El caballero y los caballeros

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El caballero y los caballeros
La figura de Don Quijote como parodia de los libros de caballerías
por el prof. D. Carlos Sáez Cabero
Quisiera, ante todo, hacer algunas aclaraciones relativas al contenido de esta conferencia. A lo
largo de ellas van a escuchar bastantes conceptos relativos a los caballeros, a la caballería y, cómo no,
a don Quijote de la Mancha. No pretendo abrogarme la autoría de todos ellos, ni mucho menos, ni
siquiera de una parte.
La mayoría de ellos pertenecen a otros autores, mucho más importantes que yo, como
Francisco Rico, E.C. Riley, Torrente Ballester y otros muchos. Otros sí son de cosecha propia, y voy a
cometer el atrevimiento de mezclarlos todos a fin de que el contenido de esta charla se haga lo más
interesante posible. No voy a distinguir cuáles son míos y cuáles han sido espigados de toda la
literatura secundaria existente sobre el tema por la sencilla razón de que en muchas ocasiones ni yo
mismo sé cuál pertenece a cada categoría.
Como todo crítico, me subo a los hombros de gigantes y desde esa altura oteo el horizonte, por
lo que incluso mi cosecha está condicionada por los descubrimientos de los gigantes que me sirven de
soporte.
Mi charla va a versar sobre la influencia de los libros de caballerías en la forma y estructura del
Quijote, y en concreto en cómo estos libros de caballerías -ese género casi siempre justamente
olvidado- sirvieron como modelo para una parodia.
Para ello, tras una breve introducción en la que trataré de clarificar la llegada a España del
género caballeresco y sus peculiaridades en la península, analizaré la estructura más o menos estable
de estos libros y cómo se refleja, paródicamente, por supuesto, en la obra de Cervantes.
La novela caballeresca -prefiero reservar la denominación "libros de caballerías" para los libros
escritos en la Península- surge en Europa, y concretamente en Normandía e Inglaterra, en una etapa
tan temprana como los siglos X y XI, aunque su desarrollo máximo va a producirse en el siglo XII.
Su materia básica estaba constituida por tres ciclos: el carolingio, que relataba las hazañas de
Carlomagno y sus doce Pares; el clásico, que reelaboraba leyendas clásicas como el sitio de Troya o,
sobre todo, la historia más o menos novelizada de Alejandro Magno; y el bretón, centrado en las
figuras del rey Arturo y los caballeros de su Tabla Redonda. Existieron además otras obras más o
menos cercanas temáticamente, como las referentes a los Nibelungos dentro de la zona germánica, o
las de Rustaveli en zonas tan remotas como Georgia, pero el desarrollo de estas últimas fue menos
espectacular que las de los tres ciclos principales.
El desarrollo de las tres materias se produjo fundamentalmente en Francia, más concretamente
en el Norte, en Normandía; y va a ser desde allí desde donde irradien al resto de Europa a través de las
vías de peregrinación y acompañando, como veremos, la expansión del amor cortés.
Nos importan para esta conferencia los ciclos carolingio y bretón -al que desde ahora
denominaremos artúrico- por ser los dos que más influencia tuvieron en el desarrollo de los libros de
caballerías peninsulares.
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El ciclo carolingio se desarrolló fundamentalmente a partir de los poemas épicos relativos a
Carlomagno y su corte, en especial de los centrados en la figura de Roldán, orlando, Rolando o
Ronaldo, sobrino del emperador y modelo de caballeros a pesar de su testarudez y mal carácter.
La influencia principal de este ciclo fue la Chanson de Roland, cantar de gesta en el que se
narraba la derrota de los caballeros carolingios en la batalla de Roncesvalles. Este cantar tuvo también
un cierto desarrollo en la Península, fundamentalmente en forma de romances que eran conocidos del
público (aún hoy alguno recordará haber recitado aquello de
iMala la hubisteis, franceses,
en ésa de Roncesvalles!)
Respecto al ciclo artúrico, su historia es bastante más compleja. Tras unas tímidas menciones a
la figura de Arturo -probablemente un jefecillo prerromano- en la literatura irlandesa (en los
Mabinogion, concretamente) y en la historiografía británica latina, la figura de Arturo pasó a
Normandía, donde se desarrollaría hasta acabar convirtiéndose en el personaje casi mítico que todos
conocemos, volviendo posteriormente a la Gran Bretaña con las tropas de Guillermo el Conquistador,
donde la figura se acompañarla definitivamente de sus caballeros y volviendo con ellos a Francia,
donde cobraría su máxima dimensión en la obra de Chrétien de Troyes. A partir de aquí (finales del
siglo XII), los ciclos bretón e inglés irían diferenciándose progresivamente hasta su desaparición en
Francia hacia mediados del siglo XIII. En Gran Bretaña el desarrollo continuarla hasta la Morte Artur
de Mallory, ya entregada a la imprenta y que es casi el canto del cisne del género.
En estas idas y venidas los argumentos se irían tiñendo de elementos propios de los lugares en
que se desarrollaban. El mundo céltico de las islas británicas introduciría los elementos de carácter
mágico -entre ellos ni más ni menos que el propio Merlín-, así como otros en los que se ve la fusión de
lo celta con lo cristiano, como la espera del milagro en la comida del día de Pentecostés (nuestro
Corpus) o las explicaciones teológicas de muchas de las aventuras.
Francia introduciría los elementos del amor cortés, reflejados fundamentalmente en el idilio
adúltero de Lancelot (o Lanzarote) con la reina Ginebra. Asimismo, la influencia del cristianismo
romano eliminaría gran parte de los elementos fantásticos, sustituyéndolos por milagros, y añadiría el
elemento del Santo Grial, auténtico leit-motiv de la literatura artúrica y en cuya naturaleza no vamos a
entrar.
Este amor cortés al que me he referido era una especie de juego poético entre trovadores,
desarrollado sobre todo en Provenza, en el que se relataba la historia del amor del trovador por una
dama, normalmente de origen más elevado que el del trovador, por la que inicialmente era rechazado y
que a través de una serie de pasos -perfectamente codificados, por otra parte- acababa en la aceptación
del amante por parte de la dama. Estos amores, ficticios, en su mayoría, al fundirse con la literatura
caballeresca, darían lugar al caballero enamorado, que realizaba sus proezas para conseguir el amor de
su dama y que retaba a todos cuantos se encontraba a proclamar su belleza. Belleza, por otra parte,
absolutamente codificada también ella: dientes de perla, cabellos de oro... es decir, la Muñequita linda
de la canción.
Vemos, por lo tanto, que la literatura caballeresca se fue tiñendo de elementos cada vez más
codificados, hasta el punto de que hacia principios del siglo XIV era una acumulación de tópicos
grecorromanos, hagiográficos y corteses que cada vez la apartaban más del público culto y la
acercaban al mismo tiempo a las capas populares. Y este acercamiento fue el que le dio asimismo su
forma en prosa tras las vacilaciones iniciales entre prosa y verso. (Baste recordar que las obras de
Chrétien fueron inicialmente escritas en verso y posteriormente prosificadas).
Será en este momento cuando la literatura caballeresca pase a Italia ya la Península. La
literatura castellana, además de un Tristón del que conservamos un par de páginas, daría en esta época
la primera novela caballeresca de que tenemos noticia en nuestra lengua, el Libro del caballero Zifar,
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historia que nos narra la vida de san Eustaquio secularizada y plagada de parlamentos de carácter
didáctico al modo medieval.
En España el género caballeresco, con las pocas excepciones a que acabo de referirme, entró
muy tardíamente, ya que tenemos que esperar a la llegada de la imprenta para encontramos con una
literatura caballeresca. Gayangos atribuye esta tardanza a las propias características de la historia
medieval española, que había dado temas más que suficientes para una literatura épica -pensemos en el
Cid, los siete infantes de Lara, Bernardo del Carpio y demás personajes más o menos históricos que
poblaron nuestra épica.
Sin embargo, aunque la presencia del ciclo bretón es casi inexistente -salvo algunas referencias
sueltas a Arturo y algún romance de Lanzarote-, sí hubo un desarrollo de los ciclos clásico y
carolingio. Del primero tenemos el Libro de Aleixandre, una de las cumbres del mester de clerecía, y
el segundo fue más que desarrollado en los múltiples romances referentes al tema.
De cualquier manera, la entrada en la Península del género caballeresco, aunque tardía, fue más
que floreciente. Gayangos recoge en su Catálogo Razonado más de 200 ediciones de libros de
caballerías entre 1498 y 1550, lo que supone una cifra más que importante en una época
predominantemente analfabeta.
Del éxito de estos libros son testigo las continuas referencias que encontramos en
autobiografías, catálogos de bibliotecas, obras de contenido didáctico e incluso históricas y, cómo .no,
en las continuas peticiones de su prohibición por parte de los intelectuales de la época. Lo atestigua
también la prohibición de llevar a las Indias libros de caballerías para que los indígenas "en viendo que
sobre libros están plasmadas, no confundan sus ficciones y mentiras con verdades". Prohibición que,
por otra parte, valió de bastante poco, pero que muestra basta qué punto el género era popular. Como
ejemplo de su inutilidad, mencionemos únicamente el hecho de que California se llama así gracias a
las Sergas de Esplandián, de donde sus conquistadores tomaron el nombre.
Y esta popularidad traspasaba todas las clases sociales. Del emperador al último vasallo todos
confesaban hallar regocijo en estas ficciones. Baste mencionar los nombres de Santa Teresa de Jesús,
Felipe n, Hernán Cortés, los hermanos Valdés o el propio Cervantes, que, aunque no lo confiesa,
demuestra en su obra un conocimiento del género propio de un ávido lector.
El siglo XV termina con las dos obras más importantes de la literatura caballeresca peninsular:
Tirant lo Blanc en el ámbito valenciano y Amadís de Gaula en el castellano-portugués (prefiero
mantener esta doble adscripción hasta que se demuestre de una vez por todas cuál es anterior, si la
versión castellana o la portuguesa, disputa que empieza a parecerse a la de la gallina y el huevo)
Estas dos obras unían todas las tradiciones anteriores, aunque su modelo parece ser el
Lanzarote francés, especialmente en lo que a Amadis se refiere. Y se van a convertir a su vez en
modelo de todos los libros de caballerías posteriores, que acabarían conformando el ciclo llamado
greco-asiático, que es el propio de la caballería peninsular.
En ellos nos encontramos con un esquema que se convertirá en recurrente: niño de origen real
es abandonado. Es encontrado por (opuesto al servicio de) un noble que descubre sus facultades para
el manejo de las armas. El muchacho abandona a su tutor (antes o después de ser ordenado caballero)
y se lanza por el mundo a correr aventuras con las que ganar renombre. Se enamora de una dama cuyo
amor es casi imposible de conseguir por las diferencias sociales, pero gracias al ejercicio de la
caballería el joven asciende hasta la nobleza, lo que posibilita la unión con la dama, tras lo cual se
desvela el verdadero origen del caballero.
Tal es el esquema del Amadís, pero lo encontraremos una y otra vez en todas sus
continuaciones e imitaciones: Belianises, Esplandianes, Palmerines y Amadises de la más variada
procedencia tendrán biografías perfectamente asimilables al modelo.
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Este esquema va a tener una serie de elementos añadidos:
.Belleza del caballero. El caballero, como no se cansan de repetirnos todos los autores, es
fundamentalmente bello. No podría ser menos, al estar trazados sobre el modelo de
Lanzarote, y ello hace que todas las damas se enamoren inmediata y perdidamente de ellos, lo que no
les valdrá de nada, ya que el caballero se caracteriza también por
.la fidelidad a la amada. Es éste tal vez uno de los elementos más característicos del caballero en
todos los ciclos, especialmente desde la entrada del amor cortés en la literatura caballeresca. Sin
embargo, esta fidelidad, puesta a prueba cada vez que el caballero tropieza con una dama, no es más
que una de las formas de
.la lealtad. El caballero es leal a su dama, pero también a su rey, a su patria y a los juramentos que
realiza una y otra vez, incluso a aquellos que sabe le van a perjudicar. Por ello se somete a las
costumbres de los castillos, por peregrinas que éstas puedan parecer.
Este tema de la costumbre está tomado del ciclo artúrico y hace referencia al derecho
consuetudinario que regia en cada uno de los señoríos y que en muchas ocasiones entraba en conflicto
con la autoridad real. El caballero se someterá a la costumbre del castillo donde se encuentre para
acabar con ella, pues esta costumbre, que suele ser alguna proeza en la que todos los caballeros que la
han acometido han muerto, es algo habitualmente bárbaro, pagano o simplemente contrario a los
deseos del rey. y el caballero, figura por antonomasia del régimen feudal, debe defender al rey y a su
ley .Acabar con la costumbre se convierte así en una defensa del rey.
La costumbre, sin embargo, pasa a ser en los libros de caballerías peninsulares un simple
combate con algún caballero o gigante despótico, incluso con algún fantasma. Es decir, se trata de una
costumbre de la que sólo queda el recuerdo en la forma de combate, pero no en cuanto enfrentamiento
de legislaciones.
Las características ideales del caballero se tomaron, tradición caballeresca aparte, de la obra de
Ramón Llull Libro del orden de caballería, en donde se especificaba claramente que el caballero debía
.tener caballo y castillo (y lo teñían, aunque muchas veces no lo supieran)
.edad conveniente (y las hazañas de todos ellos acontecen cuando tienen unos veinte años)
.buen sentido y discreción (como se ve en los parlamentos de que están sembrados los libros de
caballerías)
.no ser vanidoso
Vemos, pues, que el caballero es un dechado de virtudes. Ello no es extraño, pues su linaje le
convierte en un ser especial. Además, el ejercicio de las armas le dará el valor añadido de la valentía.
El enfrentamiento con otros caballeros, a cada cual más poderoso, irá forjando no sólo su maestría con
las armas, sino también su carácter: Perceval (o Parsifal) será así cada vez más digno de alcanzar el
Grial al volverse cada vez más casto; Lanzarote ascenderá hasta convertirse en el mejor caballero del
mundo y purgará en las derrotas el pecado de su adulterio. Aunque a veces, en el ciclo greco-asiático,
estos enfrentamientos rozarán el ridículo: Florisel de Niquea, para demostrar que es el mejor caballero
del mundo, combate con el poseedor del titulo, Amadis de Gaula, que no es otro que su propio
tatarabuelo.
Este desigual combate es consecuencia de una de las peculiaridades de los libros de caballerías
peninsulares: la continuación en sagas de la historia. Esta continuación se hacia normalmente a partir
de la última novela publicada. Florisel aparecerá como continuación del Amadis de Grecia, pero su
autor no se tomó la molestia de echar un vistazo a la genealogía de éste.
Y así sucede en todas las demás sagas.
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Esta continuación gratuita venia asimismo permitida por la imprecisión en la datación de las
acciones. Los hechos transcurrían, normalmente "poco después de la pasión de Nuestro Señor", es
decir, en palabras de Torrente Ballester "en tiempos de Maricastaña", sin especificar más.
Y con el espacio de la acción ocurría más o menos lo mismo. O bien transcurrían en Grecia una Grecia, por cierto, que nada tiene que ver con la península helénica- o bien en lugares clásicos,
como Hircania o en lugares inventados ex profeso, como Gaula, Landanís o California. Ello permitía
que la imaginación de los autores se desatase al no tener lazos espacio-temporales que pudiesen
condicionar la acción de alguna manera. Y en estos países imaginarios los paisajes estaban llenos de
bosques, castillos, mares, lagos y todo cuanto la imaginación pudiese pedir. Y no llovía más de lo
imprescindible para que el caballero pudiese cobijarse en un casti1lo.
Incluso con la autoría se producía un fenómeno similar de indefinición. Habitualmente los
libros de caballerías iban precedidos de un prólogo en el que se relataba cómo el autor se había
encontrado con un manuscrito, o lo había traducido, o un mago se lo había llevado a sus aposentos.
Así el libro pasaba automáticamente a una tradición inventada que disculpaba al autor de gran parte de
los errores de la narración, y el libro recibía una sanción como perteneciente a "lo escrito", algo
fundamental en una sociedad que aún veneraba la autoridad literaria.
En resumen, el caballero conocido por el lector de libros de caballerías era un hermoso joven
de linaje noble, con dinero, lleno de todas las virtudes imaginables, enamorado de su dama y que
acometió una aventura tras otra buscando renombre y, cómo no, promoción social. Por eso todos los
reyes los querían tener a su lado y los patios de armas de los castillos se convertían en auténticos
pantanos de lágrimas cuando se iban. Por eso no había dama que no se enamorase de ellos, aunque
fuese su propia madrastra -como en el caso de Oliveros de Casti11a. Por eso eran objeto de la envidia
general, que sólo deseaba su desgracia. Pero el caballero siempre triunfaba.
Esta larga introducción me parece necesaria para poder comprender mejor de qué manera
funcionan los libros de caballerías como estructura de la parodia en el Quijote.
Ante todo, me gustaría que quedase claro que parto de la idea de que el Quijote
-independientemente de otras posibles intenciones del autor y de otras lecturas que de la obra'
podamos hacer- es ante todo una parodia de la literatura caballeresca en general y de los libros de
caballerías en particular.
Éste es un punto que hoy en día olvidamos con mucha frecuencia tal vez por desconocimiento
del género parodiado o tal vez porque el humor sigue sin parecemos algo serio. Parece que tuviésemos
una especie de prevención ante la posibilidad de que la obra cumbre de nuestra literatura sea de
carácter humorístico, y preferimos ver esas "emanaciones del alma española", ese "idealismo
enfrentado con la realidad", al "mejor de los caballeros" o al "enamorado supremo" antes que ver lo
que realmente nos ofrece Cervantes: un hombre ya maduro -casi un anciano, de hecho- que quiere
vivir en el mundo de los libros de caballerías, ignorando no sólo que en su tiempo no había caballeros,
sino también que tal vez nunca los hubo.
Hemos visto cómo el género caballeresco se fue llenando de tópicos que lo fueron estropeando
antes de su llegada a la península y cómo las adaptaciones del género en la península eran un cúmulo
de tópicos y despropósitos que habían ido degenerando desde una situación inicial de
extemporaneidad.
En efecto, de las obras artúricas o carolingias originales, de las magnificas creaciones de Wace
o Chrétien sólo nos negaron -y se asimilaron-los aspectos más formales: las costumbres se habían
convertido en simples duelos, el caballero enamorado en un ser casi más testarudo que fiel, la
religiosidad del caballero en un par de invocaciones antes de entrar en combate. Es decir, del caballero
casi sólo quedaban la armadura y el caballo.
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En los primeros tiempos esta imitación formal dio origen a grandes obras -el Amadís y el
Tirante-, pero las continuaciones, y las continuaciones de las continuaciones convirtieron a los libros
de caballerías en auténticas sartas de despropósitos, con hazañas resueltas como buenamente se podía encantadores, magos o terremotos que salvaban al caballero en el último momento-, parlamentos
enrevesados, eternos desafíos, y cartas y más cartas que detenían una acción que, simplemente, no
podía avanzar sin caer en el plagio o el absurdo. y ése era el estado de cosas hacia 1595, fecha en que
podemos suponer que Cervantes empezó a escribir su obra inmortal.
El género daba sus últimas boqueadas intentando sobrevivir a base de repeticiones y segundas partes.
El número de ediciones se había reducido de manera considerable y con él el número de lectores, ya
hastiados de ver siempre lo mismo. La única solución era terminar de una vez por todas o reírse del
género.
Y Cervantes optó por lo último mientras el género se encargaba de agotarse por si mismo.
Cuando en 1605 alguien se acercaba a un libro titulado El ingenioso hidalgo don Quijote de la
Mancha sabia lo que se iba a encontrar en él.
El titulo decía "ingenioso hidalgo", no "valeroso caballero", ni "esforzado caballero", que era lo
habitual en los libros de caballería. Y el lector sabia que ese sintagma venia a decir algo así como
"chistoso don nadie".
Además, el hidalgo se llamaba don Quijote de la Mancha. Y todo el mundo sabía dónde estaba
la Mancha, y que el quijote era la parte de la armadura que cubría el muslo. El nombre del caballero,
por lo tanto, venia a ser una especie de "don Perneras de la Alcarria".
Por lo tanto, desde el mismo titulo, el lector contemporáneo sabía que no estaba ante un libro
de caballerías al uso. Es más, podía prever ya una parodia del género, por cuanto los elementos
contenidos en el titulo eran reconocibles y perceptibles como no caballerescos, ya que el único
elemento relacionado con caballeros eran los quijotes, que eran también parte de las armas de
infantería. Lo demás hacia referencia a otra cosa.
Esta sensación de extrañamiento con los libros de caballeriza proseguía al leer el prólogo. En él
nadie se había encontrado con un manuscrito, ni lo había traducido ni nada de eso. Es más, en el
prólogo ni siquiera se hablaba del libro, sino de cómo hacer un prólogo. Ya éste le seguía unos poemas
de clara intención burlesca -uso de cabos rotos, diálogo entre dos caballos, etc.-, lo que ya ponía al
lector en la pista del humor.
Y esta pista aparecía completamente despejada en el capitulo primero, más en concreto en la
primera línea.
..Estas palabras, de tan repetidas, ya no nos dicen nada, pero son la clave de toda la obra y
sobre todo son la clave para entender el mecanismo paródico que, al menos en la primera parte, es la
base de la novela. Las cito, una vez más:
"En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que
vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor".
Es decir, que el caballero vivía en la Mancha, no en Hircania, ni en Gaula, ni siquiera en
Grecia; sino aquí al lado. y vivía "no ha mucho tiempo", es decir, hace poco desde la perspectiva de
los primeros lectores de la obra.
Cervantes rompía así uno de los elementos básicos de los libros de caballerías: la indefinición
espacio-temporal. La acción queda completamente enmarcada: en la Mancha, a finales del siglo XVI.
Ello permitía que el lector hiciese suya la sorpresa que van a tener los personajes al encontrarse con un
caballero andante, les introducía en cierto modo en la acción e impedía la aparición de muchos
elementos caballerescos: por lo pronto, los bosques y mares, así como los reyes, gigantes, caballeros y
demás comparsas de los libros de caballeriza, pero también condicionaba el lenguaje, que,
evidentemente, tenía que ser el castellano hablado por los propios lectores, con lo que la retórica
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caballeresca quedaba anulada de un solo plumazo. Al lector no le quedaba más remedio que esperarse
"otra cosa".
Ubicada la acción se nos presenta al protagonista. ¿Quién puede ser este caballero que sale a
acometer hazañas aquí y ahora? Pues un hidalgo, es decir alguien ciertamente de ascendencia noble,
pero empobrecido, y además un hidalgo rural, que vive en un lugar -es decir, en una aldea- alejado de
la corte, que era el último refugio de la nobleza.
Y el hidalgo es "de lanza en astillero", es decir, que tiene una lanza, o bien guardada para hacer
astillas con ella, o bien una lanza de adorno colocada en una panoplia; de "adarga antigua", es decir,
que tiene una adarga, como los infantes, y no un escudo, como los caballeros, por lo que deducimos
que en su linaje tampoco hubo caballeros, ya que la adarga es antigua; de "rocín flaco", es decir, que
no tenía caballo sino rocín, o jamelgo, como diríamos hoy; y "galgo corredor", es decir, que se
dedicaba a la caza menor, no a los ciervos a que tan aficionados eran los caballeros, que usaban la caza
como entrenamiento para el ejercicio de la caballería.
Mala es la imagen que se nos va dando de Alonso Quijano, de cuyo linaje, a diferencia de los
libros de caballerías, nada se nos dice. Ni siquiera se nos da su apellido exacto, sino sólo conjeturas a
partir de su posterior nombre caballeresco.
Más aún: no sabemos nada de su infancia y juventud. Ya vimos cómo se nos narra en los libros
de caballerías toda la formación del caballero. A Alonso Quijano nos lo encontramos frisando -no se
nos dice si por arriba o por abajo- los cincuenta años, edad más que avanzada para comenzar en la
caballería. Y nada más del resto de su vida.
En un momento -escasamente una página-, Cervantes ha roto completamente con los esquemas
propios de los libros de caballerías: sabemos dónde y cuándo transcurre la acción, pero apenas
sabemos nada del hidalgo, salvo que no tiene demasiada pinta de caballero. Es decir, se han invertido
las incertidumbres caballerescas. Tenemos un espacio y un tiempo concretados, pero nos encontramos
ante un perfecto desconocido que va a coger las armas -o lo que sea- para hacerse caballero.
Pero Cervantes no se detiene aquí. Nos habla de sus aficiones, y aquí cabria esperar que se
diese a lecturas devotas o didácticas, pero no. Lee libros de caballerías, y no los mejores, por cierto,
sino los de Feliciano de Silva, auténtica máquina de escribir que fue ridiculizado por más de uno a
causa de su lenguaje altisonante. Es decir, lee mala literatura, y encima prefiere, de lo malo, lo peor.
Mal principio.
Y de tanto leer se vuelve loco. Y esta locura procede de confundir la realidad con la fantasía, la
historia con la ficción, en un maremágnum en el que conviven el Cid y Galaor, Bernardo del Carpio y
Reinaldos de Montalbán. Y esta confusión es la que le hace tomar las armas e irse por el mundo.
Sólo hay un problema: don Quijote carece de la indumentaria. Así que se la inventa. Toma
unas armas de infante y las convierte en armadura de caballero. Se pone a sí mismo un nombre, y otro
a su jamelgo, al que en su imaginación vuelve caballo. Y hasta toma a una pobre aldeana y la convierte
en su dama, por supuesto, sin que ella lo sepa.
Y se va por el mundo, pero sin que nadie llore por su ausencia, sino dejando su casa, a
.medianoche, por la puerta falsa de un corral. Es decir, sin nadie que le dé consejos, sin un puente
levadizo desde el que volver la vista atrás, sino sólo y en silencio, por si acaso alguien intenta
detenerle. Esta salida parece, desde luego, más propia de un ladrón que de un caballero.
Y, de pronto, nuestro hidalgo que se siente caballero se da cuenta de la cruda realidad: no ha
sido armado caballero, así que busca a quien le arme. y llega a una venta que él cree -o quiere creercastillo y pide ser armado caballero. y le arman en una parodia de la ceremonia de toma de armas, en
una cuadra en lugar de capilla, con un libro de contabilidad por misal, un ventero socarrón en el papel
de caballero padrino de armas y dos prostitutas que le ciñen la espada y las espuelas en vez de
doncellas nobles.
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Hago aquí un inciso para volver a Ramón Llull, a quien mencioné más arriba. En la obra citada
se nos decía que el caballero debía ser de edad conveniente, tener castillo y caballo (es decir, fortuna),
tener buen sentido y discreción y no ser vanidoso. A todo ello, Llull añade una detallada descripción
del ceremonial de toma de armas, que es otra de las condiciones sine qua non del caballero. Llega al
punto de decir que un caballero que no fuese armado de manera conveniente debería ser expulsado de
la orden de la caballería.
Bien, pues tenemos a un hombre de edad avanzada, sin fortuna, sin castillo -únicamente una
casa y dos yugadas de tierra en la Mancha- ni caballo, loco o al menos enloquecido e increíblemente
vanidoso, pues le hemos visto pensando los términos en que seria descrito por los sabios futuros.
Pero además, su toma de armas ha sido una parodia completa de la ceremonia "oficial", lo que
le inhabilita para el ejercicio de la caballería. Don Quijote, por lo tanto, no es caballero, ya estas
alturas del libro cualquier lector contemporáneo lo sabia.
Y a estos elementos tomados de Llull se unía el hecho de que don Quijote quería ser caballero
en un tiempo en que no había caballeros, sino soldados, y un tiempo en que, si alguna vez los había
habido, ya no quedaban gigantes, encantadores ni caballeros con quien pelear.
Todos estos elementos, ofrecidos en los tres primeros capítulos de la obra, constituyen lo que
Martín de Riquer llamó "el engaño fundamental". Y en este engaño, que no era tal para los
contemporáneos de Cervantes, han caído, una tras otra, casi todas las generaciones de críticos al aislar
al Quijote de las condiciones de su recepción. Por ello uno de los intentos actuales por parte de la
critica es el de reconstruir esas condiciones -lo que se ha dado en llamar el "horizonte de
expectativas"- para, sin prescindir de otras posibles lecturas, intentar apreciar los elementos que fueron
la base de la favorable acogida que tuvo la obra desde el principio.
Este engaño es el que provoca que don Quijote fracase una y otra vez al intentar acometer las
hazañas. Don Quijote no es caballero, y por ello no puede acometer hazañas propias de ellos. Además,
su tiempo le impide enfrentarse con los enemigos propios de caballeros, pues estos enemigos no
existían. Y por ello el caballero es derrotado, frente a los continuos éxitos de sus colegas, aunque
quien reciba todos los golpes sea Alonso Quijano.
Por ello don Quijote tiene que inventarlos: gigantes en lugar de molinos, cautivos en lugar de
prisioneros, doncellas en lugar de prostitutas, ejércitos en lugar de rebaños... Aunque el narrador no se
canse de repetirnos que es su locura la que crea estos seres, podemos pensar que don Quijote quiere
verlos, aunque en realidad no los vea. Siempre queda algún resquicio que nos hace dudar.
Y esa duda respecto a la caballería de don Quijote es la que nos lleva y nos trae de don Quijote
a Alonso Quijano, montando y desmontando al caballero cada vez que el autor lo cree conveniente.
Por eso la cordura y la locura se superponen en el personaje.
Pero esta confusión no era tan grande para los lectores contemporáneos. Ellos sabían cuál era la
verdadera condición de las fantasías de don Quijote, pues no en vano vivían rodeados de ellas, y en la
situación de cuantos se encontraban con don Quijote ellos habrían reaccionado de igual modo: con la
sorpresa cuando no con la carcajada.
La parodia no se queda sólo en este engaño fundamental. Cervantes da continuas vueltas de
tuerca al personaje a base de incluir elementos paródicos. Tenemos incluso un combate con un
caballero: el vizcaíno.
El vizcaíno es uno de los pocos personajes que se toman en serio a don Quijote. Lástima que el
personaje del vizcaíno fuese uno de los tontos del teatro de la época debido al mal uso que los
vizcaínos hacían del castellano ya la idea de hidalguía universal defendida por los vascos en la época y que constituirla una de las bases del primitivo nacionalismo vasco, que empezaba a gestarse por
estas fechas-.
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Es decir, que sólo reconocen como caballero a don Quijote los tontos o los locos. En el
episodio de Sierra Morena Cardenio y don Quijote se reconocen mutuamente. Cervantes lo deja así:
"se reconocieron mutuamente". Pero nosotros sabemos que Cardenio está loco, y don Quijote también,
con lo que la expresión se vuelve ambigua: ¿se reconocen como llagados de amor o como locos que
son ambos? No nos lo aclara, nos deja a nosotros que saquemos las conclusiones.
La parodia sigue por otros caminos: el aspecto cada vez más lastimoso y ridículo de don
Quijote ayuda en gran medida.
Partimos del hecho de que Alonso Quijano es casi un anciano, seco de carnes y probablemente
no muy aseado. ¿No hay aquí también una parodia de la belleza proverbial de los caballeros andantes?
Y en cuanto a la dama, don Quijote maneja todos los tópicos de los libros de caballerías (la
muñequita linda) cuando la describe, aunque reconoce haberla visto sólo una vez, y de ello hace
muchos años. Será Sancho quien nos dé la verdadera dimensión de Dulcinea, perdón, de Aldonza
Lorenzo: fuerte, basta y grosera (Cide Hamete Benengeli nos la muestra también como una excelente
saladora de puercos, ocupación esta bastante poco habitual entre las damas de los caballeros, que más
bien se entretenían bordando paños de seda).
Porque Dulcinea, en cuanto ser imaginario -o, si se quiere, ideal-, se aparta también de la
condición extremadamente real de las damas de los libros de caballerías, todas ellas reales –dentro de
la ficción, por supuesto-, y algunas hasta extremadamente carnales -pensemos en Ginebra.
Por ello el alejamiento de Dulcinea nos resulta ridículo. Don Quijote está alejado de Dulcinea
por el simple hecho de que no podía ser de otro modo. Y la penitencia en Sierra Morena es otro
elemento paródico, pero esta vez expreso.
Don Quijote decide que debe hacer penitencia, y para ello debe elegir entre dos tipos: la
penitencia a lo Roldán o a lo Beltenebros-Amadís. Finalmente opta por hacer un poco de todo, y
obliga a Sancho a verle cometer locuras que -" ¿qué mérito tiene hacer locuras hombre cuando está
loco?"- vuelven a mostrarnos lo ridículo del personaje.
Pero además, en la llegada a Sierra Morena no hay ninguna intención previa de hacer
penitencia. Don Quijote decide hacerla la ver el lugar adecuado para ello. ¿Cuál es la razón que le
lleva a Sierra Morena entonces? Sencillamente, escapar del acoso de la Santa Hermandad. Pero don
Quijote poetiza todo, y al poetizarlo lo parodia: ningún caballero huyó nunca de nadie, salvo don
Quijote, aunque él se niegue a reconocerlo
¿Y qué decir de la indumentaria de don Quijote al final de la primera parte? Un anciano con un
barreño en la cabeza y un chuzo de sereno en la mano, con las armas abolladas y el cuerpo destrozado
por los golpes, ¿nos parece una imagen caballeresca?
¿Y el escudero? No sabemos del nombre de prácticamente ningún escudero, salvo el de
Sancho Panza. Y no sólo no sabemos el nombre, sino que tampoco les oímos nunca hablar.
Pero Sancho no calla, y de él no sólo sabemos el nombre, sino también el de su mujer e hijos, y
el de su burro, y sabemos de su condición de cristiano viejo, y de sus gustos en cuanto a comidas y
vinos se refiere. Es decir, que tenemos una filiación de Sancho más completa que la del caballero a
quien acompaña. ¿No es esto también una inversión de los libros de caballerías, en los que conocíamos
cada nudo de las ramas del árbol genealógico del caballero y nada del escudero? ¿Y no es acaso
paródico un escudero que no tiene escudo que llevar?
Hasta en el lenguaje tenemos elementos paródicos. Pensemos en don Quijote, que habla, como
le corresponde, un perfecto castellano del siglo XVI... hasta que acomete una hazaña. Entonces su
lenguaje se muda en un castellano del siglo XIV, lleno de efes iniciales y de formas verbales
desaparecidas del castellano de la época. Y la carta enviada a Dulcinea es un remedo de las cartas de
los caballeros de Feliciano de Silva.
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Paródica es también la salida del cura y el barbero para auxiliar a don Quijote y llevarle de
vuelta a su aldea, ya que estos rescates, habitualmente, estaban a cargo de otros caballeros.
Y paródicos los remedos de la literatura pastoril y sentimental...
Y paródica la historia de la princesa Micomicona que ayuda a sacar a don Quijote de Sierra
Morena...
Y paródicos los discursos de don Quijote, además de estar casi siempre fuera de lugar...
En conclusión, es la parodia de los libros de caballerías lo que constituirá el núcleo estructural
del Quijote, aunque posterionnente la obra cobrase otras dimensiones más profundas, más llenas tal
vez de significación y, sobre todo, más agradables para quienes nos duele ver cómo el mundo se ríe de
un pobre loco.
Y es que, parodias aparte, don Quijote, en su enfrentamiento con el mundo, llega a ser
efectivamente caballero, o así lo percibimos, y su enfrentamiento nos enseña que tras la realidad hay
algo más que verdaderamente está dentro de nosotros mismos, ya lo que sólo hay que invocar -con o
sin ayuda de los encantadores- para que se haga patente. Tal vez sea un gigante en el lugar de un
molino, o una hermosa dama tras los callos de una labradora. Tal vez un anciano que rejuvenece
actuando como un joven. Tal vez el mar que se escondía bajo los adoquines en el París de mayo del
68.
Porque don Quijote nos habla de la libertad. De la libertad de salir por el mundo creyéndose
caballero andante. De la libertad para cambiar la realidad de las cosas cuando éstas nos son adversas.
O, más sencillamente, de la libertad de parodiar cualquier género, por serio y sesudo que éste sea,
como hizo Cervantes transfigurándose en Alonso Quijano, que se transfiguró en don Quijote. 0 de la
libertad que nos da la risa, tal vez lo único que nos diferencia de nuestros abuelos primates.
FIN.
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