Las algarabías de Waly Salomão

RToberto
Zular
aller de
Letras N° 44: 163-175, 2009
Las algarabías deissn
Waly
Salomão
0716-0798
Las algarabías de Waly Salomão
The Many Voices of Waly Salomão
Roberto Zular
Universidade de São Paulo, Brasil
[email protected]
El presente artículo trata de la transformación en la estrategia enunciativa operada en
el libro Algaravias (1996), del poeta brasileño Waly Salomão (1943-2003). Ese cambio
es analizado especialmente en relación a su producción anterior que, bajo la visión
aquí adoptada, es reescrita en virtud del nuevo contexto histórico y cultural.
Palabras clave: Waly Salomão, poesía brasileña contemporánea, cuerpo,
enunciación.
This paper discusses the change in the enunciative strategy in Algaravias (1996),
written by the Brazilian poet Waly Salomão (1943-2003). This change is specially
treated in relation to his previous production which, in my point of view, is re-writed
according to the new historical and cultural context.
Keywords: Waly Salomão, Contemporary Brazilian Poetry, Body,
Enunciation.
Fecha de recepción: 24 de noviembre de 2008
Fecha de aprobación: 14 de abril de 2009
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– Indique-me sua direção, onde você se encontra agora?
– Estou exatamente na esquina da Rua Walk com a Rua Don´t Walk
En el panorama de la poesía brasileña de los años noventa, Algaravias-câmara
de ecos de Waly Salomão (1996) llama la atención por la problematización
y complejidad formal con que trata la red de cuestiones que emergieron de
la transformación del campo literario, en consonancia con los procesos de
democratización y globalización financiera de aquel reciente final de siglo.
La cantidad de malentendidos y cosas no resueltas dentro esos procesos
exigía un oído atento al “canto de las sirenas”, a las “pesadillas de clase”, al
“poema jet-legged”, al “hueco y caries cavidad y prótesis” con que el mundo
continúa pariendo el “difunto de su sinopsis”.
Waly llega en esos años desde un largo viaje que se inicia en la Tropicália
y atraviesa un sinfín de aventuras y desventuras en los varios papeles que
desempeñó en la cultura brasileña. Pero se trata de una especie de sobreviviente que abdica de la construcción de prótesis memorialísticas de los
sixties/seventies y que tampoco se somete a la doxa reinante. Las voces que
suenan y resuenan en Algaravias alcanzan un amplio conjunto de experiencia
más sutil, que elabora formas de relación con el pasado y la memoria, que
se abre en el presente de su enunciación.
Si la experiencia de Waly venía permeada de una amalgama contradictoria
de contracultura y dictadura, liberación sexual y represión, cuerpo y tortura,
esa misma amalgama resurge en la experiencia de los límites y posibilidades
de una cierta libertad contemporánea. Es que si el diagnóstico fuese cierto,
Brasil habría salido del golpe militar con estructuras de control diseminadas,
incluso con el partido de las fuerzas del mercado y del campo literario que
exigen un oído para el reprimido, para la disipación melancólica de acomodaciones y constreñimientos, para la extraña familiaridad de nuestras
anomalías cotidianas. Las promesas no cumplidas y los proyectos abortados
no se borran así tan fácil. En ese sentido, Algaravias puede ser visto como
una especie de reescritura sobre todo de Me segura que eu vou dar um
troço, la cual opera en el lugar, en el cuerpo del poema, como reverbero de
acumulación de temporalidades y tensiones que la excesiva presentación de
lo contemporáneo quiere borrar.
Pero está claro que hay un “cambio de aire” y el otro, antes mirado como
enemigo e invasor, cede lugar a un diálogo y una apertura impensable hasta
entonces, de la cual resulta una asombrosa cámara de ecos. A causa de una
visión del poema como acto, como escenario y como máscara, las voces escenificadas ganan cuerpo y amplitud hasta llegar a una poética despiadada
de la violencia identitaria: son voces que se pasean del otro al sí mismo,
del “yo es otro” de Rimbaud, del encantamiento a la desesperación, de la
plenitud al vacío, de la pantalla a la calle, de la calle al mito, y del mito al
mundo. Voces tan desconfiadas como marcadas por una fuerte afectividad;
voces que se chocan y se contradicen en un movimiento continúo de construcción y deconstrucción, o de delicadeza y violencia como propone Arnaldo
Antunes.
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Para Antonio Cícero, en un texto fundamental del 2003, esos movimientos
se configuran en una moldura más amplia estructurada como una sólida teatralización que transforma todo en evento, en fábula, en máscara, sacando
alborotadamente los principios de identidad y no-contradicción de la lógica
clásica. Al lado de esa teatralización del presente, Cícero apunta también a un
recurso semejante en relación al pasado: la memoria se plantea como una isla
de edición, esto es, como una operación activa constantemente produciendo
interpretaciones y nuevas construcciones (selección, copia, corte, collage,
etc.). Ambos procedimientos se oponen al “teatro de los hechos”: “tanto la
teatralización como la edición niegan que el dato, el hecho, lo inmediato, lo
espontáneo o lo natural constituyan la última realidad” (Cícero 48).
Esas grandes cuestiones ganan particularidad y fuerza en la factura de los
poemas que compone Algaravias. Ya en “oreja-ensayo”, existente solo en la
primera edición del libro, Davi Arrigucci apuntaba hacia la ambigüedad disolvente que buscaba traer al poema la experiencia de tumulto, sin un centro
fijo para la identidad, dando con ello forma “a un continuum espaciotiempo,
mar sin margen”. Si la poesía es el “axial” (“Tal y cual Paul Valéry”), es en
el poema como espacio que se quiere autónomo motivado hasta la última
gota de su habla, hacia donde Waly decide echar sus dados.
Un poema o más de uno. Los poemas se van configurando en un objeto antiguo, cuyo desfase tecnológico tensiona las tecnologías de la subjetividad
que permean el mundo: “siempre soñé en ser poeta de libro”, cuenta Waly
en una entrevista respecto de Algaravias. Es por ello que en medio de la
boga de la farsa realista, propone soñar; en medio del auge de la escalada
punto.com, un libro; y, no menos raro y extemporáneo, ser poeta.
De hecho, Algaravias es un libro de poemas, como raros pueden ser los libros
de poemas hoy en día. Esto es, un libro que alcanza un grado de imbricación
entre sus partes que, si no pretende ser un todo orgánico, exige una lectura
atenta a las reverberaciones internas que crea. Tal como un “Après coup”, en
las mallas de una dinámica de re-significación apuntada por Freud, o como
los works in process de la década del setenta (Me segura que eu vou dar um
troço y los increíbles Babilaques) y su nueva horneada en la década siguiente
(Gigolô de bibelôs y Armarinho de Miudezas), Waly viene constituyendo su
poética como una amalgama de acto, objeto y texto. Por tanto, creo que
Algaravias es solo un movimiento más dentro de esa poética que ahora se
debate con las formas de la finitud: el verso, el poema, el libro.
En cuanto forma de la finitud, el verso solo se define como verso en el momento que termina. Es lo que dice Agambem en “O fim do poema” (2002).
Es posible pensar que el alcance de Algaravias se dé por el hecho de que
Waly no echa mano a los problemas que había hasta entonces (no hay un
retorno a las formas tradicionales), sino por someterlos a una restricción
formal que los comprimen al punto de hacerlos que se vuelvan metáforas
de sí mismos: el acto es mímesis del acto, el teatro es de gestos implícitos,
la citación es médula y cámara de ecos, la escritura en proceso se vuelve
imagen; en suma, la compresión transforma todo en metáfora, “metáforas,
metáforas, metáforas/ metáforas a manos llenas”. Cuando la excepción se
vuelve regla, el rigor formal se impone como una obstrucción crítica, una
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antientropía (44). ¿Pero qué puede la metáfora en tiempos de simulacro?
Encarnarse en actos de habla, organizar el movimiento del habla, subjetivar
ese movimiento1; en suma, convertirse en el filamento central de una mina,
en ritmo:
Hoje só quero ritmo.
Ritmo no falado e no escrito.
Ritmo, veio central da mina.
Ritmo, espinha-dorsal do corpo e da mente.
Ritmo, na espiral da fala e do poema.2
Palabra sincopada, acelerando el encuentro de las consonantes t y m, tras un
alargado y agudo i –el ritmo y sus reiteraciones paralelas que se tejen en el
cuerpo y en la mente, en el habla y en lo escrito, en la mina y en la espina
dorsal–. Se trata, en todo el libro, de un ritmo que se encuentra constantemente en la transformación de las metáforas y que trabaja con formas muy
singulares de atención que exigen un cuerpo –casi siempre en sobresalto– y
un pensamiento: ojo y oído. Funciona en constante suspensión y nunca se
sabe cuál será el próximo elemento para organizar el movimiento del habla:
si la sonoridad o una estructura sintáctica, o una secuencia de imágenes, o
derivaciones semánticas, o el espacio de la página. Al final, “¿alguien cree
que el ritmo chorrea fácil,/ pronto reviento de la espontaneidad?” (72). Esos
sobresaltos tienen al propio poema como unidad última y están controlados
dentro de la estructura del verso y sus reiteraciones. El verso se forma cuando
termina, pero la forma vive de su reiteración, de las reescenificaciones del
fin. Aquello que vuelve hacia el mismo punto, pero que ya es otro: el espiral; aquello que habla por constituir lo escrito: el poema; y que “provee un
rincón, un giro diverso para cada acto” (28)3.
Ese texto leído gana cuerpo tal como cuando oímos el texto “Fábrica del
poema”, momento intenso del libro de Waly, aquel de la canción grabada por
Adriana Calcanhoto en el disco que lleva el mismo título. Pensemos en todo
lo que el poema perdería si fuese visto solo como un esqueleto aséptico y
desangelado de pura y racional escritura. Por el contrario, el poema paradójicamente guarda la canción, al mismo tiempo en que la rechaza para ser
poema. Anhela el cuerpo, la voz, pero acepta el juego de la mediación de la
escritura y la masa de posibilidades discursivas que ella abre, casi como si
la escritura fuese una tachadura reflexiva en el universo del habla.
Si “Fábrica del poema” ya por el título remite a una tradición constructiva
de la poesía, la poética de Waly hace un nudo en la plomada de la balanza
que por lo menos desde “O Lado oposto e outros lados”, artículo de Sérgio
Buarque de Holanda (1996), al ver la poesía brasileña en un movimiento
1  Para
Meschonnic, el ritmo es “la organización del movimiento del habla en el lenguaje por
un sujeto”. Ver, entre otros, Critique Du Rhythme: Antropologie historique du langage.
2  “Hoy sólo quiero ritmo./ Ritmo en el hablado y en el escrito./ Ritmo, vena central de la
mina./ Ritmo, espina dorsal del cuerpo y de la mente./ Ritmo, en el espiral del habla y del
poema”.
3  Cada acto que en el límite implica la “propia decisión de ser poeta:/ sin precisar el pecho/
calentar/ de ‘vãvaronice’”.
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que pende entre los polos de la espontaneidad y la construcción. Waly lee
a los poetas a contrapelo de lo que dicen o aparentan decir: ¿qué más hay
forjado y construido que las “próteses da fantasmagórica Rua do Sabão” de
Bandeira (“Rua Carioca 1993”)?4 ¿Qué más vivo y espontáneo existe además
de la reflexión “fiesta del intelecto” en Valéry (“Tal y cual Paul Valéry”)?5
Para que lleguemos a la fábrica del poema, a la arquitectura del libro (que
se presenta entre dos fotos de Lina Bo Bardi con una pequeña lamparilla en
las manos), pasamos por todo un sendero de poemas que abren sus voces
para un diálogo con la tradición literaria, que es uno de los sentidos predominantes de las algarabías, tanto por una larga maduración del “viejo loco
por dibujar” en la parábola de “Hokusai”, como por una apertura al diálogo
y a la permeabilidad del habla que da forma a la “cámara de ecos”: “Ahora,
entre mi ser y lo ser ajeno/ La línea de frontera se rompió.”
Pero si lo ajeno vive cuando es citado y si cada citación, conformada por
el ritmo propio del poema, es una nueva enunciación, la literatura también
se procesa en el límite entre habla y escritura y el poema es, también en
ese sentido, una forma de agenciamiento en el cuerpo colectivo de las
enunciaciones. Quien cita tacha el pasado y la citación, como veremos, se
vuelve una metáfora de la puesta en marcha de la memoria. Es la citación
tomada como acto: “la substancia de la propia médula vuelta citación”. De
ahí que las menciones a Cabral, Drummond, Bandeira, Ashbery, Camões,
etc., operen como guías de un proyecto de poesía y también como suelo
–especie de espacio geográfico simbólico– iluminado de forma diferente por
cada poema-viaje. El viaje como poema y el poema como crítica del viaje,
algarabías y galaxias, aunque aquí despunte por todos lados un tono melancólico de pérdida del sentido de los desplazamientos: “escribir es vengarse
de la pérdida” (“Poema JetLegged”).
Pero lleguemos, en fin, a “Fábrica del poema”:
Sonho o poema de arquitetura ideal
cuja própria nata de cimento encaixa palavra por
palavra,
tornei-me perito em extrair faíscas das britas
e leite da pedras.
acordo.
e o poema todo se esfarrapa, fiapo por fiapo.
acordo.
o prédio, pedra e cal, esvoaça
como um leve papel solto à mercê do vento
e evola-se, cinza de um corpo esvaído
4  Nota
del traductor: “prótesis de la fantasmagórica Calle del Jabón” de Bandeira (“Calle
Carioca 1993”)?
5  La cita de Valéry constante en ese poema se refiere a un trecho de Tel Quel: “un poema
debe ser una fiesta del intelecto. No puede ser otra cosa. Fiesta: es un juego, pero solemne,
pero sensato, pero significativo; imagen de aquello que hay de menos ordinario en nosotros,
de aquel estado donde los refuerzos son ritmos recompensados [...] Terminada la fiesta
nada puede restar. Cenizas, guirnaldas pisoteadas” (Valéry 546).
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de qualquer sentido.
acordo,
e o poema-miragem se desfaz
desconstruído como se nunca houvera sido.
acordo!
os olhos chumbados
pelo mingau das almas e os ouvidos moucos,
assim é que saio dos sucessivos sonos:
vão-se os anéis de fumo de ópio
e ficam-se os dedos estarrecidos.
sinédoques, catacreses,
metonímias, aliterações, metáforas, oxímoros
sumidos no sorvedouro.
não deve adiantar grande coisa
permanecer à espreita no topo fantasma
da torre de vigia.
nem a simulação de se afundar no sono.
nem dormir deveras.
pois a questão chave é:
sob que máscara retornará o recalcado?
(mas eu figuro meu vulto
caminhando até a escrivaninha
e abrindo o caderno de rascunho
onde já se encontra escrito
que a palavra recalcado é uma expressão
por demais definida, de sintomatologia cerrada:
assim numa operação de supressão mágica
vou rasurá-la daqui do poema)
pois a questão chave é:
sob que máscara retornará?6
Desde el primer verso, el sueño y la enunciación en primera persona contradicen la fábrica y su ideal de poema. A fin de cuentas, la enunciación se
construye refiriéndose a un poema que no se escribió, aunque la memoria
6  Sueño
el poema de arquitectura ideal/ cuya propia nata de cemento encaja palabra
por/ palabra,/ me volví experto en/ extraer chispas de las britas/ y leche de la piedras./
despierto./ y el poema todo se rasga, hilacha por hilacha./ despierto./ el edificio, piedra
y cal, se agita/ como un ligero papel suelto a merced del viento/ y se volatiliza, ceniza de
un cuerpo/ desvaído/ de cualquier sentido./ despierto,/ y el poema-espejismo se deshace/
deconstruido como si nunca hubiese sido./ despierto!/ los ojos emplomados/ por la papilla
de las almas y los oídos sordos,/ así es que salgo de los sucesivos sueños:/ se van los
anillos de humo de opio/ y se quedan los dedos aterrorizados./ sinécdoques, catacresis,/
metonimias, aliteraciones, metáforas, oxímoron/ sumidos en el torbellino/ no debe adelantar gran cosa/ permanecer al acecho en el topo fantasma/ de la torre vigilante./ ni la
simulación de hundirse en el sueño./ ni dormir realmente./ pues la cuestión clave es:/ bajo
qué máscara retornará el recalcado?/ (pero yo figuro en mi semblante/ caminando hasta el
escritorio/ y abriendo el cuaderno borrador/ donde ya se encuentra escrito/ que la palabra
reprimido es una expresión/ definida, de sintomatología cerrada:/ así en una operación de
supresión mágica/ voy a suprimirla de aquí del poema)/ pues la cuestión clave es:/ bajo
que máscara retornará?
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de la pérdida constituya la actitud misma del poema que estamos leyendo.
Enunciado y enunciación se chocan y el poema hace otra cosa que aquello
que dice. He aquí un modo por el cual la tradición escenifica la tensión entre
voz y escritura. No se trata, pues, de metalenguaje, sino de un modo de
engañar con el habla, de jugar con las astucias de la enunciación.
El poema tampoco deja de presentar un conflicto romántico entre sueño y
realidad, entre la leche de la piedra y la centella de la máquina para quebrar las piedras, entre el poema-espejismo y la ciudad civil soñada. Pero
la formulación del problema es moderna: ¿sería el poema todavía posible?
¿O sería el artificio de su deconstrucción una secreta despedida nostálgica?
Y todo sería simple si no fuese por el hecho de que el poema soñado solo
puede sobrevivir en hilachas, harapos, ruinas, y de que esa relación con el
poema instaura un modo de relación con el pasado, con la memoria, con los
viajes, en fin, con el sujeto y el mundo.
Es que, en este contexto, ser un poeta constructivo significa que el poema se
pone como cosa entre cosas y es en la forma de la relación con él, más que
en el poema en sí, que se instaura la significación. El poema amenaza ambiguamente como objeto que se busca y como objeto que instaura otra relación
entre sujeto y mundo. El poema se escenifica en proceso como construcción
de significación de la imposibilidad de la experiencia de la propia poesía,
solo presentida por la papila del alma y los oídos sordos, sobreviviendo a sí
misma con sus procedimientos fantasmagóricos (metonimias, aliteraciones,
oxímoron). Y todo el proceso anterior fundiéndose en un mismo torbellino
de pérdida y remordimiento, succionado en los remolinos de la conciencia
empañada y fluida de las muchas formas de despertar (“despierto.”/ “despierto,”/ “despierto?”/ “despierto!”).
El poema está escrito con fósforos en el “pergamino del agua del sueño”,
en una secuencia de rastros, registros obsesivos de la “Persistencia del yo
romántico”, recogiendo los fragmentos de vidrios, cactus, de las cavidades
del poema y del mundo, y formando una amalgamada región de tropos “sin
dejar pista de almacén,/ aparato clandestino/ punta de estoque, local de
rescate,/ archivo o fichero”. Se ve aquí algo del drama drummondiano (a
quien Waly rendiría un bellísimo homenaje en su magistral libro póstumo
Pescados vivos). Desde la misma estrategia de construcción del sentido repleta de contradicciones performativas (“no rimaré la palabra sueño/ con la
no correspondiente palabra otoño”, “Consideração do poema” 110), hasta por
el modo de ver cómo todo se va a disipar por las rendijas de la memoria (las
palabras “giran por un río difícil y se transforman en desprecio”, “Procura da
poesia” 112). O en el diálogo explícito en el que se torna radical: “el poeta
es un resentido y lo demás son nubes” en “los resentimientos deshilachados
son como nubes derrotadas”.
En Algaravias, sin embargo, el resentimiento asume otra figura, la del recalque7, transformándose en metáfora de la propia escritura y que se evidencia
7  [Al
hablar de recalque, el autor está haciendo referencia al concepto freudiano ligado a
las pulsiones y represiones].
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en el largo paréntesis que escenifica el gesto de la tacha. Se mantiene un
juego de reescritura, procedimiento central en Me segura y materializado en
las imágenes caligráficas de los cuadernos fotografiados en los Babilaques,
pero aquí la búsqueda por el acto, como se dijo, es mímesis del acto –“y figuro
mi bulto”– que hace del proceso de escritura una metáfora escenificada en
el poema. La tacha sobre la palabra “reprimido” –¿bajo qué máscara retornará?– activa una estructura subjetiva muy propia, tratada en el excelente
prefacio del libro escrito por Antonio Medina Rodrigues, más de una vez aquí
referido aunque solo ahora expresamente citado: “la intimidad reprimida es
una de las formas principales de la poesía de Waly. En ella existe algo como
el trauma de la madre, que abandona el recién nacido en la Estación de la
Luz, para deplorar ese acto por la vida de afuera. Es por ello que la opción
de Waly por la realidad retorna siempre bajo la cara de una desventura desertada de todo y cualquier gozo” (Rodrigues 10).
Pero de ese recalque del reprimido –que se aproxima a la estructura psicótica
descrita por Lacan al buscar soluciones imaginarias para intensificar o recalcar
la propia represión– por donde pasa la cámara de ecos y sus máscaras, lo
que quedó reprimido surge como chispas desde lo real, como si aquello que
se extrae de este campo resurgiera simbólicamente por la visión, aunque
alucinada, del mundo. Pero todo eso también puede resaltarse una vez más
al ser mimetizado en los poemas que toman lo real como un borrador –un
primer esbozo– y sobre este se construyen8.
Mundo y ego resuenan aquí también en esa cámara como ecos o como escenarios duplicados (como son presentados en Pescados vivos). Las soluciones
imaginarias, entre las cuales el ego es solo una de sus máscaras, penetran entre
ecos de ecos, entre ego y mundo: “Absolutos que se refractan/ difractan.../
espejos astillados que no se pegan” (“Barroco” 11), pero que se deflagran
mediante tubos alquímicos que recorren los sucesivos recalcamientos y sus
sucesivas máscaras.
El espacio del poema se vuelve, por esos mecanismos complejos, en un espacio de construcción que deshace la falsa dicotomía entre mímesis y proceso
constructivo: se trata de un espacio de mediación pero que se realiza performativamente, creando aquello que parece representar. De ahí que mundo e
intertextualidad actúen en el mismo plano; el lenguaje es tan real como la
presunta realidad de la que trata. Realidad que surge más y más en la medida
de las máscaras que se muestran (como dijo Lacan, la verdad tiene la forma
de la ficción). Pero, sobre todo, lo que se escenifica aquí, como ya se dijo,
es la propia enunciación. No sin sentido puede leerse un epígrafe de Ponge
impreso en el libro siguiente de Waly, Lábia (1998): es que la búsqueda de
las palabras se confunde con la búsqueda del objeto.
Los objetos de Waly, sin embargo, no son los objetos de Ponge (o el mismo
de otro poeta-referencia, Cabral). La búsqueda de Algaravias es casi épica,
que se extiende por la vastedad del mundo (Rodrigues 13). Como en Me
8  Es
lo que en un contexto diferente de cuestiones propone Antonio Cícero: “Usar la realidad
positiva como la materia prima y el borrador de una obra poética”.
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segura, el lugar privilegiado de esa búsqueda es el viaje. Pero si allí el viaje
viene cargado de connotaciones psicodélicas, enchufadas a las drogas, y
como una salida para la situación de sofocación que marca los años setenta
–recordemos que el Preço da passagem de Chacal, de la misma época, remitía
explícitamente a la venta del libro para juntar dinero para salir del país–,
aquí la marca, como dijimos, es una búsqueda épica, ácidamente crítica, al
estatuto del viaje en el imaginario de los años noventa.
En una rápida investigación de Heloísa Buarque de Holanda, Esses poetas,
pude constatar más de diez poemas sobre viajes, en especial viajes internacionales a los cuales, de cierta forma, Waly responde:
Viajar, para que e para onde
Se a gente se torna mais infeliz
quando retorna? Infeliz
e vazio de situações e lugares
desaparecidos no ralo,
ruas e rios confundidos, muralhas, capelas,
panóplias, paisagens, quadros,
duties free e shoppings... (29)9
Si la búsqueda es épica y el lema es el viaje, se ve de pronto que esta se
muestra incapaz de devolver un poco de la experiencia que se busca. Es lo
que parece sugerir el aire distanciado de la foto de la ciudad natal de su padre
estampada en la cubierta del libro. Pero no son solo los viajes internacionales los que son succionados por el movimiento masivo de la banalización,
de los espacios previamente construidos. Como consta desde el título del
sintomático “Pesadilla de clase”:
se eu não tirar o pé da lama
e não fizer um turismo ecológico
na Chapada dos Guimarães
ou na Chapada dos Veadeiros
[...]
se eu não for de bimotor
num vôo rasante sobre o pantanal
a um palmo do cocoruto dum tuiuiú
e da mandíbula aberta dum jacaré
[...]
se de supetão a lama endurecer
ficar dura que nem bronze
e eu não tirar mais o pé do chão. (63)10
9  Versos
del “Poema jet-lagged”: “Viajar, para qué y hacia dónde/ Si la gente se vuelve
más infeliz/ cuando retorna? Infeliz/ y vacío de situaciones y sitios/ desaparecidos en el
estertor,/ calles y ríos confundidos, murallas, capillas,/ panoplias, paisajes, cuadros,/ duties
free y centros comerciales”.
10  Poema “Pesadilla de clase”: “si yo no sacara el pie del lodo/ y no hiciera un turismo
ecológico/ en Chapada dos Guimarães/ o en Chapada dos Veadeiros/ [...]/ si yo no fuera
de bimotor/ en un vuelo rasante sobre el pantanal/ a un palmo de la cumbre de un tuiuiú/
y de la mandíbula abierta de un cocodrilo/ [...]/ si de sopetón el fango endurece/ queda
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El viaje como pesadilla de clase se vuelve símbolo de la reificación del imaginario que se distancia cuanto más piensa aproximarse a la experiencia.
El control abstracto de la percepción contra lo cual el poema busca algún
antídoto o al menos una estrategia: el extrañamiento del lugar y sus marcas
de peatones, al igual que en el despropósito banal de la sensación de “emborracharse y dejar la embarrada”:
Não suba o sapateiro além da sandália
- legisla a máxima latina.
Então que o sapateiro desça até a sola
Quando a sola se torna uma tela
Onde se exibe e se cola
A vida do asfalto embaixo
e em volta. (19)11
Como dice Lacan, “lo real tiene por propiedad cargar el lugar en la suela de
los zapatos” (67). Ese extrañamiento del lugar como fulguración imaginaria
da a Waly una percepción singular. Como cuando, por ejemplo, en un poema
de Arnaldo Antunes la queja es pelear contra el agua; es decir, mostrar la
dificultad de resistir cuando no hay enfrentamiento. La estrategia en Algaravias
es sobrepasada por una escucha de nuevos modos diluidos de represión, por
una escucha del recalque del reprimido, escucha de cosas que están aquí al
lado, aquello que tranquiliza y corroe: “agua parada secreta veneno”.
De ese entorno raro y familiar resultan una serie de imágenes ligadas a superficies casi táctiles corroídas por el óxido o por capas viscosas. Actuando
allí bajo nuestros pies, como el “parquet repleto de las pieles viejas de las
serpientes/ y del pelo felpudo de las arañas caranguejeiras” (70). Son superficies de la piel del mundo que cambian de forma como Proteus, signo
aquí de las transformaciones de la propia poesía12. El ritmo requiere lo táctil
y lo táctil la piel: como el viento “a pasar una lija gruesa/ sobre la ciudad,
los seres y las cosas” (53).
Y de la piel llegamos a las incursiones del cuerpo en la escritura. No solo en
virtud del cuerpo sobrepasar la escritura mediado por el ritmo, sino también
cuando es directamente del cuerpo de lo que se trata. Si en Me segura el arte
aparecía como expresión del cuerpo –“El arte es extensión del cuerpo. Yo le
expliqué a la policía todo”–, aquí la estrategia es de “cuerpo cerrado”, como
respondiendo a un modo de represión que no dice más de lo que hace, que
no muestra, pero que dice goce, expóngase, volviendo más fácil el control
de ese cuerpo así expuesto. De ahí la re-lectura en “Canto de la sirena” del
mito homérico:
duro como el bronce/ y yo no sé si podría sacar más el pie del suelo”.
11  Poema “Pan cinema permanente”: “No suba el zapatero además de la sandalia/ -legisla la
máxima latina./ Entonces que el zapatero baje hasta la suela/ Cuando la suela se vuelve una
tela/ Donde se exhibe y se pega/ La vida del asfalto abajo/ y alrededor.”
12  “Poetry! That Protheus-like Idea...
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Las algarabías de Waly Salomão
(Primeiro Movimento)
Tapar os ouvidos com cera ou chumbo derretido.
Construir uma fortaleza de aço blindado em volta de si.
O próprio corpo produzir uma resina que feche os poros,
Como o própolis faz nas fendas dos favos de mel. (75)13
El cuerpo se cierra como para impedir una reconciliación que, al final, redundaría en aniquilación (Octavio Paz). El cuerpo como opacidad y resistencia.
Ese cierre, sin embargo, como el de las formas poéticas, es solo un primer
movimiento de restricción (creada en el propio cuerpo del poema) para que
algo surja en las voces filtradas por la memoria y que se proyectan para el
futuro:
Canto de Sereia
(Segundo Movimento)
A flor de estufa
Salta a cerca
para luzir no mangue.
E se empenha de fulano, sicrano e beltrano.
Sua vida atual reverbera vozes pretéritas,
advinha vozes futuras.
Sua obsessão:
Que eco se transforme em Narciso
Que Eco se metamorfoseie em fonte. (77)14
Todo el movimiento que describimos del recalque se encuentra en esos tres
primeros versos: flor que se cierra para dentro y que salta cerca del recalque
para surgir en el manglar metamorfoseada en luz o preñada de voces. El
cuerpo en las cavidades de las palabras, secretando el tiempo y la memoria:
cuerpo astillado de eco.
Las voces que de ese modo conquistadas alcanzan momentos de puro deleite y gracia como en “Mi alegría” o en la bellísima casi-oda “Madre de los
hijos peces” y su retomada del “duro dulce mar divino”. Estas voces que a
veces se hacen oír como el viento “borracho de amnesia y desmemoria” y
“tráfico indiferente a nuestra tradición ibérica,/ que exige para todo registro
y certificación” cuyo notario rutinario reza:
13  “Canto
de Sereia (Primeiro movimento)”: “Tapar los oídos con cera o plomo derretido./
Construir una fortaleza de acero blindada alrededor de sí./ Que el propio cuerpo produzca
una resina que cierre los poros,/ Como el propóleo hace en las rendijas de los panales de
miel”.
14  “Canto de Sereia (Segundo movimento)”: “Canto de sirena/ (Segundo Movimiento)/
La flor de invernadero/ Salta la cerca/ para lucir en el manglar./ Y se empeña de fulano,
zutano y mengano./ Su vida actual reverbera voces pretéritas,/ adviene voces futuras./ Su
obsesión:/ ¿Qué eco se transforma en Narciso?/ ¿Qué Eco se metamorfosea en fuente?”.
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Taller de Letras N° 44: 163-175, 2009
“Lavro e dou fé... é verão”
Ou
“Lavro e dou fé... é outono” (54)15
Voces que buscan, por lo tanto, otra inteligencia de lo real, lejos de los espacios institucionalizados, de los paraísos de los sellos; lejos de los límites
cartográficos de la imaginación y de los que se juzgan legitimados para
instituir derechos ajenos:
Nenhum habeas corpus
é reconhecido no Tribunal do Júri do Cosmos.
O ir e vir livremente
Não consta de nenhum Bill of Rights cósmico.
Ao contrário, a espada de Dâmocles
Para sempre paira sobre a esfera do mapa-múndi.
O Atlas é um compasso de ferro
Demarcando longitudes e latitudes. (49)16
La percepción del peso de esa espada de Damocles donde parecía haber solo
justos derechos y conocimiento desinteresado –simple geografía globalizada y
señales de nuevos tiempos–, confiere al espacio del poema una fuerza crítica
insospechada. Vivimos en un legalismo de excepción. Es como si viviéramos
en una extraña dictadura legalista, donde la apertura internacional todavía
permite, con pocas reglas, presenta una precaria libertad dentro de un espacio de tránsito. Esa disminución de los espacios, esa ocupación vertiginosa
de cámaras y leyes, da al mundo una “sensación de dejà vu/ que marchita
cualquier frescor/ en la edad madura” (57).
A la escritura le queda contentarse con los restos, con los rastros que no
figuran en el moralismo de las historias ni en la aparente autoexplicación
de las imágenes:
A vida não é uma tela e jamais adquire
o significado estrito
que se deseja imprimir nela.
Tampouco é uma história em que cada minúcia
Encerra uma moral.
Ela é recheada de locais de desova, presuntos,
liquidações, queimas de arquivos,
divisões de capturas,
apagamentos de trechos, sumiços de originais,
grupos de extermínios e fotogramas estourados.17
15  “Versos
de “Meia-estação”: “Labro y doy fe... es verano”/ O/ “Labro y doy fe... es
otoño”.
16  “Ningún hábeas corpus/ Es reconocido en el Tribunal del Jurado del Cosmos./ El ir y
venir libremente/ No consta de ningún Bill of Rights cósmico./ Al contrario, la espada de
Damocles/ Para siempre flota sobre la esfera del mapa-mundi./ El atlas es un compás de
hierro/ Demarcando longitudes y latitudes”.
17  “Carta aberta a John Ashbery”: “La vida no es una pantalla y jamás adquiere/ el significado estricto/ que se desea imprimir en ella./ Tampoco es una historia en que cada minucia/
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Roberto Zular
Las algarabías de Waly Salomão
Son innumerables las secuencias a través del libro que, como esta última,
multiplican los sitios de dispersión, atando la puesta en marcha de la memoria a la forma con que el mundo borra los rastros para hacer la plástica
de su historia. En esos sitios –“el fantasmagórico país del olvido– de pérdida
y desatención, sin embargo, existen quizá todavía algunas rendijas para
rescatar de algún modo el “bulto humano”, aunque destituido de cualquier
universalidad y procesado, y con todas las implicaciones que vimos, en una
isla de edición:
Corrigiendo:
El humano destino.
Bibliografía
Agambem, Giorgio. “O Fim do poema”. Revista Cacto 1. São Paulo: 2002.
Andrade, Carlos Drummond de. “Consideração do poema”. Nova Reunião.
Rio de Janeiro: José Olympio, 1987. 110.
. “Procura da poesia”. Nova Reunião. Rio de Janeiro: José Olympio,
1987. 112.
Cicero, Antonio. “A Falange de máscaras de Waly Salomão”. Me segura qu´eu
vou dar um troço. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2003.
Holanda, Sergio Buarque de. “O Lado oposto e outros lados”. O espírito e a
letra. São Paulo: Cia. Das Letras, 1996.
Lacan, Jacques. A relação de objeto. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995.
Meschonnic, Henry. Critique Du Rhythme: Antropologie historique du langage.
Paris: Verdier, 2002.
Rodrigues, Antonio Medina. “Prefácio”. Waly Salomão, Algaravias. São Paulo:
Ed. 34, 1996.
Salomão, Waly. Algaravias – câmara de ecos. São Paulo: Ed. 34, 1996.
. Lábia. Rio de Janeiro: Rocco, 1998.
. Pescados vivos. Rio de Janeiro: Rocco, 2004.
. Me segura qu´eu vou dar um troço. Rio de Janeiro: Aeroplano,
2003.
Valéry, Paul. Oeuvres. París: Gallimard, 1958, v. II.
Encierra una moral./ Ella es rellenada de lugares de desechos, cadáveres,/ liquidaciones,
quemas de archivos, divisiones de capturas,/ apagamientos de trechos, desapariciones de
originales,/ grupos de exterminios y fotogramas estallados.”
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