Tema 10 de literatura. 2º de Bch. C.

TEMA 12: EL TEATRO ESPAÑOL EN LA SEGUNDA MITAD DEL S XX. LA
DRAMATURGIA DE ANTONIO BUERO VALLEJO.
1- INTRODUCCIÓN
Contamos con un gran número de obras y autores que poblaron la escena española durante
este período.
A pesar de que teatro es la suma de texto y espectáculo, muchas de las obras citadas no han
visto aún su puesta en escena; las razones que se pueden dar en relación con este período
pueden ser dos: la escasez de recursos económicos que en muchos casos rechaza las obras no
comerciales y la censura, que se hace verdaderamente patente sobre todo en las representaciones
de la posguerra.
El final de la Guerra Civil lleva al exilio a gran parte de la intelectualidad española. Es el caso
de muchos escritores, que continúan fuera de España su labor literaria. Destacan autores como
Max Aub, que publica en 1942 San Juan, que plantea las vicisitudes de un contingente de
emigrados judíos que huyen de los nazis en un barco, el “San Juan”, y que no logran ser
recibidos en ningún puerto; o Alejandro Casona, que estrena en Buenos Aires La dama del
alma (1944), La barca sin pescador (1945) y Los árboles mueren de pie (1949).
2- EL TEATRO DEL LOS AÑOS 40: EVASIÓN Y HUMOR
El modelo teatral dominante es el de la comedia burguesa benaventina. Estas comedias
burguesas se caracterizan por la cuidada construcción, la dosificación de la intriga para
mantener el interés en todo momento y la hábil alternancia de escenas humorísticas y
sentimentales, que llevan a los espectadores de la risa al llanto. Los personajes suelen pertenecer
a la clase media y moverse en ambientes acomodados. Los temas, muy reiterativos, insisten en
asuntos matrimoniales, problemas de celos, infidelidades diversas... Con todos estos rasgos
escriben numerosas piezas autores como Luca de Tena, José María Pemán, José López Rubio...
También son frecuentes en los escenarios españoles de posguerra las obras humorísticas. Los
dos únicos autores interesantes son Enrique Jardiel Poncela, que no sigue los moldes teatrales
dominantes y continúa con su afán renovador de la dramaturgia española. La imaginación, el
ingenio, lo inverosímil, lo fantástico o lo absurdo siguen siendo la constante de sus nuevas
piezas: Eloísa está debajo de un almendro; Los ladrones somos gente honrada; Los habitantes
de la casa deshabitada... Y el otro autor interesante es Miguel Mihura, cuya obra más
representativa es Tres sombreros de copa, estrenada en 1952, veinte años después de ser escrita.
Es una comedia que satiriza la rutina y mediocridad de la burguesía de provincias y la no menos
miserable vida del teatro de variedades; se enfrentan en ella dos mundos y dos concepciones de
la vida: la vida burguesa y prosaica de Dionisio y la vida poética y de libertad de Paula.
3- EL TEATRO DEL LOS AÑOS 50: TEATRO EXISTENCIAL Y REALISMO SOCIAL
El teatro realista intentó renovar la escena española y manifestar su oposición a la dictadura.
Las obras plantearon temas como la injusticia social, la explotación, la vida de la clase media y
baja, la condición humana de los humillados, los marginados.
3.1. Antonio Buero Vallejo.
Nació en Guadalajara, en 1916. Estudió Bellas Artes. Participó en la Guerra Civil y militó en
las filas del ejército republicano; al término de la contienda, fue condenado a muerte. Aunque se
le conmutó la pena, pasó siete años en prisión. En 1971 fue elegido miembro de la RAE y en
1986 recibió el premio Cervantes. Murió en Madrid en el año 2000. Estos datos biográficos
ilustran su quehacer teatral, ya que la actividad literaria de Buero se caracteriza por un
compromiso de carácter social. Sus obras teatrales combinan elementos muy diversos: realismo,
simbolismo, reflexión existencial y crítica social.
Buero es, ante todo, un trágico. Según él, la tragedia no es pesimista: su misión es inquietar,
planteando problemas sin imponer soluciones, e impulsar a una lucha contra los obstáculos que
se oponen al desarrollo de la dignidad del hombre.
Su temática gira, en efecto, en torno al anhelo de realización humana y a sus dolorosas
limitaciones: la busca de la felicidad, de la verdad o de la libertad se ve obstaculizada o
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frustrada por el mundo concreto en que vive el hombre. Pero ello ha sido enfocado por Buero en
un doble plano:
- un plano existencial: meditación sobre el sentido de la vida, sobre la condición
humana;
- un plano social: denuncia de injusticias, desde un exigente sentido ético y político.
En Buero se pueden distinguir tres etapas:
Etapa existencial (reflexión sobre la condición humana): coincide con el estreno en 1949 de
Historia de una escalera. En ella se da testimonio de la frustración de una colectividad formada
por individuos a los que la realidad les impide cumplir sus sueños. La acción se desarrolla en
torno a la escalera de una vivienda en la que residen varias familias de clase humilde. El autor
pone en escena a tres generaciones que habitan un mismo inmueble para representar la
frustración social y existencial en la vida española de la primera mitad del siglo XX. La escalera
–espacio cerrado y simbólico- y el inexorable paso del tiempo favorecen una estructura cíclica y
repetitiva que subraya el fracaso de los personajes. Y es que la obra contiene un mensaje
desesperanzado: la realidad acaba imponiéndose sobre los sueños del individuo.
Etapa social (denuncias de injusticias que atañen a la sociedad): esta etapa está integrada
por dramas históricos. La acción se sitúa en una época pasada, recurso que permite al autor
sortear la censura y analizar los problemas actuales con la objetividad que propicia el
distanciamiento histórico. Aquí incluimos obras como Las Meninas, El concierto de San Ovidio
o El tragaluz. En esta obra el autor presenta a dos investigadores, Él y Ella, situados en un
futuro lejano (S.XXV o XXX) que están haciendo un experimento acerca de la situación de una
familia humilde marcada por la Guerra Civil. El experimento se plantea como un presente real,
que es un futuro respecto al espectador. Analizan un drama familiar del pasado, pero que el
espectador siente como contemporáneo. El experimento permite al espectador distanciarse para
poder enjuiciar las actitudes objetivamente. Por tanto, presenta desde la distancia del tiempo la
situación de una familia formada por los padres: el padre, anciano y con demencia senil; y la
madre, una pobre mujer sufridora que cuida de su marido. Ambos viven en un sótano con su
hijo Mario, que los cuida y comparte con ellos la tragedia que vivieron: la muerte de su hija
Elvirita. El otro hijo de la familia es Vicente, el único triunfador, que trabaja en una imprenta y
visita de vez en cuando a su familia. Al final de la obra, Vicente se confiesa ante su padre como
culpable de la muerte de su hermana, y el padre lo mata con unas tijeras.
En la obra aparecen dos símbolos: el tragaluz y el tren. El primero es un símbolo de las
limitaciones de la condición humana: estamos condenados a tener solo una visión parcial de la
realidad, vemos tan solo los reflejos de la realidad total. Es algo que se podría relacionar con el
mito platónico de la caverna. Por otra parte, también es un símbolo de la situación en que viven
los vencidos de la posguerra, encerrados, víctimas olvidadas en el subsuelo de la sociedad. El
segundo, el tren, representa la vida activa. Aunque en principio aparece con un valor negativo
porque es el tren que toma Vicente, sin embargo, lo negativo y censurable no es el tren, sino la
actitud de quien toma ese tren prescindiendo de los efectos sobre el resto de personas.
Etapa de innovaciones: a partir de 1970, sin perder alcance existencial, los contenidos sociales
y políticos de sus obras se hacen más explícitos: la cárcel, la tortura, el terrorismo; además en
esta etapa Buero incorpora algunas innovaciones técnicas de luminotecnia o de tramoya que
obligan al espectador a “ver” la realidad desde el punto de vista de ciertos personajes; o la
mezcla de lo real y lo imaginario. En La Fundación, la obra más importante de esta etapa, nos
presenta a un hombre llamado Tomás que, tras haber confesado un delito bajo tortura, cumple
condena en la cárcel. Ante la dureza de su situación, Tomás se ha refugiado en la locura,
creando la fantasía de vivir en una fundación que le ha invitado a escribir un libro. Sus ojos
perciben bellos paisajes y suntuosos interiores, hasta el momento en el que la cordura le enfrenta
con la realidad.
3.2. Otros autores del teatro realista y social son Alfonso Sastre (Escuadra hacia la muerte,
que plantea el conflicto entre el principio de autoridad y el de libertad y muestra un alegato
contra la guerra); Lauro Olmo (La camisa, que plantea el tema de la emigración); Carlos
Muñiz (El tintero, que plantea el tema de la deshumanización burocrática y la esclavitud del
trabajador) o José Martín Recuerda (Las salvajes de Puente San Gil, en la que fustiga tanto el
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puritanismo como la brutalidad de un pueblo andaluz que se ceba contra las actrices de una
compañía de revistas).
4. LA RENOVACIÓN FORMAL DE LOS SESENTA (LAS VANGUARDIAS)
4.1. Dentro del teatro comercial, siguen triunfando las comedias de Mihura. Y entre los
nuevos sobresale Antonio Gala cuyo teatro se resiste a ser clasificado en las tendencias
dominantes. Cultiva el realismo poético, la farsa histórica, el drama simbólico-moral... Los
verdes campos del Edén: tema de la marginación. En esta obra aparecen ya dos de los temas
mayores de Gala: el de la frustración y el de la soledad. Sus últimas obras: Anillos para una
dama, ¿Por qué corres, Ulises?, Petra Regalada, El hotelito…
4.2. La experimentación: como ocurre con la narrativa y la poesía, los nuevos autores
consideran acabado el realismo social y buscan nuevas propuestas, aunque sigue siendo un
teatro «de protesta y denuncia». Temática: dictadura, la falta de libertad, la explotación, la
alienación, la deshumanización, la guerra, etc.; se desecha el enfoque realista, para sustituirlo
por enfoques simbólicos o alegóricos; el drama es frecuentemente una parábola que hay que
descifrar. Los personajes quedan reducidos a símbolos desencarnados. Se acude a la farsa, a lo
grotesco, a deformaciones esperpénticas extremas, a lo alucinante, a lo onírico, a la pesadilla,
todo ello subrayado por la escenografía. El mismo lenguaje prefiere el tono poético o
ceremonial. Recursos extraverbales: sonoros, visuales, corporales, etc., inspirándose de la
comedia musical, la revista, el circo, el cabaret...
A este teatro experimental se adscriben escritores como José Ruibal (La máquina de pedir,
sobre la deshumanización), Manuel Martínez Mediero (El último gallinero, una parábola
política a partir de una historia de animales) José María Bellido (Fútbol, parábola dramática de
la España dividida por la guerra civil en dos bandos irreconciliables).
Pero en este teatro vanguardista destaca la figura de Fernando Arrabal. Imaginación,
elementos surrealistas, lenguaje infantil, ruptura con la lógica son las características del primer
conjunto de las obras de Arrabal: por ejemplo, El triciclo, de 1953. Exiliado en Francia desde
1955, sus obras se encuadrarían en lo que él llamó "un teatro pánico" ("pánico", de Pan: el
todo), el cual recoge ingredientes del teatro del absurdo y de las vanguardias históricas, y
constituye una aportación fundamental del teatro español. El propósito es crear un teatro total
que exalta la libertad creadora y persigue la provocación y el escándalo. En sus obras no falta
casi nunca el compromiso ético que va desde el antibelicismo de Pic-nic hasta la toma de
postura política de signo anarquista en La aurora roja y negra u Oye, Patria, mi aflicción.
4.3. “El teatro independiente”: esta experimentación surgida en los últimos años del
franquismo se produce no solo en los autores, sino también en grupos de teatro independiente,
que crean textos propios y hacen montajes colectivos fuera de los circuitos comerciales.
Destacan grupos como Els Comediants, Els Joglars (Barcelona), Los Goliardos o Tábano
(Madrid), Akelarre (Bilbao)… Han llevado a cabo una síntesis entre dos direcciones antes
contrapuestas: la experimental y la popular. Han asimilado las tendencias más renovadoras
(Brecht, Arnaud…) Se dirigen hacia amplios sectores de público: a ello responde su elección de
temas vivos, con frecuente carga social; pero, sobre todo, su actuación en los más diversos
marcos (centros de enseñanza, casas de cultura, fábricas, plazas, etc.). Responde a un mismo
deseo: alejarse del teatro «burgués» y de las militancias políticas. No faltan ejemplos de
representaciones en que desaparece el texto: creaciones de Els joglars, originalísimas
derivaciones del viejo arte de la pantomima, basadas en la expresión gestual y corporal.
4.4. Francisco Nieva: es probablemente el más importante de los dramaturgos experimentales
españoles de la segunda mitad de siglo (aunque su obra se sitúa más en los setenta que en los
sesenta, lo incluimos en este apartado por pertenecer al ámbito del teatro experimental). Su
teatro va a caminar por la senda de lo surrealista, lo onírico, lo fantástico y lo imaginativo.
Sombra y quimera de Larra o Pelo de tormenta (en la cual el dragón Mal-Rodrigo vive en un
pozo de Madrid y exige comerse cada semana a una doncella. Una de las víctimas se refugia en
el convento de las monjas Sublimitas, que acabarán seducidas por el supuesto monstruo, que es
en realidad un invento para someter al pueblo) son obras que corresponden a lo que él llama
“teatro furioso”, caracterizado por la libertad imaginativa, lindante con lo surrealista, y su
intensidad expresiva lo que lleva a una gran importancia de la escenografía. Otras obras que
clasifica en un “teatro de farsa y calamidad”, de la que sería ejemplo Funeral y pasacalle, y que
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se caracteriza por la sobreabundancia de referencias literarias, lo irracional e imaginativo y la
ruptura con la lógica del lenguaje, prefiriendo utilizar una lengua mágica y esotérica.
5. EL TEATRO DESDE 1975
Finalizada la dictadura y eliminada la censura parecía abrirse una etapa prometedora para el
teatro. Pero, por el contrario, ha sido en estos años cuando la crisis del teatro se ha hecho más
evidente debido a la competencia de la televisión, el cine… y por no haber sabido encontrar
nuevas fórmulas atrayentes.
Un importante fenómeno del teatro español posterior a 1975 ha sido la creación de
instituciones teatrales que dependen de instancias oficiales, tanto del estado como de las
comunidades autónomas o municipios. Así, en 1978 se creó el Centro Dramático Nacional y
posteriormente el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas y la Compañía Nacional de
Teatro Clásico.
• La Crítica ha hablado de cierta “desorientación” o al menos una dispersión de
tendencias, como ocurre en los demás géneros. Puede apuntarse, en todo caso, el
resurgimiento de un teatro social, de tintes críticos, y la importancia que se concede a
los distintos aspectos de la representación –montaje, escenografía, juegos de luces o
sonidos, etc.-, en detrimento del texto, que con frecuencia queda relegado a un segundo
lugar.
• Ante todo se señala un retroceso de la vanguardia (con excepciones como el caso de
Francisco Nieva –ver supra-)
• Hay un retorno a una línea más tradicional con F. Fernán Gómez cuya obra más
representativa es Las bicicletas son para el verano, comedia de costumbres, con el
fondo de la guerra civil; por su parte, José Luis Alonso de Santos es un maestro de la
comedia costumbrista, con la que hurga en los problemas sociales más acuciantes
(drogadicción, inseguridad ciudadana). Utiliza con desenvuelta naturalidad el habla
popular, desde el registro coloquial a argot juvenil o de la delincuencia. Obtuvo un gran
éxito con La estanquera de Vallecas y con Bajarse al moro; Fermín Cabal, con obras
críticas también de corte sainetesco y costumbrista, como Tú estás loco, Briones –se
refleja el oportunismo político de la transición- o Esta noche gran velada –sobre el
corrupto mundo del boxeo-; José Sanchís Sinisterra es autor de ¡Ay, Carmela!, una
divertida emocionante, mágica y crítica recreación de la peripecia de una pareja de
cómicos en medio de la guerra civil. La meditación sobre la teatralidad se hace
extensiva a toda la literatura en la espléndida El lector por horas. También es
interesante Ignacio García May con Alesio, obra de teatro en el teatro, pero situada en
el Siglo de Oro.
TEXTOS DE TEATRO
Tres sombreros de copa. Miguel Mihura.
DON SACRAMENTO. -¡Caballero! ¡Mi niña está triste! Mi niña, cien veces llamó por
teléfono, sin que usted contestase a sus llamadas. La niña está triste y la niña llora. La niña
pensó que usted se había muerto. La niña está pálida... ¿Por qué martiriza usted a mi pobre
niña?...
DIONISIO. –Yo salí a la calle, don Sacramento... Me dolía la cabeza... No podía dormir... Salí a
pasear bajo la lluvia. Y en la misma calle, di dos o tres vueltas... Por eso yo
no oí que ella me llamaba.. ¡Pobre Margarita!... ¡Cómo habrá sufrido!
DON SACRAMENTO. –La niña está triste. La niña está triste y la niña llora. La niña está
pálida. ¿Por qué martiriza usted a mi pobre niña?...
DIONISIO. –Don Sacramento... Ya se lo he dicho. Yo salí a la calle... No podía dormir.
DON SACRAMENTO. –La niña se desmayó en el sofá malva de la sala rosa... ¡Ella creyó que
usted se había muerto! ¿Por qué salió usted a la calle a pasear bajo la lluvia?...
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DIONISIO. –Me dolía la cabeza, don Sacramento.
DON SACRAMENTO. -¡Las personas decentes no salen por la noche a pasear bajo la lluvia...!
¡Usted es un bohemio, caballero!
DIONISIO. –No, señor.
DON SACRAMENTO. -¡Sí! ¡Usted es un bohemio, caballero! ¡Solo los bohemios salen a
pasear de noche por las calles!
DIONISIO. -¡Pero es que me dolía mucho la cabeza!
DON SACRAMENTO. –Usted debió ponerse dos ruedas de patata en las sienes...
DIONISIO. –Yo no tenía patatas...
DON SACRAMENTO. –Las personas decentes deben llevar siempre patatas en los bolsillos,
caballero... Y también deben llevar tafetán para las heridas... Juraría que usted
no lleva tafetán...
DIONISIO. –No, señor.
DON SACRAMENTO. -¿Lo está usted viendo? ¡Usted es un bohemio, caballero!... Cuando
usted se case con la niña, usted no podrá ser tan desordenado en el vivir. ¿Por
qué está así este cuarto? ¿Por qué hay lana de colchón en el suelo? ¿Por qué
hay papeles? ¿Por qué hay latas de sardinas vacías? (Cogiendo la carraca que
estaba en el sofá.) ¿Qué hace aquí esta carraca?
(Y se queda con ella, distraído, en la mano. Y, de cuando en cuando, la hará sonar mientras
habla.)
Texto de Historia de una escalera
Urbano llega al primer rellano. Viste traje azul mahón. Es un muchacho fuerte y moreno, de
fisonomía ruda, pero expresiva: un proletario. Fernando le mira avanzar en silencio. Urbano
comienza a subir la escalera y e detiene al verle.
URBANO.-¡Hola! ¿Qué haces aquí?
FERNANDO.- Hola, Urbano, nada.
URBANO.- Tienes cara de enfadado.
FERNANDO.- No es nada.
URBANO.- Baja al “casinillo”. (señalando el hueco de la ventana.) Te invito a un
cigarro. (Pausa.) ¡Baja, hombre! (Fernando empieza a bajar sin prisa.) Algo te pasa.
(Sacando la petaca.) ¿No se puede saber?
FERNANDO.- (Que ha llegado.) Nada, lo de siempre... (Se recuestan en la pared del
“casinillo”. Mientras, hacen los pitillos.) ¡Que estoy harto de todo esto!
URBANO.- (Riendo.) Eso es ya muy viejo. Creí que te ocurría algo.
FERNANDO.- Puedes reírte. Pero te aseguro que no sé cómo aguanto. (Breve pausa.) En fin, ¡para
qué hablar! ¿Qué hay por tu fábrica?
URBANO.- ¡Muchas cosas! Desde la última huelga de metalúrgicos la gente se sindica a toda prisa. A
ver cuándo nos imitáis los dependientes.
FERNANDO.- No me interesan esas cosas.
URBANO.- Porque eres tonto. No sé de qué te sirve tanta lectura.
FERNANDO.- ¿Me quieres decir lo que sacáis en limpio de esos líos?
URBANO.- Fernando, eres un desgraciado. Y lo peor es que no lo sabes. Los pobres diablos como
nosotros nunca lograremos mejorar de vida sin la ayuda mutua. Y eso es el sindicato.
¡Solidaridad! Esa es nuestra palabra. Y sería la tuya si te dieses cuenta de que no eres
más que un triste hortera. ¡Pero como te crees un marqués!
FERNANDO.- No me creo nada. Solo quiero subir, ¿comprendes? ¡Subir! Y dejar toda esta sordidez
en que vivimos.
URBANO.- Y a los demás que les parta un rayo.
(Historia de una escalera, Antonio Buero Vallejo)
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Pic-Nic (Fernando Arrabal)
Zapo: Perdonadme. Os tenéis que machar. Está prohibido venir a la guerra si no se es soldado.
Sr.Tepán: A mí me importa un pito. Nosotros no venimos al frente para hacer la guerra. Solo
queremos pasar un día de campo contigo, aprovechando que es domingo.
Sra. Tepán: Precisamente he preparado una comida muy buena. He hecho una tortilla de patatas que
tanto te gusta, unos bocadillos de jamón, vino tinto, ensalada y pasteles.
Zapo: Bueno, lo que queráis, pero si viene el capitán, yo diré que no sabía nada. Menudo se va a
poner. Con lo que le molesta a él eso de que haya visitas en la guerra. Él nos repite siempre:
“En la guerra, disciplina y bombas, pero nada de visitas”.
Sr.Tepán: No te preocupes, ya le diré yo un par de cosas a ese capitán.
Zapo: ¿Y si comienza otra vez la batalla?
Sr. Tepán: ¿Te piensas que me voy a asustar? En peores me he visto. Y si aún fuera como antes,
cuando había batallas con caballos gordos. Los tiempos han cambiado, ¿comprendes?
(Pausa.) Hemos venido en motocicleta. Nadie nos ha dicho nada.
Zapo: Supondrían que erais los árbitros.
Sr. Tepán: Lo malo fue que, como había tantos tanques y jeeps, resultaba muy difícil avanzar.
Sra. Tepán: Y luego, al final, acuérdate aquel cañón que hizo un atasco.
Sr. Tepán: De las guerras, es bien sabido, se puede esperar todo.
Sra. Tepán: Bueno, vamos a comer.
Sr. Tepán: Sí, vamos, que tengo un apetito enorme. A mí, este tufillo de pólvora, me abre el apetito.
Sra. Tepán: Comeremos aquí mismo, sentados sobre la manta.
Zapo: ¿Cómo con el fusil?
Sra. Tepán: Nada de fusiles. Es de mala educación sentarse a la mesa con fusil. (Pausa.) Pero qué
sucio estás, hijo mío... ¿Cómo te has puesto así? Enséñame las manos.
Zapo: (Avergonzado se las muestra): Me he tenido que arrastrar por el suelo con eso de las
maniobras.
Sra. Tepán: Y las orejas, ¿qué?
Zapo: Me las he lavado esta mañana.
Sra. Tepán: Bueno, pueden pasar. ¿Y los dientes? (Enseña los dientes.) Muy bien. ¿Quién le va a dar
a su niñito un besito por haberse lavado los dientes? (A su marido.) Dale un beso a tu hijo
que se ha lavado bien los dientes. (El Sr. Tepán besa a su hijo.) Porque lo que no se te
puede consentir es que con el cuento de la guerra te dejes de lavar.
Zapo: Sí, mamá. (Se ponen a comer.)
Sr. Tepán: Qué hijo mío, ¿has matado muchos?
Bajarse al moro (José Luis Alonso de Santos)
Chusa. Si no es nada. Dos horas. No te das ni cuenta. Es peor el tren, que es un latazo. Tarda
como doce horas.
Elena. ¿Tanto?
Chusa. Es un mogollón de tren; está lleno de moros, huele mal... Seguro que nos encontramos a
alguien conocido en él, basquilla. Pero tampoco hay que dar mucho cante, que están los trenes
últimamente fatal; a la mínima de cambio, como te fumes un canuto, ya la has hecho. Por eso
nosotros, suavito. Nos compramos unos bocatas para comer algo en el viaje, y a las diez o así de
la mañana llegamos. Sale de aquí a las diez de la noche y llega allí a las diez de la mañana.
Doce horas, lo que te digo. Luego, en Algeciras, vamos rápido, a ver si podemos pillar el barco
de las diez y media o el de las doce, como mucho. Llegamos a Ceuta y nos vamos directamente
a la estación de autobuses, y a Tetuán. Allí cogemos otro autobús, y a Chagüe, que es un
pueblecito rodeado de tres montañas, muy bonito, como esos que salen en las películas, con los
techos así redondos, todo blanco, precioso.
Elena. ¿Tú lo conoces bien, no? A ver si nos vamos a quedar allí en las montañas, y nos
perdemos o nos pasa algo... ¿Y lo de dormir y todo eso?
Chusa. Allí, en Chagüe, dormimos la primera noche, en una pensión muy bonita que hay,
chiquitita. ¡Huy, qué blusa, déjame...! A ver cómo me está. (Se la prueba)
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Elena. ¿Y no cogeremos allí piojos... y cosas?
Chusa. ¡Qué vas a coger, mujer! No. Bueno, a lo mejor, pulgas sí que habrá; pulgas casi seguro.
Elena. ¡Pulgas!
Chusa. No pasa nada. Al día siguiente te has acostumbrado. Y si no, nos echamos limón.
Elena. A mí me da un poco de cosa con los moros.
Chusa. Conmigo siempre se han enrollado bien, pero hay que tener mucho cuidado. A un
amigo mío en Marruecos le pillaron mangando una manzana y le querían cortar la mano. Es la
pena para los ladrones.
Elena. ¿Todavía?
Chusa. Fíjate. El tío nerviosísimo, figúrate, y todos sus colegas igual, porque es que veían que
se la cortaban. Él tiraba para atrás, pero nada, ellos, cabezones, que se la cortaban. Fíjate,
montando una allí que te cagas. Robas una manzana y te quedas con el muñón.
Elena. Qué demasiao.
Chusa. De qué, ¿no? Encima de que vamos allí a darles de comer los europeos. Qué pasa. Pero
nosotros en plan tranqui, nos vamos rápido para Chagüe, que allí ya es otra cosa. Y luego como
lo veamos. O nos vamos a comprarlo directamente, o si nos apetece nos vamos antes a dar una
vuelta por Fez o Marraquech, a ver a los encantadores de serpientes por la calle, que están
tocando la flauta, ahí, y salen del cesto...
Elena. Ay, qué bien, qué bonito. ¿Vivas? ¿Vivas las serpientes?
Chusa. Si estuvieran muertas y salieran ya sería demasiado ¿no? Ya verás qué bonito todo allí,
y la pensión de Chagüe, con unos arcos que tienen en el patio...
Elena. Y con las pulgas.
Chusa. Que no pasa nada, y es cantidad de barata además. Es lo más barato allí. Cuesta diez
dirjan la noche; unas doscientas pesetas.
Elena. ¿No podríamos ir a alguna un poco más cara, que no hubiera pulgas?
Chusa. Allí hay pulgas en todos los sitios. ¿No ves que es África? Luego ya, desde allí, nos
subimos a la montaña, a casa del Mojamé, que es el que nos lo vende.
Elena. ¿Y vamos a su casa? ¿En una montaña? ¿Y cómo subimos?
Chusa. Por la carretera, por dónde vamos a subir. Hay carretera. Y ya verás, tía, se enrollan de
puta madre. Los moros de la ciudad, ya te digo, manguis que te caes,; pero los de la montaña
son buena gente.
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