Eje temático

La mujer en el cine argentino: itinerarios y miradas
Natacha Mara Mell
IDAC (Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda), UNSAM (Universidad
Nacional de San Martín)
[email protected]
Resumen:
Tomando como punto de partida la indagación sobre la existencia de una mirada
femenina con referencia a la creación cinematográfica se va pasando revista a las
producciones de las mujeres en el cine argentino en sus roles de guionista, técnica y
realizadora vinculándolas con el momento histórico y el contexto socio-cultural de
producción.
En base a ello se establecen tres períodos de análisis: el cine mudo, el cine sonoro y,
finalmente, el cine actual. Luego se realiza una reseña de cada período de acuerdo al rol
que las mujeres ejercen, teniendo en cuenta el acceso de la mujer a los medios de
producción, la posibilidad de libertad creadora, las redes de distribución del material
terminado y las influencias culturales y cinematográficas que caracterizan y son
posibles en cada época. Finalmente se exponen consideraciones generales estableciendo
regularidades.
Palabras clave: Mujer - cine - realización - femenino
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La mujer en el cine argentino: itinerarios y miradas
Introducción
Tomando como punto de partida la indagación sobre la existencia de una mirada
femenina con referencia a la creación cinematográfica se va pasando revista a las
producciones de las mujeres en el cine argentino en sus roles de guionista, técnica y
realizadora vinculándolas con el momento histórico y el contexto socio-cultural de
producción.
En base a ello se establecen tres períodos de análisis: el cine mudo, el cine sonoro
y, finalmente, el cine actual. Luego se realiza una reseña de cada período de acuerdo al
rol que las mujeres ejercen, teniendo en cuenta el acceso de la mujer a los medios de
producción, la posibilidad de libertad creadora, las redes de distribución del material
terminado y las influencias culturales y cinematográficas que caracterizan y son
posibles en cada época. Finalmente se exponen consideraciones generales estableciendo
regularidades.
La era muda
El cine comenzó a fines del siglo XIX. Desde ese momento fue consolidándose
como una próspera industria e instalándose como medio de comunicación de masas.
Durante los primeros años los roles no eran muy rígidos, ni estaban estereotipados
y la producción era más artesanal. Esto
posibilitó que algunas mujeres pudieran
acercarse a la dirección cinematográfica: Emilia Saleny con dos películas, “La niña del
bosque” (1917) y “Clarita” o “El pañuelo de Clarita” (1919); y María V. De Cellestini
con “Mi derecho” (1920), de la que era también argumentista. Los films se han perdido
por lo que no podemos saber la temática de los mismos, aunque el título “mi derecho”
puede sugerir algún tipo de problemática vinculada con lo femenino.
En el terreno de lo documental podemos mencionar las producciones de Reneé
Oro que hacia fines de los años veinte se dedicó a tomar vistas documentales en las
provincias de Salta, Jujuy y Santiago del Estero, con las que armó varias películas como
“Naciones de América” (1927) y “Salta, sus bellezas costumbres y finanzas” (1928).
Oro era una hábil productora que conseguía la financiación de su trabajo por diversas
empresas, y asimismo se presentaba en todos los concursos de que tuviera
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conocimiento, llegando a representar al país en la Exposición de Sevilla, integrando la
comitiva nacional como delegada por el gobierno.
Todas estas películas tenían carácter artesanal, pero alcanzaban las salas de
estreno (que se manejaban con un criterio diferente del actual) y se distribuían según la
capacidad comercial de sus responsables.
No tenemos datos de que en este período las mujeres hayan ocupado rubros
técnicos porque los créditos de las películas de esa época eran muy escuetos. Se
nombraba al productor, a veces al director y a los interpretes, y a los encargados de
tareas técnicas en rarísimas ocasiones. Así es que no nos llegaron los nombres de las
mujeres, pero tampoco los de los hombres. De todos modos no es improbable que haya
habido algunas chicas en los planteles, ya que en revistas especializadas de la época,
aparecen algunas solicitadas de técnicas que luchan por la equiparación de sus derechos
con los de los hombres. Tal vez se ocuparan del revelado, de la edición de los films, o
de la realización de intertítulos, pero no se aclara en que rubro específico trabajaban.
En cuanto a los argumentos, se encuentran muy pocos nombres femeninos: Mary
Clay (también actriz) y María V. de Cellestini, sumados a los de algunas autoras del
siglo anterior como Juana Manuela Gorriti.
Un aporte femenino que generalmente se pasa por alto, es el de las mujeres como
productoras de films. Mientras la producción fue artesanal y no existían demasiados
estudios, los autores se encargaban de entusiasmar a damas de la sociedad para que
produjeran económicamente las películas. Asimismo muchos grupos de damas de
beneficencia invirtieron en films, con el propósito de utilizar el dinero obtenido con
fines humanitarios. Los nombres de estas mujeres han trascendido ya que generalmente
se los mencionaba en los diarios y revistas de la época. Este tipo de producción era
bastante más común de lo que suponemos.
Con el correr de los años se fueron consolidando las productoras comerciales, y
muchas de ellas, aún considerando la técnica precaria de la época, fueron equipándose y
construyendo sus propios estudios. Varias mujeres con espíritu de empresa, se pusieron
a la cabeza de estas organizaciones. El caso mas notorio es el de Camila Quiroga. Ella
era actriz y se asoció con un técnico para fundar una compañía filmadora y tuvieron
bastante éxito.
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La era sonora
Con el comienzo del cine sonoro empezaron a aparecer grandes estudios de
producción que se organizaban de manera industrial, con horarios que cumplir y roles
fijos para desempeñarse. En este ámbito se hizo muy difícil para las mujeres acceder a
trabajar en las producciones.
En los rubros técnicos vinculados a las áreas de sonido e imagen el aporte de las
mujeres ha sido prácticamente nulo a lo largo de la historia del cine profesional de
ficción, y sólo un poco mayor en las producciones documentales. Esto se debe a dos
preconceptos básicos que circulan en el imaginario popular: uno se refiere a que “las
mujeres no entienden de técnica” y otro a que “las mujeres no pueden hacer trabajos de
fuerza”. El primero nos marginó de tareas tales como sonidista, directora de fotografía
y electricista, y el segundo de las de camarógrafa.
También es interesante señalar que, si bien en otros países los rubros de montaje y
“continuidad” (la llamada secretaria de rodaje o script girl) fueron ejercidos siempre
por mujeres, en Argentina no ha sido así, siendo cubiertos casi siempre por hombres.
Sin embargo hay que agregar que existen otros roles que fueron desempeñados
con más frecuencia por mujeres que por hombres, son los de maquilladora, modista y
prensa, y uno considerado profesión estrictamente femenina: la cortadora de negativo.
El corte de negativo es una tarea muy importante y delicada, debe hacerse con sumo
cuidado para no estropearlo, ya de que allí se sacan todas las copias de las películas.
Este oficio quedó en manos de mujeres también basándose en un presupuesto, “la mayor
delicadeza y cuidado que poseen”, pero a pesar de la importancia del rubro, es una tarea
técnica que no implica que participe el punto de vista creativo de sus operarias.
No hay muchos nombres de mujeres escritoras y adaptadoras.
El caso más
destacable es el de Niní Marshall, que era la dialoguista de sus personajes, creados por
ella para la radio y transpuestos a lo cinematográfico. Y también se puede señalar a
Olga Casares Pearson que escribió los argumentos de “Surcos en el mar” (1955) y
“Continente blanco” (1956) y a María Teresa León, escritora, que en sociedad con
Rafael Alberti, su marido escribió adaptaciones de obras para el cine, como “La dama
duende” (1945, sobre la obra de Calderón de la Barca), “Los ojos más lindos del
mundo” (1943, sobre la pieza de Jean Serment) y “El gran amor de Bécquer” (1946,
sobre aspectos de la biografía del poeta).
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En el caso de la producción podemos señalar el nombre de Lina C. de
Machinandiarena, que siendo esposa del dueño de los estudios San Miguel, el español
Miguel Machinandiarena, produjo películas tan importantes como “Los isleros” (1950).
Alicia Míguez Saavedra fue tanto intérprete (en “El último piso”, 1942) como
asistente de realización, en dos películas: “Turbión” (1938) y “El honorable inquilino”
(1951). La distancia temporal que media entre la primera y la segunda señala asimismo
la inexistencia de continuidad en la tarea indicada.
Hay que esperar a 1960 para que otra mujer vuelva a aparecer como directora de
un film de largometraje. Es Vlasta Lah, que ya había hecho carrera como asistente de
dirección fundamentalmente en las películas de su marido Catrano Catrani. Era una
mujer muy preparada. Había estudiado cine y actuación en Italia, y fue ella misma
docente de cine en el Ateneo Cultural Eva Perón. Sus films “Las furias” (1960) y “Las
modelos” (1963), que trataban temáticas femeninas, se estrenaron en salas
cinematográficas pero no tuvieron mucho éxito comercial.
Para esa época se estaba produciendo una corriente de cortometrajistas debido a la
aparición de algunas pequeñas escuelas de cine, y mas adelante el Centro de Formación
del Instituto Nacional de Cine, así como la de la Escuela Documentalista de Santa Fe y
unos años más tarde la del Instituto de Arte Cinematográfico de Avellaneda. Esto
motivó que algunas mujeres accedieran a la dirección de sus cortometrajes o
participaran en rubros técnicos en otros. A partir de esto la actividad femenina fue
ganando sucesivamente más campos, sin ser, en forma alguna, mayoritaria.
Desde los años 70 comienzan a aparecer muchas mujeres en los rubros técnicos de
la cinematografía de largometraje: escenografía y vestuario (María Julia Bertotto,
Margarita Jusid, María de los Angeles Favale), producción (Sabina Siegler, Tita
Tamames, Rosa Zamborain, Lita Stantic, Diana Frey), montaje (Silvia Ripoll), guión
(Aída Bortnik, Elena Cruz, María Luisa Bemberg), ayudantes de dirección (María E.
Cavallotti, Gabriela David, Patricia Oyuela, Elizabeth Otero, Ana Tarasiuk). Y también
empiezan tímidamente a aparecer nuevos nombres femeninos en la dirección de
películas: María Herminia Avellaneda con “Juguemos en el mundo” (1971) y “Rosa…
de lejos” (1980); Eva Landeck con “Gente en Buenos Aires” (1974) y “Ese loco amor
loco” (1977) y “El lugar del humo”, producción uruguaya no estrenada en la Argentina;
Clara Zapettini, con “Buenos Aires, la tercera fundación” (1979); María Luisa
Bemberg, la cineasta más prolífica y más reconocida, con “Momentos” (1981), “Señora
de nadie” (1982), “Camila” (1984), “Miss Mary” (1986), “Yo, la peor de todas” (1990)
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y “De eso no se habla” (1993) y finalmente Mercedes Frutos con “Otra Esperanza”
filmada en 1984 y finalmente estrenada en 1996. A estos nombres hay que agregar el de
Narcisa Hisch, videoartista experimental con una obra entre plástica y cinematográfica.
No debemos olvidar los nombres de mujeres documentalistas que trabajaban en
pareja con sus compañeros de vida. Juana Sapire, sonidista de los films de Raymundo
Gleyzer, Mabel Prelorán, guionista y sonidista de algunos films de su marido Jorge
Prelorán. Y ya en los años ochenta Carmen Guarini codirectora junto a Marcelo
Céspedes (“La noche eterna” (1991), “Jaime de Nevares, último viaje” (1995), entre
otras películas), que en 1986 fundó con Céspedes Cine-Ojo, colectivo de investigación
y realización documental y Silvia Chanvillard correalizadora con Tristán Bauer de entre
otras del corto “Ni tan blancos ni tan indios” y cofundadora del grupo documental Cine
testimonio.
En la actualidad
El cine argentino en general vivió un duro revés en los años de la dictadura que se
conocieron como “El Proceso Militar”. De cuarenta películas filmadas y estrenadas a
principios de los setenta, se pasó a diecisiete en el comienzo de los ochenta. A esto hay
que sumarle la instalación de una censura limitante a la que se le acoplaba la
“autocensura” motivada por el miedo. En 1984, con el retorno a la democracia, la
industria del cine estaba agonizante. Frente a esto, el Instituto Nacional de
Cinematografía propuso una campaña de apoyo al cine, con premios y subsidios, más
una participación en festivales internacionales.
Esta política fue dando sus frutos y aumentaron los films producidos, pero las
mujeres cineastas que llegaron a la realización de largos por esa época no fueron
muchas. Además de las ya nombradas, podemos mencionar a María Victoria Menis que
dirigió “Los espíritus patrióticos” (1989), “Arregui, la noticia del día” (2001), “El
cielito” (2004) y “La cámara oscura” (2008); Lita Stantic que dirigió y produjo "Un
Muro de Silencio" (2003) siendo ya una productora reconocida, y que desde 1986 hasta
2001 fue presidenta de la Cámara Argentina de la Industria Cinematográfica; Ana
Poliak que dirigió y editó “Que vivan los crotos” (1990), “La fe del volcán” (2000) y
“Parapalos” (2004); Rosalía Polizzi directora de
“Años rebeldes” (1996) y
“Reconciliados” (2001) y Susana Tozzi que dirigió “S:O:S Gulubú” (1996) película que
mezcla vivo con clips animados sobre los personajes de María Elena Walsh.
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Con la aparición de muchas escuelas y universidades de enseñanza
cinematográfica desde los noventa a la actualidad se produjo un significativo ingreso de
las mujeres en los roles técnicos antes masculinos, fuertemente en el área documental y
más tímidamente en la industria del largometraje ficcional. Y asimismo se multiplicó el
número de realizadoras de cine, tanto de corto, como de largometraje. Ayudó también el
abaratamiento de los costos de equipos de filmación, que produjo un sistema de
producción cinematográfica que si bien no era amateur, tampoco era industrial.
Desde hace unos diez años las políticas favorables del Instituto Nacional de Cine
y Artes Audiovisuales (INCAA) han permitido que se diera una explosión en la
producción de films que posibilitó la realización gran cantidad de películas, muchas de
las cuales son dirigidas por mujeres. Citaré sólo algunos de los nombres, teniendo en
cuenta los de las que se han hecho un lugar destacado dentro de la cinematografía
nacional e internacional, por su trabajo de búsqueda e investigación de un estilo
personal y propio: Lucrecia Martel, que con “La ciénaga” (2001), “La niña santa”
(2004) y “La mujer sin cabeza” (2008), se ha convertido en un referente
cinematográfico para las nuevas generaciones, Lucía Puenzo con “XXY” (2007) y “El
niño pez” (2009), en la búsqueda de su propia voz narrativa y Albertina Carri con “No
quiero volver a casa” y fundamentalmente “Los rubios” (2003) donde explora lo
autorreferencial y la mezcla de géneros.
El año 2011 encuentra a muchas mujeres trabajando en la realización de sus films,
la mayoría son “autoras” es decir filman sus propias historias, y muchas de ellas
también las editan. La oferta de films se amplió extensamente al producirse muchísimos
documentales, tanto de corto como de largometraje. Si bien existen muchos festivales
locales donde exhibir el material, el problema actual es la difusión y el estreno
comercial de las películas, ya que
no
existe una industria cinematográfica, sino
proyectos personales que con el subsidio estatal o con financiamiento propio tratan de
abrirse camino y llegar a ser vistos por el público.
A modo de conclusión
Estudiando la generalidad de las películas producidas en Argentina se observa que
la producción, la dirección y el guión de los films fue una tarea básicamente masculina
y pocos son los nombres de mujeres que pueden señalarse. Sin embargo esta situación
está cambiando desde hace unos quince años debido a políticas favorables del Instituto
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Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) y a la proliferación de escuelas y
talleres de cine, a las que concurren ambos sexos por igual. La nueva generación de
cineastas mujeres está buscando su voz y algunas de ellas ya se han convertido en
referentes a seguir marcado un estilo y explorando nuevas posibilidades.
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Aires. Impreso
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Portal oficial de promoción del cine argentino. http://www.cine.ar/index_es.php
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