d - La Ratonera

La Ratonera
Septiembre 2006
ISSN 1578-2514
18
9 771578 251002
18
Sumario
La Ratonera
Revista asturiana de teatro
Nº 18. Septiembre de 2006
Dirección
Roberto Corte
Pedro Lanza
Redacción
Francisco Díaz-Faes
Boni Ortiz
Eva Vallines
José Luis Campal
Edita
ORIS Teatro
Av de La Vega 67, 2º
33940 El Entrego (Asturias)
Teléfono: 985654091
[email protected]
Recepción de artículos y
correspondencia
Av de Portugal 9, 3º D
33207 Gijón (Asturias)
[email protected]
Correctora
Eva Vallines
Diseño y maquetación
Pedro Lanza
Foto de portada: Paco G. Paredes
ISSN 1578-2514
Dep. Legal: AS-4093-2000
Impresión: Ápel (Gijón)
www.la-ratonera.net
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Editorial: Aniversarios
Teatro y enseñanza. José Luis Alonso de Santos
“No somos más que un cuerpo”. José Rico
“Todo el teatro es contemporáneo”. Boni Ortiz
Bon voyage. Roberto Corte
Entrevista a Fernando Hurtado. Eva Vallines
Cía Estrella García, gira por Perú. E. V.
Los talleres de la ESAD. Boni Ortiz
Encuentros para el debate
La papelera de Eurípides (V). José Luis Campal Fernández
Tolerancia y crítica. Roberto Corte
Ignacio García May. R. C.
Texto: Serie B. Ignacio García May
Brecht, a examen en su cincuentenario. J. L. Campal
Teatrografía de Bertolt Brecht. José Luis Campal Fernández
Valle en el cine. Luciano Hevia Noriega
Lorca y la mujer. Néstor Villazón
Pili Ibaseta
Libros y revistas
Breves
Circuito Asturiano de Teatro, segundo semestre
Este número se realiza con la colaboración de:
Editorial
Aniversarios
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siguen siendo vigentes y de dif ícil solución. Bertolt
Brecht altera el desarrollo convencional del tramado aristotélico, hace que los conflictos personales
deriven a problemáticas sociales y modifica de manera sustancial el apartado técnico de exhibición,
intentado que sus postulados semánticos tengan
también correspondencia escénica en la interpretación. De la confrontación política del periodo de
guerras y postguerras sacó sus mejores piezas, que
se ofrecen mucho más dialécticas y complejas de lo
que cualquier lectura de afiliación ideológica nos
quiere hacer creer. Y Samuel Beckett que, a mediados de siglo, irrumpe en la escena dando otro nuevo
giro, con un teatro de minorías, quintaesenciando
una tragedia en fase de descomposición —quizá la
última— en un apurado de representación que nos
cautiva, pero que también nos perturba por su implacable neutralización catártica y porque arrebata
cualquier alternativa esperanzadora a la modernidad.
res autores con biograf ías y poéticas dispares
que han destacado por el compromiso que han
tenido con el teatro y con el tiempo que les ha tocado vivir. Tres clásicos contemporáneos del teatro del
siglo xx que coinciden este año en un aniversario
que debería tener su justa correspondencia escénica
montando alguno de sus textos más emblemáticos.
Todos hemos discutido sus obras, todos somos deudores de sus rebeldías y nos hemos alimentado con
sus palabras y teorías —dramaturgos, directores,
intérpretes, espectadores— y no hay razones para
no celebrarlos con la atención que se merecen ni
perseverar en su estudio.
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e cumplen cien años de la muerte de Ibsen y del
nacimiento de Samuel Beckett. Y también el
cincuentenario de la muerte de Brecht. Tres dramaturgos que con sus obras han marcado el teatro del
siglo XX. Como el teatro es una actividad poco rentable en la oferta y escaparate cultural de nuestras
instituciones es probable que los montajes que se
realicen en Madrid y en Barcelona para celebrar las
efemérides, no lleguen a provincias. Como acaba de
ocurrir con La persona buena de Sezuan, de Brecht,
en versión de Luis Blat para el Centro Dramático
Nacional. Y como sin duda sucederá con otras piezas de Ibsen y Beckett, si llegan a representarse.
Donde la falta de descentralización en las exhibiciones del cdn evidenciará una vez más una falla en
la política de distribución a la que nunca —o muy
excepcionalmente— se le ha puesto remedio, y que
cobra especial relevancia en casos como éste donde
la necesidad del evento y la importancia de los autores está por encima de otros oportunismos que
puedan dar pie a las discrepancias.
os tres, Ibsen, Brecht y Bekett, han pasado a la
historia por ser renovadores del teatro de su
época. Ahora, concadenados, con la perspectiva que
nos confieren los años, su revulsivo formal y temático ya puede ser entendido como un continuum de
poéticas que determinan nuestro presente, por más
que sean otros los avatares de contexto. Henrik Ibsen inaugura a finales del xix la tragedia contemporánea. Algunas de sus obras, de ambientación burguesa, simbólicas o naturalistas, dieron pie al teatro
psicológico, plantean problemas de conciencia y se
aplican en personajes y conflictos oscurantistas que
José Luis Alonso de Santos
Conferencia dictada por José
Luis Alonso de Santos en la Escuela
Superior de Arte Dramático de Asturias, Cabueñes, Gijón, con motivo
de la apertura del curso 2005-06.
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Buenos días a todos.
Inevitablemente, cuando estoy en una escuela —me he tirado
toda la vida en las escuelas y aquí
me siento dando una clase más,
rodeado de alumnos y de profesores— me pongo la chaqueta y
todas esas cosas necesarias para
cumplir con un rito oficial.
Mi charla no es para las autoridades, aunque estoy encantado
de que estén aquí, ni para los profesores, aunque también me gusta que me acompañen. Mi charla
es para los alumnos, sobre todo
para los alumnos más jóvenes.
Para esos alumnos que ahora me
miran con los ojos muy abiertos,
sin duda tan grandes como sus
ilusiones. La posibilidad de dar
una clase a los más jóvenes siempre ha sido de mi agrado porque
en definitiva son ellos quienes
acaban dándome una clase a mí,
más que yo a ellos. Y es algo que
siempre me ocurre cuando les he
dado clase.
El título original de la charla
era El teatro. Llevo toda la vida haciendo teatro, así que me apasiona hablar de estas cosas, como supongo os ocurre a vosotros. Pero
el título que finalmente nos pareció más apropiado a vuestros profesores y a mí es el que tiene por
tema la enseñanza, ya que estamos en una escuela joven y todos
tenemos dudas sobre qué es enseñar teatro y para qué se enseña.
Vosotros que acabáis de nacer —
la escuela está empezando a sacar
sus primeras promociones— tendréis también esas perplejidades y
angustias más dimensionadas y es
bueno que hablemos sobre las dificultades y las alegrías que tiene
la enseñanza, el aprendizaje.
Al hablar de la enseñanza teatral lo primero que conviene no olvidar, tanto a vuestros profesores
como a los alumnos de más edad,
es que, suceda lo que suceda, somos unos privilegiados. Y al que
se le olvide que es un privilegiado,
por mucho amor y vocación que
le tenga al teatro, está perdido y le
pesará toda su vida.
Los periodistas cuando me hacen una entrevista sobre la enseñanza siempre me preguntan:
¿qué pasa con los alumnos que
no llegan?, ¿y los que no lo consiguen? A lo que les respondo:
los que no llegan, ¿a dónde?, ¿a la
tumba? En principio es una pregunta retórica porque todos sabemos que llegaremos al pelo blanco, al dentista y a la tumba, inevitablemente, sin demasiado esfuerzo. Pero el tema del éxito es otro
tema del que también hablaremos
porque es importante, aunque no
sea éste el objetivo de la escuela,
ni su finalidad. La finalidad ahora
es potenciar y enriquecer el amor
que sentimos por el teatro. Las
escuelas no se tendrían que llamar “escuelas de arte dramático”,
o de “artes escénicas”, se tendrían
que llamar “escuelas de amor al
teatro”. Cuando participo en las
pruebas de ingreso en la escuela
lo primero que hago es observar
a los aspirantes a actores, mirarles
bien, para ver si vienen a llevarse
cosas o a traer cosas. Porque esto
es como un convento. Uno no viene a la escuela a llevarse un capitel
o una virgen, uno viene a entregar
su vida. Hay dos grupos de per-
José Luis Alonso de Santos.
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Teatro y enseñanza
sonas que se acercan al teatro y al
arte. Unos son los que vienen a ver
qué se pueden llevar, seguramente equivocados porque lo ven en la
televisión y en las revistas, y otros
los que vienen a entregar su vida.
Cuando yo me he encontrado con
alguien que me dice, “oiga, vengo a entregarle todo lo que tengo”,
pues le respondo, “pasa y cuanto
más traigas mejor”. “¿Cuánto traes
en tus maletas?”, “Las maletas por
ahora, vacías”, “Pues no pasa nada,
ven”. Si me dicen que tienen las
maletas llenas, pues mejor. Es decir, aquí hay que venir a entregarle al arte del teatro las maletas lo
más llenas posibles. Y a llevarse,
¿qué? A llevarse nada, este es un
lugar de regalar.
Que no sois lo que queréis ser,
que en la vida hay que saltarse un
muro terrible para llegar y hacerse un nombre, que resulta difícil
pagar las facturas y el alquiler de
la vivienda con este trabajo, que
es tan complicado ganarse la vida
haciendo lo que a uno le gusta…
etc., etc., todo esto es cierto, pero
recordad que, pase lo que pase,
sois unos privilegiados, seguimos
siendo unos privilegiados. “Es que
a mí me han puesto verde los críticos”. Pues qué bien, eso es señal
de que has dado tus primeros pasos, porque hay otros en los que
todavía, la crítica, ni se ha fijado.
Así que recordad, somos unos
privilegiados, siempre. Podemos
que simples tiestos con geranios.
Como cada uno cultiva lo que ha
aprendido, también hay veces en
que uno no tiene más que el tiesto, sin geranio todavía. Aunque
eso sí, sabemos que debajo de la
tierra hay una semillita, y que tal
vez, si la ponemos al sol, si la regamos convenientemente, tal vez
si la mimamos día tras día, en algún momento saldrá un geranio
hermoso. Y algún día, también,
alguien pasará a nuestro lado y
nos dirá “¡qué bonito geranio!”. Y
eso es todo, no creáis que hay mucho más. Los críticos dirán, “regular geranio, el año pasado llegó
mas alto”. Pero vosotros no debéis
avergonzaros de vuestro geranio
nunca. Jamás. El que lo puede tener mas alto que lo tenga, vosotros tenéis el vuestro.
Los que empezáis en la escuela
este año tenéis que saber que en
las escuelas hay siempre muchos
problemas, y está bien conocerlos. Si los alumnos tienen problemas para aprender, los profesores
también tienen problemas para
enseñar. Claro, porque se puede
enseñar todo lo bueno, pero también se puede enseñar lo malo. Un
profesor puede enseñar a triunfar
y a fracasar. Un profesor puede
enseñar a cultivar geranios y otro
a destruirlos. Tened presente que
los profesores tenemos siempre
buena voluntad, pero, que, a veces, nos volvemos locos, y no sa-
bemos cómo ayudaros. Tenemos
tantas ganas de que crezca la planta que tiramos de ella y, sin darnos
cuenta, la rompemos. Nos olvidamos de que no se trata tanto de
tirar, como de ayudarla a crecer.
Nos desesperamos. Como no crece nos ponemos nerviosos y decimos, “pero…, di la frase”, “pero,
¡habla, condenado!, ¡que llevas
tres años y no has abierto la boca!”.
Y es que, a lo mejor, hay alumnos
que no empiezan a abrir la boca
hasta el cuarto año y necesitamos
cuatro años de paciencia. Fijaos
que yo ahora que, tras treinta años,
he dejado de dar clase, cada vez
que me preguntan los profesores,
¿cuál es para ti la virtud más importante de un profesor?, siempre
respondo: la primera la paciencia,
todas las demás vendrán después.
Porque aquí hay que aceptar uno
de los dichos del Quijote, ¿recordáis? Quijote y Sancho ven venir
hacia ellos un personaje con bacía
de barbero. Dice el Quijote que es
el yelmo de Mambrino, y Sancho
dice que es una bacía de barbero,
“sí, señor don Quijote, eso no es el
yelmo del Mambrino, eso es una
bacía de barbero”. Pero don Quijote dice, “lo que para ti es una bacía
de barbero, para mí es el yelmo de
Mambrino, y para otros será otra
cosa”. Es decir “para otros será
otra cosa”. Por eso hay que obrar
con cuidado. No se puede ser
muy riguroso, contundente. Y eso
es así porque el que dice que sólo
hay una manera de hacer las cosas, no sabe de qué está hablando.
¿Por qué? Porque después ocurre
que los profesores y los creadores nos movemos en un territorio
pantanoso, que es la línea que separa el misterio del conocimiento. Aunque reconozcamos que
nuestra obligación sea el robarle
zonas al misterio, y el sintetizar,
meter los conceptos en esos libros
de texto tan gordos como los que
yo tengo por ahí… para después
suspender a la gente que no se los
sabe. Lo cual me angustia, porque yo no estoy nada seguro de lo
que he puesto en ellos. O, al menos, no estoy tan seguro de que se
pueda suspender a la gente porque no se sepan, porque no pongan en los exámenes, exactamente, lo que recojo en los temas. Y es
que yo, todavía ahora, no estoy del
todo seguro con lo que he escrito.
Y ante esa falta de seguridad, me
angustio. Y, entonces me preguntan, ¿y por qué lo ha puesto ud.
así en el libro? Y les respondo: y
yo qué sé. Los profesores vamos
racionalizando el misterio, organizando el conocimiento, simplificando, sintetizando, sistematizando, pero luego viene otra vez
el misterio y de nuevo nos destruye. Y entre el misterio y el conocimiento andamos todo el día liados. Así que cuando enseñamos
lo hacemos con la intención de
que los alumnos puedan avanzar,
lo que ocurre es que luego, cuando llegamos a casa nos entran las
dudas porque tal vez las cosas no
son del todo como habíamos creído, como las habíamos contado.
Que es algo que también les ocurre con frecuencia a los directores
en su trato con los actores. Porque en los ensayos, entre el director y el actor ocurre como en
el amor, “que sin hablar yo quiero
se me entienda, porque temo que
al hablar no se me entienda”. Porque lo que decimos no es para cogerlo por la letra. Cuando le dices
al actor “hazlo como si estuvieras
irritado”, y lo hace como irritado. Y tú, “no, no es así, es como…
desesperado”. Y lo hace. Y le dices,
“tampoco es así”. Y él, “es que me
confundes, no sé qué me dices”. Y
tú, “el que me confundes eres tú,
si pudiera te estrangularía”. Y entonces pruebas con metáforas, a
ver si así acierta. “Es como azul”. Y
él, “¿como azul?, ¿como qué azul?”
Y ya está el lío armado. Cuando
el director dice al actor “es azul”
el actor abre los ojos perplejo y
piensa “éste está sonao”. ¿Cómo se
hace el azul? Nos movemos siempre en el territorio de la metáfora, cuando enseñamos utilizamos
metáforas, cuando dirigimos usamos metáforas, y si te dice el actor, “pero bueno, ¿cómo?, ¿cómo
lo quieres?”. “¿Cómo lo quiero?
¡Como el amor! ¿Cómo quiero el
amor? No sé cómo explicártelo, si
te lo explico ya no lo quiero. Si te
explico cómo quiero que me abraces, se me quitan las ganas. ¡Abrázame ya o vete! ¡O es que te tengo que dar un curso de abrazos!”.
Al final le das un curso de besos y
abrazos y le dices, “tú llega, besa,
haz lo que puedas y luego ya veremos.”
Pero además hay otras dificultades en la vida. Las observaréis
los nuevos y los que lleváis más
años. Y también los profesores.
La pedagogía artística y el mundo del teatro es como una excursión a la montaña. Todo el mundo
quiere ir a una montaña. Profesores, alumnos, creadores. Nos gusta la montaña. Así que allí vamos,
allí nos juntamos. “Y tú, ¿a dónde vas?”. “A la montaña”. Todos vamos a la misma montaña. Pero, ¿a
qué montaña?, ¿a qué parte de la
montaña? Hay quien va a la ladera a tumbarse con la novia y a comerse una tortilla. Y eso es bueno
y agradable, pero para ese viaje no
hace falta ir a una escuela. Se va a
la ladera y ya está. Otros suben un
poquito más arriba, van en grupos, van muy organizados, muy
seguros, para no perderse, incluso votando, democráticamente...
Y hay otros que no se entretienen con nada, no miran mucho el
paisaje porque no les interesa, lo
que quieren es subir a las cumbres
más altas. Los que suben a las al-
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darnos el gustazo de hacer lo que
queremos. En un mundo que es
un estercolero, lleno de guerras y
calamidades, nosotros nos dedicamos a las flores. En un mundo
que es un basurero, nosotros tenemos el privilegio de ser jardineros, de cultivar el espíritu, ¡casi
nada! Mientras el mundo gira con
sus miserias nosotros nos preocupamos de las flores. ¿Qué tiene
que ver el mundo con nosotros?
“Nada”, respondemos, “somos jardineros”.
Y entonces es cuando surge esa
idea de que tú haces lo que puedes en tu trocito de jardín, plantas
tus flores, que a lo mejor no son
maravillosas, pero que son tus flores, y eso es lo importante. Y que
todas esas flores las plantas para
ofrecérselas al mundo, porque si
no, ¿para qué las plantas?, ¿para
qué trabajas? “¿Ud. trabaja para
ud. mismo o para los demás?” Es
absurdo hacer las comidas para
comértelas tú solo. Todo lo que
hacemos lo hacemos para dárselo
a los demás, ya que al dárselo a los
demás, ellos, nos regalan su alegría, su felicidad, y eso nos ayuda
a vivir. Porque somos jardineros
que cultivamos flores en nuestro
terreno para que disfruten los paseantes, y eso para nosotros es un
placer. Luego nuestros jardines, a
veces, son hermosos, y otras veces son una pequeñita cosa, incluso hay veces en que no son más
no es el primero, todos queremos
ir a la montaña, pero resulta que
arriba suben muy pocos... porque hace mucho frío. Entonces
no crean uds. que nuestra profesión depende tanto de la administración, de las subvenciones, de
los políticos..., como de nuestras
voluntades. Depende de que tú
quieras subir a las altas cumbres.
Y si tú te empeñas… pues subes
o te mueres en el intento, como
mueren tantos alpinistas, porque
la montaña es dura y largo su recorrido.
Por eso para afrontar la montaña, aparte de ser joven, conviene estar lleno de ganas, de ganas
de regalar. Hay que ser positivo
y tener mucho cuidado para empezar la escalada sin barro en los
pies. En las clases, en los ensayos
y en el teatro, hay que ir sin barro
en los zapatos. Sabéis muy bien lo
dif ícil que resulta crear un buen
clima f ísico en la clase…, y lo fácil
que resulta destruirlo. Sí, destruir
es facilísimo. Destruir una clase,
el tonto más tonto la destruye sin
más, nada más entrar. Da una patada a la silla, bosteza, y ya está.
Yo no puedo dar una clase si un
alumno bosteza, me es imposible. Yo comprendo que tenga sueño, pero para venir a bostezar nos
vamos todos a dormir. Por eso es
dif ícil crear un clima artístico. Si
hay varias personas destructoras
no lo conseguiremos. Tenemos
que quitarnos el barro de la rutina, de la vulgaridad, de la mediocridad y dejarlo en la calle para
entrar en nuestras escuelas, en
los ensayos y en el teatro sin barro
en los pies. En nuestras clases no
debe haber nada que reste belleza, armonía y alegría al arte. Fuera
la mediocridad de nuestras vidas.
Jamás debemos justificar que no
hacemos nada porque los demás
tampoco lo hacen. Nunca hay que
justificarse y decir que no avanzamos porque los libros son malos,
los profesores son malos... Los artistas son aquellos individuos que
superan todas las dificultades.
Son creadores y hacen las cosas
porque merece la pena hacerlas,
sin más excusas. Aunque, a veces,
las cosas que merecen la pena hacerse, no salgan bien.
Voy a recordar una historia de
cuando yo era pequeño, de hace
muchos años. Una historia que
yo he ido ordenando, seleccionando, como a veces ocurre con
los sueños. Contamos un sueño y
luego resulta que ya es una novela. Como uds. saben antes había
ovejas. Ahora tal parece que no
las hay, que son mecánicas, que
salen del paquete de la leche Pascual. Directamente viene la leche
con las vacas. Pero cuando había
ovejas había perros, y había pastores que tiraban piedras a los perros para que recogieran las ovejas… Y hubo en un lugar un con-
curso de pastores para ver quién
tiraba las piedras más lejos. Y al
anochecer, cuando salía la luna,
se citaban para ir tirando piedras
y ver quién era el campeón del
mundo. Al finalizar hubo un ganador, pero cuando fue a recoger
el premio se encontraba muy triste (estaba triste porque le habían
dado ya muchos otros premios), y
sus compañeros le decían, “¿cómo
es que no estás contento si te han
dado el premio?” “Ya, pero un
premio no es nada”, respondió.
“¿Cómo que nada?, si eres el que
tira la piedra más lejos, eres un
tío estupendo, ¡vaya cómo tiras!”,
le volvieron a decir. “Sí, soy el mejor, pero he fracasado porque yo
tiraba a la luna”… Así que ya saben, puede que, a veces, ocurra
que nos reconozcan méritos y nos
den premios por ser los mejores,
pero que de nada nos sirvan porque nosotros… tiramos más allá,
queremos darle a la luna.
Una cosa es la pedagogía y otra
cosa es el arte. Se puede tener unos
resultados estupendos en el mundo pedagógico y después no acertar en el arte. Y este es uno de los
misterios inexplicables que tiene
la pedagogía. La pedagogía es un
proceso y el arte es un resultado.
En la pedagogía hay que luchar
por los procesos y en la profesión
por los resultados. En el arte no
vale decir “yo no he podido hacer
esto”, “es que no estaba ensayado”.
José Luis Alonso de Santos a punto de comenzar su conferencia en Gijón.
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tas cumbres ya saben: primero en
las altas cumbres hay nieve, van
de uno en uno, y se sufre como
un condenado. Saben que la única
recompensa que hay en las cumbres más altas es que estás en las
cumbres más altas, sin más. Ese es
el drama del alpinista que llega a
la cima, se le ha muerto el compañero, tiene las manos heladas y
está desesperado. Pero ha llegado
en solitario, con mucho esfuerzo.
Supongo que disfrutará de una visión del paisaje única, superior.
Aunque cuando llega, ¿qué hace?
Pues no sé, supongo que pasará
bastante frío, no crean uds. que
habrá mucho más… Así que hay
gente que se empeña en subir a
las altas cumbres y hay gente que
sólo quiere subir a la laderita para
ver el paisaje... Yo muchas veces
cuando se me acerca un alumno le digo, ¿a dónde vas? ¿Quieres aprender danza para bailar los
domingos o aprender danza para
bailar en el Teatro Real? Entonces para no liarlo, le digo, si quieres aprender danza para bailar los
domingos pues, con lo que sabes,
está bien. Ahora si lo que quieres
es ser una bailarina tenemos que
hablar seriamente. Tienes que entrenar ocho horas al día, diez horas al día, dedicar toda tu vida, en
exclusiva, al baile... depende de lo
que quieras. Veremos a qué parte
de la montaña quieres ir. Porque
luego uno va descubriendo que, y
Alonso de Santos es presentado por Carmen Rodríguez Llana, directora de la ESAD, y una representante de la Consejería de Educación.
En el arte importan los resultados,
no las buenas intenciones. En la
pedagogía la paciencia, las buenas
intenciones, el proceso… Aunque
para ser realista, con todo esto de
los procesos en la pedagogía y los
resultados en el arte, conviene decir que aquí cada cual se defiende
como puede. Tampoco los profesores nos tenemos que empeñar
en que las cosas se realicen como
lo realizaríamos nosotros, tenemos que dejar que cada alumno
se exprese según sus formas, que
muestre su universo. Fíjense uds.,
las abejas van de flor en flor, cogen
el néctar y lo transforman en miel.
¿Les parece tonto lo que hacen?
Pues hacen miel. Y sin embargo
los gusanos van arrastrándose por
el suelo, sacan de su tripa un líquido que se convierte en seda, y fabrican la seda. Pero las abejas no
hacen seda, y nosotros pensamos,
“ni falta que les hace”. Pero a veces
los profesores nos empeñamos en
que las abejas hagan seda. No nos
damos cuenta de que hay que dejar que unos saquen de su tripa, al
igual que otros necesitan ir de flor
en flor. Dejemos que cada alumno saque el fruto de su espíritu, de
sus posibilidades. Que cada uno
potencie su manantial, sus posibilidades. Además nuestro arte,
nuestra formación tiene un pro-
blema terrible, es un arte expresivo que consiste en expresar cosas
a los demás. Es decir, hay que comunicar. Además el arte es significante, tiene que significar. Todo
aquel que se da cabezazos contra
una pared, significa que se está
dando cabezazos contra la pared,
sin más. Por muy artista que sea
poco conseguirá si lo único que
hace es darse cabezazos contra
la pared. Él puede creer que se da
golpes muy “artísticamente”, pero
eso lo tiene que demostrar. Nuestros actos tienen que ser representativos. El acto aislado tiene poco
sentido. Como ejercicio puede estar bien porque como experimen-
escapa de las manos. ¿Qué actor
no ha estado entre cajas antes de
salir, pensando en hacerlo bien?
Todo el que está a punto de salir
dice, “quiero hacerlo bien, quiero
hacerlo bien”. Pero la voluntad no
influye para nada, todo aquél que
está en un lateral para salir, intentando hacerlo bien, lo hace mal.
Lo que consigue es congestionarse, traumatizarse, y pensar en él
mismo en vez de en el personaje.
Lo quiere hacer bien ante su madre porque va a venir su madre a
la representación, y además va a
venir mi novio. Quiere quitárselo
de la cabeza pero no puede, porque el “yo”, su “yo”, su orgullo, su
“quiero hacerlo” es tan poderoso
que le destruye su personalidad,
su creación. Y eso es algo que se
ve en las pruebas de ingreso. Ves
a los aspirantes en los pasillos, les
miras a la cara y tienen caras interesantes. Están emocionados pero
cuando salen al escenario salen
destruidos porque el afán de hacerlo bien les destruye.
¿Qué distingue a uno que lo
hace bien de uno que lo hace mal?
Porque el que lo hace bien no es
que tenga afán de hacerlo bien, es
que sabe hacerlo bien. Es como el
que opera del corazón, o el que
conduce un helicóptero. Como
ustedes tengan que conducir un
helicóptero si no saben ya pueden
decir todas las veces que quieran
“quiero hacerlo bien, quiero ha-
cerlo bien”. Es que da igual lo que
digan porque el conducir un helicóptero no depende de la voluntad. ¿De qué depende entonces?
Como toda tarea humana, no sólo
la artística, depende del amor y el
conocimiento de los materiales.
El cirujano de los suyos, el dentista los suyos, el profesor los suyos
y el labrador los suyos. Amor a los
materiales, conocimiento de los
materiales, nada más. Es que si no
se ama y no se conoce el fundamento de los materiales, uno está
destruido. Si amas y conoces los
materiales, no te preocupes, vas a
salir al escenario. Y como muchos
de esos materiales están hechos
para que llegues bien pertrechado, como están creados por los
profesores a lo largo de muchos
años para evitar que pienses en ti,
saldrás al paso sin problemas. Es
como cuando le dicen a un actor
“¡concéntrate!”, “¡concentraos todos!”. Si eso es imposible. Uno no
puede hacer que influya la voluntad. Si un malabarista que tira setenta y dos pelotas en un círculo
va a estar pensando en su madre,
se le caen las pelotas. El círculo de
tareas complejas, le obligan al actor a estar concentrado en las tareas complejas y no en su madre.
Un cirujano que sabe operar no
está pendiente del enfermo, está
pendiente de por dónde tiene que
cortar, pendiente del manejo de
los materiales. No está empleando
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to vale cualquier cosa, pero conviene diferenciar el ejercicio de las
formas artísticas, que tienen que
crear belleza, que significar. Es decir, todos mis actos tienen que estar encaminados a un acto superior porque se trata de una creación artística, ¡casi nada!
Por eso el camino es largo y hay
que ir poco a poco. Hay que trabajar y no desesperar. Nada se consigue en tres días. Los labradores,
y este es un ejemplo estupendo
para nosotros, lo primero que hacen es quitar las malas hierbas de
sus campos. Lo hacen para tener
buenas cosechas. Saben que si no
quitan las malas hierbas, las malas hierbas se comerán los abonos.
Tenemos que descubrir nosotros
cuáles son nuestras malas hierbas. Después arar el terreno, trabajar los campos, meter el arado,
los tractores, plantar las semillas,
regarlas y, y tal vez, con la lluvia y
con nuestro esfuerzo y mimo salga la cosecha. Por eso nos conviene organizar muy bien el pensamiento, organizar las emociones.
Hay un pensamiento positivo y
un pensamiento negativo, hay un
pensamiento que construye y un
pensamiento que destruye. Nosotros no podemos ir directamente
a por los resultados, no podemos
decir, “yo quiero tener éxito”, “yo
quiero tener buenos resultados en
mi trabajo de actor o de director”.
Sencillamente no podemos, se nos
obras que son sólo de una cosa. A
veces hay obras o trabajos que son
de dos. Y, a veces, hay obras que
lo tienen todo. Pero no es necesario el combinado. Por eso cuando
hay gente que dice, “esa obra era
sólo para entretener”, si entretiene vale. La gente dice, “esa comida era sólo para comer”. ¿Qué era,
para crecer? Si el teatro reflexiona,
si el teatro crea belleza, entretenimiento, diversión, funciona. Si no
crea ninguna de esas tres cosas lo
que nos hace es perder el tiempo.
Uds. saben que la gente aplaude mucho en el teatro, casi siempre de agradecimiento porque ha
terminado. La persona que lleva
un teatro eso lo sabe muy bien.
Se ven dos tipos de actuación, la
de “haberlo pasado bien”, y la de
“menos mal que esto ha terminado”. Porque muchas de las obras
que hacemos son un martirio. Y
hay espectadores que se consuelan con el “a mí me gusta”. Porque
siempre hay un consuelo para los
creadores que son “geniales”. No
hay obra, por mala que sea, que
no le guste a seis, pues “han venido seis al camerino entusiasmados”. El que lleva el teatro dice
“han venido pocos, pero con entusiasmo”, “han venido pocos,
pero se pusieron todos de pie”.
Claro, se pusieron todos de pie
porque querían irse lo antes posible. La finalidad de las compañías no es enseñar nada. La finali-
dad de las compañías es crear cosas que sirvan, pero no sólo para
aprender. Ya hemos aprendido
mucho. El público no paga para
que le enseñen ni para aprender,
el público paga para que le des y
le cubras sus necesidades vitales.
Que son reflexionar, divertirse o
conmoverse.
Lo bueno que tiene el teatro es
que se disfruta actuando, se disfruta dirigiendo, se disfruta poniendo luces, o gestionando. Pero
también se sufre si estás en territorio que no dominas. Y, a veces,
uno dice, “no me han dado la protagonista, que me den la protagonista”. Ten cuidado, porque si te
dan la protagonista, y eres la protagonista y no tienes el nivel mínimo para ser la protagonista, el sufrimiento va a ser muy duro, y los
seres humanos somos muy blandos y muy vulnerables.
Bien, no quiero ir mucho más
lejos... En mi vida, y en la literatura dramática, insisto bastante,
en que separemos los procesos
imaginarios, de los técnicos y de
los procesos filosóficos. Si no los
liamos. Una cosa es imaginar una
historia, otra cosa es dominar una
técnica y otra cosa es tener conocimientos filosóficos para poder
decir como Julio Cesar, en la obra
de Shakespeare, “ciudadanos escuchadme”. Los ciudadanos se paran y escuchan porque les dicen
algo. Pero a nosotros, en el teatro,
de poco nos puede servir el saber
decir “¡escuchadme!”, si después
no tenemos nada que decirles. El
teatro tiene que dar algo, tiene
que dar un punto de vista sobre
la vida. Tenemos que aprender a
imaginar, hay que tener un dominio técnico de los materiales, de
los lenguajes, de los signos, de los
significantes, de los elementos de
belleza, etc. Y luego también hay
que tener un componente filosófico que nos permita decir lo que
queremos. No vale disparar sin
apuntar, hablar sin pensar.
Los primeros impulsos que
tenemos los seres humanos son,
casi siempre, ingenuos, tonterías
infantiles. Sólo al crecer, cultivando y dominando esos impulsos
empieza uno a tener algo que con-
tar. Yo sé que ahora tenéis un ansia infinita de libertad, pero seréis
artistas cuando ya no seáis libres.
Esto es algo que siempre he tenido
muy claro, aunque ahora no os lo
pueda explicar. A veces uno quiere
llevar el tren por la montaña, pero
descubriréis que el tren va mejor por una vía. Y bastante habremos conseguido si funciona como
Dios manda. Aunque siempre encontraréis, claro, al que dice, “ah,
no, a mí me gusta que vaya por la
montaña”.
Así que, trabajo, paciencia, seriedad, y pasito a paso. Cuidad y
cultivad los materiales, y no permitáis que el cotilleo y los elementos negativos, los elementos
destructivos, rompan el ambiente de trabajo, acaben con vuestras
ilusiones. Sabéis que a los niños
pequeños les dicen siempre desde que nacen, “tú eres tonto y no
toques la pelota”, y a los mayores,
“eres tonto y no vale para nada lo
que haces”. Despacio, día a día.
Nadie va a ser vuestro defensor
mejor que vosotros mismos. Defenderos siempre, pero no por orgullo, defenderos por y con el arte
teatral. Sacad lo mejor que lleváis
dentro. Por favor, y hacedlo por
el teatro, no lo hagáis por el “yo”.
Eliminadlo y seréis sacerdotes del
teatro.
Lo que dije al principio, estad
orgullosos, estad contentos, estad
felices. Sois unos afortunados que
tenéis dentro la semilla del arte, la
semilla de la libertad y la semilla
de la felicidad. Y a cultivarlo.
13
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La Ratonera
Revista asturiana de teatro
Colabora:
Septiembre 2006
La Ratonera / 18
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la suerte ni la investigación. Si es
uno que ha llegado nuevo les decimos, “que no me opere ése”. Si,
por el contrario, nos dicen, “hay
aquí un cirujano que ha operado
mucho”, “sí, éste que pase”. Porque confiamos en que tiene conocimiento de los materiales, sabemos que no va a cometer locuras
con nuestro cuerpo.
Conocer los materiales, estáis
aquí para eso. Para descubrir qué
materiales son buenos para vosotros, qué materiales son sólo tópicos. Porque en la historia del teatro, en la historia del arte, como
en todas las historias, hay cosas
que sirven y cosas que no sirven
para nada. Así que tenemos que
descubrir qué sirve para algo para
incorporarlo a nuestra vida.
No os quiero marear. ¿Qué es
el teatro? Si lo tuviera que resumir, mucho, mucho, respondería:
dirigido, interpretado o escrito,
el teatro tiene tres posibilidades,
y no hay más. Y el que invente
la cuarta, pues bueno, la inventa
para su novia, que seguro la tiene
muy impresionada. Desde que el
teatro nació hasta hoy, o es grito
frente a un muro, o es reflexión
sobre el espíritu, o es reflexión sobre la existencia o es jardín para el
espíritu. Se hace teatro para deleitar, se hace teatro para reflexionar,
o se hace teatro para crear. Para
crear entretenimiento, alegría y
belleza. No hay más. A veces hay
José Rico
La Ratonera / 18
14
Blanca del Barrio es asistente
de Marcel Marceau. Esta burgalesa de nacimiento y francesa de
adopción, después de estudiar
magisterio en España, hizo la
maleta y se fue a trabajar con el
maestro francés; viajando con él
por todo el mundo, representando y enseñando el arte del mimo.
Aprovechando su estancia en
Gijón para impartir un curso, le
hicimos la siguiente entrevista.
Pregunta. ¿Qué significa ser
asistente de Marcel Marceau?
Respuesta. Marcel Marceau
fue mi maestro y sigue siéndolo
porque me considero todavía en
periodo de aprendizaje. El teatro
es mi oficio, Marcel Marceau es el
representante del arte del mimo
mundialmente más conocido,
no quiero decir que sea el único,
porque incluso el mismo Marcel
Marceau pondría delante de él a
Etienne Decroux que fue el padre
fundador del mimo corporal con
quien él estudió y del que aprendió las bases y la gramática corporal.
Ser asistente de Marcel Marceau supone haber aprendido su
Blanca del Barrio.
arte, su estilo —“aprender” entre
comillas, porque nunca se acaba
de aprender— y luego mi trabajo
consiste en seguir su camino, seguir haciendo teatro junto a él, seguir trasmitiendo sus conocimientos. Cuando él está enseñando soy
su asistente; cuando estamos en
escena soy partenaire junto con
otros miembros de la nueva Compañía Marcel Marceau. Normalmente yo le acompaño a los países
de Latinoamérica. También me
ocupo de dirigir mi propia compañía que se llama Teatro Vertical, se
llama así porque la verticalidad es
15
Marcel Marceau.
senta años su espectáculo por los
escenarios de todo el mundo. Yo
he visto públicos japoneses, brasileños, canadienses, suecos, etc.,
que ríen, lloran y se emocionan
todos al mismo tiempo, en los
mismos momentos de la obra dramática que representamos. Hay
una universalidad del gesto y una
cierta universalidad de la práctica
gestual.
P. ¿Tenéis una metodología a
la hora de montar el gag?
R. Siempre hay una metodología en todo tipo de arte. Yo lo comparo mucho con la música, pero
podemos compararlo con la pintura, la danza, etc. Hay un gran trabajo de base, de limpiar primero,
de establecer los fundamentos de
cosas sencillas pero básicas y luego
sobre ellas se va construyendo. El
mimo no es el arte de imitar, es el
arte de construir, hay que crear una
gramática corporal y luego utilizarla. Hay una gramática corporal
que se tiene que utilizar. Hay ejes
en el espacio, ejes corporales, verticales, horizontales, oblicuos, hay
direcciones, emociones. Lo que
hemos hecho hoy son emociones
que tenemos que aprender, prime-
Septiembre 2006
“No somos más que un cuerpo”
algo muy importante para sostenerse en pie, y también porque en
el teatro siempre que estamos verticales hay un contacto y una inspiración de lo de más arriba hacia
lo de abajo. Me dedico a divulgar
el arte del mimo corporal, el arte
del mimo según Marcel Marceau,
también dirijo teatro, no sólo teatro gestual también teatro textual
o teatro contemporáneo en el que
la intervención del gesto y otras
artes paralelas tienen también que
colaborar al arte escénico. Ahora
estoy dando un curso de Mimo y
Pantomima porque creo que Asturias lo necesitaba, espero que
sea la primera y no la última vez.
Hay que borrar las falsas ideas sobre lo que es el mimo. El mimo no
es el arte de remplazar las palabras por los gestos; para eso existen otros tipos de comunicación.
El mimo es más un arte de identificación en el que el cuerpo del
actor se identifica con el personaje, con las actitudes, con las emociones, incluso con los objetos que
hay en su entorno, es decir los elementos. Esta sería una de sus definiciones: el arte de la identificación. En realidad estamos hablando de lo que es el arte del actor.
Primero debemos trabajar desde
el cuerpo para llegar al texto, es un
trabajo un poco más largo. Marcel
Marceau habla de que es un arte
total, un arte independiente; lo ha
demostrado llevando durante se-
Marcel Marceau.
es decir el tronco. Esto sería una
de las bases que Etienne Decroux
nos dejó a Marcel Marceau y a
todos los que trabajamos el arte
corporal, el tronco es expresivo.
No puede haber contradicciones, todo tiene una armonía, lo
que puede haber son adjetivos,
complementos circunstanciales,
serían los brazos, la cara, las manos, todo esto sería la parte adjetiva. Estamos hablando de algo
que de repente parece muy austero, que parece muy arduo de
trabajar, efectivamente hay tiempo para integrar estas emociones.
Una vez que empezamos a nadar
dentro de este agua empezamos
a encontrar una esencia y acabamos concluyendo que el teatro, el
teatro gestual, el teatro de mimo,
es tocar la esencia del teatro; porque se esfuerza en trabajar con lo
único que podemos decir que es
teatro: el actor, el teatro es el actor. Podemos prescindir de decorados, podemos prescindir de
luces, podemos prescindir de
vestuario, de todas las otras disciplinas que vienen a juntarse al
acto teatral y nos queda el actor,
el actor desnudo de todo esto es
el teatro. El teatro existe cuando hay un actor. Esto no soy yo
la que lo ha dicho es de Etienne
Decroux, Jaques Copeau, y otros
muchos han coincidido. La Comedia del Arte lo demostró. Era
una comedia en la que los actores
Blanca del Barrio impartiendo su curso de mimo en Gijón.
llevaban realmente los personajes, iban con un carromato y nada
más. No tenían luces, aunque había texto, existía mucha improvisación, cuando se desplazaban
iban vaciándose, iban adaptándose, eran actores. El teatro es
el arte del actor, el mimo lo demuestra siendo un actor que, incluso, prescinde del texto.
P. ¿Tú separas mimo y actor?
R. No, yo creo que para ser actor habría que pasar primero muchos años en el silencio, no quiero decir haciendo mimo, sino en
el silencio, para que el cuerpo
pueda expresarse. No quiero decir haciendo mimo porque es una
codificación, entraríamos dentro
de otra cosa. En el silencio se en-
cuentran todos los gritos interiores, ¿no?
P. A finales de los años 70
y principio de los 80 hubo un
boom, Marcel Marceau por un
lado, Steawey por otro, de repente todo desapareció y sólo quedó
Marcel Marceau. Y después de
Marcel Marceau ¿qué? Esta es la
gran pregunta.
R. Muchos me preguntan eso,
después de Marcel Marceau... No
esperamos a otro Marcel Marceau. ¿Por qué después de Charlot nadie se preguntó quién vendría? Simplemente abrió un campo de posibilidades extraordinario en el cine.
P. ¿Va a desaparecer el mimo
tal como lo conocemos?
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ro cuál es su figura corporal y después ir buscando los recursos para
nutrirlos. Cuando un arte empieza
se establece a través de una cierta gramática, de una codificación,
esto existe en el mimo. Hay pocas
escuelas donde se enseñe esto. Hay
dos escuelas con dos tendencias
distintas: Escuela de Mimo Corporal, la escuela de Marcel Marceau y luego está la encrucijada de
todo esto que es lo que nos muestra ahora el teatro con un teatro
gestual o teatro de acción, teatro
visual, se llama de muchas formas.
P. Tú hablas de tres dibujos: la
rotación, la traslación y la inclinación.
R. Eso es parte de la gramática del mimo corporal. La gramática del mimo corporal indica que hay ciertos movimientos
como pueden ser rotaciones, inclinaciones, traslaciones que se
pueden combinar entre ellos y
pueden dar dibujos corporales.
Esos dibujos corporales ya en sí
mismos tienen una expresión,
no olvidándonos de que la cara
es también un elemento expresivo, pero sobre todo el tronco.
Miguel Ángel decía a sus alumnos que cuando esculpiesen una
estatua lo hiciesen de tal forma
que cuando cayese desde la cima
de una montaña llegara intacta.
“Intacta” quería decir que la expresión que ellos habían esculpido en esas piedras se conservase,
Marcel Marceau, a la izquierda, en 1966.
R. El personaje de Charlot desapareció y sin embargo quedó con
nosotros porque es un referente. Cuando el cine se hace sonoro Charlot insiste en hacer El gran
dictador, utilizó recursos que el
cine podía darle, pero no fue más
allá, porque si se hubiera oído hablar a Charlot se habría acabado
el encanto de Charlot. Charlot
formado en una disciplina y que
de repente hace muy bien este
tipo de teatro y nada más, porque
estamos en una globalización y
hay que estar siempre formándose. El ser actor es el único oficio en el que nunca se acaba de
aprender y en el que siempre estamos en un momento frágil, de
decir “no somos nada mientras
no hacemos teatro”. Mientras no
somos más que actores en potencia. Se es actor cuando se está en
las tablas, debemos estar formándonos toda la vida. Yo siempre
estimulo a los actores para que
tengan curiosidad por aprender
lo que las otras disciplinas vienen
a ofrecer, que lo hagan de forma
seria, no se trata de hacer cursos
sin más, sino de abrir una puerta
para decir “por aquí también hay
un camino” y luego es cuestión de
recorrerlo con una implicación
personal. ¿Después de Marceau?
Entraremos en una gran aventura
y esto es lo bonito, no sabemos lo
que va a pasar, él conf ía mucho
en los alumnos, conf ía en que
transmitamos las enseñanzas que
nos ha dado. Marcel Marceau tenía un objetivo importante en su
trabajo que era establecer el clasicismo de su arte y para hacer un
clasicismo no se puede hacer mucha evolución hacia las vanguardias, tienes que afirmar siempre
un estilo. Dispones de un parámetro bastante estrecho en el que
moverte y aún así, ha cubierto de
todas las emociones, las situaciones, sin dejar de ser siempre el
mismo personaje, él siempre fue
Bip, Bip en la calle, Bip en la luna,
en una agencia matrimonial, en
el tren. Bip tiene un repertorio de
100 pantomimas, pero para que
haya clasicismo se necesita enraizarse. Su misión fue enraizar el
arte del mimo para que hubiera
raíces y luego hubiera arbolitos, si
no es una especie de planta salvaje, natural, hermosísima pero que
a lo mejor no se vuelve a reproducir, en realidad piensas “ah, fue
una anécdota”. Su trabajo durante 60 años fue establecer un clasicismo y demostrar que el arte del
mimo, que él ejercía, era un arte
total, en el sentido de que prescindiendo de casi todo, sin decorados, con muy poca música, una
iluminación sin efectos, es decir
reduciéndose todo a lo esencial y
durante años y años perseveró en
esta idea.
P. Describe algo que sea peculiar, propio, del estilo Marceau y
que lo identifique frente a todo lo
demás.
R. El estilo es dif ícil describirlo hablando, es viéndolo como se
puede comprender. Marceau es
una síntesis de Chaplin, de Etienne Decroux y de un don Quijote.
Su estilo va a comunicar la emoción a través de un personaje que
es ingenuo y perspicaz. Marcel
Marcel Marceau.
Marceau es siempre un ying y un
yang, es esto y es su contrario, es
un trágico/cómico. Siempre habrá en toda su comedia un pellizco de dolor y en cada momento dramático también habrá una
pincelada de esperanza.
P. Da la impresión de una resignación a hacer las cosas; una
resignación del personaje no del
actor, parece que la vida le obliga,
pero quisiera desaparecer...
R. En ciertas pantomimas sí
y es porque de esa forma el público se identifica. Marcel Marceau dice que él combate contra
los molinos de viento de la vida y
el viento sopla sin que tú lo pidas
y el hombre anda en una lucha
constante, por eso ves a un Bip...
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La Ratonera / 18
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era alguien que no hablaba pero
que decía todo con su mirada,
su suspensión, con su personaje. Después de Marcel Marceau...
Marcel Marceu no hablará, salvo en la película Silence Movie de
Mel Brooks en ella ningún actor
habla salvo Marcel Marceau que
al final se le ve entrar en un pasillo muy largo en una marcha contra el viento, suena el teléfono, lo
descuelga y dice “no”.
Marcel Marceau ha creado
su escuela, ha dejado su legado
a gente de todas las nacionalidades que han pasado por su escuela, ha dejado sus enseñanzas en
casi los 5 continentes. ¿Le sobrevivirá su estilo? No lo sé, sinceramente no lo sé. Hay que prestar
atención a lo que pasa ahora en el
teatro contemporáneo, que está
solicitando todas las disciplinas,
el circo, la danza, la acrobacia, el
gesto, la imagen, los objetos, las
proyecciones. De repente el teatro, la escena, se ha convertido
en un foro, en una encrucijada de
todas estas disciplinas para la felicidad de los espectadores. Esperamos que todas estas disciplinas
no vengan sólo a decir “yo existo”,
“yo existo”, “yo existo”, esperamos
que unas ayuden a las otras y sea
beneficioso para el acto teatral.
El mimo está llamado a venir
en apoyo de estos actores que de
repente tienen que ser polivalentes, ya no sirve un actor que se ha
La Ratonera / 18
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P. ...que duda...
R. No es que dude, tiene que
hacer lo que tiene que hacer y no
es que dude, a veces es emprendedor y le va a salir mal, él siempre tendrá un arabesco por donde salir, pero es ese don Quijote,
porque es tan soñador. Bip es un
soñador, Marcel Marceau es un
soñador con los ojos abiertos, que
cree, que tiene esperanza y Bip es
un soñador, es un idealista, no es
inocente pero siempre es ingenuo. Bip y Marcel Marceau renacieron después de la guerra, fue
un momento dramático y cuando naces de esa muerte naces con
unas ganas de vivir increíbles,
piensas que todo va a ser mejor y
no volverá a haber una 2ª guerra y
en los años 60, es un hombre que
junta la pantomima y la danza,
crea una escuela y una compañía
de teatro muy importante y tiene una tradición completamente
distinta; en China tenemos pantomima en la Ópera de Pekín, hay
cunas, orígenes distintos, lo que
más conocemos en Europa es la
tradición francesa, los mimos del
siglo xix. No sé por qué en otros
sitios ha primado el texto más
que el gesto.
P. Ya para terminar ¿qué hace
una chica de Burgos en París?
¿Por qué decides estudiar mimo?
R. Después de acabar magisterio en Burgos me marché a estudiar a la Escuela de Marcel Marceau y también me diplomé en
teatro en La Sorbona. Vi a Marcel
Marceau siendo muy pequeñita
y fue un descubrimiento vocacional, me dije “yo quiero trabajar con este hombre” y perseveré
en este arte y aquí estoy muchos
años después. Al principio ni siquiera vi un espectáculo, vi una
conferencia con unas imágenes
de Marcel Marceau, luego viendo
su arte me enamoré del silencio.
Entendí que el silencio era la base
desde la que podíamos empezar a
trabajar, el trabajo debe empezar
en la verdad, desde nada, no somos más que un cuerpo que va a
empezar a moverse. Casi desde la
inmovilidad de este cuerpo empieza todo.
21
Septiembre 2006
Marcel Marceau.
no volveremos a sufrir lo que sufrimos. De repente es un canto de
vida y de esperanza y allí es donde nace Bip y donde renace Marcel Marceau, todo era potencia y
ganas de vivir y esto es lo que ha
mantenido durante 60 años.
P. ¿Tú actúas en personajes de
voz?
R. Sí, cuando me lo piden, claro. Ahora soy yo más la que dirijo
que los que me dirigen, sí me encantaría que alguien me dirigiera, teniendo en cuenta qué tipo
de texto y qué tipo de...
P. Vamos que no renuncias a
usar la voz como vehículo expresivo.
R. La voz es una emisión muscular, el mimo nunca renunció a
la voz, sólo pidió que el entrenamiento del silencio fuera más largo, anterior al de la voz.
P. Qué bonito, repítelo otra
vez por si acaso...
R. El mimo nunca impidió la
voz, simplemente pidió al actor
un poquito más de tiempo en el
silencio antes de emitir la voz con
un texto, el texto ya viene al final
del entrenamiento.
P. Y estamos ahí todavía. Si el
mimo hablase ¿hablaría francés?
R. No, aunque la cuna de la
tradición del mimo es muy francesa, puedes encontrar otras escuelas distintas. Por ejemplo en
Polonia hubo una evolución del
mimo muy fuerte con Tomasesky
Boni Ortiz
La Ratonera / 18
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El Viaje a ninguna parte, la última producción de Teatro Margen, rueda por los escenarios y
tiene todos los ingredientes para
ser el estreno del año en Asturias.
Decir que esta función es un homenaje al actor y a la actriz, es lo
mismo que decir que es un homenaje al teatro. Pero también,
por su perfecta realización, su
excelente dramaturgia, la magnífica interpretación y sus numerosos aciertos, un homenaje al teatro asturiano, porque prueba —si
alguien tenía dudas— el extraordinario nivel escénico que existe
en esta tierra, confirmándonos
en capacidades y potenciales. De
su estreno, el viernes 24 de febrero, en la prensa se decían estas
cosas:
Francisco Díaz-Faes (La Nueva España, 26/02/2006): “En una
plétora de emociones sin fin,
manteniendo el ritmo y la atención, divirtiendo al público desde el principio, recordando la
jovialidad de su primer teatro de
creación, haciendo un canto a la
libertad de los viejos cómicos de
la legua, como mejor homenaje
a Fernán Gómez, Margen ha hecho una obra maestra”.
Joaquín Fuertes (El Comercio,
26/02/2006): “(...) Arturo Castro consigue un distanciamiento
de los textos de Fernán Gómez,
y nos sorprende con hallazgos
originales, aprovechando lo mejor de cada intérprete. Excelente la labor de todos los actores,
con un desdoblamiento cómico y
dramático admirable. El público
disfrutó con esta farsa antigua, y
moderna, y ratificó con los aplausos el nuevo éxito de Margen”.
Boni Ortiz (La Voz de Astu-
rias, 26/02/2006): “(...) De esta
función, solo pueden decirse cosas buenas. En primer lugar, el
perfecto texto que articula una
historia emocionante, extraordinariamente desarrollada, a pesar de las dificultades propias de
adaptar lo narrado al lenguaje
escénico, más la dura referencia
añadida de una película perfecta
y premiada en 1986 (...)”.
Estamos con Arturo Castro,
autor de la adaptación teatral y
director de la función, al que le
hacemos unas preguntas.
Pregunta.- ¿Significa la pues-
23
Septiembre 2006
“Todo el teatro es contemporáneo”
ta en escena de El viaje a ninguna
parte, la vuelta de Teatro Margen
al teatro contemporáneo?
Respuesta.- En alguna medida
sí. Si hablamos de teatro de sala,
porque para la calle sí estamos
haciéndolo. Sí, tienes razón.
P.- Podríamos encuadrar ahí
también A puerta cerrada, que
recientemente estrenaste en el
Taller de la esad.
R.- También, pero A puerta
cerrada, encaja más en mi interés
en el teatro de repertorio, al margen de que sea contemporáneo o
no. Además pienso que todo el
teatro es contemporáneo. Yo soy
una persona contemporánea, tú
también, los espectadores lo mismo. Lo que haces es contemporáneo y no entiendo que se pueda
hacer un clásico sin una lectura
contemporánea. Creo que en
este asunto hay un tema importante, sobre la “autoría” o “autorías” que exige una reflexión que
está por hacer.
P.- ¿A qué te refieres?
R.- Me refiero a que un espectáculo no tiene una sola “autoría”.
Hay varias autorías: de la dirección, la dramaturgia, del actor.
Esa visión rígida del autor, como
un dios del espectáculo que está
allí en las traseras observando, ya
no tiene mucho sentido.
P.- En el estreno del Palacio
Valdés al que tuve la oportunidad de asistir, ¿vosotros notasteis
digamos: “a favor”. Es cierto que
como dices, eso no siempre se da
y menos en un estreno, a pesar de
que en ellos, supuestamente los
espectadores están contigo: invitados, gente cercana, prensa, familiares... Pero muy al contrario,
también va gente envidiosa para
ver qué haces y qué no; para ver
si la cagas, etcétera. Y allí no las
había, o habían dejado la envidia
en casa: no sé si me explico.
P.- La obra funcionó muy bien
desde el principio y si en alguien
había algún prejuicio, lo abandonó.
R.- Sí. El público se entregó
a lo que veía, sin ese afán crítico que distancia e impide disfrutar. Hubo mucha gente de teatro,
por lo que también la temática
teatral de la obra, acompañó. Y
sobre el fracaso y concretamente
la revisión patética —se diría—,
pero sobre todo “espectacular”
que hace Carlos Galván sobre su
fracaso, al final de su vida. Otra
de las grandes cuestiones que El
viaje a ninguna parte plantea, es la
confusión, el solapamiento, entre
realidad y ficción, entre verdad y
mentira, entre la vida y el teatro.
Para las gentes que nos dedicamos a esto, discernir, a veces es
complicado. Vivir la vida de manera teatral o cómo se teatraliza
la vida, o cómo vivencias el teatro. Un dilema que me interesaba
reflexionar sobre él y que también
está en la obra original. Todo ello
es muy cercano y hablar de ello
resulta fácil.
P.- En esta función hay mucho afecto; se palpa el afecto y los
sentimientos en el proyecto en
general.
R.- La lectura contemporánea
es muy sencilla: lo que le pasa a
Carlos Galván, nos pasa a nosotros que ya llevamos un tiempo
largo en esto y no sabemos muy
bien dónde estamos. No sabemos si lo que hicimos es verdad
o mentira; si sirve para algo o no
sirve; si mereció la pena o no; si el
viaje que llevamos, nos va a llevar
a algún sitio o a ninguno...
P.- Imagino que cualquier persona con cuatro dedos de frente,
en algún momento se plantea eso
mismo. Hay algún momento en
que uno mira a su alrededor, intentando determinar dónde se
encuentra, qué tiene y qué “patrimonio” le va a dejar a sus hijos;
uno se pregunta si se equivocó y
en qué “nivel de fracaso” se encuentra: todo te lleva a ello, aunque te resistas.
R.- Claro. Vivir el paso del
tiempo. Al margen de que en el
teatro, el paso del tiempo y sus
transiciones es importantísimo
desde el punto de vista espectacular, a mí también es un asunto que me interesa mucho. El
tiempo es un apartado esencial
en El viaje a ninguna parte; digamos que el viaje, es a través del
tiempo. La confusión que hay
de tiempos, enlazando unos con
otros: la realidad en el asilo del
viejo Galván, confundida con sus
recuerdos, confundida con la his-
toria (no tiene muy claro si vino
Kennedy a ver a Franco). Carlos
Galván no tiene claro las cosas
importantes, porque estuvo dedicándose a hacer cosas mucho
menos importantes que no le
interesaban a nadie y eso le ocupa todo el cerebro; no tiene otra
visión. Nos pasa con frecuencia:
estás haciendo espectáculos y no
te enteras de las cosas “importantes” que suceden o lo que tú asimilas está tamizado —en cierta
medida falsificado— por lo que
estás haciendo, produciendo una
visión singular de la realidad y
nunca será verdadera.
P.- Pareciera como si la losa de
la novela y mucho más de la magnífica y popular película, desapareciera...
R.- A ver. Tengo que confesar
que cuando me puse a trabajar
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Septiembre 2006
La Ratonera / 18
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un clima especial, una especie de
magnetismo y de magia particular? ¿Notasteis esa “comunión”
tan necesaria y que convierte en
especial a un espectáculo?
R.- Sí. Algo de eso hubo... Se
había creado una gran expectación y se notaba antes del estreno. Sin duda debido al prestigio
de Fernando Fernán Gómez y
también, por ver qué íbamos a
hacer con su obra. Además creo
que el mayor valor de esta dramaturgia, es que te engancha desde
el principio. Los planteamientos
del espectáculo están bastante
bien; rápidamente comunica muchas cosas al espectador, haciéndole interesarse. En ese sentido
noté que rápidamente la gente
entraba en las claves del espectáculo, que quería más y estaba,
por otro lado, el público normal
y corriente, tiene mucha curiosidad por el mundo del teatro;
le gusta mucho ese mundo de la
mentira... Les llama la atención
el asunto de la memoria: “¡cómo
podéis aprender y recordar todo
eso!”. Tiene curiosidad por esas
cosas que luego, a las gentes del
teatro, son las que menos nos importan, porque no están ahí los
problemas de la actuación; están en otros sitios. Esta trastienda teatral engancha mucho en el
público en general: levantas un
poco el telón, es como si dijeras:
“vamos a enseñaros algo que no
conocéis; vamos a enseñaros un
poco el truco y sus dificultades...”.
Funcionó muy bien y he de decir,
que las veces que lo hemos hecho
funcionó igual.
P.- La mentira, los trucos y la
suplantación del teatro, pero hay
otras dificultades mayores por
esenciales...
R.- Sin duda. Una de las cosas que más me interesaron de El
viaje a ninguna parte, es que nos
cuenta la historia de un fracaso.
De la vida fracasada de Carlos
Galván que él mismo reconoce, a pesar de que lo “empaqueta” muy bien. Queda bien ser un
fracasado. Y está muy en la base
del mundo del espectáculo: no
hay un éxito, sin fracaso; no hay
bien sin mal, ni arriba sin abajo.
Me interesa mucho esa reflexión
en ello, ni había leído la novela,
ni visto la película. Creo que eso
jugó a mi favor: no fue losa. Nada
había en mí ni mitificado, magnificado, ni impresionado. Este fue
un trabajo académico que partió
de una asignatura de dramaturgia en la especialidad de Dirección en la ESAD y, digamos que
fui obligado. Era un trabajo y fue
mi primera relación con la novela de Fernán Gómez. Para nada
pensaba que aquello que estaba
haciendo, fuera a llevarse a cabo
desde Teatro Margen... Y desde
esa libertad y esa intranscendencia, como empresa, lo enfrenté.
Sin pensar que luego, iba a ponerlo en escena..., aunque creo
que inconscientemente pensa-
ba o deseaba, ponerla en escena.
Creo que esa libertad de acción,
a la hora de trabajar en su adaptación, me ayudó; sinceramente
no creo que la personalidad singular de su autor, ni la película,
ni otra cosa, me condicionara lo
más mínimo. Cuando en Margen
se me animó para que mandase el
resultado al autor para ver qué le
parecía, yo estaba convencido de
que ni lo iba a leer.
P.- En una obra sin decorados, con la cámara negra sin más;
con una camilla como única escenograf ía y unos cuantos objetos menores requeridos por la
acción y sin otros elementos de
referencia, resulta impresionante las muchas tareas y cometidos
señada por Rafa Mojas, esencial
para los espacios y los ambientes.
Vistos los espacios que hay, sólo
pido que tengan amplitud, no necesitamos más: lo demás lo llevamos nosotros. La última función
que hicimos fue en el Polideportivo de Llanes y fue mágica, porque había mucha altura y la gente estaba situada en una de las
gradas, disponiendo de todo el
polideportivo para la escena. Pudiera parecer duro, pero dispone
de unas cortinas que lo suavizan
quitándole rebotes de voz, además de la cámara negra que llevamos. Bien.
P.- El resultado es inmejorable
y va a ser el espectáculo del año
en Asturias
R.- No lo sé y tampoco me interesa mucho.
Para finalizar, Arturo me
cuenta que cuando mandó el libreto a Fernando Fernán Gómez,
no sólo le contestó, sino que le
pareció muy bien el proyecto. Y
mejor el resultado, leída la adaptación y, posteriormente, visto el
vídeo del estreno.
Recuerdo que en mi crítica del
estreno, decía que Margen podía
ir al fin del mundo con esta función. De momento, ya llegaron a
La Habana. Todo se andará.
Todas las fotos son de “El viaje a
ninguna parte” y han sido realizadas
por Paco G. Paredes ©.
27
Septiembre 2006
La Ratonera / 18
26
que José Antonio Lobato, con su
personaje de Carlos Galván tiene
que desempeñar.
R.- Es el “punto de vista” de la
historia, tanto en la novela como
en la dramaturgia mía. Yo lo he
visto desde ahí. Es el nexo de
unión entre la historia y el espectador. Una especie de trasunto del
personaje que a veces es el actor,
otras el personaje y otras el personaje joven o viejo. No tienes más
remedio que contar con un gran
actor, si no: adiós muy buenas. Yo
lo tenía y cargué mucho las tintas en la puesta en escena. Podría
decirse que es un personaje, casi
escenográfico: va metiéndote en
los ambientes; va cambiándote
los tiempos y los espacios. Todo
esto era algo que me preocupaba mucho; como pura cuestión
de oficio: siempre me preocupó
mucho resolver bien las transiciones. Gran parte del éxito de
una puesta en escena, está en las
transiciones, porque generan el
ritmo, o lo degeneran. Lo cuidé
mucho; dediqué mucho tiempo a
eso y fui muy riguroso.
Por otro lado éste es un espectáculo dif ícil de mover. Aparte de
que son muchos actores, requiere un espacio amplio, porque si
no, todo se constriñe. Necesitamos altura para poner luces que
determinen esos espacios sugeridos por la luz. En esta función es
fundamental la iluminación di-
©Paco G. Paredes.
Bon voyage
©Paco G. Paredes.
Roberto Corte
EL VIAJE A NINGUNA PARTE
Teatro Margen.
La Ratonera / 18
Candás, 20 de julio de 2006.
El viaje a ninguna parte es para
los espectadores cinematográficos referencia a los últimos cómicos de la legua en la España de
posguerra, en lección memorable de Fernando Fernán Gómez,
que ahora aparece en el teatro de
la mano del grupo Margen. Artistas ambulantes, trotamundos
de casta y tradición familiar. Pobres de recursos, que llevaban el
repertorio popular a los pueblos
con pocos habitantes, en ocasiones inhóspitos, y hacían reverso
29
al otro teatro, al urbano, que era
de más fasto, señero y señorial.
Teatro sepultado por los avances
del cinematógrafo y la televisión,
como también muestra esta versión, que le pone punto final un
20 de noviembre de 1975, en prodigiosa estampa de transustanciación donde el personaje Carlos Galván, de cuerpo presente, le
roba protagonismo y honores al
Generalísimo, para mejor exaltación épica de su fracaso.
La propuesta escénica es secuencial. De espacio vacío —a excepción de un practicable— que
tiene en la luz y en el vestuario su
ambientación apropiada. Hacien-
do de la memoria del protagonista, Carlos Galván, que agoniza
en un hospital al cuidado de una
psicóloga y dos monjas, nexo vertebral de las historias que se enseñan. Sucesivos flash backs por
donde se nos cuenta su vida, sus
anécdotas, y las aventuras y desventuras de los miembros de su
compañía y las gentes con las que
trata. Personajes que ya llevan en
su nombre la impronta de su gracia. Como Carlitos el Zangolotino, Maldonado el pistolero de la
División Azul, Solís el Peliculero,
o Zacarías Carpintero, autor novel y patrocinador de sus obras,
junto a otros femeninos no menos
sugestivos. Cuadros que encandilan a todos los públicos por igual,
a pesar de ser temática gremial,
porque la interpretación está decantada hacia la farsa —quizá demasiado— a través de un juego
de acentos y dejes, en una clave
de situaciones que refuerzan la
teatralidad. Y porque es intrahistoria de perdedores, de estereotipos aquí muy bien resueltos, que
son trasunto de otras historias
que el cine, más que nuestro tea-
tro, ha tratado con prodigalidad.
La obra, adaptada y dirigida
por Arturo Castro en sus dos horas de duración, está equilibrada
en estructura e interpretación por
unos actores que dan lo mejor de
sí. Aunque no me resisto a resaltar a Ángeles Arenas, a Verónica
Gutiérrez y a Patricia Pérez, al
lado de Carlos Mesa en el papel de
Zangolotino —muy del agrado del
espectador con sus gracias y buen
hacer—, como los mejores. Arras-
trado por la simpatía de los papeles y a sabiendas de que, en rigor,
igual peco de injusto por ser obra
coral donde todos están bien.
En fin, El viaje a ninguna parte
es homenaje a los últimos cómicos ambulantes de nuestro país. Y
como toda despedida, aunque sea
tragicómica, no elude el tono elegíaco ni la nostalgia de un tiempo
pasado. La adaptación de Arturo
Castro es así un buen complemento teatral a la película.
Septiembre 2006
28
Dramaturgia de Arturo Castro, sobre la
novela de Fernando Fernán Gómez.
Intérpretes: Verónica Gutiérrez, José
Antonio Lobato, Carlos Mesa, Ángeles
Arenas, Patricia Pérez, José Luis de San
Martín, Juan Manuel Román y Alfonso
Aguirre.
Espacio escénico: Teatro Margen.
Vestuario: Azucena Rico.
Iluminación: Rafa Mojas.
Producción ejecutiva: Marisa Pastor.
Dirección: Arturo Castro.
Teatro Prendes.
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30
“Como un corazón que late, se
expande y se contrae para impulsar la circulación de pensamientos, ideas, utopías, risas, alegrías,
tristezas, sombras, deseos...”, así
define la danza Fernando Hurtado en el programa de uno de sus
espectáculos. Este bailarín, coreógrafo y productor, no ha dejado de
encadenar proyectos, desde que
hace seis años fundó su propia
compañía, con la que lleva una carrera imparable de éxitos de crítica
y público, ha cosechado premios,
fama y prestigio, está presente en
certámenes nacionales e internacionales y ha conseguido que se le
considere uno de los coreógrafos
más innovadores y solventes del
panorama nacional. Acaba de llegar de Málaga donde ha estrenado su último espectáculo y antes
de que se marche a Mérida a dirigir un montaje para la Junta de
Extremadura, hemos conseguido
hacerle esta entrevista:
Pregunta. Háblanos de los espectáculos que tenéis en cartel o
habéis estrenado recientemente.
Respuesta. En este momento
estamos moviendo varios espectáculos, desde el infantil Pareja
de dos, basado en los personajes
de Zipi y Zape, con el que hemos hecho una gira de febrero a
abril por toda Andalucía, con 35
actuaciones en total, hasta el de
danzas cervantinas Danzas para
1 caballero y compañía, que surge
como un encargo de la Fundación
Municipal de Cultura, con motivo del IV Centenario del Quijote. El pasado enero estrenamos
en Valencia Un gramo de locura
en coproducción con la compañía valenciana Bojnami Danza de
Eva Bertomeu, una coreograf ía
a dúo creada y bailada entre Eva
Bertomeu y yo, que está teniendo
muy buena acogida y con la que
hemos participado en festivales y
certámenes de danza en Madrid
y Málaga. Y la última producción
de la Compañía: Sin-aliento / Insistere dos coreograf ías de Jimmy
Ortiz y Alberto Huetos respectivamente, que acabamos de estrenar el 28 de julio en el Centro
Cultural Villa de Nerja, en Nerja,
Málaga, donde somos Compañía
residente. Esta producción surge
a raíz del encuentro con Jimmy
Ortiz, coreógrafo costarricen-
se, que dirige el Taller Nacional
de Danza de Costa Rica, en San
José y que el año pasado me invitó a Costa Rica donde montamos
el espectáculo Corazón de azufre
con 21 bailarines, alumnos de último curso del Taller. A partir de
ahí surgió la relación, había visto alguna coreograf ía suya y me
apetecía trabajar con él, su estética, su forma de narrar tan abstracta a veces, muy distinta de la
europea. Alberto Huetos fue el
otro coreógrafo invitado, un bailarín que ha trabajado mucho con
Cesc Gelabert.
P. Es curioso, trabajáis mucho
más fuera que aquí en Asturias,
¿no?
R. En el Circuito Asturiano casi
no nos movemos, hemos ofrecido
siete espectáculos, y nos ha salido
sólo un bolo de las danzas cervantinas, pero para mí eso no es ningún problema.
P. No obstante, es un poco paradójico que una Compañía con
la proyección de la vuestra, que
está actuando en las salas y en
los festivales más importantes de
toda España, que hace giras internacionales, apenas tenga funciones en su tierra.
31
Eva Bertomeu y Fernando Hurtado en Un gramo de locura.
con el Instituto Cervantes. Para el
2007 vuelvo a El Salvador a hacer
un montaje de más envergadu-
ra, no sé, yo creo que por donde
vas, si haces un buen trabajo, vas
abriendo mercado.
Septiembre 2006
Eva Vallines
Graciela Roque.
Entrevista a Fernando Hurtado
R. Sí, en otros sitios no sólo
nos piden los espectáculos, sino
que también nos llaman para
dar cursos. Aquí, únicamente la
Fundación Municipal de Cultura de Gijón y Cajastur han apostado por nosotros y siempre nos
han programado en sus Ciclos de
danza. Por ejemplo, nunca habíamos actuado en el Jovellanos,
ahora inauguramos el 1 de octubre Danza Gijón 2006 con Un gramo de locura. Pero bueno, como
afortunadamente nos movemos
mucho por otros sitios, no me
preocupa. Y eso de que es raro,
yo no lo veo raro, porque hay que
partir de que aquí no hay danza,
si la hubiera sí sería extraño que
una compañía con proyección no
funcionase, pero como aquí no
existe ni el compromiso, ni el público, y tampoco hay nadie, salvo
la Fundación y Cajastur, interesado en que la danza se difunda...
Por ejemplo, en Andalucía se
obliga a los municipios a contratar dos espectáculos de danza al
año, con lo que al menos se aseguran 80 actuaciones. Nosotros,
ahora que nos movemos mucho
por Valencia y Centroamérica, estamos descubriendo otras cosas.
En octubre queremos estar en el
Festival de Zimbawe durante diez
días, también estamos invitados
en noviembre al Festival del Centro Cultural de Miami y vamos a
hacer una gira por el Reino Unido
Eva Bertomeu.
P. Acabáis de estar mes y medio en Panamá y El Salvador impartiendo un curso, ¿cómo valoras la experiencia?
R. Del 4 de mayo al 17 de junio
estuve impartiendo un curso y
haciendo dos montajes coreográficos. Un mes en Panamá en una
compañía privada que se llama
Momentum, y dos semanas en
El Salvador, en el Centro Cultural Español. Todo esto salió por la
gira del año pasado en la que gustó mi trabajo y me llamaron para
montar las dos coreograf ías.
P. ¿El trabajo con los bailari-
quisitivo alto, con muy buenos
profesores, que se pueden permitir el lujo de llamar a Fernando
Hurtado y tenerlo un mes alojado
en un hotel, costeándoselo ellos,
claro, pues ni allí ni en El Salvador hay ayudas ni subvenciones,
eran dos mundos muy distintos.
P. ¿Con qué espectáculo hicisteis la gira por Centroamérica el
año pasado?
R. Llevamos Quisiera borrarte
de un suspiro, aunque aparte también dimos un taller, estuvimos
dos meses y medio en Costa Rica,
Panamá, Honduras y El Salvador.
Fue una experiencia realmente
enriquecedora, muy interesante,
que nos abrió muchas puertas. A
cada sitio que vas te abre puertas,
por eso estamos muy ilusionados
con lo de Zimbawe, Miami, Reino Unido...
P. El espectáculo Un gramo de
locura, una coproducción con la
Cía. Eva Bertomeu, se estrenó en
Valencia, estuvisteis en Madrid,
en el Festival de Danza de Málaga
y de nuevo en Valencia en la sala
L’Altre Espai, ¿tenéis previsto actuar aquí?
R. Ya lo hicimos en Mieres
con Cajastur en abril, lo próximo es el 1 de octubre en el Jovellanos donde inauguraremos
Danza Gijón. Es un buen sitio,
porque es un espectáculo complejo en cuanto a mecanismos,
juegos de luces, hay mucha ma-
gia, muchos inventos, el formato
es como para un teatro grande.
Estamos muy contentos, porque
sólo en el Circuito Valenciano
nos han salido 18 funciones, en el
Circuito Andaluz ya van 9 ó 10, lo
de Zimbawe y Miami es también
con este montaje, que es fácil de
mover porque son dos personas,
de hecho ya tenemos fechas hasta
junio de 2007. También iremos a
la Feria de Huesca, una feria muy
importante de danza contemporánea, a la que acuden todos los
programadores, así que tenemos
muy buenas perspectivas...
P. En todos tus espectáculos
incorporas actores, ¿defines tu
trabajo como danza-teatro, consideras interesante la fusión de
estos dos lenguajes?
R. Cuando empecé a incorporar actores fue por necesidad,
cuando llegué a Asturias no había
bailarines, pero me encontré con
gente a la que le interesaba el movimiento y que venían del teatro
y me podían dar juego. Nunca los
pongo a bailar, pues mi compañía
es de danza y en mis espectáculos
se baila, pero en todos incorporo
a un actor, y me gusta que la gente lo vea como algo perfectamente integrado con el resto. Alberto
Rodríguez en Pareja de dos está
genial, no baila pero los niños ni
se lo plantean. Ahora, por ejemplo, tenemos un montaje para el
Teatro Romano de Mérida y me
llevo a Alberto Rodríguez y a Pablo Lomba.
P. Este montaje es un encargo
de la Junta de Extremadura, ¿verdad?
R. Sí, es para conmemorar el
Día de Extremadura, el 7 de septiembre, se estrena en el Teatro
Romano de Mérida y se retransmite por TVE-2 y es el colofón
a todos los actos oficiales de ese
día. Es un proyecto interesante,
aunque te ponen muchas limitaciones, en cuanto al escenario,
que es intocable, por supuesto,
las exigencias del protocolo, te limitan la música... etc., te marean
un poco, pero bueno, la experiencia va a estar bien. Yo ya había
participado como bailarín en este
mismo acto en el Teatro Romano
de Mérida. Respecto a lo que me
preguntabas antes, yo no creo que
haga danza-teatro simplemente
por el hecho de que incorpore a
un actor, porque sin embargo no
hay casi texto. Aunque es verdad
que yo como bailarín ”teatralizo”
mucho, somos muy intérpretes y
mis espectáculos son bastante narrativos, pero no me gusta la clasificación de danza-teatro, pues
se suele usar para grupos que en
realidad no hacen danza. Y si ves
cualquiera de mis espectáculos,
el 80% es danza, por ejemplo,
este último con Eva Bertomeu, es
muy teatral, pero estamos todo el
tiempo bailando.
33
Septiembre 2006
La Ratonera / 18
32
nes de allí es muy distinto?
R. Sí, en Panamá he trabajado
con ocho mujeres, y para mí era
algo nuevo, pues en mi compañía
siempre ha habido principalmente hombres, además tenían niveles muy distintos... Era un reto,
pero realmente se volcaron en el
montaje.
P. ¿Hay mucha afición a la
danza en estos países?
R. A pesar de que no hay mucha oferta, la del Centro Cultural Español, la Alianza Francesa,
la Casa de México y poco más,
sin embargo el público responde magníficamente, hay muchas
ganas de ver danza, aunque carecen de recursos, muestran muchísimo interés. En El Salvador
es increíble cómo te reciben, el
día que me iba aparecieron todos
con regalos, cosas suyas a las que
tenían mucho cariño, pues no tienen dinero para comprar nada, y
eso te llega muy dentro. Tendría
que ser un ejemplo para nosotros
ver cómo superan las dificultades
y las carencias. En las salas de ensayo, por ejemplo, que las tienen
muy cuidadas, hay suelo de calle,
no tienen suelo de madera, ni por
supuesto linóleo. Tendríamos que
copiar la modestia y en lugar de
quejarnos tanto (cuando no nos
llaman para el Circuito), aprender a buscarnos más la vida. En
Panamá, en cambio, era una escuela para chicas con poder ad-
Cía Estrella García, gira por Perú
E. V.
35
el reconocimiento del público y la
prensa por la calidad de las mismas. Paralelamente, el domingo
21, la compañía realizó una nue-
va representación de Pan de ángel
en el auditorio del Centro Cultural de España en la ciudad de
Lima, donde el aforo se completó
en menos de diez minutos, parte de los espectadores no pudieron acceder a la sala y otra parte
asistió a la representación de pie.
La expectación se saldó con una
enorme ovación al finalizar la
función. Del éxito también se hacen eco las críticas: “En términos
dancísticos fue un estupendo trabajo con música clave que dejaba
a sus bailarines en un estado lúdico absoluto y un final de fiesta
muy digno con un hermoso mensaje: «El amor nace entre ángeles
y humanos»”.
A raíz de la presencia de la
compañía en el Festival, han sido
invitados a participar en el Festival de danza en Cuzco y Ciudad
de México. Por otra parte, han
recibido la propuesta de ser compañía residente durante el Festival Internacional Danza Sur 2007
y la invitación de la Universidad
del Altiplano para impartir talleres de danza. Por último, ha surgido la posibilidad de una gira de
un mes en el 2007, con el fin de
impartir talleres y realizar diversas representaciones en Montevideo, Buenos Aires, Santiago de
Chile y Lima.
Los últimos proyectos de esta
compañía asturiana de danza han
sido los estrenos de Mira!!, un
espectáculo para niños de 1 a 4
años, dirigido por Estrella García;
Premier Voyage trabajo de la coreógrafa francesa Marie O’card, y
Pan de ángel un dueto que el destacado coreógrafo catalán Ramón
Oller ha montado para dos bailarines de la compañía y que el año
pasado obtuvo tres nominaciones en los Premios Asturias de las
Artes Escénicas. Otros espectáculos de la compañía son Después
de cortar el césped, Piezas breves, y
Disonancias, con este último acaban de participar en el Festival El
Trielemento de Madrid.
Septiembre 2006
La Ratonera / 18
34
La Cía. Estrella García, en su
reciente gira por Perú, ha participado del 15 al 20 de mayo de
2006 en el Festival Internacional
Danza Sur celebrado en la ciudad
de Puno (a orillas del Lago Titicaca a 3800 metros de altitud), donde ha sido la única representante
de Europa en el Festival. Estrella
García también impartió un taller
de iniciación al baile flamenco en
la Escuela Superior de Formación
Artística de la ciudad (E.S.F.A.) y
Miguel Quiroga un taller de iniciación a la danza para niños y
maestros en el Instituto Nacional
de Cultura (I.N.C.). Asimismo,
la compañía dirigió un taller de
composición y creación coreográfica para el Ballet Danza Sur,
que tuvo como fruto una coreograf ía presentada al público el sábado 20 de mayo y que ha quedado como parte del repertorio de
esta formación.
En el marco del festival la
compañía realizó también dos
representaciones de su espectáculo Pan de ángel, con coreograf ía del Premio Nacional de Danza Ramón Oller, que obtuvieron
Boni Ortiz
La Ratonera / 18
36
En la Escuela Superior de Arte
Dramático de Asturias (ESAD) finalizó el curso 2005-2006, dándose la circunstancia de ser su primera promoción de titulados superiores. Dieciséis alumnos de las
dos especialidades que se cursan:
doce en Interpretación Textual y
seis en Dirección de Escena. De
los talleres de fin de carrera damos cuenta a continuación.
En primer lugar el de Interpretación con Las Negras, espectáculo dirigido por la profesora de Interpretación y tutora del 4º Curso, Ester Alabor, con textos de ella
misma y sus alumnas, además de
Eladio de Pablo y Berna R. Zapico, interpretado por Mar Baranda, Ana Feijoo, Carlota Fernández, Patricia Pérez, Noemí Raño y
Cristina Suárez.
Cinco han sido los talleres de
prácticas de fin de carrera en la
especialidad de Dirección que se
han realizado. Por un lado, Ana
Carreira Rodríguez, que presentó El Rinoceronte, de Ionesco, en
el Teatro del Entrego y en el Nuevo Teatro de la Felguera. Por otro,
Delito en la isla de las cabras, dirigida por Nieves Fernández.
Isabel Rúa, que dirigió Amadeus
de Peter Shaffer, presentado en el
Palacio Valdés y en el Teatro del
Entrego.
Nieves Fernández dirigió Delito en la isla de las Cabras de Ugo
Betti, presentándola en el Centro
Municipal Gijón-Sur y en el Teatro Palacio Valdés de Avilés. Esta
función fue interpretada por Alberto Rodríguez, Charo Reyes,
Ayala Pérez y Eva Vallines.
Quiero detenerme en los dos
talleres que he podido ver. Locos
de Amor, una historia “del sur”,
un aroad-movie de iniciación del
“chico”, o si se prefiere, de una de
sus paradas en el Motel o Caravaning, donde le espera su sufriente
amada, presa como él de un amor
infantil, relativo al tiempo y a la
inmadurez, y, en buena medida,
37
Ensayo de Locos de amor, bajo la dirección de Gemma de Luis.
obra de Jean Paul Sartre A puerta
cerrada, escrita en París en 1943,
durante la ocupación alemana
de Francia. El autor manda a los
tres personajes principales, a un
infierno sin llamas, sin diablos ni
Septiembre 2006
Los talleres de la ESAD
incestuoso. Una historia de aquel
amor apasionado y fuera de quicio, del “me voy, pero me quedo,
pero me voy” y que conocemos
todos y todas los que hemos amado patológicamente alguna vez...
Una historia con solos de saxo a
cargo de Adrián Carrio; con sus
flash backs donde personajes y
tiempos se mezclan, en una poética canicular, recordándonos por
momentos las torrideces y humedades de los mejores Williams o
Albee y en ocasiones al Miller del
viejo Salomón de El Precio, o del
Alfieri de Panorama desde el puente, por la presencia del Viejo, estupendamente encarnado por
Xuaco Carballido que también se
suelta con unas notas de fiscorno. Eddie (El chico) lo encarna,
con mucho esfuerzo, Nacho Ortega; May (La chica) la pone de
pie Mayra Fernández, con la eficacia de siempre y Jorge Moreno
hace un Martín (El otro) al que da
gana de darle una “molleyá”, por
“pringao”. Todos bajo la batuta de
Gemma de Luis, una de las mujeres más trabajadoras —y hay muchas— de la escena asturiana que,
al concebir la función dentro de
cierto “realismo poético”, se permite una escenografía con muy
pocos elementos: una cama y una
puerta; lugares en donde se ama, y
por donde se huye o acecha el exterior amenazante.
Por último, me referiré a la
La propuesta de Arturo Castro
se basa en traernos a la iconograf ía de masas actual, ese mundo
hermético, eternamente observado por La Mirada de la estatua
—en la obra original—, reproduciendo el programa televisivo de
El Gran Hermano. Para ello, monta dentro de un “set televisivo” con
cámaras y público, una jaula en la
que los tres criminales se encargarán de ser, en un acto eterno y
consuno, el infierno de los otros.
No sólo por los juicios derivados
de sus propias miradas, también
las de las cámaras, las del público
presente y del ausente, mediante
la proyección en la pantalla y la
distribución digital (pudiera ser
mundial, universal o infinita) de lo
que sucede. Sin duda Arturo Castro abunda en las intenciones del
autor, adaptando ese concepto de
ser mirado-juzgado por los Otros,
hasta las dimensiones estremecedoras de un infierno eterno y universal.
Otro de los grandes aciertos de
Arturo Castro es la intencionalidad del texto siempre subrayada
por la interpretación. Quiero decir que, a pesar de la magnífica
traducción de Eladio de Pablo, el
texto de Sartre es duro, repleto de
“filosof ía”; en él están todas sus
complejas y desesperanzadas tesis existencialistas sobre El Ser y
la Nada (ser en sí-ser para sí-ser
para los otros) y que en ocasio-
nes podrían parecer reiterativas.
La interpretación, como la propia obra, se sitúa en un punto por
encima de la “realidad”, exacto lugar en el que José Antonio Lobato,
construye un magnífico cobarde,
tan varonil como se exige y que
curiosamente, acabará por tener
preponderancia en cuanto a saber “qué hacen allí”, a pesar de ser
Inés —el personaje que Ángeles
Arenas construye con una mayor
contención, muy adecuadamente— la que empieza a comprenderlo... Begoña Fernández hace un
papel extraordinario: pone en pie
al personaje más mediatizado por
los Otros. Estelle no es ella nunca,
se construye a sí misma en función, única y exclusivamente, de la
mirada de los demás. Estelle, es el
juicio de los otros: esa es su vida.
Completa el reparto José Luis de
San Martín, que hace un Portero
con la veteranía de siempre.
En menos de seis meses mi juicio sobre Arturo Castro, ha cambiado de forma rotunda: de sus
últimas direcciones escénicas
acomodaticias, sin recursos, simples y previsibles, ha pasado con
A puerta cerrada y El viaje a ninguna parte, a ser un director lleno de
intención, con grandes recursos,
determinante y definitivo (como
debe ser toda dirección escénica)
en la calidad de los espectáculos
que dirige. Así lo veo, así lo siento
y así lo digo.
Encuentros para el debate
39
Adriano Prieto, José Braña y Javier Galán en la mesa “El audiovisual en Asturias”, celebrada en la Biblioteca Pública Jovellanos de Gijón.
Organizados por la Unión de Actores de Asturias, se celebraron en Gijón
el 24 y 25 de marzo de 2006 unos Encuentros alrededor del teatro, la danza y el audiovisual en Asturias. Fueron
cinco mesas redondas, que contaron
con variada presencia de los representantes del sector.
Reproducimos a continuación dos
ponencias leídas en esos Encuentros.
Política cultural y
mercado
Carmen Gloria García
Desde su fundación, la UAA lucha por ser parte activa de la política cultural de nuestra comunidad
porque representa un sector imprescindible en el hecho escénico.
Desde sus inicios este sindicato
que defiende los intereses del colectivo de actores de Asturias está
interesado en establecer colaboraciones con otras organizaciones,
asociaciones y colectivos que están trabajando en los campos que
son objeto de estos debates: teatro, danza y audiovisual. A lo largo de sus 15 años de existencia la
Septiembre 2006
La Ratonera / 18
38
torturas, en el que tres personas
compartirán una habitación, convirtiéndose todos y cada uno de
ellos en víctimas y verdugos. Un
lugar hermético, en donde será
obligatoria la eterna convivencia
con los Otros. Un lugar cerrado
donde la observación de los comportamientos de cada uno de los
allí presentes, de sus propias miradas, se convierte en una pesadilla. La desesperación, el arrepentimiento y la crueldad son algunos
de los sentimientos que presiden
las relaciones de García, periodista cobarde de un periódico pacifista; Inés, una lesbiana frustrada
y amargada y Estelle, una mujer
frívola y superficial.
El teatro de Sartre es un teatro
de situaciones límite, en las que la
Libertad del individuo (o su contrario: la opresión), en sus diferentes vertientes —interior y abstracta; social y circunstancial— se
pone a prueba por la propia acción, reacción y decisión del individuo; en definitiva de su praxis
transformadora de la realidad en
la que está insertada. Asunto que
resulta extremadamente clarificador en la primea parte de esta
obra: por un lado la capacidad que
los tres personajes tienen de “ver”
lo que sucede en la Tierra (la realidad) y su incapacidad (y angustia)
para determinarlo, condicionarlo o transformarlo, mediante esa
praxis imposible.
al día de las empresas tiene que
ver también con el cumplimiento de los contratos laborales y no
sólo con las agencias tributarias
y de la seguridad social, a la hora
de hacer efectivas ayudas con dinero público.
Desde este punto de vista la
UAA considera imprescindible la
consecución de un convenio teatral para nuestra comunidad autónoma, convenio que lleva tiempo en negociación entre las empresas teatrales y este sindicato y
que nos gustaría que no tardando mucho pudiera ser aprobado.
Ahora bien, los convenios laborales se refrendan a tres bandas: los
sindicatos, las empresas y la administración. Por eso “los actores
no sólo tenemos que hablar con
las compañías”, sino también con
los responsables políticos.
En cuanto al audiovisual existe convenio estatal que debería
ser respetado por las producciones que se realizan en nuestra comunidad y debería velarse mucho más para que aquellas productoras que vienen a trabajar y a
llevarse subvenciones del Principado cuenten en su plantilla con
trabajadores asturianos.
Pero si nos centramos más en
el tema de esta mesa, promoción
cultural y mercado, cabe preguntarse, ¿cuáles son las acciones necesarias para la promoción cultural?
En los últimos diez años estas acciones fueron asfixiando el
trabajo amateur, probablemente
sin consciencia, por ignorancia,
por parte de los gestores culturales, abocando a muchos grupos de teatro a la profesionalización para buscarse un hueco en
nuestro mercado. Y ahora la Dirección General de Promoción
Cultural se queja de que hay una
oferta poco adecuada a la demanda real.
Las soluciones para disminuir
los efectos negativos de esa evolución pueden orientarse en varias direcciones, dotando de recursos estructurales los distintos
ámbitos de la promoción cultural
para las Artes Escénicas:
-Recuperación del ITAE con
sus funciones originarias (excluyendo la función formativa) y de
la Junta Asesora de las Artes Escénicas con participación de las
organizaciones del sector.
-Colaboración con los municipios para mejorar tanto las dotaciones de los espacios como para
la coordinación de actividades
escénicas.
-Consolidación de los circuitos
asturianos de teatro y danza, profesional y amateur. Concreción
de los aspectos diferenciales.
-Creación de un ente autónomo con capacidad para obtener
financiación privada tanto para
la gestión de taquilla como para
41
Mary Chely Fernández, Chus Neira, Luis Ordoñez, Maxi Rodríguez, Jorge Moreno y Roberto Corte en la mesa ”Los medios de comunicación”.
la aplicación de la ley de mecenazgo.
-Ampliación de los recursos económicos asignados tanto
para la producción y distribución
como para la programación de
actividades escénicas públicas y
privadas.
Con todo esto, creo que no nos
queda otra alternativa que trabajar en una misma dirección si se
quieren obtener resultados positivos, puesto que la inversión de
más recursos económicos y una
buena y clara gestión de los mismos beneficiará a todo el sector
de las Artes Escénicas y después,
hablemos de particularidades.
El actor en el Teatro del
Norte
Ana Eva Guerra
A lo largo de sus veinte años
de existencia el Teatro del Norte
ha pasado por diferentes fases o
métodos de entrenamiento acto-
Septiembre 2006
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40
UAA ha organizado y participado
en actos reivindicando espacios
condenados a la desaparición, ha
denunciado situaciones injustas
hacia nuestro sector, manifestándose públicamente, ha presentado
proyectos para colaborar con los
responsables políticos en la mejora de la situación general de las
Artes Escénicas, realizando análisis y propuestas realistas, y es,
en esta ocasión, cuando desde la
Dirección General de Promoción
Cultural más se nos ignora, quizá por desconocimiento de lo que
representa el colectivo de actores
y actrices en nuestra comunidad y
en toda España. Nosotros somos,
como trabajadores, parte importante si no esencial de la cultura
que se pretende nos represente en
el mundo. No queremos acostumbrarnos a ser un sector olvidado,
cuando no castigado, en nuestras
demandas.
Si bien es cierto que la situación de precariedad es casi general para las compañías teatrales,
para las productoras y realizadoras del audiovisual, no podemos
dejar de denunciar la escasa importancia que se da a la situación
laboral de los actores. La remuneración digna por la labor artística debe ser considerada como
una obligación para las producciones receptoras de ayudas y
subvenciones de las distintas administraciones públicas. El estar
individual y grupal. Este trabajo
corporal —columna vertebral del
trabajo del actor en nuestra compañía— ha pasado por diferentes
fases a lo largo de estos años. Al
principio el trabajo se sustentaba
en ejercicios fijos, en acrobacia,
en trabajo con objetos, pero con
el paso de los años el trabajo actoral se ha ido haciendo más individual, sin tantos ejercicios preestablecidos, y se ha ido encaminando hacia el trabajo con secuencias
de acciones que se moldean con
diferentes ritmos, con diferentes energías, que se convierten en
danza sin ser danza. Este trabajo
con la secuencia cada vez más deviene en un trabajo con la acción
f ísica del actor: aprender a realizar acciones, ser capaz de estar en
la acción, etc. Asimismo, este trabajo corporal se ha ido enriqueciendo a lo largo de los años con
influencias de La Comedia del
Arte, del Katakali indio, de la danza, del trabajo iconográfico, etc.,
sin olvidar en ningún momento
que una manera de moverse implica una manera de pensar y que
una manera de pensar comporta
una manera de moverse.
Este trabajo corporal individual ha aportado materiales para
muchos de nuestros espectáculos, primero en forma de ejercicios del entrenamiento, para algunas de nuestras demostraciones del Museo del Teatro, por
ejemplo Los principios del Actor,
y luego en forma de partituras de
acciones que se incorporaban a
los diferentes espectáculos o eran
la columna vertebral de los mismos. En la actualidad el punto de
partida de muchos de nuestros
espectáculos es ese trabajo sobre
la partitura de acciones. Así, por
ejemplo, nuestro último trabajo,
el espectáculo infantil Georgina,
fue creado primero por la actriz
en solitario como una larga partitura de acciones a la que luego, en
compañía del director, se le añadió el texto y, evidentemente, se
modificaron muchas acciones de
la partitura creada por la actriz.
En suma, este trabajo corporal
ha ido alimentando y creando no
sólo trabajos de nuestro Museo
del Teatro: Los Caminos secretos
del actor, El actor iconográfico, etc.,
sino también espectáculos como
Solos, Iberia, El viejo celoso, etc.
En la actualidad nuestro trabajo y nuestra búsqueda corporal
está centrado en el trabajo corporal a partir de la iconograf ía de
diferentes pintores. Y este trabajo, con el paso del tiempo, seguro que cristalizará en algunos de
nuestros futuros espectáculos.
Casi a la mitad de estos veinte años, irrumpe en la trayectoria
del Teatro del Norte el trabajo con
las emociones, siguiendo las pautas de la neuróloga Susana Bloch.
Este conocimiento nos ha abierto
43
Dolores Plaza, Marian Osacar, Dolfo Camilo Díaz, Andrés Presumido, Alfonso Aguirre y Carmen Gloria García en la mesa “La promoción cultural
y el mercado: ¿convivencia o separación?”, celebrada en la Colegiata San Juan Bautista de Gijón.
un amplio campo de posibilidades en el trabajo con el subtexto o
subpartitura, ampliando nuestro
trabajo con el cuerpo y dándole otras pautas y otra dimensión
mucho más profunda.
Las emociones entraron en
nuestro entrenamiento como un
elemento más con el que se podía
trabajar con la misma objetividad
que con el cuerpo, con la misma
precisión. Y además comprendimos que el trabajo con la emo-
ción era inseparable del trabajo
corporal —no puede existir cuerpo sin emoción— y del trabajo
vocal. Llegando a la conclusión
de que la emoción era la auténtica intención del texto, de ahí que
para nosotros cuerpo y emoción
sujeten al texto, sean el verdadero
subtexto en nuestro teatro.
Este trabajo con las emociones cristalizó en demostraciones
como Hielo que quema, pero también determinó muchos de nues-
tros trabajos como Doña Rosita la
soltera, Federico García Lorca, La
sombra de Ifigenia o La más fuerte,
por sólo referirnos a algunos de
ellos.
En la actualidad también estamos iniciando un trabajo emocional a partir de la iconograf ía,
partiendo de fotos, imágenes, películas, etc.
El trabajo vocal ha sido otra
constante en nuestro entrenamiento y en el planteamiento de
Septiembre 2006
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ral que se han visto reflejados en
sus espectáculos y que la mayoría
de las veces han estado determinados por los distintos equipos
que han ido constituyendo los diferentes núcleos actorales de la
compañía.
Pero también, y a lo largo de
estos 20 años, ha habido métodos
comunes para todos los actores
que han pasado por la compañía,
sin duda determinado por la presencia de un mismo director a lo
largo de estos 20 años.
El Teatro del Norte desde su
creación siempre ha tenido vocación de laboratorio teatral,
de espacio de investigación y de
búsqueda, y, por qué no decirlo,
de escuela. Pero no una escuela
abierta al público, sino una escuela interna que ha permitido autoformarse a muchos de los actores
que han pasado por la compañía.
Esta autoformación ha permitido la especialización de los actores, el sacar a flote su creatividad
individual, y el poder contar en
la actualidad con una compañía
formada por actores con personalidades teatrales cada vez más
definidas y diferentes entre sí, lo
que supone una gran riqueza y
potencial interpretativo.
Desde su comienzo, la base del
trabajo actoral en el Teatro del
Norte ha sido el trabajo corporal.
Un trabajo corporal que se realiza mediante un entrenamiento
culos como Doña Rosita la soltera,
El viejo celoso, Iberia, La sombra de
Ifigenia, Georgina, etc.
En el trabajo vocal tampoco
olvidamos en ningún momento la
estrecha relación entre emoción y
voz y entre cuerpo y voz, formando los tres elementos un todo inseparable en nuestro trabajo, que
se hace más visible cuanto más
preciso sea su uso.
Este trabajo vocal de equivalencia, también nos está llevando
en la actualidad, hacia un trabajo de reconstrucción iconográfica
vocal a partir de otros sonidos ya
establecidos.
Un elemento clave en nuestro
método actoral ha sido la formación constante que hemos procurado mantener, interviniendo
como alumnos en gran número
de cursos de muy diferentes materias, que han dilatado nuestro
horizonte actoral y nos han permitido transmitirnos ese saber
entre nosotros.
Pero sin duda, el elemento
clave que nos ha permitido crecer como actores y comprender
en profundidad muchos de los
mecanismos de la actuación han
sido los Encuentros en el Norte y todos los cursos que hemos
impartido a lo largo de estos 20
años. Se dice que se enseña lo que
se quiere aprender, y esa ha sido
siempre la máxima de nuestros
Encuentros en el Norte, obligán-
donos cada año a enfrentarnos a
un tema actoral, a estudiarlo, a
comprenderlo y a practicarlo. Sin
el trabajo que realizamos desde
el año 1999 en los Encuentros en
el Norte creo que no habríamos
conseguido el nivel actoral que
tenemos en la actualidad.
En resumen, a lo largo de estos 20 años, el Teatro del Norte
ha sido un espacio de formación
permanente, de crecimiento actoral, de intercambio de conocimientos entre todos nosotros,
sabiendo en todo momento que
nuevos retos y nuevos conocimientos como actores son lo que
nos mantiene despiertos y vivos
como actores y como personas.
Somos conscientes de que
además de la técnica en el trabajo actoral está también la creatividad, que en realidad es algo que
no se puede aprender ni enseñar,
y que, a demás, no se ve. Sin ese
forro de nuestras acciones, sin ese
camino secreto del actor, toda acción del actor está muerta, no tiene vida, por eso en ningún momento de nuestro trabajo olvidamos la cita de Eugenio Barba que
preside nuestra sala de ensayos:
Son nuestras acciones lo que, a pesar nuestro, hacen percibir nuestra
expresividad. No es el querer expresar lo que decide la acción del actor.
El querer expresar no decide qué
hacer. Es el querer hacer lo que decide la expresión del actor.
La papelera de Eurípides (V)
¿En qué trabajan actualmente los dramaturgos españoles?
José Luis Campal Fernández
ridea
Proseguimos en esta quinta entrega escudriñando en qué
ocupan su tiempo los/as autores/
as teatrales de nuestro país. Ello
nos sirve para comprobar —y
por extensión para ratificarnos
en que este género no ha perdido
la esperanza de ser pródigo en hijos— que son muchos los proyectos, conclusos o en tránsito, que
se hornearon, y siguen horneándose, en las cabezas de cuantos/
as escriben para la escena.
De sus platos literarios nos hablan en esta ocasión cuatro dramaturgos: Francisco Torres Monreal, Pedro Víllora, Pedro Montalbán e Ignacio García May.
Francisco Torres Monreal
(Ribera de Molina, Murcia, 1943)
ejerce la docencia universitaria en
su provincia natal. Autor de notables incursiones ensayísticas en la
historia del teatro, como El teatro español en Francia (1976) o El
teatro y lo sagrado (2001), se ha
especializado en la producción de
Fernando Arrabal, sobre el cual ha
escrito numerosos trabajos —entre ellos, Introducción al teatro de
Arrabal (1981)—, y se ha responsabilizado de la edición literaria del
Teatro completo (1997) del dramaturgo melillés. Al margen de su labor académica, Torres Monreal ha
firmado como creador varias piezas: Guernica y después, Desayuno, Ver pasar, etc.
En las líneas siguientes, se refiere, entre otras cuestiones, a la
próxima traslación operística de
algunas de sus obras teatrales.
«Soy profesor en la Universidad de Murcia. Es dif ícil compaginar la enseñanza y la investigación (de carácter crítico, racional)
con la creación, donde el yo debe
manifestarse en toda su complejidad y sencillez (imaginación,
sinrazón, inconsciente, vísceras).
Por ello, mientras es conocida mi
obra como crítico, es escasa, y
por ello poco conocida, mi obra
de creación. En estos momentos,
estoy adaptando para posibles
Pedro Víllora.
óperas mis obras El loco de Asís
y Baudelaire maldito, estrenada
el año pasado en Buenos Aires
por el Teatro Ciudad de las Artes argentino. Estoy concretando
igualmente la edición francesa de
esta última obra, Baudelaire maudit, que aparecería junto con mi
anterior producción, Guernica et
après, que fue también estrenada
en Argentina, con el título Guernica y después, por el Teatro Real
de la provincia de Córdoba».
Pedro Víllora (La Roda de Albacete, 1968) es profesor de Teoría
de la Literatura en la Universidad
Complutense y de Teoría Teatral
en la Real Escuela Superior de Arte
Dramático de Madrid. Fue crítico
teatral del diario ABC y actualmen-
45
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nuestros espectáculos, pero sí
que podemos decir que en los primeros años del Teatro del Norte
estuvo mucho más desdibujado.
Con el paso del tiempo, y alimentado por múltiples influencias, ha
ido consolidándose y cogiendo
forma en nuestro trabajo cotidiano: la respiración, el trabajo con
los resonadores, la extensión de
la voz, la búsqueda de diferentes
registros, los diferentes ritmos
vocales, etc.
Al igual que con el cuerpo, el
trabajo vocal al comienzo era con
ejercicios fijos, pero hoy en día ha
evolucionado por derroteros cada
vez más individuales, sin olvidar
que el trabajo vocal es el más dif ícil de hacer en solitario y el que
dura toda la vida. En la actualidad
nuestro trabajo vocal se centra
más en la voz cantada y en la equivalencia vocal con sus diferentes
procedimientos: equivalencia vocal de otras voces o cantos, equivalencia vocal del texto, equivalencia vocal animal, equivalencia
vocal de las diferentes emociones, etc., y en la coloratura vocal
en relación al texto, sin olvidar en
todo momento la necesidad de la
extensión y agilidad vocal que nos
permitan recorrer todos los registros vocales sin problemas.
También la voz generó un espectáculo demostración, Las voces de la voz, pero su uso particular está muy presente en espectá-
«Electra en Oma es una obra
bastante distinta de lo que he es-
crito hasta ahora. Es una lectura
política de la tragedia clásica que
me sirve para hacer una denuncia del terrorismo, especialmente
el vinculado a posturas nacionalistas extremas. Oma es un lugar
real: es un bosque del País Vasco
que el pintor y escultor Agustín Ibarrola ha modificado, pintando los troncos de los árboles,
hasta crear en él un santuario a
la Paz. En mi obra, el Bosque de
Oma estaría situado a las afueras de Argos, y habría sido creado con motivo del nacimiento del
rey Agamenón. Para entender el
contenido de la obra, es necesario
decir algo acerca de los personajes. Agamenón es algo más que el
rey de su territorio: es el impulsor
de la unión de todos los pueblos
griegos a través de su coalición
bélica contra Troya. Como jefe
del ejército aqueo es, por tanto,
un exponente del sentimiento supranacionalista. Frente a él está
Clitemnestra, que se ha quedado
gobernando la ciudad, pero que
abomina de las concesiones que
Agamenón ha debido hacer para
garantizar esta unidad, y que incluyen el sacrificio de su hija Ifigenia. Egisto, que no ha ido a la
guerra, es un cantor de las excelencias de su territorio; seduce a
Clitemnestra no sólo gracias a su
encanto personal, sino mediante
la promesa de devolver la soberanía a su ciudad, difuminada por la
coalición con el resto de pueblos.
Orestes y Electra, jóvenes rebeldes, rechazan las tesis de su padre y, por el contrario, se sienten
mucho más cerca del ultranacionalismo excluyente de Egisto. Por
esa razón, Orestes ha formado
parte en alguna ocasión del coro
de jóvenes violentos que rodea a
Egisto, una suerte de kale borroka;
pero ha sido apresado y desterrado a territorios lejanos, situados
más allá de las fronteras. Electra
también se siente af ín a Egisto,
pero, tras el asesinato de Agamenón, comienza a plantearse si la
unión de pueblos deseada por su
padre no es un sueño mucho más
civilizado que el aislacionismo
de Egisto y sus prácticas terroristas. Egisto quiere destruir ese
santuario a la paz y a Agamenón
que es el Bosque de Oma, y es en
ese mismo lugar donde Electra se
transforma y asume la defensa del
pensamiento democrático y liberador de su padre».
Pedro Montalbán Kroebel
(São Paulo, 1961) es autor de Amor
de madre, publicado en 2002, y de
Dario Fo ¿Alcalde?, publicada en
2004 por Editorial Hiru, obras que
se suman a otras salidas de su taller
como La fascinación de Gil-Albert,
El último vuelo, Dúo, Mercurio o
Sin titubeos.
Para la presente ocasión, el dramaturgo nos avanza cómo es el li-
Pedro Montalbán Kroebel.
breto en el que ahora se encuentra
inmerso.
«Estoy preparando una obra
en torno a Artemisia Gentileschi, una pintora italiana de principios del siglo XVII y que es de
las primeras mujeres en alcanzar
el reconocimiento en un mundo
históricamente dominado por
hombres. Pretendo utilizar este
material para reflexionar sobre
el individuo que se enfrenta a su
entorno, pero sin caer en el teatro
“histórico” o en la reconstrucción
fiel de su vida. Ya he trabajado
en otras ocasiones sobre personajes históricos, incluso vivos, y
conozco las dificultades con las
que uno se encuentra durante el
proceso de escritura. El peso de
los datos y de lo biográfico acaba
en ocasiones pesando demasiado y es muy difícil sentirse libre.
Este problema se origina porque
normalmente el trabajo comienza con una etapa muy intensa
de estudio y documentación sobre el personaje. A diferencia de
las otras ocasiones, ahora apenas
he reunido unos datos mínimos,
trabajaré ignorando cualquier
detalle histórico y ya veremos si
a posteriori decido añadir algún
adorno. Siempre que comienzo
un nuevo texto recuerdo un par
de frases que he leído por ahí y
que yo he acabado uniendo: “Escribir es solucionar los problemas
que uno mismo se crea y nunca
hay que olvidar que lo importante es disfrutar del camino”».
Ignacio García May (Madrid, 1965) se reveló como un hábil
y aplicado seguidor del teatro de
los Siglos de Oro gracias a Alesio,
una comedia de tiempos pasados,
obra ganadora del premio «Tirso
de Molina» en 1986. Su bibliograf ía dramática la completan títulos
como: El dios tortuga (1990), Operación ópera (1991), Grita VIH
(1994), Corazón de cine (1995), Lalibelá (1997), Los vivos y los muertos (2000) o Sueños y folías (2002).
Ha dirigido la Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid
y ha llevado a cabo versiones de
obras de Shakespeare, Ibsen o Botho Strauss.
García May nos habla de su última creación, un homenaje a la
serie B cinematográfica estadounidense, que publicamos en este número de La Ratonera.
Ignacio García May.
«Soy una especie de dramaturgo-Guadiana y no escribo de
forma sistemática, sino solamente cuando me apetece de verdad
hacerlo. Con frecuencia dejo pasar años enteros entre una obra
y otra. La última la acabé en el
verano de 2003 y se llama Serie
B. Iba a estrenarse en los Veranos de la Villa de Madrid, en
agosto de 2004, pero, debido a
problemas de producción, tuvo
que detenerse el proyecto, y en
este momento no sé cuándo ni
cómo se retomará. Es una obra
de aventuras que rinde homenaje a los argumentos, personajes y
estéticas de la serie B cinematográfica norteamericana, una comedia sobre cuatro personajes
que intentan cruzar una frontera
para pasar de un lado a otro un
objeto robado. La acción sucede
íntegramente en el interior de un
automóvil que los cuatro aventureros utilizan para dar su gran
golpe».
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te escribe sobre teatro en el periódico El Mundo. Su obra La misma
historia (accésit del premio «Lope
de Vega» 2000) fue estrenada por
el Centro Dramático Nacional en
2002 y con Calipso inauguró el
Festival de Teatro Clásico de Mérida 2006. En su haber cuenta con el
premio «Rojas Zorrilla» 1997 por
Las cosas persas, el «Ciudad de Alcorcón» 1999 por Amado mío o La
emoción artificial y el «Calderón
de la Barca» 2000 por Bésame macho. Ha comisariado la exposición
Homenaje a Adolfo Marsillach, que
pudo verse en la Casa de América
de Madrid en 2002, y es editor del
Teatro completo del propio Marsillach. Ha escrito y/o estrenado,
además de las citadas, piezas como:
Acoso de muñeca (1998), El ciego de
Gondar (1999) y Cervantes tiene 25
años (2001). Igualmente, ha realizado incursiones en la narrativa y
la poesía. Como director de escena, Víllora ha estrenado en instituciones tan relevantes como el Festival de Teatro Clásico de Almagro,
el Centro Cultural de la Villa de
Madrid, el Círculo de Bellas Artes
y el Théâtre National de Toulouse
(Francia).
El autor comparte con nosotros
los pormenores de su más reciente
publicación: Electra en Oma, premio «Beckett» 2005.
Roberto Corte
La Ratonera / 18
48
Nuestro compañero Francisco Díaz-Faes nos ha remitido esta
crítica sobre el espectáculo Pared
con el siguiente añadido: “Este texto fue censurado en LA NUEVA
ESPAÑA y no publicado, después
de meses de presiones sobre su
autor y con la idea de que ‘se acabó hacer política con las críticas y
escribir para atacar a tus enemigos’, tras casi 20 años de colaboración en dicho periódico.” Como la
contundencia de la crítica, el comentario del autor y la actitud del
diario se las trae, me apetece salir
al paso con un comentario:
1.- Parece ser que La Nueva España ha prescindido de los servicios prestados por Díaz-Faes tras
dieciocho años de colaboración y
unas 1.300 críticas publicadas. El
motivo (aunque él no lo diga): no
gozar de la simpatía del nuevo jefe
de sección. Por su nula o ridícula remuneración —unas 1.500 pesetas por cada colaboración (me
avergüenza poner la cantidad en
euros)— la crítica de teatro en los
diarios regionales siempre ha estado a expensas de la voluntad del
escritor interesado. En el caso de
Díaz-Faes esta voluntad ha sido,
más que excepcional, incombustible, y casi hasta me atrevería a
creer que única en el panorama
nacional si no fuera porque Joaquín Fuertes, desde El Comercio, hace otro tanto. A veces me
he preguntado de dónde sacan
la fuerza para escribir tanto y en
condiciones tan adversas. Y me
he respondido que de su inconmensurable afición por el teatro,
que es también como decir de su
vanidad y su locura. En provincias
la crítica de teatro, por desgracia
o fortuna, no tiene incidencia alguna en la programación. Y no
interesa a nadie más que al autor
—si está vivo—, a la compañía, y a
los cuatro o seis espectadores que
han visto la función y en ese momento se encuentran con el periódico en las manos (ay, y también a
quienes leen la crítica a la contra,
que son los enemigos muy enemigos de la compañía o del crítico).
Así que bien podemos pensar que
su radio de acción oscila entre los
quince o veinte lectores si es sobre una compañía asturiana, y sobre sesenta o cien —en el mejor
de los casos— si es nacional o extranjera. Razón que sitúa al tea-
Pared de Itziar Pascual, documental poético sobre la
violencia de género dirigido por Roberto Cerdá. Con Miriam Montilla y Ana Wagener. Teatro Palacio Valdés de
Avilés, 8 de marzo. Día Internacional de la Mujer.
tro en parámetros de rentabilidad
estadística, en función del interés del lector, al mismo nivel que
otros géneros literarios en prensa
y con el mismo espacio que otras
actividades culturales de ámbito restringido. Ahora bien, ¿tiene por ello el diario que prescindir del crítico? Evidentemente
no. Si el periódico quiere mantenerse como un medio de formación e información social de prestigio tendrá que atender también
los acontecimientos teatrales, no
sólo por el índice de incidencia en
términos cuantitativos, sino por
el grado de interés que las representaciones puedan causar como
ejercicio artístico, más allá de su
repercusión mediática, y por muy
minoritaria que ésta sea.
2.- Las alegaciones que nos
dicta Díaz-Faes para que el diario
prescinda de sus servicios parecen ser de índole personal —por
la antipatía que le causa al nuevo jefe de sección— más que “por
hacer política”, que es algo que el
crítico viene haciendo, en mayor
o menor medida, siempre que el
tema de la representación se lo
permite (ahí están las hemerotecas). Como desconocemos los
MUERTO EL PERRO
Francisco Díaz-Faes
Con estructura teatral, dos lienzos de fondo, iluminación minuciosa, objetos distribuidos con sentido (pero sin sensibilidad: platos, cucharas...), violinista estupenda polaca, Dobrochna Banaszkiewicz,
teatro abarrotado (de entrada gratuita) en un 95 por
ciento de mujeres, dos actrices inseguras y un texto de parvulario (teatralmente hablando) que se cree
realista. Así podemos resumir la estupenda jornada
dedicada a la mujer (que pugna con la del día de la
madre, en nuestra sociedad) a la que precedieron admoniciones de una funcionaria pidiendo sin recato
el aplauso. Aplauso para sus palabras sobre la situación víctima del rasgo femenino. No podemos decir
que nadie obligara al final a aplaudir a estas dos fenomenales artistas —inseguras, dubitativas y atropelladas—, pero tampoco que el entusiasmo ondeara por
la gradería en la función. La verdad es que la lista de
desgracias dividida en 5 partes que llaman documental no añade nada a lo que radian los telediarios. Es
la aportación artística lo que está ausente aquí. Pues
los datos (las comillas son literales) “de que cada 15
segundos una mujer es maltratada”, desde luego por
el “simple hecho de ser mujer”, que la “violencia es de
género y no doméstica” (o sea, masculina, es decir,
machista) o el adoctrinamiento servido en bandeja
verdaderos motivos de semejante
actitud sólo podemos enjuiciar el
“despido” acogiéndonos a razones
éticas que tengan como trasfondo
la libertad de expresión. Y que el
diario ahora refutará con su dere-
con frases tan bellísimas como: “si las mujeres abandonasen a sus hijos y maridos desarrollarían mayor
creatividad”, es un poco más del discurso autocomplaciente y narcisista, políticamente correcto, sin
ninguna tergiversación al mandato político al uso,
pobretón, simplista, reductor, esquemático, sectario
y risible. El tinte izquierdoso de estos seudotrabajos
intelectuales es lo más carca y reaccionario que se
puede servir en un escenario. ¿Imagina alguien que
con toda la pompa y circunstancia que se da a esto se
dijese lo contrario del sexo femenino? Es extraño que
paseen estos abanderamientos de lo que he llamado
repetidamente teatro funcionarial, político, convencional, o de salón que se produce para el asentamiento general de las masas. Hay que ser muy cretino para
no entender que la situación de la mujer en nuestra
sociedad está expuesta a nuevas inquietudes que incluyen su destrucción f ísica y el asesinato. ¿Pero no
deberían preguntarse si tiene algo que ver la crianza,
el abandono del hogar, la idolatría de la moda y del
consumo, la ausencia de tutela del desarrollo emocional de tantos hijos, y, ellas también con su parte alícuota, en la estructura de nuestra democracia
que crea seres débiles y sin independencia anímica?
O que presentar al hombre como el perro portador
de la rabia no acaba con ésta. Acaso la educación y
el consumo de drogas, y el mal estado de la enseñanza, ¿no alcanza las mayores cotas de Europa? En fin,
la impronta femenina de las sociedades patriarcales
no nos hace envidiar la masculina de las matriarcales
que se presenta como panacea. Por cierto sin el humor de las Veneno que actuaron en Gijón a la misma
hora. Lástima de don de la ubicuidad.
cho a seleccionar al personal crítico en función de su línea editorial —máxime cuando se trata de
un colaborador sin contrato—, y
en función de su propio concepto sobre la “libertad de expresión”.
A lo que apenas podremos oponernos más que con una perplejidad: ¿cómo es que han tardado
dieciocho años en darse cuenta de
que el crítico no responde al perfil ideológico que demanda el dia-
49
Septiembre 2006
Tolerancia y crítica
cutible y peligrosa, y contra la que
yo me manifiesto sustancialmente en su contra y la que considero
más improcedente, la ideológica,
la tremendista, la que, a bocajarro
y deliberadamente liga la situación de la mujer con algunas de
las manifestaciones y problemáticas de la modernidad, “la crianza,
el abandono del hogar, la idolatría
de la moda y el consumo, la ausencia de la tutela del desarrollo
emocional de tantos hijos, la educación, el consumo de drogas, y
el mal estado de la enseñanza que
alcanza las mayores cotas de Europa”. Arenga recalcitrante y lote
demagógico a machamartillo, de
inequívoco sesgo derechista, sobre el que cabría conversar largo
y tendido, pero que aquí, y en estas condiciones se presta a todas
luces improcedente, y jamás puede ser motivo para una crítica teatral. Por la sencilla razón de que
a una representación teatral que
se le recrimina el ser acto tópico
y político no se le puede responder con una retahíla de soflamas
no menos tópicas, ni menos políticas, ni menos inteligentes.
5.- Ahora bien, como conclusión, ¿puede ser motivo de censura una crítica “mala”? Resueltamente no. Porque por encima de
nuestras convicciones —o como
principio de convicción— ha de
estar siempre la libertad de expresión. Y esto, a veces, mal que nos
pese, vale para todos.
Ignacio García May
R. C.
Cuando García May dice que
hace un teatro sin pretensiones
trascendentales quiere decir que
la trascendencia, en el teatro,
como en cualquier otro arte, ha de
venir siempre del propio teatro,
de las mismas acciones, y no de
elementos exógenos maniqueos,
los principios moralizantes o del
pastiche con lance patético que va
de verdadero. Sabe, con rematada clarividencia, que en la escena,
como en la vida, de poco sirven
las buenas intenciones, y que las
coartadas de mensaje premeditado acaban siendo siempre coartadas autoexculpatorias. Así que
su teatro, que no es nada fácil, es
y se desea deliberadamente puro,
extraño, exploratorio. Allí hasta
donde los límites alcancen. Y a
veces se plantea como un reto a
la imaginación, o como una farsa
agridulce en función de sus mitologías y universo literario, que es
tan vasto y diverso como su formación y lecturas: Alesio, El dios
tortuga, Lalibelá, Los años eternos,
Los vivos y los muertos, lo pueden
confirmar.
Ernesto Serrano.
empezar diré que no he visto el
espectáculo, aunque leí el libreto (IV Premio Madrid Sur. Ed:
Primer Acto 306), por lo que me
abstendré de comentar la opinión
del crítico en lo que respecta al
apartado que es propio de la representación. Vaya por delante
que el texto dramático, de leídas,
no me parece de inferior calidad
a la media, y que la función está
enmarcada dentro de las actividades del Día Internacional de la
Mujer, 8 de marzo, por lo que no
hemos de olvidar su carácter reivindicativo (posiblemente de no
ser así la pieza no se hubiera programado). Así que, a juzgar por el
público reunido y por las palabras
de presentación de la funcionaria,
estamos ante una representación
teatral pero también ante un acto
socio-político. El resto de la crítica de Faes tiene dos partes bien
diferenciadas: una es la que va dirigida a lo manido y recurrente de
un discurso que abusa de los tópicos del feminismo hasta la saciedad, y contra lo que él dispara,
infructuosamente, porque desgraciadamente es ya una convención, y con tópicos reivindicativos
se condimentan también los actos
de los otros “días internacionales”
sin que nadie se rasgue las vestiduras (el Día sin Tabaco, el Día Internacional del Trabajo, etc., y no
digamos los soporíferos discursos
del Día Internacional del Teatro) y
la otra parte, muchísimo más dis-
51
Septiembre 2006
La Ratonera / 18
50
rio? Todo lo cual no hace más que
ratificarnos en la idea de que se
trata de un problema “personal”
entre el crítico y el nuevo jefe de
sección. Problema que, a priori,
denota abuso de poder y prepotencia, pero sobre el que nos abstendremos de opinar por falta de
información.
3.- La crítica es una labor ingrata. Si el crítico no traiciona sus
sentimientos e ideas y se muestra
sincero, con sus comentarios adversos se ganará enemigos. Desgraciadamente nuestra profesión
—como cualquier otro gremio—
acepta mal la crítica, y es incapaz
de disociar la crítica puntual sobre un espectáculo concreto del
trabajo del crítico como un elemento más del entramado profesional. Lo que menoscaba la reivindicación del crítico a la hora
de protestar. ¿Cuántas quejas y reproches a La Nueva España aparecerán solicitando la vuelta de
Díaz-Faes? Evidentemente ninguna. Nos gusta demasiado nuestro
ombligo para pensar en alguien
que se ha tomado la molestia de
enjuiciar nuestro trabajo, en ocasiones, contraviniendo nuestro
valer. ¿Se han fijado en que todavía nadie del gremio ha propuesto a ninguno de nuestros críticos
como candidato al premio Asturias de las Artes Escénicas en pro
del trabajo realizado? Pues eso.
4.- Pero ahora vayamos a la
crítica en cuestión, Pared. Para
bertad en un momento donde el
silencio de muchos es la tónica
general para salvaguardar privilegios.
Si en Operación Ópera rendía
tributo al teatro y a sus héroes de
adolescencia y juventud, en Serie
B, como su título indica, retorna
para rendir homenaje a una de
sus literaturas preferidas, el cine
Currículum vítae
Dramaturgo, profesor de Escritura Teatral e Historia
de las Artes del Espectáculo.
Nacido en Madrid, 1965.
La Ratonera / 18
52
Autor, entre otros textos, de:
Alesio, una comedia de tiempos pasados (1984); El
dios tortuga (1990); Operación ópera (1991); Corazón de cine (1995); Lalibelá (1997); Los vivos y
los muertos (1999); Los años eternos (2002); Serie
b (2003).
Como traductor y/o adaptador:
1988- Hamlet!, traducción y versión libre sobre la
obra de William Shakespeare.
1995- Par, dramaturgia sobre diferentes textos de
Henrik Ibsen.
2002- Sueños y folías, a partir de Juan Del Enzina y
otros autores de la época.
2005- Viaje del Parnaso, versión teatral del poema
de Cervantes.
2005- Informe para una academia. Versión teatral
del relato de Kafka.
Publicaciones:
1986- Alesio, una comedia de tiempos pasados. Editada por la revista Primer Acto en 1986, reeditada
por el ici y por las publicaciones del cdn en 1987.
Serie B
negro, el cómic y el serial americano. Con unos personajes o estereotipos muy reconocidos que no
dejan de sorprendernos, porque
viajan en un atípico Rolls Royce
y tienen en la agudeza del lenguaje y el humor su mejor pasaporte
para afrontar el género. Con muy
buen tiento y todo al servicio del
artificio.
1999- El flamenco español y la farsa de la vaca, traducción en verso de dos textos barrocos holandeses en colaboración con Ronald Brouwer. Publicado por la ade.
2005- El actor y la diana, traducción del libro de
Declan Donnellan, editado por RESAD/Fundamentos. Viaje del Parnaso, edición de la versión
estrenada por el cntc.
Escribe la columna de teatro Portulanos en el suplemento cultural del diario El Mundo. Colabora regularmente con las revistas Acotaciones y ade. Miembro
del Consejo Editorial de teatra. Ha escrito en múltiples revistas. Corresponsal español de Performing Arts
International. Durante 1994 fue miembro del Comité
de Lectura del cdn, junto a Lourdes Ortiz y Jordi-Guillem Graells.
También fue miembro del Comité Asesor de Teatro
de la Comisión de Conmemoraciones Culturales en
2003/4. Jurado de diferentes premios, entre ellos los
más recientes, los Premios Candilejas, de Coca Cola y
el m.e.c., ediciones 2004 y 2005.
Premios:
1986- Premio Tirso de Molina por Alesio.
1987- Premio Icaro de Diario 16 por Alesio.
2000- Finalista Premios Mayte por Los vivos y los
muertos.
Ignacio García May
Serie B
Ignacio García May
53
Septiembre 2006
A sus obras y su trabajo como
director y adaptador de textos
propios y ajenos hay que sumar
su docencia en la resad y sus columnas en el suplemento El Cultural del diario El Mundo, que
son siempre una necesaria y más
que eutrapélica advertencia contra los usos y abusos de nuestro
propio gremio. Un ejercicio de li-
Ignacio García May
Brecht, a examen en su cincuentenario
José Luis Campal Fernández
La Ratonera / 18
84
Sólo disponible
en la versión impresa.
Hace medio siglo falleció en el
Berlín comunista Bertolt Brecht
(1898-1956), responsable de algunos de los cambios y transformaciones más relevantes dentro
de la práctica dramatúrgica contemporánea, con su teatro épico
y didáctico propugnador del distanciamiento crítico, ese realismo que él mismo definió en 1954
como «arte combativo [que] lucha
contra visiones erróneas de la realidad e impulsos que se oponen a
los intereses reales de la humanidad», y que «hace posibles formas
correctas de pensar».
Se imponía conocer qué juicio
tenían formado hoy los/as dramaturgos/as españoles/as acerca del
escritor alemán que marcó, cuando no condicionó, buena parte de
las propuestas teatrales del pasado siglo XX con piezas como Los
fusiles de la madre Carrar, La ópera de tres centavos, Madre Coraje
y sus hijos o El círculo de tiza caucasiano. Y tal consulta había que
formulársela a sus descendientes:
a nuestros/as creadores/as en activo, al margen de la formación
teórica, éxito escénico, opción
teatral o encaje generacional que
cada uno/a pudiera presentar.
Por todo ello, lanzamos dos
escuetas preguntas a una selección, creo, sobradamente representativa de escritores/as dramáticos/as, con el objetivo de extraer
unas conclusiones que pudieran
validarse como de cierta pertinencia o que indicasen cuáles son
las orientaciones actuales en la
estimación de aquellas personalidades que, como es el caso de
Brecht, ya han adquirido el rango
de clásicos. Las cuestiones planteadas fueron las siguientes:
1) ¿Cuál fue el gran acierto de
la propuesta teatral de Brecht?
2) ¿Qué punto o aspecto de
los postulados brechtianos se ha
evidenciado menos afortunado
con el paso del tiempo?
La decena de autores/as que
respondieron a la llamada, y cuyas
respuestas se reproducen íntegramente a continuación, son: Guillermo Heras, Francisco Torres
Monreal, Pilar Murillo, Ernesto
Caballero, Alfonso Vallejo, Ignacio García May, Etelvino Vázquez,
Juan Mayorga, Fernando Arrabal
y Laureano Mántaras.
85
Bertolt Brecht.
i. guillermo heras
1) Sin duda Brecht es un referente de lo que podríamos llamar
“teatro de pensamiento”, clave en
la renovación teatral del siglo XX.
Más allá de las lecturas ortodoxas
e incluso fundamentalistas que se
han planteado en torno a su obra
teórica y a sus piezas teatrales,
considero que su discurso es uno
de los más auténticamente “teatrales” de las muchas corrientes
que dinamitaron el canon dominante de tantos siglos de teatro.
Septiembre 2006
Serie B
ii. f. torres monreal
La Ratonera / 18
86
Sin duda que sería necesario poner al día sus conceptos de “teatro
épico” y que algunas de sus obras
deberían ser dramaturgizadas
sin complejos al igual que él hizo
tantas veces como director de escena con otras piezas que no eran
suyas. Claro que no es fácil mientras la familia siga ejerciendo ese
oscuro monopolio sobre su legado, pero aún con todo pienso que
el teatro actual no sería como es
sin las aportaciones en su momento del maestro alemán.
2) Puede que un cierto pensamiento reduccionista del análisis complejo de la Historia. Más
allá de que es obvio que su pensamiento es marxista, a veces hay
en sus obras una cierta ingenuidad que les resta complejidad.
Aunque también hay varios Bertolt Brecht, no es el mismo el que
escribe Baal que las piezas didácticas, La ópera de cuatro cuartos o
Madre Coraje y sus hijos. También,
incluso estando hace años en el
Berliner Ensemble, pude observar ciertas contradicciones entre lo que explicaba en su teoría
del “extrañamiento” o “distanciamiento” y lo que él mismo hacía
en sus puestas en escena. Por desgracia, muchos de sus fieles seguidores copiaron sólo lo exterior, la
carcasa de sus propuestas y, al no
ahondar en un sentido profundo
brechtiano, crearon una mitología que en muchos casos dio origen a algo que Brecht detestaba,
excluir la diversión de sus propuestas teatrales.
iii. pilar murillo
1) Hacer pensar al público.
2) La carencia de sentimientos, la crítica social actual.
iv. ernesto caballero
1) Su concepto de productividad semántica. Para ello incor-
87
La boda de los pequeños burgueses, de Teatro Margen (1994).
pora elementos no estrictamente
dramáticos a sus textos que son
convertidos por arte de magia
(con perdón) en intensas fuentes
de elocuencia teatral. El texto se
convierte en gesto (colectivo), y el
gesto en palabra, susceptible de
discusión. Su gran aportación seguramente resida en la abrumadora responsabilidad que le confiere al lector/espectador.
2) Calderón elabora un teatro
sublime y optimista a partir de
unos postulados tan mostrencos
como los de la Contrarreforma
católica. A Schiller, con sus delirios “nacionalistas”, le sucede lo
mismo. Y no digamos ya a Brecht
con su ingenua utopía marxista.
Sorprende la desigualdad entre la
inanidad de los grandes proyectos
teleológicos con la extraordinaria
elocuencia de sus portavoces artísticos. Un misterio.
v. alfonso vallejo
1 y 2) En primer lugar, creo que
es necesario decir que Brecht, el
teatro de Brecht y los montajes
de sus obras, a mi modesto entender, siguen siendo un enigma
no del todo resuelto para muchos
de los que se interesan por el autor y por su obra. Porque Brecht
es realmente “un mundo”. No se
sabe muy bien si se habla del dra-
Septiembre 2006
Sobre Horacios y Curiacios, producción de Teatro de la Abadía (2004).
1) La creación del Berliner Ensemble me parece su mejor acierto. Fue un gran director, como nos
consta por documentos de época.
El segundo acierto fue utilizar el
teatro como púlpito de una ideología marxista frente a una ideología
y una práctica capitalista y totalitaria evidente en Alemania y otros
países. ¿Por qué no servirse del teatro en tales circunstancias? Tantos
credos lo han utilizado ya...
2) En mi opinión, su didactismo. Las llamadas piezas didácticas, y no sólo ésas, que Sartre encomió como un teatro para la situación en el que se produce, parecen escritas para catecúmenos
del materialismo. Por otro lado,
hay que decir que Brecht escribe
desde prejuicios ideológicos que,
al tiempo que refuerzan la interpretación parabólica, debilitan la
carga poética de sus textos y mutilan el conflicto humano que presentan.
La Ratonera / 18
88
maturgo, del director de escena,
del teórico del teatro, del hombre político, del didacta, etc., etc.
Con frecuencia todos estos territorios, tan distintos en sentido y
significancia, circulan estrechamente unidos a veces, y otras totalmente separados. Hablamos de
un universo muy complejo, muy
vasto, muy variable y siempre en
evolución, desde los tiempos del
crítico teatral (1919-1920) en el
Augsburger Volksville hasta la redacción del Pequeño organon sobre
teatro, de 1948, o como director
del Berliner Ensemble en los últimos años de su vida.
A esta dificultad de encaje inicial hay que sumar lo azaroso de
la vida europea y americana “entre
las dos guerras” e incluso después
de la II Guerra Mundial, hasta el
vi. ignacio garcía may
1) El gran acierto de Brecht fue
el de parecerse tanto a Piscator;
Foto Balestra.
mal interpretado y cuya influencia
es muy difícil de precisar.
Los montajes de sus obras en
Alemania, por poner sólo un ejemplo, que pueden verse en algunas
cintas que se hallan en la Biblioteca del Goethe Institut, revelan
la enorme diferencia que existe
en su interpretación y puesta en
escena. Pero queda bien patente
que las versiones o adaptaciones
que se han visto en otros países
con frecuencia dan una idea distorsionada y simplista, o por lo
menos alejada de la realidad.
En resumen: me resulta difícil
precisar cuáles son los aciertos de
la propuesta teatral de Brecht, o
lo poco afortunado de sus postulados. Para mí, Brecht sigue siendo un misterio, un autor muy difícil de montar, plagado de trampas
para incautos, de simplificaciones
grotescas, de señuelos didácticos
y discursos poco discursivos. Un
autor con una obra extensa, de
difícil tipificación, una obra muy
rica en contenidos y que requiere la colaboración de un público
muy hecho a percibir los múltiples matices del teatro alemán.
Para mí, Brecht sigue siendo, a
nivel colectivo, como autor y hombre de teatro, un desconocido.
por lo demás, tengo cierto aprecio por su guión para la película
Hangmen also die, de Fritz Lang.
Es muy poco brechtiano.
2) Sin ninguna duda, su dogmatismo político. Aunque hoy en
día tenemos a Fernando León de
Aranoa, que también se empeña
en decirnos cómo tenemos que
vivir y qué debemos pensar...
vii. etelvino vázquez
1) Sin duda, con el paso de los
años se ve que su gran acierto son
sus propios textos, que siguen teniendo total vigencia tanto por
su forma como por sus contenidos. Pero el haber sido autor y
director de sus textos (en su última etapa alemana) le permitió
enfrentarse al naturalismo e ilusionismo imperantes y crear su
propia técnica. Esa técnica —el
teatro épico— ha influido muchísimo sobre el teatro europeo de la
segunda mitad del siglo XX, y sin
la aportación de Brecht el teatro
europeo no sería el mismo. Pero,
insisto, el paso del tiempo nos va
mostrando a un Brecht no tanto
como autor marxista, sino como
un autor capital del teatro europeo del siglo XX.
2) Cuando se lee su Pequeño
organon se ve que algunos de sus
postulados —que sin duda tienen
mucho que ver con el momento
histórico en que se escribió— hoy
89
Un uomo è un uomo. Teatro Out Off, Milán (2002).
resultan demasiado ingenuos o
estrechamente relacionados con
el marxismo. Esos aspectos son
los que se han quedado más obsoletos. Por desgracia, en España,
Brecht llegó muy tarde y priman-
do su contenido político sobre
lo teatral. Tampoco hemos visto nunca un espectáculo dirigido
por él, eso significa que nos faltan
muchos elementos de juicio. Quizá su teatro más didáctico es el
Septiembre 2006
Bertolt Brecht en 1928.
año de su muerte, en 1956. La vida
de Brecht, como bien es sabido,
tuvo mucho de aventura. Desde
su trabajo en el Deutsches Theater
y su relación estrecha con el teatro musical junto a Kurt Weil, a su
vinculación al Partido Comunista
Alemán, y la redacción de sus piezas de carácter fundamentalmente
didáctico, a su destierro en 1933, a
su exilio en diferentes países, de
distintas culturas, a su estancia en
Estados Unidos, Finlandia y Suiza, a su interés por el teatro japonés o a su colaboración estrecha
como guionista cinematográfico
con Fritz Lang. En Brecht se integra desde el expresionismo teatral
al teatro político, al teatro musical,
al teatro de tesis y denuncia.
Con todo esto quiero decir que
la valoración de una persona con
tantas ramificaciones, tantos campos, tantos derroteros distintos,
tantas y tantas vertientes de tantos
significados, representa una labor
de extrema dificultad. La tendencia
a la simplificación, a la interpretación fácil de alguna palabra globalizadora como “distanciamiento” o
“teatro épico”, por poner sólo dos
ejemplos, puede dar una impresión de seguridad que dista mucho
de responder a nada concreto. Se
superponen con frecuencia facetas
distintas de momentos distintos
en la vida del personaje. Brecht sigue siendo un personaje intrigante, mal conocido, peor montado,
que se ha quedado más antiguo.
La Ratonera / 18
90
viii. juan mayorga
1) Lo más valioso de Brecht es
que quiso hacer de cada espectador un crítico. Crítico en un doble
sentido: frente a la realidad y frente a su representación.
2) La contraposición Brecht/
Aristóteles, útil como lema propagandístico, no es sostenible
hoy.
ix. fernando arrabal
1 y 2) Para impedir que los
biógrafos le alcanzaran, BB vivió
lo menos posible.
* La certeza vuelve loco, pero
no la confusión. Por eso BB ¿sólo
obedeció al desorden?
* Existen lingüistas sin lenguas, ornitólogos sin pájaros y
dramaturgos sin espórtulas…
pero difícilmente.
* Un deporte que sube: el puenting. Un místico que baja: el levitadior.
* Se descubre la biografía de
BB repasando la lista de sus lecturas y sus esportuladores.
* El dramaturgo de genio en un
teatro oficial es como un hemofílico en una fábrica de navajas.
* BB no pudo representar a su
país en las Olimpiadas de ajedrez
a causa de mis sus planos. Ni en
el Mundial de fútbol por sus ojos
verdes.
* BB confundía el monte de
Venus con el Mulhacén.
* BB tomaba calmantes antes
de fornicar.
* BB, con la misma comida,
hubiera podido abrir un Hola Tapas en NY y un Hello Mac en Madrid.
Foto Klaus Fröhlich.
91
Mutter Courage und ihre Kinder. Theater Osnabrück (2006).
* El colosal poder del director
[sobre el equipo teatral (y los actores)] le deterioró inexorablemente.
* Nadie ni nada pudo enseñarle en teatro lo que, mirón, de él
aprendió.
* Su primer teatro fue una fiesta (y una siesta) de imágenes, en
margen.
* La opinión que BB tenía del
actor le importaba más que el actor.
* El dramaturgo consagrado,
como no sabe hacer nada, se presta a todo.
* Esa obra de teatro debería
llevar una fecha límite, como el
yogur del supermercado.
* El límite de la indigencia cayó
tan brutalmente que el teatro pobre se arruinó.
* En el teatro la mendicidad
sólo está prohibida a los dramaturgos pobres y malditos.
* Escribe simplezas para poder
comer. Sin olvidar la bebida y los
lujos.
* Hasta su teatro más descerebrado salió de su cerebro.
* Durante su primera obra vivió un tiempo diferente. La actualidad no conseguía alcanzarle.
* Su primera obra le liberó de
la humillante necesidad y necedad de ser moderno.
* El triunfo cambió al drama-
Septiembre 2006
The resistible rise of Arturo Ui. London Off West End (2002).
* BB fue siempre tan rápido
que sólo fornicaba durante una
hora y siete segundos los días de
cambio horario.
* Los especialistas del teatro
brechtiano sólo mienten dos veces: cuando hablan y cuando comunican estadísticas.
* En el teatro hay muchísimos
locos, incluso en los manicomios
para dramaturgos.
* Las últimas palabras de BB:
“Créame: no he perdido la memoria, si no recuerdo mal”.
* BB reconoció al final: “La
muerte es sexualmente transmisible al 100%”.
* Mi querido amigo, aun en
vida, pasó por las tres consabidas
etapas: de niño no creyó que un
dramaturgo pudiera servir a un
tirano, luego en la madurez sirvió
al tirano hasta las cejas y por fin
se convirtió en la imagen del dramaturgo rebelde.
* El teatro histórico enseña
cómo murió Galileo a miles de
personas que ignoran que nació.
* El cine y el teatro son dos
medios separados por las mismas
cámaras de televisión.
* “Ese teatro tiene silicosis”,
dictaminó el ginecólogo.
* “No soy misántropo. Pero
haré mi teatro solo, sin presencia
de nadie”.
* Al dramaturgo menor le estimuló la globalización como al ciclista mayor la “globulación”.
La Ratonera / 18
92
turgo, luego el fracaso le reveló a
sí mismo.
* La distancia en su primera
obra es el espíritu de la hermosura.
* La primera obra del dramaturgo tiene un perfume de aventura poética como el nardo huele
a nardo.
* La santa patrona del teatro
escribió “Nada te turbe,/ nada te
espante./ La paciencia/ todo lo alcanza”.
* Erasmo dijo: Creemos que
nuestra mierda huele bien (“stercus cuique bene olet”) ¿adivinando el pensamiento del dramaturgo?
* Su primera obra fue un solo
de flauta en público de quien, sin
saberla tocar, aprendía a hacerlo
mientras ejecutaba la partitura.
* Con su primera obra no comprendió lo que adivinaba.
* BB no creyó en la metempsicosis ni siquiera cuando fue
cocodrilo.
* BB bailó sin zapatillas en el
lago con el cisne.
* BB cuando se cansó de servir
se hizo farol.
* BB no se dejó dominar en un
columpio.
* BB produjo beneficios con el
estiércol que defecaba.
* BB ni hubiera podido escribir
más con dos queridas mayores.
* BB pudo ganar el Tour pero
difícilmente el Pulitzer.
* Si BB hubiera sido lesbiana
x. laureano mántaras
1) La propuesta de Brecht es
un acierto total. Hombre de potente vocación teatral, siente que
el teatro aristotélico va en una dirección, con el que no consigue
expresar su cosmovisión y crea
un sistema ajustado a su ideología política. El teatro tradicional
busca atrapar al espectador por
medio de la catarsis, hurgando
en el maremágnum de los sentimientos. Brecht establece el uso
de los efectos “V”, llamados de
“distanciamiento”, para atrapar al
espectador en el juego escénico a
que asiste, obligándole a formar
opinión, convirtiéndose en juez y
parte de los acontecimientos escénicos. Intenta con esta metodología dirigir sus espectáculos teatrales a la mente; el entendimiento se encargará de provocar las
tempestades del corazón. Quiere
traspasar la concha del galápago
mental, donde está acomodado el
espectador. Antepone el “entender” al “sentir”. Sabe que uno de
los peores enemigos que el pueblo tiene es la ignorancia; siendo,
en determinadas situaciones sociopolíticas, más peligrosa que el
cáncer. No debemos olvidar que
Brecht era sajón. Para no caer en
el error de Piscator
con su teatro político, donde hace
de Hamlet un héroe popular libertador de pueblos
o de Segismundo
un revolucionario, cuando uno
“nace” metaf ísico
y el otro místico;
Brecht escribe su
teatro absolutamente identificado con su teoría.
Comienza con las
piezas cortas, lo
que da en llamar
el teatro didáctico,
para acabar escribiendo los textos
más importantes
del siglo XX. Nada
hay de entelequia,
nada de introsMutter Courage und ihre Kinder. Theater Osnabrück (2006).
pección psicológica en sus obras. Los temas sos- y su pensamiento reaccionario; y
layan la voz interior del hombre b) el raquitismo intelectual que
para observar al individuo en su anima los grupos teatrales, añacomportamiento social; en defini- dido al estrangulamiento econótiva, sus actitudes políticas.
mico en que éstos se mueven, no
2) No alcanzo a responder permite ir más allá de ese “quieesta pregunta por falta de infor- ro y no puedo” que hoy vemos en
mación. Sí puedo decir que en los escenarios. Véase el teatro en
los países democráticos existen Asturias, sea amateur o profesiodos aspectos diferenciados que nal. Todo dios anda postulando,
relegan el teatro de Brecht, a sa- gorra en mano, a ver de dónde le
ber: a) las sociedades democráti- cae una perra gorda para sobrecas dominadas por el capitalismo vivir.
Foto Klaus Fröhlich.
no son eficaces al 100%; el actor
llevaba uno y le atropelló ese automovilista tan bestia”.
93
Septiembre 2006
Arturo Ui. Staatstheater Saarbrücken (2001).
hubiera llamado la atención pero
no por su chaqueta de color azul.
* BB tomaba el ascensor solo,
pero necesitaba un cirineo para
escalar las pirámides aztecas.
* BB corría por la superficie del
mar Báltico incapaz de bucear.
* BB vicioso en bicicleta soñaba con un tándem.
* BB hubiera sido mejor que no
tuviera hijos. Los olvidó en el macuto cuando le tocó ir a las Batuecas.
* BB hubiera debido celebrar
[con el T. S. Ionesco], sistemática, directa o alusivamente, el descubrimiento del Polo Norte y del
ayuntamiento carnal.
* Al falso BB se la descubre enseguida cuando mea en cuclillas.
* Pero ¿cómo hicieron con
BB para momificarlo en la Plaza
Roja?
* Entre BB y sus amantes, ni
violación ni estupro.
* ¡Qué peste de eutanasistas!
BB anciano temía que el mecánico no viniera a repararle, sino a
enviarle a la chatarra.
* ¡Qué país! Hay depravados
que husmean el butacón de BB.
* Si no hubiera existido BB no
por ello dejaría de ser admirado
por los brechtianos.
* Únicamente en Halloween
BB preferiría ser santo (como yo)
a Nobel o Stalin.
* Otro arrabalesco: El brechtiano anunció: “Los preservativos
José Luis Campal Fernández
ridea
El quincuagésimo aniversario
del fallecimiento del dramaturgo
marxista Bertolt Brecht nos sirve
de efeméride apropiada para recordar su producción teatral, así
como las principales ediciones
existentes de la misma en el ámbito hispánico.
La Ratonera / 18
94
1) Baal. Título original: Baal.
Escrita entre 1918 y 1919. Estrenada en 1923 en Leipzig (Alemania). Ediciones españolas: Teatro
completo I, Madrid, Alianza Editorial, 1987.
2) La boda de los pequeños burgueses. Título: Die Hochzeit. Escrita en 1919. Ediciones españolas:
Teatro completo XIV, Buenos Aires,
Ediciones Nueva Visión, 1967.
3) El mendigo o el perro muerto. Título: Der Bettler oder der tote
Hund. Escrita en 1919. Ediciones
españolas: Teatro completo XIV,
Buenos Aires, Ediciones Nueva
Visión, 1967.
4) Para ahuyentar el demonio.
Título original: Um den Teufel zu
vertreiben. Escrita en 1919. Ediciones españolas: Teatro comple-
to XIV, Buenos Aires, Ediciones
Nueva Visión, 1967. Otro título:
El exorcismo.
5) Lux in tenebris. Título original: Lux in tenebris. Escrita en
1919. Ediciones españolas: Teatro
completo XIV, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1967.
6) La pesca. Título original:
Das Fischen. Escrita en 1919. Ediciones españolas: Teatro completo XIV, Buenos Aires, Ediciones
Nueva Visión, 1967. Otro título:
La pesca milagrosa.
7) Tambores en la noche. Título original: Trommeln in der Nacht.
Escrita en 1919. Estrenada el 30 de
septiembre de 1922 en el Munich
Kammerspiele. Ediciones españolas: Teatro completo I, Madrid,
Alianza Editorial, 1987.
8) En la jungla de las ciudades.
Título original: Im Dickicht der
Städte. Escrita entre 1921 y 1924.
Teatro completo I, Madrid, Alianza
Editorial, 1987. Otros títulos: En la
espesura de las ciudades, En la maraña de las ciudades, En la maleza.
9) Vida de Eduardo II de Inglaterra. Título original: Leben Eduards
des Zweiten von England. Escrita
entre 1923 y 1924. Estrenada en
1923 en Munich. Ediciones espa-
ñolas: Madrid, Centro Dramático
Nacional, 1983; Teatro completo II,
Madrid, Alianza Editorial, 1988.
10) Un hombre es un hombre
(La metamorfosis del descargador Galy Gay en los barracones
militares de Kilkoa, el año 1925).
Título original: Mann ist Mann.
Escrita entre 1924 y 1926. Estrenada el 25 de septiembre de 1928
en el Landestheater (Darmstadt,
Alemania). Ediciones españolas:
Teatro completo II, Madrid, Alianza Editorial, 1988. Otro título:
Hombre por hombre.
11) La ópera de tres centavos.
Título original: Die Dreigroschenoper. Escrita en 1928 y estrenada
en ese año en el Theater am Schiffbauerdamm (Berlín). Ediciones
españolas: Barcelona, Aymá, 1965;
Teatro completo III, Madrid, Alianza Editorial, 1989. Otros títulos:
La ópera de cuatro cuartos, La ópera de perra gorda, La ópera de tres
peniques, La ópera de dos centavos,
La ópera de tres reales, etc.
12) Ascensión y caída de la ciudad de Mahagonny. Título original: Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Escrita en 1928. Ediciones españolas: Teatro completo III,
Madrid, Alianza Editorial, 1989.
13) Vuelo sobre el océano. Título original: Der Ozeanflug. Escrita
en 1929. Ediciones españolas: Teatro completo III, Madrid, Alianza
Editorial, 1989.
14) Pieza didáctica de Baden
sobre el acuerdo. Título original:
Das Badener Lehrstück vom Einveständnis. Escrita en 1929. Ediciones españolas: Teatro completo III,
Madrid, Alianza Editorial, 1989.
Otro título: La pieza didáctica del
entendimiento de Baden.
15) Happy end. Escrita en
1929.
16) El consentidor. Título original: Der Jasager. Escrita en 1929.
Estrenada en 1930. Ediciones españolas: Teatro completo III, Madrid, Alianza Editorial, 1989. Otro
título: El que dice sí.
95
1932 en Berlín. Ediciones españolas: Teatro completo V, Madrid,
Alianza Editorial, 1992.
23) Cuatro epitafios. Escrita en
1933.
24) Cabezas redondas y cabezas puntiagudas o Ricos con
ricos se juntan. Título original:
Die Spitzköpfe und die Rundköpfe.
Escrita en 1932. Estrenada en noviembre de 1936 en Copenhage.
Otro título: Los cabeza en punta y
los cabeza redonda. Ediciones españolas: Teatro completo V, Madrid, Alianza Editorial, 1992.
25) Los siete pecados capitales
de los pequeños burgueses. Escrita
en 1933.
26) Los Horacios y los Curia-
Septiembre 2006
Teatrografía de Bertolt Brecht
17) El disentidor. Título original: Der Neinsager. Escrita en
1929. Estrenada en 1930. Ediciones españolas: Teatro completo III,
Madrid, Alianza Editorial, 1989.
Otro título: El que dice no.
18) ¿Cuánto cuesta el hierro?
Título original: ¿Wieviel kostet das
Eisen? Escrita en 1929. Ediciones
españolas: Teatro completo XIV,
Buenos Aires, Ediciones Nueva
Visión, 1967.
19) La medida. Título original:
Die Massnahme. Escrita entre 1929
y 1930. Estrenada en diciembre de
1930 en el teatro Grosses Spielhaus
(Berlín). Ediciones españolas: Teatro completo IV, Madrid, Alianza
Editorial, 1990. Otros títulos: La
decisión, La medida diligencial.
20) La excepción y la regla.
Título original: Die Ausnahme
und die Regel. Escrita entre 1929
y 1930. Estrenada en octubre
de 1949 en el Théâtre de Poche
(París). Ediciones españolas: Teatro completo IV, Madrid, Alianza
Editorial, 1990.
21) Santa Juana de los mataderos. Título original: Die heilige
Johanna der Schlachthöfe. Escrita
entre 1929 y 1931. Ediciones españolas: Buenos Aires, Editorial
Ariadna, 1956; Teatro completo IV,
Madrid, Alianza Editorial, 1990.
22) La madre (Vida de la revolucionaria Pelagueia Vlasova
de Tver). Título original: Die Mutter. Escrita en 1930. Estrenada en
cios. Título original: Die Horatier
und die Kuratier. Escrita en 1934.
Ediciones españolas: Teatro completo III, Buenos Aires, Ediciones
Nueva Visión, 1964.
27) Terror y miseria del III
Reich. Título original: Furcht und
Elend des Dritten Reiches. Escrita
en 1935. Estrenada el 15 de febrero
de 1957 por el Berliner Ensemble.
Ediciones españolas: Teatro completo III, Buenos Aires, Ediciones
Nueva Visión, 1964.
28) Los fusiles de la señora Carrar. Título original: Die Gewehre
der Frau Carrar. Escrita en 1937.
Estrenada el 16 de octubre de 1937
en la Salle Adyar (París). Ediciones
españolas: Teatro completo VI, Madrid, Alianza Editorial, 1994.
Visión, 1964; Teatro completo VII,
Madrid, Alianza Editorial, 1995.
Otro título: La vida de Galileo.
34) Herr Puntila y su sirviente
Matti. Título original: Herr Puntila und sein Knecht Matti. Escrita en
1940. Estrenada en junio de 1948
en el teatro Schauspielhaus (Zürich, Suiza). Ediciones españolas:
Teatro completo V, Buenos Aires,
Ediciones Nueva Visión, 1965.
Otro título: Maese Puntila y su
criado Matti.
35) La resistible ascensión de
Arturo Ui. Título original: Der
aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui.
Escrita entre 1940 y 1941. Estrenada el 23 de marzo de 1959 por
el Berliner Ensemble. Ediciones
españolas: Madrid, Editorial Júcar,
1975; Teatro completo VI, Buenos
Aires, Ediciones Nueva Visión,
1965. Otro título: La evitable ascensión de Arturo Ui.
36) Los rostros de Simone
Machard. Título original: Die Gesichte der Simone Machard. Escrita entre 1941 y 1942. Estrenada
en 1957 en Frankfurt (Alemania).
Ediciones españolas: Teatro completo IX, Madrid, Alianza Editorial, 1996. Otro título: Las visiones
de Simone Machard.
37) Schweyk en la II Guerra
Mundial. Título original: Scheweyk
im zweiten Weltkrieg. Escrita entre
1941 y 1944. Estrenada en 1957
en Varsovia. Ediciones españolas:
Teatro completo I, Buenos Aires,
Ediciones Nueva Visión, 1964.
38) El círculo de tiza caucasiano. Título original: Der kau-
kasische Kreidekreis. Escrita entre
1943 y 1945. Estrenada en 1948
en Northfield (EE UU). Ediciones
españolas: Teatro completo II, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visión, 1964.
39) Los días de la Comuna.
Título original: Die Tage der Commune. Escrita entre 1948 y 1949.
Estrenada en 1956 en Chemnitz.
Ediciones españolas: Teatro completo XI, Madrid, Alianza Editorial, 2001.
40) La educación del almorejo.
Escrita en 1949.
41) La crónica de Herrnburg.
Escrita en 1951.
42) Turandot o El congreso de
los blanqueadores. Título original: Turandot oder Der kongress
der Weisswäscher. Escrita en 1954.
Ediciones españolas: Teatro completo XI, Madrid, Alianza Editorial, 2001.
43) La búsqueda del derecho.
Ediciones españolas: Buenos
Aires, Ediciones Quetzal, 1957.
44) El acuerdo. Ediciones españolas: Primer Acto [Madrid], n.º
16, septiembre-octubre de 1960.
45) Diálogos de fugitivos. Título original: Flüchtlings-gespräche.
Ediciones españolas: Madrid, Editorial Cuadernos para el Diálogo,
1970.
46) La panadería. Título: Der
Brotladen. Ediciones españolas:
Teatro completo XV, Buenos Aires,
Ediciones Nueva Visión, 1972.
97
47) La verdadera vida de Jacob
Geherda. Edición española: Madrid, Asociación de Directores de
Escena de España, 1998.
48) La caída del egoísta Johann Fatzer. Título original: Der
Untergang des egoisten Johann Fatzer. Ediciones españolas: Sevilla,
Diputación Provincial de Sevilla,
1999.
49) El elefantito. Título original: Das Elefantenkalb. Ediciones
españolas: Teatro completo II, Madrid, Alianza Editorial, 1988. Otro
título: El cachorro de elefante.
50) Nada se saca de nada.
Ediciones españolas: Primer Acto
[Madrid], n.º 275, septiembre-octubre 1998.
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La Ratonera / 18
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29) El alma buena de Sezuán.
Título original: Der gute Mensch
von Sezuan. Escrita en 1938. Estrenada en 1942 en Zürich (Suiza). Ediciones españolas: Teatro
alemán, Madrid, Aguilar, 1965;
Madrid, Alfil, 1968. Otros títulos:
La persona buena de Sezuán.
30) Dansen. Título original:
Dansen. Escrita en 1939. Ediciones
españolas: Teatro completo XIV,
Buenos Aires, Ediciones Nueva
Visión, 1967.
31) Madre Coraje y sus hijos.
Título original: Mutter Courage
und ihre Kinder. Escrita en 1939.
Estrenada el 19 de abril de 1941
en el teatro Schauspielhaus (Zürich, Suiza). Ediciones españolas:
Teatro completo IV, Buenos Aires,
Ediciones Nueva Visión, 1964;
Madrid, Ministerio de Cultura,
1986; Teatro completo VII, Madrid,
Alianza Editorial, 1995.
32) El proceso de Lucullus.
Título original: Das Verhör des Lukullus. Escrita en 1939. Estrenada
en 1947 en Berkeley (EE UU). Ediciones españolas: Teatro completo
II, Buenos Aires, Ediciones Nueva
Visión, 1964. Otros títulos: La condena de Lucullus, El interrogatorio
de Lúculo.
33) Galileo Galilei. Título original: Das leben des Galilei. Escrita
entre 1938 y 1939. Estrenada en
1943 en Zürich (Suiza). Ediciones españolas: Teatro completo I,
Buenos Aires, Ediciones Nueva
Luciano Hevia Noriega
La Ratonera / 18
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El pasado enero se cumplieron 70 años de la muerte del, quizá, más importante dramaturgo español del
siglo XX y uno de los más importantes renovadores del
lenguaje teatral contemporáneo: Ramón María del ValleInclán. El aniversario ha pasado bastante desapercibido, enfrascados como estamos en efemérides que recuerdan el drama patrio por excelencia.
Un drama, la Guerra Civil, que Valle no vivió, aunque sí
asistió como protagonista destacado a los turbulentos y fascinantes años que la precedieron. ¿Cómo se hubiera posicionado tan insigne autor ante la contienda fratricida, él, tan dado a
epatar? Dif ícil respuesta a tenor de una trayectoria ideológica
tan extravagante y contradictoria como el propio personaje.
Que la obra de Valle sigue conservando toda su vigencia
resulta evidente, y así no hay año que no se lleven a los escenarios españoles varias de sus obras. El último y más publicitado montaje es el realizado por Gerardo Vera en el Teatro al que da nombre nuestro autor (antigua sala Olimpia en
el barrio de Lavapiés, y ahora también sede del CDN).
Gerardo Vera ha tenido el honor de inaugurar tan magno
edificio con la dirección de una nueva adaptación de Divinas
palabras, por parte de Juan Mayorga, que ha gozado de gran
éxito de crítica y público, una obra que, atención programadores, girará por el resto de España.
Como bien señala el renombrado crítico Marcos Ordóñez se trata de la obra más “hardcore “de Valle, todo
un retablo de codicia, lujuria, incesto y aberraciones varias. Casi unánimes han sido los elogios hacia un elenco
actoral que incluye a Fernando Sansegundo como Pedro Gailo y Elisabet Gelabert como Mari Gaila.
Los aspectos más llamativos
de la biograf ía del nacido como
Ramón José Simón del Valle Peña
el 28 de octubre de 1866 en Vilanova de Arousa son de sobra conocidos, se trata de esos que tan
magistralmente definió Umbral
en Los botines blancos de piqué:
“Nos sabemos de memoria toda
la biograf ía mentida de Valle. La
biograf ía real no la recordaba ni
él”. Pese a ello, y aunque resulte
dificultoso, es conveniente intentar disociar el Valle personaje del
Valle persona, para así entender
mejor algunas claves de su obra.
Tras unos infructuosos estudios de Derecho, abandonados
tras la muerte de su padre en
1890, Valle se traslada a Madrid,
donde colabora con diversos medios escritos. Dos años después,
en 1892, emprender viaje hacia México y Cuba, continuando las colaboraciones periodísticas, aunque intentando dotarlas
siempre de contenidos literarios,
ya que era de la opinión de que
una labor periodística diaria “avillana el estilo”.
En 1893 regresa a Madrid,
abriéndose hueco en las tertulias literarias, destacando por su
extravagante apariencia y un carácter histriónico y proclive a la
reyerta, fruto del cual será la pérdida del brazo izquierdo en 1899
tras un encontronazo con el también escritor Manuel Bueno, luego buen amigo suyo.
El anecdotario de esta etapa
marcada por la bohemia merecería un espacio mucho mayor del
que aquí disponemos, aunque
frecuentes eran los duelos, broncas y alteraciones del orden.
En 1899 logra llevar a las tablas su obra Cenizas, y también
por esta época hace sus pinitos
como actor en La comida de las
fieras de Benavente (1898) y en
Los reyes en el destierro de Daudet,
adaptada por su buen amigo Alejandro Sawa en 1899. La pérdida
del brazo pondrá fin a su faceta
interpretativa, al menos sobre un
escenario.
El siglo XX nos traerá al Valle
más prolífico, en una primera década plagada de acontecimientos
literarios y vitales de gran magnitud: De 1902 es su Sonata de
otoño, a la que seguirán en años
sucesivos Sonata de estío, Sonata
de primavera y Sonata de invierno, de 1904 es Flor de santidad, de
1907 Aromas de leyenda y Águila
de blasón, que inaugura la trilogía
de las llamadas Comedias bárbaras, de 1908 Romance de lobos y
Los cruzados de la causa que inicia
el ciclo novelístico de Las guerras
carlistas, y de 1909 El resplandor
de la hoguera, Gerifaltes de antaño, Cuento de abril, El yermo de las
almas, Farsa y licencia de la reina
castiza y Farsa infantil de la cabeza del dragón.
En 1907 matrimonia con la
actriz Josefina Blanco, con quien
tendrá 6 hijos y de quien se divorciará en 1932. A decir de sus
biógrafos el matrimonio dotó a
Valle de una estabilidad familiar
enormemente propicia para su
actividad literaria.
En la segunda década del siglo
Valle comienza ya a alejarse de algunas de las pautas modernistas
de las que ha hecho enseña para
comenzar a experimentar nuevas fórmulas que desembocarán
en el esperpento. De 1912 es Voces de gesta, de 1913 La marquesa
Rosalinda y de 1916 La lámpara
maravillosa una miscelánea entre
esotérica y filosófica.
En estos años, coincidentes
con la I Guerra Mundial, Valle
tomará una postura aliadófila,
llegando a visitar el frente invitado por el gobierno francés.
En los “felices años 20” asistiremos a la consagración total de
Valle como autor, y serán estos
años los que dejarán para la posteridad algunas de las obras cumbre de la literatura universal.
1920 es el año de Farsa italiana de la enamorada del rey, pero
sobre todo lo es de Divinas palabras, donde algunas de las constantes del dramaturgo se muestran de manera más descarnada,
y de la primera versión de Luces
99
Septiembre 2006
Valle en el cine
esbozo biográfico
tratarse de una acerada crítica
contra el estamento militar, en
una época donde los ecos del Desastre de Annual aún resonaban.
Es el año de otra de sus célebres
“boutades”, el llamado “grito del
Fontalba”, donde interrumpe la
representación de la obra El hijo
del diablo y al ser arrestado pronuncia el memorable “¡Arreste a
los que aplauden!”.
En 1928 publica Viva mi dueño,
y un año después es encarcelado
durante cuatro días por negarse a
pagar una multa que le había sido
impuesta, en lo que puede verse
más como un gesto cara a la galería que como producto de una
oposición beligerante contra el
gobierno (el propio Primo, refiriéndose a Valle le había tildado
de “escritor eximio y ciudadano
extravagante”).
En 1930 publica Claves líricas
y Martes de carnaval, y un año
después, con la llegada de la II
República concurre a las elecciones con el Partido Radical de Lerroux, aunque no sale elegido diputado por La Coruña.
A partir de aquí se suceden
los cargos otorgados por el nuevo
régimen: Conservador del Patrimonio Artístico Nacional, Director del Museo de Aranjuez, Presidente del Ateneo de Madrid,
Director de la Academia de Bellas Artes de Roma...
Como digno colofón a una
vida marcada por vaivenes literarios, políticos y vitales cabe reseñar que él, que se consideraba
“carlista por estética”, acabó siendo presidente de honor de la Asociación de Amigos de la URSS.
Su muerte, acaecida el 5 de
enero de 1936 en Santiago de
Compostela, ocupó primeras páginas en los diarios de la época,
concitando gran número de intelectuales sus exequias.
Con Valle se iba el más conspicuo representante del decadentismo español, el creador del
esperpento y uno de los más importantes renovadores del lenguaje, al que siempre dio un rico
tratamiento, amén de uno de los
animadores culturales de mayor
tronío.
Pocos meses después la historia de España, sin abandonar lo
grotesco que la pluma de Valle tan
magistralmente retrató, entraba
en unos derroteros más proclives
a la tragedia que a la farsa.
Valle en el cine. ¿historia de
un desencuentro?
Mucho se ha hablado y escrito
acerca de la dificultad que entraña la adaptación de las obras de
Valle, incluso de las estrictamente pensadas para teatro, llegando
algunos críticos a señalar que ello
respondía a un interés explícito
del propio autor.
Si esto lo trasladamos al secular debate entre la literatura entendida como arte y el cine entendido como espectáculo, talmente parece que Valle se hubiera empeñado en seguir al pie de
la letra el consejo que el crítico
francés Pierre Dumayet daba a
los aspirantes a escritores: “Sed
inadaptables”.
Son varias las obras del gallego que han sido llevadas a la gran
pantalla, pero ninguna de ellas
gozó en su momento de un reconocimiento crítico ni lejanamente acorde al prestigio del original
con el que trabajaban.
El pistoletazo de salida lo dio
Juan Antonio Bardem con sus Sonatas en 1959, donde se cuentan
las andanzas del alter ego de Valle, el Marqués de Bradomín. En
realidad se trata de una adaptación muy sui géneris de dos de
las sonatas de Valle, la de estío y
la de otoño. Lo que Bardem pretendía era realizar Tirano Banderas, pero eso era algo que la censura no hubiera permitido, y menos aún a manos de un director
de reconocida adscripción comunista. El guión firmado por el
propio Bardem y los mexicanos
Juan de la Cabada y José Revueltas (también militante comunista) se toma muchas licencias respecto al original, vulnerando incluso la cronología, tratándose
por tanto de una adaptación muy
101
personal e interesada, para hacerla más cercana a los presupuestos
ideológicos de Bardem.
Se conocen bastantes entre-
sijos del rodaje, sobre todo de la
parte realizada en México, ya que
tanto en las memorias de Bardem como en las del protagonis-
Septiembre 2006
La Ratonera / 18
100
de bohemia, aparecida en la revista “España”, y que inaugura el
esperpento. La versión definitiva
se editará cuatro años después en
forma de libro.
En 1921 publica Los cuernos
de don Friolera y realiza un corto viaje a México invitado por el
gobierno de este país para conmemorar el centenario de la independencia.
En 1922 publica Cara de plata
y La corte de los milagros, que inicia el ciclo de El ruedo ibérico.
1923 será un año agitado en la
historia de España, al asumir el
gobierno del Directorio el dictador Primo de Rivera, quien tendrá en Valle un furibundo opositor, en ocasiones de una militancia más teatral y escénica que política.
Otro de los hitos en la obra
de Valle se produce en 1926, con
la publicación de su novela Tirano Banderas, en cuyo personaje principal algunos críticos han
querido ver un trasunto de Primo
de Rivera, aunque es evidente la
influencia de sus viajes a América
y de un cierto perfil de gobernante habitual por aquellos lares. Ese
mismo año publica Las galas del
difunto y crea un pequeño teatro
de cámara, El Mirlo Blanco.
En 1927 verán la luz Retablo
de la avaricia, la lujuria y la muerte y La hija del capitán, obra secuestrada por el gobierno por
ta, Paco Rabal, salen a colación
suculentas anécdotas. A ello hay
que añadir el excelente análisis
que de la película ha realizado Jo-
sefa Bauló Doménech.
En este rodaje, visitado en varias ocasiones por Buñuel, se fraguó el futuro proyecto de Viridia-
blo, ella considera que va a dar a
luz a un hijo de Dios. Algunas de
las constantes de la obra de Valle,
como son el erotismo, la religión
y la muerte se manifiestan aquí
de manera descarnada. Fue la
ópera prima de Marsillach como
director de cine, siendo además
la única incursión en este terreno, y pese a ser buen conocedor
tanto del medio teatral como del
cinematográfico, la obra no convenció a casi nadie, lo que la continua interferencia de la censura
de la época no contribuyó a aliviar. El marco histórico del relato
fue situado por el guión de Pedro
Carvajal en la segunda guerra
carlista, alterando así el original
de Valle.
El siguiente autor en acercarse a la obra de Valle con mirada
cinematográfica fue el asturiano
Gonzalo Suárez, director de reconocido prestigio en el ámbito de
lo literario y con gran capacidad
de recreación de mundos oníricos, lo que en principio le convertía en persona idónea para la
empresa a acometer. La película
se tituló Beatriz, y se trata de una
fusión de dos cuentos del gallego
universal, el homónimo Beatriz y
Mi hermana Antonia. Se estrenó
en 1976, contando en el reparto
con una Carmen Sevilla que intentaba romper con la almibarada imagen que el franquismo le
había otorgado, Nadiuska ejer-
103
ciendo de mito erótico del momento, la jovencísima Sandra
Mozarowsky y José Sacristán. El
guión era de Santiago Moncada,
autor de importantes éxitos comerciales, pero ello no logró evitar que la película fuera un estrepitoso fracaso.
Septiembre 2006
La Ratonera / 18
102
na, y era lugar de encuentro de lo
más granado del exilio español
por aquellas tierras: León Felipe, Josep Renau, Pedro Garfias...,
a los que se solía unir el popular
actor y director mexicano Emilio “Indio” Fernández, destacando sus proverbiales borracheras,
que frecuentemente acababan en
sonora “balasera”, por utilizar términos rulfianos.
El reparto podría tildarse de
espectacular, con Paco Rabal
como Bradomín, Fernando Rey,
Aurora Bautista (que sustituyó
a la inicial Lucía Bosé), la diva
mexicana María Félix o el todavía
activo Manuel Alexandre. Pese a
ello, y al bien ganado prestigio
de Bardem con obras anteriores
como Muerte de un ciclista o Calle
Mayor, la acogida crítico-comercial fue discreta, logrando un testimonial premio a la Mejor Fotograf ía concedido por el SNE.
Bastantes años después, en
1972, sería Adolfo Marsillach
quien se atrevería a trasladar un
texto de Valle a la gran pantalla,
concretamente Flor de santidad,
escrita en 1904. Se trata de un
drama rural de marcado acento
gallego donde se cuenta la historia del odio cerval que un pueblo manifiesta ante la llegada de
un peregrino que seduce a una
lugareña dejándola embarazada. Mientras los vecinos ven en
el extraño a un enviado del dia-
Un año después, en 1977, el
prestigioso director mexicano
Juan Ibáñez realizó una apenas
conocida adaptación cinemato-
gráfica de Divinas palabras, en lo
que supuso el regreso al cine de
Silvia Pinal, interpretando a Mari
Gaila. Juan Ibáñez era un buen
mus, pero fue muy cuestionado
el recurso del flash-back utilizado. Pese a todos estos inconvenientes la película logró el máximo galardón en el Festival de
Burdeos de 1986. La carrera cinematográfica de Díez no continuó, aunque sí alcanzó gran éxito
televisivo con la popular serie Los
ladrones van a la oficina.
El año 1987 supuso la primera incursión en el universo valleinclanesco de su adaptador por
excelencia: José Luis García Sánchez, quien también recurrió a
actores de gran prestigio para
llevar a la gran pantalla Divinas
palabras. La película representó
a España en la Mostra de Venecia y se llevó 4 Goyas: Echanove
como mejor actor de reparto, sonido, montaje y fotograf ía, arrebatándole el de Mejor Película la
excelente El bosque animado de
José Luis Cuerda. Pese a tanto reconocimiento, la película tampoco tuvo una buena acogida crítica, siendo muy cuestionada la interpretación de Ana Belén como
Mari Gaila. Para el crítico Carlos
Aguilar el film es de gran simpleza, recurriendo a los más manidos tópicos folclóricos. El reparto estaba compuesto, además de
por Echanove, por Paco Rabal,
Imanol Arias, Ana Belén, Esperanza Roy y Aurora Bautista.
Seis años después, en 1993,
García Sánchez abordó nueva-
105
mente otra de las obras capitales de Valle: Tirano Banderas, con
guión del genial Azcona y reparto de pesos pesados donde brillaba con luz propia el gran Gian
María Volonté, arropado, entre
otros, por Juan Diego, Ana Belén,
Fernando Guillén y Javier Gurruchaga. La película recrea el último día del dictador Santos Ban-
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La Ratonera / 18
104
especialista en la obra de Valle
y había llevado a las tablas esta
misma obra en 1963, repitiendo
en 1988. El rodaje fue enormemente accidentado, con incendio
del set incluido.
En 1985 el debutante Miguel
Ángel Díez contó con un reparto
estelar para la traslación a la gran
pantalla de la obra que dio carta
de naturaleza a lo que se conoce
como esperpento: Luces de bohemia, en la que Valle realizaba una
despiadada y acerada crítica social plagada de violencia y crueldad.
Esta obra supuso todo un aldabonazo en el teatro de la época, tanto por sus marcadas influencias (Goya, la picaresca, el
Quijote, Quevedo...) como por
la acendrada renovación del lenguaje imperante, alcanzándose
esa grotesca deformación de la
realidad que Valle pretendía al
modo de los espejos del callejón
del Gato.
Todas estas virtudes del libreto no calaron en la película, que
pese a contar en el elenco con
Francisco Rabal como Max Estrella y Agustín González como
Latino de Híspalis fue acogida
con frialdad crítica y comercial.
El reparto lo completaban Imanol Arias, Fernando Fernán Gómez y Viky Lagos. El guión estuvo a cargo de ese especialista en
adaptaciones que es Mario Ca-
de su película El amor. Se trata del titulado “El milagro”, con
guión de Fellini inspirado en Flor
de santidad, donde una magistral
Anna Magnani desnuda los entresijos del alma humana.
También la televisión ha sucumbido a la tentación de contar
en 625 líneas aquello que Valle
plasmó en cientos de hojas. Así
directores de la talla de Méndez
Leite (Sonata de estío) o Miguel
Picazo (Sonata de primavera) han
contribuido a popularizar a Valle
desde aquellos inolvidables Estudio 1.
Parece quedar claro que el
teatro y la narrativa de Valle ponen muy alto el listón cualitativo
y que las sucesivas adaptaciones
a un medio tan distinto como es
el cinematográfico no colman las
expectativas que suscitan.
Pero esta fallida relación de
Valle con el cine no ha de considerarse su única aportación,
ya que indudable es su influencia sobre algunos cineastas que
sin abordar directamente su obra
sí que se inspiran en algunas de
sus constantes narrativas antes y
después de la génesis del esperpento. Buñuel, Berlanga y Ferreri podrían ser esa santísima trinidad cinematográfica que se nutre
de las proteicas aportaciones que
el gallego ha legado, y que, como
todos los genios, acaba trascendiendo más allá de la disciplina
en la que en origen se enmarca,
en este caso la literatura.
Los casos de Berlanga y Ferreri son paradigmáticos y están
perfectamente estudiados por la
profesora de la Universidad de
Columbia Camila Segura, de tal
modo que resulta dif ícil ver las
películas Plácido, El verdugo, Bienvenido mister Marshall o El cochecito sin que el término “esperpéntico” se asome a nuestros labios.
Eso que le debemos a Don Ramón.
bibliografía básica
-ALBERCA, Manuel y GONZÁLEZ, Cristóbal, Valle-Inclán. La fiebre
del estilo, Espasa, 2002.
-BARDEM, Juan Antonio, Y todavía sigue, Ediciones B, 2002.
-JAIME, Antoine, Literatura y cine
en España (1975-1995)”, Cátedra, 2000.
-MARSILLACH, Adolfo, Tan lejos,
tan cerca: Mi vida, Tusquets, 2001.
-R ABAL, Francisco, Si yo te contara,
Aguilar, 1994.
-UMBRAL, Francisco, Valle-Inclán,
los botines blancos de piqué, Planeta,
1998.
-VALLE-INCLÁN, Ramón María
del, Divinas palabras, Espasa, 2005.
-VALLE-INCLÁN, Ramón María
del, Flor de santidad, Espasa, 2002.
-VALLE-INCLÁN, Ramón María
del, Luces de bohemia, Espasa, 2006.
-VALLE-INCLÁN, Ramón María
del, Tirano Banderas, Espasa, 1994.
Lorca y la mujer
Néstor Villazón
Es bien conocido por todos el
papel inquisidor que ejercía el tradicionalismo en la España de principios del siglo XX, un tradicionalismo que será el marco perfecto
para la figura libertaria y renovadora de Federico García Lorca
y para la creación de su leyenda.
Por aquel entonces, las mujeres
sólo podían aspirar a ser madres y
amas de casa, siendo instruidas en
el oficio desde muy pequeñas. Es
ante éstas y otras situaciones derivadas —como el amor imposible
o el matrimonio por imposición—
donde se posiciona nuestro dramaturgo, buscando una esperanzada respuesta en este reprimido
sector de la sociedad.
Lorca siempre pensó y vivió
rodeado de mujeres. Ya desde pequeño, en el periodo que comprenden su infancia y juventud
vive con su madre y sus tías, hermanas, primas y las amigas de todas ellas. Durante esta época organizaba sesiones de teatro juvenil en su casa, donde él mismo
creaba y distribuía los personajes.
Por tanto no nos debe extrañar el
que sus recuerdos juveniles hayan
107
Federico García Lorca.
condensado —como también puede resultar lógico— gran parte de
su obra. Lorca sentía especial apego por las relaciones en el campo
y el modo de vida que llevaban en
él las personas. Durante la realización de una de sus numerosas
entrevistas, el granadino sentenciaba: “A mí me interesa más la
gente que habita el paisaje que el
paisaje mismo. Yo puedo estarme
contemplando una sierra durante
un cuarto de hora; pero en seguida corro a hablar con el pastor o
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deras en la imaginaria Santa Fé
de Tierra Firme, y esta interpretación le valió a Volonté el premio al mejor actor en el Festival
Internacional de Cine de Valladolid. García Sánchez vio cómo
su obra recibía un aluvión de Goyas menores: Guión adaptado,
maquillaje y peluquería, montaje, dirección artística, vestuario y
dirección de producción, lo que
no fue óbice para que de nuevo
la crítica se ensañara con su criatura: “Gélida, rutinaria y convencional” para Quim Casas y “desdichada adaptación” para Carlos
Aguilar.
Esta es a día de hoy la última
de las adaptaciones que la obra
de Valle ha tenido en el cine, pero
ya el inasequible al desaliento
García Sánchez está rodando la
que será su cuarta aproximación
al muy particular universo creativo del dramaturgo gallego. En
este caso la obra en cuestión será
Martes de carnaval, aunque será
estrenada bajo el revelador título de Esperpentos y contará con
guión de Rafael Azcona y reparto compuesto por Lola Dueñas,
Juan Luis Galiardo, Pilar Bardem, Juan Diego, Álvaro de Luna,
Emma Penella y Jesús Franco.
Como guiño a cinéfilos podemos señalar otra peculiar traslación de Valle al Séptimo Arte, la
realizada por Roberto Rossellini
en 1948 en uno de los episodios
Lorca, Margarita Xirgu y Rivas Cherif, en el estreno de Yerma, en 1934.
el leñador de esa sierra. Luego, al
escribir, recuerda uno estos diálogos y surge la expresión popular
auténtica. Yo tengo un gran archivo en los recuerdos de mi niñez de
oír hablar a la gente. Es la memoria poética y a ella me atengo.” Las
historias que trata son viejos relatos, leyendas contadas en los corros de mujeres y por las criadas
de su casa, durante las largas tardes de verano. Son éstas historias
de adulterios, de amores contrariados, de dramas y de muertes,
oídas y creadas en el hambre del
campo.
Pero estos recuerdos se estructuran en diferentes y variadas
obras, en las que el poeta expone
sus más absolutas cotas de musicalidad poética y con las que busca la respuesta en un sector que
no ha sido bien tratado ni por la
historia ni por la razón. En Bodas
de sangre Lorca refleja, como es
bien conocido, el drama creado
por la imposición de un matrimonio concertado y por la negación
de una pasión que aumenta con el
paso del tiempo. Sus protagonistas son la Novia, el Novio y Leonardo, aunque todo el peso poético y sentimental recae en los brazos del enternecedor personaje de
la Madre, que sufre por el presente y aún más por el futuro que ya
dad, debe extraer de ella lo que a
su vez le pertenezca a él.
Tras la representación de Yerma en un conocido teatro de la
capital, la Argentinita, cercana
amiga del poeta, exponía de este
modo sus ideas acerca del drama
al crítico teatral que respira y anota a su lado: “La obra es la propia
tragedia de Federico. A él lo que
más le gustaría en este mundo es
quedar embarazada y parir… Es
ello lo que verdaderamente echa
de menos: estar preñado, dar a
luz un niño o una niña… Yo creo
que lo que más le gustaría sería un
niño… Yerma es Federico, la tragedia de Federico”. El origen de
este escrito lorquiano podría encontrarse en una conocida romería granadina. El protagonista de
dicha romería era el archiconocido “Cristo del Paño”, que todavía
hoy existe y que fue un obsequio
de los Reyes Católicos al pueblo
de Moclín. En este lugar ha estado conviviendo con el paso de
los años, transformándose en un
obsequio de los monarcas españoles a un objeto curador de males como las cataratas —de ahí su
nombre, ya que las cataratas eran
conocidas como la “enfermedad
del paño” en el siglo XVI— y más
adelante de distintos trastornos
sexuales, matrimoniales y, más
concretamente, de infecundidad
femenina. He aquí el que puede
ser el punto de partida para Lorca
Lorca y La Argentinita.
que, aunque no está claro que en
algún momento hubiera visitado
al conocido santo, no se duda del
conocimiento que de éste tenía.
Adolfo Salazar, vecino de Federico García Lorca en la calle
Alcalá, recordaba en un artículo
publicado en 1938 la euforia que
demostraba el poeta con la génesis de La casa de Bernarda Alba,
cuando al terminar cada escena,
en pleno éxtasis poético, cruzaba
la acera hasta llegar a su casa y exclamaba: “¡Ni una gota de poesía!
¡Realidad! ¡Realismo puro!” Lorca había intentado suprimir todo
lo que le pareciera mínimamente superfluo. Es este drama la representación angustiosa y certera
de la vida que solían llevar muchas de las familias castellanas —
si nos atenemos a una visión más
concreta de la actualidad— o una
arriesgada declaración de la realidad política del país —no debemos olvidar la revolución social
y política que por aquel entonces
convivía en las calles de España y
que se puede resumir en la convivencia entre una madre autoritaria y sus hijas sumisas—. Sin
embargo, la firme y ruda viuda de
este hogar tampoco parece ajustarse en demasía a la realidad en
que vivió su modelo, ya que la verdadera Bernarda falleció un año
antes de que lo hiciera su marido.
Sin embargo, nuestro poeta se esfuerza por hacernos creer la veracidad de sus escritos y no duda en
persuadir y convencer a sus amigos de la capital para que crean
109
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consigue vislumbrar. Si bien son
estos los personajes que su autor
destila para crear la representación, sus homólogos en la realidad tienen algunos puntos que
los hacen diferenciar. El personaje de Leonardo encarna absolutamente la pasión, el deseo, creando
un halo de poder alrededor de su
cuerpo; la Novia vive bajo el deseo de ese cuerpo, sin poder llegar a pensar en su actual pareja,
recubierta además de la maravillosa juventud. La realidad parece
ser otra. La Novia de Lorca se llama en realidad Francisca Cañadas
Morales y tiene veinte años cuando ocurre la tragedia. Lejos de la
belleza idílica que se destila del
aroma de sus obras, Francisca era
coja y bizca, con dientes prominentes aunque con una cara alegre
y gracioso trato, pero alejándose poderosamente de la realidad
poética; el animal que en el drama
se nos señala como vía de escape
de los amantes tampoco resulta
demasiado ajustado a la realidad,
ya que si en el drama ambos optan
por un caballo, parece ser que el
verdadero Leonardo iría montado
en una burra o en algún otro de
similar estampa; la cueva a la que
se dirigen los amantes no existiría
tampoco en el pueblo almeriense
donde ocurren los hechos, aunque en este caso resulta evidente
el motivo de esta creación. El arte
no puede ser sinónimo de reali-
embargo, existe una de sus obras
menores en la que la protagonista
absoluta de la trama es una mujer,
que por cierto Lorca conocía muy
bien, y sobre la que circula todo el
espectáculo basándose esta vez en
una figura concreta de la realidad.
La obra a la que nos estamos refiriendo es Los sueños de mi prima
Aurelia y su protagonista es la propia Aurelia, prima del poeta. Junto a ella vive sus años más jóvenes
e inocentes, manteniendo alegres
discusiones y observando muy
detenidamente todos sus movimientos. Más tarde le prometería la creación de una obra en la
que ella, Aurelia, fuera la absoluta protagonista. Lorca sentía por
aquella mujer especial devoción.
En el teatro también crea grandes amigas, como lo son Margarita Xirgu, Lola Membrines o la
Argentinita. Son mujeres también del espectáculo, actrices que
se encomiendan al suave tacto del
granadino y que aceptan de buen
grado —aunque también sugiriendo algunas propuestas— los
textos que se les ofrecen. Su director es un hombre incansable,
inagotable, lleno de energía y de
vitalidad. No cesa en su empeño
porque todo salga perfecto, diseñando hasta la minuciosidad el
más mínimo gesto, moviéndose
de un lado a otro durante los ensayos, compartiendo continuamente sus ideas con su ayudante.
De todo ello podría hablar largo y
tendido don Eduardo Ugarte, antiguo amigo de Lorca, dramaturgo y ayudante de dirección en La
Barraca.
Federico García Lorca siempre estuvo, por tanto, en continuo
contacto con el universo femenino, un universo que casi nadie se
atrevía a destapar completamente —bien porque no se apreciaba
todo el caudal poético que podría
salir de aquellas situaciones, como
finalmente se dio, bien porque no
entraba dentro de las anquilosadas mentes del momento— y al
que nuestro dramaturgo supo sacarle todo el jugo que se merecía.
De todo ello deja buena huella en
sus estampas poéticas y teatrales,
donde la calidez y el temor que el
granadino había sentido dentro y
fuera del escenario por parte de
sus compañeras, iba a encontrar
su desahogo estético y espiritual
en la creación de magníficas representaciones. De todo ello podemos dar habida cuenta y lo único que falta es rendir un honorable tributo, al pasar casi cada una
de las páginas que escribió, a un
hombre que luchó y vivió en pro
de los más sanos valores y de los
más nobles sentimientos. En 1936
Lorca muere a manos de la guerra
pero gracias a su legado, Lógica y
mujer han encontrado un sólido
apoyo en su lucha por la igualdad
y el reconocimiento.
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que la viudedad de la fatal Bernarda y el maltrato a sus hijas es
enteramente cierto. Estas “tiernas
mentiras” sólo consiguen arañarnos una leve sonrisa, aunque del
segundo hecho bien podríamos
tener claras sospechas.
Entre las concebidas como
obras menores del poeta granadino encontramos temas dispares,
como la exaltación de la figura de
Mariana Pineda, antigua luchadora en la España de Fernando VII
ahora transformada en Lorca con
otros fines e imbuida en otra sociedad; La zapatera prodigiosa,
donde el papel del viejo y la niña
resulta también absolutamente
edificante y representativo de las
mentes y habladurías que, diariamente, rodeaban en esta sociedad
cualquier acto o relación que se
saliera de lo cotidiano; o el papel
de Doña Rosita la soltera, que resulta ser un magnífico expositor
de lo que fue un determinado tipo
de mujer en la oscura España de
principios de siglo —en esta obra
cabría destacar el poderoso papel
que cumple el carmen dentro del
drama, como recinto cerrado en
donde pueden dar cabida los más
bellos sentimientos y las más oscuras premoniciones—.
Todas las obras que aquí hemos descrito encuentran su reflejo
en la sociedad en la que vive nuestro protagonista, en el recuerdo
y el ambiente que le rodean. Sin
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Casi podría decirse que inventó el teatro. Las primeras funciones en las que nuestra
actriz participó, fueron por el lejano y hambriento año de 1951. Piénsese que todavía
las Cartillas de Racionamiento de posguerra habrían de durar un par de años más
y, de aquella “hacía tanta fame” que, los que conservaban un poco de humor, decían:
Cuando Negrín, billetes de mil; con Franco, ni cerillas en los estancos. Pues eso, que
Pili ya hacía teatro en el Cuadro Artístico del “Educación y Descanso” del Hogar
del Productor de Pumarín.
112
La primera función de la que Pili se acuerda, era “El primer ro-ro”, salió a escena
con un chupo y unos calcetines, vestida de cría (tampoco le hacía falta mucho “disfraz”).
Después vinieron “El caudal de los hijos” de Parmenio; “Tierra baja” de Guimerá…
Al poco, dio el salto a la Casa Sindical de Gijón y ya, cuando en el otoño de 1957,
ensayaban “Panorama desde el puente” de Arthur Miller, les llaman para incorporarse al “recién” inaugurado Ateneo Jovellanos. Para allá se fueron y allí fundaron La
Máscara. Pasados apenas tres años, hartos de la “tutela” de los señores “cultivados
del régimen”, formaron Gesto Teatro de Cámara de Gijón y a aquel grupo de pioneros
y pioneras les debemos que a Gijón y Asturias, empezasen a llegar los autores teatrales de las vanguardias europeas: Becket, Ionesco, Anouilh, Osborne; y también a
recuperar autores españoles proscritos: Valle Inclán, Casona, Lorca, Bergamín…;
113
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Pili Ibaseta
nuevos: Sastre, Buded, Rodríguez
Méndez, Carlos Muñiz…
Pili ha sido Ana Kleiber,
Antígona, la Sta. Julia, Adela, Alison, Rosita, Rosalinda... no hace
mucho La Reina Castiza y, ayer
mismo, Pepa la Xarrera.
Nuestra querida Pili, es
un eslabón fundamental de
la saga teatral iniciada en
los años veinte por Aurora
Sánchez y Eladio Sánchez,
cuyo hijo (Eladio como el padre), también es su marido. Pili
y Lalo, además, son los progenitores de Norberto Sánchez, joven actor
de la actual Compañía Asturiana de Comedias, con quien comparten no sólo vida y
adn, sino también ese magnífico Tercer
Vínculo que se llama Teatro. A Pili le
quedan muchas tablas. Y que nosotros
lo veamos.
Libros y revistas
Dolfo Camilo Díaz
Editorial KRK / Oficina de Política Llingüística del Principáu
d’Asturies. Uviéu 2006, 144 páxines
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Chechu García
Dolfo Camilo Díaz, bon conocedor del nuestru
teatru, ufiértamos En tables, un estudiu sobre’l teatru
asturianu desendolcáu en dos partes estremaes dafechu. Una primer parte “Camín d’una conceptualización del teatru asturianu” con unos plantegamientos
fondamente interesantes onde sigue la sienda que yá
tocare nel so anterior y acertáu ensayu El teatru popular asturianu (alla, Coleición Mázcara nu. 7). Si naquel facía por dignificar el teatru popular asturianu
con argumentos pa desmontar los tópicos que lu acusaben de roín, En tables reivindica la sencia del teatru asturianu, al que define y dixebra en cuenta a tres
factores: Manifestaciones rituales (sidros, guirrios...),
Reflexu de sistemes llingüísticos y comunicacionales
(el monólogu tradicional), Reconocencia nel grau de
representación de vezos que tengan proyección nel
imaxinariu colectivu (el teatru costumista, el nuevu
teatru). L’estudiu, seriu y rigurosu, afonda en teoríes
perinteresantes: dende les interrellaciones de la Comedia del arte col teatru popular, hasta la importacia
de les llingües (asturianu, castellanu, gallego-asturianu) pa fixar y condicionar un tipu de teatru, d’aende
por exemplu, que l’autor nun reconoza un teatru asturianu, popularmente reconocible, en castellanu.
Na segunda parte “Una güeyada crítica al teatru
asturianu” Dolfo Camilo recueye un resume de la
evolución del tipu de teatru y los grupos que dende l’añu 75 alluguen nes tables asturianes, y fai por
analizar los pegoyos que sostienen el sector teatral:
mercáu, actores, crítica, programadores, autores...
una reflexón de lo que ta pasando nel teatru asturianu y por qué... y por quién. La bayura de datos
compénsase con un estilu áxil qu’ameyora la llectura
y ye mui d’agradecer. En cuantes a delles de les referencies al mercáu, a la maquinaria teatral, a los cambios necesarios pa que too furrule, abulta en delles
ocasiones un enquiz descomanáu por provocar, por
xulia
August Strindberg
Torna: Pablo Texón Castañón.
Dramaturxa: Arturo Castro y José A. Lobato.
Editorial Ámbito. Uviéu 2006, 88 páxines
la fiya d’un conde y ún de los criaos, y foi representada nesta mesma versión por Margen con gran ésitu
de crítica y públicu. El so pasu pel teatru asturianu
ye bultable na dramaturxa d´Arturo Castro y José A.
Lobato que fai que la pieza trespire tables y funcionalidá. La nueche de San Xuan, el trébole, la sidra,
les vaqueiraes como elementos de reconocimientu
colectivu, mécense con gran maestría pente’l testu
de Strindberg, dotándolu d’autenticidá y cercanía.
En pallabres d’Arturo Castro nel entamu: “Xulia,
fixímosla cola esperanza de superar dos asignatures
pendientes de Margen: Strindberg y l’asturianu”. De
les dos salen victoriosos, de la so representación y
de la fechura d’esti llibru deliciosu.
Ch. G.
el trato
La editorial Ámbitu asoleya’l clásicu de Strindberg
Xulia. Un acertáu apueste editorial coincidiendo cola
selmana de les lletres (dedicaes esti añu al teatru asturianu), ufiertando nun númberu especial esta Xulia, nuna prestosa y cuidada edición de bolsu.
El clásicu, tornáu al asturianu con frescura y aciertu por Pablo Texón Castañón, analiza les diferencies
de clas y xéneru al traviés del alcuentru sexual ente
Ed. Asociación Cultural Rapalacóis
Coleición Rapalacóis nu.1. Ribadeo, 2005, 64 páxines
Francisco F. Arias Campoamor
Ch. G.
La asociación cultural Rapalacóis asoleya la pieza
El trato, obra de Francisco F. Arias Campoamor estrenada nas Figueiras en 1926, un trabayu de recupe-
115
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114
en tables: Un teatru pal sieglu xxi
escargatiar conciences, que resulta innecesariu ente
la bona fechura y conteníos de la obra en xunto.
Con too, debe entendese qu’esti En tables de Dolfo Camilo forma un corpus col so anterior y magníficu ensayu El teatru popular asturianu, pa intentar
dar respuesta y definir lo que ye’l teatru asturianu.
Una obra d’obligada llectura pa conocer lo que ye
Asturies afuera y adientro de los escenarios.
wulf (lobo)
Adolfo Camilo Díaz
Premio Alejandro Casona 2005
KRK Ediciones. Oviedo, 2006
R. C.
Tengo para mí que con Wulf y Adolfo Camilo el
teatro asturiano entra, de una vez por todas, en uno
de los apartados del teatro contemporáneo. Aquel
que tiene por tema la violencia y el poder, y usa un
lenguaje inmediato, desenfadado, sin perder un ápice
de calidad. Quizá ésta sea su mejor obra. O, al menos,
la que más está en sintonía con una realidad escénica
de actualidad. Puede, también, que pase desapercibida porque somos una comunidad teatralmente irrelevante, sin posibilidades y medios para su montaje.
Y porque Adolfo es un autor al que sólo se le conoce
obra en asturiano, poco y mal (quizá ahora utiliza el
castellano con la esperanza de que se le preste atención). Wulf se construye con personajes y temas de
sus otras obras, pero no es un remedo. El uso de sus
aficiones, el humor y la licantropía, componen una
historia que tiene en la destrucción y el crimen un
irreprimible problema de conciencia: el de la pérdida
catálogo de autores dramáticos
andaluces
Del siglo XVI al XVIII, de 1800 a 1897, y de 1898 a 1998 (4
vol.). Centro de Documentación de las Artes Escénicas de
Andalucía. Junta de Andalucía. Sevilla 2000-2005
Con la intención de “agrupar lo que estaba disperso” nace esta guía de autores dramáticos andaluces en cuatro volúmenes. Con apartados o entradas
que comprenden catálogo, índice de autores, índices de obras, e índice geográfico (por provincias).
Bajo la dirección de Lola Vargas-Zúñiga concurren
investigadores para el estudio de las diferentes épocas como Manuel Abad Gómez, Jerónimo Herrera
Navarro, Alberto Romero Ferrer, Ramón Espejo Romero, Cristina Pérez Sarmiento, y Luz María Risoto y María Jesús Bajo como coordinadoras. Obra de
consulta que se erige como banco de datos necesario sobre el teatro andaluz. Los volúmenes vienen
acompañados de un dvd.
espuelas
David Martínez Vallejo
Edición de autor. [email protected]. Lacaín 2005
117
David Martínez Vallejo fue accésit del premio
Marqués de Bradomín en el año 2000 y premio Calderón de la Barca en 2002 con El infierno que cruzas
es tu cielo. Ahora aparecen en libro cuatro textos o
“espuelas” que comprenden los inéditos Los herederos, Parábola de San Marino, El asesinato de la primavera y El ruedo de los hechizados. Cuatro piezas dramáticas como primera entrega con personajes de
distinto signo y condición preocupados por el sentido de sus vidas, su futuro, y por la ética con que han
de afrontar sus problemas.
pausa, nº 24
L´Obrador de la Sala Beckett
Alegre de Dat 55, 2,A1. 08024 Barcelona
Dossier dedicado a la tragedia contemporánea
con colaboraciones de Juan Mayorga, Rafael Spre-
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ración de la actividá cultural nes primeres decades
del sieglu XX na fastera más occidental d’Asturies.
El llibru, escritu en gallego-asturianu, abre con
un entamu perinteresante de Xosé Miguel Suárez
“Tapia” qu’amuesa con muncho xacíu, una biograf ía del autor y un resume de la lliteratura y el teatru
na fala eo-naviega, que dende los años venti presenta un continuum creativu con una vitalidá enorme,
onde rescamplen nomes como“Galano” o Niembro.
Francisco F. Arias construi una pieza al más puru
estilu costumista; l’amor ente dos mozos y los amaños que quieren facer los sos padres pa una boda
forciada, furrulen como motor dramáticu y responden a les claves del teatru popular asturianu: trescurren n´ambiente rural, presenten unos personaxes
claramente estereotipaos que´l espectador reconoz
de forma automática, el mocín, la mocina, los vieyos
qu’atestonen coles tradiciones, los enguedeyos, les
falcatrues y malentendíos ente viudos... tola blima
pa facer un bon cestu de teatru popular.
La edición mui curiada, con abondes anotaciones que la camuden nuna ayalga pa los estudiosos.
Una obra qu’entá siguen poniendo los grupos aficionaos de Figueiras y que ye parte de la historia de la
lliteratura en gallego-asturianu.
de identidad en un político profesional que, arrastrado por la dinámica de provecho, traiciona sus ideas.
Rodolfo es Consejero de Cultura, ex trotskista, ex
socialista, ex social-liberal, que colecciona trozos del
muro de Berlín. Y sus bellas palabras de presentación
son el lastre que vaticina su trágico porvenir. “Soy
bueno. He creído en las personas porque he creído
en mí. He tenido hijos y he tenido amigos. Traté de
cambiar el mundo”. Después empiezan a rodar los hechos con deliberados saltos en el tiempo y secuencias
que tienen en el punto de partida la situación límite,
que es la referencia y que también hace el fin. La metamorfosis, el hombre lobo, las ensoñaciones y pesadillas a través del monólogo interior, las acciones a
dos en espacios urbanos (un gimnasio, servicios…), y
la simultaneidad de imágenes f ílmicas, interactivas,
de complemento. En un teatro que se quiere, por el
aprovechamiento de los recursos escénicos y la precisa y efectiva anécdota de transformación, más que
de terror o sanguinario, simbólico. Tanto por sus valores estéticos como por lo incisivo de un discurso
dramático que se enclava en un tema de actualidad.
La reconversión ideológica. El político que abandona
ideales para sacarle partido y provecho a su condición de burócrata profesional.
Recientemente el grupo de teatro Casona estrenó
País —la última obra publicada por Adolfo Camilo
ya reseñada en La Ratonera—. Un cachivache grotesco muy bien pertrechado donde se pasa revista
al estereotipo minero y a la corruptela sindical. Lo
acertado del montaje y los buenos resultados conseguidos de público y crítica darán mucho que hablar.
primer acto, nº 314
Ricardo de la Vega, 18. 28028 Madrid
La Ratonera / 18
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Publicación del texto de Lluïsa Cunillé Barcelona mapa de sombras, acompañado de artículos para
mejor comprensión de su teatro y del origen de la
pieza. Los teatros nacionales en comentario de Santiago Martín Bermúdez y Yolanda G. Madariaga, un
avance del festival Madrid-Sur, interesantes artículos sobre el teatro para niños, información de las
autonomías de Andalucía, Castilla León, Cataluña
y Madrid, y los encuentros del IITM, son los temas
principales aquí comprendidos.
ade teatro, nº 110
García Ruiz, Lola Amado, César Oliva e Inmaculada
de Juan.
biblioteca romero esteo. vol. 2
Fiestas gordas del vino y el tocino
Miguel Romero Esteo
Espiral/teatro. Fundamentos
Conocíamos la obra por la edición de la editorial gijonesa Júcar, pero ésta, que da continuidad a la
obra Parafernalia de la olla… del primer volumen, se
completa con un estupendo prólogo de César Oliva y las oportunas correcciones realizadas por los
editores Óscar Cornago y Luis Vera, el seguimiento
de la crítica cuando se montó en el 85, escritos del
propio Esteo y colaboraciones de especialistas en literatura hispana. Romero Esteo es un caso inaudito
en el teatro español. Sin precedente ni consecuente
alguno. Autor tan díscolo y extraño como libérrimo
y, si se quiere, incatalogable, aunque se le quiera valleinclanesco. Por chirriante, popular, barroco, irreverente, nos seduce. Y de ahí el encanto que su teatro posee. Esta edición viene a divulgar su obra con
la intención de que alguien encuentre la horma para
que se le represente.
Azpiazu y Gil Zamora, el director, ponen la opinión
a temas, novedades editoriales y espectáculos que
también son de actualidad.
casahamlet nº 8, 5/2006
R/ Alfonso VII, 11 – baixo. 15005 A Coruña
El número ocho de esta publicación anual que
edita la Deputación da Coruña, tiene como tema
monográfico el teatro histórico. La revista, de una
factura impecable, cuenta con un bello y sugerente editorial donde, de forma epigramática, evoca la
historia como materia prima del teatro. En sus tres
apartados habituales: teórico, de creación y de documentación, colaboran veinticuatro autores que analizan el teatro histórico en Galicia, así como varios de
ellos nos explican su motivación para usar la historia
como material dramático. Catorce textos breves protagonizados por personajes como Rosalía de Castro,
el rey García de Galicia, Descartes, Luis II de Baviera,
Hitler, junto a otros ambientados en la Guerra Civil,
componen el apartado creativo. Las ilustraciones corren a cargo de dieciocho artistas, entre los que cabe
destacar los dibujos de Miguelanxo Varela.
Costanilla de los Ángeles, 13, bajo izq. 28013 Madrid
artez, nº 112, 8/2006
diccionari del teatre a les illes
balears. vol. i a-o
Como viene siendo habitual en la revista cada vez
que se conmemora un centenario importante, este
número de ADE dedica especial atención a Ibsen.
Más de veinte artículos sobre el autor noruego. Notas y comentarios a los montajes realizados en España y claves para entender la trascendencia de su
obra. Cierra el homenaje el texto Ibsen: ensayo sobre
sí mismo, de Victor Grovas. También Mihura y su
teatro de humor son motivo de estudio por Víctor
Número de agosto donde se presentan los espectáculos de danza, música y teatro de la cartelera vasca, al lado de otras ferias nacionales como la de Palma del Río, el Festival de Teatre Amateur de Girona,
el Festival de Circo de Navarra, el de Rivadavia…,
junto a otras informaciones que completan la cartelera. Los colaboradores habituales Ricard Salvat, Alfonso Sastre, José Montero, Octavio Arbeláiz, Mikel
La Cátedra Joan Ramis i Ramis de Recerca, Formació i Documentació Teatral es una iniciativa puesta en marcha en noviembre de 2005 para dar continuidad al proyecto del Diccionari del Teatre a les
Illes Balears, que surgió en 2001 y hasta el momento
ha publicado este primer volumen. Esta institución
surge con el fin de fomentar programas de investi-
Aretxaga, 8 bajo. 48003 Bilbao
Govern de les Illes Balears.
Conselleria d’Educació i Cultura. Palma / Barcelona 2003
gación, formación y divulgación en el ámbito de las
artes escénicas, en colaboración con la Universitat
de les Illes Balears, l’Institut d’Estudis Baleàrics, el
Consell Insular de Menorca i la Fundació “Sa Nostra”,
Caixa de Balears.
El volumen que nos ocupa, dirigido por Joan Mas
i Vives y coordinado por Francesc Perelló es una obra
colectiva, en la que colaboran un buen número de especialistas y que no hubiera sido posible sin el vasto
trabajo de documentación de un nutrido grupo de
becarios. No es un diccionario académico al uso, que
recoja únicamente la literatura dramática balear, sino
que sus lemas abarcan todo aquello que tiene que ver
con el hecho escénico: actores, directores, grupos de
teatro, espacios escénicos... La ópera, el musical, el
mimo y la danza también son contempladas en esta
obra que trata de reunir el mayor número de datos
posible en cada una de sus entradas, que van firmadas por los especialistas que intervinieron en su redacción y que, por cierto, están organizadas de forma
clara y sencilla y presentan un útil sistema de referencias cruzadas. Cabe destacar una prolija bibliografía y un apéndice central en el que se adjunta una
interesantísima documentación gráfica, con fotos de
representaciones, programas de mano, carteles, reconstrucciones de edificios antiguos, etc.
119
Septiembre 2006
gelburd, Diana González, Francesc Calafat y una encuesta realizada a diversos dramaturgos y guionistas
acerca de si es o no posible la tragedia hoy en día.
Un divertido comentario sobre un coloquio titulado
Alternativa de los 70, ¿historia de un fracaso? donde se
dieron cita Josep María Benet i Jornet, Jaume Melendres, Rodolfo Sirera y Jordi Teixidor, y la pieza
Travesías de Ahmed Ghazali, hacen este número
que, al igual que los dos últimos traduce al castellano y al inglés todos sus artículos.
d Solo para Paquita son tres monólogos encadenados de Ernesto Caballero, estrenados por la compa-
ñía Barataria Teatro bajo la dirección de Roberto Corte e interpretados por Patricia Rodríguez Méndez,
dentro del programa de Teatro-Danza 2006 de CajAstur.
120
d En el mismo ciclo de la entidad financiera, esponsor de Fernando Alonso, la compañía La sonrisa
del lagarto, estrenó Prisionero 119.109, un texto elaborado con testimonios de supervivientes de los campos de concentración nazis que está dirigido e interpretado por Sergio Gayol.
d
La Ratonera / 18
Finalizando la primavera también estrenaron Azogue Teatro (El hoyo del Vórtice, adaptación
del Misterio Bufo de Darío Fo) y Teatro Contraste (Los verdes campos del Edén, de Antonio Gala).
d Estrella García Compañía de Danza, representó el pasado mayo en Perú, su espectáculo Pan de Ángel. El montaje, dirigido por Ramón Oller, fue el único de una compañía europea en el Festival de Danza
Sur, al que acuden numerosas compañías de Latinoamérica. El festival se celebró en la ciudad de Puno.
d Dentro del Festival La Huella de España celebrado en La Habana (Cuba), en los últimos días de
abril, Teatro Margen representó en el Teatro García Lorca de La Habana, El viaje a ninguna parte de Fernando Fernán Gómez.
d La 27 Selmana de les Lletres Asturianes, celebrada del 28 de abril al 7 de mayo, estuvo este año
dedicada al Teatro, entre otros actos se estrenó en el Palacio Valdés el espectáculo Ente bambalines. El
teatru que lleves dientru dirigido por Jesús Cracio y en la Capilla de los Dolores de Grado el espectáculo
Voces paralelas dirigido por Albert Mestres e interpretado por Eva Vallines. Se realizaron unas Jornadas
en colaboración con la Universidad con ponencias de Boni Ortiz y Montserrat Garnacho entre otros.
Pilar Murillo.
Rosario Acuña.
También hubo lecturas dramatizadas dirigidas por Eladio de Pablo y actuaron los grupos asturianos Telón de Fondo, Higiénico Papel, Margen, Bacanal Teatro, Compañía Asturiana de Comedias, Traslluz,
Casona, Pausa, Nun Tris, El Hórreo, N’Alpargates y Orbayando, Xana, Pico de Faro, Penedo Aballón y
el monologuista Carlos Alba Cellero. Como cierre se presentó en LibrOviedo el número especial de La
Ratonera dedicado al teatro asturiano.
d Fernando Hurtado, desde el estreno a primeros de año en Valencia de su nuevo espectáculo con
Eva Bertomeu, Un gramo de locura, no para. Primero fue en el Teatre Auditori Municipal d’Aldaia, después en Madrid dentro del ciclo Cartograf ías de la Danza 2006; más tarde en el Festival de Danza de Málaga; otra vez Valencia en L’Altre Espai; luego Mieres... Y además repite gira veraniega latinoamericana.
d Fernando Hurtado dirige un espectáculo a la compañía panameña Momentum. El 17 y el 18 de ju-
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nio, presentaron en el Teatro Nacional de Panamá dicho espectáculo titulado Nadie es nadie.
d El viernes 9 de junio estrenó en el Teatro Jovellanos el grupo de Teatro Contraste Los verdes campos
del Edén de Antonio Gala, dirigido por José Luis Campa e interpretada por José Luis Campa, Juan San
Miguel, Ana Peña, Charo Reyes, Víctor Berros y Pablo Lomba entre otros.
d Se estrenó en la Noche de las Palabras dentro del Salón del Libro Iberoamericano, La última casa
de Rosario de Acuña, un espectáculo de Sostén Teatro en colaboración con el Ateneo Obrero de Gijón, en
su 125 Aniversario. Dirigido por Boni Ortiz, a Doña Rosario la interpretó Gemma de Luis.
d Bienvenida al proceloso mundo del teatro profesional a los componentes de la primera promoción
de la ESAD: un total de 18 alumnos, 12 de Interpretación y 6 de Dirección. Durante el mes de junio, se
presentaron en varios teatros de Asturias, los diferentes Talleres tanto de Dirección, como de Interpretación.
d Otro estreno que se apuntó el Palacio Valdés, es la obra escrita y dirigida por Pilar Murillo, para su
compañía La Diosa del Sarcasmo: Hamlet ye’l mio mozu, dentro del ciclo Hecho en la Comarca. Actuaron
Isabel Friera, Arantxa Fernández y Cristina Casado.
Septiembre 2006
Jesús Cracio.
Pan de ángel.
El viaje a ninguna parte.
Fernando Hurtado.
Breves
Laura Iglesia.
Patricia Rodríguez.
Dolfo Camilo Díaz.
d Durante el mes de julio se celebró en el Teatro Filarmónica de Oviedo, programado por la Con-
sejería de Cultura del Principado, un Ciclo de Teatro Amateur, bajo el ocurrente nombre de Teatro de
Verano. Participaron los grupos asturianos Telón de Fondo, La Capacha, Maliayo Teatro, Teatro Contraste, Compañía Asturiana de Comedias, Sostén Teatro y Teatro Kumen con el estreno de Rosas Rojas
y el Grupo de Teatro de Carbayín con su último montaje: Una de matrimonios.
d Se estrenó País de Adolfo Camilo, en el programa del Palacio Valdés de Avilés, Hecho en Asturias.
Se trata de un montaje de Teatro Casona, bajo la dirección de Andrés Presumido en el que participan:
Xuan Coll, Cristina Bravo, Carmen Gloria García, Isabel Friera y Aique.
SFEBDDJPO!MBSBUPOFSBOFU
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d Para concluir con los estrenos del Palacio Valdés, la Compañía Asturiana de Comedias estrenó el
pasado 21 de julio, la obra de Alfonso Iglesias: El pariente d’América.
d En la programación de la Autoridad Portuaria de Gijón “A ver la ballena”, algunas compañías asturianas han estrenado pequeños espectáculos para la intemperie: Tras la Puerta Títeres, además de un
Taller participativo de construcción de títeres, puso la obra para títeres de guante: El hada Globo Azul.
Faro Creación hizo lo propio con Vientos de Primavera y Pandemonium, estrenó El elixir.
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La Ratonera
Revista asturiana de teatro
d El Grupo de Teatro Barataria representó en el marco del Fringe Festival de Edimburgo, en el Be-
dlam Theatre, del 7 al 12 de agosto, el monólogo Pakita, versión en inglés de Solo para Paquita dirigido
por Roberto Corte e interpretado por Patricia Rodríguez Méndez.
d A mediados de agosto, comenzaron los ensayos de Ricardo III de Higiénico Papel Teatro, bajo la di-
rección de Laura Iglesia. Un montaje becado con 18.000 euros, por el Teatro Jovellanos de Gijón. El rey
Ricardo será interpretado por Alberto Rodríguez.
d Del 25 al 31 de agosto, se celebraron en Infiesto los VIII Encuentros en el Norte, organizados por
la compañía asturiana Teatro del Norte. En esta ocasión las actividades pedagógicas giraron en torno a
“La Improvisación”.
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&OJOUFSOFU
Funciones del Segundo Semestre de 2006
AYUNTAMIENTO DE ALLER
AZOGUE TEATRO, SL TEATRO CASONA SL HIGIÉNICO PAPEL TEATRO PLUS PRODUCCIONES NUN TRIS SL EL ÑERU LOS CORÍOS BACANAL TEATRO, SL EL HOYO DEL VÓRTICE
PAÍS
PULGAS CIRCUS
EL TEATRO DE KARABÁS
GORSEDD
BUFONELA Y CASCABEL, DOS BUFONES YA LO VEN!!
UNA DE LA MILI
AYUNTAMIENTO DE AVILÉS
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PRODUCCIONES NUN TRIS SL BRENGA
TEATRO LA DIOSA DEL SARCASMO, SL LA GÚELA TAMIÉN CUENTA
KAMANTE TEATRO ¡QUE VIENE EL LOBO!
TÁNDEM EN ESCENA OCEANÍA
TRAS LA PUERTA TÍTERES EL HADA GLOBO AZUL
GEORGINA
TEATRO DEL NORTE, SL ALUCINE TEATRO PASEANDO CON ANDERSEN
LA SONRISA DEL LAGARTO LA DESPEDIDA
TEATRO PLUS ¡ES VERDAD! ¡ES VERDAD!
TEATRO LA DIOSA DEL SARCASMO, SL LES CARTES
TEATRO CASONA SL LAS LENGUATERAS
AYUNTAMIENTO DE CANGAS DEL NARCEA
HIGIÉNICO PAPEL CON URGENCIA, MEDICINA SOBRE RUEDAS
PRODUCCIONES QUIQUILIMÓN SL LA CAJA DE MÚSICA
TEATRO MARGEN, SL EL VIAJE A NINGUNA PARTE
KONJURO TEATRO HAPPY BIRTHDAY, MISS MONROE
ROSINA, UNAS BODAS DE SANGRE ASTURIANA
TEATRO PAUSA TRAGALUZ LA MALETA DE LOS TÍTERES
TRAS LA PUERTA TÍTERES RUPERTO Y MARIQUITA, UN AMOR QUE TE PARTE LA CABEZA
AYUNTAMIENTO DE CARREÑO
TEATRO MARGEN, SL EL VIAJE A NINGUNA PARTE
PRODUCCIONES NUN TRIS SL LA VIXIGONA NUN TIEN REMEDIO
TEATRO LA DIOSA DEL SARCASMO, SL PAXU Y ROSINA BAXEN A LA VILLA
ENTREMESES DE CERVANTES: La guarda silenciosa y La cueva de Salamanca
TEATRO MARGEN, SL CARLOS ALBA “CELLERO” BEBECUENTOS (dos funciones)
TEATRO DEL NORTE, SL LA MÁS FUERTE
TEATRO LA DIOSA DEL SARCASMO, SL LA ESCULTURA
BACANAL TEATRO, SL LA VALLA
EL ENCUENTRO TEATRO A SOLAS CON MARILYN
HOMBRES
TANDEM EN ESCENA TEATRO CASONA SL LECCIONES DE MATRIMONIO...CON APUNTES
CROISSANT
KONJURO TEATRO FACTORÍA NORTE PALABRAS PARA MUJERES
AZOGUE TEATRO, SL EL HOYO DEL VORTICE
PUNTU Y COMA
HIGIENICO PAPEL
AYUNTAMIENTO DE CORVERA DE ASTURIAS
LA SONRISA DEL LAGARTO LA DESPEDIDA
HIGIÉNICO PAPEL PUNTU Y COMA
TEATRO LA DIOSA DEL SARCASMO, SL LA ESCULTURA
TEATRO LA DIOSA DEL SARCASMO, SL LA GÜELA TAMIÉN CUENTA
AYUNTAMIENTO DE GIJÓN
BARATARIA TEATRO S.L.
LA SONRISA DEL LAGARTO KONJURO TEATRO HURTADO LOPEZ, FERNANDO HIGIÉNICO PAPEL BACANAL TEATRO, SL TANDEM EN ESCENA TEATRO PLUS HIGIÉNICO PAPEL AYUNTAMIENTO DE GOZÓN
TEATRO DEL NORTE, SL TEATRO PLUS Mª PAZ PONDAL TEATRO MARGEN, SL KAMANTE TEATRO AYUNTAMIENTO DE GRADO
PRODUCCIONES QUIQUILIMÓN SL PRODUCCIONES NUN TRIS SL KONJURO TEATRO TEATRO DEL NORTE, SL HASTA QUE LA BODA NOS SEPARE
SE ACABÓ EL CHOCOLATE
CROISSANT
QUISIERA BORRARTE DE UN SUSPIRO
SHOWER POWER ¡A LA DUCHA!
CONFESIONES DE UN INFAME
EL RUIDO QUE HACES AL CAER
EL TEATRO DE KARABAS
PUNTU Y COMA
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EL VIEJO CELOSO
EL SOLDADITO DE PLOMO
UNIDOS EN EL TIEMPO, MACHADO, LORCA Y HERNÁNDEZ
EL VIAJE A NINGUNA PARTE
¡QUE VIENE EL LOBO!
LA CAJA DE MÚSICA
LA VIXIGONA NUN TIEN REMEDIO
HARPÍAS
IBERIA
Septiembre 2006
Circuito Asturiano de Teatro
AYUNTAMIENTO DE CASTRILLÓN
AYUNTAMIENTO DE LENA
TEATRO MARGEN, SL HIGIÉNICO PAPEL KAMANTE TEATRO TEATRO PLUS ZIG-ZAG DANZA SL TEATRO LA DIOSA DEL SARCASMO, SL CON ALEVOSÍA TEATRO SL FACTORÍA NORTE KONJURO TEATRO La Ratonera / 18
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AYUNTAMIENTO DE LLANERA
TEATRO MARGEN, SL KAMANTE TEATRO BARATARIA TEATRO S.L
LA SONRISA DEL LAGARTO FACTORÍA NORTE TEATRO PLUS TEATRO CASONA SL AYUNTAMIENTO DE LLANES
TEATRO MARGEN, SL Mª PAZ PONDAL TEATRO DEL NORTE, SL PRODUCCIONES NUN TRIS SL EL ÑERU LOS CORÍOS KAMANTE TEATRO FACTORÍA NORTE PIPIRIJAINA AYUNTAMIENTO DE NAVA
EL ÑERU LOS CORÍOS TEATRO LA DIOSA DEL SARCASMO, SL TEATRO PAUSA ZIG-ZAG DANZA SL FACTORÍA NORTE TEATRO DEL NORTE, SL KAMANTE TEATRO PUNTU Y COMA
EL VIAJE A NINGUNA PARTE
¡QUE VIENE EL LOBO!
¿QUÉ TE PASA LUNA?
PAN DE ÁNGEL
CON UN GRAMO DE LOCURA
EL VIAJE A NINGUNA PARTE
PULGAS CIRCUS
¡QUE VIENE EL LOBO!
LA LEYENDA DEL FAROL
¡MIRA!
LES CARTES
¿QUÉ TE PASA LUNA?
SON-NIDOS
HAPPY BIRTHDAY MISS MONROE
EL VIAJE A NINGUNA PARTE
¡QUE VIENE EL LOBO!
SOLO PARA PAQUITA
SE ACABÓ EL CHOCOLATE
MIRAD
LA LEYENDA DEL FAROL
PAÍS
AYUNTAMIENTO DE OVIEDO
BACANAL TEATRO, SL TEATRO LA DIOSA DEL SARCASMO, SL TEATRO PLUS LA SONRISA DEL LAGARTO CON ALEVOSÍA TEATRO SL ZIG-ZAG DANZA SL CARLOS ALBA HIGIÉNICO PAPEL EL ÑERU LOS CORÍOS HURTADO LOPEZ, FERNANDO AYUNTAMIENTO DE PRAVIA
DE PÍCAROS Y ARLEQUINES
LES CARTES
EL SOLDADITO DE PLOMO
SE ACABÓ EL CHOCOLATE
¿QUÉ TE PASA LUNA?
PIEZAS BREVES/PAN DE ÁNGEL
POR FALAR VENCÍ A LA GÜESTIA
CIELOS
FLIPA CON FLIPI
DANZAS PARA UN CABALLERO Y COMPAÑÍA
BACANAL TEATRO, SL TEATRO LA DIOSA DEL SARCASMO, SL KONJURO TEATRO TEATRO MARGEN, SL HIGIÉNICO PAPEL TEATRO PAUSA ZIG-ZAG DANZA SL LA VIDA ES SUEÑO
PAXU Y ROSINA BAXEN A LA VILLA
HARPÍAS
EL VIAJE A NINGUNA PARTE
PULGAS CIRCUS
Y ANTÍGONA TRAJO EL VIENTO
DISONANCIAS
AYUNTAMIENTO DE SAN MARTIN DEL REY AURELIO
¡¡MIRA!! (tres pases)
ZIG-ZAG DANZA SL KAMANTE TEATRO ¡QUE VIENE EL LOBO! (dos funciones)
¡ SE ACABÓ EL CHOCOLATE!
LA SONRISA DEL LAGARTO HIGIÉNICO PAPEL PULGAS CIRCUS
TEATRO CASONA SL PAÍS
KONJURO TEATRO HARPÍAS
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AYUNTAMIENTO DE SIERO
EL VIAJE A NINGUNA PARTE
UNIDOS EN EL TIEMPO, MACHADO, LORCA Y HERNÁNDEZ
LA MÁS FUERTE
LA VIXIGONA NUN TIEN REMEDIU
BUFONELA Y CASCABEL, DOS BUFONES, ¡YA LO VEN!
¡QUE VIENE EL LOBO!
SON-NIDOS
PIPIRIJAINA
BUFONELA Y CASCABEL, DOS BUFONES YA LO VEN
PAXU Y ROXINA BAXEN A LA VILLA
ROSINA.UNAS BODAS DE SANGRE ASTURIANAS
LA DANZA. UN CAMINO POR RECORRER
PALABRAS PARA MUJERES
GEORGINA
¡QUE VIENE EL LOBO!
TEATRO DEL NORTE, SL TEATRO MARGEN, SL KONJURO TEATRO KAMANTE TEATRO FACTORÍA NORTE Mª PAZ PONDAL AYUNTAMIENTO DEL SOTO DEL BARCO
TEATRO LA DIOSA DEL SARCASMO, SL ZIG-ZAG DANZA SL HIGIÉNICO PAPEL TEATRO CASONA SL Mª PAZ PONDAL LA SONRISA DEL LAGARTO LA MÁS FUERTE
EL VIAJE A NINGUNA PARTE
HARPÍAS
¡QUE VIENE EL LOBO!
MIRAD
UNIDOS EN EL TIEMPO, MACHADO, LORCA Y HERNÁNDEZ
HAMLET YE’L MIO MOZU
TANGOS HISTORIAS DE AYER Y DE HOY
SHOWER POWER ¡A LA DUCHA!
PAÍS
UNIDOS EN EL TIEMPO, MACHADO, LORCA Y HERNANDEZ
SE ACABÓ EL CHOCOLATE
Septiembre 2006
AYUNTAMIENTO DE LANGREO
HIGIÉNICO PAPEL
TEATRO MARGEN, SL KAMANTE TEATRO CON ALEVOSÍA TEATRO SL ZIG-ZAG DANZA SL HURTADO LOPEZ, FERNANDO AYUNTAMIENTO DE TINEO
TEATRO LA DIOSA DEL SARCASMO, SL TEATRO CASONA SL KAMANTE TEATRO ZIG-ZAG DANZA SL Mª PAZ PONDAL HIGIÉNICO PAPEL AYUNTAMIENTO DE VEGADEO
TEATRO DEL NORTE, SL AZOGUE TEATRO, SL ALUCINE TEATRO TEATRO MARGEN, SL HIGIÉNICO PAPEL TRAS LA PUERTA TÍTERES La Ratonera / 18
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AYUNTAMIENTO DE VILLAVICIOSA
CARLOS ALBA TEATRO LA DIOSA DEL SARCASMO, SL CON ALEVOSÍA TEATRO SL ZIG-ZAG DANZA SL EL ÑERU LOS CORÍOS TEATRO MARGEN, SL PRODUCCIONES NUN TRIS SL PAXU Y ROXINA BAXEN A LA VILLA
PAÍS
¡QUE VIENE EL LOBO !
TANGOS, HISTORIAS DE AYER Y HOY
UNIDOS EN EL TIEMPO, LORCA, MACHADO Y HERNÁNDEZ
CON URGENCIA, MEDICINA SOBRE RUEDAS
LA MÁS FUERTE
EL HOYO DEL VÓRTICE
AL CIRCO CON AUGUSTO Y BIANCO
ENTREMESES. LA GUARDA CUIDADOSA Y LA CUEVA DE SALAMANCA
PULGAS CIRCUS
RUPERTO Y MARIQUITA, UN AMOR QUE TE PARTE LA CABEZA
DEL CHIGRE
PAXU Y ROSINA BAXEN A LA VILLA
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TANGOS. HISTORIAS DE AYER Y HOY
BUFONELA Y CASACABEL.DOS BUFONES YA LO VEN
WAR!
LA VIXIGONA NUN TIEN REMEDIO