada, de acompañamiento instrumental algo alicaído.
Pablo J. Vayón
DEBUSSY:
La mer. RAVEL: Ma mere l’oye.
La valse. FILARMÓNICA DE SEÚL.
Director: MYUNG-WHUN CHUNG.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 476 449-8
(Universal). 2010. 54’. DDD. N PN
E l director
c o r e a n o
Myung-Whun
Chung,
de
familia muy
musical,
como todo el
mundo sabe, hizo sus primeros
aprendizajes en la Filarmónica
de Seúl. A ella ha vuelto, aunque puede decirse que nunca la
abandonó del todo; mas ha llevado consigo algunas de sus
vocaciones más irrenunciables.
Una de ellas es su amor hacia el
repertorio de Francia que llega,
que sepamos, hasta Messiaen,
del que ha sido uno de los profetas destacados. En Francia, y
para ser exactos en la Bastilla,
Chung tuvo sus más y sus
menos. No sé bien qué, pero
eso no importa ahora. El caso es
que una cosa es la siempre conflictiva relación con los músicos
y la administración, que puede
llevar a rupturas sin que sea
obligatorio encontrar culpables,
y otra cosa es el amor a, por
ejemplo, Debussy y Ravel. Excelentes ejemplos de su vocación
francesa los dio con la Bastilla,
precisamente, al abordar las
obras orquestales de Messiaen.
Pero discos como el que ahora
recibimos son testigos mayores
de esa comprensión de la música de un país privilegiado en
cuanto a artistas creadores.
Y para ello, Chung aborda
partituras muy conocidas de
Debussy y Ravel; es decir, nada
más claro y menos ambiguo: dos
compositores que, por contigüidad mas no por pertenecer a
una misma generación ni por
formar una escuela, son asimilados en el imaginario del público
y de buena parte de la crítica. Se
diría que Chung asume esa asimilación, pero que no la potencia con sus lecturas. Su Mar
debussyano tiene algo de evanescente, y es una opción legítima, pero es una lectura clara,
conceptual más que descriptiva,
como una abstracción sonora
que se apoyara en la imagen
borrosa de unas sugerencias.
Ah, el matiz, como quería el
poeta contemporáneo (de ellos).
Diáfano es ese Ravel infantil,
los cuentos de Ma mère l’oye;
puesto que se potencia lo que es
manifiesto, para hacerlo aquí no
tanto evidente como protagonista: el diatonismo, aunque arropado por otra dimensión muy fortalecida aquí: el color, el timbre. En
cuanto a La valse, es un cierre
espléndido de una fiesta sensual
y colorista, aunque con toques
de “lo subterráneo”, que es una
de las posibilidades de este
esperpento orquestal. Quedan
los cuentos, en medio del Mar y
el Vals, como isla de lo transparente, aunque no sin nubes.
Santiago Martín Bermúdez
FRANCESCONI:
Ballata. MARCO BEASLEY, ANDERS
LARSSON, EBERHARD LORENZ, LAURE
DELCAMPE, voces. CORO Y SINFÓNICA
DEL TEATRO DE LA MONNAIE. Director:
KAZUSHI ONO.
2 CD STRADIVARIUS STR 57102
(Diverdi). 2002. 141’. DDD. N PN
Las últimas
obras de Luca
Francesconi
(n.
1956)
anunciaban
un
giro
importante
del músico hacia la obra de tipo
dramático. La fuerte presencia de
la orquesta en piezas como
Cobalt Scarlet o Terra del
rimorso, y la tensión que destila-
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BUXTEHUDE-HAENDEL
ban las notas, hacían presagiar
algún título operístico y éste no
se ha hecho esperar. Francesconi
compone la ópera Ballata en
2002, a partir de un texto de
Umberto Fiori sobre el libro de
Coleridge The rime of the ancient
mariner. Al músico italiano le
ocurre lo que a tantos que le precedieron en el paso al género
operístico, esto es, se siente más
inclinado a potenciar la parte instrumental que la vocal. El resultado es una obra desequilibrada,
por cuanto el aporte psicológico
y el drama están en un segundo
plano, sumergidos por una
orquesta omnipresente. Plásticamente, la obra gana con esta suntuosidad orquestal, alcanzando
momentos de brillantez en la
escena tercera del segundo acto,
la más extensa, pero deja en evidencia que el músico no domina
todavía los resortes de una obra
de envergadura. Las voces están
casi siempre al servicio del
torrente orquestal, pero no como
un recurso estilístico, sino por la
impericia de Francesconi, que no
ha resuelto aún el problema que
mostraban sus últimas obras instrumentales, como Let me bleed,
donde el material discurría sin
freno, en una crispación continua. Ballata llega al mercado al
mismo tiempo que la ópera de
Harvey Wagner dream. Nada tienen en común las estéticas de
estos compositores, pues mientras Harvey tiende a cuidar los
matices del ensemble, Francesconi parece querer reafirmarse en
cada obra como uno de los grandes orquestadores del momento.
Su disposición formal es mucho
más deudora de la tradición operística que la de Harvey. Sin
embargo, hay en las dos propuestas un recurso común, y es
la de la Técnica IRCAM. Harvey
sabe cómo atraer la atención del
oyente por medio de las sutiles
líneas electrónicas que plantea,
pero Francesconi usa el medio
electrónico como si éste fuera un
instrumento más de la orquesta,
por lo que se pierde, en la escucha, cualquier timbre que se
separe del flujo orquestal.
Francisco Ramos
GUBAIDULINA:
Cuartetos de cuerda. CUARTETO
STAMIC.
SUPRAPHON SU 4078-2 (Diverdi).
2011. 68’. DDD. N PN
C arta Blanca de la ONE 2009,
Quincena Musical Donostiarra
2010, Festival
de Alicante
2011… son
hitos recientes, en el
panorama
español, de
la definitiva consideración de
Sofia Gubaidulina como un “clásico de nuestro tiempo”, por la
singularidad de su propuesta
estética, su rigor técnico y su
capacidad expresiva. Y aunque
su catálogo para cuarteto de
cuerda no sea extenso, esta grabación integral —salvo las juveniles Variaciones para cuarteto
de cuerda, ¿1955?— a cargo del
Cuarteto Stamic, a falta de un
relieve excepcional en versiones, por otro lado, sumamente
correctas, permite asomarse a un
repertorio de interés cierto que,
hasta ahora, sólo podíamos visitar en registros dispersos (Arditti, Kronos, Rubin) o en la lejana
propuesta del Danish Quartet
para CPO (1994).
Así, el mismo año en que la
compositora asoma fuera de las
fronteras soviéticas e inaugura su
primer estilo modernista se fecha
su Cuarteto nº 1 (1971), ya representativo de su dominio en la creación de climas opresivos —
mediante el uso de zonas de
registro restringidas o el despliegue melódico de materiales mínimos— y en el equilibrio entre
densidad y tendencia a la dispersión en la textura; estos elementos se radicalizan en el tándem
formado por los Cuartetos Segundo y Tercero (1987), tanto en la
exploración de gestos de ataque
exasperados como en la administración de los grados de tensión o
en el gusto por murmullos casi
electrónicos en la zona aguda
que, al final del Tercer Cuarteto,
alcanzan un límite casi insostenible e irreal de expectación.
Por su parte, el Cuarteto nº 4
(1993), encargo del Kronos
Quartet, incide en una intención
de canto soterrada —en este
caso, con el concurso de desviaciones de cuarto de tono en la
parte electroacústica incorporada, “sombra” de los intérpretes
reales al modo del Concierto
para viola y orquesta—, en tanto
las breves Reflections on the Theme B-A-C-H (2002) rinden explícito homenaje a uno de los fundamentos del lenguaje de su
autora, de Offertorium en adelante: el cantor de Leipzig en
contrapunto distante, Gubaidulina en presente gozoso…
Germán Gan Quesada
William Christie
NO HAY PALABRAS
HAENDEL:
Theodora HWV 68.
DAN UPSHAW (Theodora),
LORRAINE HUNT (Irene), DAVID
DANIELS (Didymus), RICHARD CROFT
(Septimius), MICHAEL HART-DAVIS
(Mensajero), FRODE OLSEN
(Valens). CORO DE GLYNDEBOURNE.
ORQUESTA DE LA EDAD DE LA
ILUSTRACIÓN. Director: WILLIAM
CHRISTIE.
3 CD GLYNDEBOURNE FFOCD 01496 (Diverdi). 1996. 201’. DDD. N PN
Cuando la presenció en mayo
de 1996, a Antonio Moral (véase SCHERZO, nº 106, pág. 35)
la producción de Theodora firmada por Peter Sellars de la
que esta grabación discográfica es hija le produjo un entusiasmo perfectamente descriptible, superior en todo caso al
que ocho años más tarde sintió Enrique Martínez Miura
(véase SCHERZO, nº 192, pág.
108) por el registro videográfico, que era el único del que
hasta ahora se disponía. Yo
comenzaré declarando que
por separado los trabajos tanto
del director escénico como del
musical me parecen sencillamente magistrales, y por tanto
me faltan palabras para describir el resultado conjunto.
La parte cuya responsabilidad última compete a William
Christie, que mis compañeros
sí elogiaban aunque ambos
con algunas reservas menores,
la juzgo absolutamente modélica. Para empezar, lo es la forma en que una y otra vez el
director encuentra el tono dramáticamente más eficaz para
cada uno de los números.
Como las tomas proceden de
las
representaciones
de
Glyndebourne, el oyente apreciará esto incluso cuando
Sellars hace que Valens (el
gobernador romano/norteaHAENDEL:
Esther HWV 50a. JAMES GILCHRIST
(Habdonah-Assuerus), MATTHEW
BROOK (Haman), ASHLEY TURNELL
(Oficial-2º israelita), THOMAS HOBBS
(1º israelita), ELECTRA LOCHHEAD
(Niño israelita), ROBIN BLAZE
(Sacerdote de los israelitas), SUSAN
HAMILTON (Esther), NICHOLAS MULROY
(Mordecai), DUNEDIN CONSORT.
Director: JOHN BUTT.
2 CD LINN CKD 397 (LR Music). 2011.
100’. DDD. N PN
Esta grabación de la versión más
antigua que actualmente se pue-
mericano de una Antioquía
trasladada a cualquiera de los
Estados Unidos) cante borracho, para audible regocijo del
público, su aria del segundo
acto. El coro y sobre todo la
orquesta le ofrecen una respuesta impecable.
No menor encuentro la
altura a que raya de media el
elenco de solistas, varios de
ellos con rutilante carrera posterior. La soprano Dan Upshaw acierta plenamente con el
punto de equilibrio necesario
para que el personaje del título refleje a la vez su fragilidad
como ser humano y la fortaleza que extrae de su fe religiosa. El contratenor David
Daniels no deja sin resolver
brillantemente ni una sola de
las diabólicas dificultades que
constantemente le salen al
paso. El tenor Richard Croft y
la mezzosoprano Lorraine
Hunt también consiguen dar a
sus papeles secundarios todo
el peso posible. Y lo mismo
vale para el bajo Frode Olsen,
Valens siempre ridículo y peligroso como todo desalmado
dotado de poder.
Seguramente, de este disco sólo se podrá disfrutar plenamente como complemento
del vídeo. Así es como lo recomiendo con todo el calor del
que soy capaz.
Alfredo Brotons Muñoz
de reconstruir
del oratorio
Esther, la de
1720 (la de
1718 está perdida), adolece de dos
errores graves “de reparto”. El
timbre casi infantil de la soprano
Susan Hamilton dista mucho de
adecuarse al fuerte carácter que
uno razonablemente espera de
su personaje, y concretamente
en Flatt’ering tongue su fraseo
resulta de un prosaísmo muy
repelente. Su tono asimismo
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blando tampoco hace convincente al contratenor Robin Blaze
como lo que debería ser un
solemne sacerdote israelita. Los
demás cumplen con corrección
aceptable, pero incluso el bajo
Matthew Brook, que en su
accompagnato consigue conmover, despacha luego el aria How
art thou fall’n con una sequedad
también sumamente inconveniente. Nada muy favorable ni
muy desfavorable puede decirse
de la orquesta ni tampoco de un
coro que sólo en Ye sons of Israel
mourn eleva la consideración de
una versión por lo demás dirigida por John Butt con lo que
parece haber sido una mucho
mayor preocupación por la letra
que por el espíritu.
Alfredo Brotons Muñoz
HARVEY:
Wagner dream. CLAIRE BOOTH,
GORDON GIETZ, DALE DUESSING,
MATTHEW BEST, voces. ENSEMBLE
ICTUS. Director: MARTYN BRABBINS.
2 CD CYPRÈS CYP 5624 (Diverdi). 2007.
93’. DDD. N PN
C uando
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se habla
del interés
en diversos autores a lo
largo del
siglo XX por integrar la espiritualidad de Oriente en la música
occidental, pensamos en primer
lugar en Debussy, pero esta idea
unificadora ya obsesionó al mismísimo Richard Wagner, quien
murió sin haber podido dar forma a su proyecto de ópera
budista. Un músico como Scriabin soñó toda su vida con la creación de un particular “Bayreuth
hindú”. Posteriormente, Stockhausen utiliza la noción de
mantra para su proyecto de sincretismo integral; La Monte
Young y Riley se declaran discípulos del músico hindú Pandit
Pran Nath; Jean-Claude Eloy,
desde la perspectiva de la música electroacústica, consigue una
especie de unificación entre timbres y culturas distintas, gracias a
la incorporación del canto y los
ritmos tomados del Este de Asia.
Se quiere, en todos los casos,
que la música y la espiritualidad
aparezcan indisociablemente
ligadas. Jonathan Harvey (Reino
Unido, 1939), aunque no entra
de lleno en esta clase de utopías,
se inspira en los preceptos de la
filosofía oriental para conformar
algunas de sus obras, como
Advaya y Wheel of emptiness.
Prácticamente, Harvey estaba
preparando una obra a gran
escala en la que abordar su parti-
cular mirada sobre el mundo y
esa oportunidad le llega con el
encargo que le hace la Ópera de
Holanda, una obra que intentase
recoger los últimos días de la
vida de Wagner, en los que aún
le siguiera dando vueltas a la
concepción de una obra budista.
El proyecto llegó a tener un título, Die Sieger (Los vencedores), y
es curioso que esa idea la tuviera
ya Wagner mucho antes, en
1856, cuando se siente fascinado
por la Introducción a la historia
del budismo hindú, escrito por
Eugène Burnouf. En todo caso, a
Wagner le habría sido difícil
entonces dar con los timbres
adecuados para una ópera de
este talante, dados los pocos
conocimientos que en aquella
época se tenían en Europa sobre
las culturas del Este de Asia. Harvey, en el siglo XXI, lo tiene más
fácil. Su relato se llama Wagner
dream, y en él cuenta con la
colaboración del guionista de
cine y escritor Jean-Claude
Carrière. La música resultante,
aunque se despega algo en las
primeras escenas del habitual
tono calmo de Harvey, entrando
no con demasiada fortuna en el
estilo bel cantista y un uso de la
lengua inglesa muy poco inspirado, se hace especialmente brillante en todo el tramo final, las
tres escenas conclusivas que son
las que ocupan el segundo CD al
completo, sin duda gracias al
aporte exótico de la secuencia
titulada Sanskrit Ceremonial. Ahí
es donde Harvey logra una
fusión convincente entre canto y
recursos tímbricos del ensemble
y la Técnica IRCAM, entre prosodia y color sonoro.
Francisco Ramos
HAYDN:
Lieder. ANNE CAMBIER, soprano; JAN
VERMEULEN, fortepiano.
ACCENT ACC 24230 (Diverdi). 2011.
67’. DDD. N PN
L a producción liederística
de
J o s e p h
Haydn es una
de las parcelas
menos
difundidas de su producción.
Sus canciones son, en general,
piezas muy gratas de escuchar y
despreocupadas en su contenido, aunque de vez en cuando
nos encontramos con una pieza
mucho más profunda, como esa
intensa Geistliches Lied (Canción
espiritual), que se eleva por
encima del encanto galante y
sentimental que domina la selección, en la que encontramos
ejemplos tan paradigmáticos
como Der erste Kuss (El primer
beso) o The Mermaid Song (Canción de la sirena). La soprano
belga Anne Cambier hace gala
de buen gusto en el estilo y
variedad en la expresión, con
una voz lírica de homogéneo
color, emitida con corrección y
sin sobresaltos, al igual que el
delicado teclista flamenco Jan
Vermeulen, quien aporta al fortepiano el necesario toque de
época y puede lucirse en solitario en obras como el Andante y
variaciones en do mayor, Hob.
17. Un agradable registro.
Rafael Banús Irusta
HOLST:
Walt Whitman overture.
Sinfonía en fa mayor “The
Cotswolds”. A Winter Idyll.
Japanese Suite. Indra. ORQUESTA
DEL ULSTER. Directora: JOANN
FALLETTTA.
NAXOS 8.572914 (Ferysa). 2012. 66’.
DDD. N PE
De las obras
que contiene
este disco,
sólo la Suite
japonesa —
de 1915— es
verdaderamente significativa del talento de
Holst —autor, no lo olvidemos
de una partitura tan extraordinaria como Los planetas—, de esa
habilidad suya para esconder
pequeñas perlas en obras aparentemente menores o circunstanciales. La Obertura Walt
Whitman supone el pago, un
pelín estentóreo, del tributo
wagneriano. La Sinfonía —
mucho más leve en lo formal de
lo que su denominación anuncia— y A Winter Idyll el necesario ejercicio para certificar su
nacionalidad e Indra una muestra de su amor por la cultura de
la India, tan felizmente demostrado también en otras obras
suyas. Todo muy bien escrito,
muy entretenido y destinado a
quienes quieran completar todo
Holst o no conozcan la Suite
japonesa. La maestra norteamericana JoAnn Falletta se mueve
con soltura más que suficiente
junto a la orquesta británica de
la que es primera invitada.
Claire Vaquero Williams
KOECHLIN:
Les heures persanes. RALPH VAN
RAAT, piano.
NAXOS 8.572473 (Ferysa). 2010. 57’.
DDD. N PE
Forman Les heures persanes una
secuencia de dieciséis números
pianísticos
que pueden
tener
una
hora de duración (como
en este caso)
y que no
siempre son miniaturas. Koechlin seguía el orientalismo de
aquellos tiempos y decía basarse
en un relato viajero de Pierre
Loti, hoy bastante olvidado pero
cuya vigencia duró décadas, y
quién sabe si no se recuperará
en cualquier momento. Las
obras suyas que tengo por ahí se
dejan leer con facilidad: Aziyadé, Le roman d’un spahi,
Pêcheur d’Islande, Madame
Chrysanthème, Ramuntcho…
No tengo en cambio, qué pena,
Vers Ispahan, que es el diario de
viaje en que parece basarse
Koechlin. Es música descriptiva,
más impresionista que incidental, nada romántica. Y, más que
contar, lo que pretende Koechlin es sugerir. Estas páginas son
ricas en una serenidad tensa en
la que los temas quieren dibujarse y no acaban de hacerlo de
manera diáfana; necesitan desmentirse, necesitan un desenvolvimiento cromático. Es el poematismo posterior a lo postromántico, y disculpen la aparente
redundancia, pero de alguna
manera hay que denominar la
especial modernidad de Koechlin en esta secuencia. Algunos
títulos nos podrían sugerir que
estamos ante algo parecido a la
carreta de Musorgski o la tropa
de Borodin: La caravane (rêve
pendant la sieste); acaso, los
cuentos orientales de Rimski (Le
conteur: Le pêcheur et le genni,
Le palais enchanté, Danse d’adolescents); otras, que se trata tal
vez de puro romanticismo: Clair
de lune sur les terrasses; en fin,
en la casa sonora de Debussy:
Les collines au coucher, Derviches dans la nuit. Pero no es
eso, sino algo posterior y sin
vuelta atrás. En el doble sentido:
que ya no se puede regresar y
que la obra ignora lo anterior.
No tanto a Debussy como a los
románticos y los rusos descriptivos. Pero esto no es Debussy. Y
no es que no sea ya Debussy.
Acaso no lo es todavía, aunque
la secuencia la concluye Koechlin un año después de la muerte
de Claude de Francia y le da los
últimos toques en 1921. Es que
Koechlin desarrolla los temas,
mientras que Debussy los apuntaba y pasaba a otro; modulación: sí en ambos, claro está;
desarrollo: sí en Koechlin, no en
Debussy. Lo que lleva a una
concepción distinta del poematismo sonoro. Les heures persanes es un poema sinfónico para
piano solo. Así lo entiende
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Ralph van Raat, que consigue un
disco exquisito, sugerente, con
dominio de las gamas inferiores,
aunque sabe dominar el crecimiento cuando hace falta (nº 6,
A travers les rues, por ejemplo).
Más típica en la penúltima página, que Raat resuelve con serena
tensión: La paix du soir, au
cimetière. Hay sensualidad y hay
gran capacidad de sugerencia en
esta manera de traducir en sonidos a Koechlin. Ralph van Raat,
virtuoso holandés, ha grabado
para Naxos páginas de compositores de nuestro tiempo como
John Adams, Hans Otte, Lindberg o Tavener. Con esta hermosa integral Van Raat alcanza
algo parecido a la plena madurez artística. Un buen complemento de este hermoso disco
sería oír la versión orquestal.
Tomen nota, por favor: Les heures persanes, RSO Stuttgart SWR,
dirigida por Heinz Holliger
(Hänssler, 2004). Hace ya seis
años que reseñábamos este otro
disco en estas páginas. Ahora
comprendemos que nos faltaba
la referencia básica, importante.
Santiago Martín Bermúdez
LISZT:
Andante lagrimoso. Vals
Mephisto. La lúgubre góndola.
San Francisco de Asís: la
predicación a los pájaros. San
Francisco de Paula caminando
sobre las aguas. Funerales.
Wiegenlied. CLAIRE CHEVALLIER,
fortepiano.
LA DOLCE VOLTA LDV02 (Harmonia
Mundi). 2011. 72’. DDD. N PN
L a pianista
francesa Claire Chevallier
(Lyon, 1969)
realiza
sus
estudios en
N a n c y ,
Estrasburgo, París y Bruselas,
donde a partir de 1995 dedica su
vocación a los fortepianos Erard
de época. En el presente disco
se manifiesta ese amor hacia las
sonoridades pretéritas y algo
(solamente algo) opacas, donde
las obscuridades sonoras no son
absolutas sino aterciopeladas,
delicadas y tersas; un Liszt que
es paciente, sabe escucharse y
busca la suavidad sonora sin
timideces. Chevallier, que sabe
lo que quiere, obtiene unas versiones que nos redimen de la
exageración y los excesos para
adentrarnos en el reino de la
sutilidad y la evanescencia
(escuchen St. François D’Assise:
la prédication aux oiseaux). Esta
fortepianista demuestra una cultivada sensibilidad y un gusto
que va más allá de la elegancia,
ya que su Liszt es también atrevido por su consecuencia y sus
virtudes expresivas. A lo largo
de todo el monográfico se palpa
calma y serenidad, reflexión y
verdad. Como verdad entendemos aquello que surge de lo
más íntimo y sincero de cada
intérprete, aquello que nos convierte la música en algo tan
necesario como la plegaria al
monje. Chevallier, que se escucha y traduce bellamente cada
página del compositor húngaro,
propone fervor y sobre todo una
elocuencia basada en la introspección más productiva: de su
Liszt emana ternura y poesía,
perfección y transparencia conceptual. Añadir que el Erard
escogido para la ocasión data de
1876, al que en la restauración
solamente le han tenido que
reemplazar las cuerdas y del que
mana un sonido afelpado y
noble. Excelente propuesta.
Emili Blasco
LOPES-GRAÇA:
Suite rústica nº 1. Poema de
diciembre. Marcha festiva.
Sinfonía para orquesta. REAL
ORQUESTA NACIONAL ESCOCESA.
Director: ÁLVARO CASSUTO.
NAXOS 8.572892 (Ferysa). 2011. 66’.
DDD. N PE
A demás de
haber sido
uno de los
más interesantes y prolíficos músicos portugueses del pasado siglo, Fernando
Lopes-Graça (1906-1994) representa el puente perfecto entre
dos figuras tan sobresalientes —
y, por desgracia, aquí aún muy
poco valoradas— como son Luís
de Freitas Branco, su antiguo
profesor de teoría musical en el
Conservatorio de Lisboa, y Joly
Braga Santos, más joven que
Lopes-Graça si bien fallecido
poco antes que éste.
De las cuatro obras contenidas en esta antología orquestal,
la Suite rústica nº 1 (1950) simboliza la vertiente creativa del
músico de Tomar más apegada
al folclore; sus seis breves movimientos derivan de otras tantas
canciones procedentes de diversas áreas geográficas portuguesas. La eficaz asimilación de elementos tradicionales se alía aquí
a un sutil y siempre variado
empleo del efectivo instrumental. En esta brillante pieza, el
lenguaje neoclásico de LopesGraça evoca en el oyente el
recuerdo de autores como
Copland, en el vigoroso Non
troppo vivo, o Ginastera, en el
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LOPES-GRAÇA-ROPARTZ
exuberante tono festivo del conclusivo Allegro moderato.
El sombrío Poema de
diciembre, fechado en 1961 y
sin duda una de las cumbres
orquestales de su autor, es una
página de extraordinaria intensidad emocional cuyos sucesivos
clímax se alternan con un elegíaco canto del oboe que atraviesa
la partitura de principio a fin.
Por el contrario, la jovialidad y
la extraversión, aderezadas por
acentos grotescos y punzantes
disonancias, dominan en la Marcha festiva de 1961, breve pieza
con más enjundia y retranca de
lo esperado, servidas por una
finura tímbrica muy notable.
La idoneidad de Álvaro Cassuto, alumno de composición de
Lopes-Graça a finales de los 50,
para llevar a buen puerto esta
travesía por el universo orquestal de su maestro se confirma al
escuchar los primeros compases
de la Sinfonía de 1944, la única
salida de su pluma. Más ágil y,
sin embargo, más clara de texturas —y también mejor grabada— que el anterior registro
debido a Mário Mateus y la Filarmónica Báltica de Gdánsk (Dux,
2004), la versión de Cassuto reivindica el valor de una composición estimable, en línea con la
poderosa huella stravinskiana
que, en fechas cercanas, dominó
la escritura de músicos como
Tansman.
Incomprensiblemente, las
fechas de nacimiento y muerte
del compositor que figuran tanto
en el interior del cuadernillo —
que incluye unas excelentes
notas firmadas por el propio
Cassuto— como en la contraportada del disco son erróneas.
Juan Manuel Viana
MAHLER:
Sinfonía nº 2. CHARLOTTE
MARGIONO, soprano; JARD VAN NES,
contralto. CORO DE LA ÓPERA ESTATAL
SAJONA DE DRESDE. CORO SINFÓNICO
DE DRESDE. STAATSKAPELLE DRESDEN.
Director: BERNARD HAITINK.
2 CD PROFIL PHO7040 (Gaudisc).
1995. 86’. DDD. N PM
68
N o creemos
que el mercado
actual
pueda absorber la evidente inflación
discográfica
de ciertas obras grabadas hasta
la saciedad. En concreto, de esta
Sinfonía Resurrección hay cientos de versiones (varias del propio Haitink: dos con la Concertgebouw de Ámsterdam y una
con la Filarmónica de Berlín,
además de otra en DVD con esta
última orquesta), y dudamos
mucho que todas tengan salida
comercial adecuada. Y claro, si
no se venden ¿por qué o para
quién se publican? En fin, ésta
que comentamos, magnífica por
otra parte, fue grabada en vivo
por los micrófonos de la MDR
en la Semperoper de Dresde en
un concierto conmemorativo del
50 aniversario de la destrucción
de Dresde por los bombardeos
de la aviación aliada (la RAF y
las USAAF, que entre el 13 y el
15 de febrero de 1945 dejaron
caer más de cuatro mil toneladas
de bombas sobre la capital sajona —una salvajada inútil, ya que
para entonces Alemania ya tenía
la guerra perdida—). Por lo que
respecta a la interpretación, cálida, intensamente dramática,
minuciosa, perfectamente planificada y muy emotiva, es una de
las mejores de la discografía
actual que arrastra y conmueve
al oyente desde los primeros
compases del primer movimiento. La orquesta está gloriosa,
como siempre, al igual que los
coros y las dos solistas. Y además, la grabación es espectacular. El libreto, muy bien estructurado, con amplia documentación en alemán e inglés y numerosas fotografías e ilustraciones,
completa esta excelente publicación a la que deseamos toda la
suerte del mundo. Falta le va a
hacer, aunque vaya usted a
saber cómo reacciona el mercado en casos tan peculiares como
éste.
Enrique Pérez Adrián
MEDTNER:
Conciertos para piano nºs 1 y 2.
Piezas para piano. TATIANA
NIKOLAEVA, ABRAM SCHATZKES, EVGENI
SVETLANOV, piano. SINFÓNICA
ACADÉMICA ESTATAL DE LA URSS.
Director: EVGENI SVETLANOV.
2 CD MELODIYA MEL CD 10 01927
(Diverdi). 1959, 1980, 1983. 127’. ADD.
R PM
S orprende
que Melodiya
no
haya
incluido en
esta atractiva
(pero
por
desgracia
coja) antología medtneriana su
grabación del Tercer Concierto a
cargo de los protagonistas del
soberbio Primero, Nikolaeva y
Svetlanov, registrada en 1961 en
Moscú y que hubiera otorgado
mayor sentido a este incompleto
ciclo. Aun así, el interés de esta
reedición es grande pues la arrebatadora versión del citado nº 1,
grabada en 1980, puede incluirse sin reparos —el sonido es
satisfactorio— en el pelotón de
cabeza de todas las disponibles
—y no son pocas, desde Tozer
(Chandos) al joven Sudbin (BIS),
sin olvidar a Alexeev (Hyperion)
o Madge (BIS). Aunque de ingeniería más precaria, la interpretación que del Segundo realizara
en 1959 el hoy casi olvidado
Abram Schatzkes con Svetlanov,
de nuevo, a la batuta no es
menos impactante por más que
puedan preferirse los registros,
sensiblemente mejor grabados,
de Tozer (Chandos), Demidenko
(Hyperion) o, de nuevo, Sudbin
(BIS).
El propio Svetlanov, esta vez
al teclado, brinda en ambos discos sustanciosos complementos
a las dos páginas concertantes:
siete piezas breves y dos sonatas, la Sonata “Elegía” op. 11, nº
2 y la más conocida Sonata
“Reminiscenza” op. 38, nº 1, en
grabaciones de los años 80 que
certifican que el volcánico director (y compositor) fue también
un experimentado y sensible
pianista; alumno, para más
señas, de Maria Alexandrovna
Gurbisch, a su vez discípula de
Medtner.
Juan Manuel Viana
MOUTON:
Misa Tu es Petrus. Motetes. THE
BRABANT ENSEMBLE. Director: STEPHEN
RICE.
HYPÉRION CDA67933 (Harmonia
Mundi). 2011. 66’. DDD. N PN
E l Brabant
Ensemble es
un conjunto
vocal inglés
especializado
en la interpretación de
obras del siglo XVI, dedicando
una particular atención a compositores no considerados de
primera línea como Thomas
Crecquillon, Nicolas Gombert y
no digamos Pierre Moulou o
Dominique Phinot. Dentro de
este ideario dedican este disco a
obras de Jean Mouton, compositor francés nacido antes de 1459
y fallecido en 1522, que habiendo gozado de gran aprecio tanto
de la corte francesa como del
Papa Leó n X, es hoy en día
bastante menos considerado que
otros músicos contemporáneos
suyos.
La mitad de la duración del
disco está ocupada por la misa
Tu es Petrus, la única escrita a
cinco voces entre las quince
suyas que han llegado hasta
nosotros, escritas todas las
demás a cuatro partes. Es una
excelente obra caracterizada por
alguna singularidad como la
altura del cantus firmus que juega el papel de quinta voz o las
variaciones de textura en diversas partes de la misa.
Cuatro motetes a ocho
voces y dos más a cuatro voces
completan la grabación, comenzando por Nesciens mater, que
es una de sus obras menos olvidadas, a la que habría que
sumar el motete para la Anunciación titulado Verbum bonum
et soave, de duración bastante
mayor de lo habitual.
Irreprochable la interpretación ofrecida por los miembros
del Brabant Ensemble, que permite ampliar el conocimiento de
la abundante música vocal renacentista con una selección de
obras de destacable calidad que
contribuirán a subir la estimación
que los actuales melómanos
puedan sentir por Jean Mouton.
José Luis Fernández
PASQUINI:
Cantatas de pasión. SHARON
ROSTORF-ZAMIR, soprano; FURIO
ZANASI, barítono. CAPELLA TIBERINA.
Director: GIOVANNI CARUSO.
BRILLIANT 94225 (Cat Music). 2010.
53’. DDD. N PE
Un
disco
merecedor de
todos los elogios por las
obras
que
contiene, por
la calidad de
su interpretación y por su precio.
Vayamos con lo primero.
Dos cantatas o pequeños oratorios de Pasión, compuestos por
Bernardo Pasquini (1637-1710)
para su patrono romano el príncipe Giovanni Battista Borghese,
a cuyo servicio estuvo durante
casi toda su vida, aunque su
principal dedicación fue como
organista y clavecinista. Hor ch’il
ciel fra densi horrori muestra la
indiferencia humana ante la
muerte de Cristo y en Padre,
Signore e Dio el tema es el triunfo sobre la muerte eterna alcanzado por Cristo con su propia
muerte. Ambas son para soprano y barítono, cuerda y continuo. Como ocurre tantas veces
en el barroco italiano, el tratamiento musical de tan trágicos
temas es de gran belleza sonora
e incluso de cierta sensualidad,
pues es bien sabido que si en
Roma no hacían ópera no era
por falta de ganas sino por
imposición papal.
La soprano israelita Sharon
Rostorf-Zamir posee una muy
adecuada voz y un amplio
dominio del estilo y lo mismo
puede decirse del barítono Furio
Zanasi, ambos espléndidos en
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LOPES-GRAÇA-ROPARTZ
todos las arias y en los duetti,
particularmente en el notable Se
in dono la fede. Una interpretación de primera.
Por último, todo ello al precio habitual de Brilliant, muy
inferior al que cualquier otro
sello discográfico sacaría al mercado un disco de esta calidad y
en una grabación reciente y no
parece sensato pensar que lo
haga perdiendo dinero. Algo
hay que revisar en la gestión y
los números del que dicen es
tan malparado sector.
José Luis Fernández
RIHM:
Antlitz. Nachstudie. Phantom
und Eskapade. ANDREAS SEIDEL,
VIOLÍN; STEFFEN SCHLEIERMACHER, piano.
MDG 613 1672-2 (Diverdi). 2010. 58’.
DDD. N PN
Sieben Passions-Texte. Astralis.
Fragmenta passionis. CORO DE
CÁMARA DE LA RIAS. MUSIKFABRIK.
Director: HANS-CHRISTOPH
RADEMANN.
HARMONIA MUNDI HMC 902129.
2011. 68’. DDD. N PN
L a casualidad ha querido que
coincidan en el mercado dos grabaciones del compositor alemán
Wolfgang Rihm (n. 1952) con
unos programas que parecen
pensados por un mismo programador, tal es la uniformidad que
guardan estos discos. El registro
con obras para violín y piano,
editado por el sello MDG, cuenta
con tres obras creadas en los primeros años 90, de las cuales las
dos primeras, Antlitz y Nachstudie, están escritas en un estilo de
madurez, mientras que la tercera
en programa, Phantom und
Eskapade, a pesar de ser contemporánea de las otras, se inscribe
en la tendencia neoclásica del
autor, es como si aquí el músico
quisiera volver sobre sus pasos
de una escritura deudora de la
tradición. El segundo registro,
editado por Harmonia Mundi,
presenta tres obras para coro. Las
dos primeras, Sieben PassionsTexte y Astralis, son de fecha
reciente, están marcadas por ese
mismo estilo de madurez de las
dos primeras piezas del disco
para piano y violín, mientras que,
efectivamente, la pieza conclusiva, Fragmenta passionis, es de
estética conservadora. La fecha
de composición de esta última
obra, 1968, desvela por sí misma
el estilo empleado, donde un
Rihm de 16 años, aún dubitativo,
no se decide por la renovación
de la tradición o por seguir la
tendencia marcada por el Ligeti
del Réquiem. Hay aquí posos de
la vanguardia de posguerra y una
inclinación por el fragmento, por
la división en pequeñas secciones, que es rara en el Rihm posterior. En el disco de MDG, las
dos obras fechadas en los años
90 no forman parte de la idea
que nos hemos hecho de Rihm,
pues este autor desconcertante
sorprende con una música de
grandes bloques sonoros que
funcionan como células independientes, casi a la manera de una
Ustvolskaia o del Cage de los
últimos años. El disco para coro
recoge dos hermosas piezas, Sieben Passions-Texte y Astralis, que
suponen tal vez lo mejor que se
haya grabado de Rihm en los
últimos tiempos. No es raro
encontrar en este autor piezas a
gran escala para efectivos corales, pues ya en los años 90 estrenó Maximum est unus y Responsorium, donde las masas vocales
tenían protagonismo. Sorprende
el uso que hace aquí de las
voces, bien a solo (Sieben Passions-Texte) o bien acompañadas, o mejor, puntuadas por el
violonchelo y la percusión
(Astralis), pues Rihm renueva la
forma del antiguo motete a partir
del mantenimiento de la línea
vocal, consiguiendo un efecto de
luminosidad y de serenidad que
tal vez no ha sabido expresar de
semejante modo en las más
difundidas piezas para orquesta.
Francisco Ramos
ROPARTZ:
Sinfonía nº 3. ISABELLE PHILIPPE,
soprano; ÉLODIE MÉCHAIN, contralto;
MARC LAHO, tenor; JEAN TEITGEN,
bajo. ENSEMBLE VOCAL ERIK SATIE.
ENSEMBLE VOCAL JACQUES IBERT.
ENSEMBLE VOCAL OPUS 37. SINFÓNICA
DE LA REGIÓN CENTRE-TOURS.
Director: JEAN-YVES OSSONCE.
TIMPANI 1C1190 (Diverdi). 2011. 48’.
DDD. N PN
P as
trop tôt,
mais quand
même on a la
Troisième,
somme toute.
Algo así podíamos decir
como agradecimiento y tras una
buena espera: ya era hora, pero a
pesar de todo tenemos por fin la
Tercera. La Tercera Sinfonía de
Joseph-Guy Ropartz (1864-1955)
en el ciclo de Timpani, queremos
decir. Sorprende, de todas maneras, que el ciclo lo concluya
Ossonce con la Sinfónica de
69
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Tours, cuando las otras cuatro
sinfonías en el mismo sello las
firmaba Sebastian Lang-Lessing
con la orquesta de Nancy. Es
decir, no estamos en rigor ante la
conclusión de un ciclo; es más,
podría ser el principio de otro.
Algo pasaba, algo pasó, y no
vamos a ponernos a navegar
ahora para averiguarlo. El caso es
que, como bien sabe el aficionado, la Tercera Sinfonía de
Ropartz no es simplemente una
sinfonía, es como un oratorio,
una misa laica, algo así. Música
de alto lirismo, que roza lo heroico, nunca enfática pero a menudo de muy elevada intensidad.
Hay elementos dramáticos, elegiacos, líricos, descriptivos: tout
ce qu’il faut. Es una obra de
comienzos del siglo XX, pero su
estética es la propia de la Francia
con vocación centroeuropea, esa
que pasa por las escuelas de
Franck y D’Indy. Sólo que
Ropartz y su entorno son dreyfusards, a diferencia de D’Indy, y la
victoria de esa verdad republicana es buen motivo para la exaltación optimista de esta música
(eso es lo que hay detrás). La Tercera, en fin, requiere un cuarteto
vocal de primera fila y tres conjuntos vocales. La envergadura
de los efectivos acaso aplazó el
final del proyecto, y el tiempo
transcurrido pudo hacer que las
variables cambiasen; por ejemplo, Lang-Lessing ya no se halla
al frente de la Orquesta de
Nancy.
Estamos en 1906, cuando en
música la modernidad todavía no
se ha impuesto como estado de
ánimo insoslayable (las escuelas
serán varias, la inquietud es una,
global, y simultánea en artistas de
distintos países que no se conocen entre sí, no hay acuerdo
entre ellos), a diferencia de otras
artes, que parecen llevar la delantera. Es una llamada a la fraternidad universal, entre otras cosas.
Caramba: en pleno crimen colonial, menos de seis años antes de
las guerras balcánicas, ocho antes
de la guerra mundial, pero con la
derrota del antiguo régimen antidreyfusard en Francia.
La primera grabación de esta
sinfonía debió de ser aquella de
Plasson con la Orquesta del Capitolio de Toulouse (EMI), en la
que ya asomaba la extraordinaria
voz grave de Nathalie Stutzmann.
Eso era en 1986, si no recuerdo
mal. Decididamente, esta obra se
graba poco. Ya está bien con que
dispongamos de al menos estas
dos versiones. La lectura que ahora recibimos es excelente, exaltada con mesura, lírica y hasta arrebatada en algunos momentos, un
canto que no es triunfal, sino de
esperanza, lo que es más comprensible en tiempos de Ropartz,
Paavo Järvi
EL DRAMA Y LA LOCURA
ROTT: Sinfonía nº 1.
Suite para orquesta en
si bemol mayor.
SINFÓNICA DE LA RADIO DE
FRÁNCFORT. Director: PAAVO JÄRVI.
RCA 88691963192 (Sony-BMG). 2010.
59’. DDD. N PN
El austríaco Hans Rott (18581884) es, quizá, una de las figuras más oscuras y apasionantes
de la música de la segunda
mitad del XIX. Su vida fue
como una llamarada cuyo flamear se debatía entre el drama
y la locura. Compositor de un
talento y una personalidad arrolladores, tuvo una adolescencia
difícil, quedando huérfano al
alcanzar la mayoría de edad.
Fue compañero de estudios de
Wolf y Mahler, y como ellos,
Rott —excepcional organista—
fue uno de los discípulos predilectos, uno de los gaudeamus
de Bruckner. Al igual que su
maestro, fue objeto de las críticas más agrias y desconsideradas por parte de Brahms. Cuentan los biógrafos que cuando el
joven compositor envió al hamburgués la partitura de su
recién acabada Primera Sinfonía (1880), éste le respondió
con oprobios, deplorando su
trabajo y recomendándole que
se buscara otro oficio. Y que
aunque lo inmediato lo desmintiera, que en los nuestros. Philippe, Méchain, Laho y Tetigen forman un cuarteto vocal de voces
bellas y poderosas, que se integran en las tres formaciones corales. Ossonce da vida y hasta agitación a la complejidad de esta
partitura que se sitúa en la herencia de la Coral, pero sobre todo
de las obras sinfónico-corales de
César Franck, y que es anterior a
La canción de la tierra de Mahler
y a la Sinfonía lírica de Zemlinsky. Por el excelente resultado
artístico y sonoro, mas también
por su carácter poco menos que
“único”, este fonograma merece
ser conocido por los aficionados.
Una maravilla en apenas cincuenta minutos por el director de
otros espléndidos registros de
obras francesas poco conocidas:
Le pays, muy bella ópera de
mediano formato del propio
Ropartz (Timpani, también), una
integral de la Sinfonías de Magnard (BBC Escocia, Hyperion),
Massenet para Naxos, Roussel
para Timpani…
Santiago Martín Bermúdez
entonces el frágil temperamento de Rott se quebró para siempre. Es así como acabó siendo
carne de hospital psiquiátrico y,
destruido, tras varias tentativas
de suicidio infructuosas, murió
con 25 años de tuberculosis,
dejando tras de sí una estela tan
exigua como dispersa y promisora. Mahler diría de él que “era
un genio, (…) el fundador de la
nueva sinfonía”. Y es cierto que
ésta su obra maestra, la más
grabada y difundida de sus
composiciones, pone de manifiesto esas ambiciones del joven
artista por crear y organizar un
lenguaje sinfónico con vocación de futuro, cuyas premisas
y soluciones coincidirán con las
que luego habrá de desarrollar
su amigo Mahler (recordemos
que el autor de La canción de
la tierra empezará a trabajar en
su Titán cuatro años más tarde). Como afirma Adam Gellen,
esta Primera Sinfonía de Rott
es “el eslabón perdido entre
Bruckner y Mahler”. La inspiración del compositor es convulsa; tanto que, a veces, las ideas
musicales se amontonan, como
en un torrente. Pero la interconexión cíclica de argumentos
temáticos aporta coherencia a
un discurso tan personal como
asombroso. La escritura orques-
SCHUMANN:
Sinfonías. SINFÓNICA DE ESTONIA.
Director: GENNADI ROZHDESTVENSKI.
2 CD MELODIYA MEL CD 10 01879
(Diverdi). 1978. 129’. ADD. R PN
A unque en
su día fue
muy
bien
acogida entre
estas páginas,
esta integral
de Sinfonías
schumannianas que Gennadi
Rozhdestvenski grabara en 1978
(antes publicada por Olympia,
ahora reeditada por Melodiya), a
partir de la edición de George
Szell, admiradísima por el ruso,
ha envejecido bastante mal.
Nadie va a descubrir a estas alturas los poderes de Rozhdestvenski, director de un talento
indiscutible que aquí se manifiesta intermitentemente, a veces
constreñido por una orquesta, la
Sinfónica de Estonia, no muy
fina, sin demasiado fuelle y bastante precaria técnicamente. Su
cuerda, de escaso valor tímbrico
—empezando por su concertino,
a quien podemos escuchar aisla-
tal es además excepcional.
La que ahora publica RCA
es la octava de las grabaciones discográficas de esta Primera Sinfonía de Rott. De las
editadas antaño las de Samuel
(Hyperion), Segerstam (BIS) y
Russell Davies (CPO) son las
más fácilmente localizables.
Grabada en 2010, ésta de Paavo Järvi se erige en una de las
primeras opciones. El director
estonio-americano convence
plenamente por su fe, su
ardor y su admirable sentido
constructivo (brillante asimismo la labor de Sinfónica de la
Radio de Fráncfort). La también estupenda interpretación
de la interesante y hasta hoy
inédita Suite en si bemol
mayor añade atractivo a un
disco excepcional.
Jesús Trujillo Sevilla
damente, como ustedes saben,
en el último movimiento de la
Primera o en el Romance de la
Cuarta— muestra su talón de
Aquiles en los pasajes más rápidos (como las semicorcheas de
los violines I del Scherzo de la
Segunda, a veces mal ajustadas
a tempo). Las secciones de
madera y viento-metal son también de una indiscutible pobreza. Escuchen, si no, las limitaciones sonoras y la imprecisa afinación de los oboes y clarinetes en
los cc. 153 a 168 del Finale de la
Primera y del metal a partir del
c. 36 del Scherzo de la Renana
(fíjense, también, en las trompas
en los cc. 19 a 22 del Adagio
espressivo de la Segunda). Por
supuesto que la musicalidad y la
inspiración del maestro moscovita resplandecen en amplios
pasajes de estas Sinfonías schumannianas pero, también, en
otras ocasiones, aquéllas no
parecen hallar acomodo en un
repertorio extraño a su batuta
(en más de una ocasión asoma
inoportunamente Chaikovski,
como en el Larghetto y en el
Finale de la Primera). Algunos
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Cuarteto Casals
RESTALLANTE
SCHUBERT:
Cuartetos en mi bemol
mayor D. 87 y en sol
mayor D. 887. CUARTETO CASALS.
HARMONIA MUNDI HMC 902121.
2011. 72’. DDD. N PN
Excepcional el último trabajo
del Cuarteto Casals. La evolución del conjunto está materializándose en una discografía
que entra en abierta competencia con los mejores grupos
del panorama internacional.
En este caso, un bellísimo tratamiento tímbrico y una técnica depurada hasta extremos
difíciles de igualar añaden un
factor que no siempre estuvo
presente en todos sus trabajos
anteriores: la idoneidad y sensatez de las decisiones agógicas. Los tempi y el motor
métrico son, en efecto, en esta
ocasión un rotundo acierto,
planteándose desde la vivacidad general pero evitando
extremismos gratuitos. El
Cuarteto en mi bemol, salvo
algún insignificante desliz
métrico en el Adagio, vuela
hacia la cumbre de las versiones disponibles en su discografía. La sutileza de sus ataques es pulquérrima hasta el
punto de que incluso podríamos echar de menos un cierto
progresos agógicos son abruptos
e incluso violentos. Nada sutiles
y bruscamente resueltos, por
ejemplo, los compases en los
que Schumann introduce la indicación poco ritardando (22, 49,
etc.) en el ya mencionado Scherzo de la Segunda. En esta última
sinfonía, además, Rozhdestvenski deja escapar toda la poesía de
su prodigioso Adagio, el más
rápido de cuantos haya escuchado jamás en disco (¡8:29!). Algo
parecido sucede con el segundo
tiempo de la Tercera, inflexible
y poco paladeado.
Jesús Trujillo Sevilla
SHOSTAKOVICH:
Sinfonías nºs 2 “Octubre” op.
14 y 15 op. 141. CORO Y
FILARMÓNICA DE LIVERPOOL. Director:
VASILI PETRENKO.
NAXOS 8.772708 (Ferysa). 2011. 67’.
DDD. N PE
C on dos o tres entregas por
año, la proyectada integral sinfónica de Shostakovich por
Petrenko y la Filarmónica de
grado de carnalidad en algunos
momentos de las líneas intermedias. Sin embargo, la factura
es de tal nivel que la valoración
general no puede ni debe
resentirse. El en sol mayor, último de la serie cuartetística del
compositor, surge restallante
desde el primer momento. La
perfección técnica alberga, además, unas cotas de expresividad
que pocos conjuntos se han
atrevido —o han sido capaces— de afrontar sin arriesgarse
a restar grados a la limpieza de
trazo. Los Casals despliegan una
variada gama sonora que va de
la sutil transparencia al nervio
crepitante, combinando distintas cantidades de vibrato en
dosis muy aquilatadas pero eficaces. Disco referencial de principio a fin.
Juan García-Rico
Liverpool llega más allá
de su “paso
del ecuador”.
Este nuevo
CD expone
dos enfoques
muy adecuados para comprender la cercanía en estilo mas
también la lejanía en (digamos)
objeto de inspiración de este
compositor superdotado que
por desgracia no llegó a cumplir
los setenta, porque murió en el
verano de 1975. Cuatro veranos
antes concluía la última sinfonía,
la Decimoquinta, una maravilla
orquestal en la que ya no buceaba en cantos, como en la Trece y
la Catorce, ni tampoco se escudaba en lo que se llamó entonces “grandes frescos” (la Once y
la Doce) porque ¿cómo los podían llamar sin ofender… a nadie?
Está bien así, disculpen. No
vamos a descubrir aquí los
secretos del sinfonismo de Dimitri Dimitrievich. Hay que señalar
una vez más la sabiduría de este
director, de esta integral que tal
vez llegue a su final en 2013 o
2014, quién sabe, y todo a pesar
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SHOSTAKOVICH-VIVALDI
de “la que está cayendo”, como
se dice y repite hasta el tópico.
Petrenko sabe de ese viaje entre
auténtica alegría burlesca (arranque del Largo, cuando en rigor
no es un largo, aunque lo sea
algo más tarde) y el humor
corrosivo tan propio de la
madurez de quien ha visto el
horror y poco ha faltado para
tenerlo en casa, en la familia, en
el hijo: por ejemplo, varios
momentos de ambos Allegrettos
de la Quince. Es lo que va de la
celebración a la denigración.
Explícita celebración cuando
aún es posible creer, la
Segunda. Oculta denigración
cuando la mentira se amontona
como las basuras napolitanas.
Otra cosa es el coro de la Segunda, pero apenas llega a seis
minutos. Y este disco tiene todavía algo más de una hora de
música realmente sobresaliente
o más que eso: en la Quince,
ese Adagio-Largo-Adagio entre
evocaciones wagnerianas, igual
que el Allegretto se ha permitido
citas rossinianas. Muy buen disco, tanto que lo que esperamos
es poder dar un paseo por los
siete o acaso ocho que formarán
la integral. Tal vez pronto.
Santiago Martín Bermúdez
STRADELLA:
Ester. SILVIA PICCOLO (Ester), ELISA
FRANZETTI (Speranza Celeste), VICKY
NORRINGTON (Mardocheo), RICCARDO
RISTORI (Aman), MATTEO ARMANINO
(Assuero). IL CONCENTO. Director:
LUCA FRANCO FERRARI.
BRILLIANT 94297 (Cat Music). 2001 (?).
68’. DDD. N PE
La Susanna. MARTÍN ORO
(Narrador), GEMMA BERTAGNOLLI
(Susanna), SERGIO FORESTI (Primer
Juez), MIRKO GUADAGNINI (Segundo
Juez), ISABEL ÁLVAREZ (Daniel).
HARMONICES MUNDI. Director:
CLAUDIO ASTRONIO.
2 CD BRILLIANT 94345 (Cat Music).
2011. 90’. DDD. N PE
72
El sello Brilliant publica simultáneamente dos oratorios de Stradella, La Susanna, que es uno
de los más conocidos y grabados del compositor, y Ester, que
supone una primera grabación
mundial. En el CD figura 2001
como fecha de grabación de
esta segunda obra, pero no aparece nota de que sea un registro
licenciado de otro sello (como
suele hacer Brilliant cuando ree-
dita algún álbum ajeno) ni he
encontrado rastro alguno de que
existiera antes este registro (en
la web del grupo aparece aún
como de próxima publicación),
por lo que o se trata de un error
(un 2001 donde debería figurar
un 2011) o es una grabación que
ha dormido en algún archivo
particular durante más de una
década para ver la luz ahora,
aunque me inclino por la primera opción, esto es, la errata de
imprenta.
La obra, para solistas, coro y
bajo continuo recibe una interpretación irregular. Luca Franco
Ferrari emplea un amplio continuo (viola da gamba, violonchelo, violone, trombón, tiorba, guitarra, arpa, clave, órgano) y lo
utiliza de forma teatral y dramática, pero el elenco sólo funciona a medias. Silvia Piccolo hace
una Ester muy intensa, pese a
algún portamento de más y
algún problema en la coloratura.
Más limpia en la línea resulta la
estupenda Elisa Franzetti en su
corto papel, pero Vicky Norrington tiene muchos problemas técnicos y su línea de canto es permanentemente inestable como
tremolante es la del bajo Riccardo Ristori y falta de apoyo,
homogeneidad y nobleza la del
barítono Matteo Armanino. Los
coros, interpretados con un grupo de dieciséis voces, suenan
con fuerza y aceptable claridad.
La Susanna es un oratorio
que incluye en lo instrumental
dos partes de violín al lado del
continuo. Astronio parece sumarse aquí a las filas minimalistas, de
modo que emplea sólo dos violinistas y a los solistas vocales en
los números corales. Su bajo continuo es más modesto que el
empleado por Ferrari (violonchelo, violone, tiorba, órgano y clave), pero resulta igual de eficaz
en el trabajo sobre los matices
dramáticos. El Testo juega en esta
obra un papel más destacado
que en Ester, y el contratenor
argentino Martín Oro borda su
participación, con voz clara, limpia y una mezcla ideal de delicadeza y calor en la expresión. El
resto de papeles está bien servido: a despecho de ciertos apuros
en la articulación de los pasajes
más comprometidos, Gemma
Bertagnoli hace una Susanna
ardiente y aguerrida; la guipuzcoana Isabel Álvarez es un Daniel
alígero; Mirko Guadagnini, tenor
de color baritonal, destaca por
una perfecta dicción y una línea
de canto elegante; Sergio Foresti
es el barítono sólido y equilibrado de tantas veces. Acompañamiento satisfactorio por fluidez,
equilibrio y teatralidad.
Pablo J. Vayón
STRAUSS:
Elektra. JEANNE-MICHÈLE
CHARBONNET (Elektra), ANGELA
DENOKE (Chrysothemis), FELICITY
PALMER (Klytämnestra), MATTHIAS
GOERNE (Orest), IAN STOREY (Aegisht).
CORO Y SINFÓNICA DE LONDRES.
Director: VALERI GERGIEV.
2 SACD LSO LIVE LS00701 (Harmonia
Mundi). 2010. 108’. DSD. N PN
E sta
grabación —que se
antoja
un
punto lejana—, procedente de un
concierto en
el Barbican de enero de 2010,
tiene un protagonista claro,
Valeri Gergiev, cuya dirección
extrae de la Sinfónica de Londres, en estupenda forma, una
respuesta de todo punto formidable. El director ruso instala
una atmósfera trágica, amenazadora, que domina la lectura con
una tensión inalterable de la
fabulosa partitura straussiana.
Los timbres de la orquesta refulgen o se metamorfosean a lo largo de un acercamiento atento a
todos los detalles. Pero Gergiev
no se limita a un único enfoque,
pues se entrega con ebriedad al
lirismo —Allein—, se hunde en
un fatalismo que puede alcanzar
simas siniestras (Was willst du?),
roza lo cataclísmico (comienzo
de Orest! Orest is tot!). Los solistas vocales tienen que luchar no
sólo con las exigencias de la
obra, inclementes para la parte
de Elektra, sino con la oceánica
sonoridad orquestal. Salen en
general airosos de semejante
desafío. Charbonnet como Elektra y Denoke como Chrysothemis llevan el peso fundamental
de la acción y sus intercambios
echan auténticas chispas, lo que
ocurre también en los enfrentamientos de Klytämnestra y Elektra, sobre todo en Ich habe keine
guten Nächte, pese a ligeros
defectos de emisión de la veterana y algo mermada vocalmente Palmer. Charbonnet hace
frente con valentía a un papel
extenuante, brindando resultados convincentes, bien que en
el agudo aparezca muy forzada,
perdiendo tersura el timbre y la
afinación firmeza; posee también un vibrato excesivamente
ancho, pero la sensual Orest! o
la delirante Agamemnon hört
dich! hacen olvidar esos problemas. Impresionante Goerne
como Orest ya desde su misma
aparición. Una interpretación
vibrante de fuerza y dramatismo
que hace justicia a la ópera de
Strauss pese a los ligeros defectos señalados.
Enrique Martínez Miura
STRAVINSKI:
El pájaro de fuego, suite.
Petrushka, suite. La
consagración de la primavera.
FILARMÓNICO-SINFÓNICA DE NUEVA
YORK.
Director: IGOR STRAVINSKI.
NAXOS 8.112070 (Ferysa). 1940, 1946.
74’. ADD. H PE
D isco
para
impenitentes
stravinskianos y coleccionistas
diversos.
Auténticos
documentos del sonido grabado.
La llamada suite de Petrushka
(son varios números aleatoriamente elegidos, puesto que Stravinski nunca hizo una suite de
este ballet) y la integral de La
consagración llegan aquí en
registros de 1940, del Liederkranz Hall de Nueva York, repetidos en otras entregas por distintos sellos y en varias ocasiones. Por ejemplo, en uno de
aquellos tres bellos álbumes disco-libro de Andante, ¿recuerdan?
Menos conocido es El pájaro de
fuego (suite, claro está) de 1946,
Carnegie Hall. No son los fonogramas más adecuados para iniciarse en estas obras, pero nos
dicen mucho de cómo enfrentaba el abuelo Igor sus obras en
un momento en que apenas
comenzaba el auge del disco, y
bastante antes de la eclosión de
ciertos títulos en soporte audio.
Uno de esos títulos agraciados
sería su Consagración, y en buena medida las otras dos partituras de ballet. Los tempi, la manera de marcar, el fraseo, toda la
técnica limitada pero eficaz de
Stravinski se pone aquí al servicio de lo que desea dejar a la
posteridad. Fue un buen intérprete de sí mismo, y no se aventuró apenas en las obras de
otros, ni del pasado ni del presente. No son éstas sus mejores
aportaciones a su propia obra,
pero no se trata de testimonios
desdeñables. Se comprende que
estas tres lecturas son sobre
todo tres documentos importantes. De gran interés, con mucha
solera. Pero no imprescindibles.
Santiago Martín Bermúdez
TYE:
Missa Euge bone. Western
Wynde Mass. Quaesumus
omnipotens et misericors Deus.
Give almes of thy goods. Christ
rising. Peccavimus cum patribus
nostris. Nunc dimittis. CORO DE
LA ABADÍA DE WESTMINSTER. Director:
JAMES O’DONNELL.
HYPERION CDA67928 (Harmonia
Mundi). 2012. 73’. DDD. N PN
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SHOSTAKOVICH-VIVALDI
Contemporáneo estricto
de Thomas
Tallis, Christopher Tye
no ha gozado
aún en tiempos modernos de la fama de su
compatriota. Ni tiene un grupo
formado con su nombre a la
altura de los Tallis Scholars, ni
dispone aún (a falta tal vez de
alguna película que la ponga de
moda) de ninguna pieza celebérrima al estilo de un Spem in
Alium a cuarenta voces. Pero
hay en su catálogo obras magníficas, de primer nivel en el contexto de la polifonía europea del
XVI. Con todo, el único sello
que ha demostrado cierto interés
en su figura es, cómo no, Hyperion, que mima tanto lo británico
como CPO lo alemán, Harmonia
Mundi lo francés o Glossa lo
español. Lo cierto es que el programa coincide en buena parte
con otro del año 2001 que también hiciera para Hyperion el
Winchester Cathedral Choir de
David Hill. Comandados por
James O’Donnell, los miembros
del coro de la Westminster
Abbey también afrontan la que
por ventura es la obra maestra
de Tye: la Misa Euge Bone, basada parcialmente en el motete
Quæsumus omnipotens et misericors Deus, también incluido en el
registro (sana costumbre de los
discos de misas renacentistas).
Además, encontraremos la misa
sobre la monodia Western
Wynde y algunas otras obras
sueltas (citadas en la ficha). Tye
es emblema del dominio textural
en todos los sentidos, tanto el de
las polifonías en stretto como el
de los bloques acórdicos en pura
homofonía angelical. Y la transparencia de la que pueden presumir los de Westminster subraya con luminosidad los detalles
de una música con tantos recovecos; densa quizás a los ojos de
una lupa o a los oídos de un
coro más pesante, pero sencilla y
de directa emotividad a través de
interpretaciones como ésta.
Pablo del Pozo
VERDI:
Música de ballet de las óperas.
SINFÓNICA DE BOURNEMOUTH.
Director: JOSÉ SEREBRIER.
2 CD NAXOS 8.572818-19 (Ferysa).
2012. 115’. DDD. N PE
Amenos discos que nos
acercan estas
músicas en el
estilo italiano
evolucionado
inequívoco, y
que no suelen ser incorporadas
en las representaciones operísticas. En ellas hay lirismo, fuerza
rítmica y brillantez puede decirse que a partes iguales. La
orquesta canta, es contundente
o grandilocuente según convenga, siempre ágil, y en ello se
emplea a fondo la Sinfónica de
Bournemouth encabezada por la
maestría del veterano director
uruguayo-norteamericano, con
resultados excelentes y plenos.
La música de ballet que
corresponde a Otello es breve. Le
dobla en extensión la adscrita a
Macbeth en su acto tercero, y más
propiamente de ballet es la compuesta para Jerusalem/I lombardi
alla prima crociata, redactada,
como las anteriores, para la
representación de estas óperas en
el escenario de la de París. Se
antoja de desarrollo más sinfónico la música perteneciente a Don
Carlo: no hay que olvidar que
esta ópera fue estrenada en París
en 1867 y no se trata, como en
otras, de un añadido realizado
después del estreno. Lo mismo
ocurre con la pieza Las cuatro
estaciones, incorporada a I vespri
siciliani desde su estreno, también efectuado en Paris, en 1855.
Registrados quedan en estos
discos nada menos que siete
fragmentos que corresponden a
Il trovatore. Y la excepción que
confirma la regla de ser músicas
añadidas por el autor a su trabajo primigenio: los fragmentos
balletísticos de Aida.
Si en una primera audición
la impresión puede quedar algo
superficial, las escuchas siguientes afirman la atención por estas
infrecuentes piezas musicales.
Como además, el sonido es
excelente, pues… una gran ocasión a precio de ganga.
José Antonio García y García
VIVALDI:
Sonatas op. 1, nºs 1, 3, 4, 7, 8,
9, 10, 11 y 12. L’ESTRAVAGANTE.
NAÏVE OP 30535 (Diverdi). 2010. 74’.
DDD. N PN
E mpezando
por la duodécima y última,
la más popular de la serie
(la de las
variaciones
sobre La Follia), el conjunto italiano L’Estravagante presenta aquí
nueve de las doce Sonatas en trío
op. 1 de Vivaldi, obras que siguen
el esquema corelliano en cuatro o
cinco tiempos y han tenido
menos difusión que sus conciertos tripartitos. El gran violinista
Stefano Montanari, concertino
habitual de la Accademia Bizanti-
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VIVALDI-RECITALES
na, encabeza esta agrupación, de
la que también forman parte el
violinista Stefano Rossi, el violonchelista Francesco Galligioni y el
teclista Maurizio Salerno, con ocasionales refuerzos para el continuo del tiorbista Franco Pavan y
el organista Pietro Pasquini.
Aunque en La Follia puedan
encontrarse algunos detalles con
el manejo del tiempo de cierto
efectismo manierista las interpretaciones resultan de notable
espontaneidad, ágiles y brillantes, pero nunca agresivas, con
una muy buena combinación de
lirismo y teatralidad, mediante la
explotación del contraste y la
exuberante ornamentación de los
dos violinistas sobre un continuo
muy implicado. Sólo un pero: no
entiendo por qué no se ha grabado la colección completa.
diferenciación de planos en la
polifonía. Quizá sea la falta de
referencias en unos lieder que no
se interpretan muy frecuentemente, pero, en todo caso, condicionan una escucha a ratos un tanto
monótona, compensada con la
frescura de cadencias y postludios como el de Andenken, Wanderlied o Das Kind am Brunnen.
Ciertamente, algunos de los
momentos más brillantes los
aporta la joven soprano Mary
Bevan, de voz dorada y ligera,
cuidadosamente expresiva y sutil
en los lieder de amor —Bescheidene Liebe, Perlenfischer—, simpática y ocurrente en los más irónicos —Singt mein Schatz wie ein
Fink. Opino que el mejor Quirijn
de Lang es el extrovertido —Auf
der Wanderung.
STONE 5060192780161 (Harmonia
Mundi). 2012. 72’. DDD. N PN
No
74
cabe
duda de que
supone
un
riesgo comenzar una integral con un
plato fuerte
del autor. Es cierto que se despierta el interés y la expectación
sobre lo que ha de sobrevenir,
pero también puede suceder que
la atención decaiga en los volúmenes siguientes. Aunque podemos disfrutar de numerosos instantes en estas primeras canciones de Hugo Wolf —sobre poemas de Keller, Fallersleben e
Ibsen, entre otros—, es cierto
que, en general, la calidad de la
propuesta no alcanza la de los
volúmenes iniciales, dedicados a
los extraordinarios Mörike Lieder.
Desde el punto de vista de la
escritura musical, esto es, de
algún modo, inevitable, si tenemos en cuenta que el propio
Wolf expresó su propia insatisfacción consigo mismo y con los
resultados logrados en algunas de
estas partituras juveniles —como
Auf der Wanderschaft—, tal y
como Richard Stokes nos narra
en las cuidadas notas al programa. En todo caso, y, a pesar del
consolidado oficio y las buenas
posibilidades de evolución futura
del pianista Sholto Kynoch, no
siempre se sostiene la lectura realizada: falta algo de variedad en
los tempi, la riqueza agógica procedente de la atención a la palabra y el asumir un mayor riesgo
en la variedad de colores y la
HARMONIA MUNDI HMU 907569.
2012. 69’. DDD. N PN
N acido
A sombra
que sea fruto
de una persona que empezó a componerlo a los 18
años: Enorme
fuerza, dramatismo y sentido trágico impulsan los encontrados
desarrollos que abarcan buena
parte del primer tiempo del
Cuarteto en re menor, aunque se
dulcifique por momentos buscando una vena más consoladora. Con esa estética se expresa el
Scherzo, aunque alternando la
energía con un estilo más próximo a Schubert, mientras una
atmósfera feérica se adueña del
Langsam, oponiendo el forte-piano y manteniendo así las tensiones, que no llegan a resolverse
en juego contrapuntístico del
tiempo último. Tampoco se libera de estos climas opresivos el
Intermezzo en mi bemol, compuesto seis años más tarde, sujeto a complejidad en su desarrollo cambiante en oposiciones, ritmos e invocaciones muy elaboradas del simple tema principal.
No se dulcifica mucho el tratamiento aunque cambie la
atmósfera en la Serenata Italiana en sol mayor.
En todas las obras, el Cuarteto Prometeo se produce con
suficiencia, acreditando un buen
conocimiento del estilo. Lástima
que la toma de sonido no sea
más brillante, y quede éste algo
pálido, como un poco acolchado, por decirlo de algún modo.
José Antonio García y García
Roberto Andrade
Elisa Rapado Jambrina
WOLF:
Lieder. Vol. 4. MARY BEVAN,
soprano; QUIRIJN DE LANG, barítono;
SHOLTO KYNOCH, piano.
Seis Sonatas para violín solo op.
27. TAI MURRAY, VIOLÍN.
en
Lieja, Eugène
Ysaÿe (18581931) fue una
personalidad
musical desbordante.
Violinista excepcional, se formó
en el conservatorio de su ciudad
natal y estudió con Wieniawski
y Vieuxtemps. Fue dedicatario
de grandes composiciones para
violín firmadas por Saint-Saëns,
Franck (la Sonata), Chausson,
D’Indy, Fauré, Debussy y Lekeu.
Ysaÿe fue también notable
director de orquesta y compositor. Su obra más destacada es,
seguramente, esta colección de
Seis Sonatas para violín solo,
escritas en 1923 y dedicadas
cada una a un colega y amigo:
Szigeti, Thibaud, Enescu, Kreisler, Crickboom y nuestro gran
violinista pontevedrés Manuel
Quiroga.
La influencia predominante
en ellas es la de la escritura
polifónica de Bach, que en la
Segunda Sonata llega a ser
obsesiva y en las Primera y
Cuarta, razón de ser estructural. Este conjunto, de alto valor
musical, audición no fácil y ejecución extremadamente complicada, no ha tenido la bendición discográfica de ninguna
de las grandes autoridades del
violín del siglo XX (Heifetz,
Oistrakh, Menuhin, Milstein…
amén de los dedicatarios) por
lo que carecemos, a día de hoy,
de una versión de referencia,
por otra parte difícil, dada la
disparidad y dificultad de las
piezas. Entre las grabadas en
los últimos 15 años destacaría
las de Zimmermann (EMI) e
Ilya Kaler (Naxos), muy bien
tocadas y grabadas.
La que hoy propone Harmonía Mundi, que corre a cargo
de la violinista nacida en Chicago Tai Murray, ofrece muchos
rasgos de interés, en primer
lugar, la imaginación que despliega la artista, a fin de explotar al máximo la variedad de
timbres y el juego de sonoridades, en combinaciones y contrastes potenciados por una grabación cercana al instrumento.
A veces, los tempi se alargan en
demasía, el discurso se fragmenta y algún que otro pasaje
no parece plenamente dominado en lo técnico. Pero en conjunto, balance positivo. Un CD
interesante.
Pablo J. Vayón
WOLF:
YSAŸE:
Obra completa para cuarteto de
cuerda. CUARTETO PROMETEO.
BRILLIANT 94166 (Cat Music). 2012.
62’, DDD. N PE
RECITALES
BARRY MCDANIEL.
Barítono.
Obras de Schubert, Schumann,
Wolf, Duparc, Ravel y Debussy.
HERTHA KLUST, ARIBERT REIMANN,
piano; EBERHARD FINKE, violonchelo.
KARLHEINZ ZOELLER, flauta.
2 CD AUDITE AUD 23426 (Diverdi).
1963-1974. 130’. ADD. R PE
Este recopilatorio
de
repertorio de
Lieder
y
mélodie cantados
por
Barry McDaniel reúne algunas de sus celebradas interpretaciones de los
años 1963 a 1974, recuperadas
—con algo de ruido— en esta
reedición. La calidad y calidez
de la voz de este barítono norteamericano, que desarrolló la
mayor parte de su carrera en tierras alemanas, encuentra en
compositores como Schumann y
Wolf su mejor expresión. De
hecho, es difícil imaginar una
versión más intensa y emocionante de los Seis Lieder y
Réquiem op. 90 sobre textos de
Lenau, uno de los ciclos breves
más profundamente inspirados
que salieron de la pluma schumanniana. La anchura vocal
combinada con un cuidado
carácter del texto se une en
McDaniel a un fiato de amplia
extensión, que le permite entregarse plenamente en el centro y
final de las frases —Die
Sennin—, incluso en los tempi
más tranquilos —Meine Rose,
Réquiem. Es cierto, en cambio,
que el melancólico Schubert de
McDaniel —anterior al establecimiento de los criterios estilísticos
a los que nos tiene acostumbrados la era postHarnoncourt—
encuentra mejor acomodo en las
piezas lánguidas —Dass sie hier
gewesen— que en las vivaces o
apasionadas —Winterabend,
Fahrt zum Hades. En esta primera fase del viaje le acompaña
una entregada, presente, acariciante Hertha Klust. Aun así, se
nota una mayor la complicidad
con Aribert Reimann, de pulsación más ligera y osada personalidad en cuanto a matices y ritmos, con quien construye un
Wolf muy elegante, pero lleno
de ironía y dobles sentidos —
Abschied, Der Tambour.
Es cierto que, al lado de un
repertorio alemán tan conseguido, Duparc no parece tan brillante. En cambio, la calidad de
la pequeña plantilla instrumental
que da su peculiaridad tímbrica
a las Chansons madécasses, uni-
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VIVALDI-RECITALES
Cecilia Bartoli
EMOCIONES SIN CUENTO
CECILIA BARTOLI.
Mezzosoprano. Mission.
Páginas de Alarico il
Baltha, Servio Tullio, Niobe,
regina di Tebe, Tassilone, Il
trionfi del fato, Arminio, La
superbia d’Alessandro, La
libertà contenta, La lotta
d’Hercole con Acheloo, Le
rivali concordi, Henrico Leone
y Marco Aurelio de Steffani.
PHILIPPE JAROUSSKY, contratenor.
CORO DE LA RADIOTELEVISIÓN SUIZA.
I BAROCCHISTI. Director: DIEGO
FASOLIS.
DECCA 00289 478 4732 (Universal).
2012. 80’. DDD. N PN
No es del todo desconocida la
música del véneto Agostino
Steffani (para situarlo: contemporáneo de Alessandro Scarlatti, tres décadas mayor que
Haendel y dos que Vivaldi),
pues el sello Glossa ya ha
registrado algunas cantatas y
MDG al completo su Orlando
generoso con una Roberta
Invernizzi dando al equipo alemán un único toque italiano.
El Festival de Schwetzingen
propuso su Niobe que luego
cantó en el Covent Garden
Véronique Gens. De Niobe,
desde luego, se ocupa Bartoli
en esta nueva demostración de
su sobresaliente arte y de su
incansable labor recuperadora
de repertorio injustamente orillado; la mayor parte de este
disco está formada por novedades discográficas. Aquí lo
hace de la mano de la novelista Donna Leon que, de
momento, parece haber dejado
de lado a su adorado Haendel
y a sus no menos promocionados Alan Curtis y el Complesso
Barocco. Bartoli da un repaso
a parte de la obra de Steffani
espléndidamente acompañada
por un conjunto y director (en
transparencia sonora que se
corresponde perfectamente
con la limpidez vocal de la
solista) con los que anteriormente sólo había trabajado en
vivo. Con este espléndido
registro dedicado a Steffani
(por lo que aquí aparece, con
un mundo tan rico como los
colegas a continuación citados), culmina una trilogía que
redondea las anteriores dedicadas a Haendel y Vivaldi. En
efecto, el CD es una equilibrada exposición de arias típicas
del género dieciochesco, abarcando un amplio arco expresivo, el apropiado para que Bar-
toli vuelva a demostrarnos o
recordarnos que está igual de
extraordinaria en toda la gama
de emociones posibles que el
Barroco pueda desgranar, tanto en el canto spianato como
en el de brillo, no tan abundante aquí como en otros precedentes registros, en el canto
di garbo (Ogni core può sperar
de Servio Tullio o una escalofriante Ove son? de Niobe) o el
figurato (Alarico o Il trionfi del
fato). Los dos extremos del
arte de Bartoli reaparecen
expuestos: la agilidad y extensión portentosas, luego de
improviso reducidas a esas
notas pianissimi que parece
encajarlas en el espacio deteniendo el tiempo. Atención a
estos cortes: el de Più non
v’ascondo donde voz y salero-
so acompañamiento no pueden combinarse mejor, en
abierta oposición con la quejosa lectura siguiente en la que
el laúd de Rosario Conte le sirve de intercambiable apoyo; o
Notte amica de La libertà contenta que podría formar parte
del Ariodante haendeliano. Y
tantos más… Para colmo, no
es un canto meramente instrumental: se le entiende lo que
dice. No hay nada en esta
entrega, pues, que ya no se
conozca del arte bartoliano,
sólo una profundización si
cabe aún mayor en un tipo de
música de la que extrae tantas
posibilidades. Compárese, por
ejemplo, su A facile vittoria de
Tassilone con la (respetable a
su manera) grabada por Peter
Schreier en 1969: eran otros
tiempos. Jaroussky, con su
conocida elegancia y su pureza
sonora, se adapta al mismo
juego canoro de la compañera
(igual que el coro de la Suiza
Italiana que interviene fugazmente con los solistas y cierra
el recital) y le da las réplicas
esperadas en varios, hermosísimos dúos.
Fernando Fraga
Elina Garanca
EN TODO SU ESPLENDOR
ELINA GARANCA.
Mezzosoprano. Páginas
de La favorite, Samson
et Dalila, La doncella de
Orleans, Sapho, Faust,
Giulietta e Romeo, La
damnation de Faust, Le roi
d’Ys, La reine de Saba.
FILARMÓNICA DEL TEATRO COMUNALE
DE BOLONIA. Director: YVES ABEL.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 00289
479 0071 (Universal). 2012. 61’. DDD.
N PN
No se lo pone fácil. Cada nuevo recital de Garanca es un nuevo desafío profesional, como el
aquí planteado, considerando el
repertorio en atril. Nada más
diferente en tesitura y complejidad dramática que colocar la
Leonore donizettiana (la original
francesa; en versión italiana la
grabó para Ondine una década
atrás) frente a la ligereza de la
canción del adolescente Siebel
en Faust; la sensualidad de
Dalila poco tiene que ver con la
frigidez de la Marguerite de Berlioz, la atormentada pureza de
la Juana chaikovskiana o la
amargura de la Margred de Lalo.
Si consideramos tesituras, nada
más alejado de la exhibición de
agudos de la cabaletta de Leonore con las notas graves, a más
de la incidencia del centro-grave, de la Dalila de Saint-Saëns.
Destaca de inmediato, justamente, la soberana lectura de
Mon coeur s’ouvre a ta voix, que
acaba con la frase que originalmente corresponde a Samson
pero no en agudo, pues rompería el equilibrio con la línea de
canto mantenida a lo largo de la
página. Un francés nitidísimo,
un cálido aliento que potencia
la calidad original del timbre, la
manera tan seductora con la
que se apropia de la ardiente
melodía, hacen de esta lectura
uno de los momentos cumbres
del registro. Asombra ello
mucho más al venir seguido de
la llamada “aria de los adioses”
de la Juana de Chaikovski.
Garanca consigue formalizar el
magnífico arco expresivo ínsito
en el aria, traduciendo su inicial
tono lamentoso para ir poco a
poco dramatizando el discurso
en el evidente crescendo para
finalizar en la misma (y resignada) atmósfera del principio.
Modélicas lecturas son también
las de O ma lyre inmortelle (una
Sapho convenientemente soñadora que estalla en un soberbio
agudo conclusivo), la del Romeo
de Vaccai (el aria del acto II que
solía cantar Malibran en lugar de
la correspondiente a los Capuleti
de Bellini y que le permite a
Garanca rubricar su conocida
disposición belcantista) o la de
Balkis en La reina de Saba de
Gounod (que puede medirse en
intensidad con la registrada por
Régine Crespin). La canción de
Siebel es poca cosa para un
talento como el de la mezzo
letona, si después la volvemos a
escuchar en todo su esplendor
como una amargada y rencorosa
Margred, donde la voz adquiere
la apropiada oscuridad asociada
al negativo personaje. El aria de
Marguerite de Berlioz ya se le
conocía con ocasión del recital
en Berlín con Dudamel en 2010.
Acompaña Abel con habilidad;
lo tiene también fácil ante una
artista de similar calibre.
Fernando Fraga
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RECITALES-VARIOS
da a una actividad mayor en lo
vocal (sin miedo a los sonidos
feos que requiere, por ejemplo,
Aoua), sitúan la versión a un
nivel excelente.
Christian Gerhaher
SERENA MAESTRÍA
CHRISTIAN
GERHAHER.
Elisa Rapado Jambrina
Obras de C. y R. Schumann.
JOSEPH BREINL, piano.
Barítono. A la amada
lejana. Obras de Beethoven,
Haydn, Schoenberg y Berg.
GEROLD HUBERE, piano.
BIS SACD-1834 (Diverdi). 2010. 61’.
DSD. N PN
SONY 88691935432 (Sony-BMG).
2012. 67’. DDD. N PN
L a voz de
esta
gentil
soprano sueca de 43 años
es lírica con
ciertos ribetes
de ligera. El
color es claro, soleado, la sustancia, relativa, la extensión, justa, con algunos problemas en
los graves y cortedad en los
agudos. Más allá de un sol 4 la
voz se vuelve trémula y la riqueza de armónicos que despliega
en el centro tiende a desaparecer, aunque nunca llegue a perder timbre, a hacerse opaca.
Este instrumento, tan agradable y fino, es muy musicalmente utilizado en este recital
con el apellido Schumann como
bandera. No hay brillos sensuales, pero la “pureza argéntea”
(que escribía un crítico del Sunday Times) de la materia emite
ocasionalmente mensajes llenos
de calor. Es verdad que echamos de menos en algunas canciones una mayor consistencia,
una amplitud o, incluso, una
más amplia gama de claroscuros. Todo resulta muy elegante,
lleno de encanto, pero en exceso núbil, con ribetes aniñados.
Sea como sea, la justeza del
canto, la medida de los ataques,
nunca desabridos, el control del
aliento en virtud de una depurada técnica, nos mantiene
atentos, lo que no evita a veces
una pasajera sensación de
monotonía.
Estas limitaciones se perciben sobre todo en el ciclo de
ocho lieder Amor y vida de
mujer, en el que, aparte una
mayor solidez en la franja inferior, se echa en falta una más
ancha gama de colores, de matices. El canto es purísimo, pero
se nos queda algo raquítico. No
hay drama, por ejemplo, en ese
desolado cierre de la última pieza, Nun hast dum ir den resten
Schmerz getan. Ni densidad en
la expresión de Ich kann’s nicht
fassen, nicht glauben. Donde la
emisión se hace apurada en las
partes en las que la escritura
bordea el do o el re2.
Pero la limpidez, la espontaneidad de la interpretación disi-
Un
MIAH PERSSON. Soprano.
76
exigente y muy variado
programa ha decidido el barítono alemán para este compacto,
como para poner a prueba
todas las calidades que se le
van reconociendo. Lo resuelve
con la serena maestría que es su
carácter más constante y notorio. Dada la altura del desafío,
debió contar con un pianista de
su talla y Huber —parece obvio
señalarlo pero es de justicia— la
tiene y mantiene.
El Beethoven de A la amada lejana es, en la voz de Ger-
mulan estos defectos. Además,
las ocasionales apoyaturas o los
grupetos, las relativas agilidades
son salvados diestramente; con
la ayuda, hay que decirlo, de un
excelente pianista, firme en lo
rítmico y limpio en la ejecución,
no exenta de detalles de buen
gusto, a quien no teníamos el
placer de conocer. Por otro
lado, nos capta la gracilidad de
la que la cantante hace gala en
muchos instantes, así en Widmung o Lied der Suleika; o los
pianos y pianísimos que administra con cordura aquí y allá,
como en Lied der Braut 1 y 2,
todos ellos de Myrten. Las más
“ligeras” canciones de Clara —
como la balada Lorelei— son
cantadas con propiedad, con la
frescura esperada. Las piezas se
sirven según la escritura original,
en algún caso medio tono altas.
Arturo Reverter
ISABEL REY. Soprano.
Canciones de Granados, García
Abril, Turina, Obradors, Toldrá,
Parera Fons, E. Halffter y
Montsalvatge. ALEJANDRO ZABALA,
piano.
DISCMEDIBLAU DM 4955-02. 2010.
63’. N PN
Un
CD evidentemente
promocional,
en un sello
poco difundido, de la
valenciana
Isabel Rey, de quien se cantan,
haher, un susurro en plan de
monólogo íntimo, decantado,
claro, con matizaciones mínimas que sólo alcanzan los más
inteligentes. Contrasta con la
recitación y la disuelta atmósfera que exigen el poeta Stefan
George y el músico Arnold
Schoenberg en el Libro de los
jardines colgantes y más aún
con la serie Cinco canciones
con orquesta de Alban Berg
sobre poemas de Peter Altenberg en transcripción de Apostel y Huber, donde el desgarro
expresionista alcanza conmovedores acentos. Otro mundo
es el de Haydn mas no el habitual en el maestro austriaco,
sino en reflexiones sobre lo
onírico de la vida, la entrega
del orante y el lamento de
amor. Para rematar este paisaje
de queja, lamento voluptuoso
in extenso, alabanzas sin cuento
en el folletillo que se incluye en
la cajita de plástico y en el que
nada se dice del repertorio interpretado. Tampoco se incluyen
los textos, algo siempre criticable cuando se trata de piezas
vocales.
Pero lo que nos interesa es
el resultado artístico del producto, que es, en general aceptable,
bien que haya que hacer algún
distingo. En primer lugar, la
voz, antaño aérea, rozando lo
ligero, más tarde de reflejos más
líricos. Hoy el timbre es más
oscuro, más denso, más robusto, lo que, en contrapartida, ha
hecho perder finura a la emisión, más apoyada y causante
de una cierta aunque no acusada gangosidad que hace que la
pureza de otros tiempos quede
difuminada. Algunos agudos,
bien proyectados, soles y laes,
rozan levemente lo estridente y
pueden salir un poco tremolantes, con un vibrato que nos
recuerda —y no es el único rasgo— a la histórica Pilar Lorengar, artista algo más refinada.
Estas circunstancias favorecen que la voz haya ganado
una a veces atractiva sustancia,
que procura instantes de evidente tono sensual, así en las
Canciones negras de Montsalvatge, en especial la de Cuna
para dormir a un negrito, dicha
muy cálidamente y con buen
empleo del legato, y despedidas, esos sí, con un sol4 bastante agrio. La tesitura de las tres
Majas de Granados, exceptuando el la4 de la primera, le queda
y meditativo clasicismo, la animada Adelaide beethoveniana
rubrica el ancho talento interpretativo del cantante. Incontables matices de dicción, nitidez
en el fraseo, musicalidad incólume y ese encanto de la sencillez que consiste en la segunda naturaleza de los grandes
artistas.
Blas Matamoro
tirando a grave, pese a las nuevas hechuras de la voz. Bien
Cantares de Turina, con un la
agudo algo agresivo y cierto
forzamiento en el cierre.
Estupendamente expresada
El cabello más sutil de Obradors. Y eso es lo que en ocasiones echamos de menos: mayores grados de sutileza, de
exquisitez, de matiz en un canto que siempre es al menos
correcto. Se pedirían más fraseo
a media voz, más reguladores.
Los fortes despiden con frecuencia una rudeza que habría
que limar en lo posible. Sin
embargo, Ai, que linda moça
de Ernesto Halffter, está elegantemente trazada, explicada con
estilo y buen portugués. En el
registro se incluye una nueva
canción de Parera Fons, escrita
sobre un poema de la propia
soprano, Alma de azúcar. Una
pieza de estilizada construcción, con un piano interrogador
y expresivos silencios. Muy del
autor. Alejandro Zabala es el
acompañante-colaborador que
conocemos, atento, flexible,
musical y firme en la digitación.
Arturo Reverter
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RECITALES-VARIOS
Martha Mödl
ARROLLADORA VIBRACIÓN
MARTHA MÖDL.
Soprano.
Obras de Wagner,
Strauss, Fortner, Reimann,
Chaikovski y Beethoven.
ORQUESTAS RIAS Y STAATSKAPELLE DE
BERLÍN. STAATSOPER DE BAVIERA.
ROYAL PHILHARMONIC DE LONDRES.
SINFÓNICA DE BAMBERG, FESTIVAL DE
BAYREUTH, SINFÓNICA DE VICHY,
SINFÓNICA DE LA RADIO DE STUTTGART
Y ÓPERA DE GRAZ. Directores:
HEINRICH HOLLREISER, JOSEPH
KEILBERTH, FERDINAND LEITNER,
GEORGES SEBASTIAN, OTMAR SUITNER,
REINHARDT PETERS, NIKSA BAREZA.
MICHAEL RAUCHEISEN, piano.
2 CD PROFIL PH12006 (Gaudisc).
158’. 1950-1982. ADD. N PN
C audaloso recital, con cosas
cogidas de aquí y de allá,
registradas en vivo en diferentes escenarios, algunas reales
primicias como la Inmolación
de Brünnhilde, grabada en
Vichy en 1957 con Georges
Sebastian; o los raros Lieder
op. 48 de Beethoven con Raucheisen. Y caudalosa voz, en
verdad, la de esta soprano de
Núremberg (1912-2001), cuya
carrera se desarrolló a lo largo
de 60 años y casi siempre de
manera autodidacta. Fue un
interesante caso vocal, cuyo
primer aprendizaje serio no llegó hasta 1942 en Milán, con
Otto Mueller. El timbre, un tanto gutural, oscuro, la movió a
desempeñarse en un principio
como mezzo, aunque, ya algo
entrada en años, se definió
más tarde como soprano.
Una
hochdramatische
soprano, una dramática dotada
de una cierta aspereza de emisión, de un colorido penumbroso, de una desmesurada
vibración, interior y exterior,
de una amplitud y volumen
muy considerables y de una
extensión apreciable. La densidad del instrumento, la anchura del centro, la luz penetrante
del agudo, el vigor de los ataques, la reciedumbre del carácter la hicieron una indispensable Isolde y Brünnhilde —la
mejor en esta parte para Furtwängler, con quien la grabó—
y una emotiva Leonora beethoveniana. Bordaba estos papeles y se metía en la piel de sus
criaturas con una vehemencia
casi feroz y nos imantaba con
su verbo, su intensidad, su
lacerante expresividad. Hasta
el punto de que pasábamos
por alto algunos errores o evidentes fallos de emisión; y
sobre todo los continuos golpes de glotis o los cambios de
registro, que en ella conducían
a sondear en profundidad el
sentido de lo escrito.
Todos los fragmentos de
Tristán e Isolde son excelentes,
con la compañía de dos buenos tenores como Suthaus y
Windgassen. El metal, ni tan
rico como el de Nilsson ni tan
fúlgido como el de Varnay; ni,
claro, tan terso como el de
Flagstad, resplandecía dejándonos una imagen sufriente de la
dama, cuya despedida de la
vida, tensa y vibrante, carecía
de la fluidez y laxitud celestial
de la otorgada por otras interpretaciones. En cambio hacía
una creación espectacular de la
Inmolación de El ocaso de los
dioses. Todo el fuego —y no
precisamente el que rodea la
pira a la que se lanza— de la
dicción, la invectiva, la proclama está ahí contenido. Soberbios instantes los de la incisión
de Vichy de 1957, sin que el
célebre Ruhe, Ruhe llegue a
tener la sonoridad de violonchelo que otras conseguían.
Diez años después la
soprano cantaba en Berlín
Klytämnestra, una de las partes
a los que fue acogiéndose su
voz con la edad, en un retorno
al registro de mezzo. El fragmento ofrecido, Was willst du?,
es ideal para dar rienda suelta
a un histrionismo bien medido
y a unas notas graves bien provistas. Dos obras poco conoci-
conciertos que un triple acoplamiento fonográfico. Advirtamos que el recital es hermoso,
y de un nivel artístico considerable por parte de todos. Es
decir: no tengan en cuenta el
título de este álbum, algo cursi,
aunque reproduzca una línea;
valoren su contenido, que es lo
importante.
Nada más normal que
constatar el excelente logro de
Kozená en las Canciones bíblicas de su compatriota Antonín
Dvorák, que aquí acude a textos sacros pero en su traducción checa. Son salmos a los
que el compositor termina de
poner música después de los
viajes americanos, aunque
aquí las escuchamos orquestadas por Vilém Zemánek. El
color y las dinámicas envuelven la voz de Magdalena
Kozená, excelente nivel de
lirismo matizado de sugerencias, para el que acaso la preparen cometidos como los de
Orfeo, Dorabella, Sesto, Zerlina y, acaso más que ninguno,
Mélisande; pero no el de Nerone, que también domina. En
fin, se trata de una belcantista
en el sentido estricto: Vivaldi,
Haendel, Mozart…
Por mucho que se repita
que Schéhérazade es un ciclo
de Ravel no plenamente raveliano (o algo así, se dice), las
mezzos y hasta las sopranos se
vuelven locas por él, y lo cantan una y otra vez. Aquí hemos
reseñado ya bastantes registros,
y ahora llega este de Kozená y
das entre nosotros, Bluthochzeit, inspirada en Bodas de
sangre de Lorca, y Melusine de
Reimann, compuestas pensando en su voz madura, estrenadas respectivamente en 1961 y
1971, dan ocasión a la cantante
a desplegar todo su amplio
juego de artes escénicas. Lenguajes duros, atonales, que ella
sigue con aplicación, en la
segunda con la compañía del
bajo Josef Greindl. En 1982
Mödl, a los 70 años, aún tenía
arrestos para cumplir en un
papel frecuentado por cantantes valetudinarias: el de Condesa de La dama de picas de
Chaikovski, que entona en
plan actriz; en alemán.
En el álbum encontramos
también dos ciclos de lieder,
un género en el que nunca fue
ducha: necesitaba el teatro
como el comer para desplegar
su expresividad. Pero, ¡caramba!, se defiende con mucho
decoro en los Wesendonk e
incluso alcanza cotas de refinado lirismo en Träume, con
excelente colaboración de
Keilberth y la Sinfónica de
Bamberg (1959). Menos interesante nos parece su aproximación a los Seis Lieder de Gellert
de Beethoven, dichos sin
mucha gracia y de forma
pesante. Aunque la rotundidad
del instrumento, todavía joven,
es muy notable.
Arturo Reverter
VARIOS
LOVE AND LONGING.
Obras de Dvorák, Ravel y
Mahler. MAGDALENA KOZENÁ,
mezzo. FILARMÓNICA DE BERLÍN.
Director: SIMON RATTLE.
DEUTSCHE GRAMMOPHON 479 0065
(Universal). 2012. 64’. DDD. N PN
Yo diría que
la voz de la
mezzo checa
Magdalena
Kozená ha
mejorado
mucho desde
sus inicios. Recuerdo algún
recital suyo que no acababa de
convencer. Pero los últimos
son muy distintos. Por ejemplo,
éste, que reúne obras vocales
que raras veces veremos juntas.
Es más un recital de sala de
Rattle, brillante, contenido y
exaltado a la vez, una belleza
que no trata de ser sutil, sino
luminosa. Lo consigue Ravel y
lo consiguen Magdalena Kozená y Rattle. Para terminar, la
introspección, que no falta en
el soliloquio de los cuentos
orientales ni mucho menos en
los salmos, y que alcanza con
estos Lieder de Rückert momentos de “emoción en suspenso”
(cómo decirlo, si no).
En fin, un hermoso recital
en el que la hermosa voz de
Kozená para Dvorák, Ravel y
Wagner tiene la suerte del
acompañamiento de la Filarmónica de Berlín y Rattle. ¿O acaso es al revés?
Santiago Martín Bermúdez
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VARIOS
TEMA RUSO.
Obras de Chaikovski, Stravinski,
Schnittke y colectiva. CUARTETO
KUSS.
ONYX 4090 (Harmonia Mundi). 2011.
68’. DDD. N PN
T al
vez sea
esto
un
divertimento.
Divertimento
en el viejo
sentido de
secuencia de
danzas en medio de una acción
lírico-dramática. Podría ser esto
lo que nos propone este disco
del Kuss Quartet. O acaso
antología improbable de la literatura rusa para cuarteto.
Improbable: porque una cosa
es el Cuarteto op. 11 de Chaikovski, el primero de los tres
suyos, y otra muy distinta las
piezas que se nos proponen en
ese formato, poco visitadas
como el Concertino de Stravinski o el correspondiente
Canon de Schnittke, o rarezas
que hay que agradecer aunque
no sean inéditas, ni mucho
menos, como las Variaciones
sobre una canción popular
rusa, diez variaciones de compositores que hacia 1898 no se
mostraron demasiado “castizos”, ya bastaba con el carácter
popular del tema que motivó a
los diez (Glazunov, Scriabin,
Rimski, Liadov, Sokolov, etc.).
Sólo por esas diez miniaturas merece la pena el CD. Y la
bella lectura del Cuarteto op. 11
de Chaikovski (qué hermosura
de Cantabile) nos permite albergar esperanzas de una integral
de los cuartetos, más el consabido sexteto de cuerda (por pedir,
que no quede).
Este CD se llama Tema
ruso, y sin duda lo es, con tal
de que no busquemos folclore
del siglo XX por todas partes:
ya hemos visto las Variaciones.
Más folclore hay en las desperdigadas hojas de álbum chaikovskianas que constituye uno
de los caracteres del programa,
en contraste con el “intratable”
Concertino de Stravinski. Así,
entre el calor del terruño (o de
la patria, faltaría más) y la llamada al orden de la forma, el
Kuss Quartet se permite una
secuencia de miniaturas que
dejan de serlo con el Op. 11, y
en los que si se permiten el
lirismo, siempre se prohíben el
pathos. Una bella secuencia
rusa, sí, pero no de la Rusia
profunda, sino de la Rusia
inmediata sin tópicos ni resonancias inducidas. Un cuarteto
brillante para un recital original
y ambicioso.
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Santiago Martín Bermúdez
Johannes Pramsohler
APOTEÓSICO
PISENDEL.
Conciertos para violín
de Fasch, Heinichen,
Haendel, Telemann y Pisendel.
INTERNATIONAL BAROQUE PLAYERS.
Director: JOHANNES PRAMSOHLER.
RAUMKLANG RK 3105 (Diverdi).
2012. 58’. DDD. N PN
Fuimos muchos los que descubrimos la majestuosa atmósfera
musical que envolvía a la ciudad de Dresde gracias a un
monográfico dedicado a Heinichen que grabó hace veinte
años la tristemente desaparecida Musica Antiqua Köln para
Archiv. Desde entonces, me he
topado con pocos discos que
hayan sido capaces de provocar el mismo estremecimiento.
Uno de ellos tenía que ver
también con otro compositor
vinculado a Dresde: Pisendel
(la interpretación era de la
Freiburger BarockOrchester y
lo editó Carus en 1998). Comprenderán, pues, que para
quien esto escribe Dresde, asociada a la música barroca,
VACILLANTIS.
La canción amorosa, religiosa y
moralista en el siglo XII. MAGISTER
PETRUS. Director: MAURICIO MOLINA.
ENCHIRIADIS EN 2034 (Diverdi). 2011.
59’. DDD. N PN
P or
lo infrecuente del
repertorio (la
monodia latina, ni sacra
ni profana,
del siglo XII
y principios del XIII), quizá
proceda en este su debut discográfico hacer una presentación
como es debido de Magister
Petrus, grupo dedicado a la
reconstrucción e interpretación
de la música de los periodos
románico y gótico temprano, y
centrado preferentemente en
dos repertorios relacionados
entre sí: el de la cantio latina
posea un halo mágico. Una vez
más he vuelto a experimentar
ese estremecimiento, gracias a
esta novedad de Raumklang en
la que Pisendel aparece, en
grandes caracteres tipográficos,
como reclamo. Sólo una de las
cinco obras aquí contenidas es
suya (un precioso concierto
para violín, trompas, oboes,
fagot, cuerdas y bajo continuo). Por desgracia, tampoco
se conservan muchas más del
que fuera Konzertmeister de la
Orquesta de Dresde, a la que
permaneció unido los 33 últimos años de su vida. Otra de
las obras del disco sí hay que
situarla en Dresde, pues su
autor es Heinichen. Las tres
restantes requieren de explicación: la de Fasch, porque este
compositor nunca estuvo en la
capital sajona pero con frecuencia envió allí sus partituras
para que fueran interpretadas
por la orquesta de Pisendel; la
de Haendel, porque, como
varias obras más del genio de
Halle, fueron arregladas por
(amalgama de composiciones
paralitúrgicas y seculares escritas por clérigos) y el de la cançó trovadoresca. Bajo la dirección del musicólogo Mauricio
Molina, Magister Petrus, cuyo
nombre alude a varios compositores de aquel periodo
(Petrus Abaelardus, Petrus Cantor, Petrus Blesensis, Petrus
Notator, Petrus de Cruce o
Petrus Le Viser), bebe siempre
en fuentes originales, recurre a
testimonios literarios e iconográficos, consulta con especialistas en arte y música, y trabaja
de cerca con constructores de
instrumentos. En este programa, titulado Vacillantis, Magister Petrus nos ofrece un ramillete de canciones (amorosas y
satíricas) y de piezas religiosas
dedicadas tanto a la Virgen
María como a los santos.
Muchas de ellas son, a la fuer-
Pisendel, y la de Telemann,
porque fue un regalo a su amigo Pisendel durante la visita
que realizó a Dresde en 1719
(Pisendel había sido director
del Collegium Musicum de
Leipzig, fundado por el susodicho Telemann). Si toda esta
música es brutalmente hermosa, no lo es menos la interpretación de los Internacional
Baroque Players, agrupación
creada por el joven violinista
Johannes Pramsholer en 2009.
Apoteósico, en todos los sentidos. Disco de cabecera.
Eduardo Torrico
za, anónimas, pero también
encontramos otras debidas al
ingenio de los poetas franceses
Gautier de Châtillon (11351201), Philippe Chancelier (c.
1160-c. 1236) y Pierre de Blois
(c. 1135-c. 1203). Los integrantes del grupo para esta grabación son Irantzu Zuasti y Meritxell Genís (fídulas), Pepe Morales Luna y Antonio Ruiz (cítolas), Oriol Casadevall i Crespo
(giga) y, por supuesto, Mauricio Molina (adufe, pandero,
guimbarda y campanas). El
muy experimentado José Pizarro y Néstor Pindado son los
responsable del canto. Trabajos
como el presente contribuyen
de manera formidable a dar a
conocer uno de los territorios
más remotos e ignotos de la
música de nuestra civilización.
Eduardo Torrico
C/ Fernández de los Rios, 50 - 28015 Madrid -Tel.: 91 543 94 41.
Fax: 91 543 94 74
[email protected]
www.elargonauta.com
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CRÍTICAS de la A a la Z
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BACH-FALLA
Peter Dijkstra
UN BACH REFRESCANTE
BACH: Oratorio de
Navidad BWV 248.
RACHEL HARNISH, soprano;
ANKE VONDUNG, mezzosoprano;
MAXIMILIAN SCHMITT, tenor;
CHRISTIAN IMMLER, bajo. CORO DE LA
RADIO DE BAVIERA. ACADEMIA PARA
LA MÚSICA ANTIGUA. Director: PETER
DIJKSTRA. Directora de vídeo:
ELISABETH MALZER.
2 DVD BR KLASSIK 900502 (Ferysa).
2010. 156’. N PN
Registrado durante los días 11
y 12 de diciembre de 2010 en
una Sala Hércules de la Residencia de Múnich llena de
público, este Oratorio de Navidad puede muy bien ser considerado la mejor opción disponible en su clase.
Aparte de la estupenda
interpretación musical, el
envoltorio visual en que se
presenta resulta sumamente
atractivo. La alternancia de
luces azules y ocres proyectadas sobre los muros envuelve
el bello recinto en una suave,
acogedora penumbra. Antes de
cada cantata, un locutor lee en
alemán parte del texto que se
va a cantar mientras ocupa la
pantalla un cuadro de la época
de Bach sobre el tema concreto. La música también es ocasionalmente ilustrada con otras
pinturas semejantes. Lo único
que se echa de menos son
subtítulos.
Elisabeth Malzer, que toma
a los solistas y al director en
planos frontales, a los colectivos en laterales y para los
intervalos reserva los generales, nunca atrae la atención
sobre su trabajo. Eso es exactamente lo que, como mínimo,
siempre se espera y no siem-
BACH:
Variaciones Goldberg. DANIEL
BARENBOIM, piano. Director de
vídeo: CHRISTOPHER NUPEN.
EUROARTS 2066778 (Ferysa). 1992.
100’. DDD. R PN
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Cuando hace
algo más de
una década
le pregunté
por la eterna
diatriba
a
Fabio Biondi,
vino a decirme: “Prefiero
Bach al clave.
Pero prefiero una buena interpretación de Bach al piano,
antes que una no tan buena al
pre se obtiene de un director
de vídeo… o de escena.
No pudiendo señalar a
nadie que esté menos que muy
bien, destacaremos en primer
lugar a unos coristas sencillamente formidables, de los que
diríase poderse conseguir virtualmente lo que se quiera. Los
tres números (uno de la primera cantata y dos de la cuarta)
en que el coro canta en arioso
por debajo del recitativo son
deliciosos. Literalmente a gloria saben Ehre sei Gott en la
segunda cantata y el coro inicial de la sexta. En la tercera,
el arranque sorprende por la
sensación de agitación que
produce (dígase algo similar
del que da comienzo a la quinta); el primero de los dos corales, por la sutil modulación de
la intensidad en respuesta al
texto; el segundo, por lo mismo con respecto a la velocidad. Pero si con sólo una intervención coral hubiera que
quedarse, la elección bien
podría ser aquella con que
comienza la cuarta cantata:
una prodigiosa combinación
de fraseo delicado y ataques
rotundos.
Ninguno de los cuatro
solistas desmerece. De la
imponente musicalidad del
bajo Christian Immler da idea
el extraordinario partido que
extrae del aria que le corresponde en la quinta cantata,
seguramente la página sobre el
papel menos agradecida de
todo el ciclo. Por igual como
Evangelista que en sus arias, el
tenor Maximilian Schmitt
encuentra el equilibrio necesario entre lirismo y drama. La
mezzosoprano Anke Vondung
clave”. Comparto el aserto del
palarmitano en un alto porcentaje. De hecho, mis versiones
favoritas de las Goldberg son las
de Pierre Hantaï en Opus 111 y
Mirare. Pero, aunque sea un
ardiente defensor de los criterios
históricamente informados, no
puedo dejar de conmoverme
con el Bach de algunos pianistas
de distintas épocas que han
sabido transmitir, con devoción
y respeto, su amor por la música
del Cantor, por más que en sus
interpretaciones se transgredan
las normas de tempo, ornamentación o articulación explicadas
en detalle en los numerosos tratados existentes.
Euroarts edita en DVD las
resuelve con exquisita sensibilidad su aria de la tercera cantata. Por lo demás excelente
(incluidos el dúo con el bajo
en la tercera cantata y el trío
con la mezzosoprano y el
tenor en la quinta), la soprano
Rachel Harnish tiene la mala
suerte de que, tal vez por culpa de los técnicos de sonido,
en Flösst, mein Heiland (cuarta
cantata) los efectos de eco
entre ella y su colega del coro
no se perciban con la misma
nitidez que por sí sola logra la
solista de oboe.
Encomiable es asimismo,
por su flexibilidad y ajuste, el
rendimiento colectivo de la
orquesta. Y en todos los obligati, los solistas instrumentales
asumen su cuota de protagonismo con una elocuencia a la
que sólo faltan las palabras
para ser canto.
Viéndolo moverse, el
espectador comprende perfectamente el refrescante entusiasmo de joven descubridor
que Peter Dijkstra contagia a
sus músicos.
Alfredo Brotons Muñoz
Variaciones Goldberg que Barenboim grabó en vídeo en los Bavaria Musikstudios de Múnich en
1992, bajo la dirección de Christopher Nupen, las cuales, junto a
las dos de András Schiff —en CD
(Decca, 1982) y la posterior en
DVD (Euroarts, 1990)—, son de
ésas interpretaciones de la obra
bachiana al piano que, en mi opinión, sobrepasan las consideraciones estilísticas e históricas por
su grandeza musical y su amor
por el compositor. En su disertación de sobre la mencionada partitura que incluye el DVD, el
intérprete se extiende en toda
suerte de elucubraciones pseudoorquestales que rayan la ciencia
ficción. Fantasías aparte, el
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BACH-FALLA
bonaerense firma una versión
excepcional, honda, introspectiva, reflexiva y emocionante de las
Goldberg, muy superior a la que
publicara en disco poco antes
(Erato, 1989) y en la que cada
nota se halla llena de significado.
Aunque
—como
ustedes
sabrán— ni el aria ni las 30 variaciones que le siguen disponen de
indicación de tempo alguna, el
pianista vertebra su interpretación
a partir de la tradicional interrelación de tempi, si bien muchos de
los rápidos son aquí más parsimoniosos que de costumbre y los
lentos son muy lentos (en este
sentido, cabe destacar el hecho
de que la cósmica variación nº 25
—toda una creación en manos de
Barenboim— supera en esta filmación, con sus repeticiones, ¡los
9 minutos de duración!). Sé que
esta lentitud resultará intolerable
a los fieles del historicismo más
documentados. Pero, personalmente, pienso que algunas obras
para teclado de Bach (entre las
cuales están las Goldberg), por la
abstracción de su sustancia musical, pueden ser contempladas
incluso desde el conocimiento de
Busoni y Max Reger. ¿Por qué no?
Barenboim incluye todas las
repeticiones, extrayendo de ellas
un partido expresivo extraordinario. Técnicamente hablando, el
intérprete se encontraba entonces
en un excepcional momento: sus
juegos tímbricos y dinámicos son
deliciosos, y la transparencia polifónica y la precisión en la digitación son realmente destacables.
Un hito en la discografía “pianística” bachiana.
Jesús Trujillo Sevilla
FALLA:
La vida breve. CRISTINA GALLARDODOMÂS (Salud), JORGE DE LEÓN (Paco),
MARÍA LUISA CORBACHO (Abuela),
FELIPE BOU (Tío Sarvaor), SANDRA
FERRÁNDEZ (Carmela), ISAAC GALÁN
(Manuel), ANTONIO LOZANO (una voz
en la fragua), ESPERANZA FERNÁNDEZ
(Cantaora). Guitarrista: JUAN CARLOS
GÓMEZ PASTOR. CORO DE LA
GENERALIDAD VALENCIANA. ORQUESTA
DE LA COMUNIDAD VALENCIANA.
Director musical: LORIN MAAZEL.
Director de escena: GIANCARLO DEL
MONACO. Figurinista: JESÚS RUIZ.
Director de vídeo: TIZIANO MANCINI.
CMAJOR 710708 (Ferysa). 2010. 81’. N PN
L as grandes
bazas de la
puesta
en
escena son la
eliminación
de factores
excesivamente localistas,
la ausencia
de un realis-
Sergiu Celibidache
LA EXPERIENCIA INTERIOR
BRUCKNER:
La publicación es novedad,
aunque este concierto que inauguraba la sala de la Philharmonie am Gasteig de Múnich en
1985 ya había sido retransmitido
por numerosas televisiones y
radios europeas, y quien más
quien menos la conservaba grabada en su casa. Ahora, con
una imagen y un sonido impecables, nos llega en este DVD
Arthaus que facilitará al aficionado y al profesional el disfrute
de este inmenso Bruckner en
las mejores condiciones. La
recreación, como era de esperar, traspasa todas las barreras y
nos sumerge en un universo
profundamente humano, “la
experiencia interior de la consciencia que se libera”, como nos
dice en el libreto Gerd Udo
Feller, discípulo del Maestro (y
quien expone, además, los fundamentos de la fenomenología
y los principios del budismo
zen aplicados por Celibidache a
su recreación musical, conceptos todos, como saben nuestros
lectores, expuestos en numerosas ocasiones desde estas mismas páginas). Recomendamos
la escucha de este concierto
olvidándose de cualquier versión anterior o posterior (ya
saben que desde Furtwängler
hasta Abbado hay muy notables
recreaciones de esta página),
haciendo abstracción de todos
nuestros conocimientos y de
todas nuestras ideas preconcebidas, “porque tanto unos como
otras representan trabas evidentes a la experiencia fenomenológica”. Obviamente no es cuestión de rechazar todo lo que se
ha dicho de esta obra por otros
grandes maestros, pero lo cierto
es que esta experiencia espiritual e interiorizada que llega a
lo más profundo de la consciencia no se había dado en ninguna otra versión, ni antigua ni
moderna, a no ser que nos refiramos a otras del propio maestro igual de conseguidas que
ésta (por el momento, hay una
con Stuttgart en DG y dos con
Múnich en EMI y Altus respectivamente, además de ésta que
comentamos). Asistir a la enseñanza de este místico racional
que nos abre las puertas a todo
un universo, es una experiencia
interior no experimentada así
con ninguna otra recreación.
mo verista tantas veces de guardarropía y el intento de penetración psicológica en el personaje
principal, aquí presente de principio a fin. La iluminación,
manejada por Wolfgang von
Zoubeck, juega un papel muy
importante: los dos primeros
actos quedan envueltos en una
luz entre ocre y rosa sucio que
difumina en buena medida las
figuras y que ayuda a situar la
acción en un estadio que limita
con el sueño, un mal sueño.
Este, llamémoslo así, irrealismo, que se desarrolla en un
espacio desnudo, únicamente
con enormes paneles terrosos en
un fondo móvil que habilita los
distintos escenarios, lo perfuma
todo y concede a la narración un
carácter obsesivo, presidido por
un fatum inevitable. Los movimientos, fundamentalmente los
de Salud, exagerados y dotados
de un aire coreográfico, contribuyen a reforzar esa sensación. Con
afán simplificador, se unifican el
segundo cuadro del primer acto
y los dos del segundo, con las
folclóricas escenas de la fiesta
nupcial. Acertado el dibujo ges-
tual y la planificación, debidos a
Goyo Montero, de las danzas.
Salud, descalza y de riguroso y
premonitorio luto, es como un
fantasma. Cuando, de acuerdo
con el libreto, hace su aparición,
una luz clara, pero muy matizada, envuelve el cuadro.
Buen ojo, pues, el de Giancarlo del Monaco, que, sin
embargo, a nuestro juicio,
emborrona la limpia trayectoria
marcada con excelente mano de
la narración. En primer lugar al
introducir, entre neblinas, al
comienzo del segundo acto, una
especie de paso de Semana Santa con la crucifixión de Salud.
No es ella, como enseguida
comprobamos, sino la cantaora
(que no el cantaor previsto en la
partitura) ataviada como la protagonista. Un subrayado —simbolizar el tremendo sacrificio,
hacerlo aún más presente— que
no nos convence.
Como tampoco que Salud
no tenga una muerte natural
producto de un infarto, sino a
consecuencia de la herida que
se propina empujando la mano
de Paco en la que ella misma ha
Sinfonía nº 5.
FILARMÓNICA DE MÚNICH.
Director: SERGIU CELIBIDACHE.
Director de vídeo: KLAUS LINDEMAN.
ARTHAUS 101639 (Ferysa). 1985. 90’.
N PN
Estamos, sin ningún estímulo
artificial, sin ninguna autosatisfacción complaciente, y como
decía el propio Celibidache,
“ante la dimensión de la experiencia interior, ante la libertad
de la consciencia, la única libertad posible”, conceptos quizá un
tanto crípticos para el oyente
convencional pero que en
modo alguno les impedirán disfrutar y profundizar en el mensaje de esta recreación única. Un
documento, en suma, que trasciende el hecho interpretativo,
imprescindible para cualquier
bruckneriano de pro o para
aquél que no se conforme sólo
con la brillantez de la superficie.
Enrique Pérez Adrián
puesto la faca. Y cae mostrando
el corpiño bañado en sangre.
Todo ello difumina el supremo
instante lírico. Discutible, aunque de menor calado, es que la
abuela, que se queda fuera de la
fiesta, se pase toda la última parte haciendo conjuros con las
cartas. Es, en cambio, un acierto
la presencia constante en el último cuadro de un gigantesco
ventilador que cuelga del techo
y que, a medida que la tragedia
se consuma, va descendiendo
lentamente sin dejar de girar.
Sus aspas son metáfora de la
atmósfera asfixiante, aplastante,
demoledora, inevitable.
En todo caso, el espectáculo
funciona teatralmente. Todos
están dirigidos muy bien para
que este resultado se produzca y
que concuerda a la perfección
con el magnífico trabajo desde
el foso de Maazel, que logra
sonoridades delicadas, que
dibuja con trazo fino y que
impulsa con mano firme las partes danzables. Envuelve a las
voces con elasticidad y las deja
cantar sin agobios. La orquesta
toca estupendamente llevada de
81
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I SD C O S
D
FALLA-RECITALES
esa flexible batuta. Los solistas
vocales rayan a buena altura.
Gallardo-Domâs, sin el vibrato
tan acusado que en tiempos
recientes le habíamos detectado,
está soberbia por intensidad de
canto, por fraseo, por ímpetu y
por finura, alcanzando la zona
aguda con menos problemas de
los esperados. La voz, de lírica,
puede que esté a veces algo falta de carne, pero la vibración lo
compensa.
De León deja oír su imponente zona superior y canta con
fogosidad y entrega, aun cuando
no advirtamos en él ese lirismo
encendido, ese toque finamente
poético que pide el personaje en
su faceta amorosa. Bou es un
sólido Tío Sarvaor y Corbacho
una Abuela con matices y sentido del drama, aunque su timbre
de mezzo nos parezca demasiado velado. Bien los secundarios,
espléndida la cantaora —y su
guitarrista— y en su punto el
coro. Y digamos como colofón
que son preciosos los figurines
de Ruiz, acordes con la época
pero llenos de fantasía.
Arturo Reverter
GIORDANO:
Andrea Chénier. HÉCTOR SANDOVAL
(Andrea Chénier), NORMA FANTINI
(Maddalena di Coigny), SCOTT
HENDRICKS (Carlo Gérard), TANIA
KROSS (Bersi), ROSALIND PLOWRIGHT
(Contessa di Coigny/Madelon). CORO
FILARMÓNICO DE PRAGA. CORO DEL
FESTIVAL DE BREGENZ. SINFÓNICA DE
VIENA. Director musical: ULF
SCHIRMER. Director de escena: KEITH
WARNER. Decorados: DAVID FIELDING.
Vestuario: CONSTANCE HOFFMAN.
Director de vídeo: FELIX BREISACH.
CMAJOR 707908 (Ferysa). 2011. 130’.
N PN
S on
82
ya
muchas las
imágenes
que
han
l o g r a d o
imponerse
como señas
de identidad
del festival
de ópera más
atípico de Europa como es el
que se celebra todos los veranos
en la localidad austriaca de Bregenz, a orillas del Lago Constanza: el enorme esqueleto que
pasaba las páginas del libro de
la vida en Un ballo in maschera,
la inmensa refinería de petróleo
de Il trovatore o el gigantesco
ojo que todo lo controlaba, a
modo de un Gran Hermano, en
Tosca (la envergadura de las
propias escenografías obliga a
mantener cada título en dos ediciones). A éstas se ha unido la
cabeza de Marat, inspirada en el
célebre cuadro de Jacques-Louis
David, que ha utilizado el director de escena inglés Keith Warner para recrear uno de los títulos emblemáticos del verismo
italiano, Andrea Chénier de
Umberto Giordano. Hay que
reconocer que, bajo estas premisas, el espectáculo funciona y es
de una intensa fuerza teatral,
con movimientos de masas realmente conseguidos y una estética cercana a la comedia musical,
y muy concretamente a Los
miserables. Ulf Schirmer conoce
a la perfección el sofisticadísimo
sistema sonoro del lugar, y dirige con vehemencia tanto a la
excelente orquesta titular (la
Sinfónica de Viena) como al
nutrido coro plurilingüe. En el
papel titular, el tenor mejicano
Héctor Sandoval es un poeta lleno de ardor latino, y Norma
Fantini —a la que nos ha gustado encontrar de nuevo después
de su sensible Aida madrileña—
ha evolucionado con inteligencia para abordar una convincente y apasionada Maddalena di
Coigny en la mejor tradición italiana, mientras que el barítono
Scott Hendricks defiende con
suficiencia vocal y, sobre todo,
actoral a Carlo Gérard, como
antes hiciera con el malvado
Scarpia. La veterana soprano
inglesa Rosalind Plowright saca
mucho jugo de la antipática
Condesa, antes de convertirse
en una anciana Madelon que
surge de los ojos del revolucionario francés para entregar a su
último nieto a la causa, y Tania
Kross es una sugerente mulata
Bersi.
Rafael Banús Irusta
MAHLER:
Sinfonía nº 2 “Resurrección”.
DOROTHEA RÖSCHMANN, soprano;
MICHELLE DEYOUNG, mezzosoprano.
NEW YORK CHORAL ARTISTS.
FILARMÓNICA DE NUEVA YORK.
Director: ALAN GILBERT. Director de
vídeo: MICHAEL BEYER.
ACCENTUS ACC 10241 (Ferysa). 2011.
112’. DDD. N PN
Bertrand de Billy
A PRUEBA DE INCRÉDULOS
MASSENET:
Cendrillon. JOYCE
DIDONATO (Cendrillon),
ALICE COOTE (Prince Charmant),
EGLISE GUTIÉRREZ (La Fée), EWA
PODLES (Madame de la Haltière),
JEAN-PHILIPPE LAFONT (Pandolfe).
CORO Y ORQUESTA DE LA ROYAL
OPERA HOUSE COVENT GARDEN.
Director musical: BERTRAND DE BILLY.
Director de escena: LAURENT PELLY.
Director de vídeo: OLIVIER SIMONNET.
2 DVD VIRGIN 60250995 (EMI).
2011. 148’. N PN
Deliciosa y refinada partitura la
de Cendrillon, de múltiples
recodos músico-dramáticos que
encuentra en el inteligente Pelly
una plasmación escénica simplemente magnífica. Puede que
el tema exigiera unos decorados más bonitos que los paneles con fragmentos de los textos
de Perrault, pero son de un
efecto teatral insoslayable, con
múltiples posibilidades prácticas. La dirección de Pelly, con
un De Billy en el foso subrayándola con similar colorido
sonoro, el propio de cada diferente atmósfera de una música
donde conviven diferentes estéticas magníficamente unificadas
por el compositor, es de una
fantasía a prueba de incrédulos.
Baste la escena del baile principesco para demostrarlo, donde
la presentación de las candidatas casaderas es de una variedad de movimientos (que destaca asimismo el siempre rojo
vestuario del propio Pelly) para
dejarnos con la boca abierta de
admiración. Ironía, sentimentalismo, dramaticidad, caricatura,
sensaciones que van desfilando
alternativamente por la obra
aparecen reflejadas por el director de escena con una elegancia
y una efusividad dignas del
mejor elogio. Pero, para colmo,
el equipo vocal es extraordinario. DiDonato es una fuera de
serie, nadie puede hoy discutir-
lo, trabajadora, inteligente, imaginativa y dotada; su Lucette es
un modelo desde cualquier
ángulo a considerar y disfrutar.
Así de simple. Coote (príncipe
en voz de mezzo en vez de
tenor) no sólo se fusiona tímbricamente con su colega sino que
aporta el apasionamiento y la
vehemencia que en ella, como
personaje, despierta la compañera de fatigas y registro. Sus
dos dúos son insuperables.
Agudos cristalinos, sobreagudos
deslumbrantes, trinos de nítida
exposición, físico simpático y
sensual… son cualidades que
adornan la excelente Hada de
Gutiérrez. Podles: un fenómeno, vocal desde luego y con
una imponente presencia escénica, dando a la antipática
madrastra unos rasgos, entre la
aversión y la gracia, difíciles de
superar. Lafont, pese a que ciertas notas agudas dan cuenta de
un cierto deterioro instrumental, confiere a Pandolfo toda la
humanidad que la entrañable
figura posee. Excelente equipo
el restante, desde las dos ridículas hermanastras (Madeleine
Pierard, Kai Rüütel) hasta el Rey
de juego de cartas de Jeremy
White. Todo funciona a la perfección o, para los agnósticos,
lo más cercano a ella.
vemos lo que significa este concierto para la ciudad: público en
pie, manos en el corazón, rostros conmovidos. No fue una
noche más y tampoco será un
DVD más, aunque la interpretación no vaya a desplazar a los
Walter, Klemperer, Bernstein,
Boulez, Haitink, Chailly, Abbado
y demás nombres que se quieran sumar a la lista. Gilbert pone
en primer plano la pasión y
extrema los matices más macabros del Totenfeier inicial y del
terrible movimiento final, en el
que los timbales y los metales
rugen como volcanes en plena
erupción. Desde luego, la Filarmónica de Nueva York suena
esplendorosa, a todo fuego,
como ella y muy pocas más
pueden sonar. En esa línea, la
profunda voz de Michelle
DeYoung, en su contraste con el
etéreo acompañamiento orquestal, crea un efecto de recogimiento casi místico en Urlicht,
ese bellísimo canto a la luz origi-
Fernando Fraga
Nueva York,
11 de septiembre de
2011.
Han
pasado diez
años desde el
atentado de
las
Torres
Gemelas
y
Alan Gilbert
dirige una obra tan fuertemente
simbólica como la Sinfonía
Resurrección de Mahler. Antes
suena el himno nacional, The
Star-Spangled Banner, y ahí ya
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naria, prístina, para elevarse
finalmente al éxtasis de la resurrección al lado de la voz luminosa de Dorothea Röschmann y
de un coro compacto y particularmente entregado. Breve e
ilustrativo, pese a no contar con
subtítulos en castellano, el documental. Desde luego, no hay
nada como esta música para
mirar fijamente a la muerte, para
ver más allá de sus propios límites y para confiar en el fluir eterno de la vida.
Asier Vallejo Ugarte
MONTEVERDI: L’Orfeo.
GEORG NIGL (Orfeo), ROBERTA
INVERNIZZI (Música/Eurídice), SARA
MINGARDO (Mensajera/Esperanza),
LUIGI DE DONATO (Caronte),
RAFFAELLA MILANESI (Proserpina),
GIOVANNI BATTISTA PARODI (Plutón),
FURIO ZANASI (Apolo). ORQUESTA DEL
TEATRO ALLA SCALA DE MILÁN.
Director musical: RINALDO
ALESSANDRINI. Director de escena:
ROBERT WILSON. Director de vídeo:
EMANUELE GAROFALO.
OPUS ARTE OA 1044 D (Ferysa). 2009.
116’. N PN
E l director
estadounidense Robert
Wilson tiene
un estilo tan
determinado
que, más que
acercarse a
las obras que
pone
en
escena, puede decirse que son
éstas las que resultan más o
menos apropiadas a su lenguaje
teatral. Como el ejemplo máximo de esta adecuación podemos
considerar su producción de
Pelléas et Mélisande de Debussy,
que hemos tenido ocasión de
revisar muy recientemente en
Madrid y en Barcelona. También
hay que reconocer que resulta
muy adecuada a su sensibilidad
la trilogía monteverdiana que ha
empezado a realizar para la Scala de Milán, de la que ya ha realizado las dos primeras entregas,
y a las que pertenece este Orfeo
que aquí comentamos. Wilson
posee un sentido ritual del ritmo
escénico que va muy bien al
universo barroco, y en especial
a la “favola in musica” del autor
cremonés, que casi no necesita
añadidos. La música fluye en un
magnífico envoltorio de gestos
casi coreográficos, con una ironía en ocasiones un tanto naíf
(como la aparición de los animales convocados por la lira del
cantor de Tracia) y, como siempre, con una utilización de la luz
que crea un mundo de sugerencias y fantasías, totalmente irreal
o, mejor dicho, de ilusiones.
Hay que decir que, en lo
musical, el espectáculo es de
una altura extraordinaria, empezando por la dirección musical
de Rinaldo Alessandrini, quien
hace sonar a los músicos de la
orquesta titular del teatro milanés (convenientemente reforzados por instrumentistas “auténticos”) con una destreza estilística
y una perfección asombrosas. El
papel titular está a cargo del
barítono vienés Georg Nigl,
expresivo y musical, aunque de
dicción algo problemática, sobre
todo por estar rodeado de cantantes tan sobresalientes y dominadores del “recitar cantando”
como Roberta Invernizzi en la
Música y Eurídice, Luigi de
Donato en Caronte, Raffaella
Milanesi en Proserpina, Giovanni
Battista Parodi en Plutón, Furio
Zanasi en Apolo y, sobre todo,
una conmovedora Sara Mingardo
como Mensajera y Esperanza.
Rafael Banús Irusta
ORFF:
Gisei. AKI HASHIMOTO (Sushai),
OLEKSANDR PRITOLIUK (Genzo),
SUSANNE SERFLING (Tonami), ANDREUS
DAM (Matsuo). CORO Y ORQUESTA DEL
TEATRO ESTATAL DE DARMSTADT.
Director musical: CONSTANTIN
TRINKS. Director de escena: JOHN
DEW. Escenografía: HEINZ BLATHES.
Vestuario: JOSÉ MANUEL VÁZQUEZ.
Director de vídeo: PEIDER DEFILLA.
WERGO MV 08565 (Diverdi).
2010 80’. N PN
En 1913, con
apenas
18
años, compuso Carl Orff
esta ópera en
un acto con
un prólogo,
basado en la
pieza japonesa del año
902 Terakoya (La escuela de
aldea), traducida al alemán por
Karl Florenz. La obra permaneció inédita hasta esta representación, captada en vivo sobre
unos decorados de sutil plasticidad, basados en el grabado clásico japonés, y un vestuario suntuoso, ceremonial y elegante de
la misma inspiración.
La recuperación tiene una
especial importancia histórica,
dada la popularidad de ciertas
partituras orffianas, aunque
poco se reconocerá al autor en
su perfilado lenguaje, por lo que
debe considerarse parte de su
prehistoria musical. Un wagnerismo muy elaborado, con
toques de un decadentismo de
procedencia francesa, se resuelve en un discurso continuo, de
elocución lenta y cuidadosa, evitando todo patetismo. La historia
se basa en el sacrificio de un
niño protagonizado por sus
padres.
La puesta evoca al teatro tradicional japonés de corte serio y
obedece al estatismo, la hierática
y litúrgica lentitud, y la arcaica
nobleza de sus personajes. El
elenco cumple con pulcro decoro su tarea, destacando la equilibrada labor del director musical,
de fina sonoridad.
Blas Matamoro
SAINT-SAËNS:
Samson et Dalila. TORSTEN KERL
(Samson), MARIANNA TARASOVA
(Dalila), NIKOLA MIJAILOVIC (Gran
Sacerdote de Dagón), MILCHO
BOROVINOV (Abimélec), TIJL FAVEYTS
(Viejo hebreo). CORO Y SINFÓNICA DE
LA ÓPERA DE FLANDES. Director
musical: TOMÁS NETOPIL. Directores
de escena: OMRI NITZAN, AMIR NIZAR
ZUABI. Decorados y vestuario:
ASHRAF HANNA, AMIR NIZAR ZUABI.
Director de vídeo: WILLY VANDUREN.
EUROARTS 2058628 (Ferysa). 2009.
136’. N PN
La Ópera de
Flandes, con
afán no se
sabe si conciliador o provocador, ha
reunido en
esta producción de la
ópera
más
célebre de Camille Saint-Saëns a
un director de escena israelí y
otro palestino —quienes, aparentemente, se llevan muy bien, a
juzgar por el pequeño reportaje
que se incluye sobre el montaje—, que han situado la acción de
la ópera en la franja de Gaza en
nuestros días. No es una solución
descabellada, máxime cuando la
realización, hay que decirlo ya, es
excelente. Hay un niño simbólico, que muere en el primer acto
para reaparecer después con una
gran mancha de sangre, y que,
finalmente, será quien conduzca
al protagonista al templo para su
inmolación, proporcionándole el
chaleco con los explosivos con
los que volarán él y todos los presentes, en un acertadísimo efecto
teatral. La acción termina justamente cuando, con el agudo
final, el fornido héroe se dispone
a accionar el dispositivo. Para dar
mayor autenticidad, algunos de
los trajes han sido traídos de la
propia zona.
El joven maestro checo
Tomás Netopil dirige con firme
pulso a unos conjuntos, tanto
orquestal como coral, que responden con absoluta convic-
ción, al igual que el terceto protagonista, con un Torsten Kerl
cada vez más convincente en los
papeles heroicos y una Marianna Tarasova más manipuladora
que puramente seductora, que
incluso se somete a las desagradables prácticas eróticas de
Nikola Mijailovic, transmutado
de jefe religioso en adalid militar. Una trepidante función, que
otorga una indiscutible actualidad a este monumental oratorio
reconvertido en ópera. Se incluyen subtítulos en francés, inglés,
alemán y holandés, pero no en
español.
Rafael Banús Irusta
RECITALES
CLAUDIO ARRAU. Pianista.
Obras de Beethoven, Debussy,
Liszt y Chopin. Directores de
vídeo: KIRK BROWNING, PETER ROSEN.
EUROARTS 2058678 (Ferysa). 1983.
111’. N PN
Este DVD
recoge el concierto
con
que Nueva
York festejó
en 1983 el 80
cumpleaños
de Claudio
Arrau (19031991). Para la
ocasión, el pianista chileno eligió
un programa muy exigente: dos
grandes sonatas de Beethoven,
Waldstein y Appassionata, que
someten a su intérprete a dura
prueba, física y mental. Arrau
salió triunfante de la prueba a sus
80 primaveras, que superó con
una autoridad indiscutible, dejando constancia de su excepcional
categoría como intérprete beethoveniano. Cierto: los tempi son
moderados y los contrastes dinámicos no tienen la amplitud ni la
frescura de 10 o 20 años atrás,
pero el mecanismo digital sigue
siendo envidiable, el sonido conserva el poder y la riqueza de
siempre, y la realización poética
de las obras es magistral. Ambas
versiones suscitarían la envidia de
muchos pianistas con la mitad de
años.
En la segunda parte, en la
que figuraron otros de sus autores
favoritos, aparece ocasionalmente
el cansancio, pero nos admira la
excepcional capacidad para transmutar las dos obras de Liszt en
una pura maravilla sonora. Los
comentarios del locutor son, en
general, superfluos, pero en la
Segunda Balada ayuda al oyente
a entrar en el bello programa no
oficial de la obra: Leandro que
83
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D V
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D
RECITALES-VARIOS
cruza de noche el Helesponto,
nadando, para ver a Hero y acaba
ahogándose. El Primer Scherzo de
Chopin cierra el concierto en clima de apoteosis, que se prolonga
con tarta y Cumpleaños feliz liderado por un joven Plácido Domingo. ¿Conocía Arrau este fin de
fiesta? Su expresión no me parece
de entusiasmo. En todo caso, un
DVD muy recomendable.
Roberto Andrade
VARIOS
FESTIVAL DE
SALZBURGO 2011.
Obras de Berg y Mahler. ANNA
PROHASKA, DOROTHEA RÖSCHMANN,
sopranos; ANNA LARSSON, contralto;
JOHAN BOTHA, tenor. CORO DE LA
ASOCIACIÓN DE CONCIERTOS DE LA
ÓPERA ESTATAL DE VIENA. FILARMÓNICA
DE VIENA. Director: PIERRE BOULEZ.
Director de vídeo: MICHAEL BEYER.
CMAJOR 710908 (Ferysa). 2011. 87’.
N PN
E ste documento recoge
el concierto
íntegro
de
apertura del
Festival de
Salzburgo el
27 de julio de
2011, magníficamente
grabado y filmado en la Grosses
Festspielhaus. El máximo interés, a juicio del firmante, son las
dos páginas de Berg, recreadas
con un colorido, transparencia,
minuciosidad y convicción propias del mejor Boulez, el que
dirige obras que le interesan y
en las que echa el resto por
encima de cualquier consideración. Las dos sopranos (Prohaska para la Suite de Lulu, Röschmann para Der Wein) están
sensacionales, lo mismo que la
Filarmónica de Viena, que
recrea con un apabullante lujo
sonoro estas dos páginas de un
compositor que por fin ha llegado a ser “uno de los suyos” (más
84
vale tarde…). La versión de Das
klagende Lied es la de 18981899, es decir, la revisión en dos
movimientos y con numerosos
retoques de instrumentación
hecha así por el propio Mahler,
que es interpretada aquí, en
palabras de Boulez, “como un
teatro imaginario con verdaderos efectos escénicos aplicados
al concierto”. Irreprochables los
solistas, coro y orquesta, lo mismo que Boulez, que dirige con
su solvencia habitual en el
manejo de masas corales y técnica orquestal, con memorables
transparencia y timbre orquestal,
aunque uno no deja de recordar
aquella juvenil y estupenda versión del director francés en tres
movimientos hecha con la Sinfónica de Londres para Sony a
finales de los 60. En suma, un
muy atractivo concierto, un
sugestivo “Fin de siglo en Viena”
que se recomienda sin salvedades importantes para toda clase
de públicos.
Enrique Pérez Adrián
KHACHATURIAN.
Documental de Peter Rosen.
Rapsodia-Concierto para
violonchelo y orquesta. MSTISLAV
ROSTROPOVICH, violonchelo.
ORQUESTA DEL ESTADO DE LA URSS.
Director: ARAM KHACHATURIAN.
Concierto para piano (FRG). DORA
SERVERIAN-KUHN, piano. FILARMÓNICA
AMERICANA. Director: LORIS
TJEKNAVORIAN.
EUROARTS 2058278 (Ferysa). 2003.
133’. N PN
D ebe
de
tener ya diez
años
este
documental
sobre la figura de Aram
Khachaturian, uno de
los mayores
compositores
de la Unión Soviética. Después
de Shostakovich y Prokofiev,
sin duda alguna. Acaso después
de Miaskovski. El documental
comienza por el final, por unos
funerales de estado en que
nada se escatima para despedir
al camarada armenio. Una voz
en off narra y explica lo que
vemos: es el propio Khachaturian, convertido en personaje.
El elemento poético ayuda al
documental. Si hemos de hacer
caso a ese tono y a esa ironía,
incluso a esa sugerencia de
confesión del personaje poético, él mismo estaría muy de
acuerdo en situarse después de
esos tres nombres.
Hace mucho tiempo que se
disiparon leyendas como la de
que Khachaturian fue un favorecido del sistema. También se
había dicho eso de Shostakovich. Bastaba con leer documentos y libros que eran públicos desde tiempo atrás, pero la
tentación de acusar al artista
por complicidad con el poder
es muy fuerte desde la comodidad de un tiempo en el que
muchos se arrogan superioridad moral. Khachaturian fue
uno de los muchísimos compositores perseguidos en febrero
de 1948, cuando la Zdanovshina (aunque Zdanov no aparece
aquí, ni acusado ni mencionado siquiera). También es cierto,
como nos recordaba Temirkanov hace años en una entrevista, que ningún músico fue perseguido hasta la muerte, a diferencia de poetas, narradores,
dramaturgos o directores de
escena. Por ahí aparece Khrenikov, al que se le ha acusado de
todo. Qué ironía, dice la voz en
off, ahora parece que es mi
mayor admirador, mientras que
hace treinta años me apuñaló
por la espalda. Pobre Khrenikov, qué papelón. Él mismo
aparece en el documental;
explica, no se justifica, tan sólo
explica. Pobres artistas soviéticos. Más les hubiera valido
sufrir la táctica de nuestro tiempo: el silencio, el desprecio.
Eso que en Viena se llamó la
Schlamperei. Que es cosa dura,
pero siempre más llevadera
que el temor a la troika madrugadora, al Gulag o a la muerte
en un barracón lejano.
Khachaturian aparece en
este documental como el músico armenio por excelencia:
menos mal que los turcos no
entraron en Tiflis —parece ser
que le dijo un paisano a Khachaturian, ya mayor—, porque
no hubiéramos tenido un músico armenio. La referencia es a
ese enorme crimen de 1915 que
los turcos se empeñan en negar
todavía. Khachaturian estaba en
Georgia, de manera que el
avance turco se desinfló antes
de alcanzar nuevas víctimas
armenias. Rostropovich, Solomon Volkov, el hijo de Khachaturian y varios compositores
compatriotas recuerdan a Aram
Ilich, su carrera y sufrimientos.
Lo de 1948 fue un hundimiento
personal. Reconocen todos que
la persecución fue más encarnizada con Shostakovich y con
Prokofiev, pero todos ellos fueron considerados anti-pueblo
(ya no eran sólo formalistas,
concepto arrojadizo, pero circunscrito a lo estético: antipueblo era peor, podías ser perseguido legítimamente por lo
penal), y para Khachaturian fue
una sorpresa, el estupor, la
incredulidad.
En fin, un documental muy
instructivo, grabado hará un par
de décadas, tal vez; con voces
de músicos del Cáucaso que
desconocemos por nuestra ignorancia y nuestra lejanía, y que
aparecen aquí recordando al
compañero desaparecido. Es
importante la presencia de la
Filarmónica Armenia dirigida
por Tjeknavorian. Si el documental es interesante, el bonus
es excelente, sobre todo por
esos veintitantos minutos del
Concierto-Rapsodia para violonchelo y orquesta, un documento
de 1963, con Rostropovich como
solista, la Orquesta del Estado
de la URSS y dirección del propio Khachaturian. Este DVD
carece de subtítulos en español,
pero sí en francés, inglés y alemán; y en ruso, claro.
Santiago Martín Bermúdez
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ÍNDICE
ÍNDICE DE DISCOS CRITICADOS
86
Arrau, Claudio. Pianista.
Obras de Beethoven,
Debussy y otros. Euroarts.82
Bach: Cantatas. Birmele,
Krebs Fischer-Dieskau/Ristenpart. Audite. . . . . . .61
— Conciertos para flauta.
Bosgraaf. Brilliant. . . . .60
— Misa en si menor.
Mields, Hobbs,
Kooij/Herreweghe. Phi. 61
— Obras para órgano. Chapuis. United Archives. .60
— Oratorio de Navidad.
Harnish, Schmitt, Immler/Dijkstra. BR Klassik. 79
— Pasión según San Juan.
Sämann, Noskaiová,
Genz/Kuijken. Challenge.61
— Variaciones Goldberg.
Barenboim. Euroarts. . .79
— Variaciones Goldberg.
Rannou Zig-Zag. . . . . .60
Bartoli, Cecilia. Mezzo.
Obras de Steffani. Decca.75
Beethoven: Sonatas para
piano 12, 17, 22, 27.
Perianes. Harmonia Mundi. . . . . . . . . . . . . . . . .62
— Tríos con piano. Florestan. Hyperion. . . . . . . .61
Ben-Haim: Sinfonía 1.
Yinon. CPO. . . . . . . . . .62
Brahms: Sinfonías 1, 4. Jansons. BR Klassik. . . . . .63
Britten: War Requiem.
Wiens, Robson, Hagegard/
Masur. Helikon. . . . . . .54
— War Requiem. Dovracheva, Griffey, Stone/Zweden.
Challenge. . . . . . . . . . .54
— War Requiem. Cvilak,
Bostridge, Keenlyside/
Noseda. LSO. . . . . . . . .54
Bruckner: Sinfonía 5. Celibidache. Arthaus. . . . . . .80
Buxtehude: Membra Jesu
Nostri. Thornhill, Dürmüller, Mertens/Koopman.
Challenge. . . . . . . . . . .63
— Sonatas en trío op. 2.
Manson/Pandolfo/Koopman. Challenge. . . . . . .63
Cerha: Und du… Verzeichnis. Cerha. Kairos. . . . .64
Corselli: Misa concertata.
Gershensohn. Verso. . .64
Debussy: Mar. Chung.
DG. . . . . . . . . . . . .64
Falla: Vida breve. GallardoDomâs, De León,
Bou/Maazel. Cmajor. . .80
Festival de Salzburgo 2011.
Obras de Berg y Mahler.
Röschmann, Botha/Boulez.
Cmajor. . . . . . . . . . . . .83
Francesconi: Ballata. Ono.
Stradivarius. . . . . . . . . .64
Garanca, Elina. Mezzosoprano. Arias. DG. . . . . .75
Gerhaher, Christian. Barítono. Obras de Beethoven,
Haydn y otros. Sony. . .76
Giordano: Andrea Chénier.
Sandoval, Fantini, Hendricks/Schirmer. Cmajor.81
Gould, Glenn. Pianista.
Obras de Bach, Haydn y
otros. Sony. . . . . . . . . .52
Gruberova, Edita. Soprano.
Obras de Donizetti,
Mozart y otros. Orfeo. .55
Gubaidulina: Cuartetos. Stamic. Supraphon. . . . . . .65
Haendel: Esther. Gilchrist,
Brook, Hamilton/Butt.
Linn. . . . . . . . . . . . . . .65
— Theodora. Upshaw,
Hunt, Daniels/Christie.
Glyndebourne. . . . . . . .65
Harvey: Wagner dream.
Booth, Gietz,
Duessing/Brabbins.
Cyprès. . . . . . . . . . . . . .66
Haydn: Lieder.
Cambier/Vermeulen
Accent. . . . . . . . . . . . .66
Holst: Sinfonía. Fallettta.
Naxos. . . . . . . . . . . . . .66
Khachaturian. Rosen. Euroarts. . . . . . . . . . . . . . . .83
Koechlin: Heures persanes.
Raat. Naxos. . . . . . . . . .66
Liszt: Andante lagrimoso.
Chevallier. Dolce Volta.67
Lopes-Graça: Sinfonía. Cassuto. Naxos. . . . . . . . . .67
Love and Longing. Obras de
Dvorák, Ravel y Mahler.
Kozená/Rattle. DG. . . .77
Mahler: Sinfonía 2. Röschmann, DeYoung/Gilbert.
Accentus. . . . . . . . . . . .81
— Sinfonía 2. Margiono,
Nes/ Haitink. Profil. . . .68
Massenet: Cendrillon. DiDonato, Coote, Podles/De
Billy. Virgin. . . . . . . . . .81
McDaniel, Barry. Barítono.
Obras de Schubert, Schumann y otros. Audite. . .74
Medtner: Conciertos para
piano 1, 2. Nikolaeva/Svetlanov. Melodiya. . . . . .68
Mödl, Martha. Soprano.
Obras de Wagner, Strauss
y otros. Profil. . . . . . . . .77
Monteverdi: L’Orfeo. Nigl,
Invernizzi, Mingardo/Alessandrini. Opus Arte. . . .82
Mouton: Misa Tu es Petrus.
Rice. Hypérion. . . . . . .68
Mozart: Concierto para piano nº 17. Varios. . . . . .50
Orff: Gisei. Hashimoto, Pritoliuk/Trinks. Wergo. . .82
Pasquini: Cantatas de
pasión. Rostorf-Zamir,
Zanasi/Caruso. Brilliant. 68
Persson, Miah. Soprano.
Obras de C. y R. Schumann. Bis. . . . . . . . . . .76
Pisendel. Conciertos para
violín de Fasch, Heinichen
y otros. Pramsohler. Raumklang. . . . . . . . . . . . . . .78
Prey, Hermann. Barítono.
Obras de Mozart. Rossini y
otros. BR. . . . . . . . . . . .55
Rey, Isabel. Soprano. Obras
de Granados, García Abril
y otros. Discmediblau. .76
Rihm: Antlitz. Seidel/
Schleiermacher. MDG. 69
— Sieben Passions-Texte.
Rademann. Harmonia
Mundi. . . . . . . . . . . . . .69
Ropartz: Sinfonía 3. Ossonce. Timpani. . . . . . . . . .69
Rott: Sinfonía 1. Järvi.
RCA. . . . . . . . . . . . . .70
Rouleau, Joseph. Bajo.
Obras de Verdi, Donizetti
y otros. Analekta. . . . . .55
Saint-Saëns: Conciertos para
piano. Entremont/Plasson.
Newton. . . . . . . . . . . . .56
— Estudios. Burleson.
Grand Piano. . . . . . . . .56
— Poemas sinfónicos. Järvi.
Chandos. . . . . . . . . . . .56
— Samson et Dalila. Kerl,
Tarasova, Mijailovic/Netopil. Euroarts. . . . . . . . . .82
— Sinfonías. Martinon. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . .56
Schubert: Cuartetos D. 87,
887. Casals. Harmonia
Mundi. . . . . . . . . . . . . .71
Schumann: Sinfonías. Rozhdestvenski. Melodiya. . .70
Schütz: Antología. Varios.
Brilliant. . . . . . . . . . . . .58
Shostakovich: Sinfonías 2,
15. Petrenko. Naxos. . .71
Stade, Frederica von. Mezzo. Obras de Schumann,
Chausson y otros. Newton. . . . . . . . . . . . . . . .55
Stokowski, Leopold. Director. Obras de Falla, Wagner y otros. Sony. . . . . .57
Stradella: Ester. Piccolo,
Franzetti,
Norrington/Ferrari. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . .72
— La Susanna. Oro, Bertagnolli Álvarez/Astronio. Brilliant. . . . . . . . . . . . . . .72
Strauss: Elektra. Charbonnet, Denoke, Goerne/Gergiev. LSO. . . . . . . . . . .72
Stravinski: Ballets. Stravinski. Naxos. . . . . . . . . . . .72
Tema ruso. Obras de Chaikovski, Stravinski y otros.
Kuss. Onyx. . . . . . . . . .78
Tye: Missa Euge bone.
O’Donnell. Hyperion. .72
Vacillantis. Canciones del
siglo XII. Molina. Enchiriadis. . . . . . . . . . . . . . . . .78
Verdi: Música de ballet de
las óperas. Serebrier.
Naxos. . . . . . . . . . . . . .73
Vivaldi: Sonatas op. 1. L’Estravagante. Naïve. . . . .73
Wolf: Lieder. Vol. 4.
Bevan/Kynoch. Stone. .74
— Obra para cuarteto. Prometeo. Brilliant. . . . . . .74
Ysaÿe: Sonatas para violín.
Murray. Harmonia
Mundi. . . . . . . . . . . .74
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D O S I E R
T EMPORADAS DE Ó PERA
2012-2013
EL ORO DEL RIN de Wagner. Producción de Robert Lepage, Metropolitan de Nueva York. Foto: Ken Howard.
L
legó la mágica cifra de 2013 que comprende los dos bicentenarios, quizás, más jugosos que
puede plantearse el mundo lírico: el de Verdi y Wagner. O mejor el de Wagner y Verdi, ya que
el primero nacido en mayo de 1813 se adelantará al del segundo, de noviembre del mismo
año, una forma de ordenar las celebraciones como va a hacer, inteligentemente, el Liceu barcelonés. 1813 también es el año en que nació en Rusia Alexander Dargomiski, autor de un Convidado
de piedra (sobre el mito de Don Juan, desde luego) digno de un interés mayor del que ha conseguido
y un poco más abajo, en Palermo, Errico Petrella, cuya Jone rescató la incansable Adelaida Negri ha
unos años en Caracas, a más de atreverse a musicar la novela más admirada de Verdi, Los novios de
Manzoni. Un alarde. Pero también pueden celebrarse los cien años del nacimiento de Benjamin Britten (22 de noviembre de 1913) y los trescientos de Domenec Terradellas (Barcelona, 13 de febrero de
1713) del cual Juan Bautista Otero y su Reial Companyia nos han recientemente redescubierto Artaserse y Sesostri. En 1713 murió Arcangelo Corelli, nada asociado a los asuntos operísticos; sí lo están
los que murieron en 1813, André Grétry y Nicola Manfroce, cuya Ecuba permitió en 1990 elevarse por
encima del anonimato a la hoy famosa Anna Caterina Antonacci. Cumplen cien años Parisina de Mascagni, Penélope de Fauré, L’amore dei tre re de Montemezzi, Julien de Charpentier (la fallida continuación de Louise) o Panurge de Massenet, estreno póstumo lo mismo que Une éducation manquée
de Chabrier. Y, ¡en francés!, en Niza, La vida breve de Falla. Merece la pena recordar cómo sonó la
copla base de esta tragedia andaluza en el lenguaje de Racine, según nos testifica el hijo del libretista: “¡Malheur aux femmes qui naisent / sous une mauvaise étoile. /¡Malheur à qui nait enclume /
au lieu de naître marteau!”. Ahí queda eso. 1813 fue un año prolífico para Rossini: Il signor
Bruschino, Tancredi, L’italiana in Algeri y Aureliano in Palmira; algo menos para el profesor de Donizetti, Mayr, que sólo dio a conocer dos, pero significativos, títulos: La
rosa bianca e la rosa rossa y Medea in Corinto. Ese mismo año el viejo maestro
Cherubini ofrecía la primicia de sus Abencérages. 1713 es el año de dos
estrenos barrocos importantes: Teseo de Haendel y Ottone in villa de
Vivaldi. En 1863 nació Pietro Mascagni en Livorno, un año en que
París escuchaba por vez primera Los pescadores de perlas de
Bizet y Los troyanos en Cartago de Berlioz. En 1763 vino al
mundo el citado Mayr en Baviera y Méhul en Givet en
las Ardenas francesas.
El 10 de agosto cumplen cien años los festivales veraniegos de la Arena de Verona.
Fernando Fraga
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TEMPORADAS DE ÓPERA 2012-2013
COMIENZO WAGNERIANO
Gran Teatro del Liceo.
La Rambla, 51-59.
08002 Barcelona.
Teléfono: 93 485 99 00.
Fax: 93 485 99 18.
E-mail:
[email protected].
www.liceubarcelona.com.
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L’ELISIR D’AMORE.
Rolando Villazón.
A. Bofill
Street Scene (Weill) 1, 2, 4
y 5 de marzo de 2012.
Geof Dolton, Elena Ferrari,
Paul Feaherstone, Kate
Nelson, Paul Curievici.
Director musical: Tim
Murray. Director de escena:
John Fulijames.
León, Aronica y Secco. Hay
espacio también para Dvorák con una Rusalka en la
que es especialista Andrew
Davis; Stephan Herheim en
la escena promete sobresaltos (como ocurrió en Bruselas y eso que son muy sufridos), pero no su encantadora protagonista Camilla
Nylund. Un Lucio Silla desde
Viena recuerda que Mozart
existe y un Turco in Italia
desde Múnich hace lo propio con Rossini. Con artistas
muy solventes, como Stret,
Petibon (después de Lulu),
Tamar, Tro Santafé, para el
primer compositor, y D’Arcangelo, Machaidze, Spagnoli para el segundo. Pero, quizás, sean los dos títulos a
considerar en pistas los que
llamen más la atención de
un cartellone donde no aparece José Bros, pero que
parece dejar como un mal
recuerdo todo lo ocurrido en
la temporada anterior.
MADAMA BUTTERFLY de Puccini.
Producción de Leiser-Caurier.
Francesc Morera / Fris
Les contes d’Hoffmann
(Offenbach). 4, 5, 7, 11, 12,
14, 16, 17, 19, 20 y 23 de
febrero de 2013.
Vittorio Grigolo o Ismael
Jordi, Natalie Dessay o
Eglise Gutiérrez, Laurent
Naouri o Greer Grimsley.
Director musical: Stéphane
Denève. Director de escena:
Laurent Pelly.
sus varios repartos: Urmana,
Giordani, Stoyanov, Cornetti,
Smirnova, Colombara, con
dos Melitones apropiadísimos: Bruno de Simone y
Roberto de Candia. Vuelve
L’elisir donizettiano de Mario
Gas con el retorno también
de Villazón que enloqueció
al respetable allá por 2005.
En concierto, otra vez, dos
divas de diferente generación, Mariella Devia y Anna
Netrebko, harán que se llene
el teatro con títulos de su
respectivo lugar de origen,
respectivamente, Il pirata e
Iolanta. La rusa viene apoyada nada menos que por
Valeri Gergiev: será como
volver a sus inicios. Una Butterfly de la siempre interesante pareja Leiser-Caurier
reúne a varias de las más
aplaudidas Cio-Cio-San de
hoy: Ermonela Jaho, Hui He,
Amarilli Nizza y Patricia
Racette. No se quedan atrás
los Pinkerton: Alagna, De
Keith Pattison
Pistas
adelante, una nueva tetralogía la inician con El oro del
Rin, Josep Pons y un Robert
Carsen que se arriesga después de lo poco que gustó su
Tannhäuser. Puede servirle
al canadiense de revancha. Y,
como en Madrid, el aburrido
Rienzi se dará en concierto
de nuevo, como en 2001 lo
hiciera su entonces director
Sebastian Weigle, sustituido
ahora por el nuevo astro
Pablo González.
Verdi, que brillará con
más luz la próxima temporada, está sin embargo presente con una Forza del destino
que abrirá escénicamente
temporada. No es de desdeñar, sino todo lo contrario,
por el director musical
(Renato Palumbo), algo
menos por el escénico (JeanClaude Auvray que ya la
ofreció en París-Bastille con
poco entusiasmo), pero que
mejora expectativas por los
nombres que se barajan para
STREET SCENE de Kurt Weill.
Producción de John Fulijames.
El Liceu ya ha
comenzado el
año Wagner con los mejores
honores posible: la visita de
las huestes de Bayreuth que
durante el mes pasado han
traído de manera concertística tres títulos (Lohengrin,
Tristán, El Holandés), con
algunas de las estrellas que
allí han figurado durante los
últimos festivales: Dasch,
Merbeth, Theorin y Breedt,
Dean Smith y Vogt, Selig,
Youn y Holl, etc. Una manera
de demostrar la categoría
wagneriana de la ciudad. Más
BARCELONA
JOSEP PONS
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TEMPORADAS DE ÓPERA 2012-2013
UN VERDI EN FRANCÉS
Dos de los
tres verdis de
esta temporada bilbaína (la
número 60), aunque por
diversos motivos, ofrecen
soberano interés. Las vísperas sicilianas porque se ofrece en la versión original francesa de 1855; Un giorno di
regno por su infrecuencia en
los escenarios. La primera
viene de Turín, en la producción de Davide Livermore
que intenta hacer como un
ambicioso resumen político
y social de lo que ha pasado
en Italia en los últimos años
y que a los turineses fascinó.
Esperemos consiga lo propio
con los de Bilbo y visitantes.
Cuenta con el mismo Gregory Kunde que triunfó en el
complicado papel de Henry.
La segunda obra verdiana
aporta dos seguras bazas:
Alberto Zedda que recuperó
modernamente la partitura,
allá por los años sesenta, y
Pizzi cuyo montaje parmesano ya ha girado por Bolonia
y la Scala. En el equipo
vocal, por su afección al
BILBAO
género destaca de inmediato
el Barone de Paolo Bordogna, pero no hay que desdeñar al resto, todo lo contrario. La traviata se suma al
Tutto Verdi!, la misma producción de Pizzi ya vista en
2005 que aporta ahora el
buen hacer de José Bros y la
fascinante presencia de la
albanesa Ermonela Jaho, una
cantante-actriz de considerable eficacia. Si el título verdiano es el colmo de la
popularidad, la Bohème de
Puccini no se queda atrás en
seguidores. Un Puccini para
Emilio Sagi que ya ofreció en
su natal Oviedo y que en
Bilbao defenderán, en el
reparto principal, una pareja
de nivel: Inva Mula y Stefano
Secco. Otro Puccini imperecedero, el de Tosca, en la
aparatosa producción de
Espert ya soportada en 2006,
vuelve con un terceto prometedor: Violeta Urmana
(que le resultara familiar el
montaje pues lo cantó ya en
Madrid), Massimo Giordano
y Falk Struckmann. Bertrand
ABAO, los de Warlikowski
(disparatado desde luego) o
Pountney (muy sugerente).
Se ha elegido una producción polaca, la del Teatro
Wielki de Poznan, una de las
ciudades polacas de mayor
solera, y que firma Michal
Znaniecki, bien conocido
por el público local (Ernani,
Elektra, Onegin). El director
musical es también polaco,
Lukasz Borowicz, así como
su protagonista, uno de los
mejores que hoy ponen perfil (y buen físico porque el
chico lo tiene) a este personaje: Mariusz Kwiecien. Para
colmo como Roxana, que no
es un papel tan complicado,
se contempla el retorno
(desde la Elektra mozartiana
de 2000) de la siempre fascinante Iano Tamar. En plan
concierto, una pareja extraña
pero que despierta intereses.
Patrizia Ciofi y Celso Albelo.
Y la Nacional de Francia con
Daniele Gatti celebrarán los
200 años verdianos.
de Billy en el foso es una
garantía más para el posible
triunfo, sobre todo vocalmente, de las funciones. No
tan popular como las tres
partituras anteriores, pero sí
cada vez más presente en los
escenarios (en Bilbao, en
1996, la cantó muy sensible
la malograda Giusy Devinu)
la Maria Stuardo donizettiana ofrece un reclamo insoslayable: Sondra Radvanovsky, Aunque la norteamericana que en Bilbao hace
unos años fue la Rusalka de
Dvorák y que de hecho se la
suele asociar más al mundo
verdiano, en el de Donizetti
ha demostrado ser una Borgia también excelente (la
cantó en Las Palmas y en
Washington en competencia
con Renée Fleming). Entre
tanto siglo XIX operístico, la
ABAO no se olvida del XX.
Tras Billy Budd, Susannah o
Die tote Stadt, he ahí que llega Król Roger de Szymanowski y no en los montajes,
dada su gran difusión, que
pudiera haber tentado a la
Pistas
Karim Zaatar
MARIA STUARDA de Donizetti.
Producción de Stefano Poda.
UN GIORNO DI REGNO de Verdi.
Producción de Pier Luigi Pizzi.
Ramella¬Gianesse / Teatro Reggio di Torino
LES VÊPRES SICILIENNES de Verdi.
Producción de Davide Livermoore
Les vêpres siciliennes
(Verdi). 16, 18, 22 y 25 de
febrero de 2013. Tamara
Wilson, Gregory Kunde,
Vladimir Stoyanov, Dimitri
Ulianov. Director musical:
John Mauceri. Director de
escena: Davide Livermore.
Un giorno di regno (Verdi).
27 y 30 de octubre, 2 y 5
de noviembre de 2012.
Dalibor Jenis, Paolo
Bordogna, José Manuel
Zapata, Silvia Vázquez,
Irina Lungu, David Soar.
Director musical: Alberto
Zedda. Director de escena:
Pier Luigi Pizzi.
OLBE-ABAO.
José María Olábarri, 2 y 4.
48001 Bilbao.
Teléfono: 94 435 51 00.
Fax: 94 435 51 01
E-mail: [email protected].
Website: www.abao.org
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D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2012-2013
QUINCE AÑOS
ideas extrañas pero a menudo fascinantes o inquietantes, aunque nadie discutirá la
validez de sus repartos. En la
primera, Urmana, Tiliakos,
Secco y la batuta de Teodor
Currentzis (los mismos que
en París); en la segunda, un
inatacable equipo que encabeza el libertino canadiense
de Russell Braun con trío de
damas muy oportuno: Schäfer, Arteta y Erdmann. Si Verdi ocupa su espacio bicentenarial, Wagner también tiene
su lugar con un Parsifal concertístico que viene avalado
por la batuta (Thomas Hengelbrock) y por el sólido
reparto en el que destacan
tres nombres: Angela Denoke, Simon O’Neill y Matthias
Goerne. En concierto también se ofrecerán Roberto
Devereux de Donizetti con
un jugoso cuarteto (Gruberova, Bros, Ganassi, Stoyanov),
Los pescadores de perlas de
Bizet que nada tiene que
envidiar en contratados al
anterior (Flórez, tras debutar
Nadir en Las Palmas, Ciofi y
Mariusz Kwiecien, dirigiendo
Daniel Oren que ha hecho
de esta encantadora partitura
uno de sus nuevos caballos
de batalla). El tema “prisión”
(o “víctimas de la opresión”,
MACBETH de Verdi.
Producción de Cherniakov.
pero sufridoras de esto hay
muchas y muchos más en el
repertorio lírico) es el que
une dos títulos, emparejados
también por la nacionalidad
de sus autores: Il prigioniero
de Dallapiccola, obra muy
interesante por ella misma y
el sádico argumento (de L’Isle-Adam) y la maravillosa
Suor Angelica pucciniana
que parece romper el
supuesto veto del director
del teatro sobre el compositor luqués. Protagonistas respectivos: Vito Priante (o
Georg Nigl) y Juliana di Giacomo tras la Valentina meyebeeriana (o Veronika Dzhioeva), compartiendo las dos
la imponente presencia de
Deborah Polaski como la
madre del encarcelado y
como la excesivamente recta
tía de una monja. La de
Dallapiccola aporta la presencia del veterano René
Kollo. Un nuevo Boris Godunov en montaje de Johan
Simons merecería borrarnos
el recuerdo del anterior de
Michael Grüber. Cambreling
sigue recordándonos su afinidad al repertorio moderno
con un Wozzeck encabezado
por Simon Keenlyside y la
formidable Nadja Michael
(mucho más adaptada a
Leiber / Opéra National de Paris
Cuando a primeros de septiembre se haya escuchado
en concierto en el Real Moisés y Aarón de Schoenberg
(con Sylvain Cambreling,
que nadie lo dude) estará el
teatro a punto de cumplir
sus 15 años desde la ansiada
reapertura. Temporada ésta
que parece dar un respiro al
aficionado de siempre por la
cantidad de títulos “de repertorio”, aunque a veces lleguen en manos que pueden
ser “sospechosas” para esos
incondicionales. Como el
mozartiano Così, encargado
al director de cine Michael
Haneke, otro famosillo más
que acude a la ópera más
favorecido por su nombre
mediático que por méritos
musicales. Se conoce su Don
Giovanni parisino y no es
una buena expectativa para
su nuevo Mozart madrileño.
Sí se conoce ya a que podemos llamar “niño mimado”
del director del teatro madrileño, Cherniakov, presente
con dos montajes que vienen, respectivamente de
Bastille de París y del Festival de Aix-en Provence,
Macbeth (publicado en
DVD) y Don Giovanni. Se
podrá o no disfrutar de sus
MADRID
IL POSTINO de Daniel Catán.
Producción de Ron Daniels.
Armin Bardel
Leiber / Opéra National de Paris
Pistas
La flauta mágica (Mozart).
29 de junio, 2 y 4 de julio
de 2013. Dimitri Ivashenko,
Joseph Kaiser, José van
Dam, Simone Kermes,
Jonathan Lemalu, Camilla
Tilling, Annick Massis,
Magdalena Kozená,
Nathalie Stuzmann,
Michael Nagy, Chen Reiss.
Director musical: Simon
Rattle. Director de escena:
Robert Carsen.
Il postino (Catán). 17, 20,
23, 25 y 28 de julio de
2013. Plácido Domingo,
Charles Castronovo,
Cristina Gallardo-Domâs,
Nancy Fabiola Herrera,
Víctor Torres, Silvia
Schwarz. Director musical:
Pablo Heras-Casado.
Director de escena: Ron
Daniels
WOZZECK de Alban Berg.
Producción de Christoph Marthaler.
90
Marie que a Poppea) y Riccardo Muti a su coterráneo
Mercadante, ahora con La
represalia. Dos estrenos
redondean esta inquieta y
puede que inquietante temporada: El perfecto americano sobre Walt Disney que
viniendo de Philipp Glass
puede hacernos correr como
una especie de escalofrío
síntoma premonitorio de
aburrimiento e Il postino de
Catán en su imparable rodaje
internacional con la mayoría
de los responsables de su
éxito, incluido Domingo, por
supuesto. Y, en tres escasas
funciones (habrá tortas),
corona la temporada una
Flauta mágica de la mano
de Carsen, triunfadora en
Aix y en Lyon (pero ¡son tan
especiales estos franceses!)
que, aunque el gran regista
canadiense se equivoque,
tiene un equipo y una
orquesta…
Teatro Real.
Plaza de Oriente, s/n.
28013Madrid.
Teléfono: 91 516 06 60.
Venta Tel.: 902 24 48 48.
www.teatro-real.com.
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TEMPORADAS DE ÓPERA 2012-2013
CONTANDO CON LA CANTERA
LUCIA de Donizetti.
Producción de
Emilio Sagi.
Cesare, Orlando, Acis y Galatea, Alcina y Ariodante, se
distribuye Ottone al conocido contratenor Xavier Sabata
y Giunone a Cristina Faus, en
torno al protagonismo sin
duda relevante de Anna
Bonitatibus. Para el espléndido montaje del Don Carlo de
Giancarlo del Monaco que ya
ha pasado por Bilbao y Sevilla, Filippo será encarnado
por el también español de
adopción (nació en Brasil)
Felipe Bou, a quien se desea
el mejor de los resultados en
este decisivo salto cualitativo
y cuantitativo de su carrera,
junto a la Elisabetta de la
cada vez más segura y atractiva Ainhoa Arteta y la Eboli
de la valenciana Silvia Tro
Santafé. La reposición de la
Lucia donizettiana de Emilio
Sagi, que ya tiene más de
una década de vida y un
dilatado rodaje por otras ciudades españolas, reúne dos
atractivas
protagonistas,
Mariola Cantarero, granadina
que ya cantó varias veces la
producción, y Saioa Hernández, madrileña. Al menor-
DON CARLO de Verdi.
Producción de Giancarlo del Monaco.
quín Simón Órfila como Raimondo se añaden, en el
segundo reparto, Albert
Casals como Edgardo y Alex
Sanmartí en Enrico. Todo
este personal patrio viene
reforzado por las presencias
de Francesco Hong (Calaf),
Pietro Spagnoli (Claudio),
Serena Malfi (Nerone), Elena
Tsallagova (Poppea), Stefano
Secco (Don Carlo), Vladimir
Stoyanov (Marqués de Posa),
Dalibor Jenis (Enrico de nuevo. pues ya lo interpretó en
2007 con Désirée Rancatore),
Arturo Chacón-Cruz (mejicano de Sonora como otro
Edgardo de Ravenswood).
Entre los directores musicales, destacan Yves Abel, que
ya trabajó en Bohème con
Sagi en Oviedo y que ya
habrá dirigido Werther, Marzio Conti, director musical de
Oviedo Filarmonía para
Lucia o Benjamin Bayl para
Agrippina siendo como es
especialista en el repertorio
barroco.
Pistas
Don Carlo (Verdi). 24, 27,
30 de enero y 2 de febrero
de 2013.
Ainhoa Arteta,
SIMON
BOCCANEGRA
de
Verdi.
Silvia
Tro Santafé, Stefano
Producción
de Hugo
de Ana
Secco, Vladimir
Stoyanov,
Felipe Bou, Luiz-Octavio
Faria. Director musical:
Corrado Rovaris. Director
de escena: Giancarlo del
Monaco.
Ópera de Oviedo.
Teatro Campoamor.
Pelayo s/n. 33002 Oviedo.
Teléfono: 985 211 705.
Fax: 985 212 402.
[email protected]
www.operaoviedo.com
Moreno Esquibel
Muchos nombres nacionales aparecen en los equipos
de la actual temporada ovetente, prueba de que contamos con una apreciable cantidad de artistas con categoría suficiente para sacar adelante cualquier desafío operístico. Así, el Werther ya
escuchado durante las fiestas
sanmateínas contó (salvo el
Albert de Marc Barrard) con
una distribución totalmente
hispana, encabezada por la
gran pareja José Bros y
Nancy Fabiola Herrera, con
el importante añadido de
Elena de la Merced cual Sophie. En la nueva producción
de Turandot de Susana
Gómez encontramos a la
estupenda Elisabete Matos
(que puede considerarse
española por formación,
asentamiento y currículo) turnándose con Maribel Ortega
que es jerezana y con la Liù,
asturiana para más datos, de
Beatriz Díaz (que comparte
con la japonesa Eri Nakamura). Para Agrippina, otro
Haendel ovetense tras Giulio
OVIEDO
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SUGESTIVA MEZCOLANZA
RIGOLETTO de Verdi.
Producción de Samaritani.
ENTRE SEVILLA Y TRIANA de Sorozábal.
Producción de Curro Carreres.
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Rigoletto en cuyo reparto
figuran Ambrogio Maestri y
el sempiterno Leo Nucci,
junto a Celso Albelo o Ismael
Jordi, Mariola Cantarero o
Jessica Pratt, así como Dimiter Ulianov y María José
Montiel. Un reparto muy
prometedor, que el montaje
de Pier Luigi Samaritani
seguramente apoyará. Para
la ópera de Penella, que
como se sabe transcurre en
Sevilla, viajará todo el equipo que la llevó a un digno
triunfo en Madrid, a saber,
los nuevos valores tenoril y
sopranil de Andeka Gorrotxategui, Saioa Hernández,
Luis Cansino, Rubén Amoretti, Milagros Martín, etc., sin
olvidar a Ángel Ódena. Y
con los mismos directores
musical (Cristóbal Soler) y
de escena (José Carlos Plaza). También con acción
sevillana, bien claro lo dice
el título del sainete lírico de
Sorozábal, Entre Sevilla y
Triana (para más “sevillanizarla”, el libreto es de Luis
Fernández de Sevilla) que
cuenta con la garantía escénica de Curro Carreres y la
actuación de un cómico muy
original y querido, Ángel
Garó. Ainhoa Arteta y María
Bayo acudirán a la ciudad
del Guadalquivir.
Pistas
Sárka (Janácek). 5,7, 9, 12
de febrero de 2013.
Christina Dietzch y Mar S.
Doss. Cavalleria rusticana
(Mascagni). Dolora Zajick,
José Ferrero, Alexandra
Rivas, Viorica Cortez.
Director musical: Stefano
Ranzani. Director de
escena: Ermanno Olmi.
Teatro de La Maestranza.
Paseo de Colón, 22.
41001 Sevilla.
Teléfono: 95 422 33 44.
E-mail: taquilla@
teatromaestranza.es.
www.teatromaestranza.es.
SÁRKA de Janácek.
Producción de Ermanno Olmi.
Michele Crossera / Fondazione La Fenice
tés de Penella que viaja desde el Teatro de la Zarzuela
madrileño. Sin que falte un
nuevo capítulo de la tetralogía wagneriana, el de Siegfried, por supuesto en el
montaje valenciano de Carlus Padrissa, con Pedro
Halffter, desde luego, en el
foso y con Lance Ryan en el
papel titular, un personaje
que bien conoce pues ya lo
ha cantado en Estrasburgo,
Gante, Karslruhe y Salzburgo. Domingo vuelve tras Le
Cid de hace más de una
década, ahora como barítono, cual Athanael de Thais, a
su lado una bella y joven
compañera, Nino Machaidze,
en la producción bien llamativa de Nicola Raab para
Valencia. Halffter, dada su
pericia y versatilidad, no
desdeña hacer compatible
Wagner con la sinuosidad y
la sensualidad de la música
massenetiana. Como luego
demostrará otra vez con un
Stefan Okolowicz
Es la que
promete La
Maestranza sevillana, pues
en variado origen lírico propone Sárka (la de Janácek
no la homónima de Fibich)
en probable estreno nacional
con la archiprogramada
Cavalleria
mascagniana
(divorciada otra vez de
Payasos de Leoncavallo,
pero por vez primera con
una ópera checa), en producción del conocido e
importante (a veces los dos
adjetivos no concuerdan)
cineasta bergamasco Ermanno Olmi, el de El árbol de los
zuecos o La leyenda del santo bebedor. Este programa
doble compartirá escenario
con Thais de Massenet, la
rara comedia ballet La princesa de Navarra de Rameau
(en concierto parece), una
adaptación “familiar” del
Guillermo Tell rossiniano, el
siempre bienvenido Rigoletto
verdiano junto al Gato MonSEVILLA
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SUPREMACÍA VERDIANA
para la Scala es de 1994
(Muti dirigiendo a Roberto
Alagna en despegue profesional, Andrea Rost y Renato
Bruson) se puede concluir
que ésta sí forma parte de su
colección de aciertos. De
hecho (ojo, decorados y vestuario son de ese matrimonio
de genios que forman Frigerio y Squarciapino), se ha
repuesto en el teatro milanés
en varias ocasiones, prueba
de esa valía sin duda. Omer
Meir Wellber dirige a Juan
Jesús Rodríguez, Rigoletto de
nivel como ha demostrado
en Jerez, Valladolid o Tenerife. Pero no sólo Valencia
contará con el homenajeado
Verdi. Tres títulos, popularísimos, completan esa oferta
verdiana: La bohème pucciniana con la atrayente presencia de Riccardo Chailly
en el foso, además de El barbero de Sevilla, tercera propuesta rossiniana del regista
Damiano Michieletto en Les
Arts (tras La scala di seta
desde Pésaro y L’italiana in
Algeri de Vicenza), y La flauta mágica mozartiana que
en el Regio de Parma dirigie-
ron dos pesos pesados como
son John Eliot Gardiner
(1995) y Jean-Christophe
Spinosi (2006), una producción de Stephen Medcalf con
vestuario de Romeo Gigli.
Pistas
I due Foscari (Verdi). 24,
27, 30 de enero, 2, 5, 7 de
febrero de 2013. Plácido
Domingo, Yu Guangun.
Director musical: Omer
Meir Wellber. Director de
escena: Taddeus
Strassberger.
Palau de les Arts Reina
Sofía.
Avda. Autopista del Saler 1.
46013 Valencia.
Teléfono: 963 163 737.
www.lesarts.com.
I DUE FOSCARI de Verdi. Plácido Domingo como Francesco Foscari.
Producción de Taddeus Strassberg en la Ópera de Los Ángeles.
Robert Millard
Según un primer avance
facilitado por Les Artes, susceptible de mayor ampliación, la ciudad del Turia
conocerá una buena y atractiva presencia del genio verdiano a través de tres óperas
que recorren un poco su itinerario compositivo: el de la
primera etapa, con la bellísima I due Foscari, la del
periodo central llamado
comúnmente, con algo de
desacierto, “romántico”, la
infalible Rigoletto; de la etapa de madurez, la genialidad
de ese Otello, meta a menudo inalcanzable de todos los
tenores que de ser eso pretenden. Así debe de entenderlo el cada vez más afianzado con justicia cantante
canario Jorge de León que,
se asegura, va a debutar al
moro de la mano de Zubin
Mehta allá por el VI Festival
del Mediterráneo. Mehta ya
ha dirigido a Otellos de
varias generaciones, incluidos James McCracken, los
Vladimires Bogachov y Galuzin, José Cura y, por supuesto,
Plácido
Domingo.
Domingo vuelve a estar presente en Valencia: protagonizará un plato fuerte de la
temporada. Desde Simon
Boccanegra, empeñado (con
éxito) en asumir papeles
paternos verdianos destinados a la voz de barítono,
junto a Germont y Nabucco
previstos para este curso
debutará el viejo Foscari,
papel extraordinariamente
hermoso. Lo hará vía una
coproducción con Los Angeles, Londres y Viena (Theather an der Wien). La soprano también llega de la mano
de Domingo: ha triunfado en
una de sus Operalias, la última de Pekín. Siguiendo con
Domingo, a su curso de perfeccionamiento canoro llegará una de sus tan queridas
zarzuelas: El dúo de La Africana. El director de escena
belga Gilbert Deflo puede
acertar o no tanto en sus
numerosas propuestas por
todo el orbe lírico. Si consideramos que su Rigoletto
VALENCIA
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MAYORÍA DEL VEINTE
MICHEL VAN DER AA
Pierre Audi, con Haenchen
dirigiendo de nuevo, y que
Opus Arte captó en imágenes con ocasión de su estreno hace una década. Al hilo
de esta recuperación, la guapa regista Lotte de Beer ofrecerá para niños una versión
reducida, humanizada, de la
tetralogía que bajo en nombre de Ringetje tendrá una
duración (más racional)
aproximada de 100 minutos.
Pero no sólo hay modernidad y Wagner en la ciudad
de los canales. Una Flauta
mágica con Marc Albrecht
en montaje de Simon McBurney (tras el éxito obtenido
con A dog’s heart de Raskatov) se va a codear con La
traviata increíblemente bien
acogida de Willy Decker en
Salzburgo 2005 con Netrebko y que luego ha girado
inexplicablemente por otros
escenarios. Cosas de la
vida… lírica. En Ámsterdam
disfrutarán sin duda del
exquisito Alfredo de Ismael
Jordi y puede que también
de la Violetta de Marina
Poplavskaia.
Pero en medido de tan
variopinto programa, un título emerge con especial proyección: un nuevo montaje
de la magna Guillaume Tell
de Rossini que se ha reservado, desde luego, porque
puede hacerlo y tiene méritos para ello, Pierre Audi.
Pistas
Guillaume Tell (Rossini).
28, 31 de enero de 2012, 3,
6, 9, 12, 15 de febrero de
2013. Simone Alaimo, John
Osborn, Marina Rebeka.
Director musical: Paolo
Carignani. Director de
escena: Pierre Audi.
De Nederlandse Opera.
Waterlooplein, 22.
10011 PG Ámsterdam.
Teléfono: 020-551 8922.
E-mail: [email protected]
Website: www.dno.nl
Klaus Lefebvre
Marco Borggreve
Lo mismo que en el caso de
Einstein on the beach de
Glass, la cual, con la complicidad de Robert Wilson en
múltiple responsabilidad
(todo, menos la coreografía
que es de Lucinda Childs),
puede resultar el mayor
bodrio de toda la temporada.
Compensará, sin duda, el
montaje del Amor de las tres
naranjas de Prokofiev obra
que le va al talento de Laurent Pelly como a medida.
De la a menudo enloquecida
Deborah Warner es el montaje de Death in Venice de
Britten, ya ofrecida en la
English National Opera, y
que cuenta con las garantías
del Aschenbach de John
Graham-Hall. Hay varios
Wagner, unos nuevos Maestros cantores de David Alden
(a quien se suele relacionar
con el mundo haendeliano)
que sustituye a la anterior de
Harry Kupfer y las primeras
entregas de la tetralogía de
LA TRAVIATA de Verdi.
Producción de Willy Decker.
Marina Poplavskaia como Violeta.
El siglo XX
domina este
año la Nederlandse Opera.
Para quien lo dude, ahí están
partituras de Schreker, Britten, Prokofiev, Benjamin, a
las que puede sumarse un
estreno, el del Jardín hundido del compositor patrio
Michel van der Aa que para
entonces (junio de 2013)
habrá cumplido 43 años.
George Benjamin, el compositor inglés que fuera alumno
predilecto de Olivier Messiaen, presenta Written on Skin,
(Escrito en la piel) estrenada
en el último festival de Aixen-Provence y que llegará
por los mismos Christopher
Purves y Bejun Mehta, aunque Agnès pasará de Barbara
Hannigan a Ingela Bohlin. La
mayoría son producciones
nuevas como ocurre con Der
Schatzgräber (El buscador
de tesoros) de Schreker que
ya ha abierto temporada el
pasado mes de septiembre.
ÁMSTERDAM
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Lesley Leslie-Spinks
Pascal Victor
WRITTEN ON SKIN de George Benjamin
Producción de Katie Mitchell.
EINSTEIN ON THE BEACH de Glass.
Producción de Robert Wilson.
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LA DOBLE OFERTA BERLINESA
96
(Violetta Valéry), Maite
Beaumont (Elisabetta de la
Stuarda donizettiana), aunque haya otros muchos más
artistas dignos de mención.
En la otra sede berlinesa,
la Deutsche Oper, se tiene
muy en cuenta eso de los
homenajes. Los tres músicos
a celebrar, Verdi, Wagner y
Britten, cuentan con sendas
nuevas producciones de
Rigoletto, Parsifal y Peter
Grimes. La primera, dirigida
por Pablo Heras-Casado,
ofrece oportunidades de
expansión profesional a un
nuevo valor tenoril, el del
mejicano David Lomeli. La
segunda, en producción que
sustituye a la ya clásica de
Götz Friedrich, cuenta con
tres protagonistas para satisfacer variados gustos: Klaus
Florian Vogt, Clemens Bieber o Stephen Gould. La de
Britten pone sus esperanzas
principales en el protagonista, Christopher Ventris que
ya tiene bien rodado el
papel (incluso lo cantó en el
Liceo barcelonés y en Valencia). Pero, además, tiene
otras bazas a favor: la dirección de Runnicles y el montaje de David Alden que,
pese a figurar como nueva
producción en la programación del teatro berlinés, ya se
ha visto en Amberes y en
Oviedo, entre otras plazas.
La atención a Wagner se
completa con reposiciones
de Tannhäuser (Peter Seif-
R. HOT WBZ DIE HITZE de Goldmann.
Producción de Isabel Ostermann, en la Staatsoper.
Bettina Stoess
en feliz conjunción ya que
ambas proceden de Bertolt
Brecht. Bredemeyer tiene ya
una mini-ópera basada en el
Galileo de Brecht. Georges
Aperghis, griego de 1945
pero nacionalizado francés y
que va a ópera (o lo que
sea) por año (Le boulingrin,
Luna Park) da a conocer
Recitations. En medio de
todo esto, Le vin herbé del
suizo Frank Martin y Der
Kaiser von Atlantis del austriaco Viktor Ullmann pueden parecer dos clásicos.
Pero, la Staatsoper también
se acuerda del exigible
homenaje wagneriano; en
principio, continuando la
tetralogía de Guy Cassiers
que comparte con la Scala,
con Siegfried y El ocaso,
donde Lance Ryan y Ian Storey comparten el héroe que
no conoce el miedo frente a
una única Brünnhilde, la
sueca Irene Theorin, siempre
Barenboim, como en Milán,
en el foso. Tetralogía que se
ofrecerá completa, con los
otros dos títulos ya estrenados en Berlín. Un nuevo
Holandés errante se añade a
la celebración wagneriana.
Verdi, el otro homenajeable,
de momento (quizás dejen la
celebración para la próxima
temporada) lo está a base de
reposiciones: La traviata de
Mussbach, el Don Carlo de
Himmelmann, la Aida de
Halmen. Una nueva producción de la encantadora Finta
giardiniera de Mozart sí
merece la atención, junto a
otras muy sonadas repeticiones, varias bien veteranas,
como la Agrippina de
Jacobs, The Rake’s Progress
de Warlikowski, La flauta
mágica de Everding o El
barbero rossiniano de Berghaus. Se citan algunos pocos
pero llamativos cantantes en
cartel: René Pape (en un terceto sabroso: Filippo, Sarastro, Wotan), Ekaterina Gubanova (Fricka, Eboli), Magdalena Kozena (Octavian),
Véronique Gens (Agathe de
Weber), Neil Shicoff (Cavaradossi), Christine Schäfer
LOHENGRIN de Wagner.
Klaus FLorian Vogt como Lohengrin,
en la Staatsoper.
En la capital de la
Alemania de Merkel puede que alguien se
tiente en imaginar que la crisis lírica se va a notar menos
que en la España de Rajoy,
la Italia de Monti o la Francia
de Hollande… Que opine
quien le interese.
La Staatsoper aún en funciones en el Teatro Schiller
por obras en su sede natural,
habrá comenzado el periplo
con una Tosca que citamos
aquí, haciendo patria, porque uno de sus dos Cavaradossi va a ser el tenor albacetense José Ferrero en su
despegue comunitario. Es el
punto de partida a unos
treinta y tantos títulos en cartel donde, aparte de la presencia lógica de Wagner,
aparecen numerosos títulos
“raros”. A saber: R. Hot wbz.
Die Hitze (título asimismo
extraño que juega con palabras referidas al calor; podría
traducirse por “R. Calor o sea
lo caliente”, que suena fatal)
de Friedrich Goldmann
(nacido en Siegmar-Schönau
en 1941), una ópera-fantasía
que cuenta con la presencia
del veterano tenor Reiner
Goldberg en el personaje de
Lord Hamilton y que fue
estrenada en 1976. El compositor austriaco Wolfgang
Mitterer, nacido en 1958,
propone Das tapfere Schneiderlein (El sastrecillo valiente), o sea, el cuento de los
hermanos Grimm, una nueva
incursión operística tras su
Massacre que se ofreció en
Estrasburgo en 2008. Toshio
Hosokawa (Hiroshima, 1955)
no se conforma con un título: ofrece los dos que tiene,
Hanjo y Matsukaze, la primera puesta en manos de
Calixto Bieito. Sciarrino
(Palermo, 1947) está presente con esa Vanitas que ya se
escuchó en Sevilla y el Real
madrileño. Reiner Bredemeyer, alemán nacido en
Colombia en 1929, comparte
con Kurt Weill unas funciones, éste con Der Jasager (El
que dijo sí), aquél con Der
Neinsager (El que dijo no),
BERLÍN
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fert), Rienzi (Torsten Kerl),
Lohengrin (Vogt o Michael
König), Tristan und Isolde
(Gould-Violeta Urmana), Los
maestros cantores (Robert
Holl como Sachs) y El
Holandés errante en la
redacción original de 1841
(también se ofrecerá en concierto otro Holandés, el del
francés Pierre-Louis Dietsch,
estrenado en París en 1842).
Además de esa especie de
adaptación de la tetralogía
para niños, debida a Alexandra Holtsch, junto al ciclo
completo (Rattle o Runnicles- Friedrich). A Verdi se le
atiende algo menos, con una
Traviata a cuatro voces
sopraniles (Irina Lungu,
Norah Amsellem, Elena
Mosuc o Dinara Alieva), un
Otello (Peter Seiffert, Pieczonka, Lucio Gallo), Un
ballo in maschera (en la
imbatible producción de
Götz Friedrich), Attila (Erwin
Schrott como el huno y Liudmila Monastirska cual Odabella) y la escenificación del
Réquiem de Achim Freyer de
hace una década. Como dato
más modernoso, se estrena
La cerillerita de Lachenmann
repartiendo batuta los mismos directores musicales
que la dieron a conocer en
Stephanie Lehmann
Pistas
La finta giardiniera (Mozart).
24, 27 de noviembre, 1, 8,
15 de diciembre de 2012, 6,
11, 19 de abril de 2013.
Annette Dasch, Alexandrina
Pendatchanska, Joel Prieto,
Stephan Rügamer. Director
musical: Christopher
Moulds. Director de escena:
Hans Neuenfels.
Marcus Lieberenz
El Holandés errante
(Wagner). 28 de abril, 1, 4,
10, 16, 19, 22 de mayo de
2013. Tobias Schabel, Emma
Vetter, Michael Volle, Frank
van Aken. Director musical:
Daniel Harding. Directores
de escena: Philipp Stölzl,
Conrad Moritz Reinhardt.
Staatsoper Berlin.
Unter den Linden, 7.
10117 Berlín.
Telf.: 49 030-20 35 45 55.
E-mail: contact@
staatsoper-berlin.de.
www.staatsoper-berlin.de.
París-Garnier y el Monumental madrileño (Lothar Zagrosek y Matthias Hermann). La
surrealista El amor de las tres
naranjas, otra nueva producción que supone el
encuentro de Robert Carsen
con Prokofiev, algo que despierta las mayores expectativas. Como su teatro vecino y
(puede que) rival, la Deutsche propone nombres dignos de tener en cuenta para
ir a sacar entradas. Ahí van
algunos: Christine Rice (una
Carmen de Bizet que pudo
verse en cine en tres dimensiones en el excelente montaje de Francesca Zambello),
José Cura (Don José), Carlos
Chausson (el mejor Bartolo
rossiniano de hoy, con permiso de Bruno Praticò),
Petra Maria Schnitzer (Venus
y Elisabeth en la misma función), Patrizia Ciofi (de Lucia
a Donna Anna), Anja Harteros (muy esperada Tosca),
Bryn Terfel (Scarpia), Kurt
Streit (Eneas berlioziano),
Waltraud Meier (otra vez
Ortrud), Elina Garanca (Dido
de Berlioz), Joseph Calleja
(Nadir) y… Edita Gruberova
(Lucrezia Borgia). Además
de, haciendo patria, Celso
Albelo (Edgardo) y Silvia Tro
Santafé (Rosina de Rossini).
Parsifal (Wagner). 21, 25, 28
de octubre, 4 de noviembre
de 2012, 12 de enero, 29 de
marzo, 1 de abril de 2012.
Klaus Florian Vogt o Stephen
Gould o Clemens Bieber,
Evelyn Herlitzius o Violeta
Urmana, Markus Brück,
Albert Pesendorfer. Director
musical: Donald Runnicles.
Directores de escena: Philipp
Stölzl, Mara Kurotschka.
Rigoletto (Verdi). 21, 24, 28,
30 de abril de 2013.
Lucy Crowe, David Lomeli,
Andrzej Dobber, Clémentine
Margaine, Albert
Pesendorfer. Directores
musicales: Pablo HerasCasado o Moritz Gnann.
Director de escena: Jan
Bosse.
Deutsche Oper Berlin.
Bismarckstrasse, 35.
10627 Berlin.
Telf.: 49 030-343 84 01.
[email protected].
www.deutscheoperberlin.de.
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EL AÑO DE DUSAPIN Y MERNIER
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LULU de Alban Berg.
Barbara Hanningan en un ensayo.
BENOÎT MERNIER
PELLÉAS ET MÉLISANDE de Debussy.
Producción de Pierre Audi.
años donde se tomó unas
libertades con el argumento
que levantó la ira de
muchos. Con ésta pasará lo
mismo, si no al tiempo…
Pero el cuarteto es considerable: Elena Mosuc, Charles
Castronovo, Silvia Tro Santafé y Paul Gay.
Pistas
La dispute (Mernier). 5, 7,
8, 10, 12, 13, 16 y 19 de
marzo de 2013. Stéphane
Dégout, Stéphanie
d’Oustrac, Julie Mathevet,
Albane Carrère. Director
musical: Patrick Davin.
Director de escena,
escenografía, vestuario e
iluminación: Karl-Ernst
Herrmann, Joël Lauwers.
Teatro de La MonnaieDe Munt.
4, rue Léopold.
1000 Bruselas.
Teléfono: +32 2 229 12 00.
E-mail: [email protected]
www.lamonnaie.be.
www.demunt.be.
Pierre Radisic
(Dusapin, precisamente, no
se privó de escribir otra ópera sobre este mismo tema).
Simona Saturová y el guapo
Sébastien Gueze cantaran el
Verdi; Andrea Rost y la graciosa Danielle de Niese a
Johann
Strauss;
Nina
Machaidze y John Osborn a
Gounod y, atención, la
espléndida Eva-Maria Westbroek junto a Brandon Jovanovich a Puccini. Seguro que
la Manon de la soprano
holandesa hará furor como
lo han hecho Sieglinde, Minnie, Giorgetta. Katerina
Ismailova y Anna Nicole
Smith. Es que… es estupenda. En el Circo Real, un
Donizetti, el de Lucrezia
Borgia, un nuevo reto con el
bergamasco de Guy Joosten
tras la Lucia de hace tres
Maarten Vanden Abeele
ahora atacando la Lulu de
Berg que tendrá como protagonista destacada a la antes
citada Barbara Hannigan,
muy asociada ella al repertorio contemporáneo en Bruselas y en otros espacios (en
el Liceo cantó, por ejemplo,
Le Grand Macabre). Se repone el Pelléas de Audi de
2008 (la que sustituyera
entonces a la inteligente producción del llorado Wernicke) con los mismos Dégout y
Sandrine Piau, pero cambiando de batuta: Ludovic
Morloy en lugar de Mark
Wigglesworth.
Pero no todo es moderno, o siglo XX, en la viña del
señor… Peter de Caluwe.
Ahí están El murciélago, Traviata, Manon Lescaut,
Roméo et Juliette de Gounod
PP Hofmann
Por
estas
fechas,
La
Moneda ya habrá revisitado
dos obras de uno de los
compositores modernos más
activos, el francés Pascal
Dusapin, cuya Medeamaterial estrenada hace 20 años
ha logrado ser representada
en otros escenarios fuera del
belga del origen, algo raro
en la creación contemporánea. Una: Passion, su ópera
número seis estrenada en el
festival de Aix en 2008, acusada entonces de no poseer
un auténtico carácter operístico. El montaje elegido por
la Moneda no es el del estreno (de Giuseppe Frigeni)
sino el de Sasha Waltz (parece ser muy superior al otro)
para los Champs-Élysées
parisinos de 2010. Barbara
Hannigan y Georg Nigl es la
misma pareja presente en
esas dos representaciones, la
misma fidelidad que le ofrece el director musical Franck
Ollu, un especialista en
obras actuales. Nigl asimismo es el único intérprete de
la otra: O Mensch, tal como
lo fuera en su estreno en los
Bouffes du Nord de la capital francesa en 2011, en realidad más que una obra dramática una colección de canciones sobre textos, nada
menos, que del filósofo
Nietzsche con acompañamiento de piano, escenificado por el propio compositor.
Quizás mas operística resulte
la segunda aventura del belga Benoît Mernier tras la que
fuera en su tiempo escandalosa Frühlings Erwachen (El
despertar de la primavera)
de Franz Wedekind, estrenada en marzo de 2007. Nacido
en 1964, Mernier no extraña
que fuera alumno de Philippe Boesmans. Su nueva partitura se llama La dispute, se
basa en la obra sobre ese
genio de nombre Marivaux y
tendrá una pareja francesa
muy bonita para el lanzamiento de la obra. Hablando
de Wedekind, Warlikowski
continúa su fructífera relación con el escenario belga
BRUSELAS
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TEMPORADAS DE ÓPERA 2012-2013
CELEBRANDO A LA REINA
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estar representada, de este
curso coventgardiano. Reposiciones abundan, algunas
bien veteranas como La
bohème de Copley (en triple
equipo donde se destacan
Villazón o Grigolo, Frittoli,
Viviani, con Donald Maxwell
haciendo de Alcindoro) o el
Boccanegra de Moshinsky
(Thomas Hampson sucediendo a Agachu, Grundheber y Domingo), La flauta
de McVicar (Ekaterina Siurina y Charles Castronovo,
pareja en escena como en la
vida real), L’elisir de Pelly
con Kurzak y Alagna y, especialmente, la Tosca de Kent
(entre otras, con la bella
Kristine Opolais) y, sobre
todo, el Don Carlo de Hytner
con un reparto para hincarle
el diente: Kaufmann, Harteros, Kwiecien, Rice, Furlanetto y Halfvarson, sin que falte
Pappano en el foso. La
modernidad está representada por El minotauro de Birtwistle con los mismos que la
hicieron triunfar en 2008
(Rice, Tomlinson), captada
en DVD o Blue Ray por
Opus Arte, y Written on Skin
de George Benjamin que llega desde Aix-en-Provence,
donde se estrenó este verano
y que, compartida con la
Nederlandse Opera, el
Covent Garden ofrecerá con
el mismo terceto del estreno
francés, Barbara Hannigan,
Christopher Purves y Bejun
Mehta, con el compositor a
la batuta.
Pistas
Robert le Diable
(Meyerbeer). 6, 12, 15, 18,
21 de diciembre de 2012.
Bryan Hymel, Marina
Paplavskaia, Diana
Damrau, John Relyea, JeanFrançois Borras. Director
musical: Daniel Oren.
Director de escena: Laurent
Pelly.
La donna del lago (Rossini).
17, 20, 23, 27, 31 de mayo,
4, 7, 11 junio de 2013.
Joyce DiDonato, Juan
Diego Flórez, Daniela
Barcellona, Colin Lee o
Michael Spyres, Simón
Órfila. Director musical:
Michele Mariotti. Director
de escena: John Fulijames.
The Royal Opera House.
Covent Garden Piazza.
London WC2E 9DD.
Tel.: +44 (20) 7304 4000.
www.roh.org.uk
C. Ash-
THE MINOTAUR de Birtwistle.
John Tomlinson como el minotauro.
EL ANILLO DEL NIBELUNGO de Wagner.
Bryn Terfel como Wotan.
Bill Cooper
DON CARLO de Verdi.
Jonas Kaufmann como Don Carlo.
Catherine Ashmoore
Clive Barda
La ópera Gloriana de Britten se estrenó en 1953 con
ocasión de las múltiples
celebraciones motivadas por
la llegada al trono de Isabel
II de Inglaterra. Ahora se
repone, oportunamente, al
hilo de los 60 años en el trono de quien fuera suegra de
Lady Di y ahora lo es de
Camilla
Parker-Bowles.
Susan Bullock sucede como
protagonista a Joan Cross,
Josephine Barstow (que la
cantó en el Liceo), Joyce
Castle o Sarah Walker. Con
Paul Daniel y Richard Jones,
no es la única novedad de
esta temporada: hay cuatro
más. Como Robert le Diable,
La donna del lago, Evgeni
Onegin y, en honor de Verdi, Nabucco. Ésta tendrá
como protagonistas a Leo
Nucci o Plácido Domingo
con otro papel baritonal a
sus espaldas frente a la Abigaille de Liudmila Monastirska tercer personaje verdiano
en la ROH, tras Aida y Lady
Macbeth. Onegin tiene muy
buen pinta por la pareja Stoyanova-Keenlyside en montaje del danés, muy en forma
últimamente, Kasper Bech
Holten. Las de Meyerbeer y
Rossini, detalladas más abajo, cuentan con dos féminas
especialmente descollantes
la primera y la segunda con
un equipo al completo hoy
difícilmente superable. Para
festejar a Wagner, recuperación de la tetralogía de Pappano y Keith Warner iniciada
en 2004 y completada en
2006 con muchos de sus responsables de entonces:
Tomlinson,
Westbroek,
Bullock, Sidhom, Terfel, Fujimura, Coleman-Wright… En
sesión de concierto Capriccio de Strauss contará con
una protagonista de excepción: Renée Fleming, bien
arropada por Bo Skovhus,
Joseph Kaiser, Christian Gerhaher, Christine Rice, Peter
Rose, con varios de los cuales ya ha sido la Condesa en
otras ocasiones y dirigida, de
nuevo, por Andrew Davis: es
un número fuerte, pese a no
LONDRES
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TEMPORADAS DE ÓPERA 2012-2013
VERDI Y WAGNER DOMINAN LA SCALA
con Frizza en foso y Martone
en escena, convoca a un
buen cuarteto, Sonia Ganassi, Maria Agresta (cada vez
más en alto, por meritos propios), Sartori y Pertusi. Macbeth, que dirigirá Valeri Gergiev turnándose con el palermitano D’Espinosa acude a
la cita con doble reparto:
Franco Vassallo o Vitali Bili,
Lucrecia García (otra que
sube como la espuma tras el
espaldarazo de su Odabella
en la misma Scala) o Tatiana
Melnichenko, el siempre
seguro Stefano Secco y WooKyung Kim y Stefan Kocan o
Adrian Sampetrean (al que le
destinan también algún que
otro Oberto). Nabucco ofrece su mejor baza en la presencia de un Leo Nucci a dos
meses de cumplir 71 años.
Para el Ballo no podía faltar
el Riccardo de Marcelo Álvarez en un primer equipo
donde compartirá escenarios
y seguramente triunfos con
reparto, sin duda, muy difícil
hoy de igualar (véanse pistas) y en el que sobresale el
insospechado Oscar de
¡Patrizia Ciofi! En fin, para las
reposiciones verdianas, repiten Jorge de León como
Radamès, Ambogio Maestri
como Amonasro o Liudmila
Monastirska como Aida,
mientras que Don Carlo basa
sus mejores expectativas en
Martina Serafin (Elisabetta),
René Pape (Filippo) y Ekaterina Gubanova (Eboli), sin
olvidar la presencia en el
foso de Fabio Luisi.
UN BALLO IN MASCHERA deVerdi.
John Tomlinson como el minotauro.
Pistas
Lohengrin (Wagner). 7, 11,
14, 18, 21, 27 de diciembre
de 2012. Hanja Harteros,
Jonas Kaufmann, René
Pape, Tómas Tomasson,
Evelyn Herlitzius, Zeljko
Lucic. Director musical:
Daniel Barenboim. Director
de escena: Claus Guth.
Un ballo in maschera
(Verdi). 9, 12, 15, 16, 19,
20, 22 y 25 de julio de
2013. Marcelo Álvarez o
Piero Petri, Sondra
Radvanovsky u Oksana
Dika, Marianne Cornetti o
Marina Prudenskaia, Zeljko
Lucic o Gabriele Viviani,
Patrizia Ciofi o Serena
Gamberoni. Director
musical: Daniele Rustioni.
Director de escena:
Damiano Michieletto.
Teatro alla Scala.
Piazza della Scala.
20121 Milano.
Teléfono: 39 (02) 80 70 41
[email protected].
www.teatroallascala.org.
FALSTAFF de Verdi.
Ambrogio Maestri
como Sir John.
LA WALKYRIA de Wagner.
Producción de Guy Cassiers.
Catherine Ashmore
DON CARLO de Verdi.
Producción de Braunschweig.
Brescia e Amisano
Marco Brescia
Salvo un tímido Rossini, el
de La scala di seta de Pésaro, uno de los mejores logros
teatrales de Damiano Michieletto, y el estreno de Corazón de perro de Raskatov,
dada a conocer en Ámsterdam en 2010, todo el resto
de la programación escalígera se dedica a los dos compositores en bicentenario, la
mayoría en producciones
nuevas. Y abre temporada
Wagner con Lohengrin, una
propuesta para quitar el
aliento (véanse pistas). Sigue
otra nueva producción, ahora de Verdi y su Falstaff con
Ambrogio Maestri, sucediendo a Juan Pons y con montaje de Robert Carsen que acaba de ofrecer en el Covent
Garden, sucediendo a Strehler, mientras en el foso quien
sustituye a Muti es Barenboim. Barenboim, dado su
cargo, está muy presente en
una temporada donde da
completa la tetralogía iniciada en 2010 con Guy Cassiers
con tres Wotan (para el
joven, Michael Volle; para el
maduro, René Pape; para el
viajero, Juha Uusitalo), dos
Siegfried (Lance Ryan e Ian
Storey), la Brünnhilde de Irene Theorin, el Hunding y el
Hagen de Mikhail Petrenko,
el mismo Siegmund de
Simon O’Neill, de nuevo la
Sieglinde de Waltraud Meier,
luego convertida en Waltraute, una imprevista Gutrune
de Marina Poplavskaia, etc.
Se completa el capítulo wagneriano con El Holandés
errante que se encarga a
Bryn Terfel, Anja Kampe,
Ain Anger, con Rosalind
Plowright como la gruñona
Mary.
Aparte del Falstaff citado
y las reposiciones de la Aida
de Zeffirelli y el Don Carlo
de Braunschweig, se da un
buen repaso al resto de la
obra verdiana, desde el inicial Oberto al Nabucco del
despegue, pasando por el
Macbeth y el Ballo in maschera. Un buen recorrido,
pues, por el catálogo del
compositor nacional. Oberto,
MILÁN
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TEMPORADAS DE ÓPERA 2012-2013
ESPLÉNDIDOS REPARTOS
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The Tempest (Adès). 23, 27,
31 de octubre, 3, 6, 10, 14,
17 de noviembre de 2012.
Simon Keenlyside, Andrey
Luna, Isabel Leonard, Iestyn
Davies, Alek Shrader, Toby
Spence. Director musical:
Thomas Adès. Director de
escena: Robert Lepage.
Maria Stuarda (Donizetti).
31 de diciembre de 2012,
4, 8, 12, 15, 19, 23, 26 de
enero de 2012. Joyce
DiDonato, Elza van der
Heever, Francesco Meli,
Matthew Rose, Joshua
Hopkins. Director musical:
Maurizio Benini. Director
de escena: David McVicar.
The Metropolitan Opera.
Lincoln Center. New York.
10023 New York State.
Teléfono: (212) 799-3100.
www.metopera.org.
y Hvorostovski, visto a través
de David Alden, sustituyendo a la también veterana
producción de Faggioni. Un
nuevo Parsifal honra a Wagner en sus 200 años de nacimiento y lo va a hacer a conciencia, visto lo que va a
continuación:
Katharina
Dalayman, Jonas Kaufmann,
PARSIFAL de Wagner.
Producción de François Girard.
Jean-Luis Fernandez
Pistas
Brigitte Lacombe/Metropolitan Opera
MARIA STUARDA de Donizetti.
Joyce DiDonato.
THE TEMPEST de Thomas Adès.
Producción de Robert Lepage
Nicola Vachon
Por
estas
fechas ya está
en marcha la nueva temporada del Met que, para no
variar, está llena de expectativas, ansias e intereses. Un
nuevo Elisir donizettiano es
en estos momentos objeto
de deseo, por su montaje
(Bartlett Sher en ascenso tras
sus magníficos Comte Ory y
Hoffmann) y el equipo que
busca repetir el éxito anterior con Don Pasquale
(Netrebko, Polenzani, Kwiecien). Por cierto que el Ory
es una de tantas reposiciones de este curso (con Flórez
asegurando
asistencias),
entre las que se encuentran
montajes tan imperecederos
como La clemenza di Tito de
Ponnelle con un equipo inigualable, encabezado por la
Vitellia de Barbara Frittoli y
el Sesto de Elina Garanca, y
Francesca da Rimini de Faggioni a cargo de la hechizante Eva-Maria Westbroek y
Marcello Giordani con el
imprevisto Malatestino de
Robert Brubaker. Un Brubaker que será también (de un
malvado retorcido a otro no
menor) Mime en la reposición de la tetralogía de
Robert Lepage, dirigida de
nuevo por Fabio Luisi y con
bastantes cambios entre los
cantantes, aunque se mantengan algunos tan decisivos
como
Deborah
Voigt
(Brünnhilde), Jay Hunter
Morris (Siegfried) o Eric
Owens. Tras sus Rossini,
Strauss y Donizetti, Diana
Damrau ataca un Verdi de
riesgo, el de Traviata donde,
en la calamitosa producción
de Willy Decker, estará
apuntalada por un Alfredo
de posibles, Saimir Pirgu, y
un Germont que no es otro
que Plácido Domingo. Un
Verdi que con otros seis
más, los de su etapa central
y los de su remate profesional, representan muy bien al
compositor en bicentenario,
sumando a ellos un nuevo
Ballo in maschera que da
para considerar: Marcelo
Álvarez, Karita Mattila, Zajick
NUEVA YORK
René Pape, Matthei y Nikitin,
con Gatti en el foso tras
haber pasado la decisiva
prueba de haberlo dirigido
en Bayreuth. El montaje es
de François Girard que
impresionó, no del todo
favorablemente, cuando se
vio el pasado marzo en Lyon
que es de donde les llega a
los neoyorquinos. De algo
más arriba, Glyndebourne,
les viene el divertido y
redondo Giulio Cesare haendeliano (tras el anterior muy
destacable de John Copley)
que supuso el despegue
(merecidísimo) de Danielle
de Niese que en el Met repetirá probablemente sus proezas (escénicas y vocales)
Natalie Dessay junto a Alice
Coote, Patricia Bardon,
David Daniels y Christophe
Dumaux. Hay otra nueva
producción donizettiana,
Maria Stuarda (ausente ni se
sabe de las programaciones
neoyorquinas) y un estreno
de Thomas Adès (dada a
conocer en el Covent Garden en 2004 y ofrecida en
Santa Fe dos años después,
grabada en CD por EMI),
The Tempest sobre Shakespeare. En el resto del programa
hay más obras de Mozart,
junto a Puccini (enésimo
Turandot de Zeffirelli, Rondine de Barlow), Bizet (Carmen de Eyre) y tres diversos
ejemplos del arte francés:
Faust de Gounod (Poplavskaia, Relyea y Beczala), Los
troyanos (Graham, Voigt y el
Eneas de Giordani) y Diálogos de carmelitas (con Isabel
Leonard, la deliciosa Patricia
Racette y la veterana Felicity
Palmer).
ORQUESTA FILARMÓNICA DE LONDRES
CAMERATA SALZBURG
VLADIMIR JUROWSKI: Director
ARIEL ZUCKERMANN: Director MARTIN GRUBINGER: Percusión
PROGRAMA I IVÁN MARTÍN: Piano
S/C de Tenerife: 11 de enero / 20.30 hs
Auditorio de Tenerife Adán Martín
Las Palmas G.C.:14 de enero / 20.30 hs
Auditorio Alfredo Kraus
ABONO A: A-80€ B-60€ C-45€ D-30€
PROGRAMA II PATRICIA KOPATCHINSKAJA:
violín
S/C de Tenerife: 12 de enero / 20.30 pm
Las Palmas G.C.:13 de enero / 20.30 pm
Auditorio Alfredo Kraus
ABONO A: A-85€ B-75€ C-50€ D-30€
MARIA JOSÉ MONTIEL: Mezzosoprano JORGE ROBAINA: Piano
Sala de Cámara / Auditorio de Tenerife Adán Martín
FUERA DE ABONO
Las Palmas G.C.:19 de enero / 20.30 hs
Sala de Cámara/Auditorio Alfredo Kraus
ORQUESTA DEL TEATRO MARIINSKY
DE SAN PETERSBURGO
VALERY GERGIEV: Director CRISTO BARRIOS: Clarinete DENIS MATSUEV: Piano
S/C de Tenerife: 19 de enero / 20.30 hs
Auditorio de Tenerife Adán Martín
ABONO A: A-90€ B-75€ C-50€ D-30€
Las Palmas G.C.: 20 de enero / 20.30 hs
Auditorio Alfredo Kraus
Teatro Guimerá
ABONO B: A-60€ B-45€ C-35€ D-25€
Sala de Cámara/Auditorio Alfredo Kraus
FESTIVAL OTRAS ISLAS
CUARTETO BRENTANO
La Palma: 25 de enero La Gomera: 26 de enero El Hierro: 27 de enero
Fuerteventura: 30 de enero Lanzarote: 31 de enero
EUROPA GALANTE
Fabio Biondi: Director
Lanzarote: 04 de febrero La Graciosa: 05 de febrero Fuerteventura: 06 de febrero
La Palma: 08 de febrero La Gomera: 09 de febrero El Hierro: 10 de febrero
ORQUESTA DE CÁMARA CHECA
Lanzarote: 30 de enero Fuerteventura: 31 de enero La Palma: 01 de febrero
La Gomera: 02 de febrero El Hierro: 03 de febrero
CUARTETO EMERSON
S/C de Tenerife: 22 de enero / 20.30 hs
Las Palmas G.C.:13 de febrero / 20.30 hs
Auditorio de Tenerife Adán Martín
RECITAL
S/C de Tenerife: 17 de enero / 20.30 hs
S/C de Tenerife: 15 de febrero / 20.30 hs
Auditorio de Tenerife Adán Martín
ABONO A: A-75€ B-60€ C-45€ D-30€
Las Palmas G.C.: 21 de enero / 20.30 hs
Teatro Pérez Galdós
III JOVEN FESTIVAL
CUARTETO BRENTANO
S/C de Tenerife: 24 de enero / 20.30 hs
Teatro Guimerá
ABONO B: A-45€ B-30€ C-20€ D-10€
Las Palmas G.C.:28 de enero / 20.30 hs
Teatro Pérez Galdós
TEATRO NEGRO DE PRAGA
S/C de Tenerife: 19 de enero / 12.00 am
Las Palmas G.C.:20 de enero / 18:00 pm
ORQUESTA SINFÓNICA DE TENERIFE
Teatro Guimerá
PRECIO ÚNICO: 12€
Teatro Guiniguada
MICHAL NESTEROWICZ: Director Raquel Lojendio: Soprano Iris Vermillion:
Mezzosoprano
CAMERATA SALZBURG
S/C de Tenerife: 25 de enero / 20.30 hs
Auditorio de Tenerife Adán Martín
ABONO A: A-55€ B-40€ C-30€ D-20€
Las Palmas G.C.:26 de enero / 20.30 hs
Auditorio Alfredo Kraus
S/C de Tenerife: 14 de febrero /18.00 hs
ORQUESTA FILARMÓNICA DE GRAN
CANARIA / CORO MASCULINO DE LA OFGC
PEDRO HALFFTER: Director ROBERT GAMBILL: Tenor
S/C de Tenerife: 31 de enero / 20.30 hs
Auditorio de Tenerife Adán Martín
ABONO A: A-55€ B-40€ C-30€ D-20€
Las Palmas G.C.: 30 de enero / 20.30 hs
Auditorio Alfredo Kraus
EUROPA GALANTE
S/C de Tenerife: 02 de febrero / 20.30 hs
Teatro Guimerá
ABONO B: A-45€ B-30€ C-20€ D-10€
Las Palmas G.C.:01 de febrero / 20.30 hs
Teatro Pérez Galdós
INFORMACIÓN
S/C de Tenerife
Las Palmas de G. C.
C/ Villalba Hervás, 4 bajo,
Edf. Woermann
38002.
C/ Albareda, 44, 35008.
Tfno: 922 53 18 35
Tfno: 928 24 74 42 / 43
e-mail:[email protected]
www.festivaldecanarias.com
ARIEL ZUCKERMANN: Director MARTIN GRUBINGER: Percusión
Síguenos en las
redes sociales:
Auditorio de Tenerife Adán Martín
PRECIO ÚNICO: 12€
Las Palmas G.C.: 12 de febrero /18.00 hs
Auditorio Alfredo Kraus
JÓVENES GANADORES DEL XVI CONCURSO
DE PIANO INFANTA CRISTINA
Primer Premio Infantil: Andrea Zamora Gumbao / Segundo Premio Infantil: Matteo Giuliani
Díez Mención Especial Infantil: Carmen Pérez Salmoral
S/C de Tenerife: 03 de febrero / 18.00 pm
Las Palmas G.C.:02 de febrero / 18.00 pm
Auditorio de Tenerife Adán Martín
PRECIO A DETERMINAR
Teatro Guiniguada
Descargar programacion en: www.festivaldecanarias.com
Venta de entradas desde el 10 de diciembre de 2012
LAS PALMAS DE GRAN CANARIA
www.entradas.com y www.cajatique.com
SANTA CRUZ DE TENERIFE
www.ticketmaster.es
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TEMPORADAS DE ÓPERA 2012-2013
DOS CARAS DE UN MISMO ROSTRO
La
Ópera
Nacional de
París comienza en su cara de
la Bastille con una producción que merece la pena las
numerosas reposiciones que
esta disfrutando: Los cuentos
de Hoffmann de Offenbach,
un montaje de Robert Carsen
genial en el sentido más
exacto del término, y por el
que han pasado multitud de
diferentes cantantes que
pueden mostrar en sus currículos, orgullosos, haber cantado en semejante espectáculo. Una de tantas repeticiones entre las que reaparece otra, tan genial también
como lo atestigua el hecho
de que cumpla 40 años: Las
bodas de Fígaro de Strehler
con Frigerio y Squarciapino.
Y otras, como si Nicolas Joel
quisiera dar ejemplo de austeridad en tiempos de crisis:
La fille donizettiana de Pelly
que se ha visto en medio
mundo y que vuelve a reunir
a Dessay (con Rancatore en
algunas funciones) con Flórez (o Celso Albelo que
parece el alter ego del
peruano), siempre ante la
mirada atenta de Sulpice de
Corbelli y con el precioso
añadido de Felicity Lott ¡en
la duquesa de Crakentorp!
No se puede entender pero
sigue en pie la espantosa
Tosca de Schroeder, ahora
con Martina Serafin, Berti y
Murzaev como damnificados
principales. La Kovantchina
de Andrei Serban se une a
los ineludibles homenajes a
las ilustres celebraciones:
para Wagner la tetralogía de
Krämer que se ofreció en
dos años (2010-2011) y que
ahora se da completa; para
Verdi, el Falstaff de Dominique Pitoiset (de 2003) donde
Daniel Oren sustituye a
James Conlon y, como protagonista Ambrogio Maestri a
Jean-Philippe Lafont, un
acierto. Para la gran aventura
wagneriana, siempre bajo la
dirección de Philippe Jordan,
repiten algunos de los que la
cantaron en el estreno, como
la Brünnhilde de Janine
Baird, la Fricka de Sophie
PARÍS
104
Koch, el Alberich de Peter
Sidhom, el Siegfried de Torsten Kerl, mientras Stuart
Skelton viene a cambio de
Robert Dean Smith y Thomas
Johannes Mayer se hace cargo de Wotan de las dos primeras partes, dejando el
Wanderer a Egil Silins que
ocupa el lugar dejado por
Juha Uusitalo. Hay dos producciones nuevas: una Carmen, en montaje de Yves
Beaunesne sustituyendo al
tan anteriormente aprovechado de Alfredo Arias y,
dato muy a considerar, la
entrada por fin en Bastille de
La Gioconda de Ponchielli
que tanto se hizo esperar.
Este hecho mismo, más la
calidad del equipo elegido
merece ser despuntado en el
lugar apropiado.
En la vieja sala de la
Ópera, el Palais Garnier,
también abundan las reposiciones. La más veterana,
ofrecida ya en la temporada
anterior: La Cenerentola del
llorado Ponnelle (que en
2012 habría cumplido 80
años) a quien recuerda en
ocasión de los 25 años de su
muerte. La pondrá al día
Asagaroff y, si en el foso se
reparten las funciones dos
especialistas (Frizza y Campanella) en el escenario aparecen en el doble programa
nombres hoy completamente
asociados al mundo del
pesarense: Nicola Alaimo y
su tío Simone Alaimo, Maxim
Mironov, Siragusa, Serena
Malfi, Pizzolato, Bruno de
Simone… Regresa el programa conjunto formado por El
enano de Zemlinsky y El
niño y los sortilegios de
Ravel, en versión de Richard
Jones, así como The Rake’s
progress de Stravinski, oportunidad para unir escénicamente a la pareja en la vida
real Ekaterina Siurina (Anne)
y Charles Castronovo (Tom),
en la producción muy bien
acogida en 2008 de Olivier
Py. No tan bien fue aceptada
la visión que Laurent Pelly
ofreció en 2011 del Giulio
Cesare de Haendel, la cual
regresa pertinaz, con Haïm
en el foso y con un equipo
donde Jane Archibald sustituye a Dessay, mientras Lawrence Zazzo se mantiene
como el César titular y la
excelente Varduhi Abramanyan como imponente Cornelia. También se repone
Capriccio de Strauss, la exitosa producción de Robert
Carsen que tuviera como
insigne Madeleine a Renée
Fleming, más tarde a Solveig
Kringelborn y ahora a Michaela Kaune al frente de un
selecto equipo: Bo Skovhus,
Peter Rose, Adrian Erod,
Michaela Schuster, con
Ryland Davies en monsieur
Tope; en el foso, Philippe
Jordan sucede a Gunther
Neuhold y Hartmut Haenchen. El precioso (y algo
cruel) cuento de Hansel y
Gretel al que puso música
Humperdinck completa esta
programación. Se ofrece en
la primavera de 2013 y no en
las navidades como se
podría pensar. Dirigen Claus
Peter Flor y Mariame Clément y la pareja infantil está
formada por Daniela Sindram y la encantadora AnneCaterine Gillet.
En la programación de
Les Champs-Élysées, escribamos de pasada, llama la
atención una especial propuesta: La favorite de Donizetti en francés con un cuarteto importante: Alice Coote,
Celso Albelo, Ludovic Tézier
y Giacomo Prestia, con Paolo Arrivabeni en el foso y
Rita de Leteriis en escena.
También la Opéra-Comique
ofrece un título susceptible
de despertar atracciones:
Marouf de Henri Rabaud
que en 1914 cumplirá centenario. Deliciosa obra que se
estrenó en el mismo escenario donde ahora se repone y
que contará con Jean-Sébastien Bou como el zapatero
de El Cairo y Nathalie Manfrino como la Princesa, al
frente de un reparto enteramente francés, como lo son
igualmente Alain Altinoglu
(foso) y Jérôme Deschamps
(escena), el mandamás de la
casa.
Pistas
Carmen (Bizet). 4, 7, 10,
13, 16, 20, 22, 25, 27, 29
de diciembre de 2012.
Anna Caterina Antonacci o
Karine Deshayes, Nikolai
Schukoff, Ludovic Tézier,
Genia Kühmeier. Director
musical: Philippe Jordan.
Director de escena: Yves
Beaumesne.
La Gioconda (Ponchielli).
2, 7, 10, 13, 17, 20, 23, 26,
32 de mayo de 2012.
Violeta Urmana, Luciana
D’Intino o Elena
Bochanova, María José
Montiel, Marcelo Álvarez,
Sergei Muzaev, Orlin
Anastassov. Director
musical: Daniel Oren.
Director de escena,
escenografía y vestuario:
Pier Luigi Pizzi.
Ópera Nacional de París.
Opéra-Bastille.
120, rue de Lyon.
75012 París.
Palais Garnier.
Place de L’Opéra.
75009 París.
Tel.: 0 33 892 89 90 90.
www.operadeparis.fr.
LA GIOCONDA de Ponchieli.
Producción de Pizzi, en Bastilla.
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TEMPORADAS DE ÓPERA 2012-2013
RUSIA EN TURÍN
LOS CUENTOS DE HOFFMANN
de Offenbach en Bastilla.
Producción de Robert Carsen.
rá una generosa acogida.
Vuelve la exitosa Italiana in
Algeri de Vittorio Borrelli
con los mismos Siragusa,
Regazzo y De Candia, mientras que Vivica Genaux es
sustituida por Daniela Pini,
así como el Don Carlo de
Hugo de Ana con un equipo
que puede rivalizar con el
reunido en 2006: Frittoli,
Barcellona, Vargas, Abdrazakov (Ildar, claro) y Tézier.
Otros artistas de interés
capaces de movilizar entusiasmos pueden ser Carlos
Álvarez como Don Giovanni
al lado de la Anna de Eva
Mei y la Zerlina de Rocío
Ignacio, Paolo Bordogna
como el Geronimo de Cimarosa, Patrizia Ciofi en la Violetta Valéry (en La traviata
de Laurent Pelly que estrenara Elena Mosuc), el buen
cuarteto hallado para El
Holandés errante (Mark S.
Doss, Adrianne Pieczonka,
Stephen Gould y Steven
EL HOLANDÉS ERRANTE de Wagner.
Producción de Stefan Heinrichs, en Turín.
Humes y con el Timonel de
Vicente Ombuena), la Carmen de Anita Rachelishvile
en la producción franquista
de Calixto Bieito… Y el tándem Micaela Carosi-Marcelo
Álvarez en Andrea Chénier,
repitiendo in loco el éxito
anterior en otro título del
verismo aristocrático, el de
Adriana Lecouvreur. Y con
dos direcciones seguras, las
de Renato Palumbo y Lamberto Puggelli.
Pistas
Evgeni Onegin (Chaikovski).
17, 18, 19, 22, 24, 24, 25,
26 de mayo de 2013. Vasili
Ladjuk o Vladislav Sulimski,
Svetla Vssileva o María José
Siri, Maxim Aksenov o
Alexei Tatarinsev, Nino
Surguladze, Aleksandr
Vinogradov. Director
musical: Gianandrea
Noseda. Director de escena:
Kasper Bech Holten.
Teatro Regio.
Piazza Castello 215.
10124 Torino.
Telf.: +39 011 88 15 557.
www.teatroregio.torino.it
Christian Leiber / Opéra de Paris
de Europa. Se encarga de la
dirección el titular del teatro
y propone como la pareja
que no llega a emparejarse a
Vasili Ladjuk y Svetla Vassileva (Marie McLaughlin hace
de Larina) y es una coproducción con el Covent Garden y la Ópera Australiana.
Según la información que de
momento hay a mano otra
novedad sería L’elisir d’amore. Ese verbo en condicional
viene por quien la firma
escénicamente, Fabio Sparvoli, ya encargado de un
montaje turinés de la obra
donizettiana en 2007 (donde
un Nemorino fue, nada
menos, Juan Diego Flórez).
Sea error o se trate de una
nueva visión del regista de
tan encantadora comedia
sentimental, en el reparto
reaparece Francesco Meli y
el Dulcamara de Nicola Ulivieri que, si sumamos la Adina de Désirée Rancatore,
podemos deducir que logra-
Frédérique Toulet / Opéra National de Paris
Javier del Real / Teatro Real de Madrid
LA ITALIANA EN ARGEL de Rossini.
Producción de Borelli, en Turín.
Ramella&Giannese / Tearto Regio di Torino
Es de destacar
el interés que
el Regio turinés demuestra
por la ópera rusa. En los últimos 25 años han pasado por
su escenario Kovantchina,
Boris Godunov, Onegin, La
doncella de Orleans (con el
mérito de hacérsela cantar a
Freni), Edipo rey, Dama de
picas, Esponsales en un
monasterio, La nariz, un
apartado más de su inquietud de, aparte de aprovecharse del nutrido catálogo
patrio más popular, ir introduciendo el de otros territorios. Por ejemplo, es una de
las pocas ciudades europeas
que ha estrenado Un tranvía
llamado Deseo de Previn, sin
hacer ascos al Kiss me Kate
de Porter. Onegin regresa
este año en una nueva producción de Jasper Bech Holten que ha despegado desde
la Ópera Real Danesa (donde el regista firmó algunos
originales Wagner) al resto
TURÍN
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D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2012-2013
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ARIBERT REIMANN
Michael Poehn
Schott/Peter Andersen
Pistas
Camilla Nylund en ARABELLA de R. Strauss.
montaje de Christine Mielitz;
como prueba de que si un
montaje es bueno no tiene
caducidad, he ahí las reposiciones de L’italiana de Ponnelle (con Baltsa después de
cantar a Strauss) y El caballero de la rosa, Los maestros
cantores, Andrea Chénier
(José Cura y Martina Serafin)
y Fidelio de Schenk y Carmen y Bohème de Zeffirelli;
de Schenk es igualmente el
bellísimo montaje de L’elisir
d’amore cuyos diversos
repartos superan a los reunidos no ha mucho por el
Liceo barcelonés, ya que
reúne entre otros a Flórez,
Albelo, Pirgu, Breslik y Costello (citando sólo a los
tenores)…
Otros atractivos más, sin
el valor ni la capacidad de
Michael Poehn
Si
puede
detectarse en
la Staatsoper esa crisis que
amarga a otros escenarios y
reduce sus posibilidades, esa
indicación parece reducirse
únicamente al número de
estrenos y a la cantidad de
reposiciones. En el resto,
sigue ofreciendo una enorme cantidad de títulos (42),
encomendados a muchas de
las grandes figuras que hoy
pululan por los escenarios.
Una lista de las más llamativos con sus respectivos
encargos da cuenta de ello
hasta el punto de ser el
comentario
superfluo:
Roberto Alagna, aparte del
Don Carlo verdiano (producción de Daniele Abbado en
lugar de la horrorosa de
Konwitschny) sigue demostrando su repertorio patrio
pues, tras Faust y Des
Grieux, sucede a Marcelo
Álvarez como un Werther
que tiene al lado la fascinante Charlotte de Garanca;
Agnes Baltsa (Klytämnestra)
y Deborah Polaski (Elektra)
repiten la obra de Strauss
con Angela Denoke en Chrysothemis; Oksana Dyka toma
el relevo de Dessì y Vassileva en la Butterfly de Gielen;
Domingo lleva su itinerante
Boccanegra en la sobrevalorada producción de Peter
Stein que ya cantaran Hampson, Nucci y Dobber; La traviata de Sivadier que estrenara Dessay pasa a manos
ahora de Ermonela Jaho o
Marlis Petersen, protagonista
impresionante en Graz en
una producción disparatada
del ya citado Konwitschny,
que va camino de convertirse en el enemigo público
numero uno de los montajes
operísticos; Albina Shagimuratora con Celso Albelo y
Michele Pertusi forma un
equilibrado terceto para La
sonnambula que viaja desde
Londres y París-Bastille de
Marco Arturo Marelli, quien
también tiene en programa
de nuevo una Flauta mágica que se vio asimismo en el
Real madrileño; Johann Botha vuelve con el Otello del
VIENA
L’ELISIR D’AMORE de Donizetti.
Celso Albelo y Chen Reiss.
SON TODOS LOS QUE ESTÁN
ser exhaustivos y con referencia únicamente femenina:
Véronique Gens (Alceste en
nueva producción de Loy),
Sondra Radvanovsky (Tosca
y Amelia), Nino Machaidze
(Juliette), Nina Stemme
(Brünnhilde e Isolde en nueva producción de McVicar),
Camilla Nylund (Sieglinde,
Arabella y Salome), Anja
Kampe (Senta y Leonore),
Anna Netrebko (Tatiana),
Elisabete Matos (Abigaille),
Soile Isokoski (Desdemona),
Magdalena Kozena (Sesto),
Krasimira Stoyanova (Elisabetta di Valois y Ariadne)…
¡y Grace Bumbry como la
Condesa chaikovskiana!
Resumiendo bicentenarios: Verdi está presente con
siete títulos y Wagner con
toda su obra al completo,
Ariadne auf Naxos (Strauss).
19, 22, 26, 28 de diciembre
de 2012, 2 de enero de
2013. Krassimira Stoyanova,
Christine Schäfer, Daniela
Fally, Stephen Gould,
Jochen Smechkembecher.
Director musical: Franz
Welser-Möst. Director de
escena: Sven-Eric Bechtolf.
La Cenerentola (Rossini).
26, 29 de enero, 1, 4, 10,
14 de febrero, 1, 5, 8, 11 de
junio de 2013. Tara
Erraught o Rachel Frenke,
Michele Pertusi o
Ildebrando D’Arcangelo,
Dimitri Korchak, Alessandro
Corbelli, Viro Priante.
Director musical: Jesús
López Cobos. Director de
escena: Sven-Eric Bechtolf.
Wiener Staatsoper.
Opernring, 2.
1010 Viena.
Tel.: (+ 43/1) 51444/22250.
E-mail: information@
wiener-staatsoper.at
www.wiener-staatsoper.at.
exceptuando desde luego
las tres obras primerizas de
las que renegó. Entre las
nuevas producciones, las
más interesantes se detallan
en las pistas.
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D O S I E R
TEMPORADAS DE ÓPERA 2012-2013
ENTRE EL BARROCO Y SCHWIMMER
de Eötvös con cantantes
femeninas en lugar de los
originales
contratenores
vendrá dirigida por Michael
Boder y Herbert Fritsch. La
Ismailova de Shostakovich y
la Alaide de Bellini, respectivamente Lady Macbeth de
Mtsensk y La straniera completan las novedades de
este curso zuriqués. La rusa
con Currenztis y Homoki,
protagonista absoluta GunBrit Barkmin, una especialista en ópera del XX; Alaide
supone un nuevo personaje
de bel canto romántico para
Gruberova (repetirá asimismo la Elisabetta del Devereux cantada allá hace 15
años) que estará bien acompañada por Gregory Kunde,
Veronica Simeoni y Franco
Vassallo.
Como es habitual, la pro-
gramación de la Opernhaus
sigue siendo nutrida y diversificada, con reposiciones de
Mozart, Mascagni, Puccini,
Bizet, Strauss, Leoncavallo,
Rossini, Dvorák, Haendel…
están todos. Oportunidades
para lucir un buen plantel de
directores de escena en el
candelero y para todos los
gustos como Bechtolf, Del
Monaco, Flimm, Loy, Carsen,
Michieletto, Pountney, Asagaroff, Kupfer, Guth… Y con
algunos nombres decisivos
del panorama actual: Angela
Denoke (Kundry), Ambrogio
Maestri (Falstaff), Catherine
Naglestad (Tosca), Ramón
Vargas (Gustavo III en vez
de Riccardo), Waltraud Meier
(Santuzza), Anja Harteros
(Elisabeth de Tannhäuser),
Inva Mula (Mimì), Kate
Aldrich (Carmen), etc.
RINALDO de Haendel.
Malin Hartelius en la producción
de Jens-Daniel Herzog.
Pistas
Die Schatzinsel
(Schwemmer). 7, 25 de
noviembre, 2, 4, 8, 11, 14,
16, 30. 31 de diciembre de
2012, 8, 12 de enero, 21 de
abril, 90, 20 de mayo, 9 de
junio, 13 de julio de 2013.
Oliver Widmer o Tomasz
Slawinski, Fabio Trümpy o
Andreas Winkler, Ivana
Rusko, Irene Friedly,
Cheyne Davidson. Director
musical: Thomas Rösner o
Jochen Rieder. Directora de
escena: Najda Loschky.
Tres hermanas (Eötvös). 9,
15, 24 de marzo, 3, 5, 11
de abril de 2013. Ivana
Rusko, Anna Goriakova,
Julia Riley, Rebeca Olvera,
Cheyne Davidson. Director
musical: Michael Boder.
Director de escena: Herbert
Fritsch.
Opernhaus Zürich.
Falkenstrasse,1.
CH-8008 Zürich.
Tel.: + 41 44 268 66 71.
www.opernhaus.ch.
Suzanne Schwiertz
ANDREAS HOMOKI, nuevo
intendente de la Ópera de Zúrich.
FRANK SCHWEMMER
Matthias Creutziger
Es raro ver
asociado el
nombre de Haendel con el
regista alemán Christoph
Marthaler, asociación que ha
conseguido unir la Ópera de
Zúrich a través de un espectáculo de nombre Sale donde cuatro cantantes (Von
Otter, Hartelius, Dumaux y
Tora Augestad) atacarán, sin
duda, páginas del gran compositor barroco en título que
figura, nada menos, como
“estreno mundial” y será un
pastiche como La isla encantada del Met. O sea que el
prolífico Haendel sigue
estrenando óperas 253 años
después de su muerte. Es
más corriente que el compositor alemán, nacido en 1961,
Frank Schwemmer componga una nueva ópera: Die
Schatzinsel, que no es otra
cosa que La isla del tesoro de
Robert Louis Stevenson. Va a
resultar escalofriante escuchar cantar al siniestro pata
de palo de John Silver, que
en cine tuvo rostros tan marcados como los de Wallace
Beery, Robert Newton (el
mejor), Orson Welles y
Charlton Heston. De ponerle
notas en Suiza se encargan
dos voces graves: Oliver
Widmer y Tomasz Slawinski.
Se espera gran afluencia, visto el número de funciones
programadas. Otro barroco,
Telemann, hace acto de presencia con su Paciente
Sócrates.
Dos nuevas producciones para los músicos en
homenaje: El Holandés
errante y Rigoletto. La de
Wagner reúne a Altinoglu
con Homoki y, en escena a
Bryn Terfel con Anja Kampe; la de Verdi, a Fabio Luis
y Tatjana Gürbaca con
Quinn Kelsey, Aleksandra
Kurzak y Saimir Pirgu. La
bella Kristina Opolais y la
veterana Hanna Schwarz son
protagonistas de una nueva
Jenufa que por estas fechas
estará dando de sí con el aliciente, no siempre efectivo,
de tratarse de otro trabajo
del discutido y admirado
Cherniakov. Tres hermanas
ZÚRICH
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ENCUENTROS
PEDRO LAVIRGEN:
“LO QUE PERMANECE
ES EL TALENTO”
D
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Fotos: Rafa Martín
ice su amigo Ángel Cea que
muchos saben que Pedro
Lavirgen (Bujalance, Córdoba,
1930) era un buen tenor, pero
algunos menos su verdadero rango de
gran tenor. Lo confirman ejemplos como
una llamada telefónica al artista de
Marimí del Pozo, muy notable soprano,
y como él ilustre ex catedrática de
canto, para felicitarle encarecidamente
por un doble CD de un homenaje que
ella desconocía.
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ENCUENTROS
PEDRO LAVIRGEN
Su maestro de canto, Miguel Barrosa, oía a
sus alumnos desde fuera de la sala para
captar mejor los defectos; sabemos que en
una habitación pequeña el piano satura,
¿qué recuerda usted?
Es cierto, ponía como un filtro.
Nos escuchaba desde el pasillo, a través de la pared y una puerta de cristal
cerrada, y aun así podía percibir con
detalle: si había desafinación, un error
de pronunciación… Yo como docente
no puedo hacer eso, me parece que
estoy desatendiendo al alumno, necesito el contacto visual, ver las expresiones del rostro, la gestualidad. A él
le importaba el canto. Con esto no
pretendo hacer una crítica negativa;
todo lo que sé lo aprendí de él: los
fundamentos técnicos, la respiración,
el manejo del aire. Como maestro lo
considero inmejorable.
En el libro de Luis Arrones, biógrafo de
Barrosa, se dice que, de todos los alumnos,
usted fue el que le dio más satisfacciones.
Yo conservo un gratísimo recuerdo
de él. En clase era algo distante. No me
alababa; no decía tú vas a ser un gran
tenor, salvo una vez, en que me dijo:
“tú serás un buen tenor, no uno grande, mas sí un buen tenor”. En ausencia
sí me elogiaba; decía a mis compañeros: es el que más quiero y el que
mejor ha aprendido mis fundamentos.
Era áspero en el trato como maestro,
pero divertidísimo fuera de clase.
Barrosa le dijo entonces que su voz estaba
mal impostada.
Efectivamente. Empecé a estudiar
canto en Madrid en 1951, a los 21
años, con Carlota Dahmen, a quien
conocí a instancias de un tenor aficionado de Úbeda, buen amigo. En veinte
lecciones ella vio en mí condiciones e
intuición en el uso del diafragma, la
posición de la laringe y el empleo de
los resonadores. Me enseñó bien los
rudimentos del canto y me dio una
recomendación de su puño y letra, que
conservo. Después de obtener el título
de Magisterio y ejercer durante tres
años, me emperraba en ser cantante.
Decidí estudiar canto con el apoyo de
mi familia que, sin tener grandes recursos, se solidarizó con mi enorme vocación. Gracias a un contacto, fui admitido en el Coro de RNE. Pero entonces
caí en manos de un maestro que arruinó mi voz y me dejó mudo a los 26
años. Un otorrino me dijo que gracias a
mi juventud y fortaleza, no se me había
producido una cadena de nódulos.
Estuve un mes sin hablar. Mi amigo
Joaquín Deus, integrante del coro, me
recomendó a don Miguel Barrosa, con
quien trabajé durante tres años. En la
audición canté el aria de la Fanciulla
del West, y rocé con estrépito el segundo si bemol, lo que se repitió en Carmen. Me dijo: “Estás hecho un desas-
tre, te han arruinado la voz, la tienes
sin brillo, pero me ha llamado la atención tu generosidad; hay algo que
aprovechar en ti: no te ha importado
romper y has seguido cantando con
vehemencia”. Empecé a tomar 3 o 4
clases por semana: mis posibilidades
aumentaban su interés.
[Miguel Ángel Gancedo, a quien agradecemos sus lujosos bártulos de grabación,
interviene] Creo que en un momento
dado se produjo un cambio en su técnica:
de 1961 a 1964 por influencia de Barrosa,
se nota el influjo técnico de Fleta y sus
medias voces, y a partir del 64 se aprecia
un oscurecimiento del centro y el grave.
Cada cantante tiene su propio
saber hacer, lo más importante es no
perder la personalidad propia. Yo tuve
dos influencias; tras oír primero a Lázaro, al que admiré pero no me influyó,
escuché el A te o cara de Fleta, aquellas inflexiones, aquellos portamentos
rizados, me ayudaron a encontrar el
concepto de frase y la línea de canto.
La pasión por el canto me desbordaba.
Oía viejos discos de McCormack o Kiepura. Y me dije: yo quiero ser esto. Si
tengo suficiente talento, ésta será mi
vida, quiero alcanzar el nivel suficiente
que me permita dar de comer a mis
hijos. Paquita, mi mujer, me regaló un
vinilo de Mario del Monaco y, cuando
lo escuché, vi que esto, unido a lo
escuchado a Fleta, es lo que yo quería
hacer. Ahí están mis fuentes, de las que
he abrevado, y a las que he añadido mi
propia personalidad.
[Miguel Ángel Gancedo, de nuevo] ¿Alessandro Ziliani le influyó, introdujo algún
cambio técnico respecto de Barrosa?
Técnicamente, no. Barrosa me dio
una carta para que fuera a ver a Ziliani. Había cantado Carmen, Marina y
mucha zarzuela. Antes de la audición,
me dijo: “Tú vas a estar solo con la
pianista, mientras yo aguardo fuera
con la puerta entreabierta; canta hasta
que yo entre”. Canté siete romanzas en
total, e hice una gran exhibición de
resistencia e incremento de la dificultad. Cuando había cantando la quinta,
le pregunté a la pianista: “¿Éste no
entra nunca?”, y ella me dijo: “cántale
el bloque de Trovador, Ah, si ben mio
y la pira”; y yo: “¡oiga, si ahí hay un do
como un castillo!”; y ella: “¡si lo que él
quiere ver es la extensión de su voz!”.
Después de la pira, entró y me dijo:
“como no has reventado… Te diré primero lo malo; lo bueno, luego. Como
canto operístico y dicción, un desastre;
pero tienes unas condiciones excepcionales. Sé que has cantado zarzuela,
y te falta pulir por completo el fraseo a
la italiana, la acentuación. Te pongo
como condición obligatoria que estudies en Milán con Alberto Soresina”.
¿Es cierto que la mayoría de los directores
de orquesta actuales no son auténticos
maestros de foso y músicos que conocen
en profundidad la técnica vocal? No olvidemos que la ópera es un arte que combina voz, técnica y expresión músico-teatral.
Hoy apenas queda Nello Santi…
Nello Santi es el último bastión de
la antigua raza [¡y Bartoletti!, los tres
casi al unísono]. Desde Toscanini, los
maestros siempre han sido divos, pero
se distinguían de los de ahora, en que
tenían la enorme virtud de amar a los
cantantes, a su voz. Muti quebró esta
actitud. Él es un superdivo, caprichoso, cuyo protagonismo resta importancia al exhibicionismo de los cantantes;
pero la ópera, ancestralmente, está
hecha de exhibición. El propio Giulini, no quería dirigir a los cantantes y
hay muy pocas grabaciones suyas de
ópera completa. Incluso hablaba mal
de algunos de ellos, salvo aquellos
que se especializaran en ciclos alemanes, franceses, tipo Fischer-Dieskau.
Únicamente a éstos le gustaba dirigir.
Y de ahí en adelante, los maestros han
querido tomar más protagonismo, que
ya antes brillaban por sí mismos,
como ocurría con Previtali, quizá el
último que me impresionó en mi
madurez. Pero no olvidemos al más
grande de todos [los de su época]:
Molinari-Pradelli, apodado braccio di
ferro. Aun siendo áspero, se ablandaba en escena. Una vez, cantando Aida
en Verona, me dijo en el ensayo general: “Tenore, yo estoy aquí para ayudarte, lo que quiero es que tú cantes
bien y a mí me trae sin cuidado si yo
lo hago bien o mal, ahora no me
importo a mí mismo”.
Por cierto, que Dieskau era un monstruo.
Sí, está claro. Yo he cantado con él
en Berlín un Don Carlos, en uno de
los mejores repartos de mi vida, con
un bajo que medía dos metros y me
daba vergüenza ponerme a su lado.
¿Cómo se llamaba? Talvela. Un reparto
con este bajo, Lorengar, Dieskau.
¿Es verdad que papeles breves no protagonistas, como Micaela o Macduff, pueden llevarse de calle una función en virtud
de la belleza de sus arias, o es una falsa
creencia?
Lo creo absolutamente. Un ejemplo:
estaba cantando Macbeth en Filadelfia,
con MacNeil y Bumbry en gran forma.
Llegó el momento de cantar Ah, la
paterna mano; el maestro Ottavio Ziino, en el descanso que precedía al último acto me dijo: “tenore, ahora arrasamos, pero no esté nervioso, que en el
podio estoy yo, ¡y usted a cantar!”.
Entonces Ziino era una especie de Vicente
del Bosque… [risas].
Lo cierto es que arrasamos; me tributaron un aplauso de 2’45’’, triplicando los de barítono y soprano, y
tuve una gran crítica. Al final el tenor
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ENCUENTROS
PEDRO LAVIRGEN
rabia ya por cantar.
Y el público tiene hambre de tenor.
Claro. Le cuento otra anécdota: en
Madrid, 1973, cantando Carmen con
Freni como Micaela, ella se llevó la
gran ovación.
El gusto —tan dirigido— y las determinantes imposiciones actuales, convierten en
algo herético, y lo entendemos, cantar
Carmen en italiano o Lohengrin en catalán. Pero Viñas o usted lo hicieron, y emocionaban al público.
La personalidad del artista permanece en cualquier lengua, porque el
vehículo sonoro tiene expresión en sí
mismo, y los acentos que vas imprimiendo, y su espíritu propio. Lo que
permanece es el talento, la expresividad, el sentido, las notas, porque la
esencia es la música misma. En Budapest canté Payasos con Aldo Protti. El
director de escena era un fijo del teatro Erkel y no sabía idiomas. Después
de la función, la soprano Irma Komlossi, me comentó: “no habla italiano,
pero te ha entendido, por tu expresividad, tu mirada, la posición de tus ojos,
la contracción de tu musculatura facial
o la gestualidad de las manos. Me ha
pedido que te lo dijera”.
Un sector del público adora los agudos,
pero sorprende que cuando llega un aria
famosa ellos mismos sepultan su final…
¡rompiendo a aplaudir!
110
He comprobado que hay públicos
que solamente esperan los agudos
porque saben que son difíciles, lo
demás no les interesa… Si un tenor
sostiene un agudo espectacular, arranca el aplauso del público. Hice una
apuesta con Vicente Sardinero cantando Marina en Venezuela. Le dije: “voy
a arrancar un aplauso en donde rara
vez aplaude el público, en la frase ‘Y
el llantooo el llanto al mar’, un la
bemol, que esta noche exageraré”. Lo
que hice fue una fanfarronada. Con
una bien calculada gradación, fui
agrandando la nota y antes de que la
resolviera, la gente aplaudía frenética.
Pasando a otros asuntos. Se ha dicho que
usted es el Del Monaco español, mas al
margen de algunas concomitancias en el
modo de afrontar el ataque al agudo, uno
piensa que se asemeja a Corelli. ¿Qué opina usted?
Respecto a Del Monaco, así lo ve el
Espasa, pero yo no. [Tal vez cabe señalar ciertos ataques repentinos y el gran
sustento del grave]. En Méjico me llamaban el segundo Corelli, y cuando canté
Turandot con Nilsson, la crítica decía
que sólo éste podía igualar lo que yo
había hecho. Si observa la emisión en
un disco suyo, ambas son muy semejantes. La posición de la laringe, donde se
produce el sonido, amplificado en los
resonadores, es prácticamente la misma.
Las voces son distintas, pero están muy
enmascaradas. La suya era un poco
más extensa, pero yo tenía más grave.
De Corelli sorprendía la gran anchura y
un si bemol como he visto pocos.
En 1964 dejó la zarzuela, que hasta entonces había sido su actividad prioritaria, y
debutó en Aida, en el Teatro de Bellas Artes
de Méjico, ¿qué sentimiento predominó: la
ilusión, la responsabilidad, el temor?
El miedo. Yo tenía seguridad en mí
mismo, pero hay algo en el ser humano que a veces no puede controlar, y
es la situación de tu espíritu, el estado
de tu mente, la capacidad de concentración y el dominio de tu propio sistema nervioso. De eso depende el que
actúes de una manera o de otra.
Por cierto, hablando de sus viajes a Sudamérica, cuéntenos una pintoresca anécdota que le sucedió en uno de ellos.
Fue en 1976, y estaba en Venezuela
para cantar Trovador en el Teatro Municipal con el maestro Veltri. Dos días
antes de la première, recibo la llamada
de un presunto admirador que quería
que le firmara unos discos, le sugiero
que me visite en mi hotel dos horas
antes de la función. Acudió al mismo
un joven identificado como su chófer.
Cuando bajamos vi Veltri con su esposa
y les dije que vinieran conmigo. En la
autovía alguien nos hizo aspavientos,
indicándonos enérgicamente que parásemos. El chófer paró, pese a mis protestas, y de pronto me vi apuntado por
un arma de 9 mm. Nos obligaron a
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ENCUENTROS
PEDRO LAVIRGEN
muy potentes?
Sí. Pero hay que pensar que las últimas, como Aida u Otello, tienen otras
características que también me iban
muy bien. Yo a Verdi lo llamo mi padre
espiritual. Cuando voy a Milán con mi
familia peregrinamos hasta Piazza Bounarroti a rezar en su tumba y darle las
gracias por habernos dado de comer.
¿Cree que Don José y Calaf, y, muy cerca
de ellos, Radamés, Manrico, Alvaro o Chénier, han sido sus mejores papeles?
Sí.
He olvidado mencionar a Pollione.
Al primero al que se lo oí fue a
Del Monaco, y quedé impresionado
con ese papel, que no es un héroe
sino más bien un canalla, un sinvergüenza, el antihéroe. Me enamoré de
la música de Bellini. El aria es grandiosa y difícil de ejecutar. Hice 8 en
Londres, que adorné con un do culminado con la “i”.
Una de las más tirantes para el agudo.
Hemos hablado ya de personajes que jalonaron su carrera, ¿hubo otros que le gustaría haber interpretado, pero lo impidieron
las circunstancias?
adentrarnos en un suburbio, y supimos
que aquello era una venganza en contra del presunto admirador. La mujer de
Veltri, sofocada, sin apenas poder respirar, tuvo un ataque de histeria. El pánico se apoderó de todos cuando el individuo amenazó con disparar. Finalmente, nos dejaron abandonados en un
lugar aislado, tras despojarnos de algunas pertenencias. Vimos atónitos que el
coche se alejaba, levantando una gran
polvareda rojiza, y sus ocupantes se
daban a la fuga riendo a carcajadas.
Estábamos los tres solos, en un paraje
desértico; la noche se nos había desplomado encima. Un hombre menudo que
vivía en una casucha de la que provenía una luz tenue nos llevó a una
Comandancia de Policía, donde no nos
tomaron declaración hasta las 6 de la
madrugada. Volví esa misma noche a
Madrid. Tres meses después, en una
producción de Aida de la Arena de
Verona, pero en Busseto, coincidí con
un cónsul venezolano, y de pronto me
espetó: “Lo que se rumorea en Caracas
es que la orden dada a los delincuentes
para que le secuestraran vino de una
poderosa familia interesada en que uno
de los suyos cantase en su lugar”.
¿Comparte la opinión de que obras del
primer Verdi como Macbeth o I masnadieri, con sus cabaletti y grandes concertantes
le iban muy bien a su voz tan bravía, de
centro compacto, grave espeso y agudos
Sí, hay una especie de punto de
inflexión negativa: el Enzo de la Gioconda y el Des Grieux pucciniano. Las
aprendí y me quedé con las ganas.
Estuve a punto de cantar Enzo en Italia, pero no lo hice, y aunque es un
poco triste se lo voy a contar. El director de escena de esa producción ya me
conocía según supe luego. Enzo debía
vestir una falda y unas mallas muy
ceñidas. Yo le dije que no podía llevar
ese atuendo, porque pondría en evidencia una ligera curvatura en mi pierna izquierda, consecuencia de una
enfermedad infantil, que yo intentaba
ocultar por razones estéticas. Él se
opuso a cambiar el atuendo y también
a que llevara una capa. Muy contrariado, se negó a trabajar conmigo, argumentando que mi negativa generaba
problemas en la realización. El hecho
es que no pude interpretarlo.
Colin Davis le dijo hace años a Pérez de
Arteaga que las preguntas no son nunca
irrespetuosas, sino las personas que las
formulan. Pues ahí va con todo respeto la
primera de dos. ¿Por qué no llegó a afianzarse en grandes teatros como el Metropolitan o la Scala?
Pese a haber tenido una gran autoconfianza, no sólo como cantante,
también me he hecho a menudo esa
pregunta, y en vez de ensoberbecerme, he sentido cierta negatividad hacia
mi persona. No es algo depresivo, ni
tampoco falsa modestia. Yo también lo
he pensado mucho, y me he preguntado si era un cantante irregular, no
siempre en condiciones óptimas, o
quizá no tuve el talento de otros,
como Plácido o Carreras. Lo cierto es
que nunca tuve ambición de divismo;
mi personalidad es de antidivo. He
querido vivir del canto, no importa a
qué nivel, pero sin renunciar a nada.
No quería hacer de mi profesión la
totalidad de mi vida, y aunque cantar
me hiciera feliz no quise que anulara
la posibilidad de vivir más relajado
con mi familia. Uno conoce su valía
pero, como a pesar de mi empeño no
alcanzaba las cotas por ejemplo de un
Metropolitan, donde sólo hice una función de Tosca, en momentos llegué a
dudar de mi desempeño. En instantes
así, sentía alguna duda y admitía ese
estatus. Pero un poco más adelante,
rozando los 70, me ocurrió algo muy
bonito; cenando un día en Viena con
Protti, reflexionaba: “¿Qué he hecho
con mi vida, por qué no llego a redondear mi carrera?”; y el me dijo: “Caro
Pedrone, tú nunca has tenido espíritu
de divo, eres como yo; piensa que
serás siempre un gran profesional, de
primera clase, pero no un divo. Si así
lo piensas no sufrirás más”.
¿No cree que algunos teatros españoles
fueron excesivamente duros con usted,
pues le sucedió que tras 19 años de concurrir con éxito sin interrupción, uno dejó de
llamarlo sin motivo aparente?
Sí, fue el Liceo. No me permitieron
llegar a los 20 años de actividad. No se
puede atribuir a un declive, porque
seguí cantando con éxito en plazas de
la categoría de Viena. Pues bien, en
1982 iba a hacer Il tabarro y Payasos.
Unos meses antes, me dijeron que el
cambio de dirección suponía una renovación total, en políticas, en contrataciones, y que consideraban que a los
52 años yo podría fatigarme haciendo
un programa doble. Me proponían que
le dejara Payasos a Nunzio Todisco, si
yo quería, pero que ellos querían que
yo quisiera. Accedí, con reticencias, y
entonces me informaron que suponía
cobrar la mitad. Esto marcó el final de
mi actividad en la casa. Ni en ese
momento, ni en fechas posteriores he
logrado saber la verdadera razón. Indagando, he sabido que alguien del Consorcio no quería que yo cantase.
Aunque resulte un anticlímax, no está mal
terminar con una pregunta técnica. Hay
acuerdo entre maestros y teóricos acerca
de que es el color y no la extensión el
principal factor clasificatorio de la voz. Sin
embargo, un timbre claro puede falsearse
en tanto que una extensión limitada, no.
Los italianos distinguen la clasificación de las voces por el color (por
ejemplo, oscuro), la intensidad, el
volumen, la profundidad o la extensión. El color determina el carácter.
Son varios factores, ¡pero una gran
extensión se tiene o no se tiene!
Joaquín Martín de Sagarmínaga
111
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EENDCUUCEANCTIRÓONS
SOS DE LA
EDUCACIÓN
MUSICAL
Escuelas de música.
Conservatorios Profesionales (y los Elementales que
perduran).
Estudios superiores de música.
Clases de música dentro de la enseñanza general.
Servicios educativos de orquestas y auditorios.
Actividades ofrecidas por centros y entidades culturales.
112
En realidad es un sistema de vasos comunicantes que
debe ser evaluado en su conjunto: a un niño o niña se le
puede despertar el deseo de tocar un instrumento en un
concierto pedagógico al que acude con su colegio, los conservatorios y escuelas alimentan a los centros superiores,
que a su vez forman a los futuros profesores, y todas estas
actividades refuerzan la cultura musical del país.
Las escuelas de música tienen un carácter abierto e integrador y una estructura curricular flexible que permite, si se
hacen bien las cosas, acoger a amplios sectores de la población, desde los que buscan una actividad formativa que les
abra las puertas a disfrutar haciendo música con otros hasta
los que quizá estén pensando en una profesionalización
futura. Esto les confiere una papel esencial en el panorama
musical y las convierte en el verdadero termómetro de la
salud de la enseñanza musical, como así lo atestiguan las
sociedades europeas con una tradición musical más consolidada (Finlandia, Noruega, Austria, etc.). El problema es que
en estos momentos están en la UCI, aunque quizá seria
mejor decir en una cueva abandonada y sin alimentos, ya
que al menos en el hospital alguien se ocuparía de ellas.
En España, a pesar de las buenas intenciones iniciales,
las propias características de las escuelas de música se han
convertido en su peor enemigo, puesto que al no haber sido
reconocidas por las autoridades educativas como uno de los
pilares educativos del país y por lo tanto encontrarse fuera
de la educación general, no se han financiado adecuada-
J.A.Serra
L
a educación musical en España
está atravesando momentos
muy delicados. El problema de
su sostenibilidad ya lo hemos
abordado con anterioridad (ver el
artículo La financiación de la educación musical: una patata cada
vez más caliente, SCHERZO nº 270,
p. 92), pero siguen aumentando las
señales de alarma.
Evidentemente el deterioro no es
exclusivo de las enseñanzas artísticas, sin embargo éstas son las más
desprotegidas, ya que nunca han
tenido la misma consideración que
el resto de los estudios. Además, en
el caso de la música, la crisis nos ha
pillado con la casa a medio construir, por lo que, si no se
pone remedio, el retroceso puede ser monumental.
Cuando hablamos de educación musical nos referimos a
un amplio abanico de actividades formativas con características y objetivos distintos pero que se complementan entre sí
(ver el artículo Aprendizajes, SCHERZO nº 250, p. 140). A
grandes rasgos podemos hablar de:
mente y están siendo las primeras en caer con la crisis. Los
ayuntamientos no pueden cargar en exclusiva con el gasto y
las administraciones autonómicas no se sienten “obligadas” a
mantenerlas. Como muestra tenemos el caso de Cataluña,
donde existe una de las redes de escuelas municipales de
música mas extensa y exitosa de todo el estado y a las que la
Generalitat ha reducido su aportación un 62%.
Si a este panorama, ya de por sí complicado, le añadimos hechos como las declaraciones de José Ignacio Wert,
Ministro de Educación, Cultura y Deporte, en las que dice
que los músicos deberán cobrar menos, demostrando así un
profundo desconocimiento de la situación real de los profesionales de la música, actuaciones kafkianas como la sentencia del Tribunal Supremo en el que niega el carácter de grado de los estudios artísticos superiores, o la subida del IVA a
la cultura, comprenderemos por qué las constantes del
enfermo (las escuelas de música y el resto del sector) están
por los suelos.
El futuro se empieza a construir ahora
Estadísticas recientes demuestran que España es el país
europeo con más jóvenes que ni estudian ni trabajan. Tenemos pues un serio problema, tanto en el campo educativo
como en el laboral, pero las administraciones parece que
siguen mirando hacia otro lado. Es el momento de poner en
primer plano el valor de la creatividad en el proceso formativo y su importancia como elemento generador de riqueza y
empleo, pero justo cuando más se necesita, se reducen los
presupuestos dedicados a la investigación y a la educación
artística y musical. Por otro lado, nos enfrentamos al peligro
de una verdadera diáspora de nuestros mejores músicos,
algunos porque se verán obligados a marchar una vez terminados sus estudios y los que ya están estudiando fuera porque no podrán volver por falta de oportunidades profesionales y artísticas en nuestro país.
Ha llegado la hora de dejar de poner paños calientes al
problema de la educación y el empleo. Hace falta hacer
reformas estructurales y pedagógicas profundas, y en este
nuevo contexto la música y las artes pueden y deben jugar
un importante papel.
Joan-Albert Serra
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JAZZ
SAMUEL YIRGA:
LA ENCRUCIJADA
DEL JAZZ AFRICANO
E
l arte de nuestro tiempo sale poco a la calle y por eso
anda bastante confundido. Es un mal común a todas las
expresiones, desde las “cultas” a las populares; a lo que a
menudo hoy asistimos es a un narcisismo gremial que
emplea todos sus esfuerzos en llegar a la meta lo más rápido
posible, atajando todos los atajos y olvidándose de los verdaderos motivos de su viaje, esto es, ignorando, y a veces despreciando, toda su razón de ser. El jazz, que nació esquinero y
tabernario, se está convirtiendo cada día más en una música
con patrón, desnortada y huérfana de sentido. A lo mucho que
se puede aspirar hoy es a tener el privilegio de, de tarde en
tarde, asistir al sortilegio artístico de un reducido número de
creadores que hacen la guerra por su cuenta, atendiendo a las
auténticas razones que un día les animaron a contar la vida
detrás de un instrumento. Sí, también asistimos a un buen
número de actuaciones musicales excitantes, lo cual no es
poco, pero nada tiene que ver con la esencia de aquella cultura que agranda y enriquece. Será cosa de la crisis, la económica y la espiritual, que nos obliga a todos a iniciar una carrera
alocada sin punto de partida ni destino fijo y, lo que es peor,
atajando sin complejos todos los atajos que nos abrevien el
recorrido. En esta búsqueda precipitada por alcanzar nuevos
horizontes creativos el jazz efectivamente está mirando a todos
los lados, sin saber, no ya qué busca, sino por qué busca. Hoy
el jazz, es una pena, en la mayoría de las ocasiones respira por
respirar, no para vivir.
Disquisiciones filosóficas al margen, sorprende que en esta
búsqueda de nuevas fórmulas de éxito creativo muy pocas
veces se mire al pasado, que es una magnífica ventana para ver
el mañana. Es un mal que ocurre con la tradición musical norteamericana y un cáncer cuando se habla de jazz africano, lo
cual es peligroso y preocupante. No hay duda de que los jazzistas de hoy han estudiado los orígenes de las composiciones
que tocan, pero uno sospecha que muy pocos de ellos se han
acercado hasta quemarse para vivir por dentro su propio arte.
Igualmente extraño resulta que un continente tan fértil en lo
musical aporte tan pocos talentos al jazz de hoy; eso… o que
una vez más estamos mirando en la dirección equivocada, con
la complicidad matemática y colonialista de la industria musical.
Este triste panorama se ha visto interrumpido estas últimas semanas, fugazmente, con la comercialización de la ópera prima de un joven pianista etíope, Samuel Yirga, Guzo
(viaje). Este joven talento de veinte años llega a nosotros, mal
que nos pese, a través de una de las factorías más dañinas y
colonialistas del negocio discográfico, Real World, ese sello
fundado en 1989 por Peter Gabriel para dar limosna a “los
negritos” y hacer caja a los “blancos”. Sea como fuere, y asumiendo incluso la demagogia que esta última reflexión
pudiera suscitar en el lector, se celebra la llegada de este
álbum a nuestras tiendas, por cuanto viene a paliar la sequía
discográfica que padecemos con respecto a la actualidad del
jazz africano. El chaval ha confesado que tiene entre sus pianistas admirados a sólidos maestros como Keith Jarrett, aunque la música nos emplace ante otros referentes. Así, su
audacia compositora nos recuerda el lirismo del sudafricano
Abdullah Ibrahim, ya que su pianismo es un fraseo melódico
atormentado, el que da una tierra castigada. Luego, su manera de entender la música como prolongación sonora de la
vida nos retrotrae al jazz enérgico y espiritual de Randy Weston, probablemente el pianista estadounidense que más y
mejor ha defendido las raíces africanas del lenguaje jazzístico.
Eso sí, su juventud, y su militancia en ese laboratorio afroreggae-pop que es el grupo Dub Colossus de Nick Page, también le hacen cometer errores de bulto, como son los que le
sitúan en esos caminos llenos de atajos y por los que —ojalá
no suceda— pueda escapársele su propio talento.
En su estreno discográfico como líder Samuel Yirga destacan temas inteligentes donde el bebop se retroalimenta de
famosas escalas pentatónicas etíopes, caso de Abet Abet y
Tiwista, piezas para el lucimiento masivo como Firma Ena
Wereket, My Head o esa versión del clásico de soul setentero
I’am the black gold of the sun. Además de su banda, el pianista ha contado con las voces de la Creole Choir de Cuba,
el vocalista inglés de origen iraquí Mel Gareh y la cantante
británico-nigeriana Nicolette. A piano solo resuelve bien un
par de compromisos, recogiendo el disco en torno a un tema
que define su personalidad musical, African Diaspora.
Samuel Yirga tiene palabras para darle buena voz al jazz
africano, del que, insistimos, seguimos sabiendo muy poco.
Su nombre dará que hablar, seguro, pero el chaval debiera
cuidarse de los compañeros de viaje que elige, ya que, como
decía Oscar Wilde, todo se resiste menos la tentación.
Pablo Sanz
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GUÍA
LA GUÍA DE SCHERZO
MADRID
TEATRO REAL
Las noches del Real: Ingo Metzmacher, director musical / Roger
Muraro, piano. 15 de octubre. 20.00
h. Orquesta Titular del Teatro Real.
HAENCHEN
Groissböck, Alina Yarovaya, Dmitry
Ulyanov, Anatoli Kotscherga entre
otros. Coro y Orquesta Titulares del
Teatro Real.
Ballet de l’Opéra de Lyon. Director:
Yorgos Loukos. One of a Kind.
Octubre: 4, 6 (17.00 y 21.00 horas),
7, 9. 20.00 horas; domingos, 18.00
horas. Coreógrafo: Jirí Kylián. Escenógrafo: Atsushi Kitagawara. Música: Brett Dean, David Hykes, Carlo
Gesualdo da Venosa, Chiel Meijering, David Lumsdaine, John Cage,
Los domingos de cámara. 7 de
octubre. 12.00 h. Solistas de la
Orquesta Titular del Teatro Real.
Programa pedagógico:
Cuéntame Mozart. Recital. Octubre:
20, 21, 27, 28; 12.00 y 17.00 h. Desde 7 años. Nueva producción del
Teatro Real. Dirección de escena:
Gustavo Tambascio. Pianista: Alexis
Delgado. Sala Gayarre.
¡Los domingos a la Gayarre! Talleres de introducción a la música
para familias. 14 de octubre.
TEATRO DE LA ZARZUELA
¡Ay, amor! (“El amor brujo” y “La
vida breve”), de Manuel de Falla.
Hasta el 20 de octubre de 2012, a
las 20:00 horas (domingos 18 h.).
Dirección Musical: Juanjo Mena /
Guillermo García Calvo. Dirección
de Escena, escenografía y vestuario:
Herbert Wernicke. Orquesta de la
Comunidad de Madrid. Coro del
Teatro de La Zarzuela.
Conciertos en torno a ¡Ay, Amor!.
Jueves, 4 de octubre, a las 20 h.,
Miguel Poveda, cantaor: “ArteSano”.
Martes, 9 de octubre, a las 20 h.,
Tomatito, guitarrista: “Luz de Guía”.
XIX Ciclo de Lied. Lunes, 15 de
octubre, a las 20 horas. RECITAL I:
Angelika Kirchschlager mezzosoprano. Ian Bostridge, tenor. Julius Dra-
KIRCHSCHLAGER
114
BOSTRIDGE
Jovellanos, 4. Metro Banco de España. Tlf.: (91) 5.24.54.00. http://teatrodelazarzuela.mcu.es. Director: Paolo Pinamonti. Venta localidades:
www.entradasinaem.es, Teatros Nacionales y cajeros o teléfono: 902 22
49 49. Horario de Taquillas: Venta anticipada, de 12 a 18 horas, sábados
y domingos de 15 a 18 h. Días de representación, de 12 h., hasta
comienzo de la misma. Los sábados y domingos que no haya representación las taquillas permanecerán cerradas.
Ciclo SERIES 20/21
MUSEO NACIONAL CENTRO DE
ARTE REINA SOFÍA. Auditorio 400
Lunes, 8. 19:30h.
CAMERATA DEL PRADO
TOMÁS GARRIDO, director
“Tomás Marco, 70 aniversario”
Lunes, 22. 19:30h.
GABRIEL ESTARELLAS, guitarra
Obras de J. Medina, D. del Puerto,
M. Millán, F. Martin, Z. de la Cruz,
M. Á. Jiménez, E. Morales, M. de
Falla, R. Gerhard
Ciclo UNIVERSO BARROCO
AUDITORIO NACIONAL DE
MÚSICA. Sala de Cámara
Miércoles, 10. 19:30h.
LA GALANÍA
RAQUEL ANDUEZA, soprano
“Yo soy la locura”
Domingo, 28. 18.00h. Sala Sinfónica
IL COMPLESSO BAROCCO
ALAN CURTIS, director
Karina GAUVIN, Rodelinda | Sonia
PRINA, Bertarido | Romina BASSO,
Ballet Nacional de España. Director: Antonio Najarro. Del 25 de
octubre al 4 de noviembre, a las
20:00 h. (Excepto lunes, 29).
Domingos a las 18:00 h. Programa:
Coreografías de Antonio Ruiz Soler,
Pilar Azorín, Victoria Eugenia y
José Granero.
Homenaje a Victoria de los Ángeles. Lunes, 29 de octubre, a las 20
“Brava, Victoria”. En colaboración
con la Fundación Victoria de los
Ángeles.
THE MATTHEW BARLEY ENSEMBLE
Julian Joseph, piano
“The Peasant Girl”
Obras de Bratsch, J. Lewis,
B. Bartók, Z. Kodaly, Weather
Report, J. Zawinul,
M. Barley, Du Oud
Ciclo ANDALUCÍA FLAMENCA
AUDITORIO NACIONAL DE
MÚSICA. Sala de Cámara
Viernes, 19. 19:30h.
CAÑIZARES, guitarra flamenca
Juan Carlos Gómez, segunda guitarra
“Guitarra Solo Dúo Flamenco”
AUDITORIO NACIONAL DE
MÚSICA. Sala Sinfónica
Miércoles, 31. 20:00h.
DIEGO `EL CIGALA´
Diego ‘Del Morao’, guitarra; Sabú
Suárez, percusión; Juan Grande,
Cantarote y Ané Carrasco, percusión y palmas
“Cigala tres flamencos”
Eduige | Delphine GALOU, Unulfo
Topi LEHTIPUU, Grimoaldo | Matthew BROOK, Garibaldo
G. F. Haendel: Rodelinda, regina
de’Longobardi
Ciclo SERIES 20/21 - FRONTERAS
ke, piano. Programa: H. Wolf. “Spanisches Liederbuch”. Coproducen el
Teatro de la Zarzuela y el Centro
Nacional de Difusión Musical.
AUDITORIO NACIONAL DE
MÚSICA. Sala de Cámara
Jueves, 18. 19:30h.
VIKTORIA MULLOVA, violín
MULLOVA
Benjamin Britten y música étnica.
METZMACHER
Boris Godunov (Modest Musorgski). Nueva producción del Teatro
Real. Octubre: 3, 5, 8, 11, 13, 16,
18. 19.00 horas; domingos, 18.00
horas. Director musical: Hartmut
Haenchen. Director de escena:
Johan Simons. Solitas: Günter
CNDM
(Centro Nacional de Difusión Musical)
c/ Príncipe de Vergara, 146
Teléfono: 91 337 02 34 / 40 www.cndm.mcu.es
Localidades: Auditorio Nacional y Teatro de La Zarzuela: taquillas, teatros
del INAEM, 902 22 49 49 y www.entradasinaem.es
Museo Reina Sofía: entrada libre hasta completar aforo
PRINA
Información y venta: 902 24 48 48. www.teatro-real.com
Ciclo BACH MODERN
AUDITORIO NACIONAL DE
MÚSICA. Sala de Cámara
Martes, 30. 19:30h.
NICOLAS HODGES, piano
Obras de J. S. Bach, W. Rihm, H.
Birtwistle.
ORCAM
www.orcam.org
Martes 2 de octubre de 2012. 19:30 h
AUDITORIO NACIONAL. SALA
SINFÓNICA
ORQUESTA Y CORO DE LA
COMUNIDAD DE MADRID
Ainhoa Arteta, soprano
Víctor Pablo Pérez, director
X. Montsalvatge Manfred
T. Aragüés Bidai Doinua.
Tres canciones*
L. Palomo Dulcinea.
Tres fragmentos
M. de Falla El sombrero de tres
picos. Suite nº 2
*Estreno absoluto
Lunes 29 de octubre de 2012. 19:30 h
AUDITORIO NACIONAL. SALA
SINFÓNICA
ORQUESTA Y CORO DE LA
COMUNIDAD DE MADRID
CORO DE RTVE
Elisandra Melián, soprano
Marie-Claude Chappuis,
mezzosoprano
Alfredo García, barítono
Michel Corboz, director
F. Poulenc Stabat Mater
M. Duruflé Requiem
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ÍA
GGUUÍ A
SEVILLA
TEATRO DE LA MAESTRANZA
www.osm.es
Teléfono 91 532 15 03
17 de octubre de 2012
(19.30 horas)
Ingo Metzmacher
director
Olivier Messiaen
Symphonie Turangalîla
(Sinfonía Turangalila)
Roger Muraro, piano
Valerie Hartmann-Claverie,
ondas martenot
Paseo de Cristóbal Colón, 22 / 41001 Sevilla
Teléfono 954223344
www.teatrodelamaestranza.aes
Día 24 de octubre, 2012
EN TORNO A LA ÓPERA… THAÏS
Ciclo de conferencias
Día 24 de octubre, 2012 (Sala
Manuel García)
CUARTETO ARDEO
Obras de Haydn, Ravel y Debussy
Días 25, 28 y 31 de octubre, 2012
DOMINGO
ORQUESTA SINFÓNICA
DE MADRID
THAÏS de Jules Massenet
Dirección musical, Pedro Halffter
Dirección de escena, Nicola Raab
Principales intérpretes, Plácido
Domingo, Nino Machaidze, Stefano
Palatchi, Micaëla Oeste, Marife
Nogales, Antonio Gandía
Real Orquesta Sinfónica de Sevilla
Coro de la A. A. del Teatro de la
Maestranza
Coproducción, Ópera de Gotemburgo y Ópera Nacional de
Finlandia
BOLETÍN
DE SUSCRIPCIÓN
c/ Cartagena 10, 1ºc - 28028 MADRID
Tel. 91.356 76 22 - Fax 91.726 18 64
E-mail: [email protected] - www.scherzo.es
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SCHERZO por períodos renovables de un año
natural (11 números) comenzando a partir del mes
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El precio de los números atrasados es de 7 €
(No utilice este boletín para la renovación, será avisado oportunamente)
Tratamiento automatizado de datos personales.- Los datos recabados formán parte de los ficheros de la empresa, y son necesarios para la formalización de las suscripciones, su facturación y seguimiento posterior. Los datos se tratarán y protegerán según la LO. 15 /1999 de 13 de diciembre de Datos de Carácter Personal y el titular de los mismos podrá ejercer los
derechos de acceso, rectificación, cancelación y oposición ante las oficinas de la Sociedad sita en Madrid, calle Cartagena nº 10 1º C, 28028 Madrid.
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CONTRAPUNTO
MI DEBUT EN BAYREUTH
H
116
ace tiempo que escritores y músicos nos han dejado mordaces impresiones de su primera visita a Bayreuth. George Bernard Shaw fue adulador; Mark Twain, socarrón;
Thomas Mann, escéptico. Chaikovski se sintió físicamente incómodo. El mundo soñado de Richard Wagner no deja de
afectar a ninguna mente sensible, tal es su locura, su negra historia y su apreciada aura de exclusividad. La mujer sentada a mi
lado en el tren de Núremberg, directora de una empresa alemana
en Shanghai, llevaba ocho años intentando conseguir entradas
hasta que tuvo suerte en el sorteo y cogió un avión a toda prisa.
Mi primera vez ha sido más circunspecta. Juré no asistir
jamás al festival mientras permaneciera en las manos manchadas
de la familia Wagner que, siempre racista, convirtió el festival en
una afirmación del nazismo, hasta con un pequeño campo de
concentración al lado. Después de la guerra, siguieron agasajando a adinerados hitlerianos hasta bien entrada la década de los
sesenta. Aunque hoy el Festspielhaus es de propiedad pública,
dos bisnietas de Wagner permanecen, incontestables, al frente
del festival mientras se niegan a hablar del pasado de la familia.
Todos los años resuena algún eco vergonzoso. Este verano,
un barítono-bajo ruso se retiró de El Holandés errante después
de que los medios de comunicación alemanes mostraran lo que
resultó ser una esvástica tatuada en el hombro. Evgeni Nikitin
insistió en que tal especie de arte corporal se la hizo cuando era
joven y no tenía ideas políticas, pero Bayreuth se deja llevar por
el pánico cuando asoma la menor señal de nazismo y el desgraciado cantante fue echado con cajas destempladas.
No tenía ganas de formar parte de este circo y pensaba
demorar hasta la caída de los Wagner mi entrada en Bayreuth.
Pero resultó que tenía que ir allí debido a una cita con un director de orquesta cuya agenda estaba tan llena que no podía recibirme más que durante el festival. El maestro me regaló sus
entradas y así pude pisar Bayreuth sin que la nefasta dinastía me
corrompiera.
La primera sorpresa llegó nada más bajar del tren. “Mira a tu
derecha”, me comentó mi colega de la BBC. Al final del andén se
levanta una verde colina y en medio se ve el ladrillo color zanahoria del teatro que Wagner construyó en 1876. Lo colocó ahí para
que nadie pudiera entrar en el pueblo sin reconocer su dominio.
Fue un megalómano sin par en la historia del arte occidental.
Al otro lado del pueblo está Wahnfried, antaño la casa de la
familia, hoy un museo. Estaba cerrada por reformas y nos dijeron
que no se volverá a abrir para el bicentenario del compositor el
año que viene debido a que aún faltan un par de millones de
euros para cubrir el presupuesto y, además, las obras van con
retraso. Esta ineficacia fue incluso tranquilizadora, casi simpática.
Antes de empezar la ópera nos sirvieron champán en el vestíbulo. La corbata oscura es opcional, pero el regocijo obligatorio.
Quince minutos antes de que se levante el telón, la sección de
metales sale al balcón exterior para tocar una fanfarria con un
tema de Lohengrin que repite a intervalos de cinco minutos. Dentro, los asientos, de madera, están colocados en hemisferio, sin
pasillos. Si alguien se pone enfermo, le llevan en volandas hasta
el final de la fila sin que se interrumpa la música. Una vez que se
cierran las puertas no hay escapatoria. Se bajan las luces y lo que
sigue es un silencio distinto a cualquier otro, un silencio tan profundo que casi parece un sonido musical. Los acordes orquestales
que emergen hacen encoger el auditorio al tamaño de un teatro
de bolsillo. Wagner ocultó su orquesta debajo del escenario, permitiendo así una mayor proximidad del público a los cantantes,
que pueden cantar sin tensión vocal incluso cuando el acompañamiento es ffff. En Bayreuth, Wagner es suave con sus voces. La
acústica no se puede comparar con ningún otro espacio musical
en el mundo. Disfrutaba la ópera con una profundidad de concentración que sería difícil mantener en un ambiente menos perfecto. Me sentí afortunado de estar allí. La intensidad es un milagro de Bayreuth. Nunca me he sentado entre un grupo de personas tan embelesado y quieto, familias enteras o jóvenes parejas
cuyas entradas se debían a un legado o a unas relaciones personales. Son los de siempre, que están ahí en sus asientos como en
su casa. Me volví un devoto al igual que los hombres y mujeres
que cumplen con un ritual anualmente por razones que no cuestionan, razones cuyos orígenes olvidaron hace mucho.
Esperaba una producción ridícula y no me desilusionó. Hans
Neuenfels vistió el coro de Lohengrin como ratas y presentó el
famoso cisne como un blanco inodoro de cerámica que en la
escena final se da la vuelta para mostrar un feto humano que lleva en el útero. Cualquiera sabe qué tendrá eso que ver con
Lohengrin. Regietheater es el credo que domina en la ópera alemana, y en ningún sitio más que en Bayreuth, donde un falso
modernismo sirve como una capa más de engaño para ocultar su
odioso pasado. “No lo mires”, me aconsejó un director de
orquesta amigo mío. “Sólo escucha el sonido inimitable”.
Fuera, durante los intervalos, que duran una hora entre los
actos, la mitad del público cenaba en los coquetos pero corrientes restaurantes mientras los demás daban vueltas por los alrededores, haciendo alarde de ropa de diseño y joyas. Lo normal es
que no haya nada más que hacer. Sin embargo, este año había
una exposición en los jardines cuyo título por poco me dejó atónito: Verstummte Stimmen (Voces silenciadas). Se trataba de un
completo relato del incendiario antisemitismo de Wagner, del
nazismo de su familia y de los muchos artistas judíos que fueron
echados de Bayreuth antes y después de 1933, algunos de los
cuales murieron en los campos de exterminio de los nazis. El
público miraba con la misma concentración que demostraba en
la representación y a menudo con caras pálidas y conmocionadas. Al parecer, la verdad ha salido a la luz. Bayreuth ha sacado
por fin sus trapos sucios y está preparándose para el bicentenario del nacimiento de Wagner haciendo borrón y cuenta nueva.
Al contemplar Verstummte Stimmen me sentí aliviado y muy
contento de estar en Bayreuth.
Pero todo en Wagner no es siempre lo que parece. Una
segunda parte de la exposición, en el Ayuntamiento, mostraba la
nociva influencia que Wagner tuvo en la política alemana. A la
mañana siguiente le pedí a un ayudante en el Festspielhaus una
copia de los textos de esa exposición. “No le puedo ayudar” —
respondió mientras se encogía de hombros—, “es una cosa organizada por el Ayuntamiento. No tiene nada que ver con nosotros”. “¿Perdón?” —insisto. “No es una exposición del festival” —
concluye. Por supuesto que no. El democrático pueblo de Bayreuth puede querer asumir su repugnante pasado pero los Wagner no son capaces de ceder ni lo más mínimo. Mientras la familia controle el festival, éste seguirá manchado de crímenes contra
la humanidad. No pienso volver.
Norman Lebrecht
www.scherzo.es
ORGANIZA
PAT R O C I N A
Concierto cancelado de
Krystian Zimerman:
PRÓXIMO CONCIERTO:
Pierre-Laurent
Aimard
Krystian Zimerman ha cancelado
su recital por enfermedad.
En su lugar actuará Emanuel Ax el
23 de octubre de 2012.
Serán válidas las localidades
inicialmente impresas para el 24
de septiembre, fecha del concierto
cancelado.
8
HEINZ HOLLIGER
Elis: Tres Nocturnos para piano
ROBERT SCHUMANN
Estudios Sinfónicos para piano op. 13
(incluyen los cinco Estudios opus post.)
Emanuel
Ax
PIANO
Martes, 9 de octubre de 2012. 19:30 horas
CLAUDE DEBUSSY
Preludios Libro II
19:30 HORAS
Martes, 23 de octubre de 2012
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Sonata Op. 2, nº 2.
Sonata Op. 13 Patética.
FRANZ SCHUBERT
Sonata en si bemol mayor, D 960.
PRECIO DE LAS LOCALIDADES:
Zona A - 56€ Zona B - 47€ Zona C - 38€
Para más información visite
la web www.fundacionscherzo.es
o llame a los teléfonos
91 725 20 98 / 91 356 76 22.
Zona D - 31€
Las localidades se podrán adquirir en las taquillas del Auditorio Nacional de Música, en la red de teatros del
INAEM (dentro de los horarios habituales de despacho de cada sala) y mediante el sistema de venta telefónica del
INAEM en el número 902.22.49.49, de 10 a 22 horas, o en Internet en www.entredasinaem.es.
Teléfono de información de la Fundación Scherzo 91.725.20.98.
sala sinfónica
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