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Literatura-2011-02
13/12/11
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Revista de
Literatura
Revista de
Literatura
Volumen LXXIII
Nº 146
julio-diciembre 2011
360 págs.
Volumen LXXIII
ISSN: 0034-849X
N.o 146
julio-diciembre 2011
Madrid (España)
ISSN: 0034-849X
Revista de Literatura
Estudios
Sánchez Zapatero, Javier.—Escritura autobiográfica y traumas colectivos: de la experiencia personal
al compromiso universal.
Autobiographical writing and collective traumas: from personal experience to universal conmmitment.
Mañero Lozano, David.—La edición príncipe de La pícara Justina. Análisis de estados textuales.
The proof-readings of the editio princeps of La pícara Justina.
Hernández, Isabel.—Para gozar a esta mujer diera el alma. El mito fáustico y sus rescrituras en la literatura española.
I would, to possess this woman, give my soul. The Faustian myth and its rewriting in Spanish literature.
Rodríguez Gutiérrez, Borja.—La voluntad iconográfica y aristocrática de El artista.
The iconographic and aristocratic character of El Artista.
Vega Rodríguez, Pilar.—La leyenda histórica y la leyenda urbana: Rivas en El cuento de un veterano.
Historical legend and urban legend: Rivas in El cuento de un veterano.
Llorente, María Ema.—El traje vacío. Origen, pervivencia y evolución de un motivo en la poesía española de vanguardia: ultraísmo, creacionismo y surrealismo.
The empty suit. Origin, survival and evolution of a motiv in the avantgarde spanish poetry: ultraism,
creationism and surrealism.
Hualde Pascual, Pilar.—Resurrección y recreación de Dafnis y Cloe en la Edad de Plata (1868-1936):
moral, filología y espacio literario.
Resurrection and recreation of Daphnis and Chloe in the Spanish Silver Age (1868-1936): moral, philology and literary space.
Pego Puigbó, Armando.—Sobre el Grup de Sabadell y los Nova Novorum.
On Grup de Sabadell and Nova Novorum.
Ceballos Viro, Álvaro.—La doble historia de El convidado de papel.
The double story of El convidado de papel.
Necrologías
Álvarez Barrientos, Joaquín y José Checa Beltrán.—François Lopez, René Andioc y Rinaldo Froldi.
Reseñas
Volumen LXXIII | Nº 146 | 2011 | Madrid
Sumario
INSTITUTO
www.publicaciones.csic.es
CSIC
http://revistadeliteratura.revistas.csic.es
DE LENGUA, LITERATURA Y ANTROPOLOGÍA
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS
Volumen LXXIII
N.o 146
julio-diciembre 2011
Madrid (España)
ISSN: 0034-849X
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS
Volumen LXXIII
N.o 146 julio-diciembre 2011
Madrid (España) ISSN: 0034-849X
REVISTA DE LITERATURA
Revista publicada por el Instituto de Lengua, Literatura y Antropología, CCHS, CSIC
Revista de Literatura, dedicada especialmente a la literatura española, publica artículos originales
de investigación literaria de carácter teórico general, crítico, histórico, erudito o documental.
Aparecen dos números al año, de más de trescientas páginas cada uno, correspondientes a un tomo.
Edición electrónica: http://revistadeliteratura.revistas.csic.es.
The journal Revista de Literatura, especially devoted to Spanish literature, publishes original
articles of literary research of general theoretical, critical, historical, scholarly or documentary
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Volumen LXXIII
N.o 146
julio-diciembre 2011
Madrid (España)
ISSN: 0034-849X
SUMARIO
Págs.
ESTUDIOS
JAVIER SÁNCHEZ ZAPATERO
Escritura autobiográfica y traumas colectivos: de la experiencia personal al compromiso universal.
Autobiographical writing and collective traumas: from personal experience to universal conmmitment.
DAVID MAÑERO LOZANO
La edición príncipe de La pícara Justina. Análisis de estados textuales.
The proof-readings of the editio princeps of La pícara Justina.
377-404
407-426
ISABEL HERNÁNDEZ
Para gozar a esta mujer diera el alma. El mito fáustico y
sus rescrituras en la literatura española.
I would, to possess this woman, give my soul. The Faustian myth and
its rewriting in Spanish literature.
BORJA RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ
La voluntad iconográfica y aristocrática de El artista.
The iconographic and aristocratic character of El Artista.
PILAR VEGA RODRÍGUEZ
La leyenda histórica y la leyenda urbana: Rivas en El
cuento de un veterano.
Historical legend and urban legend: Rivas in El cuento de un veterano.
427-448
449-488
489-512
374
SUMARIO
Págs.
MARÍA EMA LLORENTE
El traje vacío. Origen, pervivencia y evolución de un motivo en la poesía española de vanguardia: ultraísmo,
creacionismo y surrealismo.
The empty suit. Origin, survival and evolution of a motif in the avantgarde spanish poetry: ultraism, creationism and surrealism.
513-538
PILAR HUALDE PASCUAL
Resurrección y recreación de Dafnis y Cloe en la Edad de
Plata (1868-1936): moral, filología y espacio literario.
Resurrection and recreation of Daphnis and Chloe in the Spanish Silver
Age (1868-1936): moral, philology and literary space.
539-574
ARMANDO PEGO PUIGBÓ
Sobre el Grup de Sabadell y los Nova Novorum.
On Grup de Sabadell and Nova Novorum.
575-594
ÁLVARO CEBALLOS VIRO
La doble historia de El convidado de papel.
The double story of El convidado de papel.
595-622
NECROLOGÍAS
JOAQUÍN ÁLVAREZ BARRIENTOS y JOSÉ CHECA BELTRÁN
François Lopez ..........................................................................
René Andioc ..............................................................................
Rinaldo Froldi ..........................................................................
623-624
624-626
626-627
RESEÑAS
ROMO FEITO, FERNANDO: «Escucho con mis ojos a los muertos». La odisea de la interpretación literaria, por JOSÉ
ANTONIO ESCRIG ....................................................................
VIÑAS PIQUER, DAVID: El enigma best-seller. Fenómenos extraños en el campo literario, por MAARTEN STEENMEIJER .
ARCOCIA-SCARCIA, AURÉLIE; LLUCH-PRATS, JAVIER y OLAZIREGI, MARI JOSE: En el taller del escritor. Génesis textual y edición de textos, por NATALIA VARA FERRERO .
BOIXAREU, MERCÈ y LEFERE, ROBIN: La Historia de Francia en la Literatura Española. Amenaza o modelo, por
LAURA EUGENIA TUDORAS ....................................................
CAÑAS MURILLO, JESÚS Y TEJEIRO FUENTES, MIGUEL ÁNGEL:
Catálogo biobibliográfico de Escritores Extremeños anteriores a 1750, por EMILIO PALACIOS FERNÁNDEZ ............
Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 373-376, ISSN: 0034-849X
631-635
635-638
638-641
641-644
644-646
375
SUMARIO
Págs.
REYES, FERMÍN DE LOS: Las historias literarias españolas.
Repertorio bibliográfico (1754-1936), por SILVIA GONZÁLEZ-SARASA HERNÁEZ ...........................................................
SALVADOR MIGUEL, NICASIO y MOYA GARCÍA, CRISTINA (eds.):
La literatura en la época de los Reyes Católicos, por
CLEOFÉ TATO .........................................................................
SALVADOR MIGUEL, NICASIO: Isabel la Católica. Educación,
mecenazgo y entorno literario, por A NTONIO C HAS
AGUIÓN ...................................................................................
RODRÍGUEZ DE LA FLOR, FERNANDO: Imago. La cultura visual y figurativa del Barroco, por A NEL HERNÁNDEZ
SOTELO ...................................................................................
BRAGA RIERA, JORGE: La traducción de las Comedias del
Siglo de Oro, por ANA GORRÍA FERRÍN ..........................
GARRIDO ARDILA, JUAN ANTONIO: El género picaresco en
la crítica literaria, por JOSÉ ROSO DÍAZ .........................
GARCÍA SANTO-TOMÁS, ENRIQUE: Modernidad bajo sospecha.
Salas Barbadillo y la cultura material del siglo XVII,
por JANNINE MONTAUBAN .....................................................
SALA VALLDAURA, JOSEP MARIA: Caminos del teatro breve
del siglo XVIII, por CHRISTIAN PEYTAVY .........................
MEDINA ARJONA, ENCARNACIÓN (ed.): La Prensa/La Presse,
por M.ª ÁNGELES PEREA CARPIO .......................................
LAUSTER, M ARTINA: Sketches of the Nineteenth Century.
European Journalism and its Physiologies, 1830-50,
por ANA PEÑAS ....................................................................
BLANCO WHITE, JOSÉ MARÍA: Artículos de crítica e historia literaria, por JOSÉ CHECA BELTRÁN ...........................
MARTÍNEZ TORRÓN, DIEGO (ed.): El universo literario del
Duque de Rivas, por ANTONIO MORENO AYORA .............
LÓPEZ, IGNACIO JAVIER: Pedro Antonio de Alarcón (Prensa, política, novela de tesis), por FELIPE MÉNGUEZ ......
EZPELETA A GUILAR, F ERMÍN: Maestro y formación en la
novela galdosiana, por M.ª ÁNGELES VARELA OLEA .....
MAINER, JOSÉ-CARLOS: Historia de la literatura española:
6. Modernidad y nacionalismo (1900-1939), por MIGUEL
CARRERA GARRIDO ................................................................
ÁLVAREZ BARRIENTOS, JOAQUÍN: Memoria de hispanismo.
Miradas sobre la cultura española, por MARÍA ANGULO EGEA .................................................................................
646-648
648-652
652-655
655-659
659-662
662-665
665-667
667-669
669-672
672-675
675-677
677-679
679-682
682-684
684-688
688-690
Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 373-376, ISSN: 0034-849X
376
SUMARIO
Págs.
SINCLAIR, ALISON: Trafficking knowledge in early TwentiethCentury Spain. Centres of exchange and cultural imaginaries, por CARMEN RODRÍGUEZ MARTÍN ...........................
SANTAMARÍA GUILLÉN, CONCHITA; POSTIGO SAN EMETERIO,
CARMEN y TORRE BOLADO, ENRIQUE (Sel.). ARIAS NIETO, S ALVADOR (Introducción, recopilación y notas): El
El siglo de oro de la poesía taurina. Antología de la
poesía española, por JOSÉ CARLOS DE TORRES ..............
ALARCÓN SIERRA, RAFAEL: Una rama viajera. Las crónicas y los libros de viaje de Julio Camba, por CARMEN
MORÁN RODRÍGUEZ ................................................................
CARRERE, EMILIO (ant.): La Corte de los poetas. Florilegio
de Rimas Modernas, por FERNANDO GUZMÁN SIMÓN .....
DÍEZ DE REVENGA, FRANCISCO JAVIER y DE PACO, MARIANO
(eds.): Un cósmico temblor de escalofríos. Estudios sobre Miguel Hernández, por PASCUAL GARCÍA ................
BERNAL SALGADO, JOSÉ LUIS: Antonio Rodríguez-Moñino:
un extremeño universal, por FRANCISCO JAVIER DÍEZ DE
REVENGA .................................................................................
CORREA RAMÓN, AMELINA: La familia de Francisco Ayala
y su infancia, por SARA TORO BALLESTEROS ..................
AYUSO, JOSÉ PAULINO: La obra dramática de Buero Vallejo. Compromiso y sistema, por M ILAGROS S ÁNCHEZ
ARNOSI ...................................................................................
MUELAS HERRAIZ, MARTÍN y ÁNGEL LUIS LUJÁN ATIENZA
(coords.): Antonio Gamoneda. Leer y entender la poesía,
por MIGUEL ÁNGEL GARCÍA ................................................
M AYHEW , J ONATHAN : The Twilight of the Avant-Garde:
Spanish Poetry 1980-2000, por MARIO MARTÍN GIJÓN .
Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 373-376, ISSN: 0034-849X
690-693
693-694
695-697
697-700
700-702
702-705
705-706
706-708
708-712
712-715
E S T U D I O S
Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146,
págs. 379-406, ISSN: 0034-849X
ESCRITURA AUTOBIOGRÁFICA Y TRAUMAS
COLECTIVOS: DE LA EXPERIENCIA PERSONAL
AL COMPROMISO UNIVERSAL
JAVIER SÁNCHEZ ZAPATERO
Universidad de Salamanca
RESUMEN
El artículo intenta explicar de qué forma la escritura autobiográfica —y, en concreto, la
variantes textual que la crítica literaria ha denominado «testimonio histórico»— puede, en determinados contextos identificados como «traumas colectivos», adquirir un valor cognitivo. Es
de prioritario interés estudiar cómo la experiencia personal puede servir en ocasiones de instrumento contra el olvido y la deformación histórica de la memoria de las sociedades.
Palabras clave: Memoria, Autobiografía, Compromiso, Trauma, Teoría de la Literatura.
AUTOBIOGRAPHICAL WRITING AND COLLECTIVE TRAUMAS:
FROM PERSONAL EXPERIENCE TO UNIVERSAL CONMMITMENT
ABSTRACT
The article studies how it is possible that the autobiographical writing can acquire a cognitive
value in some contexts, for example in the «collective traumas». The article analyzes the cases
of some writers—witnesses and tries to explain how the personal experience can serve of
instrument against the oblivion and the historical deformation of the social memory.
Key words: Memory, Autobiography, Commitment, Trauma, Theory of Literature.
1. LA
ESCRITURA DEL TRAUMA
La escritura autobiográfica cobra especial importancia en momentos de
intensidad emocional. Así lo demuestra, por ejemplo, la evidente vinculación
que existe entre la composición de textos autobiográficos y la vivencia de
etapas caracterizadas por el cambio, como pueden ser la adolescencia o la
senectud. Experimentar determinadas situaciones como la maternidad —y, en
menor medida, la paternidad—, el desamor o el duelo también parece predisponer a la creación de textos en los que queden plasmadas las vivencias de
380
JAVIER SÁNCHEZ ZAPATERO
quien observa cómo todo se modifica a su alrededor. Para explicar esta relación, Virgilio Tortosa ha aludido a la «crisis de identidad»1 que sufre todo
sujeto que, como en las edades y en las fases señaladas, ha de enfrentarse a
cambios físicos, responsabilidades hasta entonces desconocidas, nuevos roles
sociales, etc. En parecidos términos se ha expresado Anna Caballé, para quien,
de hecho, la causa más frecuente de escritura autobiográfica —y en especial
de diarios— se explica «bien por la crisis evolutiva del ser humano, bien por
la crisis del medio en que se desenvuelve (…) y con el que colisiona»2. A estas
explicaciones resulta pertinente añadir la consideración de etapa clausurada y
finiquitada que todo ciclo vital parece mantener del inmediatamente anterior,
permitiendo con ello referirse a él como si de un todo completo se tratase y
asemejarlo a la condición existencial. Especialmente perceptible es esta interpretación del tiempo en las autobiografías que se escriben en los últimos años
de la vida, cuando el sujeto creador presiente tanto la cercanía de la muerte
como la fragilidad de la propia existencia.
De todos los textos que forman lo que se podría denominar el «espectro
autobiográfico», es el diario íntimo el modelo que de forma más paradigmática demostraría el valor terapéutico, de fortalecimiento de la propia identidad ante el cambio y de desahogo emocional que puede implicar la escritura.
Concebidos para no ser leídos por nadie más que sus propios autores3, consTORTOSA, Virgilio. Escrituras ensimismadas. La autobiografía literaria en la democracia española. Alicante: Universidad de Alicante, 1996, p. 184. Una de las razones por
las que Tortosa explica la proliferación de textos autobiográficos en las últimas décadas del
siglo XX es la constante situación de crisis que vive el sujeto en la edad contemporánea,
caracterizada por el desmoronamiento de los grandes proyectos y paradigmas colectivos, los
avances científicos y médicos, los cambios introducidos por las nuevas tecnologías en los
modos de comunicación, el mestizaje de las sociedades o el cada vez mayor poder de las
minorías. Todo ello, según el autor, ha provocado «un cambio del entorno humano (…)
diseñado por el hombre hasta el punto de que su verdadero protagonista se halla transformado por los objetos sobre los que ha actuado reiteradamente».
2
CABALLÉ, Anna. Narcisos de tinta. Ensayo sobre la bibliografía en lengua castellana (siglos XIX y XX). Madrid: Megazul, 1995, p. 55.
3
Puesto que todo texto, en su condición de mensaje comunicativo, necesita de un receptor para poder ser considerado como tal, la existencia del diario íntimo, concebido en principio para no ser leído, constituye toda una paradoja. Si es leído, pierde una de sus características esenciales, pero si no llega hasta ningún receptor, no puede considerarse que el acto de
comunicación literaria se haga efectivo, pues no hay nadie que le otorgue sentido. El escritor
polaco-argentino Witold Gombrowicz expuso esta contradicción en un pasaje de su diario
—evidentemente, ya publicado—: «¿Para quién escribo? Si es para mí mismo, ¿por qué lo
mando a la imprenta? Y si es para el lector, ¿por qué hago como si hablara conmigo mismo?
¿Hablas a ti mismo de tal manera que te oigan los demás?». Antonio Muñoz Molina ha resuelto
el aparente dilema de forma expeditiva al afirmar que «miente quien dice no escribir para
nadie, quien dice hacerlo solo para su solo placer o suplicio», mientras que Philippe Lejeune
ha defendido el estatuto de acto de comunicación del diario aunque no sea leído por nadie al
sostener que «todo diario tiene un destinatario, aunque éste sea uno mismo» (Vid. GOMBROWICZ, Witold. Diarios (1953-1969). Barcelona: Seix-Barral, 2001, p. 69; MUÑOZ MOLINA,
1
Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 379-406, ISSN: 0034-849X
ESCRITURA AUTOBIOGRÁFICA Y TRAUMAS COLECTIVOS
381
tituyen, según ha apuntado Manuel Alberca, «la búsqueda o el logro de un
equilibrio siempre en trance de ser alcanzado o perdido (…) y es evidente que
su principal función, aunque no única, es la de intentar sostener la identidad
personal que corre el riesgo de derrumbarse»4.
Además de los momentos críticos, también las experiencias traumáticas
pueden convertirse en estímulos generadores de obras en las que el autor dé
cuenta de lo vivido. En el ámbito de la Psicología, se considera trauma psíquico a todo choque emocional que deja huella en el subconsciente de quien
lo sufre. El término —cuyo significado originario es el de «herida»— comenzó
a ser utilizado de forma sistemática en el ámbito de la investigación científica en los estudios en los que Sigmund Freud analizaba los trastornos psíquicos que podía sufrir una persona como consecuencia de un acontecimiento
negativo para su evolución psicológica natural. Todo trauma, por tanto, nace
de una experiencia suficientemente impactante como para dejar huella en quien
la ha vivido. Es en la infancia y en la adolescencia cuando mayor puede ser
su capacidad de influencia, debido a que la personalidad aún no se ha configurado por completo y a que la capacidad de enfrentarse al conflicto es menor. Teniendo en cuenta que la noción de trauma mantiene como rasgos definitorios su «singularidad única»5 y su carácter inesperado y excepcional —«en
la medida que lo traumático es algo con lo que nadie contaba»6—, parece
lógico aceptar que son las edades en las que menor conocimiento y experiencia se posee las más proclives a sufrirlo.
El impacto generado por la emoción de participar, como víctima o como
mero espectador, en un acontecimiento traumático puede tener diversas y variadas consecuencias en la memoria, pues «en ocasiones [los traumas] producen
recuerdos excelentes (…) o son recuperados excesivamente (…) y, por el contrario, otras veces no se recuerdan en absoluto»7. La tensión a la que se ven sometidos quienes están presentes en el desarrollo de un acontecimiento caracterizado por su elevado nivel de dramatismo e intensidad provoca estos desajustes
e irregularidades en el proceso de formación y conservación de los recuerdos8.
Antonio. Diario del Nautilus. Madrid: Debolsillo, 2002, p. 1984; LEJEUNE, Philippe. El pacto
autobiográfico y otros estudios. Madrid: Megazul, 1994, p. 169).
4
ALBERCA, Manuel. La escritura invisible. Testimonios sobre el diario íntimo. Madrid:
Sendoa, 2000, p. 32.
5
TODOROV, Tzvetan. Los abusos de la memoria. Barcelona: Paidós, 2000, p. 37.
6
CRUZ, Manuel. Las malas pasadas del pasado. Barcelona: Anagrama, 2005, p. 190.
7
RUIZ-VARGAS, José María. «Claves de la memoria autobiográfica». En: Hermosilla
Álvarez, Mª Ángeles; Fernández Prieto, Celia (eds.). Autobiografía en España, un balance:
actas del congreso internacional celebrado en la Facultad de Filosofía y Letras de Córdoba del 25 al 27 de octubre de 2001. Madrid: Visor, 2004, pp. 183-222.
8
La noción de recuerdo traumático ha sido definida como «el resultado de una experiencia catastrófica, arrolladora, que sobrepasa la fuerza psíquica e, incluso, física, de un individuo» en DUPLÁÁ, Christina. Memoria sí, venganza no, en Josefina Aldecoa. Barcelona: Icaria, 2000, p. 39.
Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 379-406, ISSN: 0034-849X
382
JAVIER SÁNCHEZ ZAPATERO
Sin embargo, a pesar de que hay casos en los que sufrir un trauma conlleva un
olvido absoluto, provocado bien por una amnesia inducida, bien por un mecanismo represivo de autodefensa, la longevidad y fidelidad son las principales características de los recuerdos de lo que puede ser considerado como «experiencias
límite»:
La memoria de los testigos presenciales de los sucesos emocionalmente negativos ha demostrado ser muy precisa, sobre todo tras intervalos de retención largos
—no inmediatos—. Por otro lado, los recuerdos fotográficos resultan ser muy
consistentes (…), así como excepcionalmente claros, ricos en detalles y asombrosamente resistentes al olvido y al paso del tiempo. Por último, las experiencias
traumáticas parecen ir asociadas a evocaciones dolorosamente vívidas que han
demostrado ser muy exactas e inmunes al olvido9.
En muchos casos, un acontecimiento traumático puede convertirse en hecho generador de la escritura, que puede adoptar un valor catártico10 para quien
lo ha sufrido. Para quien ha sido testigo de situaciones convulsas, rememorar
puede convertirse en una especie de terapia con la que liberar e intentar asimilar todo lo vivido. De hecho, Jean François Chiantaretto11 ha llegado a afirmar que los textos autobiográficos admiten una lectura desde prismas psicoanalíticos y, como tal, pueden convertirse en elementos al servicio de la cura
de un sujeto cuya identidad se muestra escindida o sometida a continuas crisis12. De todos modos, se ha de tener en cuenta que la «concepción terapeútica y liberadora» de la escritura autobiográfica no es privativa de los textos
que se refieren a la vivencia de acontecimientos traumáticos. Albert Boadella, por ejemplo, comentó que la escritura de su libro Memorias de un bufón
«desde el punto de vista de la sinceridad, del dolor [que le] había supuesto
contar algunas cosas y de la terapia resultante, [para él] había sido extraordinariamente positiva»13.
Según Angelina Muñiz-Huberman, el testimonio adquiere una función
catártica en la medida en que permite afianzarse al individuo en absoluta soledad y sólo con la esencia de su ser:
RUIZ-VARGAS, José María. Op. cit., p. 1984.
La interpretación de la obra literaria como elemento catártico está ya presente en la
teoría aristotélica, aunque en ella se vincula de forma exclusiva la función liberadora del
arte con el género de la tragedia. Superada esa identificación, el hombre interpreta la literatura como una forma de liberación y superación de elementos existenciales adversos y dolorosos, como una búsqueda de paz y armonía íntimas.
11
CHIANTARETTO, Jean François. De l’acte autobiographique. París: Champ Vallon,
1995, pp. 24-42.
12
No en vano, desde los estudios fundacionales de Freud —interesados tanto en el origen
de los temas sobre los que escriben los autores como por la interpretación de la literatura como
reflejo de deseos, recuerdos y traumas del pasado— ha sido la crítica psicoanalítica la que más
se ha preocupado por analizar su impacto en la creación literaria y su articulación en el lenguaje.
13
BOADELLA, Albert. «Autobiografía y psicoanálisis gratuito». En: Hermosilla Álvarez,
M.ª Ángeles; Fernández Prieto, Celia (eds.). Op. cit., p. 79.
9
10
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Es la confesión un acto irrepetible, total, absoluto, directo, real, sin adornos. Es la
escueta verdad y la imposibilidad del arrepentimiento. Es una huida de sí, un vaciamiento, pero es también un deseo de sostén y de apoyo, de aclaración de los hechos,
de búsqueda de sentido. Representa la máxima acción que es dado ejecutar con la
palabra. (...) Quien se confiesa arranca de una desesperación que anhela ser curada.
Quien se ha cansado de sí mismo y vaga perdido por el mundo necesita expresar su
huida para conjurarla y al mismo tiempo para dejar constancia14.
Quien ha sufrido una vivencia traumática siente la necesidad de narrarla
a los demás para poder intentar dotarla de sentido a través de su propio relato. Los internados en campos de concentración, por ejemplo, han insistido en
que las dos necesidades básicas que habían de cumplimentar para sobrevivir
a su encierro eran comer y contar. La obsesión de recordar y narrar está presente en prácticamente todas las obras del corpus concentracionario, hasta el
punto de que el mero acto comunicativo en el campo suponía una de las únicas formas que tenían los internados de abstraerse del opresivo clima en el
que se encontraban. La búsqueda de un receptor atento marca todo su periplo
presidiario que, una vez terminado, sigue ansiando «un oído incansable y
mortal para las voces de la muerte»15 o «un deseo frenético de contar [la experiencia en los campos] con pelos y señales»16. Esta dimensión catártica de
la escritura hizo que Georges Perec (1992: 174) llegase a afirmar que relatar
lo sucedido se convirtió en una necesidad para los supervivientes:
Hablar, escribir son, para el deportado que regresa, una necesidad tan inmediata
y perentoria como su necesidad de calcio, azúcar, sol, carne, sueño, silencio. No
es cierto que pueda callar y olvidar. Primero tiene que recordar. Tiene que dominar ese mundo del que fue víctima17.
El relato vivencial de los internados no sólo contribuyó a asimilar lo ocurrido una vez hubo finalizado, sino que, además, ayudó a soportar las duras
condiciones de vida de los espacios concentracionarios, tal y como expresó
Jorge Semprún en una de sus obras sobre su experiencia como prisionero en
el campo de Buchemwald:
Me senté al lado de aquel desconocido de mi edad. Le hablé, parecía escucharme. La hablé de la lejana noche de la llegada a Buchenwald, la noche de nuestra
llegada, juntos. Aunque su capacidad de escuchar, de prestar atención, de comprender, estaba mermada, embotada, por el abandono físico y espiritual, yo quería reavivar en él la chispa de la conciencia propia, de la memoria personal. Sólo
podría interesarse de nuevo por el mundo si conseguía interesarse por sí mismo,
por su propia historia. Hablé durante mucho rato, él me escuchaba (…). Yo le
MUÑIZ-HUBERMAN, Angelina. «María Zambrano y el concepto de exilio». En:
Manuel Aznar Soler (ed.). Las literaturas del exilio republicano español. Bellatera: Gexel
– Associació d’Idées, 2003, p. 106.
15
SEMPRÚN, Jorge. La escritura o la vida. Tusquets: Barcelona, 2002, p. 173.
16
ANTELME, Robert. La especie humana. Madrid: Arena, 2001, p. 64.
17
PEREC, Georges. L. G. Une aventure des années soixante. París: Seuil, 1992, p. 174.
14
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pagaba tabaco para que él me escuchase contarle la vida. A partir de entonces ya
no hice nada más: mi vida de antes y la de Buchemwald, mezcladas, entrecruzadas.
También mis sueños. Los de antes, obsesivos —«el asalto bajo el sol de los cuerpos de mujeres»— y los de Buchemwald, enfangados en la inasible y viscosa
presencia de la muerte. Nadie sabrá medir objetivamente hasta qué punto esta cura
fue benéfica para mí. Yo más bien tiendo a no dudarlo18.
Al adquirir la escritura para los supervivientes un valor liberador, relatar
lo sucedido o reflexionar sobre ello se puede convertir en uno de los pocos
medios de que se dispone para intentar asimilar una experiencia marcada por
un nivel de horror tan elevado como incomprensible. Como ha señalado Francisco Caudet, «si narrar —que es una forma, como otras muchas, de actuar—
no cura el dolor, al menos lo alivia»19. Max Aub fue consciente de la importancia del testimonio literario como acto consolatorio al indicar que «en la
desgracia lo importante es el recuerdo, [porque] el recuerdo lo vence todo, la
alegría, la desgracia»20. Análogas reflexiones efectuó Primo Levi, quien destacó el valor de estímulo y de liberación de la narración vivencial al afirmar
que «si no hubiera vivido la temporada en Auschwitz, es probable que nunca
hubiera escrito nada»21. La experiencia del intelectual italiano pone de manifiesto cómo después de vivir una situación extrema la escritura se convierte
en un elemento catártico y liberador, como evidencia el hecho de que muchos
de los textos escritos por supervivientes de guerra, de procesos carcelarios o
de cualquier tipo de acontecimientos traumáticos estén escritos por personas
sin experiencia literaria alguna. El propio caso de Levi, químico de profesión
y sin obra anterior a la II Guerra Mundial, es buen ejemplo de ello:
Escribía porque sentía la necesidad de hacerlo. [Si me preguntan] que vaya más
allá, que encuentre dónde nace esta necesidad, no sabría contestarles. Tenía la
impresión de que el acto de escribir equivalía para mí a tenderme en el diván de
Freud. Sentía una necesidad tan imperiosa de contar, que contaba a viva voz. (...)
La intención de «dejar un testimonio» surgió después, escribir como una forma
de liberación fue la necesidad primera22.
Que la escritura puede responder al hecho de no poder quedar en silencio
ante una vivencia que para poder ser asimilada necesita de la continua reflexión sobre ella lo ponen de manifiesto varios de los autores obligados durante el siglo XX a convivir con el horror, la violencia y la muerte. No sólo
lo demuestran los casos hasta ahora citados, circunscritos al drama de los
SEMPRÚN, Jorge. Viviré con su nombre, morirá con el mío. Barcelona: Quinteto, 2002,
pp. 59-61.
19
CAUDET, Francisco. «Introducción biográfica y crítica». En Max Aub. Campo de los
almendros. Madrid: Castalia, 2000, p. 25.
20
AUB, Max. Nuevos diarios inéditos (1939-1972). Sevilla: Renacimiento, 2003, p. 117.
21
LEVI, Primo. Trilogía de Auschwitz. Barcelona: El Aleph, 2005, p. 244.
22
CAMON, Ferdinando. Primo Levi en diálogo con Ferdinando Camon. Salamanca:
Anaya & Mario Muchnick, 1996, pp. 86-88.
18
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campos de concentración —y, en el caso de Aub, además, al de una vida
peregrina marcada por la intolerancia y la incomprensión—. También lo evidencian ejemplos como los protagonizados por los exiliados. Recuérdese, en
ese sentido, que la obra fundacional de la literatura del exilio —Tristes, de
Ovidio— era, en esencia, un texto autobiográfico en el que el poeta romano
daba cuenta de su situación. Del mismo modo, emblemáticos casos de autores desterrados inscritos en la tradición de la literatura española —Antonio Alcalá Galiano, autor de Recuerdos de un anciano, o José María Blanco White,
creador de Vida del reverendo Blanco White, compuesta originalmente en
inglés— exponen la intrínseca relación que existe entre la condición de exiliado y la escritura autobiográfica. En el caso de la diáspora republicana española, la prolijidad de testimonios —compuestos para dar sentido a una situación de desintegración personal y para luchar contra la interpretación de
la historia efectuada desde el franquismo— vendría demostrada gracias a obras
como Recuerdos y olvidos —de Francisco Ayala—, Desde el amanecer. Autobiografía de mis primeros años —de Rosa Chacel—, Vida en claro —de José
Moreno Villa—, Memorabilia —de Juan Gil Albert—, Doble esplendor —de
Constancia de la Mora—, Los pasos perdidos —de Corpus Barga—, La arboleda perdida —de Rafael Alberti— o Memoria de la melancolía —de María
Teresa León—… Intelectuales exiliados en el contexto de la literatura europea del siglo XX, como Stefan Zweig, Vladimir Nabokov y Klauss Mann, también dejaron constancia de su trayectoria vital en El mundo de ayer. Memorias de un europeo, Habla, memoria y Cambio de rumbo.
Otro caso que demuestra la vinculación entre trauma y autobiografía es el
del médico Michihiko Hachiya, autor de Diario de Hiroshima, uno de los
textos que con más rigor reconstruye, basándose en vivencias propias, lo ocurrido en la ciudad japonesa tras la explosión de la bomba atómica en 1945.
Sólo después de la catástrofe se planteó Hachiya la necesidad de escribir un
diario, consciente no sólo de estar ante un acontecimiento novedoso y sorprendente por su inmensa capacidad de destrucción, sino también de ver sus asideros vitales tambalearse y de necesitar reflexionar sobre «una destrucción que
no podía ser obra de hombres» y «un miedo nunca manifestado como hasta
entonces»23. La legendaria tradición de textos de memorias de combatientes
—muchas veces anónimos— de conflictos bélicos es otro de los casos en los
que se demuestra la capacidad de estímulo para la creación literaria que tienen los fenómenos extremos24.
23
HACHIYA, Michihiko. Diario de Hiroshima de un médico japonés (6 de agosto-30
de septiembre de 1945). Barcelona: Turner, 2005, pp. 74 y 92.
24
Diferente fue el caso de escritores como Ernest Hemingway y André Malraux, catalogados tradicionalmente como «hombres de acción», que tenían en la guerra —y, en general, en las situaciones conflictivas— su más potente droga literaria, pues ambos sentían una
necesidad carnal e intelectual de «ver la historia de cerca» para escribir. Sus periplos vitales y sus obras literarias ejemplifican esta atracción por las «experiencias límite». Hemingway
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La intrínseca relación que mantienen muchas de las experiencias traumáticas apuntadas con la muerte puede explicar la vinculación con la escritura
sobre uno mismo. No en vano, «tal vez sea la muerte el máximo y extremo
proceso de crisis que se puede encontrar, y así es como el final de la vida, su
límite, se convierte en el tema sobre el que se irá construyendo la producción
autobiográfica»25. Para Jean Molino, «la urgencia del retorno sobre sí mismo
[en situaciones críticas y traumáticas] puede manifestarse (…) a causa de una
crisis que le hace tomar a uno conciencia de su fragilidad y le induce a interrogarse sobre el balance y el sentido de la propia existencia»26. Dado que la
muerte implica el paulatino olvido de la existencia, relatar la propia vida se
convierte en una forma de luchar contra ella y su poder aniquilador. Desde
este punto de vista, se puede entender por qué May defiende que «son muchas las autobiografías que se presentan como tentativas desesperadas de triunfar sobre el tiempo y la muerte»27, como se puede comprobar observando el
gran número de textos memoriales que se escriben en la senectud, cuando se
toma conciencia de la inminencia e insolubilidad de la muerte. Francisco
González Ledesma ha evidenciado en las páginas preliminares de su libro de
memorias Historia de mis calles cómo la escritura sobre uno mismo y sus
vivencias puede ser una forma de lucha contra el paso del tiempo y el inevitable efecto del olvido —con ello, puede convertirse en una escritura que
fomente el recuerdo y el conocimiento de lo que tiende a desaparecer—:
Dudas, vas por las calles, te hundes en el metro, miras los viejos árboles que
conociste de niño y piensas que todos los días mueren testigos del mundo que tú
has visto, y que ese mundo que tú has visto desaparecerá para siempre para ellos.
Nadie lo va a recuperar. La gente que tú amaste o en la cual creíste, las mujeres
a las que has visto sufrir, los héroes de los que ya nadie habla, los fantasmas que
participó en la I Guerra Mundial, combatiendo como voluntario en el frente italiano, experiencia que serviría años después de base a su novela Adiós a las armas, y también vivió
en directo la Guerra Civil Española, a la que acudió en calidad de periodista —como haría
años más tarde en la II Guerra Mundial— y de guionista del documental La Tierra Española. El conflicto español inspiró su obra de teatro La quinta columna, su relato La mariposa
y el tanque y su celebérrima novela Por quién doblan las campanas. André Malraux, por
su parte, vivió la liberación indochina —en la que mantuvo un importante papel como líder
de opinión a través de la dirección del periódico L’Indochine—, la revolución china —contexto histórico en el que se ambienta su novela La condición humana—, la Guerra Civil Española —en la que participó activamente como líder de la escuadrilla aérea «España», cuyas vicisitudes fueron narradas en La Esperanza y en la película Sierra de Teruel— y, por
último y desde la resistencia francesa, la II Guerra Mundial.
25
PUERTAS, Ernesto. La escritura autobiográfica en el fin del siglo XIX: el ciclo
novelístico de Pío Cid considerado como la autoficción de Ángel Ganivet [tesis doctoral
dirigida por José Romera Castillo]. Logroño: Universidad de la Rioja, 2003, p. 373.
26
MOLINO, Jean. «Interpretar la autobiografía». En Lara Pozuelo (ed.). La autobiografía en lengua española en el siglo XX. Laussane: Hispanica Helvética, 1991, p. 110.
27
MAY, Georges. La autobiografía. México D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1982,
p. 60.
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han dado sentido a tu ciudad y los amigos inocentes de las calles —incluidos los
pájaros y los perros—, será como si no hubieran existido nunca. «Venga, tú puedes hacer que no existan», te siguen diciendo (…). Al final he pensado que es
verdad, (…) que todos los días muere un pedazo de todos nosotros (…). De modo
que aquí comparezco ante ustedes para escribir mis memorias28.
En ocasiones, la relación de los acontecimientos traumáticos con la muerte
no reside tanto en la posibilidad de convivir con ésta y de intuir su cercanía,
sino en la adquisición de una nueva identidad por parte de quien los ha sufrido. Concebir la vivencia de un trauma con el final abrupto de un ciclo vital
implica entenderlo como si de una «muerte en vida» se tratase, con lo que la
existencia anterior es vista como un todo completo. Consecuentemente, la
creación de una nueva identidad permite mirar desde un prisma diferente, el
que constituyen la distancia y el cambio, a la antigua. Rene Käes ha explicado que cuando un individuo sufre un trauma externo —o, como se denomina
en sus trabajos, una «ruptura psíquica catastrófica»— el daño sufrido es doble, pues afecta tanto a su propio desarrollo personal como a su sentido de
pertenencia grupal29. De ahí que, consciente de la ruptura de la continuidad
personal y social que suponen, W. G. Sebald denominase «mito de la hora
cero»30 a los acontecimientos dramáticos.
2. EL
VALOR COGNITIVO Y ÉTICO DEL TESTIMONIO
Las vidas de los supervivientes parecen concebidas para ser contadas, no
sólo por su deseo de trascender el pasado traumático, sino también por la
posibilidad de mostrar a través de la propia experiencia su versión de los
hechos y asumir así como tarea vital la defensa de la memoria de un tiempo
condenado al olvido o a la deformación histórica:
[Hay que] constatar la necesidad individual —que de forma instintiva surge en
quien ha vivido en unas condiciones extremas— de desahogarse y contar lo que
ha vivido, con la intención (…) de que se preserve la memoria de lo que ha sufrido y ello prevenga la repetición de sucesos que tienen que ver con la intolerancia, la intransigencia y el totalitarismo31.
En su condición de víctimas, los autores son conscientes de que la suma
de sus relatos testimoniales puede ser un instrumento al servicio de la lucha
política y del cambio social al oponerse a la visión «oficial» de la historia efecGONZÁLEZ LEDESMA, Francisco. Historia de mis calles. Barcelona: Planeta, 2006,
pp. 10-11.
29
Vid. KÄES, Rene. Crisis, ruptura y superación. Madrid: Cinco, 1988, pp. 12-39.
30
SEBALD, W. G. Sobre la historia natural de la destrucción. Barcelona: Anagrama,
2003, p. 37.
31
PUERTAS, Ernesto. Op. cit., p. 366.
28
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tuada desde el poder. No en vano, la dimensión del trauma, acostumbra a ser
doble, pues no sólo afecta al desarrollo personal sino también al grupal, modificando abruptamente las estructuras de la memoria colectiva que configuran la identidad de un grupo. Aróstegui ha puesto de manifiesto la vinculación existente entre la historia —y, en concreto, la historia del siglo XX— y
la noción de trauma, al estar dominada por «el dolor, la represión y la tragedia»32. Guerras, exilios y persecuciones han sido constantes a lo largo de la
evolución del mundo, pero la capacidad técnica y científica alcanzada durante las últimas décadas elevó su dramatismo y potencial destructivo33. Los enfrentamientos bélicos —nacionales e internacionales— que salpicaron la historia del siglo pasado condicionaron con su carácter dialéctico y bipolar la
creación de dos grupos claramente diferenciados de vencedores y derrotados,
unidos por el hecho de que la configuración de ambos estaba condicionada por
un hecho traumático:
El sentido del trauma colectivo tiene contenido diverso según se contemple desde el lado de los vencedores o de los vencidos, de los herederos políticos e ideológicos de unos y otros. (…) El trauma, como ruptura fundadora, es percibido y
experimentado por el conjunto social34.
Como ha afirmado Michael Richards, «la memoria —colectiva e individual— es siempre inherente al cambio social»35 que implica todo acontecimiento traumático. La tendencia a presentar los conflictos de forma simplificada y maniquea provoca que, como ha señalado Alain Finkielkraut, aparezcan
de forma muy clara dos polos opuestos: vencedores y vencidos, opresores y
oprimidos, verdugos y víctimas36. El hecho de que uno de esos grupos controle de forma sistemática la información, y con ella la interpretación histórica, convierte a la memoria del otro en «imperativo moral», pues sólo a través de ella se puede establecer una visión global de lo ocurrido. Como ha
señalado Milan Kundera (2003: 10), «la lucha del hombre contra el poder es
la lucha de la memoria contra el olvido»37. El legendario proverbio africano
que sostiene que «hasta que los leones tengan sus propios historiadores, las
32
ARÓSTEGUI, Julio. «Traumas colectivos y memorias generacionales: el caso de la
guerra civil». En Aróstegui, Julio; Godicheau, Pierre (eds.). Guerra civil. Mito y memoria.
Madrid: Marcial Pons, 2006, pp. 57-92.
33
En CRUZ, Manuel. Op. cit., pp. 189-191, se ha señalado la paradoja que ha supuesto
el hecho de que el trauma, caracterizado por ser una experiencia que trastoca a quien la sufre
precisamente por —entre otras cosas— su carácter inesperado, se haya convertido en el siglo XX en una constante de la historia.
34
ARÓSTEGUI, Julio. Op. cit., p. 65.
35
RICHARDS, Michael. «El régimen de Franco y la política de memoria de la guerra
civil española». En Aróstegui, Julio; Godicheau, Pierre (eds.). Op. cit., p. 174.
36
FINKIELKRAUT, Alain. El judío imaginario. Barcelona: Anagrama, 1990, pp. 9-34.
37
KUNDERA, Milan. El libro de la risa y el olvido. Barcelona: Seix-Barral, 2003,
p. 10.
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historias de cacería seguirán glorificando al cazador» evidencia a la perfección la obligación de toda víctima de aportar su punto de vista de la historia
para impedir que éste sea deformado o, directamente, eliminado38:
Para los perdedores, la guerra [o cualquier otro acontecimiento traumático] significa una total convulsión del imaginario político e ideológico en y sobre el que
se proyectaba [su] experiencia (…); pero para quienes celebran la victoria representa la oportunidad de escribir una historia acorde a sus necesidades y a los infinitos presentes desde la que se irá leyendo hasta que la memoria colectiva dé
paso a la memoria histórica39.
Según Ricoeur40, es consecuencia de esta apropiación y configuración partidista la aparición de tres niveles dentro de la dimensión social de la memoria. Así, es posible hablar de «memoria impedida» —compuesta por los conocimientos y símbolos que no pueden llegar a la sociedad—, de «memoria
manipulada» —formada por aquellos acontecimientos del pasado cuya interpretación es voluntariamente deformada— y de «memoria obligada» —integrada por los elementos que se transmiten de forma sistemática y en ocasiones obsesiva a la ciudadanía—.
Por tanto, en la medida en la que algunos traumas colectivos conllevan con
frecuencia una modificación absoluta en los parámetros de ordenación de la
sociedad en la que se producen y, con ello, una alteración de los filtros que
condicionan las estructuras sociales de la memoria, la escritura del trauma
puede adquirir una función cognitiva.
Según López de la Vieja, «las experiencias del sufrimiento no forman parte
de las crónicas al uso»41. En consecuencia, quien ha sido testigo —y víctima—
de la barbarie, de la intolerancia, de la violencia o del horror y ha comprobado cómo su dolor ha sido ignorado al mismo tiempo que la intolerancia con
la que se le trató ha sido legitimada hace de su testimonio —y del relato de
la verdad de los hechos que incluye— un elemento a favor del conocimiento
y de la ética. Por eso, como ha evidenciado Alicia Molero, «en épocas de
conflictividad social y política [la autobiografía] se constituye en un documento de acreditación»42. La importancia documental de los textos autobiográficos llevó a Ken Plummer (1989) a denominarlos «historias de vida» o «do38
Concebir la interpretación del pasado como si de una auténtica lucha se tratase es una
idea recurrente en la obra de Walter Benjamin, para quien la constante pugna entre vencedores y vencidos por alzar su voz y dar a conocer su versión de los hechos es la principal
característica de la construcción de la memoria cultural del siglo XX.
39
DUPLÁA, Christina. Op. cit., p. 42.
40
RICOEUR, Paul. La memoria, la historia, el olvido. México D. F.: Fondo de Cultura
Económica, 2004.
41
LÓPEZ DE LA VIEJA, María Teresa. Ética y Literatura. Tecnos: Madrid, 2003, p.
106.
42
MOLERO, Alicia. La autoficción en España. Jorge Semprún, Carlos Barral, Luis
Goytisolo, Enrique Antolín y Antonio Muñoz Molina. Berna: Peter Lang, 2000, p. 63.
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cumentos personales»43, equiparándolos así con otras fuentes de información
sobre el pasado.
El valor de algunos textos autobiográficos como elementos al servicio del
conocimiento del pasado obliga a distinguir entre las diferentes motivaciones
que pueden llevar a alguien a la lectura entre la atracción por la figura que
va a hablar de sí mismo, el disfrute estético o el interés por un periodo o
acontecimiento pretéritos. La primera de las razones citadas se activaría en los
casos en los que la vida del «autobiografiado» tiene algún tipo de particularidad que la distingue de las demás y la hace susceptible de ser admirada
—o, al menos, de despertar curiosidad—. Los textos confesionales de San
Agustín o de Santa Teresa, por ejemplo, pertenecerían a este grupo, así como
toda la tradición religiosa en la que se inscriben, por cuanto presentan una vida
ejemplarizante en la que los demás pueden encontrar modelos de comportamiento. Del mismo modo, cualquier autobiografía en la que se desgrane el
periplo vital de una personalidad pública —conocida por su labor política,
artística, deportiva, cultural, etc.— muestra la excepcionalidad de alguien que
por sus trayectoria y acciones ha logrado ser distinguido del resto de la sociedad. La segunda de las causas, al hacer referencia al goce estético, parece
identificarse con la que motiva la lectura de las autobiografías de los escritores profesionales, en la que no sólo se busca saciar la lógica curiosidad que
despiertan los personajes públicos, sino también disfrutar de los aspectos formales de la escritura44. Para Jean-Pierre Carron, tal disfrute no ha de implicar ninguna diferencia en la forma de recibir los datos de la vida del personaje en cuestión, por lo que «no parece concebible admitir que la autobiografía
de De Gaulle revele más de sí mismo que la Carta al padre de Kafka»45. Por
último, cuando lo que induce a leer un texto autobiográfico en cualquiera de
sus variantes es el deseo de conocimiento de un contexto o un suceso determinados, el autor importa sólo en la medida que ha vivido una época, ha pre43
Vid. PLUMMER, Ken. Los documentos personales: introducción a los problemas y
la bibliografía del método humanista. Madrid: Siglo XXI, 1989.
44
Jordi Gracia ha explicado gráficamente esta doble dimensión de la lectura de los textos autobiográficos de escritores: «¿Releemos a Pavese y el Oficio de vivir para recordar un
poco mejor las vísperas de su suicidio? ¿Acudimos a los Diarios de Jünger por segunda vez
para recuperar el abstruso nombre de alguno de los bichos que le gustaba cazar? Incluso,
cuando regresamos al Josep Pla de Notes diperses, ¿lo hacemos para verificar un dato sobre
una lectura o el rastro que ha dejado la visita de alguien al Mas? Es posible que muchos de
los lectores regresemos a esos libros con el honesto fin de abastecernos de una información
perdida u olvidada, pero me parece que no sabremos callar tampoco la verdad de un efecto
estético, estrictamente literario, en la lectura de las obras citadas de esos escritores. Poco se
parece la relectura de un libro para rescatar un dato a la relectura que aspira a resucitar, a
revivir, el efecto de una obra literaria» (GRACIA, Jordi. «La voz literaria y la materia del
dietarista». En: Hermosilla Álvarez, Mª Ángeles; Fernández Prieto, Celia (eds.). Op. cit.,
p. 226).
45
CARRON, Jean-Pierre. Écriture et identité. Pour une poétique de l’autobiographie.
París: Ousia, 2002, p. 25.
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senciado un acontecimiento o ha pasado por una experiencia sobre la que se
quiere indagar. No interesa su personalidad, ni su forma de poner por escrito
los recuerdos, sino, fundamentalmente, su condición de testigo. Así ocurre, por
ejemplo, en las crónicas indianas. Textos como Historia verdadera de la conquista de Nueva España o Naufragios son leídos por la información que proporcionan del entonces considerado como «nuevo mundo» y por el choque
cultural que produjo en quienes lo exploraron enfrentarse a una geografía tan
distinta como la conocida hasta entonces, no porque al lector le interese conocer aspectos de la vida de Bernal Díaz del Castillo o de Alvar Núñez Cabeza de Vaca. Sucede lo mismo con, por ejemplo, los testimonios de quienes
combatieron en la guerra, quienes sufrieron los devastadores efectos de los
campos de concentración o quienes han sido víctimas de acontecimientos caracterizados por su elevado nivel simbólico, cuyo testimonio interesa en la
medida en que da información sobre un suceso del que se quiere saber más.
Ahora bien, sucede que hay casos en los que confluyen el carácter público y ejemplarizante de una vida, el disfrute estético y el ansia de conocimiento
sobre un determinado aspecto histórico. Y es que, durante la historia del siglo XX, son múltiples los casos de autores e intelectuales que, en su doble rol
de víctimas de la violencia y la intolerancia y de portavoces ubicados en una
posición de liderazgo y referencia en la sociedad, sintieron la vivencia de
determinadas experiencias como un estímulo creador de doble objetivo. En
primer lugar, su escritura nacía de la convicción de que no había que olvidar
lo sucedido y, por tanto, había que dejar constancia del horror para poder
incorporarlo a la memoria de futuras generaciones. En segundo, procedía de
la obligación del escritor de no permanecer impasible ante la violencia y la
injusticia —es decir, de su responsabilidad ante un pueblo que le consideraba autoridad—. Así fue manifestado, entre muchos otros, por Max Aub, al
señalar irónicamente que el dictador Franco le había convertido en novelista46, obligándole a tomar partido ideológico y combatir con su literatura su
interpretación de la historia; por George Orwell, quien explicó que la composición de Homenaje a Cataluña fue provocada por la necesidad de descubrir al mundo las persecuciones que el Partido Comunista estaba realizando
en el seno del bando republicano durante la Guerra Civil Española; o por
Alexander Solschenizyn, cuya obra posterior a 1960 está dirigida prácticamente
en su totalidad a denunciar la barbarie del régimen estalinista, que él mismo
sufrió al estar recluido durante varios años en un campo de concentración.
46
Hasta 1936, la principal vocación literaria de Aub fue la escénica. Las dificultades que
su condición de exiliado suponían para estrenar piezas dramáticas durante su estancia en
México —motivadas por la desconfianza de los empresarios del país, que no quisieron arriesgar e invertir en montajes teatrales por miedo a que el desconocimiento de Aub en la sociedad mexicana, ignorante de su obra teatral anterior, llevase al fracaso los proyectos—, así
como la obsesión memorialista del autor por relatar los horrores del franquismo, provocaron que desde 1939 su escritura de teatro disminuyese notablemente.
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Al aportar a los filtros de referencia a través de los que la memoria colectiva se forma una serie de conocimientos condenados de forma voluntaria
y premeditada al olvido, la experiencia individual —y, claro está, su transmisión a través de la escritura— puede convertirse en una forma de lucha contra las versiones oficiales de la historia y constituirse así como elemento al
servicio del recuerdo de los pueblos y como instrumento con el que luchar para
evitar la repetición de la barbarie pretérita. En su estudio El queso y los gusanos: el cosmos según un molinero del siglo XVI, Carlo Ginzburg expuso cómo
el relato de las vidas individuales puede convertirse, de hecho, en una de las
escasas formas de contrarrestar la formación de mentalidades dominantes desde
el poder. Asimismo, demostró cómo, en ocasiones, la microhistoria que forma la peripecia intrahistórica de los ciudadanos anónimos puede convertirse
en una «cultura subalterna y alternativa» capaz de oponerse a la establecida47.
Así, por ejemplo, durante las décadas posteriores al triunfo de la Revolución Rusa, el régimen totalitario soviético desarrolló una política de férreo
control mediático destinada, entre otras cosas, a exaltar los logros revolucionarios, a silenciar el fracaso de algunas de sus políticas, a ocultar su fortísima actividad represora y a mantener la adhesión de los intelectuales que se
habían sentido atraídos por los primeros cambios llevados a cabo tras los sucesos de octubre de 1917, percibidos en el mundo occidental como la materialización de todas las utopías libertarias. Una de las formas a través de las
que se intentó cuestionar estas versiones oficiales impuestas desde el poder
fue la publicación de forma sucesiva de una serie de libros de viajes de intelectuales que pasaron de estar seducidos ante el régimen comunista a criticarlo
con vehemencia después de haberlo conocido tras desplazarse hasta la U.R.S.S.
y comprobar la inexactitud de muchas de las informaciones difundidas desde
los círculos oficiales.
Orient Express, Retorno a la U.R.S.S, Mi viaje a la Rusia sovietista o
algunos pasajes de El mundo de ayer. Memorias de un europeo expusieron el
impacto que el encuentro con la situación real de la sociedad soviética produjo en sus autores48 a través del doble descubrimiento que en ellas se muestra. Por una parte, el de la geografía —rural y urbana—, habitualmente idealizada, como todo el mundo oriental, por los autores occidentales y por otro,
el de la ciudadanía rusa, cuya situación de desigualdad y miseria fue el germen que provocó el desengaño de los escritores que viajaron a Rusia en busca de la utopía socialista. La omnipresencia y el poder inmenso de Stalin, la
creación de un complejo sistema de vigilancia policial que convertía a toda
la ciudadanía en potencial sospechosa, el contraste entre la pobreza del pueblo y el lujo del que disfrutaban los gerifaltes del partido y la total falta de
Vid. GINZBURG, Carlo. El queso y los gusanos: el cosmos según un molinero del
siglo XVI. Madrid: Muchnick, 1994.
48
De, respectivamente, John Dos Passos, André Gide, Fernando de los Ríos y Stefan
Zweig.
47
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libertad, expresada en la persecución contra cualquier tipo de disidencia o en
la imposición del realismo socialista como única forma artística válida fueron
algunas de las críticas que estos escritores hicieron al régimen. Además de la
profunda sensación de desencanto que se produjo en sus autores el haberse
entregado a la causa comunista, haber visto en ella un sustento antiburgués
contrario a la moral y a la sociedad imperantes y comprobar que en su puesta en práctica incurría en muchos de los defectos propios del sistema contra
el que se rebelaban, estos casos muestran cómo el testimonio de la experiencia individual puede convertirse en voz alternativa contraria a la oficial. Y es
que la literatura puede «hacer justicia» al dar voz a aquellos que jamás la
tuvieron, puede restituir a quienes fueron deslegitimados o puede ayudar a
comprender lo que sucedió. Como ha señalado María Teresa López de la Vieja,
al recrear, partiendo muchas veces de vivencias personales, fenómenos marcados por el daño y el sufrimiento, la literatura cobra un «valor reflexivo»49.
Los testimonios pueden dar voz a quien no la han tenido en la historia, y, al
mismo tiempo, servir de memoria para quienes —voluntaria o involuntariamente— la han perdido.
La mera existencia del relato de las propias vivencias puede suponer así
una forma de implicación que ayude a rellenar los vacíos que en la memoria
colectiva, y por tanto en la identidad cultural de una sociedad, se han creado:
Las reliquias de una vida pasada, los restos de edificios, instrumentos, el contenido de los enterramientos, han sufrido la erosión de los vendavales del tiempo
que han pasado por ellos; en cambio la tradición escrita, desde el momento en
que se descifra y se lee, es tan espíritu puro que nos habla como si fuera actual.
Por eso la capacidad de lectura, que es la de entenderse con lo escrito, es como
un arte secreto, como un hechizo que nos ata y nos suelta. En él aparecen cancelados el espacio y el tiempo. El que sabe leer lo transmitido por escrito atestigua
y realiza la pura actualidad del pasado50.
El «uso cognitivo» de los relatos puede vertebrarse de varias formas. Como
ha defendido López de la Vieja, la literatura puede servir de complemento a
la Filosofía Moral al proporcionarle ejemplos y casos prácticos que permitan
hacer más duraderos e inteligibles sus abstractas conclusiones, creando así un
«modelo de complementariedad»51 entre el goce estético y la reflexión moral
que, no obstante, no logra romper la autonomía que existe entre las dos disciplinas, que impide que una obra de arte pueda ser juzgada exclusivamente
por criterios éticos52. Todorov ha reclamado una crítica literaria que cuestioLÓPEZ DE LA VIEJA, María Teresa. Op. cit., p. 14.
GADAMER, Hans-Georg. Verdad y método. Salamanca: Sígueme, 1977, p. 216.
51
LÓPEZ DE LA VIEJA, María Teresa. Op. cit., p. 23.
52
Ya en las nociones de teoría literaria inscritas en la obra platónica se pueden encontrar conectados el modo de juzgar las obras y los valores que en ellas se transmiten, al afirmar el filósofo griego que «los discursos que son objeto de una enseñanza y se pronuncian
para instruir, escribiéndose realmente en el alma, sobre la justicia, la belleza y bien, son los
49
50
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ne el valor moral de las obras, sobre todo cuando éstas estén basadas en fenómenos críticos para el desarrollo personal como la guerra, el exilio, la cercanía de la muerte o el paso por un campo de concentración. Según el autor
franco-búlgaro, las obras no sólo han de ser juzgadas por sus valores literarios, sino también por su dimensión ética y humana. F. R. Leavis también ha
puesto de manifiesto cómo las implicaciones morales e ideológicas de las obras
han de ser tenidas en cuenta para su correcto análisis y valoración, al defender que las obras literarias no sólo han de ser juzgadas por su calidad estética, sino que su valía depende también de la capacidad con la que pueden llegar a sobrevivir y hacerse perdurables en ellas los valores humanos53.
En la medida que el relato de la propia experiencia puede contribuir a la
formación de una memoria colectiva abierta y plural que dé cabida a diferentes interpretaciones de la realidad, la escritura autobiográfica puede suponer
una acción. Con la narración de unos hechos habitualmente silenciados por los
poderes se quiere dar voz a colectivos marginados y, al mismo tiempo, transmitir a la ciudadanía una versión del pasado reciente diferente a la oficial. Se
asume así como tarea vital la defensa de la memoria de un tiempo condenado al olvido o a la deformación revisionista, formando una identidad grupal
a través de testimonios
3. EL
TESTIMONIO COMO MEMORIA EJEMPLAR
Tradicionalmente, se ha reconocido que la literatura podía desempeñar una
función pedagógica que contribuyese al correcto funcionamiento de la sociedad54. Sobre esta consideración, válida hasta para las doctrinas inmanentistas,
que defendían la autonomía del arte sin dejar de reconocer que, en ocasiones
y sin que ello fuera condición esencial constitutiva, la belleza podía estar relacionada con la utilidad, reside el estudio del «saber narrativo»55. Ciertos
relatos de carácter mítico y legendario, presentes en la historia de la literatuúnicos que poseen eficacia y perfección y los únicos que merecen la pena» (Vid. WAHNÓN,
Sultana. Introducción a la historia de las teorías literarias. Granada: Universidad de Granada, 1991, p. 249).
53
Vid. SELDEN, Raman; WIDDOWSON, Peter; BROOKER. La teoría literaria contemporánea. Barcelona: Ariel, 2003, pp. 34-40.
54
En la marco de la literatura española, por ejemplo, esa función estaría presente en textos
fundacionales como las colecciones de cuentos del siglo XIII caracterizadas por su aspiración de ofrecer lecciones morales a los lectores. De hecho, los exempla contenidos en esos
libros –que, en la mayoría de los casos, procedían de traducciones orientales– fueron frecuentemente utilizados por los predicadores. Sendebar o Calila e Dimna representarían algunos de estos hitos, cuya tradición y tono moralizante y didáctico fue continuada en el siglo
XIV con la obra de Don Juan Manuel El Conde Lucanor.
55
Vid. AGUIAR E SILVA, Vitor Manuel. Teoría de la literatura. Gredos: Madrid, 1972,
pp. 42-108.
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ra prácticamente desde sus inicios, están capacitados para transmitir conocimientos a sus receptores. A través de ellos, se ha contribuido a la estabilidad
de las instituciones, a la creación de modelos dignos de admiración y ejemplo o a la integración de los nuevos miembros de la sociedad. La propia estructura de estos cuentos demostraba su concepción como instrumentos al servicio
de un conocimiento que facilitaría la convivencia social. Su prosodia y su estructura contribuían a su sencillo aprendizaje, posterior repetición y consiguiente perduración. Su consigna parecía ser la de «no olvidar», mantener vivo el
relato para que éste pudiese desempeñar su función cognitiva y hacer partícipes de sus conocimientos a todos los miembros —incluidos los futuros56— de
la sociedad, como expresó Max Aub:
Posiblemente nuestra misión [la de los escritores] no vaya más allá que la de ciertos clérigos o amanuenses en los albores de las nacionalidades: dar cuenta de los
sucesos y recoger cantares de gesta57.
Esa misma consigna puede estar presente en la funcionalidad de ciertos
textos autobiográficos. Lo que se pretende con ellos no es ya el mantenimiento
en la sociedad de un tipo de conocimiento práctico que fomente la estabilidad y el control de ésta, sino que «no se olviden» testimonios ni interpretaciones. En este caso, se entiende que la intención de recordar y hacer presentes en el discurso sobre el pasado a aquellos cuya voz fue negada por su
condición de víctimas o perdedores responde a un imperativo moral58, pues la
literatura estaría funcionando como si de un elemento complementario de la
disciplina de la Ética se tratase al concretar, haciendo con ello más válidos y
efectivos, los contenidos de sus postulados morales universales:
La información sobre situaciones densas, moral y políticamente densas, se encuentra bastante limitada por un conjunto de elementos. Resulta especialmente problemático el conocimiento de sucesos trágicos. En tales ocasiones, la Literatura cumple una función política y moral, al aportar conocimiento indirecto sobre formas
de vida y sobre experiencias límite. En estos casos, la Literatura puede ser para
la Filosofía un punto de partida para buscar más información y para reflexionar
sobre experiencias —reales— que no han sido accesibles por los medios estándar
(…). El punto de vista individual, las experiencias de los agentes pueden ser más
relevantes y enseñar bastante más al lector que el punto de vista universal, en
tercera persona59.
Al dotar de existencia a lo hasta entonces inexistente a través de la escritura, los autores estarían cumplimentando con su obra el uso ejemplar de la
56
En ese sentido, resulta elocuente que Bertold Brecht titule «A los que nazcan más tarde» uno de los poemas en los que da cuenta de la violencia y la intolerancia que le tocó
vivir en Alemania hitleriana durante la década de 1930.
57
AUB, Max. Hablo como hombre. Segorbe: Fundación Max Aub, 2002, p. 49.
58
La concepción de la memoria como «deber ético» llevaría así aparejada la tesis de que
olvidar equivale a someterse y obedecer.
59
LÓPEZ DE LA VIEJA, María Teresa. Op. cit., p. 34.
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memoria que ha reclamado Todorov, adquiriendo un valor pedagógico y de
advertencia. Para el teórico franco-búlgaro, tal instrumentación permite articular para el pasado un significado global que, más de allá de la concreción
histórica, pueda tener validez en el presente60. La memoria puede ser, según
esta interpretación, un instrumento pedagógico que ayude a las nuevas generaciones a no repetir los errores ya cometidos por sus antecesores61. Lo que
se pretende con el uso ejemplar es transmitir un conocimiento suficiente del
pasado como para poder extraer conclusiones de él válidas para la actualidad,
puesto que «para que la colectividad pueda sacar provecho de la experiencia
individual, debe reconocer lo que ésta puede tener en común con otras»62. El
recuerdo tendría en esta aplicación de la memoria una dimensión universal,
como ocurre también, por ejemplo, en los tribunales de los delitos contra la
humanidad, cuya creación se basa en los mismos parámetros.
La literatura autobiográfica reconstruye experiencias concretas del pasado
que pueden ser aplicadas a problemáticas del presente, dándoles con ello un
sentido de universalidad y ejemplaridad. Para Gadamer, el proceso por el que
se activa y se da utilidad al relato del pasado en el presente recibe el nombre
de «fusión de horizontes» y se caracteriza por «la comprensión de la tradición abordada desde la situación presente del intérprete que se sitúa en la
misma tradición, pero en una posición de distanciamiento que permite la introducción de una nueva perspectiva crítica»63. Se contribuye así a la identificación del lector con quien en principio le es extraño o ajeno «de tal manera de poder sentir su sufrimiento, su infelicidad o su desgracia como
propios»64, pues, como dijo Elias Canetti, «sólo en su máxima desgracia podemos sentir a los demás hombres como a nosotros mismos»65. A través de
Opuesto al uso ejemplar de la memoria existiría un uso literal, «uso literal de la memoria», basado en el enjuiciamiento e interpretación del presente con valores pretéritos,
defendida por aquellos que consideran que determinados traumas históricos pueden perder
su singularidad y gravedad si son puestos en relación con fenómenos históricos semejantes.
61
Así, por ejemplo, en el testimonio sobre su experiencia en Auschwitz, Primo Levi
insiste constantemente en la idea de que, ante la posibilidad de que un fenómeno como el
nazi se repita –pues ha ocurrido una vez, y, por tanto, nada impide que vuelva a producirse–, es necesario dejar constancia del horror que supuso para concienciar y advertir a las
nuevas generaciones. Del mismo modo, en Sin novedad en el frente, la novela testimonial
de Erich M. Remarque sobre la I Guerra Mundial, se pone de manifiesto que la narración
de los horrores provocados por el conflicto tendría sentido «si realmente llegara la paz, (…)
algo por lo que valiera la pena haber vivido ese infierno» (LEVI, Primo. Op. cit., pp. 647652 y REMARQUE, Erich M. Sin novedad en el frente. Barcelona: Edhasa, 2005, p. 85).
62
TODOROV, Tzvetan. Op. cit., p. 38.
63
GADAMER, Hans-Georg. Op. cit., p. 377.
64
PEREIRA, Gustavo; MODZELEWSKI, Helena. «Literatura y educación cívica». Razón práctica y asuntos públicos, 2008, nº 9, [http://racionalidadpractica.blogspot.com/2008/
08/literatura-y-educacin-cvica.html].
65
CANETTI, Elias. «Prólogo». En Michichiko Hachiya. Diario de Hiroshima de un
médico japonés (6 de agosto – 30 de septiembre de 1945). Barcelona: Turner, 2005, p. 8.
60
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la lectura se puede reconfigurar la identidad propia desde la experiencia contada en el relato de otro, tal y como ha señalado Joan-Carles Mèlich:
La lectura del texto transforma una subjetividad edificada sobre el principio de
la libertad y de autonomía, y la [re]forma éticamente, es decir, sobre la responsabilidad y la heteronomía, porque son éstos los principios de la subjetividad como
cuidado del otro (…). Lo que el yo es lo es en relación al otro. Se puede responder al otro y del otro. La identidad humana se forja en las respuestas que se le da
al otro66.
Paradigmáticos ejemplos de la ejemplaridad que pueden tener los testimonios resultan, en el contexto de la literatura española, la declaración de intenciones que Manuel Andújar expuso en el prólogo de Saint Cyprien Plage.
Campo de concentración, el texto en el que relató su periplo concentracionario —«[esta obra] sólo tendrá razón de ser si contagia o reaviva la esperanzada angustia que fue su motivo»67— o que Aub afirmase sobre las obras que
escribió ambientadas en los campos en los que estuvo preso que fueron escritas para que la gente se diese cuenta de cuáles habían sido las dimensiones del tormento sufrido.
Gracias a su capacidad para reconstruir experiencias y hacer al lector sentirse en el lugar del otro, la experiencia individual adquiere un valor ético
universal, como han puesto de manifiesto Richard Rorty —para quien sentimientos como la solidaridad surgen por «saber incluir en la esfera del ‘nosotros’ a personas inmensamente diferentes a nosotros mismo»68— y Gustavo
Pereira y Helena Modzelewski:
A través de la literatura se accede al más básico punto en común de todos los seres
humanos: nuestra condición de seres libres e iguales. Obviando el color de la piel,
la religión, la posición socio-económica, la literatura llega a conmover por medio de la manifestación de lo que compartimos como humanidad: los sentimientos, la conciencia, la razón. Por tanto, la literatura tiene como característica relevante para una ética global de reconocimiento recíproco el ser capaz de posibilitar
el tránsito del extrañamiento al reconocimiento, al permitir acceder a través de la
imaginación a la vida de otras personas que podían haber sido nosotros mismos69.
En semejantes términos se ha expresado Manuel Cruz, al afirmar que «si
a alguna pertenencia parecemos abocados es a una pertenencia cada vez más
abstracta, universal, y en todo caso será sobre esa base sobre la que habrá de
Semejante concepción remite a la interpretación mitridática del concepto aristotélico de catarsis, por la que se consideraba que el filósofo griego cifraba como función primordial de
la literatura la presentación de la condición humana «como en un espejo brillante».
66
MÉLICH, Joan Carles. La ausencia del testimonio. Ética y pedagogía en los relatos
del Holocausto. Barcelona: Anthropos, 2001, p. 17.
67
ANDÚJAR, Manuel. Saint Cyprien Plage. Campo de concentración. Huelva: Diputación de Huelva, 1990, p. 14.
68
RORTY, Richard. Contingencia, ironía y solidaridad. Barcelona: Paidós, 1991, p. 60.
69
PEREIRA, Gustavo; MODZELEWSKI, Helena. Loc. cit.
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establecer unos renovados vínculos fraternales [y] solidarios»70. Por eso Primo Levi (1998: 65) reconoció que su obra testimonial sobre su paso por los
campos de concentración «podía ser interpretada como un testimonio universal de lo que el hombre es capaz de hacer a otro hombre»71, indicando cómo
los hombres no sólo podían ser víctimas del horror y la barbarie, sino también causantes de ese mismo horror y esa misma barbarie.
George Steiner ha vinculado ese ideal de universalidad a la literatura que
relata vidas de otros, al afirmar que «leer bien (…) es dejar vulnerable nuestra identidad, nuestra posesión de nosotros mismos» para pasar a sentir como
propias vivencias y experimentaciones de otros gracias a los procesos de identificación:
Conjuramos la presencia, la voz del libro. Le permitimos la entrada, aunque no
sin cautela, a nuestra más honda intimidad. Un gran poema, una novela clásica
nos acometen; asaltan y ocupan las fortalezas de nuestra conciencia. (….) Quien
haya leído La metamorfosis de Kafka y pueda mirarse impávido al espejo puede
ser capaz, técnicamente, de leer la letra impresa, pero es un analfabeto en el único sentido que cuenta72.
Grosso modo, el concepto de «identificación» haría referencia a la actitud
de un receptor al sentirse representado en la manera de pensar o de actuar de
un personaje e imaginarse viviendo ese mismo papel. La teoría literaria, y en
concreto la narratología, ha dedicado una extensa bibliografía a estudiar los
mecanismos que operan para vertebrar las identificaciones del receptor durante el acto de lectura. De hecho, el concepto de «identificación» está presente en
la historia de la reflexión crítica desde la obra aristotélica, en la que se alude
a él con el nombre de «empatía». Para el filósofo griego, el comportamiento de
los otros expresado en un discurso era capaz de ser asimilado por el receptor,
«pues lo que le ocurre a otros parece que le puede ocurrir a uno mismo, porque, en general, es preciso definir que cuanto se teme para uno es lo que se
compadece cuando ocurre a otros»73 (Aristóteles, 1971: 118).
Estrechamente vinculado al concepto de «identificación» estaría el de
«punto de vista» —término análogo a los de «perspectiva» o «enfoque»—, con
el que se hace referencia a la posición —entendida como cantidad de información disponible, capacidad de distanciamiento y relación con los elementos del relato, etc.— en la que se sitúa un narrador para contar una historia.
Desde el clásico trabajo de Gerard Genette Figuras III, el estudio del punto
de vista, al que el teórico francés aportó el término «focalización», distingue
entre la actividad del narrador que relata los hechos con la de los personajes
CRUZ, Manuel. Op. cit., p. 75.
LEVI, Primo. Op. cit., p. 65.
72
STEINER, Georges. Lenguaje y silencios: ensayos sobre la literatura, el lenguaje y
lo inhumano. Barcelona: Gedisa, 1994, p. 32.
73
ARISTÓTELES. Retórica. Madrid: Alianza, 1971, p. 118.
70
71
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desde cuya perspectiva los hechos son percibidos74. La combinación de ambas será la que guíe y gobierne la identificación de los lectores, determinada
así tanto por la visión del mundo que el autor aporta al texto, por la actitud
del narrador o por la actividad de los personajes como por la injerencia afectiva que se ejecuta en el proceso de interpretación. Hans Robert Hauss (1986)
detalló los modelos de identificación que, según la interacción de los factores reseñados, podían producirse en la lectura: admiración y consiguiente deseo de emulación; compasión; emoción trágica ante el sufrimiento; indiferencia o pesar, y, por último, identificación asociativa para ponerse en el papel
de todos los participantes75.
El Psicoanálisis ha contribuido también a desarrollar el concepto de «identificación» en la literatura, fundamentalmente gracias a las aportaciones de
Jacques Lacan y a sus conclusiones sobre la analogía entre la adquisición de
la propia identidad y el acto lector. Según la teoría psicoanalítica clásica,
cuando un ser humano nace aún no es capaz de distinguir su identidad subjetiva de la alteridad que le rodea. A través de la denominada «fase del espejo», producida en los primeros meses de vida, los individuos comienzan a
tomar conciencia de sí mismos, siendo capaces de reconocerse y de descubrirse
a sí mismos como algo diferente de los otros. Ese proceso es conocido como
el de la «identificación primaria» que, complementada con las posteriores
«identificaciones secundarias» —que, provenientes de crisis, traumas y deseos,
llevan al individuo a identificarse en sus primeros años de vida con quienes
le rodean—, conforma la personalidad del sujeto. Para Lacan, este proceso
presenta diversas concomitancias con la lectura, convertida así en un dispositivo capaz de reproducir una fase determinante en la formación del yo. Del
mismo modo que el ser humano al nacer toma conciencia de sí mismo al ver
su imagen en el espejo y ser capaz de distinguirla de la de los demás, el lector puede proyectar su propia identidad en el texto a través de una operación
intelectual que le lleva a verse reflejado en un yo intratextual. De hecho, para
Lacan la comunicación sólo es posible y efectiva si se acepta la reversibilidad del sujeto y su posibilidad de reconocerse en el otro76.
4. EL
TESTIMONIO HISTÓRICO
Para dar cuenta de los acontecimientos traumáticos, diversos autores han
defendido la existencia de un nuevo modelo de escritura autobiográfica que,
susceptible de ser presentado tanto bajo alguna de las categorías clasificadas por
Vid. GENETTE, Gerard. Figuras III. Barcelona: Lumen, 1994.
Vid. HAUSS, Hans Robert. Experiencia estética y hermeneútica literaria. Madrid:
Taurus, 1986.
76
Vid. LACAN, Jacques. El seminario II: El yo en la teoría de Freud y en la técnica
psicoanalítica. Barcelona: Paidós, 1983.
74
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Manuel Alberca como «novelas del yo» —y que, grosso modo, tendrían como
principal característica la transmisión de experiencias a través de primas de escritura ficcional—77 o bajo el tradicional relato autobiográfico, tendría como
principal señal de identidad ser un discurso cuyos objetivos no se limitarían a
la información de los hechos, sino que también incluirían la evocación de las
sensaciones que la crueldad y el dramatismo de lo vivido provocaron en el sujeto creador. Renaud Dulon, uno de los autores que ha defendido la existencia
de un género específico en los relatos testimoniales de los acontecimientos traumáticos, denomina a esta nueva tipología de textos «testimonio histórico» y la
distingue de lo que él mismo llama «testimonio ordinario»:
Lo que he propuesto en llamar testimonio ordinario es lo que damos y recibimos
en las relaciones ordinarias; este testimonio ordinario constituye, por ejemplo, la
base del testimonio judicial en los procesos penales. La neutralidad exigida del
testigo judicial obliga a que su declaración se atenga a los hechos, que evite cualquier juicio sobre las personas e incluso que se calle sus reacciones. Ahora bien,
eso no es del todo lo que esperamos del testigo en una relación cotidiana. Si uno
de sus prójimos le informa de que ha asistido a un terrible accidente de tráfico,
usted no le pide que mencione la disposición de los cuerpos o el color de los
vehículos. Por el contrario, usted espera que exprese la conmoción que sintió ante
ese espectáculo, que él le haga partícipe de su emoción y él, por su parte, espera
que usted se haga eco de sus sentimientos, con un juicio moral sobre la inseguridad viaria, por ejemplo78.
Más que en la clásica oposición entre subjetivismo y objetivismo —pues
todo testimonio, en cuanto que parte de un sujeto, carece de una total objetividad—, la diferencia entre los dos tipos de testimonios expuestos parece estar en la inclusión en uno de ellos de un componente afectivo que busca la
empatía con el público lector. Así, este texto vivencial tendría evidentes diferencias a nivel pragmático con el resto de categorías basadas en el pacto
autobiográfico, pues buscaría conseguir una reacción entre los lectores:
[El] testimonio histórico es este fenómeno contemporáneo: supervivientes de las
tragedias masivas publican para el gran público lo que ellos han vivido, a veces
para denunciar tal o cual responsabilidad, más frecuentemente para recordar a los
desaparecidos, y siempre para que los ciudadanos tomen conciencia de lo que ha
pasado y se movilicen contra el regreso de la barbarie79.
Los testimonios históricos tienen como objetivo convertirse en ejercicios
a favor de la memoria ejemplar, intentando suscitar en los ciudadanos una
reacción de impacto a través de la especificación de los horrores que sus autores han tenido que vivir. Se pretende que el infierno personal relatado se
77
Vid. ALBERCA, Manuel. El pacto ambiguo: de la novela autobiográfica a la autoficción. Madrid: Biblioteca Nueva, 2007.
78
DULONG, Renaud. «La implicación de la sensibilidad corporal en el testimonio histórico». Revista de Antropología Social, 2004, n.º 13, p. 104.
79
Ibid., p. 98.
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convierta en material para la reflexión de los lectores y adquiera, por tanto,
dimensiones de universalidad que le hagan trascender las coordenadas espaciales y temporales en las que se produjo y que le permitan convertirse en
paradigma condenatorio aplicable a cualquier manifestación histórica similar.
Para que el testimonio histórico desarrolle este rol ejemplar y pueda hacer que quien lo lea interiorice que acontecimientos análogos no pueden volver a suceder es necesario que transmita con la máxima intensidad posible la
violencia sufrida. La escritura se encuentra aquí con un doble problema. Por
un lado, el hecho de que, a diferencia de las artes visuales, no dispone de la
fuerza emotiva y de la capacidad de impacto instantáneo de la imagen. Por
otro, la existencia de determinados niveles de horror y violencia —muchos de
los cuales fueron experimentados por primera vez a lo largo del siglo XX y
de los convulsos sucesos que jalonaron su desarrollo en el mundo occidental— tan inconmensurables como desconocidos para el ser humano, incapaz
de transmitir con palabras convencionales una realidad que se puede experimentar pero no conceptuar.
Jean Norton Cru (1993), excombatiente de la I Guerra Mundial, fue uno
de los primeros teóricos en reclamar un análisis diferencial de los testimonios
históricos80. Para él, la categoría de «sujeto-histórico» no sólo hacía referencia al contrato implícito establecido entre autor y lector para narrar acontecimientos reales —o sometidos, al menos, a la percepción que el primero tuvo
sobre ellos—, sino también y sobre todo a la dimensión pragmática otorgada
por el rol de testigo del autor. En un trabajo centrado en las obras testimoniales sobre la guerra que asoló Europa entre 1914 y 1918 —en la que por
primera vez en la historia se utilizaron armas de destrucción masiva y la población civil se convirtió en potencial objetivo de las estrategias militares de
combate—, Norton Cru señaló que los únicos testimonios válidos sobre la
experiencia bélica eran los de los propios combatientes. Las versiones oficiales convirtieron la información sobre el conflicto en una continua exaltación
patriótica: mintieron a la opinión pública, ocultaron el verdadero —y elevadísimo— número de muertos, distorsionaron el auténtico desarrollo del conflicto, etc. De este modo, los testimonios de quienes habían participado en la
guerra —y, por tanto, habían conocido de primera mano su evolución y características— se convirtieron en una de las escasas formas de resistencia ante
el engaño con el que se quería someter a las sociedades81. Jean Norton Cru
Vid. NORTON CRU, Jean. Témoins. Nancy: Presses Universitaires, 1993.
Análoga situación aconteció en España durante la Guerra de Marruecos. Frente al mensaje oficialista transmitido desde el poder, quienes participaron en el conflicto y dejaron testimonio de su experiencia insistieron en dramática realidad vivida en las trincheras africanas.
Así, Arturo Barea señaló que La ruta, su obra testimonial sobre el conflicto, era «parte de la
tradición nunca escrita» y que se distinguía «de los libros históricos [, que] dan lo que se llama
los hechos históricos», al tiempo que dejaba claro que la guerra que él vivió «no tenía semejanza alguna con la guerra y con el desastre que (…) [los] periódicos españoles desarrollaban
80
81
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negó cualquier tipo de validez como testimonio histórico tanto a las obras que
no respondían a la verdad de lo sucedido —bien por la falta o el carácter
erróneo de la información, bien por el uso de estereotipos relacionados con
la experiencia bélica y su expresión artística— como a aquellas incapaces de
transmitir con exactitud las reacciones personales que provoca estar inmerso
en un acontecimiento infernal como una guerra. La importancia de lo sentido
al vivir una experiencia traumática llevó a Norton Cru a distinguir entre lo
que él denominó el «primer testimonio», caracterizado por su inmediatez y
emanado directamente de las vivencias, y el surgido después de la reflexión.
Para el autor francés, por tanto, no podría darse el mismo valor al testimonio
que surge de forma espontánea con el que es reformulado o reconstruido bajo
parámetros artísticos.
Excesivamente radicales en algunos aspectos, como en su negativa a dar
validez a cualquier obra no compuesta por un testigo, los planteamientos y las
conclusiones de Norton Cru permiten, en cualquier caso, establecer un hito
histórico fundamental en el análisis de las relaciones entre literatura y acontecimientos traumáticos al reclamar la necesidad de estudiar desde prismas
diferenciales la literatura escrita por testigos del resto de obras.
Si las conclusiones de Norton Cru sobre la importancia de la concisión de
testigo son puestas en relación con la necesidad de que el receptor de los textos
autobiográficos admita que lo que se le está relatando es veraz, surge de manera inmediata la pregunta de por qué alguien puede aceptar que lo que está
leyendo es cierto, y, por tanto, que el autor es verdaderamente el testigo que
dice ser. Toda vez que se admite que no hay ningún rasgo que permita diferenciar formalmente los textos autobiográficos de los ficcionales, parece que
la confianza en el compromiso del autor es el único criterio capaz de generar
los pactos autobiográfico y de veracidad. La necesidad de tener que admitir
lo dicho por el autor sin cuestionamientos ha llevado a Cordón a afirmar que
«más importante que el argumento del pacto [de veracidad] es el de autoridad»82. Más que por la apariencia de verdad que pueda tener lo relatado, los
ante los ojos del lector». Por su parte, José Díaz Fernández —autor de El blocao— y Ramón
J. Sender —que compuso Imán con su experiencia en África como base— incidieron en la diferencia que existía entre el modelo épico con el que se identificaba a los soldados que permanecían en Marruecos y la cruda realidad con la que habían de convivir. Mientras que el primero afirmaba no recordar «ningún episodio heroico» de su estancia en la guerra, el segundo
mostró la trágica ironía que suponía ensalzar como modelos a seguir a quienes vivían en condiciones infrahumanas: «Nosotros somos lo que en la prensa y las escuelas llaman héroes:
llevar sesos de un compañero en la alpargata, criar piojos y beber orines, eso es ser héroes.
Yo soy un héroe». (BAREA, Arturo. La ruta [La forja de un rebelde II]. Madrid: Bibliotex,
2001, pp. 112 y 145; DÍAZ FERNÁNDEZ, José. El blocao. Madrid: Viamonte, 1998, p. 51;
SENDER, Ramón J. Imán. Barcelona: Destino, 1998, p. 136).
82
CORDÓN, José Antonio. «La información biográfica: sobre la memoria y sus representaciones». Boletín de ANABAD (Asociación Nacional de Archiveros, Bibliotecarios, Museólogos y Documentalistas), 1997, n.º 1, p. 118.
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lectores toman los diferentes discursos autobiográficos como ciertos por el
respeto que mantienen hacia la letra escrita, erigida en factor de confianza
básica en la transmisión social del conocimiento.
La capacidad para que el relato de la propia experiencia sea tomado como
verdadero y, por tanto, como referente capaz de convertirse en un ejercicio
de memoria ejemplar a través del que alumbrar episodios del pasado ha sido
explicado a través de diversas teorías en las que se analiza la transformación
de la voz escrita en autoridad. Entre ellas, destacan las de Paul Benichou,
Jürgen Habermas y Pierre Bourdieu. Según el primero, a partir del siglo XVIII
y gracias al desarrollo de los medios técnicos, la ampliación del público lector por los procesos de alfabetización y culturización y la progresiva adquisición de independencia del escritor frente al poder han provocado que sea «la
literatura, con las ideas y valores que acredita en un radio social cada vez
mayor, (...) responsable, en una parte nada desdeñable, del destino de la humanidad»83 (Benichou, 2001: 440). Desde hace tres siglos, los cambios sufridos en el rol social del escritor y, sobre todo, en su forma de relacionarse con su contexto, en especial con el público y con las fuentes de poder,
han provocado no sólo el ascenso social de los hombres de letras, sino también el desarrollo de una «autoridad laica» que, de forma progresiva, ha
podido consolidarse frente a las autoridades tradicionales —eclesiástica y
gubernamental—. Con el advenimiento de esa nueva autoridad, los escritores han tomado, a través de su dimensión pública y, sobre todo, a través de
las repercusiones de sus obras, un importante papel en la construcción de la
amalgama de discursos que forjan la memoria colectiva de los pueblos y, con
ello, su particular imaginario. Especialmente interesantes han sido sus aportaciones en aquellos casos en los que su interpretación ha diferido de la
impuesta desde el poder, logrando con ello dar nuevas visiones del presente
y nuevos marcos de referencia para construir la memoria colectiva de las sociedades.
Habermas, por su parte, identificó el proceso de adquisición de autoridad
de los escritores con la consolidación de la esfera pública. Para el filósofo
alemán, la creación de un espacio abierto de discusión racional sobre asuntos
de interés público coincide con la capacidad de quienes participan en él de
«sustraerse a la influencia del Estado y [poder ser] crítico con respecto a los
actos o fundamentos de éste»84. La autonomía y capacidad del escritor de
mostrar su disonancia con las versiones oficiales transmitidas desde el poder
estaría, por lo tanto, intrínsecamente relacionada con la creación del ámbito
de debate al que alude Habermas.
83
BENICHOU, Paul. La consagración del escritor (1750-1830). México D. F.: Fondo
de Cultura Económica, 1981, p. 440.
84
HABERMAS, Jürgen. Historia y crítica de la opinión pública. Barcelona: Gili y Gaya,
2002, p. 177.
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Según Pierre Bourdieu, la posibilidad de que el relato de una experiencia
pueda convertirse en autoridad y, por tanto, elemento al servicio de la construcción —o el cuestionamiento— de los filtros que condicionan la memoria
colectiva de las sociedades no reside tanto en el valor del propio texto centrado en los recuerdos como en el de su creador. Para explicar el reconocimiento que la sociedad puede mostrar hacia un escritor, el autor francés acuñó el término «capital simbólico», definido como la «propiedad cualquiera que,
percibida por unos agentes sociales dotados de las categorías de percepción y
de valoración que permiten percibirla, conocerla y reconocerla, se vuelve simbólicamente eficiente, como una verdadera fuerza mágica»85. Su existencia
—fundamental para explicar la teoría del autor francés, que defiende que el
espacio social se define por la coexistencia de diversos poderes que influyen,
según la fuerza del capital de sus miembros, en diversos campos— pone de
manifiesto que «el productor de valor de la obra de arte no es el artista, sino
el campo de producción como universo de creencia que produce el valor de
la obra de arte como fetiche al producir la creencia en el poder creador del
artista»86. Por tanto, los efectos de los textos literarios no dependen de su
esencia artística o del valor de su creador, sino de la cantidad de capital de
que éste disponga, que es, al fin y al cabo, la que le permite influir en uno
de los campos del espacio social —en este caso, el literario e intelectual—.
Para Bourdieu, el proceso por el que los escritores buscaron su independencia y autonomía respecto a los poderes públicos —consolidado en el siglo XIX
a través de casos emblemáticos como el de Zola y el «caso Dreyfuss»— determinó su capacidad de poder disponer de su capital simbólico dentro de su
propio campo, legitimando con ello su capacidad para revestir su testimonio
de la autoridad suficiente para poder ser incorporado a la memoria de las sociedades. La progresiva adquisición de prestigio y autoridad por parte de los
autores permitió que lo que antaño eran simples escritores pasaran a convertirse en intelectuales capaces de intervenir en la vida pública con unos instrumentos que, por definición, no pertenecen al campo político sino al literario.
5. A
MODO DE CONCLUSIÓN: EL VALOR UNIVERSAL DE LA ESCRITURA
PERSONAL
Teniendo en cuenta que la escritura es la forma más habitual de materialización y transmisión del recuerdo y que la memoria colectiva se nutre de
diversas interpretaciones individuales del pasado, parece lógico pensar que la
literatura autobiográfica y la creación de ficciones a partir de la propia experiencia pueden servir en ocasiones de instrumento contra el olvido. Al mis85
86
BOURDIEU, Pierre. Las reglas del arte. Barcelona: Anagrama, 2005, p. 171.
Ibid., p. 339.
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405
mo tiempo, pueden ser herramientas a favor del conocimiento, pues en toda
configuración hay una realidad sepultada que, en ocasiones, sólo los testimonios individuales son capaces de transmitir. Pueden convertirse en la única
fuente de información y, por extensión, de actuación frente a lo sucedido, ya
que en determinadas ocasiones históricas «el lenguaje se considera el más
válido instrumento al servicio de la acción social»87. De ahí que reflexionar
sobre lo vivido trascienda en ocasiones la mera condición de capacidad y se
convierta en una obligación para con la sociedad y en un compromiso con la
verdad que se intenta ocultar. Según Anita Rupprecht, «la autobiografía puede llegar a transformarse en un elemento necesario para la cultura, la política
y la memoria de una sociedad»88. Así se explica que, en determinados ámbitos, ser víctima, testigo y superviviente sea suficiente legitimación para alzar
la voz y contar lo vivido, convirtiendo el testimonio personal en un documento
de valor universal capaz de iluminar determinados aspectos de la historia tradicionalmente condenados al olvido o a la deformación.
Fecha de recepción: 26 de febrero de 2009
Fecha de aceptación: 15 de octubre de 2009
87
UGARTE, Michael. Literatura española en el exilio: un estudio comparativo. Madrid:
Siglo XXI, 1999, p. 20.
88
RUPPRECHT, Anita. «Making the difference: postcolonial theory and the politics of
memory». En Campbell, Jan; Harbord, Janet (eds.). Temporalities, autobiography and
everyday life. Manchester: Manchester University Press, 2002, p. 50.
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LA EDICIÓN PRÍNCIPE DE LA PÍCARA JUSTINA.
ANÁLISIS DE ESTADOS TEXTUALES*
DAVID MAÑERO LOZANO
Universidad de Jaén
RESUMEN
El presente artículo se propone examinar las correcciones en prensa de la editio princeps
de La pícara Justina. A este propósito, se han analizado once de los ejemplares conservados de
la primera edición de la obra. Este análisis no sólo ha permitido aclarar el sentido de algunos
pasajes, sino también extraer conclusiones sobre la ortografía de la época, la caligrafía del manuscrito empleado, la tipología de los errores cometidos por los operarios de la imprenta e, incluso, sobre la posible intervención del autor en el proceso de corrección, así como sobre las
imprentas que participaron en la impresión de la obra.
Palabras clave: La pícara Justina, Francisco López de Úbeda, crítica textual, ecdótica,
estados textuales, corrección de pruebas.
THE PROOF-READINGS OF THE EDITIO PRINCEPS
OF LA PÍCARA JUSTINA
ABSTRACT
The current paper deals with the study of the printing corrections that were made to the first
edition of La pícara Justina. To do so, eleven copies of the editio princeps have been analyzed.
The analysis of several copies not only allows us to explain the meaning of several passages,
but also to draw some conclusions on the orthography of that period, the calligraphy of the printer’s manuscript and the typology of the mistakes that were made by the composers. Also, the
comparative analysis might show some light on the possible participation of the author during
the editing process in the Printing House.
Key words: La pícara Justina, Francisco López de Úbeda, textual criticism, editing, ProofReading.
PRELIMINARES
Con frecuencia, se define la crítica textual como una disciplina basada en
el error. Por supuesto, no se trata de una especie de apriorismo filosófico consistente en despejar paso a paso la verdad, a medida que se descartan falsos
* Agradezco las recomendaciones de Antonio Carreira, quien leyó un borrador de estas
páginas.
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DAVID MAÑERO LOZANO
indicios, sino que el único objeto de estudio posible de la ecdótica es el error,
o la ausencia de error. Un texto no puede filiarse o separarse de otro si no es
porque se detecta un determinado error cuya falta o presencia en otros testimonios nos sirve para estudiar el proceso de transmisión textual. Pues bien,
el análisis de los estados textuales, entendidos aquí como las etapas de corrección reflejadas en los ejemplares conservados de una misma edición1, por
mucho que sus condiciones de estudio hayan conducido a revisar el instrumental metodológico empleado en la edición de textos, debe también conceder un
espacio privilegiado al error. Claro que —dicho sea de antemano— el valor
de los errores observables en los ejemplares de una misma edición difiere en
varios aspectos del que podamos atribuir a los errores apreciados al examinar
distintas ediciones. Me ocuparé, por tanto, de determinar en breve el alcance
y la casuística de los errores en los que me interesa detenerme.
En las páginas que siguen, me propongo, en primer lugar, reconstruir los
estados textuales representados en la primera edición de La pícara Justina
(Medina del Campo, por Cristóbal Laso Vaca, 1605), con el fin de certificar
el orden en el que se produjeron una serie de modificaciones cuyo análisis
aislado nos dificulta en muchos casos averiguar en qué dirección (y por qué
motivos) se realizaron las correcciones.
Frente a la asentada tradición de esta clase de estudios en el ámbito anglosajón, la literatura española apenas ha gozado de acercamientos críticos
enfocados a la edición de sus clásicos mediante la comparación de ejemplares y el análisis de los aspectos materiales específicos del medio impreso. Es
de rigor mencionar, entre otros, estudios como el dedicado por J. Moll a las
correcciones en prensa de Fuente Ovejuna2; las aportaciones de T. J. Dadson
sobre la corrección de pruebas, con especial atención a Gabriel Bocángel3; o
los pioneros trabajos de D. W. Cruickshank en torno a Calderón4; sin olvidar
el gran impulso experimentado en la edición del Quijote a raíz de la importante contribución de F. Rico y de otras iniciativas aún en ciernes, como la
coordinada por V. Infantes5.
1
Vid. al respecto MOLL, J. «Problemas bibliográficos del libro del Siglo de Oro». Boletín de la Real Academia Española, LIX (1979), pp. 49-107; en particular, pp. 65-76.
2
Cfr. MOLL, J. «Correcciones en prensa y crítica textual: a propósito de Fuente Ovejuna». Boletín de la Real Academia Española, LXII (1982), pp. 159-171.
3
Cfr. DADSON, T. J. «El autor, la imprenta y la corrección de pruebas en el siglo XVII».
El Crotalón. Anuario de Filología Española, I (1984), pp. 1053-1068; y «La corrección de
pruebas (y un libro de poesía)». En V. A. Imprenta y crítica textual en el Siglo de Oro,
estudios publicados bajo la dirección de Francisco Rico; al cuidado de Pablo Andrés y Sonia
Garza. Valladolid: Universidad de Valladolid / Centro para la Edición de los Clásicos Españoles, 2000, pp. 97-128.
4
Cfr. CRUICKSHANK, D. W. «The text of La vida es sueño». En E. M. Wilson y D.
W. Cruickshank. Pedro Calderón de la Barca: Comedias, vol. I: «The Textual Criticism of
Calderón’s Comedias». Londres: Tamesis Books, 1973.
5
Cfr. RICO, F. El texto del Quijote. Preliminares a una ecdótica del Siglo de Oro.
Fernández, Laura (ed.). Barcelona: Destino, 2005. Por lo demás, me refiero al grupo de in-
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Tales estudios han consolidado la práctica de un método que, en mi opinión, puede aplicarse de modo provechoso de cara a una futura edición crítica de La pícara Justina. Hasta el momento, los editores modernos de esta obra
se han limitado a transcribir un determinado ejemplar de la edición príncipe.
Así, por ejemplo, A. Rey Hazas6 recurre al impreso R-9128 de la Biblioteca
Nacional (Madrid), B. M. Damiani7 declara seguir este mismo ejemplar, R.
Navarro Durán8 transcribe el impreso Cerv. Sedó-8723 (custodiado en la misma biblioteca), P. Jauralde Pou9 sigue el ejemplar R. 8457 de la Biblioteca
Nacional de Madrid, y recurre al ejemplar de la Biblioteca Nacional de París
donde el anterior está mutilado (pp. 34-47). Y el caso es que, si llevamos a
cabo un cotejo de los distintos ejemplares de la obra, cuyo inventario no fue
realizado hasta el año 201010, comprobamos que no existen dos iguales. Más
aún, los ejemplares conocidos de La pícara Justina presentan multitud de
variantes, que en buena parte afectan al significado de la obra. Al mismo tiempo, todos los ejemplares tienen algún valor textual, y por tanto no conviene
arrinconar ninguno. Que un ejemplar presente un error corregido en todos los
demás ejemplares no impide que, paralelamente, en ese mismo ejemplar se
hayan enmendado otros errores no subsanados en el resto11. Es cierto que hay
ejemplares mejores y peores, pero incluso estos últimos ofrecen en ocasiones
lecturas pertenecientes al estado final del proceso de corrección.
Para entender esto, es necesario familiarizarse con el modo de componer
los impresos en la época, y en particular el de La pícara Justina, sobre el que
tal vez convenga exponer unas mínimas nociones antes de proseguir con la
argumentación. Por el contrario a lo que se afirma, la obra que nos ocupa se
compuso en formato de cuarto de a dos (o cuartos conjugados)12. Esto implivestigación PrinQeps 1605. Entre otras noticias, recientemente tuve ocasión de escuchar una
comunicación de una de sus componentes, Ana Martínez Pereira, con motivo del VII Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, celebrado a comienzos de octubre de
2009, en la ciudad alemana de Münster.
6
Cfr. La pícara Justina, 2 vols. Rey Hazas, A. (ed.). Madrid: Editora Nacional, 1977.
7
Cfr. La pícara Justina, Damiani, B. M. (ed.). Madrid: José Porrúa Turanzas, 1982.
8
Cfr. Libro de entretenimiento de la pícara Justina, en Novela picaresca, III. Navarro
Durán, R. (ed.). Madrid: Biblioteca Castro, 2007.
9
Cfr. La pícara Justina, en La novela picaresca. Jauralde Pou, P. (ed.). Madrid: Espasa
Calpe (Biblioteca de Literatura Universal), 2001, pp. 993-1471.
10
Cfr. MAÑERO LOZANO, D. «Trayectoria editorial de La pícara Justina. Estudio
bibliográfico y textual». Criticón (Toulouse), 109 (2010), p. 84.
11
Según J. Moll, art. cit. (1982), p. 161: «se podrá dar el caso de un ejemplar con todas
las faltas corregidas o todas las faltas sin corregir, pero es más probable la existencia de
ejemplares con un número aleatorio de páginas impresas con formas corregidas o con formas sin corregir».
12
BATAILLON, M. Pícaros y picaresca. La pícara Justina. Trad. F. Rodríguez Vadillo.
Madrid: Taurus, 1969, p. 34, indica erróneamente que el libro se compuso en octavo, si bien,
con su natural perspicacia, reconoce la presencia de elementos extraños a este formato. En
cualquier caso, todas las dudas se disipan bajo la luz fría del visor de filigranas, que nos
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DAVID MAÑERO LOZANO
ca que cada cuaderno está conformado por dos pliegos que, una vez plegados
dos veces cada uno, se colocaban el uno dentro del otro. En cada una de las
caras de estos dos pliegos se estampaban previamente cuatro páginas. Para
garantizar que, una vez montados los cuadernos, las páginas quedasen en orden consecutivo, éstas debían colocarse de un modo muy preciso. En palabras
de F. Rico, aplicables al caso que nos ocupa:
[…], para cada cuaderno había que preparar por una parte las páginas que hoy se
numerarían como 1, 4, 13 y 16 (cara externa del pliego externo) y 2, 3, 14 y 15
(cara interna del pliego externo), y por otra parte 5, 8, 9, 12 (cara externa del
pliego interno) y 6, 7, 10 y 11 (cara interna del pliego interno)13.
Permítaseme ilustrar la configuración de los pliegos con un gráfico, en
el que indico con caracteres arábigos las páginas e incluyo la signatura alfanumérica a la que recurrían los impresores para guiarse en su trabajo. Según el procedimiento habitual, estas referencias se imprimían solamente en la
esquina inferior derecha de las páginas 1, 3, 5, 7 y 9, donde se indicaba, respectivamente: A, A2, A3, A4, A5. Por mi parte, y a efectos prácticos, especifico en el siguiente gráfico las signaturas no expresas a lo largo y ancho del
pliego, en los rectos y los vueltos (v. gr.: A1r, A1v, A2r, A2v, etc., hasta llegar
al A8v). De este modo, el lector podrá retroceder en su lectura cuantas veces
haga falta para situar dentro del pliego las variantes textuales discutidas:
Cara exterior del pliego exterior
Cara interior del pliego exterior
permite apreciar la disposición horizontal de los corondeles, como es propio del formato en
cuarto, frente a la dirección vertical que presentan estas marcas cuando el libro está compuesto en octavo. En definición de M. Marsá, La imprenta en los siglos de Oro (1520-1700),
Madrid: Laberinto (Arcadia de las Letras, 8), 2001: «Los corondeles son las marcas que
aparecen en el papel, mirándolo al trasluz, en forma de líneas paralelas separadas entre sí
algunos centímetros, derivadas del entramado de la rejilla que cubría el fondo de la batea
donde se recogían las fibras que formaban el pliego, durante el proceso de fabricación del
papel» (p. 65, n. 54).
13
Cfr. RICO, F., op. cit. (2005), p. 86, a lo que se adjunta una lámina explicativa en
p. 87. Para hacerse una idea de los diferentes formatos empleados, remito a S. Garza, donde
se ilustra la configuración de los formatos en folio, cuarto, octavo, folio de a dos y cuarto
de a dos: «La cuenta del original». En V.A. (2000), pp. 65-95; en particular, pp. 69-71.
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Cara exterior del pliego interior
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Cara interior del pliego interior
Esta configuración del cuaderno explica la posibilidad de que un determinado ejemplar presente diferentes estados de corrección en el pliego interior
y el exterior, ya que los pliegos situados en un mismo estado no eran necesariamente encuadernados en el mismo ejemplar. De igual manera, con frecuencia se aprecian distintos estados en la cara interior y la exterior, dado que
los pliegos impresos por una cara podían imprimirse por la cara opuesta sin
que se siguiera necesariamente el mismo orden. Pasemos sin más preámbulos a discutir sobre el texto de La pícara Justina.
1. ERRORES
DE PAGINACIÓN Y ESTADOS TEXTUALES
Ante el riesgo evidente de contentarnos con los argumentos procedentes
del iudicium, y ante la concurrencia efectiva de lecturas cuyo valor textual
resulta difícil de objetivar, he decidido ceñirme, como primer acercamiento,
al análisis de la paginación, lo que reducirá el margen de subjetividad.
Por cierto, son tantos los errores de paginación de la primera edición de
La pícara Justina que, a la hora de localizarlos, no tomaré como referencia
los números de página, sino las signaturas alfanuméricas14, que nos servirán
de guía sin mayor problema en nuestro recorrido, con tal de hacer la siguiente aclaración preliminar. Al finalizar la primera parte del Libro segundo, intitulado «La Pícara Romera», cuya foliación comprende las signaturas A5 [+3]
+ M3 [+1], nos encontramos que la Segunda parte del libro segundo de la
pícara romera comienza a signarse nuevamente con la referencia A, A2, A3,
etc., de modo que se repiten las mismas indicaciones alfanuméricas empleadas desde el primer libro en adelante. La repetición en el uso de una sola letra,
Como apostilla F. Rico: «Puede parecer una pizca enojoso designar las planas por la
signatura, y no por una foliación o paginación antigua o moderna; pero no sólo era la signatura el sistema de identificación que se empleaba en las imprentas de antaño, sino que es
el único que al situar la plana en el pliego y en el cuaderno incluye una información tipográfica y ecdóticamente útil» [«Crítica textual y transmisión impresa (Para la edición de “La
Celestina”)». En V.A. (2000), pp. 223-241; en particular, pp. 223-224, n. 2].
14
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412
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posiblemente debida a la participación de una imprenta diferente a la encargada de componer el primer libro y la primera parte del segundo15, afecta hasta
la finalización del libro tercero, de modo que el cuarto y último libro abarca
las signaturas Aaa5 [+3] + Ccc5 [+3]. Por este motivo, me referiré al primer
libro y primera parte del segundo mediante las mismas referencias del original (A, A2, A3, etc.), pero duplicaré la letra inicial (Aa, Aa2, Aa3, etc.) cuando
cite la segunda parte del segundo y el tercer libro. Por lo demás, respeto también las signaturas originales al citar el cuarto libro (Aaa, Aaa2, Aaa3, etc.).
Hecha esta sencilla aclaración, nos resultará más cómodo desplazarnos por
los ejemplares de la edición príncipe, repletos, como adelantaba, de errores
de paginación. Sirvan como muestra los siguientes, coincidentes en todos los
ejemplares examinados: en C7v (83 por 46), F3r (87 por 85), F4v (90 por 88),
F5r (61 por 89), F6v (94 por 92), F8v (88 por 96), M4r (182 por 183), Cc7r
(37 por 45), Cc8v (40 por 48), Hh2r (113 por 115), Ii6v (144 por 140), Mm3v
(287 por 182), Mm5v (188 por 186), Nn1v (294 por 194), Aaa5v (6 por 10),
Bbb6v (32 por 28). Naturalmente, los errores de paginación de este tipo, comunes a todos los ejemplares, no ponen de manifiesto la existencia de diferentes estados textuales, cuestión de la que me ocuparé a continuación.
No obstante, conviene distinguir, antes de nada, entre aquellos errores que
se subsanan durante el proceso de corrección y, por otro lado, los errores
debidos a factores mecánicos (o accidentes de impresión), que suponen la
introducción del error a posteriori. Como es obvio, en el primer caso, se trata
de lecturas cuya presencia en un ejemplar denota su anterioridad respecto de
aquellos ejemplares en los que se ha corregido el error; por el contrario, la
segunda clase de errores responden a una intervención posterior a la impresión de uno o más ejemplares carentes del error en cuestión. Según sabemos,
los tipos saltaban con facilidad de los moldes durante el proceso de entintado, al ser golpeados con las denominadas balas, empleadas para entintar cada
vez que se imprimía una nueva cara del pliego. En el caso de los errores de
paginación, esta circunstancia se detecta cuando observamos una recolocación
incorrecta de los tipos desprendidos del molde, ya sea por inversión, cambio
de orden o por la pérdida de un dígito, circunstancia distinta de aquella en la
que se sustituye un número por otro.
15
Cfr. BATAILLON, M. (1969), p. 34: «El enigma de las tres paginaciones sucesivas
de La pícara Justina y de sus mal ajustadas signaturas se aclara con examinar algo metódicamente las diferencias gráficas existentes entre la segunda sección y las otras dos (justificación y densidad de páginas, iniciales historiadas, cabeceras, uso de la bastardilla en las
notas marginales, empleo de los acentos). Resulta evidente que la impresión del libro fue
llevada a cabo simultáneamente en dos imprentas que no disponían de iguales materiales y
por dos tipógrafos que no trabajaban del mismo modo». Por su parte, MICÓ, J. M. «Prosas
y prisas en 1604: El Quijote, el Guzmán y la Pícara Justina». Hommage à Robert Jammes
(Anejos de Criticón, 1). Toulouse: PUM, 1994, pp. 827-848, repara en «la presencia de
medios pliegos (M4 y P4) en el interior del volumen, para cuadrar el texto al término del
trabajo de cada componedor» (p. 832, n. 20).
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Ocupémonos del primer tipo de errores, a fin de confrontar después los
resultados con el resto de los datos disponibles. Por supuesto, las conclusiones de este análisis tendrán un carácter incompleto y provisional, si bien creo
haber estudiado un número significativo de ejemplares de la edición príncipe, con la esperanza de ampliar en un futuro mis pesquisas al resto de los
existentes. Los ejemplares manejados aquí —remito para su descripción al
apartado bibliográfico— son los siguientes, a los que en adelante me referiré
mediante la sigla indicada entre paréntesis: Buenos Aires, Biblioteca Nacional: FD 232 [R 771] (Me1); Londres, British Library: General Reference Collection C.82.b.7 (Me2); Madrid, Biblioteca Nacional: R-8457 (Me3), Cerv.
Sedó-8723 (Me4), R-9128 (Me5), R-11463 (Me6) y 7/16155 (Me7); Madrid,
Fundación Lázaro Galdiano: R 9-3-16 (Me8); Nueva York, The Hispanic Society of America (Me9); Oviedo, Biblioteca de la Universidad: A 233 (Me10);
y París, Bibliothèque nationale de France: RES P-Y2-231 (Me11).
Lo primero que salta a la vista, si seguimos el orden de los cuadernos del
volumen, es la presencia de un error de paginación (en E8r: 99 por 79) que
afecta a los ejemplares Me1, Me3, Me6, Me7 y Me11. Este error fue corregido en Me2, Me4, Me5, Me8, Me10 y Me9, de modo que, por lo que toca a la
cara interior del pliego exterior del cuaderno E, en el que se localiza el error
señalado, estos cinco ejemplares representan un estado posterior.
En el siguiente cuaderno, hay cuatro errores compartidos por Me1, Me3,
Me6, Me7, Me8, Me9, Me11: en F3v-F4r (88-89 por 86-87) y F5v-F6r
(92-93 por 90-91). Todos ellos se localizan en la cara interior del pliego interior, enmendado en los restantes ejemplares.
Reparemos ahora en otro error, exclusivo de Me3: en G3v (106 por 102).
Su corrección en el resto de ejemplares hace de la correspondiente cara del
cuaderno G de este ejemplar la más temprana de la serie examinada16.
Más adelante, Me2 corrige un error en I4v (134 por 136), presente en el
resto de ejemplares, de modo que este ejemplar representa el estado más tardío de la cara exterior del pliego interior del cuaderno I.
Seguidamente, contamos con un error exclusivo de Me1, Me2, Me6 y
Me11: en Oo8v (226 por 224). La ausencia de este error en los demás ejemplares evidencia la existencia de dos estados en la cara exterior del pliego
exterior del cuaderno Oo. En consonancia con esto, ya que afecta a la misma
cara, todos los ejemplares, con excepción de Me1, Me2, Me6 y Me11, presentan un accidente de impresión en Oo1r (029, con el 2 invertido, por 209),
donde el golpeteo de las balas habría hecho saltar el número 2, provocando
con esto que se desplazasen ligeramente los tipos del 0 y el 9, dejando así un
hueco entre estos números, en el que el operario recolocaría el 2, sin reparar
en la transposición del número.
Téngase en cuenta que Me2 presenta una situación excepcional, de la que me ocuparé
más adelante.
16
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DAVID MAÑERO LOZANO
En el siguiente cuaderno, debe resaltarse la coincidencia en Me2, Me3 y
Me5 de un error localizado en Pp4r (23 por 231). Una vez más, la valoración
de los factores determinantes en el proceso de composición nos impide descartar que se haya producido un salto accidental del último tipo durante el
proceso de entintado, que pasaría inadvertido a los operarios.
Esta descripción de errores puede formalizarse en el siguiente aparato de
variantes, en el que consignamos las lecturas ofrecidas por los distintos ejemplares, indicando siempre en primer lugar la lectura correcta, ya sea porque
se ha enmendado o porque no ha sufrido deterioro debido a los accidentes de
impresión:
E8r
F3v
F4r
F5v
F6r
G3v
I4v
Oo1r
Oo8v
Pp4r
79] Me2, Me4, Me5, Me8, Me9, Me10; 99 Me1, Me3, Me6, Me7, Me11
86] Me2, Me4, Me5, Me10; 88 Me1, Me3, Me6, Me7, Me8, Me9, Me11
87] Me2, Me4, Me5, Me10; 89 Me1, Me3, Me6, Me7, Me8, Me9, Me11
90] Me2, Me4, Me5, Me10; 92 Me1, Me3, Me6, Me7, Me8, Me9, Me11
91] Me2, Me4, Me5, Me10; 93 Me1, Me3, Me6, Me7, Me8, Me9, Me11
102] Me2, Me4, Me5, Me6, Me7, Me8, Me9, Me10, Me11; 106 Me3
136] Me2; 134 Me1, Me3, Me4, Me5, Me6, Me7, Me8, Me9, Me10, Me11
209] Me1, Me2, Me6, Me11; 029 Me3, Me4, Me5, Me7, Me8, Me9, Me10 [Considero que la lectura errónea 029, donde además se transpone el número 2, responde a
un error mecánico producido en un estado posterior a Me2, Me6 y Me11.
224] Me3, Me4, Me5, Me7, Me8, Me9, Me10; 226 Me1, Me2, Me6, Me11
231] Me1, Me4, Me6, Me7, Me8, Me9, Me11, Me10; 23 Me2, Me3, Me5 [Es probable que el error dé cuenta de un estado posterior.
Llegados a este tedioso punto, tal vez haya logrado desorientar por completo al lector. Los ejemplos aducidos demuestran que, en unos casos, hay un
primer estado representado por Me3; otras veces, el estado final se corresponde
con Me2; otras, cada estado está constituido por la lectura conjunta de varios
ejemplares… Pues bien, mi propósito era preparar el terreno para analizar
seguidamente las variantes textuales localizadas en aquellos folios donde los
errores de numeración de página nos permiten conocer los estados textuales
de cada ejemplar. Por lo que toca al primer libro, contamos con una importante serie de variantes textuales ubicadas en una de las planas que presentan
errores de paginación, en el cuaderno E:
E1v
E1v
E1v
E1v
Mife, mamolo en la leche17] Me2, Me4, Me5, Me8, Me9, Me10; Ni se, mamolo en
la lache Me1, Me3, Me6, Me7, Me11
prólogos de bulas] Me2, Me4, Me5, Me8, Me9, Me10; prólogos de burlas Me1, Me3,
Me6, Me7, Me11
No te escandalices] Me2, Me4, Me5, Me8, Me9, Me10; No se escandalice Me1, Me3,
Me6, Me7, Me11
varios enredos] Me2, Me4, Me5, Me8, Me9, Me10; yarios e. Me1, Me3, Me6, Me7,
Me11
Modernizo la ortografía, salvo en aquellos casos en que la grafía sea determinante para
los problemas que me ocupan.
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E1v
E1v
E2r
E2r
E8r
E8r
E8r
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esponjas de nuestros ascendientes] Me2, Me4, Me5, Me8, Me9, Me10; espojas de
nuestros a. Me1, Me3, Me6 y Me7, Me11
si no fuera] Me2, Me4, Me5, Me8, Me9, Me10; son, o f. Me1, Me3, Me6, Me7,
Me11
el hijo del zapatero] Me2, Me4, Me5, Me8, Me9, Me10; dixo del zapatero Me1, Me3,
Me6, Me7, Me11
Almohaba una guitarra por entremo Me2, Me4, Me5, Me8, Me9, Me10; Almorzaba una guitarra por entremo Me1, Me3, Me6, Me7, Me11
causas civiles] Me2, Me4, Me5, Me8, Me9, Me10; causas ceviles Me1, Me3, Me6,
Me7, Me11
A primer es quilmo] Me2, Me4, Me5, Me8, Me9, Me10; A primer quilmo Me1, Me3,
Me6, Me7, Me11
rostrituerta y ceñuda] Me2, Me4, Me5, Me8, Me9, Me10; rostrituerta y ceñida Me1,
Me3, Me6, Me7, Me11
En concordancia con las conclusiones extraídas anteriormente, Me2, Me4,
Me5, Me8, Me9 y Me10 muestran una serie de intervenciones sobre el resto
de ejemplares. Se corrigen confusiones vocálicas, como a/e (lache por leche);
o, incluso, las átonas i/e (civiles por ceviles); se enmiendan letras cuyo parecido ha llevado a error (yarios por varios); se añaden letras omitidas (espojas por esponjas; quilmo por esquilmo); y, lo que más nos interesa, se interviene en una serie de lecturas que repercuten sobre el significado del texto.
Acerquemos la lupa al contexto, a fin de observar esta clase de variantes. El
texto completo se corresponde en todos los casos con el estado posterior (Me2,
Me4, Me5, Me8, Me9 y Me10), cuyas variantes van en cursiva, e indico entre
corchetes las lecturas previas (Me1, Me3, Me6, Me7, Me11):
E1v
E1v
E1v-2r
E2r
E8r
¿Adónde vas, hermana Justina, cargada de prólogos de bulas [burlas]?
Y sí hiciera, si no [son, o] fuera porque no me dijeran que les ensucio el oficio.
como dijo \ el hijo [dijo] del zapatero [En el estado inicial, el comienzo de E2r
repite la lectura del reclamo de E1v.
Almohaba [Almorzaba] una guitarra por entremo.
ha de entrar a quitar la mesa la que menos bien hubiere recebido, y entre rostrituerta
y ceñuda [ceñida], que unos pensarán que lo hace de celos, otros que de envidia
[…]
El primero de estos ejemplos («bulas [burlas]») es especialmente interesante, por cuanto trasluce, a mi modo de ver, la corrección de una lectio facilior que difícilmente podrían detectar los operarios de la imprenta, sino más
bien el propio autor, tal vez presente durante el proceso de impresión del libro, o en su defecto un regidor de imprenta o un corrector muy cuidadoso.
De otro modo, dado que la lectura del estado previo hace sentido, no se habría restituido la expresión prólogos de bulas, con la que se alude a la intención moralizante (y, por tanto, exculpatoria) generalmente asignada a las digresiones del «pícaro predicador» —Guzmán de Alfarache—, cuyo discurso
se parodia a cada paso de la obra.
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No corre la misma suerte la segunda de las correcciones de E2r («Almohaba [Almorzaba]»). Se detecta el error, pero se corrige sólo a medias, con
lo que habrá que esperar la enmienda propuesta por Rey Hazas y por Navarro Durán para reparar en cuál pudo ser la lectura original que propició las
variantes documentadas: almoha[za]ba, con el sentido burlesco de ‘tocaba la
guitarra como si cepillara con almohaza [«una rascadera de hierro dentada con
tres o cuatro órdenes con que estriegan los caballos y las demás bestias y los
rascan, sacándoles el polvo y caspa de la piel y alisando el pelo», según define Covarrubias18]’.
En cuanto al resto de cuadernos con variantes textuales ubicadas en aquellas
caras en las que se produjeron errores de paginación, contamos con un dato que
corrobora la observación realizada a propósito de Pp4, donde conjeturaba la pérdida de un número (23 por 231) en Me2, Me3 y Me5 debido a un accidente de
impresión. Veamos el siguiente caso, localizado en el mismo folio:
Pp4r
Casamiê- | to] Me1, Me4, Me6, Me7, Me8, Me9, Me10, Me11; C | to Me2, Me3,
Me5 [En apostilla marginal.
Parece, en efecto, que los tipos saltaron de la forma. No cabe duda, por
otra parte, de que en la mayoría de las ocasiones se trata de lecturas que podrían analizarse sin dificultad y, en cualquier caso, sin el auxilio de un examen previo de la numeración, pero considero ventajoso recabar el máximo de
información en el análisis del impreso. Ténganse en cuenta, asimismo, las
ventajas que nos brinda este método de trabajo al afrontar el estudio de nuevos ejemplares, cuyas lecturas bien podrían ofrecer variantes adiáforas en
aquellos lugares privilegiados donde, gracias al estudio de la numeración,
conocemos el orden seguido en el proceso de composición. En efecto, la simple constancia de que se ha realizado una sola corrección evidente, como es
el caso de las enmiendas a la numeración de página, constituye un indicio
incuestionable y suficiente de que todas las variantes situadas en la misma
cara, con excepción de las producidas por accidentes de impresión, representan un estado corregido19.
COVARRUBIAS HOROZCO, S. de. Tesoro de la lengua castellana o española. Arellano, Ignacio y Rafael Zafra (ed. integral e ilustrada). Universidad de Navarra / Iberoamericana / Vervuert, 2006, s. u.
19
A este propósito, aclara J. Moll, art. cit. (1982), p. 160: «[...] en caso de ser varios los
moldes corregidos, siempre es preciso reconstruir la serie discontinua de páginas de la forma correspondiente, para de esta manera establecer dos series paralelas de variaciones. Una
de ellas será la versión sin corregir, correspondiendo la otra a la versión corregida, perteneciendo al crítico textual fijar la identidad de cada serie. Lo que no se ajusta a la realidad
del proceso corrector es considerar como una unidad independiente cada página, al margen
de su pertenencia a una misma forma, y escoger la variación que uno crea subjetivamente
mejor. Todas las páginas corregidas de una misma forma constituyen una unidad y como
tal deben ser consideradas».
18
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2. LOS
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ESTADOS DE LAS FORMAS
Me ocuparé ahora de las variantes localizadas en otros cuadernos de la
obra. Como ocurría anteriormente, el cotejo de los ejemplares nos permite
observar algunas correcciones evidentes, de utilidad a la hora de valorar los
pasajes de más difícil interpretación.
2.1. Cuaderno A
Empecemos por el estudio de las lecturas ubicadas en el cuaderno A. Con
excepción de un caso, en el que la capital A (de Ay que me entinté, sign. A7v)
está impresa en todos los ejemplares menos en Me5, los restantes lugares responden a una misma situación, según la cual un primer estado, representado
por Me5, Me6, Me8, Me9, Me10 y Me11 es enmendado conjuntamente por
Me1, Me2, Me3, Me4, Me7. Identifico de nuevo entre corchetes el estado previo, y va en cursiva el posterior:
A2r
A7v
A7v
A8r
A8r
A8r
dan matraca a [ay] la pícara [En apostilla marginal.
alforzas [alforjas] o bregaduras del rostro
Como si en la palma no se vieran las rayas [En Me5, Me6, Me8, Me9, Me10 y
Me11, se omite el fragmento, que se inserta a modo de apostilla marginal, tras la
glosa Rugas no se encubren.
a Dios que esquilan [espuilan] [Error por transposición de la q.
hacer estas maravillas [maravilla]
sacrismochos despolborantes [despoloorantes]
Pues bien, la comparación de unos ejemplares con otros nos conduce a
desechar las lecturas de Me5, Me6, Me8, Me9, Me10 y Me11 en la cara interior del pliego exterior del primer cuaderno de la obra, en contra del criterio
seguido por algún editor moderno de La pícara Justina:
Y, aunque hallé remedio para dar carta de lasto a mis cabellos, no le he descubierto para embeber estas alforjas o bregaduras del rostro, que parece hojaldrado20.
No hará falta recordar que, según el Diccionario de Autoridades, la alforza:
«Es aquella porción que se recoge a las basquiñas y guardapiés de las mujeres por lo alto, para que no arrastren, y puedan soltarla cuando quieran» (vale
decir: ‘dobladillo’); y, metafóricamente, alude en este pasaje a las ‘arrugas del
rostro’. Este uso figurado, cuya frecuencia de uso fue convenientemente señalada por A. Carreira y J. A. Cid en su memorable edición del Estebanillo
González21, lo encontramos referido a un contexto similar en el Buscón:
Cfr. La novela picaresca española. Sevilla Arroyo, F. (ed.). Madrid: Castalia, 2001,
p. 405.
21
Cfr. La vida y hechos de Estebanillo González. Carreira, A. y J. A. Cid (eds.). Madrid: Cátedra, 1990, II, pp. 325, n. 122.
20
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Con estas y otras prevenciones, comenzamos a volver y cobrar algún aliento, pero
nunca podían las quijadas desdoblarse, que estaban magras y alforzadas22.
El conocimiento de los estados textuales, por tanto, evita esta clase de
soluciones erróneas, que por desgracia no constituyen un caso aislado. Cuestión aparte, que anticipábamos al comenzar a tratar sobre el cuaderno A, es
la omisión de la capital A (de Ay que me entinté) en sig. A7v de Me5, frente
al resto de ejemplares, que sí traen esta letra. Dado que, según hemos visto,
Me5 presenta errores corregidos en Me1, Me2, Me3, Me4 y Me7, la omisión
de la capital no puede haberse producido a posteriori, por un salto del tipo, de
lo que se deduce que la cara interior del pliego exterior de A cuenta con tres
estados: Me5 (primero), Me6, Me8, Me9, Me10 y Me11 (segundo) y Me1, Me2,
Me3, Me4 y Me7 (tercero). La imprenta, pues, hubo de pararse dos veces, lo
que en ocasiones se ha considerado como muestra del interés por imprimir el
texto con la máxima fidelidad23.
2.2. Cuaderno G
El cuaderno G presenta unas circunstancias excepcionales, que nos alertan del peligro de actuar mecánicamente en esta labor ecdótica, así como de
la conveniencia de manejar el máximo número de ejemplares disponibles. En
efecto, tan sólo uno de los ejemplares compulsados (Me2) refleja un primer
estado en el que los operarios olvidaron colocar en el molde las glosas marginales correspondientes a sign. G3r, G3v, G4r, G4v, G5r, G5v, G6r y G6v,
es decir, a ambas caras del pliego interior. En un momento dado (muy temprano, a juzgar por la escasa representación de este estado en los ejemplares),
se reparó en el error y se decidió subsanarlo, pero la operación no se limitó a
colocar las glosas omitidas y reanudar la marcha de la impresión. A falta de
espacio suficiente para la colocación de las apostillas, los cajistas se vieron
obligados a rehacer completamente las formas, con el fin de dejar mayor espacio en los márgenes. Así pues, cada línea del nuevo estado comienza y termina del mismo modo que en Me2, pero en las dos caras del pliego se advierte el uso de abreviaturas y acortamientos de espacios que permitieron
estrechar la caja de todas las páginas donde debían añadirse glosas.
Como es de esperar, el nuevo estado aporta importantes correcciones. Se
subsana, por un lado, la omisión de las apostillas marginales, y de camino se
enmiendan otros errores de Me2: asador por asodor (sign. G3r), y a los otros
les temblaba por ya los otros les temblaba (sign. G3v), asada y asadorada
por asada y así adorada (sign. G4r), etc. Pero, por el contrario a la situación
descrita en el resto de los cuadernos examinados en estas páginas, no todo
22
Cfr QUEVEDO, F. de. La vida del Buscón. Cabo Aseguinolaza, F. (ed.). Barcelona:
Crítica, 1993, p. 77.
23
Cfr. DADSON, T. J., art. cit. (1984), pp. 1062-1063.
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fueron enmiendas en el nuevo estado, ya que, al rehacerse en su totalidad las
formas, se cometieron errores que no estaban en Me2: toda este gente por toda
esta g. (sign. G3v), antigüeded por antigüedad (sign. G6v), saieron por salieron (sign. G4v); etc. Esto hace que los errores no se presenten siempre en
el mismo estado y que, en caso de dudas, que las hay, el editor deba guiarse
exclusivamente por su propio juicio. Insisto en que estamos ante circunstancias excepcionales, con importantes repercusiones metodológicas, que el editor debe distinguir claramente de los procedimientos de corrección que afectan a otros cuadernos.
2.3. Cuaderno K
Voy a centrarme seguidamente en alguna de las lecturas del cuaderno K,
que nos proporcionan un detalle decisivo para la valoración de otro lugar especialmente complejo:
K1v
K7v
K7v
K8r
descarada] Me3, Me5, Me6, Me7, Me8, Me9, Me10, Me11 [La segunda a está invertida, seguramente debido a un error de colocación del tipo que se produjo al
enmendar la lectura descaruda; descaruda Me1, Me2
avechucho y grullo] avechueho y g. Me3, Me5, Me6, Me7, Me8, Me9, Me10, Me11
[la segunda e apenas se diferencia de la c, por lo que pasaría desapercibida al corrector; avechuelo y g. Me1, Me2, Me4
desiño] Me3, Me5, Me6, Me7, Me8, Me9, Me10, Me11; desino Me1, Me2, Me4
burlado] Me3, Me5, Me6, Me7, Me8, Me9, Me10, Me11; bnrlado Me1, Me2, Me4
Vemos que Me3, Me5, Me6, Me7, Me8, Me9, Me10, Me11 corrigen el
resto de ejemplares. La rareza de la lectura de sign. K7v (avechueho) dio lugar por parte de los editores modernos a la enmienda avechucho. Ahora bien,
¿qué pudo originar la confusión de l por h representada en el primer estado
de impresión, previo a las correcciones? Según creo, la respuesta podría estar
en la caligrafía del manuscrito empleado en la imprenta, como se pone de
manifiesto en otro lugar del que paso a ocuparme. Se trata de la frase inmediatamente anterior. Leámosla completa, según rezan todos los ejemplares
manejados:
Dicen que cuando las alas de cualquier ave de rapiña se juntan a las del águila,
con el poder y virtud de las del águila, se van pelando y consumiendo las de las
otras aves, en especial las de las pantheras y las grullas (sign. K7v).
Cualquiera quedará extrañado con la referencia a esta clase de panteras con
alas, para mayor asombro tildadas de «aves de rapiña». Y es que, según propuso Navarro Durán24, la lectura original podría no ser pantheras sino parleras,
Cfr. NAVARRO DURÁN, R. «Acerca del verbo brincar, de una pantera con alas y otros
casos: problemas en la edición de textos picarescos». Edad de Oro, 28 (2009), pp. 255-274.
24
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adjetivo con el que se alude a las cornejas, según el tópico documentado desde
autores como Eliano25.
Pues bien, repárese en que esa l de avechuelo, restituida unas líneas abajo
por avechueho, nos hace pensar que los trazados de la h y de la l se confundían fácilmente en el manuscrito usado por los impresores, lo que, unido a
los frecuentes casos de confusión de r y t (v. gr.: despetnara por despernara,
sign. F3v), tal vez contribuyó a propiciar la lectura Pantheras por Parleras.
2.4. Cuaderno L
Tras los ejemplos analizados, se habrá reparado en que cada cuaderno nos
presenta un nuevo panorama. Aquel ejemplar que en un determinado pliego
presentaba un error enmendado en el resto de ejemplares, en otro de los pliegos se halla en la situación inversa, con correcciones que evidencian su posterioridad respecto de otros ejemplares. Es por esto por lo que, al editar un
texto del que se conserven distintos ejemplares, es necesario tomar como
unidad de trabajo el pliego, cuando no, para ser más precisos, la forma o
páginas correspondientes a una cara del pliego. Esto se aprecia en las siguientes lecturas, donde L3r, 4v y L5r suponen la posterioridad de Me7 (entre otros
ejemplares) sobre un primer estado carente de enmiendas; mientras que, en L3v
y L4r, observamos que Me7 se cuenta entre los ejemplares que registran el
primer estado:
L3r
L3r
L3v
L4r
L4v
L4v
L5r
L5r
cuán de mala] Me1, Me2, Me3, Me4, Me6, Me7, Me8, Me9, Me11; guia de mala
Me5, Me10
tenían por vi- | en obedecer] Me1, Me2, Me3, Me4, Me6, Me7, Me8, Me9, Me11;
tenían por vi- | nia o. Me5, Me10
le sabía bien] Me1, Me2, Me3, Me4, Me6, Me8, Me9, Me11; lo sabía b. Me5, Me7,
Me10
cuanto despescaron] Me1, Me2, Me3, Me4, Me6, Me8, Me9, Me11; cuanto os pescaron Me5, Me7, Me10
ciega] Me1, Me2, Me3, Me4, Me6, Me7, Me8, Me9, Me11; ciego Me5, Me10 [Cabe
pensar que la enmienda ciega es ultracorrección, dado el caso de que el antecedente sea labrador.
una poyata se la había prestado] Me1, Me2, Me3, Me4, Me6, Me7, Me8, Me9, Me11;
una pirata se la había p. Me5, Me10
Mi inquina] myinquina Me1, Me2, Me3, Me4, Me6, Me7, Me8, Me9, Me11; Minquina Me5, Me10
estaba a treinta] Me5, Me10; y estaba a t. Me1, Me2, Me3, Me4, Me6, Me7, Me8,
Me9, Me11 [la introducción de la y en el segundo estado de impresión, que no hace
Comp.: «Los animales temen y se aterran ante la presencia del águila, reina de las aves,
mientras posee vigorosa vida; pero también, si alguien mezcla las plumas de aquélla con las
de otras, las del águila permanecen enteras e incorruptas, mientras que las otras, incapaces
de soportar el contacto con las del águila, se pudren». Claudio Eliano. Historia de los animales, IX, 2, intr., trad. y ns. por José María Díaz-Regañón López, Madrid: Gredos, 1984,
p. 12.
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sentido, tal vez se produzca por descuido durante el proceso de corrección de la
lectura [y] aunque sin orden de esta misma página, también consistente en la adición de una y.
En efecto, las signaturas L3r, 4v y L5r pertenecen a la cara externa del
pliego interno, mientras que L3v y L4r se sitúan en la cara interna del pliego
interno, lo que explica la disparidad de estados en los folios con la signatura L26. Pero detengámonos en las variantes de la cara interna del pliego interno. En efecto, podremos dudar acerca de cuál es la lectura correcta de L3v
(«cuanto yo le decía le [lo] sabía bien») —las dos hacen sentido—, pero gracias a la lectura de L4r (cuanto despescaron) sabemos que Me1, Me2, Me3,
Me4, Me6, Me8, Me9 y Me11 testimonian un estado corregido. Como ya intuyó Puyol, cuya excelente aportación aún no ha sido igualada en ninguna de
las ediciones anotadas de la obra, «en atención a que el verbo despescar está
empleado anteriormente en una acepción análoga, hemos preferido esta lectura»27. El editor acertó por conjetura, a la vista de un ejemplar que rezaba
os pescaron, pero el análisis de los estados textuales nos confirma ope codicum la lectura.
2.5. Cuaderno Bbb
Me detendré ahora en el cuaderno Bbb, donde también creo factible, más
si cabe que en los ejemplos anteriores, la intervención de un regidor de imprenta o de un corrector muy atento, si no del propio autor, en la revisión de
las pruebas de impresión. De manera sistemática, en la cara interior del
pliego interior, las lecturas de Me6, Me7, que transcribo entre corchetes, son
corregidas por Me1, Me2, Me3, Me4, Me5, Me8, Me9, Me11, que edito en
cursiva.
Bbb3v
Bbb3v-4
Bbb4r
De adonde saco que [y] quien lleva el amor por estos cerros no conoce qué es
amor.
Callo los donaires que me decían algunos [...] No digo de los muchos billetes,
que fueron en tanto número, \ que no se hacía empanada en el pueblo que no se
sentase sobre ellos, ni rueca de vieja que no se enmitrase [entrasse] con un rocadero hecho dellos [Posible error por atracción de la secuencia que no se sentasse
que antecede.
me hacían tornar a la memoria el olor del requieliternam [requien aeternam] con
que me sahumaron en el entierro de Rioseco.
26
En L7v, los ejemplares Me3 y Me7 traen la lectura son los que más presto, enmendada en Me1, Me2, Me4, Me5, Me6, Me8, Me9 y Me11, que traen son las que más presto. La
falta de correspondencia entre estos estados y los descritos en el resto del cuaderno se debe
a que en este caso se trata de lecturas ubicadas en la cara interior del pliego externo. Por el
contrario, los otros casos afectaban al pliego interno del cuaderno.
27
Cfr. La pícara Justina. 3 vols. Puyol y Alonso, J. (ed.). Madrid: 1912, I, pp. 188-189.
Bibliófilos Madrileños.
Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 407-426, ISSN: 0034-849X
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Bbb5v
Bbb6r
Bbb6r
Bbb6r
Bbb6r
DAVID MAÑERO LOZANO
la [le] obligaron a amar [En nota marginal.
Símil de la paloma y la [om.] yedra [En nota marginal.
establecieron las leyes [layes]
Otros llamaron a la mujer tierra, […] conviene a saber: que por su bajeza y
menoria [memoria], la llamaron tierra [Léase el término en cursiva con tilde.
ejes en que apoyarse [aporarse].
Según venimos observando, el proceso de corrección no se limita a unas
cuantas erratas como layes por leyes o aporarse por apoyarse, sino que afecta de lleno al significado del texto. Dos de las enmiendas, en concreto, me
resultan imposibles de concebir sin la intervención de un corrector privilegiado.
En primer lugar, el verbo enmitrar, con el sentido de ‘poner mitra’ o ‘adornar’,
en referencia al rocadero [‘cucurucho puesto en la rueca’] con el que se comparan los billetes de los pretendientes, es una creación léxica excesivamente
elaborada para atribuírsela a la mano de un simple operario de la imprenta.
Pero lo que sin duda refuerza el supuesto de un trabajo de corrección
autorizado es el siguiente ejemplo. Donde dos de los ejemplares rezan requien
aeternam, lectura neutra y plena de sentido, que no tendría por qué llamar la
atención a ningún corrector, los otros cuatro ejemplares corrigen por requieliternam, deformación burlesca ya empleada por el autor muchas páginas atrás:
[...] acabé con sacristanes para todos los días de mi vida, y crea que un sacristán
a media legua me huele a requiliternam y a neque especias (Pp1r).
Por lo demás, de ser acertadas las observaciones de Bataillon y Micó antes citadas en nota, este pasaje de Pp1r no se habría compuesto en la imprenta de Medina del Campo —volveré más adelante sobre este particular—, de
modo que los oficiales no podrían recordar el juego de palabras anterior a
Bbb4r y efectuar su corrección recurriendo a la memoria. Es por tanto el autor quien está en las prensas, o bien otro individuo que tiene en sus manos y
conoce al dedillo el manuscrito de imprenta.
3. CONCLUSIONES
No me sorprendería que, como el caminante de la Comedia, el lector aún
tenga la sensación de encontrarse «in una selva oscura / che la diritta via era
smarrita», por lo que voy a trazar, a modo de guía, el cuadro de derivación
resultante de los ejemplos analizados. Al no tratarse de distintas ediciones de
una obra, sino de ejemplares de la misma, no es posible establecer la filiación de unos ejemplares con otros, desde el momento en que todos los ejemplares contienen pliegos que no proceden de una misma fase de corrección.
El presente cuadro de derivación, por tanto, se ocupa de filiar aquellas caras
de los pliegos cuyos ejemplos me he ocupado de examinar en estas páginas.
Uso asterisco cuando, a partir de los datos disponibles y por los motivos expuestos, no deben sacarse conclusiones definitivas, y bien podría darse la siRevista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 407-426, ISSN: 0034-849X
LA EDICIÓN PRÍNCIPE DE LA PÍCARA JUSTINA. ANÁLISIS DE ESTADOS TEXTUALES
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tuación inversa a la reflejada en el gráfico. Señalo con almohadilla un caso
antes analizado en el que, dentro del grupo de ejemplares sin corregir, hay un
ejemplar parcialmente enmendado y que, por tanto, se corresponde con un
estado posterior al de los ejemplares no corregidos.
Espero que, a la vista de este cuadro, abandonemos las estribaciones del
«purgatorio» ecdótico. Téngase en cuenta que, aparte de los lugares estudiados, existen muchas más variantes en estos y otros cuadernos. Los ejemplos
aducidos, con todo, me parecen muestra suficiente de la conveniencia de cotejar el máximo número de ejemplares disponibles. Cara por cara, la comparación de los cuadernos con variantes textuales arroja importantes datos sobre
el sentido del texto, pero también sobre la ortografía de la época, la caligrafía del manuscrito empleado, la tipología de los errores cometidos por los
operarios de la imprenta e, incluso, sobre la posible participación del autor
durante el proceso de impresión de su obra; detalles todos que, al margen de
su interés intrínseco, en ocasiones nos sirven como herramienta auxiliar para
depurar la comprensión del texto.
Observemos, en relación con la conjetura antes mencionada de Bataillon,
que la primera y la tercera sección numerada presentan multitud de variantes
Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 407-426, ISSN: 0034-849X
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DAVID MAÑERO LOZANO
textuales derivadas del proceso de revisión, mientras que, a lo largo de la
segunda sección, apenas se detectan unas pocas enmiendas, que prácticamente se limitan a subsanar errores de numeración de página. Creo que esto confirma la distinta factura de los cuadernos comprendidos en la segunda sección.
En concreto, me llama la atención la secuencia de siete adornos tipográficos,
que anteceden a los títulos en sign. Aa1r y Hh3r. En el primer caso, los adornos se disponen alternativamente en posición horizontal y vertical; en el segundo, se colocan todos verticalmente. Según he comprobado, se trata de un
motivo típicamente salmantino, empleado hacia las mismas fechas en las prensas de Andrés Renaut, Diego de Cusio o Antonia Ramírez28. En mi opinión,
la hipótesis más factible consiste en que Cristóbal Laso Vaca, el editor de
Medina del Campo, procuró acelerar la comercialización del libro, encomendando una parte del trabajo a algún colega, posiblemente de Salamanca29.
Remito, por ejemplo, a la edición de Andrés Renaut de la apócrifa Segunda parte de
la vida del pícaro Guzmán de Alfarache (1603), donde se emplea una secuencia de seis
adornos en horizontal (sign. A1r). En su ed. del Segundo tomo de sermones cuadragesimales
(1604), de F. Martín Peraza, se compone una secuencia de ocho adornos, también en posición horizontal (sign. A1r). Dicho sea de paso, la S capital empleada en ¶3v es similar a la
estampada en Hh3r de La pícara Justina. Diego de Cusio, instalado también en Salamanca,
emplea el mismo adorno tipográfico, si bien se trata de dos filas de once adornos puestos
en vertical y en tamaño más pequeño, colocados dentro de un marco (así en su ed. de Basilio
Ponce de León, Primera parte de discursos para todos los evangelios de la Quaresma, 1608).
En las prensas salmantinas de Antonia Ramírez se utiliza también la misma secuencia de
siete adornos que en La pícara Justina, pero puestos en horizontal (así en su ed. de Basilio
Ponce de León, Delà [sic] primera parte de discursos para differentes euangelios del año,
1606). Fuera de los talleres salmantinos, también se empleó el mismo adorno en las prensas
lisboetas de Jorge Rodríguez (así también en su ed. de 1603 del Guzmán apócrifo, con siete
adornos en posición horizontal, en sign. A3v). Por su parte, J. M. Micó, art. cit. (1994),
p. 832, señala la frecuente colaboración de Cristóbal Laso con Francisco García.
29
Según sostiene J. Moll, art. cit. (1982), p. 171, en relación con los textos de Lope:
«creemos —exceptuados algunos casos— que las correcciones en prensa reflejan una edición hecha con prisas. Compuesta la forma, entraba enseguida en prensa, mientras se estaba
corrigiendo la prueba. La corrección de las erratas advertidas se realizaba forzosamente cuando cierto número de pliegos estaban ya impresos. Otro signo de urgencia en la edición es el
reparto del original entre dos —o más— imprentas. El tiempo de impresión se reducía de
esta manera. Varias son las partes de comedias de Lope que se imprimieron en dos talleres». La primera de las afirmaciones de J. Moll es discutida por T. J. Dadson, art. cit. (1984),
p. 1066: «Una edición hecha con prisas tendría pocas correcciones en prensa, por la sencilla razón de que se dejarían sin corregir los errores de poca importancia. El parar la imprenta
para corregir un tipo es un gran desperdicio de tiempo y retrasa toda la tirada». Pese a la
disparidad de planteamientos, creemos aplicables a La pícara Justina las mismas conclusiones extraídas por el estudioso de Bocángel: «Aunque parece que La lira de las Musas se
imprimió con prisas, no por eso dejaron de esforzarse el autor e impresor por librar el texto
de errores» (ibid.). Tal vez la contradicción entre las prisas del impresor, condicionadas por
intereses económicos, y el afán corrector, que necesariamente ralentizaría el trabajo, se produzca sobre todo en aquellos casos en los que el propio autor se ocupaba de las correcciones, y no un individuo subordinado al impresor. Nadie más celoso con el texto que uno mis28
Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 407-426, ISSN: 0034-849X
LA EDICIÓN PRÍNCIPE DE LA PÍCARA JUSTINA. ANÁLISIS DE ESTADOS TEXTUALES
425
Una vez delimitados los principales problemas textuales generados por la
editio princeps de La pícara Justina, se nos plantea la necesidad de examinar el valor textual del resto de ediciones conservadas, lo que sin duda excede los objetivos del presente artículo. Esta y tantas otras cuestiones pendientes de resolver tendrían que abordarse en una futura edición crítica de la obra,
a la que espero contribuir en alguna medida.
4. ANEXO. DESCRIPCIÓN
DE EJEMPLARES30
[Portada:] LIBRO DE || ENTRETENIMIENTO, DE || LA PICARA IVSTINA, EN EL || qual
debaxo de gracio os discur os, e || encierran prouecho os aui os. || Al fin de cada
mumero veras vn di» cur» o, que te muestra || como te has de aprouechar de» ta lectura, para huyr los || enganos, que oy dia » e vsan. || Es juntamente ARTE POETICA, que
contiene cincuenta || y vna diferencias de ver os, ha ta oy nunca recopilados, cuyos
|| nombres, y numeros e tan en la pagina siguiente. || DIRIGIDA A DON RODRIGO ||
Calderon Sandelin, de la Camara de u || Mage tad. Señor de las Villas de la || Oliua
y Pla ençuela. &c. || COMPVESTO POR EL LICENCIADO || Franci» co de Vbeda, natural de
Toledo. || [Escudo] || CON PRIVILEGIO. || [Filete] || Impre o en Medina del Campo, por Chri toual || La o Vaca. Año, M.DC.V.
En 4.º conjugado, ¶ 4 hs. prels. + ¶ 4hs. prels. + 182 pp. + 231 pp. + 48 pp.;
respectivamente: Sign. A5 [+3] + M3 [+1]; A5 [+3] + P3 [+1]; Aaa5 [+3] + Ccc5 [+3],
con reclamos. Según los ejemplares, los preliminares contienen en distinta ubicación
un grabado de Juan Bautista Morales.
Ejs.: [Me1] Buenos Aires, Biblioteca Nacional: FD 232 (R 771) [Encima del escudo de la portada, se anota con letra manuscrita: «Andrés Pérez de León». El grabado se inserta entre la tasa y el prólogo al lector]; [Me2] Londres, British Library:
General Reference Collection C.82.b.7 [El grabado se ha encuadernado
antes de la
l
portada. En el margen superior de la portada se lee: «Juan Morris en Madrid 6 reales 16x1». Antes del escudo de la portada, tras el nombre del autor (al que se añade con letra manuscrita el apellido «López»), se anota con la misma letra: «a pseudonym of Fray Andres, a Dominican Monk». A los lados del escudo, figura el exlibris
IVAN MAVRICIO, el primer nombre en el lado izquierdo y el segundo en el derecho]; [Me3] Madrid, Biblioteca Nacional: R-8457 [Encuadernado en pergamino. Falta
grabado. Faltan fols. Cc1-Cc7]; [Me4] Madrid, Biblioteca Nacional: Cerv. Sedó-8723
[Ej. cotejado en R. Navarro Durán, ed. cit.]; [Me5] Madrid, Biblioteca Nacional:
R-9128 [Encuadernado en holandesa. Faltan los cuatro primeros folios y el grabado. Se reproduce la portada manuscrita. Ej. cotejado en A. Rey Hazas, ed. cit.]; [Me6]
Madrid, Biblioteca Nacional: R-11463 [A la derecha del escudo, la portada trae exlibris de Pascual de Gayangos. Portada labr. en oro y cortes dors. Hay nota manuscrita de Gayangos en hoja anterior a la portada: «No conoció Pellicer esta edición
mo. Por lo demás, remito de nuevo a J. M. Micó, art. cit. (1994), quien indaga sobre las
motivaciones de esta carrera editorial, en competencia con el Quijote.
30
Dado el vacío existente en los estudios textuales sobre La pícara Justina, ofrezco una
descripción algo detallada de los ejemplares cotejados, en buena parte desconocidos. Por el
mismo motivo, no dejo de indicar la localización y signatura de otros ejemplares de los que
tuve noticia y aún no he podido manejar.
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426
DAVID MAÑERO LOZANO
primera de la Pícara Justina, ni otra segunda de Barcelona, Seb.n de Cormellas 1605
8.º que también está en mi Biblioteca, y así es que no habiendo visto más que la de
Bruxelas 1608 dijo que los versos de pie quebrado o cortados en las finales los inventó Cervantes y los imitó Fr. Andrés Pérez, religioso dominico, natural de León,
quien compuso la Pícara Justina ocultando su nombre bajo el de Francisco de Úbeda.
/ Londres, 25 de agosto de 1841 / Gayangos». Hay una segunda nota manuscrita en
el vuelto de la portada: «Le compré en la Almoneda de mi Archivero D. Benito
Martínez Gayoso, que lo fue del de la Primera Secretaria de estado. / Francisco
Xavier de Santiago Palomares». Los fols. Ff3-Ff6 están impresos en papel más grueso]; [Me7] Madrid, Biblioteca Nacional: 7/16155 [Falta la portada y el grabado. En
su lugar, se inserta portada manuscrita, en la que se transcribe la portada de la segunda edición (Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1605), si bien el último renglón,
en lugar de proporcionar los datos identificativos de esta edición, reza: «Impreso en
Madrid año de 1604». Faltan los fols. Cc1, Ccc4, Ccc5. El fol. Ccc8 está muy deteriorado]; [Me8] Madrid, Fundación Lázaro Galdiano: R 9-3-16 [Trae el grabado
después de ¶4v. Hay exlibris del marqués de la Fuensanta del Valle en el interior
de la tapa delantera. Tiene nota manuscrita en la portada: «Ex bibliotheca minimorum
guichiensium», es decir, del Monasterio de Guiche en Charolais, según explica J. A.
Yeves Andrés31, quien ofrece una excelente descripción de la encuadernación del
ejemplar, con las armas del duque de Angoulême, su procedencia y otros detalles];
[Me9] Nueva York, The Hispanic Society of America [Trae el grabado después de
¶4v. Presenta numerosos subrayados]; [Me10] Oviedo, Biblioteca de la Universidad
de Oviedo: A 233 [En la parte superior de la portada y a los lados izquierdo y derecho del escudo impreso en ella, figuran tres términos con tachaduras, en los que
alcanzo a leer con dificultad: «Salgado [...] 6», «De Go d. Sousa» y «Rego», respectivamente. Falta el grabado. En sign. Mm6r hay una secuencia de números manuscrita: «1 2 3 4 5 6 [...]» y en sign. Mm6v y Pp4v constan sendas firmas manuscritas.]; [Me11] París, Bibliothèque nationale de France: RES P-Y2-231 [Falta el
grabado. En E3v y Mm6v, hay nota manuscrita: «Hic liber es [sic]», con firma del
propietario. Error de paginación exclusivo de este ejemplar: en F7v (64 por 94)];
[Me12] Cambridge, Massachusetts, Harvard University: HOU GEN *SC6 P5807 605
l; [Me13] Roma, Biblioteca Universitaria Alessandrina (Università «La Sapienza»
Roma): Fondo Caetani N.g.79; [Me14] Río de Janeiro, Fundação Biblioteca Nacional: 132, 2, 6; [Me15] Santander: Biblioteca Menéndez Pelayo [Mencionado por J.
M. Micó, art. cit.]; [Me16] Viena, Biblioteca Nacional de Austria: 74.H.96.
Fecha de recepción: 14 de marzo de 2009
Fecha de aceptación: 15 de septiembre de 2009
Cfr. YEVES ANDRÉS, J. A. Encuadernaciones heráldicas de la Biblioteca Lázaro
Galdiano, Madrid: Ollero y Ramos / Fundación Lázaro Galdiano, 2008, pp. 183-184.
31
Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 407-426, ISSN: 0034-849X
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págs. 427-448, ISSN: 0034-849X
PARA GOZAR A ESTA MUJER DIERA EL ALMA.
EL MITO FÁUSTICO Y SUS RESCRITURAS
EN LA LITERATURA ESPAÑOLA
ISABEL HERNÁNDEZ
Universidad Complutense de Madrid
RESUMEN
El presente artículo trata de indagar en la recepción del personaje de Fausto en las letras
españolas a partir del libro popular alemán, así como de de la posterior versión teatral realizada
por Goethe, haciendo un especial hincapié en las épocas en que este mito literario ha despertado una mayor atención e incidiendo en los motivos que pudieron provocar su recepción.
Palabras clave: Fausto, literatura alemana, literatura española, recepción.
I WOULD, TO POSSESS THIS WOMAN, GIVE MY SOUL.
THE FAUSTIAN MYTH AND ITS REWRITING
IN SPANISH LITERATURE
ABSTRACT
This article aims to explore the reception of the figure of Faust in Spanish literature based
on the Volksbuch as well as on Goethe’s later drama version, considering those moments in time,
in particular, when this literary myth was the object of greater attention, and highlighting the
possible reasons which could have produced its reception.
Key words: Faust, German literature, Spanish literature, reception.
Hay en la literatura española muchas más naturalezas fáusticas de lo que
la crítica ha señalado hasta el momento. El hecho de que determinadas obras
no hayan sido estudiadas desde esta perspectiva se debe seguramente a que
el personaje de Fausto ha sido considerado desde siempre como el personaje
prototípico del alma alemana, difícil de encajar, por tanto, en la hispana, más
dada a generar vivaces Lázaros, Guzmanes, Estebanillos o Justinas que dubitativos Faustos. No obstante, ya Udo Rukser, en su conocido estudio Goethe
in der hispanischen Welt (1958), supo ver con acierto que el Fausto era la obra
que había «pasado a enriquecer el acervo intelectual del mundo hispano como
ninguna otra obra de Goethe y, lo que es más, como ninguna otra obra de la
428
ISABEL HERNÁNDEZ
literatura extranjera»1. Y es que, como también afirma Rukser, una vez tomado
cuerpo en territorio español el proceso de secularización que trajo consigo el
desarrollo de una sociedad burguesa culta e ilustrada, los lectores comenzaron a reconocerse a sí mismos en el personaje de Fausto y a entenderlo como
prototipo del individuo moderno, de manera que la fascinación que la obra
ejercía no dejaba de ir cada vez más en aumento. Así, a medida que el tardío
Romanticismo español comenzó a cobrar cuerpo, fue precisamente el personaje de Fausto y no otro el que se convirtió en su símbolo2, puesto que ya
los primeros románticos vieron en él al representante ideal de su fascinación
por lo maravilloso, lo demoníaco y lo popular a un tiempo. Y fue precisamente
a los románticos, a quienes este afán de buscar en Fausto la justificación de
sus inquietudes llevó a poner de manifiesto por primera vez las relaciones entre
el personaje de Fausto y la literatura española. Tal como recoge Udo Rukser
en su mencionado estudio, el 25 de julio de 1870 el dramaturgo Adelardo
López de Ayala pronunció una conferencia en la Real Academia Española en
la que afirmaba que Goethe se había inspirado en El mágico prodigioso (1637)
de Calderón para componer su drama. La resonancia de la idea fue tal que la
propia academia decidió organizar, con ocasión del segundo centenario de la
muerte de Calderón, un certamen basado en la siguiente pregunta: «¿Qué relaciones existen según la crítica literaria entre El mágico prodigioso de Calderón y el Fausto de Goethe, teniendo en cuenta las tradiciones y leyendas
en las que los dos autores puedan eventualmente haberse inspirado?»3.
La lectura de ambas obras permite atestiguar fácilmente estas relaciones
si se tiene en cuenta además que la leyenda del doctor Fausto contaba ya con
cierta difusión en los ambientes cultos de la España del Siglo de Oro, tal como
testimonia Conrad Gesner en una carta fechada el 15 de agosto de 1561 describiendo la fama extraordinaria de que gozaba este personaje entre los estudiantes de Salamanca, difundida probablemente a través de los denominados
Volksbücher, los libros populares, y tal como se percibe también en las Disquisiciones mágicas de Martín del Río (1599), donde se narra una de las proeExiste traducción española: RUKSER, Udo. Goethe en el mundo hispánico. México/
Madrid: FCE, 1977, 123.
2
Cfr. RUKSER, Udo, Ibidem.
3
Fue premiado el trabajo de Antonio Sánchez Moguel que se publicaría en 1881 con el
título de «El mágico prodigioso y el Fausto de Goethe». El mismo Rukser explica que, como
era de esperar, la respuesta de Moguel a la pregunta fue negativa, a pesar de que la descripción de Fausto y de sus anhelos resulta un tanto liviana: «El joven filósofo de Antioquía
está lleno del deseo de buscar a Dios, en tanto que el viejo profesor alemán es un escéptico
que no tiene más deseo que el de gozar de la vida: ¿qué tienen los dos en común? Si uno
de ellos vende su alma al demonio para obtener nueva vida, y el otro para poseer la mujer
amada, ¿hay en esto coincidencia alguna, excepto en cuanto a la forma del pacto?... El demonio de Calderón es el Satanás cristiano, el eterno enemigo del hombre, en tanto que
Mefistófeles es la personificación más lograda de un escepticismo inverosímil.» Citado según Rukser, 1977: 129.
1
Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 427-448, ISSN: 0034-849X
PARA GOZAR A ESTA MUJER DIERA EL ALMA. EL MITO FÁUSTICO Y SUS RESCRITURAS...
429
zas o experiencias mágicas de Fausto. También es posible que los dramaturgos españoles conocieran la versión dramática del Fausto (1604) de Christopher Marlowe y, consciente o inconscientemente, se dejasen influir por el
modelo, adaptándolo a una época y a una mentalidad distintas. Por consiguiente, parece lógico que autores como Mira de Amescua, Lope de Vega o Calderón4 conocieran, de forma directa o indirecta, la trágica historia del nigromante alemán, además de los textos de la tradición hispana en los que ya se
recogían pactos con el diablo5. No obstante, las diferencias que se aprecian
entre la concepción de la trama fáustica y los textos españoles en los que se
rescribe son más que llamativas, sobre todo por el hecho de que la condición
de los personajes y la finalidad perseguida por ellos en ambos casos son, por
lo general, bien diferentes. Y es que en estos últimos se descubre una tendencia
clara a rescribir la biografía del protagonista partiendo de leyendas hagiográficas preexistentes, al tiempo que el personaje establece un pacto con el diablo y se introduce en las artes mágicas con la única finalidad de conseguir a
la mujer que desea y no el conocimiento absoluto6. Es, por tanto, el amor el
que tarde o temprano se apodera de todos estos personajes; pero los amores
que persiguen van en contra de los cánones estipulados por la sociedad y, de
entrada, están condenados a la marginalidad, por lo que, en una reformulación
de carácter religioso de lo que serían enredos de tipo celestinesco, no piensan en ningún momento en recurrir a una alcahueta, sino al propio demonio,
4
Según recoge Pedro Ballesteros Barahona en su tesis doctoral Calderons erste Fassung
von ‘El mágico prodigioso’ und das Doctor-Faustus-Spiel der englischen Komödianten (63)
parece ser que Calderón conoció la obra de Marlowe a partir de la versión de algún grupo
de comediantes ingleses, cuya representación pudo ver cuando se encontraba en Flandes como
soldado de los ejércitos españoles. Juan Vera Tasis y Villarroel, el amigo y editor de su obra,
asegura que entre 1625 y 1635 Calderón estuvo primero en Milán y luego en el sur de los
Países Bajos, aunque otros biógrafos fechan esta estancia entre 1623 y 1625.
5
En este sentido no debe pasarse por alto el exemplo XLV titulado «De lo que contesçió
a un omne que se fizo amigo et vasallo del diablo» recogido en El conde Lucanor de Don
Juan Manuel. Aquí, no obstante, la finalidad del pacto es otra bien distinta, pero se sella en
las mismas condiciones, pues el ejemplo desarrolla la historia del hombre rico que súbitamente se ve abocado a la pobreza y recurre al diablo para recuperar su condición: «Quando
el omne oyó decir que era el Diablo, tomó ende muy grand reçelo, pero por la grand cuyta
et grand mengua en que estava, dixo al Diablo que si él le diesse manera commo pudiesse
seer rico, que faría cuanto él quisiesse». (235). También las estrofas 1454-1474 del Libro
de Buen Amor del Arcipreste de Hita incluyen el ejemplo de las andanzas de un ladrón que
rinde vasallaje al diablo: «[...] díxol que de su alma la carta le feçiese / e furtase sin miedo
quanto furtar pudiese. / Otorgó le su alma, fizo dende carta; / prometió le el diablo que dél
nunca se parta».
6
El afán de trascender la realidad por medio del conocimiento fue uno de los componentes definitorios del espíritu del renacimiento europeo, que vio nacer precisamente una de
las versiones más conocidas de la leyenda de Fausto, la de Christopher Marlowe. A pesar
de ello, la trasgresión que lleva consigo esa sed desmedida de conocimiento no justifica aquí
tampoco la renuncia a la fe cristiana en nombre del vasallaje diabólico al que se somete el
individuo tras efectuar el pacto.
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430
ISABEL HERNÁNDEZ
prometiendo, en lugar de riquezas materiales, ni más ni menos que el alma,
tal como se lee en los versos de similar calado de Mira,
Por gozar de ti, Leonor
daré el alma. (vv. 1426-1427)
Moreto,
Y por gozar de Leonor
diera el alma. (591a)
y Calderón:
Para gozar a esta mujer
diera el alma. (vv. 1198-1199)
De este modo, llevado por el deseo de poseer un poder sobrenatural con
el que ejercer cierto dominio sobre todo lo mundano, el hombre establecería
una alianza, un pacto con el demonio, por el que se contraerían, teóricamente, obligaciones por ambas partes. Este pacto, lejos de presentar una forma
homogénea y unitaria, presenta múltiples formas en función de cada texto,
dependiendo la mayoría de las veces de la finalidad que se persigue con la
intervención del diablo7. No obstante, en todos los casos, la tentación del
maligno en su primer acercamiento al personaje se proyecta hacia el ánimo
débil del protagonista, fomentando en él un sentimiento de plena confianza y
una intensa fascinación que constituirán las bases emocionales de su determinación al pacto. El diablo es consciente de que el hombre sólo lo sellará si
no le importa su propia caída; de ahí que se empeñe siempre en exigir una
manifestación explícita de este consentimiento. De este modo, las artimañas
del maligno para obtener lo firmado en el pacto y su imposibilidad de imponerse a la voluntad de Dios constituyen el eje fundamental en torno al que
gira la acción.
Con todo, no puede ponerse en duda que existen claras relaciones entre
la trama fáustica y los textos españoles; pero, aun siendo esto así, esta afirmación podría hacerse extensiva a muchas otras obras españolas de carácter
religioso, publicadas más o menos por los mismos años, en las que los protagonistas tienden a pasar con mucha facilidad de la incredulidad al escepticismo filosófico característico del Fausto alemán. Así ocurre, por ejemplo, en dos
piezas de gran resonancia en la época: El condenado por desconfiado de TirSegún Natalia Fernández «el summum de la ironía diabólica, si es que puede denominarse así, se da en los casos de pacto con sangre. La evidente espectacularidad que proporciona
este motivo redunda en una profunda riqueza de contenido: la sangre, germen de vida, fecundidad y futuro, símbolo de la pasión de Cristo y, por consiguiente, de la redención, se degrada
irónicamente a sellar la unión con Satán, la muerte y la nada, el sacrificio inútil del hombre
vencido y la temible condenación eterna». FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ, Natalia (25).
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so de Molina y El esclavo del demonio (1612) de Mira de Amescua8. Para la
composición de su obra, Mira se inspiró en una leyenda hagiográfica medieval: la del monje portugués fray Gil de Santarém, la cual, fusionada con la
función casi «celestinesca» que desempeñaba el diablo en los textos en los que
se describían pactos con él, se avenía muy bien con el horizonte de expectativas del público español de la época. A su vez el mito de este santo que pacta
con el diablo a cambio de un poder claramente terrenal tenía ya antecedentes
que pueden rastrearse en los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo («De cómo Teófilo fizo su carta con el diablo de su ánima et después fue
convertido e salvo»)9, que, a su vez, procede de una versión latina de las
muchas que circularon acerca de Teófilo de Adana, mayordomo de un obispado de Silicia, muerto hacia 538, recogida en griego y traducida al latín en
el siglo VIII por Pablo Diácono. Teófilo es un hombre que pacta con el diablo para asegurar su bienestar en este mundo, amenazado por la aparición de
un nuevo vicario que lo hace descender en la consideración general y generar un sentimiento de envidia cada vez más pronunciado. Pero Teófilo no invoca directamente al demonio, sino que se escuda en la ayuda de un nigromante judío, aunque de igual manera se verá inmerso en el mismo proceso
que todos aquellos que contraen el pacto y no le quedará más remedio que
renunciar a su fe:
En su estudio «El santo, el diablo y la «sutil nigromancia» (Notas sobre el Fausto español del Siglo de Oro)» (83-95), Aldo Ruffinatto menciona también la Gran columna fogosa de Lope de Vega, inspirada en la leyenda de San Basilio, donde aparece el pacto asociado al amor: el joven criado Patricio se enamora perdidamente de su señora, Antonia,
decidida a consagrar su vida a Dios. Desesperado ante la evidente imposibilidad de cumplir
sus deseos, recurre a un encantador que, a la vista de su absoluta osadía, le pone en contacto con el mismo Satán. Una vez ante él, firmará una cédula por la que se compromete a
entregarle su alma a cambio de que la dama caiga rendida a sus pies. Efectivamente, por
intervención del maligno, Patricio llegará a casarse con Antonia, pero con el tiempo la esposa sospecha del vasallaje de su marido al diablo, por lo que recurre a Basilio, famoso por
su magnanimidad. Tras una dolorosa penitencia, el santo consigue recuperar la cédula y
Patricio consigue el perdón. El esclavo del demonio se publicó en 1612 en la Tercera parte
de las comedias de Lope de Vega y otros autores, con sus loas, y entremeses. En 1657
Agustín Moreto, Jerónimo de Cáncer y Velasco y Matos Fragoso publicaron conjuntamente
la pieza titulada Caer para levantar inspirada claramente en la de Mira.
9
Es el milagro XXIV. Aparte de esta versión deben tenerse en cuenta también la de la
Cantiga CCXVI de Alfonso X el Sabio, del siglo XIII, y la que aparece en el Libro de los
Enxiemplos por a,b,c del siglo XV, obra atribuida a Clemente Sánchez de Vercial. Lo que
aquí se relata es una buena muestra de cómo la propia religión católica estaba plagada de
elementos sobrenaturales que, a través de la predicación y los sermones, se transmitían paulatinamente a la conciencia popular. El más importante, por lo que a la evolución de la trama fáustica se refiere, es la creencia en el demonio, la fe en su presencia real, que estaba
en la base de la enseñanza eclesiástica, y que, desde ahí, invadió toda la literatura hagiográfica.
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Era un omne bono de granada fazienda
avié nomne Teófilo, como diz la leyenda;
omne era pacífico, non amava contienda,
bien sabié a sus carnes tenerlas so su rienda.
[...]
En casa del obispo non era tan privado
como solié seer con el otro passado;
fo en so voluntat fierament conturbado,
aviélo la envidia de su siesto sacado.
Teniésse por maltrecho e por ocasionado,
de grandes e de chicos vediése desdeñado;
cegó con grand despecho e fo mal trastornado,
asmó fiera locura, yerro grand, desguisado.
[...]
Díssoli el diablo: «Non serié buen derecho
a vasallo ageno yo buscar tal provecho;
mas deniegue a Cristo, que nos faz muy despecho,
facerli é que torne en todo so bienfecho.
Deniegue al so Cristo e a Sancta María,
Fágame carta firme a mi placentería,
Ponga ý su seyello a la postremería;
Tornará en su grado con muy grand mejoría».
En el siglo X, Roswitha von Gandersheim dio categoría de leyenda a esta
trama10 y Rutebeuf, en el XIII, le añadió por primera vez el motivo del pacto
con sangre (Le miracle de Téophile). A través de textos como éstos, así como
de las predicaciones y los ejemplos, la figura del diablo se popularizó y su
presencia en la vida cotidiana se convirtió en algo asumido y casi familiar para
los hombres de la época, hasta el extremo de que el folclore llegó incluso a
denigrarlo, de tal modo que «su ridiculez e impotencia contrastaban con la
malignidad originaria, bíblica, latente, pero es precisamente esta paradoja la
que le confería su innegable efectismo a ojos de un público cuyo aprendizaje
moral no procedía de profundas conceptualizaciones filosófico-teológicas, sino
de ejemplos concretos, tomados de la vida de quienes eran capaces de vencer
a la bestia amparados en la gracia de Dios»11. De este modo, la hagiografía
10
«[...] Si quiere ser mi seguidor deberá negar, y por escrito, / A Cristo y a la virginal
madre de Cristo, / Que con el nacimiento de su hijo me ha causado un daño inmenso. / A
quien se convierta en mío elevaré, pues puedo hacerlo. / Le proporcionaré una posición tan
esplendorosa a la vista de todos, / Que incluso el obispo no se atreverá ya / A oponerse a
sus órdenes, y más, cuando vea que todos / Honran a aquél, a quien hoy aún desprecian.» /
A estas palabras, expresadas con astucia por la serpiente, / No repuso ni una sola palabra el
desgraciado, / Anhelante de que el dragón cumpliera lo que había prometido. / De este modo
se entregó el renegado totalmente a la perdición, / Voluntariamente sellando con el pacto
su propia desgracia». Roswitha von Gandersheim, Teófilo. En: PARRA MEMBRIVES, Eva.
Roswitha von Gandersheim (68-69).
11
FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ, Natalia (15).
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portuguesa unió esta leyenda a la del histórico Fray Gil, muerto en 1256,
quien, mediante un pacto con el diablo, había aprendido magia negra en Toledo para, al igual que Teófilo, acabar salvando su alma por intercesión de la
Virgen.
Don Gil, un hombre sabio y religioso, es tentado por una ocasión que se
le presenta de gozar de los amores de Lisarda y la aprovecha, emprendiendo
a partir de ese momento un camino sin retorno que lo llevará a pactar con el
diablo. Lisarda se encuentra en la misma situación, pues ha transgredido la
autoridad de su padre negándose a contraer matrimonio con el pretendiente que
éste le tiene destinado. Y así, metiéndose en el cuerpo de un criado dormido
el diablo favorece la unión de Gil con Lisarda, a la que poco antes el protagonista había defendido de los ataques de su galán, para caer luego él mismo
en una vida de pecado, convencido de que no puede hacer nada para oponerse a la fuerza del destino, tal como le dice el diablo:
Si predestinado estás
la gloria tienes segura.
Si no lo estás, ¿no es locura
vivir sin gusto jamás? (vv. 1448-1451)
Tras ello los dos se sitúan al margen de los valores establecidos en la
época y se arrojan al camino de la perdición en una impetuosa fuga que los
lleva a convertirse en bandoleros y a vivir y a actuar ajenos a la moral vigente y pertrechando toda suerte de actos delictivos. Son personajes que encarnan, pues, todas las maldades que se le pueden atribuir al maligno y son
por ello «esclavos del demonio» que no atienden más que a su faceta carnal
y se entregan a las bajas pasiones. La aparición del diablo, de nombre Angelio, trastorna completamente a Gil, que le vende su alma a cambio de aprender nigromancia para gozar de Leonor, la hermana de Lisarda, de quien se
acaba de enamorar:
Si aprendo la sutil nigromancía
que el católico llama barbarismo,
y excediendo las fuerzas de mí mismo
gozare de Leonor un breve día, [...] (vv. 1552-1555)
Al enterarse de ello, Lisarda busca refugio en Dios, aunque para purgar
sus pecados ha de verse humillada a la condición de esclava. El deseado encuentro de Gil con Leonor hace que se descubra el engaño, pues ella desaparece ante su vista cuando pretendía haberla conseguido, hecho que constituye
el punto de partida para el desengaño del protagonista, que con ello se da
cuenta de su error. Tras un sinfín de horrendas peripecias acaba viendo la
verdad y volviendo a su verdadero ser de hombre religioso, sabio y virtuoso
por intercesión del ángel de la guarda, que vence en combate al demonio y
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reintegra al fraile la cédula del pacto12. He aquí, pues, la gran diferencia, patente ya en la leyenda de Teófilo, entre los textos españoles y el Fausto alemán: si en el caso de este último la sed de conocimiento se va incrementando de manera proporcional a sus logros, lo que le lleva a hacer que todo
posible arrepentimiento quede anulado ante la visión de los deleites mundanos, el de los personajes hispanos es sincero porque en él interviene directa
o indirectamente la mano de Dios.
Otra característica significativa es la diferente concepción del personaje del
diablo, mencionada ya anteriormente. Pues el diablo de Mira, que para
no ensuciarse las manos confía a sus ayudantes la redacción y firma del pacto diabólico, tiene todos los elementos propios de la figura del fanfarrón
poco de fiar que aparece en un buen número de las comedias de enredo del
Siglo de Oro13.
Teniendo en cuenta estos aspectos puede entreverse toda una serie de
afinidades y, sobre todo, de preocupaciones comunes entre la obra de Mira
y la de Calderón, considerada esta última durante algún tiempo entre las fuentes no endógenas del Fausto de Goethe. Tomando como punto de partida la
vida de los santos Cipriano y Justina14 Calderón desarrolla la trama de la siguiente manera: en los primeros momentos en que empiezan a surgir comunidades cristianas en Roma, Cipriano, proclive al estudio, descubre un pasaje
de la Historia natural de Plinio (II, V) que encierra una definición del Dios
único. Desde hace ya tiempo está enamorado de Justina, una cristiana que
rechaza a todos sus pretendientes, pues ha prometido dedicar su vida a Dios.
Es, al igual que Fausto, un sabio que quiere conocer los secretos del mundo,
pero aunque la primera escena de la obra presenta con claridad el contraste
entre la soledad del estudioso en el campo y el bullicio de la ciudad en fiestas, Fausto y El mágico prodigioso sólo tienen en común el planteamiento de
la situación, pues los finales son opuestos. Fausto es un erudito escéptico,
inducido a la tentación por el diablo; es un soñador metafísico al que le importa más la adquisición de conocimiento que conseguir un amor inalcanzable. Sin embargo, Cipriano firma con su sangre el pacto propuesto por el
demonio ignorando en buena medida la condición del mismo, para conquisEl hecho de que se sustituya en este punto la mediación de la Virgen, habitual en las
leyendas tradicionales, por la del ángel de la guarda, puede deberse al propósito de enfatizar que este ángel es una metáfora del libre albedrío del hombre, que es quien realmente
acaba venciendo al mal.
13
En la Gran columna fogosa de Lope de Vega, cuya acción se desarrolla en el s. XIV
y en la que el protagonista, Patricio, desea alcanzar asimismo los favores de una dama,
Antonia, el diablo recupera parte de su calidad de tal: para llegar a él se necesitan intermediarios y exige en todo momento una claridad meridiana en los términos del contrato, pues
sabe, por antigua experiencia, que no puede confiar en los hombres.
14
La historia de Cipriano de Antioquía (siglo III) se recoge en múltiples versiones, pero
no es hasta principios del siglo XVII cuando se asocia con el episodio del pacto demoníaco
por influencia de testimonios dramáticos contemporáneos.
12
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tar el corazón de Justina. El demonio aparece primero como un galán y con
las aptitudes de un maestro en teología, pero, tras fracasar en sus intentos de
confundir a Cipriano por vía filosófica y teológica, hará todo lo posible para
corromperlo por medio del recurso amoroso, es decir, por la misma vía que
el de Mira, encendiendo en su corazón una pasión incontenible hacia esta
hermosa dama que ya se había prometido de antemano a Dios15. Después, el
diablo se le muestra a Cipriano como un gran maestro en las artes mágicas,
lo que hace que el protagonista lo invite a su casa dándole el trato reservado
a los huéspedes de honor. Lo que le muestra a Cipriano suscita en éste el
asombro y el deseo de emulación y, por tanto, no duda en firmar con su sangre el pacto, al objeto de que el diablo le enseñe adecuadamente la magia
necesaria para conseguir a la amada. De este pacto se deriva el hecho de que
el diablo adopte definitivamente un papel de características celestinescas. Convertido en «mágico» (mago), tras un año de estudio con el diablo, Cipriano
conjura a Justina, mientras el maligno intenta que ésta vaya al encuentro del
protagonista sin conseguirlo, puesto que la ampara una fuerza superior a todas: la de Dios. Y por ello, en lugar de enviar a Justina en persona, el diablo
se tiene que contentar con invocar un fantasma con la apariencia de Justina,
que es el que acude en realidad al encuentro amoroso. Cuando Cipriano la
tiene en sus brazos, la figura de Justina resulta ser tan sólo un esqueleto que
se desvanece: es en ese momento cuando el estudioso comprende la verdad
de lo leído en Plinio al comienzo de la obra, de manera que, gracias al benéfico influjo de la firmeza cristiana de Justina, acaba convirtiéndose a la nueva fe que determinará la posterior muerte de ambos como mártires.
Aquí, por tanto, el demonio vuelve a fracasar estrepitosamente y Cipriano, por el contrario, halla la salvación. Así se demuestra con rotundidad que
«el mágico prodigioso» no es otro que Dios, que tiene poder omnímodo y, en
consecuencia, supera al diablo: en el momento en que éste pretende usar su
magia para atraer a Justina al amor apasionado por Cipriano, ésta duda y se
resiste, y su firmeza vence al diabólico influjo por el hecho de estar amparada por el Dios único de los cristianos. De este modo, Dios es el gran protagonista de la trama, el actor principal, que contempla y determina los actos
de todo lo que su creación mueve, incluyendo al diablo. Tampoco en este caso
es una crisis de escepticismo lo que motiva el pacto, sino que Cipriano obedece a un móvil concreto: conquistar a Justina, a quien ama apasionadamente.
Pero la virtud de la heroína triunfa y el demonio se ve obligado a confesar
su impotencia16.
Las concomitancias con la figura de Don Juan son aquí más que llamativas, puesto
que, posteriormente, volverá a adoptar actitudes propias de este personaje al hacerse descubrir por uno de los dos galanes en la habitación de Justina.
16
Otra obra de Calderón trata también el mismo tema, pero con un protagonista femenino: Las cadenas del demonio (1630). Irene lleva desde su nacimiento encerrada en una torre por su propio padre, Polemón, el rey de la Armenia inferior, para tratar de evitar que se
15
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A pesar de los elementos concomitantes que es posible encontrar entre
Fausto y los protagonistas de Mira y Calderón es en una obra poco conocida
de Juan Ruiz de Alarcón, Quien mal anda en mal acaba (1600-1609), donde
se aprecia un mayor acercamiento a la trama fáustica: la obra se sitúa ya en
España y en el tiempo presente, dejando atrás los escenarios históricos en los
que se encuadraban las leyendas. El personaje principal es aquí un morisco
malhechor, lo que da al diablo la posibilidad de actuar sin necesidad de ocultarse, casi como amigo, puesto que ya con anterioridad había prestado servicios a los abuelos del protagonista. En esta obra, sin embargo, cuando el protagonista está a punto de conseguir hacer realidad sus deseos amorosos gracias
a los esfuerzos de ambos, aparece inesperadamente la Santa Inquisición, que
obliga al diablo a desaparecer y descubre la identidad real del morisco. Todo
acaba con la confesión de éste, con lo que se desvelan los engaños y se restablece el equilibrio inicial, que él mismo había quebrantado, algo, por otro
lado, muy típico de la comedia barroca. Típico es también el hecho de que el
diablo aparezca aquí, como en la práctica totalidad de las obras de la época,
ridiculizado, aunque sin perder por ello su maldad inherente, su papel como
tentador, haciendo gala de su eterno deseo de acarrear al hombre la perdición,
presentando ante sus ojos todo aquello que pueda resultarle atractivo con la
intención única de doblegar su voluntad y lograr que olvide la fidelidad debida a Dios.
Pero al margen de este buen número de obras hagiográficas escritas durante el Siglo de Oro, de las que sólo se han mencionado las más significativas17, hay otro momento en la literatura española en que la trama fáustica cobra
de nuevo un vivo interés: el siglo XIX. Como ya se ha apuntado al principio,
el tardío romanticismo español supo ver rápidamente las posibilidades que
ofrecía una trama como la de Fausto, no sólo por el pensamiento filosóficohumanista que encierra, sino también por lo referente a la presencia del demonio como personaje literario. De ahí que no resulte extraño que un autor
cumpla una profecía que la hacía responsable de la destrucción del reino por favorecer la
propagación de una nueva fe. Su desesperación es tal que pacta con el demonio a cambio
de su libertad, pero al final, el maligno es derrotado gracias a la predicación de san Bartolomé, quien, finalmente, hará que Irene abrace la nueva fe y, tras un exorcismo, se libere de
las garras de Satanás.
17
No puede pasarse por alto mencionar aquí un texto poco conocido, publicado el mismo año que El mágico prodigioso de Calderón, y en el que su autora recurre también al
pacto diabólico como motivo central de la narración. Se trata «El jardín engañoso», décima
novela de las que componen la colección de las Novelas amorosas y ejemplares (1637) de
María de Zayas y Sotomayor. En un texto de marcada finalidad didáctica, el pacto con el
diablo se realiza aquí también con el objetivo de conseguir a la dama deseada:
«— Pon tú el precio a lo que por mí quieres hacer, que aquí estoy presto a otorgarlo.
— Pues mándame el alma —dijo el demonio— y hazme una cédula firmada de tu mano
de que será mía cuando se aparte del cuerpo, y vuélvete seguro que antes que amanezca podrás cumplir a tu dama su imposible deseo» (528).
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de la talla de José de Espronceda (1810-1842), gran admirador de la obra de
Byron, encontrara en la historia del erudito alemán el argumento que buscaba para su gran epopeya inacabada: El diablo mundo (1841). Espronceda había conocido durante su estancia en París la versión francesa del Fausto que
Gerard de Nerval publicara en 1828. Es sabido, además, que conocía la obra
de Goethe, pues en una de las conferencias sobre literatura moderna que dictó
en 1839 en el Liceo de Madrid, habló de él y lo definió como «el completador de la lengua y poesía moderna alemana, y como el primero que ascendió
el yugo de la literatura francesa»18. Pero la influencia que la obra de Goethe
hubiera podido tener en este autor fue, si cabe, menor que la de Lord Byron.
No obstante, la estructura de la composición revela elementos propios del
Fausto de Goethe: en el primer canto aparece ya configurado el personaje del
erudito anciano que, cansado del saber, se entrega a sus visiones y acaba rejuveneciéndose; las escenas que se desarrollan en una taberna recuerdan, cómo
no, a la de la taberna de Auerbach, y tampoco falta en la obra un paralelo de
la visita de Fausto a la habitación de Margarita. Además, la introducción es
un gran panóptico en el que hay detalles que aparecen también en la descripción de la noche de Walpurgis. Todas estas similitudes han llevado a los críticos a plantearse una y otra vez la cuestión acerca de la originalidad de El
diablo mundo y a buscar la fuente de inspiración del poeta en Byron o en
Goethe, o en ambos autores a la vez19. Lo cierto es que en el poema se combinan las influencias de ambos; sin embargo, un análisis más detallado del
texto permite afirmar que Espronceda lo concibió como una obra destinada a
ser una versión española del Fausto de Goethe y del Manfred de Byron conjuntamente, «combinando en una síntesis original los aspectos visionarios de
la primera con el titanismo y el humorismo sarcástico de la segunda, y pasando progresivamente del mundo de las ideas puras al de la realidad, incluso de la más sórdida»20, algo que se aviene perfectamente con el gran ideal
romántico que pretendía unificar lo normal y lo cotidiano con lo excepcional
18
Según lo refiere Enrique Gil en su reseña de la conferencia publicada en El correo
nacional el 12 de abril de 1839. Citado aquí según Robert Marrast en la introducción a su
edición de El estudiante de Salamanca (25).
19
Así el propio Antonio Ros de Olano en el prólogo que escribió para la publicación de
la obra: «Repetimos que en nuestro juicio es el plan mayor que hasta hoy se ha concebido
para un poema. Su héroe ha rejuvenecido ya como el doctor Fausto, pero su mocedad no es
el préstamo de un tiempo mezquino, por la hipoteca y la enajenación del alma: el protagonista del Diablo Mundo, sin nombre hasta ahora, ha aceptado la juventud y la inmortalidad
sin condiciones.
En el drama de Goethe, Fausto no es más que un mancebo a medias, porque su corazón
es siempre el del doctor, y esto le hace no participar nunca de los placeres en sazón, antes
por el contrario están siempre empozoñados por el juicio.
Acaso fue éste el pensamiento de Goethe, y nosotros nos guardaremos de tildarlo, porque esa continuada carcoma de Fausto es una sublimidad del talento que lo creó.» (167).
20
MARRAST, Robert (58).
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y lo extraordinario. Esta dualidad será la característica que domine la composición de todo el poema, algo que se define ya desde el propio título, en el
que se enuncia de manera explícita la permanencia del mal entre los humanos.
También el otro gran poema de Espronceda, El estudiante de Salamanca,
presenta determinados elementos fáusticos, que algunos años después recogería
Juan Valera en su espléndida novela Las ilusiones del doctor Faustino: el
protagonista no tarda en perder sus ilusiones, porque no encuentra nada que
pueda colmar sus anhelos infinitos. Por otro lado, la aparición de una mujer
misteriosa y enigmática de la que se enamora perdidamente el protagonista,
motivo que también se repite en su novela histórica Sancho Saldaña (1834)21,
es uno de los elementos básicos en torno a los que se fragua este texto, uno
de los máximos exponentes del Romanticismo español.
Desde el drama barroco, pasando por los grandes poemas románticos, se
llega así, en la segunda mitad del siglo XIX, a la novela como género literario por excelencia. Las ilusiones del doctor Faustino se publicó entre 1874 y
1875 en la Revista de España. En la Postdata que el autor añadió a la segunda edición de la obra, Valera afirma lo siguiente:
[...] el doctor Faustino es un personaje que tiene algo de simbólico o de alegórico. Representa, como hombre, a toda la generación mía contemporánea: es un
doctor Fausto en pequeño, sin magia ya, sin diablo y sin poderes sobrenaturales
que le den auxilio. Es un compuesto de los vicios, ambiciones, ensueños, escepticismo, descreimiento, concupiscencias, etc., que afligen o afligieron a la juventud de mi tiempo. [...] En su alma asisten la vana filosofía, la ambición política y
la manía aristocrática. [...] D. Faustino, dado mi plan, no podía ser sino como es.
Fausto es más grande; pero también es más egoísta, más pervertido y más pecaminoso. (451-452)
Que esta novela contenga alusiones directas al personaje goethiano y sea,
en cierto modo, una rescritura del drama alemán en clave realista no debe
resultar extraño, puesto que Valera fue durante toda su vida un gran admirador del pensamiento de Goethe, de entre cuyas obras sintió siempre una predilección especial por Fausto22.Ya el propio título de la novela adelanta lo que
será el argumento y lo relaciona de manera directa con el tema fáustico: por
El joven caballero Sancho Saldaña, enamorado de la bella Leonor, se retira a su castillo de Cuéllar, tras fracasar las intrigas de su padre. Allí la pasión le unirá a la bella Zoraida,
una cautiva mora. Tras ser despechada, Zoraida, con ayuda de artes de brujería, conseguirá
que Sancho cometa las mayores atrocidades.
22
En 1845, durante sus años de estudiante en Granada, llegó a escribir una Fábula de
Euforión, tomada de la segunda parte del Fausto, la cual figura actualmente entre sus poesías. También escribió el ensayo titulado «Algo sobre las rarezas de Fausto», tras haber
acudido a una representación de la obra en Viena en 1896. Asimismo tradujo algunos fragmentos y redactó un prólogo para la traducción del drama que llevó a cabo Roberto English
en 1878.
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un lado el nombre del protagonista, un doctor, Faustino, que no Fausto, diminutivo, pues, del personaje de Goethe; por otro, y ocupando incluso un lugar
más destacado que el propio nombre, aquello que constituye su gran error vital,
las ilusiones. Así, la forma diminutiva que emplea Valera apunta ya de entrada una gran diferencia entre ambos protagonistas, pues Faustino no llegará
a tener nunca la grandeza trágica del personaje goethiano.
La obra aparece, por tanto, concebida en términos completamente antagónicos respecto del texto del autor alemán, pues lo que el autor pretende es
«hacer una pintura de las costumbres y pasiones de nuestra época; una representación fiel y artística de la vida humana.» (448) No es de extrañar que
Faustino presente características muy similares a las del protagonista de El
estudiante de Salamanca y que su fracaso en la vida esté dominado precisamente por esa pérdida de las ilusiones, y es que Faustino, siguiendo la moda,
es, ante todo, un gran romántico, y en ese sentido se ve a sí mismo como un
genio, pero un genio incapaz de creer en la magia ni en la ciencia como recursos para poder alcanzar amor, fama, placeres y fortuna. Sus ilusiones pretenden hacer coincidir fantasía y realidad, de ahí que viva siempre esperando
ver cómo sus imaginaciones cuajan en realidades, algo que, evidentemente,
nunca llegará a suceder.
A diferencia del Fausto de Goethe, Faustino permanece siempre prisionero de su mundo ilusorio y anárquico pleno de fantasías delirantes, orientadas
hacia un horizonte de expectativas quimérico e inalterable. Faustino entra en
constante conflicto con su naturaleza, pero sobre todo entra en conflicto con
la coyuntura histórica y social del momento en que vive, en el que las estructuras sociales han dado paso a una visión desencantada del mundo, consecuencia de las exigencias modernas de un nuevo modelo de sociedad en el que se
valora la posición económica por encima de la clase social23. Esta transformación se plasma en la obra también en la reducción materialista y racionalista a la que Valera somete el motivo principal del pacto, pero que pretende
ni más ni menos que los mismos objetivos definidos ya en los dramas barrocos y en los poemas románticos:
Si hubiese creído en la posibilidad de pactar con el diablo, hubiérale dado cuanto
hay que dar al diablo a trueque de un ferviente amor, de un punto fijo y radiante,
que fuese estrella polar en el mar impetuoso de su vida, y al mismo tiempo centro poderosísimo de atracción que le agitase y encaminase. (281)
Faustino siente la inquietud fáustica, pero no cree en la posibilidad de
establecer un pacto con ningún ser superior; su único anhelo es conseguir un
amor inalcanzable, de ahí que en la novela el pacto que tiene lugar sea exclusivamente un pacto amoroso entre él y María, la mujer misteriosa y con
23
Véase al respecto mi artículo «Fausto vs. Faustino... y vs. Faustulus. Acerca de la
desintegración del mito fáustico en las novelas de Juan Valera (1874/75) y Friedrich Spielhagen (1898)», mencionado en la bibliografía.
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un halo de sobrenatural, puesto que en una época marcada por el pensamiento positivista y racionalista, el diablo no puede desempeñar ya ningún papel:
el hombre ha perdido su fe en él.
Que Valera sentía verdadera admiración, al tiempo que también atracción,
por la trama fáustica lo demuestra el hecho de que en su última novela, Morsamor (1899), el autor volvió a tratar una vez más este tema. Recurriendo al
género de la novela histórica, Morsamor narra la historia de un fraile del siglo XVI, Fray Miguel de Zuheiros, que, cansado de su vida monacal, desea
volver a vivir una juventud, según él, desperdiciada, pues de muy joven había entrado en el convento porque, al igual que a Faustino y a otros personajes del siglo, «la desilusión, la esperanza perdida, le trajo a la vida monástica.» (25). Y así, «no acertaba a descubrir nuevos ideales, nuevos objetos,
término y meta de la ambición humana. [...] Hízose, pues, religioso, por no
saber qué hacerse. Y ya se comprende que esta manera de hacerse religioso
de poco o nada podía valerle así en la tierra como en el cielo.» (25-26) Al
igual que hiciera Faustino, Fray Miguel se plantea recurrir a fuerzas sobrenaturales:
¿Era él tan vil y tan indigno que no lograse ponerse en comunicación con seres
inteligentes que no formen parte del linaje humano? El universo está lleno de tales
seres. ¿Por qué eran tan groseros sus sentidos que no los percibían? ¿No podría
él evocarlos, formar pacto y alianza con ellos y adquirir virtudes, poder y fuerzas superiores a cuanto posee la generalidad de los mortales de su misma especie? [...] Sin duda no me ha faltado ni la atención ni el propósito, ni el valor de
darme al diablo; pero no me quiere y me desdeña. (55)
Sumido en estos pensamientos recurre, pues, a la magia de otro monje, el
padre Ambrosio de Utrera, del que «se suponía que de magia natural, astrología y alquimia sabía cuanto podía saberse en su tiempo, y que él además, a
fuerza de estudios, meditaciones y experiencias, había descubierto grandes
misterios y secretas propiedades y leyes de las cosas creadas» (31), y, tras
haber recobrado la juventud perdida, con su nuevo nombre de Morsamor, inicia
un viaje en compañía de un acólito, Tiburcio, hacia tierras de Oriente, donde
tendrá visiones y vivencias espectaculares, así como también una experiencia
amorosa. No obstante, no puede afirmarse que Morsamor posea las características propias de Fausto, pues, al igual que al resto de los personajes españoles, no le mueve tampoco una sed de conocimiento insaciable, sino tan sólo
el deseo de vivir experiencias no vividas. La obra concluye asimismo con el
desengaño del protagonista, que regresa al convento en un estado de mísera
salud física, pero mejorado espiritualmente tras haber encontrado las respuestas
que buscaba antes de haber decidido revivir su juventud.
No es posible concluir este recorrido por las rescrituras de la trama fáustica en la literatura española sin mencionar el poema en ocho cantos, compuesto en versos endecasílabos y heptasílabos, de Ramón de Campoamor: El
licenciado Torralba (1888). Para la composición de su obra Campoamor parRevista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 427-448, ISSN: 0034-849X
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te de la leyenda del doctor Eugenio Torralba, quien, a principios del siglo XVI,
alcanzó gran popularidad en toda España, no ya por sus habilidades médicas,
sino por contar con la amistad de un misterioso personaje, Zequiel, del que
se decía que no pertenecía a este mundo24. Se hizo famoso por haber descrito
el Sacco di Roma (6 de mayo de 1527) mucho antes de que llegaran a España las primeras noticias de él, afirmando haberlo presenciado en persona gracias a un supuesto viaje aéreo desde Valladolid a Roma, que había realizado
guiado por una especie de nube de fuego, y en el que no había tardado más
de media hora. Poco después fue detenido por la Santa Inquisición y torturado hasta la muerte25.
El hecho de que la figura de Torralba no haya aparecido en demasiadas
obras literarias a lo largo de los siglos26 se debe seguramente a que, en épocas inmediatamente posteriores a la suya, la leyenda de Fausto, sobradamen24
El propio Cervantes menciona al licenciado Torralba en el Quijote, al hilo de la famosa aventura de Clavileño, lo cual puede dar una idea de lo apuntado respecto de la fama
de este curioso personaje: «—Que me maten si no estamos ya en el lugar del fuego, o bien
cerca; porque una gran parte de mi barba se me ha chamuscado, y estoy, señor, por descubrirme y ver en qué parte estamos.
—No hagas tal —respondió Don Quijote—, y acuérdate del verdadero cuento del licenciado Torralba, a quien llevaron los diablos en volandas por el aire, caballero en una caña,
cerrados los ojos, y en doce horas llegó a Roma, y se apeó en Torre de Nona, que es una
calle de la ciudad, y vio todo el fracaso y asalto y muerte de Borbón, y por la mañana ya
estaba de vuelta en Madrid, donde dio cuenta de todo lo que había visto; el cual asimismo
dijo que cuando iba por el aire le mandó el diablo que abriese los ojos y los abrió, y se vio
tan cerca, a su parecer, del cuerpo de la luna, que la pudiera asir con la mano, y que no osó
mirar a la tierra por no desvanecerse.» Cervantes, Miguel de, Don Quijote de La Mancha II
(353-354). Don Quijote veía estos vuelos por los aires como un hecho dignificador de la
figura del caballero andante: «Muchas y muy graves historias he yo leído de caballeros
andantes; pero jamás he leído, ni visto, ni oído, que a los caballeros encantados los lleven
desta manera y con el espacio que prometen estos perezosos y tardíos animales; porque siempre los suelen llevar por los aires, con estraña ligereza, encerrados en alguna parda y escura
nube, o en algún carro de fuego, o ya sobre algún hipogrifo o otra bestia semejante; [...]».
Cervantes, Miguel de, Don Quijote de La Mancha I (594).
25
Así lo describe Menéndez Pelayo en su Historia de los heterodoxos españoles, en el
capítulo titulado «Principales procesos de hechicería»: «Salieron de Valladolid en punto de
las once, y cuando estaban a orillas del Pisuerga, Zequiel hizo montar a nuestro médico en
un palo muy recio y ñudoso, le encargó que cerrase los ojos y que no tuviese miedo, le
envolvió en una niebla oscurísima, y después de una caminata fatigosa, en que el doctor,
más muerto que vivo, unas veces creyó que se ahogaba, y otras que se quemaba, remanecieron en Torre de Nona, y vieron la muerte de Borbón y todos los horrores del saco. A las
dos o tres horas estaban de vuelta en Valladolid, donde Torralba, ya rematadamente loco,
empezó a contar todo lo que había visto.» (373) Aunque se desconocen la fecha y el lugar
de nacimiento, la práctica totalidad de los datos relativos a su biografía están recogidos en
el manuscrito del proceso inquisitorial que tuvo lugar en Cuenca en 1531, y que se conserva en la Biblioteca Real de El Escorial.
26
La figura del doctor Torralba ha sido objeto de varias rescrituras en la segunda mitad
del siglo XX, entre las que destacan la obra de teatro de Domingo Miras, El doctor Torralba
(1980-1982) y la novela de Eduardo Gil Bera, Torralba (2002).
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te conocida por los estudiantes de Salamanca, así como las leyendas hagiográficas de la tradición medieval, se avenían mucho mejor con las necesidades literarias del momento. El trágico final del Dr. Fausto, así como la redención de los santos y mártires que protagonizaban las leyendas, resultaban
mucho más ilustrativos para la moral barroca que la historia del estrambótico
licenciado hispano, cuyo final no se diferenciaba en mucho del de otros tantos perseguidos y condenados por el Santo Oficio. En cualquier caso, la obra
que lo ha inmortalizado, y aunque Campoamor la escribiera en fecha bastante posterior, debería situarse en paralelo al Fausto de Goethe, al Manfred de
Lord Byron, al Don Juan de Zorrilla o a El diablo mundo de Espronceda, pues,
como ellas, constituye una indagación en el sentido de la existencia, un lento
e inexorable viaje a través del cambiante y contradictorio panorama de la
peripecia de una vida singular27. Y es precisamente en este contexto donde ha
de ser analizado, no como una rareza aislada, como es entendida la práctica
totalidad de la obra de este autor asturiano, sino como un fruto tardío y peculiar del movimiento romántico, tanto por lo que a la forma como a la construcción de una obra en torno a tan singular individuo se refiere. Y es que
convertir a tal personaje en protagonista de un poema simbólico a finales del
siglo XIX no era tarea fácil, pues, seguramente, la historia de Torralba no ofrecía para un lector de ese momento otro interés que el puramente pintoresco o
documental. Pero el autor deja bien claro que lo que le interesa no es simplemente narrar la biografía de un personaje histórico tachado de excéntrico,
sino transformarla en algo significativo, en una experiencia metafísica, esto
es, en una indagación sobre temas de más alto interés. Para ello, se aleja de
lo meramente anecdótico, reduce a un mínimo lo episódico y se centra en
determinadas aventuras, algunas probablemente inventadas, lo cual le permite llevar a cabo un análisis del alma del nigromante y, a través del mismo,
plantear el sentido de la existencia humana. Esto es: Campoamor invierte la
estimación del personaje y, rebajando valoraciones ya consagradas28, hace que
un individuo condenado a la marginación social por sus actividades, sea digno de estimación y respeto, porque a través de las experiencias de Torralba,
el autor puede someter a examen la que resulta ser la cuestión fundamental
del ser humano: su naturaleza contradictoria, que lo conduce sin cesar a una
Sin embargo, la obra de Campoamor ha sido, y continúa siendo aún hoy en día, un
enigma para la crítica, tal como aventuró hace ya mucho tiempo Jaime Dubón: «Los críticos que han intentado penetrar en el fondo de ese temperamento literario no han acertado
con la clave capaz de explicar el misterio y algunos, en el colmo del enojo, han llegado a
tratarle mal.» (24)
28
Entre ellas se encuentran la de llamar tonto a Platón («¿Cómo habrá un hombre racional, que crea / que en la vida no existen más placeres / que aquellos que son hijos de una
idea? / ¡Oh, divino Platón! ¡qué imbécil eres!», 109) o la de la obviedad de las verdades
científicas («[Torralba] acabó por odiar la poesía, / amó las ciencias y olvidó las artes, /
llegando así á saber que en todas partes / calienta el fuego y que la nieve enfría.», 90).
27
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busca inútil de algo que le procure felicidad y paz interior, puesto que el licenciado español, tal como le ocurriera al doctor alemán, no puede más que
constatar una y otra vez la insuficiencia de todos los principios:
Torralba es de esos hombres atrevidos,
que si no se las dan, toman las cosas,
que después que robó varias esposas,
las volvió á regalar á sus maridos.
Este hombre sin ventura
se educó en seminario, y salió ateo,
y, aunque algún día, creo
que al salir de una orgía, se hará cura,
deduciendo aquella alma fementida
que la conciencia es una gran quimera,
la echó al mar en seguida,
logrando aligerar de esta manera
la carga de la nave de la vida.
Buscando en sus acciones,
sin reparar en medios, la fortuna,
variaban en moral sus opiniones,
y no habiendo más que una,
como todo el que estudia religiones
se quedó al fin del curso sin ninguna. (68)
Torralba vive también la experiencia amorosa, pero aquí, el protagonista,
desencantado del puro idealismo que representa el alma de Catalina, su amada, busca la felicidad en la materia, para lo que crea una mujer de barro con
ayuda del maligno. Y así, fundiendo leyenda, historia, teología y filosofía,
Campoamor da vida a un personaje de características muy similares a las del
Fausto de Goethe, a través del cual pone de manifiesto los temas que le ocuparon durante la práctica totalidad de su vida y que configuraron la mayoría
de sus obras poéticas: la poca confianza que le inspira el género humano,
dominado por sus impulsos menos elevados, así como por la duda permanente que le suscitan las ciencias o cualquier clase de doctrina.
Lo novedoso aquí, y lo que hace que esta obra se diferencie de las muchas otras en las que se desarrolla la trama del erudito decepcionado que se
deja llevar de la mano de un ser infernal a fin de encontrar en la vida algo
que le saque de ese estado, es el hecho de que el autor aprovecha la situación del personaje y sus viajes por el mundo para ejercer una dura crítica social
solapada bajo una fina capa de burla y socarronería, difícil de llevar a cabo
con igual libertad desde otras perspectivas29, y así, Campoamor hace que
Torralba, un personaje real, desde su escepticismo absoluto, pero con la
ironía que lo caracteriza como sabio desengañado, someta a juicio los valores de su tiempo, del siglo XIX, igual que hiciera ya Espronceda en El diablo
Véase al respecto mi artículo «De visiones y pactos: elementos fáusticos en El diablo
cojuelo de Luis Vélez de Guevara y El licenciado Torralba de Ramón de Campoamor».
29
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mundo30. Pero a diferencia de éste, Campoamor no se deja arrastrar por sus sentimientos, sino que su faceta irónica le hace tener una visión mucho más amplia
de su época, al tiempo que pone el necesario espacio entre él y su creación:
mientras Espronceda cree que hay una solución posible al desengaño, Campoamor, como es característico de su ironía y escribiendo además el poema a finales de siglo, destruye toda esperanza de ello, puesto que su personaje, al igual
que otros muchos anteriores a él, ha perdido por completo las ilusiones31.
En las postrimerías del siglo XIX, en 1897, Clarín rescribió en un breve
drama titulado Nuevo contrato dos escenas que transcurren en el gabinete de
estudio del doctor Fausto, uno de los momentos clave del drama goetheano.
Se trata de la plasmación literaria del autor de su «batalla artística entre positivismo y espiritualismo, entre lo físico y lo metafísico»32, puesto que si en
el modelo de Goethe se impone la búsqueda del conocimiento absoluto, del
saber, en la versión de Clarín la ciencia acaba venciendo a los sentimientos:
el ser que resulta del pacto es un ser racional, desprovisto de sentimientos,
que ha de renunciar a sus sentimientos a favor del saber empírico, positivista. El dilema que se plantea en el texto de Clarín afecta a la misma esencia
del hombre, puesto que Fausto no es arrastrado aquí por una fuerza externa
de carácter maligno, sino que consiente en cerrar el trato en pleno uso de sus
facultades y a sabiendas del alcance que éste tendrá posteriormente: si Fausto renuncia al esfuerzo sin descanso, caerá sin más en el abismo de la sensualidad y pasará a ser propiedad de Mefistófeles. Y aun a sabiendas de ello,
Fausto apuesta, plenamente convencido de que será capaz de resistir a cualquier tentación de no hacer nada. Curiosamente, en esta nueva visión española
del mito fáustico la ciencia vence a los sentimientos, y éstos son precisamente
el precio que el protagonista ha de pagar por lograr el saber empírico33, positivista, del que, no obstante, el autor se mofa descaradamente en la obra.
«Mas si Espronceda se propone enseñarnos el mundo físico y moral, para probarnos
que la inmortalidad de la materia es el hastío y la condenación sobre la tierra, juzgamos que
su héroe, al retroceder en la carrera de la vida, debe hacerlo por completo, volviéndole la
virginidad al alma, la inexperiencia al juicio, y dándole unas sensaciones no gastadas.» ROS
DE OLANO, Antonio, «Prólogo», en: ESPRONCEDA, José de, El estudiante de Salamanca.
El diablo mundo. (167)
31
El único anhelo de personajes de similares características en esta época de fin de siglo
no es otro que conseguir un amor sin par. Así, a diferencia del Fausto goethiano, permanecen siempre prisioneros de su mundo ilusorio y anárquico, pleno de fantasías delirantes,
que les hace entrar en constante conflicto con la coyuntura histórica y social del momento
en que viven, de ahí que su desencanto ante las tentaciones mundanas que tratan de superar
los conduzca a cuestiones de mayor calado intelectual. Véase en este sentido mi estudio, mencionado anteriormente, «Fausto vs. Faustino... y vs. Faustulus. Acerca de la desintegración
del mito fáustico en las novelas de Juan Valera (1874/75) y Friedrich Spielhagen (1898)».
32
BALZER, Berit (206).
33
«Por arte del diablo, mía, tendrás en la cabeza la ciencia y en el corazón el sentir; si
prefieres gozar, amar, tu cerebro irá perdiendo vigor, y pasará toda la vida al corazón».
ALAS, Clarín, Leopoldo (27).
30
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Llegados a este punto, y a modo de conclusión de este recorrido por las
rescrituras de la trama fáustica en el ámbito español, puede afirmarse lo siguiente: el valor moralizante que dominó la literatura española durante toda
la Edad Media, el Renacimiento y el Siglo de Oro definió las letras hispanas
durante siglos, con lo que los episodios de pactos diabólicos se convirtieron
desde muy pronto en una fuente muy fecunda de inspiración para los más
diversos autores. Por otro lado, la profunda vinculación cultural entre la sociedad española y la religión católica, que ha llegado hasta bien entrado el
siglo XX, hizo que se desarrollara una literatura de intención moral que buscaba temas atractivos para los lectores o espectadores. De este modo, las historias de pactos con el diablo que se popularizaron en España a lo largo de
diferentes periodos de la historia de la literatura no se centran en el conflicto
interno del personaje, como ocurre en la literatura alemana, sino que los móviles que llevan aquí a los diferentes protagonistas a pactar con el diablo son
mucho más mundanos y concretos (la consecución del deseo carnal o del amor
de una mujer)34 y no un afán de conocimiento desmedido. Además, la acción
divina tiene en las obras españolas un papel fundamental que induce al pecador al arrepentimiento y que no se pone de manifiesto de una manera tan
explícita en los muchos textos que, inspirados en la figura del nigromante
alemán, se han escrito en otras latitudes.
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34
Así lo describe también Francisco J. Flores: «La idea de establecer un pacto con el
diablo ha tentado a muchos españoles de todas las épocas, con resultados más o menos pintorescos. El fruto perseguido es siempre el mismo: el deseo de posesión de alguna mujer,
de dinero, de un cargo sobresaliente... [...] un tal Miguel Vargas, de dieciséis años, que en
los días de 1572 en Madrid, se confesó autor de haber hecho pacto con el diablo para hacerse invisible y así obtener el amor de una señora de la que andaba apasionadamente enamorado. El muchacho invocó a los demonios, dio al demonio en señal una uña, blasfemó,
cometió sacrilegios con imágenes sagradas, pero no pudo salvar la frontera impuesta por la
materia.» (67-68).
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Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146,
págs. 449-488, ISSN: 0034-849X
LA VOLUNTAD ICONOGRÁFICA Y ARISTOCRÁTICA
DE EL ARTISTA1
BORJA RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ
Universidad de Cantabria
RESUMEN
La revista El Artista ha sido considerada la revista más significativa del Romanticismo
Español y es un lugar común que su aparición fue un hecho fundamental en el desarrollo del
movimiento. El artículo propone una nueva valoración de la misma, haciendo un análisis de sus
contenidos literarios y gráficos, y de la personalidad y situación social de los promotores de la
revista. La conclusión es que El Artista fue una gran operación de promoción del grupo de los
Madrazo y que su éxito en ese campo se debe, fundamentalmente, más que a los textos, a las
imágenes en ella publicadas, que se han convertido, en muchos casos, en representaciones gráficas y simbólicas del romanticismo literario español.
Palabras clave: El Artista, Romanticismo, Prensa, Grabado, Eugenio de Ochoa, Federico
de Madrazo, Pedro de Madrazo, José de Madrazo.
THE ICONOGRAPHIC AND ARISTOCRATIC CHARACTER OF
EL ARTISTA
ABSTRACT
The magazine El Artista has been considered to be the most significant magazine of the
Spanish Romanticism and is a common place that his appearance was a fundamental fact in the
development of the movement. The article proposes a new valuation of the same one, doing an
analysis of his literary and graphical contents, and of the personality and social situation of the
promoters of the magazine. The conclusion is that The Artist was a great operation of promotion
of the group of the Madrazo and that his success in this field owes, fundamentally, more than
to the texts, to the images in her published, that have turned, in many cases, in graphical and
symbolic representations of the literary Spanish romanticism.
Key words: El Artista, Romanticism, Press, Painting, Eugenio de Ochoa, Federico de Madrazo, Pedro de Madrazo, José de Madrazo.
1
Este artículo es una investigación llevada a cabo dentro del proyecto «Análisis de la
literatura ilustrada del XIX» (Ref. FF12008-0035) financiado por el Ministerio de Ciencia
e Innovación.
450
BORJA RODRÍGUEZ GUTIÉRREZ
Hay un general consenso en la consideración de que El Artista es la revista
más significativa del Romanticismo Español y que su aparición fue un hecho
fundamental en el desarrollo del movimiento. La especie está presente en las
historias generales de nuestra literatura (Alborg: 19802; Pedraza Jiménez y
Rodríguez Cáceres: 1982; Carnero: 1997), en los estudios que abordan el
movimiento romántico y no sólo los que lo hacen desde el punto de vista literario (Le Gentil: 1909; Peers: 19673; García Castañeda: 1971; Zavala: 1972
y 1989: Llorens: 19794; Navas Ruiz: 19825; Sebold: 1983 y 1992; Marrast:
1989; Romero Tobar: 1994; Flitter: 19956; Caldera: 19977; Carnero: 19978; Rubio Cremades: 19979, Ayala Aracil, 200210) sino de otras manifestaciones del
arte (Lafuente Ferrari: 1975; González García y Calvo Serraller: 198111; Henares: 1982; Gallego: 1991; Tajahuerce: 1995), o desde la historia del periodismo (Gómez Aparicio: 1967; Gómez Reino y Carnota: 1977; Seoane: 1987;
Valls, 1988; Sánchez Aranda y Barrera: 1992; Fuentes y Fernández Sebastián:
1997), o el libro y la lectura (Artigas Sanz: 1953; Fontanella: 1982; Martínez
Martín: 1991; Botrel: 1993). Además de ello El Artista ocupa un puesto destacado en los estudios sobre lo fantástico decimonónico (Schneider: 1927; Colacicci: 2001; Perugini: 1985 y 1988; Sebold: 1989; Trancón Lagunas: 1991,
1992 y 200012; Romero Tobar: 1995; Roas: 1997, 1999; 2001: 2002a; 2002b
y 200613), es fundamental su importancia en el desarrollo de la narración breve
romántica (Baquero Goyanes: 1949 y 1992; Perugini: 1982; Ezama Gil: 1997;
Rodríguez Gutiérrez: 2004) y hay diversos estudios sobre la narrativa en él pu«Ocupa un lugar de primer orden en la historia del Romanticismo español y es una
fuente capital para su estudio» (170).
3
«La principal atalaya de los románticos» (I: 417), Peers hace constantes alusiones a la
revista a lo largo de su obra.
4
Le dedica un estudio específico en pp. 258-270.
5
Análisis de la publicación en pp. 106-108.
6
«El paladín de la causa romántica» (110). Estudio específico en pp. 110-117.
7
«La revista que más que todas se compromete en divulgar el verbo romántico» (140).
8
«El Artista se distinguió por su excelente tipografía y grabado litográfico» (LV).
9
«Uno de los principales documentos para analizar el movimiento romántico en la literatura y en las artes» (50).
10
«Una de las revistas más emblemáticas en lo que respecta a la difusión del romanticismo en España» (35).
11
El Artista «se había presentado como un manifiesto, un nuevo programa cultural, como
el portavoz de ideas sociales de regeneración para la España post-fernandina. [...] Su fracaso [sirvió] como elemento de reflexión y referencia privilegiada para toda una generación
intelectual española» (xviii).
12
«Será la etapa progresista y romántica (1834-1843) la que ofrezca uno de los períodos
más fructíferas para el cuento romántico. Es el momento en que las principales revistas románticas [...] acogen entre sus páginas un número importante de producciones de este tipo. [...] Una
de las más destacadas, por su implicación con la nueva estética fue El Artista» (64-65).
13
«Será a partir de los relatos publicados en la más famosa de las revistas románticas
españolas, El Artista (1835-1836), cuando el cuento fantástico español alcance su primeras
obras importantes» (154).
2
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blicada (Lozano Miralles: 1988; Pozzi: 1995; Beser: 199714; Rodríguez Gutiérrez: 2003 y 2004b), y los cuentos que aparecen en sus páginas han aparecido en varias antologías (Ochoa: 1840; Perugini: 1991; Alonso Seoane/Ballesteros Dorado/Urbach Medina: 200415; Rodríguez Gutiérrez: 2008a y 2008b);
se ha analizado su influencia en la elaboración del canon romántico (López
Sanz: 2000; Alonso Seoane: 200216); así como sus artículos de tema artístico
(García Rodríguez: 1993); se ha estudiado, asimismo, su papel en la recepción del romanticismo europeo (Ilarraz: 1985), como primer y fundamental
eslabón de la prensa ilustrada española (Simón Díaz: 1949; Rubio Cremades:
1995); y como una revista fundamental en la historia de la litografía española (Boix: 1925 y 1931); se ha publicado un completo índice de su contenido
(Símón Díaz: 1946), estudios sobre su revista continuadora, El Renacimiento
(Simón Díaz: 1968; Rodríguez Gutiérrez: 2004a) así como una edición facsímil (1981). Tiene la revista una presencia destacada en los estudios sobre las
personalidades que en él participaron, como Eugenio de Ochoa (Randolph:
1966), José Negrete, Conde de Campo Alange (Saltillo: 1931); Federico de
Madrazo (González López: 1981; Díez: 1994; Vega: 1994); Pedro de Madrazo (Calvo Serraller: 1981; Schurlknight: 1992; Sánchez de León: 2003; Rodríguez Gutiérrez: 2004c; Afinoguenova: 2008).
No obstante, cabe preguntarse sobre la filiación, dentro del romanticismo,
de los redactores de El Artista. El hecho es que, con la excepción de Espronceda, los ardientes románticos que escribían sus prédicas en El Artista se
pasaron después, y no mucho tiempo después, con armas y bagajes, al campo
del romanticismo conservador. Desde nuestra perspectiva actual, no resulta tan
claro si El Artista, una revista en la que no aparece el costumbrismo, ni apenas el humor, que encarna un aspecto muy determinado, y muchas veces tópico del romanticismo, es la mejor representación de ese movimiento.
Ahora bien, de la lectura de sus páginas no cabe duda de que los redactores se presentaban a sí mismos como distintos, diferenciados y opuestos a lo
antiguo, como creadores de una nueva literatura, heraldos del cambio, exploradores de desconocidas rutas y guías de caminos nuevos. O al menos así
querían aparecer a los ojos del público lector. Hay un general tono de manifiesto en sus páginas, de proclama, de propaganda «bélica» en su «lucha»
contra los «pastores clasiquinos». Los redactores de El Artista hacen constante
ostentación de su condición de creadores de una nueva literatura y por ello
«La publicación más representativa de nuestro romanticismo» (249).
«El Artista, cuya contribución fue decisiva para cambiar las cosas» (12).
16
«Dentro de los grandes cambios de la época, en el mismo intento de cambio literario
en el panorama español que los redactores del mítico Artista perseguían, estaba incluida la
propuesta de un canon romántico específico. [...] el romanticismo que proponen está ligado
a la juventud y la aceptación del siglo XIX, en lo que tiene de presente, de modernidad, de
nuevo. [...] Renovación que, en El Artista, es sentida como tarea propia, de los miembros
de la actual generación emergente» (11).
14
15
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no cesan de repetir que, a través de sus escritos y de sus grabados, están sacando a la luz nuevas formas, nuevos personajes, nuevas situaciones y nuevos ambientes. Para ellos era necesario encarnar en las páginas de la revista
las personificaciones de esos valores románticos (dejemos de momento a un
lado las disquisiciones críticas de cuan «románticos» eran, en verdad, esos
valores que defendían). Y por ello, los dibujantes, pintores y grabadores pretenden presentar la nueva imagen que se corresponde con esa nueva literatura y esa nueva mentalidad.
Quiere ello decir que en El Artista hay una deliberada voluntad de crear
una serie de imágenes nuevas que lancen al lector mensajes que vayan más
allá de las palabras de los textos: un lenguaje de la imagen, que configura una
estética romántica muy determinada, y que hace uso del grabado para la multiplicación de esas imágenes y por lo tanto para conseguir una repercusión
mucho mayor del mensaje. Las láminas, los grabados que acompañan a las
páginas de El Artista son formas de comunicación directas. Mensajes que llegan con facilidad e inmediatez a la sensibilidad y memoria de quienes los
contemplan y que producen una honda repercusión.
Pero antes de entrar en la naturaleza de estos mensajes, en sus códigos,
representaciones y destinatarios, es necesario detenerse en la parte material de
las mismas, es decir en el proceso de confección y de impresión de las láminas que aparecen en la revista.
No es una novedad ver en El Artista, por un lado, y en el Semanario Pintoresco Español, por otro, dos caras o dos aspectos del romanticismo español. Peers así lo hizo en su obra clásica y a partir de allí muchos estudiosos
han abundado en esas diferencias. Diferencias que son también patentes en la
parte de la confección gráfica de ambas publicaciones: El Artista usa la litografía y el Semanario Pintoresco Español la xilografía.
El triunfo económico y popular del Semanario y el fracaso, en ambos
campos, de El Artista, tuvo también ahí una honda significación: a partir de entonces las revistas ilustradas se van a inclinar decididamente por la xilografía17.
Este éxito del Semanario no fue recibido de muy buen grado por los redactores de El
Artista. En 1837, en una nueva revista romántica de breve vida, No me olvides, Pedro de
Madrazo recordaba así la desaparecida revista: «Por eso de pocos años a esta parte contamos con varios periódicos dedicados exclusivamente a las artes y a la bella literatura; el
Artista, lindo y lujoso aventurero, fue el primer paladín de esta cruzada de fantásticas ideas
que venían a conquistar sus arenas al materialismo; pero aquel bizarro y bien apuesto caudillo debió también morir el primero en la lucha» y calificaba, bastante acremente los grabados de su rival: «El grabado en madera, tan común en España en los siglos XV y XVI,
había desaparecido (y sea dicho con perdón de las aleluyas): nuestras publicaciones artísticas de ahora reclamaban su auxilio; el Semanario Pintoresco fue el primero que lo logró,
aunque de una manera poco recomendable hasta que publicó la primera viñeta de Batanero;
por eso, solo los interesantes y lindos artículos de Mesonero pudieron contener la disolución con que sus viñetas le amagaban» (las cursivas son mías). Pedro de Madrazo (1837:
7: 4-6).
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El renovado intento de los autores de El Artista con la revista El Renacimiento,
en que de nuevo apuestan por la litografía, terminó en un nuevo fracaso económico, aún más estruendoso y rápido que el de El Artista. A partir de ahí
solo se inclinarán por la litografía obras de gran formato y edición de lujo:
las series Recuerdos y Bellezas de España que fueron litografíadas por Parcerisa y las de España Artística y Monumental cuyas litografías se confeccionaron en Francia18.
Hay varios elementos que tener en cuenta a la hora de valorar esa diferencia: la litografía es más cara y la xilografía más barata, la litografía produce una impresión de mejor calidad, y la xilografía (en el momento de la
publicación de ambas revistas) menor, la litografía se imprime aparte y va en
láminas exentas y la xilografía se imprime simultáneamente con el texto, de
manera que texto e imagen comparten la misma página.
En el caso de El Artista nos encontramos con que el impresor de la revista, Sancha, no realiza las litografías que aparecen en la misma, sino que
éstas son obra del Real Establecimiento Lipográfico. Y en este punto surge
la figura de José de Madrazo.
José de Madrazo y Agudo (1781-1859), pintor de cámara de Fernando VII
y de Isabel II, padre y primer eslabón de una poderosa familia19 que cultivó
el arte sin dejar nunca de lado la política, siempre junto al poder y utilizando
éste para aumentar sus riquezas y sus posesiones. Los padres de José de Madrazo fueron hidalgos de escasa fortuna y José al principio estudió náutica,
pero viendo su vocación por la pintura le hicieron entrar como criado del
conde de Villafuertes, para poder así llegar a Madrid. Allí asiste a las clases
nocturnas de la Academia de San Fernando y a fuerza de puro talento consigue labrarse una sólida posición, hasta convertirse en el personaje más poderoso de la época dentro del mundo de la pintura, y en uno de los personajes
más influyentes de la corte fernandina.
Fruto de esta influencia fue el privilegio concedido por Fernando VII al
Real Establecimiento Lipográfico, propiedad de José de Madrazo. La historia
merece ser contada y retrata al personaje que estaba, en la sombra, detrás de
El Artista.
Era José de Madrazo hombre implacable con sus rivales de toda índole y
el resto de los litógrafos españoles pronto se dieron cuenta. Cuando puso sus
ojos en la técnica litográfica, todavía una novedad pues había sido desarrollada en Alemania a finales del XVIII, encontró una manera de llevar al grabado a las manos del pintor, suprimiendo el intermediario, necesario, y muchas veces molesto, que era el grabador. Esa técnica interesó al pintor que era
Un completo estudio sobre esta publicación en Gutiérrez Sebastián (2009).
José de Madrazo fue padre de Federico de Madrazo y Kuntz, de Pedro de Madrazo y
suegro de Eugenio de Ochoa, con lo que la relación familiar con la redacción de El Artista
era muy evidente.
18
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el Jekyll de José de Madrazo, pero la otra parte de su persona, el Hyde intrigante de la corte fernandina, rápidamente pensó que nada mejor que el monopolio para asegurar los beneficios del negocio litográfico. Y así fue: tras una
serie de decretos que otorgaban cada vez más poder a Madrazo en el campo
de la litografía, una orden real de 1827, le concedió la exclusiva de confeccionar litografías en España ante la rabia impotente de otros litógrafos españolas
que habían desarrollado esa técnica antes de él, y con la protesta expresa de
la Real Academia de San Fernando, alarmada por los problemas que esa exclusiva podía suponer para este nuevo modo de impresión y difusión de imágenes. Fernando VII, sin duda, prestó a la protesta la misma atención que a lo
largo de su vida manifestó hacia todas las quejas que recibía sobre su despótico gobierno. Con los privilegios en su poder, Madrazo creó el Real Establecimiento Litográfico de Madrid, sin reparar en gastos... sobre todo teniendo
en cuenta que él no puso ni un ochavo en el empeño. Formó sociedad con un
tal Ramón Castilla, socio capitalista de la empresa. Madrazo ponía las relaciones con el rey y Castilla el dinero. Castilla asumía la totalidad de las pérdidas que se pudieran producir y Madrazo se quedaba con la mitad de las
ganancias. Con el dinero de Castilla, Madrazo viajó a Francia y compró prensas, papel y piedras y contrató a los mejores litógrafos que encontró. Con todo
este material técnico y humano dio comienzo a su primera gran obra: la Colección lithográfica de Cuadros del Rey de España, «lujosísima publicación
que podía competir con lo mejor de la litografía de reproducción europea de
su tiempo» (Gallego: 1991: 347). El negocio parecía seguro, puesto que Madrazo había conseguido que la Casa Real se suscribiera a 300 copias de cada
litografía que el Establecimiento produjera.
Pero Ramón Castilla no lo debía ver claro, sobre todo teniendo en cuenta
que un Madrazo obsesionado por la calidad y el arte derrochaba dinero a
paletadas en el Establecimiento y que el negocio no acababa de dar el dineral que Castilla había esperado. El socio de Madrazo, en 1829, tuvo la mala
idea de quejarse al rey y de resultas de ello el Real Establecimiento cambió
de Director. El Duque de Híjar lo fue, pero a efecto puramente nominal, ya
que Madrazo siguió siempre controlando el Establecimento, puesto que, a
resultas de la queja, Ramón Castilla fue obligado por la corte a abandonar el
negocio y a renunciar a sus propiedades, entre ellas el Establecimiento Litográfico, que quedó en manos de Madrazo. Fue tan abusiva la actuación de
Madrazo durante el reinado de Fernando VII que en 1830, aprovechando una
enfermedad del rey, el Consejo revoca por una orden todos los privilegios de
Madrazo. Pero el pintor de cámara actuó con celeridad y apenas una semana
después un decreto, escrito de puño y letra del rey, revocó todas las disposiciones del Consejo y restituyó a Madrazo todo su poder y sus privilegios20.
La influencia y capacidad de maniobra de José de Madrazo no acaba ahí. En ese mismo año de 1830, el 24 de junio, un decreto le adjudica la finca del Tívoli, propiedad del
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Dueño José de Madrazo del negocio que había montado con el dinero de
Castilla, siguió dedicando tiempo y esfuerzo a la litografía, una de su obsesiones. Tanto es así que instaló los talleres del establecimiento en su propia
casa, en la lujosa finca del Tívoli que le había regalado Fernando VII.
Éste era el hombre que estaba detrás de la revista «romántica por excelencia». Que la financió, que hizo valer sus influencias para que la corte emitiese una orden indicando a los Jefes políticos de las provincias que se suscribieran a ella, que puso a disposición de la revista sus plantas, sus talleres
y sus litógrafos, en cuya casa se reunían los jóvenes que escribían la revista,
y que en varias ocasiones está presente en El Artista, escribiendo o siendo
retratado por su hijo, Federico.
Y que duda cabe de que muchos de los que vieron aparecer la revista en
1835, que sabían la historia de José de Madrazo, que conocían su influencia
en la corte absolutista de Fernando VII, que eran testigos del poder que iba
acumulando el santanderino durante el gobierno de Calomarde —pensemos en
Larra por ejemplo, que nunca afirmó en El Artista, en Mesonero o en Estébanez Calderón, que tampoco lo hicieron— verían con escepticismo los ímpetus revolucionarios de aquellos niños bien que imprimían su revista en los
talleres del Establecimiento Litográfico y se reunían en la casa del pintor de
cámara de Fernando VII.
Para cuando sale a la luz El Artista el Real Establecimiento ya tiene una
amplia experiencia en la litografía. En 1826 aparece, como antes hemos dicho, la primera entrega de la Colección lithographica de cuadros del Rey de
España. En 1837, aunque litografiadas entre 1835 y 1836 (es decir al tiempo
que El Artista) el Establecimiento lanzó la Colección de Vistas de los Sitios
Reales y de Madrid.
La comparación de los nombres de los dibujantes presentes en El Artista
con los de estas dos colecciones es significativa. En el Artista colaboran Federico de Madrazo (41 láminas), Carlos Luis de Ribera (20), Elena Feillet (5),
José Abrial (5), F. Aranda (5), Faramundo Blanchard (4), Cayetano Palmaroli (4), Asselineau (2) y C. J. de Morales (2). De ellos Madrazo, Abrial, Blanchard y Asselineau ya habían colaborado en la Colección lithographica del
cuadros del Rey de España. Mientras que Elena Feillet era hija de P. J. Feillet, otro de los colaboradores habituales del Real Establecimento. Es decir que
buena parte de los artistas gráficos presentes en El Artista eran nombres que
Ayuntamiento de Madrid, para instalar el Establecimiento Litográfico. El Tívoli, situado en
lo que ahora es el actual paseo del Prado, junto al Museo, era un jardín público que había
sido construido, por una concesión municipal, por la compañía francesa Perret en 1826.
Después había sido adquirido por el propio Ayuntamiento a la compañía en 1826, y había
sigo asignado para su explotación por un particular, en 3000 reales anuales. Madrazo no solo
consigue la cesión, sino que, y a pesar de que ésta en principio era temporal, construyó allí
su casa y apenas un año más tarde, en 1831, se convirtió en dueño de la finca y de todas
las construcciones allí existentes (Lopezosa Aparicio: 2005).
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ya habían colaborado anteriormente con José de Madrazo. La presencia de
Madrazo padre no acaba aquí, puesto que se le dedica un número de la revista, en la Galería de Españoles Célebres que van presentándose en las páginas
de El Artista, y, con anterioridad, mantiene una polémica con el Conde de
Campo Alange, a raíz de una definición de la pintura que había hecho el joven aristócrata en su cuento Pamplona y Elizondo21 y que el pintor de cámara de Fernando VII no había encontrado justa.
Pintores eran los promotores de El Artista. Y como pintores piensan y
ejercen. La revista nace y se piensa en la casa madrileña, en el palacio, mejor dicho de José de Madrazo, en su finca del Tívoli, al lado del establecimiento lipográfico. Allí se imprimen las litografías, pero para la impresión de
las entregas de la revista se recurre a la imprenta de Sancha. La distancia entre
el Establecimiento Litográfico y los talleres de Sancha, marca asimismo una
relación entre imagen y literatura. Procesos de impresión separados que nos
plantean un problema. ¿Es literatura ilustrada? ¿O es pintura con texto? ¿Cuál
es el elemento dominante de esa relación?
En otros momentos, en otras obras, esta pregunta no es necesario plantearla. En los trabajos de Botrel sobre las ilustraciones de la primera edición de
La Regenta (1998), de Gutiérrez Sebastián sobre las dos novelas ilustradas de
Pereda, El sabor de la tierruca (2000) y Al primer vuelo (2003), en el de Penas
(2005) acerca de Insolación y Morriña de Pardo Bazán, en los de Arencibia
(2008) y Troncoso (2008) sobre los Episodios Nacionales de Galdós, en el de
Ayala Aracil (2008) sobre la edición ilustrada de El Doncel de Don Enrique
el Doliente, en el de Rubio Cremades (2008) sobre las ilustraciones de Los
españoles pintados por sí mismos, no hay duda de que la literatura es el germen, el motivo, la causa de la obra gráfica: los ilustradores trabajan sobre una
obra preexistente (Larra, Pardo-Bazán, Galdós, Mesonero) o se ponen de acuerdo con el autor literario, a cuyo servicio se ponen para ilustrar la narración
(Clarín, Pereda).
Estas son las palabras que Conde de Campo Alange que irritaron a José de Madrazo:
«El pintor observa los objetos que contiene la naturaleza, los combina en grupos más o
menos complicados, varia a veces sus formas y sus colores, dándoles las de otros objetos,
pero siempre copia. Sus creaciones, ininteligibles para los hombres vulgares, no son sino la
pintura fiel de un tipo que existe o ha existido, una imitación de cosas que han visto sus
ojos o que su imaginación le representa con todos sus colores.
El poeta es un pintor. Al dibujante pertenecen el exterior, las formas materiales, las propiedades visibles de los objetos, las impresiones que en nuestro físico estampan las pasiones, el prestigio de la luz y del colorido. El poeta se apodera del interior, penetra los misterios, lee en el alma, pinta lo invisible, da formas a lo que no las tiene, presenta al hombre
desnudo de la corteza exterior y aprecia justamente sus acciones, no por los resultados, sino
por la intención que presidió en ellas; en una palabra, analiza y pinta las causas cuyos efectos materiales copia el pintor. Para esto observa continuamente el corazón humano, se observa
a sí mismo: ésta es la ocupación que llena su existencia. Estudia y copia» (Rodríguez Gutiérrez: 2008b: 171).
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No sabemos si fue ésa la forma de relación entre pintura y literatura en
el caso de la revista que estamos estudiando. Pero no parece probable, viendo que el movimiento impulsor de la revista y, al fin y al cabo, su fuente de
financiación viene de la familia Madrazo. Y menos aún cuando examinamos
la colección completa de la revista y vemos que muchos de los grabados viven en una situación de independencia casi completa con respecto al texto.
En este caso la distancia entre la imprenta de Sancha y los talleres de litografía de la casa de José de Madrazo van a originar también una distancia en
cuanto al desarrollo de ambas manifestaciones artísticas
Veamos, por ejemplo, la litografía de Federico de Madrazo (figura 1) que
aparece con el título de Un romántico, el mismo título que lleva un texto de
Eugenio de Ochoa. Más que ilustración de un texto literario nos encontramos
aquí con la materialización de la imagen que ambos jóvenes tienen del romántico ideal, uno a través del texto y otro a través del dibujo. Pues Ochoa apenas dice nada de la apariencia física del romántico que presenta en la revista,
y tan sólo invita al lector a que «mire en su frente arada por el estudio y la
meditación; en su grave y melancólica fisonomía, donde brilla la llama del
genio» (El Artista: 1981: 36) Nada más hay de apariencia física en el texto
de Ochoa. Es más, la propia redacción del texto parece ponerse al servicio de
la pintura: «en este número de nuestro Artista hallará uno el curioso lector que
presentamos como tipo en su género» (idem).
Si analizamos la figura del romántico que Madrazo nos presenta rápidamente podemos ver las conexiones y semejanzas con uno de los retratos literarios más citados de la época romántica: el del sobrino romántico del Curioso
Parlante:
Quedó, pues, reducido todo el atavío de su persona a un estrecho pantalón que
designaba la musculatura pronunciada de aquellas piernas; una levitilla de menguada faldamenta, y abrochada tenazmente hasta la nuez de la garganta; un pañuelo
negro descuidadamente anudado en torno de ésta, y un sombrero de misteriosa
forma, fuertemente introducido hasta la ceja izquierda. Por bajo de él descolgábanse de entrambos lados de la cabeza dos guedejas de pelo negro y barnizado,
que formando un bucle convexo, se introducían por bajo de las orejas, haciendo
desaparecer éstas de la vista del espectador; las patillas, la barba y el bigote, formando una continuación de aquella espesura, daban con dificultad permiso para
blanquear a dos mejillas lívidas, dos labios mortecinos, una afilada nariz, dos ojos
grandes, negros y de mirar sombrío; una frente triangular y fatídica. (Mesonero:
1993: 209)
En el grabado de Federico de Madrazo vemos el «estrecho pantalón», la
levitilla «abrochada tenazmente hasta la nuez de la garganta», las «guedejas
de pelo negro y barnizado, que formando un bucle convexo, se introducían por
bajo de las orejas, haciendo desaparecer éstas de la vista del espectador»... Tal
parece que Mesonero, que compone su artículo en 1837, cuando El Artista ya
ha desaparecido, tiene a la vista el dibujo de la revista madrileña. Pero no es
Mesonero el único que nos presenta la imagen satirizada de un romántico.
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Mucho menos conocido es este otro retrato que Basilio Sebastián Castellanos,
El Tío Pilili, nos presenta en un cuento, Todos son locos, publicado en una
revista de breve vida, el Observatorio Pintoresco:
Al extremo opuesto, un joven daba vueltas arriba y abajo, [...] su cabeza, a fuer
de pelleja de aseada merina antes de la esquila, dividida en su centro por una raya
que figuraba el camino que se abriera a los israelitas por medio del Mar Rojo,
dejaba caer, sirviendo de manta a las orejas que se abrigaban de la intemperie,
abundantes vellones que unidos a largas y pobladas patillas que se extendían por
bajo de la barba dejando su diminuta cara entre paréntesis; un bigote que apenas
contara una docena de cerdas le asemejaban al gato o al ratón, al paso que una
perilla que le llegaba hasta el pecho le daba el carácter del Papa Sixto V o del
portero de una cartuja. Una levita con faldetas de a cuarta coronaba unos pantalones que parecían, en lo ajustado, la piel que cubriera aquella máquina viva, si
su tirantez no diera a conocer que el hombre se sujeta por su gusto a menos libertad que le concede la naturaleza. Un pedazo de tela de diez varas de largo,
anudada a la garganta, sostenía un largo cuello blanco que caía hacia los lados
como valona de inclusero y cubrían sus muñecas unos medios cucuruchos de papel
plegado en figura de vuelillos de alguacil de Felipe IV. (Castellanos: 1837: 27)
Aquí aparece de nuevo el estrecho pantalón que antes hemos mencionado, se menciona los puños vueltos, presentes en el grabado de Federico de
Madrazo, y se insiste en el peinado, que con todas las exageraciones caricaturescas que vienen al caso es muy semejante al del sobrino de Mesonero. El
texto de Castellanos es de 1836, posterior al grabado, y anterior al del Curioso Parlante. La proximidad de fechas de las tres representaciones del romántico (grabado, 1835, y los textos, 1836 y 1837) nos prueban que se está
retratando una moda de la época. Moda que Larra conoció bien puesto que
en varios artículos suyos hace referencia al pantalón colán, que era el nombre que se daba a esos estrechos pantalones derivados de los de los soldados
de caballería: «¿Conoces a aquel señorito que gasta su caudal en tiros y carruajes, que lo mismo baila una mazurca en un sarao con su pantalón colán y
su clac, hoy en traje diplomático, mañana en polainas y con chambergo, y al
otro arrastrando sable, o en breve chupetín, calzón y faja?» («Carta a Andrés,
escrita desde las Batuecas por el Pobrecito hablador». El Pobrecito hablador,
3 de septiembre de 1832) «Después de haber presidido al cúmulo de pequeñeces indispensables, al lado de las cuales nada es un corazón recto, una alma
noble, ni aún una buena figura, es decir, después de haberse proporcionado
unos cuantos fraques y cadenas, pantalones colán y mi-colán» («La sociedad».
Revista Española, 16 de Enero de 1835). Y el propio Larra, que siempre tuvo
pujos de dandismo, no debió de ser ajeno por completo a esa moda: recordamos que en el convite que le hizo el Castellano Viejo, una criada atolondrada vierte una fuente con grasa que «desciende, como el rocío sobre los prados, a dejar eternas huellas en mi pantalón color de perla». Ese pantalón color
de perla, que lleva el elegante Larra, lo podemos contemplar también en la
imagen del romántico que nos ha legado Federico de Madrazo
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Un romántico que es, evidentemente, un «hombre a la moda». Al describirlo Mesonero y Castellanos repiten una sátira que viene produciéndose desde
el siglo XVIII, las críticas a los jóvenes que siguen las modas, casi siempre
llegadas de Paris: currutacos, petimetres, eruditos a la violeta, lechuguinos...
los nombres han sido varios. Con este último nombre, lechuguinos, son satirizados en una obra de teatro, Aviso a los lechuguinos, de 1826 y nunca representada. Según nos informa el anónimo autor, «un eclesiástico amante de
su patria» como reza la portada del libro, los lechuguinos son la última especie de las infinitas modas que llegan de Francia y corrompen el espíritu español. En la amplia presentación de la obra hay un curioso y amplio estudio
sobre los trajes de moda que muestran la variabilidad de la moda masculina
y la importancia que esta moda tenía entre la juventud de la época: la «juventud extraviada» a la que quería «avisar» el autor del Aviso a los lechuguinos.
Un eslabón más de esa juventud extraviada es la que publica El Artista y
que ofrece, orgullosamente la estampa de Madrazo como imagen del romántico: «Inútil sería buscar entre gente no joven partidarios del romanticismo;
entre la juventud estudiosa y despreocupada es donde se hallarán a millares».
Así dice Ochoa en el texto que acompaña al dibujo. La contrafigura de ese
romántico es el clásico: «porque no se nos acuse de predilección e injusticia,
pronto expondremos también a los ojos del público, en una de nuestras láminas, el bello ideal de la especie clasiquista». Son de nuevo palabras de Ochoa,
pocas líneas después de proclamar que sólo pueden ser románticos los jóvenes. Se anuncia aquí la aparición de una nueva estampa, que no llegó hasta
la entrega XXI, acompañada de un célebre texto de Espronceda: «El pastor
Clasiquino».
Pero más que establecerse un diálogo y una correspondencia entre el texto de Espronceda y el grabado en el que Federico de Madrazo nos muestra a
Clasiquino (figura 2), nos encontramos aquí con una especial relación de ambos dibujos. El romántico está en un interior que se presume urbano, Clasiquino al aire libre; el romántico en pie, Clasiquino sentado; el romántico erguido y con apariencia vigorosa, Clasiquino apoyado en su bastón, encorvado
y con aspecto de cansado; el romántico, reflexivo, Clasiquino, dormido; el
romántico rodeado de libros y cuadros, Clasiquino de ovejas; el romántico
viste una entallada casaca y Clasiquino un abrigo informe que arrastra por el
suelo al sentarse; el romántico pantalón largo y ajustado, Clasiquino calzón
anudado bajo la rodilla, y medias altas; el romántico a cabeza descubierta,
Clasiquino con sombrero de copa; el romántico joven, Clasiquino viejo; el
romántico, a la moda, y Clasiquino, no.
El texto de Espronceda, irónica caricatura de Gómez Hermosilla, no explica la imagen de Madrazo, ni la imagen de Madrazo tiene relación significativa con el texto; más bien el grabado de Madrazo ha sido el pretexto para
que Espronceda publique su texto y ambos, pintor y escritor, se burlen de los
clasicistas pasados de moda.
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¿Y quiénes son estos jóvenes a la moda, que tanto empeño ponen en burlarse de los viejos clasicistas? Los más decididos y arrojados, según nos dice
Pedro de Madrazo, de los tertulianos de José de Madrazo, presentes en «las
reuniones de artistas y literatos románticos de que era teatro la morada de
D. José de Madrazo, padre del que esto escribe, rica en objetos de arte de toda
especie, esto es, en colecciones de cuadros, estampas, dibujos originales y libros, que alcanzaron verdadera celebridad. Allí trató Carderera a Lista, Ochoa,
Larra22, Espronceda, Ventura de la Vega, Serafín Calderón, José Bermúdez de
Castro, Bretón, Gil y Zárate, etc. De aquellas reuniones salió la idea de publicar un periódico que fuese como el portaestandarte de la nueva escuela. Y
entonces salió a luz, dirigido y redactado por los más decididos de aquella
falange—pues no todos se declararon románticos desde luego— El Artista,
verdadero despertador del genio español moderno, antes aletargado.» (Madrazo: 1882a: 109)
Ya conocemos los antecedentes familiares de los dos hermanos Madrazo,
hijos del pintor de cámara de Fernando VII, hábil trepador en el escalafón del
poder del absolutismo, y hábil para mantenerse cuando Fernando VII era ya
historia. Ni Federico ni Pedro fueron hijos rebeldes ni desobedientes, y la
correspondencia publicada da testimonio de que estando ambos hermanos en
París, ya muerto y enterrado El Artista, el padre seguía vigilante la educación
de sus hijos, y de que estos manifestaban un gran respeto hacia las instrucciones de su padre. Pedro, prudentemente, recurrirá a sus amigos para ocultar
a sus padres que en París seguía dando rienda suelta a sus aficiones literarias
(Madrazo y Kuntz: 2004:16). El otro gran mantenedor de la revista, Eugenio
de Ochoa, era hijo (aunque oficialmente sobrino) de Sebastián de Miñano,
primero afrancesado y luego acérrimo absolutista que había hecho carrera en
la corte de Fernando VII, codeándose con José de Madrazo. La amistad entre
ambos personajes pronto se convertiría en relación familiar, pues Eugenio de
Ochoa se casó con una hija de José de Madrazo.
Es decir que el clan de los Madrazo, que a lo largo del XIX iba a dar
muestras de su capacidad de ocupar espacios de poder, de su disposición a
aniquilar a todos sus adversarios y de su voluntad de ejercer una auténtica
dictadura sobre la pintura y la crítica de arte, era el núcleo fundacional, pic¿Estaba Larra, en verdad, en esas reuniones? No sería la primera vez que los Madrazo
utilizaban su nombre para atribuirse méritos. En la introducción a una nueva aventura editorial de 1847, la revista El Renacimiento, se recuerda a aquellos colaboradores de El Artista que no pueden participar en la nueva revista porque ya han muerto; en concreto se nombra a tres: Espronceda, Campo-Alange y... Larra. Aquí los directores de El Renacimiento
hacen trampa, puesto que el nombre de Larra sale a relucir para dar una respetabilidad literaria aún más alta a El Artista; hay que recordar que Fígaro nunca afirmó nada en dicha
revista. Pero ya habían pasado once años, los recuerdos se habían difuminado y el nombre
de Larra, ya por entonces de considerable prestigio, ennoblecía aún más los méritos de El
Artista. (Rodríguez Gutiérrez: 2004: 79).
22
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tórico, literario e intelectual del Artista. Bueno es recordar que ese clan actuó en repetidas veces de forma coordinada, que promovió muchas actividades, siempre beneficiándose de ellas y que no se caracterizó nunca por la
generosidad ni por la filantropía, sino por la defensa y promoción, recurriendo a casi cualquier medio, de sí mismos y de los suyos23.
Porque tampoco es posible obviar el hecho de que la revista (cuya historia económica no nos es conocida) fue la plataforma de lanzamiento de Federico de Madrazo (que contaba diecinueve años cuando apareció El Artista),
autor que, como ya hemos comentado con anterioridad firma cuarenta y un
láminas, mientras que el segundo colaborador más asiduo, Carlos Luis de
Ribera (de la misma edad que Federico de Madrazo), sólo llega a la mitad,
veinte. Y ambos hijos de pintores de cámara de Fernando VII, amigos los hijos
y amigos los padres. En cuanto a composiciones literarias y críticas, allí hicieron sus primera ramas Ochoa (también de diecinueve años) con setenta y
tres colaboraciones, futuro yerno del dueño del Tívoli, y Pedro de Madrazo
(dieciocho años), el otro hijo de José de Madrazo que participó en la revista,
con veintisiete.
Los otros colaboradores asiduos del Artista fueron Santiago de Masarnau
(veintinueve años), que se ocupa de cuestiones musicales, con veinticinco
artículos; José Negrete, conde de Campo-Alange (veintidós años), con doce;
Jacinto de Salas y Quiroga (veintiún años), autor de once colaboraciones, José
de Espronceda (veintiséis años), que firma en la revista nueve veces; José
Bermúdez de Castro (veintiocho años), Luis de Usoz y Río (veintinueve años)
y Valentín Carderera (con treinta y ocho años el mayor del grupo), con siete
artículos cada uno, y José Zorrilla (sólo diecisiete años) con seis.
23
La sintonía con la que trabajaban, en provecho mutuo, todos los componentes de la
familia Madrazo, se puede ver, por ejemplo con motivo de la exposición de la Academia de
San Fernando de 1842. Tras la exposición un articulista anónimo, atacó duramente a Antonio María Esquivel, gran triunfador de la exposición, mientras que ensalzaba sobre todos
los demás cuadros los presentados por Federico de Madrazo y José de Madrazo. Álvarez
Lopera que ha estudiado a fondo (1996) esta exposición y la polémica que surgió posteriormente entre Esquivel y el articulista anónimo, revela que este último no era otro que Pedro
de Madrazo, que se emplea a fondo y con muy pocos escrúpulos para defender la obra de
su padre y su hermano. Indica Álvarez Lopera que la razón de este ataque era el creciente
favor del público hacia las obras de Esquivel, y en menor medida de Gutiérrez de la Vega,
éxito que los Madrazo no deseaban porque pondría en peligro el papel hegemónico de la
familia. La hostilidad hacia Esquivel venía ya desde 1837 cuando Salas y Quiroga, amigo y
aliado de los Madrazo, censuró directamente, desde su revista No me olvides, a Esquivel y
Gutiérrez de la Vega, a quienes consideraba «culpables» de querer restablecer una escuela
pictórica, la sevillana, justamente desaparecida. En la polémica que se estableció en las páginas del Corresponsal entre Esquivel y Pedro de Madrazo bajo la capa del anónimo, un
indignado Esquivel, que sabía muy bien quiénes eran sus enemigos, acusó a su contrincante
de ser «un ciudadano pariente o amigo de ciertos artistas a quienes quiere preconizar y para
ello elige como medio más oportuno el deprimir a otros».
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Estos «jóvenes rebeldes» van haciendo desfilar por la revista una galería
de personajes ilustres a los que se dedica un texto y un retrato. Son en total
veintinueve láminas con los retratos de diferentes personajes, entre las que
brillan con luz propia las diecinueve firmadas por Federico de Madrazo, que
a sus diecinueve años ya anunciaba al portentoso retratista que iba a dominar
la pintura española durante años24. Si esta galería de personajes representa a
los españoles más ilustres e importantes de España en el campo de la cultura, la literatura y las artes, según los criterios de los jóvenes románticos, «más
decididos de aquella falange» como decía Madrazo, no cabe duda de que llama la atención la devoción que estos jóvenes tiene hacia la generación de sus
mayores.
En efecto, en el campo de las artes, si exceptuamos a dos pintores, Velázquez y Murillo y un arquitecto, Juan de Herrera, que florecieron en otra
época de España, la galería de El Artista más bien parece la plana mayor del
arte neoclásico español: dos escultores que se inscriben totalmente en ese
movimiento: Esteban de Agreda (1759-1842) y José Álvarez Cubero (17681827); cuatro arquitectos a los que le pasa exactamente lo mismo: Juan de
Villanueva (1739-1811), Isidro González Velázquez (1765-1829), Juan Miguel
de Inclán (1774-1852) y Custodio Teodoro Moreno (1788-1854)25. En cuanto
a los pintores, aparecen cinco, el mayor de ellos, Francisco de Goya (17461829) y el más joven... José de Madrazo (1781-1859). En el medio Vicente
López (1772-1850), José Rivelles (1778-1835) y Juan de Ribera (1779-1860).
Si estos eran los modelos que proponían los más decididos de aquella falange romántica que dio origen al Artista, si José de Madrazo era el representante de la joven pintura española, habría que hablar mucho de las características de ese romanticismo, al menos en lo que se refiere a las artes plásticas26.
24
C. Pamaroli firma los retratos de Juan de Herrera, Calderón de la Barca y José Alvarez;
Carlos Luis de Ribera los de Murillo, Esteban de Ágreda y su padre, Juan de Ribera; Morales es autor de los retratos de Ercilla y de Lope de Vega, José Avrial de Fernando de Herrera
y un autor anónimo retrata a José Rivelles. Federico de Madrazo retrata a Velázquez, Juan
de Villanueva, Francisco Martínez de la Rosa, Ángel de Saavedra, Juan Nicasio Gallego,
Telesforo Trueba y Cossío, Manuel Bretón de los Herreros, Manuel José Quintana, Concepción Rodríguez (la única mujer retratada en El Artista), Francisco de Goya, Vicente López,
José de Madrazo (uno de los mejores retratos de la serie), Alberto Lista, Isidro González
Velázquez, Antonio García Gutiérrez, Santiago de Masarnau, Ramón Carnicer, Juan Miguel
de Inclán y Custodio Teodoro Moreno.
25
Que cultivó también la literatura, destacando como autor teatral propagandista del
absolutismo y defensor acérrimo de Fernando VII. (Freire López: 1994: 35).
26
Pedro de Madrazo certificó, años más tarde que la selección de retratos del Artista,
obedecía ala intención e presentar los más importantes artistas del momento, los más dignos de imitación: « Hemos presentado a la veneración de nuestros contemporáneos las semblanzas de los preclaros artistas y literatos de los siglos pasados, [...] y las de muchos genios que honran hoy u honraban poco ha el parnaso español y el estadio de nuestras artes
plásticas, como D. José Alvarez, Martínez de la Rosa, D. Ángel de Saavedra, duque de Rivas;
D. Juan Nicasio Gallego, D. Telesforo Trueba y Cosío, D. Manuel Bretón de los Herreros,
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De entre todos estos retratos, puede hacerse especial mención a dos, ambos firmados por Federico de Madrazo y que representan a dos montañeses:
su padre, José de Madrazo y el escritor Telesforo de Trueba y Cossío.
El retrato de José de Madrazo (figura 3) atrapa inmediatamente la atención del contemplador. En la serie de efigies que Federico de Madrazo hace
desfilar por las páginas del Artista, vemos que en la mayoría de las ocasiones la mirada de los retratados no está dirigida hacia los que contemplan el
retrato. Martínez de la Rosa mira de soslayo y hacia abajo, Ángel de Saavedra fija la mirada en el cielo, hacia la derecha de los lectores de la revista, la
misma dirección que Trueba y Cossío aunque éste parece perdido en su ensueño, lo mismo que Quintana que medita, perdida la mirada a la izquierda
del espectador; hacia el cielo, con trágico gesto, dirige su mirad Concepción
Rodríguez, la actriz, y así otros muchos. José de Madrazo, en cambo, sentado en un sillón mira directamente al espectador. No hay en él meditación, ni
ensoñación, ni el gesto bonachón de Vicente López, ni la afectada espiritualidad de Santiago de Masarnau. En esa mirada está toda la fuerza del personaje, la determinación, la voluntad, la dominante personalidad. Delgado, casi
ascético, contrasta con la galería de artistas bien alimentados que comparten
con él las páginas del Artista, las aulas de la Academia y la salas de la corte.
Aparece sentado, en una silla que es una suerte de trono (la mayor parte de
los retratos son bustos) con un inmaculado chaleco blanco, la mano de dedos
largos y finos en posición de sostener un pincel y al cuello la cruz de la orden de Isabel la Católica, condecoración creada por Fernando VII, y que José
Madrazo fue de los primeros en obtener. Una postura regia para este rey de
los pintores.
Trueba y Cossío (figura 4) aparece retratado con motivo de un artículo que
le dedica Eugenio de Ochoa, ante la noticia de su muerte, «con la cabellera
alborotada, mostachos de miliciano y el mirar meláncolico de los que presienten el fin próximo» (García Castañeda: 1978: 13). Pero más que el retrato en sí
mismo lo que es significativo es el interés qe Trueba y Cossío despierta en los
redactores de El Artista. Como ellos ha vivido fuera de España, como ellos conoce otros idiomas, como ellos es cosmopolita. No podemos olvidar que en
París, antes de la publicación de El Artista, Ochoa y Federico de Madrazo,
pensionados por Fernando VII conocieron, trataron y se hicieron amigos de otro
joven, que luego fue destacado colaborador de la revista: el Conde de Campo
Alange, José Negrete (Aymes: 2008: 191), también de familia de origen montañés, como los Madrazo, e hijo de un afrancesado emigrado en Francia27. Con
D. Manuel José Quintana, la Concepción Rodríguez, Goya, D. Vicente López, D. José de
Madrazo, D. Alberto Lista, D. Isidoro Velazquez, D. Juan Ribera, D. José Rivelles, D. Antonio García Gutiérrez, D. Santiago de Masarnau, D. Esteban de Agreda, D. Ramón Carnicer,
D. Juan Miguel de Inclan, D. Custodio Moreno. (Madrazo: 1882b: 7).
27
Su padre, Fco Javier Negrete y Adorno fue nombrado Virrey de Navarra por José
Bonaparte, José Negrete pasó la mayor parte de su infancia y adolescencia en Francia.
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la reunión en París de esos tres jóvenes se cumple, una vez más, una ley no
escrita en nuestra historia del XIX que dice que afrancesados y absolutistas
acaban siempre confluyendo, colaborando y confundiendose.
Pero volvamos, por un momento, a la imagen del romántico que litografió Federico de Madrazo. Una imagen que es proclama, estandarte, de esos
jóvenes que eran los impulsores de la revista. Walter Benjamin, en su Pequeña
historia de la fotografía, acuñó el concepto de imagen dialéctica28, la diferencia
entre la significación de la imagen en el momento en que se crea y la significación que adquiere ante el contemplador, tras el paso del tiempo. La idea
no deja de ser muy parecida al «horizonte de expectativas» de Hans Robert
Jaus. En el grabado del romántico del que venimos hablando ese concepto de
imagen dialéctica, ese horizonte de expectativas también está presente, de
manera que nos podemos plantear la contemplación de este dibujo como hecho estético desprovisto de significación sociocultural, si lo incardinamos
mentalmente en nuestra actualidad, o por el contario podemos reconstruir, en
cuanto nos sea posible, las circunstancias en las que Madrazo, el joven grabador lanzaba este imagen. Retrocedamos pues a ese momento. Es la tercera
entrega de la revista y Ochoa en su texto y Madrazo en su litografía presentan su modelo de joven: «así somos los románticos» se entiende tras esa imagen y ese texto, «así somos los autores de esta revista, así nos presentamos
al público como futuro de este país y de esta cultura». ¿Y como son, como
se presentan sí mismos? Cultos, adinerados, cosmopolitas y a la moda.
Exactamente lo que fue Telesforo de Trueba, que «por su cosmopolitismo fue un extranjero en su patria» (García Castañeda; 1978:351), que tuvo
amplia formación cultural, situación económica privilegiada, y que fue siempre un dandy29, un hombre a la moda.
Muy importante este último elemento: Madrazo hace una reivindicación
positiva de la moda de la que van a burlarse, por esos mismos años Mesonero Romanos y Basilio Sebastián Castellanos y que Larra va a calificar como
otra de las falsedades de la sociedad, en un artículo, La sociedad, estrictamente
contemporáneo a El Artista. Mediante esa imagen los redactores de El Artista demuestran no compartir esas burlas a la moda: al fin y al cabo ello sienten esa moda como una de las características de su grupo de élite. Como indica Joaquín Álvarez Barrientos: «Diferenciarse por el vestido o por el aspecto
fue un modo de más de hacerlo, de separarse de los otros, pero a la vez era
el medio de cohesionar a un grupo, a una tendencia de artistas, que tomaba
conciencia de su entidad, de su diferencia, entre otras cosas por el hecho de
que los que visten de la misma manera tienen un comportamiento similar»
(2002: 32). La identificación de apariencia física, de moda y de corriente liVéase Luelmo Jareño (2007).
Para esa característica de la personalidad de Trueba y Cossío, particularmente en su
estancia en Londres, véase García Castañeda, 1978, pp. 80-82.
28
29
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teraria que el grupo del Artista pretendía, se hace indudable cuando Pedro de
Madrazo, en 1882, al hacer aparecer en persona a la encarnación de la revista El Artista, vuelve a utilizar los elementos de vestuario que ha establecido
su hermano Federico en la litografía de «Un Romántico». El personaje está
ya muy dañado por la edad, pero los elementos fundamentales de identificación siguen en pie:
Su figura, aunque momificada, no aterra; hay en ella cierta elegancia del tiempo
pasado, que interesa y previene en su favor. Lleva frac color de bronce, todo
abrochado, lacia y lustrosa melena, cuello y puños vueltos, cubierta la mitad del
aristocrático pie con un bien ceñido botín de tela cruda; su rostro de calavera
conserva cierta expresión de varonil melancolía: su diestra huesosa sostiene una
deslumbradora bandera de brocado, en que se lee esta divisa: EL ARTISTA, 1834:
PINTURA, ESCULTURA, ARQUITECTURA, POESÍA, MÚSICA, ¡GUERRA
AL FALSO CLASICISMO! ¡HONOR AL GENIO LIBRE, A LA TRADICIÓN,
AL CRISTIANISMO! (Madrazo: 1882b: 7).
Han pasado cuarenta y ocho años, pero el Artista y sus autores siguen
identificándose con el frac abrochando, el cuello y los puños, la melena, el
botín... Moda que es identificación y proclama de pertenencia a una élite. Esa
élite es la que lleva a cabo el verdadero romanticismo y los que no pertenecen a esa élite no son, consecuentemente, verdaderos románticos30.
Veamos por ejemplo otra presencia de esa idea de élite: la portada del
primer número del Artista, obra de Carlos Luis de Ribera (figura 5). Si contemplamos esa lograda litografía nos encontramos con una de los tópicos del
romanticismo: la preferencia por el arte gótico, pues el grabado nos presenta
un arco ojival, perfecta representación de ese estilo. Un arte gótico ya florido, si vemos la intrincada decoración de ese arco, y que lo mismo puede
denotar la ignorancia arquitectónica del pintor que la creatividad del mismo
ya que esa decoración con aspecto floral31 no parece pertenecer a ningún deUn elemento más de esa importancia de la moda como elemento de identificación literaria es la presentación que hace Madrazo, en ese mismo artículo, del Semanario Pintoresco Español. La figura que representa el periódico (un retrato transparente de Mesonero
Romanos) muestra con claridad la diferencia entre una y otra revista: «Personaje regordete,
de semblante placentero, con anteojos de oro y airecillo burlón» (Madrazo: 1882b: 8). Por
cierto que Madrazo no ha olvidado las críticas que hizo al Semanario en el No me olvides
de 1837 (véase nota 16), y cuando, unas líneas más abajo, el Semanario se ufana de su grabados, el Artista le interrumpe para decirle acremente: «¡Alto ahí! Los dibujos de sus primeros grabados de V. fueron tan ridículos, que no hay pintador de tablillas de burras de leche
y panderetas que los haga peores. Testigo, la portadita gótica de su tomo primero, digna de
cualquiera confitería de la feria de Madrid».
31
Un gran número de románticos españoles se adhirieron con entusiasmo a la teoría que
estuvo en boga desde finales del XVII sobre el origen vegetal y orgánico del arte gótico.
De esta manera se recogía el simbolismo religioso de los templos druídicos de los bosques
dentro de las catedrales góticas. Los árboles del bosque sagrado se convertirían en los pilares de la iglesia y las ramas entrecruzadas en las ojivas. La teoría cobró fuerza en nuestro
30
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sarrollo conocido del gótico (y sin duda hubiera hecho las delicias de J. R.
R. Tolkien que hubiera podido utilizarla sin problemas para una ilustración
de El Señor de los Anillos). Ese arco tan profusamente decorado se abre en
un muro que, se supone, puede pertenecer a otro de los grandes tópicos románticos: el castillo. El arco del muro del castillo enmarca un sol naciente
que ilumina un desértico paisaje: el exterior del castillo. El autor de la litografía, el pintor, Ribera, se sitúa a sí mismo en el interior del castillo: los
autores de la revista están dentro de esa fortaleza. Están dentro del castillo,
son la aristocracia, los que gobiernan, los que dirigen, los excelsos. ¿Qué representa ese castillo en donde se sitúan el núcleo de colaboradores del Artista? ¿Tal vez esa finca del Tívoli donde se reunían esos retoños del absolutismo, bajo la paternal vigilancia (quien sabe si con el paternal impulso, pero
desde luego con la paternal financiación) del pintor de cámara de Fernando
VII? ¿O será tal vez un espacio ideal, en donde se reunirían los artistas que
anuncian el futuro romanticismo, que son retratados en la Galería de Honor
de El Artista? Recordemos que entre esa selecta galería se cuentan Ésteban de
Ágreda (escultor de cámara de Carlos IV, y Director de la Academia de San
Fernando con Fernando VII), José Álvarez Cubero (escultor de Carlos IV),
Juan de Villanueva (arquitecto real desde Carlos III en adelante), Isidro González Velázquez (que también fue arquitecto de los reyes de España), Juan
Miguel Inclán Valdés (director de la escuela de arquitectura por nombramiento
de Fernando VII), Custodio Teodoro Moreno (otro arquitecto de Fernando VII,
fervoroso absolutista), Vicente López (pintor de cámara de Fernando VII), José
Ribelles (masón y afrancesado arrepentido y pintor de cámara de Fernando
VII), José Ribera (pintor de cámara de Fernando VII) y el más joven de todos ellos, José de Madrazo, de quien ya hemos hablado. Artistas de corte y
de academia, pues todos ellos eran profesores de la Academia de San Fernando32: esos eran los modelos del Artista. Unos modelos que no se pueden calificar, precisamente, de revolucionarios.
Los pintores que colaboraron en el Artista no abominan, como hemos visto,
de la generación anterior. Es más, la respetan y reverencian, poniéndolos como
ejemplo (y más, sin duda, cuando estaban aprovechando un Establecimiento
Litográfico que otros jóvenes creadores sin esas buenas relaciones no hubiepaís con la obra de Isidoro Bosarte, Viaje artístico a varios pueblos de España (1804). Entre
los escritores que defendieron con más contumacia esta interpretación se cuentan Pablo
Piferrer y José Amador de los Ríos. (Véase Panadero Peropadre: 1994) La decoración semivegetal del pórtico gótico de Ribera parece influida por esta teoría.
32
Navarrete Martínez (1999) relata pormenorizadamente la historia de la Academia de
San Fernando en la primera mitad del XIX, que es, al mismo tiempo, la historia de las
maniobras, las intrigas y la conquista del poder de José de Madrazo. Por cierto que entre
los colaboradores habituales de Madrazo en la Academia de San Fernando están varios de
los retratados en las páginas del Artista: Juan Nicasio Gallego, Esteban de Agreda, José
Álvarez Cubero, Juan Miguel Inclán Valdés, Isidro González Velázquez...
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ran visto ni de lejos). Fuera ya de proclamas de renovación, romanticismo y
otras cosas semejantes, la contemplación de las láminas que van ilustrando las
sucesivas entregas de la revista nos permite darnos cuenta de que hay en ella
una propuesta deliberada de una estética romántica muy concreta: la misteriosa, lúgubre y nocturna, medieval, fantástica y sobrecogedora. Los tres pintores principales del Artista, dentro de esta corriente son Elena Feillet, Carlos L. de Ribera y Federico de Madrazo.
Antes hemos mencionado ya a Ribera y Madrazo como pintores. Elena
Feillet, de quien no tenemos apenas datos, sólo firma cinco láminas del Artista, pero entre esa cinco hay dos que se cuentan entre las más bellas de la
colección y entre las más representativas de esa imagen romántica. Son las
láminas que ilustran dos poemas: La Canción del Pirata de Espronceda y El
Monasterio de Ochoa.
La ilustración de La Canción del Pirata (figura 6) presenta una visión
lejana del capitán cantando en la popa de su navío. Como es costumbre en el
Artista, al pie de la lámina se cita el texto que se ilustra: Y va el capitán pirata / cantando alegre en la popa / Asia a un lado, al otro Europa / y allá a
su frente Estambul. El cuadro es una muestra del dominio del dibujo de la
autora que, fiel al poema, presenta la luna que riela en el mar, mientras que
al fondo del cuadro se adivinan los edificios de Estambul. Como va a ocurrir
en otros cuadros de la colección de la revista madrileña, Feillet sacrifica la
corrección a la estética y así añade al bergantín del pirata un tercer palo, al
que además le pone una vela latina mientras que en resto de los mástiles unas
enormes velas cuadras arrastran al buque.
Pero más característica aún es la ilustración de El Monasterio, (figura 7)
mediocre poesía de Eugenio de Ochoa, en la que el poeta, pasajero en la barca de un pescador, oye el lamento de amores de una novicia moribunda, aprisionada en un monasterio. La ilustración de Feillet recoge varios elementos
del poema de Ochoa, incorpora otros no presentes y los estructura en una
perfecta demostración de algunos tópicos de la iconografía romántica: como
en el cuadro anterior la luna nocturna brilla con esplendor entre las nubes e
ilumina la escena. En el centro la joven, envuelta en una blanca vestidura, con
un velo tan transparente y ligero que de novia se dijera. Está tocando el arpa
en una estancia inverosímil pero tan gótica como la portada del Artista, de
Carlos L. de Ribera, de la que ambos hablamos: arcos ojivales, vidrieras y una
barandilla que se abre sobre un mar en el que se entrevé la barca en la que
escuchan la triste canción el pescador y el poeta. Es admirable la perfección
técnica con la que se ha resuelto el transparente velo que flamea en el viento
y la blancura de la figura que en el centro aparece, rodeada de oscuridad33.
La pintura de Feillet tiene mucha más calidad, y más potencia significativa
Para un análisis de la obsesión erótica romántica por la mujer, doliente enferma o
moribunda, de blancas vestiduras véase Rodríguez Gutiérrez (2004: 252-258)
33
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que la poesía de Ochoa y es un factor que va a tener mucha más incidencia
que los versos del hijo de Miñano en crear esa imagen del romanticismo que
tan asociada tenemos a lo que «es» el romanticismo básico.
Una imagen aristocrática, en tanto en cuanto, se aleja lo más posible del
costumbrismo, de lo folclórico y de lo popular. Es muy perceptible la ausencia del costumbrismo en las páginas de El Artista, tanto en los escritos como
en los grabados. Los Madrazo no comulgan con esa tendencia y Serraller y
González García, en su prefacio a la edición facsímil de la revista (1981) llaman la atención sobre el desprecio que manifestaron en varias ocasiones hacia artistas como Leonardo Alenza, que tan importante iba a ser en el Semanario34. Su romanticismo, el de El Artista, es de clase alta y prefiere el gesto
convulso de la muerte con tal de que sea una muerte elegante o misteriosa,
la escena lúgubre y nocturna, la pose de la batalla, la presentación del mal...
A este respecto es enormemente significativa la lámina de Carlos L. de Ribera (figura 8) en la que pone en imagen una escena de El Moro Expósito. Algunas entregas antes Eugenio de Ochoa ha hecho una semblanza del Duque
de Rivas, pero ni en la entrega en la que aparece la estampa, ni en la anterior
ni en la posterior hay la menor alusión a la obra de Rivas, ni al porqué de la
ilustración. Se trata de una lámina para iniciados, para esos lectores que busca el Artista, que ya han leído El Moro Expósito y que por lo tanto no necesitan que se les explique ni que se identifique la escena. Los ilustradores y
escritores de Artista buscan a sus iguales, a los que se sienten identificados
en la lámina del romántico, y para ellos repiten en varias ocasiones ese tipo
de lámina que aparece sin texto explicativo ni referencia textual explícita que
la apoye, sino que se refieren a un texto ajeno a la revista que se supone
conocido del editor, del grabador y del lector de la revista; una suerte de selección de los lectores para que sólo aquellos que estén al nivel requerido de
cultura y conocimiento, de elegancia y moda, pueden llegar a disfrutar por
entero de la revista.
Una vez más, en esta lámina sobre El Moro Expósito encontramos el ambiente gótico, nocturno y misterioso, en esa estancia sombría en donde Ruy
Velázquez está meditando su crimen. En El Caballero de Olmedo (figura 9)
de Federico de Madrazo (que ilustra un poema de su hermano Pedro que nada
tiene que ver con la obra de Lope de Vega) una oscura escena destaca aún
más el cadáver de la joven cuyas formas se transparentan a través del blanco
vestido (una vez más ese erotismo de la muerte tan repetido). Nocturnidad y
muerte nos encontramos también en la ilustración de Carlos L. de Ribera para
el cuento Ramiro de Eugenio de Ochoa (figura 10); y más oscura, más fúne34
A este respecto ni deja de ser significativo que en 1846, con los Madrazo gozando de
un poder consolidado en la Academia, haya en la misma dieciséis profesores de pintura: diez
en la sección de pintura de historia (entre los que están José de Madrazo, Federico de Madrazo, Juan de Ribera, Carlos L. de Ribera y Valentín Carderera) y sólo cuatro de paisaje y
costumbres. (Navarrete Martínez: 1999: 61 y nota 22).
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bre y más misteriosa aún es la ilustración para Luisa, de Eugenio de Ochoa,
hecha también por Ribera (figura 11), en la que se representa el momento en
que el fantasma de Arturo se descubre ante su amada Luisa35.
Tras este desfile de imágenes sombrías, volvamos al inicio de este artículo. ¿Es El Artista la revista más significativa del romanticismo español? Eso
nos lleva a otra pregunta, cuya respuesta, no parece ser tan rotunda. ¿Es el
romanticismo español, antes que nada y sobre todo, la imagen que se proyecta desde las páginas y desde las litografías del Artista? Es difícil contestar afirmativamente a esta pregunta cuando se piensa en fechas, colaboraciones y
ausencias. Antes de la aparición del Artista, Larra, Estébanez Calderón y
Mesonero Romanos son escritores ya conocidos, establecidos y que están llevando a cabo unas formas literarias distintas de las neoclásicas o ilustradas,
con éxito y reconocimiento. Mucho antes de 1834, El Europeo ha publicado
sus textos y manifiestos. Ramón López Soler es, en 1834, un novelista que
ya ha publicado la mayoría de su obra. Martínez de la Rosa y el Duque de
Rivas, a estas alturas, ya han tenido una amplia producción literaria. Mas bien
el Artista fue una plataforma de proyección para unos jóvenes que se iniciaban en la literatura y en la pintura, y que plantearon, desde el principio, en
una constante autopropaganda hacerse portaestandartes de una determinada
modalidad del romanticismo, auxiliados de la formidable arma icónica que eran
los talleres del Establecimiento Litográfico que José de Madrazo puso a su
disposición. Esta apropiación de los derechos de propiedad del romanticismo
fue mantenida por los Madrazo a lo largo de toda su vida:
Yo fui quien más cumplidamente llenó la santa misión de despertar en la adormecida sociedad española el amor a lo bello, a lo sublime, a lo ideal. Rompiendo
las cadenas que esclavizaban la inspiración al culto de mentidas divinidades, yo
35
Tanto el cuento de Ochoa como la litografía de Ribera, acusan la influencia de la célebre balada Lenore de Gottfried Burger. Lenore es una obra de culto y referencia para todos los románticos del continente y una de las obras de recepción mas amplia y rápida del
XIX europeo, recepción a la que se han dedicado varios estudios (Juretschke: 1975-1976;
Escobar: 1989 y Roas: 2006:128-131). Escrita en 1774, se publicaron al menos treinta versiones en inglés antes de 1892. En francés se realizaron aún más y es de destacar que cinco
de ellas se deben al mismo autor, Gerard de Nerval, totalmente obsesionado con el poema.
La balada cuenta la espera de Lenore a su amado Wilhelm, que no regresa a ella tras finalizar la Guerra de los Siete años. Por fin una noche llega Wilhelm, en un negro caballo y
cubierto por una negra armadura. Wilhelm invita a Lenore a subirse a su caballo para casarse antes de que termine la noche y emprende con ella a la grupa un vertiginosa cabalgada en la que susurra incesantemente, «los muertos van de prisa». La cabalgada termina en
un cementerio, donde fantasmas de todas clases salen a recibir a Wilhelm, que no es sino
un esqueleto. En Luisa, relato que publicó Ochoa años después, en Miscelánea de literatura, viajes y novelas (1867) con el título de Hilda, la cabalgada termina, en la boca de una
cueva, con la revelación de la condición de Arturo, y la huida de Luisa al interior de la
caverna. Allí descubre el cadáver de Arturo, a quien llora su madre, una ondina. El cuento
puede consultarse, en la versión que apareció en El Artista en Rodríguez Gutiérrez (2008:
243-249). Un excelente análisis del relato en Beser (1997).
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di el grito de emancipación y descubrí al artista y al poeta nuevos y espléndidos
horizontes en regiones donde nunca les consintieron penetrar la escuela y la rutina: yo puse ante sus ojos de manifiesto las inspiraciones bíblicas, las maravillosas creaciones de la Edad Media injustamente menospreciada, y el mundo fantástico del espiritualismo germánico, tan superior al Olimpo griego y romano. Mis
timbres son haber dado a conocer esas nuevas y copiosas fuentes de poesía, haber devuelto sus laureles a Lope y a Calderón, haber introducido en mi patria el
culto de los grandes genios nacidos en el seno del Cristianismo —Shakespeare,
Schiller, Goethe, Walter Scott, Víctor Hugo— y abrir el camino a nuevos estudios literarios y artísticos, conquistando para sus cultivadores el aplauso de la
sociedad moderna. Yo y los afiliados en esta santa empresa hemos dado el ejemplo de la nueva literatura y del arte nuevo bajo toda clase de formas: historia de
las artes, poesía, novelas, leyendas, cuentos fantásticos, imitaciones de antiguas
crónicas, narraciones y tradiciones populares, biografías de grandes hombres,
análisis de obras dramáticas, estudios arqueológicos, crítica musical, etc., todo lo
hemos tratado, si no magistralmente, con entusiasmo, fe y resolución [...] Yo y
mis compañeros hemos hecho renacer, cual nuevo fénix, de sus cenizas, el genio
español. (Madrazo: 1882b: 7)
En estas palabras, en las que habla ese personaje de frac color de bronce,
todo abrochado, y lacia y lustrosa melena, que Pedro de Madrazo ha creado
para representar al Artista y a sus pintores y redactores, el hijo de José de
Madrazo, el hermano de Federico, el cuñado de Eugenio de Ochoa, reivindica para sí y para su familia, una vez más, la propiedad de todo un movimiento
literario, proclamándose ya no los representantes de él, sino sus creadores y
descubridores, ignorando de forma consciente y deliberada las aportaciones de
todos los escritores que nunca pasaron por las páginas del Artista.
Y que duda cabe de que tuvieron éxito en su empeña, a la vista de las
muchas veces que el Artista es citado como representación del romanticismo.
José Luis González Subías, tras un análisis de los escenarios del teatro romántico, concluye que, pese a lo que podría esperarse y a lo que se ha venido
considerando tradicionalmente «las grutas y subterráneos, los panteones, capillas, conventos, galerías y claustros, edificios ruinosos o las cabañas en mitad
del bosque, aunque presentes a lo largo de todo el período» aparecen en mucha menor medida que otros escenarios. Y pocas líneas más adelante añade
el mismo crítico: «Es una realidad que no puede ser obviada y habrá que
empezar a aceptar; por mucho que nuestra todavía romántica imaginación
prefiera seguir anclada en una imaginería fascínante e idealizada, sin duda
atractiva y sugerente» (González Subías: 2008: 213).
Este fue el gran éxito del Artista, hacerse dueño en primera instancia de una
determinada modalidad del romanticismo, y conseguir, a continuación, que gran
parte de la crítica y de los lectores identificaran lo más puro y esencial del romanticismo español, con esa «imaginería fascinante e idealizada» y todo ello,
gracias, en su mayor parte a las bellísimas láminas de Elena Feillet, Carlos L.
de Ribera y de Federico de Madrazo, que, hoy en día, son lo más valioso y
perdurable del Artista, muy por encima de la mayoría de sus textos.
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Fecha de recepción: 8 de agosto de 2009
Fecha de aceptación: 10 de febrero de 2010
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FIGURA 1. «Un romántico». Federico de Madrazo
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FIGURA 2. «El pastor Clasiquino». Federico de Madrazo
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LA VOLUNTAD ICONOGRÁFICA Y ARISTOCRÁTICA DE EL ARTISTA
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FIGURA 3. «Don José de Madrazo». Federico de Madrazo
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FIGURA 4. «Don Telesforo de Trueba y Cossío. Federico de Madrazo
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LA VOLUNTAD ICONOGRÁFICA Y ARISTOCRÁTICA DE EL ARTISTA
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FIGURA 5. «Portada del Volumen I». Carlos L. de Ribera
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FIGURA 6. «La canción del pirata». Elena Feillet
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LA VOLUNTAD ICONOGRÁFICA Y ARISTOCRÁTICA DE EL ARTISTA
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FIGURA 7. «El Monasterio». Elena Feillet
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FIGURA 8. «Ruy Velázquez». Carlos L. de Ribera
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FIGURA 9. «El Caballero de Olmedo». Federico de Madrazo
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FIGURA 10. «Ramiro». Carlos L. de Ribera
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FIGURA 11. «Luisa». Federico de Madrazo
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LA LEYENDA HISTÓRICA Y LA LEYENDA URBANA:
RIVAS EN «EL CUENTO DE UN VETERANO»
PILAR VEGA RODRÍGUEZ
Universidad Complutense de Madrid
RESUMEN
Tradicionalmente se ha considerado «El cuento de un veterano» un texto diverso al conjunto de los Romances Históricos, en los que Rivas traduce una particular idea de la Historia nacional española. En este contexto, «El cuento de un veterano» aparece como un romance de
inspiración novelesca, próximo a las horrorosas narraciones populares de crímenes y venganzas,
despegado de la visión unitaria que la crítica asigna a los Romances Históricos. Los testimonios
de la prensa contemporánea a Rivas desvelan la fuente de inspiración de este extraño romance
en una «scary story» que pudo circular entonces, derivada de la tradición gótica de la «Bleeding
Nun», la reconstrucción como leyenda urbana del episodio de la «Monaca di Monza».
Palabras clave: Romances históricos, Leyendas, Romanticismo, Leyenda urbana, Duque de
Rivas, Folklore.
HISTORICAL LEGEND AND URBAN LEGEND:
RIVAS IN EL CUENTO DE UN VETERANO
ABSTRACT
«El cuento de un veterano» has been usually reputed as an odd text compared to those of
Romances Historicos as a whole, a work in which Rivas has shown a particular idea of Spanish
National History. Within this context, we find in «El cuento de un veterano» a fictional composition, closer to popular stories about passion crimes and revenges, and therefore quite isoleted
from the epic and peculiar inspiration of Romances Historicos. Some testimonies that appeared
at the press contemporary with Rivas reveal the probable source of inspiration for this romance:
a scary story based on the gothic tradition of the «Bleeding Nun» which, together with the reconstruction as an urban legend upon the «Monaca di Monza» incident, could be the motif inspiration for Rivas.
Key Words: Historical Romances, Legends, Romanticism, Urban Legend, Duque de Rivas,
Folklore.
1. INTRODUCCIÓN
El 7 de mayo de 1841 resumía el periodista Álvaro Gil Sanz en el diario
provincial El Salmantino, bajo el rótulo «Lo que puede la ciencia», el argu-
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mento de la novela de Mary Shelley, Frankenstein o el moderno Prometeo.
La famosa novela inglesa, publicada en su versión definitiva en 1831, era entonces completamente desconocida en España. De hecho, no fue sino hasta
cuarenta años más tarde, en 1883, cuando Emilia Pardo Bazán aludió a ella
en su provocador ensayo sobre el naturalismo, La cuestión palpitante1, texto
en el que aprovechaba para exhibir sus conocimientos de la historia literaria
europea. De todas formas, la mención de Álvaro Gil Sanz en 1841 no demostraba que el periodista hubiera conocido de primera mano Frankenstein, ya que
su alusión más parece referirse a un episodio legendario ocurrido en la infancia de la Europa moderna, y el escritor en ningún momento llega a nombrar al personaje protagonista de la anécdota más que por el apelativo «nuevo Prometeo» que es, precisamente, el subtítulo de la novela de Mary Shelley. Esta mención ilustra un interesante proceso de fusión mítica en el que
se aúnan, gracias a la tradición oral, el arquetipo de Fausto con la nueva versión del Prometeo. Varios pormenores del argumento resumido por Gil Sanz
recrean escenas conocidas del relato. Es interesante, en todo caso, destacar el
comentario del colaborador de El Salmantino por el que se empareja un
argumento literario con otro tradicional, asegurando que este Prometeo resulta demasiado cercano a los sabios que pintan «las modernas leyendas». Sirve
este ejemplo para mostrar, una vez más, cómo un argumento literario de reconocido éxito puede acabar transformándose en tradición oral y desficcionalizando a sus personajes hasta el punto de introducirlos en un ámbito quasi
histórico o al menos no completamente ficticio, el de la leyenda. En El cuento de un veterano de Rivas, como veremos, asistimos justamente al proceso
contrario.
2. LA
IDEA DE LA HISTORIA EN LOS
ROMANCES HISTÓRICOS
DE
RIVAS
La crítica moderna de los Romances Históricos suele llamar la atención
sobre la particular filosofía de la Historia que manifiesta el duque de Rivas
ya solo con la selección y adecuada organización en este libro de concretos
episodios de la Historia de España. Según permite suponer el muestrario de
ejemplos exhibido, parece que Rivas reserva exclusivamente a las clases privilegiadas el oficio de sostener la nacionalidad patria mediante el cultivo de
1 «Cuando Walter Scott evocaba desde la residencia señorial de Abbotsford las tradiciones
de su romancesca patria, empezaba ya a congregarse en el campo de la novela inglesa la
hueste de novelistas-hembras que tanto influyó e influye en el carácter de aquel género literario, prestándole especial sabor pedagógico y ético: comenzaban las mujeres a conquistar
el territorio que hoy señorean, y se leían con afán los Cuentos Morales de miss Edgeworth,
y sonaban los nombres de miss Mary Russell Milford, miss Austen, mistress Opie, lady
Morgan, mistress Shelly» en La cuestión palpitante, cap. XVII, edición digital de Biblioteca Virtual Cervantes, dirección de Ana María Freire.
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los ideales caballerescos2 o, por el contrario, quizá hace recaer exclusivamente
sobre la nobleza la responsabilidad de la decadencia histórica por la pérdida
de las virtudes que habría debido ejemplificar (Martínez Fernández, 1991: 3538). Los héroes de los Romances históricos encarnan esos valores nobiliarios
incluso si no pertenecen estrictamente a la clase noble, como en el caso de
Cortés o Colón, paradigmas de la voluntad inquebrantable, o de la amistad y
lealtad sinceras, como en el ejemplo de Garcilaso, o de los combatientes que
se juegan el todo por el todo en empresas colectivas, como ilustran la batalla
de Pavía o de Bailén. Por esta razón Rivas habría desatendido la pintura del
pueblo, contemplado como masa anónima —con la excepción del retrato de
algunos individuos grotescos3— y por esta causa sus poemas son protagonizados por los grandes hombres, los personajes señeros que desde la barbarie
medieval (encarnada en la figura de Pedro I el Cruel) han colaborado en la
formación del Estado moderno (Colón, Hernán Cortés, Francisco I, Felipe II,
Antonio Pérez). Pasando de puntillas sobre el siglo XVIII —suele asegurarse—
Rivas regresa como triunfante exiliado al XIX para dar cuenta del advenimiento
de la España liberal «vencedora de los últimos conatos absolutistas» (Martínez Fernández, 1991: 36).
Verdaderamente, no puede negarse que Rivas procurase dotar a su colección de romances de una precisa configuración histórica, ya que la disposición que recibieron estos textos en el libro, como ha estudiado la crítica actual, altera el orden cronológico de la composición4. La mayoría de ellos
habían sido escritos y publicados bastante antes de su presentación conjunta
en el volumen de 1841. Cotejando el proceso de redacción y publicación se
comprueba que, en realidad, los únicos romances desconocidos, antes de la
Cfr. MARRAST, Robert. «Romances Históricos del duque de Rivas». En: G. de la
Concha, Víctor (ed.). Historia de la literatura española. El siglo XIX. Madrid: Espasa Calpe.
1995, tomo I: 525.
3
Para ese estudio de lo grotesco en la caracterización de los personajes populares véase
el trabajo de PERRI, Dennis. «The Grotesque in Rivas’ Romances históricos». Hispania,
1976, 59, December, pp. 827-834.
4
Como es sabido, en el segundo volumen de El Moro expósito (ó Córdoba y Burgos en
el siglo décimo. Leyenda en doce romances. París: Librería Hispano-Americana, 1834) fueron publicados los romances «La vuelta deseada», y «Don Álvaro de Luna» con otros tres
escritos en 1833, «El Alcázar de Sevilla», «El conde de Villamediana», y «El Sombrero»
(éste último en Tours). Antes de su publicación en forma de libro habían salido en la prensa «Una antigualla en Sevilla» en el Liceo Artístico y Literario en 1838 (tomo I, 121-126);
«El fratricidio», leído en el Liceo de Sevilla el 15 de junio de 1838 y publicado luego en la
Revista de Madrid (1838, tomo II, 85-97); «La buenaventura», fechado el 13 de julio de
1838, apareció al año siguiente en la Revista de Madrid (Boussagol, 1926: 182 y 292). La
composición de «Una noche de 1578» se fija con posterioridad a la estancia de Rivas en
Gibraltar en 1837 (Boussagol, 1926: 62 y 296). También se fecha en Gibraltar, en 1837
«Recuerdos de un grande hombre» y «El cuento de un veterano». «El Solemne desengaño»
fue escrito en Madrid en 1838 y «La muerte de un caballero» entre fines de 1839 y principios de 1840.
2
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aparición en formato libro, eran «Amor, honor y valor», «La victoria de Pavía» y «Un castellano leal». Por lo demás, y por mucho que así lo hubiese
encarecido Rivas, no es suyo el mérito de la acuñación del género, pues la
etiqueta editorial «Romances históricos» —más allá de sus antecedentes dieciochescos— era ya frecuente desde 1830. Sin ir más lejos, en el mismo número de El Artista donde C.A. pergeña la biografía de Rivas para el comentario del D. Álvaro (vol. I, 1835, 153-156) publica EBDB bajo el rótulo de
sección «Romances históricos», el titulado así: «El Príncipe de Viana. Octubre del año 1452» (ibid 221-224).
No estaría de más recordar ahora el discurso necrológico en honor de Rivas
en el cual Leopoldo Augusto Cueto negó que en los Romances existiese esa
unidad de propósito histórico que hoy apreciamos (La América, 27 de marzo
de 1866, 9). El marqués de Valmar aseguraba esto al cotejar los Romances
con el poema épico, pero la reflexión es útil porque si nos acercamos a los
Romances de Rivas buscando la expresión de una filosofía de la Historia, al
llegar al comentario de «La vuelta deseada», «El Sombrero» y «El cuento de
un veterano» no tenemos más remedio que abandonar la hipótesis, a no ser
que interpretemos los dos primeros romances como recuerdos de exiliado y
digamos que «El cuento de un veterano» es la excepción a la regla. Apartándose de una línea general Rivas habría ideado para estos tres poemas asuntos
completamente inventados o novelescos, afirmaba Manuel de Montolíu (1957:
234). Lo mismo aseguró Lovett (1977:103), para quien «El cuento de un veterano» era uno de los romances de mayor interés, ficticio en su totalidad. Y
del mismo modo se manifestó Juan V. Solanas, apuntando que el tema de «El
cuento de un veterano» parecía «puramente novelesco» (1978: 67)5.
La incomodidad que despierta «El cuento de un veterano» puede aminorarse repitiendo la sugerencia de Azorín, para quien la monja criminal de este
romance no era sino una nueva edición de la Colomba, a la española y con
tocas religiosas (1947: 346.) Y el argumento de la vecindad con Mérimee,
salvando problemas cronológicos, seduce, ya que agrega un dato más a la
polémica sobre el plagio de «Las almas del purgatorio» en el D. Álvaro (estudiada exhaustivamente por Bordato en 1930)6. La consecuencia de esta vecinEl argumento de este romance plantea la historia de D. Juan de Lara, un apuesto noble
enrolado en la campaña de Italia a las órdenes del marqués de Castelar, que es alojado al
pasar por Parma en una casa vecina a un convento. Desde allí una monja le propone una
cita amorosa, ocasión que no desaprovecha el caballero libertino. Pero la cita es en realidad
una trampa tendida por la monja para conseguir quién le ayude a deshacerse del cadáver de
su amante, al que ha envenenado. Cuando D. Juan cumple con el horrible encargo notará
en sí los efectos de una bebida emponzoñada que le ha servido la monja. Toda esta historia
terrible es referida a un auditorio curioso por un veterano soldado de la campaña.
6
Polémica que ha desarrollado una bibliografía sustanciosa en la que ha tenido papel
principal la investigación de CARAVACA, Francisco. «Mérimée, dans les Ames du Purgatoire, plagia-t-il le Don Alvaro du Duc de Rivas?». Les Langues Modernes, 1961, LV, pp. 170187 y pp. 497-516. «Mérimée y el Duque de Rivas. Ensayo de literatura comparada». Re5
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dad con la Colomba de Mérimée es la interpretación unilateral de «El cuento
de un veterano» como atroz historia de venganza (relato truculento de venganza, señalaba Cipriano Rivas Cherif, 1946: 278) e historia de venganza
pasional (en opinión de Entrambasaguas, 1961: 477).
Solo Leonardo Romero (1994) ha barajado otro dato en relación a la posible fuente de este cuento, apuntando hacia una dirección folklórico-legendaria. El cuento de Rivas podría ser relacionado con el motivo de un fabliau
recopilado por J. Bédier: el de «La mujer que guardaba en casa los cadáveres
de tres jorobados» (Bédier, 1969: 245-250 y 298-301). Y de algún modo Lovett (1977: 83) habría propuesto esta orientación al anotar que en los Romances Históricos Rivas había demostrado la misma habilidad, ya exhibida en El
Moro Expósito, para transformar el material folklórico de la leyenda en obra
artística. José Fernández Montesinos había insinuado que el romance de Rivas posiblemente fuera «un cuento recuerdo» (1960: 141), quizá haciéndose
eco de lo sugerido por Manuel Cañete en la edición de las Obras completas
de Rivas (1854), donde el erudito especulaba con la idea de que el romance
pudiera aludir a algún hecho real, ocasionado en alguna de aquellas venganzas tan corrientes en la Italia del siglo XVIII y convertido después en tradición legendaria (1884: 88). Interpretando literalmente la estructura marco del
romance, Salvador García Castañeda contemplaba la posibilidad de que esta
peregrina historia hubiera formado parte del repertorio de romances que un soldado veterano podría cantar o recitar; es decir, abogaba por su estatuto de
narración tradicional. De hecho, recuerda García Castañeda, en el Romancero de Agustín Durán, figuran varios ejemplos de este estilo: acerca de mujeres principales que, impulsadas por la venganza, se convierten en seres desalmados y temibles (1987: 402)7.
Pero quizá el único que se atrevió a vincular claramente este romance con
la tradición legendaria fue D. Juan Valera ([1890] 2005: 53) cuya apreciación
por el poema es innegable, ya que proyectó seleccionarlo para su Florilegio8.
Como sabemos, los Romances Históricos recibieron una crítica coetánea
muy positiva, aunque no tanto por su idea de lo histórico. Ya el propio Rivas
había defendido en el prólogo del libro que su propósito había sido recuperar
el vigor y sencillez expresivas del antiguo romance castellano para el metro
vista de Literatura, 1963, pp. 45-46 y pp. 5-48; «¿Plagió Mérimée el Don Álvaro del Duque de Rivas?». La Torre, 1965, XLIX, pp. 77-135.
7
Cfr DURÁN, Agustín. Romancero general o colección de romances castellanos anteriores al siglo XVIII. Madrid: Impr. de M. Rivadeneyra, 185, tomo II: «Doña Josefa Acevedo» (n.º 1328, 361); «Doña Josefa Ramírez» (1328 y 1329, 361) y «Espinela» (1330, 365).
8
Declara el escritor en una carta a Menéndez Pelayo que tiene pensado incluir en el
segundo tomo de su Florilegio dos romances de Rivas, «El solemne desengaño» y «El cuento
de un veterano», carta 3404 (31-XII-1901). En: Romero Tobar, Leonardo (ed.). Epistolario.
Madrid: Castalia, 2008, tomo VII, n.º 3404, 250. Finalmente se incluirá el primero de los
citados y «El conde de Villamediana».
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de la poesía histórica; es decir, la sustitución del canon épico por el más jugoso y tradicional del romance, defendiéndolo de ataques preceptistas, como
el de Gómez Hermosilla9, que desechaban el romance para la narración artística. De todas formas la crítica de su tiempo alabó de Rivas no tanto la restauración de formas métricas genuinas sino, principalmente, el hecho de que
esta restauración frenase o sirviese de contrapeso a las audacias de otros poetas. Para el conjunto de los romances Enrique Gil y Carrasco había destacado el interés de los argumentos, la riqueza de las descripciones, la sutileza de
los caracteres presentados, la entonación poética y la pulcra locución y, por
supuesto, la profundidad de los conocimientos históricos. Pero en su reseña
de los Romances en El Pensamiento (1841)10, Enrique Gil afirmaba que el mérito de Rivas había consistido en la destreza con que había logrado anudar la
moderna escuela del romanticismo con el eje de la tradición nacional. Poco
después, en 1845, Gabino Tejado aseguraba que los Romances Históricos eran
no solo la obra que más honraba a Rivas sino, la que más había influido en
la literatura española coetánea, pues había logrado la atemperación de lo
romántico, la independencia de la influencia foránea, el regreso a las raíces
propias, y la ruptura con la clásica rigidez formal (El Siglo pintoresco, 1 noviembre de 1845, 33). Es decir, los contemporáneos de Rivas vieron en esta
colección la perfecta confluencia de innovación y tradición.
Los elogios que mereció Rivas por esta colección son innumerables y quizá
no sea necesario traerlos a colación aquí.
De este romance, concretamente, Gil y Carrasco destacaba la hábil construcción por la que Rivas, de un modo gradual, llevaba al lector hasta un desenlace de sumo efecto. Pero conviene añadir que «El cuento de un veterano»
fue también el único romance que recibió críticas adversas, no sólo como era
de esperar de parte de sectores más tradicionalistas —Blanco García lo tildó de
«repugnante galería de escenas nocturnas» (1899: 143)— sino de muchos otros
que lo consideraron grotesco, horrible, bizarro, aterrador (Peers, 1964: 316),
subrayando su tonalidad siniestra o macabra. Incoherente y desestructurado,
lo juzgó Azorín, para quien resultaban excesivas las casualidades de la trama
y precipitado el desarrollo (1957: 17) Como pavorosa historia lo calificó
J. L Alborg (1966: 476). Generalmente estos epítetos tratan de expresar que
este cuento es uno de los ejemplos más típicos del romanticismo de Rivas
—con excepción de Marrast, que lo aproxima al cuento libertino rococó (1995:
525)—, el más claramente romántico (García Castañeda, 1987: 402) un relato
romántico de venganza (Navas Ruiz, 1970: 136), ejemplificación de lo macaGÓMEZ HERMOSILLA, José (1828). Arte de hablar en prosa y verso. Madrid: Imprenta Real, 1839, 2ª edición, tomo II, cp. IV; «De los poemas llamados menores, y de
nuestros romances».
10
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9
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bro (Lowet, 1978: 86) o ejemplo sumo de truculencia, pavoroso relato lleno
de escenas espeluznantes (Solana, 1978: 67).
3. EL
CUENTO DE UN VETERANO DESDE LA LEYENDA URBANA
En efecto, el terror que inspira el romance de Rivas recuerda familiarmente
las pavorosas historias de la tradición gótica anticlerical sobre monjes lascivos y aterradores, originadas en la baja Edad Media, con el propósito muy
diverso de pintar la conversión de personajes casi demoníacos, como Fray
Garín o Roberto el diablo. Este tipo de leyendas inspiraron después toda una
literatura licenciosa y jocunda (Bocaccio, Aretino, Mateo Bandello y Francesco
Barberino) que al desembocar en la Ilustración se orientó decididamente como
propaganda anticlerical, principalmente en Francia con la literatura libertina,
del conde de Vervaise de la Touche o A.G. Meusnier de Querlon, o las escandalosas obras de Diderot y Voltaire. El relato gótico, tan difundido en Alemania e Inglaterra, compartía esta orientación cuando no se alimentaba de ella,
y por eso, a caballo entre la ficción de autor y la creación folklórica, circularon por toda la Europa del XVIII leyendas horripilantes como la del espectro
del castillo de Lindenberg (la célebre Bleeding Nun o monja sangrienta) o el
desarrollo legendario de la historia de la Monja de Monza.
La leyenda de la monja sangrienta es una historia de «revenants» que refiere la aparición del espectro de una religiosa española, huida de su convento para fugarse con el señor de Lindenberg, al que después asesinó para vincularse con otro hombre. Cubierta con su velo, el hábito manchado de sangre,
y llevando en una mano el puñal y en la otra una lámpara encendida, el espectro recorría los pasillos del castillo, bajaba la escalera principal y, dejando
abierta tras de sí la puerta, salía al jardín donde, desde hacía cientos de años,
el cuerpo del señor de Lindenberg esperaba sepultura. Con sus apariciones el
espectro de la monja salía en busca de quien pudiese prestarle ese último
servicio. Esta historia, en la que se cruzan los amores de Raymond y Agnes,
había sido utilizada por Mathew Lewis en un capítulo de su novela The Monk
(1796), aprovechando versiones de la tradición folklórica alemana11, y se hizo
11
Posiblemente procedente del cuento de MUSÄUS, Johann Karl August (1782-1786)
«Der Entführung». Volksmärchen der Deutschen. München 1976, S. pp. 797-818, o de la
versión de Benedikte Naubert (1789-1792). «Die Weiße Frau». En: Mayer, Paol, (ed.). En
la colección Die neuen Volksmärchen der Deutschen. Goettingen: Wallstein, 2001, 89. O
quizá influida por la novela de Cajetan Tschink. Wundergeschichten samt dem Schlüssel zu
ihrer Erklarung (1792), según parece, inspirada en la obra de Erasmus Franciscus, De Höllisch Proteus oder tausendkünstige Versteller, vermittelst Erzahlung der vielsaltingen Bilderwechselungen erscheinender Gespenster. Este último texto ha sido estudiado por Rudolf
Fürst, «Die Vorläufer der modernen Novelle im achtzehnten Jahrhundert»: Ein Beitrag zur
vergleichenden Litteraturgeschichte (Halle, 1897, 97). Referencias apud, Patrick Bridgwater,
Kafka, Gothic and Fairytale, Amsterdam, New York, Rodopi, 2003, 76.
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especialmente célebre a raíz de su dramatización en The Spectre Castle, estrenado en 1798. Fue una historia extraordinariamente popular, difundida en
la literatura de «colportage»12, en la tradición negra (la Infernaliana de Charles Nodier, publicada en 1822, uno de cuyos cuentos hacía la versión de la
leyenda), en el folletín (Alexis Poison du Terrail) y hasta en la música dramática. Boris Gounod llegó a escribir una ópera con este tema en 1854.
Desde luego, la tradición que Rivas no pudo dejar de conocer fue la leyenda de la Monaca di Monza, fundada sobre un suceso real que acabó hilando una espesa maraña de historias. Parece imposible que en su exilio europeo (Londres, París, Malta) el poeta no hubiese llegado a saber de una
historia escandalosa, que ya había sido utilizada por Diderot en La Religieuse (1760) y que Manzoni había incluido en I Promessi Sposi (cap. X-XI), novela que el italiano había concluido cuando Rivas se instaló en Malta y que,
tras una cuidadosa revisión, publicó en París, en 1827. La cercanía entre Monza y Parma (donde se desarrolla «El Cuento de un Veterano») parecen apoyar el conocimiento por parte de Rivas de tal suceso.
Mariana de Sylva, como se la llamó en el mundo, fue una religiosa de
antepasados españoles, nobles al servicio de Carlos V, que fue recluida en el
convento por su padre, sin vocación, para excluirla del patrimonio familiar.
La monaca di Monza, o la Signora, como también se la conocía —porque su
condición de abadesa le concedía cierto poder de jurisdicción no solo sobre
su convento sino sobre el territorio—, concibió una pasión irracional por el
joven Paolo Osio, el noble que residía en la casa contigua al convento a cuyo
jardín asomaba la ventana de la celda de Mariana. Esta pasión le arrastró no
sólo a quebrantar sus votos sino a hacerse cómplice al menos de dos asesinatos, cometidos dentro del convento (Pastore, 2006). Después de una larga y
horripilante historia la monja confesó su culpa, fue condenada al aislamiento,
y durante los años de cautiverio encontró la gracia de la conversión espiritual.
Como es fácil percibir, dos son los elementos perdurables en estas leyendas que se hacen evidentes en «El cuento de un veterano»: la monja libidinosa y la prueba del crimen de la que necesita deshacerse, el cadáver.
Mi tesis en este trabajo es que Rivas estructuró la narración de «El cuento de un veterano» sobre el rastro de una tradición gótica que en su tiempo
circulaba como leyenda urbana, manejando con destreza los elementos de la
tradición popular hasta conseguir una composición artística. Esta hipótesis no
se funda simplemente en la proximidad argumental con las historias antes
12
The Marvellous Magazine and Compendium of Prodigies, 4 vols (London: T. Hurst/
Tegg & Castleman etc., 1802-04). Almagro & Claude; or Monastic Murder; Exemplified in
the Dreadful Doom of an Unfortunate Nun (n.d.). Lewis, Matthew Gregory, The Monk (1796)
y en formato de bluebook, The Bleeding Nun of the Castle of Lindenberg; or, the History
of Raymond & Agnes (1823). El relato que Eugenio de Ochoa publicó en El Artista (1835,
I, entrega 2, 18), con el título «El castillo del Espectro», nada tiene que ver con la novela
de Lewis o con su adaptación dramática.
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citadas sino en la localización de cuatro versiones de este relato publicadas
en la prensa española entre 1838 y 1850, tanto en prosa como en verso.
4. LA
LEYENDA CONTEMPORÁNEA O URBANA DE
LA MONJA
CRIMINAL
El marbete genérico «leyenda urbana,» empleado por la crítica desde 1990
para denominar a las «scary story» —historias aterradoras que reproducen
hechos coetáneos o muy próximos al momento de la narración—, está empezando a ser utilizado actualmente para narraciones anteriores a nuestra contemporaneidad. La evidencia de que las sociedades no rurales han desarrollado un legendario propio, al menos desde el siglo XVII, ha obligado a redefinir
tanto el concepto de lo contemporáneo como la comprensión del folklore. Se
ha llegado a la comprobación, en primer lugar, de que nuestras leyendas contemporáneas son de considerable antigüedad (Bruno Renard, 1999), y se ha
podido comprender también, con la aparición de estos relatos, que la contemporaneidad es un concepto relativo al momento de la narración (Pettit, 1995:
97). Para que podamos hablar de leyenda urbana o contemporánea lo que
necesitamos es que ese relato discuta una preocupación de actualidad y escenifique los temores y deseos del auditorio real de la leyenda (Linda, 1996:99).
Al igual que el rumor, la leyenda urbana hace evidente una cadena de transmisión pero, a diferencia de aquél, muestra claramente una articulación narrativa. Con la debida actualización, una leyenda que fue contemporánea puede
seguir siendo utilizada en un tiempo posterior si la polémica y los temores que
infunde continúan siendo activos en el auditorio coetáneo. Por contrario a la
antigua leyenda histórica, está ausente de la leyenda urbana todo lo numinoso; los hechos referidos pueden parecer increíbles y extraordinarios, pero resultan siempre posibles.
En relación a la leyenda urbana que pudo servir a Rivas de inspiración
podemos seguir, efectivamente, el rastro de una transmisión. El primero de los
ejemplos que tomamos aquí no es el más antiguo cronológicamente, pero sí
el más significativo a la hora de situar «El cuento de un veterano» en la latitud de la leyenda urbana. Apareció en La Aurora, el 6 de agosto de 1840, con
el título de «La monja criminal», y apostillando en nota a pie de página lo
siguiente:
(…) habíamos oído referir este acontecimiento de varios modos y no habíamos
pasado a darle entero crédito. Pero habiéndolo visto consignado en El Panorama, periódico de Madrid, nos hemos decidido a trovarlo. Los que estén más enterados que nosotros de este asunto le darán el nombre que gusten, tradición, leyenda, conseja, fábula, cuento, etc. (138)
Así pues, el asunto era conocido, pero tan aterrador que el periódico no
se atrevió a utilizarlo hasta que lo encontró consignado en otra fuente. Que
la historia había circulado como habladuría lo prueba el hecho de que en El
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Panorama se asegure que el suceso había ocurrido en un convento de Zaragoza y que La Aurora, la revista que se decide a publicar la noticia, sea precisamente una publicación de Zaragoza. También resulta interesante ver cómo
el anónimo autor de La Aurora asume la leyenda para una creación literaria,
ya que elabora la versión trovándola de acuerdo a los parámetros del género,
todavía no muy explotado, de la leyenda literaria. Un año más tarde, el 22 de
octubre de 1841 (año 7, n. 211,1-2) un periódico barcelonés, El Guardia Nacional, reproducía exactamente la versión de La Aurora, incluida su nota explicativa y su lema, Nil inultum remanebit (sic.), verso del Dies Irae que redondea la conclusión de la leyenda. La justicia humana no pudo nada contra
aquel demonio vestido de hábito, pero sus crímenes no quedaron impunes ante
Dios. En esta versión de la leyenda nada se dice de la conversión final de la
monja.
Con estas dos apariciones del relato en la prensa, y una referencia más a
una historia ya publicada, la leyenda se hace doblemente urbana o moderna:
por una parte alude a un relato ya publicado, compartido por un público amplio que puede contrastarlo, y vuelve a ofrecerlo desde el periódico a los lectores, después de cotejar el texto con lo suscrito en otro medio de difusión
pública. El hecho de que un periódico remita a otro implica —de modo tácito— a toda la comunidad invisible que ha compartido la lectura de lo formulado por los dos periodistas. Si tantas veces la prensa propaga rumores sin
fundamento —y éste pudo ser uno de ellos—, reproduciéndolo en sus páginas lo transforma en algo diferente, en una leyenda, todavía necesitada de credibilidad pero de superior estatuto. Ha detallado la fuente y autorizado al narrador al hacerle saber más sobre el canal de transmisión de la historia; de este
modo la verdad del relato parece menos discutible. Menos todavía en cuanto
el difusor del relato corre mayor riesgo al publicarlo, como es obvio, en un
periódico. Lo que podría haberse comprendido como rumor de un hecho no
contrastado, pero del que se habla, se convierte en una composición con cierta
pretensión literaria. Sin embargo el cuento, incluso tradicional, no suele enfatizar los intermediarios de la cadena de transmisión por la sencilla razón de
que refiere algo inventado.
La noticia de El Panorama a que se refiere La Aurora es el relato en prosa
firmado por Fernando Fernández de Córdoba y Golfín, que apareció en el
periódico el 27 de diciembre de 1838 (tomo II, entrega 13, 193-197) con el
título «La cita del convento». Es esencialmente la misma historia del romance de Rivas, pero lo interesante de esta aparición, teniendo en cuenta que el
duque escribió «El cuento de un veterano» durante el segundo exilio en Gibraltar, en 1837, es que no hay relación de dependencia entre el romance de
Rivas y la leyenda de El Panorama, ya que discrepan tanto en núcleos argumentales como en el nombre de los personajes protagonistas, o el motivo de
la venganza. Sin embargo, El Panorama sí conocía y admiraba los romances
de Rivas ya que a lo largo del año 1840 reproduce cinco de ellos, localizaRevista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 489-512, ISSN: 0034-849X
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ción que hasta ahora había pasado inadvertida, aunque solo declare la autoría
de Rivas para el último publicado, «La vuelta deseada»13. A lo largo del año
1838 y 1839 El Panorama incluye el resumen de episodios de la tradición
legendaria que coinciden en muchos casos con las anécdotas trabajadas en los
romances: por ejemplo, la caída de D. Álvaro de Luna (enero de 1838, 1920), las historias de D. Pedro el Cruel (febrero de 1838, 22) o de Francisco
Primero, preso en Madrid (17 octubre de 1839, n. 42, 23). Y esto más que
un tributo a Rivas debe entenderse como la confirmación de que los episodios
seleccionados por Ángel Saavedra suponen no tanto el paradigma de actitudes
nacionales como la opción por las anécdotas más obvias y conocidas por el
público español, que las prefiere por su exotismo, bizarría y tradicionalidad.
En las versiones de El Panorama, La Aurora, y El Guardia Nacional, la
leyenda de la monja criminal la protagonizan dos caballeros, valientes y nobles, amigos inseparables, (contrarios en sus gustos y caracteres pero complementarios, precisa La Aurora), ambos estudiantes de Letras en la universidad
de Salamanca. Son Genaro C. y Luis B., aporta discretamente El Panorama,
sugiriendo con este recurso la voluntad de informar con prudencia sobre unos
hechos escandalosos. Por supuesto que la estrategia de la discreción no presupone la historicidad y no puede ser comprendida más que como un artificio
de verosimilitud. En La Aurora el apellido de Luis se menciona de modo completo, ya sea ficticio o real, Buendía.
Los dos estudiantes viven en armonía una existencia rutinaria hasta que
súbitamente, Genaro, sin informar de ello a Luis, decide alistarse en el ejército y se marcha de Salamanca. Al no saber del paradero de su amigo, Luis
vive en la inquietud y la angustia los primeros días, pensando que ha podido
ocurrirle algo terrible, pidiendo noticias a todos sus conocidos; pero con el
paso del tiempo comprueba que Genaro se ha marchado voluntariamente y se
hunde en la tristeza. Así pasa un año, y Luis regresa a Zaragoza donde prosigue sus estudios. Un día que pasea por las afueras de la ciudad llega hasta
sus oídos el bullicio de un escuadrón militar que cruza la ciudad y, por distraerse de su pena, se para a admirar el desfile. De pronto unos brazos le rodean y descubre en uno de los oficiales a Genaro, abrazándole. Luis recibe
en su casa a Genaro, pero la convivencia de ambos solo dura dos meses porque Genaro se establece pronto por cuenta propia. Un día que el personaje
pasea pensativo oye que una voz le llama desde un edificio que resulta ser
un convento. La voz es de una monja que a pesar del hábito no oculta ser
hermosa, quien le da una cita y le entrega un anillo como prueba de su favora«D. Álvaro de Luna» (6-8-1840, año 13, tomo IV, n.º 84, 87-89, 13-8-1840, n.º 85,
103-107); «El Alcázar de Sevilla», (3-9-1840, tomo IV, n.º 88, 157-160 y 10-9-1880,
n.º 89, 169-173), «El conde de Villamediana» (tomo IV, 23-7-1840, n.º 82, 59-64) y «El
sombrero» (3-11-1840, n.º 97, 295-298 y 11-11-1840, n.º 198, 314-315), el primero que
aparece atribuido al duque de Rivas junto con «La vuelta deseada» (10-12-1840, tomo IV,
n.º 202, 381-384).
13
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ble disposición hacia él. Genaro refiere el suceso a su amigo y Luis desbarata
alegremente las aprensiones que han empezado a nacer en el corazón de Gerardo. Los dos amigos van al teatro y después se dirigen a la aventura. Genaro
entra en el convento y Luis le espera fuera. Al cabo de una hora Genaro sale
y refiere a Luis todo lo ocurrido. Cuando Luis se entera de que Genaro ha
bebido el vino que la monja le preparó le insta enseguida a que acudan a un
médico. Pero los efectos del veneno se hacen notar enseguida y Genaro cae
muerto en el mismo momento en que los dos amigos llaman a la puerta del
médico. Comienza la instrucción del caso, el cadáver es diseccionado por un
médico y, a pesar de todas las reclamaciones de Luis, el delito queda impune
porque nada se puede probar.
Como es patente, nada hay en el cuento de Rivas sobre este marco judicial, en el que intervienen los dos amigos, uno como víctima y el otro como
testigo. Nada por supuesto sobre la tradicional pareja de amigos. Y un detalle curioso, Rivas es el único que encierra el cadáver en el armario de la
monja. En las otras versiones, incluida la que vamos a ver ahora, el muerto
está debajo de la cama de la monja. En todas ellas es central, por esto mismo, la descripción de la celda.
La versión más tardía localizada es la redactada por Víctor Balaguer y
publicada en el periódico El Sol (Barcelona) el 9 de abril de 1850 (n.52), una
horrorosa historia, que el autor rotula «Un drama desconocido» y asegura estar
fundada «sobre un hecho que se dice acaecido en Zaragoza y en un convento». Modificando un poco el argumento Balaguer también permite actuar al
amigo de la víctima. Como es usual en el género folletinesco, y en las últimas producciones de la leyenda fantástica, Balaguer presenta teatralmente al
personaje, como en una escena unipersonal, elegantemente vestido con su
uniforme de oficial y a todas luces presa de inquietud y nerviosismo. En esta
historia, que se ambienta en impreciso lugar, el personaje se llama Felipe de
Mendoza y es un joven de veintiséis años, buena presencia, hombre de mundo, acostumbrado a tratar con la sociedad elevada. Es la hora del crepúsculo,
la hora del misterio y la fantasía, momento característico en el introito de las
leyendas literarias, y el joven pasea la puerta de un grandioso convento ensimismado en su desesperación: ha perdido toda su fortuna en el juego. Coincide Balaguer con Rivas en la tosecilla con que la monja llama la atención
del joven.
El caballero cae en la cuenta de que puede estar ante el comienzo de una
aventura y aunque no puede distinguir desde lejos las facciones de la mujer
supone que es hermosa. Víctor Balaguer desarrolla pausadamente las razones
del temor súbito que atenaza al oficial al descubrir que esa mujer es una
monja. El joven es valeroso, ha ganado ya un puñado de condecoraciones, pero
comprende que cualquier escándalo puede hacerle perder su posición social.
Además teme entrometerse en las propiedades divinas. Estos temores se anticipan al pensamiento de los lectores, porque «El capitán no tenía enemigos»,
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pero no parecía propio de su reputación de caballero dejar de asistir a la cita
propuesta por una mujer. Es en este punto donde Balaguer introduce al personaje del amigo íntimo de Mendoza, Ernesto Romero, que primero le anima
a la aventura y después le desaconseja el encuentro cuando se ve abrumado
por una impresión supersticiosa. Balaguer va orientando el cuento hacia el
relato fantástico con un argumento consabido: «a la luz del sol me parecía
grande, original, sublime el intentar esta empresa, pero ahora que es de noche, ahora que las tinieblas nos rodean, lo encuentro absurdo y temerario» (2).
En el diálogo entre los dos amigos es donde Balaguer alude a la historia como
una leyenda que circula y es conocida:
— No vayas a la cita, Mendoza. ¿Sabes tú quién es esa mujer? ¿La conoces acaso? ¿Conoces tú el convento en que vas a entrar? Mira, amigo
mío: yo he oído contar cosas muy terribles pasadas en el interior de
los conventos.
— Patrañas todo.
— Lo serán y quizá no hubiera hecho caso esta mañana pero me asustan
esta noche. Oye me contaron un día…
— ¡Eh! Déjate ahora de cuentos. Por cierto que si yo fuese supersticioso, me harías entrar esta noche en terrible aprensión (2).
A partir de aquí Balaguer transforma el cuento en una pequeña representación teatral, convirtiendo a los personajes en actores de melodrama que discretean con frases de doble sentido, detrás de cada acotación escénica, y siempre
marcando la ambigua naturaleza de la monja hermosa y horrible, melancólica
y satánica, que saca el cadáver de debajo de la cama.
Balaguer sirve inconscientemente a dos tradiciones, la de la leyenda urbana y la artísticamente acuñada por Rivas. Por eso transforma la entrevista
de los militares con las monjas en el coro (ocasión para que la monja entregue el escapulario con el billete amoroso al caballero) en la obligada devoción del caballero en el oficio de vísperas, lugar a donde también es invitado
a la cita.
Quedaría por mencionar aquí, en la estela de apariciones de esta leyenda,
el homenaje que Gregorio Gisbert Gosálvez (Crespo, 2000:100) practica con
relación al cuento de Rivas al reproducir, entrecomilladas, las dos primeras
redondillas de la introducción de «El cuento de un veterano» en su tradición
valenciana, «El portal de Valldigna», leyenda en verso que fue publicada en
El Fénix, el 5 de abril de 1846. Del cuento del veterano, de su charlar que
en rudo estilo cuenta mil patrañas, Gisbert da paso en su introducción al relato de una vieja que masca sabrosas consejas al amor de la lumbre y que,
entre chocheces y exageraciones, deja suspenso y helado al auditorio. El periodista valenciano recrea admirablemente esa atmósfera de encantamiento que
envuelve a los oyentes del cuento, en la cual interviene sin duda el móvil
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escenario de luces y sombras creado por el fuego, que hace a las mujeres
«quietas dejar las agujas», «arrojar gritos mil» por miedo a los trasgos, y a
los hombres «interrumpir treinta veces / con gritos o juramentos / De la historia los portentos», una historia que, como hace Rivas, se presenta como
pavoroso recuerdo de infancia. Pero lo interesante es ver que la cita homenaje a «El cuento de un veterano» se produce a propósito de una leyenda que
trata sobre un asunto diverso, pero también protagonizada por dos amigos
inseparables: D. Lope de Sandoval y el capitán Contreras, que viven juntos,
que han compartido aventuras, conquistas y burlas. Lope empieza a cortejar
a Blanca y un desgraciado equívoco hace la tragedia. Lope encuentra a Contreras ante el portal de Blanca y, furioso de celos, pensando que ella le traiciona con su mejor amigo, asesina a los dos. Pero la realidad era otra. Contreras iba a visitar a la doncella de Blanca. Nuevamente es el amor quien frustra
esta relación de amistad.
También parece significativo que el preludio de Rivas anuncie una velada en la que las leyendas fantásticas y las historias de portentos nutren la
curiosidad de un auditorio ingenuo, desocupado y ansioso de emociones.
5. FOLKLORE
Y LITERATURA
Teniendo en cuenta la divergencia argumental de las versiones que hemos
analizado con el romance de Rivas, deberíamos plantearnos si este relato cumple con las condiciones de la leyenda urbana, según Thimothy Tangherlini
(1996): contar con un solo episodio, localizado geográfica y temporalmente,
referido como cierto, y en estilo conversacional.
a) Un solo episodio
La leyenda parece contar con dos episodios, el de la amistad de los jóvenes y el de la aventura con la monja. Rivas ha suprimido la primera parte.
En realidad la historia de los jóvenes no se desgaja de la segunda historia
porque sirve de marco para garantizar la credibilidad de la leyenda. A la hora
de certificar su relato el narrador puede invocar a testigos del suceso, incluidos o no en la narración, o la autoridad de comentaristas que han escuchado
el relato. Rivas se desprende aquí de la estructura folklórica. Por eso cierra
su romance con la estampa del asistente que, pensando levantar un borracho,
alza un cadáver, y con la socarrona reflexión sobre la agudeza de la monja al
calcular la dosis del veneno. Las otras versiones de la leyenda también insistían en esto mismo, pero añadían que el suceso se había convertido en un caso
penal, aireado en los tribunales, del que no pudo sacarse nada en claro. El
Panorama aporta incluso el resultado de la autopsia del cadáver: el vientre de
la víctima estaba picado por el veneno «mezclado un poco de vino y masa
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dulce, que le dio espíritu y vida para resistir más de tres cuartos de hora sin
la menor alteración» (197). Por supuesto la leyenda, cuya narración de horrores
siempre cumple un papel moralizador, no pierde la ocasión de vaticinar a la
monja un castigo más allá de la muerte: como dice La Aurora, «quien en este
mundo no llora / en otro ha de padecer» (La Aurora, 143). Nadie puede eximirse de la justicia divina, «has de llorar mil veces / tu crimen, monja perjura» (ibid.)
Pero, obviamente, el testigo principal de los hechos no es otro que el amigo
que queda a la puerta del convento. Ese es el sentido que tiene el episodio
previo que Rivas suprime ya que no necesita mantenerse en el territorio de
lo folklórico. Rivas desea convertir la leyenda en una pequeña pieza artística
y pretende un personaje único, el del burlador burlado, el hombre aguerrido
y apuesto que luciéndose sobre su caballo al entrar en la ciudad, ese hombre
del que no pueden apartar la vista las mujeres atraídas por la gracia de su
apostura, caerá en las garras de la monja criminal. Las celosías y rejas doradas que el libertino piensa haber franqueado habían sido quebrantadas antes
por una mujer deseosa de venganza.
Para resultar creíble, aún ante el más extraordinario de los sucesos, la leyenda urbana debe permitir que sus personajes sigan la lógica de la conducta
humana14. Y quien verdaderamente justifica la actuación de la monja es Rivas cuando la hace decir: «Hembras de mi calidad / los engaños y traiciones/
sin venganza sufrirán». Ya antes, cuando el caballero contempla a la monja
en el coro con la rosa en la mano, y pone en ella «incauto» su mirada, utiliza
Ángel Saavedra una expresiva comparación, muy frecuente en el folletín, por
la que el seductor que se juzga milano de la paloma (la mujer) es transformado en ave inocente. Queda, dice Rivas con otra comparación, «como queda el ave / bajo el prestigio tirano / de los ojos de la sierpe / de quien va luego
a ser pasto». Cuando el seductor se encuentra en la celda con la monja es
petrificado por Medusa, cambia su papel donjuanesco en el de inexperto novicio. Ahora es el caballero Lara el tímido, el sumiso a la voluntad de la monja
que le hace apurar el veneno de la copa que perteneció a su hermana, burlada por el joven.
b) Concretización espacio temporal
La concretización espacio temporal hace plausible la historia, en la misma proporción en que el detalle de actividades o escenarios incrementa el
efecto de realidad y fomenta la credibilidad. Rivas es el único que de todas
14
Los personajes femeninos de los romances de Rivas siempre aparecen fríos e inverosímiles. Para un estudio de la figura de la mujer puede consultarse el texto de CEPEDELLO
MORENO, Mª Paz. «Códigos amorosos en el Romanticismo (Romances históricos, Duque
de Rivas». En: Martínez Torrón, Diego (ed. y pról.). Los románticos y Andalucía, I. Córdoba, Spain: Universidad de Córdoba, 1997, pp. 107-18.
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estas versiones sitúa la historia en Parma, y no en Zaragoza. El Panorama se
demora en la introducción pintando las beldades de la ciudad que sin embargo posee una verdad oculta:
Esta ilustre ciudad, sembrada con los vestigios de los romanos, y salpicada con
más setenta edificios consagrados al culto divino, cuenta entre sus bellezas cierto
monumento religioso, testigo de un hecho notable, ignorado de muchos, y guardado en silencio por todos, cuya descripción me propongo hacer (194).
Esta leyenda habla de la universidad de Salamanca, de donde salen los dos
estudiantes para regresar a la ciudad que es escenario del caso, Zaragoza. Pero
en realidad, no son dos las localizaciones recreadas en el texto sino una sola,
Zaragoza, donde trascurre toda la acción. Como se ha dicho antes, la leyenda
expresa los miedos de una sociedad y tiene una finalidad propedéutica, de
enseñanza. Rivas se deshace del episodio de los amigos porque literariamente es superfluo. Pero en la tradición folklórica no resultaba superfluo detallar
este episodio vital. Esta leyenda implica una lección dispensada al donjuanismo, una advertencia a los aventureros, un caso en el que pueden verse retratados los oficiales (como en el romance de Rivas) y los estudiantes. Los autores dibujan los escenarios en que los oyentes de la leyenda podrían verse
actuando como alguno de los personajes. Y Salamanca es en aquel momento
un icono de la vida estudiantil. Un escenario plausible para el que no hace
falta ningún acto de fe. El modo de vida de los personajes es el corriente para
cualquiera de su condición; su espacio es sentido como familiar por el auditorio (Linda, 1996: 99).
Y por paralogismo, por contigüidad, si es creíble que dos amigos sean
estudiantes de letras o de leyes en «la universidad más famosa de nuestra
España», también es creíble que haya sucedido en Zaragoza algo tan extraordinario.
Al ambientar el cuento en Parma, Rivas saca la leyenda urbana del contexto folklórico y la introduce en lo histórico, datándola unos setenta años
antes de su redacción. Sin embargo, la preocupación dibujada en el romance
continúa siendo contemporánea. Tanto el romance de Rivas como las versiones de la leyenda castigan el donjuanismo. Pero Rivas generaliza esta historia para enlazarla con un carácter nacional porque su protagonista es el oficial español, no tanto la monja parmesana; ha seleccionado la historia porque
es efectista, conocida, y la incluye en un marco histórico para hacerla propiamente española.
c) Referido como cierto
Otra de las denominaciones recientes para la leyenda urbana es la de «belief legend», es decir, leyenda que es creída, o dicho de otro modo, que no
es obvia. Precisamente porque la leyenda exige la creencia es más que posiRevista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 489-512, ISSN: 0034-849X
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ble que lo referido por ella no sea cierto. Lo obvio no necesita instar a la
creencia mediante la autorización, por eso la leyenda desarrolla estrategias
retóricas de verdad. Una de ellas es la autorización del narrador. El narrador
de la leyenda urbana refiere un hecho en el que cree, que conoce desde una
fuente próxima, sobre un asunto en el que es experto, con prudencia y cautela en sus afirmaciones.
No hay una formulación expresa sobre esta proximidad del narrador con los
hechos en la leyenda publicada en El Panorama, pero sí es posible comprobar
la intromisión afectiva del narrador que trata a su personaje central como a un
viejo conocido («Triste y desconsolado mi noble Luis, aguardaba el momento
de ver a su compañero y aun no dudaba de volverle a tener pronto delante de
su presencia»). En el cuento de Rivas se cumple este requisito al poner la historia en boca de un veterano soldado con larga experiencia de mundo y convertir al narrador en oyente maravillado de otro. La historia de la monja es solo
una de las cosas extrañas que refirió el veterano: «jurando a fe de soldado / todo
haberlo presenciado / en sus gloriosas campañas».
Otro modo de certificar una historia es apartarla de formulismo de la ficción, del érase que instala la historia en un tiempo indeterminado, no histórico. El arranque de la leyenda urbana en El Panorama prescinde por eso de
todo formulismo: «Dos jóvenes amigos y paisanos, cursaban los primeros años
de la carrera literaria en la universidad más famosa de nuestra España» (194);
sin embargo La Aurora que busca la utilización artística del material, encuadra la historia en el marco de la ficción: «Érase en un tiempo». Balaguer no
maneja el formulismo pero sí trata de conducir su historia hacia lo novelesco. En cambio el romance primero del cuento de Rivas se inicia abruptamente con la presentación histórica de los hechos: «El marqués de Castelar / entró triunfador en Parma».
A este mismo deseo de persuadir colabora el detallismo de las descripciones y la precisión de los hechos cotidianos, como hace El Panorama con referencias bien verosímiles: Genaro sale para ver el regimiento «después de
comer, y pasadas las horas de calor». Por esta razón todas las versiones de la
leyenda se detienen en ofrecer datos sobre el itinerario del caballero hasta
llegar a la celda de la monja (pasando por un bosquecillo, a través de un
angosto sendero bajo una hilera de plátanos) o se recrean en la descripción
del umbral prohibido que franquea el caballero, «Lindero entre Dios y el
mundo, la dorada reja» —dice Rivas— la puerta pintada con una cruz blanca, la puerta con una cornisa labrada que sostienen «dos esbeltas columnas»15.
Como en el relato de la Bleeding Nun, la puerta está abierta, y por eso la mujer
Símbolo de la «fauces» dentada de la mujer devoradora de hombres como explicó
Vladimir Propp, al referirse al motivo de la cabaña en el cuento de Hansel y Gretel, Morfología del cuento: seguida de Las transformaciones de los cuentos maravillosos; y de El
estudio estructural y tipológico del cuento. Madrid: Fundamentos, 1987, 205.
15
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PILAR VEGA RODRÍGUEZ
solo tiene que empujarla y subir por una escalerita, seguida del caballero,
atravesando el claustro mal iluminado, hasta llegar a la celda, en la que destaca el lecho que oculta el cadáver o los dos grandes armarios de nogal negro, de que habla Rivas.
En este punto se localiza uno de los restos que la tradición de la leyenda
va dejando en su circulación. En la versión de Balaguer sorprende el escándalo de Felipe Mendoza que considera un lujo impropio de la monja lo que
encuentra en la celda. Sin embargo el decorado de la celda no puede ser más
sobrio16. Inconscientemente el narrador de la leyenda sabe que su personaje
debe sentirse turbado por la monja, pero no por el lujo de su habitación sino
por su atuendo, su mirada, sus gestos, y desde luego por el hecho de la cita
(es lo que sucede en La Aurora y en el propio Rivas). Con este apunte, el
narrador trata de adelantarse a las interpretaciones alternativas de los oyentes, que han concluido hace tiempo en que la conducta de la monja no es en
absoluto propia de su estado. Y anticiparse a la reacción de los lectores es otro
de los recursos con que la leyenda refuerza su credibilidad.
Finalmente, otro modo de persuadir al auditorio es describir las emociones del narrador, evaluar las acciones del personaje o subrayar la excepcionalidad de lo referido. En casi todas las versiones (El Panorama, La Aurora)
el sepulcro en el jardín está todavía a medio abrir. Allí se dirige Genaro y
comienza a cavar la fosa a la luz de la luna. Sin embargo, Balaguer, mucho
más verosímilmente, se contenta con hacer que Mendoza saque fuera del convento el cadáver, juzgando imposible —como quizá hace el auditorio— que
un hombre que ha sido envenenado pueda cavar un sepulcro sin sentir los
efectos del veneno. Por eso el protagonista del relato, Felipe Mendoza, solo
tiene el tiempo justo para sacar el cadáver al otro lado de la tapia antes de
desplomarse muerto. Otro ejemplo interesante ofrece El Panorama cuando
plantea si el oficial podría haber desobedecido a la monja. En esta versión la
monja apunta con una de las pistolas al oficial y con la otra a sí misma. ¿De
qué serviría, se pregunta el narrador, la resistencia? La víctima acompañaría
al asesino al sepulcro.
d) Estilo conversacional
El último rasgo que caracteriza a la leyenda urbana, según la definición
de Thimothy Tangherlini que hemos utilizado, es su estilo conversacional. Los
efectos estéticos no forman parte de la retórica de la verdad perseguida por
la leyenda sino, al contrario, conducen al oyente/lector lejos de la experiencia
Componían este mobiliario: «cinco sillas de pino, una mesa bastante tosca, algunos
libros, un armario cerrado, un reclinatorio, un crucifijo y en el fondo una cama medio encubierta por unas sencillas cortinas de percal, lujo que Mendoza se admiró de encontrar en
una celda de monja» (Víctor Balaguer, 2).
16
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inmediata. Y es en este punto donde la única versión que conserva algo de la
primitiva sobriedad del relato oral es la referida en El Panorama. El resto de
los textos aspiran a incluirse en algún molde genérico y/o estilístico. La Aurora
tiene como horizonte el género de la leyenda literaria en verso y por eso avanza en su narración de modo sincopado, teatralizado, buscando el efecto. Un
ejemplo es el momento en que la monja, como recuerdan todas las versiones,
se despoja del manto, ofrece asiento a Genaro y ocultándose detrás de la cortina donde está su lecho (El Panorama, La Aurora) llama desde allí al caballero, y le hace mirar debajo la cama (El Panorama, La Aurora, El Sol). Pero
La Aurora omite la escena de la aparición del cadáver, sintiéndola quizá excesivamente macabra. La siguiente tirada de versos presenta al oficial volviéndose a la monja para amonestarla y descubriéndola transformada en un vestiglo infernal, armado con dos pistolas. Como ya se ha dicho, el relato de Víctor
Balaguer es actualizado en los cánones del folletín, adquiriendo ribetes fantástico-melodramáticos. Sin embargo, es la elaboración de Rivas la que decididamente transforma el material folklórico en algo diferente, una hermosa
obra literaria de la que ya se ha escrito abundantemente.
La índole de los materiales folklóricos sigue siendo reconocible sustrato
en todas las versiones de esta leyenda, que ya pretenden el estatuto de texto
literario; por eso se advierte en los textos un esquematismo, una sinrazón en
el modo de yuxtaponer los motivos que no es sino el fruto de la acumulación.
El modo de enlazarse los acontecimientos reproduce las leyes básicas de la
transmisión tradicional. Esas leyes son las de persistencia, desplazamiento,
glosa e incremento o reduplicación.
Entre los motivos que persisten está la intuición de la belleza de la monja,
que el protagonista no puede ver hasta que ella se descubre. En otros casos los
nudos argumentales persisten pero son desplazados a diferente posición en el
relato. Por ejemplo, al terminar de enterrar al muerto la monja obliga a Genaro
a subir a la celda para recompensarle con sus favores. El que trabaja, dice, «justo es que reciba su premio» (El Panorama) y la monja saca un plato de cristal
con dos vasos de vino y un canastillo de viandas en esta última revista (dos copas
de jerez, y un plato de bizcocho, en El Sol; todo un buffet dice Rivas), aunque
ella se excusa de beber diciendo que no le está permitido probar el vino. En la
versión de Rivas, y en la de Balaguer, el caballero bebe primero el veneno antes de colaborar con la monja. Como muestra del desplazamiento de los núcleos
argumentales puede mencionarse el detalle nimio de que El Panorama y La
Aurora exijan al protagonista, por petición expresa de la monja, entrar descalzo
al claustro para no hacer ruido y despertar a la comunidad. Cuando El Sol aborda la narración, el riesgo que comporta el sonido de las pisadas es desplazado al
sentimiento de pavor que, efectivamente, invade al personaje cuando escucha el
sonido de las pisadas de la monja al acercarse a la puerta de entrada: «cada pisada de aquellas resonaba en su corazón y despertaba una sospecha». Ni la monja
ni el Don Juan van ahora descalzos.
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PILAR VEGA RODRÍGUEZ
En función de glosa, el trabajo de La Aurora sobre el texto de El Panorama se orienta a hacer creíbles algunos puntos del relato. Por si el afecto entre
los amigos pudiera parecer excesivo — los dos amigos estudian juntos, comparten casa, y su amistad cada día «más íntima e indisoluble» es comparada
a la de los amantes, explica El Panorama— La Aurora precisa para favorecer la verosimilitud que ambos amigos estaban obligados a esa fidelidad por
haberse salvado mutuamente la vida en una ocasión difícil. Por la misma razón La Aurora explica la fuga de Genaro a consecuencia de una trascendental meditación sobre la vida, una mañana de primavera cuando paseaba por
la ribera del Tormes: «Pues la vida es tan corta / buscar en la lid importa / la
eterna inmortalidad». Sin decir nada a su amigo, Luis marcha a alistarse en
el ejército.
Finalmente, dentro de la tendencia al incremento o reduplicación en El
Panorama y «El cuento del veterano» la llamada de la monja al caballero tiene
lugar sin más preámbulos. Pero en el resto de las versiones la ley de la variación folklórica requiere que la transgresión sea enfatizada: por eso la monja
tendrá que repetir sus señas más de una vez. El Don Juan que va a ser seducido no presta atención al principio a la voz que le llama, ya que su mente
se encuentra ocupada por otras cosas (en La Aurora, Genaro está absorto
pensando en su novia; en El Sol, en las deudas contraídas en el juego). Y es
en ese estado de ensimismamiento como es tomado desprevenido de sus propias dotes de burlador para quedar definitivamente burlado. Sin saberlo, el Don
Juan va a beber el mismo veneno con que fue asesinado el amante de la monja
parmesana, la cual culmina una venganza doble, la suya y la de su hermana,
burlada por el ahora desprevenido Don Juan.
Como sabemos por la breve anotación del comienzo, Rivas emplaza esta
historia en los días de la entrada triunfal del marqués de Castelar en Parma17,
y su horrorosa leyenda viene en el zurrón de narraciones que trae consigo de
Italia un veterano herido en la batalla de Velletri, el 12 de agosto de 1744.
La historia, declara el romance, es «peregrina», una de esas historias que jamás se borran de la memoria cuando se han escuchado en la edad tierna de
la infancia. El marco en que tiene lugar la narración es un filandón o velada
de narraciones, y el narrador será un personaje casi sobrenatural que llega a
la tertulia precedido por el seco sonido de su pierna de palo, también icono
indudable de lo fantástico. Así lo confirma Rivas. Como «estantigua» el soldado refiere lances, batallas, canta romances en su guitarra, deja a los conterº17 Baltasar Patiño, embajador en París desde 1730, quien planeó la ocupación de Nápoles
y Venecia pero no llegó a ver la batalla de Parma, librada el 29 de junio de 1735, ya que
murió a fines de 1733. Su hermano José Patiño era ministro de Guerra desde 1730. Otro
Marqués de Castelar fue nombrado Capitán General en 1740. Apud. RODRÍGUEZ VILLA,
Antonio. Patiño y Campillo; reseña histórico-biográfica de estos ministros de Felipe 5, formada con documentos y papeles inéditos y desconocidos en su mayor parte (1882). Madrid:
Establecimiento tipográfico de los sucesores de Rivadeneyra.
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tulios temblando con los espantos de los casos referidos, «jurando a fe de soldado / todo haberlo presenciado / en sus gloriosas campañas». En definitiva, el
narrador goza de la autoridad requerida al «conteur» de la leyenda urbana. Uno
de esos casos presenciados por él es el de la terrible venganza de la monja.
Con este romance el duque de Rivas opta decididamente por la historia
cotidiana, por la representación de las actividades comunes (la sociabilidad que
desarrolla un grupo humano en torno a la velada nocturna) y la transcripción
de los temores y presupuestos de la mentalidad popular. Nuevamente «El
cuento de un veterano» vuelve a despegarse del conjunto de los Romances,
protagonizados por los grandes personajes de la Historia y de los que está
ausente, como arriba recordamos, «la pintura de la masa anónima». La cuestión que ahora podríamos plantear es si, realmente, la masa popular se ausenta
de esas otras narraciones. Porque como reconocen los que defienden «la idea
histórica» de los Romances, el duque de Rivas buscó representar en sus episodios «lo más llamativo del hecho» (Martínez Fernández: 1991). Lo que tenemos en este libro dice Lowett (1977:86) es la glorificación de los grandes
episodios célebres, la recreación de los aspectos más espectaculares y macabros de la historia de España. Rivas «Olvida o no le interesa su significado
histórico» (ibid: 37). En su modo de contar el romance destaca lo romántico
y novelesco: «el ir y venir por la corte de Colón, la muerte de un comendador, por honor, a manos de Cortés», «los amores ocultos de Felipe y Antonio
Pérez con la princesa de Éboli», etc. De los hechos de Pedro el Cruel selecciona los más conocidos de la tradición popular, los que han dado lugar a
versiones legendarias (especialmente sobre la calle del Candilejo, de la Cabeza, etc.) y numerosas recreaciones dramáticas. Bailén es un hito histórico
pero también un icono de la independencia en el imaginario colectivo del
pueblo español.
Es decir, lo que Rivas selecciona para sus Romances es la historia anecdótica, la que se transmite más por la tradición oral que por las crónicas, una
historia sin mayúscula, de la cual la masa popular se apropia y en la que opta
por lo más sensacional. Los Romances Históricos responden a los acontecimientos más celebrados o conocidos del público y no tanto a esa filosofía de
la historia de la que tanto se habla. En suma, no aparece representado el pueblo en los romances de Ángel Saavedra por la razón simple de que es su conciencia la que expresa estas narraciones.
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Fecha de recepción: 16 de marzo de 2009
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Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146,
págs. 513-538, ISSN: 0034-849X
EL TRAJE VACÍO. ORIGEN, PERVIVENCIA
Y EVOLUCIÓN DE UN MOTIVO EN LA POESÍA
ESPAÑOLA DE VANGUARDIA: ULTRAÍSMO,
CREACIONISMO Y SURREALISMO
MARÍA EMA LLORENTE
Facultad de Humanidades (UAEM)
RESUMEN
Este artículo se propone el estudio del motivo de la representación del hombre como traje
vacío, que aparece de manera recurrente y significativa en la poesía española de la primera mitad del siglo XX, en autores como Gerardo Diego, Pedro Salinas, Rafael Alberti, Federico García
Lorca, Emilio Prados, Vicente Aleixandre y Luis Cernuda.
Durante este periodo, y en éstos y otros autores, el motivo atraviesa distintos movimientos
literarios y distintas estéticas y va evolucionando y adaptándose a las exigencias y los postulados de cada uno de ellos, sin perder su significación básica original de falsedad, inautenticidad
o superficialidad.
El trabajo consiste precisamente en el estudio de la evolución de este motivo, que, remontándose a la poesía barroca e incluso anterior, sigue estando vigente en la poesía española posterior al surrealismo.
Desde una valoración inicial del hombre vacío o cosificado, representado únicamente por la
exterioridad de las ropas que viste, que se produce en la poesía ultraísta y creacionista, el motivo evoluciona hacia las connotaciones negativas que adquiere durante el surrealismo, que verá
en esta imagen un signo de la enajenación del hombre y la sociedad contemporánea.
Esta visión crítica y negativa provocará que el motivo derive hacia la preferencia por el
hombre natural, el hombre desnudo o el hombre animal de la última poesía surrealista y de la
poesía social, en un proceso de vuelta a la humanización y un intento de recuperación de lo auténtico del hombre.
Palabras clave: Motivo, traje vacío, corazón, enajenación, poesía española
THE EMPTY SUIT. ORIGIN, SURVIVAL AND EVOLUTION
OF A MOTIF IN THE AVANT-GARDE SPANISH POETRY:
ULTRAISM, CREATIONISM AND SURREALISM
ABSTRACT
This article sets out the study of the motif of the representation of the man as an empty suit
that appears in a significant way in the first half of the 20th century in the Spanish poetry, in
authors like Gerardo Diego, Pedro Salinas, Rafael Alberti, Federico García Lorca, Emilio Prados, Vicente Aleixandre and Luis Cernuda.
514
MARÍA EMA LLORENTE
During this time, and not only in the above mentioned authors but in many others, the motif
crosses different aesthetics and diverse literary movements, evolving and adapting to the
exigencies of each of them, without losing its original basic meaning of falsification, lack of
authenticity and superficiality.
The work consists of the study of the evolution of this motif that goes back to the Baroque
poetry and even before and still is present in the Spanish poetry after surrealism.
From an initial valuation of the empty man, represented only by the external clothes that he
wears, like in the ultraist and creationist poetry, the motif evolves towards the negative
connotations that acquires during the surrealism, that views this image as a sign of the alienation
of the man and the contemporary society.
This critical and negative vision would cause that the motif derives at the end towards the
preference by the natural man, the naked man or the animal man of surrealistic and social poetry
in a process of returning to humanization and in an attempt of recovery of the authentic being of
the man.
Key words: Motif, empty suit, heart, alienation, Spanish poetry
Durante la primera mitad del siglo XX aparece en la poesía española –primero en el ultraísmo y el creacionismo, después en algunos miembros de la
Generación del 27 y finalmente en el surrealismo y en poemas posterioresel motivo1 del cuerpo y del hombre como algo vacío, como una simple exterioridad sin contenido, reducida, la mayoría de las veces, al traje o al vestido
exterior. Este motivo se repite de manera recurrente en diferentes autores y
momentos literarios, dejando ver una determinada concepción del hombre, de
su naturaleza y de sus relaciones con lo que le rodea, y va evolucionando en
sus manifestaciones a medida que van evolucionando también la historia literaria y el concepto de literatura.
El objetivo de este trabajo será, por tanto, estudiar la aparición de este
motivo en distintos autores —Gerardo Diego, Pedro Salinas, Emilio Prados,
Rafael Alberti, Luis Cernuda y Federico García Lorca, entre otros—, y dar
cuenta de su evolución o transformación a lo largo de la poesía española de
la primera mitad del siglo XX. Lo que me interesa es, precisamente, señalar
la pervivencia de un motivo a lo largo del tiempo y a través de distintos
movimientos o momentos literarios, y observar, a través de este enfoque histórico o diacrónico y comparativo, cómo se transforma o se adapta este motivo al cambio de las sensibilidades y manifestaciones poéticas para, a pesar de
estos cambios, adaptaciones y contactos con otros motivos de la época, continuar siendo expresivo y tener vigencia como motivo literario.
1
Utilizo el término «motivo» con el significado general de elemento o unidad semántica breve, con cierta autonomía, que se repite en distintos autores y obras, y que puede aparecer en tiempos y espacios diferentes, manteniendo, a pesar de las variaciones y modificaciones, su núcleo significativo básico u original. En este sentido, sería comparable o
semejante a otros términos similares como «tópico» o «imagen recurrente». Para éstas y otras
cuestiones en relación con estos términos, véanse los estudios recogidos en NAUPERT, C.
(comp.). Tematología y comparatismo literario. Madrid: Arco/Libros, 2003.
Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 513-538, ISSN: 0034-849X
EL TRAJE VACÍO. ORIGEN, PERVIVENCIA Y EVOLUCIÓN DE UN MOTIVO EN LA POESÍA...
515
En esta formulación del hombre o del cuerpo vacío, tan abundante en la
poesía española de este periodo, confluyen distintas concepciones tanto filosóficas como antropológicas, culturales y literarias, concepciones que se materializan poéticamente en este motivo y que, a su vez, pueden servir para
explicarlo y ayudar a su comprensión e interpretación.
Literariamente hablando, el motivo como tal parece remontarse a la poesía barroca, en su representación del hombre como templo vacío o cuerpo
deshabitado. Así lo han indicado ya autores como Francisco Ruiz Soriano, que
señala como antecedente de este motivo la poesía barroca de carácter metafísico de John Donne y de Quevedo2, y María Clementa Millán, quien en su
edición de Poeta en Nueva York, afirma también que esta imagen existe ya
en la poesía barroca de Quevedo, de la que pasará después a la poesía española contemporánea3.
Pero, a pesar de que sea en la poesía barroca donde el motivo aparece
delineado con más claridad, no puede dejarse de lado, como el mismo Francisco Ruiz Soriano señala, la existencia de una tradición cultural y literaria
previa que, partiendo de la lírica cortés y religiosa y pasando por los poetas
románticos, llega hasta Baudelaire y a los surrealistas franceses, así como a
T. S. Eliot, cuya influencia será fundamental para algunos autores españoles4.
Además de la existencia de esta trayectoria literaria, el motivo del hombre como cuerpo o traje vacío se sustenta, como ya mencioné, sobre algunos
presupuestos filosóficos y antropológicos, entre los que se encuentra la concepción del hombre como un ser dual, compuesto de exterior e interior, alma
2
RUIZ SORIANO, F. «Eliot, Cernuda y Alberti: la ciudad vacía». Cuadernos Hispanoamericanos, 1995, nº 539-540, p. 47.
3
GARCÍA LORCA, F. Poeta en Nueva York. Millán, M. C. (ed.). Madrid: Cátedra, 1989,
pp. 242-243. Coherente con la visión arquitectónica del Barroco, Quevedo, entiende la vida
como esencia dentro de un receptáculo, cuando afirma, por ejemplo, que vivir es pasar de
la «cuna» a la «sepultura», o cuando define la vida como «prisión». Asimismo, la concepción barroca del hombre como ser marcado por la temporalidad y por la muerte, hacen a
Quevedo elaborar y tratar a lo largo de toda su poesía «metafísica» el tópico de la muerte
como algo cotidiano o diario, que ocurre a cada instante –el Cotidie morimur–, que convierte a la vida en muerte viva, «sepultada» en el cuerpo. Estas ideas de la vida fugitiva y
de la muerte continua conducen, por tanto, a la reducción o a la aniquilación del hombre,
que queda convertido así en vacío, hueco y nada. Por otro lado, en la poesía barroca en
general es frecuente también la asociación o la representación del hombre como «templo»,
como ocurre, por ejemplo, en el poema de Góngora «De pura honestidad templo sagrado»,
en el que todos los rasgos de la mujer se armonizan dentro de un orden arquitectónico, no
sólo para embellecerla, sino también para hacerla más grávida y persistente frente al paso
del tiempo que se teme. Para una revisión de estas ideas véanse ALONSO, D.; LAÍN
ENTRALGO, P. «Quevedo. Expresión y talante poético». En: Rico, Francisco (ed.). Historia y crítica de la literatura española, Siglos de Oro: Barroco. Barcelona: Ariel, 1983, pp.
593-603; y ROSALES, L. y OROZCO DÍAZ, E. «Quevedo. Temas y Tópicos». En: Rico,
Francisco (ed.). Historia y crítica de la literatura española, Siglos de Oro: Barroco. Barcelona: Ariel, 1983, pp. 669-676.
4
RUIZ SORIANO, F. Op. cit., pp. 46-47.
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y cuerpo, continente y contenido. Según esta oposición, lo exterior es lo material, lo carnal, lo corporal, mientras que lo interior es lo espiritual o lo esencial. Esta oposición se vuelve finalmente una valoración, puesto que lo que
importa en el hombre, lo que se valora, no es lo exterior, sino lo interior, según
una concepción general de esta dialéctica del continente y el contenido:
La cualidad profunda, el tesoro sustancial no es lo que encierra, sino lo encerrado. No es, en resumidas cuentas la cáscara lo que cuenta, sino la almendra. No
es el frasco lo que importa, sino la embriaguez. (…). Porque la interioridad
«superlativa» es lo que constituye la noción de sustancia5.
A esta concepción antropológica general, se le añade la valoración u oposición social autenticidad/apariencia, también distribuida, como señala Julius
Evola, en términos de lo interior/exterior, y que resultará fundamental en la
comprensión del motivo del cuerpo vacío y en su evolución:
(…) mostraremos que todo ser humano se compone de dos partes. Una es la parte esencial, y la otra es la parte exterior, artificial y adquirida que se forma en la
vida social y que crea la «persona» del individuo: persona entendida aquí en el
sentido original del término, que quería decir, como se sabe, «máscara», la máscara del actor (por oposición al «rostro», que por su parte cabe hacer corresponder a la parte esencial)6.
Inserta en esta tradición cultural y de pensamiento, la poesía de principios
de siglo XX se encuentra, además, con la necesidad estética y formal de romper con la producción poética anterior —Romanticismo y Modernismo— y con
su excesiva tendencia a la sentimentalidad y a la expresión individual. Esta
necesidad de ruptura con los caminos agotados anteriores lleva a desterrar del
texto todo lo relacionado con el yo y con sus sentimientos, idea en la que
juegan un papel fundamental las formulaciones de Stephan Mallarmé, adoptadas después también por Paul Valéry, en relación con la necesidad de separar lo personal de la obra de arte. El poeta debe desaparecer y ceder la iniciativa a las palabras. Estas mismas pautas de desterramiento del yo se
encuentran igualmente, como señala B. Ciplijauskaité, en las proclamas futuristas, en la condena del «confesionalismo» por parte de los ultraístas, y en
la teoría y la práctica de T. S. Eliot y James Joyce, y coinciden en el tiempo
con la popularidad de las teorías de Freud en relación con los deseos velados, reprimidos o escondidos por imperativos culturales y sociales7.
En el caso concreto de España, estas reflexiones se relacionan además con
un concepto como el de la deshumanización del arte, de José Ortega y Gas5
DURAND, Gilbert. Las estructuras antropológicas de lo imaginario. Madrid: Taurus,
1982, p. 245.
6
EVOLA. Julius. Metafísica del sexo. Palma de Mallorca: José de Olañeta, 1997, p. 49.
7
CIPLIJAUSKAITÉ, Biruté. De signos y significaciones. I, Juegos con la Vanguardia:
poetas del 27. Barcelona: Anthropos, 1999, p. 17.
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set, que ocasionará una amplia polémica entre los artistas y los intelectuales
de este momento artístico y del posterior8. El concepto de deshumanización,
unido a todo lo anterior, se acabará asociando, como intuye B. Ciplijauskaité, a la idea de despersonalización9. Es decir, para borrar el yo, el sentimentalismo y la emoción, que hacen el texto demasiado humano, se borra o se
hace desaparecer a la persona misma, o al menos, se presentan unas personas
incompletas, mutiladas e im-personales. Y como la humanidad reside básicamente, como señalan Durand y Evola, en el interior del hombre, ésta puede
negarse o anularse mediante la negación de esa interioridad, reduciendo al
hombre a su apariencia exterior o a su vestido, tal como muestran los numerosos textos poéticos que existen al respecto.
En la poesía ultraísta, primera manifestación poética de las vanguardias en
España, confluyen dos factores que van a conducir a la formulación directa o
explícita del motivo del hombre vacío de la poesía posterior, que son, por un
lado, la prohibición tácita o la restricción de utilizar las palabras usadas durante el Romanticismo y el Modernismo para referirse al sentimiento y a la
emoción —como, por ejemplo, corazón, alma, amor, etc.—; y por otro, la admiración y el gusto por el mundo de la tecnología y de la máquina adoptados del futurismo, que afecta a la forma en que se representa al hombre y a
las relaciones humanas.
En esta primera vanguardia empiezan a aparecer poemas en los que los
contenidos amorosos tradicionales, sin llegar a desaparecer del todo, se esconden o se disfrazan bajo la apariencia o el maquillaje vanguardista. Es decir,
los temas humanos, personales y sentimentales se revisten de una ambientación y un léxico técnico y tecnológico, que saturan los poemas de palabras
consideradas hasta la fecha como extra-poéticas o anti-poéticas. Aparecen así
poemas amorosos ambientados, por ejemplo, en una sala de hospital, como el
poema «Neumotórax», de Rogelio Buendía, con la consiguiente abundancia
de palabras técnicas y médicas, como «manómetro», «nitrógeno», «pleura»,
etc., en el que la amada tradicional ha sido sustituida por una enferma tumbada, «con el costado/ perforado por la aguja»10.
8
Si en un primer momento se adoptan para la poesía y el arte en general los conceptos
de poesía pura o poesía deshumanizada, esto será después motivo de crítica y de polémica
para autores como Pablo Neruda, quien, en su viaje a Madrid, en el año 1934, publica los
primeros números de su revista Caballo Verde para la poesía, en donde aparece el manifiesto «Por una poesía sin pureza». Este manifiesto supondrá una vuelta a una poesía «humana», corporal, orgánica, y de signo totalmente opuesto a la anterior. Para la revisión en
profundidad de esta polémica véase CANO BALLESTA, José Luis. La poesía española entre
pureza y revolución (1920-1936), Madrid: Siglo XXI, 1972.
9
Así lo formula la autora explícitamente: «se podría tal vez conciliar la des-humanización
que ve Ortega en el arte nuevo con la des-personalización que todos practican».
CIPLIJAUSKAITÉ, Biruté. Op. cit., p. 17, nota 3.
10
Publicado en 1920 en la revista Grecia y recogido en DÍEZ DE REVENGA, Francisco Javier. La poesía de vanguardia. Madrid: Ediciones del Laberinto, 2001, p. 68.
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Igualmente, en el poema ultraísta «Cines», de Lucía Sánchez Saornil, se
representa una escena amorosa o sentimental entre una pareja, pero modernizada o disfrazada bajo la tecnología del mundo del cine, ámbito con el que
la literatura y la vanguardia en general mantiene una estrecha relación en este
momento11. Los protagonistas ya no son los amantes de la poesía tradicional,
sino que son actores anónimos de una realidad que, introducida por la ventana y reflejada en el espejo de la habitación, se cuestiona, en su calidad de
presencia indirecta o duplicada, lo mismo que ocurre con el cine. En este
contexto, estos dos amantes pierden parte de su apariencia humana, pues en
su intercambio de palabras y miradas han quedado convertidos en proyector
y pantalla respectivamente:
La ventana pantalla cinemática
reproduce su película inmortal
en los espejos.
La cinta se fragmenta a cada paso
y se barajan los episodios.
Los actores son siempre distintos.
Tú y yo actores anónimos
un día pasaremos ante el objetivo
...
A toda luz mis palabras reflectores
proyectan en tus ojos
un film sentimental 12.
Y la misma relación «amorosa» pero reescrita a lo tecnológico o disfrazada de modernidad aparece en el poema «35 bujías», de un Pedro Salinas en
sus inicios vanguardistas o ultraístas, en el que se poetiza la relación entre el
hablante y una «amada eléctrica», princesa que está atrapada dentro de la
bombilla, y que el amante libera al encender la luz13.
En este sentido véase CARNERO, Guillermo. «El mito de la ciudad en la época vanguardista». En: Rovira, J. C.; Navarro, J. R. (eds.). Literatura y espacio urbano. Alicante:
Caja de Ahorros del Mediterráneo, Fundación Cultural, 1994, pp. 84-93.
12
DÍEZ DE REVENGA, F. J. Op. cit., p. 73.
13
Sí. Cuando quiera yo
la soltaré. Está presa,
aquí arriba, invisible.
Yo la veo en su claro
castillo de cristal, y la vigilan
—cien mil lanzas— los rayos
—cien mil rayos— del sol. Pero de noche
cerradas las ventanas
para que no la vean
—guiñadoras espías— las estrellas,
11
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Además de esta ambientación o esta reescritura a lo tecnológico como
primer paso hacia la despersonalización, en la poesía ultraísta, así como en
la creacionista posterior, se observa una tendencia hacia la desvalorización y
ridiculización del corazón, en tanto órgano asociado comúnmente con los sentimientos amorosos y también en cuanto palabra abundantemente repetida en
la poesía anterior. Este proceso de degradación se realiza, la mayoría de las
veces, mediante la cosificación de este órgano, que aparece así asociado o
comparado con objetos cotidianos y máquinas repetitivas, como el reloj, el
termómetro, el ascensor, e incluso el grifo. Como explica Mario Hernández:
«Ascensor» y «grifo» introducían en escena objetos de interior doméstico, que
resultaban prestigiados en oposición a los viejos símbolos naturales. Se producía,
tácitamente, la irrupción del mundo mecánico que rodea al hombre de la civitas
moderna (…). El mismo corazón había sido irónicamente degradado hasta mostrarlo convertido en un artilugio que poseía cuerda para poder funcionar, es decir, para poder generar el sentimiento poético14.
En los poemas de Gerardo Diego de Imagen (1922) y Manual de espumas (1924), es frecuente encontrar afirmaciones como: «Pobre corazón mío/
Hoy no le he dado cuerda»15, o: «Mi corazón y el baño se vacían»16.
Paralelamente a este proceso de reificación o cosificación del órgano que
representa lo humano por excelencia se produce el proceso inverso de animación o personificación de objetos externos al hombre; atributos y prendas de
vestir como los guantes, el pañuelo, el chaleco, etc., comienzan a utilizarse
para designar, metonímica o sinecdóquicamente al hombre entero, y adquieren rasgos y cualidades humanas. De esta forma, la responsabilidad emocional, por así decirlo, se ha desplazado del hombre a sus atributos, en un prola soltaré. (Apretar un botón).
Caerá toda de arriba
a besarme, a envolverme
de bendición, de claro, de amor, pura.
En el cuarto ella y yo no más, amantes
eternos, ella mi iluminadora
musa dócil en contra
de secretos en masa de la noche
—afuera—
descifraremos formas leves, signos,
perseguidos en mares de blancura
por mí, por ella, artificial princesa,
amada eléctrica.
Ibidem, p. 92.
14
HERNÁNDEZ, Mario. «Imagen en Cometa errante». Anales de Filología Hispánica,
1989, n° 8, p. 49.
15
DIEGO, Gerardo. «Carnaval». En: Obra completa. Poesía I y II. Díez de Revenga, F.
J. (ed.). Madrid: Aguilar, 1989, I, p. 117.
16
DIEGO, Gerardo. «Fuente». En: Op. cit., I, p. 171.
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ceso de proyección o exteriorización, puesto que los que realizan las acciones amorosas en estos poemas son ahora los objetos y las prendas de vestir.
Nuevamente, en Gerardo Diego aparecen imágenes como: «Mi americana intacta no ha visto los amores»17, «canta y canta y canta mi pañuelo»18, o «En
todas partes te adivino y te llamo/ Mis tirantes te buscan te adoran mis pijamas»19. La cosificación del hombre implica, así, en estos casos, una personificación de sus ropas, que tiene que ver, por un lado, con un procedimiento
general de animación de lo inanimado en esta poesía20, pero también con la
idea de una «humanidad» que, sin llegar a desaparecer por completo, se proyecta o se desplaza de los seres a las prendas de vestir.
Ya en las Greguerías de Ramón Gómez de la Serna, obra precursora de
los distintos movimientos de vanguardia en España, puede observarse este
frecuente proceso de personificación en el que las prendas de vestir «imitan»,
un poco por contagio, la humanidad de sus poseedores: «Los guantes adquieren manías y posturas propias, y en la soledad hacen gestos de los que han
visto hacer a sus dueños»21. O, igualmente, sufren y padecen los mismos problemas de sus dueños: «Se asfixian unos gabanes a otros en la perchas llenas. Yo tengo un gabán que se me asfixió una vez, y no he podido volver a
usarlo nunca»22.
Las personificaciones que aparecen en éstas y otras greguerías comparten
con las imágenes de los primeros poemas ultraístas y creacionistas españoles
el tono lúdico, deportivo e intrascendente que caracteriza la concepción que
tienen estos poetas sobre la poesía, sobre el poeta mismo y sobre el arte en
general. La cosificación del hombre y la personificación de los trajes y de las
prendas de vestir se inserta en un contexto humorístico que relativiza y desmitifica todo lo que tenga que ver con la poesía y con el poeta. La superficialidad no es vista todavía como una falta o una ausencia de la que lamentarse, como lo será después, sino como una necesidad, que se convierte
estéticamente en una proclama: «nada de esqueleto, nada de entrañas. Todo
superficie»23.
DIEGO, Gerardo. «Panorama». En: Op. cit., I, p. 188.
DIEGO, Gerardo. «Eco». En: Op. cit., I, p. 196.
19
DIEGO, Gerardo. «Biografía incompleta». En: Op. cit., II, p. 307.
20
La tendencia a la deshumanización y la imposibilidad de adoptar personajes o protagonistas humanos en estos poemas, unida a la idea de creación de mundos propios e independientes propia del creacionismo, conduce a una tendencia a la impersonalidad y a la
despersonalización de los textos, que, en muchas ocasiones reflejan un mundo «creado»,
habitado por objetos y cosas que parecen haber cobrado vida. La poesía de Gerardo Diego
de esta época ofrece numerosos ejemplos en este sentido: «Los verbos irregulares/ brincan
como alegres escolares», «El violín descorre la cortina» o «La verja del jardín se ha cruzado de brazos». DIEGO, Gerardo. Op. cit., I, p. 106, 198 y 186.
21
GÓMEZ DE LA SERNA, R. Greguerías. Cardona, R. (ed.). México: Rei, 1990, p. 101.
22
Ibidem, p. 110.
23
DIEGO, Gerardo. Op. cit., I, p. 101.
17
18
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Todas las asociaciones e imágenes anteriores, unidas a esa idea de la poesía
como algo intrascendente o «sin dolor», convergen finalmente en la imagen
o el motivo del traje o el cuerpo vacío o «vaciado», puesto que para escribir
este tipo de poesía superficial, no surgida del corazón como la poesía anterior, se hace necesario extirpar este órgano:
...
Mi llave abre los trajes
y les extrae la carne interior
Corazón del vestido
Guardarropa y poesía sin dolor24.
El corazón es aquí, en realidad, sólo «carne interior», mientras que la
palabra «corazón» se menciona como «corazón del vestido», y no del hombre25.
Sin embargo, a medida que avanza el siglo y decae el entusiasmo por la
modernidad, el progreso y los avances tecnológicos, la ausencia de corazón y
la idea de superficialidad emocional que en un principio se veían como algo
positivo y hasta necesario, se van convirtiendo en algo negativo de lo que
lamentarse. El mismo Gerardo Diego, en la sección V de Biografía incompleta,
de 1952, afirmará, con un tono ya más desencantado: «La abolición del pecho entre dos láminas de mica/ es el decreto más importante de nuestra pálida centuria», y la consecuencia de este acto de vaciado es precisamente, un
vacío interior, un «vacío que vuela de chaleco en chaleco» 26.
Es así como, en un segundo momento la imagen del cuerpo o del traje
vacío empieza a asociarse con aspectos negativos como la falsedad y la falta
de autenticidad, y con la insatisfacción que éstas producen:
Los sentimientos negativos, la falta de amor, el odio, son concebidos a menudo
como atentados contra la propia humanidad. Tanto es así, que el poeta se siente
entonces despojado de su carnalidad y convertido en materia orgánica, reificación
en la que se simboliza la pérdida de identidad. (… ). Por eso, algunos poetas
sustituyen al ser por el atuendo que visten, en un proceso metonímico que no es
sino correlato expresivo de la falta de autenticidad27.
La identificación del hombre con la tela que lo cubre lo convierte indirectamente en un muñeco hecho de trapo, que incluso puede crearse por meDIEGO, Gerardo. «Alegoría». En: Op. cit., I, p. 194.
El mismo autor insiste en esta idea de poesía intrascendente y sin «opresión de pecho», en el «Poema a Violante», de la primera sección de Biografía incompleta (1925-1929),
en el que, parodiando el soneto de Lope de Vega, se afirma, con una clara intención
desmitificadora: «Un poema es un suspiro sin opresión de pecho/ Cuéntame tú los dientes y
esta hecho». DIEGO, Gerardo. Op. cit., II, p. 282.
26
DIEGO, Gerardo. «Grey». En: Op. cit., II, p. 355.
27
MARTÍN CASAMITJANA, Rosa Mª. El humor en la poesía española de vanguardia. Madrid: Gredos, 1996, p. 223.
24
25
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dios artificiales, de los que se ha eliminado todo el proceso humano de la
gestación: «Yo he visto a una mujer/ modelando a su hijo/ con una máquina
de coser»28.
El traje, como sustituto del hombre, expresa muy bien además la idea de
«imitación» y de disfraz de hombre, por oposición a la forma natural o real
del cuerpo: «Mira Mira dónde está todo/ El color de los trajes que imitaba
tan bien calidades de nuestra propia corteza»29.
Esta idea de disfraz, falseamiento u ocultación de lo interior que afectan
tanto al hombre mismo y a su carnalidad como a sus verdaderos sentimientos encuentra una expresión muy coherente en la imagen de payaso, personaje que tiene una apariencia exterior alegre, potenciada además por el maquillaje y el vestido, pero que, sin embargo, esconde u oculta una tristeza interior.
Esta imagen aparece, por ejemplo, en un poema ultraísta muy breve de Dámaso Alonso, titulado «A Juan Chabás»:
Yo soy un clown sentimental.
Mi novia es guapa.
Y llevo el alma en el ojal
de la solapa30.
En el ojal de la solapa se lleva, generalmente, una flor, en las ocasiones
festivas y destacadas. En este caso, la flor es el alma misma, que está fuera,
externada, y no en el interior. La posible gravedad o solemnidad del tema
manifestada en la idea del «clown sentimental», se ve aquí paliada por la
sencillez casi infantil de las expresiones elegidas, que se acentúa con el humorismo de la rima consonante, tan frecuente en estos poemas lúdicos y paródicos. Sin embargo, al igual que la flor, esta forma externa del poema no
es más que una apariencia, que oculta la verdadera naturaleza triste del payaso –y del poema, en este caso-, que se lleva oculta en el interior y no se deja
ver. El tema del clown o el payaso será así uno de los temas predilectos de
las vanguardias, tanto en los primeros momentos ultraístas y creacionistas por
su alusión al mundo del circo y de lo funambulesco, como en el momento
posterior del surrealismo. El mismo Lorca sentía predilección por los pierrots,
como demuestran los distintos dibujos que de ellos realizó a lo largo de su
vida. La imagen del clown también se asocia con los personajes protagonistas del cine mudo, esos «tontos» a los que precisamente Alberti dedica una
de sus obras —Yo era un tonto, y lo que he visto me ha hecho dos tontos—
como, por ejemplo Charlot, por el que Lorca siente una gran admiración, como
demuestra su texto «La muerte de la madre de Charlot», personaje que, en pa28
29
30
DIEGO, Gerardo. «Fe». En: Op. cit., I, p. 122.
DIEGO, Gerardo. «Hostilidad». En: Op. cit. II, p. 308.
DÍEZ DE REVENGA, F. J. Op. cit., p. 103.
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labras de Dionisio Cañas, «invitaba a meditar sobre una noble realidad: la
tristeza íntima y la alegría exterior»31.
Es también en el momento surrealista cuando se intensifica la visión negativa que se tiene de la falta de autenticidad del hombre y de la imposibilidad de mostrar los verdaderos sentimientos y la verdadera identidad, y esta
negatividad se proyecta sobre la sociedad en general, sobre sus imposiciones
y su incapacidad de aceptar estilos de vida diferentes a los de un discurso
único y homogeneizante. Es este tipo de sociedad intolerante e impositiva la
que se critica en muchos poemas surrealistas de esta época, y la que dará lugar,
en relación con el tema al que se refiere este trabajo, a personajes o protagonistas poéticos que se representan como seres vacíos, huecos y solitarios,
enfrentados a una ciudad o una multitud impasible, como los que aparecen en
muchos poemas de Rafael Alberti, Luis Cernuda y Federico García Lorca,
alrededor de la década de los años 30. En ellos, el motivo del hombre o del
traje vacío sigue apareciendo, aunque, además del cambio formal evidente de
los poemas, éstos tendrán ahora un tono mucho más grave que el tono lúdico
y festivo que tenían los poemas ultraístas y creacionistas, y la intención ya
no será tanto la de ridiculizar y parodiar la literatura anterior, como la de
criticar el sentimiento de falta y de desencanto general existente en el hombre y la sociedad contemporánea.
Con este sentido aparece el motivo, por ejemplo, en el poema «Remordimiento en traje de noche», de Luis Cernuda, perteneciente a Un río, un amor
(1929), en el que se identifica, de manera explícita, al hombre con un «cuerpo vacío»:
Un hombre gris avanza por la calle de niebla;
no lo sospecha nadie. Es un cuerpo vacío;
Vacío como pampa, como mar, como viento,
desiertos tan amargos bajo un cielo implacable.
Es el tiempo pasado, y sus alas ahora
entre la sombra encuentran una pálida fuerza;
es el remordimiento, que de noche, dudando,
en secreto aproxima su sombra descuidada.
No estrechéis esa mano. La yedra altivamente
ascenderá cubriendo los troncos del invierno.
Invisible en la calma el hombre gris camina.
¿No sentís a los muertos? Mas la tierra está sorda32.
Nuevamente aparece aquí el juego entre lo interior y lo exterior y la personificación de sentimientos. El hombre gris que avanza por las calles podría
31
CAÑAS, D. El poeta y la ciudad. Nueva York y los escritores hispanos. Madrid: Cátedra, 1994, p. 88.
32
CERNUDA, Luis. «Remordimiento en traje de noche». En: La realidad y el deseo.
Madrid: Castalia, 1983, p. 115.
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verse como un correlato objetivo del estado emocional del hablante, ya que,
como el título indica, el que está vestido y lleva ese traje no es el hombre
como tal, sino el remordimiento. Al mismo tiempo, este personaje es «el tiempo pasado», y se caracteriza como una «sombra», tal vez una sombra de lo
que fue o tuvo, y a la que ha quedado reducido en la actualidad el protagonista.
La misma idea y el mismo motivo aparecen recreados en el poema «El
cuerpo deshabitado», perteneciente a Sobre los ángeles (1929), de Rafael
Alberti. Además de en el título de este poema extenso dividido en secciones,
la presencia del cuerpo deshabitado se encuentra también en su variante o
formulación del traje vacío, que es también aquí un traje «deshabitado»: «Pasaba un traje/ deshabitado, hueco,/ cal muerta, entre los árboles»33, cuya razón de ser nos explica el primer fragmento del poema:
1
Yo te arrojé de mi cuerpo,
yo, con un carbón ardiendo.
—Vete.
Madrugada.
La luz, muerta en las esquinas
y en las casas.
Los hombres y las mujeres
ya no estaban.
—Vete.
Quedó mi cuerpo vacío,
negro saco, a la ventana.
Se fue.
Se fue, doblando las calles.
Mi cuerpo anduvo, sin nadie34.
Al igual que en el poema de Cernuda, este cuerpo vacío es la consecuencia presente de algo anterior, y si ya no se habla aquí de sombra de un pasado, sí de la soledad y el aislamiento provocados por una ruptura personal o
amorosa, sugerida repetitivamente a lo largo del poema: «te arrojé de mi cuerpo», «Vete», «ya no estaban», «Se fue» y «sin nadie». Es, por tanto, la idea
de pérdida la que subyace en todos estos casos, idea que resalta la oposición
antes/ahora, que se convierte en una valoración positivo/negativo. Lo mismo
ocurre en el poema «1910», de Poeta en Nueva York, de Lorca, escrito también en 1929. En este poema se rememora de forma nostálgica el paraíso de
la infancia y de la inocencia perdida, haciendo hincapié en «aquellos ojos
míos» que no habían visto, y que por lo tanto no conocían todavía el dolor y
la muerte, sino cosas puras, positivas e infantiles. El poema termina con un
33
ALBERTI, Rafael. Sobre los ángeles. Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho
dos tontos. Morris, B. (ed.). Madrid: Cátedra, 1989, p. 74.
34
Ibidem, p. 73.
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regreso al momento presente del hablante y a la inefabilidad provocada precisamente por los horrores presenciados, por el desamor y por la muerte:
...
No preguntarme nada. He visto que las cosas
cuando buscan su curso encuentran su vacío.
Hay un dolor de huecos por el aire sin gente
y en mis ojos criaturas vestidas ¡sin desnudo!35.
Como bien señala María Clementa Millán respecto a esta imagen: «Lo más
auténtico del hombre ha desaparecido, ‘¡sin desnudo!’, y sólo queda lo engañoso de su vestimenta»36. Aunque en este poema en concreto el vacío se refiere al vacío de las cosas y de los otros, existen también en este poemario
numerosas referencias al vacío o al hueco personal, que es una de las ideas
centrales del libro. Hay, precisamente, un poema titulado «Nocturno del hueco», en el que se afirma ya de manera explícita: «Yo./ Mi hueco traspasado
con las axilas rotas./ (...) /Mi hueco sin ti…»37.
En los tres poemas anteriores, por tanto, el tema o la idea del hombre vacío
y del hueco se relacionan con la idea de la pérdida. Ya no se trata aquí, como
ocurría en la poesía de la primera vanguardia, de que el hombre representado
en los poemas no tenga corazón o no deba tenerlo por motivos estéticos y de
que éste se rebaje al asociarlo con los elementos de la modernidad, sino que
lo tenía pero lo ha perdido por la acción devastadora del tiempo y de la vida
en sociedad, ambos factores responsables, según la concepción surrealista, de
la corrupción del hombre.
El antes, momento temporal u original de la dicha, se hace así también
un allí, con lo que la oposición se traslada a terrenos espaciales. El allí del
pasado suele identificarse con la infancia perdida, como en el caso de Lorca,
o con un antes en el que existía una relación amorosa, como en los otros dos
poetas. Se trata, en definitiva de la idea de un lugar mitificado, un paraíso que
se ha perdido, y cuya pérdida condena al hombre, desterrado o expulsado de
ese edén de felicidad, a la soledad de una vida en el paraje hostil de una ciudad inhumana e insensible. El motivo del hombre o del traje vacío se relaciona, de esta forma, con el motivo o el tópico literario de la ciudad moderna, cuyo tratamiento también evoluciona desde la aceptación y la defensa
optimista y eufórica del ultraísmo y el creacionismo hasta el rechazo del surrealismo, que ve en la ciudad un lugar artificial y antinatural para la vida del
hombre.
A pesar de que esta ciudad moderna estaba presente ya en los poemas anteriores, su presencia era una presencia indirecta o fragmentaria, sugerida más
35
36
37
GARCÍA LORCA, F. Op. cit., p. 113.
Ibidem, p. 242.
GARCÍA LORCA, F. «Nocturno del hueco, II». En: Op. cit., p. 188.
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bien sinecdóquicamente a través de los elementos modernos que la componen,
que son los que interesa destacar: medios de comunicación y de transporte,
elementos del mundo circense y del espectáculo, y objetos «modernos» y tecnológicos de todo tipo. En la poesía surrealista, sin embargo, la ciudad, es la
ubicación y el escenario real en el que se desarrollan muchos de estos poemas
y adquiere una relevancia especial. Por un lado, como ya mencioné, estas ciudades modernas son vistas en este momento histórico como la causa de la pérdida de ideales y valores de la civilización occidental y como un elemento
destructor y alienador de los seres humanos, aunque en muchos casos, como
afirma Dionisio Cañas, no sean más que un dispositivo o un catalizador que
condensa o focaliza unos sentimientos de rechazo y de defensa de los poetas y
su sensación de pérdida a distintos niveles38. Por otro lado, esta visión negativa de la ciudad también tiene que ver con cuestiones estéticas y, en ese sentido, es necesariamente heredera de una tradición literaria y cultural. Creo que,
sin coincidir exactamente en todos sus aspectos, y salvando las distancias ideológicas y temporales, la presencia y la caracterización de esta ciudad moderna
surrealista podría relacionarse con el topos de la ciudad muerta del simbolismo,
que tiene su origen, como señala Miguel Ángel Lozano, en la novela de Georges Rodenbach, Bruges-la-Morte —Brujas muerta—, que se publicó en París
en 1892 y que creó una moda literaria que tuvo numerosos seguidores39. Aunque el tema de la ciudad de la muerte ya había sido tratado por autores como
Edgar Allan Poe —«The City in the Sea»— o D’Anunzio —La citta morta—
, será en la obra de Rodenbach donde se configure este tópico de una manera
más sistemática, en todos sus elementos: el día es gris, el hombre pasea por ella
al atardecer o el anochecer, la estación del año es la de otoño o invierno, las
calles están desiertas o transitadas por figuras aisladas y concretas, las casas
están siempre cerradas y el silencio sólo se ve alterado por el sonido de las
campanas. La caracterización negativa de la ciudad en esta novela proviene
también de su identificación con el alma de la esposa muerta del protagonista,
que elige en su viudez esta ciudad melancólica precisamente porque en todos
sus detalles cree reconocer el rostro y la presencia de su mujer desaparecida.
Aunque muy diferente de este tratamiento simbolista, los poemas surrealistas retoman algunos elementos del tópico de la ciudad muerta, pues es, como
el mismo Miguel Ángel Lozano afirma, un motivo estético que responde a la
psicología de la derrota, que reaparecerá, de manera sorprendente, en la literatura española de los años treinta, con algunas modificaciones, en un momento en el que la industrialización y la modernidad han avanzado de manera
notable en la sociedad española40.
CAÑAS, Dionisio. Op. cit., p. 18.
LOZANO MARCO, M. A. «Una visión simbolista del espacio urbano: la ciudad muerta». En: Rovira, J. C; Navarro, J. R. (eds.). Literatura y espacio urbano, Alicante: Caja de
Ahorros del Mediterráneo: Fundación Cultural, 1994, p. 60.
40
Ibidem, p. 65 y 73.
38
39
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En esta caracterización negativa de la ciudad como lugar de desolación y
de muerte, y en la adaptación que realizan los poetas españoles en relación
con el hombre vacío no puede olvidarse tampoco la importancia que tienen
obras y títulos posteriores y significativos como The Waste Land (1922) y The
Hollow Men (1925), de T. S. Eliot. En estas obras, como indica Francisco Ruiz
Soriano, el hombre ya aparecía descrito como: «un mero cuerpo hueco, vacío
de ideales espirituales producto de sus crisis personales y existenciales, con
un tremendo sentimiento de angustia y desolación interior e inserto dentro del
ambiente de un nuevo espacio urbano: el de la ciudad moderna, caracterizada
como tierra estéril y muerta»41.
En estos y otros antecedentes, el espacio ya es visto como un lugar de
abandono y desolación. En los poemas surrealistas, sin embargo, esta sensación de soledad y aislamiento no viene dada por la ausencia de los otros,
sino, precisamente por la presencia de una muchedumbre colectiva e insensible con la que no es posible la comunicación, lo que provoca el sentimiento de aislamiento y marginalidad. El espacio que se habita es así un espacio
alterno y marginal, un reducto propio, que es también un tiempo paralelo, en
el que los sujetos aparecen como desterrados, tanto literal como metafóricamente.
Esta idea de la marginalidad en relación con la incomunicación con los
otros puede verse claramente en los poemas mencionados. El personaje del
poema de Cernuda «Remordimiento…», visto más arriba, pertenece a otro
mundo, al mundo de lo marginal, que se representa en la «noche» misma de
la que va vestido, por oposición al día, y no es visto ni oído por nadie: «no
lo sospecha nadie», camina «invisible» en la calma, y además «la tierra está
sorda». Esta idea de soledad e incomunicación es constante en el Cernuda de
Un río, un amor. El protagonista de los poemas es siempre un hombre solo,
fatigado, desdibujado, que camina por espacios desiertos. En el poema titulado significativamente «Destierro», el protagonista del que habla el poema
«lleva su destino a solas», mientras todos «acaso duermen», en una ciudad de
«puertas bien cerradas»42. También en el Alberti de Sobre los ángeles, la ciudad es una ciudad ajena e insensible. En un poema de título igualmente revelador, «Paraíso perdido», se habla de «Ciudades sin respuesta,/ ríos sin habla,
cumbres/ sin ecos, mares mudos»43. Y en «El ángel desconocido», de este
mismo libro, se une la idea de la ciudad hostil y muda con la de la pérdida
de un pasado o situación anterior, ideas que se cifran, precisamente, en términos de un cambio de vestuario, que simboliza aquí la caída o la conversión de ángel a hombre:
RUIZ SORIANO, F. Op. cit., p. 43.
CERNUDA, Luis. La realidad y el deseo. Flys, M. (ed.). Madrid: Castalia, 1983,
p. 119.
43
ALBERTI, Rafael, Op. cit., p. 65.
41
42
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¡Nostalgia de los arcángeles!
Yo era…
Miradme.
Vestido como en el mundo,
ya no se me ven las alas.
Nadie sabe cómo fui.
No me conocen.
Por las calles, ¿quién se acuerda?
Zapatos son mis sandalias.
Mi túnica, pantalones
y chaqueta inglesa.
Dime quién soy.
Y, sin embargo, yo era…
Miradme44.
Estos dos últimos versos resumen perfectamente, a mi entender, la idea y
el sentimiento contenido en este motivo del traje en los poemas de esta época. El «Yo era», seguido de puntos suspensivos, manifiesta la nostalgia por
lo perdido, por esa condición angélica o por ese lugar sagrado y edénico,
mientras que el «Miradme» final, que sintetiza otros lamentos y peticiones
anteriores —«No me conocen», «Dime quién soy»— supone esa exhortación a los otros, a esa mayoría anónima, ciega y sorda, que no reconoce, al
tiempo que manifiesta la necesidad esencial del hombre de ser visto, de ser
percibido.
Pero este reclamo de un lugar en el mundo no será escuchado por esa
ciudad hostil, que se va convirtiendo en un lugar cada vez más amenazante y
destructor y que, coherente con la idea de paraíso en que se metaforizaba el
tiempo y el espacio perdido, se acaba asociando de manera directa ya con la
idea del infierno45.
Ante esta situación externa, y contrariamente a lo que pasaba en los poemas de la primera vanguardia, al hombre sólo le queda el refugio de su inteIbidem, p. 72.
Por ejemplo, Alberti en verso final del poema «Muerte y juicio», de Sobre los ángeles, escribe: «Para ir al infierno no hace falta cambiar de sitio ni de postura». ALBERTI,
Rafael. Op. cit., p. 137. En relación con esta caracterización negativa de la ciudad, Brian
Morris en su artículo «Satans’s Offerings: Cities in Modern Literature», estudia la imagen
de la ciudad de Nueva York que aparece en algunos poemas españoles de la época, generalmente asociada con un infierno o un cementerio y con la sensación de aislamiento, de
soledad y de muerte en vida, por la alienación que padecen los poetas. Morris analiza autores y obras como Versos viejos de Francisco Vighi; Urbe (1927), de César M. Arconada; y
La ciudad automática (1933) de Julio Camba. Cit. por CAÑAS, Dionisio. Op. cit., p. 147.
Por su parte, Elena Castro también llama la atención sobre esta presencia del infierno en
Alberti y remite para su estudio al libro de DALE MAY, Bárbara. El dilema de la nostalgia en la poesía de Rafael Alberti. Berna: Peter Lang, 1978.
44
45
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rioridad, que es ahora el lugar donde puede albergarse el auténtico ser. Esto
provoca, necesariamente, un desdoblamiento o una duplicación entre lo interior y lo exterior, entre la realidad o la autenticidad individual y la imagen
social o colectiva que se ofrece a los otros. Esta duplicidad o alteridad se
entiende en muchas ocasiones como la muerte de alguna de las dos facetas
del hombre, que no puede manifestarse ni expresarse, o como una especie de
suicidio interior, como ocurre en un poema de Emilio Prados:
...
Tengo mi cuerpo tan lleno
de lo que falta a mi vida,
que hasta la muerte, vencida,
busca por él su consuelo.
Por eso, para morir,
tendré que echarme hacia dentro
las anclas de mi vivir.
Y llevo un mundo a mi lado
igual que un traje vacío
y otro mundo en mí guardado
que es por el mundo que vivo.
. . . 46
En este poema, la abundancia está en el interior y la carencia en el exterior, creando así dos planos o dos mundos separados, el del cuerpo y el del
traje vacío, que responde a una oposición entre vida y muerte, respectivamente.
Esta oposición provoca una paradoja en su formulación, puesto que una de las
partes está llena con la falta de la otra; el cuerpo está «lleno de lo que falta»,
mientras que la muerte va a buscar lo que no tiene fuera en el interior del
hombre, lo que podría entenderse también como una especie de destierro o
suicidio interior.
El motivo del traje y del cuerpo vacío se asocia así a la idea de los muertos
vivientes, hombres sonámbulos o zombies, que deambulan por el mundo y por
las grandes ciudades. Y es que la ubicación de muchos de estos poemas en
ciudades modernas permite, además, la incorporación del movimiento, en la
acción de caminar o desplazarse de sus protagonistas. El hombre vacío de estos
poemas es un ser que camina, o que más bien deambula sin rumbo por estas
ciudades, en busca, tal vez, de sí mismo, de su propia identidad o su unidad
perdida. Como señala Elena Castro, comentando precisamente el poema «Walking around», de Residencia en la tierra, de Neruda: «la voz poética, el auténtico ‘yo’, acaba convertido en una sombra que anda tras de sí mismo, de
sus huellas; es decir, de su cuerpo vacío que avanza por el mundo en un simulacro de existencia47. Este simulacro de existencia queda perfectamente
46
«Tres canciones», I, de Mínima muerte (1944). En: RAMONEDA, Arturo (ed.). Antología poética de la generación del 27, Madrid: Castalia, 1990, p. 301.
47
CASTRO, Elena. La subversión del espacio poético en el surrealismo español. Madrid, Visor, 2008, p. 68.
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reflejado en la aparición de numerosos dobles o duplicaciones de los protagonistas o hablantes poéticos, que pueden representarse de formas variadas,
desde la sombras o los muertos vivientes, ya mencionados, hasta los ángeles,
los muñecos, los espantapájaros o las estatuas, caracterizaciones, todas ellas,
con las que el motivo del traje vacío guarda una estrecha relación. Tanto la
sombra como el traje vacío son, además, formas comunes de la expresión de
la fragmentación o la disolución de la conciencia individual, no exclusivas de
este momento histórico ni tampoco de la poesía, pues también aparecen en la
pintura48 y en el cine. En la película surrealista «Un perro andaluz», se utiliza este motivo del traje como duplicación falseada del hombre, en una escena metonímica en la que «se ponen todos los elementos de un traje sobre la
cama y poco a poco emana de él la figura de un joven, alter ego del protagonista»49.
Dentro del ámbito poético, esta idea de duplicación puede verse, por ejemplo, en el poema de Pedro Salinas titulado precisamente «La otra», especie
de fábula o narración, de Fábula y signo (1931), en el que una mujer, que
habla con su sombra, decide morir en un día determinado, a partir del cual
está muerta por dentro, pero viva por fuera y para los demás:
Se murió porque ella quiso;
no la mató Dios
ni el Destino.
Volvió una tarde a su casa
y dijo con voz eléctrica,
por teléfono, a su sombra:
«¡Quiero morime
pero sin estar en la cama,
ni que venga el médico,
ni nada! ¡Tú cállate!»
...
Se murió a las cuatro y media
del gran reló de la sala,
a las cuatro y veinticinco
de su reló de pulsera.
Nadie lo notó. Su traje
48
La autora relaciona el tema de la sombra con la pintura surrealista de la época, concretamente con algunos cuadros de la pintora Remedios Varo: «Este desdoblamiento en
sombra y cuerpo, típico del universo cernudiano, es también recogido por otros surrealistas
como Rafael Alberti o la pintora Remedios Varo, quien años después, en su cuadro Fenómeno (1962), pinta una sombra caminando seguida por su reflejo, que en este caso es la
persona, en un desdoblamiento opuesto al que acabamos de ver en el poema de Cernuda. Y
en Despedida, Varo presenta lo que parece ser la despedida entre dos amantes cuyos cuerpos se alejan pero cuyas esencias, simbolizadas en sus sombras, se mantienen abrazadas en
el lugar de su encuentro.» CASTRO, Elena. Op. cit., pp. 68-69.
49
Ibidem, pp. 71-72.
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seguía lleno de ella,
en pie, sobre sus zapatos,
hasta las sonrisas frescas
arriba en los labios. Todos
la vieron ir y venir,
como siempre.
. . .50
Se hace hincapié aquí en cómo el traje de esta protagonista femenina «seguía lleno de ella», aunque está en realidad vacío, puesto que, igual que en
el poema de Emilio Prados, está lleno de muerte, o lleno de nada.
Otra forma de duplicación se encuentra, por ejemplo, en el ángel muerto
que aparece en el poema ya mencionado «Paraíso perdido», de Sobre los
ángeles de Alberti, en que este ángel que va detrás del protagonista poético,
que también deambula sin rumbo por «la nada del mundo» buscando supuestamente a la persona amada y perdida, es comparable con la sombra que aparecía en los poemas de Cernuda. Nuevamente, el entorno, la ciudad, el mundo entero, incluido el ángel mismo al que se increpa, permanecen impasibles
y sin respuesta:
A través de los siglos,
por la nada del mundo,
yo, sin sueño, buscándote.
Tras de mí, imperceptible,
sin rozarme los hombros,
mi ángel muerto, vigía.
¿Adónde el Paraíso,
sombra, tú que has estado?
Pregunta con silencio.
Ciudades sin respuesta,
ríos sin habla, cumbres
sin ecos, mares mudos.
. . .51
Del muerto, de la sombra o del ángel en la representación de al alteridad
puede pasarse también, por ejemplo, al espantapájaros, solución perfecta para
este motivo, que reúne la idea del traje vacío y la cosificación del hombre,
puesto que es precisamente o literalmente eso: un traje vacío sin nada dentro, que evoca la figura humana, pero que refleja perfectamente la idea de
deshumanización o vaciado.
50
SALINAS, Pedro. «La otra». En: Aventura poética. Stixrude, D. (ed.). Madrid: Cátedra, 1996, pp. 93-94.
51
ALBERTI, Rafael. Op. cit., p. 65.
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En el poema titulado «Espantapájaros», de Rafael Alberti, perteneciente
a Sermones y moradas (1935), se intensifica la idea del hombre agobiado por
la angustia, que deambula solo en un espacio hostil. Aunque no se mencione
explícitamente, los hombres pobladores de ese mundo son nuevamente reducidos a trajes, asociación que evidencia el título del poema, trajes que, a su
vez, aparecen personificados en un doble proceso ya familiar a este motivo:
Ya en mi alma pesaban de tal modo los muertos futuros
que no podía andar ni un solo paso sin que las piedras revelaran sus entrañas.
¿Qué gritan y defienden esos trajes retorcidos por las exhalaciones?
Sangran ojos de mulos cruzados de escalofríos.
...
¿Adónde ir con las ansias de los que han de morirse?
. . . 52
Otra variante de los hombres muertos o vacíos la constituyen también las
estatuas, que igual que en los casos anteriores, suponen, tanto la cosificación del
hombre, como la animación de los objetos. Estas estatuas, cercanas a los espantapájaros y a los muñecos de trapo, aparecen, por ejemplo, en el poema «Niña
ahogada en el pozo», de Poeta en Nueva York, convirtiéndose en testigos mudos de la tragedia del ahogamiento infantil, que sin embargo, y a diferencia de
los hombres masa o muchedumbre, poseen la capacidad de sentir:
Las estatuas sufren con los ojos por la oscuridad de los ataúdes
pero sufren mucho más por el agua que no desemboca.
… que no desemboca53.
En todas estas variantes, que tienen como telón de fondo la ciudad moderna, la sensación de inadaptación y de vacío se va intensificando, y se pasa
de la indiferencia y la ignorancia de los otros a la hostilidad y la agresividad
de un único ente personificado que enajena, agrede y mutila al hombre. Los
protagonistas de estos poemas aparecen ahora como seres incompletos y mutilados también en su exterior, en una imagen propia del surrealismo.
En «Decidme anoche», de Un río, un amor, de Cernuda, es el dolor el que
se personifica como un «incesante fantasma con mirada de estío/ Fantasma que
desfila prisionero de nadie/ falto de voz, de manos, apariencia sin vida»54.
Aquí, a la condición de «apariencia», común a otros poemas y a otras imágenes, se suma la ausencia de partes físicas: «falto de voz, de manos», idea que
se repite, de manera más intensa en el poema en prosa, «En medio de la
multitud», de Los placeres prohibidos, (1931) del mismo autor:
ALBERTI, Rafael. «Espantapájaros». En: Ramoneda, Arturo (ed.). Op.. cit., p. 334.
GARCÍA LORCA, F. Op. cit., p. 178.
54
CERNUDA, Luis. La realidad y el deseo. Flys, M. (ed.) Madrid: Castalia, 1983,
pp. 121-122.
52
53
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Vacío, anduve sin rumbo por la ciudad. Gentes extrañas pasaban a mi lado sin
verme. (…) Anduve más y más. No sentía mis pies. Quise cogerlos en mi mano,
y no hallé mis manos; quise gritar y no hallé mi voz. La niebla me envolvía. Me
pesaba la vida como un remordimiento; quise arrojarla de mí. Más era imposible,
porque estaba muerto y andaba entre los muertos55.
Esta mutilación alcanza su mayor eficacia y expresividad cuando se une
a la imagen de la muñeca o del maniquí, también muy del gusto surrealista.
Como señala Elena Castro: «la figura del maniquí es una obsesión surrealista por ser la que mejor expresa la confusión de lo humano con lo objetual.
(…) la figura del maniquí surge de la intersección de dos grandes temas: la
cosificación del ser humano y la mutilación»56. Esta confluencia de cosificación, personificación y mutilación puede verse, por ejemplo, en el poema surrealista «Muñecas», de Espadas como labios (1932), de Vicente Aleixandre.
En él los protagonistas no son personas ni mujeres, sino muñecas, «cartón
amable», «cartón de luna», al mismo tiempo que las muñecas se personifican, pues «cantan con los codos». El conjunto es un retrato de seres fragmentados, que combinan lo natural con lo artificial, «carne madera o liquen»;
seres confusos y mutilados —«Muchachas con un pecho», «carne rota en
pedazos como herrumbre», «Gigantes de placer sin cabeza»—, que nuevamente aparecen descritos o identificados con alguna prenda de vestir: «Muchachas delantales» 57.
Después de todas estas asociaciones del hombre vacío con el muerto interior, la sombra, las estatuas, el espantapájaros o los maniquíes y las muñecas, este motivo, en lo que tiene de lamento y crítica ante las imposiciones
sociales y la falsedad que provocan, parece derivarse o resolverse, tanto dentro
todavía del movimiento surrealista como en poemas posteriores, mediante la
adopción de la animalidad, como recurso, tal vez, o como forma de recuperar la parte auténtica, orgánica y vital del ser humano. El hablante poético
se identificará, entonces, con las bestias. Como señala Elena Castro, comentando algunos pasajes de Lorca y de Aleixandre: «Los animales se idealizan
frecuentemente y representan las virtudes que les faltan a los hombres. (…)
En un mundo en el que el hombre ha dejado de ser el rey del universo, parece lógico que los animales se igualen a los humanos e incluso en ocasiones están más humanizados que éstos»58. Aunque la imagen del hombre
animal, bestia o fiera, es, como la misma autora señala, una imagen ambivalente, puesto que además de la idea de recuperación de la parte natural e
inocente del hombre, los animales también son vistos en su fiereza como
CERNUDA, Luis. Antología. Capote Benot, J. M. (ed.). México: Rei, 1990, p. 104.
CASTRO, Elena. Op. cit., p. 147.
57
ALEIXANDRE, Vicente. Espadas como labios. La destrucción o el amor. Cano, J. L.
(ed.). Madrid: Castalia, 1989, pp. 73-74.
58
CASTRO, Elena. Op. cit., p. 160.
55
56
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símbolo de destrucción. En este sentido, citaré, nada más, para terminar, dos
ejemplos, uno de Vicente Aleixandre, en su primera etapa, y otro de Miguel
Hernández, ajeno ya al surrealismo y más cercano, en este caso, a la poesía
social.
Aleixandre, participando también, como sus contemporáneos, de la visión
negativa y crítica de la ciudad vista mítica o simbólicamente como la maldad, reacciona contra el vestido y las vestiduras en general, que son falseadoras de la verdad natural del hombre, que es su desnudo. A lo largo de sus
obras iniciales, por tanto, Aleixandre opondrá sistemáticamente el vestido, que
se ve como algo negativo, e incluso llega a compararse con la muerte —los
hombres vestidos están «dormidos» o «muertos»— al desnudo, que es lo que
se persigue y se anhela. El poema titulado precisamente «El desnudo», de La
destrucción o el amor (1935), termina con esta afirmación:
...
La muerte es el vestido.
Es la acumulación de los siglos que nunca se olvidan,
es la memoria de los hombres sobre un cuerpo único,
trapo palpable sobre el que un pecho solloza
mientras busca imposible un amor o el desnudo59.
El vestido es muerte porque es falseamiento, que es también aquí constructo, acumulación histórica de una máscara que se repite. Recuperar al hombre auténtico es, por tanto, quitarse esa acumulación, en el acto simbólico de
desnudarse. Esta misma idea aparece en el poema «El hambre», de Miguel
Hernández, del poemario El hombre acecha (1939). El título de este poemario, en el que puede verse la frase de Plauto, adoptada después por Tomás
Hobbes «el hombre acecha al hombre», me parece muy significativo. Porque
es precisamente la idea del otro, de la masa, y la de las necesidades y los
instintos humanos más primarios, como por ejemplo el hambre, lo que hace
al hombre despojarse de todas sus máscaras y sus imposiciones, para recuperar su aspecto vital más elemental: la animalidad:
...
Me enorgullece el título de animal en mi vida,
pero en el animal humano persevero.
Y busco por mi cuerpo lo más puro que anida,
bajo tanta maleza, con su valor primero.
Por hambre vuelve el hombre sobre los laberintos
donde la vida habita siniestramente sola.
Reaparece la fiera, recobra sus instintos,
sus patas erizadas, sus rencores, su cola.
59
ALEIXANDRE, Vicente. Op. cit., p. 226. En relación con el tema del desnudo y los
trajes, así como sobre el tratamiento de la animalidad en Vicente Aleixandre, véase
BOUSOÑO, Carlos. La poesía de Vicente Aleixandre. Madrid: Gredos, 1977.
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Arroja los estudios y la sabiduría,
y se quita la máscara, la piel de la cultura,
los ojos de la ciencia, la corteza tardía
de los conocimientos que descubre y procura.
. . .60
Muy lejos ya de la racionalización y el cerebralismo de los primeros poemas de vanguardia, que defendían la superficialidad y la asepsia sentimental,
y también de la profundidad y la intensidad surrealista, el hombre queda reducido ahora a lo básico, a lo primario o a lo carnal, instintos en los que puede
identificarse con los animales. Esta animalidad, vista como positiva, es también una búsqueda que necesita, al igual que en Aleixandre, del desnudo, del
acto de eliminación de lo exterior, si ya no traje directamente, sí «máscara»,
«piel» y «corteza»; «maleza» que hay que eliminar para llegar, al fin, a «lo
más puro», al «valor primero», en un juego de oposiciones permanente entre
lo exterior y lo interior.
Después de todo lo analizado en páginas anteriores, puede decirse que la
imagen del traje o del cuerpo vacío, lejos de ser un hallazgo casual en la poesía
española de principios de siglo, es un motivo o un tópico recurrente, que se
utiliza de manera sistemática por distintos autores y en distintas obras. La
importancia y la vitalidad de este motivo se pone de manifiesto, además, en
su carácter intertextual e interdisciplinar, puesto que, como se ha visto, no
afecta nada más a la poesía, sino que también aparece en el cine y en la pintura, con las que la poesía de vanguardia guarda una estrecha relación. El
motivo, además, no se configura como algo estático o fijo, sino que es más
bien un elemento dinámico y vivo que evoluciona y se transforma, en el uso
personal y particular que los poetas hacen de él en sus adaptaciones. En esta
evolución se incluye también, en este caso, un cambio de valoración en cuanto
a lo que el motivo significa y representa para cada época. Así como en los
primeros momentos vanguardistas —ultraísmo y creacionismo— se valora positivamente la superficialidad y la falta de interioridad, que se ven como alejamiento del sentimentalismo de la poesía anterior y de su símbolos —corazón—, en un momento posterior —el del surrealismo y la poesía siguiente—
el motivo adquirirá connotaciones negativas, por su percepción de la superficialidad como falsedad y apariencia, en oposición a la autenticidad y la individualidad interior. La ciudad moderna, a la que se asocia inevitablemente este
motivo por el momento histórico en el que aparece, afectado directamente por
la idea de progreso, también sufre un cambio de perspectiva, que equivale,
igualmente, al paso del entusiasmo inicial al rechazo final, siendo vista como
responsable o como símbolo de la sociedad masiva, intolerante y mutiladora
del ser humano. La imposibilidad de encontrarse a uno mismo o de mostrarHERNÁNDEZ, Miguel. «El hambre, II». En: El hombre acecha. Cancionero y romancero de ausencias. Luis, L. de; Urrutia, J. (eds.). Madrid: Cátedra, 1998, p. 136.
60
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MARÍA EMA LLORENTE
se abiertamente en su individualidad provoca la sensación de fragmentación
y disociación, que se refleja en los textos mediante el tema literario del doble y las duplicaciones. El propio traje vacío ya es o podría verse como una
duplicación falseada del hombre real, pero también la imagen se asocia con
otros dobles como, por ejemplo, el clown o el payaso, la sombra, el muerto
viviente, el ángel, el muñeco y los maniquíes, el espantapájaros y la estatua.
Finalmente, aunque la imagen del hombre enajenado que deambula por la
ciudad seguirá existiendo en la poesía española contemporánea, el tema del
traje vacío o del vacío interior evoluciona, en su dolorida expresión, hacia las
imágenes del desnudo, por un lado, como aspecto positivo del hombre, y por
otro, hacia el contagio con la imagen del hombre como animal o como fiera,
tanto en su aspecto positivo de regreso a lo natural y a la esencia, como en
su aspecto negativo de fiereza y falta de solidaridad.
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Fecha de recepción: 1 de junio de 2009
Fecha de aceptación: 15 de diciembre de 2009
Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 513-538, ISSN: 0034-849X
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págs. 539-574, ISSN: 0034-849X
RESURRECCIÓN Y RECREACIÓN DE DAFNIS Y CLOE
EN LA EDAD DE PLATA (1868-1936):
MORAL, FILOLOGÍA Y ESPACIO LITERARIO1
PILAR HUALDE PASCUAL
Universidad Autónoma de Madrid
RESUMEN
El trabajo pretende rastrear los ecos que la novela griega Dafnis y Cloe ha dejado en diversos autores de la Edad de Plata de la cultura española, partiendo de una recopilación cronológica
y de una interpretación crítica de los datos. De esta manera se intentará demostrar que, a partir
de la traducción de Juan Valera, algunos escritores de finales del XIX recurren a la mención de
los personajes de la novela de Longo como mero recurso estético impuesto por la moda, mientras que otros buscan en su trama la inventio del asunto de sus novelas. Intentaremos demostrar,
asimismo, que ciertos autores, pertenecientes ya a las generaciones del 98 y del 14, con una formación mayor o menor en la lengua griega, redescubren Las Pastorales y las utilizan para polarizar en torno a ellas sus ideas respecto a la sexualidad, en el marco de la llamada novela lírica.
Finalmente se observará la recurrencia a Dafnis y Cloe en determinados escritores de la generación del 27 ya con una función simbólica, ya para deconstruir un clásico introduciéndolo en la
estética de la modernidad.
Palabras clave: Novela Griega, Edad de Plata, Tradición Clásica, Dafnis y Cloe.
RESURRECTION AND RECREATION OF DAPHNIS AND CHLOE IN
THE SPANISH SILVER AGE (1868-1936): MORAL, PHILOLOGY
AND LITERARY SPACE
ABSTRACT
The aim of this paper is to search for the impact that the Greek novel Daphnis and Chloe
had in several authors of the Silver Age of the Spanish culture, on the basis of a chronological
compilation and critical interpretation of the data. In this way, this paper will try to demonstrate
that, from the time of Juan Valera’s translation onwards, some writers of the late 19th century
resort to mentioning the characters of Longus’ novel as a mere aesthetic resource imposed by
fashion, while others look at its plot to find the inventio of the subject of their novels. Also, this
paper will try to demostrate that certain authors, belonging already to the Generations of ’98 and
’27 and with more or less knowledge of Greek, rediscover Las Pastorales and use them to polarize
1
Este trabajo se inserta en el Proyecto de Investigación Historiografía de la Literatura
grecolatina en España: La «Edad de Plata» (1868-1936) MEC HUM2007-60326/FILO, su
autora es miembro del Grupo Complutense de Investigación 930136 Historiografía de la
Literatura grecolatina en España.
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PILAR HUALDE PASCUAL
their opinions about sexuality, in the framework of the so-called lyric novel. Finally, the paper
will highlight the resort to Daphnis and Chloe made by certain writers of the Generation of ’27,
either with a symbolic function, either to deconstruct a classic by introducing it into the aesthetics
of modernity.
Key words: Greek novel, Silver Age, Classical Tradition, Daphnis and Chloe.
1. CUESTIONES PREVIAS. REDESCUBRIMIENTO
EUROPA Y EN ESPAÑA
DE LA NOVELA GRIEGA EN
No cabe ninguna duda de que el género estrella de la literatura decimonónica es la novela. Para el estudio de la literatura de una época en que surge el Realismo, de un momento en que se debaten en suelo patrio los ecos
del Naturalismo francés, en un contexto en que triunfa el folletín, podemos
preguntarnos qué peso han tenido en la génesis y desarrollo de la novela española del momento los ya lejanos ejemplos fundacionales del género novelístico, es decir, la novela griega. En este trabajo, vamos a llevar a cabo un
estudio de la presencia de una novela griega, Dafnis o Cloe, también llamada
Las Pastorales de Longo de Lesbos, en la literatura española desde los últimos decenios del siglo XIX a 1936, partiendo de una recopilación cronológica y de una interpretación crítica de los datos encontrados.
En una España siempre retrasada, marcada por las guerras que jalonan su
siglo XIX, y poco permeable a novedades foráneas, hay que mirar muy hacia
atrás para encontrar una época de cierta eclosión de la novela clásica y de su
pervivencia en las letras españolas. En efecto, el redescubrimiento de los escasos ejemplares de novela griega conservados por parte de la Europa del siglo XVI permitió que en buena medida se configurara el género novelesco en
occidente según las claves de la novela griega de amor y aventuras, y, en este
caso, España no fue ajena a dicha moda literaria. Sin embargo, de las tres
novelas griegas que más influyeron en las literaturas occidentales, Leucipa y
Clitofonte de Aquiles Tacio (s. II d.C.), Dafnis y Cloe de Longo de Lesbos
(s. II d.C.) y Las Etiópicas de Heliodoro de Émesa (s. IV d.C.), sólo dos,
Leucipa y Clitofonte y Las Etiópicas, tuvieron tempranas versiones al español2, lo que posibilitó su influencia en determinados géneros de la literatura
2
Desde luego, pese a lo meritorio que resulta el haber dotado a las letras patrias de
versiones de los novelistas antiguos, lógicamente, la no muy abundante formación de intelectuales en las letras griegas en este momento, hace que, en su mayoría, las versiones se
reproduzcan a partir de traducciones al francés, al italiano o al latín, en el mejor de los casos, si bien con el texto griego a la vista. Así, para el caso de Heliodoro, contamos con
una primera traducción anónima hecha en Amberes por alguien cercano a los círculos
erasmistas españoles, en 1554, con segunda impresión en Alcalá de Henares en 1585 y otra
publicada en Toledo 1563, reproducción de la primera, pero con distinto prólogo, en la que
se declara falsamente que ha sido traducida directamente de la lengua griega (para las cir-
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patria del Siglo de Oro, y, en definitiva, en la gestación del género novelesco en nuestro país, a través de la «novela bizantina», denominada así durante
muchos años, si bien hoy los especialistas prefieren llamar a estas obras «libros de aventuras peregrinas».
Sin embargo, la obra de Longo, cuyas tempranas versiones a distintas lenguas europeas la convirtieron en una de las más influyentes novelas griegas
en la formación del género en las literaturas modernas3, continuaba sin traducción al español en el último cuarto del siglo XIX. De esta manera, mientras que la novela de Aquiles Tacio y la de Heliodoro, por sus traducciones
españolas del XVI y XVII, tuvieron gran recepción en las letras hispanas desde el Siglo de Oro, Dafnis y Cloe permanecía desconocida para todo aquel
que no tuviese acceso a las restantes versiones europeas, especialmente a la
francesa del obispo Amyot4, que fue la que mayor difusión tuvo. No cabe duda
de que las escenas explícitamente eróticas de la novela de Longo tenían mayor dificultad para ser eludidas que los pasajes amorosos más ocasionales de
las obras de Aquiles Tacio y de Heliodoro.
2. LA
LLEGADA DEL XIX: CONSIDERACIÓN DE LA NOVELA EN LOS ESTUDIOS
DE LITERATURA GRIEGA DE LA ÉPOCA. LA NOVELA GRIEGA ENTRA EN EL
DEBATE ESTÉTICO
Frente al prestigio, la novedad y la condición de modelo que las Etiópicas y Leucipa y Clitofonte tienen en España en los siglos XVI, XVII y aún en
el XVIII, el siglo XIX las destituye de su canon estético. Esta es la causa de
que dejen de reeditarse las traducciones de Fernando de Mena o de Diego de
Agreda y Vargas, que habían brillado en las letras patrias de las centurias
cunstancias de esta edición desconocida. Cf. GONZÁLEZ ROVIRA, Javier. «Una edición
olvidada de Teágenes y Cariclea de Heliodoro». Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo,
1995, LXXI, pp. 17-24.) Pero la más famosa es, sin duda la realizada por Fernando de Mena,
publicada en Alcalá de Henares en 1587 y realizada asimismo sobre la versión latina de
Warschewiczki, pero cotejándola con el texto griego. Respecto a Aquiles Tacio, España
contó con la temprana versión de Diego de Agreda y Vargas, que ve la luz en 1617 y está
realizada sobre la italiana (de F. A. Coccio, 1551) y, según palabras del prólogo, «traducida, censurada y parte compuesta». Para los detalles de esta versión y su censura de aspectos eróticos del original, así como de introducción de elementos moralizantes. Cf. RUIZ
CASADO, Antonio. «Diego de Agreda y Vargas. Traductor de Aquiles Tacio (1617)». En:
PAREDES NÚÑEZ, Juan; SORIA OLMEDO, Andrés (eds.). Actas del VI Simposio de Literatura General y Comparada. Granada: Publicaciones de la Universidad de Granada, 1989,
pp. 285-92.
3
Cf. HUALDE PASCUAL, Pilar. «Longo. Dafnis y Cloe». En HUALDE, Pilar; SANZ,
Manuel (eds). La Literatura Griega y su Tradición. Madrid: Akal, 2008, p. 361-389.
4
Les amours pastorales de Daphnis et Chlóe, escrites en grec par Longus, et translatées
en françois par Jacques Amyot. Paris: pour Vicent Sertenas, 1559.
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anteriores5. Este estado de cosas se refleja en la consideración que del género de la novela se hace en los primeros manuales de literatura griega publicados en España6, y en los lugares desde los que se ejerce la crítica literaria.
Los diversos autores coinciden desde mitad del siglo XIX en tres ideas principales a la hora de valorar la novela griega: la primera de ellas es, como no
podría ser de otra manera, el juicio moral negativo que se hace sobre el género en general o sobre algunos de sus ejemplares en particular:
Heliodoro (...) compuso en su mocedad una novela (AijθiopikaV) o sea los amores de Teágenes y Cariclea en 10 libros (…) Bástele para ocupar un lugar preferente la pureza de su moral, la dignidad y gracia del estilo y el no verse contaminada con el mal gusto de su tiempo7.
También debemos buscar en Grecia el origen de la novela (…) Dafnis y Cloe es
una novela de pastores, que se atribuye a Longo, de quien no se tiene noticia
alguna. Parece que sirvió de modelo al autor de Pablo y Virginia, quien aventajó
mucho al griego por la mejor dirección de la intriga, y sobre todo por la mayor
decencia8.
Tales son el Dafnis y Cloe, de Longo, lectura muy peligrosa para la juventud, que
la excelente versión de Amyot al francés antiguo, ha propagado mas de lo que
sería de desear9.
En muchas ocasiones, esta crítica moral va ligada al concepto de literatura de «decadencia» frente a la «auténtica» literatura griega, representada por
la de época clásica:
Era la novela género literario desconocido de la antigua Grecia. (...)10.
La primera [razón] que á cualquiera se le alcanza (y esta explica igualmente por
qué en todas las naciones modernas el género novelesco fue tan tardío relativamente á otros de amena literatura), es la escasez, ó mas bien dicho, la falta de
modelos en que en este género nos dejó la antigüedad, gran maestra y fuente fecunda de nobles inspiraciones en todo linaje de artes de imitación. La antigüedad
5
La última reimpresión de la versión de Mena es de 1787. Cf. TEIJEIRO FUENTES,
Miguel Ángel. La Novela Bizantina en España. Cáceres: Ed. Universidad de Extremadura,
1988, p. 42.
6
Un estudio en HUALDE PASCUAL, Pilar. «Panorama de los Manuales de Literatura
Griega (1849-1868)». En: GARCÍA JURADO, Francisco, et.al. (eds.). La Historiografía de
la Literatura Greco-Latina en el siglo XIX español: Espacio social y literario. Málaga:
Analecta Malacitana, 2005, p. 109-134.
7
GONZÁLEZ ANDRÉS, Raimundo. Breve Exposición Histórica de la Literatura Griega,
dispuesta y ordenada para el uso de sus discípulos por Don..., Catedrático de Lengua y
Literatura Griega en la Universidad de Granada. Madrid: Imprenta Nacional, 1855, p. 125.
8
DÍAZ, Jacinto. Historia de la Literatura Griega, escrita por el Dr. D...., Pbro. Catedrático de Literatura Clásica en la Universidad de Sevilla. Barcelona: Imprenta del Diario
de Barcelona, 1865, p. 374-375.
9
OCHOA, Eugenio de (intr.). Tesoro de Novelistas Españoles Antiguos y Modernos.
París: Baudry, 1847, p. iii.
10
GONZÁLEZ ANDRÉS, Raimundo. Ibid., p. 125.
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clásica ninguna novela propiamente tal nos ha dejado (…) Las mas antiguas de
que tenemos noticia, sobre estar muy distantes de poderse presentar como modelos, pertenecen ya á épocas de decadencia11.
La segunda idea señalada es la de las supuestas deficiencias estéticas de
las novelas conservadas, frente al tímido y parcial elogio de alguna de ellas:
(...) Aquiles Tacio (...) escribió en ocho libros los amores de Clitofon y Leucipa.
Adviértese poco arte en la disposición de la materia, identidad en los caracteres
y tal prurito de descripciones que recarga pesadamente el estilo y entorpece el
movimiento de la fábula. Sin embargo despierta interés, no carece de gracia y aun
de verdad en sus situaciones, y su lenguaje recuerda la pureza ática. (…) Longo
(...) dejó una novela pastoral Dafnis y Cloe en 4 libros. A vuelta de muchos defectos en el plan, en los caracteres y en el estilo agrada por cierta delicadeza, y
por la naturalidad y concisión con que está escrita12.
La tercera idea supone que, aunque la novela pueda tener un remoto origen grecolatino, hay un completo divorcio entre aquélla y el género novelístico del momento, que es el único que se considera exponente de la perfección de la obra de arte:
De nuevo lo diremos: ¡pobres modelos en verdad! pero considérese también que
no podía ser de otro modo. La novela es un género de literatura esencialmente
moderno, si nos es lícito expresarnos así, un género que no hubiera podido desarrollarse y prosperar sin el auxilio de la imprenta13.
No las hemos de creer tan perfectas (si perfección ha en este género propia, fuera de la invención los caracteres y el estilo) como las de nuestros tiempos compuestas con tanto estudio y después de mil y mil maneras y modas; pero la invención es de los antiguos, es también de los griegos, y no nuestra14.
La primera reivindicación de la novela clásica sólo llegará al calor del
debate estético que se establece entre los ilustrados del momento acerca del
género novelístico, en el marco de un debate más amplio, en el que se polarizan las posturas idealistas de los partidarios del arte por el arte y las de los
defensores del arte puesto al servicio de unos ideales, sea cual sea su signo.
Su autor será el auténtico redescubridor y difusor de la novela griega en la
España contemporánea: Juan Valera. Es destacable que su explícita reivindicación no se vaya a referir a la novela griega en general, sino al ejemplar hasta
ese momento más denostado por su supuesta falta de moralidad, Dafnis y Cloe.
La primera mención valerina de la obra de Longo se produce en 1860, en el
contexto de su réplica al discurso de ingreso en la Academia Española del
OCHOA, Eugenio de. Ibid.
GONZÁLEZ ANDRÉS, Raimundo. Ibid., p. 125.
13
OCHOA, Eugenio de. Ibid., p. iii.
14
FOZ, Braulio. Literatura Griega, esto es, su historia, sus escritores y juicio crítico de
sus principales obras, por Don ..., catedrático de lengua griega en la Universidad Literaria de Zaragoza. Zaragoza: Imprenta y Librería de Vicente Andrés, 1849, pp. 117-118.
11
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escritor neoconservador Cándido Nocedal. Este pequeño ensayo de Valera,
titulado «De la naturaleza y carácter de la novela», en el que el escritor defiende su postura idealista, termina, precisamente, con una alabanza para el
autor de las Pastorales, en la que el egabrense resume toda su teoría estética:
Creo que la poesía, y por consiguiente la novela, se rebajan cuando se ponen por
completo a servir a la ciencia; cuando se transforman en argumento para demostrar una tesis. Yo creo, por último, que si los autores de estas novelas doctrinales
son legos, como sucede con frecuencia, o lo trastruecan y confunden todo, o nos
enseñan cosas olvidadas ya de puro sabidas, redundando todo ello en muy notable menoscabo del esparcimiento, regocijo y deleite que de la lectura nos prometíamos. No condeno, sin embargo, que las doctrinas se divulguen por medio de
las novelas. Si unas doctrinas son malas, otras son óptimas, y al cabo, en nuestro
siglo, ni hay iniciación, ni misterios, ni enseñanza esotérica: todo se sabe por todos,
mejor o peor, más temprano o más tarde. (….) No es esto conceder que la novela dogmática haya nacido en nuestra edad. Nihil novum sub sole. La novela dogmática es tan antigua como la novela misma. La Ciropedia es una novela política, y el cuento de Apuleyo, singularmente el hermoso episodio de los amores de
Psiquis y Cupido, está lleno de símbolo, de las más profundas doctrinas
platónicas.(…)Feliz el autor de Dafnis y Cloe, que no consagró su obrilla a
Minerva, ni a Temis, sino a las ninfas y al Amor, y que logró hacerse agradable
a todos los hombres, o descubriendo a los rudos los misterios de aquella dulce
divinidad, o recordándolos deleitosamente a los ya iniciados. Ojalá viviésemos en
época menos seria y sesuda que esta que alcanzamos se pudiesen escribir muchas
cosas por el estilo15.
Todo ello ante un auditorio y en un contexto, el de la España de 1860, en
que muy pocos eruditos conocían la lengua griega16 y en que, como anticipábamos, no existía versión de la novela de Longo a la lengua patria. Tan del gusto
de Valera debió de ser esta obrita que 20 años más tarde, en 1880, la tradujo al
español, tal vez sin sospechar la influencia que esto iba a tener no sólo en la
literatura, sino en el mundo estético hispano de las siguientes décadas.
3. LA TRADUCCIÓN DE JUAN VALERA. EL PRÓLOGO:
PLANTEAMIENTOS SOCIOLÓGICOS Y ESTÉTICOS
MORAL Y FILOLOGÍA .
La traducción de Valera aparece en España, pues, en 1880, cuando hacía
ya más de un siglo que ninguno de los pocos helenistas con que contaba nuestro país se propusiera la traducción de un texto novelesco griego. Esta versión, además, cuenta con la circunstancia de que su autor reúne en sí dos
VALERA, Juan. «De la naturaleza y carácter de la novela». En: Estudios críticos sobre literatura, política y costumbres de nuestros días. Madrid: Librería de A. Durán, 1864,
p. 254.
16
Cf. HUALDE PASCUAL, Pilar, HERNÁNDEZ MUÑOZ, Felipe. «La Real Academia
Greco-Latina y un documento inédito del siglo XIX en defensa de los estudios helénicos».
Cuadernos de Filología Clásica: (egi) 2000, vol. 10, p. 283-286.
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condiciones: la de helenista y la de novelista. Efectivamente, el ilustrado egabrense, bien conocido como uno de los más importantes narradores españoles decimonónicos, es mucho menos conocido en su faceta de traductor. La
formación de Valera en la lengua griega, fue, como se sabe, en buena medida autodidacta. Al ser aún muy deficientes los estudios de griego en la España en la que Valera pasa su primera juventud, nuestro autor emprenderá los
estudios de este idioma a los 26 años, en Nápoles, de la mano de uno de sus
amores platónicos, la marquesa de Bédmar, con la ayuda de un profesor griego. La posterior dedicación a su actividad como helenista es muy irregular.
Sus proyectos de traducir a distintos autores griegos se multiplican, y probablemente hubiera alcanzado notables logros de no haber sido porque las ocupaciones mundanas y la reconocida pereza del andaluz le hicieron relegar
indefinidamente sus proyectos de traducción de otros textos helénicos, como
los de Hesíodo o Esquilo.
Muy diferente será la actitud que mantenga Valera con el texto de Dafnis
y Cloe, que traducirá de un tirón en el otoño de 1879, en un momento de
personal felicidad y de retiro de su vida pública en su finca de Doña Mencía.
En cualquier caso, las reducidas dimensiones de la obra de Longo y el tono
pastoril y bucólico de la misma sintonizan mucho mejor con el carácter del
escritor de Cabra que los largos textos mitológicos de Hesíodo o las solemnes tragedias de Esquilo17, amén de ser un referente estético, buen exponente
de las ideas que el autor mantiene respecto a la obra artística18, como se veía
en el discurso que pronunció ante la Academia Española antes mencionado.
En enero de 1880 sale a la luz la traducción del Dafnis y Cloe, para cuya
primera edición Valera decide ocultar su nombre bajo el pseudónimo de Un
aprendiz de helenista, de acuerdo con las convenciones habidas para los textos que pudieran tener problemas de carácter moral. La obra se vende bien19
y populariza la novelita de Longo en España.
La traducción de Valera iba precedida de un prólogo que ha sido traído a
colación en diversas ocasiones, tanto por hispanistas20, como por helenistas21.
Cf. GARCÍA JURADO, Francisco; HUALDE PASCUAL, Pilar. Juan Valera (18241905). Madrid: Ediciones Clásicas, 1998, p. 35-56.
18
Para el mantenimiento del canon estético grecolatino, frente a las nuevas corrientes
literarias debatidas en la época, cf. HUALDE PASCUAL, Pilar. «Jenofonte y Juan Valera:
la voz del narrador de la historiografía griega a la novela española del siglo XIX».
Exemplaria, 2001, vol. 5, p. 1-19.
19
Cf. FERNÁNDEZ, Pura. «Juan Valera ante la polémica en torno a la moral en el arte:
La traducción de Dafnis y Cloe o Las Pastorales de Longo (1880)». En: GALERA, Matilde
(coord.). Actas del I Congreso Internacional sobre don Juan Valera. Córdoba: Diputación
de Córdoba-Ayuntamiento de Cabra, 1997, p. 154.
20
Cf. FERNÁNDEZ, Pura. Ibid. p. 149-158; SÁNCHEZ IMIZCOZ, Ruth. «Pepita
Jiménez: Una novela griega a la española». Cuadernos de la Asociación de Licenciados y
Doctores Españoles en Estados Unidos 1991, vol. VIII, n.º. I, esp. p. 55-60.
21
GARCÍA JURADO, Francisco; HUALDE PASCUAL, Pilar. Ibid., p. 35-56.
17
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Este texto tiene un notable valor porque, junto con las notas finales de la traducción de Valera, puede dar cuenta de la complejidad de las ideas del autor
tanto en posturas estéticas como morales en el entorno cultural del momento,
además de ser una clara muestra del credo artístico valerino con respecto al
género novelístico. Efectivamente, Valera vierte en este texto una serie de
reflexiones personales centradas principalmente en esos dos aspectos, los estético-sociológicos y los morales, lo que proporciona también ciertas claves
sobre la actitud del escritor con respecto al texto de Longo y sobre el público al que se dirige su traducción.
Las consideraciones estéticas se centran en el ya antiguo debate sobre los
clásicos y los modernos22, en la condición de género de la modernidad que
atribuye a la novela, y en la pertinencia de presentar la traducción al lector
implícito de la obra.
La conclusión a la que llega Valera es que sólo los eruditos del momento
son los receptores ideales de la literatura grecolatina, mientas que, aunque aún
en este momento resulta prestigiosa la lectura de los clásicos para los «hombres de mundo», su interés por ella es pura apariencia, y contra estos elegantes se dirigirá especialmente la sátira de nuestro autor. Por otra parte, el gran
público, en la terminología valerina «el vulgo», no presenta ni siquiera apariencia de interés por las literaturas de la Antigüedad.
Pese a este panorama poco propicio para dar a la imprenta el texto de
Dafnis y Cloe, más aún cuando el traductor está especialmente interesado en
que este trabajo sea un éxito editorial23, Valera argumenta su esperanza de
triunfo en primer lugar, por el hecho de que se trate de un texto en prosa, más
del gusto del público patrio que los clásicos en verso24, y, en segundo lugar,
en que Dafnis y Cloe sea un texto novelesco, siendo, como es en el momento, la novela el género de moda. Esta reflexión le da pie para un largo excurso sobre el carácter y evolución de la novela en Occidente, en realidad, un
22
No podemos por menos que evocar los ecos de la llamada Querelle, el debate estético que se extiende desde los círculos académicos franceses desde el siglo XVII acerca de la
supremacía de los modernos sobre los clásicos, y su correspondiente contestación. Una visión de conjunto al respecto en FERNÁNDEZ GALIANO, Manuel. «Homero y la posteridad». En: Introducción a Homero. Madrid: Labor / Punto omega, 1984, pp. 139-145.
23
Sobre su «esperanzas de gloria y de ganar algunos cuartos» que Valera confiesa por
carta a Menéndez Pelayo, cf. FERNÁNDEZ, Pura. Ibid., p. 154.
24
Los grandes clásicos en verso, en opinión de Valera, son rechazados por el público
español, en primer lugar, por la existencia de una rica poesía patria que colma el ansia de
deleite poético de los españoles, en segundo lugar, por el controvertido asunto de la difícil
traslación del verso clásico al castellano. Para el debate de la traducción de los clásicos en
prosa o en verso, cf. HUALDE PASCUAL, Pilar. «Valoración de las traducciones de Homero
en los siglos XIX y XX en España e Iberoamérica: de Hermosilla a Leconte de Lisle». En:
ÁLVAREZ MORÁN, Consuelo; IGLESIAS MONTIEL, Rosa María. Contemporaneidad
de los Clásicos en el Umbral del Tercer Milenio. Murcia: Universidad de Murcia, 1999,
pp. 169-177.
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pequeño ensayo sobre un tema que luego tocarán por extenso Emilia Pardo
Bazán y Marcelino Menéndez Pelayo25. Al ser el género novelesco, a decir de
Valera, el más sujeto a los vaivenes de la moda, estaría justificado que novelas muy populares en otras épocas, como la Diana de Montemayor, el Amadís y aun el excelso Quijote, hayan pasado a ser lectura exclusivamente de
eruditos. Frente a esto, el gran público —nuevamente, «el vulgo»— tiene la
percepción «muy sutil y despierta para comprender hasta los ápices y más
menudos primores de Feuillet, Musset, Mérimée, Sue, Balzac, Dickens, Dumas, Victor Hugo y otra caterva de novelistas contemporáneos, extranjeros y
aun españoles». Para el escritor cordobés, tanto ese «vulgo» como la «persona elegante y de mundo», que aburrida a las seis páginas de lectura de la Ilíada
«acude, para desenojarse, a una novela de Daudet o de Belot, que le parece
mil veces más agradable» tiene como único horizonte de expectativas la lectura de novelas contemporáneas, que le produzcan una agradable sensación de
entretenimiento.
Frente a este desolador panorama respecto a la recepción de la literatura
grecolatina, la esperanza de Valera es que su Dafnis y Cloe colme las expectativas de un público amplio, ya que, en su concepto estético, es una novela
que presenta elementos de belleza absoluta y permanente en el tiempo, al
margen de la volubilidad de las modas, lo que hará que todo tipo de público
guste de ella.
Ciertamente, el autor reconoce que el hecho de la brevedad y sencillez del
texto pueda contribuir a esta aceptación y aumenta la confianza del escritor
en el triunfo editorial de la obra, a lo que contribuiría, asimismo, el que la
versión valerina venga precedida de la gran polémica que en Francia se suscitó en 1810 al publicarse por primera vez su versión íntegra26. No obstante,
presumimos que sea el suave erotismo de la obra del de Lesbos lo que avive
la esperanza de Valera en el éxito comercial de la traducción.
En fin, quizá la más clara síntesis de la idea que ha llevado a Valera a publicar esta versión de Las Pastorales al castellano sea la que esgrime en el primer párrafo del texto «que esta novela es bonita e interesante, y que ha de gustar
y divertir a los lectores», exponente del ideario de Valera sobre la necesidad de
que el género novelístico esté desvinculado de compromisos sociales.
Asunto más controvertido han sido las reflexiones de orden moral que
Valera incorpora en su prólogo27. El autor, convencido del posible escándalo
En La Cuestión Palpitante, 1883, y Los Orígenes de la Novela, 1909, respectivamente.
Los avatares del hallazgo del manuscrito con el texto completo de Longo por parte
de Paul Louis Courier en una abadía de Florencia y su polémica con su oponente, Furia,
que pretendía hacerse con la gloria de la edición del texto quedó reflejada en sus cartas al
editor, que en español fueron publicadas con el título de Historia de una Mancha de Tinta,
(el manuscrito de Longo). Valencia: Castalia, 1948.
27
Para el tema de la moral en la obra de Valera, a partir de las ideas expuestas en el
prólogo de su traducción de Longo, cf. FERNÁNDEZ, Pura. Ibid., pp. 149-158.
25
26
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que pueda provocar la publicación de la obra —con esta clave hemos de entender que en su primera edición figure el traductor bajo pseudónimo—, se
adelanta a los posibles comentarios adversos, en defensa de la moralidad del
texto. Para esto se sirve de dos conceptos, el de lo licencioso y el de lo perverso. Lo licencioso, aquello que, vedado a las convenciones del momento,
pone de manifiesto el extremo realismo del texto de Longo, es admitido por
nuestro autor (por cierto, muy tolerante en cuestiones de esta índole). En este
punto se desarrolla un tema que tendrá gran trascendencia en el siglo XIX: el
del desnudo. En el ideario de Valera, desnudo no es sinónimo de inmoralidad, sino de ingenuidad natural e inocente. Frente al candor de Cloe, Valera
opone la deshonestidad de ciertas heroínas novelescas del momento (la Fanny de Ernest Feydau, la Emma Bovary de Flaubert, la Margarita Gautier de
Alejandro Dumas) y aún la Margarita del ya clásico Fausto, movidas por intereses mundanos ajenos al amor, pero aceptadas socialmente porque su impudor aparece recubierto con ropajes.
Distinto es el concepto que Valera califica de perversión. Valera confiesa
sentirse autorizado para «cambiar o suprimir» lo que pudiera haber de perverso
en el texto de Longo, en lo que, como vemos, no se aparta mucho de las líneas de la censura de la novela griega empleadas en España, desde el siglo
XVI. Esta perversión se restringe, no obstante, a la homosexualidad presente
en la novela en el episodio de Gnatón, que Valera consigue obviar haciendo
a Cloe objeto del deseo del parásito, en lugar de Dafnis, tal y como aparece
en el texto griego. Se modifica, por tanto, parte del contenido de la novela.
En este sentido, cuenta ya Valera con un ilustre precedente en la traducción
de novela griega al español: la versión de Leucipa y Clitofonte de Diego de
Agreda y Vargas (1617), quien había utilizado un procedimiento similar para
obviar un episodio de homosexualidad sustituyendo al efebo por la amada
Teófila28. No obstante, también en otros pasajes nuestro traductor se esfuerza
en suavizar los términos, como en la explícita escena del acto sexual entre
Dafnis y Licenion, aunque de eso no se nos habla en el prólogo, que está
escrito en términos más populares, sino en las eruditas notas finales que aparecen, al menos, en la primera edición.
De la lectura atenta de los textos marginales de la traducción de Longo
que realizó Valera podemos extraer diversas conclusiones, que serán de interés para perfilar la relación del autor cordobés con los clásicos antiguos: El
autor, según propia confesión epistolar a su amigo Menéndez Pelayo29, «grecolatino y clasicote hasta los tuétanos», prefiere los clásicos grecolatinos a los
modernos, una rareza en el mundo literario del momento. Curiosamente, la
novela —género que le ha dado la celebridad— es considerada por nuestro
Cf. CRUZ CASADO, Antonio. Ibid., p. 287.
En carta a Menéndez Pelayo del 8 de julio de 1878, un año antes de emprender la
traducción de la novela de Longo.
28
29
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autor como un género menor, y, en términos generales, la novela moderna (en
la que incluye a autores románticos como Víctor Hugo, Sue, Merimée, Musset
o Dickens, autores de folletín como Dumas o Adolphe Belot, e incluso algún
autor de los inicios del realismo, como Balzac o, en parte, Feuillet y Daudet)
es considerada como un mero entretenimiento para las masas, juicio que es
exponente de su postura idealista que defiende «el arte por el arte»30 frente a
la llamada novela de tesis. Pese a que su intención con la traducción de Dafnis y Cloe es aparentemente divulgativa, según los estudiosos de la vida y obra
de nuestro autor, parece ser que también implicaba una intención crematística, que se vio sobradamente cumplida31. No obstante, las muy eruditas notas
finales, así como la alusión al escándalo habido en Francia por el asunto de
la «mancha de tinta» del editor del texto Courier, cuestión muy concreta que
afectaba tan sólo a un círculo de ilustrados, hace pensar que, en buena medida, Valera quiso que su obra se difundiese y estimase en los círculos eruditos del momento, entre los escasos helenistas con que contaba la España de
la época. Respecto a la censura, también Valera adopta una postura ambigua,
pues respeta las trabas morales impuestas a este tipo de literatura, pese al
relativo atrevimiento de traducir una obra de estas características.
Lejos estaba el autor cordobés en este momento de calcular la impronta
estética que su traducción tendría en los círculos literarios y artísticos de los
años subsiguientes.
4. REACCIONES A LA TRADUCCIÓN DE VALERA. OPINIONES
SU IMPRONTA EN LA LITERATURA Y EN EL ARTE
CONTRAPUESTAS.
Las reacciones a la publicación del Dafnis y Cloe pronto se hicieron notar en el ámbito cultural de la época. La popularidad de la traducción de Valera
excedió con mucho de los círculos filológicos del momento y, desde luego,
se tienen más noticias del eco popular que tuvo en la prensa y de las valoraciones que de ella hicieron diversos literatos que de las reacciones que pudo
haber suscitado entre los profesores de lenguas clásicas. Sin embargo, el rechazo mayoritario no vino de la burguesía bienpensante, ni de las autoridades civiles, algo que el escritor había tratado cuidadosamente de evitar con
sus «arreglos» e, incluso, con el empleo de pseudónimo. Así lo atestigua la
reseña publicada apenas un mes después de que la traducción saliera de la
imprenta, en febrero de 1880, y firmada con las iniciales Ch.H. en el Boletín
30
Un análisis detallado de las posturas estéticas de Valera al respecto en OLEZA, Joan.
«Don Juan Valera: Entre el diálogo filosófico y el cuento maravilloso». En CUEVAS, Cristóbal (ed.). Juan Valera. Creación y crítica. Málaga: Publicaciones del Congreso de Literatura Española Contemporánea, 1995, p. 111-146.
31
Cf. FERNÁNDEZ, Pura. Ibid., p. 154.
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Bibliográfico de la Revista Contemporánea. Allí se afirma que la prensa ha
filtrado desde el primer momento el nombre del traductor, cuyo estilo se alaba sin ambages, aunque no se deja de sugerir con benevolencia la posible falta
de comprensión por parte de los lectores de la clase de obra que se les ofrece
a la vez que se manifiesta la sospecha de que sólo las personas «más ilustradas y apegadas a los estudios clásicos comprenderán todas las bellezas que
encierran Las Pastorales de Longo» considerando que «hay escenas más que
picantes, muy del gusto, ciertamente de las literaturas griega y latina, pero que
en la época actual no son miradas con buenos ojos»32.
En contraposición a esta opinión moderada, las mayores críticas vinieron
por el lado periodístico y por parte de los representantes del Naturalismo más
descarnado. Éstos, afectados duramente por la censura gubernativa, veían que
el erótico texto de Valera se había «aligerado» lo suficiente como para pasar
sin trabas todos los controles. En este sentido, fue notable la polémica que se
suscitó entre Valera y López Bago33 —estudiada en detalle por Pura Fernández—, cuando, encausado este último por la publicación de La prostituta, su
abogado defensor alegó la diferencia de trato que suponía la libertad de difusión de la traducción de Longo escrita «por el sensualismo y para el sensualismo», lo que, en definitiva, contribuyó a conseguir la absolución de escritor por el Tribunal Supremo.
Las reacciones de los más radicales llegaron a traspasar las fronteras, como
se puede ver en la crítica del escritor peruano, de corte realista y tendencias
anarquistas, Manuel González Prada, quien en su obra Pájinas Libres (1894)
critica la autocensura de la traducción de Valera en el pasaje homosexual de
Gnatón, ya que «no sólo transforma en mujer a un hombre, sino hace y deshace del Libro IV como si fuera obra de su propiedad», y llega al punto de
añadir este cruel comentario respecto a la supuesta doble moral del autor.
¿Será Valera como algunos spinsters o solteronas inglesas que a solas se pasan
horas enteras con los ojos fijos en un estereoscopio de fotografías pornográficas,
mientras en público se sonrojan i miran al cielo cuando escuchan hablar de brazos i pantorrillas?34.
Frente a tan duras opiniones, hay un grupo de intelectuales españoles que
apreciaron, sin ningún género de dudas, la traducción de Valera, desde su
amigo Clarín —quien, no obstante, desaconseja púdicamente su lectura a las
Revista Contemporánea, 15 de febrero de 1880, t. XXV, p. 344.
La postura opuesta al Naturalismo que representa la novela de López Bago aparece
en repetidas ocasiones en la correspondencia entre Valera y Narciso Campillo, desde Noviembre de 1884 a Diciembre de 1885, con ocasión de la polémica suscitada por la publicación de La Prostituta, y en noviembre de 1885 reconoce el autor de Pepita Jiménez la
mala opinión que de él tiene López Bago (cf. Juan Valera. Correspondencia. ROMERO
TOBAR, Leonardo (ed.). Madrid: Castalia, 2005, vol. IV, p. 408).
34
GONZÁLEZ PRADA, Manuel. Pájinas Libres. Paris: Paul Dupont, 1894, 297 p.
32
33
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damas35— hasta Armando Palacio Valdés, quien en carta a Clarín del 19 de
julio de 1891 asegura que «Su traducción de Dafnis y Cloe, de Longo, es una
maravilla. Dudo que en el original griego resulte más deliciosa esta novela»36,
pasando, desde luego, por doña Emilia Pardo Bazán, de ideales estéticos tan
opuestos a los de Valera, si bien reconoce los valores y la graciosa elegancia
de la novela de Longo en el ensayo donde plantea el debate naturalista en
España, La cuestión palpitante (1883):
Me represento a Dafnis y Cloe como un bajo-relieve pagano cincelado, no en puro
mármol, sino en alabastro finísimo. Sobre el fondo de una rústica cueva, donde
se alza el ara de las ninfas rodeada de flores, retozan el zagal y la zagala adolescentes, y a su lado brinca una cabra y yace caído el zurrón, el cayado, los odres
llenos de leche fresca; el diseño es elegante, sin vigor ni severidad, pero no sin
cierta gracia y refinada molicie que blandamente recrean la vista37.
Y, pasado el tiempo, y vueltas las aguas a sus cauces, la traducción de
Valera tuvo la peculiaridad de ser motivo de elogio en el que fuera el último
artículo periodístico de doña Emilia, publicado de forma póstuma. En él la
escritora gallega nos glosa la figura de Valera y se refiere, en concreto, al
hecho de que la primera obra que ella leyó del andaluz fuera su traducción
del Dafnis y Cloe, que, por cierto, afirma preferir a la clásica de Amyot, hecho en el que, al parecer, han pesado los púdicos «arreglos» de Valera, frente a la «crudeza de original» que presenta el obispo francés:
Lo primero que yo leí de Don Juan [Valera] fue una traducción directa del griego, «por un aprendiz de helenista» rezaba modestamente la portada. Me pareció
una égloga encantadora adaptada por un enamorado de la antigüedad eternamente joven: un idilio de la Antología, extendido a la novela38. Lo preferí al de Amyot,
que no perdona la crudeza del original39.
Pero, al margen de la admiración explícita por la versión, fueron muchos
los autores españoles del momento, de muy distintas tendencias, en los que
se deja notar la influencia de Valera, bien en la inventio de los temas y planteamiento de las tramas, bien en la mención explícita de la obra o de alguno
de sus textos o personajes en rico juego de intertextualidades: dentro de un
extremo del arco ideológico en el que se situaron los autores de la llamada
generación del 68, hemos de mencionar al asturiano Palacio Valdés. Este,
35
Cf. CLARÍN, Leopoldo Alas. Obra Olvidada: Artículos de Crítica [por] Clarín.
RAMOS-GASCÓN, Antonio (sel. e intr.). Madrid: Ediciones Júcar, 1973, p. 152.
36
Epistolario a Clarín. (Marcelino Menéndez y Pelayo, Leopoldo Alas, Miguel de
Unamuno, Adolfo Alas, Armando Palacio Valdés). Madrid: Ediciones Escorial, 1941, p.118.
37
PARDO BAZÁN, Emilia. La Cuestión Palpitante, edición de. José Manuel González
Herrán. Barcelona: Anthropos Editorial, 1989, p. 188.
38
Se refiere con toda probabilidad a los elementos de la bucólica presentes en la obra
de Longo.
39
PARDO BAZÁN, Emilia. «Un aprendiz de helenista». ABC, 13 de mayo de 1921.
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además de expresar su admiración por la obra de Longo traducida por Valera
en carta a su paisano Leopoldo Alas, propone el Dafnis y Cloe como canon
dentro del género novelístico desde diversos lugares de su obra y a lo largo
de toda su vida literaria40. Así sucede desde la introducción de una de sus
primeras novelas, Los Majos de Cádiz (1896), en la que afirma: «Nada hay
comparable á la célebre novela de Longo Dafnis y Cloe. En ella pueden verse reunidas todas las perfecciones del género (...)»41, hasta su obra póstuma
Album de un viejo (1940), donde dice: «Hace también muchos años escribía
en Grecia, Longo su famosa novela Dafnis y Cloe, que puede ser modelo eterno del género»42, amén de introducir muy pronto en sus obras de corte naturalista —al margen de su marcado conservadurismo— las menciones de Dafnis y Cloe, como en Años de juventud del doctor Angélico (1918)43, y de haber
constituido alguna de sus novelas con claros ecos de la novela de Longo, caso
de La Aldea perdida (1903)44. No deja de ser reseñable la admiración que un
autor tan conservador en sus ideas morales sintiera por la obra de Longo. Cabe
decir que a ello contribuyó, seguramente, el hecho de que en la ficción del
texto griego los protagonistas sólo consumaran su amor después de la celebración del matrimonio. Eso podría ser compatible con el ideario de un escritor que concebía, no ya la unión libre, sino el propio matrimonio civil como
degradación para la mujer y comparable al apareamiento de los perros en la
calle45, aunque, como admirador sin límites de los clásicos grecolatinos, disculpe la desnudez en sus obras con argumentos similares a los ya aducidos
por Valera en el prólogo a su traducción de las Pastorales:
¡La Grecia! ¡Siempre la Grecia! ¡Cuán superficialmente juzgamos a este pueblo
escogido de la Humanidad! Vemos sus estatuas desnudas y decimos: «Los escultores griegos no conocían la moral.» Como si la moral dependiese exclusivamente en la tierra de un pedazo más o menos grande de tela...46.
Cf. PASCUAL RODRÍGUEZ, Manuel. Armando Palacio Valdés. Teoría y Práctica
Novelística. Madrid: SGEL, 1976, p. 23-24, 51.
41
PALACIO VALDÉS, Armando. Los Majos de Cádiz. Madrid: Tipografía de los hijos
de M. G. Hernández, 1896, p. XXXIV.
42
PALACIO VALDÉS, Armando. Album de un Viejo: Segunda parte de la «Novela de
un Novelista». Madrid: Librería general de V. Suárez, 1940, p. 15.
43
«…compraré algunos bueyes, aprenderé a tocar la flauta y representaremos aquí una
vez más el idilio de Dafnis y Cloe.»
44
La identificación es antigua, cf. PESEUX-RICHARD. Henri. «Armando Palacio
Valdés». Revue Hispanique, 1918, vol. XLII, p. 5- 80.
45
Resulta estremecedor leer con ojos actuales la descripción que hace, en Album de un
Viejo, de la salida del Juzgado de una recién casada cuya mirada se califica de «fugitiva, glacial, que aspiraba a ser indiferente, pero donde se leía la vergüenza» frente a la desposada por
el rito religiosos que «paseaba una alegría triunfal». Su alegato en favor de la familia y de la
posición más tradicional de la mujer en el hogar termina con estas palabras: «Si os interesa la
dignidad de vuestro hogar, dejad que suba al altar la joven desposada». Corría el año 1929.
46
PALACIO VALDÉS, Armando. Discurso de ingreso en la Real Academia Española,
1920.
40
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Más notable es, sin duda, el uso que el Naturalismo, tan denostado por
Valera, hizo de la novelita del autor griego. Desde luego, resulta insuperable
que la obra considerada como uno de los mayores exponentes de esta corriente
en España sea, precisamente, aun sin nombrar Las Pastorales, una versión de
la novela de Longo, trasladada a la Galicia rural y que, sobre el tema amablemente erótico del de Lesbos, se elabore una trama en la que el determinismo conduzca al incesto y a un final trágico, tan diferente del que corona
la novela de los amantes de la isla griega. Esta magistral «vuelta de tuerca»
la debemos a la Condesa de Pardo Bazán, quien en La Madre Naturaleza
(1887) sabe aunar su admiración por el tema de la iniciación sexual en un
ambiente bucólico con el credo naturalista que profesa47.
Pero, desde luego, es particularmente destacable, dentro del Naturalismo
radical español la obra titulada El cura. Caso de incesto. Novela médico-social (1884) del propio López Bago, ya mencionado como acérrimo enemigo
estético e ideológico de Valera. En esta obra, integrada dentro de la novela
«feísta», que se goza en resaltar las patologías pseudomédicas, no sólo se
menciona explícitamente Dafnis y Cloe, sino que se introduce, cerca del final de la obra, un pasaje entero de la traducción valerina. Se trata del episodio de la fiesta de bodas campestre de los pastores lesbios, que terminará con
la consumación del himeneo de los nuevos esposos, y que sirve de comparación dentro del episodio donde se describe la boda de unos paisanos, a la que
asiste el cura protagonista que poco después cederá al incesto. La cita aparece en estos términos:
La boda fue tal, que podría describirse casi con la misma pluma de Longo: «Viendo Dionisófanes que el tiempo era excelente (....) y Cloe conoció por primera vez
que todo o hecho antes entre las matas y en la gruta no eran más que simplicidad
o niñería48.
Este intertexto, en opinión de Pura Fernández, responde a un intento de
demostrar el carácter sensual del pasaje de Longo, ya que el recuerdo del
ambiente de la boda, no la de Dafnis y Cloe, sino la de los paisanos con la
que se compara, crea una atmósfera erotizada entre los dos hermanos que
precipita el incestuoso desenlace49. Sin embargo, no en todos los autores tiene un sentido tan combativo la mención explícita de la obra de Longo y de
sus personajes, sino que otros escritores de corte realista (algunos de ellos, por
cierto, con rasgos que son precedentes de la novela erótica) se refieren a los
47
Cf. HUALDE PASCUAL, Pilar. «La pervivencia de la novela griega en Emilia Pardo
Bazán: Dafnis y Cloe y Madre Naturaleza». En: ENCINAR, Ángeles; LÖFQUIST, Eva;
VALCÁRCEL, Carmen; (eds). Género y Géneros: Escritura y Escritoras Iberoamericanas.
Madrid: UAM, 2006, p. 159-172.
48
LÓPEZ BAGO, Eduardo. El Cura: Caso de Incesto: Novela Médico-Social.
FERRERAS, Ignacio (ed.). Madrid: Vosa, 1996, p. 214.
49
Cf. FERNÁNDEZ, Pura. Ibid., p. 156.
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personajes de Longo, bien como mero recurso comparativo, en paralelo a la
utilización de personajes mitológicos varios, o como mero recurso estético. Es
el caso de Jacinto Octavio Picón, que en tres de sus obras hace mención de
los personajes del novelista griego en contextos «galantes». En la primera y
más famosa de sus novelas, Dulce y sabrosa (1891) se reconocen en la protagonista una serie de virtudes, comparándola con personajes femeninos del
mundo clásico y al personaje de Cloe se atribuye la condición de enamorada:
Un clásico hubiese dicho de ella que era hermosa como Diana, amante como
Alceste, compasiva como Antígona y, sobre todo, enamorada como Cloe50.
y el seductor coprotagonista compara a su querida con una obra literaria sólo
por él leída y gustada, ante la sospecha que los próximos amantes de la joven no serán capaces de comprenderla en los mismos términos:
Quien leyese luego todo aquello, ¿sería capaz de apreciarlo? Acaso el tomo cayera en manos de un hombre zafio y rudo. ¡Vaya usted a saber si un escribano,
un comerciante, un militarote, tendrán sensibilidad para aprecia la candorosa impaciencia de Cloe en Las Pastorales, de Longo, o la exquisita voluptuosidad que
hace palpitar el corazón de la Sulamita en el divino Cantar de los Cantares!51.
Asimismo, en Juanita Tenorio (1910), Picón menciona el personaje femenino de la novela griega, por boca de la propia protagonista-narradora, quien
compara su belleza de juventud con la de Manon Lescaut y la de Cloe, tal
vez sugiriendo, al asociar estos dos personajes, que ambas obras, la de Longo y la del abate Prévost, comparten el mismo carácter de novela «galante».
Porque en mi figura se daban juntas la apicarada monería de la francesita que
trastornó al caballero des Grieux y la clásica pureza de formas de la chiquilla
griega que despertó el amor de Dafnis52.
Todavía utilizará Picón una vez más, dentro un relato breve titulado El
ideal de Tarsila (1888), en el que la lectura de la obra de Lesbos aparece
inserta en un contexto erótico: Tarsila, mediante una estratagema, roba el
amante a su prima, prototipo de la mujer sensual y apasionada para la que
Dafnis y Cloe es lectura favorita. Al final del relato, será la propia Tarsila la
que retome la lectura del libro con su amante, lectura interrumpida sistemáticamente por las necesidades imperiosas de la pasión:
De noche iba Carlos a verla. Sabiendo lo mucho que le gustaba Dafnis y Cloe, le
esperaba ella con el libro sobre la mesa del gabinete. Pero leían poco; porque él
PICÓN, Jacinto Octavio. Dulce y sabrosa. SOBEJANO, Gonzalo (ed.). Madrid: Cátedra, 1976, p. 144.
51
PICÓN, Jacinto Octavio. Dulce y sabrosa. SOBEJANO, Gonzalo (ed.). Madrid: Cátedra, 1976, p. 172-173.
52
PICÓN, Jacinto Octavio. Juanita Tenorio. Madrid: Librería General de Victoriano
Suárez, 1910, p. 27.
50
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había discurrido un juego más bonito que la novela. Sentados ambos en la misma butaca, Tarsila iba leyendo lentamente, y por cada vocal que pronunciaba le
daba él un beso...53.
Otro autor coetáneo que hace un uso interesante de las menciones de la
obra de Longo, es José Ortega y Munilla. Escritor y periodista, uno de los más
jóvenes y precoces de esta generación, se debatió, en principio, entre las corrientes naturalista y realista, y se encauzó finalmente por esta última siguiendo
los pasos de su admirado Galdós. No obstante, es destacable para el asunto
que nos ocupa el que su despertar a la literatura lo hiciera de mano de don
Juan Valera, por obra y gracia de la lectura de su Pepita Jiménez, según el
mismo confiesa en el prólogo de sus Relaciones Contemporáneas (1879-1884):
... no hubiera escrito nunca, si no hubiera aparecido en los escaparates de Durán,
la vieja librería de la Carrera de San Jerónimo, una novela que se titula Pepita
Jiménez54.
Desde luego, tal vez esta confesión puede explicar las numerosas alusiones
a los personajes de la novela griega traducida por el egabrense, aun desde sus
primeras obras. Estas referencias se producen en sentido muy variado: es notable el uso que hace de la mención de la pareja de pastores lesbios en un relato
breve de carácter alegórico, titulado «Fábula Naturalista»55, en el contexto de
una alabanza de la poesía bucólica representada por Teócrito, dentro del debate estético entre la poesía neoclásica del XVIII, el Romanticismo, los clásicos
griegos y, cómo no, el género a debate en el momento, el Naturalismo. Pero, de
entre todas las alusiones que de la obra del novelista Lesbos hace Ortega en su
narrativa, llama la atención la que aparece en su novela Cleopatra Pérez al describir los pasos alegres y desinhibidos de dos hermanas huérfanas sevillanas —
una de las cuales acabará siendo prostituta de altos vuelos— y que nos vuelve
a recordar las propias advertencias del Valera traductor del texto, o de las primeras críticas periodísticas a su traducción, que afirmaban que sólo podrían
gustar de este texto novelesco y no escandalizarse las personas «versadas en
letras griegas», expresión retomada ahora por el autor de Cleopatra Pérez con
una intención claramente cómica o paródica:
… las escenas idílicas de la casa de las dos ventanas resucitaron los buenos tiempos del Longo; y como el alcalde de barrio no estaba versado en letras griegas,
impuso a las niñas unas correcciones disciplinarias muy enérgicas, que las desacreditaron completamente en el barrio y les obligaron a tomar el camino de Madrid56.
53
PICÓN; Jacinto Octavio. El Ideal de Tarsila. En: Mujeres, Obras Completas. Madrid:
Renacimiento, s.f., vol. 4, p. 286.
54
ORTEGA MUNILLA, José. Relaciones Contemporáneas: Novelas Breves. Madrid:
Calpe, 1919, p. 7.
55
Incluido en la obra Orgía de Hambre. Madrid: El Cosmos editorial, 1884.
56
ORTEGA MUNILLA, José. Cleopatra Pérez. FERRERAS, Ignacio (ed.). Madrid:
Cátedra, 1982, p. 52-53.
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PILAR HUALDE PASCUAL
Sin embargo, si hay un uso reseñable del tema de Longo en Ortega y
Munilla es su empleo en distintas ocasiones de la mención de Dafnis y Cloe
en el contexto de una ékfrasis, es decir, en una descripción de obras de arte,
siguiendo, sin ningún género de duda, el camino iniciado por Valera en 1874,
al final de su Pepita Jiménez, en el párrafo en que describe el pabellón de
campo de los felices esposos:
En la casa de mis hijos hay, pues, algunas salas que parecen preciosas capillitas
católicas o devotos oratorios; pero he de confesar que tienen ambos también su
poquito de paganismo, como poesía rústica amoroso-pastoril, la cual ha ido a
refugiarse extramuros.[…] El merendero o cenador, donde comimos las fresas
aquella tarde, que fue la segunda vez que Pepita y Luis se vieron y se hablaron,
se ha transformado en un airoso templete, con pórtico y columnas de mármol
blanco. Dentro hay una espaciosa sala con muy cómodos muebles. Dos bellas
pinturas la adornan (...), otra representa a Cloe cuando la cigarra fugitiva se le
mete en el pecho, donde, creyéndose segura, y a tan grata sombra, se pone a cantar, mientras que Dafnis procura sacarla de allí57.
Algo similar hace Ortega y Munilla en la descripción de ciertas obras que
decoran una mansión descrita en su primera obra, La cigarra (1879), y en
donde se señala la marcada división entre imaginería cristiana y pagana de
forma paralela a la vista en Valera:
Butacas, sillas, veladores de caoba, de seda, de palosanto: cuadros en que se notaba la respetable pátina de la antigüedad, y que eran ya de asunto sagrado —
degollación de san Juan, la toma de Jericó, la cabeza de Holofernes— ya de inspiración profanísima —un grupo de Napeas jugando al corro con alegre compañía
de faunos, unos y otras en cueros, como su madre olímpica los parió, Dafnis y
Cloe; Flora y Céfiro abrazándose...58.
Este texto, que salió a la luz meses antes de la traducción del Dafnis y
Cloe de Valera, tiene como única fuente (hasta el punto de que resulta una
mera copia del hallazgo valerino) su Pepita Jiménez. Pero el autor innovará
años después el mismo motivo en la descripción de unos objetos de orfebrería que Cleopatra Pérez se apresura a recoger de la lujosa casa de la que va a
ser desahuciada: se trata de una pareja de candelabros, uno de los cuales representa a la pareja de amantes lesbios y el otro, curiosamente, a sus continuadores en la literatura francesa, Pablo y Virginia, protagonistas de la obra
homónima de Bernardino de Saint Pierre, a los que el mismo Valera, dentro
de su prólogo de la traducción de Longo, había señalado como consecuencia
57
VALERA, Juan. Pepita Jiménez. ROMERO TOBAR, Leonardo (ed.). Madrid: Cátedra, 1989, p. 393.
58
ORTEGA MUNILLA, José. La Cigarra. Relación Contemporánea. Sevilla: Fco.
Álvarez y Cia., 1882, p. 68.
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de la influencia de la novela del de Lesbos59. Desde luego, aquí Ortega Munilla hace, asimismo, un guiño a su admirado Valera.
Si estaba en el salón el triunvirato de la ley haciendo inventario de los muebles,
ella se fue al gabinete, y en un saquito de mano que traía Irene iba escondiendo
lo que sobre las mesas había de algún valor: un par de candelabros que representaban una escena idílica: Pablo y Virginia bajo la palmera; Dafnis y Cloe bajo el
risco60.
Hemos de decir, no obstante, que lo que en principio parece un motivo
literario del momento pasa de alguna manera a ser una realidad, ya que está
constatado cómo en la pintura del momento se pone de moda, en paralelo a
lo sucedido en la literatura, el tema de Dafnis y Cloe. Son bastantes, en efecto, los pintores que por estos años llevan a cabo alguna pintura desarrollando
el bucólico tema de los pastorcillos lesbios61, caso del alcarreño Alejo Vera,
del mallorquín Francisco Maura, del vasco José Echena o del tal vez más
conocido de ellos, Gonzalo Bilbao, quien con un cuadro sobre el tema de la
novela de Longo ganó la segunda medalla en el Concurso Nacional de Bellas
Artes en 188762 y consiguió un gran éxito de popularidad.
5. LA
TRADUCCIÓN DE COLOMBINE PARA LA EDITORIAL
TURA CLÁSICA Y LITERATURA ERÓTICA?
PROMETEO. ¿LITERA-
Es evidente, pues, que no sólo el éxito editorial, sino también el prestigio
literario acompañaron a la traducción de Valera durante los últimos años del
XIX y primeros del XX, hasta el punto de crear una cierta moda en los gustos
estéticos, no sólo literarios, sino también en los imperantes en otros ámbitos
de las Bellas Artes. Ello justifica que dicha traducción conociera sucesivas
ediciones. Sin embargo, no hay propuesta de una nueva traducción del texto
de Longo al español hasta la que nos llega de la mano de Carmen de Burgos,
en 1910. La situación cultural española respecto a los estudios clásicos ha
cambiado sustancialmente en este momento con respecto a aquel 1880 en que
Valera diera a luz su traducción de Dafnis y Cloe. Ahora, instaurados ya los
59
Un análisis actual en GARCÍA GUAL, Carlos. «Dos idilios novelescos, de Dafnis y
Cloe a Pablo y Virginia». Revista de Occidente 1997, vol. 197, p. 99-115
60
ORTEGA MUNILLA, José. Cleopatra Pérez. FERRERAS, Juan Ignacio (ed.). Madrid: Cátedra, 1982, p.183.
61
Sobre el tema clásico en la pintura del momento, y sobre el motivo concreto de la
novela de Longo Fabrés y su Tiempo, 1854-1938. México: Museo Nacional de San Carlos,
1994, p. 25.
62
Sobre la adecuación de la pintura de Bilbao a la novela griega que le da nombre y
tan de moda sólo siete años después de la traducción de Valera, puede verse la reseña aparecida en el n.º 22 de la Ilustración Española y Americana, diciembre de 1887, p. 382.
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estudios helénicos en la Universidad española, se comienzan a ver los frutos
de algunas traducciones académicas, llevadas a cabo ya no por aficionados,
sino por profesores de lenguas clásicas. Sin embargo, como alternativa a esta
difusión científica de los textos de los clásicos, surge una editorial en la que
se vierten al español las grandes obras de la Literatura Universal y que, en el
caso de los griegos y latinos, nunca se hace desde el original, sino por medio
de traducciones indirectas desde del francés: se trata de la editorial Prometeo, dirigida por el escritor Blasco Ibáñez. Concebido este proyecto editorial,
según ya indica el nombre del titán portador del fuego, como una acción trasgresora que pretende arrebatar la cultura del reducido círculo de los privilegiados y acercarla al pueblo, dentro de su producción se comprenden obras
literarias de muy distinto signo, habitualmente comprendidas en la colección
Obras maestras de la Literatura Universal63.
No será este el caso de la novela de Longo, que se publica en colección
aparte, bajo el epígrafe de Los clásicos del amor, donde comparte protagonismo con El Asno de Oro de Apuleyo o los Epigramas Eróticos de Marcial,
entre los antiguos, junto a otras obras modernas de corte erótico, como Las
Canciones de Bilitis de Pierre Loüys o Vida de las Casadas y las Cortesanas
de Pietro Aretino. Concebida, pues, de alguna manera, como obra de la llamada en el momento «literatura galante»64, la encargada de su traducción, en
este caso, será la almeriense Carmen de Burgos Seguí, más conocida por el
pseudónimo de Colombine. Carmen fue una mujer polifacética, periodista,
escritora, traductora, profesora de la escuela normal, asidua en los círculos de
la intelectualidad española de los años diez y veinte en nuestro país. Defensora de los derechos de la mujer y con grandes inquietudes sociales, es en este
contexto donde en torno al año 1904 se fragua su amistad con Blasco Ibáñez65,
con quien comparte ideales estéticos y sociales, momento a partir del cual
colabora ocasionalmente en su editorial. Colombine por estos años se ha dedicado con afán a labores de traducción de clásicos modernos tan diversos
como Leopardi, Moebius, Tolstoi, Renan, Nerval, Ruskin o Salgari, pero es
esta la primera y única ocasión en que pretende hacer la versión de un clásico antiguo. Es preciso, pues, preguntarnos cuál fue la relación de esta intelectual con el mundo grecolatino. Desde luego, su formación autodidacta,
hecha a partir de las más diversas lecturas en la biblioteca paterna, no le poCf. «Aproximación al catálogo de la editorial Prometeo». En: Vicente Blasco Ibáñez:
y el Periodismo se hizo Combativo. Valencia: 1998, p. 97-103.
64
La colección «Clásicos del Amor» se publicará, como otras tantas, tras la estela del
éxito obtenido por la colección López Barbadillo. Cf. BLAS VEGA, José. «La «biblioteca
de López Barbadillo y sus amigos» (1914-1924)». Cuadernos de bibliofilia, 1980, vol. 4,
p. 43-62, esp. 50.
65
NÚÑEZ REY, Concepción. Carmen de Burgos, Colombine, en la Edad de Plata de
la literatura española. Sevilla: 2005, p. 133-138.
63
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sibilitó el aprendizaje de las lenguas clásicas66, pero no se puede excluir que
tuviera, ya en esta época, sus primeros contactos con las traducciones de los
clásicos, por los que ya en los inicios de su carrera como escritora y conferenciante mostrará gran admiración67 y reivindicará la poesía de Homero y
Virgilio —junto a la de otros modernos— como medio para encauzar el progreso del hombre. Tanto es así que, varios de los intelectuales del momento
que glosan su figura la remiten al mundo de la antigüedad clásica, siguiendo
el conocido tópico de la «mujer sabia»: Felipe Sassone se refiere a ella como
«una griega»68 o Salvador Rueda le compone unos versos de alabanza comparándola con las más excelsas figuras de la mitología clásica, donde, entre
otras cosas, se dice «se te creyera lira de Homero de humana y grandiosa»69;
a todo esto se añaden los anhelos de la propia Carmen, que llegó a confesar:
«soy una griega encerrada en un horroroso corsé moderno»70.
En cualquier caso, es evidente, ya como punto de partida, que la aproximación de Carmen a la obra de Longo no es la de una persona profesional
de la filología griega, ni tan siquiera la de una helenista aficionada como lo
fue Valera, y que la asignación de la traducción se debió a sus amistades en
el círculo de Blasco Ibáñez, quien, no lo olvidemos, desde una postura programática, pretende hacer una colección de traducciones de clásicos llevadas
a cabo por literatos, no por profesores71. Sin embargo, es justo señalar la honradez con que la autora manifiesta en el prólogo de la obra que «sin siquiera
aparentar» haber recurrido al original griego pretende proporcionar al lector
una versión «todo lo exacta posible» de la novela de Longo recurriendo a la
66
NÚÑEZ REY, Concepción. Ibid., p. 63. El paralelismo a este respecto con otra gran
autora, Emilia Pardo Bazán, con la que Carmen coincidió cronológicamente, y con quien
compartió determinados planteamientos, es llamativo. Cf. HUALDE PASCUAL, Pilar. «La
pervivencia de la novela griega en Emilia Pardo Bazán.....».
67
En su propia autobiografía, Carmen se compara a «los héroes de Homero», teniendo
sin duda en la cabeza la figura del errabundo Ulises, al hablar de los vaivenes a los que se
vio sometida en sus relaciones con los demás: «Podría parodiar a los héroes de Homero
«Reina en unas partes, mendiga en otras. Fui rica y carecí de todo. Vi alejarse a las gentes
con la miseria...» (COLOMBINE. Autobiografía. Valencia: Prometeo, 1909, n.º X, p.42)
68
Cf. NÚÑEZ REY, Concepción. Ibid., p. 177.
69
Poema publicado en el n.º de abril de 1909 de la Revista Crítica. Cf. NÚÑEZ, REY,
Concepción. Ibid., p. 220-223.
70
Sobre el conocimiento que la escritora adquirió sobre las grandes obras de la Literatura Universal y de Longo en concreto, en el círculo cultural de Gómez de la Serna, nos
habla su coetáneo CANSINOS ASSENS, Rafael. La Novela de un Literato. Madrid: Alianza, 1996, p. 365.
71
Recuérdese que esto mismo sucedió, entre otros casos, con la traducción de la Ilíada,
rehecha sobre la francesa de Leconte de Lisle., Cf. HUALDE PASCUAL, Pilar. «Valoración de las traducciones de Homero en los siglos XIX y XX en España e Iberoamérica».
En ÁLVAREZ MORÁN, Consuelo; IGLESIAS MONTIEL, Rosa María. Contemporaneidad
de los Clásicos: la Tradición Grecolatina ante el Siglo XXI. Murcia: Universidad de Murcia, 1999, p. 369-377.
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versión francesa del obispo Amyot, completada por Courier con los pasajes
hallados en el manuscrito completo. Pues bien, la autora almeriense emprende su traducción indirecta teniendo a la vista el texto de Amyot con los arreglos que hiciera el helenista Juan Pablo Courier, tal vez en la edición francesa de 1890 (Paris, Jules Tallandier), con ilustraciones de Rafael Collin y
grabados de Champollion. Pese al admirable empeño de Carmen en acercar
una obra del mundo clásico al pueblo, hay indicios de error que nos dan cuenta
del carácter amateur de nuestra autora en lo que respecta al conocimiento de
las traducciones previas, como el significativo hecho de que interpretara que
el ilustrador del texto, Collin, era asimismo cotraductor del texto al francés.
La curiosidad me hizo buscar la versión francesa de Santiago Amyot, obispo de
Auxerre, y los arreglos más recientes que han hecho el eminente Pablo Luis
Courier (que la completó y corrigió) y Rafael Collín, para modernizar su ortografía
y su lenguaje, sin menoscabo de su valor y sencillez72.
Por lo demás, el prólogo nos proporciona sustanciosos datos, como en el
caso del de Valera, en primer lugar, sobre la idea de traducción que defiende
la autora, en segundo lugar, sobre la idea que tiene de la naturaleza e historia
de la novela y, finalmente, sobre su idea de relación entre moral y literatura.
En el primero de los temas tratados, su idea sobre la traducción, en realidad se articula en torno a la crítica de la versión de Longo hecha por Valera
veintitantos años atrás. Para ello, Carmen ensaya una suerte de contestación
a algunos párrafos del prólogo del autor de Pepita Jiménez, en concreto, a
aquellos en que aquel se refiere a «arreglos» que ha hecho a la obra, y a su
variación de «algunos lances sustituyéndolos por otros». Como en el caso de
Valera, la autora hará una serie de consideraciones de índole literaria junto
con otras de orden moral. Dentro de las primeras destaca, con una cierta ingenuidad filológica, el concepto de «traducción verdadera», que Carmen refiere sólo al contenido de la obra, cuando afirma que los traductores franceses «no omitieron ni variaron nada del original griego» y que, por tanto, la
fidelidad al original lo garantiza «la versión francesa del obispo Amyot». En
este mismo sentido cabe interpretar su crítica a la «concisión» de Valera, de
la que tanta gala hacía el autor en su prólogo y que a Colombine, por comparación con la versión francesa, a veces le resulta oscura. Un ejemplo paradigmático lo tenemos en el pasaje de II.6 cuya traducción valerina critica
nuestra autora por oscura, considerándolo muestra de que Valera «extractó en
muchas ocasiones frases del original». Carmen da como fiel reflejo del original griego la traducción de Amyot que, vertida al español dice: «Existen estrechos en el mar que hasta hoy se llaman Bósforos, es decir, trayecto o paso
de bueyes», frente a la de Valera que dice: «Hay muchos estrechos de mar
que hasta hoy se llaman pasos de bueyes». Pues bien, acudiendo al original
LONGO, Dafnis y Cloe. BURGOS, Carmen de (trad.). Valencia: Prometeo, 1910,
p. VII, Los Clásicos del Amor.
72
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griego encontramos, lo que nos hace ver que la traducción de Valera es de
una absoluta fidelidad al original, mientras que en la de Amyot, amén de la
supresión del adjetivo, encontramos una amplificación evidente.
En lo que respecta a las cuestiones morales, Carmen tiene la intuición de
lo que luego será la necesaria separación entre moral y literatura, al afirmar
que «nadie tiene derecho a omitir y menos a cambiar nada de lo que un autor ha escrito, sobre todo si es antiguo». Desde este planteamiento criticará
la incoherencia de Valera al defender la moralidad de la obra «no sabemos
por qué ni para qué». Sin embargo, no deja la autora de manejar conceptos
como pureza o inocencia, al reseñar que lo descarnado de los términos empleados o el realismo sensual de las escenas de la novela se separan de cualquier impureza, en su afán en destacar la inocencia de su intención y, de
nuevo, tiene el valor de la modernidad en su intuición de no interpretar una
obra antigua fuera del contexto y de las convenciones de la época en que fue
escrita. Resulta, asimismo relevante la insistencia en que aun las escenas más
crudamente eróticas de la obra no pretenden despertar ningún tipo de sentimiento libidinoso, ya que, en este punto, la autora no puede evitar una velada alusión a la novela sicalíptica73 del momento cuando disocia Dafnis y Cloe
del «sentimiento impuro que pudieran despertar las narraciones artificiosas
escritas a impulsos del espíritu mercantil en la literatura». En definitiva, Dafnis y Cloe es belleza y no carne de mercado editorial.
En tercer lugar, como también hiciera Valera en su momento, el prólogo
a la obra de Longo le sirve a Carmen para apuntar una serie de consideraciones sobre el género novelesco en su conjunto. La novela será, en opinión de
nuestra autora, la cumbre de la evolución de los géneros literarios y, dentro
de ello, las más altas cotas están reservadas para la llamada novela social. La
misión del escritor-artista es, en opinión de nuestra autora, una suerte de sacerdocio marcado por la rebeldía, por la denuncia plasmada en la pintura de
la realidad. Dafnis y Cloe, pese a alejarse, como novela pastoril que es, de la
realidad social del momento, sobrevive, siempre válida, por su belleza ligada
a los «elementos pasionales». En un salto anacrónico, Carmen define la no73
Para el carácter de término inventado en la Edad de Plata y la falta de definición concreta y su inclusión en los Diccionarios de la Real Academia de la lengua desde 1902 cf.
GALEOTE, Manuel. «Bohemia y sicalipsis, mucho más que dos palabras». En CRUZ CASADO, Antonio (coord.). Silva Literaria de Varia Lección: (de Cervantes a Valera), in
memorian Matilde Galera Sánchez. Lucena: Ayuntamiento de Lucena, 2006 especialmente
p. 248, 264 y 273; por su parte ZUBIAURRE, Maite. En «Serrallos, sicalipsis y máquinas
de escribir: erotismo, exotismo y modernidad en España». Romance Quaterly, 2005, vol. 52,
n.º 3, p. 215, nota 2, reseña el uso del término sicalipsis y de su adjetivo derivado para
designar tanto a la literatura erótica en general, como a las manifestaciones artístico-sensuales
de los años veinte y treinta del siglo XX. Académicamente se intentó buscar una etimología
culta del término sicalipsis partiendo del griego ‘higo’, y ‘acción de untar, frotar’, que no
dejara lugar a dudas sobre la intención y características de este género de novelas. Actualmente, a esta rebuscada etimología no se le da credibilidad.
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velita de Longo como adscrita al género «que ahora se cultiva con el nombre
de naturalista», y justifica esta afirmación la verosimilitud exigible al género
en función, de nuevo, de la consideración del texto en su contexto, de las
condiciones y necesidades de la época en que se escribió. Carmen lo interpreta en los términos de las corrientes literarias que admira y a las que, de
alguna manera, se adscribe, como es la descripción naturalista combinada con
una cierta introspección psicológica74.
En definitiva, si tenemos que resumir la actitud de Carmen de Burgos
respecto Dafnis y Cloe tenemos que señalar tres rasgos: la ingenuidad filológica en su aproximación a la obra, la intuición novedosa de la consideración
del texto en el contexto en el que nace, con la consiguiente necesidad de separación entre moral y literatura, y una cierta candidez tendenciosa en su catalogación de la obra de Longo como novela naturalista.
6. DAFNIS
Y CLOE EN LA NOVELA LÍRICA: DE «EL EXCÉNTRICO DEL 98», A DOS
AUTORES NOVECENTISTAS. LOS TRABAJOS DEL INFATIGABLE CREADOR PÍO
CID, DE ANGEL GANIVET, LAS NOVELAS DE URBANO Y SIMONA DE RAMÓN
PÉREZ DE AYALA Y LA OBRA DE GABRIEL MIRÓ
La traducción de Colombine, no alcanzó, desde luego, la popularidad de la
de su precedente y paisano Valera, ni dejó un eco similar en los escritores de su
generación. Sin embargo, dentro del campo de la génesis literaria, la novela de
Longo seguirá siendo referencia recurrente en algunos novelistas de entre siglos
que, aun perteneciendo a generaciones y estéticas muy diferentes, tienen en
común componer lo que se ha venido a llamar «novela lírica», aquella en la que
el autor refleja de alguna manera su propia experiencia vital. Una de las características que tienen en común estos autores es su mucho más cercano contacto con la lengua griega que los que les habían precedido. Si seguimos un orden
cronológico, hemos de empezar con el caso muy peculiar de Ángel Ganivet, al
que se ha llegado a llamar «el excéntrico del 98». Las referencias de Ganivet a
Dafnis y Cloe aparecen en su obra Los Trabajos del Infatigable Creador Pío
Cid, en una ocasión como referencia de lectura y, a partir de aquí, en uno de los
poemas del autor que en la ficción aparecen escritos por mano del protagonista. La mencionada referencia de lectura se produce entre el protagonista de la
obra (y controvertido alter-ego el autor75) y una otoñal y frívola duquesa, madre del pupilo de Cid. La dama, coqueta, anima a Pío a escribir una obra imperecedera y le pone como modelo, precisamente la novela de Longo. El pasaje es
el siguiente:
Cf. NÚÑEZ REY. Ibid. , p. 137.
Sobre la autoficción en la obra de Ganivet y las diferentes facetas de su personalidad
reflejadas en sus personajes cf. PUERTAS MOYA, Francisco Ernesto. La Identificación
Autoficticia de Ángel Ganivet. Logroño: SERVA, 2004. 148 p.
74
75
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«(…) decía que usted debía ser autor, pero no para romper sus obras. Si usted
escribiera un libro que se hiciera famoso…Vea usted algo que no muere tan fácilmente. No es menester que fuera un libro grande. A mí las obras largas me
horripilan. Un libro como este que yo leo ahora y que es uno de mis favoritos.
¡Cuántos siglos hace que le escribieron y se lee siempre con el mismo encanto!...
—dijo tendiendo a Pío Cid el precioso volumen, que era una edición francesa ilustrada de la Pastoral de Longo—. ¿Conocerá usted el Dafnis y Cloe, sin duda?
—Lo leí hace muchos años —contestó Pío Cid cogiendo el libro—. Aunque a
usted le desagrade oírlo, le diré que no es santo de mi devoción. Es demasiado
femenino o afeminado, es una obra de decadencia.
—¡No diga usted eso, por Dios! Es un idilio delicado y con un perfume silvestre
que encanta.
—A mí me parece una imitación sensual y profana de la historia de Adán y Eva.
Sólo que la serpiente engañó a la mujer para que ésta engañase al hombre, y
Liconia (creo que se llama Liconia la mala mujer que interrumpe el idilio) engaña al hombre para que éste engañe a la mujer.
—No había oído jamás esa comparación, y no deja de ser curiosa.
—Si quiere usted se la escribiré en unos versillos que se me ocurren ahora mismo. Usted cree que yo debo de ser poeta….
Cloe es la flor ideal que va a nacer
En Dafnis, tallo tierno y floreciente;
Liconia es la fatídica serpiente
(Primera arruga en rostro de mujer)
Que arrastra con sigilo su impureza
Y se oculta en lo oscuro cautelosa,
Como eterno traidor, que, generosa,
Abriga entre sus pliegues la belleza»76.
Desde luego, cabe pensar que en la contraposición de gustos estéticos de Pío
Cid y la duquesa subyace más que una mera anécdota. Varias cosas pueden plantearse: en primer lugar, si la opinión acerca de la obra de Longo expresados por
Pío Cid, corresponde con la de Ganivet y si, en ese caso, hay factores psicobiográficos que le hayan llevado a ella. En primer lugar, hemos de reseñar que
en el autor granadino encontramos no un simple aficionado a las letras clásicas,
sino un helenista que no pudo llegar a ejercer como tal. Es sabido cómo Ganivet cursó estudios de Lengua y Literatura Griega en la Universidad de Granada, donde fue discípulo del célebre helenista González Garbín, cómo destacó por
sus calificaciones en Latín y Griego y cómo terminó doctorándose en la Universidad Central con una tesis sobre la importancia de la Lengua Sánscrita77. Es
también notable el disgusto que le supuso la no obtención de la cátedra de griego
de Granada, a la que optó en junio de 1891, y que ganó su contrincante AleGANIVET, Ángel. Los Trabajos del Infatigable Creador Pío Cid. MONTERO PADILLA, José (ed.). Madrid: Castalia, 1998, p. 479-480.
77
Recientemente reeditada por GARCÍA MARCOS, Francisco José, GANIVET, Ángel.
Importancia de la lengua sánscrita: y servicios que su estadio ha prestado a la ciencia del
lenguaje en general y a la gramática comparada en particular. Almería: Universidad de
Almería, 2005.
76
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many. Pues bien, entre los seis miembros del tribunal se encuentra Don Juan
Valera, nuestro traductor patrio de las Pastorales de Longo. Tal vez en la consideración literaria de esta obra expresada por el sobrio personaje de Pío Cid, en
su catalogación de obra «afeminada» y de «decadencia», está vertida la posición
de Ganivet, a la que no sería ajena, amén de su talante personal, una cierta crítica al egabrense, de quien sabemos que, aunque recibió recomendación para
apoyar la candidatura de Ganivet a la cátedra de Granada, puso reparos para
prestarle su apoyo, según se deja ver en su carta a Juan Facundo Riaño, fechada en 19 de junio de 1891:
En el caso del Sr. Ganivet, que usted me recomienda, debiera Vd. Contar conmigo si dependiese de mi voluntad el hace lo que Vd desea; pero, desgraciadamente, no depende, y, (lo digo con sigilo y a fin de que no le sorprenda luego) me
parece que el tribunal está muy inclinado a favor del otro opositor, hombre sin
duda de mérito extraordinario. Recelo, pues que el Sr. Ganivet [...] sólo tendrá el
segundo lugar. Aún así, si no con todo el provecho, a que él aspira, el Sr. Ganivet
saldrá muy airoso y con brillante concepto de las oposiciones. Siento no poder
augurar ni prometer más...»78.
Y es sabida también la profunda decepción del autor granadino ante este
primer fracaso y sus palabras críticas respecto a la mencionada oposición:
Si me diesen diez millones y la seguridad de ser catedrático en la Central, no
entraría más en oposiciones a cátedras… En cuanto a lo que pasa con el catedrático de griego, de sobra lo sabía yo, aunque no he querido nunca hablar porque
no tomasen la cosa a despecho… Las oposiciones… consistieron en ejercicios de
fuerza bruta…79.
Por otra parte, en la postura de la frívola duquesa que da réplica al Pío
Cid de la obra ganivetiana se dejaría translucir la opinión expresada por el
propio Valera en el prólogo de su traducción, pues su denominación de las
Pastorales como «idilio en prosa» y del amor de los pastores lesbios como
«afecto bastante delicado», encuentra correlato en las palabras de la duquesa
al calificar a la obra de Longo como «idilio delicado». Y es que en las vidas
tan paralelas de estos dos andaluces, helenistas frustrados, novelistas y diplomáticos en los confines de Europa, se enfrentan dos maneras antagónicas de
ver el mundo, la optimista y ligera del cordobés y la individualista, sobria,
nihilista y atormentada del granadino, que se polarizan, en este caso, en su
78
ROMERO TOBAR, Leonardo. «Cartas de Juan Valera a Juan Facundo Riaño». Angélica, 1994, vol. 6, p. 136. Sobre la falta de incondicionalidad demostrada por Valera en
este y otros casos cf. ROMERO TOBAR, Leonardo. Ibid., p.132.
79
Cf. FERNÁNDEZ GALIANO, Manuel. «En el centenario de Ángel Ganivet». Estudios Clásicos, 1966, vol. X, p. 214-219. Pese a esta afirmación, si admitimos que los personajes autoficticios de Ganivet representan en ocasiones proyecciones de los deseos frustrados del autor, sería significativa la aparición del personaje de don Gonzalo Fernández,
filólogo clásico que aparece en el relato «Academia de los Nocturnos». Cf. PUERTAS
MOYA, Francisco Ernesto. Ibid., p. 43-44.
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apreciación de la novela de Longo80. Pero, sobre todo, la mención de Dafnis
y Cloe en Los Trabajos debe interpretarse a la luz del amor fatal por Masha
Diakovsky, en el que se vio sumido nuestro autor en los últimos años de su
vida. Si nos atenemos a algunas interpretaciones de especialistas en la vida y
en la obra de Ganivet, en la figura de la duquesa de Almadura se escondería
la persona de Masha, con quien Ganivet no pudo llegar a consumar su pasión
reprimida y quien, como el personaje de la duquesa, inició una relación con
otro amante81. Significativo es, en este punto, que el escritor le enviara a la
finlandesa un poema en francés, fechado el 5 de agosto de 1896, que es una
variación del de Dafnis y Cloe que Pío Cid dedica a la duquesa de la novela:
Daphnis est l’abre pas encore fleuri,
Chloé la fleur idéale qui désire maître,
Licaenium le serpent, l’éternel traîte
Caché de la beauté dans les replis.
Je voudrais voir de roses plein mon jardin,
Chargés de fruits superbes mes fruitiers
Sans sentir l’odeur puante du fumier;
Tout cela fait par quelque ouvrier divin.
Mais nous sommes des enfants, nous ignorons
L’essence des choses – a dit un poète sage:
Tu tues les pauvres vers, comme un sauvage
Et après tu veux trouver des papillons!82
La primera estrofa, tan parecida a la del poema inserto en la novela de Pío
Cid, desarrolla de nuevo el tema de la arruga —señal de prematura vejez— y
el de la tentación y el pecado. Pero es, tal vez, en la segunda estrofa donde
se transparenta el drama de la ambigüedad de sentimientos del autor, su erotismo frustrado y reprimido83, puesto de relieve en el deseo de flores y frutos
(amor espiritual) sin tener que sentir el «hedor del estiércol» (sexualidad). A
la luz de la lectura de este poema parece inevitable interpretar que en las
palabras de Pío Cid se refleja el rechazo del propio Ganivet a la sensualidad
explícita de la obra de Longo84.
Cf. Aunque en 1895, Ganivet enviará desde Amberes a su amigo Nicolás María López,
entre otras obras como el Cándido de Voltaire o los Cuentos de La Fontaine, un ejemplar
de Dafnis y Cloe. Cf. GALLEGO MORELL, Antonio. Ángel Ganivet, el Excéntrico del 98.
Madrid: Guadarrama, 1974, p. 105.
81
A finales de 1896 Masha inicia una relación con el pintor Edelfelt. Cf. WISS, Roberto y Marjatta. Angel Ganivet in Finlandia. Helsinki: Société Néophilologique, 1988, p. 40.
82
Cf. WISS, Roberto y Marjatta. Ibid. p. 58.
83
Cf. PUERTAS MOYA, Francisco Ernesto. Ibid., p. 998-1001.
84
El testimonio de la carta que Ganivet envía a su amigo López el 18 de septiembre de
1895, abunda en este sentido, ya que el granadino envía la novela a su amigo, pero no la
traducción de Valera, sino una versión francesa en cuatro tomos «para muestra (y que por
desgracia todos son assez indécents)…Dafnis y Cloe, traducción casi literal (para que leas
80
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En los años iniciales del siglo XX, dentro de la llamada «generación del
14» o corriente del Novecentismo, vuelve a presentarse de forma poderosamente intertextual la novela del autor de Lesbos. Su manifestación está en dos
de los principales representantes de la denominada «novela lírica», Gabriel
Miró y Ramón Pérez de Ayala. No es de ninguna manera anecdótico el hecho de que ambos autores pasaran algunos años de su infancia formándose en
colegios de jesuitas, donde recibieron una buena iniciación en las Humanidades Clásicas y, a la vez, una férrea disciplina y una fuerte represión sexual
que se hará notar, aun con características muy diversas en cada uno de ellos,
al tratar el tema amoroso en distintos aspectos de su obra.
Por lo que respecta a Miró, su estancia en el colegio de Santo Domingo
de Orihuela, regido por los jesuitas, entre los ocho y los doce años, le permitió iniciarse en las lenguas latina y griega85 y en el gusto por los autores clásicos86, especialmente los griegos, entre los que confesaba preferir a Safo,
Píndaro, Teócrito y Longo. A ellos deseó volver en la edad adulta y quiso degustarlos en lengua original, ya que, según él mismo afirmaba, «conocía muchos autores griegos y latinos (traducidos, pues olvidé estas lenguas)»87. Como
el repaso de los conocimientos de griego adquiridos con los jesuitas le era
difícil, buscó un profesor que le ayudase y no pudo encontrarlo. Sin embargo, la lectura de Longo emerge en varios lugares de su obra en los que se hace
referencia al descubrimiento del erotismo. El caso más significativo aparece
en la obra de claro contenido autobiográfico titulada Niño y Grande, ejemplo
de novela de formación en la que la iniciación en la sexualidad del protagonista Antón Hernando contiene elementos implícitos y explícitos de la obra de
Longo: el adolescente, Antón, trasunto literario del autor, interno en un colegio de jesuitas y enamorado de forma infantil e idealizada de Elena, hermana
de un compañero de internado, experimenta prematuramente el despertar de
la libido por la broma pesada de unos compañeros, y describe su inocente
primer sueño erótico remitiendo a la actitud sensualmente ingenua de los literarios pastorcillos lesbios:
Que apenas me rindió el sueño, lo tuve de honestísimas delicias, porque, sin sortilegios ni diabólicas artes, no subió, sino que descendió a mi lado la hermanita
de Bellver, desnuda y casta como una tibia escultura, y estuvimos juntos, lo misen su integridad escabrosa, lo que en la traducción española suele omitirse)». Cf. WISS,
Roberto y Marjatta. Ibid., . p. 39.
85
Al parecer cursó 1º de latín en el año 1889 y 2º de Latín (que incluía 1º de Griego) en
1890. Cf. KING, Edmund L. Sigüenza y El Mirador Azul y Prosas de El Ibero, Introducción
biográfica, transcripciones y enmiendas por…. Madrid: ed. de la Torre, 1982, p. 43.
86
«Fue muy provechoso a su formación su temprano encuentro con los autores griegos
y latinos que le introdujeron en el mundo clásico». Cf. CARPINTERO, Heliodoro. Gabriel
Miró en el recuerdo. Alicante: Universidad y Caja de Ahorros Provincial, 1983, p. 27.
87
Citado por GONZÁLEZ BLANCO, Andrés. En Los Contemporáneos. 1ª serie. París:
s.f.; tomo el texto de RAMOS, Vicente. Vida de Gabriel Miró. Alicante: Diputación de
Alicante, 1996, p. 41.
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567
mo que Dafnis y Cloe, antes de que el pastor recibiese enseñanzas de la taimada
Lycenia88.
Pero no sólo en esta mención explícita se deja ver la presencia de Longo.
Dentro del desarrollo de la trama, el aún adolescente Antón es iniciado en el
sexo por el personaje femenino de doña Francisca, paralelo al de la «taimada
Lycenia» de Longo mencionada por el alicantino. En efecto, Licenion es una
mujer hermosa, casada con un viejo que no la satisface sexualmente y doña
Francisca, bella y voluptuosa también, se ve frustrada por la falta de descendencia, que ella atribuye a la edad avanzada de su esposo. Ambas utilizan a
los respectivos jóvenes para intentar saciar una necesidad que sus circunstancias les habían impuesto. Aún más, en los pasajes de ambas obras se aprecia
la presencia un ave, el ganso, posible símbolo erótico, como detonante que
facilita la relación adúltera: en la novela del griego, Licenion pide a Dafnis
ayuda para rescatar a uno de los gansos de su manada que un águila le ha
arrebatado; en el caso de la novela del alicantino, el joven Antón Hernando
devuelve un ganso escapado al marido de la que será su amante.
Con tal propósito, salió al día siguiente, como para ir a ver de nuevo a la partida,
y se fue derecha a la encina donde Dafnis y Cloe se sentaban. Fingiéndose con
primor toda consternada. «¡Sálvame —dijo—, oh, Dafnis! ¡Ay, infeliz de mí! ¡Un
águila me ha robado el más hermoso de mis veinte gansos! Fatigada con tal peso,
no he podido volar hasta lo alto de aquel peñón, donde anida, y se bajó con su
presa a lo hondo del soto. Te lo ruego por Pan y las Ninfas: entra conmigo en la
espesura; liberta mi ganso»89.
«Pasé a la confianza del hidalgo porque le devolví un ganso que se la había escapado, saltando por la leña amontonada de su huerto-corral, paredaño del nuestro90.
Parece, en cualquier caso, evidente que la novela de Longo, como relato
de iniciación amorosa, está en la memoria de Miró91 al crear la historia de
Antón Hernando, aunque el desarrollo final de la trama difiera radicalmente
del de la obra griega.
Pero no pararán aquí las alusiones de Miró al texto del escritor de Lesbos, sino que, en otro relato escrito por las mismas fechas92 —en el que, por
88
Miró, Gabriel, Niño y Grande. RUIZ SILVA, Carlos, (ed.). Madrid: Castalia, 1988,
p. 96.
Dafnis y Cloe, libro III, traducción de Juan Valera.
MIRÓ, Gabriel. Niño y Grande. RUIZ SILVA, Carlos (ed.). Madrid: Castalia, 1988,
p. 113.
91
Incluso en otro pasaje de la obra, al mencionar la actitud provocativa del personaje
adúltero de Amelia, compara al campesino al que ella sacó a bailar con uno de los personajes de la obra griega: «escogiendo de pareja a un mozo de ruda hermosura, como un pastor
de Longo». Ibid., p.183.
92
Para las fechas probables de gestación de El Hijo Santo, que vendrían a coincidir con
las de Amores de Antón Hernando, primera versión de lo que luego sería Niño y Grande.
Cf. ALTISENT, Marta T. «El hijo santo» de Gabriel Miró: Técnicas de reducción y condensación». Anales de Filología Hispánica, 1990, vol. 5, p. 86 y n. 3.
89
90
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cierto, se presenta el tema del clérigo enamorado en un entorno bucólico, en
el que emerge el modelo de Pepita Jiménez93— al describir un pasaje de cierta
proximidad entre el presbítero y la viuda compara el pudor de ésta con el de
la cándida pastora de la novela griega:
El maestro la toma (sc. una amapola); y el discípulo le pide que la prenda en los
cabellos de la madre. Ella, risueña, finge reprender la imprudencia. Las mejillas
del presbítero se inflaman; doña María ríe infantilmente; y el hijo insiste aplaudiendo gozoso y picaresco (...) A D. Ignacio le golpea el corazón como en trance
de pecado, y se le nubla el pensamiento y la mirada; y doña María, pueril, con
inocencia y rubores de Cloe, le presenta su adorable cabeza...94.
Sin embargo, pese a que Miró emplea estas referencias a los personajes
de Longo para dibujar el paso del amor infantil al amor adulto en Niño y
Grande, y la toma de conciencia de una pasión prohibida en El hijo santo, la
concepción del erotismo en ellas será muy diferente, tanto de la del autor
griego como, en el caso de esta última obra, de la que presenta Valera en su
Pepita Jiménez, con sus amables historias amorosas de final feliz. Frente al
autor cordobés, que resuelve el conflicto entre religión y sexualidad y lo plasma simbólicamente en la fusión de paganismo y cristianismo presente en las
obras de arte que adornan la casa de los protagonistas tras su matrimonio, en
Miró, el Antón Hernando de Niño y Grande no podrá ver colmado su amor
por Helena, casada y fiel a su esposo, y la pasión sentida desde la infancia
acabará en fracaso, mientras que para Ignacio, el sacerdote de El Hijo Santo,
la renuncia a su pasión en aras de un ideal impuesto supondrá en principio
un desengaño que le llevará a la posterior degradación moral. Ambos desenlaces, fracaso y degradación, así como la recurrente presencia del dolor y la
enfermedad asociada a la experimentación del sentimiento amoroso, suponen
una solapada expresión del conflicto entre erotismo y religión, que no llega,
en ningún caso a censura explícita95.
Si las referencias de Gabriel Miró a Dafinis y Cloe suponen una intertextualidad literaria que no se emplea con intención argumentativa, no es el caso
de su coetáneo Pérez de Ayala, quien, desde una postura anticlerical volverá
los ojos a la novela de Longo para hacer una crítica mordaz sobre la represión sexual al narrar la historia de Urbano y Simona en sus novelas Luna de
93
Sobre los modelos valerinos de esta obra y la admiración que Miró sintió por el
egabrense cf. ALTISENT, Marta T. Ibid., p. 92.
94
MIRÓ, Gabriel. El Hijo Santo. Madrid: Los Contemporáneos, 1909, n.º 24 p. 13.
95
Sus biógrafos insisten en que, pese a la tristeza con que recordaba los años de internado, jamás hizo crítica explícita ni del colegio, ni de la Compañía. Su amigo Figueras
Pacheco afirmaba que a su estancia en el internado debía Miró los elementos básicos de su
formación: «Yo debo hacer constar que nunca le oí palabras que implicasen quejas o censuras, sino de respeto, cuando no de elogio, para los jesuitas». Cf. FIGUERAS PACHECO,
Francisco. Orto literario de Gabriel Miró. En los linderos de la selva. «Sigüenza». Sigüenza
1. Alicante: 1952, cap. XII, p. 6-7.
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Miel, Luna de Hiel y Los trabajos de Urbano y Simona (1923)96. El autor,
entusiasta de la lengua griega, en la que se había iniciado en sus años juveniles con los jesuitas y cuyo conocimiento había posteriormente ampliado
mediante asistencia a las clases que impartía Julio Cejador en Oviedo97, ironiza, partiendo de la novela griega, sobre la falsa moral y los prejuicios sociales en torno a la sexualidad, en una sociedad que, al menos en este punto,
ha roto con la naturaleza. Sus protagonistas, enamorados desde la infancia
como Dafnis y Cloe, llegan a la edad adulta, de forma inverosímil y grotesca, desconocedores de la mecánica del sexo y de la procreación. El matrimonio, pactado por las madres de ambos, aunque celebrado, no llega a consumarse por la ignorancia de los jóvenes, cual si se tratase de los amantes de
Lesbos. Precisamente a ellos hace referencia en varias ocasiones el autor por
boca de don Cástulo, erudito estudioso de mundo antiguo, profesor de letras
humanas y tutor del joven Urbano, que los denomina como «Dafnis y Cloe
redivivos». Éste representa una visión realista del mundo y del amor, frente
a la visión idealizada de doña Micaela, madre del muchacho y responsable de
la increíble ignorancia sexual que le aqueja y que conscientemente ha propiciado la dama, por su patológico rechazo a la sexualidad, al amor físico. Como
si se tratara de una pareja protagonista de novela griega, los jóvenes enamorados también tienen su jardín idílico, comparten la turbadora sensación del
primer beso e intuyen el valor simbólico de la desnudez en su proceso de transición de la inocencia al conocimiento, pero también tendrán que soportar la
separación y diversos contratiempos, los «trabajos» a que hace alusión el título, a lo largo del transcurso de las lunas y de las estaciones del año98. El
final feliz y la consumación del matrimonio nos remiten también a la novela
del de Lesbos. Se puede decir que Pérez de Ayala utiliza el antiguo tema de
la obra de Longo para retomar el lema Artis natura magistra o, más aún, Vitae
natura magistra.
7. DAFNIS
Y
CLOE
EN LAS VANGUARDIAS ESPAÑOLAS: LA GENERACIÓN DEL
27
Tenemos testimonios del aprecio que distintos escritores ligados al la Generación del 27 dispensaron a la obra de Longo. Así, sabemos que Rafael Alber96
La vinculación con la obra de Longo ya en TREND, John Brade. «Pérez de Ayala,
Daphnis and Chloe, and the Jesuits». En: Alfonso the Sage and Other Spanish Essays. Londres: Constable & Company Ltd., 1926, p. 117.
97
Para la influencia que en el aspecto humanístico de Pérez de Ayala también tuvo Rafael
Zamora, marqués de Valero de Urría, cf. LOZANO MARCO, Miguel Ángel. Del Relato
Modernista a la Novela Poemática. La Narrativa Breve de Ramón Pérez de Ayala. Alicante: Caja de Ahorros provincial de Alicante, 1983, especialmente p. 93.
98
Cf. GULLÓN, Rafael. «Ramón Pérez de Ayala y la novela lírica». En: FERNÁNDEZ,
Pelayo H. (ed.); Simposio internacional Ramón Pérez de Ayala. Méjico-Gijón: Nuevo México-Universidad de Gijón, 1981, p.64.
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ti, entre las lecturas de clásicos grecolatinos que emprende en 1939 y que determinarán una nueva sensibilidad en su obra poética posterior, está Dafnis y Cloe,
en la entonces reciente edición francesa de Les belles lettres (1933)99. Asimismo, Federico García Lorca, en una entrevista de 1934, asocia un recuerdo de
infancia con la novela de Longo: mientras araban en el campo, la hoja del arado saca a la luz un mosaico romano. Federico, tras describir el efecto de la hoja
del arado al penetrar en tierra afirma lo siguiente:
Me gustaba ver cómo la enorme púa de acero abría un tajo en la tierra, tajo del
que brotaban raíces, en lugar de sangre. [...] Tenía una inscripción que ahora no
recuerdo, aunque no sé por qué acude a mi memoria el nombre de los pastores
Dafnis y Cloe. Ese mi primer asombro artístico está unido a la tierra. Los nombres de Dafnis y Cloe tienen también sabor a tierra y a amor. Mis primeras emociones están ligadas a la tierra y a los trabajos del campo Por eso hay en mi vida
un complejo agrario, que llamarían los psicoanalistas100.
Estas palabras del autor del Romancero Gitano han sido evocadas en distintas ocasiones, precisamente en clave psicoanalista para hacer referencia tanto
a cuestiones artísticas como al erotismo101 e, incluso, a la represión de la homosexualidad102.
Ciertamente connotaciones subliminales debe de tener también la mención
que, otro compañero de generación, Benjamín Jarnés hace de la obra de Longo en «El amor en la novela». Allí la ofrece como ejemplo de novela en la
que «el amor acapara toda la atención», frente a la «gran novela inicial de
nuestra cultura» —la Ilíada— y hace una lírica contraposición entre la sangre de los guerreros derramada a causa de la rivalidad por una mujer y la
sangre de la desfloración femenina103:
En la primera el amor figura como galardón por merecer, en la segunda, el amor
es apenas una flor más por deshojar. El amor en la Ilíada baña en sangre ejércitos y reyes, porque la gran coquetería de Helena así lo quiso; en el dulce idilio
de Cloe no hay más sangre que la que brota de un clavel hendido104.
99
Cf. COLINAS, Antonio. Rafael Alberti en Ibiza: Seis semanas del verano de 1936.
Barcelona: Tusquets, 1995, p. 134.
100
GARCÍA LORCA, Federico. Obras Completas. GARCÍA POSADA, Miguel (ed.).
Barcelona: Galaxia Gutenberg, 1997, vol. III, p. 526-527.
101
«Como el arar, la unión de amor y la escritura supone una penetración o inscripción
de la que brotan la sangre o las palabras con las que configurar la verdad vivida. La pasión
y la escritura son actividades donde la alegría se funde con el dolor, sin el cual perderían
su verdadera identidad». Cf. NEWMAN, Candelas. Lorca, una Escritura en Trance.
Amsterdam / Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 1992, p. 95.
102
Desarrollado sobre todo por SAHUQUILLO, Ángel. Federico García Lorca y la
Cultura de la Homosexualidad. Estocolmo: Stockholms universitet, 1986, p.195.
103
JARNÉS, Benjamín (ed.). Elogio de la Impureza. Invenciones e Intervenciones. Madrid: Fundación Santander Central Hispano, 2007, p. 371.
104
La mención a esta sangre sólo aparece en la obra de Longo por boca de Licenion
en el libro III, quien previene y aconseja a Dafnis de esta manera: «Cuando Cloe empren-
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Pero si hay un autor de esta generación que realmente llevó Dafnis y Cloe
a la vanguardia de las letras españolas, este es Mauricio Bacarisse. En él se
dan, como sucedía con Valera y con Ganivet, las circunstancias conjuntas de
ser creador y conocedor de la lengua griega. Su sólida formación, producto
de haber cursado el bachillerato francés y de su licenciatura y doctorado en
Filosofía y Letras por la Universidad Central, probablemente propició su gusto
por la literatura de la antigua Hélade, a la que tuvo acceso en lengua original, hasta el punto de haber llevado a cabo dos traducciones de obras clásicas: el Edipo Rey de Sófocles y el Critón de Platón105. La primera vez que
Bacarisse vuelve los ojos al mundo clásico a la hora de elaborar su obra poética es en 1923, momento en el que publica, precisamente bajo el epígrafe
general de Dafnis y Cloe, tres poemas con referencia a este clásico en la Revista de Occidente XI, 33, de marzo de 1926: Las cunitas, La casa mala y
Luna de miel. En ellos trata temas básicos de la novela de Longo, empleando, por ejemplo, el nombre de los amantes de Lesbos para desarrollar la contraposición entre juego infantil y satisfacción del deseo sexual, como símbolo del paso de la infancia a la adolescencia, así como se puede ver en un
párrafo tan significativos como el siguiente:
Sus juegos eran infantiles y propios de zagales. Ora ella, con juncos que cogía,
formaba jaulas para cigarras, y, distraída en esta faena, descuidaba el ganado. Ora
él cortaba delgadas cañas, les agujereaba los nudos, las pegaba con cera blanda,
y se esmeraba hasta la noche en tocar la zampoña. [...]. En suma, más bien se
hubieran visto las cabras y las ovejas dispersas que a Dafnis y Cloe separados.
En medio de tales juegos, Amor empezó a darles penas106.
da contigo este combate se quejará y llorará y yacerá como muerta, llena de sangre. Pero
tú no te asustes por la sangre, sino que, cuando la convenzas para que se entregue a ti, tráela
a este lugar, para que, aunque grite, nadie la oiga, y aunque llore, nadie la vea y aunque
sangre pueda lavarse en la fuente.» (En este caso, la traducción es nuestra).
105
La traducción de Edipo Rey la hizo en colaboración con Fernández Adarvín, pero la
parte principal del trabajo recayó sobre Bacarisse, siendo Adarvín simplemente el revisor. La
obra que se publicó, sin año, en la editorial Espasa-Calpe, no tiene prólogo, ni notas y está
traducida en verso. Al parecer data de en torno a 1925. Según Roberto Pérez, entre los papeles del autor, conservados por la familia, aparecen diversos fragmentos de esta traducción. Cf.
PÉREZ, Roberto. Vida y obra de Mauricio Bacarisse. Estudio de la obra poética. Barcelona:
Universitat de Barcelona, 1986, p.14. La otra traducción directa del griego que realizó nuestro autor quedó inédita y fue una traducción del mencionado diálogo platónico para su representación teatral en la sección de filosofía del Ateneo de la que Bacarisse era secretario. La
representación se llevó a cabo el 24 de mayo de 1923, sobre la traducción de Mauricio
Bacarisse y H. R. Romero Flores con la actuación de Enrique Borras y Ruiz Tatay. La prensa
se hizo eco de esta actividad cultural alabando la labor de los organizadores-traductores sobre
los detalles de la elaboración del trabajo cf. PÉREZ, Roberto. «Mauricio Bacarisse y el teatro».
Actas del X Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Barcelona: PPU, 1989,
pp. 177-178.
106
Dafnis y Cloe, libro I, traducción de Juan Valera.
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Pero en el poema de Bacarisse los juegos de pastores se han trocado en un
juego muy popular en los años veinte, «las cunitas», en el que demuestra la
habilidad manual de dos jugadores que hacen figuras pasándose alternativamente
una cuerda entre sus dedos. En la elaboración poética de Bacarisse, la cuerda del
juego que distrae a Cloe de su posible actividad sexual pasa a ser un rayo de luz
(«Con una hebra de luz / Cloe quiere hacer cunitas / ¿Por qué te distraes en eso/
en tan dulce compañía?»), mientras que el agreste paisaje de Lesbos se actualiza
en el marco del lecho y el agua omnipresente en la novela —y en todo locus
amoenus clásico— pasa a ser «una concha de agua pía», equívoco referente que
aparentemente alude a la concha bautismal, signo de inocencia primigenia, pero
que a la vez es representación de la genitalidad femenina (Está la niña jugando,
/ blanca, rosa y desvestida, / sentada en el lecho junto / a una concha de agua
pía). Por su parte, Dafnis se nos presenta, como en la obra de Longo, inserto en
el debate entre su deseo de consumación sexual —representado en el laurel,
símbolo de triunfo (Dafnis piensa en el laurel / que da la muerte y la vida,)—
y su adaptación a las todavía infantiles costumbres de su amada («mas con las
jóvenes yemas/de sus dedos hace pinza/ en el fuego incoercible / de las frágiles cunitas»). El final de poema es una llamada al disfrute del amor en la más
pura estela del carpe diem horaciano («En vuestros juegos pueriles / y adultos
ya, daos prisa; / ¡veloces como la luz / van el amor y la dicha!»). En La casa
mala, Bacarisse elabora poéticamente el encuentro furtivo de dos jóvenes, en los
que la inocencia («la niña, casi una santa») y la juventud («rey de la vida era el
mozo») nos remiten a los personajes de Longo, aun sin llamarlos por su nombre, y todo el mundo de la naturaleza se desplaza a los objetos circundantes
(«unas mariposas blancas / de oro tornan los balaustres / y florecen las persianas») («libélulas de la colcha, / moscas de las porcelanas, / enjambres del arambel / cigüeñas de las pantallas») y no falta la alusión a la sucesión de las estaciones, tema básico en la obra del de Lesbos, o la mención de la golondrina,
motivo de uno de los más conocidos pasajes de Dafnis y Cloe: («Nieve y noche
de los vuelos / ¿qué primavera anunciabais, / golondrinas de charol / junto al
friso de la cama?»). El tercero de los poemas, Luna de Miel, descripción poética de una primera noche de amor, parece remitir al último pasaje de la novela de Longo, en el que los personajes llegan a culminar la unión sexual:
Dafnis y Cloe, a pesar de la música, se acostaron juntos desnudos; allí se abrazaron
y se besaron, sin pegar los ojos en toda la noche, como lechuzas. Y Dafnis hizo a
Cloe lo que le había enseñado Lycenia; y Cloe conoció por primera vez que todo lo
hecho antes, entre las matas y en la gruta, no era más que simplicidad o niñería107.
En la misma tónica que el poema anterior, con desplazamiento del mundo
de la naturaleza a los objetos inanimados («En la pantalla de china / hay doce
abejas, grabadas»), se desarrolla el motivo del cambio radical producido por la
107
Dafnis y Cloe, libro IV, traducción de Juan Valera.
Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 539-574, ISSN: 0034-849X
RESURRECCIÓN Y RECREACIÓN DE DAFNIS Y CLOE EN LA EDAD DE PLATA
573
consumación del amor: «Colmena del alma mía, / colmena de atardecer; / tu
luna, que era de cera, / por la mañana es de miel». La edición de estos poemas
tuvo un gran éxito de crítica y Jorge Gillén felicitó por carta al poeta, más que
por su triunfo en las oposiciones, por la calidad de su «Dafnis y Cloe»:
Pero yo quiero figurarme que el ejercicio decisivo para el tribunal Ideal ha debido ser el de «Dafnis y Cloe». ¡Qué bien!108.
Bacarisse incluirá estos tres poemas junto con otros dos más bajo el epígrafe
de Dafnis y Cloe en su libro de poemas titulado Mitos (1930) con el que introduce el imaginario clásico en las nuevas tendencias poéticas del momento. Su
temprana muerte no permitió que nos legara una obra más amplia en la que,
seguramente, abundarían los elementos clásicos. Con él se termina la recreación
de la figura de los amantes de Lesbos en la Edad de Plata de la cultura española. El intervalo de la Guerra Civil y los años que siguieron a la contienda no
propiciaron especialmente la revisión de Dafnis y Cloe, si bien se siguió editando la traducción de Valera. La reivindicación de la novela de Longo tendrá ya
lugar por parte de algún miembro del movimiento de los llamados Novísimos109
y la primera traducción moderna, hecha por un profesor de Griego, es la llevada a cabo por Máximo Brioso para la editorial Gredos en 1981110.
8. ALGUNAS
CONCLUSIONES
Parece evidente que la novela de Longo, a través de la traducción de Juan
Valera, que la puso de moda, es la novela griega que mayor recepción ha
tenido en las diversas corrientes literarias y artísticas de finales del XIX y
principios del XX. Dentro de la literatura realista y naturalista han citado y
recreado las Pastorales autores de signo muy distinto y con intención muy
diversa: Desde la admiración estética del conservador Palacio Valdés a la
vuelta de tuerca naturalista que Emilia Pardo Bazán da al argumento de Dafnis y Cloe en La Madre Naturaleza.
Mayor interés tiene el empleo interesado de Dafnis y Cloe por parte de la
novela medico-social de López Bago, con intención programática y combativa. El extremo opuesto, pero no menos interesante, lo representa la moda literaria de ciertos autores de novela galante, como Jacinto Octavio Picón o José
Ortega Munilla, de mencionar la obra de Longo, bien para comparar a la protagonista femenina, bien para incorporar la descripción de obras de arte en la
Carta inédita de 22 de mayo de 1926. La tomo de PÉREZ, Roberto. Ibid., p. 34.
Longo. Dafnis y Cloe: VALERA, Juan (trad. y pról.). VILLENA, Luis Antonio (est.
prel.). Madrid: Ediciones Felmar, 1974.
110
BRIOSO SÁNCHEZ, Máximo; CRESPO GÜEMES, Emilio (Intr., trad. y notas).
Dafnis y Cloe / Longo. Leucipa y Clitofonte / Aquiles Tacio, Babiloníacas: (resumen de Focio
y fragmentos) / Jámblico. Madrid: Gredos, 1982.
108
109
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574
PILAR HUALDE PASCUAL
que están representados los pastorcillos lesbios, siguiendo claramente la estela de Valera, en su Pepita Jiménez.
Años después, la traducción indirecta de Dafnis y Cloe, hecha a través de
la versión francesa, llevada a cabo por Carmen de Burgos, amén de pecar de
carencia de bases filológicas e interpretativas, da cuenta de la consideración
de las Pastorales en la época, al publicarse en una colección que lleva por
título Clásicos del Amor, en la editorial Prometeo.
Cuestión aparte es la utilización puntual del tema de Dafnis y Cloe por
algunos autores de la llamada novela lírica, en las que el narrador-autor expresa, en mayor o menor grado, sus ideas en torno a la sexualidad, tomando
el referente clásico de los personajes de la novela del de Lesbos: Es el caso
de la aversión a la novela de Longo mostrada explícitamente por Ángel Ganivet en Los Trabajos del infatigable creador Pío Cid, y reforzada por el
contenido de sendos sonetos, en francés y en español, que sobre esta novela
griega dejó escritos, y que no dejan de ser un reflejo literario de su complejo
rechazo a la sexualidad. De forma menos traumática Ramón Pérez de Ayala
y Gabriel Miró, utilizan las referencias y la trama de las Pastorales para describir el paso de la adolescencia a la edad adulta dentro, asimismo, de la novela lírica. En el caso de Pérez de Ayala, Dafnis y Cloe es el punto de partida para hacer una acerba crítica de la represión sexual del momento.
En el momento de esplendor final de la Edad de Plata, algunos escritores
de la Generación del 27 conocieron y estimaron la obra de Longo e incluso
la mencionaron con una función onírico-simbólica, mientras que Mauricio
Bacarisse, buen conocedor de la lengua griega, deconstruyó los motivos principales de Dafnis y Cloe en su conjunto de poemas del mismo nombre, dando entrada a esta novela griega en la estética de la modernidad.
Pese a lo ajeno que debió de estar don Juan Valera acerca de la repercusión que la introducción del texto de Dafnis y Cloe en España iba a tener en
las artes y las letras patrias, desde luego, acertó al afirmar que la novela de
Longo presentaba «elementos de belleza absoluta y permanente en el tiempo»,
o al menos, según creemos, elementos lo suficientemente universales, como
son el paso de la infancia a la adolescencia o la iniciación en el sexo, como
para que, al margen de modas y corrientes estéticas, el autor moderno vuelva
los ojos a este clásico para, mediante él, mostrar su postura ante un tema eternamente interesante y polémico.
Fecha de presentación: 4 de marzo de 2009
Fecha de aceptación: 2 de noviembre de 2009
Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 539-574, ISSN: 0034-849X
Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146,
págs. 575-594, ISSN: 0034-849X
SOBRE EL GRUP DE SABADELL
Y LOS NOVA NOVORUM
ARMANDO PEGO PUIGBÓ
Universitat Ramon Llull
RESUMEN
En el presente artículo se pretende describir, de manera comparada, las raíces literarias de
dos de las propuestas más renovadoras de las narrativas española y catalana de los años veinte
y treinta del siglo XX. Cabe buscar los posibles paralelismos entre la obra de Antonio Espina y
Francesc Trabal en el diálogo con la experiencia estética de las vanguardias europeas en las que
se insertaban y en la exasperación narrativa de sus propias contradicciones. Teniendo en cuenta
las posiblilidades que ofrecía el poema en prosa o el microrrelato, será posible rastrear una similitud de respuestas que entrelaza la reflexión del «Grup de Sabadell» con la de los «Nova
Novorum». A tal fin, se analizarán conjuntamente Pájaro Pinto (1927) y Luna de copas (1929),
de Espina, y L’ home que es va perdre (1929) y Judita (1939) de Trabal.
Palabras clave: narrativa vanguardista española, narrativa catalana, modernismo y noucentisme; Antonio Espina; Francesc Trabal.
ON GRUP DE SABADELL AND NOVA NOVORUM
ABSTRACT
In the present paper, from a comparative point of view, the literary roots of two of the most
outstanding proposals for the renewal of the Spanish and Catalan narratives in the twenties and
thirties are tried to describe. It is possible to find out the parallelisms between the work of
Antonio Espina and Francesc Trabal in the dialogue with the aesthetical experience of the European vanguards to which they are linked by the narrative folly of their own contracdictions.
Having in consideration the possibilities offered by the poem in prose or the microromance, similar responses could be traced between the «Grup of Sabadell» and the «Nova Novarum». In
this way, Pájaro Pinto (1927) and Luna de copas (1929), by Espina, and L’ home que es va
perdre (1929) or Judita (1939) by Trabal will be analyzed together.
Key Words: Spanish Vanguard Novel, Catalan Narrative, Modernism and Noucentisme,
Antonio Espina, Francesc Trabal.
A la altura de 1925 tanto la narrativa española como la narrativa catalana, cada una en su ámbito político y geográfico y en función de sus peculiares circunstancias sociales y culturales, se encontraban en un momento de
incertidumbre: a punto de eclosionar la narrativa vanguardista con la publi-
576
ARMANDO PEGO PUIGBÓ
cación de El profesor inútil (1926) de Benjamín Jarnés, segundo volumen de
la colección «Nova Novorum» de la Revista de Occidente; en un estado de
perplejidad el modelo narrativo que el Noucentismo no había acabado de hacer cuajar. En el caso español, la crisis del género de la novela, identificado
con su forma realista, había hecho evolucionar la poética narrativa en una
dirección que, más allá de Unamuno, Miró o Pérez de Ayala, parecía estar en
camino de ser desbordada y renovada con el impulso de Ramón Gómez de la
Serna y con la vista puesta en los modelos novelísticos que circulaban por
Europa (Joyce, Huxley o Mann). En Cataluña, en cambio, pareciendo evidente
la insuficiencia de los resultados obtenidos por los narradores noucentistas
(Duran Reynal, Martínez Ferrando, Roig i Raventós), herederos estéticos del
simbolismo y cultivadores continuos y conscientes del cuento, la renovación
de la novela parecía pasar por una vuelta al realismo de principios de siglo,
de la mano, por ejemplo, de Servitud (1926) de Puig i Ferrater.
De un modo que recuerda lejanamente la polémica de los años treinta entre
deshumanización y rehumanización en la literatura española, el nuevo realismo de la novela catalana huía de unas características que, salvadas las distancias, se asemejan a las acusaciones contra los escritores vanguardistas:
«—pessimisme, decadentisme, personatges boirosos…— que es podrien resumir en un rebuig del món modern i en una voluntat de «desrealització» poètica, semblen vetar-los el conreu de la novel·la»1. Así, la voluntad defensiva
que Carles Riba mostró en su conferencia «Una generació sense novel·la»
(1925) no podía ocultar, a juicio de Alan Yates, que el resurgir de la novela
representaba una reacción contra el vacío que había provocado «la tendència
fomentada pel Noucentisme que fa que la novel·la sigui absorbida per la categoria més àmplia de Prosa»2. A partir de entonces, los autores modernistas
(Puig i Ferrater, Coromines, Bertrana o el más joven Arbó) convivirían con
los novelistas «psicológicos», como Soldevila, considerado el continuador del
proyecto noucentista, Sagarra, Llor o Rodoreda.
Ahora bien, lo que interesa aquí es la entrada en la escena literaria catalana de mediados de los años veinte de los miembros del Grup de Sabadell,
integrado por Francesc Trabal, Joan Oliver y Armand Obiols, los cuales muestran una actitud transgresora frente a «les derivacions del psicologisme, combinades amb les convencions formals del vuitcentisme»3. Es éste un grupo de
difícil clasificación por su simultánea actitud vanguardista —humor, performances públicas, transgresiones sociales y estéticas— y por su activismo cul1
ARNAU, C. «Crisi i represa de la novel·la». En: Molas, J. (dir.). Història de la literatura catalana, vol. IX. Barcelona: Ariel, 1987, p. 11.
2
YATES, A. Una generació sense novel·la? La novel·la catalana entre 1900 i 1925.
Barcelona: Edicions 62, 1981, p. 59.
3
CAMPILLO, M. «La literatura i les institucions literàries. La novel·la». En P. Gabriel
(dir.). Història de la cultura catalana. República, Autogovern y Guerra. 1931-1939. Barcelona: Edicions 62, 1998, vol. IX, p. 144.
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SOBRE EL GRUP DE SABADELL Y LOS NOVA NOVORUM
577
tural, heredero del Noucentisme, por medio del que hacían suyo «l’ideal regenerador de la Catalunya-ciutat i participaven en l’intent de bastir una cultura nacional, moderna y cosmopolita que ajudaria a vertebrar el país»4. Desde el punto de vista del género novelístico, en cambio, no sólo no parecen
representar una síntesis entre modernistas y psicologistas, frontera que, a juicio de Jordi Castellanos, a veces es bastante lábil, sino que, incluso si se les
colocase dentro de los últimos, introducirían, por influencia de Freud, los
gérmenes de desintegración de la novela de caracteres, de manera que «intentin
esbrinar què queda per al «tercer» corrent: avantguarda?, mite?, paròdia?,
revival modernista?»5.
Es precisamente la singularidad de esta propuesta, moderna (en el sentido
anglosajón del término modernism) por vanguardista, la que nos lleva a plantear la sintonía (y no la dependencia o influencia mutua) de la narrativa de
los miembros del Grup de Sabadell con la de los escritores españoles que
publicaron en la colección Nova Novorum. Especialmente intentaremos señalar
las coincidencias entre Francesc Trabal (1899-1957) y Antonio Espina (18941972). No se trata tanto de llamar la atención sobre posibles paralelismos
cuanto de poner de relieve las huellas comunes de un itinerario estético que
encuentra su clave en la tensa dialéctica entre vanguardia y simbolismo, acentuada por la relación entre una literatura «emergente» (la catalana) con una
consolidada (la española)6.
1. FRANCESC TRABAL
Y
ANTONIO ESPINA:
NARRADORES VANGUARDISTAS
Cabe situar, pues, la obra literaria de Trabal y el primer Oliver inmersa
en el mundo de las vanguardias, lo cual les genera tensiones a la hora de
conciliar sus ideales utopistas con los planteamientos noucentistas7. Por su
parte, los Nova Novorum (sobre todo, Jarnés y Espina, más que Pedro Salinas que, con sus narraciones contenidas en Víspera del gozo, estrenó la colección de la Revista de Occidente) se lanzan a participar de la aventura vanguardista sintiéndose, al mismo tiempo, más que debeladores o continuadores,
los herederos, en el campo de la narrativa, de un proyecto de europeización
de la cultura española que ha recibido el nombre de Edad de Plata.
4
BACH, M. La colla de Sabadell. Entre el Noucentisme i l’avantguarda. Sabadell:
Fundació La Mirada, 2002, p. 15.
5
CASTELLANOS I VILA, J. Escriure amb el ritme de la sang. La represa de la novel·la
catalana (1925-1929). Barcelona: Institut d’Estudis Catalans, 2005, p. 8.
6
GUILLÉN, C. Múltiples moradas. Ensayos de Literatura Comparada. Barcelona. Tusquets, 1998, p. 299.
7
BALAGUER, J. M. «Francesc Trabal i la paròdia de la novel·la». En Casacuberta i M.,
M. (ed.). De Rusiñol a Monzó: humor i literatura. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de
Montserrat, 1996, p. 69.
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ARMANDO PEGO PUIGBÓ
Podrían establecerse paralelismos entre los esfuerzos modernizadores de la
cultura catalana emprendidos por el Grup de Sabadell y la participación de
sus contemporáneos españoles en empresas de europeización, a pesar de la disimilitud de medios y de objetivos entre ambos. En todo caso, coinciden en las
fechas de sus respectivas apariciones ante sus lectores, sea a través de La
Mirada, la empresa editorial que algunos de los integrantes del Grup de Sabadell, apoyados por Josep Carner, Carles Riba y Guerau de Liost, deciden poner
en marcha, sea a través de «Nova Novorum». L’any que ve de Trabal aparece
en 1925; El profesor inútil, de Jarnés, en 1926; en 1927, Pájaro pinto, de Espina; en 1928, Una tragèdia a Lil·liput, de Joan Oliver; en 1929, Luna de
copas y L’home que es va perdre, de Espina y Trabal respectivamente.
Además, entre Trabal y Espina, por contraste, pueden apreciarse ciertas
concomitancias, sobre todo en lo que se refiere a su recepción crítica. Pese a
los esfuerzos realizados en los últimos veinte años, que han permitido visibilizar en los estudios hispánicos la importancia de la narrativa vanguardista, sus
autores continúan situados en la periferia de las corrientes canónicas de la
literatura española del siglo XX. Algo semejante ocurre en el ámbito catalán
con el Grup de Sabadell, cuya importancia —menor comparativamente en su
contexto que la de los nuevos narradores— se reconoce pero cuyos representantes se mueven en un tenue olvido (a excepción de Joan Oliver, reconocido
más bien por su obra como Pere Quart). Antonio Espina fue poeta, ensayista, narrador y periodista. Francesc Trabal fue, sobre todo, un periodista y un
activista cultural que se dedicó a la novela. La calidad estética de la obra de
Espina se contrapone a la de Trabal por la exigencia formal del primero que
en el catalán nunca ocupó un lugar principal. Espina era, sin duda, una figura del panorama literario madrileño de los años treinta; a juzgar por los críticos, Trabal se esforzó en lograr el reconocimiento de su mundo literario hasta que obtuvo el Premi Creixells de novela en 1936 con Vals. Pero ambos,
por una u otra razón, no sólo vieron su trayectoria interrumpida por la Guerra Civil, sino que su lugar en la historia literaria se ha visto sacudida por la
preterición, cuando no el desprecio.
En los últimos treinta años ha habido un intento valioso, aunque quizás
de efectos limitados, de reeditar sus obras. Así, con la vista puesta en un
público amplio, Quaderns Crema ha recuperado, desde mediados de los años
80 hasta finales de la década siguiente, la casi totalidad de la obra narrativa
de Trabal, con la excepción de Judita, en Edicions 62 en 1977 y reeditada en
1995, y Quo vadis, Sánchez?, aparecida junto con Era una dona com les altres, en la Editorial Bruguera en 1984. Al castellano han sido traducidas Judita en 1970 en Seix-Barral, a cargo de Joan Oliver, y en 1992 en Sirmio El
hombre que se perdió, en versión de Javier Cercas. La suerte de Espina ha
sido más reciente y más precaria. Aparte de alguna selección de ensayos literarios y un libro titulado Las tertulias de Madrid aparecidos en los 90, se han
reeditado sólo sus tres obras de creación más distinguidas: la biografía Luis
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SOBRE EL GRUP DE SABADELL Y LOS NOVA NOVORUM
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Candelas, el bandido de Madrid y sus dos novelas vanguardistas (Pájaro pinto
y Luna de copas). La primera vio la luz en Espasa-Calpe (1991 y 1996) y las
otras dos han merecido ser editadas, con amplio prólogo de Gloria Rey, en la
colección Letras Hispánicas de la editorial Cátedra. La Fundación
Banco Santander Central Hispano ha costeado en 2000 dos volúmenes que
recoge la Obra de Antonio Espina. Poesía y Prosa. Por último, la Editorial
Calambur ha publicado en 2006 su Poesía completa y epistolario, que desde
2009 está disponible, para ser adquirida, en su web.
Por más que se le intente recuperar, sobre la memoria de Espina caerá
siempre como una losa el juicio de Nora cuando decía que «sigue siendo, hoy
por hoy, un novelista posible, al que no basta para salvarse, como tal, el derroche de menudo ingenio, la aptitud para el juego formalista, ni siquiera la
esparcida veta caricaturesca, esperpéntica, de sus breves ensayos de ficción»8.
A Trabal, definido por Domènec Guansé como «home de bona fe», «simulador» i «il·lusionista»9, su amigo Oliver lo definía como «un cas típic de narrador inspirat, intuïtiu, no pas un escriptor llibresc preocupat per escoles i
problemes de l’ofici». De su estilo decía que «l’havia forjat a l’escriptori d’una
redacció, en el comentari improvisat, en la ressenya gargotejada a cremadent
al peu de la màquina i a vegades dictada al linotipista»10. Un esteta y un escribidor que, sin embargo, suscitan un común malestar procedente quizás de su
decidida apuesta por una renovación narrativa, vanguardista, a contracorriente
de los presupuestos ideológicos y literarios que pudieran derivarse de cualquier
tipo de realismo. En el caso de Trabal, Rafael Tasis lo intuyó agudamente ya
en 1935 cuando atribuyó a su obra de novelista dos cualidades constante: el
humorismo y «el menyspreu absolut de les lleis de la lògica i de la construcció, a la qual, àdhuc quan prenen partença d’una base arbitrària o absurda,
acostumen a sotmetre’s els novel·listes»11. Por ello, Fuster rebajaba el valor
narrativo de esta obra y reconocía que lo mejor era «la pirotécnica del grotesc i de l’enginyós»12.
Pese a todo, Trabal ha tenido una suerte que no ha tenido Espina y es su
reivindicación por un escritor consagrado. En un prólogo reciente, Quim Monzó decía que «Francesc Trabal i aquella Colla de Sabadell van ser un dels luxes
més cosmopolites que hem tingut en aquest últim segle. Llàstima que el país
no hagi estat a l’alçada»13. Cabría traducir este cosmopolitismo por un esfuerzo
8
NORA, E. G. de. La novela española contemporánea (1898-1967). Madrid: Gredos,
1968, vol. 2, p. 200.
9
GUANSÉ, D. Abans d’ara (Retrats literaris). Barcelona: Aymà Editora, 1966, p. 209.
10
OLIVER, J. «Francesc Trabal, recordat». En Obra en Prosa (Obres Completes IV).
Barcelona: Proa, 1999, p. 373.
11
TASIS I MARCA, R. Una visió de conjunt de la novel·la catalana. Barcelona: Publicacions de la Revista, 1935, p. 97.
12
FUSTER, J. Literatura catalana contemporània. Barcelona: Curial, 1972, p. 266.
13
TRABAL, F. Contes, arguments i estirabots. Bach, Miquel (ed.). Sabadell: La Mirada, 2003, p.12.
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ARMANDO PEGO PUIGBÓ
consciente de romper con las limitaciones del modelo realista, no por simple
renovación de sus códigos, sino por su desenmascaramiento, a fin de poner
al descubierto la tensión que el poder de la ficción plantea entre la posibilidad epistemológica de conocer la realidad y su consistencia ontológica. En este
sentido Trabal y Espina se encuentran a medio camino entre Modernismo y
Vanguardia, o mejor dicho, engarzan su vanguardismo en un modernismo que
les exige, por un lado, fidelidad a la tarea europeizadora de los proyectos
culturales en que participan, y, por otra, la superación de la estética simbolista en la que se mueven haciendo explotar sus códigos genéricos. En Espina Pájaro pinto (1927) y Luna de copas (1929) suponen el principio y el cierre
de su ficción narrativa por la exasperación vanguardista de los procedimientos de denuncia de su autorreferencialidad, mientras que en Trabal observamos un itinerario inverso: de la vanguardia (L’any que ve (1925), L’home que
es va perdre (1929) y Judita (1931)) a la recuperación de los postulados modernistas en Vals, mediante la construcción de un tipo de novela lírica. Las
próximas páginas procurarán poner de relieve este paralelo itinerario estético.
2. UN
JUEGO ESPECULAR DE REFLEJOS EN LOS MÁRGENES CANÓNICOS
En «Una generació sense novel·la» (1925) Carles Riba se refería de manera explícita a las reflexiones que José Ortega y Gasset acababa de dar a
conocer en su tan discutido opúsculo Ideas sobre la novela:
«No es pot dir que la novel·la catalana no ha començat, sinó que ha finit un
període preparatori d’ella, els dels narradors —alguns de qualitat genial, com Ruyra—, el període dels que només al·ludeixen, com ve a definir Ortega y Gasset, i
s’ha d’obrir el de la veritable novel·la moderna, els dels creadors i presentadors
de realitats psicològiques i imaginàries»14.
Retomando la idea de la decadencia del género novelístico como paso
previo a una nueva forma de su perfeccionamiento, que Ortega vinculaba a
una superación del realismo y a un distanciamiento de la trama, Riba trataba
de situarse en unas coordenadas culturales que en Europa se reflejarían unos
pocos años después en libros como Aspects of the novel (1927) de E. M.
Forster o The structure of the novel (1928) de Edwin Muir. Los ecos orteguianos en Riba iban, en todo caso, más allá de esta mención explícita y concreta. Así, cabe entender la razón de que recordase que «malgrat Croce, els gèneres literaris existeixen: el que han desaparegut són les fronteres traçades pels
preceptistes dogmàtics, i entre gènere i gènere no és que ara hi hagi, ans sempre hi ha hagut, una vasta zona de trànsit, graduada fins a ésser neutra»15. Es
cierto que Ortega citaba explícitamente a Croce en su opúsculo para senten14
15
RIBA, C. Obra Completa. vol. 2.1. Barcelona: Edicions 62, 1989, p. 318.
Ibidem, p. 315.
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SOBRE EL GRUP DE SABADELL Y LOS NOVA NOVORUM
581
ciar que la idea del filósofo italiano sobre la inexistencia de los géneros «no
ha conseguido dejar la menor huella en la ciencia estética»16. También lo es
que en las Meditaciones del Quijote (1914), tanto frente al preceptismo de la
antigua poética (que, en realidad, es su compilación decimonónica) como frente a «quien niega hasta la existencia de géneros literarios» (léase Croce en
Estética come scienza dell’espressione), el filósofo madrileño había sostenido que «los géneros literarios son las funciones poéticas, direcciones en que
gravita la generación estética»17. Pero las palabras de Riba se sitúan a medio
camino entre esta afirmación y los planteamientos vanguardistas que también
preocupaban a los críticos de la literatura española. En 1927 Guillermo de la
Torre, presentando a Antonio Espina, sentenciaba que «los «géneros literarios»
apenas existen ya. Desaparecen, periclitan ciertas normas. Se hunden colosales arquitecturas añejas. Quizás para volver a resurgir pero transformadas,
actualizadas, de acuerdo con la auténtica sensibilidad novecentista»18.
En este paso es donde cabe situar la evolución tanto teórica como literaria del Grup de Sabadell y de los Nova Novorum. Y este paso consiste en
enfrentar y superar, desde la práctica novelística, los postulados de la deshumanización del arte que también en 1925 había propuesto Ortega. Frente a la
rehumanización de la literatura durante la República, que implicaba un compromiso político-social, la deshumanización se ha presentado como un juego
irresponsable19 que convertía el interés humano de la materia novelesca en
pretexto «de un contenido disuelto en referencias y alusiones a unos seres y
actos que quedan muy en segundo o tercer plano, algebraicamente desrealizados»20. Por otra parte, el peso de la herencia orteguiana ha contribuido no
poco a desfigurar la personalidad de la renovación narrativa acaecida en los
años veinte y treinta. De ahí que Domingo Ródenas haya subrayado que, pese
a las polémicas que suscitaron en su momento, ni La deshumanización del arte
ni mucho menos Ideas sobre la novela «marcaron ni condicionaron notablemente la forma y evolución de la narrativa vanguardista», cuyos autores, por
el contrario, «hicieron del narcisismo estructural y enunciativo uno de sus
rasgos más conspicuos»21.
Siendo ello cierto, no debe olvidarse que, además de ser un diagnóstico y
no una preceptiva, La deshumanización del arte llamaba la atención sobre la
propensión «humana» a confundir la realidad con su representación, de modo
ORTEGA Y GASSET, J. Obras Completas 3. Madrid: Alianza Editorial, 1982, p. 388.
ORTEGA Y GASSET, J. Obras Completas 1. Madrid: Alianza Editorial, 1982, p. 366.
18
TORRE, G. de. «Perfil de Antonio Espina». La Gaceta Literaria 4 (1927): 1. Edición
facsímil. Liechenstein: Topos Verlag. 1980, p. 16.
19
AUB, M. Discurso de la novela española contemporánea. México: El Colegio de
México. 1945, p. 45.
20
NORA, E. G. de, op. cit., p. 168.
21
RÓDENAS DE MOYA, D. Proceder a sabiendas. Antología de la Narrativa de Vanguardia Española. 1923-1936. Barcelona: Alba Editorial. 1997, p. 43.
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que la tarea del arte nuevo —el desrealizar, el deshumanizar— consistiría, por
el contrario, en hacer vivir como tales los esquemas con que nos formamos
las imágenes de la realidad: «Porque ellas son, en efecto, irrealidad. Tomarlas
como irrealidad es idealizar —falsificar ingenuamente. Hacerlas vivir en su
irrealidad misma es, digámoslo así, realizar lo irreal en cuanto irreal»22. Esta
postura abría el paso al «narcisismo enunciativo», pues, como señalaba Fernández Cifuentes, a diferencia del hermetismo exigido por la Ideas sobre la
novela, «el narrador que quisiera llevar a cabo una verdadera deshumanización de la novela no podía limitarse a presentar una psicología, debía, al mismo tiempo, delatar una presentación, aludir a ella, explicarla»23. Podría decirse
que Ortega trazaba así un arco que unía el texto de 1925 con las Meditaciones del Quijote. En este libro, el paso de la épica a la novela se producía al
introducirse la ironía en el mundo de la aventura: «La novela de aventuras,
el cuento, la épica, son aquella manera ingenua de vivir las cosas imaginarias y significativas. La novela realista es esta segunda manera oblicua. Necesita, pues, de la primera; necesita del espejismo para hacérnoslo ver como
tal»24. Este «realismo» orteguiano prefiguraba así su carácter «deshumanizado» en tanto que «lo poético de la realidad no es la realidad misma, sino la
realidad como función genérica»25.
No se quiere restaurar aquí la idea de que los escritores que publicaron
en Nova Novorum, como Jarnés y Espina, o que compartieron su estética renovadora, como Torres Bodet o Salazar Chapela, se dedicaron a aplicar las
ideas orteguianas. Su actitud, original e independiente, pudo apoyarse, no
obstante, en un cuerpo teórico lo suficientemente armado como para orientar
su propia trayectoria narrativa. Véase si no la ambivalente actitud del propio
Jarnés, consciente ya en 1926 de la irreductibilidad aporética de ese «mínimum de acción» que Ortega reconocía necesaria en toda novela26 y que obligaba, más que a deshumanizar, a desrealizar para poder contemplar: pese a
que estilizar implica deshumanizar, «no se trata de suprimir esa lucha [con la
materia humana], puesto que se fundamenta en ella la calidad substancial del
arte verdadero. No sigue el artista las ondulaciones de la realidad, sino que
rectifica sus perfiles»27. O la de Guillermo de Torre que, en su monumental
Literaturas europeas de vanguardia (1925), era capaz, por una parte, de parafrasear entusiásticamente las ideas deshumanizadas de Ortega, mientras que,
al tratar de el antirrealismo artístico —la primera de las características que atribuía al que denominaba «nuevo lirismo»—, prefería acogerse a la autoridad
ORTEGA Y GASSET, J. Obras Completas 3, p. 376.
FERNÁNDEZ CIFUENTES, L. Teoría y mercado de la novela en España: del 98 a
la República, Madrid: Gredos, 1982, p. 337.
24
ORTEGA Y GASSET, J. Obras Completas 1, p. 384.
25
Ibidem, p. 387.
26
ORTEGA Y GASSET, J. Obras Completas 3, p. 404.
27
JARNÉS, B. Cartas al Ebro. México: La Casa de España, 1940, p.29.
22
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de Kant y de Croce para señalar que «al determinar la verosimilitud de una
obra —poemática, novelesca—, lo haremos no tomando la realidad objetiva
externa como tipo de confrontación comparativa, sino la realidad interior de
la obra, su organismo puramente artístico»28.
¿Qué lugar podría atribuirse, entonces, a la deshumanización en el pensamiento estético del Grup de Sabadell, teniendo en cuenta que la actividad de
sus integrantes debe situarse en la confluencia de un proceso de defensa y
modernización de la cultura catalana que arranca desde finales del siglo XIX?
Como hemos dicho, desde 1925 se plantea de un modo agudo en los ámbitos
catalán y español el tema recurrente de la crisis de la novela. Armand Obiols
plantea en su nota «Novel·la pura» que su época «no és, com s’ha dit, una
època final de la novel·la. És probablement una època robusta de renaixement»29. Sin citar ni aludir a Ortega, es ésta una de las preocupaciones que
se repiten en los narradores españoles como el propio Espina. Aunque el significado de esta idea de la crisis de la novela tenga su común raíz estética,
más allá de las singularidades culturales, en el debate europeo del momento,
no puede descartarse algún eco orteguiano, elaborado en una dirección diversa. Es cierto que Obiols no se refiere a «la perfección de la última hora [que]
falta aún a la novela»30, como género ya agotado, sino que habla específicamente de «renaixement», poniendo como ejemplos las obras de Dostoiewsky
y Proust. El ideal orteguiano de morosidad y densidad, que el filósofo ve reflejado en las novelas del ruso y del francés, se transforma para Obiols, con un
eco noucentista, en el hecho que «la novel·la tendeix vers un ideal clàssic»
que, sin ser premeditado y consciente, encuentra en los dos autores citados una
guía para buscar «una nova llei de les tres unitats»31. A Obiols estas tres reglas,
que se materializan en unas novelas que «s’inscriuen en un espai de temps
brevíssim […] o es construeixen a base d’estadis distants lligats ténuement»,
le sirven para sugerir un ligamen entre Dostoiewski y Racine que Ortega se
encarga de recordar, en un sentido más prescriptivo, afirmando que «la concentración de la trama en tiempo y lugar, nos hace pensar en un sentido insospechado que recobran las venerables «unidades» de la tragedia clásica»32.
Vemos, pues, difuminados los perfiles orteguianos como una nota lejana
que, en su ausencia, sirve de contrapunto a unos objetivos estéticos con rasgos comunes. Como se ha puesto de relieve, Obiols a quien comenta expresamente es a E. M. Forster, pero, tras la presentación de sus Aspectos de la
novela, concluye con una reflexión que se sintetiza en la última frase de su
nota crítica y que sirve para definir los personajes vanguardistas: «La novel·la
TORRE, G. de. Literaturas europeas de vanguardia. Madrid: Caro Raggio, 1925, p.274.
OBIOLS, A. «Novel·la pura». Revista de Catalunya 46 (1928): 418.
30
ORTEGA Y GASSET, J. Obras Completas 3, p. 416.
31
OBIOLS, A., art. cit.: 418.
32
ORTEGA Y GASSET, J. Obras Completas 3, p. 400.
28
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és, en certa manera, el paradís dels impotents»33. Vaciada esta impotencia de
su connotación peyorativa, y al margen de las evidentes diferencias formales
de sus respectivas prosas, en catalán o en castellano, el Picàbia de L’home que
es va perdre, el Xelfa de Pájaro Pinto o el protagonista de El profesor inútil
comparten el gozo trágico de una existencia desustantivada, humorística en
tanto que expone la falla entre la realidad y la realidad de su imagen que es
ya metáfora, desplazamiento permanente, indagación lingüística: Picàbia perdiendo objetos hasta perder a su novia reencontrada y a sí mismo; Xelfa, un
maniquí que refleja la ilusoria personalidad de Juan Martínez Bofarull; un
profesor inútil que constata que, lanzada por su alumna la calificación al agua,
«mi nombre se borrará primero, porque estaba escrito a lápiz»34.
No por ello debería resultar extraña la insistencia en el uso del término
«deshumanitzar» a lo largo de la conversación que mantienen Trabal, Obiols
y Oliver a propósito de la publicación de L’home que es va perdre y que fue
publicada por Just Cabot en La Publicitat en 1929. En ella se dan algunas
claves de aquel proceso de estilización o de desrrealización así como de sus
contradicciones y limitaciones. Poniéndose de relieve la relación paradójica
entre dramatismo y humorismo, se intenta fundar la base antirrealista de la
novela como síntoma de una poética antimimética. Así, Oliver destaca que,
tras los primeros capítulos, hasta la desaparición de la cigarrera, «l’humor no
es projecta més sobre els personatges; ens trobem davant una novel·la humorística els personatges de la qual són còmics»35. Trabal parece, pues, haberse
enfrentado, inopinadamente, con el problema de la mímesis en su raíz aristotélica: puede haber acción (trama, fábula) sin personajes, pero no al revés, en
tanto que la acción es «lo «construido» de la construcción en que consiste la
actividad mimética»36. Contra ella, su técnica de deshumanización, según el
mismo Oliver, partiría de «la reducció al mínim de tot allò que podía haverhi inicialment d’humà en els personatges, la substitució de la intriga per una
vaga trajectòria» (Balaguer 1993, 55)37, de manera que no cabe buscar en este
libro la ilusión de una realidad saturada en sus elementos formales, pues no
está escrito «a partir de unes psicologies a desenvolupar, ni d’una història
concreta a narrar»38.
Obiols considera que esta atmósfera, que a Oliver le parecía angustiosa,
por más que se utilice el humor como disolvente antirrealista, es fruto de una
opción estética que, a través del proceso deshumanizador, deshace la ilusión
OBIOLS, A. «Aspectes de la novel·la». Revista de Catalunya 48 (1928): 519.
JARNÉS, B. El profesor inútil. Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 2000,
p. 196.
35
BALAGUER, J. M. «Armand Obiols «critica» els companys de Sabadell». Els Marges
55 (1993): 54.
36
RICOEUR, P. Tiempo y Narración. Ediciones Cristiandad, 1987, p. 89.
37
BALAGUER, J. M. art. cit.: 55.
38
Ibidem: 56
33
34
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causal del realismo, aun cuando, dentro de la novela de Trabal, disuene melodramáticamente la muerte de Costa atropellado por un tranvía. El personaje
de Picàbia no se construye a través de las sucesivas acciones, cuya repetición
formularia no está exigida por la necesidad de su desarrollo interno, sino que
es «deshumanizado» por la fuerza de una inercia azarosa generada por la
voluptuosidad de perder objetos. De este modo, no sólo la verosimilitud queda en entredicho sino también la posibilidad de «popularidad» de su arte delante de los lectores que se ven distanciados de este tipo de no-acción: «tots
són objectes impermeables, pur panorama. Altrament, la manca de varietat de
llurs actes dificulta llur captació d’una manera extraordinària»39. La acción,
por tanto, se esquematiza —se «mutila», según Oliver—, haciendo resaltar su
carácter irónico y paródico, como lo muestra el controvertido epílogo en que
Trabal se empeña en convencer al lector, aunque está seguro de que no le
creerá, de que su libro «es tracta, no d’una novel·la fantàstica, sinó ben lluny
d’això, d’una novel·la de la vida real»40. De una manera un tanto orsiana, que
observaba en la novela contemporánea una evolución «de l’anècdota a la
música, de la còpia a l’arbitrarietat»41, Obiols hace notar que el contrapunto
perder-encontrar que sostiene una trama hecha puro signo obedece «no a una
lògica puramente racional, novel·lística, sinó a una lògica gairebé musical»42.
En 1931, este humorismo deshumanizador será ya presentado en clave de
antinovela: «el seu humorisme no actua «dintre la novel·la» contra els personatges; actua de fora estant, contra la novel·la»43. Para entender este proceso
y compararlo con el de la novela «nueva» española cabe, en todo caso, resituarlos en el marco de algunos presupuestos estéticos de las vanguardias.
3. EL
HUMORISMO COMO CLAVE ESTÉTICA
Se ha señalado el humorismo de Trabal como el rasgo más sobresaliente
de su estilo. De hecho, su primera obra, L’any que ve (1925), consistía en un
conjunto de ilustraciones esquemáticas, próximas al periodismo gráfico, realizadas en colaboración con otros miembros de la Colla de Sabadell, al pie
de las cuales Trabal añadía, como leyendas, o una brevísima intervención o
un apunte de diálogo, o incluso unas parodias de auques. A raíz del prólogo
de Josep Carner, en el cual se definía la esencia de este libro como «un Humor Indeliberat, Difós, Secret, dins l’Automatisme Tradicional de les ParauIbidem: 57. Imbuido de la responsabilidad noucentista de crear un público lector catalán de novelas, Trabal había reconocido que, si había utilizado, pese a todo, algunos elementos tradicionales, su objetivo era que en el futuro sus lectores estuviesen preparados para
que «arranconin una mica tots els prejudicis sobre el gènere» (53).
40
TRABAL, F. L’home que es va perdre. Barcelona: Quaderns Crema. 1989, p. 160.
41
D’ORS, E. Glossari 1906-1907. Barcelona: Quaderns Crema, 1996, p. 163.
42
BALAGUER, J. M., art. cit.: 59.
43
Ibidem: 61.
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les Òbvies»44, se ha resaltado la dimensión lingüística —casi diríase semiótica— del proceso creador de esta obra trabaliana. Para Balaguer, en ella lo que
Trabal plantea «és una reflexió sobre els usos de la llengua i, en definitiva,
comença a formular un problema central a la seva activitat: les relacions llenguatge-realitat. I ho fa situant-los com a problemas inherents al seu ús i de
fet no evitables»45. Es decir, el uso de mecanismos deliberados de arbitrariedad, basados en la descontextualización de los clichés coloquiales, (de)sustanciaban una incipiente situación narrativa46. Una situación abordada, casi borrada, por lo llamativo de los procedimientos verbales utilizados, pero que debe
ser tenida muy en cuenta para comprender los asideros internos que garantizan una mínima coherencia estética a la obra posterior de Trabal, a juzgar por
sus propias palabras de autocrítica en una carta de 1949: «L’única cosa que
estic orgullós d’haver escrit és el meu primer llibre (...) Me l’estimo cada dia
més i gairebé ningú el coneix. És allà on tinc exposat el meu propòsit. Ho he
provat, sense rubor he anat publicant llibres. Només en Judita i Temperatura
s’hi troba alguna cosa»47.
¿De dónde parte, pues, ese propósito; en qué encrucijada estética es posible situarla, hacia qué dirección apunta? Para Miquel Bach el esfuerzo de
Trabal se dirigió hacia lo que llama la «homologació noucentista» de sus técnicas humorísticas. Una homologación que sólo podía venir garantizada por
la acomodación, a posteriori, a una determinada vanguardia europea que corroborase el credo de la cultura oficial catalana y que, según Bach, Trabal
aspiraba a realizar estableciendo «un paral·lelisme de procediments entre la
música pura —la jove música francesa encapçalada per Erik Satie—, la poesía pura —el simbolisme de Mallarmé y Valéry— i el que anomenava humorisme pur— el seu»48. Interesa retener esta triple base: música, poesía y humorismo para ponerlas en relación con el proceso de renovación narrativa que
sacude toda Europa en una época caracterizada por el sentido ambiguo de la
fórmula «crisis de la novela». Podría considerarse L’any que ve una cristalización de las potencialidades y de las contradicciones de uno de sus vectores, en tanto que presenta, en una descarnada simplicidad, el choque entre la
imagen poética y la fuga narrativa de la prosa. Trabal nunca fue un poeta ni,
como señalaremos en el próximo apartado, fue considerado por sus contem44
CARNER, J. «Pròleg». En: Trabal, F. L’any que ve. Barcelona: Quaderns Crema, 1983,
p. 7.
BALAGUER, J. M. «Francesc Trabal y la parodia del género», p. 73.
Por ejemplo, en una viñeta encontramos a dos borrachos delante de una farola: uno le
pide que sople, el otro contesta que no puede, de lo cual el primero concluye que deben
irse. En otra, estamos ante una conversación entre un adulto y un niño vestido de marinero
al que aquel pregunta su nombre; éste se sorprende de que lo tenga por niño por creer que
se lo decía en sentido figurado.
47
TRABAL, F. De cara a la paret. Barcelona: Quaderns Crema-Ajuntament de Sabadell,
1985, p. 32.
48
BACH, M. «Francesc Trabal, un humor impossible», Ibidem, p. 28.
45
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poráneos un estilista (como sí lo fueron, hasta el reproche peyorativo, Jarnés
o Espina), pero tuvo que enfrentarse con el problema de una novela que ni
reproducía ni reflejaba lo real sino que su narratividad se sostenía en los pliegues imaginarios que el lenguaje pudiera lograr ir desenvolviendo.
El simbolismo no sólo había declarado muerta la distinción entre prosa y
verso sino que, tanto más radicalmente a partir de Mallarmé, había procurado caminar hacia un modelo formal donde poema y prosa se fundiesen, tal
como soñaba Des Esseintes, el protagonista de À rebours de Huysmans: «La
novela, concebida de esta forma y condensada en una o dos páginas, se convertiría en una comunión de pensamiento entre un mágico escritor y un ideal
lector»49. Los problemas surgen cuando las prácticas de Baudelaire, Rimbaud,
Mallarmé o, ya en el siglo XX, la de Max Jacob, se contradicen entre ellas
en cuanto al género y dan pie a formulaciones que oscilan entre el poema en
prosa y la prosa poética.
En este entorno, que analiza el poder del lenguaje vuelto sobre sí mismo,
opaco en relación con la realidad, pero, al mismo tiempo, capaz de iluminarla tropológicamente, el lirismo debe orientarse a partir de su radical condición
lingüística. Es lo que hace Trabal en L’any que ve, aunque por una vía singular. En lugar de utilizar los procedimientos imaginísticos, hace de los juegos del lenguaje que caracterizan su humor el acceso a la realidad estética.
En este sentido se halla próximo a la actitud vanguardista de Ramón Gómez
de la Serna, pero a diferencia de éste, su creación no se irisa en greguerías,
ni tan siquiera en aforismos al modo de José Bergamín, otro admirador de la
música de Satie y buscador de un humorismo puro personal, sino en una subversión de la obviedad lingüística que culmina en el estirabot (que puede traducirse como «disparate» o «despropósito»), en tanto que destrucción de las
ilusiones discursivas. El humorismo trabaliano se convierte, entonces, en la
sustancia poética de un universo deconstruido. No serán casuales así las tendencias surrealistas de sus obras posteriores, en la medida que, en su germen,
casi como un oxímoron, al escritor catalán le caracteriza una bonhomía dadaísta, irónicamente burguesa.
Es por esta razón que sería un error encuadrar la obra de Trabal dentro
del subgénero de novela humorística, que en la literatura española cultivaron
por aquellos años los calificados como «el otro 27» (Neville, Jardiel Poncela, etc.). El humor no es sólo un procedimiento ni tampoco el instrumento que
conforma una visión estética de la realidad. Podría mencionarse como un
contrapunto idóneo las ideas que el propio Ramón sostiene en su ensayo «Humorismo», recogido luego en su libro Ismos (1930), algunas de cuyos «aforismos» parecerían ajustarse a la práctica trabaliana. Dice Ramón: «el humorismo es lo más limpio de intenciones, de efectismos y de trucos. Lo que
parece en él truco es, por el contrario, la puesta en claro de los trucos que
49
HUYSMANS, J.K. A contrapelo. Madrid: Cátedra, 2004, 342.
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antes se quedaban escondidos y sin dilación, y que por eso eran más responsables y graves. Lo que se muestra a las claras y por delante no engaña a
nadie»50. No otra cosa hace Trabal en sus estirabots y arguments. Pero, por
encima de esta superficie, quiere poner a ambos al servicio de una nueva forma de narrar. Por ello, su humorismo tiende desde el primer momento hacia
su temporalización narrativa más que hacia su implosión imaginística.
No había en él una voluntad de estilo como la que puede advertirse en las
páginas de sus contemporáneos españoles, como Díaz Fernández, Chabás,
Verdaguer o Torres Bodet. Pero su ausencia no implica sólo un antirretoricismo surrealista sino que apunta una velada comunidad de intereses, compartida por Joan Oliver en los relatos que componen Una tragèdia a Lil·liput
(1928), que se manifiesta en la práctica de formas breves que ponen en cuestión el carácter mimético de la ficción. De aquí que el propio Trabal, sobre
todo entre los años 1926 y 1928, a través de series periodísticas, aparecidas
en el Diari de Sabadell, de título tan revelador como La tècnica de la impopularitat, Notes per a una biografia o Històries sabadellenques, vaya ensayando fórmulas fragmentarias, a caballo entre el juego lingüístico puro que permita
la reconstrucción de la idea de narrar y su uso como instrumento que permita
una reflexión no sólo de sus límites como género «sinó també de les seves
limitacions com a instrument de representació totalitzadora de la realitat»51.
Podría citarse, por ejemplo, una de las colaboraciones de La tècnica de la
impopularitat (1.IX.1926) que es de las pocas en que se desarrolla una ligera
situación narrativa: el Sr. Falsilla es detenido en la frontera por los aduaneros que sospechan de la mercancía que lleva en un saco; él insiste en que es
comida para conejos ante la incredulidad de un agente inspector que acaba
obligándolo, a pesar de sus reiteradas protestas, a desatar las complicadas
cuerdas que lo anudan; obviamente, el saco contiene comida para conejos52.
La ruptura de las expectativas literarias no sólo tiene un efecto humorístico
sino que, a través de él, muestra el funcionamiento imaginario del lenguaje,
un funcionamiento que siempre contiene la desilusión.
Aún más, esta desilusión no es sólo fruto de la contraposición entre realidad y ficción sino constatación que la realidad sólo puede ser leída en clave
de ficción en cuanto construcción verbal. Así, en Notes per a una biografia.
Fragment del pròleg d’una novel·la Trabal presenta un protagonista en primera persona que conoce a una joven, llamada Constance, en un vagón de tren.
En Bruselas asiste a un concierto suyo y se inician las escaramuzas amorosas
que no acaban de culminar y que les hace reencontrarse en ciudades sorprendentes: Tarbes, Vic o Gibraltar. Finalmente se encuentran en París, pero, no
GÓMEZ DE LA SERNA, R. Ismos. Madrid: Guadarrama. 1975, p. 202.
BALAGUER, J. M. «La brevetat com a estrategia de reflexió literaria en el Grup de
Sabadell». En: Bernal, A. y C. Gregori (eds.). Actes del I Simposi Internacional de Narrativa Breu. Barcelona: Publicacions de l’Abadia de Montserrat, 1998, p.150.
52
TRABAL, F. De cara a la paret, pp. 137-139.
50
51
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pudiendo coincidir, se citan en Londres donde ella irá al cabo de unos días.
Él la espera durante dos meses porque va recibiendo cartas que le aseguran
que ya viene. Cuando finalmente aparece, él huye desencantado sin querer
verla. Después, por casualidad, en Barcelona se topan en un ascensor y, cuando
está a punto de enamorarse, una marcha militar rompe el hechizo. Es entonces cuando ella le cuenta su secreto más íntimo: está harta de tener admiradores por todo el mundo que la aman apasionadamente y son incapaces de ver
en ella ningún defecto. Lo que hace fascinante al protagonista, lo que asegura su complicidad, es precisamente que no se aman53. En este relato están
presentes elementos que se explorarán de una manera más radical en Judita,
aunque en esta novela los dos protagonistas sí se conviertan en amantes. Pero,
sobre todo, lo que resulta destacable en él, más allá de los procedimientos verbales humorísticos, es, por una parte, la utilización paródica del marco genérico de la novela rosa, de ambientación cosmopolita, como también harán
Jarnés en Teoría del zumbel (1930) o Espina en Luna de copas, con las novelas de Pérez y Pérez o Antonio Mata al fondo; y, por otro, el tratamiento
del tema erótico que en Trabal adquiere un carácter aproximado al amor fou
surrealista, mientras que en Jarnés y en Espina se prefiere indagar en su ambigua condición mítica, sobre todo en su vertiente dionisiaca (evidente en Luna
de copas; más venusina en Jarnés, como de una manera explícita expone en
el prólogo de la segunda edición de El profesor inútil (1934)).
En este juego paródico puede advertirse que el humor no es un ingrediente
tan sólo formal ni estructural sino que adquiere una condición pragmática que
caracterizará ya el sentido de L’home que es va perdre. El humorismo de este
«fragmento de un prólogo» de novela, además de revelar la inquietud por la
nueva forma de la novela que se busca pero aún no se ha logrado, como pretende Azorin en la que llama su «pre-novela» Superrealismo (1925), deja al
descubierto el artificio mismo del relato al situar el enunciado como el lugar
de desdoblamiento del proceso de enunciación: el protagonista «lee» su historia bajo la forma de un pastiche de novela rosa que debe ser leída, a su vez,
por el lector como una parodia que debería ser, finalmente, leída como la
representación de esta novela siempre por acabar.
El choque entre realidad y ficción, pues, no se da sólo en el interior de la
novela sino que se manifiesta en su lectura. Como decía Ramón, «el humor
entra en las cosas por el lado por el que no existen, y que es el que las revela más»54, pero, sobre todo, como puede comprobarse en L’home que es va
perdre, el humorismo trabaliano no se limita a advertir el choque sorprendente
de contrarios sino que consiste en el sentimiento del contrario, tal como definía Pirandello la distinción entre comicidad y humor. Ese es el sentimiento
que recorre el ansia irresuelta de Picàbia de perder las cosas a fin de recupe53
54
TRABAl, F. Contes, arguments i estirabots, pp. 21-26.
GÓMEZ DE LA SERNA, R., op. cit., p. 205.
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rar imaginariamente a su novia Sílvia y que constituye, a su vez, la base del
esquemático diseño de todos los personajes. Picàbia, como Trabal hace con
él, se desdobla en el cuerpo de imágenes que genera desde su sentimiento de
pérdida, haciendo de la reflexión que nace de su contrariedad y que se concreta en sus cada vez más insensatos golpes «una specie de projezione della
stessa actività fantástica»55. Una proyección que encuentra en su puro fluir la
base de una desesperación que advierte la imposibilidad de superar la escisión entre mundo real e imaginado porque ambos coinciden en su textura lingüística: Picàbia logra perder lo que se propone, por más descabellado que sea
(un barco con niños, el Ministerio de la Presidencia de Suecia), hasta que
decide perder de nuevo a su Silvia reencontrada:
«Volia saber-se triomfador damunt tot el que l’empenyia a tants de fracassos: volia
trobar la Sílvia perduda, per trobar-la, simplement. Per saber-se triomfador, només.
Ara tant se li’n donava ja de tornar a posseir la seva dona. Ara volia descobrirla. I era que Picàbia, efectivament, anava per camí de perdre’s»56.
También, tanto en Pájaro pinto (1927) como en Luna de copas, la crítica
ha puesto de relieve su funcionamiento metatextual como clave tanto de construcción como de lectura. Mediante la utilización alegórica de los recursos
cinematográficos, la praxis vitalista vanguardista intentaba expresar la dominante autorreferencial modernista en la medida que «lo que hay de vital en la
novela, lo que vitaliza la materia novelada, es la existencia de un sujeto productor del discurso»57. Ahora bien, la fragmentación que estas técnicas producen siempre ha suscitado perplejidad sobre la unidad del texto, especialmente anticonvencional en el caso de Pájaro pinto, pues está formada por cinco
secciones sin ninguna relación argumental. Gloria Rey la ha fundado en los
procedimientos de composición y de estilo, próximos a la estética cubista; en
la reiteración de motivos o en el núcleo temático del absurdo de la guerra58.
Apoyándose en las palabras de la «Antelación» que encabezan la obra, Pino
observa que «la centralidad de la imagen produce una mayor conciencia de
la naturaleza textual de la nueva novela y contribuye a la presencia de lo
metanovelístico en su desarrollo», de modo que «lo que presenta es una sucesión de bocetos y estructuras novelísticas que nunca terminan de cuajar como
relatos tradicionales», siendo los personajes «expuestos ostensiblemente como
entes de ficción»59. Con todo, en Espina, como en otro sentido en Trabal, es
55
PIRANDELLO, L. L’umorismo e altri saggi. Firenze: Giunti Gruppo Editoriale. 1994,
p. 123.
56
TRABAl, F. L’home que es va perdre, p. 150.
57
RÓDENAS DE MOYA, D. Los espejos del novelista. Modernismo y autorreferencia
en la novela vanguardista española. Barcelona: Península, 1998, p. 250.
58
REY, G. «Introducción». En: Espina, A. Pájaro pinto. Luna de copas. Madrid: Cátedra, 2001, p. 135
59
PINO, J. M. Montajes y fragmento. Una aproximación a la narrativa española de
vanguardia. Amsterdam/Atlanta: Rodopi, 1995, p. 33.
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preciso considerar si en su nueva poética narrativa, que deseaba, tan sólo
deseaba, encontrar su momento afirmativo, basta el momento reactivo, visto
en el fondo irónicamente: «Lo peor es que el interés argumental se suele perder bajo el desafuero de la fotogenia y de la metáfora. Se suele perder»60.
4. EN
LA ENCRUCIJADA VANGUARDISTA: POEMA, PROSA, MICRORRELATO
¿Qué habían perdido, entre tanto, Trabal y Espina? A juzgar por las palabras citadas páginas atrás, en Judita (1931) Trabal habría querido continuar
lo que se había propuesto en L’any que ve. Como se ha intentado destacar,
esta obra no consistía sólo en un conjunto de juegos lingüísticos ingeniosos
sino que sus viñetas querían alumbrar una nueva narratividad que aspiraba a
convertirse en una poética propia, al margen de una voluntad meramente estilística. En este sentido, resultaba coherente la evolución hacia los planteamientos surrealistas que cristalizarán definitivamente, aunque de un modo
peculiar, en Judita. Es posible, por ello, afirmar que L’any que ve, por más
que borra a la manera vanguardista las fronteras entre géneros y artes, ensaya la forma del microrrelato, con las características que normalmente se le
atribuyen y que apuntan a su rasgo determinante —el narrativo—. A partir de
una estructura normalmente dialogada en el caso de Trabal, se plantea una
situación básica que, modificada por un incidente, culminará en un final o
desenlace sorprendente o abierto que retoma o se aparta del inicio61. Así, por
ejemplo, un señor visita a su prima, se saludan, aparece el hijo que es presentado por la madre como muy aplicado y el visitante le pregunta: «—¿Sí?
Veiam. Digues: ¿quan fan vuit i vuit? —I el nen, decidit, diu: setze!»62. Es
ésta la tentativa que recorre entre formulaciones kitsch y paródicas muchas de
sus colaboraciones periodísticas con el título de «La tècnica de la impopularitat» o «Notes per a una biografia».
En L’home que es va perdre el microrrelato desaparece por un intento de
construir una novela a partir de la idea de una novela corta basada en la pérdida de un objeto como compensación psicológica para un ente de ficción que
acaba perdiéndose a sí mismo por cuanto se agota en su desesperante repetición. Sin embargo, bajo la impotencia del personaje cuyos éxitos cada vez
mayores sobredimensionan su desrealización, puede advertirse el esfuerzo por
superar el núcleo narrativo inicial, esquematizado en sus vectores narrativos
esenciales: «El mecanisme s’havia automatitzat tant que, en un moure d’ulls,
l’objecte perdut evolucionava de l’una banda a l’altra, instintivament, i forces misterioses acabaven per impel·lir-lo novament dins la llar de Lluís FreESPINA, A., op. cit., p. 135.
LAGMANOVICH, D. El microrrelato. Teoría e historia. Palencia: Menoscuarto, 2006,
p. 26.
62
TRABAL, F. L’any que ve, s. p.
60
61
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deric»63. Las intervenciones del narrador, asegurando la veracidad de lo inverosímil, acentúan, por un lado, su carácter antinovelístico, en el que los delirios del protagonista marcan una distancia con la realidad que es reflejada mediante su locura progresiva culminada con la escena ritual del canibalismo
erótico (Sílvia muere desgarrada por las dentelladas de Lluís Frederic), convertida en el medio imposible de suturar la escisión entre el perder y el recuperar que constituye la identidad del protagonista. Por otra parte, desde el
punto de vista pragmático, se introducen reflexiones metatextuales que incluyen referencias cinematográficas como marcas de su irónica voluntad mimética: primero, como alusión caracterizadora de una analepsis narrativa («Potser, però, que, cinematogràficament, reculem l’estona que cal per arribar a
l’instant llampant d’una tan pintoresca visita»)64; después, ya plenamente, como
imagen autoconsciente («I, joioisament, amb un cor inflat com una barca de
veles a tot vent, respirava els paisatges innúmers que com una cinta cinematogràfica pasaven vertiginosament darrera les finistres del tren que el tornava
a Macao»)65.
En Pájaro Pinto, en cambio, la voluntad desrealizadora está unida a una
voluntad de estilo que obliga a buscar su coherencia no en la trama —ni
tampoco en la perfección formal—, sino en la arquitectura pragmática que produce la combinación de sus diversos planos narrativos. Lo que Salazar Chapela llamaba «literatura del espacio», en tanto que se incluye «a más de longitud y latitud, profundidad y tiempo»66, puede ser entendida como un esfuerzo
por rehacer el marco genérico de la novela a partir de las sinergias y las hibridaciones a que son sometidas formas genéricas que rompen con la ilusión
de referencialidad, tal como dice Espina en la «Antelación»: «Entre la novela y el poema ya existe una zona de interferencia, verdaderamente sugestiva»67.
La coherencia no es, por tanto, argumental sino estructural, fruto de la
perspectiva reorganizada, si se quiere de tipo cubista, que provoca la descomposición consciente de la realidad textual. Por ello, junto a una novela corta
como «Xelfa, carne de cera» nos encontramos con textos a caballo entre el
poema en prosa, el microrrelato y esbozos novelísticos. La técnica del montaje no funciona sólo en el interior de cada texto sino que se convierte en la
clave para una lectura global de la obra cuya (in)organicidad sobrepasa el
ámbito temático. En «Manola» la imagen de «postal popular» se consigue a
través de una simetría sintáctica y rítmica, mediante una forma ultrabreve, que
es difícil distinguir si es prosa o verso, pero que pretende provocar irónicamente una imagen de realidad; por tanto, ficcional y, en ciernes, narrativa. «Un
TRABAL, F. L’home que es va perdre, p. 36.
Ibidem, p. 61.
65
Ibidem, p. 99.
66
SALAZAR CHAPELA, E. «Literatura plana y literatura del espacio», Revista de Occidente 44 (1927): 281.
67
ESPINA, A., op. cit., p. 135.
63
64
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naufragio» se construye sobre cinco secciones breves, autónomas formalmente entre sí, cuya conexión está garantizada por elementos tenues que deben ser
activados por el lector: se asemejan a microrrelatos encadenados en forma de
micronovela. «Bi o el edificio en humo» es una novela corta que también se
construye mediante secciones en que el rigor estilístico no las convierte en
prosa poética sino en una narración organizada como descripción de tipos que
cristalizan en imágenes: una prosa breve en forma de poema con voluntad
narrativa; es decir, un destilado híbrido que hace saltar en pedazos las distinciones genéricas de las formas antirrealistas que la componen. «Pájaro Pinto», también en cinco secciones, por su profusión imaginística, plantea de una
manera más directa el choque entre las tendencias narrativa y antinarrativa del
poema en prosa, que habían sido puestas de relieve sea por la práctica baudeleriana, sea por la mallarmeana: «Entonces el noble y leal Pájaro Pinto,
acostumbrado a los velivolismos jocundos de la fantasía de los niños, se tambaleaba como un borracho y marchaba a oficiar secretas consignas a las escuadrillas alineadas», como metáforas de las tumbas dispuestas en los cementerios europeos después de la Gran Guerra68.
Ahora bien, tanto en Luna de copas como en Judita, respectivamente, se
opera una peculiar síntesis de la poética vanguardista dentro del paradigma
modernista de renovación narrativa en el que se mueven. Así, ambas obras
interpretan a su manera las aportaciones del surrealismo. Espina opta por una
construcción metadiscursiva que parodia la novela rosa mediante una relectura mítica de los poderes eróticos de la literatura: Aurelio Sheridan es un nuevo Dionisos que altera y convierte en bacante a Sílvia Contreras, convertida
en un cruce de Virgen María y Ofelia. Este tipo de procedimientos hacen
recordar el Ulysses de Joyce o, en un tono menor, La muerte en Venecia, de
Thomas Mann, con sus cruces dionisiaco-nietzscheano y apolíneo-socrático.
En todo caso, Aurelio se suicida de una manera extraña: se arroja al Canal
de la Mancha abriendo la puerta de cola de un avión: «Los técnicos han afirmado después del suceso que no es posible que abra la puerta un hombre solo.
Pero los técnicos no tienen en cuenta más que los principios que ellos conocen, harto elementales de aerodinámica»69. De este modo, ingresa en el mundo mitológico para transubstanciarse «en luz, en brillo, en fuego ileso de
Argea: la pulcra, la blanca70.
Incomprendido, en cambio, ha sido el final de Judita. Desde Carles Ribas, la crítica ha considerado que, a partir de la Carta XIII, cuando los protagonistas se desplazan a una simbólica California para vivir adánicamente su
amor, la obra se ve arrastrada por un conjunto de inverosimilitudes que culminan en el «absurdo» final: Judita comienza a volar como una pompa de
68
69
70
Ibidem, p. 140.
Ibidem, p. 282.
Ibidem, p. 284.
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jabón «i no fent-ne jo cabal, de sobte va fer un pet com un gla i va quedar a
trossos»71. Riba habla de unos personajes proyectados a un «simbólic absurd»
en «dues parts tan barroerament contradictòries»72. Triadú relata la anécdota
de Trabal consultando a Obiols cómo dar fin a la novela y la respuesta de éste
que, siendo la que es incorporada, «era un acudit absurd. Però, a Trabal, res
no el temptava tant com l’absurd, i ho acceptà»73. Oller considera que «és un
gest últim d’autor poc convençut de la seva pròpia obra»74, mientras que, según la interpretación de Carmen Arnau, en consonancia con su trayectoria,
«acaba en un estirabot inesperat, però comprensible, en ser l’única manera de
poder acabar una narració insostenible»75.
Aceptando que atenta contra las leyes de la lógica narrativa realista resulta,
sin embargo, mucho más convincente la lectura de Martí Olivella para quien
«Judita participa tant de l’estètica romántica com de l’imatgeria superrealista»76. En efecto, tal como se limita a apuntar este crítico, el final de Judita
sólo puede entenderse como una reapropiación del motivo de la transformación presente en el cuento fantástico La mort amoreuse de Théophile Gautier.
Desenterrada la vampiresa Clarimonde, con la sangre aún fresca en los labios
de su amante sacerdote Romuald, «elle se dissipa dans l’air comme une fumée, et je ne la revis plus»77. Ese ambiente fantástico cuadra con las aspiraciones surrealistas: la indeterminación entre sueño y vigilia de la Venecia de
Gautier flota sobre la California trabaliana, a la cual se le pueden aplicar las
palabras finales del Primer Manifiesto Surrealista: «Vivir y dejar de vivir son
soluciones imaginarias. La existencia está en otra parte»78.
Irónicos y apasionados, Espina y Trabal hicieron así de los poderes de la
imaginación, al mismo tiempo romántica y vanguardista, una poética que situaba sus respectivas tradiciones —amplia la una, emergente la otra— en el
contexto de la narrativa europea de entreguerras.
Fecha de recepción: 16 de junio de 2009
Fecha de aceptación: 15 de diciembre de 2009
TRABAL, F. Judita. Barcelona: Edicions 62, 1977, p. 108.
RIBA, C. Obra Completa, vol. 3.2., Barcelona: Edicions 62, 1986, pp. 68 y 71.
73
GUANSÉ, D., op. cit., p. 208.
74
OLLER, D. «Pròleg». En Trabal, F. Judita, p. 15.
75
ARNAU, C. «Francesc Trabal o l’erotisme». En Marginats i integrats en la novel·la
catalana (1925-1928). Barcelona: Edicions 62, 1987, p. 130.
76
MARTÍ OLIVELLA, J. «Trabal i Calders, o la incorporació distorsionada del fantàstic».
En Actes del Quart Col·loqui d’Estudis Catalans a Nord-Amèrica. Barcelona: Publicacions
de l’Abadia de Montserrat, 1985, p. 284.
77
GAUTIER, T. L’œuvre fantastique, vol. 2, París: Bordas, 1992, p. 102.
78
BRETON, A. Manifiestos del surrealismo. Barcelona: Labor, 1985, p. 70.
71
72
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LA DOBLE HISTORIA
DE EL CONVIDADO DE PAPEL
ÁLVARO CEBALLOS VIRO
Université de Liège
RESUMEN
La presente contribución comienza problematizando la historia textual de El convidado de
papel, de Benjamín Jarnés. Las diferencias entre las dos primeras ediciones, que datan de 1928
y 1935, no sólo son más complejas de lo que hasta ahora se había creído, sino que además permiten reconstruir un argumento diferente de aquél tácitamente consensuado por la historiografía
literaria. Sin dejar de ser una peculiar novela de formación, El convidado de papel era en su
versión original una novela de doble en toda regla, lo que la abría a unas relaciones intertextuales
que Jarnés eliminó conscientemente en la segunda edición. Tales relaciones permiten, por un lado,
sugerir nuevas influencias (o modos de influencia) en la narrativa jarnesiana y, por otro lado,
profundizar en las deudas contraídas con autores cuyo ascendiente ya era conocido por la crítica.
Palabras clave: Benjamín Jarnés, historia textual, Doppelgänger, Jean Giraudoux.
THE DOUBLE STORY OF EL CONVIDADO DE PAPEL
ABSTRACT
This article sets out to question the textual history of El convidado de papel, a novel by
Benjamín Jarnés. The differences between the two firsts editions of this novel, published in 1928
and 1935, are more complex than has hitherto been assumed. They also allow to reconstruct a
different plot from the one that can be found in literary histories. In its original version, El
convidado de papel was not only a peculiar Bildungsroman, but also a typical doppelgänger
narrative. Therefore, it contained a dense web of intertextual references which Jarnés deliberately
eliminated in the second edition of the novel. These intertextual references stimulate the search
for new sources as well as the re-evaluation of the precise mode of influence attributed to familiar sources.
Key Words: Benjamin Jarnes, textual history, Doppelgänger, Jean Giraudoux.
De acuerdo a un anuncio inserto en La Gaceta Literaria1, en junio de 1928
llegaba a la editorial Historia Nueva el manuscrito de una novela que Benjamín Jarnés había conservado durante cuatro años en un cajón. Su título era
El convidado de papel. Era el cuarto volumen que el escritor aragonés daba
1
15 de junio de 1928, 36, p. 6.
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a las prensas, después de El profesor inútil, El héroe de la legión y la poco
ficticia Mosén Pedro, que publicara nada más y nada menos que la Biblioteca Patria, paradigma de lecturas pías2. En 1929, José Venegas, director de
Historia Nueva, ponía El convidado de papel como ejemplo de libro nuevo y
bueno, que había cosechado «un gran éxito»3, aunque en este sentido quedase por detrás de otros libros recientes de su catálogo editorial: El blocao, de
Díaz Fernández, y Libertad de amar y derecho a morir, de Jiménez de Asúa,
del cual se habían colocado 25.000 ejemplares en un año.
En 1934, Jarnés revisaba el manuscrito con vistas a una segunda edición
que saldría con pie de imprenta del año siguiente en las prensas de EspasaCalpe. Tras la portada, una advertencia del autor:
El texto de la primera edición de este libro —publicado en 1928— llevaba la fecha
de 1924. Diez años después lo releo con cariño y lo entrego a mis lectores con
igual entusiasmo. Muchas páginas fueron añadidas al primitivo texto, y otras han
sido modificadas. Ninguna en lo substancial, que queda intacto4.
En su clásica monografía sobre Benjamín Jarnés, Emilia de Zuleta comparó ambas versiones, señalando las variantes fundamentales5. Esta autora hizo
un catálogo sintético de las modificaciones introducidas por Jarnés en la edición de 1935, entre las que distinguía correcciones de estilo, ampliaciones de
contenido y modificaciones estructurales. De estas últimas, la más llamativa
era la diferente división en capítulos: de un prólogo y nueve notas se pasaba
a un prólogo y cuatro partes de tres capítulos cada una. Zuleta concluía de la
siguiente manera:
Vistas estas variantes en su conjunto, resulta evidente que tienden, en primer término, a dar mayor densidad y movimiento a la narración, la cual, en su primera
forma, adolecía de excesivo esquematismo y discontinuidad. Secundariamente,
fundan más ampliamente, en el análisis y en los hechos, la doble represión, sexual
e intelectual, que padecen los seminaristas6.
Desde entonces, la mayoría de los críticos que se han ocupado de la novela ha remitido a aquella fuente, para después manejar, fundamental o exVéase JARNÉS, Benjamín. Epistolario 1919-1939 y cuadernos íntimos. Madrid: Residencia de Estudiantes, 2003, p. 13. Más adelante, el propio autor calificaría este libro de
biografía (DOMÍNGUEZ LASIERRA, Juan. Ensayo de una bibliografía jarnesiana. Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1988, p. 29). Sobre El héroe de la legión, obra de
teatro de la que Jarnés era co-autor: MAINER, José-Carlos. Benjamín Jarnés, s.l. [Zaragoza]: Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, s.f. [2000], p. 51.
3
FERNÁNDEZ CUENCA, Carlos. «La labor de Historia Nueva». La Época, 22 de julio de 1929, 27.943, p. 3.
4
JARNÉS, Benjamín. El convidado de papel. Madrid: Espasa-Calpe, 1935, s.p. [7]. A
fin de evitar una excesiva proliferación de notas, citaremos en adelante las dos ediciones de
esta novela posponiendo entre paréntesis el año —1928 o 1935— y el número de página.
5
ZULETA, Emilia de. Arte y vida en la obra de Benjamín Jarnés. Madrid: Gredos, 1977,
pp. 141-149.
6
Ibidem, p. 145.
2
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clusivamente, el texto de 1935, que es el que recuperaría la editorial Guara
en 19797. Sin embargo, muchos de los pasajes de la primera edición que fueron posteriormente modificados presentaban una coherencia que ha pasado
desapercibida, y que configuraba un texto sustancialmente distinto, un texto
que, a nuestro parecer, imponía una exégesis más compleja y audaz que el de
la versión posterior. Es ese itinerario de lectura el que trataremos de recuperar en las páginas que siguen.
1. UNA
HISTORIA DOBLE
Comencemos realizando un resumen breve y poco problemático de la novela, tal y como podría hacerse si se aceptase, como aseguraba su autor, que,
«en lo substancial», el argumento de ambas ediciones es el mismo. La tarde
en que debe reintegrarse al seminario, Julio se halla en el cuarto de Araceli,
su amante venal. Desde el balcón divisa a una pareja, compuesta por otro
seminarista y una mujer. En ella, Julio reconocerá más tarde a Eulalia, la
maestra cuyo recuerdo ha idealizado a través de la adolescencia. Se apresura
a seguirlos hasta la ominosa institución, en la que ambos muchachos ingresan. Julio parece reconocer en ese nuevo compañero un rostro del pasado:
Adolfo. Ambos internos se revelan enseguida almas gemelas, y charlan por
las noches de celda a celda. En los paseos que dan los seminaristas, Adolfo
se las arregla para encontrarse brevemente con Eulalia; en una de esas salidas, Eulalia viene acompañada por Araceli, quien, temerosa acaso de que reconozcan en ella a la prostituta, finge llamarse Estrella. Más tarde, Adolfo cae
enfermo y Julio se entrevista en su lugar con Eulalia, a la que inicialmente
aparenta no reconocer. No pasa mucho tiempo antes de que la naturaleza apasionada de las relaciones se descubra y expulsen a Adolfo del seminario; Julio, aunque no haya sido cogido en falta, escapará esa misma noche, sintiéndose súbitamente liberado. Regresa a la casa de citas con la esperanza de
reencontrar a sus amigos, y efectivamente: un espejo indiscreto les descubre
disfrutando de la independencia recuperada.
Esta lectura es válida y será sancionada, gracias a alteraciones muy precisas, en la edición de 1935. Pero el lector de 1928 intuye que no todo es tan
7
MARTÍNEZ LATRE, María Pilar. «La novela jarnesiana y sus personajes de ficción».
Cuadernos de investigación filológica, 1977, 3, p. 262; MAINER, José-Carlos. «Prólogo».
En: Benjamín Jarnés. El convidado de papel. Zaragoza: Guara, 1979, p. 12; HODDIE, James
H. «Benjamín Jarnés’ El convidado de papel: Experiment in the Renewal of Novelistic
Tradition». Romanistisches Jahrbuch, 1981, 32, p. 306; SPIRES, Robert C. Transparent
Simulacra. Spanish Fiction, 1902-1926. Columbia: University of Missouri Press, 1988,
p. 165; GRACIA, Jordi, La pasión fría: lirismo e ironía en la novela de Benjamín Jarnés.
Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1988; PEGO PUIGBÓ, Armando. La propuesta
estética de Benjamín Jarnés: un proyecto narrativo, tesis doctoral, 1997, tomo I, p. 190. Disponible en línea: <http://eprints.ucm.es/tesis/19972000/H/3/H3069001.pdf> [modificado el 3
de junio de 2009; consultado en septiembre de 2009].
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simple, y se extraña, como Ildefonso Manuel Gil, de los «desajustes, lagunas,
descuidos cronológicos»8 que menudean en el relato. Se impone una lectura
más detenida.
En realidad, la novela se abre en ambas ediciones con un prólogo lírico
titulado «Dánae», en el que se relata un episodio de la infancia de Julio. Hijo
de un artesano, acostumbrado a trotar descalzo por el pueblo, Julio tiene diez
años y gusta de acompañar a la nueva maestra, Eulalia. Cierto día, la maestra está tomando un baño de sol en su casa cuando Julio llama a la puerta.
Eulalia se envuelve en un kimono de seda, que enseguida se entreabre, revelando fragmentos ocultos de su anatomía. Julio adelanta la mano y, para su
sorpresa, la materia —la carne— reacciona al roce. El episodio es interrumpido por una súbita elipsis.
Varios años después, como queda dicho, Julio agota sus últimas horas de
libertad antes de regresar a sus estudios eclesiásticos, y se distrae en contemplar la calle a través del ventanal que cierra el balcón de su amante, Araceli.
Desde allí, Julio le señala a su acompañante unas figuras visibles al otro lado
del cristal. Una de ellas es un seminarista. «¡Cómo se te parece!», exclama
Araceli (1928: 40). La otra es una joven enlutada que acaba de bajar de un
tranvía, y de la que el seminarista se está despidiendo con arrobo. Pocas líneas más arriba el narrador ha advertido que la noche empezaba a caer, transformando las propiedades del vidrio: el paisaje se trueca en azogue: «la diáfana superficie se convierte en una oscura pantalla donde se reproduce la
alcoba de Araceli» (1928: 39). Se siembra así la duda sobre si la despedida
observada proviene de fuera. Sin transición, Araceli enciende la luz y en la
ventana riela distintamente el reflejo de Julio y de la muchacha, con toda la
crudeza de la realidad. A la despedida observada en el exterior, corresponde
ahora una despedida en el interior.
Julio llega al internado dispuesto a desplegar «todo un ejército de entes
reales y posibles, sus futuros camaradas durante el curso» (1928: 43). Enseguida descubre el lector una especial disposición de Julio al soliloquio y a la
fantasía: a lo largo de la novela hablará consigo mismo, convocará fantasmas
eróticos, escribirá cartas a personajes imaginarios, comenzará un diario en el
que novelará sus evoluciones espirituales, tendrá visiones oníricas, protagonizará en su imaginación tórridas escenas cinematográficas, y el humo de un
plato de sopa le bastará para representarse el escorzo desnudo de una adolescente. Desde el instante en que pisa el seminario, en suma, «se dispone a
charlar con un hombre sincero que siempre le acompaña» (1928: 44). Todavía en el claustro, mientras los seminaristas acaban de despedirse de sus familiares, Julio descubre de nuevo a la misma pareja que viera unos minutos
antes desde el balcón, y llama la atención de su amigo Manolo sobre ellos:
GIL, Ildefonso Manuel. Escritores aragoneses (Ensayos y Confidencias). Zaragoza:
Librería General, 1979, p. 111.
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— Mira.
— ¿Qué?
— Esa muchacha de luto.
— No veo nada.
— Ahora se esconden detrás de la pilastra. Es Adolfo, un colegial nuevo, que viene
con... Debe de ser su hermana.
— No veo nada.
Manolo cesa de hablar y de cantar. Me mira absorto como a un hombre que está
viendo visiones. (1928: 48-49)
La situación no se resuelve ni se explica, y no sería de extrañar que el
lector quedase tan desconcertado como el propio Manolo. Más allá de la simple y radical discrepancia en la percepción, habría que preguntarse por qué
Julio conoce el nombre de un colegial nuevo, al que, según da a entender el
texto, ha visto por primera esa misma tarde y a muchos metros de distancia.
Llama igualmente la atención que la hipótesis que Julio emite sobre la relación de parentesco entre aquellas dos figuras —una hipótesis descabellada,
dado el arrobo de la pareja— se revele como correcta unas páginas más adelante, con una sola precisión, un adjetivo especificativo: es su hermana política, es decir, su cuñada.
La entrada de Adolfo en el seminario ha tenido, pues, algo de abracadabrante. Esa misma noche, Julio decide no bajar al refectorio y se encierra
en su celda, en cuya intimidad inventa la biografía de la acompañante de
Adolfo. La llama Beatriz, comienza a imaginar los detalles de la primera cita,
pero enseguida se aburre, y rompe la hoja en la que lo estaba escribiendo. Se
levanta, se acerca a la ventana y advierte un ruido «en la ventana más próxima del muro perpendicular» al de su celda (1928: 68). Su habitación y la de
Adolfo hacen esquina y están muy próximas. Mantienen entonces una entrevista sin testigos, en la que Adolfo impone a su interlocutor en los detalles
novelescos de su vida: su hermano se marchó a Cuba, dejando sola a su mujer Eulalia, que es la bella joven con quien Julio le ha visto en el claustro.
En un pasaje que, como otros muchos de la novela, oscila entre la focalización interna y el flujo de conciencia, Julio termina de imaginar las premisas
y el desarrollo de esa relación que arroja vagas sombras de incesto. Conviene retener para más adelante un detalle de esa conversación: «Sólo les separan seis o siete metros, pero no pueden verse las miradas. Apenas se advierten confusamente las blanquecinas manchas de los rostros en el fondo negro
de las celdas. Las voces parecen surgir del aire, son concreciones del aire
sonoro» (1928: 68-69). A la turbación provocada por esta frase habrá de sumar el lector atento la que le produzca reparar en que Adolfo también está
en su celda a una hora en la que todos los seminaristas, a excepción de Julio,
se hallaban cenando en el refectorio.
Unos días más tarde, los colegiales salen a pasear y disfrutan de unos
minutos de recreo en una arboleda.
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Cada colegial parece buscar al íntimo confidente. Alguno prefiere gozar de una
dulce soledad sentado en un montoncillo de hojas secas, frente al río.
Adolfo está allí cerca, discretamente separado de dos mujeres que acaba de encontrar. [...]
Julio se acerca y saluda a las mujeres.
— Mi hermana Eulalia. Ya conoces a Estrella...
— Sí, con otros nombres.
En el gesto pícaro de Estrella, al estrechar la mano, se adivina que conoce bien
su papel. (1928: 86)
Es la primera aparición del personaje de Estrella, cuya identidad debería
ignorar el propio Julio tanto como los lectores, pues no hay razones para suponer una elipsis dilatada entre esta escena y la anterior. Pero Adolfo, inexplicablemente, asume que Julio ya la conoce. La apostilla de este último no
es menos enigmática: la conoce «con otros nombres». Julio mantiene una breve
conversación con Estrella en la que, para empezar, la acusa —aunque sin
demasiada insistencia— de haberse inventado la onomástica. A continuación
le habla de los convidados de papel, de esas mujeres que los colegiales evocan en la soledad de la celda con ayuda de fotografías, recortes de revistas,
reproducciones de obras de arte, novelas e incluso textos sagrados, pero también gracias a la memoria: «Nada del pasado y del presente nos es ajeno»,
dice, a lo que Estrella responderá: «¿De modo que, para ti, yo sólo soy un
convidado de papel?» (1928: 91). En ese momento, los ojos de otro de los
colegiales se fijan en el «equívoco grupo» (1928: 92), forzando una disolución apresurada.
Adolfo le entrega a su amigo una fotografía en la que aparecen Eulalia y
Estrella. Se parecen mucho. Julio «[m]ira a las dos alternativamente. Acaso
cree haber descifrado el enigma de la visión doble, porque nunca como ahora tiene ante los ojos una tan sugestiva duplicidad de objetos» (1928: 119).
Por la descripción, se diría una imagen estereoscópica. Estrella y Eulalia son
los nombres que Julio atribuirá más adelante a dos de las burguesitas que, en
el inmueble aledaño, cumplen indiscretamente con los deberes del matrimonio para regocijo de los colegiales. Estrella será, en fin, la sensual protagonista de las películas que Julio imagina en las horas de oración.
Es inevitable poner en relación esas «películas» fabulosas con un fragmento inmediatamente posterior, en el que, en la oscuridad de la iglesia colindante
con el seminario, «se proyecta dentro de Julio toda la película familiar de
Adolfo» (1928: 134): la biografía de un niño hiperestésico y solitario, que en
su forma y contenido cuadraría igualmente en boca de su compañero, y que
en definitiva responde a la infancia del propio autor9.
La novela avanza hacia un final asombroso. Adolfo cae enfermo y no
puede ver a Eulalia el día de visita. Julio recoge las cartas que están destinaFUENTES, Víctor. Benjamín Jarnés: bio-grafía y metaficción. Zaragoza: Institución
Fernando el Católico, 1989, p. 57.
9
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das a su amigo, y baja en su lugar a entrevistarse con Eulalia. Ella no se sorprende de verlo a él. En un lenguaje esotérico trata de hacerle recordar: Eulalia
es la maestra de su infancia, la Dánae de aquella experiencia iniciática. El
diálogo se vuelve, una vez más, ligeramente hermético. Habla Eulalia:
— Nada sabes. Sueñas: eso es todo. Quizá no te has dado cuenta de que existo.
Para ti soy una espuma, una nube de oro, que nace de un verso malo [...] ; no
puedes fijar en mí tu realidad, sino tu vago ensueño de hoy. Te nutres de imágenes, es decir, de apariencias, de espectros. [...]
Eulalia es un peligro evidente para la serenidad del claustro...
— Mira, Adolfo, la cara de Monsieur.
— ¿Adolfo?
— Es igual. Sois el mismo, en dos épocas. (1928: 194-195)
No será la última vez que alguien llame Adolfo a Julio. La muchacha, por
su parte, ha empezado a poblar los fantasmas eróticos de todos los colegiales, y en adelante se le negará la entrada al recinto. Poco tiempo después se
produce el temido registro anual del internado. Julio, el escritor de cartas incendiarias y diarios corteses, el lector compulsivo de novelas inconvenientes,
el consumidor de fotografías sicalípticas, no teme más que por el ejemplar de
Le rouge et le noir que le prestó Adolfo, dando por hecho que la dirección
del seminario lo juzgará una lectura disolvente. El resto de materiales comprometedores, según se da a entender, ha ido desapareciendo paulatinamente
en las aguas del río Ebro10. Quien, con toda seguridad, tiene mucho que perder en el registro es el romántico Adolfo.
Al regresar a su celda, Julio comprueba alborozado que los inquisidores
ni siquiera han encontrado el volumen de Stendhal. Y no obstante, apenas sale
al pasillo, un fámulo le dice «¡Buena la has hecho! El rector está furioso»
(1928: 219). El narrador pasa bajo silencio los cargos que se le imputan. ¿Se
trata de la complicidad en las entrevistas furtivas de Adolfo con Eulalia? ¿De
alguna de las cartas literarias que Estrella le ha estado dirigiendo y que, por
descuido o azar, no llegó a encontrar la destrucción en el río? En lo que respecta a Adolfo, es como si se lo hubiera tragado la tierra. No aparece ni en
el refectorio ni en el recreo ni en las clases de la tarde. Por la noche, Julio se
asoma a la ventana, con la esperanza de hablar de celda a celda, en una escena análoga a aquella primera conversación nocturna, en la que trabaron amistad. Sigamos la mirada de Julio: «En el patio, apagadas las luces, se abren
sigilosamente algunas ventanas, aunque sólo de las más próximas se logra
vislumbrar la mancha cenicienta de un rostro» (1928: 220-221). Resulta casi
un reflejo involuntario suponer que se trata del rostro de otros seminaristas.
Pero poco más arriba hemos leído que Julio ha inventado un pretexto para
abandonar la sala de estudio, donde se encuentra el resto de sus compañeros.
Sin embargo, es probable que el lector recuerde también los volúmenes prohibidos y
los pañuelos femeninos que Julio ocultaba en el interior de su baúl (1928: 56-57).
10
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Y además, ¿por qué aparecen rostros sólo en las ventanas más próximas a la
suya? Por una vez, se nos aclara el misterio:
Cuelgan de los muros los marcos vacíos de casi todas las ventanas, espejos donde Julio puede verse convertido en sombra o en nada. Salta de sí mismo a los otros
miradores, sorprende su propio aniquilamiento, su propio «humo» [...]. Julio llega a ver su nada por un medio más sencillo: mirándose a los espejos. (1928: 221)
Armando Pego interpreta que en ese momento Julio cobra conciencia de
su carácter ficcional: «Julio es el héroe que lucha por llegar a ser y, en el
momento de su consecución, desaparece»11; la escena constituye «una sutil
invitación a leer la novela como un mundo de ficción»12. Se trataría de un
momento nivolesco, metaliterario. Sin duda. Pero enseguida veremos que, en
el momento en que Julio desaparece, alguien ocupa su lugar.
No debe de ser casualidad que se nos desvele en las últimas páginas el
funcionamiento de un objeto de gran carga simbólica, que ya había protagonizado una escena significativa al principio del libro —el primer atisbo de
Adolfo desde el cuarto de Araceli— y que revela una trampa, o un doble
fondo. Porque la ventana puede ser ora transparencia, ora espejo: instrumento de percepción, pero también, alternativa o simultáneamente, de introspección. La imagen procede muy probablemente de un pasaje de La deshumanización del arte que Jarnés pudo haber leído a principios de 1924, cuando se
publicó en las páginas del diario El Sol:
Se trata de una cuestión de óptica sumamente sencilla. Para ver un objeto tenemos que acomodar de cierta manera nuestro aparato ocular. [...] Imagínese el lector
que estamos mirando un jardín a través del vidrio de una ventana. Nuestros ojos
se acomodarán de suerte que el rayo de la visión penetre el vidrio, sin detenerse
en él, y vaya a perderse en las flores y frondas. [...] Pero luego, haciendo un esfuerzo, podemos desentendernos del jardín y, retrayendo el rayo ocular, detenernos en el vidrio. Entonces el jardín desaparece a nuestros ojos y de él sólo vemos unas masas de color confusas que parecen pegadas al cristal13.
Percibir la obra de arte, argumenta Ortega, implica enfocar el vidrio, admitir lo que hay de artificioso y de irreal en el retrato. Julio vio por primera
vez a Adolfo a través de los cristales de un balcón, detalle que, llegados a este
punto, pone en cuestión el estatuto ontológico de la imagen percibida. Quizá
la última página de la novela nos proporcione una respuesta a los varios interrogantes que se han ido acumulando a lo largo de la lectura. También Julio se muestra impaciente por «leer precipitadamente la última página del libro, para abrir su atención a otra ventana. La de Adolfo comienza a producirle
hastío» (1928: 222).
PEGO PUIGBÓ, Armando, op. cit., tomo I, p. 204.
PEGO PUIGBÓ, Armando. «Las novelas de un biógrafo (Benjamín Jarnés)». Dicenda,
1999, 17, p. 164.
13
ORTEGA Y GASSET, José. La deshumanización del arte y otros ensayos de estética.
Madrid: Espasa-Calpe, 1997 [1925], p. 53.
11
12
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Julio irrumpe en la celda de Adolfo, que encuentra completamente vacía,
a excepción de algunos papeles y libros rotos. No es sólo que Adolfo se haya
ido, sino que se ha «borrado su paso por la celda» (1928: 223). Y a propósito
de la celda, una definición grávida de significados posibles: «la celda: cámara
oscura donde tantas veces se reveló la imagen de otra imagen» (1928: 223).
Presa súbitamente de un inexplicable júbilo, Julio rompe sus libros y sale,
«trémulo de gozo, hacia la calle, hacia el fugitivo personaje de su diálogo interior» (1928: 223). Llega a los arrabales, penetra en un edificio... Citemos íntegra la página final, que el lector buscará en vano en las ediciones posteriores:
Julio soslaya el corazón de la ciudad... La misma plazoleta, el patinillo, unos peldaños
crujen, una puerta se abre, unos brazos se le enroscan al cuello, entre risas, entre gestos
de asombro.
— ¡Adolfo, Adolfo!
— ¡Araceli!
— Llámame Estrella.
El fugitivo se estremece, se palpa, se busca a sí mismo, teme preguntar, se deja conducir. Una mano abrasada oprime las suyas arrastrándole al infierno. La frágil invitada
lo sume en una espesa bruma. como [sic] en el cerebro de un loco. El fugitivo se deja
abrazar, aniquilar, cada vez más pequeño, más niño, niño perenne que oprime entre
sus manos el más lindo juguete de la tierra.
Cuando abre los ojos, le deslumbra una luz cruda. Estrella dió vuelta al interruptor. El fugitivo ahoga un grito de sorpresa. Ante él hay un largo espejo, paralelo
al campo del placer. Y en el fondo, sonriente, transfigurado, jocundo, abrazado
estrechamente a Eulalia desnuda, está Adolfo. Adolfo dulcemente sumergido en
la ruda claridad del convidado de papel, ya hecho de carne.
La narración se nos revela como un espacioso juego de manos. No es,
según se ha dado por hecho precipitadamente en más de una ocasión14, que
Julio viera a Adolfo y Eulalia al fondo de la habitación, sorprendiéndolos en
una actitud íntima mientras él mismo yacía con Estrella. Julio no se reencuentra con su amigo; a decir verdad, ni siquiera sabría dónde buscarlo. Por el
contrario, regresa a un lugar que a él le resulta familiar: la misma plazoleta,
el patinillo... La posición horizontal del espejo lo ubica inequívocamente en
un meublé. Mucho habría que forzar el texto para entender que las tres frases
en estilo directo las pronuncian más de dos personas. Una de ellas es, indiscutiblemente, Araceli. Es decir, Estrella (enseguida volveremos sobre ello). La
otra persona —el «fugitivo», cuya identidad queda suspendida unos instantes
detrás de esa nueva denominación— es la que se mira en el espejo. Y dentro
de ese espejo está Adolfo.
Eugenio de Nora tenía buenas razones para retratar a los protagonistas
como «dos seminaristas apenas individualizados»15. Con mayor precisión, Ar14
BERNSTEIN, J. S. Benjamín Jarnés. New York: Twayne Publishers, 1972, p. 67;
PEGO PUIGBÓ, Armando. La propuesta estética de Benjamín Jarnés, op. cit., tomo I, p. 201.
15
NORA, Eugenio de. La novela española contemporánea (1927-1939). Madrid: Gredos,
2
1979, p. 171.
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mando Pego ha hablado de la «fusión especular de Adolfo y Julio en la primera edición»16, y ha llegado a sostener que ambos son «el mismo personaje
desdoblado»17. Víctor Fuentes percibió más claramente el significado de esta
última escena, que comentaba del siguiente modo:
La obra comenzaba con un espejo, el cristal de una ventana, a través del cual Julio
contemplaba a Eulalia y Adolfo, y termina ante otro espejo en que el reflejo suyo
y el de Estrella es el de Eulalia desnuda y Adolfo. Se acentúa así todo lo que la
novela tiene de espejo de duplicación interior18.
Lo que no se ha dicho aún es que esa superposición final constituye tan
sólo la culminación y el cierre de un proceso que se había iniciado muchas
páginas atrás y que recorre toda la novela. Jarnés no estaba culminando simplemente la huida del internado en una escena de confusa plenitud. Hay happy ending, pero también hay twist ending: el autor ha buscado conscientemente un final efectista, y el simple ritmo de las últimas frases delata una
revelación que obliga a revisar mentalmente todo lo leído y recomponerlo de
manera diferente. A semejanza de otras novelas de Jarnés, también en ésta nos
hallamos ante lo que Eugenio de Nora denominó «un mosaico ‘cosificado’,
que el lector ha de rearmar y reconstruir en su imaginación»19.
Si queremos dotar de sentido a esa última página, hemos de probar, por
lo tanto, a leer otra novela. Una novela hasta cierto punto fantástica, en la que
el protagonista comienza viendo a un ser invisible, posible fruto de su propia
imaginación; más adelante, otras personas lo confunden con ese personaje
ficticio; poco después, le imputan actos que no ha cometido él, sino el otro,
y finalmente termina siendo completamente suplantado por esa otra entidad.
La posibilidad —más aún, la prioridad— de esa lectura de la edición prínceps de El convidado de papel la demuestra el hecho de que Benjamín Jarnés modificase el texto con el propósito evidente de impedirla. En la segunda edición, el colegial Manolo sigue sin ver a la pareja de amantes que Julio
le señala, pero ahora añade una justificación: «No veo nada, no quiero ver
nada. Estoy rendido» (1935: 53). A la entrevista nocturna de ventana a ventana entre Julio y Adolfo se le añaden ahora vocativos que moderan el indiscutible aire de monólogo de la versión primigenia. Asimismo se explica y
explicita la casualidad de que Adolfo tampoco hubiera bajado al refectorio
aquella noche (1935: 74-75). Desaparece la perturbadora frase según la cual
PEGO PUIGBÓ, Armando. La propuesta estética de Benjamín Jarnés, op. cit., tomo I,
p. 218.
17
PEGO PUIGBÓ, Armando. «Las novelas de un biógrafo», op. cit., p. 163. No obstante la contundencia de estas afirmaciones, lo que Pego Puigbó parece entender es que las dos
parejas coinciden en la misma habitación y que Adolfo se apresta a iniciar con Eulalia «el
camino que Julio había recorrido en su infancia» (ibidem).
18
FUENTES, Víctor, op. cit., p. 58.
19
NORA, Eugenio de, op. cit., p. 163.
16
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Julio conocía a Estrella «con otros nombres» antes de que se la presentaran.
Lo mismo ocurre con la reveladora afirmación de que Julio y Adolfo son «el
mismo, en dos épocas». La extraña acusación que le hacen a Julio después
del registro se reformula, para reorientar su sentido: «¡Buena la habéis hecho!»
(1935: 246). Las últimas páginas, en fin, han sido drásticamente modificadas:
en su huida, Julio se detiene ahora junto al pretil del puente, donde una mujer innominada le sale al paso; hablan, ríen, ella le acaricia:
El fugitivo se deja llevar dócilmente. Se estremece, se palpa, se busca a sí mismo, teme preguntar... Una mano abrasada oprime la suya, le arrastra invenciblemente. Avanza siempre como un sonámbulo, sumergido en una espesa bruma,
donde flotan residuos de pesadillas. El fugitivo, en un zaguán, se siente abrazado, sacudido, aniquilado. Cada vez más pequeño, más niño, niño perenne que
oprime entre sus brazos el juguete que el azar puso en ellos.
Cuando abre los ojos le deslumbra una luz cruda. El fugitivo da un grito de sorpresa. La muchacha del río está allí, transfigurada, estremecida, sin velos, como
en el viejo cuadro... ¿Es Eulalia? ¿Es Lucía? Es la heroína sin nombre, que da
luz —una luz ardiente, plena— a la infancia nebulosa de Julio, ya sumergido en
la deliciosa claridad del siempre anónimo convidado de papel. (1935: 257-258)
No son muchos cambios, pero sí los suficientes para desactivar el resto
de pasajes ambiguos20. Además, como advirtiera Zuleta, en la segunda edición
«se definen más claramente las diferentes voces»21, y «se amplían, con el mismo objeto, los antecedentes del personaje, como en el caso de Adolfo»22. En
la última parte, en fin, Jarnés «agrega una escena extraída de unas supuestas
Memorias de Eulalia, la de su entrega a Adolfo»23: el detalle coopera a la
realidad de los dos personajes, ya que ambos deben estar dotados de una
existencia positiva si pueden convertirse ulteriormente en ficciones novelescas, en protagonistas de la novela que Julio debe escribir basándose en aquel
borrador.
La segunda edición puede desmontar los andamios de determinada lectura, sin duda más chocante y exigente, pero también confirma alguna de las
intenciones originales. Mantiene, por ejemplo, el símbolo del espejo. Introduce
20
Quizá sea significativo también el paso al plural (y al premioso pronombre de cortesía) en una de las frases climáticas de 1928: «¿De modo que, para ustedes, yo sólo soy un
convidado de papel?» (1935: 119, énfasis nuestro). La segunda edición disipará toda duda
sobre el hecho de que es Adolfo quien relata su infancia a Julio en la conversación que mantienen en la oscuridad de la iglesia, al final de la novela: «Adolfo se rebulle, inquieto. Acaso está sintiendo los preliminares de un discurso, que Julio soportará alegremente como otras
madrugadas. Acurrucado en su asiento, se dispone a ejercitar sus facultades de silencioso
espectador. // Y así ocurre. Aquella mañana se proyecta en la dócil pantalla de la atención
de Julio un largo fragmento de la película familiar de Adolfo» (1935: 156). Compárese con
la ambigua y escueta redacción original, citada más arriba.
21
ZULETA, Emilia de, op. cit., p. 141.
22
Ibidem, p. 156.
23
Ibidem, p. 144.
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el detalle revelador de la filiación novelesca del nombre de Adolfo24. O el
hecho de que Julio reciba el encargo de escribir la historia de los amores de
Adolfo y Eulalia, con lo que queda oficializada la capacidad creativa de Julio, en el sentido de que emprende la tarea de escribir una novela que —a
semejanza de aquel personaje de André Gide que escribía una novela titulada
Les faux monnayeurs (1925)— muy bien podría ser la misma que el lector
tiene entre las manos. En 1935 se esclarecen los motivos de la expulsión de
los seminaristas, y su última página sigue conteniendo, en cierto modo, una
fusión, la «autofusión mítica»25 de Julio con su yo infantil.
Recordemos el título de la novela. Las mujeres evocadas por las fotografías y lecturas tienen una existencia virtual en la narración, pero ¿resulta su
evocación suficientemente insistente como para justificar dicho título? Si es
posible dar cuerpo en la imaginación, con finalidades afrodisíacas, a personalidades femeninas ficticias o históricas, también ha de ser posible dar cuerpo al perfecto camarada, construido a partir de los protagonistas de las novelas leídas por Julio. ¿No será Adolfo el principal invitado a ese banquete de
papel cuyas sobras se amontonan en una celda vecina a la de Julio? ¿No será
Adolfo el convidado de papel por excelencia, sometido a un proceso de paulatina encarnación?
Adolfo, se pretextará, existe pese a todo como un personaje diferenciado.
Va a clase, asiste a los paseos, tiene celda propia y un casillero con el número 14, y si bien al principio pasa desapercibido, más adelante será espiado por
otros seminaristas, testigos envidiosos de sus entrevistas con Eulalia. En cierta
ocasión, la acción narrada resulta tan trivial que no cabe dudar de la entidad
de cada uno de los personajes: Julio pregunta por Adolfo a su amigo Luisito,
y éste le informa de que está enfermo: «Poca cosa. Yo le llevé dos artículos
estupendos de El Correo» (1928: 162). Pero pensemos, por ejemplo, en el
relato «William Wilson» (1839), de Edgar Allan Poe, cuyos protagonistas
duermen en habitaciones distintas y actúan de forma independiente. Pese a ello,
y pese a sus diferencias de carácter, ningún lector pondrá en duda que uno
de ellos es el doble del otro, su réplica y su antagonista, su imagen especular, metafórica o efectivamente. A esa certidumbre conducen el parecido físico,
la homonimia, la coincidencia en las fechas de nacimiento, el vestuario idéntico, la concurrencia inevitable en los mismos espacios, y sobre todo una lógica
narrativa que exige que toda esa serie de redundancias no esté desprovista de
24
El narrador explica que el padre de Adolfo escogió el nombre de su hijo bajo el influjo
de los folletines románticos: «Le extasiaba un nombre que terminase en olfo, en oldo,
en ardo... Y cualquier drama de capa y espada le sugería la idea de producir un vástago que
se llamase Arnoldo» (1935: 156-157). En el contexto de la segunda edición, este añadido contribuye a conferir al personaje un grado de realidad del que carecía en la versión
anterior.
25
MARTÍNEZ LATRE, María Pilar, op. cit., p. 118.
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sentido. Al igual que los William Wilson de Poe, por cierto, los héroes de la
novela de Jarnés huirán del internado el mismo día y por separado26.
El narrador de El convidado de papel no esclarece ninguno de los enigmáticos sucesos mencionados más arriba pero, a diferencia del de «William
Wilson», tampoco da excesivo pábulo a una interpretación fantástica, lo que
parece invitarnos a descartarla. Y eso haríamos, si tuviéramos alguna confianza
en ese narrador.
2. UNA
HISTORIA CON DOBLEZ
La instancia narrativa de El convidado de papel ha sido identificada por
Pego Puigbó como un narrador dramatizado fidedigno27; Martínez Latre, por
su parte, concluye que «la perspectiva predominante de El convidado de papel es la de la tercera persona limitada, que desciende en lo que sueña, piensa y siente el actante básico y trata de hacer comprender —a través de su punto
de vista— la experiencia humana del héroe»28. Sin embargo, varios de los
pasajes que hemos citado en estas páginas, así como otros de más difícil hermenéutica, prueban que el narrador no es particularmente cooperativo. Fijémonos en un detalle significativo, aunque aparentemente secundario, de la
primera edición. La acción principal comienza, como se recordará, con el
protagonista despidiéndose de Araceli, una muchacha cuyos servicios amorosos no quedan sin recompensa (1928: 40). Esa misma muchacha no vuelve a
aparecer hasta la última página, en la que dice que prefiere ser llamada Estrella. Estrella es, por supuesto, el nombre de la amiga de Eulalia29. Hay que
concluir necesariamente que se trata de un alias de Araceli, lo que confiere
al fin un sentido a la equívoca escena de la presentación, en la que Julio afirmaba conocer a Estrella «[c]on otros nombres». Ahora bien, esto significa que
Julio y Araceli han estado jugando a un juego del que el lector lo ignora todo,
y sobre el que tan sólo podrá aventurar hipótesis cuando cierre la novela.
Súmese a eso la vuelta de tuerca de la última página, procedimiento narrativo que generalmente es la firma del unreliable narrator, y habremos de reconocer que el de El convidado de papel calla más de lo que cuenta, y que
su relato está orientado a ocultar las verdaderas relaciones entre los personajes, antes que a mostrarlas. El lector deberá sortear las trabas puestas al rela26
Comentando este relato, Karl MILLER escribe: «Double and flight are fates, fates that
befall the outcast, and they are states, states of mind and motion: they belong both to an
inner and outer space». Doubles. Studies in Literary History. Oxford / New York: Oxford
University Press, 1987, p. 154).
27
PEGO PUIGBÓ, Armando. La propuesta estética de Benjamín Jarnés, op. cit., tomo I,
p. 205.
28
MARTÍNEZ LATRE, María Pilar, op. cit., p. 133.
29
«Estrella» será la denominación que Jarnés otorgue también a la Esther de Libro de
Esther (1935: 17-19) y a la Star del relato «Andrómeda».
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to por la voz narrativa a fin de llegar a entender la historia del mismo modo
que la entiende el autor. De esta complicidad entre autor y lector «behind the
narrator’s back», según escribe Booth30, se derivaría eventualmente una complicidad intelectual que añadiría una gratificación suplementaria al placer de
la lectura.
En ocasiones, podría alegarse, el punto de vista del narrador extradiegético se acomoda al del protagonista. Pero ¿es realmente así? Lo que ocurre,
quizá, no es que el narrador se identifique con el personaje, sino que es el
personaje, héroe novelero y fabulador, el que se identifica con el narrador y
asume de rondón sus funciones31. Cuando menos, habrá que concluir con Jordi
Gracia que «[a] la página sólo llega, cabalmente, la percepción deformada de
[la] realidad [...], una percepción que subsume en ella las ansiedades e insuficiencias vitales de Julio»32. En El convidado de papel descubrimos un desplazamiento encubierto del punto de vista, merced al cual se informa al lector mediante una focalización externa de lo que en definitiva no pasa de ser
una versión de los hechos confeccionada por la fantasía de Julio. La anagnórisis final de la primera edición bien pudiera considerarse como una metalepsis en la cual se reúnen dos niveles de ficción: el nivel en el que existe Julio
y el nivel hipodiegético en el que existe Adolfo, al menos el Adolfo que el
lector alcanza a conocer33. El efecto es, como el de tantas metalepsis, sensacional. No sería, por lo demás, la única obra en la que Jarnés explorase tales
procedimientos34.
Es innegable que, cuando menos en algunos pasajes de la novela, se pasa
sin transición de lo positivo a lo ideal, de una aparente certidumbre diurna a
una incertidumbre decididamente onírica: lo apariencial invade terrenos que
quedan mucho más allá de sus naturales dominios35. El texto pide, por lo tanto,
una lectura que se aleje del paradigma del realismo decimonónico y que admita, junto a la representación verosímil de los hechos, la coexistencia de
30
BOOTH, Wayne C. The Rhetoric of Fiction. Chicago / London: The University of
Chicago Press, 21982, p. 300.
31
«Sin una formalización expresa, el punto de vista en un observador protagonista indica que la novela es, en cierto modo, este Diario que, finalmente, Julio no escribe» (ZULETA,
Emilia de, op. cit., p. 138).
32
GRACIA, Jordi, op. cit., p. 79.
33
En esta misma clave ha de interpretarse la afirmación de Jordi Gracia según la cual
Adolfo, Estrella (Lucía, en la segunda edición) y Eulalia son «personajes conocidos en el
cosmos interior creado por Julio» (La pasión fría, op. cit., p. 79).
34
«Así, no es inusual ver al autor [Jarnés] entrar en la acción, detenerla y discutir con
sus personajes sobre el curso futuro de su conducta», según constata ILIE, Paul. Los surrealistas españoles. Madrid: Taurus, 1972 [1968], p. 227.
35
Véanse como ejemplo paradigmático de indeterminación textual las páginas 171-172
en la edición de 1928. La mezcla de niveles de ficción en El convidado de papel obligaría
a revisar la tesis de Martínez Latre según la cual en las primeras novelas de Jarnés los planos de sueño y vigilia están delimitados, mientras que en las últimas «la distorsión y fusión
de planos es casi total y en ellos espacio y tiempo se diluyen» (op. cit., p. 201).
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LA DOBLE HISTORIA DE EL CONVIDADO DE PAPEL
609
planos simbólicos e imaginarios. Podría razonarse que, en definitiva, todo
personaje literario es de papel en tanto producto de un ejercicio imaginativo.
Pero en la novela de Jarnés unos son más de papel que otros.
Un buen argumento en este sentido es la redundancia funcional del elenco de personajes. Las dos parejas de protagonistas mantienen una analogía
estructural casi perfecta y, por perfecta, innecesaria. Varios autores han interpretado que tanto Adolfo como el protagonista Julio eran desdoblamientos del
autor de la novela36. Víctor Fuentes los ha considerado «seres antitéticos y
desdoblamientos ficticios del autor-persona que terminan fundiéndose en el
fondo del espejo»37 y, en la misma línea, Jordi Gracia vio en ese protagonismo compartido la expresión dialógica del perspectivista Benjamín Jarnés38. La
lectura que estamos ensayando permite notar, no obstante, que hay más de un
grado de irrealidad, y que en El convidado de papel el desdoblamiento se
dispone de manera escalonada, en mise en abyme: Jarnés ficcionaliza su biografía en Julio —infancia rural, adolescencia en el seminario—, que a su vez
se ficcionaliza en Adolfo. No debe olvidarse que Julio realiza varias hipótesis
—a veces incluso por escrito— sobre el pasado de Adolfo y sobre sus aventuras sentimentales. Adolfo sería el convidado de papel de Julio, del mismo
modo que Julio es el de Jarnés. Porque el fabulista sólo puede concebirse como
otro fabulista, el autor como otro autor. Ello no impide, como es lógico, que
la creación de la creación siga conservando rasgos del creador. Así se explica que la infancia de Adolfo sea también, en términos bastante exactos, la del
propio Jarnés. A pesar de haber trabajado sobre el texto de la segunda edición, Robert C. Spires advirtió que Julio, predispuesto como estaba al diálogo consigo mismo, «engages in dialogues with a fictious alter ego to whom
he explains how his amorous experiences of the summer will comfort him
during the school year»39. Ciertamente, «alter ego ficticio» es una definición
correcta de Adolfo respecto a Julio —y de Julio respecto a Jarnés—.
La coexistencia de realidad e imaginación resulta más conspicua en los
personajes femeninos. En este caso, además, el propio narrador facilita una
pista clave: Araceli pide que su amante la llame Estrella. La joven con la que
Julio ha conversado en sus paseos era Araceli, oculta detrás de una máscara
muy leve e ideal. Sentado este precedente, cuesta resistirse a la tentación de
continuar estableciendo ecuaciones. Máxime cuando, como observó Emilia de
Zuleta, Estrella (cuyo nombre se trueca en Lucía en la edición de 1935) es
«apenas un desdoblamiento de Eulalia»40. Ambas son, como se recordará,
36
GIL, Ildefonso Manuel, op. cit., p. 111; MAINER, José-Carlos. «Prólogo», op. cit.,
p. 11.
FUENTES, Víctor, op. cit., p. 58.
GRACIA, Jordi, op. cit., p. 129.
39
SPIRES, Robert C., op. cit., p. 121.
40
ZULETA, Emilia de, op. cit., p. 152. Varias páginas de la novela permiten entender
que Eulalia es antes un concepto que una entidad personal (p. ej., 1928: 188, 190).
37
38
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extraordinariamente parecidas41. Y la imagen de ambas se acaba superponiendo
en el espejo horizontal de la mancebía.
Volvamos al personaje de Adolfo para considerarlo como una creación de
segundo grado. Julio piensa a menudo en Adolfo como si se tratase de un
personaje de ficción, según ha notado correctamente James Hoddie42. Si los
convidados de papel proceden de modelos literarios, hay que preguntarse cuál
es el que permite invocar el fantasma de Adolfo. La cuestión, en cierto modo
heurística, parece tener escasa complicación si se considera la admiración que
Jarnés tributaba a la novela Adolphe, de Benjamin Constant43. La deuda contraída con Adolphe por los personajes de El convidado de papel ha sido sometida anteriormente a consideración, arrojando conclusiones tan sugerentes como
el hecho de que «it is possible to consider Julio and Adolfo as ‘two phases’
in the psychological development of Constant’s protagonist: Julio as Adolphe
in love with love and Adolfo as the love-wary, disillusioned Adolphe»44.
La propia novela de Jarnés, sin embargo, proporciona de forma explícita
indicios que apuntan en otra dirección. Como se recordará, mediada ya la
narración, Adolfo proporciona a Julio un ejemplar de Le rouge et le noir, de
Stendhal. Desde una elemental lógica narrativa parece difícilmente aceptable
que la conducta de los personajes pueda cortarse siguiendo el patrón de una
novela que esos mismos personajes leen a mitad de la narración. Pero al mismo
tiempo, la idea resulta estimulante para cualquier escritor que se haya propuesto subrayar el carácter ficticio de esos caracteres, en lugar de ocultarlo. Salta
a la vista que Le rouge et le noir tiene un cierto ascendiente sobre El convidado de papel: «a review in chronological order of what happens to Julio and
Eulalia reveals that, with but slight differences, El convidado is Stendhal’s
novel rewritten»45. En nuestra opinión, sin embargo, no es Julio el personaje
que reproduce la trayectoria de Julien Sorel, sino Adolfo. Es Adolfo el que
entra al servicio de la familia burguesa, el que resulta inopinadamente seducido por la joven dueña (Eulalia), el que será acusado por una de las cartas
de esa misma mujer, y el que perderá subsecuentemente su posición social.
Se observará asimismo lo que hay de caricatura en esa imitación: en la novela de Jarnés el héroe no es preceptor, sino catequista oficioso; la mujer no está
atada por los lazos del matrimonio, sino simple y llanamente amancebada; la
41
Reproduzcamos otro pasaje que abunda en lo citado páginas atrás: «Adolfo sigue contemplando la foto. [...] Es muy peligroso ver en Estrella un reflejo de Eulalia, como puede
serlo un pino o una tórtola. Adolfo no contó al recibir la cartulina, con hallar en su cielo
borrascoso dos astros gemelos» (1928: 119). Pasar por alto estas semejanzas, o suponer que
no son intencionales ni significativas, entrañaría forzar el texto más allá de lo admisible.
42
HODDIE, James H., op. cit., p. 312.
43
Véase JARNÉS, Benjamín. Libro de Esther. Madrid: Espasa-Calpe, 1935, p. 150; se
han detenido en este aspecto MARTÍNEZ LATRE, María Pilar, op. cit., p. 101 y PEGO
PUIGBÓ, Armando. La propuesta estética de Benjamín Jarnés, op. cit., tomo I, p. 90.
44
HODDIE, James H., op. cit., p. 314.
45
Ibidem, p. 313.
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acusación no es consecuencia de una pasión tempestuosa, sino que se produce de manera involuntaria; en cuanto al castigo, la expulsión catártica del
seminario queda muy lejos del patíbulo que Stendhal reservó para su héroe.
Caso inusitado de intersección de niveles narrativos, el personaje lee el libro
que ha inspirado la escritura de su propia vida. Un solo detalle, aunque elocuente, diferencia la estructura actancial básica de Le rouge et le noir46 de la
de El convidado de papel: ningún personaje ocupa en la primera la posición
funcional que Adolfo ocupa en la segunda47. Ambas estructuras, sin embargo, podrían superponerse en lo fundamental si se considerase a Julio y a Adolfo como un único actante.
En las primeras páginas de El convidado de papel, Adolfo es poco más
que un reflejo, una presencia invisible rodeada de especulaciones. En las últimas páginas, por el contrario, el lector lo sabe todo de él, conoce su vida,
su familia, sus romances. Julio, en cambio, pierde entidad paulatinamente,
nunca recibe visitas de su familia, se convierte en un mero «personaje reflector» (1928: 174) y acaba perdiendo el propio nombre. Este proceso queda
simbolizado en dos momentos simétricos, que ya hemos comentado. El primero, cuando Julio divisa a Adolfo por primera vez, a través del ventanal de
Araceli, y la pareja del exterior se superpone a la del interior, lo que no necesariamente implica una identidad. El segundo, al otro cabo de la novela, en
el espejo del meublé, donde esa identificación se realiza de forma expresa; allí,
en palabras de Armando Pego, «Julio descubre su condición ficticia»48. Nos
hallamos, por lo tanto, ante un proceso de sustitución que, después de todo,
no puede sorprender al lector familiarizado con la obra jarnesiana. Hace tiempo
que se advirtió que en algunos de los personajes del escritor aragonés los
cambios de actitud vital se reflejan en un súbito —y a menudo desconcertante— cambio de nombre49. Matilde, por ejemplo, era Rebeca al principio de
Locura y muerte de nadie (1929). En El aprendiz de brujo, que Jarnés dejó
inédita y sólo ha sido rescatada recientemente, los diferentes estadios en la
vida de uno de los caracteres reciben diferentes nombres: Faustina, Silvia y
Trótula. Emilia de Zuleta había interpretado que los personajes que daban título a otra de las novelas jarnesianas de 1929, Paula y Paulita, acababan
Resumida por Hoddie, a quien remitimos.
Relativicemos esta última afirmación. Si bien de manera menos evidente que en la de
Constant, también hay en la novela de Stendhal un Adolphe que, por simple analogía onomástica, podría corresponder al Adolfo de Jarnés. Pero el Adolphe de Stendhal es tan sólo
un personaje muy secundario: el hijo mayor de la señora de Rênal, pupilo del héroe Julien
Sorel. Un niño, aunque también «presque un camerade» de Julien, según lo presenta su madre
(STENDHAL. Le Rouge et le Noir. Chronique de 1830, Paris: Librairie Générale Française,
1997 [1830], p. 38).
48
PEGO PUIGBÓ, Armando. La propuesta estética de Benjamín Jarnés, op. cit., tomo I,
p. 216.
49
MARTÍNEZ LATRE, María Pilar, op. cit., p. 98.
46
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revelándose como distintas fases en la vida de una misma mujer, pero Domingo Ródenas ha argumentado convincentemente en sentido contrario50.
En la novela que nos ocupa puede interpretarse, por lo tanto, que un personaje sustituye por entero al otro. O bien, en una lectura más extravagante, que
hay dos Adolfos: aquél que los demás ven, por un lado, y por otro aquél
que Julio imagina, y en el que llegará a convertirse. La historia subterránea
de El convidado de papel es, en cualquier caso, metafórica o efectivamente,
la historia de un muchacho y de su doble.
3. UNA
HISTORIA DE DOBLE
Al igual que Alicia en el inolvidable relato de Lewis Carroll, Julio viaja
a través del espejo51. Lejos de ser una imagen accidental, el espejo, o ese
espejo en funciones que puede ser la ventana, constituye un elemento recurrente y articulador52. Nótese que, si bien cabe interpretarlo como símbolo de
la creación artística, la función del espejo en El convidado de papel se aproxima más a la del objeto mágico en la morfología del cuento tradicional. Los
componentes estructurales de la historia primitiva de El convidado de papel
abren la novela a un sistema de relaciones intertextuales e interdiscursivas más
amplio del que hasta ahora se había considerado.
Como Erasme Spikher en Die Abenteuer der Sylvesternacht (1815) de
Hoffmann, o Balduin en el clásico del cine mudo de Stellan Rye, Der Student von Prag (1913), el protagonista de El convidado de papel ha perdido
su reflejo: los espejos le devuelven imágenes difusas, sombras, nada: «Se da
en el balcón, de bruces, toda la intimidad de Julio. No es nada, es el espejo;
una cara aturdida, borrosa» (1928: 40); las ventanas se convierten, como ya
sabemos, en «espejos donde Julio puede verse convertido en sombra o en
nada» (1928: 221). Su reflejo hay que buscarlo en otra parte, en ese Doppelgänger llamado Adolfo en cuya existencia incierta se realiza lo que Julio pudo
RÓDENAS DE MOYA, Domingo. Los espejos del novelista. Modernismo y autorreferencia en la novela vanguardista española. Barcelona: Península, 1998, pp. 167-168.
51
Su particular gato de Cheshire se encuentra en la fotografía de Estrella, que Julio va
depurando en el recuerdo: «Pronto queda en el lienzo una sola figura risueña, que irradia
un verde resplandor. Aún puede borrarse de ella todo lo que no sea su cara, y luego, de
su cara, todo lo que no sea su sonrisa. Del retrato, queda en fin, un zigzagueo luminoso»
(1928: 118).
52
La alternancia del vidrio entre reflexión y transparencia ha sido puesta por otros autores en relación con el motivo literario del doble: «the glass in which I mirror myself can
become transparent under certain conditions of illumination. At this point, I can see my
reflected image progressively fade away, until it dissapears. Another image appears in its
place, that of the world or of someone else beyond the glass» (PETRELLA, Fausto y BERLINCIONI, Vana. «The Double and Uncanny Ego Duplication». En: Stoichita, Victor I. (ed.).
Das Double. Wiesbaden: Harrassowitz Verlag, 2006, p. 12).
50
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haber sido, o lo que podría llegar a ser53. En riguroso cumplimiento de los
preceptos que impone el topos literario, Julio recupera su reflejo en el momento de reunificarse con su doble.
El enfrentamiento con uno mismo, con aquél que uno quiere dejar de ser,
es uno de los motivos recurrentes de la novela de formación, que permite
aproximarla a la narrativa del doble54. Transformar un género en otro no requiere más que transformar en externo y objetivo el enfrentamiento que el
protagonista de todo Bildungsroman realiza en la intimidad de su psique.
Porque a fin de cuentas, el doble en la literatura siempre es metáfora de una
escisión interior. En determinados casos, ese enfrentamiento se resuelve en una
reconciliación que marca la «reconquête de l’origine perdue»55: esa reconquista
es el máximo común divisor de las dos versiones de El convidado de papel.
El origen de tales resonancias, atípicas en un escritor profundamente antirromántico como fue Benjamín Jarnés, quizá haya que buscarlo en esos «librotes [...] mugrientos y destrozados»56 que el padre del escritor guardaba en
un armario, y cuyos títulos exactos nunca nos fueron revelados. Algunos eran
«crueles historias de pícaros españoles que en seguida me hicieron aborrecer
todo lo castizo, o complicados folletines en dos o tres tomos que me abrieron el apetito de continuarlos con la espada y con la pluma»57. Entre ellos
podría encontrarse alguno de los relatos fantásticos con intervención de un
Doppelgänger cuya presencia en la prosa hispánica decimonónica ha sido
concienzudamente documentada por Rebeca Martín58. Si, como escribe GraAparte de la clásica aparición de una réplica maligna, pueden integrarse en el concepto de Doppelgänger fenómenos como la autoscopia o el desdoblamiento de una misma persona (SCHWARCZ, Chava Eva. «Der Doppelgänger in der Literatur. Spiegelung, Gegensatz,
Ergänzung». En: Fichtner, Ingrid (ed.). Doppelgänger. Von endlosen Spielarten eines Phänomens. Bern / Stuttgart / Wien: Paul Haupt, 1999, p. 3).
54
JOURDE, Pierre y Paolo TORTONESE. Visages du double. Un thème littéraire. Paris:
Nathan, 1996, p. 30.
55
Ibidem, p. 121.
56
JARNÉS, Benjamín. «Motivos. Años de aprendizaje y alegría (nota autobiográfica)».
Contemporáneos, abril de 1930, 23, p. 68.
57
Ibidem. Suponiendo una probable coincidencia entre las lecturas de Jarnés y las de sus
personajes, Zuleta ha intentado reconstruir aquel fondo bibliográfico, que habría incluido
«[l]os clásicos latinos y los clásicos españoles, Virgilio, el Quijote, Góngora, Quevedo; los
románticos, Victor Hugo, el Werther de Goethe, Vigny, Chateaubriand (Memorias de ultratumba y René), Jorge Sand, Zorrilla, Arolas», para acabar concluyendo que «de un extremo
a otro de la historia literaria, la más variada selección de autodidacta parece haber sido su
alimento espiritual» (op. cit., p. 19). Jordi Gracia ha citado el pasaje de Libro de Esther que
confirma y amplía esta nómina («Fortuna de un subgénero en el ‘arte nuevo’: Benjamín
Jarnés y la novela folletinesca». En: VV.AA. Jornadas jarnesianas. Ponencias y comunicaciones. Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1989, p. 210). Escritor antirromántico,
pues, pero con un vasto conocimiento de la literatura romántica.
58
MARTÍN LÓPEZ, Rebeca. La amenaza del yo. El doble en el cuento español del siglo XIX. Vigo: Editorial Academia del Hispanismo, 2007, pp. 91 y ss. Ciertos autores españoles de los primeros lustros del siglo XX contribuyeron a esa tradición: véase, por ejem53
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cia, «es documentable la alusión a la novela sentimental o el folletín como
términos negativos de comparación crítica» en la novelística de Jarnés59, no
debería descartarse que tales lecturas hayan dejado consciente o inconscientemente otro tipo de poso, menos adverso. El convidado de papel es en puridad la primera novela que escribió Jarnés60, y nada sería más natural que encontrar en ella cierto remanente de lecturas realizadas a una edad temprana.
La aparición del doble, que la literatura fantástica europea del siglo XIX relacionaba causalmente con la pérdida del reflejo o de la sombra, conllevaba
—y representaba, en su lectura alegórica— la quiebra entre el individuo y la
sociedad. Un ejemplo paradigmático lo constituye la segunda novela de Dostoyevski, Dvoynik (El doble, 1846). En la reunificación final —cuando ésta
se producía— se reparaba la dramática escisión del yo que impedía la integración en la sociedad civil. La reunificación progresiva de los protagonistas
de la novela de Jarnés puede también interpretarse como el reconocimiento
gradual del propio reflejo por parte del protagonista dual, y la recuperación
de esa imagen especular debería leerse, a la luz de esa tradición hoffmanniana, como una ascensión desde la muerte —muerte social del seminario— hacia
la vida.
Análogas preocupaciones subyacían a las sombras, reflejos y semblantes
superpuestos que invadieron la pintura europea de finales del siglo XIX61. En
muchos de estos retratos, como en muchas de aquellas narraciones, el doble,
la sombra o el reflejo habitaban en un futuro posible o en un pasado reprimido62. Asimismo, podría suponerse una influencia interdiscursiva proveniente
de largometrajes como el ya mencionado de Stellan Rye, o Feu Mathias Pascal, de Marcel L’Herbier, película estrenada originalmente en 1925 —entre la
redacción y la publicación de El convidado de papel— y basada en la novela
de Pirandello Il fu Mattia Pascal (1904). La película de L’Herbier fue proyectada en la cuarta sesión del Cineclub madrileño, en 1929, pero al haber sido
presentada por el mismo Jarnés es de suponer que éste la conocería desde antes
plo, el artículo de la misma autora «“El que se enterró”, germen de El otro, o el misterio
del doble en Miguel de Unamuno». En Cuadernos de la Cátedra Miguel de Unamuno, 2007,
44, pp. 113-124. No es inoportuno recordar a este respecto un curioso relato de José María
Salaverría titulado «La muerte de mi “duple”», que fue recogido en Páginas novelescas.
Madrid: Caro Raggio, 1920.
59
GRACIA, Jordi, «Fortuna de un subgénero...», op. cit, p. 209.
60
Considérese que su redacción antecede a la publicación de El profesor inútil, y recuérdense las razones que permiten retirarle a Mosén Pedro el estatuto novelesco, apuntadas al
comienzo de este ensayo.
61
BEJARANO VEIGA, Juan Carlos. «Una visión finisecular sobre el Doppelgänger: el
tema del doble y el otro en el autorretrato de la época simbolista». En: VV.AA. Congreso
Internacional Imagen y Apariencia, Murcia: Universidad de Murcia, 2009. Publicación en
línea, ISBN 978-84-691-8432-1.
62
RANK, Otto. Don Juan et le double. Paris: Payot, 2001 [1932], p. 16, para el caso de
Balduin en Der Student von Prag, junto a numerosos ejemplos entre las pp. 19-49.
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615
de esa fecha63; en el comentario que publicó en La Gaceta Literaria, el escritor comentaba, en efecto, que «esta película se estrenó en Madrid hace unos
años», y le dedicaba el siguiente análisis:
Matías Pascal se divide en dos. Entabla diálogos, no con una sombra —que eso
ya no lo hubieran silbado los analfabetos del cinema y turistas de Elsenor—, sino
con su propio yo, con otro Matías Pascal que viene a reclamar ciertos derechos.
En la novela de Pirandello, Matías Pascal se desdobla. Se duplica, se triplica...64.
Por supuesto, el tema del doble tiene raíces más antiguas e ilustres. La
literatura clásica, cuyos mitos Jarnés reescribía tan a menudo, es fértil en
suplantaciones de personalidad. Mencionemos, junto a la conocida historia de
Anfitrión y Sosias, la metamorfosis de Cupido en Ascanio, los dobles de
Ariston o de Timóstenes, el simulacro de Eneas, el fantasma de Helena o el
eidolon de Aquiles65. La matriz narrativa de estos relatos clásicos casi siempre incluye en su casilla central la seducción de una mujer, al igual que en
nuestra novela66.
Mas no es necesario retroceder tanto en el tiempo. Ernesto Giménez Caballero, conocido cartógrafo de la literatura, trazó para La Gaceta Literaria
los ángulos del mapa de lecturas del Jarnés de los años 1920: «desde Balmes
y Augusto Nicolás, hasta Ortega y Gasset y Giraudoux»67. En 1924, al mismo tiempo que concluía la redacción de El convidado de papel, Jarnés publi63
Conforme a la base de datos de películas calificadas del Ministerio de Cultura, el estreno español de la película de L’Herbier tuvo lugar el 22 de marzo de 1926 en el Real
Cinema de Madrid (<http://www.mcu.es/cine/CE/BBDDPELICULAS/BBDDPeliculas_Index.
html> [consultado en julio de 2010]).
64
JARNÉS, Benjamín. «Vidas paralelas de Matías Pascal». La Gaceta Literaria, 15 de
abril de 1929, 56, p. 2. Otros ejemplos de tratamiento del doble en la cinematografía occidental de principios del siglo XX pueden encontrarse en FUSILLO, Massimo. «Ombre,
specchi, gemeli, e altri doppi nel cinema». En: Roda, Vittorio (ed.). Il tema del doppio nella
letteratura moderna. Bologna: Bononia University Press, 2008, pp. 16-19. Véase también
LOUGH, Francis. «Jarnés y el cine». En: Albert Mechthild (ed.). Vanguardia española e
intermedialidad: artes escénicas, cine y radio. Madrid / Frankfurt a.M.: Iberoamericana /
Vervuert, 2005, pp. 407-422, así como POGGIAN, Stella Maris. El tema del doble en el cine,
como manifestación del imaginario audiovisual en el sujeto moderno, tesis doctoral, 2002.
Disponible en línea: <http://www.tdx.cat/TDX-1127102-162115> [consultado el 20 de junio de 2010].
65
BETTINI, Maurizio. «Construting the Invisible. A ‘dossier’ on the double in classical
culture». En: Stoichita, Victor I. (ed.). Das Double. Wiesbaden: Harrassowitz Verlag, 2006,
pp. 79-91; BARGALLÓ, Juan (ed.). Identidad y alteridad: aproximación al tema del doble.
Sevilla: Alfar, 1994, passim.
66
Comentando no sólo relatos de doble sino también narraciones mitológicas o literarias sobre hermanos gemelos, Otto RANK concluye que «[e]n réalité, le Double, vu du
dehors, est un rival de son modèle primitif, surtout dans l’amour de la femme» (op. cit.,
p. 108).
67
GIMÉNEZ CABALLERO, Ernesto. «Itinerarios jóvenes de España: Benjamín Jarnés».
La Gaceta Literaria, 15 de noviembre de 1928, 46, p. 4.
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có en la revista Alfar un ensayo entusiasta sobre el último de estos cuatro
autores, Jean Giraudoux68. En la bibliografía sobre Benjamín Jarnés menudean
los comentarios más o menos extensos sobre la deuda contraída por éste con
el escritor francés, desde que lo descubriera en las páginas de la Nouvelle
Revue Française69. La influencia de Giraudoux sobre Jarnés es detectable en
una larga serie de procedimientos estilísticos y temáticos, entre los cuales se
han destacado el recurso a la metalepsis, el empleo de un narrador no fiable,
la intelectualización de la atracción erótica, la actualización de los mitos clásicos y, por último, la introducción de personajes desdibujados y hasta incorpóreos70. Creemos que una lectura detenida de El convidado de papel de 1928
obliga a extender esta dependencia a otros rasgos temáticos y actanciales.
En el artículo de Alfar mencionado más arriba Jarnés citaba con sus títulos originales varias de las novelas de Giraudoux, como Simon le pathétique
o Juliette au pays des hommes. No así L’École des indifférents, aunque es
impensable que no la conociese, pues era una de las primeras novelas de su
autor, además de una de las más renombradas y, durante bastantes años, la
única disponible en castellano71. L’École des indifférents reúne tres relatos
vagamente relacionados entre sí por la pintoresca actitud de sus protagonistas. En todos ellos había puesto su creador algo de sí mismo: «Je me suis peutêtre aperçu malgré moi dans ce miroir à trois faces», escribía Giraudoux en
septiembre de 1910 a propósito de dicha novela72.
El primer narrador autodiegético del tríptico narrativo de Giraudoux, «Jacques l’égoïste», lee viejos relatos en los cuales aparecen «des miroirs damnés où l’image de l’inconnue s’anime selon les heures»73. El segundo, «Don
Manuel le paresseux», inventó junto con otros colegiales un amigo imaginario, al que habían dado en llamar «l’Architecte»74. «Bernard, le faible Bernard»
JARNÉS, Benjamín. «Jean Giraudoux. Apuntes para un ensayo». Alfar, diciembre de
1924, 45, pp. 7-10.
69
TORRE, Guillermo de. Historia de las literaturas de vanguardia. Madrid: Guadarrama,
1965, p. 571; ZULETA, Emilia de, op. cit., pp. 63 y 69-70; MAINER, José-Carlos. «Prólogo», op. cit., p. 10; MARTÍNEZ LATRE, María Pilar, op. cit., pp. 56 y 68-70; GRACIA,
Jordi. La pasión fría, op. cit., pp. 10 y 20; NAGEL, Susan. The Influence of the Novels of
Jean Giraudoux on the Hispanic Vanguard Novels of the 1920s-1930s. Cranbury / London
/ Ontario: Associated University Presses, 1991, pp. 25 y passim; PÉREZ FIRMAT, Gustavo.
Idle Fictions. The Hispanic Vanguard Novel, 1926-1934, Durham / London: Duke University
Press, 1993 [1982], p. 21.
70
NAGEL, Susan, op. cit., pp. 15, 32-33, 90 y 91; PÉREZ FIRMAT, Gustavo, op. cit.,
p. 44.
71
La versión castellana se publicó en 1921. En la biblioteca de Jarnés, conservada actualmente en la Residencia de Estudiantes de Madrid, consta una reimpresión, datada en 1934,
de la edición francesa de 1910.
72
ANÓNIMO. Jean Giraudoux. Du réel à l’imaginaire. Paris: Bibliothèque Nationale,
1982, p. 42.
73
GIRAUDOUX, Jean. L’École des indifférents. Paris: Éditions Émile-Paul Frères, 1928
[1910], p. 36.
74
Este episodio ha sido resaltado por NAGEL, Susan, op. cit., p. 33.
68
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LA DOBLE HISTORIA DE EL CONVIDADO DE PAPEL
617
es el tercer actante narrador, y el que más detenimiento solicita. En su estudio de esta novela de Giraudoux, a Enrique Sánchez Costa no se le escapa que
«[e]l tema del doble, tan caro a la novela fantástica —Dr. Jekyll and Mr.
Hyde— y simbolista fin de siècle —The Portrait of Dorian Gray—, recibe un
amplio tratamiento en [...] el papel de Bernard»75. La historia de éste comienza
con algo que tiene apariencia de diálogo, aunque no se tarda mucho en descubrir que «[c]’est avec lui-même que Bernard discutait ainsi. Depuis quelques années déjà, il se surprenait à parler tout haut»76. Bernard encuentra en
el espejo una imagen visible de su interlocutor:
face à la glace, il répétait par example sa journée, visite par visite, se souriant,
s’inclinant, laissant échapper un mouvement de dédain, le réprimant [...]. Cela était
ridicule? On n’est point ridicule de jouer avec un travers, et c’était vraiment un
moyen infaillible de faire le point de son esprit que d’obliger Bernard premier et
Bernard second, Bernard grincheux et Bernard bon enfant à tirer au net leur humeur77.
Más adelante, el mismo personaje se inventará una hermana, su aspecto,
su historia, aunque una voz interior enseguida lo convenza de la imposibilidad de tal criatura. No hay nadie, se nos dice más adelante, que no esté dotado de un doble que lo siga, lo provoque y lo caricaturice78. Sin necesidad de
comentar todas y cada una de las similitudes, podemos concluir que la novela de Jarnés mantiene con la de Giraudoux una singular semejanza isotópica,
a partir de una larga lista de elementos compartidos: los amigos invisibles, los
espejos, el desdoblamiento dialógico de un personaje, los varios nombres de
una misma persona, los amores vicarios, los conmilitones indistinguibles, el
marco de la institución educativa, la dialéctica entre pueblo y ciudad... En estos
elementos podría encontrarse el germen del juego literario que Jarnés propuso a sus lectores en 1928.
El doble, por último, es un mito dilecto del psicoanálisis. Desde 1919
podía leerse en francés L’inquiétante étrangeté et autres essais, obra en la que
Sigmund Freud, aludiendo a un trabajo previo de Otto Rank, estudiaba el
motivo literario del Doppelgänger como una de las manifestaciones posibles
de lo siniestro (das Unheimliche), que a su vez simboliza el retorno de lo
reprimido. Algunos artículos de los doctores Lafora y Sacristán en El Sol, a
mediados de los años 1910, habían marcado una primera fase en la discusión
pública del psicoanálisis en España. Como es bien sabido, José Ruiz Castillo
comenzó a editar en 1922 las obras completas de Sigmund Freud a instancias
de José Ortega y Gasset79. En la primavera de 1920, éste seriaba en El Sol
75
SÁNCHEZ COSTA, Enrique. «L’École des indifférents, novela lírica». Çedille, revista de estudios franceses, abril de 2009, 5, p. 315.
76
GIRAUDOUX, Jean, op. cit., p. 117.
77
Ibidem, pp. 118-119.
78
Ibidem, pp. 125-126.
79
CARLES, Francisco et al. Psicoanálisis en España (1893-1968), Madrid: Asociación
Española de Neuropsiquiatría, 2000, pp. 47 y 85-87.
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ÁLVARO CEBALLOS VIRO
los ensayos de «Don Quijote en la escuela», que se integrarían en 1921 a la
tercera entrega de El Espectador. Allí desarrollaba Ortega su teoría del cascabel, que arraigaba en la intuición freudiana de la escisión de la conciencia,
y de la coexistencia en el individuo de formaciones psíquicas múltiples:
Así, es la madurez no una supresión, sino una integración de la infancia. Todo el
que tenga fino oído psicológico habrá notado que su personalidad adulta forma
una sólida coraza hecha de buen sentido, de previsión y cálculo, de enérgica voluntad, dentro de la cual se agita, incansable y prisionero, un niño audaz [...].
Somos todos, en varia medida, como el cascabel, criaturas dobles, con una coraza externa, que aprisiona un núcleo íntimo, siempre agitado y vivaz. Y es el caso
que, como el cascabel, lo mejor de nosotros está en el son que hace el niño interior al dar un brinco para libertarse y chocar contra las paredes inexorables de su
prisión. [...] [E]n la realidad psíquica, el pasado no muere, sino que persiste, formando parte de nuestro hoy80.
Benjamín Jarnés, fiel discípulo del filósofo madrileño y, por lo tanto, al
corriente de los estudios sobre la personalidad realizados por la escuela psicoanalítica, tomaría buena nota de esa elemental duplicidad de los seres humanos81. El escritor de Codo se concebía a sí mismo como una pluralidad de
identidades pertenecientes a tiempos diversos: «Temo escribir mi biografía»,
afirmaba en 1930; «[t]ampoco siento ahora deseos de contemplar esa cadena
de mis pasados yos, indecisos, borrosos, pruebas de mí mismo que debo respetar y compadecer como a mi prójimo»82. Esos yos desdoblados adquieren
una entidad suficientemente densa como para convertirse en interlocutores, en
actores de un drama interior, de acuerdo a otro documento autobiográfico
redactado en torno a 1939:
Entonces comencé ya a aprender el arte de dialogar conmigo mismo. No el monólogo precisamente, sino el diálogo... Me parece que el primero conduce a la
—estricta— poesía, mientras el segundo conduce a la novela, puesto que debe comenzar por crear un segundo personaje que, naturalmente, pronto acaba por ser
«antagonista»83.
La fábula de la primera edición de El convidado de papel, en la que se da
cuerpo a interlocutores internos sucesivos, reposa sobre este mismo principio.
80
ORTEGA Y GASSET, José. Obras Completas. Revista de Occidente. Madrid, 71966,
tomo II, pp. 299-300.
81
«Jarnés fue uno de los primeros intelectuales españoles en desarrollar una reflexión
acerca del psicoanálisis», afirma de manera algo apodíctica CONTE, David (La voluntad de
estilo. Una introducción a la lectura de Benjamín Jarnés. Madrid: Biblioteca Nueva, 2002,
p. 101), lo que habría que relativizar recurriendo a CARLES, Francisco et al, op. cit.,
pp. 17 y ss.
82
JARNÉS, Benjamín. «Motivos...», op. cit., p. 68.
83
JARNÉS, Benjamín. Autobiografía. Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1988,
pp. 22-23.
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LA DOBLE HISTORIA DE EL CONVIDADO DE PAPEL
619
4. CONCLUSIÓN
El convidado de papel tiene, según hemos visto, una doble historia, una
historia con doblez, que alguna vez fue una historia de doble; sólo esta clave
fantástica puede dar coherencia y hacer legibles toda una serie de pasajes de
la primera edición que hasta ahora habían sido interpretados de manera fragmentaria. No podemos sino aventurar alguna de las razones que impulsaron a
Benjamín Jarnés a desactivar la estupefaciente historia de desdoblamiento y
posesión que recorría la primera redacción de El convidado de papel. Habrá
de observarse, particularmente, que a partir de septiembre de 1930 Jarnés
comienza a rellenar cuadernos con notas de carácter metaliterario, que muestran a las claras una vocación asumida y el propósito de reconducir su obra
en una dirección uniforme84. A lo largo de su producción, el Julio de El convidado de papel reaparecería en Paula y Paulita (1929) y, ya con el apellido
Aznar, en Lo rojo y lo azul (1932) —donde, por cierto, entablará de nuevo
conversaciones con personajes ausentes y padecerá alguna crisis nerviosa—,
en La novia del viento (1940) y en Eufrosina o la gracia (1948). La consagración de Julio como personaje recurrente, fetiche y alter ego del escritor, exigía una normalización de su pasado: la desaparición virtual de Julio en la última página de El convidado de papel interfería en la composición de un largo
ciclo narrativo que se perfilaba ya muy a comienzos de la década de los 30.
Así y todo, la primera aventura de Julio Aznar está lejos de ser una disociación teratológica de la personalidad como las que fascinaron —y entretuvieron— a los círculos clínicos europeos de finales del siglo XIX e inspiraron
las novelas más célebres de Robert Louis Stevenson o de Oscar Wilde. En
primer lugar, el desdoblamiento de Julio es consciente y lúdico, antes que una
psicopatía o que la consecuencia imprevista de un pacto fáustico. Examinado
como un resorte narrativo, dicho desdoblamiento no deja de ser otra manera
de sorprender al lector y de llamar su atención sobre el carácter ficticio del
objeto artístico, sobre su «textura fraudulenta», por ponerlo en los términos
orteguianos85. En segundo lugar, Jarnés escribe su novela en un momento en
el que el topos del doble ha perdido ya el potencial dramático que generaba
el enfrentamiento romántico de una individualidad absoluta con su antítesis:
sobre todo a partir de la cesura vanguardista que se produce en las primeras décadas del siglo XX, las plasmaciones del doble eluden esa polaridad entre bien y
mal para cargar las tintas en la endeblez y precariedad de la identidad, en el in84
BERNSTEIN, J.S., op. cit., p. 21. El año antes había renunciado a su sueldo en el
Cuerpo de Intendencia del Ejército, por lo que su sustento ya no dependía más que de su
pluma (ver JARNÉS, Benjamín, Epistolario, op. cit., p. XXII).
85
ORTEGA Y GASSET, José. La deshumanización del arte, op. cit., p. 80. Más tarde,
cuando Jarnés defina su oficio como un «arte de sorprender», lo haría pensando sobre todo
en recursos retóricos (JARNÉS, Benjamín. Feria del libro. Madrid: Espasa-Calpe, 1935,
p. 28).
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ÁLVARO CEBALLOS VIRO
tercambio del yo y de todo lo que a éste le concierne, y en el disgusto del individuo con su idiosincrasia86.
Parecería lógico subrayar, a este respecto, los distanciamientos críticos que
el personaje de Julio realiza respecto de su sosias: la compasión que muestra
hacia las evoluciones sentimentales de Adolfo, o la condescendencia con la
que considera su disposición romántica (p. ej. 1928: 94, 173, 197)87. Pero
tampoco puede decirse que Julio le oponga un carácter completamente distinto;
su vida interior se mantiene indecisa en el fiel imaginario entre dos siglos y
sus respectivos modos de sentimentalidad. A lo largo de la novela, Julio aprenderá a aceptar, a incorporar esa forma de alteridad (ignoramos si pasada, presente o futura) que es Adolfo, a conciliar las distintas tendencias que alberga
dentro de sí mismo. Ese aprendizaje es, a fin de cuentas, lo propio del héroe
de una novela de formación. De lo que se trata en dicho género es, siguiendo
a Franco Moretti, de evitar una toma de partido unívoca, de aplazar el momento de la verdad: «Il Bildungsroman come costruzione di una sintesi, dunque»88. Y la verdad es algo que Jarnés consigue escamotear por completo en
El convidado de papel. El resultado: la síntesis, la superposición, la indecisión. Cuando Julio especula sobre el desenlace de las aventuras de Adolfo, las
conjeturas carecen de rotundidad, el resultado se mantiene abierto: «¿Es que
hace falta solución? No creo que pretendas hacer de tu adolescencia una novela de éxito popular [...] Sólo un loco pretende razonar su juventud» (1928:
178-179).
El propósito de estas páginas ha sido recuperar una de las posibles lecturas de El convidado de papel y llamar la atención sobre su deliberada ocultación, a partir de una reinterpretación global de las variantes entre las dos primeras ediciones de la novela. Hemos querido mostrar que aquella primera
edición incluía elementos fantásticos relacionables con un topos concreto, sin
que por ello perdiese la coherencia con el universo de lecturas y prácticas
jarnesianas. El proyecto albergaba inicialmente ambiciosas reflexiones sobre
la identidad y el tratamiento del tiempo y del espacio novelescos que fueron
neutralizadas más adelante. La reescritura se opera en un momento en el que
Jarnés acepta con decisión su oficio de escritor, pero también en un momento en el que el entusiasmo por la experimentación y la novela deshumanizada se había enfriado, dejando paso a otros entusiasmos y otras preocupaciones. A mediados de los años 1930, varios de los creadores de la nueva novela
—y entre ellos Benjamín Jarnés— habían tomado conciencia del fracaso de
su proyecto y se distanciaban de sus primeras obras89. Es razonable pensar que
MARTÍN LÓPEZ, Rebeca, op. cit., p. 19.
Obsérvese, de todas maneras, que ambos seminaristas aprecian positivamente la ironía tan poco romántica de Stendhal (1928: 143).
88
MORETTI, Franco. Il romanzo di formazione. Milano: Garzanti, 1986, p. 29.
89
RÓDENAS DE MOYA, Domingo, op. cit., pp. 131-134 y 137-138.
86
87
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621
en 1934 Jarnés decidió dejar que la novela fuese lo que ya era, conforme a la
crítica del momento: unas «memorias novelescas de su vida de colegial»90, una
«[e]xégesis de la sensualidad»91, una novela narcisista y «un poco poemática»92, pero sobre todo un volumen autobiográfico que exhibía críticamente la
tragedia de «la falsa vocación sacerdotal»93 y la represión de institintos elementales en un país con 30.000 sacerdotes y casi el doble de religiosos y religiosas94.
Pocos recursos narrativos podían evidenciar mejor el carácter artificioso
de la ficción novelesca que la transformación inconsútil de un personaje en
otro. Mas por delante de ese tributo a los postulados de Ortega y Gasset, la
artimaña narrativa de la primera edición de El convidado de papel replantea
el conflicto central de la identidad moderna, la tensión irresoluta entre repulsión y narcisismo. O, puesto en otros términos, la inapelable elección entre
la conquista de nuestros deseos y la claudicación ante los hábitos adquiridos.
Ése es igualmente, como hemos recordado en varias ocasiones, el dilema de
toda novela de formación. Juan Ramón Jiménez condensó ese estado crítico
del desarrollo de la personalidad en algunos de sus versos más desasosegantes, en los que resuena el eco de Rimbaud:
Yo no soy yo.
Soy éste
que va a mi lado sin yo verlo;
que, a veces, voy a ver,
y que, a veces, olvido95.
Fecha de recepción: 14 de agosto de 2009
Fecha de aceptación: 9 de marzo de 2010
GIMÉNEZ CABALLERO, Ernesto, op. cit., p. 4.
MUÑOZ ARCONADA, César. «4 libros de jóvenes». La Gaceta Literaria, 15 de diciembre de 1928, 45, p. 2.
92
LACOMBA, Juan. «Espejos de papel». El Noticiero Regional, 12 de febrero de 1929,
p. 1. Tenemos que agradecer al Ayuntamiento de Alcoy el habernos proporcionado una copia
de esta reseña.
93
LÓPEZ PRUDENCIO, J. «Crítica y noticias de libros». ABC, 16 de enero de 1929,
p. 7.
94
VILLARES, Ramón y MORENO LUZÓN, Javier. Historia de España. Barcelona:
Crítica / Marcial Pons, 2009, vol. VII, p. 316. Ninguna de estas definiciones agota, claro
está, el significado de la novela, y el mismo Janés exteriorizó en alguna ocasión su suspicacia respecto de la capacidad de penetración demostrada por sus recensores: «¡Cuánto agradezco a los ‘críticos’ frívolos que resbalen por mi libro, apenas atisbándolo!» (Epistolario
1919-1939, op. cit., p. 248).
95
JIMÉNEZ, Juan Ramón. Eternidades. Madrid: CIAP, 1931, recogido en Obra poética. Madrid: Espasa-Calpe, 2005, vol. I, tomo 2, p. 418. Aprovechamos esta última nota para
agradecer las muchas y útiles sugerencias de mejora que Enrique Rodrigues-Moura, Doris
Pany y Adelaida Caro Martín realizaron a una versión primitiva del presente artículo.
90
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Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146,
págs. 623-628, ISSN: 0034-849X
NECROLOGÍAS
JOAQUÍN ÁLVAREZ BARRIENTOS
JOSÉ CHECA BELTRÁN
El hispanismo dieciochista está de luto. En los últimos meses se han sucedido los fallecimientos de tres ilustres especialistas, cuyo amor a España y
a la investigación se tradujo en importantes contribuciones al conocimiento de
la historia, la cultura y la filología de nuestro país. El 5 de agosto de 2010
moría François Lopez, el 14 de marzo de 2011 nos dejaba René Andioc, y
poco después, el 7 de septiembre de este mismo año, fallecía Rinaldo Froldi.
FRANÇOIS LOPEZ
Nació en Rabat, en 1934, de madre española y padre francés. Hasta los
17 años vivió en Rabat, Oujda y Mequinez. En 1952 llegó a Burdeos. Tras
aprobar la «agregation» para profesor de instituto, enseñar en la universidad
de Toulouse y hacer el servicio militar, recaló definitivamente en Burdeos, en
1962, donde fue catedrático y dirigió el Bulletin Hispanique (1989-2000). Allí
comenzó a trabajar en su tesis, en la que, según él mismo escribió, remontó
«desde el reinado de Carlos IV hasta el tiempo de los novatores», enhebrando dos biografías, la de Forner y la de Mayans, creando así «una continuidad
en una época larga que los estudiosos estaban acostumbrados a dividir en dos
partes totalmente separadas»; en realidad, unió «la materia de dos libros en
un solo volumen»,
Juan Pablo Forner et la crise de la conscience espagnole au XVIII siècle
(editada en 1976 y 1977 en francés, su traducción al español no llegó hasta
1999) fue la gran aportación de François Lopez. No se limitaba a un estudio
sobre Forner; su inmensa erudición ha enriquecido durante décadas al mundo
del dieciochismo. En este libro se encuentran finos y originales análisis sobre los novatores, Mayans y el resurgimiento del erasmismo, sobre publicidad librera, poesía y prosa del siglo XVIII, aparición del concepto «Siglo de
Oro», el Quijote, la leyenda negra, etc. Su obra posterior desarrollaría estos
temas y añadiría otros nuevos: historia del libro y de la lectura, literatura
624
JOAQUÍN ÁLVAREZ BARRIENTOS Y JOSÉ CHECA BELTRÁN
popular, poética y pensamiento literario, estudios comparativos entre España
y Francia, sobre todo por lo que respecta a la historia intelectual, y un largo
etcétera.
Puede decirse que sus dos líneas de investigación más relevantes se centran, primero en el pensamiento político y literario de la Ilustración, segundo
en la historia del libro y de la lectura, incluyendo en este los problemas metodológicos que le atañen. En todos sus trabajos se advierte que el objeto literario de sus investigaciones es examinado en su contexto ideológico y político.
De esta manera, sus contactos intelectuales se repartieron entre el mundo de
la filología y de la historia.
Asimismo, aunque todo el siglo XVIII español fue objeto de su atención,
hubo dos momentos que le interesaron especialmente: la transición de los
Austrias a los Borbones, y las décadas previas a la Guerra de la Independencia. Sus investigaciones se rebelaron contra algunos tópicos historiográficos:
las reformas y los comienzos de la Ilustración tienen sus raíces en la España
de finales del XVII, con Carlos II y los novatores, y no en la España del primer Borbón, Felipe V. Con eficaces argumentos, puso en duda el carácter
reaccionario de personajes tan complejos como Forner y Capmany. Entre sus
muchas publicaciones, merecen citarse —aparte del libro ya citado— su capítulo «El libro y su mundo» (en La República de las letras en la España del
siglo XVIII, de 1995, escrito junto con Joaquín Álvarez Barrientos e Inmaculada Urzainqui) y su importante colaboración en Historia de la edición y la
lectura en España, 1475-1914, que en 2003 coordinó con Víctor Infantes y
Jean François Botrel.
Como decía María Victoria López Cordón en su excelente síntesis de la
obra de François Lopez (en Exilio, memoria personal y memoria histórica. El
hispanismo francés de raíz española, ed. de Ricardo García Cárcel y Eliseo
Serrano, 2010): «Ha sido un innovador en ciertos temas, y un provocador a
la hora de entender otros. Se ha movido con soltura entre ideas, libros y autores, ha escrito mucho y nos ha enseñado a entender muchas cosas. Todo ello
con rigor, con claridad y sentido del humor. No es, desde luego, poco».
RENÉ ANDIOC
René Andioc nació en Cerbère el 11 de abril de 1930 y murió en el pueblecito de Mirepoix-sur-Tarn el 14 de marzo de 2011. Inició sus estudios universitarios en la Universidad de Montpellier y se doctoró con una tesis sobre
Leandro Fernández de Moratín en 1969, publicada en Burdeos al año siguiente
con el título Sur la querelle du théâtre au temp du Leandro Fernández de
Moratín. En 1976 la editorial Castalia la ofrecía en español, en versión reducida, y su aparición daba un giro a los enfoques que hasta entonces se utiliRevista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 623-628, ISSN: 0034-849X
NECROLOGÍAS DE FRANÇOIS LOPEZ, RENÉ ANDIOC Y RINALDO FROLDI
625
zaban para estudiar el arte dramático, al tener en cuenta aspectos económicos,
ideológicos y sociológicos.
Su carrera docente se inició como profesor de instituto en 1955; dos años
después pasó a la Universidad de Burdeos como profesor adjunto y, entre 1963
y 1965, formó parte de la Escuela de Altos Estudios Hispánicos de la Casa de
Velázquez en Madrid, para integrarse ese año en la universidad de Pau, donde fundó el Centro de Investigaciones Hispánicas y fue catedrático desde 1979.
Hasta 1990, en que se jubila, ejerció la cátedra en la Universidad de Perpignan,
para ser luego emérito hasta 2008.
Dedicó toda su vida al estudio del siglo ilustrado, cuando esa época apenas destacaba entre los intereses académicos. Gran especialista en el teatro de
ese tiempo y en la figura de Moratín, publicó numerosos trabajos sobre ambos asuntos, y proporcionó a la comunidad científica documentos y noticias
que ampliaban nuestro conocimiento de la época, siempre con un método riguroso y con el apoyo del dato justo; método que creó escuela. Su meticulosidad era tan conocida como su estilo, que abundaba en frases retorcidas y
sinuosas que se alargaban en meandros de ironía y saber. Si su libro sobre la
escena y el ambiente en que se desarrolló la obra de Moratín fue importante,
lo mismo hay que decir de sus ediciones del Epistolario y del Diario de este
autor, «Inarco Celenio» entre los árcades. Del diario descifró las claves para
ofrecer el contenido de una obra fundamental que permanecía fuera del alcance
de los especialistas. Otra notable aportación suya, resultado de muchos años
de trabajo, fue la Cartelera teatral madrileña, 1708-1808, que publicó en
colaboración con Mireille Coulon, y ha conocido dos ediciones; la segunda,
de 2008, corregida y aumentada, en la Fundación Universitaria Española.
Después llegó Del siglo XVIII al siglo XIX. Estudios histórico- literarios (2005),
recopilación de trabajos sobre el paso de una época a otra, y más tarde la
reunión de sus trabajos sobre Goya. Letra y figura (2008), pues el famoso
pintor fue otro de sus intereses centrales. Editó, así mismo, obras del teatro
dieciochesco, como las más importantes de Moratín, la Raquel, tragedia de
García de la Huerta, y La familia a la moda, de Rosa Mª Gálvez. Su último
trabajo, que no llegó a ver impreso, fue la edición de Ifigenia, la recientemente
descubierta traducción de Jovellanos, publicada en los Cuadernos de Estudios
del Siglo XVIII (2010), de la Universidad de Oviedo.
Su obra ha servido de inspiración y guía para muchos, una obra que, además de generar polémica en distintos momentos, sigue vigente gracias a la
fiabilidad de lo que presenta, al enorme aporte documental y a la justa apreciación de los fenómenos que explica. Nunca estudió solo la obra en sí, sino
que, para acercarse a la obra, reconstruía su entorno, lo que le permitía iluminar tanto una como otro. Sus trabajos son ejemplo del buen uso de la siempre denostada erudición y también del descontento, que le hacía volver una y
otra vez sobre asuntos que ya había tratado para completarlos con nuevas referencias o para corregir errores.
Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 621-626, ISSN: 0034-849X
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JOAQUÍN ÁLVAREZ BARRIENTOS Y JOSÉ CHECA BELTRÁN
En 2009, durante la que fue una de sus últimas visitas a Madrid —«Madrid me sienta muy bien, decía, me rejuvenece»—, la Asociación de Directores de Escena de España le hizo Socio de Honor y le concedió su Medalla;
distinción que, si le llenaba de satisfacción y veía como un premio por su dedicación al estudio del teatro, también le causaba cierto embarazo, pues, tímido como era, le obligó a subir al escenario del Teatro Español, donde, al
contemplar su emoción, reconocimos de nuevo su bonhomía. Como amigo, nos
queda su recuerdo; como intelectual, sus trabajos.
RINALDO FROLDI
Rinaldo Froldi nació en Milán el 3 de febrero de 1924; falleció en Volterra el 7 de septiembre de 2011. Tras un breve paso por la Universidad de
Macerata, desarrolló su carrera docente e investigadora en la Universidad de
Bolonia, donde fue catedrático entre 1968 y 1997, y profesor emérito desde
1998. Ejerció una brillante labor investigadora, pedagógica y de gestión. Consolidó, extendió y prestigió por todo el mundo universitario italiano los estudios sobre España y el mundo hispánico. El profesor Froldi ocupa un eminente
lugar en esa brillante generación de hispanistas que desarrolló su trabajo durante la segunda mitad del siglo pasado y que tanto ha contribuido a un mejor y
más positivo conocimiento de la cultura, la sociedad y la historia española.
Ilustre dieciochista, sus principales aportaciones historiográficas versan
sobre el teatro neoclásico y el siglo XVIII en general, pero también sobre Lope
de Vega y el teatro barroco. Su libro Lope de Vega y la formación de la comedia (1973), editado y reimpreso tanto en Italia como en España, demostró
la gran influencia que la tradición teatral valenciana tuvo en el nacimiento del
teatro lopiano y la «comedia nueva». Son relevantes, además, sus trabajos
sobre el concepto de «lo trágico» En el ámbito dieciochista, además de su
excelente Un poeta illuminista: Juan Meléndez Valdés (1967), difundió su
magisterio en sus muchas publicaciones sobre el teatro ilustrado, las comedias moratinianas, Luzán, Cadalso, Cienfuegos, Marchena, la Ilustración española, etc. En los días previos a su fallecimiento trabajaba sobre Marchena,
un autor cuya obra y vida le fascinaban. Fruto de su interés por la transición
del Neoclasicismo al Romanticismo fue la creación de la revista Entre siglos,
que tuvo una corta vida.
Publicó también trabajos de caracterización de la Ilustración española y
contribuyó al debate sobre si en España hubo o no hubo Ilustración. En sus
ensayos está presente el enfoque político, necesario para comprender una literatura como la de entonces. Esta es otra de las características de su acercamiento al Siglo, pues comprendió que no bastaba solo el enfoque estético para
entender la producción bibliográfica de la época. En este sentido fue fundaRevista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 623-628, ISSN: 0034-849X
NECROLOGÍAS DE FRANÇOIS LOPEZ, RENÉ ANDIOC Y RINALDO FROLDI
627
mental su trabajo «Sobre la historiografía de la cultura y literatura españolas
del siglo XVIII: apuntaciones críticas», aparecido en 1984 en la Nueva Revista de Filología Hispánica.
Pero la contribución del profesor Froldi al hispanismo no se limitó a sus
decisivas aportaciones científicas. En la Universidad de Bolonia dirigió el
departamento de lenguas extranjeras, codirigió la revista Spicilegio Moderno,
organizó congresos en los que participaron los más relevantes hispanistas,
promocionó el «dottorato di ricerca in Iberistica», etc. Quizás su aportación
más trascendente fue la creación en 1981 del Centro Studi sul Settecento Spagnolo, que en pocos años se constituyó en referencia obligada para los dieciochistas de todo el mundo. Allí, estimulados por el magisterio de Froldi, que
dirigió el centro hasta 1991, se han formado muchos estudiantes y han acudido un gran número de investigadores de muchos países, atraídos por el prestigio de la institución y de su fundador, así como por el ambiente dieciochista que él creó e incentivó.
Italiano enamorado de España, Rinaldo Froldi hizo mucho por nuestro país
y por la historiografía hispánica, pero además ha sido un «hombre de bien»,
como titulaba el homenaje en dos volúmenes que hispanistas de todo el mundo
le tributamos hace unos años. Y esa es, quizás, la expresión que mejor lo
definió: hombre liberal, trabajador, generoso, tolerante, un «ilustrado» del siglo XX.
Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 621-626, ISSN: 0034-849X
RESEÑAS DE LIBROS
Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146,
págs. 631-716, ISSN: 0034-849X
ROMO FEITO, Fernando. «Escucho con
mis ojos a los muertos». La odisea de
la interpretación literaria. Madrid:
CSIC, 2008, 279 pp.
En la imagen elegida por Fernando
Romo para subtitular su libro, la odisea
(una «odisea sin Ítaca», se precisará al final), se asienta la estructura y el plan de
su trabajo. Conviene conceder especial importancia a lo segundo, el scopos, ya que
en la idea de relatar el desarrollo de la
hermenéutica occidental desde su prehistoria hasta su aparición como ciencia contemporánea, y en hacer de este relato un
regreso doble, a sus orígenes y a su punto
de destino actual, están contenidas algunas
de las principales virtudes y lecciones del
empeño. A saber: la voluntad de construir
un trabajo sintético, capaz de manejar unidades de tiempo comprensivas del acontecer, y el deseo de hacer visible la esencia
hermenéutica en su condición dialéctica y
mediadora (como ciencia del entre, como
viaje de ida y vuelta, como encuentro productivo de horizontes).
En este viaje anunciado por la metáfora y desarrollado por la conciencia histórica Romo deposita sus expectativas sobre
lo que debe ser el proyecto más riguroso
de la ciencia literaria contemporánea: un
acto crítico en el que la posición actual (el
pensamiento filosófico sobre lo histórico y
lo estético) conversa con la tradición (la
ciencia filológica), ofreciendo como resultado una comprensión más profunda de las
relaciones entre ambas. El trayecto que
dibuja este viaje es la propia historia de la
hermenéutica, convertida de algún modo en
cauce y en lecho, en guía de este proceso
miliar de trato con los textos y en viajero
de las aventuras acunadas por los distintos
paradigmas del pensamiento sucediéndose
en la historia.
Romo inicia su exploración desde el
punto de llegada: una aguda conciencia de
crisis, de ruptura o fin de la tradición que
desea explorar. Y es en la certeza de este
reconocimiento, alcanzado al final del camino, donde Romo siente la necesidad de
reconstruir el trayecto no sólo como pesquisa histórica sino como empresa hermenéutica en sí misma, plenamente consciente de su sentido. Pues aunque el desarrollo del libro adquiera en ocasiones la
apariencia de un paseo cronológico por las
sucesivas etapas de la historia de la exégesis (y así se encarga de enfatizarlo el propio autor, echándose a un lado, hablando
«desde la perspectiva ganada»), no debe
dejarse confundir el lector por esta disposición amena, por este equilibrio de rigor
y sabias dosis burlonas con las que el espíritu de Romo dirige el recorrido. En tal
caso, perdería quien lo lee el verdadero
sentido de su camino. No es el viaje de
Romo el viaje de un historiador de la cultura. Su libro se concibe, del principio al
final, como una investigación hermenéutica, de ahí su convicción de estar historiando, valga la expresión, la odisea de una
odisea. Porque la idea que Romo se hace
de la tarea hermenéutica es de alcance estético (en un sentido bajtiniano), ontológico, en un sentido más general. Romo entiende la hermenéutica y el propio quehacer hermenéutico como un camino de ida
y vuelta, como un ejercicio de extraposición que redunda finalmente en el crecimiento y mejora de nuestra autoconciencia.
De ahí que defina la hermenéutica como
un saber reflexivo que se vuelve autorre-
632
RESEÑAS DE LIBROS
flexivo, como un «distanciarse para ver
qué ocurre en las relaciones del entre».
Esta posición es la que le permite reconocer el contenido fundamental de la hermenéutica y no confundirlo con una teoría
más de lo literario, error en el que incurren buena parte de los que a día de hoy
desconocen su pasado. Y esta posición es
la que le disuade de cualquier intento de
separación entre historia y sistema, la que
le conduce, en último término, a la convicción de que quien examina críticamente su pasado se reencuentra consigo mismo, de que quien esboza una historia profunda de la hermenéutica se aproxima a la
esencia de ésta en el momento de emprender su búsqueda. En este horizonte es donde cobra fuerza veraz acudir a la metáfora
de la odisea. Porque el empeño de Romo
es un empeño consciente por volver a casa
(hoy, el presente de la ruptura) con un
conocimiento crecido, no en un sentido
histórico-cultural, sino en un sentido ontológico, como reconocimiento, como mayor
aproximación a la verdad tras un diálogoperegrinaje de siglos.
Quizás el concepto que mejor defina
este designio general de la obra de Romo
sea el que los pensadores del Círculo de
Jena reservaban para la palabra «caracterización». Caracterizar, para Schlegel (y
así lo recuerda el propio Romo en su análisis de la hermenéutica estética romántica
—pp. 180-187—), era la verdadera competencia y naturaleza íntima de la crítica, su
más difícil vocación. Caracterizar un pensamiento era «reconstruir su andadura», definirlo en su devenir, ofreciendo con ello
el mismo pensamiento y su «historia íntima». Con la caracterización, sostenía Schlegel, quedaba consumado el más alto deber
de la crítica, «el íntimo matrimonio de la
historia y de la filosofía». Ésta es la forma
de viaje que pretende Romo con su libro,
y la historia íntima de la interpretación es
su odisea.
Conviene recordar en este punto, antes
de entrar pormenores, que «Escucho con
mis ojos a los muertos» es la segunda gran
aproximación sistemática de Fernando
Romo al estudio de la hermenéutica, y que
con ella completa el proyecto que empezó
en el año 2007 con su libro Hermenéutica, interpretación, literatura (Barcelona:
Anthropos). En aquel primer estudio Romo
abordaba la historia contemporánea de la
disciplina, en «Escucho…» se rastrean los
problemas de su constitución, sin dejar por
ello de abordar los principios que conforman la hermenéutica filosófica, desde
Schleiermacher hasta Gadamer. Resulta significativo que, a pesar de ser trabajos complementarios, Romo no haya querido detener su viaje en el punto en el que lo inició dos años atrás, y esto quizás sea una
prueba más que sumar a lo ya dicho sobre
el libro que nos ocupa. Refuerza, además,
el sentido histórico vertical que Romo confiere a su forma de estudio, y que aparece
sintetizado de una forma sencilla en el propio prefacio: «lo que hoy parece natural,
lejos de serlo, ha habido que ganarlo»
(p. 14). Esta conciencia a gran escala de la
evolución del pensamiento en Occidente
también se aplica en la esfera de la investigación actual, y así, Romo reconoce incorporarse al camino iniciado en España
hace apenas unos lustros por José Domínguez Caparrós en sus estudios sobre hermenéutica. La idea de viaje, de camino,
impregna, como vemos, todo el vocabulario de Romo, en el título, en la conciencia, y en el diseño de su empresa.
El viaje va a comenzar en Homero y
va a desembocar en Heidegger y Gadamer.
En el transcurso, Romo va a identificar
diferentes «puntos de ruptura», hitos que
marcan las diferentes etapas en la concepción de la interpretación de los textos. El
principal «punto de ruptura», recordemos,
va a producirse alrededor de 1800. Ésta es
la cesura que marca el paso de un paradigma epistemológico (donde la hermenéutica es, a grandes rasgos, técnica de comprensión) a un paradigma ontológico donde la hermenéutica se convierte en método
Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 631-716, ISSN: 0034-849X
RESEÑAS DE LIBROS
general de las ciencias del espíritu y adquiere el rango de ciencia nueva, la hermenéutica filosófica, la hermenéutica tal y
como la conocemos hoy. Pero antes de llegar a este punto en el que, como nos recuerda Romo con Schlegel, «cuando la filología piensa a fondo sus tareas, ha de
saltar el límite hacia la filosofía» (p.254),
han de producirse muchos ascensos en el
proceso de comprensión. A grandes rasgos,
podemos decir que el camino recorrido por
Romo es el camino de nuestra cultura,
desde sus orígenes griegos y la interpretación bíblica hasta hoy.
Comienza su pesquisa en el tiempo de
la inmediatez homérica (inmediatez entre el
aedo y su auditorio) y sigue con la precaución socrática-platónica ante los «peligros» de la escritura, un principio de desconfianza que marcará el rumbo del pensamiento sobre la interpretación durante
siglos. Ante nuestros ojos desfilarán los
trabajos de la escuela filológica alejandrina y los conceptos de la gramática latina,
hasta desembocar en la «conciencia desventurada» (la interpretación cristiana de la
Escritura en sus diferentes etapas), el despuntar de la conciencia filológica humanista, la ciencia nueva, preludio de la Ilustración, y el nacimiento del sentido histórico
moderno previo a la fundación de la hermenéutica general en su línea alemana. Es
un recorrido largo, con momentos descollantes que Romo analiza prestando atención a algunos debates y conceptos que
merecen ser destacados. Como por ejemplo, la propia terminología del campo semántico de la interpretación, a la que dedica no pocas páginas (pp. 20-34). Es interesante, en el terreno de la gramática
clásica, el análisis dedicado a la interpretación autorial (piedra de toque de la disciplina) vista a la luz de las relaciones
entre el proceder filológico y la jurisprudencia retórica/judicial romana. O la mención al debate secular abierto entre «literalistas» y «alegoristas», con las escuelas
filológicas de Alejandría y de Pérgamo
633
como litigantes, y que se extenderá con los
siglos al centro de la interpretación cristiana. En ella, en la exégesis de la Escritura,
Romo identifica «una de las más ricas,
sutiles y complejas concepciones de la interpretación y el sentido que ha conocido
Occidente» (p.55), uniéndose a la lista de
los pensadores modernos que defienden,
con gran tino, la necesidad de reflexionar
sobre las tareas que ésta llevó a cabo, y
que reivindican la importancia de su estudio si queremos comprender en profundidad los orígenes del pensamiento histórico-filológico sobre lo literario. Romo identifica y caracteriza las diferentes formas de
lectura cristiana (meditativa, doctrinal, escolástica…) y estudia a fondo el alegorismo presente en el pensamiento de Agustín
de Hipona («littera occidit, spiritus autem
vivificat») y su magna obra De doctrina
christiana. Asistimos también a una juiciosa ponderación del sentido y aportación de
la escolástica y al estudio del Quadruplex
sensus medieval.
En el estudio del humanismo renacentista («era de la interpretación») sobresalen las páginas dedicadas al enfrentamiento
entre el «hipérbaton histórico» que supone
Erasmo (recuperación del espíritu alegorista
patrístico que salta por encima de la escolástica y que reivindica el acceso a la res
por el estudio «afectivo» y «vivido» de las
verba) y el literalismo férreo de Lutero,
que lleva a la Reforma (pp. 98-115). En
ambos, junto con Melanchthon, Romo descubre un incipiente racionalismo hermenéutico que tendrá como primeros resultados,
en el desarrollo sistemático de la hermenéutica luterana llevada a cabo por Flacius,
una primera formulación consciente del
círculo hermenéutico, lo que llevará a
Romo a definir ésta, de manera un tanto
provocadora, como «prehistoria hermenéutica» gadameriana (p.117). En cualquier
caso, esta «edad de la razón» que se anuncia en el humanismo erasmista y luterano
alcanza su madurez gracias a los presupuestos de la Nueva Ciencia (Descartes,
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RESEÑAS DE LIBROS
Galileo), define nuevas formas de lectura
(una lectura crítica y una lectura estética
que Romo ejemplifica en la persona de
Maquiavelo) y culmina en Spinoza, a cuyo
Tractatus Romo dedica esclarecedoras páginas, y de quien llega a afirmar que, en
hermenéutica, la Ilustración comienza con
él (p.145). Muy significativa también resulta la importancia que Romo concede a
Giambattista Vico en el despuntar de la
conciencia histórica. Dicha conciencia permitirá una filosofía de la historia que marcará el paso al desarrollo ulterior de la
hermenéutica como método de las ciencias
del espíritu.
Jean Quillien sostiene que la hermenéutica general, la hermenéutica como ciencia
moderna, es el resultado de un triple proceso, de una convergencia de factores filológicos (el estudio de la Antigüedad), históricos (el despuntar de la conciencia histórica) y filosóficos (la obra cimera de
Kant). Qué duda cabe que en todos ellos
juegan un papel decisivo los pensadores
alemanes, hasta el punto de que Romo llega a hablar de un «sesgo teleológico» en
la actual historia de la hermenéutica propugnada por la escuela germana, un camino que conduce inexorablemente a la legitimación del destino del pensamiento en la
obra de Heidegger y Gadamer. En cualquier
caso, parece inobjetable el papel central que
ocupa en el momento de aparición de una
«hermenéutica general», corolario de las
enseñanzas anteriores, la obra de Schleiermacher, o la W. Von Humboldt. Romo dedica buena de sus esfuerzos a sintetizar
ambas propuestas (pp. 162-180). Resulta
muy atractivo el perfil que traza de la obra
de Schleiermacher, de quien destaca la articulación dinámica de su pensamiento, basado en el establecimiento de dualidades
que no se sintetizan sino que, llegado el
momento de confrontación, se deconstruyen.
Llama la atención el esfuerzo de Romo por
recuperar la importancia de la interpretación
gramatical en la obra de Schleiermacher,
eclipsada por la importancia que el pensa-
miento posterior (desde Dilthey a Gadamer)
concedió a su forma de interpretación técnica. De quien ha pasado a ser considerado en la actualidad padre de círculo hermenéutico (cuestión discutible) Romo destaca
el haber situado la ciencia de la interpretación en una línea ontológica, a diferencia
de la línea antropológica explorada por Von
Humboldt. (La obra de Schleiermacher aspira a comprender el pasado, la de Von
Humboldt a transponerlo al presente). De
este último, nos dirá Romo que fue el primero en unir historia y hermenéutica y que
con ello abrió el espacio de las ciencias del
espíritu. (p. 180). Esta línea del pensamiento
histórico romántico cuenta con momentos
culminantes, como el que ofreció la corta
vida del joven Círculo de Jena, síntesis de
espíritu filosófico y atención histórica.
Romo, que en todo momento se muestra
partidario de una reconciliación entre historia y estética, sabe apreciar sus frutos, aún
no suficientemente exprimidos por nuestra
época.
Tras el paso de la nueva hermenéutica
por la conciencia histórica de un Droysen
y un Dilthey (pp.194-206) y la prueba
desenmascaradora del pensamiento energético de los «pensadores de la sospecha»
(Marx-Nietzsche-Freud), la ciencia de la
interpretación parece dispuesta a dar el
salto hacia un pensamiento filosófico con
repercusiones estéticas (de aquí nacerá la
«hermenéutica literaria», hecho que nos
interesa particularmente). Ontología y lingüística serán sus dominios fundamentales,
y Heidegger y Gadamer sus principales
representantes. A ellos consagra Romo la
parte final de su viaje (pp. 217-252). Resulta imposible sintetizar en pocas palabras
el «salto einsteniano» que Romo caracteriza a través de la exposición del pensamiento de ambos autores. Baste con decir
que Romo dedica no pocas páginas a desentrañar el significado del propio término
«hermenéutica» en la obra heideggeriana y
que hace un repaso minucioso de los tres
círculos de conocimiento que configuran
Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 631-716, ISSN: 0034-849X
RESEÑAS DE LIBROS
Verdad y método. De especial relevancia
para el estudioso de lo literario resulta el
análisis que Romo hace del concepto de
diálogo como método de la hermenéutica
gadameriana, y de la comprensión como
«fusión de horizontes», idea que Romo
hermana con el gran tiempo bajtiniano.
Finalmente, Romo extrae tres cánones de
la teoría de Gadamer de notable interés
para los estudios de teoría literaria (sin ser
reducible la hermenéutica a ésta): 1) Ver
en la obra la verdad y toda la verdad, 2)
Entender al autor como si hablara para
nosotros, y 3) Dejar valer en nosotros algo
contra nosotros mismos. Todo ello, por
supuesto, desde el principio de la negación
autorial (la obra siempre sobrepasa al autor, sin que ello suponga una superioridad
de lo posterior sobre el principio), p. 251.
Tras esto, al final del recorrido, en esta
«odisea sin Ítaca» que titula su epílogo,
Romo se pregunta sobre el sentido y la
dirección de este viaje. Una aguda conciencia de crisis, de la que ya dejamos constancia al principio, fatiga el pensamiento de
Romo, que intuye en el retroceso de la
teoría contemporánea hacia determinadas
formas de alegorismo una sensación de
cansancio o de cadencia final, cierto sinsentido. La respuesta a ello, a esta sensación de odisea sin meta, viene de la mano
de la autoconciencia histórica y hermenéutica, ese descubrimiento de la alteridad que
cristaliza en la frase «la conversación que
somos» (p. 254) frente al yo cartesiano anterior a nuestra época. Romo encuentra
esperanzas y una forma de responder a esta
pregunta sobre el sentido del viaje hermenéutico apostando por el encuentro de la
estética y la hermenéutica, por el diálogo
de la filología y la filosofía que ya preconizaban los pensadores de Jena. Así, de la
misma forma que la esperanza en el caudal imaginativo del hombre salva al hombre de su sensación de final («la literatura
comparece para ayudarnos a comprender la
vivencia del tiempo», dirá Romo por boca
de Ricoeur), dicha esperanza no puede vi-
635
vir de espaldas al esfuerzo comprensivo de
la imaginación misma, o lo que es lo mismo, al diálogo entre el hombre que crea y
que comprende (el hombre especie). Ésta
es una invitación gozosa a la colaboración
entre la hermenéutica filosófica y la historia literaria filosófica, con el arte como
principio de experiencia vital comprensiva.
Y a juzgar por lo dicho por Romo, si lo
hemos entendido bien, esta línea de viaje
sí promete una Ítaca mejor, una perspectiva para continuar el largo viaje, al menos.
JOSÉ ANTONIO ESCRIG
VIÑAS PIQUER, David. El enigma bestseller. Fenómenos extraños en el campo literario. Barcelona: Ariel, 2009,
603 pp.
Podría argumentarse que la institucionalización del best-seller remonta a 1895,
año en que en los Estados Unidos se introdujo la lista de los libros más vendidos,
un fenómeno que en el curso del siglo XX
echaría profundas raíces en el mercado del
libro. Desde el principio ya, más que registrar el éxito comercial de los títulos
privilegiados, el ranking de los libros más
comprados tenía como fin servir de brújula orientadora a los lectores indecisos o
poco informados, destacando el gusto de
las masas y, al mismo tiempo, dirigiendo
o incluso manipulándolo.
Enfatizando el aspecto comercial del
libro —es decir, las ventas—, las listas de
los libros más cotizados no impidieron la
evolución de los segmentos del mercado
que se ocupaban de los libros cuyo valor
era más cultural que comercial. Había más
que suficiente espacio, pues, para que pudieran florecer las editoriales que combinaban el idealismo con el negocio. Se trata de las editoriales que publicaban títulos
con los que los propios editores se identificaban y que juzgaban importantes por su
Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 631-717, ISSN: 0034-849X
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RESEÑAS DE LIBROS
carga cultural o literaria, contentándose con
márgenes de ganancias modestos.
En las últimas décadas, la infraestuctura y el clima del mercado del libro han
cambiado sustancialmente. La mayoría de
las editoriales tradicionales e independientes han sido atropelladas o usurpadas por
los grandes grupos editoriales, que en poco
tiempo han llegado a tener un poder casi
absoluto en el mercado. Su filosofía y concomitante política son radicalmente distintas de las de las editoriales de la vieja
escuela. En vez de defender y difundir la
literatura y la cultura se proponen, en primerísmo lugar, contentar a los accionistas,
dictando márgenes de ganancias mucho
mayores de los que manejaban las editoriales tradicionales. En suma, más que un
producto cultural el libro ahora es, en primer lugar, un producto comercial.
Al igual que la lista de los libros más
vendidos, el fenómeno de los grandes grupos editoriales arrancó en los Estados Unidos. Más que muchos otros países europeos, la España democrática abrazó el nuevo sistema del control conglomerado de la
edición, arrinconando con creces el sistema de las editoriales pequeñas e independientes. En este clima terminantemente
comercial, el best-seller luce como la mercancía nuclear. Tanto es así que el bestseller ha llegado a ser más que un libro
que vende mucho en poco tiempo; ahora
tiene, asimismo, el estatus de género literario. Cualquier persona que visite las
grandes superficies que están desterrando
las librerías tradicionales a la periferia del
mercado del libro —otra nefasta consecuencia del nuevo sistema —topará con las
pilas de libros recién editados que en la
cubierta llevan etiquetas con calificaciones
como ‘best-seller’ o ‘best-seller español’.
Desde luego, estas denominaciones no expresan una realidad empírica sino un deseo de la editorial de servicio que, al lanzar el libro, atribuye al libro un estatus de
éxito que no se ha concretado todavía y
que en no pocos casos nunca se concreta-
rá pues como es de todos sabido, muchos
presuntos best-sellers se revelan como
worst-sellers. En combinación con los otros
paratextos de la cubierta (título, ilustraciones, informaciones, recomendaciones, citas)
estas etiquetas procuran imponer la idea de
que se trata de un género literario (o pseudo-literario) que satisface las expectativas
de muchos lectores.
La idea de que el best-seller es un género la comparte y elabora David Viñas
Piquer en El enigma best seller. Según el
profesor de la Universidad de Barcelona,
es el lector el que configura el best-seller,
adoptando ‘una determinada actitud de lectura claramente marcada por las expectativas generadas a partir de la idea preconcebida que la mayoría de la gente tiene de
lo que es un best-seller.’ (p. 16) Según
Viñas Piquer, esta ‘idea preconcebida’ se
gesta en el imaginario colectivo de cierta
comunidad de lectores en cierto contexto
histórico: «(...) son los lectores quienes, tras
leer ciertas obras, tienden a relacionarlas sin
que hayan apreciado ningún conjunto de
rasgos textuales compartido por todas ellas.
Después de la lectura, les ha quedado la
sensación de un vago parecido, pero no hay
manera luego de justificar ese parecido apelando a ciertas marcas textuales concretas
y sólo queda entonces la búsqueda de un
referente común para todas ellas. (...) Dado
que ese referente no comparece nunca como
concreción textual realmente existente, es la
memoria del lector la encargada de configurarlo a partir de recuerdos de cosas leídas, de ciertas obras que le generaron unas
mismas sensaciones (...)». (pp. 34-35)
La idea del best-seller como un fenómeno de la psicología de masas es interesante
y digna de ser explorada con meticulosidad.
Curiosa y paradójicamente, sin embargo, el
autor presenta esta idea del best-seller como
un hecho contundente, y no como una hipótesis, como debería haber hecho si se tiene presente que no disponemos de datos
concretos que muestren que la configuración del concepto del best-seller se produce
Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 631-716, ISSN: 0034-849X
RESEÑAS DE LIBROS
tal como lo supone Viñas Piquer. Conviene destacar, además, que la idea propuesta
en El enigma best-seller no es una evidencia y que incluso como hipótesis no deja
de ser problemática puesto que el profesor
barcelonés da por sentado que los lectores
configuran soberanamente el concepto del
best-seller según sus lecturas, sin tomar en
cuenta las ‘manipulaciones’ de las editoriales que se empeñan en crear o imponer el
género. Además, la suposición de que los
lectores disponen de una lectura numerosa
de best sellers —una idea a priori en la
teoría del autor— tampoco me parece una
obviedad. ¿Y será cierto, como sostiene
Viñas Piquer, que los lectores de best-sellers de calidad como Soldados de Salamina
tienen la misma actitud lectora que los de
best-sellers tópicos como El Código Da
Vinci? ¿O, es más, será cierto que estas dos
novelas ‘no son, en esencia, distintas’?
(p. 15) Creo que el enfoque pragmático manejado por Viñas Piquer no sólo pide más
matices sino que, ante todo, requiere datos
empíricos sobre el comportamiento del lector de best-sellers.
Datos empíricos brillan por su ausencia,
de igual modo, en el abanico de citas ofrecidas en la primera parte de este estudio,
que muestra una llamativa preferencia por
artículos periodísticos y en que no abunda
la bibliografía académica sobre el tema.
Entre las afirmaciones citadas de autores y
críticos de best-sellers pululan las ideas y
los juicios sobre la recepción y el prestigio
del género que, por interesantes y polémicos que sean, no transcienden el nivel de
la impresión, la opinión y la conjetura.
Como tal, tienen su importancia aunque no
con respecto a la recepción del best-seller
por el lector común y corriente (tema que,
como ya he señalado, requiere un enfoque
empírico que falta en este estudio) sino en
el marco de la fervorosa polémica en torno
al prestigio del best-seller en que están involucrados escritores y críticos. En el capítulo ‘Fuego cruzado’ el autor destaca ‘la
fuerte resistencia’ que el best-seller encuen-
637
tra ‘por parte de quienes todavía ocupan
los puntos estratégicos del campo literario.’
(p. 191) En uno de los capítulos anteriores
(‘Nunca sílabas contar’) Viñas Piquer, citando ampliamente a Arturo Pérez-Reverte,
Javier Cercas y otros escritores que se han
pronunciado sobre el tema, aclara que se
trata de la lucha entre la novela de estilo y
la novela de asunto, es decir, la novela
dominada por el discurso y abrazada por
lectores que buscan ‘un estímulo intelectual’
(p. 136) por un lado, y, por otro, la novela
dominada por la historia y cotizada por los
lectores en busca de ‘un puro entretenimiento’. Según las diatribas vertidas hasta la
saciedad por autores de best-sellers como
Arturo Pérez-Reverte y Carlos Ruiz Zafón,
la novela de estilo (cuyo representante o
demiurgo prototípico sería Juan Benet, chivo expiatorio de Pérez-Reverte y compañía)
ocupa el centro del sistema literario, marginando la novela de asunto o de aventuras apreciada por el gran público.
En un principio, parece que Viñas Piquer no toma partido en esta batalla cuando afirma que no se trata de una oposición
entre civilización y barbarie sino de dos
civilizaciones distintas. Este punto de vista
objetivo es digno de un estudio científico
como el que me ocupa aquí y hace justicia
al hecho innegable de que los paradigmas
programáticos son construcciones intersubjetivas (o tribales, si se quiere) y sometidos
a cambios de reputación. No sería imposible, pues, que dentro de unas décadas el
tipo de novela que denominamos best-seller
tenga más prestigio literario del que tiene
ahora. Resulta, sin embargo, que en muchas
de las páginas que siguen le cuesta al autor mantener esta posición neutral ya que
en el curso de sus argumentaciones va colando afirmaciones que revelan una poética
que confirma la jerarquía actual institucionalizada entre literatura de calidad y literatura de masas. Véase, por ejemplo, la siguiente cita: «Igual que hay quien, con la
finalidad de incrementar su masa muscular,
toma esteroides anabolizantes, en los best-
Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 631-717, ISSN: 0034-849X
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RESEÑAS DE LIBROS
sellers se suelen introducir altas dosis de
contenidos de cierto nivel erudito, normalmente bastante ajenos a la ficción, y esa sobrecarga informativa no sólo hace crecer de
forma artificial el texto, sino que también
funciona como ayuda para el crecimiento
del nivel cultural del lector». (p. 194)
Sirvan como muestras de ejemplo de la
toma de posición del autor, asimismo, títulos de capítulos como ‘Motivos para adelgazar’ (sobre la prolijidad del best-seller)
y ‘Demasiada mermelada’ (sobre su sentimentalidad). Con ello, ya hemos entrado en
el tema que se lleva la parte del león de
El enigma best-seller: la incorporación o
anexión (o banalización, como dirían los
detractores) de ciertos géneros reconocidos
y establecidos en el best-seller, género al
que, en la opinión de Viñas Piquer, le faltan atributos textuales propios. En estas
páginas el autor tampoco maneja la perspectiva del lector concreto, como habría
sido más consecuente teniendo en cuenta
su definición del best-seller como un género configurado en el imaginario colectivo de los lectores. En lugar de ello, rastrea desde su propia perspectiva —es decir, la del lector académico y profesional—
las huellas de la novela histórica, la novela de aventuras, la novela de formación, la
novela erótica, la novela rosa, la novela
negra, la novela gótica, la novela fantástica y la novela policíaca en best-sellers
‘clásicos’ como son Carrie (Stephen King),
El médico (Noah Gordon), Los pilares de
la tierra (Ken Follett), Memorias de una
geisha (Arthur Golden), La sombra del
viento (Carlos Ruiz Zafón), El Código Da
Vinci (Dan Brown) y El niño con el pijama de rayas (John Boyne).
¿Qué aportan los cientos de páginas
que Viñas Piquer dedica al estudio de las
incorporaciones de los (sub)géneros mencionados en el best-seller? Para empezar,
el autor ubica cada uno de los (sub)géneros
comentados en sus respectivos contextos
histórico-literarios y teóricos, ofreciendo
muchas páginas de informaciones archico-
nocidas y, de esta manera, desviándose del
tema que le ocupa. Luego, rastrea las huellas de aquéllos en uno o varios de los
veinte best-sellers que forman el corpus
primario de todo el libro. Desgraciadamente, más que efectuar un análisis de hecho
y de derecho, el autor presenta largos plot
summaries (resúmenes de la intriga), empeñándose en manejar el estilo más bien
prolijo y repetitivo que caracteriza casi
todo el libro.
No cabe duda de que el asunto de este
libro es actualísimo. Es cierto, asimismo,
que Viñas Piquer es capaz de transmitir al
lector su pasión por el tema, que palpita
en cada una de las páginas de este libro.
Razón de más para lamentar que la gran
vigencia del tema de este estudio y la simpática afinidad del autor por su materia no
corran paralelas a un mayor rigor analítico, estilístico y bibliográfico.
MAARTEN STEENMEIJER
ARCOCIA-SCARCIA, Aurélie; LLUCHPRATS, Javier y OLAZIREGI, Mari
Jose (eds.). En el taller del escritor.
Génesis textual y edición de textos. Bilbao: Servicio Editorial de la Universidad del País Vasco, 2010.
Este es uno de esos libros que contribuyen a la difusión de nuevas disciplinas
y abren caminos hacia diálogos filológicos
de gran interés. El volumen que editan
Aurélie Arcocia-Scarcia, Javier Lluch-Prats
y Mari Jose Olaziregi se ha gestado y se
publica con una clara voluntad: convertirse en un lugar de encuentros. Se trata de
un libro que ahonda en el conocimiento de
disciplinas que tienen como nexo la edición y el estudio de materiales literarios
pre y para-textuales. Por esa causa, se presenta ante el lector como un espacio de
entendimiento de escritores y estudiosos,
un cruce de caminos entre disciplinas filo-
Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 631-716, ISSN: 0034-849X
RESEÑAS DE LIBROS
lógicas y su común objeto de conocimiento (el denominado «taller del escritor»). Y
lo hace gracias al diálogo que se establece
entre las tradiciones y archivos de escritores franceses, ingleses, españoles, vascos
o rusos, que se unen para entrar en la apasionante génesis de distintos textos literarios.
Como señalan los editores en su «Proemio», este volumen nos invita a adentrarnos en ese lugar real y simbólico que denominamos el «taller del escritor», hasta
hace no tanto ignorado a favor del texto
definitivo, para que podamos conocer el
«espacio, tanto físico como simbólico, en
que los textos literarios toman cuerpo». Se
trata del espacio físico y mental donde se
origina y fluye la creación de la obra literaria y donde podemos acercarnos a la
amalgama de procesos que preceden la
decisión de un autor de dar por definitivo
su texto, de darlo por fracasado o cambiarlo completamente de rumbo. La posibilidad
de acercarnos a los recovecos de la creación, así como a las dinámicas y tensiones
que la caracterizan es lo que nos propone
este En el taller del escritor.
El interés por lo que sucede en el proceso de escritura prende con la oportunidad que tiene en la actualidad el filólogo
de acceder a los archivos de algunos autores contemporáneos, en los que encuentra
multitud de materiales que le ayudan a
comprender cómo se desarrollaba la preparación, la redacción y la corrección de sus
textos. Esa es la razón por la que desde
hace ya algunas décadas, en la aproximación al texto literario, se haya podido producir una alteración de la jerarquía de intereses que caracterizan el estudio filológico.
Rechazando la visión clásica de la versión
final de un texto como la obra «perfecta»,
la posibilidad de acceder a los materiales
de los archivos de los autores ha propiciado que se comience a prestar atención al
complejo proceso que precede la decisión
del autor de dar por buena la versión que
va a publicar. Este cambio de óptica pro-
639
picia que en los años setenta, en el ámbito filológico francés, se apostase por una
disciplina, la crítica genética, que contribuyó a comprender todo aquello que de uno
u otro modo forma parte del proceso de
creación, no sólo para desvelar cómo se
llega a esa versión final, sino para mostrar
el «lugar donde se gesta y crea un libro»,
que no es ni más ni menos que el «lugar
donde nace la literatura». El filólogo que
se adentra en los vericuetos de una disciplina que atiende a la génesis de la escritura asume la recopilación de los materiales utilizados y el estudio de los procesos
trazados para llevar a cabo su interpretación desde diversos enfoques y trasciende
los límites de la obra publicada para conocer su génesis. Por lo tanto, abre el camino para el conocimiento de lo que es un
espacio de conflicto, en el que conviven la
escritura y la reescritura, los procesos sociales y los soportes materiales, los planes
previos y las iluminaciones repentinas.
La crítica genética y otras disciplinas
afines, pese a haberse asentado definitivamente en Francia y haberse extendido al
ámbito investigador hispanoamericano, apenas han repercutido en el ámbito español.
Uno de los mayores conocedores de esta
disciplina y editor del libro, Javier LluchPrats, puso hace no mucho de relieve en
un artículo [«Un diálogo pendiente entre
dos orillas», Recto/Verso, n.º 2, diciembre
2007] que España ha quedado prácticamente fuera del interés por estas disciplinas,
aunque sí se ha despertado en el ámbito
hispánico latinoamericano. Como excepciones reseñables a día de hoy debemos señalar el volumen compilado por Emilio
Pastor Platero [Genética textual, Madrid,
Arco Libros, 2008] y diversos estudios
sobre los materiales pretextuales de autores como Benito Pérez Galdós o Max Aub.
Por eso cobra tal interés la publicación de
este volumen, porque pone a disposición
del filólogo una metodología de gran utilidad si decide hacer frente a los materiales pre-textuales de obras contemporáneas.
Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 631-717, ISSN: 0034-849X
640
RESEÑAS DE LIBROS
Este volumen recopila estudios que parten de distintos planteamientos y abordan a
autores de diferentes tradiciones y épocas,
pero coinciden en plantear el conocimiento
teórico, histórico y práctico de disciplinas
que investigan los procesos de creación del
que surgen los textos literarios. No sólo eso,
también evalúan las posibilidades y los problemas que se presentan al tratar de editar
con éxito esos materiales y poner, así, de
relieve la complejidad de los procesos que
contienen. El libro se abre con un «Proemio» en el que los editores ponen de manifiesto su concepción de este proyecto
como diálogo entre diversos investigadores
y sus aproximaciones a los materiales y
procesos que contribuyen a la creación del
texto literario. El análisis de ciertos planteamientos teóricos, su aplicación práctica
o los problemas que plantea la edición buscan poner de relieve las dificultades que
entraña el estudio de su génesis, algo que,
no obstante, es absolutamente imprescindible para comprender el proceso creativo que
precede y da lugar al texto.
De la mano de Javier Lluch-Prats, el
libro se abre con una explicación exhaustiva de las claves de la crítica genética, de
su prehistoria y su actualidad, tras la que
se despliega ante nosotros una multiplicidad de perspectivas. Por los vericuetos de
la noción de «accidente» y su aplicación a
los materiales pretextuales de Joyce, Zola
y Stendhal se adentra Daniel Ferrer, mientras que Olga Anokhina-Abeberry lleva a
cabo una revisión de las aportaciones de
Boris Tomashevski a la textología rusa,
una disciplina que converge en muchos de
sus planteamientos y objetivos con la crítica genética. A continuación, los estudios
de Fernando Colla y Javier Lluch-Prats nos
adentran en los frutos éditos de los estudios genéticos. Colla desgrana los entresijos de la magnífica colección «Archivos»,
creada en los años ochenta para editar los
grandes clásicos de la literatura latinoamericana del siglo XX. Esta colección ya clásica, ha tenido especialmente en cuenta la
perspectiva genética y ha incorporado los
materiales de los «talleres de escritura»
cuando ha sido posible con el fin de tratar
de desvelar cómo se fraguaron las grandes
obras que conforman el canon latinoamericano. Por su parte, Lluch-Prats traza en
su segunda aportación al volumen una exhaustiva panorámica de la cuestión de la
edición de textos en España. Asimismo,
indaga en las contribuciones que desde la
perspectiva de la crítica genética se han
aportado al ámbito crítico español y se
centra en el retrato de dos talleres que
conoce bien: el de Benito Pérez Galdós y
el de Max Aub.
Muy innovadora resulta la aportación
de Domenico Fiormonte y Valentina Martiradonna, que trazan los pormenores y
desafíos de la edición digital y lo ejemplifican con el trabajo realizado con poesías
de Valerio Magrelli. El segundo artículo de
Daniel Ferrer aborda manuscritos de James
Joyce para analizar ciertos pormenores de
su composición y trazar así un parcial,
aunque iluminador, «dossier de génesis».
El libro incluye un último apartado, «En
ámbito vasco», que da entrada al análisis
de los procesos de creación de tres obras
en euskera de muy diferente naturaleza.
Koro Segurola se sirve de un exhaustivo
análisis para desechar la atribución de varios sermones al Padre Larramendi y para
confirmar que, en cambio, la suya sí pudo
haber sido la mano correctora; Gidor Bilbao se adentra en los pormenores de un
manuscritos en euskera y latín de Etxeberri de Sara y, finalmente, Joana Pochelu
pone punto final al libro con un breve
dossier sobre un texto de Joseba Sarrionaindia.
En el taller del escritor constituye una
invitación para adentrarse por los caminos
que ofrecen los archivos de los autores y
los elementos que en ellos se encuentran
y que tanto nos desvelan. Y lo hace consciente de que, como señala Javier LuchPrats «nuestra filología necesita dialogar
con otras escuelas, vestirse con nuevos
Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 631-716, ISSN: 0034-849X
RESEÑAS DE LIBROS
conceptos, desarrollar instrumentos para
afrontar exigencias editoriales varias» con
el fin de que una parte fundamental de
nuestro pasado y presente cultural no quede olvidada. En definitiva, esa es la razón
última de este volumen: crear un lugar de
encuentro, diálogo y conocimiento con ámbitos y disciplinas que nos ayuden a indagar en todos aquellos materiales que, de
uno u otro modo, nos acercan al autor y a
los avatares de su proceso de creación.
NATALIA VARA FERRERO
BOIXAREU, Mercè y LEFERE, Robin
(coord.). La Historia de Francia en la
Literatura Española. Amenaza o modelo. Madrid: Editorial Castalia, 2009,
796 pp.
Esta obra, que acaba de traducirse al
francés (Paris, Champion, 2011), constituye un complemento muy enriquecedor de
lo que podríamos considerar como la primera parte del mismo libro, titulada Historia de España en la Literatura Francesa. Una fascinación… (2002). Ambos textos se configuran como reflejos de dos
culturas que históricamente se han encontrado, la francesa y la española, pero no
producidos desde una perspectiva interior,
sino a través de un ángulo de alteridad, de
la percepción que pertenece al otro, modificados y plagados de estereotipos perdurables en el tiempo, que configuran una
imagen retocada de la otra cultura. El libro ofrece un laborioso trabajo crítico que
analiza y pone de manifiesto la historicidad del proceso de configuración de los
elementos que perfilan los rasgos de una
cultura ante otra, como el contexto en el
que surgen o sus vías de difusión y transformación. Desde una perspectiva histórico-social y política, inmersa en el contexto
creativo de la literatura, se agrupan interpretaciones y análisis críticos que recuperan el itinerario de elaboración de las imá-
641
genes respectivas del otro, a través de textos literarios representativos de la literatura española que, a lo largo del tiempo, han
tratado temas históricos o legendarios concernientes a Francia.
Con el objetivo de proporcionar un estudio riguroso que recogiera la percepción
de los escritores españoles a lo largo de la
historia de la literatura, sobre datos y acontecimientos históricos que han marcado de
forma decisiva la historia de Francia, e
indudablemente la de Europa, La Historia
de Francia en la Literatura Española.
Amenaza o modelo responde cumplidamente a la necesidad de apartar los estereotipos creados en torno a la historia y a la
cultura francesa, siendo el resultado de una
destacable labor investigadora colectiva
que, con originalidad y acierto, invita al
lector a reflexionar acerca de la configuración y del asentamiento, podríamos decir, de la imagen de lo francés o, extrapolando, de la imagen del otro, en el ideario
colectivo español.
Estructurado en función del criterio cronológico, el libro engloba un amplísimo
conjunto de imágenes literarias perfiladas
desde la Edad Media, imágenes que refuerzan sus contornos a través de la creación
correspondiente a los siglos XVI, XVII,
XVIII, XIX y XX, introducidos por breves
presentaciones de carácter histórico-ideológico de las relaciones entre los dos países,
realizadas por Enrique Cantera, Carlos
Martínez Shaw, Mariano Esteban de Vega
y Juan Avilés.
El libro se abre con un estudio introductivo general, Francia para España, escrito
por Ricardo García Cárcel, que concentra la
recepción y la visión española acerca del
país galo, a lo largo de los siglos.
Incluidos en la misma introducción, los
dos capítulos siguientes, Los manuales escolares españoles. Los manuales de Historia para la enseñanza secundaria (2ª mitad del siglo XIX) de Jean-Louis Guereña
y De la Literatura a la Civilización: el
lugar de la Historia en los manuales de
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RESEÑAS DE LIBROS
Francés, de Ester Juan Oliva, establecen el
marco inicial del contacto con la historia
y con la cultura francesa, que es el marco
del proceso de formación educativa correspondiente a las estructuras académicas.
Los estudios referentes a la Edad Media, tras un repaso de las relaciones francesas con los reinos hispanos en el capítulo introductorio correspondiente, enfocan la
presencia de figuras históricas en las crónicas hispánicas medievales, aspectos históricos reales o legendarios franceses en el
romancero viejo y tradicional o la presencia de episodios y personajes en el teatro
castellano primitivo.
Carlomagno en la literatura castellana
medieval, de Carlos Alvar, reúne, en un
extenso estudio, referencias que perfilan la
figura de Carlomagno en la literatura castellana medieval, en textos como la Nota
Emilianense, la Historia Silense, la Chronica Najerense, los Anales Toledanos u
otros de igual relevancia.
El romancero viejo y tradicional, de
Paloma Díaz-Mas, complementa las imágenes literarias configuradas en torno a la
heroica figura de Carlomagno, a través del
enfoque de la tradición oral que ha proporcionado una imagen de Francia compuesta
por los ideales caballerescos de la época.
Cierra este panorama medieval, el estudio de Miguel Ángel Pérez Priego, Episodios y personajes en el teatro castellano primitivo, que resalta la función de
materia dramática de los sucesos históricos
de Francia y de los personajes relevantes
implicados en ellos, en el teatro primitivo
español.
El capítulo dedicado a los Siglos de
Oro reúne estudios que recrean la imagen
de Francia a través de los reflejos en la
prensa española de la época y también del
romancero castellano de los siglos XVIXVII que aleja el reflejo de la historia real,
reforzando la perdurable y estereotipada
imagen positiva de la corte de Carlomagno. Asimismo, se abordan el ciclo carolingio español, la evocación de figuras de
monarcas franceses, las obras de Quevedo,
la presencia de elementos históricos en las
representaciones teatrales de los corrales
madrileños, a través de la narrativa o bien,
de las referencias cervantinas a la historia
de una Francia contemporánea.
El estudio de Henry Ettinghausen, Francia en la prensa española, nos ofrece una
visión global del papel de Francia como
principal rival político-militar de España a
lo largo de los siglos XVI-XVII, filtrándose así una imagen determinantemente marcada por los intereses políticos e ideológicos de la Corona.
El Romancero, de Paloma Díaz-Mas,
continúa perfilando la positiva imagen de
Francia, construida como modelo de caballería en torno a la corte de Carlomagno.
A continuación, se nos propone una proyección ambivalente de la figura de Carlomagno, excluida ya de lo modélico por
las creaciones de la épica culta a causa de
las tensiones en las relaciones hispano-francesas en la segunda mitad del siglo XVI,
en Carlomagno en la literatura caballeresca y en la épica culta: una proyección
ambivalente, de Juan Manuel Cacho Blecua y M.ª Carmen Marín Pina.
M.ª Soledad Arredondo enfoca en La
‘Carta al serenísimo, muy alto y muy poderoso Luis XIII’, y la presencia de Francia en otras obras de Quevedo, las transformaciones que operan en las representaciones de la Historia de Francia en la
obra de Quevedo, destinadas a distorsionar
y a construir una determinada imagen detractora del reconocido poder y prestigio
francés.
Guillermo Serés aborda, en el estudio
de la narrativa española correspondiente a
los Siglos de Oro, el reflejo de la historia
francesa, ofreciendo una imagen de subordinación respecto a España, en el capítulo
La narrativa. El último estudio referente a
las letras de los Siglos de Oro, Cervantes,
de Alberto Blecua, repasa alusiones históricas y geográficas hechas por Cervantes en
su obra a su Francia contemporánea.
Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 631-716, ISSN: 0034-849X
RESEÑAS DE LIBROS
El conjunto de textos críticos que estudian la presencia de lo francés en la literatura española del siglo XVIII, reúne visiones de Francia recogidas por los viajeros españoles en sus libros, impresiones
recogidas en cartas o expuestas en discursos, referencias a la capital francesa, así
como personajes de la Historia de Francia
en diversas obras de circunstancias.
Los viajeros españoles, de Ana Clara
Guerrero, presenta la problemática del viaje
como instrumento educativo que constituía,
en la época, una actividad cultural fundamental en los países europeos de mayor relevancia. Seguidamente, Francisco Lafarga
completa este panorama cultural, en La Historia cultural de Francia en Luzán y el duque de Almodóvar, con un acercamiento puntual a las memorias de Ignacio de Luzán.
¿Historia de Francia en la literatura
española del siglo XVIII?, de Joaquín Álvarez Barrientos, concluye la parte dedicada al siglo XVIII exponiendo los motivos
que explicarían la escasa presencia de temáticas históricas referentes a Francia en
la literatura española de este período.
El capítulo dedicado al siglo XIX se
centra en la recepción literaria española de
dos hechos históricos capitales: la Revolución Francesa y el Imperio napoleónico.
Los viajeros, deportados y expatriados
de la primera mitad del siglo, de Esther
Ortas Durand, enfoca el testimonio literario de algunos autores españoles que pasaron una temporada en Francia, en la primera mitad del siglo XIX.
En los siguientes dos textos, La Revolución Francesa: ideologías y formas de
expresión y La Revolución Francesa: sus
grandes episodios y actores, de Jean-René
Aymes, se analiza en profundidad la escritura que de la Revolución Francesa se hizo
en España, escritura que comparte una forma tendenciosa de ilustrar un negativismo
exacerbado del acontecimiento histórico en
cuestión.
El texto dedicado a la figura de Napoleón, La imagen de Napoleón en el teatro,
643
de Ana M.ª Freire López, señala las referencias literarias a Napoleón en el teatro de
la guerra de Independencia, así como en la
creación dramática posterior. Jean-François
Botrel enfoca en La literatura del pueblo
las vías por las que se configura la opinión
popular española sobre la imagen del país
vecino.
El capítulo final, que cierra el recorrido cronológico con la literatura del siglo
XX, se centra en las elaboraciones y las
reelaboraciones que de la Historia de Francia hacen los autores españoles desde la
Generación del 98 hasta la actualidad. Robin Lefere estudia el eco de la Primera
Guerra Mundial en la obra de Vicente
Blasco Ibáñez, resaltando la imagen idealizada de Francia frente a una Alemania
enemiga, en Germanofobia y francofilia: la
‘Grande Guerre’ según Blasco Ibáñez.
Tras un interesante análisis históricoliterario de la década que media entre el
inicio de la Guerra Civil española y el fin
de la Segunda Guerra Mundial, trazado por
José-Carlos Mainer en El decenio convulso: las vivencias de 1936-1945, encontramos un capítulo que recupera figuras históricas centrales: Juana de Arco, Luis XIV
y María Antonieta en algunos textos teatrales, de Francisco Gutiérrez Carbajo.
En Los escritores como personajes literarios, Mercè Boixareu destaca la importancia del impacto cultural, desde siempre
ejercido por lo francés en España, a través de las biografías noveladas de autores
franceses como Sade, Voltaire y Zola.
A modo de conclusión, los coordinadores, Mercè Boixareu y Robin Lefere, realizan, en los dos últimos estudios que cierran el libro, un repaso transversal, a través de los siglos, del influjo francés en las
letras españolas, destacando la permanencia y el interés constante de determinadas
temáticas que han ido configurando las
distintas percepciones españolas de Francia,
situadas entre los dos extremos que representan la francofilia y la francofobia. Cabe
destacar la amplia y rigurosa contribución
Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 631-717, ISSN: 0034-849X
644
RESEÑAS DE LIBROS
aportada por esta investigación colectiva a
los estudios de imagología, mediante una
acertada combinación de enfoques.
LAURA EUGENIA TUDORAS
CAÑAS MURILLO, Jesús y TEIJEIRO
FUENTES, Miguel Ángel (eds.). Catálogo Biobibliográfico de Escritores Extremeños anteriores a 1750. Badajoz:
Departamento de Publicaciones de la
Diputación de Badajoz, Junta de Extremadura: Editora Regional de Extremadura, 2010. 4 tomos. Tomo I. A-E, 557
pp.; Tomo II. F-L, pp. 579-1024; Tomo
III. M-R, pp. 1043-1565; Tomo IV.
S-Z, pp. 1587-2055. Grupo BarrantesMoñino. Colección Filología «Rodríguez-Moñino».
El tomo I recoge las Biobibliografías de
las letras A-E. Viene precedido por un
«Índice», que corresponde a este, pero que
también es general alfabético de todos los
volúmenes los cuales tienen paginación
seguida, aunque aquel se repite en cada
uno, una «Introducción» y la relación de
«Autores» de las fichas. En la «Introducción», firmada por Jesús Cañas Murillo y
Miguel Ángel Teijeiro Fuentes, profesores
de la Universidad de Extremadura, dan
cuenta de la existencia de un grupo de
Investigación, organizado en 1997 y radicado en el Departamento de Filología Hispánica de la Universidad de Extremadura,
interdisciplinar por la diversidad de materias que recogen los libros, y formado por
filólogos, historiadores, musicólogos y especialistas en otros temas. Este grupo contó
con ayudas a la investigación locales de la
Junta de Extremadura, pero también del
Fondo Social Europeo de la Unión Europea. La idea era hacer un Catálogo biobibliográfico de escritores Extremeños anteriores a 1750. Para ello se pusieron bajo
la advocación de dos grandes historiadores
de origen extremeño como son Vicente
Barrantes y de Antonio Rodríguez-Moñino,
y «se trataba de proporcionar a eruditos,
investigadores, y lectores curiosos una versión actualizada» (I, p. 19) de los catálogos biobibliográficos del primero titulados
Catálogo razonado y crítico de los libros,
memorias y papeles impresos y manuscritos que tratan de la provincias de Extremadura, así tocantes a su historia, religión
y geografía, como a sus antigüedades, nobleza, y hombres célebres y el Aparato bibliográfico para la historia de Extremadura. «El lector encontrará en estos volúmenes una extensa nómina de autores que,
siendo naturales de Extremadura o estando vinculados a esta tierra por las razones
más diversas, nos han dejado para la posteridad una muestra de su genio, cuando no
su aportación a este panorama cultural» (I,
p. 20). Incluyen en el Catálogo a personas no nacidas, pero que habían vivido o
trabajado en Extremadura. Por este camino se abre el mundo cultural de Extremadura, pero también es posible, advierten,
que se hayan olvidado de algún personaje
y solicitan la colaboración del público para
solucionar tales ausencias. Por otra parte
utilizan el término escritor con un criterio
más amplio que el literario. El período
estudiado es de la Edad Media hasta 1750,
teniendo presente que en 1754 Ascensio de
Morales hizo «el primer arqueo conocido
de los archivos extremeños de la época».
Era importante unificar los criterios metodológicos que los investigadores del Equipo Barrantes-Moñino sobre el modelo de
la ficha que se hacía de cada autor: Vida;
Obra, recordando las noticias más relevantes de ellas; Fuentes primarias (manuscritos, impresos) dando el repertorio de su
producción, y también las referencias de los
archivos y bibliotecas en las que se hallan,
y acaba con una Bibliografía selecta.
En la página 23 se da cuenta de los
«Autores» que participan en este volumen,
con indicación de su profesión: Antonio
Dávila Pérez, Antonio Salvador Plans, Carmen Fernández-Daza Álvarez, Jesús Cañas
Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 631-716, ISSN: 0034-849X
RESEÑAS DE LIBROS
Murillo, José Roso Díaz, Francisco Javier
Grande Quejigo, Lucía Castellano, María
de los Ángeles Pérez Álvarez, Miguel Ángel Teijeiro Fuentes, María José Rebollo
Ávalos, Reyes Narciso García-Plata y Soledad Tovar Iglesias, que se reconocen a
su vez con abreviaturas. Se inicia con Alonso de Acevedo y se concluye con Evangelista. El más antiguo de la lista es Vicente Arias de Balboa, el más moderno
José Alsinet. No olvidan a los árabes como
Al-Bayi del siglo XI, Al-A’lam al-Batalyusi de la segunda mitad del XIII, entre
otros. Son nobles, militares, pero la mayoría pertenece a la clerecía, alguno tan famoso como san Pedro de Alcántara. Los
más reconocidos son el humanista Benito
Arias Montano, el poeta renacentista Francisco de Aldana. Sólo aparecen dos mujeres: una poetisa Catalina de Badajoz y otra
monja sor María de la Antigua, autora de
textos religiosos y literarios.
El tomo II recoge las biobibliografías
de la F a la L. En la página 579 aparece
el listado de «Autores» que son: Carmen
Fernández-Daza Álvarez, Francisco Javier
Grande Quejigo, Guadalupe Morcillo Expósito, Jesús Cañas Murillo, José Roso
Díaz, José Soto Vázquez, Malén Álvarez
Franco, María de los Ángeles Pérez Álvarez, Miguel Ángel Teijeiro Fuentes, María
José Rebollo Ávalos, Mercedes Santillana
Pérez, Reyes Narciso García-Plata y Soledad Tovar Iglesias, con sus abreviaturas
correspondientes. Empieza con Pedro de
Feria y acaba con Juan Lutre.
Entre los clérigos está Alonso Fernández Fuente debelador contra los alumbrados; Juan de la Fuente en el XVI, teólogo
y escritor místico franciscano; el benedictino Álvaro de Hinojosa, quien escribió
vidas de santos y poemas religiosos y civiles; el dominico Andrés de Guadalupe en
el XVII, teólogo; Francisco Antonio de
Gante, agustino, autor de varias vidas de
santos; o el franciscano Fray Francisco
Hermosa, ya en el XVIII que compositor
de libros de piedad, diccionarios.
645
Los más antiguos son del siglo XI los
árabes como Ibn Abdun al Yaburi, político
y literato relacionado con Badajoz y Sevilla, o el escritor de Badajoz Ibn al-Sid AlBatalyusi, entre otros. En castellano hay que
destacar a Gonzalo de Figueroa, final del siglo XV, poeta de cancionero; a Lorenzo Galíndez de Carvajal, historiador y defensor de
los Reyes Católicos; a Pedro Gratia Dei,
autor de libros de heráldica, de crónicas
históricas, y poeta, en la segunda mitad del
XV; de la misma época es Diego García de
Paredes, también historiador y autor de una
curiosa Vida. En la época moderna destaca
Vicente García de la Huerta, importante
poeta, dramaturgo, historiador de la cultura
española, muy polémico por sus ideas conservadoras contrarias a la Ilustración y al
Neoclasicismo en el XVIII. Entre las mujeres todas son monjas: sor María Gutiérrez
en el XVI, autora de poesías perdidas; del
mismo siglo sor Antonia de Jesús, franciscana; la madre María de Jesús Labrador,
monja de clausura en el XVII.
El tomo III se recogen los escritores de
la M a la R. Los «Autores» de las fichas
son: Eustaquio Sánchez Salor, Francisco
Javier Grande Quejigo, Jesús Cañas Murillo, José Roso Díaz, José Soto Vázquez,
Luis Merino Jerez, María de los Ángeles
Pérez Álvarez, Miguel Ángel Teijeiro
Fuentes, María José Rebollo Ávalos, Manuel Mañas Núñez, Mercedes Santillana
Pérez y Reyes Narciso García-Plata. Empieza con Hernando Machado y concluye
con Juan Ruiz de San Agustín.
De los árabes en el siglo XI están Mutawail-Al que da vida cultural a Badajoz;
Muzaffar-al, rey de Badajoz, autor de una
gramática, de poesía… Entre los clérigos
el más antiguo fue Paulo, diacono de Mérida, defensor del catolicismo en el siglo
VII; y en la época moderna los más destacados son Alonso de Medina, monje de
Guadalupe en el siglo XV y poeta de cancionero, y el fraile agustino Gaspar Molina, autor de textos religiosos y de obras
sobre beneficencia en el siglo XVIII.
Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 631-717, ISSN: 0034-849X
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RESEÑAS DE LIBROS
Los más importantes son el andaluz
Elio Antonio de Lebrija, famoso humanista del XV, que participó en la corte literaria del extremeño Juan de Zúñiga en la
última década del siglo; viajero por América, Vasco Núñez de Balboa es autor de
unas Cartas; Juan Martínez Silíceo, humanista y filósofo, con dominio de las ciencias y la aritmética en el XV; Luis de
Miranda que es militar, poeta y dramaturgo en tiempo de Carlos V; Cristóbal de
Mesa, poeta renacentista autor de églogas
y de una Poética; Francisco de Mendoza,
poeta, director de una Academia Literaria
en el Badajoz barroco; Rodrigo Pedro
Méndez, reconocido genealogista, autor de
Empresas en el XVII; Ascensio de Morales, abogado e historiador de temas extremeños, protegido por Fernando VI. De las
mujeres son famosas María del Perero,
monja a finales del XV; Beatriz de la
Asunción Paz, religiosa agustina en el
XVI; sor María del Niño Jesús, jerónima
que murió con fama de santidad a comienzos del XVIII.
El tomo IV va de la S a la Z. Los
«Autores» son: Carmen Fernández-Daza
Álvarez, David Narganes Robas, Francisco
Javier Grande Quejigo, Jesús Cañas Murillo, José Roso Díaz, José Soto Vázquez,
Malén Álvarez Franco, Miguel Ángel Teijeiro Fuentes, Mercedes Santillana Pérez,
María del Rosario Leal Bonmati. Empieza
con José Sáenz de Lezcano y concluye con
Fadrique de Zúñiga y Sotomayor.
Destacan los clérigos Juan Tamayo, historiador, teólogo, bibliófilo, en el XVII;
fray Martín de San José, franciscano en el
XVII; fray Benito de San Pablo, agustino
recoleto en el XVIII. Entre los más relevantes aparecen Garci Sánchez de Badajoz
y Diego de Valencia, poetas de cancionero
del XV; los humanistas del Renacimiento
Francisco Sánchez de las Rozas y Pedro de
Valencia; Gregorio Silvestre, músico y
poeta del XVI y Luis Zapata de Chaves,
poeta y especialista en cetrería; los dramaturgos del mismo siglo Bartolomé de To-
rres Naharro, Diego Sánchez de Badajoz.
Francisco Gregorio de Salas, militar, fue
conocido poeta neoclásico en el XVIII. De
las mujeres todas son monjas: Ana de Jesús Tinoco, agustina, poeta en el Barroco;
Isabel María de San José, que escribió unas
Memorias, en el XVII; María de Jesús Tostada, franciscana, mística y autora de una
Vida, a finales del mismo siglo.
Hacer todo esto ha sido un trabajo muy
laborioso tanto en el caso de los autores
poco conocidos, cuya ficha se solventa con
una página, como en los autores de los que
se tiene mayor conocimiento, de los cuales
se da más información aunque con las limitaciones que exige el Catálogo. Los autores casi siempre lo solucionan con acierto, después de largas investigaciones. Creo
que es un Catálogo muy útil, que utilizarán en el futuro tanto la alta investigación,
como el aficionado a los temas extremeños.
Los autores nos han permitido conocer que
la cultura extremeña aporta a la española un
granado número de autores en todas las
disciplinas: la historia, el derecho, la teología, la medicina, la música, la literatura, los
viajes, la política, las ciencias, la sociedad,
la filosofía, la lingüística, la moral, las historias locales, las genealogías, el descubrimiento de América, el trabajo en Indias, la
caza, las misiones, las Órdenes Militares…
Como en el resto de España los clérigos
forman el grupo más numeroso y encontramos gente de los grupos sociales dominantes desde la nobleza, a la burguesía, y menos de la clase popular. No olvidan ni a las
mujeres ni a los árabes.
EMILIO PALACIOS FERNÁNDEZ
REYES, Fermín de los. Las historias literarias españolas. Repertorio bibliográfico (1754-1936). Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2010, 721 pp.
Tal y como anuncia Leonardo Romero
Tobar en el prólogo al libro de Fermín de
Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 631-716, ISSN: 0034-849X
RESEÑAS DE LIBROS
los Reyes, esta obra se erige como el «primer repertorio completo de las sistematizaciones histórico-literarias, de las antologías de textos y los tratados de poética y
retórica publicados entre 1754 y 1936»
(p. 9) para satisfacción de muchos ya que,
a día de hoy, todavía no disponíamos de
un manual de referencia que nos permitiera acceder a un amplio panorama de las
historias de la literatura española e hispanoamericana editadas dentro y fuera de la
Península.
A pesar de la importancia de muchos
de los trabajos de Historia de la literatura
española y su peso dentro de la Disciplina, no existía un corpus normalizado y
actualizado de manuales y misceláneas, en
parte, como indica el profesor de los Reyes, porque «la reflexión historiográfica de
la literatura es bastante moderna, por lo
que también lo son las aportaciones bibliográficas» (p. 14), pero indudablemente también debido a la dificultad que implican
tareas de esta índole.
Esta monografía bibliográfica, fruto del
trabajo personal del autor, es una pequeña
(no por ello menos ardua) porción de las
miras fijadas por el proyecto de investigación en el que se inserta: «Corpus Sistemático de la Historiografía Literaria Española»; un proyecto, por otra parte, que,
financiado por el Ministerio de Educación
y Cultura y dirigido por el propio Romero
Tobar, augura desde el propio título resultados amplios y rigurosos.
El repertorio que da forma al grueso
del cuerpo de este volumen cuenta con
cerca de 2300 referencias localizadas en un
segmento temporal que comprende el periodo fijado desde 1754 —por ser este el
año de edición de los Orígenes de la poesía castellana de Luis José Velázquez, considerado por la crítica como el libro que
inaugura los estudios de la historia literaria española—, hasta 1936, fecha elocuente para la historia del país y punto de partida de una eclosión de cambios esenciales en el horizonte literario español.
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Estas referencias se disponen en orden
cronológico (excepto aquellas de los siglos
XVIII y XIX que no cuentan con año de
edición que se consignarán en sendos apartados al final de cada una de las centurias)
y quedan articuladas en registros comprendidos por cuatro estadios de descripción
claramente diferenciados y que permiten la
identificación y consulta de los detalles
más relevantes de cada edición: datos de
edición (título, pie de imprenta/pie editorial, extensión y colección); datos de contenido y edición; tradición bibliográfica
(incluyendo la referencia al Catálogo de
Patrimonio Bibliográfico debido a su condición de instrumento de control bibliográfico); y localización de ejemplares.
Todo este volumen de información recabada y ordenada en registros proporciona un acercamiento directo y pormenorizado al panorama de las historias literarias,
sin embargo, siempre es de agradecer —y
no siempre se encuentra— una introducción, como la que el profesor de los Reyes incorpora, que nos brinde la posibilidad de leer al menos unas pinceladas concluyentes que interpreten y contextualicen
el vasto volumen de datos ofrecidos.
De esta manera, los datos estadísticos
obtenidos se traducen en forma de diagramas de barras en los que se interpretan los
testimonios recabados desde dos enfoques
diferentes: por un lado, teniendo en cuenta el periodo cronológico de las obras (desde la escasez de ediciones del s. XVIII
(48) hasta la prolífica producción de 984
en sólo un tercio del siglo XX); por otro,
juzgados desde un punto de vista idiomático. De esta forma, y gracias a la objetividad de los números, se pueden corroborar datos que, desde la disciplina de la
Literatura ya se conocían, como la importancia de la reforma Pidal en la que se
consolidan los estudios en Historia de la
Literatura, o la primacía del español como
lengua de edición frente a las restantes
europeas. Añade, además, una revisión diacrónica del canon literario desde el siglo
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RESEÑAS DE LIBROS
XVIII hasta el primer tercio del XX que
pone marco al conjunto de obras contenidas en el repertorio.
El estudio se cierra con un índice de
autor/ título siempre obligado que favorece el manejo de la obra.
Supone, por tanto, un trabajo de indiscutible utilidad al que el autor ha llegado
no sin antes enfrentarse al reto de tener
que reseñar no sólo las ediciones que incluyen en su título el sintagma que define
su contenido de historia literaria, sino además de bucear entre antologías, preceptivas, poéticas y demás géneros para entresacar aquellas que, en definitiva, discurren
por un terreno manifiestamente historiográfico. Gracias a ello, la identificación y localización de muchas de estas obras hasta
ahora desconocidas o de difícil acceso permite el desarrollo de nuevas vías de investigación y por tanto un conocimiento más
profundo y aproximado de la Historia de
la Literatura española.
En suma, como comprobará el lector,
esta obra se presenta como una herramienta
indispensable que añadir a los aún escasos
trabajos centrados en la historia de las historias literarias, que permitirá, además de
establecer distintos análisis comparativos
entre los manuales de literatura conservados más certeros y minuciosos, servir también de guía a los estudios implicados en
la evolución del canon literario.
SILVIA GONZÁLEZ-SARASA HERNÁEZ
SALVADOR MIGUEL, Nicasio y MOYA
GARCÍA, Cristina (eds.). La literatura
en la época de los Reyes Católicos.
Madrid-Frankfurt am Main: Iberoamericana-Vervuert, 2008, 303 pp.
Un cuidado volumen, editado por Nicasio Salvador Miguel y Cristina Moya García, reúne quince estudios sobre distintos aspectos concernientes al fenómeno literario
a fines del siglo XV; en realidad, como se
precisa en el breve preámbulo, el libro recoge las contribuciones al Seminario Internacional Complutense que, bajo el título de
La literatura en la época de los Reyes Católicos, se celebró en la Facultad de Filología de la Universidad Complutense en
mayo de 2007. Tanto el Seminario como el
volumen se integran en una investigación,
de mayor alcance, que sobre esta etapa histórico-literaria viene desarrollando el equipo de investigación encabezado por Nicasio Salvador Miguel desde el año 2004.
Los trabajos reunidos, de distinta extensión, se han ordenado atendiendo al orden
alfabético de los autores y, aun cuando,
como se precisa en el título, todos atienden a la literatura en la época de los Reyes Católicos, su centro de atención no es
siempre idéntico, como tampoco lo son el
enfoque o la perspectiva adoptados. Algunos inciden directamente en el fenómeno
literario, intentando dar cuenta de un determinado género, obra (u obras), autor (o
autores)…: es el caso de las contribuciones de Álvaro Alonso, Dominique de Courcelles, Alan Deyermond, Cristina Moya
García, Miguel Ángel Pérez Priego, Maria
Grazia Profeti, Cristina Segura Graíño o
Joseph Snow (con la excepción de la de
Profeti, se centran en la etapa medieval).
Otros artículos, igualmente importantes
para la comprensión de las creaciones artísticas de esta época, indagan en cuestiones históricas, sociopolíticas o culturales y
nos acercan a algunos de los fundamentos
y claves en que se asienta la cultura y la
literatura del reinado de los Reyes Católicos; tal sucede con las aportaciones de
Ángel Gómez Moreno, Ainara Herrán Martínez de San Vicente, Teresa Jiménez Calvente, Santiago López-Ríos, Marina Núñez
Bespalova, David Paolini y Nicasio Salvador Miguel.
En el primer grupo de trabajos se encuadran los de Alonso y Snow, quienes se
ocupan de las producciones teatrales del
momento. Alonso ofrece un completo pa-
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norama de la actividad dramática entre 1475
y 1516 (si bien, como él mismo advierte,
deja fuera la Celestina, estudiada por Snow,
y la producción de Gil Vicente): sin prescindir de la obligada referencia a algunos
espectáculos relacionados con el ceremonial
litúrgico cristiano, a las fiestas que ocupan
a los cortesanos en palacio, a algunos géneros literarios con elementos teatrales (entre los que dedica especial atención a la
poesía cancioneril), se centra en manifestaciones teatrales stricto sensu (la producción
de Juan del Encina, Lucas Fernández o
Torres Naharro; no obstante, no deja tampoco de lado las piezas de Gómez Manrique, el Auto de la huida a Egipto, el Auto
de la Pasión y algunas otras muestras); cierra su aportación con un breve pero interesante repertorio bibliográfico en el que,
sobre todo, recoge las contribuciones sobre
el tema aparecidas desde 1995. Por su parte, Snow ofrece una nueva entrega de una
larga y fructífera investigación sobre Celestina iniciada en 1997; aquí analiza el impacto y la recepción de la obra en los años
de los Reyes Católicos (última parte de su
reinado, que, conveniente y justificadamente, amplía hasta 1520): y si hay evidencias
documentales de esa recepción en los años
del reinado, llama, en cambio, la atención
sobre su ausencia en lo que toca a la corte
de los monarcas; diversas circunstancias
(algunas señaladas por otros investigadores
al tratar diferentes aspectos de Celestina)
apuntan, a juicio de Snow, a que Celestina
fue objeto de una buena acogida en el ámbito universitario (y aun fuera de él), pero
que no fue tan bien recibida en la corte.
También Profeti se acerca al teatro,
pero al de la época áurea; su interés, sin
embargo, apunta de nuevo a los Reyes
Católicos: revisa la presencia de los monarcas en las comedias de Lope y la función teatral que desempeñan. Aun cuando
enumera más de diez obras, que llega a
organizar en núcleos temáticos, analiza tan
solo dos: una, poco conocida, La Hermosura aborrecida; la otra, bien célebre,
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Fuenteovejuna. Ambas, corresponden al
mismo período de producción del autor y
presentan algunas semejanzas, aunque también diferencias. El trabajo se cierra con un
breve acercamiento a La serrana de la
Vera, de Vélez de Guevara, también escrita en el mismo período y en la que, igualmente, aparecen los Reyes Católicos.
Courcelles y Deyermond, desde distintas perspectivas, atienden a la prosa de ficción. La primera se acerca a dos obras de
ficción caballeresca, el Amadís y el Tirant,
para examinarlas a la luz de la concepción
que en ellas se hace de la historia, pues lo
cierto es que en uno y otro relato se atiende al presente, el momento en que se escriben, de manera que, no siendo obras historiográficas, tratan también de historia, si
cabe con mayor libertad que las crónicas
del momento. Deyermond se ocupa de dos
obras de ficción sentimental: Grisel y Mirabella y Cárcel de Amor; analiza sus semejanzas y diferencias poniendo el foco de
atención en las cortes ficticias (Escocia y
Macedonia) en que se enmarca la acción de
una y otra, y sin olvidar la corte real (la
de la Castilla de fines del XV) en que se
inscriben, en la que Deyermond localiza
elementos y acontecimientos que pueden
alumbrar la interpretación de los textos.
Moya García y Pérez Priego indagan en
la prosa historiográfica. Moya García introduce la figura y la obra de Diego de Valera y se demora en el estudio de la Valeriana, el Memorial de diversas hazañas y
la Crónica de los Reyes Católicos, pero sin
prescindir de su otra pieza historiográfica,
la Genealogía de los Reyes de Francia:
analiza las distintas fuentes empleadas en
cada una de ellas y determina la fecha en
que el autor compuso los textos; en el caso
de las tres primeras crónicas examina algunos rasgos comunes que las relacionan
(presencia en ellas de Valera como narrador y como personaje histórico, así como
su carácter propagandístico de engrandecimiento de los Reyes Católicos). Unas páginas más adelante, Pérez Priego vuelve de
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RESEÑAS DE LIBROS
nuevo sobre los Claros varones, obra que
encuadra en la producción historiográfica
de la época y de la que resume algunas de
sus principales características, para centrarse en la galería de personajes incluidos por
Pulgar en su colección (incide en los aspectos que el autor resalta de cada uno de
ellos). Tras el rey Enrique IV, cuyo retrato físico y moral contrasta con el de otras
fuentes (algo que sucede también con Juan
Pacheco, por ejemplo), siguen otros caballeros (algunos de antiguo linaje; otros destacados por sus hazañas o por su lealtad y
servicio al rey, o por sus virtudes morales… sin que falten claros varones de menor linaje —varios de ellos apenas mencionados—); cierra la galería la serie de prelados, que encabezan dos cardenales (de
Juan de Torquemada destaca su condición
de converso) y que se completa con dos
arzobispos y cuatro obispos, por algunos
de los cuales, de linaje de conversos (Alonso de Cartagena y Francisco de Toledo),
siente el biógrafo especial simpatía.
Segura Graíño pone el foco en las mujeres escritoras de la época; para ello, sin
obviar lo que ocurre en otras zonas (Christine de Pizan en Francia, Laura Cereta en
Italia) y abordando el problema con amplitud, se fija en la promoción cultural de las
mujeres llevada a cabo por la reina en su
entorno (y no olvida hacer una breve valoración de la bibliografía esencial al respecto). Isabel, cuyo ascendiente familiar la liga
a precedentes de notable interés, con su
inquietud por la instrucción de las mujeres
desencadenó un claro desarrollo cultural,
pero, además, propició que hubiera mujeres
que escribieron y leyeron. A partir de los
inventarios de la biblioteca real puede deducirse que entre sus lecturas estaba la obra
de Pizan, pero también los textos encuadrados en ese debate intelectual, la Querella de
las Mujeres, a favor y en contra de ellas;
entre los nombres de escritoras, menciona
algunos de los más destacados (no siempre
con vinculación cronológica con Isabel I) y
pasa revista a los diversos géneros y mo-
dalidades literarias cultivadas. A su juicio,
Isabel, que no dejó obra literaria escrita, se
implicó en la mencionada Querella con sus
hechos y su política, al igual que otras
mujeres de su Casa, para hacer realidad la
utopía de Pizan.
El resto de los trabajos analizan aspectos indisociables de la actividad literaria,
sin los cuales esta no podría ser explicada. Así, Gómez Moreno pasa revista al
desarrollo que adquirió la universidad española en la etapa de los Reyes Católicos,
para lo cual se fija en las distintas instituciones existentes: algunas, nacidas con anterioridad, se activan con fuerza en este
reinado (Valladolid, Valencia, Barcelona);
otras surgen precisamente entonces (Sevilla, Santiago de Compostela), pero, sobre
todo, Gómez Moreno destaca el impulso
que alcanza la de Salamanca, que, especialmente en vida de la soberana, se convierte
en la cúspide de la cultura (otras medidas,
también auspiciadas por los monarcas,
como la difusión de la imprenta en la ciudad, vinieron a reforzar este predominio).
Sus profesores y algunos hombres relevantes formados en ella aparecen vinculados
a los Reyes Católicos, como lo prueba el
hecho de que las consolatorias a la muerte
del Príncipe Juan se deban a la mano de
intelectuales que provienen del entorno
académico salmantino. Muerta la reina, y
ya antes de que fallezca Fernando, la Universidad Complutense, con Cisneros como
protagonista, toma el relevo de la de Salamanca.
Jiménez Calvente también alude a la
importancia de la universidad en el proceso de renovación cultural de la época al
tratar del Humanismo: tras referirse brevemente a algunos de los problemas que este
fenómeno plantea, se ocupa de la presencia y aportación de los maestros de latinidad en la corte de los Reyes Católicos.
Unos venidos de Italia, otros hispanos, todos ellos juegan un importante papel en el
desarrollo cultural que se promueve por
entonces, que no es ajeno a la universidad.
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De hecho, la importancia en ella concedida a la Gramática explica, por ejemplo, el
interés por el aprendizaje del latín en el
entorno familiar de los monarcas; por imitación, esta será también la pauta de conducta de los cortesanos, lo que contribuye
al ennoblecimiento del mecenazgo: los
hombres de letras dedicarán con frecuencia su tiempo a la educación de los hijos
de los cortesanos, aun cuando también sus
cartas, tratados, conversaciones… dan prueba de su actividad en este sentido.
Precisamente dos de los trabajos incluidos en el volumen se dedican al estudio
del mecenazgo: Herrán Martínez se centra
en el que corre a cargo de la jerarquía
eclesiástica, en tanto que Núñez Bespalova al que concierne a la nobleza. La primera, además de señalar algunas de las
particularidades de este mecenazgo literario (frente al arquitectónico, por ejemplo,
conocido también en el ámbito eclesiástico), afronta otras cuestiones de interés:
vinculación con el benefactor o patrón;
formación de los prelados que ejercieron
como mecenas y estatus económico de algunos de ellos; patrocinio de obras impresas; textos dedicados a prelados (incidiendo en la importancia de los exordios) y
lenguas en las que se vehiculan (castellano y latín, sin olvidar las traducciones), y
tipos de producciones literarias (temas y
géneros). Por su parte, Núñez Bespalova,
en lo que pretende ser una primera aproximación al tema, ofrece algunas precisiones
de interés sobre el concepto y las distintas
terminologías aplicadas al mecenazgo literario (distinto, pero no sustancialmente diferente, del que se da en Italia); se centra
luego en el ámbito peninsular para analizar algunas formas de mecenazgo (amistad
y clientelismo) a través de muestras concretas y dedica el grueso de su aportación
a las motivaciones o causas que propician
este fenómeno (el linaje, que explica, por
ejemplo, las crónicas familiares; la aristocratización que fomenta desde motes e invenciones hasta otras actividades artísticas
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de las cortes señoriales; la piedad, que dará
frutos de diversas maneras; las misiones
diplomáticas, con las que se relacionan las
traducciones de ciertas obras).
López-Ríos se centra en uno de los
grandes mecenas culturales de principios
del siglo XVI, Fernando de Aragón, el
célebre Virrey de Valencia; indaga, en concreto, en una de las etapas menos atendidas de su vida: su infancia y juventud en
el Reino de Nápoles; esto es, la época
correspondiente a su educación, que hubo
de incidir en su posterior labor de mecenazgo. A través del examen de diversos
elementos, que a veces puede reconstruir
a través de testimonios indirectos (entorno
de su madre, Isabel de Balzo; de su padre,
Federico, de quien hubo de heredar su bibliofilia; inquietudes de su tutor, el humanista Crisóstomo Colonna; relaciones que
mantuvo con diversos personajes…) concluye que hasta 1502 la educación italiana
de Fernando es esmerada y sólida, muy
diferente de la que recibirá después en la
corte de los Reyes Católicos, que supone
su hispanización, como se deduce de De
educatione, interesante obra del humanista
Antonio Ferrariis.
David Paolini, con el objetivo de poner
de relieve las relaciones entre los humanistas italianos y los Reyes Católicos, se fija
en un año de gran importancia, 1492, y, en
concreto, en el eco alcanzado por dos acontecimientos: la conquista de Granada y el
apuñalamiento, pocos meses después, del
rey Fernando en Barcelona. Tras ofrecer
una sucinta panorámica de lo que fue la
campaña contra los musulmanes comenzada en 1482 por los monarcas, detalla cómo
la conquista de Granada desencadenó en
Italia toda una serie de celebraciones y fiestas en distintas ciudades, así como diversas
creaciones literarias por parte de algunos
humanistas; otros también de esta procedencia pero afincados en la Península Ibérica,
lo celebraron igualmente en sus producciones, algo que también ocurrió con el fallido atentado contra el monarca.
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RESEÑAS DE LIBROS
Salvador Miguel atiende a un suceso
que marcará la vida política en la Península Ibérica: el divorcio de Enrique IV de su
primera mujer, Blanca de Navarra, en 1453.
Indaga en sus causas, para lo cual toma en
cuenta las diversas fuentes cronísticas (a
veces poco imparciales) y, sobre todo, el
auto de la sentencia de divorcio, que analiza con detenimiento; dictado por un juez de
probada reputación, Luis de Acuña, que
sigue la legislación de las Partidas, el auto
es claro y terminante: el matrimonio no se
ha consumado y puede ser anulado, pero la
impotencia del monarca, verificada por varias vías, solo afecta a Blanca, y Enrique
es apto para la generación con otras mujeres. La sentencia apunta incluso la causa de
la disfunción del monarca: un ligamiento,
esto es, un maleficio, fenómeno aceptado en
la época como desencadenante de efectos
importantes en los procesos amorosos (de
hecho, es reconocido como motivo de impotencia en el varón). Como señala Salvador Miguel, la admisión de este ligamiento
como causa de impotencia por el juez no
sorprende si se considera que, en aquel
momento, este tipo de maleficios no solo
aparece en la literatura (la philocaptio en la
Celestina afecta a Melibea), sino que es
objeto también de la atención de teólogos
y médicos. Por otra parte, ninguna voz protestó entonces el fallo del juez y tampoco
se cuestionó el segundo matrimonio (no
obstante, la impotencia de Enrique IV se
retomó con posterioridad y puso en cuestión la legitimidad de su hija Juana, fruto
de su segundo matrimonio).
Ciertamente el estudio de la literatura
en la época de los Reyes Católicos no se
agota en este volumen; sin embargo, los
quince ensayos reseñados, en muchos aspectos complementarios, nos permiten hacernos una idea cabal de lo que era la actividad literaria en la época y habrán de
constituirse en referencia bibliográfica de
obligada mención. Por otra parte, el momento en que los trabajos fueron presentados, algo alejado ya del centenario de la
muerte de la reina Isabel, acredita, en cierta medida, su oportunidad y solvencia: tras
el caudal bibliográfico que supuso la conmemoración del evento isabelino, las cuestiones que aquí se desarrollan han podido
ser tratadas incorporando y sometiendo a
revisión, llegado el caso, la nueva y abundante bibliografía que con aquel motivo
salió a la luz.
CLEOFÉ TATO
SALVADOR MIGUEL, Nicasio. Isabel la
Católica. Educación, mecenazgo y entorno literario. Alcalá de Henares: Centro de Estudios Cervantinos, 2008, 269
pp. Historia y Literatura, 1.
En los últimos años el Centro de Estudios Cervantinos se ha convertido en una
de las más importantes sedes editoriales de
nuestras letras, con un ya nutrido e importante catálogo, distribuido en diferentes colecciones, que ahora conoce una ampliación con la serie Historia y Literatura;
Nicasio Salvador Miguel, cuyos trabajos
siempre han puesto de relieve los estrechos
vínculos entre historia y literatura, entre los
ingredientes político-sociales y los culturales, da comienzo a esta colección con una
monografía acerca de Isabel la Católica, a
cuya biografía, formación y mecenazgo ha
venido dedicando los últimos años de su
labor investigadora.
A una primitiva idea de aglutinar bajo
el formato de libro sus trabajos previos
sobre el asunto se debe la iniciativa de esta
empresa, si bien el autor ya reconoce en
las páginas introductorias que, además de
las modificaciones que afectan a las páginas correspondientes a resultados ya dados
a conocer previamente —en concreto, los
tres últimos capítulos de la monografía—,
más del 60% del libro son aportaciones
novedosas «que pretenden representar los
primeros sillares de lo que, en unos años,
espero convertir en una nueva biografía de
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RESEÑAS DE LIBROS
Isabel» (p. 8). Son varias las premisas de
las que parte, como deja constancia en las
primeras páginas; en primer lugar, el autor se propone examinar la figura de la
monarca en su contexto preciso, de modo
que «cobren vida para el lector los personajes y los acontecimientos que la rodean»
(p. 9); quiere mostrar, además, la trascendencia de los textos literarios en la consideración de los acontecimientos políticos y
socioeconómicos; asimismo, expone su intención de explanar aspectos poco transitados en la biografía de Isabel hasta la
fecha por la crítica; por último, quiere
despojar de manera definitiva toda una
serie de ideas recurrentes que no poseen
fundamento alguno pero que se han ido
manteniendo sin apenas revisión.
De una manera general pueden considerarse dos grandes apartados en los que se
distribuyen los seis capítulos del libro. En
el primero, y más amplio, de ellos, correspondiente a los capítulos I, II, III y IV, el
autor va desgranando de manera minuciosa
y precisa los primeros años de la por entonces infanta Isabel, desde 1451, año de su
nacimiento, hasta 1467, fecha en que pasa
al bando de su hermano el infante Alfonso, quien había sido entronizado como monarca por una facción de la nobleza el 5 de
junio de 1465. Los dos últimos capítulos,
sin embargo, están orientados a la explanación detallada de la actividad literaria desplegada en el entorno de la ya reina Isabel
y de su amplia tarea de mecenazgo en diferentes artes, con particular detenimiento
en el patrocinio literario.
En la biografía de Isabel nada escapa
a la atenta pesquisa del autor. Ningún dato
queda sin situarlo en el contexto adecuado; por ello, en el capítulo dedicado a los
primeros tres años de la infanta de Castilla (1451-1454), el más extenso de todos
cuantos integran el volumen, y como paso
previo al relato de las circunstancias de su
nacimiento y primeros años, nos acerca
primeramente al escenario heredado tras la
batalla de Olmedo y al matrimonio de Juan
653
II y su segunda esposa, Isabel de Aviz.
Con todo tipo de detalle, y a pesar de la
escasez documental con que se encuentra
el autor para atestiguar algunos hechos,
somos informados acerca del nacimiento de
Isabel de Castilla, del entorno materno de
sus primeros años, de la muerte de su padre y la consiguiente entronización de su
hermanastro Enrique IV. Pero la exhaustividad en el rastreo del contexto histórico
y cultural no se limita a las circunstancias
específicamente biográficas de Isabel; aquí
y allá Salvador Miguel va trufando información sobre personas y acontecimientos
históricos que, transcurrido el tiempo, habrían de resultar determinantes en el devenir de la reina Católica; sirvan, al efecto,
las páginas que dedica al nacimiento, por
estas mismas fechas, de Fernando de Aragón o, con profusión de datos, de Cristóbal Colón, pero también el divorcio de
Enrique y Blanca de Navarra, cuyas circunstancias son detenidamente analizadas
en estas páginas, y aun de otros sucesos,
tales como la caída de Constantinopla.
A desentrañar las inexactitudes que
afectan al período inicial de formación
de Isabel de Castilla (1454-1461) dedica el
segundo de los capítulos. Con tal motivo,
se nos ofrece un pormenorizado análisis
del papel ejercido por los testamentarios
propuestos por Juan II: Lope de Barrientos, Gonzalo de Illescas y, sobre todo, Juan
de Padilla, «el cual suele ser olvidado o
preterido por muchos al ocuparse de esta
cuestión» (p. 89). Retoma aquí Nicasio Salvador algunos trabajos en los que ya había expuesto los logros de su investigación,
como, por ejemplo, la docencia académica
de Lope de Barrientos en Salamanca. Asimismo, también ubica en el espacio (Arévalo) y en el tiempo (1454-1461) esta etapa inicial de formación, «sin que quepa
mezclarla ni confundirla, como sucede en
tantos estudios, con las etapas posteriores»
(p. 95), poniendo de relieve el intento de
Enrique IV de tener controlados a la reina
viuda y a los infantes (tratando de mover-
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RESEÑAS DE LIBROS
los desde Arévalo a Segovia), así como de
las disponibilidades económicas con las
que contaban en Arévalo a la muerte de
Juan II. El análisis de fuentes narrativas y
documentales tanto coetáneas como posteriores permite individualizar a miembros
del personal de la Casa en esta fase infantil de la infanta, bien sea Beatriz de Bobadilla, Gutierre de Cárdenas y su esposa,
Teresa Enríquez, y muy particularmente a
Gonzalo Chacón.
Sin abandonar este mismo período temporal, el tercer capítulo supone un breve
paréntesis en la trayectoria biográfica de la
infanta para detenerse en uno de los acontecimientos producidos en el reino castellano, fuera de la corte de Arévalo, que
más afectó a Isabel: el segundo matrimonio de Enrique IV, ahora con Juana de
Portugal, realizado entre la segunda y tercera campaña contra el reino de Granada
en 1455. En estas páginas somos informados de las negociaciones para el matrimonio sostenidas con Alfonso V de Portugal,
hermano de la contrayente, de las capitulaciones definitivas (con precisión y detalle en cuanto a las condiciones económicas), de los desposorios en Lisboa y en
Córdoba, acudiendo, como en otras ocasiones, a diferentes fuentes: Alonso de Cartagena, Palencia, Arredondo, Valera, la Crónica castellana o Galíndez de Carvajal,
entre otros, con lo que se ofrece al lector
un exhaustivo panorama del acontecimiento, sin obviar las divergencias que afectan
sobre todo a tres aspectos: fecha de la
boda, acto religioso y a la personalidad del
o de los oficiantes, justificando el detalle
en este asunto, pues, como dice Salvador
Miguel, «ante estas divergencias es imposible decidir dónde existe parte de verdad,
no solo porque nos enfrentamos con obras
escritas muchos años después del acontecimiento, sino, sobre todo, tiempo después
de otros sucesos en cuyo transcurso no
pocos pretendieron utilizar este matrimonio
como ariete político para deslegitimar a
doña Juana, la hija nacida en el seno del
mismo, y favorecer la sucesión de la infanta Isabel», p. 145).
El embarazo de doña Juana, con el consiguiente traslado de los infantes desde
Arévalo a Segovia, donde se ubicaba la
corte de Enrique IV, marcan el inicio de
una nueva etapa en la vida de Isabel, seis
años (1461-1467) de los que se da cuenta
en el siguiente capítulo. En estas páginas,
y tras adentrarse en la explanación de algunas circunstancias biográficas relativas a
estos años, como el interés que comienza
a despertar la infanta entre algunos nobles,
las amenazas de las que es objeto o su
independencia económica, quizá el asunto
«más vidrioso y más difícil de compendiar» (p. 163) de cuantos afectan a este
período que concluye el 17 de septiembre
de 1467, es cuando los nobles contrarios
a Enrique IV, defensores del infante Alfonso, entran en Segovia y, a partir de esta
fecha, Isabel queda con su hermano, entronizado monarca por una facción de la nobleza ya desde 1465. Pero, sobre todo, en
estos años se está fraguando la formación
de Isabel, ya sea a través de la educación
reglada, religiosa y cortesana, como a través de la no reglada, en contacto con todo
tipo de actividades festivas: fiestas caballerescas, justas, torneos o representaciones
dramáticas. La propia corte, tanto por su
itinerancia como por el trasiego de diferentes personas que pasaban por ella, era el
lugar propicio para la creación literaria,
ofreciendo una atalaya a la infanta: intelectuales, nobles, diplomáticos, religiosos o
funcionarios de menor rango que compatibilizaban la actividad política o militar con
las letras; un ambiente por el que circuló
la poesía cancioneril amatoria, pero también la literatura política. En suma, «en
este tiempo se plantaron las raíces más
profundas de su educación y se marcaron
actitudes y vivencias hacia el mundo cultural que mantendrá durante los meses que
pasa junto a don Alfonso, cuya corte, pese
a su carácter efímero, fue también un hervidero de actividad literaria» (p. 184).
Revista de Literatura, 2011, julio-diciembre, vol. LXXIII, n.o 146, 631-716, ISSN: 0034-849X
RESEÑAS DE LIBROS
Los dos capítulos finales van destinados
a trazar un perfil de Isabel, ya monarca,
como impulsora de la actividad cultural. En
primer lugar, se nos ofrece un pormenorizado acercamiento al entorno cortesano del
que quiso rodearse la reina, en el que no
faltaron poetas y escritores castellanos, aragoneses, catalanes e incluso extranjeros,
sean autores literarios o no, como el médico alemán Jerónimo Münzer o el flamenco Antonio de Lalaing, de modo que buena parte de sus consejeros conjugaron las
tareas de administración con la práctica de
la escritura. Se nos ofrece, además, en diferentes subapartados, un panorama de la
producción literaria surgida en dicho entorno, donde no falta alusión a la historiografía, specula principum, literatura jurídica y
política, pero también a la literatura de
entretenimiento en sus más variadas posibilidades: actividades dramáticas y paradramáticas, libros de caballerías, romances y,
sobre todo, poesía cancioneril, pues no en
vano se trataba de «géneros que gustaban
a la reina y cuya escrit