2ª parte - WordPress.com

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Textos de Musicología
Leonardo da Vinci
y la música.
(Nueva redacción)
Resultante del collage del boceto del organo di carta
de Leonardo con el de una figura de hombre, ambos en el Códice
Madrid II, fol. 76r.
Joaquín Saura Buil
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ABREVIATURAS
CRONOLOGÍA
PERSONALIDAD MUSICAL
ENTORNO
La música italiana en el Quattrocento
Las principales cortes del Quattrocento
CUADERNOS DE NOTAS
El teórico
La teoría modal a través de su pensamiento y obra.
El tiempo de música o tiempo armónico
La música de la perspectiva en la “Última Cena” de Leonardo da Vinci.
El práctico
El Intérprete
El Escenógrafo
El Arquitecto
El organólogo
Anotaciones de física y práctica organológicas
Cordófonos
La “viola da braccio”.
La “”viola organista” o “viola a tast”.
La “viola organista” posterior a Leonardo
El teclado en los bocetos de Leonardo
Aerófonos
Los instrumentos de viento de llaves
Las flautas de “glissando”.
Olifantes
La producción de aire continuo a presión
El órgano “di carta”.
Automaitismo de los fuelles de cuña lastrados.
En batería
Mejoras de os sistemas de Herón y Ctesibios
Centrifugación
Idiófonos
El órgano de agua
Membráfonos
Autómatas
El pensador
El "Paragone"
El Códice Madrid II
Los Folios de Anatomía de la Biblioteca
Real del Castillo de Windsor
Juegos
Jeroglíficos
Alegorías, enigmas, profecías...
DOCUMENTOS
FACSÍMILES
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ABREVIATURAS
CM
CA
CAr
CT
CIF
CF
CG
FW
FWA
TP
PAR
Códices Madrid I y II, Biblioteca Nacional de Madrid.
Códice Atlántico, Biblioteca Ambrosiana de Milán.
Códice Arundel 263, British Library, Londres.
Códice Trivulziano, Biblioteca Trivulziana, Castello Sforzesco, Milán.
Códices de la Biblioteca de L´Institut de France A a M.
Códices Foster, I-II-III, Biblioteca del Victoria and Albert Museum, de
Londres.
Códice Gaites (antes, Hammer, antes Leicester), Seattle, Washington.
Folios Windsor, Royal Library del Castillo de Windsor. (12275 a 12727).
Folios Windsor de Anatomía A (19000-19017), B (19018–19059) y C
(19060 a 19152). (Ibid.).
Tratado de la Pintura, Codex Urbina, Biblioteca del Vaticano.
Paragone (Ibid.).
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El organólogo
La construcción de instrumentos es el aspecto más interesante y mejor
documentado de la personalidad musical de Leonardo da Vinci, producto de toda una
serie de circunstancias de cuya amalgama surge una de las vetas más ricas y variadas de
su genio creador.
Entre las circunstancias personales que pudieron contribuir a ello, hay que citar,
en primer lugar, la de su estancia en el taller de Verrocchio donde la pintura y la
escultura iban de la mano con la orfebrería, la confección de ingeniosos objetos
mecánicos y la de instrumentos musicales, realizándose también tareas de reparación y
entretenimiento.
Contemporáneo suyo y amigo fue Lorenzo Gusnasco, también conocido como
Lorenzo da Pavia, famoso constructor de todo tipo de instrumentos musicales como
órganos, cémbalos, clavicordios, violas, etc. de quien se conocen sus trabajos para las
Cortes de Milán y de Mántua el las que coincidieron por distintos motivos. En 1499 se
hallaban juntos en Venecia, donde conocieron el saco de Milán por los franceses y el
apresamiento de Ludovico el Moro. Como también lo fuera, además de músico de viola
y flauta, su amigo desde la Corte Medicea Giovanni Cellini, autor de “organi con canne
di legno meravigliosi, gravicenbali i migliori e più belli che allora si vedessino, viole,
liuti, arpe bellissime ed eccelentissime.” , en palabras de su propio hijo Benvenuto.
Las aportaciones de Leonardo al mundo de la organología se benefician de la
convergencia un cúmulo de conocimientos que van desde la práctica instrumental a la
técnica artesanal más acendrada o a los más sutiles, para la época, arcanos de la física,
la mecánica y la anatomía. Uno de los aspectos que más ocuparon a Leonardo fue la
producción mecánica de viento para los instrumentos no soplados directamente,
reavivando el ancestral empeño que diera nacimiemo al órgano en la Grecia clásica y no
ha cesado hasta nuestros días.
Su proyecto de un órgano de mano de fuelle continuo es todo un compendio y
una síntesis de toda la praxis artesanal de la construcción de órganos de su época y aún
de siglos subsiguientes.
En su viola de teclas pone a contribución todo tipo de ingenios como poleas,
ejes, rodillos, engranajes, mecanismos multiplicadores del movimiento, articulaciones,
conversores de movimientos, resortes, mecanismos de relojería, etc., de cuantos a lo
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largo de miles de páginas de sus cuadernos ha ido lucubrando para todo tipo de nuevas
máquinas e ingenios.
Especial interés y relieve tienen sus trabajos sobre la física del sonido, su origen
y condiciones del medio, la relación de los cuerpos sonoros con su tamaño, el efecto de
la velocidad del viento en su producción, propagación, fenómenos de refracción, la voz
humana y su parangón con los instrumentos de viento y de cuerda.
Con todo ello conseguirá una mejora y ampliación de las posibilidades sonoras
de los instrumentos, de su manuabilidad y ergonomia interpretativas con una mejor
adaptación a sus funciones y aportando, por vez primera, soluciones de mecanización y
automatismo sin precedente en la historia de la música.
Cabe, como se dijo, la posibilidad de que Leonardo escribiera un libro sobre
instrumentos musicales, según él mismo parece firmar en sus Quaderni d´Anatomia IV
10 r. cuando interrumpiendo su discurso sobre el ruido producido por los cañones y la
influencia en ello de sus longitudes, concluye:
"...in questo più non mi stenderò perchè nel libro delli strumenti armonici ne ho
trattato assai
(…no me extenderé en esto porque lo he tratado bastante en el libro de los
instrumentos armónicos).
En el lenguaje de Leonardo por "strumenti armónici" hay que entender
"instrumentos musicales", quedando reservado el término simple de "strumenti" a las
herramientas y útiles utilizados en la realización de distintos trabajos. A falta de aquel
tratado de cuya existencia no se tiene otra constancia ni noticia, la principal fuente de
toda la información organológica referida a Leonardo se halla sus cuadernos de notas
conservados, hoy ascendidos a la categoría de códices, en los que solía verter sus
observaciones, estudios y reflexiones. Es un hábito que le acompañó durante toda su
vida y que recomendaba insistentemente a sus discípulos, especialmente en lo
concerniente a la pintura:
"Del modo d´imparar bene à comporre insieme le figure nelle historie...e quelle
notare con brevi segni i un tuo picciol libretto, il quale tu debbi sempre portar
teco: e sia di carte tinte acciò non l´abbi à scancellare, ma mutare di vecchio in
nuovo; que queste non son cose da essere scancellate...perche sono tante
l´infinite forme e atti delle cose, che la memoria non è capace a ritenerle; onde
queste riserberai come tuoi aiutorie maestri." (Cap. XC)
(Del modo de aprender bien a componer juntas las figuras de una historia...
anotándolas (las observaciones cobre coloraciones, movimientos de las figuras,
etc.) con breves signos en una pequeña libreta tuya que llevarás siempre contigo:
y deberá ser de papel de tinta para que no tengas que borrar, sino cambiar de
viejo a nuevo, porque estas no son cosas que se puedan borrar...porque son
tantas las infinitas formas y actitudes de las cosas que la memoria no es capaz de
retenerlas; por lo que las guardarás como tus ayudantes y maestros."
"Dell´ imparar li movimenti del´ huomo. Se tu gli volesi far fingere ira o altro
accidente, come riso, pianto, dolore, ammiratione, paura, e simili; ficche per
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questo sii vago di portar teco un libretto di carte ingessate, e con lo stile
d´argento nota con brevità tali movimenti, e similmente nota gl´atti de
circonstanti e loro compartigione, e questo t´insegnarà a comporre l´historie; e
quando harai pieno il tuo libretto, mettilo da parte, e serbalo al tuo proposito."
(Cap. XCV).
(Del aprender los movimientos del hombre. Si quieres fingir ira u otro accidente
como risa, llanto, dolor, admiración, miedo y cosas parecidas, será bueno te
acostumbres a llevar contigo una libreta de papel enyesado; con el estilete de
plata anota con brevedad tales movimientos y, al mismo tiempo, anota las
actitudes de los circunstantes y su colocación, lo cual te enseñará a componer la
historia: y, cuando tengas llena toda la libreta, ponla aparte y guárdala para tu
propósito.)
“Del modo dello inparare bene a conpore insieme le figure nelle storie...notare
con brevi segni...su´n uno tuo piciolo libretto, il quale tu debi senpre portare con
teco” (CIF A (2172) Fol. 107 v.)
(Del modo de aprender bien a componer juntas las figuras de las historias...
anotar con signos breves...en una libretilla tuya que siempre llevarás contigo.)
Son cinco mil páginas de dibujos y notas conservadas en bibliotecas y
colecciones europeas que contienen ideas del autor sobre un amplio espectro de temas
que van desde la física en todos sus aspectos a la anatomía o a las máquinas de guerra,
pasando por la acústica, la mecánica, la arquitectura, la geometría, la matemática, el
dibujo, la botánica, la ingeniería civil, la hidráulica, la dinámica, la astronomía, la
escenografía, la relojería, etc., no faltando, pequeñas efemérides, consideraciones
filosóficas, efemérides, léxicos, cuentas, chascarrillos, entretenimientos y hasta
profecías, todo ello, generalmente, ya bastante estudiado y difundido, que no siempre
bien interpretado.
En ese piélago de ideas, esbozos, proyectos, estudios, recopilaciones, y casi
siempre fuera de contexto, aparecen algunos instrumentos musicales o partes de ellos a
los que el sabio y artista florentino aporta alguna innovación o perfeccionamiento.
No son libros enciclopédicos, ni tan siquiera didácticos. Salvo raras excepciones,
como es el caso de los poliedros realizados para Pacioli o los estudios de anatomía, son
temas aislados o series temáticas cortas realizadas para memoria o en ayuda de la
reflexión. La costumbre de Leonardo de dejar muchas de sus obras inacabadas o de
abandonar súbitamente unas en beneficio de otras, tiene también su reflejo en estos
cuadernos de notas. Vasari ("Vite...") es reiterativo cuando se refiere a este aspecto de
su personalidad:
"...egli si mise a imparare molte cose e cominciate poi l´abbandonava."
(se puso a estudiar muchas cosas y una vez comenzadas, luego las abandonaba).
"...come quasi intervenne in tute cose sue, rimase inperfetta ( Medusa)
(como ocurría con todas sus cosas, quedo sin acabar)
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Al hacer estas afirmaciones se refiere sobre todo a sus obras pictóricas,
atribuyéndolo al miedo de no poder trasladar a ellas la perfección con que las concebía:
"...vedesi bene che Lionardo per l´inteligenza dell´arte cominciò molte cose, e
nessuna mai ne fini, parendogli che la mano aggiungnere non potesse alla
perfezzione dell´arte nelle cose che egli s´imaginava".
(bien se ve que Leonardo, por la inteligencia del arte, comenzó muchas cosas y
nunca terminó ninguna, pareciéndole que la mano no pudiera alcanzar la
perfección del arte en las cosas que imaginaba).
En los cuadernos de notas, no será raro hallar dibujos abandonados junto a otros
muy elaborados; quizás unos y otros superpuestos en el frenesí creador junto a frases
cortas con una clave personal o, en alguna ocasión, la sentencia "buono", "falso", para
seguir adelante en su rápida y febril perquisición.
Recoge Sigmund Freud (1) el relato del cuentista Mateo Bandello,
contemporáneo de Leonardo, quien refiere que subía muchos días al andamio en las
primeras horas de la mañana y trabajaba sin descanso hasta el anochecer, no
acordándose siquiera de tomar alimento. En cambio transcurrían luego semanas enteras
sin que hiciera nada. En ocasiones se pasaba horas y horas sumido en hondas
meditaciones delante de su obra, como sometiéndola a un riguroso examen. Otras
acudía a toda prisa al convento desde el patio del castillo de Milán, en el que trabajaba
en el modelo de la estatua ecuestre de Francisco Sforza, sólo para dar un par de
pinceladas a una figura, marchándose enseguida.
Anotaciones de física y práctica organológicas
Hállanse tres clases de anotaciones musicales y organológicas en los escritos y
dibujos de Leonardo: las directamente referidas a instrumentos y máquinas de esta
índole; las que atañen a temas relacionados con los instrumentos como, especialmente,
la acústica y las más indirectas emanadas de otro tipo de disciplinas de la ciencia. Estos
son algunos ejemplos espigados aquí y allá en algunos de sus libros, pudiendo, en
ocasiones, no pasar del simple enunciado quedando sine die su estudio y elaboración
más profundos :
Velocidad del viento en el interior del tubo sonoro
“devocie . pche ilvento veloce chepassa. pchanna fa vocie achuta. il vento che
ppassa puna medesima channa fara ilsonito tanto piu grave oppiu achu/to
quanto esso ventosia piu tardo op/piu velocie ecquesste sivede nelle mo/tationi
delle voci fatte nelle trobe ochor/ni sanza busi, eanchora nelli venti che chon
sonito penetrano plisspirachuli delli usci odifinesstre...questo nascie nellaria
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(1) "Psicoanálisis del Arte"
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dove la voce /usscita dello strumento ("vie") penetra la qual siva piu o men
dilatando sechondochettale aria essosspinta damaggio re omionore potentia
pruovasi”.(CIF, E. Fol 4 v)
(de la voz. Por qué el viento veloz que pasa por el tubo hace voz aguda. El
viento que pasa por un mismo tubo hará el sonido tanto más grave o agudo
cuanto más tardo o veloz sea aquel viento, y esto se ve en las mutaciones que se
hacen en las trompas (trompetas) o cornos sin orificios, o aún en los vientos que,
produciendo sonido, penetran por las grietas de puertas y ventanas. Esto nace en
el aire donde penetra la voz salida del instrumento, la cual se va dilatando más o
menos según que dicho aire sea impulsado por una mayor o menor potencia. se
prueba).
Observa acertadamente Leonardo que la velocidad del sonido depende de la
densidad del medio en el que se propagan las ondas sonoras, en el caso el aire, y no de
otras características como su frecuencia y amplitud. Al aumentar la elasticidad del aire
lo hace también la velocidad de las ondas que en él se propagan, y al contrario si
disminuye. Es la razón por la que la temperatura ambiente afecta a la velocidad del
sonido que aumenta al calentarse y disminuye al enfriarse.
Influencia del tamaño de la boca del vaso sonoro en el número de los ciclos que
produce.
"perche ilvaso sonoro diminor bocha ara nella sua persussione molto piugra/ve
epiu bassa voche colla sua bo/cha stretta che essende larga ?" (CIF, L. Fol 63 r)
(¿por qué la vasija sonora de menor boca hará en su percusión una voz mucho
más grave y baja con una boca estrecha que siendo amplia)
En todo tubo o recipiente sonoro abierto, la vibración se produce por la
formación de una onda estacionaria formada por nodos en los que la vibración es nula y
vientres donde alcanza su máxima amplitud. En los extremos abiertos se producen
vientres que, de ser modificados, influyen en la longitud de onda, lo que es aprovechado
por los afinadores en los tubos de órgano para hacer retoques que no deben ir más allá
de una cierta media.
Sobre la suma de las intensidades de los sonidos
"della boce. se uno strumento che ssia di duplicata grandeza a un altro, sia di
duplicata grandeza la voce. Se una voce di duplicata grandeza si sentirà più
ontano altrettanto; dico di no, inperoché sse cosi fussi, 2 omini che gridassino,
si sentirebbono altrettanto più che uno solo; nientedimeno la sperienzia nol
conferma". (CIF A (2172) Fol. 43 r.)
(de la voz. si un instrumento de doble tamaño que otro tendrá el doble de tamaño
de voz. Si una voz de doble tamaño se oirá más lejos otro tanto; digo que no,
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porque si así fuera, 2 hombres que gritaran, se oirían otro tanto más que uno
sólo; y no menos lo confirma la experiencia)
se molte piochole voci giunte insieme faranno romore chomuna grande dicho di
no in. po chesse tollesi dieci mila voci dimossche unite insieme ne sisentiranno
tanto dilontano quanto la voce duno homo laquale voce dellomo spartite in 10
mila parti nessuna desse parti sia equali alla grandeza della voce duna
mosscha. (CIF A, 23 r.)
(si muchas voces pequeñas puestas juntas harán tanto ruido como una grande;
digo que no, porque si tomara juntas diez mil voces de moscas, no se oirían tan
lejos como la voz de un hombre, y si esta voz de un hombre fuera dividida en
diez mil partes,ninguna de estas partes sería igual al tamaño de la voz de una
mosca).
El fenómeno evocado por Leonardo es de una extrema complejidad: acierta en lo
fundamental, esto es que la suma de las intensidades sonoras no sigue la proporción
aritmética. Originada en la amplitud de las vibraciones de los distintos agentes, depende
además de otros muchos y muy variables factores que, a la luz de los conocimientos
físicos de la época. distaba mucho de poderse determinar con exactitud.
Dónde reside el sonido del instrumento
"se il suono è causato dall´ istrumento, o dall´aria. se tiri uno filo, egli non fa
arco in mezzo, e una grossa corda si, sol perche la seconda forza non é
compagna della cosa tirata come la prima". (CIF A (2172) Fol. 73.)
(si el sonido lo causa el instrumento o el aire. (dibujo de un arco)...Si tiras un
hilo, éste no hace arco en medio, pero una cuerda gruesa sí, sólo porque la
segunda fuerza no se asocia con la cosa tirada, como la primera).
El sonido o, lo que es lo mismo, las ondas sonoras, por definición, están en el
aire y se propagan a través de él, estando los instrumentos en el origen de las mismas e
influyendo especialmente en el timbre. No queda clara la conclusión de Leonardo al
respecto en un texto excesivamente confuso, si bien parece relacionar el sonido con las
características del elemento generador. .
"del sono che pare cherresti nella canpana dopo il bottoquel sono cheresta
o pare cheresti nella chanpana dopo il bocto recevuto none inessa champaña
anzi he nello hore chio dello auditore il quale orechio risva inse la simi litudine
dello audito botto di chanpana e appocho a ppocho lova p dendo assimilitudine
cheffa la inpessione del sole nelochio che appocho siva pdendo imodo piu non
si ve de
puova chontraria
se la proposizione sopa decta avessi inse verita tu none terminaresti disubito il
sono dessa chol tocharla cholla palma della mano e massimo nel pencipio della
sua potentia chevera mente dato il suo tocho nonarrebe tochar la canpana
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cholle mano chello orechio loreserberebbe medesima mente onde noi vediamo
che dato il botto e posta la mano alla cosa batuta subito he ciessato il sono."
(CA, 907, r.)
(del sonido que parece que queda en la campana después del golpe. El sonido
que queda o parece que queda en la campana después del golpe recibido, no está
en la campana sino en el oído del que la oye, cuyo oído guarda en sí la similitud
del golpe oído de la campana y, poco a poco, lo va perdiendo de la misma
manera que hace la impresión del sol en el ojo, que pronto se va perdiendo hasta
que no se ve.
Prueba contraria.
Si la proposición hecha anteriormente fuera cierta, no podrías terminar su sonido
súbitamente tocándola con la palma de la mano, y menos aún al principio de su
fuerza, porque, en realidad, sería inútil tocar la campana con la mano porque el
oído lo seguiría conservando; de donde vemos que, una vez dado el golpe,
puesta la mano en el objeto golpeado, cesa súbitamente el sonido).
Nuevamente se plantea la residencia del sonido, aquí ya en términos bien
explícitos, concluyendo que es en el cuerpo del objeto resonante.
Los párrafos son un claro ejemplo de lo que hemos dicho en otro lugar: que una
de las utilidades que Leonardo daba a sus apuntes en los cuadernos, era la de reflexionar
sobre sus ideas plasmándolas por escrito o gráficamente, aquí siguiendo el método
filosófico escolástico de argumentar un aserto y su confutación.
La ausencia de cuerpo hace imposible la existencia de cualquier sonido, razón
por la cual los espíritus no pueden hablar:
"...lo spirito no na voce pche dove voce e corpo eco e corpo e ochupation di
locho." (CA, 519 v.)
(el espíritu no tiene voz porque donde hay voz hay cuerpo y donde hay cuerpo
hay ocupación de lugar).
Formación de las ondas sonoras
"Della musicha della cqua chadente nelsuo vaso." (CG, 27 v.)
(De la música del agua que cae en su vaso)
"...fassi un armonia colle diverse cadute d´ acqua como vedesti alla fonte di
rimini come vedesti ad di 8 dagosto 1502 (CIF, L, 78 r.)
(se hace una harmonía con las diversas caídas de agua como viste en la fuente de
Rímini, como viste el 8 de agosto de 1502).
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Observa sutilmente cómo las caídas de agua al chocar con consigo mismas
producen ondas sonoras de gran variedad, equiparables a notas musicales.
Influencia de las campanas en los resonadores en los instrumentos de viento
“fanno li pastori... di romagna nelle radice dellapenino certe gran
chonchavitane (ne)l monte a uso di corno e da parte come tano un chorno
ecquello picholocorno diventa un medesimo chol lagafatta concavita o de fa
gravissimo sono.”(CIF, K, 2 r.)
(hacen los pastores…de la Romagna, en la base de los Apeninos, ciertas grandes
cavidades en el monte para utilizarlas con un cuerno y por un lado ensamblan un
cuerno y aquél pequeño cuerno hace una sola cosa con la cavidad ya hecha, por
lo que hace un fortísimo sonido).
La cavidades hechas en las rocas por los pastores realizaban la función de un
gran pabellón como el de los instrumentos de viento acampanados cuya funcíón es la
de acondicionar el timbre pero también, y sobre todo, de acondicionar sus vibraciones al
medio ambiente, traduciéndose en una mayor intensidad de sonido.
Ver también en el capítulo "El escenógrafo", la utilización de unas vasijas como
resonadores para ampliar la emisión de la voz humana en el teatro.
Comportamiento de los cuerpos sensitivos (resonantes) e insensitivos (no resonantes)
"oni inpresione e p al quanto tenpo riservata nel suo obietto sensibile e cquella
piusiariservata nelsuo obbietto laquale fu di ma gor potentia e cosi meno dalla
men potente in questo caso io domando sensible quello obbietto il quale p
alcuna inpesione simove di quel che prima era obbietto insensibile equello che
ancora chessi mova del suo primo essere esso non riserva inse alcuna
inpessione della cosa chello mosse La inpession sensibile ecquella del col po
ricevuta nella cosa sonora come canpane essimili cose come lavo ce nello
rechio il quale senonriservassi inpesion delle voci unsol chanto mai li arebbe
gratia p che saltandosi dalla prima alla 5ª voce elli e como s esentissi un tenpo
esse due voci essente lavera consonanza che ffa la pª colla 5ª essella inpession
della pª non restassi nello rechio p alquanto spatio la 5ª che succe de in mediate
do pola prima parrebbe sola e una sola voce nono fas alcuna consonanza e cosi
qualun che chanto fatto solo parebbe esr sanza gratia. (CA; fol 1001 v., 1002)
(toda impresión es conservada durante un tiempo en su objeto sensitivo; y lo que
sea de gran poder será preservado en su objeto por mucho tiempo, y por menos
tiempo si tiene menos poder. En relación con esto aplico el término sensitivo a
aquel objeto que por una impresión cambia de lo que antes era un objeto
insensitivo, esto es el que cambiando su anterior forma no guarda la impresión
de la cosa que lo ha movido. Una impresión sensible es la del golpe recibido por
una sustancia resonante, como campanas y cosas similares, o como la nota en el
oído, que, realmente, si no preservase la impresión de las notas, nunca podría
obtener placer en oír una sola voz, por cuanto, al pasar inmediatamente de la
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primera a la quinta nota, el efecto es como si uno oyera estas dos notas al mismo
tiempo y de la suerte percibiera la verdadera armonía que la primera hace con la
quinta; pero la impresión de la primera nota no queda en el oído por un
apreciable espacio de tiempo; la quinta que sucede inmediatamente a la primera,
parecería sola y una nota no puede crear armonía y consecuentemente cualquier
sonido realizado aisladamente parecería desprovisto de encanto).
Distingue Leonardo entre cuerpos sensitivos (los que guardan su forma,
resonando por ello, al recibir la "impresión" del objeto estimulador) e insensitivos ( los
que cambian su forma bajo la "impresión" del objeto estimulador, no produciendo por
ello resonancia alguna).
Impresión sensible será pues la recibida por una materia resonante mientras que
una materia no resonante será objeto de una impresión insensible o insensitiva.
Los cuerpos sensitivos prolongan su resonancia por un tiempo cuya duración
depende (entre otras cosas) de la fuerza de la impresión del objeto estimulador.
Entre estos últimos sitúa Leonardo el oído, siendo la duración de la resonancia la
razón de que el sujeto perceptor pueda relacionar los sonidos realizados sucesivamente
tanto desde el punto de vista de la coherencia melódica como de la correspondencia
armónica.
Vibración de los cuerpos resonantes
"il colpo causato ne´corpi resonanti, subito si risente in tutto esso corpo.” (CIF
A (2172) Fol. 22 v.)
(el golpe causado en los cuerpos resonantes se siente súbitamente en todo el
cuerpo).
Concepto general que atañe a los instrumentos de todas las familias,
especialmente aquellos cuyo timbre y amplitud depende del sistema resonador,
especialmente los de cuerda y los membráfonos. Por ejemplo, una de las características
de la viola, el instrumento preferido por Leonardo, es la de tener un cuerpo algo menor
al que le correspondería normalmente, resultando de ello el sonido más tenue y dulce
que le es característico.
Comportamiento de las vibraciones de la madera al ser golpeada
De las consideraciones generales sobre la vibración de los cuerpos sonoros,
Leonardo pasa en CIF A(2172) fol. 114 v. a la más concreta de maderas.
Uno de los elementos más importantes de los instrumentos de cuerda, si no el
que más, es la tapa armónica encargada de tratar el sonido y amplificarlo, cuya virtud
musical dependerá en gran medida de la estructura molecular de la madera y su
adecuación, forma, grosor, dirección, etc., elementos que los constructores procuran
conocer en profundidad y optimizar en su utilización.
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Anticipándose en trescientos años a los experimentos de Chladni (1787), realiza
un estudio de las “vibraciones de flexión” de las tapas armónicas cubriéndolas de una
tenue capa de arena para visualizar los “nodos” producidos al ser estimulada por
distintos procedimientos. (CIF A(2172) fol. 114 v.)
“Dico la tavola batuta per diverse linie: la polvere che sopra di quella si trova,
si riduce in diverse figure di colli e di piccoli monticelli. E questo nasce da...”
(Digo la tabla golpeada por diversas líneas: el polvo que se encuentra sobre ella
se reduce en diversas figuras de bultos y pequeños montoncitos . Y esto nace
de...)
“La polvere che con vari monti si divide dalla tavola batuta, discende
dell´ipotenissa di tali monti e entra sotto la lor basa e risur (g) e intorno all´assi
alla punta d´esso monte, e così si move con moto di triangolo ortogonio. E
questo nasce dal...”
(El polvo que con varios montones se desprende de la tabla golpeada, desciende
de la hipotenusa de tales montones y entra bajo su base y resurge entorno al eje
en la punta de aquel montón, y así se mueve con movimiento de triángulo
octógono. Y esto nace de....)
“Quando la tavola polverosa sarà batuta da una parte, nota in che modo si
principia il moto della polvere alla creazione de´predetti monti e in che modo tal
polvere si leva in alto al monte.”
(Cuando la tabla polvorienta sea golpeada por un lado, nota en qué modo se
inicia el movimiento del polvo para producir los antedichos bultos y en qué
modo tal polvo se eleva por el bulto
“L´assis dell´angolo incidente termina sopra li corpi per linia perpendiculare
per qualunche aspetto a lui circunstante.”
(El eje del ángulo incidente termina sobre los cuerpos por línea perpendicular
sea cual fuere la forma circundante).
El análisis emprendido por Leonardo es en extremo ambicioso y complejo y su
lenguaje, en ocasiones, difícil de entender. Él mismo tropieza con mútiples dificultades
debiendo interrumpir su discurso y posponer el halazgo de algunos conocimientos (“y
esto nace de...”) o, como tantas veces, establecer el recordatorio para más adelante y
mejor ocasión. (“nota en qué modo...).
Condensación del aire en el interior de ciertos tubos
“il vento chepassa pla tromba chssisona con bocha non bagnia tanto la tromba
di dentra quanto fa il vento che passa p. la tromba torta la qual bisognia chel
suo sonatore la voti delle sue acque che dentro visiffe ran mediante il vento che
dentro vi passa.” (CA. fol. 813 r.)
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(el viento que pasa por la trompeta que se toca con la boca no la moja tanto por
dentro cuanto hace el viento que pasa por la "trompeta torcida", la cual requiere
que su intérprete la vacíe de sus aguas que dentro se formarán con el viento que
pasa por dentro).
Alude al fenómeno de condensación del aire caliente soplado por el intérprete
que se produce en las paredes internas de ciertos tubos sonoros como, especialmente,
señala, la trompeta torta o sacabuche, hoy conocido como trombón de varas a los que
actualmente se suele dotar de una llave para su desalojo.
Anota Leonardo acertadamente que este fenómeno de condensación es tanto
mayor cuanto más largo sea el tubo resonante.
Seguidamente compara este fenómeno con el que, de forma parecida, se produce
en el interior de algunas cavernas.
Repercusión de los sonidos
Se inspira, con toda probabilidad, en el Libro V, Capítulo III de Vitruvio, donde
trata de la propagación de los sonidos, su difusión en círculo, sus repercusiones e
interferencias aplicadas a un graderío que recuerda, naturalmente, el del teatro grecoromano.
CIF (2173) B fol, 90 v.
“La voce partita da l´omo e ripercosa ne la pariete fugirà di sopra; se arà ritenaculo di
sopra a essa pariete con angolo retto la facia di sopra rimanderà la voce inver la sua
cagione. Come si debe fare la voce d´eco, che per ogni cosssa che tu dirai, ti sarà molte
voci resposto.”
(La voz que parte del hombre, repercutida en la pared, huirá hacia arriba; si hay
retención con ángulo recto más arriba de esa pared, la cara de arriba devolverá la voz a
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su origen. Como debe hacer la voz del eco que, por cada cosa que tu digas te contestará
con muchas voces).
“Braci 150 da l´uno all´altro muro; la voce ch´escie del corno si forma ne la
contraposta pariete, e di lí resalta la seconda de dalla seconda alla prima, come una
bala che balza fra 2 muri che diminuise i balzi, e cosí diminuiste la voce.”
(150 brazas de un muro al otro: la voz que sale del corno se forma en la pared opuesta, y
de allí salta (¿) a la segunda y de la segunda a la primera, como una bola que salta entre
2 paredes disminuye los saltos, y así dismimuye la voz.).
Cómo se hacen las cuerdas de los arcos y las del laúd.
"come si fan le corde delli archi diritto e chesi de far le corde de liuti diseta o
de budella."(CA, 480 a r.)
(cómo se hacen las cuerdas de los arcos derecho(s) y si las cuerdas de laúd deben
hacerse de seda o de tripa).
Nota "recordatorio" para tratar en otro momento ambas cuestiones. No sabemos
qué pudo querer indicar por “arcos derechos” o “rectos”: quizás los destinados a la viola
organista que requerían una buena longitud totalmente recta para poder rozar
simultáneamente varias cuerdas.
Leonardo debió ser un reconocido fabricante de cuerdas sonoras para
instrumentos, pues consta que, en Diciembre de 1498, el Duque de Mántua ordenó a su
tesorero pagar once ducados a "Leonardo el Florentino" por unas cuerdas de laúd y
viola que le había enviado desde Milán.
De la resonancia llamada simpatía entre cuerpos vibratorios.
"il colpo dato nella canpana rispondera e movera alquanto un´altra canpana
simile à sse, e lla corda sonata d´un liuto rispondera e movera una altra simile
corda di simil boce in un altro liuto; e cquesto vederai col porre una paglia
sopra la corda simile alla sonata. (CIF a (2172) Fol. 22 v.)
(el golpe que se da en la campana responderá y moverá algo otra campana
similar a ella, y la cuerda pulsada de un laúd responderá y moverá otra parecida
cuerda de parecida voz en otro laúd; y esto lo verás poniendo una paja sobre la
cuerda similar a la pulsada).
El fenómeno acústico analizado por Leonardo, conocido hoy como resonancia y,
más precisamente, simpatía, ha tenido una gran importancia en la construcción de
instrumentos musicales. Según explica, se produce cuando unas cuerdas (sonido
generador) que son punteadas, percutidas o tañidas con el arco, excitan a través de las
ondas sonoras, el sonido de otras (sonido resonador) no estimuladas directamente, sea
en su fundamental o en alguno de sus armónicos superiores.
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La viola d´amore debe tanto su nombre como su clasificación en lugar propio a
la existencia bajo el díapasón de unas cuerdas simpáticas que le proporcionaban un
sonido especialmente dulce muy característico. La trompa o tromba marina dispuso
también desde el siglo XVII, cuerdas simpáticas en el interior de la caja armónica..
Pero quizás el instrumento que más se ha beneficiado de esta técnica sea el
piano: cuando se pisa el pedal llamado forte, al quedar levantados todos los
apagadores, las notas percutidas mantienen su sonido todo lo que son capaces, lo que
sirve a múltiples efectos interpretativos que, de otro modo no se podrían conseguir; pero
se produce, al mismo tiempo otro importante fenómeno de simpatía según el cual el
conjunto de las cuerdas se hace capaz de producir sonidos armónicos superiores
enriqueciendo muy notablemente el timbre del instrumento según el orden de una,
físicamente, bien estructurada aleatoriedad. Algunos autores, como especialmente,
Mozart, supieron utilizar, quizás intuitiva o empíricamente, en sus obras para piano,
este policromo y bello recurso acústico.
Tardíamente, existieron ensayos de pianos con encordado simpático, esto es
poniendo cuerdas afinadas a la octava superior que respondían a la fundamental.
De la resonancia por contacto de los cuerpos vibratorios
Refiere Marco Lucio Vitruvio en el Capítulo XXII y último de su Libro Décimo
de Arquitectura, De las Defensas, que, estando sitiada la ciudad de Apolonia, los
asaltantes estaban cavando una mina subterránea para penetrar por sorpresa bajo las
murallas sin que sus habitantes pudieran saber en qué lugar exacto iba a producirse el
ingreso. El arquitecto Triphón de Alejandría respondió construyendo varias contraminas
y suspendiendo en su interior unos vasos de bronce que sonarían cuando, por efecto de
los golpes de las herramientas, se aproximara la mina de los enemigos. (Ver
“Documentos… Marco Lucio Vitruvio”) Así sucedió y Triphón pudo eliminar a los
enemigos asaltantes sin que pudieran culminar su propósito.
Leonardo conocía bien el fenómeno de la vibración por contacto, fundamental
en la construcción de los instrumentos de música
"ogni cosa appicata o con giunta ai corpi battuti si movera contro al loco del
colpo. (CF III, Fol. 77 v.)
(toda cosa aplicada o adjunta a los cuerpos golpeados se moverá en sentido
contrario al lugar del golpe).
Y también, sin duda, había leído el texto de Vitruvio con la intervención de
Triphón de Alejandría cuyo conocimiento de las leyes de la física había salvado a su
ciudad de ser invadida por el enemigo; pero la solución adoptada por Leonardo sería
mucho más semcilla, bastando disponer sobre el suelo un elemento vibratorio tan
sensible como el de la piel tensa de un tambor, para que cualquier golpe producido en su
entorno repercutiera en ella pudiendo ser observado, por medio de un simple y mínimo
objeto puesto en su superficie.
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CIF (2037) A fol. I r.
"settu vuoli sape dove una cha (va) faccia suo chorso me (tti) uno tanburo in
tutti quelli lochi dove su sosspetti sifaccialacava essopadetto tanburo metti uno
pa (r) didadi equando sarai apresso al loco dove si cava idadi sisalterano
alquanto sopadel tanburo plocolpo chessidasottotera nel cavare deltereno."
(CIF, fol 1, 2ª sec. de fol.)
(si quieres saber (por) dónde hace su curso una mina, pon un tambor en todos
aquellos lugares donde sospechas que se hace la mina, y sobre dicho tambor pon
un par de dados. Y cuando estés cerca del lugar donde se excava, los dados
resaltarán (sic) un poco sobre el tambor por el golpe que se da bajo tierra al
excavar el terreno).
De la proporción entre el tamaño del elemento vibratorio y la distancia de su audición
"se una canpana sia sentita col suo sono 2 miglia, e po´si sia disfatta e
riconposta in molte picule canpane, cierto si sien sonate tutte a un tenpo, esse
non sieno mai sentite in tanta distanzia sicome quand´ eran i una sola
canpana.” (CF II r, Fol 32 v.)
(si una campana se oye con su sonido a 2 millas y luego se deshace y recompone
en muchas pequeñas campanas, ciertamente si se tocan todas a un tiempo, nunca
se oirán a tanta distancia como cuando eran una sola campana).
De la proporción entre el tamaño del elemento vibratorio y la nota producida
“se ffarai due canpane di medesima proporzione e di duplicata grandeza d´un
mesimo peso, la magiore sia di duplicata basseza di voce.” (CF III, Fol 5 r.)
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(si haces dos campanas de la misma proporción y (una de ellas) el doble de
grande con un mismo peso, la mayor tendrá la voz el doble de grave).
Utilización de un tubo resonante para detectar ruidos a distancia
“se fermerai il tuonavilio e metterai la testa duna cierbottana inellacqª elaltra
stremita ti meterai alorechio sentirai inavili lontani assai datte equelmedesimo
farai ponendo ladetta testa di cierbottana i tera essentirai chi passalontano
datte). (CIF B, fol, 6 v.)
(si detienes tu navío y metes la cabeza de una cerbatana en el agua y el otro
extremo en tu oído, oirás los navíos (que están) lejos de ti, y lo mismo harás
poniendo dicha cabeza de la cerbatana en la tierra y oirás a los que pasen lejos
de ti).
Cerbatana es un término que puede designar un arma de fuego muy utilizada en
el s.XV, el utensilio de caza utilizado por algunas tribus selváticas y también distintos
tipos de tubos, incluidos los metálicos utilizados para diversos fines. Es evidente que
Leonardo está pensando en uno de estos últimos que actuaría como generador de ondas
sonoras, de la misma manera que lo hacen los cuerpos de muchos instrumentos de
viento y muy especialmente los tubos del órgano que él tan bien conocía
Los estudios de anatomía, zoología y la música.
Una de las facetas más interesantes y admirables de Leonardo es la de sus
estudios de anatomía del cuerpo humano y de los animales, tanto por su rigor científico
como por el número y diversidad de los aspectos abordados. Es normal que tanto el
lenguaje como las metáforas emanadas de estos conocimientos invadieran otros ámbitos
del conocimiento como, por lo que aquí nos interesa, el de la música.
"di poi prospettiva, plofitio, dellochio e dell´audito. dirai di musicha e descrivi
delli altri sensi." (FWA, Folios B, Folio 20 v. Dellordine dellibro. Effetti)
(luego, perspectiva para la función del ojo y del oído. Hablaré de música y
describiré los otros sentidos).
Este párrafo pertenece al grupo de ciertas anotaciones que Leonardo solía hacer
en sus cuadernos como recordatorio o esquema de trabajo de algún estudio cuya
realización dejaba para otro momento. Su propósito, quizás no llevado a cabo, sería
extenderse en el análisis de los sentidos de la visto y del oído, estableciendo un
parangón entre sus funciones fisiológicas y los principios físicos de la acústica y de la
organología.
"ettale dupplicita di potentie situate nelli stremi opo/siti di tal chorda adopano
conessa chorda nonaltre menti chessi adopi la corda(...) cholli stremi
dellarcho." (FWA, Folios A, fol. 16 v.)
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(y tal duplicidad de potencias situadas en los extremos opuestos de tal cuerda
(tendón), no se comportan con ella de forma distinta que la cuerda con los
extremos del arco).
Aquí establece un símil entre los tendones y la madeja de los arcos musicales
cuya tensión se realiza en sus dos extremos.
"guarda se tu cre/di chetal senso si a travagliato nun sonatore dor gano
ellanima intaltempo atten de al senso dellauldito. pche una medesima cosa
tocha dallato deldito "b" e dallato "a" del dito 2º" (FWA, Folios A 13 v)
(ve si tú piensas que tal sentido (del tacto) esté afectado en un organista y que,
sin embargo, en ese mismo tiempo, el alma está atenta al sentido del oído, por
qué una misma cosa se dirige del lado del oído (b) y del lado del dedo (a) ....)
Alude a la disociación que, por traumatismos u otras causas, puede producirse
entre los nervios de sentido y de movimiento de los dedos y las órdenes dictadas por el
cerebro.
"anchora desscriverrai effighurerai inche modo luficio delvariare e modulare e
artichulare lavo(s)cie nelchantare essenplice ufitio delli anuli della trachea
mossi dalli nervi reversivi ein quessto chaso lalinghua inalchuna parte nonsi
sadopera (...) ecquesto ressta provato nellavere io prima provato che lechane
dellorghano non sifanno piu grave oppiu achute per la mutatione della fisstola
(cioe quellocho dove sigienera lavocie (in piu gra) nel farla piu largha o piu
sstrecta Masol per la mutatione della channa inlargha o sstretta oinlunga o
chorta chome sivede nellastensione oractractione della tronba torta (o nel) e
anchora nella channa inmobile (per lar) di larghezza ollunghezza sivaria lavocie
nel darle ilvento chon magiore ominore inpeto e cquesta talvariatione none
nelle chose perchosse co magiore o minore perchussione chome si sente nelle
canpane battute da minimo o masimii perchussori ..." (Quaderni C IV, 10 v)
(además describiré y plasmaré en qué modo la función de variar y modular y
articular la voz al cantar es una simple función de los anillos de la tráquea
movidos por los nervios reversibles y, en este caso, la lengua no se utiliza en
modo alguno (...) y esto queda probado por haber yo probado antes que los
tubos del órgano no se hacen más graves o agudos por el cambio de la boca,
esto es aquél lugar donde se genera la voz, haciéndola más ancha o más estrecha,
sino sólo mudando el tubo a largo o estrecho o a largo o corto como se ve en la
extensión o retracción de la trompeta torta (sacabuche) o incluso en el tubo de
anchura y longitud invariables se cambia la voz dándole el viento con mayor o
menor impulso como se nota en las campanas percutidas con mayor o menor
golpe...)
Establece un parangón entre los movimientos de la tráquea y las medidas de los
tubos del órgano: Para que éstos puedan hacer distintas notas, se hacen de distintas
tallas: cuanto más largo o ancho sea un tubo más grave será su voz y viceversa. La
tráquea hace lo mismo mediante contracciones y extensiones para obtener distintos tipos
de voz.
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"rhegola avedere chome sginera il suono della vocie nella fronte della trachea
la qua (l) sintendera chol seperare essa trachea insieme col polmone dalluomo
el qual polmone enpiuto di vento e poi serrato con prestezza subito si po
travedere inche modo la fisstola di tal trachea gieneri essa vocie ecquesto si
vedra essentira bene nun chollo dun cieciere oduna ocha la quale spesse volte si
fa cantare por que e morta." (FWA. A, 3a)
(regla para ver cómo se genera la voz en el frente de la tráquea, lo cual se
entenderá separando del hombre dicha tráquea junto con el pulmón, cuyo
pulmón lleno de viento y apretándolo luego de pronto con presteza, se puede
entrever de qué modo la fístula que es dicha tráquea genera aquella voz, y esto se
verá y oirá bien en el cuello de un cisne o de una oca que se pueden hacer cantar
después de muertos."
Establece un método práctico para experimentar el sistema de fonación de la
tráquea que equipara a una "fístula" (tubo de órgano en la acepción más común)
especialmente cuando se trata del aire soplado en su interior. Sigue el texto con el
enunciado de que
"non si puo inghiottire e alitare offar vocie nun medesimo tenpo nessipuo
allitare per il naso e per la bocha numedesimo tenpo ecquesto provaci col
sonare un zufolo o ufiuto col naso e un conbocha in pari tenpo." (FWA. A, 3a)
(no se puede tragar y alentar o hacer voz a un mismo tiempo...ni se puede alentar
por la nariz y por la boca a un mismo tiempo, y esto se prueba soplando un
silbato o flauta con la nariz y la boca al mismo tiempo."
Finalmente, compara la relación del alma y el cuerpo con la del viento y los
tubos del órgano: como aquella, aún siendo incorruptible, no puede dar vida plena al
cuerpo enfermo así también el viento no podrá producir un buen sonido en un tubo
dañado en su armonización:
"lanima mai si puo chorrompere . nella curuttion del corpo ma ffa nel corpo
assimilitudine del vento che chausa del sono delorgano che guasstandosi una
chana non risultava per quella del voto buono effetto." (Códice del Príncipe
Trivulcio, Tavola 71, fol 40 v.- (78)
(el alma no puede nunca corromperse con la corrupción del cuerpo, pero hace en
el cuerpo a semejanza del viento que es causa el sonido del órgano; que si un
tubo se estropea no pude producir el buen sonido deseado.)
En FWA.A. 19014 v (A 15 v) experimenta con las moscas para determinar en
qué parte de su cuerpo se produce el característico zumbido que realizan al volar. Hoy
puede parecer extraño que Leonardo se detuviera en este fenómeno en sus estudios de
zoología y acústica, pero siglo y medio más tarde un sabio tan conspicuo como Kircher
("Musurgia Universalis", Roma, 1650) aseguraba que tal ruido era producido por una
trompetilla que formaban en su boca aquellos dípteros cuando querían emitir el sonido.
En su descargo podría aducirse que su boca tiene efectivamente una forma algo
acampanada que utiliza para succionar los alimentos. Leonardo, en cambio. afirma que
21
“chelle mosce abdin la voce nellalie tullo vedrai collo tosargli ele un pocho ossi
vera mente collo inbrattarglele un poco col mele in modo che nolle sia
integralmente inpedito le il volare e vedrai il sonito fatto dal moto dellalie
essere fatto raucho ettanto piu mutera la voce dacuta in grave quanto esse fieno
piu inpedite le sue alle.”
“que las moscas tienen la voz en las alas tú lo verás recortándolas un poco, o
bien también untándolas un poco con miel de modo que nos les sea
íntegramente impedido el volar y verás el sonido hecho por las alas hacerse
ronco y tanto más mudará la voz de aguda a grave cuanto más les sean
impedidas las alas.”)
Las operaciones de Leonardo para variar, en su experimento, la altura del sonido
de las alas de la mosca recuerda inevitablemente las realizadas por los organeros en la
construcción de las lengüetas tanto libres como batientes y, a veces, aunque no sea
recomendable, en el remedio de algunos de sus defectos. En efecto, la altura de sonido
de dichas lengüetas es inversamente proporcional a su longitud (además de otras
condiciones), y Leonardo cortaba ligeramente sus alas para observar cómo subía el
sonido; otras veces las lastraba con un poquito de miel para bajarlo, produciéndose el
mismo efecto que cuando se pone una gota de cera en la lengüeta metálica de una
trompeta.
Cordófonos
Instrumentos pertenecientes a esta familia
de que trata o que menciona en sus cuadernos:
Cémbalo vertical
Dulcemelos
Laúd
Lira montada en cabeza de caballo
Lira montada en cabeza de animal fantástico
Monacordio ligado
Viola da braccio
Viola organista o Viola a tasti
Los instrumentos de cuerda representan la parte más técnica del acervo
organológico de Leonardo y también la más próxima a su sensibilidad musical. Su
interés se centra muy especialmente en la viola de brazo que él mismo solía tañer, pero
un buen conocimiento de los instrumentos de teclado en los que, sin duda, también
sabía poner las manos y de sus capacidades polifónicas le lleva casi obsesivamente,
22
durante años, a producir un instrumento - la viola organista - que pudiera aunar sus
respectivas aspacidades y virtudes.
Lira o viola de brazo construída por Giovanni d´Andrea, única original
existente del entorno de Leonardo que se conserva en el Kunsthistoriches
Museum de Viena. El biógrafo de Leopnardo Carlo Vece cree que Giovanni
d´Andrea, también posiblemente Giovanni Piffero o Giovanni Cellini, padre
de Benvenuito y gran amigo y colaborador de Leonardo, eran la misma
persona. La tapa armónica adquiere la forma de un torso masculino y este
costado del clavijero, consecuentemente, la de una cara de varón. La tapa el
fondo toma, en parte la apariencia de un torso de mujer, con dos pechos
y sus tetillas en resalto, y el correspondiente lado del clavijero la de una
cara de mujer, completándose con una hoja de acanto y un “barbón” de
penetrante mirada.
La “viola da braccio”.
Se diferenciaba de otros instrumentos de su familia, especialmente, por una
peculiar morfología en la que destacaba su fondo plano y el mango en ángulo inclinado,
estando hecha de maderas muy finas y cuerdas de menor tensión, en número de seis,
más excepcionalmente cinco o siete, produciendo un sonido especialmente dulce pero
de gran definición.
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Existió en dos tamaños, el normal y otro mayor al que llamaron violone y, hecho
muy notable, podía tener trastes, en italiano tasti (1) o carecer de ellos. Por lo que
veremos, nos inclinamos a pensar que la viola de Leonardo estaba dotada de ellos,
teniendo la ventaja de contribuir a una mayor sonoridad, al anular el efecto apagador de
los dedos, y también reducir la exigencia de estudio, demandando su ejecución una
menor precisión y, por tanto, una menor dedicación para un hombre tan ocupado y
falto de tiempo como él.
Por un párrafo de Vasari ("Vite...") transcrito in extenso n otro lugar ("El
Práctico"), sabemos que él mismo había construido su propio instrumento, con una
forma muy especial, y una inusitada sonoridad:
"Lionardo portó quello strumento chegli aveva di sua mano fabbricato
dargento gran parte in forma dun teschio di cavallo, cosa bizzarra e nuova,
acciocche l' armonia fosse con maggior tuba e piu sonora di voce;"
(Leonardo llevó aquél instrumento que él mismo había fabricado con sus manos
de plata, en gran parte con forma de una cabeza de caballo, cosa extraña y
nueva, para que la armonía fuera de mayor tuba (?) y más sonora de voz;)
Un plus de sonoridad al que pudieron contribuir otros elementos como el tamaño
del cóncavo y, sobre todo, su cuerpo de metal que, seguramente, contribuiría a dotar al
sonido de una notable mayor brillantez.
Pero hay otra posibilidad, no desdeñable, y es que dispusiera de cuerdas dobles.
El supuesto surge de uno de sus diseños de la viola organista (CA, 218 r.) en el que se
aprecian con cierta claridad, no pareciendo que su necesidad se produjera en un
instrumento que apenas había superado el estado de simple proyecto, siendo lo más
probable que estuviera recogiendo una técnica ya experimentada anteriormente en una
viola normal cuyo sonido trataba de remedar.
Otra notable característica de la peculiar viola salida de las manos de Leonardo
era su hechura "gran parte en forma de cabeza de caballo", pero no parece que haya
que ver en ello ninguna connotación organológica. La utilización de animales y
monstruos era muy propia de la pintura de la arquitectura y de la orfebrería renacentistas
y la practicaba profusamente su maestro Verrochio. Refiriéndose al Mausoleo de Pedro
y Juan de Médicis, realizado en 1474, "uno de los ejemplos más preciosos del arte
decorativo florentino”, obra de platería y piedras preciosas sin figuras ni símbolos
religiosos. dice Vasari ("Vite..." ) que “antes había realizado un vaso o cáliz”
"piena d´animali, di fogliame e d´altre bizzarie."
___________________________________________________________________
(1) El mismo nombre dado a las teclas del órgano, del cémbalo, etc., lo que ha producido más de un error
de interpretación. Ganassi dal Fontego en su Regola Rubertina (Venecia 1542) dedicada a la viola de
arco con trastes trata del "violone d´arco da tasti...il ponere li tasti con ogni rasone prattica...diverse
maniere et accomode ... per quelli che sonano la viola senza tasti..." (viola grande con trastes...poner los
trastes con toda razón práctica...diversas maneras y acomodos para los que tañen la viola sin trastes.)
24
(lleno de animales, de follaje y de otras extravagancias.”
El propio Leonardo sentía una gran fascinación por este tipo de composiciones a
las que contribuían su gran fantasía y creatividad, también la multidisciplinaridad de
sus conocimientos pugnando por formar parte de sus obras y pensamientos. La creación
de seres inexistentes era uno de los privilegios de las artes visivas, que superaban con
ello a la propia naturaleza, según afirma reiteradamente en el "Paragone":
" si dole la pittura per esser lei scacciata del numero delle arti liberali,
conciosiachè essa sia vera figliuola della natura et operata da più degno
senso...con ciò sia che questa, non ch' alle opere dit natura, ma ad infinite
attende, che la natura mai le creò". ( Trattato 27)
"se duele la pintura de haber sido excluida del número de las artes liberales
siendo que es ella la verdadera hija de la naturaleza movida por el más digno
sentido... siendo que ella no solo atiende a las obras de la naturaleza mas a
infinitas otras que la naturaleza jamás creó."
"la pittura è da essere preposta a tutte le operationi, perché è contenitrice di
tutte le forme, che sono, e di quelle, che non sono in natura; è piú da essere
magnificata et esaltata, che la musica, che solo attende alla voce." (Paragone,
Trattato 31)
(la pintura debe ser antepuesta a todas las obras porque contiene en sí todas las
formas existentes y las que no están en la naturaleza ; y ser magnificada y
exaltada más que la música que sólo atiende a la voz.)
En el CIF A (2172) Fol. 109 r. dedica un párrafo a la forma en que pueden
realizarse aquellos animales monstruosos creados por el pintor:
"como debi fare parere naturale l´animale finto. Tu ssai non potersi fare alcuno
animale, il quale non abi le sua menbra che ciascuno per sé a´ssimilitudine con
qualcuno delli altri animali; adunque se vòli fare parere naturale uno animale
finto da tte, diciamo che ssia uno serpente, piglia per la testa una di maschino o
braco, e per li ochi di gatta, e per li orechi d´ istrice, e per lo naso di veltro, e
ciglia di lione e tenpie di galo vechio, colo di testudine d´acqua.
(cómo debes hacer que parezca natural el animal fingido. Sabes que no puede
hacerse animal alguno que no tenga sus propios miembros a semejanza de
alguno de los otros animales; por tanto, si quieres hacer que parezca natural un
animal fingido por ti, digamos que sea una serpiente, toma para la cabeza la de
un mastín o sabueso y para los ojos los de una gata, y para las orejas las de un
puerco espín, y para la nariz la de un lebrel, y pestañas de león y sienes de gallo
viejo, cuello de tortuga de agua).
Realizaciones de este tipo son su dibujo para el cuadro la Liberación de
Andrómeda de Piero di Cosimo, Uffizi de Florencia, con un enorme gran monstruo
mezcla de distintos animales mamíferos, aves y reptiles, la cabeza de la Medusa
de que nos habla Vasari ("Vite...")
25
"...con una acconciatura in capo con un agruppamento di serpi, la più stranna e
stravagante invenzione che si possa imaginare mai.
(con un atavío en la cabeza hecho de serpientes, la más extraña y extravagante
invención que jamás se pueda imaginar).
o el monstruo que, según el mismo biógrafo, realizara sobre una rueda de madera como
venganza a un amigo de su padre que le había pedido que hiciera una pintura sobre ella.
Para estos casos, tenía en una habitación una multitud de animales de los que se valía
para componer sus apuntes o dibujos. Atisbaba las formas que le convenía entresacar de
aquellos bichos y en su fantasía las unía para trasladarlas al lienzo, al papel o, por lo que
aquí nos interesa, a un instrumento músico:
"...portò dunque Lionardo per questo effetto ad una stanza, dove non entrava se
non ogni solo, lucertole, ramarri, grilli, serpi, farfalle, locuste, nottole ed altre
strane spezie di simili animali; dalla moltitudine de´quali variamente adattata
insieme cavó uno animalaccio molto orribile e spaventoso, il quale avvelenava
con l´alito e faceva l´aria di fuoco, e quello fece uscire d´una pietra scura e
spezzata, buffando veleno dalla gola aperta, fuoco dagli occhi, e fumo dal naso
si stranamente, che pareva mostruosa ed orribili cosa a ffatto; e penó tanto a
farla, che in quella stanza era il morbo degli animali morti troppo crudele, ma
non sentito da Lionardo per il grande amore che portava all´arte.”
"...se dirigió a este fin a una habitación en la que no entraba como no fuera
solo, (en la que había) lagartos, lagartijas, grillos, serpientes, mariposas,
langostas, murciélagos y otras especies raras de tamaños animales; de la
adaptación de cuya gran variedad sacó un animalucho muy horrible y espantoso
que envenenaba con su hálito y convertía el aire en fuego, y lo hizo salir de una
piedra oscura y rota, soplando veneno con las fauces abiertas, fuego en los ojos y
humo en la nariz, tan extrañamente que parecía una cosa monstruosa y horrible;
y penó tanto haciéndola que en aquella estancia estaba el hedor de los animales
muertos, demasiado cruel; pero Leonardo no lo olía por el gran amor que tenía
por el arte).
Su afición por este tipo de metamorfosis le llevó incluso a realizarlas en vivo,
experimentando con los propios animales:
"Fermó in un ramarro trovato dal vignaruolo di Belverdere il quale era
bizzarrissimo, di scaglie da altri ramarri scorticate, ali addosso con mistura
d´argenti vivi che nel muoversi quando camminava tremavano e fatti gli occhi,
corna, e barba, domesticatolo e tenendolo in una scatola, tutti gli amici ai quali
lo mostrava per paura faceva fuggire."
(Sujetó con mezcla de plata viva en la espalda de un lagarto que encontró en el
viñedo de Bervedere, que era rarísimo, escamas arrancadas a otros lagartos que
temblaban al moverse cuando caminaba, haciéndole los ojos, cuernos y barba,
26
domesticándolo y teniéndolo en una cajita y todos los amigos a los que lo
mostraba salían huyendo de miedo.) (2)
CIF. (2037) A fol. C r.
Boceto para otra de sus creaciones fantásticas, en el caso una especie de Lira o
Viola con gran parte de su cuerpo en forma de cabeza de cabra y terminada en el otro
extremo en algo parecido a una cabeza de pájaro, todo ello muy probablemente en la
línea de la lira con forma de cabeza de caballo que presentara al Duque de Milán.
Detalle muy significativo es que, como antes se dijo, el diapasón se halla
dividido en trastes, quizás como la viola de brazo que a Leonardo le gustaba tañer y
que podían contribuir a obtener una mayor sonoridad al no intervenir el efecto apagador
de los dedos pisantes.
La “viola organista” o “viola a tasti”. (Ver tambien nuesro cuaderno “La viola organista o
“viola a tasti”. Experiencias de una reconstrucción”).
El invento organológico preferido por Leonardo, al que más tiempo e interés
parecehaber dedicado - con no menos de una treintena de diseños conservados en los
códices Madrid, Atlántico y del Institut de France - consiste en un instrumento
_____________________________________________________________________
(2) A pesar de todo esto y, contrariamente a lo que pueda parecer, Leonardo profesaba un gran amor por
la naturaleza y, especialmente por los animales, destacando entre estos los caballos: "...tenne cavalli, de´
quali si dilettò molto particolarmente di tutti gli altri animali, i quali con grandissimo amore e pacienzia
governava; e mostrollo, che spesso passando dai luogui dove si vendevano ucelli, di sua mano
cavandogli di gabbia e pagatoli a chi li vendeva il prezzo che n´era chiesto, li lasciava in aria a volo
restituendo la perduta libertà." (Vasari, Vite...) (Tuvo caballos con los que tuvo mucho deleite y muy
particularmente con todo tipo de animales que cuidaba con gran amor y paciencia; y lo mostró con
frecuencia cuando al pasar por los lugares donde se vendían pájaros, sacándolos con su mano de la jaula y
pagando a quien los vendía el precio exigido, los dejaba volar en el aire recobrando la libertad perdida.
27
mecanizado de cuerdas friccionadas y teclado para dedos realizado a partir del
concepto de una viola de brazo.
Este instrumento era, como se dijo, el predilecto de Leonardo con el que gustaba
tocar y acompañarse cuando cantaba. Es seguro, porque no puede ser de otro modo, que
también dominara aceptablemente la técnica de los instrumentos de tecla de su tiempo,
como especialmente el órgano, el clavicordio y el clavicémbalo.
Dentro del espectro de los de tecla-cuerda, es obvio que existía una importante
laguna: la de un instrumento que utilizando la técnica de la cuerda frotada por un arco,
pudiendo de la suerte alargar las notas, en plena dinámica, a voluntad del intérprete,
pudiera también y combinarlas en la producción de todo tipo de armonías y
contrapuntos.
Sensu contrario, los instrumentos de cuerda frotada, al igual que sus congéneres
de otros grupos, presentaban la limitación de no poder realizar sino acordes muy
limitados de dos notas y, si acaso, unas armonías y contrapuntos mínimamente
desarrollados.
No es de extrañar, por tanto, que pronto sintiera el deseo de aunar ambas
técnicas, la del arco y la de la tecla para, aprovechando sus respectivas capacidades y
virtudes, producir un nuevo y revolucionario instrumento sólo comparable al órgano
pero con mucha mayor posibilidad de modulación expresiva en las manos del intérprete.
Leonardo lo bautizó enseguida con el nombre de viola organista (en una ocasión
lo llama viola a tasti), y ello merece ya una primera explicación. En la silva polisémica
de los derivados del οργανον griego, una buena parte de ellos se relaciona con los
instrumentos de música pero también, con límites poco definidos, con cuanto tiene de
pluralidad o diversidad de sonidos y, por ende, armonía. Entre los helenos, el género
orgánico era aquella parte de la música que se ejecutaba con diferentes especies de
instrumentos, cada uno con su estilo propio. El organicus saltus (el armonioso bosque
de Helicón) de Lucrecio es un ejemplo, entre muchos, de la utilización de los clásicos
latinos del étimo en metáfora musical. El órgano de tubos - instrumento musical
polifónico por excelencia, con su capacidad inherente de producir los intervalos
consonantes de la escala física, con un teclado, el primero, capaz de representar formal
y visualmente con toda perfección la escala emanada de la teoría pitagórico boeciana retiene pronto para sí, casi en exclusiva, la propiedad del étimo que, por vía de
metáforas distribuirá luego entre cuantos instrumentos, formas musicales y actos de
composicion y armonía, musicales o no, lo evoquen de algún modo o se inspiren en él.
Entre las formas musicales, desde finales del s. IX o principios del X, el
organum fue la más primitiva y elemental forma de polifonía, recibiendo este nombre
por su característica estructura armónica fija en intervalos simultáneos de 4ª, 5ª y 8ª,
pasando incluso a designar la música misma: “...ista arte quae dicitur organum.”
(Virgilio de Córdoba, s. XI).
Organizar, se utilizaría luego como sinónimo de componer y, asimismo, de
templar o afinar los instrumentos. Organizar el canto era disponerlo y armonizarlo en
forma de Organum, en cuartas, quintas y octavas, o el arte de acompañar por medio de
cuartas o quintas el discantus entre las partes de tenor y bajo. En el organum duplum, el
28
mismo canto dado de partes organizadas era ejecutado por contraltos a la octava del
bajo y por los tiples a la octava del tenor.
Un primer instrumento receptor del étimo fue el organistrum, instrumento de
cuerda con el que, sin alterar sensiblemente su configuración y tamaño originales, por
frotación de un disco sobre las cuerdas y un sencillísimo teclado de acción horizontal, se
intentó remedar algo del efecto polífono característico del órgano. Tres cuerdas afinadas
a la 4ª, a la 5ª o a la 8ª y ocho teclas (diapasón) producían en cada una de ellas una
serie de ocho sonidos en sucesión díatónica, a la 4ª y 8ª o 5ª y 8ª, según la afinación
adoptada. A través de distintas modificaciones introducidas con el transcurso del
tiempo, este instrumento derivó hacia otro en el que una o dos cuerdas al aire producían
una nota grave sostenida (tónica) y otra superior (dominante) mientras las demás, por el
juego de las teclas, componian la melodía
Viola organista, venía pues a significar un nuevo instrumento con los elementos
que reprodujeran aproximadamente el sonido del generador del nombre - cuerdas de
tripa, caja de resonancia, arco y una determinada extensión (incluso temperamento) pero con el añadido de un teclado y, subsidiariamente, en ocasiones, una serie de
artificios, como especialmente el arco mecanizado que hiciera posible, quedando libres
las dos manos, la realización de cualquier tipo de musica orgánica, esto es la habitual
del órgano con su estructura armónica y de contrapunto.
Leonardo pensó siempre en un instrumento portátil y con el arco movido, según
distintos artificios mecánicos o con la mano, por el propio intérprete, contrariamente a
los realizados en épocas posteriores que podían tener un tamaño mucho mayor y cuya
mecánica era puesta, a veces, en movimiento por un ayudante, perdiendo sin duda
mucho, con ello, de sus capacidades tanto imitativas como de expresión.
Afirman sin excepción los tratadistas que el de la viola organista de Leonardo
era un arco infinito o arco sin fin, esto es que giraba sin detenerse en una misma
dirección. Como se verá, por los testimonios de que disponemos, ello es totalmente
incierto ya que, aunque impreso por ciertas ruedas, el movimiento resultante era un
segmento limitado de ida y vuelta, similar al de un arco ordinario, debiendo el intérprete
administrar la duración de su recorrido y ceñirse a ella en la interpretación. Esto que es
corriente en los instrumentos monófonos que realizan respiraciones, supondría sin duda,
no puede ocultarse, una dificultad nada desdeñable a la hora de realizar obras a varias
voces como es habitual en la polifonía para tecla. Sólo el mecanismo de relojería del
CIF B (ver más adelante) podía teóricamente producir un movimiento lineal en una sola
dirección, si bien la practicidad de su aplicación a un arco es en extremo dudosa.
Hasta donde conocemos, Leonardo no llegó seguramente nunca a plasmar un
proyecto completo de viola organista, mucho menos a realizarlo completamente, si bien
algunos de los artificios y soluciones contenidos en sus notas para resolver ciertos
problemas, pueden sugerir que derivan de una experimentación práctica interpretativa.
Pensamos, por ejemplo, en la duplicación de las cuerdas para compensar la pérdida de
fricción derivada de su puesta en paralelo a una misma altura, o en la preocupación por
evitar las desafinaciones inherentes al tensado de las cuerdas en su aproximación a la
madeja o cinta de frotación necesaria para producir el sonido.
29
La información gráfica o escrita referida a la viola organista, dispersa en
distintos códices, puede ser dividida en los siguientes grupos:
Diseños de instrumento, más o menos completos, con mueble y
mecanismo de movimiento.
Mecanismos de movimiento, con la finalidad, casi siempre, de convertir
un movimiento pendular realizado con el codo o la rodilla en circular,
para mover la cinta de frotación.
Resolución de problemas específicos de funcionamiento y utilización
práctica del instrumento.
CA. Fol. 984 r.
El boceto puede ser considerado como un primer paso, a penas meramente
conceptual para memoria del instrumento en cuestión y consiste en una auténtica viola
de brazo ligeramente modificada para su propósito en el que la disposición de las teclas,
con cuatro posibles posiciones sugeridas, no guarda todavía un nexo mecánico
operativo con el resto de los elementos.
Sí pueden observarse con claridad, además de las clásicas aberturas de
resonancia renacentistas, un enganche de cordal alargado para recibir un número de
cuerdas muy superior al ordinario y dos puentes, igualmente muy largos, a ambos
extremos de la tapa. Obviamente el número de las cuerdas y teclas representadas no
debe ser tenido en cuenta sino como mero enunciado de su existencia y posible
situación.
Cabe suponer, por cuanto luego iremos conociendo, que todas las cuerdas se
hallaban a la misma altura, siendo levantadas selectivamente por medio de las teclas,
según un mecanismo no especificado, para, de la guisa, ser rozadas por un arco manual.
Pronto se daría cuanta Leonardo de las limitaciones que imponía el conservar la
forma natural primigenia del instrumento, teniendo que derivar hacia otras estructuras y
30
tamaños que permitieran aunar todos los elementos necesarios para un adecuado
funcionamieno mecánico y una aceptable calidad de sonido.
CIF (2179) Mss. H fol. 45 v.
Quizás el más claro, completo y funcional de los sistemas de viola organista
diseñados por Leonardo, ya mucho más desarrollado, de mayor tamaño y presentando
detalles técnicos de gran interés. El mueble, rectangular, con tapa armónica y
contratapa planas, dispone de un número indeterminado de cuerdas que, en un punto
próximo a su extremo y lugar teórico de las clavijas (no indicadas), son levantadas por
unas levas articuladas que mueve un teclado de botones de modo que, de forma
selectiva y a voluntad del intérprete, sean friccionadas por una cinta transversal que
cumple la función del arco de los instrumentos de esta familia.
El mecanismo que mueve la cinta aparece también en CIF, Mss, H, fol 46 r.
(primera secuencia de foliación) y su funcionamiento es el siguiente: el brazo que
deberá ser movido por el propio intérprete por medio de la rodilla, codo, etc., pivota
sobre un eje/fulcro describiendo de la suerte un movimiento pendular; por el lado
opuesto, recibe un bastidor rectangular o romboidal que será el encargado de convertir
el movimiento pendular en giratorio: para ello, un bramante tendido entre dos de sus
lados rodea mediante una o más vueltas un rodillo unido a la polea que se hallan
anclados fijos al mueble. Al balancearse aquel brazo, y no resbalar el bramante en el
rodillo, éste realizará necesariamente un movimiento giratorio de ida y vuelta necesario
y suficiente para el arrastre de la cinta de fricción.
El sistema que produce este movimiento se perfecciona con dos molinillos, uno
en cada arista superior del mueble, sobre los que juega la cinta de fricción. Estos
molinillos cumplen la doble función de salvar con suavidad dichas dos aristas y
mantener tensa la cinta de fricción a la altura requerida - un poco por encima de las
cuerdas - a la espera de ser levantadas por sus respectivas levas cuando el intérprete lo
disponga.
31
Aunque el dibujo parezca sugerir lo contrario, las cuerdas pasan necesariamente
por debajo de la cinta de fricción Ello se desprende también del juego de las levas
articuladas y lo corrobora el detalle de su funcionamiento puesto al lado en el boceto
que analizaremos más adelante.
Nótese la ausencia de un puente en las proximidades de la cinta de fricción como
correspondería normalmente a un instrumento de esta naturaleza para mejor transmitir
la vibración de las cuerdas a la tapa armónica; es posible que Leonardo confiara en que
esta función podía ser asumida, separadamente, por cada una de las levas en el momento
preciso de levantar cada una de las cuerdas, estando ellas mismas apoyadas
interiormente en aquella tapa o pendientes de ella. O, incluso, que considerara
innecesario dicho puente al quedar sustituido por el puente o puentes situados en el lado
opuesto de la caja que, necesariamente, debían existir como en los cémbalos, espinetas,
salterior y otros instrumentos similares.
Recordemos que algún instrumento como la trompa marina recibe la fricción
del arco en el lado opuesto al de sus apoyos sobre la caja armónica, aunque no pueda,
como norma general, considerarse lo óptimo para cualquier miembro de esta familia.
Cuestión de relevante importancia es el material que pudo ser utilizado por
Leonardo para realizar el “arco” o cinta de fricción de la viola organista. Es un
elemento extremadamente importante en la producción del sonido con una influencia
tal en la calidad, matices y sonoridad del instrumento que muchos músicos y tratadistas
han llegado a equipararla con la del propio instrumento.
El material más utilizado a través de los tiempos, con unas calidades que no han
podido ser superadas hasta hoy, es el crin o pelo de caballo tomado del cuello y de la
cola del équido, pero su longitud es naturalmente limitada, insuficiente en cualquier
caso para formar una cinta tan larga como hubiera demandado la mecanización de la
viola organista.
A lo largo de la historia se han ensayado numerosas fórmulas que permitieran
adaptarlas a otros tantos mecanismos tales como el propio crin de caballo entretejido en
otro soporte más largo, seda, lino, lana, cuero, pergamino, acero, caucho, piel de foca,
tripa, terciopelo, celuloide y hasta plástico en los tiempos más modernos. (3) Leonardo
no ignoró este importante extremo y, a lo que parece, pudo debatirse entre la seda y la
tripa (CA, 480 a r.) según hemos visto en “El Organólogo”, “Cómo se hacen las
cuerdas de los arcos y las del laúd.” Por nuestra parte, hemos ensayado la seda en una
de las reconstrucciones de la viola organista, siendo el resultado totalmente positivo, eso
si, con una ligera mayor capacidad de arrastre y su consecuente influencia en la
producción del sonido.
Otro problema que los constructores han tenido que afrontar y solventar con
muy diversa suerte es, especialmente en el caso de los arcos “sin fin”, la unión de los
dos extremos sin que se produjeran ruidos indeseados, pero ya hemos visto que los
“arcos” de Leonardo eran siempre de “ida y vuelta” por lo que no debían sufrir tal
inconveniente.
________________________________________________________________
(3) Barry Lloyd,”A Designer´s Guide to Bowed Keyboard Instruments”, The Galpin Society Journal,
pags. 152 a 174.
32
.
CA fol. 568 r.
"falla untratto senplice"
(falta un trazo sencillo) (¿)
Diseño bastante detallado de los sistemas de movimiento y frotación de la viola
organista. Al igual que en CA, fol. 93 r. el mecanismo de molinillos o levas (de poca
definición por el deterioro del documento) encargado de que las cuerdas alcancen la
cinta de frotación, se ordena en un receptáculo propio contiguo a la misma que le sirve a
la vez de plantilla o bastidor.
Uno de los costados laterales del cóncavo se refuerza con una doble tabla para
recibir el clavijero de las cuerdas.
.
Dos brazos articulados distintos, en el extremo de la parte superior derecha,
sugieren otros tantos sistemas propuestos para mover desde el teclado aquellos
molinillos: uno dispone del clásico eje o fulcro de apoyo mientras que el otro funciona
mediante un simple codo articulado.
El movimiento de la cinta se realiza mediante un brazo rematado por una media
luna destinada a recibir la rodilla que deberá accionar el propio intérprete y que, en el
caso, adquiere la forma de una L a fin de acortar el campo de movimiento.
33
El enlace del brazo con el sistema de frotación es en extremo sencillo: un simple
nudo sujeta su extremo a un bramante tensado por dos poleas, una de las cuales
transmite directamente a través de un simple eje común el movimiento, ahora ya
rotatorio, a una de las poleas de la madeja o cinta de fricción ..
El cuerpo extremadamente alargado que parece prolongar hacia abajo el mueble
del instrumento (no visible en este detalle) no parece guardar relación con aquél y
podría tratarse de un dibujo realizado con anterioridad.
CIF (2179) H fol. 28v
"tessta della viola"
(cabeza de la viola)
"tastti della viola"
(teclas de la viola)
Proyecto para una viola organista con un extraño mueble en forma de prisma
irregular, con un lado mayor que los otros, presumiblemente el previsto para ser
adosado al cuerpo del intérprete.
34
Parece obvia la idea de Leonardo de conseguir, con esta disposición, una gran
superficie utilizable para el tendido de las cuerdas, pudiendo de la suerte aumentar su
número en gran medida, sin por ello tener que alcanzar la forma y tamaño de los
instrumentos de tecla al uso como el clavicordio, virginal, etc.
Los seis lados conforman otras tantas tablas armónicas con sus respectivas
cuerdas y una cinta de frotación con molinillos en las aristas. Por cuanto ayuda a
conocer la distribución de las teclas ("tastti della viola" o cubitos dispuestos en forma
de semicírculo ) la tapa adosada al cuerpo del intérprete también es operante, teniendo
dispuestas las cuerdas y la parte correspondiente de la cinta de frotación en el lado
interior.
En el centro de estos cubitos, la clásica roseta (4) de las tapas armónicas de los
instrumentos de cuerda, más necesaria, si cabe, en este caso, al quedar cerrado el
cóncavo por todos sus costados y, lo que es más importante, dentro de él, todo el juego
de cuerdas de la tapa mayor.
La peculiar forma del conjunto invita a plantearse cuál pudo ser su postura en
manos del intérprete. La inscripción "tessta della viola" quiere sin duda precisar que la
posición vertical del instrumento era la correcta, siendo así, presumiblemente, para ser
llevada colgada del pecho.
Otra virtud de este prototipo reside en que el gran cóncavo resultante es
particularmente apto para albergar en su interior, fuera de la vista, gan parte del sistema
motor, un sistema que, sin embargo, no está totalmente desarrollado, siendo por ello
difícil precisar su naturaleza exacta.
Un boceto similar, algo menor, a la derecha del instrumento, puede representar
la idea alternativa de realizar el mueble en forma de prisma regular. Formas próximas a
esta se hallan también en CA, fol 218 r. o CIF, fol. 28 v. y Le Gay en 1760 y otros la
utilizaron totalmente cilíndrica en sus realizaciones.
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(4) También rosa u oído, consistente en una abertura circular más o menos ornamentada, con objeto de
aumentar la resonancia de la tapa y, por ende, de las cuerdas.
35
CA fol. 586 r.
(Cortado el borde izquierdo del boceto y del texto).
"a pica su ltaglio della /rota seto le co laco (...) luna testa alla (...) tanto sia co. pta
bisceri
ponte vocato armo (nico ?)
buono
si avv(i)ta (?) la rota co´la (...) la"
(se une (?) sobre el borde la rueda se sujeta con la co (...) una contra otra (...) hasta que
quede cubierta
clavijas
puente llamado armo (nico ?)
bueno
Se sujeta (?) la rueda con la (...) la).
Diseño bastante desarrollado, especialmente en lo que respecta al mueble, que se
inicia a la izquierda, en la parte del teclado, con una pequeña consola cuya forma y
pies recuerdan mucho a los de algunos organetti de la época. (5) Consecuentemente y
de forma excepcional, nos hallamos ante una viola organista hecha para ser puesta sobre
una mesa, a la manera de los pequeños órganos portátiles.
Lo más notable de este nuevo modelo es su caja armónica de forma cóncava como también su puente y enganche de las cuerdas - todo ello debido a la idea de
Leonardo de friccionar la totalidad de las cuerdas mediante una gran rueda, en lugar de
cinta o madeja, de modo parecido a como lo haría un organistro o zanfona, instrumentos
con los que, a no dudarlo, estaba muy familiarizado.
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(5) Véase, por ejemplo el de Memling en la tabla de órgano procedente de la localidad riojana de Nájera,
actualmente en el museo de Amberes.
36
Distintos autores, a lo largo de la historia, realizaron ingenios musicales de
parecida forma y funcionamiento. A destacar el descrito por Athanasius Kircher en su
Musurgia Universalis, Roma 1650, híbrido de viola organista y órganos de tubos con la
diferencia de que la tapa armónica era convexa en lugsar de cócava al estar situada en la
parte superior.
Varios engranajes y ruedas adicionales puestos en distintos lugares representan
otros tantos ensayos de comunicar la necesaria moción a la rueda principal.
No puede pasar desapercibida la banda en forma de friso o cenefa de pequeños
cuadrados que recorre en mueble de uno a otro costado. No se detiene nunca Leonardo
en estos detalles de ornamentación ajenos a la idea básica que está desarrollando, por lo
que habrá que buscarle otra aplicación: muy probablemente una serie de orificios para
que respire la caja armónica compuesta de dos tapas, superior e inferior, a falta de las
clásicas rosetas de muchos cordófonos, entre ellos los de teclado, difíciles de realizar en
una superficie curva.
CA fol. 586 r.
"falso"
(falso)
Boceto muy sencillo de una viola organista friccionada, como la anterior, por
una gran rueda, pero hecho, sobre todo, para reflexionar sobre la posibilidad de utilizar
en sus cuerdas el sistema del clavicordio ligado (6). Recordemos que, a efectos de
simplificación mecánica y con el fin de reducir su tamaño, este pequeño instrumento de
cuerdas percutidas utilizado especialmente para el estudio y los viajes, podía producir
_______________________________________________________
(6) Alemán, gebunden; inglés, fretted. También se dijo con trastes.
37
distintas notas con una misma cuerda por el simple sistema de pisarlas en distintos
lugares, de parecida forma a la que usan los intérpretes de violín y otros instrumentos de
cuerda entrastados o no, que ajustan con sus dedos la longitud de la cuerdas para que
produzcan las notas deseadas. La diferencia con estos instrumentos radica, a este
respecto, en que las teclas del clavicordio tienen en el extremo de sus listoncillos unas
laminillas metálicas que, siguiendo el orden normal de la escala, cumplen la doble
función de percutir la cuerda tangencialmente (de donde su nombre de tangentes) y
mantenerla pisada por el tiempo, necesariamente corto, que quiera mantenerse el sonido.
La tangentes dividen las cuerdas en dos partes: una es la útil y la otra está apagada por
un fieltro que las recorre por el mismo costado.
Un precedente de esta técnica era la utilizada en los organistra y otros
miembros de su familia, como especialmente la zanfona (antecesores también dela viola
organista), salvo que estos instrumentos no estaban hechos para producir acordes con la
mano cantante. Para hacer esto, el clavicordio ligado tenía restringido el número de
notas que podía producir cada cuerda de forma que no entrara en ellas ninguno de los
acordes consonantes formados por los intervalos cantantes de la escala pitagórica, sino
que aquellos tuvieran que realizarse utilizando una cuerda por cada nota del acorde.
Bartolomé Ramos de Pareja (7) nos dejó un pormenorizado detalle de la
composición de un pluricordio ligado de cinco cuerdas con el que podían realizarse
todas las cuartas, quintas y sextas más las terceras mayores (con la excepción de la SolMi más grave) que eran los intervalos concordantes defendidos por el autor.(8)
En la viola organista de Leonardo aparecen con toda claridad grupos de 8/9
notas ligadas, esto es que se producen en una misma cuerda. Si tomamos esto al pie de
la letra, significaría que, siendo el instrumento cromático, no podrían realizarse
acordes por debajo del intervalo de sexta y, si díatónico, por encima de la octava,
quedando por ello inhabilitado para cualquier interpretación de índole polifónica,
siendo, por tanto, contrario al principio mismo de la viola organista.
Rechazado el supuesto de que Leonardo ignorara estas peculiaridades del
monacordio ligado de su tiempo, lo más probable es que, sólo pretendiera en un rápido
y elemental apunte recordatorio, plasmar visualmente el fundamento de su sistema,
representando para ello, sin una exacta distribución técnica, aquellas series lineales de
notas sobre una misma cuerda.
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(7) Músico, teórico y tratadista español, n. en Baeza (Jaén) ca. 1450, ejerció su docencia primero en
Salamanca (es posible que viajara por Italia antes de 1472 donde se cree que visitó Florencia) y luego en
Bolonia hacia los años de 1482 a 1484 pasando finalmente a Roma donde parece que aún estaba en 1521.
Su mayor nombre lo tiene por la obra Musica práctica publicada en Bolonia en 1482, de gran influencia
en su tiempo. Propone un temperamento justo que, llevando su nombre, fue durante siglos de uso común
en todo Occidente, defendiendo un revolucionario sistema de semitonía igual que entrañaba la admisión
del temperamento igual.
(8) Segunda parte, Tratado 1º, Cap. I.
38
Esta disposición, como la siguiente, tendría además el inconveniente de hacer
mucho más complicado el sistema de levas que, movidas desde el teclado, cumplirían la
doble función de servir de puente a las cuerdas y acercarlas a la rueda de fricción para
provocar el sonido.
Son, sin duda, las razones por las que al lado del dibujo y en letra algo mayor
que la del resto de la página, el autor sentenció rotundamente: falso.
CA fol. 586 r.
Boceto también muy simplificado de la viola organista, realizado seguramente
con el único objeto de plasmar, meramente a efectos de recordatorio, la posibilidad de
realizar el arpa con cuerdas de igual longitud, variando su segmento útil por simple
desplazamiento al lugar requerido de las levas que, movidas desde el teclado, cumplen
la doble función de servir de puente y de acercarlas a la rueda de fricción para producir
el sonido.
El sistema recuerda mucho al del clavicordio moderno sin trastes (9) - esto es de
nota por cuerda - del que puede considerarse un precedente. Hallándose el teclado en
uno de los extremos de las cuerdas, en lugar de paralelo a ellas como es lo natural de los
clavicordios, el sistema de levas se vería complicado igual que en el caso anterior.
En el extremo izquierdo, un arco clásico, alternativa al de poleas que también
suele manejar Leonardo y que en este caso está meramente sugerido, sin indicación
alguna de funcionamiento ni motricidad.
_______________________________
(9) Lo contrario del con trastes o ligado.
39
CIF (2179) H fol. 28 r.
"a. molla ce ritor ni indi rieto pse il moto dellarcetto"
(a. muelle que retorna hacia atrás, por sí, el movimiento del arquillo)
Diagrama algo confuso e inconexo tanto en la relación entre algunas de las
partes indicadas como por su propia indefinición y ausencia de elementos
concomitantes.
Como indica la anotación manuscrita del autor, la finalidad del mismo pudo ser,
básicamente, fijar la idea de un nuevo y sencillo sistema de movimiento que incluye un
muelle en forma de lámina flexible alargada que asegura, una vez tensada, el retorno de
la cinta de fricción no indicada en el dibujo.
El sistema motor propiamente dicho, esto es la transición del movimiento - en el
caso rectilíneo que no pendular - a la polea principal se realiza por medio de una rueda
dentada en la que se inserta un simple listón con pequeñas espigas movido en vaivén
por el acostumbrado brazo de la media luna.
El mueble, al igual que el que veremos seguidamente, adquiere la forma de
pirámide truncada invertida, un diseño que aparece de forma recurrente en distintos
proyectos o bocetos parciales de la viola organista, sin que podamos hallar relación
directa de él con las necesidades de espacio o distribución de las cuerdas.
En CA fol. 213 v, junto a un diseño de viola organista, aparecen dos arpas
totalmente triangulares, una con las cuerdas perpendiculares a uno de los lados, la otra
con las cuerdas paralelas a uno de los lados:
40
La forma triangular fue, desde la antigüedad, profusamente utilizada y casi
emblemática en algunos instrumentos de cuerda tales como cítaras y salterios siendo
quizás ello las razón de que Leonardo tratara de adoptarla, seguramente con poco éxito,
en alguno de sus proyectos de la viola organista.
CA fol. 93 r.
41
Diagrama que comprende, con bastante claridad, tres de los elementos más
principales de la viola organista: sistema motor, cinta de fricción y teclado.
La conversión del movimiento pendular del codo o rodilla en circular (sistema
no totalmente visible en la pare baja) se obtiene de un modo muy ingenioso: un brazo o
mango que pivota sobre un eje se halla sujeto por el lado opuesto al de su asidero a un
bramante cuyos dos extremos se enrollan, en sentidos distintos, en los dos ejes de una
gran rueda; cuando el extremo anudado del brazo se decanta hacia uno de los lados, la
rueda girara en uno de los sentidos, haciéndolo hacia el contrario cuando realiza el
movimiento de retorno.
La resultante es un movimiento de vaivén o de ida y vuelta que será comunicado
por la rueda precitada a la cinta de fricción. Para adaptar el mecanismo a la forma del
mueble, el tirante que une la rueda motriz con la cinta de fricción propiamente dicha
cambia su dirección en un ángulo de noventa grados y luego otros noventa más gracias
a tres rodillos de los habituales en la mecánica de Leonardo.
No se representa tendido alguno de cuerdas ni un teclado propiamente dicho:
sólo el sistema de tracción de las teclas consistente en unos brazos articulados en ángulo
recto, uno de cuyos extremos empuja uno de los dos brazos de un molinillo para que el
opuesto inicie el movimiento contrario de presionado de las cuedas. Leonardo dibuja
con detalle uno solo de aquellos molinillos, quedando el resto apenas sugerido.
El mismo sistema de moción se trata en un boceto contiguo al que se añaden
distintas formas de variar el sentido de la cinta de fricción por medio de rodillos.
CIF (2179) H fol. 46 r.
La figura representa a todas luces un clavicémbalo con su arpa, cuerdas, tapa
armónica y teclas. El puente no alcanza a la totalidad de las cuerdas, por el particular
42
diseño del mueble en forma que recuerda mucho a la de un capitel. El orden de las
cuerdas parece estar invertido, decreciendo de derecha a izquierda.
Muchas de las violas organistas posteriores a Leonardo, a lo largo de toda la
historia, fueron realizadas utilizando un clavicémbalo o instrumento similar al que se
dotaba de un sistema de fricción de las cuerdas
Muy posiblemente, un simple ejercicio de fantasía sobre una figura geométrica
preexistente, si bien el estrechamiento del mueble hacia abajo con la inserción en él de
un puente conecta en algún modo con distintos bocetos en forma de pirámide truncada
vistos en otros lugares.
CA fol. 586 r.
Ya se ve que, como no debe extrañar, la principal atención de Leonardo se
dirigía hacia solventar problemas y hallar soluciones técnicas para el mejor
funcionamiento de los complejos mecanismos de un instrumento experimental,
totalmente inédito para el que andaba buscando la mejor síntesis posible de unos
elementos en los que los aspectos relacionados con la acústica parecían, sin embargo,
quedar relegados a un segundo término.
No será por ello de extrañar que la sonoridad de alguno de los prototipos
ensayados por el autor dejara algo que desear, lo que pudo llevarle, como solución más
inmediata, a duplicar las cuerdas de cada nota, y es lo que parece sugerir el esbozo que
aquí nos ocupa, con cierta claridad.
Claro que, para realizar esta operación, hacía falta el doble de espacio en un
instrumento que, por naturaleza, debía ser bastante recogido. La solución ideada por
Leonardo pudo consistir en realizar unos puentes/clavijero dobles, uno por encima del
nivel de la tapa armónica y el otro por debajo en dos líneas paralelas y a dos alturas
distintas.
Como puede verse con cierta claridad, cada cuerda superior doble tiene su
puente/clavijero con una abertura en la parte inferior por la que podrá pasar y alcanzar
su propio puente/clavijero la cuerda doble que siga inmediatamente en la escala
cromática.
43
No se conocen o no fueron de uso común violas de brazo con cuerdas dobles. Es
muy posible que Leonardo, preocupado por aumentar su dinámica sonora hubiera
construido al menos una que, como vimos, por su rareza, era el único en poder tocar
("che unico era in sonare") y que tenía una gran sonoridad ("con maggior tuba e più
sonora di voce" ): la que presentó en 1494 a Ludovico Sforza. (Ver “El Intérprete”).
CA fol. 586 r.
"so.palfondo
sotto l fondo"
(sobre el fondo...bajo el fondo)
Proyecto emparentado con el anterior por cuanto pretende la utilización de
cuerdas dobles mediante unos pequeños puentes, algo más elaborado al disponer que
dichos pares de cuerdas se sitúen, alternativamente, uno sobre la tapa armónica, otro
debajo de ella y así sucesivamente.
Aunque confuso y hasta incoherente en algunos de sus detalles, el boceto ofrece
otros elementos técnicos fácilmente observables. En primer lugar, la recurrente caja
destinada a recibir el juego de las levas (claramente representada una de ellas de dos
brazos cuya forma delata la intención de que trabajen en direcciones contrapuestas) y,
en segundo, el sistema de anclaje de las cuerdas, las de arriba, so .palfondo, en la parte
superior de los puentecillos, las de abajo, sotto l fondo, en el borde exterior de la caja
de levas.
Esta misma caja parece albergar el sistema de frotación consistente, una ver más,
en una madeja que tensan y mueven dos pequeñas poleas, huérfanas en este caso de
sistema motor y que debería situarse en el espacio dejado por las cuerdas de ambos
niveles.
Es muy curiosa e interesante la representación que en el boceto hace Leonardo
de un arco convencional en lugar de la recurrente cinta de frotación que suele aparecer
44
en otros modelos. Sin descartar la posibilidad de una simple representación alegórica, lo
más probable, a nuestro parecer, es que se tratara de uno de los primeros y más
elementales mecanismos concebidos para la realización de su proyecto en el que,
remedando el modo habitual de tañer los instrumentos de cuerda frotada, una mano
movería el arco y la otra se ocuparía de seleccionar las notas, en el caso mediante la
utilización de un teclado. Mason en 1761 y Wascinsci en 1908 realizaron instrumentos
de esta naturaleza con arco manual, de pequeño tamaño y no pensados para una
ejecución polifónica. (10)
Un instrumento de parecidas características, especie de cítara con teclado y
cuerdas frotadas con un arco rígido de nombre “Claviola” que se conserva en el
Metropolitan Museum or Art fue atribuido, al parecer erróneamente, al ingeniero John
Isaac Hawkins de Bordentown New Jersey, un inmigrate inglés conocido por sus
innovaciones en el piano, fiándose del anuncio publicado en un periódico de Filadelfia
reproducido en el New York Comercial Advertiser del 12 de Junio de 1802 en el que se
lee:
“…los amantes de la música tendrán la semana que ine una gran noticia: Mr
John I, Hawkins acaba de realizar un instrumeno musical con una técica totalmente
nueva; lo llama Clavial (sic) de Clavis, llave y Viola. La música la producen unas
cuerdas de tripa frotadas por un arco de pelo de caballo con resina y se toca mediante
unas teclas como las del ógano o el pianoforte. Se nos dice que este instrumento
produce unos sonidos dulces y encantadores como los de la (glass) harmónica, el rico
sonido del violín y los grandes acordes del órgano.”
Pero una patente del 4 de Mayo de 1897 descubierta recientemente en el mismo
museo ha llevado a tribuir su paternidad a Ole Breigy, un sueco-noruego qu vivió en
Jersey City, New Jersey en los tiempos de la patente, quien también pudo inspirase en el
odelo de Hawkins. En dicho documento de patente se lee:
“Conozco que varios tipos de violín-piano han sido inventados de construcción
pesada y molesta que imposibilita su utilización coo instrumentos musicales o tienen
una extensión muy limitada…en otras palabras estos inventos han sido meras máquinas
o juguetes, mientras mi propósito es realizar un instumento musical concebido para la
reproducción de composiciones musicales con todo el efecto de los violies corrientes.”
El ejemplar que se conserva en el Metropolitan Museum of Art difiere algo de la
patente, pero utiliza los mismos principios: el instrumento de Breiby es básicamente una
cítara vertical con veinticico cuerdas de metal que recorren la tapa de la caja armónica
con dos puentes, uno de ellos que recibe las clavijas de afinación, Un arco rígido de
medal dotado de una guía, cruza horizotalmente estas cuerdas y las teclas de un manual
levantan las cuerdas para presionarlas contra el arco haciéndolas sonar.
_____________________________________________________________
(10) Barry Lloyd, “A designer´s, guide to bowed keyboard instruments”, The Galpin Society Journal,
pags. 152 a 174.
45
CIF (2179) H fol 104 v.
Otra viola organista con su mueble en forma de pirámide truncada invertida y
mecanismo de la cinta de fricción según uno de los sistemas más ingeniosos y
recurrentes en los bocetos de Leonardo sobre cuyo funcionamiento trataremos más
adelante al analizar distintos sistemas destinados al mismo fin.
Pueden llamar la atención en el boceto su dudosa estética, la aparente
innecesaria prolongación del cuerpo hacia abajo, siendo que las cuerdas se hallan en la
parte superior, y la falta de practicidad de un mecanismo ocupando dos costados
exteriores del mueble.
CIF (2179) H fol 45 v.
Detalle del juego de las levas del mecanismo correspondiente a una viola
organista próxima a la del CIF (2179) Mss. H fol. 45 v., anterior. Puede parecer
excesivo el número de articulaciones para un simple movimiento de 45º, pero el
46
molinillo superior, bien anclado en dos ejes, puede tener la doble finalidad de asegurar
con la máxima exactitud y eficacia el levantamiento de las cuerdas en el lugar debido,
evitando cualquier tipo de desajustes mecánicos y sonoros y establecer suficiente
contacto con la tapa armónica para transmitirle la vibración de la cuerda. Los molinillos
puestos de la guisa en sentido transversal a las cuerdas, ocupan obviamente un espacio
mucho mayor que los paralelos vistos en otros esquemas, lo que solventará
inmediatamente Leonardo volviéndolos a la posición paralela adyacente y torciendo el
brazo según puede verse en el boceto que veremos seguidamente.
Un pequeño detalle que reviste, a nuestro entender, una gran importancia, es el
listón transversal a las cuerdas que aparece en la parte superior. Tras haber realizado
con resultado exitoso una reconstrucción de este instrumento, no nos cabe la menor
duda de que se trata de un elemento cuya existencia hemos echado de menos en otros
bocetos, cual es un puente con la doble finalidad de uniformizar la altura de las cuerdas
pulsadas a fin de que el arco pueda atacarlas con total igualdad, tanto en notas separadas
como en acordes y servir de puente – en el caso invertido – capaz de transmitir su
vibración a la tapa y contratapa del instrumento.
No aparece la recurrente cinta de frotación propiamente dicha de cuyo
tratamiento preciso no se trata en este boceto.
Los extremos de las levas que sobresalen del mueble pueden ser considerados
como otros tantos pulsadores pero también como teclas. Su articulación no conviene,
sin embargo, en perfección, a ninguno de estos dos sistemas al resultar, tanto si se pisa
como si se pulsa, un movimiento ligeramente curvilíneo.
CIF (2179) H fol. 45 v.
Detalle ampliado de un grupo de molinetes de los encargados de presionar las
cuerdas contra la cinta de fricción. En este caso, los molinetes tienen un solo brazo, el
que realiza la doble función de recibir la presión proveniente del teclado y transmitirla
hacia arriba en la misma dirección, lo que hace inútil la existencia del segundo brazo
habitual, necesario cuando la dirección del movimiento debe ser modificada.
Un molinete puesto a la izquierda del grupo tiene este brazo algo distinto, en
forma de pisante, no apareciendo el mecanismo articulado procedente del teclado.
47
CIF (2179) H fol 104 v.
El mecanismo no tiene que ver con el díagrama de la viola organista de su
misma página, pero puede haber sido ideado para un instrumento de esta misma
naturaleza: un pequeño brazo vertical bascula sobre un eje y en uno de sus extremos una
horquilla articulada manda el movimiento contrario, por medio de un vástago, a una
cigüeña que, a su vez lo comunica a una rueda dentada. Un mecanismo más, en suma,
para la habitual conversión del movimiento pendular en rotatorio.
CIF (2179) H fol. 28 r.
"8"
(8)
Nuevo sistema para la puesta en movimiento de la rueda principal encargada de
transmitirlo al resto del sistema de fricción. El habitual brazo con asidero en media luna
(el puesto en segundo plano no debe ser tenido en cuenta, salvo como aclaración o
alternativa a la primera articulación) se prolonga en una horquilla que moverá una pieza
en forma de segmento circular con espigas en uno de sus costados la cual, al
48
balancearse y encajando en todo momento aquellas espigas con las barras de un cojinete
vertical, hará girar la polea superior principal a la que se halla unida.
CIF (2179) H fol. 46 r.
Un nuevo e ingenioso mecanismo para impulsar, en sucesivos movimientos de
ida y vuelta, la madeja o cinta de fricción de las cuerdas de la viola organista. Se
observan en el dibujo:
-
Un brazo o listón con su extremo en forma de media luna para
asirlo con uno de los miembros o extremidades: brazo, codo, pie
o rodilla.
-
Un eje-fulcro en donde bascula dicho brazo.
-
La prolongación de brazo consistente en dos listones en Y que
sostienen un bastidor rectangular
-
Independientemente de estos elementos y sin soporte o anclaje
determinados, un carrete o rodillo puesto en un eje común con la
polea principal
-
Una cuerda o bramante rodea con una o más vueltas el carrete,
asidos sus extremos en dos lados opuestos del bastidor
El funcionamiento es obvio: cuando se hace oscilar el brazo sobre el fulcro
describiendo un movimiento pendular, el marco o bastidor de la parte opuesta realiza el
movimiento contrario; el carrete, no pudiendo seguirle en su movimiento por hallarse
anclado su eje, se ve obligado a girar sobre sí mismo tanto cuanto le obligue a hacerlo la
longitud del segmento de cuerda movido por el bastidor.
49
El sistema recuerda mucho al utilizado antiguamente en distintos tipos de tornos
de carpintería y alfarería artesanales, sólo que en ellos, tirando de la cuerda en una
dirección y soltándola, alternativamente, se conseguía un rápido movimiento circular en
una misma y sóla dirección.
(La inscripción de la figura a la derecha - rena - alta ghiaia (arena - grava alta)no tiene que ver con el instrumento musical sino con el meandro de un río).
CA fol. 93 r.
Otros dos díagramas nuevamente dedicados a la técnica de transformar el
movimiento oscilatorio pendular del brazo motor en movimiento rotatorio. Observamos:
-
El recurrente brazo motor con fulcro
-
Un bramante asido por su mitad en el extremo opuesto de dicho
brazo
-
Dos rodillos para variar en 90º la dirección de los dos lados del
bramante
-
Una polea principal con su eje
Funcionamiento: los extremos del bramante se enrollan a ambos lados del eje de
la polea principal pero en direcciones opuestas de modo que, al balancear el brazo,
cuando uno de ellos enrolla, el opuesto desenrolla.
El resto de los rodillos es un simple ejercicio mecánico de la forma de transmitir
el movimiento a distintos lugares del instrumento, incluida la cinta de fricción.
50
CA fol. 93 r.
“bono”
(bueno)
Trasmisión del movimiento con intervención de un molinillo intermedio de un
solo brazo para terminar en el recurrente dos, uno de los cuales presiona la cuerda
contra la cinta de fricción.
CA fol. 93 r.
Disposición de los molinillos de presión en una quicialera propia y exentos,
fuera de ella.
CA fol. 93 r.
51
Posiblemente, brazos de los molinillos de presión ordenados en una plantilla
para funcionar a modo de un teclado.
CA fol. 93 r.
Posiblemente, mecanismos que, pivotando sobre distintos ejes, tienen la simple
función de invertir el sentido del movimiento.
CA fol. 93 r.
“archetto che toch (...) to le gravi di sopa”
(arco que (toca?) (...) (¿) los graves desde arriba)
Apenas visible por el deterioro, en ese lugar, del documento, una cinta de
frotación entre dos poleas. La frase adjunta parece sugerir que, en un determinado
proyecto, por exigencia técnica, unas cuerdas, entre las más agudas, estaban situadas
sobre la cinta y otras, entre las más graves, por debajo de ella.
52
CM II fol. 76 r.
"overo viola menattole l´archetto como simena il mantace colle gomita
moverassi l´archetto secondo che si move il braccio desstro da ttasto a tasto. e
cosi verà a diminuire insieme con le note
r
m
n
f
viola a ttasti
qui quado il gomito moverà due dita la dentatura n moverà lei 2 dita e ffarà
dare una volta intera alla rochetta m. e similmente la rota magiore darà volta
intera che ffia 1/3 di braccio. e cosi racorrà e llascerà un braccio d´archetto
sopra le corde della viola.
gomito"
(o sea, viola que acciona el arco como se entona el fuelle con el codo /se moverá
el arco según se mueve el brazo derecho de tecla en tecla. Y así vendrá a
disminuir junto con las notas/
r m n f / viola de teclas/ aquí, cuando el codo moverá dos dedos, (11) la
dentadura n por su parte moverá 2 dedos y hará dar una vuelta entera al rodillo
m y del mismo modo la rueda mayor dará una vuelta entera que será 1/3 de
brazo. (12) y así recorrerá y dejará un brazo de arco sobre las cuerdas de la viola
/ codo).
Apunte y textos de gran sencillez y claridad sobre el funcionamiento del arco de una
viola a tasti portátil.
_________________________________________________________________
(11) Antigua medida de longitud, duodécima parte del palmo que escasamente equivale a 18 milímetros.
El palmo, por su parte, era una medida de longitud, cuarta parte de la vara dividida en doce partes iguales
o dedos. equivalencia unos 21 centímetros, suponiéndose que era el largo de la mano de un hombre
abierta y extendida desde el extremo del pulgar hasta el del meñique.
(12) Antigua unidad de medida lineal utilizada especialmente en el corte de las telas cuyo valor oscilaba
entre 0, 58 y 0, 70 metros.
53
Cuando propone “accionar el arco como se entona el fuelle con el codo” se está
refiriendo sin duda al pequeño barquín de que estaban dotadas algunas gaitas, puesto
entre el codo y la cintura del intérprete, mediante el cual se inflaba el odre en lugar de
soplar con la boca. Un modelo de este tipo de gaita lo describe Michael Praetorius en su
Syntagma Musicum, De organographia, Cap. XIX, hallándose representado en la lámina
XIII de la misma obra.
Sitúa explícitamente la palanca del “arco” en el codo del brazo derecho,
seguramente para asemejar el gesto al realizado por el intérprete de una viola o lira
normal que mueve, normalmente, el arco con la mano derecha, pisando las cuerdas con
la izquierda, aunque en el caso de la viola organista ambas manos puedan pisar los
botones o teclas de las notas.
El segundo párrafo viene a decir, de otro modo, que el brazo derecho del
intérprete pasado por la anilla marcada por la palabra gomito o codo, moverá el arco al
mismo tiempo que acciona las notas del teclado, arbitrando los silencios o respiraciones
de modo que se sitúen al final de su recorrido para iniciar en aquel punto preciso el
movimiento contrario.
. La relación de los engranajes es tal que, estando situado el fulcro o eje de la
palanca en el centro de la misma, con un desplazamiento del codo de dos dedos, el
extremo opuesto dentado recorrerá exactamente la misma distancia de dos dedos, igual
que la superficie o círculo exterior del rodillo eje al que se aplica. La polea grande
encargada de mover el arco aumentará su recorrido en proporción directa a la longitud
de su radio, traduciéndose, según los cálculos de Leonardo en una distancia aproximada
de medio metro largo o unas veinte veces más.
Los puntos bajo la correa superior de ambos arcos representan las cuerdas del
instrumento.
CIF (2173) B fol. 50 v.
"questo. eilmodo del moto dello archetto della viola organista esseffarai lecrene della
rota de 2 tempi chessiano minori luna quatita de denti chelaltra e che non sischontrino
54
isieme chome a pare in.a.b.sara allarchetto uno equale. movi (.) mento senone
andraasschosse esse farai ami o modo larochetta .f. sempe andera. equale"
(este es el modo del movimiento del arco de la viola organista. y si se hacen las
hendiduras de la rueda de dos tiempos (de modo) que la cantidad de dientes sea
menor en una que en otra y que no coincidan entre si como aparece en b, habrá
en el arco un movimiento igual, sin lo cual se moverá a sacudidas. pero si se
hace a mi manera, el rodillo f siempre se moverá igual)
Es el único díagrama conocido de Leonardo con el que pretende realizar para la
viola organista un arco continuo o, lo que es lo mismo, una cinta de frotación que, sin
detenerse, vaya siempre en la misma dirección. El intento se basa en la aplicación a la
viola del mecanismo motor y de regulación de un reloj, pero confiando a este último la
función añadida de mover el arco.
El punto de partida de todo el engranaje es el mecanismo que produce la fuerza
motriz, y comienza en una especie de pequeño cubo o caja redonda que presumimos
alberga un muelle espiral de los utilizados en relojería. Esta presunción viene apoyada
por la frase 4 molli per l´oriolo (cuatro muelles para el reloj) que se halla junto a las
cuatro piezas de parecida forma en la parte inferior izquierda de la página.
Este muelle tira de un carrete en forma de huso cuya finalidad será la de
compensar la pérdida progresiva de fuerza del muelle a medida que vaya
expandiéndose, para lo cual el bramante que circunda aquél carrete deberá desenrollarse
a su vez yendo de la parte más estrecha hacia la más ancha, aumentando así
progresivamente el radio de su “palanca”.
CM I, Fol. 85r
55
En esta página, dedicada la construcción de muelles, aparece un conjunto de
muelle-espiral similar al que nos ocupa que, junto con las indicaciones del autor, viene a
corroborar el funcionamiento del artificio tal como lo estamos describiendo:
"la potentia de tal molla è diminuita a uso di piramida e per questo i maestri
delli orilogi le contradicono con una piramide come qui di sotto si
figura...(dibujo)...se lla molla sia d´equal grossezza cierto nel suo disscaricarsi
la sua potentia senpre va diminuendo onde diremo tal potentia essere di natura
di piramide perchè comincia grande e diminuisscie i´niente onde è neciessario a
tal potentia piramidale contradire over contrastare con potentia piramidale con
contraria diminuitione di resistentia."
(La potencia de tal muelle disminuye de forma piramidal y por esto los
maestros relojeros la contradicen con una pirámide como en el dibujo de
abajo...(dibujo)...si el muelle es de grosor igual, al descargar su potencia siempre
va disminuyendo, por lo que diremos que tal potencia es de naturaleza de
pirámide, porque comienza grande y disminuye hasta nada, por lo que es
necesario contradecir o contrastar tal potencia piramidal con una potencia
piramidal con disminución de resistencia contraria). (13)
Volviendo al esquema anterior, el carrete cónico comunica su movimiento de
rotación a una gran rueda encargada, de conectar con el pequeño engranaje de la otra
rueda superior, para multiplicar el desarrollo del movimiento, lo que equivale a un
menor consumo de muelle para un mayor número de giros de aquel engranaje. La rueda
superior no parece tener más función específica que la de servir de volante de inercia
para contribuir a la regularidad del sistema.
El eje de la rueda superior se prolonga hacia otra gran rueda dentada,
equivalente en este ingenio a las coronas o ruedas de escape de los relojes pero, como
dijimos, con una función diferente: los dientes de esta rueda empujan aquí las paletas
del escape (representadas verticalmente para facilitar su visión) puestas en unos ejes que
mueven otras dos poleas que, en la parte superior, sustituyen a la clásica péndola de
los relojes y que mueven al unísono el rodillo que, finalmente hará girar el arco de
frotación.
Queda claro que dicho rodillo girará en la misma dirección cuando una de las
ruedas lo haga a derechas y la otra a izquierdas o viceversa. Dicho de otro modo: al
estar unidas por el rodillo, cuando una rueda gire a derechas la otra lo hará a izquierdas
y también al contrario. .
Aprovechando todos estos mecanismos, la pretensión de Leonardo es que, de
forma perfectamente sincronizada, mientras trabaja un diente de un costado de la
corona, en el otro no haya diente alguno, de modo que el primero pueda trabajar
libremente, y cuando llegue a su fin el recorrido útil de una paleta determinada, tomen
el relevo, sin solución de continuidad, un diente y una paleta del lado opuesto.
___________________________________________________________________
(13) Leonardo utiliza el término "pirámide" y sus derivados por "cono" y sus correspondientes.
56
Independientemente de las consideraciones que pueda suscitar la posibilidad
práctica de trasladar un mecanismo de relojería al mucho más gravoso de una viola
organista, una cosa es cierta y es que, siendo totalmente automático, el arco perdería
mucho de la capacidad expresiva de otros cuya velocidad podía ser moderada por el
intérprete. (14)
CA fol. 93 r.
Como se ha visto en las páginas anteriores, el sistema utilizado por Leonardo
para poner en contacto las cuerdas con la cinta de frotación parece haber sido,
invariablemente, aproximar las primeras a la segunda por medio de unos
molinillos/levas movidos por las teclas, de modo que cada cuerda sonaría al bajar la
tecla correspondiente y dejaría de hacerlo al cesar la presión. Pronto debió darse cuenta
de un grave inconveniente que entrañaba este sistema y era que cada una de estas
operaciones suponía un estiramiento y aflojamiento consecutivos de las cuerdas,
derivados de la presión lateral a que eran sometidas y que, inevitablemente, venía a
traducirse en unos cambios súbitos momentáneos de la afinación que desfiguraban la
ejecución musical.
En el CA fol. 34 rb, de donde se extrae esta lámina, se hallan unos bocetos que,
con gran probabiliad, aportan una genial solución a aquel problema, similar a la que,
cuatro siglos más tarde, aplicarían constructores de instrumentos de teclado y cuerda
frotada como Piatkiewicz (patente de 1907) o Schnöller (1893).
Aquella iba a consistir en disponer la parte sonante de cada cuerda en forma
oblícua respecto de la teórica línea de tensión, de modo que, pivotando en sus dos
extremos gracias a un molinillo/puente intermedio pudiera describir un movimiento
circular de superficie cónica, utilizando dicho movimiento para su aproximación y
alejamiento de la cinta en lugar de hacerlo por estiramiento y distensión..
_____________________________________________
(14) Ver en "Autómatas" sobre los conocimientos de Leonardo en relojería.
57
El diseño se completaba con otra cuerda opuesta a la sonante y con su mismo
grado de oblicuidad unida la tecla correspondiente para poder imprimir con ella un
corto segmento de movimiento rotatorio que automáticamente sería transmitido a la
opuesta.
CA fol. 93 r.
Menos elaborado y claro resulta otro diseño contiguo de la misma página,
mezclado, según parece, con otros dibujos superpuestos cuyas tres cuerdas puestas en
dirección convergente parecen sugerir, sin embargo, un artificio de índole parecida a la
del anterior.
CA fol. 93 r.
"ferro chessi f (...) alpecto
a e una cintur (...) tragäbe
ferro"
(hierro que se (sujeta) al pecho.
a es una cintur (a) entre las piernas.
hierro)
58
No hace falta insistir en que la viola organista proyectada por Leonardo era un
instrumento de dimensiones reducidas destinado a sustituir a la viola de brazo. El
teclado, los mecanismos y el número de cuerdas hacían que, necesariamente debiera ser
de mayor tamaño, aunque no tanto que no pudiera ser sostenida por el propio intérprete
mientras la tañía.
Los últimos bocetos que presentamos, de los dedicadas por Leonardo a la viola
organista, son diversos adminículos destinados precisamente a mantener el instrumento
bien firme contra el cuerpo sin que pudiera moverse mientras una mano pulsaba las
teclas y la otra realizaba la tarea de mover el arco o cinta de frotación. Esta última
operación, recordemos, exigía un buen grado de precisión para conseguir, con un corto
desplazamiento de una de las extremidades, un amplio desplazamiento de la cinta.
El elemento de base lo constituye una especie de bragas con cinturón, de
material fuerte del que pende la viola y se completa con un hierro que sube hasta la
altura del pecho contribuyendo a mantener la verticalidad del mueble y evitar cualquier
oscilación.
La representación de uno de estos elementos de sujeción nos permite observar
un nuevo modelo de viola organista de forma cónica, un brazo motor con media luna
para el codo derecho y un generoso teclado de tablillas en la parte superior
Kircher, “Musurgia Universalis”, Roma 1650, ib IX “Magia Phonotactica”,
ilustración titulada “Máquina VI, Figura de clavicímbalo maravilloso que
produce un concierto de voces cuando se pulsa”, un híbrido de viola organista
y órgano de tubos.
59
Praetorius “Sintagma Musicum” (1618.1619) Cap. XLIV, Geigenwerk o viola organista de Hans Hayden
La “viola organista” posterior a Leonardo
Al igual que tantas otras de sus invenciones, la viola organista no llegó, como
dijimos, seguramente nunca, a ser realizada por Leonardo, teniendo que intervenir el
paso del tiempo para que la genial obra del gran precursor llegara a ser de evidente
necesidad en el contexto de un natural progresivo devenir musical organológico.
Algunos tratadistas datan y documentan erróneamente la construcción de
instrumentos de esta índole por algunos autores en una época próxima a la muerte de
Leonardo, basándose en los términos tasti o tastatura aplicados a unos instrumentos de
arco, siendo que Leonardo había también llamado viola a tasti (CM Fol 76 r.) a su viola
organista.
60
Tal el caso de Lanfranco (15) quien, a propósito de la afinación de al viola de
seis cuerdas, habla dei violoni da tasti et da arco; o de Ganassi (16) quien en el título
de la primera pare de su "Regola rubertina", menciona la viola d'arco tastada y el
violone d'arco da tasti en la segunda. El error estriba en que el término tasto, su plural
tasti y el colectivo tastatura se aplicaban entonces indistintamente a las teclas y a los
trastes de los instrumentos y que los autores precitados llamaban viole o violoni a tasti a
los instrumentos de cuerda de estos nombres que tenían trastes en su díapasón.
Caso distinto es el de Vicentino de Vicenza (17) quien en su obra L´antica
musica ridotta alla moderna pratica (1555) habla de su arcicembalo que producía, al
parecer, tres timbres distintos de imitación de instrumentos de arco, añadiendo más
tarde una Descrizione dell´ arciorgano (1561), otro instrumento de su invención.
Muchos atribuyen la auténtica “reinvención” de la viola organista de Leonardo
al alemán Hans Hayden (1536-1613) miembro de una familia con varias generaciones
de compositores, organistas, escritores, constructores de instrumentos y mercaderes de
cobre que gozaron de gran estima en Nuremberg en los siglos XVI y XVII. Además de
seguir la tradición familiar, estudió problemas de perspectiva y el movimiento
continuo, pero iba a ser especialmente recordado por su Geigenwerk, un instrumento de
cuerda en forma de clavicímbalo que sonaba con ruedas forradas de pergamino en lugar
de los clásicos martinetes. Cuando se bajaba una tecla, la cuerda correspondiente
entraba en contacto con una de las ruedas produciendo un sonido parecido al del arco.
Terminó su prototipo en 1575, hecho para Augusto Elector de Sajonia en Dresden (18)
y continuó mejorándolo hasta alcanzar su forma definitiva hacia principios de siglo.
Publicó un opúsculo en alabanza del Geigenwerk, Musicale instrumentum reformatum
(1599) traducido al latín como Comentatio de musicale instrumento (Nuremberg 1605)
_____________________________________________________________________
(15) Lanfranco "Scintille di Musica", Brescia, 1533, parte cuarta, pag. 142,
(16) Ganassi dal Fontego, Sylvestre di ( n. Fontego, cerca de Venecia, 1492, m. c. mitad del s. XVI). que
estuvo al servicio de los señores de Venecia desde c. 1535. Instrumentista y autor de dos tratados de
interpretación instrumental : Opera intitulata Fontegara (Venecia 1535) dedicada a la flauta y Regola
Rubertina (Venecia 1542) dedicada a la viola de arco con trastes bajo el título completo de Lettione
seconda pur della prattica di sonare il violone d´arco da tasti, composta per Silvestro Ganassi dal
Fontego desideroso nella pictura, la quale tratta dell´effetto della corda falsa, giusta e media, et il
ponere li tasti con ogni rasoneprattica, et ancora lo acordar ditto violone con la diligentia conveniente in
diverse maniere et accomode ancora per quelli che sonano la viola senza tasti, con una nuova tabulatura
de lauto adottata di molti et utilissimi secreti a propositi nell´effetto dil valente di tal strumento e
strumenti et ancora il modo di sonare più parte con il violone unito con la voce. Opera utilissima a chi se
diletta de imparare sonare. En esta última, estudia con detalle la morfología del instrumento, la
digitación, el entrastado, el encordado y la afinación amén de otros aspectos como la transcripción de la
música vocal en tablatura instrumental, la improvisación y la polifonía.
(17) Vicentino Nicolà (Vicenza 1511-Roma 1572) Teórico musical y compositor. Discípulo de Willaert,
tomó los hábitos y se unió al séquito del cardenal Hipólito d´Este en Roma. Intentó exhumar los antiguos
modos griegos, para lo cual inventó instrumentos de teclados múltiples capaces de diferenciar los sonidos
enarmónicos y escribió madrigales para ejemplificar sus teorías. Se hizo famoso como intérprete de
instrumentos de tecla y tomó parte en controversias, especialmente con Zarlino y Doni. Willaert, Adrian.
Se lo solía llamar en su tiempo Messer Adriano a secas (Brujas ? ca. 1480/90 - Venecia 1562) Estudió
leyes y música en París, dedicándose luego a viajar por Italia.Tras otros vajes por Europa se le confió la
dirección musical de San Marcos de Venecia, cargo que nunca abandonaría. Tuvo gran renombre como
compositor, contribuyó al perfeccionamiento del madrigal y formó discípulos que luego serían grandes
celebridades
(18) (Augusto I. Elector de Sajonia (1553-86) Estableció la llamada fórmula de concordia para conseguir
la paz entre los luteranos (1580). Fue un gran promotor de las instituciones y la economía del país).
61
en el que, entre otras cosas, ensalzaba su capacidad para sostener notas de forma
indefinida, reproducir el efecto del trémolo del órgano, imitar el eco, el laúd, la zanfona,
la cornamusa, el oboe, la viola bastarda, y, lo que es más importante, realizar todo ello
imprimiendo distintos grados a la dinámica del sonido.
Es el instrumento del que habla Galilei (19) en su “Dialogo della Musica
Antica et Moderna”, Firenze, 1581, p. 48 en una detallada y encomiástica descripción.
(20)
También Praetorius (21) en su Syntagma Musicum, De organographia, Cap.
XLIV se refiere en términos muy elogiosos al instrumento de Hans Hayden, pero hay
que señalar que, tanto su descripción como la ilustración gráfica que la acompaña
difieren notablemente de la anterior: en efecto, mientras Galilei habla de cuerdas
frotadas por una madeja de cerdas, Praetorius ve estas mismas cuerdas frotadas
directamente por una rueda:.
"Este violín de teclado tiene en todo la misma forma y proporciones que el
clavicémbalo ordinario y tiene el mismo tamaño de los que pueden ser puestos
sobre una mesa o transportados fácilmente de un lugar a otro. Una sola persona
puede tocar en él lo que necesitaría cinco o seis violines. Este instrumento fue
primero proyectado y construido por un ciudadano de Nuremberg de nombre
Hans Heyden. La idea le vino, quizás, a través de la construcción de la lira
común cuyas cuerdas se hacen sonar por el contacto de una rueda. Algunos
constructores como Galileo, piensan que los violines de teclado como este
fueron inventados antes de nuestro tiempo. Pero sea lo que fuere, mi opinión en
la materia es que, incluso si parecidos instrumentos existieron con anterioridad,
no pudieron ser tan excelentes como este que dicho Hans Heyden ha realizado
con tanto éxito"
En lugar de martinetes, este violín de teclado tiene cinco o seis ruedas de acero
suavemente cubiertas con pergamino frotado con resina (igual que el arco del
violín). Estas ruedas son movidas por otra gran rueda y varios rodillos que se
hallan bajo la tapa armónica, y son pedaleados debajo por el propio intérprete
o bombeados arriba por un entonador de forma que las ruedas no dejan de
moverse.
Cuando se baja una tecla, la cuerda correspondiente entra en contacto con una
de las ruedas giratorias, produciendo un sonido similar al de un arco frotando
la cuerda.
Las cuerdas graves son de grueso latón y acero envuelto en pergamino puro.
De este modo, las cuerdas más graves tienen aproximadamente el mismo grosor
que las de la viola bajo, llegando algunas a alcanzar el F y el D; pero, al subir
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(19) Vicenzo Galilei (n. ca. 1520 en Florencia y m. en esta ciudad en 1591). Teórico, cantante, laudista,
violinista y compositor. Impulsor de un movimiento para restaurar a través de la monodia el antiguo ideal
griego de unión de la música y la poesía. Padre del gran astrónomo Galileo Galilei.
(20) (Ver “Documentos… Vicenzo Galilei”).
(21) Nombre real, Schulz, Schultz o Schultze, n. en Kreuzberg, Turingia, en 1575 y m. en Wolfenbütel en
1621. Importante compositor más conocido universalmente por su obra Syntagma Musicum en 3 vol.,
Wolfenbútel 16156.19, compendio de los conocimientos musicales e instrumentales de su época.
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en el agudo, van, como en aquella disminuyendo su grosor en el orden del
discanto, siendo utilizadas sólo simples cuerdas de duro acero sin pergamino.”
Seguidamente (Ver “Documentos…Michael Praetorius”) transcribe unas
palabras del propio Hans Hayden en las que hace una detallada descripción de las
virtudes del instrumento en todo tipo de órdenes, sobre todo comparándolo con otros de
teclado como, especialmente, el cémbalo: la posibilidad de moderar la dinámica de los
sonidos, su capacidad de prolongar indefinidamente las notas, el poder realizar voces
polifónicamente destacando, si se desea, cualquiera de ellas, imitar otros instrumentos,
realizar vibratos y ecos, su versatilidad para la realización de muy diversos repertorios,
etc., ideas, la mayoría de ellas, que, salvando las diferencias entre el arco de ida y
vuelta y el continuo, estaban sin duda en la mente de Leonardo cuando proyectara su
viola organista
De las violas organistas realizadas tiempos atrás, solamente una ha llegado hasta
nosotros íntegramente conservada y puede contemplarse en el Museo Instrumental de
Bruselas: es la obra en 1625 de un español del que sólo sabemos el nombre y oficio que
constan en una inscripción: FRAY RAYMUNDO TRUCHADO. INVENTOR. Procedente
quizás del Escorial a donde lo habría llevado Felipe III, en 1874
"Se ha encontrado en España, en el Escorial, un viejo instrumento que parece
ser el prototipo de los pianos-violín y pianos quatuor (22) de nuestos días. Es un
violicémbalo, especie de clavecín a arco, inventado por Johan Heyden de Nuremberg
en 1606 que el Rey Felipe III trajo a San Lorenzo. Unas ruedas cilíndricas frotadas con
colofonia, son puestas en movimiento por una manivela; las teclas pulsadas por los
dedos producen, por medio de unas láminas metálicas, el contacto de las ruedas con las
cuerdas y, en consecuencia, un sonido que se parece al del violín y los instrumentos de
la misma familia. (Revue et Gazette musicale de Paris, 18 de febrero de 1872) - (23) el
anticuario Patricio Herencia de Toledo, lo describía en una carta dirigida a Barbieri
como.. un cajón de pino sobre tres pies, de figura de piano de cola...me han dicho
pudiera llamarse Piano-Violonchuelo (sic) por sus efectos músicos, pero en la realidad
nadie le ha podido dar nombre seguro pues no conocen otro igual. Expuesto en Madrid
en 1893 tras una restauración, aparece en Paris en 1902 donde es comprado para el
Museo de Bruselas por sus actuales propietarios. (24)
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(22) Piano-quatuor. Piano de cuerdas frotadas y teclado...Persiguió ya en 1802 la idea de un piano de esta
especie Juan Cristian Dietz, aplicándole un arco sin fin, movido por un mecanismo especial adaptado a
las cuerdas de un teclado...El armonicordio (harmonicorde) de Kaumann, padre e hijo, de Dresde,
pertenece a este sistema. (Felipe Pedrell, Diccionario Técnico de la Música, s.f.
(23) On a retrouvé en Espagne, à l´Escurial un viel instrument qui paraît être le prototype des pianosviolons et pianos quattuors (1) de nos jours. C´est un violicembalo, sorte de clavecin à archet, inventé
par Johan Heyden de Nurembreg, en 1606, et que le roi Philippe III a fait venir à San-Lorenzo. Des
roues Cylindriques, frottées de colophone, sont mises en mouvement par une manivelle; les touches
attaquées par les doigts produisent, par l´intermédiaire de lames métaliques, le contact des roues avec
les cordes, et par consequent un son se rapprochant de celui du violon et des instruments de la même
famille.
(24) Ver sobre este instrumento el excelente y documentadísimo artículo "Le "Geigenwerk" escrito por
René de Maeyer, Conservador del Museo Instrumental de Bruselas para el catálogo de la Exposición de
instrumentos organizada en 1985 por la Génerale de Banque con motivo del Año Europeo de la Música,
Europalia 85, dedicado a España.
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Un híbrido de órgano de tubos y viola organista es descrito por Kircher, (25) en
su "Musurgia Universali", Roma, 1650, ib. IX, Magia Phonotactica, con el apoyo de una
ilustración titulada "Máquina VI. Figura de Clavicímbalo maravilloso que produce un
concierto de voces cuando se pulsa." (26) Una sola gran rueda untada con resina o
colofonia fricciona las
“cuerdas de intestinos de tripa y no de cobre, en cantidad y grueso de las que se
utilizan las arpas, de forma que la más grande produzca un Do, y "subiendo
hacia el agudo proporcionalmente, como se hace en las arpas, alcance 49 notas
(cuatro octavas cromáticas) que es lo que tienen los clavicímbalos ordinarios.”
(27)
En un inventario de la colección Médicis del 23/9/1716 seg. N. 29 realizado por
Bartolomeo Cristofori (28) se recoge
“un cémbalo con teclado de marfil, con la invención de cinco ruedas para tocar
las cuerdas de tripa como lo hace la ghironda.” (organistrum/ zanfona). (29)
El Diccionario Italiano de la Música menciona, además, estos instrumentos de
tecla y cuerdas frotadas hasta principios de siglo: Bolcione de Florencia (1608);
Raymundo Truchado (1625) Museo Instrumental de Bruselas; S. Pepys (1664) arched
vyall; M Todini de Roma (1673) archicymbalum symphoniarca (mencionado por
Burney); Cuisiné de Paris (1708) clavecin-vielle; Renaud de Orleans épinette archet
(1745 y à orchestre (1750); Johan Hohffeld de Berlin (1753) Boguenflügel (adquirido
hacia 1770 por Federico II de Prusia y llevado al nuevo palacio de Posdam. Fue tocado
por C.Ph. E. Bach en 1753 y 1565; Le Gay de Paris (1760) Clavicordium con dos
manuales, uno normal y otro y otro con cuerdas de tripa y un arco; Adam Walker de
Londres (1772) Celestina; un Gambenwerk Inventariado en la Corte de Cöthen en
tiempos de J.S.Bach; Carl Greiner de Wetzlar (1779) Bogen-Clavier (Una sonate fürs
Bogen-Clavier fue compuesta por C.Ph Bach en 1783); C.L. Rölling de Viena (1797)
Xänorphika con un arco independiente para cada cuerda y Felipe Pedrell, Diccionario _
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(25) Kircher, Athanasius, n. en Geisa, cerca de Fulda en 1602 y m. en Roma en 1680. Jesuita alemán,
profesor de matemáticas y filosofía que vivió en Roma la mayor parte de su vida. Autor, entre otras
muchas obras de carácter enciclopédico de una Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni en
dos volúmenes donde se entremezclan informaciones valiosísimas con otras de flagrante inexactitud.
(26) "Machinamentum VI. Figura Clavicymbalis mirabilis, quod fidicinum concentum. dum pulsatur,
exhibet."
(27) "...fiat rota quaedam díametro 4 palmorum...Quo facto instrumentum chordis ex animalium
intestinis (aeneae enim chordae hic locum non habent) ea chordarum quantitate et crassitie, qua in Harpis
fieri solet, instruatur; ita ut maior chorda semper respondeat palmule sine tasto gravissimo C sol, fa, ut;
reliquae vero chordae minores semper et minores, proportionali decremento, clavibus tastorum se ordine
consequentium correspondentes, ut in Harpis sit, disponantur; donec 49 chordis (quod videlicet Abacus
Clavicimbalorum ordinarius palmulas sive tastos habet) in arcuatam superficiem extensis, totum
negotium absolvatur."
(28) Fernando de Médicis , hijo del Gran duque Cosme III (1663-1711) fue gran aficionado a las artes, en
especial a la música, que cultivaba personalmente. Entre los compositores que protegió figuran Scarlatti y
Haendel. También tuvo a su servicio a Bartolomé Cristofori, inventor del piano-forte. Poseía una gran
colección de instrumentos de música para los conciertos que organizaba en su palacio
(29) Un Cimbalo con tastatura d´avorio, con invenzione di cinque Ruote per toccar le corde di budella ad
uso d´una ghironda
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Técnico de la música, enumera los siguientes instrumentos modernos de teclado
emparentados con la misma técnica: Geigenclavicémbalo, Clavicordio- Laúd,
Clavicordio -Vielle, Espineta de arco, Aeroe-tavicordio, Celestino, Clavicordio
acústico, Clavicordio armónico, Xenorfica, Piano armónico, Orchestrión, Orphón,
Melodión, Uranión, Pan-melodión, Sostenente, Violi-Cembalo, Plectro-eufón,
Poliplectrum, Cla violín y Oiano-Viola, derivando ya en el s. XIX a parecidos
instrumentos aunque ya algo más alejados de esta técnica. (30)
El teclado en los bocetos de Leonardo
Los teclados de la iconografía instrumental suelen tener, entre otras, la virtud de
ser un claro testimonio de muchos de los aspectos de la teoría musical imperante en
cada momento o de la practicada por sus intérpretes. El primer teclado fue el del órgano
constituyéndose ya desde el inicio de la música modal en su más gráfica y viva
representación: primero serían las teclas díatónicas con el Si bemol, añadiéndose
progresiva y sucesivamente los valores del orden superior accidental y creciendo en el
grave y el agudo a medida que vendrían dictándolo las exigencias de índole tanto teórica
como práctica con el transcurrir del tiempo.
Por lo que a los bocetos de Leonardo respecta, hay que concluir que les presta
una atención muy secundaria, salvo cuando su ubicación depende de unas condiciones
técnicas muy especiales, pudiéndose, en casos, a duras penas, distinguir su más
elemental morfología:
- CM II, fol. 76 r.(órgano de papel)
- CA, fol 568 r. (viola organista)
- CA, fol 586 r, (viola organista
-CA. Fol. 984 r.
- CA, fol 93 r,
- CA, fol. 93 r. ( calzón para la viola organista)
- CIF, fol 28 v. (viola organista)
- Ibid.
- CIF, fol 45 v. (viola organista)
- CIF. Fol. 46 r. (viola organista)
- CIF. Fol. 56 v. (viola organista)
Indeterminable
Indeterminable
De tablillas
De tablillas
De tablillas
De posibles tablillas
De botones en dos órdenes
similares
De botones en línea y
semicírculo
De botones en una hilera
De posibles tablillas
De posibles tablillas
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(30) El lector interesado en estas cuestiones hallará en The Galpin Society Journal, pags. 152 a 174 un
artículo de Barry Lloyd bajo el título de "A Designer´s Guide to Bowed Keyboard Instruments" con un
detalladísimo análisis de las técnicas desarrolladas a través del tiempo en los instrumentos de esta familia
y una nómina de más de doscientos ejemplares censados, existentes o no, más una documentación
referida a los mismos con más de cien referencias. Sólo una observación a dicho estudio, y es que el autor
cae en el recurrente error de que el arco de las violas organistas de Leonardo era continuo: la realidad es
que todos los que aparecen en sus cuadernos de notas están concebidos para realizar un desplazamiento
de ida y vuelta similar al de los arcos ordinarios pero partiendo de un movimiento pendular ejercido por el
codo que, por distintos mecanismos – y ahí reside gran parte de la inventiva del autor – venía a
convertirse en longitudinal.
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Una cosa es notable es la aparente ausencia total visible de notas accidentales en
todos estos teclados. Una explicación puede ser la ya comentada, en otros lugares,
respecto de la rapidez y falta de detalles superfluos en la mayoría de sus bocetos. No
nos atrevemos a descartar totalmente que, de una u otra forma, más o menos consciente,
estuviera trasladando a la representación organológica la primigenia y clásica teoría
modal del orden díatónico con el Sib por toda alteración para cerrar la serie de quintas
pitagóricas
Fa
Sib – Si
Do
Mi
Sol
La
Re
Boceto para la adoración de los Reyes Magos (detalle). El retablo encargado a
Leonardo en 1481 para el Convento de San Donato en Scopeto, hoy en Florencia,
Galleria delli Uffici, cuenta con un esbozo de composición conocido como
“Dibujo Galinchon”, del mismo año, hoy conservado en el gabinete de dibujos
del Louvre de Paris. De cuanta obra pictórica de Leonardo nos es conocida, ésta
es la úninica en la que el autor, aunque de forma accesoria y en extremo imprecisa,
haya representado un instrumento musical: próximo al ángulo superior derecho,
en efecto, puede observarse un grupo de tres músicos soplando sendas grandes
trompetas alargadas de las conocidas como “rectas” o también “naturales” propias
de las grandes fanfarrias ceremoniales, ciertamente también, muy socorridas como
elemento alegórico ornamental. Estas trompetas, sin llaves, tienen una gran
sonoridad pero una capacidad muy limitada de sonidos armónicos que consigue
el intérprete con su soplo.
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La adscripción teórica de Leonardo a este sistema está fuera de toda duda; pero
habría que suponer y admitir que el Sib de sus teclados se hallara inserto en el mismo
orden “bajo” que las notas naturales del mismo, lo que no parece muy razonable. .