HACIA EL CABALLERO DE OLMEDO (II)

H A C I A EL CABALLERO
DE OLMEDO
(II)
L a vulgata rezaba a s í : l a muerte de d o n J u a n de V i v e r o en
1521, e n u n a sangrienta emboscada, tuvo eco i n m e d i a t o e n l a lírica
popular, r e f l e j á n d o s e , cuando menos, e n e l v i l l a n c i c o " Q u e de
noche le mataron", sobre cuya m e l o d í a compuso unas Diferencias
e l insigne A n t o n i o de C a b e z ó n (1510-1566); e n t a l eco y esencialmente en t a l v i l l a n c i c o se i n s p i r a u n manojo de piezas literarias
del p r i m e r cuarto d e l siglo x v u , entre las cuales se lleva l a gala,
flor t a r d í a de l a t r a d i c i ó n , l a tragicomedia de L o p e El Caballero
de Olmedo.
E n 1958, s i n embargo, J . R o m e u Figueras h i z o u n a o b s e r v a c i ó n
fundamental: las Diferencias de C a b e z ó n sobre el canto del Caballero n o r e m i t e n a l a letra " Q u e de noche le mataron", sino a l a
seguidilla " D e c i l d e a l caballero / q u e n o n se queje. . . " L a advertencia de R o m e u , avalada p o r m o n s e ñ o r Anglés, q u e d ó imperdonablemente e n e l o l v i d o hasta q u e le sacaron p u n t a Jack Sage y
M a r g i t F r e n k . Desvanecido e l espejismo de las Diferencias
—razonan ambos—, n i u n solo dato permite afirmar q u e e n e l Q u i n i e n t o s
1
* L a primera entrega (en adelante, I) se p u b l i c ó en NRFH, 24 (1975),
Homenaje a Raimundo L i d a , 329-338.
"Mateo Flecha, l a corte literariomusical del duque de Calabria y el cancionero llamado de Upsala", AnM, 13 (1958), p. 92. L a identificación fue
aceptada por H . Anglés, ed. A . de Cabezón, Obras de música para tecla, arpa
y vihuela (1578), III, Barcelona 1966, pp. 15, 60-62. E l tema musical de
"Decilde al caballero" l o aprovecharon t a m b i é n Nicolás Gombert, Cristóbal
de Morales, Diego Pisador y Juan Vázquez (éste, con otro viejo texto: " P o r
vida de mis ojos / el caballero"; cf. J . SAGE, en J . Vélez de Guevara, Los celos
hacen estrellas, ed. J . E . Varey y N . D . Shergold, Londres, 1970, p. 183, nota
41, y en su Critical guide de Lope de Vega, El caballero de Olmedo, Londres,
1974, p. 16, nota 5 ) . Margit Frenk, " E l «canto del Caballero» y e l Caballero
de Olmedo", NRFH, 22 (1973), 101-104, se sorprende de que Anglés diga
que la m e l o d í a de las Diferencias "no es l a misma de «El cavallero de O l m e d o » " : "Como si se conociera l a melodía de este cantar", acota (p. 104,
nota 9 ) ; pero no aventura expresamente l a posibilidad de que sí fuera l a
misma, de suerte que "Decilde al caballero", " P o r vida de mis ojos" (en J .
Vázquez) y " Q u e de noche le mataron" tuvieran u n a música común.
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c i r c u l a r a l a copla " Q u e de noche l e mataron": "sobre e l cantar
(y e l b a i l e ) ' del C a b a l l e r o de O l m e d o n o tenemos m á s testimonios
que los que empiezan a proliferar desde comienzos d e l siglo x v n .
Si e x i s t i ó antes —como es probable—, nada sabemos" . E l profesor
Sage arriesga a d e m á s u n a conjetura: pues " Q u e de noche le mat a r o n " aparece p o r p r i m e r a vez " i n 1606 i n the anonymous
Caballero de Olmedo play, i t may not have existed as a p o p u l a r
song u n t i l this play helped to popularize i t " . Pero n o acaban a h í
las estimulantes consideraciones d e l e r u d i t o b r i t á n i c o : dados los
desacuerdos entre l a leyenda d e l C a b a l l e r o y las circunstancias de
d o n J u a n de V i v e r o —opina—, " i t seems clear that the 1521 m u r d e r
of V i v e r o by M i g u e l R u i z was n o t the solé source a n d probably not
the m a i n source of the « C a b a l l e r o de O l m e d o » story", n i siquiera
"the well-spring" de donde b r o t a r o n a l cabo "the artistic re-creations of the s t o r y " .
Sic transit gloria mundi.
L a vulgata de hace unos a ñ o s exige
ahora c o r r e c c i ó n e n puntos cruciales, y q u i z á es mejor descartarla
sin contemplaciones. C o n todo, m e pregunto si n o c o n t e n í a u n a
verdad m á s profunda que ciertas h i p ó t e s i s que q u i e r e n arrinconarla. E n efecto: "nada sabemos" c o n seguridad sobre l a fecha y l a
procedencia de nuestra seguidilla. ¿ H e m o s de asistir p o r ello insensibles a u n a nueva muerte de d o n J u a n de V i v e r o , a u n a mors
secunda q u e se l o arrebate a l m u n d o de l a literatura? Pienso* q u e n o .
C u a t r o versiones primarias nos d i b u j a n —por el m o m e n t o - l a
estampa p o é t i c a d e l C a b a l l e r o de O l m e d o : u n a comedia a n ó n i m a ,
cuyo manuscrito lleva l a fecha d e 1606 (y n o fue publicado, a l parecer, sino m á s de dos decenios d e s p u é s ) ; u n baile contenido e n el
Cancionero de 1615, y o t r o impreso e n l a Séptima parte (1617) l o peveguesca; y, e n f i n , l a g r a n tragicomedia d e l F é n i x . P a r a m í , n o
hay d u d a n i n g u n a : las cuatro versiones presentan l a muerte d e l
C a b a l l e r o en decisiva c o i n c i d e n c i a c o n l a de d o n J u a n .
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M . FRENK, art. c i t , p. 104.
J . SAGÉ, 1974, p p . 15-23, 43-45 (22, 18, 4 3 ) ; por disculpable lapsus, se
repite a h í que El Caballero de Olmedo a n ó n i m o "appears in print i n 1606".
N i q u é decir tiene que las citas y los r e s ú m e n e s que doy en el texto n o hacen
justicia a las argumentaciones del profesor Sage: el lector debe consultar su
admirable Critical guide (que en adelante aduzco sin m á s indicación que el
nombre del autor).
Véanse, respectivamente, Comedia de El Caballero de Olmedo, ed. E .
J u l i a Martínez, M a d r i d , 1944; m i e d i c i ó n del baile manuscrito (así l o design a r é en adelante) del Cancionero de 1615, en I, pp. 332-338, y las varias que
relaciono a h í mismo, p. 329, nota 1, del baile impreso (según lo llamaré) en
l a Séptima parte; y L o p e de Vega, El Caballero de Olmedo, ed. F . Rico,
M a d r i d , Cátedra, 3? ed., 1981, trabajo éste enteramente rehecho y puesto
al d í a , con las referencias bibliográficas precisas para justificar algunos asertos
a q u í no documentados.
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Los legajos de Simancas h a b l a n con l a claridad suficiente. E l
6 de n o v i e m b r e de 1521, d o n J u a n de V i v e r o , en u n a jaca, "e L u i s
de H e r r e r a , su mayordomo, en u n a m u í a " , marchaban "por e l
c a m i n o real de l a v i l l a de M e d i n a d e l C a m p o para l a dicha v i l l a
de O l m e d o " . C u a n d o llegaban "salvos e seguros. . . cerca de l a
casa que d i c e n de l a S i n o v i l l a " , fueron acometidos p o r M i g u e l
R u i z , "e otros tres hombres c o n él, armados c o n coseletes e lanzas
e a pie", que les "estaban aguardando sobre asechanzas. . ., quedando
otros en reguarda". M i g u e l R u i z , "segura e a l e v o s a m e n t e l e
d i o u n a gran lanzada a l d i c h o d o n J u a n , de que le q u e d ó el h i e r r o
en el cuerpo e m u r i ó dello casi s ú p i t a m e n t e " . " N o contento de l o
susodicho, diz que m a n d ó a los dichos hombres que c o n él v e n í a n
que matasen a l d i c h o L u i s de H e r r e r a , los cuales l o pusieron por
obra de l o matar y le dejaron por m u e r t o " . L o s asesinos se acogieron a l M o n a s t e r i o de l a M e j o r a d a y l o g r a r o n d e s p u é s poner m á s
tierra p o r m e d i o . C o n t r a ellos y contra sus instigadores se q u e r e l l ó
repetidamente l a v i u d a d o ñ a Beatriz de G u z m á n ; pero, quejosa
de l a l e n t i t u d e ineficacia de los procedimientos oficiales, i n s t ó tamb i é n y en j u l i o de 1522 o b t u v o que se declarara a M i g u e l R u i z " p o r
enemigo" legal, de suerte que "los parientes dentro d e l cuarto grado
del d i c h o d o n J u a n de V i v e r o " p u d i e r a n " h e r i r e matar e l i s i a r "
al h o m i c i d a " s i n caer n i i n c u r r i r por ello en pena a l g u n a " .
N o hay discrepancias de relieve entre las fuentes literarias mencionadas y e l relato de los hechos en los documentos judiciales
inmediatos a l suceso. C i e r t o : e l C a b a l l e r o de O l m e d o y d o n J u a n
de V i v e r o encuentran l a muerte cuando v a n de Medina a Olmedo
(no de O l m e d o a M e d i n a , n o en u n a de las dos villas) y en compañía de un mayordomo o escudero . L o s agresores a c t ú a n a traición
y en cuadrilla
(de cuatro o seis) : el s e ñ o r muere p r á c t i c a m e n t e sin
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Descubiertos y extractados por JOSEPH PÉREZ, " L a mort du chevalier
d'Olmedo. L a légende et 1'histoire", Mélanges a la mémoire de Jean Sarrailh,
t. 2, París, 1966, pp. 243-251; en general, modernizo l a ortografía de los
textos citados a lo largo del presente artículo.
Nuestros textos se esfuerzan a veces por dejarlo claro, como procurando
confirmar u n dato consabido: de a h í seguramente l a curiosa variante de la
seguidilla en el baile manuscrito ("a la vuelta de M e d i n a " , v. 125) o una
formulación como l a de L o p e ("Partió de M e d i n a a Olmedo", v. 2656; cf. comedia a n ó n i m a , v. 2825: " p a r t i ó a Olmedo don A l o n s o " ) . Los lopistas no han
llegado a explicar los versos 1408-9 del Peribáñez: "Que de M e d i n a venía / oí
yo siempre cantar"; sospecho que l a clave para aclararlos está en l a tradición poética sobre el Caballero de Olmedo.
E n Lope, don Alonso se pone en camino antes que T e l l o , quien le previene: "bien puedes partir sin m i , / que yo te sabré alcanzar" (vs. 2130-31);
cosa semejante ocurre en l a comedia a n ó n i m a , pp. 127-128, pero Galapagar
alcanza de hecho al Caballero mientras éste r i ñ e con los asesinos.
E l baile impreso (v. 65) y el manuscrito (v. 115), al igual que L o p e
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ocasión
de
defenderse
como
cumple
a un
caballero
c r i a d o , d é j e s e l e o n o " p o r m u e r t o " , le sobrevive
9
, mientras
el
y q u i z á alcanza a
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d e n u n c i a r a los c u l p a b l e s . L a d a m a de l a v í c t i m a n o s ó l o demand a j u s t i c i a , sino que aspira a vengarse por
sí misma
1 1
.
Pues b i e n : a m i entender, ese substancial acuerdo de los acontecimientos de
1521 c o n las c u a t r o versiones teatrales cerca de
siglo posteriores asegura q u e el C a b a l l e r o de O l m e d o es u n a
un
trans-
p o s i c i ó n de d o n J u a n de V i v e r o a l d o m i n i o de l a f a n t a s í a l i t e r a r i a .
M a s ¿cuál es el enlace entre los unos y las otras? N o creo v e r o s í m i l
p o n e r l o en u n a
relación histórica
en
prosa, p o r
definición
deta-
l l a d a c o n pelos y s e ñ a l e s . E l profesor Sage se i n c l i n a a a t r i b u i r a l a
c o m e d i a de
1606
un
papel c a r d i n a l e n
l a d i v u l g a c i ó n de nuestro
(v. 2672), apuntan las cifras lapidariamente: "seis envidiosos le aguardan",
"salen seis hombres a él", "veo seis hombres corriendo". L a comedia a n ó n i m a
—la versión conservada con fecha más¡ temprana— demuestra cuan arraigado estaba en l a tradición el n ú m e r o seis, por l a misma inhabilidad con que lo subraya: "Junta otros cuatro contigo, / q u e . . . / ha de morir a mis manos" (vs.
1510-12) ; "él y otros cinco salieron / a este paso" (vs. 1802-3; y cf. 1589 + ) .
D o n J u a n de Vivero fue asaltado por " M i g u e l R u i z e . . . otros tres... quedando
otros en reguarda"; huido Ruiz, los magistrados detuvieron o condenaron a tres
hombres —dos de ellos, cómplices directos, "que fueron en el dicho delito"—
y a dos mujeres (J. PÉREZ, art. cit., p. 248).
E l arma es una lanza en l a realidad, l a comedia a n ó n i m a y el baile
impreso (y compárese, respectivamente, "Atraviésale esa lanza", v. 1634, "y
atraviésale una lanza", v. 67); las escopetas empleadas en el baile manuscrito
(vs. 116, 135-7) y en Lope (vs. 2458-63) realzan que a l protagonista no se le
concede la oportunidad de morir como es propio de su condición: pues entre
caballeros eran lícitas todas las armas, "con tal que no fuesen aquellas que
llaman m á q u i n a s o asechanzas, como son las ballenas y tiros de pólvora,
con que se matan los hombres por asechanzas que no ven n i pueden remediar" (J. L . DE PALACIOS RUBIOS, Tratado del esfuerzo bélico heroico [1524],
ed. J . Tudela, M a d r i d , 1941, p. 62; cf. J . A . MARAVALL, Utopia y contrautopia
en el "Quijote", Santiago de Compostela, 1976, pp. 139-140). E l pasaje del
baile manuscrito donde más clara se echa de ver esa actitud se cuenta entre
los parodiados en la Tragicomedia pastoral de amor, firmesa y porfía
(ca.
1643), de Francesc Fontanella: "Aquesta nit la mataren / en esta casa, / a
mossegadas feras, / que no ab espasa, /•• a l a botella, / [a l a gala de Marina,' /
la flor de Calella]" (apud J . R u b i o i Balaguer, en G . DÍAZ-PLAJA ed., Historia
general de las literaturas hispánicas, Barcelona, 1956, v o l . I V , t .1, p. 535;
comunicación de J . R o m e u ) .
E l "le dejaron por muerto" de los documentos es ambiguo, pero parece
seguro, por la diferencia de fraseología, que el mayordomo no m u r i ó "casi
s ú p i t a m e n t e " como don Juan. E n la comedia a n ó n i m a , el Conde suena a
curioso trasunto de M i g u e l Ruiz, al ordenar: "Adelántese esos dos / y den
la muerte al criado" (vs. 1640-41); en cambio, es éste el ú n i c o de nuestros
cuatro textos en que no es el escudero quien da l a noticia a l a dama, aunque
sí, como en los restantes, delata a los asesinos.
L o p e ú n i c a m e n t e retiene el primer rasgo, y el baile impreso prescinde
además del segundo; cf. infra, p. 284-285.
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tema y n o falta a l g ú n elemento en favor de l a h i p ó t e s i s . E n todo
caso, ese descabellado m e l o d r a m a n o sólo es l a variante de l a leyenda c o n fecha e x p l í c i t a m á s antigua, sino t a m b i é n , por cuanto
sé, l a ú n i c a que se deja acercar a los lugares del c r i m e n de 1521. S i
de a h í puede venirle el p r u r i t o d e l salpicar l a a c c i ó n c o n unas
gotas de color l o c a l , el marco temporal e n que l a s i t ú a responde
a l a l i b é r r i m a v o l u n t a d d e l autor, visiblemente deseoso de dar u n a
cierta d i g n i d a d y j u s t i f i c a c i ó n históricas a l a t r a m a . P e r o justa»
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Nótense las referencias a " l a A n t i g u a " (v. 299), l a Mejorada ( p e r o . . .
como residencia de " u n sacerdote / que allí hace vida santa" y confesará al
Caballero; vs. 1680-84), Santa Clara (v. 2867) y C a s t r o n u ñ o (v. 201, y cf.
p. 202; que don J u a n de Vivero fuera señor de C a s t r o n u ñ o ha de ser coincidencia fortuita). Quien o quienes perpetraran la comedia d e b í a n de conocer
la Valladolid de 1605, pues los versos 930-982 toman en cuenta las celebraciones que en la capital conmemoraron el nacimiento del Felipe I V (cf. N . D .
SHERGOLD, A history of Spanish stage from medieval times until the end of
the seventeenth century, Oxford, 1967, pp. 248-249, y "Lope de Vega and the
other «Caballero de O l m e d o » " , HEMW, p. 267, nota 2 ) .
L a época de Enrique el Doliente, cuando la ú l t i m a guerra de Portugal,
sin duda se le aparecía especialmente caracterizada por l a intervención extranjera en l a Península, particularidad que explicaba que el villano (primo de la
reina, d o ñ a Catalina de Láncaster) fuera u n "conde inglés". N . D . SHERGOLD,
art. cit., p. 271 y" nota 13, insinúa que la procedencia de éste tal vez fue
"suggested by the unpopular English mission to Spain, headed by the E a r l
of Nottingham, i n 1605", cuya presencia en Valladolid, en efecto, tanta atención y comentarios suscitó (aunque, a l a postre, predominaron los juicios positivos, según T o m é Pinheiro da Vega, Fastiginia, trad. y notas de N . Alonso
Cortés, Valladolid, 2? ed., 1973, p. 161). Obsérvese, como sea, que si la
comedia a n ó n i m a se vincula a la Valladolid de 1605 se entiende muy bien
que los asesinos no sean los "caballeros de M e d i n a " de la tradición (véase
infra, p. 279): los caballeros de M e d i n a de l a realidad coetánea estaban demasiado cercanos y activos (en la "fiesta de toros y cañas por el nacimiento
del P r í n c i p e " , el 10 de junio, incluso ocurrió que " e n t r ó a dar lanzada, u n
caballero de Medina del Campo y hízolo muy m a l . . . , t o m ó otra lanza éste
mismo y hízolo peor"; cf. Fastiginia, p. 128, nota 200), de suerte que mejor
era evitar resquemores, y aun valía l a pena el intento de limpiar la fama
de los medineses. E l 7 de junio, por otra parte, "representóse la comedia de
El caballero de Illescas, con tres entremeses, que fueron muy celebrados de
los ingleses, y mucho m á s los bailes, que e n t e n d í a n mejor que la lengua"
(Fastiginia, p. 119): esa función ¿daría algún estímulo para que se compusiera y quizá subiera a las tablas en 1606 El Caballero de Olmedo anónimo?
Con los datos al alcance caben escasas especulaciones; pero la capitalidad de
V a l l a d o l i d de 1601 a 1606 y las celebraciones del nacimiento de Felipe I V
pudieron contribuir a la r e p e r c u c i ó n de l a leyenda del Caballero, q u i é n sabe
si hasta entonces poco conocida fuera de tierras vallisoletanas. L a misma
dedicatoria de l a Fastiginia —redactada, cuando menos, sobre apuntaciones de
1605— es síntoma no d e s d e ñ a b l e : "con el asiento de la corte, está Valladolid otra
de l a que dejasteis, y hoy en ella todo lo bueno de España, pues de Granada,
Sevilla, T o l e d o y hasta Francia vinieron infinitas personas a ver las fiestas y tras
de los hombres, las damas, la gala de Medina, la flor de Olmedo" (p. 36).
1 S
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mente tal designio hace inconcebible que, de caerle e n las manos,
n o aprovechara cualquier c r ó n i c a o n o t i c i a fidedigna sobre d o n
J u a n de V i v e r o , como luego se a p r e s u r ó a aprovecharla él m i s m o
o u n n o menos escurridizo c o l a b o r a d o r
(testigo, fuera q u i e n
fuera, de l a curiosidad d e l Seiscientos p o r los o r í g e n e s de l a leyenda d e l Caballero). N o , n o es admisible q u e las versiones teatrales se remonten n i a u n a r e l a c i ó n h i s t ó r i c a n i a u n a n a r r a c i ó n
o r a l e n prosa, g é n e r o siempre invertebrado cuyo c a r á c t e r se aviene
m a l c o n l a fijación de motivos e n que se a r t i c u l a n las recreaciones
artísticas d e l asesinato de d o n J u a n . Pareja fijación, en cambio,
a p u n t a c o n firmeza a u n a raíz p o é t i c a c o m ú n , nacida a l calor d e l
suceso, si desde e l p r i n c i p i o sometida a l a d e f o r m a c i ó n novelesca
que es regla universal para d i f u n d i r en verso apisodios reales .
L o s m ó v i l e s de M i g u e l R u i z n u n c a q u e d a r o n esclarecidos satisfactoriamente, o eran, si acaso, demasiado prosaicos para impresionar a nadie (se hablaba de q u e d o n J u a n o los amigos de d o n
J u a n le h a b í a n "afrontado e dado de p a l o s " ) . P e r o sí era impresionante de suyo e l asesinato sangriento de u n noble joven y
aureolado d e l prestigio de d o n J u a n : caballero de Santiago, t r i u n fador e n T o r d e s i l l a s (1520) y V i l l a l a r (1521) a l servicio de Carlos V , r e c i é n electo regidor de O l m e d o . S i e l suceso anduvo en
cantares, es comprensible q u e s ó l o se retuviera e l n ú c l e o llamativo
—la muerte trágica d e l C a b a l l e r o — y se prescindiera de los ante14
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Entre las décimas iniciales se introduce u n a q u i n t i l l a (vs. 21-25) para
a ñ a d i r e l apellido " V i v e r o " al " d o n Alonso G i r ó n " protagonista, y l a impresión d e l Seiscientos registra otras manipulaciones en idéntico sentido (cf. E .
JULIA, op. cit., pp. 169, nota 1, y 172, nota 12).
A l a misma conclusión llega J . SAGE, p p . 17-18, 43, con muy distintas
premisas, aunque no siempre exactas: verbigracia, quien preparara l a edición
de l a comedia a n ó n i m a sí sabía "anything about the affair" de 1521 (cf. supra,
nota 14), y no eran inaccesibles "the sixteenth-century accounts" sobre el
suceso: G i l González Dávila poseía u n manuscrito de l a relación de fray Anton i o de Aspa (cf. F . FITA, en BAH, 46, 1905, p. 343; ms. 9/526, colección
Sal azar, H - 3 , de l a R e a l Academia de l a Historia, fol. 51; y m i edición del
Caballero de Lope, p . 39, nota 4 ) .
Véase, por ejemplo, D . BEN-AMOS, "Catégories analytiques et genres populaires", Poétique, 1974, n ú m . 19, p p . 265-293, especialmente p . 279.
17 C f . J . PÉREZ, art. cit., p. 249, nota 28.
"Caballero de [Olmedo]", como ú n i c a seña de identidad, se llama de
hecho a d o n J u a n en primavera de 1521, cuando, para reiterar su fidelidad a l
Emperador, Olmedo envió a los Gobernadores "a Francisco de B u y t r ó n , vicario
de esta v i l l a ; a don Juan de Vivero, caballero de la misma; a Diego Troche,
regidor", etc. (apud F . FITA, " E l Caballero de Olmedo y l a Orden de Santiago", BAH, 46, 1905, p p . 400-401). D o n J u a n t e n í a "amigos y deudos" en
M e d i n a (lo precisa l a relación de fray A n t o n i o de Aspa: cf. supra, nota 15),
donde para muchos no sería sino " e l caballero de Olmedo" que frecuentaba
la v i l l a . E n su forma m á s recordada, l a copla " Q u e de noche le mataron"
presenta u n a perspectiva doble (históricamente exacta), medinesa y olme1 5
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HACIA "EL CABALLERO DE OLMEDO" II
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cedentes, nebulosos e insípidos, o, s e g ú n e l g é n e r o , se i m a g i n a r a n
unos m á s emocionantes.
E n t r e esos posibles cantares, l a raíz p o é t i c a c o m ú n a las p r i n cipales ramas de l a leyenda es fácil q u e se hallara en u n romance.
L o s romances noticieros de á m b i t o nacional, " q u e alcanzan gran
d i f u s i ó n hasta llegar a hacerse tradicionales , v a n e c l i p s á n d o s e a l o
largo d e l p e r í o d o de los Reyes Católicos, pero en n i n g ú n m o d o
desaparecen. C o n v i v e n , a d e m á s , c o n otros "romances noticieros de
c a r á c t e r p r i v a d o " o l o c a l , de m e n o r d i v u l g a c i ó n y c o n frecuencia
proclives a l a r a m p l o n e r í a , a u n q u e e l estilo q u i e r a arrimarse " a los
modelos d e l R o m a n c e r o viejo", " p i e d r a de toque. . ., v o l u n t a r i a o
i n v o l u n t a r i a " , de las baladas p o s t e r i o r e s . C o n tal linaje se empar e n t a r í a , sospecho, e l romance sobre el C a b a l l e r o que m á s de u n
i n d i c i o nos permite entrever.
E n efecto, C r i s t ó b a l de Castillejo cierra varias estrofas d e " L a
fiesta de las chamarras" (¿hacia 1537?) c o n sendos pares de octosílabos tomados de romances o de expresiones proverbiales. E n e l
caso e s t á n los dos versos que nos i m p o r t a n ,
,,
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20
Caballeros de Medina
mal amenazado me h a n ,
2 1
pues e l vocabulario de Correas los registra puntualmente, a l par
que les a ñ a d e u n a a c o t a c i ó n preciosa: " Á l de O l m e d o " . N o hay
r a z ó n para desestimar e l testimonio de C o r r e a s , apoyado e n u n
2 2
23
d a ñ a ; p o r lo mismo, l a designación " e l caballero de Olmedo" no puede
fundarse sólo en ella: date de cuando date, l a copla hubo de correr paralela
a formulaciones que hicieran notorio que, aun siendo " l a gala de M e d i n a " a l a
vez que " l a flor de Olmedo", no se trataba de " e l caballero de M e d i n a " , sino
"de Olmedo".
Cf. R . MENÉNDEZ PIDAL, Romancero hispánico,
t. 2, M a d r i d , 1953,
pp. 52-65 (cito de l a p. 52; corríjase l o dicho en l a p. 54, ad nota 56, a l a luz
de A . RODRÍGUEZ-MOÑINO, La transmisión
de la poesía española en los Siglos
de Oro, Barcelona, 1976, pp. 222-224).
E . ASENSIO, "Dos romances del tiempo de Felipe I I : l a muerte de Egmont
y los amores de Gonzalo C h a c ó n " , HJMH, pp. 65-77, esp. pp. 77, 66.
C . de CASTILLEJO, Obras, ed. J . D o m í n g u e z Bordona, t. 2, M a d r i d ,
1957, p. 203, vs. 519-520.
22 E d . L . Combet, París, 1967, p. 380 a.
Como hace J . SAGE, pp. 18-19, al rechazar l a tesis que propuse en m i
primera edición de l a obra de L o p e (1967) y dar por supuesto que u n romance sobre don J u a n de Vivero t e n í a que ajustarse escrupulosamente a los
hechos documentados en los papeles de Simancas. M i admirado amigo piensa
t a m b i é n que el calificativo de "vieja" aplicado por Correas a l a seguidilla del
Caballero no significa "necessarily that it was more than ten or twenty years
o í d " (ibid.). pese a l cuidado del Maestro en separarla de " l a nuevas" y en
presentarla, con otras, como "ejemplos de las seguidillas v i e j a s . . . , para que
no entiendan que es invención moderna" (Arte de la lengua española coste1 9
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2 1
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FRANCISCO RICO
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c o n o c i m i e n t o de l a materia incomparablemente superior a l que hoy
nos es hacedero conseguir: los dos octosílabos d e b í a n oírse, e n boca
del p r o t a g o n i s t a , e n u n romance sobre e l C a b a l l e r o de O l m e d o .
E l p r i m e r o reaparece e n l a tragicomedia de L o p e , y n o e n lugar
b a l a d í , sino e n e l desenlace, e n el romance q u e r e c a p i t u l a l a muerte
del h é r o e , y a u n precisamente a l iniciarse l a n a r r a c i ó n d e l suceso:
24
L a noche de aquellas fiestas
que a l a Cruz de Mayo hicieron
caballeros de Medina,
para que fuese tan cierto
que donde hay cruz hay p a s i ó n . . .
2 5
C o m o reaparece e n el romance q u e e l P r í n c i p e de Esquilache (antes de 1639) d e d i c ó a l a leyenda y donde e l contraste con, e l verso
siguiente se d i r í a q u e l o identifica c o m o a c u ñ a c i ó n b i e n nonocida:
E n él armado le espera
con sus parientes d o n Diego,
caballeros de Medina,
no en el valor caballeros .
26
E n cuanto a l segundo o c t o s í l a b o citado p o r Castillejo y d i l u c i d a d o
por Correas, repite a l a letra u n o de los momentos m á s célebres
de las Quejas de doña Lambra
("los h i j o s d e d o ñ a S a n c h a m a l
amenzado me h a n " ) , c o n m a ñ a m u y p r o p i a de las baladas d e l siglo x v i insertas e n l a c a t e g o r í a (cf. supra, nota 19) e n q u e presum i b l e m e n t e f i g u r a r í a l a d e l Caballero, " y a q u e los autores, enamorados o empapados [ d e l estilo de los romances viejos], l o prolongaban e n los romances noticiosos n o c o m o remedo simiesco sino
como forma e s p o n t á n e a de visión de l a h i s t o r i a " .
2 7
llana, ed. E . Alarcos García, M a d r i d , 1954, p p . 448-450). A m í me cuesta
admitir que cuanto u n folclorista tan experto dijo sobre el Caballero sea
e r r ó n e o o misleading.
L a concordancia de Correas y Lope (véase dos párrafos abajo) descarta
que fueran en boca de l a dama, doblada de d o ñ a L a m b r a .
Versos 2647 ss. Aquí, como en otros pasajes del romance lopeveguesco,
creo perceptible el quiebro entre los factores m á s directamente tomados de la
tradición (vs. 2647-9) y l a "glosa" con que los comenta el autor (vs. 2650-1):
la "noche" de l a seguidilla, las "fiestas" y " l a Cruz de M a y o " del arranque
del baile manuscrito, los "caballeros de M e d i n a " del romance, por u n lado, y,
por otro, el juego de palabras del dramaturgo.
Apud M . MENÉNDEZ PEÍ. A YO, Estudios sobre el teatro de Lope de Vega,
t. 5, M a d r i d , 1949, p. 61.
E . ASENSIO, art. cit., p. 66. Justamente en el m á s antiguo "romance noticiero de carácter privado" que aduce MENÉNDEZ PIDAL, loe. cit., p. 53, el protagonista decía: "Caballeros de Castilla, no me lo tengáis a m a l " , con for2 4
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A juzgar por las correspondencias verbales manifiestas en ese
m i n ú s c u l o residuo, nuestro p e r d i d o romance estaba en l a encrucijada d e l R o m a n c e r o viejo y los nuevos romances que tanto papel
tienen en las versiones teatrales que nos ocupan. Q u e n i n g u n a de
éstas ofrezca u n equivalente riguroso y exacto de l a s i t u a c i ó n evocada en los'dos versos en c u e s t i ó n nos b r i n d a , p a r a d ó j i c a m e n t e , u n a
evidencia nada d e s d e ñ a b l e . L a comedia a n ó n i m a a c u m u l a truculentas amenazas contra el caballero (valga u n a lindeza de muestra: " . . . u n m i l l ó n me dad de vidas / para que quite otras tantas /
a las trifauces gargantas / que m i b i e n h a n devorado"; vs. 1364-7) ,
pero quienes las profieren, ante l a dama y l a p r o p i a R e i n a , son el
" C o n d e i n g l é s " y " R o d u l f o , caballero extranjero", no "caballeros
de M e d i n a " algunos (cf. supra, nota 13), que t a m b i é n b r i l l a n por
su ausencia en los bailes, manuscrito e impreso. E n l a tragicom e d i a de Lope, en cambio, si no faltan amenazas contra d o n A l o n s o , e l acento se carga c o n mayor fuerza en ser los traidores "caballeros de M e d i n a " , "y que e s t á n en su lugar, / donde todo gallo
canta" (vs. 952-3), aunque se les antoje " p a t r i a . . ingrata" (1840).
H a y m á s : M i g u e l R u i z era vecino de Olmedo. E l romance, por
tanto, y s e g ú n suele o c u r r i r en los relatos de c r í m e n e s (en prosa
como e n v e r s o ) , d e b í a de conjugar u n a notable fidelidad en l a
n a r r a c i ó n del asesinato c o n l a l i b r e i n v e n t i v a respecto a las causas
que l o m o t i v a r o n y las personas que i n t e r v i n i e r o n en él. M i g u e l
R u i z h a b í a andado resentido contra d o n J u a n de V i v e r o , pero
l a cosa daba poco de sí: es comprensible que buscando u n a e x p l i c a c i ó n m á s sensacional, y a l h i l o de l a antigua r i v a l i d a d entre las
dos villas implicadas , se llegara a i n v o l u c r a r e n l a trama a unos
borrosos "caballeros de M e d i n a " . A h o r a b i e n : si al achacarles l a
c u l p a a éstos L o p e no p o d í a apoyarse en l a historia, n i en l a comed i a a n ó n i m a , n i en los bailes, n o es desatinado c o n c l u i r que se
apoyaba en el romance a q u í conjeturado o en u n a fuente ligada
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2 9
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3 1
3 2
m u l a c i ó n y asonancia que lo aproximan al fragmento trasmitido por Castillejo; y el tal romance —asimismo perdido— trataba u n incidente ocurrido
en Valladolid, con a l g ú n episodio en M e d i n a del Campo (cf. H . del Pulgar,
Crónica de los Reyes Católicos, ed. J . de M . Carriazo, t. 1, M a d r i d , 1943,
pp. 441-444).
Cf. vs. 526-31, 625-9, 1348-52, etc. N o sé, obviamente, si las "amenazas"
del romance tienen que ver con el motivo de los agüeros, apuntado en el baile
manuscrito y en l a comedia, y esencial en L o p e .
Véanse vs. 695-700, 1377-9, 2036-72, etc.
so ]\T } y q
¡ á s allá de las historias locales que tratan de don J u a n
de Vivero (cf. J . PÉREZ, art. cit., pp. 245-246, y el pról. a m i e d i c i ó n ) , contestes en los hechos y distantes en cuanto a los móviles.
2 8
0
la
l i e
r
m
s i Cf. J . PÉREZ, art. cit., p. 249.
32 C o m p . sólo J . SAGE, pp. 91-92.
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FRANCISCO RICO
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al romance y distinta de las d e m á s versiones prelopescas que conservamos.
T o d a v í a u n a r e f l e x i ó n aboga por la existencia de tal romance.
L o p e y e l r i m a d o r o rimadores de 1606 enmarcan l a a c c i ó n en l a
E d a d M e d i a , u n o bajo J u a n II, el otro bajo E n r i q u e I I I . ¿Por
q u é l a convergencia y l a disparidad? P o r q u e —opino— l a leyenda
les llegaba sin precisiones cronológicas, mas por u n cauce c o n aroma de é p o c a : u n romance, donde el regusto medieval del g é n e r o
en sí se acusaba por l a d i á f a n a reminiscencia de las Quejas de doña
Lambra. ¿ Q u i z á e l o c t o s í l a b o " m a l amenzado me h a n " n o era su
ú n i c a deuda para c o n l a venerable balada de raigambre épica? L a
rencorosa d o ñ a L a m b r a y, "so faldas del su b r i a l " , las airadas
h e r o í n a s de l a epopeya, las damas implacables de los plantos, las
voces y gritos femeninos de tanta poesía popular, ¿ p u d i e r o n fundirse en alguna manera c o n la imagen r e a l de l a v i u d a de d o n
J u a n e x i g i e n d o venganza y dispuesta a c o b r á r s e l a por sí misma?
N o es u n a pregunta arbitraria, pues a u n arquetipo de esa progenie responde en ú l t i m a instancia " l a v i u d a p o r casar" de l a
comedia a n ó n i m a y l a briosa enamorada d e l b a i l e manuscrito
( " R e i n e l a venganza / en m i pecho hoy, / m u e r a el h o m i c i d a /
escinden (abajo l o veremos) nuestros cuatro textos primarios,
que m i b i e n m a t ó " , etc.; vs. 152-9), en las dos familias e n que se
Demasiadas interrogaciones similares han de quedar por hoy sin
respuesta. N o obstante, l a e x p l i c a c i ó n m á s plausible de los decisivos
contactos entre los acontecimientos de 1521 y l a leyenda del Cabal l e r o sigue p a r e c i é n d o m e que reside en el romance evocado por
C a s t i l l e j o . S i tuvo u n a cierta d i f u s i ó n n a c i o n a l durante u n par
de decenios, en l a segunda m i t a d del siglo —a juzgar p o r l a falta de
referencias — p u d o verse relegado a las tierras vecinas a l escena33
34
3 3
Si no c o n t á r a m o s con la cita de Castillejo, cuyo metro y fraseología
—en concordancia con otros indicios— hacen pensar mayormente en u n romance, t a m b i é n h a b r í a asideros para conjeturar unas coplas que glosaran o
desarrollaran u n villancico sobre la muerte de don J u a n (incluso muy afín a
"Que de noche le mataron"), por el estilo de las varias conservadas que parten
de la canción "Los comendadores, / por m i m a l os v i " (cf. M . FRENK, " U n
desconocido cantar de los Comendadores, fuente de L o p e " , ahora en sus
Estudios sobre lírica antigua, M a d r i d , 1978, pp. 221-234). Véase infra, nota 54.
Que no porque el suceso careciera de repercusión (como piensa J .
SAGE, p. 18: "the 1521 affair was a local issue, not a national scandal likely to
reach many ears outside Olmedo or Medina") : en Palencia y Burgos, en Pamplona y V i t o r i a se dictaron provisiones sobre el caso; de Ávila y otros lugares
llegaron parientes de don Juan; en Valencia se apresó a dos cómplices de
Miguel R u i z "que fueron en el dicho delito"; en la corte, Francisco de los
Cobos, el A l m i r a n t e y el Condestable de Castilla se ocuparon del asunto; y el
mismo Emperador fue consultado sobre los bienes de " M i g u e l Ruiz, vecino de
3 4
NRFH,
XXIX
MAGIA "ih
CABALLÉftO DÉ O L M E D O ' '
lí
281
r i o d e l c r i m e n , hasta que l a estancia de l a Corte de V a l l a d o l i d ,
desde 1601 (cf. notas 13 y 49) le r e s t i t u y ó u n a relativa popular i d a d : directamente o, sobre todo, indirectamente, a través de formas literarias m á s a l gusto d e l momento, pero en deuda decisiva
con e l romance originario.
A l c u a l no cabe confundir, por supuesto, con n i n g u n a de las
dos variantes del romance que sirve de c a ñ a m a z o a l baile manusc r i t o y a l baile impreso. Dos variantes, digo, y u n solo romance,
pues resulta evidente la sujeción de las dos a u n solo h i l o argum e n t a l , a u n a sola secuencia de motivos, por m á s que el manuscrito
se complazca en dilatarlos u n o p o r u n o
para animar el espect á c u l o c o n el canto, l a coreografía, la p a n t o m i m a . P e r o ese rosario
de cuentas narrativas y descriptivas que las dos desgranan transluce
un, m o d e l o y terminus post quem i n e q u í v o c o : e l romancero morisco.
Más c e ñ i d o a l a letra el i n i c i o d e l baile impreso (cf. infra, nota 3 8 ) ,
ambas variantes del romance, s i n embargo, e s t á n por igual construidas con los ingredientes t ó p i c o s de la c o m b i n a t o r i a morisca,
y e n particular transidas de ecos d e l ciclo de G a z u l .
L a r i v a l i d a d y las amenazas p o r celos; el g a l á n que se lleva los
ojos de las mujeres — "a las ventanas", e n los balcones—, al pasear
la plaza, triunfar con el r e j ó n y vencer en las cañas, en u n ambiente c o n rica d e c o r a c i ó n de cabalgaduras, armas, vestidos; ' l a s
c a ñ a s " que "se vuelven lanzas" (cf. infra, nota 39), y G a z u l que
atraviesa c o n una, "a l a m i t a d de l a noche", el cuerpo del pretendiente que h a conseguido a l a dama; l a m a l d i c i ó n de Zaida, "esposa y v i u d a en u n p u n t o " , para que a G a z u l —en perpetuo i r y
v e n i r entre ( M e d i n a ) S i d o n i a y Jerez—, de vuelta a su lugar, "en
3 5
Olmedo, . . . p o r q u e m a t ó a traición a don J u a n de Vivero" (apud J . PÉREZ,
art. cit., p. 250, nota 34).
E n rigor, el único aspecto del baile impreso que carece de equivalente
en el manuscrito es la presentación del escudero (vs. 9-12), figura, con todo,
cuya función es idéntica en ambas obras (y cf. infra, nota 38, al f i n ) . A su
vez, l a ú n i c a viñeta relevante del manuscrito que se echa de menos en el
impreso es l a salvación por el Caballero de " u n hombre" al que acosa el toro
(vs. 21-36): " u n hombre" que en L o p e resulta ser el asesino del Caballero
(vs. 2014 ss.). Aunque el dato confirma en principio el parentesco de Lope
y el baile manuscrito —frente a la comedia a n ó n i m a y el baile impreso—, no
hay que concederle demasiada importancia, porque los episodios de ese corte
eran triviales (véase sólo el romance " A q u e l valeroso moro" en la Novena
parte del Romancero general, y L . de Vega, Los Vargas de Castilla, ed. Acad,
t. 10, p. 295, o La competencia en los nobles, ed. AcadN, t. 4, p. 284) y porque t a m b i é n en la pieza fechada en 1606 el Caballero salva a su rival, aunque
de muy otro lance (vs. 1136 ss.) ; si Lope u s ó ciertos factores de la comedia
a n ó n i m a (cf. infra, nota 62), su acierto radica en haber concentrado con agilidad dos motivos independientes: salvar a " u n hombre" del toro, salvar al
rival y asesino.
S 5
282
FRANCISCO RICO
NRFH, XXIX
m e d i o d e l c a m i n o " , se le h i e l e l a sangre c u a n d o le salga a l encuentro o t r o r i v a l , ¡y o j a l á quede
" c a u t i v o . . . o m u e r t o " ! S o n ésas cir-
cunstancias y situaciones d e l r o m a n c e r o de G a z u l
3 6
—y a m e n u d o
c o n copiosa e q u i v a l e n c i a en e l resto de l a m a t e r i a morisca— q u e
se transparentan
a l fondo de los bailes d e l C a b a l l e r o . P o r a h í , e l
romance q u e los sustenta se revela c o m o u n a r e e l a b o r a c i ó n d e l viej o romance sobre d o n J u a n de V i v e r o a l a l u z de l a m o d a m o r i s c a
tan boyante e n e l ú l t i m o decenio d e l siglo x v i
c o m o e l d i b u j o de u n marco, unos personajes
de a i r e morisco, para ajustar
3 7
.
O mejor
dicho:
y una acción,
a los estereotipos
del día el
todo
relato
de l a muerte d e l C a b a l l e r o s e g ú n e l p r i m i t i v o romance de d o n J u a n
(quizá
en e l b a i l e impreso se aprecia p a r t i c u l a r m e n t e
la
sutura
entre u n a p r i m e r a parte r e n o v a d o r a y u n a segunda parte conservadora)
S 8
. ¿ F a v o r e c í a n l a c o n f l u e n c i a ciertos rasgos de ese r o m a n c e
o r i g i n a r i o e n los q u e l a r e a l i d a d de 1521 se prestaba
especialmente
a u n a m o t i v a c i ó n y r e i n t e r p r e t a c i ó n en clave morisca? P o r fijarnos
solamente e n u n o de los elementos apuntados e n e l c i c l o de G a z u l ,
recordemos q u e a d o n J u a n le m a t a r o n "de u n a g r a n lanzada". Esa
lanzada, vista c o n l a ó p t i c a
3 6
del celebérrimo
m o t i v o de
que
"las
Aparte l a muestra de l a nota 38, baste remitir en conjunto a los textos
coleccionados por D u r a n en BAE, t. 10, n ú m s . 29-48, y a l análisis de d o ñ a
MARÍA GOYRI, en NRFH, 7 (1953), pp. 403-416. U n a ú t i l ojeada a l ciclo
morisco, con bibliografía, da recientemente A . CARREÑO, E romancero lírico
de Lope de Vega, M a d r i d , 1979, p p . 55-116.
37 T a m b i é n refleja los hábitos del romancero morisco l a prolijidad con
que l a comedia a n ó n i m a , en e l acto I I , se entretiene en tratar e l sarao, los
toros y las cañas, sin llegar a integrar esas estampas en l a acción central, como
sí hace Lope con las que mantiene (cf. supra, nota 35, al f i n ) .
3 Las reminiscencias moriscas son fuertes desde el mismísimo incipit
("A jugar cañas en l u n e s . . . / muy galán parte a M e d i n a . . . " ) , calco d e l cliché
usado para Gazul ( " A jugar cañas a Gelves", n ú m s . 37, 42; "se parte Gazul a
Gelves / contento a jugar las cañas", n ú m s . 40, 43), y c o n t i n ú a n con préstamos literales ( " m i l damas a las ventanas", "en u n bayo y cabos negros", vs. 15,
18; "dejando en cada balcón, / m i l damas amarteladas", "de cabos negros y
baya", Duran, n ú m . 88, sobre Muza) y deudas de disposición y contenido
(" y en llegando a l a ventana / de d o ñ a Elvira Pacheco, / besa l a tierra el
caballo / e n señal de su respeto", vs. 21-24; "haciendo que se arrodille / y
el suelo en su nombre bese", n ú m . 37, sobre Gazul, con abundantes análogos) , etc., etc. Pero las reminiscencias moriscas desaparecen en cuanto el
Caballero sale para Olmedo; y precisamente es a h í donde e l baile impreso
(tras cambiar de asonancia) y el manuscrito se reconocen con singular claridad como variantes de u n mismo texto, por encima de las formulaciones
peculiares a cada uno. Cf., por ejemplo (impreso, vs. 68-72: "Vuelve el escudero triste, / lleno de mortales ansias, / a M e d i n a con l a nueva, / y así le dice
a su dama: / «Esta n o c h e . . . » " ; manuscrito, vs. 119-23: " E l escudero se escapa /
y a M e d i n a d i o [da HS] l a vuelta; / entra en casa de su dama, / d á n d o l e
estas tristes nuevas: / «Esta n o c h e . . . » " ; y comp., respectivamente, vs. 64-7,
76-83, con 115-9, 141-52.
8
NRFH, XXIX
HACIA " E L CABALLERO DE OLMEDO " II
283
3í)
c a ñ a s se vuelven lanzas" , b i e n p o d í a i n c i t a r a poner los antecedentes d e l c r i m e n en e l esplendor de unas fiestas (y. tanto m á s
cuanto eran famosas las de M e d i n a y t o d a v í a a finales de siglo se
guardaba m e m o r i a de las proezas taurinas que allí h a b í a realizado
a l g ú n caballero, en 1531, para a d m i r a c i ó n de " l a E m p e r a t r i z e las
d a m a s " ) . N i q u é decir tiene que si d o n J u a n regresaba efectivamente de unos festejos de c a ñ a s y toros, o si e l antiguo romance
así l o contaba, l a c o n j u n c i ó n c o n los arquetipos moriscos sería a ú n
m á s tentadoramente c ó m o d a .
V e n g o hablando de u n solo romance —el esqueje de u n a balada
sobre d o n J u a n de V i v e r o , trasplantado a u n j a r d í n morisco— e n
tanto c a m a ñ a z o y sustento de los dos bailes. N o sería imposible
que ese romance se identificara en buena m e d i d a c o n el baile i m preso, e n c u a l q u i e r caso muestra de u n estadio anterior a l manuscrito e n l a e v o l u c i ó n de l a leyenda: y ello, p o r l a p r e s e r v a c i ó n
de a l g ú n significativo dato h i s t ó r i c o (el a r m a h o m i c i d a es a ú n u n a
l a n z a ) , p o r e l mayor apego a los dechados literarios (cf. notas 38
y 3 9 ) , p o r l a sencillez de l a estructura, frente a l a complejidad d e l
baile m a n u s c r i t o . S i n embargo, tengo p o r m á s probable que manuscrito e impreso, cada u n o p o r su lado, sigan los pasos de u n a
fuente c o m ú n : otro baile —hoy perdido—, cuyo h i l o conductor h u b o
de ser e l romance a l q u e manuscrito e impreso se sujetan e n l a
n a r r a c i ó n ; otro baile, que i n c l u í a ya fundamentalmente, a l a altura
de las mismas cotas de l a n a r r a c i ó n , los mismos injertos lírico-co40
41
42
3 9
A u n q u e l a idea es frecuente en los romances moriscos, l a acuñación
famosa (cf. sólo H . E . BERGMAN, NRFH, 15, 1961, p. 237 y nota 20) procede
del romance de M u z a (Duran, n ú m . 88) cuyos versos iniciales ("Afuera,
afuera, aparta, aparta, / que entra e l valeroso M u z a / cuadrillero de unas
cañas") se cantaban también en el baile impreso (vs. 48-51: "...que entra el
g a l á n d o n Alonso / cuadrillero de unas cañas") y en el manuscrito (".. .qué
entra el galán don Alonso, / jugando en M e d i n a Cañas"; vs. 41-43, aparato
crítico, e introducción, p. 331), en este ú l t i m o ya con mayor cambio respecto
al original.
C f . J . B . AVALLE-ARCE, ed., Las memorias de Gonzalo Fernández de
Oviedo, t. 2, Chapel H i l l , 1974, pp. 531-532, y L u i s ZAPATA, Miscelánea, CL,
en MHE, 11, p p . 270-272; y comp. l a comedia a n ó n i m a , vs. 1410-20.
S i p r e t e n d i á r a m o s colocar el baile manuscrito en cabeza de las cuatro
versiones que a q u í consideramos, tropezaríamos con el absurdo de que el
baile impreso y l a comedia a n ó n i m a —dependientes del manuscrito, dentro
de tal hipótesis— reemplazaran l a lanza histórica por las escopetas imaginadas
y luego Lope, e l autor m á s tardío, volviera a inventar l a p ó l v o r a . . . N o , l a
substitución de l a lanza por la. escopeta (para hacer el crimen m á s indigno:
cf. supra, nota 9) condice plenamente con el proceso de novelización por el
que p a s ó l a muerte de d o n J u a n y, en concreto, con e l prurito amplificatorio y refundidor patente en e l baile manuscrito.
Véase el artículo de R i t a Goldberg citado en I (p. 330, nota 5 ) , especialmente p p . 68-69.
4 0
4 1
4 2
NRFH, XXIX
fRANCÎSCO RICO
m
4 3
r e o g r á f i c o s que r e p i t e n m a n u s c r i t o e i m p r e s o . P e r o tales injertos,
y prácticamente
por
igual
orden, t a m b i é n
están
presentes e n
la
c o m e d i a a n ó n i m a : de m o d o u n poco d i f u m i n a d o —aunque cierto—,
casi p o r v í a de a l u s i ó n o de t r i b u t o inconsciente a u n
de suerte que
cencias
de
del
resultan
baile,
perfectamente
mientras
el
baile
explicables
no
modelo
como
se deja explicar
4 4
;
reminisa
partir
ellos.
A
m i ver, esta ú l t i m a c o n s i d e r a c i ó n
descarta l a p o s i b i l i d a d
q u e l a c o m e d i a sea l a fuente d e l b a i l e i m p r e s o
pa, s i n embargo, frente a l m a n u s c r i t o
4 5
de
, c o n e l que se agru-
(y l a pieza de L o p e ) .
Tam-
p o c o creo v e r o s í m i l q u e e l b a i l e impreso sea l a fuente de l a c o m e d i a :
falta e n él c u a l q u i e r referencia a l a venganza de l a dama, y s e r í a
demasiada casualidad q u e el m a n u s c r i t o y l a c o m e d i a — a p a r t á n d o s e
en el importante
detalle d e l a r m a d e l crimen— c o i n c i d i e r a n en
4 3
E n el baile impreso, esos injertos son cuatro: 1) una coplilla taurina
( " ¡ U c h o ho, ucho ho, hucho ho, / torillo hosquillo, / [ucho ho, torillo, torillejo,] / toro hosco, vente a m í , / vente a m í , que a q u í te espero!", vs. 29-32
y 39-43), de l a que se conocen diversas variaciones desde mediados del siglo x v i (véase sólo J . ROMEU FIGUERAS, "El Toro, ensalada poético musical
i n é d i t a " , cit., en I, p. 332, nota 10, p p . 31-33, 58, y " U n a nueva versión de l a
ensalada El Toro", id., p . 169); 2) e l principio del romance de Muza, vs. 48-51
(cf. supra, nota 3 9 ) ; 3) "Esta noche le m a t a r o n . . . " (vs. 72-75); 4) u n a adaptación ("Ay, d o n Alonso, / m i noble señor, / caro os ha costado / el tenerme
amor", vs. 80-83) del antiguo cantar " R e y d o n Alonso, / rey m i s e ñ o r " (véase
J . M . A L Í N , El cancionero español de tipo tradicional, M a d r i d , 1968, n ú m . 283,
pp. 480-481, y añádase l a cita que trae el cancionero de Pedro de Orellana,
descubierto por Eugenio Asensio y ahora publicado en l a revista Poesía, 1980,
n ú m . 9, p. 1146). E l baile manuscrito introduce asimismo 1) unos versillos
taurinos (25-9) de igual linaje que en el impreso (cf. sólo J . ROMEU, "El
Toro..", pp. 33, 48, y, por ejemplo, el villancico V I I en el pliego suelto
de 1670 reimpreso por A . PÉREZ GÓMEZ, Relaciones poéticas sobre las fiestas de toros y cañas, I V , Cieza, 1972); 2) en HS, una adaptación del principio
del romance de M u z a (cf. supra, nota 39) que RM (vs. 41-43), reduce por
u n lado ("Aparta, aparta, / afuera, afuera") y por otro complementa con u n
"adarga, adarga" que p o d í a remitir a l bailecillo así designado en otras fuentes
(vgr. NBAE, 17, p. c c l x i x ) ; 3) "Esta noche...", con glosa (vs. 123-140); 4) " A y ,
mi d o n Alonso, / ay, m i señor, / caro te cuesta / el tenerme amor", con
desarrollo
4 4
(vs. 148-163).
E l injerto 1) del baile impreso se corresponde con el "ucho h o . . . " de
la comedia (pp. 122, 186-187); y nótese l a acotación a l verso 1435), y el 2) con
su "aparta, aparta" (pp. 123, 189); el equivalente de 3), evocado antes de forma m á s ligera (pp. 88, 100, 122, 124), no comparece con el diseño del villancico hasta l a p. 134 ("... de l a gala de M e d i n a / y del que fue flor de O l medo") , aunque sólo se da í n t e g r a m e n t e a l final del acto III, p. 164 (pero
en versión distinta que en el baile: "Que de noche lo mataron...") ; en cuanto
a 4), e l " A y , m i Alonso" de l a dama (p. 152), paralelo al " A y , m i señor" del
escudero (p. 134), se extiende en los " A y , d o n Alonso, ay, amigo", " A y , d o n
Alonso, ay amar", de l a segunda redacción del desenlace (p„ 2 0 3 ) .
Cf., en cambio, J . SAGE, p. 22.
4 5
NRFH,
285
HACIA "EL CABALLERO DE OLMEDO" II
XXIX
a ñ a d i r l a p o r su cuenta, o, mejor d i c h o —con m i planteo—, en restit u i r ese rasgo
(con fundamento
histórico)
que
presumiblemente
cerraba e l p r i m i t i v o romance en t o r n o a l a m u e r t e de d o n J u a n
de V i v e r o . U n a e v i d e n c i a sí se m e ofrece c o n f i r m e z a : n i n g u n o de
los tres textos ahora en c u e s t i ó n —baile impreso, baile manuscrito,
c o m e d i a a n ó n i m a — basta por sí solo a d a r r a z ó n de los dos restantes, y ú n i c a m e n t e s u p o n i e n d o q u e se le c o n t a m i n a r a c o n otros materiales cabe
achacar
a l b a i l e impreso u n
papel substancial e n
d i f u s i ó n de l a leyenda d e l C a b a l l e r o . A s í las cosas, se d i r í a
la
justifi-
cado suponer q u e e n l a r a í z de los tres textos hay u n baile —perdido
e n su f o r m u l a c i ó n
originaria— que r e f u n d í a
el primitivo
romance
sobre d o n J u a n de V i v e r o e n otro romance cortado s e g ú n los patrones moriscos y aderezado
c o n injertos
lírico-coreográficos.
Por-
que, a d e m á s , son m a y o r m e n t e bailes los que nos conservan l a etapa
prelopesca e n e l i t i n e r a r i o de l a l e y e n d a
4 6
y era frecuente
4 7
bailes se c o m p u s i e r a n a p a r t i r de u n r o m a n c e ;
m e n t e " e l romance
que
b a i l a r o n unos
que los
p o r q u e precisa-
representantes" se
reputó
e n e l s i g l o x v n p r i n c i p a l responsable de las tergiversaciones i n t r o ducidas e n l a h i s t o r i a de d o n J u a n
4 6
4 8
;
y porque, en analogía
no
D e l manuscrito circularon cuando menos cuatro copias (véase I, p. 330),
a m é n de u n a parodia (cf. supra, nota 9 ) . Q u e el impreso transmitido en
texto ú n i c o y en u n volumen publicado en 1617 —mientras el manuscrito se
halla ya en u n cancionero de 1615—, esté m á s cerca d e l arquetipo se me
antoja u n oportuno aviso de las precauciones que ha de adoptar el estudioso de nuestro tema.
Para los romances nuevos hechos bailes, véase en especial el trabajo de
R . Goldberg aducido arriba (supra, nota 4 2 ) . E n El Fénix de España Lope
de Vega... Séptima parte de sus comedias..., M a d r i d , 1617, los dos bailes que
a c o m p a ñ a n a l del Caballero (apud E . GOTARELO, Colección de entremeses..
NBAE, t. 18, p p . 489-491) comparten con é l l a i n t e n c i ó n o e l pretexto histórico-noticieros: uno, sobre l a embajada del D u q u e de Mayenne ("la gala de
Francia / y flor de H u m e n a " ; cf. M . BATAILLON, Varia lección de clásicos
españoles, M a d r i d , 1964, p. 334); otro, sobre la toma de Valencia por don
Jaime e l Conquistador ("Después de estar vitorioso / de los moros de Valencia. . . " ) ; excelente muestra de que los bailes no es disocian n i de los metros
n i de los motivos del romancero en l a segunda mitad del Quinientos.
E n las Memorias y recuerdos del poder tan grande que tuvo la Ilustre
Villa de Medina del Campo, exhumadas por E . J u l i a (cf. supra, nota 4 ) , p. 14,
se lee: " T a m b i é n me pareció poner, en este cerco, de l o que trata el romance
tan sabido del Caballero de Olmedo, para dar a entender que l a muerte de
este caballero, d o n J u a n de Vivero, que dice el romance ' l a gala de Medina*
y ' l a flor de Olmedo', no fue por celos de d o ñ a E l v i r a Pacheco como dice el
romance que bailaron unos representantes, porque fue muy diferente". A u n que a q u í se distinguen " e l romance tan sabido", el "que d i c e . . . , ' l a gala de
Medina'
por u n lado, y, por otro, " e l romance que bailaron unos representantes", no es imprescindible entender que las dos primeras menciones
remitan al romance primitivo: pueden simplemente referirse a l a seguidilla,
con l a misma laxitud en el empleo de l a palabra "romance" que en el verso 566
4 7
4 3
286
NRFH, XXIX
FRANCISCO RICO
despreciable, en, seguida comprobaremos que
L o p e se i n s p i r ó
en
el b a i l e manuscrito.
La
perspectiva de ese b a i l e p e r d i d o —cuyo m á s cercano descen-
d i e n t e se h a l l a e n e l impreso— d a p i e a u n p a r de conjeturas sobre
l a s e g u i d i l l a que hasta ayer s u p o n í a m o s atestiguada p o r A n t o n i o de
Cabezón
y que hoy n o descubrimos hasta e l f i l o de
si los otros injertos l í r i c o - c o r e o g r á f i c o s
4 9
1 6 0 0 . Pues
d e l b a i l e a c o m o d a n a las cir-
cunstancias d e l C a b a l l e r o unas piezas preexistentes n o nacidas e n
t o r n o a d o n J u a n de V i v e r o , ¿ p o r q u é n o e s t a r á e n i g u a l caso l a
s e g u i d i l l a "Esta noche l e mataron"?
despedía
& 0
Si el " A y , d o n Alonso"
e l b a i l e teatral es u n a d i á f a n a
adaptación
que
de l a danza
5 1
de l a tragicomedia de Lope (cf. m i nota ad loe.); casi otro tanto cabe apostillar respecto al "romance" citado en El Caballero de Olmedo burlesco (1651)
de Monteser (BAE, t. 49, p . 170) y que a h í seguramente designa a l tiempo
a l a seguidilla y a l baile impreso (recordado éste en u n a versión que, en
a r m o n í a con cuanto llevamos observado sobre l a trayectoria de nuestros bailes
(cf. supra, notas 38 y 39), va alejándose de los modelos moriscos: "Para salir
a los toros / l a víspera de San Pedro, / vistiéndose está en Medina, / el Caballero de Olmedo", p . 167a).
4» Pese a l a sugerencia de W . L . FICHTER, en HR, 14 (1946), p. 265, l a
d o c u m e n t a c i ó n m á s antigua no es l a parodia de El santo negro Rosambuco,
Acad, t. 4, p . 375: "Yesta noche le mantaron / a l a Cagayera, / quen langalan den M i e l d i n a , / l a flor de O m i e l a " . S. G . MORLEY y C . BRUERTON, Cronología de las comedias de Lope de Vega, M a d r i d , 1968, p . 393, ponen l a obra
antes de 1607: en 1604 o incluso "mucho" m á s a t r á s . . . Pero E . TERNI A R A GONE, Studio sulle "comedias de santos" di Lope de Vega, Messina-Firenze,
1971, p . 176, nota 313, muestra que no cabe situarla antes de 1606. N o salimos,
pues, de 1606, y, sin embargo, e l habérnoslas con u n a parodia nos garantiza
el conocimiento previo —y amplio— de l a seguidilla. L o s indicios cronológicos convergen: si l a seguidilla —según propongo-- surge del baile dramático,
éste es posterior a los romances moriscos " P o r l a plaza de Sanlúcar" y "Afuera,
afuera" (Duran, n ú m s . 37 y 88; cf. supra, notas 38 y 39), y aun parece
probable que e l romance sobre d o n J u a n , en que se inspira hubiera quedado
olvidado en Valladolid hasta que l a Corte se instaló allí. A l respecto, adviértase n o sólo e l substrato vallisoletano de l a comedia a n ó n i m a (cf. supra,
notas 12 y 13), sino t a m b i é n l a coincidencia de que u n tema de aquellos
parajes se luciera famoso justamente cuando V a l l a d o l i d era l a capital de
E s p a ñ a ; que de ese p e r í o d o , con llamativa concentración, datan las primeras
referencias a l a seguidilla: en Covarrubias (cf. infra, nota 52), en l a comedia
a n ó n i m a , en El santo negro Rosambuco, en e l borrador de l a Fastiginia (cf.
supra, nota 13).
9 0
"Esta noche" dice l a versión m á s madrugadora (El santo negro Rosambuco, Covarrubias), confirmando l a prioridad del baile, donde e l demostrativo
tiene toda su fuerza, d i l u i d a a l independizarse l a seguidilla: de a h í que l a
t r a d i c i ó n tendiera a limar esa aspereza inicial, substituyendo "Esta" por " Q u e
de" (ya e n l a comedia a n ó n i m a ) o " D e " (en Correas), aunque l a celebridad
del baile escénico mantuviera e l predominio del "Esta" primitivo (véanse las
citas reunidas en el p r ó l o g o a m i e d i c i ó n ) .
Escribo "danza", a q u í y en adelante, para evitar confusiones con el
5 1
NRFH, X X I X
HACIA "EL CABALLERO DE OLMEDO" II
287
" R e y d o n A l o n s o " , ¿ n o a d a p t a r á t a m b i é n " E s t a noche le m a t a r o n "
una
tonada largamente conocida, r e e m p l a z a n d o l a vieja letra
otra adecuada a l a leyenda d e l C a b a l l e r o
(y q u i z á c e ñ i d a
al lenguaje de a l g u n a h i j u e l a p o é t i c a d e l suceso de
C o v a r r u b i a s nos garantiza q u e
por
incluso
1521)?
h a c i a el p r i m e r l u s t r o d e l Seis-
cientos nuestra s e g u i d i l l a era u n a danza de a m p l i a d i v u l g a c i ó n , c o n
f i s o n o m í a p r o p i a , en l í n e a c o n " e l b a i l e d e l rey d o n
entre otros h a b í a u n o
que
t e n í a este n o m b r e , p o r
Alonso,
ser l a
que
canción
del d i c h o rey, como l a gallarda, los gelves y otros bailes, el C a b a llero, e l v i l l a n o de
Caballero»
los cantarcillos:
y «Al v i l l a n o ,
« E s t a noche le m a t a r o n /
5 2
¿ q u é le d a n ? » , e t c é t e r a " .
¿Cómo
al
una
danza de tal í n d o l e p o d í a salir de u n r o m a n c e o de u n p l a n t o sobre
d o n J u a n de V i v e r o , p r o b a b l e m e n t e arrinconados e n l a r e g i ó n
de
Valladolid?
ta-
ñer"
5 3
Todo
poema s e r v í a
"ansí
para
b a i l a r c o m o para
, e n l a E s p a ñ a de entonces, desde luego, y e n p r i n c i p i o
i m p i d e que
se d i f u n d i e r a
una
danza l o c a l
M
nada
, p a r t i c u l a r m e n t e tras
la llegada de l a C o r t e a las riberas d e l Pisuerga. N o obstante, confieso que
me
atrae m á s l a e v e n t u a l i d a d de
p o p u l a r a comienzos d e l siglo x v n fuera u n a
que
la seguidilla
tan
l e t r a —tradicional o
"baile" teatral, desatendiendo la distinción del Siglo de O r o entre baile y
danza estrictamente coreográficos (cf. E . COTARELO, NBAE, 17, p. clxv; R .
MENÉNDEZ PIDAL, Romancero hispánico, t. 2, p . 101, nota 64; J . SAGE, p. 16);
la seguidilla del Caballero d e b i ó de ser m á s danzada que bailada.
Tesoro de la lengua castellana o española, ed. M . de Riquer, Barcelona, 1943, p. 185, s. v. "bayle"; Covarrubias "redactaba l a obra continuamente, u n a letra tras otra", y el 26 de noviembre de 1606 llegó a l a voz
"Catalina", alcanzando así, aproximadamente, el primer tercio del Tesoro,
listo para la impresión en 1610 (Riquer, p . v i i i ) .
P e r m í t a s e m e decirlo con el pliego suelto reimpreso junto con el Cancionero de galanes ["en el cual se contienen muchos romances y glosas", etc.,
"para bailar, danzar y tañer"] y otros rarísimos cancionerillos góticos, Valencia, 1952, p r ó l . de M . Frenk A l a torre.
54 N i siquiera es lícita descartar que las secuelas poéticas de l a muerte de
don J u a n tuvieran que ver en a l g ú n momento con las "danzas castellanas que
llaman historias", en las cuales "escríbese primero en u n desaliñado romance
el suceso que [los rústicos] quieren representar, antiguo o moderno, en forma
de relación. Éste le va cantando u n músico en voz alta y clara, de forma
que le perciba el auditorio, y, conforme va nombrando los personajes, se van
ellos introduciendo a l a scena, vestidos con l a mayor propriedad que pueden
y enmascarados como los antiguos histriones. N o representan n i articulan palabra alguna, pero con acciones y gestos... van ellos significando cuanto el
músico canta y haciendo cada personaje los movimientos que le tocan del
suceso que se va c a n t a n d o . . . " (F. BANCES CAN DAMO, The airo de los theatros,
ed. D . W . M o i r , Londres, 1970, p. 124, y cf. 1 0 ) ; véase a ú n R . MENÉNDEZ
PIDAL, Romancero hispánico, t. 2, pp. 98-100 (don R a m ó n , en l a nota 63,
menciona el baile impreso, y en el texto trata del "Conde Claros" como danza
romancística: y es el caso que el principio de éste se evoca en los versos 60-61
de a q u é l ) .
5 2
5 3
288
FRANCISCO RICO
NRFH, XXIX
no, entera o parcialmente— aplicada a u n a m ú s i c a —de danza o n o que h a b í a corrido c o n otro texto: l a criatura así engendrada —"viej a " , y c o n razón, para Correas ~ p u d o ponerse p r o n t o de moda,
c o n l a letra n u n c a o poco o í d a , gracias a l a f a m i l i a r i d a d de l a
m ú s i c a y a l é x i t o d e l baile d r a m á t i c o d e l C a b a l l e r o .
S i fue esa l a s i t u a c i ó n , si l a danza "Esta noche le m a t a r o n "
recrea, actualiza y devuelve a l a c i r c u l a c i ó n u n a pieza anterior,
r á p i d a m e n t e se nos ocurre de d ó n d e p o d í a v e n i r l a m ú s i c a u t i l i zada. A l mediar e l Q u i n i e n t o s , e l "canto d e l caballero" ( s e g ú n
trae C a b e z ó n ) se o í a c o n las letras " D e c i l d e a l caballero / que n o n
se queje" y " P o r v i d a de mis ojos, / e l caballero" (cf. supra, nota 1 ) .
A l empezar e l Seiscientos, hemos visto que, entre "otros bailes",
" e l C a b a l l e r o de los cantarcillos" era "Esta noche le mataron (acl
n o t a 52).. Pero, a falta de precisiones como l a de Covarrubias, n o
siempre que alguien "baile y c a n t e . . . a l son d e l C a b a l l e r o "
hemos de entender que tiene e n mente las palabras "Esta noche
le mataron". Antes b i e n , cuando en 1612 e l Baile d e l D u q u e de
H u m e n a (cf. supra, nota 47) hace sonar p r i m e r o
5 5
5 6
¿Cómo queda el sol de España,
el caballero,
y l a Infanta, ya m i Reina,
por quien muero?
y después
}Qué bien cantan y bailan
las zagalejas,
a la gala de Francia
y flor de Humena!,
parece que u n a sola m ú s i c a se desdobla en dos coplas modeladas
sobre dos de los varios temas literarios c o n que en l a época se
entonaba:
5 5
A l igual que para l a comedia a n ó n i m a y para Lope, a juzgar por l a
insistencia en explicar cómo fue concebida en la Edad M e d i a (cf. arriba,
p. 280, pero comp. J . SAGE, pp. 16-17).
Así en el Auto de los desposorios de la Virgen de Juan Caxes (Oeuvres
dramatiques, ed. L . Rouanet, Macón, 1901 [extracto de l a RHi, 8], p. 8 8 ) ;
la "copla" que a h í se baila " a l son del Caballero" dice: " E a , n i ñ a de mis
ojos, / duerma y sosiegue, / que a l a fe que venga el coco / si no se duerme";
l o cual se acerca obviamente menos a "Esta noche. . . " que a "Decilde al caballero / que n o n se queje, / que yo le doy m i fe / que non le deje" (repárese
sólo en l a asonancia y en l a estructura del ú l t i m o verso). E l Auto se repres e n t ó en 1609.
5 6
NRFH,
XXIX
HACIA "EL CABALLERO DE OLMEDO " II
289
Por vida de mis ojos,
el caballero,
por vida de mis ojos,
que bien os quiero .
5 7
Que de noche le mataron,
al Caballero,
a la gala de Medina,
la flor de Olmedo .
5 8
Así, n o nos l a h a b r í a m o s c o n " l a casual m e n c i ó n de u n caballero
[en « P o r v i d a de m i s ojos» y « D e c i l d e . . . » ] y u n a curiosa coincidencia m é t r i c a
entre l a pieza de C a b e z ó n y "Esta noche le mat a r o n " : l a tal m e n c i ó n
a c a r r e a r í a q u e l a m e l o d í a de " P o r v i d a
de m i s ojos" y " D e c i l d e a l caballero"
se empleara para "Esta
noche le m a t a r o n " (donde tampoco sería r a r o q u e se h u b i e r a zurcido a l g ú n retazo verbal de l a balada d e l C a b a l l e r o de O l m e d o —si
no de u n a endecha sobre d o n Juan— r e f u n d i d a e n e l resto d e l
baile teatral). L a m o d e r n i z a c i ó n afortunada de u n a vieja m ú s i c a ,
el encanto de u n a coreografía y e l garbo de unos cómicos, l a fascin a c i ó n ante u n r o m á n t i c o caso de amor y muerte, seguramente
h i c i e r o n q u e m e d i a E s p a ñ a n o tardara e n danzar e l "canto d e l
C a b a l l e r o " , " a l son d e l C a b a l l e r o " . . .
, , m
6 0
6 1
V o l v a m o s los ojos a l c a m i n o andado hasta a q u í . N o s h a n salido
al encuentro —o hemos perseguido nosotros— u n romance en torno
a l a m u e r t e de d o n J u a n de V i v e r o , u n baile d r a m á t i c o —en contin u o crecimiento— q u e l o disfraza a l a morisca, u n a seguidilla que
gana v i d a y danza propias, u n a comedia de padres oscuros y r u i n
c o n d i c i ó n . . . A l f i n , alrededor de 1620, L o p e . ¿ Q u é c o n o c í a L o p e
5 7
Apud J . M . ALÍN, El cancionero español
de tipo tradicional, n ú m . 325,
pp. 501-502.
5 8
Esa es l a forma vuelta a lo divino por L o p e en e l Auto de los cantares,
Acad, t. 2, p . 411.
5 9
M . FRENK, art. cit. en nota
1, p. 104.
«° A m é n de l a afinidad que se establecía al contemplar a l de Olmedo " i n
the literary convention of the amorous caballero" (J. SAGE, p. 4 3 ) .
Q u e tiene "indeed something of the style of an o í d bailad about i t "
(SAGE, p . 1 6 ) . P o r supuesto, no hay medio de saber q u é modificaciones se
h a r í a n para adecuar l a pieza (o e l " R e y d o n A l o n s o " inmediato) a los nuevos
gustos musicales (cf. ib id.), n i cómo se l a m a n i p u l a r í a para "ritmar los
movimientos" de nuestra danza (recojo u n a frase de J . CASTRO ESCUDERO,
"Bailes y danzas en el teatro de L o p e de Vega" [2], LNL, 1961, n ú m . 156,
p. 6 0 ) .
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290
FRANCISCO RICO
de c u a n t o hemos entrevisto? T o d o
NRFH, XXIX
(y m á s ) . P e r o n o todo l o cono-
c í a p o r i g u a l , n o todo l o t e n í a presente en l a m i s m a m e d i d a . S i e n
1607 v i o en M a d r i d l a c o m e d i a de marras
por recordarla
6 2
, hacia 1620 hizo menos
(en a l g ú n episodio o p e q u e ñ o acierto)
que
por ol-
v i d a r l a deliberadamente (así en l a entera, i n c o m p o r t a b l e venganza
de l a " v i u d a p o r casar"). E n c a m b i o , n o
etapa m á s
t a r d í a en
el desarrollo d e l
d u d ó en
baile:
arrimarse a l a
e l texto manuscrito
ahora editado.
D e l a r r a n q u e al desenlace, en efecto, diversos rasgos o b l i g a n a
agrupar
el
baile
manuscrito c o n
El
Caballero
de
Olmedo
lope-
veguesco, frente al baile impreso (y l a c o m e d i a a n ó n i m a ) . E m p i e z a
éste, así, s i t u a n d o l a a c c i ó n en
Pedro"
(vs.
mayo"
(v. 3)
C r u z de
63
"un
1-2) , mientras a q u é l
lunes /
la
pone
de l a octava de
"por
Santa C r u z
Mayo"
(vs. 1305,
1387,
2648, y cf. supra,
e l m a n u s c r i t o y en l a tragicomedia, " c o n
mas
de
últimos
fuego"
0 4
de
y L o p e c o n c u e r d a en e n m a r c a r l a en las fiestas "a l a
nota 25).
el i m p r e s o y en l a comedia, e l c r i m e n se ejecuta c o n u n a
en
San
(véase
nota 9 ) .
Pero
de
En
"lanza";
escopetas", c o n
la coincidencia
*
los
"ardos
se p r o l o n g a en ese m o m e n t o d e l c l i m a x . P o r q u e , si am-
6 2
Como discretamente propone N . D . Shergold, art. cit. en nota 12, p. 280
(en cambio, Lope no pudo conocer "the printed edition", posterior a 1626);
los argumentos del prof. Shergold y mis propias observaciones me deciden,
cuando menos, a aceptar el criterio bien empleado por J . Sage de establecer
sistemáticamente "a comparison between the two plays" (p. 23). E n el prólogo a m i nueva edición de la tragicomedia repaso sucintamente las deudas
y las aportaciones de Lope, a l a luz de los materiales accesibles en este
momento.
L a comedia no se pronuncia respecto al mes, pero sí en cuanto al día
de la semana, en u n verso que calca el diseño del impreso (cf. supra, nota 38) :
"a torear salió u n martes" (v. 2811).
Véase a ú n supra, nota 35, y adviértase que el manuscrito y Lope se
aproximan en tanto que niegan a l a dama el nombre de Elvira Pacheco que
le dan el impreso, la comedia y otras fuentes (cf. sólo nota 48). Cabe dudar
si L o p e v i o o no la comedia a n ó n i m a , y preguntarse cómo l a recordaría,
pero e l baile impreso salió en 1617 en la Séptima parte de sus comedias, y es
difícil que no le incitara a leerlo el sub-epígrafe que a h í llevaba: "Compuesto
por L o p e de Vega". L a a t r i b u c i ó n es evidentemente falsa, como bastaría a
garantizar el par de diferencias recién indicadas; pero t a m b i é n es harto comprensible (pese a J . Sage, p. 21), no ya por mercantil deseo de prestigiar el
producto, sino p o r lo poblado que el texto estaba de ecos de "Por la plaza
de Sanlúcar", "Afuera, afuera" y otros romances moriscos ahijados a L o p e
(cf. A . CARREÑO, loe. cit., en nota 36). L a irritación que le causaron las partes
Séptima y Octava es perfectamente conocida: se a p r e s u r ó a sacar él mismo
la Novena y a protestar —escribe en el prólogo— de " l a crueldad con que
despedazan m i o p i n i ó n algunos intereses". Pues bien, su tragicomedia de hacia
1620 ¿no será —en parte— una reacción frente a l a atribución de 1617, una
forma de rechazarla mostrando lo que él p o d í a hacer con el tema del apó6 8
6 4
?
NRFH, X X I X
HACIA " E L CABALLERO D E O L M E D O " II
291
bos subrayan l a v i l l a n í a de r e c u r r i r a tales armas, ambos convergen
asimismo e n l a manera de glosar l a seguidilla —para entonces ya
célebre— en q u e es c o m p r i m í a l a leyenda d e l C a b a l l e r o : c o n estrofas
de i d é n t i c a estructura (cuatro versos seguidos de los tres finales d e l
villancico) , s e g ú n e l antiguo m o d e l o de " l a c a n c i ó n hecha de est r i b i l l o y coplas glosadoras"; c o n u n a t é c n i c a arcaizante q u e M a r g i t
Frenk, a l h a l l a r l a e n nuestro baile manuscrito, h a juzgado supervivencia de h á b i t o s de a n t a ñ o
y h a relacionado c o n los modos
de glosar "Decilde a l caballero" y " P o r v i d a de m i s ojos".
E l i n t e r é s d e l i n é d i t o p u b l i c a d o e n e l presente e s t u d i o , s i n
embargo, reside fundamentalmente e n probarnos q u e l a t r a d i c i ó n
del C a b a l l e r o le llegaba a L o p e m á s elaborada de l o q u e ciertos
incautos h a b í a m o s c r e í d o . L a comedia a n ó n i m a nos i n v i t a a contemplar l a obra maestra lopeveguesca como resultado de u n trabajo
de poda y desbroce: e l baile manuscrito nos l a revela como c u l m i n a c i ó n —genial— de u n proceso. L o p e , c o n todo, n o sólo desechaba
los malos ejemplos de l a u n a y, sensible a l a m o d a , aceptaba varias
novedades d e l otro: t a m b i é n se remonta a fuentes anteriores, hasta
rescatar elementos d e l p r i m i t i v o romance sobre d o n J u a n ( q u i é n
sabe c u á n t o s a d e m á s de u n verso entre dos conservados). Y c o n
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6 6
67
crifo? y, entonces, el abandono del hombre de E l v i r a Pacheco ¿denotará u n
deseo de marcar distancias respecto al baile impreso? E n cualquier caso, sospecho que el romance primitivo sobre d o n J u a n no traía los nombres de los
protagonistas: e l propio héroe sería simplemente " e l caballero de Olmedo"
(cf. supra, nota 18) o " u n caballero de Olmedo" (como en e l estadio R M del
manuscrito, 1) ; seguramente fue el baile originario quien l o bautizó como d o n
Alonso, p o r adaptar l a danza del "Rey d o n Alonso" (véase, supra, nota 4 3 ) :
y esa asociación con l a danza debe de ser el motivo de que perdurara el
nombre.
Baile manuscrito, vs. 127-133, 134-140 (y parodia catalana citada en
nota 9; Lope, vs. 2386-2392.
66 "Prueba a maravilla el hecho de que en el siglo x v i [sic, explicablemente]
seguían c o m p o n i é n d o s e glosas de confección tradicional", comenta l a ilustre
investigadora, Estudios, p. 287, nota 18, presentando —por primera vez, en 1958
(cf. I, nota 2)— e l fragmento pertinente y colocándolo (p. 286) en l a misma
categoría que las glosas a " P o r vida de mis ojos" y "Decilde a l caballero"
(p. 247); véase además p. 252, nota 11.
^ L o s azares que m e n c i o n é en su d í a (I, nota *) me decidieron a anticipar l a edición d e l baile manuscrito, en vez de incluirla como apéndice
—anotada y junto a l baile impreso— a l artículo que yo había planeado en
1970 (cf. ibid.) y que tampoco es exactamente el que ahora he redactado con
la urgencia de no faltar a l a e n t r a ñ a b l e cita en memoria de d o n Raimundo
Lida, en homenaje a l cual apareció l a primera entrega de " H a c i a El caballero
de Olmedo". D e ella corrijo sólo, por e l momento, tres erratas en el aparato
crítico: en l a nota a vs. 30-31, léase RM trae; regístrese l a variante ele H S
en 85: ra. de amores; en l a p. 335, línea 9 (desde abajo), debiera constar
87-88.
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FRANCISCO RICO
NRFH, XXIX
infalible t i n o a n u d a todos los hilos de l a tragicomedia e n e l ú n i c o
p u n t o umversalmente sabido, gracias a l a seguidilla:
Que
de noche lo mataron
al Caballero* .
8
FRANCISCO
RICO
Universidad A u t ó n o m a de Barcelona.
6 8
Cuando estas páginas estaban ya en prensa, he hallado u n par de noticias que vienen a confirmar dos de las principales conclusiones aquí propuestas. — H e sugerido (véanse especialmente notas 12, 13 y 49) que l a estancia
de l a Corte en Valladolid, de enero de 1601 a enero de 1606, contribuyó de
forma decisiva a que reviviera, se recreara y se divulgara l a vieja leyenda
del Caballero de Olmedo. Pues bien, l a relación de las fiestas celebradas en
San J u a n de Alfarache en julio de 1606 nos informa de que en ellas se presentó u n caballero llamado Lorenzo de M e d i n a —persona, precisa, no conocida
"en estas partes"— exhibiendo u n a empresa burlesca en l a que aparecían
" p i n t a d a s . . . unas grandes narices y una flor, y decía l a letra: La gala de
Medina, / la flor de Olmedo" (en B . J . GALLARDO, Ensayo de una biblioteca...
I, M a d r i d , 1863, col. 1295); y sucede que las tales fiestas se inspiraron en
muchos aspectos en otras vallisoletanas de julio de 1604 (ibid., col. 1261). — H e
defendido t a m b i é n que l a música que en e l Quinientos h a b í a a c o m p a ñ a d o a
"Decilde a l caballero" y " P o r vida de mis ojos" siguió e m p l e á n d o s e en el
siglo x v n —más o menos modernizada— para otras letras modeladas sobre ésas
y t a m b i é n para l a seguidilla "Esta noche le mataron" (véanse notas 49-61 y
texto correspondiente). Pero es el caso que l a p e r d u r a c i ó n seiscentista de l a
m e l o d í a usada por Cabezón se confirma por el hecho de haber servido de base
para u n a Fantasía incluida por Bartolomé Selma y Salaverde (Salavert) en su
Primo libro de canzoni, fantasie et correnti de suonnar ad una, due, tre e
quatro col basso continuo, Venecia, 1638. ( L a identificación d e l "canto del
Caballero" como n ú c l e o de l a Fantasía en cuestión parece deberse —en cuanto
alcanzo— a l grupo instrumental formado por M . Figueras, J . van der Meer,
J . Savall, P . Ros y T . Koopman para l a grabación Telefunken DAW 6.42156
AW, y —según gentilmente me comunica el D r . José M * Llorens Cisteró—
no es dato de conocimiento general entre los musicólogos; cf. sin embargo
R. D . TINNELL, An annotated discography of music in Spain before 1650,
Madison, 1980, n ú m . 1757). — A l g ú n otro complemento al presente artículo
se e n c o n t r a r á en m i nueva edición de El Caballero de Olmedo (véase nota 4 ) ,
preparada con posterioridad a l presente artículo, aunque publicada unos meses antes.