los dos tranvías de veinte poemas
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Revista destiempos N°44 LOS DOS TRANVÍAS DE VEINTE POEMAS Omar Alejandro Ángel Cortés Universidad Autónoma Metropolitana–Iztapalapa A Ella, chica de ojos dulces, como las almendras azucaradas de la Confitería del Molino En mi colaboración al número previo de esta revista,1 presenté y analicé la figura de Oliverio Girondo como poeta y persona embebida del crecimiento cosmopolita de la época, así como los diversos paratextos que perfilaron un lector tipo –las reivindicaciones argentina y latinoamericana leídas por Mariátegui, De Torre y Evar Méndez, principalmente– de los VP. Ahora, para demostrar la convergencia y divergencia de la guapeza toda argentina y el cosmopolitismo del poemario, me centraré en el análisis de los posibles elementos textuales capaces de provocar dichas lecturas. 1Véase mi trabajo “Hacia un perfil del lector de los Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1925)”. Revista Destiempos. Año 9, No. 43. Febrero-Marzo 2015. pp. 23-36. ISSN: 2007-7483. Deseo aprovechar esta nota para dar cuenta de mi total agradecimiento al Dr. César A. Núñez, por su apoyo y paciencia en el desarrollo de mi investigación. Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 92 Revista destiempos N°44 Como punto de partida, cabe señalar la diversidad geográfica y temporal de la cual, mediante descripciones poéticas a manera de tarjeta postal de turista espectador, el yo lírico hace partícipe al lector: Argentina, Brasil, Francia, España, Italia y Senegal, además de un poema carente de datación (“Apunte callejero”). Dicha inclusión lectora, como ahondaré más adelante, resulta de los distintos recursos poéticos de los VP, tales como la postura temporal y espacial del yo lírico, el empleo pronominal y las ilustraciones del autor, entre otros. Dentro del ordenamiento autoral, el diario poético de viaje se presenta de la manera siguiente: Veinte poemas para ser leídos en el tranvía2 1. Paisaje Bretón 2. Café-concierto 3. Croquis en la arena 4. Nocturno 5. Río de Janeiro 6. Apunte callejero 7. Milonga 8. Venecia 9. Exvoto 10. Fiesta en Dakar 11. Croquis Sevillano 12. Corso 13. Biarritz 14. Otro nocturno 15. Pedestre 16. Chioggia 17. Plaza 18. Lago Mayor 19. Sevillano Douarnenez, julio, 1920 Brest, agosto, 1920 Mar del Plata, octubre, 1920 Buenos Aires, noviembre, 1921 Río de Janeiro, noviembre, 1920 Sin fecha / Sin lugar / Atribuible a Argentina3 Buenos Aires, octubre, 1920 Venecia, julio, 1921 Buenos Aires, octubre, 1920 Sin fecha / Atribuible a Senegal4 Sevilla, marzo, 1920 Mar del Plata, febrero, 1921 Biarritz, octubre, 1920 París, julio, 1921 Buenos Aires, agosto, 1920 Venecia, julio, 1921 Buenos Aires, diciembre, 1920 Pallanza, abril, 1922 Sevilla, abril, 1920 20. Verona Verona, julio, 1920 Al ordenar cronológica y espacialmente se presenta la siguiente diversidad: VP España 1. Croquis Sevillano Sevilla, marzo, 1920 2Las referencias siguientes a la obra en cuestión se realizarán mediante la abreviatura VP. “Apunte callejero” dentro de los poemas argentinos debido a ciertos elementos y procedimientos tales como la crítica a lo propio, el cosmopolitismo y la pugna urbe-aldea, entre otros. En esto ahondaré más adelante. 4Si bien no se fecha explícitamente como los demás poemas, “Dakar”, paratextualmente, alude a Senegal, puerto africano del cual es capital. De ahí la atribución. 3Sitúo Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 93 Revista destiempos N°44 2. Sevillano Francia 3. Paisaje Bretón 4. Café-concierto Argentina 5. Pedestre Francia 6. Biarritz Argentina 7. Exvoto 8. Croquis en la arena Brasil 9. Río de Janeiro Argentina 10. Plaza 11. Corso Francia 12. Otro nocturno Italia 13. Verona 14. Chioggia 15. Venecia Argentina 16. Milonga 17. Nocturno Italia 18. Lago Mayor 19. Fiesta en Dakar 20. Apunte callejero Sevilla, abril, 1920 Douarnenez, julio, 1920 Brest, agosto, 1920 Buenos Aires, agosto, 1920 Biarritz, octubre, 1920 Buenos Aires, octubre, 1920 Mar del Plata, octubre, 1920 Río de Janeiro, noviembre, 1920 Buenos Aires, diciembre, 1920 Mar del Plata, febrero, 1921 París, julio, 1921 Verona, julio, 1920 Venecia, julio, 1921 Venecia, julio, 1921 Buenos Aires, octubre, 1920 Buenos Aires, noviembre, 1921 Pallanza, abril, 1922 Sin fecha / Atribuible a Senegal Sin fecha / Sin lugar / Atribuible a Argentina Además del dinamismo y el énfasis como métodos para provocar el efecto de simultaneidad, ya señalados por Jorge Schwartz en Vanguardia y cosmopolitismo en la década del veinte, el ordenamiento aleatorio autoral presenta, desde mi percepción, una sutil veta que al establecer un sentido cronológico en los textos, explicita un contraste en el tratamiento poético de las geografías del diario de viaje. En ese sentido, distingo ciertos temas constantes –en ocasiones de tratamiento contrario de un poema a otro– que permiten analizar la oposición entre elementos argentinos o de reivindicación latinoamericana y aquellos netamente cosmopolitas e impersonales. Destacan, entre otros, ciudad moderna, puerto, nocturno, juerga noctámbula, sensualismo/sexo/erotismo, referente Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 94 Revista destiempos N°44 concreto, yo lírico espectador, yo lírico incluido, espacios urbanos y tratamiento de lo sacro. Con base en mi reordenamiento cronológico y espacial de los VP, el primer gran contraste urbano radica en “Croquis sevillano” y “Pedestre”, referidos a Sevilla y Buenos Aires, respectivamente. Si bien los poemas del espacio francés (“Paisaje Bretón” y “Café-concierto”) resultan también ciudades modernas, considero que, por el tema sobre el cual poetizan, permiten un fructífero análisis desde otras perspectivas. En esto ahondaré más adelante. CIUDAD MODERNA Fechado en marzo de 1920, el poema sevillano presenta mediante procedimientos girondanos –fragmentación cubista y humanización– al sol como primer sujeto de la acción. Ante tal imagen, destaca la importancia del astro como símbolo de poder e iluminación, así como su empleo casi exclusivo en poemas sobre España (con la excepción de “Río de Janeiro”), contrario al tratamiento argentino en donde las situaciones de oscuridad (atardeceres y noches) priman como ambientación. Si bien dicho recurso encontrará total explotación en Calcomanías –poemario de pleno canto hacia España–, en VP resulta germinal. Además, los efectos de éste constituirán el paisaje circundante: “El sol pone una ojera violácea en el alero de las casas, apergamina la epidermis de las camisas ahorcadas en medio de la calle” (Girondo 73),5 erradicando cualquier marca humana. Por otro lado, destaca la gradación descendente en la mirada del yo lírico como procedimiento para la presentación del paisaje urbano, misma que se reforzará debido a las exclamaciones intermedias. Así, “Croquis Sevillano” posee tres planos: uno aéreo, con el sol como sujeto, al cual me he referido anteriormente; un segundo, pedestre; y un tercero, mediante la mirada en primer plano. 5Todos los subrayados, de todas las citas, son míos. Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 95 Revista destiempos N°44 En cuanto a lo pedestre, “perros con caderas de bailarín. Chulos con los pantalones lustrados al betún” (Girondo 73) y “jamelgos que el domingo se arrancarán las tripas en la plaza de toros” (Girondo 73) resultarán, cual descripción naïf de turista, los elementos más representativos de Sevilla. No obstante, debido a la repetición de procedimientos poéticos a manera de intratextualidad, en Girondo, los semas perros y jamelgos van más allá de lo ingenuo: en “Pedestre” y “Nocturno”, respectivamente, las connotaciones negativas de dichos animales ambientarán la crítica de lo propio, una mirada cruda hacia la Argentina en crecimiento cosmopolita. En esto ahondaré más adelante. El tercer plano del dibujo sevillano, mediante el recurso del closeup, ya señalado por Schwartz, centra la mirada mediante la inversión lógica. En ese sentido, “una capa prendida a una reja con crispaciones de murciélago” (Girondo 73) presenta la figura del amador (no se olvide la cualidad de los patios de fabricar azahares y noviazgos), junto al cura de Zurbarán –manifestación pictórica humanizada– y “unos ojos excesivos, que sacan llagas al mirar” (Girondo 73). Como señalé, este detenimiento de la mirada resulta intimista debido a la cercanía del yo lírico con los objetos observados, además de lo erotizado del paisaje. La lascivia es tal que los ojos, hiperbolizados, se tornan armas capaces de agredir lo observado, como ocurre en “Café-concierto” (“una mirada corrosiva que atraviesa las mallas y apergamina la piel de las artistas” [Girondo 55]). Para confirmar e incrementar el erotismo de la imagen previa, el cierre del poema aludirá, de manera general, a las mujeres y a “sus poros abiertos como ventositas” (Girondo 73). Lo anterior puede interpretarse desde lo literal, la piel abierta expidiendo feromonas, hasta lo metafórico, la succión de las diversas “ventosas” femeninas, de “temperatura siete décimos más elevada que la normal” (Girondo 73). En síntesis, el yo lírico espectador de Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 96 Revista destiempos N°44 “Croquis Sevillano” se maravilla ante lo novedoso:6 la ciudad impregnada de sexualidad (“¡Ventanas con aliento y labios de mujer!” [Girondo 73]), la positiva humanización de lo zoológico y lo urbano, los atavíos lustrados al betún de los chulos, la doble moral de los curas y la sexualidad explícita de las mujeres. Algunos de estos elementos recibirán, desde la óptica de lo propio, un tratamiento opuesto. “Pedestre” desde Buenos Aires, agosto 1920, da prueba de dicho contraste. Caber recordar que frente a la transformación de la ex gran aldea, ahora urbe cosmopolita, el yo lírico –la sociedad misma– enfrentó el recrudecimiento de los conflictos sociales y las protestas obreras que culminaron en la Semana Trágica de 1919; además, la influencia de la modernidad incrementó la vorágine cultural, social y humana en el más amplio sentido. Por lo anterior, “un edificio público [que] aspira el mal olor de la ciudad” (Girondo 78) resulta una imagen esperada en la descripción del yo lírico para referir la estruendosa aparición de la urbe cosmopolita. Opuesta a la mirada dentro de “Croquis Sevillano” y “Café-Concierto”, en “Pedestre” ésta adquiere cualidades negativas al grado de ensuciar “las cosas que se exhiben en los escaparates, [y adelgazar] las piernas que cuelgan bajo las capotas de las victorias” (Girondo 79). Por otro lado, como referí, los elementos que priman en las tarjetas postales sobre la Argentina presentan situaciones de oscuridad. En el poema en cuestión, “las sombras se quiebran el espinazo en los umbrales” (Girondo 78), junto al ambiente, bonaerense, comenzado al fondo de la calle, de mal olor y de miradas sucias, propician la crítica. Cabe destacar que lo anterior, allende la intención por evidenciar la negatividad de lo observado, manifiesta una relación de cercanía, la opinión sobre lo propio que, como señala Edward 6La novedad para el yo lírico radica en lo que le resulta ajeno, impropio. Con base en la reivindicación latinoamericana en la “Carta a ‘La Púa’”, como he analizado previamente, puede afirmarse que el yo lírico de VP comparte tal sentimiento, de ahí el deslumbramiento ante el paisaje español. Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 97 Revista destiempos N°44 Said en Orientalismo, se construye gracias a la comparación con lo ajeno, es decir, a través del “menosprecio hacia lo que es familiar y el estremecimiento de placer –o temor– hacia la novedad”7 (93). En ese sentido, lo plasmado por el yo lírico surge, en lo inherente a lo propio, de la comparación aldea-urbe bonaerense y, respecto a lo exótico-extranjero, de las apreciaciones a los demás paisajes de VP. Un tratamiento relevante en cuanto al contraste Europa-América (modernidad-aldea) radica en el sema perro. Como señalé, en el poema sevillano la zoología se humaniza al poseer caderas de bailarín, connotando cierta jocosidad. En contraste, “Pedestre” presenta “un perro fracasado, con ojos de prostituta que nos da vergüenza mirarlo y dejarlo pasar” (Girondo 79), donde la inclusión –mediante el pronombre personal nos– del yo en el juicio hacia dicho animal incrementa la crisis, además del ambiente sucio ya señalado. Por si fuera poco, en nota al pie, metalingüísticamente, el yo lírico señala: “Los perros fracasados han perdido a su dueño por levantar la pata como una mandolina, el pellejo les ha quedado demasiado grande, tienen una voz afónica, de alcoholista, y son capaces de estirarse en un umbral, para que los barran junto con la basura” (Girondo 79), lo cual hiperboliza la crítica al mimetizar lo zoológico con lo sexual, lo vicioso y lo depresivo. Otros elementos estilísticos, ya abordados por distintos estudiosos de la obra girondana y referidos en investigaciones previas, 8 radican en la 7Debido al gran aporte esclarecedor del trabajo referido y en aras de profundizar en cuanto a la crítica a lo propio, me permito la siguiente transcripción. Menciona Said: “Lo que es evidentemente extraño y lejano adquiere, por una u otra razón, la categoría de algo más familiar. Se tiende a dejar de juzgar las cosas porque sean completamente extrañas o completamente conocidas; surge una nueva categoría intermedia, una categoría que permite ver realidades nuevas, realidades que se ven por primera vez como versiones de una realidad previamente conocida. En esencia, una categoría de este tipo no es una manera de recibir nueva información, sino un método para controlar lo que parece ser una amenaza para la perspectiva tradicional del mundo” (92); en ese sentido, los VP de Oliverio, ruptura de la perspectiva tradicional literaria argentina, reacciona frente a la amenazante modernidad (la necesidad de definirse como latinoamericanos y argentinos) mediante, nuevamente con base en lo establecido en Orientalismo, una noción colectiva que defina al «nosotros», argentinos y latinoamericanos, contra todos «aquellos» que no lo son (27). 8Véase mi trabajo “Hacia un perfil del lector de los Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1925)”. Revista Destiempos. Año 9, No. 43. Febrero-Marzo 2015. pp. 23-36. ISSN: 2007-7483. Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 98 Revista destiempos N°44 visión especular y en el empleo de las locuciones verbales y adverbiales. La importancia de las últimas radica en su función mediadora, fragmentaria, de la visión del yo. En las elaboraciones del poeta argentino son frecuentes las transgresiones. Y siempre a partir de una segunda parte de los poemas. Dos formas de enganche se vuelven típicas por lo reiteradas y por su propensión a un cambio evidente, súbito, de una línea a otra del poema […] La interrupción de una estampa, en cierto modo estática, que presidía la primera parte del poema, suele crearla Girondo de una manera abrupta […] ‘De pronto’, ‘de repente’ son las formas preferidas para iniciar el cambio violento de la situación (De Nóbile 29). Así, “Pasa: una iglesia idéntica a un farol” y “De repente: el vigilante de la esquina detiene de un golpe de batuta” (Girondo 79), posibilitan el alejamiento del close-up mediante una gradación de lo micro a lo macro, concluyendo en una constante temática, la sensualidad aliterada del “SuSurro de todoS los SenoS al roZarSe” (Girondo 79). SENSUALISMO/SEXO/EROTISMO En seguimiento al erotismo y la visión de lo propio como tema, “Exvoto”, Buenos Aires, octubre, 1920, anuncia ya desde el paratexto (A las chicas de Flores) el destinatario de la mirada crítica del yo lírico contra la gazmoñería y las actitudes fingidas: la pequeña burguesía bonaerense. Como una constante en VP, “el sexo en ningún momento mediatiza un acto amoroso individual, sino que se manifiesta como gesto mecánico, identificado con lo urbano […] Nos encontramos ante una ‘ciudad de sensualismo’, no por los atributos humanos, sino por la asociación reificada del sexo con el objeto urbano” (Schwartz 153). Además, la relación cuerpociudad incrementa mediante el símil al referente concreto: “Las chicas de Flores, tienen los ojos dulces, como las almendras azucaradas de la Con- Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 99 Revista destiempos N°44 fitería del Molino” (Girondo 69) lo cual, por su posición inicial, apropia el discurso poético a la ciudad y viceversa. La anafórica aparición de las chicas de Flores, a excepción de la tercera estrofa, emplea el recurso cubista fragmentario para presentar al sujeto de la acción. Similar a “Croquis Sevillano”, la mirada en “Exvoto” se sitúa en diversos planos. En primer lugar, además del referente concreto de la “Confitería del Molino”, dichas mujeres serán descritas por el moño de seda que liba sus nalgas; posteriormente, la figura femenina constituye un ente colectivo: “se pasean tomadas de los brazos, para transmitirse sus estremecimientos” (Girondo 69). La fragmentación en esta estrofa se manifiesta mediante los semas pupilas, piernas y sexo, supeditados a los estremecimientos de las chicas al ser observadas. Ante tal sensación, cabe señalar “el irreverente humor poético [con el cual] Girondo se dirige hacia la peculiar sociología del barrio de Flores. Cuna de poetas y de no pocas elegías, Flores se distingue, dentro de la particular mitología porteña, por la proverbial disponibilidad de sus muchachas casaderas, que la mirada de Oliverio transforma en un escandaloso ritual urbano” (Mendiola, en línea). En ese sentido, mediante la interrupción “Al atardecer” junto a “y de noche” las chicas de Flores, al igual que sus madres, se ridiculizan al ser equiparadas y mimetizadas con lo urbano y lo náutico (“a remolque de sus mamás –empavesadas como fragatas– van a pasearse por la plaza” [Girondo 69]). Destacan, dentro de la cosificación, la concepción del balcón como un árbol del cual cuelgan los frutos femeninos, así como la eyaculación de piropos y la fosforescencia de los pezones que, además, sitúan el acto erótico dentro del hábitat urbano, propiciando la identificación con el mismo. El yo lírico de “Exvoto” se torna omnisciente en la última estrofa al conocer la angustia de las chicas de Flores “de que las nalgas se les Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 100 Revista destiempos N°44 pudran, como manzanas que se han dejado pasar” (Girondo 69) y el sofocamiento que el deseo de los hombres les provoca. En cuanto a la crítica social, la intromisión del yo lírico hiperboliza satíricamente la cobardía del coqueteo adolescente: aquellas chicas en “edad de merecer” “no tienen el coraje de cortarse el cuerpo a pedacitos y arrojárselo, a todos los que les pasan la vereda” (Girondo 69-70). Si bien el macrotema que intitula este acápite resulta una constante en los VP, existen, más allá de lo explícito de “Exvoto”, otras manifestaciones dignas de ser analizadas. Por referir algunas (las demás, debido a sus cualidades temáticas, serán abordadas en apartados siguientes), desde el lejano puerto de Dakar “el candombe les bate las ubres a las mujeres para que al pasar, el ministro les ordeñe una taza de chocolate” (Girondo 71); kilómetros al noreste, el yo lírico duda que en Venecia, “ciudad de sensualismo, existan falos más llamativos, y de una erección más precipitada, que la de los badajos del ‘campanille’ de San Marcos” (Girondo 67). La primera, si bien podría connotar cierta misoginia e incluso racismo (juicios con los cuales desacuerdo) por “observar con […] humor crítico realidades del colonialismo” (Rizzo Vast 39), al alejar la mirada del poemario, la cercanía metafórica de las mujeres con la vaca resulta germinal en cuanto al símbolo girondano por antonomasia, mismo que encumbrará en Interlunio.9 Respecto a la segunda y con base en lo hasta ahora señalado, la comparación manifiesta la mímesis sexo-urbe, misma que desde mi percepción resulta distinta al compararla con las empleadas en “Exvoto”. La importancia de esto radica en que, por el uso 9Más allá de la obra girondana, la vaca resulta la imagen regional de la Argentina. Ante esto, en nota al pie, Rizzo Vast señala: “En la película El lado oscuro del corazón un personaje que se llama Oliverio dialoga con una vaca descrita como imagen materna. La metáfora de la vaca se repite en la poesía de Girondo ([y] también está en el cuento “Ursula” de Felisberto Hernández, así como en la poesía de Julio Herrera y Reissig). La vitalidad y la bondad del símbolo de la vaca de Girondo, mamífero que vive en un lugar fértil y verde, es contrastada con la aridez y con imágenes de piedras en el paisaje de España que se lee en Calcomanías, por ejemplo. Las piedras remiten a lo inmóvil e inorgánico” (68). Ante esto último, sólo quisiera agregar que dicha crítica, desde los ambientes españoles, resulta incipiente en los de VP. Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 101 Revista destiempos N°44 de determinados procedimientos poéticos para criticar, desde el humor, las ciudades ajenas y las propias, el yo lírico soslaya una actitud entrañable respecto a las segundas. De esa manera, frente al deslumbramiento de lo extranjero, el yo lírico, premeditadamente, relaciona una de las construcciones emblemáticas de Venecia con el falo. Más allá de la similitud geométrica, considero que el sensualismo de la ciudad deviene en poderío mediante el simbolismo viril; es decir, el procedimiento poético resulta un símil llano. Sin embargo, el ramaje de hierro constituido de pechos sin madurar, además del humor de la comparación náutica, entraña al manifestar el juicio social respecto aquello sobre lo que poetiza, la crítica a las actitudes fingidas de las chicas de Flores. JUERGA NOCTÁMBULA En traducción literal al recinto y género francés (Café-concert), la tarjeta postal de “Café-concierto” (Brest, agosto, 1920) desfragmenta las notas de los metales y les metaforiza mediante “trayectorias de cohete [que] vacilan en el aire” (Girondo 55). En este poema la interrupción gramatical resulta apresurada: ya en la segunda estrofa aquellas notas que ambientan el espacio quedan relegadas por la actuación de “ojos pantanosos […] dientes podridos [y] piernas que hacen humear el escenario” (Girondo 55). De esto, resulta interesante la imagen “unos dientes podridos por el dulzor de las romanzas” (Girondo 55) por su clara connotación bohemia e incluso romántica; empero, la atmósfera creada mediante la adjetivación vanguardista –tendiente al absurdo y crítica respecto al arte previo– manifiesta la ruptura con la tradición. A pesar de la nebulosa en el ambiente, la mirada del público, similar al sol de “Croquis Sevillano”, “apergamina la piel de las artistas” (Girondo 55) y, con innegable connotación sexual, resulta capaz de atravesar los ligeros ropajes de las mismas. Por otro lado, el yo lírico Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 102 Revista destiempos N°44 abandona el “café-concierto”, traspasa los muros y se sitúa, probablemente, en el muelle donde conviven “un grupo de marineros encandilados ante el faro que un ‘maquereau’ tiene en el dedo meñique, una reunión de prostitutas con un relente a puerto [y] un inglés que fabrica niebla con sus pupilas y su pipa” (Girondo 55). La imagen saturada de esta cuarta estrofa presenta los actuantes emblemáticos de la juerga nocturna: marineros, maquereau, prostitutas y un inglés quien, independientemente de su nacionalidad, síntoma cosmopolita, “fabrica niebla con sus pupilas y su pipa” (Girondo 55). La presentación de la figura de poder nocturna, maquereau, mediante el barbarismo no puede quedar sin comentario: en VP la inclusión de semas ajenos al español –champagne, cocottes, pizzicato, dandys, piccoli canali, campanile, croupiers, foxtrot, apache, chewing gum– es empleada como procedimiento para, en mi opinión, cosmopolitizar el discurso poético, satirizar y en algunas ocasiones, aludir a lo propio, principalmente. Luego del desapego espacial, el yo lírico retorna al recinto en donde “la camarera [le] trae, en una bandeja lunar, sus senos semidesnudos…” (Girondo 55), sutil connotación erótica que incluye al yo en la acción y propicia el fetichismo: “unos senos que me llevaría para calentarme los pies cuando me acueste” (Girondo 55). Al concluir la función, telón y mirada, entreabiertos, darán paso al nuevo cuadro. Además del tema principal señalado, “Café-concierto” manifiesta cualidades nocturnas; sin embargo, debido al paralelismo formal ofrecido por poemas como “Nocturno” y “Otro nocturno”, me reservo el comentario de dichas situaciones para el siguiente apartado, Nocturnos. Desde una nueva perspectiva francesa, “Biarritz” (Biarritz, octubre, 1920) continúa las experiencias del yo en lo inherente a la vida nocturna. Aquí, la participación de los objetos humanizados adquiere primacía: el Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 103 Revista destiempos N°44 casino, previo al amanecer, inicia la acción. Además, los automóviles afónicos, junto a los reflejos cosificadores de los escaparates y el tapete de la mesa de juego –las cartas mismas–, afectan y definen la humanidad circundante. Debido a lo anterior, “¡Pupilas que se licuan al dar vuelta las cartas! ¡Collares de perlas que hunden un tarascón en las gargantas!” (Girondo 75-76) –interrupciones deliberadas del discurso poético– manifiestan, de manera fragmentada, los estragos del jolgorio. Por otro lado, la característica burla girondana encuentra lugar a través de las descripciones humorísticas de aquellos “efebos barbilampiños que usan una bragueta en el trasero. Hombres con baberos de porcelana. Un señor con un cuello que terminará por estrangularlo” (Girondo 76), en clara alusión a la homosexualidad y el refinamiento burgués, respectivamente. En el mismo tono, la sexualidad realiza jocosa aparición mediante “unas tetas que saltarán de un momento a otro de un escote, y lo arrollarán todo, como dos enormes bolas de billar” (Girondo 76), imagen poética que rebasa la frontera de lo literario al hiperbolizar sus connotaciones mediante la ilustración del autor.10 Al cierre del poema, a manera de intratextualidad en cuanto procedimiento poético con “Café-concierto”, la fragmentación se hiperboliza: lindando entre la apertura y el cierre, la puerta permite el paso a sólo un “pedazo de ‘foxtrot’” (Girondo 76). En seguimiento al contraste de las lecturas críticas referidas con anterioridad,11 si por un lado los dos poemas previos manifiestan la juerga 10Jorge Schwartz señala: “En la ilustración del poema ‘Biarritz’, el croupier del casino y la jugadora que están sentados frente a la mesa de la ruleta (y frente al lector), ocupan la parte central de la imagen: […] El monumental escote es puesto en evidencia en el poema” (Schwartz 155), lo cual no deja lugar a dudas de la gran importancia intertextual (a manera de collage, en palabras de Umberto Eco. Véase “La mirada discreta” en La estructura ausente) de las acuarelas de Girondo, la nutritiva relación entre lo literario y lo plástico. Laurent Jenny glosa la propuesta de Eco de la manera siguiente: “Umberto Eco ha propuesto concebir el mensaje visual como el resultado de una ‘codificación en capas sucesivas’ […] Así, códigos de reconocimiento estructurarían ante todo ‘bloques de condiciones de la percepción’ en ‘bloques de significados’, con arreglo a los cuales reconoceríamos esquemas perceptivos: códigos icónicos […] códigos iconográficos […] códigos retóricos […] códigos tonales (137). 11Véase mi trabajo “Hacia un perfil del lector de los Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1925)”. Revista Destiempos. Año 9, No. 43. Febrero-Marzo 2015. pp. 23-36. ISSN: 2007-7483. Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 104 Revista destiempos N°44 nocturna extranjera –parisina, específicamente–, la jarana argentina por antonomasia encuentra voz en “Milonga” (Buenos Aires, octubre, 1921). El tratamiento de la diversión bulliciosa y alborotada desde el espacio porteño denotará metáforas zoológicas, además de amplias connotaciones sexuales y una visión nostálgica mediante el ritmo apagado de dicha composición musical. Previo a ahondar en los procedimientos poéticos de “Milonga”, considero adecuado detenerme un poco para referir la importancia –y tradición– de esta composición musical y recinto folclórico de la Argentina. Como he referido, para la época, la búsqueda de identidad abarcará los más diversos aspectos. El caso de la milonga, progenitora del tango, no resulta una excepción. Así, además de manifestar, mediante un tono melancólico, la cotidianidad de los compadritos, los duelos a cuchillo y demás elementos inherentes al arrabal porteño en un intento por retratar parte de la argentinidad, esta composición da parte, también, de la transformación vivida al saludar “a los primeros tranvías y a las primeras calles empedradas del arrabal” (Borges 102). La genealogía milonguera, rastreada en un sinfín de ocasiones por estudiosos tales como Rodolfo Sente, Miguel A. Camino, Juan de Dios Filiberto y el mismo Borges, por referir algunos, da muestra de la transformación aldea-urbe cosmopolita. En cuanto a aspectos más puntuales, Filiberto divide a la milonga en tres grupos: 1º, la milonga agreste, que es la de pulpería (la de Martín Fierro con el negro); 2º, la milonga compadrona que es la entrerriana, peladora y buscapleitos, y 3º, la milonga porteña, que es la milonga mía, del dolor y del trabajo; la milonga de la necesidad, de la fatiga, del obrero que trabaja todo el día y que, de noche, le limpia la cara roñosa a las peñas, cantándole a la novia todas las angustias de ese perro flaco que se llama Destino (Borges 118-19). Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 105 Revista destiempos N°44 Con base en lo anterior considero que el poema de Girondo posee elementos de las diversidades previas y, además, como peculiaridad del poeta martinfierrista, la composición milonguera experimenta un giro al grado de resultar “festiva”, “jocosa”. En ese sentido, la nostalgia, presente desde el paratexto, profundiza en las “botellas decapitadas de ‘champagne’ con corbatas blancas de payaso” (Girondo 65) como primera imagen poética. Dicho sentimiento, al ritmo del bandoneón –emblemático instrumento para la composición argentina en cuestión– presenta al lector “una adjetivación cuyo conjunto señala un predominio evidente de los valores negativos” (Pío del Corro 31). No obstante (aquí el giro poético), la tarjeta postal no decanta en lo elegíaco, como sugeriría la tradición milonguera, a causa del empleo de la metáfora zoológica. En ese sentido, la descripción deslinda la melancolía debido a la inclusión del reflejo cosificador en los baldes de níquel y la sexualidad salvaje. Además de las cocottes, machos y hembras realizan el baile ritual de seducción ya anunciado por el canto “con esperezos de gusano baboso” (Girondo 65), primera traslación zoológica capaz de “imanta[r] los pezones, los pubis y la punta de los zapatos” (Girondo 65). En esta ocasión, posterior al mapeo ambiental, la mirada del yo lírico centrará su atención en los ejecutantes ya erotizados por el bandoneón, situación a su vez hiperbolizada por el lenguaje zoológico. Además, dichas estrofas (tercera y cuarta) presentan un microespacio dentro de la milonga, el núcleo de la misma. En ese sentido, no resulta gratuita la tensión –semántica y metafórica– entre machos y hembras. En el caso de los primeros, “Machos que se quiebran en un corte ritual, la cabeza hundida entre los hombros, la jeta hinchada de palabras soeces” (Girondo 65) simula, en alusión al salvajismo, una actitud física de seducción y la lascivia a punto de ebullir que, por el uso de jeta como Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 106 Revista destiempos N°44 coloquialismo para cara o boca, incrementa lo primitivo. Las segundas, por otro lado y ante la seducción del macho, cuales hembras, poseen “ancas nerviosas, un poquitito de espuma en las axilas, y los ojos demasiado aceitados” (Girondo 65) en alusión a la excitación femenina. De igual manera, la traslación zoológica-salvaje representa el procedimiento poético que, junto a las descripciones hiperbolizadas ya referidas, centrarán la atención del yo y el lector.12 Destaca, también, la tensión entre elementos dispares desde el plano semántico: milonga, bandoneón, champagne y cocottes, principalmente, los cuales dan cuenta de la realidad cultural de la época; es decir, la identidad poética lindando entre lo propio y lo extranjero. En abrupta interrupción al ritual milonguero, la locución adverbial de la quinta estrofa acarrea “un fracaso de cristales” (Girondo 65), la animalización de las mesas y la ruptura del reflejo cosificador inicial, del cual destaca la suerte de mise en abyme “se derrumba con las columnas y la gente que tenía dentro” (Girondo 65). Como señala Borges, “a la motivación erótica, o meretricia, que todos hemos reconocido en el tango [milonga, en este caso, se] añade una motivación belicosa, de pelea feliz, de visteo” (104). Tal situación se hiperboliza por la concatenación adverbial “De pronto […] mientras entre un oleaje de brazos y de espaldas estallan las trompadas” (Girondo 65), propiciando la plena ruptura con la esperezada danza previa. Finalmente, parafraseando el procedimiento de cierre, “Junto con el vigilante, entra la aurora vestida de violeta” (Girondo 65) retoma la calma y aleja al yo y al lector del boliche argentino. Hasta el momento, he señalado aquellos elementos que, en el marco de la ciudad moderna, el sensualismo/sexo/erotismo y la juerga noctámbula, contrastan por sus posibles connotaciones de reivindicación argentina-latinoamericana y por algunos rasgos cosmopolitas. Si bien 12Cabe señalar el contraste zoológico en comparación con el uso de perro de “Croquis Sevillano” y la cercanía de este procedimiento, debido a la adjetivación negativa a manera de crítica de lo propio, con “Pedestre”. Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 107 Revista destiempos N°44 dicha labor prenuncia la ambigüedad como resultado, existen poemas de indudable cercanía a lo propio del yo lírico, como resulta el caso de “Exvoto” y “Milonga”, por referir algunos de los previamente glosados. Además, dichos poemas, debido al efecto estético paratextual,13 es decir, a causa de la modificación de recuerdos y expectativas, propiciarán que el lector perciba al poeta de recia figura gaucha, como señala Mariátegui (106). Ahora, en el caso de las situaciones noctámbulas, más allá de la juerga, ciertos espacios comparten la nostalgia del yo mediante procedimientos que, con base en la oposición geográfica de los textos, permiten la lectura de los guiños culturales referidos, de la crítica a lo propio. Por tal motivo y gracias al paralelismo formal, los “nocturnos” resultan un fértil terreno para tal glosa. NOCTURNOS Fechado en Buenos Aires, noviembre de 1921, “Nocturno” critica mediante elementos tales como el aullido de los gatos en celo, papeles que se arrastran en los patios vacíos, muebles viejos [que en la hora de oscuridad] aprovechan para sacarse las mentiras y cañerías de gritos estrangulados, entre otros. En sutil diferencia respecto a “Otro nocturno”, el sujeto de la acción de este texto manifiesta una preocupación por los objetos que le rodean, de ahí la cercanía, lo propio: “A veces se piensa, al dar vuelta la llave de la electricidad, en el espanto que sentirán las sombras, y quisiéramos avisarles para que tuvieran tiempo de acurrucarse en los rincones” (Girondo 59). Como puede constatarse, el arraigo es tenue; sin embargo, se identifica mediante los pronombres personales de la última afirmación. Además, el deseo y la preocupación del yo lírico, como el procedimiento 13Fenómeno ya perfilado en mi trabajo “Hacia un perfil del lector de los Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1925)”, publicado en el número previo de esta revista. Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 108 Revista destiempos N°44 discursivo de la “Carta a ‘La Púa’”, busca la colectividad (quisiéramos). Por otro lado, existe amplia similitud, más allá de la forma, en ambos textos. Un ejemplo de ello radica en la inclusión, a través de la primera persona del plural. En “Nocturno”, tal fenómeno es gradual. En principio, el yo lírico se dirige al lector: “¿A qué nos hace recordar el aullido de los gatos en celo, y cuál será la intención de los papeles que se arrastran en los patios vacíos?” (Girondo 59). Acto seguido, el dativo propicia ambigüedad en cuanto al ejecutante de la acción; empero, al desenlace del texto, el nosotros se torna concreto y explícito, se comparte la desolación: “Noches en las que desearíamos que nos pasaran la mano por el lomo […] ¡Silencio! –grillo afónico que nos mete en el oído–.” (Girondo 59). De esa manera, los textos que poetizan sobre lo argentino representan un conjunto de significantes especiales para referirse a lo propio, junto a “una adjetivación cuyo conjunto señala un predominio evidente de los valores negativos” (Pío del Corro 31); mismo que en el caso del yo lírico maravillado por las ciudades ajenas resulta completamente distinto. Con base en lo anterior y en cuanto al tratamiento de “Otro nocturno”, París, julio de 1921, el conjunto de significantes se manifestará mediante elementos como “La luna […] esfera luminosa del reloj de un edificio público. ¡Faroles enfermos de ictericia! ¡Faroles con gorras de ‘apache’” (Girondo 77) junto al “¡Canto humilde y humillado de los mingitorios cansados de cantar!” (Girondo 77). Si bien en el texto parisino existe, cual en “Nocturno”, desolación, éste encuentra belleza en elementos desagradables, como los mingitorios cansados de cantar, reivindicación del feísmo ya trabajada por la crítica girondana. Además, aunque lo desagradable existe en el nocturno bonaerense (telaraña de alambres, papeles que se arrastran, patios vacíos, muebles viejos que se sacan las mentiras, cañerías de gritos estrangulados) e incluso la Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 109 Revista destiempos N°44 reivindicación feísta se explicita (“¡Cantar de las canillas mal cerradas!” [Girondo 59]), en el poema parisino, no existe identificación con el ambiente por parte del yo lírico ni por el lector incluido, lo cual en “Nocturno” arraiga mediante los procedimientos gramaticales ya referidos. Por otro lado, el sema “apache”, entrecomillado en el texto, propicia el desapego mediante los barbarismos que, como he señalado, resultan una constante tanto en la poetización americana, como en la europea. No obstante, la función de las voces extranjeras dentro del contexto de cada poema resultará, por la acción “desmitificante de los lugares de dónde provienen esos términos” (Rizzo Vast 38), en lecturas de arraigo nacional o de asombro ante lo ajeno. He señalado que, a pesar del paralelismo formal, los nocturnos poseen sutiles diferencias. En el caso del poema en cuestión, opuesto al texto porteño, el sujeto de la acción manifiesta una preocupación respecto de los objetos que le rodean: “Noches en las que nos disimulamos bajo la sombra de los árboles, de miedo de que las casas se despierten de pronto y nos vean pasar” (Girondo 77). En síntesis, si por una parte ambos poemas expresan desolación, por otra, cada uno construye un ambiente que, debido al conjunto de significantes empleados, así como el tono y modo de la enunciación, devendrá en cosmopolitismo o arraigo de lo propio al momento de la recepción. ESPACIOS URBANOS A pesar de haber abordado el tratamiento poético de algunas ciudades modernas de VP previamente, existen dos poemas de relevancia mayor, “Plaza” y “Apunte callejero”, debido a su capacidad sintetizadora de la transformación aldea-urbe vivida en la Argentina —“la realidad externa con sus efectos sobre el mundo interno de Girondo” (Rizzo Vast 13)— desde dos perspectivas principales: la pugna entre naturaleza y modernidad Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 110 Revista destiempos N°44 urbana, y la crisis del yo lírico –al grado del suicidio entre las ruedas de un tranvía– debido al desbordado crecimiento cosmopolita. En el paisaje de “Plaza”, emulando un refugio, “Los árboles filtran un ruido de ciudad” (Girondo 82), mismo que prima hasta la primera mitad del poema. Como constante estilística del poemario, los objetos y las acciones se constituyen mediante otros, es decir, existe una especie de cosificación concatenada. Así, los caminos, primer objeto, “que se enrojecen al abrazar la rechonchez de los parterres [segundo objeto]” (Girondo 82), los “idilios [que] explican cualquiera negligencia culinaria” (Girondo 82) y los “hombres anestesiados de sol” (Girondo 82), representan lo bucólico bonaerense. No obstante, “la vida aquí es urbana y es simple” (Girondo 82) anticipa la interrupción adverbial de “Sólo la complican:” (Girondo 82). A partir de tal escisión poética, la urbanidad, representada en los más variados personajes, desplazará a la naturaleza previa.14 Ante esto cabe detenerse en el señalamiento de Pío del Corro, quien observa que: la sociedad de su tiempo [de Girondo] es proyectada literariamente como un complejo de significantes de contrapuesta axiología: los valores negativos son expresados de modo directo y dominante, mientras los valores positivos responden a una doble modalidad de atribución: una, oblicua, sesgada irónicamente; y otra, también directa como aquélla, pero exaltativa de una pura vitalidad. El conjunto [los VP], como vemos, resulta signado por la ausencia total de idealizaciones; y esto a tal punto que sólo podríamos señalar dos casos netos de interferencia idealizadora: el de una “vida urbana y simple” –referencia a cierto reducto de la Naturaleza– y el de “un país mejor” — ―escueta y parca prospección emocional a un avance en la Cultura (32). 14Con base en la consideración de Jorge Schwartz al diálogo plástico-literario en VP, considero pertinente señalar la curiosa coincidencia, deliberada o no, de la distribución editorial del poema en las Obras Completas. En una página (82), junto a la imagen que sitúa al idilio como primer plano rodeado de vegetación, se presentan los elementos naturales, la cual concluye en la interrupción adverbial. En página opuesta (83) y en ausencia de ilustración, surgen los elementos urbanos. ¿Contraste literario, hiperbolizado por el plástico y el editorial? Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 111 Revista destiempos N°44 Destaca, además, que los individuos de “Plaza” se presenten mediante lo grotesco, la caricaturización: “hombres con bigotes de muñeco de cera […] el guardián con su bomba, que es un ‘Manneken-Pis’15 […] una señora que hace gestos de semáforo al vigilante” (Girondo 83) con la probable intención de la crítica a lo propio, misma que he aludido en diversos textos de igual procedencia geográfica. El enfrentamiento hasta ahora referido, más allá de las disputas geográficas y culturales, repercutirá en la interioridad del yo. En ese sentido, el entorno concatenado en la primera estrofa de “Apunte callejero” –una familia gris, senos (que a diferencia de los de “Café-concierto” son bizcos) en búsqueda de sonrisas, automóviles capaces de quitar el color de las hojas y aquella persona que se crucifica al abrir la ventana– contamina al sujeto lírico al grado de que éste se perciba “tan lleno que [tiene] medio de estallar…” (Girondo 63). Acto seguido, en la segunda estrofa, el monólogo interior manifiesta el estado de modernidad, la perdición del individuo dentro de un mundo que no le es propio, junto a la necesidad de un asidero físico para re-encontrarse: Pienso en dónde guardaré los quioscos, los faroles, los transeúntes, que se me entran por las pupilas. Me siento tan lleno que tengo miedo de estallar… Necesitaría dejar algún lastre sobre la vereda… (Girondo 63). Incluyo a este “Apunte callejero” en los poemas inherentes al contexto bonaerense debido a la presencia de elementos inherentes al crecimiento cosmopolita de la época: familia gris, quioscos, faroles, ruido de automóviles y el mismísimo tranvía. Junto a esto, no debe olvidarse la 15El empleo, dentro del ambiente bonaerense, del “niño que mea” resulta relevante debido al referente europeo. Dicha escultura, además del gran atractivo turístico, simboliza, vox populi, el espíritu de independencia de los habitantes de Bruselas. El uso girondano, pienso, además de lo grotesco y la caricaturización, manifiesta el espíritu naïf del turista quien, en busca de su identidad, parte de la otredad, el referente europeo. Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 112 Revista destiempos N°44 mirada indiferente, señalada por Camurati como condición del Buenos Aires moderno. Tal actitud se hiperboliza, similar a lo ocurrido con las sombras de “Pedestre”, mediante el desprendimiento y el suicidio metafórico en aras del transporte moderno: “Al llegar a una esquina, mi sombra se separa de mí, y de pronto, se arroja entre las ruedas de un tranvía” (Girondo 63), evidencia del hartazgo –crítica de lo propio– experimentado por el yo lírico. SACRO Detrás de esa máscara humorística girondana subyace un juicio crítico profundo (Rizzo Vast 53) que, como he señalado hasta ahora, permite cierta cercanía en el caso especial de lo argentino. Fuera de dicha geografía, “la poesía de Girondo […] pone en una licuadora desacralizante el paisaje mundial con el paisaje latinoamericano” (Rizzo Vast 48) permitiendo, por el arraigo hasta ahora ejemplificado en algunos de los VP, lugares para la incipiente expresión artística latinoamericana. Uno de los rasgos culturales empleados por Girondo para abrir dichos espacios es la confrontación y la burla a lo sacro. En antesala al núcleo temático y espacial religioso, el atrio de “Sevillano” presenta “una reunión de ciegos auténticos, hasta con placa, una jauría de chicuelos, que ladra por una perra” (Girondo 87). Este humor, a diferencia del empleado en los poemas argentinos, resulta peculiar debido al empleo jocoso, y no grotesco o feísta, de la hipérbole; por ejemplo, la placa que autentifica la ceguera, junto a la metáfora sobre metáfora lexicalizada (el juego semántico de perra). En gradación espacial hacia lo interior, la mirada del yo lírico humaniza la Iglesia, refrigerada “para que no se le derritan los ojos y los brazos… de los exvotos” (Girondo 87). Posterior al contexto sevillano religioso, la burla se torna concreta: ahora las vírgenes, humanizadas, expresan su dolor mediante lágrimas de rubí y corazones alfileteros, típicas metáforas girondanas que refuerzan las Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 113 Revista destiempos N°44 prosopopeyas previas. En adhesión, el salvajismo zoológico como símil al ritual religioso (“Al persignarse revive en una vieja un ancestral orangután” (Girondo 87), junto a la sinestesia “un cencerro de llaves impregna la penumbra de un pesado olor a sacristía” (Girondo 87), dirigen al yo y al lector hacia una paráfrasis intratextual de los procedimientos de textos argentinos; no obstante, en el espacio español el divertimento posee mayor jocosidad y menor juicio crítico negativo. Para esclarecer esto, a diferencia del humor incisivo a manera de crítica de lo propio, señalo, con base en De Nóbile, como blanco al empleado en los poemas sobre lo extranjero. En ese sentido, entre los rasgos de este humor “se presienten la ternura y la complicidad simpática entre el autor y el mundo. Pero se superan ciertos mecanismos afectivos. Ni enternecimiento ni perturbación anímica frente al mundo ajeno […] Si está implícita una crítica, ésta no es negativa; pretende sólo corregir, a través de la propia caricatura, los rasgos más imperfectos” (De Nóbile 35-36). Finalmente, la constante interrupción adverbial “Y mientras” acarrea la mirada del yo espectador hacia el altar mayor, en donde la sexualidad exacerbada, a manera de agresión cultural, “licúa el sexo [de las mujeres] contemplando un crucifijo que sangra por sus sesenta y seis costillas” (Girondo 87). Debido a la aparición de chewing gum, cabe señalar su cualidad desmitificante del lugar de dónde proviene (Rizzo Vast 38); en ese sentido, este barbarismo expresa “una crítica al estereotipo de la mecanicidad industrial anglosajona” (Rizzo Vast 38). Además, como constante estilística de los VP, tales “vocablos extranjeros en el contexto de una realidad dudosa, falseada, contienen críticas de estereotipos culturales europeos como, por ejemplo, el romanticismo inglés, la sensualidad italiana o la frialdad alemana” (Rizzo Vast 39). Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 114 Revista destiempos N°44 Como he comentado, VP resulta germinal para diversos procedimientos y temas girondanos. En el caso religioso, el tratamiento satírico de lo sacro dentro de los poemas fechados en el territorio español, y europeo en general, anuncia “Semana Santa”, texto incluido en Calcomanías. En ese sentido, “Verona” (Verona, julio de 1921) ofrece, intercalado con la celebración social, “el adulterio de María con la Paloma Sacra” (Girondo 88) como ritual mariano. A diferencia del poema previo, las alusiones a lo sagrado dentro de éste son menores: en mixtura con la “lluvia pulverizada [que] lustra ‘La Plaza de las Verduras’ [y] una multitud espesa [que] amasa su desilusión” (Girondo 88) la virgen, igualmente humanizada, se vuelve objeto de burla. Ahora el ataque jocoso se realiza mediante la metáfora menstrual: “sentada en una fuente, como sobre un ‘bidé’, derrama un agua enrojecida por las bombitas de luz eléctrica que le han puesto en los pies” (Girondo 88). Destaca, aunado a lo anterior, el eco futurista de las bombillas eléctricas –al igual que los automóviles de “Biarritz”– a manera de fuente vanguardista. He señalado la intercalación como recurso poético. La razón de ello radica en el orden de los elementos dentro del poema: presentación satírica de la virgen (primera estrofa), arcadas humanizadas, junto a la banda que –en metáfora zoológica– gruñe un tiempo de vals para la multitud desilusionada (segunda estrofa); nuevamente la virgen, humanizada, menstrual (tercera estrofa) y, finalmente, el jolgorio fragmentado “¡Guitarras! ¡Mandolinas! ¡Balcones sin escalas y sin Julietas!” (Girondo 88) en clara alusión intertextual. Desde mi perspectiva, debido al uso del vaivén (secuencia) como procedimiento poético, la locución adverbial resulta innecesaria; empero, en apego a la interrupción, la vista del yo lírico espectador se aleja hacia “El cielo, verdoso, un poco sucio, [el cual] es del mismo color que el uniforme de los soldados” Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 115 Revista destiempos N°44 (Girondo 88) en donde la adjetivación y el símil militar, por probable connotación negativa, predisponen al juicio crítico. Una nueva perspectiva respecto a lo religioso radica en la hipérbole satírica de la falsa modestia; “Lago mayor” (Pallanza, abril, 1922) da cuenta de ello. Desde el comienzo, el yo lírico incluye al lector en su aventura viajera: “Al pedir el boleto hay que ‘impostar’ la voz” (Girondo 84); además, la secuencia presenta salones artesonados, alcobas con lechos de topacio, jardines con pavos reales, entre otros elementos de clara riqueza material. Dicho procedimiento se logra debido al empleo de la antepífora Humilitas entre cada descripción que, indudablemente, explicita la sátira hacia la nobleza e, incluso, hacia algunos temas modernistas. Basten, para muestra de lo anterior, las siguientes oposiciones entre captatio benevolentiae y riquezas materiales y naturales, respectivamente: Alcobas con lechos de topacio que exigen que quien se acueste en ellos se ponga por lo menos una ‘aigrette’ de ave de paraíso en el trasero. “HUMILITAS” Jardines que se derraman en el lago en una cascada de terrazas, y donde los pavos reales abren sus blancas sombrillas de encaje, para taparse el sol o barren, con sus escobas incrustadas de zafiros y de rubíes, los caminos ensangrentados de amapolas. “HUMILITAS” (Girondo 85). En contraste con la oposición naturaleza-urbe de “Plaza”, en el poema en cuestión, debido a la primacía del humor y la convivencia espacial, el antagonismo se desdibuja. Es el refinamiento de la nobleza –su falsa modestia– lo que se pone en jaque y no la pugna o la desesperación del yo a causa del crecimiento urbano (“Apunte callejero”), con lo cual –desde una perspectiva personal– no existe ninguna cercanía o arraigo, a diferencia del yo lírico que manifiesta sus impresiones del espacio Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 116 Revista destiempos N°44 argentino, por ejemplo. Aquí, en “Lago mayor”, el turista naïf se burla de la atracción, es decir, a pesar de la crítica jocosa hacia lo europeo y la burguesía, no va más allá de los juguetones apuntes de viajero cosmopolita, de la tarjeta postal aludida intratextualmente en “Venecia”. PUERTOS “Se respira una brisa de tarjeta postal” (Girondo 66), primera metáfora sinestésica de “Venecia” (Venecia, julio, 1921), explicita el procedimiento esencial de los VP: la tarjeta postal impregnada –palabras de Beatriz de Nóbile– de cubismo literario por “el empleo del tiempo presente para unir las categorías del tiempo pasado-presente en una sola. Esto se asimila a la supresión de la perspectiva en la pintura. […] la yuxtaposición de líneas sin ningún lazo lógico entre ellas. Técnica del collage y de los papeles plegados” (24). Con base en los paratextos (títulos y fechas) y en el tratamiento poético, además de una premeditada arbitrariedad en función de mi interés, encuentro dos vertientes en los textos portuarios: a)puertos de carnaval y b)puertos cosmopolitas. De esa manera, “Río de Janeiro”, “Fiesta en Dakar” y “Corso”, corresponden a los primeros; mientras que “Paisaje Bretón”, “Chioggia” y “Croquis en la arena”, a los segundos. Como podrá notarse, excluyo de esta glosa a “Venecia” debido a que, a pesar de su indudable belleza y valor literarios, no aporta más para los fines de este análisis que la fragmentación, el deslumbramiento del yo lírico espectador frente a la maravilla de lo ajeno, el humor mediante el grotesco y los barbarismos, principalmente; procedimientos ya analizados. Además, en el acápite Ciudades modernas he aludido a los elementos representativos de dicho texto que, debido a su amplia diversidad temática, corresponde también al presente apartado. Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 117 Revista destiempos N°44 PUERTOS DE CARNAVAL Si se concibe lo extranjero como posibilitador de la libertad, el carnaval brasilero, africano… resulta, para el yo lírico cosmopolita de los VP, la libertad idónea. Si bien Jorge Schwartz contempla en Vanguardia y cosmopolitismo… dicho tema en función de a)espacio y tiempo del carnaval, b)ruptura con la tradición, c)inversiones carnavalescas y d)función social del carnaval, la perspectiva de mi enfoque pretende ahondar en las diferencias de tratamiento poético con base en la diversidad geográfica, relajando un tanto el sentido bajtiniano y concibiendo al carnaval en función de comparsas, bailes y otros regocijos bulliciosos. En ese sentido, “Río de Janeiro” (Río de Janeiro, noviembre, 1920) provee, a través del referente concreto del Pan de azúcar, entre otros elementos, un carnaval urbano. Con base en lo previo, la doble reificación inicial de la ciudad, junto a las caravanas de montañas, funde la pugna naturaleza-urbe de los espacios argentinos en un sutil regocijo brasilero: la bahía inunda la ciudad y viceversa. El baile, en cuanto a procedimientos poéticos, inicia con el bandinho realizando acrobacias en “su alambre carril, [y] que perderá el equilibrio por no usar una sombrilla de papel” (Girondo 61) y continúa con “los edificios [que] saltan unos encima de otros” (Girondo 62). En cuanto al recurso circense, poemas como “Croquis en la arena”, del cual hablaré en breve, le emplearán como connotación de crítica a lo propio; sin embargo, en el caso en cuestión no existe mayor profundidad que la del humor blanco, como señala De Nóbile. Gradualmente, la imagen carnavalesca se hiperboliza en cuanto a movimiento y jocosidad por diversas prosopopeyas. Destacan: palmeras que dan un golpe de plumero en la azotea, viejos árboles pederastas, otros viejos árboles, “paidófagos” y frutas hiperbolizadas que, al caer, “hacen un buraco enorme en la vereda” (Girondo 62) junto al empleo inverso del tropo (humanización-cosificación): Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 118 Revista destiempos N°44 negros con cutis de tabaco, palmas de coral y sonrisas de sandía. Nuevamente, la locución adverbial resulta el cierre por antonomasia: “Sólo” aleja la mirada del yo lírico espectador, no sin antes desbordar un café “que perfuma todo un barrio de la ciudad durante diez minutos” (Girondo 62). Una segunda postal-carnaval, “Fiesta en Dakar”, a la cual ya he aludido, emplea también la negritud como elemento ambiental. Destaca, en ese recurso, la oposición explícita entre europeos y negros, bajo la audacia del humor girondano: “Europeos que usan una escupidera en la cabeza. / Negros estilizados con ademanes de sultán” (Girondo 71); no obstante y como referí previamente, desacuerdo con la posible lectura misógina a la metáfora mujeres negras dadoras de leche chocolatada. Ahora el bullicio se manifiesta en metáforas de alto colorido: “Negras vestidas de papagayo, con sus crías en uno de los pliegues de la falda. Palmeras, que de noche se estiran para sacarle a las estrellas el polvo que se les ha entrado en la pupila” (Girondo 71), además de la taza de chocolate, producto del batido a las mujeres, cohetes y cañonazos. De esto último resulta relevante el empleo del tiempo futuro (“¡Habrá cohetes! ¡Cañonazos!” [Girondo 71]) como posible extensión de la actitud carnavalesca, misma que, mediante el color, encuentra máxima hipérbole –gráfica y metafórica– en la interrupción final: “¡ILUMINACIÓN!” (Girondo 71). “Corso” (Mar del Plata, febrero, 1921), último poema de los que considero dentro de puertos carnavalescos, retoma el uso del verso, al menos gráficamente. En este poema, de no ser por la referencia paratextual, ¿a quién “la banda de música le chasquea el lomo”? (Girondo 74) carece de respuesta concreta. No obstante, el sujeto, en tal caso, experimenta tres metamorfosis: en un inicio, “corso”, con base en el título del poema, funge como ente de la acción. No es sino hasta el décimo verso Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 119 Revista destiempos N°44 “donde las gentes” (Girondo 74) da paso a lo humano; en tercer lugar, interrumpido por la locución adverbial “mientras”, “las chicas /[quienes] se sacan los senos de las batas” (Girondo 74) resultan ahora el protagonista poético. Considero que esta ambigüedad, en función de lo jocoso, contribuye a los efectos del carnaval rioplatense, de aquél “olor a pomo y a sudor” (Girondo 74), dentro y fuera del poema, mismo que incrementa por medio de la anáfora: y su voz falsa y sus adioses de naufragio y su cabellera desgreñada de largas tiras de papel (Girondo 74). Cabe señalar el sutil tono crítico con el que el yo lírico presenta a los actuantes, a este “desfile de comparsas y de máscaras, semialdeano en el gusto y modesto en las proporciones, sin otra nota de color local que la de ‘tal o cual bachicha disfrazado de turco o de marqués’, y las bandas de negros ‘con sus caritas tiznadas, sus casaquitas celestes… sus tamboritos, matraquitas y camanillitas’” (Prieto 149). Por otro lado, aquellas chicas quienes “se sacan los senos de las batas / para arrojárselos a las comparsas” (Girondo 74) realizan tal acción en “su cansancio de querer ser feliz” (Girondo 74), imagen poética que hiperboliza al grado de apenas tener “fuerzas para llegar / a la altura de las bombas de luz eléctrica” (Girondo 74). Además, con base en el explosivo crecimiento de la época, cabe señalar que el corso “se manifestó [en Buenos Aires, principalmente] en coincidencia cronológica con la aparición de los ‘centros criollos’ y para responder, eventualmente, a la misma urgencia de controlar o de exorcizar, en su momento más crítico, las tensiones originadas por el proceso de modernización” (Prieto 149), lo cual, junto a los recursos de presentación referidos previamente, sostiene mi postura respecto a la crítica de lo propio. Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 120 Revista destiempos N°44 Por otro lado, en cuanto a lo portuario cosmopolita, la cercanía del yo lírico provocará la necesidad de gritar “¡basta! como en el circo” (Girondo 58). PUERTOS COSMOPOLITAS En apertura de VP, “Paisaje bretón” (Douarnenez, julio, 1920), permite una concepción general de los procedimientos y temas hasta ahora glosados. La ciudad, sujeto de la acción, afecta sus componentes: “Douarnenez […] empantana […] un pedazo de mar, con un olor a sexo que desmaya” (Girondo 53). Por otro lado, el sexo, la animalización y el humor enriquecen la descripción vanguardista del puerto de “barcas heridas […] con las alas plegadas [y] ¡Tabernas que cantan con una voz de orangután!” (Girondo 53). Destaca, además, la inversión lógica: la ebriedad de los marineros no se explicita a pesar de que éstos “se agarran de los brazos / para aprender a caminar, / y van a estrellarse […] / en las paredes” (Girondo 54); sin embargo, son las viejecitas, con sus gorros de dormir, quienes “entran a la nave / para emborracharse de oraciones” (Girondo 54), imagen aprovechada para la socarronería hacia lo religioso. En cuanto al tratamiento erótico, existe, más allá de lo genérico, cierta polaridad entre lo masculino y lo femenino. Los marineros son presentados mediante lo risible, embrutecidos, capaces de “estrellarse / con un envión de ola / en las paredes” (Girondo 54); las mujeres, cuales ninfas, son “salobres / enyodadas, / de ojos acuáticos, de cabelleras de alga” (Girondo 54). Si bien la imagen anterior es también satírica, la feminidad se mimetiza con el ambiente, creando cierta armonía y congruencia poética en aras de lo bello. Como señalé, Oliverio Girondo recurre a la intratextualidad en el desarrollo de toda su obra. A pesar de que las consideraciones siguientes se alejan del interés de este trabajo, considero que soslayarlas presenta un panorama para futuras investigaciones. En “Chioggia” (Venecia, julio, Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 121 Revista destiempos N°44 1921) la paráfrasis se encuentra “a flor de poema”. Destacan, más allá de la similitud estructural respecto del texto previamente glosado, “muelles empavesados de camisas” (Girondo 80) así como las locuciones “al atardecer” e “y de noche” como ecos de “Exvoto”, junto a diversos procedimientos como la adjetivación humorística, las metáforas verbales y las interrupciones adverbiales, principalmente. En lo inherente al empleo de estas últimas, sobresale: Mientras las mujeres se gastan las pupilas tejiendo puntillas de neblina, desde el lomo de los puentes, los chicos se zambullen en la basura del canal (Girondo 80). por su uso sincrónico en cuanto a la acción poética descrita, en vez de la usual interrupción diacrónica, mediante el adverbio. Finalmente, “Chioggia” resulta, junto a lo hasta ahora señalado, premonitorio. De esa manera, “¡Marineros con cutis de pasa de higo” (Girondo 80) puede interpretarse como germinal en cuanto elemento metafórico del primer texto de Espantapájaros (“No se me importa un pito que las mujeres tenga los senos como magnolias o como pasas de higo” [Girondo 157]). “Croquis en la arena” (Mar del Plata, octubre, 1920), mediante una descripción fragmentaria –característica esencial del cubismo literario de VP– presenta, a manera de tarjeta postal, “Brazos. Piernas amputadas. Cuerpos que se reintegran. Cabezas flotantes de caucho” (Girondo 56). Como es bien sabido, en dicho poema pueden encontrarse elementos tales como la ascesis verbal, grotesco, humor, sátira, metáforas verbales, entre otros ya señalados por Beatriz de Nóbile, Patricio Rizzo Vast, Jorge Schwartz y Marta Scrimaglio.16 No obstante, es la crítica a lo propio lo que 16Para ahondar en dichas apreciaciones críticas, véase la bibliografía general referida al final de este trabajo. Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 122 Revista destiempos N°44 ahora me ocupa. Así, en función de tal procedimiento, la mirada del yo lírico se inyecta de “sirvientas cluecas. Sifones irascibles, con extracto de mar. Rocas con pechos algosos de marinero y corazones pintados de esgrimista” (Girondo 56-57). Un elemento clave de la cercanía entre quien enuncia y aquello respecto a lo que poetiza radica en la inclusión del yo lírico en el paisaje, quien, irónicamente, rebota en la arena gracias a su alegría de zapatos de goma. Finalmente –aquí un guiño más a la crítica mediante el hartazgo– el mar invadirá el espacio, “¡El mar!... ritmo de divagaciones. ¡El mar! con su baba y con su epilepsia. ¡El mar!... hasta gritar ¡basta! como en el circo” (Girondo 58). Ante este último símil, gracias al completo trabajo recopilatorio de Jorge Schwartz, la relación mar-circo dentro del paisaje de “Croquis en la arena” implica y refuerza la sensación de fastidio. Me explico: en Oliverio. Nuevo homenaje a Girondo, se incluye “Circo”, poema no recogido en volumen y situado, por Schwartz, en 1920. La importancia de ello radica en que dicho texto explica el símil de “Croquis en la arena”. Sirva la transcripción de dicho poema para esclarecer mi afirmación: Las estrellas, sin trapecio, sin red, sin una póliza de seguro entre los senos, y la luna –97 kilos en la balanza de una botica de Saturno– que ha dejado caer su vestido de lentejuelas –único recuerdo de su vida de “music-hall”– sobre la pista, donde el mar, entre tumbos de excéntrico, enrolla y desenrolla su tapiz. El programa de siempre: Pantomima de amor. Escena trágico-cómica alrededor de un pan Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 123 Revista destiempos N°44 –y para terminar–, fantasía macabra por los espectadores y la “troupe”. La carpa, coincide tan bien con el horizonte, que todos considéranse el eje en torno al cual se desarrolla el espectáculo, y se sienten verdaderamente satisfechos al leer un letrero: Mañana se repite la función. (Schwartz, Oliverio. Nuevo homenaje… 39). Mediante tales versos, la sensación de circularidad, así como la pantomima de amor y la irónica satisfacción por la repetición eterna, cual Sísifo, explicitan el cansancio del yo lírico, respecto tanto del suceso como de los espectadores y la “troupe”. La adjetivación de macabra, junto a la burla al egocentrismo (“todos considéranse el eje en torno al cual se desarrolla el espectáculo” [Schwartz 39]) no dejan lugar a dudas que este circo responde a una visión sarcástica universal del mundo, de la vida. Por tanto, en el símil en cuestión, una posible lectura de los elementos en la playa de Mar del Plata, circo al que se adhiere el yo, se encuentra en el tedio respecto de los elementos circundantes, el paisaje mismo, los fotógrafos, los cuerpos, el mar… hasta gritar ¡basta!, con lo cual, la crítica de lo propio resulta aún más patente. La poesía, como señala Enrique Molina, “no puede ‘explicarse’ dada la inmanencia con que usa el lenguaje. Sólo es posible exponer el sentido de un poema, según la sensibilidad del lector” (14). De esa manera, las presentes glosas han pretendido manifestar aquellos elementos que, como referí y analicé en el primer capítulo, pudieron encauzar la lectura hacia una reivindicación de la identidad cultural, el germen de una conciencia literaria “nacional”, con la crítica de lo propio como principal procedimiento; es decir, desentrañar la sensibilidad de lectores tales como Abril-Mayo 2015 ISSN: 2007-7483 ©2015 Derechos Reservados www.revistadestiempos.com 124 Revista destiempos N°44 Mariátegui, Méndez y De Torre, así como todos aquellos influidos por la paratextualidad de la “Carta a ‘La Púa’” y el “Manifiesto ‘Martín Fierro’”. En ese sentido, resulta claro que el yo lírico de VP, si no procedimientos específicos, posee una predilección por cómo referirse a “lo propio”: el hartazgo, el estallamiento por el exacerbado crecimiento urbano, la pugna naturaleza-urbe, entre otros, además de ciertos guiños semánticos. Lo anterior, en el caso europeo resulta más una burla juguetona que “crítica objetiva”. Además, la importancia de considerar tales cuestiones permite la plena comprensión de futuras disputas, como resulta el caso de la polémica del “Meridiano Intelectual” (1927), ya vislumbrada por Girondo en este “tijeretazo a todo cordón umbilical” pretendido en VP. BIBLIOGRAFÍA BORGES, JORGE LUIS. El idioma de los argentinos. Madrid: Alianza, 1999. CAMURATI, FRANCESCA. “Veinte poemas. Veinte postales. Sobre el primer libro de poemas de Oliverio Girondo”. Caravelle. (Diciembre 2005), pp. 205-21. DE NÓBILE, BEATRIZ. El acto experimental; Oliverio Girondo y las tensiones del lenguaje. Buenos Aires: Losada, 1972. GIRONDO, OLIVERIO. Obras completas. 9ª ed. Buenos Aires: Losada, 2002. JENNY, LAURENT. “Semiótica del collage intertetual, o La literatura a fuerza de tijeras”. ______________Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto, Desiderio Navarro (comp.). 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