literatura y peregrinación

LITERATURA Y PEREGRINACIÓN
3300 ddee m
maarrzzoo ddee 22001144 –– N
Núúm
meerroo:: 2200
IISSSSN
N.. 11998822 –– 55228833
D
Deeppóóssiittoo L
Leeggaall:: M
MU
U.. 448899 –– 22001133
Revista de investigación y
estudios históricos
publicada por la Asociación
de Divulgación e
Investigaciones Históricas
(ADIH)
Nº 20
30 de marzo de 2014
Publicación trimestral
Fundada en 2009
Apartado de Correos: 3047
30002 - Murcia – España
Fecha
Día 30 de
Día 30 de
Día 01 de
www.asociacionadih.es
[email protected]
Fundador:
Antonio Galera Gracia
Director:
Diego Galera
Editor:
Josefina Lorente Frutos
Dep. Legal: MU.489-2011
ISSN: 1989-2011
© de la edición.
Asociación de
Divulgaciones e
Investigaciones Históricas
(ADIH).
Reservados todos los
derechos.
MEDIEVO. Revista de Historia
a los efectos previstos en el
artículo 32.1 párrafo segundo
del vigente TRLPI, se opone
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de prensa. Cualquier forma de
reproducción, distribución,
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ley. Diríjase a CEDRO (Centro
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Reprográficos) si necesita
fotocopiar o escanear algún
fragmento de esta Revista:
(www.conlicencia.com;
91 702 19 70 / 93 272 04 47)
de publicación de las Próximas revistas durante al año 2014
junio.................................................................... Número: 21
septiembre........................................................... Número: 22
diciembre............................................................ Número. 23
SUMARIO
EDITORIAL
Entrevista al escritor Francisco Javier Illán Vivas
Cursos impartidos y patrocinados por ADIH
Literatura y peregrinación
Coplas a la muerte de su padre
Sentido y forma/peregrinación y muerte en las
coplas por la muerte de su padre de Jorge
Manrique
Las raíces de la peregrinación en los trabajos de
Persiles y Segismundo de Miguel de Cervantes
Novedad sin precedentes en la historia medieval
Página. 03
Página. 05
Página. 08
Página. 10
Página. 10
Página. 24
Página. 41
Página. 59
DELEGADOS DE ADIH EN OTROS PAÍSES
ESTADOS UNIDOS – Ramón Pineda Gómez
BRASIL – Joao José Baptista Neto
PERÚ – Augusto V. Ramírez Agurto
PORTUGAL – Alcides Ramos Guimaràes
ARGENTINA – Viviana Vitulich
COLOMBIA – Francesco Cavalli Papa
MÉJICO – Arturo Rodríguez Gutiérrez
URUGUAY – Edgardo Atilio Ramini
PANAMÁ – Jovanka Yvette Guardia
MEDIEVO. Revista de Historia
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30 de marzo de 2014
EDITORIAL
Hoy, día 11 de marzo de 2014, escribo estas letras que dan comienzo al número
más redondo de los que llevamos publicados, desde el recuerdo de una de las páginas
más tristes de la moderna historia europea. En efecto, hoy se cumplen diez años de
los atentados que acabaron con la vida de 191 personas y causaron más de dos mil
heridos en los trenes de la capital de España. De Madrid ya no se iba al cielo, como
dice ese dicho castizo, sino al infierno. El terror golpeó de pleno y nos mostró, una vez
más, la cara oscura o el reverso de una realidad que nadie desea, que todos repudian,
pero que, sin embargo, una minoría de desalmados se empeña en imponernos. Yo
mismo frecuentaba esa línea de ferrocarril, y sólo unos pocos meses antes de que
ocurrieran los atentados trasladé mi residencia a otra ciudad. “Todos íbamos en esos
cuatro trenes”, leo en grandes titulares en un periódico. Y es bien cierto que eso es así.
Recuerdo los rostros de las personas que utilizaban esos trenes. Eran gentes como
nosotros, como usted y como yo, personas con un proyecto personal que realizar, con
familias, con amigos, con sus alegrías y sus tristezas, con esperanza en el mañana.
Esas personas ya no volverán a coger ese tren para dirigirse a sus trabajos, a sus
casas. Víctimas de la barbarie, fueron obligadas a bajarse con violencia en una
estación que no estaba prevista. ¿Ubi sunt? (¿Dónde están?), que se preguntaban los
poetas de la antigüedad al rememorar a los que ya han dejado este mundo. En
nuestros corazones, respondo yo.
Pero la barbarie es una especie de monstruo que jamás se muestra satisfecho y
siempre intenta volver a golpear con dureza allá donde no se le espera o, donde
esperándosele, no se imagina que pudiera hacerlo con tanta brutalidad.
Los recientes sucesos de Ucrania son una muestra de lo que decimos. Tras años
de equilibrio mundial y de cierta concordia y entendimiento, parece que todo lo
conseguido comienza a tambalearse. Una vez más el fantasma de la “Guerra fría”
vuelve a sobrevolar sobre nuestras cabezas, amenazando la paz mundial y las vidas de
los que montamos este tren.
¿Qué poder hacer al respecto? Se preguntará cada uno de ustedes desde la
humildad de su propia individualidad. Mucho, responderemos nosotros. La paz y la
concordia es un trabajo común. La paz duradera, la verdadera paz, no se logra en los
despachos, ni firmando acuerdos ni contratos; pues la Historia nos muestra que estos
son efímeros y tan cambiantes como la propia voluntad humana que las tramita. La
verdadera paz se firma en los corazones y es ahí, precisamente, donde hay que
establecer los lazos que nos unan por encima de lo que sólo en apariencia nos separe.
Un ejemplo de esa unión en favor de la paz, más allá de los despachos y los
intereses, lo tenemos en el mundo Hispanoamericano. Hermanados por la Historia, al
igual que muchos otros pueblos, nosotros hemos resistido el paso del tiempo, como
una gran familia que guarda como un tesoro las reliquias de su memoria y que, sobre
ellas, celebran juntos la esperanza de un futuro común y mejor. Eso es la Hispanidad
y esa es nuestra gran responsabilidad: no sólo conservar esos lazos, sino aumentarlos
y aún exportarlos como modelo de convivencia internacional al resto de los pueblos del
mundo.
En este sentido, no podemos obviar el decisivo papel que ha tenido y tiene la
Lengua castellana en la Hispanidad. Una misma forma de pensar, un mismo
sentimiento, cabalga sobre la lengua de Cervantes transmitiéndonos la esencia de
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nuestros antepasados a un presente lleno de esperanza en el futuro, conformando, en
definitiva, lo que podríamos llamar: “nuestro modo de ser”.
¿Qué hacer, pues, en defensa de la paz en momentos de grave tribulación como
lo son estos? Celebrar lo que nos une y reforzarlo para hacerlo invulnerable a los
ataques de la barbarie. Esa, pienso, podría ser una buena medida. En tal caso, puesto
que hablamos de la Lengua castellana y de la unión entre los pueblos, no se me
ocurre mejor ocasión que presentar en este número veinte de la revista Medievo un
monográfico que ejemplarice esa visión literaria y unitiva. Así, pues, dado que el
mayor ejemplo de unión en la Historia de la Humanidad lo constituye la Alianza de
Dios con los hombres, referida tanto en textos sagrados como en mitos y leyendas en
relación al sacrificio del hombre a la divinidad, expondremos, mediante dos eruditos y
vanguardistas artículos de investigación literaria en lengua castellana, la influencia de
esa Unión con mayúscula a través de lo que hoy se conoce como peregrinación y antes
fue viaje de iniciación.
Es por ello que el monográfico que les presentamos lleva por título LITERATURA
Y PEREGRINACIÓN, cuyo tema será analizado en dos obras imprescindibles en las
Letras españolas. Nos referimos a Las coplas por la muerte de su padre de Jorge
Manrique, máximo exponente de la Lírica Medieval, y Los trabajos de Persiles y
Sigismunda de Miguel de Cervantes, creador de la novela contemporánea y símbolo
actual de nuestra Alianza Hispana.
Desde ADIH les ofrecemos, pues, una investigación única y original, en la línea
vanguardista y exigente de nuestra Asociación, con la que esperamos que puedan
disfrutar y ampliar sus conocimientos en el convencimiento de que la cultura y su
difusión es la mejor forma de contrarrestar los efectos de la barbarie.
No quiero despedirme sin antes mostrar mi solidaridad con las víctimas del
atentado terrorista del 11M, a cuya memoria dedico esta revista y, muy
particularmente, el llanto de Jorge Manrique a la muerte de padre.

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ENTREVISTA AL ESCRITOR FRANCISCO JAVIER ILLÁN VIVAS, CON
MOTIVO DE LA PUBLICACIÓN DE SU ÚLTIMO LIBRO: LA
OSCURIDAD INFERNAL
MEDIEVO. La oscuridad infernal ¿Qué es
La oscuridad infernal?
FRANCISCO JAVIER. Los griegos sabían
que Érebo era hijo de Caos y la
personificación de la tiniebla infernal. Y
que de su unión con Noche nació Éter y,
dicen algunas crónicas, Éstige.
Pero La oscuridad infernal es mucho
más, es la culminación de una aventura
que comenzó hace más de treinta años,
cuando me decidí a convertir tres cartas
(del correo postal, hay que especificarlo en
estos tiempos que corren) en una novela
que, finalmente, tuvo tres partes.
No fue, por tanto, algo buscado, tan
inesperado como escribir esas tres cartas,
dirigidas a mi novia, cuando estaba
pasando una temporada en Badajoz. Al
regresar a Molina de Segura, me daba
vueltas y más vueltas lo que había escrito,
y decidí poner sobre el papel aquello que luchaba por salir.
M. ¿Estamos ante una novela que tiene como base la mitología griega?
F. J. No totalmente, los mitos griegos forman parte de la trama general de la saga.
Estamos ante una novela de fantasía épica.
M. Puedes explicar para los lectores de MEDIEVO qué debemos entender por fantasía
épica.
F .J. La fantasía épica es la culminación de lo que entiendo por fantasía. Ofrece tres
características: una gran historia, mundos alternativos y algún tipo de enfrentamiento
entre el bien y el mal que se resolverá según reglas propias. Muchos lectores no
avezados en el mundo de la fantasía confunden Fantasía Épica con Fantasía Heroica,
y no es lo mismo. Como no son lo mismo las obras de John Ronald Reuel Tolkien que
las de Robert Ervin Howard.
Lo primero que decidí fue conectar, en ese mundo alternativo que casi había
perfilado en las citadas tres cartas, toda la mitología que me afectaba como ciudadano
europeo, mediterráneo y vinculado, por la historia, a la América de habla hispana.
Ese es el loco encanto de la fantasía.
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M. ¿El loco encanto de la fantasía? He leído las anteriores entregas de tu saga y en
ellas podemos encontrar también que hay muchas influencias de la cultura (y la
religión) judeo-cristiana.
F. J. En efecto. Nunca lo he negado. Mis primeras lecturas fueron el Quijote y la
Biblia, los dos libros que había en casa de mis padres y que yo, lector impenitente, leí
más de una vez.
Pero la Fantasía no se deja encerrar en una determinada época, leí, hace ya
unos años, en un artículo muy interesante en el ABC Cultural. Decía que la Fantasía
nace cuando el hombre echó a andar en posición erguida, con unas dimensiones
cerebrales inéditas hasta entonces y un sistema fisiológico suficiente para desarrollar
la posibilidad del lenguaje.
Jorge Luis Borges identificó más de una vez la literatura en general con la
literatura fantástica. Decía que sin imaginación no existiría la escritura literaria. Tan
fantásticos son Don Quijote o el doctor Robert Langdon como Nébulos o Infernos,
personajes de La oscuridad infernal.
Luis Alberto de Cuenca afirmaba, en ese mismo artículo que, por mucho que
podamos tildar de fantástica a toda la literatura, la fantasía reside en unas obras con
más insistencia y continuidad que en otras, en la medida en que la fantasía, o sea, “la
facultad de la mente de representarse cosas inexistentes o alejadas de la realidad”,
impere en ellas con un mayor o menor grado de absolutismo.
El gran maestro de los relatos fantásticos, Howard Phillips Lovecrarf decía que
“siempre existirán personas que alimenten una enorme curiosidad por el desconocido
espacio exterior y un ardiente deseo por escapar de la prisión de lo conocido y lo real,
para vagar por regiones encantadas llenas de fantásticas posibilidades que sólo los
sueños son capaces de concretar: bosques arcaicos, torres maravillosas, llameantes
crepúsculos”.
Recuerda uno de los Caprichos de Goya: el sueño de la razón produce
monstruos. Y muchos necesitan, necesitamos de estos monstruos para escapar de los
verdaderos, de los que día a día nos desangran mientras gobiernan contra el pueblo y
a favor de las grandes fortunas y los mercados.
Este es el verdadero encanto de la fantasía.
M. Pero una obra como esta, donde haces alarde de un profundo conocimiento de
varias mitologías, no todo va a ser placer.
F. J. Aún las muchas horas de investigación y estudio fueron un placer. Adentrarme
en aspectos desconocidos de la mitología mesopotámica, hitita, sumeria, acadia,
asiria, buscando un pasaje concreto, un personaje mitológico específico, fue una
gozada, y un privilegio poder disponer de tiempo para hacerlo.
Entonces no sospechaba que mi obra se publicaría (escribía para mí y para
algún otro), así que creí tener todo el tiempo del mundo para que la mitología egipcia
me abriese nuevos campos de visión por su cercanía a la religión como la entendemos
ahora, muy cercana a la vida y a la muerte, sobre todo a esta.
Estudié, más que leer, los mitos incas, aztecas y mayas. Y mi inquietud no se
quedó en eso. El panteón romano, ya lo conté en una entrevista de hace unos años, y
sus diferencias y cercanías con el griego, con el de la India, el de China, el de
Mongolia…
Han sido treinta años. Prácticamente hasta entregar esta tercera parte a la
imprenta, que he seguido buscando ese aspecto concreto del mito para, cuando lo
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pusiese a disposición de los lectores (ahora sí que sabía que la obra se iba a publicar),
encontrasen toda la belleza de la leyenda rodeada de un mundo fantástico.
Muy pocos libros mitológicos, y religiosos actuales, quedaron fuera de mi
impenitente ansia lectora.
Pero insisto, no estamos ante un ensayo, sino ante una novela de fantasía épica,
donde ninguno de los personajes han existido, pero, que deberían haber existido.
M. Mitos y leyendas de la cultura universal en una novela de fantasía épica.
F. J. Interesante definición. Sí. Permíteme terminar la entrevista con las palabras de
Lin Carter, que las considero muy oportunas: nos encontraremos ante un mundo que
nunca existió, pero que ciertamente debería de haber existido. Un universo fascinante
y romántico, en el que todos los hombres son atractivos y heroicos, y todas las
mujeres increíblemente hermosas y deseosas de coquetear con los gladiadores en la
arena. Un mundo lleno de densas selvas, inmensas montañas y mares transparentes,
en el que las ciudades brillan con un esplendor bárbaro, las gestas gloriosas son
posibles y la aventura forma parte de la vida cotidiana. Se trata de un mundo plagado
de extraños monstruos, magos siniestros y guerreros de rostros lúgubres, en el que la
magia funciona y los dioses existen realmente y no sólo en la imaginación de sus
adoradores… Es la imaginación inundada de transmisiones y lecturas de nuestra
niñez que traspasando los límites de la realidad conectan autor y lector en esencia
única y los conduce a ver, tal como decía aquel proverbio chino, las aves nadando en
el fondo del mar y los peces en los árboles...
M. Muchas gracias.

LA OSCURIDAD INFERNAL. Última obra del
escritor Francisco Javier Illán Vivas, que usted
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CURSOS IMPARTIDOS Y PATROCINADOS POR ADIH
— El Camino de Santiago: LA UNIVERSIDAD “AL PASO” —
Hace ya cerca de dos años que el presidente de ADIH, Antonio Galera, le indicó a uno de
nuestros socios la conveniencia de que preparase un curso sobre el Camino de Santiago.
Pascual Uceda, socio nº 9, tomó buena cuenta de ello y auxiliado por uno de los máximos
eruditos del Camino, el Sr. Roque Segura, confeccionó un curso que abarcase la realidad del
Camino de Santiago desde todas las perspectivas posibles. El resultado fue un conjunto de
doce sesiones de una duración aproximada de una hora y media cada una, completamente
informatizado y con más de quinientas ilustraciones. El objetivo era hacer sentir al alumno
como si estuviese realizando el propio Camino, ofreciéndole cuantas explicaciones pudieran
salirle al paso con el fin de llegar a un buen conocimiento sobre uno de los hitos “vivos” más
importantes de la Historia de España.
El reconocimiento internacional de que goza el Camino de Santiago en cuanto hecho
histórico no sólo en el ámbito español sino mundial, tiene su refrendo en distinciones tan
prestigiosas como el premio Príncipe de Asturias, Patrimonio de la Humanidad por la
Unesco, Itinerario Cultural Europeo por el Consejo de Europa y el título de Calle Mayor de
Europa.
Contando con el apoyo de la universidad más importante de España, la UNED,
comenzamos el año pasado impartiendo el curso en la sede de Elche a más de ciento setenta
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alumnos. Este año, dentro de un programa de rotación por los diversos centros de esta gran
universidad con más de 200.000 alumnos matriculados este año, le ha tocado el turno a la
sede de Elda, donde impartimos el curso a más de cincuenta alumnos.
Que el curso ha sido y es un éxito para ADIH lo demuestra el alto grado de
satisfacción manifestado tanto por alumnos como por las autoridades académicas, pues son
ellos mismos los que con sus comentarios fomentan que se realicen nuevos cursos en otros
lugares contribuyendo de manera decisiva al prestigio cultural y académico de nuestra
Asociación.
Hay que destacar el papel que nuestro presidente, Antonio, ha tenido y tiene en el
citado curso, pues aparte de ser una de las autoridades en el tema jacobeo, tanto desde el
punto de vista teórico como en la práctica (ha realizado el Camino de Santiago en varias
ocasiones), interviene directamente en él, bien sea a través de una de sus mejores obras, La
profecía del Campo de las Estrellas, cuya temática jacobea es utilizada como lectura básica
del curso, o bien mediante su intervención, a modo de clausura, en la última sesión.
ADIH ha llegado a un acuerdo con las autoridades académicas para que la asistencia
al curso para sus socios sea completamente gratuita. Sólo tenéis que poneros en contacto
con la secretaría de la Asociación.
¡¡¡ULTREYA!!!

ENIGMAS Y CURIOSIDADES HISTÓRICAS
Y RELIGIOSAS. Última obra del escritor
Antonio Galera Gracia, que usted
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MEDIEVO. Revista de Historia
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30 de marzo de 2014
LITERATURA Y PEREGRINACIÓN
Departamento de Investigación de Historia y Literatura de ADIH
Dos artículos componen este monográfico. En primer lugar, con un criterio temporal, presentamos un
análisis sobre la que es considerada la cumbre de la lírica medieval, Las coplas por la muerte de su padre
de Jorge Manrique; y, a continuación, complementaremos esa visión del tema propuesto a través de la que
el propio Cervantes nos dijo que era la mejor de sus obras (aunque la crítica, en contra de su propia
opinión, le haya dado ese cetro al Quijote, como es bien sabido), nos referimos a Los trabajos de Persiles
y Sigismunda. Historia septentrional.
Dos obras, en tal caso, que se corresponden a épocas diferentes, la Edad Media y el Barroco
respectivamente, que pertenecen a géneros literarios tan distintos como puedan ser la poesía y la novela,
que fueron escritas por un noble y un plebeyo; en resumen, dos composiciones literarias en las antípodas
la una de la otra, sin embargo, a poco que nos asomemos al interior de cada una de ellas veremos que, en
realidad, se están refiriendo a la misma cosa.
Tanto el más popular de entre los nobles como el más noble de los plebeyos, fueron ambos héroes
en sus respectivas batallas, Manrique y Cervantes, el uno perdió la vida y el otro su mano izquierda. Pero
no habría de ser esta la batalla de sus vidas, aunque a uno de ellos ésta le fuese en ella; sino la que
cuentan en sus obras, cada uno a su modo, cada cual sintiéndola a través de su antena convertida en pluma
y sus lágrimas en tinta sobre el folio inmaculado. Peregrinos ambos de un mundo que se pierde
irremediablemente entre los oropeles de una modernidad en ciernes. Pero ellos se resisten agarrados a su
bastón de peregrino, y cada golpe en el suelo con la punta acerada es una letra con sangre que queda
grabada para siempre. Así discurren los versos por este poema inmemorial, a golpe de cayado, siguiendo
el natural curso de las aguas hasta llegar al mar, que es el morir…Y así se suceden las líneas a través de
este mítico viaje que nos propone Cervantes, encadenadas las unas a las otras presas de un loco discurrir,
donde nada es lo que parece, porque lo que es no resulta de buen parecer…
Nos referimos, como ya habrá intuido el lector, a ese deseo de búsqueda de un sentido superior a
la vida que rezuma a través de estos túmulos literarios, como un canto a los “viejos tiempos”: aquellos en
que para el hombre tan importante era su alma como su cuerpo.
Como decía Francisco de Quevedo:
Buscas en Roma a Roma, ¡oh peregrino!
y en Roma misma a Roma no la hallas:
cadáver son las que ostentó murallas,
y tumba de sí propio el Aventino.
COPLAS POR LA MUERTE DE SU PADRE
Jorge Manrique
I
Recuerde el alma dormida,
avive el seso y despierte
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contemplando
cómo se pasa la vida,
cómo se viene la muerte
tan callando,
cuán presto se va el placer,
cómo, después de acordado,
da dolor;
cómo, a nuestro parecer,
cualquiera tiempo pasado
fue mejor.
II
Pues si vemos lo presente
cómo en un punto se es ido
y acabado,
si juzgamos sabiamente,
daremos lo no venido
por pasado.
No se engañe nadie, no,
pensando que ha de durar
lo que espera
mas que duró lo que vio,
pues que todo ha de pasar
por tal manera.
III
Nuestras vidas son los ríos
que van a dar en la mar,
que es el morir,
allí van los señoríos
derechos a se acabar
y consumir;
allí los ríos caudales,
allí los otros medianos
y más chicos,
y llegados, son iguales
los que viven por sus manos
y los ricos.
IV
Invocación
Dejo las invocaciones
de los famosos poetas
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y oradores;
no curo de sus ficciones,
que traen yerbas secretas
sus sabores;
aquel sólo invoco yo
de verdad,
que en este mundo viviendo
el mundo no conoció
su deidad.
V
Este mundo es el camino
para el otro, que es morada
sin pesar;
mas cumple tener buen tino
para andar esta jornada
sin errar.
Partimos cuando nacemos
andamos mientras vivimos,
y llegamos
al tiempo que fenecemos;
así que cuando morimos
descansamos.
VI
Este mundo bueno fue
si bien usásemos dél
como debemos,
porque, según nuestra fe,
es para ganar aquel
que atendemos.
Aun aquel Hijo de Dios,
para subirnos al cielo,
descendió
a nacer acá entre nos,
y a morir en este suelo
do murió.
VII
Ved de cuán poco valor
son las cosas tras que andamos
y corremos,
que, en este mundo traidor
aun primero que miramos
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las perdemos:
de ellas deshace la edad,
de ellas casos desastrados
que acaecen,
de ellas, por su calidad,
en los más altos estados
desfallecen.
VIII
Decidme: La hermosura,
la gentil frescura y tez
de la cara,
la color y la blancura,
cuando viene la vejez,
¿cuál se para?
Las mañas y ligereza
y la fuerza corporal
de juventud,
todo se torna graveza
cuando llega al arrabal
de senectud.
IX
Pues la sangre de los godos,
y el linaje y la nobleza
tan crecida,
¡por cuántas vías y inodos
se pierde su gran alteza
en esta vida!
Unos, por poco valer,
¡por cuán bajos y abatidos
que los tienen!;
otros que, por no tener,
con oficios no debidos
se mantienen.
X
Los estados y riqueza,
que nos dejen a deshora
¿quién lo duda?
no les pidamos firmeza,
pues son de una señora
que se muda.
Que bienes son de Fortuna
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que revuelven con su rueda
presurosa,
la cual no puede ser una
ni estar estable ni queda
en una cosa.
XI
Pero digo que acompañen
y lleguen hasta la huesa
con su dueño:
por eso no nos engañen,
pues se va la vida apriesa
como sueño;
y los deleites de acá
son, en que nos deleitamos,
temporales,
y los tormentos de allá,
que por ellos esperamos,
eternales.
XII
Los placeres y dulzores
De esa vida trabajada
que tenemos,
no son sino corredores,
y la muerte, la celada
en que caemos.
No mirando a nuestro daño,
corremos a rienda suelta
sin parar;
desque vemos el engaño
y queremos dar la vuelta,
no hay lugar.
XIII
Si fuese en nuestro poder
hacer la cara hermosa
corporal,
como podemos hacer
el alma tan gloriosa,
angelical,
¡qué diligencia tan viva
tuviéramos toda hora,
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y tan presta,
en componer la cautiva,
dejándonos la señora
descompuesta!
XIV
Esos reyes poderosos
que vemos por escrituras
ya pasadas,
con casos tristes, llorosos,
fueron sus buenas venturas
trastornadas;
así que no hay cosa fuerte,
que a papas y emperadores
y prelados,
así los trata la Muerte
como a los pobres pastores
de ganados.
XV
Dejemos a los troyanos,
que sus males no los vimos,
ni sus glorias;
dejemos a los romanos,
aunque oímos y leímos
sus historias;
no curemos de saber
lo de aquel siglo pasado
qué fue de ello;
vengamos a lo de ayer,
que también es olvidado
como aquello.
XVI
¿Qué se hizo el Rey Don Juan?
Los Infantes de Aragón
¿qué se hicieron?
¿Qué fue de tanto galán,
qué de tanta invención
que trajeron?
¿Fueron sino devaneos,
qué fueron sino verduras
de las eras,
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las justas y los torneos,
paramentos, bordaduras
y cimeras?
XVII
¿Qué se hicieron las damas,
sus tocados y vestidos,
sus olores?
¿Qué se hicieron las llamas
de los fuegos encendidos
de amadores?
¿Qué se hizo aquel trovar,
las músicas acordadas
que tañían?
¿Qué se hizo aquel danzar,
aquellas ropas chapadas
que traían?
XVIII
Pues el otro, su heredero,
Don Enrique, ¡qué poderes
alcanzaba!
¡Cuán blando, cuán halaguero
el mundo con sus placeres
se le daba!
Mas verás cuán enemigo,
cuán contrario, cuán cruel
se le mostró;
habiéndole sido amigo,
¡cuán poco duro con él
lo que le dio!
XIX
Las dádivas desmedidas,
los edificios reales
llenos de oro,
las vajillas tan fabridas,
los enriques y reales
del tesoro;
los jaeces, los caballos
de sus gentes y atavíos
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tan sobrados,
¿dónde iremos a buscallos?
¿qué fueron sino rocíos
de los prados?
XX
Pues su hermano el inocente,
que en su vida sucesor
le hicieron,
¡qué corte tan excelente
tuvo y cuánto gran señor
le siguieron!
Mas, como fuese mortal,
metiole la Muerte luego
en su fragua.
¡Oh, juicio divinal,
cuando más ardía el fuego,
echaste agua!
XXI
Pues aquel gran Condestable,
maestre que conocimos
tan privado,
no cumple que de él se habla,
mas sólo cómo lo vimos
degollado.
Sus infinitos tesoros,
sus villas y sus lugares,
su mandar,
¿qué le fueron sino lloros?
¿Qué fueron sino pesares
al dejar?
XXII
Y los otros dos hermanos,
maestres tan prosperados
como reyes,
que a los grandes y medianos
trajeron tan sojuzgados
a sus leyes;
aquella prosperidad
que en tan alto fue subida
y ensalzada,
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¿qué fue sino claridad
que cuando más encendida
fue matada?
XXIII
Tantos duques excelentes,
tantos marqueses y condes
y varones
como vimos tan potentes,
di, Muerte, ¿do los escondes
y traspones?
Y las sus claras hazañas
que hicieron en las guerras
y en las paces,
cuando tú, cruda, te ensañas,
con tu fuerza las aterras
y deshaces.
XXIV
Las huestes innumerables,
los pendones, estandartes
y banderas,
los castillos impugnables,
los muros y baluartes
y barreras,
la cava honda, chapada,
o cualquier otro reparo,
¿qué aprovecha?
Cuando tú vienes airada,
todo lo pasas de claro
con tu flecha.
XXV
Aquel de buenos abrigo,
amado por virtuoso
de la gente,
el maestre Don Rodrigo
Manrique, tanto famoso
y tan valiente;
sus hechos grandes y claros
no cumple que los alabe,
pues los vieron,
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ni los quiero hacer caros
pues que el mundo todo sabe
cuáles fueron.
XXVI
Amigos de sus amigos,
¡qué señor para criados
y parientes!
¡Qué enemigo de enemigos!
¡Qué maestro de esforzados
y valientes!
¡Qué seso para discretos!
¡Qué gracia para donosos!
¡Qué razón!
¡Qué benigno a los sujetos!
¡A los bravos y dañosos,
qué león!
XXVII
En ventura Octaviano;
Julio César en vencer
y batallar;
en la virtud, Africano;
Aníbal en el saber
y trabajar;
en la bondad, un Trajano;
Tito en liberalidad
con alegría,
en su brazo, Aureliano;
Marco Atilio en la verdad
que prometía.
XXVIII
Antonio Pío en clemencia;
Marco Aurelio en igualdad
del semblante;
Adriano en elocuencia,
Teodosio en humanidad
y buen talante;
Aurelio Alejandro fue
en disciplina y rigor
de la guerra;
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un Constantino en la fe,
Camilo en el gran amor
de su tierra.
XXIX
No dejó grandes tesoros,
ni alcanzó muchas riquezas
ni vajillas;
mas hizo guerra a los moros,
ganando sus fortalezas
y sus villas;
y en las lides que venció,
cuántos moros y caballos
se perdieron;
y en este oficio ganó
las rentas y los vasallos
que le dieron.
XXX
Pues por su honra y estado,
en otros tiempos pasados,
¿cómo se hubo?
Quedando desamparado,
con hermanos y criados
se sostuvo.
Después que hechos famosos
hizo en esta misma guerra
que hacía,
hizo tratos tan honrosos
que le dieron aun más tierra
que tenía.
XXXI
Estas sus viejas historias
que con su brazo pintó
en juventud,
con otras nuevas victorias
ahora las renovó
en senectud.
Por su grande habilidad,
por méritos y ancianía
bien gastada,
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alcanzó la dignidad
de la gran Caballería
de la Espada.
XXXII
Y sus villas y sus tierras
ocupadas de tiranos
las halló;
mas por cercos y por guerras
y por fuerza de sus manos
las cobró.
Pues nuestro rey natural,
si de las obras que obró
fue servido,
dígalo el de Portugal
y en Castilla quien siguió
su partido.
XXXIII
Después de puesta la vida
tantas veces por su ley
al tablero;
después de tan bien servida
la corona de su rey
verdadero;
después de tanta hazaña
a que no puede bastar
cuenta cierta,
en la su villa de Ocaña
vino la Muerte a llamar
a su puerta
XXXIV
diciendo: -« Buen caballero
dejad el mundo engañoso
y su halago;
vuestro corazón de acero
muestre su esfuerzo famoso
en este trago;
y pues de vida y salud
hicisteis tan poca cuenta
por la fama,
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esfuércese la virtud
para sufrir esta afrenta
que os llama.
XXXV
« No se os haga tan amarga
la batalla temerosa
que esperáis,
pues otra vida más larga
de la fama gloriosa
acá dejáis,
(aunque esta vida de honor
tampoco no es eternal
ni verdadera);
mas, con todo, es muy mejor
que la otra temporal
perecedera.
XXXVI
« El vivir que es perdurable
no se gana con estados
mundanales,
ni con vida delectable
donde moran los pecados
infernales;
mas los buenos religiosos
gánanlo con oraciones
y con lloros;
los caballeros famosos,
con trabajos y aflicciones
contra moros.
XXXVII
« Y pues vos, claro varón,
tanta sangre derramasteis
de paganos,
esperad el galardón
que en este mundo ganasteis
por las manos;
y con esta confianza,
y con la fe tan entera
que tenéis,
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partid con buena esperanza,
que esta otra vida tercera
ganaréis. »
XXXVIII
[responde el Maestre]
-« No tengamos tiempo ya
en esta vida mezquina
por tal modo,
que mi voluntad está
conforme con la divina
para todo;
y consiento en mi morir
con voluntad placentera,
clara y pura,
que querer hombre vivir
cuando Dios quiere que muera,
es locura.
XXXIX
Oración
Tú, que, por nuestra maldad,
tomaste forma servil
y bajo nombre;
tú, que a tu divinidad
juntaste cosa tan vil
como es el hombre;
tú, que tan grandes tormentos
sufriste sin resistencia
en tu persona,
no por mis merecimientos,
mas por tu sola clemencia
me perdona. »
XL
Fin
Así, con tal entender,
todos sentidos humanos
conservados,
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cercado de su mujer
y de sus hijos y hermanos
y criados,
dio el alma a quien se la dio
(el cual la dio en el cielo
en su gloria),
que aunque la vida perdió,
dejonos harto consuelo
su memoria.
SENTIDO Y FORMA / PEREGRINAJE Y MUERTE, EN LAS COPLAS
POR LA MUERTE DE SU PADRE DE JORGE MANRIQUE
Roque Segura
Reproducción de la primera página de Las Coplas de Jorge Manrique.
1. INTRODUCCIÓN
Las coplas de Jorge Manrique, son una elegía escrita por el poeta con ocasión de la muerte de su
padre, el Maestre de Santiago don Rodrigo Manrique, acaecido el 11 de noviembre de 1476.
Mucho se ha escrito sobre la que puede ser considerada cumbre poética de la lírica castellana
medieval. Quizá, a la luz de la ingente cantidad de estudios críticos centrados sobre el poema
manriqueño, lo primero que asalte al estudioso ávido de territorios vírgenes y selvas literarias por
desentrañar sea una moderada desilusión, no exenta, por otro lado, de un reconfortable sentimiento de
placidez: el que provoca la contemplación, a través de las guías de nuestros mejores críticos, de un florido
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jardín donde todo está bellamente ordenado, donde todo ha sido colocado en su justa medida, donde las
flores más bellas del Medioevo resplandecen con toda su potencia lumínica a través de la lámpara del
genial escritor.
Embarcarse, en tal caso, en un nuevo análisis (uno más) de las Coplas de Jorge Manrique nada
nuevo aporta más allá de repetir lo que otros ya han dicho hasta la saciedad. Por ello, se hace necesario
abordar un enfoque diferente si queremos añadir un poco más de luz, o mejor dicho una luz diferente, a la
muerte literaria de Manrique. No, no es el propósito de este acercamiento medrar en el estudio de una
obra que se ha ido explicando durante más de cinco siglos de crítica literaria. Lo que se pretende es
acometer su estudio desde una perspectiva medieval (no de forma sistemática ni tan poco en su
totalidad). Intentar impregnarse del espíritu de la época, esa es nuestra intención, para sentir en
profundidad el fluir de estas coplas como el paso del tiempo, implacable sobre nuestras vidas, limitadas
de continuo entre dos versos, muriendo y volviendo a renacer en rigurosa armonía; quebrando,
finalmente, toda una sucesión de vidas en forma de verso como resultado de una época que tocaba a su
fin: La Edad Media.
La vida y la muerte se dan la mano en la cima del Parnaso castellano, que aquí, en la Ibérica
península, debería de llamarse mejor Plaza del moro Almanzor, y Jorge Manrique de este modo se
convierte en cronista, epílogo y resumen del pensamiento más profundo de toda una época.
2. EL AUTOR EN SU TIEMPO
Max Scheler, comparando al hombre moderno, el hombre negociante que se desvive por el anhelo
de trabajo y ganancia, con el cual narcotiza, por decirlo así, el pensamiento de la muerte, escribe del otro,
del hombre antiguo: “Como una figura bordada con sedas abigarradas construía el tipo antiguo los
contenidos particulares de su vida, sus acciones y obras, dentro de la estructura de la totalidad de una vida
flotante siempre ante sus ojos. Vivía en vista de la muerte. La muerte era un poder rector y conformador
de su vida; algo que confería a ésta articulación y estructura”.
2.1. Estoicismo
A mediados del siglo XV se levanta en el mundo una racha de estoicismo. Cruza por toda Europa
y la atraviesa. Se confunde con el ascetismo, pues los dos son renunciación, los dos producen el efecto de
empobrecimiento en la vida y los dos renuncian sin melancolía. Diríase que el ascetismo significa dentro
de la vida religiosa del cristianismo algo análogo a lo que el estoicismo es dentro de la filosofía griega.
Los dos vienen del esplendor, se producen bajo la máxima potencia y madurez de algo. Pobreza
voluntariamente elegida en la sobreabundancia, porque parte de la desnudez del hombre, de la
consideración de sus postrimerías. Son pensamientos en vista del fin último, son meditación de la muerte.
En ese momento de ascetismo y esplendor del siglo XV se escriben en España las Coplas por la
muerte de su padre el Maestre de Santiago, de Jorge Manrique. Las Coplas nos revelan ese estoicismo
dulcificador, donde todo el movimiento de sus versos nos da la imagen del manso, insensible fluir en que
va nuestra propia vida y tan lento y sosegado es el cambio, que nos permite soñar en el olvido. Olvidando
que pasan nos dormimos, pero hay que despertar: “Avive el seso y despierte, contemplando”, dice el
Poeta, pues hay que estar muy despierto para percibir este insensible fluir que al final acaba con todo. La
muerte es ese final lento y callado.
“La muerte callada” es un motivo esencial del estoicismo. El estoico rehuye la tragedia y ve la
muerte llegar con paso callado, con el mismo paso callado del tiempo. La vida va a dar a la muerte de
manera natural y por ello el estoico no ve tampoco en la muerte nada sobrenatural. Ni tragedia ni
misterio, la muerte es algo de la naturaleza y a ello hay que acomodarse. “Nuestra vidas son los ríos –que
van a dar a la mar- que es el morir”, nos recuerda Jorge Manrique Con la misma dulzura del agua
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perdiéndose en el agua ve la muerte el poeta estoico, lluvia cayendo en el lago, río en la mar,
naturalmente, y por ello, de forma irremediable.
2.2. Lugares comunes del pensamiento medieval
No fue la Edad Media un terreno especialmente abonado para la originalidad. Es más, algunos
historiadores, haciendo gala de una cómoda frivolidad intelectual, han venido cuestionándose, si quiera, la
faceta productiva de este período de la Historia. Pero esa falta de originalidad aludida no es sinónimo de
carencia de producción intelectual. La sagacidad especulativa, que gira, siglo a siglo, en torno a unos
cuantos temas recurrentes, proporciona a los hombres unas líneas de conducta en la vida sobre las cuales
ir elevando las empresas más caras de la época, como la reconstrucción post-imperial, la lenta reinvención
de la literatura, la persistencia en el pensar filosófico o las creaciones artísticas. Los lugares comunes del
pensamiento a los que nos referimos forman un depósito de opiniones sólidas y fundadas (derivados de
las comunes loci de Ciceron), que se forjaron en el seno de la doctrina cristiana y de la filosofía, y que la
masa de gentes aceptaba. Porque el ser humano se sentía flaco de fuerzas, débil de ánima en su sola
individualidad y sólo podía vivir apoyado por simples y macizas verdades, revestidas entonces por la
autoridad de la Iglesia y de la sabiduría. Estos lugares comunes eran puntos de coincidencia de
inquietudes, de aspiraciones, de preguntas que afectaban a todos los humanos, residuo de altísimas
lecciones de siglos; fueron, en resumen, una de las argamasas de más valía para edificar la magna
construcción del edificio medieval, sujetando con su potencia doctrinal agregadora los muchos impulsos
discordes que agitaban a la humanidad de esos siglos. Son el contenido de una doctrina general, basada en
su mayor parte en la doctrina de la Iglesia. Y eran tan creídos de los entendidos en letras como de los
legos, de clérigos como de seglares; corrían por el vasto cuerpo espiritual de la humanidad como un
sistema sanguíneo que animaba todas sus partes, las más nobles y las más bajas.
Entre todos los lugares comunes de la Edad Media, es el menosprecio del mundo (De contemptu
mundi), estrechamente ligado al otro gran tópico que es la muerte, el que mayor repercusión alcanzará.
Este es el eje sobre el que giran todas las ideas de los hombres sobre sus vidas, la tierra en que se vive y
los actos en que es vivida. El propósito de esa campaña de rebajamiento mundano es ensalzar más y más
las promesas contenidas en el mundo ultraterrenal; el vejamen de esta vida supone la glorificación de la
otra. En esa formidable empresa dialéctica de siglos, el argumento que más pródigamente se utiliza contra
lo mundano y sus bienes es la fugacidad: todas las cosas de la vida son prestadas, caducas y perecederas.
El tiempo y la muerte se encargan de finiquitarlas. Pero en este despojo de sus transitorios bienes que
sufre el hombre hay otro factor muy importante: la fortuna.
Ya están completos, pues, los tres sirvientes más fieles de esa empresa de menosprecio del mundo,
los tres incansables. Porque si el tiempo no para, si la muerte no descansa, tampoco se está quieta ni un
segundo la rueda de la Fortuna. Tres fantasmas, invisibles, pero siempre al lado, cuya voz se sentía
amenazadora, aun en los momentos en que las apariencias del mundo fingen las formas más engañosas de
la alegría y la confianza.
2.3. La peregrinación a Santiago de Compostela
El hecho de incluir este epígrafe en el presente estudio obedece a dos causas principalmente. La
primera tiene su fundamento en la importancia que tuvo en la Edad Media peninsular (y en Europa en
general) el establecimiento de la ruta compostelana como expresión, no sólo del desarrollo socio-cultural,
sino de una religiosidad ávida de la experiencia íntima y personal con la divinidad; relacionada,
consecuentemente, con el estoicismo y el ascetismo, sin obviar raíces mucho más profundas provenientes
de cultos celtas y cristiano-orientales. El segundo motivo resulta todavía más obvio; me refiero a la
circunstancia de detentar el padre del poeta el cargo de Maestre de la Orden de Santiago (a la sazón,
responsable máximo de velar por la seguridad de los caminos que conducen al sepulcro del venerado
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Apóstol, lo cual llevaba implícito la empresa de la Reconquista). Incluso el propio autor, Jorge Manrique,
ocupó el cargo principal de Trece de Santiago dentro de la Orden.
Tres fueron los grandes centros de peregrinación que hubo en la Edad Media. Una parte
significativa de la población medieval viajó, en algún momento de su vida, a alguna de las tres ciudades
santas de la cristiandad para rendir culto a los cuerpos-reliquias más señalados del Nuevo Testamento:
Jesús en Jerusalén, San Pedro en Roma y Santiago el Mayor en Compostela. Tres peregrinaciones que
limitan y encuadran el Occidente medieval como un espacio sagrado: Jerusalén en Oriente, Roma en el
centro, Santiago en Occidente. A pesar de que la peregrinación a Santiago tiene menor tradición en el
catolicismo que las otras dos, su espectacular crecimiento llega a situarla en un lugar preferente para los
fieles del siglo XII en adelante.
Este cambio de dirección en las grandes migraciones penitenciales se consolida durante los siglos
XII y XIII. La militarización en el caso de la ruta a Jerusalén (la “guerra santa”) y la atracción política que
ejercía Roma, desviaban al peregrino de su propósito piadoso y pacífico que caracterizaban a la
peregrinatio sacra.
Pese a su relación con órdenes militares y guerras de “Reconquista”, la peregrinación jacobea
jamás dejará de ser ante todo un camino de paz y concordia. El itinerario jacobeo estuvo suficientemente
alejado de la guerra, y del poder terrenal, para que todos los europeos lo pudiesen imaginar y sentir como
algo propio. Santiago de Compostela no era sólo de los gallegos, era también de los castellanos, de los
navarros y de los aragoneses; y más allá de los reinos peninsulares, lo era también de los franceses, de los
italianos, de los daneses, de los alemanes…
Podemos resumir en tres los factores que explican la idoneidad del Camino de Santiago para
reflejar, materializar e impulsar la nueva espiritualidad que brota de la Edad Media en su esplendor:
1. La peregrinación genuinamente medieval es consecuencia y causa del renovado interés por el
Nuevo Testamento ( predicado por vez primera a las masas), del deseo de imitar la austeridad y
pobreza material de los que acompañaron a Jesús en su peregrinación terrenal, en discrepancia con
la inmovilidad veterotestamentaria de una Iglesia altomedieval de patriarcas, profetas y padres
fundadores, que dejaba en un segundo plano el culto a Jesucristo, a la Virgen, a los santos apóstoles
y mártires, estos últimos más al alcance por su naturaleza no divina de los cristianos de base. El
apóstol Santiago estaba entre los más admirados porque se decía que había predicado en las tierras
más inhóspitas, en los confines del mundo, en el Finisterre gallego.
2. El deseo colectivo de austeridad y pobreza evangélicas, el ejemplo viajero y mártir del fundador del
cristianismo y sus más cercanos seguidores, se plasma perfectamente en la peregrinatio: penitencia y
ascesis, rigor y voluntad de superación.
3. El Camino de Santiago conduce al peregrino al fin del mundo conocido. Eran muchos los peregrinos
que, después de visitar la Catedral y abrazar al Apóstol, prolongaban unos kilómetros más su viaje
para el ver el mar en Finisterre, con su impresionante horizonte redondo, donde termina el mundo y
comienza el más allá.
Sirvan estas pinceladas, sobre el éxito de la peregrinación compostelana en la Edad Media, como
testimonio veraz de la notoria influencia de un cristianismo de raigambre primitiva no sólo en el
pensamiento de aquellos clérigos que se lanzaban a la Gran Ruta como parte de su enseñanza ritual, sino
de las masas que poblaban los territorios, señores y vasallos, anhelando el momento de experimentar por
sí mismos los rigores de la peregrinación, e incluso también de aquellos que, encadenando un verso tras
otro, jalonaban sobre el papel un recorrido vital extraído del almario de la colectividad:
Nuestras vidas son los ríos
Que van a dar en la mar,
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2.4. El despuntar renacentista
Efímeros son, para Jorge Manrique, los triunfos, jerarquías, ejércitos, castillos y pendones;
deleznables las cortesanías y deleites, la destreza juvenil, la frescura de la tez. Toda mundanal grandeza
no es sino llama que muere de un soplo. La idea de que la vida es fugaz, debe de ser tan vieja como la
muerte. Pero la Edad Media repite, cual ninguna otra época del hombre, con apasionado fervor, la imagen
del cuerpo que se corrompe, del señorío que se abate, de la belleza que se desvanece. Esta certidumbre de
la macabra descomposición se infiltra en el espíritu medieval como una embriaguez contagiosa.
Durante los siglos XIV y XV, parece llenarlo todo. Pero el furor necrófilo, como nota Menéndez
Pelayo en su Historia de la poesía castellana, se desencadenó mucho más en Alemania y en la Francia
nórdica que bajo los cielos claros de las penínsulas italiana y española. Predicadores, mimos, pintores,
grabadores, clérigos, poetas recuerdan de continuo que el cuerpo escultural oculta vísceras y humores,
que la humana arcilla se transforma en gusanos y polvo, que la Igualadora implacable señorea a los
hombres. De tal pensamiento, redundante igualitario, nace la sarcástica Danza de la Muerte, llamada
también Danza General y Danza Macabra. Esas piezas teatrales donde los deudos desfilaban presas de
un ritmo burlón que a todos, con escrupulosa democracia, del más poderoso al más humilde, alcanzaba.
La exageración pavorosa del luto, característica de la Edad Media, ha ido decreciendo hasta
obtener las discretas proporciones que alcanza en nuestros días. Pero en la oda de Jorge Manrique,
influida de las soberbias afirmaciones humanas del Renacimiento, se dignifica el tránsito, entra el héroe
en la inmortalidad sin renegar de las seculares y pretéritas hazañas. Manrique no vilipendia los atractivos
del mundo ni las cualidades humanas. Elogia la discreción, la gracia, la razón, la bravura; evoca la
suntuosidad de la corte, las trovas y músicas, las damas, sus vestidos, sus olores.
La muerte no resulta, en la oda, repulsiva. El Maestre, terminada su vida temporal, perdura en el
recuerdo de los suyos con otra vida más larga, de gloria, de honor. Muere “con voluntad placentera, clara,
pura”. Entra, pues, en la inmortalidad, para el goce de la “vida tercera”, infinita.
El epitafio puesto en la tumba de don Rodrigo Manrique sintetiza el concepto:
Aquí yace muerto el hombre
Que vivo queda su nombre.
2.5. El Maestre de Santiago
El venerado padre que inspiró la magnífica obra, don Rodrigo Manrique, conde de Paredes de
Nava, empleó su vida larga y austera en el viril ejercicio de las armas. Contaba doce años de edad cuando
ingresó en la Orden de la caballería de Santiago, donde permaneció cincuenta y ocho, hasta morir. Luchó
contra don Juan II, don Álvaro de Luna y don Enrique IV, defendiendo la parcialidad de los Infantes de
Aragón y la enseña gloriosa de los Reyes Católicos. Son hechos memorables, entre otros suyos, la toma
de las villas de Huéscar y Jimena, marquesado de Villena y ciudad de Alcaraz, anexados por él a la
Corona, y las villas de Ocaña y Uclés, tomadas para la Orden de Santiago. Cincuenta fueron los combates
en que, con suerte diversa, intervino. En veinticuatro batallas venció a moros y cristianos, mereciendo los
apodos de Segundo Cid y Vigilantísimo. Con su espada conquistó rentas y vasallos, como dicen las
Coplas. Y así, entre triunfos y reveses, pasó su áspera existencia.
Erraría, sin embargo, quien viese tan sólo en él un férreo banderizo, extraño a la emotividad, a la
delicadeza. Sensible al amor, casó tres veces: primero con doña Mencía de Figueroa (que fue madre de
don Jorge), después con doña Beatriz de Guzmán y, finalmente, con doña Elvira de Castañeda. Muerto
don Rodrigo, doña Elvira le sobrevivió más de treinta y cuatro años, y sostuvo pleito, por razones
pecuniarias, con el primogénito del Maestre. Esta es la madrastra a quien don Jorge enderezó su Convite
burlesco.
Era el Maestre un buen trovador cortesano. Se le reconoce autor de cuatro canciones, dos
villancicos y un romance. Fue don Rodrigo, según lo describe don Fernán del Pulgar en los Claros
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varones de Castilla, “omne de mediana estatura, bien proporcionado e la compostura de los miembros;
los cabellos tenía roxos e la nariz un poco larga”.
Murió en la villa de Ocaña, provincia de Toledo, de una pústula cancerosa que le destruyó el
rostro en pocos días. Tenía setenta y dos años de edad. Era el 11 de noviembre de 1476.
2.6. El espíritu de Jorge Manrique
Jorge Manrique nació, probablemente, en Paredes de Nava, hacia 1440. Se tienen noticias de su
vida sólo desde el año 1470 (cuando venció a Juan de Valenzuela en Ajofrín, cerca de Toledo), hasta que
murió en un combate sostenido contra el marqués de Villena, don Diego López Pacheco, en 1479, frente
al castillo de Garci-Muñoz. Así, pues, entre 1476, año en que murió el Maestre, y 1479, fecha del
fallecimiento de don Jorge, fueron compuestas las Coplas inmortales, que en tal caso serían de las últimas
producidas por el autor.
Testigo de tres reinados, comprobó en las vidas más altas la vanidad de las grandezas. El poeta
niño pudo contemplar, desde lejos, la puesta de sol en la fastuosa corte de don Juan II. Mucho después
evocaría, nostálgico, aquellos aparatosos torneos, acordadas músicas, trovas, danzas y galanterías
palaciegas. Muerto Juan II, don Jorge vio debatirse durante veinte años a Enrique IV. En el reinado de
este último transcurrió casi toda la juventud del poeta. Don jorge pudo admirar, finalmente, a los Reyes
Católicos, que iniciaban su era fecundísima.
Hombre de su tiempo, no canta a la naturaleza. Sabido es que para expresar la delectación estética
inspirada por el paisaje, hay que esperar hasta Rousseau. Nuestro poeta es, sin embargo, más que nada,
visual: sensible al color y, sobre todo, a la luz. En sus poesías menciona el blanco, el verde y el pardo.
Prefiere la claridad intensa a los vagos colores. Ni cielo, ni tierra, ni mar, tienen para él valor pictórico.
Cuando realiza una descripción lo hace para materializar alegóricamente sus afectos. Estima que el amor
es despiadado y lamentable como la guerra. En sus versos galantes abundan los gemidos y las expresiones
marciales; pero, a pesar de su reciedumbre, conoce la delicadeza y ama la vida. Su afecto floreció muchas
veces en versos cortesanos, artificiosos, frívolos (casi todo su Cancionero es erótico). Pero también sus
alegrías y sus rencores le sugirieron, alguna vez, bastos versos de burlas.
Este espíritu, consagrado al amor y a la guerra, se magnificó al contacto con la muerte. En su
infancia, Manrique había perdido a su madre. Más tarde, a su primera madrastra. Tendría unos doce años
cuando don Juan II hacía descabezar a don Álvaro de Luna en un cadalso de Valladolid. Un lustro más
tarde, moría el Marqués de Santillana, tío del conde de Paredes, que finalmente corrió la misma suerte.
3. LAS COPLAS EN SU TIEMPO
Aparte de la presencia del pensamiento de la muerte en la mayoría de las obras de carácter moral,
lo que llamaríamos literatura difusa de la muerte, cristaliza en una serie de formas definidas. El tema de la
muerte campea por la Edad Media literaria, rivalizando con el amor cortés, el otro gran tema que
juntamente con aquél polariza la producción literaria de la época.
La literatura de la muerte no sólo defiende sus postulados, que podrían resumirse en la firme
voluntad de reafirmar su existencia en las conciencias adormecidas con diferentes propósitos, con
argumentos razonados más o menos evidentes e impactantes; sino como obra poética que es, encuentra la
expresión de su identidad en unas formas propias bien definidas y en la utilización de unos recursos
formales que son característicos del género. Como el memento mori, esa fórmula repetitiva que persigue
la firme voluntad de grabar en nuestra conciencia, golpe tras golpe, a martillazos, la verdad de la
presencia de la muerte.
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3.1. Las danzas de la muerte
No tardó en cristalizar ese afán recordatorio a través de la repetición aludida en el punto anterior,
en una forma prototípica y exitosa del tratamiento de la muerte. Me refiero a la Danza Macabra o Danza
de la Muerte. Tales atractivos despertaba en el gusto medieval, que se apoderó pronto de toda el área
literaria europea, asumió literalmente el puesto de la mejor representación imaginada de la mortalidad y,
saliéndose de la palabra escrita, se derramó por el campo de las artes plásticas, en donde estaba llamada a
fortunas más variadas e ilustres que en la poesía. Es sin duda un gran acierto de fijación alegórica,
amplificando los efectos que produce su contemplación por motivo del contraste de dos experiencias: la
una, festival, exaltación del cuerpo y sus gracias, apogeo de la belleza física, y la otra, la muerte que
significa el acabamiento y la negación de todos los valores corporales. Muerte y danza se ligan por una
especie de sarcasmo conceptual, en patética pareja. Añádase el sentido social, tan grande, de esta ficción.
La idea del poder igualitario, arrasador, de la muerte, que a todos convoca en su siniestro festival, al papa,
al mercader, a la dama de la corte y al ermitaño, para ponerlos a todos al mismo ras, no había encontrado
en la Edad Media más feliz traslación imaginativa. A Francia le toca, según, Wolfgang Stammler el
mérito de esta estupenda invención alegórica.
Pero la poesía de Jorge Manrique, al estar originada en la muerte de una persona en concreto, en
su propio padre, no vierte en su obra estos moldes sarcásticos, en los cuales la idea de la muerte está
referida a los humanos en general, sin dedicación a mortal alguno; sino que se sirve de la forma hasta
entonces usual de la poesía elegíaca. Si Manrique llama a su poema copla, en vez de planto o defunción,
como así lo hacen otros autores como Juan Ruiz, Santillana o Gómez Manrique, acaso fue acordándose de
Pérez de Guzmán, que así tituló a las que hizo a la muerte de don Alonso de Cartagena. Bajo todas estas
designaciones hallamos una misma cosa: la elegía.
4.
LAS COPLAS: A VUELTAS CON LO TEMPORAL Y ETERNO
En las Coplas de Jorge Manrique los dos rumbos de la elegía se funden en uno. Es a la vez poesía
a un muerto y meditación sobre la mortalidad, elegía y sermón, unidad absoluta. No se podrá entender a
fondo las Coplas mientras se vea en ellas, como dos elementos separados, a lo genérico humano y a lo
humano individual, “nuestras vidas” y las del Maestre.
Como ya comentábamos en la introducción, no es el propósito del presente trabajo transitar los
mismos caminos, ya sobradamente pisados y por ello marcados con claridad, de la crítica tradicional a la
hora de abordar un estudio sobre las Coplas de Jorge Manrique. El objeto que se persigue es otro. Es un
intento de aproximación al pensamiento profundo inspirador de la obra del autor, para que desde esta
perspectiva, fundamentalmente medieval, se pueda emprender el “arriesgado viaje” que supone recorrer
las estrofas de pie quebrado con el mismo espíritu que animó la pluma del genial poeta.
Ya reseñamos, en los puntos precedentes, cuales eran, a grandes rasgos, los lugares comunes así
como las corrientes filosófico-religiosas que revestían el pensamiento del hombre medieval y su relación
con lo temporal y lo eterno. Es muy difícil, desde nuestra perspectiva contemporánea, salvar la distancia
en el tiempo y situarnos en un mismo plano a la hora de interpretar los sentimientos más profundos que
animaron cada uno de los versos de la obra manriqueña. Seguramente, ese soplo del Medioevo, ahora
fósil petrificado, recubierto de estratos centenarios, invisible a la vista, deleznable al punzón del
arqueólogo demasiado racional, fijó con firmeza la estructura arquitectónica de las Coplas. Más fácil se
nos antoja acceder a los muros que reviste su fachada, por evidente. Pero como ya dijimos, de esto último
ya se ha hablado largo y tendido.
5. UT PEREGRINATIO POESIS
Quizás no resulte una idea descabellada, como el buen juicio haría parecer en un principio,
calzarse unas botas, aferrarse a un cayado y partir hacia la única frontera que pone coto a la vida: la
muerte. Puede que no lo sea del todo para aquel que pretenda recorrer en nuestros días a pie el Camino de
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Santiago. Seguramente, fue todo lo contrario para el privilegiado que lo pudo realizar en época medieval.
Pero peregrinar a través de las Coplas de Jorge Manrique, puede parecer, cuanto menos a los ojos del
puritanismo literario, un verdadero sacrilegio.
La cita que da título a este epígrafe es una deformación del conocido lema horaciano “Ut pictura
poesis” (la pintura es como la poesía), en referencia muy concreta y específica a la obra objeto de este
estudio. En nuestro caso, también pretendemos afirmar una misma idea de similitud, que se hace
extensible a todas las artes en cuanto que todas conforman una Unidad; aunque nosotros nos centramos en
la peregrinación en vez de en la pintura, por lo que Ut peregrinatio poesis (la peregrinación es como la
poesía) haría referencia a que la intención profunda de Manrique consistiría en estructurar sus Coplas en
relación a la peregrinación a Compostela.
Ya se aludió a las especialísimas relaciones que los dos poetas, tanto el padre como el hijo,
tuvieron con la Orden de Santiago (Maestre y Trece de Santiago respectivamente). Aunque no hay
testimonios escritos de que ambos próceres realizaran el Camino en algún momento de sus vidas parece
factible tal hecho, tanto por lo marcado de su fe como por su filiación santiaguista. En todo caso, sí parece
lógico que sus pensamientos más profundos estuvieran en íntima comunión con los ideales caballerescos
que ambos representaban y, en último extremo, sintieran la necesidad vital de plasmarlos como herencia
legada a la posteridad.
No olvidemos que el tema del poema es la mortalidad y su argumento esencial el menosprecio de
los bienes del mundo. Pues bien, la peregrinación a Santiago de Compostela es un recorrido de muerte,
pues el objetivo es llegar hasta los restos de un muerto, el Apóstol; de renuncia, dado lo que el peregrino
debe de abandonar todo lo que le ata a este mundo antes de comenzar a caminar; de sacrificio, pues
mediante lo fácil y lo cómodo nunca se evoluciona; constituye, en esencia, la anhelada materialización del
pensamiento existencialista del medioevo, las “Coplas” escritas a hierro en el alma del peregrino.
Al Camino se viene a morir, a aprender a morir, pues a morir sólo se aprende muriendo. Ese es, a
nuestro juicio, el interés manifiesto del autor de las Coplas, enseñar a morir, y la mejor forma de hacerlo
es extender ese sentimiento a lo largo de toda la composición, haciéndolo accesible a todo lector mediante
un estilo humilde y sincero, sin lucimientos retóricos; aproximándolo al gran público con ejemplos
cercanos a través de la fórmula del ubi sunt, exhortaciones del poeta, vivificación en la persona de su
padre, sentencias, y dotarlo de un férreo armazón doctrinal, extraído de la tradición, no sólo de la Biblia,
de Séneca, o de Boecio; sino la summa del pensar de los autores individuales que en su conjunto
conforman lo que podría llamarse ”el pensamiento tradicional de la muerte en el siglo XV”. Sentir el
morir como algo propio y personal, esa fue la intención que quiso trasmitirnos el poeta.
Enfilemos, pues, las primeras etapas de esta literaria peregrinación.
6.
EL CAMINO FRANCÉS DESDE JACA: LA BÚSQUEDA DE LA ESTRUCTURA
POEMÁTICA UNIVERSAL
Tratar de reflexionar con la mentalidad de un hombre de la Edad Media conlleva, sin más
remedio, la tarea de realizar pequeños ejercicios de toma de conciencia enfocados a imaginar un mundo
muy diferente del actual. No cabe duda, que realizar la peregrinación compostelana sería el mejor de los
ejercicios que podríamos hacer en este sentido, aunque también tienen cabida otras posibilidades, que
pasan, de manera inexorable, por realizar un esfuerzo de abstracción con el propósito de eliminar aquellos
elementos cotidianos que podrían influir en la visión que deseamos escenificar.
El Camino de Santiago fue desde sus comienzos (anterior incluso a su cristianización) asimilado a
la ruta de las estrellas. No me extenderé en este particular, tan sólo apuntar, ahondando en el ejercicio de
abstracción aludido, que el cielo era para el hombre medieval la gran pantalla de televisor que, como en la
actualidad, iluminaba, distraía y enseñaba a una audiencia fiel que todas las noches sintonizaba el único
canal posible.
Las estrellas y sus movimientos fueron, en tal caso, el primer mensaje que el hombre captó de la
divinidad. Pronto se sintió la necesidad de hacerlo propio y cercano, palpable o pisable. Con ese propósito
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ese lenguaje divino y estelar fue traducido a un código terrenal, que dio como resultado las primeras
interpretaciones que situaban al hombre como hijo de los cielos expulsado en la tierra; aunque con una
posibilidad de retorno. La solución para el hombre primitivo consistía en encontrar un camino que
conectase la tierra con el cielo, y así fue como descubrió un reguero de estrellas en dirección oeste, que no
tardó en relacionar con otro de las mismas características pero sobre el terreno, en cuanto que proyección
estelar de aquel. Podríamos resumir, por tal motivo, que el Camino de Santiago es uno de los primeros
libros que el hombre pudo copiar directamente de la divinidad. Es un libro eterno, escrito en un lenguaje
eterno y con la función de mostrar o instruir, según los casos, al hombre acerca de cómo vencer a la
muerte y regresar a los cielos.
Asombroso, como iremos comprobando, es el paralelismo de lo que acabamos de decir con el
pensamiento que fluye a través de las coplas de “pie quebrado” ¿Era el Maestre y el Trece de Santiago,
cargos ambos de máxima responsabilidad en la Orden, ajenos a este pensamiento fruto del conocimiento
de la doctrina de la Iglesia y de la tradición, que entronca con corrientes como el ascetismo y el
estoicismo, y que encuentran su realización plena en el seno de las órdenes monásticas y/o caballerescas?
Todo apunta, y más desde una perspectiva medieval, que no fue así, que ambos tenían no sólo la
responsabilidad sino también la voluntad de asumir la doctrina filosófica que sustentaba a su Orden.
Ya desde antiguo se fijó un comienzo peninsular del llamado Camino francés (el nombre es
debido a la apropiación de la Ruta por la orden clunyaciense, que sembró de monasterios el recorrido y
que llegaba a la península desde Roncesvalles) en la localidad de Jaca, Huesca. Ante sí tenía el peregrino
más de ochocientos kilómetros hasta Santiago de Compostela. Una dura prueba por delante que toma el
carácter de viaje iniciático, tan utilizado como argumento en la literatura de todos los tiempos. Pero
también una ruta perfectamente balizada, donde se le prestaba ayuda al peregrino a través de una red de
monasterios, iglesias, hospederías, etc.,. Muchos de ellos situados en lugares muy concretos y singulares.
La ruta era emprendida por el peregrino atendiendo a distintas motivaciones, pero subyace en
todas ellas una voluntad de superación de la propia naturaleza pecadora (por decirlo en términos propios
de la época), un deseo de trascender a la propia individualidad una vez limpio de las impurezas que lo
impedían. Este camino iniciático, que cruza la Península de parte a parte, debía ser estructurado en una
serie de etapas atendiendo a los diferentes niveles a los que se iba accediendo. Sólo se podría seguir
avanzando en el conocimiento de sí mismo si el postulante o peregrino tenía éxito al atravesar cada una
de las etapas que, de forma perfectamente organizada, se sucedían a lo largo del camino.
Pero vayamos ahora al poema lírico. Tres son las partes, según la opinión más generalizada, que
pueden distinguirse en la estructura de las Coplas a la muerte de su padre:
1ª (coplas I-XV): Nos introduce la idea del desengaño de todos los poderes y placeres de este
mundo, descubriéndonos su condición de mortales. Previamente, las estrofas iniciales nos muestran una
reflexión de la muerte en abstracto. La primera parte, compuesta por las primeras quince coplas, es una
serie de generalizaciones filosóficas. Se trata más de un sermón filosófico acerca de lo que debemos y no
debemos hacer que de una elegía propiamente dicha. Se caracteriza por una reflexión y las metáforas de
la vida y la vida y la muerte, siguiendo la idea de San Agustín, fruto de su interpretación de las ideas
platónicas, de que esta vida está para usarla como medio para la ascensión al cielo y no para disfrutarla,
así como por el uso de un “yo” poético en primera persona del plural que pretende inculcarnos y hacer
sentir como nuestras las ideas que en el poema aparecen.
Tres son también las partes en la que se estructura el Camino de Santiago. Cada una de ellas
expresión de un nuevo impulso por alcanzar los objetivos referenciados en la tumba del Apóstol:
La primera referencia geográfica es Jaca (inicio del camino en la Península). Nos encontramos en
la etapa de la ruta donde el peregrino debe enfrentarse a los males propios de su vida terrena, que se
traduce en la falsedad de los bienes perecederos y que engloba los lugares comunes del pensamiento
medieval. En esta localidad se encuentra el monasterio de san Juan de Peña, que básicamente se trata de
un hipogeo (templo mortuorio escavado en la roca), lugar elegido por los peregrinos para sus reflexiones
previas antes de comenzar su andadura. Aquí se preparaban psicológicamente
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Recuerde el alma dormida
avive el seso y despierte.
antes de comenzar a despojarse de sus ataduras terrenales. Este es el espíritu que anima la primera parte
de las Coplas, y que le confiere plena autenticidad. No debemos olvidarnos de otro edificio señero como
prueba de este primer tránsito, caracterizado por el “vuelo rasante”del peregrino en lucha constante con el
poder de atracción de las cosas terrenas. Me refiero a la primera catedral románica erigida en la Península,
la de Jaca. Es este un edificio robusto, de muros increíbles para soportar el colosal peso de las bóvedas, ya
se afirma esa voluntad del hombre por elevarse; pero la carga es todavía muy pesada, a pesar de las
exhortaciones del poeta
Ved de cuán poco valor
son las cosas tras que andamos
y corremos.
2ª parte (coplas XVI-XXIV): Se centra sobre la gente que ya ha muerto, que ha pasado por este
trance. Se da aquí una concreción de la cuestiones teóricas antes expresadas en ejemplos de la vida
reciente, ejemplos conocidos por los potenciales lectores del poema, Aparece el Ubi sunt con mucha
frecuencia, siempre en forma de pregunta retórica, y usualmente tras largas enumeraciones, para mostrar
que todas las cosas de este mundo son, al final, perecederas, como la propia vida terrenal. Por último, una
característica interesante es que, como pretexto para concretar sus ideas, ajusta cuentas con los enemigos
del padre, empleándolos como ejemplo de lo que no debe hacerse.
En cuanto a la segunda parte del Camino de Santiago, podríamos situar su centro en la ciudad de
León y su expresión máxima en la catedral gótica que allí se encuentra. Llegados a este punto, el
peregrino lleva varios cientos de kilómetros bajo sus pies y muchas horas de reflexión. Los mecanismos
de percepción cognoscitiva han aumentado a medida de que sus fuerzas van flaqueando. La visión de la
mole catedralicia elevarse muy por encima de los tejados de las chozas que componen el burgo tuvo que
tener un poderoso efecto psicológico sobre aquellos agotados viajeros de la muerte. Al entrar en su
interior la luminosidad de sus vidrieras sería la señal del altísimo de haber culminado con éxito la segunda
gran etapa de su aventura. El viajero se sentiría maravillado ante el milagro que consiste en mantener los
bloques de piedra prácticamente suspendidos en el aire. Pues esa es la imagen que nos transmite el gótico.
Las cúpulas de piedra parecen flotar en las alturas. La creación arquitectónica se ha liberado del peso
excesivo de los muros, que han sido sustituidos por gigantes y frágiles vidrieras. Es la luz, habría de
pensar el peregrino, lo que ahora soporta el peso colosal del edificio.
En las Coplas se ha procedido de manera semejante. El autor ha dado un paso hacia adelante (¿o
deberíamos decir hacia arriba?). Ha dejado los asuntos terrenales para elevarse a un estado superior: el de
la muerte. Pero el lector no es un peregrino. No se dejará conmover fácilmente, como ocurría ante la vista
colosal de la catedral de León. Jorge Manrique tiene la difícil tarea de buscar un sustituto, lo
suficientemente potencial, para recrear los mismos efectos catedralicios sobre el papel. Y encontrará la
solución utilizando, de forma personalísima y adaptándolo con gran acierto a los fines que se persiguen,
el tradicional Ubi sunt (¿Qué fue de…?):
¿Qué se hizo el rey Don Juan?
Los Infantes de Aragón,
¿qué se hicieron?
Sin embargo, a pesar de la importancia del nuevo escenario trascendente, nos encontramos todavía
ante un estado imperfecto del hecho de morir, y como esta es una peregrinación de muerte y del morir, no
cabe más posibilidad que seguir en derechura en dirección a la puesta de sol, al occidente, al Finisterre,
que es el Morir con mayúsculas.
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3ª parte (coplas XXV-XL): El tema se centra sobre el muerto, don Rodrigo; pero este muerto a su
vez va pasando por una especie de purificación. Es la parte de la Coplas que consiste en la elegía
propiamente dicha, y donde por primera vez aparece el padre, del que hasta entonces no habíamos oído
hablar. Dentro de esta tercera parte podemos hacer una segunda división:
a) De la copla XXV a la XXXIII. Consiste en un retrato de la vida del padre. El “yo poético” pasa a ser
genérico. En esta copla se ensalza al padre y a sus virtudes, haciendo hincapié en que cumplió como
el que más con los deberes del estamento al que pertenecía (nobleza) para tener derecho a al vida
eterna. Estos deberes consistían en la lucha contra el infiel.
b) Abarca de la copla XXXIV hasta la última, la XL. Podría catalogarse como una suerte de obrita
teatral, ya que Manrique cede el “yo poético” a diversos hablantes: la Muerte (que ensalzará al
padre), o su padre mismo. Nos muestra cómo Rodrigo de Manrique cumple con su deber de “morir
bien” sin oponerse a los designios divinos.
Nos hallamos, en tal caso, en la tercera parte del Camino. Su centro es sin duda la tumba del
Apóstol Santiago, ubicada en el interior de la Catedral de Santiago de Compostela. El edificio aquí
alcanza unas proporciones ciclópeas, en consonancia con el lugar principal que ocupa en el conjunto de
la peregrinación. El románico, el gótico, el barroco, todos los estilos arquitectónicos confluyen en su
vigorosa monumentalidad. Idea de unidad, pues, en el último (penúltimo, como luego veremos) jalón
que ilumina el gran camino de la cristiandad. Los restos del Apóstol se ofrecen a la contemplación del
peregrino como prueba de su paso por este mundo. Vivir es un continuo luchar enarbolando la bandera
de la virtud para ganarse la vida eterna. La muerte sólo es el proceso inevitable para el cambio de
estado. Este podría ser el resumen de la peregrinación.
La muerte encarnada en la figura de don Rodrigo alcanza en las Coplas una completa perfección.
Es el “bien morir”aludido anteriormente. Dicen los sabios de la antigüedad que la vida es un continuo
prepararse para la muerte. Eso es, precisamente, lo que Jorge Manrique quiere expresar en este punto.
También el peregrinaje, como símil del recorrido vital, es un camino destinado a encontrarse con la
muerte, a superarla, a morir místicamente como un triunfo ante la finitud de la vida.
En cuanto a la última división desgajada de la tercera (coplas XXXIV a la XL), se revela plena de
connotaciones transcendentes. En primer lugar, por el hecho de dislocarse el narrador en varias
personalidades narrativas: don Rodrigo, el propio hijo y la muerte; donde podríamos atisbar las Tres
Personas de la Trinidad: el Padre; el Hijo, narrador del “yo poético”; el Espíritu Santo, la Muerte en
tanto que agente de la transcendentalidad. Esta disolución de la voz narrativa en un mar de voces
constituye la representación formal de lo que la estrofa más celebrada de toda la composición aducía
desde el plano del contenido. Pero algo falla en la última correspondencia entre ambas estructuras. Me
refiero al mar. Las Coplas tienen su final en el mar, tanto en el plano de la forma como del contenido;
sin embargo, el final geográfico del Camino es Santiago de Compostela, situado a más de veinte
kilómetros de la costa atlántica.
No fue ni es la Iglesia católica partidaria de alentar a las masas de peregrinos a continuar el
peregrinaje más allá de la tumba del Apóstol. Demasiado peligroso, podría desvirtuar la importancia del
Apóstol. Demasiado herético, podrían contagiarse de elementos paganos que en la costa gallega
abundan por doquier. Pero el caso es que de la estructura manriqueña se desprende la intención de
terminar su recorrido vital en el mar, de desgajar formalmente las últimas estrofas del resto de la
composición. La muerte perfecta, la del Apóstol, la de don Rodrigo, termina literariamente en la estrofa
XXXIII, y se corresponde geográficamente con Santiago de Compostela. Esto quiere decir que a partir
de la estrofa XXXIV el autor nos introduce de lleno en la inmortalidad, en la resurrección, en la “vida
tercera” en palabras del autor. Existe un rasgo formal que nos avisa de ello, y es la coma al final de la
estrofa XXXIII (en consonancia con la edad de la muerte de Jesús y su subsiguiente resurrección), y no
el punto, como viene siendo habitual a lo largo de toda la composición. La clave del paralelismo
geográfico lo encontramos en multitud de los símbolos que han perdurado a través de los siglos. Como
son la evidencia continua de conchas marinas en el ruta jacobea, llegando a considerarse uno de los
símbolos más reconocido del camino; o el de la apertura de la Puerta Santa cada determinados años ( la
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puerta aparece revestida con una lámina de plomo con muy antiguos grabados que obedecen al mito de
la arribada de los restos del Apóstol a la costera población de Padrón), que puede ser considerado como
un “guiño” de la Iglesia, una especie de licencia para el peregrino que de verdad quiera completar todo
el recorrido según los más antiguos cánones. Preceptos, estos, que el autor de las Coplas da la impresión
no sólo de conocer, sino de comprender en su totalidad.
Como ya se dijo más arriba, es imposible comprender las Coplas analizando de forma aislada lo
que es elegía y lo que es sermón. Su interpretación es conjunta y reviste un carácter de unidad. Esa ha
sido, pues, nuestra intención, con una mayor ambición en este caso: la de buscar el sentido de la unidad
más allá del contexto literario, en los límites de la experiencia sensorial, aquella que de forma mas
nítida pueda reflejarnos un patrón universal como alivio de la temporalidad de nuestras vidas,
conciliando lo que es arte o literatura y lo que es experiencia vital o peregrinaje.
7.
FORMA / SENTIDO EN EL PEREGRINAR
Tomando el ejemplo de la naturaleza, como era lo propio en el pensamiento de la Edad Media, las
Coplas se nos revelan como un enorme témpano de hielo que sólo asoma a la superficie una pequeña
parte de su volumen total. Y es precisamente lo sumergido bajo las aguas lo que nos interesa en este caso,
por su mayor volumen y por constituir la base necesaria para que un pequeño fragmento pueda lucir su
blancura inmaculada.
En el arte de la Edad Media, en cualquiera de sus manifestaciones, siempre que atienda a la norma
de la imitación, tanto o más importante era para el artista la estructura de la obra, la parte no visible de la
misma, que la que asoma al exterior. Las iglesias románicas y más tarde las catedrales góticas, con sus
gruesos muros y sus contrafuertes y arbotantes respectivamente, sus profundos cimientos, aportaban la
solidez necesaria para soportar el peso del edificio en su conjunto, para que éste pudiera erigirse con
solemnidad ante la asombrada mirada de los fieles (éste sería el plano físico, el aspecto formal). Pero no
olvidemos el trazado completo del edificio, donde la geometría se constituía como un lenguaje en
comunión con una voluntad divina o universal (plano espiritual, el sentido). De esa forma el artista
lograba con su obra emular la voluntad del universo: crear la Unidad.
Este es el espíritu que anima buena parte de los trabajos artísticos que se realizan en la Edad
Media y, en nuestra opinión, las Coplas de Jorge Manrique no fueron una excepción. Veamos, pues, qué
tipo de materiales emplea el poeta-artista para construir la base estructural de su obra, y con qué criterio
los distribuye para lograr la necesaria solidez de su conjunto.
7.1. Cuarenta estrofas de “pie quebrado”: la búsqueda del ritmo universal
Las Coplas se extienden a lo largo de cuarenta unidades estróficas denominadas de “pie quebrado”
y compuestas cada una de ellas por dos sextillas (seis versos). Queda, pues, tejida cada estrofa por doce
versos. La rima discurre por la composición desprovista de impurezas. Se sujeta en todo momento a unas
condiciones fijas: la consonancia.
Hasta aquí las líneas estructurales del poema entendidas como algo meramente formal, externo,
pero lo que nosotros buscamos no se halla en lo más aparente.
Podríamos comenzar por el número de estrofas que compone el poema. No es baladí la
importancia que el pensamiento medieval otorgaba al simbolismo numérico como expresión del orden
que impera en el universo, y que tiene su reflejo en la creación en el seno de la estructura más profunda
de todo lo creado. En este sentido, y siguiendo los patrones aludidos, el número de unidades estróficas no
fue elegido al azar por el autor; sino que forma parte de un basto programa de adecuación de la obra al
Todo, a la Unidad. Veamos, pues, que connotaciones sugiere la cifra de cuarenta en relación con la
doctrina de la Iglesia, única institución en la época que de forma oficial se arrogaba el privilegio de la
trascendencia:
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a) La Cuaresma. Es un tiempo del año litúrgico que se caracteriza por ser un período de purificación y
ayuno, como camino para encontrar la alianza con la divinidad.
b) Cuarenta días duró el diluvio.
c) Moisés estuvo cuarenta días en el desierto.
d) Cuarenta años el pueblo de Israel peregrinó por el desierto, camino de la tierra prometida.
e) La escala de Job al cielo tenía cuarenta peldaños.
f) Elías, el profeta, permaneció cuarenta días sin comer recorriendo los caminos que le llevaban al
monte Horeb.
g) Cuarenta días estuvo Jesús en el desierto donde fue tentado por el diablo.
En general, cuarenta significa penitencia. Según San Agustín significa la peregrinación por el
camino de la verdad para alcanzar el cielo. Una primera aproximación podemos constatar la evidencia
de que todos los ejemplos reseñados aluden a un tiempo determinado (cuarenta, días, años, etc.,), y a un
recorrido (camino, navegación, escalada, espiritual) ¿Acaso las Coplas no nos invitan a recorrer un
camino vital a través de sus cuarenta estrofas, buscando una purga de los vicios en beneficio de la
virtud (como la cuaresma), o escalando la montaña o una escalera (alegoría del ascenso espiritual) a
través de los diferentes planos de conciencia que se suceden en las coplas en orden ascendente: vida,
muerte en abstracto, muerte de personajes conocidos, muerte de su padre, vida eterna? El número
cuarenta nos introduce de lleno en la figura del hombre como peregrino de la vida. Quizá tampoco sea
una coincidencia que el Camino de Santiago en su recorrido peninsular venga a durar aproximadamente
ese período de tiempo, como tampoco lo es que el citado recorrido venga a significar (entre otras cosas)
un símil de la vida de los hombres. Es, pues, ésta, una cifra cargada de valor simbólico; en perfecta
consonancia con los fines que sujetan la estructura profunda de las Coplas.
En un nivel mayor de abstracción habrá que situarse para interpretar el siguiente vocablo: pie
quebrado. Nos hayamos ante un poema rotundamente doctrinal, resumen tradicional del pensamiento
sobre la muerte volcado sobre las creencias en boga, que son las de la Iglesia Católica (con matices)
¿Qué máximo logro para un artista, para un poeta, que realizar la obra más perfecta en cuanto al criterio
de imitación de las cosas superiores? Existe la íntima voluntad del autor, según nuestra opinión, de
querer flanquear el límite de la perfección a la que pueda aspirar una obra de arte; nos referimos a la
recreación de la propia vida, a la vida dentro de la obra. Pero no de una manera explícita, no en su
forma externa, sino palpitando entre sus versos, viviendo y muriendo en un continuo sucederse. Sólo el
morirse, el sentimiento vívido de la muerte, puede dar una idea nítida de lo que es la creación, de lo que
es la vida.
Situados ante esta nueva perspectiva quizá podamos no ya comprender sino experimentar, lo que
de forma magistral el autor trata de trasmitirnos. Cada estrofa se compone de dos sextillas, y esta a su
vez de dos grupos de tres versos. Era muy común en el Medioevo la consideración del hombre como un
ser dúplice, formado por una doble naturaleza: cuerpo y alma ¿Acaso los dos versos octosílabos no nos
remiten a esa idea dúplice del hombre, sucediéndose de continuo a lo largo de toda la composición en
su lucha por doblegar a su naturaleza más animal, como un torrente de vidas que se suceden sin
descanso, donde la muerte, representada por el “verso quebrado”, el tetrasílabo (que a veces se
convierte en pentasílabo), no es más que un punto y seguido en esa ruta trascendente que sólo acaba
después de infinitas sucesiones (¿o deberíamos llamar reencarnaciones?) en un mar infinito, metáfora de
la unión con el todo, de la consecución de la anhelada Unidad? En tal caso, nos hallaríamos ante un ubi
sunt muy particular, pues no se trataría de rememorar a los siete muertos ilustres que de forma explícita
(con nombre o sin él) aparecen en la composición; sino de cuatro por cuarenta más siete, es decir, ciento
sesenta y siete vidas y sus correspondientes muertes (sin contar la que aúna a todas ellas, la de don
Rodrigo). Ahora tendría mucho más sentido la cita más famosa de las Coplas, dado que visto desde este
ángulo todo el poema sería ahora una abigarrada corriente de vidas que se van sucediendo (“nuestras
vidas son los ríos”). Cabe, no obstante, la duda, de si Jorge Manrique utilizaba el plural como expresión
de las múltiples reencarnaciones de cada alma hasta conseguir la perfección, la aludida Unidad (idea
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grecolatina y cristiano-oriental, sin entrar en más disquisiciones); o si bien, se trata de las vidas de cada
uno de nosotros encauzadas en un mismo destino ¿Quizá ambas?
Pero no ha de quedar ahí esa llamada de atención al ritmo binario que nos ofrece el autor, pues
éste se repite a lo largo de toda la composición mediante la reiteración de esquemas versales que se
contienen unos a otros. Es el caso de los grupos que se forman de dos octosílabos y el tetrasílabo (o
pentasílabo) para componer la sextilla; o de las dos sextillas para completar finalmente la estrofa
manriqueña. El efecto que se produce es la de llenar un espacio conceptual en un discurrir armónico que
no se aprecia a simple vista, pero que esta ahí, llenándolo todo, fluyendo; como los átomos de agua (dos
moléculas de Hidrógeno y una de Oxígeno) de su metáfora más celebrada. Dice Jacques A. Mauduit, en
relación al ritmo en la obra de arte:
El ritmo interior, despertado por la emoción, mora en el artista, le obsesiona y determina
en él una unidad de movimiento y una acumulación de energía que se exterioriza en su obra. Ésta
se convierte entonces en verdadero espectáculo dinámico cargado de la energía que ha sido vertida
en él (…) La energía del movimiento contenido en la obra de arte emociona más o menos
profundamente al espectador y despierta en él un impulso análogo al ritmo creador. Así se produce
la comunicación interior entre el artista y el público, confundiéndose entonces el ritmo con la
emoción sentida.
Vimos antes como los versos octosílabos nos remitían a un torrente de vidas que se suceden a lo
largo de las coplas. Ahora, esos mismos versos, ese grupo de dos octosílabos y un tetrasílabo, los
relacionaremos no con un conjunto de seres en un eterno discurrir, sino con una sola experiencia y con
un hombre particular, un Hombre con mayúsculas, aquel que desea liberarse de la pesada carga que
supone compartir la existencia con su propia naturaleza animal (recordemos la corriente estoicista). Y
quien mejor para servir de modelo, tanto por cercanía como por importancia, que el propio peregrino en
dirección a Santiago de Compostela. La misma etimología de “pie quebrado” nos suscita ciertas
connotaciones en relación con el acto de caminar (tampoco este procedimiento es nuevo, como es el
caso de la tragedia de Sófocles en torno a la figura de Edipo, Edipo rey y Edipo en Colono, donde una
serie de personajes adoptan su nombre en función de la relación que se establece entre esa parte del
cuerpo y sus pautas de conducta dentro de la obra: pie hinchado (Edipo), zurdo (Layo), o cojo
(Tiresias). Cabe, pues, la posibilidad, de interpretar el discurrir monótono y fijo de los versos
octosílabos con el caminar disciplinado de un peregrino, que de forma periódica se rompe con el apoyo
seguro de su cayado, que en esta asimilación se correspondería con el verso “quebrado”, el tetrasílabo
(o pentasílabo); cuya función consistiría en resaltar la gravedad de la idea o del vocablo que lo
conforma. La importancia, pues, de este último verso es capital en la composición de la estrofa, tanto a
nivel formativo como conceptual; de igual modo, no se concibe peregrino sin bastón, sin entrar en otras
disquisiciones.
No fue, a tenor de lo expuesto, la intención de Jorge Manrique crear una elegía al uso con motivo
del fallecimiento de su progenitor. Sí, en cambio, creemos, que su profundo dolor lo posibilitó a
adentrarse en unos terrenos de la conciencia foco frecuentados por los poetas convencionales. Lugares
estos sólo accesibles a través de una traumática experiencia sensible, la que se produce en ocasión tan
dolorosa, sin excluir otras posibilidades.
El peregrino, pues, avanza con paso firme a través de todo el poema, recorriendo un camino de
difuntos como reflejo de otro celestial balizado por las estrellas, y adoptando un ritmo seguro y regular,
sólo quebrado cuando el pentasílabo se libera a golpe de cayado de las cárceles de la razón, que es el
tetrasílabo. Pero esa pequeña revolución apenas asoma, permanece oculta tras el velo sonoro de una
rima consonante que nos envuelve con su canto, que nos arrastra e impide que nos detengamos en
medio de la corriente, agarrándonos a las piedras del fondo. Pero el peregrino que se dirige a Santiago
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se detendrá en algún punto del camino, en el lugar donde su cayado haya golpeado la tierra con más
fuerza, mirará hacia atrás y entonces comprenderá por qué debe seguir caminando.
Las coplas están vivas gracias a la muerte del padre del poeta. Quizá sea este el mensaje que nos
quiera transmitir: la verdadera vida sólo existe más allá de la muerte.
7.2 Algunos destellos de universalidad
En este epígrafe recogeremos, como dice el título, algunas manifestaciones que escapan a la
estructura interna que hemos señalado, pero que a pesar de ello forman unidad y, en tal caso, reafirman el
carácter universal que ha guiado la voluntad del autor de las Coplas.
La estrofa 33.
Es la única estrofa del poema que no termina con una pausa, sino que se prolonga en la siguiente,
formando con ésta una nueva dualidad (tanto en el plano de la forma como en el del sentido). La mayor y
la de más altas resonancias de todas las Coplas. Nos encontramos aquí ante la mítica cifra y edad de la
muerte de Jesús. Pero también nos hayamos con el clímax de la composición: el momento de la muerte de
don Rodrigo, su padre el maestre de Santiago. No de otro modo, el autor ha hecho coincidir
deliberadamente en el plano del contenido ambos acontecimientos, el mortal y el sagrado; pero también,
ha buscado su correlato en el plano de la forma, donde la estrofa 33 simboliza la muerte de su padre y la
34 su posterior resurrección.
Los siete muertos de las Coplas.
A siete desaparecidos ilustres convoca únicamente Jorge Manrique en sus Coplas como testigos
de prueba en este juicio contra las vanidades del mundo: el rey don Juan, los Infantes de Aragón, Enrique
IV, el príncipe don Alfonso, el gran condestable don Álvaro de Luna y los favoritos Juan Pacheco y
Beltrán de la Cueva. Lo primero que llama la atención es que se omite el nombre de cuatro de los
difuntos. Se alude a ellos pero no se les nombra. La explicación más plausible atiende a un criterio de
acercamiento al lector, donde se omitía el nombre por ser conocido por el auditorio, lo cual implicaba una
suerte de conocimiento compartido. Sin desmerecer esta explicación, pienso en una mayor ambición del
autor a la hora de plantearnos este recurso. En primer lugar, vemos que sólo se nombra a tres de ellos, a
los que tienen una mayor dignidad (no olvidemos que en E.M. el poder real emanaba directamente de
Dios), los dos reyes y el infante, y se omite el nombre de los otros cuatro restantes por motivo de su
menor relevancia. En este sentido, el simbolismo cristiano volcado sobre los números también tiene una
explicación. Dado que el número cuatro, en su forma tangible y material, representa a la tierra, y el tres se
asocia con el alma (ambas cifras en perfecta consonancia con los muertos aludidos); el hecho de unir los
siete testimonios en una idea de conjunto, consiste en afirmar la voluntad del autor acerca de la
importancia de esa cifra, como basamento o justificación de sus planteamientos de acuerdo con un orden
superior o universal. Así, pues, el siete, como suma de 3 + 4, sería el número humano por excelencia: el
alma (3) se fija al cuerpo (4). Siete son los dones del Espíritu Santo, los Sacramentos, la armonía que se
refleja en la música a través de las notas de su escala. Es decir, el autor, mediante el testimonio de siete
hombres de diferente extracto social (aunque siempre notables) nos está realizando el retrato de un solo
hombre, el Hombre Universal, compendio de virtudes y de defectos, de aciertos y de errores.
La vida y la muerte, dos caras de una misma realidad
También en el plano de la forma, Jorge Manrique quiere dejar testimonio de que la vida y la
muerte no son realidades disociadas la una de la otra. Ocho estrofas eran las dedicadas al elogio y
exposición de la vida de don Rodrigo y ocho las que consagra al momento último, el de morir. Igualdad
entre unas y otras. Siempre, como vemos, el número hace acto de presencia en las Coplas. En este
sentido, diremos, que el ocho es el número que representa los elementos y su proyección cósmica, la
progresión de la materia en pos de su elevación espiritual a través de los patrones universales. En tal caso,
la vida de don Rodrigo nos es presentada revestida de los ideales y virtudes caballerescas más aptas para
conseguir los propósitos aludidos. Así mismo, su muerte se nos transmite como la normal culminación de
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una vida que se ha llevado a su perfecto término. Una muerte madurada, como lo fue su vida; porque vida
y muerte se juntan en un solo proceso, en sus días y en sus obras.
8.
CONSIDERACIONES FINALES
Jorge Manrique, abanderado de una época que toca a su fin, construye un canto elegíaco alrededor
de la figura de su padre como expresión íntima de su profundo dolor; pero también, necesitado de un
consuelo superior, reflexiona sobre el hecho de morir, que se convierte en morirse, a través del empleo de
un estilo cercano y rotundo, siempre atento a una técnica de aproximación, de implicación con el lector.
Pero no estamos hablando de una obra literaria sin más. La ocasión del momento, la trascendencia
conceptual, su perfecta arquitectura; nos habla de un poeta que vive en un mundo tradicional y que
compone sus poemas bajo una inspiración que sobrepasa su mera individualidad.
No son pocos los riesgos que se corren al pretender abordar el estudio de las Coplas desde una
perspectiva eminentemente profunda. La primera impresión no deja de ser de incertidumbre y
desconfianza; sin embargo, esta forma poética de analizar conceptos tan elevados y trascendentes fue
práctica cotidiana durante toda la Edad Media. La alegoría, como intento de traducir el mitos al logos,
arranca de los comienzos de nuestra civilización. De igual modo, los temas tratados en las Coplas gozan
de la misma antigüedad y revisten el mismo criterio de universalidad. En tal caso, no parece una idea tan
descabellada, atendiendo a la forma (alegoría) y al sentido (temas universales), tratar de profundizar en el
sentimiento más íntimo que animó el nacimiento de estos versos. Esa ha sido nuestra voluntad, ahora
bien, no debemos caer en el error de cercenar, siguiendo las pautas del estructuralismo, formalismo y
cualquier otro método analítico contemporáneo, lo que siempre ha estado unido en un intento desesperado
de comprensión. Nos referimos a realizar un análisis separado de la forma y del contenido. En la Edad
Media no existía tal partición. El sentido de unidad era un concepto per se, nunca divisible, siempre en
íntima armonía. Es por ello que el presente trabajo se haya centrado, más que en un análisis
pormenorizado de sus versos, de sus recursos, etc.; en una búsqueda de esa Unidad con mayúscula que en
el Medioevo todo lo penetra, como una fuerza universal que se vierte sobre todo lo creado, ya sea
directamente sobre la naturaleza o, como en el caso de las Coplas, sobre la voluntad creadora de un
hombre excepcional.
Aproximar la muerte, morir con sus versos, montarse en las Coplas y cabalgar hacia el “secreto
último”. La muerte despejada de su halo poético es inconcebible. Porque la muerte en sí misma, desde
una perspectiva racional es inconcebible. Es la razón misma quien no acepta la muerte, por eso temerosa
del vacío que pueda provocar busca el amparo de una segunda vida, que es la Fama; pero también es la
razón quien la afirma, que por el mismo temor encuentra en la vida eterna la razón a su inconcebible
extinción. Tres vidas (la vida terrenal, la fama y la vida eterna), pues, en diferentes planos, vienen a
confluir en el concepto de muerte de Jorge Manrique, que de este modo se convierte en principio y fin de
una existencia inabarcable.
Hemos centrado nuestros esfuerzos en una voluntad de aproximación al pensamiento íntimo del
autor como hijo de su tiempo. En este sentido, las posibilidades que ofrece la corriente social, cultural y
espiritual más importante de la época en la Península Ibérica, el Camino de Santiago, como expresión del
sentir trascendente del hombre del Medioevo en busca de su propia identidad, son únicas para crear una
perspectiva en consonancia con la época o, cuanto menos, diferente, siempre arriesgada y siempre
poética: única forma posible de encauzar las brumosas humedades que se desprenden de la razón.
Pensamos y afirmamos que no todo está dicho acerca de este poema legendario. Las posibilidades
que ofrece su interpretación son tan variadas como la riqueza conceptual que se desprende de sus versos;
pero para ello debemos abandonar determinadas pautas que no hacen más que limitar una percepción que
sin duda se revela mucho más rica de lo que se refleja en el espejo contemporáneo. Se hace necesario,
pues, para intentar comprender en profundidad la literatura medieval y penetrar los estratos de polvo
acumulado durante siglos, procurarse una formación paralela a la literaria en cuanto a lo humanístico.
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Conocimientos, estos, que brillan por su ausencia en nuestros modelos educativos y que pertenecen en
exclusiva a la necesidad personal que tales carencias puedan provocar en el crítico a la hora de abordar
tales estudios.
Una última observación, si se nos permite, en cuanto a ese bagaje humanístico que todo crítico
medievalista debería llevar consigo. Nos referimos al Camino de Santiago. Única escuela del mundo
donde se aprende de primera mano, sin intermediarios que puedan desvirtuar el mensaje original, la forma
de vivir y de sentir del hombre de la Edad Media. Adquirir una visión completa para poder profundizar en
el análisis de la Literatura medieval (y antigua en general) no es un ejercicio meramente empírico. Para
desentrañar el sentido último, acceder a la profundidad remota del alma del escritor y de su obra, resulta
muy apropiado, en muchos de los casos, completar esa formación con otra de naturaleza
fundamentalmente pragmática.
No queremos terminar esta exposición sin hacer mención del estudio crítico más detallado,
profundo y poético de los que hemos tenido la oportunidad de analizar acerca de las Coplas de Jorge
Manrique. Nos referimos al libro de Pedro Salinas Jorge Manrique o tradición y originalidad. Debemos
confesar, que después de leerlo, pensamos que nada más podría agregarse al respecto.
9. BIBLIOGRAFÍA
-
Jorge Manrique o tradición y originalidad. Pedro Salinas. Editorial Seix Barral. 1981.
Obra completa. Jorge Manrique. Edición Augusto Cortina. Espasa-Calpe. Madrid. Biblioteca
virtual Cervantes.
Poesía española. Edad Media: juglaría, clerecía y romancero. Ediciones Crítica. Barcelona 1996.
Historia social de la literatura española Vol. I. Carlos Blanco Aguinaga, Julio Rodríguez
Puértolas e Iris M. Zavala. Ediciones Akal. 2000.
Los Dioses de la Antigüedad en la Edad Media y en el Renacimiento. Jean Seznec. Taurus
ediciones. Madrid 1983.
El secreto de las catedrales. Jean-Pierre Bayard. Tikal. Gerona 1995.
La ruta sagrada. Juan G. Atienza. Ediciones Robinbook, SL. Barcelona 1992.
ESTUDIOS:
-
La cuestión del estoicismo español. María Zambrano. Biblioteca virtual Cervantes.
Las pretericiones de Jorge Manrique. José María Micó. Insula (Revista de letras y ciencias
humanas núm. 713, abril 2006).
Sonetos de la muerte. Odón Betanzos Palacios.
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LAS RAÍCES DE LA PEREGRINACIÓN EN LOS TRABAJOS
DE PERSILES Y SIGISMUNDA DE MIGUEL DE CERVANTES
Pascual Uceda Piqueras
Frontispicio de la primera edición de Los trabajos de Persiles y Sigismunda, 1617
Los trabajos de Persiles y Sigismunda es la última obra de Miguel de Cervantes. Pertenece al
subgénero de la novela bizantina. Firmada en su lecho de muerte, como si de un testamento se tratara, fue
publicada en 1617 casi simultáneamente en Madrid, Barcelona, Lisboa, Valencia, Pamplona y París. En
ella se narra un conjunto variopinto de peripecias alrededor de la historia principal de los protagonistas,
Periandro y Auristela, príncipes nórdicos, que peregrinan por varios lugares del mundo para acabar
llegando a Roma y, juntos, contraer matrimonio.
Cervantes intentó con este relato construir una obra narrativa cuyo género, a diferencia del
Quijote, que solo era una parodia y de un género medieval, sí estaba avalado por la práctica de la
literatura clásica; de este modo partía de un modelo narrativo que recogían las preceptivas literarias
neoaristotélicas renacentistas. Pretendió, con ello, crear para la narrativa española un modelo de novela
griega de aventuras adaptada a una visión del mundo católico, que siguiera el ejemplo de la Historia de
Leucipe y Clitofonte de Aquiles Tacio o Teágenes y Cariclea de Heliodoro.
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El propio Cervantes la consideró su mejor obra, sin embargo, por increíble que parezca, nadie,
hasta hace relativamente poco tiempo, ha tomado en consideración la opinión de su autor, acaparando los
honores de tal distinción su “hermana amable”, El Quijote.
1. INTRODUCCIÓN
La peregrinación, ya sea por la vida, por el amor o por la escritura, ha tenido no pocos puntos de
contacto, en la medida en que el acto de leer, como el de interpretar, no es otra cosa que el desarrollo de
un viaje a través del camino trazado por las líneas de la escritura. Éstas no dejan de ser además una pauta,
una partitura, que cada lector interpreta a su manera. En dicha operación, el lector peregrino se encuentra,
y hasta coincide muchas veces, con el peregrino autor, y los pasos de su andadura se identifican también
con los del mismo texto. Pasos y versos o líneas escritas que tienen un principio y un final siempre nuevo,
toda vez que alguien avance por los negros de la página hasta el punto final o preste oídos atentos a
cualquier narración. En el fondo, bien podemos decir que toda la literatura es viaje, bien hacia adentro,
hacia afuera o incluso orbitando alrededor de un centro.
Respecto al Siglo de Oro, es sabido que todos los autores emprendieron de uno u otro modo su
particular Viaje del Parnaso, como lo hiciera Cervantes para poder llegar a la cumbre del monte de las
Musas a lomo de un caballo llamado Destino. Éste confesaba en El Persiles que la lectura es incluso un
viaje más apasionante que el que cada uno de nosotros pueda realizar por los lugares del mundo, pues el
que propicia la lectura tiene la inmensa ventaja de no ser único e irrepetible, ya que nos permite el
milagro de viajar sin movernos con el simple gesto de abrir las páginas de un libro.
De este modo, la aventura de leer se ofrece como un viaje abierto al misterio, y a veces también a
los trabajos (en analogía con los que son narrados), sumándose, en este sentido, a los mismos beneficios
inherentes al descubrimiento y a la interpretación.
Ciertamente, vida y literatura confluyen en muchos puntos. A veces ésta se alza como un
simulacro de aquélla y el camino se abre por una geografía en la que los personajes y la acción adquieren
vida propia más allá del espacio y del tiempo de su autor y, por supuesto, de cuantos lectores recorran ese
camino en cada momento dado.
La concepción de la vida como un peregrinaje que empieza al nacer y se termina con la muerte
constituye un consolidado tópico que está presente en las letras de Oriente y de Occidente con numerosas
variantes. El tópico bíblico de la peregrinatio vitae generó, a lo largo de los siglos, la idea del hombre
peregrino, exiliado en la tierra y que sufre, por castigo divino, toda suerte de pesares y trabajos como
consecuencia de su ser miserable. Ese juego entre peregrinación y trabajos es fundamental en numerosas
obras literarias, empezando por la novela picaresca, llena de seres sin rumbo fijo, acuciados por la
necesidad y por la supervivencia y no por lograr una meta honorable o altruista, como ocurre en otros
géneros. La huella de la peregrinación en la literatura religiosa (ascética y mística) fue también inmensa,
alcanzando elevadas cotas en la obra de Santa Teresa de Jesús y de San Juan de la Cruz. Pero en ellos se
trata de un viaje interior, llevado al extremo en la Noche sanjuanista.
La poesía se nutrió ampliamente de ese concepto, y, gracias a él, las Soledades de Góngora
ofrecieron el trazo de un singular peregrino que sirvió de hilo conductor a una nueva visión del mundo
natural convertido en lenguaje artístico. En este caso, se trata de un peregrino sin el menor atisbo de
religiosidad, que ha naufragado como peregrino de amor y que, desengañado del mundo, busca remedio a
sus fracasos en la contemplación solitaria de la naturaleza. Góngora ofrece además una clara fusión en su
obra del peregrinaje vital amoroso con el de la escritura, uniendo el curso y el discurso, como diría años
más tarde Baltasar Gracián en El Criticón.
Una larga tradición épica, mitológica y bucólica, extendida por toda la literatura áurea, se fundía
así en una peregrinación que había dado ya abundantes frutos en la poesía de Tetrarca, Boiardo, Giovanni
della Casa, Bembo y Tasso, así como en la de Garcilaso, Herrera, Lope y Quevedo, entre otros muchos.
El viaje dinamizó, a su vez, la narrativa del Siglo de Oro más allá del relativo estatismo propiciado
por géneros como el de la novela sentimental o el de la pastoril, favoreciendo el recreo en la aventura y en
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la acción, particularmente en el terreno de la novela de caballerías y en de la bizantina. Consciente de
ello, Cervantes introdujo no pocas novedades en La Galatea al entreverar, sobre el fondo de la Arcadia
pastoril, elementos propios de la épica en las historias intercaladas, aparte de considerar el viaje como
elemento fundamental en la progresión de sus Novelas ejemplares y del Quijote; obra, ésta, en la que sus
inusitados peregrinos ensayaron una manera nunca vista ni oída de andar errantes por los campos de la
Mancha, Aragón y Cataluña. El asunto nos llevaría muy lejos, pero cabe considerar que fue esencial para
Cervantes a la hora de escribir El Persiles, donde sus protagonistas, Periandro y Auristela, encarnaron el
perfil de los perfectos peregrinos del mundo, que tras padecer toda suerte de avatares y trabajos alcanzan
felizmente su meta vital, amorosa y religiosa al término de su peregrinación a Roma.
Claro que, cuando nos referimos a viajes y peregrinaciones, las diferencias son abismales entre
unos géneros y otros. En ese sentido, dicha diferencia no sólo reside en el camino, sino en quienes lo
recorren, pues de ellos y de su modo de seguirlo depende el decurso mismo de la acción, por no hablar del
rumbo y del sentido simbólico de la meta que pretenden alcanzar, si es que ésta existe.
Por otro lado, a la idea paulina y agustiniana de peregrinación, entendida como camino de
perfección, tan cara a Santa Teresa, habría que añadir el anchísimo campo que la concibe como camino de
sabiduría y conocimiento.
Erasmismo, contrarreforma, neoplatonismo, conjuntamente con el género literario que sustenta la
narración (bizantino, con matices, el cual enlaza directamente con los modelos mitológicos de la época
helenística), constituirán, pues, el bastón (en palabras de un peregrino) donde apoyarse en el difícil
peregrinar a través de los “trabajos” que don Miguel de Cervantes puso a disposición de Periandro y
Auristela y, por extensión, de todo aquel que desee emprender el compromiso de su lectura.
2. EL SENTIDO DE LA PEREGRINACIÓN EN EL PERSILES DENTRO DEL CONTEXTO
LITERARIO DE SU ÉPOCA
El Renacimiento dio al concepto de peregrinación un sentido más individual y personal, incluso
desprendiéndose, en muchos casos, del sentido casi exclusivamente religioso que acarrea a lo largo de la
Edad Media. El erasmismo y las corrientes afines, por un lado, y el protestantismo, por otro, reaccionaron
contra determinado tipo de peregrinaciones, propiciando no sólo la peregrinación interior en el ámbito
religioso sino otra de carácter externo que venía desposeída de falsedades y mentiras.
Erasmo había criticado las peregrinaciones, satirizándolas en sus diálogos, y no son pocas las
críticas al respecto que se pueden encontrar en la literatura española de sus seguidores. Pero ni ello ni la
postura de la Iglesia protestante dieron al traste con un fenómeno que seguirá teniendo adeptos, aunque
se tendiese a distinguir entre la verdadera y la falsa peregrinación, como se hizo en el Viaje de Turquía o
en el mismo Persiles cervantino. El desprestigio de la peregrinación en sí misma venía de lejos,
favorecido por la gran cantidad de vagos y delincuentes que circulaban bajo el disfraz de peregrino. De
ahí que existieran numerosas ordenanzas para atajar un problema que brilla por doquier en las páginas de
las novelas picarescas y en otro tipo de relatos.
La picaresca generada por las peregrinaciones denunciada en los Colloquia de Erasmo llegó
también a las páginas del Gargantua de Rabelais, así como a la vindicación de la Reforma Católica, que,
con el Concilio de Trento, introdujo no pocos cambios, como los que mostraría el peregrino Ignacio de
Loyola en la Compañía de Jesús. Con todo ello, se insufló una nueva fuerza al concepto de peregrinación,
dándole cierta carta de nobleza e impulsando la peregrinación a Roma y otros muchos santuarios. Roma
se equiparó como urbis sacra, a Jerusalén y se consideró reserva privilegiada de las santas reliquias,
desencadenando un sinfín de obras artísticas y literarias que la ensalzaban como símbolo de la fe en la
cúspide del mundo.
La Reforma Católica exaltó además el culto a la Virgen triunfante sobre los enemigos de la
Iglesia, fomentando el auge de santuarios marianos en los siglos XVI y XVII. La obra cervantina no fue
ajena a este fenómeno, pues Cervantes alude en sus novelas al monasterio de Monserrat, al de Guadalupe
y a otros templos de advocación mariana, siendo El Persiles la máxima expresión de esa corriente, al
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configurar toda una serie de lugares de veneración a la Virgen que sirven, en el itinerario de los
peregrinos, como antesala a la ciudad de Dios a la que estos encaminan sus pasos.
Pero Cervantes no sólo dio en El Persiles señales de la peregrinación auténtica, llevada a cabo por
los principales protagonistas de la obra, sino que siguió la línea humanística ya mencionada, que había
dudado de la autenticidad de viejas prácticas devotas, fomentando una peregrinación espiritual por los
lugares romanos como si estos compusieran un vía crucis. La falsa peregrina española que Cervantes saca
en esa obra y la denuncia de la corrupción en la ciudad santa, forman la otra cara de una moneda en la que
se ve, junto a la peregrinación digna, el reverso de sus miserias. La postura del autor del Persiles está, en
este sentido, muy cerca de la expuesta en el Viaje de Turquía, obra en la que la huella de Erasmo y la
devotio moderna habían permitido antes a su autor expresar una nueva manera de viajar a Tierra Santa
alejada del culto tradicional externo carente de auténtica espiritualidad.
Las “jornadas cervantinas”, como diría Steven Hutchinson, se conforman a partir de su
equiparación de la vida entendida como camino, o mejor dicho, como andadura, lo cual genera una
riquísima variedad de viajeros en busca de su destino; ya se trate de Ginés de Pasamonte, Roque Guinart,
Rinconete, el licenciado Vidriera o Isabela, la española inglesa, entre otros.
Por otro lado, la historia de los peregrinos de amor es tan vieja como la de la literatura, al igual
que los infinitos trabajos que su peregrinación conlleva. Así lo demuestran, entre otros muchos ejemplos,
los Trabajos de amor perdido de William Shakespeare. Para Cervantes, como también para Lope de Vega
con su El Peregrino en su patria, la perspectiva cristiana impuso un serio correctivo al modelo de la
novela bizantina, ya que, en ambos casos, las peripecias no están regidas por el azar, sino por la impronta
religiosa.
Es evidente que, a la hora de escribir Los trabajos de Persiles y Sigismunda, Cervantes recogió el
valor simbólico de carácter religioso que ya andaba implícito en la novela bizantina, particularmente en
las numerosas versiones a lo divino que se habían publicado en España. Bien es cierto, que él trató de
desalegorizar al máximo esa proyección, manteniéndose en un sentido simbólico que no olvidaba el
significado literal de la peregrinación propiamente dicha. A este respecto, la obra muestra un hilo de
continuidad en su visión de la vida como peregrinación vital, amorosa y religiosa, pero sin entrar, como
luego lo hará Gracián, en el entramado de la alegoría rigurosa. De este modo, el viaje cervantino de
Periandro y Auristela se podía seguir “al pie de la letra” como una aventura por los caminos de Europa,
más allá de la carga simbólica y moral que también contuviera (más acusada en la primera parte de la
novela). La presencia de Roma en la obra cervantina, como la de Italia en general, merecería
consideración más amplia, aunque, en relación con el tema que nos ocupa, cabe recordar el viaje que a
ella hiciera Tomás Rodaja para visitar sus templos y admirar su grandeza, pues, como decía Cervantes,
“era reina de las ciudades y señora del mundo”. En El Persiles, el espacio romano se verá además
enriquecido por el simplismo religioso de la fecha señera de 1600, ya mencionada. Año Santo que
también Lope había elegido como término temporal en El Peregrino.
También debe tenerse en cuenta el concepto de búsqueda y la necesidad de alcanzar con ella una
meta, como vía para alcanzar la felicidad. Ésta se concibe así como un premio recibido tras un sinfín de
trabajos y fatigas, intrigas y misterios, tormentas y naufragios, después de azarosos viajes por tierra y mar
a través de una geografía rigurosa. Conjunto azaroso, éste, que finalmente se convierte en paradigma del
hombre desterrado y peregrino que, como decía San Agustín, busca al final del camino el retorno a la
patria del paraíso celeste. Aparte habría que considerar el susodicho arquetipo del camino como vía de
conocimiento, pues la peregrinación no deja de ser una prueba de la experiencia que hace al hombre más
sabio.
Si para Avalle-Arce, lo importante era el perfeccionamiento, la ascensión; para Wilson, el objeto
de la peregrinación de los héroes de la novela no es otro que una búsqueda de la unidad del ser: el retorno
a su estado originario tras la escisión de que nos habla Platón en el Banquete. En cuanto a la alegoría de la
pareja, el Persiles es la novela de la condición andrógina. Cervantes, en conclusión, trata de su materia de
manera en más de un sentido equivalente al de la mitología de la pareja, que la psicología profunda del
siglo XX ha descubierto como innata a la mente humana.
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Si Wilson recurre a Platón, El Zafar entiende el Persiles como el proceso de unión de dos seres
distintos, que se corresponde con el símbolo alquímico de la pareja real. Puesto que todo el viaje del
Persiles comporta la unificación de los aspectos más altos y más bajos del ser, Periandro y Auristela
tienen que ganarse la amistad de sus rivales y, haciéndolo, descubren que el rival es una parte del propio
ser antes de que aquéllos puedan aceptarse el uno al otro.
Aspirando a la fábrica de una obra universal que lo comprendiera todo, Cervantes pretendió llegar
a lo que hoy llamaríamos la novela total; esa que, a pequeña escala, podía ser no sólo cifra del universo
sino de la vida misma del hombre y hasta de la humanidad.
3. BIZANTINISMO Y PEREGRINACIÓN
No hay que insistir en la deuda de Cervantes para con la denominada novela bizantina, que no sólo
afecta al Persiles sino a una buena parte de su obra anterior, al igual que también al Criticón de Gracián.
Obras, ambas, que rindieron su culto a la Historia etiópica de Teágenes y Cariclea, de Heliodoro,
resucitada por los renacentistas y verdadero fundamento sobre el que los mencionados autores españoles
construyeron sus narraciones. En los dos casos, además, como diría Cervantes en El Persiles,
pretendieron “competir” con el modelo. Y no sólo con él, pues la publicación en 1604, por parte de Lope
de Vega, de El Peregrino en su patria supondría un desafío para Cervantes y, andando el tiempo, para el
mismo Gracián. Porque lo cierto es que El Persiles se distancia enormemente de la obra de Lope,
planteando no sólo una religiosidad muy distinta sino un modo de hacer novela completamente diferente.
Y otro tanto podemos decir de Gracián, que incluso abandona el alegorismo religioso de Lope y otros
autores para situarse en un plano profundamente humano en el que curiosamente la religión no ocupa el
lugar privilegiado que alcanzara en las obras de sus predecesores.
Convertida la novela de Heliodoro en modelo, ésta sería punto de partida inexcusable en el
renacer del género bizantino en la Europa de los siglos XVI y XVII. Respecto a la novela de Aquiles
Tacio Leucipa y Clitofonte, su resonancia es, como se sabe, menor, aunque fuera conocida sobre todo a
partir de la adaptación libre que de ella hiciera Núñez de Reinoso en Los amores de Clareo y Florista y
los trabajos de la sin ventura Isea (Venecia, 1552). Dejando atrás otros precedentes como los de Quereas
y Calirroe de Caritón, Dafnis y Cloe de Longo o Habrócomes y Antía de Jenofonte de Éfeso, el nuevo
género resucitado por el humanismo insufló un nuevo hálito en la novela europea. Contribuyó
notablemente a su difusión y afianzamiento la elección de dicho género por parte de Erasmo y de sus
seguidores, quienes vieron en él un modelo de ficción “verdadera” que se oponía a los “disparates
inverosímiles” de la novela de caballerías. Heliodoro se convirtió así en el modelo por excelencia de la
epopeya en prosa, siendo alabado por los preceptistas y por los autores de teatro, poesía, novela y
miscelánea de los Siglos de Oro.
Las novelas de este período recogieron del modelo bizantino no sólo el argumento amoroso, sino
numerosas técnicas narrativas basadas en la construcción laberíntica (en palabras de López Pinciano: obra
proclive a hacer “ñudos, procurando tener siempre el ánimo de los oyentes en suspenso”). El comienzo de
lo narrado in medias res, la suspensión y otros artificios retóricos como el de la interpolación, tuvieron
numerosos seguidores, y no sólo en el género griego, sino en casi toda la novela del Siglo de Oro,
incluida la picaresca. Por otro lado, la historia ideal de amores castos entre seres nobles y perfectos que
peregrinan por el mundo hasta la consecución de sus deseos fue uno de los mayores atractivos del género.
Sin olvidar el componente moral de unas historias que acaban en feliz matrimonio, toda vez que sus
protagonistas sortearan una larga serie de obstáculos. Surgió así un arquetipo de narración ideal en el que
más que la profundidad de los caracteres triunfaba la complejidad de los argumentos entrelazados.
Aparte del argumento amoroso, caracterizado con la separación inicial de unos amantes que se
reencontraban al final de la obra después de sufrir un sinfín de adversidades, uno de los atractivos de la
novela griega fue, sin duda, el de la aventura, caracterizada por un componente de verosimilitud
topográfica. El hecho de que el concepto de peregrinación gozara de gran predicamento religioso, fue
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crucial a la hora de volcar a lo divino el paradigma del viaje propiciado por la novela griega o de
transformarlo.
En el camino de Roma, Cervantes, más allá de los viajes evocados por la novela griega, trató de
escribir una novela universal y moderna, adaptada a la cultura de su tiempo y en la que se superase el
trazado topográfico nacional del Quijote que, si bien se mira, no era, al menos en esto, tan distinto del que
dibujara Lope en El Peregrino. Para ello, Cervantes extendió en El Persiles un amplísimo mapa que ya
andaba disperso en sus Novelas ejemplares y en sus comedias, convirtiéndolo en paradigma del mundo.
4. CLASICISMO Y DOCTRINA CRISTIANA.
4.1. Neoplatonismo: objeto profundo del peregrinar
Para comprender justamente El Persiles, creemos que éste conviene entenderlo también como un
ejemplo máximo de novelización del tema platónico de la unión de los amantes que ya Cervantes había
expuesto en los diversos casos amorosos de La Galatea. Me refiero a la idea del Banquete, donde Platón
trata del amor que intenta hacer uno de dos, devolviendo a su unidad las dos partes separadas del
andrógino. Guillermo Serés, en su obra sobre La transformación de los amantes, no olvidó apuntar que,
junto a esa búsqueda de la unidad perdida que desarrolló el neoplatonismo, la escatología bíblico-cristiana
desarrolló también, a su modo, el retorno del alma a Dios. La complejidad de una y otra tradición y las
ramificaciones que implica están fuera del alcance de estas páginas, pero creemos que El Persiles se
explica, en lo esencial, a partir del desarrollo de esta idea a través de unos protagonistas que, incluso en su
supuesta hermandad, parecen ejemplificar esa corriente, pues son, según Horacio, dos mitades de una sola
alma que vuelven a transformarse la una en la otra, como imágenes de la divinidad.
Cervantes, siempre fiel a la tradición, dio en Persiles un sesgo diferente al tópico que corría por
toda la literatura de su tiempo (tanto sagrada como profana), para darle un nuevo sentido propio en las
vidas de sus protagonistas, que trabajan y peregrinan a lo largo de toda la obra para conseguir esa
preciada unión que el amor implica de dos mitades separadas. Él sacraliza, además, con la unión
sentimental en Roma, esa trayectoria en busca de la unión última, y lo hace no tanto en el terreno de la
especulación, como en el de la práctica, aunque no falten las claves teóricas previas, que, por si hubiese
alguna duda, confirman la implicación del tema de la transformación de los amantes en la obra
cervantina. Recordemos, a tal propósito, el diálogo entre Periandro y Auristela poco antes de llegar a
Roma, pues a las palabras de ésta:
“Hasta aquí, o poco menos de hasta aquí, padecía mi alma en sí sola; pero de aquí adelante
padeceré en ella y en la tuya, aunque he dicho mal en partir estas dos almas, pues no son más que una,”
Responde Periandro:
“Rómpase agora el inconveniente de nuestra división, que después de juntos, campos hay en la
tierra que nos sustenten y chozas que nos recojan y afos que nos encubran; que a gozarse dos almas que
son una, como tú has dicho, no hay contentos con que igualarse, ni dorados techos que mejor nos
alberguen,”
Roma sintetizará así, en esta obra cervantina, la doble unión amorosa y religiosa de las dos
mitades separadas en casta hermandad, consecuente de su tradición de ser “de la ciudad de Dios el gran
modelo”. El neoplatonismo que invade la idea de ascensión a partir de los trabajos sufridos en la
espiritual cadena del ser, se entiende mejor con ese momento unitivo culminante al que los propios
amadores hacen referencia. Finalmente, tras retardar ese instante una vez más, la unión se hará posible,
pero según dice la propia Auristela, en el centro que es Dios y término del movimiento anímico. Y
aunque Cervantes juegue con las palabras empleadas por la protagonista con un supuesto desenlace en el
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que ésta se entregaría a la vida religiosa, lo cierto es que Cervantes hace compatible, una vez más en la
obra, la transformación de los amantes en una sola alma con la sacralización que alcanza ese amor
finalmente con el santo matrimonio.
4.2. Erasmismo
La lectura de las obras de Erasmo provocó en España tres consecuencias básicas: el prestigio de
los estudios clásicos o de las humanidades, la acentuación de la piedad interior y personal, y una
renovación de los estudios de la Sagrada Escritura que entre nosotros se encontraban en franco retraso
frente a Europa.
La actitud filosófica y humana de Erasmo, que podríamos calificar como el justo medio, y su
aversión a condenas tajantes de las ideas y opiniones contrarias hizo que su figura y sus escritos
ofrecieran múltiples posibilidades interpretativas. Para algunos, el humanista holandés fue un hereje que
preparó con su tesis la Reforma luterana. Otros, por el contrario, pensaron que había fundamentado las
bases de una auténtica y profunda renovación de la Iglesia, que ciertamente era necesaria e inaplazable.
Finalmente, otros le consideraron como un sabio humanista, indiferente a cualquier confesión religiosa
concreta, sea luteranismo, sea catolicismo.
Por otro lado, Erasmo propugnaba una religiosidad íntima y personal mediante la cual el hombre
pudiera comunicarse directamente con Dios. Lo importante es la actitud interior, los sentimientos
personales y la limpieza de corazón. Por el contrario, critica duramente las prácticas religiosas extremas a
las que tanta importancia daba la iglesia anterior al concilio de Trento: peregrinaciones, visitas a reliquias,
ayunos, abstinencias, etc.
Gracias al emperador Carlos V, el Erasmismo pudo superar la consideración de herejía en 1527.
Pero la muerte de Erasmo, en 1536, determina que en España se prohíba la difusión de sus obras y dos
años después el auge del Erasmismo inicia una decidida decadencia, aunque no desaparecerán del todo
sus huellas literarias o intelectuales, que se observan en Cervantes, quien tuvo por maestro a un decidido
erasmista, Juan López de Hoyos.
Surge, irremediablemente, la pregunta a cerca de la filiación erasmista de Cervantes. Pensamos,
que en este tema, como en tantos otros que puedan plantearse sobre la figura y la obra del genial escritor,
hemos de adoptar una solución dual, que en este caso se debate entre la Iglesia de Roma (“La
Contrarreforma”) y el erasmismo. Por ejemplo, podemos comprobar en el Persiles la insistencia en el
tema de las indulgencias que el Pontífice reserva a los peregrinos que convergerán en Roma con motivo
del Jubileo; pero, al mismo tiempo, también convergen en la narración ciertas alusiones críticas a
determinados aspectos del catolicismo más exterior ¿Podemos ver en ello a un cristiano inmediata o
mediatamente erasmista, que sólo por conveniencia se adhiere a los modos del catolicismo oficial de la
España de su madurez y vejez, o más bien se debe hablar de una sincera identificación con este
catolicismo, cada vez más evidente con el paso de los años?
Personalmente, nos decantamos por su filiación erasmista, convenientemente soterrada al amparo
de unos recursos retóricos, alegoría e ironía (fundamentalmente, como luego argumentaremos). El
conocimiento de la tradición clásica que se esconde bajo el velo de la palabra como símbolo de un
mensaje universal, hace que su obra se eleve por encima del mundo conocido, que es el catolicismo
imperante, que ahora visto desde una perspectiva más totalizadora, aparece vacío de contenido, sólo es
pompa y fastos.
Ciertos humanistas avanzarán por el peligroso sendero de sostener la universalidad de la alegoría
en cualquier manifestación religiosa. La expresión más abierta de esto se encuentra en una confidencia
epistolar de Mutianus Rufus a un amigo:
“Se ve aquí hasta donde llegan algunos humanistas; hasta la herejía inclusive. La exégesis
neoplatónica, que les había abierto posibilidades inesperadas de conciliación entre la Biblia y la
Mitología, les lleva ahora a confundirlas, hasta el punto de no aceptar ya el dogma cristiano más que en
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sentido alegórico. Es bueno, sin duda, que el pueblo continúe ingenuamente prestando fe a las enseñanzas
tradicionales: los doctos, más instruidos, sabrán discernir en ellas, como el paganismo, la inevitable
concesión a la fabulación.”
4.3. La lucha contra la preceptiva del barroco: alegoría e ironía
Mientras que la cultura oficial de finales del siglo XVI y XVII se expresa con frecuencia en forma
de símbolos míticos tanto en la Península como en el Nuevo Mundo, los textos cervantinos, a través de la
utilización programática de la ironía y la alegoría, producen formas de autorreflexión que ponen en tela de
juicio las concepciones dominantes al llamar la atención sobre su arbitrariedad y sus ausencias. De esta
forma El Persiles se podría conectar con un retorno de la alegoría como elemento residual a través de la
estética manierista en el mundo post-aristotélico, donde el símbolo se ha convertido en el elemento
central en la producción de significado. Si en la pintura del Greco la luz nos eleva hacia la dimensión
ausente de lo sobrenatural, en el mundo alegórico de Los trabajos de Persiles y Sigismunda ciertos
elementos señalan de una manera emblemática las ausencias de las utopías contrarreformistas.
Llama la atención el énfasis en lo visual que constituye uno de los vehículos esenciales de
transmisión de las enseñanzas de la iglesia contrarreformista española. Podemos observarlo,
fundamentalmente, en la segunda parte de la novela. En el momento en el que el grupo de peregrinos
pone sus pies en Lisboa, Antonio, el bárbaro español, alecciona a su hija mestiza Constanza acerca de la
bondad del suelo católico. Para Antonio la contemplación de los ricos templos y de la fastuosas
ceremonias, junto con la experiencia de la caridad cristiana, habrían de fortalecer la fe de su hija: “Agora
sabrás, bárbara mía, del modo que has de servir a Dios, con otra relación más copiosa, aunque no
diferente, de la que yo te he hecho; agora verás los ricos templos en que es adorado; verás juntamente las
católicas ceremonias con que se sirve, y notarás como la caridad cristiana está en su punto”.
El Barroco vendría así a constituirse en “una cultura de la imagen sensible”. Escenas pictóricas o
escultóricas, autos sacramentales, pasos de Semana Santa y hasta sermones son cuidadosamente
preparados para promover sentimientos de admiración y suspensión que habrían de facilitar la captación
del público y reforzar el sentimiento de comunidad religiosa y política. Pero estas palabras del bárbaro
español, aparte de constatar la importancia de la experiencia visual en asuntos de fe, constituyen en su
conjunto una imagen utópica del mundo católico. Esta opinión acerca de los países católicos, entre ellas,
la de Auristela, quien a su llegada a España afirma: “ya podemos tender los pasos seguros de naufragio,
de tormentas y salteadores, porque, según la fama que, sobre todas las regiones del mundo, de pacífica y
de santa tiene ganada España, bien nos podemos prometer seguro viaje”; lleva implícita una evidente
ironía, al contrastar estas palabras de elogio con los turbulentos sucesos que jalonan el camino peregrino
hasta la llegada a Roma. Cabe pensar, por lo tanto, que el tono irónico que domina en estos pasajes del
texto viene a ridiculizar la creencia utópica en la superioridad del universo católico y de España como
tierra santa destinada a pacificar un mundo extraviado por el paganismo y la división religiosa.
4.4. El simbolismo en los nombres de los personajes protagonistas
Consideramos, que el simbolismo nominal que presentan los personajes protagonistas, obedece al
esquema profundo del pensamiento que se despliega a lo largo de toda la obra. Constituye, a nuestro
entender, una prueba palpable de la voluntad del autor. Un resumen críptico, una clave explicativa, en
definitiva, para la comprensión de la obra.
No obstante, antes de abordar el tema planteado, no debemos descuidar las afinidades de los
personajes, en el caso de Periandro, con el Teágenes de Heliodoro y en no menor medida con el
Clitofonte de Tacio. De la primera adaptación española de la obra de Tacio, es decir, de Clareo y Florista,
se ha podido tomar el nombre, el poco frecuente Periandro, que es una versión masculina, desde el punto
de vista morfológico, del de la princesa Periandra, personaje episódico del libro mencionado que se
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enamora del caballero Felisindos, ya en la segunda parte del relato, y la que sus padres envían muy lejos
del reino de Trapisonda, para que lo olvide, en tanto que el caballero se enamora luego de la princesa
Luciandra, la cual adquiere más importancia en la obra y un simbolismo más profundo. Tal como se ha
venido observando en muchas ocasiones, los nombres de los personajes suelen tener un significado de
acuerdo con sus acciones un tanto acorde con su etimología; así Periandro, compuesto de los términos
griegos peri “en torno a”, y andros “hombre”, podría interpretarse como “aquél que se acerca o está en
torno al hombre”, con el sentido de simulación e intento de consolidar la esencia del varón, cosa que
conseguirá cuando recupere ante todos su verdadero nombre, Persiles, que está formado, como indicaron
en su momento Schevill y Bonilla, a imitación de los caballeros Sarquiles, Granfiles, o Gastiles, de los
libros de Amadís, aunque en el fondo subyace el del más valiente de los griegos, Aquiles. Parece como si
Periandro fuese una etiqueta semitransparente que va llenándose de esencia poco a poco, conforme se va
haciendo el personaje por medio de los trabajos y peregrinaciones, y que desemboca en la recuperación de
su identidad total, como hombre creyente, valiente y esforzado, sobre todo en sus acciones referidas en la
última parte del relato, que recuerdan la actuación de Teágenes en los combates del final de las Etiópicas,
hecho que conlleva la adopción o recuperación de su nombre auténtico, el de Persiles.
En efecto, el neoplatonismo que se desprende del desarrollo de los acontecimientos encuentra su
correspondencia en la pareja Periandro/Auristela, Persiles/Segismunda. La primera impresión, antes de
abordar la etimología, es la evidencia dúplice del nombre; lo cual ya nos induce a pensar que se trata,
como ya se apuntó más arriba, de una transformación (¿o deberíamos denominarlo metamorfosis, por
influencia de la clásica mitología de Ovidio, sobre la que más adelante incidiremos?) que alcanza a todos
los niveles de la narración, y donde los nombres de los protagonistas, tan sólo representan la impronta de
que el cambio se ha efectuado.
Pero no sería acertado realizar el acercamiento a cada uno de los personajes por separado, pues se
perdería el sentido originario que el propio Cervantes puso gran celo en trasmitirnos. No en vano, el título
de la obra hace referencia a dos seres, por tanto, con esa misma voluntad complementaria debemos
realizar el análisis. En tal caso, la explicación ofrecida sobre el significado etimológico de Periandro
habría que ampliarla con la de Auristela. Ésta, deriva del latín stella-ae, que significa estrella, y de
aurum-i, oro; luego su significado haría referencia a “estrella dorada”. Como el símbolo debe
interpretarse como unión de los dos seres, podríamos traducirlo como “el hombre que se acerca, o gira en
torno, a la estrella dorada”. En este sentido, podemos comprobar esa voluntad de Cervantes de volcar en
su obra toda la tradición anterior, todo el saber de su tiempo sobre el sentido profundo de la vida, que en
la cultura de su época abarcaría a la civilización griega (etimología de Periandro) y la romana (etimología
de Auristela). En cuanto a su relación con el sentido general de la obra es obvio: el hombre que gira es el
peregrino de la vida, que recorre su existencia sorteando obstáculos buscando esa felicidad suprema, que
como una luminaria, dirige sus pasos en la oscuridad.
Existe un detalle en la relación etimológica Periandro/ Persiles que no debemos pasar por alto.
Nos referimos a la misma raíz (Per) utilizada en ambos casos (lo cual no sucede en el binomio
Auristela/Sigismunda). Cervantes, muy dado (sobre todo en el Persiles) a las correspondencias de todo
tipo (particularmente las de carácter dual), es poco probable que en esta ocasión haya dejado la raíz (Per)
al arbitrio del azar. Por ello las terminaciones (-andro) e (-iles), deberían aportar un significado
complementario y diverso a la raíz con la que se unen. Si consideramos que Periandro representa al
hombre en busca de su propia identidad, al peregrino que durante la práctica totalidad de la novela sufre
los trabajos propios del viaje iniciático tradicional (volcado a lo católico en su forma externa aunque de
claras reminiscencias clásicas en su estructura profunda), el sufijo –andros ( o la segunda raíz de la
palabra compuesta Periandros) representa, precisamente, a esa fase más humana, más terrenal, más
caótica del ser humano en pos de esa depuración moral de fines transcendentes. Una vez concluida la
purgación aludida el hombre ya no es el mismo, en consecuencia, el nombre también debe cambiar, como
es el caso (Persiles, a cuya etimología ya aludimos más arriba), pasando ahora, de tener una connotación
humana (-andros), a otra de naturaleza semidivina (-iles, recordemos lo que apuntábamos sobre los
nombres de los caballeros del Amadís y, sobre todo, por el más famoso e influyente de Aquiles).
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Es evidente la afloración del neoplatonismo en la voluntad de Cervantes a la hora de perfilar la
actitud de los protagonistas, y en último extremo, como acabamos de comprobar, también la de sus
nombres. Podríamos, sin embargo, aumentar un grado más esa focalización para descubrir la rotundidad
de esta afirmación. Me estoy refiriendo a la raíz (–Per), que a pesar de la transformación sufrida por el
protagonista (con su reflejo en el nombre) ha permanecido inalterable. Vemos aquí, consecuente con los
planteamientos neoplatónicos, una imagen de la doble esencia del ser humano, una de carácter espiritual
(que pertenece a la divinidad, por lo tanto es inmutable y eterna: -Per); y otra de naturaleza animal,
susceptible de ser modificada a través de la conducta (fuertemente apegada a la tierra: -andros/-iles. Esta
última, como ya se vio, más próxima a divinidad aunque sin llegar a despegarse del todo de lo terrenal).
Surge, pues, una duda, ¿qué referente utilizó Cervantes para perfilar el carácter divino e inmutable de su
héroe representado por la raíz –Per? No es casualidad (ya vimos la intención de Cervantes por representar
la profundidad de un significado mediante su equiparación con términos o etimologías grecolatinas, según
la mayor o menor trascendencia del término) que el genial escritor, siguiendo los caminos que serpentean
por las profundidades de su obra, se haya fijado también ahora en la antigüedad griega para perfilar el
nombre del protagonista principal. Me estoy refiriendo al héroe mitológico Perseo, cuyo paralelismo no
alcanza sólo al nombre, sino que su experiencia vital bien podría tratarse de una versión “primitiva”
(idealizada, por supuesto) de los trabajos de Persiles.
En cuanto al nominativo con el que se designa a la protagonista femenina también encontramos
una clara intención del autor. En esta ocasión, el cambio de significante sí demuestra que se operado una
transformación radical. De Auristela se pasa a Sigismunda. A simple, vista podemos observar, que se trata
de palabras completamente diferentes, donde no se conserva ninguna sílaba que pueda avisarnos, como
ocurría con su compañero, de que se ha producido algún tipo de evolución. Efectivamente, aquí no se da
tal caso. No hay evolución de conceptos, y no existe tal evolución porque lo denotado por el significante,
en ambos casos, es idealizado y etéreo. Auristela no es un ser sometido a cambios, sino esencia, que se
presenta en ambos casos de igual modo al protagonista masculino; lo que cambia es la diferente
perspectiva con éste la contempla, de ahí el cambio radical de significante. Cuando Periandro entra en
Roma y finalmente se convierte en Persiles, no puede ver ya a su amada como Auristela, porque “la
estrella dorada”, en ese centro del mundo y de la cristiandad, por fin ha sido alcanzada; por lo tanto, es
necesario dar un nombre nuevo a esa también nueva realidad que se le presenta a Periandro como final de
su propio proceso evolutivo. Sigismunda será la nueva designación. Nada que ver con Auristela, de claras
referencias siderales y lejanas. Ahora, sin embargo, Periandro ha alcanzado ese “sueño dorado”, y esa
posesión íntima se convierte en algo tangible para él, puesto que forma parte de sí mismo, como el
andrógino mítico. Esa es la razón por la que Cervantes (como ahora demostraremos) utiliza un
significante con claras connotaciones sustanciales, fundamentalmente topográficas, para referirse a la
naturaleza del bien conquistado finalmente por Periandro. Así, pues, analizando el significante
Sigismunda, comprobaremos, que también en este caso se afirma la voluntad dual de Cervantes; pues se
trata de otra palabra compuesta de dos raíces de origen grecolatino que, como ya apunté, poseen una
denotación espacial (refieren a la tierra), con la función de expresar la idea de consecución de las “cosas”
elevadas, la materialización de lo sensible, confirmar, en definitiva, que el héroe ha podido realizar con
éxito la experiencia mística al extraer de las alturas y hacer suyo esa parte de sí mismo que le faltaba para
ser un Hombre completo. Y qué mejor para constatar esa nueva toma de conciencia que la posesión de lo
más sagrado en este mundo inferior, la posesión de la tierra; pero no una tierra cualquiera, sino la “cima
del mundo”: Sigismunda. Sigis- , es una raíz que se relaciona con el héroe Aquiles, en tanto en cuanto
ambos pertenecen al mito de la guerra de Troya. En concreto, hace referencia a un monte emblemático
próximo a Troya, el Sigeo. Leemos de Las metamorfosis de Ovidio:
“A la derecha del Sigeo y a la izquierda del profundo Reteo, hay un antiguo altar, consagrado al
Tonante Panonfeo. Desde allí ve cómo Laomedonte edifica los primeros muros de la naciente Troya…”
(XIII. 197).
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La gesta más importante jamás contada fue, sin duda, la Guerra de Troya. Cervantes, buscando ese
sentido de universalidad y grandeza de su obra última, no duda en emplear los argumentos más caros y
graves para conformar la que debe ser la obra total. El monte Sigeo, referente topográfico de la mítica
Troya, se ajusta perfectamente al ideal de consecución, en la tierra, de los ideales neoplatónicos
(recordemos, a tal efecto, La Subida al monte Carmelo, de San Juan de la Cruz). Pero todavía debemos
analizar la segunda parte de la palabra compuesta, -munda. Aquí la referencia no deja lugar a dudas.
Sigismunda es el vértice, el centro del mundo. Pero en Cervantes, todo compuesto susceptible de unión se
divide siempre en dos mitades antagónicas. El concepto formado por la pareja Sigis-/-munda, haría
referencia, en el primer caso, al aspecto ideal, mitológico, divino; la segunda, a lo tangible, lo material.
Pero también Sigis- nos induce a lo particular, lo concreto; -munda, a lo general, lo común. Microcosmos
y macrocosmos. Una vez más la unión de los contrarios como símbolo de la unidad total.
4.5. El simbolismo del título
Muy comúnmente, se alude a la que fue última obra de Cervantes por el subtítulo de el Persiles,
fundamentalmente por un criterio de economía léxica; en otros casos, empleamos un título de mayor
amplitud referencial, Los trabajos de Persiles y Sigismunda; pero rara vez utilizamos la designación
completa añadiendo “historia setentrional”. Quizá, esa voluntad de economía aludida haya sido la
causante del otro “recorte” que de forma paralela se produce en el plano de la significación. La costumbre
de cercenar el título ha obrado igualmente sobre el pensamiento, que al quedar mutilado de su miembro
más vigoroso se nos muestra vacío y, en muchas ocasiones, falto de coherencia.
El título se nos revela (inaugurando así los patrones cervantinos de “sembrar toda la novela de
simetrías, por paralelo o por contraste; por identidad por antífrasis) como un sintagma nominal compuesto
de dos mitades coordinadas por yuxtaposición. Esto es, según los preceptos gramaticales, dos unidades al
mismo nivel tanto en el plano de la forma como en el del contenido. Los trabajos de Persiles y
Sigismunda sería la primera unidad significativa; e historia septentrional, la segunda. Ambas separadas
por una coma. Rara vez (por no decir nunca), se alude a la obra en su conjunto utilizando el segundo
subtítulo. La razón es obvia, y no sólo porque la referencia de los personajes (Persiles y Segismunda)
resulta más eficaz y se identifica mejor con la novela; sino porque esa segunda parte del título se nos
revela confusa, abstracta. Su denotación no parece guardar un paralelismo con lo que luego se desarrolla
en la narración.
La relación, en tal caso, entre las dos unidades que conforman el título obedecería a un criterio de
realidad/idealidad; físico/espiritual; cuerpo/alma, respectivamente. Es decir, la unidad en la dualidad.
Aludir a la novela como al Persiles, constituye una mutilación severa de su campo de referencial, la
amputación de su miembro más querido. Consiste, en definitiva, en no considerar los aspectos más
profundos del ser, valorar únicamente aquello que se muestra (hechos y personajes) sin tener en cuenta el
espíritu que lo anima.
Nosotros nos vamos a ocupar aquí de la segunda parte del título. La primera, cuya dificultad más
acusada se deriva de la simbología de los nombres, ya fue analizada en el apartado anterior. En cuanto al
empleo del vocablo trabajos, en vez de otros más corrientes en la época, como por ejemplo el de
aventuras o fazañas, no plantea mayor dificultad que la de una matización semántica en ambos casos. Un
criterio de proximidad, de esfuerzo humano e íntimo, de sacrificio; es la característica de los “trabajos” en
relación con “aventuras”, cuya denotación parece ser más lúdica, apasionada e idílica. El escollo, pues, se
nos plantea a la hora de abordar la segunda parte del título, que se revela, en relación con lo narrado,
bastante confuso. Nuestros peregrinos aluden repetidas veces a estar buscando “el norte” de sus vidas, y
otras a estar buscando “el centro”. Roma (que está al sur) es “el cielo de la tierra”, pero vienen del Norte.
Tan del norte, que vienen de Tile o Frislanda, “debajo del mismo norte”. El norte, pues, no es el norte que
buscan. “Historia Septentrional” se refiere no sólo a ese norte geográfico del que huyen, sino a ese otro
norte metafísico al que se encaminan. Simbólicamente el norte es Roma. Es una lástima que Cervantes no
pudiera desarrollar las escenas en Roma con más tiempo y cuidado, y eso que, a la hora de las prisas por
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terminar la novela, los capítulos más incompletos no son los de Roma, sino los anteriores, lo que
demuestra las prioridades cervantinas. Roma, la Roma exterior, tampoco es el Norte. Hay una enorme
desilusión, y acaso la mayor de las tristezas de Periandro ocurra en Roma, de donde Periandro “salió (…)
a pie, y solo, si ya no tiene por compañía la soledad amarga, los suspiros tristes y los continuos sollozos”.
Cervantes no se olvida de recordarnos cómo “cierto poeta español” cubrió a la ciudad de vituperios, y si
esa Roma, ese norte que van buscando los peregrinos no es sino la Roma geográfica, la desilusión será
completa, pues, así como la Roma de Miguel Ángel, evidentemente no es el norte geográfico. Desde ese
punto de vista temporal, local, más norte es la lejana Tule. Sin la trascendencia al plano interior, a un
Norte interior, a una Roma interior, la novela sólo puede ser leída como el más largo pensamiento cínico
y desesperado de la historia de la literatura. Los dos nortes, el físico y el metafísico, creemos que están
admirablemente contrastados en este párrafo donde Maurico, el sabio,
“…que había quedado por patrón y marinero del esquife, ni tenía con qué ni sabía cómo guialle;
antes, según los llantos, gemidos y suspiros de los que en él iban, podía temer que ellos mismos le
anegarían; miraba las estrellas, y aunque no parecían del todo en todo, algunas que por entre por la
oscuridad se mostraban le daban indicio de venidera serenidad, pero no le mostraban en qué parte se
hallaba”.
Es decir, que la “venidera serenidad” es independiente del norte geográfico; que el lugar (“en qué
parte se hallaba”) es irrelevante para el mismo propósito, y que si el barco se va a anegar no es por las
aguas exteriores al barco, sino por las lágrimas de los ocupantes (las tempestades interiores).
No cabe duda, pues, que es el otro norte, el metafísico, el que interesa a Cervantes. No en vano,
pensamos, que la falta de coherencia entre ese norte geográfico (que a veces se confunde con centro, con
Tule, con Roma) es usado de forma deliberada por el autor para precisamente advertir de una segunda
intencionalidad, que en este caso, por tratarse del título, es la que rige en el conjunto de toda la novela. Es
decir, un recurso ya utilizado en la antigüedad clásica para advertir de la existencia de una “segunda
lectura”, una interpretación alegórica o simbólica tras una primera capa que se revela inverosímil, confusa
o equívoca.
Adentrándonos en un plano fundamentalmente simbólico, no debemos olvidar lo que el norte
significa en la tradición clásica, así como su evolución y posterior aceptación en la doctrina cristiana. A
este respecto, el significado de norte en cuanto punto cardinal quizá sea lo menos importante. Sí, en
cambio, debemos ver la razón de ser del amplio abanico de significaciones que comporta en su relación
con el astro rey: el Sol. No hace falta comentar la importancia del sol en las tradiciones, cultos y
religiones desde la antigüedad hasta nuestros días. El Heliocentrismo se encuentra en la base de nuestra
civilización desde los orígenes. La mitología grecolatina es una buena muestra de su vigor, al igual que el
cristianismo (con otros ropajes como es bien sabido). Pero no nos detendremos en este particular más que
lo suficiente para constatar que en la antigüedad los espacios se poseían y se conformaban (nuevas
ciudades, templos, etc.,) con arreglo a su relación con los puntos cardinales. Ahora bien, de esos cuatro
puntos espaciales existe uno que no tiene relación directa con el sol (durante el día el sol marca, como es
sabido, el Este, Sur y el Oeste), el Norte. Ese es el motivo por el cual el norte se ha asimilado a ausencia
de luz, abismo, oscuridad. No dudo que Cervantes empleó el término con este criterio, fundamentalmente
tradicional y, me atrevería a decir que, universal.
Ahondando ya en la tradición católica, tan presente en nuestra obra, podríamos hallar un
paralelismo, a un nivel de estructura profunda, muy acusado, a nuestro entender, entre las líneas maestras
de la novela y la forma de utilizar la luz solar (y por extensión el empleo del norte y los demás puntos
cardinales) con referencia a la planificación, disposición y orientación de los templos o edificios sagrados
(valga la cita de Cervantes: “ Todo es luz, todo es gloria, todo es cielo este edificio que hoy se muestra al
suelo”). Si como bien sabemos, Los trabajos de Persiles y Sigismunda, historia setentrional, es
fundamentalmente la historia de una peregrinación, podríamos utilizar el símil con referencia al más
cercano de la peregrinación a Santiago de Compostela. En este sentido, según se recoge en la tradición del
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peregrino a su llegada a la catedral compostelana, éste debe entrar por la puerta norte y salir por la sur.
Algo parecido ocurre con Periandro, que entre en la novela (¿Quizá la obra sagrada de Cervantes? No
olvidemos su voluntad de hacer una obra total, universal, es decir, con los mismos criterios con los que un
arquitecto abordaría la fábrica de una catedral gótica) saliendo de la oscuridad de una cueva próxima al
norte polar, para ir bajando progresivamente a bordo de una nave (ese nombre reciben los corredores de
las iglesias por donde transitan los fieles) hasta llegar a Roma. Ahora bien, en ese paralelismo, podríamos
apreciar una falta coherencia, puesto que el viaje por mar de la primera parte termina en Portugal, lugar
donde comienza otro, ahora a pie, en dirección (y es aquí donde difiere) oeste- este hasta Roma (en este
sentido tendría una interpretación mucho más ortodoxa ¿quizá para eludir tantas concesiones al sol y al
paganismo en general?, pues en las iglesias católicas los fieles entran en el templo por la puerta oeste, el
ocaso, para dirigirse a través de la nave hasta el ábside, que es el lugar en el que se encuentra el altar y
donde se oficia la misa, cuyo lugar coincide con el este, y que a su vez representa la resurrección). No
debemos olvidar el afán por las simetrías y paralelismos de todo tipo en la obra cervantina. Así pues,
creemos, que como si de un quiasmo retórico se tratase, Cervantes ha invertido el significado profundo
inherente en el título de la obra con respecto al orden de las dos partes de la narración. Es decir, la
primera parte del título Los trabajos de Persiles y Sigismunda se correspondería con los libros III y IV; y
el subtítulo historia setentrional con los dos primeros que componen la primera parte. Pues bien, esta
primera parte, se explicaría, una vez más, con relación a las construcciones sagradas de la cristiandad. No
olvidemos la función y la ubicación de los claustros como parte de los conjuntos arquitectónicos
sagrados. Pues bien, las citadas instalaciones se situaban como dependencias anejas a la puerta norte de
los templos, con la función de ser transitadas mientras los monjes oraban y reflexionaban a la vez que
contemplaban a su paso la multitud de enterramientos que jalonaban su deambular ¿Acaso no puede verse
en ello un paralelismo con el peregrinar por esos terrenos oscuros, recónditos del alma humana, donde la
obsesión continua de la muerte (no olvidemos que toda la peregrinación tenía como objeto llegar a la
tumba del Santo en cuestión) nos induce a pensar en la fugacidad y levedad de la vida? Y ¿Acaso, estos
abismos en los que se sumerge el monje durante su singladura claustral, debatiéndose en continua zozobra
psicológica, no tiene un paralelismo evidente con la travesía polar a la que se somete Periandro hasta
arribar a las costas de Portugal? Tomando ahora el caso correspondiente a la primera parte del título Los
trabajos de Persiles y Sigismunda, nos encontramos con los peregrinos en la segunda parte de la novela
realizando su peregrinaje a pie, recorriendo una ruta de oeste a este (es decir, de ocaso a nacimiento ¿o
renacimiento? solar. Por un espacio terrestre continuamente iluminado por el sol) jalonada de templos,
muchos de ellos de devoción mariana ¿Acaso ahora no podemos ver en ello al peregrino de Compostela,
que después de su duro peregrinar llega a la catedral de Santiago, o al monje, que después de sus
ejercicios de purgación recorriendo el claustro accede por la puerta norte a la catedral, donde la luz de los
grandes ventanales del gótico iluminan las naves con gran esplendor, y cuyos extremos aparecen
delimitados por puertas que se corresponden con los puntos cardinales? Roma es la luz de la cristiandad.
Allí terminarán su peregrinaje nuestros protagonistas. El peregrino de Compostela, antes de salir por la
puerta sur de la catedral, quedará cegado por la explosión de luz que se desprende de su rosetón.
Creemos que el paralelismo, en ambos casos, es evidente.
Ahora, atendiendo a este juego de intercambiado, quiasmo o (más medieval) visión especular,
muy propio del genio de Cervantes, si podemos encontrar la coherencia que sin duda el título de la obra
demanda. Sin embargo, hay un detalle que no debemos dejar escapar. Me refiero a que para Cervantes,
Roma, sólo representa la apariencia externa de un centro que no brilla por sí mismo, puesto que la
verdadera Roma, la luz que resplandece y hace brillar a la metrópoli, no tiene ubicación topográfica, sino
que se encuentra en el interior del protagonista de su búsqueda.
4.6. El mito de Perseo
Ya aludimos cuando hablábamos de la simbología nominal, de la relación de carácter etimológico
entre el personaje protagonista masculino, Periandro/Persiles y el héroe clásico Perseo. En este epígrafe
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matizaremos esa correspondencia, no sólo para justificar la intención simbólica de Cervantes en cuanto a
la nominación de sus protagonistas, sino, en un plano superior, comprobar hasta qué punto el Persiles está
condicionado argumentalmente, en sus líneas fundamentales, por la narración del citado héroe mitológico.
El mito de Perseo se divide en dos partes perfectamente delimitadas. La primera se corresponde
con la concepción, nacimiento y el viaje náutico y singular del héroe, todavía niño, acompañado de su
madre, hasta recalar en una isla de Asia. La segunda parte está compuesta por las aventuras fabulosas de
Perseo que, ayudado por sus armas mágicas, se dirige en pos de la cabeza de Medusa. Este escueto
resumen del mito puede ser suficiente, en un primer momento, para atisbar el paralelismo que se produce
con las dos partes en que se divide la novela de Cervantes.
La primera parte es idílica, fabulosa, náutica. Nos encontramos a Perseo que es descubierto, al
poco de nacer, y sacado de su escondite donde se guarecía. La zozobra interior del héroe Perseo está
simbolizada por la travesía marítima en el interior de un cofre o arca de madera, junto a su madre, Dánae.
El cofre fue flotando hasta la costa de la isla de Séfiros, en Asia, donde gobernaba el tirano Polidectes. En
el libro I del Persiles se nos presenta el héroe saliendo de la cueva, de la mazmorra (nacimiento) y a la
Humanidad saliendo del arca, o unión del hombre y de la mujer (unión de Rilca y de Antonio),
matrimonio primitivo; en el libro II, junto a la unidad de acción de Policarpio, se coloca la profusión de
los sucesos de Persiles. El primer libro termina con los triunfos obtenidos por Persiles en los juegos, en
contraste con toda la materia del libro, pero preparando la llegada a Palacio (lib. II) y sirviendo de
introducción a la historia de sus hazañas. En Palacio vivimos las tentaciones del hombre (Policarpo,
Sinforosa, Clodio, Rutilio, Cenotia, Antonio) y una historia palaciega, amor noble de Renato, sirve de
final al libro II. A medida que detallamos la narración los paralelismos (en sus líneas argumentales más
marcadas) se van haciendo más acusados. Empezando por el nacimiento del héroe, en ambos casos sale
de un lugar escondido; el viaje náutico sin rumbo fijo, a merced de los elementos y del destino; el
desembarco del arca, de la humanidad, simbolizado por la madre (Dánae) y el hijo (Perseo); incluso el rey
y su hija, Policarpio y Sinforosa, guardan una relación, no sólo fonética, con Polidictes y Séfiros (rey y
reino/isla en el relato cervantino); sino que, en ambos casos, constituyen los desencadenantes más
importantes que marcarán el rumbo de los acontecimientos en la segunda parte.
Los libros III y IV deslumbran con su pulular de personajes, sus caminos, casas y mesones, le
renovación incesante de historias, el azar, lo imprevisto, la Tierra, la Tierra inmensa tan repleta de
personas y cosas. El héroe de amor comienza su peregrinaje a pie, atravesando el mundo conocido y
transformado a imagen de la divinidad, siempre en busca de ese centro, que es final y origen, de ese norte
celeste que todo lo rige y todo lo contiene. Perseo sale de la isla de Séfiros (muy a pesar de ese otro
remanso del náufrago, la cuasi homófona, Sinforosa, que intenta despertar en el héroe la tentación al
servicio de la carne, el puerto seguro para el naufrago de amor) con el objeto de satisfacer el deseo del rey
Polidictes: traer la cabeza de Medusa (lo cual es un ardid para poder cortejar libremente a la madre del
héroe, Dánae). Aquí comienzan las aventuras propiamente dichas del héroe mitológico (¿los trabajos?), la
peregrinación del héroe que debe batirse en combate singular contra unos seres fabulosos (proyección de
los propios fantasmas que atenazan al alma humana y la impiden librarse de sus cadenas). Pero Perseo no
está solo, será ayudado por la divinidad para poder culminar con éxito su empresa. Le serán entregadas
unas sandalias aladas, un zurrón, una hoz y un casco que le hace ser invisible. No parecen estos, a simple
vista, pertrechos acordes a la nobleza del héroe, ni tampoco de la terrible dificultad de la misión a cumplir
(vencer a la monstruosa Medusa, como ya se vio). Más bien, nos induce a pensar en arreos utilizados por
alguien que se esconde, que se mueve en silencio, en la sombra. Alguien muy identificado con el medio
natural (la hoz es un instrumento de siega, y lo normal es que el héroe llevase una espada).Todos estos
elementos, como ya habremos podido deducir, guardan alguna relación con el hecho de peregrinar, sobre
todo desde un punto de vista trascendente. Una posible explicación (no sin antes advertir de los riesgos
que comportan tales interpretaciones) podría derivarse del hecho de que caminar “devotamente” acerca al
peregrino a la divinidad (sandalias aladas), a través de cuyo camino iremos recogiendo una serie de
experiencias (en el zurrón) que serán vitales a la hora de cercenar con decisión (la hoz) una concepción
equivocada del hombre y del mundo, que nos arrastra y nos somete, convirtiéndonos en materia, en piedra
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bruta (Medusa), sin posibilidad de la elevación transcendente que la propia naturaleza dúplice del hombre
demanda. Y para lograr el propósito tan anhelado, es necesario abstraerse (casco de la invisibilidad) de
toda concepción antes adquirida, así como de cualquier influencia perniciosa que vaya en contra de
nuestro deseo de elevación. Pensamos que ésta podría ser una interpretación (puede haber otras) que se
adapta a las circunstancias del peregrinar. La Gorgona Medusa, pues, es el símbolo de esa parte de
nosotros mismos con la que el peregrino tiene que luchar en singular combate y finalmente decapitar, si
quiere salir victorioso del combate de su vida. Todo este conjunto de instrumentos puestos al servicio del
hombre que emprende “el camino”, por la divinidad, simboliza, en fin, el método que ha de utilizar “el
peregrino” para “desbrozar su camino de malas hierbas”, o lo que es igual, vencerse a sí mismo. Paso,
éste, inmediato anterior antes de conseguir la unión íntima con la divinidad. Podríamos seguir analizando
el simbolismo de Medusa en relación a la peregrinación, pero significaría una digresión excesivamente
cara, en extensión, a los fines propuestos. La llegada, en tal caso, a Roma, significa la conquista de un
centro, que queda ratificada con la unión de los amantes (el andrógino trascendente) una vez libres de su
“Medusa” particular.
Pero quizá, llegados a este punto, podríamos extrañarnos, a la luz de tal cantidad de paralelismos
entre el mito y la narración; de la ausencia de una protagonista femenina que, al igual que Auristela,
acompañe al héroe en su peregrinar. No podía faltar, pues, un elemento narrativo de la trascendencia
aludida, y lo encontramos en Andrómeda, cuya interpretación es fácilmente asimilable a la de Auristela
(en un plano fundamentalmente trascendente). Si como ya vimos, Perseo consiguió decapitar a Medusa,
ahora necesita culminar su unión con el Todo una vez libre de las cadenas que le tenían sometido a la
Tierra. En este sentido, Andrómeda aparece en la narración encadenada a una roca en un acantilado, y
vigilada continuamente por un monstruo marino. Los paralelismos son altamente evidentes. Cadenas,
rocas y el mar (símbolo éste, como ya se vio, de la zozobra espiritual del hombre que se debate). Es la
batalla final. Tras la derrota del animal fabuloso la pareja contrae matrimonio, luego emprende, tras
algunos avatares, un viaje a la patria del héroe (Argos), donde termina felizmente la narración (con
matices) ¿Acaso la unión final de Perseo con Andrómeda, inmediatamente después de la muerte del
monstruo que impedía su unión, no tiene un claro paralelismo con la de Persiles y Sigismunda; cuya boda
se produce también con ocasión de la muerte de Maximino, hermano de Persiles y prometido de
Sigismunda, que también, desde otra perspectiva, impedía tal unión? Vemos, pues, como en ambos casos,
la muerte es la antesala de la unión final de los protagonistas. Maximino, antes de espirar, coge las manos
de los contrayentes y sella un matrimonio nada ortodoxo:
“- De vuestra honestidad, verdaderos hijos y hermanos míos, creo que entre vosotros está por
saber esto. Aprieta, ¡Oh hermano!, estos párpados y ciérrame estos ojos en perpetuo sueño, y con esotra
mano aprieta la de Sigismunda y séllala con el sí que quiero que le des de esposo, y sean testigos de este
casamiento la sangre que estás derramando y los amigos que te rodean: El reino de tus padres te queda; el
de Sigismunda heredas; procura tener salud y góceslos años infinitos.”(cap. XIV. Lib cuarto).
Perseo, tras un terrible combate con el monstruo marino,
“…atravesó tres y cuatro veces con su espada los ijares del monstruo. Un clamor y aplausos
llenaron las orillas y las mansiones elevadas de los dioses: Casíope y Cefeo, el padre, se alegran, lo
saludan como yerno y lo proclaman apoyo y servidor de su casa; liberada de sus cadenas avanza la
doncella, el motivo y la recompensa de su hazaña” (Las Metamorfosis. libro IV. Perseo y
Andrómeda.v.734)
Finalmente (se incluye en este apartado y no en el de simbología de los nombres, por motivo de
fundamentar aquí de manera más amplia los presupuestos míticos), deberíamos hacer una observación en
cuanto a la raíz (Andro-) incluida en el nombre de Andrómeda. Como ya se vio, la etimología inherente al
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vocablo Periandros nos conducía a su interpretación como “el hombre que gira alrededor de”. Sin
embargo, a la luz de los nuevos planteamientos de carácter interpretativo expuestos en este epígrafe,
podríamos hallar una nueva significación del término Periandro; pero ahora atendiendo más que a un
criterio etimológico a otro de carácter textual: una simbolización del significado completo del mito de
Perseo a través de la pareja que mejor lo define, Perseo y Andrómeda. Así pues, teniendo en cuenta todo
la hipótesis planteada, creemos que el nombre de Periandro pueda hallar una perfecta correspondencia
con las raíces Per- y Andro- de los protagonistas aludidos, en tanto en cuanto pareja mística y
consecución del andrógino original.
4.6. El caballo de Crátilo. Un ejemplo de clasicismo y doctrina cristiana
En el capítulo XX (“Cuenta lo que sucedió con el caballo tan estimado de Crátilo como famoso”,
Periandro, sin aparentemente venir a cuento, interrumpe nada menos que un debate sobre la vida retirada
para contar una historia increíble. Si el caballo presenta todos los síntomas monstruosos del hipogrifo, la
narración en sí es igual de monstruosa. Y es que el caballo posee una función actancial y diegética. El
caballo es soporte del caballero, pero igualmente soporte de la diégesis. El caballo de Crátilo, domado, se
homologa a la doma general del devenir característica de la écriture clásica. El autor del Persiles doma su
narración de una forma totalmente análoga a la empleada por Periandro en su doma: mezclando
elementos naturales con sobrenaturales, e interrumpiendo una historia con otra que aparentemente no
tiene sentido.
En la discusión que los personajes del Persiles tienen sobre la vida retirada, a propósito de la
ejemplaridad de la vida de Renato y Eusebia falta un elemento, que Periandro nota. Este elemento es el de
lo sobrenatural coadyuvando a lo natural para hacer posible la redención, el re-nacimiento espiritual del
hombre (se llama Renato, con claras alusiones etimológicas, el sujeto de la historia que ha dado pie al
coloquio sobre la vida retirada). No creer en que el caballo salga ileso tras la caída es no creer en la
Gracia redentora. No creer en la doma del caballo es no creer en las obras humanas igualmente eficaces.
Lo natural por sí sólo no puede explicar lo real. La historia del caballo de Crátilo es crucial para la
comprensión del mundo de caída y perdón de que hablan en la historia de Renato y Eusebia. Mauricio no
entiende tal historia. Acaba justamente de mencionar que de un Carlos V si la creería, pero no de un
simple corazón, que carecería de mérito en su retiro. Aquí interviene Periandro borrando en la animalidad
del caballo cualquier diferencia que como pecadores pueda haber entre Carlos V y Renato, en el más puro
espíritu católico. Pero Mauricio sigue sin comprender, y sólo le da credibilidad a Periandro por ser él
quien es, por el mismo motivo por que admira a Carlos V pero no a Renato.
El relato se sitúa oportunamente al final del libro segundo, ocupando el citado episodio la posición
central en la novela, tanto por ser el centro de ella, como por constituir el final de la narración de
Periandro. Siendo tan destacada y medida la colación dentro del plan general de la narración, no es baladí
atribuirle al relato una significación en la misma medida. Aunque ya analizamos, desde la ortodoxia
católica, su correspondiente interpretación; creemos, sin embargo, que tal interpretación sólo es parte de
un campo denotativo mucho mayor, donde aquél sólo sería la parte visible de un iceberg (tan helado
como las aguas en las que impacta el caballo y su jinete, Periandro, en la caída). Nos falta, pues, por
analizar, la gran masa helada que sumergida sustenta las apariencias.
Efectivamente, Cervantes nos presenta (incluso podríamos decir como paradigma de la estructura
profunda de la obra) a través de este episodio esa doble vertiente de su pensamiento: erasmista (en
relación a los fundamentos clásicos que sustentan esta corriente de pensamiento) y católico. Siempre más
intencionadamente explícito en la última, más esquivo en la primera. Nunca decantándose en exceso. En
cualquier caso, antes de abordar el mito en cuestión, veamos como de forma explícita, una vez relatado el
prodigio lo desmonta al mismo tiempo: “Ninguno hubo en la ribera que no pensase y creyese que yo
quedaba muerto, pero, cuando me vieron levantar en pie, aunque tuvieron el suceso a milagro, juzgaron a
locura mi atrevimiento” (cap. XX. Lib. segundo).
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El mantenimiento de esa doble postura de Cervantes no es una invitación a la arbitrariedad, a la
oscuridad o a la confusión; sino todo lo contrario, la firme voluntad de definir la realidad desde una doble
perspectiva, fundamentalmente contraria o especular. En este sentido, resulta que el Crátilo(o del
lenguaje) es uno de los Diálogos más famosos de Platón, donde podremos hallar las reflexiones del
filósofo (entre otras) en cuanto a la correcta forma de nombrar la realidad, o su propia afirmación de que,
según los ritos órficos, el alma se encuentra sepultada en un cuerpo humano para que expíe las faltas
(como vemos, la llamada del catolicismo a la peregrinación no es patrimonio de la Iglesia).
Pero no acaban aquí las referencias al clasicismo. El caballo es el símbolo de la fuerza interior de
la tierra, y por extensión, de las pasiones que mueven a los seres humanos (y más si es de color negro,
como el caballo del rey Crátilo: “era de color morcillo, pintado todo de moscas blancas”). Dejarse
desmontar, caer del caballo es perder el control de las emociones y, por ello mismo, cuando se quiere
significar el alto control que sobre sus propias pasiones ejerce un personaje, se le pone en situación de
domar al bruto desbocado. Periandro, no sólo realiza la hazaña de no dejarse desmontar por el terrible
caballo de Crátilo sino que, además, logra (no caer) saltar de un espantoso barranco y llegar al mar
(helada) sin romperse un solo hueso. En tal caso, las referencias de la narración nos hacen suponer que el
caballo no sea tal y puede que se trate (como ya apuntamos al principio de este epígrafe) de un ser
mitológico, un hipogrifo, animal fabuloso compuesto de león, águila y caballo. Símbolo, a su vez, del
amor imposible, pues el caballo es la presa habitual de los grifos.
En resumen, Cervantes nos ha querido manifestar, a través del comentado episodio, que el
personaje de Periandro ya ha finalizado su primera batalla contra sí mismo. El monje ha derrotado a sus
pasiones más íntimas (y por ello más difíciles de exterminar) mediante las innumerables vueltas al
claustro (al que ya aludimos al hablar de los paralelismos con los peregrinos de Compostela), giros “sobre
sí mismo” o; tomando ahora como ejemplo el mito de Perseo, ha conseguido cortar la cabeza de Medusa.
A partir de ahora es digno de adentrarse en el templo de la cristiandad. La puerta Norte, que daba al
claustro, se abre a un espacio sagrado protagonizado por la luz. La luz del Sur en su cenit solar (o quizá,
la luz de las vidrieras del ábside iluminado por el orto, como testimonio de un nuevo renacimiento). Los
peregrinos entraran en Portugal y proseguirán, ahora a través de los libros III y IV, su camino hacia
Roma.
5. CONCLUSIÓN
Parece, Pues, fuera de toda duda, que el peregrinaje de amor de la novela bizantina, en este caso
volcado a lo cristiano (no me atrevería a decirlo a lo católico), constituye la representación narrativa de la
unión mística o trascendente del ser, en su íntima voluntad de elevarse, como respuesta a una necesidad
tan vital como lo puede ser el hecho de vivir. Pero también el peregrinaje es un símil de la experiencia del
hombre a lo largo de su vida. Las correspondencias en uno o en otro sentido son obvias, conjugándose los
distintos planos en donde interaccionan en función del punto de vista, creencias o perspicacia del
observador.
La peregrinación, pues, como sinónimo de experiencia de una vida, de expiación piadosa o de
búsqueda del Ideal o de la esencia del ser; responde a las necesidades interpretativas tradicionales de los
hombres en su conjunto, según sus motivaciones, aspiraciones o amplitud de miras. El mensaje es el
mismo en todos los casos, lo que cambia es el observador; el lector en este caso, por tratarse de una obra
literaria.
No olvidemos que Cervantes, poco antes de terminar su obra, está seguro de su creación. Es ya un
lugar común de cualquier estudio crítico la referencia a este hecho, que se recoge en la dedicatoria del
Quijote de 1615: “Con esto me despido, ofreciendo a vuestra excelencia los Trabajos de Persiles y
Sigismunda, libro a quien daré fin dentro de cuatro meses, Deo volente; el cual ha de ser el más malo, o el
mejor que en nuestra lengua se haya compuesto, quiero decir de los de entretenimiento; y digo que me
arrepiento de haber dicho el más malo, porque según la opinión de mis amigos, ha de llegar al extremo de
bondad posible”. Bueno y malo. La elección (o la lucha) entre el bien y el mal ya nos es adelantada, como
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preparación de los “trabajos”, en la dedicatoria del Quijote de 1615. Una vez ante el Libro nos
encontraremos también con dos mundos, entremezclados pero definidos. La zona nórdica (la ficción) en
los dos primeros libros y la meridional (la realidad) en los dos segundos. El Renacimiento y el Barroco
compitiendo en dura pugna (¿nuevamente el bien y el mal?). La luz y la oscuridad, lucha necesaria (¿o
íntima unión?), de cuya tensa oposición surge, y no de otra forma, la unidad.
Podríamos haber comentado una larga serie de mitos y narraciones clásicas emparentados de
alguna forma con diferentes elementos o aspectos narrativos del Persiles, desde el resurgimiento del
héroe extraído de una caverna (con alusiones incluso al propio mito de la caverna inventado por Platón),
hasta la llegada a ese centro de la humanidad que es Roma. Donde Cervantes, lejos de explayarse largo y
tendido en las bondades del catolicismo imperante, destaca, precisamente por lo contrario; por la ausencia
en la narración de elementos litúrgicos, oficios o personalidades eclesiásticas y por brindar algunas
concesiones a un paganismo soterrado (como es el caso de la extraña formula de unión de los amantes,
antes comentada). Quizá este evidente ¿olvido? del autor haya de interpretarse como una especie de
“aviso a navegantes”, en el sentido de que no debe confundirse Roma con ese otro centro, mucho más
caro a Cervantes, y que podría asimilarse a un centro de referencias mucho más universales. Me refiero,
haciendo uso una vez más de la tradición mitológica, al centro del laberinto, donde la antigüedad clásica
nos situó a Teseo (¿o Perseo>Persiles?) para ejemplificar la muerte que más ha influido en el pensamiento
de nuestra cultura occidental: la del Minotauro.
Como dice Mircea Eliade:
“El mito garantiza al hombre que lo que él se prepara a hacer ha sido ya hecho; le ayuda a rechazar
las dudas que podría concebir respecto del resultado de su empresa. ¿Por qué vacilar ante una expedición
marítima, cuando el héroe mítico ya la ha efectuado en un Tiempo fabuloso? No hay más que seguir su
ejemplo. De igual modo, ¿por qué tener temor a instalarse en un territorio desconocido y salvaje, cuando
uno sabe lo que debe hacerse? Basta, sencillamente por repetir el ritual cosmogónico, y el territorio
desconocido (el caos) se transforma en “Cosmos”, se hace una “imag mundi”, una “habitación”
legitimada ritualmente. La existencia de un modelo ejemplar no entorpece en absoluto el impulso creador.
El modelo mítico es susceptible de ampliaciones ilimitadas. El hombre de las sociedades donde el mito es
algo vivo vive en un mundo abierto, si bien “cifrado” y misterioso. El Mundo “habla” al hombre y, para
comprender este lenguaje, basta con conocer los mitos y descifrar los símbolos…El Mundo no es una
masa opaca de objetos arbitrariamente arrojados juntos, sino un cosmos viviente, articulado y
significativo. En último análisis, el Mundo se revela como lenguaje”.
6. BIBLIOGRAFÍA
- Sentido y forma en Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Joaquín Casalduero. Buenos Aires: Sudamérica 1947.
- Las Metamorfosis. Ovidio. Alianza Editorial 1995.
- Introducción a la mitología griega. Carlos García Gual. Alianza Editorial, 1992.
- Los trabajos de Persiles y Segismunda. Edición de Carlos Romero Muñoz. Cátedra 1997.
- Para leer a Cervantes. Martín de Riquer. El Acantilado. Barcelona 2003.
- Periandro-Persiles: las raíces clásicas del personaje y la aportación de Cervantes. Antonio Cruz Casado.
Biblioteca virtual Cervantes.
- “Porque lo pide así la pintura”: la escritura peregrina en el lienzo del Persiles. Carlos Brito Días. Biblioteca
virtual Cervantes.
- El antiutopismo en Los trabajos de Persiles y Sigismunda: Cervantes y el cervantismo actual. David R. Castillo.
Biblioteca virtual Cervantes.
- Los trabajos de Persiles y Sigismunda: La utopía del novelista. Julio Baena. Biblioteca virtual Cervantes.
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