El jazz que surgió de los lofts,Veteranos en la brecha (XI-I)

El jazz que surgió de los
lofts
El número de otoño de 2008 de Más Jazz incluye
un especial más que recomendable sobre los lofts que ocupa más
de 25 páginas de la revista. Escrito en su totalidad por Jorge
López de Guereñu, incluye una colección de artículos que
repasan las carreras de algunos de los nombres fundamentales
de esa escena: David Murray, Henry Threadgill, Julius Hemphill
– Roi Boyé y Arthur Blythe. También realiza un repaso en forma
de artículo, a los trompetistas de la década de los 80. Tal y
como ha hecho con anterioridad en los especiales sobre el MBase (verano 2008) y John Zorn (verano 2007), el propio Jorge
LG es el encargado de ilustrar tanto los artículos como la
portada de la revista con su magnífico trabajo.
Como complemento sonoro a estas lecturas hay muchos y muy
buenos aspirantes, pero es seguro que uno de los mejores es
Wildflowers: Loft Jazz New York 1976. Este triple CD recoge a
lo largo de más de tres horas un total de 22 temas grabados en
directo entre el 14 y el 23 de mayo de 1976 en el loft del
saxofonista Sam Rivers, el famoso Rivbea Studio de Nueva York.
En la grabación participan más de 60 músicos,
entre los que se encuentran muchas figuras imprescindibles no
sólo de esta escena, sino del jazz en general. Entre ellos se
podría citar a Sam Rivers, David Murray, Roscoe Mitchell,
Julius Hemphill, Anthony Braxton, Jimmy Lyons, Henry
Threadgill (que aparece con el trío Air), Andrew Cyrille,
Oliver Lake, Wadada Leo Smith, Anthony Davis, Hamiet Bluiett,
Marion Brown, George Lewis, Olu Dara, Don Moye, el pianista
Randy Weston e incluso el polémico Stanley Crouch, que en esos
momentos era el batería de David Murray, y que no demasiados
años después se convertiría en el defensor por antonomasia del
neo-bop.
José Francisco “Pachi” Tapiz
Wildflowers: Loft Jazz New York 1976. Douglas Records. AD 10.
Veteranos en la brecha (XII): Hank Jones
Este viernes una buena noticia. Por medio
de Easy does it, el blog de Fernando Ortiz de Urbina de visita
obligatoria, nos hemos enterado de que a Hank Jones le han
dado la Medalla nacional de las Artes de EE.UU. Enhorabuena a
Mr. Jones por este reconocimiento a su carrera.
Texto: José Francisco “Pachi” Tapiz. Fotografía: @ 2005,
Sergio Cabanillas. Festival de Jazz de Vitoria – Gasteiz. 13
de julio de 2005.
El Bogui no para y apoyos al
Bogui
Aunque sigue clausurado, la actividad del Bogui
no para. El club está celebrando algunos de los conciertos que
tenía previstos en noviembre. En la sección de conciertos de
Tomajazz los hemos llamado “La programación del Bogui en el
Exilio”. Los tres primeros han sido el Bogui Jazz Jam que se
celebró en el CMU San Juan Evangelista, el concierto del Abe
Rábade Trío que tuvo lugar en el CC Nicolás Salmerón y
Jonathan Kreisberg también en trío, en esta ocasión en el club
privado Le Swing. Seguiremos informando.
En la web Jazz In Madrid han abierto la página “Yo soy Bogui”,
en la que se puede dejar constancia del apoyo al club. En
apenas unos pocos días ya son más de 300 los aficionados que
lo han manifestado.
Texto: José Francisco “Pachi” Tapiz. Fotografía: Sergio
Cabanillas
Eri Yamamoto
Aunque no sea muy conocida, la pianista
Eri Yamamoto les resultará familiar a quienes hayan seguido
algunos de los últimos trabajos de William Parker en AUM
Fidelity. Yamamoto ha participado en Luc’s Lantern del William
Parker Trio y Corn Meal Dance del proyecto Raining On The
Moon. En estas dos grabaciones la pianista mostraba parte de
sus credenciales, que finalmente han explotado en los
fantásticos Duologue, su estreno como titular en AUM Fidelity,
y Redwoods, editado también en el sello de Steven Joerg.
En el primero de los dos discos citados lo más
llamativo es que no es se trata de una obra al uso: Duologue,
como su nombre sugiere, consiste en cuatro duetos. Sus
compañeros son figuras de primer orden como el contrabajista
William Parker y el percusionista Hamid Drake. Los otros dos
músicos son el saxofonista Daniel Carter y el batería Federico
Ughi. Con cada uno de ellos interpreta dos piezas, que son
unas magníficas combinaciones de diálogos a dúo.
Yamamoto es la compositora de los ocho temas, cada uno de los
cuales está inspirado en su correspondiente partenaire. De
este modo la pianista muestra unas composiciones en las que a
pesar de la variedad predomina el aspecto lírico, y cuyo
principal acierto consiste en explotar las diferentes
posibilidades y características propias de cada uno de sus
cuatro compañeros.
En Redwoods trabaja con su trío. Éste está
integrado por el batería Ikuo Takeuchi y el contrabajista
David Ambrosio. Esta formación no ha cambiado desde hace
cuatro años, y aunque en la pasada primavera de 2008 visitó
España, lo hizo sin Dave Ambrosio que fue sustituido por Masa
Kamaguchi.
En Redwoods, al contrario de lo que sucede en Duologue, no hay
tanta variación en cuanto a las formas que toman las
composiciones. Sin embargo, permanece constante la insistencia
de la japonesa en trabajar el aspecto melódico: más lírico en
unos momentos, más abstracto en otros, pero presente en a lo
largo de todas las piezas que conforman el CD.
Estos dos discos debieran servir para llamar la atención sobre
esta pianista, que ha demostrado que es algo más que una
magnífica acompañante.
José Francisco “Pachi” Tapiz
Eri Yamamoto – Duologue
Eri Yamamoto (piano). Dúos con Hamid Drake (frame drum),
William Parker (contrabajo), Daniel Carter (saxos alto y
tenor) y Federico Ughi (batería).
Grabado el 10 de enero de 2008 en Systems Two Studios en
Brooklyn, Nueva York. Publicado en 2008 por AUM Fidelity.
AUM048
Eri Yamamoto Trio – Redwoods
Eri Yamamoto (piano), David Ambrosio (contrabajo), Ikuo
Takeuchi (batería).
Grabado el 18 de febrero de 2008 en Systems Two Studios en
Brooklyn, Nueva York. Publicado en 2008 por AUM Fidelity.
AUM049
Fotografía: @ 2006, Peter Gannushkin. 24 de enero de 2006. The
Stone, Nueva York.
Starstruck: buen menú
Sabroso el menú Starstruck del Peter Rom Trio.
Estos tres austriacos muestran un gran desparpajo a la hora de
componer los doce temas de su segundo CD. Su duración, propia
de otros géneros más populares (ustedes me entienden), no
impide que vayan encajando un amplio abanico de influencias.
Éstas parten del jazz rock de principios de los 70 (¡hey
Miles!), e incluye elementos funk para llegar hasta propuestas
cercanas al rock más rabiosamente actual.
Resultan asombrosas la técnica y la facilidad con que estos
tres tipos hacen que la música se desarrolle, improvisaciones
incluidas, de un modo tan natural. Y es que aunque a un
servidor le encante desayunarse con un buen trago largo de
ácido sulfúrico, o dar cuenta para comer de un chuletón de dos
dedos “poco hecho, casi crudo”, también es cierto que uno no
se puede resistir ante un buffet tan apetitoso como el
ofrecido por estos tres artesanos del sonido.
Pachi Tapiz
Peter Rom Trio Starstruck (Jazzwerkstatt Records jwr02/08)
Peter Rom (guitarra), Raphael Preuschl (contrabajo), Jörg
Mikula (batería)
Grabado en Viena en octubre de 2007
Una versión inicial de la reseña apareció en el número 108 de
Cuadernos de Jazz.
Paul
Bley:
composición
improvisación
sobre
y
la
la
“Hay una diferencia realmente simple
entre composición e improvisación.
Consiste en que no hay diferencia. La
composición y la improvisación son ambas
“hacer música” y si hay alguna diferencia
se debe a la falta de capacidad por parte
del ejecutante. Uno debería estar
componiendo cada vez que toca música… es
que no es más que componer en tiempo
real.”
Paul Bley
Paul Meehan. Time Will Tell. Conversations With Paul Bley
Berkeley Hills Press (ISBN 1-893163-54-7). Publicado en
noviembre de 2003. Traducción de Fernando Ortiz de
Urbina.Traducción del primer capítulo “De Montreal a Nueva
York” publicado en Tomajazz en noviembre de 2008:
http://www.tomajazz.com/perfiles/bley_paul-time_will_tell.htm
Veteranos en la brecha (XI):
Hank Jones
El pasado 31 de julio el pianista Hank Jones
cumplió 90 años. A pesar de su avanzada edad y algunos
problemas de salud en los últimos tiempos, este veterano sigue
en un magnífico estado de forma. En los últimos años ha
participado en la grabación de varios discos en el difícil
arte del dúo.
En You Are There (Emarcy) acompaña a la cantante italiana
Roberta Gambarini en una propuesta en la que predominan
mayoritariamente las versiones. Hank Jones cede a lo largo de
la grabación el protagonismo a la vocalista. Sin embargo esto
no supone ningún problema para que muestre esa maestría que le
ha proporcionado su dilatada carrera tanto en el rol de
acompañante, como en el de solista.
La revista Cuadernos de Jazz también se hace eco de este
aniversario. En su número 109 (noviembre / diciembre 2008)
esta veterana publicación incluye en su serie Perfiles el
artículo de Fernando Ortiz de Urbina titulado “Hank Jones a
los 90”. Su lectura es más que recomendable.
José Francisco “Pachi” Tapiz.
Roberta Gambarini & Hank Jones. You Are There (Emarcy
0602517370678)
Maria Schneider y Carla Bley:
dos big band actuales
Maria Schneider y Carla Bley son dos de los máximos exponentes
de las big band en la actualidad. Ambas tienen una carrera que
viene de años atrás, varias décadas en el caso de Bley. En los
trabajos a su nombre ésta se ha prodigado en distintos
formatos, mientras que Schneider ha centrado su discografía
casi exclusivamente en las distintas encarnaciones de su
orchestra. Ambas presentan concepciones distintas en cuanto a
su modo de entender la música para grandes formaciones. Para
comprobarlo no hay más que escuchar sus dos últimas
grabaciones, ambas más que recomendables.
Carla Bley
ha editado a finales de 2008
Appearing Nightly a nombre de Carla Bley and her remarkable
Big Band. El compacto, editado por Watt Works y distribuido
por ECM, recoge cinco temas grabados en París en sendas noches
de julio de 2006. La formación, integrada por 17 músicos,
incluye entre sus filas al trombonista Gary Valente, a los
saxofonistas Wolfgang Pusching, Andy Sheppard y Julian
Argüelles, a su compañero en múltiples aventuras Steve
Swallow, al batería Billy Drummond, a la propia Carla Bley en
piano y dirección, así como a Karen Mantler al órgano. El
repertorio incluye el tema de Carla Bley “Someone To Watch”,
así como composiciones encargadas por la Orquesta de Jazz de
Cerdeña (“Greasy Gravy” y “Awful Coffee”) y el Festival de
Jazz de Monterrey (la extensa “Appearing At Night At The Black
Orchid”), más una versión de “I Hadn’t Anyone Till You” de Ray
Noble. El resultado es una música torrencial y apasionada.
Como dato anecdótico hay que señalar que a lo largo del disco
los músicos incluyen diversas citas, que en algún caso no sólo
son expuestas individualmente por el solista de turno, sino
por toda la orquesta.
Maria Schneider
trabaja habitualmente con unas
composiciones en las que prima la sutileza y con las que logra
un resultado de gran belleza, que aparece aumentada en directo
tal y como demostró en su visita a España en el pasado verano
de 2008. Sky Blue es el título de su última grabación. Editada
a nombre de la Maria Schneider Orchestra por artistShare, esta
obra incluye la pieza ganadora del premio Grammy de 2007 a la
mejor composición instrumental. Entre los más de veinte
músicos que allí participan se puede encontrar a los
saxofonistas Steve Wilson, Rich Perry, Donny McCaslin y Scott
Robinson, la fantástica trompetista Ingrid Jensen, el
guitarrista Ben Monder, el pianista Frank Kimbrough, el
batería Clarence Penn, y también al acordeonista Gary Versace
y a la vocalista Luciana Souza. Al igual que sucedía con la
obra de Carla Bley, cuatro de los cinco temas (“Sky Blue”,
“The ‘Pretty’ Road”, “Aires de Lando” y el extenso “Cerulean
Skies”) provienen de encargos de distintas organizaciones a
Maria Schneider.
Tal y como se ha señalado al principio, las dos son dos
grabaciones muy distintas y más que recomendables.
José Francisco “Pachi” Tapiz
Maria Schneider Orchestra – Sky Blue (artistShare AS0065)
Carla Bley and her remarkable Big Band – Appearing Nightly
(Watt Works WATT/33)
Albert Bover: el camino de un
pianista, por Pachi Tapiz
El pianista Albert Bover acaba de publicar junto con el
contrabajista Horacio Fumero su segundo disco a dúo, Caminhos
Cruzados (Contrabaix, distribuido por Karonte). Pachi Tapiz
charló por teléfono con el pianista catalán sobre su nuevo
disco y sobre distintos aspectos de su visión del jazz.
Horacio Fumero &
Albert Bover
Caminhos cruzados
Contrabaix.
Distribuido
por
Karonte
PACHI TAPIZ: El anterior disco que tenéis a dúo se publicó en
1997, aunque lo grabasteis en 1995. ¿Por qué ha pasado tanto
tiempo hasta que habéis publicado esta nueva grabación?
ALBERT BOVER: En realidad no pasó tanto tiempo. Hubo una
grabación que hicimos en el Palau de la Música de Barcelona,
de una actuación como teloneros de Arsenio Rodríguez. Como no
había muchos temas no llegamos a hacer un disco, pero ya
teníamos la idea de hacer una nueva grabación. Eso fue en 1998
o 1999. Después Horacio se embarcó en otro tipo de proyectos
con su grupo, más inclinado a la música latina y al nuevo
tango. Yo también he estado con otros proyectos. Al final nos
hemos vuelto a juntar. Este nuevo disco es mucho mejor que el
otro. Los dos estamos ahora mucho más maduros.
PACHI TAPIZ: ¿Es Caminhos Cruzados de alguna manera el disco
que no pudisteis grabar en su momento?
ALBERT BOVER: En ese momento tocábamos bebop y standards,
mientras que ahora tocamos más composiciones propias y temas
más evolucionados. Creo que los discos reflejan momentos
musicales. El primero refleja cómo me formé yo, de algún modo
a la sombra de los “jóvenes leones” norteamericanos que
recuperaban el bebop. Yo cuando escuchaba a Benny Green y a
toda esa gente, aunque no estuviera necesariamente en el mismo
paquete, tenía ciertas expectativas de poder tocar eso. Con el
tiempo me he dado cuenta de que no, que esa era una vía muerta
y que no era la mía. La mía era buscar temas propios y abrirme
a otras músicas, tocar más moderno, más contemporáneo incluso.
En Horacio también he encontrado eso de alguna manera. Por
suerte ha habido una evolución. Han pasado los años y tocamos
distinto. Hay gente que no. Los hay con un estilo muy
determinado, como Tete [Montoliú]. Era un gran pianista de
bebop que tenía un estilo muy determinado y se murió tocando
bebop. ¡Es totalmente respetable! Luego hay otros músicos como
Miles Davis, que pasó por muchas etapas. No es que yo sea
Miles Davis, pero me interesa más este perfil de músico que el
primero. En vez de encerrarme en un estilo me gusta ir
probando cosas que me apetezcan tocar en cada momento. Por
ejemplo, ahora mismo, además del jazz, también estoy en un
proyecto para tocar música clásica con un flautista.
Albert Bover
© Mateo Fumero
PACHI TAPIZ: ¿Cómo elegís el repertorio?
ALBERT BOVER: Es lo que nos apetece tocar. Solemos quedar y
decimos: “me gustaría tocar este tema, me gustaría tocar este
otro”. Lo probamos. Si funciona, adelante con él. Si no
funciona, intentamos darle la vuelta para que funcione, y si
vemos que realmente es un tema que no da más de sí, no lo
tocamos. Generalmente intentamos darles a todos la vuelta y
buscar la manera de hacerlos propios. Como trabajamos en dúo
tenemos mucha libertad para hacerlo.
PACHI TAPIZ: Esa búsqueda, ¿se da en los ensayos o en los
conciertos?
ALBERT BOVER: Hay ensayos y también se toca en directo. Antes
de grabar Caminhos Cruzados estuvimos una semana tocando en el
Café Central de Madrid. Yo me dediqué a grabar cada día los
conciertos y a escucharlos. Así iba viendo que estábamos
tocando y mejorando cosas. Así que como dices hay mucha
investigación sobre el escenario.
PACHI TAPIZ: ¿Cómo está respondiendo la gente ante el disco?
ALBERT BOVER: A la gente le gusta. Dicen que es un buen disco
y les gusta la selección de temas. Les gusta lo que tocamos y
cómo lo tocamos, así que eso está muy bien.
PACHI TAPIZ: ¿Cuánto os costó grabarlo?
ALBERT BOVER: Hicimos lo que se ha hecho tradicionalmente.
Buscamos unos conciertos antes, en este caso la semana en el
Central, y después nos encerramos en el estudio para grabarlo.
El disco está grabado en un día: una mañana y una tarde.
Grabamos unos 18 temas y muchas horas. Daba casi para un doble
CD. De ahí escogimos lo mejor. Se han quedado varios temas
fuera.
PACHI TAPIZ: La grabación comprende por un lado el disco
físico y luego hay un tema más que se puede descargar desde la
página web de Contrabaix, una versión de tu tema “Old Bottle,
New Wine”. ¿Cuál fue el motivo de que ese tema se quedase
fuera del CD y lo dejaseis allí como bonus track virtual?
ALBERT BOVER: Fue decisión de la producción de Contrabaix. El
disco se publicó completo pero incluyeron ese tema para
promoción. Es una cuestión de marketing. No lo decidimos ni
Horacio ni yo.
PACHI TAPIZ:¿Qué se siente cuando se tiene el disco con esta
especie de apéndice? Me refiero a tu sentimiento como creador,
como artista.
ALBERT BOVER: Lo veo bien. No me molesta ni mucho menos.
PACHI TAPIZ: ¿Cómo ves Internet para la difusión de la música?
ALBERT BOVER: El mercado está crudo. Ahora cuesta mucho más
hacer discos que antes. Antes se grababa mucho más. Parece que
ahora se graba con cuentagotas. Es un problema general,
mundial. Yo creo que es bueno que los músicos estemos en
Internet. Que alguien ponga mi nombre en Google y aparezcan
vídeos, DVD, grabaciones en directo… Creo que es bueno para
nosotros porque nos da nombre, nos da prestigio. Evidentemente
habrá quien diga que no se cobran derechos o lo que sea,
aunque creo que siempre se acaba cobrando de una manera u
otra.
PACHI TAPIZ: Volviendo a la grabación. ¿Cuál es tu top five de
los dúos de piano y contrabajo, estén grabados o no? ¿Cuáles
son los que más te gustan?
ALBERT BOVER: Hace tiempo que no he escuchado dúos de
contrabajo y piano. Están los clásicos: Duke Ellington con
Jimmy Blanton o Ray Brown, y más modernos como el de Bill
Evans con Eddie Gomez. También tengo un disco de Gary Versace
y David Friesen que es muy bonito. Pero no es una formación
que escuche mucho. Lo que más escucho son discos a piano solo,
tríos, cuartetos, quintetos… Dúos no demasiados. En dúo hay
unas formaciones que me gustan mucho que son las de voz y
piano, o piano y saxo. Creo que son muy interesantes.
Albert Bover
Fumero
© Mateo Fumero
y
Horacio
PACHI TAPIZ: Cuando tocas con Fumero, ¿qué es lo que buscas en
él?
ALBERT BOVER: Más que lo que buscas es lo que te encuentras…
PACHI TAPIZ: Cierto. ¿Qué es lo que te aporta?
ALBERT BOVER: Una cosa muy curiosa es que hay grandes músicos
a los que escuchas en disco o los ves tocar y te dices: “me
gustaría mucho tocar con esta persona”. Y después tocas con
ellos y resulta que no, que no hay la conexión, o es que ellos
sonaban bien de por sí, pero uno no se siente a gusto tocando
con ellos. Hay algo que frena la música. Sin embargo hay otros
con los que piensas que igual no va a haber tanta conexión y
resulta que sí la hay y te sorprende. Hasta que no tocas con
alguien no sabes si se va a establecer una especie de química
musical o no. Con Horacio siempre ha existido mucha de esa
química musical. Es un hombre que se da en el escenario, que
tiene mucha energía y que está muy vivo. Yo creo que eso se
transmite cuando toca. También se nota que ha tocado muchos
años con Tete y con otros grandes músicos. Todo eso sale en
los conciertos. Eso es lo que me aporta. Esa energía, es algo
que no sé como llamarlo. La música no son sólo notas. Hace
muchos años que tengo claro que la música no son sólo notas,
sino que es algo más. Ese elemento extra que cuesta definir es
lo que distingue a los buenos de los muy buenos. Yo creo que
Horacio está entre estos últimos.
PACHI TAPIZ: ¿Quizás podría ser empatía?
ALBERT BOVER: Esto también, pero no sólo es empatía. Hay
buenos contrabajistas, grandes contrabajistas muy técnicos y
también hay grandes músicos. Los grandes músicos están por
encima de si tocan más o menos su instrumento. Es otro nivel:
si transmite más, si conecta emocionalmente contigo y con el
instrumento, o con lo que toca. Horacio está ahí, digamos que
conectado. Sintonizado, conectado… estoy pensando la palabra…
algo así como conectado emocionalmente… Aunque quede un poco
cursi podríamos decir que toca desde el corazón. Es algo así.
PACHI TAPIZ: Es complicado expresar la música con palabras…
ALBERT BOVER: Es complicado, aunque yo creo que la música es
eso. Alguien toca. Una persona que le escucha se está
emocionando, está sintiendo lo que ese músico está tocando y
entonces es cuando la gente dice: “¡qué gran músico!”. La
gente lo dice cuando recibe toda esta emoción mientras está
pasando algo que no sólo es que alguien esté tecleando en un
piano o tocando un contrabajo. Sucede cuando hay algo más,
cuando hay un contenido emocional. Eso es lo importante. Eso
es algo que cada vez busco y valoro más. Hay gente con la que
tocas y con quienes eres consciente que te están escuchando y
que están tocando contigo. También hay gente que toca muy
bien, pero que toca sola. Esa no es la situación ideal.
PACHI TAPIZ: Me imagino que también te encontrarás de vez en
cuando con gente que sólo va a cumplir el expediente.
ALBERT BOVER: También hay noches y conciertos en que uno está
más inspirado que en otros. Eso hay que decirlo. Hay muchos
factores. A veces no es posible dar lo máximo de uno mismo.
Cuando coincide que uno da lo máximo y sus compañeros también,
entonces eso es un gran concierto.
Albert Bover
© Sergio Cabanillas
PACHI TAPIZ: De todos modos cuando los aficionados vamos a ver
un concierto parece que queremos que los músicos den el
concierto de su vida.
ALBERT BOVER: Eso tendría que ser así. Un músico tendría que
tocar siempre como si fuera la primera y la última vez. Los
grandes son así. Cuando escuchas a Jarrett o a otros genios en
directo, notas que están dándolo todo en ese momento. Si no
tienen una noche brillante uno nota que al menos lo han
intentado y que han hecho el esfuerzo.
La gente tiene días. Brad Mehldau tiene días en
los que toca bien y otros en los que te hace llorar. En este
caso estoy hablando de Brad Mehldau, que es un gran virtuoso.
Todo el mundo tiene días. Y el día que no te hace llorar, ¿qué
hay que decir? ¿Qué no ha hecho un buen concierto? El nivel
mínimo en esos casos es muy alto.
PACHI TAPIZ: Ya que estás mencionando a Keith Jarrett y a Brad
Mehldau, ¿me podrías nombrar a algunos pianistas interesantes
de la actualidad?
ALBERT BOVER: Te puedo nombrar a músicos que no son muy
conocidos pero que me gustan mucho. Aaron Parks es un pianista
joven que acaba de publicar un disco. Toca de alguna manera
con la libertad de Mehldau. Es melódico y apunta muy buenas
maneras en un par de discos que tiene con Terence Blanchard.
Tiene 25 o 26 años y va a ser un gran pianista.
Otro que es muy bueno, pero al que los discos no
le hacen justicia, mientras que en directo es impresionante es
Craig Taborn. Escuchas sus discos con Tim Berne o a trío y
están bien, pero en directo te puede romper la cabeza, como
dirían Horacio Fumero o Mariano Díaz.
También me gusta mucho Ethan Iverson, el pianista
de Bad Plus. Lo que hace es muy interesante. Lo que hace con
Bad Plus o con un grupo que se llama Buffalo Colission en el
que tocan Dave King, Tim Berne y Hank Roberts. También cuando
toca con Mark Turner, Ben Street y Billy Hart en el cuarteto
de este último. Ethan Iverson toca bien con cualquiera.
Aún vale la pena escuchar a Paul Bley. Está ya
mayor, pero es un músico que a mí me fascina. Hay gente que se
enfada mucho con sus maneras, pero a mí me encanta. Lo vi en
Tarrasa tocando a dúo con Lee Konitz y me pareció un concierto
buenísimo. El sonido del trio de Keith Jarrett… Hay un tema
grabado el año sesenta y tantos, “Long Ago And Far Away”, que
toca con Paul Motian y Gary Peacock [1] y suena igual que el
trío de standards de Keith Jarrett, pero veinte años antes.
Tocan más o menos el tema con unas armonías abiertas, la
batería también está abierta, el contrabajista no termina de
hacer walking. Es la manera en la que tocan Gary Peacock y
Jack DeJohnette con Jarrett. Jarrett tiene como muchos más
recursos, es mucho más pianista, mucho más músico, pero
digamos que la idea, el concepto, ya estaba en Paul Bley. Muy
curioso. Es un músico poco conocido. Un poco en la sombra.
Albert Bover
© Sergio Cabanillas
PACHI TAPIZ: Tú te dedicas a la enseñanza. ¿Se puede vivir en
España del jazz sin pasar por la enseñanza?
ALBERT BOVER: Lo pintas como si fuera una cruz. Yo no lo veo
así. El problema es si das las clases como castigo. Eso es muy
negativo y un mal camino. El “doy clases porque no puedo tener
conciertos y como no tengo conciertos doy clases”. Eso es malo
para ti porque te vas a quemar, y muy malo para el alumno
porque lo vas a castrar o le vas a pasar tus frustraciones,
porque no quieres darle clase sino dedicarte a dar conciertos.
Es muy peligroso ese perfil de profesor, con distintos
márgenes de peligrosidad que van desde anular al alumno hasta
a hacerle perder el tiempo, o hacerle pasar por una serie de
ejercicios mecánicos que lo desmotivarán, que no le llevarán a
tocar mejor o incluso que pueden perjudicarle físicamente. Hay
otro perfil mucho más beneficioso que es cuando tu te das
cuenta que uno tiene lo que da. Es lo que pasa cuando estás en
el escenario. Cuanto más generoso eres y más vulnerable estás
y más despierto estás a lo que pasa musicalmente, la gente
recibe más y te aprecia más como músico. Este mismo tipo de
actitud creo que es la que se debe tener al enseñar. Intentar
dar el máximo, intentar ayudar al máximo. De esta manera
recibes. Hay un feedback entre el profesor y el alumno y hay
que buscar este tipo de situación. ¿Qué tanto por ciento los
profesores son de uno y de otro? Eso no puedo decirlo.
Para mí no es ningún castigo dedicarme a la
enseñanza. Es mucho más castigo dedicarse a tocar, por
ejemplo, música que no te gusta. Para mí eso sería mucho más
terrible. Decir que a mí me gusta el jazz pero que como no
puedo dedicarme a tocarlo, tengo que tocar en una sala de
fiestas música en la que no quepa nada de improvisación. Eso
para mí sería un cementerio o un infierno musical: tocar
siempre lo mismo y que esté prohibido cualquier arranque de
creatividad; que la improvisación sea cero.
Vivir de conciertos es difícil. Cada vez hay
mejores músicos, menos conciertos, y los sueldos de los
músicos no suben mucho. Los clubs están pasando por un mal
momento: acaban de cerrar el Bogui en Madrid [2]. No acaba de
haber un momento boyante para la música en vivo. En este país
la música importa, pero no mucho. Uno va a otros países y ve
que hay más mercado para la música. Tienen una tradición más
larga y un mercado musical. Aquí el mercado está más limitado,
al menos con el jazz y con otras músicas minoritarias. Es un
mercado en el que está la vía de los 40 Principales. Salirse
de ahí es difícil.
De las grandes ciudades de casi todo el mundo me
gusta que allí te encuentras con emisoras que programan jazz
durante todo el día. Aquí no existe, parece imposible. Para
tener una emisora tienes que tener no sé cuantos permisos. No
tienes esa libertad. Ahora con Internet se ha liberado un
poco. Por ejemplo Josep Mestres de Atac de Jazz que ha montado
una radio por Internet [3]. Es una opción que está bien, pero
¿por qué no puede haber una emisora normal? La televisión es
otra batalla. Dependiendo del partido que gobierne parece que
les gusta que haya más música en directo o no. Es curioso que
esté politizado. También está el tema de los festivales. Uno
no sabe si son para ganar dinero o para promocionar la música
o para promocionar a los músicos de aquí. Eso no está bien
definido.
Albert Bover
© Sergio Cabanillas
PACHI TAPIZ: Tampoco hay un circuito de clubes para que los
músicos podáis organizar pequeñas giras. Que pudierais tocar
en una semana cuatro o cinco conciertos.
ALBERT BOVER: Faltan clubes pero quizás habría que ir más
abajo. Igual es que faltan oyentes. Empezando por que faltaría
más música en la educación primaria, más educación musical en
primaria. Que la gente tocase más instrumentos. Hay público
para el jazz. La gente percibe si la música está bien hecha y
si tiene calidad, más allá del estilo. La gente percibe si los
que están tocando están dándote lo máximo que pueden. Faltan
iniciativas para montar clubes, la educación en primaria,
radio y televisión. Son muchos canales los que habría que
promocionar.
PACHI TAPIZ: Volviendo al tema de la enseñanza, lo cierto es
que hay muy pocos músicos que se pueden dedicar sólo a tocar.
No te lo preguntaba por el lado negativo. Reformulando la
pregunta, ¿qué es lo que intentas transmitir a los alumnos? Y
según lo que me comentabas, ¿qué es lo que recoges de tus
alumnos?
ALBERT BOVER: [Pausa] Lo que intento es que conecten con el
instrumento. En mi caso enseño a tocar el piano, aunque a
veces también tengo a músicos que tocan otros instrumentos o a
cantantes, aunque generalmente enseño a pianistas. Busco que
conecten con el instrumento y que consigan mejorar su sentido
rítmico. Son las cosas más básicas. En vez de darles el pez
frito yo les enseño a pescar. Eso es muy importante. Hay
profesores que te dan el plato hecho, o que empiezan con un
nivel muy elevado con cosas muy sofisticadas, muy concretas y
específicas, y eso no acaba de ayudar. Yo valoro el esfuerzo
de ir a los elementos básicos: ritmo, melodía y sonido. Eso es
lo importante. Cuando escuchas a un músico lo primero que te
llega es el sonido que tiene. El sonido que saca al
instrumento y el ritmo que tiene. Es lo que les hago trabajar.
Les hago ser conscientes de qué es lo más importante. Lo otro
yo creo que está sobrevalorado: las cuestiones de armonía,
patrones o cuestiones más teóricas. Lo importante es más
básico, es anterior a todo esto.
Y recibo… [pausa] Recibo cuando veo que estoy en lo
cierto. Cuando enfocando la enseñanza de esta manera veo que
los alumnos mejoran. Ellos se ponen contentos y de alguna
manera me transmiten ese feedback de que están contentos, de
que están felices. Se crea una situación muy buena. Yo también
toco con ellos con dos pianos o piano y teclado y de alguna
manera ahí también se transmite eso.
El tema de la enseñanza daría para otra entrevista.
Enseñar música no es fácil. Hay mucha gente que enseña a tocar
el instrumento o a tocar jazz, pero eso es algo muy limitado.
Enseñar a tocar el instrumento como hace alguna gente en el
sentido de tocar todas las notas, de tocar todo lo que está en
el papel, es limitado. Hay que enseñar a que el alumno haga
música por encima de tocar las notas o de tocar jazz, entre
comillas. No creo que Miles Davis tocase jazz. Él tocaba lo
que le apetecía en cada momento. Luego estaba la gente desde
fuera decía que si esto es jazz, que si esto es jazz modal,
esto es bop, esto es… y le iban poniendo etiquetas. Eso es lo
que quería decir.
PACHI TAPIZ: ¿Alguna cosa más que añadir?
ALBERT BOVER: Sí. Que estoy muy contento con el nuevo disco.
Es mucho mejor que el otro disco a dúo.
Notas:
1. Paul Bley With Gary Peacock (ECM 843162)
2. La entrevista se realizó en la semana en la que la
policía municipal de Madrid clausuró el Bogui Jazz.
3. http://www.barcelonajazzradio.com/
Texto © 2008 Tomajazz, José Francisco “Pachi” Tapiz
Magnus Öström: la vida tras
el último glóbulo blanco, por
Arturo Mora
El trío sueco e.s.t., una de las bandas más influyentes de la
última década, publicó hace poco su último disco Leucocyte,
una serie de temas libremente improvisados en base a una jam
session informal. La tragedia sobrevino tres meses antes de
dicha publicación con la muerte del pianista Esbjörn Svensson
en un accidente de submarinismo. El batería Magnus Öström tuvo
la amabilidad de conceder una charla telefónica a Arturo Mora
sobre el deceso de Esbjörn, el nuevo CD y lo que está por
venir: pasado, presente y futuro.
Magnus Öström
© Sergio Cabanillas
ARTURO MORA: Antes de nada, mi más sentido pésame por el
fallecimiento de Esbjörn.
MAGNUS ÖSTRÖM: Muchas gracias, gracias.
ARTURO MORA: Ya han pasado cuatro meses desde que Esbjörn nos
dejó. Tú y él érais amigos íntimos de infancia. ¿Cómo estás
llevando su pérdida?
MAGNUS ÖSTRÖM: La verdad es que está siendo muy duro, ¿qué
puedo decir? Ya han pasado cuatro meses, pero aun así es muy
poco tiempo. Pasará mucho tiempo antes de que volvamos a
cierta normalidad. Es difícil.
ARTURO MORA: Todos sabemos cómo era Esbjörn como músico, pero
¿cómo era como persona?
MAGNUS ÖSTRÖM: Era una persona muy dedicada con respecto a
casi todo, en mi opinión. Se comprometía mucho en todo lo que
le interesaba, como en la música. Trabajaba mucho, estaba muy
centrado en lo que hacía, y también era un tipo muy curioso.
ARTURO MORA: Leucocyte, la nueva grabación de e.s.t., es un
disco de libre improvisación. ¿Qué parte del disco estaba
previamente escrita y qué parte fue completamente improvisada?
MAGNUS ÖSTRÖM: No hay nada escrito, todo está totalmente
improvisado. No hay estructuras previas ni composiciones de
las que partir. Desde la primera hasta la última nota todo es
improvisado.
ARTURO MORA: ¿Cómo fue el proceso? ¿Empezaba alguien con una
idea, siempre era Esbjörn, teníais una pequeña charla antes de
empezar cada tema o algo así?
MAGNUS ÖSTRÖM: No, la verdad es que no hablamos nada. A lo
mejor yo empezaba un groove o Dan [Berglund] una línea de
bajo, o Esbjörn un acorde, y entonces seguíamos desde allí. Lo
cierto es que fue muy, muy abierto y totalmente libre.
ARTURO MORA: Aunque hay mucho espacio para la improvisación
parece que mantener el beat fue realmente importante en este
contexto.
MAGNUS ÖSTRÖM: Sí, así es, sí.
Magnus Öström
© Sergio Cabanillas
ARTURO MORA: ¿Es casualidad que todo el disco esté en cuatro
por cuatro?
MAGNUS ÖSTRÖM: No lo sé, salió así. Es una pregunta difícil
[risas], no lo sé, la verdad es que no he pensado en ello. A
lo mejor el beat sale así de forma natural, o algo así. No sé
por qué fue así. No tengo una verdadera respuesta a eso.
Cuando compones puedes prever cómo cambiar las
cosas y a veces a lo mejor es más facil ir con grooves y beats
diferentes, a lo mejor en siete, o en cinco, pero…
ARTURO MORA: ¿En qué piensas cuando estás tocando en este
contexto?
MAGNUS ÖSTRÖM: La verdad es que no pienso en nada, las cosas
no vienen del cerebro, vienen de otro sitio. Es difícil decir
de dónde vienen, pero realmente uno no piensa, arranca y
escucha. Te escuchas a ti mismo, por supuesto, pero también
escuchas a los músicos que te rodean, es la única forma de
hacerlo. Cuando improvisas de esta forma lo bueno es que tu
cerebro no esté presente [risas].
ARTURO MORA: ¿Cómo se te ocurrió la idea del solo de caja al
final de “Premonition – Earth”?
MAGNUS ÖSTRÖM: [risas] ¿Quieres decir lo que hice en plan
ametralladora [risas]?
ARTURO MORA: Sí, ese toque roquero.
MAGNUS ÖSTRÖM: No lo sé. Por supuesto hay una reminiscencia
del tema de Jimi Hendrix [titulado “Machine Gun”], creo que es
[el batería] Buddy Miles el que toca en ese tema, no lo sé [sí
es Miles]. Mi hermano escuchaba mucho a Jimi Hendrix, y aún lo
hace, es tres años mayor que yo, así que me metí en esa música
en una etapa muy temprana de mi vida. Cuando volvimos a
escuchar la grabación y escuché esa parte me di cuenta de que
había cogido la idea de ahí. Tocando no pensé en nada pero,
sabes, cualquier cosa que toques viene de algún sitio.
Esbjorn Svensson Trio
© Sergio Cabanillas
ARTURO MORA: Supongo que los títulos de los temas son tuyos,
como es habitual.
MAGNUS ÖSTRÖM: Sí, yo los hice, sí.
ARTURO MORA: El tema llamado “Jazz” camina con swing, ¿hay
algo irónico en ese título?
MAGNUS ÖSTRÖM: No lo sé, es fácil pensar que es un título
irónico, pero tiene más que ver con volver a dar un
significado a esa palabra, porque ya sabes que la gente piensa
mucho sobre qué es el jazz, así que ¿por qué no usar esa
palabra? La gente pregunta: “¿tocáis jazz, o sois una banda de
pop, o lo que sea, qué tocáis?”, y eso le da sentido a la
palabra para nosotros, y por supuesto puedes encontrarlo algo
irónico, pero qué voy a decir…
Si lees los títulos como un poema verás cómo
conectan: “Jazz still ajar” [los cortes 4, 5 y 6 se titulan
respectivamente “Jazz”, “Still” y “Ajar”, las tres palabras
seguidas en castellano significarían “el jazz aún está
entreabierto”], porque esa fue mi primera idea sobre este
disco, que los títulos se leyeran como un poema. Mis títulos
habitualmente son más largos, pero en esta ocasión quería que
cada tema sólo fuera una palabra, así que esa es la conexión,
puedes leerlo como “el jazz aún está abierto”: la puerta del
jazz aún está entreabierta para nosotros.
ARTURO MORA: Cuando tocábais en directo solíais enlazar las
canciones con partes de improvisación libre. ¿La idea de la
jam session vino de ahí?
MAGNUS ÖSTRÖM: Al principio era Esbjörn tocando algo de piano
entre temas para conectarlos de alguna forma, y luego nos
abrimos más y más y empezamos a tocar cosas Dan y yo, y
después los tres juntos y cada vez más. Este disco era algo
así como tocar esas partes entre temas para mostrar esa faceta
nuestra. Cuando le gente piensa en e.s.t., muchos piensan en
composiciones y melodías fuertes y todo eso, pero nosotros
improvisábamos mucho, así que pensamos: “quizás deberíamos
hacerlo en un disco para mostrar este aspecto nuestro”. Así
que durante los conciertos hacíamos lo que luego tocamos en el
estudio: alguien empieza algo, o la cosa viene de algún sitio,
y va evolucionando y llevándonos a otra composición. Por un
lado eso es una jam session delante de público, pero no había
jams previas de las que tomar material. Era totalmente libre.
ARTURO MORA: ¿Se añadió algo de material al CD tras la
grabación, en la fase de mezclas?
MAGNUS ÖSTRÖM: No, lo que escuchas es lo que pasó durante esos
dos días, no se añadió nada, ni canciones, ni partes
improvisadas, ni pistas adicionales, nada. Lo que escuchas es
lo que fue.
Magnus Öström
© Sergio Cabanillas
ARTURO MORA: Ahora que la banda ya no existe, ¿cuál es tu
visión retrospectiva de e.s.t.?
MAGNUS ÖSTRÖM: Bueno, es realmente duro… Lo que recordaré
sobre la banda es que alcanzamos ese punto valioso en el que
encontramos nuestro propio sonido, nuestro propio sonido de
grupo, y eso es algo muy grande. No todo el mundo tiene la
posibilidad y el tiempo de lograrlo, porque la gente tiene que
luchar y tocar en distintos grupos para sobrevivir. Tuvimos la
suerte de disponer del tiempo necesario para trabajar juntos
como un grupo durante tanto tiempo.
No sé, es muy duro. Aún sigo en ella de algún
modo. No he escuchado mucho la música tras lo que pasó, pero
cuando escucho un tema lo puedo percibir desde fuera, más como
oyente, y como ya he dicho, puedo escuchar de verdad que esto
es e.s.t., y que realmente suena como ninguna otra cosa. De
eso es de lo que estoy realmente contento.
ARTURO MORA: ¿Estás especialmente contento con alguna época
concreta en la carrera de la banda, algún disco, alguna
actuación?
MAGNUS ÖSTRÖM: Uf, hicimos tantas cosas fantásticas juntos,
tantos conciertos grandes… Más o menos cada concierto era
enorme de algún modo, porque había algo potente en el trío,
cada concierto era importante, y cuando estábamos en el
escenario realmente estábamos ahí, muy centrados y
concentrados. Había algo realmente importante para nosotros,
no subíamos al escenario y decíamos: “hoy deberíamos
relajarnos, porque mañana tenemos un concierto muy
importante”. Eso nunca nos sirvió , dimos el cien por cien en
cada concierto.
¿Qué puedo decir? Por supuesto siempre es muy
especial tocar en sitios nuevos en países nuevos. A lo largo
de los años, por supuesto, se dieron distintos pasos, y esos
pasos fueron muy importantes. El primer concierto en Estocolmo
en 1992 o 1993 fue tan importante como el último en Moscú. Una
de las cosas buenas del trío es que todavía éramos tres tíos
intentando hacer música [risas], como si aún siguiéramos en el
sótano como cuando éramos niños, aún mirando hacia delante,
aún curiosos. Fue algo muy grande poder estar ahí.
© Sergio Cabanillas
ARTURO MORA: ¿Eres consciente de cómo e.s.t. ha influido a
otras bandas?
MAGNUS ÖSTRÖM: La verdad es que no, mucha gente me ha dicho
bastantes cosas sobre tríos u otras bandas que se supone que
nos han escuchado. Lo he escuchado de gente en países
distintos, y también gente diciendo: “Realmente influisteis en
mi grupo”, pero realmente no te puedo decir que haya oído de
primera mano a una banda que yo note que nos ha escuchado.
Especialmente tras lo que pasó hemos recibido comentarios y
condolencias de todas partes del mundo, y entonces fue cuando
me dí cuenta de lo grande que era, porque cuando estás en
medio de todo ello, y viajando de concierto en concierto, por
supuesto escuchas comentarios buenos del público, sabes que a
la gente le gusta lo que haces, pero tras lo que pasó
realmente puedes ver el impacto que tuvo en la gente. Estoy
totalmente alucinado, es increíble. Tiene un significado, de
algún modo, el poder haber llegado a la gente y quizás haber
mejorado sus vidas o lo que sea, pero si les ayudó durante sus
vidas entonces es como que tuvo sentido, incluso después de lo
que pasó. Y espero que la gente siga escuchando la música.
ARTURO MORA: Una pregunta difícil que debo hacerte: ¿qué
pasará ahora con Dan y contigo?
MAGNUS ÖSTRÖM: Acaban de pasar cuatro meses. Cuando estás en
un estado como este el tiempo vuela, para mí parece que sólo
ha pasado algo así como un mes. Es una sensación dura.
Realmente estoy intentando adaptarme a mi nueva vida, al igual
que Dan. Hemos hecho esto con el trío durante quince años,
hemos viajado por el mundo durante diez años de forma muy
intensa. Tan sólo intento adivinar cómo vivir nuestras nuevas
vidas. También es duro para nosotros decidir a dónde ir
musicalmente, tardaremos mucho en encontrar un significado.
“¿Por qué?”, esa es la pregunta más dura. Porque cuando has
llegado tan lejos como podías con la banda, puedes decir:
“Realmente no tenemos nada más que demostrar”, o algo así. Es
realmente encontrar ese “qué debo hacer y por qué debo
hacerlo”, porque ya lo hicimos, hicimos algo grande con el
trío. Ya veremos, ya veremos qué pasa.
Texto: © 2008 Arturo Mora Rioja
Fotografías: © 2008 Sergio Cabanillas