La mujer y la construcción de lo verosímil familiar en el cine

RILL Nueva época, Prácticas discursivas a través de las disciplinas, nº 17 (1/2), INSIL, UNT, 2012
La mujer y la construcción de lo verosímil familiar en el cine argentino.
El sujeto femenino conmovido, como polo expresivo-enunciativo
The Woman and the Construction of the Family Verisimilar Representation in
Argentinean Films. The Affected Feminine Subject, as Expressive-enunciative Pole.
Agustina Pérez Rial
Maestría en Análisis del Discurso, FFyL
Universidad de Buenos Aires
[email protected]
Resumen
La cinematografía nacional ha tenido desde sus comienzos a la representación de
lo cotidiano familiar como uno de sus temas dilectos. En la década del ´50, la
construcción de la familia se convirtió en el gran relato de época (Cfr. Berardi, 2006;
España, 2000), que comenzó a gestarse en films paradigmáticos como Así es la vida
(1939) o Los martes, orquídeas (1941). Este artículo se inserta en la investigación de
tesis de maestría1 sobre la construcción de figuraciones femeninas en el relato de lo
cotidiano familiar mediatizado en el cine argentino de ficción. Entendemos que un
recorrido por algunas de las principales características retóricas vinculadas a la puesta
en escena y la narración de las historias, en paralelo a una reconstrucción de los
principales topoi discursivos consolidados en y por los films, nos permitirán extraer
algunas conclusiones sobre las argumentaciones que subyacen a la construcción de las
operaciones figurales claves en la representación de ese cotidiano familiar, y más
específicamente, en la puesta en escena de la mujer, entendida ésta en singular como
una posición discursiva a ser habitada por múltiples contenidos. En este contexto, este
artículo se propone una primera aproximación al estudio del sujeto femenino
conmovido, en tanto polo expresivo-enunciativo (Plantin y Gutiérrez Vidrio) que gana
centralidad en la construcción de verosímiles singulares en la representación y puesta en
escena de lo cotidiano mediatizado.
Palabras clave: cine- mujer- cotidiano- emociones- verosímil
Abstract
Representation of the everyday family life has been, since the begining of
national filmography, one of its preferred topics. During the decade of 1950 the
construction of family became the main epoch story (Cfr. Berardi, 2006; España, 2000),
built on paradigmatic films as Así es la vida (That’s life; 1939) or Los martes, orquídeas
(On Tuesday, Orchids; 1941). This paper has been developed as part of a master degree
thesis research on the construction of feminine figurations within the narratives of daily
family life, as represented in the Argentine fiction filmography. We understand that an
outline of the main rhetorical characteristics related to the mise-en-scène and the
narration of the stories, in parallel with a reconstruction of the discourse’s main topoi
consolidated on and by the films, will allow us to extract a number of conclusions about
the underlying argumentations in the construction of daily family life’s key figurations,
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and specifically, the mise-en-scène of the woman, understood as singular and as a
discourse position to be inhabit by multiple contents. In this context, this paper proposes
a first approach to the study of the affected feminine subject, as expressive-enunciative
pole (Plantin and Gutiérrez Vidrio) that achieves a main place on the construction of
verisimilars within representations and mise-en-scène of the mediated everyday life.
Keywords: Film - Woman - Daily life – Emotions – Verisimilar
Introducción
“...lo verosímil constituye una forma de censura puesto que restringe, en nombre de la decencia, el
número de posibilidades narrativas o de situaciones diegéticas imaginables”
Aumont et al (2008: 141, cursivas del autor)
La cinematografía nacional ha tenido desde sus comienzos a la representación de
lo cotidiano familiar como uno de sus temas dilectos. En la década del ´50, la
construcción de la familia se convirtió en el gran relato de época, que comenzó a
gestarse en films paradigmáticos como Así es la vida (1939) o Los martes, orquídeas
(1941) de Francisco Mugica, y que consolidó la existencia de lo que algunos
investigadores (Cfr. Berardi, 2006; España, 2000) han definido como relatos de
interiores. Una categoría amplia en la cual convergen películas pertenecientes a
distintos géneros cinematográficos, que tienen en común la puesta en escena y la
tematización de diversos motivos vinculados a la cotidianeidad familiar.
Siguiendo a autores como Aumont et al, que señalan a la producción
cinematográfica como una manifestación cultural que ha tomado el relevo de los
grandes relatos míticos de otros tiempos (Cfr. 2008: 98-99), entendemos al cine como
uno de los vehículos significantes de las representaciones que una sociedad da de sí
misma: “el cine se nos ofrece como un espacio para el discurso, donde la sociedad nos
habla y se escucha” (Cita de José Enrique Monterde en Berardi, 2006: 8), expresando y
dejando entrever límites sobre “lo decible” en un determinado período histórico.
Restricciones y posibilidades que están en estrecha relación con la noción de verosímil2.
La representación del cotidiano familiar, como la de los distintos temas y
motivos que atraviesan su puesta en escena cinematográfica, ha ido mutando y con ella
han cambiado también los verosímiles que la sustentan. En la producción
cinematográfica se despliegan operaciones de puesta en escena en las cuales se asumen
distintas convenciones, algunas de ellas vinculadas al verosímil de género3, y otras a los
verosímiles sociales. Es en la articulación entre ambas instancias, en sus cruces e
hibridaciones, en donde se configuran las distintas representaciones sobre lo familiar,
que someteremos a análisis, en un intento de aproximarnos al estudio del sujeto
femenino conmovido, en tanto polo expresivo-enunciativo (Platín y Gutiérrez Vidrio)
que gana centralidad en la construcción de las escenas enunciativas que sustentan los
diferentes verosímiles de representación de lo cotidiano mediatizado.
Un recorrido diacrónico –que se sabe no exhaustivo4- hará hincapié en dos
momentos particulares, claves para pensar en la posibilidad de una genealogía de los
verosímiles sobre la representación de lo cotidiano familiar, que nos permita
comprender más acabadamente, el contexto de surgimiento y consolidación del modelo
de representación actualmente imperante en lo que se ha denominado el Nuevo Cine
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Argentino5. Este recorrido repasará brevemente los modelos de puesta en escena de lo
cotidiano familiar, y del sujeto femenino en:
1- El origen del modelo de sentimiento, en el que relevaremos algunas de sus tópicas
más recurrentes, muchas de ellas presentes en el film Así es la vida (Francisco Mugica,
1939);
2- El momento de quiebre con el modelo establecido, que tiene a la película La Casa del
Ángel (Leopoldo Torre Nilsson, 1957) como punto de inflexión.
Por último, y sobre la base de estas primeras aproximaciones, trazaremos los
lineamientos básicos que nos permitan pensar en las mutaciones incorporadas en el
Nuevo Cine Argentino, tomando como ejemplo para nuestro análisis el film La Cienaga
(2000) de Lucrecia Martel.
Entendemos que un recorrido por algunas de las principales características
retóricas vinculadas a la puesta en escena y la narración de las historias, en paralelo a
una reconstrucción de los principales topoi discursivos construidos por los films, nos
permitirá extraer conclusiones sobre las argumentaciones que subyacen en ciertas
operaciones figurales claves en la representación de lo cotidiano familiar.
El análisis de las emociones en el discurso está íntimamente vinculado a ciertos
elementos semánticos presentes en el texto fílmico6 como la exaltación de los
sentimientos (amor, odio, rivalidad, tristeza); el esquematismo en la construcción de los
personajes (con características altamente codificadas de acuerdo con premisas morales:
malos/buenos); los recursos propiamente fílmicos que acentúan el dramatismo (uso de
montaje paralelo, claroscuros, primeros planos); y/o una puesta en escena que
contribuye a la construcción de espacios y temporalidades emotivamente constituidos.
Verosímil y consolidación de una tópica en la representación de lo cotidiano.
“…lo verosímil es, desde un comienzo, reducción de lo posible, representa una restricción cultural y
arbitraria de los posibles reales, es de lleno censura: sólo «pasarán» entre todos los posibles de la ficción
figurativa, los que autorizan los discursos anteriores”
Metz (1970: 20, cursivas del autor)
Resulta clave para nuestro análisis la noción de verosímil cinematográfico
desarrollada por Christian Metz en “El decir y lo dicho en el cine” (1970) para quien lo
verosímil se define respecto a aquellos discursos ya pronunciados, y según el cual cada
género tiene un decible propio, en el que el decir condiciona lo dicho.
Todorov, por su parte, distingue entre el verosímil social y el verosímil de
género, una diferenciación clave para comprender los reenvíos entre los textos fílmicos
y otros discursos que le son contemporáneos. El verosímil social es el que en cada texto
fílmico permite que se construyan personajes, situaciones, espacios que, ligados a otros
discursos (periodísticos, sociológicos, etc.) consienten que se establezca un diálogo
entre la puesta en escena y el mundo de “la vida real contemporánea”; por su parte, el
verosímil de género, es el que da lugar a temas y motivos recurrentes que son
reconocidos como parte de las reglas de juego propias de los géneros “fuertes”,
altamente convencionalizados (Cfr. 1970).
Pensar en la construcción de los verosímiles sociales y de género, es también
pensar en la conformación de operaciones figurales que los sustentan. Operaciones que
muchas veces se conforman tomando como base lo que Barthes (1997 [1970])
denomina en La antigua retórica como tópica7.
En este juego dialéctico entre creación y repetición, continuidades y rupturas con
los modelos tradicionales de representación, es que se instala la posibilidad de pensar
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una periodización productiva al análisis de la puesta en escena de lo cotidiano
mediatizado en el cine contemporáneo, ya que si hoy podemos observar los quiebres en
la puesta en escena de este cotidiano familiar es porque lo “quebrado” de alguna forma
está operando.
A continuación trabajaremos en una caracterización de los dos modelos de
representación antes aludidos: el modelo sentimental u optimista de representación de lo
cotidiano familiar, y el modelo de renovación cinematográfica impulsado a fines de los
´50 y principios de los ´60 por Leopoldo Torre Nilsson, David Kohon, Manuel Antón y
Rodolfo Kuhn, entre otros.
Para ello, y después de una aproximación general a la caracterización de la
puesta en escena de lo cotidiano en estos dos films, profundizaremos nuestro análisis
sobre una secuencia específica en cada una de las películas. En ambos casos, Así es la
Vida y La casa del Ángel, se han elegido secuencias que ponen en escena diversas
formas de figurar un espacio con historia en la cinematografía nacional: la mesa
familiar8, y en él buscaremos ahondar en la manera en la que la mujer es convocada en
sus distintas formas de ser (re)presentada como actante clave en el relato de ese
cotidiano mediatizado.
El modelo del sentimiento y la construcción de una tópica
“Los lugares comunes no son estereotipos plenos, sino, por el contrario, lugares formales: por ser
generales (lo general es algo propio de lo verosímil), son comunes a todos los temas.”
Barthes (1997 [1970]: 139)
El investigador argentino Mario Berardi ha realizado un estudio sobre el
tratamiento de la vida cotidiana en el cine nacional que publicó en el año 2006 con el
título La vida imaginada. Vida cotidiana y cine argentino. La tesis que allí queda
expuesta relaciona la etapa de consolidación de la industria cinematográfica en el país,
desde los comienzos del cine sonoro en 1933 a los años ’70, con la conformación, auge
y caída de un modelo de representación sólido que trasvasaba con sus características a
las distintas producciones: el mencionado modelo de representación sentimental u
optimista.
Este modelo retoma recursos del melodrama -fuertemente afincados en una
codificación respetuosa al verosímil de género9- y afinca sus historias en relatos de
costumbres y en una puesta en escena de la cotidianeidad como núcleo de las tramas.
Este cruce da por resultado un sistema de figuras y situaciones estables, los films
parecen señalarnos que la vida de todos los días es impensable sin una familia y un
hogar, sin sentimientos de amor, dignidad y decencia.
El verosímil cinematográfico propio del modelo tradicional se asocia de esta
manera a un imperativo categórico que relaciona familia y moralidad, y que se
consolida con toda su fuerza en la década del ’50, momento en que la gran mayoría de
las producciones nacionales recurrían al mismo repertorio de figuras para relatar sus
historias.
En sintonía a la tercera definición de tópica desarrollada por Barthes, los loci
communis, en principio formas vacías que tendieron a “…llenarse siempre de la misma
manera, a apoderarse de contenidos, inicialmente contingentes, luego repetidos,
cosificados” (1997 [1970]: 137), ocuparon un lugar central en la escenificación de lo
cotidiano mediatizado.
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La tópica a la que recurrió el modelo tradicional se convirtió así en una reserva
de estereotipos, de temas consagrados, pero también en modos de tratar esos temas, en
una codificación que alcanzó no sólo a los contenidos, sino también a las formas en que
estos contenidos fueron representados cinematográficamente. El modelo del sentimiento
convirtió a la mujer en un enclave particular de significaciones, en el que convergían
una serie de figuraciones entre las que destacaba la de mujer madre guardiana del orden
familiar. El vigor y extensión de este modelo lo convirtieron en el centro gravitatorio
para una producción conforme a géneros como la comedia (comedia rosa, comedia
burguesa, comedia familiar) y el melodrama, en la que la familia tenía un espacio
nuclear en el relato, y en el que la buena mujer –la madre, la esposa- cumplía un rol
aglutinante central.
Así es la vida10 (Francisco Mugica, 1939) se presenta como claro exponente de
este modelo. La película pone en escena la historia de una familia y sus hitos de
constitución, las celebraciones (cumpleaños, bodas, muertes) y también otros momentos
centrales (como la adquisición de la casa propia). Un film paradigmático en el que se
terminan de consolidar algunas de las figuras que guiarán las representaciones del
cotidiano familiar: la centralidad diegética otorgada a la mesa familiar como espacio de
la unión familiar; el rol central de la madre como guardiana de esa cotidianidad; la
moral vinculada al trabajo y la familia como aspecto rector del relato; entre otros.
La frase así es la vida que da título al film se ofrece a distintas lecturas. En
primer lugar, como contrato testimonial, declara que la historia que va a presentarse
refracta las características de la vida real; se trata de un pronunciamiento a favor del
realismo en la representación de los vínculos y acontecimientos cotidianos. Al mismo
tiempo, es una configuración alegórica de la sociedad, una muestra de los dramáticos
avatares a los que se ve expuesta la familia ante las leyes naturales: el nacimiento y la
muerte, pero también el amor y la procreación. El terreno donde se sufren esas
modificaciones es el de la vida cotidiana, su espacio el hogar, y su actor, la familia –con
su configuración de roles internos-.
La mesa es, dentro de ese hogar, el lugar de reunión, pero también el espacio
donde los personajes exhiben sus deseos y angustias y comparten sus opiniones. La
puesta enfatiza la centralidad: una tabla grande, en la que caben cómodos diez
comensales. La primera de las mesas se nos presenta como un espacio de identificación
para la familia, donde, sin embargo, se filtran a través de los diálogos el destino y sus
consecuencias inevitables. El núcleo dramático en el film está formado por la angustia
que provoca a los padres el descubrimiento que les señala que el destino de sus hijos no
está en sus manos: los niños se transforman en adultos y abandonan el nido. En esta
escena, la cámara, frontal y elevada delinea la mesa como continente para la familia. No
volverá a haber mesas grandes una vez fallecida la vieja.
Acompañando una fuerte construcción emotiva del espacio, la escena de la
primera y única mesa grande presenta a la madre ubicada en la cabecera. Su rostro se
exhibe como la cartografía de una gestualidad altamente codificada: la felicidad, la
tristeza, el temor, la alegría, aparecen representados como el contrapunto visual de
aquello que nos señalan los diálogos. Así es como en este film, pero de manera
extensiva en la mayor parte de las producciones de la época incluidas en el modelo
optimista, la caracterización del sujeto femenino conmovido se encontraba codificada
por un verosímil de género altamente productivo, que se hallaba en estrecha relación
también al verosímil social de la época. Esta particular figuración de la mujer,
contribuía a consolidar una argumentación positiva en torno a la institución familiar,
que derivó en la consolidación de escenas enunciativas particulares, que tenían como
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denominador común la búsqueda de una identificación entre el espectador y el relato
propuesto.
Apelando al efecto que el verosímil social ejercía en el modelo tradicional, estos
films erigen una escena enunciativa transparente que interpela al espectador de una
manera diferente a aquella en que lo harán las producciones contemporáneas. Lo que la
puesta en escena buscaba acentuar a través de la caracterización de los personajes y
espacios, era la posibilidad de una identificación entre espectador(a) e historia,
favorecida a través de una particular pathemización de la enunciación.
Desvíos y quiebres en el verosímil vigente
“…lo verosímil no es aquí referencial sino abiertamente discursivo: son las reglas genéricas del discurso
las que dictan la ley.”
Barthes (1970: 97)
A mediados de los ´50, la hegemonía y productividad del modelo sentimental es
puesta en entredicho por directores como Leopoldo Torre Nilsson que sin abandonar la
representación de lo cotidiano, cuestionan las argumentaciones positivas en torno a la
familia y los finales felices como única posibilidad del acontecer narrativo.
En este sentido, nos interesa recuperar en este apartado la caracterización que se
hace de la protagonista en el film La casa del ángel (1957), basado en el libro
homónimo de Beatriz Guido. Torre Nilsson, pone en escena en este film las vivencias
de una mujer en el seno de su vida familiar desde su adolescencia hasta su adultez,
tematizando los prejuicios y la doble moral de la época, e intersectando el relato privado
de Ana con el de un acontecer político signado por la corrupción y la hipocresía de los
valores tradicionales.
Esta película que comienza con la protagonista, Ana Castro, recitando su
vivencia alienada de la mesa familiar (“Ahora nos servirán el café. Yo lentamente
termino el postre para que no llegue ese momento…”) marca un claro quiebre con el
modelo anterior. Estos primeros parlamentos, en combinación con el uso de la cámara
subjetiva situada en Ana, contribuyen a una sensación de enrarecimiento visual en el
espectador. El sujeto femenino conmovido ya no es presentado desde un plano frontal,
sino que diversas marcas de modalización visual en la arquitectura de las imágenes
(ángulos contrapicados, planos cerrados) contribuyen a la construcción de una escena
enunciativa singular, que no busca, como los films del modelo anterior colaborar a la
identificación entre la protagonista y el espectador: Esta nueva escena enunciativa, ya
no tendrá como prioridad la presentación de un personaje o personajes con cuya
posición el espectador pueda –o deba- identificarse. En el mundo representado los
desequilibrios pueden -o no- obtener restauración, la resolución de los conflictos se
torna así incierta y pareciera desplazarse “fuera” del texto fílmico.
Estas modificaciones afectan también el plano de la representación espacial, y
viejos espacios (como la mesa familiar, antes aludida), se encuentran enrarecidos.
Paralelamente, el tiempo heterogéneo de lo cotidiano irrumpe en las diégesis, y ganan
escena los “tiempos muertos”, dando por resultado un relato en el que el futuro resulta
incierto para los personajes.
La particular puesta en escena que La casa del ángel convoca, así como los
temas y motivos que construye favoreciendo el establecimiento de nuevas tópicas en la
representación de lo cotidiano (por ejemplo, las interrelaciones entre la crisis pública y
privada), hacen de esta producción un exponente representativo de lo que podríamos
denominar el segundo momento en el verosímil de representación de los relatos de
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interiores, en el que la puesta en escena de la mujer se verá profundamente alterada. Si
el modelo previo estaba signado por el optimismo y las argumentaciones positivas, y la
mujer era central al momento de garantizar ese orden doméstico, éste nuevo modelo
podría caracterizarse siguiendo a Berardi (2006) como el período de ocaso del modelo
tradicional11.
Figuras y características ligadas a estas producciones serán retomadas por los
cineastas del Nuevo Cine Argentino (NCA), algunos de los cuales –entre los que se
encuentra Lucrecia Martel-, se declaran deudores de directores como Nilsson.
El Nuevo Cine Argentino y la caída final del verosímil sentimental.
“…las relaciones entran en descomposición: la familia es todavía una institución que sigue operando y
que no fue remplazada por ninguna otra.”
Aguilar (2006: 41)
El NCA, sintagma con el que se hace referencia a las realizaciones de un
conjunto de cineastas que tienen como puntapié inicial los cortos de Historias Breves
(1995) en los que se incluían producciones de Daniel Burman, Adrián Caetano, Jorge
Gaggero y Lucrecia Martel, entre otro/as, alteró radicalmente las modalidades de
representación vigentes en los años anteriores12.
Esto no sólo porque puso en escena temas tradicionalmente no abordados por
nuestra cinematografía (como las relaciones incestuosas, las mutaciones en los roles
familiares asignados a hombres y mujeres) o poco abordados (como la escenificación de
familias disfuncionales con fuertes cuestionamientos al ordenamiento patriarcal), sino
porque inscribiéndose en tradiciones que lo emparentaban a las vanguardias europeas y
a las producciones de directores como Nilsson, cuestionó los usos fuertemente
codificados de los recursos cinematográficos, favoreciendo desplazamientos y nuevas
expansiones en el lenguaje cinematográfico.
La Cienaga, film dirigido por Lucrecia Martel y estrenado en 2001, es un claro
ejemplo de estas mutaciones. La película exhibe dos formas de relación familiar
desgarradas, una de manera más extrema que la otra. Recuperando la familia como un
lugar de observación de la sociedad, y con el propósito de mostrar los ambiguos
vínculos afectivos entre los parientes, su relación con el espacio que los rodea y sus
percepciones sobre los fenómenos locales (como la aparición de una virgen en el tanque
de agua de la casa de una vecina). El film de Martel cuestiona más que las temáticas de
la producción que la precede, una forma de abordarlas que pareciera subsumir las
tramas a la necesidad de un conflicto central que las ordene.
La ausencia de un conflicto central a nivel del relato, reforzada por una puesta en
escena que remarca la horizontalidad a la que están sumidos los cuerpos adultos del
film13, conduce al espectador a una sensación de ausencia de devenir en el relato.
Así como en el caso del film de Nilsson, la focalización narrativa recaía en el personaje
de Ana, en el caso de la película de Martel la observación de este mundo en decadencia
se realiza desde una perspectiva cercana a la de Momi (Sofía Bertolotto). Y aunque no
se adopta su punto de vista –ni el de ningún otro personaje- la narración pareciera
mimetizarse con un tipo de percepción infantil. En palabras de Oubiña: “Se trata de una
percepción intensa y extremadamente sensible, aun cuando sea parcial e insuficiente
para codificar lo que sucede” (2007: 16).
Estos aspectos vinculados a la construcción poética14 y temática del film nos
permiten avanzar en la caracterización de este último momento en nuestra periodización
de los verosímiles de representación de la familia. Atravesado, surcado por otros relatos,
el hogar desplaza en las producciones actuales su campo semántico como espacio de lo
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conocido y lo previsible, de la circularidad y la homogeneidad en la temporalidad de lo
cotidiano, a un espacio que es heterogéneo y desconocido, y que admite nuevas figuras
en su construcción.
En el NCA una puesta en escena del sujeto femenino conmovido que se aleja de
las codificaciones que acercaban a la mujer al rol de garante del orden familiar, en
confluencia con la subversión de los contenidos de la tópica del modelo sentimental,
contribuye a generar una escena enunciativa en la que el elemento pathémico no se
ubica sólo a nivel del enunciado sino de la enunciación. En sintonía a las producciones
de Torre Nilsson y otros cineastas del Nuevo Cine de los ´60, el NCA de los ´90 hará de
la enunciación pasional y, más específicamente, de la focalización de esa enunciación
en personajes femeninos, uno de los rasgos del estilo de producción de la época.
Conclusiones: Sobre los límites y los usos de la representación
“El re- del término “representación” no es repetitivo, sino intensivo”
Nancy (2006:36)
En las páginas de este trabajo buscamos profundizar en los vínculos entre la
puesta en escena del cotidiano familiar y la existencia de una periodización de
verosímiles que contribuyeron a la existencia de modelos de representación
identificables en la cinematografía nacional, tomando como eje de nuestro análisis la
representación del sujeto femenino conmovido en tanto actante central en el relato de
ese cotidiano familiar mediatizado.
El relato de la familia, de su conformación, de su vida, y también el de su muerte
y ocaso, signado por la progresión de un vector dirigido a la felicidad y la unidad como
horizonte, que caracterizó al modelo sentimental, perdió productividad en la
cinematografía actual, y ya había comenzado a hacerlo en producciones como las de
Torre Nilsson. Abandonada así la normalización y la estandarización de historias e
imágenes a la que cierta producción había acomodado sus verosímiles, con el NCA se
terminan de establecen las bases para pensar en la manera de caracterizar un nuevo
modelo de representación, en el que la reflexión sobre los vínculos entre el sujeto
femenino conmovido, la enunciación pasional y la consolidación de nuevos verosímiles
resulta central.
Referencias bibliográficas
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Plantin, Christian y Gutiérrez Vidrio, Silvia: “La construcción política del miedo”.
Material Provisto en el Seminario ARGUMENTACIÓN: ESTADO DEL ARTE,
MODELO DIALOGAL Y ESTUDIO DE LAS EMOCIONES., dictado por el
Profesor: Dr. Christian Plantin, en agosto de 2010.
1
El proyecto de tesis de maestría a desarrollar se inscribe en una investigación transdisciplinaria titulada
“Performance y vida cotidiana II” dirigida por María Araceli Soto y Oscar Steimberg, UBACyT S127, Programación
2010-2012, Resolución CS Nº 1004/10. (Master's degree thesis it's being developed within an
interdisciplinary research, “Performance and Daily Life II”, directed by María Araceli Soto (PhD) and
Oscar Steimberg (PhD), UBACyT S127, Plan 2010-2012, Resolution CS Nº 1004/10.)
2
Metz afirma que lo verosímil es “aquello que actúa conforme a las reglas del género establecido”. Como tal,
representa una sustitución cultural y arbitraria de los posibles reales, operando desde el plano ideológico y apuntando
más que a los temas en sí, a las formas de tratarlos (Cfr. Metz, 1970: 17 y siguientes).
3
Los géneros cinematográficos en los que ha primado la mediatización del cotidiano familiar en la producción
nacional son la comedia, el drama y el melodrama.
4
Nuestro trabajo deja por fuera algunos momentos paradigmáticos en los modos de representar y argumentar en torno
al relato familiar como son el Nuevo Cine de los ´60 (con films como Los jóvenes viejos, 1962, con dirección:
Rodolfo Kuhn), o películas del período de la última dictadura militar (con producciones tan citadas como Vivir con
alegría, 1979 ó ¡Qué linda es mi familia!, 1980 protagonizadas por Ramón Ortega) y de la post-dictadura (en films
como Esperando la carroza, 1985 ó Cien veces no debo, 1990 de Alejandro Doria, en los que se siguió la genealogía
teatral del grotesco para poner en escena los vínculos familiares).
5
Coincidimos con la afirmación de Gonzalo Aguilar quien señaló en su libro Otros Mundos. Ensayo sobre el nuevo
cine argentino que “…existe un nuevo cine argentino, lo que no supone aceptar que este fenómeno se haya
provocado deliberadamente o como parte de un programa estético común.” (2006: 13, cursivas del autor).
6
Muchos de ellos vinculados a la denominada enunciación melodramática (Aprea, 2003; Marzal, 1996). El
melodrama es un género cinematográfico que conoció su auge en Argentina entre las décadas del ´30 y del ´50, pero
que, sin embargo, no ha perdido productividad y vigencia, ya que “cuando el melodrama fílmico muere otros géneros
heredan su retórica, su modo de narrar y su apelación al patetismo” (Aprea, 2003). Así hoy rasgos de la enunciación
melodramática aparecen en distintos textos de la producción audiovisual, como por ejemplo, las telenovelas.
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El semiólogo francés señala que es “…posible distinguir tres definiciones sucesivas” sobre la tópica. En este
sentido, “…es, o ha sido 1) un método; 2) un casillero de formas vacías; 3) una reserva de formas llenas” (1997
[1970]: 135)
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Un trabajo extenso sobre esta temática puede encontrarse en la tesis de Licenciatura: “Figuraciones de un espacio
con historia. La mesa y su inserción en el relato del cotidiano familiar en el cine argentino de 1995-2005. Una
RILL Nueva época, Prácticas discursivas a través de las disciplinas, nº 17 (1/2), INSIL, UNT, 2012
aproximación semiótica al problema.” Directora: María Araceli Soto, Autoras: Agustina Pérez Rial y Mercedes
Turquet.
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Aprea (2003) señala a la enunciación melodramática, como aquella que acentúa el patetismo de las situaciones
dramáticas, ocupando un rol central en la construcción del tono en tanto modo de interpelar las audiencias. En el
NCA de los ´90, la alteración de estructuras narrativas clásicas -y un creciente repertorio de estilos de autor- va de la
mano de la exhibición de ciertas marcas enunciativas que reponen figuraciones melodramáticas.
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Historiadores del cine argentino como España (2000) la ubican como participante de una involuntaria trilogía que
se completa con Los tres berretines (Enrique T. Susini, 1933) y Los martes, orquídeas (Francisco Mugica, 1941) que
en el origen del cine clásico argentino fija la temática del transcurrir, los sinsabores y las alegrías de la familia,
inspirándose en las clases intermedias y configurando sus diégesis según los rasgos del público al que iba dirigido.
Dirá España “En las tres películas, el mundo es la familia, su felicidad y las transformaciones...” (2000:128)11
Señala Berardi en este sentido: “La fuerza emotiva tiende a debilitarse en los nuevos filmes, configurando un
modelo narrativo que apela en mayor medida a lo «racional», aunque sin abandonar por completo lo «pasional»”
(2006: 206).
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Es posible trazar ciertas líneas estéticas convergentes en las propuestas de algunos de estos directores. En sus
producciones las puestas en escena acusan la utilización de decorados naturales que amplían el mapa representado de
lo cotidiano y existe también en muchos de sus films un rechazo a los modos tradicionales de actuación que los lleva
a utilizar rostros anónimos o nombres provenientes del teatro.
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En el film los personajes femeninos, y centralmente la protagonista, “Mecha” (Graciela Borges), pasan la mayor
parte del tiempo en la habitación, construida como un espacio, interior y claustrofóbico, en el que la tenue
iluminación, es reforzada por los gestos de Mecha que apaga las luces o entorna las ventanas. En la cama irrumpen
visitas y familiares, y en ella el cuerpo tendido de la protagonista gana centralidad, comunicándose con el exterior a
través de dispositivos como el televisor o el teléfono
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Entendemos la poética como ha sido definida por Jakobson (1985), como aquella función del lenguaje que se
orienta hacia la constitución del mensaje como tal. En este sentido las operaciones retóricas no tendrán que ver con
una función ornamental del discurso sino, con las características internas a todo acto de significación que hacen que
éste, por momentos, se vuelva sobre sí mismo y permita pensar las formas de su configuración.