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Literatura-2011-01
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Revista de
Literatura
Revista de
Literatura
Volumen LXXIII
Nº 145
enero-junio 2011
368 págs.
Volumen LXXIII
ISSN: 0034-849X
N.o 145
enero-junio 2011
Madrid (España)
ISSN: 0034-849X
Revista de Literatura
Presentación
Alburquerque-García, Luis.—Teoría e historia en los relatos de viaje.
Estudios
Alburquerque-García, Luis.—‘El Relato de Viajes’: hitos y formas en la evolución del género.
‘Travel Narrative’: Landmarks and Forms in the Evolution of the Genre.
García Barrientos, José Luis.—¿Teatro de viajes? Paradojas modales de un género literario.
Travel theater? Modal paradoxes of a literary genre.
Rubio Martín, María.—En los límites del libro de viajes: seducción, canonicidad y transgresión de un género.
Bordering on the travel book: seduction, canon and genre transgression.
Carrizo Rueda, Sofía.—Los viajes de los niños. Peligros, mitos y espectáculo.
Children’s travels. Dangers, myths and spectacle.
Guzmán Rubio, Federico.—Tipología del relato de viajes en la literatura hispanoamericana: definiciones y desarrollo.
Latin american travel accounts typology: definitions and development.
Pérez Priego, Miguel Ángel.—Encuentro del viajero Pero Tafur con el humanismo florentino del primer cuatrocientos.
Encounter between Pero Tafur traveler and the florentine humanism of xvth century.
Rodríguez Temperley, María Mercedes.—Imprenta y crítica textual: la iconografía del Libro de las maravillas del
mundo de Juan de Mandevilla.
Printing and textual criticism: the iconography in John Mandeville’s Libro de las maravillas del mundo.
Arellano, Ignacio.—El motivo del viaje en los autos sacramentales de Calderón, I: los viajes mitológicos.
The travel motif in the sacramental plays of Calderón, I: the mytological travels.
Madroñal Durán, Abraham.—A propósito de La doncella Teodor, una comedia de viaje de Lope de Vega.
About La doncella Teodor, a travel comedy by Lope de Vega.
Farré Vidal, Judith.—Fiesta y poder en el Viaje del virrey marqués de Villena (México, 1640).
Celebration and power in The journey of the viceroy marquis of Villena (Mexico, 1640).
Uzcanga Meinecke, Francisco.—El relato de viaje en la prensa de la Ilustración: entre el prodesse et delectare y la
instrumentalización satírica.
The travelogue on the press of the enlightenment: between prodesse et delectare and satiric instrumental use.
Romero Tobar, Leonardo.—Imágenes poéticas en textos de viajes románticos al Sur de España.
Poetic images in writings of romantic travels to Southern Spain.
Peñate Rivero, Julio.—Viajeros españoles por Europa en los años cuarenta del siglo XIX: tres formas de entender
el relato de viaje.
Spanish travelers round Europe in the 1840’s: three ways of understanding the travel literature.
Carrión, Jorge.—El viajero franquista.
The pro-franco traveler.
Almarcegui, Patricia.—El otro y su desplazamiento en la última literatura de viaje.
The other and its displacement in the latest travel literature.
Champeau, Geneviève.—Texto e imagen en España de sol a sol de Alfonso Armada.
Text and image in España de sol a sol by Alfonso Armada.
Bibliografía
Simón Palmer, María del Carmen.—Apuntes para una bibliografía del viaje literario (1990-2010).
Notes for a bibliography of the literary journey (1990-2010).
Volumen LXXIII | Nº 145 | 2011 | Madrid
Sumario
INSTITUTO
www.publicaciones.csic.es
CSIC
http://revistadeliteratura.revistas.csic.es
DE LENGUA, LITERATURA Y ANTROPOLOGÍA
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS
Volumen LXXIII
N.o 145
enero-junio 2011
Madrid (España)
ISSN: 0034-849X
NÚMERO MONOGRÁFICO
RELATOS Y LITERATURA DE VIAJES
EN EL ÁMBITO HISPÁNICO: POÉTICA E HISTORIA
Coordinado por
LUIS A LBURQUERQUE G ARCÍA
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS
Volumen LXXIII
N.o 145 enero-junio 2011
Madrid (España) ISSN: 0034-849X
REVISTA DE LITERATURA
Revista publicada por el Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, CCHS, CSIC
Revista de Literatura, dedicada especialmente a la literatura española, publica artículos originales
de investigación literaria de carácter teórico general, crítico, histórico, erudito o documental.
Aparecen dos números al año, de más de trescientas páginas cada uno, correspondientes a un tomo.
Edición electrónica: http://revistadeliteratura.revistas.csic.es.
The journal Revista de Literatura, especially devoted to Spanish literature, publishes original
articles of literary research of general theoretical, critical, historical, scholarly or documentary
character. Two issues are published every year, of more than three hundred pages each,
corresponding to one volume.
Electronic edition: http://revistadeliteratura.revistas.csic.es.
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Volumen LXXIII
N.o 145
enero-junio 2011
Madrid (España)
ISSN: 0034-849X
SUMARIO
Págs.
PRESENTACIÓN
Teoría e historia en los relatos de viaje, por L UIS A L BURQUERQUE-GARCÍA
9-12
ESTUDIOS
LUIS ALBURQUERQUE-GARCÍA
El ‘relato de viajes’: hitos y formas en la evolución del
género.
‘Travel Narrative’: Landmarks and Forms in the Evolution of the Genre
JOSÉ-LUIS GARCÍA BARRIENTOS
¿Teatro de viajes? Paradojas modales de un género literario.
Travel theater? Modal paradoxes of a literary genre.
15-34
35-64
MARÍA RUBIO MARTÍN
En los límites del libro de viajes: seducción, canonicidad
y transgresión de un género.
Bordering on the travel book: seduction, canon and genre transgression.
SOFÍA M. CARRIZO RUEDA
Los viajes de los niños. Peligros, mitos y espectáculo.
Children’s travel. Dangers, myths and spectacle.
FEDERICO GUZMÁN RUBIO
Tipología del relato de viajes en la literatura hispanoamericana: definiciones y desarrollo.
Latin american travel accounts typology: definitions and development.
65-90
91-110
111-130
6
SUMARIO
Págs.
MIGUEL ÁNGEL PÉREZ PRIEGO
Encuentro del viajero Pero Tafur con el humanismo
florentino del primer cuatrocientos.
Encounter between Pero Tafur traveler and the florentine humanism
of XVth century.
131-142
MARÍA MERCEDES RODRÍGUEZ TEMPERLEY
Imprenta y crítica textual: la iconografía del Libro de
las maravillas del mundo de Juan de Mandevilla.
Printing and textual criticism: the iconography in John Mandaville’s
Libro de las maravillas del mundo.
143-164
IGNACIO ARELLANO
El motivo del viaje en los autos sacramentales de Calderón, I: los viajes mitológicos.
The travel motif in the sacramental plays of Calderón, I: the mythological travels.
ABRAHAM MADROÑAL
A propósito de La doncella Teodor, una comedia de viaje
de Lope de Vega.
About La doncella Teodor, a travel comedy by Lope de Vega.
165-182
183-198
JUDITH FARRÉ VIDAL
Fiesta y poder en el Viaje del virrey marqués de Villena
(México, 1640).
Celebration and power in The journey of the Viceroy marquis of Villena (México, 1640).
199-218
FRANCISCO UZCANGA MEINECKE
El relato de viaje en la prensa de la Ilustración: entre
el prodesse et delectare y la instrumentalización satírica.
The travelogue on the press of the enlightenment: between prodesse et
delectare and satiric instrumental use.
LEONARDO ROMERO TOBAR
Imágenes poéticas en textos de viajes románticos al Sur
de España.
Poetic images in writings of romantic travels to Southern Spain.
219-232
233-244
JULIO PEÑATE RIVERO
Viajeros españoles por Europa en los años cuarenta del
siglo XIX: tres formas de entender el relato de viaje.
Spanish travelers round Europe in the 1840’s: three ways of understanding the travel literature.
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 5-7, ISSN: 0034-849X
245-268
7
SUMARIO
Págs.
JORGE CARRIÓN
El viajero franquista.
The pro-Franco traveler.
PATRICIA ALMARCEGUI
El otro y su desplazamiento en la última literatura de
viaje.
The other and its displacement in the latest travel literature.
GENEVIÈVE CHAMPEAU
Texto e imagen en España de sol a sol de Alfonso Armada.
Text and image in España de sol a sol by Alfonso Armada.
269-282
283-290
291-312
BIBLIOGRAFÍA
MARÍA DEL CARMEN SIMÓN PALMER
Apuntes para una bibliografía del viaje literario (19902010).
Notes for a bibliography of the literary journey (1990-2010).
315-362
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 5-7, ISSN: 0034-849X
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145,
págs. 9-12, ISSN: 0034-849X
TEORÍA E HISTORIA
EN LOS RELATOS DE VIAJE
LUIS ALBURQUERQUE-GARCÍA
Revista de Literatura ofrece un nuevo número monográfico, dedicado
en esta ocasión a la literatura de viajes, con el título Relatos y literatura
de viajes en el ámbito hispánico: poética e historia. Son cada vez más numerosas las publicaciones dedicadas a la materia viajera, y no solo en el
entorno hispánico. Por poner un ejemplo significativo, han pasado ya veinte
años desde la aparición de Los libros de viajes en el mundo románico en
los Anejos de la Revista de Filología Románica, colección de artículos coordinada por Eugenia Popeanga. Desde entonces, no han dejado de aparecer publicaciones, también algunas monografías, en torno a la literatura viática. Este hecho nos obliga a una breve explicación que justifique el sentido
y alcance de este volumen.
El título quiere hacer explícito su contenido y el tenor de sus colaboraciones. El hecho de que lleve incorporado el sintagma ‘relatos de viajes’
supone una toma de postura del editor, al considerar bajo ese epígrafe una
serie de textos adscritos a un género cuya delimitación es el objetivo del
primer artículo que abre el volumen. Compartida o no por los colaboradores del monográfico, es claro que todos, en mayor o menor medida, han
tratado de encuadrar sus consideraciones dentro de un marco teórico.
Historia y teoría literaria se anudan, pues, de manera explícita, y no
solo por el horizonte teórico aludido presente en todo el volumen, sino
porque las primeras colaboraciones —solo en cuanto al orden— se dedican específicamente a ello.
Los artículos se agrupan en torno a un esquema claro. Primero, como
decía, los estrictamente teóricos, luego, los que ilustran al hilo de unos
textos o autores concretos, aspectos que atañen a relatos de viajes de una
época determinada de nuestra historia literaria. Así, se suceden en orden
cronológico según los períodos convencionales: Edad Media, Siglo de Oro,
Ilustración, Siglo XIX y siglo XX. Se podría pensar que hay alguna descompensación. El Siglo de Oro tiene mayor presencia, por ejemplo, que
el resto de períodos. No es necesario ponderar su importancia con respecto
a la literatura de viajes. Lo cierto es que hemos procurado no dejar nin-
10
LUIS ALBURQUERQUE-GARCÍA
gún siglo desatendido. Como de hecho así ha sido. Cualquier etapa de la
historia literaria española es interesante para el estudio de los relatos de
viajes. Yo diría que en todas ellas se descubren hitos o formas (moldes)
en que se metamorfosea el género y que las hacen dignas de ser tenidas en
cuenta. Además, España ha sido siempre un país de viajeros —en todas
las etapas de su historia, no es cierto que permaneciera al margen del Grand
Tour europeo, sobre todo durante el siglo XVIII— a la vez que uno de sus
lugares de destino preferidos.
No quiero dejar de repasar brevísimamente el listado de los autores y
el título de sus trabajos siguiendo el orden de aparición para mostrar la
coherencia que se ha procurado otorgar al trabajo en su conjunto.
La parte teórica, como decía, se abre con el artículo «El relato de
viajes: hitos y formas en la evolución del género», en el que trato de perfilar una definición de los relatos de viajes teniendo en cuenta las dificultades que entraña un género fronterizo y de naturaleza tan proteica. Se
rastrean algunos de los textos que han conformado su evolución a lo largo
de la historia. José-Luis García Barrientos en su artículo «¿Teatro de viajes? Paradojas modales de un género literario», se basa en la teoría previa
existente sobre el género para proponer una definición de «teatro de viajes» como correlato del correspondiente género narrativo «relato de viajes». Dos de los trabajos dedicados al Siglo de Oro se centran, precisamente, como inmediatamente veremos, en obras de teatro (un auto de
Calderón y una comedia de Lope) lo que otorga a esta reflexión teórica
un interés añadido y al volumen una mayor trabazón. María Rubio Martín
analiza en su artículo «En los límites del libro de viajes: seducción, canonicidad y transgresión de un género» los mecanismos del relato de viajes
contemporáneo en relación con el paradigma de los nuevos valores culturales que subvierte el modo tradicional de entender el viaje y su escritura.
Sofía Carrizo Rueda en «Los viajes de los niños. Peligros, mitos y espectáculo» aborda los modelos narrativos y sus transformaciones desde un punto
de vista histórico, siguiendo un perfil del género no tenido suficientemente en cuenta hasta ahora, como son los relatos de viajes donde los protagonistas son niños. En el artículo titulado «Tipología del relato de viajes
en la literatura hispanoamericana: definiciones y desarrollo» Federico Guzmán clasifica y hace una valoración de los distintos moldes en que se «esconden» los relatos de viajes ejemplificando con obras de autores hispanoamericanos. Su carácter inequívocamente teórico le abre las puertas de
Revista de Literatura que, como sabemos, se circunscribe solo al ámbito
literario español (ojalá que no por mucho más tiempo).
Miguel Ángel Pérez Priego contextualiza en su artículo «Encuentro de
Pero Tafur con el humanismo florentino del primer cuatrocientos» las relaciones y contactos con humanistas del siglo XV de uno de los autores de
relatos de viajes más importantes de la Edad Media como fue Pero Tafur,
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 9-12, ISSN: 0034-849X
TEORÍA E HISTORIA EN LOS RELATOS DE VIAJE
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autor del famoso Andanças e viajes por diversas partes del mundo avidos.
Mercedes Rodríguez Temperley, por su parte, enfatiza en su artículo «Imprenta y crítica textual: la iconografía del Libro de las maravillas del mundo
de Juan de Mandeville» la importancia del lenguaje iconográfico, imprescindible en el proceso de edición crítica del texto, teniendo en cuenta los
impresos castellanos del siglo XVI de la obra de referencia.
Ignacio Arellano destaca en su artículo «El motivo del viaje en los autos
sacramentales de Calderón, I: los viajes mitológicos», los rasgos propios
del viaje que componen estos autos calderonianos como útiles instrumentos
de análisis, aun teniendo en cuenta que los autos estudiados no son relatos
de viajes estrictamente hablando. Abraham Madroñal en «A propósito de
La Doncella Teodor, una comedia de viajes de Lope de Vega» explora
también las posibilidades del viaje ficticio a lugares exóticos como Orán,
Persia y Constantinopla, en este caso en una comedia perteneciente al ciclo toledano de Lope. Judith Farré estudia en su artículo «Fiesta y poder
en el Viaje del virrey marqués de Villena (México, 1640)» el diario de
viaje que Gutiérrez de Medina elaboró durante la travesía que hizo con el
marqués de Villena cuando iba a tomar posesión del cargo de virrey de
Nueva España. Señala cómo se entretejen las funciones representativa y
poética en el relato del citado diario de viaje.
Francisco Uzcanga Meinecke repasa en su artículo «El relato de viaje
en la prensa de la ilustración: entre el prodesse et delectare y la instrumentalización satírica» la importancia de los relatos de viaje incorporados
en la prensa durante el siglo XVIII, cuya finalidad de enseñar deleitando
contrastaba con los relatos de viaje ficticios (también cobijados en la prensa)
cuyo marchamo satírico era su seña de identidad.
Leonardo Romero Tobar enumera en su artículo «Imágenes poéticas en
textos de viajes románticos al sur de España» una serie de imágenes empleadas por los viajeros al sur de Andalucía durante el siglo XIX. Subraya
la importancia que para la condición de género literario tienen tales imágenes poéticas asociadas a los lugares visitados. Julio Peñate Rivero se centra
en su artículo «Viajeros españoles por Europa en los años cuarenta del siglo
XIX: tres formas de entender el relato de viaje» en una tríada de modalidades del género entendido como descubrimiento, como verificación y,
finalmente, como manual de viaje, en relación con tres autores notorios
de mediados del siglo XIX: Modesto Lafuente, Mesoneros Romanos y Ángel Fernández de los Ríos.
Jorge Carrión discrimina en su artículo «El viajero franquista» las características que para él distinguen a este viajero del republicano, como
una manera de estar y situarse a favor o en contra de un espacio determinado. Patricia Almarcegui en su artículo «El otro y su desplazamiento en
la última literatura de viaje» analiza, teniendo como telón de fondo la
antropología, las diversas formas de representación del otro a lo largo de
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 9-12, ISSN: 0034-849X
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LUIS ALBURQUERQUE-GARCÍA
la historia hasta recalar en la literatura de viaje más reciente. Geneviéve
Champeau en «Texto e imagen en España de Sol a Sol de Alfonso Armada» examina la condición de hibridez semiótica que caracteriza a los relatos de viaje como el evocado en el título, que absorbe las nuevas formas
de imagen (fotografías) como su correlato pragmático.
Finalmente, se cierra el volumen con el artículo «Apuntes para una
bibliografia del viaje literario (1990-2010)» de María del Carmen Simón
Palmer, que supone una recopilación de lo que se ha escrito sobre literatura de viajes en el ámbito hispánico en los últimos veinte años. Volvemos a la reflexión inicial. Una abundancia tal de crítica sobre libros de
viaje hace necesaria y convierte en instrumento de enorme utilidad esta
bibliografía, que a buen seguro ayudará tanto a los ya iniciados en la
materia apodémica como a los que dan sus primeros pasos en ella.
Una última palabra acerca de los colaboradores. Es imposible acoger a
todos los especialistas en materia tan extensa y con una producción tan
colosal, como se puede comprobar en la ya ponderada bibliografía que cierra
el volumen. Si bien podemos decir que no están todos los que son, sí
podemos afirmar rotundamente que son todos los que están, lo que llena
de orgullo y de profundo agradecimiento al editor de este monográfico por
sentirse tan bien acompañado por los mejores.
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 9-12, ISSN: 0034-849X
E S T U D I O S
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145,
págs. 15-34, ISSN: 0034-849X
EL ‘RELATO DE VIAJES’: HITOS Y FORMAS
EN LA EVOLUCIÓN DEL GÉNERO
LUIS ALBURQUERQUE-GARCÍA
CCHS-CSIC
RESUMEN
El ‘relato de viajes’ se perfila como un marbete caracterizador de un género con unos
rasgos comunes a lo largo de la historia, a pesar de los diferentes moldes que asume según los
períodos y las corrientes en que se inserta. Se trata de mostrar cuáles han sido las obras que
han actuado como hitos en la evolución del género. A su vez, se apunta la relación dialéctica
entre el género y algunos paradigmas culturales, cuyas huellas se pueden rastrear en aquel.
Las crónicas de indias, por ejemplo, llevan el marchamo renacentista. Por su parte, el giro
ilustrado y el sesgo romántico graban su impronta en el género con un afianzamiento del
docere y una ampliación de los moldes genéricos en el primero (memorias, epistolarios, crónicas) y una conversión de la voz del autor en instancia decisiva, en el segundo. En suma, el
‘relato de viajes’ ha pervivido a través del tiempo amoldándose a los numerosos avatares
históricos culturales. Quizá por eso se le ha calificado como híbrido, interdisciplinar y con
una notable capacidad para metamorfosearse.
Palabras clave: literatura de viajes, relatos de viajes, género.
‘TRAVEL NARRATIVE’: LANDMARKS AND FORMS
IN THE EVOLUTION OF THE GENRE
ABSTRACT
‘Travel narrative’ has become the characterizing label of a genre that has maintained
certain common features throughout history, despite the different molds it has had to adapt
to depending on the periods and movements it finds itself in. The idea is to show what works
have served as landmarks in its evolution, as well as to highlight the dialectic relationship
between the genre and several cultural paradigms whose tracks can be traced within it. The
chronicles of the Indies, for example, bear a Renaissance stamp. Additionally, the Enlightened
twist and Romantic turn leave their mark on the genre in the establishment of the docere and
an expansion of the genre molds in the case of the former (memoirs, collected letters, chronicles)
and a conversion of the author’s voice as a decisive moment in the latter. All in all, ‘travel
narrative’ has survived over time by adapting to different historical and cultural changes.
Perhaps that is why it has been deemed a hybrid, interdisciplinary and with a notable ability
to metamorphosize.
Key words: travel literature, travel narrative, genre.
16
LUIS ALBURQUERQUE-GARCÍA
Hace ya unos años publiqué el artículo «Los libros de viajes como
género literario» en el que reflexionaba sobre algunos aspectos teóricos en
relación con la literatura de viajes. Quisiera ahora hacer, teniendo en cuenta
lo escrito desde entonces sobre la materia apodémica, una segunda aproximación al género tratando de ilustrar los aspectos teóricos en su evolución
a lo largo de la historia. Se trata, por una parte, de repensar y sistematizar lo ya dicho y, por otra, al contrastarlo con ejemplos procedentes de
nuestra tradición literaria en diferentes períodos, de presentar una más aquilitada teoría del género. De ahí que aluda o vuelva en ocasiones a ideas o
temas de trabajos previos pues, al tratarse de una visión de conjunto, es
casi imposible no aprovecharlos integrándolos dentro de la exposición.
TEORÍA
DEL GÉNERO
No es una novedad afirmar que el viaje ha presidido los grandes relatos de la humanidad. Partes importantes de la Biblia o La Odisea, sin ir
más lejos, se vertebran en torno a un viaje. Pero aún más. El viaje y su
relato no han dejado de tener una presencia constante a lo largo de la historia. Como ya he dicho en alguna otra ocasión, viaje y vida son, en cierto sentido, sinónimos, ya que su fuente y raíz se encuentra en el desplazamiento mismo. Teniendo en cuenta estas dos premisas (su amplitud y su
secular pervivencia) se podría empezar sugiriendo que la literatura de viajes recorre toda la historia (o gran parte de la historia) y que el viaje forma
parte de la condición humana, pero no sólo como producto de la curiosidad, sino como verdadera necesidad vital.
Según esto, sus límites como género serían tan abarcadores que casi se
solaparían con la literatura misma. No soy el primero en sostener, por tanto,
que la mayoría de las grandes obras de la literatura universal son libros de
viaje. La Eneida, la Divina Comedia, el Quijote... Se hace necesario discernir el género ‘relato de viajes’, sintagma acuñado con un sentido muy
preciso por Carrizo Rueda (1997), de la literatura de viajes en general.
Los ‘relatos de viajes’ responden a mi entender a tres rasgos fundamentales que se complementan con algunos más que luego veremos: (1) son relatos
factuales, en los que (2) la modalidad descriptiva se impone a la narrativa y
(3) en cuyo balance entre lo objetivo y lo subjetivo tienden a decantarse del
lado del primero, más en consonancia, en principio, con su carácter testimonial.
(1) Recordemos que la distinción de Genette (1993: 53-76) entre relatos
factuales y ficcionales facilitaba la consideración de literarios a ciertos textos
hasta entonces exiliados de aquel ámbito. Relatos historiográficos, biografías,
diarios, memorias y, por supuesto, relatos de viaje (aunque no fueran expresamente citados en aquella relación), entre otros, componen un friso de textos cuyo denominador común es su factualidad. Se asientan en los hechos, en
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 15-34, ISSN: 0034-849X
EL ‘RELATO DE VIAJES’: HITOS Y FORMAS EN LA EVOLUCIÓN DEL GÉNERO
17
la realidad, en los testimonios, en lo verificable. Lo ficcional no adquiere
forma sustantiva en estos textos, sino más bien adjetiva. No es lo mismo,
pues, un relato anclado en un hecho real (en un viaje concreto, sin ir más
lejos), aunque sometido a un cierto grado de ficcionalización, que un texto
ficticio que arranca de un hecho real o se nutre de experiencias personales.
El relato factual nace, se desarrolla y termina siguiendo el hilo de unos hechos
realmente acaecidos que forman su columna vertebral. El relato de ficción,
por su parte, se toma siempre como una invención del que lo cuenta o de algún otro de quien la hereda. Lo que no obsta para que —como apunta Genette— «un historiador invente un detalle u ordene una intriga o que un
novelista se inspire en un suceso; lo que cuenta en este caso es el estatuto
oficial del texto y su horizonte de lectura» (1993: 55). La factualidad de estos
relatos, cuyo componente cronológico y topográfico remite a un tiempo y un
espacio vividos por el viajero, no excluye su condición de literarios. (Como
vemos, el concepto de ‘literariedad’, a saber, qué hace que un texto sea o no
literario, nos sale al paso de una manera u otra en cualquier reflexión teórica).
(2) El predominio en estos relatos de la descripción sobre la narración supone que aquélla actúa como configuradora de un discurso que no
aboca hacia el desenlace propio de las narraciones. El discurso se represa
en la travesía, en los lugares, y en todo lo circundante (personas, situaciones, costumbres, leyendas, mitos, etc.), que se convierten en el nervio mismo
del relato. Añadiremos, parafraseando a Raúl Dorra (1983), que el factor
«riesgo» que caracteriza lo específicamente narrativo y que mira siempre
hacia el desenlace, aparece en estos ‘relatos de viajes’ engullido por el propio recorrido y el mundo que le sirve de escenario. En definitiva, las representaciones de objetos y personajes, que constituyen el núcleo de la descripción, asumen el protagonismo del relato, desplazando por consiguiente
a la narración de su secular lugar de privilegio1.
Todo el cortejo de figuras retóricas que determinan el género se articulan en torno a la descripción o écfrasis, entendida como mecanismo que
busca «poner ante los ojos» la realidad representada. Aludiremos solo de
pasada a figuras como la prosografía (descripción del físico de las personas), la etopeya (descripción de las personas por su carácter y costumbres),
la cronografía (descripción de tiempos), la topografía (descripción de lugares), la pragmatografía (descripción de objetos, sucesos o acciones), la
hipotiposis (descripción de cosas abstractas mediante lo concreto y perceptible), etc. Es claro que se podrían seleccionar también figuras importantes como, por ejemplo, los tropos (metáforas, metonimias, sinécdoques, etc.)
pero hemos referido solo aquéllas que se decantan hacia lo descriptivo como
eje vertebrador del relato2.
Véanse al respecto las reflexiones de Carrizo Rueda (1997: 13-34).
Una de las más completas clasificaciones de figuras retóricas puede verse en García
Barrientos (1998).
1
2
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LUIS ALBURQUERQUE-GARCÍA
(3) El carácter testimonial, por último, interviene como otro rasgo fundamental del género ‘relato de viajes’. Por un lado, dice de la objetividad
de lo que se ha vivido (y recorrido), por otro, dice de la cercanía y del
compromiso con lo que se narra lo cual, inevitablemente, nos acerca al
carácter parcial de lo relatado, pese a la ecuanimidad de que se procura
revestir. El testimonio que, sin duda, apunta hacia la objetividad, en ocasiones se inclinará hacia lo subjetivo, como veremos en los ‘relatos de
viajes’ del siglo XIX, que supusieron un giro radical en la concepción del
género como consecuencia del cambio de paradigma cultural: la lámpara,
metáfora del romanticismo, sustituye al espejo (neoclasicismo), según la
famosa acuñación de Abrams en su libro sobre teoría del romanticismo.
Recapitulando, el campo del ‘relato de viajes’ restringe necesariamente
sus límites abrazando los relatos estrictamente factuales. Cabe decir que, si
bien todo libro de viajes se enmarca dentro del ámbito de la literatura de
viajes, no toda literatura de viajes queda incluida dentro de los ‘relatos de
viajes’. A la literatura de viajes se adscribirían obras en las que el viaje
forma parte del tema o en las que actúa como motivo literario. Como ya
he advertido en otras ocasiones, una epopeya, una comedia, una novela o
un relato breve, por ejemplo, en cuyo esquema narrativo intervenga un viaje
(en forma de peregrinación, de expedición, de travesía, etc.), tiende a clasificarse en la categoría general de libro o literatura de viajes. Pero, insisto, corremos el peligro de confundir el contenido de un marbete tan amplio con el de la literatura misma. ¿Acaso el famoso Viaje alrededor de
mi habitación que escribió Xavier de Maistre a finales del XVIII, no podría considerarse un libro de viajes con todo rigor?
De estos tres aspectos configuradores del ‘relato de viajes’ se derivan
otros que apuntalan, me parece a mí, la índole del género. Me refiero a la
paratextualidad y a la intertextualidad. La primera actúa como ingrediente
natural de estos relatos y no como mera excrecencia derivada de su condición factual. Los propios títulos de los libros, los encabezamientos e íncipit de los capítulos, los prólogos, o las mismas ilustraciones componen el
mosaico de las manifestaciones más conocidas del procedimiento que, como
marcas paratextuales, propician la asunción, por parte del lector, de estar
ante un viaje realmente realizado que se presenta en forma de relato. En
suma, estas marcas actúan en cierta manera como el correlato de la factualidad del texto, de las que se sirven los autores para hacer explícita la
autenticidad de su contenido.
La intertextualidad, por su parte, nos alerta sobre las diferentes y variadas familias de relatos que dialogan entre sí, cuyas resonancias nos hablan de tradición e influencias culturales. En muchos casos —yo diría que
en todas las épocas— los ‘relatos de viajes’ establecen un diálogo con obras
previas que les sirven de guía o de referente literario. Romero Tobar (2005:
132) lo expresa con acierto:
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EL ‘RELATO DE VIAJES’: HITOS Y FORMAS EN LA EVOLUCIÓN DEL GÉNERO
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[...] los relatos de viaje se nutren tanto de la experiencia real del viajero como de
la escritura de relatos anteriores. El relato personal de un viaje entreverá un «yo
he visto» con un «yo he leído» de una forma inextricable que, en muchas ocasiones, hace muy difícil al lector el poder separar lo que ha sido experiencia directa
del escritor y ecos de las lecturas de otros relatos de viajes anteriores, bien porque éstos han sido tomados como «guía» práctica para el nuevo viajero bien
porque la memoria de éste no puede borrar las huellas que le han dejado los textos leídos antes de la redacción del suyo propio. El libro de viaje ofrece fuentes
latentes y fuentes patentes o, dicho de otras manera, secuencias de imitación directa y secuencias de imitiación compuesta.
Dejemos apuntado que el solo hecho de dialogar con obras anteriores
del mismo tenor —pertenecientes o no al mismo paradigma— supone ya
una cierta conciencia de género.
Subrayamos, finalmente, el carácter fronterizo de estos relatos, como
otra de las características que saltan a la vista según las consideraciones
previas3. Habremos de tener en cuenta, no obstante, que las consideraciones
en relación con un género tan elusivo y fronterizo no son nítidas y, por
tanto, los deslizamientos hacia un terreno u otro se miden (valga el sentido figurado) en términos de grado o de intensidad, o sea, de predominio
o, si se quiere, de imposición: desde el punto de vista pragmático, lo factual predomina sobre lo ficcional; desde un punto de vista formal, lo descriptivo se impone a lo narrativo y desde un punto de vista testimonial, lo
objetivo prevalece sobre lo subjetivo, pero dependerá de las épocas y los
paradigmas en que se inserten los relatos. En cualquier caso, el ‘relato de
viajes’ es siempre «testimonial» lo que implica que el narrador está comprometido con el autor, pues su identidad es plena. Como vemos, las fronteras son lábiles y movedizas. Además, los relatos de viaje también, según
los períodos históricos, han compartido fronteras con otras series literarias4.
Quiero decir que estas características de los ‘relatos de viajes’ que los
acompañan en su larga trayectoria histórica —con todos sus avatares— hasta
el momento actual aluden a una cierta vocación de perdurabilidad que le
es intrínseca al género, según trataremos de ver. Como tal, el ‘relato de
viajes’ atraviesa los siglos y sus diferentes períodos engullendo variadas
formas literarias y metamorfoseando su condición en moldes cambiantes.
Una aproximación a su poética requiere un rastreo de sus huellas en diferentes períodos de la historia si queremos delimitar, aunque sea a grandes
rasgos, sus contornos que, en último término, es el objeto que perseguimos. Para ello, trataremos de ahora en adelante fijar la atención en algunos momentos decisivos (hitos) de la evolución del género que nos pueden
iluminar sobre su trayectoria.
Sobre el relato de viaje como género fronterizo, véase Champeau (2004).
Para una delimitación del género relato de viajes de otros géneros en el Siglo de Oro,
puede verse Alburquerque (2005).
3
4
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LUIS ALBURQUERQUE-GARCÍA
Suelen citarse al hablar de la literatura viajera obras como la Odisea
de Homero, la Argonáutica de Apolonio de Rodas, la Vida y hazañas de
Alejandro de Macedonia o la misma Eneida, todas ellas emparentadas con
la literatura de ficción. Y también aquellos textos viajeros más próximos a
lo que hoy denominamos ciencia ficción, tales como Las maravillas de Tule
de Antonio Diógenes (a través de los resúmenes de Diodoro y Focio), los
Relatos verídicos o la Verdadera historia de Luciano (siglo II), divulgados
en época romana por Apuleyo.
Ahora bien, en el caso de los ‘relatos de viajes’ la fuente más directa
hay que buscarla en la Historia (siglo V a.C.) de Heródoto y en la Anábasis (siglo IV a.C.) de Jenofonte, en las que pesa el carácter histórico-documental más que cualquier otro. Heródoto y Jenofonte pertenecen a la estirpe de los viajeros reales, que nos hablan de los hechos memorables vistos
y oídos en sus viajes y relatados con espíritu de historiador y de reportero
avant la lettre, respectivamente. En el caso de Heródoto los viajes discurren por la geografía de los pueblos bárbaros cuya etnografía e historia se
nos transmiten con minuciosidad. No es ciertamente protagonista de los
acontecimientos narrados —aunque es muy preciso al señalar las fuentes
en que se basa— como sí lo fue Jenofonte al transmitirnos su experiencia
como soldado mercenario griego reclutado por Ciro. De las tres fuentes
referidas (la literatura viajera de ficción, la literatura de viaje de cienciaficción y la literatura de viaje de base historiográfica) los ‘relatos de viaje’ encuentran su raíz de este lado de la historiografía. Entroncan con un
linaje de textos cuyo marchamo literario es indudable. Hérodoto, de hecho, fue siempre conocido en la antigüedad con el epíteto de «gran imitador de Homero» a quien Aristófanes parodió ya en una de sus comedias
tempranas, los Acarnienses.
Una primera taxonomía se decanta ya en estas primeras manifestaciones del género. Por un lado, una literatura de viajes ficcional, por otro,
una literatura de viajes arraigada en hechos cuyo testimonio nos es transmitido por el autor: son los ‘relatos de viajes’ cuyo fundamento corresponde
al viaje efectivamente llevado a cabo. Estamos fuera de los límites de la
ficción. Según esto, los ‘relatos de viajes’ no son ficción pero sí están dentro
de lo literario, del lado de la literatura, aunque en los márgenes de la ficción. Quizá se puede extraer como corolario que la literatura no siempre
es ficción, o no solo. Se podría apelar a la autoridad de la Poética de
Aristóteles en contra de esta postura, pero bastaría recordar que el Estagirita también argumenta a favor de las obras (léanse tragedias) que recurren a nombres que han existido, ya que —aduce— «Lo sucedido, está claro
que es posible, pues no habría sucedido si fuera imposible»5. Y también:
«Y si en algún caso trata cosas sucedidas, no es menos poeta»6. Y más
5
6
Aristóteles, Poética, 1451b.
1451b.
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EL ‘RELATO DE VIAJES’: HITOS Y FORMAS EN LA EVOLUCIÓN DEL GÉNERO
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avanzada la Poética podemos leer: «Puesto que el poeta es imitador, lo
mismo que un pintor o cualquier otro imaginero, necesariamente imitará
siempre de una de las tres manetas posibles; pues o bien representará las
cosas como eran o son, o bien como se dice o se cree que son, o bien
como deben ser7». Los ‘relatos de viajes’ se mueven en los límites entre
lo literario y lo documental o historiográfico, de ahí que algunos críticos
se refieran a su carácter bifronte8.
La distinción pertinente, creo yo, no debiera ser la que discrimina entre
viajes de ficción y viajes no ficcionales; sino más bien la que diferencia
entre ‘relato de viajes’ (de modalidad factual) y novelas de viaje (de modalidad ficcional) en las que tendrían cabida novelas de aventuras, de ciencia
ficción, utopías, etc. Ni mucho menos pertinente aún nos parece aquella
distinción que, al diferenciar los viajes no ficcionales (a saber, los viajes
científicos o naturalistas) de los ficcionales, divide estos últimos en «viajes imaginarios» —ligados a una estructura ficticia— y «viajes realistas».
Según esta clasificación, los ‘relatos de viajes’ son considerados como «libros de viajes de ficción realista» lo cual supone, desde nuestro punto de
vista, un enfoque poco clarificador que tiende, en último término, a considerar el hecho literario exclusivamente del lado de la ficción. El esquema que presentamos más abajo ilustra la posición del ‘relato de viajes’
(factual/no ficcional/literario, que linda con la historia) en relación con las
novelas de viajes (ficcionales/literarias) y sus correspondientes fronteras
(todo lo frágiles que se quiera) entre, por un lado, la historia/lo documental y los ‘relatos de viaje’ y, entre estos últimos y las novelas de viaje,
por otro.
H I S T O R I A
LITERATURA
DE
VIAJES
EDAD
MEDIA Y
Factual
Relatos de viajes
Ficcional
Novelas de viajes
HUMANISMO
Algunos estudiosos de la literatura viajera en España recalaron en la
Edad Media como período especialmente fecundo en obras de este género.
A López Estrada se deben trabajos pioneros que abrieron camino en un
7
8
1460b.
Carrizo Rueda (1997).
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LUIS ALBURQUERQUE-GARCÍA
territorio aún por explorar en los años setenta9. El texto de la Embajada a
Tamorlán (siglo XV) constituye, en la estela del Libro de las maravillas
del mundo de Marco Polo (siglo XIV), el ‘relato de viajes’ por excelencia,
que ha recibido solventes estudios y ediciones10. Misiones diplomáticas, de
reyes o de pastores de la Iglesia, viajes comerciales, peregrinaciones, son
los motivos principales que empujan a los viajeros a sus desplazamientos
y posteriores relatos.
Estamos todavía ante un género en formación. Por eso encontramos
algunas crónicas de la baja Edad Media que contienen in nuce algo así
como pequeños ‘relatos de viaje’ que en alguna ocasión he calificado como
de microrrelatos, tal es el caso de la Crónica abreviada de España (1482)
de Diego de Valera11. Decía allí que estas crónicas medievales del siglo XV,
de estirpe historiográfica, sugerían ciertos rasgos de modernidad que cristalizarían más adelante en las crónicas de Indias. En primer lugar, la presencia del yo como nuevo argumento de autoridad que se proyectaba en el
uso de la primera persona y, en segundo, una voluntad clara de reflejar la
realidad tal cual, actitud nada común en los escritores medievales, para
quienes la observación de la realidad se limitaba, por lo general, a un uso
literario. Estas particularidades (el relato de un viaje realmente efectuado,
su testimonio y la descripción objetiva del mismo) propias de los ‘relatos
de viajes’ medievales, tienen mucho que ver con esta tradición de las crónicas de las que vengo hablando.
En algunas partes de la Crónica abreviada de España de Diego de
Valera se perciben estos rasgos, sobre todo cuando relata sus viajes en
misiones diplomáticas en los que se refiere a países y lugares que ha visitado y que conoce de primera mano. Como ocurrirá también más adelante
con las crónicas de Indias, el viajero/narrador se servirá de los recursos de
la retórica clásica que, al suministrar esquemas y tópicos compositivos,
facilitarán la presentación de las novedades recién descubiertas en las travesías. La relación entre ambos géneros, las crónicas y los ‘relatos de viajes’,
Véase Alburquerque (2006).
Otros muchos libros de viajes de la época se encuadran más propiamente dentro del
ámbito de la ficción. Tal es el caso de la Fazienda de Ultramar, de mediados del XII (cuya
traducción castellana se sitúa en el primer tercio del XIII), una peculiar guía de peregrinos a
Tierra Santa con un sesgo claramente libresco; el Libro del conosçimiento de todos los
reinos e tierras e señorios que son por el mundo, escrito hacia 1350 por un franciscano
anónimo; el Libro del Infante don Pedro de Portugal, atribuido a Gómez de Santisteban,
del que se suele destacar el carácter fabuloso de sus aventuras, de redacción cuatrocentista,
cuyas versiones conocidas son del XVI, o las traducciones del Libro de las maravillas de
Juan de Mandeville (segunda mitad del XIV). Un caso intermedio lo encontramos en el citado Andanças e viajes por diversas partes del mundo, de Pero Tafur, escrito hacia 1454,
caracterizado como relato de aventuras con cierto parentesco con las novelas caballerescas
de la época.
11
Alburquerque (2011).
9
10
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EL ‘RELATO DE VIAJES’: HITOS Y FORMAS EN LA EVOLUCIÓN DEL GÉNERO
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se manifestará igualmente en que las técnicas compositivas de aquéllas servirán de inspiración a estos12. Es claro que algunos ‘relatos de viajes’ se
apropian de ciertos procedimientos de las crónicas.
Aunque en la crónica de Diego de Valera se trata tan solo de un arranque testimonial, supone ya un nuevo modo de autoridad que rivaliza con
la de los clásicos. A pesar de que prevalecen el peso de la tradición y las
autoridades que legitiman la aparición de lo maravilloso en la crónica, también el «yo», insisto, despunta como autoridad que compite al mismo nivel que la de los clásicos. Esta parte de la crónica de Valera, en que refiere él mismo los lugares que ha conocido, funciona de la misma manera
que los ‘relatos de viajes’ de la Edad Media, caracterizados por ir dejando
paso a una geografía más ajustada a la realidad. En otras palabras, la geografía erudita, con toda su carga de maravillas y fábulas, se empieza a ver
en cierta manera cuestionada por el peso de «realidad» que aportan los
‘relatos de viajes’ y las crónicas, como la de Valera, que la incluyen dentro de sí.
Al hacer la descripción geográfica del mundo, por ejemplo, la narración asume a veces la primera persona para hablar de los países y regiones
que el autor conoce directamente. A la intención didáctica de esta composición se superpone el afán de protagonismo del autor que proyecta el deseo
de ser reconocido por sus hechos, sus hazañas y sus andanzas. Este subrayado testimonial provoca digresiones, desliza el relato hacia lo descriptivo
y alienta el uso de figuras retóricas como la evidentia («poner ante los
ojos»).
Otro ejemplo cronológicamente anterior de crónica peninsular con incrustaciones de ‘relatos de viajes’ lo encontramos en la Crònica de Ramón
Muntaner (siglo XIV) en la que las vivencias personales se adueñan de gran
parte de sus relatos. Habrá que esperar a López de Ayala o a Diego de
Valera para encontrar auténticos relatos en los que el ‘yo’ adquiera un
protagonismo tan notable. Gran parte de la crónica se ordena en torno a
los viajes que el cronista realizó a lo largo de su ajetreada vida: estancia
en París con el séquito de Pedro el Grande, participación activa con las
tropas de los almogávares de Roger de Flor por tierras del Levante y, ya
al mando de las mismas, recorrido por todo el mediterráneo, permaneciendo siete años en Oriente. En todos sus relatos sobresale la intención de
«ver» para «contar». En esas partes que podemos considerar como auténticos ‘relatos de viajes’ solo se cuenta lo que «vio», la «vera veritat»:
López Estrada (1984: 134-135) señala la coincidencia, en la manera de ofrecer los
itinerarios, entre la Embajada a Tamorlán y la Crónica de Juan II. En concreto, el camino
del infante don Fernando desde Córdoba a Antequera de la crónica citada se utiliza como
patrón narrativo en el texto de la Embajada.
12
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Muntaner intuye la eficacia persuasiva del yo con que avala su narración y una y
otra vez la hace servir. Todavía ahora nos impresiona el efectismo del procedimiento, aunque no veamos en él más que un mañoso ardid estilístico. Para el
primer público de la Crònica, el recurso hubo de tener una energía de convicción, un alcance incisivo, que ya no sabemos imaginar. De ordinario, la «historia» no llegaba a las gentes por un cauce tan certificado: tan cierto. En la Crònica
encontraban la canción más firme que pudieran desear, porque toda ella venía
tramada con frases de confidencia (Fuster, 1970: XIV).
Curiosamente, la parte de la crónica dedicada al periplo guerrero por
Oriente fue publicada de manera exenta por Blasco Ibáñez en la colección
«Prometeo» bajo el título Los almogávares en Bizancio y, ya en los años
sesenta, en la editorial Feltrinelli se editó como libro de bolsillo con el
título La spedizione di catalani in Oriente, lo que acredita la condición de
‘relato de viajes’ de algunos de sus pasajes más memorables.
Los dos procedimientos anotados, el subrayado del «yo» como nueva
autoridad frente a los clásicos y una voluntad cada vez más acentuada de
reflejar la realidad de un modo directo (el autor/narrador es un testigo de
excepción), se potenciarán más adelante en algunas de las crónicas de Indias. Quiero fijar mi atención de nuevo13 en algunas en concreto, que responden a unas características coincidentes con las del género en cuestión: El
diario de los viajes de Colón, sus Cartas a los Reyes, Las cartas de Relación
de Hernán Cortés, los Naufragios de Alvar Núñez Cabeza de Vaca, La historia verdadera de la conquista de la Nueva España de Bernal Díaz del Castillo o la primera parte de La crónica del Perú de Pedro Cieza de León.
Estas crónicas, como recordaba entonces, informan sobre el viaje y
transmiten las impresiones recibidas por el descubrimiento del Nuevo Mundo
en unos textos de indudable valor literario e incluidos en la mayoría de
las historias de la literatura dentro del apartado «Historiadores de Indias».
La identidad entre las instancias autor, narrador y personaje surge como
uno de los pilares de estos textos. Recordemos cómo Colón en su Diario
utiliza reiteradamente la primera persona y se sirve del verbo ‘ver’ para
afianzar la autoría de lo relatado. Alvar Núñez, en el proemio a los Naufragios, justifica la narración de los hechos como testimonios también en primera persona y cierra el proemio con una declaración de autenticidad: «Lo
qual yo escriuí con tanta certinidad, que aunque en ella se lean algunas
cosas muy nueuas, y para algunos muy diffíciles de creer, pueden sin dubda
creerlas; y creer por muy cierto, que antes soy en todo más corto que largo, y bastará para esto auerlo offrescido a Vuestra Majestad por tal»14.
Anotemos también que la descripción actúa como elemento configurador del discurso, a lo que se une el hecho de que en estas crónicas de
Indias lo descubierto responde a una novedad absoluta. Se podría decir que,
13
14
Como ya hice en Alburquerque (2008a).
Apud Alburquerque (2008: 14).
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EL ‘RELATO DE VIAJES’: HITOS Y FORMAS EN LA EVOLUCIÓN DEL GÉNERO
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a través de un análisis detallado de las descripciones, nos asomamos a una
dimensión que sobrepasa lo literario, estrictamente hablando, y de la que
se ha de dar cuenta con las herramientas lingüísticas entonces al alcance.
Los cronistas se encuentran, como sabemos, con una realidad completamente nueva y con unos recursos lógicamente limitados a su formación
cultural e intelectual.
Parece evidente que los signos paratextuales, como apuntábamos al
comienzo, actúan en estos textos en cierto modo como correlato de su
factualidad, hacen explícita la autenticidad de su contenido (así las explicaciones y justificaciones de los prólogos) o se utilizan como marco de
los relatos: las cronologías de los diarios de Colón, los epígrafes de los
capítulos de los Naufragios, los encabezamientos de las Relaciones de Cortés
o, finalmente, las enumeraciones y listas que acompañan a algunas de ellas,
como la que se adjunta al final de la primera relación.
También la intertextualidad se refleja en estos textos como rasgo propio del género. Así, los relatos bíblicos, los romances y novelas que formaban parte de la cultura tradicional, las novelas de caballerías o algunos
textos jurídicos como Las siete partidas son lecturas que están, consciente
o inconscientemente, presentes. La intertextualidad atraviesa las crónicas y
constituye uno de las particularidades textuales más interesantes: dice de la
manera de ver al otro, de la cultura, de la tradición y de la psicología,
que actuarán como filtro para el conocimiento de lo ajeno.
Una exposición más detenida sobre la relación entre las crónicas de
Indias y los ‘relatos de viajes’ nos llevaría a ponderar el alcance formidable de la figura de la descripción15. Aquí tan solo quiero recordar la trascendencia que realmente alcanza esta figura, que va más allá de una mera
consideración estilística y sugiere aspectos más profundos.
A pesar de la tradición libresca que lastra los relatos de estos descubridores, se puede entrever un paulatino deseo de describir con cierta fidelidad lo observado. Me arriesgaría a afirmar —al hilo de unas reflexiones a otro propósito del gran antropólogo John Howland Rowe (1965)—
que, gracias a estos viajeros y exploradores del Nuevo Mundo y a la colaboración de humanistas como Nebrija o Mártir de Anglería, se acelera un
cambio de paradigma que sintetizo de la siguiente manera: si la Antigüedad clásica consideraba que para comprendernos mejor era necesario estudiarnos mejor a nosotros mismos, con estos ‘relatos de viajes’ del descubrimiento se inicia la consideración de que para comprendernos mejor a
nosotros mismos es necesario estudiar mejor a los otros.
Pasamos por alto ahora los nexos de los ‘relatos de viajes’ (género
fronterizo) con el resto de géneros límitrofes en la época áurea (novela
Ya elaboré un análisis en este sentido en el artículo, aún en prensa, titulado «Crónicas
de Indias y relatos de viaje: un mestizaje genérico».
15
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LUIS ALBURQUERQUE-GARCÍA
sentimental, novela bizantina, novela de caballerías y, sobre todo, novela
picaresca), lo que nos llevaría muy lejos y a cuya consideración, como ya
dije, dediqué un artículo16.
DE
LA
ILUSTRACIÓN
AL SIGLO XX
Durante la primera mitad del siglo XVII tienen lugar dos hechos de
enorme importancia para la consolidación del género. En primer lugar se
fraguan las condiciones necesarias en Inglaterra del fenómeno que conocemos como el Gran Tour, que alentaba los deseos de conomiento a través
de los viajes por Europa. En segundo lugar, la publicación en 1625 del
ensayo De los viajes, de Francis Bacon, cuyas consideraciones ejercieron
clara influencia en la literatura de viajes estimulada por el Grand Tour.
Habrá que esperar a la segunda mitad del siglo XVIII para descubrir otra
reflexión sobre la literatura de viajes que contribuya nuevamente a la consolidación del género: el Emilio (1760) de Rousseau contenía el ensayo De
los viajes, cuya influencia en Europa no fue menor que la de Bacon. Las
aportaciones teóricas con respecto a los viajes (a los ‘relatos de viajes’ en
el sentido en que aquí lo tomamos) alcanzan su máxima consideración en
el artículo Voyage de la Enciclopédie de Diderot y D’Alambert, que afianza
el viaje como un hecho fundamental en la instrucción de los jóvenes17.
Señala Arbillaga la influencia de estos textos en la gestación del ensayo
que Cadalso incluyó dentro de Los eruditos a la violeta, titulado «Instrucciones dadas por un padre anciano a su hijo que va a emprender sus viajes» (1772), en el que el autor aconseja, entre otras cosas, «anotar cada
noche lo observado durante el día y, lo más importante, evitar los prejuicios que el joven traiga de su nación», lo que confirma algunas de las
premisas del género comentadas hasta el momento.
El viaje durante la Ilustración se convierte en elemento nuclear en la
formación de los jóvenes. La curiosidad por el conocimiento de los otros
que se apuntaba en el Renacimiento se consolida ahora como un hecho
asumido con absoluta naturalidad. Los viajes científicos y los viajes de
formación se erigen en los cauces fundamentales por los que discurren estos
relatos. Los primeros, sirvieron para confeccionar grandes colecciones naturalistas cuyo estudio sigue vigente con una gran cantidad de trabajos. Los
segundos, entran de lleno dentro de los ‘relatos de viajes’.
Sobresalen en esta época en la práctica del género autores como Antonio Ponz y su Viage de España (172-1774), cuyo marcado desequilibrio
hacia de lo descriptivo en relación con lo narrativo lo aproxima en cierto
Alburquerque (2005).
Vease, para esta cuestión y para todas las relacionadas con el Grand Tour y el ‘Viaje
a Italia’ en España, el documentado trabajo de Arbillaga (2005).
16
17
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EL ‘RELATO DE VIAJES’: HITOS Y FORMAS EN LA EVOLUCIÓN DEL GÉNERO
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sentido a las guías de viaje. Del mismo o parecido tenor son el Viaje literario a las iglesias de España, de Jaime Villanueva o el resumen del
Viaje de Ponz realizado por Conca. Una vez más salta a la vista el carácter fronterizo de estos relatos. Si el texto como el evocado de Ponz se
descompensa hasta casi anular el hilo narrativo mínimamente requerible
para alcanzar la condición de relato, se alejará, por exceso de descripción,
del género como tal. Habría que estudiar con más detalle en qué punto de
la frontera genérica se encuentra. El hilo narrativo no puede nunca desaparecer. En tal caso, nos encontraríamos con los «relatos estampa», a los
que aludiremos más adelante, que eliminan cualquier atisbo de narración.
Jovellanos o Leandro Fernández de Moratín sobresalen en la práctica
del género que, durante el siglo XVIII, alberga las formas de apuntes, diarios, memorias y cartas. Las Cartas de Jovellanos contienen auténticos tesoros en cuanto a los ‘relatos de viajes’. De las diez cartas a Antonio Ponz
la primera, en concreto, relata un viaje de Madrid a León; la segunda
contiene una descripción del convento de San Marcos; la tercera cuenta un
viaje de León a Oviedo; la octava parece un fresco de las costumbres y
tradiciones folklóricas del pueblo asturiano. Algunos estudiosos dieciochistas consideran que Las diez cartas a Don Antonio Ponz son de lo más
valioso de la obra de Jovellanos. Algo similar ocurre con el Diario, aunque en este caso se puede considerar en conjunto como un auténtico ‘relato de viajes’ que Jovellanos realizó por distintas regiones españolas a modo
de Itinerarios en los que anota las incidencias diarias, los lugares visitados
y de omni re scibili, según lo aconsejaban las circunstancias. Destaca la
minuciosidad de las descripciones, el rigor con que se sitúan los hechos y
la sensibilidad con que se dibuja la naturaleza. No en vano se ha destacado su condición de precursor de los ‘relatos de viajes’ del 98 al comparar
el detallismo de sus descripciones paisajísticas con las de maestros como
Azorín.
Y lo mismo cabe decir de los ‘relatos de viajes’ de Leandro Fernández de Moratín, que se cobijan en sus Obras póstumas en forma de apuntes y cartas. Julián Marías (1963: 107) comenta su importancia de manera
elocuente:
Con él se fue si no me engaño la posibilidad de que la literatura española del
siglo XIX hubiese sido plenamente auténtica, no aquejada por una enfermedad oculta
que le impidió ser como la francesa o la inglesa, como había sido en el Siglo de
Oro, como había de volver a ser desde el 98 [...] el documento —si vale la expresión— que comprueba esto es precisamente la prosa de este Moratín de sus
viajes. Ahí vemos lo que la prosa española pudo ser, lo que tenía que haber sido
y no fue. Si hubiera pasado por esas formas, se hubiera ahorrado medio siglo de
amaneramiento, de dengues, de tópicos, de afectación, de insinceridad, en suma.
Los ‘relatos de viajes’ más conocidos y difundidos de la época son las
Cartas familiares del padre Andrés. Dirigidas a su hermano Carlos en su
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 15-34, ISSN: 0034-849X
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LUIS ALBURQUERQUE-GARCÍA
camino de regreso de Mantua fueron publicadas en primera instancia sin
su permiso, aunque el siguiente volumen ya apareció con su consentimiento. En Alemania se hicieron inmediatamente dos traducciones y otra en
Italia, lo que da cuenta de su proyección en la época.
Aparte las cartas, diarios, memorias, etc., abundan en el siglo XVIII los
viajes a Italia que los intelectuales ilustrados nos han legado en forma de
colecciones de ‘relatos de viajes’ y que son dignos de atención. Entre ellos
destacan El Viaje a Italia de José Viera y Clavijo, las propias Cartas familiares desde Italia del padre Andrés o El Viage a Italia de Leandro Fernández de Moratín, que encontrarán continuación en la siguiente centuria.
En suma, el ‘relato de viajes’ ilustrado se halla inmerso dentro del contexto de formación e instrucción que apunta al docere como su objetivo
principal. Se trata de conocer otras culturas, otras gentes, otros pueblos,
otras naturalezas —aconsejará Rousseau en el Emilio— El viaje se hace
necesario dentro de la cultura ilustrada como medio de educación indispensable y su relato será el precipitado de los conocimientos acumulados a
través de la experiencia viajera. Las formas que asume el ‘relato de viajes’ ya no tienen que ver principalmente con las relaciones, crónicas o
embajadas de los siglos anteriores, sino con las memorias, los apuntes, las
cartas, los diarios, la prensa. El género se metamorfosea en otros moldes
distintos de los de la Edad Media y el Renacimiento, manteniendo sus
mecanismos básicos: se trata de viajes reales posteriormente narrados con
una clara voluntad descriptiva y un arraigado sentido de la testimonialidad
como argumento del «yo» que se instaura de modo natural en su maquinaria narrativa.
El sesgo romántico dejará su impronta en este género al convertir la
voz del autor/narrador en una instancia decisiva. Como ha señalado acertadamente Huenen (2008: 40), durante el siglo XIX la literatura de viajes
experimentó importantes cambios de forma y contenido «debido a una inversión en su relación con la literatura a secas: la narrativa pasa de ser
una secuela del viaje a convertirse en su justificación». El viaje se instala
de pleno derecho dentro de los límites de la literatura y los viajeros se
vuelven cada vez más intercambiables con la figura del escritor.
Es claro —insistimos— que la literatura de viajes ficcional, tan abundante en el período romántico, no comparte el marco genérico del ‘relato
de viajes’ tal cual lo hemos propuesto. Bien es cierto que comparte procedimientos —como no podía ser de otra manera— pero se enmarca del
lado de la ficción. No es infrecuente, en sentido contrario, el pseudo-relato de viaje o viaje artístico-literario, modalidad romántica donde la descripción se impone de tal manera al componente narrativo que neutraliza
su condición misma de relato. La Historia de los Templos de España (cuyo
primer y único tomo es el referido a Toledo) de Bécquer o los escritos
que Galdós también dedicó a la ciudad del Tajo, pertenecerían a este tipo
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 15-34, ISSN: 0034-849X
EL ‘RELATO DE VIAJES’: HITOS Y FORMAS EN LA EVOLUCIÓN DEL GÉNERO
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de obras «inmóviles», más próximas a los cuadros de costumbres o «relatos-estampa» que a otra cosa18.
El ‘relato de viajes’, recordamos, contiene un sujeto de doble experiencia: el viaje y la escritura. Es un sujeto de doble instancia: sujeto viajero, individual e irreemplazable que, además, escribe esa experiencia. Su
estatuto ficcional es ciertamente peculiar. Se trata del hombre de carne y
hueso, sin mediación de ningún otro tipo de voz imaginaria. El lector
suspende su capacidad de incredulidad y acepta como no ficcional lo que
el sujeto relata, aunque a veces recurra a lo ficcional (sin menoscabo de la
credibilidad), pero siempre con el fin de garantizar la verosimilitud. La
identidad plena narrador/autor se proyecta en el lector en forma de un
compromiso similar al que se le exige mediante el «pacto autobiográfico».
El caso es que el género goza de una vitalidad extraordinaria durante
el siglo XIX y afianza la figura del viajero que se identifica cada vez más
con la del escritor. Así como en el siglo anterior el viaje formaba parte
de la formación del individuo que se veía en cierto modo apremiado a su
realización, ahora el relato mismo se convierte —como recuerda Le Huenen— en condición primera del viaje, en vez de ser el resultado o una de
sus posibles consecuencias19.
El ‘relato de viajes’ se convierte además, según el mismo autor (2008:
43), en un género al que se consagra una parte de los escritores, al menos
en Francia: «La entrada en la literatura del relato de viajes es así la ocasión que tiene la literatura de reivindicar la autonomía de su espacio significante y la de sus prácticas, así como de los dispositivos que le son
propios en la producción del sentido».
La tipología, como vemos, es variada y los autores y obras tan numerosos en España como en el resto de Europa. El género está plenamente
arraigado en el siglo XIX y el interés por este tipo de obras es creciente.
La lista es inmensa. Por aludir solo a los más conocidos cito como botón
de muestra los siguientes: el duque de Rivas (Viaje al Vesubio o el Viaje
a las ruinas de Pesto), Galdós (Viaje a Italia, Recuerdos de Italia, Cuarenta leguas por Cantabria, etc.), Amós de Escalante (Del Ebro al Tiber),
Pedro Antonio de Alarcón (De Madrid a Nápoles, La Alpujarra), Mesonero Romanos (Recuerdos de viaje por Fancia y Bélgica), Emilia Pardo Bazán (Por Francia y por Alemania), etc., etc. Vicente Blasco Ibáñez y Valera
sobresalen por las crónicas periodísticas de los viajes agavilladas más tarde
en forma de relatos. Así ocurre con el primero en París (Impresiones de
un emigrado) 1890-1891 y En el país del arte. (Tres meses en Italia),
aunque no sea éste el caso de La vuelta al mundo de un novelista, una de
las obras mejor valoradas del autor.
18
19
Véase Rubio Jiménez (1992).
Le Huenen (2008: 43).
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LUIS ALBURQUERQUE-GARCÍA
Las Cartas de Rusia de Valera, por su parte, son un ejemplo memorable de ‘relato de viajes’ en el que, aparte del molde epistolar en el que
destacó su autor con verdadera maestría, se evidencia el proceso de intertextualidad, una de las características citadas al comienzo como propias del
género. Para Romero Tobar (2005: 150) las Cartas de Rusia de Valera
están en relación con las cartas escritas unos años antes por el marqués de
Custine: «Pero el lector de ambos viajes no puede permanecer impasible
ante lo que, legítimamente, ha de ser leído como un caso más del funcionamiento de la reescritura en los libros de viaje».
Muchos de estos relatos arriba citados abrirán el camino para la literatura viajera del 98, que encontrará en algunos de estos autores —pienso
en Alarcón, por ejemplo— un auténtico precursor. Arbillaga (2005: 375)
recuerda cómo De Madrid a Nápoles (1861) fue el libro viaje más leído
en España en el siglo XIX: «Resulta primordial para este estudio que la
obra de viaje más leída en la España del siglo XIX fuera un libro de viajes
por Italia, lo que no dejará de sorprender a la poco informada crítica europea que todavía desconoce la aportación española a esta tradición, o que
acaso la conoce y la excluye injustificadamente». Los artículos publicados
en la prensa periódica y recogidos luego de manera exenta fueron el origen de muchos de los ‘relatos de viajes’ de la época. El periodismo y la
literatura tuvieron en el siglo XIX uno de sus puntos de encuentro precisamente en la literatura viática y Alarcón no escapa a este hecho20.
No es posible pasar al siglo XX sin reparar en la influencia de los ‘relatos de viajes’ de la generación del 98. Está todavía por hacer, que yo
sepa, un estudio de conjunto que analice el desarrollo y la importancia del
género en la producción noventayochista y posterior. «Las notas de andar
y ver. Viajes, gentes y países» de Ortega y Gasset marcaron la pauta teórica de gran parte de la escritura viajera de la primera mitad del siglo XX
español.
Para Ortega, la unión de hombre y naturaleza a través del paisaje conforma una manera de ver la realidad en la que ambas instancias (el hombre y el medio) actúan metonímicamente. Los ‘relatos de viajes’ de Unamuno, Baroja o Azorín no se entienden bien sin esta teoría del paisaje
apenas esbozada. Hablar del hombre implica referirse necesariamente al
medio y viceversa21. El hombre es su paisaje y éste, sin aquel, es materia
inerte, deshumanizada. El yo y la circunstancia orteguiana asumen una
dimensión de un enorme calado en los ‘relatos de viajes’ del 98 que será
singularmente incorporada por la brillante obra viajera de Cela. La figura
Un repaso pormenorizado a través de la modalidad del ‘relato de viaje’ a Italia puede
consultarse en la obra citada de Arbillaga (2005), lo que da cuenta del vigor que había
adquirido el género a lo largo del siglo XIX.
21
El tema es abordado con más detalle por Pozuelo Yvancos (1991: 22).
20
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EL ‘RELATO DE VIAJES’: HITOS Y FORMAS EN LA EVOLUCIÓN DEL GÉNERO
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de Ciro Bayo destaca en este panorama al actuar de gozne, recordemos su
Peregrino entretenido (viaje romancesco) publicado en 1910, entre el 98 y
la obra recién aludida de Camilo José Cela.
La gran contribución de Ciro Bayo al género reside en la incorporación de lo «romancesco» a un relato demasiado ceñido a lo documental.
Bayo, sin renunciar a los elementos esenciales del género, lo acerca a las
fronteras de lo novelesco al apropiarse de algunos de sus recursos y al haber
transformado en ficticios determinados elementos de la narración, sin menoscabo de su modalidad factual. El género ha ensanchado sus límites disponiéndose para una renovación que conocerá su máximo aprovechamiento en la literatura viajera de Cela y en toda la tradición posterior22. De
nuevo surge el carácte lábil de estos relatos al poder deslizarse hacia lo
ficticio sin perder su condición factual. A nadie le extraña que Bayo o
Cela sublimen personajes u objetos o que incluso en ocasiones los inventen. Seguimos en el plano factual (el viaje realmente llevado a cabo) que
incorpora lo ficcional como un ingrediente más.
No podemos pasar por alto el género de los ‘relatos de viajes’ sociales
de la España de postguerra. Juan Goytisolo (Campos de Níjar), Armando
López Salinas y Ferres (Caminando por las Urdes), Antonio Ferres (Tierra de Olivos) o Grosso y López Salinas (Por el río abajo), son algunos
de los nombres imprescindibles dentro del género, que aportó un significativo número de obras.
El listado de autores contemporáneos de ‘relatos de viajes’ es inmenso: Javier Reverte23, Manuel Leguineche, Julio Llamazares, Juan Pedro
Aparicio, José María Merino, Manuel de Lope, Luis Mateo Díez, Antonio
Muñoz Molina, Lorenzo Silva, Alfonso Armada, Rafael Argullo, Jordi
Carrión, suponen tan solo una pequeña parte de viajeros que nos han transmitido sus relatos24. Champeau (2004) ofrece una tipología del género desde
principios del siglo XX hasta autores como Luis Mateo Díez o Alfonso
Armada basada en la diversidad con respecto al viaje único consagrado por
autores como Cela y mantenido a lo largo del siglo pasado. Al hilo de su
rastreo aporta unas conclusiones muy acordes con nuestro propósito: «Una
mirada panorámica sobre más de un siglo de literatura viajera comprueba
una evolución en el sentido de una mayor trabazón de las obras, de una
mayor homogeneidad y depuración, de una supeditación de los componentes documentales y ensayísticos a la narración y de la casi desaparición de
los rasgos de escritura propios de los discursos del saber».
Véase Alburquerque (2008).
Hay incluso un volumen editado por Julio Peñate (2005) dedicado a la obra de viajes
de este autor.
24
Un interesante seguimiento de autores y relatos de viajes de las últimas décadas del
siglo XX puede verse en María Rubio (2004).
22
23
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La literatura viajera absorbe también en los últimos años aspectos vinculados con la postmodernidad y el mundo globalizado. En este contexto,
abundan los ‘metarrelatos de viajes’. Jordi Carrión (2007: 33) da las claves de los derroteros por los que transita el género ‘relato de viajes’ postmoderno:
El metaviajero de nuestra postmodernidad última no va, regresa (así hay que
entender los libros del cambio de siglo de W.G. Sebald, Juan Goytisolo o Cees
Nooteboom), o cuando va por primera vez, es tal la información previa acumulada, que hay en su experiencia menos conocimiento que reconocimiento (los reportajes de Martín Caparrós o de David Foster Wallace, por ejemplo). El viaje se
da en paralelo al de los viajeros precedentes, como ha ocrurrido siempre; pero
por vez primera el marco semiótico está sobresaturado de textos y de lenguajes,
de modo que la distancia irónica, tanto respecto a los precursores como a la misma posibilidad de entender la realidad que se visita, se convierte en una premisa
inevitable de la inteligencia en movimiento. Los filtros se problematizan. Se
explicitan el testimonio, la lectura, el intérprete, la lengua franca (el inglés, por lo
general) o los factores del contexto. En el fondo, como horizonte de todo el arte
de viaje de nuestra época, se muestra de un modo u otro la dificultad añadida por
la globalización.
CONCLUSIÓN
Los tres rasgos nucleares señalados al inicio de la exposición pueden
esquematizarse en tres binomios a los que me he referido en trabajos anteriores25: factual/ficcional, descriptivo/narrativo y objetivo/subjetivo. Según
lo dicho, y con respecto al primer binomio, si la balanza textual se inclina
del lado de lo ficcional (dependiendo del grado en que lo haga), nos alejamos del género propiamente dicho (es el caso de las novelas de viajes
en forma de aventuras, de ciencia ficción, utopías, etc.). Si en la pareja
descriptivo/narrativo el segundo término del par domina sobre el primero
también nos distanciamos de lo descriptivo, uno de los puntales de estos
relatos. Por el contrario, si lo descriptivo invade completamente la escena,
nos encontramos con los casos ya evocados (Viajes de Ponz en el siglo
XVIII, relatos estampa del siglo XIX) en que por exceso de lo descriptivo
nos apartamos del esquema genérico (las guías de viaje ejemplificarían este
caso extremo). En cuanto al tercer binomio, objetivo/subjetivo (vinculado
muchas veces a una determinada carga ideológica), sucede algo parecido:
si se potencia lo subjetivo por encima de lo objetivo nos alejamos paulatinamente del modelo. En la medida en que el relato se convierte en pura
subjetividad se sale del marco genérico. Otra cosa distinta es que lo subjetivo prevalezca sin merma de los elementos testimoniales (como sucede,
por ejemplo, con los relatos de viaje ensayísticos de los escritores del 98).
25
Véase Alburquerque (2009).
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EL ‘RELATO DE VIAJES’: HITOS Y FORMAS EN LA EVOLUCIÓN DEL GÉNERO
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Es decir, la hipertrofia de los aspectos ficcionales a expensas de los
factuales, de lo subjetivo a expensas de lo objetivo y de lo descriptivo a
expensas de lo narrativo, enmarcarían por defecto (de lo factual y de lo
objetivo) y por exceso (de lo descriptivo) las fronteras del género. Estos
binomios, junto con las precisiones hechas sobre la importancia de los aspectos paratextuales e intertextuales, pueden facilitar la clasificación del
variado arco de obras que caben dentro del género ‘relato de viajes’.
Concluyo volviendo al principio. Sigo pensando que la definición que
expuse en aquel artículo al que aludí al comienzo puede básicamente seguir sirviendo con algunas precisiones que ahora van en cursiva (Alburquerque, 2006: 86):
El género [de los relatos de viaje] consiste en un discurso factual que se modula
con motivo de un viaje (con sus correspondientes marcas de itinerario, cronología y lugares) y cuya narración queda subordinada a la intención descriptiva, que
dota al género de una cierta dosis de realismo. Suele adoptar la primera persona
(a veces, la tercera), que nos remite siempre a la figura del autor como testigo de
los hechos y aparece acompañada de ciertas figuras literarias que, no siendo exclusivas del género, sí al menos lo determinan. [...] Las marcas de paratextualidad
(como correlato de la modalidad factual) y de intertextualidad son propias,
aunque lógicamente tampoco exclusivas, de estos ‘relatos de viajes’. Está fuera
de todo duda que los límites de este género no cuentan con perfiles nítidos. Hay
que señalar, sin embargo que, en sus manifestaciones sucesivas, las fronteras del
género adquieren contornos más definidos. O sea, aunque sus orígenes se nos
presentan como más evanescentes, se pueden proponer características que lo distinguen de los otros géneros limítrofes y que lo fueron asentando con el paso del
tiempo. Por lo demás, es lo habitual. Ningún género empezó su andadura como
tal. Solo al cabo del tiempo estamos en condiciones de poder bautizar algo que ya
tiene una sólida trayectoria.
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Fecha de recepción: 19 de enero de 2010
Fecha de aceptación: 8 de septiembre de 2010
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 15-34, ISSN: 0034-849X
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145,
págs. 35-64, ISSN: 0034-849X
¿TEATRO DE VIAJES?
PARADOJAS MODALES DE UN GÉNERO LITERARIO
JOSÉ-LUIS GARCÍA BARRIENTOS
CCHS-CSIC
RESUMEN
Este artículo examina, desde el punto de vista teórico, la posibilidad (o no) de encontrar
un lugar en el campo literario para un hipotético género que denominar «teatro de viajes» y
que sería el correlato en el otro modo de imitación del reconocido y pujante «relato de viajes». La extrañeza que provoca la denominación del presunto género es síntoma de las poderosas resistencias modales que tal hipótesis suscita y que presentan un cariz paradójico. Tras
sostener la vigencia de la teoría aristotélica de los dos modos de representación, se procede a
confrontar cada uno de los rasgos de una definición tentativa del «relato de viajes» con su
posible correlato teatral. En la parte empírica se pasa revista a una serie de obras que se han
propuesto o se pueden proponer como ejemplos de una clase de textos (o espectáculos) que,
aunque no reconocida como «género» por la institución literaria, pueda ostentar el nombre
de «teatro de viajes».
Palabras clave: Teatro de viajes, relato de viajes, género literario, modos de imitación,
teoría literaria.
TRAVEL THEATER?
MODAL PARADOXES OF A LITERARY GENRE
ABSTRACT
This article examines, from a theoretical point of view, the possibility (or not) of finding
a place in the literary field for a hypothetical genre called «travel theater» and what would be
the correlate in the other mode of imitation of the recognized and booming «travel narrative». The surprise that the denomination of the presumed genre causes is a symptom of the
powerful modal resistance that such a hypothesis arouses and that pose a paradoxical outlook. After supporting the validity of the Aristotelian theory of the two modes of representation, each of the characteristics of a tentative definition of «travel narrative» is put up against
its possible theatrical correlate. The empirical part examines a series of works that have been
proposed or could be proposed as examples of a type of text (or show) that, though not
recognized as a «genre» by the literary institution, could bear the name «travel theater».
Key words: Travel theater, travel narrative, literary genre, modes of imitation, literary
theory.
36
JOSÉ-LUIS GARCÍA BARRIENTOS
La extrañeza que inmediatamente suscita el sintagma «teatro de viajes»
es, si no la prueba, sí el indicio de una resistencia casi insalvable o de una
imposibilidad sin más. Se trata de un oxímoron o, como poco, de una
paradoja. Y no solo de la constatación empírica de que la enciclopedia
literaria no reserva casilla alguna, ni siquiera vacía, para un género que
pudiera ostentar ese nombre. No se ha instituido históricamente, en efecto,
una clase de textos —o, peor aún, de espectáculos— que quepa denominar
teatro de viajes. Y claro está que hay obras de teatro, aunque tal vez no
muchas, que tratan de viajes, que tienen el viaje como argumento o incluso como tema, y hasta quizás, más raramente, que consisten en un viaje, o
sea, que lo representan. Lo decisivo es que, a mi juicio, ese hecho no es
casual ni se explica por razones meramente históricas, sino que es consecuencia de una contravención teórica de muy hondo calado, del más alto
grado de abstracción y generalidad.
El lugar de la contradicción está en el concepto de modo de representación, de estirpe aristotélica y seguramente la categoría poética más amplia y a la vez más clara de cuantas se barajan en la teoría genérica; más,
desde luego, que las de tipo y género en los términos del modelo teórico
de Genette (1977, 1979), el más nítido a mi entender. Dicho sin contemplaciones, la literatura de viajes es por definición narrativa y por tanto no
puede ser teatral. Pues desde Aristóteles y —lo que es más asombroso—
hasta hoy contamos con dos modos, y solo dos, de representar argumentos, la narración y el teatro, que se oponen de manera tajante y discreta,
sin términos medios. Es al menos lo que sostengo, aunque en los términos
más precisos que enseguida expondré.
Asombra que una dificultad tan evidente no haya llamado la atención
de quienes han estudiado la literatura de viajes en relación con el teatro
(pues, aunque también escasos, existen tales estudios, como veremos) o de
quienes se han acercado al género desde el punto de vista teórico. Apenas
encuentro en Luis Alburquerque (2009: 31) una mención, certera pero un
poco de pasada, a la cuestión del «modo». Es cierto, y asombra también,
que resulta escasísima la atención teórica que se ha prestado a un género,
el relato de viajes, precisamente de moda y, en consecuencia, con una incontenible proliferación de estudios sobre él; lo que para un teórico resulta tan estimulante como incomprensible.
Contamos, sin embargo, con algunas aportaciones, como el libro de
Carrizo Rueda (1997) o la serie de estudios más recientes de Luis Alburquerque (2004, 2005, 2006, 2008a, 2008b, 2009), que tomaré luego como
punto de referencia; y en relación con el teatro, la reflexión, inteligente
como todas las suyas, de Jorge Dubatti (1998), que no entra en la contradicción modal, seguramente porque no resulta pertinente para su propósito, que es establecer paralelismos entre las características del relato de viajes
—que aísla con perspicacia y que aprovecha e integra Alburquerque (2006:
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 35-64, ISSN: 0034-849X
¿TEATRO DE VIAJES? PARADOJAS MODALES DE UN GÉNERO LITERARIO
37
82-84) en su teoría— y el «teatro comparado», que él promueve, además
de las interesantes implicaciones teóricas de algunos trabajos de Carrizo
Rueda (2002, 2006) sobre nuestro teatro áureo.
1. TEORÍA
DE LOS MODOS DE IMITACIÓN HOY
Hay en la Poética de Aristóteles una categoría de un alcance teórico
tan excepcional que conserva hoy, casi dos milenios y medio después, todo
su valor explicativo. Asombra, al mismo tiempo, constatar la poca atención que ya el propio Aristóteles y tras él toda la tradición teórico-literaria prestaron a este concepto y, por tanto, el escasísimo desarrollo de sus
implicaciones hasta fechas muy recientes. Me refiero a la categoría de modo
de imitación, que resulta germinal en la «narratología» de Gérard Genette
(1972 y 1983) —el fruto más depurado quizás del paradigma formalistaestructuralista, que es sin duda el más fecundo del pensamiento literario
del siglo XX— y sobre la que yo mismo he intentado construir una «dramatología» (García Barrientos, 1991, 2001, 2004a), en paralelo y, sobre
todo, en contraste con la anterior (v. Schaeffer, 1995: 620-621).
Como es bien sabido, el principio fundamental de la Poética es la identificación entre poesía (poiesis) e imitación (mimesis). La poesía es, pues,
para Aristóteles representación (de mundos imaginarios) o, si se quiere,
ficción. El siguiente paso, en el desarrollo lógico de la teoría, consiste en
establecer los criterios que permiten diferenciar entre sí las artes representativas. Son tres: los medios con que se imita, los objetos imitados y los
modos de imitación. Aunque nos interese aquí solo el último, no estará de
más recordar que los medios son a su vez tres, el ritmo, el lenguaje y la
armonía, que pueden usarse separadamente o combinados, así como la observación de que «el arte que imita sólo con el lenguaje, en prosa o en
verso» —lo que entendemos hoy por literatura—, «carece de nombre hasta ahora» (47a28-47b9); y recordar también que, en cuanto a los objetos
imitados, se nos ofrece sólo esta distinción: que pueden hacerse mejores
que los reales, peores o semejantes a ellos.
Los modos de imitar son dos, según Aristóteles: narrando lo imitado
y, literalmente, «presentando a todos los imitados como operantes y actuantes» (48a19-24), que es el modo de imitación propio de la tragedia y
la comedia, común a Sófocles y Aristófanes en cuanto imitadores, «pues
ambos imitan personas que actúan y obran. De aquí viene, según algunos,
que estos poemas se llamen dramas, porque imitan personas que obran»
(48a28-30). En definitiva, el modo narrativo y el modo dramático, que
hoy, con el sentido etimológico de «drama» muy desvaído o del todo olvidado, resultaría más expresivo denominar modos de la narración y de la
actuación.
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JOSÉ-LUIS GARCÍA BARRIENTOS
Aristóteles ve, con una perspicacia envidiable, que a la hora de representar universos de ficción, fábulas o historias, habrá que elegir uno de
estos caminos posibles, que son dos y solo dos: contarlos (modo narrativo)
o actuarlos, es decir, presentarlos —en presencia y en presente— ante los
ojos de los espectadores (modo dramático). Esos dos modos no han dejado
de practicarse, desde Grecia hasta hoy, con géneros tan vigentes y de tan
buena salud como la novela o el cuento, de una parte, y de otra, con los
géneros teatrales, de salud más problemática, pero tozudamente fieles a su
raíz modal, a su ser actuación. Al preguntarnos si con el paso de tanto
tiempo, ya que no han desaparecido los dos modos aristotélicos, han surgido otros nuevos, como parece lógico pensar que debería haber ocurrido,
creo que la respuesta correcta y sorprendente es «no». Así que, si tengo
razón, la teoría de los dos y solo dos modos de representación se acercará
ya a la mitad del tercer milenio de validez o vigencia y la prodigiosa inteligencia del Estagirita habrá quedado una vez más acreditada.
La primera objeción, y la más clarificadora, será sin duda la que plantea el cine. ¿No es este un nuevo modo de imitación de mundos ficticios,
que por muy lúcido que fuera, y lo era mucho, no podía Aristóteles de
ninguna manera imaginar? Es un nuevo arte sin duda, una nueva forma de
espectáculo o un nuevo género representativo, que se basa ciertamente en
el empleo de nuevos medios (en el sentido aristotélico); pero no es, a mi
entender, otro modo de representación, categoría esta más abstracta y general, más teórica que las anteriores. Basta, de momento, que lo admitamos como hipótesis. Pues ello nos obliga a plantear en cuál de los dos
modos encuadrarlo o de cuál de los dos considerarlo manifestación particular. Quizás salte más a la vista (en efecto, literalmente) la similitud entre
cine y teatro. Pero, a poco que ahondemos en ella, constataremos que lo
que emparienta a uno y otro arte no es el modo dramático, sino los medios, espectaculares, que ambos emplean en sus representaciones: imágenes
de personas, cosas, lugares, etc. que entran, como se dice, por los ojos,
frente a la narrativa literaria, que se sustenta solo en el lenguaje o está
hecha solo de palabras.
Más difícil resultará advertir la afinidad que existe entre el cine y la
narración literaria o verbal. Porque se trata seguramente de una similitud
más sutil, y también a mi juicio más decisiva. Aunque, a poco que pensemos en ello, veremos que no escasean precisamente los indicios de un
parentesco radical entre lo narrativo y lo cinematográfico. Por ejemplo, si
nos fijamos en las adaptaciones de obras literarias al cine, estoy seguro de
que las basadas en textos narrativos se impondrán a las que parten de obras
dramáticas; también en términos cuantitativos, pero sobre todo cualitativamente, en el sentido de que parecen encajar mucho mejor en el cine, frente a la sensación de impropiedad o extrañeza que casi siempre suscitan las
películas teatrales. Lo mismo puede decirse del confortable acomodo que
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¿TEATRO DE VIAJES? PARADOJAS MODALES DE UN GÉNERO LITERARIO
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encuentran en la narración y en el cine la expresión de la subjetividad, el
acceso a la vida interior (pensamientos, sueños, imaginaciones, deseos... no
exteriorizados) o los juegos con la focalización o el «punto de vista», frente
a la resistencia, que llega en ocasiones a la pura imposibilidad, que encuentran estos recursos en el modo de la actuación, en el teatro. Pero estas no son sino las consecuencias, los efectos. ¿Cuál es la causa, la raíz
que permita (re)definir la oposición modal de la forma a la vez más general y más rigurosa posible?
A mi entender, el rasgo constitutivo y diferencial del modo narrativo
no es otro que el carácter mediato de la representación, esto es, la presencia determinante, por constituyente, de una «instancia narrativa» que hace
de intermediaria entre el universo ficticio y el receptor. Esta instancia es
la voz del narrador en el caso de la narrativa verbal. Y digo que es mediadora en el sentido de que funciona como un filtro por el que pasa —en
determinadas condiciones o de determinadas formas, es decir, siempre condicionada— la información sobre el mundo ficticio hasta el oyente o el
lector; y que es constituyente, porque el universo representado se sustenta
única y totalmente en ella, de tal manera que la existencia narrativa de
cualquier elemento del argumento depende ni más ni menos que de que
pase por la voz narrativa: todo aquello de lo que el narrador no habla, no
existe, y al revés, cualquier cosa nombrada por el narrador cobra existencia narrativa, por definición.
Si, como defiendo, el cine es una manifestación, por otros medios, del
modo narrativo, deberá contar con una instancia mediadora y constituyente como la voz del narrador. Pero, no siendo el cine una representación
vocal, sino primordialmente visual, no cabe esperar que tal instancia consista en una voz; será más bien un ojo, a través del cual vemos el universo
ficticio, un ojo que nos «cuenta» visualmente una historia. Y, en efecto,
ese ojo es el de la cámara tomavistas (y, detrás, el del director, que decide su ubicación, enfoque, movimiento y, al final, compone u organiza la
«visión»). También es ese ojo la condición de existencia cinematográfica:
en una película existe todo lo registrado, y solo lo registrado, por el ojo
de la cámara. Y es evidente también que el acceso del espectador al mundo
ficticio está mediatizado por él: en el cine vemos ese mundo como, y solo
como, lo ha visto antes el ojo de la cámara. De ahí que los procedimientos de «punto de vista» se acomoden perfectamente a un modo, el narrativo, en el que la implantación de un punto de vista —literalmente en el
cine, figuradamente en la narrativa— es forzosa y constitutiva. Aun a riesgo
de personalizar la mediación, que no siempre es personal, solo para entendernos, cabe decir que en el modo narrativo la historia es siempre contada, con palabras o con imágenes, por alguien.
El dramático es, por el contrario, el modo inmediato, es decir, no mediado, de representar universos imaginarios. En el teatro el espectador ve
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JOSÉ-LUIS GARCÍA BARRIENTOS
el mundo ficticio directamente, con sus propios ojos, mientras que en el
cine lo ve y en el relato lo imagina a través de una instancia mediadora
en cuya mirada y en cuya voz, respectivamente, se sustenta enteramente el
mundo en cuestión. Lo esencial y lo distintivo del modo dramático es que
la ficción se pone ante los ojos del espectador —realmente en el teatro,
formalmente en el libro— y se sustenta, no en meras palabras o en meras
imágenes, sino en los dobles reales (personas, espacios, objetos, etc.) que
lo representan: nada ni nadie se interpone realmente entre ella y el receptor. Suscribo las palabras de Northrop Frye (1957: 302): «En la obra dramática, el auditorio está directamente en presencia de los personajes hipotéticos que forman parte de la concepción; la ausencia de autor, disimulado
a su auditorio, es el rasgo característico del teatro». En el mismo sentido
creo que hay que entender la afirmación de Gérard Genette (1979: 70) de
que la dramática se diferencia de la narrativa (y de la lírica) «en tanto
que única forma de enunciación rigurosamente ‘objetiva’»; objetividad que
concibo sobre todo, en términos negativos, como ausencia de mediación,
como enunciación in-mediata, es decir, aunque pueda sonar demasiado
paradójico, como enunciación sin sujeto. Y es esa ausencia de autor, de
sujeto, de instancia mediadora en realidad, la que explica las incomodidades o disfunciones que encuentra en el modo dramático la expresión de la
subjetividad no exteriorizada o los juegos con el «punto de vista» (v. García
Barrientos, 2001: 208-230).
La inmediatez dramática se advierte quizás con mayor facilidad en el
espectáculo que en el texto de teatro, pero afecta por igual a uno y a otro.
La escritura dramática resulta tan determinada por el modo in-mediato como
la representación teatral. Y las marcas que el modo deja en el texto son
tan decisivas como evidentes, a mi juicio. Lo que ocurre es que hay una
resistencia generalizada a verlas, a reconocerlas. En términos muy generales, la inmediatez modal determina la peculiar estructura del texto dramático, que radica en la superposición de dos sub-textos nítidamente diferenciados que se van alternando, los que denominó Roman Ingarden (1931)
Haupttext (texto principal) y Nebentext (texto secundario o complementario) y en español deberíamos convenir todos en llamar, de forma clara,
sencilla y exacta, diálogo y acotación.
Consecuencias de la inmediatez enunciativa impuesta por el modo son
el estilo directo libre —es decir, no regido por voz superior alguna— del
diálogo y el lenguaje necesaria y radicalmente impersonal —con exclusión
de la primera (y segunda) persona gramatical— de la acotación. Es, pues,
común a los dos sub-textos el carácter objetivo de la enunciación. Y acierta
Anne Ubersfeld (1977: 18) cuando afirma: «El primer rasgo distintivo de
la escritura teatral es el no ser nunca subjetiva»; pero no, cuando, traicionando ese «nunca», considera al autor el «sujeto de la enunciación» de las
acotaciones. Si, como dice antes (p. 17), la clave está en preguntar quién
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habla en el texto de teatro, la respuesta es para mí clarísima: directamente
cada personaje en el diálogo, y nadie —sí, nadie— en la acotación. Pues
si realmente hablara el autor, o alguien, quien fuera, en las acotaciones,
como cree ella y quizás la mayoría, ¿por qué no puede nunca decir «yo»?
No me refiero, claro, a la mera posibilidad material de escribir acotaciones en primera persona, cosa que ha hecho, por ejemplo, José Luis Alonso
de Santos en El álbum familiar, sino a que eso pueda resultar dramáticamente trascendente. Y es que el lenguaje de la auténtica acotación es,
además de impersonal, mudo (no proferido), indecible, pura escritura sin
posibilidad alguna de vocalización; en definitiva, como dijimos antes, enunciación sin sujeto. En eso radica la diferencia con algo que podría parecer
semejante, la descripción en un texto narrativo; pero esta, en cambio, es
siempre proferida por una voz, la del narrador. Ni que decir tiene que el
diálogo narrativo carece también de la inmediatez del dramático, pues siempre está en último término regido por esa misma voz (v. García Barrientos, 2001: 40-70).
Suspendemos aquí este esbozo de teoría de los modos (v. García Barrientos, 2004b) que no sabría decir si es una mera interpretación actualizada de la aristotélica o más bien una derivación de ella. Da lo mismo. Es
hora de ponerla en práctica, de aplicarla a nuestro objeto, la literatura de
viajes.
2. TEORÍA
DEL GÉNERO
«RELATO
DE VIAJES »
Como ya adelanté, no siendo nuestro objetivo ahora ni el establecimiento
ni la discusión en extenso de una teoría del relato de viajes como género literario, me parece legítimo tomar como referencia la que desarrolla Luis
Alburquerque García en la serie de tentativas citadas antes, que incorpora las
aportaciones anteriores y que considero solvente. Lo que me importa es examinarla luego a la luz de la teoría modal que acabo de esbozar.
Pero se impone ante todo, en aras de la coherencia, por lo menos interna, establecer algunas definiciones terminológicas. El propio Alburquerque (2004: 504, 2005: 129-130, 2006: 71-72, 2009: 30) ha venido barajando tres conceptos (o quizás dos conceptos y tres términos) a los que
urge asignar una extensión clara y precisa, aunque sea de manera axiomática: literatura, libros y relato de viajes. Si he leído bien, la oposición se
establece entre el primer término («literatura») y los otros dos considerados como sinónimos1; aunque en alguna ocasión «libros» parece identificarse, en cambio, con «literatura»2. Naturalmente, no se trata de ninguna
Así se habla «del género ‘libro o relato de viajes’» (Alburquerque, 2006: 71).
Por ejemplo: «La denominación habitual de ‘libros de viajes’ como rótulo caracterizador
resulta, la mayoría de las veces, algo difuso e inconcreto, por excesivamente abarcador. Las
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2
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incongruencia, pues no hablamos de una misma obra sistemática, sino de
una serie de tentativas sucesivas y sobre una materia de contornos particularmente borrosos. La distinción es clara entre dos conceptos, uno amplio,
prácticamente inmanejable, y otro restringido, que, pese a dificultades formidables, se puede (intentar) definir: «literatura» y «relato», respectivamente, según las ocurrencias más constantes; que se hallan en relación de
inclusión: del relato en la literatura.
A la literatura de viajes, según Alburquerque (2006: 71), «se adscriben obras en las que el viaje sirve de marco, motivo u ocasión, no siendo
su elemento constitutivo básico», mientras que el del viaje «se convierte
en el tema propio del relato» y se alza en él «como articulador principal
y básico de toda la trama». Como veremos, otros muchos rasgos restringen el campo conceptual del relato de viajes, empezando por la determinación modal que contiene ya su designación misma, o sea, que se trate
de un relato, de una narración; aunque siempre parezca pasar inadvertida
tal determinación o, por lo menos, nunca se aborde de manera expresa.
Algo parecido ocurre con el término «literatura». Si le atribuimos un
significado como el que se le supone, con toda la vaguedad que se quiera,
en el ámbito de los estudios literarios disciplinares, lo que parece obligado
en la revista que acoge esta reflexión, convendremos que, siendo su extensión conceptual amplia, quedan aún fuera de sus límites textos relacionados con los viajes que puede convenir diferenciar como «no literarios».
Abreviando, propongo distinguir de entrada, aunque solo sea para el uso
particular de esta reflexión, tres extensiones en el campo de los textos que
podemos calificar «de viajes»: el libro, la literatura y el relato, de mayor
a menor amplitud nocional e incluyendo siempre el anterior al siguiente,
así:
Libros de viajes
Literatura de viajes
Relatos de viajes
Cualquier texto que trate de viajes, o sea, en el que el viaje sea elemento relevante del contenido, lo consideraremos «libro de viajes», por
grandes obras de la literatura universal podrían considerarse dentro de este género sin excesiva violencia. / Por eso, tal vez sea más conveniente hablar de ‘relatos de viajes’ para
referirnos a ese género específico» (2004: 504).
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¿TEATRO DE VIAJES? PARADOJAS MODALES DE UN GÉNERO LITERARIO
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ejemplo una guía turística; solo los libros de viajes que posean carácter
literario integrarán la «literatura de viajes» propiamente dicha, por ejemplo Los trabajos de Persiles y Sigismunda de Cervantes; y el centro de la
literatura de viajes estará ocupado por el «relato de viajes», un género
definido por una serie de restricciones, de las cuales ya hemos señalado
tres: su encuadre en el modo narrativo y que el viaje sea no sólo su tema
central sino también su clave estructural, por ejemplo el Viaje del mundo
de Ordóñez de Ceballos o el Viaje a la Alcarria de Cela.
Sin plantear aquí de frente, claro está, la cuestión primordial de la teoría
literaria, que no es otra, dicho con claridad y sencillez hoy ofensiva para
muchos, que la de qué es literatura, conviene recordar las categorías efectivamente claras con que Genette (1991) rotura el campo conceptual de la
literariedad, de límites en efecto poco precisos. Me refiero a los dos regímenes, el constitutivo y el condicional, y a los dos criterios que definen el
primero, la ficción y la dicción. La pregunta de qué hace de un mensaje
verbal un objeto estético, o de un texto un texto literario, admite así dos
respuestas tajantes: el carácter ficticio del contenido (criterio temático) o
la calidad de su dicción, esto es, de la propia elaboración lingüística del
mensaje (criterio «remático»).
Cabe decir, con simplificación abusiva, que, desde el punto de vista
histórico, la poética empieza identificándose con el criterio de la ficción
en exclusiva. Para Aristóteles poiesis (creación) es, por definición, mimesis (representación). Y es en este ámbito en el que distingue los dos modos, el narrativo y el dramático, cada uno de ellos con manifestaciones
particulares o «géneros» (epopeya y parodia, tragedia y comedia), según
la calidad, heroica o vulgar, de lo representado. El paso de este esquema
binario de los tipos literarios a la tríada «épica/lírica/dramática» que se
impone desde el Romanticismo, aunque fuera ya formulada por Minturno
y divulgada por Cascales en época renacentista, implica la aparición no sólo
de un nuevo tipo, el lírico, sino también de un nuevo criterio de literariedad, el de la dicción. Así, si identificamos la dicción constitutivamente
literaria con la poesía, se podría encajar la tríada tradicional en una tipología de nuevo bipolar: de una parte la ficción literaria (narrativa o dramática) y de otra la poesía o dicción literaria.
Pero no todos los textos considerados literarios encajan a priori en este
esquema: entre otros, las crónicas históricas, las cartas, el ensayo, la autobiografía o algunos libros de viajes que se leen como literatura no presentan ni un contenido ficticio (sino «factual») ni una dicción poética (¿sino
qué?). Para ellos hay que admitir, junto al constitutivo, un régimen de
literariedad condicional, que depende enteramente de la valoración intersubjetiva de los lectores, o mejor, de la institución literaria, y que se ve
sometido por tanto a fluctuaciones de índole histórica y cultural. Son las
fronteras de esta parcela de la literatura las más imprecisas por permeables
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JOSÉ-LUIS GARCÍA BARRIENTOS
y cambiantes. Pero son decisivas seguramente para la definición del género que nos ocupa; que resultará más clara a la luz de las categorías genettianas que acabo de recordar.
Importa llamar la atención todavía sobre algunos extremos de particular interés para nuestro propósito: por ejemplo, la oposición que se perfila
entre «ficcional» y «factual» y que también estudia Genette (1991: 53-76);
o su pertinente aplicación al modo narrativo, al que divide por la mitad,
razón por la cual Genette llega a considerar la suya una «narratología limitada» por haberse reducido al relato ficcional3; o el problema que plantea al proyectarse sobre el modo dramático, que parece presentar resistencias, quizás insalvables, a un (im)posible «drama factual»; etcétera.
Tras haber sobrevolado la restricción que supone el carácter literario
de los textos que nos ocupan, estamos en disposición de proponer las más
severas que delimitan dentro de ella el género «relato de viajes». Partamos de las que propone Alburquerque en varios de sus trabajos, por ejemplo en esta definición que las numera (2005: 132):
De todo lo dicho hasta ahora me atrevo a definir este género, de forma sumaria,
como un discurso con las siguientes características: 1) se modula con motivo de
un viaje (con sus correspondientes marcas de itinerario, cronología y lugares); 2)
la narración se subordina a la descripción, que dota al género de una cierta dosis
de realismo; 3) ésta se expone en relación con el contexto socio-cultural de la
sociedad en la que se inscribe y dentro de su horizonte de expectativas; 4) suele
adoptar la primera persona (a veces, la tercera), que nos remite siempre a la figura del autor; y 5) aparece acompañada de ciertas figuras literarias (amplificatio,
analepsis, prolepsis, evidentia, prosopografía, etopeya, etc.) que, no siendo exclusivas del género, sí al menos lo determinan.
Aunque es cierto que «los límites de este género no cuentan con nítidos perfiles» (ib.: 86), tal vez se puedan perfilar algo más. En primer lugar,
añadiendo de forma expresa dos restricciones apuntadas antes: la del criterio modal, cuya importancia —y no sólo para el objetivo que perseguimos— es tan decisiva que no se puede obviar simplemente porque esté
implícita en la denominación («relato») del género, y la restricción estética, recién señalada, del carácter estrictamente literario de sus textos. La
primera resulta evidente y creo que el régimen de literariedad condicional
permite omitir aquí la posible discusión de la segunda.
Relacionado con esto último, propongo añadir otra regla restrictiva para
el género: el carácter factual (y no ficcional o más que ficcional) del relato de viajes. En realidad, en vez de añadirla, prefiero proponerla en
sustitución del criterio 3 de la definición citada, cuya capacidad de discri3
«Curiosamente, en la nómina de los relatos factuales Genette no incluye los viajes, lo
que demuestra la poca presencia que estos textos han tenido en el ámbito de los estudios
literarios y de la teoría literaria» (Alburquerque, 2008a: 156).
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minación me parece problemática4. Ciertamente, esté dispuesto o no a incorporarla a su definición, no escapa esta regla a la indagación teórica de
Alburquerque, que en un trabajo posterior, dedicado a las crónicas de Indias en relación con el género, escribe: «los relatos de viajes son ante todo
un género cuyas raíces han de buscarse en textos factuales. A pesar de que
hay una larga tradición de literatura de viajes ficcionales, los relatos de
viajes estrictamente hablando tienen una dimensión testimonial que forma
parte de su especificidad genérica» (2008b: 12). Esta condición permite,
por ejemplo, excluir del género Los trabajos de Persiles y Sigismunda por
su nítido carácter ficcional e incluir el Viaje a la Alcarria por tratarse de
un relato factual, al menos de forma predominante. Y ya sabemos que
factual es del todo compatible con literario.
El criterio 1 de la definición de referencia condensa, a mi entender,
dos aspectos que conviene separar. Me refiero a lo que expresaba antes en
términos de tratar de un viaje y consistir en un viaje, o sea, representarlo.
El primero se refiere al contenido, el segundo a la estructura. Y creo que
es condición del género que el viaje ocupe tanto el centro temático como
el estructural, que resulte determinante del tema pero también de la composición. Así, una guía turística que pueda incluirse en los «libros de viajes», tal como los hemos definido, tiene que cumplir el criterio temático,
pero no necesariamente el estructural: debe contener un viaje, pero no
organizarse (itinerario, cronología, etc.) en función de él.
En cuanto a la condición 4, puesto que estamos definiendo, o sea,
delimitando la extensión más estrecha de una clase de textos como núcleo
de otra más amplia (la literatura de viajes), entiendo que se puede formular en términos más asertivos que el prudente «suele» de Alburquerque.
De otro lado, la alternancia entre relato en primera o tercera persona debilita demasiado el poder discriminador de la regla. Pero, si entiendo bien
el fondo de la cuestión, se trata de una imprecisión más terminológica que
conceptual5, y que la narratología de Genette (1972, 1983) nos permite
Considero interesante este aspecto, que Alburquerque (2006: 82) expresa de forma
más clara así: «Hay que insistir, pues, como característica propia de estos relatos, no tanto
en el marcado interés que muestran hacia cuestiones sociales y culturales especialmente
palpitantes en la época en que se escribieron, como en el predominio que aquéllas adquieren
sobre otros aspectos que cualquier otro tipo de relato distinto de éste privilegiaría». Pero no
estoy seguro de su carácter distintivo, pues ni todos ni solo los relatos de viajes lo presentan.
5
Las limitaciones de una tipología del relato en función de la enunciación en primera o
en tercera persona gramatical, sobre todo para caracterizar el punto de vista, que es seguramente lo decisivo, se han señalado desde los albores de la narratología. He aquí dos testimonios significativos: «Decir de una historia que se narra en primera o tercera persona no
nos indicará nada de importancia a menos que seamos más precisos y describamos cómo
las cualidades particulares de los narradores se relacionan con efectos específicos. [...]
Adicional evidencia de que esta distinción es menos importante de lo que se ha pretendido
a menudo se ve en el hecho de que todas las distinciones funcionales a continuación se
4
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JOSÉ-LUIS GARCÍA BARRIENTOS
disipar adoptando el término, más raro pero también más preciso, de relato homodiegético para aquellos cuya instancia verdadera es, parafraseando
a Barthes, la primera persona, incluso si están escritos en tercera; concepto que se puede cifrar en la fórmula «Narrador=Personaje» (N=P). La
mención final a la figura del autor se encuadra mejor, en la nueva propuesta que vamos esbozando, en la condición factual del relato de viajes y
como corolario de ella (A=N).
La determinación retórica, ya en sentido discursivo o, si se quiere,
elocutivo, que formula con cierta vaguedad la regla 5, tal vez se pueda
cerrar más, prescindiendo de figuras como la analepsis o la prolepsis, que
difícilmente resultarán distintivas de este tipo de relatos, de una parte, y
de otra, centrándola en una constelación de figuras pragmáticas de carácter
referencial que giran todas en torno a la evidencia o demostración entendida
en sentido amplio como técnica, común a varias figuras, que pretende suscitar la impresión de «poner ante los ojos» el referente presentándolo de
forma viva y detallada; que incluiría por tanto figuras como, sobre todo,
la descripción o écfrasis (con sus variantes: prosopografía, etopeya, cronografía, topografía y pragmatografía), pero también la definición, la sentencia y el epifonema, además de otras manifestaciones de evidencia, como
el «presente histórico» o, en general, la translatio temporum y otras figuras como el dialogismo (v. García Barrientos, 1998: 69-75).
Tras lo dicho, se pueden formular algunas reglas claras, más estrictas
quizás por más tajantes y que delimitan por eso un espacio más estrecho,
para el género relato de viajes. Propongo las siguientes, con carácter hipotético y por tanto provisional:
(1) [Temática] El viaje ocupa el centro del contenido: texto que trata
de viajes.
(2) [Estructural] El viaje determina la estructura: texto que representa
viajes.
(3) [Estética] Texto —condicional o constitutivamente— literario.
(4) [Modal] Texto narrativo: de representación mediata.
(5) [Pragmática] Relato factual.
(6) [Narratológica] Relato homodiegético.
(7) [Discursiva] Predominio de la descripción sobre la narración.
(8) [Retórica] Presencia de una constelación de recursos y figuras en
torno a la evidencia.
aplican a ambas narraciones, en primera y en tercera persona» (Booth, 1961: 142). «La
narración propiamente dicha (o código del narrador) no conoce, lo mismo que la lengua por
otra parte, más que dos sistemas de signos: personal y a-personal; estos dos sistemas no
favorecen forzosamente marcas lingüísticas ligadas a la persona (yo) y a la no-persona (él);
puede haber, por ejemplo, relatos o al menos episodios, escritos en tercera persona y cuya
instancia verdadera es, sin embargo, la primera persona» (Barthes, 1966: 40).
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¿TEATRO DE VIAJES? PARADOJAS MODALES DE UN GÉNERO LITERARIO
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Aunque todas y cada una de estas reglas —excepto quizás la primera— habría que confrontarlas con un corpus lo más amplio y representativo
posible para darlas por buenas, nos permiten de momento definir el libro
de viajes por la regla (1), la literatura de viajes por las reglas (1)-(3) y el
relato de viajes por las reglas (1)-(8). Soy consciente de que la última (8),
además de dudosa, resulta tan ligada a la anterior (7) que habría que presentarla como parte de ella. Pero, tal como están, me parecen especialmente útiles como punto de partida para la discusión que sigue, verdadero
punto de llegada de nuestra reflexión teórica.
3. TEORÍA
DEL
(IM)POSIBLE
GÉNERO
«TEATRO
DE VIAJES »
La cuestión que nos incumbe plantear es qué ocurre si alteramos el signo
modal de la regla (4) eligiendo el otro modo de representación, la actuación o el drama. La primera impresión es que ese cambio produce una
auténtica subversión en las demás reglas, y no solo en las que siguen a la
(4), que están, en cierto modo, condicionadas por ella, sino también en
las que la preceden. Queda claro así el carácter determinante de la opción
modal por la narración en el género recién acotado. Dicho de otra forma,
la hipotética clase literaria «teatro de viajes» no puede considerarse ya de
entrada como una especie o variante del género conocido y constituido,
sino como otro «género» distinto (a la espera, como ya he dicho, de la
sanción histórica que esta categoría literaria requiere, o sea, del reconocimiento por parte de la institución literaria). Lo relevante es esto: que al
cambiar el modo, se altera todo lo demás. Pasemos revista a algunas de
estas alteraciones, probando así la utilidad de la anterior propuesta de delimitación del género consabido.
Intentaré seguir el orden mismo de las reglas, aunque no resulte fácil
por lo imbricadas que están todas entre sí. La temática (1) no debería plantear ningún problema, pues tendrá que cumplirla cualquier clase de obras
que aspire a denominarse «de viajes». Hay que darla, pues, por descontada.
Pero, con todo, surge ya aquí la sospecha, que habrá que verificar, de que
el viaje, como tema central, no es muy frecuente en el teatro; de que el
corpus del «género» se estrecha considerablemente ya desde esta primera
condición6. Con todo, no parece difícil dar con algunos ejemplos. Baste
Por ejemplo, en relación con el viaje por excelencia, Márquez Montes (2008) se sorprende de que «ni Cristóbal Colón ni el descubrimiento hayan sido temas atrayentes para
los creadores de la escena, ni españoles ni hispanoamericanos», siendo cierto que: «Quizá
la escena sea el mejor medio para trasladarse a lugares desconocidos y remotos» (933). Al
preguntarse por las razones, apunta: «Quizá porque sea difícil llevar a las tablas el suceso,
quizás porque lo realmente dramático no fue el/los viajes y el descubrimiento, sino que lo
que aporta elementos dramáticos fue la conquista posterior» (934). Pero según González
Martínez (2008: 216) «la conquista de América no fue un argumento común en la literatura
6
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recordar La famosa comedia del Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal
Colón, de Lope de Vega (1614), en la que todo gira en torno al viaje por
antonomasia, que es sin duda el factor determinante del contenido.
Y si ya es raro, como creo, el teatro que trata de viajes, lo es más aún
seguramente el que consiste en un viaje o lo representa, como exige la
regla (2); mejor dicho, el que cumple las dos condiciones. Pienso, por
ejemplo, en Tren hacia la dicha del dramaturgo cubano Amado del Pino
(1994), obra en un acto que transcurre toda ella durante un viaje en tren,
ininterrumpidamente, algo bien singular en el conjunto del repertorio teatral. Pero en ella el viaje es la circunstancia —importante, sí— que propicia el encuentro y la interacción de los personajes; de ninguna manera la
clave ni temática ni estructural. Todo sucede durante el viaje, pero no es
el viaje lo que sucede. El espacio diegético se supone en continuo movimiento, pero el escénico es de un estatismo total. La acción se desarrolla
en la más estricta unidad de lugar. En definitiva, el viaje no determina en
absoluto la estructura7.
Hay una obra de Juan Mayorga (1993), en cambio, cuya estructura se
ve más afectada por el viaje, aunque hay que descartarla también como
ejemplo del presunto género y por el mismo motivo: no trata, principalmente, del viaje, aunque la importancia de este es mayor que en la anterior. Me refiero a El traductor de Blumemberg, estructurada en once cuadros en que se van alternando (con una sola excepción: VIII-IX) dos
localizaciones, el «compartimento de un tren en marcha» (p. 77) y «un
lugar oscuro» que «resulta ser un sótano» (p. 80), en una especie de montaje en paralelo. La novedad es el dinamismo de la estructura, aunque resulte de trocear cada uno de los dos bloques de acción e intercalar sus
fragmentos; también que presenta dos ambientes, el del tren en que se viaja
y el del lugar al que se llega, el sótano en un extraño Berlín. Al final se
anuncia otro viaje, seguramente en el mismo tren, ahora con destino a
Madrid.
Si no me equivoco, la regla estructural es decisiva para nuestro propósito, de una parte, y aparece, de otra, erizada de dificultades que son ya
de la época. Esto puede estar relacionado con la Leyenda Negra que pronto surgió en torno
a la acción de los españoles en aquellas tierras». Y resulta que la desatención de todo el
ciclo americano como tema parece general en nuestra literatura (v. Zugasti, 2001: 223-224),
aunque es quizás llamativo en particular el hecho de que el teatro áureo, «verdadero hontanar de temas y personajes relevantes de la antigüedad, se aproximó a América con gran
lentitud» (id.: 224).
7
Como en esta distinción entre relato de viajes y biografía, géneros, como veremos, más
cercanos de lo que puede parecer: que «la experiencia protagonística del viajero (si es que
el biografiado adquiere este estatuto en el relato) domina claramente sobre las circunstancias
del viaje (informaciones, noticias, descripciones)» (Alburquerque, 2006: 80). En nuestro
caso habría que decir «de los viajeros» y el dominio sería absoluto, pues de las circunstancias del viaje no sabemos prácticamente nada.
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de raíz modal. Dicho vagamente, es más fácil o posible contar un viaje
acomodando el relato al decurso mismo de la experiencia del viaje que
escenificarlo de ese mismo modo. Por tanto, hay que ser menos exigente
por fuerza al aplicar esta regla en el teatro. La distancia entre la estructura
de la pieza y la estructura del viaje será, de entrada, mucho mayor que en
el relato. Con esta atenuante, la estructura de la obra de Lope que nos
sirve de piedra de toque quizás salve también la segunda condición. El acto
primero nos sitúa antes del viaje y dramatiza la lucha de Colón por conseguir quien lo patrocine. De un gran dinamismo, en una sucesión de breves
cuadros nos lleva de Portugal a la toma de Granada, tanto del lado moro
como del cristiano, e incluye, por si fuera poco, un cuadro alegórico (o
interiorizado) en el que su Imaginación lleva a Colón ante el tribunal de
la Providencia, en el que intervienen la Religión Cristiana, la Idolatría y
un Demonio. Con esta excepción, la obra se atiene estrictamente8 al plano
real. El acto segundo, con solo dos cuadros, dramatiza el viaje mismo y
la llegada al Nuevo Mundo (y, de forma muy sintética, su conquista). El
primer cuadro se localiza en la carabela de Colón, y se abre y se cierra
con las acotaciones «Descúbrase una nao en el teatro» y «Con grita se cierre
la nave». El largo segundo cuadro, que nos sitúa en las Indias, antes del
desembarco y después, termina con el anuncio de la vuelta de Colón a
España, y, aun sin cambios de lugar y tiempo, presenta un notable dinamismo en las escenas que se van sucediendo. El acto tercero representa
distintas peripecias de la relación entre indios y españoles, ya sin Colón,
en sucesión de seis cuadros que alternan dos localizaciones del Nuevo
Mundo, y termina con el cuadro final de la apoteosis de Colón ante los
Reyes Católicos en Barcelona.
La obra de Lope, pues, además de contener tres viajes en su acción
dramática (Portugal-Granada, España-Indias, Indias-España), el segundo de
los cuales se pone, parcialmente, en escena, presenta dos características
estructurales que parecen perfilarse como exigencias del género: el marcado dinamismo y el retrato de ambientes; particularmente de «otros» ámbitos culturales y geográficos: el árabe de Granada y, radicalmente, el del
Nuevo Mundo. Seguramente cabe esperar del teatro, más que la representación del viaje mismo en su devenir, la presentación sucesiva de escalas a
lo largo de él, de sus «estaciones», más en el sentido del vía crucis que en
el de las «peregrinaciones dramáticas» de Strindberg (v. Amo, 1973) o el
Stationendrama expresionista, que sin embargo ofrece un corpus interesante
para nuestro propósito, sobre todo por la tensión de la estructura espaciotemporal, particularmente en el giro hacia la objetividad que intentó imprimirle Piscator. La evocación de viajes más o menos internos o ideales
trae a la memoria una obra singular, La tragedia del hombre del húngaro
8
Excepto otra aparición breve del Demonio, y de seis Demonios, en el acto tercero.
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Imre Madách (1862), que representa el viaje más largo —demasiado largo
en el tiempo a costa del espacio real— que pueda realizar el hombre (así,
en abstracto: otra dificultad para el género)9. Algo parecido ocurre con el
Fausto de Goethe (1773-1831), otra obra que sería interesante someter a
escrutinio atendiendo a su estructura; pero que rebasa, como las anteriores, la perspectiva hispánica. Dentro de ella valdrá la pena tomar en consideración Luces de bohemia, el esperpento de Valle-Inclán (1924) al que
sólo podría achacársele como teatro de viaje que este sea más social que
geográfico y cuya dramaturgia he analizado con detalle en otro lugar (García Barrientos, 2007a).
En cuanto a la regla (3) el teatro se encuentra, a primera vista, en mejor
situación que el relato. Su literariedad es, como la de la novela o el cuento, constitutiva, no condicional, y constitutiva por el criterio de la ficción
(independientemente de que pueda serlo también por el de la dicción). Ello
plantea otros problemas, como el choque con la condición «factual» que
reclama el género. Pero hace innecesaria la regla misma para su correlato
teatral: el teatro es, por definición, literatura o, mejor dicho, «poesía» en
el sentido aristotélico (v. supra); lo que reclama una precisión. El teatro
es y no es literatura en sentido estricto (no anterior a fines del siglo XVIII)
y etimológico (de «letra»). Lo es en su manifestación textual, de «obra
dramática» (v. García Barrientos, 1991: 93-106), pero no en su plena
manifestación como espectáculo (v. ib.: 43-75). Por tanto, mientras que el
género relato de viajes se realiza en un conjunto (homogéneo) de textos y
las ocho reglas propuestas se refieren a textos y sólo a textos10, una supuesta clase «teatro de viajes» se realizará en dos tipos de obras, textos y
Sus protagonistas son Adán y Lucifer y consta de quince cuadros localizados así: 1. En
el Cielo (creación del mundo); 2. En el Edén; 3. Fuera del Edén; 4. En Egipto; 2. En Atenas;
6. En Roma; 7. En Bizancio (de las cruzadas); 8. En Praga (de Kepler); 9. En París (de la
Revolución Francesa); 10. En Praga (continuación de 8); 11. En Londres (de la Revolución
Industrial); 12. En un falansterio (de un futuro utópico); 13. En el espacio (fuera del tiempo
histórico); 14. Entre montañas cubiertas de hielo y nieve (en un futuro final y regresivo de
la historia humana); 15. Fuera del Edén (continuación de 3). Como se ve, es más un viaje
ideal que real y más en el tiempo que en el espacio.
10
Hay no pocos aspectos de detalle que podrían escrutarse para el teatro en relación a la
naturaleza textual de la literatura. Por ejemplo, a partir de la observación de Alburquerque
(2006: 82) sobre «otro rasgo que tiene en los «libros de viajes», sobre todo en los medievales, una dimensión especial, convirtiéndose en marca distintiva del género: la intertextualidad», sobre todo como refuerzo testimonial, plantear, independientemente de que lo
admitamos o no como regla general, cómo se traduciría esa marca en el teatro, en la puesta
en escena, suponiendo que sea posible, y si tendría efectos similares o contrarios. Pareja
dificultad plantea otra supuesta característica del género narrativo, la de «engullir dentro de
sí otros géneros (digresiones de todo tipo, cuentos, fábulas...), además de la rara capacidad
para hipostasiarse en otros moldes como el ensayo, sin perder por eso su esencia que, como
he insistido, es acusadamente cambiante dentro de unos parámetros específicos» (Alburquerque, 2009: 33).
9
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espectáculos, de forma que las reglas que puedan predicarse de esa clase
deberán cumplirlas por igual los dos tipos de manifestaciones.
Sin perder de vista esta duplicidad, sobre todo a la hora de la verificación, la dramatología cuenta con un concepto común al texto y al espectáculo de teatro al que propongo referir en adelante la indagación del
género problemático, aunque solo sea para evitar la reiterada dualidad terminológica. Me refiero a la categoría de «drama» entendida como el contenido teatral configurado por el «modo», o sea, tal como la puesta en
escena lo presenta (v. ib.: 77-93). Es, por otro lado, el concepto paralelo
al de «relato», si confrontamos mi modelo dramatológico (Fábula-DramaEscenificación) con su especular en la narratología de Genette (HistoriaRelato-Narración).
A partir de la (4) todas las reglas aparecen especialmente amalgamadas,
de forma que resulta imposible separarlas del todo. El orden en que integran mi propuesta no es en absoluto casual. Y dudé mucho si la determinación modal (narrativa) debía preceder o seguir a la pragmática (factual).
Pero, por extraño que parezca, llegué a la conclusión de que la oposición
factual/ficcional se aplica menos a la literatura o a los textos en general
que al interior del modo narrativo de representación, a los relatos en sentido estricto. Así que es la opción modal la que condiciona las siguientes
(y en parte también las anteriores, como ya apuntamos) y la que convierte
la idea del teatro de viajes en una serie de contradicciones basadas en el
cambio, al parecer intolerable, de modo; contradicciones que adquieren más
bien un perfil paradójico y de las que recorreremos algunas.
Empezando por el principio, recordemos la formulación certera que hace
Dubatti (1998: 133-134) de los fundamentos del género de referencia:
El procedimiento fundante del relato de viajes radica en la constitución de un
sujeto de la enunciación de doble experiencia: experiencia de viaje / experiencia
de escritura. Es un sujeto que atraviesa una doble instancia: un sujeto viajero,
individual e irreemplazable, que realiza un desplazamiento geográfico-cultural
concreto, pero que, además, escribe esa experiencia. [...] El sujeto carece de estatuto ficcional: es el autor, el escritor, es la voz del «hombre de carne y hueso»,
sin la mediación de ningún otro tipo de «voz imaginaria» con función narrativa,
descriptiva o analítica. Por supuesto, los hechos u objetos a los que el sujetoautor hace referencia también son de naturaleza no ficcional, no imaginarios.
Al pasar al teatro (pensemos en la puesta en escena) todas estas condiciones resultan imposibles. Porque lo es el primer principio, en verdad
«fundante», la constitución de ese «sujeto de la enunciación», que es el
mediador constituyente de la narración, de toda narración, y por eso mismo está radicalmente ausente o desterrado del modo in-mediato, del teatro
como auténtica enunciación sin sujeto. Con él caen para el teatro todas las
demás condiciones: que sea narrador homodiegético (6) y autor real del
relato, cuyo contenido tampoco es ficcional (5). Volveremos sobre ello,
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pero dejando claro que no cabe en el teatro narrador alguno, del tipo que
sea, ni la cuestión de si coincide o no con el autor. En cuanto al carácter
ficticio o no del contenido, sí parece posible tratar en el teatro, y lo haremos.
Siendo tan nítida la contradicción modal, lo paradójico asoma la cabeza incluso en relación con ella. Por ejemplo, cuando se refiere la definición del relato de viajes al par objetivo / subjetivo, como hace Alburquerque (2009: 33), «con una clara inclinación de la balanza hacia lo objetivo,
de acuerdo con su tendencia descriptiva». Claro que, por otra parte, y antes,
el narrador, el mediador modal, es constitutivamente subjetivo; mientras
que en el teatro, en cambio, rige la objetividad más genuina que se sigue
de su in-mediatez. Así que el teatro resulta más radicalmente adecuado que
el relato a la objetividad que parece reclamar el género viajero.
Otra cuestión paradójica plantea el tratamiento del tiempo, en cuya pista
nos pone también Dubatti11: precisamente por su carácter factual, la experiencia de escritura es posterior a la experiencia de viaje. Por tanto, en el
momento de escribirlo, el viaje es algo pasado; lo que no ocurre —o se
invierte— en el relato de ficción. Notemos, sin embargo, que estos últimos se escriben tan «en pasado» como los primeros. Aunque no pueda detenerme en ello, el pasado es el tiempo de la narración (sin más distingos)
como el presente lo es del teatro o el drama (v. García Barrientos, 1991:
130 y ss.). Así que la perspectiva de pasado no sería peculiar del relato de
viajes, sino consecuencia modal de ser narración y por tanto común a todas las narraciones. Otra vuelta de tuerca supone observar que muchos
relatos de viajes, por ejemplo los de Camilo José Cela, despliegan una
retórica del presente, coherente con la regla (8) de mi propuesta: «narración simultánea» (en presente), predominio del ritmo de «escena», ausencia de «anacronías», coincidencia, en fin, entre «tiempo de la historia» y
«tiempo del relato», en términos de la narratología de Genette12; una retó11
«A diferencia de la literatura de viajes ficcional (por ej., Memorias de un turista de
Sthendal), las experiencias de viaje y escritura siguen necesariamente este orden consecutivo:
primero el viaje, luego la escritura. En este sentido, la categoría tiempo constituye un componente importante. La situación de viaje es, generalmente, diferente respecto de la situación de
escritura: Goethe esperó 25 años para escribir Viajes italianos; Flaubert redactó su Viaje a
Oriente luego de su regreso a Francia. [...] Los casos de casi absoluta simultaneidad entre
situación de viaje y situación de escritura son esporádicos, casi excepcionales, porque incluso
para tomar un apunte el escritor debe hacer una pausa, detenerse» (Dubatti, 1998: 134).
12
Es al menos lo que sostiene Alburquerque (2004) para el caso de Cela (en particular,
Judíos, moros y cristianos): «la perfecta sincronía existente entre el tiempo de la historia y
el tiempo del relato, que lleva a la narración continua y lineal, en la que están ausentes las
anacronías típicas de la narrativa, como las prolepsis y las analepsis» (521); «el ritmo del
relato, que se ajusta sobre todo al mecanismo de las “escenas” y, secundariamente, al de las
“pausas” [...] Así, el diálogo y la descripción se decantan como procedimientos básicos de
este movimiento narrativo de la “escena”» (522); «un tiempo de la narración “simultáneo”,
en que ninguna distancia separa al narrador de los hechos que cuenta, se aviene con la
marca de tiempo del presente que asumen estos “relatos de viajes”» (522).
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rica, si se quiere, característicamente dramática, o mejor, que mira a provocar el efecto de lo que el teatro, sin más, realiza.
Hay un equívoco, no una paradoja, que conviene disipar en este punto. Si es cierto, y lo es, que el teatro es lo contrario de la narración, no
lo es menos que podemos encontrar la narración en el teatro (García Barrientos, 2004b), de diferentes formas. En otro lugar he distinguido tres:
temática (relacionada con la subjetividad en el teatro), estructural (relacionada con la llamada forma abierta, épica o narrativa del teatro y que
coincide bastante con la exigencia de dinamismo antes aludida para el teatro de viajes) y discursiva (la narración verbal inserta en el drama, dicha
sobre el escenario) (v. García Barrientos, 2006). Es sobre esta última sobre la que conviene prevenir, aun a riesgo de incurrir en obviedad. Una
obra de teatro que resuelva la representación del viaje sencillamente haciendo que un personaje lo cuente supondría, no la realización, sino el
fracaso o la negación de la misma como teatro de viaje. Toda nuestra discusión carece de sentido si admitimos la simpleza contraria. Y eso no significa que el recurso, tan antiguo como el teatro mismo y presente en toda
su historia, desde el relato de mensajero en la tragedia griega, pasando por
las relaciones de la comedia aurisecular, hasta su hipertrofia reciente en el
llamado contradictoria o exageradamente «teatro postdramático» (Lehmann,
1999), no sea legítimo y acaso necesario como recurso genuinamente teatral. Un caso extremoso de conflicto entre teatro y narratividad es la imposible adaptación de Los trabajos de Persiles y Sigismunda de Cervantes
por Rojas Zorrilla (1633) en su comedia Persiles y Sigismunda, resuelta
casi en exclusiva mediante la narración discursiva, verbal, y a cuyo estudio detallado en las páginas de esta misma revista remito (García Barrientos, 2007b).
Una de las reglas más claras y distintivas del género es su carácter no
ficticio o, si se quiere, «factual» (5), como ya señalaba en la cita anterior
Dubatti (1998), que considera el relato de viajes «una variable del relato
testimonial» (p. 134), lo mismo, según creo, que Alburquerque13. Pues bien,
al cambiar de modo, la dificultad que plantea esta condición resulta formidable. Pues, como ya adelantamos, el teatro no puede dejar de ser ficticio sin dejar de ser teatro. Parece confirmarse que la dicotomía ficción /
13
Por ejemplo: «En resumen, estos textos de las crónicas del descubrimiento tienen una
factualidad que parece está más allá del tópico medieval del argumentum veritatis. El resto
de marcas textuales no son sino efecto de este hecho fundamental. Me refiero a la identificación del autor y el narrador o la narración en primera persona, como características de
estos relatos de viaje, que se mantendrán a lo largo de la historia y que adquieren aquí una
carga testimonial más fuerte que sus precedentes medievales. Importa, pues, el valor testimonial, al margen de la posible interpretación de los lectores» (2008b: 14). Cierto que se
refiere a unas manifestaciones particulares del género, pero que se pueden generalizar a
todo él.
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no ficción afecta al modo narrativo y no al dramático; y que el cine pertenece al primero: el cine de ficción se opone al cine documental como el
relato ficcional al factual. Y sin embargo no hay un tipo de teatro que se
pueda llamar «documental» en sentido estricto, o sea, tal como lo entendemos para el cine o la televisión. Parece evidente que no lo era el llamado «teatro-documento» (La indagación de Weiss, El dossier Oppenheimer
de Kipphardt o El vicario de Hochhuth), basado en la realidad, pero no
real. En otro lugar (García Barrientos, 2008) he refutado también la pretensión, más radical, del llamado teatro posdramático de reducir el teatro
al mero plano real (¿Accions, de La Fura dels Baus?). Estoy convencido,
por el contrario, de que la dualidad realidad/ficción (actor/personaje) es
constitutiva del teatro y por tanto irreductible.
La cara paradójica de esta nítida contradicción —lo que el relato de
viajes tiene que ser, factual, el teatro de viajes no puede serlo— es doble:
de una parte, el relato puede contagiarse de ficción en buena medida; de
otra, el teatro puede presentar alguna forma, mitigada y sucedánea, de
factualidad. Habría que empezar por distinguir las distintas modulaciones
de lo que se entiende por ficción a lo largo de la historia14. Pero lo que
importa resaltar es que la promiscuidad entre ficción y realidad, entre novela
e historia si se quiere, acompaña al género desde el principio15. Y aunque
el régimen de literariedad condicional acoja ya al relato de viajes (factual)
en la literatura propiamente dicha, lo cierto es que «la incursión de otros
recursos narrativos («romancescos») imprimen al texto un cierto carácter
ficcional. Quizás por eso su régimen de literariedad no tenga por qué ser
condicional, sino constitutivo de pleno derecho, tanto por su dicción (criterio remático) como por su ficción (criterio temático)» (Alburquerque,
2008a: 159). Julio Peñate (2004: 16) se refiere a ese mismo contagio cuando
varios viajes se sintetizan en un solo relato o cuando en este se introducen
acciones anteriores o posteriores, en la experiencia real, al viaje narrado,
etc. En definitiva, no hay más remedio que reformular la regla pragmática
de la factualidad para el relato en términos de predominio16. Para el teatro, ni eso; hay que debilitar aún más la exigencia. Digámoslo así: el teatro (de viajes o no) puede ser histórico en el sentido de la novela históri«Es importante señalar que el concepto de ficción debe ser calibrado históricamente,
ya que no es lo mismo el que funciona en una crónica del siglo XVII o en un relato científico
del siglo XVIII» (Dubatti, 1998: 134).
15
Pueden verse, por ejemplo, Pérez Priego (1984) para la época medieval y Herrero
Massari (1999) para los siglos XVI y XVII.
16
Así lo plantea en su última tentativa Alburquerque (2009: 32): «en estos relatos de
viaje predomina la modalidad factual frente a la ficcional», lo mismo que lo descriptivo
sobre lo narrativo. «La hipertrofia, pues, de los aspectos ficcionales a expensas de los
factuales y de lo descriptivo a expensas de lo narrativo, enmarcaría por defecto (de lo factual) y por exceso (de lo descriptivo) las fronteras del género».
14
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ca, no en el de la historia. Creo que no se le puede exigir más que esto:
ser ficción basada —con modelos— en la realidad histórica o documental,
condición insuficiente para el relato17; que cumple El Nuevo Mundo... de
Lope, por ejemplo, y de otra manera Luces de bohemia de Valle-Inclán
(pero no Persiles y Sigismunda de Rojas Zorrilla; tampoco Fausto ni La
tragedia del hombre). La regla pragmática queda, pues, reducida en el
teatro de viajes al predominio del carácter histórico o documental del drama, lo que especifica pero no niega su carácter ficticio.
No hay manera de trasladar la regla (6), el carácter homodiegético del
relato de viajes, al teatro. Sencillamente, carece de sentido plantearse en
él si el narrador forma parte del mismo universo diegético o no. Porque
no hay narrador ni sujeto mediador que valga en el teatro; no puede haberlo, por definición, en el modo in-mediato. Si me detengo un instante
en esta regla es solo para apuntar una cuestión que considero interesante.
La confluencia de las reglas (5) y (6), que se cifra en la fórmula «A=N=P»,
acerca el relato de viajes a la autobiografía18. Claro está que las diferencias son notables, como esta que nos devuelve al asunto del grado de contaminación ficticia del relato de viajes y que, al parecer, no puede tolerar
la autobiografía, pues en aquel «se presupone que el lector acepta como
verdadero el marco espacial del relato, pero queda suspendida su credulidad ante las inexactitudes de los datos o ante una relativa desfiguración de
la realidad que crean una atmósfera literaria con una cierta carga ficcional» (Alburquerque, 2009: 31). Pero la cuestión a la que me refiero es la
de la posibilidad o no del drama autobiográfico. Solo cabe decir aquí que
ya hice un planteamiento inicial de ella en otro lugar, al que remito (García Barrientos, 2009), y que las resistencias modales son aún más feroces
para ese género que para el que ahora examinamos.
La última paradoja y quizás la más fecunda resulta de la conjunción
de las reglas (7) y (8), el predominio de la descripción como modalidad
discursiva y de la evidencia ampliamente entendida como procedimiento
retórico a su servicio. Recordemos lo que el autor de la Rhetorica ad
Herenniun (Cicerón: 362-364; apud Alburquerque, 2008b: 16) dice de esta
figura: que «expone las cosas de forma tal que el asunto parece desarrollarse y los hechos pasar ante nuestros ojos [...] De hecho, nos presenta
17
En la discriminación que lleva a cabo Alburquerque (2005: 133-139) entre el relato de
viajes y algunos géneros literarios del siglo de oro, interesa resaltar esta diferencia respecto
a la novela bizantina: que en ella «el recorrido por países y lugares remotos responde a un
afán de aventura y exotismo más vinculado con la pretensión de aspirar a un mundo idílico
que a uno real» (134).
18
«Este tipo de producción no ficcional exige implícitamente una dinámica de recepción
semejante a la identificada por Philippe Lejeune (1975) como pacto autobiográfico: el lector
debe suspender su capacidad de incredulidad y «aceptar» como no-ficcional lo que el sujeto
relata» (Dubatti, 1998: 134).
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toda la acción y casi nos la pone ante los ojos» (IV, LV). Pero resulta
que poner ante los ojos es lo que el teatro realiza de forma plena y efectiva, literal; no en sentido figurado: sobran en su caso el «casi» y el «parece».
Basta volver al apartado 1 para comprobar que esta realidad de poner ante
los ojos es la definición misma del modo dramático o de la actuación.
Precisamente porque el teatro consiste en la realización literal de la
evidencia tiene la mayor dificultad para incorporar la descripción discursiva, la ostensión verbal propia del relato de viajes. Y es que carece de sentido
describir lo que directamente se ve. Imagen de esta paradoja se puede
considerar la extraña redundancia en que se incurre cuando se describe con
palabras en el teatro lo que tenemos a la vez ante los ojos. Tal es el caso,
bien raro, de la descripción que el Heraldo hace del Joven Auriga y de
Pluto, presentes en escena, durante la mascarada de la escena III del acto
primero de la parte segunda del Fausto de Goethe (1773-1831: 851-869).
Pero la descripción verbal tiene en el drama un lugar legítimo y limitado,
el mismo que la narración, pero más exiguo: el del «decorado verbal» (v.
Carrizo Rueda, 2002, 2006) y el de significar el «fuera de escena», invisible para el público, bien porque está u ocurre en otro lugar o tiempo,
bien porque sucede o se encuentra simultáneamente en el espacio contiguo, como es característico de la técnica conocida como teicoscopía. Pues
bien, lo mismo que antes dijimos sobre la narración verbal se puede aplicar ahora a la descripción.
Las claves para el aprovechamiento teatral de la regla descriptiva se
encuentran a mi juicio en el concepto de «predominio sobre lo narrativo»
y sus implicaciones: en primer lugar, «la primacía del orden espacial. [...]
De ahí que la narración se halle subordinada a la intención descriptiva»
(Alburquerque, 2004: 506); enseguida, «la inexistencia de una verdadera
trama en el relato. [...] El motivo del viaje actuaría, por tanto, como único
motor de enlace entre los capítulos» (ib.: 505), a diferencia de la novela de
viajes, como la bizantina, en la que «tenemos necesariamente que llegar al
final para descubrir el desenlace del relato, cosa absolutamente impensable
en el “relato de viajes”» (Alburquerque, 2005: 134). Es suficiente19 para
pensar en un correlato dramático muy apropiado y útil. Me refiero a una
tipología del drama en función del elemento estructural subordinante, o sea,
el que predomina sobre los demás (García Barrientos, 2001: 78-79). Tres
y no más son las posibilidades, dos normales y más frecuentes, el drama
de acción y el de personaje, y una tercera más rara y anómala, la que
Tal vez no sobre la aclaración de que en los relatos de viajes «las posibles tensiones
narrativas, al estar subordinadas a la descripción —de lugares, personas o situaciones—, se
deshacen durante el propio desarrollo del relato. En definitiva, su naturaleza específica radica en la belleza de sus descripciones y, esporádicamente, en la tensión narrativa de episodios aislados, cuyo clímax y anticlímax se resuelve puntualmente y no en el nivel del discurso.» (Alburquerque, 2006: 79).
19
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denomina Kayser (1948: 492-497) precisamente drama de espacio y yo
prefiero llamar de ambiente. En él lo que en los otros tipos, o sea, en la
mayoría de los casos, actúa como telón de fondo, la ambientación histórica, social, geográfica, etc., pasa a ocupar el primer plano, de forma que
tanto la acción como los personajes se subordinan a la pintura de ambiente. Algunos dramas históricos (El campamento de Wallenstein de Schiller)
y quizás todos los costumbristas (los sainetes de Arniches o de los Álvarez
Quintero) responden a este tipo. También Luces de bohemia me parece un
drama de ambiente con claridad y, a pesar del acusado componente religioso que lo unifica, El Nuevo Mundo... de Lope, pues ni la trama ni los
personajes están por encima del choque cultural que ambienta la obra. En
fin, propongo como regla para el teatro de viajes, y de las más precisas,
que se trate de un drama de ambiente.
4. OTRAS
INQUISICIONES
Terminaré aplicando las reglas o condiciones que acabo de proponer,
más allá de los ejemplos que nos fueron saliendo al paso, a un pequeño
corpus de obras teatrales que han sido estudiadas en relación con la literatura de viajes, con el fin sobre todo de probar su capacidad de discriminación. Empezando con el viaje por excelencia, el de Colón, asombra comprobar que ninguna de las obras estudiadas en la sección dedicada al teatro
contemporáneo (6) del volumen consagrado a tal viaje en la literatura hispanoamericana (Mattalia, Celma y Alonso, eds., 2008) pasa la prueba y
puede considerarse teatro de viajes.
Cristóbal Colón y otros locos de Pedro Monge Rafuls (1992) no representa el viaje, aunque trate de él: transcurre en el castillo de los Reyes
Católicos en Barcelona a la vuelta de Colón; menos aún lo hace Cipango
de José Antonio Rial (1989), obra sobre el duelo de emigrar, que, además
de ser un monólogo, se ambienta en un burdel de los años veinte del siglo
pasado al que se sobrepone otro espacio-tiempo que evoca de forma ambigua el de Colón; tampoco Acto cultural de José Ignacio Cabrujas (1976),
obra también en dos tiempos, pero en la que el «histórico» resulta metateatral, pertenece a una obra representada por los personajes del primer nivel
dramático, actual, y además se sitúa en los momentos previos a que Colón
emprenda su viaje (v. Márquez Montes, 2008). Esta última obra plantea
una cuestión interesante, la de si es compatible con el teatro (y el relato)
de viajes «el recurso del anacronismo»20: «Nos encontramos realmente en
20
«Con el anacronismo, Amadeo Mier y sus compañeros de la Sociedad Pasteur intentan asaltar la historia, la cultura. Raptársela y adaptarla a la medida de San Rafael. La saquean trasplantando a la Reina Isabel a la cocina de Antonieta, y la preocupación existencial
de los arquetipos históricos a la soledad de los habitantes de San Rafael. Los personajes de
Acto cultural se roban la historia para vivirla o fingirla» (Goyo Ponte, 2008: 949).
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un nivel intemporal, donde Cristóbal Colón sabe de su historia futura y
actúa de acuerdo a ella» (Goyo Ponte, 2008: 947).
Buen ejemplo de obra que trata obsesivamente del viaje, pero que no
lo representa nunca, es Lejos de aquí de Roberto Cossa y Mauricio Kartun
(Cossa, 1993), otra pieza sobre la emigración: «El viaje se instituye como
movimientos y desplazamientos para no llegar a ninguna parte. Representa
más bien un símbolo, una alegoría, una esperanza y una ilusión inalcanzable» (Mauro Castellarín, 2008: 976). La obra se ubica significativamente
en una parrillada argentina en la carretera de Madrid a Toledo, los personajes quedan al margen de quienes viajan realmente, sus viajes son solo
recordados o soñados; y, en clave simbólica, según Dubatti, «plantea el
viaje del tercer al primer mundo, el objetivo no es ya un lugar, sino una
posición económica» (ib.: 981).
La más cercana por su estructura al modelo que hemos ido perfilando,
de las que se estudian en el lugar citado, es seguramente Los Indios estaban
cabreros de Agustín Cuzzani (1958), planteada como la llegada, en un viaje
inverso, de tres aztecas a España en 1491, meses antes de que Colón zarpara
hacia las Indias. El problema se plantea ahora sobre todo con la «factualidad» exigible al teatro de viajes, que se traduce en un cierto carácter histórico o documental. La obra transcurre, por el contrario, «en flagrante oposición a la verdad histórica» (Obregón, 2008: 957), «la gran mayoría de
los personajes es totalmente inventada» (solo Colón y la Reina son históricos), «en varios momentos hay anticipaciones del porvenir» como recurso cómico propio de las farsátiras de Cuzzani y «numerosos anacronismos»
que «crean una relación entre el pasado y la época del autor» (ib.: 959).
El mismo volumen, pero en otra sección, encontramos un estudio (González Martínez, 2008) de Las palabras a los reyes y gloria de los Pizarros
de Luis Vélez de Guevara (1625-1630). Su autor, como en los casos anteriores, no se plantea en ningún momento la cuestión que nos importa. La
estructura, similar a la de la comedia de Lope, tiene el suficiente dinamismo, incluye varios viajes entre América y la corte española y distintas
localizaciones en las Indias (Panamá, la isla de Puna en Perú, Túmbez).
La obra cumple, a diferencia de la anterior y a pesar del amplio margen
de invención ficticia, la condición de contar con una cierta base histórica.
Lo más discutible será si se trata de un drama de ambiente, pues difícilmente se podría hablar de «inexistencia de una verdadera trama» o de
«primacía del orden espacial» en ella; tampoco seguramente de que el
personaje —los dos Pizarros— se subordine a la pintura de ambientes; más
bien al contrario, en coherencia con la inequívoca intención de la obra,
que es en lo que se centra el estudio citado.
Aunque no es mi intención aquí proponer un corpus (ni siquiera parcial) de obras que someter a nuestro escrutinio, parece evidente que un
buen caladero, reducido pero de calidad, se encontrará en las piezas indiaRevista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 35-64, ISSN: 0034-849X
¿TEATRO DE VIAJES? PARADOJAS MODALES DE UN GÉNERO LITERARIO
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nas, con otros dos títulos de Lope de Vega (Arauco domado y El Brasil
restituido), La aurora de Copacabana de Calderón, El rufián dichoso de
Cervantes, la trilogía de los Pizarros de Tirso de Molina (Todo es dar en
una cosa, Amazonas en las Indias y La lealtad contra la envidia), etcétera (v. Zugasti, 1996).
Siendo de gran interés el estudio que propone Carrizo Rueda (2002,
2006) de algunas técnicas literarias para la inserción —sobre todo verbal,
no propiamente dramática— del viaje en el teatro del siglo de oro, como
la que llama «disyunción llegada» (2006: 180-184), parece fuera de duda
que las obras a las que aplica su estudio se salen, creo que sin excepción,
del espacio que hemos venido acotando para el teatro de viajes: ni La vida
es sueño, ni El castigo sin venganza, ni Fuenteovejuna tienen nada que
ver con esa presunta clase de dramas que perseguimos; creo que tampoco
El purgatorio de San Patricio de Calderón (1640), aunque presente una
peculiaridad de interés para la cuestión que nos ocupa «porque, precisamente, se apoya en un relato de viaje como hipotexto (la Vida y purgatorio de San Patricio de Juan Pérez de Montalbán [1627]), el cual ha sido
identificado a partir de marcas sembradas intencionalmente por el propio
Calderón» (ib.: 187).
Este caso da buen pie al último que señalaremos, el de las comedias
que dramatizan partes del ya aludido Viaje del mundo de Pedro Ordóñez
de Ceballos (1614), nada menos que cinco, dos de las cuales con peripecias en tierras americanas, las Partes primera y cuarta (Remón, 1629a y
Anónimo, 1634), en las que me centraré aprovechando el estudio de Zugasti (2001), aunque todas merecen un análisis detallado en función de
nuestro propósito (Remón, 1629b; Anónimo, 1628; Guadarrama, 1628). A
diferencia del de la pieza de Calderón, el relato de viajes que sirve de
hipotexto ahora lo es en el sentido más estricto: homodiegético y factual,
o sea, autobiográfico (v. Zugasti, 2001: 227, n. 10); y quizás algo de este
carácter, imposible en el modo dramático, logre de alguna forma trascender
a las obras. En las dos elegidas «el marcado apego a las fuentes históricas
se conjuga con nuevas dosis de materia inventada» y «hay un buscado
equilibrio, una medida alternancia entre los sucesos de carácter histórico y
otros inventados de tono galante» (ib.: 243 y 236). Que los viajes ocupen
el centro del contenido y de la estructura parece indudable. Basta recordar
a grandes rasgos los itinerarios de la Primera parte: Sevilla-Túnez-Jerusalén / Cartagena de Indias (con «relación» de visitas a Marruecos, Francia,
Inglaterra, Flandes, Guinea, primer viaje a Indias...)-Campo abierto (rebelión de negros cimarrones) / Urabá y Caribana (alzamiento de indios taironas: Marina-Campo)-Santa Fe de Bogotá. La Cuarta parte desplaza la
acción de la ciudad de Champáa a una isla camino de Goa, a la ciudad
india de Malipur, a la isla de Ceilán y a varios lugares de la provincia de
los Quijos en Perú. Aunque abundan las escenas costumbristas en ambas
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JOSÉ-LUIS GARCÍA BARRIENTOS
piezas, habría que discutir hasta qué punto se pueden considerar dramas
de ambiente; pero creo que cumplen con holgura todas las demás condiciones establecidas para el teatro de viajes.
5. CONCLUSIONES
Confío en haber aportado algunas ideas útiles para empezar a discutir
el problema planteado, el de la posibilidad o no de una «clase» de textos
y/o espectáculos que denominar, como correlato del correspondiente género narrativo, «teatro de viajes» y, si esta cuestión no se considera pertinente, para ahondar en las diferencias teóricas, fundamentales, entre los dos
modos de representación, la narración y el drama.
Precisamente por ser la intención del artículo inequívocamente teórica,
pueden cifrarse sus conclusiones, con la máxima concisión, en la propuesta, que de él se deriva, de sendas definiciones provisionales para el género
«relato de viajes» y para la hipotética clase «drama de viajes». Aislando
cada una de las reglas con los números que remiten a las que inicialmente
propuse en el apartado 2 para el relato:
Llamo relato de viajes a la narración (4) literaria (3), homodiegética
(6), predominantemente factual (5) y descriptiva (7-8), cuyos tema (1) y
estructura (2) giren en torno a uno o varios viajes.
Y propongo considerar teatro de viajes al drama (3-4) de ambiente (78) predominantemente histórico o documental (5) cuyo tema (1) y estructura (2) giren en torno a uno o varios viajes.
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Fecha de recepción: 22 de enero de 2010
Fecha de aceptación: 8 de septiembre de 2010
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Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145,
págs. 65-90, ISSN: 0034-849X
EN LOS LÍMITES DEL LIBRO DE VIAJES:
SEDUCCIÓN, CANONICIDAD Y TRANSGRESIÓN
DE UN GÉNERO
MARÍA RUBIO MARTÍN
Universidad de Castilla-La Mancha
RESUMEN
Este trabajo parte de la lectura de algunas de las obras literarias recientes que la crítica ha
relacionado con el libro de viajes pero que presentan problemas a la hora de determinar su
adscripción génerica. Tres son los objetivos de esta investigación: determinar los rasgos formales y estructurales comunes a todas ellas, establecer su grado de desvío respecto a la constitución canónica del libro de viajes como género literario, y proponer una nueva organización y clasificación de la clase de textos conocida tradicionalmente como libro de viajes.
Palabras clave: libro de viajes, relato de viajes, periplo urbano, libro de travesía.
BORDERING ON THE TRAVEL BOOK: SEDUCTION,
CANON AND GENRE TRANSGRESSION
ABSTRACT
The present paper draws upon the reading of some recent literary works, which have been
related to the travel book by literary criticism, yet remain problematic when attempting to determine their generic ascription. In this regard, the paper aims at (a) looking into the formal and
structural characteristics common to all of them, (b) establishing the degree in which they differ
from the canonical travel book as a genre in its own right, and (c) proposing a new organization and classification of the texts subsumed under the travel book category.
Key words: travel book, travel narrative, urban tour, ‘book of wanders’.
Búsqueda, exploración, peregrinación, aventura, descubrimiento, son
palabras mediante las cuales se ha definido la actividad de viajar. Ctesias
de Cnido, Marco Polo, Ibn Battuta, Pigafetta, Stendhal, son nombres de
viajeros que dejaron constancia mediante la escritura de su personal manera de recorrer el mundo. Todos sus relatos reflejan los matices que esa
experiencia radicalmente humana ha ido adquiriendo en cada época. Y todos
ellos son también testimonio de la versatilidad de dicha experiencia. De
ahí que nadie cuestione que histórica y culturalmente el viaje es experiencia, es representación, y cada vez más, es metáfora de la existencia. Pero
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también es cierto que ninguna de ellas representa los nuevos valores que
el viaje y su relato han adquirido en las últimas décadas, al menos el valor que les confieren algunas de las obras más recientes que van a ser objeto
de estudio del presente trabajo.
Los primeros viajeros se ocuparon de ir desvelando los secretos geográficos, y su legado escrito dio cumplida cuenta de los descubrimientos
que han configurado las primeras imágenes de regiones ignotas. Las exploraciones marítimas y terrestres terminaron de dibujar la superficie de la
Tierra que es hoy un espacio ya descubierto y explorado en su práctica
totalidad. Aun así, seguimos viajando y contándolo, aunque el masivo acceso a unos medios de transporte cada vez más veloces hayan popularizado la aventura y acabado con el exotismo impuesto por una lejanía que se
torna cada vez más próxima y accesible. Viaje y narración han ido de la
mano pues la experiencia del viaje sólo puede ser entendida desde su diégesis. Pero ni el viaje, ni la narración son ya los mismos en este siglo
apenas iniciado. El extrañamiento se convierte en choque, el descubrimiento
en analogías, la lejanía en simultaneidad. El trayecto no está marcado por
la sucesividad de lugares recorridos sino por la caprichosa yuxtaposición
de espacios depositados en la profundidad del tiempo que la memoria invoca y recupera de manera especular en una sucesión casi infinita de recuerdos e instantáneas. Hoy, más que nunca, como revelan los libros de
Sergio Pitol, César Antonio Molina, Mauricio Wiesenthal o Rafael Argullol, el viaje es la escritura de la memoria.
1. SEDUCCIÓN
DE LA ESCRITURA: DEL TOPOS CULTURAL AL TOPOS LITERARIO
Cuando la experiencia del viaje ha perdido el carácter excepcional que
siempre le ha acompañado, llegando incluso a ser en la actualidad una más
de las actividades cotidianas, el viaje y su narración se deconstruyen, se
fragmentan, se multiplican sin límite. El viaje no acaba nunca y la escritura tampoco. Como afirma Claudio Magris, el viaje «siempre recomienza, siempre ha de volver a empezar, como la existencia, y cada una de sus
anotaciones es un prólogo»1. El extrañamiento inicial ante lo desconocido
se traslada del pensamiento a la mirada que busca nuevas perspectivas desde donde observar lo ya conocido, y de ahí se desplaza hacia la propia
lengua, al discurso, a la escritura. El trayecto, parte central de la estructura del libro de viajes, ya no corresponde a la sucesión cronológica de lugares recorridos, sino que se produce en la escritura. El viaje, a veces, es
el propio libro y así lo encontramos en alguno de los testimonios más
recientes. Andrés Neuman, en una obra atrevida desde el punto de vista
1
MAGRIS, Claudio. El infinito viajar. Barcelona: Anagrama, 2008, p. 10.
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formal, clásica en la disposición de la secuencia espacio-temporal, y transgresora en la causalidad viaje-escritura, afirma:
No creo haber escrito en este libro lo que iba observando. Más bien he observado porque escribía el libro. Se supone que un diario refleja nuestros pensamientos, experiencias y emociones. Nada de eso: los fabrica. Si no escribiéramos, la
realidad desaparecería de nuestra mente. Nuestros ojos se quedarían vacíos. No
he contado mi viaje en este diario. El viaje ha sucedido aquí2.
La escritura se impone cada vez más al viaje, y la mirada del viajero
a la realidad del lugar visitado: centralidad de la escritura pero también
centralidad del sujeto que observa y que en el encuentro con lo otro se
descubre a sí mismo. «Uno despega para aterrizar en sí»3, nos volverá a
recordar Andrés Neuman. La seducción del viaje es la seducción del yo.
Ciudades saturadas de imágenes que las representan, acompañan e invaden
nuestra vida cotidiana, son escudriñadas por un viajero que de manera recurrente e incluso obsesiva intenta despojarlas de ese mundo de apariencias y tópicos creados por fotografías, películas y mensajes publicitarios,
hasta descubrir el elemento oculto que le colocará en un lugar privilegiado, en una atalaya privada desde donde se pueda contemplar el instante
único, el rincón perdido, el lugar anónimo. A la vez, el carácter documental que el relato de viajes ha tenido durante siglos pierde protagonismo ante la reflexión sobre el hecho de viajar y los sentidos del viaje que
se va introduciendo cada vez más en los nuevos libros de viajes como hilo
conductor y elemento de cohesión de los fragmentos que lo integran.
Son tantos los avances tecnológicos y los cambios sociales y políticos
que se han producido en las últimas décadas, que ahora más que nunca, si
bien es imposible atisbar siquiera hacia dónde nos dirigen y hacia dónde
nos dirigimos, sí podemos y debemos intentar comprender dónde nos encontramos, pues ese será el punto de partida del viaje y también el retorno. Un mundo de fronteras en continuo cambio, con débiles límites territoriales, pero también con escasos límites a la posibilidad del conocimiento,
hace que el encuentro del yo y del otro, base ética y narrativa del viaje,
requiera al menos de una reflexión. Y algunos de los más recientes ejemplos de libros de viaje así lo constatan. Rafael Argullol, quizás el autor
que más lazos ha establecido entre su condición de viajero y de escritor, y
por lo tanto entre viaje y escritura, ofrece en su último libro Visión desde
el fondo del mar algunas de las más certeras y brillantes reflexiones sobre
el tema:
He viajado para escapar y también para intentar verme desde otro mirador. He
sentido el deseo constante de verme desde fuera aun a costa de perderme fre2
NEUMAN, Andrés. Cómo viajar sin ver (Latinoamérica en tránsito). Madrid: Alfaguara, 2010, pp. 248-249.
3
Ibidem, p. 249.
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cuentemente. Cuando alcanzas a verte desde fuera ya no eres únicamente tú, el
presuntuoso y claustrofóbico héroe de tu vida, sino una sucesión de personajes
que abarcan todos los héroes de la escena. Metido en la función, contemplas la
existencia con mayor humildad y perspicacia que cuando, como un tonto jaleado
por otros tontos, imaginabas tu yo como el mejor yo, tu ciudad como la mejor
ciudad y eso que llamabas vida como la única vida concebible4.
Se abren, pues, nuevos rumbos para el libro de viajes. Claudio Magris
inició el camino con El Danubio (1986) y Microcosmos (1997), obras
emblemáticas que representan un claro punto de inflexión en el desarrollo
del género. Por una parte se amplían los espacios transitables cuya demarcación será más cultural que geográfica, y por otra se pone en evidencia
la fragilidad del yo, pero también la resistencia del yo y hasta un nuevo
protagonismo del yo. El Danubio por aquel entonces representaba la frontera geográfica oriental entre Europa y la otra Europa, pero era también
metáfora viva de lo que significan y simbolizan las fronteras. El deseo del
escritor italiano de caminar hasta su desembocadura proyectado a lo largo
de cuatro años terminó en este texto de escritura novedosa y brillante, abisal
y enigmática. No es casual en esta obra el desdoblamiento permanente del
autor, en su doble faceta de escritor y viajero, en una 1ª y 3ª persona que
permite un interesante juego de distanciamientos.
Un año más tarde se publica Breviario mediterráneo (1987), del escritor eslavo Predrag Matvejevic, libro de imposible clasificación, calificado
como genial, imprevisible y centelleante por Magris en el prólogo a la
edición española. El autor recorre también un escenario que se configura
más allá de los límites geográficos e incluso históricos. «Sus fronteras no
están trazadas en el espacio ni en el tiempo. No vemos tampoco ningún
criterio exacto para definirlas. No son ni económicas ni históricas, ni estatales ni nacionales: se parecen a un círculo de tiza que se traza y borra
continuamente, agrandado o reducido por olas y vientos, hazañas e inspiraciones»5. De igual manera recorrerá años más tarde Jesús del Campo la
tierra y el espacio castellano en Castila y otras islas (2008), una tierra,
ante todo, poblada de fantasmas; una Castilla apócrifa, hecha de ruinas y
pequeños pueblos, escenarios ahora en los que el viajero concederá a personajes de la historia la oportunidad de saldar cuentas con el pasado; un
recorrido personal que también configura una nueva imagen de Castilla,
más allá de límites territoriales; «un caserón espectral en el que bufones y
ascetas y pintores y validos se tropiezan y cumplimentan sobre escaleras
que llevan a corrales que llevan a pasillos que llevan a puertas falsas»6.
Deambular por pueblos apenas conocidos fuera del territorio castellano como
4
ARGULLOL, Rafael. Visión desde el fondo del mar. Barcelona: Acantilado, 2010,
p. 708.
5
MATVEJEVIC, Predrag. Breviario mediterráneo. Barcelona: Anagrama, 1991, p. 20.
6
CAMPO, Jesús del. Castilla y otras islas. Barcelona: Minúscula, 2008, p. 45.
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Tordehumos, San Cebrián de Mazote, Urueña, Castrogeriz, Autillo de
Campos o San Martín de Valdeiglesias, es una forma de recuperar la historia y de crear espacios.
Con Microcosmos Claudio Magris abrirá una nueva ruta en el desarrollo del libro de viajes que será frecuentada también por autores hispanos.
Si El Danubio y Breviario Mediterráneo configuran una nueva cartografía, Microcosmos la deconstruye. En él el viajero, tan presente en El Danubio, renuncia prácticamente, como en el Breviario, a cualquier forma de
presencia explícita en el texto. El trayecto se oculta hasta casi desaparecer.
Es sólo la mirada de un viajero casi ausente la que organiza y disecciona
el camino, anula distancias y aniquila el tiempo. Descubre al lector nuevas
y reducidas escenografías, para una representación en la que se insertan de
manera aleatoria personajes anónimos con otros de la historia o la literatura. Se imponen los jardines públicos, los cafés como espacios propicios
para la meditación, para la escritura:
No está mal llenar folios bajo las máscaras que se ríen burlonas y entre la indiferencia de la gente que está sentada en torno. Ese bondadoso desinterés corrige
el delirio de omnipotencia latente en la escritura, que pretende ordenar el mundo
con algunos trozos de papel y pontificar sobre la vida y la muerte. Así la pluma
se sumerge, se quiera o no, en una tinta desleída con humildad e ironía. El café
es un lugar de la escritura. Se está a solas, con papel y pluma y todo lo más dos
o tres libros, aferrado a la mesa como un náufrago batido por las olas. Pocos
centímetros de madera separan al marinero del abismo que puede tragárselo, basta una pequeña vía de agua y las grandes aguas negras irrumpen calamitosas, se
te llevan abajo. La pluma es una lanza que hiere y sana; traspasa la madera fluctuante y la pone a merced de las olas, pero también la recompone y le devuelve
de nuevo la capacidad de navegar y mantener el rumbo7.
Lo que encontramos en esta obra no es tanto la descripción de espacios geográficos, como la visión e interpretación de un viajero, de un paseante, que deambula sin rumbo acompañado de un cuaderno de notas y
de una pluma como compañeras y testigos fieles de cuanto acontece. No
es un notario que levanta acta de cuanto ve; el viajero es un espectador
que se delecta en los pequeños espacios anónimos mientras contempla sin
prisas el gran teatro que le circunda. Así encontraremos también a Antonio Muñoz Molina, con la misma actitud, en la misma compañía, deambulando por las calles de Manhattan y mirando siempre a través de las ventanas: «Me gustaría que la mano avanzara sola y automática para que los
ojos no se apartaran ni un segundo del espectáculo que alimenta la inteligencia y la escritura»8. La palabra se apropia del entorno, y al apropiarse
le da una nueva forma. El libro es resultado del redescubrimiento del
MAGRIS, Claudio. Microcosmos. Barcelona: Anagrama, 2006, p. 19.
MUÑOZ MOLINA, Antonio. Ventanas de Manhattan. Barcelona: Seix Barral, 2004,
p. 293.
7
8
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mundo a través de otra manera diferente de ver, pero también una nueva
recreación del espacio a partir de su disposición textual. La escritura crea
también espacios. Matvejevic en La otra Venecia (2004), tras un cuidadoso
trabajo de «arqueología de la mente», desentierra Venecia, la despoja de
representaciones para ofrecerla al lector libre de los espectros del pasado.
Vida, viaje y escritura son complementarios: «Viajar, como contar —como
escribir—, es omitir»9, nos dirá de nuevo Magris, pero también, como vivir,
es sumar, sumar visiones, encuentros, recuerdos.
Afirmaba la escritora alemana Elisabeth Langgässer que en cada relato
debía haber algo, un redoble —inaudible, si se prefiere—, pero algo tras
lo que nada pueda volver a ser igual que antes10. Muchos libros de viajes
en la actualidad han conseguido ese efecto: la reescritura de un espacio o,
si arriesgamos más, su reinvención. El paso de un topos originalmente
geográfico a un topos cultural supone también la creación de un topos literario imposible de desvincular ya de estas obras. Europa, el Mediterráneo, Castilla, Venecia o Manhattan, todos ellos espacios de fronteras que,
a pesar de los cientos de imágenes que siempre les acompañan, no serán
ya los mismos después del legado literario y de las penetrantes miradas de
Claudio Magris, Predag Matvejevic, Jesús del Campo o Antonio Muñoz
Molina.
¿Cuál es, pues, el nuevo valor que el viaje ha adquirido en los últimos
años? El encuentro, el conocimiento, el conocimiento a partir del encuentro y el diálogo con uno mismo y con el/lo otro. «Se trata de dialogar
fértilmente con lo que, en principio, nos parece ajeno, pero que no son
sino las raíces de lo propio», escribe Antonio Colinas autor también de
varios libros de viajes escritos sobre esta premisa11. Este sentido del viaje
ha encontrado su cauce de expresión en el libro de viajes contemporáneo
mediante dos fórmulas: una convencional, que sigue la triple estructura de
partida-trayecto-regreso, y otra que rompe con las convenciones del género y abre otros caminos en los que la memoria personal se convierte en el
único trayecto, y la partida y regreso son anuladas por la idea cada vez
más poderosa del infinito viajar.
Pero el siglo XXI, con Internet, el teléfono móvil y los viajes low cost,
ha modificado radicalmente los hábitos del viaje, abriéndose una tercera
fórmula en los libros de viaje centrada en la semiótica del desplazamiento.
El anti-viaje, como muchos denominan esta manera de desplazarse, se caracteriza por impedir cualquier forma de interacción entre el viajero y lo
otro que apenas llega a ser percibido. El viajero es simplemente pasajero
MAGRIS, Claudio. Microcosmos. Cit., p. 84.
Apud KASCHNITZ, Marie Luise. Lugares. Valencia: Pre-textos, 2007, p. 22.
11
COLINAS, Antonio. La simiente enterrada. Un viaje a China. Madrid: Siruela, 2005,
p. 14.
9
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en tránsito y su viaje una suma de trámites, habitaciones de hotel, breves
conversaciones con un personal dedicado a atender las necesidades más
inmediatas. La escritura fragmentaria será su cauce de expresión.
Si nos situamos en la perspectiva de la recepción, encontramos que el
acceso masivo al viaje como una de las principales actividades de ocio ha
configurado un posible lector, viajero también, que ve en estas obras un
complemento a su experiencia12. Nunca como hasta ahora texto y lector
son cómplices. Definitivamente el valor documental pierde peso frente a
la forma literaria que cada vez más busca atrapar al lector en unos espacios reales que ya conoce. Se impone ahora una nueva forma de captatio
benevolentiae en la que el yo del escritor ha de ser capaz de seducir mediante las destrezas formales y estilísticas, pero sobre todo por su capacidad de establecer analogías y relaciones culturales en una sucesión sin límite, como el vuelo de las aves que describe Mauricio Wiesenthal en El
esnobismo de las golondrinas (2007); un vuelo ligero, cambiante, elegante, cautivador. Nos enreda el escritor catalán en la memoria de sus viajes,
pero también de sus lecturas. Viajes, lecturas y relatos van trazando en las
obras de estos autores una tela de araña que engulle al lector.
Paralelamente, el aumento cuantitativo y cualitativo de los posibles
destinatarios y receptores reales ha convertido a estas obras en un objeto
de consumo nada desdeñable que no ha pasado desapercibido para el mercado editorial que ha sabido ver pronto su rentabilidad. Así, bajo la etiqueta de libro de viajes han ido apareciendo obras de muy difícil o imposible clasificación entre las cuales podemos encontrar sin dificultad casos
muy significativos a los que la crítica —más la divulgativa que la académica— ha dedicado grandes elogios por su originalidad. Autores pertenecientes al ámbito hispánico como Sergio Pitol, Vila-Matas, Andrés Neuman, Antonio Colinas, César Antonio Molina, Mauricio Wiesenthal o Rafael
Argullol, son buena prueba de ello. Algunas de sus obras más recientes
han sido objeto de una calurosa acogida y ninguna ha escapado de elucubraciones en torno a la cuestión del género. Todas ellas presentan signos
visibles de cierto distanciamiento o ruptura respecto a los rasgos canónicos
del género. Son libros que destacan por su poder de seducción gracias a
las redes asociativas que trazan, por su escritura inteligente y novedosa.
Pero también son libros rigurosos, que manejan una vasta enciclopedia. Por
todo ello, y a pesar de ser ya muy numerosas y variadas las clasificaciones de los libros de viajes, se hace casi necesario, a la luz de estas obras,
profundizar en nuevas categorías que den cabida a estos textos muchas veces
inclasificables que la crítica de una forma u otra vincula con el género.
12
Pilar Rubio ha iniciado el tema de la influencia de las imágenes que produce la aldea
global sobre el lector en «Nuevas estrategias en la narrativa de viajes contemporánea». En:
LUCENA GIRALDO, Manuel y Juan PIMENTEL (eds.). Diez estudios sobre literatura
de viajes. Madrid: CSIC, 2006, pp. 243-256.
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2. DESACRALIZACIÓN
MARÍA RUBIO MARTÍN
DEL MITO, BANALIZACIÓN DEL RITO
En la actualidad el viaje ha perdido gran parte de los valores, funciones y sentidos que se le había atribuido para convertirse, simplemente, en
una actividad más dentro de un determinado modo de vida. Hay en este
cambio una parte importante de desacralización del mito como consecuencia
de la banalización del rito. El viaje se ha impuesto en nuestras vidas, y sin
rechazar esa lectura neorromántica latente en la mayoría de los libros de
viajes que todavía hoy lo presentan como una experiencia extraordinaria,
hay que aceptar que lo ordinario y la rutina se han terminado imponiendo.
Hoy se viaja por dos motivos fundamentales: por trabajo o por placer. Y
en los dos casos lo que demanda el viajero es comodidad, eficacia y rapidez; cualquier sorpresa, contratiempo o cambio no son bien recibidos. El
viajero legendario pierde definitivamente sus atributos. Otra cosa muy distinta es lo que se cuente. El relato de viajes en la actualidad evita dejar
constancia de estas perturbaciones. No son frecuentes las alusiones a las
penurias, alteraciones o cualquier aspecto que manifieste la vulgarización
de la experiencia. Aún así encontramos ejemplos que sin pudor revelan con
ironía, sarcasmo y realismo los avatares del desplazamiento. Andrés Neuman, Mauricio Wiesenthal, Vila-Matas, Sergio Pitol o Jorge Carrión, ofrecen distintas propuestas de este otro viaje que se adecua más a la experiencia cotidiana y desacraliza parte del mito. Se impone así la semiótica
del desplazamiento que ha abierto en el libro de viajes una fórmula apenas sin explorar. En palabras de Jorge Carrión —autor que encabeza esta
propuesta—, «por primera vez el marco semiótico está sobresaturado de
textos y de lenguajes, de modo que la distancia irónica, tanto respecto a
los precursores como a la misma posibilidad de entender la realidad que
se visita, se convierte en una premisa inevitable de la inteligencia en movimiento»13.
El libro de Andrés Neuman nos ofrece uno de los casos más significativos de banalización del rito mediante una consciente adecuación de la
escritura a los modos actuales de viaje. Cómo viajar sin ver, libro instantáneo que se escribe en movimiento como lo definió su autor, es un conjunto de notas tomadas «literalmente al vuelo» que busca en la escritura
una identidad entre la forma del viaje y la forma del diario. «Lejos del
reportaje de fondo, me interesaba buscar un cruce entre la micronarrativa,
el aforismo y la crónica relámpago»14. El libro, respondiendo a la estructura canónica (partida-trayecto-regreso), se desvía de algunos usos conven13
CARRIÓN, Jorge. «Del viaje: penúltimas tendencias». Quimera, 2007, 284/285,
pp. 32-33, p. 33.
14
Op. cit., p. 14.
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cionales. En primer lugar el relato privilegia el cómo se viaja al dónde,
es decir, la forma de viajar se impone como protagonista y los lugares
recorridos pierden interés. El autor propone una escritura mimética mediante la cual el lector consiga contagiarse de las sensaciones producidas
por el modo vertiginoso de desplazarse por el mundo. Doscientas cincuenta páginas en las que el autor traza un exhaustivo y veloz itinerario por
países latinoamericanos con motivo de la gira de presentación del Premio
Alfaguara obtenido en 2009 con su novela El viajero del siglo. «Suma de
vértigos, países, lecturas y miradas al vuelo. Latinoamérica en tránsito.»15
Viajar sin ver es una propuesta y un experimento, la aceptación de una
forma de viajar impuesta por las circunstancias actuales que choca con el
viaje privado y elitista: «Hoy viajamos sin ver nada. Eso lo pensé al conocer el veloz plan de viaje. La gira sería un experimento potenciado, una
exasperación de nuestro nomadismo transparente, casi vacío. Y al otro lado
del casi, ¿qué habría? ¿Qué se ve cuando apenas vemos?»16. El resultado
es un relato que anula los tópicos de la nostalgia y la lentitud mediante
los cuales la tradición romántica sólidamente asentada define al viajero. Por
el contrario se impone la velocidad, la anulación del pasado y por lo tanto
de la memoria. Solo hay presente. Flashes que van captando al momento
los trámites aduaneros, las esperas en las salas de embarque, la primera
impresión del hotel, titulares de prensa, y retazos de conversaciones; y de
fondo siempre alguna noticia, como la epidemia de la gripe aviar que
avanzaba día a día por el continente y que sitúa al lector en un momento
concreto, breves reflexiones que toman el pulso de manera incisiva al continente americano, y pequeñas anécdotas personales. Poco tiempo para la
reflexión, para la mirada perdida, para la contemplación.
Este experimento de escritura mimética ya lo encontramos en el breve
relato «Alemania en otoño» de Vila-Matas17. En un diario en forma de
dispositivas el escritor narra su gira literaria por la antigua RFA cinco días
antes de que cayera el muro de Berlín. Editor y escritor, como si fueran
una banda de rock, recorrieron, a lo largo de quince intensos días, la RFA
de arriba abajo repetidas veces18. Dentro de estas actitudes iconoclastas
Mauricio Wiesenthal propone una tipología muy ajustada a los usos y costumbres del viajero actual en «Psicoanálisis de las golondrinas»19, y Sergio Pitol utilizará el diario de su viaje a Moscú, Leningrado y Tbilisi en
el año 1986 para, entre otras muchas cosas, parodiar la burocracia soviétiIbidem, p. 16.
Ibidem, pp. 15-16.
17
VILA-MATAS, Enrique. «Alemania en otoño». En: VILA-MATAS, Enrique. El viajero más lento. Barcelona: Anagrama, 1992, pp. 25-36.
18
Ibidem, p. 13.
19
WIESENTHAL, Mauricio. El esnobismo de las golondrinas. Barcelona: Edhasa, 2007,
pp. 797-823.
15
16
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ca que le obligó al viajero a vivir en constante sobresalto. En todos los
casos estamos ante muestras evidentes de un proceso mediante el cual la
transgresión voluntaria del mito ha conducido a su desacralización ya anunciada por otros autores20 como Cees Nooteboom, que desacralizó el peregrinaje religioso al sepulcro del Apóstol en su El desvío a Santiago (1992)
transformándolo en un peregrinaje cultural por España, o Alfonso Armada, que En España, de sol a sol (2001) reúne un conjunto de «contracrónicas» con las que intenta acabar con los tópicos que algunos viajeros engullen mecánicamente.
Jorge Carrión es en la actualidad uno de los autores que más ha explorado la vía de desacralización del mito en el libro de viajes yuxtaponiendo
en el relato a las coordenadas espacio-temporales otras más abstractas como
la memoria, el margen, la periferia o la escritura21.
DEL LIBRO DE VIAJES CANÓNICO .
EN EL RELATO DE VIAJES
3. PERFILES
LOS
INDICIOS DEL CAMBIO
Cuando parecía que ya se había asentado una conciencia de género por
parte de los escritores, y existía un acuerdo más o menos explícito en su
definición por parte de los teóricos, algunos ejemplos de libros o relatos
de viajes escritos en los últimos años nos sitúan ante sus propios límites
hasta tener que cuestionarlos. Lo que hasta el momento habían sido los
pilares fundamentales que vertebraban este género calificado como «fronterizo», «huidizo», «híbrido» o «impuro»22, algo por otra parte muy próximo a la ficción contemporánea, son hoy sometidos a una revisión, a una
nueva tensión. Este claro momento de inflexión en el que nos encontramos
no debe desvincularse de factores de alcance muy superior, que afectan
directamente al devenir de la ficción y del arte.
El corpus de obras seleccionadas para este trabajo, publicadas en los
últimos quince años, pertenece a escritores cuya actividad principal es la
literatura, que cuentan con unas reconocidas carreras como narradores, poetas
o ensayistas dentro de las cuales han cultivado también, de manera más o
menos ortodoxa, el libro o el relato de viajes. Coinciden todos ellos en
moverse fuera de los patrones establecidos en lo que a géneros se refiere,
mediante una práctica sistemática de la ruptura hasta la aniquilación de los
Este aspecto lo desarrollo más extensamente en el trabajo «Pervivencia y transgresión
del mito en el libro de viajes». En: Juan Herrero Cecilia y Montserrat Morales Peco (coords.).
Reescrituras de los mitos en la literatura. Cuenca: Ediciones de la Universidad de CastillaLa Mancha, 2008, pp. 183-197.
21
CARRIÓN, Jorge. La piel de La Boca. Buenos Aires: Libros del Zorzal, 2007, p. 17.
22
CHAMPEAU, Geneviève. «El relato de viaje, un género fronterizo». En: CHAMPEAU, Geneviève (ed.). Relatos de viajes contemporáneos por España y Portugal. Madrid: Verbum, 2004, pp. 15-31.
20
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moldes genéricos que limitan y constriñen la escritura. En este sentido son
constantes las entrevistas, declaraciones y discursos en los que manifiestan
un rechazo explícito de los géneros literarios y de las fórmulas convencionales. Vila-Matas es quizá el autor que más lejos ha llevado esta actitud
en sus obras literarias. En el discurso pronunciado con motivo de la concesión del Premio Rómulo Gallegos defendía esta idea junto a la necesaria
ruptura de las barrares entre la realidad y la ficción, tan presente ya en la
narrativa poscontemporánea: «Hay que ir a una literatura acorde con el
espíritu del tiempo, una literatura mixta, mestiza, donde los límites se
confundan y la realidad pueda bailar en la frontera con lo ficticio, y el
ritmo borre esa frontera. De un tiempo a esta parte, yo quiero ser extranjero siempre»23. Rafael Argullol lleva años explorando mediante su ensayo
de una escritura transversal las posibilidades de una literatura que no limite el pensamiento. Como veremos, la tendencia generalizada en el panorama actual de las letras hacia una fusión/confusión de la ficción y la realidad, la narrativa y el ensayo, características mediante las cuales se ha
definido la posmodernidad en la literatura, está en la base de algunas de
las obras calificadas por la crítica como libro de viajes.
Conviene no olvidar que junto a estas obras conviven en el ámbito
hispánico otras que son dignas continuadoras de la tradición del libro de
viajes, y que podemos considerar modelos paradigmáticos del género. Es
el caso de Las rosas de piedra (2008), del escritor leonés Julio Llamazares quien —al igual que sus compañeros de generación— ha recorrido parte
de la geografía española y portuguesa y nos ha ofrecido su experiencia
viajera en unos relatos de prosa cuidada, intimista y nostálgica. En una
línea canónica pero con ciertas licencias se mueven también dos libros
recientes de Antonio Colinas: La simiente enterrada (2005) y Cerca de la
Montaña Kumgang (2007). En ambos se reescriben dos viajes realizados
por China y las dos Coreas respectivamente. En 2002, invitado por cinco
universidades, Colinas visitó la República Popular China, y de esta visita
surgió este penetrante y hermoso texto en forma de crónica. En él concentra, a partir de las breves estancias en Pekín, Sian y Shangai, reflexiones
y valoraciones sobre el pensamiento y la poesía china, elaboradas tras
muchos años de acercamiento a la cultura y pensamiento oriental. El viaje
es, pues, un encuentro entre el conocimiento adquirido y la realidad vivida, entre el pasado y el presente; un viaje en dos viajes, como dice su
autor: «uno, el geográfico; otro, el iniciático o interior»24. La llamada de
oriente persiste en otro libro. El mismo esquema, pero ahondando más en
23
Apud HERRALDE, Jorge. «Vila-Matas y la conquista de América». En: HEREDIA,
Margarita (ed.). Vila-Matas portátil. Un escritor ante la crítica. Barcelona: Candaya, 2007,
pp. 345-353, p. 353.
24
COLINAS, Antonio. La simiente enterrada. Un viaje a China. Cit., p. 10.
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MARÍA RUBIO MARTÍN
el valor simbólico del encuentro —base de la pequeña carga transgresora
que aporta Colinas al género—, lo repite el escritor en Cerca de la Montaña
Kumgang. El Festival Internacional de Poesía a favor de la Paz Mundial
celebrado en Seúl en agosto de 2005 es ahora el motivo de este nuevo
viaje. En este segundo libro, de escritura exquisita y profunda, se acortan
las secuencias, el estilo se depura aún más si cabe, y a medida que se interioriza el viaje, también se densifica el lenguaje hasta alcanzar cotas de
verdadero lirismo.
Bajo el influjo de la memoria personal, Lorenzo Silva publica en 2001
Del Rif al Yebala. Viaje al sueño y la pesadilla de Marruecos. El libro es
un caso excepcional dentro de este apartado por la intensidad de la experiencia y la extensión de la escritura, teniendo en cuenta que el viaje en sí
duró apenas ocho días y su relato se prolonga a lo largo de más de trescientas densas páginas. Se trata del relato del viaje que hizo el autor en
pleno verano de 1999 a algunas ciudades del norte de Marruecos y que
fue reescrito posteriormente respetando la estructura en ocho jornadas. Tanto
el viaje como su reescritura convergen en un pasado personal, el vivido
por su abuelo cuando participó como combatiente en la guerra de África,
y el histórico. El extrañamiento propio del encuentro con lo otro se convierte aquí en reencuentro con lo propio. «El viaje —como escribe Patricia Almarcegui en un certero estudio sobre este libro— crea experiencia,
ésta se traslada a la escritura, otra experiencia de movimiento y desplazamiento y, para llevarlo a cabo, se cita a la memoria que, al fin y al cabo,
obliga a pasar dos veces las imágenes por el corazón»25.
Hay tres elementos comunes a todos estos relatos de corte tradicional.
El primero es la mención explícita de los motivos del viaje, el segundo es
el trazado de un recorrido delimitado espacial y temporalmente de manera
precisa que luego se repite con el mismo orden en la escritura; y el tercero es la implicación personal del viajero, el encuentro con uno mismo después de tomas de contacto con lo ajeno y conciencia de lo otro: «También
yo, mirando la tierra amarga y encantada de Marruecos, he tropezado con
mi alma bereber —declarará Lorenzo Silva»26. Movimiento doble es el que
anuncian ya estos textos: el viajero (o mejor aún, la memoria que el viajero tenía del lugar, bien sea a través de lectura o a través de vivencias personales) se apropia del lugar para luego apropiarse el lugar del viajero.
Pero para hablar de transgresión del género, tal como me propongo,
es necesario e ineludible reconocer las leyes, normas o principios que lo
ALMARCEGUI, Patricia. «La experiencia como reescritura. Del Rif al Yebala. Viaje
al sueño y la pesadilla de Marruecos de Lorenzo Silva». En: PEÑATE RIVERO, Julio y
Francisco UZCANGA MEINECKE (eds.). El viaje en la literatura hispánica: de Juan
Valera a Sergio Pitol. Madrid: Verbum, 2008, pp. 81-88, p. 88.
26
SILVA, Lorenzo. Del Rif al Yebala. Viaje al sueño y la pesadilla de Marruecos.
Barcelona: Destino, 2001, p. 322.
25
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constituyen y que serán objeto de transformación. A pesar del retraso con
el que la teoría literaria se ha acercado a esta clase de textos identificados
hoy como relatos o libros de viajes, sí contamos ya con aportaciones muy
valiosas y concluyentes. Algunos de los esfuerzos más rigurosos y exigentes en el ámbito hispánico por dotar al relato de viajes de un estatuto
genérico se deben a Sofía Carrizo Rueda y a Luis Alburquerque. Sus tesis
serán en esta oportunidad los puntales sobre los que podamos matizar el
grado de desvío que se ha producido en los casos analizados en este trabajo. La primera ha orientado sus esfuerzos desde una perspectiva formal hacia
la determinación de los componentes del discurso y sus funciones, sin desatender los aspectos espaciales, temporales y autoriales27. El relato de viajes, como le gusta denominar a la autora, es definido como:
un discurso narrativo-descriptivo en el que predomina la función descriptiva como
consecuencia del objeto final que es la presentación del relato como un espectáculo imaginario, más importante que su desarrollo y su desenlace. Este espectáculo abarca desde informaciones de diversos tipos, hasta las mismas acciones de
los personajes. Debido a su inescindible estructura literario-documental, la configuración del material se organiza alrededor de núcleos de clímax que, en última
instancia, responden a un principio de selección y jerarquización situado en el
contexto histórico, y que responde a expectativas y tensiones profundas de la
sociedad a la que se dirigen28.
Como muy bien se encarga de demostrar con numerosos ejemplos, en
la literatura de viajes, donde el narrador es una entidad plenamente ficcional a diferencia de lo que sucede en el relato de viajes, las descripciones
están siempre subordinadas al desarrollo del cursus narrativo, caracterizado por la presencia funcional de un desenlace, mientras que en el relato
de viajes, donde las expectativas de un desenlace están ausentes, «la funcionalidad de las descripciones crece hasta constituirse en el verdadero
sostén del discurso»29.
Luis Alburquerque selecciona cuatro procedimientos textuales prototípicos del relato de viajes que son: la existencia de un sujeto de enunciación de doble experiencia: de viaje y escritura, con un peculiar estatuto
ficcional, en el que confluye una identidad plena narrador/autor, reforzada
27
El objetivo de su investigación queda patente en las siguientes líneas: «…de lo que se
trata es de identificar en primer término, una forma lo suficientemente elástica como para
utilizar su análisis en procesos de reconocimiento y descripción de una serie de aspectos
básicos que configuran el discurso del relato de viajes. Pero con el objetivo, en definitiva,
de que el modelo fundamente y facilite a la vez, el trabajo analítico, el cual culmina sin duda
en la interpretación de los elementos particulares de cada obra concreta.». Sofía Carrizo
Rueda. «Construcción y recepción de fragmentos de mundo». En: CARRIZO RUEDA, Sofía
M. Rueda (ed.). Escrituras de viaje. Buenos Aires: Biblos, 2008, pp. 9-33, p. 16. Véase
también de la misma autora Poética del relato de viajes. Kassel: Reichenberger, 1997.
28
CARRIZO RUEDA, Sofía. «Construcción y recepción…». Art. cit., p. 28.
29
Ibidem, p. 20.
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al estar subordinado el hablante ficticio al autor real, y por último, el hecho
de que viaje y escritura necesariamente siguen este orden consecutivo en
el que la categoría tiempo se convierte en un componente fundamental30.
Comprobamos pues, que, a pesar de que el relato de viajes es un género fronterizo e huidizo, incluso impuro, por estar desprovisto a priori
de normas, como muy bien ha estudiado entre otros Geneviève Champeau,
también es cierto que pocos géneros como éste pueden ser reducidos a
fórmulas iniciales y composicionales tan elementales como la que va a dar
lugar a este tipo de textos: A narra V siempre que se cumplan las siguientes condiciones:
a) N (narrador) debe identificarse a todos los efectos con el autor, lo
que nos sitúa ante una nueva modalidad de relato autoficcional en el que
el yo ficticio es más yo que el yo real. El narrador puede presentarse bajo
la fórmula de la 1ª persona del singular o del plural, o de una 3ª persona
que adopta el papel de viajero o paseante en la mayoría de los casos, o
con una combinación de ambas, lo que refuerza la idea de personaje del
relato y a la vez imprime al mismo mayor distancia ficcional, tal como
vimos en El Danubio. Recientemente Jorge Carrión ha introducido en
Australia. Un viaje (2008) el uso de una 2ª persona.
b) V (viaje) corresponde a una experiencia vivida por el narrador, que
es condición necesaria para la posterior escritura y que tiene una doble
dimensión referencial puesto que, por una parte, siempre pertenecerá al
mundo real-conocido pero por otra puede adoptar una estructura en el relato que altere la secuencia espacial-temporal hasta el punto de que el recorrido o trayecto, elemento nuclear del nivel de la fábula o historia en
términos de los formalistas rusos, puede perder presencia en el sujeto o
discurso hasta casi su desaparición para ser sustituido por descripciones
encadenadas o, incluso, por exposiciones y argumentaciones.
Con lo dicho podemos considerar que las dominantes fundamentales que
trazan el esquema genérico del relato de viajes están marcadas. Se trata
ahora de ir perfilando, a partir de lo establecido, las variantes que obras
recientes pueden ir introduciendo sobre el género. Entre ellas quiero destacar
las siguientes: 1) la ampliación del binomio viaje-escritura a vida-viajeescritura, 2) la inversión del esquema inicial viaje-escritura a escritura-viaje,
3) la proliferación en el relato de voces y personajes pertenecientes a la
cultura, la historia o la literatura, 4) la sustitución de un único trayecto
por numerosos trayectos presentados sin un orden cronológico, y 5) la
presencia cada vez más poderosa, sin abandonar el cursus narrativo, de
30
ALBURQUERQUE; Luis. «Los ‘libros de viajes’ como género literario». En: LUCENA GIRALDO; Manuel y Juan PIMENTEL (eds.). Diez estudios sobre literatura de
viajes. Madrid: CSIC, 2006, pp. 67-87, p. 83.
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elementos propios de la exposición, lo que nos conduce en algunas obras
hacia la preeminencia del ensayo frente a la narración, bien en forma de
texto intercalado, bien en forma de sustitución del texto narrativo por otro
de carácter expositivo.
En cuanto a la primera encontramos en una serie de obras algo que
siempre ha estado latente en casi todos los relatos pero que nunca llegó a
condicionar su escritura. En el origen del viaje están presentes una serie
de acontecimientos vitales, históricos o literarios cuya existencia determina
o bien el trayecto del viaje o bien la estructura del relato. Es el caso, por
ejemplo, del mencionado libro de Lorenzo Silva Del Rif al Yebala, en el
que la vida del abuelo será el elemento que desencadene el viaje. Jorge
Carrión emprende su viaje a Australia en Australia. Un viaje (2008) para
intentar reconstruir o recuperar el pasado de sus familiares, y Jesús del
Campo idea un viaje por las dos Castillas en Castilla y otras islas (2008)
cuyo soporte principal va a ser la recuperación de personajes y acontecimientos de la historia a los que resucita y da voz y acción, de tal manera
que nos encontramos en el libro con dos tipos viajeros: el propio autor y
el resto de personajes que le precedieron en los caminos castellanos firmando tratados, fundando conventos, o haciendo de lazarillos.
La inversión del binomio viaje-escritura la encontramos plenamente
formulada en la cita del Andrés Neuman al comienzo de Cómo viajar sin
ver: «No creo haber escrito en este libro lo que iba observando. Más bien
he observado porque escribía el libro»31. Más adelante habrá oportunidad
de explorar las posibilidades de esta propuesta en Sergio Pitol y Rafael
Argullol. En cuanto a la tercera, en el breve relato de viaje de Enrique
Vila-Matas «El viento ligero en Parma», que luego daría título a su obra
El viento ligero en Parma (2004), se produce una polifonía textual sin la
cual es imposible trazar el recorrido por la ciudad italiana. Las voces de
Stendhal, los fantasmas de Toscanini, Petrarca o Bertolucci, deambulan por
la ciudad, como hace también el paseante escritor, y se hacen presentes en
los cafés, la ópera o las iglesias. Parece que la solitaria errancia urbana,
modo privilegiado de viajar para los autores escogidos, sólo se pudiera entender si es en presencia de las voces del pasado que acompañan al paseante. La polifonía, unida a otros procesos de intertextualidad, aumenta
hasta el estruendo en Berlín y el barco de ocho velas (2010), donde Jesús
del Campo traza un recorrido por la ciudad berlinesa con la intención de
descubrir cómo se ha reciclado un pasado muy reciente cuyas heridas todavía
son visibles.
Por último, la preeminencia del ensayo comienza a hacerse patente en
El viaje (2000) de Sergio Pitol. En esta obra, tras una estructura a priori
plenamente convencional, la del diario de viaje, las estancias del recorrido
31
NEUMAN, Andrés, op. cit., p. 10.
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van poco a poco diluyéndose en un largo ensayo sobre la literatura rusa.
Es lo que Francisco Uzacanga Meinecke estudia como viaje por el mundo
exterior y viaje por el mundo subterráneo32. Pero no es sólo eso. La ilusión del periplo por la República de Georgia invitado por la Unión de
Escritores durante los días 19 de mayo al 3 de junio de 1986 pronto se
desvanece. El aparente orden cronológico que preside la escritura del diario se ve pronto interrumpido por el recuerdo de estancias anteriores que
van espesando el tiempo de la narración. La historia se va complicando,
adensando con el cruce vertiginoso de anécdotas, conversaciones, situaciones que rozan lo esperpéntico. Poco a poco se impone la fragmentación y
así irrumpen en el diario textos de otros autores: una carta de Vsiévolod
Méyerhold, una biografía en dos partes de Marina Tsvietáieva a la que titula
«Retrato de familia I y II», un recuerdo de la infancia en «Peces rojos»,
el texto de Borís Pilniak «Cuando delira el alma», y el relato «Iván, niño
ruso». Pero también irrumpen de manera más sutil e irónica voces que crean
un complejo entramado textual polifónico de relaciones en el que quedan
estrechamente atrapados los dos viajes de Pitol. Como apunta Uzcanga «la
realidad se gogoliza, bulgakovea, bajtinea; el prosaico periplo por la Unión
Soviética transmuta en peregrinaje por una Rusia vital y disparatada, siniestra también; el gratificante final en Georgia es potenciado a apoteosis
carnavalesca»33.
APOLOGÍA DE LA LENTITUD: PERIPLOS URBANOS Y LIBROS DE ESTANCIAS
4. LA
Cuando Stendhal escribió entre 1828 y 1829 sus Paseos por Roma ya
era consciente de estar abriendo un nuevo camino en los libros de viaje.
El paseo es una forma de desplazamiento que no está supeditada a una
partida o a un regreso, ni tiene siquiera un destino predeterminado. Es sobre
todo una forma de errancia, caprichosa, arbitraria, por un espacio limitado
y en un tiempo que se dilata en la medida que el viajero vuelve una y
otra vez a los mismos lugares, propiciando una visión de la ciudad mucho
más penetrante. Y es también una experiencia suspendida en el tiempo que
multiplica la percepción y los sentidos, y agudiza la conciencia. Por eso
desde Sterne o Chateaubriand, pasando por Pessoa o Joyce, hasta Magris o
Sebald, son muchos los escritores que han encontrado en el paseo el acicate para la escritura, y muchas las narraciones que sólo desde la lentitud
del paseo han podido ser escritas.
32
UZCANGA MEINECKE, Francisco. «El viaje de Sergio Pitol: entre peregrinación
rusa y viaje a la semilla». En: PEÑATE RIVERO, Julio y Francisco UZCANGA MEINECKE
(eds.). El viaje en la literatura hispánica: de Juan Valera a Sergio Pitol. Madrid: Verbum,
2008, pp. 219-231.
33
Ibidem, p. 227.
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Así nos encontramos a Antonio Colinas en Los días en la isla (2004),
al argentino Sergio Chejfec en Mis dos mundos (2008), a César Antonio
Molina visitando Posillipo, «el lugar que calma el dolor», a Enrique VilaMatas deambulando por Parma, y a Antonio Muñoz Molina por las calles
de Manhattan:
Camino casi siempre sin rumbo por la ciudad, con una mochila al hombro y un
cuaderno de hojas blancas y tapas azules guardado en ella, y sólo me detengo
cuando me obliga el cansancio o cuando lo que me apetece es sentarme a mirar
hacia la calle por el ventanal de un café. Voy como un nómada, como un espía
extranjero, ansioso de apurar el tiempo, los días de un otoño lento que tarda en
derivar hacia el invierno, que parece detenido algunas veces en la perfección de
una luz dorada, rica, con tonalidades de miel, con relumbres de amarillos y ocres
en las hojas de los árboles y en las calabazas que desde muy pronto surgen en
los escaparates, en los mostradores de las tiendas, sobre los manteles blancos de
los restaurantes, anunciando la fiesta de Halloween34.
El viajero no se desplaza, deambula por las calles. En el deambular
hay mucho de complacencia, de abandono, y el relato intenta acompasar
también al viajero que se pierde en la visión proyectada sobre los lugares.
La mirada pasa a ocupar un lugar privilegiado, y los espacios desde donde
se mira mayor protagonismo. Sucede esto de manera singular en Ventanas
de Manhattan donde la ventana será el espacio real y simbólico desde el
que se contempla la ciudad. Al igual que hace Neuman, Muñoz Molina
intenta adecuar el discurso al momento real de la visión. El periplo por la
ciudad americana se va construyendo sobre tres ejes: los acontecimientos
en torno al atentado a las Torres Gemelas que tuvieron lugar el 11 de
septiembre de 2001, la inusitada historia amorosa que el autor mantenía
en esas fechas, y el discurso artístico donde se van sucediendo interesantes
reflexiones sobre artistas estadounidenses. De esta manera, la aparente fragmentación espacio-temporal es sustituida por otros elementos perceptibles
para el lector que refuerzan el leve curso narrativo.
En estas ocasiones, el libro de viajes deja de ser la trascripción de una
visita para convertirse en la enumeración del cúmulo de sensaciones que
el tiempo ha ido sedimentando como consecuencia de todas las veces que
se ha visitado un mismo lugar. La ciudad se presenta como un palimpsesto de lectura más o menos complicada, de huellas perceptibles para ojos
adiestrados en la capacidad de perfilar lo más borroso. Esta forma alternativa al viaje ha sido asumida y depurada mayoritariamente por los autores
contemporáneos que aparecen ya en el relato como flâneurs, hasta el punto de poder proponer dentro del género de los libros de viajes dos nuevas
clases de textos: los periplos urbanos, cuando el recorrido se realiza por
una sola ciudad, y el libro de estancias, para las obras en las que el autor
34
MUÑOZ MOLINA, Antonio. Ventanas de Manhattan. Cit, pp. 113-114.
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reúne una recopilación de periplos urbanos. Lo que nos van a ofrecer estas obras, gracias a un tipo de escritura transgresora, es la ilusión de la
suspensión del tiempo, el cúmulo de sensaciones, de recuerdos y relaciones que la estancia en un lugar determinado, reducido mayoritariamente a
la ciudad, despiertan en el viajero. Y lo harán a través de dos procedimientos ya anunciados anteriormente: la intertextualidad y la polifonía. El
libro se convierte en un cruce de textos y de voces que anulan la cronología secuencial y reducen el trayecto a la simple estancia, convirtiendo a la
ciudad en una especie de palimpsesto cultural y literario.
La intertextualidad llega en el caso de La piel de La Boca de Jorge
Carrión a convertirse en la verdadera protagonista. El escritor traza en esta
obra de manera fragmentaria una crónica urbana del barrio marginal bonaerense de La Boca, —donde fue «viajero casual, falso emigrado, testigo»35— que es a la vez crónica sentimental, crónica histórica, descripción
del barrio, crítica social y reconstrucción de pequeñas historias. Todo ello
sazonado con, como si se tratara de una voz en off, letras de tangos, la
presencia permanente de la sombra de Borges, y una poética del libro de
viajes que él practica, y que se podría resumir en las siguientes líneas:
La crónica de viajes también circula por esos intersticios: entre la quietud textual
y el movimiento de la vida: entre la historia colectiva y la intimidad personal:
cada párrafo es una acera levantada entre el conventillo del texto y la experiencia
en la calle. Son sutiles las puertas que comunican lo público con lo privado.
Muchos conventillos son de obra en la parte inferior y de materiales aún provisionales en la superior, como si el proceso de urbanización no terminara nunca:
como si siempre se pudiera erigir un piso más. Un nuevo párrafo36.
a) Periplos urbanos. La ciudad como palimpsesto
El concepto de la ciudad como palimpsesto ya se atisba en La otra
Venecia (2004) de Predrag Matvejevic y, sobre todo en el «Blues doliente
para golondrina y ropa tendida» de Wiesenthal. Venecia, como ninguna otra
ciudad, es la suma de los recuerdos y visiones que cada uno atesora de
ella. Sería una especie de memoria sinestésica que las ciudades del Mediterráneo, y de manera especial Venecia, inducen de manera especial, en
donde el pasado se impone al presente. «El futuro —escribe Matvejevic—
se refleja menos en la imagen del presente que en la del pasado. La representación de la realidad sustituye a la propia realidad. El espectro de Venecia oculta Venecia a nuestros ojos, sobre todo esa otra, la que aquí tratamos»37. Es difícil encontrar autores que no caigan en reflexiones semejantes.
35
36
37
Op. cit., p. 28.
Ibidem, p. 32.
MATVEJEVIC, Predag. La otra Venecia. Valencia: Pre-textos, 2004, p. 155.
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Parece que Venecia suscita un acuerdo unánime a la hora de ser vivida y
descrita. Las siguientes palabras de Sergio Pitol describen sensaciones muy
parecidas al recordar las veces que ha visitado la misma ciudad:
Venecia es inabarcable. [...] La primera vez, repito, vi la ciudad a ciegas, se me
aparecía en fragmentos, surgía y desaparecía, me mostraba proporciones incorrectas y colores alterados. El espectáculo fue irreal y maravilloso al mismo tiempo. Con los años he rectificado esa visión, cada vez más portentosa, cada vez
más irreal. De algún modo, mi viaje por el mundo, mi vida entera han tenido ese
mismo carácter. Con o sin lentes nunca he alcanzado sino vislumbres, aproximaciones, balbuceos en busca de sentido en la delgada zona que se extiende entre la
luz y las tinieblas38.
Berlín es otra de las ciudades que es reescrita como palimpsesto. Las
huellas de un pasado todavía muy reciente se imponen a una ciudad que
ha sabido emerger literalmente de sus cenizas. Jesús del Campo emprende
de nuevo la captura de los fantasmas del pasado, sin los cuales es imposible entender el presente, pero esta vez en la capital Alemana. Berlín y el
barco de ocho velas es un recorrido por la ciudad que retoma fórmulas ya
experimentadas, y con éxito, en su libro anterior Castilla y otras islas. El
cruce de voces es cada vez más atronador. El libro comienza con la llegada del autor a Berlín. Tras una breve conversación con el taxista en la
que ya se introduce el estilo directo libre, el intercambio de llaves e instrucciones con la recepcionista del hotel dará paso a un entramado de voces, historias, nombres y anécdotas que se irá precipitando de manera cada
vez más rápida y asombrosa, y que solo concluirá con el recordatorio, a
modo de cierre, de la petición hecha por la mujer de escribir algo en el
libro de firmas. El recuerdo vivo de Audrey Hepburn, de Isadora Duncan
o Gary Cooper comparte espacios físicos y literarios con las letras de las
canciones de Lou Reed o Bob Dylan, mientras el viajero va trazando un
recorrido por las calles de Berlín fácil de reconocer que irremediablemente da paso a la galería de personajes que habitaron en el pasado estas calles: Goebels, Brecha, Mann, Boswell. A medida que se avanza por las calles
y plazas de la ciudad, en el relato se van entrecruzando historias como la
del rey Federico, a su vez interrumpida por los acordes de la banda sonora de Barry Lyndon, para introducir inmediatamente la biografía del joven
Redmond Barry, que también vivió en Berlín. Superposición de planos,
superposición de tiempos, superposición de historias en una misma ciudad.
Vila-Matas nos ofrece en sus periplos urbanos incluidos en El viajero
más lento (1992) y El viento ligero en Parma (2004) una fenomenología
del viaje muy semejante. Los lugares no son tanto espacios geográficos
concretos sino el cruce de varios elementos que se superponen: el modo
de llegar a ellos, las huellas de otros viajeros y habitantes y las lecturas
38
PITOL, Sergio. El arte de la fuga. Barcelona: Anagrama, 2005 (1ª ed. 1997), pp. 21-22.
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interpuestas. Su visita a Zurich recogida en «Viaje al norte de Suiza» y
«El viento ligero en Parma» que da título al libro, son muestras evidentes.
b) Los libros de estancias. Contra el itinerario
El libro de estancias es una fórmula que equivale a los inventarios de
viajes. En él el autor reúne sin orden previo, sin itinerario establecido, relatos de visitas a ciudades o pequeños espacios que representan los núcleos
descriptivos de la obra sin que entre ninguno de ellos se establezca ningún
tipo de jerarquización, ni una relación temporal ni espacial, ni tampoco de
causa-efecto. Supone la desaparición del itinerario como hilo conductor del
libro. Cada estancia propone el suyo. Ya no hay un único relato, sino relatos
parciales más o menos visibles en cada estancia. Encontramos, pues, completamente instaurada en el libro, la ruptura de la progresión espacio-temporal
que había caracterizado hasta ahora los relatos de viajes estudiados. Como ya
indicó Geneviève Champeau a propósito de la configuración del tiempo y
del espacio en relatos de viaje contemporáneos, «aunque no del todo ausente,
tiende a borrarse el relato del itinerario y surgen nuevos principios de organización de la materia narrativa»39. Lo único que distingue cada libro de
estancias es el nexo que une los relatos de viaje en él comprendidos. En En
tierra extraña, en tierra propia (2006) de Lorenzo Silva no existe un criterio
o elemento de cohesión entre cada relato salvo el de haber sido escritos por
el mismo autor y mantener un tono, extensión y estructura muy semejantes.
El tono es el del reportaje divulgativo, pues la mayoría son resultado de
colaboraciones con revistas especializadas en viajes. Estructura y tono se
aproximan mucho en estos reportajes a la guía de viajes donde son frecuentes las recomendaciones y las anotaciones muy pegadas a la realidad del lugar que se visita. Si bien es cierto que en todos ellos hay una voluntad común expresada por el autor en el Epílogo de indagación de la identidad a
partir de lo propio y lo ajeno, también lo es que este rasgo es más un lugar
común en esta clase de textos que una marca peculiar del tratamiento que les
da el autor.
César Antonio Molina recurre a la misma fórmula de agrupar estancias
en un mismo volumen pero con un resultado diferente. El autor no se
detiene en ciudades sino en pequeños espacios a la manera ensayada por
Magris en Microcosmos, que se van poblando de referencias culturales siguiendo en esto la tendencia muy marcada en todos los libros que ya hemos mencionado. Cada lugar es atravesado por un tiempo presente, el del
39
CHAMPEAU, Geneviève. «Tiempo y organización del relato en algunos relatos de
viajes españoles contemporáneos». En: PEÑATE RIVERO, Julio y Francisco UZCANGA
MEINECKE (eds.). El viaje en la literatura hispánica: de Juan Valera a Sergio Pitol. Madrid: Verbum, 2008, pp. 89-103, cit. p. 89.
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viajero, y un tiempo pasado en el que sucedió algo que sin duda dejó una
huella. César Antonio Molina también trabaja sobre todo con la memoria
que es la que recopila, selecciona y relaciona. La mirada se vuelve más
penetrante; el lenguaje mucho más poderoso; la polifonía domina de nuevo el texto. Hay una constante predilección por lo particular: puentes,
calles, callejones, plazas, y en cada uno de estos microcosmos emergen de
nuevo historias, películas, libros que se adueñan sin límites del viajero,
del texto y del lector.
Me referiré por último a El snobismo de las golondrinas (2007). Estamos también claramente ante un libro de estancias pero, a diferencia de
los anteriores en los que la fragmentación era más evidente, en este hay
una clara voluntad por parte del autor de dotar a los capítulos de mayor
cohesión. Este proceso se basa en primer lugar en la creación de un protagonista atípico que desplaza al autor y a la vez cumple las funciones de
alter ego: las golondrinas, que son también el alter ego de la galería de
personas que pueblan las páginas de este libro verdaderamente inusual. Las
golondrinas son el hilo conductor de toda la obra. Su vuelo, descrito con
ironía y humor en cada uno de los epígrafes, introduce los lugares visitados pero también los libros leídos. De manera sutil, apenas perceptible, el
autor catalán va trenzando su biografía más personal hasta que llega el final
del libro y la verdad se revela:
Cierro mi cuaderno, porque siento que se me está rompiendo ya este libro en
fragmentos. Me pregunto si, proponiéndome escribir un juego de ficción, me ha
salido un ensayo sobre la cultura europea. Es posible. Los escritores nos vemos,
a veces, obligados a enmascarar nuestro pensamiento con un disfraz de frivolidad. Soñé con escribir una Ilíada, pero esperé tanto tiempo que este libro de
juventud salvaje y soñadora se me convirtió en una Odisea, a veces irónica y
dolorida. «I am become a name: Ulises». El sueño de mi juventud era naufragar
en un libro oceánico40.
El esnobismo de las golondrinas es, sobre todo, un libro de desplazamientos físicos y de vuelos intelectuales, por lugares de la tierra y por
lugares literarios concentrados en la biblioteca personal del autor, sobre
los que siempre planea la sombra de la melancolía provocada por un tiempo y una forma de vida que se desvanecen. Libro de estancias, fragmentario, pero libro unitario de estilo muy cuidado, de técnica precisa y de una
magnitud de onda de lectura que oscila entre la levedad del vuelo y la
intensidad de la erudición que se cuela en cada página.
40
WIESENTHAL, Mauricio, op. cit., p. 1147.
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5. EN
MARÍA RUBIO MARTÍN
BUSCA DEL MITO PERSONAL : EL LIBRO DE TRAVESÍA
Poco a poco se va desvaneciendo la estructura inicial del libro de viajes. Y llegamos al último peldaño. La narración del viaje, gracias a la
errancia urbana, ha ido ganando en intensidad, el tiempo se desmorona en
la misma proporción que la distancia recorrida se acorta. Los espacios
exteriores se cargan de vivencias interiores. Desaparece el trayecto definido desde un punto de partida y otro de regreso. El circuito se diluye en
un deambular sin rumbo. Lo narrativo pierde presencia y lo expositivo la
gana. Y poco a poco el yo del paseante, del viajero, se hace más yo. Ya
no es sólo el protagonista de una acción. Él es la acción, él es el viaje. El
viaje se traslada del espacio exterior al propio yo. La memoria personal
empieza a ganar terreno hasta imponerse como el único trayecto posible.
Se inicia el viaje al centro del yo.
Algunas de las obras más sorprendentes, ambiciosas y atrevidas de los
últimos años ocultan esta realidad. Y digo que ocultan porque su lectura
sitúa al lector en vericuetos imposibles de recorrer y de vez en cuando,
entre lecturas, recuerdos, anécdotas personales y divagaciones, surge el relato
de un viaje, como un elemento más de esa intertextualidad, y dentro de la
idea de que la vida es el verdadero viaje. Si bien no pueden ser consideradas a priori libros de viajes desde el punto de vista de su estructura, al
no ser ésta desarrollo de la fórmula inicial básica de este género, sí es
posible establecer algún vínculo con el género, quizás porque en todas ellas
se aloja una impenitente actitud viajera por parte de los autores. Todas se
caracterizan por apoyarse en una macroestructura muy próxima a la de la
autobiografía en la que se quiebra la sucesión temporal. El componente
autobiográfico se hace patente a través de lo que podría ser llamado la
memoria fragmentaria dentro de la cual se incluye a modo de capítulos
incrustados o intercalados verdaderos relatos de viaje, que no son más que
otras experiencias que acumula el autor. Además, y lo que es más importante, todas se basan en una identificación de la vida como viaje que puede ser entendida como la base argumental implícita de cada una de las obras.
A pesar del carácter novedoso, de la estructura inusual que todas ellas
ofrecen, todo está ya inventado. Rousseau ensayó la fórmula en Las ensoñaciones del paseante solitario. Más próximo en el tiempo es Lugares
(1973), de la escritora alemana Marie Luise Kaschnitz. Se trata de un sutil libro de recuerdos, aparentemente etéreos, fragmentados, extraordinariamente breves, unidos por la permanente y dolorida presencia de la autora, que de manera apenas perceptible va dibujando simultáneamente a
golpe de retazos su biografía y una miniatura de la Europa del siglo XX.
Los lugares son huellas de presencias pero, sobre todo, de ausencias. La
memoria es ya aquí el hilo que hilvana fragmentos del pasado, fugaces
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EN LOS LÍMITES DEL LIBRO DE VIAJES: SEDUCCIÓN, CANONICIDAD Y TRANSGRESIÓN...
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recuerdos, intensas instantáneas, lugares del alma. «Aquí —anuncia la autora— está lo recordado en los últimos años, no en serie, más bien un
poco de aquí y un poco de allá, y no quería darle un orden, aunque la
vida tenga el suyo, su progresión, su principio, su desarrollo y después su
final»41. Imágenes plásticas que van jalonando una errancia vital que se hace
muchas veces angustiosa, paseos con la ausencia omnipresente del ser querido, inventario fugaz de alguien que ha hecho de su vida un viaje permanente hacia no se sabe qué destino.
Sergio Pitol funde en El arte de la fuga (1996) las experiencias de
viajar, leer y escribir42, ninguna de las cuales puede darse sin la presencia
de las otras. El capítulo «Viajar y escribir» bien podría ser su poética más
personal. Aunque la obra que más lejos lleva esta premisa es Visión desde
el fondo del mar (2010) de Rafael Argullol. El libro es a la vez un tratado sobre el viaje y las fronteras, pero también sobre la vida y el vivir,
sobre la amistad, sobre la enfermedad, sobre las despedidas, sobre el amor.
Es un libro exquisitamente escrito, denso y profundo, en el que nada queda al azar, en el que cada instante descrito o narrado va trabando y desarrollando un proyecto personal pero también un modelo teórico. Un libro
plagado de presencias pero también de ausencias. Es un libro sobre los
viajes y un libro de viajes. Una deconstrucción de la autobiografía para
componer el mito personal construido a partir de los instantes capturados
por la memoria. Es también la culminación de la perenne reflexión en torno
al viaje que, como en ningún otro escritor, articula toda su producción
literaria y su propia vida.
Argullol, como Pitol, convierten la memoria en el vértice de todo su
pensamiento, de ahí que Visión desde el fondo del mar sea, ante todo, la
conclusión de su tratado sobre la memoria esbozado años antes en El cazador de instantes (1996). La memoria ya aparece como un tribunal amoral que saca a flote los vértices decisivos de nuestra existencia sobre los
que se construye el relato secreto de nuestra vida, nuestro mito personal43.
Gran parte de esos instantes pertenecen a viajes. Viajar se convierte para
Argullol en la única manera de transcender los límites de la existencia, tal
como desarrolla en «El cuarto caminante», abierto con una inscripción que
no puede ser más reveladora: Navigare necesse est, vivere non necesse44.
Sólo una palabra puede condensar para Argullol el sentido de la existencia, la palabra elegida por el escritor para su epitafio: «Viajó».
Nada mejor que este magnífico libro para entender qué es un libro de
viajes en su proyección más universal, cuando los límites impuestos por el
KASCHNITZ, Marie Luise. Lugares. Cit., p. 11.
Op. cit., p. 164.
43
ARGULLOL, Rafael. El cazador de instantes. Cuaderno de travesía (1990-1995).
Barcelona: Acantilado, 2007, pp. 14-15.
44
Idem. Visión desde el fondo del mar. Barcelona: Acantilado, 2010, pp. 705-724.
41
42
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MARÍA RUBIO MARTÍN
propio texto, por su estructura, por el género, apenas nos permiten vislumbrar el verdadero alcance del viaje. No existen fórmulas, ni leyes, ni
patrones. Sólo la memoria. El viaje, entonces, se convierte en travesía.
Travesía en un tiempo que fluye libre, sin barreras, y en un espacio que
es el de todos los instantes que conforman nuestra cartografía íntima y
secreta, nuestro mito personal.
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Fecha de recepción: 14 de enero de 2010
Fecha de aceptación: 8 de septiembre de 2010
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 65-90, ISSN: 0034-849X
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145,
págs. 91-110, ISSN: 0034-849X
LOS VIAJES DE LOS NIÑOS.
PELIGROS, MITOS Y ESPECTÁCULO
SOFÍA M. CARRIZO RUEDA
Universidad Católica Argentina / CONICET
RESUMEN
El extraordinario desarrollo de los estudios sobre las escrituras del viaje ha ido ampliando las investigaciones con las más variadas categorías de viajeros. Pero todavía no se aprecia
una atención especialmente dirigida hacia los numerosos textos cuyos protagonistas son niños
que por distintas razones, deben alejarse del hogar. Sin embargo, muchas de estas narraciones
ocupan lugares destacados en el canon de diversas literaturas o, por lo menos, han aportado
arquetipos insoslayables a la historia de la cultura. En el presente trabajo, se revisan ejemplos
donde los «héroes» son viajeros de corta edad, se analizan los modelos narrativos que han
persistido durante siglos, las transformaciones que los han ido adaptando a diferentes coordenadas históricas y la irrupción de nuevos motivos y prácticas discursivas en la transición de
la modernidad a la postmodernidad. En el abordaje de cada contexto cultural —de la Edad
Media hasta la sociedad actual del espectáculo—, se ha tenido en cuenta la concepción predominante de la infancia y sus relaciones con aspectos que exceden esa etapa para actuar
como reflejo de cuestiones del mundo adulto.
Palabras clave: Niños viajeros, Cuentos fantásticos, Niño en la Edad Media, Rodrigo
Caro, Infancia como edad de oro, Sin familia, Corazón, Síndrome de Peter Pan.
CHILDREN’S TRAVELS.
DANGERS, MYTHS AND SPECTACLE
ABSTRACT
In its extraordinary development, travel writings studies have widened their scope to
consider many different categories of travelers. However, enough attention has not been paid
to numerous texts whose main characters are children who, owing to many reasons, must
leave their homes. Yet some of these narratives are in the center of the literary canon or have
at least provided remarkable archetypes to the history of culture. This paper traces several
examples where the «heroes» are very young travelers, and analyzes the narrative models
persisting throughout the centuries, the transformations that have adapted them to different
historical coordinates and the irruption of new motifs and discoursive practices in the transition from Modernity to Postmodernity. In the approach to every cultural context —from the
Middle Ages to our society of spectacle— I have taken into account the predominant conception of childhood and its relation with aspects that go beyond this period of life and function
as a mirror to certain issues of the adult world.
Key Words: Children travelers, Fairy Tales. Child in the Middle Ages, Rodrigo Caro,
childhood as the golden age, Without a family. Heart, Peter Pan syndrome.
92
SOFÍA M. CARRIZO RUEDA
Sostiene Rodrigo Caro en Días geniales o lúdicros, que los niños tienen sobrados motivos para quejarse de que nadie escriba sobre sus cosas y
de que no se las celebre debidamente1. Creo que dentro del brillante panorama que hoy ofrecen los trabajos sobre las escrituras del viaje, puede decirse
que se presenta una situación similar a la que preocupaba, respecto a la
desatención hacia formas de expresión infantiles como el juego, al autor
del siglo XVII. El extraordinario desarrollo de estudios sobre la iterología
que han abordado una cantidad ingente de obras y autores, así como una
serie de cuestiones teóricas que atañen a los discursos, ha ido enriqueciendo las investigaciones con las más variadas categorías de viajeros. Incluso
con aquellos que, como Virginia Woolf, han optado por dar testimonios de
flânerie por calles de su propia ciudad o, más restringidamente, de una vuelta
por su habitación, como Javier de Mestre. Sin embargo, no he encontrado
una atención especialmente dirigida hacia los numerosos textos cuyos protagonistas son niños viajeros. A pesar de que muchas de estas narraciones
ocupan lugares destacados en el canon de diversas literaturas o, por lo menos,
han aportado arquetipos insoslayables a la historia de la cultura.
Sin ir más lejos, contamos en nuestra literatura hispánica con un pequeño viajero famoso, Lazarillo de Tormes, muy pronto empujado al desamparo de los caminos. La crítica ha señalado las relaciones de sus primeras
aventuras con relatos folklóricos sobre un niño que acompaña a un ciego
mendicante en sus vagabundeos, y Lázaro Carreter ha subrayado que lo
aprendido en ese tipo de vida desde tan corta edad, funciona como anuncio de un futuro de marginación2. Considero, sin embargo, que más allá
del tema de la formación —o deformación— de la personalidad de un niño
sometido a semejante destino viajero, la indagación del vasto campo de
las tradiciones anónimas proporciona otros varios elementos relacionados,
precisamente, con la condición infantil del protagonista. Por tal razón, he
optado por iniciar desde este campo el abordaje del tema de los viajes de
los niños, pues es en dichas tradiciones donde comienzan a perfilarse los
arquetipos a los que antes me refería, al igual que ciertas situaciones paradigmáticas que trascenderán, sobradamente, las etapas primitivas de la transmisión oral.
En los cuentos tradicionales que durante milenios han circulado por la
cultura indoeuropea, abundan los viajeros de pocos años. Revisaremos, en
primer lugar, algunas características generales de los viajes en estos llamados cuentos fantásticos, Märchen, contes de fées, etc., para centrarnos luego, en los casos particulares de la infancia alejada del hogar.
1
Cfr. CARO, Rodrigo. Días geniales o lúdicros. Étienvre, Jean-Pierre (ed.). Madrid:
Espasa-Calpe, 1978, vol. II, p. 169
2
Cfr. LÁZARO CARRETER, Fernando. «Construcción y sentido en Lazarillo de
Tormes». En: Lazarillo de Tormes en la picaresca. Barcelona: Ariel, 1972, pp. 59-192.
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LOS VIAJES DE LOS NIÑOS. PELIGROS, MITOS Y ESPECTÁCULO
HUELLAS
93
DE MATRICES ARCAICAS
Los viajeros de este tipo de historias, sean adultos o niños, recorren
muy variados escenarios naturales y diferentes espacios poblados, conocen
representantes de todos los estratos sociales así como prototipos de diversas conductas humanas, y enfrentan una serie de pruebas que, finalmente,
les permitirán alcanzar sus objetivos. Puede comprobarse en principio, que
este antiquísimo esquema no difiere en lo esencial de las historias clásicas
de grandes viajes. Hay que tener en cuenta, además, que en las relaciones
arcaicas ni siquiera faltan las descripciones, elemento inseparable de la
escritura del viaje. A veces, son tan escuetas que se reducen a un solo adjetivo, circunstancia en la que cumplen con la función de dar a conocer
rasgos arquetípicos indispensables para el curso de la narración: una montaña
«altísima» que debe escalar el viajero, o un bosque «oscuro» que es necesario atravesar, o un castillo «deslumbrante» que atrae como un imán. Pero
en otras ocasiones, según las versiones y sus narradores, las descripciones
se detienen en una serie de aspectos de un personaje, de un sitio, de un
objeto, etc., y en estos casos, contribuyen activamente a construir el «modelo de mundo» que despliega cada versión de un cuento. Por ejemplo, que
Cenicienta vaya al baile en una carroza guarnecida de oro, con tiro de seis
caballos, cochero de gala y lacayos, según la versión de Perrault3, está
hablando de los gustos y formas de vida de su público, la alta sociedad francesa de fines del siglo XVII. Las descripciones abarcan así, desde los epítetos que operan como signos de un mundo que parece representar el de
los arquetipos platónicos hasta aquellos elementos que construyen especies
de «cuadros de costumbres». Y éstos, a su vez, pueden referirse, como el
caso citado, a condiciones propias de tiempos y espacios determinados, o
bien limitarse a ilustrar situaciones atemporales como la miseria, la abundancia, lo luctuoso, etc.
Los diferentes recursos descriptivos aparecen, por lo tanto, integrados
de diferentes modos en el antiguo esquema narrativo de los viajes que he
reseñado más arriba, y tal conjunción configura un modelo básico de discurso apto para abordar diversas escrituras del motivo del viaje, que ha
circulado, incesantemente, por distintos carriles, a lo largo de la historia
de la cultura. Pero además, el motivo del viaje aparece siempre en las
relaciones tradicionales subordinado a ciertas estructuras narrativas mayores4. Respecto a éstas, es conocida la teoría de Vladimir Propp acerca
Cfr. ALVAREZ, María Edmée (ed.). Cenicienta. En: Cuentos de Perrault. México:
Porrúa, 1992, pp. 102-103.
4
No se trata de «relatos de viajes», con una constitución mixta documental-literaria
como, por ejemplo, el de Marco Polo, donde todos los recursos están subordinados a la
descripción de un itinerario que es erigido por el discurso en verdadero protagonista. Por el
contrario, en las narraciones ficcionales como los cuentos fantásticos o la Odisea, el itine3
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SOFÍA M. CARRIZO RUEDA
de treinta y una «funciones» o elementos primarios que actúan como soporte básico del desarrollo de un cuento fantástico. Y por lo que atañe, en
particular, a los últimos sucesos de un viaje y su acoplamiento con la resolución de la historia, resulta significativo, a mi juicio, comparar las acciones fundamentales que desembocan en el desenlace de la Odisea con las
ocho últimas «funciones» del listado que formuló Propp5. Véase el siguiente
cuadro (incluyo en cursiva, dichas «funciones»):
Función XXIII: El héroe llega de incógnito a su casa o a otro país.
ODISEA. Rapsodia XIII: Al llegar a Ítaca, Atenea convierte a Odiseo en un anciano cubierto de harapos, para que no sea reconocido6.
Función XXIV: Un falso héroe proclama pretensiones infundadas.
ODISEA. Rapsodia XVII. Odiseo entra en su palacio bajo la nueva apariencia de
viejo miserable y se encuentra con los pretendientes que esperan casarse con
Penelopea y reinar en Ítaca, mientras consumen los bienes de Odiseo en interminables festines. Uno de ellos, Antinoo, quiere echar al supuesto mendigo y le
arroja un escabel7.
Función XXV: Una tarea difícil le es propuesta al héroe.
ODISEA. Rapsodia XVIII. Los pretendientes hacen que Odiseo luche con otro
mendigo más joven, Iro, esperando que éste lo venza8.
Función XXVI: La tarea es cumplida.
ODISEA. Rapsodia XVIII: Odiseo deja gravemente herido a su contrincante y lo
expulsa del palacio9.
Función XXVII: El héroe es reconocido.
ODISEA. Rapsodias XXI-XXII. Penelopea propone a los pretendientes que compitan disparando con el arco de Odiseo que ella guarda, y promete casarse con
aquel que logre atravesar doce argollas con una sola flecha. Ninguno lo consigue,
y Odiseo, que considera llegado el momento de darse a conocer, realiza la proeza.
Se despoja entonces de sus harapos e inicia la matanza de los pretendientes10.
Función XXVIII: El falso héroe o el antagonista es desenmascarado.
Función XXX: El antagonista es castigado.
ODISEA. Rapsodia XXII. Ambas funciones se fusionan en la matanza de todos
los pretendientes y de sus cómplices11.
rario se subordina al interés por las aventuras de los personajes. Me he ocupado de esta
diferenciación y de su rentabilidad a la hora del análisis. Cfr. CARRIZO RUEDA, Sofía M.
Poética del relato de viajes. Kassel: Reichenberger, 1997, pp. 13-15; Las escrituras del
viaje. Buenos Aires: Biblos, 2008, pp. 9-11.
5
Cfr. PROPP, Vladimir. Morfología del cuento. Buenos Aires: Juan Goyanarte, 1972,
pp. 91-97.
6
Cfr. HOMERO. Odisea. Segalá y Estalella, Luis (versión directa y literal del griego).
7ª. Edición.Madrid: Aguilar, 1961, pp. 306-307.
7
Cfr. ed. cit., pp. 388-393.
8
Cfr. ed. cit., pp. 400-403.
9
Cfr. ed. cit., pp. 403-405.
10
Cfr. ed. cit., pp. 463-479.
11
Cfr. ed. cit. pp. 479-500.
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LOS VIAJES DE LOS NIÑOS. PELIGROS, MITOS Y ESPECTÁCULO
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Función XIX: El héroe adquiere una nueva apariencia.
ODISEA. Rapsodia XXIII: Eurínome, la despensera, lava y unge con óleo a
Odiseo, mientras Atenea aumenta su altura, su corpulencia y su belleza. Cuando
sale del baño, Odiseo es semejante a un inmortal12.
Función XXXI: El héroe se casa y llega al trono.
ODISEA. Rapsodias XXIII-XXIV: Odiseo y Penelopea se reencuentran en una
noche de amor físico y espiritual. Los familiares de los pretendientes se reconcilian con Odiseo que vuelve a reinar en una Ítaca pacificada13.
Esta confrontación permite apreciar, a mi juicio, que por debajo de todas
las peripecias y la densidad semántica del desenlace de una obra como la
Odisea, se mantiene un cañamazo narrativo que coincide con el que trazó
Propp al analizar la morfología de los cuentos tradicionales. Tal hecho
continuaría abonando, por lo tanto, su teoría de que fueron relatos míticos
que terminaron por apartarse de estos orígenes14. El estudioso ruso señala
que pueden rastrearse, por ejemplo, notables coincidencias con los Vedas,
particularmente, con el Rig Veda, el más antiguo de los cinco libros, probablemente del 1500 a. d. C.15. En consecuencia, como cuestión funcional
para mis propósitos, me importa destacar que el poema homérico, consagrado como paradigma de la literatura de viajes occidental, podría compartir una matriz antiquísima con los cuentos fantásticos, en los que el
motivo del viaje se constituye, sin dudas, en un componente insoslayable16.
Ello no significa, en absoluto, una apreciación desconsiderada de la Odisea, sino a la inversa, un reconocimiento de los valores que representa para
la historia cultural el enorme acerbo de estos cuentos. Es a partir de dicho
reconocimiento que propongo examinar algunas características de los viajes que en ellos son protagonizados por niños.
ENTRE
PELIGROS Y MILAGROS
En los cuentos tradicionales, puede comprobarse que el comienzo de
los viajes de los niños aparece siempre marcado por alguna carencia. Pobreza extrema, padres que renuncian a hacerse cargo de ellos, padres que
necesitan ser auxiliados por los hijos, padres que han muerto. En el inicio
de la historia de Hänsel y Gretel o de Pulgarcito, son los niños los que
Cfr. ed. cit., p. 507.
Cfr. ed. cit., pp. 507-541.
14
Cfr. PROPP. Morfología, ed. cit., p. 139
15
Cfr. PROPP, Vladimir. «Las transformaciones de los cuentos fantásticos». En: TODOROV, Tzvetan (ed.). Teoría de la literatura de los formalistas rusos. 5ª edición. México: Siglo XXI, 1987, pp. 181-183.
16
Para Propp, el viaje, al que considera «una de las primeras bases de composición de
los cuentos», posiblemente se relacionaba originariamente, con el traslado del alma al otro
mundo. Cfr. Morfología, ed. cit., p. 161.
12
13
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96
SOFÍA M. CARRIZO RUEDA
cumplen con aquella función que, según Propp, se encuentra al comienzo
de todo relato fantástico: dicha «función básica» es la acción de «ausentarse
del hogar». Esta «ausencia», tal como la explicita el estudioso ruso, puede
ser concretada por alguien de la generación adulta o por alguien de la generación más joven17. Sin embargo, estas disquisiciones formales pueden matizarse y profundizarse en diferentes casos concretos. En las dos historias
citadas, por ejemplo, hay que reparar en que la «ausencia» se produce porque los niños se ven forzados por los padres a dejar su casa. Considero,
por lo tanto, que la verdadera «ausencia» es anterior a la de su partida del
hogar, y corresponde a un vacío en las responsabilidades de los adultos
que renuncian a proteger a sus hijos. Es esta situación de abandono absoluto
la que expulsa a los niños y los empuja, irremediablemente, a marchar por
los caminos. Es decir que la auténtica «función» inicial desempeñada por
estos pequeños protagonistas consiste, desde mi perspectiva, en hacer evidente
el estado de «carencia absoluta», no solo material sino también espiritual,
que da origen a sus aventuras.
En las versiones que conocemos de aquellos cuentos donde el viaje
infantil es consecuencia de esta situación de desamparo total, la actitud de
los padres aparece justificada por una hambruna contra la que ya no pueden hacer nada18. Y es en este punto donde, tanto o más que la permanencia de los modelos arcaicos, interesa reparar en los modos de perdurar de
éstos, a través de metamorfosis que los adaptan a distintas circunstancias,
insuflándoles una nueva vida y confiriéndoles rasgos necesarios para que
una comunidad los adopte como propios19. Posiblemente, el abandono de
los niños habrá tenido —o tendrá—, en las versiones de cuentos como los
dos citados que pertenezcan a otros contextos, diferentes motivos. Sería
interesante rastrear testimonios donde quizá intervengan, por ejemplo, cuestiones relativas a la salud o al género. Pero en las versiones europeas de
las que estamos hablando, la causa evidente es el hambre. De modo que la
matriz arcaica asume la terrible realidad que representaron las hambrunas
periódicas, durante siglos y siglos, para el continente europeo. Entiendo
que este hecho es el principal oponente, antes que ogros o brujas, pues los
niños no se hubieran visto expuestos a esos temibles personajes si en la
vida familiar no hubiera irrumpido el Hambre, con una violencia que recuerda su condición de jinete apocalíptico.
En el caso de Lazarillo, la matriz cuentística ancestral y los distintos
motivos volverán a adaptarse a las circunstancias de la sociedad productora y receptora. La pobreza es causa del abandono parental, pero no ya en
el bosque sino en las manos del ciego, y la sombra destructora del hambre
17
Propp denomina «ausencia reforzada», una tercera posibilidad que es la muerte de
alguien de la familia. Cfr. Morfología, ed. cit., p. 50.
18
Cf. Pulgarcito. En: ÁLVAREZ. Cuentos, cit., pp. 121-123.
19
Cfr. PROPP. «Las transformaciones...», ed. cit., pp. 185-186.
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LOS VIAJES DE LOS NIÑOS. PELIGROS, MITOS Y ESPECTÁCULO
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cobrará fuerza convocada por vicios que, como la avaricia y la hipocresía,
corroen a una sociedad. El escenario agrario ha sido, además, reemplazado
por la ciudad. El crecimiento de éstas no fue más amigable para los niños
que las penurias de la vida campesina, y hay duros testimonios del siglo
XVI como los de José de Calasanz. A su llegada a Roma, quedó impresionado por la pobreza y la degradación moral en las que vivían los niños de
la calle. Para ellos fundó, en 1597, en la parroquia de Santa Dorotea del
Trastévere , la primera escuela pública y gratuita de la Europa moderna,
donde acogió medio centenar de alumnos. Fue el origen de las Escuelas
Pías que pronto debieron extenderse por toda Roma y más allá de ella20.
Los niños de los cuentos tradicionales y el pícaro de Tormes encarnan
a un tipo desgraciadamente frecuente de viajero infantil: aquel que sufre
del más absoluto abandono, cuya existencia está permanentemente amenazada por el hambre, y que debe defenderse de enemigos que pueden llegar
a devorarlos. La antropofagia de ogros, brujas u otros personajes de las
historias fantásticas cobra una inquietante dimensión metafórica en paralelo con textos como el de Lazarillo, donde el peligro es que el niño termine aniquilado por la voracidad del mundo adulto. Por bosques o por ciudades, todos realizan un viaje cuyo fin es salvarse de terribles fauces reales
o simbólicas.
Historias de estas características continuarán reapareciendo en los siglos
siguientes, permanentemente transformadas de acuerdo con nuevas circunstancias sociales y culturales. Al respecto, revisten particular interés las del
siglo XIX, Pero antes de ocuparnos de ellas, es preciso examinar otros casos
anteriores al advenimiento de la revolución industrial, pues presentan rasgos diferentes de los revisados hasta ahora.
El ejemplo en el que me detendré se encuentra en un relato perteneciente al siglo XIII. Se trata de un milagro atribuido a San Millán de la
Cogolla, narrado por Gonzalo de Berceo en su Vida del Santo. La protagonista es una niña de tres años que enferma gravemente y es conducida
por sus padres al sepulcro de San Millán, quien ya tiene fama de milagroso, con la esperanza de que recupere la salud. En mitad del camino, la
pequeña muere, pero los padres deciden seguir adelante para velarla junto
al Santo. Una vez depositado el cuerpo frente al altar, los padres del convento logran que la dolorida comitiva cene y descanse. Pero cuando vuelven a la iglesia, comprueban que la niña ha resucitado y comprenden que
ha sido un milagro de San Millán21.
Nuevamente, nos hallamos ante un viaje que una niña se ve obligada a
realizar por una «carencia extrema», que en este caso atañe a la salud. Ello
20
Cfr. DOMÉNECH I MIRA, Josep. «José de Calazanz (1567-1648)». Perspectivas de
la UNESCO, junio (1997), vol. XXVII, n.º 2, pp. 351-363.
21
Cfr. DUTTON, Brian (ed.). Vida de San Millán de la Cogolla. En: Gonzalo de Berceo.
Obra completa. URÍA, Isabel (coord.). Madrid: Espasa Calpe, 1992, pp. 213-217.
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SOFÍA M. CARRIZO RUEDA
demostraría, una vez más, que durante mucho tiempo cuando los relatos
se ocupaban de niños en viaje, lo hacían porque existían situaciones límites que los alejaban del hogar. Pero aquí aparece una diferencia sumamente significativa pues el peligro del que hemos hablado en los otros casos,
provenía de las conductas de los propios padres, y en este relato, por el
contrario, Berceo se encarga de subrayar que la pequeña era adorada por
los suyos, que éstos se desesperaron por su enfermedad y casi enloquecieron con su muerte22. El viaje es una decisión inspirada, precisamente, por
el gran amor a su hija. Además, tanto en la tristeza como en la alegría
ante el milagro, no están solos. Comparten sus estados de ánimo los allegados —posiblemente, familiares y vecinos— que los acompañan en el
penoso viaje, y los padres del convento. Todo lo referente a sentimientos
y conductas corresponde a la amplificatio de Berceo que, como es habitual, otorga así a su relato una emoción y un colorido que estaban ausentes de la seca fuente latina23. Pero no es la única vez que el clérigo riojano incluye expresiones de afecto por los niños y se refiere a un intenso
amor paternal. Se trata, además, de una actitud de protección hacia la infancia que coincide con documentos de la época, como los capítulos de la
Regla de San Benito que se refieren a la educación en las abadías. Me he
ocupado en otra ocasión, de estos aspectos de la obra berceana y de su
relación con variados testimonios que desmienten la supuesta indiferencia
de la Edad Media por la niñez24. Lo que aquí me interesa destacar es que
las referencias en el pasado a niños obligados a desplazarse lejos de la casa
paterna, no se reducen al abandono sino que también hay descripciones de
una solícita preocupación por parte de la familia y su entorno. Al respecto, resulta significativo recordar que circularon por toda Europa, abundantes exempla sobre la protección y el amor brindados a Jesús por María,
José y, asimismo, por humildes gentes anónimas, durante la huida a Egipto. Y según el Evangelio, todo niño era imagen de Cristo25. Las fuentes
del episodio de la huída estaban en los Evangelios apócrifos pero se ampliaron permanentemente por la asimilación de leyendas populares26.
22
Cfr. ed. cit., los siguientes versos: «teniénla los parientes siempre bien vestidiella»
(v. 343b); «andavan dando voces como embelliñados/ ca en ella tenién los ojos exaltados»
(vv. 344cd); «Los parientes del duelo, andavan enloquidos,/tirando sos cabellos rompiendo sos vestidos» (347 ab).
23
Cfr. ed. cit., pp. 212-216.
24
Cfr. CARRIZO RUEDA, Sofía M. «El niño, una presencia significativa en la obra de
Berceo. Descripciones, aspectos doctrinales y la cuestión de los destinatarios». Revista de
Literatura Medieval. 2009, vol. XXI, pp., 125-143.
25
«El que acogiere a un niño en nombre mío, a mí me acoge» (Mateo, XVIII, 1-5).
26
Pero Tafur cuenta, por ejemplo, que vio un manantial que hizo brotar la Virgen, y la
cavidad que se abrió en el tronco de una higuera para dar refugio a los fugitivos. Cfr. TAFUR,
PERO. Andanças e viaje. Pérez Priego, Miguel Ángel (ed.). Sevilla: Fundación, José Manuel Lara, 2009, p. 86.
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Se encuentran, además, situaciones mixtas de niños que son alejados
del hogar porque sus padres no pueden hacerse cargo de ellos y, sin embargo, no dejan por eso de preocuparse por su protección. Es el caso que
cuenta en el siglo XII, el Lai de Milon, de Marie de France, cuando el
hijo de los amores del caballero Milon con una joven baronesa, apenas nace
es enviado a la hermana casada de su madre para que lo críe como si fuera
propio. La descripción del viaje puntualiza:
[...] lo acostaron en una cuna, envuelto en un blanco lienzo. Bajo la cabeza del
niño, pusieron una rica almohada, y sobre él una colcha ribeteada de marta. [...]
Descansaban siete veces al día, en las ciudades por las que pasaban, para dar de
mamar al niño, bañarlo y ponerle limpia la ropa de la cama27.
La sociedad medieval se desarrolló merced a diferentes tipos de viajes
realizados por gentes de todos los estamentos. Indudablemente, muchos
niños habrán participado en ellos, e incluso, habrán nacido durante algún
desplazamiento. Pero Tafur cuenta que cuando se encontró con el mercader veneciano Nicolò dei Conti, éste regresaba de la India con su mujer y
«dos fijos e una fija que ovo en la India»28. Aunque no sabemos la edad,
es evidente que su vida había estado marcada por el ritmo trashumante de
la de su padre. Y hay que recordar asimismo, que un viaje habitual para
los niños de la nobleza era el que realizaban a los siete años, cuando se
los enviaba a casa de un caballero que se ocuparía de su formación como
futuros hombres de armas. Confío en que al espigar cuidadosamente diferentes textos medievales, irán apareciendo referencias a niños en viaje, como
la pequeña enferma de Berceo, el recién nacido de Marie de France y otros
que proporcionarán valiosos testimonios. A mi juicio, las investigaciones
de este tipo se ven favorecidas por las posturas de historiadores como Jack
Goody, que han desmontado las que sostenían quienes como Phillipe Ariés,
establecían una dicotomía radical entre la «familia afectiva» moderna y una
supuesta carencia de vínculos a través de los sentimientos, tanto en el matrimonio como en la relación con los hijos, dentro de la familia medieval.
Goody la califica de «inaceptable visión», rechaza conceptos como que la
noción de «infancia» no existía en Europa antes del siglo XVI, y afirma:
La idea de que hubo cambios psicosociológicos espectaculares [en el siglo XVI]
[...] no hace justicia al curso de los acontecimientos, conduce a negar rasgos que
permanecían y a subrayar excesivamente la singularidad de cada período29..
Posturas como la de Ariés desalentaron el interés por rastrear referencias a la infancia en textos medievales, y creo que gracias a una revisión
27
Cfr. VALERO DE HOLZBACHER, Ana María (ed. y trad.). Los Lais de María de
Francia. Madrid: Espasa Calpe, 1978, p. 177.
28
Cfr. ed. cit., pp. 94-95.
29
Cfr. GOODY, Jack. La familia europea. Barcelona: Crítica, 2001, pp. 73-74.
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SOFÍA M. CARRIZO RUEDA
de presupuestos históricos como la que propone Goody, se beneficiará, entre
otros temas, el de los viajes de los niños, aunque sea con un caudal de
datos no muy abundante. Subrayo estos aspectos porque al ocuparme en
las próximas páginas de la «modernidad», quiero destacar que si bien se
aprecian en ella muchos cambios significativos, no son el resultado de un
giro abrupto en las mentalidades sino el resultado de una evolución, a lo
largo de muchos siglos, con luces y sombras de variada intensidad.
DEL
MITO AL SÍNDROME
Retomaré la obra de Rodrigo Caro, Días geniales o lúdicros, porque si
bien no trata en ella de viajes, da indicios de una cierta concepción de la
infancia que continuará desarrollándose en los siglos siguientes, y que terminará repercutiendo, a mi juicio, en la literatura de viajes con protagonistas infantiles30. Recuerda Caro, al comienzo del diálogo VI, que los niños
tuvieron participación en el sacerdocio de Júpiter, que el salmista dice, «Ex
ore infantium et lactantium perfecisti laudem», y que, según una divulgada anécdota, fue la voz inspirada de un niño la que llevó a San Ambrosio
al obispado31. Luego, describe e interpreta diversos juegos32, desarrolla una
serie de observaciones sobre el lenguaje infantil, como las primeras palabras, los cantares y las expresiones formularias de los cuentos33, y señala
que causa admiración la permanencia secular de las cosas propias «de la
república pueril», en contraste con la «instabilidad de las cosas humanas
que todas tienen mudanza»34. Finalmente, Caro manifiesta una serie de juicios de valor sobre la infancia. Afirma que «en ella no hay mezcla de
pesar», llama a los niños «felicidad de los tiempos», y se pregunta, «¿qué
más inculpable diversión que en los sencillos juegos de la niñez?35».
Puede deducirse de esta apretada síntesis del diálogo VI, que según Caro,
el niño vive en un estado de dichosa inocencia, posee la virtud de preservar aquello que le es propio de los embates del tiempo —hay que recordar que quien lo dice lamentó estos embates en la «Canción a las ruinas
de Itálica»—, y puede ser un mediador con el Más Allá en dos direcciones: asumiendo la voz del mundo en las alabanzas y comunicando designios divinos a los hombres. Mi conclusión ante esta conjunción de aspec30
Me he ocupado de esta concepción de la infancia en Caro así como de otros aspectos
de la pedagogía y la literatura de los Siglos de Oro en sus referencias a los niños. Cfr.
CARRIZO RUEDA, Sofía M. «Tres inflexiones en el discurso áureo sobre el niño». Criticón, 1997, No. 69, pp. 51-57.
31
Cfr. ed. cit., vol. II, pp. 172-173.
32
Cfr. ed. cit. vol. II, pp. 173-193.
33
Cfr. ed. cit. vol. II, pp. 200-248.
34
Cfr. ed. cit., vol. II, p. 237.
35
Cfr. ed. cit., vol. II, p. 259.
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tos es que en el diálogo aflora ya un preanuncio del proceso de asimilación de la infancia al mito de la Edad de Oro36. El traslado de una etapa
de pureza ideal desde una época primigenia de la humanidad a los primeros años de la vida de todos los hombres, irá cobrando cada vez más fuerza, como por ejemplo, cuando Rousseau decrete en el siglo XVIII, que el
ser humano nace bueno y es la sociedad quien lo pervierte. Y alcanzará
un apogeo en el siglo XIX que se mantendrá en buena parte del XX, a
pesar de las demitificaciones de la psicología. El mundo de la infancia se
constituirá, por lo tanto, en un espacio claramente diferenciado, y el crecimiento de la pequeña burguesía y el desarrollo de las industrias permitirán que se fabriquen variados objetos destinados a él, como juguetes,
muebles, grabados, ropa o vajilla. También, por supuesto, se editarán libros dirigidos específicamente al público infantil, y los viajes serán en ellos
un tema frecuente. Las recopilaciones como las de los hermanos Grimm
difundirán los cuentos tradicionales con niños viajeros, y se escribirán
nuevas historias protagonizadas por pequeños trotamundos con el propósito de que sean leídas por otros niños.
Para hablar de algunas características de esta literatura, comenzaré por
Sin familia, de Héctor Malot, publicada en 1878. La novela se convirtió
pronto en un clásico de la literatura infantil, aunque en principio, no había
sido escrita con esa intención. Probablemente, influyeron la edad y la inocencia angélica tanto del protagonista como de otros pequeños personajes,
su carácter de narración edificante y un estilo directo que articula motivos
de los cuentos tradicionales con otros universos de discurso. La obra presenta
una clara influencia de Charles Dickens aunque está bastante alejada de su
modelo. Pero en cuanto al viaje en sí, reviste particular interés por la cantidad y variedad de las peripecias que vive el pequeño Remi, por las numerosas descripciones que abarcan desde los bosques donde aún dominaban los
lobos hasta las calles de París y Londres, y porque el recorrido refleja todo
tipo de testimonios sobre las transformaciones de la Francia rural en la
nueva sociedad industrializada.
El origen del larguísimo viaje que llevará a Remi por los caminos de
Francia e Inglaterra, reitera el motivo tradicional del niño obligado a dejar su hogar porque se ha vuelto una carga indeseable. Si bien quien toma
la decisión de entregarlo a un músico ambulante no es su padre, hasta ese
momento Remi ha creído que sí lo era, y sufre un terrible desgarro al
alejarse de la bondadosa mujer que lo ha criado como a hijo propio. A
esta antigua «función inicial» de perder todo amparo familiar, se suma el
otro aspecto que suele acompañarla que es la amenaza del hambre como
causa última de la situación, pues el hombre entrega al niño porque ha
quedado baldado tras un accidente y no sabe cómo podrán sustentarse. Por
36
Cfr. CARRIZO RUEDA, Sofía. «Tres inflexiones», cit., p. 55.
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otra parte, se aprecia una similitud con Lazarillo que es la del cambio
reiterado de amos, pero este mismo aspecto vira hacia una diferencia ya
que los dos primeros, el músico Vitalis y el jardinero Acquin, asumirán
solícitas conductas paternales. Sin embargo, no podrán derrotar al hambre
omnipresente, Más cercana aún a los motivos tradicionales, discurre la historia paralela de otro niño viajero con quien Remi entabla amistad, el
enfermizo Mattia, entregado por sus propios padres a causa de la miseria
familiar a un amo sádico que lo condena a la inanición.
La paradoja es que cuando Remi cree haber encontrado a su verdadero
padre, éste sí es un delincuente que intenta pervertir al niño. Pero si se
repara una vez más en la morfología de los cuentos tradicionales según
Propp, puede comprobarse que, en realidad, se trata de la «función XXIV»,
un falso héroe proclama pretensiones infundadas, seguida por la «función
XXVIII», el falso héroe es desenmascarado, porque pronto se descubrirá
el engaño de este hombre que pretendía aprovecharse de la supuesta orfandad del niño. Y reaparecerá, finalmente, la «función XXXI», el héroe se
casa y llega al trono, pues Remi termina sus memorias ya adulto, casado
con una hija del jardinero, junto a su verdadera madre, una aristócrata
inglesa. La búsqueda y el encuentro de los orígenes es así otro antiguo
motivo que se integra en la estructura de la novela. Es evidente, por lo
tanto, la reiteración de motivos ancestrales como práctica narrativa. Pero
interesa destacar, asimismo, las transformaciones que continúan operando
con la elasticidad propia del modelo arcaico en procesos de incesante renovación. Por eso, si el hambre en los cuentos tradicionales está originada
en malas cosechas y en Lazarillo es un medio para revelar la avaricia, la
hipocresía y otras lacras sociales, en Sin familia es el resultado de los
dramáticos efectos de la revolución industrial37. Y en cuanto al «final feliz», se constituye en este caso en un ejemplo de la posibilidad de labrarse
el propio destino a través del esfuerzo y la honorabilidad así como de la
adaptación a códigos sociales considerados modelos38. Se trata, sin duda,
de ideales de la sociedad victoriana a la que pertenecían tanto Malot como
su horizonte de lectores. Hay que subrayar, además, que los motivos arcaicos
se entrecruzan con nuevos modelos narrativos ya asimilados por la socie37
El hombre que crió a Remi, queda en la calle tras un accidente como albañil en uno de
los nuevos edificios de París, y el músico y el jardinero son víctimas de las necesidades de
las clases más desposeídas.
38
En las últimas páginas, todos los niños ilustran en su adultez, una especie de catálogo
de las actividades más prestigiosas de la época: un hijo del jardinero es un reconocido naturalista, su hermano, un humanitario empresario del sector minero, Mattia, un violinista
famoso y el mismo Remi, un destacado historiador. En cuanto a las jóvenes, una no se ha
casado por cuidar a su padre, y la esposa de Remi ha sabido conquistar con su dulzura a su
encumbrada suegra. Ambas representan, sin duda, a los «ángeles del hogar» contra los que
se reveló Virginia Woolf.
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dad receptora, y así resultan evidentes una serie de rastros intertextuales.
Ya hemos hablado del recurso de los muchos amos de Lazarillo —lo cual
no es nada extraño dada la rápida, intensa y prolongada influencia que el
género picaresco tuvo en Francia y otros países europeos39—, y se perciben, también, las huellas de Oliver Twist. Éstas se hacen manifiestas, particularmente, en las descripciones de amos malvados que reúnen características del Fagin de Dickens, y en que las ciudades capitales son desnudadas
en aspectos negativos muy similares a los que describe el autor inglés.
Otra obra canónica de la literatura infantil, de aquellas que narran más
desventuras que aventuras de un pequeño viajero, es De los Apeninos a
los Andes, incluida en Corazón de Edmundo D’Amicis. Un nuevo fenómeno social, la inmigración transatlántica, lleva a la madre de Marco a
dejar Italia para trabajar de criada en la Argentina, y es su pequeño hijo
quien tiene que hacerse responsable de buscarla cuando la familia deja de
recibir sus noticias. Llega a tiempo para que la madre enferma, ya resignada a morir, recupere la salud al reencontrarse con su hijo. Una vez más,
los viejos fantasmas del desamparo y el hambre empujan a un niño a los
sufrimientos de desplazarse lejos del hogar. Pero en este caso, la pobreza
extrema no afecta los vínculos afectivos entre padres e hijos pues todos
solo desean poder volver a reunirse. Este aspecto y sus relaciones con el
gran drama social de la inmigración son los factores que intervienen para
transformar las características del antiguo modelo e insuflarle renovada vigencia. Con todo, no falta en Corazón, una historia donde los motivos
tradicionales se presentan con menos modificaciones. Es el cuento de El
pequeño patriota paduano, un niño que a causa de la miseria es entregado
por sus padres a un titiritero cruel, con quien recorre el mundo padeciendo toda clase de infortunios. Es en el desenlace cuando las circunstancias
históricas por las que atravesaba Italia, irrumpen para resignificar todas las
desgracias del antiguo esquema narrativo hacia una sublimación patriótica,
al relatar como el niño a pesar de su extrema necesidad, rechazó el dinero
de quienes despreciaban a su tierra.
Antes de dejar los relatos de Corazón, quiero referirme a uno que sin
narrar un viaje, sin embargo, lo involucra. Se trata de El tamborcillo sardo,
el jovencito de catorce años que aparenta menos de doce, quien por cumplir una misión en la batalla de Custozza, entre italianos y austríacos, recibe una herida por la que deben amputarle una pierna. Los niños que se
trasladaban —y se siguen trasladando— con los ejércitos para participar
de distintas formas en los combates, son otro capítulo muy oscuro en una
historia de los viajes de la infancia Aunque como en el cuento citado, la
atención suele centrarse en los aspectos heroicos —aspectos de los que no
Cfr. un panorama de conjunto en BATTAFARANO, Italo y Pietro TARAVACCI
(eds.). Il picaro nella cultura europea. Trento: Luigi Reverdito, 1989.
39
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hay por qué dudar—, también es cierto que subyace a ellos la fuerza de la
necesidad a la hora del alistamiento de alguien con pocos años. Cabe recordar al respecto, la copla que Cervantes, buen conocedor del mundo de
las milicias, pone en boca del paje con el que se cruza D. Quijote:
A la guerra me lleva
mi necesidad;
si tuviera dineros,
no fuera, en verdad
El narrador supone que «la edad llegaría a diez y ocho» pero los testimonios históricos autorizan la interpretación de que aunque los aparentara quizá aún estuviera lejos de tenerlos, y es de notar que Cervantes se
refiere a él como a «un mancebito»40. El hecho es que al lado de la miseria, el abandono, el hambre, la enfermedad, el origen ilegítimo, la orfandad
y las migraciones, también la participación en la guerra contribuye a configurar un sombrío entramado que con insistente frecuencia se manifiesta
durante siglos en las historias de los viajes de los niños. La contrapartida
es la fuerza de voluntad, el ingenio y otras actitudes que ellos mismos ponen
en obra para salir adelante, mientras los adultos desempeñan los roles de
«antagonistas» y —quizá con menos frecuencia— de «ayudantes».
Pero desde las últimas décadas del siglo XIX, los cambios culturales y
sociales fusionarán y hasta reemplazarán los componentes de dicho entramado con referencias a procesos y experiencias del crecimiento. Se tratará
entonces de viajes que no dependerán de sucesos dramáticos del mundo
exterior como los que se han revisado hasta ahora sino de situaciones con
las que todos los niños deberán enfrentarse, tarde o temprano, en las profundidades del «yo». Estas transformaciones se aprecian, sobre todo, en el
universo de los cuentos fantásticos que el siglo XIX sumó a los tradicionales. Autores de nombre conocido vinieron a integrar sus historias en ese
anónimo corpus milenario, contando expresamente con los niños como
receptores. Una vez más, los viajes harán que pequeños protagonistas atraviesen por circunstancias tan fabulosas como amenazantes. Y hay que subrayar que entre esos nuevos cuentos, algunos han trascendido porque las investigaciones han percibido en ellos, bajo un ropaje que lleva a suponer
solo destinatarios de corta edad, cuestiones propias del mundo adulto. Y
más específicamente, de un mundo adulto cada vez más requerido por las
tensiones de la modernidad. Hay tres relatos que considero particularmente relevantes tanto por la fuerte presencia que han alcanzado en la literatura infantil como por los estudios acerca de una «hipercodificación», propia de las ficciones para adultos. Se trata de Pinocho, de Carlos Collodi,
Cfr. CERVANTES, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. RICO, Francisco (dir.). Edición del Instituto Cervantes. Barcelona: Crítica, 1999, parte II, cap. XXIIII, pp. 832-833.
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Alicia en el País de las Maravillas, de Lewis Carroll y de Peter Pan, de
James Barrie. Entiendo que el hilo conductor que relaciona las tres historias y que enreda sus tramas con las de la sociedad moderna —y aún postmoderna—, es la construcción de la propia personalidad.
En el caso de Pinocho, esto es ya evidente en la situación simbólica
que da origen a la trama: una marioneta de madera que debe convertirse
en un niño de verdad. Pero el proceso no tiene la linealidad propia de los
cuentos tradicionales sino que hay dos motivos que se reiteran y que trazan historias paralelas. Estos motivos son el de la muerte seguida de un
re-nacimiento y el del crecimiento. Todos son experimentados por Pinocho. Pero también el grillo consejero aunque muere a sus manos reaparece
vivo más adelante —símbolo, sin duda, de la conciencia que puede ser
acallada aunque nunca para siempre—, y hasta el hada, que al principio es
«la niña de cabellos color turquesa», no solo muere y luego se presenta
rediviva sino que, además, se convierte en mujer. Este es el caso más llamativo porque el proceso de las transformaciones propias del ciclo vital
afecta en esta historia a un ser mítico que habitualmente no padecía las
acciones del paso del tiempo. El difícil crecimiento de Pinocho desarrollado durante un viaje cuyas aventuras lo llevan hasta la animalización, mientras las historias paralelas introducen otras cuestiones como la voz de la
conciencia y la absoluta inevitabilidad de los cambios temporales, culmina
con el mito bíblico de Jonás salvado del vientre del monstruo marino, como
renacimiento a una nueva vida a partir de todas las experiencias pasadas.
A mi juicio, el muy resumido análisis que he expuesto de las relaciones
de la obra de Collodi con la construcción de la personalidad, proporciona
elementos suficientes para enmarcarla en las aspiraciones de la modernidad
respecto a un desarrollo que se alcanza con el esfuerzo del individuo y el
seguimiento de una normativa ética. Pero en el caso de Alicia en el País
de las Maravillas y su continuación, Alicia en el País del Espejo, el lenguaje simbólico alcanza tal opacidad e indefinición que han proliferado
interpretaciones en las que los viajes de la niña por tierras de fantasía se
han convertido en itinerarios propios de un discurso postmoderno sobre la
inestabilidad y la ambigüedad. Las experiencias de la construcción de la
personalidad de Alicia se problematizan del principio al fin, sin que se
vislumbre meta alguna. Un elemento significativo del relato es el mito del
descensus ad inferos. Pero dada la enorme cantidad de estudios acerca de
las dos partes de la historia —particularmente, de la primera—, y de su
autor, prefiero como sugerente colofón del tema, la admirable condensación formulada por Borges en cuanto una «trama de paradojas de orden
lógico y metafísico»41.
Cfr. BORGES, Jorge Luis (pról.). En: CARROLL, Lewis. Los libros de Alicia. Buenos Aires: Ediciones de La Flor, 2000.
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La tercera historia, la de Peter Pan, el niño que no quería crecer, ha
entrado en los estudios sobre la psiquis, como es sabido, para dar nombre
a un síndrome que parece cobrar cada vez más protagonismo desde fines
del siglo XX. Si a partir del siglo XVIII, la adolescencia avanzó en el
esquema tradicional de «infancia, adultez y ancianidad»42, parecería que en
el siglo XXI, por distintos factores, se está insertando una nueva edad que
modifica la adolescencia. Hay psicólogos, sociólogos y antropólogos que
del viaje de Peter al País de Nunca Jamás están haciendo una herramienta
de investigación para interpretar los deseos de alejarse del ingreso en la
adultez. No tengo ninguna intención de incursionar en campos como los
nombrados que no son de mi incumbencia. Pero de todos modos, sí hay
apreciaciones que pueden formularse desde el campo de la literatura. La
historia de Peter Pan parece representar un correlato de la mitificación de
la infancia como «Edad de Oro». Después de haber atribuido a esa etapa
de la vida las características de un espacio ideal donde reina la inocencia,
el paso del tiempo no produce ni decadencia ni desgaste, se poseen poderes que conectan con misterios pretenaturales, y el juego se destaca como
la actividad por excelencia, lo esperable es que aparezca, también, el deseo de permanecer allí para siempre. Durante los siglos XVI, XVII y XVIII,
cuando la «Edad de Oro» se ubicaba en la Arcadia, sabemos que abundaban distintos recursos para generar la ilusión de que alguna parte de ese
mundo perdido podía recuperase. Cometido no solo confiado incesantemente
a las distintas artes sino también a costumbres, desde las familias de pequeños hidalgos con disfraces pastoriles que encuentra Don Quijote43, decididas a que «por agora, en este sitio no ha de entrar la pesadumbre ni la
melancolía», hasta el Petit Trianon de Versalles y sus fiestas galantes. La
Arcadia y la infancia, emparejadas por el mito de la «Edad de Oro», se
asimilan a su vez al mito de la pérdida del Edén, e implican la narración
de los viajes en su búsqueda. La historia de Pero Tafur sobre los hombres
que no quisieron regresar de las fuentes del Nilo, donde la Edad Media
ubicaba el Paraíso Terrenal44, el cuadro Embarco a Citerea de Watteau y
la huida de Peter Pan al País de Nunca Jamás trazan desde esta perspectiva que propongo, una secuencia de fuertes lazos simbólicos.
Considero que un proceso de estas características es el que ha permitido que Peter Pan salte del cuento a la interpretación psicológica hasta alcanzar un protagonismo similar al de Edipo. El síndrome de Peter Pan
incorporará el deseo de no crecer a los de parricidio e incesto del mito
42
Ya en el mundo clásico, existían otras particiones como, por ejemplo, «puer, iuvenis,
senior, senex». Pero en ninguna se aprecia una edad con las características que la modernidad atribuirá a la adolescencia.
43
Cfr. ed. cit., Parte II, Capítulo LVIII, pp. 1100-1102.
44
Cf. ed. cit., pp. 100-101.
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griego. Pero hay que contar, a mi juicio, con la intervención decisiva de
ciertas circunstancias de época que pueden entenderse del siguiente modo.
En primer lugar, ni Pinocho ni Alicia ni Peter Pan son campesinos expulsados del hogar por una extrema pobreza, obligados a sobrevivir por sí
mismos. Alicia sueña mientras duerme junto a su hermana mayor, y tanto
Pinocho como Peter Pan huyen de sus casas llevados por impulsos propios. Los tres representan a niños con las necesidades primarias satisfechas.
Pero tampoco puede decirse que están libres de peligros y de experimentar
la soledad. Lo que ocurre es que las amenazas parecen provenir ahora de
su propio crecimiento en un mundo cada vez más complejo, que contrasta
e incluso se opone al locus amoenus simbolizado, ahora, por un «cuarto
de juegos» amoblado con todos aquellos objetos especialmente fabricados
para la niñez a partir del siglo XIX. El miedo a crecer, la infancia relacionada con un espacio paradisíaco y los desgarrones que puede despertar
en la conciencia el sentimiento de «expulsión del Edén», constituyen un
encadenamiento de vivencias profundas que solo comienza a manifestarse
en mundos textuales posteriores a la revolución industrial. Son viajes donde el hambre, la enfermedad, la guerra, las migraciones y todos los peligros que acechan a lo largo de un itinerario por diversos lugares, ceden el
espacio a los meandros de ese mundo interior donde el siglo XIX comenzó a escudriñar la constitución del «yo».
Antes de pasar a la centuria siguiente, unas breves referencias a la
adolescencia y su propia literatura de viajes. La cuarta edad vino a incorporarse a las tres tradicionales a partir de preocupaciones de las clases
acomodadas desde el siglo XVIII en adelante, por una etapa intermedia
entre la «edad de oro» y el mundo adulto. Una etapa de preparación específica para las responsabilidades de éste, pródiga en ritos de pasaje, entre
los que figuraban lecturas que se fueron volviendo canónicas. Los viajes
tuvieron una singular relevancia, y los lectores adolescentes pudieron identificarse con las andanzas por el mundo de jóvenes como ellos en las páginas de Un capitán de 15 años, de Julio Verne, en Dos años de vacaciones del mismo o en La isla del tesoro de Robert Louis Stevenson, entre
tantas otras. Sucesos históricos como la piratería o las expediciones que en
el siglo XIX recorrían los cinco continentes, brindaban materiales para
aventuras emocionantes que no dejaban por eso de ser aleccionadoras en el
plano ético e instructivas en el de variados conocimientos. La descripción,
recurso tan extraordinariamente desarrollado por la novelística decimonónica, tendrá en esta literatura de viajes oportunidad para ofrecer a sus jóvenes lectores una inmersión en las más diversas sociedades y geografías.
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EN
SOFÍA M. CARRIZO RUEDA
LA SOCIEDAD DEL ESPECTÁCULO
Es conocido el extraordinario e incesante crecimiento de la literatura
infanto-juvenil durante los siglos XX y XXI. Y respecto a los viajes de
sus pequeños o jóvenes protagonistas, puede comprobarse que se reiteran
algunos motivos tradicionales mientras se renuevan, permanentemente, los
procedimientos de adaptación a cambios sociales y culturales. Como ya se
han expuesto ejemplos de este tipo de proceso, que aunque pertenezcan a
otras épocas no difieren en lo formal-operativo, considero que comporta
mayor interés referirse a las novedades de los dos últimos siglos. Con ellas
cerraré el panorama trazado en estas páginas. He incursionado en diferentes ejemplos de literatura de viajes con protagonistas infantiles, y he formulado una serie de reflexiones sobre elementos que han contribuido a la
construcción de los discursos. No ha sido mi propósito ser exhaustiva en
ninguno de estos dos aspectos sino pasar revista a diversas posibilidades
de acercamiento a un tema que, tarde o temprano, debe encontrar su lugar
en los estudios sobre la iterología. Del mismo modo que, desde hace ya
varios años, lo encontró el tema de los viajes de las mujeres. El corpus
examinado proviene de distintas épocas y pertenece a diferentes espacios
culturales pero presenta en su conjunto ciertas características comunes. Los
emisores son todos adultos que aportan sus perspectivas sobre los niños en
viaje, lo hacen a través de la «literatura de viajes» (me refiero a las diferencias con el «relato de viajes» en la nota 1) y los desplazamientos trazan
una especie de itinerario «iniciático» a partir de una carencia prácticamente absoluta45. Muchos otros corpus con diferentes características pueden
trazarse para futuras investigaciones.
Para completar entonces este panorama, me referiré brevemente a las
novedades de los dos últimos siglos. La primera de ellas es la irrupción
de la imagen. Al principio, fue el progresivo perfeccionamiento de las
técnicas de la ilustración, de tanta relevancia, precisamente, para las relaciones de viajes. Pero la verdadera novedad ha consistido en la proyección
de historias en las pantallas del cine, de la televisión y, finalmente, de los
soportes informáticos. Prácticamente, todos los relatos canónicos sobre viajeros de corta edad, de origen tradicional o de autor, a través de actuaciones o de técnicas de animación, han sido asimilados por el universo de la
imagen. Además, no han cesado de incorporarse nuevos guiones especialmente escritos para dicho universo, con niños como protagonistas de viajes que hablan de abandonos, de resistencia a la adversidad, de peligros
mortales, de relaciones con los adultos, de encuentros con la felicidad, de
45
Véase que solo se han registrado dos excepciones de este proceso de «iniciación»,
debidas a una cortísima edad: la niña del milagro de San Millán y el lactante del Lai de
Milon.
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LOS VIAJES DE LOS NIÑOS. PELIGROS, MITOS Y ESPECTÁCULO
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mitos arcaicos, del crecimiento y de tantas otras temáticas que han nutrido
a lo largo de muchos siglos las historias de pequeños viajeros.
Pero el siglo XX ha trazado también una línea divisoria entre los viajes de niños «narrados», ya sea oralmente, por escrito o por imágenes —
tanto las de las ilustraciones como las reflejadas en pantallas—, y la experiencia directa del viaje. A lo que me refiero es a que en primer lugar,
hasta principios del 1900, los niños viajeros eran una minoría, y lo hacían
empujados por esas situaciones límites que hemos ido revisndo o, por el
contrario, porque pertenecían al grupo reducido de familias que contaban
con los recursos suficientes para viajar por placer. Pero el crecimiento de
las clases medias, la conquista de las vacaciones como un derecho social y
la alta valoración de los viajes solo por disfrute46 cambiaron radicalmente
la situación. Las imágenes con niños que gozan de sus vacaciones a orillas
del mar, se han vuelto icónicas de un modelo de vida que atraviesa el
imaginario de todas las clases sociales. Y en este contexto, la tecnología y
la industria turística han hecho posible, por añadidura, un tipo de viaje
especialmente diseñado para los niños que es el de los parques temáticos.
Desde la inauguración del primero de ellos, «Disneylandia», en 1955, no
solo se han ido construyendo sus réplicas en diversas partes del mundo sino
que el modelo también ha sido adoptado y adaptado por escenificaciones
de otros universos narrativos. Por ejemplo, por el «viaje» a una aldea gala
de tiempos de Augusto que propone «Parc Asterix» en las cercanías de París,
o el itinerario entre Bremen y Frankfurt por los pueblos donde recogieron
los cuentos los hermanos Grimm, con edificios emblemáticos, representaciones teatrales y el parque temático de Verden, que al lado de los personajes
tradicionales incluye dinosaurios y pieles rojas. Psicólogos, sociólogos,
economistas, antropólogos e intelectuales en general, polemizan acerca del
rechazo o la aceptación de estos espacios. Pero los hechos concretos son
que siguen recibiendo millones de visitantes mientras se edifican otros nuevos
—ahora es el turno de Harry Potter—, y las vacaciones en cualquiera de
ellos está relacionado en el imaginario de grandes mayorías —en occidente y también, en oriente—, con el de un viaje principalmente destinado a
los niños. Un viaje que a su vez propone la posibilidad de realizar otros
por los mundos de ficción consagrados a través de narraciones que han
recogido libros y filmaciones. Las escenificaciones de los parques ofrecen
abordar submarinos, trenes, naves espaciales y otros transportes para ingresar en esos mundos y participar en sus aventuras.
Considero que, en definitiva, la presencia de la literatura de viajes para
niños en la sociedad del espectáculo ha terminado por convertirse en una
especie de diseño «cubista», donde todo el acerbo de historias que ha sido
Me he ocupado de diferentes valorizaciones del viaje desde el siglo XII en adelante.
Cfr. Poética, ed. cit. pp. 68-83.
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metabolizado por de las proyecciones en cualquier tipo de pantalla y las
escenificaciones de los parques constituyen dos caras simultáneas que se
pueden percibir como una sola.
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Fecha de recepción: 11 de febrero de 2010
Fecha de aceptación: 8 de septiembre de 2010
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págs. 111-130, ISSN: 0034-849X
TIPOLOGÍA DEL RELATO DE VIAJES
EN LA LITERATURA HISPANOAMERICANA:
DEFINICIONES Y DESARROLLO
FEDERICO GUZMÁN RUBIO
Becario CONACYT (México)-UAM
RESUMEN
Pese a ser uno de los géneros con mayor tradición en la historia de la literatura, el relato
de viajes distaba mucho de contar con una poética definida. En el orbe hispánico, esta situación ha cambiado radicalmente gracias a las investigaciones recientes de Carrizo Rueda y de
Alburquerque, entre otros especialistas. Partiendo de sus definiciones del relato de viajes, que
permiten emprender una selección de textos basada en criterios retóricos, narratológicos y
culturales, y no sólo temáticos, como tradicionalmente se acostumbraba, este trabajo explora
el desarrollo del género en la literatura hispanoamericana desde la Independencia e intenta
describir los diversos patrones formales en que se ha plasmado, los cuales también han experimentado su propia evolución. La tipología esbozada da cuenta de submodelos que pueden
extrapolarse a otras literaturas.
Palabras clave: Literatura hispanoamericana. Relato de viajes. Poética. Cronología. Tipología.
LATIN AMERICAN TRAVEL ACCOUNTS TYPOLOGY:
DEFINITIONS AND DEVELOPMENT
ABSTRACT
Although travel accounts are one of literary genres with more tradition in literature, their
poetic was far beyond of being well defined. Thanks to Alburquerque and Carrizo Rueda
researches, among others, this situation has radically changed in the Hispanic world. From
their definitions of travel accounts, that allow selecting texts by narratological, rhetoric and
cultural criteria, not only focusing on the subject, as traditionally was done, this work explores the genre development in Latin American literature since Independence with the purpose
of explaining its chronological development. It also tries to describe the different formal
patterns in which the genre has been practiced, all of which has also suffered its own evolution.
The suggested typology is formed by models that can be extrapolated to other literatures.
Key Words: Latin American Literature. Travel accounts. Poetics. Chronology. Typology.
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FEDERICO GUZMÁN RUBIO
Hasta hace pocos años, el estudio del relato de viajes hispanoamericano presentaba dos problemas, que se han subsanado en buena medida: (i)
la falta de un marco teórico que sustentara y posibilitara el estudio de los
textos y (ii) el interés preponderante de la crítica por los relatos de viajes
escritos sobre América Latina, en detrimento de los producidos desde ese
contexto. Gracias a los avances aportados por la teoría literaria en relación
con el género, actualmente es posible abordar su variante hispanoamericana con nuevas herramientas críticas, lo que, aunado al interés por rescatar
esta tradición literaria relativamente ignorada, permite delimitar un corpus
de relatos de viajes y proceder a su estudio.
El objetivo del presente trabajo se orienta hacia esa dirección. Una vez
establecida una definición del género, como se ha señalado, queda por
rastrear y señalar qué textos pueden incluirse en él. Esta labor, aparentemente sencilla, se complica en el caso del relato de viajes, dada su naturaleza esquiva. Por tal motivo, es necesario fijar la atención en los subgéneros,
submodelos o ‘moldes’ en los que el relato de viajes se ha plasmado en la
literatura hispanoamericana, con un doble fin: delimitar las formas en que
aparece en dicha literatura e identificar algunos de los submodelos del relato
de viajes moderno.
EL
RELATO DE VIAJE Y SUS
‘SUBMODELOS’
A pesar de que el relato de viajes es un género literario practicado
ininterrumpidamente desde la antigüedad clásica hasta nuestros días, fue
hasta hace pocos años cuando, al menos en el ámbito hispánico, se ha
buscado definirlo con rigor académico. No es materia del presente trabajo
entrar en los debates que la cuestión ha levantado, sino, al contrario, aprovechar sus hallazgos para proponer una taxonomía. Una definición apropiada es la que propone Alburquerque (2006: 86):
En resumen, podríamos concluir que el género consiste en un discurso que se
modula con motivo de un viaje (con sus correspondientes marcas de itinerario,
cronología y lugares) y cuya narración queda subordinada a la intención descriptiva que se expone en relación con las expectativas socioculturales de la sociedad
en que se inscribe. Suele adoptar la primera persona (a veces, la tercera), que nos
remite siempre a la figura del autor y parece acompañada de ciertas figuras literarias que, no siendo exclusivas del género, sí al menos lo determinan. Está fuera
de toda duda que los límites de este género no cuentan con perfiles nítidos.
Ceñirnos a esta definición, establecida de acuerdo con una revisión del
relato de viajes en la literatura hispánica, nos permite acotar la materia de
estudio siguiendo pautas narratológicas, culturales y retóricas, y no sólo
temáticas, como tradicionalmente se venía haciendo. De esta forma quedan
excluidas de la definición de Alburquerque, y del corpus analizado en el
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TIPOLOGÍA DEL RELATO DE VIAJES EN LA LITERATURA HISPANOAMERICANA
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presente trabajo, las obras ficcionales que tratan el tema del viaje y que
han recibido una merecida atención crítica, dada su relevancia literaria.
No obstante, la variedad de tipos de textos que se podrían enmarcar en
la definición de Alburquerque sigue siendo muy amplia y variada, como
él mismo advierte al señalar que «los límites de este género no cuentan
con perfiles nítidos». Este hecho ya había sido remarcado por Carrizo Rueda (1997: 179) al proponer su propio modelo —tomado como base por
Alburquerque—, después de demostrar que la poética específica del relato
de viajes existe: «[...] ese mismo modelo se expresa para amoldarse a cada
situación concreta, al ir integrando las variables dejadas de lado en distintos casos y se perfilan así con toda su operatividad, los submodelos». No
es extraño que el género haya evolucionado y se haya adaptado a las particularidades de cada época y geografía, más aún si tomamos en cuenta
que es posible rastrear relatos de viajes en prácticamente todos los periodos de la literatura occidental. Además, parte de su interés literario radica
en la variedad de submodelos —como los llama Carrizo Rueda— en que
se puede plasmar, y quizás esta capacidad de transformación explique su
perdurabilidad, aunada al hecho de que expresa una experiencia, la del viaje,
que es inherente al ser humano.
Otra estudiosa del género, Almarcegui (2008: 27), resalta el hecho de
que la variedad de formatos en que aparece el relato de viajes dificulta su
definición:
La versatilidad del desplazamiento asegura cierta libertad formal, pero también un
género huidizo que se resiste a la descripción. Y la variedad de textos susceptibles de entrar en la literatura de viajes dificulta la tipología. De allí que durante
mucho tiempo el género se articule a una simple taxonomía de sus contenidos.
Es justamente por este motivo por el que consideramos que fijar los
formatos «susceptibles de entrar en la literatura de viajes» enriquecerá el
conocimiento sobre el género; al hacerlo a partir de la definición de Alburquerque, se contará con sostén teórico sólido y, a la postre, también demostrará la utilidad y pertinencia de la citada definición.
La dificultad para definir el género debido a la variedad de tipos de
textos que lo conforman tampoco ha pasado desapercibida para Peñate
(2004: 18-19), quien, a partir de la lectura de Pasquali, un teórico francés,
advierte:
Pasquali precisa una parte del problema [de la definición del género] destacando
que uno de los rasgos distintivos del relato de viaje es su capacidad de acoger a
una gran diversidad de géneros y tipos discursivos incluso sin homogenizarlos,
sin diluirlos, dejándolos en su estado previo, lo cual puede generar una sensación
de materiales superpuestos sin un proyecto de composición. Pero a su vez, el
relato puede incorporarse a textos del más diverso tipo: epistolares, autobiográficos, etnográficos (el célebre Tristes trópicos de Lévi-Strauss), etc., planteando
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así problemas como su misma localización, su relación con el texto que lo alberga y con las instituciones literarias, entre otros.
Peñate señala una de las características que más dificulta la definición
e incluso la ubicación del relato de viaje: la capacidad de absorber diferentes tipos de discursos y géneros y, a la vez, la posibilidad de enquistarse en otro texto, convirtiéndolo total o parcialmente en un relato de viaje.
Resulta difícil pensar en otro género literario con tan clara capacidad de
absorción y maleabilidad: la novela admite toda clase de discursos pero no
puede insertarse en un texto más amplio; el cuento, por el contrario, puede incorporarse a otros géneros, pero su poética demasiado estricta y su
extensión breve le impiden albergar textos con cierta autonomía. Una notable
excepción es la de la crónica literaria, que, como se verá más adelante,
está estrechamente relacionada con el relato de viaje, con el que incluso
puede llegar a (con)fundirse.
Ante la inquietud académica frente a la versatilidad del género, se hace
necesario recurrir a ejemplos concretos e intentar señalar nuevas tipologías.
Uno de los propósitos de esta tarea es facilitar la ubicación de los relatos
de viaje en la historia literaria y en la literatura de viajes de la actualidad
—recordemos que el género muestra un vigor que entusiasma. La falta de
interés históricamente advertida en relación con el relato de viajes hispanoamericano dificulta la tarea, pero también la hace aún más necesaria.
Encontrar puntos de contacto entre relatos que hasta ahora se han estudiado de manera aislada no es labor sencilla. Esta situación ya fue planteada por Carrión (2005: 56), quien apunta a la necesidad de rastrear los
relatos para, entre otras tareas pendientes, establecer la relación que guardan entre sí y evaluar si realmente existe una tradición de escritura de viajes
hispanoamericana1:
Aún hoy en día las obras viajeras del argentino Domingo Sarmiento, del español
exiliado en Gran Bretaña Blanco White, del argentino radicado en París Edgardo
Cozarinsky o del español afincado en Marruecos Juan Goytisolo constituyen piezas
sueltas, no una tradición literaria. Aunque seguramente no sea tan abundante como
la anglosajona, sospecho que existe esa estela de autores, que todavía no es considerada en su continuidad [...] Pero sí intuyo que los hilos son más de los que
parecen. Habría que rastrearlos.
Carrión ubica a la literatura hispánica de ambos lados del Atlántico dentro de una misma tradición. Aunque concordamos con él, en el presente trabajo no se estudian relatos
españoles por rebasar los objetivos planteados. Por otra parte, en lo referente exclusivamente al relato de viajes resulta interesante conservar la dicotomía Hispanoamérica/España porque una parte sustancial del relato de viajes en español se ha construido (y se sigue construyendo) a partir de la misma.
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LA
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AUTOBIOGRAFÍA O EL LIBRO DE MEMORIAS
Si el pacto autobiográfico que se establece entre autor/narrador/protagonista y lector es una de las características definitorias del relato de viajes
y de la autobiografía, resulta evidente la estrecha relación que mantienen
ambos géneros. En cierta forma, el relato de viajes es una autobiografía limitada al periodo de duración de un periplo, cuya narración se articula siguiendo las pautas de cronología e itinerario que el trayecto determina.
La gran movilidad geográfica que muchos escritores experimentaron
contrasta con la supuesta escasez de relatos de viaje hispanoamericanos. Sin
embargo, este nomadismo dejó sus marcas en la escritura autobiográfica,
que bien podría leerse poniendo más atención en el tema del viaje. Molloy
(1991: 222-223), en su ensayo dedicado a la escritura autobiográfica en
Hispanoamérica, repara en ello:
El desplazamiento geográfico, a menudo artístico, marca muchas vidas en Hispanoamérica. [...] El autobiógrafo se traslada: de la provincia a la capital, de su país
a otro país, de un continente a otro continente. [...] El gastado cliché que equipara
la vida con el viaje adquiere, en la autobiografía hispanoamericana, plena literalidad.
Si se acepta la correspondencia entre ambos géneros es posible establecer al menos tres modelos de vinculación: la mezcla total entre la autobiografía y el relato de viaje; la circunscripción de la autobiografía a un único
viaje, aunque abarque un periodo relativamente amplio; y la inclusión, en
la narración de toda una vida, de uno o varios fragmentos dotados de
unidad destinados a contar las peripecias del viaje.
Un ejemplo paradigmático del primer caso son las Memorias (1865)
de fray Servando Teresa de Mier2. Como es sabido, dicho libro está compuesto por diferentes escritos que redactó el padre Mier desde los calabozos de la Inquisición en 1819, y que vieron la luz medio siglo después.
Los diferentes títulos que ha recibido la obra brindan una buena idea de
la relación estrechísima entre vida y viaje tanto en sus páginas como en la
biografía del patriota mexicano.
El padre Mier, naturalmente, tituló de manera independiente cada uno
de los textos que redactó y que después fueron recopilados en un solo
volumen. El más extenso y el más interesante para nuestros fines es la
Relación de lo que sucedió en Europa al doctor Mier, título que hace hincapié en el viaje. Manuel Payno —otro escritor viajero—, responsable de
la primera edición del padre Mier, decidió titularla Vida, aventuras, escritos y viages. Sin embargo, el título que prevaleció fue el de Memorias,
establecido por Alfonso Reyes en su edición de 1917, en la que publicó
2
Al lado de todos los relatos citados se incluye la fecha de su primera publicación.
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de forma integral la Relación y la Apología del doctor Mier, versión detallada del proceso que sufrió Mier y de su defensa ante los cargos que se
le imputaron. En sucesivas ediciones de las Memorias se han ido añadiendo nuevos textos, casi siempre relacionados con el viaje, como aquellos en
los que narra su estancia en Londres o la expedición independentista que
organizó junto a Francisco Xavier Mina.
El viaje tiene tanta importancia en la obra de Mier que acabó confundiéndose con su autobiografía. Sin pretenderlo, inaugura dos vertientes que
marcarían en buena medida el relato de viaje hispanoamericano: la del
viajero exiliado y la del viajero ultracrítico de España.
Aunque el relato suele explayarse en aspectos judiciales, esto no impide que se aborden también todo tipo de cuestiones, tal y como es característico del género. El padre Mier encuentra la ocasión para la crítica del
clero, en particular de su orden, los dominicos; describe las costumbres
religiosas, la política, la moda de París3; menciona las principales librerías
de Madrid y de vez en cuando, aprovechando la libertad formal característica del relato de viaje, introduce poemas de su autoría. Su periplo no
responde al simple turismo, sino que empieza como un exilio y se convierte en una huida constante, lo que le confiere un cariz novelesco. Al ir
describiendo sus constantes fugas, el viaje se acelera cada vez más. Al final, el padre Mier (2006: 187) resume con una frase exacta su estancia en
España y la forma en que cierto viajero literario vive y describe un país o
una región: «Pero yo no he aprendido la topografía de España sino a golpes y palos».
Más de un siglo después, en otro viaje por España, Elena Garro escribió
un libro que hace patente la relación existente entre los relatos de memorias
y los de viajes: Memorias de España, 1937 (1992). En él existe un equilibrio entre las vivencias de la escritora y la realidad que describe, lo que, en
mayor o menor medida, caracteriza a un relato de viajes. Además de su valor literario, este texto resulta interesante por la información biográfica que
nos aporta de Garro, sobre un lapso breve pero definitorio de su vida, así
como por la recreación de un periodo dramático de la historia y de la cultura
de España.
El libro es un recuerdo de viaje por la España republicana y, sobre
todo, un fresco de la vida intelectual durante la Guerra Civil. Se inicia,
siguiendo la estructura típica de los relatos de viaje, con los preparativos
de la travesía que llevaría al matrimonio Paz Garro a España, y concluye
con su regreso a México. Garro intercala sin ningún problema episodios
bélicos con descripciones de cenas fastuosas, debates intelectuales con co3
Resulta interesante que el padre Mier (2006: 83) se fije más en detalles de la vida
cotidiana o en las noticias del momento que en datos más enciclopédicos; él mismo advierte:
«Se extrañará que deje a París sin decir nada de la ciudad en general, de su población, ni de
la Francia. Esto pertenece a la estadística o la geografía, y hay libros donde estudiarla».
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mentarios sobre la moda de entonces, y se las arregla para pasar hambre y
cenar con embajadores, cortejar con espías soviéticos y rescatar a intelectuales en apuros, dormir en el legendario Hotel Victoria de la madrileña Plaza
Santa Ana y en cabinas de barco de tercera clase o en tiendas militares.
Desde el punto de vista documental, el libro resulta muy rico, y desde
un punto de vista estrictamente literario, su valía es indiscutible; sorprende, además, el número de registros presentes en sus breves páginas, que
van del humor y la picardía a la nostalgia y la frivolidad. Al finalizarlo,
el lector puede afirmar con igual certeza que leyó un fragmento de la autobiografía de Garro y que, al mismo tiempo, leyó un relato de viaje en
toda regla.
Hay, en cambio, autobiografías salpicadas de numerosos viajes. Tal es
el caso de Confieso que he vivido (1974), en la que Neruda cuenta su vida
enfatizando su vocación poética, su actividad política, su historia sentimental, las personalidades que conoció y, por supuesto, sus múltiples viajes.
Las memorias de Neruda están, en parte, estructuradas de acuerdo con esos
periplos, como se comprueba a partir de los títulos de algunos capítulos:
«Los caminos del mundo», «España en el corazón» o «México florido y
espinudo». Neruda viajó sin cesar desde que salió de Chile a los veintidós
años para ocupar el cargo de cónsul ad honórem en Birmania. Además de
América Latina y Europa, conoció regiones y países poco frecuentados por
sus contemporáneos, como Birmania, la Unión Soviética o la China comunista. Confieso que he vivido contiene muchos relatos de viaje perfectamente
autónomos y, tanto el libro como la vida del poeta, pueden leerse como la
unión de todos ellos. Sorprende, por tal motivo, que Neruda (1974: 235),
quien pasó la mayor parte de la vida fuera de su tierra natal, escribiera:
Pienso que el hombre debe vivir en su patria y creo que el desarraigo de los seres
humanos es una frustración que de alguna manera u otra entorpece la claridad del
alma. Yo no puedo vivir sino en mi propia tierra; no puedo vivir sin poner los
pies, las manos y el oído en ella, sin sentir la circulación de sus aguas y de
sus sombras, sin sentir cómo mis raíces buscan en su légamo las substancias
maternas.
LOS
DIARIOS
La escritura diarística, por su intención de contar vivencias reales, es
una variante de la autobiográfica. Lo que la diferencia de esta es su pretensión de simultaneidad y un mayor apego a la verdad, puesto que las
entradas de un diario no se consignan como una evocación lejana, sino poco
tiempo después de que los hechos hayan ocurrido. Otro rasgo que sobresale de los diarios es su precisión cronológica y su delimitación temporal
exacta, consecuencia de la anotación de la fecha en cada entrada. Aunque
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FEDERICO GUZMÁN RUBIO
existen diarios que abarcan prácticamente toda una vida, su escritura suele
comprender periodos precisos.
En los diarios que agrupan varios años es posible extraer las entradas
relativas a un viaje, que forman un conjunto con plena autonomía. Aunque los ejemplos no abundan en la literatura latinoamericana, se han publicado algunos volúmenes que siguen este patrón, como Unos días en Brasil:
Diario de viaje (1991) de Adolfo Bioy Casares. Más numerosos son los
casos en los que la totalidad del diario se ajusta a un viaje y, de hecho,
resulta posible identificar un subgénero bien delimitado: el diario de viaje4.
Al igual que en la autobiografía, este subgénero nació en la América Latina republicana de la mano de uno de uno de los héroes de la independencia, el venezolano Francisco de Miranda.
Miranda consignó cuidadosamente los pormenores de su agitada vida
en un archivo que alcanzó los sesenta y tres tomos, y que llevaba consigo
adonde fuera. De ese archivo proceden sus tres diarios de viaje más conocidos y bastante diferentes: Viaje por los Estados Unidos de la América
del Norte, Viaje por Italia y Viajes por Rusia (1977).
En el primero predominan las acciones sobre las descripciones; Miranda visita, camina, pasea, lee y conoce personalidades, monumentos y ciudades sin entrar en mayores detalles. Todos los aspectos de Estados Unidos, país que admira y que marcará su anglofilia, le llaman la atención:
las ciudades, el ganado, la agricultura, la religión, las vías de comunicación, la industria, las instalaciones militares. Así como fray Servando inauguró la tradición del viajero latinoamericano exiliado, Miranda inaugura
la del viajero político que es recibido por las personalidades más importantes, no repara en limitaciones económicas e imprime siempre un carácter utilitario al viaje; en este caso, el de observar el espectáculo de un país
que nace y compararlo, con bastante objetividad, con la realidad de su
América.
En el viaje a Italia se pierde el entusiasmo de los Estados Unidos y lo
que en el diario anterior era una sucesión de acciones se convierte en una
enumeración de palacios y obras de arte. Miranda parece viajar a Italia,
admirar sus monumentos y manifestar su sorpresa por obligación, como
un mero trámite para inscribirse en la tradición de su tiempo.
Por último, en Rusia se abandona a las amabilidades con las que es
recibido, que le hacen obviar la tiranía política del país, actitud que el
lector esperaría en un viajero libertario e idealista como Miranda. Es en
este diario donde se encuentran las descripciones más pormenorizadas, casi
siempre acentuando la imagen positiva que el imperio le despierta.
4
Si se acepta la hipótesis según la cual la literatura latinoamérica se inicia con las crónicas de Indias, entonces su libro fundador sería un diario de viaje, el Diario de a bordo,
de Cristóbal Colón.
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TIPOLOGÍA DEL RELATO DE VIAJES EN LA LITERATURA HISPANOAMERICANA
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El interés de los diarios de Miranda no solo reside en la importancia
histórica de su autor, sino en que constituyen uno de los primeros testimonios de la observación del mundo desde una perspectiva latinoamericana. Además, a pesar de los desequilibrios ya señalados, sus diarios cuentan
y describen al sujeto enunciador y a la sociedad analizada, como puede
apreciarse en el siguiente párrafo dedicado a Venecia en el Viaje por Italia (1977: 205 y 206):
Temprano fue menester dar una paliza al criado, que tuvo la insolencia de quererme gobernar, diciendo a una moza que vino a buscarme, que yo no estaba en
casa, porque esta no le quiso dar dineros; mas se engañó el picarón, y llevó sus
muy buenos palos a cuenta... es increíble la sumisión y respeto con que desde
entonces me sirven todos en la casa... o infelices, que es necesario trataros mal
para que sirváis bien! —a las 11 estuve a hacer una visita a Zaguri, que aún
estaba en la cama: allí se peinan, y reciben gentes hasta las 12 que se levantan
para ir al Senado... luego a las Put... después al Theatro; y así del theatro al bordel,
y del bordel al theatro pasan la vida— tomamos café (que es el uso a todas horas
del día) y yo me fui a recorrer algunos Palacios con mi nuevo Cicerone. Primo al
Palazzo Barbadigo de la Talasa, a S. Polo; aquí estaba la escuela del Tiziano; y
entre los cuadros que allí se conservan de este ilustre artista, resaltan un Venere:
la Madalena: y una Ninfa e Satiro, excelentes Piezas.
Un viaje opuesto en todos sentidos al de Miranda fue el que emprendió
Horacio Quiroga a París en 1900, en pleno auge del modernismo latinoamericano. Aunque el objetivo del viaje no queda claro, el diario da a entender
que el uruguayo pretendía convertirse en cronista de viajes y experimentar
la bohemia parisiense. En todo caso, el diario no fue escrito para publicarse, y vio la luz póstumamente, cincuenta años después de ser escrito.
Durante los cuatro meses que duró el periplo nada le salió bien a
Quiroga: la travesía marítima lo aburrió y decepcionó; dilapidó la pequeña fortuna que llevaba en unas cuantas semanas y se quedó con el dinero
justo para comer una vez al día; dejó de bañarse, afeitarse y cortarse el
pelo y adquirió un aspecto salvaje; no simpatizó con los poetas modernistas; no logró conocer a los simbolistas franceses; no obtuvo ningún trabajo y solo logró vender un par de crónicas al periódico de Salto, su ciudad; perdió el contacto con Uruguay, por lo que tuvo que postergar su
ansiado regreso. Al final de su estancia, Quiroga (1950: 107) se queja: «En
cuanto a París, será muy divertido pero yo me aburro. Verdad que no tengo
dinero, lo que es algo para no divertirse».
Quiroga es uno de los primeros escritores en explotar el tema de la
marginalidad del artista latinoamericano en Europa, que también encontramos en los diarios de Julio Ramón Ribeyro, o en las páginas autobiográficas de Bryce Echenique. Además, en El diario de Horacio Quiroga a
París (1950) sobresale un aspecto presente en varios relatos de viajes: la
transformación del viajero. Quiroga se embarca en el viaje de ida escriRevista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 111-130, ISSN: 0034-849X
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biendo poemas modernistas y se registra en el barco como «comerciante»,
pero regresa como «periodista», para abandonar la poesía y escribir cuentos realistas. Sin saberlo, con el fracaso absoluto de su viaje, el escritor se
adscribe a una tradición latinoamericana replegada sobre sí misma, más
afecta a escribir sobre la rudeza de las selvas del continente que sobre los
encantos de Europa. El modelo opuesto de escritor lo encarna el guatemalteco Enrique Gómez Carrillo, exitoso y cosmopolita, con quien Quiroga
tuvo un serio desencuentro en un café parisino por sus visiones divergentes de lo que debía ser la literatura latinoamericana; la escena, en la que
Gómez Carrillo se burla de Quiroga por aprender guaraní mientras él está
estudiando el alemán, es uno de los pasajes más interesantes del diario.
Un ejemplo curioso es el Diario de una caraqueña por el Lejano Oriente
(1920), publicado por Teresa de la Parra en la revista Actualidades, dirigida por Rómulo Gallegos. El texto, entretenido y agudo, tiene todas las
características del diario de viajes; sin embargo, Teresa de la Parra nunca
viajó a Oriente, y su diario está basado en las cartas enviadas por su hermana María, la verdadera viajera. Aunque no hay marcas textuales que la
hagan patente, la tensión entre ficcionalidad y factualidad, por las circunstancias de escritura del diario, hace de este texto un documento único y
cuestiona los pilares en que se sostiene el género. Cuatro años después, la
venezolana publicaría su primera novela, Ifigenia, Diario de una señorita
que escribió porque se fastidiaba, cuyo subtítulo ya anuncia la forma en
que está escrita, por lo que aquel diario apócrifo puede verse como un
antecedente importante de su obra novelística.
LAS
CARTAS
El hecho de que Teresa de la Parra haya reescrito las cartas de su hermana y las haya transformado en un diario dice mucho de la concepción
que tenía de ambos subgéneros; es posible deducir que de la Parra consideró que, si bien la experiencia que narraban las cartas era interesante, la
forma de transmisión no tenía mayor relevancia. Al reescribirlas, les otorga literariedad; convierte un simple testimonio personal en literatura.
En este camino que media entre el simple testimonio personal y la voluntad literaria surge uno de los conflictos más intensos del relato de viajes, sobre todo en las modalidades más ligadas a la escritura autobiográfica:
las memorias, los diarios y las cartas. De hecho, sería interesante clasificar
estos textos entre los que fueron concebidos para publicarse, en los que podemos suponer una mayor intención literaria, y los que fueron escritos por
cualquier otro motivo, aunque esta división no implique de manera inmediata que la literariedad de los del primer grupo sea necesariamente mayor
que la de los del segundo.
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Uno de los pocos relatos de viajes incluidos en el canon de la literatura hispanoamericana son los Viajes (1849), de Domingo Faustino Sarmiento.
Son numerosos los aspectos literarios e históricos relevantes del texto, pero
lo que más nos concierne son las reflexiones que se ofrecen en torno al
relato de viajes.
Existe cierto consenso (Rojas, 1996: XXVI) en cuanto a que Sarmiento escribió las cartas que integran los Viajes sin intención de que vieran la
luz. No obstante, además del hecho de que las publicó apenas un año después de su regreso a América, en el texto hay varias afirmaciones que
permiten discrepar. Sorprende, por ejemplo, la conciencia que Sarmiento
(1996: 3) tiene del relato de viajes, al que para empezar le otorga el estatus de género literario, por lo que resulta plausible pensar que deseaba que
su obra se inscribiera en este campo de la literatura. Por si fuera poco,
señala algunas características genéricas que llaman hoy en día la atención
de la crítica, como la relación entre relato factual y ficcional, y menciona
a Dumas, con lo que respeta la tradición de rememorar a algunos de los
clásicos que antecedieron al viajero que escribe:
Las impresiones de viaje, tan en voga como lectura amena, han sido explotadas
por plumas como la del creador inimitable del jénero, el popular Dumas, quien
con la privilejiada facundia de su espíritu, ha revestido de colores vivaces todo lo
que ha caido bajo su inspección, hermoseando sus acontecimientos dramáticos o
novedosos ocurridos muchos años ántes a otros, i conservados por la tradición
local; a punto de no saberse si lo que se lee es una novela caprichosa o un viaje
real sobre un punto edénico de la tierra.
A pesar de que las cartas tienen diferentes destinatarios, el estilo del
volumen es bastante homogéneo, lo que hace sospechar que Sarmiento siempre barajó la idea de estar creando una obra unitaria. Además, las cartas
se suceden respetando la cronología del viaje, resultado, seguramente, de
una selección y estructuración cuidadosa. Ahora bien, si Sarmiento pretendía escribir un libro de viajes, quedaría la duda de por qué eligió el formato epistolar. Él mismo nos brinda la respuesta (Sarmiento 1996: 5) al
afirmar: «el andar abandonado de la carta, que tan bien cuadra con la
natural variedad del viaje».
Si bien en su recorrido varias veces se muestra acomplejado por la
tradición y el progreso europeo, en contraste con la juventud y atraso de
América Latina, esgrime su condición de viajero para contrarrestar esta
supuesta inferioridad: «i puedo envanecerme de haber sentido moverse bajo
mis plantas el suelo de las ideas, i de haber escuchado rumores sordos,
que los mismos que habitaban el pais, no alcanzaban a apercibir» (Sarmiento 1996: 5).
No hay que olvidar que Sarmiento es a la vez un viajero intelectual y
político, lo que, más que limitar su mirada, la amplifica. Si Miranda lo
antecede al establecer la figura del político latinoamericano de viaje, SarRevista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 111-130, ISSN: 0034-849X
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miento puede ser visto, más por su importancia que por un respeto estricto de la cronología, como el modelo del viajero intelectual latinoamericano.
En este sentido, uno de sus herederos más célebres, que también eligió las
epístolas para narrar su periplo europeo, fue el peruano José Carlos Mariátegui, quien en sus Cartas de Italia (1969) expresa sus ideas políticas
de izquierda.
Un viajero singular, quizás por tratarse de un simple turista, es Adolfo
Bioy Casares. El argentino envió desde Europa una serie de cartas a Silvina Ocampo, su esposa, y a su hija, en las que cuenta el viaje de cuatro
meses por Francia, Inglaterra, Escocia, Suiza y Alemania. Las cartas, que
se publicaron treinta años después con el título de En viaje (1967) (1996),
parecen haberse escrito sin mayores pretensiones literarias. Las referencias
personales son muy abundantes y se suele hacer hincapié más en cuestiones de índole familiar, como el estado de salud o los encargos, que en la
descripción de los lugares que se recorren. No cabe duda de que En viaje
(1967) constituye una obra secundaria de Bioy, y su interés estriba en reconocer ciertos temas e inquietudes tratados en sus novelas y cuentos y,
en algunos pasajes, en la presencia de algunas de las características definitorias de su literatura: el humor, la cortesía hacia el lector, el optimismo,
la capacidad de sorprenderse, la concepción del mundo como un conjunto
de mundos infinitos, el gusto por la sentencia, las reflexiones sobre el paso
del tiempo o la invención de tramas fantásticas.
LA
CRÓNICA
De todos los formatos en que el relato de viajes es susceptible de aparecer, el más privilegiado por la literatura hispanoamericana ha sido la
crónica. De hecho, resulta frecuente que al relato de viajes se le denomine
crónica de viajes, lo que, desde nuestro punto de vista, genera confusión,
ya que la crónica es un molde más en que se presenta el relato de viajes.
Desde su nacimiento en el modernismo, que fue su edad dorada, y también, si existe alguna, la edad dorada del relato de viaje hispanoamericano, la crónica ha estado vinculada al tema del viaje y lo sigue estando en
la actualidad.
Aunque algunas veces se pasa por alto, la prosa literaria del modernismo fue muy abundante y resulta esencial para entender el surgimiento y el
desarrollo de esta corriente estética. De los géneros en prosa, el predominante
fue la crónica. La mayor parte de los miembros destacados del movimiento, de los precursores Manuel Gutiérrez Nájera y José Martí, a los últimos
modernistas, como José Juan Tablada o José Enrique Rodó, la practicaron.
A los nombres ya citados se pueden agregar los de Julián del Casal,
Manuel Díaz Rodríguez, Manuel Ugarte, Amado Nervo y Luis G. Urbina.
Mención especial merecen dos figuras. La primera es la de Enrique Gómez
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Carrillo, relativamente olvidado hoy en día, pero que fue en la época uno
de los escritores más respetados e influyentes, y que fungió como director
de dos de las revistas modernistas por excelencia, El Nuevo Mercurio y
Cosmópolis. Prácticamente la totalidad de su obra está constituida por crónicas de viaje que ejercieron gran influencia en sus contemporáneos. Él
mismo se encargó de recopilarlas en cerca de veinte títulos. A ojos del
lector moderno, las crónicas de Gómez Carrillo parecen frívolas y artificiosas. Quizás el guatemalteco fue una víctima de la retórica de su tiempo, que representó y copió fielmente, lo que le aseguró el éxito en vida;
pero cuando declinaron los patrones estéticos bajo los que se regía, su obra
perdió toda espontaneidad y marca personal.
Caso contrario es el de Rubén Darío, cuyas crónicas siguen siendo un
ejemplo de vitalidad e inteligencia. Su obra está conformada en tres cuartas partes por textos en prosa, pese a lo cual muchas veces se le considera
sólo un poeta. Darío publicó en vida seis volúmenes de crónicas de viajes5
que se convirtieron en clásicos del género y que sorprenden por su variedad temática, prosa artística y profundidad intelectual.
La profusión de la crónica de viajes se explica por la biografía de sus
autores, por algunos de los pilares estéticos e ideológicos del movimiento
y por las circunstancias económicas y culturales del momento. Románticos
al fin y al cabo, los modernistas aspiraban a una conjunción entre vida y
arte, por lo que el viaje no podía restringirse a su aparición como tópico
literario, sino que estaban obligados a emprenderlo. Prácticamente todos
los escritores modernistas fueron grandes viajeros, y el periplo, en concreto la peregrinación a París, se convirtió en un común denominador. Además, si entre las pautas del modernismo se contaban la búsqueda del cosmopolitismo, el afán de ser y parecer modernos, el gusto por lo exótico,
el afrancesamiento y la exaltación del viaje como tema literario, era inevitable que el viaje se convirtiera en una experiencia y modo de vida y que
permeara su obra.
El auge de la crónica, que posee todas las características distintivas del
relato de viajes, también responde, como señala Rama (1970), a la profesionalización del escritor y a la creación o consolidación de diarios importantes en varias capitales latinoamericanas, como México, Buenos Aires, La
Habana, Caracas y Santiago. Los escritores se incorporaron a la escritura
periodística por motivos económicos. Sin embargo, como era de esperarse,
se sintieron limitados al tener que adaptarse a la prosa convencional y corta
de miras propia del periodismo, por lo que crearon una prosa nueva con
ambiciones artísticas, y, con ella, un género también novedoso. Gutiérrez
5
España contemporánea (1901), Peregrinaciones (1901), La caravana pasa (1902),
Tierras solares (1904), Parisiana (1907) y El viaje a Nicaragua e Intermezzo tropical
(1909).
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Nájera y José Martí, casi simultáneamente, basándose en modelos literarios identificados por González (1983: 69-83), como los chroniqueurs franceses y los artículos de Mariano José de Larra, inauguraron un género en
el que el mismo González y otros estudiosos han visto la génesis de la
revolución modernista.
Al convertirse la crónica en vehículo de expresión literaria, cada escritor le brinda un toque estilístico personal. Aun así, es posible trazar una
trayectoria más o menos definida que corre paralela e incluso antecede a
la experimentada por la poesía. En términos generales, como lo ha observado González, en sus inicios, sobre todo en Martí, por ejemplo con «Fiestas
de la Estatua de la Libertad» (1886), la crónica estaba más comprometida
con las noticias cotidianas, como resultado de su filiación periodística.
También, quizás para contraponerse a la prosa periodística chata de esta
etapa, en especial la de Gutiérrez Nájera, como en «Crónica color de bitter» (1882), tiende al preciosismo y a la creación de ambientes simbolistas
y decadentes; a veces pareciera que el único objetivo de Gutiérrez Nájera
es recrear estados de ánimo, generalmente lánguidos. Ya en una segunda
etapa, rastreable desde Julián del Casal, y prefigurando otra vez la transformación que sufriría la poesía, la crónica abandona el ímpetu de «el arte
por el arte» y la estrecha relación con la noticia y se vuelve más reflexiva, mostrando «a veces solapadamente y a veces abiertamente, una tendencia hacia la teorización literaria» (González, 1983: 175).
No contentos con narrar el objeto de su crónica, los modernistas reflexionan sobre él. Ya no se conforman con contar sus aventuras, por ejemplo, sino que meditan sobre el significado del viaje, como hace Manuel
Díaz Rodríguez en «El alma del viajero» (1898), Amado Nervo en «¿Por
qué va uno a París?» (1902) y Enrique Gómez Carrillo en «La psicología
del viaje» (1913). De hecho, aunque siempre primará la descripción sobre
cualquier otro aspecto, la crónica temprana tiende a la narración, incluso
algunas crónicas de Gutiérrez Nájera se acercan al cuento, mientras que la
tardía se aproxima más al ensayo.
Tras el modernismo, la crónica se vio opacada por la popularidad del
cuento y, sobre todo, de la novela. Sin embargo, la crónica de viajes se
ha seguido practicando desde entonces y son muchos los autores que han
producido textos literarios. Haciendo un rápido repaso se podría mencionar a Alfonso Reyes, Roberto Arlt, César Vallejo, Salvador Novo, Jorge
Ibargüengoitia, Guillermo Cabrera Infante o Juan Villoro. Este último
(2005: 14) ha analizado las características genéricas de la crónica (no específicamente de la crónica de viajes, pero sus señalamientos se pueden extrapolar al relato de viajes) y comenta que:
Si Alfonso Reyes juzgó que el ensayo era el centauro de los géneros, la crónica
reclama un símbolo más complejo: el ornitorrinco de la prosa [...] La crónica es
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un animal cuyo equilibrio biológico depende de no ser como los siete animales
[la novela, el reportaje, el cuento, la entrevista, el teatro, el ensayo, la autobiografía] distintos que podría ser.
Para Villoro, la característica distintiva de la crónica es su capacidad
para hibridar géneros literarios muy distintos, sin decantarse por ninguno
de ellos.
Otra característica de la crónica es su brevedad, condicionada por los
medios en que tradicionalmente ha aparecido, antiguamente los periódicos
y hoy con mayor frecuencia las revistas. Esta brevedad tiene como consecuencia que, estrictamente hablando, no se narre un desplazamiento, sino
más bien una estadía, en general en una ciudad o incluso en un ámbito de
una ciudad, como puede ser un monumento, un café o restaurante, un barrio,
una calle o un mercado. Champeau (2008) denomina a esta clase de texto
«relato de estancia» y aclara que «es una variante del relato de viaje». Esta
situación naturalmente resulta problemática para la adscripción de la crónica al relato de viajes, aunque la condición de viajero del narrador y el
respeto de todas las particularidades del género despejan cualquier duda.
En todo caso, podría afirmarse que en las crónicas de viaje en que no se
describen desplazamientos el lector establece un pacto de lectura, aparte
del autobiográfico, que consiste en la asunción de que el narrador es un
sujeto que no forma parte habitual del paisaje descrito, dada su condición
de extranjero o de viajero, lo que le confiere el papel de testigo.
EL
RELATO DE VIAJES PROPIAMENTE DICHO
Recopilar en un volumen crónicas publicadas individualmente en diarios y revistas ha sido una práctica habitual. De hecho, fue el germen de
todos los libros de viajes de Rubén Darío. Cuando las crónicas se agrupan
siguiendo el itinerario de un viaje (como De Marsella a Tokio (1906) de
Enrique Gómez Carrillo) o se recopilan textos dedicados a un solo país o
ciudad (como España contemporánea (1901) de Darío), formando un mosaico, el volumen resultante se adscribe a otro formato, el del «relato de
viajes propiamente dicho», de acuerdo con Carrizo Rueda (2008: 47). Su
principal característica es que el viaje se narra desde los preparativos hasta
el regreso, por lo que suele ser más extensos que la crónica. Esta amplitud
propicia la inclusión de reflexiones de todo tipo, así como de información
histórica y literaria sobre la región que se recorre, e incluso la incorporación de varios tipos de texto, como cartas, poemas, diarios, cuentos, y de
elementos paratextuales diversos, como fotografías y mapas.
El ejemplo paradigmático lo constituye Una excursión a los indios ranqueles (1870) del argentino Lucio V. Mansilla, texto que suscita un buen
número de discusiones. Mansilla lo publicó a modo de cartas dirigidas a
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su amigo Santiago Arcos, por entregas, en el diario La Tribuna. Esta presentación del relato, que constituyó un simple recurso retórico, muestra la
conciencia que tienen los escritores de viajes en cuanto a la maleabilidad
del género. El coronel Mansilla, el narrador, expone la excursión que
emprendió a los «tolderos» indios con el fin de afianzar un tratado de paz,
excusa que le sirve para describir el modo de vida de los indígenas y hacer una descripción casi novelesca de los caciques, los cautivos y sus compañeros de expedición. Sorprende la similitud del relato de Mansilla con las
crónicas de Indias; en especial, en lo referente a la curiosidad y el rechazo
suscitados ante el otro. En este sentido, el análisis retórico que Alburquerque (2008) desarrolla para mostrar que las crónicas de Indias pertenecen
al relato de viajes es perfectamente aplicable al texto de Mansilla.
En contraste, el mexicano Guillermo Prieto no encuentra esa otredad
en las excursiones que emprende por su país, recopiladas en Viajes de orden
suprema (1858), sino en el vecino del norte, del que dejará su testimonio en
Viaje a los Estados Unidos (1877-1878). Prieto primero publicó el Viaje
en entregas y posteriormente lo recopiló en tres extensos volúmenes. Como
en todos los grandes escritores de viajes, llama la atención su dominio de
las reglas del género, que se permite quebrantar y a las que dedica varias
reflexiones. En algunos pasajes parodia las aburridas descripciones en las
que, según dice, suelen caer este tipo de libros, y, por otra parte, rompiendo
una regla básica, incluye un capítulo dedicado a Nueva Inglaterra, pese a
no haberla visitado, con el objetivo explícito de que el libro no quedara
trunco. Por si fuera poco, Prieto incorpora de manera casi obsesiva toda
clase de textos propios y ajenos: poemas, cartas, extractos de libros, titulares de periódicos, litografías e ilustraciones. Muestra del gusto del autor
por el juego entre ficcionalidad y factualidad en los libros de viajes es el
completamente imaginario Diario de un zuavo (1876), cuya autoría se le
atribuye, y que narra las supuestas «impresiones de viajes» de un soldado
francés en México.
De 1983 data la publicación de un relato de viaje que parodia magistralmente el género. Se trata de Los autonautas de la cosmopista o Un
viaje atemporal París-Marsella (1983), de Julio Cortázar y Carol Dunlop,
en el que se cuenta la travesía de treinta y tres días a lo largo de la autopista París-Marsella. El hilo conductor del libro lo constituye un diario de
ruta, y entre entrada y entrada se introducen textos de todo tipo (cuentos,
fragmentos poéticos, pequeños ensayos, cartas), dibujos y fotografías de la
«expedición». Todo el recorrido está planeado con base en los relatos de
viaje canónicos, con los que se establece un continuo diálogo y a los que
la escritura apela en todo momento. El libro pretende mostrar que la posibilidad del viaje y de su sucesiva escritura siguen existiendo, sin importar que los lugares desconocidos hayan desaparecido y que el turismo se
haya masificado. Cortázar y Dunlop (1983: 56) sugieren que la esencia del
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TIPOLOGÍA DEL RELATO DE VIAJES EN LA LITERATURA HISPANOAMERICANA
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viaje se encuentra en la forma de mirar; para ellos, por ejemplo, la autopista que buscan en su periplo «no solo comporta un espacio físico diferente, sino también otro tiempo». Los autonautas de la cosmopista, tanto
por la forma de tratar el tema del viaje como por el destino elegido, constituye el primer relato de viaje posmoderno de la literatura latinoamericana.
RELATOS
HÍBRIDOS
En los últimos años ha surgido una clase de libros que aprovechan la
capacidad de apropiación y de enquistamiento del relato de viajes para constituir un molde relativamente novedoso. En realidad, son producto de la
radicalización de un recurso ya existente: la creación de textos híbridos.
En términos generales, la hibridación surge de la combinación entre el
relato de viajes y el ensayo, hasta el punto de que la adscripción a un género resulta conflictiva. Tal es el caso de La fiesta vigilada (2007), de
Antonio José Ponte, en el que se mezclan las reflexiones sobre el exilio,
la descripción de los mecanismo de censura del gobierno cubano, la narración de algunos viajes al extranjero y la visión de una Habana en ruinas. En obras del argentino Sergio Chejfec como Mis dos mundos (2008)
o Baroni, un viaje (2007), las fronteras entre la novela, el ensayo y el
relato de viajes quedan totalmente diluidas.
Esta característica recorre buena parte de la obra de Sergio Pitol, concretamente en los volúmenes que constituyen la Trilogía de la memoria.
En uno de ellos, El viaje (2001), se intercalan ensayos sobre literatura rusa
en el diario que cuenta el viaje que Pitol emprendió a Moscú y Georgia.
A medida que avanza el libro, el lector irá descifrando la profunda relación existente entre los ensayos y el diario, que al principio permanecía
oscura. Por el contrario, en Manual del distraído, del venezolano Alejandro Rossi (1980), y en Mil tazas de té (2008), del argentino Luis Chitarroni, es el relato de viajes el que inesperadamente aparece en medio de
otro tipo de textos.
CONCLUSIONES
Aunque desde luego existen géneros literarios mucho más importantes en
la literatura hispanoamericana, tanto por la relevancia de las obras como por
su número y variedad, el relato de viajes ha sido practicado ininterrumpidamente desde la independencia hasta la actualidad. Existen autores canónicos,
como Julio Cortázar, Alfonso Reyes o Pablo Neruda, que plasmaron sus experiencias de viaje en libros que, si bien no constituyen lo más celebrado de
su obra, poseen una gran calidad literaria; su lectura resulta necesaria si se
desea conocer a fondo a sus creadores. Por otro lado, existen autores impresRevista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 111-130, ISSN: 0034-849X
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FEDERICO GUZMÁN RUBIO
cindibles en la literatura hispanoamericana cuyas obras más destacadas
son relatos de viajes, como Una excursión de los indios ranqueles de Lucio
V. Mansilla o la Trilogía de la memoria de Sergio Pitol.
En realidad, resulta imposible hacer un balance del relato de viajes
hispanoamericano porque el corpus que lo forma es en buena medida desconocido e incluso algunas de las obras de autores más respetados, como
las de Elena Garro o Rubén Darío, no han recibido la atención que merecen en comparación con otros géneros. Sin embargo, la aproximación llevada a cabo permite afirmar que el relato de viaje hispanoamericano es
digno de estudio y posee una calidad literaria fuera de toda duda. La versatilidad que presenta a través de sus dos siglos de historia es una muestra
de que los autores conocen y manejan sus reglas a fondo y las violan con
toda conciencia. Una prueba de este dominio literario es la simple elección del formato que más conviene a lo que desean expresar.
En lo que respecta al género, llama la atención la diversidad de formatos o moldes en los que se presenta, de los cuales hemos localizado y
descrito seis: la autobiografía, los diarios, las cartas, la crónica, «el relato
de viajes propiamente dicho» y los relatos híbridos. La definición de relato de viajes esbozado por Alburquerque, citada al principio de este trabajo,
es perfectamente aplicable a cualquiera de los seis subgéneros, lo que nos
habla de un género literario definido con nitidez y a la vez muy maleable.
El formato elegido por el autor, paradójicamente, no condiciona el contenido ni el tratamiento del tema, como se aprecia por la gran cantidad de obras
heterogéneas, lo que nos permite afirmar que estamos ante uno de los géneros literarios con mayor libertad y variedad formal. Es de esperar que, a
la par que la teoría literaria aporta nuevas herramientas de análisis, se rescate y estudie esta vertiente de la literatura hispanoamericana.
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Fecha de recepción: 1 de julio de 2010
Fecha de aceptación: 16 de diciembre de 2010
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págs. 131-142, ISSN: 0034-849X
ENCUENTRO DEL VIAJERO PERO TAFUR
CON EL HUMANISMO FLORENTINO
DEL PRIMER CUATROCIENTOS
MIGUEL ÁNGEL PÉREZ PRIEGO
UNED-Madrid
RESUMEN
En este artículo se estudia la presencia de los numerosos españoles que en el siglo XV
tuvieron relación con el humanismo italiano en la ciudad de Florencia. Muy interesante nos
parece la relación del viajero Pero Tafur con humanistas, interesados también en la idea y la
práctica del viaje a lejanas tierras.
Palabras clave: Libros de viajes, relatos de viajes, viajeros, Edad Media, humanismo.
ENCOUNTER BETWEEN PERO TAFUR TRAVELER
AND THE FLORENTINE HUMANISM OF XVth CENTURY
ABSTRACT
This article is commenting on how some spanish people of 15 th century were related to
italian humanism in the Florence city. We have to emphasize the interaction between Pero
Tafur traveler and other humanists also interested in the concept of the journey and its practice.
Key Words: Travel books, travel narrative, travelers, Middle Ages, Humanism..
En diversas ocasiones se ha hablado de la nómina de escritores cordobeses que, a mediados del siglo XV, mantienen contactos con Italia y configuran un interesante núcleo humanístico. Han tratado de ellos, entre otros,
Florence Street al trazar la biografía de Juan de Mena1, y Jeremy N. H.
Lawrance al contarnos el regreso a Córdoba de Nuño de Guzmán:
Por lo demás, la vida intelectual de la Córdoba de aquella época nos es poco conocida. La insigne lista de ingenios cordobeses —los poetas Baena, Mena y
STREET, Florence. «La vida de Juan de Mena». Bulletin Hispanique, 55 (1953),
149-173.
1
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MIGUEL ÁNGEL PÉREZ PRIEGO
Montoro, los viajeros Pero Tafur y Fernando de Córdoba, el Beato fray Álvaro de
Córdoba, los bibliófilos Pedro Fernández de Córdoba, Sancho de Rojas, y el comendador de Fuenteovejuna Fernando Gómez de Guzmán— es nada más que un
retablo mudo de retratos indistintos, figuras desprendidas de su ambiente vital2.
El estudio del grupo y su consideración como tal, presenta, en efecto,
serias dificultades, pues de unos se conoce mejor que de otros su conexión
con el humanismo italiano y, en general, se sabe poco de las relaciones de
los miembros del grupo entre sí.
Al día de hoy, diríamos que el mejor conocido en su relación con el
humanismo italiano es Nuño de Guzmán, a quien ya dedicó una de sus
vidas Vespasiano da Bisticci3 y ha merecido la atención de estudiosos modernos como Mario Schiff4 y especialmente el citado Jeremy Lawrance. Por
ellos sabemos de su relación con el propio Bisticci y, sobre todo, con el
florentino Giannozzo Manetti, que, aparte de dispensarle un trato casi diario, le dedicó alguno de sus libros y escribió para él una Apología a su
padre y una Laudatio de su madre.
De Juan de Mena, conocemos sus contactos en Italia con personalidades tan influyentes como el cardenal Juan de Torquemada, que lo presenta
en la curia de Eugenio IV en Florencia a la expectativa de beneficios. Sin
duda, contó también con el apoyo del influyente cardenal Juan de Cervantes, de quien habla con cierta familiaridad en sus Memorias de algunos
linages. No sabemos, sin embargo, del contacto efectivo de Mena con ningún humanista italiano, aunque aquel ambiente florentino, tantas veces
descrito (del gobierno de Cosimo de’ Medici, la secretaría de la señoría
desempeñada por Leonardo Bruni, las librerías e imprentas con el ir y venir
de humanistas como Manetti o Bisticci, la afluencia de cardenales y prelados de las dos iglesias convocados por el concilio, el secretario pontificio
Poggio Bracciolini, el papa Eugenio IV o el emperador de Constantinopla
Juan VIII Paleólogo), hubo de conocerlo bien Mena, pues su nombre figura en documentos de la cancillería papal en aquellos años de 1442 y
1443, como precisó Vicente Beltrán de Heredia5.
2
LAWRANCE, Jeremy N.H. Un episodio del proto-humanismo español. Tres opúsculos
de Nuño de Guzmán y Giannozzo Manetti. Salamanca: Biblioteca Española del siglo XV,
1989, p. 19.
3
VESPASIANO DA BISTICCI. Le Vite. Greco, Aulo (ed.). Firenze: Istituto Palazzo
Strozzi, 1970, pp. 435-441.
4
SCHIFF, Mario. La bibliothèque du Marquis de Santillane. Étude historique et bibliographique de la collection de livres manuscrits de D. Íñigo López de Mendoza, 1398-1458,
Marqués de Santillana, Conde del Real Manzanares humaniste et auter espagnol célèbre.
Amsterdam [Paris]: Gérard Th. van Heusden, 1970 [1905].
5
«El poeta aparece en 1442 y 1443 no en Roma, donde quizá nunca estuvo, al menos
de asiento, sino en Florencia y sus alrededores, donde residía entonces la Corte pontificia
con el brillante cortejo de cardenales y prelados que allí se fueron congregando con motivo
del concilio de la unión de griegos y latinos. Entre los allegados aparece Mena como clérigo
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De linaje cordobés, Juan de Cervantes se había criado en Sevilla, donde cursó estudios y obtuvo el grado de doctor en ambos derechos; como
Arcediano de Reina, pasó a Italia en 1419, en la embajada enviada al concilio de Siena a prestar obediencia a Martín V, que lo promovería a cardenal presbítero de San Pietro ad Vincula en 1426. En Roma alentaría
inquietudes humanísticas, siendo frecuentada su casa por personalidades
como Eneas Silvio Piccolomini, Alonso Fernández de Madrigal o Juan
Rodríguez del Padrón. En 1430 asiste al capítulo de Asís, en el que se
redactaron nuevos estatutos de la orden franciscana. No es seguro que ya
entonces le acompañara Juan Rodríguez del Padrón, quien en 1441 aún era
clérigo y familiar de Cervantes y poco más tarde profesaba en la citada
orden de San Francisco. Tampoco parece que Rodríguez del Padrón fuera
el criado de Cervantes, que menciona Tafur cuando visita Asís en 1436 y
del que dice «que era mucho mi amigo».
En 1433, Cervantes formó parte de la primera embajada enviada por
el rey Juan II de Castilla al concilio de Basilea, embajada que presidía fray
Juan de Torquemada y en la que también le acompañaba el cardenal Alfonso Carrillo. El nuevo papa Eugenio IV lo incorporó al Concilio en abril
de 1434 al frente de una de las legaciones, aunque mantuvo siempre una
actitud neutral y conciliadora, si no distante. Terminado el concilio, Cervantes no tardaría en volver a España, acomodándose en Sevilla como
administrador apostólico y manteniendo su casa y sus libros, que a su muerte
legaría a la Catedral hispalense. Juan de Mena tuvo con él gran trato, según se desprende de sus Memorias de algunos linages, donde dedica uno
de sus capítulos a la genealogía de su apellido. Allí nos informa de que
en ese tiempo (1448) era arzobispo de Sevilla y cardenal de Roma, lo llama su señor y cuenta que en su casa, quizá como secretario o cronista,
vio abundante documentación, que conoció a sus hermanos, así como a su
padre y a su madre, ahora enterrados en la iglesia sevillana de Todos los
Santos:
Los deste linage de Cervatos e Cervantes son de alta sangre, que vienen de ricos
homes de León e Castilla que se llamavan Munios e Aldefonsos (...) es buena
casta e ubo dellos unos conquistadores de Sevilla e de Baeza e otros grandes
ombres. Aora vive el muy ilustre don Juan de Cervantes, que fue obispo e agora
es arzobispo de Sevilla e Cardenal de Roma, grande señor mío; e en su poder e
visto muchos papeles deste linaje de luengo tiempo, e privilegios e alvalás de
muchos reyes, concedidos por sus muy altos fechos; e conocí a sus hermanos e
a su padre, Gonzalo de Cervantes, e a su madre, Bocanegra, fija del almirante
mayor de Castilia, Bocanegra, que yacen enterrados en Todos Santos, eglesia de
Sevilla, por fundar allí una capilla (...) Deste linaje escrivió cumplidamente el
solicitando gracias beneficiales que obtuvo y disfrutó hasta 1450, en que contrajo esponsales o matrimonio» (V. Beltrán de Heredia, «Nuevos documentos inéditos sobre el poeta
Juan de Mena», Salmanticensis, 3 (1956), 502 508, p. 504).
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MIGUEL ÁNGEL PÉREZ PRIEGO
canónigo Juárez en la epístola de su libro al Cardenal Cervantes intitulado Batallas e grandes fechos de los christianos contra los árabes de España6.
El cuarto cordobés es el viajero Pero Tafur, autor del libro Andanças
e viages, al que quisiera referirme en lo que sigue, tratando de establecer
sus relaciones con los miembros del grupo y con el humanismo italiano.
La relación de Tafur con los Guzmán es notoria y está muy presente a
lo largo de todo el libro. Se dice criado en la casa del maestre don Luis
de Guzmán, donde seguramente se forjaron sus inquietudes literarias. En
distintos pasajes introduce referencias a la familia (el sepulcro y capilla de
Santo Domingo, en Bolonia, que ostentan el escudo de los Guzmán) o alude
a criados, familiares o personas que se relacionaron con los Guzmán. A
don Fernando de Guzmán, comendador de la orden y entonces modelo
caballeresco, dedica la obra hacia 1454, veinte años antes de que los sucesos de Fuenteovejuna hicieran del comendador el abyecto personaje que
retrata Lope de Vega.
Pero quizá con quien mantuviera más estrecha relación fuese con Nuño
de Guzmán, otro de los hijos del maestre. Con él comparte Tafur inquietudes viajeras y estancia italiana, aunque no llegó a manifestar tan intensa
dedicación humanística. Nuño emprendió viaje a Jerusalén en 1430-1431,
recorrió los santos lugares, el desierto del Sinaí y el monasterio de Santa
Catalina. Visitó también Egipto, las islas griegas, Rodas y Creta. Viajó a
Roma, donde entonces residía el papa Eugenio IV y contempló los monumentos de la ciudad. Visitó la corte del Emperador de Romanos en Bohemia
y la del rey de Francia, en Tours. En 1432 se hallaba en la corte de Felipe el Bueno, en Borgoña, donde ejerce cierto cargo cancilleresco. A los
cuatro años de haber emprendido el viaje, regresa a España. Nuevas desavenencias con su padre le llevan a abandonar su patria por segunda vez.
Viaja ahora a Italia, a Florencia, donde se celebra el concilio de la unión
de las dos iglesias, a alguna de cuyas sesiones asiste y describe la gran
ceremonia de la ratificación de la unión en julio de 1439. En Florencia
pasó aún un tiempo y trató con los hombres más instruidos y eruditos,
ganando amistad con muchos de ellos.
Del viaje de Nuño no tenemos relato ni crónica que él escribiera. Lo
que conocemos es lo que pone en su boca Giannozzo Manetti en la Apología a su padre, tratando de exculpar al hijo y de justificar su viaje. Allí se
nos dice también que Nuño viajó, no para dedicarse al ocio ni a los apetitos carnales, sino para ver y conocer el mundo, para complacer al hombre
entero, a su cuerpo y a su alma:
6
MENA, Juan de. Memorias de algunos linages antiguos e nobles de Castilla. CARBALLO PICAZO, Alfredo (ed.). «Juan de Mena: un documento inédito y una obra atribuida». Revista de Literatura, 1 (1952), 269 299
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Yo abandoné mi patria por las razones que he aducido; no me dediqué al ocio y
pereza, ni al juego, ni a las mujeres de mala vida ni a los apetitos malsanos de la
lujuria. Esto ha sido el destino de muchos viajeros (...) como si quisieran librarse
de las molestias de viajar con el propio antídoto de los apetitos carnales. Tanto
odiaba yo estas costumbres viciosas, que durante el curso de mis viajes por el
mundo me hice, con la gracia de Dios que no abandona a los que esperan en Él,
durísimo enemigo de la gula, del vino y de la lujuria. Con el favor de Dios y con
el propósito sano de ver y conocer el mundo, yo quería complacer al ‘hombre
entero’ (o sea, tanto el alma como el cuerpo7.
Vespasiano da Bisticci, a quien conoció también en Florencia al regreso de Tierra Santa y a quien parece que con cierta melancolía contó pormenores de su viaje, le dedica una de sus semblanzas biográficas y apunta,
aparte otros detalles, que uno de los principales móviles del viaje de Nuño
había sido el de recorrer las cortes de los príncipes cristianos y ver sus
modos y costumbres:
Aveva avuto uno generosissimo animo, perchè si partì di Spagna di casa del padre
pervedere il mondo et i governi spirituali et temporali. Andò per tutta la Francia,
istette in corte del Re di Francia da quattro mesi, per vedere il modo del governo,
andò sempre con cinque famigli et sei cavagli (...) era anni otto che s’era partito
di casa sua et come è detto, aveva cerco tutte le corti de’ principi de’ Cristiani, et
in tutte era istato per vedere i modi et costumi loro, di poi, partito da quegli luoghi,
era andato in Terra Santa (...) ‘et questi viaggi ho fatti contro alla volontà di mio
padre, proveduto di buona somma di danari, che io ho ispesi, di mia madre, ch’era
donna richissima’8
Hay bastante coincidencia entre los viajes de Nuño de Guzmán y de
Pero Tafur, más en cuanto a los lugares que recorren que en cuanto al
tiempo en que transcurren. Tafur, en efecto, emprende también viaje a
Jerusalén en 1437 (seis o siete años después que Nuño), y se demora en
Italia porque tiene que esperar al día de la Ascensión. Recorre igualmente
Tierra Santa, las islas griegas, Roma, Bohemia, Borgoña y Florencia. En
Roma contempla también el esplendor de los monumentos antiguos y de
la Roma cristiana. Describe con bastante detalle la corte de Borgoña, donde es tratado con gran familiaridad por Felipe el Bueno, que le pide información de los lugares que ha visitado, porque quiere emprender una
cruzada a Jerusalén. Resulta extraño, sin embargo, que no registre ninguna
huella ni referencia a la estancia de Nuño en aquella corte seis años antes.
Donde es casi seguro que hubieron de encontrarse ambos viajeros, aunque
tampoco se hace ninguna mención, es en Florencia. Allí, en enero de 1439,
se había reanudado el concilio de Basilea-Ferrara con la presencia del papa.
Allí llega Nuño desde España en su segundo viaje. Y allí llega Tafur por
7
8
LAWRANCE, Jeremy N. H., op. cit., pp. 252-253.
VESPASIANO DA BISTICCI, op. cit., pp. 435-436.
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segunda vez9 en enero de 1439, en vísperas de su regreso a España, con el
propósito de recoger su dinero. Allí encontró al papa y al emperador, y
pasó ocho días contemplando la ciudad, que describe en su esplendor:
E partí para Florencia do fallé al papa e al emperador, e recogí mi dinero. E estuve
aquí ocho días mirando la cibdad, la cual es una de las más fermosas de la cristiandad, así en fermosura como en grandeça como en riqueça e regimiento. Esta se
rige a meses por personas singulares, por suerte a quien toca, e tal vez cabe así al
çapatero como al cavallero, pero su regimiento no se puede mejorar. Esta cibdad
es de muy gentiles casas e muy buenas calles e mesones e muy limpia e abastadamente ordenados, iglesias e monesterios muy magníficos, espitales los mejores
del mundo, uno de ombres e otro de mugeres (...) Que de Florencia siempre salieron grandes e valientes ombres en ciencia e se fallan oy en día. La iglesia mayor
desta cibdad es muy notable e de grandes edeficios, mayormente la torre que está
a la puerta, toda fasta arriba de imagenería de mármol. E está una gran plaça delante e en medio de ella está una capilla muy grande, de dentro labrada de musaico
e de fuera cubierta de plomo. E llámanle San Juan Bautisterio e allí está una gran
pila de batear e un altar do dizen misa, e en lo alto colgado todas las vanderas de
las cibdades que ellos tienen e rigen debaxo de su señoría10.
En cuanto a la ocasión y los móviles del viaje, el de Tafur viene a ser
como el contrapunto del de Guzmán. Éste viaja huido, escapado, contra la
voluntad del padre. Tafur, que está sirviendo en la guerra a ese mismo
personaje, al maestre Luis de Guzmán, viaja aprovechando una tregua de
guerra. El viaje, el «visitar tierras extrañas», para Tafur va unido al ideal
caballeresco, es una empresa que pone a prueba el valor y esfuerzo personal del caballero, que enaltece y adorna sus virtudes («porque de la tal
visitaçion raçonablemente se pueden conseguir provechos cercanos a los que
proeza requiere, ansí engrandeçiendo los fijosdalgo sus coraçones donde sin
ser primero conosçidos los intervienen trabajos y priesas, como deseando
mostrar por obras quién fueron sus anteçesores, quando solamente por propias fazañas puede ser dellos conoçedora la gente extrangera»), aunque
lógicamente es también ocasión de conocer los gobernamientos y cualidades de las distintas naciones. E implícitamente no deja de reconocer que
el viaje es motivo de complacer al cuerpo y al alma.
De todos modos, la idea del viaje no era extraña a la mentalidad de
los humanistas. Por el contrario, formaba parte de sus inquietudes y ansias
de conocimiento del mundo, del pasado y del presente. Casi todos los
humanistas viajan y muchos escriben su viaje, bien en forma de diarios,
bien en forma de epístolas. Como ha dicho Eugenio Garin, «estos letrados
inquietos, escritores exquisitos y originales, con frecuencia recorren Italia
9
La primera fue en 1436, cuando Eugenio IV con gran pompa acababa de consagrar
como catedral la iglesia de Santa María del Fiore, primer paso para conseguir que se trasladara a Florencia la sede del concilio.
10
TAFUR, Pero. Andanças e viajes. PÉREZ PRIEGO, Miguel Ángel. Sevilla: Fundación José Manuel Lara, 2009, pp. 244-245.
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y Europa, se asoman a Asia o a África, y describen en sus cartas a los
amigos, cuadros inolvidables o noticias preciosas»11. En efecto, un Poggio
Bracciolini describirá en sus epístolas muchas de sus experiencias viajeras,
desde el descubrimiento de códices a los maravillosos baños de Baden. Eneas
Silvio Piccolomini en sus Comentarios, aparte contar su peripecia autobiográfica, introducirá numerosas descripciones geográficas e impresiones de
viaje (lugares de Inglaterra en sus primeros años, paso de Austria a Italia). Ambrogio Traversari, teólogo y humanista, cuyo papel fue fundamental
en el concilio de la unión por sus conocimientos de griego, escribe su
Hodeoporicon (Itinerario), relación de su viaje disciplinario y reformador
después de haber sido nombrado prior general de la orden camaldulense.
Poggio Bracciolini concibe el viaje como un descubrimiento del mundo
y de las gentes. Durante su asistencia al concilio de Constanza (1414-1418),
aprovecha para viajar a algunos lugares en busca de códices antiguos, como
cuenta en algunas cartas a sus amigos florentinos, o para encontrarse con
gentes distintas y aprender de ellas un nuevo concepto de la vida. Es lo
que le ocurre en su visita a los famosos baños de Baden, que describe
gozosamente desde un consciente y profundo sentimiento epicúreo, en una
carta a su amigo Niccolò Niccoli el 18 de mayo de 1416. Allí ha acudido
para curar una afección en las articulaciones de las manos y considera que
vale la pena describirle al amigo la belleza del lugar, las costumbres de
los habitantes y los hábitos de quienes acuden a los baños. Sorprende que
se bañen juntos desnudos hombres y mujeres, ancianos y doncellas, lo que
le hace admirar la simplicidad y naturalidad de aquella gente, que no da
importancia a nada ni tiene malicia alguna. Allí acuden gentes de muchos
lugares y condición, no tanto por la salud cuanto por el placer, allí acuden clérigos que se olvidan de su condición religiosa y que sólo cuidan de
alegrarse y gozar de los placeres. Todo le lleva a exaltar esas costumbres
distintas de las nuestras y que tantas veces queremos reprobar:
Ci sono tuttavia ai due lati della piazza due bagni pubblici scoperti per il basso
popolo, e ci vanno a lavarsi uomini e donne, ragazzi e ragazze, e in genere tutti
gli elementi più volgari. Qui un basso steccato, messo su alla buona, divide gli
uomini dalle donne. È ridicolo vedere le vecchiette decrepite e al tempo stesso le
ragazzine entrar in acqua nude, davanti agli uomini, mostrando ogni parte del corpo;
più di una volta ho riso perché questo eccezionale spettacolo mi faceva pensare ai
ludi floreali, e dentro di me ammiravo la semplicità di questa gente, che non bada
a queste cose e non vi porta nulla di equivoco o di malizioso (...) È meraviglioso
vedere con quale semplicità vivano, con che fiducia. Vedevano le loro mogli trattare
con stranieri, e non se la pigliavano, non ci facevano caso, prendendo tutto in
buona parte. Non c’è niente di tanto scabroso che nei loro costumi non diventi
semplice (...) O costumi diversi dai nostri, che sempre volgiamo tutto al peggio,
GARIN, E. «Presentazione a Ambrogio Traversari». Hodoeporicon. Tamburini, V.
(ed.). Firenze: Felice Le Monnier, 1985, p. XI.
11
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MIGUEL ÁNGEL PÉREZ PRIEGO
che ci dilettiamo di calunnie e maldicenze fino al punto di trasformare subito in
una piena testimonianza di colpa la prima ombra di sospetto! Molto spesso invidio
questa pace e detesto la perversità dell’animo nostro, per cui sempre siamo volti
al guadagno, agli appetiti; per cui mettiamo a soqquadro cielo, terra e mare per
trarne danaro, mai contenti dei nostri utili, del nostro lucro12.
Pero también el viaje es testimonio. Testimonio, por ejemplo, del esplendor de civilizaciones pasadas en el tiempo o lejanas en el espacio. Es
la idea que transmite Poggio en su De varietate fortunae (1448), cuyo libro
primero se abre con una meditada reflexión sobre las ruinas de Roma, y
cuyo libro IV recoge el relato del viaje a la India del veneciano Niccolò
dei Conti. El interés de Poggio por los viajes queda muy claro en este
episodio. Niccolò, que había sido obligado a renegar de su fe católica, a
su regreso a Italia en 1439, busca en Florencia, donde se hallaba, al papa
Eugenio IV para obtener perdón. Poggio, secretario apostólico, recoge toda
la información que el viajero le proporciona, útil también para los intereses
del concilio por su visión de la iglesia de oriente. Ese texto que recopila
Poggio, tendría gran fortuna editorial, se editaría por separado y sería traducido a diversas lenguas, como el portugués o el español, incluso acompañando al libro de Marco Polo13.
Curiosamente varios de esos episodios, situaciones y personajes viajeros, de que trata Poggio Bracciolini en sus escritos, vienen también referidos en el libro de Tafur. Así, la visita a los baños de Baden, que revela
un epicureismo semejante y hasta cierta picardía del viajero andaluz. Tafur, luego de pasar los Alpes, llega a Basilea a finales de agosto de 1438,
donde se había iniciado el concilio, pero donde ahora sólo quedaban los
conciliaristas y algunas embajadas (el papa Eugenio IV y el emperador
griego estaban en Ferrara, adonde se había trasladado el concilio). De la
embajada española enviada por Juan II, partido el alférez Juan de Silva,
permanecían todavía allí el obispo de Cuenca, el de Burgos y el cardenal
Juan de Cervantes. Éste, desde hacía seis meses, en realidad, vivía retirado
en el monasterio cisterciense de Maristella, cerca de los baños de Baden,
porque «no querié entrar en Basilea por no fazer enojo al papa Eugenio».
A aquel lugar acude Tafur a verle y allí le hace permanecer unos veinte
días, lo que tarda en curar la herida de flecha que recibió en Troya. Tafur,
como Poggio, describe también la gran afluencia de gentes, unos enfermos
y otros que vienen en romería desde lejos, cómo todos entran desnudos en
12
BRACCIOLINI, Poggio. «Epístola a Niccolò Niccoli». En: GARIN Eugenio
(ed.). Prosatori Latini del Quattrocento. Milano-Napoli: Riccardo Ricciardi, 1952,
pp. 218-229.
13
Puede verse CRIVAT-VASILE, Anca. «El viaje de Nicolò dei Conti en los relatos de
Pero Tafur y Poggio Bracciolini». Revista de Filología Románica, 1997, 13, pp. 231-252).
Al castellano lo tradujo Rodrigo Fernández de Santaella y lo publicó a continuación de su
traducción del Libro del famoso Marco Polo veneciano (Sevilla, 1518).
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los baños, hombres y mujeres, y se entregan a diversa clase de juegos,
comidas y bebidas. Él se divierte con las doncellas de una señora que vino
en romería por un hermano suyo preso en Turquía. Tafur, siguiendo el
juego y la costumbre que también había descrito Poggio14, les echa monedas en el fondo del agua y ellas se zambullen para cogerlas con la boca,
lo que provoca en el viajero este malicioso comentario: «E de aquí se puede
creer qué es lo que tenían alto cuando la cabeza tenían baxa»15.
El tema de las ruinas de Roma también aparece en el libro de Tafur.
La visita y contemplación de Roma le lleva toda la Cuaresma de 1437.
Ante su vista se alza la Roma cristiana, con su inmenso número de iglesias y santuarios, y se alzan las ruinas de la Roma antigua. Si su lamento
por la pérdida del esplendor pasado no tiene los acentos patéticos de los
humanistas, no deja de quejarse del escaso recuerdo que queda de ellos y
de reiterar que fue el papa Gregorio Magno quien ordenó destruir los vestigios de aquella civilización para no distraer la devota atención de los
peregrinos cristianos.
En cuanto a la India, es bien cierto que Tafur no pasó a esas regiones.
Pero sí incorporó a su relato la descripción del esplendor de aquella civilización lejana gracias al encuentro con el mismo viajero veneciano Niccolò dei Conti, que regresaba de aquellas tierras y le cuenta de ellas. Niccolò
le hace, pues, un relato oral de su viaje, que Tafur traslada resumido a su
libro. En éste dice Tafur que «muchas cosas me dio por escrito de su
mano», pero nada se sabe de esa supuesta fuente escrita ni es seguro que
existiera. El encuentro con Niccolò dei Conti hubo de producirse en 1438
y Tafur redacta su libro en 1454. Lo más probable es que tomara algunas
notas, que ahora reelabora desde el recuerdo. En el entretanto se había
producido le información de Niccolò a Poggio (1439) y la redacción de
éste (acabado el tratado en 1448). No obstante, no parece que haya ninguna situación de dependencia entre los dos relatos, el de Tafur y el de
Poggio, aunque lo más probable es que los tres personajes coincidieran en
Florencia a comienzos de 1439.
«In alcuni bagni i maschi stanno con le donne legate a loro da vincoli di sangue o
di amicizia; ogni giorno entrano nei bagni tre o quattro volte, passandovi la maggior
parte del tempo in canti, in simposi, in danze. Infatti suonano accoccolandosi un poco
nell’acqua, ed è molto bello vedere ragazze già in età di prender marito, splendide e cortesi, in vista, in abito e aspetto di dee. Suonando esse rialzano un poco la parte posteriore della veste lasciandola ondeggiare sull’acqua, sì che le crederesti Veneri alate. È costume delle donne, quando gli uomini le osservano dall’alto, chieder loro per scherzo
l’elemosina. Così vengon gettate delle monetine e specialmente alle più belle; in parte esse
le colgono a volo con le mani, in parte stendendo le vesti, spingendosi l’un l’altra; e in
questo gioco si scoprono anche le più riposte parti del corpo» (Poggio Bracciolini, Epístola,
cit., p. 225).
15
P. TAFUR, op. cit., p. 198.
14
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En cualquier caso, aparte algunos detalles (como la descripción del
cinamomo o canela16, o la referencia a prácticas antropofágicas17), los dos
relatos son muy diferentes. El que recoge Poggio es más ordenado, viene
a ser una descripción geográfica de la India y sus regiones, quizá a partir
del modelo de Marco Polo. Resalta mucho la exuberancia de la naturaleza
y la riqueza de metales y piedras preciosas. Presta atención a creencias
religiosas así como a costumbres y prácticas de la vida social, por chocantes y desenfadados que puedan parecernos18.
En Tafur el relato de Niccolò dei Conti es bastante desordenado, más
bien impresionista, de detalles aislados. Interesa más lo fantástico y fabuloso, como los seres monstruosos por los que pregunta y de los que Conti
dice no haber visto, o el propio Preste Juan, que ni siquiera menciona Conti
en su viaje transcrito por Poggio19. Tampoco hay gran precisión geográfica y, por ejemplo, confunde el nombre de la isla Seylán, Ceilán con el de
la montaña del Paraíso de la leyenda del Preste Juan. La versión del viaje
de Conti que presenta Tafur en su obra, pues, tiene todo el aspecto de ser
una serie de apuntes de un deshilachado relato oral, a lo largo de un camino en caravana, y no una deposición curialesca como sería la relatada
ante Poggio Bracciolini.
En definitiva, la lectura atenta de las Andanças e viages nos muestra a
un Pero Tafur relacionado con personalidades importantes del humanismo
florentino del cuatrocientos. Tafur es un personaje con fácil acceso a los
protagonistas del concilio de Basilea o Ferrara-Florencia, el de la unión
de las dos iglesias. Al papa Eugenio IV le sigue primero a Florencia y a
Bolonia, en 1436, para obtener su licencia de viajar a Jerusalén. A Juan
VIII Paleólogo lo visitará en Constantinopla y le contará de sus antepasados comunes. Pero será a la vuelta del viaje, en Ferrara, en la primavera
«In capo di questo paese, verso mezzodì, è la nobil isola di Zeilan che circonda due
mila miglia, nella quale si trovano, cavando, rubini, zaffiri, granate e quelle pietre che si
domandano occhi di gatta; ivi nasce la buoina cannella in gran copia, l’arbore della quale si
assomiglia al salice...» (Poggio Bracciolini, Viaggio di Niccolò dei Conti, en Relazioni di
viaggiatori, Biblioteca Classica Italiana di Scienze, Lettere ed Arti, dir. Luigi Carrer, Venezia,
Gondoliere, 1841, I, p. 241), «E dize que en esta montaña Saylan nace el cinamomo fino.»
(Pero Tafur, ed. cit., p. 98).
17
«In una parte della sopradetta isola, che chiamano Batech, gli abitatori mangiano carne
umana, e stanno in continua guerra con i lor vicini» (Viaggio di N. dei Conti, cit., p. 242),
«Asimesmo dize que vido comer carne de ombres e que ésta es la cosa más estraña que él
vido» (Tafur, op. cit., p. 99).
18
«Vi sono alcune donne vecchie che non fanno altro mestier, per guadagnarsei il vivere,
che di vender sonagli d’oro, d’argento, di rame, piccoli come piccole nocelle, fatti con grande arte; e come l’uomo è in età di poter usare con donne, ovvero che si voglia maritare, gli
vanno ad acconciar il membro mettendo fra carne e pelle detti sonagli, perchè altramente
saria rifiutato» (Viaggio di N. dei Conti, cit., p. 244).
19
Vespasiano da Bisticci dice que al concilio de la unión vinieron gentes del Preste
Juan. Era grande la confusión creada sobre este mítico personaje.
16
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de 1438, cuando Tafur se entreviste con ambos dignatarios, allí llegados
por el traslado del concilio a la ciudad del Po, en enero de 1438. Eugenio
le recibe para que le informe de lo que ha visto en su viaje, «quiso saber
de mí largamente el fecho de Jerusalén e del soldán e del turco e aun del
emperador que tenía aí consigo, qué poder era el suyo. E yo oí todo e de
aquello que sabía, satisfice a su demanda e con tanto me partí de él». A
Juan Paleólogo, con quien había familiarizado en Constantinopla, le lleva
cartas de su mujer y de su hermano y le acompaña a una sesión del concilio, que describe20. Con muchas probabilidades, hubo de tener trato con
el secretario pontificio Poggio Bracciolini, que de 1434 a 1443 sigue a
Eugenio IV y al concilio. Allí hubo de encontrarse también con su muy
conocido y familiar cordobés Nuño de Guzmán, que volvería a España unos
meses después que él. Y por supuesto, hubo de encontrarse con otros humanistas españoles, como Alonso de Cartagena y su familiar Fernando de
la Torre, o Juan de Cervantes y su criado Juan Rodríguez del Padrón. La
espléndida Florencia de hacia 1439-1440 fue una magnífica encrucijada
literaria, donde curiosamente se cruzaron las inquietudes humanísticas de
un notable grupo de escritores españoles.
REFERENCIAS
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PICAZO, Alfredo (ed.). «Juan de Mena: un documento inédito y una obra atribuida».
Revista de Literatura, 1 (1952), 269-299.
20
E aquel día ovo de ir el emperador a fablar al papa e fui con él. El emperador era
gotoso e no podía andar e levávanlo en una silla asentado ombres de una parte e de otra.
Este día lo recibió el papa muy onorablemente en una gran sala que él teníe adereçada e
estavan con él cardenales e arçobispos e obispos e el marqués de Ferrara e otros señores de
la tierra. E estavan en sus asentamientos según lo han de costumbre: a la parte de man
derecha, estava la silla del emperador de Alemaña e de los reyes e príncipes cristianos e, a
la man isquierda, la del emperador de Grecia e de algunos perlados e la del papa en medio
e mas alta que todas. E aquel día estovieron tres o cuatro oras en fabla, dizen que eran sobre
las dudas de la fe entre los griegos e los latinos.
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142
MIGUEL ÁNGEL PÉREZ PRIEGO
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VESPASIANO DA BISTICCI. Le Vite. Greco, Aulo (ed.). Firenze: Istituto Palazzo Strozzi,
1970, pp. 435-441.
Fecha de recepción: 1 de marzo de 2010
Fecha de aceptación: 8 de septiembre de 2010
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 131-142, ISSN: 0034-849X
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145,
págs. 143-164, ISSN: 0034-849X
IMPRENTA Y CRÍTICA TEXTUAL: LA ICONOGRAFÍA
DEL LIBRO DE LAS MARAVILLAS DEL MUNDO
DE JUAN DE MANDEVILLA
MARÍA MERCEDES RODRÍGUEZ TEMPERLEY
IIBICRIT-SECRIT (CONICET)
Universidad Nacional de La Plata
RESUMEN
El surgimiento de la imprenta significó un cambio sustantivo en el modo de circulación
de los textos, hasta entonces de difusión manuscrita, e implicó asimismo un grado de participación cada vez mayor de impresores y cajistas sobre las obras, en detrimento de la figura
autorial. Entre las innovaciones introducidas se destaca la inclusión de grabados xilográficos,
destinados a ilustrar secciones del texto o a funcionar como recurso mnemotécnico. Sin embargo, dicho corpus xilográfico ha sido a menudo olvidado por los editores modernos, quienes al momento de realizar ediciones críticas de impresos antiguos, privilegian —comprensiblemente— las variantes textuales, pero por lo general omiten toda referencia a las variaciones iconográficas. En nuestra edición crítica de los cinco impresos castellanos del siglo XVI
del Libro de las maravillas del mundo, de Juan de Mandevilla, advertimos que las xilografías
varían de una edición a otra, llegando incluso a desviar el significado del texto escrito o
introduciendo variantes textuales sólo explicables en relación con las imágenes que acompañan el texto. Por ello, consideramos que el aparato crítico debería dar cuenta de estos cambios iconográficos del mismo modo en que lo hace con las variantes léxicas.
Palabras clave: imprenta, crítica textual, iconografía, edición de textos.
PRINTING AND TEXTUAL CRITICISM:
THE ICONOGRAPHY IN JOHN MANDEVILLE’S
LIBRO DE LAS MARAVILLAS DEL MUNDO
ABSTRACT
The rise of printing changed the mode of transmission of literary texts. Also, printing
implied an increased participation of printers in the works, who often introduced changes in
the original text. Some of these changes were the woodcuts and engravings that accompanied
many of the early editions, used to illustrate some chapters or to function as mnemonic device. However, this ‘corpus xylographic’ has been forgotten often by modern editors. On
preparing critical editions of old prints books, textual variants are considered and studied, but
usually modern editors omit any reference to iconographic variations.
In our critical edition of sixteenth-century Castilian versions of John Mandeville’s Libro
de las maravillas del mundo, we find many changes in the woodcuts between the different
144
MARÍA MERCEDES RODRÍGUEZ TEMPERLEY
editions. Frequently, some textual variations are the consequence on trying to describe a
woodcut. So, we think that in any critical edition, the critical apparatus should account for
these iconographic changes as it does with lexical variants.
Key Words: printing, textual criticism, iconography, critical editions..
El presente trabajo, surgido a partir de la realización de una edición
crítica del Libro de las maravillas del mundo y Viaje de la Tierra Sancta
de Jerusalem (LMM) en sus versiones castellanas impresas del siglo XVI1,
se propone rescatar el lenguaje iconográfico de los impresos del libro de
Juan de Mandevilla, no tanto en su estética o estilo artístico sino en la
importancia que adquieren las imágenes en el proceso de edición crítica
de un texto.
Partimos de una premisa que, de tan obvia, aparece como un hecho
incuestionado: la paradoja en que caen muchos editores modernos, quienes
a la hora de editar textos de los siglos XV y XVI, frecuentemente prescinden de manera absoluta del lenguaje iconográfico que los acompañaba
en su formato original. En todo trabajo de edición, lógicamente, se analizan y sopesan cuidadosamente las variantes textuales, mientras que el lenguaje iconográfico suele considerarse como un componente casi ajeno al
texto, convirtiéndose así en una suerte de variante escamoteada en el trabajo editorial. Esto da como resultado la manipulación de un objeto cultural (en este caso, un libro impreso que incluye grabados) para —bajo el
argumento de una edición crítica que reconstruya un arquetipo textual o
que dé cuenta de las variaciones sufridas por el texto a través del tiempo—, someterlo en realidad a un «vaciamiento de significado» que nos aleja
de los textos concretos, es decir, de las versiones efectivamente leídas en
la época, las cuales pueden aportar elementos valiosos acerca de los tipos
de lectura, de la circulación de textos literarios, de las diversas traducciones de una misma obra y de las relaciones entre impresores (fundamentalmente, a partir del acostumbrado alquiler o préstamo de tacos xilográficos
y tipografías). El análisis iconográfico, además, permite iluminar la comprensión acerca de los modos de creación en los diversos talleres de imprenta y los procedimientos llevados adelante por los editores para identificar un producto destinado al éxito comercial.
Este respeto por el soporte o formato original en el que circulaban
dichos textos no significa comulgar con las posturas extremas de Bernard
1
RODRÍGUEZ TEMPERLEY, María Mercedes (ed.). Juan de Mandevilla: Libro de
las marauillas del mundo y del Viaje de la Tierra Sancta de Jerusalem (Impresos castellanos, siglo XVI). Edición crítica, estudio preliminar y notas. Buenos Aires: IIBICRIT-SECRIT
(Incipit Publicaciones, Ediciones Críticas 6), 2011.
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 143-164, ISSN: 0034-849X
IMPRENTA Y CRÍTICA TEXTUAL: LA ICONOGRAFÍA DEL LIBRO DE LAS MARAVILLAS...
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Cerquiglini2 en cuanto a la variación permanente de los textos medievales
que los define en su característica identitaria, ni mucho menos con el extremismo invalidante de John Dagenais3 y su paradigma escriptural, que
considera la materialidad de los manuscritos y códices medievales como
única aproximación válida a los textos del periodo. Simplemente, buscamos insistir sobre un aspecto desatendido con frecuencia por la disciplina
ecdótica de un modo un tanto inexplicable. No debemos soslayar el hecho
de que, más a menudo de lo que se cree, los grabados generan amplificaciones textuales o interpolaciones, mientras que otras veces, como ya veremos, determinadas lecciones o variantes sólo se explican por la presencia de un grabado. Entendemos que la riqueza del corpus iconográfico no
debe soslayarse en la edición crítica sino, por el contrario, sistematizarse
de algún modo particular en el aparato crítico, ya que las variantes xilográficas pueden clasificarse del mismo modo que las variantes textuales:
adición, omisión, alteración, etc.
En el caso del Libro de las maravillas, de Juan de Mandevilla, la historia de transmisión textual adquiere ribetes más que interesantes por su
complejo itinerario, que incluye traducciones al aragonés y al castellano, y
la circulación peninsular en formato manuscrito e impreso. En primer lugar, se trata de un texto redactado originariamente en anglonormando a
mediados del siglo XIV, que llega por primera vez a la Península a fines
de dicho siglo en una traducción aragonesa (existen también noticias de
traducciones catalanas, probablemente del siglo XV, hoy perdidas). De esta
tradición manuscrita hispánica sólo se conserva el manuscrito aragonés MIII-7, guardado en la biblioteca de El Escorial, y del cual realizáramos
una edición crítica en 20054.
Posteriormente, ya en tiempos de la imprenta, el libro reverdece y se
difunde, traducido al castellano, a través de cuatro ediciones valencianas
(Jorge Costilla, 1521; [¿Juan Joffre?], 1524; Jorge Costilla, 1531 y Juan
Navarro, 1540) y de una publicada en Alcalá de Henares en 1547 [¿Juan
de Brocar?]5. Estas traducciones castellanas, sin embargo, no derivan del
2
CERQUIGLINI, Bernard. Eloge de la variante. Histoire critique de la philologie. Paris:
Seuil, 1989.
3
DAGENAIS, John. The Ethics of Reading in Manuscript Culture: Glossing the «Libro de buen amor». Princeton: Princeton University Press, 1994.
4
RODRÍGUEZ TEMPERLEY, María Mercedes (ed.). Juan de Mandevilla: Libro de
las maravillas del mundo (Ms. Esc. M-III-7). Edición crítica, estudio preliminar y notas.
Buenos Aires: Secrit. 2005, Serie Ediciones Críticas, 3.
5
Valencia: Jorge Costilla, 1521 (British Library, C20.e.32); Valencia: [¿Juan Joffre?],
1524 (Biblioteca Nacional de Madrid, R 13148; Biblioteca Comunale di Mantova, q-IV59); Valencia: Jorge Costilla, 1531 (Hispanic Society of America, New York, G370
M2.M3618 1531, olim 107 M31; Valencia: Juan Navarro, 1540 (British Library C.55.g.4
y Biblioteca-Museo Balaguer, A-F8, G-H6); Alcalá de Henares: [¿Juan de Brocar?], 1547,
(British Library, 149.e.6).
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MARÍA MERCEDES RODRÍGUEZ TEMPERLEY
manuscrito aragonés (perteneciente a la rama continental dentro de la familia de los testimonios europeos) sino que provienen de una tradición
híbrida (continental e insular)6, probablemente derivada de algún manuscrito francés en el cual ya estuvieran entrelazadas ambas ramas, como el
de la BNF, Fonds Smith Lesouëf 65 [P15]7. Para clausurar este círculo
itinerante o suerte de tradición laberíntica, el modelo iconográfico seguido
por los impresos castellanos es indudablemente de origen alemán (el editado por Anton Sorg en Augsburgo, en 1480), según puede advertirse con
sólo observar los grabados que lo ilustran, copiados por los impresores
hispánicos, si bien éstos incurren ocasionalmente en ciertos desvíos, algunos de los cuales serán objeto de nuestro estudio8.
Uno de los aportes de nuestro trabajo, consistente en la realización de
las ediciones críticas del Libro de las maravillas del mundo en sus traducciones peninsulares, radica en presentar y completar el estudio de las versiones hispánicas de este libro de viajes en su íntegra dimensión (etapa
manuscrita / etapa impresa), procedimiento que permite verificar las variaciones y manipulaciones a las que son sometidos los textos literarios en los
primeros años de la imprenta y reconocer la complejidad del proceso lite6
Sobre las tradiciones insular y continental del Libro de las maravillas, ver el capítulo
A.3. Familia textual de nuestra edición del manuscrito escurialense (RODRÍGUEZ TEMPERLEY, 2005, op.cit., pp. LXXII-LXXIV).
7
Dicho manuscrito ha sido estudiado, en relación con la tradición castellana, por Alda
ROSSEBASTIANO (La tradizione ibero-romanza del «Libro de las maravillas del mundo», di Juan de Mandavila. Alessandria: Studi, 1997) y más recientemente por Lidia BARTOLUCCI en dos trabajos («A proposito delle versioni castigliani a stampa di Jean de
Mandeville». Aevum, 2008, 82: 3, pp. 611-620; «Intorno al Ms. P15 di Jean de Mandeville».
En: BABBI, Anna María; Silvia BIGLIAZZI, y Gian Paolo MARCHI (eds.). Bearers of a
tradition. Studi in onore di Angelo Righetti. Verona: Edizioni Fiorini, 2010, pp. 19-25). La
investigadora italiana se inclina por considerarlo como un modelo muy próximo sobre el
cual se realizó la traducción castellana: «Circa il modello da cui derivano le stampe castigliane,
diversamente sia da Marsh, che ipotizza una redazione latina, sia da Alda Rossebastiano,
che li vuole derivati da un ms. continentale per la prima parte e solo per la parte finale da un
testimone della Versione Insulare, riteniamo che il ms. guida da cui viene effettuata la
traduzione castigliana sia un unico ms. che contiene un testo ‘ibrido’ como P15» (p. 619).
Si bien coincidimos con su opinión en líneas generales, guardamos ciertos reparos para
aceptar todos los ejemplos que propone en su frondoso artículo, ya que tenemos una interpretación diferente para el origen de algunos de ellos. Al respecto, ver el Estudio Preliminar
a nuestra edición (2011, pp. LXV-LXX).
8
Sobre los impresos de la obra de Mandevilla en Alemania, ver Josephine W. BENNETT
(The rediscovery of Sir John Mandeville. New York: Modern Language Association, 1954,
pp. 364-371). La primera edición alemana con estampas corresponde a c. 1478. Tena Tena,
quien estudió las xilografías del impreso castellano de 1524, elige la de 1481 porque es la
que considera que comparte mayor número de ilustraciones con la mencionada edición hispánica, objeto de su estudio (TENA TENA, Pedro. «Fuentes germanas en grabados de un
texto de viaje a Tierra Santa: Juan de Mandeville (Valencia, 1524)». Gutenberg-Jahrbuch,
1996, 71, pp. 80-87).
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 143-164, ISSN: 0034-849X
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rario, en el que resultan claramente distinguibles una etapa de creación y
una etapa de transmisión y recepción. Es en esta última donde reconocemos casos en los que las variaciones operadas sobre las obras literarias
llegan a conformar un texto sustancialmente distinto al que tuviera lugar
en su génesis primaria, fenómeno significativo y desconcertante para los
estudiosos de la literatura y de la figura autorial de distintos períodos.
Tal como ya apuntáramos en trabajos anteriores9, los cambios textuales
introducidos en las traducciones castellanas del LMM, fundamentalmente
sobre temas dogmáticos y religiosos, distinguen las versiones mandevillescas del siglo XVI de las tempranas del XIV, más cercanas al arquetipo.
Así, mientras el LMM es un ejemplo de tolerancia religiosa según los
manuscritos conservados del siglo XIV, en las versiones impresas castellanas del XVI Mandevilla se convierte en un intransigente defensor de la
ortodoxia católica, amplificando pasajes referidos a los sacramentos, modificando el léxico en aras de una mayor precisión terminológica en cuestiones dogmáticas, omitiendo pasajes sobre creencias supersticiosas, morigerando críticas hacia los cristianos y el clero, moralizando viñetas que
ilustraban pasajes del texto o añadiendo grabados de temática religiosa, entre
otros procedimientos estudiados.
Como han señalado filólogos de la talla de Pasquali, Contini y Orduna, cada texto a editar presenta su propia problemática, motivo por el cual
deberán adaptarse los principios teóricos y metodológicos de la ecdótica
para cada caso particular. Para tomar el símil poético de Alberto Blecua,
más a menudo de lo que quisiéramos, el paseo seguro por entre los árboles del huerto teórico no nos brinda la experiencia necesaria para una travesía por la confusa selva de la práctica10. Apelamos entonces a la repetida
definición del maestro Contini, por la cual toda edición crítica no es más
que una «hipótesis de trabajo»11. Esto nos obliga a replantearnos la idea
de «texto en el tiempo», en la que tanto insistía Germán Orduna: «Cada
texto tiene su historia: historia de creación e historia de transmisión y recepción»12.
Y es dentro de esta historia textual donde se encarna la problemática
presente en la edición crítica del LMM con respecto al «lenguaje icono9
RODRÍGUEZ TEMPERLEY, María Mercedes. «Variaciones textuales y cambios culturales en un libro de viajes. El caso de Juan de Mandevilla en España». En: ORDUNA, Germán et al. Estudios sobre la variación textual. Prosa castellana de los siglos XIII a XVI.
Buenos Aires: Secrit (Incipit Publicaciones, 6), 2001, pp. 169-195, e «Imprenta y variación
textual: el caso de Juan de Mandevilla». Incipit, 2005-2006, XXV-XXVI, pp. 526-536.
10
BLECUA, Alberto. Manual de Crítica Textual. Madrid: Castalia, 1983, p. 12.
11
CONTINI, Gianfranco. Breviario di ecdotica. Milano-Napoli: Riccardo Ricciardi
Editore, 1986 [1970], p. 74.
12
ORDUNA, Germán. Ecdótica. Problemática de la edición de textos. Kassel: Edition
Reichenberger, 2000, p. 2.
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MARÍA MERCEDES RODRÍGUEZ TEMPERLEY
gráfico» de la primera imprenta: resulta insoslayable el hecho de que los
cinco impresos castellanos del siglo XVI no solamente presentan variantes
textuales de interés, sino que también los grabados que ilustran su contenido varían —en ciertos casos muy significativamente— de una edición a
otra.
Como ya hiciéramos referencia, las xilografías utilizadas en las ediciones castellanas son calcos que copian las entalladuras pertenecientes a uno
de los primeros impresos alemanes ilustrados del LMM, el editado por
Anton Sorg en Augsburgo, en 1480. Dicha edición germana resultaría así
una especie de «arquetipo iconográfico» del cual derivaría el lenguaje xilográfico de los impresos peninsulares. Sin embargo, se producen variantes significativas, que analizaremos más adelante a través de ejemplos, y
que nos develan el carácter creativo e interventor de los impresos castellanos con respecto a otras tradiciones impresas europeas del LMM13.
Éstos no innovan sólo en la materia textual sino también en la iconografía: los impresos de Valencia y Alcalá cambian algunos de los grabados
originales de las ediciones alemanas y los reemplazan por otros provenientes del Liber Chronicarum de Hartmann Schedel (Nüremberg: Anton Koberger, 1493), de la Legenda Aurea Sanctorum (Basel: Nicolaus Kesler,
1486), del Libro del juego de las suertes de Lorenzo Spirito [Valencia:
Jorge Costilla, 1515], de La vida y fabulas de Ysopo (Valencia: Juan Joffre, 1520), de la Suma de todas las crónicas del mundo (Valencia: Jorge
Costilla, 1510) o de los libros de caballerías, entre otros, lo cual incide
indiscutiblemente en el producto final, en una época en donde aún no está
divulgada la lectura masiva y en la cual todavía la cultura icónica se utiliza como medio de difusión para aquellos que no saben leer14.
13
Al respecto, cabe mencionar que también los impresos franceses (como los de Lyon
c. 1490 y Lyon c. 1508) reproducen los grabados de los impresos alemanes. Sin embargo,
consideramos importante aclarar que, mientras los impresos franceses copian fielmente las
estampas de Sorg (al punto de entrar en duda si no se tratará de los mismos tacos xilográficos,
alquilados o tomados en préstamo), las ediciones castellanas recrean constantemente detalles (en la vestimenta, en el armamento, en el paisaje, etc.). Por ello, distinguimos la labor
claramente creativa de los ilustradores castellanos.
14
Para ilustrar esta idea, ver el capítulo C.3. Variación iconográfica del Estudio Preliminar a nuestra edición crítica de los impresos castellanos del Libro de Mandevilla (RODRÍGUEZ TEMPERLEY, 2011).
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En esta «selva confusa de la práctica» nuestra «hipótesis de trabajo»
considera válido realizar una edición crítica ciñéndonos no sólo a las variantes textuales sino buscando el modo de dar cuenta de toda la riqueza
iconográfica que, como un «texto segundo», guiaba a los receptores en la
interpretación, llegando en ciertos casos a desviar el significado del relato
o a introducir variantes textuales en función de los grabados existentes.
Estamos en un todo de acuerdo con Rubio Tovar cuando afirma que no es
posible considerar las miniaturas «como algo externo al texto, sino como
parte de él»15. Dar cuenta de dichos cambios en el aparato crítico de la
edición supone un recurso metodológico para registrar y desplegar la historia de transmisión y recepción del texto. Por ello, proponemos un modo
de anotación que hemos implementado en nuestra edición crítica de los impresos castellanos del libro de Mandevilla, según exponemos a continuación.
En primer lugar, indicamos la presencia de entalladuras en donde éstas
aparecen. Dado que las mismas difieren según los testimonios, señalamos cada
caso con el siguiente tipo de anotación, en el cuerpo del texto: <XIL. 1> (xilografía presente en 1521 y en el resto de los impresos; el número indica el
RUBIO TOVAR, Joaquín. La vieja diosa. De la Filología a la posmodernidad. Alcalá
de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2004, p. 423.
15
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orden de aparición); <XIL. 2; 1547 om.> (grabado presente en todos los testimonios excepto en el de 1547, que lo omite); <XIL. 3; 1547 alt.> (xilografía presente en todos los testimonios, excepto en el de 1547, que la cambia por otro grabado); <XIL. 4; 1531 var.> (el impreso de 1531 coloca una
entalladura esencialmente igual a la xilografía 4 pero con algún detalle diferenciador o agregado en el dibujo, que la convierte en una variación de
aquélla); <XIL. 1524 I>, <XIL. 1531 I>, <XIL. 1540 I> o <XIL. 1547 I>
(estampas agregadas por los impresos de referencia, y orden de aparición de
las mismas, señalado con numeración romana). Asimismo, al final de cada
capítulo acompañamos dos tipos de notas: a) notas críticas explicativas sobre aspectos textuales, que dan cuenta de algunas lagunas o reducción del
contenido textual, amplificaciones y variaciones textuales significativas con
respecto a otros testimonios conservados, tales como el único manuscrito en
lengua hispánica, el aragonés Esc. M-III-7, y otros testimonios franceses
manuscritos e impresos, y b) variantes xilográficas, en las que se señalan y
reproducen las variantes en los grabados de los distintos testimonios, con una
breve descripción de la estampa introducida en cada caso, a fin de que los
lectores puedan establecer comparaciones con las originales. Por último, en
el Anexo IV (Grabados) que acompaña la edición, se numeran, describen,
cotejan e identifican las estampas xilográficas de todos los testimonios en un
cuadro comparativo16.
Si filólogos de la talla de Pasquali y Branca no olvidaron el alcance y
la importancia del lenguaje iconográfico en los estudios filológicos, entendemos que, desde nuestra modestísima postura, debemos aportar los resultados de la propia experiencia en la edición del LMM17. También Kurt
En tal sentido, tomamos en cuenta los primeros impresos alemanes ilustrados, que
servirán como modelo para los impresos castellanos y franceses posteriores: los de 1480 y
1481 (Ausgsburgo: Anton Sorg) y de 1482 (Augsburgo: Johan Schönsperger), así como
también los impresos franceses de Lyon, c. 1490, s.e. [Nicolaus Philippi y Marcus Reinhart]
y de Lyon, c. 1508, Claude Nourry, tanto para iluminar cuestiones textuales como iconográficas.
17
Esta idea de que el lenguaje iconográfico debe ser estudiado en profundidad en pos de
intereses filológicos no es nueva en absoluto. El gran maestro Giorgio PASQUALI (Storia
della tradizione e critica del testo. Firenze: Le Lettere, 2010 [19341, 19522]), refiriéndose a
la edición de textos antiguos, repasaba un caso emblemático con respecto a la datación de
los manuscritos de Terencio. Dentro de la denominada recensión caliopiana, se distingue el
grupo γ, que se caracteriza porque algunos de los testimonios llevan ilustraciones al comienzo de cada escena. El estudio de los dibujos y sus particularidades le permite a Pasquali
comprobar que la fecha postulada por Günther JACHMANN (Die Geschichte des Terenztextes in Altertum. Basel: Reinhardt, 1924) para algunos de ellos (el siglo IV) sería errónea,
y que la misma debería retrasarse hasta el siglo V o incluso VI si se toman en cuenta los
detalles históricos que aportan las ilustraciones (sobre vestimenta, arquitectura, armas de los
soldados, etc.). Asimismo, el análisis de las imágenes también permitiría determinar el manuscrito sobre el cual se habría basado el texto ilustrado, a la vez que, en aquellos casos en
que las imágenes no se ajustan estrictamente al texto (por ejemplo, cuando se dibujan per16
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Weitzmann, desde el punto de vista artístico, abordó en los años ’40 la
relación entre texto y miniaturas a través del estudio comparativo de los
ciclos de imágenes que ilustraban el Antiguo Testamento y los orígenes de
dicho corpus iconográfico. Sus ideas a menudo remiten a la crítica textual, cuya metodología pone en correlato con la crítica pictórica, señalando similitudes y diferencias entre ambas disciplinas, las cuales comparten
el mismo mundo u objeto, el rollo y el códice:
A la hora de hacer la historia de la ilustración de un determinado texto, hemos de
tener en cuenta no sólo los manuscritos que conservan la conexión que había
entre las miniaturas y el texto base, sino también las refundiciones textuales que
contienen escenas entresacadas del ciclo pictórico original18.
La interesante problemática acerca de los motivos por los cuales el lenguaje iconográfico merece ser atendido en el trabajo ecdótico podría resumirse en los ejemplos que siguen, tomados de la tradición mandevillesca.
El primer caso curioso y claramente ilustrativo del fenómeno que buscamos estudiar nos lo brinda la descripción de los habitantes de cierta isla,
quienes comen carne y pescado crudo:
Ay assimesmo otra ysla donde non tienen las personas fruente de los ojos arriba. Estas gentes van assi por sobre la mar como nosotros ymos por la tierra seca,
y comen carne y pescado crudo (1521, 59r)19.
El grabado que ilustra la escena muestra a un hombre semi-sumergido
en el agua, tomando pescados. La característica más notable es que parece
faltarle parte de la cabeza. En este lugar, las fuentes francesas traen una
lección bien diferente, que coincide con la del manuscrito aragonés (transcribimos como ejemplo en francés el del Ms. BNF Fonds Smith Lesouëf
65 [P15], y a continuación, el fragmento según el manuscrito escurialense):
sonajes en actitudes que no corresponden a la escena), habría que buscar el origen de tal
desajuste en una mala lectura por parte del ilustrador. Al respecto, ver también GRANT,
John N. «Γ and the miniatures of Terence». The Classical Quarterly, New Series, 1973,
23: 1, pp. 88-103. Otro reconocido filólogo italiano, Vittore BRANCA (Boccaccio visualizzato. Narrare per parole e per immagini fra Medioevo e Rinascimento, 3 vols. Torino: Einaudi,
1999), es quizás quien mejor representa esta corriente que aúna el estudio de la relación
entre texto e imágenes, a través de su monumental trabajo sobre los manuscritos ilustrados
de las obras de Boccaccio, en el cual busca catalogar y clasificar las más de 7000 imágenes
que los ilustran. Branca establece cómo la literatura boccacciana puede resumirse en imágenes, las cuales enfatizan detalles de la trama narrativa que orientan la interpretación del texto. El mismísimo Boccaccio se vuelve así un «autor-intérprete» de su propia obra cuando
debió indicar qué tipo de imágenes eran convenientes para aclarar el sentido de sus novelas
e incluso a través de su participación como ilustrador de sus propios textos.
18
WEITZMANN, Kurt. El rollo y el códice. Un estudio del origen y el método de la
iluminación de textos. Madrid: Nerea, 1990 [1970], p. 102.
19
Todas las citas de los impresos castellanos de Mandevilla están tomadas de nuestra
edición crítica (RODRÍGUEZ TEMPERLEY, Mercedes (ed.), op. cit., 2011), que se reproducen con el correspondiente aparato crítico.
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y a vne autre ysle ou les gens sont tous peluz fors la face et les paumes/ celles
gens vont aussi bien par dessuz la mer comme par dessuz la terre seche et menguent
poisson et char creue (P15 85r; Deluz, 2000, p. 461)20
ay vna otra villa do las gentes son todos peludos sino que la cara et las palmas.
Aquellas gentes van assi bien por medio de la mar como por la tierra et comen
carne et pescado todo crudo (Esc. 85v);
Esta variante textual motivó la atención de la investigadora italiana Lidia
Bartolucci21, quien vio esta lectura como ajena a la tradición textual insular a la cual adscribe esta porción del texto castellano, lo cual la llevó a
indagar en multiplicidad de manuscritos mandevillescos en busca de esta
variante que no encontró en otros testimonios. Lo curioso es que los impresos alemanes precedentes ofrecen el mismo grabado pero con la cabeza
completa. Una de las explicaciones posibles es que el taco xilográfico utilizado en las ediciones castellanas estuviera roto, o fuera copia de uno que
ya estaba dañado. Por ese motivo, los impresos de Valencia 1521 y 1524
describen el grabado, añadiendo sólo «non tienen las personas fruente de
los ojos arriba» (1521, 59r; 1524, 50r), mientras que las ediciones posteriores (Valencia 1531, 1540 y Alcalá 1547) refuerzan: «a manera de media cabeça». Los impresos franceses reproducen una viñeta similar a las
de los impresos castellanos (es decir, con la frente amputada), pero el texto es más fiel al arquetipo, sin introducir las variantes que presentan las
ediciones peninsulares, las cuales no están siguiendo ninguna fuente previa
o modelo en particular sino que buscan reponer en el texto aquellos aspectos que muestra el grabado utilizado para ilustrar la descripción:
Ay assimesmo otra ysla donde
non tienen las personas
fruente de los ojos arriba
(Valencia, 1521, 59r;
Valencia,1524, 50r)
Todas aquellas gentes que en
ella biuen no tienen frente de
los ojos arriba, ‘a manera de
media cabeça’ (Valencia, 1531,
59r; 1540, 57r; Alcalá
1547, 54r)
Apres de ceste isle en ya vne autre ou les
gens sont tous velus fors le visaige et vont
par la mer et par la terre comme les aultres
et ne mengent que chair et poisson tout cru
(Lyon 1490, p. 132; Lyon 1508: fol. 61r)
Augsburgo:
Anton Sorg,
1480, 1481
Augsburgo:
Johan Schönsperger
1482
Lyon: [Nicolaus Philippi y
Marcus Reinhart], c. 1490;
Lyon: Claude Nourry,
¿1508?]
20
DELUZ, Christiane (ed.). Jean de Mandeville: Le livre des merveilles du monde. Édition
critique. Paris: CNRS Editions, 2000. Se trata de la única edición crítica de la tradición
insular en francés del LMM.
21
BARTOLUCCI, 2008, op. cit., p. 614.
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No es el único caso en que un grabado genera variantes textuales, producto de la descripción o comentario de los impresores o cajistas sobre la
imagen que tienen ante sí:
En otra ysla ay gentes que tienen los pies como cauallos22, e tienen cuernos23, y
son muy poderosas gentes y grandes corredores, porque24 corriendo toman las
bestias saluajes y se las comen (44v)
Augsburgo 1480-1481;
Lyon 1490, p. 99;
Lyon 1508, 46v
Valencia 1521, 44v;
1531, 1540 y copia
de Alcalá 1547
Valencia, 1524, 45r
Las estampas de todas las ediciones castellanas provienen en este caso
del Liber Chronicarum de Hartmann Schedel (Nüremberg: Anton Koberger, 1493). Como resulta fácil advertir, no han tomado el modelo alemán
de Anton Sorg. Por ello, los grabados de las ediciones castellanas son acompañados por variantes textuales, en un todo de acuerdo con la descripción
de dichas entalladuras: los pies como «cabras» (para 1531, 1540 y 1547)
y como «cauallos» para 1524. Este último testimonio omite que estas gentes tengan «cuernos» (porque de hecho, en la estampa no los tienen, a
diferencia de la que aparece en los otros impresos de 1521, 1531, 1540 y
1547, donde los cuernos son acaso el rasgo más sobresaliente).
Existen otros casos de desviación del arquetipo iconográfico original.
Un ejemplo proviene de la edición de Alcalá de Henares de 1547, que
inserta ocho grabados procedentes de la Legenda Aurea Sanctorum (Basel:
Nicolaus Kesler, 1486). El problema surge al comparar las entalladuras
presentes en las otras ediciones castellanas y advertir que las imágenes de
la de Alcalá provocan «desajustes semánticos» entre lo que dice el texto y
lo que muestra la xilografía.
Al respecto, los casos más llamativos resultan ser una escena hagiográfica en la que un mártir de rodillas es atravesado por la lanza de un soldado ante la negativa de adorar un ídolo, utilizado por el impreso alcalaíno
para ilustrar la muerte de Abel a manos de Caín (fol. 27v). Otro ejemplo
corresponde a un grabado que ilustra cómo un grupo de soldados mata
22
23
24
cauallos] cabras 1531, 1540, 1547.
e tienen cuernos] om. 1524.
porque] que 1531, 1540, 1547.
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cruelmente a varios niños mientras una mujer llora arrancándose los cabellos (indubitable imagen de los Santos Inocentes), utilizado en el impreso
de 1547 para representar la costumbre de comprar y vender niños en la
región de Lamoy (fol. 39v). Por último, verificamos otra escena de martirio, en la cual un verdugo se halla presto para decapitar a un santo con
nimbo, en reemplazo de la que ilustraba el rito funerario de los habitantes
del reino de Riloch (fol. 61r), donde al morir el padre, un sacerdote se
encargaba de cortarle la cabeza, la colocaba en un plato y se la entregaba
al hijo (esto es lo que muestra la xilografía del resto de las ediciones castellanas, copia de la de Sorg). La comparación entre las imágenes de los
primeros impresos, fieles a la tradición iconográfica germana, y las estampas utilizadas en la edición castellana de Alcalá 1547, inevitablemente revela la incidencia que sobre los lectores puede tener el tomar una u otra
edición, ya que las escenas de violencia o costumbres de pueblos paganos
o idólatras se convierten en martirios cristianos, elocuentes imágenes de
santorales que nada tienen que ver con las «maravillas», idolatrías o rarezas de tierras lejanas25.
Valencia 1521, 27v;
Valencia 1524, 27r;
Valencia 1531, 27r; Valencia, 1540, 26r
Alcalá de Henares 1547, 24r
Valencia 1521, 39v; Valencia 1524, 39v;
Valencia 1531, 39v; Valencia, 1540, 38r
Alcalá de Henares 1547, 35v
25
Las imágenes tomadas de la Legenda Aurea Sanctorum (Basel: Nicolaus Kesler, 1486)
corresponden, respectivamente, a la Vida de Santo Tomás Apóstol, De Innocentibus y De
septem fratibus qui fuerunt filis beati felicitatis y De septem machabeis (la misma estampa
es utilizada para ilustrar estas dos últimas vidas de santos).
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Valencia 1521, 61r; Valencia 1524, 61v;
Valencia 1531, 61r; Valencia, 1540, 58v
155
Alcalá de Henares 1547, 55r
Ya Moseley26 se había referido a las «metamorfosis» del Libro de las
maravillas en sus distintas versiones. Lo que este autor advirtió en el plano textual tendría también su correlato en el plano iconográfico. Es obvio
que el cambio de grabados en la edición alcalaína de 1547 da como resultado una suerte de «versión piadosa» del LMM, sobre todo si tomamos en
cuenta el altísimo grado de influencia que tenían las imágenes sobre quienes no sabían leer pero que sin embargo mantenían relación con los libros. También el impreso de Valencia 1524 se caracteriza por el añadido
de numerosas xilografías con escenas de la vida de Cristo, de la Virgen
María y otros temas piadosos, lo cual le confiere a dicha edición una identidad propia y particular, ausente del resto de los testimonios castellanos.
Los impresos alemanes del Augsburgo traen a continuación de la portada una estampa a plana entera que representa a un joven Juan de Mandevilla, en la cual se lo muestra de pie, con su espada de caballero, un estandarte y una cruz en la frente que simboliza su carácter de peregrino a
Tierra Santa, y una filacteria con la leyenda «Johannes de Montevilla».
Este grabado está ausente de los impresos castellanos, aunque no de los
franceses, como los de Lyon c. 1490 y c. 1508, que lo reproducen. Es
costumbre que luego del colofón se añada la marca del impresor o alguna
viñeta decorativa (orlas, etc.). Lo curioso es que dos impresos, el de Lyon
(Claude Nourry, c. 1508) y el de Valencia (Joan Navarro, 1540) incorporan dos entalladuras que el resto de las ediciones omite. El impreso francés repite el grabado que ya figuraba en la portada: un caballero jinete, al
más puro estilo de los que ilustraban los libros de caballerías. El impreso
valenciano, por el contrario, añade la figura de un escritor en su pupitre,
tomada de la Suma de todas las crónicas del mundo (Valencia: Jorge Costilla, 1510, fol. 1r). ¿Cuál podría ser el motivo de esta inclusión tan diMOSELEY, C. W. R. D. «The Metamorphoses of sir John Mandeville». Yearbook of
English Studies, 1974, 4, pp. 5-25.
26
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versa? La clave está en las palabras con las que Juan de Mandevilla, el
autor, cierra su libro:
Es de saber que yo, Johan de Mandauila27, ‘cauallero susodicho’, me parti de mi
tierra y passe [l]a mar en el año de la gracia y salud de la natura28 humana de mill
y .ccc. y .xxij. años. Y despues aca he andado muchos passos y tierras29, y he
estado en compañias buenas y en muchas y diuersos fechos bellos y en grandes
enpresas30. Agora soy venido a reposar en edad de viejo antiguo31, y acordandome
de las cosas passadas, ‘he escripto’32 como mejor pude aquellas cosas que vi y
oý por las tierras por33 donde anduue... (fol. 62r)
Augsburgo, 1480
Lyon c. 1490 y c. 1508
Lyon, c. 1508
Valencia, 1540
A través de la elección del grabado, el impreso de Lyon c. 1508 privilegia la figura del «cauallero susodicho», es decir, del «caballero viajero» (recordemos la extensa y difundida tradición europea, que identificaba
a Mandevilla como un «caballero inglés nacido en St. Albans»). La iconografía caballeresca en boga le aportó esa figura, que reproduce la estampa
de un hombre de acción, en consonancia con las aventuras vividas durante
el maravilloso y largo viaje por tierras extrañas y en clara analogía con la
representación iconográfica de los exitosos libros de caballerías, de difuJohan de Mandauila] Juan de Mandauilla 1531, 1540, 1547.
de la natura] om. 1531, 1540, 1547.
29
muchos pasos y tierras] muchas tierras y passos peligrosos 1531, 1540, 1547.
30
y he estado en compañias buenas y en muchas y diuersos fechos bellos y en grandes
enpresas] heme hallado en muchos hechos notables y dignos de inmortal memoria 1531,
1540, 1547.
31
Agora soy venido a reposar en edad de viejo antiguo] Y como sea cosa natural y de
mucha razon nadie no poder oluidar su patria natural, pues assi yo, despues de auer casi
rodeado todo el mundo y ya cargado de la complida vejez |complida y anciana vejez 1540;
complida vejez 1547|, acorde de venir a reposar a la mia 1531, 1540, 1547.
32
escripto] escrito 1531, 1540, 1547.
33
por] om. 1531, 1540, 1547.
27
28
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157
sión masiva durante esos años. El impreso valenciano de 1540, por el
contrario, rescata la figura erudita, enciclopédica, la del Mandevilla anciano («en edad de viejo antiguo») que escribe los recuerdos de su travesía.
De esta manera, ambos grabados «guían» a los lectores en la identificación de figuras autoriales que se muestran como antagónicas o contrapuestas: el viajero intrépido y aventurero de la juventud y el escritor anciano
que, en el reposo de su scriptorium, revive su itinerario a través de una
narración tardía34. Dichas figuras, en honor a la verdad, deberían ser complementarias, por tratarse de la misma persona que ensaya en realidad dos
formas distintas del mismo viaje: la experiencia práctica y la experiencia
de escritura.
Uno de los aspectos más sobresalientes en las versiones castellanas con
respecto a otras traducciones europeas del LMM, consiste en el espacio
dedicado a las razas monstruosas. Éstas, prototipo de las «maravillas» que
configuran la alteridad en los confines del mundo, ya tenían un lugar destacado en el título y portadas de las ediciones españolas: Libro de las
marauillas del mundo y del Viaje de la Tierra Sancta de Jerusalem y de
todas las prouincias y cibdades de las Jndias y de todos los ombres mostruos que ay por el mundo, con muchas otras admirables cosas.
Las estampas que ilustran de las portadas sólo se refieren a los hombres monstruos o razas plinianas, y se van incrementando en las sucesivas
ediciones: los impresos de 1521, 1524 y 1540 llevan cuatro grabados; el
de 1531, ocho, y el de 1547, diez. Esto significa que la táctica comercial de
los impresores peninsulares para provocar la atención en los lectores del
LMM era, indudablemente, la temática monstruosa.
Pero lo que evidencian en un comienzo las portadas y el título, tiene
también su correspondencia dentro del texto, a través del incremento de
grabados de «ombres mostruos», las cuales, tomando como modelo las del
Liber Chronicarum de H. Schedel (Nüremberg: Anton Koberger, 1493),
reemplazan los grabados del arquetipo iconográfico germánico ideados por
Anton Sorg y suman nuevos monstruos a los ya existentes.
En el folio 45r de la edición de Valencia 1521 (seguida por todas las
otras ediciones valencianas) se añaden ocho xilografías que ilustran razas
monstruosas, tomadas del mencionado Liber Chronicarum, lo cual significa que no pertenecen a la tradición iconográfica germana del libro de
Mandevilla. Con el objeto de que tal incremento xilográfico no quede sin
la debida explicación discursiva, se agrega contenido textual que interpreta
y describe las figuras, «creando» así nuevos monstruos, que no figuran en
34
A pesar de que Mandevilla fue un «viajero de escritorio» que escribió su relato a
partir de una hábil combinación de otros existentes y no de su propia experiencia de un
viaje real, siempre se lo consideró como un gran viajero que había visto lo que describía en
su Libro, y así fue leído.
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ninguna de las versiones o traducciones conocidas del libro de Mandevilla,
excepto en la tradición castellana. Dichas adiciones, además, incluyen referencias a fuentes y auctoritates («las escrituras de Alexandre Magno»,
«un dotor llamado Sigon y otro que dizen Menfodoro»)35, algo que a todas
luces es ajeno a la tradición textual mandevillesca, debido a que nuestro
autor se caracterizó siempre por mostrar el relato de su viaje como producto de su propia experiencia y no de sus lecturas, obviando toda mención a fuentes previas e incluso a auctoritates, a excepción de la Biblia.
En las escrituras de Alexandre Magno36 se lee que en37 vna prouincia
de la India llamada Sitia ay38 vnos ombres los quales tienen seys braços y seys manos, y hazen hazienda con el que quieren. <XIL. 89;
1547 var.>
Item en la dicha India ay vnos ombres que son tan
vellosos39 que parecen vnos osos, y lo mas del tiempo biuen dentro de la agua40, y alli es su abitacion.
<XIL. 90> Ay mas en la dicha Jndia, hvna tierra bien
grande en la qual abitan ombres y mugeres, los quales
tienen seys dedos en cada mano y otros seys en cada
pie. <XIL. 91>
Part[i]mos de aquesta tierra y llegamos a vna
prouincia, la qual era muy abundosa y muy fertil de
muchos arboles y de muchas maneras de frutales modernos a nosotros, en la qual tierra todas las mugeres
tienen baruas como si fuessen ombres, y no ti[e]nen
cabello41 en42 la cabeça. <XIL. 92; 1547 var.> De aqui
fuymos43 a vna prouincia que se llama Etiopia Occidental, en la qual abitan vna manera de ombres que tienen en medio de la
frente quatro ojos y vehen con qualquiera d’ellos.
35
En el primer caso, se trata seguramente de la Historiae Alexandri Magni Macedonis,
escrita por Quinto Curcio Rufo, mientras que Sigón y Menfodoro son en realidad Isigonus
de Niquea (s. I a. C.) y Nymphodorus (s. III a. C), dos geógrafos y paradoxógrafos citados
por Plinio en su Historia Natural: «in eadem Africa familias quasdam effascinantium
Isigonus et Nymphodorus, quorum laudatione intereant probata, arescant arbores, emoriantur infantes» (Plinius, Naturalis Historia , Liber VII, 16).
36
de Alexandre Magno] del Rey Alexandre Magno 1540.
37
en] es 1521, 1524, 1531, 1540.
38
ay] e ay 1524 | que ay 1540.
39
vellosos] vellos 1521.
40
de la agua] del agua 1540.
41
cabello] cabellos 1540.
42
en] om. 1531.
43
fuymos] huymos 1531 | fuemos 1540.
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Un dotor llamado Sigon y otro que dizen Menfodoro escriue44 que en
Africa ay mugeres barbudas, las quales saben tantas artes diabolicas que
hazen secar los arboles y matan los niños de ojo. <XIL.
93; 1547 om.>
Ay en la India45 vna isla en la qual biuen ombres
de gran forma como gigantes, y non tienen sino vn
ojo en medio de la frente, los quales no comen sino
carne y pescado sin pan. <XIL. 94>
De aquesta isla va hombre en vna prouincia llamada Sitia, en la qual
ay vn valle muy grande y muy fermoso que se llama en griego Antropofagos46. Y ay vnas gentes que tienen los pies al reues de nosotros, y son
grandes corredores y andan siempre entre las bestias saluajes. <XIL. 95;
1547 om.> [fol. 45v] (pp. 177-178)
Esto significa que una de las porciones textuales más importantes del
LMM castellano y una de las escasas en las que se citan otros autores, no
sólo no es original de Juan de Mandevilla sino la obra de algún cajista,
componedor o impresor del siglo XVI. Y en este caso, el origen de la
amplificatio radica en el componente iconográfico.
Lo mismo ocurre unos folios más adelante, con la descripción de los
hombres que tienen cuello de grulla y de los panoti, hombres con orejas
tan grandes que parecen mangas de tabardo, amplificación motivada, nuevamente, por la inserción de estampas provenientes del Liber Chronicarum:
En la India ay vna prouincia llamada Etiopia, en la qual biuen
vna manera de gentes, los quales tienen buena dispusicion47 de cuerpos y manos y pies ni mas ni menos que nosotros tenemos <XIL.
100; 1547 var.> aca. Empero ellos tienen el cuello tan largo como
vna grulla, y la frente y los ojos como ombre, y el rostro agudo como
de vn perro ho de vna grulla. <XIL. 101; 1547
om.>
En la prouincia de Sitia, en48 vnas grandes
y altas montañas donde ay diuersos arboles con hartas maneras de
frutales49, y en aquestas sobredichas montañas biuen vna manera de
gentes, los quales se llaman ‘panoti’, e tienen toda la manera assi como
nosotros, saluo que tienen las orejas tan grandes50 que parescen manescriue] escriuen 1540.
en la India] en las Indias 1540 | es add. 1531.
46
Antropofagos] Antropophagos 1540.
47
dispusicion] disposicion 1531, 1540, 1547.
48
en] ay 1531, 1540, 1547.
49
frutales] frutas 1531, 1540, 1547.
50
los quales se llaman ‘panoti’, e tienen toda la manera assi como nosotros, saluo que
tienen las orejas tan grandes] que se llaman ‘panoti |panotis 1547|, los quales tienen todos los
miembros assi como nosotros saluo las orejas, que las tienen tan grandes 1531, 1540, 1547.
44
45
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gas de tauardo, con las quales51 se cubren todo el cuerpo, y tienen la boca redonda como vn
escudilla52. [fol. 47r]
Halla ombre otra ysla adonde biuen gentes que andan a cuatro pies53, y son todos vellosos54 e subense por los arboles muy prestamente55 como si fuesen ximios, y van56 desnudos.
Un57 otra isla ay cerca d’esta, en la qual ay gentes que andan sobre las rodillas muy
marauillosamente porque parece que a cada paso deuen caer58, e tienen en cada pie ocho
dedos. Otras maneras de gentes ay por aquellas islas, y por euitar prolixida[d] passo
breuemente59.
Con respecto a las citas de autoridades, el Prohemio al Libro II que
aparece en las ediciones castellanas no existe en las versiones francesas del
Mandevilla. Evidentemente, en las traducciones castellanas se apela a las
auctoritates (Plinio, San Agustín, San Isidoro y el Cronicon mundi o Liber Chronicarum) para otorgar un viso científico y verosímil a la materia
maravillosa, temática que prevalecerá en esta segunda parte del libro y de
la cual ya hemos resaltado su importancia:
En aqueste segundo libro se tracta60 de muchas y diuersas marauillas que son por
el mundo repartidas, y porque especialmente en las Jndias61 ay muchas admirables
cosas y quasi impossibles de creer, pareciome a mi enpremtando la presente obra62
que entre las otras cosas que con63 el presente libro ay de marauillar es auer hombres de tal manera produzidos. 64Quise saber y ver por muchos libros si era verdad
que tales hombres ouiese por el mundo y hallelo escrito por diuersos dotores65 dinos66 de fe y de creer: que ay hombres mostruos67 de tales formas como en el precon las quales] y con ellas 1531, 1540, 1547.
como vn escudilla] assi como vna |vn 1540| escudilla 1531, 1540, 1547.
53
adonde biuen gentes que andan a cuatro pies] adonde biuen hombres que andan a
cuatro pies 1531, 1547 | donde biuen hombres que andan en quatro pies 1540.
54
vellosos] vellos 1521 | pelosos 1524.
55
muy prestamente] assi 1531, 1540, 1547.
56
van] andan 1531, 1540, 1547.
57
un] una 1531, 1540, 1547.
58
andan sobre las rodillas muy marauillosamente porque parece que a cada paso deuen
caer] andan a quatro pies por cierto que es cosa marauillosa de ver, porque paresce que a
cada paso han de caer 1531, 1540, 1547.
59
Otras maneras de gentes ay por aquellas islas, y por euitar prolixidad passo breuemente]
Otras maneras de gentes ay por estas islas, las quales por euitar prolixidad me passo
breuemente 1531, 1540, 1547.
60
tracta] trata 1531, 1540, 1547.
61
en las Jndias] en las tierras de la Jndia 1531, 1540, 1547.
62
enpremtando] empremiendo 1524 |emprentando 1531| imprimiendo 1547| pues que la
presente obra se hazia imprimir 1540.
63
con] en 1531, 1540, 1547.
64
y por lo tanto add. 1540.
65
dotores] doctores 1540.
66
dinos] dignos 1531, 1540, 1547.
67
que ay hombres mostruos] que ay hombres monstruos 1531, 1547 | que dizen que ay
hombres monstruos 1540.
51
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sente libro hallareys. Porque lo dize Plinio (libro .vij., capitulo .ij.)68 y Sant Agostin
(libro .xvj. de Ciuitate Dei, capitulo .viij.69) y Esidro70 en las Etimologias (libro .xj.,
capitulo .iij.71) y avn en el Cronica mundi72 los hallareys asi pintados como la vida
suya73, y pues que aquesto es verdad, no es de marauillar de ninguna cosa de las
otras que aqui estan.
En repetidas ocasiones se ha definido el género literario de los libros
de viajes como un tipo de discurso narrativo o descriptivo en el cual la
segunda función absorbe a la primera74. Como afirma Alburquerque García (2006, p. 79),
en los relatos de viajes, ya sean medievales, renacentistas, barrocos, dieciochescos,
del XIX o contemporáneos, las posibles tensiones narrativas, al estar subordinadas a la descripción —de lugares, personas o situaciones—, se deshacen durante
el propio desarrollo del relato. En definitiva, su naturaleza específica radica en la
belleza de las descripciones y, esporádicamente, en la tensión narrativa de episodios aislados, cuyo clímax y anticlímax se resuelve puntualmente y no en el nivel
del discurso.
Entendemos que todo procedimiento de ilustración de un texto tiene
por objeto hacer más precisa la descripción textual. En este sentido, los
grabados no harían más que auxiliar a las descripciones dentro del relato,
con el objeto de apoyar la imaginación del lector para que éste pueda interpretar lo más fielmente posible aquello que el mediador del discurso (en
este caso, suponemos que el impresor) pauta como correcto. En efecto, «si
la narración consiste en relatar con palabras sucesos que los seres llevan a
cabo, la descripción, por el contrario, trata de «pintar» con palabras, de
manera que el receptor pueda ver mentalmente la realidad descrita»75. ¿No
es ésta, acaso, una definición aplicable no sólo al discurso analítico sino
también al lenguaje de la imagen?
Por todo ello, proponemos como línea de trabajo la consideración del
lenguaje iconográfico en las ediciones críticas con sus diversas problematizaciones, a saber: a) relación de los grabados con el contenido textual
que ilustran, b) relación de las estampas con las variantes textuales introducidas a partir del ajuste o desajuste entre éstas y el texto, c) filiación de
las variantes iconográficas, con el objeto de distinguir las que corresponlibro .vij., capitulo .ij.] libro septimo, capitulo segundo 1540.
.viij.] septimo 1540.
70
Esidro] Esidoro 1524 | San Esidro 1540 | San Ysidoro 1547.
71
capitulo .iij.] capitulo tercero 1540.
72
en el Cronica mundi] en el |la 1540| Coronica mundi 1531, 1540, 1547.
73
como la vida suya] como |con 1547| la vida y condiciones suyas 1531, 1540, 1547.
74
Al respecto, ver CARRIZO RUEDA, Sofía. Poética del relato de viajes. Kassel:
Reichenberger, (Problemata Literaria, 37), 1997, y Luis ALBURQUERQUE GARCÍA. «Los
‘libros de viaje’ como género literario». En: LUCENA GIRALDO, Manuel y Juan PIMENTEL (eds.). Diez estudios sobre literatura de viajes. Madrid: CSIC, 2006, pp. 67-87.
75
ALBURQUERQUE GARCÍA, Luis, 2006, op. cit., pp. 76-77.
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den originalmente al «arquetipo iconográfico», las que han sido cambiadas
por otras ajenas al lenguaje artístico propio del libro original, las omitidas
y las que se añaden, con el objeto de distinguir a qué otros géneros pertenecen (santorales, libros de caballerías, libros de viajes, crónicas, etc.).
Tal como enunciáramos más arriba, consideramos que obviar u omitir
en las modernas ediciones críticas el rico lenguaje iconográfico que acompañaba los impresos antiguos desvirtúa el objeto cultural que buscamos
estudiar y esclarecer para una mejor comprensión por parte de los lectores
contemporáneos. Ya Pasquali (1934) destacaba la singularidad de cada tradición, interpretando que los testimonios no eran simples portadores de
errores y variantes sino el producto de determinada configuración cultural
acorde a su época. Por otra parte, en sus definiciones acerca del valor de
una edición crítica, Contini (1977 [1986: 45-46]) señalaba que una de sus
funciones consistía en reabrir un texto cerrado y estático para hacerlo abierto
y dinámico, es decir, reproponerlo en el tiempo, y que así como una investigación etimológica no debería borrar las fases de la historia de una
palabra, el objetivo de una investigación ecdótica no siempre necesita la
reconstrucción del texto original, sino de momentos de «fortuna» textual.
En este sentido, consideramos que en ciertos casos de tradiciones textuales
complejas, en las cuales los textos hipotéticos ocupan más espacio en el
stemma que los testimonios conservados, más viable que la búsqueda de
un modelo subyacente perdido es la interpretación cultural que surge a partir
del estudio de variantes aportadas por los distintos testimonios que han
llegado hasta nosotros. Y es indudable que las imágenes son portadoras de
sentido, y parte esencial de la transmisión y recepción del texto en su época:
ni más ni menos que la encarnación de la vieja idea de «texto en el tiempo», que es la que guía nuestro trabajo ecdótico.
REFERENCIAS
BIBLIOGRÁFICAS
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Fecha de recepción: 21 de abril de 2010
Fecha de aceptación: 9 de diciembre de 2010
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 143-164, ISSN: 0034-849X
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145,
págs. 165-182, ISSN: 0034-849X
EL MOTIVO DEL VIAJE EN LOS AUTOS
SACRAMENTALES DE CALDERÓN, I:
LOS VIAJES MITOLÓGICOS1
IGNACIO ARELLANO
GRISO. Universidad de Navarra/Exeter College.
University of Oxford
RESUMEN
El artículo examina los aspectos del viaje en cinco autos de argumento mitológico de
Calderón, analizando los principales elementos de relato de viaje y su utilización alegórica en
el marco del género sacramental. Destaca por su importancia la estructura del viaje en los
autos El divino Jasón y Los encantos de la Culpa, sobre la historia de los argonautas y la
Odisea respectivamente.
Palabras clave: Calderón, auto sacramental, viaje, mitología.
THE TRAVEL MOTIF IN THE SACRAMENTAL PLAYS
OF CALDERÓN, I: THE MYTHOLOGICAL TRAVELS
ABSTRACT
The article examines the aspects of the travel in five allegorical plays of Calderón with
mythological argument, analyzing the main elements of travel narrative and allegorical use in
relation with conventions of the sacramental plays. Especially important is the structure of
travel in El divino Jasón and Los encantos de la Culpa organized on the story of the Argonauts
and the Odyssey respectively.
Key Words: Calderón, Allegorical plays, Travel, Mithology.
La crítica se ha esforzado en los últimos años en delimitar el género
de los libros y relatos de viajes, estableciendo sus coordenadas principales,
y estudiando algunos de los textos más relevantes. Baste remitir a los abun1
Este trabajo pertenece al proyecto de autos sacramentales financiado por Subdirección
General de Proyectos de Investigación (FFI2008-02319/FILO) cofinanciado por el FEDER.
Cuenta también con el patrocinio de TC-12, en el marco del Programa Consolider-Ingenio,
CSD2009-00033, del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación
Tecnológica.
166
IGNACIO ARELLANO
dantes trabajos de Sofía Carrizo Rueda o Luis Alburquerque2, quien califica al género de «proteico» y apunta que la cualidad miscelánea suele considerarse comúnmente rasgo característico de esta modalidad textual.
Los autos de Calderón no son, obviamente, relatos de viajes, pero integran de manera constante elementos viajeros —nada extraños si se tiene
en cuenta que uno de sus grandes esquemas argumentales es el de la peregrinación o el destierro del homo viator en su vida terrena—, que quizá
merezca la pena examinar.
Los viajes de los autos calderonianos pertenecen a cuatro categorías principales, no excluyentes entre sí, de las cuales observaré aquí la primera:
1) viajes cuyo argumento procede de la mitología clásica
2) viajes misionales, en los que el viajero ha de cumplir una determinada tarea, a la que la técnica alegórica confiere siempre un sentido religioso
3) destierros y fugas
4) peregrinaciones propiamente dichas, modalidad que de alguna manera puede englobar a todas, pero que adquiere rasgos muy específicos en algunos casos como el de El año santo de Roma, sobre el
jubileo de 1650, o La protestación de la fe, sobre la peregrinación
de la reina Cristina de Suecia a Roma para profesar la fe católica.
2
Remito solo a CARRIZO RUEDA, S. M. «¿Existe el género ‘relatos de viajes’?». En:
Caminería hispánica: Actas del II Congreso internacional de caminería hispánica: III.
Caminería literaria e hispanoamericana. Madrid: AACHE, 1996a, pp. 39-44; «Morfología y variantes del relato de viajes». En: Libros de viaje. Murcia: Universidad de Murcia,
1996b, pp. 119-126; Poética del relato de viajes. Kassel: Reichenberger, 1997; «Construcción y recepción de fragmentos de mundo». En: Escrituras del viaje. Buenos Aire: Biblos,
2008, pp. 9-34; ALBURQUERQUE GARCÍA, L. «A propósito de Judíos, Moros y Cristianos: El género relato de viajes en Camilo José Cela». Revista de Literatura, 66.132, 2004,
pp. 503-524; «Consideraciones acerca del género «relato de viajes» en la literatura del Siglo
de Oro». En: El Siglo de Oro en el nuevo milenio, I. Pamplona: EUNSA, 2005, pp. 129142; «Los libros de viaje como género literario». En: Diez estudios sobre literatura de
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Pamplona: EUNSA, 2009, pp. 27-34; «Of travels and travellers: History of a literary genre».
En: East and West. Exploring cultural Manifestations. New Delhi / Mumbai: Somaiya
Publications, 2010, pp. 201-216. Ver también sobre cuestiones genéricas y otros aspectos
del relato de viaje que no tocaré ahora, REGALÉS SERNA, A. «Para una crítica de la
categoría ‘literatura de viajes’». Castilla, 5, 1983, pp. 63-85; POPEANGA, E. «El viaje
iniciático: las peregrinaciones, itinerarios, guías y relatos». Revista de filología románica,
Anejo 1, 1991, p. 27-371; WOLFZETTEL, F. «Relato de viaje y estructura mítica». En:
Los libros de viaje: realidad vivida y género literario, Romero Tobar, Leonardo (ed.). Madrid: Akal, 2005, pp. 10-25.
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 165-182, ISSN: 0034-849X
EL MOTIVO DEL VIAJE EN LOS AUTOS SACRAMENTALES DE CALDERÓN
167
En todas las categorías resulta privilegiado el modelo del viaje marítimo en el cual se inserta la imagen de la nave del mercader3, tipo a su vez
de la nave de la Iglesia y de la Eucaristía, como se verá con más detalle
a continuación.
Dejando aparte algunos casos menos significativos para nuestro asunto
(como Psiquis y Cupido), hay cinco autos de argumento mitológico que
implican importantes viajes de los héroes protagonistas.
En El divino Orfeo el tema del viaje es complementario4 del rasgo
esencial que establece el paralelismo entre la figura mitológica y Cristo,
asimilación que explora sobre todo la simbología de la cítara como imagen
de la cruz, y la del canto de Orfeo como palabra de Dios, Verbo redentor.
En la tradición previa algunos expositores, como Clemente de Alejandría, contraponen antitéticamente a Orfeo con Cristo, precisamente porque
aquel, como otros músicos del paganismo, sirvió con sus cantos a los demonios, mientras que el Verbo divino introduce el verdadero cántico salvador:
sólo Él domesticó a los más terribles animales que hubo nunca, ¡a los hombres!
A los irreflexivos, que son como aves, a los mentirosos como reptiles, a los iracundos como leones, a los voluptuosos como cerdos, a los ladrones como lobos,
y a los necios como piedra o madera. Incluso más insensible que las piedras es
el hombre que se encuentra sumergido en la ignorancia5.
Pero el paralelismo permite igualmente mediante la lectura alegórica
la identificación del músico de Tracia con Cristo, el divino Orfeo. Y en
este sentido es fundamental el viaje de ambos a los infiernos.
Sin embargo, antes de que el divino Orfeo descienda al seno de Abraham, otro viajero, también imprescindible en los autos de Calderón, apaLa fuente de este motivo es Proverbios, 31, 14, en la alabanza de la mujer fuerte «Facta
est quasi navis institoris / de longe portans panem suum». La nave del mercader, a la que
Calderón dedica un auto completo, es imagen de la Iglesia, del reino de los cielos y del
Sacramento de la Eucaristía... Ana Suárez («El viaje marítimo del mercader en los autos de
Calderón». Anuario calderoniano, 4, 2011, en prensa) ha estudiado recientemente este motivo en los autos de Calderón y remito a su comentario para más detalles. Para la imagen
general de la nave de la Iglesia ver RAHNER, H. L’ecclesiologia dei Padri. Roma: Edizioni
Paoline, 1971; o DANIÉLOU, J. Los símbolos cristianos primitivos. Munuera, C. (tr.).
Bilbao: Ega, 1993, cap. IV, «La nave de la Iglesia».
4
Como indica Carrizo Rueda, S. M. «Construcción y recepción...», p. 12: «no todo
«relato de viaje» llega a constituir un libro. Hay muchos casos en que queda acotado a
fragmento de una obra mayor». A estos pertenecerían los tres autos primeros que comentaré, mientras que El divino Jasón y Los encantos de la Culpa serían autos configurados
enteramente sobre el paradigma del viaje.
5
Clemente de Alejandría, Protréptico, cap. I, 3, 4, p. 43. Citado por Duarte en su espléndida edición de El divino Orfeo, de cuyo prólogo extraigo los principales detalles de mi
comentario (El divino Orfeo. Duarte, Enrique (ed.). Pamplona / Kassel: Universidad de Navarra / Reichenberger, 1999). Duarte estudia muchos aspectos del paralelo Orfeo-Cristo,
con abundante documentación. Hay dos versiones del auto; si no indico otra cosa me refiero
a la versión final, de 1663, que cito siempre por la ed. de Duarte.
3
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IGNACIO ARELLANO
rece en escena: es el Príncipe de las tinieblas, que navega por las aguas
del Leteo como un corsario en busca de presas, un pirata errante, cuya
nave diabólica, pilotada por la Envidia, va pintada de negro y adornada
con áspides por insignia:
En el carro primero, que será una nave negra y negras sus flámulas, banderolas,
jarcias y gallardetes, pintadas de áspides por armas y dando vuelta, se ven en su
popa el Príncipe de las tinieblas y la Envidia con bandas, plumas y bengalas negras.
PRÍNCIPE
Ya que sulcar me veo
sobre las negras ondas del Leteo,
imaginado río
que entre el caos y el abismo imperio mío,
corre veloz, por cuyas pardas nieblas
el gran Príncipe soy de las tinieblas,
ya que sulcar, digo otra vez, me veo
sobre las negras ondas del Leteo,
a quien por lo letal otro sentido
ha de llamar el río del olvido,
dé un bordo y otro esta supuesta nave,
no del Austro impelida, que süavecorre del mediodía,
sino del Aquilón que el Norte envía. (vv. 1-14)
Esta nave, como todas las diabólicas de los autos, está impulsada por
el Aquilón6, mientras que las naves de la Iglesia serán empujadas por el
viento Austro, en una referencia precisa a la casa de Austria, defensora de
la fe, a través de un pasaje de la profecía de Habacuc, 3, 3 («Deus ab
Austro veniet»)7.
Cuando la Naturaleza humana come la manzana envenenada, cae sin
sentido y el Príncipe de las tinieblas la arrebata para llevarla al infierno;
6
El norte simboliza el origen del mal, donde coloca su trono el demonio, del lado del
aquilón ‘viento del norte’: es el lugar de la oscuridad de donde vienen reyes destructores en
diversos pasajes de la Biblia: Daniel, 11, 8: «Y aun a los dioses de ellos, sus imágenes
fundidas y sus objetos preciosos de plata y de oro, llevará cautivos a Egipto; y por años se
mantendrá él contra el rey del norte»; 11, 11: «se enfurecerá el rey del austro y luchará con
el rey del aquilón»; etc. Lucifer piensa colocar su trono en el lado del aquilón: ver Isaías,
14, 11-14: «Tú que decías en tu corazón: Subiré al cielo; en lo alto, junto a las estrellas de
Dios, levantaré mi trono, y en el monte del testimonio me sentaré, a los lados del aquilón».
El rey del aquilón representa al demonio y del aquilón viene todo mal. Ver ARELLANO, I.
Diccionario de los autos sacramentales de Calderón. Kassel: Reichenberger, 2000, s. v.
7
Versión de la Vulgata, que es a la que remite siempre Calderón. Para el uso que hace
Calderón de este texto mesiánico como referencia a la Casa de Austria, ver RULL, E. «Hacia la delimitación de una teoría político-teológica en el teatro de Calderón». En: Calderón,
Actas del Congreso Internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro.
Luciano García Lorenzo (ed.). Madrid: CSIC, 1983, vol. II, pp. 759-767; «Función teológico política de la loa». Notas y estudios filológicos. Pamplona: UNED, 2, 1985, pp. 33-46;
y en Apuntes sobre la loa sacramental y cortesana. Loas completas de Bances Candamo.
Arellano, Ignacio; Spang, Kurt y Pinillos, María Carmen (ed.). Kassel: Reichenberger, 1994,
pp. 25-35.
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 165-182, ISSN: 0034-849X
EL MOTIVO DEL VIAJE EN LOS AUTOS SACRAMENTALES DE CALDERÓN
169
de allí la rescatará el divino Orfeo, como el del mito pagano sacó del Hades
a su esposa Eurídice, con la diferencia de que el divino rescatará a su esposa
para siempre.
Esta bajada de Cristo a los infiernos se recoge en el Credo de los
Apóstoles y en numerosas referencias de los evangelios apócrifos. Como
recuerda Duarte en su introducción al auto, San Clemente de Alejandría,
Orígenes y San Agustín comentaron el episodio, que Calderón utilizó en
otros autos sacramentales (El socorro general, La semilla y la cizaña, El
verdadero Dios Pan, El valle de la Zarzuela, El laberinto del mundo, La
cura y la enfermedad...), aunque «en ninguno este descenso establece una
relación más coherente entre la parte historial de la alegoría y su sentido
místico»8. En la versión segunda del auto, Calderón elabora con más cuidado la adaptación del mito clásico, ya que Orfeo llega primero al Limbo
o seno de Abraham9, para rescatar a los justos muertos antes de la redención. En la versión inicial, de 1634, el lugar al que viaja Orfeo todavía
conservaba su nomenclatura clásica (Cocito, Tártaro o Báratro).
La identificación de Orfeo con Cristo, a partir del viaje o descenso a
los infiernos, se desarrolla desde el siglo XII, con la versión más relevante en el Ovide Moralisé, (ss. XIII-XIV) que ofrece correspondencias alegóricas para cada detalle de las Metamorfosis:
Las serpientes que les suplantan son los diablos, quienes atentaron la primera vez
en el paraíso deleitable, cuando con su tentación les introdujo el mal deseo de comer la manzana envenenada [...] Es el pie envenenado que toda criatura humana
tiene por el que todo el género humano fue metido en el tormento infernal. De estos
dolores formados, Dios, que predestinó al alma para ser su amiga y esposa y para
librarla, quiso bajar del cielo a la tierra y descender a la cámara oscura del infierno
para sacar a la Naturaleza Humana de la prisión infernal y ponerla a salvo10.
En el auto se ofrecen algunos detalles (decorado verbal fundamentalmente) del territorio subterráneo por el que debe transitar Orfeo —es una
senda llena de abrojos, que lleva a la ribera del Leteo, poblada de víboras—, pero no se detiene especialmente en una descripción de los lugares,
rasgo que sería característico de los relatos de viajes11.
8
DUARTE, E. (ed.). Introducción a Calderón de la Barca, P., El divino Orfeo. Pamplona
/ Kassel: Universidad de Navarra / Reichenberger, 1999, p. 58.
9
imbo o limbo: «Lugar subterráneo, do no llegan los rayos del sol [...] Pero en sinificación
particular, cerca de nuestra Fe Católica, llamamos limbo aquella parte del infierno que retuvo en sí los santos padres antes de la redención del linaje humano» (COVARRUBIAS, S.
de. Tesoro de la lengua castellana. Arellano, Ignacio y Zafra, Rafael (ed.). Madrid: Iberoamericana, 2006). Ver ARELLANO, I. Diccionario de los autos sacramentales de Calderón, s. v. imbo.
10
Boer, Ovide moralisé, vol. IV, libro X, vv. 466-485. Cito por Duarte, Introducción
a Calderón de la Barca, P., El divino Orfeo, p. 23.
11
Carrizo Rueda («Construcción y recepción...», p. 16) apunta el «papel preponderante
que cumple la descripción en el discurso propio de un relato de viaje». Alburquerque («A
propósito de Judíos, Moros y Cristianos...») lo señala también como rasgo definitorio.
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IGNACIO ARELLANO
Una vez rescatada la Naturaleza, el divino Orfeo se asegura de su salvación al trasladarla en la nave de la vida, protegida por los Sacramentos:
ORFEO [...]
ENVIDIA
ORFEO
en la nave de la vida
tendrá Sacramentos tales
que en ellos ese peligro
enmiende, asegure y salve.
¿Qué nave y qué Sacramentos?
Cielo y tierra los declaren,
cuando yo en muerte y en vida
digan al ver que se embarque... (vv. 1332-1340)
Esta nave de la vida es precisamente la nave de la Iglesia, que en
oposición de la primera, aparece «dorada, con flámulas y gallardetes blancos y encarnados, pintados en ellos el Sacramento y por fanal un Cáliz
grande con una Hostia»12. En ella emprende la Naturaleza un viaje nuevo
hacia el reino de Dios, entre los saludos de la música que le desea un buen
pasaje, según fórmula habitual para las despedidas de los viajes por mar:
TODOS Y MÚSICA
Coro 1º
Coro 1º
Coro 2º
A la nave de la vida
La Naturaleza pase,
Pues la nave de la Iglesia
es de la vida la nave.
Buen viaje.
Buen pasaje. (vv. 1341-1345)
En su estudio del motivo de la nave del mercader recuerda Ana Suárez que estas naves eucarísticas tienen notables paralelos en la iconografía
visual de la época, entre otros la importante ilustración de la Psalmodia
eucharistica de Melchor Prieto13, cuya lámina 5 representa exactamente la
carabela eucarística, defendida por siete cañones, que son los sacramentos,
y con otras muchas figuras alegóricas, imagen que encontraremos adaptada
en numerosos autos calderonianos, como El divino Jasón.
Naves semejantes transportan a los protagonistas de El laberinto del
mundo, que tiene por argumento la conocida historia del laberinto de Creta y el Minotauro. En la versión sacramental el Hombre ha de ser rescatado por Teseo, imagen del Redentor.
CALDERÓN, El divino Orfeo, p. 301.
La carabela de la Psalmodia eucharistica lleva en su borda el texto de Proverbios, 31,
14, alabanza de la mujer fuerte que se compara a la «navis institoris / de longe portans
panem suum». La ilustración puede verse en los fondos digitalizados de la Universidad de
Sevilla:
<http://fondosdigitales.us.es/media/books/717/717_236779_198.jpeg> [Consulta el 19 de
mayo de 2011].
12
13
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EL MOTIVO DEL VIAJE EN LOS AUTOS SACRAMENTALES DE CALDERÓN
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Aquí es la nave del Furor la que abre la acción del auto, una galera
—navío de forzados— negra, con dragones y serpientes, en la que rema
cautivo el Hombre, bajo la vigilancia de Envidia y Malicia:
Descúbrese una galera negra sobre ondas de llamas, pintados sus gallardetes de
dragones, y en su proa una serpiente; y en la popa estará el Furor; en el árbol
mayor la Envidia, y en un remo el Hombre, de cautivo; en otro la Malicia, y dos
forzados a cada lado...
FUROR
Amáinese la vela
y sin las alas con que nada o vuela
este neblí marítimo del viento,
boreal delfín del húmedo elemento,
al impulso no más del vuelo trate
vencer las iras de uno y otro embate
con que el aire y el mar nos hacen guerra
hasta tomar el puerto en cuya tierra,
cierta la entrada, incierta la salida,
el laberinto yace de la vida...14
En su viaje fatal, la galera se dirige, en efecto, hacia el laberinto, para
entregar al Hombre a la voracidad del minotauro que habita en su centro.
Tormenta y laberinto significan los peligros y tribulaciones de la vida, como
recuerda el mismo Hombre («Si en sagradas lecciones / tal vez las aguas
son tribulaciones»), aludiendo a textos como los Salmos, y otros pasajes
de la Biblia15, mientras que el mar del mundo es símbolo muy desarrollado en los Padres y concentra todas las amenazas a la Iglesia.
Para los fundamentos de esta moralidad es útil la comparación con el
capítulo pertinente de Pérez de Moya en la Filosofía secreta16:
la reina Pasifa [...] estando ausente su marido Minos, como Ovidio escribe [Metamorfosis, lib. VIII] se enamoró de aquel toro hermoso que Minos dejó de sacrificar, y para tener cópula con él, se metió en una vaca de madera que hizo
Dédalo, singular arquitecto, labrada tan al natural y cubierta con una piel de vaca
que parecía viva, y así se hizo preñada y parió una criatura que el medio cuerpo
de la cintura arriba era hombre y lo demás de toro. Minos, cuando lo supo, hízolo
Cito por la ed. de Valbuena, en CALDERÓN. Obras completas, Autos. Vol. III. Madrid: Aguilar, 1987, p. 1559.
15
Ver, por ejemplo, Salmos, 17, 17 («Entonces alargome el Señor desde lo alto su mano,
y me asió, y sacome de la inundación de tantas aguas»); 31, 6-7 («Y ciertamente que en la
inundación de copiosas aguas no llegarán estas a su persona. Tú eres mi asilo en la tribulación, que me tiene cercado»); 68, 15-16 («líbrame de aquellos que me aborrecen, y del
profundo de las aguas. No me anegue esta tempestad, ni me trague el abismo del mar»), etc.
Ver ARELLANO, I. Diccionario de los autos sacramentales de Calderón, s. v. aguas,
símbolo de las tribulaciones.
16
PÉREZ DE MOYA, J. Filosofía secreta, Gómez de Baquero, Eduardo (ed.). Madrid:
Los clásicos olvidados, 1928, lib. IV, cap. 26 «De Minos y laberinto de Creta, y del
Minotauro y Pasifa», II, pp. 145 y ss.
14
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IGNACIO ARELLANO
esconder de manera que nunca pareciese, y para esto mandó a Dédalo hiciese una
casa de madera, de maravillosa grandeza, muy tenebrosa y de muchos apartamientos y enredos de manera que el que dentro una vez entrase no supiese por
dónde salir [...] En este lugar encerraron aquella horrenda criatura, nombrada
Minotauro, que su sustento era carne humana [...] Por este laberinto quisieron
los antiguos declarar ser la vida del hombre intrincada e impedida con muchos
desasosiegos, que de unos menores nacen otros mayores. O el mundo lleno de
engaños y desventuras, adonde los hombres andan metidos, sin saber acertar la
salida o sus daños, enredados en tantas esperanzas vanas, atados en contentamientos que no hartan, olvidados de sí, embebidos en sus vicios, aficionados a
su perdición, finalmente rendidos a sus desenfrenados apetitos.
Por Teseo es entendido el hombre perfecto que sigue el hilo del conocimiento de
sí mismo; este tal sale del peligroso laberinto, el cual, no soltándole jamás de la
mano, entiende que el cuerpo es mortal y transitorio, y el alma inmortal y eterna,
criada para el cielo, y que lo de allá es su tierra y esto de acá es destierro; y con
este conocimiento de sí, vencido el terrible Minotauro, que es su propia y desordenada concupiscencia, sale del mundo con maravillosa vitoria.
En otro modo Pasifa, hija del sol, es nuestra alma, hija del sol verdadero, que es
Dios, que aunque está casada con la razón que le ha de guardar siempre para que
no resbale y dé consigo en los deleites que la apartan del camino derecho, todavía
tiene a Venus por enemiga [...] El rodeo inexplicable de las calles del laberinto
significa que el que una vez se hubiere entregado a cosas ilegítimas, no se puede
después desenredar sin gran dificultad y sin grande artificio de Dédalo, consejero
ingenioso...
La interpretación moral del laberinto puede verse también en los repertorios emblemáticos17, como el de la Morosophie de Guillaume de La
Perrière, en donde aparece un hombre en el centro de un laberinto del que
no puede salir, con la glosa:
En volupté facilemente on entre,
mais en sort à grand difficulté,
par trop vouloir obeir à son ventre,
l’ on est pire en toute faculté.
Ce beau propos avons pour resulté,
su labyrinthe auquel facilement
l’on peut entrer, mais si parfondement,
on est dedans, l’issue est difficile.
Desde el punto de vista descriptivo y argumental, el texto evoca los
peligros de la navegación, función literaria frecuente en todos los géneros
del Siglo de Oro18.
Suárez ha comentado con sinderésis la composición dramática de las dos
naves en El laberinto del mundo, recogiendo los detalles más significativos:
17
Para documentación emblemática del laberinto ver HENKEL, A.; SCHÖNE, A.
Emblemata: Stuttgart, Metzler, 1976, cols. 1200-1202, donde se recoge el de La Perrière.
18
Para el motivo particular de la tormenta en la literatura del Siglo de Oro ver FERNÁNDEZ MOSQUERA, S. La tormenta en el Siglo de Oro. Variaciones funcionales de
un tópico. Madrid / Frankfurt am Main: Iberoamericana / Vervuert, 2006.
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EL MOTIVO DEL VIAJE EN LOS AUTOS SACRAMENTALES DE CALDERÓN
173
Las palabras iniciales de Furor declaran su aspecto aterrador y apocalíptico («bestia de la mar», «monstruo»), opuesto a la otra nave que aparece después, casi
impresionista, «sobre nubarrones azules y flámulas encarnadas, con Hostias y
Cálices», en donde está el galán Theos en la popa y la Caridad en el árbol mayor,
mientras la Inocencia va en la proa. Esta nave, «que nadar y volar a un tiempo
sabe», orientada también por una estrella de luz, solo comparable al sol, se presenta con sus más elevadas cualidades de luz que muestran la belleza exterior e
interior («intacta, pura, limpia, clara y bella») mientras la galera negra aparece
como guardiana del abismo. Su procedencia también es opuesta: la negra viene
del Poniente (equivalente a ocaso y relacionada con la muerte) mientras la blanca
llega del Oriente (nacimiento, aurora, otro mundo) impulsada por el Austro. La
realidad solar queda transmutada para representar los dos extremos de la existencia, el principio y el fin, apoyada por dos vientos que cumplen asimismo la función de dirigir hacia el bien o hacia el mal la nave de la existencia.
En El laberinto del mundo se reconocen muchos elementos propios de
los relatos de viajes, aunque la estructura básica del argumento no se apoye centralmente en ese motivo: un peregrino aventurero que viene el mundo «a buscar altas empresas» (p. 1565), la llegada a una tierra extraña en
la que lloran y cantan, y en la que se oyen raras músicas, noticias de esa
tierra incógnita, la amenaza del monstruo prodigioso, la descripción del
laberinto, cuya «fábrica es tan oscura, / tan pavorosa y funesta, / que aun
para espirar no tiene / más claraboya que el Etna» (p. 1567), etc.
Tampoco en Andrómeda y Perseo el viaje es nuclear en el argumento
mitológico, pero se integra en él con cierta relevancia para la configuración del héroe. Señala Ruano en su estudio del auto19:
Era fácil convertir a Andrómeda en un símbolo de la Naturaleza Humana salvada
por Jesucristo. Perseo, su paladín, es naturalmente el Hijo de Dios, que, a través
de su intercesión, logra librarla del monstruo.
Acierta Ruano al calificar a Perseo/Cristo de paladín de Andrómeda,
pues según explica el mismo protagonista, viaja por el mundo en busca de
aventuras y con el objetivo de favorecer a los necesitados, según el modelo del caballero andante:
a causa
de que nunca pude ocioso
estar, quise que mis hechos
—para llegar más airoso,
cuando a declararme llegue—,
mi fama hiciese notorios
a todo el orbe. Y así,
con los azules rebozos,
que a imitación son de nubes
19
RUANO DE LA HAZA, J. M. Introducción a Calderón de la Barca, P. Andrómeda
y Perseo. Ruano de la Haza, J. M. (ed.). Pamplona / Kassel: Universidad de Navarra /
Reichenberger, 1995, p. 30.
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IGNACIO ARELLANO
cortinas de sacro solio,
mi valor, siempre invencible,
mi espíritu, siempre heroico,
de otra patria en que nací
me sacó, con tan piadoso,
noble y desinteresado
fin, que su pretexto es solo
buscar aventuras que
sean venturas para otros
[...]
Y pues es el alto asumpto
de mis alientos briosos
hacer bien —a cuyo efecto,
a oposición de aquel monstruo
que undosos campos navega,
yo, en el blanco, generoso
caballo que vio Ezequiel,
azules campañas corro—... (vv. 741-758, 801-808)
Medusa no conoce a este caballero extranjero que procede de un país
en el que no existe la culpa, y que acabará con el dragón infernal que
pretende devorar a Andrómeda, quien ha invocado el auxilio de Perseo, tras
arrepentirse de haber pecado comiendo la manzana tóxica de la tentación.
En el desenlace Perseo vuelve a confirmar el modelo caballeresco que
lo configura, y que incluye el viaje en busca de aventuras, viaje que lo
lleva a recorrer todo el mundo deshaciendo agravios, como un don Quijote a lo divino:
El divino Perseo soy,
que hasta agora discurrí,
embozado, cuantos rumbos
mira el sol desde el cenit,
en cuya abrasada cuna
nace encendido rubí,
hasta donde, en urna helada
del contrapuesto nadir,
muere, pálido topacio,
solo al generoso fin
de satisfacer agravios
de quien se vale de mí. (vv. 1601-1613)
Los dos autos mitológicos restantes que me importa considerar aquí estriban su argumento precisamente en el esquema del viaje, que ordena todos los episodios de la acción. En ellos la estructura básica es la de la
aventura y el periplo maravilloso, que lleva a tierras extrañas (islas sobre
todo) donde hay objetos mágicos y obstáculos extraordinarios, que debe
vencer el héroe épico con ingenio y valor. Las descripciones de los navíos,
itinerarios, paisajes, edificios y jardines alcanzan en estas dos piezas un
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EL MOTIVO DEL VIAJE EN LOS AUTOS SACRAMENTALES DE CALDERÓN
175
rango protagonista, según fórmulas habituales en el género (libro o relato)
del viaje.
El divino Jasón, auto temprano, presenta la redención humana en clave alegórica a través de la historia de los argonautas y su expedición en
busca del vellocino de oro a la Cólquida20. A cada elemento de la leyenda
mitológica corresponde con bastante rigor otro elemento en el doble plano
simbólico religioso: así Jasón es Cristo, los argonautas (doce) representan
a los apóstoles, el vellocino de oro es el alma humana corrompida por el
pecado original (a través de la imagen evangélica de la oveja perdida),
guardada por los dragones mitológicos que representan los vicios y pecados, las fuerzas del mal, que serán doblegadas por Jasón, etc.
En el desarrollo del argumento se suceden las peripecias de la trama, a
cuya lectura alegórica apuntan numerosos detalles: Jasón pide a Argos que
construya una nave capaz de triunfar «de todos los elementos» e invita,
para que participen en la empresa, a Hércules y Teseo, los cuales aceptan
con entusiasmo; declara la intención de conquista; en su isla (cambio de
lugar de la acción) Idolatría y Medea dialogan sobre la extraña melancolía
de ésta; el Rey (figura alegórica del mundo y sus vanidades), Medea (Gentilidad) e Idolatría comentan la presencia de la portentosa nave, a la que
Idolatría amenaza con su total destrucción...
Tras una serie de episodios Teseo conquista el vellocino, mientras la
Idolatría, desesperada, desafía a la «católica nave» de los argonautas triunfantes y cuenta la historia de su primitiva rebelión y derrota frente a Dios,
que se repite ahora frente al cordero, el cáliz y la hostia que aparecen
encima del árbol; la apoteosis triunfal contrapone la glorificación de Jasón
al hundimiento en el profundo de la Idolatría con ruido de cohetes tronadores y llamas.
La empresa de Jasón y los argonautas consiste, pues, en un viaje de
búsqueda y rescate a través de las aguas del mundo, obstáculos que pueden contrastar pero no hundir al navío Argos (nave de la Iglesia). El Argos
se describe metafóricamente, nada más abrirse la acción, como una sirena
que no tiene medio cuerpo de pez o ave (vv. 10 y ss.): la metáfora se relaciona con el motivo mitológico de las sirenas que atraían a los navegantes
hacia su perdición, pero esta sirena, despojada de su elemento simbólico
20
La leyenda de los argonautas es muy antigua, y la recogen numerosos autores: Homero,
Píndaro, Apolonio de Rodas, Eurípides, etc. Jasón emprendió la búsqueda del vellocino de
oro, llevado por Frixas a la Cólquida, acompañado de sus argonautas, así llamados por el
nombre de su nave, Argos. La nave fue bautizada, según la mayoría de las versiones, con
el nombre de su constructor, el argonauta Argos. Entre los argonautas mitológicos figuraban Hércules, Orfeo, Cástor y Pólux, Cetes, Euritos, etc., muchos de ellos héroes hijos de
dioses. Más detalles sobre la expedición de los argonautas se pueden ver, por ejemplo, en
el Dictionnaire des antiquités grecques et romaines, Daremberg, Charles y Saglio, Edmond
(dir.). Paris: Hachette, s. a.
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IGNACIO ARELLANO
negativo (la parte animalesca, expresión del mal y los bajos instintos) viene a significar lo contrario que las sirenas del mito pagano: es lo que llamaría Gracián una agudeza de disonancia que invierte la función del objeto (sirenas) sobre el que actúa. A pesar de no tener medio cuerpo de pez
ni de ave, la sirena-nave de Jasón triunfará de los elementos «ya nadando» (lo que corresponde al pez), ya «volando» (lo que corresponde al ave,
cfr. v. 14), y otras metáforas en torno a este mismo motivo insistirán en
la ingeniosa mezcla o trueque de atributos, muy conocida en la expresión
gongorina y calderoniana: así, la nave será también «águila» (v. 51, 386,
1070), «celeste pájaro» (v. 245) o «neblí de las aguas» (vv. 1062-63),
referencias todas a su velocidad y movimiento.
La dimensión alegórica de la nave se explicita en el texto (vv. 401 y
ss.), en la ticoscopia alegórica puesta en boca de la Idolatría:
No vi bajel tan famoso
desde el tiempo de Noé
[...]
Hostias y Cálices son
los gallardetes que alcanza,
sus rumbos son Esperanza,
la Fe gobierna el timón…
etc.
Se enumeran también los obstáculos del viaje, que convierten la empresa de los argonautas en una difícil aventura, cuyos riesgos no detienen
su misión, a la que se dirigen
sin temer ondas, escollos,
Sirtes, Caribdis y muertes,
fieras, prodigios y monstruos,
persecuciones, tormentas,
mares, estrechos y golfos,
cosarios, encantos, furias (vv. 268-273)
La nave es en sí misma maravillosa: según la describe Medea, navega
en medio de una tormenta, protegida por un milagroso globo transparente
que la protege:
Algún monte se ha caído
sobre el mar; pinos y rocas
un ligero globo enlaza;
no vio tal prodigio el orbe.
¿Cómo el agua no los sorbe
ni el viento los despedaza? (vv. 395-400)
La descripción de Medea alude indudablemente a un elemento prodigioso, un globo ligero (sutil, transparente, a través del cual se ve la nave)
que rodea al Argos, creando un espacio aislado, protector de la cólera del
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EL MOTIVO DEL VIAJE EN LOS AUTOS SACRAMENTALES DE CALDERÓN
177
mar y la tormenta. Es un espacio relacionado con el motivo artístico de
los nimbos, globos y aureolas transparentes, que se adaptan del arte oriental en el Renacimiento y cuya figuración en el auto se encomienda a la
palabra21.
Los elementos míticos del viaje se adensan conforme avanza la acción:
el Argos, tras navegar por sendas jamás surcadas antes («que no anduvieron / humanas plantas», vv. 183-184) arriba a una isla bárbara, que los
recibe con una tormenta convocada mágicamente por el rey de Tinieblas,
y en cuyo ámbito radica un jardín (trasunto del Paraíso) en el que los toros
de bronce y dragones, dominados por una maga (Medea), guardan el árbol
del que pende el vellocino (objeto maravilloso) que el héroe ha de conquistar venciendo todos los peligros.
Otro de los grandes viajes míticos, el de Ulises en su regreso a Ítaca
después de la guerra de Troya, da el argumento para Los encantos de la
Culpa, auto analizado por Aurora Egido en su prólogo a la edición de
Escudero22.
Como sucede con otros mitos, el viaje de Ulises y su aventura en la
isla de la maga Circe, fue interpretado en clave moralizada. Circe es símbolo de la tentación, la mujer malvada y lasciva que incita al pecado y a
los vicios, los cuales transforman a los hombres en bestias. A propósito de
Ulises, recuerda Egido23:
Encarnación de la elocuencia y de la sabiduría, el héroe se perfila como emblema
de Cristo en numerosos textos, aunque ya Quevedo se quejaba en la Perinola de
que Pérez de Montalbán se hubiese atrevido en su Polifemo (1632) a semejante
símil, arguyendo «que los propios gentiles idólatras le llamaron engañador».
Pérez de Moya glosa la figura de Ulises como emblema de la vida del
hombre, que debe hacer frente a tentaciones y casos de fortuna, o de la
parte racional del hombre, obstaculizada por los apetitos24. En ese camino
de la vida, el mar simboliza de nuevo al mundo, con sus tormentas amenazantes que ponen en peligro la nave del héroe:
ENTENDIMIENTO
En la anchurosa plaza
del mar del mundo hoy, Hombre, te amenaza
gran tormenta. (vv. 1-3)
La tormenta y las aguas vuelven a simbolizar las tribulaciones, como
ya se ha visto en citas anteriores:
21
Ver notas al texto y el estudio preliminar de la edición citada para este globo cristalino
y sus representaciones iconográficas.
22
EGIDO, A. Introducción a Calderón de la Barca, P. Los encantos de la Culpa.
Escudero, Juan Manuel (ed.). Pamplona / Kassel: Universidad de Navarra / Reichenberger,
2004.
23
Ibidem, Introducción a Calderón de la Barca..., pp. 12-13.
24
Ibidem, Introducción a Calderón de la Barca..., pp. 14-15.
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178
IGNACIO ARELLANO
En el texto sagrado)
cuantas veces las aguas se han nombrado,
tantos doctos varones
las suelen traducir tribulaciones. (vv. 25-28)
El lenguaje técnico marinero, muy frecuente en estos pasajes, comunica el dinamismo del viaje y la cercanía del naufragio, función habitual en
los relatos del género:
OÍDO
ENTENDIMIENTO
TACTO
OLFATO
GUSTO
OÍDO
VISTA
¡Gran tormenta corremos!
¡En el mar de la vida nos perdemos!
¡Larga aquella mayor!
¡Iza el trinquete!
¡A la triza!
¡A la escota!
¡Al Chafaldete! (vv. 19-23)
El paralelo de la historia de Ulises y la del Hombre se hace cada vez
más nítido conforme se desarrollan los episodios de la aventura odiseica:
Determinado el simbolismo del mar, el Hombre mismo elige su alegoría: «Ulises
me he nombrado / que en griego decir quiere / cauteloso» (vv. 33-34). «Viador»,
navegante y peregrino, mostrará al espectador el curso de sus tribulaciones. Claro que con la ayuda del cielo, el mar se tranquiliza al principio y al final de la
obra; primero para arribar al puerto de Circe —la prueba—, y después para llegar
al puerto de salvación. [...] La idea del Homo viator (vv. 105-106), [...] se extiende metafóricamente al mar y a la tierra; de ahí la doble condición del hombre,
navegante y peregrino, en busca de puerto seguro. La nave se perfila además
hacia el final con el simbolismo tradicional de ser «la Iglesia soberana» (v. 1258),
que acoge en ella a los hombres y los lleva a buen puerto25.
La aventura reitera elementos característicos de los viajes fabulosos, ya
advertidos en otras ocasiones: la isla misteriosa («¿Qué tierra es esta?
—No sé», v. 120), sucesos extraordinarios que ocurren en ella como las
músicas que se oyen, las metamorfosis en bestias de los marineros de Ulises (los cinco sentidos), jardines deliciosos de cuyo suelo brotan mesas
cubiertas de manjares, la aparición maravillosa de un palacio, al que llegan los exploradores para ser recibidos por hermosas mujeres, etc.; baste
un ejemplo de la descripción que hace el Entendimiento, único salvado de
la transformación animal:
Apenas fuimos, Ulises,
vagando aqueste horizonte
tus compañeros del monte
penetrando los países,
cuando un palacio eminente
nuestra vista descubrió,
25
Ibidem, Introducción a Calderón de la Barca..., p. 46.
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EL MOTIVO DEL VIAJE EN LOS AUTOS SACRAMENTALES DE CALDERÓN
179
cuya eminencia tocó
a las nubes con la frente.
Llegamos a sus umbrales,
y habiendo llegado a ellos,
en dos escuadrones bellos
de hermosuras celestiales,
vimos salirnos a hacer
fiestas a nuestra fortuna
con varias músicas una
hermosísima mujer. (vv. 299-314)
En ese palacio encantado caen presos los sentidos del Hombre/Ulises
hasta que con la ayuda de Penitencia y Entendimiento consigan recobrar
su forma humana (Ulises recobre la razón) y abandonen la isla funesta en
la nave, ahora nave de la Iglesia, contrastada inútilmente por el viento del
norte, e impulsada por el austro rumbo al puerto de Ostia26, con juego alusivo con el topónimo, que se repite en más autos de Calderón:
TODOS
CULPA
HOMBRE
CULPA
PENITENCIA
CULPA
PENITENCIA
ENTENDIMIENTO
CULPA
Dentro. ¡Buen viaje, buen viaje!
Aquesas voces me matan.
Circe cruel, pues que supe
vencer prodigiosas magias,
quédate donde te sirva de monumento tu alcázar.
Ondas, que tanto bajel
sufrís sobre las espaldas,
en vuestros senos de nieve
le dad sepulcro de plata.
Ondas, serenad el blando
movimiento de las aguas,
porque vuestros pavimentos
no sean montes sino alcázar.
Vientos, que sopláis del norte.
no le saquéis de Tinacria,
y chocad, cascado el pino,
en aquellas peñas altas.
Notos, que venís del Austro,
soplad con suaves auras,
porque hasta el puerto de Ostia
hoy a salvamento salga.
Buen viaje nos prometen
las señas de la bonanza.
Haced, vicios, que el velamen
todo pedazos se haga,
y vuelto el barco, sea tumba
con pirámides y jarcias.
26
puerto de Ostia: puerto italiano en el Tíber, cerca de Roma; era el gran puerto que
aseguraba en la antigüedad los suministros a Roma. El juego dilógico con ‘hostia, sacramento’ es obvio. Comp. La nave del mercader, vv. 1940-1942: «en cuyo duelo vencida /
huyendo volví la espalda, / conque él pasó al puerto de Ostia».
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180
IGNACIO ARELLANO
HOMBRE
TODOS
Haced, virtudes, que rompa
la quilla suave y blanda,
encrespando las espumas
vidrios de nieve y de plata.
¡Buen viaje, buen viaje,
que vientos y ondas amainan!
(vv. 1288-1321)
Puede decirse, en conclusión, que el paradigma del viaje es nuclear en
el género del auto sacramental, en cuanto todas las peripecias del Hombre,
desde su caída en el pecado original y actual, hasta su salvación y llegada
a la patria celestial, se conciben como una peregrinación en tierra extraña27, es decir, como un viaje lleno de obstáculos y peligros.
Estas piezas dramáticas presentan, bien en modo fragmentario, o más
enterizo, algunos de los rasgos que Luis Alburquerque28 ha apuntado como
definitorios de los relatos de viaje: motivo, itinerario, intención descriptiva. Más compleja es la utilización de la primera persona, —que requeriría
ciertas matizaciones al aplicarse a personajes teatrales—, y sobre todo la
elaboración de los aspectos de espacio y tiempo (cronología y lugares29)
debido a la libertad omnímoda que el mecanismo alegórico permite. Como
27
Comp. entre muchos otros textos San Pablo, Hebr., 11, 13: «quia peregrini et hospites
sunt super terram»; 1 Pedro, 2, 11 «tamquam advenas et peregrinos abstinere vos a carnalibus
desideriis»; San Agustín, ML, 37, col. 1884: el dolor del peregrino halla consuelo en la
esperanza del regreso (a Dios): «Fideli homini et peregrino in saeculo nulla est jucundior
recordatio quam civitatis [...] unde peregrinatur [...] sed non est sine dolore [...]. Spes tamen
certa reditus nostri etiam peregrinando tristes consolatur [...] facit [Dios] ut cum illo simus,
ascendere ad se»; San Pedro Damián, ML, 144, col. 456, exhorta al pecador a lograr una
mansión celeste peregrinando: «peregrinando patriae sibi provideat mansionem»; San Bruno, ML, 152, col. 936, considera la desobediencia de los primeros padres causa de la doble
peregrinación a que está sometido el hombre: una de apartamiento de Dios, antes de la muerte
de Cristo y otra de regreso a Dios tras la Redención: «Erimus sicut dii [...] quod verbum
fuit causa peregrinationis totius generis humani, et duplicis quidem peregrinationis [...] a
domino [...] ante Christi mortem [...] alienabamur. Peregrinamur etiam [...] post redemptionem»; Pedro Lombardo, ML, 192, col. 39: mientras vivimos en el cuerpo peregrinamos
lejos de Dios, aunque lo tengamos en la mente por fe: «dum sumus in hoc corpore mortali,
peregrinamur a Domino, tamen in mente ipsum habentes per fidem»... Esta imagen del peregrino es omnipresente en los autos de Calderón, pero la trataré en otro momento, al analizar los viajes de peregrinación.
28
ALBURQUERQUE GARCÍA, L. «A propósito de Judíos, Moros y Cristianos...»,
p. 505.
29
Sobre todo en lo que respecta a las extensiones espaciales y disposición de los territorios que transitan los viajeros. Repetidamente los personajes justifican el manejo de espacio y tiempo de los autos apelando a la libertad alegórica: «en fantásticos cuerpos / de
alegóricas figuras / no se da lugar ni tiempo» (El indulto general) o «Sí haré; y pues aquí
nos vemos, / ser representable idea / de alegórico concepto / en quien retóricos tropos / no
dan ni lugar ni tiempo; / volvamos atrás los siglos» (No hay instante sin milagro). Ver
ARELLANO, I. Estructuras dramáticas y alegóricas en los autos de Calderón. Pamplona
/ Kassel: Universidad de Navarra / Reichenberger, 2001, p. 118.
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 165-182, ISSN: 0034-849X
EL MOTIVO DEL VIAJE EN LOS AUTOS SACRAMENTALES DE CALDERÓN
181
subrayan algunos de estos viajeros de los autos, sus itinerarios no se hallan sujetos a requisitos habituales de lugar y tiempo, pero esta circunstancia no aparece de modo relevante en los autos mitológicos que he tratado,
de manera que remito su comentario a los análisis de otras modalidades de
viaje en los autos calderonianos30.
En el grupo de autos que he observado aquí, los episodios de la acción se configuran —parcial o totalmente— sobre la base de argumentos
mitológicos que tienen por esquema estructural precisamente el viaje: la
expedición de los argonautas o el regreso de Ulises son casos especialmente privilegiados. Junto con las restantes modalidades, que estudio en otros
lugares (peregrinaciones propiamente dichas, viajes misionales o vicisitudes de los desterrados, exiliados y fugitivos), el viaje mítico y épico, leído siempre a la luz del mecanismo alegórico, permite a Calderón insertar
el atractivo de la aventura en la doctrina sacramental y trazar la historia
de la salvación según el diseño de un viaje maravilloso: el que lleva al
hombre desde el Paraíso terrenal, perdido por su pecado, al Paraíso celestial, conquistado con el libre albedrío y la ayuda de la gracia.
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—. La nave del mercader. Arellano, Ignacio (ed.). Pamplona / Kassel: Universidad de Navarra
/ Reichenberger, 1996.
30
Ver mis artículos, en prensa, «El motivo del viaje en los autos sacramentales de Calderón, II. Viajes misionales»; «El motivo del viaje en los autos sacramentales de Calderón,
III. Los desterrados»; «El motivo del viaje en los autos sacramentales de Calderón, IV.
Peregrinaciones».
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 165-182, ISSN: 0034-849X
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Fecha de recepción: 15 de abril de 2010
Fecha de aceptación: 16 de diciembre de 2010
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 165-182, ISSN: 0034-849X
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145,
págs. 183-198, ISSN: 0034-849X
A PROPÓSITO DE LA DONCELLA TEODOR,
UNA COMEDIA DE VIAJE
DE LOPE DE VEGA
ABRAHAM MADROÑAL
CCHS-CSIC
RESUMEN
La doncella Teodor es una comedia que pertenece al «ciclo toledano» de Lope de Vega,
porque se escribe y representa hacia 1610-1612 y porque se sitúa en origen en la ciudad de
Toledo. Sin embargo, será solo un pretexto para que el espectador viaje a las cortes de Orán,
Persia y Constantinopla, lugares exóticos donde una doncella de nombre Teodor causará la
admiración de los sabios. Se aportan algunas notas al texto de la comedia, que intentan ofrecer una explicación a aspectos desatendidos.
Palabras clave: Lope de Vega, La doncella Teodor, Toledo, comedias bizantinas.
ABOUT LA DONCELLA TEODOR, A TRAVEL COMEDY
BY LOPE DE VEGA
ABSTRACT
Having been written and represented around 1610-1612 and taking place in the city of
Toledo, La doncella Teodor is a comedy that belongs to Lope de Vega’s «Toledo cycle».
However, this is only a pretext to take the spectator on a journey to the courts of Oran, Persia
and Constantinople, exotic places where a maidservant named Teodor gains the admiration of
wise men. In an attempt to offer an explanation to certain overlooked aspects, notes have
been added to the text of this comedy.
Key Words: Lope de Vega, La doncella Teodor, Toledo, Byzantine comedies.
P RELIMINAR
En un volumen que trata de viajes en la literatura, nada me ha parecido más conveniente que ocuparme de La doncella Teodor, una comedia
que Lope de Vega ambienta entre España, el norte de África, Constantinopla
y Persia, y en la que suceden multitud de hechos que se relacionan con la
narración bizantina (de hecho, se ha llegado a denominar «bizantina»1), de
1
González Barrera, 2005.
184
ABRAHAM MADROÑAL
ahí que este trabajo pretenda jugar con la ambigüedad terminológica, porque se ocupa de una obra que sucede en la antigua Bizancio y porque los
sucesos que ocurren en ella tienen mucho que ver con los que conforman
la narración bizantina del Siglo de Oro.
No es cuestión de detenerse ahora en la llamada novela griega o, propiamente, bizantina, a la que Lope contribuyó también con una obra, El
peregrino en su patria, que poco tenía de exótica, por cuanto su paradójico título ya nos previene del hecho de que los acontecimientos narrados
tienen lugar en el propio país del protagonista, Pánfilo: Barcelona, Guadalupe, Santiago de Compostela y otros lugares cercanos son las metas del
peregrinaje de este y otros personajes lopescos. Pero también aparece una
y otra vez Constantinopla en esta narración, como tendré ocasión de mostrar. Los estudiosos han señalado la contaminación que se produce entre
esta novela de Lope y su teatro, de manera que Lope añade al género una
serie de características propias de las comedias de capa y espada: amoríos,
celos, desengaños y propósito cristiano y aleccionador, etc., son algunos
de los elementos que se encuentran en la narración de aventuras y también
en las comedias2.
Todo ello desarrolla las convenciones de un asunto que traspasa el molde
genérico, gracias a la habilidad de Lope de convertir en teatro y en verso
cualquier asunto por arduo que pareciera. Temas clásicos del género bizantino como el argumento amoroso que raya en un amor idealizado por
parte de los protagonistas, casto y puro, porque las heroínas de estas obras
defienden la castidad por encima de todas las cosas, una castidad que tiene
como tributo el matrimonio de los dos amantes peregrinos. Asuntos como
los frecuentes disfraces de la personalidad, que en el teatro muchas veces
se materializan también en vestimentas cambiantes, o la muerte falsa de
uno de los protagonistas, se repiten una y otra vez en este tipo de literatura y llegan también a nuestras comedias, como espero tener ocasión de
mostrar.
Por supuesto, el tema de viaje y las múltiples aventuras que conlleva
es medular en nuestra comedia, que puede presentar como eje geográfico
el viaje de Toledo a Orán, de aquí a Constantinopla o el de esta ciudad a
puertos españoles como Valencia. A ello se añade el exotismo que supone
el viaje, la materialización del mismo en los coloridos trajes pretendidamente turcos o moros, y la inevitable peregrinación, que casi siempre en
la tradición española del género suele tener carácter simbólico y cristiano:
el peregrino busca reafirmarse en su fe en un territorio hostil y muchas
veces acude a centros religiosos de la cristiandad. Es muy frecuente que
se presente el mar como lugar por donde transcurre la peregrinación y el
léxico marinero le comunica al espectador que se encuentra en medio de
2
Avalle-Arce, 1973: 35; González Rovira, 1996: 212-214.
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 183-198, ISSN: 0034-849X
A PROPÓSITO DE LA DONCELLA TEODOR, UNA COMEDIA DE VIAJE DE LOPE DE VEGA
185
una tormenta peligrosa, en las tablas de un barco. Casi siempre un factor
externo como el naufragio, la captura por parte de piratas o infieles y el
consiguiente cautiverio se dan cita en nuestras obras, particularmente en la
comedia que nos ocupa. El cautiverio se convierte en una prueba para los
personajes femeninos, que han de defender su castidad, pero también (y
más importante quizá) su fe cristiana. Después de pruebas muy duras suelen salir triunfantes una y otra.
Pero Lope aporta a la tradición de la bizantina en su Peregrino unas
cuantas notas de importancia, que los críticos han señalado ya, como por
ejemplo el «nacionalismo» y la religiosidad de su obra3, frente al exotismo de otras y su escasa preocupación por la ortodoxia; además —y más
significativo para el asunto que tratamos aquí— también la mezcla de recursos propios del teatro, como los temas de «amor y de honra, el galanteo y las seducciones»4; para Vilanova, Lope «funde la novela bizantina
con la comedia de capa y espada»5, lo cual ha llevado a concluir a otro
estudioso que «El Peregrino es, en el fondo, una novela bizantina protagonizada por personajes de comedia»6.
Lope se muestra ardiente defensor de la contrarreforma en su obra7,
de ahí también que asuntos como el azar o la Fortuna cobren una especial
importancia, aunque siempre defiende la libertad del ser humano para elegir su destino, de ahí también que rechace la importancia de la Astrología. Todo o la mayor parte de lo dicho se puede aplicar perfectamente a
la comedia que dedico estas líneas.
CONSTANTINOPLA
EN
LOPE
En esa novela bizantina tan particular como es El peregrino en su patria
(1604), Lope sí introduce elementos propios de la narración heliodoresca,
aunque solo sea una ficción en boca de uno de sus personajes:
Preguntaba Finea a Nise cómo lo sabía y dónde había visto a Pánfilo, y Nise
entonces, por no descubrirle quién era, le dio a entender que le había conocido en
Constantinopla, donde con él había estado cautivo. Finea, deshecha en lágrimas,
abrazaba a Nise, y le rogaba que le dijese su nombre y la historia de su hermano,
si la sabía. Nise la respondió que él mismo se la había contado un día que los dos
iban a un monte a hacer leña y que se la repetiría de buena gana, porque a vueltas
de ella entendería la suya. Engañóle lo primero con decirle que se llamaba Felis
y que habiendo salido de Toledo con un capitán su tío, y embarcádose en Cartagena, habían sido cautivos pasando a Orán y llevados a Argel, donde a él le
3
4
5
6
7
Avalle-Arce, 1973: 33.
González Rovira, 1996: 212.
Vilanova, 1989: 368.
González Rovira, 1996: 220.
Avalle-Arce, 1973: 25.
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 183-198, ISSN: 0034-849X
186
ABRAHAM MADROÑAL
compró un turco de Constantinopla, y luego prosiguió en la historia de Pánfilo,
que era la suya misma, y cuyo principio habeis oído8.
Si reparamos, esta historia es la misma que aparece en La doncella
Teodor: don Félix Manrique, hidalgo de Toledo, sale de la ciudad con un
capitán que hacía leva de soldados con destino a Italia, pero es cautivado
con Teodor en las playas de Levante y llevados presos ambos al norte de
África, de donde la segunda partiría hacia Constantinopla con la intención
de que se vendiera en un mercado. La peripecia, pues, la tenía Lope en la
cabeza al menos en 1604.
Cercana a ese año es la Jerusalén, aunque se publica unos años después, en 1609. De ella entresacamos las siguiente cita, que se refiere a
algunos versos de dicho libro:
Llegó a Constantinopla, donde luego
firmó la paz su emperador Isacio,
mas no gozó del aparato griego
lisonjas del espléndido palacio,
que como celestial cometa o fuego,
su ejército tardó tan breve espacio
en romper montes de agua al Helesponto,
que Galacia tembló, Bitinia y Ponto9.
Más importancia tiene Constantinopla y todo lo que tiene que ver con
el imperio turco en la novela La desdicha por la honra, de las dirigidas a
Marcia Leonarda. Allí aparece la ciudad, pero ahora descrita con pormenor de detalles, lo que indica que está bebiendo de una fuente que antes
no tenía. Dice así Lope:
Tiene insignes mezquitas, fábricas de sultán Mahameth, Baysith y Selín, aunque
ninguna iguala con la que hizo Solimán, y se llama de su nombre, deseando aventajarse al gran templo de Santa Sofía, célebre edificio de Constantino el Grande.
Conserva en ella el tiempo, a pesar de los bárbaros, algunas columnas de grandeza inmensa, mayormente la de este príncipe, labrada toda de historias de sus
hechos. Tiene asimismo cuatro fuertes serrallos para las riquezas y mercaderías
de propios y extranjeras; una calle mayor famosa hasta la puerta de Andrinópoli,
con la plaza en que se venden los cautivos cristianos, tomó en España los mercados de las bestias, y con mayor miseria10.
Y sigue describiendo la gran ciudad turca. Se ha señalado ya la fuente
concreta de este pasaje de la descripción de Constantinopla, el libro de
Octavio Sapienzia: Nuevo tratado de Turquía con una descripción de Constantinopla, costumbres del Gran Turco... martirio de algunos mártires (Madrid, 1622). Pero la historia de Felisardo, protagonista de la novelita de
8
9
10
Lope, Peregrino, 1973: 353-354.
Lope, Jerusalén conquistada, 1951: I, 201. Actualizo la ortografía de la cita.
Lope, Novelas a Marcia Leonarda, 2007:125-127.
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Lope, es en buena parte también una narración bizantina propiamente hablando, que se mezcla con la comedia, pues no en vano hay sucesos en
ella que nos llevan a tender un puente significativo: Felisardo deja también a su amada Silvia, en Sicilia en este caso, con un hijo fruto de su
relación; mientras él, casi sin explicación, marcha a Nápoles primero y a
Constantinopla después, donde (al igual que ocurre en La doncella Teodor) se disfraza de turco y obtiene un cargo importante. En determinado
momento de la narración Lope hace un guiño al lector y tiende igualmente un puente con la comedia:
Vino a ser Felisardo no menos que bajá del Turco, que parece de los disfraces de
las comedias, donde a vuelta de cabeza es un príncipe lagarto11.
Pero Felisardo muere por ser fiel a su honor y por mostrarse agradecido
con Sultana, a quien pretendía dar la libertad, de manera que la obra acaba
en tragedia, a diferencia de la comedia de que hablamos. Indudablemente,
Lope sigue de manera bastante fiel a su modelo, un modelo que no había
tenido a la vista cuando compone la comedia de que tratamos.
UNA
COMEDIA
« BIZANTINA»
POSIBLE PRECEDENTE DE OTRA
Escribe Cervantes en la primera parte del Quijote, un texto bien conocido contra las comedias de su tiempo y en particular contra las de Lope
de Vega, que atañe a la unidad de lugar:
¿Qué diré, pues, de la observancia que guardan en los tiempos en que pueden o
podían suceder las acciones que representan, sino que he visto comedia que la
primera jornada comenzó en Europa, la segunda en Asia, la tercera se acabó en
África, y aun, si fuera de cuatro jornadas, la cuarta acababa en América, y, así, se
hubiera hecho en todas las cuatro partes del mundo?12.
Parecería escrito contra nuestra comedia, cuyo primer acto mezcla Europa con África y se sitúa en los dos siguientes en Asia, para volver luego
a Europa; pero no puede ser por razones de cronología. Evidentemente
Cervantes, como los aristotélicos que critican las comedias de Lope y sus
seguidores, creen en la unidad de lugar. Pero no es la única crítica que
observamos relativa a las comedias y los lugares que en ella se representan. Escribe así Andrés Rey de Artieda en sus Discursos, epístolas y epigramas del mismo año exactamente que el primer Quijote y refiriéndose
igualmente a Lope y a los disparates de la comedia por él creada:
11
12
Lope, Novelas a Marcia Leonarda, 2007:129.
Cervantes, Quijote, 1998: 553-554.
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ABRAHAM MADROÑAL
Galeras vi una vez yr por el yermo
y correr seys cavallos por la posta
de la isla del Gozo hasta Palermo.
Poner dentro de Vizcaya a Famagosta,
y junto de los Alpes, Persia y Media,
y Alemania pintar larga y angosta13.
Como se ve, aquí se censura la impropiedad, la mezcla de lugares que
no tienen nada que ver, de la misma manera que se mezcla impropiamente
los tiempos, haciendo convivir a personas que tampoco compartieron la
Historia.
En definitiva, estas críticas tienen que ver con el desconocimiento de
los lugares que se mencionan y, también, con la ruptura de la unidad de
lugar, que Lope propone en su teatro y, de alguna manera, afectan también a que los personajes, explícita o implícitamente, tengan que viajar entre
una y otra jornada. Dichos viajes, no suelen suponer en la comedia una
gran lejanía: los personajes se mueven desde Toledo a Madrid o Sevilla,
Lisboa, etc.; pero en otras ocasiones sí que hay un desplazamiento importante. Porque lo que en géneros como la narración bizantina era algo consustancial, en la comedia —por el contrario— parecía mal este continuo ir
y venir, impropio del teatro para los partidarios de la antigua escuela. Por
eso, tenemos ahora que detenernos en La doncella Teodor una comedia
donde el viaje tiene un papel fundamental, pero será conveniente que al
menos establezcamos una relación con otra comedia de Lope, algo anterior, que tituló La Santa Liga.
Ambas comedias, La Santa Liga y La doncella Teodor, son dos obras
de lo que he dado en llamar el «periodo toledano» del Fénix, es decir, de
1600 a 1614. La primera de ellas la representó el autor Baltasar de Pinedo,
según dice el propio Lope: «Representola Pinedo y a Selín famosamente»14.
Es sabido que Lope está en Toledo en otras fechas, anteriores y posteriores,
pero vive en la ciudad de forma continuada entre 1604 y 1610, aunque
por diversas razones había venido antes y volvería después. La Santa Liga
se ha fechado entre 1595 y 1603, aunque más probablemente entre 1596 y
160015; mientras que La doncella Teodor se propone hoy como escrita entre
1608 y 161016, aunque otros estudiosos extienden el abanico de fechas hasta
1615, probablemente entre 1610 y 161217.
Es posible que La Santa Liga sea antecedente de La doncella Teodor,
al menos en el tratamiento del asunto «bizantino». Así resume su argumento el moderno editor:
13
14
15
16
17
Rey Artieda, Discursos, 1955: 181.
Ferrer Valls, 2008 s/v.
Morley-Bruerton, 1968: 235-236.
González Barrera, 2008: 30-31.
Morley-Bruerton, 1968: 314.
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Acto primero. El sultán Selín (Selim) vive entregado al amor de su esposa, Rosa
Solimana, en Constantinopla. Los bajaes Mustafá y Pialí y el rey de Argel, Uchalí,
intentan sin éxito convencerle de que retome los asuntos de estado. Mientras, una
mujer cautiva, Constancia, y su hijo, Marcelo, son rescatados también en Constantinopla. El padre de Selín, ya muerto, se aparece a su hijo en forma de sombra
y le exhorta a luchar contra los cristianos. Selín convoca entonces a Mustafá,
Pialí y Uchalí para preparar una importante campaña militar. Constancia y Marcelo
embarcan con Mustafá, confiando en que éste los llevará a Chipre, de donde son
naturales. Mustafá acude a Venecia para presentar un ultimátum al Senado: o la
República entrega Chipre a Selín o éste tomará la isla por las armas.
Acto segundo. Mustafá se ha enamorado de Constancia y, lejos de devolverla a
su patria, la lleva, contra su voluntad, de vuelta a Constantinopla. Por su parte,
Selín se ha enamorado de otra mujer, Fátima, lo que desata los celos de Rosa.
Además, un otomano principal, Alí, se enemista con Mustafá a causa de Constancia. Mientras, los representantes de España y Venecia negocian con el papa en
Roma la creación de una Liga contra las fuerzas de Selín. Ya en Chipre, Mustafá
y Alí, enemigos aún, intentan sin éxito conquistar Nicosía (Nicosia). Para reconciliarlos, Uchalí libera a Constancia y se la entrega a su esposo, el capitán Leonardo,
que defiende la ciudad. También deja libre a Marcelo, hijo de ambos. Se crea la
Liga en Roma. Conquistada Nicosía, Mustafá permite que Leonardo, Constancia
y Marcelo, supervivientes, marchen a Nápoles.
Acto tercero. El general de la Liga, don Juan de Austria, llega a Nápoles. Mientras, la armada de Selín se ha dedicado a saquear las costas jónicas y adriáticas.
Alí y Mustafá están decididos a enfrentarse a las fuerzas de la Liga, pero Uchalí
se muestra contrario. No obstante, acaba aceptando. La armada cristiana recibe la
noticia de la caída de Famagusta. Don Juan se reúne con sus generales, quienes
deciden por mayoría luchar contra la flota otomana. El propio don Juan se muestra favorable a esta decisión. Las figuras alegóricas de Venecia, España y Roma
narran la batalla de Lepanto, que termina con la muerte de Alí y la victoria de la
armada de la Liga. Don Juan de Austria es recibido como un héroe en Mecina
(Mesina) 18.
Evidentemente aquí el tema bizantino tiene gran importancia, sobre todo
en los dos primeros actos, porque en el tercero lo más significativo es contar
el enfrentamiento con los cristianos y, en particular, la batalla de Lepanto
que tiene como héroe a don Juan de Austria. Da la impresión de que Lope
ha mezclado una trama secundaria, que es la que ofrece como protagonista
a Constancia, que sería en este caso la heroína de la comedia. Defiende su
fe y su castidad, porque está cautiva y alejada de Leonardo, su marido;
pero al final logran reunirse y llevar con ambos el fruto de su matrimonio: el niño Marcelo, que siempre está oscilante entre cristiano o turco,
incluso aparece vestido como tal a lo largo de obra en varias ocasiones.
Pero esa trama bizantina, con su viaje (falso) a Chipre y Venecia y Constantinopla, el cautiverio, el intento de que abdiquen de su fe cristiana, el
amor casto y puro, aunque no virginal, por el capitán Leonardo... termina
al final de la segunda jornada y después se olvida para centrar todo el
18
Renuncio Roba, 2005: 209-210.
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ABRAHAM MADROÑAL
protagonismo en los hechos guerreros de don Juan de Austria, verdadero
héroe y protagonista de la tercera.
LA
DONCELLA
TEODOR
Muy distinta es la trama de La doncella Teodor, cuyo argumento ha
resumido así su estudioso y editor actual:
En Toledo, una joven pero sabia doncella de Toledo, Teodor, es prometida en
matrimonio a un viejo catedrático de Valencia, Foresto, amigo de su padre
Leonardo, maestro de escuela. Uno de sus compañeros de clase, el galán don
Felis Manrique, enamorado de Teodor, no acepta la decisión del matrimonio concertado y resuelve enrolarse junto a su primo Leonelo y su criado Padilla en los
tercios que viajan a Italia para huir del dolor de la pérdida. Mientras, en Oran, el
rey Manzor recibe a su heredero, su hermano Celindo, a quien urge a casarse
para que le dé un sucesor. Fascinado por la fama de las españolas, el rey de Orán
decide entonces armar unas fragatas para correr la costa de España en busca de
mujeres dignas para casarse con su hermano. Días más tarde, en las playas cercanas a Valencia, Padilla descubre por casualidad la carroza que conduce a Teodor
hasta su casamiento. Don Felis, al enterarse del venturoso hallazgo, decide asaltar la comitiva y robar a su enamorada. Ya a salvo, don Felis y Teodor se prometen en matrimonio, pero son hechos prisioneros por la flotilla de guerra mora
comandada por el alcaide de Orán.
En Orán, enseguida Teodor destaca sobre el resto de cautivas y es elegida como
esposa de Celindo. Sin embargo, ella finge estar loca y sorda para abortar el
casamiento, aunque ni el Rey ni su hermano parecen estar muy convencidos de
los trastornos de Teodor. Jarifa, enamorada de don Felis, aprovechando las dudas de Manzor le trastorna hablándole de una posible traición de Celindo y le
pide que la case a ella con un español para así asegurarse un sucesor de sangre
española y una vejez tranquila. Persuadido por su sobrina, el rey de Orán cambia
de opinión y manda engañado a su hermano a pedir permiso para el casamiento
a Selín, el sultán turco, soberano de todo el norte de África. Teodor, enterada de
los planes de Manzor y Jarifa, avisa a tiempo —a don Felis, al que le cuenta un
plan ideado por ella para salvarse ambos de aquella encerrona. Pero Jarifa, sospechando de las verdaderas intenciones del galán español, le pide al rey de Orán
que, en vez de mandar a Teodor a España, la venda como esclava en los mercados de Constantinopla, donde nunca jamás pueda encontrarla don Felis. Así se
hace y don Felis es traicionado con la falsa promesa de dejar a Teodor a salvo en
suelo patrio. En España, Leonardo, el padre de Teodor, y Foresto salen de viaje
hacia África disfrazados de mercaderes en busca de la doncella. En Constantinopla,
Celindo encuentra a quien tenía que ser su esposa siendo vendida en los mercados de esclavos. Desesperada, Teodor 1e cuenta todo lo sucedido y la traición de
su hermano y su sobrina, aunque también incluye por error a don Felis, a quien
cree parte de la conspiración. Agradecido por el aviso, Celindo compra a Teodor
y la libera en las calles de la ciudad. Sola y desamparada en medio de Constantinopla, Teodor decide suicidarse arrojándose al mar.
En Orán, las tropas de Celindo son derrotadas por don Felis y obligadas a regresar a Constantinopla. Selín, admirado por los logros del capitán cristiano de Orán,
decide llamarlo a su presencia para que sea el general de sus ejércitos. Mientras,
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Teodor es socorrida por un mercader griego, Finardo, que intenta llevarla hasta
Italia, pero naufragan en una violenta tempestad y son arrojados a la playa, pobres y sin barco. Agradecida por el esfuerzo del mercader, Teodor le propone
que la venda como esclava al soldán de Persia, que ella conseguirá que le pague
una cantidad tan extraordinaria que compense las pérdidas de sus lujosas mercancías. En Constantinopla, don Felis acepta ser el general de Selín y viaja a
Persia a hacer la guerra con el Soldán. Días más tarde, el reto de la doncella sabia
atrae a la corte persiana a don Felis, Leonelo y Padilla, por un lado, y a Leonardo
y Foresto, que no saben que es Teodor la que desafía a los sabios de Persia, por
otro. Teodor consigue derrotar uno a uno a todos los sabios del reino. El último
vencido es Padilla que, disfrazado de sabio, cree poder superar a la doncella con
preguntas sobre España. Victoriosa, Teodor consigue del Soldán un doble premio: la compensación para Finardo y una impresionante dote para su matrimonio
con don Felis, que se descubre ante ella así como su padre, Leonardo, en el último momento. El soldán de Persia también acuerda el casamiento de Leonelo
con Demetria y de Padilla con Fenicia, y les proporciona barcos para un feliz
regreso a España19.
Como se puede apreciar, algunos personajes guardan ciertas similitudes
con los de La santa Liga, así el rey Manzor, que se presenta como viejo
y cobarde (v. 2795) y necesita el consejo de las mujeres que tiene cerca
para determinarse a obrar, así ocurre cuando por consejo de Jarifa manda
a Celindo a la muerte con una carta para el sultán en Constantinopla. En
definitiva, los personajes femeninos cobran gran importancia en estas obras.
No hay que olvidar que La doncella Teodor se publica en la famosa
Parte IX de Lope, la primera en que el dramaturgo controla sus propios
textos. Javier Rubiera ha demostrado hasta qué punto son importantes los
personajes femeninos de este conjunto de comedias de esta Parte20, algunos de los cuales destacan por su ingenio o letras, como es el caso de Elisa
en El ausente en el lugar, singular por cuanto hace gala de valentía e ingenio al decir públicamente que no quiere a quien se le ofrece por marido, como también había mostrado coraje al pedir a su hermano que renunciara a la parte de su herencia para poder conseguir la dote suplementaria
que exigía su pretendiente. Además de la citada, tenemos que considerar
otras como La prueba de los ingenios o La doncella Teodor. Cinco de las
doce comedias de la parte nueve tiene como término ad quem la fecha de
1612 (El hamete de Toledo, El ausente en el lugar, La niña de plata, El
animal de Hungría y Los Ponces de Barcelona) y tres la de 1613 (La
prueba de los ingenios, La dama boba y la representación de La varona
castellana); el resto se reparte entre 1608 y 1610, con la excepción de La
hermosa Alfreda, que es del periodo 1598-160021.
De hecho, nuestra comedia comparte con una de ellas, La prueba de
los ingenios (1612-1613), el hecho de que una mujer (Florela) «luce sus
19
20
21
González-Barrera, 2007: 178-179.
Rubiera, 2003:286-287.
Presotto, 2007: 11.
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ABRAHAM MADROÑAL
conocimientos en una disputatio»22, incluso, proclama -como Teodor- «la
idoneidad de las mujeres para las ciencias y el gobierno» y vence sucesivamente a los hombres que se le enfrentan23. No hay una identificación
concreta de la mujer sabia, pero en La doncella Teodor parece que Lope
quisiera referirse a alguna toledana sabia, porque cuenta la historia de una
ilustre mujer, hija de un maestro en griego y filosofía de la ciudad del
Tajo, que quiere casar a su hija con un catedrático de Valencia. El gracioso Padilla habla de «vendimiar en Burguillos» (frase que se repite en dos
ocasiones en la obra) y dice ser criado de don Félix Manrique y Leonelo,
que son nobles:
uno es Laso, otro Manrique,
linajes que allá en España
son como acá los Cegríes,
Muzas, Celindos o Zaydes24.
Teodor es hija de un tal «Leonardo de Bins, maestro, / pienso que
alemán, casado / en Toledo»25, personaje que no se suele localizar; ahora
bien, hay que tener en cuenta la cita que hace Juan de Butrón en sus Discursos apologéticos en que se defiende la ingenuidad del arte de la pintura, donde, hablando de las pinturas que hay en El Escorial y de los pintores que las hicieron, se dice: «Leonardo de Bins, gallardo ingenio y vario
en la erudición»26. Muy probablemente este tal Leonardo de Bins no deja
de ser más que una deformación del nombre del gran Leonardo por antonomasia, Leonardo da Vinci, a quien se denominaba en la época Leonardo de Avinçi o de Vince; pero es muy curioso que en una época en
que Lope vive en Toledo (y también su amante Micaela Luján, que habita
precisamente en la parroquia de San Miguel el Alto en 1612 y 161327, justo
donde Teodor «enseña filosofía / a caballeros y hidalgos, / griego, latín y
otras lenguas»), convive con él otro maestro de la pintura, también contratado para pintar en El Escorial por el rey y extranjero de nación, el
famoso Domenico Theotocópulos, más conocido como El Greco. No se
puede olvidar que Lope Félix de Vega, y el nombre nos recuerda incluso
al protagonista enamorado de Teodor, mantiene un romance en Toledo con
Micaela de Luján, que es verdad que no se podría considerar como una
mujer sabia (parece que no sabía leer ni escribir), pero desde luego sí era
muy bella y muy querida por nuestro escritor.
Molina, 2007: 42.
Molina, 2007: 53.
24
Lope, La doncella Teodor, 2007: 224.
25
Lope, La doncella Teodor, 2007: 188.
26
Butrón, Discursos, 1626: 120vº.
27
San Román, 1935: XVII-XVIII. En 1604 había vivido en la ciudad en la parroquia de
San Lorenzo (Ferrer Valls, 2008, s/v).
22
23
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A PROPÓSITO DE LA DONCELLA TEODOR, UNA COMEDIA DE VIAJE DE LOPE DE VEGA
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Podría ser un guiño y un recuerdo de la famosa toledana sabia Luisa
Sigea (1522-1560), considerada «cosa monstruosa» en su tiempo, que era
hija de Diego Sigeo, humanista francés. Aparte del español, hablaba latín,
griego, hebrero, caldeo, francés, italiano y árabe y sirvió a varias reinas
como dama latina. A buen seguro que en el imaginario de los toledanos
aparecería representada esta sabia dama cuando oyeran los versos que Lope
había trazado en esta obra.
Desde luego Lope no puede dar más color local, cuando expresa por
boca de Padilla, a propósito de la supuesta liberación de Teodor:
PADILLA:
FELIS:
PADILLA:
FELIS:
PADILLA:
PADILLA:
Porque quiso
salir de cautividad
y, en tiniendo libertad,
con una carta de aviso
decir que queda en Toledo
en Zocodover comprando
membrillos o vendimiando
en Burguillos...
Habla quedo.
Y que te escapes si puedes.
Yo sé que sabré librarme.
Teodor pudiera llevarme
y hiciérame mil mercedes,
pero ella debe de estar
en la Vega, o las Ventillas,
en la Güerta o las Vistillas,
tratando de merendar
entre seis estudiantones
de los que su padre enseña,
que de la más dura peña
harán turrón de piñones28.
Porque quiso
salir de cautividad
Referencias concretas se desperdigan constantemente: el capitán que se
va a Italia se apellida justamente Laso, apellido de los más ilustres de
Toledo, justo a la familia que pertenece Leonelo. Pero, además, es la ciudad elegida porque en ella está situada la Cueva de Hércules, lugar de
iniciación y sabiduría, como ya nos recordó hace bastantes años uno de
los primeros estudiosos de la comedia29. El texto de Lope dice así, en un
parlamento de don Félix:
Esta gran ciudad,
como en los tiempos pasados
tiene encantamientos, hoy
28
29
Lope, La doncella Teodor, 2007: 240-241.
Menéndez Pelayo, 1904: 503.
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ABRAHAM MADROÑAL
tiene portentosos casos.
¿No habéis oído decir
de las cueva y los candados
que rompió el rey don Rodrigo [...]
y de otra cueva también
adonde dicen que entraron
muchos que en todas las ciencias
salieron doctos y sabios?30
La primera alusión se refiere a la Cueva de Hércules, en efecto, y
aparece también en otras comedias toledanas de Lope como El postrer godo
de España o El rey Bamba (ambas cercanas a 1600); pero la segunda referencia más bien parece apuntar hacia la cueva o subterráneo del palacio
del marqués de Villena, famoso nigromante31. No es gratuito que Teodor
sea tan sabia, obedece a que ha aprendido casi por arte de magia en Toledo, en alguna de las cátedras subterráneas. De hecho, ella misma enseña
en San Miguel el Alto, otro lugar significativo32. Su peregrinaje hasta
Constantinopla y Persia es casi un viaje iniciático que ha partido desde
Occidente y tiene como fin llegar a Oriente para perfeccionar su conocimiento y demostrarlo a todos. Porque Teodor ya había vencido a todos
los universitarios toledanos, de cualquier facultad, y dominaba las lenguas
hebrea, latina y griega. Toledo aparece una y otra vez como marco de
referencia para afirmar el valor de don Félix y la sabiduría de Teodor, en
una especie de complicidad por la presencia de los habitantes de la ciudad
en la representación de la comedia.
Pero hay más datos que nos hablan de esta relación y pueden ayudar a
localizar cronológicamente la obra. En ella, por ejemplo, aparece un personaje llamado Riselo, que como sabemos es el nombre arcádico del poeta
toledano (al menos de adopción) Pedro Liñán de Riaza, muerto en 1607.
Justamente en la primera jornada el gracioso Padilla alude a un soneto, de
esta manera:
LEONELLO:
PADILLA:
¿Hay valona acaso?
Yo te prestaré una mía
que se lavó habrá dos años33.
Pues bien, dicha referencia alude al romance que empieza «La jabonada ribera / de Manzanares corriente», donde se dice, en efecto, y a propósito de un cuello en este caso:
30
31
32
33
Lope, La doncella Teodor, 2007: 187. Corrijo levemente la puntuación del pasaje.
Caro Baroja, 1988, p. 165.
Caro Baroja, 1988, p. 168.
Lope, La doncella Teodor, 2007: 191.
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A PROPÓSITO DE LA DONCELLA TEODOR, UNA COMEDIA DE VIAJE DE LOPE DE VEGA
«La jabonada ribera»34
La doncella Teodor
Jabonole Inés, y el río
corrió tinta por gran rato.
Torciolo y púsolo al sol,
y se coge en otro tanto,
porque el sol de asco y vergüenza
apartaba dél sus rayos.
como aquel romance dice,
y que el celebrado Tajo,
con llamarle cristalino,
corrió tinta más de cuatro;
y, puesto a secar al sol,
tardó en secarse otros tantos,
porque el Sol de asco y vergüenza
apartaba dél sus rayos35.
195
Dicho romance, que es en realidad una ensalada de las llamadas villanescas, se recoge en un manuscrito de la Biblioteca Nacional36. Muy probablemente la ensalada es de Liñán, maestro en este tipo de escritos y amigo
de Lope, porque no parece que el Fénix esté recordando a otro autor de
este tipo de obras, su enemigo Gabriel Lobo Lasso de la Vega37.
Toledana parece también la fuente inmediata de la comedia: parece evidente que Lope parte de un impreso publicado en Toledo a principios del
XVI (Pedro Hagenbach, c1500-1503) y reimpreso unos cuantos años después en la misma ciudad (Fernando de Santa Catalina, 1543), pues del
primero y no de otro toma algunos enigmas que plantean los sabios a
Teodor, como por ejemplo: «¿Cuál es la cosa más cierta? / —La muerte»38, pero también cuestiones de detalle como la causa que la pérdida de
la fortuna del mercader: una tormenta39.
Por otra parte, en lo que se refiere al año en que se escribe la comedia, encontramos una referencia que nos puede permitir apuntar un poco
más certeramente. Así dice Padilla, refiriéndose a la amada de don Félix:
Igual es una pobreta
que habla en romance claro,
pan por pan, vino por vino40.
Se halla en el ms. 3913 de la BNE, ff. 69vº-71. La cursiva es mía.
Lope, La doncella Teodor, 2007: 191. La cursiva es mía.
36
Después ha sido publicado por Foulché-Delbosc, 1914: 525-531 y Gornall, 1991,
siempre como anónimo.
37
De hecho, el romance parece replicar a lo burlesco a otro romance de Lasso de la
Vega, el que empieza: «La variada ribera / del tortuoso Jarama», que se imprimió primero
en su Manojuelo (1601) y luego en el Romancero general (1604). Véase Rodríguez Moñino,
1978: 157.
38
Mettmann, 1962: 170. El texto dice exactamente: «El sabio le preguntó: «Donzella,
¿quál es la cos[a] más cierta? La donzella respondió: «La muerte de las personas» (Historia
de la donzella Teodor, 1543: biiij).» Para más relaciones entre la versión de la Historia
reproducida por la fuente toledana rastreables en nuestra comedia puede verse BarandaInfantes, 1993-1994 y Galego Gen, 2006: 163.
39
González-Barrera, 2005, pp. 438-439.
40
Lope, La doncella Teodor, 2007, 191.
34
35
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ABRAHAM MADROÑAL
Justo cuando se está haciendo referencia a que Teodor es mujer que
sabe griego, «siendo español toledano» Leonelo, podría hacer pensar que
esto se escribe cuando la moda cultista ha llegado a la corte, en especial,
cerca de 1612-13, cuando Góngora empieza a difundir sus poemas mayores. La comedia incorpora cuatro sonetos, dos consecutivos en la primera
jornada y otros dos dispuestos igualmente uno detrás de otro en la tercera.
Llama la atención que los dos primeros, los que empiezan «Es alma todo
aquello que en mí siento» y «Si pudiera mirar como en espejo» los recoge
también Sebastián de Alvarado y Alvear en su libro Heroica ovidiana
(1628) como de «nuestro gran cómico, el otro amante feliz» que era Lope41.
A
MODO DE CONCLUSIÓN
Nuestra comedia sabe combinar el color local toledano con el exotismo de tantos lugares a los que se llega viajando. El tópico del viaje es
una constante en la comedia: los personajes están en continuo trajín: primero de Toledo a Valencia, luego aparece la corte de Orán, desde donde
sale una expedición hacia la costa española; justo en Valencia capturan a
los amantes, pero mientras el uno permanece en Orán, la otra sale hacia
Constantinopla; cuando queda en libertad, un mercader propone llevarla a
Italia, pero en realidad donde van es a Persia, para al final —se supone—
viajar todos a España. En la comedia no puede haber más movimiento y
los ruidos de tempestad o tormenta, los trajes de camino y los muy diferentes
lugares que aparecerían en las ambientaciones bien a las claras muestran
que en esta comedia lo que más importa es el viaje y el lance novelesco.
Pero no solo ese dinamismo viajero molestaría a los aristotélicos enemigos de Lope, también la mezcla de tiempos: concretamente en la primera jornada aparece la corte de Orán, donde manda un rey musulmán, en
claro anacronismo42, pues si la comedia se sitúa antes de 1509, en tiempos
de Selim I el Terrrible, este no llegaría a reinar hasta 1512, cuando la
plaza había sido ganada por el cardenal Cisneros. A la confusión geográfica que señalaba Cervantes al principio se añade también la cronológica.
Lo que se consigue es una comedia plenamente bizantina desde el principio al final: la pareja de enamorados que son Félix y Teodor, obligados
a separarse por el supuesto matrimonio de la segunda; raptos, cautiverios,
disfraces, exotismo, problemas con la fe, peregrinaciones, disputas amorosas por celos y, al final, el consabido regreso a España y el matrimonio
feliz de las diversas parejas. Y si en El peregrino en su patria Lope mezclaba elementos teatrales en la narración, en la comedia que tratamos se
introducen igualmente elementos narrativos. De hecho, el Fénix ha convertido en teatro representable una historia pensada claramente para la lectu41
42
Alvarado y Alvear, Heroica ovidiana, 1628: 30.
González Barrera, 2008: 234.
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 183-198, ISSN: 0034-849X
A PROPÓSITO DE LA DONCELLA TEODOR, UNA COMEDIA DE VIAJE DE LOPE DE VEGA
197
ra en el modelo genérico de la narración de aventuras. La cantidad de lances
que se introducen en la obra, los continuos viajes y peripecias asociadas a
ellos, las coincidencias y reconocimientos de personajes disfrazados, parecen más propios de las novelas bizantinas que de los escenarios. Pero Lope
es capaz de encerrar todo ello en el corto espacio de tiempo que supone
representar una comedia, para desesperación de sus críticos.
Así, la que empezó siendo un cuento de Las mil y una noches y después relato medieval, para pasar a convertirse en un pliego de cordel en el
siglo XVI, llegó al final a las tablas del teatro, en este caso, probablemente el Mesón de la Fruta toledano43, para asombro de aquellos espectadores
del XVII que sin moverse del patio del corral habían visitado las cortes
de Orán y Constantinopla y se habían deslumbrado con el exotismo de sus
trajes y atavíos. Todo para mayor gloria del teatro y de su creador, el
inmortal fénix Lope de Vega.
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Creo que la abundancia de referencias a Toledo permite suponer que la obra se puso
en escena en la ciudad.
43
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Fecha de recepción: 18 de febrero de 2010
Fecha de aceptación: 8 de septiembre de 2010
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 183-198, ISSN: 0034-849X
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145,
págs. 199-218, ISSN: 0034-849X
FIESTA Y PODER EN EL
VIAJE DEL VIRREY MARQUÉS DE VILLENA
(MÉXICO, 1640)1
JUDITH FARRÉ VIDAL
CCHS-CSIC
RESUMEN
En este estudio se presenta un análisis del diario que escribió Cristóbal Gutiérrez de Medina
en torno al viaje que realizó el marqués de Villena desde Escalona hasta la ciudad de México,
con motivo de su nombramiento como virrey de Nueva España (1640). El impreso es el
único conservado de estas características, aspecto que unido al hecho de que se trata del primer grande de España en ostentar el cargo, permite abordar su estudio desde el marco de los
festejos itinerantes que van celebrándose tras su desembarco en Veracruz.
Palabras clave: literatura de viajes, virreyes novohispanos, fiesta novohispana, elogio,
marqués de Villena.
CELEBRATION AND POWER IN THE JOURNEY
OF THE VICEROY MARQUIS OF VILLENA (MEXICO, 1640)
ABSTRACT
This study presents an analysis of the diary, written by Cristóbal Gutiérrez de Medina,
about Marquis of Villena’s voyage from Escalona to the city of Mexico due to his appointment
as New Spain’s Viceroy (1640). This document is unique since it is the only one displaying
such characteristics and preserved so far. Moreover, Marquis of Villena was the first Spanish
nobleman to hold such position. These facts are the basis for the analysis of the document
from the perspective of the travelling celebrations held after his disembarking at Veracruz.
Key word: travel literature, mexican viceroys, mexican celebration, praise, Marquis of
Villena.
1
Este trabajo se inscribe en el marco del programa Ramón y Cajal en la convocatoria
2008 («Técnicas dramáticas de composición del teatro breve de los Siglos de Oro desde una
perspectiva comparada», RYC-2008-02362) y cuenta con el patrocinio de TC-12, en el marco
del Programa Consolider-Ingenio 2010, del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica.
200
JUDITH FARRÉ VIDAL
El 22 de enero de 1640 don Diego López de Pacheco, marqués de
Villena y duque de Escalona, fue nombrado virrey de Nueva España y el
8 de abril del mismo año salía de Cádiz la flota que iba a trasladarle hasta
la fortaleza de san Juan de Ulúa, frente al puerto de Veracruz, a donde
llegaría el 24 de junio del mismo año. La duración del trayecto, 78 días,
estaba en los parámetros habituales, ya que la distancia entre Cádiz y Veracruz solía cubrirse entre los 75 y los 85 días, «con unos tiempos máximos que alcanzaron las 153 jornadas y unos mínimos que rondaron los 59
días de navegación»2. A pesar de lo arriesgado del viaje, el séquito de acompañantes y criados que escoltaba a un nuevo virrey que zarpaba hacia
América era numerosa. Tan abundante comitiva tenía la función de ostentar la suficiente jerarquía y dignidad que autorizara el ejercicio de gobierno de un nuevo virrey pero, además, desde una perspectiva simbólica, se
trataba de hacer muy visible la autoridad de un monarca lejano —aunque
desde una óptica más realista, el viaje a Nueva España significaba más bien
una lucrativa oportunidad de negocio—.
El marqués de Villena fue el primer grande de España en ostentar el
cargo y, acorde a su máxima dignidad nobiliaria, se abrió un expediente
en la Casa de Contratación3 por el cual se le autorizaba un séquito compuesto por más de 100 criados y esclavos, quienes, en muchos casos, también traían consigo a sus familiares. Además, a pesar de las férreas reglamentaciones instauradas por el Consejo Real de Indias en todos los
aspectos relativos a este tipo de viajes, en lo referente al número de pasajeros que embarcaban legalmente, puede decirse que era una práctica habitual la presencia de numerosos polizones, por lo que cabe pensar que, de
hecho, resulta casi imposible calcular el número exacto de los que pasaban
a América4. Entre la comitiva que acompañaba al marqués de Villena figuraban como pasajeros embarcados legalmente algunos nombres que habrían de ser decisivos en los próximos años, como los de Juan de Palafox5
2
MORENO CEBRIÁN, A. «El viaje en la carrera de Indias». En: LUCENA GIRALDO,
M. y J. PIMENTEL (eds.). Diez estudios sobre literatura de viajes. Madrid: CSIC, 2006,
p. 137.
3
Archivo General de Indias, Contratación, 5422, N. 34.
4
Ejemplo de ello es la flota que a principios del siglo XVIII salió de Cádiz para conducir
al quinto príncipe de Santo Buono —que había sido nombrado virrey del Perú (1713)—, cuya
nave, la «Santa Rosa», había declarado el embarque de 715 pasajeros legales y portaba,
además, a 300 polizones (MORENO CEBRIÁN, A., op. cit., p. 141). A la larga, el excesivo
acompañamiento de cada nuevo virrey llegará a ser un grave problema para la administración
novohispana puesto que acumulaba demasiados cargos de gobierno, tal y como se demuestra
en la prohibición de Felipe IV emitida el 11 de abril de 1660, y ratificada por la regente Mariana
de Austria en 1680, de que los virreyes no llevaran consigo familia (RUBIO MAÑÉ, I. El
Virreinato. Orígenes y jurisdicciones, y dinámica social de los virreyes. México: FCE-UNAM,
1983, I, p. 116).
5
Se embarcaba en calidad de Obispo de Puebla y como Visitador y Juez de Residencia,
aunque, años más tarde, sería nombrado Arzobispo y sucesor interino del marqués de Villena
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FIESTA Y PODER EN EL VIAJE DEL VIRREY MARQUÉS DE VILLENA
201
y Carlos de Sigüenza —padre—, o personajes tan pintorescos como Guillén de Lampart (también conocido como William Lamport, Guillén Lombardo o Lombardo de Guzmán)6.
La alta nobleza del marqués de Villena generó otra prebenda para abastecer su flota, ya que también se le autorizó que llevase a su propia costa,
con su equipaje, doscientas gallinas, doce vacas, doscientos carneros, muchos barriles de frutas en conserva, arroz, lentejas, castañas, garbanzos, pasas
y varias clases de vino. Gastó seis mil ducados diarios durante el viaje hasta
llegar a Veracruz7. Otro de los aspectos singulares que rodean el nombramiento del marqués de Villena es la pervivencia de un diario de viaje que
escribió Cristóbal Gutiérrez de Medina8, que embarcó en la flota en calidad de capellán y limosnero del virrey, y en el que da cuenta profusa de
todo el recorrido desde Escalona hasta la ciudad de México:
Viaje de tierra y mar, feliz por mar y tierra que hizo el Excelentísimo señor marqués de Villena, mi señor, yendo por virrey y capitán general de la Nueva España
en la flota que envió su Majestad este año de mil y seiscientos y cuarenta, siendo
general della Roque Centeno y Ordóñez, su almirante Juan de Campos. Dirigido
a don José López Pacheco, conde de Santisteban de Gormaz, mi señor. Con licencia del excelentísimo señor Virrey desta Nueva España. México, Juan Ruiz, 16409.
cuando, a raíz del alzamiento del duque de Braganza en Portugal, denunciaría al Virrey en
la corte madrileña ante las sospechas que levantaba por ser primo hermano del futuro Juan
IV de Portugal. Sobre el viaje de Palafox y su enfrentamiento con el Virrey, véanse GARCÍA,
G. Don Juan de Palafox y Mendoza. Obispo de Puebla y Osma, visitador y virrey de la
Nueva España. Puebla: Gobierno del Estado, 1991, pp. 57-80 y 97-121; ARTEAGA, C. de
la Cruz. Una mitra sobre dos mundos. La de don Juan de Palafox y Mendoza, obispo de
Puebla de los Ángeles y de Osma. Sevilla: Artes Gráficas Salesianas, 1985, pp. 105-169 y
GALÍ BOADELLA, M. Pedro García Ferrer, un artista aragonés del siglo XVII en la
Nueva España. Teruel: Instituto de Estudios Turolenses, 1996, pp. 77-82.
6
Un personaje fascinante, al que el historiador mexicano Luis González Obregón dedicó una novela (Don Guillen de Lampart: la Inquisición y la independencia en el siglo XVII.
México: Librería de la Viuda de C. Bouret, 1908) y sobre el que, más recientemente, ha
vuelto Alicia Gojman de Backal («La inquisición en Nueva España vista a través de los ojos
de un procesado, Guillén de Lampart. Siglo XVII». En: QUEZADA, N., M. RODRÍGUEZ
y M. SUÁREZ (eds.). Inquisición novohispana. México: UNAM, 2000, I, pp. 101-126).
7
RUBIO MAÑÉ, I., op. cit., I, p. 116.
8
Beristain (BERISTAIN DE SOUZA, J. M. Biblioteca Hispanoamericana Septentrional. México: UNAM, 1981, II, p. 263) da noticia de dicho impreso y, además, de un Sermón de la Natividad de Ntra. Sra. Predicado en oposición a la canongía magistral de la
Metropolitana de México (México, Ruiz, 1646). Toribio Medina completa el perfil del escritor con otros datos biográficos, como que se graduó en la Universidad de Sevilla como
doctor en Teología y Cánones. Posteriormente, en la Real Audiencia de México recibió el
título de abogado y fue nombrado cura del Sagrario de la Catedral. En 1646 se opuso a las
canonjías magistral y de escritura de la Metropolitana y figuró como comisario de la Inquisición en Puebla (TORIBIO MEDINA, J. La imprenta en México: 1539-1821. Santiago de
Chile: Casa del Autor, 1965).
9
Manejamos la edición de Romero de Terreros: GUTIÉRREZ DE MEDINA, C. Viaje
del Virrey marqués de Villena, ed. M. Romero de Terreros, México: UNAM, 1947.
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JUDITH FARRÉ VIDAL
ITINERARIO
FESTIVO
El impreso es el único documento conservado de estas características,
ya que cubre la ruta de un virrey novohispano desde la salida de su lugar
de origen en la península hasta la ciudad de México. Similar, aunque sólo
relata el itinerario del virrey tras haber desembarcado en Veracruz, es el
diario manuscrito que redactó Diego García Panes en calidad de «curioso
observador» y acompañante del séquito del virrey marqués de las Amarillas
(1755). Este segundo testimonio resulta revelador en tanto que certifica la
vigencia de todo el ceremonial en torno a la llegada de un nuevo virrey
hasta la entrada del marqués de Croix (1766-1771)10, por lo que se deduce
que la práctica antigua perduró hasta 1760, con el recibimiento del marqués
de Cruillas (1760-1766). Como se desprende de la abultada composición
del séquito y la surtida carga de la flota11 que debía acompañar al nuevo
virrey, su desembarco en Nueva España era uno de los principales hitos celebrativos del calendario festivo novohispano. Los estudios Víctor Mínguez
resumen bien las implicaciones de la carga simbólica del acontecimiento:
El itinerario de los virreyes desde su llegada al continente por el puerto de San
Juan de Ulúa hasta la entrada en la ciudad de México, seguía básicamente el periplo
conquistador de Hernán Cortés. Existían, por supuesto, condicionantes geográficos que explican la coincidencia de las rutas, pero no hay que descartar en absoluto el argumento simbólico. De alguna forma, el viaje de los virreyes se transformaba en un rito que recordaba la conquista del país a sus habitantes y la lealtad
debida a la corona española. Recibir a un virrey significaba recibir a un monarca
que lo enviaba12.
10
GARCÍA PANES, D. Diario particular del camino que sigue un Virrey de México
desde su llegada a Veracruz hasta su entrada pública en la capital. Tránsitos, ceremonias,
cumplidos y festejos, que se hacen desde tiempo inmemorial y posteriormente la variación
que en esto ha habido, insertando un plano parcial de dicho camino. Escrito por un curioso observador. Edición transcrita por A. Tamayo y estudio introductorio de L. DíazTrachuelo. Madrid: Ministerio de Obras Públicas, Transporte y Medio Ambiente, Centro de
Publicaciones, 1994, p. 69.
11
Gutiérrez de Medina aporta también datos curiosos acerca de cómo el marqués de
Villena salió de Escalona: «acompañado de tres religiosos de san Francisco, que siempre
trujo en su compañía, doctos, graves y ejemplares, y con mucho lucimiento de nobleza de
su familia, hizo su primera salida para Fuensalida, saliendo delante cien acémilas de su repostería, cien mulas de silla, ocho coches de cámara y dos literas, que seguían a Su Excelencia. Repartiose la familia en dos casas, llevando cada una oficiales por entero, para que
adelantándose la una a la otra, siempre se hallase prevenido hospedaje y mesa» (GUTIÉRREZ
DE MEDINA, C., op. cit., pp. 7-8). En el Puerto de Santa María, puntualiza el diarista,
«tuvo prevenido el matalotaje y regalo de su casa y familia, que le tuvo de costa 13.000
ducados» (GUTIÉRREZ DE MEDINA, C., op. cit., p. 11) y resume cómo, de Escalona
hasta el Puerto, sin las dádivas, tuvo de gasto 10.000 ducados (GUTIÉRREZ DE MEDINA,
C., op. cit., pp. 11-12).
12
MÍNGUEZ, V. Los reyes distantes: imágenes del poder en el México colonial. Castelló
de la Plana: Publicacions de la Universitat Jaume I, 1995, p. 32.
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FIESTA Y PODER EN EL VIAJE DEL VIRREY MARQUÉS DE VILLENA
203
Así pues, de entrada cabe decir que el recorrido geográfico que seguía
cada virrey hasta la llegada a la capital novohispana, vigente con escasos
cambios hasta más allá de la segunda mitad del siglo XVIII, rememoraba
la ruta de Cortés y adquiría así una profunda significación como ritualización de la conquista. Cabe señalar, además, la importancia que este ceremonial tenía desde la perspectiva novohispana, ya que, si bien el imperio español era un conglomerado de reinos con distintos rasgos de autonomía y
variadas condiciones jurídicas respecto a la metrópoli, la figura del rey era
la que unificaba todos los territorios bajo un orden político y administrativo común, y el virrey era su representante directo. A pesar de ello, el virrey
debía tener en cuenta los privilegios del reino, es decir, comprometerse a respetar
el acuerdo que había establecido la Corona con los conquistadores y sus descendientes.
Ese pacto entre el rey y sus súbditos tomaba cuerpo en un rito que se iniciaba
con el desembarco del nuevo virrey en Veracruz y que terminaba cuando éste se
instalaba en el palacio de gobierno de la capital. Todos los lugares por los que
pasaba la comitiva virreinal, los recibimientos que en ellos se le hacían [...] tenían
un profundo significado para los novohispanos, pues con ellos se expresaba que
su reino estaba en una posición de igualdad con respecto a la metrópoli13.
Como se observa en el plano que incorpora García Panes, desde Veracruz hasta la ciudad de México, se producían diversas paradas y entradas
en diferentes ciudades o poblados; dentro de la ruta, las entradas más importantes tenían lugar en Veracruz, Tlaxcala, Puebla, Cholula, Huejotzingo, Otumba y, finalmente, la ciudad de México. Como apunta Rubio Mañé,
se trataba de una especie de «marcha triunfal desde Veracruz hasta la Ciudad de México» que congregaba a muchos de los habitantes de Nueva España
para presenciar de cerca la solemne bienvenida al nuevo mandatario y rendirle homenaje, y entre los que destacaban los indios que acudían «bailando en su estilo típico en las ceremonias y con sus propios atuendos de gala
y plumas multicolores»14. Así, en este ceremonial de bienvenida se observan dos rituales conmemorativos fundamentales: los arcos de triunfo y
distintos festejos dispuestos por los cabildos (toros, fuegos artificiales, representaciones teatrales, máscaras, desfiles, arcos de triunfo...) y las ceremonias de bienvenida que organizaban los indios a lo largo de todo el
camino. El programa iconográfico de las entradas en las principales ciudades y núcleos urbanos más poblados, al contrario que su modelo, los triunfi
clásicos, reproducía el elogio a los virreyes antes de ejercer su tarea de
13
CURIEL, G. y A. RUBIAL. «Los espejos de lo propio: ritos públicos y usos privados en la pintura virreinal». En: CURIEL, G., F. RAMÍREZ, A. RUBIAL y A. VELÁZQUEZ (coord.). Pintura y vida cotidiana en México: siglos XVII-XX. Sevilla: Fomento
Cultural Banamex-Fundació Caixa Girona y Fundación El Monte, 2002, pp. 45-46.
14
RUBIO MAÑÉ, I., op. cit., I, p. 119.
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JUDITH FARRÉ VIDAL
gobierno en el virreinato, por lo que no se planteaban como una forma de
exaltación de acciones ya realizadas, sino que más bien proyectaban el ideal
de gobierno que se esperaba del nuevo mandatario. De este modo, lo habitual consistía en diseñar, a partir de una metáfora fundamental que identificaba al nuevo gobernante con un personaje de la Antigüedad clásica,
una alegoría sobre la que se reconocían una serie de virtudes, planteadas
así como esperanza de buen gobierno. La mayoría de las veces, la inspiración mitológica se buscaba en semidioses y varones heroicos de la mitología clásica, dejando la comparación con dioses importantes para el elogio
a la monarquía. Las dos únicas excepciones fueron con el recibimiento al
conde de Baños, cuya figura se equiparó a la de Júpiter en el arco diseñado por la iglesia metropolitana, y con el marqués de Villena, cuyo panegírico se asimiló al de Mercurio15.
La otra constante celebrativa es la protagonizada por los indios. Su
presencia como público receptor y a la vez como activo participante en la
fiesta novohispana está plenamente documentada y ya, desde fechas tempranas —a partir de 1530—, aparecen en las Actas de Cabildo referencias
a «lo acostumbrado» para sistematizar ese tipo de prácticas festivas (tanto
en la recepción de prelados y autoridades, así como en ocasiones solemnes)16. Así, por ejemplo, Torquemada relata cómo, cuando Cortés se disponía a abandonar Tabasco, coincidiendo con el domingo de Ramos, los
indios participaron «ricamente aderezados [...] llevando todos ramos en las
manos, con la mayor pompa y devoción que se pudo»17. Asimismo, en la
Carta del Padre Pedro Morales, también se explica cómo en los festejos
jesuitas por la llegada de una importante remesa de reliquias que el papa
Gregorio XIII envió a México (1578), una orden del virrey convocó a los
indios que vivieran hasta seis leguas de la ciudad a que fueran a la fiesta
con sus trompetas, chirimías, clarines y demás instrumentos musicales, y
éstos se ofrecieron a hacer «a su costa arcos y fiestas de más arte y traça
que acostumbran»18.
Los fastos de bienvenida que se habían dispuesto para el recibimiento
del marqués de Villena, acorde a su máxima dignidad nobiliaria, superaron la pompa habitual en este tipo de celebraciones. De hecho, según Morales Folguera, la entrada del marqués de Villena, que destacó por el lujo,
el derroche económico y la duración, sirvió como modelo de las posterioMORALES FOLGUERA, J. M. Cultura simbólica y arte efímero en la Nueva España. Granada: Consejería de Cultura y Medio Ambiente, 1991, p. 111.
16
GONZALBO AIZPURU, P. «Las fiestas novohispanas: espectáculo y ejemplo».
Mexican Studies, 1993, 9. 1, p. 24.
17
Monarquía idiana, vol. 2, libro 4, cap. 12 y 56 tomado de GONZALBO AIZPURU,
P., op. cit., p. 26.
18
MORALES, P. Carta del Padre Pedro de Morales. MARISCAL HAY, B. (ed.),
México: El Colegio de México, 2000 [1579], pp. xxii-xxv.
15
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res que se llevaron a cabo en la época virreinal19. Las Actas de Cabildo de
la Ciudad de México atestiguan cómo se previno la ordenanza que mandaba limpiar las calles por donde iba a pasar el funcionario real y que «la
plazuela se limpie y se acabe de empedrar», así como que se adecentaran
los aposentos del Corral del Coliseo donde se iban a representar las comedias, para que las representaciones «se dispongan lo más decentemente que
se pueda». Del mismo modo, también se mandaba que hubieran «luminarias generales la noche de entrada de Su Excelencia y [...] fuegos y faroles», así como que las fiestas de toros se guardaran para cuando el Marqués hubiera descansado. Otra curiosa consigna recogida por el Cabildo era
que «se dé todos los días de fiesta colaciones ricas a Su Excelencia, tribunales y obispos [...] todo lo cual se ha de ejecutar precisamente sin admitir disculpas»20.
FUNCIÓN
REPRESENTATIVA EN EL
VIAJE
En este marco festivo, el análisis del Viaje del marqués de Villena
muestra cómo Gutiérrez de Medina entreteje en su relato las dos funciones
características del relato de viaje: la representativa y la poética21. En efecto, las referencias geográficas que detallan rigurosamente el recorrido del
marqués de Villena disponen el desarrollo y estructura del volumen, pues
no sólo determinan su división en capítulos sino que, además, ordenan
cronológicamente el desarrollo del discurso. Dentro de la función repre19
Otra entrada que sirvió como modelo para las posteriores celebraciones de toma de
posesión en el cargo fue la del arzobispo Fray García Guerra (1608) que, aunque más
modesta, «marcó pautas en el señalamiento de comportamientos y en la apropiación de los
lugares claves en el espacio urbano de México» (MORALES FOLGUERA, J. M., op. cit.,
pp. 100-102). Hernández Reyes también señala cómo los actos festivos en torno a la llegada
del marqués de Villena transcurrieron durante cinco meses (HERNÁNDEZ REYES, D.,
«Festín de las morenas criollas: danza y emblemática en el recibimiento del marqués de
Villena (México, 1640)». En: FARRÉ VIDAL, J. (ed.) Dramaturgia y espectáculo teatral
en la época de los Austrias. Madrid-Frankfurt am Main: Iberoamericana-Vervuert, 2009,
pp. 339-340).
20
Tomado de BRAVO, D. «La fiesta pública: su tiempo y su espacio». En: RUBIAL,
A. (coord.) Historia de la vida cotidiana en México. La ciudad barroca (vol. II). México:
FCE-El Colegio de México, 2005, p. 456.
21
Luis Alburquerque sintetiza claramente los rasgos peculiares que pueden definir al
género: «Por un lado, son libros de carácter documental, cuyas referencias geográficas, históricas y culturales envuelven de tal manera el texto que determinan y condicionan su interpretación; pero a la vez, su carga literaria es indiscutible (con mayor o menor intensidad,
según los casos). Es decir, responden a unas reglas de ‘extrañamiento’ (‘figuras’ y ‘licencias’) que los apartan de la lengua común o, al menos, del puro dato histórico» (ALBURQUERQUE, L. «Los «libros de viajes» como género literario». En: LUCENA GIRALDO,
M. y J. PIMENTEL (eds.). Diez estudios sobre literatura de viajes. Madrid: CSIC, 2006,
p. 70).
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sentativa, destacan dos aspectos sobre el resto de detalles que describe
Cristóbal Gutiérrez de Medina. En primer lugar, quizá por la novedad que
representan para el autor, los festejos de indios que se van sucediendo a lo
largo de la ruta. Sirva de muestra la primera descripción que se hace de
ellos en Veracruz:
Toda la Ciudad daba gracias a Dios por su venida y, en señal de su alegría, hubo
ocho días de luminarias, tres días de toros, y de treinta leguas la tierra vinieron
indios de lo principal y gobernadores, a besar la mano de Su Excelencia, dándole
en reconocimiento (según usanzas y ceremonias de la tierra) ramilletes de muchas flores y cadenas de lo mismo, las cuales recibía Su Excelencia, abrazándoles
con mucho amor y prometiéndoles los favorecería. Y mandó a su Mayordomo
Mayor pagase a la Ciudad todo el gasto que había hecho de su entrada y recibimiento, estado tan admirado como nuevo, y estilo que observó en todas las ciudades por donde pasó22.
Una distinción interesante es la que se hace al diferenciar a los chichimecos tlaxcaltecas del resto de indios que participan en la celebración:
Y atendiendo Su Excelencia a no ser cargoso en nada, no quiso que hubiese toros, que estaban prevenidos, si bien los indios nobles no dejaron de mostrar, a su
usanza, la alegría que sentían, con un castillo de chichimecos que desnudos salían a pelear con fieras, haciendo tocotines y mitotes, que son sus saraos antiguos, con muchas galas a su usanza y muchas plumas preciosas, de que forman
alas, diademas y águilas, que llevan sobre la cabeza. Y de esta suerte, cantando
en su idioma, estaban todo el día sin cansarse en su sarao, danzando23.
La ciudad de Tlaxcala era uno de los gobiernos especiales de Nueva
España, junto a Veracruz y Acapulco. Mientras que los dos últimos enclaves eran distinguidos por su situación geográfica, la primera lo era por los
especiales fueros y privilegios que ostentaba desde el siglo XVI, en reconocimiento simbólico y administrativo a la decisiva ayuda brindada a Cortés en su triunfo sobre Moctezuma. A lo largo del siglo XVII, cuando ya
sólo quedaban reductos de comunidades indígenas nómadas en el norte del
país, temidas por su fiereza, se consolidó una nueva visión del bárbaro
norteño y el nombre de chichimeca, aludiendo a la bravura tlaxcalteca,
continuó como su principal sinónimo. La convención del emplumado semidesnudo se convirtió en el bárbaro fingido, vestigio del temido y verdadero, aunque ya desaparecido, chichimeco. Son varios los testimonios que
atestiguan la necesidad de representar a chichimecas fingidos en el ámbito
de la fiesta, tal y como confirma el siguiente fragmento de las Glorias de
Querétaro de Sigüenza y Góngora (1680): «una desordenada confusión de
22
GUTIÉRREZ DE MEDINA, C., op. cit., p. 53. Más alusiones que atestiguan la importancia de su participación en los fastos de bienvenida al nuevo gobernante pueden verse
en otras paradas del recorrido (GUTIÉRREZ DE MEDINA, C., op. cit., pp. 54, 70, 83)
23
GUTIÉRREZ DE MEDINA, C., op. cit., pp. 58-59.
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montaraces chichimecos, que sin otra ropa que la que permitió la decencia, y sin más adorno que los colores terrizos con que se embijan los cuerpos, aseadas las desgreñadas cabezas con descompuestas soeces plumas, y
casi remedo de sátiros fingidos o de los soñados vestigios, horrorizaban a
todos con algazaras y estruendos, mientras jugando de los arcos y las
macanas, daban motivo de espanto con el bárbaro espécimen de sus irregulares y temerosas peleas»24.
Desde esta perspectiva documental, el segundo aspecto sobre el que,
reiterativamente, Gutiérrez de Medina centra su atención es la descripción
del lujo de las estancias que se van disponiendo a lo largo de cada jornada
del viaje del virrey25, así como en la comida que se le va ofreciendo. De
este modo se atestigua, por ejemplo, con el repetido obsequio de dulces26
o con la ostentosa presentación con que se disponen las viandas:
[en la Venta de Perote] donde hay un Hospital real para curar enfermos cachupines, que más parece que fue fundación para regalo de personas reales, debido
todo, no a la finca de sus rentas que es muy pobre, sino al afectuosísimo cuidado, tanto como liberal, del alcalde mayor de Xalozingo, que asistiendo muchos
días y con él su beneficiado y diez gobernadores indios, de quince leguas alrededor de su jurisdicción, estuvo con abundancia de todo prevenido. Tuvo seis piezas grandes, vestidas de ricas colgaduras, grandes aparadores de plata, abundancia de camas, no menos costosas que aseadas, y el cuarto de Su Excelencia con
particulares ventajas. Era su cámara una pieza grande con dos camas, una para de
noche y otra para de día, tan ricas y aseadas telas y holandas, que sólo podía ser
empleo para tal persona. El testero de esta sala ocupaban cuatro fuentes, una de
agua de olor, otra de vino precioso, otra de leche, otra de miel y todas corrieron
sobre bateas grandes, vestidas de flores; y al lado de ellas, se descubrió un risco,
de dos varas y medio de alto en proporción, todo fabricado de todo género de
dulces, que parecía un epílogo de todo el regalo dulce de Valencia y Castilla.
Estuvo este risco cubierto con un rico pabellón de China, hasta que entró Su
Excelencia y, con ingenio oculto, se soltaron las fuentes y se descubrió aquella
montaña de dulzura. La despensa y mesa fue tal y tan abundante, que a todas las
tropas que pasaron del marqués mi Señor, con lo lucido de la nobleza de este
reino que le seguía, se le sirvió con 24 platos, uno mejor que otro, viéndose junto
en aquel lugar sólo, todo el regalo de carne y de pescado que está repartido en
todos los lugares de este Reino, quedando tanto sobrado, que pudo ser regalo
cumplido para el resto del camino27.
24
ÁNGELES JIMÉNEZ, P. «Una vida y dos mundos». En: Imágenes de los naturales
en el arte de la Nueva España. Siglos XVI al XVIII. México: Fomento Cultural Banamex,
2005, pp. 405-406.
25
Destaca, sobre todo, la extensa descripción del interior del palacio de Chapultepec
(GUTIÉRREZ DE MEDINA, C., op. cit., pp. 74-76), que, curiosamente, se cierra en la
despensa: «llena de todo lo que podía ser regalo, la mesa de estado, larga, lucida y cumplida, con manteles reales y servilletas; doce principios prevenidos y doce postres».
26
Además del elogio a los dulces poblanos, son constantes las alusiones a los opíparos
recibimientos (GUTIÉRREZ DE MEDINA, C., op. cit., pp. 55, 64, 65, 72…)
27
GUTIÉRREZ DE MEDINA, C., op. cit., p. 57.
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Junto a la función referencial, que da cuenta de numerosos detalles sobre
el viaje, la excelencia del espacio de acogida y el ceremonial de bienvenida, otro de los aspectos más sugerentes del relato de Gutiérrez de Medina
es su manejo de la función poética mediante el despliegue de distintas estrategias laudatorias en torno a la figura del Marqués. De este modo, pueden
distinguirse ciertos motivos recurrentes así como procedimientos descriptivos y narrativos, con una clara intención poética, que se orientan al elogio
del nuevo virrey. Pasamos a analizarlos en los tres apartados siguientes.
SUCESOS
EXTRAORDINARIOS
Gutiérrez de Medina inserta en la relación del viaje la descripción de
una serie de sucesos extraordinarios que interpreta como augurios del buen
gobierno que desempeñará el marqués de Villena en el virreinato de Nueva
España. Fundamentalmente, éstos se localizan en la travesía marítima del
viaje y el autor relaciona, por causalidad, una decisión del virrey, normalmente devota y piadosa, con la mejoría de las inclemencias metereológicas, por lo que dichas actuaciones imprimen un halo de providencialismo
a su figura. Así ocurre, por ejemplo, cuando el Marqués decide convocar
una confesión general en todas las naves, previa a una comunión masiva,
que permitió, según el relator, que se apaciguaran las aguas en las Puercas
y que la flota pudiera continuar su viaje:
[para la confesión y eucaristía generales] se pusieron carteles en el árbol mayor
y en el trinquete, colocándolos con chirimías y mucha devoción. Y para este intento
me mandó Su Excelencia hiciese una plática y exhortación a todos, ponderando
cómo del paño de la culpa corta Dios el castigo de la pena, el peso y la gravedad
de la culpa mortal, lo cual se hizo así, ponderando la historia de Jonás. Asistió
Su Excelencia a ella, siguiendo su ejemplo todas las naos y, antes que tuviesen
efecto estas diligencias, se sintió el favor del cielo28.
En otra ocasión, a mediados de junio, la flota se vio sorprendida por
otra tempestad: «con tormenta y aguacero tanto, que los pilotos mayores
no se atrevieron a entrar en la sonda; y eran tantos los golpes de mar, que
subían por la cubierta y apagaban los fogones, de suerte que no se pudo
guisar nada aquel día. El mar bramaba, las maderas crujían, los árboles
temblaban y con ellos la gente, viendo la confusión de otras naos»29. Con
el temporal y el bravo oleaje, lo único que transmitía cierta tranquilidad
al resto de embarcaciones eran las reliquias que, a instancias del Marqués,
portaba la nave principal; con todo, lo que hizo calmar las aguas fue la
28
29
GUTIÉRREZ DE MEDINA, C., op. cit., p. 21.
GUTIÉRREZ DE MEDINA, C., op. cit., p. 40.
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decisión del virrey de arrojar al mar el cadáver de uno de sus más fieles
servidores, fray Matías Cencerrado30:
aunque la fortaleza de nuestra Capitana daba seguridad, y el llevar, como Amiclas
al César, en nuestra barca con tan grandes reliquias una de las espinas de la Corona
de Cristo; un dedo de la mano de San Andrés (que toda entera es mayorazgo de
su casa); hilado y leche de Nuestra Señora y su imagen santa, de mano y pincel
de san Lucas, a que se juntaban las oraciones de todos, porque es verdadero aquel
consejo: «Si quieres saber orar, éntrate en la mar», donde se notó harto el aliento
e igualdad de ánimo constante del marqués mi Señor. Y aunque en esta tempestad pudiera Dios hacernos mercedes y favores por tantas reliquias, apaciguándola, lo reservó Su Majestad para honrar a su muy devoto siervo el Padre Fray
Matías Cencerrado, predicador de san Francisco, el cual dio su alma al Criador a
las doce del día, y echándole a la mar a las dos de la tarde, al punto se puso el
mar de leche y cesó la tempestad. Y aunque se ataron al cuerpo del difunto dos
botijas llenas de agua, para que se fuese luego a pique, se fue sobre el agua hasta
que no le pudo alcanzar la vista, para hacer preguntar y reparar: ¿quién es éste a
quien los vientos y la mar obedecen?31.
Otra vertiente de sucesos que en el Viaje se relacionan con la providencial llegada del nuevo virrey a Nueva España coinciden con «la bonanza de los vientos» y el arribo a las nuevas tierras que van encontrando a
lo largo de la travesía. En este apartado, no se produce una intercesión
del virrey propiamente dicha, sino que los acontecimientos, fruto del azar,
son interpretados positivamente por el relator en función de la presencia
del virrey. Muestra de ello es el que Gutiérrez de Medina introduce como
un «suceso digno de admiración y por particular muy proprio de la Providencia divina»32. Tiene que ver con el parto de doña Esperanza María,
esposa de don Francisco Pérez33, gentilhombre de cámara del Marqués, que
dio a luz a una niña en la nao san Esteban. Tras el parto, la madre no
pudo amamantar a la niña, la cual, tras ser bautizada y cuando los médicos juzgaban «que ya no había remedio con su providencia», pudo sobrevivir al ser amamantada por «una perrilla perdiguera [que entró] haciendo
halagos y caricias, como el perro de Tobías [...]; y desta suerte la vino
criando hasta Puerto Rico, por espacio de 22 días, y allí se buscó una mujer
que la vino criando»34. El relator del Viaje relaciona el suceso con el de
30
El fraile franciscano consta como predicador, junto a Fray Jose de Abengozar
—confesor y natural de Alcázar de Consuegra—, en el séquito de pasajeros que embarcó
con el marqués de Villena (Archivo General de Indias, «Catálogo de Pasajeros a Indias»,
Código de referencia: ES. 41091. AGI/ 16419// PASAJEROS, L. 12, E. 207).
31
GUTIÉRREZ DE MEDINA, C., op. cit., pp. 40-41.
32
GUTIÉRREZ DE MEDINA, C., op. cit., p. 23.
33
Seguramente se trata de Francisco Pérez Torrijos, tal y como consta en el «Catálogo
de Pasajeros de Indias con el marqués de Villena», Archivo General de Indias, código de
referencia: ES. 41091. AGI/ 1.16419// Pasajeros, L. 12, E. 190.
34
GUTIÉRREZ DE MEDINA, C., op. cit., p. 23.
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la loba que amamantó a Rómulo y Remo y con otro suceso más prodigioso «el que tanto celebra Valerio Máximo, libro 5, de aquella famosa mujer Cimona que, estando condenado su padre a morir de hambre en una
cárcel, tuvo maña para entrar en ella, sustentando la vida de su padre con
la leche de sus pechos, pues esto fue natural y esotro prodigioso»35.
Otro ejemplo se produce en tierra firme, a raíz del desembarco en una
isla. Gutiérrez de Medina encuadra la descripción del paraje a partir de las
claves tópicas de un lugar ameno que, como correlato objetivo, ajustan la
fecundidad del paraje y el nacimiento de un mestizo, con la señal de buenaventura y opulencia que conlleva la presencia del Marqués. El casual
descubrimiento adquiere un halo mítico, acorde con el destino providencialista que envuelve la trayectoria del nuevo virrey:
Bajan por en medio de esta isla dos ríos de agua dulce que entran en la mar, sus
márgenes tan bien vestidas, que ni las riberas de Tajo ni los países de Flandes
son tan amenos. Vino Su Excelencia con el general y Su Ilustrísima, y el Obispo
de Yucatán y el de Nueva Vizcaya con sus falúas, dos veces entrando por el río
grande que sube seis leguas, tan ameno de naranjos, palmas y árboles altísimos
de la tierra, que sus ramas entretejidas con diversidad de flores hacían cubierta
por las más partes del río, sin haber parte por las márgenes que estuviese vestida
de esta librea. Y una de dos veces que Su Excelencia entró por este río con tan
lucido acompañamiento de señores Obispos, General, Almirante y Capitanes con
música de instrumentos y de voces, subiendo el río arriba, vieron por entre las
ramas a lo lejos una cabaña de indios con lumbre. Picóles la curiosidad, desembarcándose para ir allá y hallaron una mestiza parida de un niño y, por no perder
ocasión Su Excelencia de hacer bien y honrar, determinó que el señor Obispo de
Puebla de los Ángeles bautizase aquel ángel y Su Excelencia fuese padrino; y así
se hizo, [...] y tomando memoria del baptismo, les dio a sus padres no pocos
doblones y encargó criasen a su ahijado con cuidado y acudiesen a Su Excelencia
para su remedio, haciendo vínculo de beneficios la dádiva de su nombre36.
Gutiérrez de Medina cierra su narración con una serie de citas de autoridad procedentes de la Antigüedad clásica, aunque destaca la cristianización de los referentes paganos: «que por esta obligación de dar el nombre, Augusto César se halló obligado a dar gran suma de dineros a Tiberio
y a Libia [...] y como Su Excelencia tiene tanto de Dios, dio su nombre
para quedar obligado haciendo de la misericordia justicia y del favor obligación»37.
35
36
37
GUTIÉRREZ DE MEDINA, C., op. cit., pp. 23-24.
GUTIÉRREZ DE MEDINA, C., op. cit., pp. 38-39.
GUTIÉRREZ DE MEDINA, C., op. cit., pp. 38-39.
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ACCIONES
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EJEMPLARES Y EMBLEMAS DE GOBIERNO
Otra forma de encomio que se observa en el Viaje es la narración de
acciones puntuales que lleva a cabo el virrey, de las que puede abstraerse
un valor ejemplar y con las que Gutiérrez de Medina ensalza su figura. A
lo largo de todo el trayecto destacan las virtudes de prudencia, piedad
religiosa, compasión y valor militar. De entrada, la prudencia es la virtud
inicial que se desprende de la relación de los preparativos del viaje:
sin descuidar de todo lo conveniente para la flota, y distribución sin molestia de
su familia, que repartió en naos distintas, quedándose precisamente con pocos
criados que le fuesen asistiendo en la Capitana, con tantas atenciones, que antes
padeciese en su comodidad propria, que se quitase la utilidad y conveniencia de
los dueños de las naos. Todo dispuesto con la benignidad y prudencia de su
apacible natural38.
Al emprender viaje, son constantes los fragmentos que recrean las virtudes del marqués de Villena como comandante de su flota, en clara correspondencia hacia su futuro desempeño como gobernante, que sacrifica
su bienestar personal por el de los acompañantes a su cargo. Los términos
de referencia habituales, acorde con la dureza de un trayecto transatlántico, acostumbran a versar en torno a necesidades primarias como la alimentación o la salud. Un pasaje significativo al respecto se produce a la
llegada a la Isla del Alacrán:
por este tiempo, [...] enfermó muchísima gente de nuestra flota, particularmente
en el Almiranta, [...] y en nuestra Capitana hubo harto número, para ocasionar
liberalidades y merecimientos al Marqués mi Señor, que mandó que de sus gallinas, carneros, terneras y dulces, se diese lo que pidiese el enfermero, y repartiesen a los enfermos de las demás naos, aunque faltase para Su Excelencia; y mandó
a su médico, el Doctor Sosa, Catedrático de Vísperas de Alcalá y su Colegial
Teólogo, los visitase y curase y diese las medicinas necesarias de su botica, que
traía muy costosa; y lo mandó a su cirujano, y esto se ejecutó de manera que
llegó Su Excelencia por muchos días a comer carne salada de cecina, siendo verdad que embarcó dos mil gallinas, doce terneras y 200 carneros en su nao, sin
las que llevó su familia a las suyas, y seis baúles, de vara y media, de dulces, sin
gran número de cajas, pipotes, yorzas de almíbares, y muchas cajas de bizcocho,
jamones, arroz, fideos, lentejas, castañas, garbanzos, vino y pasas, y otras cosas,
quedó sobrado para otro viaje; y Su Excelencia, con su mucha caridad, tomó
prendas de su salvación, que en esta materia nunca las pierde su mucha liberalidad con los pobres39.
La caridad del Marqués se demuestra, siendo verdad, por medio de las
extensas enumeraciones de viandas a las que es capaz de renunciar en beneficio de sus hombres, para alimentarse tan sólo con «carne salada de ceci38
39
GUTIÉRREZ DE MEDINA, C., op. cit., p. 12.
GUTIÉRREZ DE MEDINA, C., op. cit., pp. 42-43.
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na». La misma compasión que sin duda se proyecta como ejemplo probatorio de sus futuras acciones de gobierno como virrey, se observa en otros
tantos pasajes: cuando ayudó a la nao Serena40, a su llegada a la Isla de
san Martín41... Además de todas sus bondades cristianas, resulta también
necesario que la etopeya se complete con algún pasaje paradigmático en
torno a su valor militar. Para ello, ya que no existe constancia de enfrentamientos reales con piratas en el transcurso del trayecto —algo que sí
sucedería, por ejemplo, con el viaje del conde de Galve en 1688—, en el
Viaje se explica la pericia del marqués de Villena al comandar su flota
dispuesta para enfrentarse a unas goletas de corsarios, aunque nunca llegó
a producirse la embestida real:
Por orden próvida y solícita de Su Excelencia (que más parecía general experimentado que nuevo Virrey), previniéndose todo a guisa de pelea, cargada de artillería y zafa la nao, dividida la milicia y pasajeros por cuarteles, al cuarto del
alba se oyó la pieza por banda de estribor y muchos fusiles42.
La descripción de las virtudes del Marqués, además de por la narración de acciones puntuales llevadas a cabo por él mismo durante el trayecto marítimo, así como por los indicios providenciales que envuelven su
proceder, se pone también de manifiesto en tierra firme, con la reseña de
algunos de los emblemas utilizados en los arcos de triunfo para su bienvenida. Curiosamente, Gutiérrez de Medina elige dos emblemas: el águila y
el pelícano. Ambos tienen en común el carácter protector que desempeñan
frente a sus polluelos, lo que permite suponer que la selección llevada a
cabo por el relator del Viaje no fue fortuita y, en este sentido, sugiere
cierta culminación en la etopeya del Marqués. De este modo, se cumpliría
la ecuación que previamente se intuía por la que las virtudes que anteriormente exhibía el marqués de Villena con los miembros de su flota serían
también extrapolables a los súbditos novohispanos, simbolizados en los
polluelos de ambos emblemas. De este modo, la conclusión final en la
écfrasis del águila revela los valores de protección que, como emblema de
poder, se esperaban desde Nueva España del nuevo virrey:
que por esto, quizá, no sin particular providencia, México tiene ya águila por
armas, para que, como ella [el águila], sus gobernadores lleven sus súbditos
polluelos, no como las demás aves arañando, sino sobre sus hombros para defenderlos 43.
Los mismos valores de amparo y defensa se desprenden del emblema del pelícano, que, además, confirman la ilusión que despierta la elec40
41
42
43
GUTIÉRREZ
GUTIÉRREZ
GUTIÉRREZ
GUTIÉRREZ
DE
DE
DE
DE
MEDINA,
MEDINA,
MEDINA,
MEDINA,
C.,
C.,
C.,
C.,
op.
op.
op.
op.
cit.,
cit.,
cit.,
cit.,
p.
p.
p.
p.
24.
26.
43.
78.
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ción del nuevo virrey, grande de España y, además, primo tercero de
Felipe IV:
un pelícano con sus polluelos, sobre un tunal de las armas de México, dándoles
su sangre como alimento, sobre la cabeza y corona la letra Philipo IIII, el Grande
y debajo: Pro legue et pro Grege. La española:
México advierte el querer
de tu Rey en los Villenas,
si la sangre de sus venas
te da, ¿qué más pudo hacer?44
A propósito del pelícano, González de Zarate recopila los testimonios
positivos en la tradición de la figura que, por su relación como imagen
representativa de Cristo, encajan bien con la piedad religiosa del marqués
de Villena patente a lo largo de todo el texto:
Eliano nos habla del pelícano y lo compara a la cigüeña en la piedad y cariño que
tiene con sus hijuelos (Hist. An. III, 23). En el mismo sentido lo señala el Fisiólogo, ya que incluso da su sangre por ellos. De ahí que aparezca con profusión
en el arte cristiano como referencia a Cristo. [...] También, y dentro de la significación [negativa] que nos propone Horapolo, pero con un sentido más positivo,
se presenta el emblema XXXVIII de Camerarius, donde aparece el pelícano construyendo su nido a ras del suelo para proponernos que el hombre no debe mirar
por las vanidades y alturas terrenas conformándose con su condición 45.
ARGUMENTOS
DE AUTORIDAD
Son frecuentes las ocasiones en las que Gutiérrez de Medina utiliza citas
de autoridad de poetas griegos y latinos para elogiar al marqués de Villena. Sirva como muestra de su proceder a la hora de engastar los distintos
argumentos de autoridad el siguiente ejemplo, donde los elogios de Sócrates
al «muy religioso» emperador Teodosio —«Palatium sic disposuit, ut haud
alienum esset a Monastario»— y los de Crisóstomo a David —«In regali
culmine Monachi vitam imitabatur» y «In purpura et diademate Monachorum vitam transcendebat»—, se proyectan en el marqués de Villena:
GUTIÉRREZ DE MEDINA, C., op. cit., p. 83.
González de Zarate, en su edición de Horapolo: HORAPOLO. Hieroglyphica. GONZÁLEZ DE ZÁRATE, J. M. (ed.). Madrid: Akal, 1987 [1551], pp. 152-153. La asociación
entre la piedad y el pelícano parece proceder de la Iconología de Ripa que, para simbolizar
el amor del prójimo, propone: «Hombre noblemente vestido a cuyo lado aparece un pelícano con sus pequeñas crías; éstas están tomando con el pico la sangre de una llaga que dicho
Pelícano se ha inferido a sí mismo en la mitad del pecho. Con una mano tratará de levantar
del suelo a un pobre mendigo, mientras con la otra le entrega unos dineros, todo ello de
acuerdo con lo que dice Cristo Nuestro Señor en su Evangelio», RIPA, C. Iconología,
Madrid: Akal, 1996 [1593], I, p. 89: «Amor del Prójimo» dentro de la serie de «Amor por
la virtud».
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Esto mismo observó Su Excelencia en su cámara de popa y hoy observa en su
palacio, porque todos los días, acompañado de sus tres religiosos, rezaba por la
mañana su itinerario, las letanías mayores, oyendo dos misas, rezando el oficio
de Nuestra Señora y otras devociones, sin perder la lición espiritual, porque tiene
experimentada su eficacia, y sabe que solas cuatro palabras, que leyó el buen
ladrón en el título de la cruz, le abrieron las puertas del paraíso, según Arnoldo
Carnotense 46.
No se trata, siguiendo la terminología de Curtius, de un «sobrepujamiento» en el sentido estricto del término47, ya que el Marqués no excede
a sus antecesores sino que más bien cuenta con sus cualidades, aunque la
yuxtaposición de distintos referentes de comparación panegírica hace que,
por acumulación, llegue, en cierto modo, a superarlos. La misma técnica
que se sirve de citas clásicas para glosar las pautas de comportamiento del
virrey aparece en otro de los momentos clave del Viaje, la llegada a Veracruz:
Desde el Puerto miró Su Excelencia la Ciudad y tierra de Nueva España, y el
mirarla fue mirar por ella y por su conservación, que es el oficio de los ojos de
Dios, como notó Salviano: De vero Jud. et prov. Que no es buena razón de estado no tratar el señor de la conservación de los suyos, y es empleo digno de la
majestad con que se corona mirar por la conservación, amparo y defensa de sus
ciudadanos, cómo notó Séneca, lib. I de Clementia, por estas palabras: Nullum
ornamentum Principis fastigo dignius pulchrius que est, Quam illa corona ob
cives servitos48.
Otras veces, Gutiérrez de Medina no cita directamente a un autor clásico sino que reproduce una máxima en latín que sintetiza una determinada virtud para el elogio, como en el fragmento que corresponde al desembarco del virrey en Veracruz en el que, al renunciar al palio, se pone de
manifiesto su humildad:
Llegó Su Excelencia al dicho muelle y doce Regidores le recibieron con palio, el
cual no quiso admitir Su Excelencia, contento con sólo merecerlo, como dijo el
otro triunfador, que no quiso los aplausos de la pompa triunfal de Roma: Meruisse
sit tatis49.
A pesar de ello, donde el Viaje parece concentrar su máximo poder de
evocación es por medio de otra forma de combinación de autoridades que
consiste en agregar la cita clásica al esquema del estilo directo, que reproGUTIÉRREZ DE MEDINA, C., op. cit., pp. 24-25.
La alabanza, en este caso, no muestra «que el objeto celebrado sobrepasa a todas las
personas o cosas análogas», aunque sí ocurre que «para probar la superioridad y hasta la
unicidad del hombre o del objeto elogiados, se les compara con los casos famosos tradicionales» (CURTIUS, E. R. Literatura europea y Edad Media latina. México: FCE, 1955, I,
p. 235).
48
GUTIÉRREZ DE MEDINA, C., op. cit., pp. 49-50.
49
GUTIÉRREZ DE MEDINA, C., op. cit., p. 52.
46
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duce textualmente y entrecomillados los supuestos comentarios laudatorios
de los testigos de las excelencias del Marqués. Esta estrategia de ensalzamiento se inscribe en los tópicos que Curtius incluyó en su «tópica de lo
indecible»50. Un pasaje significativo de esta estrategia laudatoria se observa en la llegada del virrey a Tlaxcala. La tópica que reproduce el pasaje
repasa distintos colectivos de los que se parafrasean sus encomiásticos comentarios. En primer lugar, las mujeres que
olvidadas de su encogimiento y llevadas de su afecto, en tropas con gritería le
echaban mil bendiciones; unas decían: «Su cara dice que es hijo de un serafín»;
otra, «Linda cara tienes, buenos hechos harás», que fue lo del Filósofo: «Bona
facies, bona facies»; otras: «Sea bien venido el Virrey grande y el deseado de
todos» 51 .
La pluralidad de voces para el panegírico, sigue con un «enjambre de
los muchos muchachos», quienes
daban voces con muchas banderillas, diciendo: «¡Viva el Duque, marqués de
Villena!». Para verificar que las aclamaciones de niños califican merecidas alabanzas: «Ex ore infantium et lactentium perfecisti laudem»52.
El siguiente grupo del que se reproducen los elogios está formado por
clérigos:
Coros de clérigos enternecidos decían: «Bendito sea el enviado en el nombre del
Señor»: «Benedictus qui venit in nomine Domini»; otros: «Redemptionem missit
Dominus Populo suo»; y hubo clérigo que dijo: «Cierto que en esta ocasión, en
lugar del Te Deum Laudamus, habíamos de cantar: Benedictus Dominus Deus
Israel quia visitavit et fecit Redemptionem plebis sue»; otros: «A las puertas de
todas las casas hemos de poner el sol de las armas de tan gran Señor con su letra
Post nubila Phoebus, que no puede haber jeroglífico que explique mejor nuestra
dicha, y la Ciudad ponga en su Cabildo la letra del cuerpo de sus armas: Misericordias Domini in aeternum cantabo»53.
Tras el repaso pormenorizado de distintos grupos alabando la llegada
del nuevo virrey, la descripción se cierra con una apreciación de conjunto,
en la que el relator pone de manifiesto el sentimiento unánime que previamente ha ido desgajando a través de las distintas perspectivas: «Con estos
júbilos de común aclamación de todo el pueblo y acompañamiento tan sin
número [...] llegaron al Convento de frailes descalzos». El mismo proce50
«Otra manera de ensalzar a una persona consistía en decir que todos los hombres
participaban en la admiración de ella, en la alegría, en el luto. El arte del autor debía mostrarse en la especificación y amplificación del concepto todos» (CURTIUS, E. R., op. cit.,
I, p. 232).
51
GUTIÉRREZ DE MEDINA, C., op. cit., pp. 63-64.
52
GUTIÉRREZ DE MEDINA, C., op. cit., p. 64.
53
GUTIÉRREZ DE MEDINA, C., op. cit., p. 64.
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dimiento estilístico se observa en otros muchos pasajes, aunque los más
llamativos corresponden a los lugares del recorrido más fastuosos, como
la llegada a Chapultepec54 o a la ciudad de México55.
CONCLUSIONES
La elección, por primera vez, de un grande para desempeñar el cargo
de virrey —emparentado, además, directamente con Felipe IV— respondía
al propósito de la metrópoli por reforzar los vínculos políticos y consolidar la autoridad virreinal, un tanto maltrecha tras el paso por el gobierno
novohispano del marqués de los Gelves (1624)56 y los recientes enfrentamientos entre los dos últimos virreyes: el marqués de Cerralvo (1624-1635)
y el marqués de Cadereyta (1635-1640)57. La ostentación y el cuidado en
la organización de los fastos en torno a su llegada demuestran cómo, también desde Nueva España, se entendían el alcance y la entidad de su designación. Inmerso en este escenario político, el relato del Viaje responde
al mismo programa de retribución simbólica por la que el elogioso retrato
del marqués de Villena se reviste de un constante halo de providencialismo, piedad religiosa y generosidad. El fin último es revelar la esperanza
de un buen gobierno, de ahí que el último capítulo del relato insista, de
nuevo, en el carácter excepcional del nuevo virrey, quien al llegar a la
ciudad de México y
ver tanta ostentación de grandeza, tanto aparato de riqueza [...], mandó llamar a
los comisarios de esta magnífica prevención, y con palabras afables y corteses,
llenas de estimación, les dijo que toda aquella plata, curiosidades y juguetes preciosos, se recogiese todo, porque no les faltase algo, advirtiendo que de sola su
plata se había de servir y no había de recibir ni un lenzuelo; que no venía a quitar, sino a dar; no a mirar por sus aumentos, sino por los del Reino; [...] acción
tan aplaudida como desviada de las entradas de los demás virreyes, y maña
secreta de hacerse señor de todos los corazones, como se hizo, viendo que les
venía un señor no a quitar, sino a dar; no por su negocio sino por el de sus
súbditos, acción propia del Dios humanado, que no vino por sí sino solo a remediarnos 58.
La duración del cargo fue muy breve, ya que el parentesco del Marqués con el duque de Braganza de Portugal le acarrearía su cese apenas
dos años después. En ese breve intervalo de tiempo, su administración de
GUTIÉRREZ DE MEDINA, C., op. cit., pp. 77-78.
GUTIÉRREZ DE MEDINA, C., op. cit., p. 84.
56
ISRAEL, J. I. Razas, clases sociales y vida política en el México colonial: 16101670. México: FCE, 1980, pp. 143-163.
57
ISRAEL, J. I., op. cit., pp. 202-203.
58
GUTIÉRREZ DE MEDINA, C., op. cit., p. 77.
54
55
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gobierno no cumplió con las expectativas, ya que «el duque era de natural
ambicioso y su principal finalidad fue obtener riquezas»59.
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Fecha de recepción: 6 de mayo de 2010
Fecha de aceptación: 16 de diciembre de 2010
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págs. 219-232, ISSN: 0034-849X
EL RELATO DE VIAJE EN LA PRENSA DE LA
ILUSTRACIÓN: ENTRE EL PRODESSE ET DELECTARE
Y LA INSTRUMENTALIZACIÓN SATÍRICA
FRANCISCO UZCANGA MEINECKE
Universidad de Ulm (Alemania)
RESUMEN
El artículo se plantea analizar la importancia del relato de viaje en la prensa de la segunda mitad del siglo XVIII, más concretamente de la década de los ochenta, su época de mayor
apogeo. Una primera parte se ocupa de los relatos de viaje reales que incluye la prensa con
la intención principal, en el marco del prodesse et delectare tan propio de la Ilustración, de
instruir de forma amena a sus lectores sobre el ‘carácter y las costumbres de las naciones
extranjeras’. A continuación se estudian aquellos relatos de viajes imaginados o ficticios cuya
principal función es servir de soporte para realizar a través de ellos una crítica social y política.
Palabras clave: relato de viaje, prensa, Ilustración.
THE TRAVELOGUE ON THE PRESS OF THE ENLIGHTENMENT:
BETWEEN PRODESSE ET DELECTARE AND SATIRIC
INSTRUMENTAL USE
ABSTRACT
The article pretends to analyse the importance of travelogue in the press of the second
half of the 18th century, especially the eighties, its high period. A first section deals with real
travelogues included in the press, in line with the characteristic enlightened concept prodesse
et delectare, which means instructing the readership in an amusing way about ‘foreign character
and customs’. In a second section there is a study about fictitious and imaginary travelogues
whose main function is to become a medium for political and social critic.
Key Words: Travelogue, Press, Enlightenment.
El sábado 10 de octubre de 1795 el Diario de Madrid publica la carta
de un corresponsal partidario de que los jóvenes viajen al extranjero. Afirma el corresponsal que es la juventud la mejor edad para viajar y aduce que
un viaje emprendido antes de la madurez no sólo redunda en beneficio propio sino también en provecho de la patria; aunque eso sí, concede, ha de tratarse de un joven de buena crianza, sólida religión e instruido en los rudi-
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mentos de la lógica y la filosofía. Dos semanas después, el domingo 25 de
octubre, envía el corresponsal otra misiva con la intención de reforzar su
postura y añadir un aspecto nuevo y relevante: antes de emprender el viaje,
escribe, el joven ha de haber leído una buena porción de libros de los más
célebres viajeros para estudiar en ellos el modo en que debe viajar. Porque,
«al que ha de edificar palacios y casas, ¿no le enseñan antes la aritmética,
la geometría y la arquitectura? Al que ha de tomar el pulso y recetar purgas y sangrías, ¿no le hacen estudiar antes los libros de Hipócrates y Galeno? Pues, ¿por qué se ha de poner a viajar a un joven sin instruirle anticipadamente en los libros que han escrito los juiciosos viajeros?».
El problema, admite el corresponsal, es que resulta difícil encontrar este
tipo de libros «en nuestra lengua». Cita como solitario ejemplar el viaje
de Antonio Ponz1, lo descarta por ser su lectura más apta para el «estudio
de las bellas artes que para hacer comparación y estudio del carácter y
costumbre de las naciones», y se congratula de la reciente aparición de una
colección titulada Viajero universal que reúne una serie de relatos de viaje
que «van escritos con un método tan atractivo que parece cada tratado una
novela según deleita». Una obra, asegura el corresponsal al final de su carta,
que va a suplir la carencia de libros de viaje en lengua española.
El título completo de la colección a la que se refiere el corresponsal
es Viajero universal o noticia del mundo antiguo y nuevo, obra recopilada de los mejores viajeros. Su autor, el presbítero Pedro Estala, se había
propuesto en un principio traducir la obra del jesuita francés Joseph La
Porte Le voyageur françois ou la connoissance de l’ancien et du nouveau
monde, aunque pronto, a partir del tomo quinto, decide liberarse del original francés, reorganizar los viajes por ámbitos geográficos, incluir reflexiones y comentarios propios, y, sobre todo, incorporar relatos de viaje
más recientes, en especial los que refieren los últimos descubrimientos. La
obra fue editada entre 1795 y 1801, llegó a alcanzar 43 volúmenes y se
acabó convirtiendo en una de las empresas editoriales más exitosas de finales de siglo.
Tuvo sin duda Estala olfato editorial, y, como vaticinaba el corresponsal del Diario de Madrid, su versión metódica y actualizada del Voyageur
supo llenar un hueco del mercado editorial, ya que los lectores españoles
interesados en las últimas novedades de literatura de viajes en estos años
finales del siglo XVIII se encontraban con una oferta de libros muy escasa.
Las causas de esta escasez pueden buscarse en la falta de hábito viajero de
los españoles, en el carácter privado u oficial de no pocos textos —cartas,
diarios, informes— en los que se relatan viajes, en la lentitud y las trabas
administrativas para la concesión de permisos de edición, en la permanente
Se refiere al Viaje fuera de España (1785) del teólogo e historiador del arte Antonio
Ponz y que transcurre por los Países Bajos, Francia e Inglaterra.
1
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amenaza de la censura, tanto civil como eclesiástica... Lo cierto es que la
mayor parte de los viajes que conocemos de la época de la Ilustración
—escritos por Jovellanos, Leandro Fernández de Moratín, Viera y Clavijo,
Tomás de Iriarte, Sarmiento, Campomanes...— no serían publicados hasta
muchos años después2. Y también los libros de los principales viajeros
extranjeros de aquellos años tuvieron que esperar varias décadas para ser
traducidos3.
Unos años atrás, antes de que el ministro Floridablanca, alarmado por
las noticias que llegaban de la Francia revolucionaria, estableciera cordones sanitarios y restringiera la libertad de prensa, la situación era algo
distinta. Aunque el mercado de libros de viaje se mantenía igualmente
yermo, los lectores interesados en las últimas novedades de literatura de
viajes podían recurrir a la variada y generosa gama de relatos de viaje que
le ofrecían las publicaciones periódicas. Esto es algo que no debe sorprender a priori, si atendemos a la importancia que alcanza la prensa como
instrumento cultural y a la trascendencia del viaje como fenómeno sociológico y literario durante la segunda mitad del siglo XVIII.
A partir de los años sesenta surgen en España una serie de publicaciones periódicas que, junto al afán de informar a la opinión pública, tratan
también de divulgar a través de sus páginas la corriente cultural e ideológica que llamamos Ilustración. De talante progresista y reformador, la
mayoría de los pioneros editores, o si se quiere protoperiodistas —Francisco Mariano Nipho, José Clavijo y Fajardo, más tarde José María García
del Cañuelo— y sus múltiples colaboradores —entre ellos Jovellanos, Meléndez Valdés o Tomás de Iriarte— se sirven de este novedoso medio para
impulsar en España el nuevo espíritu que va ganando terreno en toda Europa4. En busca de novedades literarias, modas y tendencias, temas de actualidad política y social que dar a conocer a sus lectores, los periodistas
vuelven sus ojos a los países que están a la vanguardia de la Ilustración,
en especial Inglaterra y Francia. Y en la Europa más ilustrada se vive
durante esta segunda mitad del siglo XVIII una verdadera fiebre viajera.
Es la época en la que culmina el conocimiento geográfico de la tierra,
gracias a los descubrimientos de James Cook por los mares del sur y las
2
Véase ÁLVAREZ MIRANDA, Pedro. «Los libros de viajes y las utopías en el siglo
XVIII español». En: CARNERO, Guillermo (coord.). Historia de la literatura española 7.
Siglo XVIII (II). Madrid: Espasa Calpe, 1995, p. 688.
3
El caso más significativo es el de James Cook: hasta 1832 no se editó el primer libro
en español de sus viajes. Véase TORRES SANTO DOMINGO, Marta. «Los viajes del
capitán Cook en el siglo XVIII. Una revisión bibliográfica». Biblio 3W, Revista bibliográfica de geografía y ciencias sociales, 2003, VIII, núm. 441, p. 1.
4
Para una panorámica de la prensa española de la Ilustración puede consultarse el capítulo de Inmaculada Urzainqui: «Un nuevo instrumento cultural: la prensa periódica». En:
ÁLVAREZ BARRIENTOS, Joaquín; François LOPEZ e Inmaculada URZAINQUI. La
república de las letras en la España del siglo XVIII. Madrid: CSIC, 1995, pp.125-216.
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exploraciones al África Central. Son años también en los que se desarrollan
invenciones que posibilitan una nueva movilidad, como el globo aerostático de Montgolfier, que inicia el viaje aéreo. La prosperidad económica hace
además que se mejoren los caminos, las calzadas, que se modernicen los
medios de transporte. Es también la época del apogeo del Gran Tour, el
viaje educativo para los jóvenes de buena familia, una costumbre británica
en su origen pero que pronto se extiende entre buena parte de la aristocracia y la —incipiente— burguesía europeas. La fiebre viajera encuentra
asimismo eco en el ámbito intelectual, con la reactivación de la disputa
sobre la utilidad de viajar, una discusión ya clásica —recordemos, por ejemplo, la carta de Séneca a Lucilo (Epistolae morales 28) o la carta de Horacio
a Bullatius (Epistolae I, 11)—, que fue abordada después por pensadores
de la talla de Montaigne, Bacon, Locke5, y que recibe un nuevo impulso
en este siglo, tan obsesionado por la utilidad social y la función educativa,
gracias sobre todo a la aportación de Rousseau en su célebre capítulo del
Emilio dedicado a los viajes. Finalmente, el fenómeno del viaje se refleja
también en el mercado editorial: se reeditan numerosos viajes antiguos, se
publican voluminosas colecciones de viajes y, sobre todo, sale a la luz una
ingente cantidad de libros de viajeros contemporáneos, todo ello para aplacar
la creciente demanda de un público ávido de este tipo de literatura6. No
cabe duda de que estamos en esta segunda mitad del siglo, la plenitud de
la Ilustración, no sólo en una de las época más viajeras, sino también en
uno de los periodos de auge de la literatura de viajes en Europa; incluso
se puede afirmar que es también la época en la que se crea el género del
relato de viaje tal como actualmente lo entendemos.
Basta un somero repaso a la prensa de la segunda mitad del siglo XVIII,
en especial a la de la década de los ochenta7, para percibir hasta qué punto el fenómeno del viaje encuentra resonancia en España. Es cierto que el
hábito de viajar no está aquí tan extendido, y es cierto también que, en
comparación con Inglaterra o Francia, apenas se publican libros de viaje;
pero, al igual que la prensa de otros países europeos, los periódicos españoles informan profusamente sobre los últimos descubrimientos, reseñan las
Michel de Montaigne: Essays I, 25; Francis Bacon Essays, 18; John Locke, Some
thoughts concerning education, 212-216.
6
En su bibliografía de libros de viajes de 1808, Boucher de la Richarderie contabiliza un
total de 3540 relatos de viajes publicados en este siglo en Europa, lo que supone el doble
que en el siglo anterior y siete veces más que en el siglo XVI. Citado por ROCHE, Daniel.
«Viajes». En: FERRONE, Vicenzo y Daniel Roche (eds.). Diccionario histórico de la Ilustración. Madrid: Alianza Editorial, 1998, p. 293.
7
Después de una época de declive debido a las medidas cautelares y represoras tras el
motín de Esquilache, en 1766, la prensa volvió a surgir con fuerza en la década de los
ochenta, al amparo de una serie de leyes promulgadas por el gobierno de Floridablanca. Es
la llamada década dorada de la prensa dieciochesca, que duró hasta la Real Orden del 24 de
febrero de 1791 que prohíbe la mayor parte de las publicaciones periódicas.
5
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novedades del género, ofrecen a sus lectores multitud de métodos y planes
para viajar con utilidad8, y, lo que más nos interesa a nosotros, publican
en sus páginas numerosos relatos de viaje. La única diferencia es que la
labor de la prensa en España no es tanto complementaria o competidora
de la industria del libro cuanto sustitutoria: hasta la publicación de la colección de Estala se puede decir que la prensa se erige en la principal —casi
única— traductora y editora de relatos de viaje.
Aunque encontramos ya relatos de viaje en publicaciones tempranas9,
es a partir de la década de los ochenta, los años de apogeo de la prensa,
cuando observamos prácticamente en todos los periódicos, tanto de carácter informativo, cultural como crítico, una reiterada presencia de relatos
de viaje. Si bien hallamos también relaciones de viaje históricas, predominan, como es propio de un medio que busca la actualidad inmediata, aquellos relatos contemporáneos y que informan de los descubrimientos más
recientes. Unas muestras: el Mercurio de España incluye en sus números
de febrero y julio de 1784 dos largas relaciones de Pilatre de Rozier, quien
se había embarcado poco antes en un globo aerostático pilotado por Montgolfier; en el número de marzo de ese año el mismo periódico publica un
extracto del viaje del Coronel Cooper a la India, quien refiere las primeras escaramuzas del ejército colonial inglés en aquel país; en noviembre
de 1786 se edita, también en el Mercurio, «la sustancia» del relato de la
primera ascensión al Montblanc, llevada a cabo pocos meses antes por Jacques Balmat y Michel Paccard; como muestra del interés que sigue despertando América, el Memorial Literario regala a sus lectores en enero de
1787 el Diario de la expedición hecha a las montañas de Zamora, que
relata la expedición del corregidor Manuel Vallano y Cuesta por esta región ecuatoriana con el objeto de «reconocer a los indios infieles»; el 23
de junio de 1788, el Diario de Madrid publica un resumen de las recién
editadas memorias de viaje por el África Central —«tierras ocultas y algunas no pisadas de planta humana»— del naturalista holandés Vaillant;
también el Espíritu de los mejores diarios publica entre diciembre de 1790
y enero de 1791 un extenso extracto del Viaje hecho para descubrir las
fuentes del Nilo, de Santiago Bruce; el mismo Espíritu de los mejores dia8
Ver aquí ÁLVAREZ MIRANDA, Pedro. «Los libros de viajes y las utopías en el
siglo XVIII español». En: CARNERO, Guillermo (coord.). Historia de la literatura española 7. Siglo XVIII (II). Madrid, 1995, p. 685.
9
Por ejemplo, en el Diario noticioso, curioso, erudito, comercial, público y económico,
el cual en su edición del 19 de agosto de 1760 inicia una serie titulada «historia y colecciones de los viajes». Las palabras con las que anuncia la nueva serie son reveladoras de los
motivos por los que se decide a publicar los relatos de viaje: «Creemos poco necesario
manifestar de cuanta instrucción y gusto son estas noticias, particularmente en España, donde no es frecuente la ventajosa costumbre e inclinación de viajar, como lo practican las más
naciones de la Europa, y por lo mismo estas relaciones son más apreciables porque suplen
en parte lo que el genio, en general, de la nación, estorba que adquiramos personalmente».
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 219-232, ISSN: 0034-849X
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FRANCISCO UZCANGA MEINECKE
rios publica entre el 28 y el 31 de enero de 1788 un compendio del reciente Viaje de Enrique Swinburn, por España; y a partir del 14 de octubre de 1790 y hasta el 12 de diciembre de 1790 el Diario de Madrid publica
en amplio extracto la relación del tercer viaje de James Cook, entre 1776
y 1779, el cual «suministra un campo geográfico tan vasto y ameno de
materias instructivas, como sembrado y fértil de noticias agradables», adelantándose así en más de cuarenta años a la primera edición en español de
los viajes de Cook.
Los relatos se publican enteros, extractados o resumidos mediante paráfrasis. Unas veces van incluidos en secciones que llevan títulos como
«costumbres extranjeras», «historia natural», «geografía moderna» o simplemente «viajes»; otras se insertan sin más en alguna página del diario10.
Las formas que adoptan son varias: aunque predominan la carta, la relación y la descripción, encontramos también diarios, itinerarios, informes,
memorias, observaciones o geografías. En los prólogos y comentarios que
anteceden a la transcripción del relato casi nunca se cita la edición ni la
fuente, aunque es muy probable que gran parte de los relatos —en una
época sin derechos de autor— fueran sacados de periódicos extranjeros. En
ocasiones tampoco se cita al viajero y autor del relato, y se habla simplemente de un «viajero» o de un «viajante». Habitual en la mayoría de las
presentaciones es la preocupación por recalcar el crédito del autor del relato, la veracidad de lo escrito. Y común a todas ellas, casi sin excepción,
es recurrir al tópico horaciano del prodesse et delectare, tan caro a la literatura de la época, y que anuncia la principal intención que se persigue
con la publicación de los relatos de viaje: instruir de forma amena sobre
el carácter y las costumbres de regiones y pueblos extranjeros.
El prodesse et delectare pregonado por los periodistas se enmarca dentro del utilitarismo propio de la Ilustración. Pero si atendemos al medio
en que se publican estos relatos y al hecho de que en muchos de ellos la
balanza se inclina del lado del delectare, se puede vislumbrar también una
función más pragmática: la necesidad de vender periódicos. De ahí, por
ejemplo, que no sea raro toparse con escenas que, más que mostrar el ‘carácter y las costumbres de las naciones’, se diría que tratan de impresionar
al lector, escenas que parecen acercarse a lo que hoy conocemos como
periodismo sensacionalista. A modo de ejemplo, sirva este pasaje del relato de viaje por el norte de África que incluye el Diario de Madrid en su
número del 8 de enero de l788, y en el que se describe una procesión de
comedores de serpientes de la que es testigo el viajero:
10
Como explica el Diario de Madrid, al anunciar los viajes de Cook en su número del
14 de octubre de 1790: «de este literario manantial utile dulci, iremos sacando y traduciendo
algunas cosas para este periódico, insertándolas de cuando en cuando y entrometiéndolas
oportunamente en la cabida que puedan tener».
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 219-232, ISSN: 0034-849X
EL RELATO DE VIAJE EN LA PRENSA DE LA ILUSTRACIÓN: ENTRE EL PRODESSE ET DELECTARE...
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«Una cuadrilla de frenéticos, con los brazos desnudos, los ojos desexcavados,
llevando en las manos gruesísimas culebras que les daban varias vueltas alrededor del cuerpo y hacían grandes esfuerzos para escaparse. Apretábanlas reciamente
los psilos por el pescuezo para que no mordiesen, y a pesar de sus silvos las
rasgaban con los dientes y las comían vivas. Chorreaba sangre en sus bocas
impuras; entre tanto otros psilos se esforzaban en arrancarles su asquerosa presa,
resultando otros tantos combates sobre quién devoraría una culebra. Acompañábales atónito el populacho, gritando milagro...».
O esta carta de un viajero que asiste en Calcuta a la autoinmolación de
un anciano convencido de que así salvará a su familia «de una enfermedad
peligrosa»:
«Sentado el viejo a orilla de la fosa incendiada, hizo devotamente su oración levantando al cielo las manos y los ojos. Después de permanecer así media hora, le
ayudaron a levantar cuatro de sus parientes más cercanos, y dieron todos cinco
vueltas alrededor de la hoya, invocando a Ram y Setaram, que son dos santos
suyos. Entretanto se arrancaban las mujeres el cabello, se herían el pecho y daban
horrorosos gritos. Concluidas las vueltas y desprendido el anciano de su parientes, se arrojó al fuego sin dar un suspiro; y al instante todo el concurso se apresuró a echar tierra con palas hasta cubrir del todo la fosa, de suerte que puede
decirse que fue a un tiempo quemado y enterrado vivo» (Diario de Madrid, 13
de febrero de 1788).
Un efecto parecido persiguen aquellos relatos, o fragmentos de ellos, que
se centran en las peripecias y anécdotas del viajero, como este pasaje en el
que se narra el viaje por África Central del mencionado naturalista holandés:
«Pasaron los viajeros por terrenos sumamente ásperos y difíciles, y muchas veces por bosques fragosos en que era preciso irse abriendo paso. Ya muy adelantados tierra adentro, descubrió uno de los hotentotes desde lo alto de un árbol a
una tropa de elefantes, y a otro solo, algo desviado de aquellos. Acudió Mr.
Vaillant a reconocerlo, tomando ciertas precauciones, y advirtió en él, al verle,
menear la cabeza; pues el animal, inmóvil en la espesura y oscuridad del bosque,
le parecía un gran peñasco. Disparóle, y dando la bala en medio de la frente cayó
muerto. [...] Vio leones; y notó que cuando no los acosa el hambre huyen de la
gente, pero encontró a uno que, más arrogante que los otros, se detuvo, y con
ojos altaneros miró de pies cabeza al viajero, quien fijó igualmente la vista en él
con valerosa intrepidez, sin dar indicios de huir, ni aun de separarse de su camino, y en esto se ausentó el soberbio bruto. [...] El arriesgado botanista llevaba
consigo un gallo y un mico. Del primero se servía como de reloj, pudiendo fácilmente, en aquel género de vida, desarreglarse del suyo: y del segundo para que
probase las frutas y las carnes antes de resolverse él a comerlas, mediante cuya
precaución se libraba del riesgo de ser envenenado» (Diario de Madrid, 23 de
junio de 1788).
Con razón se ha afirmado que «en el siglo de las luces se leían los
viajes en la prensa periódica con la misma voracidad que los folletines en
el siguiente»11. Y no cabe duda de que párrafos como éstos contribuyen al
HELMAN, Edith. «Viajes de españoles por la España del siglo XVIII». Nueva Revista de Filología Hispánica, 1953, VII, p. 627.
11
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éxito del relato de viaje y a su divulgación entre el común de los lectores.
Son este tipo de pasajes —escenas impactantes, lances aventureros, anécdotas curiosas—, los que hacen también decir al corresponsal del Diario
de Madrid que los relatos de viaje incluidos en el Viajero Universal «van
escritos con un método tan atractivo que parece cada tratado una novela
según deleita», una afirmación válida para muchos de los relatos de acabamos de presentar aquí. Unos relatos que además de informar sobre los
viajes más actuales y de mayor repercusión —ascensión al Montblanc, viajes
en globo aerostático— tratan de instruir de forma amena mostrando lo
exótico, lo diferente, la ‘otredad’, en una época de expansión geográfica y
en la que —aunque se perciben ya los primeros indicios— todavía no ha
cuajado el interés por el viaje al propio país, por los usos y las costumbres locales12. De esta forma, la prensa española de la década de los ochenta
ofrece a sus lectores un género con el que compensar la —en la mayoría
de los casos— imposibilidad de viajar al extranjero y con el que suplir al
mismo tiempo la carencia de ficción en un siglo tan escaso en novelas.
Un repaso a la prensa de estos años no puede obviar la presencia, significativa, de relatos de viajes ficticios o imaginados. Bajo este rótulo incluyo tanto los viajes inventados por geografías reales cuanto aquellos otros
realizados por lugares inexistentes, si bien presentados como reales13. Dentro de los viajes ficticios realizados por un itinerario real debemos mencionar primero las cartas marruecas de Cadalso, las cuales, antes de aparecer en forma de libro en 1793, fueron publicadas en el Correo de Madrid:
el dos de febrero de 1788 ve la luz parte de la carta VII; el 30 de julio
del mismo año se publica la carta XLV, y entre el 14 de febrero de 1789
y el 25 de julio de 1789 se publica la serie casi completa14. Encontramos
además dos ejemplos de cartas turcas: la primera de ellas, titulada «Carta
Para estos comienzos del viaje interior —que fue en su origen y en la mayoría de los
casos un viaje en comisión oficial o de paso hacia otros países— puede consultarse el
mencionado artículo de Edith Helman, así como el libro de Gaspar Gómez de la Serna. Los
viajeros de la Ilustración. Madrid: Alianza Editorial, 1974, y el capítulo que Maurizio Fabbri
dedica a la literatura de viajes en: AGUILAR PIÑAL, Francisco. Historia literaria de España en el siglo XVIII. Madrid: Editorial Trotta, 1996, en especial las páginas 411-414.
13
Excluyo de esta forma, por cuestiones genéricas y por los límites de este artículo, los
«viajes soñados» —p.ej. los que se narran en los n.os 50 y 161 El Censor (1781-1787) o el
viaje a la luna descrito en el n.o 4 de El Observador (1787)—, así como el Tratado sobre
la Monarquía Columbina, publicado en el n.o 30 del Semanario erudito (1787-1781) y que
tiene a palomas como protagonistas. Para estos relatos véase los estudios de Pedro Álvarez
Miranda: «Sobre utopías y viajes imaginarios en el siglo XVIII español». En: Homenaje a
Gonzalo torrente Ballester. Salamanca: Caja de ahorros y Monte de Piedad, 1981, pp. 351382, así como el ya citado «Los libros de viajes y las utopías en el siglo XVIII español».
En: CARNERO, Guillermo (coord.). Historia de la literatura española 7. Siglo XVIII (II).
Madrid: Espasa Calpe, 1995, pp. 682-707.
14
Se omite el índice, la protesta literaria y las cartas LV y LXXXIII. Véase DUPUIS,
Lucien y Nigel GLENDINNING (eds). Cartas marruecas. Londres: Támesis, 1966. p. XLV.
12
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EL RELATO DE VIAJE EN LA PRENSA DE LA ILUSTRACIÓN: ENTRE EL PRODESSE ET DELECTARE...
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de Ibrahim, en Madrid, a Fátima, en Constantinopla» fue publicada por el
Diario de Madrid el 10 de diciembre de 1787; pocos días después, el 19
de diciembre, aparece la respuesta en el Correo de Madrid o de los ciegos
bajo el epígrafe «Carta de Fátima en Constantinopla a Ibrahim en Madrid»15.
Y en el diario El Censor nos topamos con tres cartas de extranjeros que
relatan viajes por España: en los discursos 65 y 87 (de los años 1784 y
1786) se publican dos cartas que envía un diplomático marroquí a su amigo
en Marruecos; unos años antes, en el número 22 (1781), el mismo periódico edita una «carta escrita por un inglés que ha viajado por España».
En cuanto a los relatos de viaje por geografías inexistentes, El Correo de
Madrid o de los ciegos publica en sus números del 9, 12, 16 y 19 de mayo
de 1787 una serie de cartas que relatan la aventura de un náufrago que recala en una región cercana al polo ártico; en el Corresponsal del Censor
(1786-1788) podemos leer otro caso de naufragio, en el que el protagonista
es arrastrado a una «isla cuyo nombre no es del caso decir». Pero es de nuevo el semanario El Censor el que más ejemplos ofrece: en los discursos 61,
63 y 65 (1784) nos relata el viaje a la tierra de los ayparchontes, y a lo largo
de otros cinco discursos que ven la luz a lo largo de 1786 nos describe el
viaje a la tierra de Cosmosia (89, 90, 101, 106 y 107).
A diferencia de los que hemos estudiado más arriba, estamos aquí ante
relatos de viaje redactados por los propios periodistas o por sus colaboradores. Son relatos de viaje ficticios que cuentan con conocidos antecesores
—las Cartas Persas de Montesquieu, los Viajes de Gulliver de Swift, el
Robinson Crusoe de Defoe, los viajes utópicos clásicos—, pero lo característico en casi todos ellos es lo que podemos llamar la pretensión de verosimilitud con la que son transcritos en las páginas de los periódicos. Se
percibe esto primero en las palabras que eligen los periodistas para presentar el viaje ante el lector. En los casos de viajes por itinerarios reales
la pretensión de verosimilitud queda además patente en la elección de la
nacionalidad de los viajeros; y en los casos de los viajes por geografías
inexistentes en la situación geográfica del país visitado.
Por ejemplo, la carta del inglés que publica el Censor coincide con los
años en los que se comienza a dar a conocer los escritos de los viajeros
ingleses por España; como hemos visto en el ejemplo del viaje de Swinburn, se podían encontrar ya en la prensa reseñas o fragmentos de los relatos de estos viajeros que han terminado recibiendo el cervantino nombre
de «curiosos impertinentes»16. También la elección del viajero de Marruecos, un país cuyo cuerpo diplomático desfilaba con frecuencia por las ca15
Estas cartas, publicadas de forma anónima, han sido atribuidas por Philip Deacon a
Meléndez Valdés. Véase DEACON, Philip. «Las perdidas Cartas turcas de Meléndez
Valdés». Bulletin Hispanique, 1981, LXXXIII, pp. 447-462.
16
Así tituló su estudio el hispanista británico Ian Robertson: Los curiosos impertinentes. Viajeros ingleses por España, 1760-1885. Madrid: Editora Nacional, 1975.
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lles españolas provocando la curiosidad y admiración del público, persigue
una sensación de veracidad17; el mismo Censor sugiere que sus cartas marruecas han sido escritas por «alguno de los embajadores [de Marruecos]
que vinieron estos años pasados de aquella Corte». La búsqueda de un efecto
parecido se puede suponer en la publicación de las cartas turcas, si tenemos en cuenta que se produce en unas fechas que coinciden con un renovado interés por la nación turca y con el establecimiento de un tratado de
amistad, hecho que obtuvo una fuerte resonancia en la prensa18.
También en los relatos a regiones imaginadas nos topamos con esta
pretensión de verosimilitud. El corresponsal que envía a El Correo de
Madrid la relación de su naufragio «más allá del estrecho de Dabis» declara ser «muy aficionado a los viajes» y afirma tajante que su viaje es
«verídico suceso». Y no es casual que tanto Cosmosia como la tierra de
los ayparchontes se sitúen en las regiones australes, en una época en la
que las recientes hazañas de James Cook por el hemisferio sur siguen siendo
tema favorito en las tertulias. Precisamente las palabras que elige el Censor para anunciar la transcripción del relato de viaje a la tierra de los
ayparchontes son una buena muestra de la retórica usada por los periodistas para anclar en la realidad sus relatos de viaje imaginados:
«Entre los manuscritos que participé al público, en el año de ochenta y uno, haber adquirido de un librero de esta corte, hay uno muy particular. Es una descripción moral y política de las tierras australes incógnitas, a las cuales el autor dice
haber sido arrojado por una borrasca. La simplicidad con que está escrita inclina
al que la lee a tenerla por una relación verdadera. Pero el no haberse divulgado la
noticia de un descubrimiento tan importante induce una vehemente sospecha de
que no sea sino una ficción. Por otra parte, si es verdadera, el autor debía ignorar
la astronomía o ser muy poco amante de la geografía, pues se olvidó de decirnos
la longitud y latitud de los países que describe. Sea de esto lo que fuere y dejando a algún crítico laborioso el cuidado de examinar el crédito que se merece este
viajero de varias naciones que dice haber reconocido durante su larga mansión en
aquella parte del globo, la de que nos da una descripción más circunstanciada es
la que él llama de los ayparchontes».
Aunque en ocasiones puede resultar difícil para el lector reconocer el
carácter ficticio del relato19, la pretensión de verosimilitud, como bien muestra este ejemplo representativo de El Censor, no significa que los perio17
Ya Cadalso se había inspirado en la visita, celebrada por su boato y exotismo, del
embajador marroquí Ahmad al-Gazzâl al escribir sus cartas marruecas. Ver CAMARERO,
Manuel. «Gazel y el embajador de Marruecos: Literatura y realidad». En: GARCÍA CASTAÑEDA, Salvador. Literatura de viajes. El viejo Mundo y el Nuevo. Madrid: Castalia,
1999, p. 133.
18
Véase DEACON, Philip, op. cit, p. 447.
19
La primera de las cartas marruecas que aparecen en el Correo de Madrid se publicó
de forma anónima, con remite de «Cádiz, 23 de diciembre de 1786» y con la única indicación de tratarse de una carta encontrada entre los papeles heredados de un amigo.
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distas traten de confundir al lector simulando la veracidad del relato. Lo
que pretenden más bien es plantearle un juego entre realidad y ficción, un
juego con el que buscan ganar su confianza, invitarle a esbozar una sonrisa cómplice. Porque el relato de viaje que viene a continuación no es más
que un mero vehículo para realizar una sátira de la sociedad de su tiempo.
Así, las cartas de extranjeros que viajan por España son un pretexto
para proporcionar al lector un enfoque novedoso que realza el carácter
anómalo de algo que tiene por natural20. En el caso de El Censor, por
ejemplo, las cartas escritas por el marroquí de visita en España describen,
desde una sorpresiva extrañeza, el lamentable estado de la justicia y las
consecuencias nefastas de la ociosidad. El propio Censor nos explica cómo
este efecto perspectivístico queda además reforzado por el país de proveniencia del viajero:
«Cuando la costumbre nos hizo familiar una cosa, no hay en ella vicio ni imperfección para ver la cual no seamos enteramente ciegos. Sólo llegamos por lo común
a abrir los ojos a fuerza de desengaños. Y estos, una vez que se haya extendido
y tomado raíces en una nación, rara vez pueden venir de dentro de ella misma.
[...]. Así que conviene mucho extender en una nación cuanto es posible el juicio
que otras forman de sus usos y cosas; y principalmente el de aquellas cuyas
costumbres distan más de las nuestras». (Nr. 65)
Distinto, nada ingenuo, es el enfoque que se presenta en la carta escrita por el «inglés que ha viajado por España a un amigo suyo en Londres». En este caso el viajero pertenece a una nación modelo a seguir para
una mayoría de ilustrados, de ahí que las conclusiones que extrae tras su
recorrido por los «pueblos de España» —las causas del enflaquecimiento y
despoblación del país se deben sobre todo a la manera en que están repartidas las tierras— semejan más bien un riguroso análisis hecho por un
experto en economía política. El punto de vista que ofrece el viajero inglés es por tanto, más que desde fuera, desde arriba, desde una posición
privilegiada para abordar el problema.
La sátira de diversos aspectos de la sociedad contemporánea también
se esconde en los relatos de viajes a países imaginados. Lo habitual es que
las regiones, los países, las islas descritas, sean lugares de rasgos paradisíacos o que alberguen sociedades ideales. Tal es el caso del náufrago en
la «región desconocida, bajo del Polo ártico», región que describe como
«símbolo del paraíso»; o el de los relatos imaginados por el Censor y el
Corresponsal del Censor, en los que los viajeros nos describen la ejemplar
organización de la sociedad de esas tierras incógnitas. El propósito que se
20
En palabras de Baquero Goyanes, se trata de mostrar al lector «enfoques desde los
que contemplar crudamente lo grotesco, deformado y envilecido de lo que en nuestra sociedad nos parece normal». Véase BAQUERO GOYANES, Mariano. Perspectivismo y contraste (De Cadalso a Pérez de Ayala). Madrid: Gredos, 1963, p.12.
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persigue aquí es mostrar de forma expresiva y plástica una contraoferta
política, religiosa y moral al status quo rector en el siglo XVIII, escenificar ante el lector un ideal anhelado y oponerlo a la realidad existente.
Algo distinto, y sin duda de mayor interés por tratarse de un caso poco
habitual, es el relato de viaje a la tierra de la Cosmosia. La descripción
que hace el viajero francés, Mr. Ennous, de las lacras que afectan a este
país imaginario es tan extrema y apocalíptica —«mismísimo infierno»,
«horrendo caos, donde todo es confusión, tinieblas todo»—, que no puede
sino provocar un extrañamiento inicial en el lector. Sin embargo, a medida que pasa las páginas, el atento lector va hallando datos que le permiten
reconocer e identificar ciertos males como propios: así por ejemplo, en el
cuarto de los discursos se le revela que la situación de atraso y pobreza de
cierta región de Cosmosia —que presenta curiosas semejanzas con España— se debe a la persistencia en la cima de la pirámide estamental de una
aristocracia hereditaria y ociosa. De esta forma, la distopía, la antiutopía
radical de Cosmosia, se va transformando ante los ojos del lector en una
alegoría satírica de la España contemporánea.
Todos estos ejemplos patentizan de qué manera se sirven los periodistas ilustrados de un género de tanto éxito en aquellos años, el relato de
viaje, para encauzar a través de él, de forma oblicua y velada, una crítica
a las estructuras de la sociedad y a los órganos de poder. El carácter indirecto y el enmascaramiento de la crítica están en parte motivados por la
existencia de la censura, pero también por el afán de aumentar el poder
persuasivo, al obligar al lector a descubrir él mismo los objetivos y la
intencionalidad de la crítica. En este sentido podemos hablar aquí de una
instrumentalización satírica del relato de viaje. Si antes hemos visto ejemplos de relatos de viaje al servicio del prodesse et delectare y en el marco
de la Ilustración en cuanto movimiento cultural que trata de divulgar una
actitud mental más abierta y cosmopolita, ahora, particularmente en el caso
de El Censor, estamos ante relatos instrumentalizados al servicio de la Ilustración en cuanto corriente ideológica que cuestiona el ordenamiento político y social. En ambos casos podemos hablar de relato de viaje ilustrado,
un género que, tanto en su variante real como en la ficticia, vivió su apogeo en la prensa de la década de los ochenta, corto periodo de esplendor
truncado por la Real Orden del 24 de febrero de 1791.
REFERENCIAS
BIBLIOGRÁFICAS
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torrente Ballester. Salamanca: Caja de Ahorros y Monte de Piedad, 1981, pp. 351-382.
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 219-232, ISSN: 0034-849X
EL RELATO DE VIAJE EN LA PRENSA DE LA ILUSTRACIÓN: ENTRE EL PRODESSE ET DELECTARE...
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Madrid: Editora Nacional, 1975.
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Una revisión bibliográfica». En: Biblio 3W, Revista bibliográfica de geografía y ciencias sociales, VIII, núm. 441, 2003.
URZAINQUI, Inmaculada. «Un nuevo instrumento cultural: la prensa periódica». En: ÁLVAREZ BARRIENTOS, Joaquín; François, LOPEZ e Inmaculada URZAINQUI. La
república de las letras en la España del siglo XVIII. Madrid:, CSIC, 1995, pp. 125216.
Fecha de recepción: 4 de marzo de 2010
Fecha de aceptación: 8 de septiembre de 2011
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 219-232, ISSN: 0034-849X
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145,
págs. 233-244, ISSN: 0034-849X
IMÁGENES POÉTICAS EN TEXTOS DE VIAJES
ROMÁNTICOS AL SUR DE ESPAÑA
LEONARDO ROMERO TOBAR
Universidad de Zaragoza
RESUMEN
Una marca artística que otorga a los relatos de viajes la condición de «género literario»
es el empleo de imágenes poéticas que el viajero asocia con aspectos de los lugares visitados.
Estas páginas dan una selección de imágenes empleadas por viajeros a Andalucía durante el
siglo XIX. La imagen más frecuente es la que remite al tópico cultural troquelado sobre la
bipolaridad Norte/Sur; también se recuerdan otras metáforas con las que fue descrito Cádiz
en sus connotaciones de paisaje rodeado de mar y belleza luminosa que fue trasladada a la
belleza de sus mujeres.
Palabras clave: Imágenes poéticas, relatos de viajes, bipolaridad Norte/Sur, visión
metafórica de Cádiz.
POETIC IMAGES IN WRITINGS OF ROMANTIC TRAVELS
TO SOUTHERN SPAIN
ABSTRACT
The poetical image reported to the visited places is an artistic device that makes travel
books a «literary piece of work». In this article I offer an anthology of the images about
Andalucía given by their visitors in the XIXth Century. The most common image is about the
bipolarity North/ South, but there are and we can read many other images: the brilliant
metaphors used to described Cádiz as a «sea-shell» or a «ship» and specially for describing
the charm of women there.
Key Words: Poetic images, voyage report, bipolarity North/ South, metaphors for Cadiz.
Desde el punto de vista de la creación literaria, un aspecto singularmente
expresivo de los modernos libros de viajes reside en las imágenes poéticas
con las que sus autores trasladan su visión personal de los lugares que han
visitado y de los que escriben. Procedimientos como la reescritura de otros
textos, la utilización de un léxico especializado en su semántica de base
estética, la fórmula de enunciación empleada —relato en tercera persona,
diario, cartas, notas sueltas...— o el subrayado estilístico de la percepción
234
LEONARDO ROMERO TOBAR
subjetiva han sido ampliamente atendidos en la bibliografía crítica dedicada al género literario que me ocupa, bien en su dimensión general, bien
en el análisis aplicado a textos particulares1. Ahora bien, el empleo de metáforas encaminadas a sugerir las asociaciones de diverso tipo que alguna
realidad observada en el curso viaje suscita en el viajero es otro recurso,
de eminente naturaleza poética, que merece la pena ser tenida en cuenta
en la lectura de esta clase de textos, ya que se trata de un procedimiento
que distancia el relato de viaje de su dimensión informativa y documental
para proyectarlo sobre el fondo inextinguible de la escritura artística intensificando su valor como texto literario.
En las páginas que siguen presento un breve compendio de imágenes
poéticas presentes en libros de viajes realizados al Sur de la península Ibérica y en las que, además de la original iluminación que aportan al referente concreto, establecen matices significativos que apuntan a concepciones culturales de más ancho alcance.
EL SUR
COMO IMAGEN POÉTICA Y CULTURAL
Tanto los puntos cardinales como la rosa de los vientos, más allá de
su valor como términos técnicos que denominan la organización y la dinámica del espacio geográfico2, han servido también para construir modelos
metafóricos con los que se ha explicado la organización de la realidad. Sólo
el título de algunas obras literarias sirve la prueba de lo dicho: el poemario West-östlicher Diwan de Goethe, la pieza teatral South Pacific de Rodgers
y Hammerstein, el relato épico de John Steinbeck East of Eden o la reciente novela de Adelaida García Morales El Sur. Y en ese inextinguible
territorio que interrelaciona puntos cardinales y escritura literaria voy a detenerme en una imagen recurrente que articula la visión de dos mundos
opuestos por el vértice, la imagen que contrapone Norte y Sur para generar una polaridad extrema entre dos modelos de cultura en las que resultan determinantes las impresiones sensoriales que evocan ambos nombres.
Lo troqueló poéticamente Goethe en estos versos:
1
Un modelo sobre textos de viaje estudiados desde una perspectiva analítica de las
palabras-clave del léxico estético empleadas por los viajeros puede verse en el libro de Esther
Ortas Viajeros ante el paisaje aragonés (1759-1850). Zaragoza: Institución Fernando el
Católico, 1999, que en su origen fue un trabajo de investigación que yo había encauzado y
dirigido en la Universidad zaragozana.
2
Las transferencias entre el signo cardinal y el nombre de un viento constituyen también
testimonios muy elocuentes de la virtualidad significativa que poseen ambos campos léxicos; por ejemplo, para la analfabeta Fortunata, el inolvidable personaje galdosiano, informa
el narrador de la novela que «no sabía lo que es el Norte y el Sur. Esto le sonaba a cosa de
viento, pero nada más» (Fortunata y Jacinta, parte Segunda, cap. II «Afanes y contratiempos de un redentor»).
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IMÁGENES POÉTICAS EN TEXTOS DE VIAJES ROMÁNTICOS AL SUR DE ESPAÑA
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Kennst du das Land wo die Zitronem blühn,
Im dunkelin Laub die Gold-Orangen glühn,
Ein sanfter Wind vom blauen Mimmel weht,
Kennst du es wohl?
Dahin! Dahin!
Möcht’ich mit dir, o mein Beliebter, ziehn3.
Los anteriores versos que inician la canción de Mignon en la novela
Whilhelm Meister Lehrjahre (1796, libro III, cap. I) fueron un excitante
estímulo poético para la invitación al viaje a Italia, el privilegiado enclave
del Sur europeo que había atraído a tantos viajeros antes de esta obra y
después de su publicación. La canción de Mignon vuelve a sonar en textos
teatrales o narrativos como en la ópera de Ambroise Thomas Mignon4 (estrenada en 1866) o en la novela barojiana El mundo es ansí 5 (1912). Una
imagen que una viajera alemana —la esposa de Guillermo von Humboldt,
Carolina— asociaría directamente con las tierras meridionales de España
cuando escribe a su amiga Lotte Schiller: «Cuando vi los primeros naranjos
cerca de Córdoba, comencé a cantar Kennst du das Land...»6. Italia, España, el sur de Francia, Grecia, la península balcánica son denominaciones
topográficas que remiten al profundo Sur, el arquetipo cultural que se había
ido construyendo en el curso del XVIII sobre la bipolaridad Norte/Sur.
El color y el perfume de los cítricos evocados en el poema de Goethe
se entrelaza con la grata sensación del aire y con los efectos de luz y sombras que se desplazan entre el follaje del arbolado que enmarca la escena
entrevista. Las estimulantes sensaciones no podían producirse en otros paisajes como los del Norte brumoso, donde los frutos aludidos resultaban un
producto desconocido, casi un exotismo propio del Oriente, otro punto
cardinal con el que se relacionaba inevitablemente al atractivo Sur.
«¿Conoces el país donde florece el limonero,/ brilla en el oscuro follaje la naranja de
oro,/ una sueva brisa sopla azul del cielo,/ está el mirto callado y el laurel crecido/ Lo conoces bien?/ ¡Allí! ¡Allí!,/ ¡oh, querido mío! quiero marchar contigo».
4
«Connais tu le pays où fleurit l’oranger?/ Les pays des fruits d’or et des roses merveilles,/ où la brise est plus douce et l´oiseau plus léger,/ où dans toute saison butinent les
abeilles,/ où rayonne et sourit, comme un bienfait de Dieu,/ un éternel printemps sous un
ciel toujours bleu!/ Hélas! Que ne puis-je te suivre/ vers ce rivage hereux d’où le sort m’exila/
C’est là! C’est là que je voudrais vivre,/ aimer, aimer et mourir/ C’est là que je voudrais
vivre, c’est là,/ oui, c’est là».
5
La situación narrativa corresponde al momento en el que la protagonista Sacha Savarof
visita el taller del encuadernador y padre del que será su primer esposo, Ernesto Klein: «Por
la ventana de la guillotina entraba un rayo de sol , y en la calle una mendiga tocaba en un
organillo de mano aquella melodía de Mignon de Thomas, Connais-tu le pays où fleurit
l´oranger, y Sacha creía encontrase en un mundo de sueño, en el taller de algún viejo artífice de la Edad Media» (Primera parte, cap. IX, «Esa luz en el horizonte de la juventud»).
6
Dato exhumado por FARINELLI. (Guillaume de Humboldt et l’Espagne. Avec une
esquisse sur Goethe et l’Espagne. Torino: Boca, 1924, p. 141) que añade otras asociaciones del Sur de España con una eterna primavera embalsamada del perfume de los naranjos,
registradas por Jean Paul (en su Titan) o Clemens Brentano en carta a su hermana Bettina.
3
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LEONARDO ROMERO TOBAR
Desde las consideraciones de Montesquieu acerca dela idea de «civilización» y a partir de los aportes factorialistas que fijaban en los diversos
climas atmosféricos las raíces de las civilizaciones, Mme. de Staël organizó un esquema histórico-cultural en el que, sumando a la dicotomía Norte/
Sur la vieja oposición antiguos/modernos, avanzaba un modelo dinámico
para interpretar a los distintos pueblos y sus literaturas en una perspectiva
de comparación plurinacional. A partir del capítulo VIII de su difundido
libro De la littérature considerée dans ses rapports avec les institutions
sociales (1800) fue estableciendo las marcas que para ella distinguían a
los pueblos del Norte de los del Sur para preferir a los primeros porque
estaban más alejados del fanatismo y la superstición7.
La bipolaridad Norte/Sur tipificada por la señora de Coppet sería prolongada en obras posteriores en las que se enriquecen y matizan los planteamientos de la autora franco-suiza. Escritores vinculados a su círculo de
influencia cultural —Simon de Sismondi en De la Littérature du midi de
l’Europe (1813), Charles-Victor de Bonstetten en L’homme du Midi et
l’homme du Nord (1824)— y profesores especializados en la sistematización de la historia literaria —Bouterweck (1804), Abel-François Villemain
(1830), Jean-Jacques Ampère (1830), Puibusque (1843) entre otros— prolongarían la construcción del estereotipo sobre los añadidos de los convencionales valores adjudicados a los sexos —Norte viril/ Sur femenino— y
el subrayado de la influencia oriental e islámica en las tierras de la Europa meridional8.
Si a los componentes generales que servían para caracterizar a la Europa
del Sur se sumaba, en el caso de la cultura hispana, la recuperación de Calderón como el poeta que mejor compendiaba la caballerosidad y el ímpetu
católico —una dirección de la teoría romántica que habían consolidado los
hermanos Schlegel en los primeros años del XIX9—, el resultado era una
visión del Sur español que fundía rasgos del paisaje natural e impresiones
sensoriales, prejuicios ideológicos y arquetipos de representación cultural,
por lo que la vigencia del topos Norte/ Sur aparece en textos de la más
variada naturaleza10. Podemos leerlo en alusiones al teatro calderoniano, tal
LEGUEN, B. «Madame de Staël en la encrucijada de las Literaturas del Norte y del Sur».
AA.VV. Estudios de Literatura Comparada (...). En: Actas del XIII Simposio de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada. León: Universidad, 2002, pp. 171-182.
8
Cf. LEGUEN, B. Art. cit. en nota 7. Para la «orientalización» de las literaturas modernas de la cuenca mediterránea, César Domínguez «The South European Orient: A Comparative Reflection on Space in Literary History». Modern Language Quarterly, 2006, 67-4,
pp. 419-449.
9
ROMERO TOBAR, Leonardo. «Romanticismo e idea de España y la nación española». Madrid: Fundación Ortega y Gasset, 2011, en prensa.
10
Mme. de Staël reitera el topos al describir el efecto que causaron las conferencias
vienesas de 1808 en las que August Wilhelm Schlegel habló del teatro español: «Los oyentes quedaron conmovidos por el cuadro que presentó y la lengua alemana, empleaba por él
7
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IMÁGENES POÉTICAS EN TEXTOS DE VIAJES ROMÁNTICOS AL SUR DE ESPAÑA
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como escribía Goethe11 en 1816 o, muy probablemente, Böhl de Faber en
181812. Perseguir la carrera de esta fórmula produciría una extensa antología de textos que, para cerrar a principios del siglo XX, cifro en la descripción azoriniana que, en 1905, recrea la intensa vida de las calles sevillanas en las que la luz, los cantos de los pájaros, las músicas de los
organillos y los cadenciosos movimientos de los viandantes «nos hacen pasar
agradablemente entre las cosas, lejos de las quimeras y los ensueños hórridos de los pueblos del Norte»13.
A todo lo dicho debe añadirse que los viajeros a la Península trasladaron el esquema Norte/Sur a su propio viaje puesto que el paso de Sierra
Morena les hacía patente la visión de dos polos paisajísticos e, incluso,
culturales de la Península: el del Norte, austero y horizontal, y el del Sur,
luminoso, alegre y plagado de reminiscencias arábigas. Lo expresaba, por
ejemplo, el norteamericano Henry W. Longfellow en el capítulo «España»
de su libro Outre-mer en que describe su visita a la Península en 1827:
Mis recuerdos de España son de los más vivos y deliciosos. La índole del país
y de sus habitantes, las borrascosas montañas y los libres espíritus del Norte,
la pródiga y exuberancia y ufana voluptuosidad del Sur, la historia y las tradiciones del pasado, más semejantes a la fábula romancesca que a la austera crónica de los acontecimientos, un idioma suave y no obstante, majestuosos, que
resuena como música marcial, y una literatura rica en los atrayentes géneros de
con elegancia, rodeaba de pensamientos profundos y de expresiones sensibles los resonantes nombres españoles, estos nombres que no pueden ser pronunciados sin que la imaginación crea estar viendo los naranjos de Granada y el palacio de los reyes moros» (trad. mía
de De l’Alemagne. Paris: Hachette, 1959, III, pp. 339-340).
11
«Estas obras (de Calderón) nos trasladan a una tierra gloriosa bañada por el mar,
abundante en frutos y flores y medida por claras constelaciones; y al mismo tiempo a la
época cultural de una nación de la que apenas podemos formarnos una idea... Debo agregar
una cosa más: que mi estancia poética en Oriente sólo hace que el excelente Calderón (que
no puede negar su trasfondo árabe) sea aún más estimado, tal como uno redescubre felizmente y admira a los nobles progenitores en sus valiosos nietos» (en carta a su traductor
Johann Diederich Gries de 29-V-1816; ed. en Goethes Briefe, Hamburg, Wegner, 1965,
III, p. 355).
12
De un artículo en alemán aparecido en la revista Isis en el que se informa acerca del
viaje de los naturalistas Alton y Pander a Cádiz para estudiar la «sepia octopus» y sobre el
interés de estos sabios en el teatro calderoniano: «Embebidos, empapados en el acatamiento
que el discursivo y despreocupado Schlegel ha inspirado nuevamente a favor del primero de
nuestros muchos y apreciables dramáticos, llegaron a España, ardiendo con más actividad el
volcán del entusiasmo que sentían en sí y enardece a los mayores literatos del Norte. Pero
¡qué dolor!, lo hallaron apagado. En cuarenta y dos días que residieron en la capital de
España y patria de su amado poeta, no tuvieron el gusto de que se representase ningún
drama de Calderón» (trad. mía de PITOLLET, Camille. La querelle caldéronienne de JohanNikolas Böhl von Faber et José Joaquín de Mora. Reconstituée d´après les documents
originaux. Paris: Alcan, 1909, pp. VIII-IX).
13
AZORÍN. Los pueblos. La Andalucía trágica y otros artículos (1904-1905). Valverde,
J. Mª (ed.). Madrid: Castalia, 1973, p. 242.
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la lírica y la novela; esas, pero no esas solamente, eran mis reminiscencias de
España 14
Y otro norteamericano, el joven George Ticknor en 1818, al describir
su llegada a La Carolina, fijaba los vivos contrastes que se dan entre los
paisajes situados respectivamente al Norte y al Sur de Sierra Morena, asociando Italia con Andalucía en una vivencia reiterada del topos Norte/ Sur:
La colonia completa [La Carolina], extendiéndose desde el pie de Sierra Morena
hasta cerca de Bailén, forma un contraste singular por su limpieza e industria con
la escuálida pobreza propia de los pueblos de La Mancha y Castilla. Fue en este
encantador lugar donde primero observé el cambio de clima esperable al pasar
una cadena montañosa tan importante. La delicada suavidad del aire de la tarde,
justo como la había sentido un año antes al descender los Alpes, la reaparición de
los olivares que son tan raros y escasos en Castilla y las plantes de los aloes, que
no había visto desde que dejé la costa de Cataluña, todo probaba que había llegado a lo que podría llamar con propiedad la Italia de España15.
Como es sabido, la ruta española habitual de los viajeros procedentes
de Europa descendía desde Castilla a Andalucía para atravesar Sierra Morena; el camino inverso no era tan frecuente aunque en la novela fantástica de Ptocki Manuscrit trouvé à Saragosse (1794-1815) los alucinantes
personajes que la recorren proceden de más allá del estrecho de Gibraltar.
Con todo, la asociación del Sur con los paisajes sagrados de Palestina
podemos encontrarla en la ruta hacia el Sur por la costa levantina, tal como
la establece el danés Hans Christian Andersen (1862)16, o también la hallamos en la fascinación por los naranjos que se expresa en un viajero del
sur del Sur, el canario Alonso Nava y Grimón en su Diario de viaje a
Andalucía (1808).
Quedaba, en fin, el acceso a la Península desde los puertos marítimos
del Mediterráneo, ya fuera el enclave británico de Gibraltar, los puertos
comerciales de Barcelona, Valencia o Alicante o el menos frecuentado y
atractivo puerto de Málaga17. Los propósitos más específicos que movían a
14
LONGFELLOW, Henry H. Outre-mer. A pilgrimage beyond the sea. Boston-New
Yok, 1891, p. 139.
15
Doy la traducción del Diary de Ticknor tal como la ha realizado Antonio Martín
Ezpeleta en la edición completa del manuscrito original conservado en la biblioteca de la
Universidad de Darmouth y que se publicará en la serie «Clío y Calíope» de las Prensas
Universitarias de Zaragoza.
16
«Durante la jornada de aquel día había rodado ante nuestros ojos un paraje extraordinario, una naturaleza evocadora de los relatos que solemos leer sobre Tierra Santa. Habíamos cruzado por asoladas estepas de piedra, apagado nuestra sed con el agua tibia de las
cisternas; los rayos del sol abrasaban como en los valles de Palestina; en la atmósfera candente nos solazábamos a la sombra de las palmeras, como hiciera el rey David y como
hicieran los apóstoles en sus largos recorridos (Viaje por España, trad. del danés de Marisa
Rey. Madrid: Alianza, 2005, p. 82).
17
KRAUEL, Blanca. Viajeros británicos en Málaga (1760-1855). Málaga: Diputación
Provincial, 1988.
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muchos de estos viajeros hacían de su travesía un recorrido espacial limitado, tanto en el espacio como en las observaciones que registraban en su
caminar. Algunos, como el norteamericano Washington Irving18, concentraron sus notas en los datos sobre las personas con las que mantuvieron
comunicación personal, y otros viajeros, como el inglés Thomas Roscoe19,
perfilan su pluma en los detalles de comportamientos pintorescos o en el
contraste estético de las ciudades que visitaban.
Pero fuera cual fuese la vía de acceso al Sur peninsular, el estereotipo
de la antítesis «Norte/Sur» nunca dejó de funcionar en un estereotipo en
el que el Sur aparecía como la visión de un paraíso o un jardín maravilloso,
marcado por la pobreza gozosa de sus genuinos tipos humanos —toreros,
bailarinas, bandidos, gitanos, contrabandistas— y por las huellas aún visibles
de la cultura oriental. La pintura de género ejecutada a lo largo del siglo
XIX y que tan buenos compradores encontraba entre los visitantes extranjeros
confirma esta construcción del paisaje andaluz, tal como la han sistematizado
estudiosos de la ciencia geográfica20.
OTRAS
IMÁGENES
Muchos enclaves andaluces, desde las ciudades más populosas hasta los
lugares recónditos o los paisajes pintorescos de la geografía natural, suscitaron extensos comentarios y estimaciones de los viajeros. En el caso de
las ciudades se observa una tendencia a contraponer unas con otras partiendo de sus edificios y colecciones de arte o del ambiente social —incluso de las tertulias de personajes ilustrados— que los viajeros pudieron
frecuentar21. Estudiar en detalle estos aspectos debe ser objeto de una extensa monografía, para la que estas páginas son exclusivamente el punto
de partida en una orientación lectora de los «libros de viajes» que debería
focalizarse en el empleo de las imágenes de tonalidad poética presentes en
las descripciones de los lugares visitados.
Ofrezco seguidamente una reducida selección de metáforas con las que
algunos viajeros representaron a Cádiz, la ciudad de leyenda por su origen
18
IRVING, Washington. Diary. Spain 1828-1829. New York: The Hispanic Society of
America, 1928.
19
ROSCOE, Thomas. The Tourist in Spain. Andalusia by... Illustrated from drawings
by David Roberts. London: Robert Jennings and Co., 1836.
20
LÓPEZ ONTÍVEROS, Antonio. «Del prerromanticismo al romanticismo: el paisaje de
Andalucía en los viajeros de los siglos XVIII y XIX». En: AA.VV. Estudios sobre historia
del paisaje español. ORTEGA CANTERO, N. (coord.). Madrid: 2002, pp. 115-154.
21
Al matrimonio Humboldt, por ejemplo, no les satisfizo Sevilla —«gran ciudad de
calles estrechas y sombrías» escribía Carolina en una carta (Farinelli, op. cit, nota 6, p.142)—
mientras que Cádiz para Washington Irving fue la ocasión de tratar al sabio hispanista Böhl
von Faber.
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«mitológico» y que, durante el primer tercio del XIX, se había hecho famosa por los asedios de los ejércitos franceses y la reunión de las Cortes
que promulgaron la primera Constitución española.
La riqueza económica que el comercio marítimo reportaba a la ciudad
de Hércules, su disposición de pequeña península rodeada por el mar y la
actividad naviera de su bahía y de los lugares más próximos fascinaba a
muchos de sus visitantes, que si accedían a Cádiz desde el Puerto de Santa
María, podían sentir más directamente los efectos del viento sobre barcos,
falucas y viajeros22, o tener la impresión de haber adquirido una gran lección para la vida, como anotaba el argentino Domingo Faustino Sarmiento
en su resumen de la visita a la ciudad y a la región andaluza que el argentino veía como una reencarnación del orientalismo:
Y luego, las mujeres andaluzas, graciosas como bayaderas, locas por el placer
como las orientales, y aquel pueblo que canta todo el día, ríe, riñe y miente con
un aplomo que asombra. ¡Oh, las hipérboles andaluzas dejarían atónitos a los
más hiperbólicos asiáticos! ¡Qué imaginación, qué riquezas de espíritu! ¡Qué feliz
es la alegre Andalucía! Al salir de España, siento que toda ella se resume en mi
espíritu en estos raros aforismos23.
La luminosidad y el color, como hemos visto más arriba, son trazos
imprescindibles en la caracterización del Sur que, por supuesto, aparecen
en la percepción imaginística que tienen de Cádiz algunos viajeros. Valga
este testimonio de los diarios de Ticknor que corresponde a su llegada a
la ciudad el día cinco de octubre de 1818:
Tras pasar la isla de León, la bahía de Cádiz, sus embarcaciones, toda la amplitud
del océano y la ciudad misma saliendo de él «como una bella exhalación» que
parecía bailar como una visión sobre las ondulaciones de sus olas, surgieron de
repente ante mi vista. Crucé el istmo fortificado que los franceses nunca fueron
capaces de traspasar y, entre las ocho y las nueve de la mañana, llegué a la
ciudad24.
Ahora bien, las connotaciones marítimas son las que sirven campo más
amplio para las construcciones metafóricas empleadas por los viajeros. El ya
El newyorquino Alexander Slidell Mackenzie describía su pasaje de la bahía en estos
términos: «There was scarce a breath of wind in the bay of Cadiz, and the inward and
outward bound vessels stood still with flapping sails, or only moved with the tide, whilst a
boat was seen rowing under the bow of each to keep it in the channel. This being the case,
we did not loose our sail, but he rowers took to their oars to toil over to the city, which lies
eight miles from Santa María» (A year in Spain by a young American. Boston: Killiard,
Gray, 1829, p. 306).
23
SARMIENTO, «Viajes por Europa, África y América». En: SORENSEN, Diana (ed.).
Obras Selectas. Madrid: Espasa-Biblioteca de Literatura Universal, 2002, p. 413. En este
texto y en las citas de los textos que siguen subrayo las palabras que enuncian la visión
metafórica.
24
Según la traducción a la que se alude en nota 15.
22
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citado Longfellow, por ejemplo, ve el conjunto urbano gaditano como una
atractiva concha marina que pone en relación con las fantasías oníricas:
Cadiz is beautiful almost beyond imagination. The cities of our dreams are not
more enchanting. It lies like a «delicate sea-shell» upon the brink of the Ocean,
so wondrous fair that it seems not formed for man (...). It is the city of beauty
and of love25.
Otros viajeros relacionan la ciudad con un barco. En un pasaje de su
novela Atar-Gull, había recordado esta imagen, en clave jocosa, el folletinista Eugène Sue recordando su intervención como uno de los «cien mil
hijos de San Luis» que asediaron Cádiz en 1823:
Nous relâcherons à Cádiz... Ah! capitaine...capitain, je vous vois déjà sur la place
San Antonio...Tonerre du diable... c’est là qu’il y a des femmes! Des yeux grands
comme les écubiers d´une frégate, les dents comme des râteliers de tournage, et
puis comme dit la chanson:
Y una popa,
caramba,
como un bergantín26.
Y una viajera británica, lady Emmeline Stuart-Wortley, repetía la imagen en su libro de 1856 The Sweet South añadiendo otra comparación:
Los españoles parecen sentir una gran admiración por Cádiz. En algunos de sus
libros lo comparan a «un palacio de plata colgado sobre el mar» y primorosamente afiligranado. También dicen que, visto desde otras perspectivas y a causa
de sus torres blancas, altas y esbeltas, las azoteas de sus casas y las cúpulas de
sus gráciles templos «semejan un gran navío de alabastro o marfil» que brilla
esplendoroso y se eleva flotando en medio del mar azul. Las cúpulas y los templos supongo yo que quieren representar, de manera bastante imperfecta, claro,
las velas blancas tensadas por el viento. Aunque después de todo no hay tanta
exageración en esta descripción teniendo en cuenta el amor que los españoles
sienten por el lenguaje de estilo oriental27.
Belleza natural irrepetible de las mujeres gaditanas y lenguaje e imaginación orientales, referentes a los que remiten los dos últimos textos citados, forman parte del estereotipo más establecido que reiteró la percepción del Sur andaluz en muchos de sus visitantes. Recuérdese la fascinación
que Cádiz ejerció sobre el lord Byron que el once de agosto de 1809 escribía a su madre «Cadiz, sweet Cadiz! Is the most delightful town I ever
beheld» y que, como poeta, cantaría la belleza de las mujeres hispanas en
Op. cit. nota 14, p. 118.
BORY, Jen-Louis. Eugène Süe, le roi du roman populaire. Hachette, 1962.
27
Doy el texto traducido en el volumen Viajeras anglosajonas en España. Egea Fernández-Montesinos, Alberto (coor.). Sevilla: Centro de Estudios Andaluces, 2009, p. 139.
25
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varias estrofas de Childe Harold’s pilgrimage28 o que en su travesía mediterránea en el paquebote Townshend iniciaría su poema arquetípico «The
Girl of Cadiz» con estos versos, en los que de nuevo se alude a la bipolaridad Norte/Sur:
Oh, never talk again to me
of northern climes and british ladies.
Lo vivido en un sueño, en fin, era la explicación que muchos viajeros
daban a su viaje meridional. Richard Trench, desde las brumosas calles londinense escribía a su amigo John Sterling, visitante de Andalucía, «do not
came back to England as long as you cand find anything in the world to interest you. When you have ceased to do so, come hither; I will give you weak
tea and dream of Spain while you describe it»29. Y el romántico galo Théophile Gautier concluía así su memorable Voyage en Espagne de 1843:
Le lendemain, à dix heures du matin, nous entrions dans la petite anse au fond de
laquelle s’épanouit Port-Vendres. Nous étions en France. Vous le dirai-je? en
mettant le pied sur le sol de la patrie, je me sentis des larmes aux yeux, non de
joie, mais de regret. Les Tours Vermeilles, les sommets d´argent de la Sierra
Nevada, les lauriers-roses du Generalife, les longs regards de velours humide,
les lèvres d’oeillet en fleur, les petits pieds et les petites mains, tout cela me revint
si vivement à l’esprit, qu´il me sembla que cette France, où pourtant j´allais
retrouver ma mère, était pour moi une terre d’exil. Le rêve était fini30.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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AZORÍN. Los pueblos. La Andalucía trágica y otros artículos (1904-1905). Valverde, J.
Mª (ed.). Madrid: Castalia, 1973.
BORY, Jen-Louis. Eugène Süe, le roi du roman populaire. Hachette, 1962.
CHEVENIX TRENCH, Richard. Letters and memorials. London, 1888, vol. I.
DOMÍNGUEZ, César. «The South European Orient: A Comparative Reflection on Space
in Literaay History». Modern Language Quarterly, 2006, 67-4, pp. 419-449.
EGEA FERNÁNDEZ-MONTESINOS, Alberto. (Coor.). Viajeras anglosajonas en España. Sevilla: Centro de Estudios Andaluces, 2009.
FARINELLI. Guillaume de Humboldt et l’Espagne. Avec une esquisse sur Goethe et
l’Espagne. Torino: Boca, 1924.
GAUTIER, Théophile. Voyage en Espagne. Berthier, P. (ed.). Paris: Gallimard, 1981.
GOETHE, Johann Wolfgang. Goethes Briefe. Hamburg: Wegner, 1963, vol. III.
ROSCOE, Thomas. (Op. cit. en nota 19, pp. 254-255) en un ejercicio de reescritura
de otro texto de viaje, evocaría la belleza de las gaditanas a partir de la estrofa LXVII del
Childe Harold, la dedicada a la «maid of Saragosse».
29
CHEVENIX TRENCH, Richard. Letters and memorials. London, 1888, vol. I, p. 29.
30
GAUTIER, Théophile. Voyage en Espagne. Berthier, P. (ed.). Paris: Gallimard, 1981,
p. 450.
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que se publicará en la serie «Clío y Calíope» de las Prensas Universitarias de Zaragoza.
Fecha de recepción: 29 de enero de 2010
Fecha de aceptación: 8 de septiembre de 2010
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 233-244, ISSN: 0034-849X
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145,
págs. 245-268, ISSN: 0034-849X
VIAJEROS ESPAÑOLES POR EUROPA EN LOS AÑOS
CUARENTA DEL SIGLO XIX: TRES FORMAS
DE ENTENDER EL RELATO DE VIAJE
JULIO P EÑATE RIVERO
Université de Fribourg-Suisse
RESUMEN
En la historia de la literatura de viajes española, la década de los años cuarenta del siglo
XIX ocupa un lugar particular: después de las guerras napoleónicas y de la primera guerra
carlista, se produce una relativa calma que no sólo favorece los viajes de los extranjeros hacia
España, sino también los de los españoles hacia el exterior de la península ibérica. Entre las
posibilidades más atractivas se encuentran Francia, Bélgica, los Países Bajos y Alemania. La
diversidad de los textos disponibles permite distinguir al menos tres variantes o perspectivas:
el relato como descubrimiento, como verificación y como manual de viaje. Este artículo se
propone reflexionar sobre estas diversas perspectivas a partir de autores representativos, cuyos itinerarios son en parte semejantes: Modesto Lafuente, Ramón Mesonero Romanos y Ángel
Fernández de los Ríos. Insistiremos en el primer autor por su especial contribución a la historia de la literatura viática y, una vez presentada la obra de los demás, terminaremos con
unas breves conclusiones para comparar las variantes estudiadas.
Palabras clave: literatura de viajes en el siglo XIX, el viaje en el Romanticismo, relato
de viajes y guía de viaje, historia y crítica, Modesto Lafuente, Mesonero Romanos, Fernández
de los Ríos.
SPANISH TRAVELERS ROUND EUROPE IN THE 1840’s: THREE
WAYS OF UNDERSTANDING THE TRAVEL LITERATURE
ABSTRACT
In the history of the Spanish travel literature, the 1840s have a particular place: after the
Napoleonic Wars and the first Carlist War came a period of relative calm which encouraged
visitors to Spain but also the Spanish to travel outside the Iberian Peninsula. France, Belgium,
Netherlands and Germany are among the most attractive options. The variety of available
texts gives the possibility to distinguish between at least three variants or perspectives: the
travel story as discovery, as verification and as travel guide. This article intends to introduce
these diverse perspectives from representative authors whose itineraries are partly similar:
Modesto Lafuente, Ramón Mesonero Romanos y Ángel Fernández de los Ríos. There will be
a special emphasis on the first author because he contributed in a special way to the history
of the travel literature. Once the work of the others has been presented, there will be a brief
conclusion to compare the variants presented.
246
JULIO PEÑATE RIVERO
Key Words: Travel Literature in the 19th century, travel in Romanticism, travel writing
and travel guide, history and criticism, Modesto Lafuente, Mesonero Romanos, Fernández de
los Ríos.
Una vez superada la «ominosa década» fernandina con su cortejo de
represión y de expatriaciones forzadas y terminada la primera guerra carlista en 1840, España entra en un periodo de relativa tranquilidad (que no
de estabilidad) respecto a los años anteriores. Ello se percibe en numerosas manifestaciones sociales como las que permiten el cultivo de diversas
artes y, entre ellas, la de viajar por el placer de hacerlo, dentro de la
península y por el exterior. Desde principios de los años cuarenta se puede observar un crecimiento notable de esta actividad, tanto por parte española como extranjera (en este caso hacia España, convertida en atracción
al mismo tiempo cercana y exótica para el visitante europeo1). Como fino
observador de las costumbres hispanas desde dentro y fuera de España, Eugenio de Ochoa comenta la situación con la perspectiva que le otorgan sus
prolongadas estancias en París (1829-1834 y 1837-1844):
Esto de viajar por recreo puede considerarse como usanza esencialmente moderna, a lo menos en España, si hemos de creer lo que nos cuentan nuestros padres
y más aún nuestros abuelos. Todavía a principios de este siglo, un hombre que
había pasado la raya de Francia y penetrado hasta las murallas de Bayona, era ya
una especie de fenómeno; se le llamaba cosmopolita; al que había llegado a
Burdeos, se la consideraba como un intrépido viajero, un capitán Cook; llegar a
París era cosa excesivamente inverosímil, temeridad en que rarísima vez se creía
[...] ¡Qué diferencia entre esto y lo que sucede en el día! Así es que ahora, por
el contrario de lo que pasaba hace un siglo, lo extraño, lo increíble es, en ciertas
clases de la sociedad, un hombre que no ha salido de España2.
Al margen de la exageración, habitual en la ironía de Ochoa, esta cita
permite apreciar el cambio de situación operado en la primera mitad del siglo XIX en cuanto a la práctica libre del viaje se refiere. Tanto es así que,
en torno a 1840, «el español fuera de España» puede considerarse como un
tipo de personaje lo bastante común para figurar en la serie de Los españoles pintados por sí mismos, tipo que no ha de confundirse con el del emigrante, al que Ochoa dedica otro artículo en la misma publicación.
Esa afluencia, sobre todo francesa, a España, acaba diluyendo el exotismo y provoca
comentarios como el siguiente de Achard (que recuerda el del embajador español ante Luis
XIV): «Entre la Puerta del Sol et le quai Voltaire, il n’y a vraiment plus de Pyrénées». Amédée
Achard. Un mois en Espagne (octobre de 1846). París, Ernest Bourdin, 1847, p. 60.
2
OCHOA, Eugenio de. «El Español fuera de España». En: VV.AA. Los españoles
pintados por sí mismos. Madrid: I. Boix Editor, 1844, t. II, pp. 442-451.
1
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 245-268, ISSN: 0034-849X
VIAJEROS ESPAÑOLES POR EUROPA EN LOS AÑOS CUARENTA DEL SIGLO XIX
EL
DESCUBRIMIENTO DE
EUROPA
EN
247
MODESTO LAFUENTE
No obstante, como veremos enseguida, la experiencia viática no suele
conducir a la de la escritura entre los viajeros cultivados y capacitados para
la producción literaria. Y es en este contexto donde interviene Modesto
Lafuente con Viajes de Fray Gerundio, relato en dos tomos del periplo
realizado en 1841. El primero se dedica a la salida de Madrid hacia Burgos, Vascongadas, Bayona, Burdeos, Angulema y París. El segundo recoge
el resto de su trayecto: Bélgica (Bruselas, Lieja, Gante, Brujas, Amberes)
Holanda (Breda, Rotterdam, La Haya, Leiden, Amsterdam, Utrecht), Alemania (Düsseldorf, Colonia, Aquisgrán) y el regreso por Francia.
Lo primero que destaca en la obra del autor palentino son las reflexiones
del narrador respecto a su propio relato, recogidas en la presentación del
texto. Dicha presentación reviste un interés especial en la literatura viática, ya que suele ser redactada cuando el autor posee una visión global de
su doble obra, el viaje y la composición del texto, y funciona como marco de este último, completado a veces por comentarios que cierran el relato a modo de balance o de resumen sobre el viaje o sobre el libro que lo
relata. Por ello importa notar la vacilación del presentador para situar el
texto dentro de las letras hispanas: «relación o reseña o apuntes o memorias u observaciones o recuerdos, que no sé de verdad qué nombre merezcan y tú [lector] les darás el que en tu discreción y buen juicio te parezca
más acomodado»3. La vacilación terminológica no es casual sino que alude a la situación de una forma discursiva que el autor considera todavía
escasamente desarrollada en nuestras letras y por ello, como nos dirá más
tarde, quisiera «estimular a otros ingenios más felices a que con mejor
cortadas plumas cultiven un género de escrito que no abunda ciertamente
en España»4. Hay, pues, conciencia de estar cultivando una serie literaria
particular, con características propias, aunque poco desarrollada en el país,
y hay también propósito, formulado en términos de falsa modestia, de
contribuir a su crecimiento a través de la propia obra.
Por otra parte, y siempre sin salir del prólogo inicial, se afirma la ausencia de toda ambición que no sea la de informar con llaneza sobre lo visto:
el único objetivo será exponer las cosas como ellas se manifestaron ante el
LAFUENTE, Modesto. Viajes de Fray Gerundio por Francia, Bélgica, Holanda y
orillas del Rhin. París: Librería de Garnier Hermanos, 1861, p. V. En la continuación citaremos por esta edición, actualizando la grafía cuando el caso lo requiera. La primera, de
1842, se publicó en Madrid: Establecimiento Tipográfico, Calle del Sordo, n.º 11.
4
LAFUENTE, ibidem, p. 264. Justo antes de esta cita, Fray Gerundio afirma: «Pero ya
he pagado a mi patria el tributo que como viajero le debía»; dicho en otros términos, parece
considerar como deber cívico el hacer que sus conciudadanos se beneficien de la experiencia que él ha vivido.
3
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JULIO PEÑATE RIVERO
propio viajero. Ahora bien, la petición previa de disculpas por un estilo
descuidado y la pretensión de veracidad es un recurso habitual de la narrativa viática, que a veces utiliza el primero como garantía de la segunda: la
«no atención» a la composición vendría a mostrar que lo importante para
el narrador es la verdad de lo que nos cuenta. El desaliño, real o pretendido, se convierte en vehículo de transparencia al supeditar la preocupación
formal a la autenticidad pretendida de lo relatado. Y ello sería válido en
un texto como el actual, que utiliza una fórmula narrativa particularmente
eficaz, según hemos de ver. Así pues, las disculpas por el escaso mérito
literario de un texto determinado pueden sugerir que este género narrativo
tiene sus exigencias estéticas y que el autor reconoce no haber llegado a
cumplirlas, pero prevenir al lector de esas limitaciones también puede considerarse como un recurso retórico destinado a que baje el listón de sus
expectativas y quede así gratamente sorprendido con los eventuales logros
estéticos del texto. En nuestra opinión, esto es lo que va a suceder en Viajes
de Fray Gerundio: la advertencia de desaliño forma parte de su estrategia
expositiva.
En efecto, puesto en relación con las características habituales de la
narración viática factual (la correspondiente a un desplazamiento físico
efectivamente realizado), este relato cumple con una gran cantidad de ellas,
incluso de las más exigentes: estamos ante la narración de un solo viaje y
no ante la refundición de varios como a veces se encuentra en la literatura
viática5. Además, no se trata de un desplazamiento forzado (por exilio,
emigración, enfermedad u otros motivos) sino voluntario, «de pura instrucción y recreo» (p. 526), según afirma Fray Gerundio, lo cual no impide que haya motivos más concretos como un proyecto de escritura (convertir en texto la experiencia del viaje), razones económicas o profesionales,
etc. Al igual que todo gran viaje, este se realiza de lo conocido a lo desconocido aunque sea en el ámbito europeo, lo que implica el descubrimiento
de marcos naturales, urbanos y sociales nuevos y distintos entre ellos. Esta
narración abarca el conjunto del periplo, la ida y la vuelta, frente a las
que dejan fuera o apenas aluden al regreso ya que todo lo interesante sucedió a la ida, el retorno repite el itinerario o se ha optado por un camino
más rápido, etc. El viaje es la condición y centro del relato, no una ocasión o pretexto para explayar la subjetividad del autor: sus gustos, pasiones, recuerdos, saberes o ideología.
Tampoco se trata de alinear descripciones de lugares, narraciones históricas o leyendas sino de privilegiar la visión del objeto y la reacción del
viajero frente a él, lo cual sí puede derivar hacia la descripción o la in5
Precisemos que cualquiera de las características citadas a continuación puede encontrarse en otras series literarias: lo importante para la nuestra es la cantidad y la intensidad de
su presencia; la reunión de ambas es lo que imprime carácter propio a la literatura viática.
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 245-268, ISSN: 0034-849X
VIAJEROS ESPAÑOLES POR EUROPA EN LOS AÑOS CUARENTA DEL SIGLO XIX
249
formación histórica, por ejemplo. Lo anterior implica que no estamos ante
una guía turística, con su acumulación de datos pretendidamente válidos y
suficientes para quien prefiera ser guiado más que ser protagonista de su
periplo: el relato de viaje puede apoyarse en la guía pero no se confunde
con ella. El texto incluye también elementos de lo que podríamos calificar
como balance final, al concluir el trayecto: el viajero siente dejar los países
visitados, de los que aprecia su prosperidad, seguridad y paz (algo envidiable para una España casi recién salida de una guerra civil), pero rechaza su materialismo, el egoísmo de sus habitantes y su exagerado afán de
lucro (p. 526). Otro ingrediente que suele servir de referencia para estimar
la relevancia del viaje es el impacto, huella o transformación que deja en
su protagonista; un breve periplo de cuatro meses y medio no modifica forzosamente la propia visión del mundo (el viajante asegura volver tan español
como salió), pero en algo ha influido cuando se afirma que al regresar a
España «la encontramos unos cuantos grados más descuadernada y más desvencijada que cuando la habíamos dejado» (p. 531, palabras que cierran el
relato).
Podríamos detenernos igualmente en los componentes metanarrativos,
que no suelen faltar en la literatura de viajes, como lo muestra el siguiente ejemplo, en el que el viajero reflexiona sobre su propia narración: «El
tomo crece y el viaje no se acaba, y por más que me he propuesto ser
compendioso y sucinto, por más que he procurado entresacar del abundoso
campo de mis apuntes de viaje puramente lo que me ha parecido necesario
[...] ya es forzoso recoger velas y tocar a nueva retirada desde Colonia»
(p. 498; nótese la alusión a las varias etapas de realización del texto: experiencia viática, apuntes escritos, selección y reelaboración final). Pero
nos interesa sobre todo el tratamiento reservado aquí a la habitual identidad viática entre narrador, protagonista y autor: si bien se respeta la unidad de narrador y protagonista (la historia realizada y contada por el mismo personaje), parece que el autor no corresponde al viajero, dado que
este se presenta como Fray Gerundio, clérigo exclaustrado al que acompaña su fiel servidor, el lego Pelegrín Tirabeque: apuntemos, en primer lugar, que Fray Gerundio aparece como personaje, en compañía de su criado,
en buena parte de la producción de Lafuente6, por lo que supera la simple
categoría de seudónimo del autor. Casi diríamos que es Tirabeque quien
impide considerarlo como tal, ya que este es claramente un personaje creado,
que interactúa (viaja, sirve, comenta, pregunta, discute) con su amo y de
este modo lo «absorbe» consigo hacia el mundo de la ficción. Podemos
6
Además de la obra que aquí tratamos interviene al menos en Fray Gerundio. Periódico
Satírico de Política y Costumbres (1837-1844), Fray Gerundio. Revista Europea (18481849), Viaje aerostático de Fray Gerundio y Tirabeque (1847) y en Teatro social del siglo XIX (1846: artículos de crítica social).
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JULIO PEÑATE RIVERO
considerar que Lafuente opera aquí un doble proceso: por una parte, de
proyección, sobre todo en Fray Gerundio (que corresponde a la cultura,
talante, curiosidad, sentido crítico, etc. del autor) y, por otra, de distanciación, dado que el personaje permite que Lafuente descargue en él la
responsabilidad de sus propósitos, basándose precisamente en la diferente
identidad de ambos. Se opera así el recurso a la ficcionalización, precisamente para poder expresarse con más contundencia y fidelidad respecto a
lo que se desea comunicar: como en tantas otras ocasiones, la mentira de
la ficción viene a ser el mejor vehículo de la propia verdad7.
No hay, pues, identidad total entre autor y personaje, como de hecho
sucede en el relato de viaje, en las memorias o en la autobiografía. Lo
que hace Lafuente es explicitar la presencia de ese recurso, como para liberar su responsabilidad y censurar con mayor facilidad e ironía cuando la
ocasión se presente. Además, el recurso permite conseguir una notable
variedad expositiva8 basada en dos estrategias; por un lado, se presenta lo
visto mediante una cierta dramatización: dos personajes que interactúan ante
el lector a través del diálogo, como para compensar las extensas secuencias informativas a cargo de Fray Gerundio. La información nos llega así
repartida entre amo y criado, cada uno con su manera propia de reaccionar
ante lo que ve: la culta y mesurada de Fray Gerundio, la espontánea, elemental e ingenua de Tirabeque9. Por otro lado, se juega hábilmente con la intertextualidad acudiendo a la pareja de interlocutores más ilustres de la narración española: Fray Gerundio no deja de recordar a don Quijote en su
calidad de amo, leído, sensato en sus reflexiones, dialogante y opuesto al
sanchopancesco Tirabeque10, materialista, de reacciones epidérmicas, miedoso y básicamente interesado por lo inmediato11.
7
Pensemos, a contrario, en el relato autobiográfico, cuya factualidad ha sido cuestionada, entre otros autores, por Philippe Lejeune en sus diversas publicaciones sobre el tema,
especialmente a partir de Le Pacte autobiographique (1975) y de Je est un autre (1980).
8
Esa variedad, que es también objetivo del relato viático, Fray Gerundio la ha intentado
y piensa haberla conseguido, según afirma modestamente al inicio del segundo volumen:
«Si buscas variedad, hermano lector, no dejarás de hallarla, pero tampoco te faltará en qué
ejercitar la virtud de la indulgencia» (p. 264).
9
Así se percibe en casi todas las novedades que descubren: ver, por ejemplo, el diálogo
a propósito del palacio de las Tullerías, en París (pp. 149-153) o el pánico del criado al oír
la palabra dieta (p. 494) y vincularla con la alimentación, por ignorar que se trata de la
asamblea de los dignatarios alemanes. Los malentendidos, terminológicos o de otro tipo,
abundan en el texto para insistir en la ignorancia de Tirabeque y explicar al lector de qué se
trata en cada caso.
10
Sus nombres ya son reveladores: si el de Fray Gerundio remite a una referencia culta
y célebre, la novela satírica del Padre Isla, el de Tirabeque lo hace a otra popular y alimenticia (guisante blando o vaina tierna y casi plana cuyos guisantes se distinguen desde fuera).
11
Anotemos que se puede hablar incluso de otro personaje, colectivo en este caso: el
lector, al cual se dirige el narrador con cierta frecuencia, como para que se sienta próximo
al viajero, comprenda sus peripecias o le siga en la lectura: «figúrese el lector» (p. 412), «el
hermano lector» (p. 480), «lectores míos» (p. 518), etc.
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VIAJEROS ESPAÑOLES POR EUROPA EN LOS AÑOS CUARENTA DEL SIGLO XIX
251
Para terminar este breve repaso sobre los elementos compositivos de la
obra, citaremos la presencia de un tipo de personaje esencial en el relato
viático, que puede manifestarse tanto de manera individual como colectiva:
nos referimos al Otro, al conjunto de individuos o de grupos humanos pertenecientes a culturas y formas de vida distintas de la propia, con quienes
el viajero toma contacto a lo largo de su periplo: la relación, estrecha o
no, con la alteridad es una garantía de haber viajado y de no sólo haber
cambiado de lugar, por lo que constituye una condición habitual del relato
viático. Pues bien, en esta obra se aprecia una constante curiosidad por el
Otro de los países visitados: hábitos alimenticios, organización económica,
prácticas culturales, legislación, especificidades lingüísticas12, etc., en consonancia con el objetivo viático ya citado anteriormente: un viaje «de pura
instrucción y recreo».
Si nos centramos ahora en la materia del texto, hemos de empezar señalando el propósito inicial de los viajeros: describir con imparcialidad lo
que ven en su recorrido, algo que parece evidente pero que no lo es si se
observa el tratamiento dado a España por los visitantes extranjeros. Fray
Gerundio toma como ejemplo a evitar Guide du voyageur en Espagne et
en Portugal13, de Quétin, texto plagado de tópicos, imprecisiones y datos
totalmente anticuados: España es un país de alcaldes armados con espada,
de pasión incontenible por la danza, del bolero como baile de alta sociedad, de sesenta mil misas al día y veintiún millones al año: «Así pues, no
es extraño que los extranjeros tengan tan equivocadas ideas de nuestro país»
(p. 54)14.
12
En este terreno citaremos un ejemplo que muestra la receptividad del viajero: Fray
Gerundio no duda en incorporar a nuestra lengua el siguiente neologismo: «Flaneaba yo
por el boulevard de los Italianos». El vocablo, derivado del francés flâner, corresponde a un
comportamiento frecuente en el turista, que el viajero define en nota a pie de página como
pasear curioseando por calle sin más objetivo que... curiosear (p. 132). La no existencia de
un término propio en castellano puede ser reveladora de la diferencia de comportamientos y
de desarrollo turístico entre Francia y España. En su momento veremos que Mesonero
Romanos menciona el mismo problema y sugiere una traducción parecida.
13
Se trata de la edición de 1841(muy poco anterior a la aparición de Viajes), publicada
en París por Librairie de Maison, Editeur des Guides Richard. Venía precedida de un vocabulario y de un manual de conversión francés-español, ambos bastante reveladores de las
presumibles necesidades comunicativas de los visitantes franceses.
14
Fray Gerundio no sólo fustiga a los extranjeros: también critica a los españoles por no
haber escrito obras que ofrezcan una imagen real y actual del país. Por culpa de unos y
otros, el viajero hispano ha de aclarar si las señoras llevan el puñal en la liga, si los toros
se corren en los teatros o si los novios se pasan el tiempo tocando la guitarra bajo la ventana
de su amada (p. 55). Mientras Fray Gerundio se ríe de tanta ignorancia, Tirabeque se indigna de que a pesar de ello un forastero se atreva a escribir sobre España (p. 166). El editor
Mellado publicará un Apéndice a la obra francesa, movido por sus falsedades y para contrarrestar su éxito entre los extranjeros, pero reconoce las dificultades de hacerlo «sin estadísticas, sin buenos diccionarios geográficos, sin manuales de las poblaciones importantes,
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El segundo punto destacable es el «catálogo» que ofrece Viajes de Fray
Gerundio de casi todo aquello que debe retener la atención del visitante,
una lista en buena medida válida para la literatura viática posterior: transporte, alojamiento, lengua, edificios religiosos y civiles de interés artístico
y otros monumentos, museos, bibliotecas, librerías, plazas, bulevares y paseos, casas y cementerios de personas ilustres, así como todo lo que revista valor histórico, lugares representativos de la economía del lugar (fábrica
de máquinas de trenes en Lieja, de cerveza en Lovaina, etc.), comportamientos curiosos de los nativos, como la forma de alimentarse o la puntualidad en las citas y en los horarios en general, datos históricos del lugar, tradiciones y costumbres (en Rotterdam la de «vestir» el aldabón de
las puertas con motivo de un nacimiento), etc., sin olvidar todo lo que no
sólo justifique el interés del viajero sino también su presencia en el texto
viático.
El tercer punto son los fundamentos o criterios de tal interés: si el
periplo ha sido de instrucción y recreo para los viajeros, el libro ha de
serlo para el lector. Y esta atención hacia el receptor se percibe en la
combinación de informaciones históricas y artísticas con observaciones y
comentarios, serios o jocosos, sobre la vida en las ciudades y países visitados. Dichas observaciones raramente son gratuitas: se las suele presentar
de manera favorable o desfavorable, como pensando en su utilidad o peligro para la sociedad española. Así pues, el afán aleccionador subyace, cuando
no está claramente explicitado, bajo la elección de lo que se presenta al
lector, ya sea en clave de elogio o de censura abierta o moderadamente
irónica. Fray Gerundio se muestra impresionado por temas tan diversos como
la riqueza de vida teatral en París (veinte teatros abiertos cada día en la
«ciudad mundo»), las cárceles educativas para jóvenes en Francia, los guías
turísticos organizados e identificados con placas en Alemania, el afán de
los holandeses por inmortalizar a sus artistas, el funcionamiento de los trenes
en Bélgica, etc. En cambio, critica el egoísmo, el individualismo y el afán
sin armonía en la distribución territorial, sin datos históricos, sin nada en fin de cuanto es
importante para hacer una buena guía del viajero». MELLADO, Francisco de Paula. Apéndice a la Guía del viajero en España. Madrid: Establecimiento Tipográfico, calle del Sordo,
n.º 11, 1842, p. V). Añadamos también que, en otra de sus obras, Lafuente apunta el peligro de que los españoles puedan llegar a ver lo propio con ojos foráneos dada la presencia
masiva de los franceses en el país: «Hasta ahora teníamos en España leyes francesas hechas
por legisladores españoles, comedias francesas ejecutadas por cómicos españoles, modas
francesas y modista ídem, pan español amasado por panaderos franceses, botas y sombreros franceses en pies y cabezas españolas, ropa usada en cuerpos españoles y refundida por
ropavejeros franceses, yeguas y coches franceses conduciendo humanidades españolas y
hasta dientes y muelas españolas mondadas con palillos franceses... y aquí ponga cada uno
las etcéteras que guste que, por muchas que ponga, esté seguro que no sobrarán». LAFUENTE, Modesto. Teatro Social del Siglo XIX. Madrid: Establecimiento Tipográfico de
D. F. de P. Mellado, 1846, p. 365.
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 245-268, ISSN: 0034-849X
VIAJEROS ESPAÑOLES POR EUROPA EN LOS AÑOS CUARENTA DEL SIGLO XIX
253
de lucro que percibe durante el viaje (los franceses trabajan por egoísmo;
lo españoles por virtud: p. 252)15, la vanidad francesa expresada sin reparos («la Francia que va delante de todas las naciones en la industria y en
las artes»: p. 258), la hipocresía del lenguaje (el empleo de «pardon, Monsieur» como salvaguardia para molestar, empujar o pisar a otra persona...
que a su vez contesta con la misma fórmula) o el robo organizado de obras
de arte, en referencia a los cuadros españoles del Louvre.
Estos ejemplos utilizan, sin mencionarla, otra tendencia habitual en la
narrativa de viajes: la relación entre lo propio y lo nuevo, entre lo conocido y lo desconocido, normalmente para resaltar más sus diferencias que
sus similitudes: no se viaja para ver lo mismo sino lo distinto; ponerlo de
relieve es una forma de «demostrar» que se ha viajado. En los casos citados, se marca el énfasis en la novedad vista fuera, que remite in absentia
a lo propio, pero en otros casos la variedad expositiva conlleva acentuar
lo español, en general para aludir a una carencia o disfuncionamiento en
contraste con el exterior, donde el problema no existe o es de menor gravedad. Por ejemplo, de España se resalta la inseguridad de los caminos, la
incomodidad y fragilidad de los vehículos, el alojamiento, la pobreza evidente, el mal gobierno16, el drama repetido de la emigración y del exilio17
y el descuido de lo propio, tanto en el interior como en el exterior: la
embajada en La Haya servida por una sola persona... que lleva un año sin
cobrar sus haberes (p. 409). Con este último punto se puede relacionar el
amargo comentario de Tirabeque al finalizar el viaje: «Ayer todas las tierras
que hemos corrido eran nuestras y hoy somos en ellas tan extranjeros como
los chinos: ayer éramos los amos y hoy no nos entienden el habla» (521).
Todo lo anterior nos lleva a decir que el viaje le permite a Lafuente
realizar dos descubrimientos: el primero y fundamental es la existencia
concreta de una Europa dinámica, organizada y moderna, cuyos logros,
convenientemente adaptados, podrían revitalizar al país del autor. El se15
Sobre la percepción hispana del comportamiento francés en el terreno económico
durante aquel tiempo es útil la consulta de NUNLEY, Gayle R. Scripted geographies: travel
writings by nineteenth-century. Spanish authors. Lewisburg: Bucknell University Press,
2007, pp. 58-59.
16
Uno de los recursos de crítica más frecuentes es la ironía de contenido político (tema
privilegiado en casi toda la obra de Lafuente): unos riachuelos vascos estarán «más torcidos
que la marcha de nuestros gobiernos» (p. 18) y la villa de San Juan de Luz sufre unos
golpes de mar parecidos a «los furiosos embates que de todos lados del Congreso está
sufriendo actualmente el ministerio González, que no sé si tendrá fuerza para resistir y rechazar las embravecidas olas del salón de Oriente» (p. 25).
17
Francia acoge diferentes oleadas de españoles, sobre todo durante la primera mitad del
siglo XIX: afrancesados, liberales, absolutistas, carlistas, cristinos. No extraña que en nuestra obra los viajeros se entrevisten con Manuel Godoy y visiten la tumba de Leandro F. de
Moratín en el cementerio del Père Lachaise (p. 192). De gran interés y centrado en estos
años es el estudio de LEBLAY, Anne. L’Émigration espagnole à París (1813-1844). París: Ecole nationale des chartes, 2004.
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gundo es una forma personal de convertir la experiencia viática en relato
de viaje, construyendo su texto con una gama de rasgos que van a dar una
personalidad cierta a esta serie literaria en su versión contemporánea. Estos dos motivos bastan para considerar Viajes como un texto de referencia
en la historia de la literatura viática española.
LA
PERSPECTIVA DE
MESONERO ROMANOS
Después de un primer viaje por Francia y Bélgica entre agosto de 1833
y mayo de 1834, Ramón Mesonero Romanos, realiza otro entre junio de
1840 e invierno de 1841, según recoge en Recuerdos de viaje por Francia
y Bélgica en 1840-1841, publicado en 1862 (incorporando materiales del
viaje anterior) y ampliado en 1881. Conviene recordar que Mesonero Romanos llegó a poseer una de las mejores bibliotecas privadas de Madrid y
que entre sus libros ocupaban parte no desdeñable los de «Geografía y
viajes» (127 títulos), en cantidad inferior respecto a los de «Literatura
amena» (372) pero superior a los de «Historia y crítica literaria» (50)18.
Además, en 1831 Mesonero había publicado Manual de Madrid, libro que,
por la riqueza de su información, se convirtió pronto en indispensable para
conocer la ciudad19: a partir de su propia experiencia como estudioso de
Madrid, Mesonero disponía de sobrada competencia para observar y evaluar la entidad de las ciudades que habría de visitar. No olvidemos tampoco sus conocimientos de literatura extranjera, en particular de la francesa,
valorada reiteradamente a través de la gran cantidad de autores y de textos
que cita (y con los cuales parece tener cierta familiaridad), de los libros
que posee y de los adquiridos durante sus viajes (alude en particular a la
compra, nada más ponerse a la venta, de Le Retour de l’Empereur, serie
de Víctor Hugo dedicada a Napoleón20), así como de sus lecturas históri18
Los datos y la denominación de las diferentes categorías se deben a COLONGE, Chantal.
«La bibliothèque de Mesonero Romanos». En: VV.AA. Recherches sur le monde hispanique au dix-neuvième siècle. Lille: Editions Universitaires, 1973, pp.129-148 (los datos, en
p. 147).
19
Incluía datos que podríamos calificar de turísticos, como información específica para
forasteros sobre monumentos civiles y religiosos, casas de huéspedes, paseos y jardines,
diversiones públicas, «Un día en Madrid», etc. Su autor afirmaba: «Creo haber tenido presente cuanto se ha publicado acerca de Madrid». MESONERO ROMANOS, Ramón. Manual de Madrid. Descripción de la corte y de la villa. Madrid: Imprenta de D. M. de Burgos,
1831, p. IV.
20
Serie «en la cual hay trozos dignos por sí solos de inmortalizar a aquel ilustre vate»
y de la que cita un breve fragmento. MESONERO ROMANOS, Ramón. Recuerdos de
viaje. Madrid: Miraguano, 1983, p. 207. Todas nuestras citas provienen de esta edición, que
retoma la de La Ilustración Española y Americana (Madrid, 1881), la cual suponía una
ampliación y corrección de la de 1862 (esta a su vez corregía y aumentaba la primera, de
1841, editada en Madrid en la Imprenta de D. M. de Burgos).
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cas, sin dejar de lado incluso las guías urbanas. No extraña, pues, que
Mesonero conozca los escritos extranjeros sobre España, en particular los
franceses. Y el balance de sus lecturas resulta más bien negativo: de sus
numerosas referencias sólo rescata una, Itinéraire de l’Espagne et du Portugal, de Germond de Lavigne (París, 1860), «sin disputa el mejor o, más
bien, el único de los extranjeros que han consignado una descripción completa y acabada de nuestro país en su estado actual» (p. 35). Cabe observar que las exigencias del escritor madrileño no son pocas: un estudio
completo de España centrado en la realidad presente. En este caso ello es
posible, de Lavigne conoce España y es un excelente traductor de clásicos
hispanos al francés (desde Fernando de Rojas a Pérez Galdós), aunque se
le atribuya, con motivo o sin él, la sugerente frase de que «no se puede
viajar a España sin antes hacer testamento».
El Curioso Parlante dibuja con burla y enojo al literato extranjero-tipo
(en particular al francés) en su singular tarea de escribir sobre lo que ignora: apenas atraviesa las provincias vascongadas, ya está trazando cuadros
«originales» traducidos de Walter Scott. Relata luego pretendidos lances
con damas españolas de sangre caliente, incluyendo, para más picante, los
celos colaterales del novio. Llegando a Burgos cuenta la historia del Cid
acaecida poco después de la conquista de Granada... Critica, bastante molesto, que no entiendan francés en las posadas de Castilla. Lamenta no haber
encontrado ladrones por el camino (por aquello del colorido local) y terminará contando sabrosas anécdotas como la del bandolero andaluz que,
enamorado de la princesa Guiomar, acabó de Virrey del Perú, donde reside actualmente.
No han de faltar las corridas de toros en la Puerta del Sol con muerte
de catorce hombres y cincuenta caballos, la olla podrida, la tertulia, el
fandango, las señoras de navaja en liga, la siesta bajo palmas y limoneros,
etc.: todo es bueno como materia de unas pretendidas Impresiones de viaje, mejor en varios tomos. Y Mesonero ofrece una amplia lista de autores
y títulos que ilustran su irritación: entre ellos, Borrow, Gautier y, sobre
todo, el inevitable Alejandro Dumas (De París à Cadix)21, a quien se opone en su visión de una España de pandereta y la de otros lugares visitados, por ejemplo en sus críticas sobre la ciudad de Lieja (comidas, hote21
La lista citada es: Charles Didier (Six mois en Espagne), Roger de Beauvoir (La Porte
du Soleil), Théophile Gautier (Tras-os-montes), Alexandre Dumas (De Paris à Cadix),
Challamel (Un été en Espagne), Georges Borrow (La Bible en Espagne), Giraud y Desbarolles (Deux artistes en Espagne) «y otros muchos que sería enojoso recordar» (p. 281).
En lo que concierne a Six mois en Espagne, no hemos visto tal obra referida a ese autor:
quizás se trate de Une année en Espagne, publicada en 1837 en París por la Librairie de
Dumont. En cambio, Six mois en Espagne puede deberse a Giuseppe Pecchio, traducida al
francés y publicada en 1822 en París por Alexandre Corréard Libraire. En su primera edición, la grafía del título del libro de Gautier es Tra los montes (1843).
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les, etc., pp. 258-259). En fin, la ligereza del viajero francés culmina en
el diario de uno de ellos pasando en barco cerca del archipiélago canario:
«Sábado 24, pasamos cinco leguas al Norte de Canarias, cuyos habitantes
me han parecido en extremo amables y hospitalarios»22.
Mesonero Romanos reacciona frente a una determinada lectura del Otro
(en particular la francesa de la época) y propone la suya, basada en los
puntos siguientes: un amplio bagaje cultural incorporado (sus propias lecturas sobre los lugares a visitar), la concentración del relato en torno a lo
verdaderamente visto, la relegación de lo personal a un segundo plano, el
tratamiento del asunto con arreglo a la experiencia vivida23 y narrar con
brevedad, sin inflar artificialmente con anecdotarios o historias remotas de
los pueblos visitados (pp. 10 y 12924). Tal es el método de lectura y de
escritura que el autor nos propone. El resto del libro va a ser la puesta en
práctica, con mayor o menor rigor, de este método: también Mesonero se
apoya en la anécdota o en el recurso historicista más o menos justificado.
Para abreviar nuestra exposición, nos limitaremos aquí al espacio que
nuestro visitante privilegia con mayor fruición y detenimiento: la capital
de Francia25. Lo primero a destacar es que París, ya antes de ir, forma
parte de lo que podemos llamar la «biblioteca mental» del viajero:
Todos los monumentos que le salen al paso, todos los sitios que pisa, le son ya
conocidos de antemano por los cuadros del artista o por las relaciones del viajero; y sin necesidad de preguntar a nadie, adivina y reconoce que aquellos arcos
22
Recuerdos de viaje, op. cit., p. 28. Anotemos que el Semanario Pintoresco Español
(1836-1857), dirigido por Mesonero Romanos, critica el comportamiento de tales extranjeros y también el de los españoles que salen al exterior y no ponen por escrito su visión del
otro, algo que el semanario considera como una acción formadora e incluso patriótica:
AYMES, Jean-René. Voir, comparer, comprendre. Regards sur l’Espagne des XVIIIe et
XIXe siècles. París: Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2004, pp. 287-288. También hemos
visto una actitud muy parecida en la obra aquí comentada de Modesto Lafuente. Una amplia
panorámica de la imagen de España en los viajeros franceses se puede encontrar en: BENNASSAR, Bartolomé y Lucile. Le voyage en Espagne. Anthologie des voyageurs français
et francophones du XVIe au XIXe siècle. París: Robert Laffont, 1998.
23
«[...] que ninguna princesa ni cosa tal nos salió al camino; que ningún entuerto ni
desaguisado se cometió con nosotros; que tampoco fuimos objeto de un especial agasajo; y
que, en fin, entramos en la región gálica como Pedro por su casa, lo mismo que ellos (los
galos) entran cada y cuando les place por nuestra España» (p. 21).
24
«[...] y huyamos también del extremo de los viajeros franceses, que a propósito de
impresiones de viaje nos reimprimen toda la historia de los pueblos que visitan, a contar de
los tiempos fabulosos, y todas las relaciones más o menos críticas que encuentran al paso»
(p. 129).
25
En torno al atractivo de París sobre los escritores españoles de aquellos años es aconsejable la consulta de: AYMES, Jean-René. Españoles en París en la época romántica
1808-1848. Madrid: Alianza, 2008, especialmente pp. 27-181. Como testimonio de la época, pocos superan el de OCHOA, Eugenio de. París, Londres y Madrid. París: DramardBaudry et Cie., Successeurs, 1861, pp. 1-237.
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monumentales que mira a su derecha son los del acueducto de Arcueill; que aquellos palacios y bosques que tiene a su izquierda son los de Meudum y de SaintCloud que aquel severo edificio que descubre en el fondo es el Hospicio y castillo de Bicêtre, que aquella inmensa cúpula que se destaca en la altura [...] (p. 77).
Como ya hemos visto en Modesto Lafuente, el recorrido de Mesonero
por el célebre cementerio del Père Lachaise es uno de los momentos más
emotivos de su estancia parisina. Allí va a rendir culto a La Fontaine, Molière, Beaumarchais, Jacques Delille, Benjamin Constant y otras personalidades familiares para el escritor, sin olvidar a algunos españoles como Leandro Fernández de Moratín, cuyos retratos presiden su gabinete de trabajo.
Y algo parecido se podría decir, en el plano pictórico, sobre su paseo por
el Louvre y su reencuentro allí con la escuela española (pp. 143-144).
En resumen, Mesonero Romanos viene a ser un ejemplo perfecto de
los viajeros leídos que intentan verificar las correspondencias y divergencias
entre lo que han percibido en los libros y la realidad que contemplan durante el viaje. Y debemos reconocer que el Curioso Parlante siente a veces
la tentación de adaptar lo que ahora ve a lo que antes ha leído: «Cuando
uno llega a París, se figura que todos cuantos tropieza son hombres grandes
[...]; así que no había calvo que luego no tomase [yo] por Béranger, ni
rostro alegre que no calificase de Jouy, ni lánguido a quien no llamase
Lamartine, ni facciones abultadas y espaciosa frente que no fueran las de
Víctor Hugo, ni mirar penetrante que no me denunciase a Scribe» (p. 77).
No obstante, según sugiere el mismo tono de la cita, nuestro autor guarda
cierto equilibrio, no adapta ciegamente lo visto a lo leído sino que enriquece
su biblioteca mental con la percepción directa y distendida de la realidad.
Ello se aprecia muy bien en la actividad que Mesonero parece saborear
más intensamente: realizar su propia «lectura» mediante el libre callejeo
por la capital26. Y a continuación dedica diez páginas (en la edición con26
Junto con Modesto Lafuente, como hemos visto, Mesonero Romanos sugiere una de
las primeras definiciones españolas a esta actividad: «Hay en el idioma francés un verbo y
un nombre que se aplican especialmente a la vida parisiense, y son el verbo flâner y el
adjetivo flâneur. No sé cómo traducir estas voces, porque no hallo equivalente en nuestra
lengua ni significado propio en nuestras costumbres, pero usando de rodeos diré que en
francés quiere decir: «andar curioseando de calle en calle y de tienda en tienda» y ya se ve
que el que tratara de flanear largo rato por la calle Mayor o la de la Montera, muy luego
daría por satisfecha su curiosidad [porque no hay mucho que ver]» (p. 109).
Se puede considerar que el término (y acaso su referente práctico) está entrando en nuestra
lengua por esos años. El argentino Sarmiento se hace eco de esa novedad en un texto suyo
de 1846 (véase como ambos autores vinculan el concepto a la capital francesa): «El español
no tiene una palabra para indicar aquel farniente de los italianos, el flâner de los franceses
[...]. El flâneur persigue también una cosa que él mismo no sabe lo que es; busca, mira,
examina, pasa adelante, va dulcemente, hace rodeos, marcha y llega al fin..., a veces a orillas
del Sena, al boulevard otras, al Palais Royal con más frecuencia. Flanear es un arte que
sólo los Parísienses poseen en todos sus detalles». SARMIENTO, Domingo Faustino. Viajes por Europa, Africa i América. Madrid: CSIC, 1993, p. 99.
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sultada) a la que parece ser la actividad más atractiva de las que un español puede realizar en París: admirar joyerías, ópticas, peluquerías, sastrerías
y todo tipo de comercios con artículos primorosamente expuestos, capaces
de satisfacer el consumismo más exigente del forastero recién llegado a la
capital francesa.
Por otra parte, Mesonero Romanos no duda en oponer las lecturas de
otros autores a su experiencia propia de los lugares visitados: a lo antes
dicho sobre Dumas y Lieja podemos añadir sus críticas ante quienes defienden el pretendido tono o carácter español de los pueblos de Flandes y
sobre todo de la ciudad de Brujas, «remedo de las ciudades españolas» (p.
246): la dominación hispana no resultó allí ni grata ni duradera; las tropas
de Juan de Austria, de Alba o de Espínola no iban a construir sino a dominar Flandes por la fuerza de las armas. Además, todo el que pasee por
las calles de dicha ciudad belga verá un tipo físico propio del lugar (mejillas sonrosadas, tez transparente, ojos azules, labios bermejos, pelo rubio
y ensortijado): exactamente el de los personajes que David Teniers situó
como protagonistas de sus lienzos. Podemos observar que el cuadro, especie de libro gráfico, es tomado aquí como referencia: un individuo es de
tipo indígena si corresponde al representado en la pintura; esta se convierte así en un peculiar sistema de lectura de la realidad. Y notemos de paso
que Mesonero parece prestar más credibilidad a la pintura que a lo leído
en algunos relatos de impresiones viajeras.
Hay también ocasiones en que el libro desempeña un papel fundamental: ciertos lugares o edificios han cambiado tanto con los años que es difícil
percibir en ellos lo que fueron en otros tiempos (todos hemos visitado
castillos, iglesias o poblaciones que apenas dejan intuir su grandeza pasada). Así sucede cuando Mesonero se refiere a diversos lugares de los Países Bajos: puede que un espacio concreto ya apenas diga nada de su historia y que la única justificación de su interés se encuentre en las páginas
del libro. Aquí es la biblioteca material (la propia del viajero o la consultada para la ocasión) la que de algún modo anima ese espacio reactualizando para el lector lo que allí realizaron sus protagonistas. Pero aparte
de esos momentos, Mesonero Romanos se afirma en el relato como un
visitante con una consistente biblioteca mental que no duda en oponer a
su experiencia concreta renovándola en cada momento: no se pliega a juicios externos sino que los pone a prueba mediante una metodología que le
es propia y a la que él jamás está dispuesto a renunciar. Es así como el
viaje le hace discreto según escribiera Cervantes, en el sentido de ser capaz de discernir y de afirmarse como sujeto de su propio periplo.
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VIAJEROS ESPAÑOLES POR EUROPA EN LOS AÑOS CUARENTA DEL SIGLO XIX
EL
ITINERARIO DE
ÁNGEL FERNÁNDEZ
DE LOS
259
RÍOS
Como los escritores precedentes, Fernández de los Ríos expresa una
clara indignación frente a la imagen de España transmitida por autores
extranjeros, particularmente los franceses, y considera llegada la hora de
que los españoles no sólo presenten su propia versión de la tierra hispana
sino también de la gala pero, al igual que Mesonero Romanos, evitando
exageraciones y falsedades:
[...] apelo a las relaciones de viaje con que se han hecho sudar estos últimos años
las prensas de París y señaladamente a las guías del viajero en España escritas
para uso de los franceses en su idioma. Hacíase sentir la necesidad de que siguiendo su ejemplo, nos entrometiéramos nosotros también en territorio francés
[...] y oponiendo a su sistema de inventar y escribir sin consideración, el de pintar con exactitud e imparcialidad lo bueno y lo malo que encontramos al paso,
dejando aparte el amor patrio exagerado y provistos de bastante calma para juzgar desapasionadamente27.
Además, el libro, en la parte que media entre Madrid y la frontera, ha
de servir también para informar verazmente a los visitantes extranjeros. Así,
Fernández de los Ríos admite como cierta la negativa imagen de las paradas españolas de diligencia, asaltadas por incómodos mendigos, lo mismo
que la carestía y mala calidad de las fondas castellanas, mientras que las
vascas pueden parangonarse en comodidad y aseo con las de Francia (p. 12).
En cambio, las catedrales francesas (de las que sólo valen las fachadas) no
resisten la comparación con la suntuosidad de las españolas, lo cual no impide el cuidado ejemplar de los galos en promocionar sus monumentos,
cuidado que debería inspirar a los españoles (pp. 33 y 36). Tampoco es de
su agrado que en Francia las diligencias no esperen a los viajeros, que estos
coman con singular voracidad o que, dado lo barato del precio, viaje en
coche todo el mundo (grisetas, artesanos, militares, aldeanas, con sus incómodos bultos, etc.), mientras que en España lo hace esencialmente la «clase
acomodada» (pp. 20-21). En resumen, estos ejemplos nos muestran lo que
será la tónica general del libro: a pesar de las precauciones ya indicadas y
de la sucesión de datos numerosos y con frecuencia muy precisos, no van
a faltar las valoraciones claramente subjetivas, diseminadas entre las informaciones. Tanto es así que concentraremos nuestra exposición en torno a
las dos vertientes que parecen caracterizar este texto: la que podríamos
vincular más bien con el manual de viajeros o guía turística y la que correspondería más rigurosamente al relato viático, aun teniendo en cuenta
la existencia de numerosos puntos comunes entre ambos discursos.
FERNÁNDEZ DE LOS RÍOS, Ángel. Itinerario descriptivo, pintoresco y monumental de Madrid a París. Madrid: D. Ignacio Boix, 1845, p. 2.
27
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Entre la guía viajera...
Itinerario ofrece una acumulación de datos que, por su volumen y por
su presencia sistemática, superan con creces lo habitual en el relato de viaje.
Baste citar la siguiente lista, no exhaustiva: situación geográfica de la ciudad, habitantes, origen y evolución, edificios notables (por arte, historia,
religión, administración, domicilio de personas ilustres), murallas, bancos,
casas de beneficencia, bibliotecas, teatros, baños, hoteles, restaurantes, ríos,
plazas, paseos, fuentes, coches de alquiler y otros medios de transporte
urbano, mercado, industria local, economía, partido judicial, comunicaciones con el exterior, hijos ilustres, cantidad de habitantes (en algún caso,
como en Miranda de Ebro, incluso de contribuyentes), tipo de autoridades, etc. A la información sobre los lugares visitados se suma la referente
a las etapas del trayecto: habitantes de todas las ciudades y pueblos atravesados, distancias entre ellos, tipos de coches, funcionamiento de las postas,
sin olvidar multitud de datos cuantitativos como la producción agrícola de
algunas regiones, el presupuesto del gobierno francés para construcciones
ferroviarias (cuando en España todavía no existe el camino de hierro), las
cifras de muertos en los trenes ingleses, etc. El texto incluye también una
gran cantidad de ilustraciones (en general dos o tres por página), cuya
función, según se explicita al comienzo, es reforzar el contenido documental
del libro28. Finalmente, Itinerario se abre y se cierra con gráficos que presentan la lista de lugares del recorrido con sus distancias respectivas, las
compañías y horarios de transporte terrestre y marítimo, y la descripción
pormenorizada de itinerarios de Madrid a la mayor parte de las grandes
ciudades europeas (Londres, Estocolmo, San Petersburgo, Viena, Constantinopla, etc.).
Observemos que esas informaciones se dirigen esencialmente al futuro
viandante y le conciernen en la medida en que vaya a desplazarse; es decir, la escritura parece tener aquí una función sobre todo instrumental y
su pertinencia se comprobará durante la realización del trayecto por parte
del lector: será su propia experiencia viática la que otorgue valor a lo leído. En tal punto estamos más bien lejos del relato de viaje, dado que en
este el viajero es/ha sido el propio autor y su texto tiene como función
primordial volver sobre su propia experiencia y compartirla con el lector
pero no necesariamente provocar el viaje. Su realización es una eventualidad subsidiaria, que tal vez surja o se extinga durante la lectura: la expe28
Lo cual no impide que se hayan detectado algunas «inexactitudes», como las de utilizar tres vistas del castillo de Cornatel, aparecidas antes en El lago de Carucedo (1840), de
Gil y Carrasco, para presentarlas como pertenecientes a castillos franceses. PICOCHE, JeanLouis. Un romantique espagnol Enrique Gil y Carrasco (1815-1846). Lille: Université de
Lille III, 1972, tomo I, p. 636.
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riencia viática puede haber sido tan extrema que el lector admire el relato
precisamente por la dificultad o por la imposibilidad de hacer un recorrido semejante.
En consonancia con lo anterior, el autor aspira a que los datos aportados tengan validez general, que sean realmente utilizables por cuantos viajeros hagan el recorrido Madrid-París. Por ello, en lugar de narrar lo que
pasó quizás una vez (cuando el autor realizó su trayecto), más bien procura describir aquellos objetos, lugares, acciones, costumbres, etc., que tienen cierta estabilidad o continuidad temporal y que, por consiguiente, cualquier lector los pueda observar cuando se desplace. Algunas marcas formales
así lo atestiguan como el recurso frecuente al presente habitual y a la indeterminación de la tercera persona («se deja», «éntrase en», «se llega», «pásase por», «se atraviesa»): la experiencia, individual en el relato viático, es
aquí colectiva y, si en aquel es singulativa y pasada, aquí está garantizada
como repetible.
Sin embargo, esa validez es más presupuesta que real. Por un lado, su
perennidad es limitada: los datos no pueden superar la contradicción entre
precisión y continuidad; cuanto más precisos son, más fácil es que se vuelvan rápidamente caducos, como el precio de los trenes en Francia o del
alquiler de coches en Burdeos. Curiosamente, el relato de viaje convierte
una experiencia única en perdurable por el acto de lectura, mientras que
la guía de viajeros, confrontada con la realidad extratextual, puede perder
fácilmente su vigencia: la forma de desplazarse descrita en Itinerario será
muy pronto superada por la generalización del tren en casi toda Europa.
Por otra parte, según ejemplifica muy bien esta obra, la guía contiene una
segunda restricción, su carácter marcadamente directivo: selecciona lo que
«se debe» visitar (una catedral y, en su interior, ciertas capillas, imágenes
o cuadros) e incluso llega a disuadirnos de ver otros objetos, aspecto en el
cual nuestro texto es particularmente reiterativo: «Varias otras iglesias hay
en Burdeos, pero sin que en ellas pueda citarse cosa alguna de interés [...].
No merecen citarse las demás iglesias de Orleáns porque nada tienen de
notable» (pp. 24 y 33)29. Semejante recurrencia puede sugerir que el escritor busca imponernos sus preferencias personales; sin embargo, tenemos la
seria impresión de que la mayoría de sus opciones siguen como criterio lo
que se puede llamar el (buen) gusto general, lo presupuesto como digno
de interés para viajeros relativamente cultos: es la imagen del potencial
visitante la que predomina, no la experiencia subjetiva del redactor del
texto. En otros términos, el discurso textual no interesa tanto por su estructura, nivel estético o complejidad formal sino más bien como medio
para dirigir la visita hacia un lugar u otro. Por ello construye una jerarquía determinada de objetos (lo imprescindible, lo digno de interés, lo
29
Ver páginas 14 y 32, cada una con varios ejemplos.
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curioso, lo desdeñable). Y dado que lo importante es la validez de la información para el futuro visitante, no es necesaria la experiencia del propio viaje: habiendo efectuado en tren la etapa entre Orleáns y París, el
autor del relato confiesa no haber visto nada por la velocidad del ferrocarril y nos informa de los lugares atravesados recurriendo a documentos
leídos por él30. Incluso puede ir más allá: estando en Burgos, afirma no
tener tiempo para visitar todo lo que la ciudad guarda de interés y remite
al lector a ciertos libros que versan sobre la ciudad castellana31.
Por lo tanto, tenemos aquí un tratamiento de la figura del viajero que
lo distingue del relato de viaje factual: en este hay un narrador-viajero que
ha realizado el periplo y, con mayor o menor fidelidad, cuenta sus vivencias. En la guía, el «auténtico» protagonista es una proyección futura, el
potencial visitante que ha de desplazarse por los lugares descritos: es, pues,
una figura imaginaria, lo cual llama la atención en un discurso en principio caracterizado por la observación de lo real. Tenemos también el otro
viajero, el autor del texto, que sí parece bien anclado en la realidad, pero
recordemos que no siempre ha visitado todo lo que nos presenta: una guía
de viaje puede confeccionarse sin desplazarse su autor a (todos) los lugares descritos en ella, según se muestra en Itinerario. Puesto que cabe la
sospecha de que ello no sólo ha sucedido cuando el autor nos lo confiesa
(recuérdense las ilustraciones de castillos «franceses» antes citadas), también cabe suponer cierta ficcionalización en la figura del viajero-relator
que dice acompañar al visitante a lo largo del recorrido. En definitiva,
podemos hablar de dos viajeros marcados ambos por la ficcionalidad (uno,
el que ha de viajar, imaginado y otro, el que ha debido de viajar, al menos parcialmente imaginario); todo ello, insistimos, en un texto de tan
marcada pretensión documental como el que ahora nos ocupa.
No olvidemos tampoco que el viajero imaginado, al cual se destina el
texto, no descubre nada (puede que tampoco lo haya hecho el autor de la
guía, en la medida en que no ha viajado y que se ha inspirado en otras
guías), puesto que se ha de limitar a visitar lo que se le indica, evitando
30
«[...] confesamos que habiendo pasado siempre esta travesía por el ferrocarril, no nos
ha sido posible formar juicio alguno de ella; pero como esto no es cuenta para el visitante,
tendremos necesidad de apelar a otros medios que muchas veces nos han sacado en el curso
de nuestro itinerario de los apuros consiguientes [...] comenzamos la descripción llenando
los huecos que resultan en nuestros apuntes con varios otros escogidos entre aquellos que
nos parezcan más exactos» (p. 35).
31
Se trata de Viaje (tomo 12) de A. Ponz, del Manual del viajero de R. Monge y de los
Apuntes históricos sobre la Cartuja de Miraflores, de J. Arias de Miranda (p. 9). Itinerario
está salpicado de referencias bibliográficas destinadas a profundizar en la información dada
en el texto, a reemplazarla cuando sólo se la menciona o a apoyarla documentalmente. Ver
más ejemplos en pp. 1, 3, 7, 9, 13 (parte española), 19, 21-23, 27 y 32-33 (parte francesa).
Esas referencias, junto con los apéndices del comienzo y del final del libro además de sus
numerosas ilustraciones, confirman la preocupación documental que preside a esta obra.
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desviarse o detenerse demasiado: el mismo término itinerario sugiere un
camino marcado, que sigue los pasos de otros visitantes. En el relato de
viaje la situación parece muy distinta; en primer lugar, sólo tenemos un
viajero, el que ha hecho el recorrido total o parcialmente y una o varias
veces: ya hemos visto que el lector puede —incluso suele— leer sin intención de desplazarse físicamente. En segundo lugar, el libro viático no somete su discurso a la servidumbre de la verificación como criterio de valor, sino que admite y valora la subjetividad del relato, como producto
que es de una vivencia única e irrepetible por los demás (y con frecuencia
por su propio protagonista). En tercer lugar, el viajero del relato sí parte
en busca de lo desconocido, tanto para descubrir la realidad de la diferencia
como para descubrirse a sí mismo durante el periplo, el cual suele tener
un componente de prueba para quien lo realiza, por atenuado que este sea.
Y en cuarto lugar, se comprende que la guía se base en la descripción: al
contrario del relato de viaje, en ella no se trata de narrar una experiencia
individual sino de presentar objetos de tal modo que provoquen en los
visitantes una sensación parecida, estandardizada, en cadena (una impresión semejante en una multitud de consumidores: ¿no estamos ya en la
lógica de la industria turística?).
... y el relato de viaje
En las líneas anteriores hemos enfocado Itinerario desde la perspectiva
del manual de información o guía de viajeros y hemos mostrado que contiene numerosos ingredientes habituales de ella. Vamos a reflexionar ahora
desde la perspectiva del relato de viaje refiriéndonos sólo a tres dimensiones discursivas, sin olvidar que ambos tipos de textos pueden compartir
diferentes rasgos como las informaciones históricas, las referidas al transporte o el «catálogo» de los objetos que han de interesar al visitante, aunque sea bastante más extenso y sistemático en la guía de viajeros.
Tenemos, en primer lugar, la dimensión narrativa-predictiva: en Itinerario interviene un narrador que no sólo cuenta la historia pasada o circunstancias de sus visitas anteriores sino que también adelanta o aconseja
una actividad determinada, unas veces de forma explícita: «Tolosa es la
villa donde el viajero va a descansar por algunas horas» (p. 14) y otras
simplemente sugerida: «Es muy digno de las visitas del forastero» (el cementerio de la Chartreuse en Burdeos: p. 24). Nótese que la actividad
narratorial implica el control de la información que se ha de dar al lector,
seleccionando lo que se trata y lo que se deja fuera del discurso. La restricción informativa puede incluso llegar a anunciarse de manera explícita:
«Renunciamos a hablar de los deliciosos valles, de las frondosas colinas y
los graciosos caseríos que se encuentran a un lado y otro del camino» (en
la provincia de Álava: p. 12).
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Por otra parte, y según se percibe en esta última cita, la figura del
narrador aparece personalizada en múltiples secuencias del texto: se presenta como un personaje central, que reflexiona, recuerda, opina, deja libre curso a sus sentimientos32, acompaña e informa al viajero, le aconseja
y se pone en su lugar (imaginando su interés, sus preocupaciones o su
cansancio) en una relación casi amistosa y todo ello queda establecido desde
el principio del viaje: «Colocándonos a su lado comenzamos nuestra tarea
de llamarle la atención hacia cada objeto que creamos digno de ella [...].
[El viajero es] nuestro compañero; [...] no sabemos de qué hablarle para
ocupar el tiempo» (p. 2)33. Hasta podemos admitir que es el único personaje concreto del texto (considerado ahora como relato), puesto que el otro,
el viajante, no aparece individualizado sino más bien como una entidad
potencialmente múltiple, representante y resumen de los lectores viajeros:
de hecho, a veces el texto parece dirigirse a dos tipos de viajero: al personaje «compañero» que va junto al narrador y al público que lee su relato
y que acaso viaje posteriormente.
Finalmente, los dos puntos anteriores permiten poner de relieve el tercero, el componente ficcional del discurso, al que ya hemos aludido: tenemos un relato con su narrador, que es al mismo tiempo personaje de la
historia; al final de la primera parte se dispone a descansar después de
hablar «sin intermisión durante 80 leguas» (p. 16). Tenemos el o los otros
personajes viajeros: el «compañero» con el que ahora se desplaza y el
potencial viajante futuro. Tenemos también una casi continua prolepsis
narrativa de las acciones por venir («encontrará», «tendrá ocasión de observar», «juzgará», «prepárese el viajero a ver», «le comunicaremos»). Y
tenemos por fin un narrador capaz de proyectarse hacia el interior del
personaje viajero: la contemplación de un determinado pueblo «no puede
menos de disgustarle» (p. 4); admirando el castillo de Montesquieu en La
Brède, le ha de venir naturalmente a la memoria la desgraciada suerte de
sus vasallos (p. 22); ninguna población francesa de las dimensiones de Tours
hará en él tan agradable impresión como esta ciudad (p. 29); y tampoco
se olvide la cantidad de veces en que afirma de un determinado sitio que
nada en él puede interesar al viajero34. Como es sabido, esa posibilidad de
32
Desde la perspectiva actual puede resultar enternecedor su entusiasmado elogio al tren,
que se ha de extender por el mundo como futuro cauce de paz entre los pueblos (p. 35).
33
Esa personalización es todavía más notable en algún que otro «desliz» expresivo: como
se ve en el ejemplo, nuestro personaje emplea regularmente el plural de modestia para referirse a sí mismo. En alguna ocasión, tal vez llevado por la intensidad del sentimiento, se le
olvida y pasa a la primera persona del singular: «Tenemos por imposible [que el lector
desconozca los nombres de ciertos pueblos vascos, célebres en la Guerra de la independencia], dudo mucho que haya nación que pueda presentar un formulario más completo y variado que la nuestra» (p. 11). Las cursivas son nuestras.
34
Ver otros ejemplos en pp. 12, 19, 21, 24-25 y 32.
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situarse en el interior del otro tiene que ver con la omnisciencia propia
del discurso ficcional, del que constituye uno de sus rasgos distintivos.
Quizás aquí no sea mucho más que postulada (se puede argumentar que el
narrador supone más bien que conoce), pero no deja de impregnar el texto
haciendo que en muchos momentos bascule hacia el lado de la ficción.
Así pues, diríamos que Fernández de los Ríos desea presentarnos una
guía de viajeros, con toda su artillería informativa, con un detallado recorrido de lugares y con un orden expositivo realmente minucioso pero sin
renunciar a la dimensión viática, a sentirse viajero él mismo, como si no
pudiera olvidar su propio periplo: se mete tan dentro de sus descripciones,
datos y comentarios que llega a convertirse en personaje de su propio
manual. Por momentos, esa combinación lo hace derivar de un lado a otro
de las dos variantes pero el empeño en reunirlas debe ser destacado35.
PARA
CONCLUIR
— Tomando a nuestros tres autores en su conjunto, se puede concluir
que la diferencia más relevante de Fernández de los Ríos respecto a Lafuente y Mesonero Romanos quizás sea que los dos últimos están más claramente situados en la línea del relato de viaje que va a afirmarse posteriormente: en este la información documental emana de la vivencia viática
y no es la condición previa para disfrutarla (lo cual resulta más propio de
la guía de viajeros). Lafuente apuesta por la ficcionalización explícita,
Fernández de los Ríos pretende combinarla con contenidos rigurosamente
informativos y Mesonero se afirma como observador y crítico de las informaciones de los otros a partir de la experiencia propia y sin acudir a la
dramatización de personajes y situaciones: son tres formas de entender el
discurso viático en un momento capital de su historia.
— Al contrario de numerosos visitantes extranjeros del momento, nuestros autores no buscan el exotismo espacial o temporal sino la relación,
desconocida u olvidada pero siempre instructiva, de los lugares visitados
con España36: los españoles tienen una historia en buena medida compartida con las tierras visitadas, por lo que han de restablecer el contacto con
ellas para conocerse mejor a sí mismos37. Además, esos lugares, siendo más
35
Una amplia selección de Itinerario ha sido incluida en: GOULEMOT, Jean M.,
LIDSKY, Paul y NASSAU, Didier. Le Voyage en France (1815-1914). París: Robert
Laffont, 2010, pp. 396-445: posiblemente sea una adecuada forma de reconocimiento al
mérito de la obra.
36
La particularidad de nuestros autores destacaría aún más relacionándolos con las tendencias turísticas de la primera parte del siglo en Europa: BOYER, Marc. Histoire de
l’invention du tourisme XVIe- XIXe siècles. La Tour d’Aigues: Éditions de l’Aube, 2000,
pp. 79-249.
37
Recuérdese esta confidencia de Fray Gerundio: «[...] apenas visité pueblo alguno de
todos estos países en que no hallara recuerdos históricos españoles, más o menos gloriosos
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avanzados que la península, pueden inspirar el progreso de España si se
sabe distinguir lo que presentan de positivo y de negativo.
— Por lo tanto, nuestros tres viajeros forman parte de los primeros
escritores europeístas de la edad contemporánea en España: no viajan a
Europa por obligación sino para buscar de algún modo el acercamiento a
ella (mientras que tantos forasteros buscan en España justamente la distancia). Ni el viaje ni su destino es para ellos fortuito ni solamente personal:
su interés supera al individuo y plasmarlo por escrito parece no ser sólo
una satisfacción sino también una obligación de interés general.
— Se comprende, entonces, que estructuras discursivas como las de la
guía de viajeros no basten para tal empresa y que Fernández de los Ríos
intervenga como personaje, opine, cuestione, compare, aconseje y finalmente
supere el marco del manual viajero. En efecto, la guía tiene un carácter
esencialmente ambiguo puesto que, si por un lado es una llave de acceso a
lugares y gentes, por otro viene a ser libro de libros en el sentido de que
es resumen de muchas lecturas (además de una experiencia de viaje) y de
que puede convertirse en el único texto de referencia, de confianza, para
el viajero, el que le ha de permitir la culminación de su viaje con seguridad, confort y en breve tiempo. El descubrir, el cuestionar, el comparar,
el saltarse itinerarios y límites temporales no forma parte de tal libro: el
autor de Itinerario lo percibe así y nos ofrece una obra que describe, reflexiona y envía continuamente a otras.
— Y aunque no sea el objetivo de esta investigación, nótese que la
intención de nuestros autores es, en parte, común a la de numerosos viajeros de las colonias o ex colonias americanas cuando recorren España a
principios del siglo XIX, como el cubano Antonio Carlos Ferrer (Paseo
por Europa y América en 1835 y 1836), a mediados de la misma centuria,
como Domingo F. Sarmiento (Viajes por Europa, Africa i América) o
incluso a principios del siglo XX, como los también argentinos Manuel
Ugarte (Visiones de España) y Ernesto Mario Barreda (Las rosas del mantón), entre tantos otros visitantes citables. Si la Europa de los tres autores
españoles es sentida como formando parte de la historia de España, para
el viajero hispanoamericano España constituye un componente básico de
su pasado y acaso también de su presente. A algunos tal realidad parece
pesarles (Sarmiento) y a otros lo que les pesa sinceramente es la postración actual de la (antigua) metrópoli, que le impide ser una referencia a
seguir para el Nuevo Continente, al contrario de lo que representa la Europa industrializada para España. La reacción «noventayochista» frente a
la postración española no es, pues, nueva ni única, dado que se encuentra
para nuestra nación, pero todos interesantes para quien busca de buena fe el conocimiento
de los sucesos que enlazan la historia del país propio con la de los extraños» (Viajes,
op. cit., p. 263).
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en escritores españoles de la época romántica y también, cosa que a veces
se olvida, entre los hispanoamericanos que visitan el país a lo largo del
siglo XIX y comienzos del XX.
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Fecha de recepción: 18 de marzo de 2010
Fecha de aceptación: 8 de septiembre de 2010
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Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145,
págs. 269-282, ISSN: 0034-849X
EL VIAJERO FRANQUISTA
JORGE CARRIÓN
Universidad Pompeu Fabra de Barcelona
RESUMEN
En la literatura española, el viaje ha estado siempre condicionado por la filosofía del
espacio. Las concepciones del paisaje, el territorio y la historia firmadas por Unamuno, Ortega y Gasset o Eugenio d’Ors influyeron en la práctica del relato de viaje de sus contemporáneos y de los escritores viajeros posteriores. Esa constatación permite dividir la literatura de
viajes de escritores españoles en la de los pro-espaciales (que defienden, explícita o implícita,
de un territorio único, nacional y católico) y la de los contra-espaciales (que cuestionan esa
perspectiva, que se apropió el franquismo). El análisis de algunos aspectos de la obra de
Pemán, Díaz-Plaja, Aub o Gutiérrez Solana, entre otros, permite discutir la posibilidad de esa
clasificación y reflexionar sobre la relación entre política y literatura durante el siglo XX.
Palabras clave: Literatura de viajes, Franquismo, Crítica espacial.
THE PRO-FRANCO TRAVELER
ABSTRACT
In Spanish literature, travelling has always been conditioned by philosophy of space.
The interpretations of landscape, territory and history signed by Unamuno, Ortega y Gasset
or Eugenio d’Ors influenced the way in which their contemporaries or later traveler writers
narrated their travel stories. Such understanding allows to divide Spanish travel writers in
pro-spacial writers (they defend, in both explicit or implicit ways, a unique, national and
catholic territory) and counter-spacial writers (they argue about this same perspective). The
analysis of some aspects of Pemán’s, Díaz-Plaja’s, Aub’s or Gutiérrez Solana’s works, among
others, allows a discussion on the possibility of this classification and a reflection on the
relationship between Politics and Literature during the 20th century.
Key Words: Travel Literature, Francoism, Spatial Criticism.
1. VIAJE
Y ESPACIO
El viaje es una práctica del espacio. Como nos enseñaron el romanticismo y el surrealismo, también es una forma de politizar o de subvertir
el espacio; es decir, de crear una reafirmación o una tensión ideológicas
entre el arte y la configuración institucional del espacio nacional o, a menor
270
JORGE CARRIÓN
escala, del urbano. La lealtad de gran parte de los poetas románticos hacia
los ideales nacionalistas, a cuyos programas contribuyeron mediante la creación de un archivo poético que trató de fijar la relación entre paisaje y
folklore, permite afirmar que la nación europea se construye en un proceso de textualización en que participan —en paralelo— políticos, militares
y literatos. La idea de revolución que es inherente al arte surrealista y a
su lectura benjaminiana permite observar la relación entre arte y espacio
político desde el punto de vista contrario: la poesía como estrategia de desarticulación del poder imperante, de cuestionamiento de las formas social y
políticamente habituales de praxis urbana. A favor o en contra del espacio
político que se recorre: entre esos dos extremos si sitúan, conscientemente
o no, los escritores de viaje1.
Es imposible emancipar el viaje del contexto político en que tiene lugar. Durante el primer tercio del siglo XX, los gobiernos europeos se percataron del potencial propagandístico del turismo; sobre todo los dictatoriales. Tanto la Alemania nazi (que produjo, por ejemplo, una impresionante
escenografía durante los Juegos Olímpicos de Berlín de 1936 con el objeto
de convencer a los visitantes de las bondades y el poder del III Reich)
como la Unión Soviética (donde se creó la agencia de viajes Intourist para
promover el bolchevismo) trabajaron conscientemente en el viaje como instrumento de propaganda. Como ha estudiado Shasha D. Pack, también el
recién configurado gobierno de Francisco Franco participó de esa tendencia internacional:
El 7 de junio de 1938, durante una breve pausa de los enfrentamientos antes de
la decisiva batalla del Ebro, el ministro del Interior, Ramón Serrano Suñer, anunció que las principales carreteras de la zona nacional en el norte se abrirían a los
viajes turísticos organizados, para que los visitantes extranjeros y españoles pudieran ‘observar la tranquilidad y el orden de las regiones recién conquistadas
por nuestras armas’ (...) Durante los primeros años años de la Guerra Civil, Bolín
trabajó como guía de los periodistas extranjeros que visitaban el campo de batalla
nacional. Su viajes organizados, llamados Rutas de Guerra, operaban más o menos
del mismo modo: se llevaba a sus clientes en autobús a las zonas de combate,
narrándoles los hechos de forma muy politizada2.
Durante ese mismo primer tercio del siglo XX, la literatura de derechas
europea sintoniza, en líneas generales, con una codificación nacionalista del
territorio y de su paisaje. En el caso español, según el falangismo y el
franquismo, el espacio nacional se define por su unidad: entre los miembros de la familia; entre el ciudadano y la Iglesia Católica; entre el hombre español y el suelo en que habita. La propia idea de España es para
1
CARRIÓN, Jorge. Viaje contra espacio. Juan Goytisolo y W.G. Sebald. Madrid: Iberoamericana. 2009.
2
PACK, Sasha D. La invasión pacífica. Los turistas y la España de Franco. Ana Marí
(trad.). Madrid: Taurus, 2009, pp. 61-62.
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Primo de Rivera unidad de destino. Esa unidad, obviamente, suprime la
pluralidad de lenguas, credos u orientaciones sexuales propia de cualquier
comunidad moderna. También crea un ámbito de opinión en que no se
contempla la posibilidad de la disensión o de la discrepancia. El espacio
totalitario. La unificación de ese espacio fue expresada así por el escritor
falangista Ernesto Giménez Caballero en 1928:
Desde luego, tiene razón Ortega y Gasset, al soñar que son precisas todas las
divergencias previas, todos los regionalismos preliminares, todos los separatismos —sin asustarnos de esta palabra—, para poder tener un verdadero día el
nodo central, un motivo de hacinamiento, de fascismo hispánico3.
Efectivamente, Ortega y Gasset publicó a inicios del siglo XX textos
que no sólo alimentaron el discurso nacionalista falangista, sino que condicionaron la filosofía del desplazamiento en las instituciones académicas
españolas de la época. En un artículo titulado «La pedagogía del paisaje»
(El Imparcial, 17 de septiembre de 1906), por ejemplo, unía la mística, la
geografía y la religión, con la voluntad de transmitir «moral e historia,
dos disciplinas de exaltación que nos hacen no poca falta a los españoles»4.
Poco después, en 1914, con la publicación de Vieja y nueva política, Ortega
brindó a la Falange parte de sus parámetros políticos y de su vocabulario
y retórica, al tiempo que estableció las líneas generales de la relación entre
viaje peninsular y evangelización fraternal: «vamos a ver España y a sembrarla de amor y de indignación. Vamos a recorrer los campos en apostólica algarada»5. Para entonces, la Institución Libre de Enseñanza ya había
impuesto la pedagogía de la excursión, cuyos objetivos eran «la comunión
con la Naturaleza», «la doctrina estética del paisaje», «la educación al aire
libre», «la religiosidad natural»6.
Sus contemporáneos trabajaron en la misma dirección. La ruta de don
Quijote (1905), de Azorín, comienza con la constatación en primera persona de que él tiene «que realizar una misión sobre la tierra» y que de su
libro debe desprenderse una «visión neta y profunda de la España castiza»7.
Ocho años más tarde, el mismo autor escribió el artículo «La conquista de
España», donde se lee: «la conquista de España entera está por realizar»8.
Una conquista narrativa, una textualización del territorio que se expresa
3
Cit. por CARBAJOSA, Mónica, y CARBAJOSA, Pablo. La corte literaria de José
Antonio. La primera generación cultural de la Falange. Madrid: Crítica, 2003, p. 53.
4
ORTEGA Y GASSET, José. Obras Completas I (1902-1916). Madrid: Revista de
Occidente, 1946, p. 57.
5
Cit. por CARBAJOSA, Mónica, y CARBAJOSA, Pablo, op. cit, p. 53
6
ORTEGA CANTERO, Nicolás. «La experiencia viajera en la Institución Libre de Enseñanza». En: VV.AA. Viajeros y paisajes. Madrid: Alianza Universidad, 1988, pp. 67-77.
7
AZORÍN. Obras completas II. Madrid: M. Aguilar Editor: 1947, pp. 242-243.
8
Ibid., 799.
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en términos de «misión» y de «conquista». Después de hablar sobre guerras coloniales, Unamuno escribe en un artículo publicado por La Laguna
de Tenerife en agosto de 1909, en sintonía con un regeneracionismo que
no está reñido con el negacionismo: «Y es, sin embargo, merced a esto
como ha podido asentarse el reinado de la razón y de Cristo (...), el español casi nunca ha exterminado las razas indígenas de aquellos pueblos que
ha conquistado»9. En 1939, a su regreso de París, Azorín escribió «En
España», donde se incita a asociar la lectura de los clásicos con la eternidad de lo español en Europa y en América, con la intención evidente de
concordar con el ánimo neoimperialista del franquismo recién triunfante.
Esas líneas de convergencia con la ideología de los vencedores certifican una dirección única de la literatura de viajes en castellano: la que se
configura en Giner de los Ríos, atraviesa los paisajes de Unamuno, Azorín, Ortega y Gasset, Pemán o Eugenio d’Ors y, tras la guerra civil, sigue
insistiendo en la obra de esos autores y otros afines o se recicla en los
libros de viaje de la nueva generación, con Camilo José Cela al frente.
2. HACIA
UNA DEFINICIÓN DEL VIAJERO FRANQUISTA
Eugenio d’Ors puede ser considerado arquetípico en tanto que escritor
viajero franquista —la noción que en estas líneas propongo, pese a su reduccionismo y sus problemas intrínsecos, que a nadie se le escapan. Esa faceta del autor de Glosario fue destacada, entre otros, por Guillermo DíazPlaja: «El viaje fue en Eugenio d’Ors una categoría definitoria», escribe.
En la literatura moderna y contemporánea, la alteridad, el fantasma es siempre el turista; de modo que en su ensayo Díaz-Plaja quiere distanciar al
protagonista de su semblanza del turismo, y para ello utiliza dos conceptos que son fundamentales para entender el viaje franquista: «Dos motes,
sin embargo, absuelven a este viajero tenacísimo de cualquier acusación
de banalidad: el mote de Misión y su autocalificación de Católico Errante»10. La poética del viaje es, por tanto, una política y una ética. Voluntad
misionera de acercamiento al prójimo para evangelizarlo, dentro del contexto
de «las fronteras de la Catolicidad», como recuperación de una tradición
de conquista física y espiritual claramente neoimperialista.
Es conocida la recuperación que hizo el franquismo de la estética y de
la retórica del imperialismo español de los siglos XVI y XVII. El 1 de
julio de 1937, en un discurso pronunciado en Burgos, por ejemplo, Francisco Franco dijo lo siguiente: «Es la lucha en defensa de Europa y, una
9
UNAMUNO, Miguel de. Obras completas I. Paisajes y ensayos. Madrid: Escelicer,
1966, p. 325.
10
DÍAZ -PLAJA, Guillermo. Ensayos elegidos. Madrid: Ed. de la Revista de Occidente, 1965, p. 413.
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vez más, cabe a los españoles la gloria de llevar en la punta de sus bayonetas la defensa de la civilización, de mantener una cultura cristiana y de
mantenerla al estilo de Don Quijote»11. La alusión al personaje de Cervantes no es casual: el falangismo y el franquismo se apropiaron del capital
simbólico más importante de la tradición cultural española. El Escorial,
Carlos I y Felipe II, los poetas místicos, la literatura del Siglo de Oro,
Velázquez, El Greco: ése es el banco del que se nutre la quimera imperialista del Generalísimo. El archivo de los iconos de la época en que España era una potencia europea y una metrópolis que dominaba la mayor parte
de América. El supuesto europeísmo entronca, por tanto, con una defensa
de la cristiandad que amplía las fronteras de «lo hispánico» a América
Latina, en la línea de la Hispanidad nacida con el cambio de siglo y que
había sido impulsada por Primo de Rivera. Los valores de esa ampliación
son el paternalismo postcolonial: una reformulación de la conquista misionera. Cuando en 1953 Camilo José Cela regresa de su viaje a Colombia,
Ecuador y Venezuela, el director general de Prensa le saluda en las páginas de El español como al «nuevo arquetipo de misionero civil de la España de Francisco Franco»12.
El propio Díaz-Plaja, en su autobiografía Retrato de un escritor, explica que el viaje le interesó siempre para «ganar amigos» y a causa de «un
ánimo religioso que queda saturado por la hermosura del mundo»13. Es
decir, más allá de la adscripción concreta a una religión, la católica en
este caso, el viaje franquista difumina sus contornos mediante fórmulas panteístas, sin abandonar la premisa de «amar al prójimo». En un texto medular, titulado justamente «Teoría del viaje», Díaz-Plaja argumenta una terapéutica y una pedagogía del desplazamiento, a partir de la historia del viaje,
que ha desembocado —según él— en el turismo como una «necesidad
anímica», que empatiza con la necesidad de «fraternizar»:
No se ha observado bastante el valor de fraternización que el viaje trae aparejado,
ya que de la exploración, siquiera superficial, que al viajar realizamos, surge una
educación hecha del hábito de comprender actitudes que no son las que frecuentamos habitualmente. Así, el turismo, sería una unesco, de apariencia más frívola
y de ademanes menos protocolarios, pero de indubitable fuera educativa14.
El «amor al prójimo» de Díaz-Plaja sintoniza con el «amor» que encontramos en varios títulos topográficos de Giménez Caballero: Amor a Cataluña (1942), Amor a Andalucía (1943), Amor a Galicia (1947), Amor a
11
DEL RÍO CISNEROS, Agustín (ed.). El pensamiento político de Franco. Antología.
Madrid: Servicio Informativo Español, 1964, p. 35.
12
GUERRERO, Gustavo. Historia de un encargo: «La catira» de Camilo José Cela.
Barcelona: Anagrama, 2008, p. 23.
13
DÍAZ-PLAJA, Guillermo. Retrato de un escritor. Barcelona: Pomaire, 1978, p.265.
14
DÍAZ-PLAJA, Guillermo. Ensayos elegidos. Madrid: Ed. de la Revista de Occidente,
1965, p. 526.
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JORGE CARRIÓN
Argentina (1948), Amor a México (1948), Amor a Portugal (1950); no en
vano estamos ante el autor de La nueva catolicidad (1933) y Roma Madre
(1939), donde leemos que lo que él siempre hizo con lo que había aprendido era comunicarlo «con ansia dominicana, de fraile mendicante y misionero»15. El mencionado ensayo de Díaz-Plaja prosigue con una defensa
del viaje como modo de abolición de fronteras y, por tanto, de superación
de los nacionalismos europeos que a tanto horror condujeron el siglo pasado. Díaz-Plaja se sitúa de ese modo en una posición de disidencia parcial dentro del régimen político en que desarrollaba su vida académica. La
filosofía política de José María Pemán, en cambio, obviamente vinculada
con una concepción espacio-temporal de signo fascista, se resume en su
forma de ordenar los epígrafes de un libro temprano: En la hora de la
dictadura (1923-1930): «La Patria en el espacio: sociedad natural» y «La
Patria en el tiempo: tradición». En el contexto local los conceptos se inscriben en el regeneracionismo de la dictadura de Primo de Rivera; el contexto europeo, en cambio, obliga a verlos en relación con la emergencia,
si no consolidación, de las corrientes filosóficas racistas y nacionalistas que
configuraron el caldo de cultivo del nazismo. Como Eugenio d’Ors, Pemán viajó largamente por América y su voluntad de evangelización cultural y la solidez de sus convicciones ideológicas le negaron la posibilidad
de viajar realmente, si el viaje significa cambio y no reafirmación sin
grietas. Sus viajes americanos siempre tuvieron como razón de ser una
conferencia o una embajada política, lo que condicionó el tono de sus intervenciones públicas, que se pueden resumir en títulos como «Mensaje a
la América española» (3 de junio de 1941) o en afirmaciones como que él
sólo respondía a «mi Fe, mi Patria y mi Arte»16. Existe, por tanto, una
relación —una unidad— consciente entre el viajero en el extranjero y el
estado que lo espera y unas obligaciones derivadas de ese vínculo. Lo que
Camilo José Cela llamó «mi deber de español» en referencia a su «misión
civil» en América17. Lo que yo llamo un ánimo pro-espacial, esto es, de
reafirmación textual de la ideología dominante proyectada sobre una concepción del espacio.
Esas obligaciones tienen que ver con el hecho de que la dictadura franquista subvencionara gran parte de los viajes de intelectuales españoles por
América. El programa «La voz de España en América», del Instituto de
Cultura Hispánica en América, patrocinó las giras de escritores como Laín
Entralgo, Antonio Tovar, D’Ors, Díaz-Plaja, Giménez Caballero, Eugenio
Montes, Pemán, Dámaso Alonso, Panero, Rosales, Foxá, etcétera18. La agenCit. por CARBAJOSA, Mónica, y CARBAJOSA, Pablo. op. cit., p. 223.
PEMÁN, José María. Narraciones y ensayos. Obras Completas II. Madrid: Escelicer,
1947.
17
GUERRERO, Gustavo, op. cit., p. 29.
18
Ibid., 178.
15
16
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EL VIAJERO FRANQUISTA
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da de conferencias y encuentros diplomáticos, dictada por los intereses de
la política internacional y de la propaganda franquistas, minaba obviamente la posibilidad del encuentro con el otro y con el azar que impulsa el
viaje. Se opera así una transformación: de lo individual a lo colectivo, de
lo personal a lo institucional, de la poética literaria al programa de estado.
De la literatura a la geopolítica. Los escritores continúan produciendo textos durante sus viajes: artículos, conferencias, proclamas, mensajes, sermones, diálogos, diarios, cartas. Estos pueden ser leídos en primer término
como piezas de la obra individual, pero remiten por sus características
comunes no sólo a una época, sino también a un horizonte estratégico,
religioso y político. No hay más que observar las fronteras que limitan los
desplazamientos de los escritores franquistas. Fronteras profesionales: la
reducida oferta de embajadas y corresponsalías interesantes o ojos de un
nacional-católico. Fronteras religiosas: los países cristianos. Sánchez Mazas fue corresponsal de ABC y agregado cultural en la Roma de los años
20; Giménez Caballero ejerció en esa época como profesor en Estrasburgo, y en los 60 fue embajador en Paraguay y Brasil; Dionisio Ridruejo
combatió en Rusia en las filas de la División Azul; Eugenio d’Ors vivió
varios años del periodismo en París; Eugenio Montes fue el corresponsal
de ABC en Alemania durante el nazismo y reunió sus crónicas centro-europeas en El viajero y su sombra (1940); Jacinto Miquelarena tuvo corresponsalías de ABC en Berlín y París. Las excursiones latinoamericanas fueron excepciones de una topografía esencialmente europea.
Una de las pocas fracturas de ese consenso geopolítico se dio con nuestro
vecino africano y tuvo lugar durante la Guerra de Marruecos y en los años
que la separaron de la Guerra Civil. Sánchez Mazas escribió crónicas sobre la campaña militar; Giménez Caballero publicó Notas marruecas de un
soldado (1924). La perspectiva colonial es evidente en esos textos, que
defienden el espíritu civilizador de la intervención española en Marruecos.
Pese a una tendencia general a defender a ultranza el pasado nacional-católico español, en detrimento del pasado árabe ibérico, hubo destacados
intelectuales franquistas que consideraron el periodo islámico como una
parte importante de nuestra historia y que expresaron esa convicción a través
de textos de viaje. Tal es el caso de Pemán, que unió simbólicamente la
conquista y la colonización de América de los siglos XVI y siguientes con
la colonización de las Filipinas o Marruecos en una oración memorable:
«Esa fineza colonizadora española, mestizaje y muzarabismo espiritual, que
es una de las obras maestras de la civilización humana»19. Pemán, autor
del himno nacional, católico e incluso monárquico antes de la guerra, que
se definió a sí mismo como alguien «por temperamento y por formación
PEMÁN, José María. Doctrina y oratoria. Obras Completas V. Madrid: Escelicer,
1947, p. 489.
19
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JORGE CARRIÓN
clásica, un fervoroso creyente del orden y de la jerarquía en todas las cosas»
(Pemán 1947: 47)20, viajó a Tánger antes de la guerra civil con motivo de
la Fiesta de la Raza y en su relato, titulado «Apuntes de una excursión a
Tánger», hizo hincapié en la inmovilidad del árabe, en su atraso expresado en la metáfora del retraso del reloj (íbid., 727). Años más tarde, él
mismo supo releer esa desventaja como una virtud, cuando para justificar
la presencia de tropas árabes junto con las de Francisco Franco escribió el
artículo «Los moros amigos» reconsideró la invasión islámica de la Península Ibérica como algo positivo, porque permitió que España tuviera el
papel de «guardianes de la cultura clásica» (Pemán 1947b: 488). Tantos
siglos más tarde, el autor de la novela satírica De Madrid a Oviedo, pasando por Las Azores (1933) ve con simpatía el desfile de los «moros
amigos» por ser un eco, a sus ojos, de otro momento histórico en que
también le tocaba a España asumir el rol de defensor de la cultura clásica.
Una cultura europea, mediterránea, bíblica. La que se discutió políticamente durante la República al más alto nivel, y en términos de viaje.
Pemán, en un artículo titulado «Mediterráneo» atacó el proyecto de Fernando de los Ríos de un viaje de estudios para estudiantes universitarios
por el Mare Nostrum, arguyendo que la pluralidad mediterránea que tal
viaje pedagógico busca comprender no existe: «comprenderán que no hay
tales relativismos y pluralidades enervadoras: que Roma, Atenas, Jerusalén
y sus reflejos alejandrinos, tunecinos y argelinos de la orilla Sur, forman
un círculo cerrado, donde se inserta toda la verdadera cultura» (Pemán 147b:
213). Contra esa idea de cerrazón se gestó finalmente el célebre viaje de
junio y julio de 1933 que durante cuarenta y cinco días recorrió el Mediterráneo con profesores y alumnos de la órbita republicana a bordo del
Ciudad de Cádiz (cuyo nombre fue Infanta Isabel hasta la llegada de la
República y que fue hundido por un submarino italiano en 1937). Los diarios conservadores acusaron al gobierno de Azaña de malversación de fondos
y de elitismo intelectual, prosiguiendo con una actitud de cuestionamiento
del proyecto que había comenzado desde el momento en que este fue debatido en las Cortes (Gracia Alonso 2006).
Esa disputa es fundamental. Enfrenta los dos modelos de viaje. Dos
modelos posibles, discutibles, de ningún modo absolutos, porque la cultura literaria española durante los tres primeros cuartos del siglo XX está
llena de cruces y de ambigüedades. Según sabemos por una carta de Zenobia Camprubí fechada el 9 de agosto de 1948, los Jiménez y los Pemán
cenaron en Buenos Aires, justo antes de que el escritor franquista y su
esposa partieran de regreso, hacia Lisboa (Camprubí 699). Los intercambios epistolares y las relaciones de amistad fueron frecuentes entre los que
20
PEMÁN, José María. Doctrina y oratoria. Obras Completas V. Madrid: Escelicer,
1947.
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EL VIAJERO FRANQUISTA
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se fueron y los que se quedaron, entre los exiliados republicanos y los altos
cargos de las instituciones culturales franquistas. No obstante, merece la
pena definir el «viaje republicano».
3. ¿EL
VIAJERO REPUBLICANO ?
Hemos partido —a sabiendas— de una hipótesis reduccionista: durante
al menos los dos primeros tercios del siglo XX existen en España dos
formas opuestas de viajar, de izquierdas y de derechas. Soy consciente de
que los matices son infinitos, de que las prácticas del viaje son al cabo
personales, que esas tendencias políticas se pueden fragmentar exponencialmente. Sin embargo, me parece ciertamente estimulante observar la relación entre literatura y política desde la intersección que otorga el viaje y
tratar de observar en él una oposición entre viajeros de izquierdas y viajeros de derechas. Es decir, si como ha escrito Adrien Pasquali las oposiciones
clásicas son la de viajero que escribe versus escritor que viaja, la de viajero versus erudito «de chambre» y la de viajero versus turista, tres manifestaciones de una misma e inacabable «querelle sur la manière de voyager»
(Pasquali 1994: 31), puede resultar fértil ampliar esa misma disputa mediante una dicotomía nueva: viajeros de izquierdas y de derechas, lo que
en el contexto español contemporáneo podría ser —reduciendo, insisto—
viajeros republicanos y viajeros franquistas. La hipótesis quiere ser una pregunta de imposible respuesta única: es decir, una manera de cuestionar
algunas poéticas relacionadas con prácticas del viaje, en un marco histórico
que supuestamente se puede dividir en dos marcos ideológicos, para tratar
de entender mejor la importancia de los desplazamientos en la literatura
española contemporánea.
En principio, el viaje republicano se definiría por la ausencia de ese
ánimo evangelizador que se ha visto en el viaje franquista. Por la ausencia
del mote de misión. Sin embargo, enseguida nos encontramos la primera
paradoja: el emblema de la pedagogía republicana es «la misión pedagógica». Creadas en 1931 para remediar la desigualdad cultural entre las ciudades y las aldeas, bajo el principio de igualdad de todos los ciudadanos y
por tanto de justicia social, consistió en la circulación por España de bibliotecas, museos, compañías teatrales o coros itinerantes, cuya razón de
ser era el acercamiento de la cultura metropolitana a la periferia rural. Sin
embargo, Manuel B. Cossío, presidente del Patronato de Misiones Pedagógicas y su principal impulsor, matizó que las misiones pedagógicas no tenían como objetivo el adoctrinamiento. Ahí radicaría una primera diferencia entre las dos formas de entender el viaje: el republicano rechazaría
conscientemente la posibilidad de la conquista.
La segunda —y fundamental— radica en las circunstancias históricas
en que el viaje republicano fue interrumpido como posibilidad práctica.
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JORGE CARRIÓN
La exploración de la alteridad (lo afroamericano), el cuestionamiento de
lo propio (el catolicismo) y el reconocimiento de lo íntimo (la homosexualidad) que Lorca llevó a cabo entre 1929 y 1930 en Poeta en Nueva
York, un poemario con voluntad de diálogo transatlántico, geográfico y
poético (piénsese, por ejemplo, en las concomitancias literarias y políticas
con la obra contemporánea de Pablo Neruda), constituyen las líneas mayores de una poética del viaje que fue cercenada por el asesinato político.
Más allá —incluso— de eso, el trauma de la derrota en la guerra civil
implicó la suspensión de la posibilidad de la literatura de viajes en la literatura española de mayor calidad ética y estética. Los escritores del exilio
no pudieron encontrar, por lo general, estrategias para abordar libros de
viaje que superaran su condición de exiliados. Esa incomodidad se traduce, en el caso ejemplar de Juan Ramón Jiménez, en una distancia abismal
entre sus dos principales obras de viaje. En Diario de un poeta recién
casado (1917), la estructura espacial y temporal es cristalina, ordenada,
consciente; el viaje evidencia una búsqueda y un encuentro, en una de las
formas clásicas de la literatura de viajes: el cuaderno de bitácora. Guerra
en España, en cambio, reúne textos escritos en lugares diversos entre 1936
y 1953, que fueron encontrados por Ángel Crespo en la Biblioteca de la
Universidad de Puerto Rico dispuestos en tres sobres; su primera parte,
«Desterrado (Diario poético)», es el reverso espacial y poético del libro
de 1917, la evidencia de la imposibilidad de escribir literatura de viajes
similar a la anterior a 1936. Por cierta inercia crítica, se acostumbra a citar
La gallina ciega (1971), el diario español de Max Aub, como el libro de
viaje canónico de la literatura del exilio. Sin embargo, pese a su calidad,
no deja de ser una obra convencional en sus planteamientos narrativos y
que, por enésima vez, sucede en la Península Ibérica. La literatura de viajes de Aub fue mucho más audaz en algunos pasajes de sus diarios internacionales o incluso en su biografía apócrifa de Jusep Torres Campalans
(1958), donde se crea un puente desafiante entre Barcelona, París y Chiapas.
La literatura de viajes trabaja fundamentalmente en el tiempo presente;
la literatura del exilio, en cambio, es sobre todo evocativa. Escribre Ricardo Gullón, en el diario de una excursión por el Caribe: «Desde Naguabo estamos recordando tangos del cercano ayer. Después son las canciones
populares de nuestra tierra; unos y otras cantan en la memoria y la excitan avivando la nostalgia» (Gullón 69). En ese conflicto entre los desplazamientos del presente y el trasfondo de la memoria se sitúa la literatura
de viajes escrita por autores exiliados. La topografía que en el presente
sería vista como símbolo del poder dictatorial, en el recuerdo es contemplada como símbolo de la patria perdida. El caso de Luis Cernuda es paradigmático al respecto. Se exilió por motivos políticos y cultivó en su
última etapa vital una poesía extremadamente crítica con la historia y la
realidad españolas, pero transformó la guerra civil en mito bíblico y desRevista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 269-282, ISSN: 0034-849X
EL VIAJERO FRANQUISTA
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tacó exaltadamente tres símbolos claramente imperialistas: el Escorial, Felipe II y la «epopeya de la Conquista». «Lo que se sabe de la historia de
Cernuda como hombre no permite catalogarlo definitivamente ni como
revolucionario ni como reaccionario», escribe Bernard Sicot; y añade: «en
el contexto español de entonces, igual que en el del exilio, escapa a la
ortodoxia de los discursos oficiales, de izquierdas como de derechas, para
llevar a cabo una especie de reconquista de las palabras, de la historia y,
a través de los símbolos, del imaginario nacional» (Sicot 2003: 209- 221).
Los escritores de izquierda y los de derecha comparten el capital simbólico de la época imperial española. Es más: los discursos se entreveran, las
prácticas literarias y espaciales se entrecruzan, «lo español» se confunde
en una maraña de disputas por apropiárselo y re-semantizarlo. Escritores
de España y del Exilio comparten la voluntad de resucitar, mediante estrategias a menudo divergentes, cierto espíritu nacional que ha desparecido: «El nacionalismo español se ha alimentado históricamente del trabajo
de pensadores tanto progresistas como conservadores» (Balibrea 2007: 58).
Tal vez el mejor ejemplo de escritor de viajes español que durante el
primer tercio del siglo XX llevó a cabo un proyecto indudablemente antirreligioso y antiesencialista, sin asomo de intenciones misioneras o fraternales, sin voluntad de conquista del espacio, sea el de José Gutiérrez-Solana. Fijémonos, por tanto, en sus crónicas de viaje, escritas durante las
dos primeras décadas y publicadas en el volumen La España negra (1920).
Fijémonos, por ejemplo, en su topografía: pueblos y ciudades como Calatayud, Santoña, Valladolid, Medina del Campo, Oropesa o Ávila; y dentro
de ellos: la cárcel, el hospital, los cafés, las audiencias, el hospital psiquiátrico, la feria. Es decir: una topografía que a priori parecería anti-turística, que pretende introducirse en la España verdadera y no reproducir
meramente la fachada legitimada por el pedigrí histórico. La lectura de la
obra de Gutiérrez-Solana, no obstante, nos lleva más lejos. Si observamos,
por ejemplo, cómo procede durante su visita a la casa de Santa Teresa, en
Ávila, un lugar que todavía está abierto al público y todavía exhibe los
mismos objetos que entonces:
En el convento de Carmelitas Descalzos hay una habitación dedicada a los recuerdos de Teresa de Jesús. Son éstos relicarios de plata, en los que pude ver un
dedo repugnante, rodeado de cabellos de la Santa, unas disciplinas muy apolilladas
por el tiempo, y una cosa que me dijeron que era el corazón y que pude ver a
través de un cristal, y un pie negro y amojamado que parecía de momia. Lo que
ponía un sello de poesía a todas estas porquerías y piltrafas de ultratumba era
el jardín de al lado; un jardín conventual y abandonado en que la Santa se distraía, en los ratos de ocio, en cavar la tierra y plantar flores. (Gutiérrez Solana
2000: 156).
La desacralización es absoluta. Aunque el título del capítulo es «La casa
de Santa Teresa», el párrafo se inicia con su transformación en una muRevista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 269-282, ISSN: 0034-849X
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JORGE CARRIÓN
jer: «Teresa de Jesús». Lo mismo ocurre con sus posesiones: de reliquias
en potencia, a causa de su contenedor («relicarios de plata»), son nombradas en su realidad material: «porquerías y piltrafas». La alusión final al
ocio del personaje histórico culmina esa visión absolutamente humana de
una personalidad vinculada con el Siglo de Oro, es decir, con la supuesta
gloria política y espiritual española. Algunos capítulos antes, otra escena
memorable ha mostrado la esencia de la iglesia contemporánea —desde el
punto de vista del narrador Gutiérrez-Solana—, en una «de las calles más
típicas de Medina del Campo»:
donde hay conventos de frailes descalzos. Éstos son tan holgazanes, que se levantan de la cama por la tarde; todo el día se lo pasan durmiendo y comiendo
(...). Enfrenten están las casa de las mujeres de la mala vida, que les llaman mucho
desde la calle; pero ellos no las hacen caso, porque para estos menesteres tiene la
comunidad mejores mujeres entre las monjas. Anochecido, los cagones del pueblo, que salen de las casas de lenocino, se ponen en fila, y bajándose las bragas,
con las posaderas al aire, hacen del cuerpo bajo las rejas del convento; los frailes,
que a esa hora suelen estar borrachos, se asoman por las ventanas y vomitan en
las espaldas de los cagones y vuelvan sus pestilentes bacines. (íbid., 110).
Lo «típico», por tanto, según la estética deformante del escritor y pintor, no es el monumento, la calle barroca o el panteón de las glorias nacionales, sino lo esencial de la cultura española. Y esa esencia se encuentra en la periferia de la sociedad: en los lugares de castigo donde pudren
su condena los anarquistas, en la puerta de la plaza de toros donde se
desangra al animal muerto, en el burdel; se encuentra también en las tradiciones populares, como las corridas, los entierros o las procesiones religiosas; y, por último, en el propio centro de la sociedad, pero oculta tras
las paredes de las instituciones o tras las ficciones religiosas o políticas.
En Medina del Campo, cerca de los conventos que para Gutiérrez-Solana
son sinónimos de la escatología española, está la Audiencia, cuyo presidente es un «viejo carcamal», un «pajarraco, calvo y con patillas blancas»
que «está pidiendo un ataúd muy largo y estrecho» (íbid., 109). Los funcionarios, los políticos, los curas, los monjes y las monjas son objeto de
la deformación sistemática de Gutiérrez-Solana. Sin caer nunca en el lenguaje de la propaganda, sin articular un discurso ideológicamente pornográfico, el modo como su viaje por España enfoca la dimensión más atávica del país y la retrata conduce a la constatación de que el narrador ha
creado un artilugio estético de intención anti-clerical. Un artefacto político
en el mejor sentido del término: actividad del ciudadano cuando interviene en los asuntos públicos con su opinión. Un artefacto político, en fin,
que se sabe consciente de la extraña tradición artística en que se insiere: la
de La España negra (1899) de Emile Verhaeren y Darío de Regoyos, tradición híbrida, pictórica y literaria, furiosa, «buscábamos algo nuevo y
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distinto de lo que ambicionan los ingleses que en sus viajes no buscan más
que el confort» (Verhaeren y Regoyos 1963: 21).
¿Se puede decir que Gutiérrez-Solana es un viajero republicano? No
lo creo. Sí, en cambio, considero que su proyecto se inscribe en la franja
más ancha del viaje de izquierdas, en lo que tiene de anti-clerical, de crítico, de contra-espacial. A grandes rasgos, al menos en el caso español, el
viaje de derechas se corresponde con el de aquellos que viajan a favor del
espacio político nacional-católico; el de izquierdas estaría protagonizado por
quienes lo hacen en contra de ese mismo espacio. Ampliando las dicotomías de Pasquali con que empezaban estas líneas: los viajeros pro-espaciales versus los viajeros contra-espaciales. Ninguno de los dos, como se ha
visto, está exento de contradicciones y dificultades de lectura. He intentado trazar las líneas horizontales y verticales en que se inscriben algunos
de los proyectos de esos viajeros, en el caso español, durante los dos primeros tercios del pasado siglo. Un radar posible, en el que seguir observando puntos móviles.
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JORGE CARRIÓN
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Fecha de recepción: 17 de junio de 2010
Fecha de aceptación: 16 de diciembre de 2010
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 269-282, ISSN: 0034-849X
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145,
págs. 283-290, ISSN: 0034-849X
EL OTRO Y SU DESPLAZAMIENTO
EN LA ÚLTIMA LITERATURA DE VIAJE
PATRICIA ALMARCEGUI
Universidad de Zaragoza
RESUMEN
Este artículo pretende avanzar en el estudio de la representación del Otro en la literatura
de viaje. Para ello, presenta una serie de ejemplos puntuales que recogen algunos de los momentos de la evolución del término heredado de la antropología. Para, finalmente analizar la
última literatura, que muestra el cambio de significado o desplazamiento que ha sufrido dicha
categoría.
Palabras clave: Otro, lugar, desplazamiento.
THE OTHER AND ITS DISPLACEMENT IN THE LATEST
TRAVEL LITERATURE
ABSTRACT
This article pretends to advance in the study of the representation of the other in the
travel literature. For this, presents a series of punctual examples that collect some of the
moments of the evolution of the term inherited of the anthropology. For finally analyze the
last literature, that shows the change of meaning or displacement.
Key Words: Other, place, displacement.
Uno de los elementos más destacados dentro de la poética del viaje es
el encuentro con el Otro. Una de las causas por las que el itinerario hace
concebir de manera diferente. Viajero, habitante y lugar se encuentran y
este choque descubrimiento actúa como un elemento funcional. En las últimas décadas, el análisis del Otro ha sido objeto de amplias investigaciones. En estas páginas, lo identifico a partir de los presupuestos defendidos
por G. Simmel1, quien define la sociedad a partir de lo que se encuentra
fuera de ella y le resulta extraño. Y a partir de la definición del antropólogo, M. Augè, que arranca en los apuntes sociológicos anteriores: el hombre
SIMMEL, George. El individuo y la sociedad: ensayos de crítica de la cultura. Madrid: Península, 2001, p. 344.
1
284
PATRICIA ALMARCEGUI
se realiza en la dimensión social y forma un solo individual y cultural con
el Otro. La cultura es un diálogo creativo abierto y cerrado de uno y del
Otro2. No hay nada del Otro en el sí mismo que no se entronque con una
autorreflexión, por lo que la alteridad, es decir, la relación con él, es
empírica pero también imaginaria3. Por esa razón, el Otro es el lugar del
temor, del deseo, de la fascinación, de lo inconcebible, de la diferencia,
del contraste, de la lejanía, pero también de sus ambivalentes, es decir, de
la coincidencia, del reconocimiento, de la comparación, de la proximidad...
Una hermenéutica del mismo implica la mediación de dos esferas diferentes en las que lo propio y lo extraño aparecen como conceptos relacionados entre sí. No se excluyen, sino que se mueven en la lógica del tránsito,
no se mezclan sino que se solapan y se deslizan. Se trataría de encontrar y
enfrentarse a ese tercer elemento que hace que un determinado extrañamiento se muestre como extraño. O lo que C. Lévi-Strauss cita como punto
de partida de la filosofía social: el extrañamiento o el rodeo a través de lo
extraño que nunca puede ser remitido completamente a lo propio4. El yo
debería permanecer como Otro. Su mirada complementa el carácter fragmentario del viajero y lo convierte en algo que ni es ni será nunca pura
ni enteramente. Solo el extrañamiento frente a uno mismo hace posible
que lo extraño aparezca como tal5.
La cuestión es cómo el viajero maneja ese extrañamiento, que ni es
absoluto, ni identificable con un solo registro, y cómo se perfila una teoría de la experiencia de la alteridad durante el viaje. El itinerario es uno
de los elementos más significativos para encontrarse con el Otro. Pues el
lugar, el movimiento y el desplazamiento que lo determinan ponen en
contacto y aceleran las categorías que definen la alteridad, principalmente:
un lenguaje ininteligible, un comportamiento inusual y una procedencia
desconocida.
La identidad del viajero se ve alterada por el encuentro con él, en la
mayor parte de los casos, sufre una metamorfosis parcial o total. La relación se establece desde el viajero hacia el Otro, quien es leído a partir del
observador. Se podría decir que no hay encuentro fecundo si no hay afirmación de identidad: se viaja para reencontrarse. Y, gracias a esta percepción
del «yo en el viaje», el observador sufre, más que un encuentro con la
alteridad, una serie de alteraciones en su identidad. Asimismo, el desplazamiento implica un retorno, el del viajero que se interpreta a sí mismo y
reconoce el mundo a partir del conocimiento que le devuelve el encuentro, el cual se haya ligado a una situación compartida. No hay significado
2
AUGÈ, Marc. El sentido de los otros: actualidad de la antropología. Barcelona: Paidós,
1996, p.11.
3
LACAN, Jacques. Seminario XXI. Barcelona: Paidós, 1999, p. 114.
4
LEVI-STRAUS, Claude. Antropología estructural. Barcelona: Paidós, 1987, p. 234.
5
RICOEUR, Paul. Sí mismo como Otro. Madrid: Siglo XXI, 1996, p. 22.
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sin interlocución o, lo que es lo mismo, la mitad de la palabra le pertenece al Otro pues el observador depende de él. Más adelante, la crisis de la
unidad llevará a descubrir el yo del viajero en una variedad y heterogeneidad de formas y significados en los destinos, y la riqueza del exterior
pasará a proyectarse en su interior.
Una de las primeras muestras de la poética de la alteridad es la representación que hace Herodoto en las Historias de persas, escitas y egipcios.
En primero lugar, el historiador afirma una diferencia para, en segundo,
traducirla o aprehenderla a través de un esquema de inversión, como ocurre, por ejemplo, con la descripción que hacen los griegos de los escitas y
los egipcios:
Decir el Otro, es situarlo como diferente, es decir que existen dos términos a y
b y que a no es b, o sea que existen griegos y no griegos. Pero la diferencia no
es interesante hasta el momento en que a y b entran en un mismo sistema: no
tienen más que una pura y simple coincidencia [...]. A partir de la relación fundamental que se erige entre dos semejanzas, la diferencia significativa puede desarrollar una retórica de la alteridad6.
De este modo, se organizan unos mecanismos que dan lugar a una estructura de la representación formada por tres elementos principales. La
oposición del viajero frente al Otro, un ejercicio que le obliga a identificar
los elementos con los que se define para situarlo como si fuera un obstáculo. La negación, otro mecanismo de oposición con el que, en vez de
situarse frente a él, se enfrenta a él y lo interpreta a partir de sus carencias o lo que cree que le falta. Y la inversión, que le permite establecerse
como un igual para más adelante realizar un trueque de las singularidades
del Otro por las suyas, por ejemplo, a partir de las diferencias ideológicas
y lingüísticas. Los tres casos muestran la necesidad de describir el no sentido
entre el viajero y el Otro. Así la alteridad se manifiesta a golpe de contraste y en un juego de analogías y confrontaciones entre tipos y costumbres. Por eso, el Otro se suele describir a partir de elementos reconocibles, como la higiene, los alimentos, la arquitectura, la religión y el clima.
En el caso de Los viajes de Marco Polo, así como en las obras de los
viajeros medievales como Montecorvino, Pian de Cárpine y Rubruc, la alteridad pierde sus contornos. El Otro, que debería de corresponder a los mongoles, quienes han conquistado buena parte del mundo, se muestra en una
relación de semejanza y acompañamiento que evoluciona desde el desconocimiento al conocimiento. Lo que se consigue gracias a la labor de los
viajeros, quienes tienen como objetivo describir las costumbres y los modos
de los herederos de Gengis Khan precisamente para aliarse con los mismos
contra el gran Otro, ausente muchas veces de las obras, pero siempre pre6
Cf. HARTOG, François. Le miroir d’Hérodote. París: Gallimard, 1980, pp. 331 y 332.
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sente en sus imaginarios, el Islam y sus fieles. En estas circunstancias, para
vencer al Otro, la mejor forma es conocerlo.
Un caso de gran interés es el de los viajes de Vasco de Gama a la
costa de Angola y Mozambique de camino hacia la India. No existe un
argumento más significativo de cómo la ausencia de semejanzas y referentes entre los portugueses y el Otro provoca una historia de desencuentros.
Sin conocer ni compartir ningún tipo de código, lo que en principio debería de ser un intercambio comercial (sobre el que, por cierto, los habitantes
no demuestran tener mucho interés) deriva en una tensión y desconfianza
que da lugar a varias muertes. La alteridad más absoluta provoca miedo y
el pavor se combate con la violencia. Como norma general, Vasco de Gama
espera a que se le acerquen las embarcaciones de los nativos, toma rehenes
antes de pisar tierra y, rara vez, junto con sus capitanes, abandona los
barcos. Sorprende además que los episodios se sucedan en un lugar «en
medio de», ni en las naves portuguesas ni en las tierras africanas, sino en
las barcas que unos y otros envían como preludio introductorio antes de
conocerse. Allí los referentes culturales y espaciales están ausentes y por
lo tanto no parecen proteger a los portugueses. El viaje por África define
la conducta posterior de Vasco de Gama en la India, llena de suspicacias
y generador de las mismas. Al mismo tiempo, cuando desde la costa o la
tierra vislumbra las siluetas de las gopuram o torres de los templos hindúes, da por hecho que pertenecen a la fe musulmana, pues es su principal
referente de alteridad. Las descripciones se integran en los dos mundos
conocidos y se reducen únicamente a ellos: el cristiano y el musulmán.
Los casos más significativos de proyección de uno sobre el Otro y, por
lo tanto, de la posterior lectura de los viajeros como conocimiento y ejercicio autorreflexivo, son los itinerarios científicos ilustrados. Las descripciones casi siempre peyorativas del Otro se convierten en una auténtica
crítica al país de origen. Los atributos tales como la ignorancia, el despotismo, el determinismo, la superstición, la autarquía son precisamente las
críticas que los viajeros hacen a su sociedad y a su política en un ejercicio
singular en el que se reflejan ellos mismos.
En la literatura posterior, se encuentran sin embargo muy pocas comparaciones. El viajero desarrolla una relación vertical que se caracteriza
por la desigualdad. El Otro desaparece pues nunca puede coincidir con el
deseo que el observador proyecta sobre él y la imagen que crea. La diferencia es que ahora el viajero lo sabe y reconoce que el Otro pertenece al
espacio de la ausencia. Como afirma E. Delacroix:
No hay viajero que no se lance desde un principio a la estéril tarea de conjeturar en
su imaginación cómo es la fisionomía de los hombres y cosas que va a buscar7.
7
DELACROIX, Eugène. Souvenir du voyage au Maroc. París: Gallimard, 1999, p. 67.
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El encuentro del uno y del Otro a partir de la condición común y
compartida de alteridad va a ser el origen del silencio que da lugar a la
imposibilidad de su representación posterior. El viajero reconoce en lo ajeno
del Otro el extrañamiento interior, se introduce en dicha realidad y se ausenta
de sí mismo, como ocurre en los desplazamientos del periodo de entreguerras en el siglo XX. De nuevo, se proyecta sobre el Otro y da por hecho
la forma en que este se percibe a sí mismo. El extrañamiento que siente
deja de ser totalmente ajeno e invade gracias al contacto con él. El conocimiento que devuelve es, precisamente, el de la inaccesibilidad total del
Otro y, por lo tanto, el de la huidiza identidad del viajero. Y este representa dicha imposibilidad afirmando su desapropiación o la dificultad de
hablar de él. Algo descubierto tan recientemente que debe ser expuesto de
forma repetida en la última literatura de viaje, como si a través de dicha
afirmación de inaccesibilidad se hiciera accesible. Los textos de Mar negro
de N. Ascherson o Entre árabes de C. Thubron dan cuenta de ello. Para
el primero resulta tan difícil comprender el mundo clásico, que solo puede presentarse como un narrador informador que observa siempre desde
lejos. Thubron recuerda lo difícil, casi imposible, que resulta representar
el destino. El viajero se haya sometido a la velocidad de la época contemporánea que le obliga a cambiar constantemente de lugar y esa movilidad
le impide describirlo:
Quería encontrar un rincón privado desde el que entender el mundo clásico como
un intruso informado8.
Y puesto que el mismo viajero pertenece a una civilización cambiante, su libro
refleja un gusto y una sensibilidad que también está en proceso de transición9.
En estas circunstancias, el silencio es a veces la mejor solución para
dar voz al Otro. No pudiéndolo aprehender totalmente, resulta, por primera vez, mejor no hablar de o por él:
Pienso que debería decirle a Hamdani [el conductor que lleva a L. Silva en Marruecos] que no es en absoluto necesario por nuestra parte que lleve siempre el
traje y la corbata. Pero se me ocurre que ni siquiera sé si esa es su manera de
defenderse del calor (debajo de la camisa lleva aún una camiseta) y que también
puede considerar una impertinencia que me meta en cómo debe ir vestido [...].
De modo que evito una vez más el asunto10.
El viajero es responsable de la descripción del Otro. Sabe que su escritura muestra una determinada representación, a pesar de que no lo puede
aprehender. Conoce lo importante que es la segregación entre lo conocido
ASCHERSON, Nigel. El mar negro. Barcelona: Tusquets, 2001, p. 13
THUBRON, Colin. Entre árabes. Barcelona: Península, 2002, p. 11.
10
SILVA, Lorenzo. Del Rif al Yebala. Viaje al sueño y a la pesadilla de Marruecos.
Barcelona: Destino, 2001, p. 165.
8
9
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y lo no conocido y la alienación respecto a él. Así justifica, razona, expone su relación pero, sobre todo, explica desde qué lugar se sitúa para describirlo:
Todos [los magrebíes] nos miran fijamente. Con esas miradas empezamos a hacernos una idea de hasta qué punto vamos a tener que estar preparados para sobrellevar el peso de nuestra diferencia11.
Otras veces, el viajero duda de cómo nombrarse a sí mismo y a sus
compatriotas pues sabe que la terminología no es inocente y lo que implica usar una u otra:
Casi prefiero utilizar la palabra español en esa aceptación restringida, aunque sea
inexacta (muchos magrebíes de Melilla son también españoles de pasaporte),
porque la alternativa, llamar a los de origen peninsular cristianos, como hace
algún folleto sobre la ciudad, me resulta anticuada y aún más impropia12.
En estas circunstancias, la certeza de que no existe una realidad única
se convierte en la forma preferida de representación. Las sociedades se
fragmentan en tribus e identidades. La literatura de viaje no puede aprehender el mundo en su totalidad y como imagen del desorden mundial recoge
sus cambios y fragmentos. Con la desaparición de dicha certeza, se pierde
también las medidas con las que se interpretan las culturas modernas. La
distinción entre lo propio y extraño se vuelve borrosa; aumenta el extrañamiento interior y lo familiar se vuelve extraño. En esa indeterminación
en la que resulta imposible determinar quiénes son el viajero y el Otro,
aparece un desplazamiento curioso. Ya no es el consabido deslizamiento
del sujeto al objeto, sino del sujeto hacia un lugar. Este se carga de afectividad y, por esa razón, hay que visitarlo, pues ofrece la posibilidad de
adquirir una experiencia que parece no existir en el espacio de origen. En
este sentido, el lugar deviene el Otro y el viaje, la mejor forma para llegar hasta él. Se podría decir que existe un ethos de la espacialidad; unos
ámbitos que definen las afinidades y diferencias del viajero y del Otro, y
que permiten transgredir los límites de ambos.
Se viaja a un espacio cuya experiencia responde al afán de preguntas
característico del viajero contemporáneo. El lugar responde porque remite
a una experiencia anterior que solo puede tener un reconocimiento cuando
se visita. En este sentido, se viaja porque se quiere tener la experiencia
del Otro y el lugar, cargado de afectividad, la devuelve. Por ejemplo, J.
Campos intenta revivir a Quevedo en las tierras castellanas. El esfuerzo le
lleva también a rememorar a otros personajes ilustres que nacieron el mismo día que el escritor español. Como si el lugar impulsara las analogías e
hiciera brotar las experiencias de otros autores:
11
12
Ibidem, p. 61.
Ibidem, p. 25
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289
Pero sí, también a él [Quevedo] le he seguido sus huellas [...]. El 26 de septiembre de 1850 fue bautizado en la iglesia de S. Ginés. Ese mismo día Michel de
Montaigne se encontraba en la lorenesa villa de Plombières [...]. Ese mismo día,
Francis Drake atracaba en Plymouth después de haber dado la vuelta al mundo.
Quevedo tomaba las aguas bautismales que le recibían en la santa religión; Montaigne tomaba aguas medicinales para poder orinar sin dolores; Drake tomaba
tierra porque ya había dejado suficiente agua salada a sus espaldas. Un simple
día sirve para relacionar las imágenes que aquellos hombres desencadenaron
en sus vidas13 [la cursiva es mía].
El Otro se encuentra en el lugar al que el viajero se vincula afectivamente a través de una experiencia anterior. Así los espacios crean sus propios desarrollos y constituyen las causas de los acontecimientos que lo
conforman. Imposibles estos de explicar o recorrer si no es volviendo al
espacio, al tiempo, al fin y al cabo, en el que tuvieron lugar. Para aproximarse al Otro es necesario percibir lo mismo que él percibió. Tener la
ilusión de que se siente lo mismo que él, de allí la carga afectiva con la
que y de la que se van llenando los lugares. En ellos, el viajero establece
un lazo afectivo difuso como concepto, pero vivido y concreto como experiencia personal. Una de las razones por las que muchas veces la literatura de viaje se acerca también a la testimonial, pues visitar un determinado lugar es una prueba o justificación de un hecho y experiencia anterior.
Así por primera vez, los últimos títulos de la literatura de viaje (y de la
literatura) solo incluyen el nombre del destino, lo que pone en evidencia
la relevancia que adquiere el lugar: J. Carrión, Australia, N. Ascherson,
Mar Negro... El escritor A. Colomer nos recuerda cómo los lugares mantienen las experiencias históricas que los atraviesan e incluso parecen llegar a recordarla:
El dolor de la Humanidad estará por siempre representado en el lugar físico de
Auschwitz; la esperanza, en Lourdes; el perdón, en Guernika; el miedo, en Transilvania; la incertidumbre, en Chernóbil; y así un largo etcétera. No nos basta a
los ciudadanos del mundo con leer un puñado de ensayos donde se detallen aquellos hechos, sino que exigimos la creación de un espacio concreto donde ubicar
físicamente las pasiones del alma que nos definen como colectivo. Es decir, las
emociones. Así pues, los mortales reclamamos un «geografía de las emociones»
sobre la que lamentar la existencia de un lado oscuro del corazón14.
Desde el esquema de inversión característico de la poética de la alteridad, hasta la búsqueda de una percepción común entre el viajero y el Otro,
pasando por la confirmación de que comparten la experiencia del extrañamiento, estas páginas muestran que las relaciones entre espacio y alteridad
son hoy las más pertinentes para avanzar en las contradicciones de la modernidad y el viaje la forma de la cultura que mejor las evidencia.
13
14
CAMPO, Jesús del. Castilla y otras islas. Barcelona: Minúscula, 2008, p. 36.
COLOMER, Álvaro. Guardianes de la memoria. Barcelona: Mr, 2007, p. 7
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REFERENCIAS
PATRICIA ALMARCEGUI
BIBLIOGRÁFICAS
ASCHERSON, Nigel. El mar negro. Barcelona: Tusquets, 2001.
AUGÈ, Marc. El sentido de los otros: actualidad de la antropología. Barcelona: Paidós,
1996.
CAMPO, Jesús del. Castilla y otras islas. Barcelona: Minúscula, 2008.
COLOMER, Álvaro. Guardianes de la memoria. Barcelona: Mr, 2007.
DELACROIX, Eugène. Souvenir du voyage au Maroc. París: Gallimard, 1999.
HARTOG, François. Le miroir d’Hérodote. París: Gallimard, 1980.
LACAN, Jacques. Seminario XXI. Barcelona: Paidós, 1999.
LEVI-STRAUS, Claude. Antropología estructural. Barcelona: Paidós, 1987.
RICOEUR, Paul. Sí mismo como Otro. Madrid: Siglo XXI, 1996.
SIMMEL, George. El individuo y la sociedad: ensayos de crítica de la cultura. Madrid:
Península, 2001.
SILVA, Lorenzo. Del Rif al Yebala. Viaje al sueño y a la pesadilla de Marruecos. Barcelona: Destino, 2001.
THUBRON, Colin. Entre árabes. Barcelona: Península, 2002.
Fecha de recepción: 29 de mayo de 2010
Fecha de aceptación: 16 de diciembre de 2010
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 283-290, ISSN: 0034-849X
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145,
págs. 291-312, ISSN: 0034-849X
TEXTO E IMAGEN EN ESPAÑA DE SOL A SOL
DE ALFONSO ARMADA
GENEVIÈVE CHAMPEAU
Université Michel de Montaigne-Bordeaux 3
RESUMEN
España de sol a sol (2001) de Alfonso Armada proporciona una muestra de la evolución del género del «libro de viajes» en la España contemporánea. Ante la imposibilidad del
viaje (Marc Augé), propone renovar la percepción de lo familiar recorriendo el espacio nacional y sustituyendo el «endotismo» (Georges Pérec) al exotismo. La poética del viaje que
propone el relato difiere profundamente de la de los escritores viajeros del «realismo social»,
en la España de los años sesenta, anteponiendo la interpretación a la información, la imagen
poética a la función referencial del lenguaje, cultivando la polisemia, una intertextualidad
masiva y una reflexión metatextual. Distintos son también los vínculos que se establecen entre
texto e imagen, de complementariedad más que de redundancia. La fotografía participa activamente, por la reelaboración de tópicos, del dispositivo argumentativo destinado a favorecer la adhesión del lector-espectador al mensaje y se afirma, por otra parte, como experiencia
estética autónoma.
Palabras clave: Relato de viaje, España, siglo XXI, Alfonso Armada, Texto e imagen,
«endotismo», metatextualidad.
TEXT AND IMAGE IN ESPAÑA DE SOL A SOL
BY ALFONSO ARMADA
ABSTRACT
España de sol a sol (2001) by Alfonso Armada gives an example of the development of
the «travel narrative» genre in Spain today. Faced with the «end of travel» (Marc Augé), he
proposes a renovation of the perception of the familiar by travelling across Spain and Portugal and by substituting «endotic» (Georges Pérec) for exotic.The poetics in the narrative differs
greatly from that by travelling writers of «social realism», in the Spain of the sixties. Interpretation replaces information, the poetic image prevails over the referential function of language, and polysemy, omnipresent intertexuality and metatextuality play an important part.
The change also affects the links between text and image, which are now more complementary than redundant. Playing with stereotypes, the photography actively contributes to establishing argumentative strategies meant to make the reader-viewer adhere to the message, all
while affirming itself as an autonomous aesthetic experience.
Key Words: Travel narrative, Spain, XXI century, Alfonso Armada, text and image,
«endotic», metatextuality.
292
GENEVIÈVE CHAMPEAU
El etnólogo Marc Augé titula uno de sus libros L’Impossible voyage,
«el que ya no haremos nunca más, el que hubiera podido hacernos descubrir paisajes nuevos y otros hombres, que hubiera podido abrir para nosotros un espacio de encuentros»1. Ya no existen territorios y civilizaciones
ignorados, la industria del ocio acorta distancias, democratiza el viaje,
uniformiza los servicios, propone remedos de exotismo en parques de atracciones mientras que publicidad y reportajes homologan estereotipos. «¿De
qué placer podríamos gozar hoy día ante el espectáculo estereotipado de
un mundo globalizado?» pregunta el etnólogo2.
Las aventuras y conquistas actuales son principalmente de tipo económico o deportivo. Los medios de comunicación celebran las hazañas de
los competidores como en la carrera de veleros del «Vendée Globe» calificada en la web de los organizadores de «Everest de los mares»3. Lo nuevo
puede cifrarse en el medio de locomoción como en la travesía del polo
norte en trineo por Jean-Louis Étienne (1986) calificada de «aventura audaz, digna de las novelas de Jules Vernes»4 o en la vuelta al mundo en
bicicleta de Alexandre Poussin y Sylvain Tesson5. La novedad se cifra aún
en la extensión del viaje —tres años y tres meses, de África del Sur a
Israel—, para Alejandro Poussin y su esposa Sonia que concretaron entre
2001 y 2004 su proyecto de seguir los pasos de los primeros hombres6.
Estas formas actuales del viaje, que siguen solicitando los arquetipos del
imaginario colectivo (hazaña individual, magnitud de la empresa, obstáculos que superar, azar, peligro, heroísmo) merecerían un estudio aparte.
Ante el imposible viaje de descubrimiento, siempre queda la posibilidad
del redescubrir y revitalizar lo cercano, desplazando la novedad de los territorios recorridos a la misma mirada del viajero mediante «una observación liberada del sueño de la costumbre»7. Es lo que hacen los viajeros que
siguen recorriendo hoy día la Península Ibérica prolongando una tradición
literaria que se remonta al siglo XIX. Alfonso Armada, autor de España de
1
AUGÉ, Marc. L’Impossible Voyage. Paris: Éditions Rivages Poche, 1997, p. 13.
Colección Petite Bibliothèque; la traducción es mía.
2
Ibidem, p. 14.
3
«Vendée Globe 2012. J - 2 ans». URL. http://www.vendeeglobe.org, consultado el 20
de noviembre de 2010.
4
«Jean-Louis Étienne prépare sa nouvelle traversée du Pôle Nord en ballon Rozière».
En: www.radio.org, página consultada el 20 de noviembre de 2010.
5
Publican su expedición en On a roulé sur la terre, título que parodia uno de los volúmenes de las aventuras de Tintín, On a marché sur la lune.
6
Este viaje se contó en los dos tomos de Africa Trek, 14 000 kilomètres dans les pas de
l’Homme. París: Pocket, 2007. Se han vuelto unos best sellers y dieron lugar a una serie
televisiva que gozó de un éxito internacional.
7
«Une observation décapée du sommeil de l’habitude». (MÉAUX, Danièle. Voyages de
photographes. Saint-Étienne: Publication de l’Université de Saint-Étienne, 2009, p. 213.
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 291-312, ISSN: 0034-849X
TEXTO E IMAGEN EN ESPAÑA DE SOL A SOL DE ALFONSO ARMADA
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sol a sol (2001)8 es uno de ellos. Su libro ofrece una muestra de la evolución de la poética del género en la última literatura española, en el contexto de una sociedad posindustrial y de un mundo globalizado. Además
de ser autor de dos libros de viajes, es reportero de ABC en Nueva York,
dramaturgo y poeta, lo que le lleva a plantear la cuestión de las relaciones
entre el relato de viaje, la prensa y la literatura, tipos de discursos con los
que dialoga el primero. España de sol a sol presenta además la peculiaridad de asociar a partes iguales texto e imagen, puesto que cada una de las
cincuenta y una secuencias viene acompañada de una fotografía —varias
en algunos casos— de Corina Arranz, su compañera en el viaje y en la
vida. España de sol a sol permite por consiguiente analizar una hibridez
semiótica que corre paralela a la hibridez pragmática constitutiva del género del relato de viaje9, tanto más interesante cuanto que el régimen pragmático de la imagen es tan ambiguo como el del relato de viaje por su
estatuto de indicio (huella del objeto que estuvo en un instante determinado delante del objetivo) y de icono (interpretación por el espectador de
una «casi percepción» por analogía con lo que ya conoce10). Como el relato de viaje, la imagen es a la vez documento y monumento11 y nos invita a preguntarnos qué interacciones operan entre los dos sistemas semióticos y qué funciones desempeña hoy día la imagen en este género.
Empezará la reflexión por el examen del relato porque, como lo subraya J. M. Schaeffer, las funciones de la imagen y las significaciones que
se le atribuyen vienen determinadas en gran parte por su entorno verbal
que convierte la mera huella física en signo capaz de transmitir una aserción sobre el mundo12. Esta subordinación, patente en su función informativa, no impide que pueda conquistar su autonomía, como lo observaremos, en la vertiente reflexiva y artística del libro, movilizando medios
expresivos propios.
8
ARMADA, Alfonso. España de sol a sol. Cuaderno de estío. Viaje de cincuenta y un
días por la Península Ibérica en verano 2000. Barcelona: Ediciones Península, 2001.
9
Véase ALBURQUERQUE GARCÍA, Luis. «Periodismo y literatura: el ‘Relato de
viajes’ como género híbrido a la luz de la pragmática». En: HERNÁNDEZ DE GUERRERO, José Antonio; María del Carmen GARCÍA TEJERA; Isabel MORALES SÁNCHEZ
y Fátima COCA RAMÍREZ (eds.). Retórica, Literatura y Periodismo. Actas del V Seminario Emilio Castelar. 2004. Cádiz: Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 2006, noviembre-diciembre, pp. 187-176, más particularmente pp. 171 y 172. La presencia de relato e
imagen justifica el que se recurra en este artículo a la denominación «libro de viaje» para
designar el conjunto icónico-verbal, reservando la denominación «relato de viaje» para las
secuencias verbales.
10
Véase SCHAEFFER, Jean-Marie. L’image précaire. Du dispositif photographique.
Paris: Seuil, p. 101. Colección Poétique.
11
Ibidem, p. 158.
12
Ibidem, pp. 145-146.
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GENEVIÈVE CHAMPEAU
1. EL
RELATO DE VIAJE COMO RESISTENCIA
El relato de Alfonso Armada se presenta de entrada como fruto de una
experiencia itinerante, de un bagaje cultural y de una postura ética que
determinan su configuración. En estas condiciones, la función informativa
del relato se relega al segundo plano a favor de la función interpretativa,
más precisamente de una intencionalidad polémica, en un dialogismo orientado hacia la refutación de otras posturas vitales y otros tipos de discursos
contemporáneos. El contexto discursivo es otro referente insoslayable de
la narración del viaje.
1.1. Un relato polémico
Viaje vs turismo
El título España de sol a sol se refiere al marco temporal del viaje,
los meses más calurosos del verano, entre el 15 de julio y el 3 de septiembre
de 200013, dando lugar cada etapa a un artículo en ABC antes de que se
reuniera el conjunto en un libro. El título es polisémico ya que alude también metonímicamente a las vacaciones veraniegas, el «dolce far niente»
(p. 19) al que se entregan hombres y mujeres de vidas escindidas «entre
ocio y trabajo, entre asueto y condena» (p. 72). El viaje coincide, por consiguiente, con las migraciones turísticas en contraste con las cuales se define.
Desde el título «Fuga de la muerte» de la secuencia inicial, que desempeña funciones de prólogo, se interpreta en efecto la trashumancia veraniega
como un desplazarse no tanto «en busca de» (lo que se espera de un viaje)
como «para huir de», y el verano como «una estación de fugas» (p. 21):
Lo que importa no es el viaje en sí, sino llegar cuanto antes para disfrutar del
tiempo libre en lugares que se van homologando como sucursales de una cultura
global que borra diferencias y anula la posibilidad de conocer y conocerse. Playas, sol, paellas, helados, sonidos, encuentros, olvidos... (p. 60).
El viaje se vuelve resistencia al olvido, a la negación de la realidad, a
los efectos deletéreos de una cultura que el filósofo de la postmodernidad
Gilles Lipovetsky calificó de «era del vacío»14. Por su carácter polémico,
este relato no deja de recordar, en otro contexto político, según otras modalidades y con otros objetivos, los relatos de viajes del «realismo social»
de los años sesenta con el que comparte el mismo dualismo15.
Cf. «Referencias». En: España de sol a sol, op. cit., pp. 285-287.
LIPOVETSKY, Gilles. L’ère du vide. Paris: Gallimard, 1983.
15
Véase CHAMPEAU, Geneviève. Enjeux du réalisme dans le roman sous le franquisme. Madrid: Casa de Velázquez, 1995.
13
14
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TEXTO E IMAGEN EN ESPAÑA DE SOL A SOL DE ALFONSO ARMADA
295
Relato de viaje vs periodismo
Aunque obra de periodista, publicada primero en el diario ABC, España de sol a sol dista mucho de ser un reportaje. Las entregas presentan la
misma ambivalencia, entre reflexión sobre la actualidad y relato literario
que las columnas firmadas por escritores. Más que la información que pueda
proporcionar, lo vincula con la prensa la relación conflictiva que con ella
establece el narrador: los periódicos fallan en el cumplimiento de su función informativa e «intentan fabricar balsas que mitiguen al mismo tiempo
el calor y el hastío» (p. 19). Incluso fuera del período veraniego, se reprocha a los medios informativos su escasa ayuda en la comprensión de la
realidad: «tan pocas veces acontece que el periódico descifre nuestra época
[...] venden la falacia de estar contando la historia en marcha y en directo» (p. 277). A. Armada denuncia, como lo hacía medio siglo antes el
«realismo social», una perversión de la función referencial del lenguaje a
propósito de «las palabras que han dejado de decir lo que decían» (p. 230).
Mientras que los viajeros de los años sesenta del pasado siglo la emprendían con la propaganda política del franquismo, España de sol a sol arremete contra una opacidad más difusa y global, irreductible según los teóricos de la posmodernidad porque ya no existe centro organizador, sistema
centrípeto ni explicación global que valga16. Alfonso Armada rechaza este
relativismo por generar impotencia y pasividad17 y sigue anhelando un
modelo epistemológico explicativo de la realidad, del que participe la literatura. En el título polisémico España de sol a sol, la luz solar metaforiza
la que puede echar el relato sobre una realidad compleja que es preciso
interpretar (el narrador recuerda con Paul Celan que es preciso «no dejar
de dialogar con las fuerzas oscuras», p. 20). Este anhelo de desciframiento
se transparenta en la percepción del paisaje como letras (p. 136), jeroglífico (p. 277), dibujo oculto (p. 278), ofrecidos a la investigación del viajero y del lector.
Endotismo vs exotismo
«Tal vez una de nuestras tareas más urgentes —escribe Marc Augé—
sea reaprender a viajar, eventualmente a lo más cercano a nosotros, para
Cf. LYOTARD, Jean-François. La condition postmoderne. Paris: Éditions de Minuit,
1979 y VATTIMO, Gianni, et al. En torno a la postmodernidad. Barcelona: Anthropos,
1990.
17
«[...] las audiencias, los públicos, los seres se vuelcan ante el espectáculo de la propia
consumación y los periodistas hemos perdido las agallas, norte, sur, puntos cardinales, sangre con la que hacer morder el polvo a la derrota» (p. 230).
16
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reaprender a mirar»18. Nada mejor que lo familiar —o supuestamente tal—
para entender lo que dista entre «mirar» (con los ojos) y «ver» (o sea
entender) y cómo pueden volverse antitéticos los términos «circular» y
«ver»: «Cada vez se circula más. Cuanto más se circula, menos de ve» (p.
253). Al exotismo opone A. Armada, aunque sin emplear la palabra, el
«endotismo», término aplicado a la literatura por Georges Pérec19 que designa con él una percepción renovada de los mundos próximos y familiares a los que no se suele prestar atención, de todo aquello que, sin constituir un acontecimiento digno de figurar en los diarios, nutre sin embargo
nuestra vida diaria:
Lo que pasa de veras, lo que vivimos, el resto, todo el resto, ¿dónde está? Lo que
ocurre cada día, cada día se repite, lo banal, lo cotidiano, lo evidente, lo común,
lo ordinario, el ruido de fondo, lo habitual, cómo dar cuenta de él ¿cómo interrogarlo?, ¿cómo describirlo? [...] Cómo hablar de esas cosas comunes, o más bien
como volverlas visibles, cómo liberarlas de esa ganga de la que quedan presas,
como darles un sentido, una lengua para que hablen por fin de lo que es, de lo
que somos20.
Reeducar la mirada exige que se modifique el ethos del viajero narrador,
o sea la imagen que da de sí mismo en el relato, lo que se consigue en España de sol a sol gracias a una postura triplemente excentrada: la del español que, residiendo en Nueva York, mantiene una relación distanciada con
su tierra («quisiera ser capaz de escuchar como un extranjero en mi propio
país», «mirar con la perplejidad curiosa del recién llegado», p. 20), la de un
gallego que adopta la identidad imaginaria de un portugués (p. 254) y la de
un adulto que intenta recobrar la capacidad de asombro de un niño («poner
[...] ojos de niño», pp. 238-239).
1.2. Poética de lo infraordinario
Selección y fragmentación
Devolver visibilidad y sentido a lo común supone primero una selección drástica de lo contado. El viajero-narrador de España de sol a sol
excluye lo llamativo —lugares y monumentos turísticos, paisajes famosos,
espacios cargados de historia, ciudades grandes— en beneficio de lugares
menos conocidos, por eso localizados en un mapa al principio de las secuencias, espacios al margen del turismo, «intrahistóricos», según el término
acuñado por Unamuno, como pueden serlo un bar de carretera, quintaesencia
de la vida provinciana, o «no-lugares» tales como un motel, un quiosco,
AUGÉ, Marc. L’Impossible Voyage, op.cit., p. 15; la traducción es mía.
PÉREC, Georges. L’infra-ordinaire. Paris: Seuil, 1969, p. 12.
20
PÉREC, Georges. «Approches de quoi?». En: L’infra-ordinaire, op. cit., pp. 9-13; la
traducción es mía.
18
19
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una gasolinera, un «puticlub» o descampados suburbiales. Es emblemática
por su intrascendencia la descripción de Oropesa:
[...] un cenador sin grandes promontorios, sin turbadoras bellezas, sin accidentes
geográficos que quiten el aliento ni vetas históricas cargadas de tanto significado
que no dejen conciliar el sueño. Acaso sea el secreto de esta Oropesa del Mar
donde el azul es tan nítido que no hay discusión posible, sólo sentarse a escuchar
la quejumbre de las olas, leve, intrascendente, como una conversación de esponjas (pp. 148-149).
Para celebrar lo cotidiano, el relato introduce espacios insólitos en un
relato de viaje, lo reprimido de la sociedad, los espacios del dolor: cuenta
una visita a una unidad de cuidados intensivos (pp. 99-103), a una cárcel
de mujeres (pp. 241-247), a los invernaderos de El Ejido, símbolos de
exclusión social y racismo (p. 187), a las tumbas anónimas de los candidatos
a la inmigración, en un cementerio de Algeciras (pp. 221-231), a los nightclubs de Marbella (pp. 209-215).
Aunque la estructura del relato respeta el orden del viaje, su organización semántica depende de criterios ideológicos, de una visión nostálgica
y desencantada del presente. El viajero narrador recurre a la experiencia
itinerante para demostrar, gracias a la diversidad de situaciones y a la recurrencia de los motivos, una tesis previa expuesta metafóricamente desde
la primera secuencia que proporciona una interpretación global de la realidad en el título ya mencionado «Fuga de la muerte» que introduce tres
planos de interpretación. Las vacaciones simbolizan una sociedad que huye
de una realidad insatisfactoria, de unas «ciudades-monstruo» (p. 273) y de
un «tiempo deshabitado (p. 266)», en vez de intentar cambiarlos: «ahora,
nadie se mueve por nada» (p. 274). Los muertos en accidentes de tráfico
añaden una vertiente existencial a la precedente. El término «fuga» es aún
metanarrativo puesto que designa el principio musical de variación a partir de la metáfora inicial que determina la articulación de las unidades del
relato.
Para revitalizar lo cotidiano, España de sol a sol prefiere la intensidad
a la extensión, tanto en el área espacial como temporal. Un relato fragmentario entrega la percepción subjetiva del viajero en un instante determinado. Son escasas las referencias al trayecto y a las condiciones materiales del viaje. Las descripciones escuetas —son relativamente prescindibles
cuando se recorre un espacio familiar— se ordenan en una yuxtaposición
de impresiones fugaces, en un relato dominado por la parataxis. De Madrid se describe un fragmento diminuto de paisaje, que podría ser de cualquier otro lugar, contemplado en dos momentos distintos, tal vez tras el
cristal de una ventana:
Toda la belleza del mundo cristaliza a las siete en punto de la tarde contra una
pared tan blanca como la cal de Zurbarán y la sombra de un olivo que salva la
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tapia y se queda temblando a merced de la brisa que se ha desplomado como si
Madrid hubiera muerto. Cuando la noche embadurna el azul cobalto del cielo, la
luna que rueda sobre la tapia parece un gato lamiendo. Luna llena, hostia de los
incrédulos (p. 24).
En Mondoñedo, se encadenan la evocación de una colada que flota al
viento, de un gato dormido, de un pie que se mueve rítmicamente y de un
perro que alza la cabeza hacia el cielo, (p. 83). El recorte y la yuxtaposición de visiones parciales generan una poética del detalle que produce un
efecto de lente de aumento. Se confirma lo que subrayó Patricia Almárcegui a propósito de la última literatura de viajes, que la intensidad de la
experiencia importe más que la cronología21.
Entre testimonio e interpretación
El endotismo practicado por A. Armada ambiciona remontarse, por
inducción, de la experiencia viajera de lo cotidiano y familiar a una interpretación de la realidad del hombre en la cultura global posindustrial. El yo
del narrador, alrededor del cual la literatura contemporánea organiza y legitima el proceso hermenéutico, se funda para ello en su triple estatuto de
viajero, periodista y poeta, identidades que se refuerzan en vez de excluirse.
Ocupa el primer plano el periodista en las secuencias dedicadas a temas de actualidad (narcotráfico, inmigración clandestina, prostitución, hospitales y cárceles o desertificación del campo) y delega masivamente la
función testimonial a las personas / los personajes entrevistados. En otros
casos, su voz emerge de modo más puntual, integrada a la narración (véanse
por ejemplo las páginas 118 y 164). Que los enunciados citados sean de
mucha extensión y tipográficamente destacados o integrados en el discurso
narrativo, excluyen prácticamente la forma clásica del diálogo que producía
un efecto de realidad. En España de sol a sol, permanece siempre tangible la mediación de la instancia narradora, en particular en la teatralización
de la voz de los testigos. La secuencia 10, dedicada al narcotráfico (pp. 6369), y la 17, dedicada a una unidad de cuidados intensivos (pp. 99-103),
recurren a una ficción teatral: división en seis escenas que corresponden a
las seis entrevistas en el primer caso, mención del escenario y de los actores en unas como didascalias en el segundo. La interferencia entre los registros periodístico y teatral evidencia la reelaboración literaria de la documentación poniendo de relieve la función fática del lenguaje, centrada
en el contacto (en este caso el mensaje verbal se reviste de la visualidad
del teatro o de la televisión) y de la función conativa centrada en el destinatario, puesto que la mimesis de medios de expresión visuales dramatiza la representación, solicitando la afectividad del receptor.
Véase ALMARCEGUI, Patricia. «Cómo escribir hoy un libro de viaje». Quimera,
oct. 2009, n° 311, p. 38.
21
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La vertiente existencial del viaje cristaliza en biografemas que lo insertan en una temporalidad individual, real o imaginaria. La secuencia 13,
«El bosque de la noche», se dedica al parque de un pazo gallego cuyos
propietarios llevan desde hace siglos el apellido Armada, el del mismo viajero, y le sugieren a éste un viaje imaginario a los orígenes míticos del
mundo, mientras que la secuencia 22, «El secreto de Numancia», dedicada
al equipo de fútbol de Berlanga de Duero que encarna, como lo veremos
más adelante, la ética de la resistencia que defiende el narrador, se refiere
a una comarca en la que el autor residió durante su juventud. Los biografemas son escasos pero suficientes para articular lo individual y lo colectivo, lo existencial y lo societal, una característica del libro que lo diferencia de sus predecesores de los años sesenta del pasado siglo y en la que
se manifiesta el paradigma hermenéutico de un tiempo que no disocia el
saber de la vivencia.
La interpretación subjetiva que configuran abundantes comparaciones y
metáforas confiere un tono poético y lírico al relato. Los paisajes son antes
que todo «paisajes del alma» recreados por imágenes en parte insólitas,
equivalente retórico del exotismo (un aguacero se asimila a un tren de mercancías, un aserradero a un zigurat, p. 75; una playa a un serón de acunar
niños, p. 71; un burro a un unicornio, p. 79). La imagen ocupa el centro
de un dispositivo poético con pretensiones hermenéuticas. El tratamiento
metonímico-simbólico del espacio y de los personajes mantiene una tensión
permanente entre lo particular y lo general, lo concreto y lo abstracto, rasgo
que este relato de viaje comparte con la novela de tesis22. El relato declina
la metáfora inicial del viaje-fuga en variantes que atañen la existencia individual (accidentes, drogadicción), que afectan un grupo humano (inmigración, racismo) o la mayoría de los ciudadanos (la realidad urbana de las
megalópolis y sus afueras que no son «ni carne ni pescado» —p. 265—,
como la ciudad dormitorio de Getafe —pp. 269-275— o Brunete —pp. 265267). En función de esta metáfora central, con fuerte significado ideológico, se reparten los personajes en clases semánticas bien diferenciadas: los
adeptos del dinero fácil (narcotraficantes, proxenetas y prostitutas, propietarios de invernaderos), los que no pueden huir o fracasan en la huida,
víctimas del sistema económico-social o de la vida (marginados, candidatos a la inmigración que perecen en el Estrecho, víctimas del racismo, pero
también enfermos). Una tercera clase reúne a los heraldos de la ética de la
resistencia: el campesino que no contribuye a la desertificación del campo,
el peón caminero al pie del cañón cuando sus conciudadanos se van de veraneo, los miembros del club de futbol «El Numancia» que rechazan la
comercialización del deporte y el star-system. A ellos se suma el torero
Véase RUBIN SULEIMAN, Susan. Le roman à thèse ou l’autorité fictive. Paris:
PUF, 1983. Coll. Écritures.
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José Pacheco que se juega la vida para forjarse una personalidad que lo
aleje del anonimato de los que alimentan la noria urbana: «Lo que yo quiero
es sacar todo lo que llevo dentro. Tener personalidad es lo más importante» (p.198). El relato confronta pues ser y deber ser conformemente a la
dualidad de los discursos polémicos ya apuntada. El deber es aún patente
en la figuración emblemática del espacio como se observará en la contraposición de dos tratamientos del paisaje primero como disyunción disfórica del hombre y de su entorno (el ser) y luego como conjunción armoniosa y eufórica (el deber ser). El primero, síntesis de percepciones diversas,
se sitúa en la secuencia 9 titulada «La montaña herida»:
La autovía de las Rías Bajas es la obra de ingeniería civil de un cíclope que no ha
tenido contemplaciones a la hora de raspar la piel de las montañas, de abrir la
roca viva [...]. Cuando estamos a bordo del vehículo que nos lleva sólo ansiamos
que el tiempo pase pronto, que la geografía se encoja y no dure. Vemos el color
cambiante de los estratos, pero desde un pasillo aislante, una cápsula de tiempo.
Se trata de un cordón sanitario con la realidad de los pueblos que se quedan más
allá de la barrera protectora, arcenes, quitamiedos y verjas que cortan la tierra en
dos (p. 60).
La segunda descripción convierte un rincón andaluz próximo a Vejer
de la Frontera en un espacio igualmente ideologizado, en el que apunta la
nostalgia de una civilización rural en vías de desaparición convertida por
el léxico en una visión paradisíaca:
Tras las empalizadas, las garzas parecen haber hecho amistad con el ganado. Nadie
molesta a nadie. La tarde se va entre pláticas, ese «callarse juntos» que Benjamín
Carrión gastaba con Juan Rulfo. Así se callan los campos de Cádiz, suaves colinas y prados domesticados que van a dar al mar, dehesas y encinas de sombra
que son el paraíso de los toros. Levanta el vuelo una bandada de garzas y vuelve
a posarse junto a las vacas inmutables. Hace lo mismo una bandada de cuervos
y los toros siguen engastándose los cuernos en un toma y daca de juego. La
carretera no parece aquí una herida. Se despliega mansa entre pastizales, mientras
el ganado sigue a lo suyo, rumiando el tiempo bajo un sol que el atardecer vuelve
dulce como si no tuviéramos culpa de nada (p. 234).
1.3. Intertextualidad y reflexividad
Si escasean las informaciones prácticas sobre el viaje, menudean en
cambio las referencias culturales que aclaran la intencionalidad del libro,
contribuyen a la reflexión metadiscursiva sobre el género, bosquejan una
ética del viaje y constituyen una modalidad privilegiada de continuidad espacio-temporal de tipo cultural al reunir escritores de varios países y épocas.
La intertextualidad es masiva y declarada. Los principales maestros del
viajero se mencionan desde el principio: Paul Celan asociado a la metáfora
de la muerte, Hans Magnus Ensensberger y su libro Cristales rotos de EsRevista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 291-312, ISSN: 0034-849X
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paña, Henry Roth maestro en describir lo infraordinario y Cervantes que
sabe de «descifrar la piel de los hombres» (p. 20). Cada porción del territorio es un palimpsesto de relatos previos (referencias y/o citas), como los
de Cunqueiro en Galicia, de Pla en Cataluña y por supuesto de Cervantes
en la Mancha. El filtro literario está presente en los títulos que mencionan
el nombre de un autor («Gil de Biedma entre pinares», «La linterna de
Machado», «Josep Pla, paisajista y fingidor»), de un personaje («La sombra de Don Quijote») o que reproducen o parodian otro título («El mismo
mar de todos los veranos», título de una novela de Esther Tusquets, «Esperando a Godot en Brunete», deformación de Esperando a Godot de Samuel
Beckett, «El árbol fieramente humano» que recuerda El ángel fieramente
humano de Blas de Otero). Un episodio del viaje, un enunciado descriptivo, pueden ser comentados por una cita o una referencia cultural. El relato de viaje queda, de este modo, claramente insertado en el área literaria.
Añadamos que los interlocutores del viajero son a menudo escritores, periodistas, dramaturgos —también el escultor Leiro— cuya postura vital y
creadora contrasta con la ceguera y el escapismo de los adeptos del asueto
veraniego. José Jimenez Lozano, escritor y erudito, «buen castellano viejo» (p. 53), que ha escogido la vida retirada en un pueblo cercano a Olmedo,
probablemente sea el mejor representante del ideal humanista que propone
España de sol a sol. Tampoco pueden olvidarse las tres secuencias, entre
las primeras, dedicadas a Almagro, su festival de teatro y a algunas figuras de dramaturgos. La literatura no es adorno del relato sino medio de
interpretación de la realidad y respuesta ética que aúna lucidez, convivencia y diálogo. Se aplica a España de sol a sol el comentario del narrador
acerca de Baía dos Tigres, relato de un viaje entre Angola y Mozambique
del escritor portugués Pedro Rosa Mendes: «tal vez sea la novela la única
forma de residir y de resistir» (p. 253).
2. LA
FOTOGRAFÍA ENTRE DOCUMENTO Y MONUMENTO
Fruto de la colaboración de un escritor y una fotógrafa que viajaron
juntos, España de sol a sol atribuye la misma importancia a las fotos y al
texto que alternan con regularidad. Precede cada secuencia una foto en plena
página que se independiza del texto por la ausencia de leyenda. En doce
secuencias se incluyen además dentro del relato otras fotos del mismo tamaño (en cuatro casos) o más pequeñas. Si bien en los libros de viajes
españoles de los años sesenta las fotos ilustraban el relato y atestiguaban
su veracidad, los vínculos que unen texto y relato se han vuelto ahora más
complejos. Redundan en beneficio de un papel más importante de la foto
en la figuración del espacio recorrido y de una recíproca intensificación
semiológica. Gracias a su peculiaridad semiótica, la foto contribuye también a la reflexividad del género, a la autorrepresentación de la percepRevista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 291-312, ISSN: 0034-849X
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ción y de la reeducación de la mirada. Paralelamente a la intertextualidad
del relato, desarrolla una relación dialógica con otras series icónicas, fotográficas o pictóricas, que trasciende el «documento» y convierte la imagen
en espacio de una experiencia artística.
2.1. Imagen indicial y veridicidad
Lo fotografiado existe, o más bien ha existido delante del objetivo —el
«ça a été là» de R. Barthes23—, de lo cual se suele deducir abusivamente,
particularmente en el periodismo, que ha existido tal como se representa y
tal como lo cuenta el relato cuando, como lo recalca J. M. Schaeffer, la supuesta función testimonial de la imagen sólo se funda en una relación de
compatibilidad entre imagen y texto24. En el relato de viaje, género que establece, al menos parcialmente, un pacto de lectura factual, también ha de
legitimar la foto la veracidad el mensaje verbal, función que lo vincula a éste
por una relación de subordinación. En España de sol a sol, el relato suele
incluir un breve enunciado que permite identificar el referente de la imagen,
cuando no lo hace el título de la secuencia. Acentúan la sensación de veracidad el aparente amateurismo, «errores» de encuadre (pp. 40, 82), subexposición (pp. 211, 228), contraluz (pp. 62, 248), foto borrosa (pp. 126, 138,
186, 228) cliché aparentemente no intencional (p. 34). Se intensifica la función de autentificación cuando las secuencias se acercan al reportaje por su
temática como a propósito del racismo en los invernaderos de Almería o los
dramas de la inmigración clandestina. Se multiplican entonces las fotos intercaladas en la secuencia, como en el género periodístico.
Cabe observar que la foto compite con otros mensajes visuales, el mapa
general del recorrido, con sus etapas numeradas, colocado al principio del
libro y los mapas parciales colocados debajo del título de las secuencias,
El mapa general, que proporciona al lector una comprensión inmediata y
sintética del trayecto, compensando las elisiones del relato, pone énfasis
en el recorrido mientras que los mapas parciales producen un efecto de
zoom sobre las sucesivas etapas. El mapa es un elemento recurrente de los
libros de viajes cuya presencia contribuye, desde el umbral, a incluir el
relato en este género25.
2.2. Consonancia texto-imagen en la figuración del viaje
En la recepción, la copresencia de texto e imagen implica un vaivén
de uno a otro que genera capas sucesivas de semantización de ésta. A un
BARTHES, Roland Barthes. La chambre claire. Paris: Seuil, 1980, pp. 120-121.
SCHAEFFER, Jean-Marie. L’image précaire, op. cit., p. 140.
25
Danièle MÉAUX califica el mapa de «lieu commun de la relation viatique». En: Voyages
de photographes, op. cit., p. 44.
23
24
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primer momento de descubrimiento de la foto en sí misma, sucede una
nueva etapa interpretativa generada por la contigüidad de la imagen y del
texto y, más adelante, una tercera debida a la inclusión de la imagen en la
serie icónica o icónico-verbal, en una organización reticular del conjunto
en el que operan resonancias y contrastes26.
Recepción de la foto descontextualizada
La foto desprovista de leyenda aparece primero en su desnuda presencia descontextualizada. El lector-espectador descubre el objeto representado
como «totalidad que se manifiesta visualmente» en una especie de «unión
mística», según una metáfora de J. M. Schaeffer27. Ya subrayaba Roland
Barthes la dificultad de distinguir la imagen de su referente; percibir el
significante fotográfico —no arbitrario— exige un acto segundo de reflexión. La fascinación que produce la foto como fusión de la percepción y
de lo percibido, es amplificada, por otra parte, por su naturaleza de «casi
percepción» que favorece la identificación del espectador con la mirada del
fotógrafo. En el libro de viaje semejante identificación participa de una
estrategia de persuasión al facilitar la adhesión del espectador-lector al
mundo representado.
La foto, amplificador semántico
La primera «lectura» va de la imagen al texto para invertirse durante
o después de la lectura de la secuencia. Después de interpretar la imagen
sobre la base de la propia experiencia del mundo —conocer es primero
reconocer28— se vierte en ella un saber contextual debido a la contigüidad
del texto y la imagen que la enriquece.
Resulta fácil identificar el referente de la foto «anti-poética» que precede la secuencia titulada «El bar, templo español» (p. 42), la cual recorta
una porción de sala o pasillo en el que figuran arriba, a la izquierda, la
cabeza naturalizada de un jabalí debajo la cual está colocada una máquina
expendedora de cajetillas de cigarrillos, con su cable y el enchufe aparentes, mientras que, a la derecha, aparece la casi totalidad de la puerta que
«Cada imagen —escribe Danièle MÉAUX a propósito de los libros de fotógrafos—
cobra sentido en relación con las demás, en función del lugar que ocupa en una organización interna». En: Voyages de photographes, op. cit., p. 20.
27
Comentario acerca de una de las ocho funciones de la fotografía que distingue el filósofo, la «presentación autónoma». En: SCHAEFFER, Jean-Marie. L’image précaire, op.
cit., p. 136. Recalca que la imagen en sí misma «no dice nada, no quiere decir nada, muestra» (p. 210); de ahí que la considere precaria.
28
SCHAEFFER, Jean-Marie. L’image précaire, op. cit, pp. 92-93.
26
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lleva al baño de caballeros. El impacto del lenguaje icónico convierte lo
que no se suele ver o se desprecia en una «epifanía [...] amplificadora de
existencia»29, versión icónica del endotismo. En contacto con el relato que
asimila el bar a un templo de lo castizo, la foto se vuelve antítesis de los
estereotipos homogeneizadores del turismo de masa, puesta al servicio de
la poética de lo infraordinario. La foto celebra lo que se suele ver de paso
y con el rabillo del ojo.
Otra celebración de lo cotidiano propone la que acompaña la secuencia
11 (p. 70): un paisaje marítimo banal de acantilados sirve de telón de fondo
a un primer plano que capta un instante fugaz, esencia de la «instantánea». Un hombre duerme, sentado en un banco, prominente la tripa, rodeado por una bicicleta de niño detrás de la cual se yergue sobre un telón
de fondo marítimo una insólita escoba mientras que ocupa el centro de la
banda inferior de la imagen una gallina que parece correr, con las alas
abiertas, en equilibrio sobre una sola pata. Lo insólito dignifica en ella lo
banal. A la luz de la secuencia que sigue, se añaden significaciones nuevas: la «virginidad» de un lugar no frecuentado por los turistas (el personaje que duerme y la gallina dan la espalda al mar, parte integrante de la
vida de los lugareños) y la figuración del «tempo» lento de una vida acompasada por las exigencias del cuerpo (sueño), de la edad (niño y adulto) y
del trabajo (escoba). La foto aboga aún por el rechazo del turismo-huida,
como lo confirma, en la secuencia, la figura modélica del escultor Leiro
cuya vida no queda escindida esquizofrénicamente entre trabajo y asueto.
Del mismo modo, el contexto verbal confiere una significación polémica a
las fotos borrosas o misteriosas, en blanco y negro, que se convierten en
negativo de la postal llamativa. El relato enriquece pues retrospectivamente la interpretación de la imagen.
Al revés, más que de redundancia, aunque ésta tenga una función persuasiva, cabe hablar de una intensificación del sentido del texto por la
imagen. Queda patente, por ejemplo, en el impacto de los hermosos retratos de hombres o mujeres, momentánea o definitivamente anónimos, que
incluye el libro (pp. 26, 30, 1150, 162, 183, 196, 204), los cuales gozan
de fuerte presencia por su tamaño, por pertenecer a un género fotográfico
y pictórico consagrado y por su calidad estética. Retrospectivamente, la
lectura da a entender que esas figuras —de trabajadores o intelectuales las
más veces— amplifican la valoración del hombre o de la mujer cabal, que
no ha sido aniquilado/a por la noria urbana que plasma la penúltima secuencia dedicada a la ciudad dormitorio de Getafe. Se entiende entonces
por qué la fotógrafa orienta la mirada del espectador hacia las manos del
torero (p. 196 y 199): éstas simbolizan al hombre que se hace a sí mismo
por su arte, sacando todo lo que lleva dentro como lo explica el enuncia29
MÉAUX, Danièle. Voyages de photographes, op. cit, p. 97.
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do verbal (p.199). Los retratos resultan ser la versión icónica del humanismo que promueve el relato.
Estereotipo y arte de persuadir
Texto e imagen echan mano de una reserva de estereotipos que proceden de un imaginario colectivo y participa de la función argumentativa de
la imagen tanto como del relato. Si el estereotipo puede limitar el alcance
hermenéutico de la foto por difundir la doxa, al revés contribuye también
a remozar la mirada por su transformación artística y a favorecer la adhesión del lector-espectador al mensaje como se observa en la reelaboración
del estereotipo del camino, topos de la literatura de viajes. Ambas caras de
la función argumentativa, de comunión30 y demarcación, se imbrican en las
fotos de Corina Arranz, en consonancia con la dualidad del discurso polémico del narrador. Es en este punto de particular interés la foto de la estela
de una motora (p. 216) que invita primero a la adhesión y luego al distanciamiento. Ocupa las tres cuartas partes de la imagen y fue sacada
casi a ras del agua, en una visión de frente, perspectiva que le da al espectador la sensación de viajar en otra motora similar y quedar directamente
implicado. La estela que dibuja la motora connota, en el contexto de libro,
los placeres veraniegos, la libertad de un camino que abre el mismo viajero.
En un plano existencial, es por supuesto una variante del estereotipo del
camino de la vida. La confrontación de la imagen y de la secuencia inaugurada por ella aumenta la polisemia al vincularla con «El nuevo muro de
Berlín» —título de la secuencia— edificado para contener la inmigración
africana ilegal en Ceuta. Se invierte entonces el estereotipo que pasa a
simbolizar la imposibilidad del viaje o su final trágico en las aguas del
Estrecho. La misma imagen figura el sueño de los candidatos a la inmigración y su fracaso. La violencia de la inversión simbólica proviene precisamente de la superposición de dos interpretaciones opuestas en un mismo significante que adquiere, por eso mismo, una densidad semántica y
una fuerza emotiva superlativas. La inversión simbólica conmueve al destinatario del mensaje que adhiere espontáneamente a la primera interpretación eufórica antes de rechazar horrorizado la que le revela el relato. Ese
doble movimiento de adhesión y rechazo facilita la aceptación del mensaje
ético.
Véase AMOSSY, Ruth y ROSEN, Elisheva. Les discours du cliché. Paris: Éditions
SEDES/CDU, 1982. Lo dicho acerca del discurso verbal se aplica a la imagen: «[la figure
lexicalisée] prise en charge par le récepteur qui retrouve dans les métaphores de cet autre
‘je’ les siennes propres, et s’y projette à son tour dans un mouvement spéculaire qui fonde
le jeu de doubles. L’identification affective s’effectue sur le terrain commun des expressions
toutes faites» (p. 141).
30
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GENEVIÈVE CHAMPEAU
El efecto pragmático del estereotipo (influir en el juicio y el comportamiento del espectador) lo convierte en una potente figura de comunión
que participa de la articulación de los dos planos de significación, societal
y existencial, que caracteriza el libro y lo distingue de sus predecesores
del siglo XX. Merecería un estudio pormenorizado, que no permite el espacio de este artículo, el motivo del árbol declinado en tres fotos interpretables como un conjunto narrativo en el que se contempla, sucesivamente,
unos olivos majestuosos, catedral vegetal y cueva protectora para el hombre
(p. 78), la copa de un árbol zarandeado por el viento, símbolo de la precariedad humana y tal vez de la misma naturaleza (p. 82) y, casi al final
del libro, el esqueleto de un imponente alcornoque seco (p. 256) emblemático de la condición humana y susceptible de representar también los
estragos ecológicos. La misma serie puede aunar por consiguiente un simbolismo individual y otro colectivo que vincula ontogénesis (la trayectoria
humana de la cuna a la sepultura) y filogénesis (la historia del planeta a
través de la vida y muerte de los árboles). La evidencia del primero facilita la aceptación del segundo.
2.3. Entre reflexividad y experiencia estética
Si bien la foto genera un potente efecto de realidad, comparte con el
relato literario la capacidad de confundir en un mismo significante representación y metarrepresentación. Centrándose en su peculiaridad semiótica,
se independiza del relato aunque converjan sus poéticas del viaje.
De la fotografía a la fotógrafa
Aunque la fotógrafa no aparezca como objeto explicito de la representación, la presencia del sujeto de la percepción, interioridad abierta al
mundo exterior, se deduce de los rasgos formales de la imagen que revelan su posición ante los objetos. La sugieren los encuadres que delimitan
el campo visual: el retrovisor-objetivo (p. 154), la ventanilla (p. 276), el
arco de una iglesia (p. 55). La perspectiva frontal (pp. 78, 216) o lateral
(p. 188), la superposición de los planos marcadores de cercanía o lejanía
(pp. 146, 162, 236), la borrosidad de un primerísimo plano (p. 228), figuran en negativo la mirada y la variación de la representación en función
de la posición adoptada. La mirada se tematiza cuando se representa la de
los personajes (hombres o niños contemplando el mar, pp. 63 y 146; mujeres a la ventana, pp. 89, 99, 240; individuo mirando por un telescopio,
p. 228). Enfatizan la actividad del fotógrafo los rasgos formales que hacen
percibir la elaboración de la representación: los marcos que distribuyen el
espacio en campo y fuera de campo31 y los recursos de una «estética del
31
Ibidem, pp. 119-120.
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error»32: encuadre defectuoso (pp. 40, 82, 112), foto borrosa, como de
amateur (pp. 34, 126, 186, 211), granulación aparente (p. 228). Una foto
de la serie parece sacada por inadvertencia (p. 34) por lo borroso de las
formas, la falta de encuadre, lo confuso de los objetos anegados en la
sombra; su unidad proviene exclusivamente de referentes relativos al espectáculo: un escenario al aire libre o la pantalla de un cine con dos manchas luminosas como huellas de una imagen, unas sombras como de sillas,
una silueta lejana y de espaldas como de espectador, una cabeza de perfil
que surge en primer plano sin que se sepa muy bien si pasa delante del
objetivo o forma parte de la imagen en el escenario-pantalla. Esta foto es
una «mise en abyme» de la representación, sus espacios, sus soportes, su
elaboración así como de la naturaleza de «instantánea» de la foto, encuentro fugaz e irrepetible de un objeto y de una mirada.
Función poética de la imagen
«Sugerir es crear, describir es destruir» afirmaba Robert Doisneau33 que
privilegiaba los valores connotativos de la foto, la solicitación de la afectividad y del imaginario del receptor y anteponía la función poética a la función informativa, postura que comparte Corina Arranz. La sugestión puede
proceder de la proporción como en el sendero de los olivos donde la masa
vegetal, que ocupa las dos terceras partes de la imagen connota la fragilidad
del hombre y una naturaleza protectora (p. 78). Puede generarla un efecto de
contigüidad como en la foto del niño de la veleta (p. 236) en brazos de su
madre y mirando hacia el objetivo, que connota, por un efecto de contigüidad, la voluntad del narrador de «poner ojos de niño» (pp. 238-239) que se
expresa en la misma secuencia. El gallo de la veleta que ocupa el primer
plano, indicando el norte con la letra N bien visible, desvela por su parte
metafóricamente la intencionalidad de un libro que pretende orientar al lector
en el desciframiento de la realidad actual, como lo hacen, por otra parte, dos
fotos de faros (pp. 65 y 248). Lo cual viene confirmado por unos versos de
Celan —«En los dos polos / de la rosa de fractura, legible: / tu palabra proscrita. / Norteverdea. Surclara» (pp. 206-207)— que sugieren una concepción
neorromántica del poeta-viajero-fotógrafo.
Una de las fotografías más sugestivas del libro es la que acompaña la
secuencia titulada «La casa de la golondrina» (p. 260). Golpea al espectador su aspecto surrealista: en una pared encalada, a ras del techo, sale de
una masa oscura rodeada de manchitas del mismo color —el título de la
Véase MÉAUX, Danièle. Voyages de photographes, op. cit., p. 142.
Afirmación citada por el fotógrafo Michail Meyer entrevistado por Philippe Pache.
«Photographie d’art, photographie de presse: des vases communicants». En: Photos de
presse. Haver, Gianni (dir.). Lausanne: Éditions Antipodes, p. 241.
32
33
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secuencia que hace de leyenda revela que es un nido de golondrinas— un
cable desnudo del que cuelga una bombilla desnuda ensuciada por las deyecciones de las aves. La foto suscita primero la experiencia estética de lo
insólito capaz de despertar lo familiar: el cable eléctrico parece provenir
directamente del nido. El examen desentraña la polisemia de la imagen, su
alcance referencial (interior de un edificio en el campo) suplantado por
las significaciones connotativas. El cable insólito sugiere una continuidad
entre lo animal y lo humano, entre dos formas de creación (del nido / de
una técnica de alumbramiento). El movimiento de los ojos de arriba hacia
abajo, en el sentido del flujo eléctrico, sugiere por su parte el paso de la
oscuridad a la luz que puede interpretarse en la filogénesis como el recorrido de la humanidad (En Central eléctrica (1958), Jesús López Pacheco
hacía enfrentarse precisamente las tinieblas del atraso rural y la luz, regalo
de la técnica y del progreso). En una reflexión metatextual, figura la voluntad de disipar la opacidad del mundo manifiesta en la crítica del discurso periodístico. En un plano existencial y ético, puede interpretarse
incluso, a partir del mismo simbolismo de la sombra y de la luz, como un
himno a la vida contrapuesto a los aspectos deletéreos del mundo actual.
La imagen condensa pues, con una gran economía de medios, una multiplicidad de sentidos connotativos, susceptibles de actualizarse en el acto de
recepción, en los diferentes planos que combina el libro.
Intericonicidad
La autonomía de la serie icónica y su poeticidad se intensifican en el
diálogo que la foto establece con otras representaciones icónicas de corte
artístico, fotográficas o pictóricas. La existencia de la relación intericónica
depende de su reconocimiento por un espectador que comparta, al menos
parcialmente, la cultura del creador. Siendo una figura más de comunión,
establece entre ellos una complicidad que facilita la adhesión de aquél al
mensaje. Traslada, por otra parte, el referente fotográfico del ámbito referencial a un contexto artístico que pone de realce una intencionalidad estética. Los cambios que introduce la foto en relación con el/los hipoiconos34
son significativos de una postura personal original respecto al contexto
referencial, al viaje o a la propia estética.
Cuatro imágenes llaman la atención por vincular foto y pintura, por
articular las vertientes referencial, existencial y metarrepresentativa de la
foto sin dejar de participar de una estética de lo banal. Dos de ellas reto34
Véase el paralelismo que establece Liliane Louvel entre transtextualidad y transpicturalidad en: LOUVEL, Liliane. L’œil du texte. Texte et image dans la littérature de langue
anglaise. Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 1988 (cap. 5, «Iconotextualité et
transpicturalité, essai de typologie»).
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man el motivo literario y pictórico de la ventana. Una mujer, de espaldas,
apoyándose con las manos en el alféizar de una ventana alta con barrotes,
contempla un paisaje desdibujado (p. 240); una mujer, casi de espaldas,
sentada en el sillón o la cama de una habitación impersonal en la que
destacan las masas blancas de la ropa de cama, mira también por una ventana apenas visible a la izquierda. La primera recuerda claramente el cuadro de Dalí «Muchacha en la ventana» (1925); del espacio cerrado y del
hieratismo de la mujer se desprende, en la segunda, una melancolía característica de los interiores de Hopper, en «Habitación de hotel» por ejemplo (1931). Según el relato, los referentes son respectivamente una cárcel
de mujeres y un hospital. Los cambios introducidos —supresión de los
colores, sustitución del mar por los barrotes y ausencia de paisaje— o, en
el segundo caso, sustitución de la lectura que compensa en los cuadros de
Hopper la soledad del personaje por la contemplación de un paisaje vislumbrado que parece ser un cementerio, proponen dos versiones iconográficas de un viaje imposible o hacia la nada. La temática del viaje se confirma en las otras dos fotos. En la secuencia dedicada a Getafe se inserta
un gigantesco mural que representa un paisaje urbano y rural algo borroso
e incluye a la derecha, en el ángulo inferior, un hombre que enseña el
plano de una ciudad, como en el cuadro de El Greco «Vista y plano de
Toledo» (p. 272). La cuarta foto representa un par de zapatillas con cordones de bramante abandonadas en la hierba (p. 232). El lector asocia el
motivo al cuadro «Les souliers aux lacets» de Van Gogh (1886), unos borceguíes desgastados, así como, en el área fotográfica, a «Abandonned schoes»
del americano Edward Weston (1937), otro par de borceguíes tirados en
el suelo contra lo que parece ser una roca. Además de las connotaciones
disfóricas de ambas fotos (el mural de Getafe es paródico por aplicarse a
lo que se describe a continuación como negación de la ciudad y el relato
atribuye las alpargatas a un inmigrante clandestino), las dos imágenes remiten al viaje. Los zapatos, tópico de la indumentaria del viajero, ya no
simbolizan la unidad indestructible del campesino y de la tierra, como en
el comentario de Heidegger al cuadro de Van Gogh35, sino la precariedad
del hombre que ha perdido sus raíces en el mundo global. Crea, además,
por la unidad del objeto referible a dos clases de individuos, una relación
de empatía entre esos seres andariegos que son el viajero y los marginados
que marca una postura ética de solidaridad. Por su parte, al incluir el plano
—y el mismo arquitecto que lo presenta— en el paisaje, la parodia del
cuadro del Greco se vuelve metarrepresentación del viaje y de su relato y,
pintado en la fachada trasera de un edificio, manifiesta el proyecto de
35
Véase la conferencia de Heidegger de 1936 acerca de este cuadro de Van Gogh, en su
versión francesa: «L’origine de l’œuvre d’art». En: BROKMEIR, Wolfgang (trad.). Chemins
qui ne mènent nulle part. París: Gallimard, 1962.
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desvelar la cara oscura de la realidad cotidiana. Las dos fotos revitalizan
lo banal mediante lo insólito: hace falta una adaptación de la mirada para
identificar el mural y sólo el relato permite entender que las manchitas
blancas que salpican las alpargatas y la hierba resultan ser caracoles. Se
cumple el proyecto endótico.
CONCLUSIÓN
Varias son las características que diferencian España de sol a sol de
los libros de viajes que, cuatro décadas atrás, los escritores del «realismo
social» dedicaban a sus recorridos por España. Si bien todos conciben el
género como una respuesta ética al contexto, éste era nacional y sociopolítico para los que combatían un régimen dictatorial y su propaganda
mientras que el libro de A. Armada, siendo una respuesta a problemas
societales comunes a las sociedades posindustriales en un mundo globalizado, rebasa de hecho el espacio de viaje físico y las fronteras de la Península Ibérica. Como sus predecesores del siglo XX, España de sol a sol
es un libro polémico pero, en vez de limitar casi exclusivamente la intertextualidad a la propaganda política y de cultivarla veladamente por motivos de censura, la diversifica y la ostenta. Añade en efecto a los discursos
sociales la presencia masiva de referencias literarias y culturales que cimientan el humanismo del relato y lo enraízan en el ámbito de la literatura.
Frente a un uso del lenguaje predominantemente monosémico de los relatos del «realismo social» que pretendían «reflejar» lo más fielmente posible una realidad nacional manipulada por la propaganda, el relato de A. Armada es polisémico y superpone tres planos de interpretación —referencial,
existencial y societal— generando una condensación e intensificación semánticas del mensaje. De ahí que la función documental, esencial en los
años sesenta, se minore en beneficio de un discurso abiertamente interpretativo que acercaría el relato de viaje al ensayo si la modalidad argumentativa escogida no privilegiara los recursos poéticos de la metáfora y el
símbolo en los que se articulan lo particular y lo general. Otra aportación
del libro es la evolución del papel de la fotografía que en él se observa.
Casi exclusivamente ilustrativa en los relatos de viaje del «realismo social»,
ocupa en España de sol a sol un espacio más importante y teje vínculos
complejos con el relato, de complementariedad más que de redundancia.
Si bien los enunciados verbales aclaran su referencialidad y cumplen su
función de autentificación, añade al texto una intensificación semántica y
genera en el espectador-lector reacciones afectivas, las cuales participan de
un dispositivo argumentativo al facilitar la aceptación del mensaje. En fin,
la imagen, como el relato, participan ostensiblemente de una reflexión sobre
la representación y sobre el mismo género que sólo podía tener una preRevista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 291-312, ISSN: 0034-849X
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311
sencia lateral cuarenta años atrás. La fotografía conquista ahora su autonomía para volverse, además de otras funciones, experiencia estética, lo que
contribuye a afirmar la pertenencia de este libro de viaje al área de la literatura.
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Fecha de recepción: 6 de abril de 2010
Fecha de aceptación: 16 de diciembre de 2010
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145, 291-312, ISSN: 0034-849X
BIBLIOGRAFÍA
Revista de Literatura, 2011, enero-junio, vol. LXXIII, n.o 145,
págs. 315-362, ISSN: 0034-849X
APUNTES PARA UNA BIBLIOGRAFÍA
DEL VIAJE LITERARIO (1990-2010)
MARÍA
DEL
CARMEN SIMÓN PALMER
CCHS-CSIC
RESUMEN
La presente bibliografía sobre el viaje literario ofrece un panorama de los aspectos que
han sido considerados de mayor interés por los investigadores en los últimos veinte años. Se
observan las múltiples visiones del tema que van desde estudios generales a otros que tratan
puntos específicos como el libro de viaje, el viajero, el viaje interior o el viaje considerado
como género literario.
Palabras clave: Bibliografía, Viaje, Viaje en la literatura, Edad Media-Siglo XX.
NOTES FOR A BIBLIOGRAPHY
OF THE LITERARY JOURNEY (1990-2010)
ABSTRACT
The present bibliography on the literary travel offers an outlook of aspects considered of
major interest by researchers in the last twenty years. Multiple views on this matter are taken
into account, going from general studies to others dealing with specific issues, such as the
travel book, the traveler, the inner travel or the travel regarded as a literary genre.
Key words: Bibliography, Travel, Travel in literature, Middle Age-20th century.
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