Untitled - Alfonso VALLEJO

ALFONSO VALLEJO
TEATRO 1973-1989
Francisco Gutiérrez Carbajo (Coord.)
ALFONSO VALLEJO
TEATRO 1973-1989
Alfonso Vallejo. Teatro 1973-1989
Primera edición: abril de 2015
© De la obra: Alfonso Vallejo
© Coord: Francisco Gutiérrez Carbajo
© Edición Punto Didot
www.puntodidot.com
Sector Oficios Nº 7
28760, Tres Cantos (Madrid)
e-mail: [email protected]
ISBN-13: 978-84-16031-93-1
Depósito legal: M-7650-2015
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INTRODUCCIÓN
Francisco Gutiérrez Carbajo
Catedrático de Literatura Española y Académico
Correspondiente por Madrid de la Reial Acadèmia de Bones Lletres.
Las décadas en la que Alfonso Vallejo escribe y publica su teatro1 son
las más trascendentales en la historia reciente. Los años comprendidos
entre 1973 y 2015 han conocido tantas transformaciones en las diversas esferas de la vida y se han desarrollado con una rapidez, un dinamismo y un ritmo tan trepidantes, que han marcado y definido
una nueva época sin parangón con ninguna otra de las etapas precedentes. Se ha roto la política de bloques pero se han agrandado las
diferencias entre los países del tercer mundo y las naciones más desarrolladas. Se han modificado -no sin tensiones ni conflictos- las estructuras sociales, políticas e informativas. Coincidiendo con la publicación
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Alfonso Vallejo, con su reconocida maestría y generosidad, ha seleccionado algunos
trabajos de los más prestigiosos investigadores del teatro actual que se incluyen en
estos volúmenes, los ha ordenado y los ha presentado, siguiendo la cronología de
su dramaturgia. Una vez más ha tenido la deferencia de encargarme las introducciones y ponerme en las portadas como coordinador del ingente trabajo que ha hecho
él. En la página Web de Alfonso Vallejo se proporciona una información completa
de toda la producción y de los estudios sobre el autor.
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de la última obra de Vallejo, partidos políticos radicales empiezan a
gobernar en la democracia más antigua de Europa.
Las informaciones proporcionadas por el periodismo de nuestros
días, y en general por los diversos medios de comunicación, a la vez
que han enriquecido considerablemente nuestro acervo cultural nos
han llevado a una desterritorialización del espacio, y más que fijarnos y situarnos en un tiempo concreto nos han instalado en un momento atemporal. La vertiginosidad y la instantaneidad con las que
ahora trabajan los medios de comunicación no facilitan en muchos
casos la inscripción temporal de las distintas representaciones; y la
sobrecarga de datos que constantemente se nos suministra no favorece la necesaria selección que ha de realizarse para situar las cosas
y situarnos a nosotros mismos en un espacio y en un tiempo concretos. En estos últimos cincuenta años se ha hecho más perceptible
la sensación de que las vidas de las mujeres y de los hombres son
cada vez más cambiantes y azarosas, y, como respuesta a esta acuciante inseguridad, se ha insistido en la búsqueda y en la reafirmación de la propia identidad. Búsqueda que, en la etapa posmetafísica,
como observa Habermas (1988), responde a las exigencias de cotas
cada vez mayores de individualización, autorrealización y autodeterminación. Pero, frente a tales pretensiones, se han reforzado las
políticas transnacionales y la globalización. Se han globalizado las
medidas económicas, las estructuras políticas, los instrumentos culturales y los medios de comunicación pero también la guerra, la pobreza y el miedo.
De todos estos fenómenos constituye un magnífico ejemplo el teatro de Vallejo. Alfonso Vallejo, calificado en alguna ocasión como un
autor no realista, es el más realista de todos porque ha sabido representar como nadie esos acontecimientos, indagar en los diversos pliegues y capas de la realidad, y todo ello no de una modo pasivo y acrítico
sino activo, crítico existencial y vital. Vallejo es a la vez respetuoso y
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exigente con todos, empezando por el mismo y eso no por un imperativo ético o religioso sino por una necesidad física y biológica.
Se necesitan un temple, una naturaleza y una consciencia extraordinarias para sobreponerse a sí mismo cada día -es decir, para ponerse
diariamente por encima de sí mismo- y para sobreponerse a las circunstancias, esto es, sin dejar de tener los pies bien asentados en el
suelo y bien desgastados los zapatos de recorrer los más diversos escenarios -desde el hospital hasta la calle, pasando por ateneos, bibliotecas, cines, teatros, tertulias…,- saber sobreponerse a los demás con
el único instrumento de su oficio y de su arte. Sin cabildeos, sin integrarse en círculos de poder, sin participar en tribunas políticas y mediáticas, Alfonso Vallejo ha mantenido siempre y mantiene una
actitud vertical, que le lleva a no inclinarse nunca ante nada ni ante
nadie.
En los años en los que desarrolla su actividad Vallejo, muere el
dictador Francisco Franco, Juan Carlos I es proclamado Rey; se inicia
la transición, en 1978 se promulga la Constitución Española y en 1979
se celebran elecciones generales; se aprueban los Estatutos de Autonomía de Cataluña y del País Vasco, más tarde los del resto de las
Autonomías, y en el año 2014 le sucede a su padre en la Jefatura del
Estado, Felipe de Borbón, con el nombre de Felipe VI. Se suceden los
gobiernos de la democracia, presididos por Adolfo Suárez, Felipe
González, José María Aznar, José Luis Rodríguez Zapatero y Mariano
Rajoy.
Al comienzo de esta etapa de la historia de España, y cuando ya
parecía encauzado el proceso democrático se produjo el intento golpista del 23 de febrero de 1981, y junto a las fuerzas montaraces de la
derecha, el terrorismo de ETA, y de otros grupos radicales, se convierte en un instrumento permanente de desestabilización. Nuestro
país va incorporándose al contexto internacional, y el Congreso de
los Diputados y el Senado aprueban en 1982 el ingreso de España en
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la OTAN; la bandera española es izada en el Cuartel General de la
organización en Bruselas y los ministros españoles de Defensa y
Asuntos Exteriores participan por primera vez en una reunión del
Consejo Atlántico. En 1985 se firma el Tratado de Adhesión a la Comunidad Económica Europea- después Unión Europea- ; el 14 de diciembre de 1988 tiene lugar una huelga general contra la política
económica del Gobierno, y en 1989 España ejerce durante seis meses
la presidencia de la CEE. Cae el “muro de Berlín” y asistimos al fin
de la guerra fría. Pero los efectos de la dictadura se dejan sentir bastante tiempo y se modifica no sin traumas ni sobresaltos el tejido industrial aunque continúan los tremendos desequilibrios económicos.
En el contexto internacional desaparece la estructura de la antigua
Unión Soviética y se constituyen diversas repúblicas independientes.
Las repúblicas de la antigua Federación Socialista de Yugoslavia se
separan pero los problemas no resueltos causan una serie de cruentos conflictos bélicos, que afectan principalmente a Croacia, Bosnia
y Kosovo. En 1991 tiene lugar la guerra del golfo entre Irak y Estados
Unidos, ayudado por fuerzas europeas, y en septiembre del 2001 se
producen los atentados de las Torres Gemelas de Nueva York, que
causan la muerte de 2973 personas y heridas a más de 6000, y que
constituyen el fondo de la obra Panic de Alfonso Vallejo. En el 2003
el Presidente de Estados Unidos, apoyado, entre otros, por los dirigentes de Inglaterra y España, ocupa militarmente Irak con el pretexto de que poesía armas de destrucción masiva. En marzo de 2004
tienen lugar los atentados en los de los trenes de cercanías de Madrid
con el resultado de ciento noventa muertos y casi dos mil heridos, y
en julio del 2005 el del metro de Londres en el que perdieron la vida
cincuenta y seis personas y más de setecientas resultaron heridas.
Con la misma inmediatez y puntualidad con las que los medios
transmitieron en directo la guerra de Irak y los atentados de las torres
gemelas, no nos privaron de los espectáculos obscenos del fusilamiento
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del presidente de Rumania, Nicolae Ceausescu, y de su mujer,
Elena; del ahorcamiento del Presidente de Irak, Sadam Husein, y
de la captura y muerte en plena calle del Presidente de Libia, Muammar Khadafi. A las “ejecuciones” de rehenes vestidos de naranja perpetradas por cobardes encapuchados, en unas macabras ceremonias
inimaginables en el teatro más trágico, han venido a sumarse las de
los atentados contra el semanario Charlie Hebdo y el ataque al supermercado judío de Paris, con las consiguientes víctimas.
Como contraste y distanciamiento -por utilizar el término teatral
de Brecht- hemos asistido, a la presidencia de Mandela en Sudáfrica,
el primer mandatario de color en ese país, después de haber permanecido 27 años en prisión, a la presidencia de otro hombre de color
en Estados Unidos, Barack Hussein Obama, al florecimiento de las primaveras árabes, con distintos resultados, al casi desmoronamiento de
la primera democracia occidental en Grecia y al triunfo en las elecciones parlamentarias de la Coalición de la Izquierda Radical (Syriza),
cuando se redactan estas páginas.
Esta época, en la que el hombre ha perfeccionado las tecnologías
más avanzadas y ha desarrollado las condiciones nunca conocidas
de bienestar y de confort, ha desplegado a su vez los instrumentos
más sofisticados para su propia aniquilación.
En estos años Vallejo desarrolla una labor casi titánica que se concreta en el teatro nada menos que en 36 obras, además de su rica producción poética y de su creación pictórica. Con esta extensa y magistral
producción es difícil encontrar un autor que tenga una diversidad-unicidad-especificidad-personalidad tan diferenciada como él. Un dramaturgo con universos tan complejos, con temas tan variados y
heterogéneos, con técnicas constructivas tan diversas, con registros
formales que recorren todos los niveles lingüísticos y expresivos.
La rica, profunda y variada trayectoria de Alfonso Vallejo nos ha demostrado que el teatro es el mejor modelo experimental que tenemos
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sobre el hombre en todas sus dimensiones: biológicas, culturales, antropológicas, filosóficas y artísticas. El hombre de ahora y el de todos
los tiempos; el hombre cargado con toda la responsabilidad de la historia, y, por tanto, “tocado” por las múltiples batallas que ha librado;
el hombre mediatizado por viejas escalas de valores, y, por ello, necesitado de una nueva valorización.
La persistencia, la tenacidad casi suicida constituye una de las características fundamentales del arte de Vallejo y su constante investigación e indagación lo llevaron a París para ver las construcciones
espacio-dinámicas de Malina, como lo condujeron a otros lugares de
Europa a desarrollar su trabajo de médico y a conocer las mejores representaciones del arte y del teatro para después incorporarlas a sus obras.
Como escribe César Oliva, Vallejo “se adentra en diversas formas
de arte, confundiendo adrede sus recursos, de manera que llega a
pintar con letras, hace poesía con manchas de color y dibuja intrigas
dramáticas” (Oliva, 2002: 289).
Alfonso Vallejo puede sentirse muy satisfecho de haber subido a
una de las cumbres más altas, luminosas y fértiles del arte español
en un territorio en el que dominan la bajeza, el artificio, la esterilidad
y el yermo.
La extensa y riquísima obra artística de Alfonso Vallejo se nos
muestra como un vasto theatrum mundi, un escenario en el que se representan diversos mundos, un espacio por el que deambulan numerosos personajes que, a su vez, se multiplican en otros personajes,
unos ámbitos en los que, con los más intensos y trepidantes ritmos,
se escuchan variadas músicas, un concierto en suma, que reproduce
lo que los grandes maestros, como Skahespeare, Calderón y ValleInclán, desde otros tiempos, lugares y perspectivas, nos ofrecieron
de manera igualmente sabia y fascinante.
En la inmensa cartografía vallejiana, su teatro es esencialmente
abierto y polifónico, desmintiendo en la práctica el argumento de Mijail
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Bajtín sobre el carácter monologal del arte dramático. Es verdad,
como han señalado David Hayman, Huerta Calvo y he argumentado
yo mismo -hablando precisamente del teatro de Vallejo-, que Mijail
Bajtín, aunque reniegue de cualquier monologismo autoritario, admite elementos carnavalescos en el teatro cómico. Efectivamente,
cuando presta atención al drama satírico -el género teatral carnavalesco
por antonomasia en la Antigüedad - subraya ya su carácter no monotonal y lo incluye junto a otras formas jocosas, como el diálogo socrático, la diatriba y la sátira menipea en el marco propio del carnaval.
El teatro de Alfonso Vallejo, como enseguida detallaré, ha merecido la máxima atención de los más prestigiosos investigadores de
Europa y América. Altísima fue la atención que le prestó siempre a
su teatro el gran maestro William Layton.
He argumentado en otra ocasión que Alfonso Vallejo es uno de
los astros más potentes y brillantes del universo teatral contemporáneo (Gutiérrez Carbajo (2011: 87-102). Esa potencia y esplendor creativos son quizás los elementos que deslumbren a los que se acercan
a su obra, clasificándola de forma muy diversa. Cada una de sus piezas es diferente de las otras, como cada uno de sus cuadros o de sus
poemarios -en los que destaca con igual maestría- es distinto de los
otros. Es un fenómeno extraordinario y único que un creador haya
podido cultivar durante más de 50 años el teatro, la poesía y la pintura con la destreza, el talento y la gracia que lo ha hecho Vallejo.
En el intento de clasificación, Ragué-Arias (1996:193-194) lo califica de “autor isla” y Fernández Santos comenta que ha desarrollado
su teatro a través de rampas y accesos entre nosotros mal explorados:
“Esto convierte a estos escritos, en medio del monte bajo de nuestra
literatura teatral viva en un árbol de tronco raro y solitario, desde
el que se explora en el interior de formas escénicas que parecen en
España inéditas, no porque carezcan de antecedentes, sino porque
éstos son otros que los habituales aquí, y porque tales antecedentes
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se diluyen tan finamente en las enérgicas maneras del dramaturgo,
que éste borra las huellas que deja a sus espaldas y las convierte en
herederas de sí mismas” (Fernández Santos, 1985: 8).
César Oliva (1989: 450) destaca su carácter de independiente y lo
considera un superador del realismo mientras que Enrique Llovet
(1980: 12) subraya “su aislamiento de la tensión diaria de las camarillas, rigurosamente contrapesado con una firme atención a cualquier
indicación crítica”. A su vez, José Monleón (1978: 11) no duda en proclamar que “nuestro Alfonso Vallejo no se ha visto beneficiado por
ninguna coyuntura”. Considerado por la crítica como “escritor de
vanguardia” a raíz del estreno de El cero transparente, Enrique Centeno (1996: 233) y Emilio Coco (2000:231) acentúan su condición de
“autor independiente”. El propio Vallejo se ha definido a sí mismo
como “un escritor solitario e independiente”, no vinculado “a ningún
grupo artístico o literario” (Santa Cruz, 1984: 26). Úrsula Aszyk (1995:
200) sitúa su teatro “al borde de la postvanguardia y la postmodernidad”, condición que suscribe John P. Gabriele (2007), y en un sentido
análogo, Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres
(1997) lo incluyen, junto con Eduardo Quiles, “entre los autores apegados a la estética vanguardista”. Ángel Berenguer y Manuel Pérez
(1998) lo adscriben a la “subtendencia rupturista”, junto con Francisco Nieva y Ángel García Pintado. Manuel Gómez García (1996:
236) lo sitúa en la “generación de la transición” y para Vilches de Frutos (1999: 7-8), “los textos de Alfonso Vallejo rezuman contemporaneidad. Sus temas pueden presentarse como paradigmas de las
preocupaciones del ser humano en la actualidad”. Wilfried Floeck se
refiere a la singularidad del teatro de Vallejo y a su distanciamiento
de la actividad teatral madrileña dominante por su condición de médico en ejercicio (De Toro-Floeck, 1995: 37).
Berta Muñoz Cáliz ha estudiado la recepción del primer teatro
de Alfonso Vallejo y reproduce algunas de las excelentes críticas y
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valiosísimas entrevistas del autor. Comenta, así, las palabras de Carmen García Moya en Diario 16 (18-X-1979) sobre la acogida tan positiva por la crítica londinense de The Guardian, Time-Out o Richmond
and Twickenham Times, donde se lo califica como “escritor interesante
y lleno de talento”. Se hace eco también del juicio de Eduardo Haro
Tecglen -quien se refería de forma conjunta a este autor y a otros
como Fernando Arrabal y Agustín Gómez Arcos- y culpaba a la sociedad española, una sociedad “negada, cerrada… suicida”, de que
no subiesen sus obras a las tablas. Berta Muñoz comenta también la
alta apreciación que el teatro de nuestro autor merece a J. Baumont,
César Antonio Molina, Miguel Medina Vicario, etc., y la valoración
de su obra por los censores (Muñoz Cáliz, 2005).
Dentro del panorama del teatro español del último tercio del siglo
XX, Alfonso Vallejo, junto con Sanchis Sinisterra, Alonso de Santos,
Fermín Cabal, Romero Esteo, Domingo Miras, López Mozo, Ignacio
Amestoy, Sebastián Junyent, y otros dramaturgos, viene siendo incluido en el denominado “nuevo teatro”, cuyos autores más representativos se dan a conocer durante el período de la transición española,
aunque la mayoría había escrito ya en tiempos de la dictadura (Oliva
1989). En relación con buena parte de los dramaturgos citados se ha
hablado de “la generación más premiada y menos representada” (Miralles, 1977). Ignacio Amestoy (1993: 17) percibe en algunas obras de
Vallejo “el perfume del underground, pero ya con unas peculiaridades
que van a conformar una punta de postmodernidad”. En el contexto
de la generación “underground”, analizada por Wellwarth (1978),
Amestoy advierte que, si no supiéramos que Vallejo es español, podríamos perfectamente encuadrar su dramaturgia “en los meridianos
de la geografía teatral de los O´Neill, Williams, Miller o Albee”.
Los comienzos de la trayectoria dramática de Alfonso Vallejo se inscriben en una peculiar situación de la escena española, estudiada con
gran pormenor desde hace ya unos años (Vilches de Frutos-García
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Lorenzo, 1983; Centeno, 1999) y en un universo de recepción abordado por significativos estudiosos (Álvaro, 1976, 77, 78... Muñoz
Cáliz, 2005). Como “rupturista, desafiante y complejo” lo califica Mar
Rebollo (2004: 7), mientras que para Enrique Herreras (2008: 25-26)
es un “escritor de gran creatividad. Instintivo hasta la médula, su
obra nace de corazonadas, pero siempre al lado de un intelecto hecho
y derecho”. Al teatro de Vallejo se han referido también atinadamente otros autores cuyos trabajos se incluyen en estos volúmenes,
como López Antuñano, Natalia Szejko, Magda Ruggeri, Ester Abreu
Vieira de Oliveira, etc.
Estas investigaciones recogen la rica, extensa y variada trayectoria
de Alfonso Vallejo, que se inicia en el año 1973 y llega -por ahorahasta su última obra publicada, Nagashaki-Macbeth (2014)
Fly-By, escrita en 1973, y titulada Vuelomagia, en su versión española, tuvo que ser traducida para ser presentada al público en Londres (1976), en el Orange Tree Theatre, mediante una serie de lecturas
dramatizadas con actores de la talla de Brian Cox. Desde entonces
pasó a titularse Fly-by. El propio autor nos confirma que asistió a su
estreno en Londres y que le sorprendió la profesionalidad de los actores y el finísimo sentido del humor del público. Otro de los autores
seleccionados por el Orange Tree Theatre fue Vraclav Havel. Según
documenta Berta Muñoz, el estreno de Vuelomagia y El cero transparente en el Orange Tree y la buena acogida de la crítica londinense
cogen por sorpresa al público y a la crítica de nuestro país, tal como
reflejan varios diarios del momento (Muñoz Cáliz, 2005)
La situación inicial de Fly-By guarda ciertas similitudes con la
de Bartleby el escribiente de Herman Melville, para introducirnos en
seguida en una aventura fascinante. Al final de la acción dramática,
como sucede siempre en las obras de Vallejo, aparece un rayo de
luz, un punto de fe, no de fe religiosa o filosófica sino biológica y
vital.
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El desguace, escrito en 1974, mereció el Premio Lope de Vega en
1977 y fue estrenada en Manzanares en 1980. Es una de las obras inspirada por la política internacional del siglo XX, y en concreto, por
la del imperialismo norteamericano. En El desguace aparecen referencias a personajes como Kissinger, y a las circunstancias que desencadenaron la caída del presidente Nixon, como la guerra de Vietnam y
el impeachment. También se mencionan publicaciones que desempeñaron un papel decisivo en la suerte del presidente, como el Washington
Post. Pero, como no se trata de la obra de inspiración histórica con intención laudatoria, sino de una comedia con un claro propósito crítico,
las hipérboles y las glorificaciones ceden el puesto a los recursos paródicos y caricaturescos. El resultado ha sido una espléndida farsa grotesca con buenas dosis de sátira menipea (Gutiérrez Carbajo, 2004: 78).
En el mismo año que El desguace se escribió Psss…, y, como anoté
en la introducción, las dos obras apuntan a esa necesidad de construir
un hombre nuevo, que, en definitiva, es la proclamación de la irrenunciable fe en la vida. En Psss..., aunque se nos esté hablando casi
constantemente de guerras y de revoluciones, lo que está formulándose es una apuesta por la paz y por la vida. Se trata también de una
alegoría sobre el poder, en la línea de los clásicos griegos, y también
en la de Shakespeare y de Calderón.
Entre los antecedentes de Ácido sulfúrico, escrita en 1975, accésit
del Lope de Vega, y estrenada en el Teatro Martín de Madrid en 1981,
puede citarse, según el propio autor, una película de vaqueros, que
vio en el Cine Europa de Madrid. El protagonista de esta cinta, Zuckerman -el hombre de azúcar, en alemán- se convirtió en uno de los
personajes de su comedia. En el macrotexto está también implícito
un hecho real, el de un individuo que, con un rifle, realizó una matanza en los Estados Unidos de América. La guerra es otro de los telones de fondo sobre los que se iría proyectando el texto teatral. En
la entrevista que se transcribe más adelante Vallejo observa que esta
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pieza tiene algo que ver con el teatro épico, de realidad no identificada sino narrada, externa, con una potencia de fábula o misterio antiguo. Y añade que no puede reducirse el arte o la vida a planes físicos
de lógica simplista. Todo es sencillamente misterio, enigma, que rechaza cualquier explicación racional primaria.
A propósito de Latidos, escrita también en 1975 -un año que marca
un terminus a quo en nuestra historia- realiza Enrique Llovet unas afirmaciones que pueden hacerse extensivas a todo su teatro: “Lo que
sucede, es que la “realidad” que interesa a Vallejo no es una antología
de materialidades sino la capa singular en que la tal realidad es incidida y llega a contener irrealidades turbadoras. La capacidad de ensueño,-la apetencia de sorpresas, la tensión del hombre insatisfecho
arrancan, probablemente, de esa intuición sobre tanta y tanta posibilidad cercana pero desaprovechada. Teatro, pues, de escritor de gran
creatividad. / Por otra parte el gobierno interior de una obra, por libremente que haya sido decidido, requiere algo más que ser un escritor. La suma de indicaciones, palabras, señales, inteligencias,
caracteres y pasiones, su orden y concierto, exigen un equilibrio, una
técnica, un sistema de conocimientos del que dependen nada menos
que hacer bien o hacer mal aquello que se decidió hacer. Esta necesidad de una síntesis coherente es tan válida para el orbe patético de
Sófocles como para el universo encandilante de Shaw, los abismos
de O’Neill, los dolores de Shakespeare, las burlas de Moliere, las noblezas de Calderón o las violencias de Dürrenmatt” (Llovet, 1980: 13).
A tumba abierta, escrita en 1976, consiguió el Premio Tirso de Molina en el año 1978 y fue estrenada en el Teatro del Círculo de Bellas
Artes de Madrid, dirigida por Carlos Creus. Como ya comenté hace
tres lustros, el título tiene un doble sentido: por un lado significa luchar contra el poder sin arma alguna, con la propia vida. Por otro, la
palabra tumba es el símbolo de la guerra, de una guerra donde no
hay sepultureros que entierren a los muertos. La muerte aparece
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unida a la guerra y presentada como un proceso desintegrador: “Sabemos que es el fin. Esto se hunde. Se derrumba”, se dice en una ocasión. Y si el suicidio -como en otras obras- se erige en la última
defensa del individuo, también aparece la capacidad de rebeldía y la
esperanza, representada esta vez en Lázaro y su mujer.
A tumba abierta, con toda su complejidad y profundidad, con toda
la condena del nazismo y la denuncia del belicismo, tuvo su origen,
según confesión del propio autor, en una anécdota taurina. La tragedia,
la osadía y la valentía del mundo de los toros, en el que los personajes
se tienen que “tirar” a “a tumba abierta”, son ingredientes de clara naturaleza dramática y hasta trágica (Gutiérrez Carbajo, 2001: 41).
En Monólogo para seis voces sin sonido (1976), el autor no cuestiona
directamente los motivos del desdoblamiento de su personaje; “sólo
nos lo muestra roto, desgarrado, incluso corporalmente, despedazado, una de las constantes visuales del teatro de Alfonso Vallejo”,
como viene reconociendo la crítica (Bilbatúa, 1979: 11)
La mente de Karl se nos manifiesta diseccionada; cada parte puede
ser ocupada por un personaje. Esta realidad es la propia de una mente
esquizofrénica. Es también un aspecto de la “realidad oscilante”, de la
que habla Américo Castro a propósito del Quijote.
Al autor le interesa especialmente el funcionamiento del cerebro,
y analiza no sólo sus aspectos fisiológicos sino también todo lo psíquico y mental que lo completa y lo constituye. Lo que confiere inicialmente fuerza dramática a la obra es la historia de una venganza;
de una venganza que propina un reo al juez que lo ha condenado a
muerte por error. Cuando le realizan la autopsia al condenado Sam
Hartwig, encuentran en su estómago una carta dirigida al juez Karl
Jowialski, en la que además de acusarlo de negligencia, de haber basado su fallo en pruebas falsas, inexistentes e inventadas, se recrea
imaginándolo apesadumbrado, mientras él ya estará en algún punto
vacío del espacio, en alguna extraña órbita, camino de alguna futura
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constelación. Pero lo peor de todo es que no sólo ha acabado con un
hombre sino con todo un sistema astronómico. El ejecutado llevaba
trabajando desde hacía muchos años en un modelo que explicaba la
formación de las galaxias, una teoría que iba a interpretar el destino
del hombre en el espacio, que iba a ser capaz de dar respuestas a infinitas preguntas sin solución (Gutiérrez Carbajo, 2001: 44-45).
Como la mayoría, por no decir la totalidad de las obras de Vallejo,
Eclipse, escrita en 1977 es una muestra del mejor teatro, de un teatro
de personajes. El autor no obvia nunca los demás parámetros en los
que se desarrolla el arte escénico, como el espacio y el tiempo, pero
él ha afirmado reiteradamente que su teatro es un teatro de personajes.
Un teatro pensado siempre para el actor, que es quien, en definitiva
ha de sustentarlo en escena. Eclipse “presenta dos partes claramente
diferenciadas: el antes y el después del eclipse que coincide con los
dos actos de la representación: en el “antes”, Sarah se presenta muy
afectada a la consulta del doctor Moss. Quiere que este le proporcione
un remedio para evitar la muerte de su marido, Nick, que, según ella,
tendrá lugar al producirse el eclipse. Su madre también murió durante un eclipse de sol, cuando ella era niña, y ya nunca ha podido
recuperarse de aquella impresión. Además le declara al doctor que
se ha enamorado, loca, perdidamente, “en progresión geométrica”.
El médico la explora con detenimiento y le explica que los eclipses
de sol no son más que fenómenos astronómicos, puras coincidencias
del espacio, sin ningún significado oculto, mágico o premonitorio”
(Gutiérrez Carbajo, 2001: 64). La acción de la segunda parte se inicia
varios días después del eclipse. Moss y Nana se refieren a algunas de
sus consecuencias, como los cambios de personalidad. Acude de
nuevo a la consulta Nick, “demacrado, caquéctico, febril”, que asegura
padecer una leucemia aguda, y se hace este tipo de interrogaciones:
“¿Por qué se ocultan en la oscuridad tantos seres incontrolados?... ¿por
qué la pérdida de luz provoca estas catástrofes?”. Eclipse, al igual que
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Infratonos, está motivada por la experiencia clínica, la experiencia del
diagnóstico y del tratamiento de una enfermedad grave, la leucemia.
Esta experiencia clínica de sombra y oscuridad puede convertirse escénicamente en una experiencia salvadora, en una mostración de luz
y de vida. A esta situación, como en Infratonos, se le añaden los conocimientos de filosofía y de mitología que tiene el escritor y el aprovechamiento dramático de las danzas macabras medievales (Gutiérrez
Carbajo, 2004: 73-84). En el subtexto de Eclipse, como ya apuntó Layton,
late el mito de Alcestes, la historia del que da la vida para salvar a otro.
El mismo año que Eclipse se escribe El cero transparente (1977), una
de las obras más conocidas, estudiadas y representadas de Vallejo.
Fue Premio Fastenrath de la Real Adcademia Española 1980, ha sido
traducida a varios idiomas, y, atendiendo al fructífero recurso del
trasvase entre las distintas manifestaciones artísticas, fue adaptada
al formato de opera con el nombre de Kiu por Luis de Pablo, que ya
había adaptado textos de otros grandes autores, como Juan Gil-Albert, Fernando Pessoa, Vicente Aleixandre, Mercè Rodoreda y Jorge
Guillén.
En el prólogo de esta obra, José Monleón denunció una realidad,
que apenas ha sido corregida: “La situación de Vallejo sería inverosímil si no fuera sintomática. Haber recibido el más importante premio teatral español -el Lope de Vega-, haber sido publicado y
estrenado en el extranjero, contar con la estima y el respeto de una
serie de gentes cualificadas de nuestro teatro y no haber visto sobre
los escenarios del país una sola de sus obras -Cycle, aquella lejana representación, tuvo un carácter esporádico y exigió la traducción al
francés- constituye una contradicción que sólo una realidad cultural
como la nuestra puede cobijar, e incluso cómodamente” (Monleón,
1978: 9). Y respecto a la obra, escribe, entre otras, estas luminosas palabras: “El hombre, dolorosamente, cruza por la crueldad, la soledad,
los formulismos, la muerte, pero, lejos de someterse a la “naturalidad”
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del ciclo, deja que, desde lo más obscuro de sí mismo, se abra paso
otra personalidad agazapada, cuya implacable lucidez se opone a ese
“orden del mundo”. Quizá sea, en definitiva, lo que tan apasionadamente explicó Camus cuando se refería a la rebelión metafísica y al
rechazo del suicidio como respuesta coherente con nuestra miseria
existencial” (Monleón, 1978: 12). De nuevo, el personaje es el núcleo,
el centro y el eje de la acción dramática.
Como en otras obras de Alfonso Vallejo, en El cero transparente se
asiste a una instalación del mito en la vida cotidiana, lo que lleva a
constatar la dificultad de su existencia en nuestros días o a descubrir
el especial tratamiento al que ha de ser sometido. La estructura mítica
del viaje, inspiradora de El cero transparente, ha sido descrita, entre
otros por Joseph Campbell, que en su estudio El héroe de las mil caras
ha señalado sus fases de separación-iniciación- retorno. Pero en el viaje
que emprenden los personajes de esta obra sólo conocen la fase de separación y desintegración. La primera etapa la inician ya una vez que
han “cruzado el umbral”, lo que significa el primer paso hacia lo desconocido. La línea del tren atravesará “heladas gigantescas”, desiertos,
parajes inhóspitos, ambientes absolutamente extraños para un personaje como Simón, que entiende el lenguaje de los pájaros. Otro personaje, Foster, que es médico, y ha visto morir a cientos de enfermos, que
ha vivido instalado en el sufrimiento humano durante muchos años,
ha desarrollado un sentido especial para detectar el peligro y percibe
en el aire una melodía, un ruido particular, vecino de la muerte. Los
personajes están instalados en el reino de la noche. En el viaje que emprenden los héroes épicos, después de esta bajada a los infiernos, y de
superar una serie de pruebas, traspasan el umbral del regreso y se reintegran al mundo de la luz (Gutiérrez Carbajo, 2001: 55).
Como anoto en La pragmática teatral…, la obra El cero transparente,
representada en el Orange Tree de Londres en 1979, en el Círculo de
Bellas Artes de Madrid en 1980, y merecedora del Premio Fastenrath
24
de la Real Academia Española en 1981, surgió de varios acontecimientos: de un viaje a París realizado en el tren Puerta del Sol; de la
contemplación de una modelo en una revista francesa, que le sirve
como motivo para la creación del personaje Carol; del mundo mitológico, y en concreto del personaje de Melampo, que es el que
comprendía el canto de los pájaros; del controvertido asunto de la
eutanasia, que suscitaba y sigue suscitando encendidas polémicas;
del mundo de la neurología, algunos de cuyos representantes más
ilustres aparecen en la obra con sus propios nombres: Holmes, Foster,
Babinski, etc.
El nombre Kiu, con el que se designa el hipotético paraíso al que los
locos creen ser conducidos, se lo sugirió al dramaturgo la lectura de un
tratado de medicina sobre la esclerosis lateral amiotrófica, una enfermedad rara, que había sido estudiada en las islas Kii del Japón. Al autor
le gustó la sonoridad casi onomatopéyica del término y por un efecto
de disimilación lo convirtió en Kiu (Gutiérrez Carbajo, 2004: 73-84).
Esta misma maestría en el desarrollo de la intriga dramática y en
la caracterización de los personajes se despliega en La espalda del círculo y en el resto de sus obras. La espalda del círculo (1978) participa
de los rasgos del drama político y del género policíaco. Toda la acción
transcurre en la cubierta de un barco, pero este escenario tiene poco
que ver con los yates cosmopolitas donde se desarrollan algunos dramas benaventinos o con los marcos neocostumbristas de otros dramaturgos. En la cubierta del barco fluvial “Río de la Caoba”, que
realiza un crucero por uno de los impresionantes ríos de América
Central, se asiste en La espalda del círculo a la persecución de Klausner
-un criminal de guerra- por parte de Helga y Coburn, dos agentes
del servicio secreto, dos violentos e implacables cazadores de cabezas. Una alteración profunda de la personalidad -como es la que
puede conducir a alguien a convertirse en criminal de guerra- y una
lucha implacable para propinar al culpable la pena merecida no
25
puede sino conducir a la tragedia. Y así sucede en efecto (Gutiérrez
Carbajo, 2001: 89-90).
Un impresionante tratamiento de “los universales del sentimiento”, por utilizar la bella expresión de Antonio Machado, se encuentra también en Infratonos. Esta obra, escrita en 1978, y publicada
en 1979, fue estrenada el 1 de julio de 1986 en el Teatro Topo de San
Sebastián, dirigida por Miguel Galindo, y en el Teatro Campoamor
de Oviedo el 5 de diciembre de 1988, con dirección de Javier “El Moreno”, y ha sido representada con posterioridad en otros lugares. En
Infratonos la muerte es una realidad viva, actuante, que convive desde
el primer momento con el hombre: “Empezar a vivir es empezar a
morir”, como diría Quevedo. Al igual que en la tragedia griega, los
personajes presienten su destino, y, en una cuenta atrás, van viviendo
su muerte día a día y no luchan por cambiar su trágico final. La
muerte -se ha señalado con reiteración- constituye uno de los temas
fundamentales de la dramaturgia objeto de este análisis, pero, junto
a la presencia de la muerte -y con mucha mayor fuerza- se declara
casi solemnemente el entusiasmo y la fascinación ante el misterio de
la vida.
Alfonso Vallejo ha hablado infinidad de veces de los misteriosos
acontecimientos que dieron lugar al milagro de la vida. En algún caso
ha recurrido a la comparación clásica de la vida con el teatro, asegurando que la primera parece pertenecer a una estructura de carácter
esencialmente dramático, plagada de incidentes inesperados, de desenlaces trágicos o cómicos, donde lo imprevisto, el misterio y la sorpresa forman parte sustancial de la trama y el desenlace. Hubo un
momento en el que se produjo una reacción bioquímica que conduciría al desarrollo de la vida.
“No existe -aclara Vallejo- materia orgánica viva, sino sistemas orgánicos vivos. Reacciones bioquímicas que excepcionalmente pueden
conducir a la aparición de la vida. Y de las innumerables reacciones
26
bioquímicas posibles entre los elementos, sólo alguna, excepcionalmente, puede dar origen a sistemas que se repliquen, persistan y reproduzcan. En algún momento, casi como un milagro estadístico, la
vida, que podría no haberse producido, se inició. Nosotros somos el
resultado final de toda esa cadena de reacciones. Somos bioquímica
viva sobre suelas. Polvo orgánico consciente, capaz de analizar e interpretar el mundo, capaz de conocer, querer y sentir. Somos sistemas
bioquímicos altamente diferenciados en consciencía, inteligencia, emoción y voluntad. Todas esas funciones provienen de una víscera eléctrica, plagada de circuitos, programas, memoria, neurotransmisores,
flujos informáticos, áreas de asociación donde se integra toda la información y que nos hacen reconocernos como seres vivos, capaces
de razón” (Vallejo, 2000: 27).
Ese misterio que es la vida, que se produjo “casi como un milagro
estadístico”, se aborda desde el punto de vista clínico en Cangrejos de
pared (1979), estrenada en el Teatro Calderón de Valladolid el 25 de
junio de 1987, dirigida por Tomás Martín. Tom, uno de los personajes
sufre una Corea de Huntington, una enfermedad hereditaria, autosómica, dominante, algunos de cuyos primeros síntomas se caracterizan por la presentación de movimientos involuntarios, rápidos,
desordenados, amplios y desprovistos de ritmo. En esta enfermedad,
como se ha apuntado, influye la herencia con carácter determinante,
se acompaña de demenciación y es mortal. De este caso clínico extrajo
la historia de las dos familias que aparecen en la obra.
La investigadora polaca Natalia Szejko, que comparte la especialidad médica con Alfonso Vallejo, analiza desde esa perspectiva el
caso clínico representado en esta obra en su trabajo “La destrucción
del personaje dramático convencional en el teatro de Alfonso Vallejo:
el yo fragmentado y distorsionado en Cangrejos de pared”. Atiende a
las tesis de Robert Abirached sobre la crisis del personaje en el teatro
moderno, a las de la postmodernidad de Bauman, y, en el universo
27
de las relaciones interartísticas, que he destacado en varios trabajos,
relaciona la obra con la película Oxígeno de Iván Vyrypayev, en la
que se produce una acumulación caótica de diferentes estilos, imágenes y sonidos (Szejko, 2014: 363-370).
El nombre de la familia Hellman, en la que sobresale la rubia Olivia Hellman, dotada de elegancia y distinción y con un aire ausente
y marfileño, está tomado -según me informa el propio autor- de la
dramaturga Lillian Hellman (1905-1984), de la que sería pareja el novelista Dashiell Hammet (1894-1961). El propio nombre nos sugiere
que va a provocar algo trágico, ya que Hell significa ‘infierno’ en inglés. Por otra parte, el cambio de parejas al que se asiste en Cangrejos
de pared está influido por la obra ¿Quién teme a Virginia Woolf? (Who’s
afraid of Virginia Woolf, 1962), del dramaturgo estadounidense Edward Albee (Gutiérrez Carbajo, 2001: 67, y 2004: 73-88).
A la “destrucción” y “deconstrucción” del personaje teatral presté
atención ya hace muchos años, observando que a pesar de que es un
elemento capital no resulta fácil determinar su naturaleza y su función ya que en la noción de personaje se incluyen diferentes categorías (Gutiérrez Carbajo, 2001: 141-148).
Este elemento dramático fue ya una de las cuestiones más debatidas
por los autores clásicos. En la Poética de Aristóteles, la acción es el criterio
que permite distinguir la naturaleza del personaje. Este argumento, aunque no siempre haya sido considerado el criterio hegemónico, está presente -junto a la noción de carácter- en Cicerón y en la poética clasicista
(García Berrio, 1988: 185). Otros tratadistas consideran la categoría del
personaje como una proyección de la personalidad del escritor o ponen
todo su cuidado en subrayar los problemas de la psicología de los individuos representados por los personajes. Se inscriben en esta corriente
las tesis psicologistas y psicocríticas, derivadas en buena parte de los
postulados de Freud, Jung y Adler, y algunas escuelas anglosajonas
centradas especialmente en la psicología diferencial.
28
A los enfoques psicológicos apelan también determinadas construcciones semióticas, para las cuales el proceso de constitución semántica del personaje está unido al concepto de identificación,
aunque la identidad psico-sociológica se defina como un proceso de
comunicación (Fischer-Lichte, 1999: 136). En este sentido, ya G.H.
Mead describe la identidad como resultado de un proceso comunicativo, en el cual el individuo toma conciencia de sí mismo, no de
forma directa, sino indirecta, a través de los miembros del grupo social al que pertenece. Otros atienden al concepto de identidad (Fischer-Lichte, 1999: 139-140), que encierra una importancia capital para
la concepción del personaje en la obra de Alfonso Vallejo, en las que
son numerosas las referencias a la existencia humana en los contextos
científicos y filosóficos. En relación con la naturaleza del hombre y
con el problema de la personalidad, viene repitiéndose de forma recurrente que Ducrot y Todorov (1974: 260) atacan los concepciones
que privilegian la perspectiva psicológica, pero a lo que realmente
se oponen estos autores es a la reducción del personaje a la simplificación de su personalidad, de la misma forma que otros investigadores atacan frontalmente el determinismo psicológico.
En determinadas etapas de la historia literaria, como la realista y
naturalista, el teatro se consideró como teatro de personajes, porque
solía organizar su trama en torno al mismo. Sin embargo, como explica la profesora Bobes (1987: 193), desde principios del siglo XX y
“desde varios frentes se ha producido un verdadero “asalto a la personalidad” y al personaje, y la euforia decimonónica respecto a la posibilidad de crear grandes personajes con vida propia, con perfiles
ontológicos, morales y funcionales claros, parece que va decayendo,
y una buena parte de la crítica anuncia la desaparición del personaje
y otra buena hasta niega su existencia”.
Para Anne Ubersfedl (1989:87), que sigue a Rastier (1974), la deconstrucción del personaje clásico fue ya labor de Propp, que puso
29
el acento sobre la acción en detrimento del agente. Rastier lleva a cabo
una sistemática deconstrucción del concepto de personaje como estructura mimética, es decir, como ser de ficción creado por copia directa o analógica de la realidad. Sin llegar al radicalismo de Rastier,
otros investigadores como Garroni, Rossi Landi y la misma profesora
Ubersfeld postulan la desacralización del personaje. Sus argumentos
se basan en que este concepto nos llega con una gran carga mixtificadora por haberse apoyado en nociones que hoy estima “superadas”
como sustancia, alma y sujeto trascendente (Bobes, 1987:201).
No hay olvidar, en ningún caso, que el teatro es representación y
en este proceso, como ha sostenido Vallejo, y hemos comentado con
reiteración, el teatro adquiere vida en escena, gracias a los actores
que encarnan a los personajes. María del Carmen Bobes y García Barrientos (1997: 253) recogen los testimonios de genios del teatro que
se manifiestan en este sentido. Meyerhold (1971: 150) afirma tajantemente que “el teatro es representación”, y para Antonin Artaud
(1969: 65) “un teatro que subordine al texto la puesta en escena y la
realización, es decir, todo lo que hay de específicamente teatral, es
un teatro de locos, de invertidos, de gramáticos, de tenderos, de antipoetas y positivistas, es decir, occidental”. Ideas semejantes sostienen Strasberg, Gordon Craig y Adolphe Appia, y en nuestro país ya
muy tempranamente advertía Ortega y Gasset que “aun eso que en
verdad tiene de literatura no puede contemplarse aislado de lo que
la obra teatral tiene de espectáculo” (Ortega y Gasset, 1958).
Estas consideraciones, a propósito de Cangrejos de pared son aplicables a todas las obras de Vallejo, entre ellas a Hölderlin (1981) en la
que los personajes -en un universo en el que la ficción y la realidad
se entrecruzan constantemente- ponen al descubierto sus sueños, obsesiones y delirios.
El núcleo estructurador de la obra está tomado de la propia trayectoria vital de Hölderlin. La fascinante historia de amor entre la
30
esposa de un banquero de Gontard, Suzette -que el autor fijará para
siempre bajo el nombre de Diótima- y Hölderlin, la reproducen, en
el drama de Alfonso Vallejo, Jasha y Carla Borskenstein, aunque en
esta obra se cruzan varias relaciones.
El personaje del drama vallejiano, Carla, no sólo es estudiosa del
romántico alemán sino que además es descendiente de Suzette Borkenstein, de la misma forma que Hasha lo es del propio Hölderlin
(Gutiérrez Carbajo, 2001: 92).
En el diálogo semiótico que establece una obra se encuentra a
veces la presencia de otra obra o de una manifestación plástica. La
personalidad del poeta romántico Friedrich Hölderlin (1770-1843) se
presta mucho a este fenómeno de intertextualidades y transducciones, y así sucede en efecto con los que podrían llamarse los prolegómenos extra-escénicos del drama de Vallejo.
El autor ha confesado que le sirvió de inspiración la fotografía de
la torre de Tübingen en la que permaneció Friedrich Hölderlin desde
1806 a 1843, en una locura atravesada por la poesía, con un viejo
piano desafinado, que bien podría ser el símbolo de su estado espiritual. Ello le llevó a Vallejo a leer la obra de Hölderlin y a conocer
su trayectoria, que le pareció dramática, y a la lectura de la obra de
Nietzsche. De todo ello se nutriría el drama Hölderlin (Gutiérrez Carbajo, 2004: 79).
La investigadora Natalia Szejko, en un trabajo que se recoge en
este volumen, aplica al análisis de Hölderlin algunos de los presupuestos de la hermenéutica de Heidegger.
Desde la perspectiva de la hermenéutica de Heidegger, Schleiermacher, Gadamer y de otros autores, cuyas bases ya sentó Aristóteles
en el libro traducido al latín como De interpretatione, puede enjuiciarse
la obra Orquídeas y panteras (1982), estrenada el día 25 de mayo de
1984 en el Teatro Español de Madrid. Schleiermacher, que propicia
el nacimiento de la hermenéutica moderna, quiso que esta ciencia se
31
convirtiera en “el arte de evitar el malentendido”, que pare él tiene
dos vertientes: la gramatical o lingüística y la psicológica. Aplicados
estos presupuestos a la obra de Vallejo, no basta con la interpretación
literal, sino que tenemos que intentar “adivinar” el pensamiento del
autor para lograr una explicación correcta del texto. Con un enfoque
pragmático, y consultando al autor, he podido deducir que la pieza
Orquídeas y panteras dramáticamente constituye un desafío, semejante
al de Sol ulcerado. Cuando en sus talleres el dramaturgo va construyendo Orquídeas y panteras, está planteándose el reto de elaborar un
melodrama, una tragedia melodramática atravesada por un realismo
de tipo psicológico.
La inspiración, como en otras obras, se la proporcionó una imagen
plástica. En este caso se trataba de la ilustración en una revista italiana de un edificio en construcción, que le impedía a un vecino ver
el mar. El vecino entabla un recurso y gana el pleito para que sea volado el edificio. Ello le dio la ocasión de reproducir dramáticamente
un espacio en el que situar a Berto Leone y a sus hijas Tina y Julia.
En el subtexto de Orquídeas y panteras late la historia del drama de
Shakespeare El rey Lear y sus hijas. En la obra de Vallejo puede rastrearse también la influencia italiana representada por la mafia (Gutiérrez Carbajo, 2004: 79).
Gadamer, que retoma los presupuestos ontológicos de Heidegger,
anota que la interpretación y la comprensión deben dirigirse a la
“cosa misma”, ya que quien lee un texto o ve un espectáculo realiza
continuamente reconstrucciones del sentido total, aunque reconoce
que no podemos comprender si antes no poseemos una serie de juicios previos -prejuicios en su sentido literal- que nos permitan interpretar. Al enfrentarse a la interpretación de Hölderlin y de Orquídeas y
panteras diferirá notablemente la interpretación del que conozca la trayectoria del romántico alemán y la obra de Shakespeare El rey Lear de
la explicación del que se acerca a ellas sin estos conocimientos previos.
32
Atendiendo al distinto horizonte de expectativas y a su particular enciclopedia cada lector-espectador realizará una interpretación diferente aunque no sea opuesta.
En esta misma línea puede situarse lo que Gadamer denomina
“anticipación de la comprensión”, es decir, el conocimiento previo
que nosotros proyectamos en los propios textos para interpretar su
sentido.
Umberto Eco en Lector in fabula y posteriormente en Los límites de
la interpretación sostiene que la lectura, la producción, y la interpretación están ligados al proceso de cooperación: “El texto no puede
ser otra cosa que la estrategia que constituye el universo de sus interpretaciones -sino legítimas, sí legitimables”. En Opera aperta (1962)
Umberto Eco defiende el papel activo del intérprete en la lectura de
textos dotados de valor estético. En escritos posteriores se ha extendido sobre la idea peirceana de una semiosis ilimitada. En su aportación al Congreso Internacional sobre Peirce de la Universidad de
Harvard (septiembre de 1989) intentó demostrar que la noción de semiosis ilimitada no conduce a la conclusión de que la interpretación
carezca de criterios. Afirmar que la interpretación (en tanto característica básica de la semiosis) es potencialmente ilimitada no significa
que la interpretación no tiene objeto, y que fluya sólo por sí misma
(Eco, 1992).
Quizá por este motivo, se plantea Gadamer el problema de las interpretaciones incorrectas, problema que, según él, solo puede salvarse
recurriendo a la autoridad o a la tradición. Más que la autoridad
como un proceso que reconoce la razón del otro, me interesa subrayar lo de la tradición: “Los seres humanos somos interpretados por
nuestra tradición. Los presupuestos con que enfocamos el mundo
y el presente vienen heredados del pasado, pero los presupuestos
con que contamos no son elementos pasivos o agotados….” (Bernárdez, 2000: 61).
33
En el proceso de interpretación yo subrayaría la herencia, pero no
solo la herencia histórica, sino la herencia genética, atendiendo a una
de las acepciones que le asigna el Diccionario de la RAE: “Conjunto
de caracteres que los seres vivos reciben de sus progenitores”. En la
obra de Vallejo la genética es fundamental, y lo es porque así lo ha
comprobado en su experiencia clínica de más de cuarenta años.
Si en lugar de tener como referente la hermenéutica de Gadamer
o de Habermas, se aplica a Hölderlin, a Orquídeas y panteras y a otros
textos de Vallejo la hermenéutica de Paul Ricoeur, habría que centrarse en esa filosofía que está motivada por una intención ontológica
y preguntarse por el “yo” que subyace en esas obras. Paul Ricoeur
invierte el axioma de Descartes y en lugar del cogito ergo sum propone
sum ergo cogito. Para Ricoeur la identidad es inseparable del lenguaje
Pero ¿cómo puede interpretarse la identidad del yo problemático de
Hölderlin o la de los personajes de Orquídeas y panteras? En nuestra
labor interpretativa, como se desprende de los textos de nuestra autoría recogidos en estos volúmenes, más que formular aseveraciones
categóricas proponemos siempre hipótesis conjeturales o abductivas.
Así he procedido en mi análisis de Sol ulcerado, Gaviotas subterráneas y del resto de las piezas.
Sol ulcerado (1983), atendiendo a la autoridad de la tradición postulada por Gadamer, puede considerarse un buen ejemplo de la instauración del mito clásico en un escenario contemporáneo y cotidiano. El
elemento edípico constituye el substrato de la obra, expresado de
forma muy plástica en las palabras de Choco, después de consumar
la relación con su madrastra: “Tú ya eres mía. Puedes hacer lo que
quieras, intentar lo que quieras... Será inútil. Ya no tienes más que
un corazón. El que siempre has tenido. Uno solo y para mí. Me amas.
Lo he visto. Lo he notado en mi cuerpo, en cómo me abrazabas, en
cómo me besabas. Ahora no tengo duda ninguna. He sido expulsado
del Paraíso y ahora he vuelto a entrar en él. He vuelto a ti. Tú eres
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mía y yo soy tuyo. Nadie volverá a interponerse entre nosotros... Ya
somos dos anulando sus distancias, formando uno, porque somos el
mismo de forma diferente»” (Vallejo, 1986: 78).
Que el amor tiene un componente de destrucción es algo que
viene repitiéndose desde la poesía petrarquesca, la literatura mística,
la lírica romántica, hasta llegar a uno de los libros más hermosos de
la literatura contemporánea, como La destrucción o el amor, de Vicente
Aleixandre.
En la entrevista realizada por Rosana Torres en El País, al director
y al autor, el día anterior al estreno de Sol ulcerado (Teatro Alfil de
Madrid el 9 de noviembre de 1993), Alfonso Vallejo le confesaba que
el teatro es más que un género literario: “Además hay que ser hombre
de teatro, manejar cuestiones intuitivas, conocer al hombre de escena,
y no olvidar principios actorales, ritmo, intensidad teatral, técnica
dramática”. Por su parte, el director Jesús Cracio subrayaba su tesis
sobre el papel de los actores: “Por el movimiento al conocimiento”.
Y en cuanto a la dureza del texto no pretende en ningún momento
mitigarla el director: “Al contrario, este es un espectáculo duro, y la
puesta en escena remarca esa dureza, apunta hacia eso; queremos lograr una función agobiante, que acongoje, que deje al público petrificado en la butaca, que emocione y remueva tantas pasiones como
las que van a estar sobre el escenario”2.
Alfredo Amestoy, comentado la puesta en escena de Gaviotas subterráneas y de Sol ulcerado, escribe unas palabras muy esclarecedoras,
que se recogen en este volumen.
Un hecho real motivó la creación de Gaviotas subterráneas (1983),
que se estrenó en la Sala Olimpia de Madrid en 1987, y ha sido representada en Nuremberg en 1989 y en otros muchos lugares. Se trata
de un nuevo caso tomado de la crónica policíaca: el de un individuo
2
Entrevistas de Rosana Torres, El País, 8 de noviembre de 1993.
35
que simula el accidente del coche que ha caído por un acantilado en
Alicante e intenta cobrar el seguro de vida a través de la mujer. El dramaturgo trasladó el asunto al universo escénico, y con el telón de fondo
de la crónica negra, construyó una obra sobre la amistad que une a dos
hombres desde la etapa de la infancia (Gutiérrez Carbajo, 2004: 80).
La verdad, el conocimiento, la realidad y el teatro dentro del teatro
son los ejes estructuradores de Monkeys (1984). Pero, como en otras
obras, las cuestiones ontológicas y gnoseológicas aparecen envueltas
en una atmósfera festiva, casi carnavalesca, cuando no hay guiños a
autores clásicos como Quevedo. El teatro de Alfonso Vallejo que, a
pesar de su absoluta modernidad e incluso postmodernidad, asume
en muchos casos los presupuestos del teatro clásico, en la línea de la
tradición señalada por Gadamer, suele limitar en escena el número personajes. Ignacio de Luzán, citando a los primeros teóricos del teatro,
hacía ya especial hincapié en este aspecto. Entre los preceptos de Horacio figuraba el que no representasen juntas en el tablado más de cuatro personas: ne quarta loqui persona laboret. Y Luzán añade: “Porque en
pasando de tres que hablen es confusión y embarazo para la representación” (Luzán [1737-1789] (1974: 393). Vallejo parece atenerse a estas
normas. En Monkeys nos encontramos en una escena totalmente vacía
a Lukas, un hombre alto, impasible y tremendo, a Tano, un tipo atlético,
a Grinta, que el autor califica como “una fiera” o “una daga”, y a Kala,
a quien considera “una gran mujer, bella, fina, atractiva y natural”.
Ellos son los encargados de plantear esos problemas gnoseológicos y ontológicos señalados, y ellos son los responsables de que su
discurso reproduzca o no su propia vida. La vida es precisamente la
primera cuestión que se plantea nada más iniciarse el diálogo, y se
hace desde la perspectiva y desde los parámetros habituales en el
autor. Se aborda el problema de la vida como algo misterioso, ante
lo que se experimenta perplejidad y asombro, deslumbramiento y
admiración (Gutiérrez Carbajo, 2001: 70).
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En un contexto gnoseológico atravesado por una higiénica práctica lúdica, frente a la “Teoría del Desconocimiento” que defiende
Tano, Lukas opone una “Metafísica de la Ignorancia”. Con una entonación semejante, el Alberto Caeiro de Pessoa sentencia: “Bastante
metafísica hay en no pensar en nada” (Pessoa, 1985: 33).
Desde esa misma perspectiva de lo paródico, se apela a los criterios de autoridad que recomienda algún nombre ilustre de la hermenéutica, y se recurre en este caso a Kant, Husserl, Copérnico, Einstein,
e incluso a Lucifer.
Las relaciones interpersonales, que urden la trama de esta y de
otras obras de Vallejo, se representan magníficamente en Week-end
(1985), que, según el propio autor, constituye el intento de redefinición escénica de una relación de pareja. Se trata del matrimonio que
se devora, que se divide, que se mata por la simple cotidianidad. Vallejo parte de la hipótesis de unos Romeo y Julieta de nuestros días
sometidos y ahogados por las leyes de la mera convivencia.
Si en Historia de una escalera, Buero Vallejo presenta la trágica repetición de las mismas frustradas aspiraciones de una generación en
la siguiente, en Week-End la pareja, ya frustrada, intenta revivir sus
primeras ilusiones. En una atmósfera asfixiante Nox y Luria se debaten entre el tedio y la incomprensión.
Como en Las afinidades electivas de Goethe, la presencia de otra pareja en escena podría introducir una brizna de aire fresco y modificar
la situación. Pero el discurso de Nila y Karny se asemeja notablemente al que ha mantenido la otra pareja.
Karny comenta que, entre dos personas, que llevan tanto tiempo conociéndose y desconociéndose, no haría falta ni hablar para entenderse.
Lo importante sería callarse. Nila aboga por encontrar una solución.
Ella necesita saber dónde se halla, qué hace y para qué lo hace. Desea,
en suma, salir de la confusión; necesita aire y vida. Karny insiste en que
somos confusión; lúcida confusión pero laberinto al fin y al cabo.
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Al autor le interesa dejar planteados en la escena los problemas
de la identidad y de la alteridad, de la confusión y de la incomunicación y que el lector-espectador los interprete según su propia enciclopedia, en el sentido señalado por Umberto Eco.
Los personajes, en un alarde de contorsionismo van formando con
su cuerpo un laberinto semejante al de su propia mente, y se retuercen de forma desgarrada, intentando liberarse de sí, pero formando
nudos humanos cada vez más complejos y densos. Parece que van a
desaparecer, atrapados en sus propias identidades y en sus propios
cuerpos (Gutiérrez Carbajo, 2001: 87-89).
La vida y sus erratas, como diría Caballero Bonald, vuelve a representarse en Espacio interior (1986), que, como otras obras de Vallejo, se desarrolla en un doble escenario: en la parte izquierda está
ubicado el compartimento de un vagón de metro de características
ultramodernas; la parte derecha está ocupada por la sección del vestíbulo de cualquier casa dividida en dos secciones, una con muebles
convencionales y otra con un mobiliario extraño. Ambos espacios son
simbólicos.
Alfonso Vallejo, que incorpora en otras ocasiones los hallazgos de
la fenomenología de Husserl, subraya en Espacio interior determinados aspectos del ensayo de ontología fenomenológica de Jean Paul
Sartre, titulado precisamente El ser y la nada.
Como en Husserl y en Sartre, la conciencia en la obra de Alfonso
Vallejo, es siempre conciencia de algo. El personaje en este teatro se
muestra en todo momento vigilante, vigilante del exterior y sobre
todo atento a los vaivenes de su propia conciencia. El personaje vive y
actúa teniendo en cada instante conciencia de su propia vida. Es lo que
Sartre llama el «ser para sí» en oposición a la materia o a los animales
que constituyen el «ser en sí». El ser que se resiste a tomar conciencia
de sí mismo y especialmente de su libertad se sumerge en lo que Sartre denomina «mala fe».
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En las palabras del personaje del Enmascarado resuenan los ecos
de la nada. Como diría el mismo Sartre, todo sucede como si el ser
estuviera rodeado por una suerte de «abrazadera de nada». Esa nada
viene representada en el filósofo francés por las diversas posibilidades que tiene el hombre de elegir, es decir, por su libertad.
En Vallejo, la nada y el vacío, a pesar de adscribirse, de alguna
forma, al esquema diseñado por Sartre, están representados fundamentalmente por la amenaza del no~ser, por la posibilidad de que
se quiebre ese difícil hilo del que penden nuestras vidas. De la oquedad y del vacío puede librarnos la presencia del otro.
Siguiendo con el pensamiento de Sartre, el «ser para sí» no es más
que una etapa; es preciso llegar al ser «para otro». De esta forma se salvarían las posturas solipsistas, que en algunos momentos llevaron a
mentes tan altas como las de Descartes o Spinoza, a sostener que no
hay más conocimiento que el que se tiene de sí, por sí y para sí. El Enmascarado anima a Pal a librarse de ese solipsismo, porque hace perder consistencia, dimensión y conciencia (Gutiérrez Carbajo, 2001:
80-82).
Clásico como Esquilo, Sófocles, Eurípides y Aristófanes, medieval
como el Arcipreste, renacentista como Rabelais, áureo como Shakespeare, Lope y Calderón, ilustrado como Diderot, D’Alembert, Voltaire,
Rousseau y Montesquieu, renovador de teatro contemporáneo como
Valle-Inclán, Strindberg, Ionesco, Beckett, Genet y Pinter -comparaciones todas caprichosas, ya que el arte diferenciado y único de Vallejo no
admite tales símiles- él ha sido y es un clásico y será siempre un adelantado. Alfonso Vallejo, un auténtico autor de raza, parte siempre de
la mejor tradición y sabe presentar y representar con maestría, ritmo y
gracia el mundo de ayer, de hoy y de siempre. Y además, su sabio instinto anticipatorio nos está anunciando ya el mañana. Con este sentido
anticipatorio, Vallejo ha marcado en la dramaturgia una línea siempre
ascendente, indagando sim parar, investigando, oliendo esencias
39
siempre nuevas, abriendo constantemente frentes, marchando con
ruido pero con furia, ofreciendo a todos su arte y su trabajo, que es, en
definitiva, la mejor respuesta que puede darse a las preguntas que se
hace a sí mismo y a las interrogaciones que nos formulamos los demás.
Si en estos tiempos tan complejos como sorprendentes se ha postulado un tipo de práctica escénica cuyos resultado y proyecto de
construcción no estén ni sospechados, ni contenidos, ni anunciados
en el texto dramático, la escritura de Alfonso Vallejo tiene previsto
todo aunque nunca se convierte en un dogmático, en un pedagogo
ni en un normativista. Todo lo contrario, la propia solidez del teatro
del teatro Alfonso Vallejo, en lugar de imponer normas, introduce
deliberadamente dudas e interrogaciones porque en ellas se basa en
buena parte el conflicto de la acción dramática. Los espacios se multiplican y se atraviesan, los conflictos se suman y se cruzan mediante
líneas de representación secantes y tangentes, y el decurso de la acción abandona a veces la temporalidad lineal e isócrona a favor de
una temporalidad que podría denominarse paradójica.
El papel sobresaliente que le concede a los personajes, el perfeccionamiento de diversos procedimientos para indicar las relaciones
temporales (relaciones de simultaneidad o sucesión, inserción de
anacronías anticipadoras o retrospectivas...) origina una mayor flexibilidad en la organización de la representación escénica y una
mayor potenciación de todas las virtualidades expresivas del discurso dramático
Con la redefinición y representación de todos estos conceptos, Alfonso Vallejo convierte su teatro en una indagación en los asuntos
más importantes de la existencia, en una iluminación, en un rayo de
fe en la vida. La dramaturgia vallejiana constituye una invitación a
ser más sabios, más sanos y mejores ciudadanos. Una invitación semejante a la que formuló don Pedro Calderón de la Barca: “De esta
vida disfrutemos el rato que la tenemos”.
40
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47
ALFONSO VALLEJO
TEATRO 1973-1989
FRANCISCO GUTIÉRREZ CARBAJO (Coord.)
OBRAS DE TEATRO DE ALFONSO VALLEJO
POR AÑO DE ESCRITURA
Selección
1973.- Fly-by
1974.- El Desguace
1974.- Psss…
1975.- Ácido sulfúrico
1975.- Latidos
1976.- A tumba abierta
1976.- Monólogo para seis voces sin sonido
1977.- Eclipse
1977.- El cero transparente
1978.- Infratonos
1978.- La espalda del círculo
1979.- Cangrejos de pared
1981.- Hölderlin
1982.- Orquídeas y panteras
1983.- Gaviotas subterráneas
1983.- Sol ulcerado
1084.- Monkeys
1985.- Week-end
51
1986.- Espacio interior
1989.- Tuatú
1995.- Crujidos
1996.- Kora
1998.- Jindama
1999.- Ébola-Nerón
2001.- Panic
2003.- Hiroshima-Sevilla 6A
2004.- Katacumbia
2005.- Culpable¿
2006.- Una nueva mujer
2007.- El escuchador de hielo
2010.- Ka-OS
2013.- Tiempo de indignación
2013.- Duetto
2014.- Nagashaki-Macbeth
52
ALFONSO VALLEJO
Teatro 1973-1989
Volumen I
1973.- Fly-by .......................................................................................... 59
1974.- El Desguace ................................................................................ 97
1974.- Psss… ........................................................................................ 111
1975.- Ácido sulfúrico ........................................................................ 117
1975.- Latidos ....................................................................................... 143
1976.- A tumba abierta ....................................................................... 155
1976.- Monólogo para seis voces sin sonido ................................... 159
1977.- El cero transparente ................................................................ 179
1977.- Eclipse ....................................................................................... 205
1978.- La espalda del círculo ............................................................. 211
1978.- Infratonos ................................................................................. 217
1979.- Cangrejos de pared ................................................................. 223
1981.- Hölderlin .................................................................................. 239
1982.- Orquídeas y panteras .............................................................. 257
1983.- Sol ulcerado .............................................................................. 265
1983.- Gaviotas subterráneas ............................................................ 273
1084.- Monkeys ................................................................................... 285
1985.- Week-end .................................................................................. 297
1986.- Espacio interior ........................................................................ 303
53
PUBLICACIONES DE TEATRO DE
ALFONSO VALLEJO
VALLEJO, ALFONSO
- (1977). Slaughter (Latidos). The Scene, nº4. Nueva York.
- (1978) El cero transparente, Ácido sulfúrico, El desguace. Madrid. Ed. Fundamentos. Prólogo: José Monleón.
- (1979) Monólogo para seis voces sin sonido, Infratonos, A tumba
abierta. Madrid: Ed. Fundamentos. Prólogo: Miguel Bilbatúa.
- (1980) Cangrejos de pared, Latidos, Eclipse. Madrid: Ed. De la
Torre. Prólogo: Enrique Llovet.
- (1985a). Orquídeas y panteras. Madrid: Ed. Preyson,
- (1985b). Monkeys, Gaviotas subterráneas. Madrid. Ed. Fundamentos, 1985. Prólogo: Ángel Fernández Santos.
- (1985c). Hölderlin. Madrid. Primer Acto, nº 205, pp. 80-102
- (1985d). A tumba abierta. Traducción al búlgaro de Stepan
Tanev. Antología de Autores Contemporáneos. Sofía. (Bulgaria)
- (1986). Fly-by, Sol ulcerado. Madrid: Ed. La Avispa, Colección
Teatro. nº 21.
- (1987) .Espacio interior, Week-end. Madrid: Fundamentos. Prólogo: Enrique Llovet.
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- (1987)El cero transparente. Traducción al polaco de Ursula
Aszyk. Dialog, nº 6.
- (1988)A tumba abierta. Madrid. Biblioteca Antonio Machado.
- (1989) La espalda del círculo. Murcia. Universidad de Murcia.
Prólogo: Alfonso Vallejo.
- (1987).El cero transparente. Traducción al polaco de Ursula
Aszyk. Dialog, n.º 6,.
- (1991). Tobi-después. Art teatral, n.º 3.
- (1995) Train to Kiu. (El cero transparente). Traducción de Rick
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- (1996). Crujidos. Tuatú. Madrid: Espiral/Fundamentos. Prólogo:
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- (1998b). Jindama. Salobreña (Granada): Alhulia. Prólogo: César
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- (1999). Ébola-Nerón. Murcia: Escuela Superior de Arte Dramático. Prólogo: María Francisca Vilches de Frutos.
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- Culpable? Psss (2005). Granada: Ediciones Dauro. Edición y prólogo: Francisco Gutiérrez Carbajo.
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- (2014). Nagashaki-Macbeth. Edición y prólogo: Francisco Gutiérrez Carbajo.Madrid: Editorial Didot. Ediciones Bohodón.
57
Fly-by
Año de escritura (1973)
PERSONAJES:
RECAREDO
BALTASAR
MIRINDA
DOCTOR
PATIENT
PELÁEZ
ANTOLÍNEZ
ESCENOGRAFÍA:
Escena vacía. Marco de una ventana colgando en el vacío.
El efecto se puede solucionar con luz.
PUBLICACIÓN:
(1986)Madrid: Ed. La Avispa, Colección Teatro. nº 21.
En www.obrascompletasalfonsovallejo.com y otros enlaces posibles en www.alfonsovallejo.com
ver Volumen III
59
.-Francisco Gutiérrez Carbajo:
“Fly-By”, que anteriormente se había titulado “Vuelomagia”, en su versión española, tuvo que ser traducida para ser
presentada al público, en Londres (1976), en el Orange Tree
Theatre, mediante una serie de lecturas dramatizadas con
actores de la talla de Brian Cox. Desde entonces pasó a titularse “Fly-by”.
Tuvo éxito, al parecer, como lo atestiguan las críticas correspondientes, las entrevistas que te hicieron. Me gustaría
saber si estuviste en el estreno, qué impresión te produjo la
respuesta de la gente, qué pensaron los ingleses de esta extraña obra con una simbología tan peculiar.
.- Alfonso Vallejo:
Fui a Londres. Sí. Y me sorprendió la calidad de los actores.
Según me explicaron allí, se trataba de profesionales vinculados al Orange Tree Theatre, que participaban en estos intentos
de buscar nuevos caminos al teatro, de presentar materiales
nuevos, con rasgos atípicos o vanguardistas. Me sorprendió al
principio en las entrevistas que insistieran tanto en saber si
era un exiliado político o había estado en prisión. En seguida
comprendí que el tema de la obra, un hombre que intenta
volar sin alas, lanzándose al vacío, y al que disparan desde
el suelo cuando lo consigue, intentaban ponerlo en relación
con el fallecimiento de Franco en 1975. Otro de los autores
seleccionados fue Vraclav Havel, en ésta o en otra oportunidad.
También me sorprendió el finísimo sentido del humor del
público, captando todos los matices, incluso los más latinos
y surrealistas, tipo Gila o Tip y Coll. Incluso Jardiel. Humor
que yo no había adquirido mediante lecturas, sino sencillamente viviendo en Spain, donde la gracia es casi mandataria
60
por no decir obligación para cualquier ser que se precie de
su normalidad mental.
.- Francisco Gutiérrez Carbajo:
Creo que la obra se repuso posteriormente.
.- Alfonso Vallejo:
Así fue. La dirigió Isobil Nisbet, en 1978, también como un
ciclo completo de lecturas dramatizadas, durante varias semanas, a las que también asistí.
Y posteriormente en 1979, se estrenó en “double bill”
como dicen allí, en montaje convencional, con una escenografía minimalista pero muy eficaz, junto al “Cero transparente” (“Zero line”) dirigidas ambas por Julia Pascal.
Quedó muy bien. Sam Walters, el director del teatro, un
tipo extraordinario, capaz de desplazarse como pez en el
agua por todo tipo de terreno dramático, invitó a cenar a un
grupo de actores y directores a los que había interesado el
montaje de los dos textos. Algunos conocían otras obras
mías porque les habían llegado a través del Orange Tree. Les
interesaba fundamentalmente la imaginación, lo imprevisto,
lo mágico. Gente que aparece a través de una pared, personajes que inician su andadura desde una torre eléctrica,
entre cortocircuitos y estallidos, en medio de una guerra.
Uno de ellos me pidió “A tumba abierta” para intentar montarla. “Por la perfección. Por ahí es por donde hay que empezar.” Recuerdo sus palabras. Yo le dije que yo me contentaba
con la buena voluntad. Me parece que no le caí muy bien.
James Saunders, uno de los autores que trabajaba con el
grupo, un personaje misterioso, con algo de sabio hindú, me comentó que “Fly-by”, el fenómeno de volar, la levitación era algo
que todos conocíamos muy bien. Y no era tan sorprendente.
61
Que la obra era una alegoría con mucha carga dramática y
gran sentido del humor. Lo cierto es que le habían puesto un
toque a lo Harold Pinter que por entonces, y ya desde hacía
años, estaba muy de moda. Autor al que yo había empezado a
admirar al principio de los sesenta. En 1963 pude asistir en
Paris a uno de los éxitos del momento. “L´amant” y “La Collection” interpretados a lo parisino, con otro aroma y mejor sabor.
Había asistido ese mismo años en Straford upon Avon al Ricardo III, por la Royal Shakespeare Company. ¡Qué maravilla¡
Qué recuerdos tan profundos y deliciosos. ¡Cuánto se puede
aprender de lo que está bien hecho¡ Y a veces con eso basta.
Francisco Gutiérrez Carbajo:
En mi artículo “La pragmática teatral en Alfonso Vallejo”
en Anales de Literatura Española, 17 (2004),pp.73-88 comentaba en la página 76 sobre “Fly-by”:
“Determinada por las circunstancias coercitivas de la Dictadura, el autor se propuso, mediante una metáfora, realizar un
canto a la libertad. La obra, como ha explicado Víctor García.
Catena, sufrió los trámites de la censura, que realizó algunos cortes pero que, afortunadamente, no supo ver su sentido político, lo que hubiese supuesto una mutilación mayor
o incluso su prohibición. En la pragmática de la obra destacan experiencias vividas por el autor, entre ellas la impresión
proporcionada por las dos primeras autopsias que vio en Medicina Legal en el año 1965. La autopsia de un individuo, que
llegó a casa «con unas copas de más» y se prendió fuego, y
la de un portero que se subió al séptimo piso de un edificio y
se precipitó al vacío.
Un cadáver quemado y otro politraumatizado constituyen,
por tanto, elementos implícitos del texto teatral, unido al
ambiente burocrático de los Ministerios. El individuo quemado
62
está también en la génesis de una obra no conocida de Vallejo, titulada El Bernardo, para cuya construcción el autor visitó la patria de Bernardo del Carpio. Fly-By es una de las
piezas más conseguidas de Vallejo; hasta el punto que ha intentado una reelaboración de la misma y no la ha rematado.”
En el libro que publiqué sobre tu obra en el 2001 «Teatro
contemporáneo: Alfonso Vallejo» Universidad Nacional de
Educación a Distancia. Madrid, 2001, escribí que según tú:
«lo que nos define no es sólo lo que tenemos, sino, sobre
todo, aquello que nos diferencia y que nos falta. Muchas de
estas carencias constituyen los materiales básicos de sus
obras. Es difícil encontrar mejores cimientos para construir
la fábula de la vida.»
Y también realicé, en la página 35, una descripción de la
obra en los siguientes términos:
Sí en algunas comedias de Alfonso Vallejo se alude a la metáfora del vuelo,
como forma de evadirse de la realidad o como una vocación insoslayable de
libertad, en Fly-By esta metáfora constituye el núcleo central del argumento.
Pero aquí el tropo pierde su carácter abstracto y se materializa: los hombres
vuelan en realidad, aunque ese vuelo acarree consecuencias desastrosas.
Baltasar, uno de los protagonistas, lleva más de veinte años trabajando en el
mismo despacho del ministerio de Trabajo con Recaredo y jamás le ha dirigido
la palabra y ello, a pesar de las súplicas de su compañero:
«La vida pasa... los años suceden a los años... caen las dictaduras, ruedan
las cabezas de los dictadores por el suelo, se va acabando la energía, y usted
y yo seguímos aquí... así, día tras día en el más completo de los silencios...
como si Nada» (Vallejo, 1986: 9).
La situación inicial guarda ciertas similitudes con la de Bartleby el es-
cribiente de Hermán Melville.
Cuando Baltasar se decide a hablar, argumenta que ha estado calculando
la altura y el ángulo precisos para poder volar. Y de la forma más natural,
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pone su plan en práctica. Ya en el hospital, intenta convencer a Recadero,
a Mirinda, al doctor y al ministro de Trabajo, de que ha experimentado un
impulso hacia arriba y de que conseguirá volar. «¿Sabe lo que dicen los de
la oposición? —le replica el ministro— ¡ Que tiramos por la ventana a los empleados disidentes!».
Pero Baltasar no sólo no cede en su empeño sino que contagiará su tesón
a Recaredo, al director del manicomio donde es ingresado y al mismísimo ministro. No pueden resistir ese impulso, a pesar de «haberse colgado limones
en las orejas para no oír y de haber negado la máxima evidencia con la máxima negación» como dice el doctor. En una acción dramática, que refleja la
delicuescencia de la realidad fenoménica frente a la percepción alucinatoria,
los personajes pretenden la realización de la utopía. La necesidad de encontrar una salida a una existencia absurda convierte de nuevo a la locura en la
metáfora esencial.
Esta metáfora sigue plasmándose de forma carnavalesca al comienzo de
la segunda parte cuando el ministro Antolínez llega al hospital. El propio doctor
ha de reconocer ante el representante de la Administración que él mismo ha
sido objeto de un ataque de locura y que por eso ha arrojado pacientes por la
ventana. Sin embargo, sus funcionarios están bien, todavía se encuentran escayolados, y no podrán saltar al vacío ni intentar escaparse. Al ministro le parece que todos se han vuelto locos, que todos sufren delirios de esquizofrenia.
Si Erasmo de Rotterdam ([1511], 1995) considera la locura como la fuerza dominante en el gran teatro del mundo, como «el resorte oculto de la vida», la
osadía de Alfonso Vallejo —una de las constantes de su dramaturgia— consiste en poner al descubierto esta fuerza latente que rige las conductas. El
conflicto —otro de los elementos rectores de la comedia vallejiana y del teatro en general— se manifiesta en Fly-By cuando se hace patente lo latente.
Erasmo escribe en Elogio de la locura que «no hay truco ni afeite en ella, ni
disimula en la frente lo que siente su corazón». Alfonso Vallejo suscribe
estas palabras, y en su obra, como en la de Erasmo, tras el elogio de lo que
se presenta como un comportamiento patológico, hay un afán de conocimiento y un deseo de encontrar y manifestar siempre la verdad. Baltasar, y
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los que lo han acompañado en sus comportamientos socialmente extravagantes, han dado salida a sus instintos reprimidos y han realizado la aventura del vuelo. La osadía de estos funcionarios y del propio ministro de
Trabajo suscitan los celos y el posible cruce de competencias del ministro
de Aviación, que no duda en acudir al lugar de los hechos. Peláez, el ministro
de Aviación, le confiesa a Baltasar que han estado analizando sus fórmulas
matemáticas, y aunque se muestra de acuerdo con sus teorías, está interesado en saber qué hace falta para poder volar. Baltasar contesta escuetamente:
«Tirarse». Y luego, a instancias del ministro, explica que el hombre vio
en el aire la única forma de sobrevivir. Es el miedo lo que hace mover los
brazos con rapidez suficiente para elevarse... Se llega a un punto en que se
nota un impulso hacia arriba (Vallejo, 1986: 36-37). Relata los diversos intentos por volar y la sensación de plenitud cuando por primera vez logró elevarse. Se siente algo mágico que te sujeta por debajo... y tú estás arriba...
por encima de todos los mortales..., suspendido..., etéreo... intangible..., casi
inmortal. Peláez, el ministro del Aire, está dispuesto a llevar a cabo la experiencia, a penetrar en el ministerio planeando entre aplausos, y no cree que
las piedras que tiene en la vesícula sean un impedimento para ello. Peláez
se arroja por la ventana y perfora con su cabeza el capó de un coche. Su
vuelo frustrado le lleva a acusar de asesinos y terroristas a los inductores.
Escayolados en dos camas contiguas del hospital, los ministros Peláez y Antolinez declaran a la prensa que todo ha sido fruto de una mente enferma,
de un soñador delirante, de un psicópata grave de alta peligrosidad social.
Para sofocar los focos de rebelión surgidos en distintos puntos del país, dispuestos a volar, esclavos de un ansia metafísica incontrolable, ya disponen
de una respuesta: «... ¿Se puede concebir un hombre totalmente libre? ¡No;
esa es la respuesta! Eso es libertinaje y no libertad (... ) Ese hombre anárquico, incontrolado, sometido al único destino de su albedrío, supone un peligro para nuestra convivencia» (Vallejo, 1986: 42). El periodista insiste en
que la gente cree estar en presencia de una revolución decisiva en la historia del pensamiento humano, y que hay quien asegura que Baltasar es un
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profeta, un mesías, mitad hombre y mitad pájaro, enviado a la tierra para redimirnos de nuestra esclavitud.
Unas secuencias más adelante la acción se traslada al hospital donde
Mirinda, la mujer de Baltasar, acuna un enorme huevo de avestruz y le dirige
una serie de palabras, en un principio sin significado aparente, pero más
tarde con un sentido que denota verdadero amor maternal. La conversación
de la madre con el doctor discurre por los terrenos de la parodia. Mirinda
recibe la visita de Peláez, Antolinez, Baltasar y Recaredo, estos dos últimos
con pijamas de locos. Baltasar pregunta por el otro gemelo, y le aclaran que
está en la incubadora. Baltasar acaricia al hijo en la cuna, y le silba con ternura. El resto de los personajes silba también y pronuncia palabras onomatopéyicas. Fuera se oye la marcha militar que acompaña a un desfile. Los
ministros desde las ventanas arengan al público y están dispuestos a demostrar que «el hombre es más que un mamífero absurdo (... ) que es el
dueño del espacio..., que hay en sus aspiraciones eternas e insondables ansias de infinito » (Vallejo, 1986: 46). Los momentos magníficos y grandiosos
nunca está desprovistos de tintes trágicos. A pesar de ellos, está vez el final
apunta a la utopía de la creencia en que el hombre o el pensamiento acabe
«elevándose alto, muy alto, camino de algún punto desconocido, ingrávido,
etéreo, libre».
¿Qué te parecen estos comentarios hoy en día, catorce
años después?
Alfonso Vallejo:
Los suscribo. Con dos líneas incluso. Y aunque personalmente no le tengo miedo a la muerte natural, «como Dios
manda», porque como ya te he comentado anteriormente,
para mí, la muerte no existe, y no es más que falta de vida.
Todo es siempre pura transformación.
La realidad casi no existe. Lo que existen son procesos que
siguen a procesos, instantes que siguen a instantes, sistemas
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cambiando a sistemas. Quien pueda explicar por qué es así,
en el universo entero, que levante la mano y le den 8.563 Premios Nóbel. Yo, que no soy más en un mono con gafas y poco
dinero, lo siento, no lo entiendo. Pero sí entiendo que todo
este encadenamiento de procesos inexplicables que forman
la vida y la conciencia, en algún momento tiene que acabar.
Tiene que tener una fecha de caducidad para dar origen a
otros interminables procesos, ya sin ti.
«Yo no le temo a la muerte/
porque morir es natural.» como decía la letra flamenca.
Catorce años después de esta digresión te diré que no
estoy más cerca del fin (que también) sino que estoy más
convencido de lo que digo porque tengo más experiencia. Y
la experiencia es un tesoro, algo que no se puede comprar. Y
efectivamente no nos damos cuenta que nuestro cerebro
viene de la primera célula viva que se formó en la Tierra hace
muchos millones de años. Directamente. En línea directa. Y
que hemos heredado materia viva de una serie interminable
de animales acuáticos, terrestres, sapiens, menos sapiens,
ridens, habilis, eticus y stupidus. Y en consecuencia en los
cien mil millones de neuronas y el billón de sinapsis que tenemos en el cerebro… existe un “follón”… pero un “follón” de
tal categoría, que es mucho mejor no escarbar mucho por lo
que pueda aparecer. Menos mal que nos enseñan a leer, a escribir y en España, a conducir por la derecha, a pagar los impuestos y a temer a la Guardia Civil de carretera. Porque si
no esto podría ser… un espectáculo.
Hablamos del mundo racional habitualmente, de las dietas
hipocalóricas y del nuevo bronceador. Pero lo que llevamos
dentro… lo que llevamos dentro… es para tenerse miedo. Yo
hablo siempre de la realidad, de lo que veo. Pero también de
lo que falta, del no-ser, del hueco tremendo que llevamos
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dentro y nadie puede llenar. Conflictos humanos desde luego.
Pero llevados al borde de sí mismos, a la línea de fuego
desde donde pueden echar a volar. Esto, como bien claro
queda, no es más que una declaración de buenas intenciones. Lo que ha salido después… vaya usted a saber…
Francisco Gutiérrez Carbajo:
En el mismo libro cuando trato el «Itinerario por los temas
de la dramaturgia de Alfonso Vallejo» (p.33) escribo refiriéndome a «Fly-By» (p.36) «En una acción dramática, que refleja
la delicuescencia de la realidad fenoménica frente a la percepción alucinatoria, los personajes pretenden la realización
de la utopía. La necesidad de encontrar una salida a una
existencia absurda convierte de nuevo a la locura en la metáfora esencial.»
Me gustaría que comentases algo sobre este extraño fenómeno:
un autor que concluye su primera obra en 1961, “Cycle”,
escrita en francés, y estrenada en 1963 en el Instituto Francés de Madrid, dirigida por el autor, con actores franceses,
tiene que esperar a ser estrenado quince años después en
Londres, en uno de los teatro más vanguardistas y reputados
de la ciudad. ¿Cómo ocurre algo así? ¿Por qué? ¿Cuáles han
sido los mecanismos que han conducido a esta extraña paradoja?
Alfonso Vallejo:
Permíteme que antes de contestarte que te refiera en la
página 177, un fragmento de la tesis sobre mi teatro que realizó José Leonardo Ontiveros G. y que te dará una idea de
cómo me sitúa Ángel Berenguer, que analiza el teatro español
68
de la transición en su libro: EL TEATRO DE ALFONSO VALLEJO DURANTE LA TRANSICIÓN POLÍTICA ESPAÑOLA
(1975-1982): REFORMA Y VANGUARDIA.
“Vallejo resulta un caso único dentro del teatro español;
sabemos que ha sido médico en ejercicio desde hace treinta
años y que ha combinado su profesión con la de autor teatral.
Escribe sin obedecer a fórmulas, tampoco sigue modas teatrales; no escribe para un grupo determinado, ni para ninguna élite. Su lenguaje escénico es bastante disímil de las
prácticas escénicas que se realizaban en la España de la
transición y de la postransición democrática. Para conocer
la tendencia teatral en que se desenvuelve el autor nos guiaremos por el estudio que han hecho Ángel Berenguer y Manuel Pérez, sobre las tendencias del teatro español durante
la transición política. Ellos acotan que:
En efecto las tendencias (Restauradora, Innovadora y Renovadora) y subtendencias del teatro de la transición política
transponen, a través de las creaciones de los dramaturgos
encuadrados en ellas, diferentes visiones del mundo que se
corresponden con algunos de los sectores de mentalidad establecidos en la sociedad española del período, traduciendo
con especial énfasis el elevado peso específico de las realidades políticas y sociales en un momento de singular relevancia en la transformación de la convivencia política
(1998:38).
En ese estudio, Vallejo es ubicado dentro de una subtendencia llamada rupturista, la cual está dentro de una tendencia general llamada tendencia renovadora. Dentro de esta
tendencia están ubicados autores como Fernando Arrabal,
Luis Riaza, Luis Matilla, José Rubial, Rafael Alberti, Salvador
Espíritu, Els Joglars, La Cuadra, Francisco Nieva, Ángel García
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Pintado, entre otros. Todos estos autores propugnan un teatro completamente ajeno a las propuestas escénicas del
momento, no obedecen a modas teatrales y se concentran
en mostrar en escena, obras desprovistas de cualquier lógica.
Son obras irreales, surrealistas y superrealistas. Aquí la
historia ya no es importante y lo que se pretende, más allá
de conseguir que la sociedad se auto-confirme como tal, es
que dicha sociedad se sienta insegura de sí misma. Este teatro busca poner en estado de shock a la sociedad, para que
despierte y salga de su estado de confort.
Esta tendencia huye de las fórmulas del teatro psicológico
y busca, a través de la muerte de la palabra y de la utilización
de un lenguaje experimental y ceremonial, la provocación y la
confrontación. Sobre esta tendencia Berenguer afirma que:
En ella se incluyen, pues, las creaciones de un corto número de autores y grupos que manifiestan a través de sus
obras una actitud de radical alejamiento con respecto a las
esferas temáticas y estéticas presentes en el resto de la creación teatral, produciendo una obra no interesada en transponer alguna de las visiones del mundo vigentes en el conjunto
social en cuyo seno tienen lugar los cambios políticos del período. Dicha actitud va a ser materializada a través de lenguajes
escénicos situados al margen de los cauces de comunicación
teatral aceptados por la lógica, el realismo o la práctica
común, y dotado de una evidente audacia expresiva y de un
atestiguado carácter experimental (Ibid.: 134-135).
Alfonso Vallejo es perfectamente clasificable dentro de
esta tendencia, su estilo parece apuntar directamente hacia
esa línea rupturista. Su lenguaje escénico es violento y escatológico, nos muestra un mundo apocalíptico y al hombre
desintegrado.
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En sus obras El Cero Transparente, Ácido Sulfúrico y El
Desguace utiliza «un lenguaje verbal descoyuntado, que
sirve bien a la impresión de violencia destructiva que transmite sus obras» (Ibid.: 139).
En efecto, el tema de la violencia es una de las constantes
dramáticas de Vallejo; en su obra está siempre presente todo
tipo de actos violentos: violencia verbal, violencia gestual,
violencia psicológica, etcétera. Este tema es recurrente en
esta tendencia teatral y está presente en otros autores como
Nieva y Arrabal.
Siguiendo esta idea de clasificar a nuestro autor es importante señalar que sobre la dramaturgia de Vallejo existe un
estudio pormenorizado y extenso realizado por Gutiérrez Carbajo (2001), quien afirma sobre este aspecto que:
Se viene insistiendo en que el teatro de nuestro autor es
un teatro antirrealista o idealista. Yo pienso por el contrario, que nos encontramos con el teatro más realista de la
escena española. Un realismo donde tiene cabida la realidad aparencial pero también la metarrealidad y la subrealidad (2001:18).
Vallejo, en efecto, mezcla en sus obras varios planos de la
realidad.
Ellos se confunden y generan una atmósfera caótica. Sus
personajes transitan por estadios que van desde lo racional
hasta lo irracional, desde la locura a la lucidez, hasta pasar
por momentos líricos, de ensoñación y de esperanza.
En relación a la temática de sus obras podemos afirmar
que es siempre constante: la lucha del hombre por la libertad; sin embargo, no podemos decir lo mismo del género de
las mismas, Vallejo cambia el tono de una obra a otra de
manera radical. Tampoco podríamos decir que existe una
primera o segunda etapa dentro de su dramaturgia, ni que
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tenga un método preestablecido de escritura. En relación a
esta idea, Vallejo afirma que:
No existen diferentes períodos en mi dramaturgia. Cada
obra sigue su propio camino. Yo no escribo con arreglo a fórmulas o tendencias. Siento que hay algo que expresar teatralmente. El inicio de cada obra es prácticamente imprevisible.
Una sorpresa. Una noticia en un periódico, un hecho histórico
que me llama la atención, una mirada en el autobús, un incidente cotidiano o social que me impacta. La regla es que no
que no hay regla.
Los términos heterogéneo, policromático, multidisciplinario, poliédrico me convienen. Tampoco existe una continuidad en el género o en el tono de las obras. Puedo pasar de
una obra compleja, tremenda y dura a una situación de
humor por ejemplo en la siguiente (A. Vallejo, comunicación
personal, 22 de febrero 2005).
Así es como consta en la página 180 de dicha publicación.
Y más adelante, en la página 182, afirma Leonardo Ontiveros:
“Vallejo reacciona frente a un entorno que lo agrede,
frente a una sociedad que conculcaba los derechos ciudadanos como lo fue la dictadura franquista. Vallejo nos enumera
y describe los distintos motivos que le hacen empuñar su
fusil de ideas contra la intolerancia y la ortodoxia. Sobre este
tema él mismo nos afirma que:
Me impresiona la facilidad con que se manipula nuestras
creencias, nuestros hábitos, nuestras raíces. Me sorprende
la facilidad con que hablan los decidores, los sabihondos, los
que conocen la verdad y te la explican. Me irrita la facilidad
con que se determina lo que tú debes hacer, lo que te puede
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convertir en un ser asocial, lo que debes comer, leer, pensar.
Cualquier persona con un espíritu crítico desarrollado, y un
sentido de la independencia suficiente, puede ver cómo
mucho de lo que se habla y dice depende de una cultura del
terror, de la domesticación en masa, del aniquilamiento del
individuo. El libre pensador, el franco tirador, el hombre auténtico que busca la verdad en su propia raíz, con frecuencia,
no es destruido, simplemente ignorado. Dejado morir por no
pertenecer al grupo correspondiente que dirige la situación
en ese momento. Todo se ha convertido en producto, en mercado, en consumo.
(A. Vallejo, comunicación personal, 22 de febrero, 2005).
(p 183)
Y a continuación pasa a declarar (p.183) que:
“…a pesar del poder que ejerce el sistema para destruir y
convertir al hombre en un ser unidimensional, todavía podemos seguir confiando en las infinitas capacidades que él
tiene para ser libre.
Vallejo descubre que el teatro es un medio experimental
muy eficaz para saber cómo y qué es el hombre. Utiliza este
medio expresivo para conocer al ser humano ya que, al igual
que el teatro, somos cambio, evolución, acción, desarrollo y
transformación.
Tiene sus coordenadas y objetivos bien claros, sabe muy
bien cuál es su dirección escénica y conoce claramente lo
que busca al estructurar sus obras del modo que lo hace. Su
teatro está muy lejos de ser un teatro del absurdo o nihilista,
sin objetivos y sin propósitos, etiqueta que algunos críticos
le han querido endilgar.
A este respecto Vallejo acota que:
73
Mi teatro es voluntad de progreso, lucha contra el oscurantismo, la ignorancia y la superstición. Y por lo tanto, todo
mi teatro, mi poesía y mi pintura van en la misma dirección:
descubrir el sistema para reconocernos, incluso en los lados
más oscuros de nuestros cerebros, y transformarnos en algo
nuevo, diferente, algo mejor. La idea de libertad, de justicia
y solidaridad, se hallan en la raíz de todo lo que intento expresar. Pero además (…) otras muchas cosas de carácter
emocional, que no tienen cabida en la teoría cognoscitiva, y
que pertenecen al dominio de lo oculto, lo irracional, animal
y secreto (Ibidem).
En su teatro asistimos al choque de fuerzas ocultas que
quieren destruir al hombre. Vallejo las pone al descubierto.
Disecciona al hombre para que aflore todo su material psíquico. Desea reformar, o más allá de reformar, lo que quiere
es que el hombre sea de nuevo ubicado en el centro del
mundo. La sociedad moderna en que vivimos ha convertido
al hombre en un ser unidimensional. Al hombre se le ha encerrado en un laberinto sin salida. Vallejo desea que la sociedad y el hombre avancen hacia un mundo nuevo, quizás
utópico, pero distinto.
Para Vallejo, en la raza humana existe una necesidad biológica de libertad que le hace desafiar la fuerza de la gravedad, como es el caso del personaje Baltasar en Fly -By. En el
hombre existe una gran capacidad de tolerancia frente a la
adversidad, sin embargo, esta tolerancia tiene cierto límite.
(p.183)
Y contestando a tu pregunta inicial, debo decir lo que
pienso:
Lo que ocurre en un escenario no tiene que ver con nada.
Con nada de nada excepto con el teatro, con la representación.
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Los actores que allí se suben no tienen que ver con nada.
Son seres diferentes. Entes teatrales que no representa a
nada ni a nadie. Entes únicos, sin rastro de realidad, pero
siempre de carne y hueso. Un misterio. No hay nada más
que decir. Y todo este asunto depende muchísimo del actor.
Un mismo personaje escrito puede pasar de ser detestable
a ser una maravilla. Una grandísima parte depende del
actor. Insisto en lo que ya he dicho muchas veces: escribo
teatro para actores. Para que ellos puedan dar vida sobre
una escena a seres humanos más verdaderos que en la vida
real.
¿Cómo se consigue esto? Ahí está la cuestión de la cuestión.
Como dijo “Guadiana” un día:
«Esto es un don que nos ha dado Dios a los gitanos».
Todo, casi sin excepción, es un problema de don. Todo se
puede aprender, pero si no existe una predisposición innata,
natural, los resultados pueden llegar. Pero casi nunca a un
nivel excepcional.
Francisco Gutiérrez Carbajo:
Sigamos en esa línea. La creación de personajes ¿es un
don personal con el que se nace o se puede aprender?
Alfonso Vallejo:
Las combinaciones pueden ser múltiples. Por una sencilla
razón: teatro es todo aquello a lo que uno quiere llamar teatro. Sin limitación. Como ya se ha dicho: todo puede ser teatro pero no cualquier cosa. Pero cualquier cosa a la que se
llame teatro tiene que interesar. Todo esto también se tiene
que ver panorámicamente. Una misma función puede no gustar un día en un lugar preciso. Y a los pocos días, con mínimos
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cambios y otro ritmo e intensidad, puede cambiar totalmente
y «agarrar».
El concepto de «impredecibilidad» tiene mucho que ver con
el teatro, que es algo que nadie sabemos bien qué es, y que
además resultar ser muy sensible. Depende de muchísimos factores. El país, la época, el gusto del momento, la ciudad, la localización del teatro, los acontecimientos recientes, el tipo de
dirección actoral, el clima dentro del grupo, la publicidad, etc.
Hay personajes que eran creíbles y dejan de serlo. Personajes bien diseñados pero muertos. Y nadie sabe por qué. Estereotipos. Caricaturas. Prototipos ya conocidos y usados.
Seres huecos, sin vida propia. Sin contar con la imbricación
con los otros personajes. A veces no existe correspondencia.
Y a veces demasiada. Estamos ante un terreno cambiante, inestable, que evoluciona rápidamente como la misma sociología. En meses, a veces en días. Un simple acontecimiento
político, un accidente de amplia repercusión pública, una catástrofe o una situación de crisis, altera la recepción de un
espectáculo. Por qué un personaje «funciona» y otro no, sigue
siendo un misterio. Pero no hay duda que el personaje «militante», con rasgos originales y propios, inmerso en un conflicto creíble, reconocible y concreto, tiene mucho a su favor.
Francisco Gutiérrez Carbajo:
¿Crees entonces que una de las claves de una buena obra
radica en la construcción de unos personajes con «personalidad»?
Alfonso Vallejo:
Sin duda ninguna. El problema estriba en eso que tú llamas
«personalidad», que podría traducirse por «interés». Personajes
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interesantes. Y eso sí que es un don. Y para mí un misterio.
Por qué un personaje con dos o tres intervenciones en una
obra queda perfectamente definido y además te «agarra »,
lo ves «creíble», interesante, «verdad» y estás deseando que
vuelva a intervenir, eso no tiene explicación. Por qué otro
personaje, igual un protagonista, a pesar de largos parlamentos e importantes toma de decisiones a lo largo de la obra,
resulta «falso», antipático y «cargante», eso sí tiene explicación: no está bien escrito.
Francisco Gutiérrez Carbajo:
¿Ha cambiado la definición psicológica de los personajes
con el paso del tiempo?
Alfonso Vallejo:
Sin duda ninguna. Cada época ha «reconocido» mejor a
ciertos modelos caracterológicos y los ha dado como válidos.
No hay que olvidar que la definición de un personaje viene
marcada por el conflicto en el que se encuentra inmerso. Y el
interés por los conflictos ha ido cambiando según el desarrollo social del país, su latitud, su historia, sus costumbres y creencias. Un corte sustancial se ha producido después de la
segunda guerra mundial. Y el teatro de Beckett es el mejor
exponente de ello. Han surgido personajes muy interesantes
pero con una definición psicológica «incierta», hechos de
dudas y cierto malestar, sin posiciones concretas, deslizándose en un mundo de alusiones y silencios. Se ha producido
una fragmentación social. Ha cambiado la definición de las
clases, de los grupos, de los roles de género, de las señas de
identidad. La función de los medios de comunicación ha sido
decisiva en toda esta evolución hacia una nueva forma de relación entre las sociedades. Y en consecuencia los conflictos
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y los personajes que participan en ellos, se han diversificado.
Yo no creo que hayamos llegado «al punto final de la evolución
ideológica de la humanidad y a la universalización de la democracia occidental como forma última del gobierno humano». Y
pienso que vivimos un tiempo de relativa incertidumbre.
Pero otras alternativas son posibles. Y como ha ocurrido
siempre en la Historia, se dará con ellas. Giddens define en
su libro de Sociología la Postmodernidad como:
«Tendencia que propugna que la sociedad ya no se rige
por la historia o por el progreso. La sociedad posmoderna es
muy plural y diversa, y carece de «grandes narrativas» que
guíen su desarrollo». Me parece evidente que el pluralismo y
la diversidad son dos de las características claves que permiten entender la evolución teatral de ciertos personajes y
conflictos.
Aunque conviene no olvidar que las personas siguen
siendo orgánicamente lo que siempre han sido. Por lo cual la
situación actual no dejará de ser una «época» que generará
otras alternativas de estilo y concepción artística.
Francisco Gutiérrez Carbajo:
Has mencionado la palabra conflicto. ¿Crees que es algo
esencial en el teatro?
Alfonso Vallejo:
Total y absolutamente. Sin «cuestión» no hay respuesta. Sin
enfrentamiento no puede haber resolución. Y sin resolución no
existe punto final. Se puede ver como se quiera, pero hay algo
absolutamente evidente. La gente tiene que llegar a una hora.
Pero en algún momento tienen que irse. Todos juntos.
No uno a uno a lo largo de la función, como cuando la obra
es un fracaso. Tiene que haber un final. Por tanto, en cualquier
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tipo de teatro tiene que existir un término. Y sin oposición
de fuerzas, sin coexistencia de contradicciones no puede
haber teatro. Porque se convierte en un sermón, en otra cosa
distinta. Por lo cual lo primero que tiene que saber un autor
es: ¿En que consiste el combate o el desacuerdo?
¿Dónde se va a celebrar la «pelea»? Y sobre todo ¿cómo?
¿Con qué estilo? ¿A cuántos asaltos? ¿Quién va a ganar?
¿O van a perder todos? O en otras palabras, conviene tener
en mente dos grandes preguntas: ¿Qué? y ¿Cómo?
Sin «ring» no puede haber teatro. Por lo menos a lo que
yo llamo teatro. Aunque el ring puede desde luego ser un
lugar sin fronteras, imaginario, invisible, construido con matices, insinuaciones y pequeños temblores del espíritu, claro
que sí.
Francisco Gutiérrez Carbajo:
¿Qué tipo de conflictos te interesan?
Alfonso Vallejo:
Todos sin excepción. Y el conflicto de la ausencia de conflictos, también. La destrucción del individuo por exceso de
bienestar, también. La obesidad, la hipertensión, la diabetes
y la idiocia espiritual, también.
Francisco Gutiérrez Carbajo:
¿Qué ha sucedido entre 1961 en que escribes tu primera
obra en francés “Cycle” y 1975, prácticamente quince años
después? ¿Qué has intentado? ¿Qué has hecho para estrenar?
Alfonso Vallejo
En 1973 tuve la oportunidad de dejar “Fly-by” a una gran persona, Álvaro Custodio, un hombre muy entendido y experto,
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que trabajaba por entonces como lector en una agencia cinematográfica que se encontraba en la Gran Vía, pasado Callao a la derecha. Me dijo que la obra era buena. Que valía.
Pero que no encontraría respuesta. Que lo tenía que intentar
fuera. Salí del despacho y me fui andando a la Cervecería Alemana, en la plaza de Santa Ana, a buscar un traductor. Di con
Mary Jo Oxtoby. Me facilitaron direcciones de teatros en Londres interesados en el teatro de vanguardia. Y empezó mi
lucha por buscar un sitio fuera. Desde entonces, todo lo que
escribía, tenía su versión inglesa, con frecuencia alemana, a
veces francesa e incluso italiana.
Romper. Salir. Intentarlo fuera. Nada sencillo. Algo muy difícil. Pero cuando llegó el estreno de Fly-By y el Cero transparente, ya estaban circulando en Londres, versiones de
Fly-by, el Desguace, Psss… , Ácido sulfúrico, Infratonos, etc.
Tuve mi “momentito” como dicen los flamencos. Y un “momentito” de calidad, bastante bueno. Me hicieron miembro
miembro de la Writer´s Guild Association of Great Britain. Etc.
Francisco Gutiérrez Carbajo:
¿Cuál ha sido la intervención de la Censura durante el
tiempo de la Dictadura respecto a tu obra?
Alfonso Vallejo:
Me voy a remitir al excelente estudio respecto a mi teatro
respecto a su valoración por la censura escrito por Berta
Muñoz Cáliz en su tesis doctoral.
BERTA MUÑOZ CÁLIZ
Universidad de Alcalá
Facultad de Filosofía y Letras
Departamento de Filología
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EL TEATRO CRÍTICO ESPAÑOL
DURANTE EL FRANQUISMO,
VISTO POR SUS CENSORES
Director:
ÁNGEL BERENGUER
FUNDACIÓN UNIVERSITARIA ESPAÑOLA
Alcalá, 93
MADRID, 2005
CAPÍTULO TERCERO
LOS ESTRICTOS LÍMITES DE LA “APERTURA”
II. LOS AUTORES ANTE LA CENSURA
(PÁGINA 261-265)
8. ALFONSO VALLEJO
A pesar de que Alfonso Vallejo comienza a escribir en los
años sesenta (escribe trece textos entre 1960 y 1973)1, y de
que seis de sus obras fueron presentadas a censura entre
1964 y 1977, ninguna de ellas subió al escenario en la España
de Franco, si exceptuamos las esporádicas representaciones
de Cycle (obra escrita en francés y estrenada en el Instituto
Francés en 1966), La sal de la tierra (estrenada en el Teatro
Beatriz, en función única, en 1965) y, aún mientras existía la
censura, Ácido sulfúrico (en la RESAD, en fecha tan tardía
como junio de 19772).
Aunque la única obra presentada a censura en el período
que ahora nos ocupa (La sal de la tierra) fue autorizada en
1964, hasta diez años después no vuelve a presentarse ante la
Junta ninguno de sus textos. En esos años, sus obras no sólo
no alcanzan el estreno comercial, sino que ni siquiera se difunden en los circuitos del teatro independiente, ni se dan a conocer en las revistas especializadas como Primer Acto o Yorick
81
ni en las colecciones teatrales del momento. No será hasta la
Transición cuando sus textos comiencen a ser premiados y
cuando se produzca su primer estreno significativo, El cero
transparente (1980), que supone para muchos el descubrimiento de este autor. Por tanto, y a pesar de que ya en la Transición también se le prohíbe algún texto, la censura no va a ser
el principal problema que impida la difusión de su obra.
Debido a este desconocimiento de su obra, el estreno de
Vuelomagia y El cero transparente en el Orange Tree en 1979
y la buena acogida de la crítica londinense cogen por sorpresa
al público y a la crítica de nuestro país, tal como reflejan varios diarios del momento; así, Carmen García Moya escribe en
Diario 16: “Mientras la crítica teatral londinense de The Guardian, Time-Out o Richmond and Twickenham Times califica a
Alfonso Vallejo de ‘escritor interesante y lleno de talento’, en
España es un completo desconocido”3, y en ABC, Ángel Laborda encabezaba su columna con el título “Alfonso Vallejo:
un autor español sólo para extranjeros”4.
Críticos y periodistas comienzan entonces a preguntarse por
las causas que han dado lugar a esta extraña situación del autor
en el teatro español, encontrando tres motivos fundamentales:
el carácter experimental de su teatro, los condicionamientos
económicos de la escena española y el hecho de ser un autor
novel. En un comentario recogido en Informaciones, el autor destacaba la primera de ellas, y definía el suyo como un teatro “con
el que la escena española no está actualmente en condiciones
de jugarse los millones que puede costar una representación”5;
así mismo, en una entrevista publicada en Ya, con motivo del estreno neoyorkino de Eclipse, insistía en este aspecto: “Creo que
el hecho de no haber podido estrenar en España se debe, por
una parte, a condicionamientos de tipo económico; por otra, al
desafío que mi obra supone, quizá, para la escena española”6.
82
A pesar de las dificultades, Vallejo no adopta una actitud
de automarginación; por el contrario, confiesa haber hecho
todo lo posible por estrenar, sin resultado alguno:
Yo no es que hubiera estado escribiendo y guardando mis
obras en un cajón, todo lo contrario. He estado dando vueltas
por aquí, y en vista de que no había posibilidades, me hice
una estrategia: si dentro de quince años —me dije—, cuando
crea que estoy maduro y que lo que ofrezco no es un producto adolescente, siguen sin hacerme caso aquí, yo voy a
estrenar, y aunque cuando esto suceda sea un fracaso, seguiré escribiendo, porque creo que en la vida se hacen las
cosas simplemente porque a uno le da la gana7.
El autor tampoco se siente marginado con respecto a otros
dramaturgos de su generación. En la citada entrevista de Diario 16, Vallejo señalaba que su situación no era en absoluto
anómala dentro del panorama teatral español, un panorama
adverso a toda una generación de autores que no habían tenido oportunidad de probar sus textos en los escenarios:
El hecho de que yo no haya estrenado en España no ha
sido por causa personal. Es que en los últimos años ha estrenado muy poca gente. Es un mal endémico. Mi caso no ha
sido de victimación personal, política o de aislamiento. Creo
que ha sido por un fenómeno más complejo, por el que toda
una generación que está escribiendo ha tenido un difícil acceso a los escenarios8.
En su opinión, el que la situación fuera adversa a los intereses de los dramaturgos españoles se debía, más que a
la censura, a los condicionantes de la empresa teatral. Definía la vida teatral española como “un buen ejemplo de agonía teatral, a la vez que de paradojas”, y destacaba el hecho
de que las escasas piezas que se estrenaban al margen del
teatro comercial eran de autores extranjeros9. En efecto, a
83
juzgar por sus declaraciones en distintos medios, y al igual
que ocurre con otros autores que comienzan a escribir en
los últimos años del franquismo, Vallejo no considera que
la censura juegue un papel importante en su trayectoria
personal. Este autor señala que si esta influyó en su proceso de creación lo hizo, al igual que en el resto de autores
del período, “por el estado de empobrecimiento general del
teatro”10.
Insistiendo en la indagación de las causas por las que el
teatro de Vallejo no subía al escenario, Eduardo Haro Tecglen —quien se refería de forma conjunta a este autor y a
otros como Fernando Arrabal y Agustín Gómez Arcos— señalaba que tales causas iban mucho más allá de la estructura
empresarial: el problema se remontaba siglos atrás y englobaba al conjunto de la sociedad española, una sociedad a la
que calificaba de “negada, cerrada. Como suicida”:
El problema que plantea Vallejo —los vallejos— es difícil.
La estructura teatral española no les absorbe. Pero esa estructura teatral no es más que una parte ínfima de una sociedad cerrada. Cerrada muchas veces en contra suya —de
sus intereses— porque no sabe ser de otra manera: las ideas
fijas, la cerrazón, el desprecio y el miedo por lo otro les viene
desde la escuela y por una tradición oral: cuando ha sido preciso, por el juego de castigos y recompensas11.
En la entrevista antes citada, J. Baumont sugería que
estas dificultades se debían a que este “era considerado político”, aunque el autor no encontraba que lo fuera realmente:
“Algunas de mis obras fueron censuradas, pero no me considero ninguna víctima. Mi teatro ha sido político, pero no de
denuncia política”12. Desaparecida la censura, Vallejo señalaba que las condiciones para estrenar eran algo más favorables, aunque no habían cambiado de forma sustancial:
84
“Antes existía una censura política que todos hemos sufrido.
Ahora existe la censura del desconcierto”13.
Ciertas características de su teatro harían pensar en una
cierta autocensura a la hora de escribir. Así, César Antonio
Molina señala que, a pesar de que los textos de Vallejo contenían “una fuerte carga crítica y evidentes connotaciones
socio-políticas”, había en ellos una falta de concreción, nunca
se referían a situaciones históricas determinadas. Sin embargo, la explicación del autor sobre este aspecto no apunta
precisamente a la censura; en su caso, responde a un deseo
de no querer hacer un teatro didáctico ni panfletario:
Verá usted, a mí nunca me han gustado los sermones [...].
Para mí el teatro es un juego fresco, bello, un esfuerzo placentero. [...] Por descontado que también la crítica social, la
guerrilla y todo lo que usted quiera es posible en el teatro.
Pero también muchas otras cosas... todo. [...] También se
puede convertir en una tribuna de acusación pública. Y los
actores pueden hacer de fiscales. ¿Por qué no? Pero a mí eso
no me ha interesado como fenómeno teatral porque las acusaciones públicas son más efectivas por otros cauces. De la
misma forma la militancia política se convierte en mucho
más teatral y política cuando no hace referencia directa ni a
la militancia ni a la política, sino cuando se hace referencia
al hombre..., al hombre político, desde luego, pero al hombre
que es también otras cosas14.
Así mismo, Miguel Medina Vicario había observado que
sus textos se localizaban en “espacios no concretos” y los
nombres de los personajes eran extranjeros o inventados, tal
vez buscando “un tono universal”, idea que el autor corroboraba y explicaba de la siguiente forma:
No hacerlo así sería negarse a la evidencia histórica y actual de que ya no existen más barreras entre los hombres
85
que las políticas y las económicas. El desarrollo de la cultura
y la ciencia ha permitido que así sea. Gilson dice que ha comenzado la “historia planetaria”. Nos encontramos todos embarcados en un mismo barco redondo flotando en el universo.
Los problemas esenciales que nos atañen son los mismos.
[…] Está claro que una situación concreta puede ser objeto
de un estupendo teatro, pero siempre que sea identificable
por personas ajenas a la misma y sentida como propia15.
En su caso, por tanto, esta falta de concreción no es una
forma de posibilismo. No obstante, el autor admite una cierta
preocupación por la censura en el momento de escribir, aunque limitada a ciertas expresiones: “Intenté esquivar directamente las frases malsonantes. Pero conservando el sentido
de lo que quería decir”16.
8.1. Valoración de su obra por los censores
Acerca de este autor no se ha conservado ningún expediente completo, por lo que resulta imposible transcribir ningún juicio de los censores, e igualmente, desconocemos las
condiciones en que se autorizaron algunas de ellas. El único
referente para estudiar la censura de sus obras son los libretos, en los que aparecen tachadas numerosas expresiones e incluso párrafos y páginas enteras, y el dictamen final
(sin detalle de cortes, visado, etc.) que aparece en el fichero
del AGA. En muchos casos las tachaduras corresponden a
expresiones de tipo escatológico, aunque también hay expresiones de tipo político y religioso, además de palabras malsonantes.
8.2. Obras sometidas a censura
Según consta en el Archivo, se presentaron a censura seis
obras de este autor, de las cuales dos fueron prohibidas (El
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Rodriguello y ¡Psss...!), y cuatro autorizadas (La sal de la tierra, Vuelomagia, El desguace y Ácido sulfúrico), aunque desconocemos las condiciones, por los motivos ya indicados. No
consta que se presentaran a censura los textos Cicle, Latidos, A tumba abierta, Monólogo para seis voces sin sonido,
El cero transparente, Eclipse, Infratonos ni La espalda del
círculo.
La sal de la tierra, única obra que se presenta en estos
años, fue autorizada en enero de 1964. Su expediente no se
encuentra localizable, aunque, por su numeración, el texto
debió presentarse a censura en los últimos días de 1963. Se
estrenó en representación única en el Teatro Beatriz de Madrid, en 1965.
(PÁGINA 490-492)
10. ALFONSO VALLEJO
10.1. Obras sometidas a censura
A partir de la Transición se cierra el período de ostracismo
que habían supuesto los años anteriores para este autor y
comienzan a sucederse premios y estrenos en su carrera: en
1977 El desguace recibe el Lope de Vega, un año después de
que Ácido sulfúrico alcanzara un accésit en el mismo; en 1978
A tumba abierta es galardonado con el Tirso de Molina; en
1981, El cero transparente recibe el Fastenrath de la Real
Academia Española. También en este período consigue estrenar en Madrid con cierta regularidad: en 1980 estrena El cero
transparente, dirigida por William Layton; en 1981, Ácido sulfúrico, dirigida por Antonio Corencia; en 1983, la ópera Kiu,
con música de Luis de Pablo, basada en El cero transparente;
en 1984, Orquídeas y panteras, dirigida por W. Layton; en
87
1987, A tumba abierta, en el Círculo de Bellas Artes, y en ese
mismo año estrena Gaviotas subterráneas en la Sala Olimpia
de Madrid.
Desde 1973, Vallejo había decidido traducir su obra al inglés
y dar a conocer su trabajo fuera de España, dada la imposibilidad de hacerlo en su país; su primer estreno internacional fue
el de Fly-By (1977). Posteriormente, títulos como Scalp and Dreams (‘Eclipse’), The legal machine o El cero transparente fueron estrenados en Nueva York, Caracas y Londres. Al año
siguiente del estreno londinense de El cero transparente, la
obra se estrenaba en España17.
En estos años Alfonso Vallejo escribe las piezas Latidos,
Ácido sufúrico (1975), A tumba abierta, Monólogo para seis
voces sin sonido (1976) y El cero transparente (1977), aunque de ellas sólo consta que pasara por censura Ácido sulfúrico, además de El Rodriguello, ¡Psss...! y El desguace,
escritas en el 74.
El Rodriguello fue prohibida en junio de 1975, dictamen
que pesaría sobre ella hasta febrero del año siguiente. A juzgar por la fecha y por el hecho de que se presentaran tres
textos suyos simultáneamente (¡Psss…!, El desguace y el que
nos ocupa), es muy posible que se presentara para el Festival
de Sitges (en el que era bastante frecuente someter a censura varios textos de cada autor, en previsión de posibles
prohibiciones). La obra fue autorizada en febrero de 1976, sin
que se especifiquen las condiciones, ya que su expediente
se encuentra incompleto.
Únicamente se conserva el libreto, que tiene fragmentos subrayados en muchas de sus páginas. La mayoría son alusiones
de tipo sexual, aunque también las hay de tipo escatológico,
palabras consideradas malsonantes, además de alusiones de
tipo religioso, e incluso alguna de tipo político18.
88
El 1 de julio de 1975, tan solo cuatro días después que la
anterior, fue prohibida ¡Psss…! Únicamente se conserva el
ejemplar de censura, que tiene fragmentos tachados en
tres de sus páginas, en este caso de tipo político y religioso19.
El expediente de El desguace no se encuentra en el Archivo. Por su numeración, debió ser presentada al mismo
tiempo que las dos anteriores, y según se indica en la ficha
del autor, fue autorizada el 1 de julio de 1975, el mismo día
en que se prohibió la anterior. En este caso, ni siquiera se ha
conservado el libreto censurado.
Dos años después, se presentaba Ácido sulfúrico, que se autorizó en junio de 1977, en un plazo presumiblemente breve,
según se deduce de su número de expediente. En este caso,
se conserva el libreto, en el que no se han realizado tachaduras ni correcciones. Su estreno absoluto tuvo lugar en la
RESAD, dirigido por William Layton, y no se estrenó en régimen comercial hasta 1981, en que fue puesta en escena por
Antonio Corencia en el teatro Martín de Madrid.
Lola Santa-Cruz, “Alfonso Vallejo, teatro para hambrientos”, El Público, 9 (jun. 1984), págs. 26-27.
A. Sánchez Aguilar, “El cero transparente, de Alfonso Vallejo”, en Aznar Soler (ed.), 1996, págs. 89-94.
Diario 16, 18-X-1979, pág. 24.
ABC, 20-X-1979. Este crítico destacaba la buena acogida
que había tenido allí la obra de este autor: “Hay críticas de
admiración: ‘Una velada fascinante y diferente’, ‘Un teatro vigoroso, divertido y atractivo’, ‘Se sale del teatro con la impresión de que se ha chocado de cabeza contra un verdadero
escritor’, escribe en The Guardian Michael Billington”
C. M., “Alfonso Vallejo estrena por vez primera en Nueva
York”, Informaciones, 6-VII-1979.
89
J. M. B., “Alfonso Vallejo estrena en Nueva York Eclipse”,
Ya, 6-VII-1979, pág. 46.
Diario 16, 18-X-1979, pág. 24.
Ibíd.
Entrevista de José F. Baumont, El País, 6-X-1979, pág. 25.
Carta personal del autor, en respuesta a un cuestionario
sobre la censura.
E. Haro Tecglen, “La resistencia de la sociedad”, Hoja del
Lunes, 15-X-1979, pág. 41.
Entrevista de J. F. Baumont, El País, 6-X-1979, pág. 25.
M. Medina Vicario, “Con Alfonso Vallejo, el drama poliédrico”, Primer Acto, 205 (sep.-oct. 1984), pág. 78.
C. A. Molina, “Alfonso Vallejo aguarda la temporada nacional”, Informaciones, 23-VIII-1979, supl.
M. Medina Vicario, art. cit., pág. 79.
Carta personal del autor, en respuesta a un cuestionario.
LA ESCRITURA TEATRAL
DE ALFONSO VALLEJO
Teatro: revista de estudios teatrales, ISSN 1132-2233,
Nº 13-14, 1998-2001 , págs. 29-70
P.65 a p.68
4. Entrevista con Alfonso Vallejo
FRANCISCO GUTIÉRREZ CARBAJO.- ¿Cuál es tu definición
del hecho teatral?
ALFONSO VALLEJO - El hecho teatral siempre es único.
Siempre irrepetible. Siempre se desarrolla en márgenes bien
concretos de un tiempo que quizás no existe, y resulta ser
90
sólo instante, duración de un proceso percibido por la conciencia. Por lo tanto, fugaz. Irrepetible.
Este carácter «instantáneo» le confiere su carácter de realidad autóctona, no registrada ni impresa. De hecho propio
y personal. Por lo tanto privado, íntimo. Pero todo esto en
grupo. En un grupo seleccionado.
Además, a través de una convocatoria. Algo que unos
cuantos llevan a cabo ante otros, a una hora fija, en un lugar
determinado. Y todo esto para algo «distinto», no cotidiano,
no convencional; algo que no tiene nada que ver posiblemente con nada más que con aquello que sucede allí mismo,
en ese momento, para aquellos que han acudido. Y que es al
mismo tiempo -o puede serlo- rito, celebración, sacrificio, espectáculo o divertimento.
Sí, algo único. Irrepetible y distinto. Una fiesta y una pesadilla que requiere materiales muy bien elaborados, muy
«teatrales». Que funcionen. Por eso el teatro puede considerarse un género literario, pero representa sin duda algo
mucho más complejo: la coincidencia de un grupo de creadores -entre los cuales incluyo al público- dispuestos entre
todos y cada uno de ellos a llevar a cabo ese extraño procedimiento de conmover, divertir, iluminar y sorprender. Es
decir, riesgo, aventura, emoción. Y todo eso, para actores.
Escribir para que los actores disfruten y hagan disfrutar al
público. Teatro para actores. Esa es la clave. Teatro teatral
que no tenga nada más que ver con nada más que con...«teatro». Algo muy difícil que sólo un hombre de teatro puede
concebir.
FRANCISCO GUTIÉRREZ CARBAJO.- ¿En qué medida tu especialidad en Neurología ha determinado el comportamiento
de los personajes de tu teatro?
91
ALFONSO VALLEJO - Mi gran pasión, desde muy joven, ha
sido siempre la filosofía. El significado, la cuestión, el sentido de las cosas. En definitiva, el hombre, la vida.
Cuando terminé el bachillerato en el Liceo Francés, tuve
que elegir una carrera. Me incliné por la Medicina para conocer
mejor al protagonista por dentro. Y en concreto, su mente, su
cerebro. Por eso Neurología. También sin duda -y en un alto
porcentaje por dedicarme a poder ayudar, dentro de mis posibilidades a la gente que enferma.
Pero Neurología en concreto para comprender algo que
pasa en esa extraña máquina neuronal que nos constituye
como seres racionales e irracionales, instintivos y fantasiosos. Fue un acierto total. Llegar a conocer algo de la
corteza cerebral, las vías nerviosas, los sistemas bioquímicos que controlan nuestro comportamiento y pasiones, el
lenguaje, la memoria, ha constituido una experiencia apasionante. Porque somos un enigma vivo. La mente constituye algo de una complejidad tal que sólo cabe expresarlo
con una palabra: asombro. Asombro total, sin límites. O
mejor, asombro infinito. El infinito existe. Claro que sí. En
el asombro.
Toda esta formación profesional, llevar más de treinta años
trabajando en un hospital, ha tenido que influir en mi forma de
escribir teatro. Qué duda cabe. La realidad extrema, o mejor
dicho, siempre extrema de un hospital, forma, deforma, percute, magnetiza, escuece, duele, hipnotiza. Se sacan muchas
conclusiones. Diariamente. Pero todas se pueden resumir en
una: la vida es lo único que de verdad tenemos. La vida es lo
esencial. Todo.
Y en consecuencia hay que pelear porque la vida «sea».
Es decir, hay que pelear por la justicia, la verdad. Por todo lo
que hace que la vida pueda «ser». Es decir, por el progreso.
92
Por el hombre. Supongo que algo semejante es lo que intentan hacer todos y cada uno de nosotros.
Todo esto, transportado al terreno de la literatura, da origen a unos escritos un tanto «duros», quizás de situaciones
límite, de seres acorralados por la adversidad que intentan
sobrevivir agarrándose al humor, la esperanza, la astucia, la
rebeldía y la agresividad. Sí. Pero detrás de todo ello: el hombre vivo, peleando, negándose a claudicar, rebelándose.
SIEMPRE HACIA ADELANTE.
Literatura nada «clínica» en el fondo, sino literatura aprendida en la calle, en mi propia experiencia, rozándome con
seres «asombrosos» dentro de su anormal normalidad a
veces un poco enferma de tan real.
FRANCISCO GUTIÉRREZ CARBAJO.- Se ha afirmado del teatro español -exceptuando a Calderón, Valle Inclán, Lorca y
pocos más- que no tiene una gran vocación de universalidad.
El tuyo sí la tiene. ¿Qué precio has tenido que pagar por ello?
ALFONSO VALLEJO -Aprender a hablar con las paredes. Y
por si alguien quiere saber el resultado: «Las paredes no oyen».
Y no le quiero enmendar la plana a Juan Ruiz de Alarcón.
Pero haría falta decir: no oyen todo lo que uno quisiera.
Porque entre la gente del teatro me he encontrado con personas extraordinarias, de gran preparación y generosidad.
Sin embargo, no estaba en su mano convertir una obra difícil
en un éxito. A veces tampoco montarla. Porque el teatro, en
gran parte, sigue siendo un negocio que se rige por las reglas
del mercado.
Por eso mismo intenté fuera lo que aquí parecía imposible
o por lo menos muy improbable -con honrosísimas excepciones.- Una de las grandes experiencias que me ha tocado vivir
93
ha sido la de ver al público fuera de España, en otra lengua,
reaccionar a lo que yo había escrito como si estuviera dirigido a ellos.
Somos uno. Todos distintos. Pero uno. El corazón de un
alemán o de un inglés tiene el mismo sonido, cuando se le
ausculta, que el de un español. Indistinguible. El mismo tono,
la misma intensidad. Y las tablas de valores bioquímicos son
universales.
Para todos lo mismo -con mínimas variaciones-.
FRANCISCO GUTIÉRREZ CARBAJO.- ¿Qué importancia le
concedes al mito en tu dramaturgia?
ALFONSO VALLEJO- Mucha. No hay que olvidar que esta
aparente tecnificación de la vida y la sociedad, la racionalización de todos los procesos humanos en la familia y en el
trabajo, no ha conseguido ocultar otros territorios internos de
carácter inconsciente que se encuentran en la personalidad.
Son éstos, con frecuencia, adquisiciones del pasado, grandes
mitos que pesan sobre nuestras conciencias y culturas. Constituyen puntos de referencia permanentes que se repiten a lo
largo de la historia, grandes abstracciones simbólicas por
donde discurren fantasías, anhelos y terrores colectivos. Su
tratamiento literario resulta siempre comprometido y delicado, pero enormemente rico.
FRANCISCO GUTIÉRREZ CARBAJO.- Aunque el extrañamiento es un fenómeno tan antiguo como la literatura, a partir del Romanticismo se insiste en temas como el exilio, la
carencia de patria..., y en nuestros días no es raro oír a algún
autor teatral hablar de estos temas. ¿Qué es el exilio para un
escritor? ¿Te consideras un exiliado?
94
ALFONSO VALLEJO- No me considero un exiliado. En ningún sitio te esperan con los brazos abiertos. Todo este
asunto resulta muy duro y trabajoso en cualquier parte. Yo
lo he intentado aquí y fuera de aquí. No me he quedado con
la dificultad a la española. He jugado también con otras dificultades. No me he dejado sepultar. Ni me dejaré. Porque he
hecho todo lo que he podido con arreglo a mis fuerzas y
ganas. Y lo seguiré haciendo. No he escrito mejor porque no
he sabido. De eso estoy seguro. Lo he hecho desde adentro.
Con gusto. Poniendo lo mejor de mis circuitos interiores. Lo
mejor de mí.
FRANCISCO GUTIÉRREZ CARBAJO.- En tu teatro se han
señalado influencias de Strindberg, Beckett, O’Neil..., y si,
como dice Julia Kristeva, todo texto es un diálogo con otros
textos, ¿cómo ha sido tu diálogo con esos y otros autores?
ALFONSO VALLEJO- Me interesa el teatro, la poesía, la
pintura, la medicina, la filosofía... y sobretodo la vida. No he
encontrado nunca nada que no me interesara. Me interesa
todo. Todo y con pasión. Pero he tenido que elegir. Y lo que
más me gusta es lo complejo, lo difícil, las profundidades, lo
que se mueve rápido por exceso de rapidez o lentitud.
Es decir, lo que intriga, lo bueno y lo grande, lo que realmente da mucha sombra porque da mucha luz, lo que avanza
y adelanta el alma hacia el «más allá» y hacia «más mejor»…
Todo eso se encuentra en los libros, en Shakespeare, Strindberg y muchos otros autores. Pero mi gran maestro ha sido
siempre la experiencia. Lo real. La vida. Saber y amar. Dos
grandes instructores.
95
El desguace
Año de escritura (1974)
Premio Lope de Vega 1976
PERSONAJES:
BELOROFONTE
CECILIA
GERTRUDIS
ENFERMO1.º
COJO 1.º
COJO 2.º
ENFERMO2.º
CARTERO, FONTANERO, LECHERO, OTROS ENFERMOS, VOCES,
UN CABALLO DE CIRCO.
ESCENOGRAFÍA:
Amplio despacho marrón y amarillo. Cuadros, porcelanas,
alfombras, vitrinas con abanicos, objetos delicados y temperatura ideal. Paredes empapeladas. Dos puertas: una a la derecha, otra al fondo.
97
PUBLICACIÓN:
Editorial Fundamentos, 1978. Prólogo: José Monleón.
En www.obrascompletasalfonsovallejo.com y otros enlaces posibles en www.alfonsovallejo.com
ver Volumen I
Francisco Gutiérrez Carbajo:
Paso ahora a indicar algunas referencias para dar una idea
aproximada de la obra, los personajes y el estilo.
En “La pragmática teatral en Alfonso Vallejo”, Anales de Literatura Española, 17 (2004), en la página 78. indico el contenido de “El desguace”, y
la califico como una “espléndida farsa grotesca”
“El desguace mereció el Premio Lope de Vega (1976) en 1977 y fue estrenada en Manzanares en 1980. Es una de las obras con inspiración más
explícita en la política internacional del siglo XX, y en concreto, en la ejercida por el imperialismo americano. En El desguace aparecen referencias
a personajes de la política norteamericana como Kissinger, y a las circunstancias que desencadenaron la caída del presidente Nixon, como la
guerra de Vietnam y el impeachment. También se mencionan publicaciones que desempeñaron un papel decisivo en la suerte del presidente,
como el Washington Post. Pero, como no se trata de la obra de inspiración
histórica con intención laudatoria, sino de una comedia con un claro propósito crítico, las hipérboles y las glorificaciones ceden el puesto a los
recursos paródicos y caricaturescos. El resultado ha sido una espléndida
farsa grotesca.”
98
En “Teatro contemporáneo español: Alfonso Vallejo” (Universidad Nacional de Educación a Distancia. “001), escribo lo siguiente a propósito de “El
desguace” (p.55)
“Con El desguace —Premio Lope de Vega de 1976— Alfonso Vallejo profundiza en estos mismos temas. El proceso de desintegración iniciado en El
cero transparente y continuado en Acido sulfúrico se desarrolla de forma
más contundente en esta obra.
Los agujeros de Acido sulfúrico —símbolos materiales de la desintegración— se sustituyen por grietas en El desguace. «Todo se tambalea » dice
uno de sus personajes. Aquí, el universo de los locos llevará a Belorofonte
al poder, pero simultáneamente los locos cumplirán una doble misión: se
aprovecharán para su beneficio particular del apoyo dado a su doctor-carcelario, y agrietarán con sus actos el edificio del poder hasta convertirlo en
ruinas. Ya no se trata únicamente de la desintegración del hombre individual
en una sociedad hostil a su desarrollo personal; se trata también del resquebrajamiento moral y físico de la sociedad. Son muy ilustrativas en este
sentido las palabras de un enfermo que Gertrudis le va reproduciendo a Belorofonte: «... en su opinión nos encontramos ante signos inequívocos de desastre (...) y la angustia actual del hombre le viene de una extraña sensación
de estar participando en una decadencia» (Vallejo, 1978: 169).
El desguace constituye también una metáfora sobre el poder, sobre el mal
ejercicio del poder. «Usted ha mostrado su menosprecio por la condición humana», dirá el «fontanero» a Belorofonte en una de las últimas escenas (p.
200). Aunque en la obra no aparece Nixon, hay referencias explícitas a personajes de su gabinete como Kissinger (p. 206), a acontecimientos como la guerra del Vietnam y a los sucesos y medios de comunicación que originaron su
caída. Aparece así el Washington Post (p. 202) y en una de las últimas escenas
de la obra, pregunta el presidente Belorofonte: «Pero... ¿de qué habla usted?
¿Proceso?¿A mí? - ¡Sí! El impeachment», contesta el lechero (p. 205).
Sobre la base de éstos y otros referentes, Alfonso Vallejo sabe trascender la realidad e instalarse en un plano poético, en el que sus propuestas
99
sobre lo fragmentario alcanzan una dimensión universal. No es que quiera
escamotear la realidad: es que sabe que ésta es plural y poliédrica, que los
personajes que la pueblan son igualmente diversos y que sólo podemos descubrir una multiplicidad de voces y una pluralidad de gestos.”
Francisco Gutiérrez Carbajo:
Me parece que tiene mucho interés el hecho de que estemos hablando
del teatro que has escrito en años tan importantes para el devenir histórico
de España. Nos encontramos en los años de transición entre la dictadura
del General Franco y la transición democrática. Me gustaría saber cuál es
el estudio sobre esta obra y su significado político y teatral que mayor impacto ha tenido.
Alfonso Vallejo:
Sin duda ninguna el de Enrique Herreras en el prólogo de la obra para la
ADE
(El Desguace. Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena
de España. Colección Premio Lope de Vega (2008). Premio Lope de Vega
1976.)
Citaré algunos fragmentos de este excelente trabajo que me parecen reveladores:
(P.16)… como dice Francisco Gutiérrez Carbajo -un estudioso fundamental para adentrarse en el universo de Vallejo, autor del impagable ensayo
“Teatro contemporáneo: Alfonso vallejo”, y de múltiples prólogos: “su teatro
es un auténtico combate de boxeo, de amor, de erotismo, de violencia, de
desgarro, de movimiento… y, sobre todo, de RITMO”. Lo cual no es otra cosa
que trasformar lo real en teatro. En ese espacio acotado que Ortega y Gasset decía en su Idea del teatro, en ese espacio de idealidad perforado en la
realidad humana, donde empieza otro mundo, “el irreal”, la fantasmagoría”.
El teatro, para Vallejo, más que género literario, es género visionario, de
la visión. Es, pues, siguiendo a Ortega, una “metáfora visible”, donde el mundo
real desaparece tras algo representado. Un lugar donde el espectador recibe
100
esa irrealidad, se hace partícipe de ella y así sale de sí mismo, de la vida
habitual y real para entrar en el mundo de la farsa.
La metáfora es, en Vallejo, no sólo un medio de expresión, sino también
un medio de intelección, un procedimiento intelectual. Mediante la metáfora
el genuino objeto estético se revela en forma viviente; el mecanismo de la
metáfora consiste en formar un nuevo objeto en oposición al objeto real.
Un objeto artístico que consiste en expresar lo que la humanidad no ha
podido ni podrá jamás expresar de otra manera.
Y, en este caso, la metáfora es una substancia y no un ornamento. La
metáfora no es, pues, sólo un recurso literario, sino también un recurso existencial.
Por ello, nuestro autor nunca elige un camino ya trillado, una fórmula ya
ensayada, sino que cada nueva obra es un acto de inspiración (con oficio),
o como señala Gutiérrez Carbajo, “un reto constante, una indagación y una
interrogación permanentes, y Alfonso Vallejo no para de investigar en los
misterios de la vida y del teatro.”
En la página 7:
Centrándonos en la figura de Alfonso Vallejo, podemos vislumbrar un conflicto latente en las entrañas del teatro en esos años. Porque este autor es
parte importante de ese estrato de dramaturgos que en las últimas décadas
del franquismo comienzan a romper con esa especie de realismo costumbrista que ha educado a la inmensa mayoría de nuestro público y aun de la
crítica.
(p.8) Alfonso Vallejo, instinto teatral.
Aunque su obra viene de atrás, puede decirse que, al mismo tiempo que
Franco muere, y sobrevive su legado unos meses después, y acontece todo
lo relatado anteriormente, aparece en escena Alfonso Vallejo, gracias sobre
todo al accésit conseguido por su obra Ácido sulfúrico, en la convocatoria
de los Premios Lope de Vega de 1975, y al año siguiente, con El desguace,
un texto ya acreedor del Premio.
(p.13) De todos modos no quito ni una coma a ese grito que para ser representadas lanzan todas las obras de Vallejo. Tampoco sobre su significativa
101
propuesta anticonvencional que proponen, un auténtico pionero de muchos
caminos que se han trazado en este comienzo de siglo a partir de la caída
del mencionado muro.
(p.15)El teatro, para Vallejo, más que género literario, es género visionario, de la visión. Es, pues, siguiendo a Ortega, una “metáfora visible”, donde
el mundo real desaparece tras algo representado. Un lugar donde el espectador recibe esa irrealidad, se hace partícipe de ella y así sale de sí mismo,
de la vida habitual y real para entrar en el mundo de la farsa.
La metáfora es, en Vallejo, no sólo un medio de expresión, sino también
un medio de intelección, un procedimiento intelectual. Mediante la metáfora
el genuino objeto estético se revela en forma viviente; el mecanismo de la
metáfora consiste en formar un nuevo objeto en oposición al objeto real.
Un objeto artístico que consiste en expresar lo que la humanidad no ha
podido ni podrá jamás expresar de otra manera. Y, en este caso, la metáfora
es una substancia y no un ornamento. La metáfora no es, pues, sólo un recurso literario, sino también un recurso existencial.
(p.15)Por ello, nuestro autor nunca elige un camino ya trillado, una fórmula ya ensayada, sino que cada nueva obra es un acto de inspiración (con
oficio), o como señala Gutiérrez Carbajo, “un reto constante, una indagación
y una interrogación permanentes, y Alfonso Vallejo no para de investigar en
los misterios de la vida y del teatro” Un teatro cardiovascular, añadiríamos.
(p.16) Una libertad creadora que ha dado vida escénica a distintos
temas, todos fundamentales del existir del ser humano: Denuncia del poder
e indagación de la condición humana (Ácido sulfúrico, El desguace), denuncia del belicismo (A tumba abierta), lo psíquico y lo mental (Monólogo para
seis voces), bajada a los infiernos, como imagen de la interioridad de cada
hombre ( El cero trasparente), la muerte y el asombro de la vida (Infratonos);
la verdad, el conocimiento, la realidad y el teatro dentro del teatro (Mon-
keys), dialéctica de la utopía y contrautopía (Sol ulcerado), la incomunicación, la muerte y el amor (Orquídeas y panteras), relaciones de dependencia
y de poder (Gaviotas subterráneas), la posibilidad de un conocimiento objetivo (Jindama), la complejidad que entraña lo real (Ébola-Nerón), contra la
102
crueldad y la amenaza nuclear (Hiroshima-Sevilla 6A) o la violencia injustificada (El escuchador de hielo)…
(p. 16) Dichos así, de forma telegráfica nos dan una idea general de su
obra, pero cada obra es mucho más que una frase, en el contenido y en la
forma. En un contenido que, aunque repita constantes (violencia injustificada, la “salvajería de la razón”, de la tiranía, de la opresión, los enigmas
de la vida…) permanece siempre abierto, en el sentido dado por Umberto
Eco. Porque Vallejo, como Joyce, por buscar el ejemplo planteado por Eco,
pretende hacer saborear de manera siempre diferente un mensaje que en sí
mismo (y gracias a la forma que lo realiza) es plurívoco.
(p.17) En la forma - inseparable del contenido, porque ya lo dijo Ionesco:
cambiar la forma es la mejor manera de cambiar la forma de ver el mundopersiste un cuestionamiento continuo del código aristotélico, llegando su
teatralidad a límites insospechados. Siempre con un grado de de provocación, que actúa como catapulta de una dialéctica en la búsqueda de imágenes, con una investigada fisicidad de los personajes, de autenticidad
corporal lejos de la simulación decimonónica, un material íntegro que, como
decíamos, es carne de puesta en escena radicalmente teatral y a la vez orgánica.
Filosofía, pues, entendida en los dos aspectos: por los temas tratados, y
la manera de tratarlos. Filosofía hecha teatro. Filosofía no exenta de notable
sentido del humor, un sentido que se adhiere en muchos diálogos y situaciones. Son muchas la obras de Vallejo que se nutren de un lenguaje farsesco, y un tanto desquiciado, de fuerte contenido erótico-burlesco. Sus
obras no renuncian a nada.
(p.17) Un teatro, pues, de escritor de gran creatividad. Instintivo hasta
la médula, su obra nace de corazonadas, pero siempre al lado de un intelecto hecho y derecho (repleto de curiosidad). Un intelecto que se derrite
en teatralidad. Un intelecto que para realizar su función precisa reinventar
la realidad.
(p.18) Para Vallejo, la realidad es un extraordinario acontecimiento que une
el presente, el pasado y el futuro. Los recuerdos, los anhelos y el sufrimiento
103
forman parte de esta realidad, y el teatro abarca esa área de “trasfiguración” de la realidad pero de forma “representada”. Mediante símbolos, sueños y pasiones, ideas.
(p.18) El lenguaje, la forma de dialogar, es fundamental en Vallejo, quien,
como ya hizo Nietzsche, nos redescubre sus orígenes que van más allá de
los procesos lógicos, ya que nace del impulso (el que tienen sus personajes)
para expresar su experiencia vital. Una experiencia originaria y única ligada
a sensaciones nerviosas, de dolor, placer, odio, amor, impotencia, admiración, belleza, fascinación, estupor, extrañeza, embelesamiento, recelo,
pavor, melancolía, deleite, solaz, sosiego… Pero esta experiencia cambiante, que pasa del dolor al placer y del placer al dolor de forma azarosa
es una aventura, continuo riesgo, enigma. El abismo de la realidad, en perpetuo devenir, en continuo cambio, es inaccesible y por ello nos desconcierta inagotablemente.
(p.18) Cualquier cosa, piensa Vallejo, que entraña al hombre puede ser
motivo de teatro. Por ello sus personajes, según él, hacen lo que pueden, en
cárceles, manicomios, espacios vacíos. Se enfrentan a las circunstancias,
con sus limitaciones y grandezas. Y nunca se calman, nunca son rebaño,
sosiego, nunca se orientan en un mundo domesticado.
(p.18) Es difícil, para Vallejo, que se pueda ser artista del siglo XXI sin
poseer una base filosófica, estudiada e intuida, para cuestionar, para penetrar en los problemas del hombre y del mundo. Hoy, el hombre, según Vallejo,
se enfrenta a un desafío, ya que tiene en sus manos destruir el mundo.
Nunca se ha planteado esta contradicción tan extrema. Nunca se ha sentido
históricamente tan desgarrado.
Y el teatro nos ayuda a detectar la compleja realidad en que vivimos,
inventando una vida paralela, producto de la ficción y de la fantasía, poniéndola delante de nosotros, para que con los innumerables sistemas de
identificación que tenemos incorporados en nuestro cerebro, podamos, al
reconocernos, conocernos mejor. Puede decirse, por tanto, que el discurso filosófico de Vallejo no se “hace servir” del escenario como simple
vehículo narrativo, sino que “hace” de su propia esencia simuladora, y al
104
mismo tiempo real (tiene su propia realidad) parte integral de aquello que
expresa.
(p.21)La obra ayuda a revelar las fuerzas, escondidas o no, que luchan
en una sociedad, y de ahí ficcionar un mundo en reyerta permanente, un retablo medieval-contemporáneo. Sus personajes liberan una serie de potencias ocultas. Son nervios que siempre entran en conflicto, en un ambiente
pugilístico.
La creación de personajes de Vallejo tiene que ver con lo que señalaba
antes: hablar de la realidad es hablar de un hecho bien complejo. Lo mismo
que cuando nos referimos a las personas, o la relación de las mismas en su
intento de comunicación, como en su día ya nos dejó claro Harold Pinter, al
descubrirnos el subtexto, lo que va por dentro de toda conversación cotidiana.
Y aquí, en esta obra, nos encontramos más que con personajes psicológicos con elaboraciones mentales. Son personajes que no mantienen las formas, por lo que se percibe una deconstrucción del concepto de personaje
como estructura mimética, es decir, como ser de ficción creado por copia
directa o analógica de la realidad. Porque si el teatro es una indagación,
ésta lo es sobre todo a nivel actoral (las obras de Vallejo brotan siempre
pensando en el actor). El personaje, en este caso, permite un expresionismo
al actor. Un expresionismo orgánico, porque, como ha señalado el propio
autor, éstos deben de ser representado desde la verdad, la autenticidad y
no desde el exceso. A este empeño puedo y debo añadir una explicación.
Porque si estos personajes son esencias de lo humano, si se les trata como
fantoches en un escenario, finalmente el espectador los verá como eso,
como fantoches ajenos a él y no como seres que son su reflejo. Sin embargo,
si dicho espectador los siente y los vive de forma verídica y natural, se sentirá tocado por ellos.
(p.21)Personajes, cuerpos, que se relacionan en una ceremonia cruel de
cuerdos y locos, porque de eso trata la obra más allá del telón de fondo, de
esa alegoría de unas elecciones supuestamente democráticas, la compra
de votos, el gansterismo político, el cinismo electoral, la violencia del electorado, el terrorismo… Relaciones y baile de máscaras, conflictivos siempre,
105
pero no sólo corpóreos sino también de ideas, muchas ideas que entran en
este horno escénico, y se calientan. Hierven.
(p.24)Gramática jocosa, locos, cuerdos, una metáfora del poder, sobre el
mal uso del poder, algunos signos inequívocos del desastre, de la angustia
actual del hombre que le viene de una rara sensación de estar participando
en la decadencia, como le dice Gertrudis a Belorofonte. La obra nos anunciaba ya, aún cuando en este país estábamos exentos de democracia, las
cloacas de la misma, y, de paso, las turbulencias que se abrirían en un
mundo que iba camino no de un orden mundial, sino de un desorden lleno
de turbulencias. Una jungla global. Podríamos pensar, por el contexto
donde se escribe la obra, y ya expuesto en el apartado anterior, que la casa
del franquismo también está lleno de grietas, pero concreta es empobrecer
la obra en la que predomina una mirada clínica, la necesaria para encontrar
las causas, la mirada precisa para dar una oportunidad a un cambio del rumbo
de una civilización, con Kissinger al fondo (los Kissinger nunca cesan), en declive si no se mudan las bases sobre las que se marca la convivencia.
(p.24) Por último, no hay que olvidar que El desguace es una obra política,
en el sentido etimológico del mismo. Ya que, en cierta medida, nos vincula
con la vivencia en la polis, en la vida pública y social, pero no a modo de
adoctrinamiento, sino con las ventanas abiertas a la interpretación.
También es política en sentido amplio, en el modo de integrar un hecho
presente, concreto, con lo intemporal (la condición humana) y de provocar
interrogación que haga revivir la realidad cambiante y contradictoria. La ficción en este caso no supone tratar de escapar de la realidad, sino de informar de que la realidad es plural y poliédrica. Es decir, de poner dudas al
respetable. Belorofonte un tirano, pero también un ser humano, con mayor
responsabilidad que otros, pero ser humano.
(p.25) Ahí, en esa diatriba ya se introducía esta obra que nos sirve, como
las restantes de Vallejo, para un rearme moral, y para contrarrestar una
época repletas de imperios de lo efímero, donde el teatro está condiciendo
a su suerte, no por inanición sino por vaciedad. Una obra, en fin, cargada de
ideas teatrales. Y de la otras.
106
El desguace
Alfonso Vallejo
Premio Lope de Vega 1976
No han pasado años ni décadas, sino siglos. Vivimos en otra era, en otra
civilización, en nuestro tiempo muy distinto donde lo que era ya no es. Ha
cambiado el tiempo, las ideas, las formas, los sistemas y las reglas. Todo
esto no tiene casi nada que ver con aquello. Y nosotros ya no somos aquellos otros que fuimos por entonces.
Somos muchos otros muy distintos a todo lo que entonces fuimos. La
Historia ha corrido tanto y tan rápido que nadie puede hoy imaginar que todo
sería así, que no fuéramos casi capaces de reconocernos en nosotros mismos. Parece que hemos vivido un sueño convertido en realidad.
“El Desgüace” fue escrito en 1974. Con lo mejor de mí mismo en aquel
momento, después de múltiples versiones. Su estilo, su tema, su ritmo, su
estructura, sus personajes y su propia aceleración correspondían con mi
instinto más profundo, mi más interna intuición. Su sonido y su color, su vida
y significado, brotaron de lo que yo entendía como teatro en aquel momento
en aquella situación.
Este fue mi grito. Así sonaba mi voz.
Alfonso Vallejo
Este texto ha sido escrito por el autor a propósito de la
presente edición.
Enrique Herreras
(El Desguace. Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena
de España. Colección Premio Lope de Vega (2008). Premio Lope de Vega
1976.)
107
Artículo: Revista de la Unión de Actores, nº 58, julio,
agosto, septiembre 2000. Autor: Alfonso Vallejo
108
109
110
Psss…
Año de escritura (1974)
PERSONAJES:
ROTZ
LOCUTOR
RICHARD
ORNELLA
CHITI
KURTZ
GENTE
UNO.
ESCENOGRAFÍA:
Escena vacía con elementos.
PUBLICACIÓN:
Ediciones Dauro. Editor José Rienda. Granada (2005). Edición y prólogo: Francisco Gutiérrez Carbajo.
En www.obrascompletasalfonsovallejo.com y otros enlaces posibles en www.alfonsovallejo.com
ver Volumen V
111
Culpable¿, Psss… Ediciones Dauro. Editor José Rienda. Granada (2005) Edición y prólogo: Francisco Gutiérrez Carbajo.
Francisco Gutiérrez Carbajo:
En la página 1 del libro publicado por Ediciones Dauro, digo:
“Con Psssss... y Culpable¿, Alfonso Vallejo nos pone de manifiesto una vez más que el teatro es el mejor modelo experimental que tenemos sobre el hombre. El teatro permite poner
en escena paradigmas experimentales no invasivos, incruentos, artísticos, de aquello que nos constituye. Nos proporciona, así, una imagen, un modelo experimental de lo que
somos y de lo que podemos ser. Quizá nadie mejor que Vallejo,
que conoce diariamente en el hospital las grandezas del hombre pero también sus déficit y sus carencias, esté tan capacitado para plasmar sobre las tablas situaciones imaginadas o
inventadas pero fuertemente arraigadas en la realidad.
He comentado en alguna otra ocasión que todo el teatro
de Alfonso Vallejo –del que se ha resaltado, no sin razón, su
potente carga simbólica y su fuerza alegórica- es un teatro
con un sólido basamento en la realidad. Psssss... y Culpable¿
parten, por tanto de hechos concretos, no inventados.
Psss... fue escrita a finales del año 1973 y Culpable¿ en
los en los que Alfonso Vallejo ha publicado el grueso de su
teatral y poética y ha expuesto las muestras más significativas de su pintura. En todas estas manifestaciones, estructuradas sobre una gran diversidad de asuntos y enfocadas
desde múltiples perspectivas –lo que le convierte en un personaje único en el panorama artístico español- la preocupación fundamental ha sido siempre el hombre. El hombre
112
abarcado en todas sus dimensiones: biológicas, culturales,
antropológicas, filosóficas y míticas. El hombre de ahora y el
de todos los tiempos; el hombre cargado con toda la responsabilidad de la historia, y, por tanto, “tocado” por las múltiples batallas que ha librado; el hombre mediatizado por
viejas escalas de valores, y, por ello, necesitado de una
nueva valorización. La alegoría fantástica sobre el ejercicio
del poder absoluto en Psssss... y la crónica actual acerca de
la violencia, el crimen y la venganza de Culpable¿ apuntan a
esa necesidad de construir un hombre nuevo, que, en definitiva, es la proclamación de la irrenunciable fe en la vida.
En Psssss... aunque se nos esté hablando casi constantemente de guerras y de revoluciones, lo que se está formulando es una apuesta por la paz y por la vida. Se trata
también de una alegoría sobre el poder, en la línea de los clásicos griegos, y también en la de Shakespeare y de Calderón.
La radiografía que Alfonso Vallejo realiza en Psss... sobre las
estrategias imprevisibles del poder y sobre las veleidades de
los gobernantes aparece ya en La hija del aire, de don Pedro
Calderón de la Barca. El paso del poder de la reina Semíramis
a su hijo Ninias unidos por tal prodigioso parecido físico, que
para el pueblo son la misma persona-y el cambio de decisiones que ello comporta, desconcierta a los ciudadanos, que
no entienden cómo lo que ayer se permitía hoy se prohíbe y
mañana vuelve de nuevo a proscribirse. Calderón se sirve de
este importante recurso dramático para poner en cuestión el
ejercicio del poder, sus arbitrariedades, contradicciones y su
propia legitimación. De modo semejante, en Psss... de Alfonso
Vallejo, pasamos de la dictadura a la revolución, y del estado
revolucionario a la contrarrevolución. La obra, como sucederá con Culpable¿ se funda en acontecimientos históricos,
aunque el autor la presente en clave alegórica y farsesca. Se
113
escribió después de Fly-by, con la que presenta no pocas
analogías. Psss... -como ya he apuntado- es una alegoría fantástica basada en el enfrentamiento entre el poder absoluto
y el pueblo. Es la profunda dialéctica de una obra política. Su
protagonista, el Barón de Rotz, es la plasmación dramática
de un personaje real, enclaustrado, enloquecido, súper protegido aparentemente por todos los frentes, acompañado de
su criado Richard, que está dispuesto a todo por su dueño.
El poderoso se cree inmune a cualquier enemigo, posee un
control sobre todo; los terroristas estratégicamente no pueden atacarle por ninguna parte, excepto por el water. Y justamente, cuando está en este aposento, ascenderán por las
cañerías los brazos peludos, casi de mono, del terrorista
Chiti, que lo apresará por sus partes. Todo poder y todopoderoso tienen un punto débil, y las cañerías, y las alcantarillas
pueden convertirse en una vía magnífica para acceder a ese
punto vulnerable del tirano. Gobernantes ilustres de nuestra
historia reciente se han referido a la política que puede ejercerse en esos malolientes espacios. Las guerras no se libran
aquí en el campo de batalla ni siquiera en los cónclaves de los
enmoquetados despachos sino en la cavidad de las cloacas.
Estas engullirán no sólo al barón de Rotz sino también a Richard, convirtiéndose en el escenario apropiado para la lucha
entre los representantes del poder y los terroristas.
Esta fantasía alegórica, de fuerte carga política, hinca sus
raíces en las danzas macabras medievales, y tiene, entre sus
referentes, las pestes y catástrofes de otros tiempos pero
también el peligro de catástrofes nucleares, cuya posibilidad
de estallido no ha desaparecido de nuestro horizonte. La alternancia del poder, como en la obra citada de Calderón, no
cambia mucho las cosas, aunque Chiti cuando se encuentra
en el ejercicio del mismo prometa al pueblo toda clase de
114
bienes. La aspiración de los gobernantes revolucionarios
apunta a la utopía, utopía basada no tanto en la reinstauración de arcádicos paraísos perdidos cuanto en la búsqueda
de un espacio en el que pueda disfrutarse del bien común.
Pero la utopía para Chiti, como para otros gobernantes pancistas, está asociada a la satisfacción de todos los apetitos
del bajo vientre. Es la aspiración al exceso, a la abundancia,
a dar rienda suelta a todos los instintos. Se rememoran, así,
algunos ritos que vemos plasmados en el arte medieval. Con
estos ritos y ceremonias de algunos frisos románicos pero
también con los sueños de Quevedo y los frescos goyescos
empalma esta pieza de Vallejo. Sobre este fondo artístico, el
componente político de la huelga general ejerce la labor de
derrocamiento del tirano y de desmoronamiento del poder. A
ello contribuye poderosamente la terrorista Ornella –bella representación de la muerte- que ataca por el cuello al barón
de Rotz en una ceremonia sangrienta, no inhabitual en el teatro de Vallejo. La crisis del petróleo de gran actualidad en
los años en los que se escribió la obra- la huelga general, la
paralización total y el aquelarre de la intervención de Ornella
ponen contra las cuerdas al representante del poder, al individuo que se creía invulnerable. Si ya en El desguace se hacía
referencia al imperialismo norteamericano, en Psss... se enfrentan los mecanismos del Imperio, del poder absoluto, de la
tiranía con las fuerzas del terrorismo en un contexto que, desgraciadamente, no ha perdido actualidad. El poder absoluto
quiere controlarlo todo, pero, en definitiva, tiene que pactar.
Chiti, la encarnación del héroe revolucionario, se convierte
igualmente en un nuevo déspota. Chiti, Ornella, el barón de
Rotz y su secretario Richard, Kurtz encarnación del nazismo
componen el fresco goyesco de esta pieza de naturaleza eminentemente política. Son máscaras, pero las máscaras se
115
erigen muchas veces en los mejores iconos de la política y
del teatro. Psss... no representa un ejemplo de teatro de la
crueldad, ni tampoco constituye una redefinición del esperpento valle inclanesco sino que es una muestra ejemplar del
tremendismo vallejiano. A esta corriente tremendista habrá
que acudir inevitablemente en las historias del teatro si queremos dibujar un mapa completo de las manifestaciones literarias y artísticas de nuestros días. Al final, Ornella
mientras devora, como una boa, al tirano le pregunta: “¿Qué
has hecho con el mundo? ¡Dime! ¿Qué has hecho?”. Con las
resonancias medievales del Arcipreste de Hita y las renacentistas de Gargantúa y Pantagruel de Rabelais, la obra de Vallejo se constituye en una alegoría fantástica, en una
parábola sobre el ejercicio del poder absoluto y de las tiranías. El conflicto, el enfrentamiento.
116
ACIDO SULFÚRICO
Accesit al Premio Lope de Vega 1975
Año de escritura (1975)
PERSONAJES:
ZUCKERMAN
MICKY
FLASH
OFELIA
PAT
VAGABUNDO JOHN
DOCTOR FOSSMAN
DOCTORA PICK
PRESIDENTE
VOCES Y ANIMALES
ESCENOGRAFÍA:
Escena vacía. Elementos expresionistas.
PUBLICACIÓN:
Editorial Fundamentos. 1978. Prólogo: José Monleón.
117
En www.obrascompletasalfonsovallejo.com y otros enlaces posibles en www.alfonsovallejo.com
ver Volumen I
SINOPSIS:
Zuckerman, un obrero que trabaja con un martillo neumático, veterano mutilado de un conflicto bélico previo, tiene
la premonición de que su hijo, destinado en el frente, va a
morir.
Su hijo muere, reventado por una mina. Zuckerman emprende una cruenta venganza sistemática contra diferentes
representantes del poder social.
Francisco Gutiérrez Carbajo:
En mi trabajo “La pragmática teatral en Alfonso Vallejo”,
(Anales de Literatura Española, 17 (2004), pp 73-88, decía
(p.77) al respecto de esta obra lo siguiente:
“Ácido sulfúrico, accésit del Lope de Vega, se estrenó en
el Teatro Martín de Madrid en 1981. Según nos ha confesado
el propio autor, entre los antecedentes de Ácido sulfúrico
puede citarse una película de vaqueros, que vio en el Cine
Europa de Madrid. El protagonista de esta cinta, Zuckerman
-el hombre de azúcar, en alemán- se convirtió en uno de los
personajes de su comedia. En el macrotexto está también
implícito un hecho real, el de un individuo que, con un rifle,
realizó una matanza en los Estados Unidos de América. La
guerra es otro de los telones de fondo sobre los que se iría
proyectando el texto teatral. Por otra parte, de la crónica de
sucesos -generadora de abundantes conflictos dramáticos
en la obra dramática de Vallejo, y en el teatro en general- extrae el caso del hombre impotente, mutilado por la guerra.
118
La imagen del martillo neumático se la ha proporcionado la
escena repetida mil veces en Madrid del obrero que trabaja
abrazado a ese instrumento. Esta práctica es responsable de
un tipo de enfermedades, con repercusiones en el escafoides
y en otros huesos, que el autor, como neurólogo clínico, ha
tratado. Fruto de todo ello es un personaje potentísimo en
escena, impulsado por la sed de venganza.”
Francisco Gutiérrez Carbajo:
Me gustaría saber cuál ha sido el desarrollo de esta obra,
cómo y por qué ha nacido, dónde la sitúas bajo el punto de
vista dramático. Quisiera conocer cuál tu opinión personal al
respecto. Todo lo que piensas.
Alfonso Vallejo:
Insisto en un punto muy importante, creo. Yo no trabajo
según modelos, sistemas, programas o escuelas. En el
fondo… yo no trabajo de ninguna forma. Yo funciono a base
de intuiciones teatrales, a base de espasmos e impulsos
que me vienen de dentro sin saber por qué. Me meto por
un sitio y sigo, desbrozo y prosigo, vuelvo y reconstruyo,
reorganizo hasta que el camino me suena, me intriga, me
provoca. En el fondo de mí deben confluir extrañas fuerzas
que tienen raíz en mi experiencia pero también en mi fantasía, en mi sorpresa y poder de adelantamiento. Tan sencillo y tan complejo. Claro que debo de utilizar fragmentos
de lo que he vivido o imaginado. Pero no sé por qué las
cosas son como son. Pero de pronto siento que funcionan,
que están vivas y me piden guerra, con actores vivos que
las interpretan.
“Ácido sulfúrico” igual tiene algo que ver con el teatro
épico, de realidad no identificada sino narrada, externa, con
119
una potencia de fábula o misterio antiguo. Tampoco lo sé.
Porque se mezclan permanentemente otros sistemas, de
gracia ordinaria, de taberna o plaza, de asco y venganza
pueblerina de la postguerra, de situaciones operísticas mal
recordadas, del Shakespeare más brutal y tremendo.
No se puede reducir el arte o la vida a planes físicos de
lógica simplista. Todo es sencillamente misterio, enigma,
que rechaza cualquier explicación racional primaria.
“Ácido sulfúrico” nace de la realidad más cruda. De un
acontecimiento ocurrido en Estados Unidos, de un sujeto que
se puso a disparar sobre la gente sin que nadie supiera por
qué. De ahí nació todo. De una reconstrucción dramática posible. De un personaje tremendo, medieval, enloquecido por
el dolor de la muerte de un hijo. Todo siempre con una raíz
en lo que ocurre, en lo que vivimos y que tenemos que explicar. O por lo menos… representar. Verdad. El teatro es esencialmente verdad. Transportada, reinventada, renacida, pero
verdad. No se presta, por lo menos el teatro que a mi me interesa, a disfraces, afeites, cremas, modismos, rictus o paparruchas.
Verdad. Dolor de verdad y venganza enloquecida. Sin otra
solución. ¿Épico? El término me parece incorrecto. Incluso
para el teatro de Brecht. Es épico por la dimensión. Por escapar hacia un nivel que no podemos explicar.
“Sulfúrico” me costó sangre, sudor y lágrimas. Todavía recuerdo cuando estaba en Copenhagen por entonces, en el
Instituto de Neurofisiología con el Prof. Buchtal, escribiendo
por las tardes sentado en la cama, intentando dar forma dramática de calidad a puros presentimientos con raíz en un
hecho criminal real.
120
Francisco Gutiérrez Carbajo:
En “Teatro contemporáneo español: Alfonso Vallejo”, escribo
(p.38)la relación entre Zuckerman y el Anticristo.
En Ácido sulfúrico —accésit del Premio Lope de Vega de 1975— Zuckerman, un obrero que trabaja con un martillo neumático y veterano mutilado
en un conflicto bélico, tiene la premonición de que su hijo, destinado en el
frente, va a perecer en el combate. Su hijo muere, reventado por una mina,
y Zuckerman emprende una cruenta venganza sistemática contra los diferentes representantes del poder . De nuevo se plantean los problemas de la
dependencia y de la libertad, de la autoridad y del poder. En un diálogo que
mantienen Flash y Zuckerman se aportan ya algunas ideas claves de la obra:
«FLASH. - ¿Trabajaba con sulfúrico?
ZUCKERMAN. - ¿Yo? No trabajaba... Me tenían el día entero en una celda
oscura, para que pudiese meditar con precisión en la condición del hombre
sobre la Tierra...
FLASH. - ¿A qué conclusión ha llegado?
ZUCKERMAN. - Pues la verdad... a ninguna. Pero sí le puedo decir que
cuando se tiene mucho tiempo para pensar y se analiza con detenimiento
cada uno de los episodios que han constituido la vida de uno... nace una especie de odio a todo... una sensación quemante... de rencor... de venganza
radical... una idea de muerte global... » (Vallejo, 1978: 116-117)
Como obras posteriores del autor, Ácido sulfúrico constituye no sólo una
denuncia del poder sino también una profunda indagación en la condición
humana.
Las referencias al Anticristo y a la necesidad de destruir y arrasar todo
lo antiguo en una escena en la que aparece explícito el título de la obra pueden quizá remitir a algunas de las mencionadas deudas con Nietzsche: «Este
hombre está dispuesto a acabar con todo, a arrasarlo todo... Es... como un
121
compuesto explosivo... un ácido potente... el ácido sulfúrico... el vitriolo. El
es el Anticristo... » (Vallejo, 1978: 108).
En el discurso de los personajes tampoco faltan las consideraciones
sobre la psiquiatría y la antipsiquiatría, cuyos planteamientos en la obra de
nuestro autor se realizan —como ya se ha indicado— desde el profundo conocimiento del medio. Cuando la doctora Pick describe el cuadro clínico de
Zuckerman como el de un sádico criminal, un abyecto y repugnante psicópata, lleno de odio, el Dr. Fossman le replica: «Pero hija, sí tú de psiquiatría
no sabes una palabra ¿Por qué no lo quieres reconocer? Tratas el alma humana, con su maravillosa complejidad, como si fuera una patata cocida... »
(Vallejo, 1978: 127).
La degradación se manifiesta mediante el proceso de cosificación y
animalización que sufren algunos personajes. A Zuckerman, por ejemplo,
se le afilan las orejas, y sus manos «parecen garras... o patas de un animal extraño... un roedor». Las manifestaciones paranoicas, por ejemplo,
no se muestran recurriendo a elementos trágicos sino a componentes distanciadores y caricaturescos: «... A unos les persigue el demonio, a otros
su madre... (De pronto, fuera de sí). ¿¡Y a mí quién me persigue!? ¿Eh?
¡Nadie! ¡A mí no me persigue nadie!... Yo soy un trozo de mazapán. ¡Un boniato! ¡Un calcetín! Yo no hago más que sentarme detrás de un despacho
el día entero para que ustedes se diviertan. ¡Soy un sujeto articulado, un
esqueleto disfrazado, desempeñando funciones civiles! ¡Estoy harto! ¡En
dos años se me han caído cuarenta dientes! ¡No aguanto ni un minuto
más! A este paso, me voy a desintegrar el día menos pensado» (Vallejo,
1978: 112).
En Acido sulfúrico, Ofelia, aunque casada en segundas nupcias, tiene
algo del personaje de este nombre del Hamlet, de Shakespeare, que enloquece, cuando el protagonista, creyendo dar muerte al rey, mata con su espada a Polonio, padre de la doncella.
En la obra de Alfonso Vallejo, Ofelia se confiesa totalmente loca, y quiere
explorar y saltar definitivamente por el aire. Pero si en la obra de Shakespeare
122
Ofelia se ahoga en un río, al intentar adornar con flores un sauce de la orilla,
en Acido sulfúrico muere estrangulada por Zuckerman, y se convierte en
una víctima más en la loca carrera de homenaje a la muerte que emprende
el protagonista.
Ofelia no tendrá ocasión, así, de conocer el abismo, el vacío o el laberinto
en el que terminan perdiéndose todos los personajes.
Algunas obras de Alfonso Vallejo —y Acido sulfúrico entre ellas— rozan
lo apocalíptico. Pero al autor, más que las palabras del final del Apocalipsis
le interesan aquellas con las que se inicia el Génesis, y en sus poesías y
también en su teatro, late siempre la indagación en lo que debió de ser el
tiempo antes incluso de la formación material y de la percepción de los fenómenos cronológicos.
El San Juan Bautista que aparece en Acido sulfúrico en la figura del vagabundo, se presenta como hermano de la Desesperación y como hijo del
Terror y del Desastre, como producto de la Catástrofe y del Caos; y como
tal, vincula a Zuckerman con lo Oscuro, y lo nombra Anticristo. En tono también apocalíptico se orienta el discurso del anónimo que recibe y lee Micky,
impregnado de las enseñanzas del sermón escatológico: «Velad, pues, sobre
vosotros mismos, no suceda que se ofusquen vuestros corazones con la glotonería y la embriaguez, y los cuidados de esta vida y os sobrecoja de repente aquel día que será como un lazo que sorprende a todos los que moran
la superficie de la tierra» (Vallejo, 1978: 107).
Ácido sulfúrico fue estrenada en marzo de 1981 en el Teatro Martín de
Madrid, bajo la dirección de Antonio Corencia. Como ya se ha señalado, en
1977 fue representada en la Real Escuela Superior de Arte Dramático por el
Grupo de Actores del Laboratorio de William Layton.
Francisco Gutiérrez Carbajo:
“Ácido sulfúrico” fue escrita en una fecha determinante en la Historia de
la España actual, 1975, año del fallecimiento del General Franco. La obra tuvo
interpretaciones muy diversas, con frecuencia elogiosas, pero que indicaban
123
siempre las extrañas y sorprendentes características de la misma. ¿Qué estudio publicado te ha parecido más esclarecedor?
Alfonso Vallejo:
Sin duda alguna el de José Gabriel López Antuñano en su prólogo a la
edición de “Ácido Sulfúrico” en “Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena de España. Colección Premio Lope de Vega (2008). nº 14 .Accésit al Premio Lope de Vega 1975.”
Me referiré a los siguientes fragmentos de la misma.
La poética personal de Alfonso Vallejo explica con claridad cuál es su
posición ante la creación artística: “no creo que el teatro tenga que imitar
a la vida; lo que debe hacer es revelarla. El arte teatral tiene que volver a
manos de la gente que cree en la oscuridad, pero también en la luz; en la
desesperanza, pero también en la esperanza. En el fondo, el teatro tiene un
sentido de terapéutica, porque explora un terreno humano y plantea una
serie de interrogantes a lo más profundo del hombre”.
Estas referencias dejan claras la dificultad para encuadrar a Vallejo en
una de las categorías del teatro español, si es que esto fuera necesario. Más
allá del genérico y manido calificativo de vanguardista o autor experimental,
se le puede alejar de las tendencias preponderantes: distanciado del realismo o del teatro de denuncia que se planteaba en los años finales de la
dictadura, o bien del teatro escapista que salió en busca de un éxito comercial en la etapa de la transición. El teatro de Alfonso Vallejo está penetrado
por su carácter independiente y su caudalosa imaginación; por su formación
y conocimientos científicos, o expresado de otro modo, por la absorción de
la cultura desde el mundo de la ciencia; y por los gustos imperantes en Centroeuropa, aunque él no sea demasiado consciente de esta realidad. En este
terreno arraiga su obra dramática.
(p.26) Su trayectoria teatral se ha visto jalonada por importantes premios: El Lope de Vega por El Desguace en 1976, accésit de ese mismo premio un año antes con Ácido sulfúrico, premio Tirso de Molina en 1978 con A
124
tumba abierta, y premio Fastenrath de la Real Academia Española en 1980
por El Cero Transparente, que sirvió de base al libreto de la ópera Kiu de
Luis de Pablo (1983). Algunas de sus obras se han traducido y publicado al
inglés, francés, alemán, árabe, italiano, portugués, polaco y búlgaro; y su
teatro se ha estrenado en Nueva York, Miami, Méjico, varios países sudamericanos, Portugal, Inglaterra, Francia, Alemania, Italia y Polonia. En España
ha publicado la mayoría de los textos escritos y ha estrenado en salas comerciales y en otros espacios menos convencionales.
(P.26) La trayectoria de dramaturgo de Alfonso Vallejo es una de las más
peculiares de la escena española: ajeno a circuitos, grupos o modas, siempre
a contracorriente y con una idea muy definida de la función del teatro, se ha
abierto paso en la historia del teatro del último tercio del siglo XX, aunque
con una presencia intermitente en los escenarios españoles, porque su teatro, por sus temas y estructura dramática, es más aceptado en Centroeuropa
que en países del entorno latino. La poética personal de Alfonso Vallejo explica con claridad cuál es su posición ante la creación artística: “no creo que
el teatro tenga que imitar a la vida; lo que debe hacer es revelarla. El arte teatral tiene que volver a manos de la gente que cree en la oscuridad, pero también en la luz; en la desesperanza, pero también en la esperanza. En el fondo,
el teatro tiene un sentido de terapéutica, porque explora un terreno humano
y plantea una serie de interrogantes a lo más profundo del hombre”.
Buscando una definición de Alfonso Vallejo, Fernández Santos le denomina en 1978 autor-isla y César Oliva escribe que la formación del autor “le
proporciona una cierta variedad de formas teatrales, que dependen de qué
técnica, tonalidad y tema adopta en su caso”. Variedad, añadiría, también
de temas, donde sólo se atisba un único hilo conductor, su preocupación por
el hombre, un ser concebido en libertad pero que se degrada paulatinamente
en contacto con la sociedad de su tiempo, aunque siempre sus obras quedan
abiertas a la esperanza. En su teatro, unas veces se asiste a este proceso,
en otros casos se trata de personajes que el devenir del tiempo ha deteriorado y que se enfrentan ante una situación límite. La convivencia humana
no parece ser capaz de regenerar las conductas humanas, antes al contrario
125
es ésta la que destroza o estropea los sueños, las utopías, los anhelos lógicos de la condición humana.
(p.27) Las consecuencias de ese descenso a los infiernos de los personajes presenta un denominador común la dificultad de la existencia, del
hombre que se encuentra en soledad o rodeado de otros iguales que desarrollan una violencia excesiva, que crea conflictos inútiles. La crueldad en
el comportamiento, la falta de una mirada compasiva ante los problemas de
los demás, el egoísmo o las frustraciones que lastran los comportamientos,
son otras derivaciones de esta perversión del ser humano. Este cuadro de
problemas de los personajes, que se aproxima a los del teatro del absurdo,
un género teatral con el que existe un cierto emparentamiento en algunas de
las obras de Vallejo, desemboca en una incomunicación o en un nihilismo vivencial; sin embargo el autor da una vuelta de tuerca más al no conformarse
con presentar un friso con personajes desestructurados, Vallejo aplica en la
construcción de éstos un interesante proceso introspectivo donde sus conocimientos científicos de la psiquiatría cobran un importante valor.
Si esta tónica domina toda su obra, se hace más patente en Gaviotas
subterráneas, donde los caracteres de los personajes se ven más contaminados por sus conocimientos científicos, ofreciendo una problemática dura,
casi excesiva, sin resquicios para el optimismo. También en El cero trans-
parente los personajes que son trasladados de un manicomio a otro presentan la degradación de la mente con toda su crudeza para un espectador
poco acostumbrado a vivir la proximidad de conductas con desarreglos psíquicos. Sin abandonar sus conocimientos científicos, en Jindama, una de
las últimas obras publicadas, se introduce en un tema muy recurrente, el
teatro dentro del teatro, para que los personajes salten del mundo de la realidad a la ficción, pero detrás de estos cambios no existe el mero juego
metateatral, sino un estudio acerca de la transformación de la personalidad
y la pérdida de referentes propios.
El deterioro de los personajes se produce en convivencia con sus semejantes, pero debajo de esta relación personal existe un entramado social mal
construido que está en la base de los problemas y desajustes de la persona.
126
Las guerras, los conflictos sociales, los ejercicios abusivos del poder y otras
formas de corrupción social se atisban como circunstancias que provocan
esa realidad inasumible y fabricada por una sociedad que critica sin tregua,
con cierto de sentido del humor, aunque éste se tiña de cierta sordidez. En
esta línea, por ejemplo, llama la atención la presencia de la cárcel o el manicomio como lugares o referencias de valor metafórico en relación con los
personajes. Si esta degradación se presenta en sociedades maduras de
forma habitual, Vallejo en Sol ulcerado, procede a una actualización del mito
de Fedra y sitúa a los personajes en un ambiente universitario y actual.
Esta denuncia al entorno social y la susceptibilidad enfermiza de una
censura preocupada por vetar todo cuanto se escribía con aíres de novedad
en los estertores del franquismo, censuró algunas obras de Alfonso Vallejo,
aunque su teatro no se escribía contra políticas concretas, sino que resultaba político en el amplio sentido de la expresión. En este sentido el dramaturgo escribió: “Mi teatro ha sido político, pero no de denuncia política. No
creo en el personalismo en política; odio los sermones. Las acusaciones políticas son más eficaces por otros cauces que por los teatrales. En teatro,
la militancia política es más efectiva cuando hace referencia al hombre y
no a la política. El hombre es político, pero también es otras cosas”.
Esta preocupación por el hombre se concreta en los muchos personajes
que pueblan su producción dramática, que pueden distinguirse por los patronímicos y por su configuración expresionista. Huye, en primer lugar, de
nombres reconocibles y acude a la utilización de nombre extranjeros, con
un afán de superar lo concreto y de universalizar los contenidos de su propuesta dramática, como en su momento hiciera el teatro del absurdo. Más
llamativa resulta la tipificación expresionista de sus personajes a los que describe con una presencia externa deformada pero no caricaturesca, porque lo
que intenta proponer son aquellos rasgos más sobresalientes que conforman
y determinan la personalidad y los comportamientos de un individuo y que
son la traducción externa y deformada, de deformidades internas perceptibles al especialista aunque no al público de teatro, si carecieran de esos rasgos distintivos y exagerados.
127
Esta presentación expresionista de unos personajes que, a su vez, realizan unas acciones raras o controvertidas, ilógicas a un espectador ajeno,
pero coherentes con su psiqué enfermiza producen extrañeza y distancia
de un lado, pero de otro provocan sensaciones o sentimientos encontrados
que iluminan la fábula teatral. Este efecto utilizado en algunas obras del
teatro alemán de mediados del siglo XX también se puede apreciar en la
pintura, llamando la atención, concentrando la mirada y el interés del espectador, para luego reaccionar ante la realidad plasmada sobre un lienzo.
De esta concepción de los personajes arrancan algunas dificultades para
las puestas en escena en España. La frontera que separa lo esperpéntico,
la exageración expresionista de la farsa es muy débil, si no se manejan con
habilidad tan diferentes registros. Lo primero consigue amplificación e intensidad, logra tensión y fuerza dramática, y a todo lo más asoma una ironía;
(p.30) Cuando Alfonso Vallejo irrumpe en la escena española, lo hace con
un teatro poco usual para el espectador de los años setenta, y me atrevería
a escribir que para el público que se acerca a las salas en los inicios del
siglo XXI.
(p.34) Con este retablo de personajes, Vallejo, en primer lugar, muestra
su conocimiento de la condición humana, pero además la distorsión expresionista quepractica y de la que he entresacado algunos ejemplos, resalta
la desestructuración del individuo y con ella la imposible convivencia; es
decir, la ruptura de un orden social construido artificialmente, incapaz de
resistir los fuertes embates de la idiosincrasia de las personas que lo constituyen. En segundo lugar, cabe destacar que los personajes no sólo destruyen un pacto social, sino que sufren sus consecuencias, porque el halo
de excentricidad que rodea a cada uno de ellos les impide la comunicación
entre sí, como queda patente en Ácido sulfúrico por el componente absurdo de muchos de sus diálogos, por la manifiesta incomunicación, o por
la inestabilidad de las relaciones amorosas que plantea (bien de conveniencia, Dr. Fossman y Dra Pick o bien pasajeras como le ocurrirá a Ofelia
con Pat).
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Me gustaría a continuación comentarte una entrevista que
me hizo López Antuñano, antes de mandar su trabajo a la Editorial y que conservo con agrado en mi ordenador.
-¿En qué manera influyen los conocimientos médicos, y
más los relacionados con la neurología en la construcción
de sus personajes?
La formación de una persona, los sistemas de aprendizaje
que ha utilizado en la estructuración de su personalidad, sus
experiencias propias, su contexto vital, su circunstancia histórica y política, y de alguna forma, su personal biografía, son
determinantes en el fondo y la forma de cualquier actividad.
Como ya he dicho en alguna otra ocasión, desde 1957,
cuando contaba tan sólo con trece años, después de escuchar
a un profesor del Liceo Francés, Mr. Biohreau, leer en clase
“Invitation au voyage” de Baudelaire, yo ya sabía que iba a ser
escritor, artista. Mi fuerte fue siempre la filosofía, mi pasión.
Pero para huir de las palabras, para escapar a la inducción semántica y a la seducción verbal, elegí estudiar medicina. Y en
seguida neurología clínica con fuerte vinculación a la neuropsiquiatría, para conocer al ser humano directamente por dentro, desde su parte más exquisita y profunda.
Sin embargo, además de neurólogo, he sido otras muchas
cosas. Un hombre con todas las complicaciones, contradicciones, deseos y proyectos ilusorios, que tienen los seres
cuando por encima de todo son AVENTUREROS. Eso es lo
que define mi teatro, mi poesía, mi pintura y toda mi actividad. Yo soy esencialmente un aventurero que vive la vida
como un desafío extraordinario y una permanente invención.
LA VIDA ES EL GRAN ASOMBRO. Y eso explica todo lo que
hago. EL DESLUMBRAMIENTO ante la realidad. Con todo lo
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gozoso y trágico que esa posición conlleva. “Vivo tan fuera
de mí que casi no vivo.” dije en un poema hace ya tiempo. No
vivo médicamente, ni vitalmente, ni impresionísticamente, ni
expresionísticamente. Nada de eso. Vivo desde mi propia
existencia. Pero si puedo, como un pirata.
-¿En su obra teatral se interesa por expresar las razones
“ocultas” de los comportamientos humanos más que imitar
la vida, es por este motivo por el que recurre al expresionismo en la concepción de una buena parte de su teatro?
Yo escribo para actores. Directamente. Para actores y
sólo para actores. Ellos son los que dan vida a la ficción.
Ellos son los que tienen que hacer real la irrealidad. El teatro
tiene que ver con la evidencia, pero de una forma “teatral”,
no evidente, por alusiones, por requiebros, guiños y traspolaciones, por virtualidades. El mundo del teatro es “exclusivo”, “propio”, “mágico”, casi “sagrado”. Y a él no tienen
acceso más que los que están preparados para participar en
ese proceso de purificación de lo concreto. Así como suena.
Los que no vayan cargados de esa especie de “ÉTER”, quedan excluidos. Y ¿qué pasa? Pues que no funcionan. Ganan
unos cuantos euros, pero no participan del riesgo de la creación sobre la escena.
El actor, antes que nada tiene que ser un artista, un inventor. El actor sobre una escena, no puede tener contemplaciones, ni hacer concesiones a nada ni a nadie. Ni siquiera a
veces al autor y al director. Él debe elegir su vida en ese momento y en ese lugar. Y el autor que le presenta ese desafío
de convertirse en un “ente teatral” ese es el autor que sirve,
No el que le convierte en un muñeco de feria, en un payaso,
en un enmascarador profesional.
130
Dicho de otra forma, mi teatro no es expresionista, ni vanguardista, ni realista, ni épico, ni brechtiano, ni valleinclanesco, ni del absurdo, ni nada de nada. Mi teatro es lo que me
ha salido a mí de dentro, como me ha salido en cada obra y
en cada momento. E incluso en muchas obras coexisten diferentes lenguajes teatrales, incluso superpuestos. Desde mi
primer obra, escrita en francés “Cycle” y estrenada en 1963,
hasta “Sol ulcerado” estrenada este año en Rzeszow (Polonia),
caben unas cincuenta obras, cada una, a mi modesto entender, de diferente pelaje, casta, ganadería, hierro y color.
-Los personajes que presenta en algunas de sus obras son
seres desestructurados, que habitan en soledad, ¿cabe la esperanza o la liberación por el amor como parece deducirse
de algunas de sus obras?
Son “desestructurados” en cuanto no siguen los patrones
habituales conductistas, de la vida convencional. Pero “estructurados” como “entes teatrales”. El personaje necesita
DEFINICION TEATRAL. Necesita un olor, una presencia, un
sonido y una DINAMICA TEATRAL. No son calcos de los seres
convencionales. Sino “creaciones” para las tablas. Tienen
que tener unas características existenciales que se salen incluso de los libros de psiquiatría, del Código Civil, de la ciudadanía e incluso de la Armada.
Pero que sin embargo nos sirven de ejemplo y nos enseñan
a ser. Los Hamlet no van por la calle ni cogen el autobús.
Pero todos somos Hamlet alguna vez. Y Tartufos, y Avaros y
también Macbeth.
Y todos nos hemos encontrado en “situaciones límite”.
Todos sin excepción. Por la muerte de un familiar o de una persona querida. Mis personajes pueden ser “personajes límite”
131
a veces. Ante el abismo, la oscuridad, o la desesperación.
Pero siempre existe un punto de luz en todas mis obras. La
dinámica de la vida implica la esperanza. “Sin esperanza la
verdad no es posible” escribí hace años. Porque la esperanza
se encuentra escrita en los genes y en la dinámica de la vida,
como algo imparable, que no se frena por un hecho desgraciado concreto.
Así que mi teatro es sencillamente “interpretación propia
de una realidad con la que me enfrento”, con todo el armamentario que me ha dado la medicina, la filosofía, el arte, mi
propia vivencia del mundo, mi contacto con los seres queridos y también, eso no hay que olvidarlo con “mi imaginación”. Vivimos la realidad casi como un sueño. Decía Ortega
que hay que salirse del mundo para vivirlo. No es así exactamente. El mundo se vive siempre desde dentro. Y además no
sabemos ni cómo ni por qué. Por muchas explicaciones que
nos den los sabios neurólogos, los eruditos, los religiosos,
los profetas y la televisión.
-¿Los nombres extranjeros de muchos de sus personajes
están motivados por un deseo de universalizar u obra, para
evitar el efecto de reconocimiento del espectador, por ambas
cosas o más motivos?
La experiencia clínica personal demuestra que la auscultación cardíaca es la misma en Alemania, Francia, España o
Portugal. Diré entre paréntesis que me estoy acordando de
un cante que decía: “Yo voy a recorrer la España, Francia y
Portugal, hasta no verme con mi niño Antonio pa la eterniá.”
Las tablas bioquímicas son prácticamente universales. El
aliento de los diabéticos no varía su olor. Somos el mismo
animal privilegiado. No pertenecemos a un pueblo, ni a una
132
aldea, ni a un clan. Cada uno somos distintos sin embargo.
Nuestro código genético es propio, intransferible y casi inimitable. Nuestra experiencia del mundo, también. Así que
todos pertenecemos a un pueblo, a una familia y a una condición. Así que somos auténticamente personales, con una
identidad personal que no se quita ni con el bisturí.
Dicho lo cual, ante esa extraña paradoja que indica únicamente la sorprendente diversidad del ser humano, mis personajes quieren ser siempre universales y al mismo tiempo
absolutamente particulares, únicos, solitarios, extraños, locales, defectuosos. Y todos tienen razón estando equivocados.
De ahí sus nombres, su extraña definición y perspectiva,
su realidad difícilmente clasificable. No hay nada más universal que lo profundamente personal. Y además, insertados
en una unidad de acción con cambio de ritmo de planos, de
secuencias e incluso de géneros. El teatro es siempre universal. Casi por definición.
Los comportamientos de los personajes, a veces dislocados o con reacciones poco lógicas o utópicas, son una consecuencia de su concepción de la existencia como un absurdo
o también de causas más contingentes como la guerra, la
composición de la sociedad, el uso abusivo del poder, etc.
La vida es el milagro. Lo he dicho siempre. No tenemos
una explicación total para nada. Ni para la membrana de una
célula, con sus bombas de sodio y de potasio, sus receptores, su estructura y función. Todo son explicaciones parciales que abren incógnitas abismales. Y quien diga lo contrario
o miente o tiene que ponerse a estudiar.
La vida es la gran maravilla de la que participamos conscientemente, con propio destino y voluntad. ¿Absurdo?
Nada de eso. Si un enfermo se está muriendo porque le falta
oxígeno y se le da oxígeno y se salva... ¿qué hay de absurdo
133
en eso? ¿Qué hay de absurdo en la gravedad? Lo que sucede
es que nos encontramos ante un infinito de infinita complejidad con unas mentes que no alcanzan a desentrañarlo.
Nos falta sencillamente CAPACIDAD para darnos cuenta
dónde y cómo nos encontramos. No estamos capacitados
ni para comprender la fotosíntesis de verdad. Dicho esto,
todo ese pesimismo cascáreo de los huecos pensadores de
despacho, sin contacto con la sangre y la respiración humana más que a través de un ordenador actualizado, me parece tan convencional y falso como las conclusiones a las
que llegan.
Toda mi obra está encaminada al DESLUMBRAMIENTO que
produce la vida en todas sus manifestaciones. Y desde luego,
en plan concreto, a la defensa de la Justicia y la verdad, que
es competencia puramente nuestra. Un teatro de la acción.
Con pozos negros y simas evidentemente. Aparecen permanentemente y prensa y telediarios. Pero con puntos determinantes de luz. Una luz que depende puramente de nosotros
mismos, De nuestra actitud y comportamiento, de nuestra interpretación propia de la realidad.
¿Luces y sombras? Puede ser. ¿Claroscuro? También. Pero
con un determinante absoluto. El cerebro aprende y puede
codificarse. El destino está en nuestras manos. La vida es
posible y exquisita. Tenemos que cambiar.
-¿Quiénes fueron los autores extranjeros que le inspiraron
su forma de concebir el teatro? ¿El expresionismo de Valle
Inclán tiene alguna influencia en su teatro? ¿Se siente más
próximo al teatro expresionista alemán o al del absurdo?
Ningún autor extranjero o español ha tenido una influencia
decisiva en mí. Puede parecer lo que parezca pero así es. Yo
134
he escrito siempre desde dentro. Desde lo que tenía en las
tripas. He seguido siempre mi propio desconocimiento de
mí.
Y al mismo tiempo he aprendido y copiado si he podido de
todos y cada unos de los autores, artistas, personas y situaciones en las que me he encontrado. Sin excepción y sin vergüenza. Un trozo de aquí, un pedazo de allá, de aquí una
hebra, de allí un cucharón. Lo difícil es saber a quién copiar
y después, saber copiarlo. Que suene a ti. Por decir sólo un
nombre: Shakespeare, para mí el más extraordinario y teatral. Mi admiración por él, que llevaba casi como escrita en
mi carne, se confirmó en el año 1963. Yo estaba trabajando
en una fábrica de aviones en Darlington, en las vacaciones,
para perfeccionar el inglés. La Royal Shakespeare daba un
Festival en Stratford-upon- Avon. Vi el Ricardo III y creí que
algo así me parecía casi imposible. Se me quedó marcado en
la carne como una pesadilla o un sueño. Me convertí en
adicto a Shakespeare desde ese momento. Pero he tenido en
mi vida momentos cumbres de todo tipo que me han hecho
temblar de emoción y han condicionado tremendamente mi
trabajo. Un simple “buen momento” en una obra mala o mediocre, te puede iluminar.
Un buen actor en un parlamento, rectifica de un plumazo
toda tu trayectoria. Estaba equivocado en tal o cual obra.
Tenía que haber hecho esto o aquello. Aquel estilo no era el
adecuado. Me acabo de dar cuenta. Yo voy al teatro siempre
a aprender. Y en la vida cotidiana, también. Escribo cuando
hablo con un subnormal. Y a veces cojo un lienzo y escribo
en color lo que me quiere decir.
-En sus obras se observa un cierto humor pero ¿lo concibe
más como un recurso para resaltar el sinsentido de la vida?
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La vida no es nunca un sinsentido. Lo que sucede con frecuencia es que no se ha sabido dar con él. Porque el sentido
de la vida depende exclusivamente de ti. Así que, si no tienes
bien desarrollado el sentido del humor, algo muy grave te
está sucediendo. Si la verdad no es graciosa ¿qué coño es la
verdad? Porque el sentido del humor se basa esencialmente
en la sorpresa, en lo inesperado, en lo extraño. Y si una persona, un personaje o una situación no lleva implícita una
cierta dosis de humor, ¿qué tipo de realidad es ésa? ¿Un sermón? ¿Una consigna? ¿Una bronca? El humor es el doble
plano, la duda, lo amenazante oculto, la contradicción latente, la entrelinea, lo inteligente no dicho, lo que no se
puede o debe expresar. Un cambio de tono. Un punto de atención: cuidado que podemos no estar en lo cierto. Muy necesario. No es sólo un mecanismo maduro de defensa, como se
dice en psiquiatría, sino una auténtica delicia.
Y el tratamiento es muy sencillo: hay que pasar una temporada en Cádiz, Sevilla o Jerez. Aprender a vivir. Aprender
a reír.
-La estructura dramática de sus obras se aparta del tradicional ordenamiento consecuencia de la causalidad ¿por qué
escoge esa estructura fragmentaria?
A veces la escojo fragmentaria, a veces lineal, atemporal,
simbólica, ascendente o interrupta. Según va la dinámica
de los personajes que son lo que impulsan la acción. Y los
personajes se mueven por el conflicto. Unico, múltiple, creciente, decreciente. Un lío que hace falta resolver según te
lo va pidiendo el toro. Que no para de cambiar en toda la
lidia.
136
-La acción dramática de sus obras evoluciona más por la
sucesión de una historia o fábula que por los conflictos que
se puedan contraponer entre sus personajes.
Insisto en que cada una de mis obras va por un camino que
ha elegido la circunstancia de mi vida en ese momento. Creo
que no se parecen. Y creo que sacar conclusiones generales
sobre mi teatro, mi poesía o mi pintura, a mí por lo menos me
resulta extraordinariamente difícil. Tanto que a veces, cuando
abro un texto antiguo, me pregunto ¿esto lo he escrito yo? Mis
“invisibles” son extraordinariamente móviles. Yo no soy uno,
sino una tribu multicolor que va cambiando con el tiempo. Y
yo mismo no soy uno. Toda esa historia del “uno” no es más
que un cuento mal contado. Somos muchos y en discordia,
cambiando continuamente. Lo único que nos une es el nombre y el identificador de Hacienda.
-Las acciones de los personajes le interesan y de hecho
en sus obras las explicita pero no siempre se corresponden
a las palabras pronunciadas o escuchadas por un personaje.
Si esta concepción de la obra dramática es consciente, ¿intenta con ella contraponer en sus personajes una dicotomía
entre su comportamiento y mundo interior? ¿existen otras
motivaciones?
El ser es esencialmente fantasía. Con algún grado de sentido. con una dosis de razón. Pero esencialmente fantasía,
emoción, sentimiento evanescente, movimiento e invención.
La vida es esencialmente una creación propia. Somos en lo
que nos convertimos. Algo misterioso y profundo, algo extraño hasta para nosotros mismos. Una irrealidad que no
cabe en ninguna parte, que nadie la puede expresar del todo,
137
ni el arte, ni la ciencia, ni siquiera la música, que es el arte
más abstracto, la expresión más impalpable de aquello que
quisiéramos ser. Dicho en otras palabras: vivimos “después”,
cuando acabamos ya de vivir y la memoria nos indica que estamos vivos, aquí y ahora.
Andarse con pequeños esquemas y definiciones escolares
no explica nada. Y menos cuando se intenta entender. Se
comprende las explicaciones. Eso sí. Pero ¿entender?¿Entender de verdad? Casi nunca. Se entiende mejor el error. Y a
veces, incluso, cuando cree uno haber entendido, resulta que
la verdad no nos pertenece porque está hueca, muerta. Esto
lo dice Lukacs, uno de mis personajes en “Monkeys”: Si esto
es la verdad, prefiero la mentira”.
Personalmente pienso que todos somos “un pequeño y
gran desastre que reconocemos bien.” También una maravilla.
De todo esto tiene que dar cuenta el teatro. Toda esta confusión y multiplicidad de intenciones tienen que llevarla en su
carne los actores. Por esta razón mi teatro requiere actores
muy especiales, que sepan decir sí y no al mismo tiempo, sin
expresar en escena ni la duda ni la afirmación. Auténticos
creadores. Pero yo sé que ahí queda, para que en tiempos
mejores, menos cargados de verdades absolutas y globales,
puedan respirar y vivir.
-¿Son los individuos, los personajes, los que construyen
una sociedad dislocada o bien es ésta la que desestructura
a los personajes? ¿qué aspectos le desagradan más de la sociedad contemporánea?
La pregunta está bien hecha. Muy inteligente. Pero no la sé
contestar. Por lo menos: bien. Diría que la costura entre el
ser y la sociedad no existe. Somos no sólo nosotros y nuestra
138
circunstancia, sino lo que otros quieren que seamos nosotros
y nuestra circunstancia. Y ahí nos las tenemos que ver.
Desde luego con rebeldía. Por lo menos dándonos cuenta del
cuento que nos están contando. Aunque este cuento nos beneficie. Porque los cuentos de los poderosos también producen bienestar y crean un progreso a veces impensable. Así
que en ésas estamos. Existe un intento de anular el espíritu
crítico personal, de acabar con la individualidad más profunda del ser, y de someter las creencias a una especie de
acuerdo invisible multilateral. Todo igual. Como una ilusión
compartida y virtual. Con supuesto bienestar.
Y ahí nos encontramos todos. Rasgar la costura entre nosotros mismos y lo que nos rodea resulta muy problemático,
por no decir heroico o imposible. Así que mis personajes y sus
circunstancias son prácticamente lo mismo. La sociedad contemporánea no existe. Existen barrios, comunidades, pisos,
individuos que hablan lenguas distintas e intentan reconocer
su voz entre los múltiples estímulos incomprensibles que recibe de dentro. No hay que olvidar que el número de sinapsis
en el cerebro se cuentan por billones. Por lo menos uno. Así
que la complejidad del ser... es... difícil de contabilizar. Por muchos decálogos, fórmulas, ecuaciones y guías que se escriban, siempre se escapará. El hombre es un desafío.
-¿Qué temas son recurrentes en su obra teatral?
La infinita complejidad del ser.
-¿Puede hablase de una periodificación en su obra teatral?
No.
-¿Qué razones, a su entender, explicarían la tardanza en
estrenar su primera obra teatral en España y después no ser
139
un autor frecuente en las carteleras y de modo especial su exclusión a ser estrenado por los teatros públicos españoles?
No sé contestar adecuadamente a esa pregunta. Tienen
que hacerlo otros. Yo lo único que sé es lo siguiente: he escrito siempre lo que he sentido como he querido y sabido. Sin
trabas. He escrito siempre lo que me ha dado la gana. Soy
totalmente responsable de cada una de mis palabras. Y de
las que no he escrito, también.
-¿Relaciona la no excesiva difusión de su teatro con directores de escena poco acostumbrados a moverse más allá del
realismo?
Mi teatro se ha difundido. Y mucho. Y muy bien. Y en muchos países difícilmente accesibles para el teatro español.
No siempre donde debía quizá. Pero eso ya es otra cuestión
que otros tienen que responder. No yo. Entre otras cosas porque yo tampoco lo sé muy bien. Aunque alguna idea sí que
tengo.
En el prólogo de “Kora”, escribe que los actores son mis
aliados. Mis amigos.
-¿Se ha encontrado con muchos en España?
En España hay unos actores extraordinarios.
-¿El espacio que propone en algunas de sus obras alcanza
un valor metafórico?
Como en toda mi pintura. Todo en la vida es creación. Y lo
que no lo parece, también. Queda por inventar. Para más
tarde y después.
140
-Su teatro aunque posee una dimensión política, pública o
de conciencia de ciudadano, no es radical en su denuncia
¿Le ha perjudicado para la mayor difusión de su obra el no
encuadrarse, cuando comenzó su andadura teatral dentro de
la preponderante corriente crítica y de oposición política a
la dictadura?
Yo, cuando empecé a escribir teatro, sabía que me “adentraba en una larga enfermedad”. Esto lo dije en una entrevista que me hicieron en el País, creo que en 1981. Ahora
diría lo mismo con un pequeño añadido: “No sabía que esa
enfermedad se curase sola, sin secuelas ni amarguras. Sólo
escribiendo más.” Y así ha sido. Yo no escribo “para” sino
“por”. El teatro lo llevo en las venas. Forma parte de mi metabolismo más esencial. Me dializa la imaginación. Por eso
no hay partido, sistema, grupo, tendencia o sofistificación de
snobs reunidos a destiempo ( la famosa SRD) que me impidan
escribir lo que a mí me tiente. Y mientras esto siga así: todos
contentos.
-“Ácido sulfúrico” se representó en 1981, ¿quedó conforme
con la puesta en escena?
Poseo muy pocas referencias en la prensa de este estreno.
Antonio Corencia con un grupo de magníficos actores realizó un montaje espectacular. De verdad. Con nervio y
riesgo. Había tan poco dinero para publicidad que Paloma Lorena decidió dar funciones gratuitas. Creo que no se podía
por razones técnicas. Y algunos días se pusieron entradas a
una peseta. Y entonces se llenó el teatro. Y al parecer gustó
mucho. Con bravos y aplausos según me dijeron. “Acido sulfúrico a peseta”. Que está muy bien.
141
-¿Qué función debe cumplir el teatro?
La primera: gustar. Después: rascar. En lo profundo de la
conciencia humana.
Después: marcar. Muy dentro de la memoria. Después:
cambiar. Conceptos caducos y actitudes extremas.
Y luego: regenerar. Abrir los tejidos y oxigenar las mentes.
También divertir. El teatro es el mejor modelo experimental
no traumático ni invasivo para reconocer lo que somos en el
fondo y poder cambiar. A mejor.
142
Latidos
Año de escritura (1975)
PERSONAJES:
FRUCHEL
PATRICIA
MARDOM
AMIR
RAGNAR
TIPO
ESCENOGRAFÍA
La escena se encuentra dividida en dos partes. La parte
delantera representa un sector del jardín de la universidad.
La parte trasera, dos retretes, uno de damas y otro de caballeros, separados por un tabique. Fiesta de Carnaval.
PUBLICACIÓN:
Eclipse. Ed de la Torre. 1980. Prólogo Enrique Llovet
En www.obrascompletasalfonsovallejo.com y otros enlaces posibles en www.alfonsovallejo.com
ver Volumen I
143
En “Teatro contemporáneo español: Alfonso Vallejo”
(Universidad Nacional Educación a Distancia. Madrid. 2001)
escribo (p.60) lo siguiente sobre Latidos:
En Latidos la crítica del poder asume ese tratamiento. Sus
representantes son sometidos a un proceso de animalización
y sus declaraciones a los medios de comunicación se convierten en un discurso que en muchos casos asumen un registro
intencionadamente vulgar. Así, cuando el «tipo» le pregunta
a Amir por el futuro del país, el príncipe responde: «¡Uuuuu!
Jodido..., muy jodido, macho... Lo veo de ruina... A mí porque
me ha cambiado el metabolismo y con un hueso me conformo.
Pero vosotros..., vosotros... (Sonríe), cómo está el país de sinvergüenzas..., eso veo... ¡puf!» (Vallejo, 1980: 125).
La conversación que tiene lugar al comienzo de la obra
entre el rector Fruchel y su hija Patricia —semejante, por otra
parte a la mantenida entre padre e hija en la escena inicial
de Orquídeas y panteras— se mueve en el mismo nivel carnavalesco. La charla versa — precisamente en el día de Carnaval— sobre temas sexuales y sobre la lectura de ciertos
libros, que, según Fruchel, están dañando psicológicamente
a su hija. «El mundo no ha empezado ayer», le dice.
Él, como Rector universitario y como padre, lo sabe muy
bien. En la siguiente escena se incorporan a la fiesta de carnaval el príncipe Amir y el primer ministro Mardon; pero Amir
se marcha enseguida, lo que permite que el Rector informe al
primer ministro sobre la vida universitaria del heredero: su
paso por la universidad se reduce a fornicar, a beber y a «darle
a la grifa». Mardom quiere buscar responsabilidades de este
comportamiento del príncipe en la persona del Rector y sobre
todo en la de su hija Patricia, por la que Amir se siente hechizado y a quien dedica toda clase de cartas de amor y los más
144
diversos poemas. La relación debe terminar, según el Primer
Ministro, que, además, expresa la necesidad de encontrar a
una persona capacitada para la cartera de Sanidad:
«Alguien que esté con nosotros pero que en realidad no lo
esté... Que sólo lo parezca... Pero que no esté tampoco contra nosotros... Una persona astuta, sin escrúpulos... »
(Vallejo, 1980: 99).
En tono paródico, se asegura que están consumiendo los
días de transición en transición, en una forma de gobierno
que no es ni monarquía, ni república, ni dictadura. Se encuentran instalados «en lo eterno, viendo como la nada se convierte en todo».
En cualquier caso, el emperador está agonizando y el príncipe debe ser coronado, ya que se prepara una conspiración.
Mardom parece apoyarse en el Rector, a pesar de que conoce
su ambición patológica, su debilidad, su inconsistencia personal, y a pesar de tener la absoluta seguridad de que ha convertido la Universidad en un polvorín, en un foco de subversión
pública.
Fruchel no se asusta por las consideraciones de Mardon,
y está dispuesto a tensar la situación. En la escena siguiente, a través del tabique que separa el servicio de damas
del de caballeros, Ragnar y Patricia, se declaran sus sentimientos. Patricia siente la presencia de Ragnar como potente,
mítica, esdrújula, amparadora. El joven le comunica que han
de separarse por un tiempo, y ella le recomienda tener mucho
cuidado. Fruchel, el padre de la joven, lo está buscando, pero
se interpone el «tipo» en su camino, que —como es carnaval— va vestido de muerte. El «tipo» le habla al Rector sobre
la muerte con palabras que recuerdan las de las danzas macabras medievales. La muerte aparece, así, como la gran niveladora de la vida, la sustancia sin sombra, la ladera desierta.
145
Le anuncia al rector que acaba una época y que se inicia
otra. El parlamento es interrumpido por la llegada de Ragnar.
El rector no es tan tonto para ignorar que Ragnar se acuesta
con su mujer, y lo acusa de adúltero, de monstruo y de impío.
Además, ha leído el libro de Ragnar sobre la «inconstancia de
las constantes», y lo considera una basura, un panfleto cargado de malévolas interpretaciones, y concluye asegurando
que un mundo sin constantes, sin leyes físicas, se perdería en
la noche de los tiempos. Por un lateral llega Mardom e informa
que el príncipe ha desaparecido. En una escena paralela Amir
y el tipo mantienen un discurso grotesco. Sale el tipo y entra
Patricia, y el discurso de Amir no cambia de registro.
Como los acontecimientos están por encima de las pasiones, Patricia le declara a Amir que debe matarlo, a pesar de
su amor.
En la segunda parte la acción se traslada a un hospital.
Mardom transmite un comunicado al país en el que informa
que el príncipe se encuentra perfectamente bien y que se ha
abortado un golpe de Estado. Llega Fruchel y le comunica que
el emperador ha fallecido y que Amir está muriéndose. Debe
practicarle un trasplante de hígado. Fruchel le pide a cambio
la cartera de Sanidad y otra serie de compensaciones. Fruchel
lleva a cabo su intervención, y «el tipo», que se declara un
empleado de la televisión, le espeta a Fruchel que los medios
son conocedores de que ha trasplantado al príncipe un hígado
de perro y de que Ragnar ha sido salvajemente torturado. En
su primera aparición pública Amir emplea un lenguaje y unos
gestos caninos. Amir tiene el metabolismo completamente
cambiado. Se asiste, así, a ese proceso de animalización al
que hacía referencia con anterioridad y a la desacralización
del discurso político. Las preguntas que le formulan sobre la
inflación y otras cuestiones de Estado reciben las respuestas
146
más grotescas. Fruchel intenta zanjar la situación y le comunica a los telespectadores que todo está bajo control: el que
está a sus píes no es el príncipe Amir sino un perro. Al no
haber prendido el trasplante se ha creado un confusionismo
diabólico en la naturaleza del príncipe heredero. Pero dentro
de pocas horas tendrán un príncipe lozano, dispuesto a tomar
el timón de la nave en la que todos navegan hacía el futuro.
Inmediatamente después el médico Rector le recuerda al
primer Ministro que Ragnar estaba dispuesto a ofrecer al príncipe todas sus visceras. Tras una nueva intervención quirúrgica, el «tipo» —como representante de los medios de
comunicación— le inquiere a Fruchel sobre la posible inmoralidad en la cesión de los órganos.
Para el médico no se ha cometido ninguna falta deontológica grave, ya que el donante estaba muerto. Había intentado
asesinar al príncipe, y, al no lograrlo, se suicidó. A la sátira
del discurso político se une ahora la del científico:
«¡Todos habían aceptado los parámetros físicos que rigen
Bien... Bien, pase... Newton... ¡Bien está, lo aceptamos! Nos lo
creemos. ¡Pero amigo, Planck... ! cuando Planck, en persona,
se devanó los sesos para encontrar su constante, que por eso
se llama la constante de Planck, ¡entonces llega ese mierdilla!, ¡llega ese estúpido y dice que es mentira!.... ¡A la mierda,
hombre! ¡Esos asquerosos intelectuales y demagogos..., esos
supuestos revolucionarios empiezan a hartarnos!»
{Vallejo, 1980: 132).
Este discurso le hace dudar al tipo sobre el estado mental
del médico. Pero igualmente extrañado se queda con el
nuevo discurso del príncipe, que tras su nueva operación, declara su amor a todos, proclama su fe en el milagro de la
vida, en el amor y en la comunicación. Se han acabado los
porros, las cartas y las tormentas etílicas. Solícita la unión
147
de todos con el fin de lograr un destino coherente para el
país y así aniquilar para siempre a aquellos que impidan la
evolución hacia una sociedad más justa. Todos se muestran
admirados, pero pronto cambiará la situación. Como en otros
casos, la víctima termina vengándose de sus verdugos. Ragnar que ha sido desposeído de su identidad para trasplantársela al príncipe, pedirá ahora por su boca la caída del Imperio
y el triunfo de la Revolución.
Además «las constantes son constantes pero pueden volverse inconstantes... ¿Qué extraña fuerza divina hace que permanezcan constantes? (...) El milagro de la vida misma... ¡Su
misterio insondable! ¿Y qué le pasaría a la tierra si la constante de Plank se hiciera inconstante?» (Vallejo, 1980: 136).
El príncipe siente correr en sus venas una nueva sangre,
y desea transmitir a Patricia el mensaje de que la quiere
como a su propia vida. En sentido análogo al de alguna de
las escenas anteriores, el componente expresionista domina
la situación: se abre la puerta del quirófano y, ante el asombro de todos, aparece Ragnar tambaleándose y sangrando,
con una herida en el abdomen por la que le han extraído el hígado. Solícita que le restituyan lo que le han usurpado. A los
gritos de Ragnar siguen los de Amir, que cae al vacío. El público está inquieto, esperando que comparezca el Emperador
en el balcón. Se impone una nueva operación al príncipe en la
que le sustituyan el hígado de «asqueroso revolucionario » por
un hígado de burro, y se le trasplanten los brazos y las piernas
de Ragnar. La operación es un auténtico desastre: el resultado es un «guiñapo quirúrgico», con «aspecto patético, ictérico y agonizante», y al que se le han trasplantado las piernas
y los brazos al revés. El propio príncipe reconoce que, para
hacerle un traje, va a ser necesario estudiar trigonometría. A
pesar de todo sale al balcón, y, mientras va desintegrándose,
148
sólo acierta a articular dos palabras: «yo» y «¡Patricia!». Tras
un enorme cañonazo, se hace la oscuridad, y tras una música tenue, apenas perceptible, el «tipo», del brazo de Patricia, exclama: «... Cuando todo parecía perdido..., cuando
esas milésimas de segundo estaban a punto de convertirse
en siglos y los siglos en eternidad..., cuando esa extraña y
sorprendente fuerza que mantiene la constancia de la vida,
estaba a punto de flaquear..., cuando el milagro mismo de
la existencia oscilaba hacía la nada atraída..., ¡sorbida!,
¡chupada! Por la constancia de la muerte (...) ¡De pronto!...
¡De pronto..., se oyó un grito! ¡Y después otro! ¡Y otro!¡Y
esos gritos se convirtieron en cientos de gritos, en miles y
millones de gritos que fueron retumbando por las esferas
celestes (...) Era el grito de un hombre que se negaba a
abandonar su órbita... ¡Alguien que se agarraba al aire con
los dientes para no perder su trayectoria en el espacio!... »
(Vallejo, 1980: 144-145).
En un nuevo alarde de expresionismo, la cabeza de Ragnar, implantada sobre la escena vacía, viva, sin tórax, grita:
«Patricia... amor mío (...) pensé que hoy no vendrías». La
joven le responde:
«Perdona..., me he retrasado un poco».
Le toca la cabeza y comprueba que no era tan alto como
le decía a través del tabique. Ragnar insulta a sus asesinos,
y Patricia lo tranquiliza, asegurándole que irán al Himalaya,
tal como pensaba. Ragnar sigue profiriendo insultos y la
mujer concluye: «Pues vaya un viaje que me espera».
Tras estas concluyentes palabras, señala la acotación:
«Grito pesado, potente, metafísico, doloroso..., vivo» (Vallejo,
1980: 146).
149
Enrique Llovet, en el prólogo del libro del que “Latidos”
forma parte, (Cangrejos de pared. Latidos. Ed. De la Torre.
1980) refiriéndose a las características de su teatro, escribe:
PRÓLOGO:
“Lo que sucede, es que la “realidad” que interesa a Vallejo
no es una antología de materialidades sino la capa singular
en que la tal realidad es incidida y llega a contener irrealidades turbadoras. La capacidad de ensueño,-la apetencia de
sorpresas, la tensión del hombre insatisfecho arrancan, probablemente, de esa intuición sobre tanta y tanta posibilidad
cercana pero desaprovechada. Teatro, pues, de escritor de
gran creatividad.
Por otra parte el gobierno interior de una obra, por libremente que haya sido decidido, requiere algo más que ser un
escritor. La suma de indicaciones, palabras, señales, inteligencias, caracteres y pasiones, su orden y concierto, exigen
un equilibrio, una técnica, un sistema de conocimientos del
que dependen nada menos que hacer bien o hacer mal aquello que se decidió hacer. Esta necesidad de una síntesis coherente es tan válida para el orbe patético de Sófocles como
para el universo encandilante de Shaw, los abismos de O’Neill, los dolores de Shakespeare, las burlas de Moliere, las
noblezas de Calderón o las violencias de Dürrenmatt.
Libres en lo que sienten, padecen, piensan y dicen, libres
en su temática y en toda la peripecia de la creación argumental las gentes de teatro están condicionadas por la estructura formal elegida para contener la fluencia de sus
historias. Exteriorizar un argumento, escribir un texto teatral,
es batallar entre la libertad creadora y el cauce por el que
ha de franquearse y encontrar salida la “acción puesta en
pie”. Esta fricción turbulenta y apasionante es la que se
150
carga, en el teatro, de mayor presión estética. El impresionismo y el expresionismo, por ejemplo, son variantes del enfoque con que la “manera” de contar una historia puede ser
encarada; en estos casos, ahondando en las vivencias de los
espectadores o subrayando con energía el punto de vista
personal de los creadores. Después de chocar con un cerco
formal esas gentes de teatro no sólo tienen que salir inermes
de tan terrible encuentro sino que deben alzar ante la audiencia un claro inventario poético.
Y, efectivamente, el teatro de Alfonso Vallejo es claro, penetrante, indagatorio, lúcido, imaginativo y poético. La poesía
es necesaria en el teatro para que se aguce la sensibilidad y
la propuesta, deslizándose sobre un canal de tantas vibraciones, entregue armoniosamente su mensaje esencial. Está
claro que no me refiero a la poesía estricta y directa de un
texto de Shakespeare o de Lope de Vega sino a aquella
forma honda de integración de las artes visuales, sonoras,
plásticas y musicales que confiere sentido total a una obra
dramática. Es lo que hace incluso de forma inquietante y perturbadora— Alfonso Vallejo. Porque lo que Aristóteles consideraba representación del “significado interno” de las cosas
tiene bien’ poco que ver con el orden pictórico de sus detalles o el encadenado exterior de su devenir. La tensión lírica,
para los griegos, tenía su centro de gravedad en el recién nacido diálogo. Los auditorios de los dramas religiosos medievales desplazaron el acento hacía la definición estética de
los misterios teológicos. Con el Renacimiento volvió a identificarse la poesía con las palabras de Shakespeare, de Lope
y aun de los humildes y dolientes personajes de la “commedia dell’arte”.
El realismo recuperó el derecho de la vida “tal como es” a
convertirse en sustancia poética. Esta competición, modulada
151
una y otra vez, en una y otra época, por unas y otras gentes,
forma, sencillamente, la voluble historia del teatro. Lo que
varía son las fronteras entre la métrica y la palabra, entre el
dibujo, el color y la composición, entre la mímica y la expresión corporal, entre el ritmo, el “tempo” y la cadencia del
texto. Lo que permanece en el dintorno del cuerpo de un espectáculo teatral, enérgicamente exacerbado sobre el resto
de nuestra vida social, sin posibilidades de confusión, poéticamente cargado de fuerza expresiva.
Quizá por eso la condición poética de la escritura de Vallejo
me parezca, además, vital para nuestra salud dramática.
Casi todos nuestros males vienen de un general desconocimiento del nuevo código teatral y de sus formas. Alfonso
Vallejo, con su proximidad escalofriante a la temática de
nuestra sociedad, con su humor, su violencia, su apasionada
defensa de la libertad es, claro está, un autor de nuestro
tiempo. Alfonso Vallejo, agregando a esos sumandos el color
y la tensión de su creativa poética es el autor de nuestro
tiempo más calificado para hacer saltar la arriscada coraza
del realismo y establecer, al fin, un código de comunicación
claro, limpio y eficiente. Nada menos.
Porque la fuerza expresiva del teatro de Vallejo significa
la capacidad de cumplimiento de una función esencial del teatro: llegar. No a este o a aquel grupo aristocrático, informado y culto sino a una audiencia acorde con la variada
constitución de la sociedad moderna. Dicho democráticamente, a la mayoría. En ella entran, con toda probabilidad,
evasionistas, intelectuales puros, finos espíritus artísticos y
rudos predicadores. No hay que inquietarse. En el esqueleto
de todos esos espectadores hay sitio para la tragedia, para
la farsa, para el drama moral, para la empresa pedagógica y
para la abstracción artística. La variedad de la audiencia no
152
tiene nada que ver —o muy poco— con el mecanismo de los
géneros teatrales. Cualquier género puede y debe emocionar,
promover una reflexión, intimidar, apenar, alegrar y enriquecer. Lo único que ha de hacer es encerrar dentro del perímetro
de la representación una superficie de vida superior a la que
cabría percibir, en el mismo lapso de tiempo, fuera del teatro.
En esas condiciones, algo aparece claro: que esa variación en
la intensidad de las sensaciones recibidas sólo puede obtenerse con la ayuda de elementos que intensifiquen la cuenta
emocional sin anular su lógica. Estos elementos son los que
integran, tradicionalmente, la función poética.
Ser creído, en poesía, se confunde con ser sincero. Para
que una audiencia acepte el juego teatral, renuncie a una
parte de su espíritu crítico, admita hallarse donde le dicen y
oír a quien le presenten, es preciso que esa audiencia esté
integrada como tal —es decir, se sienta colectividad—; sea
entretenida o conmovida a niveles del corazón o de la cabeza; se encuentre compensada en la renuncia a vivir su
tiempo por la presentación de unos hechos más vigorosos y
estimulantes que los propios; acepte la propuesta de lectura
que le hacen las acciones, caracteres, pasiones, personajes
y conflictos presentados o reproducidos.
Durante mucho tiempo ha sido bastante simple adscribir
la satisfacción de estas exigencias a un solo tipo de teatro:
el drama psicológico social de este siglo, la tragedia mítica
del teatro religioso primitivo, los cánticos heroicos del Renacimiento o la metafísica romántica. Los actuales traslados
del centro de gravitación teatral —y muy especialmente el
“absurdo” y sus derivaciones— han enriquecido mucho el
caudal de emociones, reflexiones y estímulos de las audiencias. Pero esto ha exigido la elaboración de un código que
no se entiende fuera de la representación. La escritura de
153
Vallejo articula un todo muy preciso que sólo existe plenamente cuando se cumple la posibilidad de su actualización,
mediante una representación a cargo de unos actores vistos
y oídos por un público. Aun así suele todavía resultar difícil
para nuestro público descifrar su sistema comunicativo con
el que no se le ha permitido familiarizarse. “Si uno mismo no
se entiende, ¿cómo le van a entender los demás?”, dice
“Hugo” en Cangrejos de pared. Es cierto. Pero ese terminante postulado de Vallejo sí que se entiende en su traducción teatral. Quizá porque es un autor de raza acompañado
por un poeta y en posesión de un fuerte y utilísimo sentido
del humor la transmisión de Alfonso Vallejo es inmediatamente entendida. Los imperativos dinámicos de sus textos,
con sus exigencias conflictuales, sus peticiones de movimientos, crisis, reacciones, novedades, cambios y, en fin, ínter; acción es de los personajes, con sus exigencias de unos tiempos
concretos y unas formas determinadas, sus argumentos, sus
temas, sus acciones y sus intrigas caminantes, tan bien espectacularizadas, constituyen fondos mecánicos esenciales
en la estabilidad de los espectáculos dramáticos de Vallejo.
Sin la vitalidad esencial de su libertad creadora no habría
podido expresarse.
154
A tumba abierta
Premio Internacional Tirso de Molina (1978)
Año de escritura (1976)
PERSONAJES:
DOCTOR DUFF
MAUREEN MUKAKI
BAUER
LÁZARO GOLDSTEIN
MADO
HEINZ
PRESIDENTE
ESCENOGRAFÍA:
Escena vacía con elementos.
PUBLICACIÓN:
Editorial Fundamentos (1979). Madrid.
En www.obrascompletasalfonsovallejo.com y otros enlaces posibles
ver Volumen II
155
Francisco Gutiérrez Carbajo
La pragmática teatral de Alfonso Vallejo
Anales de Literatura Española, 17(2004), pp. 73-88
(p.78) A tumba abierta consiguió el Premio Tirso de Molina
en el año 1978 y fue estrenada ese mismo año en el Círculo
de Bellas Artes de Madrid. El título y la génesis de la trama
se lo sugirió a Vallejo el banderillero Curro de la Riva. Éste,
un día en un bar, le relató cómo el también banderillero Paco
Pita lo animaba a organizar una fiesta con esta expresión,
que tiene más que ver con el mundo del ciclismo que con el
del toreo: «Qué, Curro, hoy..., ¡a tumba abierta!».
José Gabriel Leonardo Ontiveros
El teatro de Alfonso Vallejo durante la transición política
española (1975-1982): reforma y vanguardia.
Extra Muros, nº 25, 2006, 175-194
(p.192) Alfonso Vallejo es hoy en día un autor importante
y reconocido del teatro español contemporáneo, a pesar de
estar luchando siempre a contracorriente contra el establishment cultural-teatral de su país; se ha mantenido activo durante más de treinta años, produciendo significativas obras
dramáticas. Le ha sido muy difícil lograr que sus piezas entren dentro del circuito escénico nacional, sin embargo, ha
contado con el apoyo de directores y grupos independientes
que se han percatado de la gran calidad e importancia de su
obra.
Podemos concluir que ha logrado configurar un lenguaje
escénico original, lenguaje escénico producto, sin duda, de
su talento y de los aportes que recibe en su condición de médico neurólogo e investigador.
156
La mediación estética que utiliza para transponer su visión
del mundo podría transitar por el camino del Realismo Transfigurado, es decir, la base de su lenguaje es el realismo, sin
embargo, también confluye en esta mediación el uso de lenguajes provenientes de la vanguardia de comienzos del siglo
XX, verbigracia: expresionismo y surrealismo, con claros visos
de elementos provenientes del teatro existencialista.
Por otra parte, y para concluir, debemos referir que, a la luz
de la teoría de los motivos, podemos dar cuenta que reforma
podría ser una de las principales motivaciones que impulsan
al autor a manifestarse en el plano de la realidad imaginaria.
Podríamos afirmar que Vallejo ha creado un lenguaje propio. Su teatro, que podría denominarse fisiológico, muestra
los estados subconscientes del hombre. El hombre es expuesto desde sus procesos mentales y fisiológicos y sus personajes viven al límite, sus acciones son producto de las
innumerables tensiones a las que están sometidos. El conocimiento de su obra fuera de su país podría significar un
aporte al desarrollo del teatro latinoamericano y venezolano
en una época de cambios y en la cual su estética podría ser
una alternativa a las tendencias posmodernas que no son
bien entendidas fuera del contexto de los países desarrollados. Ofrecemos su obra para que sea representada por nuestros directores, asegurando que será un aporte para todos
aquellos que deseen actualizar su estética de una manera
más comprensible y pertinente, como es el caso de la poética de Vallejo: una sólida y renovada dramaturgia.
157
Monólogo para seis voces
sin sonido
Año de escritura (1976)
PERSONAJES:
SAM HARTWIG
DOCTOR VOGEL
KARL JOWIALSKI
DIGBY
LEONORA
KATY
MASNICA
CUNNINGHAM
ESCENOGRAFÍA:
Escena vacía con elementos.
PUBLICACIÓN:
Espiral Teatro. Ed. Fundamentos (1978). Madrid.
Prólogo: Miguel Bilbatúa.
159
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ver Volumen II
Prólogo de Miguel Bilbatúa:
ALFONSO VALLEJO: UN TEATRO DE LA DESINTEGRACIÓN
“En las obras (de Alfonso Vallejo) que conozco existe ciertamente un examen y un sentimiento de la realidad que contienen, inevitablemente, una carga crítica, un juicio impregnado
de connotaciones sociopolíticas, si damos al término política
su más serio valor, Pero, esto dicho, es evidente que el teatro
de Alfonso Vallejo nunca podría cualificarse de fundamentalmente político, tomando como patrón el que ha merecido este
título entre nosotros durante los últimos años”, afirmaba José
Monleón en la presentación del volumen que contenía tres
obras del autor: El cero transparente, Acido sulfúrico y El
desguace.
Así es, si tomamos como patrón de teatro político aquel que
escribieron la mayoría de los dramaturgos de la generación de
Alfonso Vallejo en las postrimerías del franquismo. Un teatro
político castrado, impotente, la mayoría de las veces. Y no,
ciertamente, por culpa de los dramaturgos; al menos en las
causas originarias de su impotencia escénica. Existía una
causa objetiva: la omnipresente censura. Pero a la censura
franquista —que se ha convertido con justeza, y con justicia,
en el chivo expiatorio de los males del teatro español—habría
que excusarle de la radical equivocación en el planteamiento
estético-ideológico de la mayor parte de los dramaturgos jóvenes españoles.
160
El error consistió, en mi opinión, y lo he repetido en diversas ocasiones, en querer escribir un teatro político inmediato
cuando la situación política lo impedía. Para conseguirlo, camuflar lo concreto a través de la abstracción suponiendo que
el espectador sería capaz de descodificar la clave política. El
resultado fue, en el mejor de los casos, un teatro de la autosatisfacción, en el que los iniciados intercambiaban cómplices “guiños” con el escenario; en el peor, la automutilación.
De esta situación se salvaron aquellos autores que optaron por un teatro de la complejidad, en el que no se pretendía
rizar el imposible rizo de la eficacia política inmediata. Aunque, por eso mismo, a veces lo consiguieran. Los ejemplos
saltan a la vista. Por una parte, el teatro de Buero Vallejo,
con sus parábolas políticas; por otro, el camino seguido por
Nieva que, sin plantearse un teatro inmediatamente político,
ofrecía en sus obras una cala en profundidad de nuestra realidad social, de nuestros fantasmas, de nuestras obsesiones; una cala en profundidad que, a veces, pudo parecer
despegada del contorno en el que los dramaturgos vivían,
pero que nada tenía que ver con una tercera corriente imitativa-cosmo-polita que tentó a algunos dramaturgos.
La actitud de Alfonso Vallejo tiene muchos puntos en
común con la de Francisco Nieva. Digo la actitud y no su poética o su investigación dramatúrgica. Una actitud similar en
cuanto ambos han decidido escribir un teatro al margen de
consideraciones de eficacia política inmediata y sin acomodarse a las imposiciones de la escena comercial tradicional.
Incluso en un aspecto superficial aparecen unidas sus actitudes ante el hecho teatral en la España que les ha tocado vivir:
la decisión de dar a conocer sus dramas a través del volumen
impreso ante las dificultades encontradas para su representación. Un dato que me parece sintomático en cuanto indica
161
la consideración de sí mismo como escritor, algo ajeno a numerosos dramaturgos progresistas de la época franquista
para quienes el escenario era el único fin de sus obras.
Es hora de que nos centremos ya en el teatro de Alfonso
Vallejo. Dentro del esquematismo que supone todo intento
de clasificación, y más aún en el caso de un teatro abierto a
múltiples lecturas y significaciones como es el de Alfonso
Vallejo, quisiera detenerme en algunos de los rasgos que me
parecen más significativos. Y como eje nuclear de todos
ellos me atrevería a caracterizar el teatro de Alfonso Vallejo
como un teatro de la desintegración, Desintegración del individuo, desintegración de la sociedad. El concepto no es
gratuito;procede del propio Alfonso Vallejo: “¿Sabes qué
pienso? Que nos estamos desintegrando. Todos”, dirá Karl
Jowialski al Dr. Vogel —se dirá así mismo— en Monólogo para
seis voces sin sonido.
Ya en El cero transparente, publicada en anterior volumen,
el autor presentaba el drama de unos personajes que soñaban viajar a un lugar ideal, Kiu, donde el hombre podía vivir
reconciliado con la naturaleza, consigo mismo y con sus semejantes. En la mente de los protagonistas, Kiu era el Paraíso. En la realidad, Kiu no era sino el pozo más profundo de
la cárcel-manicomio en que los detentadores del poder habían convertido el mundo habitable. El Paraíso, las ilusiones,
se desintegraban para los protagonistas a quienes no quedaba otra solución que el suicidio. Pero, igualmente se desintegraban las convicciones de los funcionarios al servicio
del poder, los cuales se veían impotentes para conducir a los
personajes al lugar de podredumbre al que habían sido destinados. Sólo se salvaban de la crisis —o, mejor dicho, no
aparecían—, de este proceso de desintegración, quienes detentaban el poder.
162
Quisiera detenerme en otro aspecto de la obra: la caracterización de los personajes de los personajes víctimas.
Holmes, Foster, Simón y Carol son, todos ellos, locos, o
mejor dicho son considerados locos. El cero transparente
no es sino la conducción de estos hombres desde el manicomio a una cárcel-manicomio. Pero, ¿qué les había conducido a la locura, a ser declarados locos? Holmes lo fue tras
sus protestas por el asesinato dé su hijo por la policía en el
curso de una manifestación pacífica; Foster, tras haber
practicado la eutanasia evitando el sufrimiento de algunos
enfermos incurables; Simón, porque denunciaba la corrupción del poder. Sólo ignoramos los motivos en el caso de
Carol, pero el autor nos proporciona pistas suficientes como
para saber, igualmente, que la declaración oficial de locura
no es sino un expediente para marginar a cuantos se oponían al poder.
Locos y suicidas pueblan el universo dramático de Alfonso
Vallejo. Locos en cuanto víctimas —a veces, verdugos de
ellos mismos— de una situación social; suicidas, en cuanto
imposibilitados para encontrar otra solución a su conflicto
que no sea la autoinmolación. La muerte como radical negación individual del mundo en que viven los personajes. La
muerte como última voluntad de la víctima que reduce al verdugo a la impotencia.
En Acido sulfúrico —publicada igualmente en al anterior
volumen, accésit del Premio Lope de Vega 1976-volvemos a
encontrarnos con este mundo en desintegración. Pero en la
obra aparecen notables diferencias si la comparamos con El
cero transparente. Zuckerman, el protagonista, sigue siendo
un “loco”, pero un loco que ya no sufre pasivamente el terror
del poder, sino que ha desarrollado sus capacidades hasta
conseguir la huida de la cárcel manicomio.
163
Es un personaje desintegrado —por el envío de su hijo al
frente—, pero es, también, un personaje activo, empecinado
en la desintegración de la sociedad que le ha destruido. Topo
que socava los cimientos sociales: “Quiero acabar con todo”,
dirá. “Todo está mal diseñado. Hay que empezar de nuevo”.
En Acido sulfúrico encontramos dos personajes que el
autor irá perfilando en obras sucesivas: Micky, el detentador,
aunque sea de un modo subalterno, del poder, y Flash, pobre
diablo que, posteriormente, adquirirá un valor simbólico más
acentuado en la obra de Alfonso Vallejo.
“Todo se tambalea”, dice uno de los personajes de El desguace, Premio Lope de Vega 1977, que completa el volumen
hasta ahora citado. El universo de los locos llevará a Belorofonte al poder, pero simultáneamente los locos cumplirán
una doble acción: se aprovecharán para su beneficio particular del apoyo dado a su doctor-carcelero, y agrietarán con
sus actos el edificio del poder hasta convertirlo en ruinas.
Ya no se trata únicamente de la desintegración del hombre individual en una sociedad hostil a su desarrollo personal; se trata también de una sociedad que se resquebraja
moral y físicamente.
Es hora de que pasemos en este breve análisis del teatro
de Alfonso Vallejo a las obras que componen este volumen.
Monólogo para seis voces sin sonido es una obra que, como
descubre su título, se efectúa en el interior de una mente escindida, desintegrada. En la obra, Alfonso Vallejo no cuestiona directamente los motivos del desdoblamiento de su
personaje, sólo nos los muestra roto, desgarrado, incluso
corporalmente, despedazado —una de las constantes visuales del teatro de Alfonso Vallejo.
Como único elemento exterior al drama volvemos a toparnos con un personaje familiar: el diablo. El diablo que, en
164
cierta medida, es un trasunto del paraíso perdido. (Digby:...
“si he de decirle la verdad, yo no existo. Es decir, no soy algo
concreto, sino más bien un vacío, una ausencia, un hueco en
la mente. Nada más. Pero también nada menos”). El hombre
camina hacia su auto-destrucción, y el diablo se ve incapacitado para reconducirlo a un estado de conciliación consigo
mismo y con los demás hombres. (Digby: “Intento ayudar al
hombre, de verdad... Pero es casi inútil... Ustedes no me escuchan, Van siguiendo su destino con una tenacidad propia
de gigantes... Van a su destrucción titánicamente... ¿Porqué
no se suicidó por entero, las dos partes de su cerebro? ¿Por
qué anuló la buena? ¿Por qué la condenó a muerte?
Habiendo condenado a muerte lo mejor de sí mismo el
hombre corre hacia la muerte, hacia la destrucción. El cáncer, la enfermedad que corroe al hombre por dentro, es otro
elemento dramático simbólico en la obra de Alfonso Vallejo.
En Infratonos la muerte es una realidad viva, actuante, que
se presenta ante los hombres y les acompaña. A unos hombres que han perdido el paraíso: “Volver a aquellos diques
donde nos conocimos, a pedirle cualquier cosa al camarero
de los bigotes..., a cantar, a reír, a no detenernos en estúpidos recuerdos”.
Pero el paraíso, la edad de oro perdida, es sólo un recuerdo inasible porque el hombre se encuentra encerrado
con la sola presencia de la muerte corroyendo las entrañas:
“Cae la lluvia
sobre la ventana y empaña los cristales por donde observo
el mundo... Veo pasar por el patio a alguien que reconozco
de inmediato. Grito. Pero mi grito cae hacia adentro, rebota
en los cristales, me golpea la cara... Cae hacia adentro,
choca con mis vísceras, las va erosionando, royéndolas por
dentro...”.
165
Presencia constante de la muerte. “Estamos aquí, oscilando entre la vida y la muerte. Sometidos a brutales presiones”, dirá el Dr. Duff, personaje de A tumba abierta —Premio
Tirso de Molina 1978— que completa este volumen. Y, en otra
ocasión, “Sabemos que es el fin. Esto se hunde. Se derrumba”. No se trata únicamente de la guerra “sin salida, sin
justificación” en que se encuentran inmersos los personajes.
Encontramos nuevamente los temas que Alfonso Vallejo
desarrollara en las obras que componían su anterior volumen: el enfrentamiento entre locos y poderosos, el suicidio
como última defensa del individuo, pero también la capacidad de rebeldía —en Lázaro y en su mujer.
Capacidad de rebeldía que conduce a Lázaro a desengancharse de la cadena de los horrores (“Miré a mi alrededor.
Cuerpos calcinados, miseria, espanto... y tuve ganas de desaparecer. De
escaparme de allí, de elevarme, de volatilizarme en el aire.
¡No! ¡No podía participar en aquello!”).
De nuevo la búsqueda del paraíso, amenazada por la persecución implacable de los poderosos que sólo persiguen la
destrucción, la muerte. Una huida que no es sino la esperanza acorralada.
Releyendo estas notas introductorias al teatro de Alfonso
Vallejo descubro cuanto en ellas hay de parcialidad, de visión
unidimensional de su teatro. No importa. Considero que todo
análisis de una obra de arte no es sino una lectura parcial a
la que sólo debe exigírsele coherencia interna pero que permite ser completada con otras lecturas igualmente coherentes. Creo que éste es el caso del teatro de Alfonso Vallejo.
Lo cual nos indica, y no es poco, que estamos ante un auténtico creador. El lector encontrará, pues, en las obras que
componen el presente volumen incitaciones a otras lecturas
166
quizás más ricas que ésta que sirve como presentación y
qué, en ningún caso, pretende ser análisis completo. Menos
aún, lazarillo de ciego. El teatro de
Alfonso Vallejo no lo necesita.
Miguel Bilbatúa
Francisco Gutiérrez Carbajo:
En “Teatro contemporáneo: Alfonso Vallejo”
UNED. Ediciones. Madrid. 2001”, página 44.
No es menor el dramatismo de Monólogo para seis voces
sin sonido, una obra que, como sugiere su título, se desarrolla en el interior de una mente escindida, desintegrada. Aquí
el autor no cuestiona directamente los motivos del desdoblamiento de su personaje; «sólo nos lo muestra roto, desgarrado, incluso corporalmente, despedazado, una de las
constantes visuales del teatro de Alfonso Vallejo», como
viene reconociendo la crítica {Bilbatúa, 1979: 13)
La mente de Karl se nos manifiesta diseccionada; cada
parte puede ser ocupada por un personaje. Esta realidad es
la propia de una mente esquizofrénica. Es también un aspecto
de la «realidad oscilante» a que hacía referencia más arriba.
Al autor le interesa especialmente el funcionamiento del
cerebro, y analiza no sólo sus aspectos fisiológicos sino también todo lo psíquico y mental que lo completa y constituye.
Lo que confiere inicialmente fuerza dramática a la obra es la
historia de una venganza; de una venganza que propina un
reo al juez que lo ha condenado a muerte por error. Cuando
le realizan la autopsia al condenado Sam Hartwig, encuentran en su estómago una carta dirigida al juez Karl Jowialski,
167
en la que además de acusarlo de negligencia, de haber basado su fallo en pruebas falsas, inexistentes e inventadas,
se recrea imaginándolo apesadumbrado, mientras él ya estará en algún punto vacío del espacio, en alguna extraña órbita, camino de alguna futura constelación. Pero lo peor de
todo es que no sólo ha acabado con un hombre sino con todo
un sistema astronómico. El ejecutado llevaba trabajando
desde hacía muchos años en un modelo que explicaba la formación de las galaxias, una teoría que iba a interpretar el
destino del hombre en el espacio, que iba a ser capaz de dar
respuestas a infinitas preguntas sin solución. Pero con su
muerte volverá la nada y el vacío; la tierra seguirá vagando
sola, atraída por movimientos incontrolados, sin respuesta,
rotando en silencio, y sus habitantes quedarán ateridos de
frío, sin pasado ni futuro, condenados a girar en la oscuridad.
De nuevo los misterios del ser y de la nada, de la esencia y
de la existencia, y de nuevo también el recurso al lenguaje
especializado de la medicina como artificio irónico para interpretar un discurso de difícil interpretación. Las palabras
de Hartwig las atribuye Karl a la «mente de un esquízofrénico
con ideas paranoides, a las de «un judío emigrado de blancas
manos».
Envuelto en este tipo de consideraciones el juez recibe la
visita del Digby, que se presenta como el diablo y explica que
si ha de decirle la verdad él no existe: «Es decir, no soy algo
concreto, sino más bien un vacío, una ausencia, un hueco en
la mente. Nada más. Pero también nada menos» (Vallejo,
1979: 28).
El hueco y el vacío desempeñan un papel trascendente en
la poesía y en el teatro de Vallejo. Estas realidades remiten fundamentalmente a la nada pero también a nuestras carencias,
con las que trabaja —como he señalado con anterioridad— el
168
médico y el escritor. Los cuadros psíquicos y los simples
comportamientos humanos se manifiestan más como un cúmulo de necesidades que como un conjunto de abundancias.
Ya Platón se refirió al amor como la manifestación del deseo
de aquello que nos falta, y esta misma afirmación puede predicarse de todas nuestras manifestaciones anímicas.
Digby le manifiesta a Karl sus propias carencias y sus
ruindades, entre ellas las de haber utilizado a la mujer de
Sam Hartwig. La mente de Karl traslada ahora la escena a
su propia casa, que mira atónito buscando la mesa de disección y a Digby. Su mujer se preocupa por lo que le pasa, y él
le refiere que lo llamaron de madrugada desde la prisión y
que el Dr. Vogel le comunicó el contenido de la carta. En ella
Sam «decía que la noche se había interrumpido bruscamente, pero que él seguía vivo camino de alguna constelación futura... Y habla también de la descomposición de la
realidad en planos de tiempo y espacio, como uniéndose...
Uniéndose en la realidad, como una potencia, poblándolo
todo de signos, inundándolo todo... »
(Vallejo, 1979: 32).
Las observaciones de Sam las suscribirían los personajes
de otras comedias de Vallejo y se subrayan también en varios
de sus poemas. La realidad no es estática ni compacta sino
dinámica y en continuo proceso de transformación. La realidad y la misma representación dramática están atravesadas
por múltiples planos, como se pone de manifiesto, entre
otras obras, en Jindama. A Alfonso Vallejo le interesa indagar
en el sentido de la vida, en nuestro destino en el mundo, en
lo que pudo ser la inauguración o el principio auroral de los
tiempos y en lo que puede ser el acabamiento y la extinción.
Preocupaciones semejantes embargaban a su personaje
Sam Hartwíg, como aparece reflejado en el periódico en el
169
que insertan la noticia de su ejecución. Leonora le explica a
Karl, que, según el diario, Hartwig estaba a punto de descubrir
un modelo teórico, un sistema físico que explicaría nuestro
destino en el universo. Leonora revela ciertas informaciones
que sorprenden e intranquilizan a Karl. La que más le preocupa se refiere a su hija Katy, que, desde que publicaron la
noticia del ajusticiamiento de Hartwig, siente una extraña
pasión por él y quiere suicidarse. Llaman a la puerta y entra
Katy, vestida de paracaidista. Es como una doble de Karl,
con los mismos rasgos esquizofrénicos. Está preocupada
porque siempre se le abre el paracaídas automáticamente y
ella quiere morir. Pertenece a una generación perdida de jóvenes torturados y solos, habitantes de unas estructuras urbanas que los han marginado políticamente.
De pronto encontraron un Mesías y empezaron a tener una
dimensión humana y una proyección transcendente, pero
Karl se lo ha liquidado. Y no vale invocar el Código Penal ni
alegar que se hizo en cumplimiento de las órdenes. La noticia
de la acción infame viene recogida en todos los periódicos,
y este agravio ha acabado con la poesía, la astronomía y las
ciencias sociales. Lo ha reducido todo al silencio y a la esterilidad, al frío y al desamor. Acusando a su padre, quiere inculpar también a la Justicia del mundo civilizado, al Estado y a
la Iglesia. Le dirige una terrible maldición, y pronostica que
caerá sobre él una lluvia de horror y de miseria. Hasta ella que
lo ha adorado tanto, lo amenaza con su propia muerte.
La escena es interrumpida por el ruido de un paracaídas
que se abre en el aire y por unos golpes en la puerta.
Entra Masnica, una joven de unos veinte años y de extraña belleza. Se ha enterado de que necesitan sirvienta y
llega a ofrecerse. Está segura de que va a sentirse muy feliz
en esa casa, y la felicidad constituye el objetivo fundamental
170
de su vida. Se encuentra dispuesta a ser una «sirvienta excepcional».
Karl está seguro de que la ha conocido antes, de que la
ha visto en sueños, y Masnica abriga la misma intuición. Ha
visto también en sueños cómo un hombre, que era su conciencia, perseguía a Karl con los ojos fuera de las órbitas.
Su cerebro, como el de Karl, tampoco funciona bien, y los
nervios dejan paso a la angustia. Como él, siente en su
mente una lluvia negra y terrible. Tiene miedo, siente que la
llama el juez, y por eso ha acudido a él. Lo abraza, le muerde
en los labios y en el cuello y lo hace sangrar abundantemente. Masnica desaparece. La acotación final nos lleva a
percibir algunos de los ruidos del cerebro:
«Se empieza a oír un leve pitido casi sin tono, interno, cerebral, conectando cada uno de los puntos sueltos, pasando
por tálamo y cuerpo calloso, fimbria, rinencéfalo y corteza,
un pitido intemporal, conectando diferentes niveles» (Vallejo,
1979: 44).
Alfonso Vallejo, además de problemas filosóficos, está
planteando cuestiones neurológicas de absoluta actualidad.
Está convencido de que en un tiempo no lejano dispondremos
de una comprensión excelente de aquello que, en el cerebro
es responsable de la conciencia en su sentido de acceso a
la información. «Crick y Kock —como escribe el citado Pinker— sugieren que la sincronización de la actividad neuronal
podría ser muy bien ese mecanismo que andamos buscando,
tal vez arrastrado por bucles que van desde el córtex hasta
el tálamo, por decirlo así, la estación central del cerebro»
(Kinper, 2000: 182).
La osadía de Alfonso Vallejo consiste en poner en escena
estos procesos tan complejos e incluso hacernos oír algunos
de los sonidos que emite esa misteriosa estación.
171
La teoría computacional de la mente podría ser de gran
utilidad para acercarnos al universo de la conciencia de Karl,
que aparentemente está inundada de culpabilidad.
La segunda parte de Monólogo para seis voces sin sonido
se inicia, en efecto, con los afanes de Karl por expiar sus culpas. Arrodillado ante un confesionario situado en un rincón
de la escena, declara que su vida se ha convertido en un infierno. Un hombre lo persigue en sueños, con los ojos fuera
de las órbitas. Siente la impresión de que va a ocurrir un desastre, de que algo terrible va a sucederle, de que un alud gigantesco va a caer sobre él. Ha condenado a un hombre a la
silla eléctrica, y cuando hace memoria, cree que se ha inventado todo el proceso; parece como si el juicio se hubiera realizado dentro de él, a puerta cerrada. Todo es confuso. La
realidad ha estallado.
Habla con la gente y cree que no existe... Que se hallan en
algún punto lejano, observándole como sombras, como partes
u órganos de su cuerpo, como gritos suyos que resuenan dentro de él. Digby, que está en el confesionario, le aconseja acercarse al hospital más cercano y que se lo cuente todo al
médico de guardia. Revestido de los atributos de un clérigo
morboso y pervertido, Digby intenta indagar en la conciencia
y le anima para que confiese sus vicios más ocultos y sus pecados más inconfesables. Para consolarle, le manifiesta que
la vida es un horror, lo dice él que lo sabe muy bien.
Debe tener paciencia. La vida fluye y todo se va haciendo
irrealidad. Karl se desploma inconsciente, y la acción se
traslada a su casa, en la que Leonora le explica al doctor
Vogel que su marido no habla ni responde, se ha autolesionado con el espejo del cuarto de baño y cada día aparece
con nuevas heridas. Vogel opina que quizá se trate de una
esquizofrenia e inquiere a Leonora para que le cuente todo.
172
Él le relata el paseo por el campo con su mujer Leocadia, y
cómo cuando llegaron a un paraje alejado y desconocido la
sorprendieron a ella, a Leonora desnuda y a un hombre también desnudo con los genitales pintados de diversos colores.
Leonora, en un primer momento le espeta al doctor que fábula, aunque luego reconoce que no estaba tan lejos ni tan desnuda. Vogel la oyó clamar a Plutón, a Marte, a Copérnico y a
San José Carpintero, a la mitología cristiana, pagana y científica juntas, y desea saber por qué tortura a su marido. Leonora
admite que, cuando lo conoció, había algo en él que la atraía,
pero al empezar a envejecer se volvió triste, aburrido e indisciplinado; sus personalidades fueron haciéndose antagónicas,
irreconciliables; un sordo aburrimiento fue cayendo sobre sus
vidas y todo lo que tocaban se volvía negro. Ella, entonces, empezó a soñar y se hizo aliada de la noche y de las distancias. Y
un día llegó su salvador, con sus magníficos atributos.
Desaparece Leonora de escena y entra Karl, al que Vogel
lo encuentra «loco de remate» y, además, con cara de cabrón. Le parece que su estado es peor que el mostraba
cuando empezó a tratarlo. Entonces iba al water cada dos o
tres años, ahora se pasa decenios sin sentarse. Desde luego
no se trata de un éxito terapéutico, pero el doctor, en lugar
de preocuparse, se alegra.
El propio doctor Vogel tampoco se encuentra mucho
mejor: a veces siente un dolor tan fuerte de cabeza que las
cosas le dan vueltas, pierde la noción del tiempo, se encuentra suspendido en el vacío, nadando en una realidad confusa,
descompuesta en niveles que se entrecruzan y descomponen
a medida que se forman... El pasado se le hace futuro y el futuro presente... Se ve actuar, moverse, gritar entre gente que
aparece y desaparece…
{Vallejo, 1979: 57).
173
Se reiteran, por tanto, los temas de la realidad oscilante, de los diversos planos que la configuran y la entrecruzan y de la labilidad de los tiempos; los grandes temas,
en definitiva que han preocupado desde el origen de la civilización a científicos y filósofos. A estos temas se une el
motivo ya enunciado de la desintegración y el del sentimiento de culpa, responsable quizá de algunos de los males
que le aquejan. En La doble historia del doctor Valmy, de
Antonio Buero Vallejo, Daniel acude a la consulta del doctor Valmy, porque desde hace algún tiempo padece un problema de impotencia y se siente incapaz de mantener una
relación sexual normal. En el curso de la entrevista y de
las escenas revividas y reactualizadas por el paciente se
descubren las prácticas torturadores de Daniel en sus actividades profesionales como miembro del Servicio Político, que han ocasionado la impotencia de Aníbal Marty,
uno de los detenidos.
El doctor establece una conexión entre los problemas sexuales originados a la víctima y la disfunción sexual que
sufre el verdugo.
Y el diagnóstico es tajante: «Usted no podrá devolver su
virilidad a ese pobre hombre, y por eso ha anulado la suya
propia. Es una paradoja: su curación es su propia enfermedad» (Buero Vallejo: 1967: 53).
De modo semejante, el sentimiento de culpabilidad de Karl
por su actuación en el caso de Sam Hartwig quizá sea la responsable de su impotencia. Es la única venganza que la víctima puede tomarse contra el verdugo. Para incrementar su
mala conciencia por haber condenado a un inocente, Vogel
le comunica que todos los periódicos lo consideran un caso
de vergüenza pública; se han levantado oleadas de protestas
y hablan de anular el Código Civil, el Parnaso y el arte.
174
Ante la fría mirada de Vogel, Karl se clava las uñas, se inunda de sangre e inunda al doctor Vogel, que lo ata fuertemente con una venda. Mientras tanto se oyen gritos de
orgasmo en el piso superior, y en contraste con ello Karl
emite gritos desesperados, intentando soltarse. Acude Masnica, y Karl le pide que le quite las ataduras. Aparece Leonora y le explica que ha cogido afición al piolet últimamente
y le relata de forma paródica su relación con el vecino. A
pesar de ello, le habla de celos injustificados, de delirios y le
insinúa que sería necesaria la visita a un buen especialista.
Se incorpora a la escena su hija Katy, que llega como una iluminada, en un ambiente casi irreal.
Esta vez no quería morir al lanzarse desde el aire, pero la
caída ha sido mortal, y viene a despedirse. Karl se deshace
en llantos patéticos y con evidentes signos de esquizofrenia.
Suena el timbre. Katy ha desaparecido, pero llega su vecino
Cunningham, que le da el pésame por la muerte de su hija.
Karl le reprocha su aventura con Leonora, pero Cunningham
le comenta que la vida es un largo y complicado proceso sin
sentido y que todos sabían que el amor entre él y su esposa
había desaparecido; todos conocían su «sadismo ingente, su
progresiva desintegración», y dudaban de la existencia de
sus familiares; pensaban que no eran más que invenciones
de su mente enferma. Karl apunta con una pistola a Cunningham y le obliga a que grite y llore. En ese instante aparece
Leonora, que le pide el divorcio, ya que no puede soportarlo
un momento más. Lo va a abandonar por Cunningham. Karl
dispara a la pareja de amantes, pero los disparos van contra
sí mismo. Se abrazan y la luz va haciéndose más tenue a medida que desaparecen en la oscuridad. Karl está aterrorizado,
cada vez en un estado más catatónico. Llegan Digby y Masnica que lo cogen por las muñecas. Karl grita y hace esfuerzos
175
por desasirse pero Digby le comunica que ha llegado el momento de descansar, y añade:
«Ella es Masnica, la hija de Sam Hartwig... ¿lo sabía? Le
estaba envenenando con arsénico. Un personaje terrible verdaderamente (... ) La última de sus alucinaciones, señor juez.
Su verdugo. De ahora en adelante ya nadie perturbará el descanso que ese cerebro enfermo merece... »
(Vallejo, 1979: 75).
El grito de Karl va haciéndose más gutural y monorrítmico,
muy semejante al que se escuchaba en la ejecución de Sam
Hartwig. La silla del juez se encuentra en la misma posición
en la que se hallaba la silla eléctrica. La luz es idéntica.
La circularidad que estructura la obra se intensifica por el
componente pesimista y determinista ya presente en la primera escena y que se reitera en las últimas palabras de Digby:
«Intento ayudar al hombre, de verdad... Pero es casi inútil... Ustedes no me escuchan. Van siguiendo su destino con
una tenacidad propia de gigantes... van a su destrucción titánicamente... »
(Vallejo, 1979: 76).
Francisco Gutiérrez Carbajo:
“La pragmática teatral en Alfonso Vallejo.”
Anales de Literatura Española.17(2004), pp 73-88”
Página 79.
En la pragmática de Monólogo para seis voces sin sonido,
estrenada en 1982 en el St. Clement’s Theatre de Nueva York,
desempeña una función capital un libro de psiquiatría de Vallejo-Nágera. En él se expone un caso clínico de paranoia de
176
celos: un individuo cree que los pasos del vecino sobre el
techo de su piso constituyen mensajes en clave para ponerse
en relación con su mujer.
Cuando Kunningham baja a escena, comprobamos que se
trata de un ser deplorable, con «genitales de astrónomo
pobre, raído, sin colores», pero la fuerza dramática y real de
los donjuanes competidores es inexplicable: en Los cuernos
de don Friolera, doña Loreta le es infiel al teniente de Carabineros don Pascual Astete con Pachequín, «cuarentón cojo
y narigudo», barbero de profesión y tocador de guitarra.
En Monólogos para seis voces sin sonido, Karl dispara a
Kunningham, pero éste no muere, porque en el fondo se trata
de una alucinación.
177
El cero transparente
Premio Fastenrath de la Real Academia 1980
Año de escritura (1977)
PERSONAJES:
BABINSKI
HOLMES
FOSTER
SIMON
CAROL
DOCTOR
AUXILIAR
VOZ EN EL ALTAVOZ
ESCENOGRAFÍA:
Escena vacía. Únicamente, frente a frente, ligeramente inclinados hacia el público, dos asientos corridos. Nos encontramos en el compartimiento de un tren. Pitidos, ruidos por
el altavoz de la estación. Los espectadores, supuestamente
en el andén.
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PUBLICACIÓN:
Ed. Fundamentos. 1978. Prólogo: José Monleón.
En: www.obrascompletasalfonsovallejo.com y otros enlaces posibles en www.alfonsovallejo.com
ver Volumen I
“Train to Kiu”. Estreno Contemporay Spanish Plays (1995)
Traducción de Rick Hite.
Dialog nº6 (Traducción al polaco: Urzula Aszyck)
Inglés: “Zero Line” por Susan Meredith.
Alemán: “Nullpunkt” por Renate Tolsdorf.
Francés: “Le zéro transparent”
SINOPSIS:
Un grupo de personas inician un viaje hacia Kiu, una ciudad
de la que todo el mundo tiene una idea a base de referencias.
Todos creen que se trata de su primer día de libertad. Han estado sometidos a extrañas presiones que han estado a punto
de destruirlos. Los acontecimientos que se van produciendo
a lo largo del viaje, les demuestran que el sentido de Kiu es
muy distinto al que pensaban. La libertad sin embargo es posible. Aunque tenga un alto precio.
Prólogo de José Monleón
En “El Cero transparente”, Ácido sulfúrico, El Desguace.
Ed. Fundamentos. 1978. Madrid
ALFONSO VALLEJO, TODO MENOS HABER ESTRENADO
EN ESPAÑA
180
Alfonso Vallejo es un seudónimo, el falso nombre con que un hombre de
34 años, ha querido distanciar su vocación literaria de su práctica profesional. Pese al valor dramático de varias de sus obras, la verdad es que el enmascaramiento del seudónimo ha cumplido hasta la fecha una irrelevante
función, simplemente porque aquí, salvo en el caso de unos pocos dramaturgos —en los que concurre el valor de sus obras y una serie de circunstancias favorables—, se ignoran buena parte de los textos de interés que se
escriben, y, por supuesto, los nombres de sus autores.
La trayectoria de Alfonso Vallejo podría ser una perfecta ilustración de
la aspereza y el desdén con que trata nuestra sociedad a quienes, además
de escribir teatro, se empeñan en hacerlo a su manera, con imaginación y
libertad, en lugar de tantear las demandas del mercadillo y llevar a las cuartillas el menú solicitado. Alfonso Vallejo —que, quizá, por haberlo elegido,
es mucho más su nombre que el que figura en el Registro Civil— escribe
obras de teatro desde hace-18 años, plazo largo, que le ! ha permitido acabar
un total de 23 dramas, de los que \ considera que 9 merecen ser representados y defendidos. ‘Autor aislado, ajeno a las tertulias literarias, sin contacto
personal con las gentes de teatro, extraño a cualquier sentimiento de grupo
o de generación, Vallejo —que llegó a dirigir el TEU de Medicina y a estrenar,
en el 63, en el Instituto Francés de Madrid, la traducción de una de sus obras
primerizas— se planteó su “carrera de autor” en términos tan insólitos como
tenaces. Dado que era consciente de cuanto separaba el tipo de teatro que
él proponía de la tónica dominante en la escena española, decidió dirigirse,
antes que a los empresarios, a un grupo de personas cuyos criterios artísticos le parecían respetables. Obra tras obra, las envió a tales jueces. Cuidadosamente estudió luego cuanto señalaban los informes, reflejando en cada
nuevo drama las conclusiones razonables vertidas sobre el precedente. De
manera que, aun sin el trámite irremplazable del estreno, el autor afrontó
cierto proceso crítico, sustituido el público por ese grupo de personas cualificadas a las que iba sometiendo sus obras.
Esta operación la completó Vallejo con otra no menos insólita. Con todas
las dificultades del caso, aun sabiendo lo difícil que resulta la traducción de
181
un texto dramático, encargó la versión inglesa de cada una de sus obras,
estableciendo relaciones regulares con agentes ingleses, alemanes y norteamericanos. El mecanismo no podía ser más simple y, a la vez, más insólito. Concluida una obra, la remitía, primero, a la lista de ‘’asesores” del
teatro español.
Recibidas las críticas, se planteaba la posibilidad de una segunda versión
del texto; redactada ésta, sometía el resultado a nuevas confrontaciones, llegando en algún caso a escribir hasta una décima versión. Fijado un texto satisfactorio, encargaba su traducción, que mandaba a los agentes extranjeros...
El resultado de esta paciente labor ha sido evidente, aunque siga pesando la ausencia del estreno. En España, el nombre de Alfonso Vallejo ha
ido sonando más y más entre las gentes de teatro, ya fuera por haber leído
las copias mecanográficas de sus obras, ya fuera por la referencia difundida
por tales lectores. Este prestigio se vio reforzado —sin que la presencia de
su nombre sorprendiera al mundillo teatral— por la concesión del Accésit
del Premio Lope de Vega del 76 a su obra Acido sulfúrico, y del Premio del
77 a El desguace.
En cuanto a las opiniones que sus obras han merecido de los estudiosos
extranjeros, las hay excelentes y procedentes de los más apartados lugares.
Así, por ejemplo, John Tillinger, de New Haven, Connecticut, escribía:
“Un teatro absolutamente fascinante”. Y Nagle Jackson, de la Milwaukee
Repertory Theater Company: “Estoy impresionado por El desguace: es ia
mejor obra sobre Nixon que he leído”. Y John B. Welch, de Boston: “Pienso
que su teatro demuestra invención y coraje; es un trabajo articulado y perturba-dor5’. Este interés “extranjero” por el teatro de Vallejo ha conducido
a que algunas de sus obras se montaran, como sucedió con Vuelomagia, en
Inglaterra, y El cero transparente, en los Estados Unidos. De ambos acontecimientos dan fe numerosas críticas, en las que figuran afirmaciones como
estas: “Quien faltó al Richmond Fringe el último fin de semana se perdió una
fiesta. La obra en cuestión fue Fly-By (Vuelomagia), de Alfonso Vallejo”, sus-
crita por Richmond Twickenham, o la obra El Cero Transparente está excepcionalmente bien escrita”, firmada por Lynn Holst, de Nueva York.
182
La situación de Vallejo sería inverosímil si no fuera sintomática. Haber
recibido el más importante premio teatral español —el Lope de Vega—,
haber sido publicado y estrenado en el extranjero, contar con la estima y el
respeto de una serie de gentes cualificadas de nuestro teatro y no haber
visto sobre los escenarios del país una sola de sus obras — Cycle, aquella
lejana representación, tuvo un carácter esporádico y exigió la traducción al
francés— constituye una contradicción que sólo una realidad cultural como
la nuestra puede cobijar, e incluso cómodamente.
Él tema, por lo demás, es antiguo. Si es verdad que hay dos Españas, bien
puede decirse que la inmensa mayoría del público procede, dada la organización del teatro y de la sociedad, de la peor, de la más satisfecha e inmóvil,
y que cuantos dramaturgos tienen su raíz en la otra —con dolor, pues a nadie
le gusta sentirse exiliado en su propia tierra, volcado sobre una sociedad
frecuentemente hostil—, padecen, en mayor o menor grado, la inevitable incomunicación. En algunos casos, el paso del tiempo aminora la tragedia.
Los textos antes marginados se van abriendo paso a golpe de juicios elogiosos, hasta llegar a ser aceptados, sin necesidad de ser generalmente entendidos, como parte del patrimonio cultural. Para entonces, lógicamente,
el autor está ya muerto y sus palabras y sus acciones han dejado de ser un
incordio; labio-grafía se momifica, se le quita hierro, se resume en fechas y
anécdotas pintorescas, y se entra en la obra por cómodas puertas, ya sea a
través de interpretaciones centradas en sus aspectos más fáciles, ya sea
habilitando entradas que en realidad no existían.
Excepcionalmente, determinados autores pueden, en un momento dado
y hallándose en la plenitud de su vida, salvar la barrera. Autores de talante
crítico, empeñados en hacer una obra que rehuya el halago, de espaldas a
la satisfacción rutinaria de la demanda pequeño-burguesa, y, sin embargo,
aceptados por la mayoría del público —que es una minoría social— o, siquiera, por sectores lo bastante amplios como para hacer posible el estreno. Esto ha ocurrido en España con las obras de Buero, o últimamente,
con Las arrecogías del Beaterío de Santa María Egipciaca, de Martín Recuerda, por ejemplo. Las enrarecidas circunstancias políticas, las dificultades
183
con que ha tropezado la expresión crítica, han conferido al teatro una significación y una función excepcionales, sobre todo, y ese sería, muy singularmente, el caso de Buero, cuando el autor conseguía, salvando hábilmente
el escollo de la censura, dar a entender mucho más de lo que literalmente
decía.
Nuestro Alfonso Valle jo no se ha visto beneficiado por ninguna coyuntura. En las obras suyas que conozco existe ciertamente un examen y un
sentimiento de la realidad que contienen, inevitablemente, una carga crítica, un juicio impregnado de connotaciones sociopolíticas, si damos al término política su más serio valor. Pero, esto dicho, es evidente que el teatro
de Alfonso Vallejo nunca podría cualificarse de fundamentalmente político,
tomando como patrón el que ha merecido ese título entre nosotros durante
los últimos años. La aventura creativa de Alfonso Vallejo se mueve por otros
horizontes, a los que no es ajena su profesión, su investigación cotidiana en
la subjetividad de los hombres. Frente a la relación directa de tantas obras
españolas de carácter crítico con nuestras estructuras sociales y políticas
—obras generalmente bloqueadas por la censura—, frente al guiño indisimulado entre el autor y su público, frente a la concreción precisa que el espectador extraía de historias aparentemente vagas y lejanas, el teatro de
Vallejo posee una poética distinta. Aquí, el personaje no es un pretexto ni,
tampoco, una entidad psicológica integrada “naturalmente” a la fábula. Por
el contrario, el personaje es el centro, la escena, el poeta y el corazón de la
historia; el personaje la vive o la inventa, viniendo aserio imaginado una
parte substancial de la realidad.
Evidentemente, una poética así corre el riesgo de plantear un teatro clínico, un teatro que no sobrepase el “caso” personal. No sería ese el límite
de las obras de Alfonso Vallejo, cuyos personajes -y quizá ésta no deje de
ser una posición en el campo estricto de la psiquiatría frente a los que tratan
la “locura” como si fuera una enfermedad orgánica, una maldición personal,
desligada de la presión social y de las circunstancias biográficas— no hacen
sino agrandar, subjetivar y deformar sistemáticamente una realidad plenamente identificable.
184
La tradición en que cabría situar un teatro así es, sin duda, rica en la historia de la literatura —hasta haber hecho de lo kafkiano, en su sentido más
riguroso, un adjetivo habitual—, pero muy pobre en la historia del teatro español. Aquí los monstruos han sido casi siempre domesticados, máxime
cuando parecían sueños de la razón.
En El cero transparente aparecen unos personajes en su mayoría locos “,
que se creen por un momento en libertad, cuando, en realidad, el tren en
que viajan, lejos de conducirles a imaginados paisajes apacibles, los traslada a un nuevo manicomio, a una nueva cárcel. De la otros personajes, teóricamente cuerdos, encargados de la vigilancia y terriblemente crueles
realidad y substituye la lógica cotidiana por el misterio.
Como ha explicado José Monleón, el hombre, dolorosamente, cruza por
la crueldad, la soledad, los formalismos, la muerte, pero, lejos de someterse
a esos principios, deja que desde lo más oscuro de sí mismo, se abra paso
otra personalidad agazapada, cuya implacable lucidez se opone a ese
«orden del mundo». Quizá sea, en definitiva, lo que tan apasionadamente
explicó Camus cuando se refería a la rebelión metafísica y al rechazo del
suicidio como respuesta coherente con nuestra miseria existencial (Monleón, 1978: 12-13).
«Cada espectador —comenta Alfonso Vallejo— deberá concluir la obra,
que es un canto a la esperanza, a la libertad, a las enormes posibilidades
del ser humano en la lucha, en la resistencia, la invención, el amor»
Como en otras obras de Alfonso Vallejo, en El cero transparente se
asiste a una instalación del mito en la vida cotidiana, lo que lleva a constatar la dificultad de su existencia en nuestros días o a descubrir el especial tratamiento al que ha de ser sometido. La estructura mítica del viaje,
inspiradora de El cero transparente, ha sido descrita, entre otros por Joseph Campbell, que en su estudio El héroe de las mil caras ha señalado
sus fases de separación-iniciación- retorno. Pero en el viaje que emprenden los personajes de esta obra sólo conocen la fase de separación y desintegración. La primera etapa la inician ya una vez que han «cruzado el
umbral», lo que significa el primer paso hacia lo desconocido. La línea del
185
tren atravesará «heladas gigantescas», desiertos, parajes inhóspitos, ambientes absolutamente extraños para un personaje como Simón, que entiende el lenguaje de los pájaros. Otro personaje, Foster, que es médico, y
ha visto morir a cientos de enfermos, que ha vivido instalado en el sufrimiento humano durante muchos años, ha desarrollado un sentido especial
para detectar el peligro y percibe en el aire una melodía, un ruido particular, vecino de la muerte. Los personajes están instalados en el reino de la
noche. En el viaje que emprenden los héroes épicos, después de esta bajada a los infiernos, y de superar una serie de pruebas, traspasan el umbral
del regreso y se reintegran al mundo de la luz. Pero los personajes de El cero
transparente no podrán volver al reino del aire y del sol donde habitan los pájaros. Los pájaros «dominan los aires..., dominan la tierra con sus vuelos rasantes y etéreos..., y van protegiendo al débil de una forma constante,
ayudándole, orientándole, en esa lucha sorda que mantienen contra la oscuridad y la fuerza... » {Vallejo, 1978: 66). Pero algunos hombres no son capaces
de la grandeza de los pájaros, y en lugar de orientar y proteger a sus semejantes, los sepultan en el hueco más oscuro de la noche, en un intento inútil
de hacerlos cómplices de sus propios desvarios. Pero aunque el tren vaya derecho a descarrilarse entre chispas, y se adivine la imposibilidad de salir del
túnel de la noche, siempre quedan la rebeldía y la rabia que nos harán atisbar
o soñar el esplendor y el deslumbramiento ante el misterio de la vida. Como
escribe Úrsula Aszyk {1995: 201): «la catástrofe acaba este simbólico viaje
de locos con los que se remite a la tradición medieval {La nave de los locos)
y a la clásica (el último e involuntario viaje con el conductor Caronte). Se salvan sólo un ciego-poeta y una mujer, símbolo de belleza y amor»,
El cero transparente fue estrenada en el Orange Tree Theatre de Londres, el 21 de septiembre de 1979, bajo la dirección de Julia Pascual con el
título de Zero Line.
El 2 de marzo de 1980 tuvo lugar su estreno en el Teatro del Círculo de
Bellas Artes de Madrid, por el TEC, con dirección de William Layton, y ese
mismo año y con la misma compañía es presentada en el Festival Internacional de Zaragoza.
186
Agustín Sánchez Aguílar(1996: 91) ha llevado a cabo un análisis de la recepción crítica que obtuvo el estreno de El cero transparente en 1980, basada en los siguientes textos:
Alberto Fernández Torres, «El cero transparente, Alfonso Vallejo/T. E. C.
Sí, pero no», Pipirijaina, 14 (1980), pp. 46-47; Manuel Gómez Ortiz, «Un grito
de rabia y esperanza: El cero transparente de Alfonso Vallejo en el Círculo
de Bellas Artes», Ya, 14 de marzo de 1980, p. 49; Eduardo Haro Tecglen, «El
cero transparente. En el mundo del símbolo eterno», El País, 13 de marzo
de 1980, p. 37; Lorenzo López Sancho, «El cero transparente, obra de un vigoroso autor nuevo: Alfonso Vallejo», ABC, 13 de marzo de 1980, pp. 29-30.;
José Monleón, «El cero transparente», Triunfo, 895 (22 de marzo de 1980),
pp. 40-41; Adolfo Prego, «Confirmación de dos autores nuevos»,
Blanco y Negro, 3. 542 (del 19 al 25 de marzo de 1980), pp. 50-51.
En 1982 fue estrenada en el Teatro Prisma de Caracas, dirigida por Marta
Candia, y en 1983, inspirada en El cero transparente se representa la ópera
Kiu, con música de Luis de Pablo en el Teatro de la Zarzuela de Madrid. El
23 de noviembre de 1990 tiene lugar su estreno en el Teatro Dramatyczny,
de Plock (Varsovia), dirigida por Jacek Andrucki. El 5 de mayo de 1992 es
representada por el Teatro della Quattordicesima, Milán, por el Centro della
Ricerca Teatrale (CRT), con dirección de Carlos Martín y con el título de Lo
Zero Trasparente.
En 1993 se repone de nuevo la ópera Kiu, basada en El cero transparente.
Este espectáculo, que abrió la temporada de ópera en el teatro de Zarzuela,
mereció, entre otras, la siguiente crítica: «Por encima de violencias verbales
{,.. ) en el texto de Alfonso Vallejo hay una fuerza dramática y late un sentido
poético de indudable atractivo. La dualidad poder-oposición contra el grupo
de esclavizados, los enfermos, locos, viajeros a quienes se les promete llegar a una libertad que no es sino la definitiva cárcel-manicomio; la sucesión
de muertes —suicidios, asesinatos, sino que se cumple por el descarrilamiento— brindan múltiples posibilidades al compositor, riqueza de contrastes y hasta el añadido impulsor de fantasías del ciego que entiende el
lenguaje de los pájaros, fuente de invenciones y logros sonoros. / He vuelto
187
a sentir una impresión cercana, de hecho sin la menor modificación sustancial, a la que me causó la obra en su estreno (... ) Queda por hablar de Francisco Nieva, que dio vida teatral muy desde dentro del tema y el sentido que
encierra el texto de El cero transparente de Alfonso Vallejo en la visión de
un compositor, Luis de Pablo, no limitado a crear música, sino, como se dijo,
a recoger en ella todo el mundo simbólico creado por el escritor. Nace así,
fruto de la triple contribución, una obra artística de fuerza captadora y sugestiva multiplicada, Kiu, en la concepción y escenografía de Nieva, es más
abierta y enriquecedora, de amplitud e imaginación mayores, sin mengua
del interés
En “La pragmática teatral en Alfonso Vallejo” (p. 77)
Anales de Literatura Española, 17 (2004), pp 73-88.
El cero transparente, representada en el Orange Tree de Londres en
1979, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid en 1980, y merecedora del
Premio Fastenrath de la Real Academia Española en 1981, surgió de varios
acontecimientos: 1.°) de un viaje a París realizado en el tren Puerta del
Sol; 2.°) de la contemplación de una modelo en una revista francesa, que
le sirve como motivo para la creación del personaje Carol; 3.°) del mundo
mitológico, y en concreto del personaje de Melampo, que es el que comprendía el canto de los pájaros; 4.°) del controvertido asunto de la eutanasia, que
suscitaba y sigue suscitando encendidas polémicas; 5.°) del mundo de la
neurología, algunos de cuyos representantes más ilustres aparecen en la
obra con sus propios nombres: Holmes, Foster, Babinski, etc.
El nombre Kiu, con el que se designa el hipotético paraíso al que los
locos creen ser conducidos, se lo sugirió al dramaturgo la lectura de un tratado de medicina sobre la esclerosis lateral amiotrófica, una enfermedad
rara, que había sido estudiada en las islas Kii del Japón. Al autor le gustó la
sonoridad casi onomatopéyica del término y por un efecto de disimilación
lo convirtió en Kiu.
188
El bastón con el puñal dentro, con el que Simón mata a Babinski, tiene
su correspondencia con el bastón -también con un puñal en su interior, que
Alfonso Vallejo le compró a un gitano por tres mil pesetas en la plaza de
Santa Ana de Madrid.
De la atinada combinación del ritmo del tren, del mundo de la neurología
y del de los tipos pintorescos del universo madrileño, puede surgir una obra
con vocación de universalidad, como es el caso.
El teatro de Alfonso Vallejo durante la transición política española (1975-1982): reforma y vanguardia
José Leonardo Ontiveros G.
Universidad de Alcalá (España)
Extra Muros Nº25, 2006,pp 175-194
RESUMEN
Siguiendo esta idea de clasificar a nuestro autor es importante señalar
que sobre la dramaturgia de Vallejo existe un estudio pormenorizado y extenso realizado por Gutiérrez Carbajo (2001), quien afirma sobre este aspecto que:
Se viene insistiendo en que el teatro de nuestro autor es un teatro antirrealista o idealista. Yo pienso por el contrario, que nos encontramos con el teatro más realista de la escena española. Un realismo donde tiene cabida la
realidad aparencial pero también la metarrealidad y la subrealidad (2001:18).
(p. 179) Vallejo, en efecto, mezcla en sus obras varios planos de la realidad. Ellos se confunden y generan una atmósfera caótica. Sus personajes
transitan por estadios que van desde lo racional hasta lo irracional, desde
la locura a la lucidez, hasta pasar por momentos líricos, de ensoñación y de
esperanza.
189
En relación a la temática de sus obras podemos afirmar que es siempre
constante: la lucha del hombre por la libertad; sin embargo, no podemos
decir lo mismo del género de las mismas, Vallejo cambia el tono de una obra
a otra de manera radical. Tampoco podríamos decir que existe una primera
o segunda etapa dentro de su dramaturgia, ni que tenga un método preestablecido de escritura. En relación a esta idea, Vallejo afirma que:
No existen diferentes períodos en mi dramaturgia. Cada obra sigue su
propio camino. Yo no escribo con arreglo a fórmulas o tendencias. Siento
que hay algo que expresar teatralmente. El inicio de cada obra es práctica
mente imprevisible. Una sorpresa. Una noticia en un periódico, un hecho histórico que me llama la atención, una mirada en el autobús, un incidente cotidiano o social que me impacta. La regla es que no que no hay regla. Los
términos heterogéneo, policromático, multidisciplinario, poliédrico me convienen. Tampoco existe una continuidad en el género o en el tono de las
obras. Puedo pasar de una obra compleja, tremenda y dura a una situación
de humor por ejemplo en la siguiente.
Vallejo, comunicación personal, 22 de febrero 2005).
O en otro punto: (página 182)
Vallejo reacciona frente a un entorno que lo agrede, frente a una sociedad que conculcaba los derechos ciudadanos, como lo fue la dictadura franquista. Vallejo nos enumera y describe los distintos motivos que le hacen
empuñar su fusil de ideas contra la intolerancia y la ortodoxia.
Sobre este tema él mismo nos afirma que:
Me impresiona la facilidad con que se manipula nuestras creencias,
nuestros hábitos, nuestras raíces. Me sorprende la facilidad con que hablan
los decidores, los sabihondos, los que conocen la verdad y te la explican. Me
irrita la facilidad con que se determina lo que tú debes hacer, lo que te puede
convertir en un ser asocial, lo que debes comer, leer, pensar. Cualquier persona con un espíritu crítico desarrollado, y un sentido de la independencia
190
suficiente, puede ver cómo mucho de lo que se habla y dice depende de una
cultura del terror, de la domesticación en masa, del aniquilamiento del individuo. El librepensador, el francotirador, el hombre auténtico que busca la
verdad en su propia raíz, con frecuencia, no es destruido, simplemente ignorado. Dejado morir por no pertenecer al grupo correspondiente que dirige
la situación en ese momento. Todo se ha convertido en producto, en mercado, en consumo
Vallejo, comunicación personal, 22 de febrero, 2005).
O en otro punto, (p.18) Ontiveros comenta:
Vallejo reacciona frente a un entorno que lo agrede, frente a una sociedad que conculcaba los derechos ciudadanos, como lo fue la dictadura franquista. Vallejo nos enumera y describe los distintos motivos que le hacen
empuñar su fusil de ideas contra la intolerancia y la ortodoxia.
Sobre este tema él mismo nos afirma que:
Me impresiona la facilidad con que se manipula nuestras creencias, nuestros hábitos, nuestras raíces. Me sorprende la facilidad con que hablan los decidores, los sabihondos, los que conocen la verdad y te la explican. Me irrita
la facilidad con que se determina lo que tú debes hacer, lo que te puede convertir en un ser asocial, lo que debes comer, leer, pensar. Cualquier persona
con un espíritu crítico desarrollado, y un sentido de la independencia suficiente, puede ver cómo mucho de lo que se habla y dice depende de una cultura del terror, de la domesticación en masa, del aniquilamiento del individuo.
El librepensador, el francotirador, el hombre auténtico que busca la verdad en
su propia raíz, con frecuencia, no es destruido, simplemente ignorado. Dejado
morir por no pertenecer al grupo correspondiente que dirige la situación en
ese momento. Todo se ha convertido en producto, en mercado, en consumo.
Vallejo, comunicación personal, 22 de febrero, 2005).
(p.183)Vallejo descubre que el teatro es un medio experimental muy eficaz para saber cómo y qué es el hombre. Utiliza este medio expresivo para
191
conocer al ser humano ya que, al igual que el teatro, somos cambio, evolución, acción, desarrollo y transformación.
Tiene sus coordenadas y objetivos bien claros, sabe muy bien cuál es su
dirección escénica y conoce claramente lo que busca al estructurar sus
obras del modo que lo hace. Su teatro está muy lejos de ser un teatro del
absurdo o nihilista, sin objetivos y sin propósitos, etiqueta que algunos críticos le han querido endilgar.
A este respecto Vallejo acota que:
Mi teatro es voluntad de progreso, lucha contra el oscurantismo, la ignorancia y la superstición. Y por lo tanto, todo mi teatro, mi poesía y mi pintura
van en la misma dirección: descubrir el sistema para reconocernos, incluso
en los lados más oscuros de nuestros cerebros, y transformarnos en algo
nuevo, diferente, algo mejor. La idea de libertad, de justicia y solidaridad,
se hallan en la raíz de todo lo que intento expresar.
Pero además (…) otras muchas cosas de carácter emocional, que no tienen cabida en la teoría cognoscitiva, y que pertenecen al dominio de lo
oculto, lo irracional, animal y secreto (Ibidem).
En su teatro asistimos al choque de fuerzas ocultas que quieren destruir
al hombre. Vallejo las pone al descubierto. Disecciona al hombre para que
aflore todo su material psíquico. Desea reformar, o más allá de reformar, lo
que quiere es que el hombre sea de nuevo ubicado en el centro del mundo.
La sociedad moderna en que vivimos ha convertido al hombre en un ser unidimensional. Al hombre se le ha encerrado en un laberinto sin salida. Vallejo
desea que la sociedad y el hombre avancen hacia un mundo nuevo, quizás
utópico, pero distinto.
(p.185)-Podríamos asegurar que, aunque Vallejo nos muestre personajes
violentos o crueles, y a pesar de que sus temas sean apocalípticos y trágicos, subyace en él la firme idea de creer en el hombre, de creer en sus enormes capacidades para construir un futuro mejor.
192
Soy un analítico. Por deformación genética, personal y profesional, lo
más importante es conocer. Quiero decir diagnosticar. No estar en el error,
no jugar con medidas equivocadas, con presupuestos falsos, con creencias
previas. Lo fundamental es la duda metódica. Saber qué está pasando,
dónde fallan los sistemas, e intentar aportar alguna solución. Yo me enfrento
a la realidad en la que vivo como un observador imparcial. Quiero ser un
franco-tirador. No dejarme llevar por corrientes de opinión o información manipulada. Me enfrento con la realidad en la que vivo como un clínico. Como
un analítico. Y, después de informarme lo mejor posible, digo lo que pienso.
Siempre con mucha cautela, porque a nada que dejes un elemento sin valorar, yerras. Así que dispongo mis armas con sumo cuidado y con ellas juego
lo mejor que sé. Pero me parece bastante claro que uno de los problemas
graves que tiene la humanidad en este momento es decidir por qué camino
quiere seguir: por el del crecimiento deshumanizado o por el del descubrimiento de un nuevo hombre, no el de antes, sino otro nuevo, que ponga otra
serie de valores e ideas en el centro de su comportamiento
(A. Vallejo, comunicación personal, 27 de abril, 2005).
Natalia Szejko
Instytut Studiów Iberyjskich i Iberoamerykańskich
Wydział Neofilologii.
Uniwersytet Warszawski
AUTODESTRUKCJA JAKO FENOMENOLOGICZNY MODEL
REKONSTRUKCJI OSOBOWOŚCI.
RELACJA INTENCJONALNA W PRZEZROCZYSTYM ZERZE
ALFONSA VALLEJO
COLLOQUIA LITTERARIA SEDLCENSIA XIV-II, Formy czasu i
szaleństwa w literaturze i sztuce, monografía bajo la redacción
de Ewa Kozak y Barbary Stelingowska, Autodestrukcja jako
193
fenomenologiczny model rekonstrukcji osobowości. Relacja intencjonalna w „Przezroczystym zerze” A. Vallejo,
Siedlce 2014, Instytut Kultury Regionalnej i Badań Literackich im. Franciszka Karpińskiego, Instytut Neofilologii i
Badań Interdyscyplinarnych Uniwersytet Przyrodniczo-Humanistyczny w Siedlcach, pp. 89-95.
TITLE: Autodestruction as phenomenological model of
personal reconstruction. Intentional relation in El cero transparente of Alfonso Vallejo
Actas del Congreso
Summary: This paper is an analisis of Alfonso Vallejo´s play
¨El cero transparente¨ taking into account mostly its philosophical background. Vallejo creates the world based on madness and autodestruction, all the protagonists that emerge in
the metaphorical journey to Kiu are the manifestation of inner
response of the human being to the critical situations. The key
to understand the Vallejo´s play and, throught it, life itself,
is application of phenomenological stance. Depression, suffering, hallucinations and constant existence on the frontier
between life and death, sleep and awakeness enables the understanding of the most inner phenomena, the soul.
Key words: autodestruction, subconsciousness, madness,
phenomenological stance, Alfonso Vallejo
Alfonso Vallejo, jeden z najbardziej znanych hiszpańskich
dramaturgów drugiej połowy XX wieku, podejmuje w swojej
twórczości przede wszystkim analizy złożoności konstrukcji
myślowych formułowanych przez człowieka oraz próbuje
usytuować współczesnego człowieka w obszarze często
wrogiej mu kultury i społeczeństwa, które narzuca pewne
konstrukcje intelektualne i behawioralne niezgodne z
wewnętrzną akceptacją ja. Choroba, ucieczka od normalności
i autodestruktywność stają się sposobem na zbliżenie do czys-
194
tej idei, umysłowości, która pozostaje elementem marginalnym w codziennej egzystencji. Przezroczyste zero jest próbą
metaforyzacji wewnętrznej podróży dokonanej z obszaru
nieświadomości ku rozpadowi aż do reorganizacji. Świat
prezentowany w dramacie jest modelem fenomenologicznej
inicjacji procesu myślowego, który po rozbiciu i chaotycznym
zderzeniu ze wspomnieniami przeszłości staje się miarą nowego
rozumienia siebie i otaczającej rzeczywistości.
Dramat Alfonsa Vallejo, Przezroczyste zero, opublikowany w
1978 roku jest historią podróżnych udających się do enigmatycznego miejsca pod nazwą Kiu, niestniejącej miejscowości
będącej wyrazem aspiracji i strachów zbiorowych i indywidualnych każdego z podróżujących. Babinski, Foster, Holmes,
Carol i Simon biorą udział w podróży pełni nadziei i oczekiwań
na uzyskanie utraconego spokoju i wolności, podejmują także
autoanalizę swoich zachowań i doświadczeń. Kiu okazuje się
jednak pułapką egzystencjalną, kolejnym etapem samopoznania, ale i głębszego doświadczenia cierpienia. Człowiek w
ujęciu Vallejo staje się wówczas „egzystencją dramatyczną”
zawieszoną w przestrzeni, czasie i otwartą na odbiór innego
człowieka i własnej przestrzeni wewnętrznej. Właśnie wtedy
pojawia się możliwość ujrzenia świata w jego czystych manifestacjach poprzez przyjęcie postawy fenomenologicznej:
A phenomenological stance involves suspending our
habitual acceptance of that world. It thus allows us
to contemplate the possibility of structurally different ways of finding oneself in the world.
Ponieważ „fenomenologia jest aprioryczna teorią sposobów,
w jakie byt przejawia się w świadomości (gr. phainomenon
195
– zjawisko, przejaw), tylko poprzez adaptację do zetknięcia z
bytem w jego pierwotnej formie, czyli założenie fenomenologiczne, człowiek dociera do pełni świadomości. Według tego
założenia, fenomenologia umożliwia zrozumienie istoty rzeczy
samej w sobie, poprzez przyjęcie interpretacji nie przysłoniętej
jakimikolwiek innymi sądami. Świat na skraju szaleństwa
przedstawiony przez Vallejo widziany jest wówczas z perspektywy rodzącej się, konstytuującej się konstelacji elementów, jawi się jako złożoność istniejąca w nieustannej
zmienności rzeczy zmaterializowanych i wyobrażanych. W
zetknięciu z cierpieniem i własnymi błędami, podróżujący
do Kiu interpretują rzeczywistość z perspektywy nowości,
odsłoniętego spojrzenia podążającego ku głębi egzystencji.
Dają zatem krok ¨z powrotem do rzeczy samych w sobie¨. W
tym kontekście egzystencja jawi się im jako zbiór treści
doświadczeń odnoszących się do przedmiotów indywidualnych oraz tzw. poznanie ejdetyczne (gr. eidos – istota, idea)
(Hegel 1985: 195). Poprzez zastosowanie naoczności ejdetycznej możliwe jest dojrzenie prawdziwej istoty otaczającej
rzeczywistości. Poprzez poznanie świata z perspektywy eksploracji własnego umysłu dochodzi także do poznanie własnej
natury, istoty świadomości i nieświadomości i wewnętrznej
spójności. Poznanie najgłębszych treści jest jednak możliwe
tylko poprzez zastosowanie husserelowskiej redukcji fenomenologicznej, czyli ¨wyłączenie tezy o istnieniu świata i innych
osób oraz o psychofizjologicznej naturze podmiotu poznającego”.
Bohaterowie Przezroczystego zera zbliżają się nieustannie
do sacrum i profanum, czynności fizjologiczne ścierają się z
filozoficzną kontemplacją świata, tak, aby wreszcie osiągnąć
zobojętnienie wobec tego, co cielesne i, niejednokrotnie,
odpychające i dojrzeć transcendentalność. Poprzez dojście do
transcendentalności osiąga się jednocześnie zjednoczenie z
196
czystą świadomością, umożliwiającą penetrację poznania.
Vallejo nadaje zatem także charakter transcendentalny
światu, który opisuje. Nie mamy więc do czynienia z realnością,
namacalnością, lecz z obrazem świata odkrytego za pomocą
fenomenologicznej jego analizy osiągając idealizm transcendentalny opisany przez Husserla. W ten sposób dochodzi do
integracji z czystą świadomością, ze złożonym systemem
mentalnym, w którym operuje człowiek. Vallejo powraca w
swym dramacie ku umysłowi człowieka, traktując konstrukty
osobowości jako centrum swojego zainteresowania. Powojenny kryzys egzystencjalny przyniósł ze sobą upadek wszystkich wartości, także wiary w potęgę i złożoność umysłu.
Przezroczyste zero jest jednak kontemplacją umysłu, medytacją
wokół jego złożoności osiągniętą poprzez metaforyzację
przestrzeni myślenia indywidualnego i zbiorowego. Jest,
poprzez odrzucenie opisowości świata naocznego, dialogiem z
uczuciowością i umysłowością przedstawioną przez Husserla.
Przedmiotowym odpowiednikiem badań opisowych był u
Husserla tzw. świat naturalnego nastawienia lub też, w
późniejszej fazie jego poglądów, ¨świat życia¨ (Lebenswelt).
Tym, co opisujemy, dokonawszy ¨wzięcia w nawias¨ nauk i
zająwszy postawę obiektywistyczną, nie jest obraz świata
płynący z tych nauk, lecz świat, w którym żyjemy na co dzień.
Obok skupienia na wspomnianej kompleksowej naturze
umysłu, w dramacie Valleja można odnaleźć także wgląd w
istotę wartości odnoszący się także do teorii wartości Maxa
Schelera. Przeciwnie do Husserla, Scheler wyznawał istnienie wartości ponadczasowych i niezmiennych a ponadto
obiektywnych. Niezwykle istotna jest także trwałość i
niezniszczalność wartości, w odróżnieniu od ich materialnej realizacji w postaci dóbr, które mogą być z czasem utracone.
Idąc dalej, Scheler określa nastepującą hierarchię wartości:
197
hedoniczne, witalne, duchowe (wartość prawdy, sprawiedliwości
i piękna) oraz święte (metafizyczno-religijne). W ujęciu Vallejo
człowiek ciągle realizuje i demonstruje, także na poziomie konstrukcji myślowych, kontemplacje tych wszystkich wartości,
natomiast ich hierarchizacja wewnętrzna decyduje o strukturze
podświadomości i świadomości, jak również o wyborach etycznych. Wartości określane za pomocą zmiennych Schelera
(trwałość, podzielność, ufundowanie, głębia zaspokojenia,
nierelatywność) są wynikiem zbliżenia lub oddalenia od
transcendencji. Umysł pozostaje jednak pod stałym wpływem
uczuć, im uczucia są głębsze, tym większy wpływ mają one na
świadome ukierunkowanie działań. Carol i Simon świadomie
podejmują decyzję by umrzeć, ponieważ kierują nimi najgłębsze
wartości, a nie impulsy i prymitywizm. Natomiast Babinski jest
reprezentantem owej siły fizycznej i ucisku oraz pustki, którą
ze sobą niesie. Ginie, ponieważ dostrzega jedynie hedonizm, a
jego postępowanie nie jest powiązane z uprzednią kontemplacją
tylko jest gwałtownym wyrazem gniewu i wybuchowości.
Kiu jest utopijnym miejscem koncentracji fenomenów,
miejscem zderzenia intencjonalności z jej wewnętrzną
manifestacją. Podczas podróży pasażerowie zderzają się z
materialnością i fizjologią, ciało ludzkie staje się wówczas
realizacją dezintegracji. Pociąg do Kiu jest jeszcze jednym
krokiem ku poszukiwaniu utraconej wolności, ucieczką od
osamotnienia, okazuje się jednak jedynie iluzją. Droga jest
niekonkretyzującym się etapem samozapomnienia i odnajdywania, spojrzenia ku wewnętrznej wrażliwości, która rani
i rozdziera. Jest czynnikiem spustowym umożliwiającym
autoanalizę, zatrzymanie świata i jego mikrorestrukturyzację.
Pociąg dojeżdża prędzej czy później do metaforycznej stacji pojednania i rozłączenia, życia i śmierci, szaleństwa i trzeźwości
198
umysłu. Uczestnicy wędrówki posługują się językiem ukrytych więzi, fenomenów intencjonalności, których sami nie
wyczuwają. Zlewają się w egzystencji przedstawionej w
śpiewie ptaków i milczeniu ciemności napotykanej na
kolejnych stacjach. Charakteryzują się wrażliwością, która
umożliwia penetrację pustki, w której się znajdują. Szaleństwo
i choroby psychiczne im przypisywane takie jak schizofrenia,
nerwica, paranoja i depresja są w tym przypadku rejestracją procesu internalizacji i zbliżenia ku formie pierwotnej osobowości
i świadomości w szczególności. Cierpienie przeszłości łączy
się tu z cierpieniem teraźniejszości i przyszłości, trauma przebyta przez Holmesa, śmierć syna, jest połączeniem z tragiczną
istotą „bytu i czasu”, przemijania w jego najczystszej formie.
Jedyną reakcją w zderzeniu z transparentną rzeczywistością
pozostawioną w stadium zerowym, zbliżonym do apokaliptycznej wizji wolno łączących się pierwiastków, jest utożsamienie
z jej elementami poprzez przyjęcie postawy prymitywistycznej,
bazującej na odruchach i podtrzymaniu naoczności. Ból
wyrażany bezpośrednio poprzez nieustający krzyk i powtarzanie
czynności fizjologicznych jest pomostem pomiędzy głębią i
powierzchnią, między wymiarem fenomenologicznej kontemplacji i czystą istotą fenomenów. Ostateczne połączenie z istotą
rzeczywistości następuje w akcie finalnego zbliżenia do
krańcowości, którą jest śmierć. Foster, Babiński, Simon i Carol
docierają do kresu podróży i interioryzacji, opuszczają pociąg
wyobraźni by znaleźć się w jedynej pewnej ontologiczne
przestrzeni, przestrzeni opuszczenia. Istnienie w wiecznej
samotności i powtarzalności zostaje przerwane, ten sam pociąg
i ta sama trasa zostają zamienione na skończoność śmierci.
Drugim elementem łączącym bohaterów z krańcowością
jest świat najwyższych wartości, przedstawiony w dramacie
199
poprzez uczucie miłości pomiędzy Simon i Carol. Podążają
oni ku jej fenomenologicznemu modelowi, opartemu o
czystość pojęciową, wyzbytemu kontaktu z wewnętrznym
ego. Seksualność jest tu elementem budującym, będącym
jednocześnie wyrazem poznania drugiego człowieka. Ciało staje
się w tym przypadku nośnikiem duszy, łączącym elementem
świadomości i nieświadomości, umożliwiającym odkrycie
fenomenów, paradoksalnie poprzez kontakt z namacalnością.
Jest to uczucie transcedentalne, eliminujące destruktywność
świata poprzez odnajdywanie drugiej osoby na poziomie
podświadomości i cierpienia udzielonego, cierpienia prezentowanego metaforycznie i bezpośrednio, które jest jednocześnie
aspiracją ku zjednoczeniu z innością. To, co mogłoby się
wydawać siłą niszczącą, staje się spoiwem istnienia. Pomimo
iż, „wszelkie relacje interpersonalne między ludźmi są oparte
na relacjach miłosnych (…), to jednak element narcystyczny
i kompulsywny tkwiący w Erosie jest stałym zagrożeniem
zarówno dla życia jednostki, jak i ładu społecznego. W przypadku Simon i Carol jednak właśnie ich więź marginalizuje
egoizm i daje szansę na osiągnięcie empatii fenomenologicznej.
Fenomenologia umożliwia bowiem tak zwaną “ radykalną
empatię”, stan, w którym realizuje się rozumienie nawet
najbardziej złożonych mechanizmów funkcjonowania
rzeczywistości, a przede wszystkim dochodzi do akceptacji inności. W codziennym życiu posługujemy się empatią
lustrzaną (mirror empathy), która oparta jest o transponowanie
obcych uczuć na własną osobę, ogranicza się ona do interpretacji bezpośrednio zaobserwowanych emocji drugiego
człowieka. W przypadku rekonstruktywnej empatii mamy jednak do czynienia z bardziej dogłębną analizą zachowania, taką,
którą podejmują Carol i Simon. Są oni kierowani ponadto
freudowskim pragnieniem, a zatem takim, które jest zbliżone
200
do kontinuum, nie dąży do realizacji, lecz jest celem samym w
sobie (Freud 1996:512). Nie powstrzymując wewnętrznego
pragnienia zjednoczenia się, lecz podążając ku utrzymaniu go,
chronią się przed szaleństwem zniewolenia i odrzucenia
poprzez świat izolujący ich jako jednostki i mikrozbiorowość.
Pragnienie jest też głównym motorem działań innych bohaterów dramatu. Jednak przyjmują oni inne strategie
podtrzymujące. Typ obsesyjny, przedstawiony poprzez Holmesa,
koncentruje wszystkie swoje działania na nieosiągalnym celu,
stąd realizacja jego pragnienia nie jest nigdy możliwa. Natomiast typ histeryczny, reprezentowany przez Babinskiego, dąży do
owej nieosiągalności, wyznacza jako główny cel utrzymanie
stanu poszukiwania, albowiem samo osiągnięcie upragnionego
eliminuje możliwość jego dalszego utrzymania, iluzja staje się
pustką wobec rzeczywistości. Jedynie w marzeniach sennych i
fantazjach możliwa jest chwilowa realizacja pragnienia, z jednoczesnym późniejszym powrotem ku kontinuum pragnienia.
Dla Vallejo, podobnie jak dla Husserla, klucz ku zrozumieniu
świata znajduje się jednak nie w emocjach, lecz w eksploracji
świadomości. Dramaturg hiszpański proponuje wyjść poza
codzienne konwencje, wejście w świat szaleństwa, które jest
pytaniem o egzystencję świata i jego poszczególnych elementów. Bohaterowie Vallejo powracają ku nieświadomości,
poprzez szaleństwo stają się na nowo dziećmi skazanymi na
własną naiwność i odkrywanie świata de novo:
„(...) człowiek ulegając chorobie na powrót staje się dzieckiem, ale ten właśnie fakt rzuca nowe światło na naszą dojrzałość,
która jest nieustannie zagrożona swoją archeologią”.
Choroby dotykające pasażerów pociągu do Kiu (cukrzyca,
nadciśnienie tętnicze, marskość wątroby czy zapalenie
201
mózgu) są więc praktyką zapomnienia, w której ujawniają się
słabości i nikła granica oddzielająca człowieka prymitywnego, będącego w procesie poszukiwania własnego ja i
człowieka w pełni uformowanego.
„Przezroczyste zero” jest zatem próbą zbliżenia do
fenomenu psychiki ludzkiej, eksploracją wewnętrznej natury
człowieka w metaforycznej przestrzeni świata rozbitego na
drobne molekuły. Cząstki elementarne są fragmentami
świata wewnętrznego będącego jednocześnie odzwierciedleniem rzeczywistości. Vallejo sytuuje swoich bohaterów
wewnątrz przestrzeni szaleństwa, ponieważ zderzenie z
niezwykłym i ekstremalnym jest kluczem do eksploracji
codzienności. Wówczas „szaleństwo nie jest zdeformowaną
i poharataną wersją normalności, to normalność jest uregulowanym i uschematyzowanym szaleństwem. Droga od
człowieka potencjalnego do człowieka normalnego biegnie
tylko i wyłącznie przez człowieka szalonego”
(Wróbel 2013:9).
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http://www.principia.uj.edu.pl/attachments/article/10/43_W
r%C3%B3bel.pdf (20.08.2013)
204
Eclipse
Año de escritura (1977)
PERSONAJES:
MOSS
NANA
SARAH
NICK
SILVIA
ESCENOGRAFIA:
Escena vacía con elementos.
PUBLICACIÓN:
Ediciones La Torre. 1980. Prólogo: Enrique Llovet.
En www.obrascompletasalfonsovallejo.com y otros enlaces posibles en www.alfonso vallejo.com
ver Volumen I
205
SINOPSIS:
Una mujer, Sarah, ofrece su vida por salvar a su amante,
gravemente enfermo. La Muerte escucha su ofrecimiento y
aprovechando la coyuntura de un eclipse de sol, actúa en
silencio.
En “Teatro contemporáneo: Alfonso Vallejo.”
UNED. Madrid.2001.
(p.64) Eclipse presenta dos partes claramente diferenciadas: el antes y el después del eclipse que coincide con los dos
actos de la representación: en el «antes», Sarah se presenta
muy afectada a la consulta del doctor Moss. Quiere que éste
le proporcione un remedio para evitar la muerte de su marido,
Nick, que, según ella, tendrá lugar al producirse el eclipse. Su
madre también murió durante un eclipse de sol, cuando ella
era niña, y ya nunca ha podido recuperarse de aquella impresión. Además le declara al doctor que se ha enamorado, loca,
perdidamente, «en progresión geométrica». El médico la explora con detenimiento y le explica que los eclipses de sol
no son más que fenómenos astronómicos, puras coincidencias del espacio, sin ningún significado oculto, mágico o premonitorio.
Pero Sarah insiste en que ve a Nick indefenso, perdido en
algún punto de la ciudad, mientras un ser maléfico surge de
entre las sombras, y con precisión fatídica, va seccionándole
miembro a miembro, implacablemente, hasta su total destrucción. Mediante un procedimiento contrapuntístico, la escena se traslada a un restaurante en el que Nick se dispone
a cenar, cuando aparece una extraña mujer, Silvia, que le
fuerza a mantener una conversación con él. Nick desea conocer la identidad de la mujer, y ella le explica que va de un
206
lado para otro, intercambiando ideas, mensajes, intuiciones.
Nick descubre que ha dejado perder un avión que le llevaría
a otro país, debido a una premonición de muerte. El contacto
con Silvia produce en Nick una fuerte preocupación con evidentes signos hipocondríacos. De nuevo la escena se traslada a la casa del Dr. Noss, que mantiene un jugueteo erótico
con Nana. El Dr. Noss, como no resulta infrecuente en los
personajes de la dramaturgia vallejiana, lanza improperios
contra la psiquiatría. Llega a la consulta Nick, y le confiesa
que le está sucediendo algo muy extraño: hace unas horas
ha hablado con la muerte, la ha visto con sus propios ojos,
la ha oído respirar fatigosamente. Ha estado a punto de
coger un avión que iba derecho a estrellarse, pero alguien
consiguió que las estrellas detuviesen su rotación un momento, que se parase la máquina del universo, y logró librarse.
Pero desde ese momento abriga la impresión de que alguien
le sigue. El doctor le pone el estetoscopio en el pecho y oye
una voz dentro que dice: «... Soy la muerte... No pierda el
tiempo con este enfermo. Es casi un cadáver. »
(Vallejo, 1980: 171).
La voz se identifica como Silvia, que, ante la extrañeza del
doctor, se hace presente, y mantiene una conversación con
Moss, en la que se hace referencia a fenómenos como el colapso de la red arterial, el fallo de la estructura molecular
proteica, la alteración del colágeno y la producción de discrasias flemáticas. El discurso de Silvia sobre el oscurecimiento progresivo del sol y el comienzo de la oscuridad son
ya claros signos del eclipse.
La acción de la segunda parte se inicia varios días después del eclipse. Moss y Nana se refieren a algunas de sus
consecuencias, como los cambios de personalidad. Acude de
nuevo a la consulta Nick, «demacrado, caquéctico, febril»,
207
que asegura padecer una leucemia aguda, y se hace este
tipo de interrogaciones:
«¿Por qué se ocultan en la oscuridad tantos seres incontrolados?... ¿por qué la pérdida de luz provoca estas catástrofes?».
La escena siguiente nos muestra a Nick en la cama, esquelético, sondado, y a su mujer Sarah a su lado, con la mirada clavada en él, sin parpadear, casi inconsciente. En «medio de esta
«soledad leucémica, sangrante, suena el aullido de dolor de un
animal herido», y aparece Silvia, que intenta tranquilizar a
Sarah. La mujer está dispuesta a dar la vida por su marido. Después de unos intentos de jugueteo erótico con Sarah, le comenta que hay un ser subterráneo que tira de los humanos hacia
abajo, intentando sepultarlos, pero que hay en el hombre otro
ser aéreo y luminoso que intenta tirar de ellos hacia arriba y salvarlos. Es el sol que nos libera de la oscuridad y de las tinieblas.
Nick es expuesto al sol, con la oposición del doctor Moss,
que preferiría mantenerlo en el hospital. El enfermo inicia su
proceso de recuperación. En medio de estas escenas dramáticas se intercalan secuencias claramente satíricas. El sol
luce con poderío, inundándolo todo de luz y calor, cuando
Nana y Moss reciben a Nick y Sarah. Todos festejan la recuperación de Nick. Según el Servicio Astronómico, el próximo
eclipse se producirá cuando hayan transcurrido unos cincuenta años. Hasta ese momento, el sol les pertenece. Pero
han ido fundiéndose varias bombillas, y debajo de la mesa,
vestida de negro, aparece acurrucada Silvia, sonriente, con
un gesto implacable, como diosa del silencio y de la muerte.
Empieza a acariciar y a separar las piernas de Sarah y le recuerda que estaba dispuesta a dar la vida por Nick, a asumir
por él sus dolores y su oscuridad. Silvia desaparece y Sarah
cae sobre la mesa, inconsciente, muerta.
208
Algunos personajes de esta pieza tienen evidentes analogías con los de obras anteriores. La distinguida Sarah, italiana, alta, elegante, distinguida, tiene puntos en común con
la Sarah, de exquisita belleza, de Infratonos, aunque en esta
última obra nos mire con unos enormes ojos verdes y en
Eclipse los que traspasen las paredes sean negrísimos. Su
relación con el doctor Moss en Eclipse tampoco es muy diferente de la que mantiene su homónima en Infratonos.
En Infratonos el verdadero objeto de su visita al médico
no es ella misma sino su marido. En Eclipse la presencia de
Sarah en la consulta del doctor Moss está motivada por idéntica razón.
Francisco Gutiérrez Carbajo
En “La pragmática teatral en Alfonso Vallejo”
Anales de Literatura Española, 17 (2004), pp 73-88
(p. 78) Eclipse se estrenó en el Open Space Theatre de
Nueva York en 1979. Eclipse, al igual que Infratonos, está motivada por la experiencia clínica, la experiencia del diagnóstico y del tratamiento de una enfermedad grave, la leucemia.
Es una terrible enfermedad que no se detecta por ningún bulto
ni síntoma externo aparente; una enfermedad, que, sin avisar,
produce de pronto un debilitamiento general, y que, casi como
por un proceso de vampirización, aniquila al sujeto.
Esta experiencia clínica de sombra y oscuridad puede convertirse escénicamente en una experiencia salvadora, en
una ostensión de luz y de vida. A esta situación, como en Infratonos, se le añaden los conocimientos de filosofía y de mitología que tiene el escritor y el aprovechamiento dramático
de las danzas macabras medievales.
209
El mundo mítico subyace en las dos obras, aunque están
confeccionadas de manera muy distinta: una aparece construida con una dramaturgia muy medida, y la otra presenta
una estructura más abierta.
En el subtexto de Eclipse, como ya apuntó Layton, late el
mito de Alcestes, la historia del que da la vida para salvar a
otro.
210
La espalda del círculo
Año de escritura (1978)
PERSONAJES:
HELGA
BROWN
COBURN
KLAUSNER
MOLTKE
ALTAVOZ
UNAVOZ
ESCENARIO:
Laescenarepresentaunespacionadaconvencionaldelimitadopor mamparas. La acción transcurre en cualquier época
en cualquier punto.
PUBLICACIÓN:
Primera Edición: Murcia, Universidad, D.L. (1989)
En www.obrascompletasalfonsovallejo.com y otros enlaces posibles en www.alfonsovallejo.com
ver Volumen IV
211
PRÓLOGO de Alfonso Vallejo
Releer una obra de teatro, revisarla, traer a la memoria
palabras y situaciones que se han dado por concluidas, supone una experiencia intrigante. Parece como si, de pronto,
todo un cúmulo de sensaciones que han quedado atrapadas
entre las líneas de un texto, brotasen imparables de lo más
oscuro del recuerdo y nos hiciesen reconsiderar y preguntarnos por qué escribimos aquello, así, en aquel momento.
El escritor elige la obra pero también la obra le elige a él.
Mucho cabría decir sobre esta sinuosa y críptica relación. El
autor dramático no se sitúa frente a un tema de una forma puramente reflexiva con la intención de desarrollarlo por medio
de unos personajes. Por el contrario su trabajo tiene algo de
irracional. Se desenvuelve en un mundo sin fondo ni fronteras,
incontrolable e imprevisible al mismo tiempo, un mundo no sujeto a reglas ni compromisos, donde las leyes se van haciendo
a si mismas, determinadas a veces por la pura contradicción
que constituye la naturaleza humana: el mundo de las pasiones.
El comportamiento de esos hombres lanzados casi indefensos a ese espacio cerrado llamado escena, unidos por vínculos impalpables que forman la trama de una obra, no puede
dirigirse desde la mesa de un despacho. Tiene que ir urgiendo de las costuras y cicatrices de su más oculta esencia
de hombres vivos.
Con frecuencia el autor pierde el acceso al sonido de su
personalidad. Sólo escucha, medio en penumbra, ocasionalmente, el ruido de su respiración, sus latidos; sólo huele el
sabor amargo de su dolor, el intacto frescor de su esperanza
e ilusiones.
Y así, en tales condiciones, como un silencioso cómpl ice,
les acompaña palabra a palabra, línea a línea, en su brutal
212
entrechocar, sin práctica capacidad de manipulación, mudo
testigo de sus desvelos, amores decapitados o resultados.
¿De dónde ha nacido el tema de la obra? ¿Por qué ha sido
formulado precisamente así? ¿Cuál es su punto de destino?
¿Dónde quiere ir a parar? ¿Qué pretende demostrar si es que
quiere demostrar algo? ¿Por qué esas fisionomías? ¿Por qué
esos colores, esas luces y esa música?
Todo ha ido emergiendo de las capas más profundas de
sus tierras interiores, entrelazándose, imbricándose, madurando, formando un entramado difícilmente identificable y
que constituye una especie de sustrato biológico donde han
crecido unos personajes que, con el tiempo, a base de mucho
esfuerzo, han aprendido a moverse, diferenciarse y vivir junto
al autor. En definitiva a hacerse libres, como partes propias
pero desgajadas de él.
Al haber tenido que corregir minuciosamente las pruebas
de imprenta de «La Espalda del Círculo» y desmontar pieza
a pieza cada una de las piezas que la configuran, han vuelto
a mí las extrañas emociones que habrían quedado hundidas
y encerradas entre sus páginas.
He visto ese sector de la cubierta de un barco donde
transcurre toda la acción, he recordado la belleza enigmática de Helga, he vibrado con su exquisito erotismo y la turbulencia de su espíritu, dislocado entre el amor y la sed de
venganza. He reconocido a Frank Stender, el eterno perseguido, acosado por su conciencia, para quien ya nunca habrá
un lugar seguro en la tierra, cuya única línea de esperanza
resulta ser una trampa que le llevará a su destrucción.
Y a Coburn, animal salvaje lleno de odio y dolor, trágicamente dispuesto a llevar el horror de su propia biografía a
sus más criminales consecuencias. También a Moltke, implacable ejecutor del destino de un pueblo, moviendo los hilos
213
de su histórica pesadilla, transformándola paso a paso,
desde la sombra, en sangrienta acción.
Envuelto en esa atmósfera de lujuriosa y espinosa vida,
aturdido por lo silbos de los exóticos pájaros y selváticos
aromas que recorren de principio a fin «La Espalda del Círculo», también me he identificado a mí arañando, antes, mes
a mes, en mi interior más interno, para que salieran lentamente por las heridas y quedaran definitivamente liberados
estos personajes que, pronto, Ustedes van a conocer.
Alfonso Vallejo
Francisco Gutiérrez Carbajo (p.89)
UNED. Madrid (2001)
La espalda del círculo participa de los rasgos del drama político y del
género policíaco. Toda la acción transcurre en la cubierta de un barco, pero
este escenario tiene poco que ver con los yates cosmopolitas donde se desarrollan algunos dramas benaventinos o con los marcos neocostumbristas
de importantes dramaturgos de la generación de Alfonso Vallejo.
Las analogías hay que buscarlas más bien con otros espacios, como vagones de trenes y de metro, hospitales, cárceles, manicomios, o los simples salones de cualquier casa familiar donde el autor suele situar sus
obras. En la cubierta del barco fluvial «Río de la Caoba», que realiza un
crucero por uno de los impresionantes ríos de América Central, asistimos
a la persecución de Klausner —un criminal de guerra— por parte de Helga
y Coburn, dos agentes del servicio secreto, dos violentos e implacables
cazadores de cabezas.
Una alteración profunda de la personalidad —como es la que puede conducir a alguien a convertirse en criminal de guerra— y una lucha implacable
para propinar al culpable la pena merecida no pueden sino conducir a la tragedia. Y así sucede en efecto. Esta máquina infernal de la tragedia hace vibrar
214
a la belleza enigmática de Helga, debatiéndose entre su exquisito erotismo y
la turbulencia de su espíritu, dislocada entre el amor y la sed de venganza.
Es la misma fuerza ciega que mueve a Klausner, eterno perseguido, acosado por su conciencia, para quien ya nunca habrá un lugar seguro en la tierra. Y a Coburn, animal salvaje lleno de odio y de dolor, trágicamente
dispuesto a llevar el horror de su propia biografía a sus más criminales consecuencias. Y también a Moltke, implacable ejecutor del destino de un pueblo, moviendo los hilos de su histórica pesadilla, transformándola paso a
paso, desde la sombra, en una acción sangrienta.
Las voces, a través del altavoz del capitán y del contramaestre, completamente ebrios y ajenos a todo lo que sucede en la cubierta, constituyen el trasfondo
cómico de la tragedia, producida por unas conductas radicalmente perturbadas.
Para ellos lo que les espera es un lugar paradisiaco, repleto de bellezas naturales.
En Guapango, adonde se dirigen, no hay ninguna clase de restricción.
La naturaleza invita a la comunicación con ella y a la unión con otros
seres, independientemente de su raza y condición. En Guapango, el amor
reina por doquier y en toda su magnificencia: «en la naturaleza, en el aire,
en el mar, en las pensiones, en las calles”. El resto de los personajes, no dominados por el alcohol, están atentos a la misión que deben cumplir y al laberinto de sus propias conciencias. Helga se declara, por ejemplo, «un
animal herido movido por extraños resortes incomprensibles». En sus sueños, el río se presenta cargado de perfumes contradictorios.
Klausner le relata un sueño terrible, con presentimiento de catástrofe.
Le estaba hablando de cosas intrascendentes, en las que él mismo no creía.
Y según le hablaba le miraba a los labios, a los ojos, a los hombros, y se iba
llenando de su aliento, de su olor y su presencia. Entonces nacieron miles
de palabras entre uno y otro: «¡Nacieron miles y miles de sonidos, de ideas,
de hechos inventados, de fantásticas especulaciones! ¡La vida, de pronto,
cuando nada hacía predecirlo, se hizo más vida, se estiró, saltó hacía adelante con una potencia sin límites!» (Vallejo, 1989: 55).
El discurso toma un derrotero más trágico y a Helga le suena extrañamente como un adiós. La fusión que, con frecuencia se produce en las obras
215
de Alfonso Vallejo entre lo trágico y lo carnavalesco, lo grave y lo esperpéntico
se manifiesta en una gran variedad de registros, y en ocasiones el elemento
paródico —como en las conversaciones del capitán y del contramaestre—
actúa como factor de distensión y distanciamiento: «Llevamos un trastorno
de rumbo, que, la verdad yo no sé dónde vamos. ¡Llevamos dos horas dando
vueltas alrededor del mismo punto!».
En la estructura mítica del viaje, siempre el final proporciona alguna clase
de enriquecimiento. Se han superado las dificultades, se ha asistido a la bajada
a los infiernos, pero, después de todo ello, el héroe puede transmitir un nuevo
mensaje. En el caso de los héroes problemáticos, al final del viaje, a veces sólo
queda la nostalgia, y el recuerdo de algunos de los acontecimientos del camino.
Así le sucede a Moltke al final de la obra, para quien el llegar siempre
está unido a la tristeza, y se imagina que dentro de poco estará en un punto
distinto, quizá paseando por la calle y escuchando el sonido de sus pasos.
El término de la travesía también le sirve para preguntarse por qué no podremos los hombres ser de otra manera, y por qué mientras unos intentan
olvidar, otros ejercitan la memoria. No encuentra respuesta: «Somos así...
nuestros pasos van sonando por las aceras. Es una triste música que nos
acompaña por donde pasamos» (Vallejo, 1989: 67).
Francisco Gutiérrez Carbajo p 78
Anales de Literatura Española, 17 (2004), pp 73-88
La espalda del círculo (1978), aparte de mediaciones políticas,
sociales y culturales, está motivada fundamentalmente por el
reto de redefinición de una situación dramática. El autor quería
mostrar en escena una pasión imposible, una pasión criminal,
entre una espía judía y un ex-nazi alemán; la obra nace, así, del
intento de poner a prueba conocimientos dramáticos con unos
ingredientes muy determinados. Parte de la premisa de construir
una relación al modo de Encadenados, de Alfred Hitchcock.
216
Infratonos
Año de escritura (1978)
PERSONAJES:
DOCTOR BULLOCK
ADEY
SARAH
RUTH
ESCENOGRAFÍA:
Escena vacía con elementos.
PUBLICACIÓN:
Espiral teatro Fundamentos (1978) Prólogo: Miguel Bilbatúa.
En www.obrascompletasalfonsovallejo.com y otros enlaces posibles en www.alfonsovallejo.com
ver Volumen II
217
Francisco Gutiérrez Carbajo:
“Teatro contemporáneo: Alfonso Vallejo.”
UNED. Madrid. 2001.
(p. 56) En Infratonos la muerte es una realidad viva, actuante, que convive desde el primer momento con el hombre: «Empezar a vivir es empezar
a morir», como diría Quevedo. Como en la tragedia griega, los personajes
presienten su destino y, como en una cuenta atrás, van viviendo su muerte
día a día y no luchan por cambiar su trágico final.
«Yo sé que voy a morir —le dice Sarah al doctor—. La muerte es un contaminante, como el amor. Y quiero saber cómo y de qué forma voy a morir»
(Vallejo, 1979: 95).
Bullock, sin embargo, argumentará: «Muy interesante, señora. Pero yo
no creo en la muerte. La muerte no existe. La muerte no es más que la falta
de vida.. una palabra, un concepto. La muerte no existe físicamente. No es
una realidad. Es la ausencia de una realidad» (Vallejo, 1979: 93).
En momentos posteriores se subrayan estos mismos pensamientos. En
la primera escena de la segunda parte explica Bullock, con un evidente
guiño machadiano: «Morir es para él, de pronto, algo real y físico»
(Vallejo, 1979: 106).
Don Antonio Machado había escrito: «Morir es, por de pronto, cosa de
nuestro cuerpo».
Sin abandonar estas resonancias estoicas y senequistas de la sentencia
machadiana, el personaje de Vallejo añade a sus discursos otros elementos
racionalistas y científicos:
«Morir es también un acto de pudor, un acto racional y estricto... Morir
es una energía que se va parando, convirtiéndose en otra energía, procesándose... La vida es lo que cuenta, Sarah. No se concibe la muerte más que
cuando uno está muy vivo, como usted y como yo... »
(Vallejo, 1979: 106-107).
Si más arriba se ha anunciado que el miedo compulsivo a la muerte es
capaz de generar comportamientos neuróticos, Sarah puede considerarse
218
libre de este tipo de patologías a juzgar por sus declaraciones en las que
proclama, sobre todo, una afirmación de la vida:
«Yo creo que no le tengo miedo a la muerte. Mi vida ha sido muy interesante. He vivido intensamente. En resumen diría que ha sido algo maravilloso» (Vallejo, 1979: 111).
La muerte —se ha señalado con reiteración— constituye uno de los
temas fundamentales de la dramaturgia objeto de este análisis, pero, junto
a la presencia de la muerte —y con mucha mayor fuerza— se declara casi
solemnemente el entusiasmo y la fascinación ante el milagro de la vida.
Alfonso Vallejo ha hablado infinidad de veces de los misteriosos acontecimientos que dieron lugar al milagro de la vida. En algún caso ha recurrido
a la comparación clásica de la vida con el teatro, asegurando que la primera
parece pertenecer a una estructura de carácter esencialmente dramático,
plagada de incidentes inesperados, de desenlaces trágicos o cómicos,
donde lo imprevisto, el misterio y la sorpresa forman parte sustancial de la
trama y el desenlace. Hubo un momento en el que se produjo una reacción
bioquímica que conduciría al desarrollo de la vida.
“No existe —aclara— materia orgánica viva, sino sistemas orgánicos
vivos. Reacciones bioquímicas que excepcionalmente pueden conducir a la
aparición de la vida. Y de las innumerables reacciones bioquímicas posibles
entre los elementos, sólo alguna, excepcionalmente, puede dar origen a sistemas que se repliquen, persistan y reproduzcan.”
«En algún momento, casi como un milagro estadístico, la vida, que podría
no haberse producido, se inició. Nosotros somos el resultado final de toda
esa cadena de reacciones. Somos bioquímica viva sobre suelas. Polvo orgánico consciente, capaz de analizar e interpretar el mundo, capaz de conocer, querer y sentir. Somos sistemas bioquímicos altamente diferenciados
en consciencía, inteligencia, emoción y voluntad. Todas esas funciones provienen de una víscera eléctrica, plagada de circuitos, programas, memoria,
neurotransmisores, flujos informáticos, áreas de asociación donde se integra toda la información y que nos hacen reconocernos como seres vivos,
capaces de razón» (Vallejo, 2000 b: 27).
219
Un discurso no tan elaborado, pero igualmente sincero, exponen los personajes en repetidas ocasiones en escena. Es el discurso que pronuncia Bullock en Infratonos:
«... ¿Sabe usted lo que es una lipoproteína? ¡No! ¿Y un gen? ¡No, tampoco! Pues estudie eso. ¡La vida! ¡Asómbrese de la constitución de la vida!
¡Admírese! ¡Sorpréndase! ¡Llore de emoción! (...) Y entonces, señoras y señores, sólo entonces podrán comprender que la vida es algo divino...
El pro-ce-so..., ¡el pro-ce-so mismo de la vida es algo sobrenatural!... Para
mí, señoras y señores, estudiar biología es, en cierto modo, un acto de purificación» (Vallejo, 1979: 83-84).
Cuando el personaje se resuelve a ser lo que realmente es —como diría
Vallejo— revela esa actitud de asombro y admiración, que quieren transmitir
a sus interlocutores. Es la actitud que empezó a diferenciarnos de nuestros
vecinos de la cadena biológica y que, una vez reelaborada por la reflexión,
daría origen a la filosofía.
Más tarde, ante Sarah, el mismo personaje Bullock querrá dejar constancia de esa afirmación radical:
«Yo creo en la vida. La vida es un puro milagro» (Vallejo, 1979: 112).
Sarah, para distender la situación, comenta:
«Debe de ser el efecto del whisky... ».
Transformando la argumentación de los estoicos, se sostiene que sólo
se puede enfrentar la muerte desde la propia vida:
«La vida es lo que cuenta, Sarah. No se concibe la muerte más que
cuando uno está muy vivo... » (Vallejo, 1979: 107).
Similar a la fuerza de la vida es la del amor, una energía superior, incontrolable..., sin límite definido, que va llenando, dominando, ocupando cada
uno de los resquicios de la cabeza.
Al igual que en otras obras, los comentarios sobre la psiquiatría ocupan,
en Infratonos, parte de las disquisiciones de los personajes, pero siempre
el discurso es pertinente, afilado, oportuno.
En muchos casos tiene una finalidad distanciadora, como cuando Bullock
está animando a Adley a amar la vida, a enamorarse con lo bello, a cantar,
220
a reír, a quererse mucho y bien, a beber buen vino y a estudiar biología, y el
músico Adley, con sagaz ironía, le pregunta:
«¿Por qué no vamos juntos a ese psiquiatra que usted conoce?»
«¿Psiquiatra con soda?» inquiere a su vez el doctor Bullock.
«Y mucho hielo, por favor», responde Adley (Vallejo, 1979: 89).
Más adelante el mismo doctor confesará a Sarah que no sabe una palabra de psiquiatría (p. 96), para recomendarle, un poco más tarde, que visite
a un psiquiatra (p. 105).
En Infratonos son frecuentes los saltos de la esfera médica a la filosófica
y a la inversa.
Al final de la obra se volverá a reiterar el pensamiento de que la muerte
no es más que la falta de vida, un concepto, una convención lingüística...,
como el horizonte.
El desenlace reafirma y niega a la vez este concepto.
Infratonos, escrita en 1978, y publicada en 1979, fue estrenada el 1 de
julio de 1986 en el Teatro Topo de San Sebastián, dirigida por Miguel Galindo,
y en el Teatro Campoamor de Oviedo el 5 de diciembre de 1988, con dirección de Javier «El Moreno».
Francisco Gutiérrez Carbajo (p.78)
Anales de Literatura Española, 17 (2004), pp. 73-88
Eclipse, al igual que Infratonos, está motivada por la experiencia clínica, la experiencia del diagnóstico y del tratamiento de una enfermedad grave, la leucemia. Es una terrible
enfermedad que no se detecta por ningún bulto ni síntoma externo aparente; una enfermedad, que, sin avisar, produce de
pronto un debilitamiento general, y que, casi como por un proceso de vampirización, aniquila al sujeto. Esta experiencia clínica de sombra y oscuridad puede convertirse escénicamente
221
en una experiencia salvadora, en una ostensión de luz y de
vida. A esta situación, como en Infratonos, se le añaden los
conocimientos de filosofía y de mitología que tiene el escritor y el aprovechamiento dramático de las danzas macabras
medievales. El mundo mítico subyace en las dos obras, aunque están confeccionadas de manera muy distinta: una aparece construida con una dramaturgia muy medida, y la otra
presenta una estructura más abierta.
222
Cangrejos de pared
Año de escritura (1979)
PERSONAJES:
SEPPO KOPER: Un sujeto alto, bien parecido, huesudo. Denota
una gran seguridad y parsimonia en sus movimientos. Viste un pijama raído, una bata y zapatillas.
NORMA KOPER: Su mujer. Pequeña, obesa, colorada y picante.
Curiosa, de gran vivacidad.
BOBYKOPER: Hijo de Seppo y Norma. Pálido, delgado, con una
mirada febril y profunda. Pelo casi cortado al cero. Facciones angulosas pero regulares.
HUGO HELLMAN: Fuerte. No muy alto. Algo entrado en carnes. Bigote y gafas. Fuma en pipa. Calculador, reposado, interior OLIVIA HELLMAN: Alta, delgada, concierta elegancia y distinción. Tiene un aire
como ausente y marfileño. Se conserva muy bien para su edad. Rubia.
TOM HELLMAN: Hijo de Hugo y Olivia. Pelo rizado. Aire bonachón
y reservado. Quizá algo tímido.
CYNTHIA HELLMAN: Recuerda en algo a su madre. Rubia, espigada, de una gran belleza.
TIPO: Uno que sirve para todo con diferentes disfraces. Capaz de todo.
DOCTOR KLINE
223
ESCENOGRAFÍA:
Escenario dividido en cinco partes. En el proscenio una
supuesta calle que comunica el lateral derecho con el izquierdo. Detrás, la escena se halla dividida en cuatro partes
y representa el vestíbulo principal y el jardín de dos casas
gemelas, tipo chalet, una a la izquierda, la de los Koper, y
otra a la derecha, la de los Hellman. Ambas se encuentran
separadas por un tabique y ambos jardines por una minúscula valla con flores. Se trata de casas construidas casi en
serie, idénticas, iguales en todo. La entrada a las mismas se
realiza por una puerta lateral que no impide ver lo que sucede en el interior y ambas comunican también con el interior mediante una puerta situada al fondo de la escena. En
ambos jardines: dos pequeños estanques secos, con un caño
central. Según el montaje la separación entre los cinco planos se podrá hacer con más o menos detalles, pero bastará
con indicarlos con luces y rayas de separación.
PUBLICACIÓN:
(1980) Cangrejos de pared, Latidos, Eclipse. Madrid: Ed.
De la Torre. Prólogo: Enrique Llovet.
En www.obrascompletasalfonsovallejo.com y otros enlaces posibles en www.alfonsovallejo.com
ver Volumen I
SINOPSIS:
Dos familias viven en casas contiguas. Entre ambas se han
producido a lo largo del tiempo ciertos contactos que han
provocado ciertas consecuencias imprevisibles. La coincidencia en uno de los miembros de una enfermedad hereditaria y transmisible, desencadena un conflicto silencioso y
grave.
224
Francisco Gutiérrez Carbajo
En “Teatro contemporáneo: Alfonso Vallejo”
UNED. Madrid. 2001.
(p. 67) En Cangrejos de pared se pone de manifiesto una vez más la preocupación del autor por algunos de los problemas de su especialidad médica. Tom, uno
de los personajes está gravemente enfermo. Padece una enfermedad hereditaria
grave, algunos de cuyos primeros síntomas se caracterizan por la presentación
de movimientos involuntarios, rápidos, desordenados, amplios y desprovistos de
ritmo. En esta enfermedad influye la herencia con carácter determinante, se
acompaña de demenciación y tiene un curso inquietante. La obra se inicia con
las conversaciones contrapuntísticas entre Boby y Tom por un lado, y Seppo y
Norma Koper por otro. El juego de los chicos contrasta con la conversación del
matrimonio Koper, en la que el marido manifiesta claramente que no está dispuesto a trabajar. La mujer compara su casa con la de los Hellman y le hace ver
a Seppo cómo sus vecinos tienen de todo: pararrayos con calculadoras incorporadas, lavavajillas que hablan, platos supersónicos, espuma de jabón amoniacada
y automatizada, y hasta un sistema lingüístico mucho más rico. Por su parte Olivia
Hellman le pregunta a su marido Hugo sí de verdad cree que tienen de todo. A Olivia no le agrada mucho la amistad de su hijo Tom con Boby, el hijo de los Koper.
La conversación entre los dos jóvenes puede versar sobre los elementos
que integran el Tao o sobre el devenir: cómo los minutos suceden a minutos,
pero nada transcurre. Todo permanece inquebrantablemente fijo en el tiempo
(Vallejo, 1980: 34)
Y si Boby le explica a Tom que el tiempo es un eje, en una escena paralela,
Olivia le había a Hugo del eje del tiempo, alrededor del cual giramos todos.
El comienzo de la escena segunda marca la transición de la noche al amanecer, con Cynthia Hellman y Boby Koper como protagonistas, separados
frente a frente por el tabique. Con la llegada del día se incorporan los padres
de Boby a la escena. No tardará mucho en hacerlo el otro matrimonio, del que
los separa desde hace veinticinco años un simple tabique.
De vez en cuando, como elemento distanciador, aparece el «tipo».
225
Las mujeres en algún momento portan el mismo modelo, y los pensamientos
de los hombres terminan por ser oídos por sus vecinos. Hugo, como buen ejecutivo, hace jogging, jatching, surfing, shating, bowling, y otros deportes. Olivia,
su mujer, realiza los pedidos al supermercado por teléfono. Boby y Cynthia se
expresan mutuamente sus primeras manifestaciones de amor. Boby le habla de
desentrañar los misterios del ser, de descubrir la unidad radical de todo lo vivo,
y en su discurso se alude ya al problema de la identidad y de la alteridad.
A su vez Olivia le manifiesta a Hugo su preocupación por el hijo. Al mismo
tiempo Norma le pregunta a Boby por la posible enfermedad de Tom, y si
está interesado por Cyntia. Más tarde llega el doctor Kline, y le confirma a
Boby, que también es médico, el diagnóstico de Tom: padece una enfermedad degenerativa grave.
Acontecimientos como los de intentar cortarse las venas con el hacha y
ciertos movimientos reflejos constituyen síntomas evidentes. Boby se extraña, ya que no existen antecedentes familiares en los Hellman; pero Kline
insiste en que habrá que estudiarlos.
El dramaturgo, que ha ido suministrando la información, subraya con
ciertos signos materiales de la casa y con los comportamientos extraños
de los personajes, la gravedad y la tragedia.
La segunda parte se inicia con este tipo de manifestaciones: Cyntia
muerde la servilleta, vierte café en el plato, unta el periódico con mantequilla..., dice que «parece que todo va a suceder pero no sucede nada». Ha ido
a ver a Tom al hospital y lo ha encontrado pálido y extraño, con un insecto
negro colgado de sus hombros (Vallejo, 1980: 60).
Los padres, sin embargo, parecen ajenos a la situación, hasta que Hugo le
pregunta a Olivia de qué murieron su padre y su abuelo. La escena la protagonizan ahora, por una parte Boby y Cynthia, y, por otra, Hugo y Norma, que recuerdan las épocas pasadas. Más tarde se incorpora Seppo, y Hugo le pregunta de
qué murieron sus antecesores. El vecino le confirma que todos fallecieron locos.
En la escena siguiente aparece Tom en el jardín. Presenta algunos movimientos involuntarios en la cara. Dentro de la casa de los Helman están
sentados Hugo, Olivia y Cynthia. Olivia comenta que ha preguntado a Tom
226
lo que desearía hacer ahora que está curado, y le ha dicho que le encantaría
tener una pequeña aventura.
A Norma le ha ratificado que se encuentra mejor. El autor, como neurólogo clínico, ha conocido casos semejantes al de este personaje.
Le han visto comerse una sardina cruda. En la escena siguiente Tom comunica a Boby que sus padres piensan celebrar una fiesta con motivo de su
vuelta, pero a él no le apetece. Le refiere anécdotas de otros enfermos en
el hospital y le hace reflexionar sobre las dimensiones que puede alcanzar
el dolor humano. Tom es consciente de su tragedia, pero considera su existencia como «un error del Universo..., como un ser parado en el tiempo... sin
acontecimientos ni futuro» (Vallejo, 1999: 74).
El cree ser consciente de lo que está pasando dentro de su cabeza, aunque tiene dificultad en encontrar palabras para definirlo.
En la siguiente secuencia aparecen Tom Hellman y Boby Koper dispuestos
a volver a la Universidad, el uno a proseguir sus estudios de Medicina y el
otro a incorporarse a su nuevo trabajo. Ambos presentan algún movimiento
coreoatetósico leve. Boby le pregunta a su padre si estuvo enamorado de Olivia, y de qué murieron su abuelo y su bisabuelo. Tanto Norma como Seppo
observan muecas y tics raros en la cara de Boby.
El hijo les ha preparado dos regalos de despedida, y en el momento de entregárselos, entra Olivia en escena, y lamenta que su hijo Tom haya de marchar nuevamente a la Universidad.
Hugo golpea el tabique con un martillo y hace un boquete que comunica
las dos casas. Llega el momento de la despedida. De pronto se abre el maletín de Boby y cae un hacha. Tom le expresa a Boby su desgana de volver
a la Universidad. Boby comparte su apreciación, y se encuentra cansado y
con vértigo. Cree que tendría que desmontarlo todo y volver a inventarlo;
pero muy despacio, para que «quede colgado de invisibles hilos».
Hace tiempo que alberga la idea de desaparecer por completo y así se
lo comunica a Tom: «Imagínate que nuestros cuerpos siguiesen andando
hacía el autobús a lo largo de esta calle, pero que nuestras almas pudiesen
por algún extraño artificio... quedar libres... » (Vallejo, 1980. 86).
227
Así evitarían sufrimiento y dolor. Tom encuentra magnífica la idea, y su
amigo lo invita a viajar a las estrellas, a recorrer las inmensas distancias
marinas. Tom le hace ver que va a hacerse tarde y va a marcharse el autobús. A Boby no le parece mal que se haga tarde:
«Así estamos más cerca (... ) Esperamos a que dé la vuelta el tiempo».
Canta un gallo. El «tipo», que ha ido apareciendo en determinados momentos de la acción, toca un violín, mientras los jóvenes se alejan corriendo
hacia el embarcadero. Sus familias «lloran desconsoladas, porque las vacaciones han terminado y los hijos desaparecen montados en la rueda del
tiempo» (Vallejo, 1980: 88).
Francisco Gutiérrez Carbajo
En “La pragmática teatral en el teatro de Alfonso Vallejo”:
Anales de Literatura Española, 17 (2004), pp 73-88
(p. 80) Un nuevo caso clínico, tratado por el Dr. Vallejo, daría lugar a Can-
grejos de pared, estrenada en el Teatro Calderón de Valladolid en 1987. Nos
encontramos ahora con una persona que sufre una Corea de Huntington,
una enfermedad hereditaria, autosómica, dominante.
De este caso clínico extrajo la historia de las dos familias que aparecen
en la obra. El nombre de la familia Hellman, en la que sobresale la rubia Olivia
Hellman, dotada de elegancia y distinción y con un aire ausente y marfileño,
está tomado -según me informa el propio autor- de la dramaturga Lillian Hellman (1905-1984), de la que sería pareja el novelista Dashiell Hammet (18941961). El propio nombre nos sugiere que va a provocar algo trágico, ya que
Hell significa ‘infierno’ en inglés.
Por otra parte, el cambio de parejas al que se asiste en Cangrejos de
pared está influido por la obra ¿Quién teme a Virginia Woolf? (Who’s afraid
of Virginia Woolf, 1962), del dramaturgo estadounidense Edward Albee.
228
Natalia Szejko
La destrucción del personaje dramático convencional en el
teatro de Alfonso Vallejo: el “yo” fragmentado y distorsionado en Cangrejos de pared
En: “Variaciones de lo metarreal en la España de los siglos XX y XXI.”
Autores: Barbara Greco (coord.), Laura Pache Carballo (coord.) Biblioteca
Nueva. Madrid. 2014.
La contínua destrucción de la armonía expresada a través de la narración y el elogio de la tradición es una de las características básicas del posmodernismo. Al mismo tiempo, ese rasgo no es una simple estrategía
artística, sino constituye un intento de acercarse a la posición existencial
del hombre en el mundo de hoy. El dramaturgo, poeta y pintor español, Alfonso Vallejo, en toda su creación artística analiza la complejidad de la esfera emocional y mental del hombre. El ser humano, con sus sufrimientos y
sus momentos de excitación, siempre está en el centro de la filosofía vallejana. El dramaturgo desestructura la personalidad para llegar a la verdad
absoluta sobre nosostros mismos. Una estrategía parecida adopta también
en su drama Cangrejos de pared. El desdoblamiento y la fragmentación,
tanto del mundo exterior como del ¨espacio interior¨, a saber, del espacio
mental y emocional de los personajes, son los rasgos que hacen de esta
obra una metáfora de los procesos cognitivos, un mapa de los sonidos silenciados e imágenes no vistos pero imaginados, una rayuela que, a pesar
de su carácter primitivo, constituye una respuesta a las preguntas más difíciles acerca de la existencia.
En primer lugar cabe preguntar sobre el porqué del personaje destruido
en el teatro posmoderno, en el teatro situado en el mundo de la destrucción.
Mientras que hasta el siglo XVIII predominaba el modelo del teatro basado
en mímesis, en la contemplación y representación de la realidad, los procesos socio-culturales que tuvieron lugar posteriormente mudaron el foco de
atención de los creadores:
229
Hasta el siglo XVIII, al menos es constante que el teatro represente las acciones de los hombres en su ejemplaridad,
que se sitúe a distancia de lo real, pero siempre en referencia a él; que no produzca imágenes sin significación, sino
siempre llamadas, de diversas maneras, a modificar la mirada de los espectadores sobre la vida, las cosas y la
gente. (…) En efecto (posteriormente) se produce una
transformación intelectual, política y social lo suficientemente decisiva como para modificar profundamente el
lugar del hombre en el mundo (…). La mímesis, mantenida
pero echada a perder, se vacía poco a poco de su sentido
primigenio.
(Abirached 1994:16-17)
Robert Abirached en su libro La crisis del personaje en el teatro moderno
describe el proceso de transformación del personaje dramático, su paso
desde desempeñar el papel del elemento primordial hasta los intentos de
su aniquilación. Con la crisis de la representación llegó, además, la crisis
del personaje que empezó a ser sometido a cada vez más factores externos,
manipulaciones y adaptaciones basadas en el seguimiento de un modelo artístico determinado. La constante duda sobre la importancia de la vida
frente al modelo teatral o el proceso totalmente inverso, de la dominación
del arte en el contacto con la vida, llevaron a la desentronización del personaje por los surrealistas y dadaistas.
La creación dramática y la representación se concetran, entonces, en la
transmisión de los significados a través del espacio y su metaforización,
donde el personaje comienza a ser sólo un elemento más en el complejo
juego de relaciones. Por otro lado, el personaje deja de empoderarse del
arte de actuación, el actor tiene más individualidad en elección de una estrategia dada. Sin embargo, en la época posmoderna, ni siquiera el actor es
un vago substituto del personaje tradicional. Los actores representan solamente las entidades corporales, la materia manipulada por el demiúrgo, creador que escoge la imagen final para la obra del arte. Obviamente, los
cambios artísticos descritos fueron adecuados a los cambios históricos y sociales, siendo la época del posmodernismo un ejemplo claro de la estrecha
230
vinculación entre la condición del hombre en las circumstancias culturales
y la expresión artística de dicha posición.
El drama de Alfonso Vallejo, Cangrejos de pared debe ser interpretado
en relación con la filosofía y cultura posmodernas, una cultura en que el ser
humano tiene que enfrentarse con la desintergración del mundo en que vive
y con la pérdida de la identidad propia. El hombre está sólo frente al horror
y miedo, ya que las grandes ideologías y sistemas fueron derrumbadas y
substituidas por el principio del self-made man, un individuo que funciona
en separación con la sociedad y otros seres humanos, concentrado en su
propio ego. De acuerdo con el filosofo polaco, Zygmunt Bauman, las grandes tragedias del siglo XX, como nazismo, estalinismo y Holocausto fueron
una lógica consecuencia de los vertientes filosóficos del progresivismo y
puritismo, de los utópicos planes de crear una sociedad ideal, igualitaria y
obediente al poder central, al mismo tiempo (Bauman 1994:105). De allí el
desencanto ante la sistematización y organización de la narración y representación, la aproximación al relativismo en todas las esferas de la vida
humana. La libertad y preferencia de las relaciones parciales frente al continuum, la contemplación de lo efímero frente a lo establecido y planificado.
En comparación con la modernidad, la posmodernidad es el tiempo de antiética, del relativismo en elecciones morales, del rechazo de los modelos del
comportamiento moral. Para Bauman la posmodernidad se caracteriza por
la moralidad, o sea por un relativismo ético, mientras que modernidad por
la ética y absolutismo ético ejercido por las instituciones del poder. Sin embargo, el ser humano tiene que confrontarse con nuevos problemas relacionados con la llegada del posmodernismo. (Bauman 1992: 13). El relativismo
conduce al caos y pérdida de la identidad, sin grandes referencias el hombre
se encuentra sólo consigo mismo, con el miedo a la muerte, sufrimiento y
sinsentido de la actividad humana. La automatización de las relaciones interpersonales transforma a todos nosostros en los seres mecanizados, todavía más solos y abandonados por su propia cuenta. La modernidad liquida,
descrita por Bauman, es el estado de la ambivalencia e inseguridad ante la
realidad cambiante, fragmentación de todas las esferas de la vida dividida
231
en los episodios que aparentan una imagen en serie. Constituye una continuación y el contrario de la estable modernidad, es una variante de la modernidad consciente de su fracaso y deterioro.
Cangrejos de pared es un drama que tanto en la forma de representación
como en la selección de los acontecimientos presentados, es una metaforización de la posición del hombre en las situaciones extremas. En primer lugar,
Alfonso Vallejo, utiliza el espacio teatral como el ambiente de la creación de
los significados. El espacio teatral es, en este caso, el microcosmos de la
creación y de la destrucción, es un microesquema de los comportamientos
individuales e interpersonales, una aproximación más para entender como
funciona un ser humano en su propio interior y en el mundo exterior, en el
contacto con lo ajeno. Desde la primera escena se expone la división del espacio en dos partes pertenecientes a las dos familias. Son dos casas gemelas, casas en serie, duplicadas, como sacadas de la misma fábrica. Son
efecto de una producción que conduce a la multiplicación de los seres exactos, los que pretenden ser indivíduos, pero repiten, en realidad, los mismos
estereotipos del comportamiento. El espacio presentado es una manufactura de seres vivos pero mecanizados, artificiales, que no pueden enseñar
sus verdaderas emociones. Esta doble imagen es, además, una representación del espejo interior, de la complejidad de la personalidad que se presenta
en la obra. Dentro de este espacio Vallejo añade también los sonidos contrastantes, muchas veces sacrum se sitúa al lado de profanum, los ladridos de
los perros y el sonido de micción se entrecruzan con la música clásica. La
lucha interna entre multíples personalidades que conviven en un ser se demuestra en la automatización del lenguaje, su ritualización (frecuente aplicación de monosílabas como ¨Bu, bu¨) y la diversificación del lenguaje:
BOBY Bienvenida seas, oh tú, Iris, mensajera de los dioses, la
del Íe ligero, nieta de Océano y Tesis, hija de Taumante y Electra bienvenida seas al mundo de los vivos (...)
NORMA Boby, hijo, me estaré volviendo tonta?
BOBY Jum Jum .
(Vallejo 1980: 15)
232
Como en la película Oxígeno de Iván Vyrypayev, una acumulación caótica
de diferentes estilos, imágenes y sonidos desautomatiza al espectador y lo
deja perplejo ante la imagen de la personalidad posmoderna, la personalidad
de este espectador:
Lagartijas blancas, insectos negros voladores que poblan el espacio, sardinas de labios carnosos y ojos verdes... piedras preciosas del espacio sideral...ópalo común, halita, geserita, talco
lamelar... estealita, crisolito, florina. (Vallejo 1980: 2)
Los protagonistas están situados en un tiempo universal, transgresor,
parado, que no tiene su fin ni principio:
Resulta que el tiempo existe pero es un eje alrededor del cual
damos vuelta. (…)
El tiempo pasa. Minutos suceden a minutos. Pero nada transcurre. Todo permanece inquebrantablemente fijo en el tiempo.
(Vallejo 1980: 13)
Los protagonistas demuestran un alto nivel de la autoconciencia, paran
con el objetivo de fijarse en su propia existencia.
NORMA El gallo... el coño... Yo me estoy volviendo loca. O será
que tengo un tumor cerebral. O es que me estoy volviendo simplemente tonta. (Vallejo 1980: 13)
En el análisis del mundo externo y autoanálisis de su propia persona
los personajes de Vallejo ven un intento de reconciliarse con la destrucción en que están situados. El hecho de sentirse parados en el tiempo es
una expresión del nihilismo, dolor existencial y sufrimiento que tienen que
afrontar. Al mismo tiempo, todos los personajes están en un contínuo proceso de autoaniquilación en que cuestionan su cordura, su personalidad
y su yo. Este proceso está presentado tanto en el mundo exterior como en
la esfera emocional que se entrecruzan, desdoblan y destruyen. Lo exterior
es un símbolo, metaforización de lo interior. La destrucción y el sufrimiento
233
corporal, la incorporación de las enfermedades crónicas y degenerativas
como epilepsis, corea de Huntington y osteopenia son un intento de exponer a los protagonistas a las circunstancias más trágicas de la vida.
TOM Y por las noches gritaba desde su cama... Y los gritos le
caían por dentro.. Y decía que su alma había vagado por la historia, saltado al espacio y vuelto a caer en él. (Vallejo 1980: 26)
Al mismo tiempo, las patologías corporales son pararelas a la desintergración mental. El violín que no produce sonido es un instrumento de
la creación que fue degenerando, convirtiéndose en un simple fragmento
de madera, como el ser humano que pasa de ser una entidad espiritual a
la materialidad del cuerpo con sus ritmos fisiológicos. El hombre se cierra
en el vacío de su propio cuerpo que está predestinado a la destrucción y
la muerte. Pierde relación con el otro, acepta todas las condiciones de
su propio egoismo y ni siquiera nota las necesitades de los en su alrededor. Olivia pierde el oido y la vista progresivamente, pierde, entonces, la
referencia objetiva a la realidad apostando por el relativismo de los valores y su propia interpretación de lo vivido. Para escapar de las desbordantes emociones y fragmentación de la personalidad, los protagonistas
de Cangrejos se concentran en los trastornos físicos y acumulación de
los objetos materiales y actividades. Jogging, jatching, ping-pong, surfing,
skating y bowling son los posmodernos substitutos de las relaciones interpersonales, son un intento desesperado de escapar el miedo a la
muerte, para olvidar, en el ritmo exacerbante de la vida, el trágico destino
del hombre.
Todos los personajes de Cangrejos de pared emprenden el viaje de la
búsqueda de su propio ¨yo ¨para descubrir su complejidad, llegar a la aceptación de todos sus componentes y enfrentarse con las contradicciones psicológicas. En este proceso tienen que darse cuenta de la variedad de
identidades que emprenden a lo largo de la vida y aniquilar el ¨yo¨que frena
el desarrollo y libertad emocional, él que conduce a la acumulación de las
tensiones. A lo largo de la obra se subraya la duplicación de las perspectivas
234
y, sobre todo el doble carácter del ¨yo¨ ejemplificado en la estrecha relación
entre los personajes de Bob, Tom, Cynthia y Hugo. Esta vinculación se expresa a través del hecho de poseer las mismas características físicas, las
mismas experiencias vividas y en la identificación directa con su doble. Bob
busca continuamente su equivalente femenina para llegar a la reconciliación en la oscuridad de la conciencia.
Los protagonistas de Cangrejos de pared sufren, en consecuencia, el síndrome asténico. Como en la película Síndrome asténico (1990) de la directora ucraniania Kira Muratova, el hombre es un objeto pasivo, un elemento
más de la representación que pasiva- y silenciosamente se adapta al fondo.
La obra de Muratova está dividida en dos partes hechas en blanco y negro
y en color, que corresponden a los diferentes puntos de vista de la cámara:
uno desde la perspectiva del que sufre de astenia, otro, desde la mirada externa. Lo que une las dos perspectivas es la indeferencia de los personajes,
independentemente de la mirada están subordinados al deteriorio que ellos
mismos eligen. En una situación analógica se encuentran los protagonistas
del drama vallejano. La astenia, que se caracteriza por fatiga como sensación de falta de energía y motivación, de agotamiento o cansancio, simboliza en este caso la pérdida final en el marasmo y sinsentido de la
existencia. La astenia puede afectar también funciones intelectuales: pérdida de la memoria, menor atención, concentración y vigilancia propician
una rápida desorientación existencial:
TOM Mi cerebro no es un cerebro, sino un cerebro sin cerebro...
Como una tortilla dentro de un cráneo. (Vallejo 1980: 14)
Se evidencian, entonces, otros trastornos psicológicos incluyendo una
percepción alterada del mundo externo, ansiedad y trastornos de la personalid. Para escapar del mundo asténico los personajes de Cangrejos de
pared aluden a la violencia, al sufrimiento y dolor físico que rompe la estagnación. Como ¨nunca pasa nada¨ hay que inventarse el mundo a la única medida posible, la medida de la destrucción física. La automutilación es,
paradojicamente, una manifestación patólogica de la afirmación de la vida.
235
En el camino de la autodefinición se activizan cada vez más, adaptando, al
mismo tiempo, nuevos, sorprendentes esquemas del comportamiento.
El proceso del contínuo desdoblamiento, multiplicación y fragmentación
de la personalidad es, en el caso de Cangrejos de pared el principio formal
en que se basa la obra y el proceso primordial para la presentación de los
personajes. Desdoblarse es encontrar su propia esencia, reconciliación consigo mismo y con el mundo exterior. De este modo es posible autoanálisis y
posterior destrucción del ¨yo¨, el fin es el principio de autoentendimiento.
Es cuando acceptan, además, el miedo más grande del ser humano, el miedo
a la muerte. Solamente esta acceptación puede diminuir el miedo existencial y la constante tensión en que viven los protagonistas. Están, como los
protagonistas del drama de Iván Vyrypayev, La danza Delhi, involucrados en
la danza entre la vida y la muerte, entre el consciente y subconsciente,
entre las emociones y multidimensional construcción de la mente.
La base para la interspección ejercida por los protagonistas del drama
de Vallejo es la crisis existencial que sufren constantemente, la duda
hacia la realidad y posición del ser humano en ella. Frente a la sitiación
del fracaso existencial, a la acumulación de las circumstancias trágicas
de la vida la única solución es el escapismo. Moverse adelante sin ver el
rumbo exacto, emprender el viaje hacia su propio interior sin ver el destino
exacto, esa es la estrategia propuesta por Vallejo. El autoanálisis hecho
por los protagonistas es una medida del autotratamiento producido subsconscientemente. La purificación, catarsis a la hora de encontrarse con
su propio doble es la respuesta al desencanto y melancolía, a la desmesurada falta de entendimiento del otro y sí mismo. La huida de la realidad
y propia existencia tiene el principio en la paradójica inclinación hacia el
mundo de lo material donde todo está reducido a la automatización y mecanización.
NORMA Los Hellman tienen de todo! Pararrayos con calculadoras incorporadas en todos los rincones de la casa, lavavajillas
que hablan, platos supersónicos, cucharas que rien automáti-
236
camente! Sábanas insonorizadas, carabinas telescópicas, bolígrafos antirrobo. (Vallejo 1980: 4).
De este modo queda cerrado, al mismo tiempo, la apreciación de las necesidades del otro. Sentir con el cuerpo comienza a ser más importante que
percebir el mundo interior. En el elogio de la superficialidad se puede ver,
además, la mencionada negación de la muerte y del vacío, la inmortalidad
y prolongación de la vida en la poseción de los objetos.
Por otro lado, en el mundo dominado por el dolor de Cangrejos de pared
destaca la presencia de omnipresente melancolía y absurdo trágico. La
única solución parece ser, en este caso, la destrucción parcial o total del
yo, para poder de este manera volver al principio, a las partículas elementales a partir de las cuales podria intentarse reconstruir la identidad. Solamente en las situaciones extremas el ser humano puede participar en el
proceso de la revelación trágica. Para sentirse vivo hay que tocar la muerte,
quitar su última máscara, la máscara del temor, de lo realmente verdadero.
Cuando finalmente desaparece la separación entre las casas de las dos familias, la frontera metafórica entre dos compenentes de la personalidad, es
posible percebir el ser total enfrentado consigo mismo.
BIBLIOGRAFÍA:
ABIRACHED R., La crisis del personaje en el teatro moderno, Madrid, Asociación de Directores de Escena, 1993.
BARTRA R., Melancolía y ciencia en Siglo del Oro, Ciencias, julio-diciembre, 1999, pp. 4-12.
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Warszawa, Instytut Kultury, 1994.
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BAUMAN Z., Nowoczesność i zagłada, Warszawa, Fundacja Kulturalna Masada, 1992.
BAUMAN Z., Etyka ponowoczesna, Warszawa, PWN, 1996.
237
BURTON R., The Anatomy of Melancholy, Ex-Classic Project, 2009.
BUSTAMANTE GÓMEZ F., El mito de la enfermedad mental,
Huellas, Vol 2, Num 4, Uninorte, Baranquilla, 1981, pp.4-8.
CAMUS A., Wygnanie i królestwo, Warszawa, Krąg, 1992.
JĘDRASZEWSKI MAREK, W poszukiwaniu nowego humanizmu, Kraków, Wydawnictwo Naukowe Papieskiej Akademii
Teologicznej, 1994.
SARTRE J.P., El ser y la nada, Buenos Aires, Losada, 2005.
SZASZ T., Psychiatric Slavery, New York, Syracuse University Press, 1998.
VALLEJO A., Cangrejos de pared, versión electrónica, día
de consulta: 30.09.13, http://www.alfonsovallejo.com/espanol/libros/cangrejosdepared.pdf
238
Hölderlin
Año de escritura (1981)
PERSONAJES:
CARLA: Mujer entre cuarenta y cincuenta años, muy atractiva.
Elegancia y distinción. Tiene algo lejano en la mirada, difícil de precisar. Su expresividad es interna, pero de gran magnetismo. También suvoz tiene algo propio, un timbre poco común. Personalidad
felina, sensual, de marcado erotismo.
GINTY: Ha heredado de su madre lo desgarrado, contradictorio
y dramático. Brío y virulencia. Más baja que Carla. Nerviosismo y
agresividad propios. Personaje desgarrado, pantera, con algún
rasgo límite en su comportamiento habitual. Hija de Carla.
GUSTAV: Alto, de mandíbula cuadrada, con cierta tendencia a la
obesidad. Destaca su seguridad y férrea naturalidad. Práctico y decisorio. Pero también enormemente emocional, humano y directo.
Esposo.
HELLEN: Joven atlética, de marcada elasticidad y exuberancia.
Esmero en el vestir. Cosmética muy diferenciada. Tiene una extraña
naturalidad que linda lo sofisticado. Hija de Carla.
JASHA: Marido de Ginty. Fisonomía propia. Actitud cortante, fría,
interna. Tiene algo desgarrado en su cara. Alto, huesudo. Destaca
239
su mirada, penetrante, acerada y tierna al mismo tiempo. Un tipo
extraño y agresivo, con algo de galán y de brujo.
ESCENOGRAFÍA:
Luz sobre la casa de los Thorn. Impresión de riqueza plástica, profundidad y espacio interior. Atardecer. Las tres habitaciones representadas en escena, cada una con sus planos
de luz, transparencias y atmósfera. En el jardín se proyecta
las sombras de árboles cercanos. El cielo con nubes de delicados matices, rojas por el ocaso.
PUBLICACIÓN:
Primer acto. Nº 205. Septiembre-Octubre de 1984.
En www.obrascompletasalfonsovallejo.com y otros enlaces posibles en www.alfonsovallejo.com
ver Volumen IV
Francisco Gutiérrez Carbajo:
(Teatro contemporáneo: Alfonso Vallejo)
UNED. Madrid. 2001.
(p.92) Como ya he apuntado, la perturbación de la racionalidad de los personajes se presenta en los dramas de Alfonso
Vallejo más como metáfora que como simple fenómeno patológico. Es el marco poético por donde irrumpe en su teatro el
mito como antesala formal de la tragedia. Si así lo hemos podido comprobar en alguna de las obras señaladas, el paradigma de este procedimiento lo constituye, sin duda, Hölderlin.
Podemos rastrear en Hölderlin el eco de un modelo legendario de tragedia romántica, por una parte fuente de contradicción y por otra alimento del propio autor de ese drama.
240
De nuevo, los personajes —en un universo en el que la ficción y la realidad se entrecruzan constantemente— ponen al
descubierto sus sueños, obsesiones y delirios.
El núcleo estructurador de la obra está tomado de la propia
trayectoria vital de Hölderlin. La fascinante historia de amor
entre la esposa de un banquero de Gontard, Suzette —que el
autor fijará para siempre bajo el nombre de Díótima— y Hölderlin, la reproducen, en el drama de Alfonso Vallejo, Jasha
y Carla Borskenstein, aunque en esta obra se cruzan varias
relaciones.
El personaje del drama vallejiano, Carla, no sólo es estudiosa del romántico alemán sino además es descendiente de
Suzette Borkenstein, de la misma forma que Hasha lo es del
propio Hölderlin.
Al igual que el romántico alemán, Jasha ha conocido la experiencia de la bajada a los infiernos:
«Fue un largo camino doloroso, lleno de sombras y terror.
Pero no hice más que volverme (...) y entonces sentí una voz
que me hablaba en la oscuridad... Era como si el viento en las
ramas remedase la voz humana, una voz antigua, profunda...
Alguien ordeñaba una vaca en un establo profundo y oscuro
(... ) Yo conocía aquella noche... Estaba en mí desde hacía siglos y se iba repitiendo a sí misma a lo largo del tiempo, arrastrando sus signos nocturnos, su encantamiento y malignidad...
Y llegó de pronto, desde mucho antes, uniendo todas las noches del mundo, de antes, de después... Llegó desde Kassel.
Y se fue repitiendo en nosotros (...) Volví el cuello y subí a las
estrellas (... ) Estuve andando, recordando, diluyéndome»
(Vallejo, 1985c: 87).
Hölderlin fue publicada en el número 205 de la revista Primer Acto (septiembre octubre de 1984) pp. 80-102, precedida
de una entrevista de Miguel Medina Vicario.
241
En el drama se hace referencia explícita a la biografía de
Hölderlin, nacido en Lauffen (Alemania) y considerado como
una de las cumbres del mundo occidental. Se nos habla también de su lento caminar hacia la locura y su progresivo resbalar hacia la más completa desintegración mental, lo que
le llevaría a permanecer encerrado en un cuarto los últimos
treinta y seis años de su vida.
Todo ello representa una aventura humana excepcional.
Pero uno de los acontecimientos determinantes de su trayectoria vital fue su entrada en casa del banquero Gontard como
preceptor en 1796.
Aquí se desarrolla ese amor incontrolable entre Hölderlin
y Suzette Borkenstein, al que se ha hecho referencia anteriormente.
En la historia real, Hölderlin, después de haber sido expulsado de la casa del banquero Gontard empieza a presentar los
primero síntomas de esquizofrenia. En el texto dramático, Jasha
no acusa esta patología, aunque su mente, como la de Hölderlin, está atravesada por los fantasmas que forja su imaginación.
«Me congelo y solidifico en el invierno que me rodea», dice
el autor de La muerte de Empédocles en uno de sus textos,
y el protagonista suscribe estas palabras.
La identificación con el autor real parece completa:
«... A veces pienso que soy un ser sin vida, que el pasado
ha abandonado y el presente todavía no ha recibido... Soy
como alguien que fuera repitiendo interiormente palabras ya
dichas, grabadas de alguna forma en mi carne, metiéndose
en mí desde siglos, repitiéndose... Mi situación no me produce ni asco ni placer. Soy un Hölderlin y no sé bien qué significa esto, pero tengo la sensación de estar viviendo aquí
desde fuera, no sé si me entiendes, como si el tiempo diese
de nuevo la vuelta» (Vallejo, 1988c: 90).
242
Las palabras de Jasha bien podrían ser una glosa de los
poemas que lee Carla: «Cada día salgo para una búsqueda
nueva. / Ya exploré todas las sendas de esta tierra, / y esas
frescas alturas y esas sombras y fuentes, / pues mí alma desasosegada vaga/ por montes y valles implorando un descanso... / Sé que es vano, dioses de la muerte, / suplicar o
rebelarse cuando vosotros/ atrapáis al hombre y lo encadenáis, vencido, / o cuando lo abatís en la noche borrascosa...»
(Vallejo, 1988c: 85).
Unos versos de Hölderlin sirven de conclusión a la carta,
gracias a la cual se entera Gustav de la infidelidad de su
mujer. Esta carta contribuye igualmente a que la acción dramática reproduzca los hechos que se habían desarrollado en
la realidad: «Parece casi mentira que del fondo del tiempo
salgan los fantasmas que somos nosotros mismos, tomen
cuerpo en nosotros, broten de nuestra sangre y por encima
de todo y de todos, contra todo lo convencional. Y parece
mentira que se tenga que repetir lo que se produjo anteriormente para ser realmente nosotros. Estaba esperando con
ansiedad el 15 de julio. ¡Sabía que algo tenía que pasar! Algo
oculto me lo decía en mí! Como en Kassel el 15 de julio de
1796, Hölderlin y Diótima.
El banquero Gontard se había quedado en Frankfurt. Por
primera vez solos... Cuando tu marido dijo que tenía que ausentarse, sentí como un estallido dentro de mí. Y por la
noche, cuando me rodeaste con tus brazos y me besaste a
través de la ventana, comprendí que ya nadie ni nada podría
separarnos... » {Vallejo, 1988c: 98).
Con un sentido netamente teatral, Jasha-Hölderlin aclara
que «nos estamos confundiendo continuamente, que vivimos
en la confusión y que la confusión casi es verdad» (Vallejo,
1985c: 100).
243
Sus reflexiones acerca de la vida y del conocimiento remiten
a ideas expresadas por personajes de otras obras: la vida va haciéndose por capas como la piel y nadie sabe «qué escamas se
van y cuales vienen». Para su enciclopedia gnoseológica, encuentra «horrible y casi estimulante tanto desconocimiento».
Ginty, por su parte, alude a la vida como representación y
como espectáculo; un espectáculo en el que a veces sentimos
que todo sucede fuera de nosotros; un espectáculo en el que
estamos invitados y del que no comprendemos casi nada,
«una aventura llena de extrañas coincidencias que la vida
misma resuelve según pasiones incomprensibles. A veces
todo parece un milagro, y a veces simplemente eso... vida».
Aunque a lo largo de las dos partes en que se divide la
obra, está rondando la tragedia, y un fondo trágico es el que
la genera y la sostiene, sin embargo, al final, el autor le da la
vuelta a la historia y deja abierto el camino a la esperanza.
Hellen lo resume en la escena final: «... Parece que la vida,
después de tanto sufrimiento y dolor, ha vuelto a empezar,
como una grandiosa y portentosa aventura... Y ha vuelto a
empezar renovada y rica, potente y placentera... “
(Vallejo, 1988c: 102).
Francisco Gutiérrez Carbajo
En “La pragmática teatral en Alfonso Vallejo.”
Anales de Literatura Española 17 (2004) pp 73-88
(p. 79) En el origen de una obra encontramos a veces la presencia de otra obra o de una manifestación plástica. La personalidad del poeta romántico Friedrich Holderlin (1770-1843)
se presta mucho a este fenómeno de intertextualidades y
transducciones, y así sucede en efecto con los que podríamos
244
llamar los prolegómenos extra-escénicos del drama Holderlin
(1981) de Alfonso Vallejo.
El autor ha confesado que le sirvió de inspiración la fotografía de la torre de Tübingen en la que permaneció Friedrich
Holderlin desde 1806 a 1843, en una locura atravesada por
la poesía, con un viejo piano desafinado, que bien podría ser
el símbolo de su estado espiritual.
Ello le llevó a Vallejo a leer la obra de Holderlin y a conocer su trayectoria, que le pareció dramática, y a la lectura
de la obra de Nietzsche.
De todo ello se nutriría el drama Holderlin.
En la obra dramática, el amor de Holderlin por Diótima se
reproduce escénicamente en la pareja integrada por un sucesor del escritor y por una sucesora de Suzette Borkenstein.
La genética no es ajena a esta pasión amorosa.
Natalia Szejko
06-09.05.2014, Ustron, Polonia. Encuentros 2014. Publicación postconferencial. La fenomenologia del ser y el entendimiento existencial según la hermeneutica heideggeriana:
¨Horderlin¨ de Alfonso Vallejo. En proceso de publicación.
Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos Universidad de Varsovia
Phenomenology of being and existentialism according to Heidegger´s hermeneutics: Hölderlin of Alfonso Vallejo
Abstract: The aim of this work is to analyze dramatic work of Alfonso
Vallejo from hermeneutic perspective with special consideration of Martin´s
Heidegger philosophy. The focus of our attention were possible intertextual
245
relationships between Vallejo´s play and works of German poet Friedrich
Hörderlin, especially the idea of human being created through words and
cultural, intellectual dialogue amidst the two authors. This theoretical background is used to demonstrate that Vallejo´s drama is manifestation of ¨true
human reality (Dasei) that is profoundly poetic¨.
Key words: Vallejo, Hölderlin, hermeneutics, Heidegger, poetic of inhab-
itation
Actas del Congreso de Asociación Polaca de Hispanistas.
Encuentros 2014 .
Key words: Vallejo, Hölderlin, hermeneutics, Heidegger, poetic of inhab-
itation
Largamente muerto y replegado en sí mismo,
mi corazón saluda la belleza del mundo,
sus ramas florecen y echan brotes,
abultadas por una savia nueva.
¡Oh, yo volveré a vivir,
así como el feliz esfuerzo de mis flores
atravesando su dura cápsula
se lanza hacia el aire y la luz.
(Hörderlin 2014:15)
Esas palabras del poeta alemán que constituyen un himno a la naturaleza
nos gustaría tratar como una especie de la introducción al mundo intertextual presentado en la obra dramática Hölderlin de Alfonso Vallejo. Nacido
en 1943 en Santander, Vallejo es un verdadero hombre del Renacimiento.
Combina en su vida artística y cotidiana ejercicio de neurología y neuropatología, pero también escritura del teatro, poesía. Es, además, un exitoso
pintor. Fue galardonado con los siguientes premios del ámbito teatral: Accésit Premio Lope de Vega (1975) por Ácido sulfúrico, Premio Nacional Lope
de Vega (1976) por El Desgüace, Premio Internacional Tirso de Molina (1978)
246
por A tumba abierta, Fastenrath de la Real Academia Española (1980) por El
Cero Transparente, que constituyó el libreto de la ópera Kiu (1983) de Luis
de Pablo. En esta ponencia nos gustaría enfocarnos en la obra Hölderlin con
una atención especial a las relaciones intertextuales con la vida y obra del
poeta romántico Friedrich Hölderlin y alusiones al pensamiento del filósofo
alemán Martín Heidegger.
Hölderlin de Alfonso Vallejo (1987) constituye un manifiesto filosófico
concentrado en la vida humana vista desde una perspectiva poética ejemplificada en las palabras del poeta – Hölderlin.
La obra de Vallejo está dividida en dos partes, en las cuales se representa un drama familiar en que intervienen los personajes de Carla, Ginty,
Gustav, Hellen y Jasha. La acción dramática se desarrolla en un espacio de
reclusión, es decir, una casa en las afueras de la ciudad, situada en medio
de un jardín maravilloso: ¨Esta es nuestra casa, un pequeño chalet a las
afueras de una gran ciudad. Este es nuestro jardín, un lugar privilegiado¨
(Vallejo 1987: 3).
En este espacio del microcosmos humano, separado del mundo exterior,
los protagonistas están, al mismo tiempo, en el espacio de una experimentación existencial, encerrados en un pequeño chalet y condenados a presenciar al otro y a sí mismos, sin posibilidad de escapar. Como en otras
obras de Vallejo, el espacio está dividido en microespacios de habitaciones,
que simbolizan la desintegración interior de los personajes. En este caso,
se trata de las tres habitaciones, cada una de los cuales da a otra parte del
jardín. Se trata, entonces, de la individualización de la perspectiva, cada
cuarto es una realidad separada:
La escena representa la casa de los Thorn y su jardín. A derecha e izquierda, árboles. Al fondo, árboles y cielo. Se trata de
un pequeño chalet situado en las afueras de una ciudad, en
medio del bosque, del que no se ven más que tres habitaciones
en una especie de saliente de la casa, de forma que las tres
ventanas que dan al jardín miran cada una en una dirección.
(Vallejo 1987:2)
247
La obra empieza con una autopresentación de la realidad, la realidad de
la vida de los Thorn hecha por Hellen, uno de los miembros de esta familia.
Desde el principio se introducen, además, las alusiones a la vida y obra del
autor alemán, Hölderlin. Carla Borkenstein es una descendiente de Suzette
Borkenstein, Diótima, gran amor del poeta. Carla se dedica también a la investigación de la literatura, sobre todo de la poesía de Hölderlin. La vida de
los Thorn estaba dominada por las trágicas experiencias del pasado, relacionados sobre todo con la hija pequeña de la familia, Ginty, que interpretada la vida familiar como una locura y sufrimiento constante:
Ginty vivió, pero con Ginty la rabia entró en nuestra casa a través
de un palabrisas, envuelta en una cabeza del perro. La rabia lo
invadió todo. La casa de los Thorn dejó de ser la casa de una familia normal con pequeños disgustos y pequeñas alegrías, y se
convirtíó de la noche a la mañana en un infierno de rabia, rabia
oculta y contenida, en rencor, dolor y miedo... (Vallejo 1987:5).
Por esa razón intentó suicidarse y, posteriormente, se escapó de la casa.
Ahora la familia entera espera la vuelta de Ginty. Cuando por fin llega, la familia entera la acoge, junto con su marido, Jasha, el desciendente directo
de Hölderlin. Como en caso de Hölderlin y Diótima, se trata también de un
amor romántico, totalmente alienado del mundo exterior:
GINTY: Un lanzazo, un bombazo. Pum. Nueva ola. Ven, ven. Era
como un soplete acerado que me fuera entrando hasta el corazón. El mar ya se había puesto de color sarampión amostazado... (Vallejo 1987: 8)
Sin embargo, a la hora de volver a la casa, Ginty se encuentra otra vez
con sus miedos interiores, tanto el pasado, como el presente y el futuro resultan ser un espacio de la inseguridad:
GINTY: te lo he dicho: estuve toda la noche recordando. He seguido cada línea del techo, cada rincón de mi cuarto. Mi vida
248
se ha quedado pegada a esas paredes. Por esa pintura ha caído
mi sangre y mi soledad, mi asco y mi desesperación. (Vallejo
1987: 15)
Ginty no se siente aceptada en su familia, tiene presentimiento de ser
dominada por su madre, de la inferioridad frente a los otros miembros de la
familia. La casa de los Thorn es para ella la prisión en que hasta las palabras
producen heridas:
¨palabras negras, invisibles, duras como corazones duros...
Eran sudor de noche, como si estuvieran esperando para salir
del silencio, suaves como lluvia, duras como puños, antiguas,
con olor al tiempo¨ (Vallejo 1987: 17)
Después de anunciar la noticia sobre el embarazo de Ginty, diferentes
miembros de la familia reaccionan de la manera distinta. Jasha no puede
aceptar la realidad y escapa a lo histórico – biográfico, empieza a enumerar
los datos de la vida de Hölderlin, los datos trágicos que usa como el pretexto
para hablar sobre las tensiones interiores del carácter personal:
Tenía que haberse levantado, haber entrado en el cuarto y
haber cogido al banquero de los pies. Fuera de aquí gordo.
Ahora me toca a mi. Se acabaron los poemas. Y tu, ábrete esa
cortina, mujer, y levanta las piernas, que te voy a hablar de
amor sin puntos ni comas. (Vallejo 1987: 21)
En la escena tercera Hellen describe los acontecimientos de los meses posteriores, los Thorn siguen reunidos, sin embargo, con el paso del tiempo, el estado del ánimo de Ginty empeora, sólo lee los poemas de Hölderlin separada
del resto de la familia. Al mismo tiempo, se establece una relación amorosa
entre Hellen y Jasha. Jasha siente que precisamente Hellen es una de las pocas
personas que le pueden entender, a la que puede exteriorizar sus miedos, el
sentimiento de ser uno de los elementos más en la historia de Hölderlin:
JASHA: a veces pienso que soy un ser sin vida, que el pasado
ha abandonado y el presente todavía no ha recibido … Soy
249
como alguien que fuera repitiendo interiormente palabras ya
dichas, grabadas de forma en mi carne, metiéndose en mí
desde siglos, repitiéndose... (Vallejo 1987: 25)
No obstante, resulta que Jasha tenía también una relación amorosa con
la madre de Ginty. Los problemas emocionales de los protagonistas se acumulan después del encuentro con una tragedia real, la muerte del hijo de
Ginty. Una serie de las acusaciones recíprocas entre miembros de la familia
produce el desencadenamiento de la locura:¨Ginty: Quise gritar pero no me
salió la voz, sabes. Grité, sí, pero hacia dentro, con toda la amargura, y el
dolor que sentía...¨(Vallejo 1987: 35).
Ginty no puede aguantar la situación en la casa y escapa otra vez. La familia entera la busca una vez más, este proceso es también un momento de
la revelación de los secretos, del amor entre Carla y Jasha. Cuando Ginty
vuelve a casa, se encuentra cambiada a través de la experiencia real de la
muerte. El hecho de ser testimonio de un acontecimiento traumático, suicidio, cambia su vida para siempre, lo real rompe con la imaginación y la frustración injustificada:
GINTY: Sentí que acababa de despertar de un sueño y que algo
me iba llenando, de abajo arriba, por las plantas de los pies.
Estaba viva. Mi hermana me apretaba contra sí. Me toqué. Noté
como un estremecimiento en las plantas de los pies, un impulso de la vida. (Vallejo 1987: 52)
Finalmente, el entendimiento llega a casa de los Thorn, Ginty y Jasha se
reunen y viven separados del resto de la familia. Vallejo demuestra otra vez
que, a pesar de todo, ¨la vida es posible¨.
En la obra Hölderlin de Vallejo la asociación más obvia desde el principio
es una clara alusión a la vida y obra del poeta romántico. Empezando por el
título, la presencia de los personajes que son descedientes de Hölderlin y
Diótima o directas introducciones de poemas, el drama entero está inspirado en este personaje. Vallejo alude, además, a los motivos frecuentes en
la poesía del autor alemán tales como: naturaleza, ciclo de la vida, los sonidos
250
de la naturaleza. El ser humano está situado en el medio del cambiante universo de la naturaleza:
Que muy solo te encuentras
En el hermoso mundo
Siempre me aseguras, amado mío
Mas no sabes… (Vallejo 1987: 22)
La hermosura de la naturaleza contrasta muchas veces con la brutalidad
del hombre, su crueldad e inseguridad frente el futuro. Los Thorn que viven
separados del mundo, en un jardín, se encuentran ante el Destino, la meditación de la naturaleza empieza a ser una meditación de la existencia humana: ¨Sé que es vano dioses de la muerte sumplicar o rebelarse cuando
vosostros atrapáis al hombre y lo encadenáis, vencido o cuando lo abatís
en la noche borroscosa…¨ (Vallejo 1987: 27). En todas las partes de la obra
aparecen descripciones del paso del tiempo a través de los cambios en la
naturaleza y en el hombre, como un elemento más de esta. Otro tema recurrente en la poesía de Hölderlin es el viaje, especialmente metafísico, hacia
el interior. Jasha va al jardín, pero desde allí, como los protagonistas de
Dante, emprende el camino desde las estrellas hacia el infierno:
¨Primero bajé al infierno. Fue un largo camino doloroso, lleno
de sombras y terrores y entonces sentí una voz que me hablaba
en la oscuridad (...)¨Ya exploré todas las sendas de esta tierra¨
(Vallejo 1987: 18)
Sin embargo, las más obvias son las relaciones directas a la vida de Hölderlin, inluyendo los fragmentos de su biografía:
¨Nacido en Lauffen Alemania, en 1770 Hölderlin es considerado
como una de las cumbres líricas del mundo occidental. Su lento
caminar hacia la locura, su lento resbalar hacia la más completa
desintegración mental, lo que le llevó a permanecer encerrado
en un cuarto los últimos treinta y seis años de su vida, representa una aventura humana excepcional¨ (Vallejo 1987: 19)
251
La identificación de Hölderlin como el personaje integral de la vida escénica de los protagonistas es un etapa final del proceso de desintegración.
Hölderlin
¨Hölderlin¨ de A. Vallejo
La locura de Hölderlin
Jasha como metaforización del poeta alemán
La vida en reclusión – la Torre
La casa a las afueras – el jardín
La locura de amor
(Hölderlin – Diótima)
Jasha - Ginty
¨frecuentes trastornos del carácter: mu-
¨A veces pienso que nos estamos confun-
tismo, falta de contacto afectivo, muerte
diendo continuamente (…) que la música lo
interior. ¨Me congelo y solidifico en el in-
único que hace es romper el silencio y que
vierno que me rodea, dice Hölderlin. Mi
cielo es a veces de hierro, otras soy de
piedra¨
el silencio lo domina todo, que incluso nos
domina¨ (55)
Finalmente, nos parece interesante señalar los posibles ecos del pensamiento heideggeriano en la obra de Vallejo. Especialmente relevante es, en
este caso, su ensayo ¨ Hölderlin y la esencia de la poesía¨ en que el filósofo
alemán intenta encontrar ¨la esencia esencial de la poesía¨. Heidegger interpreta poesía como un juego libre de una connotación negativa, porque
¨esta tarea [es], de entre todas, la más inocente.¨ Sin embargo, el medio que
utiliza, la palabra, es un elemento extremadamente peligroso:
“…se le dio al hombre el más peligroso de los bienes, la Palabra, para que creando y destruyendo, haciendo perecer y devolviendo las cosas a la sempiterna viviente… dé testimonio
de lo que él es” (Heidegger 2014: 3)
El hombre es hombre en el diálogo, esto es, en el decir y el oír, que son
equioriginarios. La poesía es, entonces, la fundación del ser por la palabra
de nuestra boca; esto es, el poeta es el encargado de dotar al ente de ser y
esencia a través del nombramiento inicial, del vocablo esencial. Los poetas
son para Heidegger los únicos creadores que se aproximan a través de su
obra a lo intocable, metafísico, a la esencia del ser, del ser y el tiempo en
252
que este ser transcurre. Es más, ¨la realidad de verdad (Dasein) del hombre
es, en su fondo, poética¨ (Heidegger 2014: 8). Vallejo hace un enfoque especial en su obra precisamente hacia el medio de la poesía. La introducción
de los poemas del poeta romántico no es mera relación intertextual, sitúan
también a los protagonistas en centro del medio poético, en centro de la palabra. Vallejo llega a la misma conclusión que Heidegger, la única existencia
posible es la existencia a través de la autodefinición, a través de la palabra:
¨No somos más que palabras¨ (Vallejo 1987: 45).
En Hölderlin de Vallejo aparecen, además, los ecos de Introducción a la
metafísica de Heidegger. La famosa pregunta: porqué existe el ser y no la nada
vuelve constantemente en los dramas del autor español. Los personajes de
Hölderlin viven al límite, en el estado de la inseguridad constante. La realidad
que los rodea está predominada por las imágenes macabras, fealdad próxima
a la nada: ¨Su cráneo, separado del tronco, rompió el parabrisas, pegó a mi
madre en la cara y vino a caer sobre su falda¨ (Vallejo 1987: 5). Además, ellos
mismos, los protagonistas, crean el odio y el nihilismo que lo destruye todo:
¨un abismo de odio y silencio se había creado en nuestra familia¨(Vallejo 1987:
5). Ginty no quiere existir, se siente atraída por la muerte que debería ser la última liberación. Al fin y al cabo, después del encuentro real con el sufrimiento,
se da cuenta de las diferencias entre una vida auténtica e inauténtica:
(una vida auténtica, que reconozca el carácter de «caída» que
tiene la existencia (propiedad), es decir, la imposibilidad de dominar su fundamento (el ser), y una vida inauténtica o enajenada, que olvida el ser en nombre de los entes concretos
(impropiedad) (Heidegger 1973: 213)
La obra de Vallejo constituye una aproximación a la esencia poética del
ser humano, una aproximación obtenida a través de la inspiración en el trágico personaje de Hölderlin. La mano del poeta se transforma en la mano
de Dios creador de la naturaleza que desmitifica y produce nuevo mito con
cada nueva estación del año. Con Primavera llega la liberación y poesía que
es la esencia de la vida:
253
Las formas de antaño muy bien ordenadas
y dóciles, siempre dispuestas a soportar
el largo de la materia muerta del poema,
asustadas por el fuego y el hedor de la sangre
rompieron filas y corrieron al azar.
(Rozewicz 1999: 15)
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http://www.alejandrocasales.com/teoria/teoria/FriedrichHolderlin.pdf, consultado 20.04.14
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Rodowska, edición digital:
http://www.materialdelectura.unam.mx/index.php?option=co
m_content&task=view&id=74&Itemid=31&limit=1&limitstart=4, consultado 04.05.2014.
VALLEJO A., Hörderlin, edición digital: http://www.alfonsovallejo.com/espanol/libros/holderlin.pdf, consultado 20.04.14
255
Orquídeas y panteras
Año de escritura (1982)
PERSONAJES:
BERTO LEONE: 65 años, alto, corpulento. Fuerte carácter e impositiva personalidad. Tez yodada de marino. Padre deTina y Julia.
TINA LEONE: Entre 25 y 30 años. No muy alta pero llena de atractivo y naturalidad. Casada con Tony Dillon.
JULIA LEONE: Mujer de 40 años, alta, bella, elegante. Su energía
y agresividad le hacen parecer más joven. Ojos negros, brillantes.
Hija mayor de Berto Leone.
TONY DILLON: Tiene unos 40 años. Complexión atlética. Simpático,
de fácil sintonización. Inteligente. También demuestra en su mirada y
facciones una extraña fuerza y decisión, una fuerte capacidad trágica.
SERGIO BRANDONE: Periodista, nervioso, penetrante. Un soñador
nato, dado a la fantasía. Gusta de imaginar los acontecimientos de la actualidad y extraer conclusiones sobre la condición del hombre moderno.
ESCENOGRAFÍA:
La escena representa el vestíbulo de la casa de Berto Leone.
Una puerta, al fondo, comunica con el interior. Otra a la derecha, con el exterior. Frente a ésta, en el lateral izquierdo, una
257
ventana que da al mar. El decorado puede tener matices realistas, pero debe expresar que la acción puede transcurrir
únicamente en la mente del narrador. No existen cambios de
decorado.
PUBLICACIÓN:
Editorial Preyson. 1985.
En www.obrascompletasalfonsovallejo.com y otros enlaces posibles en www.alfonsovallejo.com
ver Volumen III
Francisco Gutiérrez Carbajo
“La pragmática teatral de Alfonso Vallejo”
Anales de Literatura Española, 17 (2004), pp 73-88
(p.79) Orquídeas y panteras se estrenó el día 25 de mayo
de 1984 en el Teatro Español de Madrid. Dramáticamente
constituye un desafío, semejante al de Sol ulcerado. Cuando
en sus talleres el dramaturgo va construyendo Orquídeas y
panteras, se está planteando el reto de elaborar un melodrama, una tragedia melodramática atravesada por un realismo de tipo psicológico.
La inspiración, como en otras obras, se la proporcionó una
imagen plástica. En este caso se trataba de la ilustración en
una revista italiana de un edificio en construcción, que le impedía a un vecino ver el mar. El vecino entabla un recurso y
gana el pleito para que sea volado el edificio. Ello le dio la
ocasión de reproducir dramáticamente un espacio en el que
situar a Berto Leone y a sus hijas Tina y Julia.
En el subtexto de Orquídeas y panteras late la historia del
drama de Shakespeare El rey Lear y sus hijas. En la obra de
258
Vallejo, la influencia italiana -a la que he aludido- está representada por la mafia.
Francisco Gutiérrez Carbajo
“Teatro contemporáneo: Alfonso Vallejo”
UNED. Madrid. 2001
(p.96)En Orquídeas y panteras, cuatro personajes, Berto
Leone, sus hijas Tina y Julia, y Tony Dillon, desarrollan la acción ante los ojos de un espectador y de un comentarista excepcional, que actúa como una voz en off en la narración
cinematográfica, pero que sí en esta se «mantiene siempre
fuera de campo», en la obra de teatro es un personaje más
que introduce la acción, concluye una escena, o da paso a la
intervención de los personajes.
Se trata de Sergio Brandone, un «periodista nervioso y
penetrante, un soñador nato, dado a la fantasía. Gusta de
imaginar los acontecimientos de la actualidad y extraer
conclusiones sobre la condición humana». Su papel es tan
determinante que el propio autor advierte que «el decorado
puede tener matices realistas, pero debe expresar que la
acción puede transcurrir únicamente en la mente del narrador». Sergio, el narrador, es el encargado de poner en marcha la maquinaria dramática, y en la primera escena aparece
en un primer momento sentado en un pequeño despacho de
la redacción de un periódico, observando con cuidado una
publicación, a la vez que consulta algunas fichas clasificadas. Luego se levanta, pasea por la escena, avanza hacia el
proscenio con el periódico en la mano, y se presenta:
«Mi nombre es Sergio Brandone, pero mis compañeros en
el periódico me llaman «el Mosquito» porque dicen que tengo
259
la habilidad de chuparle la sangre a las noticias. Ya ven: soy
cronista de sucesos... pero no un cronista convencional de
esos que igual escriben de un loco que salta desde una azotea como de un tren que arrolla un autobús escolar» (Vallejo,
1985a: 15-16).
Él, sin embargo, asegura trabajar por libre. Ve, oye, y, sobre
todo, piensa mucho en todo lo que observa, en los rasgos de
sus protagonistas, en su forma de andar, de mirar, de andar, de
levantarse. Precisa cierto grado de penetración psicológica
para sentir admiración por ese esplendoroso accidente de la
naturaleza que es el hombre, y tomar a la vez conciencia de
que se enfrenta por primera vez al riesgo de su propio aniquilamiento, de su exterminio como especie, y de su probable desaparición de la superficie de la tierra. Está hablando Sergio, el
periodista, pero sus palabras son muy parecidas a las que ha
escrito y ha pronunciado muchas veces Alfonso Vallejo. Parece
fácil —sigue la voz de Sergio— entenderse, simplemente entenderse, pero enseguida se pregunta si es que el hombre no
logrará nunca vivir sin tener que aniquilar a su contrarío, si es
que la guerra no podrá algún día negar a ser un mal recuerdo
del pasado. Se pregunta también si será la lucha el estado natural del hombre, si la llevamos en la sangre. En el fondo de
estas interrogaciones subyace la sentencia que acuñó Thomas
Hobbes sobre el «hombre lobo para el hombre». De estas generalizaciones se pasa a una historia concreta, a la historia de
la familia mencionada, a la que, a continuación, introduce en
escena. La situación inicial, como en otras obras de Vallejo, se
mueve en el terreno de lo desenfadado y festivo, y no autoriza
a pensar en el grado de intensidad trágica que alcanzará la intriga. Si algunos autores han hablado de la novela como un
juego de información (Tacca, 1985)) esta definición podría
hacerse extensiva al teatro. Éste se convierte, de igual forma
260
—además de en un registro y en un sutil juego de voces— en
un juego de información, y la pericia del autor se manifiesta
precisamente en la hábil administración de esos materiales informativos. En este proceso, no suelen desvelarse en los momentos iniciales las claves fundamentales de la obra, aunque
estratégicamente puedan suministrarse algunas, e incluso se
juegue con una desinfomación inicial estratégica.
En Orquideas y panteras, tanto la información como el
desarrollo de la intriga presentan una clara gradación ascendente. Berto y su hija Tina hablan al principio de la pieza de
cuestiones importantes, sin duda, pero lo hacen en un tono
festivo, y la risa se constituye precisamente en materia de
conversación: «Papá —dice Tina—... te voy a hacer una pequeña confesión... Es una intimidad pero... tienes que saberla... A Tony, cuando hace el amor le da por reírse (... ) Y
cuando llega el momento se parte de risa (... ) y yo me contagio... y . . . ja. ja... ja, ja... » (Vallejo, 1985 a: 20-21).
Tony, cuyo aprendizaje en este mundo no ha sido precisamente un lecho de rosas, explica la concepción de la vida defendida por el viejo carpintero que lo adoptó:
«Su teoría de la vida se resumía en lo siguiente: pasárselo
muy bien, reírse y tener dos cojones por si acaso. Ese «por
si acaso» es lo que nunca he entendido» (Vallejo, 1985a: 28).
La situación familiar es aparentemente —y por desgracia— bastante similar a la de otras familias españolas. El
padre, después de unos comportamientos detestables, de los
que ahora se arrepiente, pero que han alejado del hogar a su
esposa Emma y a su hija Julia, quiere recomponer la situación cuando adivina próximo su final, y pide a Tina que escriba y haga volver a Julia. Al regresar ésta, comprueba que
aparentemente todo sigue igual: el mismo sillón al lado de la
ventana, la mesa con las mismas migas de pan e idénticas
261
grietas en las paredes, una imagen muy gráfica, muy recurrente y muy simbólica en el teatro de Vallejo. El lector-espectador es testigo de la anagnórisis de Tony y de su cuñada
Julia, y también del rechazo por parte de Julia de todo lo que
ha representado y representa el mundo de su padre, el ya
viejo y curtido marino Berto Leone. Es testigo también, aunque más tarde, de los sentimientos que siempre ha abrigado
respecto a su hermana Tina, y de la relación que ha mantenido con el marido de esta, Tony.
Pero no estamos ante simples cruces amorosos ni desavenencias familiares. Alfonso Vallejo eleva a categoría mítica
las relaciones más convencionales, y lo que podría ser una
simple comedía de amor y de celos, se convierte en una tragedia, de las que no están ausentes el componente edípico
de Julia, la suerte atravesada del marino Leone, y el destino
trágico que persigue a toda la familia. Y como dicen los estudiosos de este género dramático, en la tragedia ya conocemos el fin antes de que se alce por primera vez el telón.
La muerte, desde antes del inicio de la acción, se convierte
en el personaje y en la fuerza principal contra la que resultará muy difícil combatir. Los personajes lucharán contra
ella, poniendo en juego toda su rabia y su rebeldía, todos sus
sueños y anhelos de inmortalidad, pero el destino está marcado. Julia se refiere en una de las últimas escenas a los que
nacen señalados con este sino trágico:
«Hay gentes que nacen pero no nacen bien, nacen al
revés, de algún lado oscuro y no puede ser de otra forma.
Nacen torcidos y torcidos tienen que vivir. Odian lo que más
aman, rechazan lo que más ansían y van sembrando su vida
de negrura y oscuridad » (Vallejo, 1985 a 79)
En este mapa trágico no faltan escenas de neto carácter
romántico, como la que protagonizan Tony y su cuñada Julia,
262
en medio de una atmósfera de rayos y lluvia torrencial, besándose y amándose con ternura y violencia animal, llorando
con un llanto en el que se mezclan el dolor y el placer.
(Vallejo, 1985 a: 76).
Se ha hablado de las grietas, como símbolo de la desintegración, de las carencias, del vacío, y en definitiva, de la tragedia.
En Orquídeas y panteras las grietas tienen como compañeros de escena a bloques de hormigón y cemento, a lo sólido y compacto, no como símbolo de lo eterno y permanente,
sino de lo cerrado y de lo infranqueable. Lo compacto resalta
aún más lo trágico de lo hueco. Independientemente del valor
simbólico que logre alcanzar en esta obra, no puede dejar de
señalarse que no constituyen excepciones en la dramaturgia
y en la poesía de Alfonso Vallejo.
La presencia de lo material en sus más crasas manifestaciones —semejante a la representación que tienen estos elementos en algunas de las primeras películas de David Linch,
como Cabeza borradora— nos recuerdan con su dura presencia la realidad de nuestros propios límites.
Al final de Orquídeas y panteras —en un recurso de patente circularidad— el periodista Sergio, con la foto de Julia
que mostraba en la escena inicial, constata de forma gráfica,
la evidencia de la muerte.
263
Sol ulcerado
Año de escritura (1983)
PERSONAJES:
MAX: Un hombre alto, delgado y elegante. Siempre perfectamente vestido, tiene entre cincuenta y cincuenta y cinco años. Modales distantes y analíticos. Carácter fuerte e impositivo. No pierde
nunca la calma. Abogado.
SANDRA: Su esposa. Entre treinta y cinco y cuarenta años.
Mujer de espléndida belleza y gusto refinado. Antigua bailarina clásica. Ahora: profesora de danza. Temperamento artístico y apasionado.
CHOCO: Hijo primogénito de dieciocho o veinte años. Marcada
corpulencia atlética. Más alto que su padre. Pelo corto. Ojos penetrantes, de difícil parpadeo y extraña intensidad, acerados. Sus movimientos denotan una sorprendente precisión felina. Personalidad
reconcentrada e introvertida, pero de marcada garra y fuerte comunicación. Un personaje muy especial, con embrujo.
IRIS: Su hermana menor. Tres años más joven, pero con un
cuerpo de mujer totalmente formada. Marcado parecido con la
madre. Iris es como un rayo de luz en escena.
265
ESCENOGRAFÍA:
La escena representa el salón de la casa de los Adrián.
Una puerta comunica con el exterior, otra con el interior. El
decorado puede ser realista, con toda serie de detalles de interior o simplemente requiere una mesa pequeña, asientos y
las dos entradas mencionadas. La acción transcurre sin interrupción a lo largo de dos días.
PUBLICACIÓN:
Editorial La Avispa. Número 71 (1986)
En www.obrascompletasalfonsovallejo.com y otros enlaces posibles en www.alfonsovallejo.com
ver Volumen III
SINOPSIS:
Max se ha casado en segundas nupcias con Sandra, mujer
de gran belleza. Tenía un hijo de su primer matrimonio,
Choco. Con Sandra ha tenido una hija, Iris, hermanastra de
Choco. El amor apasionado de Choco hacia su madrastra provoca en la familia una ruptura trágica entre los miembros de
la familia.
Francisco Gutiérrez Carbajo
“Teatro contemporáneo: Alfonso Vallejo”
UNED. Madrid. 2001
(p.77)Sol ulcerado constituye un buen ejemplo de la instauración del mito clásico en un escenario contemporáneo y
cotidiano. El elemento edípico constituye el substrato de la
obra, expresado de forma muy plástica en estas palabras de
Choco, después de consumar la relación con su madrastra:
266
«Tú ya eres mía. Puedes hacer lo que quieras, intentar lo
que quieras... Será inútil. Ya no tienes más que un corazón.
El que siempre has tenido. Uno solo y para mí. Me amas. Lo
he visto. Lo he notado en mi cuerpo, en cómo me abrazabas,
en cómo me besabas. Ahora no tengo duda ninguna. He sido
expulsado del Paraíso y ahora he vuelto a entrar en él. He
vuelto a ti. Tú eres mía y yo soy tuyo. Nadie volverá a interponerse entre nosotros... Ya somos dos anulando sus distancias, formando uno, porque somos el mismo de forma
diferente» (Vallejo, 1986: 78).
Que el amor tiene un componente de destrucción es algo
que viene repitiéndose desde la poesía petrarquesca, la literatura mística, la lírica romántica, hasta llegar a uno de los
libros más hermosos de la literatura contemporánea que se
denomina precisamente La destrucción o el amor. Su autor,
Vicente Aleixandre, como ya han apuntado algunos de los
críticos más finos de su obra, no señala en ningún caso que
hayamos de elegir entre destruir o amar. Todo lo contrario:
la conjunción o no establece un tipo de relación disyuntiva
sino identificativa. El amor es destrucción, porque es dejar
de ser un poco uno mismo para entregárselo a alguien o a
algo externo a la esfera de nuestro propio yo. Iris le hace ver,
en efecto, a su hermano, que el amor va destruyéndolo, aniquilándolo, y que tiene que reaccionar, que volver a ser él
(Vallejo, 1986: 60).
El autor, al igual que en otras obras, logra en Sol ulcerado
administrar muy bien la información, y de las conversaciones
entre Sandra y Max, Choco e Iris y Sandra y Choco, va desprendiéndose cómo la reelaboración del mito edípico se
constituye en la principal fuerza de la acción dramática. Este
elemento edípico es el que determina la tragedia. Instaurado
ya el principio trágico, en vano los personajes pueden variar
267
su rumbo. De nada servirán las palabras de Max intentando
desdramatizar la situación; «Nada tiene demasiada importancia cuando uno... recapacita y sabe amar» (p.95) El destino impone su ley inexorable y los presentimientos trágicos
acaban cumpliéndose. Haga lo que haga, el héroe trágico
está condenado a ser abrumado por la adversidad. Pero en
Vallejo, la tragedia tiene también su lado utópico. No es infrecuente la dialéctica entre la utopía y la contrautopía en la
obra de este autor, y del dominio de una fuerza sobre otra en
las diversas escenas dimana la tensión dramática.
Sí en el Edipo clásico lo que subyace en el fondo de todos
los pensamientos y los comportamientos es la búsqueda de
la verdad, en la reelaboración que se lleva a cabo en Sol ulcerado, el objetivo primordial no es el intento de descubrir
lo verdadero sino de desvelarlo y proclamarlo. Choco conoce muy bien los movimientos de su propio espíritu hacía
Sandra y lo que ésta experimenta y siente hacia él. Una convención social impide poner al descubierto el tejido de los
sentimientos, y toda su rebeldía no sólo implica un rechazo
de los usos sociales sino también la voluntad de la proclamación gozosa y pública de su amor. El padre, además de
erigirse en instancia autoritaria, que quiere manejar su conducta, se convierte en su rival. Pero igualmente son juzgados rivales otros amantes que ha tenido Sandra. Y no le vale
que Sandra argumente que las mujeres tienen cientos de
corazones. Choco sólo tiene uno y lo ha dedicado a la mujer
de su paraíso.
La primera parte se cierra con un nuevo intento de acercamiento del joven a su madrastra, con la potencia del sol
del mediodía invadiendo la escena, mientras en la calle se
oye a un grupo de jóvenes entonando una canción que habla
de sal, de sol y de carne, de mar y de viento.
268
La segunda parte se inicia después del éxtasis y de la culminación de un nuevo momento amoroso entre Choco y Sandra. El sentimiento de reafirmación en el joven se corresponde
con otro de culpabilidad en su madrastra. Sandra pretende
alejarlo para «salvar» su matrimonio. La transformación que
ha experimentado Choco no pasa desapercibida a su hermana
Iris, a la que le intenta revelar algunos de los misterios del
amor. Su culminación no destruye sino que enriquece. O te
destruye primero y te enriquece después. Ya no es dejar de
ser uno sino «ser uno en dos». Iris, por su parte, le habla de
las maravillas que se experimentan cuando se empieza a ser
verdaderamente consciente de poder tener un hijo:
«Eso es un misterio que sólo una mujer puede sentir... Es
pertenecer a él, sentir su presencia acompañándote, siguiéndote por donde quiera que vas... Y sales a la calle y te sientes
identificada con las plantas, con el aire, con la vida... » {Vallejo, 1986: 85)
Iris necesita ser necesitada, quiere ser querida, necesita
encontrar a alguien que tenga urgencia de ella pero no lo encuentra. Choco se prodiga en gestos y en movimientos cariñosos hacia su hermana, y la anima a soñar juntos, a ser
felices. La noche los acompaña en el mar con su presencia.
Como jóvenes, sienten en su plenitud todas las sensaciones
espléndidas y poderosas. Su vida es una celebración, y cada
uno de sus actos motivos de festejo. A la mañana siguiente
continúa el mismo estado de exaltación y están dispuestos
a no desperdiciar ningún goce de la vida.
Pero las luces no tardan en ceder su lugar a las sombras,
y la exaltación y el goce dejan paso al dolor y a la muerte.
Parece que todo tiene un principio y también tiene un fin, y
es evidente que ese fin ha llegado. «Las cosas son terribles
pero son así».
269
Los finales en las obras de Vallejo, incluso en las de un
cierto carácter melodramático, como Sol ulcerado, suelen
terminar con gritos desgarrados, con rugidos del mar y lluvias torrenciales. Son algunos de los signos externos de la
tragedia.
Sol ulcerado, escrita en 1983, fue estrenada en el Teatro Alfil de Madrid
el 9 de noviembre de 1993, bajo la dirección de Jesús Cracio. En la entrevista que les hizo Rosana Torres en El País, al director y al autor, el día anterior al estreno, Alfonso Vallejo le confesaba que el teatro es más que un
género literario: «Además hay que ser hombre de teatro, manejar cuestiones
intuitivas, conocer al hombre de escena, y no olvidar principios actorales,
ritmo, intensidad teatral, técnica dramática». Por su parte, el director Jesús
Cracio subrayaba su tesis sobre el papel de los actores: «Por el movimiento
al conocimiento». Y en cuanto a la dureza del texto no pretende en ningún
momento mitigarla el director: « Al contrario, este es un espectáculo duro,
y la puesta en escena remarca esa dureza, apunta hacia eso; queremos lograr una función agobiante, que acongoje, que deje al público petrificado en
la butaca, que emocione y remueva tantas pasiones como las que van a
estar sobre el escenario» (Entrevistas de Rosana Torres, El País, 8 de noviembre de 1993),
Comentado la puesta en escena de Gaviotas subterráneas y Sol ulce-
rado, Ignacio Amestoy escribe ¡o siguiente: «Aspecto importante en la forma
literaria de Vallejo, la incorporación de la narrativa, en momentos claves de
sus obras —en estas dos se ve nítidamente el procedimiento—, para, a la
manera clásica, introducir información sin ningún tipo de reparo técnico, lo
que presta a la acción una nueva teatralidad que se acumula a sus muy contundentes juegos entre protagonistas y antagonistas. / Desde esta amplia
perspectiva, se puede comprender que el teatro de Vallejo propicia unos
buenos esqueletos en los que sostener la carne y el nervio de la interpretación. Así ocurre en los dos espectáculos analizados, Salomé Guerrero —recuperada en buena hora en esta Fedra—, Alfonso Vallejo, —el veterano
270
actor—, Miguel A. Pérez Meca —un poderoso Hipólito— y Débora Izaguirre
—con un buen debut— en Sol ulcerado, y Félix Belencoso —con toda la sabiduría dentro— junto a Javier Pérez —el embrollador amigo, embrollado
luego—, en Gaviotas subterráneas, trabajan bien la materia prima que el
autor pone en sus manos (... ) Hay un factor que unifica ambas puestas en
escena, que tal vez pueda deberse a la presencia de Vallejo en los dos trabajos, y es la ausencia de ritualización —que en la mayor parte de las situaciones es debida a un ritmo en las dos funciones, aunque más en Sol
ulcerado demasiado veloz— en un teatro que está pidiendo la liturgia, porque en los dos dramas hay un oficiante —más o menos— secreto: los personajes incorporados por el actor Alfonso Vallejo y por Félix Balencoso; el
padre burlado y burlador, y el amigo burlado y burlador respectivamente»
(Amestoy, 1993: 17).
271
Gaviotas subterráneas
Año de escritura (1993)
PERSONAJES:
MARIO: Un tipo extraño. Destacan fundamentalmente sus ojos
ocultos por unas gafas de cristales redondos y montura casi transparentes. Se trata de un observador nato, de mirada penetrante. Mezcla de dulzura, agresividad y gran penetración. Su cara presenta
algunas cicatrices leves. Manos finas y cuidadas. Hombre de contrastes. Tiene algo de felino. Estilo al andar, al moverse, al sentarse.
Fuerte sensibilidad. No muy alto, quizá algo encorvado.
NINO: Todo lo contrario. Fuerte de complexión, alto y nervudo. Una
personalidad agresiva, imponente, dominadora. Moreno, de rasgos faciales muy acusados. Nariz aguileña. Pelo abundante, que se mesa con frecuencia. Es un depredador nato, fuerte, peligroso, sagaz, astuto. Vende
bien su imagen. Muy simpático. Tiene algo de alto comediante con rasgos dramáticos. Es un tipo capaz de todo. Muy seguro de sí mismo. Con
algún toque de personaje renacentista. Tiene algo de lobo o zorro.
ESCENOGRAFÍA:
Representa un salón de una casa abandonada, sin muebles. Únicamente dos sillas y una ventana en un lateral que
273
podrá ser referida por un foco simplemente. En la primera
parte la acción transcurra lo largo de una tarde. La parte segunda, a lo largo de la tarde del día siguiente.
SINOPSIS:
Dos amigos, Mario y Nino se encuentran después de largo
tiempo. Se citan en una casa abandonada desde la que Mario
ha planeado utilizar el cadáver de un hombre a punto de fallecer para simular un accidente y cobrar un seguro de vida.
El enfrentamiento entre los dos viejos amigos provoca un
desenlace inesperado.
PUBLICACIÓN:
Editorial Fundamentos. 1985. Prólogo Ángel Fernández
Santos.
En www.obrascompletasalfonsovallejo.com y otros enlaces posibles en www.alfonsovallejo.com
ver Volumen II
Francisco Gutiérrez Carbajo
“Teatro contemporáneo: Alfonso Vallejo”
UNED. Madrid. 2001.
(p. 74) Sí en Monkeys Lukas afirma que «somos caprichos
de la naturaleza » (p. 70), en Gaviotas subterráneas —publicada como la anterior en 1985— uno de sus personajes asegura que «el hombre parece un espejismo de la naturaleza,
una contradicción innecesaria » (Vallejo, 1985: 94).
Las referencias explícitas al subconsciente y a otros niveles de la personalidad ponen una vez más de manifiesto los
conocimientos psicológicos y psiquiátricos del autor.
274
La acción de la obra concentrada, sintética, se reduce al
diálogo entre dos personajes, y sin embargo el interés nunca
decrece. La condensación dramática se refleja igualmente
en el tratamiento del espacio y del tiempo.
En un solo escenario (el salón de una casa abandonada)
Nino y Mario dialogan a lo largo de una tarde en la primera
parte, y a lo largo de la tarde del día siguiente en la segunda.
La intriga viene determinada por el pían trazado por Mario
para utilizar el cadáver de un hombre a punto de fallecer, simulando un accidente. Llevaría, así, a cabo una suplantación
de personalidad y cobraría un seguro de vida millonario.
Alfonso Vallejo, gran conocedor —entre otras materias—
de la lírica de tipo popular, ha recordado alguna vez el cantar
popular recogido por Rodríguez Marín, en el que se alude de
forma sentenciosa al paso del tiempo:
«Se van los días/ se van los años/ nosotros somos/ los que
nos vamos».
Algo parecido le dice Nino a Mario:
«Los tiempos cambian y nos hacen cambiar a nosotros».
La vida endurece, cansa —insiste Mario— y al final uno va
quedándose solo, sin más armas que el propio instinto de
conservación. Estas reflexiones ya nos resultan familiares.
Sin embargo, nunca pierden en la obra de Alfonso Vallejo su
fuerza dramática y su virtualidad expresiva. En nuestros Siglos de Oro uno de sus escritores más representativos se
quejaba de que para algunos no había pascuas mientras que
para otros no existían cuaresmas. En un sentido semejante
grita Nino:
«Unos tienen y otros quieren. Unos hacen de burro y otros
de jinete» (Vallejo, 1985: 85).
Una soleá que conoce muy bien el autor de Gaviotas subterráneas insiste en lo mismo:
275
«Mal repartios están los bienes/ el que tiene no trabaja/ y
el que trabaja no tiene».
Estos desajustes sociales repercuten en la esfera personal, y llegan a provocar en los personajes sentimientos de un
vacío total, de un radical nihilismo:
«No me importa lo que pienso de mí porque no pienso nada.
Y lo que piensan los demás, y todos los que vengan detrás me
importa... sencillamente nada. Porque hay algo que la vida me
ha enseñado: el estado natural del hombre es no enterarse de
nada...; nacer, comer, beber, hablar para no decir nada y un día
irse de aquí en alas de la nada para convertirse en nada» (Vallejo, 1985: 86).
Con la misma contundencia con que antes había defendido
la necesidad de convertir la ficción en realidad, le expone
ahora su plan siniestro: desenterrar por la noche a un hombre
que acaba de morir —de sorprendente parecido con él—, vestirlo con sus ropas, introducirlo en su coche y despeñarlo por
un acantilado. Su mujer cobrará la póliza del seguro y al cabo
de un tiempo la llamará comunicándole que está vivo. En definitiva nada tiene excesiva importancia, ya que —como asegura el propio Nino—«el hombre parece un espejismo de la
naturaleza, una contradicción innecesaria».
El estado de prepotencia del que hacía gala Nino en la primera
parte se torna en una situación de pánico en la segunda. Ahora
está atrapado por sus propias contradicciones y por las decisiones que pueda tomar Mario. Este quiere que sienta Nino en sus
propias carnes lo que es la dependencia, para comer, para respirar, para hablar y para pensar. Mario le reprocha a su amigo por
su responsabilidad en todo lo que ha perdido; y, si antes parecía
contentarse con la mitad del rescate, ahora lo quiere todo, incluida su propia mujer. Desea que Mario sea plenamente consciente de su pequenez y de su abyección, y cuando consigue que
276
éste asuma sus propias ruindades, cambia el sentido de su discurso. Todo ha sido una pura representación y él no desea nada
para sí, pero quiere «que comprenda que algunas personas tienen dentro algo que no se sabe bien cómo llamar..., pero que es
bueno..., que le nace de lo más profundo... sentimientos de sus
tierras más interiores, más subterráneas y que salen fuera sin
saber uno por qué (...) es una sensación bella..., importante..., que
le permite a uno seguir viviendo» (Vallejo 1985: 118).
Frente a lo limitado y mezquino, la fe en la confianza, en
la amistad y en la vida.
Enrique Centeno observa que la habilidad del autor radica en
saber trasponer los papeles de burro y de jinete, «mostrar la
cambiante realidad enmarcada en una sociedad de trampa y de
engaño, de máscaras continuas. El burro pasa a ser jinete, y viceversa: ambos son unos perfectos miserables, aunque el autor
lo envuelva con un sarcasmo humorístico casi distanciador. La
corrupción humana que delató Vallejo en 1983, cuando escribió
la obra, e incluso en 1987, cuando fue estrenada, le ha quedado
por debajo de la propia realidad: ni siquiera la compañía de seguros pagaría hoy la trampa urdida por los personajes, porque
ya nadie paga, y estafan sobre todo las empresas, sobre todo si
son públicas. Lo cual no resta el menor mérito a un texto de
firme escritura, de perfecta estructura, de enorme teatralidad»
(Centeno, 1996).
Francisco Gutiérrez Carbajo
“Pragmática teatral de Alfonso Vallejo”
Anales de Literatura Española. 17 (2004), pp. 73-88
(p. 80) Un hecho real motivó la creación de Gaviotas subterráneas, que se estrenó en la Sala Olimpia de Madrid en
277
1987, y ha sido representada, entre otros lugares, en Nuremberg en 1989.
Se trata de un nuevo caso tomado de la crónica policíaca:
el de un individuo que simula el accidente del coche que ha
caído por un acantilado en Alicante, e intenta cobrar el seguro de vida a través de la mujer. El dramaturgo trasladó el
asunto al universo escénico, y con el telón de fondo de la crónica negra, construyó una obra sobre la amistad que une a
dos hombres desde la etapa de la infancia.
Gaviotas subterráneas, escrita en 1983, fue estrenada en la Sala Olimpia de Madrid, el 22 de abril de 1987, bajo la dirección de Carlos Vides, y
el 4 de diciembre de ese mismo ano en el Gran Teatro de Elche, dirigida
por Juan Laparra. El 27 de mayo de 1988 fue representada en Teatro del
Mercado, de Zaragoza, con dirección de Rafael Campos, y el 17 de abril de
1989 en San Sebastián, dirigida por Miguel Galindo. El 16 de septiembre de
1989 tuvo su estreno en el Volkstheater de Núremberg, con el título de
Luchs und Fuchs, y dirección de Oliver Karbus. El 15 de marzo de 1992 se
estrenó en el Gran Teatro de Huelva, dirigida por Emilio Rivas; en noviembre de 1993 en el Teatro Príncipe de Madrid, con dirección de Eva Várela,
y en febrero de 1994 en la Sala Triángulo de Madrid, con dirección de Emilio
del Valle. El 28 de septiembre de 1994 volvió a subir a las tablas en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, dentro de la programación del Festival de
Otoño de la Comunidad de Madrid. Con motivo del estreno en Madrid en
1993 declaró el propio autor:
«Mi obra tiene que ver simplemente con el ser humano, con la defensa
de la vida, porque mi objetivo en el teatro es mostrar las sombras para intentar que a través de ellas asome la chispa, el rayo de luz que es la esperanza en la acción, en el progreso, para salir de la ignorancia, de la injusticia
y de la trivialidad y conseguir adelantar a! hombre; es también el objetivo
de mi poesía» {Diario 16, 9 de noviembre de 1993).
278
Emilio Coco
Teatro Spagnolo Contemporaneo.(2003) Edizioni
dell´Orso, volume secondo. Bari. “Prólogo: Emilio Coco”
«Ho cominciato a scrivere teatro nel 1960. Ho fatto tutto quello che ho
potuto per rappresentarlo, ma invano. Suppongo che siano intervenuti altri
fattori. D’altra parte, l’impossibilità di accedere al palcoscenico in Spagna
durante il periodo franchista era la conferma della regola piuttosto che la
sua eccezione. Era un male endemico e, naturalmente, io non ne fui
esente. Bisogna anche tener conto del fatto che un autore necessita di un
lungo addestramento prima di arrivare a produrre un’opera teatralmente
sostenibile e difendibile. È molto possibile che nessuna di quelle tredici
opere meritasse di arrivare ai teatri commerciali. Ma è ugualmente possibile che quel materiale avesse meritato l’accesso a un altro tipo di palcoscenico più sperimentale: nemmeno quello mi fu consentito. Perciò, vedendo
che l’età mi stava cominciando a pesare e che il panorama avrebbe potuto
ripetersi senza cambiamenti nei successivi decenni, decisi di provare fuori.
Mi feci tradurre. Il tempo ha dimostrato che non mi ero sbagliato». In
queste parole di Alfonso Vallejo è condensata tutta la storia del lungo calvario che ha dovuto sopportare il nostro autore prima di essere riconosciuto in
patria come uno dei più validi esponenti del teatro contemporaneo.
Nato a Santander nel 1943, comincia a scrivere all’età di quattordici
anni: poesia, brevi saggi, racconti. «Anche se la mia vocazione fu sempre
quella di scrivere, cominciai gli studi di medicina non solo per avere una
visione più precisa del lato fisico della personalità umana, ma anche per
mantenere un’indipendenza economica che mi permettesse di essere uno
scrittore indipendente». Tra il 1960 e il 1973, Vallejo scrive tredici opere di
teatro che non riconosce più come proprie. La sua prima rappresentazione
teatrale ha luogo nel 1962, nell’Istituto francese di Madrid, con Cycle,
scritta in francese e interpretata da attori francesi.
A partire dal 73, decide di tradurre i suoi testi in inglese e tedesco e di
farli conoscere all’estero. Nel 76, Fly-By viene scelta dall’Orange Tree Theatre
279
di Londra per una serie di letture drammatizzate. Intanto arrivano anche
dalla Spagna i primi riconoscimenti. Con Ácido sulfúrico è finalista del premio Lope de Vega, che vincerà l’anno seguente (1997) con El desgüace.
Nel 78 vince il premio Tirso de Molina con A tumba abierta e nell’81 la
Reale Accademia assegna alla sua opera El cero transparente il prestigioso premio Fastenrath. In un’appassionata introduzione a una raccolta di
tre suoi testi, dal titolo significativo «Alfonso Vallejo, tutto meno che essere
rappresentato in Spagna», José Monleón denuncia la situazione paradossale di un autore che, nonostante abbia ricevuto i più importanti premi teatrali, nonostante sia stato pubblicato e rappresentato all’estero, e goda
della stima di persone qualificate nel campo del teatro, non ha visto una
sola delle sue opere arrivare sui palcoscenici del proprio paese. «Tutto
questo —è l’amara constatazione del critico— costituisce una contraddizione che solo a una realtà come la nostra può tornare utile».
A partire dagli anni 80, quando già il suo teatro aveva entusiasmato le
platee e i critici di New York e di Londra, Vallejo cessa di essere un’anomalia nella scena spagnola, anche se a tutt’oggi di molti dei suoi testi si
ha notizia solo entrando nelle librerie. Egli si considera «un indipendente a
livello personale, sociale e professionale. Credo che l’indipendenza sia una
delle grandi opzioni, ciò che ti permette il libero arbitrio, di stare dove
credi che stia la giustizia e la verità, e siccome l’una e l’altra sono mobili,
puoi scegliere senza inquadrarti in un discorso ideologico socialmente
costituito». Egli non si ritiene vincolato a nessun gruppo artistico o letterario. Né sembra essere troppo preoccupato della sua condizione di
«emarginato», di essere un «autore-isola» come l’hanno definito un po’
tutti i manuali di teatro spagnolo contemporaneo. Sa bene di non essere
«di moda», perché il suo teatro non è facile, anche se non è un teatro per
pochi. Né è possibile individuarvi una tendenza dominante perché «ogni
opera comporta per me una nuova sfida e ognuna di esse mi permette una
stupenda investigazione di quella meraviglia viva che si chiama uomo». E
continua: «L’estetica di un’opera in sé e per sé non ha alcun senso se non è
carica di significato. E al contrario: quando qualcosa ha significato, l’estetica
280
non fa altro che servire da veicolo per trasmetterlo. Se io pensassi per un
istante che il mio lavoro riflette solo una situazione particolare, di uomini
di un momento, che non potrebbero vivere se non in un luogo concreto e
unico, allora smetterei di scrivere». «La mia opera —ribadirà qualche anno
dopo a Diario 16— ha a che vedere semplicemente con l’essere umano,
con la difesa della vita, perché il mio obiettivo nel teatro è mostrare le
ombre per far sì che attraverso di esse spunti la scintilla, il raggio di luce
che è la speranza nell’azione, nel progresso, per uscire dall’ignoranza,
dall’ingiustizia, dalla trivialità, e arrivare così a migliorare l’uomo. È questo
anche l’obiettivo della mia poesia. Sì, perché Vallejo, oltre che drammaturgo, è anche poeta, pittore e docente di patologia medica all’università
di Madrid. E come era già avvenuto con Cechov, il medico si allea con lo
scrittore per indagare sulla complessa personalità degli uomini, affondandovi il suo bisturi crudele. La professione di medico neurologo ha influito
notevolmente sull’indirizzo del suo teatro: «Occuparsi di come funziona la
retina o il lobo frontale non differisce molto dall’occuparsi dell’ira o della
lussuria o delle passioni che dirige lo stesso lobo frontale. Noi siamo uno
diviso in molti concetti, definiti da appellativi. Provare a diagnosticare i
mali che riguardano la mente e il corpo dell’uomo è un identico esercizio
intellettuale. Sono interessato tanto all’ipofisi quanto agli ormoni che produce… così come alle passioni che genera».
Nel 1980, con la messinscena di El cero transparente (l’opera era già
stata rappresentata a Londra col titolo di Zero line) realizzata dal Teatro
Estable Castellano, nel Círculo de Bellas Artes di Madrid, Alfonso Vallejo si
converte in una delle più grandi rivelazioni teatrali del momento. «L’autore
del nostro tempo», come lo saluta Enrique Llovet, «il più qualificato per far
saltare la granitica corazza del realismo e stabilire, finalmente, un codice
di comunicazione chiaro, limpido ed efficiente». Quattro persone, tre uomini e una donna, fuggite da un ospedale psichiatrico, salgono su un treno
diretto a Kiu, un luogo mitico, dove potranno finalmente riposarsi ed essere
davvero se stessi. Tutti hanno alle spalle sogni deliranti e vite devastate:
Holmes è stato rinchiuso per aver protestato contro il governo in seguito
281
alla morte del figlio picchiato selvaggiamente dalla polizia; Foster, nell’illusione di alleviare il dolore umano, ha praticato l’eutanasia a tre malati terminali; Simon è stato internato per aver denunciato la corruzione del
potere, mentre l’infermità di Carol è dovuta alla sua credenza assoluta nell’amore. Tutti e quattro i viaggiatori intessono relazioni violente e tenerissime, comunque sempre sincere. Ad essi si contrappongono i conduttori
del treno, due funzionari e un medico, presunti paladini di una razionalità
fragilissima, ancora più violenti e incapaci di comprendere. Lo scontro tra
contrapposte violenze può solo condurre il treno simbolico verso la distruzione. Nella penultima scena, il vigilante rivela ai viaggiatori che la loro
vera destinazione è il carcere-manicomio di Kiu. Questa scoperta fa crollare in tutti le speranze iniziali di potersi appropriare della vita ed essere
felici. Foster decide di suicidarsi, Holmes cerca di scappare ma muore saltando dal finestrino. Quando alla fine del dramma il treno deraglierà, solo i
due innamorati, Carol e Simon, sopravviveranno al disastro.
Se El cero transparente è l’opera con cui Vallejo ha ottenuto maggiori
consensi di critica e di pubblico, dandogli fama oltre i confini del proprio
paese (è stata rappresentata anche in Italia, al teatro della Quattordicesima di Milano, nel maggio del 92, per la regia di Carlos Martín), è comunque Gaviotas subterráneas, che qui si propone al lettore italiano, la sua
pièce più rappresentata: tre volte a Madrid (1989, 1993, 1994), e poi a
Elche (1987), a Saragozza (1988), a San Sebastián (1989), a Huelva (1992),
a Siviglia (2000) e, fuori della Spagna, a Norimberga (1989). Costruita secondo la tecnica del genere poliziesco, l’opera esplora il mondo delle relazioni umane, dotando i suoi due personaggi di una grande complessità
psicologica. È la storia di un incontro, apparentemente casuale, di due
amici che non si rivedevano dal tempo delle loro scapestrataggini giovanili. Tutti e due sono dei falliti. Nino, il più forte e ambizioso, che ha sfruttato nella sua pubertà l’innocente e romantico Mario, figlio del preside
della scuola che frequentavano insieme, lavora adesso in un’agenzia di assicurazioni, ma ha perduto tutto al gioco ed è stato tradito e abbandonato
dalla moglie. Mario, che ha visto crollare i suoi sogni in seguito alla rottura
282
della mano in un incidente provocato dall’amico in stato di ubriachezza, è
condannato per sempre a suonare il violino in uno squallido caffeuccio per
guadagnarsi da vivere. Nino propone a Mario di aiutarlo a simulare la propria morte, approfittando dell’agonia di un vagabondo che gli rassomiglia
enormemente. La sottrazione del cadavere, la macchina fatta precipitare
lungo la scarpata, il corpo carbonizzato: tutto è stato preparato con cura
per poter intascare il premio di ottocento milioni dell’assicurazione, che
permetterà ad entrambi di costruirsi una vita migliore. L’incontro-scontro
dei due amici, che provoca impulsi irrefrenabili e contenute emozioni, si
converte in un conflitto di caratteri antitetici legati da comuni storie di rancori e incomprensioni ma anche da momenti felici e spensierati della loro
infanzia e giovinezza. Esso servirà a saldare vecchi debiti ma soprattutto a
rafforzare il loro legame d’amicizia. Tra i meriti dell’opera, Enrique Centeno
rileva «la salda scrittura, la perfetta struttura e l’enorme teatralità».
Alfonso Vallejo ha scritto le seguenti altre opere di teatro: Latidos
(1975), Monólogo para seis voces sin sonido (1976), Eclipse (1977), Infratonos (1978), Cangrejos de pared (1979), Sol ulcerado (1983), Hölderlin
(1984), Monkeys (1985), Orquídeas y panteras (1985), Espacio interior
(1987), Week-end (1987), La espalda del círculo (1988), Tobi-después
(1991), Crujidos (1997), Tuatú (1997).
Indice
283
Monkeys
Año de escritura (1984)
PERSONAJES:
LUKAS: Un hombre alto, bien parecido, de unos cincuenta años.
Traje negro. Impasible, reflexivo, tremendo.
TANO: Fuerte, imponente, atlético, quizá algo obeso. Hombre de
ataque.
GRINTA: Una fiera. Puede ser actriz de color o mestiza. Afilada.
Una daga.
KALA: Una gran mujer; bella, fina, atractiva, natural. Un encanto.
ESCENOGRAFÍA:
Escena totalmente vacía. Pero no sucia. Seis sillas plegables en el fondo.
PUBLICACIÓN:
Editorial Fundamentos. 1985.
Prólogo: Ángel Fernández Santos.
En www.obrascompletasalfonsovallejo.com
y otros enlaces posibles en www.alfonsovallejo.com
ver Volumen II
285
Francisco Gutiérrez Carbajo
“Teatro contemporáneo: Alfonso Vallejo”
UNED. Madrid. 2001.
(p. 70) La verdad, el conocimiento, la realidad y el teatro
dentro del teatro los ejes estructuradores de Monkeys. Pero,
como en otras obras, las cuestiones ontológicas y gnoseológicas aparecen envueltas en una atmósfera festiva, casi carnavalesca, cuando no hay guiños a autores clásicos como
Quevedo: «... convertido... en humo, en nada... » (Vallejo,
1985: 28).
El teatro de Alfonso Vallejo que, a pesar de su absoluta
modernidad e incluso postmodernidad, asume en muchos
casos los presupuestos del teatro clásico, suele limitar en
escena el número personajes. Ignacio de Luzán, citando a
los primeros teóricos del teatro, hacía ya especial hincapié
en este aspecto. Entre los preceptos de Horacio figuraba el
que no representasen juntas en el tablado más de cuatro personas: ne quarta loqui persona laboreé.
Y Luzán añade: «Porque en pasando de tres que hablen es
confusión y embarazo para la representación» (Luzán [17371789] (1974: 393).
Vallejo parece atenerse a estas normas.
En Monkeys nos encontramos en una escena totalmente
vacía a Lukas, un hombre alto, impasible y tremendo, a Tano,
un tipo atlético, a Grinta, que el autor califica como «una
fiera» o « una daga», y a Kala, a quien considera «una gran
mujer, bella, fina, atractiva y natural».
Ellos son los encargados de plantear esos problemas gnoseológicos y ontológicos señalados, y ellos son los responsables de que su discurso reproduzca o no su propia vida. La
vida es precisamente la primera cuestión que se plantea nada
286
más iniciarse el diálogo, y se hace desde la perspectiva y
desde los parámetros habituales en el autor. Se aborda el problema de la vida como algo misterioso, ante lo que se experimenta perplejidad y asombro, deslumbramiento y admiración.
Tano cree estar preparado para la vida. A pesar de sentirse cansado, destrozado y exhausto, ha decidido que la vida
le interesa en las condiciones que sean, más allá de la vergüenza y de la humillación, de la fatiga y del asco, del odio y
de la desesperación. Es lo único que tiene y quiere aprovecharlo. Ante este discurso de afirmación ante la vida —nada
infrecuente en toda la obra de Vallejo— la respuesta tampoco es sorprendente:
Lukas le hace ver a Tano que quizá debería visitar a un
buen psiquiatra. Tano se sorprende de que su amigo lo tome
por un imbécil o por un loco, ya que, tras largos años de entrevistas semanales con un psicoanalista, ha llegado a la
conclusión de que el trastornado era el médico y no él. Mientras el psiquiatra le realizaba un psicoanálisis para aliviar
sus sufrimientos, él le ha ido haciendo un contra psicoanálisis para transferírselos al facultativo.
Se formulan en estos parlamentos algunas cuestiones de
psiquiatría y de antipsiquiatría a las que se ha hecho referencia con anterioridad. En relación con estos temas se plantean problemas lingüísticos como los de la palabra y la
contra palabra, y Tano —extremando el juego de las antítesis
y de las paradojas— ha llegado a convencer a su psiquiatra de
que el alma humana no es materia mensurable, de que su dimensión se escapa de la esfera crematística, y por tanto no
tiene obligación de pagarle. El facultativo tuvo que reconocer
que no sabía con certeza quién estaba loco, si el paciente o el
médico, si estaban dementes los dos o si estaba trastornado
absolutamente todo el mundo. Tras unas consideraciones
287
sobre la muerte, Tano intenta hacer consciente a Lucas de
que está leyendo un libro con las páginas en blanco, de que
su acto de lectura es un simulacro y él mismo es un farsante.
Lukas añade que se trata de un «libro hacia delante en el
que está todo por descubrir (... ) un gran punto de interrogación que abarca todo porque todo lo pone en duda, haciéndolo al mismo tiempo posible (... ) un libro sin memoria hacía
atrás, pero con posibilidad de memoria hacia delante» (Vallejo, 1985: 21-22).
El alma de Lukas está encerrada en esas páginas sin memoria, pero con la esperanza de «una memoria hacia delante»
que le permita descubrir algún día lo que es la realidad de su
existencia, qué ha sido él, por qué está aquí, a la deriva, con
un libro entre las manos.
En este contexto gnoseológico, frente a la «Teoría del
Desconocimiento » que defiende Tano, Lukas opone una
«Metafísica de la Ignorancia». Profundizando aun más en
el relativismo y en el escepticismo, el Alberto Caeiro de
Pessoa había afirmado:
«Bastante metafísica hay en no pensar en nada» (Pessoa,
1985: 33).
En este tipo de realidades tan deliberadamente lábiles, no
resulta extraño que la segunda escena se inicie con la entrada en acción de Kala y Grinta, como dos seres casi irreales, «envueltos en una especie de humedad transparente».
El discurso de los personajes guarda el decoro con su
propia situación: «Voy viviendo como si viviese fuera de mí...
—dice Kala— como si no conociese realmente nada o casi
nada y tuviese que ir inventándome mi propia vida a cada instante..., improvisándola» (Vallejo, 1985: 26).
Grinta, por su parte, con evidentes resonancias shakespeareanas, exclamará: «Soy como una sombra de algo que he
288
debido ser en algún tiempo, pero que ignoro. Casi un ser sin
identidad» (Vallejo: 1985: 26).
La realidad se les impone con unos perfiles tan desconcertantes que no dudan en proclamar que «la verdad es un
horror». Kala no entiende el lenguaje incomprensible de
Lukas. Su interlocutor la tranquiliza, explicándole, que a
veces no dice lo que dice, sino una cosa muy distinta que
deja solamente entrever. A su vez, el discurso de Kala está
entreverado de largos hiatos, y esos espacios vacíos de palabras son precisamente los que reflejan su pensamiento.
Tano, que siempre tiene miedo, hasta cuando duerme, entiende, como Simón en El cero transparente, lo que expresan
los animales. Los personajes —en su realidad indefinida— llegan a la conclusión de que hablan un lenguaje especial, de
que su idioma es el «Monkey», que es el lenguaje de las flores, de la luz, del odio, de la esperanza y de la desesperación,
un lenguaje mediante el cual es posible comunicarse ignorándolo todo, desconociéndolo todo.
Las reflexiones sobre la verdad ocupan buen espacio. En
este tipo de discursos la perspectiva relativista es la dominante: «La verdad no existe. La verdad se mueve. ¡Gira! ¡Se
encoge! ¡Se agranda! La verdad es verdad precisamente porque nunca es verdad » (Vallejo, 1985: 39-40).
El personaje de la voz que asume varios de estos pensamientos, transcribe literalmente algunos presupuestos kantianos: «En la deducción metafísica se demostró el origen a
priori de las categorías en general, por su completa concordancia con las funciones lógicas universales del pensar,
mientras que en la deducción trascendental se ha puesto de
manifiesto la virtualidad de las mismas como conocimientos
a priori de objetos de una intuición general (... ) Se trata
ahora de ver la posibilidad de conocer a priori, mediante las
289
categorías, los objetos que sólo pueden dársenos a través de
nuestros sentidos, y ello no según la forma de intuición, sino
según las leyes de su conexión, lo que equivale a prescribir
la ley a la naturaleza, y aún a hacerla posible» (Vallejo, 1985:
40-41).
Los personajes intentan convencer al ilustre filósofo de
que son «monkeys» y de que no «pueden ir más allá». Todos.
se encuentran perdidos en el espacio y en el tiempo y desean
conocer qué es lo más importante en la vida. La otra voz replica: «La vida».
Y si Tano está empeñado en cifrar el sentido en la molécula o en lo «nuclear», la otra voz opina ahora que hay que
buscarlo en la salsa. Kala se ha contagiado de esta actitud
optimista y subraya que «lo más importante en la vida... es
la vida..., la utopía... la posibilidad». «Y la salsa, al parecer»,
añade Tano.
Entre el final de la primera parte y el comienzo de la segunda se marca una elipsis indeterminada, en la que «puede
haber transcurrido mucho tiempo, casi impensable, un tiempo
interior de larguísima duración».
Tras estos estadios temporales inmensurables, a Tano «le
parece que no le parece nada», y Lukas se lamenta de que
primero les hicieran creer en todo y después en nada. Se oye
hablar a los actores, como en una especie de pesadillas. Sus
ojos a veces aparecen semientornados, a veces abiertos.
Están sometidos a sobresaltos y dudas, y en unas ocasiones
se expresan con voces ininteligibles y lejanas y en otras con
palabras próximas y bien diferenciadas.
En las didascalia se insiste en la estructura de estos discursos: «... en una especie de ensoñación cercana a la irrealidad, se vuelven a repetir fragmentos de lo dicho hasta ahora,
pero en boca de otros personajes y de forma casi ininteligible,
290
como en un murmullo de la mente desplazándose de uno a
otro, uniéndose, recordando de forma incompleta lo que fueron algún momento y alguna circunstancia, si es que en
algún momento o circunstancia fueron algo más que una ficción»
(Vallejo, 1985: 61).
En estas esferas de la vigilia y de la ensoñación, de la realidad y de la ficción se formulan varias interrogaciones:
¿Existe la realidad? ¿Qué tipo de realidad es la que conocemos?
Para resolver estos interrogantes se apela a Kant. Pero
Kant no expone ahora explícitamente a los personajes sus
conceptos de espacio y de tiempo como «formas a priori» del
conocimiento.
Sólo se oye la tos del filósofo, y Lukas aconseja a Kala que
deje de leer a Kant, y que acuda a «Husserl, que es mucho
más perspicaz».
El autor, que en alguna ocasión ha expresado su prevención sobre aquellos filósofos que proceden del campo teológico, quizá no suscribiría en su totalidad la tesis de Lukas.
Otros personajes invocados —en esta apelación a los criterios de autoridad— son Copérnico, Einstein, e incluso Lucifer, que aparece investido de psicoanalista. Ante él, el
personaje deber reconocer que se masturbaba de pequeño.
En otros momentos se abandonan las reflexiones y juicios
generales para centrarse en lo local y personal. Así, por
ejemplo, Tano se lamenta: «¡Maldita España! ¡Entrar por la
frontera para hacer wind-surfing y salir cabrón... » (Vallejo,
1985: 64).
Al final, como en otras obras, sobreviene la catástrofe, la
hecatombe acompañada de explosiones, de oscuridades y de
espacios que se contraen y desaparecen. Estos finales son
291
metáforas del acabamiento y de la extinción, pero también
avisos e invitaciones a cuidar aquello que tenemos, a considerar la vida, como el valor más alto de todos los valores.
Francisco Gutiérrez Carbajo
“La pragmática teatral de Alfonso Vallejo”
Anales de Literatura Española. 17 (2004), pp.73-88
(p.80) La obra Monkeys (1985), como otras creaciones vallejianas, está motivada por un reto dramático: el deseo de
plasmar en las tablas la angustia metafísica existencial de
unos «monos inquietos» perdidos en una nueva situación.
La obra surge a partir de una experiencia personal y filosófica real.
LAS HUELLAS DE LA TRAGEDIA ROMÁNTICA
Ed. Fundamentos (1985). Madrid.
Prólogo: Ángel Fernández Santos.
Es fatigoso y a veces difícil leer teatro, pero la dificultad aumenta cuando éste es teatro puro y no está infectado por la tentación especulativa o literaria. Leer este tipo de teatro obliga al lector
a poner en marcha un mecanismo imaginativo paralelo a la lectura
y a reordenar el chorro de palabras que lee, y a medida que lo lee,
en una representación interior, cerebral, sin otras referencias exteriores que las que van brotando durante la lectura de la memoria
espontánea.
De ahí que la lectura de un drama en forma de libro pueda, bajo
ciertas condiciones, servir de prueba indirecta de la teatralidad profunda de ese drama. Por lo general, y no hay, que yo sepa, muchas
292
excepciones a esta regla, un drama con existencia y valor literario
en sí genera en la escena y ante una colectividad menos convicción
y menos goce que en el acto solitario de su lectura en libro. El teatro que hoy se escribe en España apesta a literatura, y con frecuencia a mala literatura. Cuando se lee, se digiere con facilidad; pero
cuando se le representa, naufraga en su propio verbo.
Por el contrario, los dramas cuya forma de existencia como tales
es la pura teatralidad, es decir, hechos sólo para ser representados,
obtienen una lectura solitaria poco satisfactoria, abrupta, misteriosa y a veces incluso opaca, por lo que es imprescindible para descifrarlos imaginarlos representados.
Si el lector no hace ese esfuerzo de puesta en escena cerebral a
que antes me referí, corre el riesgo de no enterarse de nada o de
equivocar su juicio, considerando 7del tiempo. Sus personajes se
mueven sobre una especie de racionalidad herida, pero de esta su
grieta abierta escapa la lectura como otra cara de esa racionalidad.
La lectura, la perturbación de la racionalidad de los comportamientos, no es desarrollada en el teatro de Alfonso Vallejo como
excepción, es decir, como fenómeno patológico, sino como metáfora, e incluso como marco poético por donde irrumpe en su teatro el mito como antesala formal de la tragedia, invirtiendo así el
proceso causal imaginado por Sigmund Freud. En efecto, si éste
extrajo de los mitos trágicos tanto estructuras como perturbaciones del comportamiento mental, Alfonso Vallejo arranca de esas
mismas estructuras y perturbaciones de la mente la materia con
que elaborar mitos trágicos. Es éste, en cierta manera, el mecanismo dramático que encubre el concepto de situación límite, tal
como fue acuñado por el teatro existencial, y hay una famosa entrevista a Jean-Paul Sartre, sobre cuestiones del teatro, que lo
confirma.
Pero la mayor finura de la búsqueda del dramaturgo español hay
que buscarla en la primacía que en su teatro tienen las cuestiones
293
formales sobre los aspectos ideológicos y especulativos, que abruman a dicha fórmula después de décadas de instrumentalización y
trivialización.
Por encima de la idea (que hay en él, pero que no de manera tan
determinante) de la lectura como acto de lucidez y de rechazo del
mundo, que es la específica del teatro existencial, el teatro de Alfonso Vallejo propone una más rica concepción de la lectura como
tránsito, como movimiento, como traslado anímico, como forma profunda de todo comportamiento humano, o si se quiere como sustrato permanente de toda normalidad.
La superioridad del empeño de Alfonso Vallejo respecto del enunciado ortodoxo de las situaciones límite hay que buscarlo en su
mayor sentido de la dinamicidad y, por consiguiente, en su proximidad con la frontera del mito, motor poético viviente y en perpetua
fluencia.
Y así no es difícil intuir en la lectura de, por ejemplo. El cero
transparente el tránsito de una bajada a los infiernos, considerada
ésta no como desvarío teológico, sino como imagen inseparable
de la interioridad de cada hombre, en cada día, en cada mundo,
es decir, como estructura del comportamiento mental normal. El
eje vertebral del drama es la mutación en cuanto tal, en forma de
traslación psíquica y física simultáneas, de viaje a ese abismo que
se agazapa siempre debajo de las superficies de la vida humana
diaria.
O de descubrir en Monólogo para seis voces un eco del debate
interior entre horror y amor, abstracciones que, teatralizadas con
energía por Alfonso Vallejo, dan lugar a una opción no teológica,
sino ética, entre Infierno y Paraíso. O de rezar en Orquídeas y panteras el atroz teorema moral de Juan Karamazov: «¿quién no desea
matar a su propio padre?», que es el gran desquite de los hombres,
en cuanto criaturas, de su creador, es decir, el rechazo de su identidad en cuanto descendientes de Saturno, ese aplastante vecino
294
de arriba que hay en cualquier vida humana. O de rastrear en su
Hölderlin el eco de un modelo legendario, químicamente puro, de
tragedia romántica, por una parte fuente de contradicción y por otra
alimento del propio autor de ese drama.
Madrid, mayo 1984
295
Week-end
Año de escritura (1985)
PERSONAJES:
NOX: Hombre de unos cincuenta años.
LURIA: Mujer de unos treinta y cinco años.
KARNY: Hombre de unos cincuenta años con características físicas muy semejantes a las de Nox.
NILA: Mujer de unos treinta y cinco años con características físicas muy parecidas a las de Luria.
TANATA: Mujer de unos setenta años.
ESCENOGRAFÍA:
La escena representa un espacio nada convencional delimitado por mamparas. La acción transcurre en cualquier
época en cualquier punto.
PUBLICACIÓN:
Ed. Fundamentos. 1987. Prólogo: Enrique Llovet.
En www.obrascompletasalfonsovallejo.com y otros enlaces posibles en www.alfonsovallejo.com
ver Volumen III
297
“Teatro contemporáneo: Alfonso Vallejo”
UNED. Madrid. 2001.
(p. 87) En Week-End —publicada en un volumen en 1988
con Espacio interior— cambia levemente la situación.
Si en Historia de una escalera, Buero Vallejo presenta la
trágica repetición de las mismas frustradas aspiraciones de
una generación en la siguiente, en Week-End la pareja, ya
frustrada, intenta revivir sus primeras ilusiones. En una atmósfera igualmente asfixiante Nox y Luria se debaten entre
el tedio y la incomprensión. Así lo reflejan sus conversaciones monótonas y languidecientes. Luria comenta que no le
sucede nada y Nox constata:
«¡Ese es el punto! ¡No te sucede nada! Desde hace algún
tiempo no te sucede nada. Ni traumatismos, ni depresiones,
ni pasiones enquistadas... Nada». (Vallejo, 1988: 80).
Alfonso Vallejo, que en la obra anterior contraponía el ser
a la nada y al vacío, presenta magistralmente en Week-End
la antítesis entre el discurso y el silencio. «Habla y serás»,
dice un proverbio chino, y así lo entienden los personajes vallejianos que suelen ser unos parlanchines empedernidos,
aunque en ocasiones opongan a la palabra establecida la
contra-palabra.
Pero con la misma rotundidad que se defiende el hablar, y
se liga en muchos casos el ser a la palabra, en otras ocasiones se elogia el callar. Y se asume esta postura, porque se
considera la mejor forma de escuchar el torbellino de sonidos que discurren por nuestra alma. Pero no es este el caso
de los personajes de Week-End, para los que el diálogo se ha
convertido en un uso social, desprovisto de sentido.
«Yo sé positivamente —le dice Nox a Luria— que en el silencio nuestra relación quedaría en una oscuridad tan absoluta
298
que tú captarías perfectamente mi pensamiento, aunque sacases conclusiones totalmente distintas a las que yo desearía transmitirte» (Vallejo, 1988: 81-82).
Pero el silencio puede conducir a la pérdida de sentido de
realidad, a la pérdida de la conciencia del «para sí» y al extravío del individuo en el laberinto del tiempo:
«Yo estoy condenado a no conocerme... Me encuentro detenido en el tiempo... sin ojos, sin manos, sin pasiones, como
un animal muerto. La acción ha volado de mí. Estoy atrapado
en mi propio silencio... » (Vallejo, 1988: 96).
Si Nox pronuncia estas perturbadoras palabras, de un
modo semejante se manifiesta Luria, que dice anhelar desaparecer, volatilizarse, que su cabeza vaya por un sitio y su
corazón por otro. Y le pide al compañero que escuche bien
porque desea convertirse en «pura ambivalencia» y en «lúcida confusión». Nox le responde que no tema: que eso ya lo
ha conseguido.
En la obra se llega a escuchar en algún caso el «ruido
del silencio» (p. 193). «Tendríamos que buscar una solución
—dice Luria en otro momento—. Cada día el calor se vuelve
más insoportable».
Como en Las afinidades electivas de Goethe, la presencia
de otra pareja en escena podría introducir una brizna de aire
fresco y modificar la situación. Pero el discurso de Nila y Karny
se asemeja notablemente al que ha mantenido la otra pareja.
Karny comenta que, entre dos personas, que llevan tanto
tiempo conociéndose y desconociéndose, no haría falta ni
hablar para entenderse. Lo importante sería «callarse hacia
dentro, pero al mismo tiempo decir todo sin decir nada. Y, sin
embargo..., comprenderse... penetrar en los misterios mismos del alma humana..., adivinar la multiplicidad dentro de
la unidad aparente que nos constituye» (Vallejo, 1988: 121)
299
Nila aboga por encontrar una solución. Ella necesita saber
dónde se halla, qué hace y para qué lo hace. Desea, en suma,
salir de la confusión; necesita aire y vida. Karny insiste en
que somos confusión; lúcida confusión pero laberinto al fin y
al cabo, «somos ceguera transitoria... muchos juntos peleando entre sí... insectos carnívoros dotados de un alma incomprensible... perdidos en el Universo... ».
A la mujer le gustaría saber si algún día podrían llegar a
entenderse de verdad, y Karny le replica que se entienden
«a su forma».
Al autor le interesa dejar planteados en la escena los problemas de la identidad y de la alteridad, de la confusión y de
la incomunicación y que el lector-espectador los interprete
según su propia enciclopedia.
Los personajes, en un alarde de contorsionismo van formando con su cuerpo un lío semejante al de su propia mente,
y se retuercen de forma desgarrada, intentando liberarse de
sí, pero formando nudos humanos cada vez más complejos y
densos. Parece que van a desaparecer, atrapados en sus propias identidades y en sus propios cuerpos. Se oye una tremenda carcajada en el fondo del escenario. Se adivina a un
extraño personaje, con máscara anti-gas, dispuesto a apagar
el fuego que ha prendido en la escena.
Es una especie de espectro de mujer de nombre tan connotativo como «Tánata». Pero no viene a anunciarles la
muerte, sino a aclararles que todo ha sido una broma pesada: «no pasa nada. El fin de semana ha terminado y están
vivos». La vida continúa. Karny encarna y representa esta
vez la opinión de que cada cosa implica su contraria:
«Si digo no, es sí. Si digo sí, es no» (Vallejo, 1988’: 129).
Nuria y Nila proponen abrir las ventanas para que entre
un aire limpio, natural y fresco, que penetre los pulmones y
300
lave los cerebros, que mueva los sentimientos y oriente la
razón.
¿Estamos ante la esperanza de un nuevo mediodía?
Lo que sí parece, según la teoría y la práctica teatrales de
Alfonso Vallejo, es que todo está programado.
Pero no se trata del determinismo mecanicista del siglo X
I X , sino de la sabia comprensión dé que cada molécula, submolécula o átomo —incluso en los casos de fallos y catástrofes— tiene que cumplir en el universo su función, y que
nuestra misión como humanos consiste en orientar ese sabio
mecanismo a nuestro favor. Ahí radica la verdadera tarea de
la rehumanización.
Francisco Gutiérrez Carbajo
“Pragmática teatral de Alfonso Vallejo”
Anales de Literatura Española. 17 (2004),pp 73-88
(p.80)El intento de redefinición escénica de una relación
de pareja está en el origen de Week-end (1985), según confesión del propio autor. Se trata del matrimonio que se devora, que se divide, que se mata por la simple cotidianidad.
El autor parte de la hipótesis de unos Romeo y Julieta de
nuestros días sometidos y ahogados por las leyes de la mera
convivencia.
301
Espacio interior
Año de escritura (1986)
PERSONAJES:
PAL: Un hombre de 55 o 60 años. Vestido normalmente. Lleva una
cartera.
ENMASCARADO: Un hombre de edad semejante, pero más alto,
de rasgos acusados, delgado. Vestido normalmente pero con el rostro cubierto por una máscara negra que le cubre la porción superior
del rostro.
BRUNO: Hombre de 50ó55 años, fuerte, quizá un poco obeso o
corpulento, aire inteligente y simpático.
MEGA: Mujer de 25 años, atractiva, agresiva, liberada, radical y
fuerte.
NORA: Mujer de 40años, atlética, acerada. Morena.
DIANA: Mujer de 45 años, pero de aspecto juvenil. Bella. Rubia.
GILARDI: Mujer de 40años, robusta, erótica, directa.
ESCENOGRAFÍA:
Decorado único. Dos asientos de cualquier vehículo delante
y dos detrás en la parte izquierda del escenario. En la parle
derecha: sección de un vestíbulo de cualquier casa dividida
303
en dos parles, una con muebles convencionales y otra con
muebles absolutamente extraños y de espacio indefinido.
PUBLICACIÓN:
Editorial Fundamentos.1987. Prólogo: Enrique Llovet.
En www.obrascompletasalfonsovallejo.com y otros enlaces posibles en www.alfonsovallejo.com
ver Volumen III
Francisco Gutiérrez Carbajo
“Teatro contemporáneo: Alfonso Vallejo”
UNED. Madrid. 2001
(p.80) Espacio interior, como otras obras de Alfonso Vallejo,
se desarrolla en un doble escenario: en la parte izquierda está
ubicado el compartimento de un vagón de metro de características ultramodernas; la parte derecha está ocupada por la
sección del vestíbulo de cualquier casa dividida en dos secciones, una con muebles convencionales y otra con un mobiliario extraño. Ambos espacios son simbólicos. Dentro de la
dificultad de resumir la acción dramática de cualquier obra de
Alfonso Vallejo, la de Espacio interior podría sintetizarse del
siguiente modo: Pal se queda dormido en el vagón. En sueños
va repasando su vida, su situación existencia! y familiar, las
relaciones con su esposa Diana, con Nora y con su hija Mega;
en definitiva, todo lo que lo constituye como ser humano, con
sus deseos, sus angustias y sus esperanzas. En el trayecto,
un Enmascarado intenta apuñalarlo. Sale al andén, supuestamente agonizando, pero no se cae. Se cubre las heridas con
la gabardina. Se incorpora y sale al exterior. Suena la música.
¿Qué ha sucedido en realidad?
304
Al iniciarse la acción se oyen unas voces a través del altavoz de una estación en un lenguaje absolutamente incomprensible pero articulado. Se empieza, por tanto, haciendo
precisión de nuestro principal vehículo de interacción social,
o si se quiere, acentuando lo limitado de nuestro sistema comunicativo. El valor de la palabra, de la contrapalabra y del
silencio aparece constantemente subrayado en los textos de
Alfonso Vallejo. De igual forma —como ha podido constatarse
en otras obras— en numerosas ocasiones la acción dramática viene determinada por la dialéctica de la vigilia y del
sueño.
A Pal, en efecto, lo sorprende el inicio de la intriga sumido
en sus ensoñaciones. El Enmascarado se sienta a su lado, le
golpea suavemente en el hombro y le dice que no duerma
tanto, ya que por las costuras del sueño se deslizan todo tipo
de fantasmas y las más extrañas fantasías ocupan la imaginación. Pal le ruega que lo deje en paz pero su interlocutor
insiste:
«He venido a traerte terribles presagios, extraños designios del destino que oscilan entra la Nada y el Vacío» (Vallejo, 1988: 52).
Alfonso Vallejo, que incorpora en otras ocasiones los hallazgos de la fenomenología de Husserl, subraya en Espacio
interior determinados aspectos del ensayo de ontología fenomenológica de Jean Paul Sartre, titulado precisamente El
ser y la nada.
Como en Husserl y en Sartre, la conciencia en la obra de
Alfonso Vallejo, es siempre conciencia de algo. El personaje
en este teatro se muestra en todo momento vigilante, vigilante del exterior y sobre todo atento a los vaivenes de su
propia conciencia. El personaje vive y actúa teniendo en
cada instante conciencia de su propia vida. Es lo que Sartre
305
llama el «ser para sí» en oposición a la materia o a los animales que constituyen el «ser en sí». El ser que se resiste a
tomar conciencia de sí mismo y especialmente de su libertad
se sumerge en lo que Sartre denomina «mala fe».
Pero en las palabras del Enmascarado también resuenan los
ecos de la nada. Como diría el mismo Sartre, todo sucede
como sí el ser estuviera rodeado por una suerte de «abrazadera de nada». Esa nada viene representada en el filósofo francés, por las diversas posibilidades que tiene el hombre, es
decir, por su libertad. «La libertad es un destierro —dice con
contundencia— y yo estoy desterrado y destinado a ser libre».
En Vallejo, la nada y el vacío, a pesar de adscribirse, de
alguna forma, al esquema diseñado por Sartre, están representados fundamentalmente por la amenaza del no~ser, por
la posibilidad de que se quiebre ese difícil hilo del que penden nuestras vidas. De la oquedad y del vacío puede librarnos la presencia del otro.
Siguiendo con el pensamiento de Sartre, el «ser para sí»
no es más que una etapa; es preciso llegar al ser «para otro».
De esta forma se salvarían las posturas solipsistas, que en
algunos momentos llevaron a mentes tan altas como las de
Descartes o Spinoza, a sostener que no hay más conocimiento que el que se tiene de sí, por sí y para sí. El Enmascarado anima a Pal a librarse de ese solipsismo, porque hace
perder consistencia, dimensión y conciencia.
El encerrarnos en nosotros mismo nos lleva a oscilar entre
la alerta y la somnolencia, a perder todo referente y a extraviarnos en el mundo de nuestras propias pesadillas. Le anima
a estar vigilante, y a aprovechar la vida que le queda por vivir:
«¡Escribe las páginas que te queden de verdad, con todos
tus sentidos lanzados al galope! ¡Detrás de ese aire, de esas
gentes, de este espacio que te rodea, debajo de ti mismo, por
306
dentro de ti, aprovecha el tiempo que te queda» (Vallejo,
1988: 14).
Para Pal, sin embargo, la vida se ha convertido en un «estúpido deporte doloroso», y se ve ir de un lado para otro, sin
saber bien lo que busca o lo que esperan de él.
Todo lo que sucede a su alrededor, la gente que se encuentra y hasta sus propios pensamientos le parecen absurdos y
caóticos.
Ya se ha comentado la representación en el teatro del concepto de sombra e incluso del de la sombra de una sombra.
En Espacio interior el Enmascardo amenaza a Pal con que
va a quedarse sin sombra. Y el propio personaje aclara uno
de los sentidos del símbolo: entes sin sombra son seres sin
consistencia propia, sin dimensión física, oscilando entre la
alerta y la somnolencia, sin referentes, perdidos en el mundo
de sus propias pesadillas.
Las huellas shakespeareanas parecen evidentes en algunas aseveraciones y preguntas: «¿No será tu existencia una
historia mal contada?» (Vallejo, 1988: 17).
El comienzo de la escena II presenta semejanzas con el
de la I: Pal sigue sentado, en estado de somnolencia y medio
en penumbra. El altavoz de la estación vuelve a emitir voces
ininteligibles pero articuladas. A ellas se suma el sonido de
la sirena de un barco. En dos asientos traseros del mismo vehículo público aparecen Bruno y Mega.
Bruno está convencido de que ha venido desde muy lejos
a buscarla, pero no sabe cómo ni por qué. Ignora también
dónde se encuentra aunque está convencido de que debía
estar en ese lugar. Lo que sí sabe es que necesita amor, y de
una forma urgente. Para Mega parecen los únicos habitantes
de un planeta deshabitado que va desplazándose sin control
por los confines del espacio.
307
Pal se despierta y llama a su hija Mega. La joven plantea
algunas de las grandes cuestiones del teatro de Alfonso Vallejo, que son, en definitiva, los grandes problemas de la vida:
«El gran problema es... ¡ser! ¡Ser hasta el final!».
Muchos de los textos poéticos de Vallejo constituyen un
subrayado de estas mismas ideas. Jorge Guillen había escrito ya: «Ser. Nada más. Y basta. Es la absoluta dicha».
Bruno, en su discurso con el Enmascarado, se refiere de
nuevo al mundo de las sombras, mientras que el Enmascarado le explica a Mega que la vida de su padre, desde que
ella se ausentó de casa, se ha convertido en una brutal, constante y terrible agonía, más cercana del martirio de la
muerte que de la vida:
«Y la espera así... viajando constantemente... brutal y dolorosamente por los confines de todos los mundos... de todos
los confines de todos los sueños y pesadillas... bebiendo el
tiempo de su propia existencia... buscando amargamente
una identidad que se le ha escapado desde su huida » (Vallejo, 1988: 24).
Pal continúa llamando a Mega y la joven se maravilla de
los seres tan extraños que tiene delante; son seres de ficción
sometidos al desconocimiento de su propia realidad. La escena III traslada la acción a casa de Pal. El salón aparece
adornado con muebles vanguardistas. La primera impresión
—según se expresa en las propias didascalias— es que no
nos encontramos en una casa convencional sino en dos viviendas en una, sin separación, pero de características totalmente distintas.
La actitud de Pal ha cambiado radicalmente. Parece una
persona absolutamente normal, aunque ajena a la situación
y a Nora, que está leyendo sentada frente a él. El diálogo
entre Nora y Pal es una conversación de sordos; hasta tal
308
punto que Nora piensa que su amante se está volviendo loco.
Pal le refiere sus sueños: cómo se encontraba dormido, sometido a la fuerte aceleración de algo que lo aspiraba hacía
adelante, y sin saber por qué se empezó a preguntar lo que
le quedaba por vivir. Se ha sentido fuera de sí mismo, a solas
con su sombra y su conciencia, como sí se viera a través de
los ojos de una persona que fuera él pero distinta de él... hablando consigo mismo... enmascarado. Nora le pregunta sí
no pensó en ella en su silencio, pero Pal no la oye. Le dice,
además, que ha recibido una carta para él firmada por Diana,
y que debe prepararse para que Diana lo encuentre en forma.
Nora confiesa que lo ama y lo persigue, girando por todos los
contornos de todos los mundos... mordiendo el silencio, saboreando la sombra de todos los senderos, y se compara con
un virus, elemento presente en otras obras del autor, como
en Ébola-Nerón.
La escena III de la primera parte de Espacio interior termina con la llegada de Mega y Bruno. Nora los recibe al comienzo de la escena IV. Mega pregunta por su padre y Nora
le explica que debe de estar camino de casa. Luego añade
que «está ahí... atrapado en sí mismo. A eso le ha llevado su
propia contradicción. Eso es lo que queda de él... después de
siete años de convivencia. Y esto es lo que queda de mí.
Amargó a tu madre. Me ha amargado a mí... Ahí está. Ése es
el héroe» (Vallejo, 1988: 40).
La escena termina con unas palabras ininteligibles que
pronuncia la «voz», y con la penumbra sobre el personaje,
que da cabezadas, mientras se oye el ruido de un vagón, lanzado a gran velocidad.
La II parte se inicia con ese mismo ruido y con Pal en
idéntica posición a la del comienzo de la obra. El personaje
hace esfuerzos por liberarse de su asiento. La voz pronuncia
309
palabras sin sentido, acompañadas de las voces del Portrait
Imaginaire, de Luis de Pablo, que constituye la apoyatura musical de otras de sus obras.
Esta primera escena de la II parte la ocupan el diálogo
entre Diana y Pal. La mujer le comenta que un río inalcanzable circula por la mente, arrastrándola hacia dulces esferas
(... ) hasta la raíz misma del punto donde nace la conciencia
(... ) El tiempo se detiene.
Pal comenta que está en el mismo sitio en el que se encontraba el primer día, con las mismas vestiduras y con su
alma tendida hacia adelante. Ha vivido en un infierno, detenido en el tiempo, pero ahora que Diana ha llegado, podrá sacarlo del abismo.
La siguiente escena nos traslada a casa de Pal. Nuestro
héroe llama angustiosamente a Diana, pero la mujer no está. Le
contesta Bruno, que le habla de los lagos naturales de Chicoya
y Pecuoc, de sus imponentes cascadas y sus fuentes. Insistiendo en uno de los motivos recurrentes del teatro vallejiano,
le señala que hasta en sueños necesita un psiquiatra.
Para Pal, el sueño mismo es su psiquíatra, y Bruno aclara;
«Su psiquíatra es sueño personificado».
Pal le comenta que sigue teniendo esa extraña habilidad,
que poseía hace diez años cuando se llevó de su casa a su
hija, de hablar sin decir nunca nada, y que no está dispuesto
a permitir que su hija se case con un vago y un chulo.
Bruno se justifica explicando que cuando intenta hacer una
cosa, le entran ganas de realizar lo contrario; pero cuando va
a hacer lo contrario, enseguida le dan ganas de hacer lo contrario de lo contrario.
Bruno hace girar a Pal en grandes círculos, agarrado por
detrás por el Enmascarado, mientras llegan Nora y Mega y
comentan que deben de estar bailando.
310
La situación cambia al comienzo de la escena siguiente,
en la que interviene Nora e interroga por lo que está sucediendo. Bruno achaca lo ocurrido al deseo de imprimir un
«vértigo rotatorio extremo» para calmar las ansias de Infinito de Pal Nora, a su vez, declara que responde a Pal con su
misma indiferencia gélida, y exclama:
«¡Ausente de todo! ¡Sin vida! ¡Muerto! {Señalando a Pal) ¿Es
eso un ser vivo? Eso es una sombra que alguien ha puesto al
lado mío hace siete años... Respira pero no respira. Habla pero
no habla... Habla hacia dentro. Hacia lo lejos. Anda pero no
anda. Desanda. Se mueve pero no se mueve. Permanece inmóvil... siguiéndola por todas partes, buscándola, viéndola...
deseándola... » (Vallejo, 1988: 60).
Mega pregunta por su madre, pero Pal sólo la encuentra
en sueños.
En una escena alucinatoria asistimos a un festín en el que
se sirve de segundo plato carne dramática, carne del propio
Pal. El protagonista no puede soportar sobre su rostro una
luz tan intensa y llega Diana, que le tapa con su pañuelo los
ojos y la frente.
A Pal le falta el aire y le ruega a Diana que no se separe ni
lo abandone. Saltan los plomos de la supuesta vivienda y se
quedan todos en la más absoluta oscuridad.
En el comienzo de la escena IV y última aparece Nora con un
candelabro en las manos y comenta que todos los años sucede
lo mismo: a mitad de la comida se va la luz, y reina la oscuridad.
El Enmascarado solícita tranquilidad, y Pal comenta que
ya es hora de que la gente madure y empiece a encontrarse
a sí misma. Él sueña tanto por la noche, que cuando llega el
día y se despierta no sabe con certeza sí acaba de despertarse o sigue soñando. Se encuentra por tanto encadenado
a ese lugar, esclavo de su propia irracionalidad.
311
El Enmascarado recalca que el cuerpo es débil, pero la
mente es fuerte, apasionada como es de la aventura y de
la libertad. En el mismo nivel de rechazo de lo tangencial y
fenoménico y de proclamación de lo visionario y alucinatorio, Diana argumenta que «por eso vivimos así... fuera del
tiempo... colgados de larguísimos cables sujetos al vacío».
Pal termina confesando cómo fue electrizado por la fuerza
sensual de Nora, que se apoderó de él como una furia, como
un demonio y una obsesión. En uno de estos arrebatos fue
sorprendido por Diana, que optó por marcharse de casa.
Pal ansia ahora huir y desaparecer, y pide al Enmascarado
que lo mate. El Enmascarado le ofrece una última oportunidad y lo emplaza a que «se incorpore a sus sentimientos», a
que no abandone la aventura de tener a su propia sombra siguiéndole, a no desprenderse de su propia conciencia.
Pero Pal le implora que detenga su discurso y que lo mate
de una vez. El Enmascarado se acerca a él y lo apuñala.
Con cada puñalada empieza a desaparecer un personaje
y el Enmascarado va ocultándose cada vez más en la oscuridad. Mientras aumenta el ruido del vagón y el sonido de la
música, cae agonizante en el mismo sitio que al principio de
la obra. La «voz» pronuncia otra vez las palabras sin sentido,
y, con el ruido de las puertas abriéndose, Pal despierta bruscamente. Se encuentra en la misma posición que al comienzo. Huye del vagón y contempla en el andén su cuerpo
cubierto de sangre. Mira a su alrededor. Hay luz natural y sol
y viento. Debe de tratarse de una estación al aire libre. La
acotación termina así:
«Música de una calle de cualquier ciudad. Suena algún instrumento de un músico callejero. Guitarra. Música de Orfeo
Negro. Creciente. Ruido del algún coche. Ruido de gentes
vivas, pasando. Alguien silba. Pal se seca el sudor, se estira,
312
se ajusta la ropa. Vuelve a respirar hondo. Sale despacio, por
un lateral, con la cabeza erguida. Pero antes de salir se detiene. Contempla su sombra alargada, consistente, real, producto de la luz. Sale» (Vallejo, 1988: 76).
Natalia Szejko
Instituto de Estudios Ibéricos e Iberoamericanos
Facultad de Neofilología,
Universidad de Varsovia
Aproximación al drama de Alfonso Vallejo “Espacio interior”
a partir de los métodos psiquiátricos.
VIGO. Congreso Teatro Siglo XXI
Jueves 28 Noviembre 2013
Alfonso Vallejo, neurólogo, pintor, poeta y dramaturgo español es uno de los
artistas contemporáneos más relevantes en España. En sus obras dramáticas destaca la tendencia a implementar los elementos de psiquiatría y de
otras especialidades médicas dentro del espacio teatral. Sin embargo, no
se trata de una simple aplicación de esa terminología, sino de creación de
un ambiente metafórico que remite a la compleja estructura de la mente humana. En Espacio interior el autor emplea una estrategia de la introspección
y del autoanálisis interior para demostrar cómo lo cognitivo y lo emocional
se entrecruzan en el nivel del conciente y subconsciente. Esa mirada profunda ¨se aproxima a la realidad desde una poética radical, (...) no es la epidermis, el mero reflejo, el retrato de superficie, sino que incide y socava la
apariencia, lo real, hasta llegar a poner al descubierto lo que encierra de
irrealidad turbadora¨ (Sabas, 1985:152). Proponemos hacer un análisis del
universo vallejiano desde una perspectiva de estudios psiquiátricos y psicológicos, con una atención especial al proceso del autoconocimiento y mecanismos de la superación del trauma. Espacio interior constituye una vía
313
teatral para presentar el conciente en el funcionamiento bajo la presión del
mundo exterior y de las propias experiencias vitales. La aproximación a la
esencia del mundo es la aproximación al microcosmos del ¨yo¨ para ver el
hombre como la imagen creativa de la máxima potencia, la partícula inicial
y terminadora de la vida.
Espacio interior es una obra dividida en dos partes y cada una de ellas,
en cuatro escenas. El espacio escénico está formado por los objetos que
constituyen un ambiente metaforizado del desdoblamiento. En la parte izquierda de la escena están situados ¨dos asientos de cualquier vehículo
delante y dos detrás¨ mientras que en la parte derecha ¨sección de un
vestíbulo de cualquier casa dividida en dos partes, una con muebles convencionales y otra con muebles absolutamente extraños y de espacio indefinido¨ (Vallejo, en línea: 11). Es, además, un espacio en movimiento,
un símbolo de la vida como un camino acelerado en los medios típicos
para posmodernidad como metro, por ejemplo. En la obra predomina la
vida que se desarrolla a una velocidad grande, entre luces intermitentes
y sonidos de altavoces que corresponden a un lenguaje incomprensible y
repetitivo de ¨lapalá, ala pala, lapalᨠ(Vallejo, en línea:25). Vallejo disecciona el tiempo y el espacio creando un cronotopo insólito que corresponde a la disección de la psique y su complejidad. La memoria, el pasado
y el futuro, las experiencias actuales, todos estos factores se solapan y
entrecruzan, son la imagen dinámica de la deconstrucción mental de los
personajes. El concepto del cronotopo introducido por Mijail Bajtín se
puede aplicar para describir la estrategía artística empleada en El espacio interior, la estrategia que da cabida a la ampliación del horizonte de
expectativas:
En el cronotopo artístico – literario tiene lugar la unión de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto. El tiempo se condensa aquí, se convierte en visible desde el punto de vista artístico. Y el
espacio, a su vez, se intensifica, penetra en el movimiento del tiempo, del
argumento, de la historia. Los elementos del tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y medido a través del tiempo. La intersección
314
de las series y uniones de estos elementos constituye la característica del
cronotopo artístico. (Bajtín 1989:238)
El espacio escénico es la apertura al mundo interior, un elemento adicional
que pone de relieve la descomposición interior del personaje principal de la
obra, Pal.
Pal se presenta desde el principio como un protagonista fronterizo, situado entre dos realidades paralelas, del sueño y vigilia, del consciente y
subconsciente simbolizado por Enmascarado:
ENMASCARADO: Por las costuras del sueño se deslizan todo tipo de fantasmas Pal... Las más extrañas fantasías ocupan la imaginación por entero,
invaden la mente... la toman al asalto dejando al descubierto las más oscuras remordimientos y remotas pasiones (Vallejo, en línea: 12-13).
La máscara llevada por Enmascarado indica el secreto, lo desconocido
cubierto ante los ojos de la realidad, lo que puede ser una demostración
tanto de lo individual como de lo universal. Pal se encuentra consigo mismo
y con los miedos comunes, está perseguido por Enmascarado y por el presentimiento de la destrucción:
ENMASCARADO: Yo te sigo a todas partes. De día y de noche! Aunque no
me veas! Con luz y en la oscuridad! Desde siempre! Por cuartos y pasillos,
por calles! Te sigo en los ascensores y en las plazas, Pal! Escucho el ruido
de cada uno de tus pasos y pensamientos! Escucho hasta el ruido de tu silencio y de tu sueño! (Vallejo, en línea:15).
El Enmascarado es un acompañante hacia la Nada y el Vacío, hacia la finalidad, lo extremo que produce el miedo existencial. Pal se siente extraño
en su propio cuerpo que se desprende hacía el vacío, desfigurado entre lo
demostrado por Enmascarado y las visiones que le rodean. Resulta, sin embargo, que la aproximación al miedo es la única solución posible, ya que la
existencia en el presente está dominada por el cansancio, asfixia causada
por la eterna repetición de la fisiología, los remordimientos, todos, los rasgos típicos para el estado depresivo:
En psiquiatria, que es un espejo cóncavo de la vida social, la expansión
de la tristeza se manifiesta de una manera explícita, es decir, frecuentes
315
son acumulaciones de los síntomas depresivos, en diversas enfermedades.
Los síntomas de la depresión predominan muchas veces ante la manifestación de otras síntomas psicopatológicos. (Brzezicki 1974: 5).
La desilusión total frente a lo real lleva, como resultado, al mundo de la
fantasía, de las alucinaciones desarraigadas de cualquier núcleo central, de
cualquier ideología. Todos los personajes de Espacio se sienten solos, situados en la Nada, entre la luz y la oscuridad, ¨buscando el tiempo de su
propia existencia... buscando amargamente una identidad que se les ha escapado desde su huida¨ (Vallejo, en línea: 24). No obstante, éstos mismos
protagonistas se dan cuenta de su propia discapacidad emocional y mental.
La autoconsciencia del sufrimiento interior, que introduce Vallejo, es una
aproximación al subconsciente, un paso más para comprender el trauma y
para enfrentarse con los miedos y limitaciones y, finalmente, superarlos. El
dramaturgo muestra un posible mecanismo cognitivo-behavioral que ayuda
a superar las limitaciones interiores y el miedo existencial. Al aplicar este
modelo interpretativo, nos damos cuenta de que la obra de Vallejo ofrece
un claro ejemplo de la interrelación entre los aspectos cognitivos, afectivos
y conductuales del interior del hombre. Espacio interior es el cuadro de la
autoinducida locura como el producto del acercamiento hacia el existencialismo, lo trágico que a través de la aniquilación da paso a la catarsis. El repaso de la esencia del ser, típico para la poética de Camus es también
identificable en la obra de Vallejo:
Y a decir verdad los corazones puros saben ver por doquier ese lugar geométrico del hombre y lo inhumano. Si Fausto y Don Quijote son creaciones
eminentes del arte es a causa de las grandezas desmedidas que nos muestran con sus manos terrenales. No obstante, siempre llega un momento en
el que el espíritu niega las verdades que esas manos pueden tocar. Llega
un momento en que la creación ya no se toma por lo trágico: se toma solamente en serio. El hombre entonces se ocupa de la esperanza. Pero ése no
es asunto suyo. Lo suyo es apartarse del subterfugio. Ahora bien, con éste
me encuentro al término del vehemente proceso al que Kafka trata de someter al universo entero. Su increíble veredicto absuelve, al fin, a este
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mundo horrible y trastornado donde los mismos topos se empeñan en esperar. (Camus 2008:178-179).
Pal se involucra en la propia consciencia para reencontrarse con los
errores del pasado, el sufrimiento y dolor. El distanciamiento trágico y entendimiento del sinsentido, pero sobre todo la aceptación de la continua
distancia entre lo ilusorio y lo real, son para él la única solución de autoentendimiento. En este sentido, para el personaje de Pal se puede aplicar la
teoría de desensibilización sistemática (García Vera 2006:6) que consiste
en ¨aproximación del sujeto a las situaciones extremas, éstas que producen
un desequilibrio emocional, cognitivo o comportamental¨(García Vera
2006:6). Para Pal la situación del profundo trauma emocional se asocia
sobre todo con la desilusión amorosa:
NORA: No. Yo hago de virus de infección, te persigo, te amo. Para cumplir
así con esa tu gran vocación de perro austral, girando por todos los contornos de todos los mundos mordiendo el silencio (...). La Isla O´Hara que nunca
existió... El Monte Aztepoy... La Laguna condrial... Tantos años juntos... ¿Recuerdas?¨ (Vallejo, en línea: 67).
Además, Pal mira hacia el pasado que le asusta cada vez más debido a
su irreversible carácter y sentimiento de estar parado en un punto único en
cronología. Sin embargo, en espacio interior, Pal entra en el mundo de su
propia imaginación, donde revive el encuentro con los estímulos estresantes
visuales, sonidos e imágenes mentales. Este es momento de hacer, además,
una estratificación de los factores degradantes, de mirar en su propio interior y pasar de los momentos menos traumáticos hasta el extremo que resulta ser mutilante. Pal –Enmascarado muere y esa muerte metafórica
constituye autodestrucción del trauma, de lo que no podía ser aceptado y
conduciría como resultado final a la degeneración interior. La sanación es,
en realidad, la relajación que inhibe progresivamente a la ansiedad que producen las situaciones imaginadas. De esta manera desaparece el vínculo
patológico y destructivo dando el paso a una nueva relación cognitiva, positiva, que no tiene una influencia perturbadora a la estructura de la consciencia. Cabe preguntar, sin embargo, si este tipo de desensibilización es
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un estado real del ser humano. El desprendimiento del pasado y del
trauma tiene el valor curativo, pero no cambia la realidad. Nadie puede
alejarse totalmente del pasado que constituye una parte íntegra de la trayectoria vital. Pal está situado en medio del mundo esquizofrénico, pero a
lo largo de su viaje interior rompe el vínculo con la valoración subjetiva.
Por eso, en caso de Pal, la estimulación de la imaginación y las imágenes
traumáticas ayudan a verse a sí mismo y al mundo de forma más realista.
La vinculación con la metafísica es la apertura del conocimiento de lo imposible, de las reacciones destructivas y tensiones inaceptadas. Vallejo
se convierte en un maestro de patafísica teatral, del arte instantáneo del
descubrimiento:
A pesar de que la patafísica no pretende cambiar el mundo – más bien
quisiera detenerlo-, no es improcedente suponer que en ella se oculta una
idea de conocimiento que nos interesa enfatizar. Parece evidente que la
patafísica es una recusación del positivismo, una reacción bufonesca y
destructiva contra la doctrina del progreso en la época en que la fenomenología resulta una reacción seria. Los principios patafísicos de una posible ciencia sostienen que ¨todo puede ser su opuesto¨ y que ¨la esencia
del mundo es la alucinación¨y que ¨todos somos innobles¨y que ¨nada parece nunca lo que es¨y que ¨todo fenómeno es individual, defectuoso e inagotable¨y que ¨todo saber es siempre personal y válido para un instante¨.
(Ferrer 2004:12-13).
Pal incide en el juego de su propio ¨yo¨, intenta recuperar el equilibrio
mental pero el proceso de la autor-reconciliación es doloroso y paulatino. A
continuación, nos gustaría analizar el viaje interior de Pal a través del espacio de autoentendimiento. De acuerdo con las teoría de reestructuración
cognitiva (Kępiński 1974:115) se trata, en primer lugar, de cambiar afirmaciones irracionales autoinducidas por afirmaciones racionales, es decir, entender el grado de desintegración psíquica en que están los personajes:
Si se reflexiona se puede ver que los problemas son el resultado de una
actividad equívoca de nuestra mente enfermiza más que verdaderas dificultades sin solución (Vallejo, en línea: 72 )
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En segundo lugar, extremadamente importante es identificar la emoción
dolorosa como ira, desesperanza, tristeza o ansiedad y nombrarla y llegar,
de este modo, a la autoconciencia emocional:
PAL. No quién era yo, sino qué era yo. Por qué era así mi cuerpo, mi espíritu... mi biografía... Por qué mi cara era así, así mi paso, así la historia de
mis actos, de mis errores, dolores y esperanzas...¨. (Vallejo, en línea:42)
En el proceso de autodefinición es muy importante para Pal señalar los
estilos de pensamiento disfuncionales y ayudar a identificar los pensamientos automáticos que son distorsiones cognitivas, lo ilusorio presentado en
la obra. Éstas constituyen mensajes específicos y discretos compuestos de
pocas y esenciales palabras o una imagen visual breve. Son una de las manifestaciones de la depresión y se caracterizan por la dramatización y catastroficación de la realidad (Rudnev 2007: 202):
PAL: El Metro aceleró bruscamente, sin motivo aparente, como si algo a
la salida de túnel estuviera absorbiendo al vagón y a todos sus ocupantes(...). Creí que me estaba muriendo. (Vallejo, en línea: 31).
Espacio interior es una proyección de la distorsión presentada a través
de otras distorsiones cognitivas. Pal revive el mundo de los términos absolutos, sin tener en cuenta los grados intermedios evidenciado en el uso de
términos como ¨siempre¨, ¨nunca¨, ¨todos¨ cuando su uso no es justificado.
Este pensamiento polarizado le hace difícil rendirse ante la posibilidad de
lo imposible ya que la vida enfocada en lo absoluto, en el perfeccionamiento
a la hora de encontrarse con lo real conduce al fracaso. El filtro mental que
está creado en la obra, el que está relacionado con el hecho de enfocarse
exclusivamente en ciertos aspectos, únicamente negativos y perturbadoras
con exclusión de otras características, es una abstracción típica para la depresión que se puede describir como:
(…) an abyss of sorrow, a noncommunicable grief that at times, and often
on a long-term basis, lays claims upon us to the extent of having us lose all
interest in words, actions, and even life itself. Such despair is not a revulsion
that would imply my being capable of desire and creativity, negative indeed
but present. Within depression, if my existence is on the verge of collapsing,
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its lack of meaning is not tragic – it appears obvious to me, glaring and inescapable. (Kristeva 1989:4 )
De allí viene también la visión negativa y catastrófica del futuro, el presentimiento de algo horroroso y destructivo que puede llegar en cada momento:
ENMASCARADO: No querrás saber más de lo que puedes escuchar, te
lo vuelvo a repetir: despierta. He venido a traerte terribles presagios, extraños designios del destino que oscilan entre la Nada y el Vacío¨ (Vallejo,
en línea: 17).
Esa visión catastrófica se debe al hecho de imaginar y especular el peor
resultado posible, hundimiento en lo subjetivo. Pal se rinde para no tomar decisiones reales y aproximarse a ilusiones cognitivas. Vallejo transforma el espacio teatral en el espacio del experimento psicológico y filosófico en medio
del cual está situado el hombre. La sobrecarga del lenguaje e impulsos exteriores son un modelo para demostrar el comportamiento en las situaciones
extremas. La aplicación de las imágenes sorprendentes desautomatiza al
personaje y demuestra los fenómenos claves en los cuales funciona el subconsciente. Vallejo maneja todas esas herramientas y técnicas para desestructurar la psique y presentar el carácter universal del ser humano. Espacio
interior constituye la confirmación de la visión renacentista del universo,
en que todo parte del hombre como la imagen más compleja de los elementos constitucionales de la existencia:
El topos del augurio melancólico es como una herética versión del místico concepto donde el macro- y microcosmos corresponden el uno al otro,
la existencia individual es el reflejo del universo que trasmite todas sus características en microescala (Krasinski: ¨mis nervios fueron atrapados por
el universum (...) que empiezan a ser los nervios exteriores de todos los objetos y acontecimientos¨). (Bieńczyk2012:78).1
La respuesta a los misterios del mundo está en la frontera entre el
cuerpo y la mente humana, en la aceptación de la fragilidad de que viene la
fuerza de supervivencia del horror, de lo aparentemente insoportable. Los
fracasos cotidianos constituyen cada vez un acercamiento al Vacío, pero
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gracias a ellos es posible la aceptación del mundo como totalidad con sus
componentes degradantes y bellos. El estrés postraumático es, entonces,
el estado natural del hombre, que, de acuerdo con sus inclinaciones naturales emprende el camino del autoanálisis. Los protagonistas de Vallejo vuelven al estado embrional, ya que cometen el suicidio existencial físicamente
o mentalmente renegando las condiciones inaceptables, como lo explica el
teórico y escritor polaco Stefan Chwin:
Él que quiere suicidarse existencialmente se traslada mentalmente al
momento antes de su nacimiento. Observa la existencia humana en la tierra
creada por Dios o el destino y por esa razón reniega su nacimiento – es decir
rechaza la dádiva. Prefiere permanecer dentro de la nada, porque siente que
no puede aceptar las reglas de la existencia, las que determinan irrevocablemente las esquemas de la existencia humana (de acuerdo con éstas
todos nosotros tenemos que vivir). (Chwin 2011:6).
Espacio interior es, entonces una presentación del espacio terapéutico
que, paradójicamente, libera del metabolismo informativo exacerbante en
que vive el hombre. Pal tiene que decidir si quiere aproximarse o distanciarse del ambiente real o imaginado, accelerar la vida o rendirse ante el
destino. Pal está en realidad en un estado de raptus melancholicus (Freud
2013:47) de agitación y agresión, los dos estados provocados por la depresión y falta de armonía interior. A través de la creación de este personaje,
Vallejo hace una vez más una aproximación a la mente y emociones en un
estado de destrucción que resulta ser constructiva. Se aproxima también a
¨un misterio íntimamente ligado a una forma profunda de libertad, a través
de la cual se hacen patentes esas esas interrogaciones tan frecuentemente
cercenadas por la explicación ingenuamente doctoral y doctrinaria del
mundo¨ (Monleón 1978: 3).
BIBLIOGRAFÍA:
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novela. Ensayos de poética histórica en Teoría y estética de
la novela, Madrid, Taurus, 1989.
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Gdańsk, Tytuł, 2011.
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consultado:01.11.2013
* Ulicka D., Ja-inny. Wokół Bachtina, Kraków, Universitas,
2009.
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Este libro se terminó de imprimir
en Sevilla, España, el mes de
abril de 2015