Revisen nrasient /i - Hemeroteca Digital

Revisen nrasient
AñoV
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JBilbao, Junio 1913
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Núm. 6
^
Sumario.
La digitación para teclado según la indicaba Juan Sebastián Bach.
Los Instrumentos Musicales en Marruecos, fragmento inédito de don
Cecilio de Boda.
Ideas y Comentarios (conclusión), por J. Nin.
La cuestión de la ópera española, carta abierta, por Luis
Villalba
Muñoz O. S. A.
MOVIMIENTO
MUSICAL
EN ESPAÑA
T EL
EXTRANJERO:
Barcelona, por V. M. de Qibert.—Zaragoza, por J, Olano.—Bruselas, por W.—París, por J. Turina.
Noticias,
Publicaciones
recibidas.
La digifación para teclado
según (a indicaba Juan Sebastián Bach ^'^
Cuando un problema aparece estudiado por mayor número de espíritus reflexivos,
se llega mejor á la resolución del mismo. Sólo por el cambio de opiniones puede llegarse á la necesaria claridad y á un seguro juicio.
Por lo que se refiere á la digitación («applicature») de las obras de Bach, he aquí lo
que dice Spitta, el conocido biógrafo del maestro: (2)
«Generalmente se admite que el método empleado por Felipe Manuel Bach, fué precisamente el de Juan Sebastián su padre; y esto se ha creído no solamente por lo tocante á la digitación, sino también respecto de todos los demás capítulos del libro, á
pesar de que en toda la obra no hubiese ningún enunciado que permita atenerse á tal
opinión. Sin embargo, recientemente han sido halladas dos pequeñas composiciones de
Juan Sebastián Bach, las cuales se encuentran provistas en toda su extensión de una
digitación hecha por J. S. Bach mismo. Estas obras están en el cuaderno para clave
(«clavierbüchlein») de Friedemann Bach. Comparando esta digitación con las reglas
que da para el mismo caso Felipe Manuel Bach, se ve que aquella «applicature» difiere
considerablemente de estas últimas.»
Hasta aquí Spitta.
Ahora bien: mis observaciones sobre lo anterior helas aquí:
1.° No aparece explicado con entera seguridad que fuese Juan Sebastián Bach
quien escribió esa digitación, la que también puede haber sido escrita después, por
Friedemann Bach. Por lo tanto procede, antes que nada, demostrar la certeza del hecho respecto á que fuera Juan Sebastián Bach quien escribió la digitación de referencia. Y esto me parece muy difícil, pues no hay más obras de J. S. Bach con digitación
que esas dos pequefías piezas á que nos referimos.
2." También resulta muy extraflo que J. S. Bach no haya puesto más que esas dos
(1) Una estudiosa inv«8tigadora musical de Viena: la señora Ewelína Pairamall, ha tenido á
bien comunicarnos sus trabajos. Algunos de estos acaso tengan peculiar interés para los lectores
y P«r ells se les daremos & conocer. En el caso presente nos limitamos 4 traducir algunos curiosos
*«»ent«rtM y observaciomes de la referida e»eritora.
(2) Ph. Spitta. J . S. BocA. Pag. 649.
/i
-142digitadones en el cuaderno de estudios de su hijo. ¿Acaso esto sería porque ambos
ejemplos fuesen una excepción á la regla general que él hubiese enseñado? Pero entonces ello no significaría prueba alguna contra la diferencia que hubiese entre la digitación que usaba Juan Sebastián y la de su hijo Felipe Manuel.
3.° Felipe Manuel Bach, al establecer reglas muy extrictas para la digitación, admite, sin embargo, algunas excepciones que explana en un xMétodo («Versuch»). Una
de ellas concuerda con la digitación (compás LXIV) que pone J. S. Bach en el «clavierbüchlein» (1). Ahora bien: aun admitiendo que la digitación de Felipe Manuel Bach esté
basada y construida en absoluto sobre los principios de J. Sebastián, ¿por qué no habría de ser diferente de la de éste, aun cuando sólo fuese en algún pequeño detalle?
¿autorizaría ello para suponer distintos los métodos del padre y del hijo?
En general, la cuestión de la digitación antigua (muy complicada, como también lo
es hoyy resulta para nosotros tan enrevesada y obscura, que creo imposible poder fijar sus diferencias, si solo nos basamos en sus dos escasos ejemplos.
Pues qué: ¿acaso nos encontramos hoy en estado de poder definir con precisión absoluta lo que Felipe Manuel Bach entendía por «Uberschlagen» y por «Einsetzen»?
¿Qué diferencia establecía él entre ambas denominaciones, ya que en los dos casos se
trata de la ejecución ligada? Y no podía ser otra, toda vez que en la ejecución «suelta»
(«staccato») estas reglas carecían de aplicación. Además: ¿cómo saber si realmente ha
sido J. S. Bach quien ha puesto esta digitación en las dos piececitas del cuaderno de
estudios de Fried Bach con el fin de que su hijo adquiriese la necesaria habilidad de
dedos? Se sabe también que Bach hacía trabajar á sus discípulos nada más que ejercicios durante los primeros meses de estudios, á fin de iniciarles bien en el arte de tener
sensibilidad en los dedos y desarrollar la independencia de éstos.
Forkel escribe en este respecto (cap. VII) (2):
«Quisiera decir algunas palabras acerca del sistema que tenía Bach para enseñar el
arte de tocar el clave. Lo primero que hacía era enseñar á los alumnos el modo de herir las teclas, modo que le era peculiar y del que ya se ha hablado en otra ocasión. Para conseguir este propósito debían estudiar los alumnos durante algunos meses nada
más que pasajes separados, en donde hubiera ejercicios para todos los dedos; en ello
ponía Bach una atención muy marcada, á fin de obtener una ejecución clara y limpia.
Hasta que no hubieran pasado algunos meses no podía ningún alumno abandonar estos
ejercicios, y, según creía Bach, aún debían continuarse por lo menos de seis meses
hasta un año. Cuando ocurría que el alumno perdía la paciencia durante estos meses
de ejercicios, Bach tenía la amabilidad de darle algunas pequeñas composiciones, en
las que estaban contenidos los ejercicios prescritos. Los «Seis Preludios» para principiantes y las «15 Invenciones» pertenecían á este género de obras. Bach escribió esos
dos libros teniendo en cuenta las condiciones de cada alumno y los ejercicios determinados que por ello necesitaba. Pero pronto transformó Bach aquellos trozos en pequeñas obras maestras llenas de expresión. A estos ejercicios para los dedos (bien sea en
su primera forma de pasajes aislados, ó bien sea en la forma de pequeñas composiciones dispuestos para conseguir igual resultado de ejecución) hállase unido el estudio de
todos los ornamentos («manieren») para ambas manos.»
He de resumir nuevamente. Yo no creo que sólo con dos fragmentos musicales de
J. S. Bach—y aun admitiendo que fuese él quien escribió la digitación—pueda nadie
formarse idea de lo que sería la digitación del maestro; ni menos sostener que la digitación de Felipe Manuel Bach sea distinta de la de su padre. Para que se comprenda
mejor mi pensamiento en este punto, podría citar dos ó tres ejemplos de la digitación
(1) «Cuaderno» ó «pequeño álbum para piano». Esta obra la forman (como es sabido) «suites
francesas» y «Heder», en dos alburas, y está escrita para Ana Magdalena Wülken, la segunda esposa
de Bacb.—N. de Ch.
(?) J. N. Forkel, autor de una obra histórica voluminosa, no exenta de errores: AUgemeine
geschichte der Musik (Historia Universal de la Música), y de una biografía («Vida, genio y obras»)
de J. S. Bach.—Nota de Ch.
fí- 143 -
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de Beethoven y de la de Chopín (edición original), y me permitiría preguntar, al mismo tiempo, si sería posible reconstituir la digitación de estos dos maestros según dichos ejemplos, en el caso de que no hubiese ninguna otra digitación de los referidos
compositores; y, asimismo, también preguntaría si fuera posible definir los principios
á que Beethoven y Chopín se hubieren atenido, y deducir consecuencias de carácter
general tan sólo por el examen de los dos ó tres ejemplos en cuestión. ¡Yo sostengo
que ello es absolutamente imposible!
He insistido mucho en el hecho de la digitación, porque me parece que gracias á él
se ha creído Spitta autorizado para decir que era preciso no dejar «sin examen» ninguna frase de Forkel. Hasta hoy no he encontrado ningún otro pasage de Spitta que esté
en contradicción con Forkel; y esta cuestión de las digitaciones no le dá derecho á
aquél para emitir sobre Forkel el juicio que emite en el prefacio de su obra.
Acabo de leer en Spitta (Pág. 66), este pasaje:
«Sigue luego la más pequeña de las dos obras provistas de digitación, y que ya se
han indicado (á la digitación se le llama aquí applicatio); dicha obra aparece ornamentada con la piadosa leyenda siguiente: IN NOMINE lESU Aquí los pasajes de escalas
(Tonleiterartig) se presentan al lado de los demás adornos («manieren») y especialmente—como lo evidencian los compases 2, 6 y 8—vemos realizado el trino con los dedos
cuarto y quinto de la mano derecha».
Me parece que la palabra applicatio demuestra bien que la digitación es la de
J. S. Bach. Únicamente creo que, en esta pieza de música, sólo se trata de un ejercicio
para desarrollar la habilidad y ligereza de los dedos.
Obseroaciones acerca 9e la prefenOiOa aUerencia entre la Sigilación 9e 3. Sebastián
Bach y la 9e Ifelipe manuel Bach.
¿Existen diferencias entre la digitación («applicature») de Juan Sebastián Bach y la
de su hijo Felipe Manuel?
Este último dice en su método («Versuch», capitulo I, párrafo 6,) refiriéndose á la
digitación:
«Nuestros antecesores preocupábanse más de la harmonía que de la melodía; y por
está razón realizaban la música empleando casi siempre harmonías perfectas («vollstimmig»). Pronto veremos cómo las ideas musicales así concebidas—las cuales no pueden ser ejecutadas más que de un mismo modo, y no presentan sino pocas variantesvan indicándole á cada dedo su sitio; así, pues, ellas no consienten el uso arbitrario de
los dedos de modo tan fácil como lo consienten los pasajes melódicos. Antiguamente
los instrumentos de teclado no estaban afinados como hoy, gracias á lo cual no podían
servirse los músicos de las 24 tonalidades («tonarten») como nos servimos hoy, por lo
cual no había variedad en los pasajes».
Párrafo 7.—De todo esto se deduce claramente que en nuestros días es imposible
hacer nada con habilidad sin un buen empleo de la digitación, cosa que antes sí que era
más factible. Mi difunto padre me contaba que había oído en su juventud á grandes
artistas, los cuales no hacían uso del pulgar sino cuando era absolutamente preciso para alcanzar las grandes distancias. Como mi padre vivió en un tiempo durante el cual se
fué verificando poco á poco un gran cambio en el gusto musical, no tuvo él más remedio que idear una aplicación mucho más perfecta de los dedos, y especialmente del pulgar (el que, además de otros buenos servicios qne nos presta es indispensable en los
tonos difíciles), sirviéndose de él como la naturaleza lo ha indicado por sí misma, si
Vale hablar así. De este modo fué como el pulgar pasó de pronto desde su inactividad
á ocupar el puesto de dedo el más importante.
Párrafo 8.—Como esta nueva digitación es tal que con ella todo se puede ejecutar
á tiempo, por eso la adopto aquí.
-144 —
Párrafo 28.—El paso del pulgar por debajo de los otros dedos («Untersetzen»), y «1
salto lateral («Überschlagen») del índice sobre el tercer dedo, así como el del tercero
sobre el cuarto, el del cuarto sobre el meflique, y el de éste sobre el pulgar, son inadmisibles.
Párrafo 62.—Además vemos que el salto de los dedos se verifica unas veces con el
segundo y tercero, otras con el segundo, tercero y cuarto, sobre el pulgar, y otras con
el tercero sobre el cuarto. Pero acto seguido encontraremos una pequefía excepción,
según la cual es permitido en ciertas circunstancias, cruzar («überschlagen») el cuarto
dedo sobre el quinto. Asimismo, al estudiar los ornamentos («manieren») veremos un
caso en que el tercer dedo está colocado por encima del segundo. Pero no debe confundirse este movimiento de colocación («eingesetz») con el de salto lateral ó por encima
(«überschlagen»); el primero quiere decir que un dedo se encarama, por decirlo así, sobre el otro, que permanece todavía sobre la tecla que acaba de herir; mientras que el
saldo de lado («überschlagen») significa, por el contrario, que el otro dedo ha dejado ya
la tecla y que la mano se ha corrido de lugar.
Párrafo 93.—Entre los ejercicios («probestücke») se encuentran bastantes de ellos
en que, á pesar de la regla antes citada, se hace uso del dedo meñique para cantar una
voz en sitio donde precisamente acaba el diseño musical, sin permitir éste que su última nota coincida con la colocación de dicho dedo meñique. Los ejemplos de estos pasajes se encuentran en la lámina LXIV; el primero de ellos resulta excusable dado el
tiempo moderado en que han de ejecutarse las notas. Este salto de lado de que hablamos («überschlagen») no debe emplearse de modo distinto al indicado, á no ser en el
caso en que el cuarto dedo, que es más largo, pueda subir por encima del quinto, encontrándose éste sobre una de las teclas blancas; en este caso puede el cuarto dedo
Hegar, por medio de una pequeña y cómoda vuelta, á un semitono más arriba. Y esto
sólo deberá hacerse una vez, pero nunca cuando se suceda ese juego varias veces seguidas.
Párrafo 64.—El paso por debajo y el salto lateral («untersetzen» y «überschlagen»),
siendo los principales medios para el cambio de dedos, deben usarse de manera que
todos los sonidos aparezcan bien unidos entre sí. Por esto en los casos en que no hay
cambio de posición, ó en que éste es pequeño, puede ser más necesario y ventajoso el
salto del tercer dedo sobre el cuarto, así como el del segundo sobre el pulgar, con objeto de evitar toda solución de continuidad, que no el cruzamiento ni el salto del pulgar; porque en este caso, cuando hay que ejecutar semitonos, el pulgar tiene más espacio en que moverse y, por lo tanto, más facilidad para pasar á otras teclas, que si
sólo se trata de una sucesión de teclas blancas.»
Más observaciones acerca de la digitación: son de Turk en su «Klavierschule», capítulo 4.°, párrafo 158. Dicen así:
«En Alemania, Juan Sebastián Bach, el organista y «clavierista» más grande de su
época, fué uno de los primeros que trató de adoptar una digitación mejor; y, sobre todo, de hacer uso del pulgar, dedo muy descuidado hasta entonces. Esta nueva digitación, todavía poco conocida, fué la que Felipe Manuel Bach estableció como base de su
método («Versuch»), y por ello ha contribuido indiscutiblemente á propagar una digitación mejor y mucho más cómoda».
Y bajo, en una nota, añade Türk, refiriéndose á los merecimientos de Felipe Manuel
Bach:
«Así, en general, son tan decisivos sus méritos en lo que concierne á una manera
mejor de tocar el clave, que toda persona imparcial debe reconocerlos».
EWELINA P A I R A M A L .
— Vlena —
G»
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Iios Instrumentos musicales en marruecos
(fragmento inéSifo 9e Son Cecilio 3e Ro9a. [eí9o en [a De[a9a ce[ebra9a en el Hfeneo
9e maari9 e( ata 12 Oe mayo 9e 1013)
Es preciso haber vivido algún tiempo entre los mahometanos, para darse cuenta
exacta de toda la importancia que tiene el Koran, no sólo en la vida religiosa, sino en
la vida jurídica, administrativa, aun en los más pequeños é insignificantes actos de la
vida social. La justicia criminal se rige por el libro santo, la justicia civil falla con
arreglo á él: los únicos estudios que los árabes practican: la teología, la jurisprudencia, la gramática, la filosofía, en el Koran se basan y el Koran es una fuente de conocimiento. Hasta lo que podríamos llamar medicina vulgar, el arte de los curanderos no
aplica un remedio sin invocar el nombre de AUah y sin recitar un versículo del libro
sagrado. Recordad aquel que dice (Cap. V, vers. 92): «¡Oh creyentes! el vino, los juegos dé azar, las estatuas y el adivinar la suerte por las flechas son una abominación
inventada por Satanás: absteneos de eso y seréis felices» y veréis en su cumplimiento
la razón de que los mahometanos ni beban ni usen para sus perfumes el alcohol, ni cultiven en las artes gráficas la representación de los seres vivientes. Quizá Mahoma no
se refería propiamente á las estatuas; la palabra Ansab, plural de Nasb, se refiere, según la observación de Kasimirski á las piedras elevadas en ciertos sitios sagrados, sobre las cuales derramaban aceite en determinadas ceremonias, y aun en el mismo Koran se emplea como sinónima de los altares de los idólatras; pero la tradición, añade
Kasimirski, hizo extensiva la prohibición á toda especie de figuras, hasta el punto de
que los rigorosos observadores de los preceptos del Koran, no se sirven en sus juegos
de ajedrez de figuras representativas de seres animados. Los persas y los indios interpretaron más ampliamente el precepto koránico, y llegaron á crear un arte pictórico y
escultórico: los árabes, en cambio, interpretaron el texto en sentido restrictivo, y limitaron la aplicación de las artes gráficas á combinaciones de líneas, al arabesco.
La influencia preceptiva del Koran se prolonga en lo que ellos llaman sus libros canónicos, principalmente en la Colección de las palabras del profeta. No veréis nuncaá
un creyente comer de pié, porque consta que Mahoma siempre comió sentado; los biógrafos dicen que alguna vez bebió estando de pié, y por eso un árabe no tendrá inconveniente en beber así.
La Música no figura para nada en el Koran: Mahoma ofrece á sus creyentes un paraíso lleno de jardines, regado por abundantes corrientes de agua; frutos, alimentos
exquisitos, mil veces más deliciosos que los frutos de la tierra; mujeres, eternamente
vírgenes, eterna vida (Cap. II, vers. 23), lo que más podía halagar á un pueblo de costumbres sensuales, habitante del desierto; nada que se parezca á coros de ángeles, á
vocea melodiosas, á música supraterrestre. Pero, en cambio, en la Colección de las
palabras del Profeta, en el 2.° de los cuatro libros canónicos aparece este anatema lanzado por Hadyz: «Oir la música es pecar contra la ley; hacer música es pecar contra la
religión; escucharla con gusto es pecar contra la fé y hacerse culpable de un crimen
de infidelidad.» Si estas palabras hubieran figurado como lanzadas por el Profeta, la
suerte de la música no hubiera sido distinta de la que corrieron la pintura y la escultura; la proximidad de Hadyz á Mahoma fué bastante para que la música no saliera en su
práctica de oficio vil, propio de seres inferiores, de mujeres y de esclavos, cuando
más, de mercenarios y de hombres de baja condición social. Así y todo, la cuestión de
la licitud ó ilicitud de la música fué tratada por más de un autor árabe. Algazel, por
ejemplOj que vivió en el siglo XI, aborda este tema entre las cuestiones de ascética,
decidiéndose por defender la licitud frente á las opiniones de algunos faquíes, para
Quieass toda audicián de música ó de canto es resueltamente pecaminosa. Algazel en-
— 146 —
tra en una porción de distingos, decidiéndose, al fin, por sostener que la música por sí
es lícita, puesto que el oído se deleita con natural simpatía cuando es impresionado
por su objeto propio, ó sea por el sonido, armonioso y bello, y más aún si al lado de la
emoción provocada por el ritmo musical despiertan sentimientos determinados las palabras que constituyen el canto. Entre las varias especies de éste, cantos de guerra,
de peregrinación, fúnebres, religiosos, eróticos, etc., fija la atención principalmente
en los amatorios, distinguiendo los que cantan letras honestas ó deshonestas, para alabar las primeras y condenar las segundas y, aun entre aquéllas, haciendo nuevos distingos sobre si van dirigidos á la mujer propia ó á una mujer ajena, etc., etc.
La misma cuestión tratan Ben Thalab Adalfavi en su Censura Y juicio de los doctores, según reseña Casiri al describir el Códice escurialense 124." y Mohammed Alsxalahi en su Censura y apología de la música^ siendo digno de notarse que este último plantea el problema en un terreno meramente histórico-tradicional. Según la referencia de Soriano Fuertes, suscitóse nuevamente en España hacia fines del siglo XIII
entre filósofos y moralistas mahometanos la cuestión de la ortodoxia ó heterodoxia de
los instrumentos músicos, pues habiendo aumentado éstos en gran número, y habiéndose multiplicado sus nombres, sostenían los puristas que los nuevamente introducidos
en el uso común debían reprobarse como ilícitos y desconocidos en los tiempos del
Profeta. El sevillano Mohammed Alsxalahi, terció en la cuestión y para cohonestar las
variaciones que había sufrido la música, con la doctrina ortodoxa escribió su tratado
Censura y apología de la música, relatando las tradiciones justificativas del uso de
los cantos y los bailes, y demostrando después, que si los nombres de algunos instrumentos eran nuevos, no lo eran los instrumentos mismos, que sólo se habían transformado muy ligeramente en su forma, aunque el nombre hubiera sufrido un cambio radical.
No elevada nunca la Música á la condición de arte, sino reducida á la de mero pasatiempo y solaz, no puede extrafiar que los tratados teóricos sean escasísimos, que
los mahometanos no den importancia alguna á esta rama de la actividad, y que sólo en
los momentos de apogeo de la civilización mahometana, cuando el refinamiento de las
costumlUjes y de la vida intelectual trae consigo una cierta relajación del ascetismo y
de las prl|;ticás religiosas, aparezca en la historia una especie de cultura musical colectiva, que enseguida decae y desaparece, dejando las cosas en su antigua posición,
tal como antes estaban.
Mis aficiones me llevaron á estudiar io que había sido la música árabe española;
mi afición á viajar me llevó también á Marruecos y á estudiar principalmente en Tetuán lo que es la música árabe actual. Fundidos estos estudios han producido no una
teoría, sino una hipótesis, quizá aun menos que esto, una mera suposición de lo que
fué la música árabe en los últimos siglos de la Reconquista, y esa suposición va á ser
objeto de esta charla.
Quien se haya familiarizado un poco con nuestra literatura histórica medioeval, y
penetre en una población árabe, como Tetuán, donde la influencia europea (cristiana,
sería mejor decir), no haya modificado las costumbres, sentirá que surge ante su vista
la vida de las ciudades castellanas, la vida de los pueblos fronterizos en los tiempos
de paz de la edad media española. A medida que se penetre más íntimamente en la
vida del pueblo, el resurgir de una vida pasada, será más vivo, más intenso. Y si el
que penetra en ella es un alpujarreño como yo, reconocerá en las casas de los judíos,
las casas lujosas de la'Alpujarra; y en las casas moras, la casa del hacendado alpujarreño, descuidadas por fuera, chorreando limpieza en su interior, distribuidas lo mismo, como dos hermanas que viven á los dos lados del mar. En la arquitectura monumental, poco veréis, y en ese poco seguramente os llamará la atención ver cómo el
arte ha ido retrocediendo por los mismos pasos que avanzó, y cómo del período granadino, todo finura de líneas y de formas, ha ido volviendo al período sevillano primero, y al del Califato después. Y así como en España los monumentos más antiguos son
los del período del Califato, así en Tetuán encontraréis pocos, rarísimos vestigios de
-147un arte que al granadino se asemeje; algunos, ya muy viejos, en el tipo sevillano; lo
más moderno, lo más de hoy, parece que ha nacido del arte cordobés, en un cierto parentesco con el pensamiento de la célebre mezquita.
De aquí mi hipótesis. Si la vida de estos pueblos árabes parece petrificada en la que
vivían siglos atrás; si la Arquitectura, la única arte que cultivaron con personalidad
definida, en vez de progresar ha marchado desandando su historia ¿por qué la música no
ha de haber corrido la misma suerte y ser hoy lo que era en el siglo XIII, en el XIV ó
en el XV? ¿Por qué al oir la música árabe actual, no hemos de ver en ella la música de
los árabes españoles y formarnos idea exacta de lo que era esa rama del arte, viéndola
surgir ante nuestros ojos, viva en sus formas y en su estilo?
Esta hipótesis fué afirmándose cada vez más al comparar los documentos históricos,
con los hechos reales, lo mismo en los instrumentos, que en las canciones, que en los
músicos. Por eso, al hablaros de los instrumentos, de las canciones y de los músicos
árabes, tendré constantemente en una mano el documento histórico, y en otra mano el
documento actual, para que conmigo comparéis, y juntos veamos los fundamentos de
esta hipótesis.
Comencemos por los instrumentos.
La música árabe exige casi imperiosamente la cooperación de dos especies de instrumentos: uno melódico, que puede hacer diversas entonaciones, y uno de percusión
que marque un ritmo. La combinación más elevada, la de la música más seria la forman
el violín, el laúd y la pandereta: la más popular, la gaita, el aftafil y el atabal, en los
cortejos de boda, y la gaita y la debuka en las reuniones de ciertas cofradías religiosas,
como los hamadchas y aisaguas. Muchas veces, en las fiestas familiares, la voz hace de
instrumento melódico, y el pandero sin sonajas ó adufe las veces de instrumento rítmico: otras no es raro ver á un moro cantando con su violín, ó haciendo sonar las cuerdas de su guembri, en un deleite personal, por puro recreo de sí mismo: otras, en fin,
ambos elementos, el melódico y el rítmico, se simplifican, y se reducen á la voz humana
acompañada de palmas. Los instrumentos que usan hoy los marroquíes, son los siguientes: El rebab, cada vez más en desuso, por ocupar hoy su puesto el violín europeo que
ellos llaman camandya. El rebab tiene una figura original, que después veremjp^ y sólo
dos cuerdas como las que emplean nuestros contrabajos. Son los dos únicos instrumentos que se tocan con arco: la camandya con un arco de violín muy estirado, el rebab
con un arco original que después describiré.
Como instrumentos de cuerdas punteadas, usan: el lud ó laúd, el mayor de todos,
con cuatro órdenes de cuerdas de tripa, es decir con cuatro cuerdas dobles; la cíntora
ó mandolina, con ocho cuerdas metálicas afinadas por series de á dos, como el laúd; el
guembri, mandolina pequeña con dos cuerdas y cubierta la tapa de la caja armónica
con una membrana de pergamino; y el canon, especie de arpa pequeña, con setenta y
cinco cuerdas, poco usada en Marruecos, aunque de uso muy común en Argelia y Túnez. Ninguno de estos instrumentos se puntea con los dedos. El laúd y la cíntora, generalmente, con un pequeño trozo de ballena; el canon, ó con un trozo de ballena ó
con estilete de pluma, fijado en los dedos índice y medio de cada mano por medio de
un anillo; el guembri, con un pequeño trozo de paja ó de caña delgada.
Los instrumentos de viento son: ;la gaita, una especie de oboe; tres tipos de flautas; lira, xuac y kasba y el añafil ó trompeta larga; y los de percusión: el atabal ó tambor, el tarr ó pandereta con sonajas, el adufe ó pandero sordo, la derbuka, especie de
zambomba sin carrizo para golpear el parche con las manos y la kerkeba ó castañuelas
de hierro.
La popularidad de estos instrumentos es muy desigual. Como antes indicaba, el rebab tiende á desaparecer; la cíntora, el canon, el xuac, la kasba y la kerkeba no las he
oído nunca ni las he visto; los demás instrumentos son popularísimos en el Norte de
África.
Si abrimos ahora la literatura española medioeval encontramos en ella tres fuentes
de información: el libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita; los tratados de música
— 148 —
de los árabes espafloles y las preciosas miniaturas del Códice de tas Cantigas «ínstente en el Escorial.
Estas miniaturas parecen ser de fines del siglo XIII, el poema del Arcipreste de mediados del XIV; de los tratados, los más importantes son el descrito por Casiri: la
Censura y apología de la música de Mohamed Alsxalahi, sevillano, afio 701, de la
égira (siglo VII), y el tan conocido de Alfarabí, del siglo IX. Acudiré al primero, con
preferencia, no sólo por habernos dado una traducción de él, Soriano Fuertes en su folleto Música árabe española, sino también porque siendo de fines del siglo Xlfl, es decir, de la misma época que las miniaturas de las cantigas, y medio siglo anterior al poema del Arcipreste, tendremos así tres documentos casi coetáneos que compulsar para
nuestro fin.
Comencemos por el poema del Arcipreste de Hita; en aquella parte «de como clérigos é legos é frayres é monjas é Joglares salieron á recibir á D. Amor»:
«ResQíbenle los arboles con ramos e con flores
De diversas maneras, de fermosas colores
Resfíbenle los omes, e dueñas con amores;
Con muchos instrumentos salen los atambores.
Allí sale gritando la guitarra morisca.
De las vozes aguda, de los puntos arisca,
El corpudo alaud, que tien' punto á la trisca,
La guitarra ladina con estos se aprisca.
El rabé gritador con la su alta nota:
¡Calbí garabí! ba tañendo la su rota;
El salterio con ellos, mas alto que la Mota,
La bihuela de péñola con aquestos y sota.
Medio caño é harpa con el rabé morisco,
Entre ellos alegran?a al galope Franpisco,
La rota dis' con ellos más alta que un risco.
Con ella el tamborete, sin el no vale un prisco.
La vihuela de arco faze dulces bailadas,
Adormiendo á las vezes, muy alta á las vegadas
Vozes dulces, sabrosas, claras e bien puntadas,
A las gentes alegra, todas tiene pagadas.
Dulce caño antero, sal' con el panderete,
Con sonajas de azófar fasen dul(;e sonete.
Los órganos y disen chanzones á motete,
La ¡Hadedur alvardana! entrellos s'entreraete,
Duecena é axabela, el finchado albogon,
Cinfonia é baldosa en esta fiesta son;
El francés odrecillo con estos se compon.
La neciacha vandurria allí fase su son.
Trompas é añafiles salen con atabales.
Non fueron tiempo ha, plasenterias tales.
En este riquísimo catálogo de instrumentos no sería fácil separar los instrumentos
cristianos de los árabes, si el mismo Arcipreste no nos diera al final de su Lilwo un
nuevo capítulo musical: «Et quales instrumentos no convienen los cantares de arábigo».
Arábigo non quiere la vihuela de arco
Cinfonia é guitarra, non son de aqueste marco
Citóla, odrecillo, non aman atagitylaco
Mas aman la taberna e sotar con vellaco.
Albogues e mandurria, caramillo e zampona
Non se pagan de arábigo cuanto dellos Bolofia...
Quedan, pues, de la relación primera, excluidos los instrumentos de esta segunda,
— 149 —
como instrumentos de arábigo, el rabel morisco, el laúd, la guitarra morisca, el caiío
entero y el medio caño, la dulcema (dulzaina ó gaita), el afiafil, el atabal, esto es los
mismos instrumentos que hoy se usan, con los mismos nombres ó con nombres muy
análogos; y además de ellos el salterio, el arpa, la adedura albardana, la axabela, las
trompas, órganos, rota y tamborete, baldosa, vihuela de péñola, el panderete y las
sonajas de azófar.
Con estos datos vamos á entrar en la comparación de los instrumentos actualmente usados en Marruecos, con los instrumentos arábigo-españoles de fines de la edad
media.
Antes indiqué que la combinación de instrumentos marroquíes más sinfónica, la
más usada, la que emplean para sus alas—algo así como lo que nosotros llamamos
música de cámara—la forman un laúd, una camanya ó violín, y un tarr ó pandereta.
Algunas veces en las fiestas de gran rumbo, duplican alguno ó algunos de estos instrumentos: generalmente se emplean sólo los tres.
Esta pequeña orquesta es cortejo indispensable de toda fiesta marroquí que se celebre bajo techado. Los músicos se sientan en una colchoneta, la camanya en medio, el
laúd á un lado, y el tarr á otro. Templan sus instrumentos y después de un breve preludioinstrumental, comienzan á cantar sus alas ó sus zendani. Excusado es decir que
como todos los músicos populares, ni usan papeles de música, ni tienen ningún conocimiento teórico del arte, ni de los instrumentos; la memoria y la tradición les bastan. Su
repertorio es bastante grande.
Como os acabo de indicar, esta pequeña orquesta es el cortejo indispensable de toda
fiesta marroquí que se celebre bajo techado, principalmente en las bodas, tés y grandes
comidas de los moros ricos. Para que os hagáis cargo de la escena, imaginad un gran
salón árabe, de blanquísimas paredes, con el suelo cubierto de tapices de Rabat. A todo
lo largo de las paredes, colchonetas cubiertas con blancos paños. Sentados en ellas.
una porción de moros graves, serios, con la capucha calada en señal de respeto, reclinados sobre almohadones, y dando con sus jaiques blancos una nota de color uniforme,
Los criados sirviendo el té, las galletas y los dulces; y en un lugar cualquiera, separados de los huéspedes, los músicos.
A estas fiestas sólo asisten hombres, que generalmente permanecen callados, que,
cuando más se dirigen unas palabras en voz muy baja: el olor del agua de azahar ó de
rosas, con que se perfuman, se mezcla con el humo de los pebeteros, donde queman
madera de áloe... y en medio de ese silencio, en esa atmósfera cargada de olores, los
músicos cantan y tocan.
Comparemos estos instrumentos con los usados en España á fines de la edad media.
El laúd. Ante todo la leyenda. Cuenta Macudi que el jalifa Mohamad interrogó un
día al poeta Obeid-Allah, hijo de Khordadheb sobre el origen de la música. Ibn
Khordadheb respondió en estos términos: «Príncipe de los creyentes: Hay un gran nú.
mero de opiniones sobre el asunto. Quien primero usó el laúd, fué Lamek, hijo de Ma_
tuchalek, hijo de Mahanil, hijo de Abad, hijo de Kamuk, hijo de Caín, hijo de Adán. Es.
te Lamek tenía un hijo á quien amaba tiernamente. Al serle arrebatado por la muerte,
colgó su cuerpo de un árbol; fueron disgregándose los miembros y no quedó de él más
que el tronco, la pierna y el pié con sus dedos. Lamek tomó un pedazo de madera y habiéndolo cortado y pulido con cuidado hizo un laúd, dando al mango la forma de la pierna, y al clavijero la del pié: las clavijas imitaban los dedos y las cuerdas las venas y
arterias. Después arrancó sonidos de su instrumento y cantó un canto fúnebre, al cual
el laúd mezcló sus acentos >.
En el códice de las Cantigas hay un instrumento al que podría aplicarse propiamente el nombre de corpudo laúd que le da el Arcipreste, con ocho cuerdas, es decir, cuatro órdenes de cuerdas, que es lo que tiene el laúd moderno. Alsxalahi cita el dicho de
un poeta: «El laúd habla al corazón como si tuviera lengua j expresa sus sentimientos
mejor que la pluma en manos de un enamorado.» Una variedad del laúd es, según Alsxalahi, el mizhar, con cinco cuerdas (siempre deben entenderse las cuerdas dobles), y
— 150qulzá sea este el instrumento representado en el códice de las cantigas, dado su tamaño y el número de cuerdas que tiene.
Camanya ó violín. Como acabamos de ver, es un instrumento completamente moderno: el violín europeo, de fabricación europea. Su nombre no aparece jamás en los
códices antiguos. He aquí la tradición del origen de este nombre tal como varios moros
de Tetuán la han referido al Canciller del Consulado español en aquella ciudad, mi
querido amigo don José González, persona cultísima y arabista tan consumado que durante algunos años ha vivido en el interior de Marruecos, sin que nadie sospechara que
pudiera ser un cristiano.
Cuéntase de un sultán aficionado á la míisica que estaba un día oyendo la que hacían sus servidores, cuando le anunciaron la llegada de un músico extranjero que llevaba en sus manos un instrumento extraño. Compareció á presencia del sultán, comenzó á arrancar sonidos dulces al instrumento, y tan entusiasmado quedó el sultán que
exclamó: ¡Camalya! (el complemento, la perfección ha llegado). La palabra cundió y
corrompida vino á quedar en Camanya, nombre actual del violín.
A pesar del poco crédito que en general hay que dar á estas tradiciones, máxime
cuando se forjan y transmiten en una raza tan dada á la fantasía como la musulmana,
es lo cierto que el nombre de Camanya es de la época moderna, y sólo se aplica al violín. En el Museo instrumental de Bruselas he visto varias camanyas de origen persa y
egipcio, probablemente del siglo XVII, con cuerdas armónicas ó simpáticas en la misma forma que las violas que en ese siglo se usaban.
El antecesor del violín en la edad media es el rebab de los árabes, al que nosotros
llamamos rabel, instrumento pequeño con dos cuerdas, que después se ampliaron á tres,
y que actualmente, quizá por ese proceso regresivo de que antes os hablaba, han vuelto á quedar reducidas á dos. En el Códice de las Cantigas figuran los rabeles con dos
cuerdas; en el tríptico mozárabe del siglo XIV que guarda la Academia de la Historia,
tiene el f abel tres cuerdas dobles. Y no deja de ser curioso observar que el único rebab
marroquí que he visto, y que tuve la suerte de poder adquirir, es casi exactamente igual
al del tríptico de la Academia de la Historia, sin otra diferencia que la de tener dos
cuerdas en vez de tres, con su caja abombada, sin mango, cubierta la parte inferior de
la tapa con una membrana. Este instrumento se toca, como la camanya, apoyado en la
rodilla, con las cerdas del arco muy estiradas. La mano derecha, que lleva el arco, lo
coge á la usanza de los contrabajistas alemanes, y va girándose ligeramente el violín ó
el rebab, según que se quiera tocar una ú otra cuerda, pues el plano en que el arco se
mueve es siempre el mismo.
El tarr 6 pandereta es también instrumento relativamente moderno
(Sin terminar).
CECILIO
DE RODA.
O
iDens y eomeninmos
Por jonqain m n
(CONCLUSIÓN)
pesimismo?...
Del hecho de que haya religiones falsas debe
deducirse que no hay ninguna verdadera?
BOSSUET.
Recibí, una tarde, á fines del mes de Noviembre de 1909, la visita de un anciano encorvado, consumido, arruinado por las injurias de la edad, cuya voz y mirada conserva-
-151ban, sin embargo, reflejos de cierta firmeza. Apenas en mi presencia sacó un cigarrillo
de una petaca cuyo aspecto y cuyo valor hacían un singular contraste con la pobre, la
austera apariencia de su misterioso propietario, y sin cesar de fumar con avidez, hablóme de esta suerte, lentamente, gravemente...
«Ya no soy joven, pero hubo un tiempo, también, en que, como los jóvenes, huía de
«pensamientos lúgubres, de sentimientos tristes, de las cosas empañadas y sombrías que
»hacen de la vida un pozo en cuyo fondo hay otro, y otro más... Me apartaba, ante todo,
» de la Mentira, porque tenía horror de la Fealdad. Amaba la Verdad y detestaba el Mal,
•porque colocaba sobre todas las cosas el culto á la Belleza, creyendo que el que amaba
»y comprendía la Belleza, debía amar y comprender el Bien y que sólo aquél podía com>prenderlo todo, amarlo todo y alcanzar así la Dicha Infinita, la Alegría Eterna.
«Amaba cuanto podía ayudarme á entrever esa verdad sacrosanta: una espiga doraida ó un árbol; un establo ó un templo; un guijarro ó una montaña... Lo hallaba todo en
•Ella y cuando me faltaba, me detenía inquieto en medio del camino... Era joven y ama»ba la Vida.
»En verdad, creía en pocas cosas... pero creía... y esto sólo bastaba para devolver»me la esperanza en los momentos en que me sentía desfallecer. La parte de vida que he
•vivido, los rincones del mundo que, ávido de saber y de admirar, recorrí y observé, y
»los seres que he conocido, nada ó casi nada han añadido á mis creencias. Bien al con»trario: cuanto más he vivido, cuanto más he observado, de más cuentas he tenido
»que despojar el rosario de ilusiones y de esperanzas que una adolescencia un tanto so»litaria y cavilosa me había dejado por herencia. La suerte adversa quiso que yo no
«viera en torno mío más que flores del Mal: Mentira, Egoísmo, Concupiscencia, Maledi»cencía. Traición y Fealdad. Así lo había dispuesto mi destino y hube de acatarle. Le
«soy deudor, sin embargo, de haberme hecho encontrar, de tiempo en tiempo, algunas
«flores de Bondad, cuyo perfume he aspirado con toda la fuerza de mi ser: á ellas debo
»—á las flores de Amistad, sobre todo- la inefable dicha de creer en algo todavía.
«Dos grandes sombras han oscurecido los momentos de mi vida que hubieran podido
»ser más luminosos: el culto al Oro, que en todo descubría (y á veces bajo las más ge«nerosas apariencias), porque sostiene y propaga el egoísmo, verdadera lepra de la Hu»manidad. La Mentira, que en todo se halla, porque es el instrumento de todas las feal»dades, de todas las perversiones y de todas las podredumbres, el sostén de todas las
«flaquezas, la pantalla que disimula todas las máculas. Son las dos grandes fuentes de
•amargura humana.
•He hecho cuanto me ha sido dable para evitar el contacto de aquellos á quienes veía
•bajo el imperio de esas aciegas divinidades, pero así y todo, hube de sufrirlo. He sido
«frustrado y burlado con frecuencia; el repugnante torbellino me ha arrastrado á menudo
»á pesar mío, y cuando escarnecido y maltrecho, lograba arrancarme de él, quedábame
«una tristeza infinita, un asco insuperable. Al principio, cuando era joven todavía, cada
«una de esas dolorosas experiencias era para mí un manantial de amargura en el que
«bebía valerosamente, oprimiendo contra mi corazón el dulce rosario cuyas cuentas me
«hablaban aún de mis primeras esperanzas...
•Pero los años se sucedieron, implacables, tristes, lentos; y con ellos fué precisan"
«dose ante mi visión, la verdadera imagen de la Vida; apocalíptica mezcla de sufrimien»tos y de alegrías, de odios y de sacrificios, de injurias y de plegarias, de alabanzas é
•imprecaciones, de bondad y de traiciones.
>Ví mi salvación en el Arte, porque le creía muy por encima de toda esa miseria.
* Creía que el Arte lo podía todo, que era la Bondad misma y que purificaba cuanto á él se
«aproximaba; creía que, con mágico ó divino poder, lo embellecía todo, que ennoblecía
«los seres y las cosas más viles... y creía que la Música, especialmente, era la quinta
«esencia del Arte, y más que todas ellas, mágica y divina. Hice, pues, de la Música, mi
«Fe, mi Creencia, mi Esperanza, y luché para llegar á ser Artista; pero en la refriega
-152»se rompió mi rosario y sus cuentas se esparcieron sobre una arena movediza é inmun»da. Era el rescate que exigía la experiencia. Compadezco á todos los que, en parecidos
«instantes, sufren la misma suerte, porque de ellos no es la Alegría.
«Esas cuentas de mi rosario, que yo adoraba porque cada una de ellas era para mí u"
»mundo de ilusiones, de ensueños, de entusiasmos vibrantes y de ardientes exaltaciones
«desaparecieron poco á poco, profanadas y cubiertas de decepciones, de pesares y de
»dolores. Sin duda, debí llorar, porque florecieron poco después. Eso era cuanto me
«restaba de un pasado en que la Tristeza había usurpado, lenta y cruelmente, el lugar
»de la Alegría.
»Rodeé de toda mi solicitud esa gris florescencia y vigilé la cosecha. Fué lastimosa:
»en el suelo árido de mi inquieta existencia, aquellos pobres gérmenes no dieron más
• que flores de desdicha y dolor.
«Envejecido, desalentado, olvidé poco á poco mis comienzos afortunados, mis triun«fos primeros, el clamor producido en torno de mi nombre después de mis primeras vic»torias; las promesas de los unos, los alientos de los otros, la exaltación de los de más
»allá... y como al principio, nubes de miseria y traición cargadas de olvido, de envidia ó
»de desprecio oscurecieron mi horizonte. Busqué un poco de alegría en la soledad y me
«olvidaron poco á poco. Y sin embargo, amigo mío, he conocido los grandes viajes, la
«admiración de las muchedumbres, los elogios de la Crítica, los halagos de amistades
«entusiastas, el embriagador incienso de la gloria... pero lo he sacrificado todo á mi Idea.
«Hoy, viejo, miserable, no soy más que un triste despojo.
«Jamás renegaré del Ideal que me ha conducido á la ruina y á una prematura vejez;
«pero ya mi sola aspiración es el reposo, el silencio, la soledad, dulces presagios de la
«liberación suprema.
•Ahora bien; acabo de leer un opúsculo de usted titulado «Pro Arte» y he de compa«decerle, porque ese libro será el germen de su desdicha. Busca usted la luz en donde ya
«no hay más que tinieblas; cree usted en la resurrección de la Verdad muerta, borrada del
«Arte; cree usted en la posible regeneración de los artistas que hoy asumen la misión de
«iniciar á la Multitud; cree usted en la Sinceridad, en el Desprendimiento, en la Senci»llez y en el Sacrificio... y la gente ha de reírse de tanto candor. Huirán de usted aquellos
«que, sin compendrerle, no pueden seguirle; se verá usted injuriado por aquellos á quie«nes usted acusa... y traicionado por casi todos los que hoy cantan sus alabanzas, por»que entre ellos son contados los que alcanzan el Ideal que usted propone y han de son«rojarse en su presencia.
«Se hallará usted sólo en los más bellos momentos de su existencia, y en tanto que
«va gastando su juventud y su vida en roturar un campo en el que nadie osará aventu«rarse, otros, más ladinos, ocuparán el puesto á que usted se había hecho acreedor...
«Compadezco á usted, amigo mío, porque le veo pasar, inquieto, también, las cuentas de
«su rosario, al borde de un abismo en el que quisiera hallarme solo. Veo á usted prepa"
«rado al sacrificio inútil por un ideal inaccesible. Y por eso vengo á mostrar á usted la
«llaga que me roe, dolorosa, atroz, incurable.
«Aprovéchese de la triste lección que yo he recibido, queme su libro, guarde su ro«sario, y vuélvase atrás. En el fondo del inmenso abismo en que me encuentro, rotas
«las alas de mi alma, no hay resto de luz.
«Hay más visos de encontrar la Verdad allá arriba que aquí...»
No he vuelto á ver al melancólico anciano, pero el cruel pesimismo de sus palabras
ha sido mi obsesión frecuente. Es un tema de meditación que propongo, sin embargo, á
aquellos de mis lectores jóvenes y artistas que han sufrido ya las primeras mordidas del
Desengaño; ellos solos sabrán hallarle interés.
Of
153-
hñ cuesTiónoe m 6vem espnnoLn
OTRA CnRTñ nBieRTfl
Sr. D. Ignacio dubialOe
Mi querido amigo:
Mal me salió lo del coro, que rae quedé en él, y he estado con la boca abierta durante un compás infinito. Si, señor; es grave asunto el del coro en la Opera y es grave
porque no es el corito sinfónico barato y ameno de Aquí venimos, sino que tiene todos
los honores y preminencias de un personaje, y de un personaje tremendo. Allá en la
tragedia griega, el coro se trataba en su verdadero significado: el coro es el pueblo, es
la masa colectiva interviniendo en la acción, y representando en sí esas fuerzas abstractas, no, mal dicho, esas fuerzas vivas, vivísimas, que son á una vez la justicia, la misericordia, la voluntad del cielo, la alegría, la tristeza, la ira, el espíritu ardiente de una
raza, los ideales, las aspiraciones de la muchedumbre, no como montón, sino como unidad compacta de nación, de patria; que se atraviesa en los dramas humanos para ayudarlos, para hacerles fuertes, como nudo y dificultad que acreciente el interés dramático, que se opone ó favorece; es la voz de ese elemento moral vivo que flota en el
ambiente, y que se levanta imponentísimo, y como peso fatídico á las veces, que es lo
bueno ó lo malo, lo desordenado ó lo recto, virtud ó vicio, expansiones brutales de la
naturaleza ó sacudidas terribles é implacables de la conciencia, que todo puede ser, y
todo lo puede representar, según los casos, encarnado en la multitud. En uno de esos
momentos de trágica y siniestra tristeza, cuando las almas están aplastadas y sumidas
en las más negras sombras de! infortunio ó de la desgracia, el ruido loco de la muchedumbre desatada en alborozos, en expansiones tumultuosas de fiesta libre y sin riendas
llegando hasta la escena, y un elemento dramático de primer orden, que contrasta con
la situación que pasa por ella marcando huella profunda, que acrecienta con el contraste el interés, y aumenta la intensidad del sentir y le aflade tonos más vivos; y quien dice
esto dice otra cosa: es algo que significa, algo que tiene intervención en el desarrollo
de la acción, y entonces es personaje, es elemento de la acción, cuanta grandeza é interés puede dar, y cuanto le puede quitar; pero coros que sean desfiles de trajes, coros
que sean ostensión y cuadro de romería, sin más que eso, serán bonitos, serán vistosos
pero no son coros de ópera ni pintan en el drama nada.
Entre las comparsas de desfile y de ostensión brillante, y entre el coro, hay una
gran diferencia; en la ópera no caben comparsas, han de ser coros, coro personaje, coro
fuerza viva que tiene su papel en la acción.
Confieso á usted que tenía yo propósito de hablar más largo del coro, y de traer
ejemplos, y de citar casos, y en fin de extenderme eon alguna proligidad y menudencia
en esto, y disertar é propósito de ciertas tendencias regionaUstas que no saben presentar lo típico de una raza, sino ofreciendo un ciclo entero y verdadero de romerías del
país, tendencias que no aciertan á hacer ópera, si no meten en la acción sea cual sea y
venga ó no al caso danzas, bailes, etc. etc., como si la psicología de un pueblo ó de una
raza se descubriera en estas fiestas, en donde cada uno se guarda el drama de su vida
en el bolsillo. Una cosa es un festival sin más honduras dramáticas que lo que un festival ofrece, que no es nada, y otra ver el genio del pueblo, su psiquis, desarrollándose
viva, intensa, fuerte en esa lucha que se llama drama y que da interés. Y luego, eso de
las formas de las romerías, de las danzas es cosa tan equívoca, que fácilmente creemos
regional lo que es de muchas partes, ó lo que es fruto importado de otras regiones.
iCuánto chasco se lleva uno cuando coloca el regionalismo en estas cosas!
-154 —
Mas para habar de esto con acierto había que gastar sendas hojas de papel, y en
esta ocasión el papel es muy caro, y hay que economizarlo.
Todo lo que yo llevo dicho, se refiere á una parte de la cosa, á una parte esencial,
al fondo, pero al fin es una parte, y la parte ciertamente en la que los hombres no suelen diferir; la teoría estética suelen abrazarla todos, lo que no es costumbre es aplicarla igualmente todos. Esto va para la música en verdad, pero no es música, y hay que
meterse con la música á todo trapo.
La música en la ópera ha revestido dos formas, y para nosotros los españoles así
se nos ofrece, u^a en un figurín probado, e! de la zarzuela antigua, otra en los nuevos
modelos en que ha querido presentarse, aunque hasta ahora sin completo resultado; usted, en su carta, me pregunta sobre el caso. Hay quien opina que en la ópera española
hay que volver al modo musical de la zarzuela que acreditaron Gaztambide, Barbieri,
Oudrid, Arrieta, un poco más á lo grande musicalmente se entiende, pero que nada de
exotismos wagnerianos la conviene; otros opinan que han de ser los manes de Wagner los que la creen y den existencia; creo que somos un poco extremosos en esto. En
primer lugar ni el wagnerismo puede aclimatarse en tanto le creamos y le tratemos
exóticamente, ni lo otro puede volver en tanto el movimiento musical no retroceda. El
tradicionalismo nos mata, no por tradicional, sino por llamar tradicional á lo que no es
sino una forma de desenvolver la tradición artística.
Porque, vamos á cuentas; ¿los genios de la zarzuela tradicional, fueron tradicionalistas de esta especie? No: en su primera aparición fueron unos innovadores, unos revolucionarios que rompieron con las formas que hasta ellos pasaban por tradicionales Esto
de lo tradicional tiene mucho intríngulis para tragarlo de un bocado, porque cuando yo
vuelvo la vista atrás veo que ninguno de nuestros antepasados ha sido tradicionalista
en este sentido en que ahora se quiere que lo seamos. Lo tradicional en España ha
sido: 1." hablar mucho de que si nuestros antepasados, y que si aquellos tiempos gloriosos, y que si tal y que si cuál; y 2.°, no hacer nada de lo que aquellos antepasados
ni en_aquellos tiempos se hizo. Por eso cuando leo eso de la zarzuela, ó de las formas
lírico dramáticas tradicionales, protesto contra el adjetivo. Lo tradicional en esta cuestión de la ópera ha sido lo siguiente: Barbieri, Gaztambide Oudrid, Arrieta, hicieron
una zarzuela, que en su forma lírica nada tenía que ver con las tonadillas y demás que
estaban en boga al empezar el siglo XIX, antes procedían de una fuente exótica en
cuanto á formas y procedimientos: la italiana; los tonadilleros se pusieron por montera
las pseudo-imitaciones mitad germánica, mitad italianas á lo Pergolesse, etc., etc., y
se dieron á lo flojillo y chulapón del gusto de la majería y chispería que desde Palacio
hasta Lavapiés lo llenaba todo; los que años antes escribieron bailetes, óperas y demás género de alta peluca, maldito el caso que hicieron de los últimos músicos que pusieron música á las comedias, autos, loas, etc., de la ya decadente dramática que tenía
á Calderón, Moreto, etc., por abuelos ilustres; los que pusieron la música para el
Mágico prodigioso, las loas y autos de Calderón, y á toda aquella serie de piezas
dramáticas de la gran época española, grandes y ampulosas en su lirismo y en la escena, no se por donde anduvieron, pero es fijo que no se atuvieron á lo que les dejaron
los antepasados de un siglo donde apenas se llamó Pedro el genio dramático español,
si qn i tamos aquellas églogas pastoriles, misterios de Navidad cuya música no hay
quién la eche un galgo. He aquí, querido amigo, el camino de lo tradicional, y decir
ahora, que para restaurar la ópera, hay que volver á las formas tradicionales de la
zarzuela antigua, la de Barbieri, etc., es mucho cuento para nuestro carácter; no querrá y no podrá querer, porque así somos, y ni músicos ni público, entrará ya por un
aro que pasó muy á su gusto ciertamente pero que le pasó ya, y aquí agua pasada no
mueve molino. Si pues por tradicional se entiende seguir el modo de obrar de nuestros
mayores, lo que debemos hacer es inventar una cosa nueva, tomar los elementos musicales que la época nos da, asimilárnoslos á nuestro carácter, pasarlos por el tamiz de
nuestra especial psicología, y como en la pintura ha sucedido daremos carácter propio
á un arte, y haremos escuela, haremos una modalidad musical nuestra y muy nuestra.
— 155 Esto es lo tradicional y lo hizo el Greco espafiolizándose, el Mudo siendo español, lo
hizo Velázquez, lo hizo Zurbarán, lo hizo después Qoya, lo hizo en parte Rosales, lo
hizo al fin Zuloaga y hay pintura española; pues que hagan lo propio los músicos y
tendremos música española y tras la música que es lo primero, vendrá la ópera que es
lo segundo.
¡Caramba! no lo ha cogido usted con poco fuego!—me vá á decir V.—Pues apague
usted lo que vaya encendido en demasía, que la cosa no es para sulfurarse; yo respeto y
venero la tesis de los tradicionalistas, pero una vez convencido de lo que es el tradicionalismo, es decir lo tradicional aquí y en todas partes, eso de atarse á una forma, y
de creer que el arte ha cristalizado el año tantos, no me parece tradicional sino una inconsecuencia con el modo tradicional de ser nuestro.
Usted ya sabe que me pirro por los rebuscos de lo antiguo, y á la vista está que lo
hago con el mayor deleite, lo uno por el interés que ofrece descorrer velos y quitar
telarañas y saber lo que fué de verdad un arte en los siglos que pasaron, y lo otro por
afición artística, que es algo diferente de la histórica, por lo cual mi voto parece que
debía inclinarse á lo tradicional, y ya ve usted que me inclino, pero no á lo de antes de
ayer, sino á lo del otro, y á lo del otro y otros años, á todo junto, á esa serie de procedimientos que indica y revela un modo de ser, constante y tradicional, sin una forma
fija pero con un carácter fijo, el español; las formas técnicas fueron siempre accidentales, maneras y medios de exprimir el carácter de nuestra raza.
Por eso la fórmula del señor Espinos y del tenor Viñas, la encuentro fundada en un
concepto á mi ver erróneo de lo que es lo tradicional. Pero en esto no haga usted caso
alguno de este mi ver; hace tiempo que soy miope, y no me responden los anteojos.
Y ya que me pide usted mi opinión, mi pobre y desvencijada opinión se la diré á usted
sin preámbulos ni mogigaterías. En el orden artístico la cuestión de la ópera se parte
en dos; primero hacer un drama que racional y estéticamente sea musicable; segunda,
hacer música que sea música, y como ambos elementos han de ser españoles, una acción sentida y desarrollada según nuestra psicología característica de raza, y una música que asimilada por nosotros y pasada por el tamiz de nuestro modo de sentir resulte española. Que se fabriquen estos dos elementos primeros, que se unan según arte
y podrá salir el drama grande, la comedia, el saínete, todo lo lírico, que en inventiva
no fuimos nunca escasos los españoles, aunque confieso, que así como nunca pudimos
atravesar la tragedia ni la epopeya, tampoco tendremos aguante ni estómago para la
gran ópera, no por incapacidad, sino por idiosincrasia estética. Pero hubo un Calderón del drama que modificó algo á Lope de Vega, aunque más genial y poeta, también
podrá haber uno parecido en música y entonces tendremos un género lírico único en el
mundo por lo singular.
Y ahí tiene V. asomando mi opinión, que ciertamente necesitaría mil rodrigones de
apoyo, y muchas palabras que decir, pero esto ya es un abuso de confianza, y no me
atrevo á seguir más. Es demasiado machaqueo, y nunca la benevolencia debe servir de
base para fastidiar.
Medios extramusicales? Si es extramusical hacer óperas, facilitar su factura, su representación, etc., etc., puede servir el medio. A fuerza de pegar se dará en el clavo,
casi es lo más práctico cuando se trata de clavar. Cierto que yo no dudo que habrá
muchos coscorrones y descalabros, pero son gajes inevitables; pescar truchas á bragas
enjutas nunca fué cosa práctica.
Y usted me perdone, mi amigo del alma, y mucho, mucho, porque tengo que pedirle
perdón por un mar de capítulos que usted conoce, pero si me da un abrazo, en él sellaremos todas las cuentas.
LDIS V I L L A L B A MUÑOZ, O. S. A.
Director de La Qiudaá de Dio».
-15(j —
moDimienío musical 9e €spaña u el extranjero
espnfin
BARCELOMA
E l C e n t e n a r i o d e W a g n e r ^ - Dia 29 de ^/cifo.—Anteanoche tuvo lugar
el tercero de los festivales organizados por la Asociación Wagneriana de esta ciudad.
En la primera parte dirigió Lamote de Qrignon la obertura de Faust, página espléndida muy en consonancia con su título, que no se por qué á muchos no satisface; el
Idilio de Sigfrido, siempre encantador y reconfortante, y la plegaria del quinto acto
de Rienzi, que cantó Viflas como él sabe hacerlo, es decir, despertando en el auditorio
el vehemente deseo de un bis, deseo al cual accedió sin hacerse rogar mucho.
De Rienzi á Parsifal el salto es algo gordo; sin embargo el publico dio el salto sin
miedo, y en la segunda parte se engolfó de lleno en la última creación de Ricardo Wagner. Verdad es que con sabia parsimonia la Wagneriana nos pone en contacto con ella
y nos introduce paulatinamente en sus bellezas, avivando nuestros deseos de gozarlas
plenamente. Después del primer acto de Parsifal, repartido en dos conciertos, tocóle
el turno al segundo octo. Aligerado éste del primer cuadro, pudo ser ejecutado en un
solo concierto. Substituyó al cuadro suprimido el preludio que lo precede y que en realidad es un violento resumen de la malvada actuación de Klingsor en el curso de la
obra, y á continuación se enlazó la deliciosa escena de las muchachas flores. Esta produjo un efecto extraordinario, al cual contribuyó de un modo eficacísimo la sección de
señoritas del Orfeón Catalán, que venció como jugando las dificultades que no son
ciertamente de menor cuantía.
A continuación oímos íntegra la escena de Parsifal y Kundry, que no pudo menos
de imponerse al público á pesar de su duración, sino en todos sus detalles por lo menos en sus grandes líneas, merced á la interpretación de la Pasini y de Viñas. Ambos
estuvieron sencillamente admirables. El público, menos fatigado que las otras noches por el hecho de constar el concierto de sólo dos partes, no llevaba prisa para
retirarse y se entretuvo tributando á los dos artistas, así como al maestro Beidler, una
calurosa ovación.
* **
D^a y." <íeyamo.~En el concierto de anoche—cuarto déla serie—todo el interés
estaba concentrado en el acto tercero de Parsifal que se ejecutaba sin otra supresión
que las enigmáticas palabras que Cundry pronuncia: «Dienen!... Dienen!» Era, pues,
hasta cierto punto natural que se escuchase con relativa indiferencia la primera parte:
el titulado Himno á Wagner, el coro de hilanderas del Holandés errante y el cortejo
nupcial del segundo acto de Lohengrin.
El tercer acto de Parsifales una sublimidad para los iniciados. El poema ha seguido una marcha ascensional y juntamente con él la música. En el primer cuadro los personajes aparecen idealizados, santificados. El mal ha perdido ya su ascendiente; las
pasiones humanas han acallado sus clamores; el espíritu domina la materia. Aquí la
lentitud con que se desarrolla la escena parece justificada, puesto que los personajes
no obran impulsados por la vivacidad de los sentidos, sino que son ellos los que, domeñados ya los sentidos, oblíganlos á proceder pausadamente, serenamente. Hasta que
todo conato de acción desaparece para dejar lugar á la contemplación, al éxtasis. La
paz invade el espíritu y las mismas lágrimas son lágrimas de consuelo, de gozo. «Tu
llanto, dice Parsifal á Kundry, es blando rocío. Lloras... y mira cómo ríe la pradera.»
No hay quien resista y cierre su corazón á las puras bellezas de aquella página orquestal que se ha denominado «El encanto del Viernes Santo».
El fúnebre doblar de las campanas nos torna á la realidad y nos conduce á la escena final. El drama vuelve á palpitar y es más fuerte que nunca; ¡ah! la situación de Anfortas no es un conflicto puramente pasional entre una criatura y su semejante, sino
-157que es el conflicto pavoroso entre la criatura y la Divinidad. Llegado nuestro horror al
colmo, de pronto la intervención de Parsifal por arte de taumaturgia transforma radicalmente la faz de las cosas. La música se idealiza nuevamente y los ecos se van repitiendo cada vez más lejos de nosotros, más cerca de las regiones celestes.
De mí se decir que la audición de este tercer acto me conmovió profundamente y
quiero creer que á todos les ocurrió lo mismo. La ejecución fué esmeradísima tanto
por parte de la orquesta y de los toros, como por la de los solistas señores Viñas, Qiral y Navarro. Fué la de ayer una fecha memorable.
Esta tarde se ha celebrado un concierto extraordinario con arreglo al siguiente
programa: 1 .^ parte, cuadro final de Los Maestros Cantores; 2.^ parte, Himno á Wagner, plegaria de Rienzi, preludio y escena final de Tristón; 3." parte. Consagración
del Graal. Durante esta escena y precisamente cuando la orquesta calla y la voz de
Titurel sale de la tumba, el cielo ha abierto sus cataratas. El rumor de una lluvia torrencial ha prestado una grandiosidad inusitada á aquel episodio que ya por sí solo produce escalofríos.
No repetiré comentarios sobre estas obras ejecutadas en los anteriores conciertos y
sólo descenderé á un detalle anecdótico si se quiere, pero que me ha sugerido largas
reflexiones. La tarde ha sido bochornosa y durante la ejecución del preludio de Tristón
la señora Pasini no ha tenido inconveniente en abanicarse sin interrupción esperando
el principio de la escena última. Despojada de las galas teatrales que exhibe en los conciertos de noche y mucho más sencillamente ataviada, resplandecía así mejor su belleza
de dama romana. Isolda se esfumaba y sólo quedaba la visión de la mujer latina. El nebuloso cromatismo del norte era vencido por la cálida sonrisa de un rostro meridional*
El sacro Imperio romano recobraba sus derechos!
***
Día 6 de Junio.—El martes, día 3, terminó la campaña wagneriana con un copioso
concierto. Oímos en la primera parte el preludio del tercer acto de Tannhduser, el
canto de la forja de Sigfrido y la escena del relato de Sigfrido, su muerte y la marcha
fúnebre del Oepúsculo de los dioses; Raventós encarnó admirablemente este personaje. Formaban respectivamente la segunda y la tercera parte del programa los actos segundo y tercero de Parsifal, reiteración que no pudieron menos de agradecer los de
buena voluntad, ya que, á pesar de tener que escuchar enjugándose el sudor y abanicándose dado el calor reinante, la ocasión era de perlas para irse familiarizando con la
gran obra de Wagner antes de que pase al dominio público y ponga en ella el menos
escrupuloso sus pecadoras manos.
Hemos vivido unos días de efervescencia wagneriana. Wagner ha logrado vencer
entre los nuestros la apatía, la indiferencia, el recelo. Dios quiera que todo ello no sea
culto idolátrico á un hombre, sino un verdadero despertar del amor á la música; de
suerte que no sea ya imposible en Barcelona, como hasta ahora, la audición de las obras
de Mozart, pongo por caso, es decir de uno que no por carecer del título de superhombre es menor que Wagner. Si esto se logra, mucho habremos adelantado.
Anoche reuniéronse los wagnerianos en fraternal banquete—ágape, debiera decirpara celebrar en familia los recientes triunfos. Una nota saliente hubo en él y que no
quiero dejar de consignar: el brindis del tenor Viñas. Después de elogiar como se merece la labor de los beneméritos miembros de la Asociación Wagneriana, recordóles que
su misión no había terminado y elevó con valentía la voz en pro de nuestro arte.
«Yo os pido—dijo—, que de hoy en adelante integréis en vuestra obra otro ideal al
lado.del ideal que motivó la fundación de vuestra Sociedad. Acordaos, por ejemplo, que
tenemos entre nosotros un hombre venerable que vive olvidado, olvidado creo yo, porque lo de casa nunca nos parece bueno. Y no obstante, si en el mundo internacional del
arte se habla de nuestra música para alabarla ó se hace mención de una mentalidad que
sigue la orientación más seria y más moderna, un nombre se pronuncia, el de don Felipe Pedrell.
»No há muchos días yo escuchaba de sus labios un triste lamento qua mj lleg5 a
-158plma. Decíame, hablando de cosas de arte, el desaliento que le causaba el ver cerradas
las puertas á su obra capital, que ni siquiera ha podido ser oída y juzgada por nuestro
aúblico...
«Amigos wagnerianos, terminaba Viñas, ¿por qué no liabéis de ser vosotros los que
apadrinéis La Celestina?'»
Plegué al cielo que sea trocado en realidad el generoso ensueño del eminente tenor,
en quien saludamos desde hoy al futuro creador del personaje de Calisío; así podría ser
fecunda en consecuencias beneficiosas para nuestra música la actual glorificación de
Ricardo Wagner.
V. M. DE GIBERT.
ZARAGOZA
S o c i e d a d K l l a r m ó n l e a . — C o n la celebración de cuatro conciertos por la
Orquesta Sinfónica de Madrid, ha terminado la temporada musical de 1912-13. Como
esta notabilísima agrupación ha visitado casi todas las Filarmónicas de la Unión y las
principales capitales de la Península, nos abstenemos de dar una reseña detallada tanto de sus obras como de su ejecución.
No obstante hacemos resaltar entre aquéllas la incomparable Sinfonía heroica, de
Beethoven, entre las del género sinfónico, la que arrebató á la sociedad por la grandiosidad de sus tiempos (especialmente el primero y la marcha fúnebre) y por su interpretación. Lo mismo de la Heroica como en la Pastoral, conocidísima de nuestra sociedad, fué objeto la Sinfónica y su director de una formidable y merecidísima ovación.
Entre las obras de compositores españoles destacó, por la novedad y por su éxito,
la Procesión del Rocío, de Turina. Su ingenuidad, claridad de forma y la habilidad con
que están traídos, trazados y desarrollados sus motivos, conquistaron desde el principio al auditorio, quien vio en Turina un compositor de ingenio y recursos, [no obstante
su juventud y el esgrimir sus primeras armas en el manejo complicado de la instrumentación.
Conrado del Campo, en su ya conocida obra La Divina Comedia y Osear Esplá en
el Sueño de Eros, compartieron con Turina los laureles de los compositores españoles.
De obras ejecutadas por primera vez figuraban, la sinfonía número 13, en sol mayor, de Haydn, una filigrana, una delicada joya de tan clásico compositor; el andante de
la Casattión, en sol, de Mozart, que contra la costumbre observada en nuestra sociedad, hubo de repetirse; Danza de los esclavos de Iphigenia, de Qluck; L'apres-midi
d'un fa une que como de Debussy fué objeto de comentarios y discusiones, si bien creo
qué por esta vez, hubo menos de éstas, y en cambio hubo más aplausos. Dejo para lo
último Las travesuras de Till Eulenspiegel de Strauss, poema musical tan en harmonía con la leyenda y tan bien concebido, desarrollado y compuesto que, no obstante su
forma, mirada con un poco de recelo y algo dura todavía para la mayor parte de nuestros auditorios, fué admirablemente comprendido.
El cuarto y último concierto, en conmemoración del Centenario de Wagner, fué dedicado exclusivamente al insuperable en el poema lírico. El éxito fué inmenso, colosal.
Los mismos elementos desconfiados ante una sesión entera dedicada á tan genial compositor, salían emocionados, con la impresión de lo sublime en lo más recóndito de su
alma.
El auditorio, al final de la sesión conmemorativa, de pié, aclamando con bravos
y vivas á Wagner, á Arbós y á la Sinfónica, obligó al ilustre director á empuñar de
nuevo la batuta, sorprendiéndole con la ejecución, fuera de programa, y sin previo
aviso de la obertura de Tannhauser. No hay que decir que caldeada la atmósfera, enardecidos los ánimos, dispuesto en una palabra, el terreno, la arrebatadora obertura, tan
magistralmente interpretada por la orquesta, fué el digno remate, el último homenaje
-1S9al glorioso Wagner. No recuerdo haber visto en nuestra sociedad ovación más formidable, ni despedida más entusiasta y cariñosa.
Y hasta la temporada de 1913-14.
J. OLANO.
&
exTRnnjeRO
BRUSELAS
No hay mucha materia para hablar, desde mediados de Abril acá, si se tiene en cuenta que en Bruselas la temporada musical se puede considerar terminada á principios de
Mayo.
El teatro de la Monnaie cerró sus puertas con la Tetralogía de Wagner y dos repre.
sentaciones excelentes de «Tristan é Iseo» bajo la dirección de Otto Lohse y á cargo
de cantantes alemanes de categorías bastante diferentes. Hay que hacer mención especial de Mme. Mottl-Fasbender, que encarna de un modo ideal el papel de Iseo como
cantante y como actriz.
El último concierto Isaye fué dedicado á la música francesa en sus diferentes tendencias, representadas por Chausson, Debussy, de Breville, Roussel, Duparc y Vincent d'Indy, que dirigió la orquesta.
Este concierto ha sido quizá lo mejor que se ha oído en esta temporada en Bruselas, no sólo por la ejecución sino por el programa que no contenía más que obras maestras. Figuraban en él, la sinfonía en si bemal de Chausson, casi desconocida, y que
tiene como casi todas las composiciones de este malogrado artista momentos de una
intensidad de inspiración enorme. Aquí no se había tocado desde hace más de diez
años. De Debussy se ejecutó el Preludio de «L'Apres-midi d'un faune». «Faunes et
Dryades» de A. Roussel obtuvo su primera audición sin alcanzar todo el éxito que la
obra se merece. Mme. Croiza, del teatro de la Monnaie, cantó á la perfección dos melodías de Duparc y el aria de Eros, de la ópera «Eros Vainqueur» de P. de Breville, y
por último completaban el programa Istar (variaciones sinfónicas^ y la sinfonía sobre
un tema montañés francés de V. d'Indy. La parte de piano de esta obra, que aunque no
pasa de ser una más de la orquesta es de una dificultad extraordinaria, fué interpretada con gran brío y virtuosidad por Pugno, quien recibió, como d'Indy, una gran ovación.
Pocos días después tuvo lugar en la Salle Patria un concierto consagrado á la música española contemporánea. En el programa de esta sesión, organizada por J. Blanco-Recio, violinista, y P. Peracho, pianista, con el concurso de Mlle. J. Demont, contralto, sólo figuraban obras de nuestros jóvenes compositores. Una sonata de J. Pahissa
para piano y violin, varias melodías de Quridi, Falla, Frigola y C. del Campo, dos danzas de Granados, una pieza de Falla y la suite Sevilla de Turina para piano, y cuatro
piezas para violin de Guridi, Villar, Morales y Frigola.
Tratándose de música española ha de ser más desapasionado y más interesante para
nuestros lectores saber lo que aquí se ha dicho, que nuestro modesto comentario.
«Le Guide Musical» dice:
•Después de esta única audición de páginas extremadamente diferentes, no se puede
pensar en caracterizar netamente las diversas tendencias que en ellas se afirman. Hay
que contentarse simplemente con señalar una primera impresión que es en general la
de un arte muy original y vivo, bien sea de Cataluña, de Castilla, de Andalucía ó de
otro sitio, ya que estas ramas bien diferentes no pueden confundirse.
»Entre las obras oídas citaremos las piezas para violin, exquisitas de inspiración, de
Guridi y sobre todo la Evocación sobre un tema montañés de Villar y otras curiosas,
sobre todo por el ritmo, de Morales y Frigola. Para piano había dos danzas españolas,
de Granados, preciosas, y otras obras pintorescas de Falla y Turina, este último ya
— 160conocido de nosotros por varias bellas páginas escuchadas en la Libre Esthetique.—
Estas obras fueron admirablemente presentadas por MM. Blanco-Recio y P. Peracchio.—Mlle. Demont, que les prestaba su concurso, cantó con una hermosa voz de contralto, con infinito buen gusto y todo de memoria, varias difíciles y bonitas páginas vocales, entre ellas tres Miniaturas de Guridi, que preferimos á la Saison de Semailles
del mismo autor, y dos melodías de Falla; Las Colombes, sobre un acompañamiento
muy sugestivo con entonaciones deliciosamente extrañas y Chinoiserie, pieza extraña
y no exenta de carácter.
»Todo esto fué del mayor interés y M. R Lyr, en una pequeña conferencia preliminar, tenía razón al insistir sobre el valor y la riqueza de lo que da y promete todavía
la España actual, tan rica en cantos populares.
En el «XX.me Siecle» leemos:
«Esta escuela—puesto que escuela existe—tiene evidentes puntos de contacto con
la moderna escuela francesa y por otro lado ciertas producciones suyas se asemejan de
un modo curioso á la actual escuela rusa; cuestión de educación para lo primero y de
paridad de origen en cuanto á lo segundo.»
M. Tirabassi, organista italiano que desde hace algún tiempo se dedica á buscar en
los archivos y bibliotecas obras desconocidas de los siglos XVI, XVII y XVIII, nos
ofreció el mes pasado la ocasión de conocer varias de éstas, entre ellas cuatro de Monteverde, que son verdaderas maravillas. Creemos que es la primera vez que se han
ejecutado en esta capital, pues aparte de «Orfeo» y «La Coronación de Popea» este
¡lustre maestro es aquí y en casi todos sitios enteramente desconocido. Las obras á
que nos referimos son dos Canzonettas, una Romanesca y Salve Regina, extraídas de
la Selva Morale é Spirituale y del Libro de Madrigales del divino organista de San
Marcos de Venecia. Estas obras cuyo original fué escrito para una, dos ó más voces y
bajo numerado, han sido recientemente editadas en notación moderna y con la realización del bajo por M. Tirabassi y fueron ejecutadas aquí por un coro de damas acompañado con harmbnium. El resto del prográmalo componían obras para canto de Caccini,
Rosi, Belli, Cifra, Kapsberger y Stradella, aunque muy bellas no de la importancia de
las de Monteverde.
Para terminar digamos dos palabras sobre la sesión organizada por MM. E. Bosquet, pianista, y D. Defawr, violinista y compositor.
Fué excesivamente interesante este concierto por el programa, pues oímos por primera vez el quinteto con piano de Fl. Schmitt, y la suite para doble cuarteto de cuerda
de D. Defaw.
El quinteto de Schmitt, es una obra formidable por todos estilos. No sabemos exactamente lo que dura, pero seguramente no es menos de una hora. Afortunadamente su
importancia es tal y la riqueza de ideas y desarrollo tan grandes que se soporta fácilmente hasta el fin. A nuestro juicio es una obra definitiva que puede calificarse de
maestra.
La suite de Defaw también muy interesante. Sumamente moderna sin carecer por
ello de línea melódica, muy bien escrita para los instrumentos, de los que obtiene sonoridades muy diversas. En suma una obra moderna pero diáfana y con ideas, cualidades
cada vez más raras. Cerraba el programa la Demoiselle Elue de Debussy, cuya ejecución no fué tan esmerada como la de las otras obras.
W.
17 Junio, 1913.
G»
-161 -
PflRJS
Indiscutiblemente uno de los placeres de la vida es hacer las cosas al revés. Por mi
parte, cada vez que recibo alguna revista ó periódico empiezo á hojearlo por la última
página, quizá por lo indigestos que suelen ser los artículos de fondo, kilométricos é
hinchados de ciencia. Por lo demás, nos vamos acostumbrando á hacerlo todo de través, porque así resulta personalidad en el individuo y el ser personal se mira hoy como la gran cualidad por excelencia. Por esto, yo quiero hoy ser personal en mi crónica y voy á hacerla al revés, por ser la última de la temporada, para lo cual empezaré
por lo menos interesante y terminaré con las cosas de gran trueno, como en función de
fuegos artificiales.
El acontecimiento de menos importancia del mes ha sido un concierto que organicé
yo en la Schola Contorum. El decir esto tiene una doble ventaja; el parecerme á Gedeón caando aseguraba que su periódico era el de menos circulación de Espafta; y el
gran, consuelo de pensar que no me tacharán los que me lean de aatobombista. Ea el
programa figuraban obras de los tres compositores españoles que nos reuníamos en
París cuando lo organicé, es decir: Falla, Morales y yo. La Bathori, la reina de las
cantantes parisienses, cantó las tres melodías de Falla acompañada por su autor, más
la Mañana de Primavera de Morales y una rima mía. A más, el Cuarteto Loiseau, que
prestó su concurso tocando mi Quinteto, una obra que por la fecha de su nacimiento
me va haciendo ya viejo; y por último y para no dejar nada en el tintero debo decir que
toqué en el piano la Sevilla y las Danzas Andaluzas.
Otro acontecimiento del que debo hablar, bien á pesar mío, es el estreno en la Opera Cómica de Julián de Charpentier. Este compositor, después de muchos años de silencio, nos ha dado una obra que no as otra cosa que un desarrollo de su Vida del poeta. El asunto del poemita, que es también del caletre de Carpentier, no es otro que
presentar la vida de Julián, que va cayendo poco á poco en el más cenagoso lodazal
hasta convertirse en un andrajo avinado. Todo se lo ha permitido el autor; hasta el
terminar un acto maldiciendo á Dios. ¿La música es buena ó mala? Yo no sabría decirlo, pues ha sido acogida en general con una antipatía tal que es imposible separar la
música del abyecto poema y le impide al oyente el analizar con lucidez las cualidades
que pueda tener.
La S. M. L dio otro concierto en la ovalada sala del Conservatorio, con el buen
acuerdo de tapar con telas el batallón de atriles de la escena. En aquel concierto oímos
una obrita de Koeklin hecha en serio pero que el público tomó en broma, y después de
ella, otra de Erick Satie en broma pero tomada en serio por el público hasta el punto
de hacerla repetir. A mí rae parece un hombre extraordinario este Erick Satie y cuando hablo con él quisiera ahondar dentro de su cerebro hasta llegar á la línea que divide
sus ideas serias y esas otras ideas en las que parece que se pitorrea del público, de
sus compañeros y hasta de sí mismo. Sus obras son miniaturas y forzosamente tienen
que serlo, pues de otra manera serían inaguantables. Pero la salsa de estas obras está
en los epígrafes y en estas últimas «piezas mecánicas» vemos la salida de un buque del
puerto; los saludos del capitán; más tarde el vapor se ríe!! En la segunda pieza un farolero enciende su farol y después se mete la mano en el bolsillo!! Por último, se ve el
desfile de «n regimiento: primero los tambores, después el coronel le bel home tout
seul, y para terminw es preciso tocar «pesadamente como un huevo!!»
La Opera ha festejado el centenario de Wagner con una extraordinaria audición de
la Tetralogía. Ya es de rigor en estos casos el pagar carísimas las localidades, y empezar á las seis de la tarde, con objeto de no poder comer. Aparte de esto ha resultado
muy bien, pues casi todos los personajes han conservado su papel desde principio á fin.
Wotai may bien interpelado por Delmas. Brunilda espléndidamente representada por
la UtvíHne, aunque demasiado obesa. En cambio no rae convenció aada Sigfrido, que
— 162fué el mismo de hace dos aflos, Dalmorés. Pero el héroe de la obra fué Fabert, haciendo un Mimo estupendo, pues la verdad es que estuvo colosal el hombre. También me
gustó mucho la Charny en su papel de Erda, pues su voz en el registro grave es de un
encanto tal que se veía llegar con cierta pena el momento en que se hundía en las profundidades de la tierra. La orquesta muy bien y demostrando que cuando quiere toca
como es debido, aunque desgraciadamente ¡quiere tan pocas veces al aflo! De la obra
no diré nada y valga mi silencio como el tributo de mi mayor admiración por la epopeya musical más grande y más bella que se ha podido concebir en el mundo.
Y ahora, lector amigo, trasladémonos al teatro de los Campos Elíseos y penetremos en la Sala dando taconazos aunque esté el telón levantado, pero hay un escandalazo tal que no nos echarán de ver. ¿Que por qué hay un escándalo y gritos y silbidos?
pues porque están representando Le Sacre du Printemps.
Mira la escena; estamos en la época prehistórica donde todo está en embrión, desde
los árboles y los trajes hasta el gesto de los danzarines con el cuello vuelto y las piernas torcidas. Escucha; la música también está en embrión; las disonancias se amantonan unas sobre otras; los ritmos se superponen y la discordancia llegan al summun. ¡Qué
lástima! El público no está en embrión ni mucho menos: es un público del siglo XX y
por desdicha es un público ultraelegante, que protejido por la obscuridad grita que se las
pela y patea contra el entarimado á riesgo de estropear el flamante teatro. Pero no, lector amigo, no sabrás mi opinión, pues están aún recientes las cosas que se le dijeron á
Wagner y aún hoy día tengo yo un paisano que asegura muy serio que «entre Bellini y
Wagner se queda con Meyerbeer». ¿Quién sabe si dentro de diez años nos arrodillaremos ante Strawinsky como ante un genio? Y entonces ¡Oh lector! cogerías esta croniquita y me pondrías las orejas calientes. Pasemos de largo y sin salir del teatro veremos al gran Nijinsky hacer verdaderas maravillas en el carnaval de Schumann, orquestado á las mil maravillas por los maestros rusos. Después oiremos el Dafnis et Chloé,
el ballet de Ravel que si no es tan inspirado como Ma mere l'oye es en cambio una filigrana como instrumentación, y por último oiremos la más acabada obra rusa, la Scheherazade de Rimsky Korsakow, verdadero juego de luz, de color, lleno de vida, de poesía, de arte puro, y evocaremos el país de los Sultanes y de los Harems ante una espléndida decoración donde las danzarinas rusas hacen maravillas con una elegancia y
una finura como para arrinconar á las anticuadas bailarinas de los teatros de París. Danzan, ya en conjunto, ya en grupos con su corte de negros esclavos en el ritmo de esta
suave y maravillosa música que se anima poco á poco; pero el Sultán llega, brillan los
sables, los negros caen uno á uno y la favorita también; todo se apaga; un violin sólo
hace el tema que sube por octavas hasta la región sobreaguda. El telón cae y la visión
se termina.
Ahora sólo me resta hablar de un concierto internacional organizado por la sociedad
musical independiente en el teatro Chatelet y para que se vea si yo tenía razón al principio de mi crónica, estuvo á punto de haber grandes truenos y hasta bofetadas y arañazos. Y realmente era muy fundada la indignación de los socios de la S. M. I. pues á
todos les ocurrió lo mismo, toda vez que la condesa Greffulhe protectora del concierto,
había cogida para sí todo el teatro. Al llegar los socios les entregaban un papelito sin
numerar y al subir se encontraban con que las ouvreuses tenían orden de no colocar á
nadie y sólo ofrecían como asientos los escalones de las escalerillas de entradas. Estupefacción, indignación, reclamación, insultos y demás cosas, pero sin el menor resultado. Y vamos al concierto que también fué movido. Empezó por una parte inglesa á
cargo de Mister Beecham, un señor muy fino y muy elegante, con flor roja en el ojal del
frac y manejando la batuta tan bien que era una delicia verle hacer curvas en el aire;
desgraciadamente para él, no pudo lucirse, pues la primera obra que dirigió de Williams, gustó poco. En cuanto á la segunda se llamaba Apalachia y eran variaciones
sobre un tema de origen indio, según nos dice el autor, que es Mister Delins, pero yo
tengo la seguridad de haber oído dicho tema en el cuarteto de Rigoletto. Pues bien,
estas variaciones duraron más de una hora y fueron recibidas con silbidos y algunos bis
— 163 —
gritados por algún que otro bromista. Excuso decir que el director se marchó muy quemado y con su marcha nos quedamos sin más Mister por toda la noche. La segunda
parte fué dirigida por herr Osear Fried, flaco y desgarbado, que empezó su tarea dirigiendo Iberia de Monsieur Debussy, que fué lo mejor de toda la noche, y muy contento el hombre con el éxito despliega una inmensa partitura de más de un metro de longitud para tocarnos un fragmento de Garre Lieder de herr SchOnberg, célebre ya por
haber suscitado violentas discusiones y hasta bastonazos en Viena, aunque en París
todo el mundo estuvo de acuerdo en tratarlo de soporífero y anticuado, no comprendiendo el por qué pone un inmenso instrumental (7 clarinetes, 8 flautas, 14 trombones
y todo por el estilo) cuando aquello no suena.
El preludio del Sacre da Printemps, después de esta música y con sus disonancias
fluidas, me hizo el efecto de una prueba fotográfica movida. Herr Fried dejó su puesto
un momento al Signor Casella para dirigir un prólogo á la maniere de Strauss y volvió de nuevo para terminar el concierto con una frenética danza del Ballet Dafnia y
Cñloé de Ravel, después de la cual pudimos respirar libremente el suave ambiente de
una noche estrellada, pareciéndome como en fantasmagoría que aquellos brillantes luceros tomaban la fisonomía de grandes músicos, como Wagner, Rimsky, Schumann y
otros más, y hasta creería que me sonreían lastimosamente, como compadeciéndome
por el largo suplicio del disparatado concierto á que en el duro banco de un poulailler
me condenó el egoísmo de una Sociedad independiente y ancestral, como diría mi tocayo Belda.
JOAQUÍN T U R I N A .
Junio, 1913.
IVOTTICI^aL»
En Madrid se celebró el día 22 (de Mayo) una fiesta en la zona de recreos del Retiro (modernos Jardines del Buen Retiro), que por la participación que en ella tuvo la
música, merece ser reseñada por nosotros. La organizó la «Liga Cervantina Universal» intitulándola «Fiesta del Idioma». Se trataba de un beneficio destinado á nutrir los
fondos que se destinan á la organización de cursos de español en el extranjero y fundación del primer edificio escolar, que se va á levantar por la Liga en Melilla. Actores
de la sociedad «La Farándula» hicieron el diálogo «Entre el amor y un viejo» de Rodrigo de Cota; el paso «Las aceitunas» de Lope de Rueda; «Los habladores», entremés
atribuido á Cervantes y la primera comedia de estilo y lenguaje pastoriles, que fué
escrita por Lucas Hernández (salmantino) entre los años de 1504 á 1506.
La parte de música estuvo confiada á la pericia del ilustrado director de la Capilla
Isidoriana don Sebastián Ruiz Pardo, el cual reunió á ese fin elementos de aquella corporación y de la Orquesta Sinfónica. El programa estuvo aconsejado por nuestro colaborador el inteligente P. Luis ViUalba.
Gustó mucho el romance morisco del siglo XV «¡Ay de mi Alhama!» á solo de bajo
(señor Foruría), coro y orquesta. Es una melodía popular de mucho carácter, de Fuenllana, escrita para voz y vihuela y traducida por Villalba. Cuatro bellas bailadoras,
adiestradas por la directora coreográfica del Real, bailaron dos veces las seguidillas
célebres de Mateo Romero (para coro, orquesta y baile).
Estas seguidillas del maestro de capilla de Felipe II, transcritas é instrumentadas
por Barbieri, son muy propias para estas fiestas españolas y clásicas; ya han lucido eo
los últimos tiempos en una fiesta de Palacio y en otra que Pedrell dio en la Academia de
Bellas Artes de San Fernando.
-164Completaron el programa una canción (anónima) y unas folias (de Jwan Vázquez)
igualmente traducidas por el P. Villalba, picarescas y graciosas, habiendo merecido,
así como el resto del programa, unánime aprobación por parte del público.
Es un triunfo más que anotar en la carrera del joven director Ruiz Pardo, que en
cada nueva ocasión consolida su buena fama.
-^•-^
Al propio tiempo que la Exposición de Arte decorativo ha tenido lugar este aflo el
concurso musical correspondiente, es decir, el que según el Reglamento de Exposiciones se organiza por el Estado. Los días 9 y 10 del corriente se realizaron los ejercicicios para discernir los premios para las agrupaciones de instrumentistas (cuartetos).
Tomaron parte el cuarteto «Español», de Madrid y el «Renacimiento», de Barcelona.
Fué concedido por unanimidad el premio al primero, compuesto por los señores Corvino, Cano, Alcoba y Taltavull. Según nos informan, el cuarteto «Renacimiento»
pareció haber dedicado poco tiempo al estudio del cuarteto en fa menor (fip. 95, n." 2)
de Beethoven (obra obligada) y al cuarteto n.° 1 de Arriaga, que presentaron en el
lugar destinado al autor español, contrastando en esto con la exquisita preparación
que hicieron en su redante serie ejecutada en el Ateneo.
La experiencia del cuarteto «Español», consiguió el resto: el cuarteto de Beethoven lo presentaron perfectamente estudiado y asimismo el bellísimo cuarteto n." 3 de
Arriaga. Completaba su programa el cuarteto en la menor de Schubert, y también fué
elegido Schubert (en su obra postuma) por el cuarteto barcelonés. Felicitamos cordialmente á Corvino y á su cuarteto por el brillante triunfo alcanzado.
Además del concurso y como consecuencia de él dio el Cuarteto Español otro concierto en la Exposición el día 14, ejecutando la obra de concurso y diversos trozos de
Haydn y Mendelssohn, obteniendo un éxito resonante.
La serie de conciertos de la Exposición de Artes Decorativas se cerró con uno ejecutado por la Sinfónica, de vuelta ya de su larga gira peninsular, siendo la orquesta
tan aplaudida como de costumbre.
- • • - ^
Los almacenistas de música y pianos de la corte han establecido la buena costumbre
de organizar conciertos en sus salones. Todos han oído hablar de las audiciones organizadas por Navas, algunas de música antigua muy interesantes: Ahora es la Casa
Atier la que ha entrado en campaña, habiendo celebrado últimamente un concierto de
música española, el cual encomendó al joven pianista Tomás Terán, de día en día en
manifiesto progreso é imponiéndose á la atención de los círculos musicales. El éxito
obtenido ahora por el joven artista ha sido, como no podía menos, de los que satisfacen aún á los concertistas mimados del público.
-^•-^
La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en sesión celebrada el 24 del
actual, ha nombrado Académico correspondiente á don Jesús Quridi, el celebrado autor de «Mirentxu».
Este acuerdo es una justa recompensa á los méritos que adornan al joven compositor cuyo renombre empieza á traspasar las fronteras regionales.
--•-# —
Da una idea del enorme movimiento musical de los países Germánicos en este momento, una estadística publicada sobre los conciertos celebrados en sus principales capitales en la temporada que ahora ha terminado. Esta estadística comprende las audiciones desde el 17 de Septiembre pasado al 26 de Mayo último, por lo que hace á la capital de Baviera, y dá una cifra de 416 sesiones musicales, descompuesta como sigue:
sesiones de canto, 102; recitales de piano, 88; recitales de violín, 32; conciertos de orquesta, 67; ídem de orquesta y coros, 9; conciertos de beneficiencia, 8; sesiones de música de cámara, 64, y conciertos diversos, 46.
No tenemos el detalle de las otras capitales, pero basta sdier que durante la tetn-
—165porada 1912-1913 se han celebrado en Berlín, 1210 conciertos^ en Viena, 435; en Hamburgo, 298; en Dresde, 293; en Leipzig, 292; en Francfort, 213; en Breslau, 190; en
Stuttgart, 112; en Carlsruhe, 99, y en Praga, 79.
Silas Pratt, compositor americano, ha terminado la composición de un vasto poema sinfónico titulado «Tragedia del Abismo», en el que descubre musicalmente la catástrofe del «Titanic». La obra contiene cuatro partes, tituladas: La partida. El alba
sobre el mar tranquilo. Danza en el gran salón. El desastre.
-•-«-^
Un aficionado inglés, raister Lewis, ha tenido la idea, más original que realizable,
de catalogar nada menos que todas las melodías conocidas. Y entendemos por melodías,
no las piezas de canto ó de instrumento á solo publicadas con este título, lo cual sería
hacedero, sino todas las ideas melódicas repartidas en cuantas obras nacieron de cerebro humano desde los tiempos más remotos hasta nuestros días. A pesar del excepticismo manifestado por algunas Revistas profesionales sobre la posibilidad de tamafia
empresa, su iniciador se confirma en sus propósitos de acometerla, y en una carta que
envía al Menestral la declara «muy sencilla, muy práctica y, sobre todo, poco voluminosa». Siguiendo su sistema, cree posible encerrar un millón de ideas musicales en un
volumen del grueso de un diccionario Larousse, y piensa que la lista de todos los motivos que existen no excederá de diez volúmenes de la indicada dimensión. Mister Lewis
ha dado recientemente una conferencia para explicar su proyecto en la Masic Teaehers"National Associatión de Londres.
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Un periódico de Viena, Der Merker, ha publicado con motivo del centenario de
Wagner un fragmento escrito para El Ocaso de los Dioses, pero que no llegó á figurar
en la partitura ni ha sido nunca cantado en público. Fué propiedad de la célebre cantante wagneriana Amalia Materna. Este fragmento figura, en su parte literaria, en el
texto del Ocaso publicado en el sexto volumen de los Escritos de Wagner, pero en una
nota, como eliminado del texto definitivo. Pertenece á la escena final y debía colocarse un momento antes al episodio en que Brunnhilda se arroja á la hoguera.
La combinación ideada por los nuevos administradores de nuestra publicación, los
editores y almacenistas Mar y Cía, ha dado los resultados previstos y son muchas las
personas que la han aceptado suscribiéndose conjuntamente á la REVISTA MUSICAL y
á Música Sacro-Hispana. A las personas que nos escriben pidiéndonos noticias de esta última publicación les diremos que es una excelente Revista dedicada á sostener y
propagar las nuevas orientaciones de la música de la Iglesia iniciadas por el Motu Proprio de S. S. y en las que converjen los intereses religiosos y artísticos.
La autoridad y la competencia con que esta Revista trata tan importantes cuestiones
son las que cabía esperar del mérito de su director el P. Otafto, una de las lumbreras
del arte eclesiástico y una de las primeras figuras también, en nuestro país, de la música profana, á la que sirve lo mismo con la pluma del crítico que con la del compositor.
Música Sacro-Hispano, que publica en todos sus números notables composiciones
inéditas, cuesta anualmente 6 pesetas y 9 unida á nuestra REVISTA MUSICAL.
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puBtieneíones ReeiBions
V. M.* GiBERT.—Chopin.' sus obras. Edición ilustrada y ornamentada por A. Saló.
Hijos de Paluzie, Barcelona. Precio, 3 ptas. 50.
En la indigente musicología española, la aparición de un libro nuevo constituye
por sí un acontecimiento, pero si el libro está además honradamente escrito, con sinceridad, con sencillez, sin enmascarar con el exceso de retórica la penuria de conocimientos, demostrando un dominio completo de la materia y aportando el fruto de
observaciones y juicios personales, la nueva obra merece que se la acoja con verdadero júbilo.
Así sucede con el libro de nuestro inteligente corresponsal en Barcelona y sería
tan injusto como absurdo que los lazos de amistad y de arte que nos unen con su autor
nos impidieran declarar las excelencias de la obra.
Es el libro sobre Chopín, un libro de crítica y no una biografía del ilustre autor de
los nocturnos. Sólo unas notas rápidas sobre sus primeros pasos en la vida y algunos
rasgos episódicos que se relacionan con la creación de ciertas composiciones célebres,
es lo que el lector hallará allí como información sobre la existencia del poeta del
piano. En cambio sus obras son estudiadas una á una con cuidado escrupuloso, clasificadas inteligentemente por géneros y haciendo de cada uno de éstos un esbozo histórico, que en algunos, como en la Polonesa, toman casi la importancia de una monografía de esta forma de arte.
Un libro de crítica, hemos dicho que es el de Gibert, y lo es en efecto más que de
apologética incondicional, y al tratar de cada una de las obras no teme el autor contradecir las opiniones de escritores ilustres, exponiendo la suya, aun cuando no sea tan
favorable á la composición estudiada. Este plan del libro, de mencionar en cada caso
los juicios más autorizados de ilustres musicólogos es de gran utilidad y enseñanza.
No echamos de menos en este libro más que un catálogo cronológico de la obra de
Chopín y una nota bibliográfica, como es ya costumbre insertar en todos los trabajos
de esta clase, omisión por otra parte, bien fácilmente subsanable.
• * - % - ^
ANDRE PIRRO.—ScHúTz.—í/« volumen en 8.° de la colección Les Maitres de la
Musique, con un retrato y citaciones musicales. Librería Félix Alcau. Precio 3
francos 50.
El Schütz que publica ahora en la colección de Les Maitres de la Musique Andre
Pirro es la primera obra consagrada especialmente, tanto en Alemania como en Francia, al gran precursor de Juan Sebastián Bach. Es éste un libro que presenta el más
vivo interés, y Pirro traza en él, de la manera más documentada y concienzuda la vida
dé Schütz (1585-1672) y desarrolla ante nosotros el cuadro de la vida musical de aquella época en Cassel, en Venecia, en Dresde y en Copenhague.
Analizando después la obra de Schütz, tan nutrida y diversa, tanto en la música de
corte como en la de iglesia, nos hace Pirro admirar sus expresivos Madrigales, que
unen á la profundidad alemana el atractivo italiano, sus Himnos, sus Cantos, sus Salmos, tan nuevos por la libertad del estilo recitativo, sus Sinfonías Sagradas, y, en fin,
sus conmovedores Oratorios «La Resurección», las «Pasiones según San Mateo, San
Lucas y San Juan>, y las «Siete Palabras de Cristo», en que se anuncian ya las grandes obras maestras de J. S. Bach.
Todos los amantes de la literatura musical celebrarán el poder trabar conocimiento
con este músico poco conocido, gracias á M. Pirro, en el que Schütz ha encontrado un
historiador digno de él.
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^^IBLIQT)
LIONEL DAURIAC—MEYERBEER.—/ volumen en 8." de la colección de «Los Maestros de la Música-», con un retrato y citaciones musicales. Librairie, Félix Alean.
Precio, 3 frs. 50.
Si hay hombre alguno en el mundo que haya pasado con la mayor rapidez de la gloria al olvido, ese es Meyerbeer. Y hete aquí que cuando nadie se acordaba de él surge
Dauriac dedicándole un libro. Y ha hecho bien; su pasado esplendor, aunque no fnera
más, y aún datido de barato las aisladas páginas de su obra que permanecerán inmortales, le hacian digno de figurar en una antología como la de los Maestros de la Música,
de Alean, y nadie más adecuado que el penetrante autor de «La Psicología en la Opera
Francesa» para analizar la obra de Meyerbeer, discernir sus elementos complejos y
señalar las causas de sus fortunas y de sus reveses.
Así, pues, se leerá con fruto el libro de Dauriac, que nos muestra con ingeniosa
sagacidad lo que fué nuevo en un tiempo y lo que queda de valioso de obras como
«Roberto el Diablo», «Los Hugonotes» y «El Profeta» y nos hace ver, cómo el arte de
Meyerbeer, dramático tanto por lo menos como musical, representa en la escena lírica
la expresión más popular del romanticismo.
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JOAQUÍN TURINA.—TRES DANZAS ANDALUZAS. Petenera. Tango. Zapateado. Rouart Larolle, París. Precio 6 frs. El mismo.—Escena Andaluza para viola, piano
Y cuarteto de cuerda. A. Z. Mathot, París. Precio: completo 8 frs; partitura 5.
Cada parte separada 1.25.
Joaquín Turina continúa incansable en su tarea de fertilizar la música popular de
su región con el laboreo del arte más moderno y más refinado. En España no ha sido
aún bien apreciado este trabajo de nuestros compositores recriados al otro lado de la
frontera, y hay gentes á quienes basta una segunda sin resolución para que nieguen á
una obra todo derecho de ciudadanía. Están obsesionados con el coco del debussysmo y
la armonía moderna les huele á extranjís, vinculando ellos el casticismo en las honestas
consonancias de nuestros padres. Verdad es que en esto les ayudan algunos críticos,
pues no hace mucho que escribió uno de los más considerados que prefería el aderezo
de las melodías andaluzas hecho por... uno de tantos trimestristas que no hay para qué
nombrar, al hecho por Albeniz en su Iberia!!! Y así vamos haciendo patria.
Decía, pues, que algunos no se han percatado de que el arte evoluciona y que es
absurdo qne la evolución no alcance á todos los rincones de la música, á los más humildes rincones campesinos. Nada más lejos de la realidad que la idea de qae los frutos del terruño pierden su sabor con el condimiento, á veces picante, de las recetas que
, ahora se usan. Antes bien; á algunos de ellos les van que ni pintadas, y tal sucede con
el cromatismo aplicado á la música andaluza, heredera del cromatismo árabe.
Lo que es preciso es que esta aplicación del arte civilizado al elemento rústico se
haga con sinceridad y con perfecto conocimiento de causa, como sucede en Turina, en
cuyas obras la armonía forma cuerpo con la idea melódica, cifléndose á ella de la manera más adecuada y en quien hasta la riqueza sonora del piano resulta naturalmente
del tejido polifónico y no de los añadidos y postizos de la ornamentación.
Las nuevas danzas de Turina vienen á enriquecer el repertorio español, que tanto
aprecian los pianistas extranjeros y sus oyentes, y su Escena Andaluza, con su original combinación de viola concertante, cuarteto y piano, es de las obras que más han
de contribuir á aumentar el crédito naciente de la escuela española. En la que acaba
de editar se echa de ver que el joven compositor sevillano ha respirado á pleno pulmún el ambiente musical de su pueblo y ha llegado ya á esa compenetración que permitía dar á las ideas propias todo el carácter de las colectivas.
La poesía melancólica, la gracia y el ardor juvenil que sucesivamente brillan en las
distintas partes de esta obra—Crepúsculo, Serenata, Coloquio en la reja—hacen de
ella una producción que le agradecerán por igual los raros instrumentistas que cultivan la viola y los muchos que se interesan por el engrandecimiento del arte español.
I. Z.
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L o s s e ñ o r e s P r o f e s o r e s d e m ú s i c a q u e s e suserllMiii A e s t a
Revista tendrán derecho á la publieaelón gratuita de un
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