Ensayos Identificación nacional en el rap guatemalteco Rebeca

Ensayos
Universidad de San Carlos
de Guatemala
Dr. Estuardo Gálvez
Rector
Dr. Carlos Guillermo Alvarado Cerezo
Secretario General
Licda. Luz Arminda Barrios
Jefa de la División de
Publicidad e Información
Rafael Gutiérrez Esquivel
Director de Revista USAC
Comité Editorial
Luz Arminda Barrios
Gladys Tobar
Roberto Ganddini Gudiel
Raúl Monterroso
Rafael Gutiérrez Esquivel
Identificación nacional en el rap guatemalteco
Rebeca Eunice Vargas /5
Cuatro posibles ideas filosóficas en el Rabinal Achí
Jaime R. C. Letona/24
La forma mercancía y olvido o la importancia de la memoria en la
lucha anticapitalista
Sergio Tischler Visquerra/28
48 horas en el bunker de Aníbal López
Lester Oliveros /40
Letras
Textos
Vania Vargas /47
Textos
Alexis Rojas /50
Versión electrónica
Jaime Cabrera Letona
Colaboradores
Juan B. Juárez/José Mejía/Dina Posada/
Anabella Paiz/Miguel Ángel Barrios/
Luis Díaz/ Edelberto Torres-Rivas/
Moisés Barrios/ Javier Payeras
Ilustración de portada,
separadores e ilustraciones interiores
Alexis Rojas
Diseño
Rafael Gutiérrez Esquivel
Hugo Rafael
Diagramación
Hugo Rafael
Abril - Junio / Número 24 / 2012
Correspondencia y canje
Universidad de San Carlos de Guatemala
Ciudad Universitaria, zona 12
Ciudad Guatemala
Teléfono: (502) 24767215
Correo electrónico:
[email protected]
URL
http://revista.usac.edu.gt/
Textos
Maria Alzira Brun /54
Relato
Rafael Gutiérrez /60
Entrevista
La literatura es un saber de la vida en la vida para la vida
(entrevista con Ottmar Ette)
Alan Mills /65
Arte
El dibujo que vendrá
A. R. /45
Comentarios
Dos justicias
Juan B. Juárez /81
a estética siempre me ha parecido algo muy fácil, sobre todo ahora,
viviendo en una civilización que se dirige cada vez más hacia el
absolutismo retórico, entre nosotros en un sentido peyorativo (al
igual que la política) y en otras partes quizás, strictu sensu. Y si
la estética occidental coincide en su desarrollo con el ascenso del capitalismo
y de la clase burguesa cualquier análisis estético de la producción artística
local ha de reflejar benévolamente el inacabamiento de una historia, y realmente
el ser contrahecho de un pueblo que no termina de inventar sus propios
fundamentos para una vida humana posible.
Hay una consideración al respecto del dibujo, de la pintura, de la literatura
sobre todo, que ha sido mi preocupación por largo tiempo. La creación artística
muestra la condición ética de aquel que la realiza. Y la ética de una persona
se mide por el grado de adecuación que se tenga a la civilización en la que
uno se ha formado. Aunque no lo pueda elaborar fácilmente, podría yo trazar
una línea que va de la sociedad en la que me ha tocado vivir a la forma en
que, por medio del dibujo o la pintura, puedo expresar la experiencia de mi
estar en la circunstancia guatemalteca.
Así que me la paso elaborando el dibujo que vendrá. Y el dibujo que
vendrá es como el Mesías esperado por Kafka: aquél que llegará sólo un día
después de su advenimiento. Mientras tanto trato de mantener caliente la
mano, esperando en el oficio y sus derrotas, olvidando la fatalidad de lo que
no será posible, esperanzado con ver un día, como por accidente en un pedazo
de papel, la sombra difusa de una imagen redentora.
A. R.
Ensayos
Rebeca Eunice Vargas
A lo guatemalgueto es el contexto de este texto
Rebeca Eunice Vargas
quienes asumen con mayor plasticidad las
nuevas identidades globales. Sin embargo,
los consumos culturales no se hacen desde
la recepción pasiva. Las apropiaciones
culturales de lo transnacional se hacen a
partir de una resignificación en la que los
propios idearios culturales de la juventud
juegan un papel importante. Es una forma
de resistencia.
Las culturas locales de hip hop están
definitivamente influenciadas por la industria
cultural. Es innegable que una rama del hip
hop se ha comercializado vaciando sus
expresiones culturales del contenido que le
dio sentido a esta cultura como marginal y
en clara oposición al sistema dominante de
exclusión y desigualdad. Sin embargo, en
A lo Guatemalguetto de Poesía Callejera
A decir de varios teóricos latinoamericanos
contemporáneos, en la actualidad, es en el
campo de lo popular y sus creaciones
culturales donde se deben centrar las
investigaciones sobre comunicación. Como
sociedades nacionales nos enfrentamos ante
un contexto de globalización donde se ha
transnacionalizado un imaginario que nos
identifica como ciudadanos del mundo a
partir del consumo. Esto pone en crisis los
idearios nacionales, sobre todo en la juventud,
5
Rebeca Eunice Vargas: Identificación nacional en el rap guatemalteco
Replantear las investigaciones en el
campo comunicación saliendo del estudio
de los medios de información mismos, y
ubicando el objeto de estudio en las
identidades culturales y las mediaciones, es
una propuesta que ha trabajo Jesús MartínBarbero (1987a, 1987b). Es desde lo popular,
a través de sus producciones simbólicas, que
se pueden entender las formas de resignificar
los discursos dominantes que existen sobre
la nación. Comprendemos así la forma de
pensar, sentir e interpretar la realidad desde
sectores sociales diferenciados cultural y
materialmente de los sectores con mayor
capacidad de ejercicio de poder.
América Latina la cultura hip hop, es una
expresión cultural a partir de la cual los
jóvenes marginales disienten. Y, a pesar que
nos encontramos ante una cultura que se ha
construido de forma global, materializa en
sus elementos artísticos y expresivos los
conflictos que a la luz de la globalización se
suscitan en los idearios nacionales.
Analizaré con
mayor precisión los
puntos expuestos
anteriormente para
luego examinar
canciones de rap
hechas
en
Guatemala, desde la
cultura local del hip
hop, y establecer
cuáles son los
conflictos que
respecto al ideario de
lo nacional se materializan en sus letras.
Presento también una breve descripción de
cada colectivo o rapero elaborada en función
de la información que ellos mismos difunden
a través de redes sociales.
Cada canción tiene una visión particular
de lo que es el país y sociedad guatemalteca,
pues está hecha desde distintos sujetos que
a la vez materializan en poesía lírica la
ideología de su contexto social inmediato.
Es por esto que examino los ideologemas
presentes en las letras de las canciones, una
forma de analizar sociológicamente los textos
comprendiéndolos como construcción
simbólica que plasma la ideología del rapero
y su entorno.
Durante el ensayo utilizaremos
fragmentos de las letras de las canciones, en
los anexos la letra completa de cada una.
Para acompañar el ensayo con el entorno
musical adecuado, he puesto en el siguiente
link la selección de las canciones analizadas:
http://8tracks.com/rebecalane/identificacionnacional-en-el-rap-guatemalteco
Hip hop como cultura popular
La cultura hip hop emerge en barrios
populares de Nueva York y Los Ángeles
alrededor de la década de los 80 del siglo
pasado se da en un contexto culturalmente
diverso.
En su gestación como movimiento se
identifican sectores culturalmente
marginados, material y simbólicamente, de
la cultura blanca estadounidense, siendo sus
propulsores afroamericanos y migrantes
caribeños y latinoamericanos. Respecto a la
emergencia del hip hop como acto político
dice Fabian Villegas (2008) que:
El hip hop como cultura no puede ser
concebido si no es entendido como un
dispositivo de resistencia al bloque
biopolítico. Si bien las primeras fiestas
orquestadas por Bambaataa y Kool Herc
no tenían un valor discursivamente
político en el sentido parlamentario, sí
eran prácticas fundamentalmente
políticas precisamente por los sujetos
que las detentaban, pues era toda esa
(multitud) fuerza productiva sobre la
que se había erigido la planta productiva
en algunos países, la consolidación del
Estado-Nación en otros, la preservación
de las oligarquías neo-esclavistas en
otros, así como la consolidación de los
Estados estamentarios. (…). El
nacimiento del hip hop es coetáneo al
Orgulloso de mi Guatemaya
que no sé porqué putas le pusieron la mala
Orgulloso de El Doberman
6
Rebeca Eunice Vargas: Identificación nacional en el rap guatemalteco
pluralidad cultural y desigualdad social que
nos constituye.
Por lo tanto expone Martín Barbero que
es en la experiencia cultural de lo popular
donde esos conflictos sociales pueden ser
estudiados. Emergen nuevos sujetos étnicos,
regionales, sexuales, generacionales, etc. Es
donde se pueden analizar las mediaciones,
entendiendo estas como «las instituciones,
las organizaciones y los sujetos, las diversas
temporalidades sociales y a la multiplicidad
de las matrices culturales desde las que los
medios–tecnologías se constituyen en medios
de comunicación» (Martín-Barbero,
1987b:11) En el campo de la comunicación,
lo popular señala más que un «objeto», un
lugar desde el cual repensar los procesos,
ese lugar desde el que salen a flote los
conflictos que articula la cultura.
El conflicto que existe a la luz de la
globalización respecto a los idearios
nacionales es distinto para cada clase o sector
social. Me ubico desde la marginalidad pues
es el espacio en el cual históricamente el
Estado ha dejado caer todo su peso en el
ejercicio del poder con sus aparatos
represivos, disciplinares y educativos que
inculcan a la fuerza un ideario nacional que
los incluye pero negándolos. El sistema
(orden) para persistir debe legitimarse de tal
forma que dualidades dicotómicas como
centro/periferia y subordinación/dominación
coexistan sin que se problematicen las
relaciones conflictivas y causas que las
sustentan. El discurso de la identidad nacional
es el que sirve a las élites económicas,
políticas y militares para legitimarse en
sociedades con desigualdades y
culturalmente diversas.
Es por esto que he decidido estudiar una
manifestación desde la cultura popular del
hip hop que se materializa en líricas de rap.
Es un fenómeno que cada año se vuelve
mayor, en número y calidad de producción
simbólica, y nos da cuenta de una resistencia
en la que los ofrecimientos puestos al alcance
por los medios de información son
resignificados y reciclados. Los jóvenes
marginados en la ciudad de Guatemala para
despojo, al gran incendio de las plantas
productivas en el Bronx, a la asistencia
pública, al hacinamiento, a la miseria y
a la nuda vida. (p. 71).
Es a partir de la difusión de esta cultura
en los medios de información y otros
procesos como las migraciones, que el hip
hop encuentra asidero en las culturas locales
latinoamericanas particularmente en las áreas
marginales de las ciudades. La cultura hip
hop como creadora de producciones
simbólicas materializa en las mismas una
ideología que surge desde jóvenes de
asentamientos y áreas precarizadas, por lo
que las mismas constituyen un hecho político
que permiten dar lectura a las formas en que
desde la subordinación se resignifican
imaginarios de dominación que tienden cada
vez más al consumo y el lujo. Continúa
Villegas (2008):
(…) el hip hop nació como la producción
simbólica de un fenómeno cultural dentro
de una lucha sociopolítica de resistencia
permanente de sus actores por
emanciparse de ese proceso de
inferiorización (discriminación) en la
que estaban destinados a alimentar el
mercado de trabajo, así como el
conocimiento de que tanto ellos y ellas
no estaban amparados en esa
mistificación burguesa de la igualdad
(de que la ley es igual para todos). (p.
71)
La transnacionalización como nueva fase
en el desarrollo del capitalismo se ha
caracterizado por la internacionalización de
un modelo político único en el que los
habitantes del mundo se convierten en
consumidores para lo cual se homogenizan
necesidades y hábitos. ¿Cómo se asumen
estas identidades si desde la pobreza y la
marginalidad el statu quo es inalcanzable?
A nivel social la nación se convierte en un
foco de contradicciones y conflictos, no sólo
porque a nivel global las identidades se
desdibujan, sino porque al interior mismo
de lo nacional ha habido una negación de la
7
Rebeca Eunice Vargas: Identificación nacional en el rap guatemalteco
manifestaciones o producciones culturales
materializadas en canciones de rap sobre
Guatemala. Un proceso es la identificación
con la nacionalidad guatemalteca lo cual
también implica por las características de
nuestra sociedad, una identificación étnica
y territorial (urbano-rural). Estas
identificaciones están en constante conflicto
pues la sociedad guatemalteca ha estado
articulada históricamente por la negación de
la diversidad cultural que la conforma, así
como por la imposición de un ideario
nacional que excluye a la mayoría.
Otro proceso es la identificación con la
cultura hip hop que
se remite no sólo a
lo grupal en el
contexto local, sino
a la identificación
con una cultura
transnacional. En la
sociología se ha
empleado el término
de «tribus urbanas»
para explicar la
multiplicidad de
identidades que han
adoptado los jóvenes en las ciudades, y ha
dado así nombre a las culturas juveniles. Se
usa el símil de lo tribal como una metáfora
para dar cuenta de los diferentes y múltiples
agrupamientos que aparecen en los espacios
de las ciudades y las calles globalizadas, con
una carga afectiva
muy fuerte y
emblemas parecidos
a los de un clan o
una tribu (Nateras,
2005: 7).
El retorno a lo
tribal nace como
una reacción de los
jóvenes ante la
complejidad social
generada por la
s o c i e d a d
globalizada (con las contradicciones del
sistema puestas en escena a nivel mundial).
Los jóvenes buscan el retorno a lo colectivo
sobrevivir como cultura popular expresan
simbólicamente su ideología evidenciando
el conflicto entre la identidad nacional que
se impone y la que se crea.
Cómo se construye identidades culturales
en un contexto global
Guatemalteco directo del guetto
aquí estamos no se hagan pendejos.
Desde Iximulew para el mundo entero.
Somos Guate de Yung One Lee
Las identidades en el actual contexto de
globalización se organizan menos en torno
a símbolos históricoterritoriales y más
de acuerdo con
r e f e r e n t e s
massmediáticos.
(Piña Narváez,
2007). Sin embargo
las prácticas socioculturales están
construidas a partir
de apropiaciones
simbólicas, o como
lo llama García
Canclini «consumo cultural», lo cual implica
que los elementos que se reciben
simbólicamente desde los medios de
información son apropiados y resignificados
según los contextos locales y culturales.
Esto es más que evidente en las
apropiaciones
locales de la cultura
hip hop. En cada
país es distinta y en
cada experiencia
local es única
puesto que, como es
evidente en sus
manifestaciones
simbólicas,
elementos propios
de lo nacional están
en su forma y
contenido.
Ahora bien, hay dos procesos que
confluyen en la generación de
8
Rebeca Eunice Vargas: Identificación nacional en el rap guatemalteco
construcción del Estado-Nación (Morales,
2012).
El nacimiento de las naciones en este
contexto responde a la necesidad de las élites
locales de delimitar el territorio sobre el cual
ejercen su poder económico y militar. El
Estado-Nación es la organización política y
administrativa del territorio, y la «identidad
nacional» la ideología que legitima el
ejercicio del poder hacia la población que
lo habita.
La identidad nacional se produce
mediante el establecimiento de
acontecimientos fundadores que luego se
enseñan a la población mediante la educación
en la escuela, actos cívicos, discursos
políticos y conmemoraciones. Sin entrar a
un debate más profundo, y necesario, acerca
del carácter oligárquico y etnocéntrico del
ideario nacional guatemalteco desde su
origen, es importante sí señalar que el mismo
está bastante debilitado pues no ha sido
apropiado por la sociedad. A excepción de
la década de 1944 a 1954 cuando los intereses
estatales iban en función de modernizar la
economía, desde la llamada «independencia»
el proyecto de nación ha sido el proyecto de
los criollos. «La patria del criollo» como
denomina Severo Martínez Peláez al contexto
de la colonia, se ha prolongado hasta nuestros
días arrastrando consigo su imaginario
ideológico.
en contra de la exacerbación al
individualismo de la sociedad de consumo.
Ante la masificación cultural, el retorno a la
tribu también es una reivindicación de la
diferencia. La tribu se representa como un
«refugio existencial» sin el cual los jóvenes
no pueden vivir en la actual sociedad. Es a
partir de esta identificación grupal o tribal
con la cultura glocal del hip hop que se
manifiesta identidad y pertenencia.
Esto es Guatemala es donde nací,
esto es cuna de b-boy, dj, graffer y mc.
Esto es Guatemala de Shadowzito
La identidad cultural inmediata a partir
de la cual los jóvenes raperos se expresan
es entonces su pertenencia a la cultura hip
hop puesto que lo hacen a partir de sus
construcciones simbólicas particulares. Esto
aunado a los procesos de apropiación del
imaginario de identidad nacional da como
resultado las expresiones a partir de las cuales
generan canciones desde y sobre Guatemala.
Así como Montero (2004) entiendo por
identidad nacional:
El conjunto de significaciones y
representaciones relativamente
permanentes a través del tiempo que
permiten a los miembros de un grupo
social que comparten una historia y un
territorio común, así como otros
elementos socioculturales, tales como
un lenguaje, costumbres e instituciones
sociales, reconocerse como relacionados
los unos con los otros biográficamente.
(en Piña Narváez, 2007:169).
Orgulloso de mi himno nacional
reconocido como el más bello a nivel mundial
de las predicciones mayas y las ruinas de Tikal
los que cenan huevos, frijoles y tortillas de cal
orgulloso de la monja blanca y del quetzal
de mi café que tiene fama internacional
Orgulloso de El Doberman
En Guatemala, así como en la región
centroamericana, la identidad nacional como
ideología se construye a partir del siglo XIX
con la fundación de los estados liberales en
la delimitación de las fronteras y el territorio
de cada estado. La identidad nacional
guatemalteca se impone sobre todo a partir
de la Revolución Liberal y cristaliza
los valores de los criollos quienes
desde la independencia se impusieron
ideológicamente sobre el territorio y la
En la actualidad la identidad nacional se
ha convertido en un lema más de publicidad
de tal forma que la sociedad sigue
influenciándose de la ideología criolla, sea
consumiendo los productos que vende, o los
valores que inculca. Por ejemplo, en
campañas publicitarias de productos como
Cerveza Gallo, Tortrix, Mega Paca, Pollo
9
Rebeca Eunice Vargas: Identificación nacional en el rap guatemalteco
canciones son recitadas o salmodiadas en
forma de rimas métricamente montadas sobre
las bases.
En el rap no se entiende la canción con
letra sin rima. El MC [Maestro de
Ceremonias, el que posee la palabra; el
término está tomado de la religión y
alude a los predicadores en las iglesias
negras] debe buscar siempre la ecuación
perfecta para sus letras en forma de rima
sorprendente y exacta que deje
boquiabiertos a los demás raperos y al
público. (Santo Unamuno, 2001, en
Pujante, 2009).
Campero; y campañas como GuateÁmala,
Yo A+, Guatemórfosis, entre otras. Quizás
porque el debate sobre el ideario nacional
ha sido cerrado a la mayor parte de la
sociedad guatemalteca diversa, esta ideología
no ha sido sometida a críticas y
deconstrucción sino se continúa con su
idealización. Esto demuestra que el discurso
criollo sobre la identidad nacional es
hegemónico, lo que me lleva a buscar dentro
de las canciones de rap hechas desde la
cultura hip hop cuál es la lectura que se hace
de la misma. ¿Se reproduce fortaleciéndola?
¿Se cuestiona criticándola?
En la cultura hip hop se construye
identidad combinando un estilo de vida que
tiene elementos foráneos con codificaciones
locales y cotidianas. Existe una lucha entre
los referentes globales o transnacionales y
elementos locales donde los jóvenes raperos
seleccionan y jerarquizan los elementos que
tienen mayor relevancia dentro de su mundo
subjetivo y social. En la conformación de
las identidades se vincula lo nacional-local
con lo mundial-global. Como señala García
Canclini (1995), las identidades son
entendidas como «históricamente,
imaginarias y reinventadas, en procesos
constantes de hibridación y
transnacionalización» (Citado en Piña
Narváez, 2007: 175).
El rap es entonces la unión de dos
elementos fónicos: la música y los versos.
Por ser textos que se acoplan a la música,
muchas veces se comprenden los sentidos
de lo que se expresa al escuchar y no
solamente al leer los versos. El proceso de
creación de una canción de rap es distinto
para cada persona que lo realice, pero
fundamentalmente se busca que las palabras
entren en armonía con los tiempos musicales.
Así mismo por el ser el rap un texto poético
el rapero recurre también al uso de la
metáfora y la rima como forma de
codificación del mensaje. Cada rapero forja
con el tiempo su flow que es su forma
particular de crear ritmos a partir de las
palabras que utiliza.
Hay varios elementos que conforman
una canción de rap. En primer plano
encontramos la forma: versos poéticos que
se adecúan a una base musical, y en segundo
plano, el contenido. Elementos que dan como
resultado una producción simbólica, en el
sentido que se crean significados, discursos
líricos que dan un mensaje determinado.
Como función poética de cualquier texto
lírico su objetivo es comunicar a partir de
las emociones. La forma se convierte
entonces en el vehículo del mensaje que
envía el rapero.
Propongo analizar las canciones de rap
a partir de identificar los ideologemas que
se encuentran en los versos que conforman
una canción. Utilizo el concepto que utiliza
El rap
Rap rimo a la poesía es cosa mía
alimento al espíritu y no a la anatomía
El 20 por Sativo y los Warrior Candela
Castro (2004) expone en un ensayo que
el rap desde su nacimiento desafiaba la lógica
de la cultura estadounidense tanto desde un
punto de vista ideológico como semiótico
puesto que construyó un nuevo lenguaje
transgresor de lo que en ese entonces
dominaba en la música occidental, como el
pop y el rock, al utilizar bases musicales
producidas electrónicamente a partir de
samplers y loops (fragmentos musicales
tomados de temas de otros autores puestos
repetitivamente). Asimismo las letras de las
10
Rebeca Eunice Vargas: Identificación nacional en el rap guatemalteco
canciones de rap son un proceso en el que
la estructuración lingüística comunica los
significados ideológicos que el rapero cifra
de su entorno. Para Morales (1994, p. 327)
la forma literaria es el medio por el cual el
autor expresa las ideologías de su sociedad
a través del filtro decantador de su ideología.
La forma es el ejercicio dinámico y libre de
la ideología del autor que se materializa en
forma de ideología en el texto. La ideología
en el texto es una síntesis estética y por tanto
la forma vista así constituye una mediación
entre la sociedad y el texto. Es entonces este
un análisis sociológico y no lingüístico.
Comprendo los versos de las canciones de
rap como portadoras de significados
ideológicos.
Mario Roberto Morales (1994) en La
ideología y la lírica de la lucha armada:
«El ideologema constituye una unidad
significativa –en este caso del orden
poético-lírico– compuesta por la
confluencia dinámica y armónica
(estética) del elemento contenidístico y
el componente formal, ambos entendidos
como espacios portadores de
significación (…).» (p. 324).
El rapero como poeta manipula
estéticamente el lenguaje creando sus
ideologemas los cuales sintetizan su forma
personal (ideología propia) de ver e
interpretar la ideología de la sociedad. Los
versos-poemas que conforman las letras de
11
Rebeca Eunice Vargas: Identificación nacional en el rap guatemalteco
•
«A lo guatemalgueto» de Poesía
Callejera, 2011.
• «Esto es Guatemala» de Shadowzito,
The Mixtape, 2011.
• «Guatemala despierta» del Colectivo
Trece Lunas Hip Hop, 2010
• «Que todos se levanten» de Pixan
Konob, 2011.
• «Orgulloso» de el Doberman, 2011
Presento a continuación un perfil de los
colectivos o raperos. La descripción es la
que dan de sí mismos a través de sus perfiles
artísticos en sus páginas promocionales, y
en el caso de los que no tienen, por
comunicación personal. Presento luego un
análisis del contenido de las letras de la
canción seleccionada a partir de la
identificación de los ideologemas presentes
en las mismas. Las letras completas de las
canciones pueden leerse en los anexos.
Rap hecho en Guatemala
Hasta hace unos años las agrupaciones y
MCs (raperos) eran un grupo reducido, pero
en los últimos 5 años la cultura hip hop ha
crecido de manera acelerada. Esto ha
sucedido para todos los elementos del hip
hop: Rap, Dj, Grafiti y Breakdance. La
identificación de jóvenes con la cultura hip
hop se está masificando no sólo en las áreas
urbano-marginales, donde tuvo su origen en
la Ciudad de Guatemala, sino cada vez más
en las capas medias constituyéndose como
cultura popular. Un factor que ha sido
determinante para la difusión de las
producciones simbólicas de la cultura ha
sido el acceso a tecnologías de información
y comunicación. Ya no es necesario acceder
a un estudio de grabación para hacer
canciones de rap. Basta con el software
necesario, micrófonos, consola y creatividad.
Así mismo, el internet se ha convertido en
un medio de interconexión para la difusión
de las creaciones culturales de los colectivos
y raperos. Plataformas virtuales como
Facebook, Twitter, Myspace y Soundclowd,
ReverbNation, entre otras, han permitido la
difusión de las canciones de rap así como
convocatorias a eventos y actividades
grupales. Es a través de esta forma en que
pude acceder a la mayoría de las canciones
que presento aquí.
Por ser este un ensayo y no una
investigación más amplia al respecto, no
pude tomar en cuenta todas las canciones
que se han escrito sobre Guatemala. He
tomado como muestra 8 canciones de
colectivos y raperos históricos en la cultura
hip hop, así como artistas emergentes.
Las canciones seleccionadas para realizar el
análisis son:
• «Lo que veo» de Bacteria
Soundsystem Crew. Del Mixtape,
2009.
• «El 20» de Sativo y los Warrior
Candela: Mc Tzutu Baktun y Mche
Free, 2011.
• «Somos Guate» de Yung One Lee,
2011.
o
Bacteria Soundsystem Crew (B.S.C)
Ciudad de Guatemala
Se forma en el año 2007, como fruto de
la unión de distintos artistas con una
trayectoria individual muy reconocida, siendo
integrada desde entonces por exponentes de
la escena musical de rap, reggae y dancehall
guatemalteco. Es una de las agrupaciones
con trayectoria más conocida tanto a nivel
guatemalteco como centroamericano.
La Bacteria Soundsystem Crew esta
integrada por los MC`s y cantantes: Plenno
(a.k.a. Ser Supremo), Divari Pashuli (a.k.a.
Killa Clown, Jhonny Cage), Lovel 2 (a.k.a.
Poeta Urbano/Tata Lirical) y Kamé (a.k.a.
Sr. Rima/ EkisEkis), así como el K.O.
Selectah (a.k.a. Fla-K.O.) DJ y representante
del crew.
Discografía: Infectando oídos. Mixtapes
Series: 1, 2, 3, 4 ,5, 6 y 7. (2007-2011) (FlaK.O.); Poeta Urbano, 2008. (Lovel 2); From
the Ghetto, 2008; Another Leve,l 2010, El
EP, 2011 (Divari Pashuli); Sobre la Faz de
la Tierra, 2010 (Alioto Lokos); El Mix Tape,
2009 / Somos Bacterias, 2011 (Bacteria
Soundsystem Crew).
12
Rebeca Eunice Vargas: Identificación nacional en el rap guatemalteco
CANCIÓN ANALIZADA:
Lo que veo
Esto es lo que veo esto fue lo que se oyó
que uno sobrevivió y otro no lo logró
murió como miles por proyectiles
mierda, aquí los días son difíciles, no existen
límites
se hacen heridas sobre las cicatrices
aquí las historias no tienen finales felices
De todas las canciones que se analizan
esta es la que ha tenido mayor difusión tanto
a nivel mediático como dentro de la cultura
hip hop. La Bacteria Soundsystem Crew es
la agrupación de la cultura hip hop más
conocida localmente por lo que sus temas
se popularizan rápidamente. Esta canción
sigue una línea crítica pues como vemos
denuncia la violencia, pobreza y ausencia de
soluciones desde el Estado, gobierno o clase
política.
La canción enuncia desde el yo. El
lenguaje está hecho desde el rapero que dice
lo que ve en su entorno: el gueto. El coro lo
ilustra:
Esto es lo que veo cuando me paseo yo por
el gueto.
El gueto es una figura que se utiliza
recurrentemente, y desde sus inicios, en el
hip hop para designar los barrios marginales,
lugares que en la ciudad concentran en
condiciones precarias a la población más
empobrecida.
Finaliza exponiendo lo que el esquema
del sistema produce: opresión, represión,
exclusión, marginación y explotación.
Por la forma en que se canta la canción
es interpretada y la forma de expresar lo que
se observa, se identifican sentimientos de
rabia y enojo. Hablan también del estado
anímico de la gente que habita el gueto y es
de pena, tristeza e infelicidad.
En la canción se identifican cuatro
idiologemas principales, que expongo a
continuación en orden de importancia por
su recurrencia en la lírica:
13
Rebeca Eunice Vargas: Identificación nacional en el rap guatemalteco
CANCIÓN ANALIZADA
El 20
Por cordilleras del planeta tierra
ya no alcanzan el hip hop en esta esfera
desde la Sierra Madre cadena de volcanes
son trece energías y veinte nahuales
1. Violencia
Se habla de los asesinatos a población
en general, mujeres, choferes de buses.
Las calles de color rojo porque se
llenan de sangre. Personas que mueren
por balas.
2. Pobreza
Se habla de los salarios que no suben,
el hambre, niñez que trabaja para
sobrevivir, el alto precio de los
alimentos.
3. Gobierno y estado ausente
Hablan de un gobierno y estado que
no cumplen sus promesas ni sus
funciones. El presidente viaja mientras
la violencia aumenta. Se roban el
dinero. Se identifica a la policía como
ladrones con uniformes y placas. La
justicia no llega para las personas pues
en el país es «sorda y muda además
de ciega». Mientras algunos sufren
otros aprovechan.
a. Los medios de información no
informan la realidad sino encubren
a políticos.
b. Todos los políticos son iguales, no
se votará por ninguno de ellos.
4. Personas tristes
Las personas reflejan hambre y tristeza,
son infelices. Los días son difíciles,
las historias no tienen finales felices,
se hacen heridas sobre cicatrices.
Esta canción ha tenido amplia difusión
sobre todo a nivel de redes sociales. Es la
canción que lidera una gira de la agrupación
que se caracteriza por presentarse en áreas
diversas del país, saliendo así de lo urbanocéntrico de la cultura hip hop. El Dr. Sativo
es quizá el artista individual más
representativo del hip hop guatemalteco tanto
a nivel nacional como internacional, por lo
que sus temas tienden a popularizarse
rápidamente. Los aportes del Mc Tzutu
Baktún Kan han sido fundamentales para
aportar letras en idiomas originarios de
pueblos indígenas. En esta canción rapea en
su idioma materno el tz’utujil. También es
importante la experiencia previa de
MCheFree quien viene del Colectivo Trece
Lunas quienes ya han fusionado el hip hop
con la cosmovisión. La canción es una
hibridación entre la cultura hip hop urbana
con la cosmovisión maya lo que la convierte
en un género pionero y además auténtico en
el contexto nacional.
Es una hibridación también puesto que
la letra está cantada sobre una cumbia
grabada con instrumentos, no sobre una base
pregrabada.
En la canción se identifican cinco
idiologemas principales, que expongo a
continuación en orden de importancia por
su recurrencia en la lírica:
o Dr. Sativo y los Warrior Candela
Quetzaltenango y Lago de Atitlán
Aunque cada uno de los integrantes tiene
amplia trayectoria, es en el año 2012 que
han unido el Dr. Sativo, Mche Free y Tzutu
Baktún Kan. Se caracterizan por mezclar el
hip hop con la cosmovisión maya. Han
conformado el Movimiento Artístico Integral
de la Zona Atitjah M.A.I.Z. Actualmente
están construyendo canciones para cada uno
de los nahuales o energías del Calendario
Maya. En San Marcos la Laguna han abierto
Casa Ahau, un proyecto para trabajar con
niños y niñas del pueblo, enseñándoles hip
hop y cosmovisión.
1. El 20
Es el título de la canción y constituye
el idiologema principal de la canción.
Es bastante representativo de
hibridación cultural «El 20» está
referido a una expresión de la cultura
popular guatemalteca «me cayó el 20»,
utilizada para expresar que se ha caído
en cuenta sobre algo importante. Lo
usan en esta canción para hablar de los
14
Rebeca Eunice Vargas: Identificación nacional en el rap guatemalteco
20 nahuales, por lo que vemos el doble
significado que se le asigna: caer en
cuenta sobre lo importante de los
elementos de la cosmovisión maya.
2. Cosmovisión maya
En toda la canción se hace referencia
a elementos de la cosmovisión maya:
13 energías y 20 nahuales, corazón del
agua, de la tierra, del aire y del fuego.
Se hace un llamado a hombres y
mujeres a «no olvidar nuestra esencia».
3. Finalización del sistema dominante
Utilizan la figura de Babylon de la
cultura rastafari. Esta simboliza el
sistema de dominación tanto político
como cultural. En la canción dicen que
Babylon se está acabando y muriendo.
4. Despertar de conciencia
Hacen referencia a que se está tomando
conciencia y las personas están
despertando. La cosmovisión como
forma de ese despertar de conciencia.
5. Hip hop como vía de comunicación
Se hace referencia al hip hop y la
cosmovisión como las vías para el
despertar de la conciencia.
Transformador no sólo para quien lo
escucha sino para quien lo hace, el rap
como alimento del espíritu.
CANCIÓN ANALIZADA
Somos Guate
Esta canción es representativa de la
apropiación cultural de los guatemaltecos
nacidos en Estados Unidos que luego
regresan al país. En la canción se observa
que el rapero tiene elementos identitarios de
lo «chapín», lo nacional, y la identidad con
el territorio de nacimiento. Existe entre estos
dos elementos otra identidad que las vincula:
el gueto, como el espacio desde el que el
rapero enuncia. Dentro de lo que considera
como lo guatemalteco destacan que el
lenguaje utilizado en la canción utiliza slang
de barrios marginales, modismos
guatemaltecos o chapinismos, y también se
hace referencia a elementos de lo maya como
parte de esta identidad.
En la canción se identifican dos
idiologemas principales, que expongo a
continuación en orden de importancia por
su recurrencia en la lírica:
1. Chapín como identidad nacional
a. Modismos
La canción está realizada con el
lenguaje popular utilizado en los
barrios marginales y en la cultura
popular guatemalteca. Para
comprender muchas de las frases que
se enuncian es necesario conocer
este slang.
b. Cosmovisión maya
Se hace referencia a varios elementos
de lo maya así como de la
cosmovisión. Habla del Libro del
Destino y los calendarios sagrados.
Hace referencia al mito que los
mayas tienen influencia
extraterrestre. Enuncia desde
«Iximulew para el mundo entero»
c. Yo soy Guate
En el coro se hace una afirmación
de la identidad personal y colectiva
con «Guate», yo soy, vos sos, somos.
2. Gueto
a. Yo soy Guate
El rapero se asume como
«guatemalteco directo del gueto».
o Yung One Lee
Ciudad de Guatemala y Los Ángeles
Cesar Emilio Camacho graba como
Yung One Lee. Se identifica como artista
del hip hop indie. Nacido en Chicago y criado
en Los Ángles, California. Vive ahora en la
Ciudad de Guatemala.
Se graduó de B.A. con especialidad en
sociología y en sicología. Luego de su
graduación se muda a Guatemala donde
funda un sello de grabación y el crew de hip
hop Strate Crooked. Ha estado produciendo
y escribiendo desde 1999. Ha lanzado los
albums: Freedom Costs Blood: Are You
Willing to Pay? Vol. 5 en el 2005; y Just to
Let´em Know (DJ Urban One) en el 2007.
Se encuentra actualmente produciendo nuevo
material.
15
Rebeca Eunice Vargas: Identificación nacional en el rap guatemalteco
de los Mc acerca de sí mismos. Destacan el
uso de las palabras callejero y gueto. Se
caracteriza por su creatividad y destreza
lírica en cuanto a las rimas y cómo las
transiciones entre un verso y otro tienen
vínculos consonantes. Hay referencia a
dichos populares-filosóficos. Es una canción
que más que un contenido de fondo, puede
leerse desde la destreza de los Mc para el
rap.
En la canción se identifican cuatro
idiologemas principales, que expongo a
continuación en orden de importancia por
su recurrencia en la lírica:
1. El rapero
En esta canción la identificación del
rapero con su propio ego es lo que
resalta. En la mayoría de los versos
hacen referencia a sí mismos y sus
habilidades, tanto los raperos como el
creador del beat.
2. Gueto y hip hop
El gueto es identificado como el espacio
a partir del cual se crea el hip hop. Es
el medio de expresión. Los raperos se
consideran como innovadores en el hip
hop en Guatemala
3. Contexto
La canción está realizada con varios
modismos del país, así como se hace
referencia a dichos populares, lo cual
sitúa la canción en lo nacional.
4. Mujer
Se hace referencia a la mujer desde una
perspectiva que refuerza los roles
tradicionales asignados al género. Se
enfatiza en la mujer como madre o
esposa, incluso se le equipara con
objetos. Dos versos llaman la atención
al respecto: «(…) tengo que comer y
poder disponer de una preciosa a la
que haré mi mujer»; «Entiende el carro,
la mujer y el mic no se presta»
El territorio inmediato es el barrio
aunque se asume la identidad
nacional. Le sigue el verso «aquí
estamos no se hagan pendejos»,
expresa la negación que existe del
joven del gueto, y reafirmación de
su existencia.
b. Territorio
El gueto tiene un territorio
específico: la Carolingia, la San
Francisco, la Miller, la zona 6 de
Mixco. También el rapero hace
referencia a que representa Los
Ángeles, extensión de la figura del
gueto fuera del territorio nacional.
c. Respeto
El rapero exige respeto por su
pertenencia al gueto. Enuncia que lo
más importante es el respeto y lo
exige.
o Poesía callejera
Ciudad de Guatemala
Es un grupo de rap guatemalteco que
nace en noviembre del 2008 luego de que
uno de sus miembros (TV) compite en la
batalla de los gallos de Red Bull y queda en
segundo lugar. Este acontecimiento despierta
en Kevin (Reallity), Lervin (biller), David
(El profe), Gustavo (TV) y Luis Fernando
(Psycho), el interés de integrarse como crew
y producir.
Así es como se integra formalmente
Poesía Callejera, con tres MCS (Reallity,
TV y psycho), dos escritores de todos los
temas (Biller y Psycho) y un profe en todo
lo que representa la cultura hip hop (David).
CANCIÓN ANALIZADA
A lo Guatemalgueto
Emprende el quetzal ahora sí su vuelo
emprende este rap como slogan de este ghetto
emprende como son nativo de este suelo
Poesía callejera a lo guatemalgueto
o Shadowzito
Tierra Nueva, Ciudad de Guatemala
Se identifica como rapero new school
made in chapin. Empezó rapeando en las
calles, y hace su primera aparición sobre un
Tanto la base como la lírica de la canción
están realizadas en tono satírico. Es una
canción que fundamentalmente habla del
grupo que la realiza así como hace referencias
16
Rebeca Eunice Vargas: Identificación nacional en el rap guatemalteco
proceso de escribir y grabar canciones.
a. Identificación con lo nacional
En la canción el coro está
conformado por dos versos, el
primero «Esto es Guatemala, es
donde nací». Claramente su
identidad como nacido en el
territorio de la nacionalidad
guatemalteca.
2. Hip Hop
El segundo verso del coro «esto es cuna
de b-boy, dj, graffer y Mc», se refiere
hacia lo que en el territorio de la
nacionalidad guatemalteca se produce.
Es entonces una forma de vincular el
ideario nacional con la ideología de la
cultura a la que el rapero se adscribe.
Durante la canción se hace mención de
Djs, lugares de reunión de b-boys,
grafiteros y crews de rap.
Es un recorrido por los elementos de
la cultura hip hop y sus exponentes en
la actualidad.
3. Tecnología
Se hace mención a tres elementos que
permiten la difusión masiva del rap y
la forma de pensar del rapero: la
grabación de las canciones en estudio,
facebook y twitter, y el celular desde
el que se puede escuchar música.
escenario para el 4º Festival Internacional
de Hip Hop en la Ciudad de Guatemala en
el 2009. Se lanzó como solista durante 6
meses y comenzó a darse a conocer como
pionero en la escena guatemalteca por su
comic rap.
En noviembre de 2010 crea el crew
(grupo) Rap Partty. Luego con Mc Oxígeno
y JG Peligro le dan vida al Crew Zona
Urbana 502, en el transcurso se integró el
Dj Vegueta. Tuvieron importantes
apariciones como la competencia de
breakdance Batalla del Año Latinoamérica
2011. Su primero disco se titula
SHADOWZITO THE MIXTAPE en el 2011
y su tercer disco titulado DESDE TIERRA
NUEVA en el 2012.
CANCIÓN ANALIZADA
Esto es Guatemala
Ok, entonces al estudio yo te caigo
buenas chivas que escribí anoche yo te traigo
pa' grabarlas y subirlas al facebook
para al rap de Guatemala darle otro look
Esta canción es bastante emblemática
de lo que es estar dentro de la cultura hip
hop en Guatemala. Se enuncia desde el rapero
que describe el entorno de sí mismo como
creador y su proceso de grabación y difusión
de música.
Es interesante la forma en que se
mencionan los distintos medios tecnológicos
a los que se tiene acceso para la difusión de
sus creaciones.
En cuanto a la identificación cultural del
rapero, vemos que en un primer plano lo
hace con la identidad nacional guatemalteca,
pero que reconoce que de ella salen los
elementos para conformar la cultura hip hop:
rap, breakdance, grafiti y rap.
En la canción se identifican tres
idiologemas principales, que expongo a
continuación en orden de importancia por
su recurrencia en la lírica:
1. El rapero
La canción está escrita desde el rapero
que describe su quehacer y su entorno.
En la mayoría de versos expresa su
o
Colectivo Trece Lunas Hip Hop
Quetzaltenango
Surge en el 2007 conformado por Quique
MC (España), Mche (Ciudad de Guatemala)
y Takalik MC (Cobán). En el 2008 se le
unen MC Pot (Ciudad de Guatemala), MC
Pana (Retalhuleu), y en 2011 se une al
Colectivo el Mc Chekss (Salcajá,
Quetzaltenango).
Una de las características de Trece Lunas
es su nombre, el cual hace referencia al
Tzolkin, debido a que los fundadores del
Colectivo están identificados con la
Cosmología Maya.
Actualmente el grupo se encuentra
dispersado y cada uno de sus integrantes
está trabajando en proyectos particulares.
17
Rebeca Eunice Vargas: Identificación nacional en el rap guatemalteco
3. Personas
Hablan de las personas con miedo y
tristeza. Sobre todo en silencio «nadie
escucha, nadie mira, nadie nunca dice
nada»
4. Levantarse
Finalmente el mensaje que dan como
propuesta ante la crítica es una llamada
a las personas a levantarse. Identifican
el rap como forma de tomar conciencia.
CANCIÓN ANALIZADA
Guatemala despierta
te matan donde sea por ganarse un par de varas
te asaltan donde sea aunque sea frente a la jara
callejones dominados por las clicas y las maras
no hay nada que haga el disque gobierno
de ver cuánto se roban todo el día estoy enfermo.
La canción es bastante crítica de la
realidad social. Se enumeran los distintos
problemas que aquejan a la población la cual
según su percepción está con miedo, en
silencio y triste. También es una canción
bastante crítica con la institucionalidad del
estado y gobierno, señalándolas como
responsables de las distintas problemáticas
sociales que exponen. Sin embargo, hacen
un llamado «¿Querés a Guatemala? Empezá
a levantarte». En la canción se identifican
cuatro idiologemas principales, que expongo
a continuación en orden de importancia por
su recurrencia en la lírica:
1. Problemas sociales
En la canción se describen los distintos
problemas que más afectan a la
población. Empiezan por «mi país ya
no la hace» a partir de lo cual enumeran
las razones por las que disienten del
orden tal cual funciona. Se mencionan:
asaltos, inseguridad, corrupción,
hambre, drogas, discriminación,
mujeres asesinadas, altos índices de
asesinatos, discriminación como causa
del genocidio, territorio dominado
pormaras.
2. Crítica a la institucionalidad
Constantemente se critica que la
institucionalidad tanto del gobierno
como del estado no resuelvan los
problemas sociales e incluso, identifican
a algunas como culpables. Se
mencionan a la policía (la jura, la jara),
congreso, poderes ejecutivo, legislativo
y judicial, DIC, CICIG.
a. Medios de información
Se hace referencia a los medios
de información como los que
reproducen el mensaje del
gobierno.
o
Pixan Konob
Huehuetenango
Pixan Konob es un vocablo en Q'anjob'al
(uno de los idiomas hablado en los
Cuchumatanes, Huehuetenango) que
significa Corazón del Pueblo. Está
integrado actualmente por los MC «El
hijo de Max» y «Mr.P 524», se unieron
en el 2011.
CANCIÓN SELECCIONADA
Que todos se levanten
Que todos se levanten nadie se quede atrás
empezamos ya la lucha en la amada tierra maya
busquemos el futuro, busquemos ya la paz
como arma nuestra voz el dictador ya no nos
calla.
La canción está dirigida al general Efraín
Ríos Montt, golpista y presidente de facto
en 1981 - 1982, durante su período se registra
el mayor número de masacres cometidas a
pueblos indígenas.
La canción empieza con un audio del
mismo Ríos Montt diciendo «Porqué si yo
no puedo controlar al ejército ¿entonces qué
estoy haciendo aquí?». En la canción los
raperos mezclan varios lugares de
enunciación para los distintos mensajes que
dan.
Por una parte hacen un llamado a las
personas a levantarse y luchar, en otras partes
se dirigen directamente al general, en otras
partes describen las masacres cometidas, y
en otras partes describen las consecuencias
a nivel social de este período de violencia.
En la canción se identifican cuatro
ideologemas principales, que expongo a
18
Rebeca Eunice Vargas: Identificación nacional en el rap guatemalteco
que vivimos en paraíso, una patria rica en
flora, fauna y lugares que muchos países
desearían. Piensa que el país se ha arruinado
por nosotros mismos y tenemos la
responsabilidad de cambiar eso.
continuación en orden de importancia por
su recurrencia en la lírica:
1. Que todos se levanten
Se hace un llamado al levantamiento y
protesta de las personas, para que se
unan a reclamar justicia, paz y libertad.
Esto para no permitir que lo ocurrido
con ERM no suceda nuevamente.
2. El general
Hablan tanto de lo que el general ERM
hizo en el pasado como lo que hace
actualmente. La canción fue escrita
cuando aún era diputado, por lo que
hablan también de su carrera como
político y su papel en el congreso. Lo
acusan de robar, mentir y abusar de la
confianza de las personas. También de
ser responsable de las masacres llevadas
a cabo por los soldados bajo su mando.
3. Consecuencias
Describen las consecuencias que vive
la sociedad a causa de la violencia y
masacres. Entre ellas el odio
acumulado, sufrimiento, niños
huérfanos, personas con la dignidad
eliminada, amnesia, destierro y exilio,
heridas que no sanan.
4. Demandas
Se realizan varias demandas directas
hacia el general. El coro, por ejemplo,
dice «pa’ que me escuches, pa’ que me
sientas y pa’ que me entiendas tu tiempo
acabó (…) tu régimen ya cayó.» Se le
dice directamente que no se ha olvidado
la sangre derramada y se exige que se
devuelvan los cadáveres de la gente
que mataron y fue enterrada como
desaparecidos o como no identificados.
CANCIÓN ANALIZADA
Orgulloso
Orgulloso de mi zona, de mi barrio, mi lugar
de que en mi país la gente buena sea más
nunca nos callamos y siempre gritamos paz
queriendo encerrar la violencia en alcatraz
Está realizada desde el rapero que
menciona las cosas por las cuáles se siente
orgulloso de su país. Esta canción es la única
entre la selección que habla de la patria, e
incluye en sus letras elementos simbólicos
de la identidad nacional, como los «símbolos
patrios». También se utilizan varios
modismos o chapinismos de los cuales el
autor afirma sentirse orgulloso. Es interesante
que hay un equilibrio entre elementos que
el autor considera como positivos, simbología
de la patria y modismos, así como elementos
negativos, como la violencia y el hambre.
Reconoce al país como una mezcla entre
estos elementos. Aunque en varios versos
se afirma que las personas sufren las
consecuencias de problemas sociales,
siempre las plantea como personas en lucha
por cambiar al país. El mensaje general de
la canción va en función de hacer balance
entre las cosas buenas y malas, esperando
que se de el despertar de las personas para
mejorar la situación actual.
En la canción se identifican cinco
idiologemas principales, que expongo a
continuación en orden de importancia por
su recurrencia en la lírica:
1. Patria
El coro es bastante significativo
«Guatemala orgulloso de ti. Sos mi
patria ¿qué más puedo pedir?». Se
utiliza recurrentemente la palabra patria
palabra para referirse al país. Así mismo
se utilizan diferentes símbolos que son
promovidos a partir del estado, sistema
educativo y publicidad, como elementos
o Doberman
Ciudad de Guatemala
Carlos Carrillo nació en la Ciudad de
Guatemala en 1991. Actualmente estudia
para obtener grado de licenciatura en
administración de empresas. Una de las
razones por la que escribió el tema que
analizamos en este ensayo, «Orgulloso», es
para abrir los ojos a las personas y que vean
19
Rebeca Eunice Vargas: Identificación nacional en el rap guatemalteco
que conforman
el
ideario
nacional. Se
habla acerca de
la fauna y la
flora, el himno
nacional,
predicciones
mayas y ruinas
de Tikal, monja
blanca y quetzal
(flor y ave
nacional), café,
Tecún Umán
como héroe
nacional.
5. Territorio
Reconoce el país Guatemala como su
territorio «lugar donde nací donde crecí
y donde algún día van a decir que yo
morí», se siente orgulloso de él.
Conclusiones
Habiendo expuesto el análisis de los
mensajes principales de cada canción, según
los idologemas presentes en cada una, prosigo
a analizar algunos hallazgos.
El primero de ellos es que las canciones
están realizadas siempre desde el «yo». El
rapero habla desde sí mismo, sus
sentimientos, sus percepciones del entorno,
su forma de entender la realidad. El yo resulta
ser el centro desde el que se
comunica. Es por esto que
popularmente se considera que
en el rap el artista alimenta su
propio ego. Sin embargo, la
concepción del «yo» en lo tribal
tiene otro sentido. Al respecto
dice Fabián Villegas (2008):
«(…) la forma de
subjetivación en el hip hop se
asimila como colectividad; el
«yo» posee como marco
referencial de su autocomprensión la «comunidad»
y
el «nosotros». El
autoconocimiento
como algo
constitutivo de
la subjetividad,
se da teniendo
como marco de
identificación
colectiva al
nosotros como
cuerpo social, y
a la calle y a la
apropiación del
espacio público
como idea de
comunidad»
(p.71).
2. Chapinismos
Otros elementos de los que el autor
afirma sentirse orgulloso
son varias expresiones y
costumbres locales. Como
las palabras chamusca,
mear, cagar, hartar,
chupar o libar, y la
costumbre de poner
apodos a las personas.
Alimentos como tamales
y paches, cenas de
huevos, frijoles y tortillas.
3. P r o b l e m a s s o c i a l e s
Entre los problemas que
se mencionan se
encuentran la violencia,
la pobreza, hambre, balas, maras y
población amarillista.
4. Personas en lucha
Las personas guatemaltecas son
descritas como personas con problemas
pero luchadoras. Según el autor las
mujeres y hombres pelan codo a codo,
sin conocer la derrota, cada cuatro años
sueñan con un mejor gobierno, personas
que sufren pero son guerreras, gente
buena que no se calla y grita paz, gente
que ha muerto luchando por la libertad.
Termina con una frase que plasma
esperanza en las próximas generaciones
«orgulloso de mi hijo que aquí se va a
criar y a mi Guatemala por fin va a
despertar».
20
Rebeca Eunice Vargas: Identificación nacional en el rap guatemalteco
Cuando el rapero habla desde su «yo»
habla desde su comunidad, desde su
colectivo, desde su territorio. Además el
rapero es consciente (Kamé, 2012) que sus
canciones serán cantadas por otros jóvenes,
y por eso escribir desde el yo es una forma
que el joven repita las letras y las cante desde
el yo. De esta forma se traslada a «los otros
yo» la experiencia vivida.
Desde el inicio del ensayo expuse tres
ideas principales las cuales, luego de analizar
las canciones, puedo enriquecer con los
aportes desde el rap:
• El hip hop como cultura popular
La cultura hip hop está vinculada en su
mayoría a las áreas urbano – marginales. Tal
y como puede observarse en las canciones
analizadas se recurre al a figura del «gueto»
(Bacteria Soundsystem Crew, Yung One
Lee, Poesía Callejera). El «gueto» es un
lugar físico pero también simbólico, el
espacio en donde los jóvenes son
marginalizados, sea por su pertenencia a un
área precarizada, o por estar adscritos a una
cultura diferenciada de la cultura dominante.
Desde la marginalidad como punto de
referencia para hacer lectura de la realidad,
vemos que en el rap que habla sobre
Guatemala, se hace énfasis y se critican las
múltiples problemáticas sociales que nos
conforman. De las 8 canciones seleccionadas,
el 50% se refiere a la realidad como
problemática (Bacteria Soundsystem Crew,
Doberman, Colectivo 13 Lunas, Pixan
Konob). En su mayoría se critica la violencia
y sus manifestaciones como asaltos,
asesinatos y genocidio, entre otras. Otro
problema fundamental que se menciona es
la pobreza. Estos fenómenos no se ven
aislados del poder, sino que se identifican
instituciones gubernamentales y estatales
como las que promueven y permiten que
muchos de los problemas se agraven. Los
medios de información también son
criticados pues se les describe como los
medios a partir de los cuales los sectores en
poder difunden información falsa o a
conveniencia de ellos mismos.
En estas canciones también se describe
cómo la sociedad guatemalteca asume estos
problemas. Se les menciona como tristes,
con miedo y en silencio. Se les visibiliza en
su lucha cotidiana por sobrevivir, aunque
con heridas. La falta de memoria histórica
se critica también. En general hay una
percepción de una sociedad bastante pasiva
ante los problemas que más le afectan. Es
por esto que en estas canciones críticas se
hacen llamados a la población a levantarse,
a que se den cuenta de la situación que viven
y no quedarse en esa pasividad.
Es importante señalar que en varias
canciones desde el rap se hace un llamado
al levantamiento, a tomar conciencia y luchar.
(Sativo y los Warrior Candela, Colectivo 13
Lunas, Pixan Konob)
• El rap en Guatemala se hace desde la
identidad local/transnacional (glocal)
con la cultura hip hop, y desde la
identidad nacional guatemalteca en lo
territorial y étnico
Existe una fuerte identificación con la
nacionalidad guatemalteca así como con la
cultura hip hop. La identificación con la
«tribu urbana» no riñe con la identidad
guatemalteca (Yung One Lee, Shadowzito,
Poesía Callejera). Más bien se ve en el hip
hop y en la posibilidad de expresarse
artísticamente una salida ante la realidad
problemática que se describe.
Cada canción expresa la identidad
nacional guatemalteca de distinta forma. De
manera muy general identifico que las figuras
utilizadas para describirla son:
o Bacteria Soundsystem Crew –no
menciona el país (aunque sí a sus
autoridades), se enuncia desde el gueto
haciendo una lectura crítica de los
problemas sociales que existen, así
como se critica al gobierno y al estado.
o Sativo y los Warrior Candela –no se
21
Rebeca Eunice Vargas: Identificación nacional en el rap guatemalteco
o
o
o
o
o
o Doberman – se identifica con la patria
y la simbología de la nacionalidad
guatemalteca, hace uso también de
modismos y chapinismos.
menciona al país, sino se aprecian los
valores de la cosmovisión maya como
punto de partida para entenderse como
persona y sociedad.
Yung One Lee – expresa su
nacionalidad con los modismos y
chapinismos utilizados en el slang de
la cultura popular, y el gueto como
territorio.
Poesía Callejera – expresan su
nacionalidad con modismos y
chapinismos, su identificación como
guatemaltecos está directamente
vinculado con el gueto y con la cultura
hip hop.
Shadowzito – relaciona Guatemala
directamente con la cultura hip hop y
sus exponentes actuales en la escena.
Colectivo 13 Lunas – critican los
problemas que vive las sociedad
guatemalteca y hace un llamado al
levantamiento.
Pixan Konob – se critica a un militar
genocida, se describen las masacres
realizadas por el ejército y las
consecuencias de las mismas.
• Identidad nacional como imposición
ideológica
Muy brevemente he expuesto acerca de
la hegemonía del discurso criollo en la
ideología de la identidad nacional
guatemalteca. La pregunta fundamental que
motivó la búsqueda de lo nacional dentro de
las canciones de rap era dilucidar si en efecto
desde la marginalidad y culturas
diferenciadas de la dominante se reproduce
este discurso fortaleciéndolo, o si se cuestiona
criticándolo.
Habiendo expuesto los ideologemas
presentes en las canciones de rap hechas
sobre y desde Guatemala llego a la
conclusión que hay tres tendencias generales
en lo que respecta a lo identitario. La primera
es que se hace una crítica al orden y a la
realidad social. La segunda es la tendencia
a ver elementos de la cosmovisión maya
22
Rebeca Eunice Vargas: Identificación nacional en el rap guatemalteco
como parte de la identidad guatemalteca. La
tercera es la utilización de modismos y
chapinismos como elementos identitarios
locales. Por tanto, la tendencia es hacia la
crítica y la deconstrucción del ideario criollo
de lo nacional.
Las producciones simbólicas de la
cultura del hip hop, particularmente el rap,
son un medio a partir del cual se problematiza
la identidad nacional. No se reproduce el
ideario nacional dominante pues se pone en
tela de juicio el orden institucional y social
sostenido por las élites pues los problemas
fundamentales como violencia y pobreza
devienen de él. Se rompe también con el
etnocentrismo criollo del ideario nacional
dominante puesto que es evidente la
influencia de la cosmovisión maya en la
construcción de la identidad guatemalteca
en el rap. Enunciar desde Iximulew, es muy
distinto a enunciar desde la patria del criollo.
Los modismos y chapinismos parten de una
cultura popular, y son puestos en el rap en
el contexto de un imaginario distinto al
dominante.
Desde la cultura hip hop se crea un
imaginario distinto de lo que es la nación
guatemalteca. Hay una perspectiva crítica
hacia la realidad social y las autoridades, así
como una fusión en que lo territorial y
cultural crea una nación hip hop
guatemalteca. Aunque el hip hop es una
cultura global, en Guatemala tiene
características que la hacen única. A partir
de estas nuevas identidades culturales que
se generan en la sociedad, surgen nuevos
imaginarios e ideologías que dan otros
sentidos de pertenencia hacia las figuras
tradicionales como los Estado-Nación.
Finalizo citando un verso del Mche Free
que a mi parecer sintetiza esta nueva
identidad creada desde el hip hop en
Guatemala: «no importa el país, somos la
nueva nación».
23
Jaime R. C. Letona
“Obrar es fácil, pensar es difícil; pero obrar según
se piensa, es aún más difícil.”
Goethe
sobre todo un respeto por la palabra dada,
aún a costa de la vida misma. Por ello es
importante revisar y expresar lo filosófico
en textos que antecedieron a la Conquista.
Como el título hostenta estas son ideas
posibles, sobre todo porque la formación
filosófica en Guatemala es totalmente
occidental, por no decir occidentalizada.
Pero intentando romper ese paradigma es
que se ensaya la indagación de estas
estructuras antiguas que se salvaron de la
pira funeraria de la conquista ideológica y
espero, se salven del abandono cotidiano.
Una de esas rupturas, a mi parecer ya se dió
dado que esta obra fue considerada
patrimonio intangible de la humanidad por
la UNESCO en 20050.
El Rabinal Achí es considerado uno de los
textos prehispánicos que no presenta
adulteraciones de tipo foráneo, según
Cardoza y Aragón, sino que fue escrito, si
bien es cierto, en lengua francesa el origen
fue nativo y traducido luego. Se presentan
ciertas ideas que tienen matiz filosófico, pero
sobre todo existe un mecanismo ritualista
de la conducta, una idea muy concisa del
enemigo, existe una axiología en la forma
en que ambos pueblos, Rabinales y Quichés
consideran como un delito grave el secuestro,
existe una idea del origen del pueblo pero
24
Jaime R. C. Letona: Cuatro posibles ideas filosóficas en el Rabinal Achí
la palabra hablada en el Rabinal Achí, ya
que ésta, está introyectada en las personas,
es sin la menor duda una moral aplicada
desde una ética en la que no tiene cabida la
duda e implantada de tal forma que es parte
de la personalidad del individuo. Quizá esta
sea también una señal del poder espiritual
que han tenido los principales o Jefes. «Si
él es obediente, si él es humilde, si él se
inclina, si él inclina su faz, entonces que
entre. Así dice mi palabra a la faz del cielo,
a la faz de la tierra. ¡Que el cielo, que la
tierra, sean Contigo, Eminente de los
Varones!»1 Este es un ejemplo de como la
palabra se hace ente en el mundo del hombre
que está en medio del cielo y la tierra. No
es casualidad que el cielo y la tierra tengan
justamente cara, faz, por ello creo que
también estos son entes ante los cuales, con
cara se puede decir: esta es mi palabra. El
Varón Queché tarda 260 días según lo
pactado en el juicio y cabalmente se presenta
Hay que decir, sin embargo, que todo
pensamiento filosófico se hace siempre
determinadas preguntas, sin importar la
cultura o la edad de determinada civilización.
Algunas de ellas: ¿Qué y quién es el hombre?
¿Cuál es nuestro lugar en el mundo? ¿Para
qué estamos aquí? Es decir, cuando se
pregunta por el ser humano o por el mundo.
Si estas preguntas intentan ser respondidas
o al menos son tácitas en el tratamiento de
un texto, se puede decir, que hay pensamiento
filosófico cuanto menos.
El Rabinal Achí que en maya yucateco
se traduce como Xajooj Tun (Danza del
Tambor) es un drama dinástico del siglo XV
en cuatro actos dónde se cuenta el conflicto
bélico de dos dinastías, entre los rabinales
y los quichés.
El Rabinal Achí cuenta con una axiología
que comparten las dos partes en pugna, los
Rabinales y los Quichés, existe un respeto
y un lenguaje protocolario enriquecido con
superlativos basados en los colores, sobre
todo el amarillo. Pues bién, vamos con la
primera posible idea, que como todas las
demás utilizarán las categorías de Heidegger
en Ser y Tiempo, cuando fue posible.
Posible idea filosófica número uno:
El habla que es expresada tiene el carácter
de ente.
En todos los diálogos no se percibe un
yo pienso, un yo digo, sino un «dice Tu
palabra» y esto se entiende perfectamente
porque la palabra dicha para el Varón Queché
es y debe ser cumplida, como si en lo dicho
la posibilidad no tuviera cabida. «dice tu
palabra» sería en tiempos modernos algo
como: La Ley. Sobre todo si la palabra es
la que uno mismo dice o como si la dice el
Jefe Cinco-Lluvia. El valor que tiene la
palabra dicha es preciado y debe ser
respetado, pero tiene también el carácter de
ser un existenciario fundamental, al ser expresada (en el sentido de: fuera de la prisión)
se le da justamente existencia, es ya un ente
en el mundo y un ente inmaterial si bien es
cierto, pero que es reconocido por todos. En
ese sentido La Ley no es tan poderosa como
25
Jaime R. C. Letona: Cuatro posibles ideas filosóficas en el Rabinal Achí
que sabe lo que le espera de sus actos, que
vive con y para una sociedad que también
existe sobre la tierra y bajo el cielo. Y es
que además el carácter de individuo no es
literal como en nuestra cultura y como se
explicará más adelante, en el Rabinal Achí
es per se que todos estamos relacionados,
no sólo con nuestra sociedad, así sea ésta
una sociedad enemiga, sino también con lo
que conforma el mundo, eso que aparece
ante los ojos es también el mundo interno
de los Rabinales y Quichés, motañas, valles,
ríos, animales, etc., tienen incluso una
existencia más real que la que nosotros
mismos le designamos. Para la mente
occidentalizada ese cosmos se convirtió
ahora en: recusos naturales, si es que tal cosa
pueda ser dicha en dos palabras.
a morir. Pudo huír, pudo mentir, pero no lo
hizo, cumplió con la palabra que dijo su
boca.
Posible idea filosófica número dos:
El lugar del hombre está entre el cielo y la
tierra.
Las constantes alusiones hacia el lugar
dónde se da el encuentro entre dos personas
son siempre parte también de la
intersubjetividad. «Has dicho, pues, adiós a
Tus montañas, a Tus valles, porque aquí Tú
morirás, Tú desaparecerás, bajo el cielo,
sobre la tierra. ¡Que el cielo, que la tierra,
sean Contigo, Hombre de los Cavek
Queché!» 2 El mundo del hombre es
justamente ese espacio, entre el cielo y la
tierra y no otro, y más importante que el
lugar es el reconocimiento que el hombre
está presente y se considera una parte
intermedia entre ambos conceptos. El
hombre en el Rabinal Achí no es divino, es
un Hombre que sabe su lugar en el mundo,
Posible idea filosófica número tres: La
vida es una existencia continuada en toda
la naturaleza.
Ha este respecto cabría cambiar la
26
Jaime R. C. Letona: Cuatro posibles ideas filosóficas en el Rabinal Achí
Posible idea filosófica número cuatro:
Estar ante el otro es estar ante otro que
habla.
Cuando el jefe Cinco-Lluvia pide que
le lleven al Varón Queché pide que lo lleven
ante su faz, ante su boca. No se dice que lo
lleven ante su presencia o ante sus pies,
justamente es ante su faz y boca. Yo
considero que en el Rabinal Achí es
considerada una persona como igual porque
justamente tiene cara y boca para hablar.
Es lo que Heidegger llama el «ser con» del
«ser ahí en el mundo», sólo otro «ser ahí»
puede reconocer a otro «ser ahí» aún siendo
su enemigo y un enemigo bélico, que no
pide perdón y que no se disculpa nunca sino
que asume las consecuencias de sus acciones
como tales y ante ellas él mismo se reconoce
en lo que es. Pareciera que pedir disculpas
por los actos de secuestro cometidos por el
Varón Queché sería una especie de negar su
origen y su existencia misma, sería como
decir que él no es él y ahí si vendría la muerte
definitiva y no una digna y con honor que
no sólo le permite completar al mundo sino
inmortalizarse por medio de la desintegración
de su cuerpo.
palabra de individuos a personas, en el
sentido que la cosmovisión maya tiene un
aspecto más profundo de comunidad; la
palabra individuo es contradictoria, la cual
la entiendo como indivisible en dos, pero en
el texto, tanto las palabras, el corazón, los
actos, parecen ser entes totalmente
apropiados, pero no integrados, yo veo esto
por el exceso de pronombres posesivos, «Tus
alimentos», «Tus bebidas», «Tu corazón»,
y cuando se condena finalmente al Varón
Queché éste piensa que no va a morir, que
sólo su cuerpo lo hará. El jefe Cinco-Lluvia
tiene la esperanza de que este valiente Varón
pueda completar a las doce Águilas amarillas,
a los doce Jaguares amarillos. Recordemos
que el número trece es la unidad de conteo
para todo el calendario maya, por ello el
condenado pasó 260 (13 x 20) días antes de
retornar a cumplir su palabra. Yo veo en
estos pasajes que el hombre completa a la
naturaleza con su existencia si se integra a
ella, idea poderosa cuando se considera que
a las águilas y jaguares les hacen falta bocas
y caras, que no están cabales y que quizá
este valiente Varón venga a completarlos
al final de la obra.
Bibliografía
0
.http://www.unesco.org/culture/ich/index.php?lg=es&pg=
00011&RL=00144
1
. Anónimo, Rabinal Achí (traducción del francés al español
de Cardoza y Aragón), pg.39.
. Anónimo, Rabinal Achí (traducción del francés al español
de Cardoza y Aragón), pg.47.
2
27
Sergio Tischler Visquerra
I
estábamos hospedados; pero, de repente, nos
entró la curiosidad por ver la ciudad donde
a escasos meses se había producido la
insurrección popular-urbana más importante
de la historia contemporánea de México.
Para nuestra sorpresa todo estaba bonito,
en orden, limpio.
Las paredes del casco central se
mostraban rebosantes del color artificial de
la pintura industrial recién aplicada. El
zócalo, muy bien iluminado, dominaba la
noche, y los meseros de piel morena habían
adoptado el gesto servicial ante el
consumidor local y el turista. Indígenas
vendían prendas bordadas como parte de
Unos meses después de que el movimiento
de la APPO en Oaxaca fue duramente
reprimido y muchos dirigentes e integrantes
de las organizaciones que conformaron el
movimiento fueron detenidos o se vieron
en la necesidad de huir para proteger sus
vidas, un grupo de jóvenes me invitó a dar
una plática en esa ciudad. El tema de la
charla fue el de la autonomía y los
movimientos sociales. En esa ocasión (creo
que era un día sábado por la tarde) nos tocó
exponer a Gilberto López y Rivas y a mí.
Después de concluida la exposición, me
despedí de los muchachos y de Gilberto. Mi
compañera y yo nos dirigimos al hotel donde
28
Sergio Tischler: La mercancía y olvido o la memoria en la lucha anticapitalista
ser una metáfora que
nos permite visualizar
la relación entre la
forma mercancía y la
memoria colectiva.
Veamos. Podemos
suponer, que queda
claro que la aplicación
de la pintura no tenía
como objetivo
primordial embellecer
las casas y los edificios,
y que la población de
a pie disfrutara a sus
anchas del lugar. Más
bien, el objetivo era
limpiar, borrar, cubrir,
para hacer invisibles la
furia y el dolor
humanos que se
expresaron en los días
en que la gente,
organizada en la APPO, se apropió del
espacio urbano y, momentáneamente, lo
transformó en un espacio del pueblo. La
pintura en las paredes era algo más que color
y textura: era la aplicación de una capa de
olvido después de la represión.
Se puede decir en ese sentido, que capas
de olvido y represión son necesarias para
que el orden burgués funcione, ya que las
mercancías huyen en un clima de turbulencia
social, y el espacio fijo que no atrae dinero
pierde rápidamente valor. Sin embargo, el
asunto es más complejo, y no se reduce a
las características del «contexto» en que la
mercancía y el dinero se mueven, como si
dicho contexto les fuera externo. Más bien,
el contexto es interno a la forma mercancía,
así como la represión y el olvido son aspectos
constitutivos de la misma.
Para explicar lo anterior, no tenemos
más opción que hacer un breve recorrido
teórico por el tema de la mercancía. En el
primer capítulo de El Capital, Marx (1975)
dice que la mercancía es la «forma
elemental» de la riqueza en las sociedades
donde domina el modo de producción
capitalista. También plantea que la mercancía
una dura sobrevivencia
en el marco del
espectáculo. La Oaxaca
turística, la Oaxaca
como museo o artefacto
de historia congelada
donde los de abajo no
aparecen sino como
folclore u objetos, la
Oaxaca como objeto de
consumo, se podría
decir, se había
impuesto de nuevo.
Las huellas de la rabia
colectiva habían sido
borradas de la
superficie de las
paredes y muros. A su
vez, el conglomerado
abigarrado de clases y
sectores subalternos
que en los días más
álgidos de la lucha se constituyó en pueblo
desafiando el poder estatal (pueblo como
categoría en contra del poder establecido),
e hizo suya la ciudad, era ya como un trazo
imaginario en el tiempo y, definitivamente,
ya no habitaba aquel espacio; aparentemente,
se había disuelto en las categorías del orden
cotidiano de la dominación: ciudadanos,
trabajadores, trabajadoras, amas de casa,
maestros, estudiantes, etcétera.
La represión había logrado su objetivo
inmediato: romper, fragmentar, el cuerpo
colectivo popular y reconstituir la vida social
a partir del viejo orden. Sin embargo, debajo
de la pintura casi fresca de los muros del
centro de la ciudad, se podía adivinar la
fiesta-de-la-rabia en el silencio atormentado
de los cientos de graffitis y de huellas
simbólicas y materiales que llenaron la ciudad
de colores abigarrados y trazos zigzagueantes
de la autodeterminación popular 1 .
II
La imagen de la Oaxaca restaurada, con sus
edificios y casonas luciendo el color y la
textura de la pintura recién aplicada, puede
29
Sergio Tischler: La mercancía y olvido o la memoria en la lucha anticapitalista
satisfacer necesidades de distinta naturaleza.
En cuanto valores de uso, las mercancías se
diferencian unas de otras, su relación es de
carácter cualitativo. Entonces, ¿cómo es
posible que objetos cualitativamente
diferentes entren en un intercambio en el
cual sus cualidades se desvanecen en una
relación de carácter meramente cuantitativo?
¿Cómo explicar esa suerte de magia donde
los objetos adquieren vida propia haciendo
abstracción de sí mismos para transformarse
en dinero? Marx argumenta que el
intercambio es posible debido a que la
mercancía no sólo es valor de uso sino valor.
Si el valor de uso es producido por el trabajo
concreto, el valor es resultado del trabajo
abstracto, del trabajo general, destilado como
gasto de tiempo de trabajo. Es ese trabajo
(abstracto) el que se intercambia, haciendo
posible la circulación generalizada de
mercancías al ser él mismo una mediación
social. Postone (2006, 213) lo plantea de la
manera siguiente:
es una forma muy especial porque implica
una inversión: lo que es producto social,
creado por los humanos, se presenta como
atributo de las cosas2. Esta característica,
que Marx llamó el fetichismo de la
mercancía, no es nada más un fenómeno
ideológico, equiparable a una religión, que
acompaña a la racionalización de la praxis
capitalista y a la secularización del mundo,
sino algo más. Es una relación de poder
cosificada (Lukács, 1969), donde la
dominación social no es de carácter directo
y personal sino que adquiere un carácter
objetivo (Marx, 1975: 94-95). La expresión
más evidente de esto es nuestra dependencia
del dinero y el papel que éste juega en la
sociedad actual como poder universal (Marx,
1971: 156-157).
Para explicar el «enigma» de la
mercancía y el tipo objetivo de dominación
que se despliega históricamente de esa forma
social, Marx nos dice que, en primer término,
la mercancía es «un objeto exterior», una
«cosa» que satisface necesidades humanas.
Las características materiales, físicas, de la
mercancía, sin las cuales no podrían satisfacer
necesidad concreta alguna, constituyen su
el «valor de uso». Sin embargo, esa
dimensión material no hace a la mercancía
mercancía; es nada más su «cuerpo» (Marx
,1975: 44). Lo que hace a la mercancía
mercancía es otra cosa: un tipo específico e
históricamente determinado de relación
social. (Para no llamar a equívocos, es
importante tener presente que el análisis de
la mercancía en Marx implica que, como ya
se planteó, esa categoría sea la «forma
elemental» de la riqueza en la sociedad, es
decir, que la producción social sea de
mercancías y a través de mercancías).
Siguiendo con su argumentación, ese tipo
específico de relación social tiene que ver
con el trabajo. La mercancía es resultado de
un trabajo que tiene la característica de ser
dual: la unidad entre trabajo concreto y
trabajo abstracto. El trabajo concreto es el
que crea los valores de uso de las mercancías,
el cuerpo físico de las mismas, destinado a
En una sociedad caracterizada por la
universalidad de la forma mercancía
[…] un individuo no adquiere los bienes
producidos por otros por medio de
relaciones sociales manifiestas. En lugar
de ello, el trabajo mismo –tanto
directamente como expresado en sus
productos– reemplaza esas relaciones
sirviendo de medio «objetivo» por el
que se adquieren los productos de otros.
El trabajo mismo constituye una
mediación social en lugar de las
relaciones sociales abiertas.
Esto quiere decir, que el vínculo social
se establece por medio del intercambio de
cantidades de trabajo social o equivalentes
que se expresan en dinero. Por esa razón, el
dinero puede jugar el papel de síntesis social
o de vínculo social (Marx, 1971; Sohn Rethel,
2001); lo que implica, a su vez, que el vínculo
social se establece por medio de una
abstracción que no es de orden subjetivo
sino de carácter objetivo (el equivalente es
30
Sergio Tischler: La mercancía y olvido o la memoria en la lucha anticapitalista
imposición una actividad productiva
determinada de manera externa a los
trabajadores, a la cual se tienen que
subordinar como «apéndices» de un
mecanismo objetivo. Este mecanismo
implica una racionalidad homogenizante y
demanda una subjetividad que es la negación
de la libertad y la autodeterminación
creativas. Y el olvido se traduce en una
suerte de naturalización de este mecanismo
represivo.
En ese sentido, se puede decir que el
olvido es parte de la producción de una
subjetividad que tiende a la identidad con la
mercancía. Nos identificamos con la
mercancías no sólo por la vía del consumo
sino en fundamentalmente en la medida de
que nuestro horizonte es definido por el
dinero. Por ejemplo, como trabajadores nos
identificamos con el salario, y gran parte de
nuestras demandas están dirigidas a que el
salario sea mayor, es decir, a recibir un poco
más de dinero. Esta es una cuestión muy
entendible, pero, por desgracia, puede resultar
trágica, en la medida de que las luchas por
el salario refuercen nuestra representación
en términos de vendedores de fuerza de
trabajo, como mercancías.
Se puede decir, por consiguiente, que el
trabajo, como categoría del capital, no es
meramente una mediación de las relaciones
sociales sino también una tendencia hacia
la totalización social. Es importante señalar
que, por totalización social estamos
entendiendo un tipo de reproducción social
caracterizada por relaciones de poder y
dominio de carácter abstracto, pero en el
sentido de abstracto-real4, como es el caso
del trabajo abstracto y su expresión en la
categoría dinero Sólo por ese carácter
abstracto-real de la dominación el capital
aparece como el sujeto y la sociedad como
su resultado (Bonefeld, 2007). En esa
relación, la dominación no es personal, de
carácter directo, ni implica la ausencia de
libertad formal; más bien, la libertad formal,
jurídica, se corresponde con esa forma de
dominio. Su eje vertebral no es el Estado
sino la mercancía, pero no cualquier
la abstracción expresada en una
homogeneidad –trabajo general, abstracto–
que no es física sino social).
La mercancía es entonces la expresión
necesaria del trabajo en la sociedad
capitalista, de su carácter dual. Más
propiamente, es la forma elemental (Marx,
1975: 43) del capital. Por un lado, es un
objeto que satisface necesidades y tiene un
cuerpo físico; por otro, es un tipo de relación
social en la que las relaciones entre las
personas están mediadas por las cosas, y
dichas relaciones se presentan como
propiedades de las cosas mismas. Por esa
razón, la mercancía es una forma en tanto
que manifestación necesaria de un contenido
(el carácter dual del trabajo), pero también
es su encubrimiento y mistificación: lo que
es social aparece como atributo de las cosas.
El capitalismo se presenta como la sociedad
de las mercancías porque es la sociedad de
las mercancías en el sentido aquí expuesto;
es decir, porque la existencia en esta sociedad
está dominada por la forma mercancía de
las relaciones sociales, la cual lleva adherido
el fetichismo de la cosificación como
fenómeno social y cultural (Marx, 1975;
Lukács, 1969).
Ya en esto encontramos un acercamiento
al tema de la producción de olvido como
parte constitutiva de una subjetividad propia
del mundo dominado por la forma mercancía.
El hecho de que lo que es social aparezca
en la forma de actividad del objeto, de la
cosa, implica la negación del sujeto en la
objetivación misma. En la mercancía no
aparecen los trabajadores que la produjeron
y el trabajo vivo como fuente de la misma,
sino el trabajo coagulado, ya objetivado o
«muerto», según la expresión de Marx. Es
decir, que el origen del objeto (que no puede
ser otro que la actividad del sujeto que lo
produjo) ha sido borrado en la forma cósica
de trabajo general objetivado. En ese sentido,
la inversión que la forma mercancía supone
es un olvido radical: el olvido del hacer
(Holloway: 2011) en la categoría trabajo3.
A su vez, ese olvido es también parte de un
proceso de represión en términos de la
31
Sergio Tischler: La mercancía y olvido o la memoria en la lucha anticapitalista
capital, y el capital como la fuente de sí
mismo (D-D´ = dinero que produce más
dinero). Esto se explica por el hecho de que
el trabajador vende su fuerza de trabajo y el
capitalista la compra por un precio que
corresponde su valor. Lo que se efectúa en
ese acto es un intercambio de equivalentes
entre propietarios de distintas mercancías:
el propietario de los medios de producción
y del dinero y el propietario de la fuerza de
trabajo. El propietario de la fuerza de trabajo
se la vende al capitalista, el cual dispone de
ella como su propiedad durante un lapso de
tiempo (jornada de trabajo) en el cual el
trabajador produce el valor de su propia
fuerza de trabajo más otro valor (plusvalía),
del cual es despojado. La forma salarial
encierra esa relación de apropiación del
excedente por parte del capital. Es decir, que
en la mercancía está contenida la plusvalía;
esto es, la relación de explotación y dominio
del capital. Lo que aparece como una simple
transacción entre individuos libres es en
realidad el establecimiento de una relación
asimétrica entre distintos tipos de propietarios
de mercancías (Rubin, 1974) que da lugar a
mercancía sino la fuerza de trabajo. Esto,
por supuesto, requiere de explicación.
El capital se reproduce mediante la
valorización del valor, y esto es lo que hace
el trabajador en su calidad de productor de
plusvalía. La fuerza de trabajo es la única
mercancía que produce valor. En la
producción de valor la fuerza de trabajo
produce un valor superior al que corresponde
su salario, un valor por encima del valor de
la fuerza de trabajo. Esta es la fuente de la
valorización, y uno de los descubrimientos
más importantes de Marx. Pero la
valorización aparece como resultado del
32
Sergio Tischler: La mercancía y olvido o la memoria en la lucha anticapitalista
satisfacción como individuo aislado.
(Marx, 1971: 160-161).
Siguiendo ese argumento, es posible
plantear que la relación entre trabajo
asalariado y Estado moderno no es de
exterioridad, como que se puede suponer si
la economía se entiende como un ámbito
separado de la política. Por el contrario, la
relación es de interioridad: ambos planos
son parte de una totalidad (Lukács, 169), la
cual presupone que la unidad entre las partes
no es inmediata y mecánica sino mediada
(Adorno, 1975).
Ahora bien, es importante entender la
«comunidad del capital» de una manera que
no sea rígida y cerrada, como cuando
pensamos en la imagen de una estructura
objetiva independiente de los sujetos;
pensarla así, supone una proyección del
fetichismo cognitivo en la noción de capital5.
Más bien, hay que entenderla como una
forma social contradictoria y antagónica,
donde el sujeto existe en la forma de ser
negado (Gunn, 2005). En ese sentido, la
forma mercancía es la reproducción de un
proceso de negación del sujeto en la categoría
de trabajador asalariado. La valorización
depende del trabajo asalariado, y éste supone
la subordinación de los trabajadores al
comando del capital. Dicha subordinación
es violencia, supresión del hacer libre y
autodeterminante de los seres humanos
(Holloway, 2011); esto es, negación del
sujeto. Esa negación no se limita a la fábrica
o la empresa, es un proceso dinámico de
totalización y homogeneización de la vida
social en un sistema objetivo en la medida
que la forma mercancía se universaliza.
Adorno identifica el proceso radical de
totalización con el holocausto y la aparición
de la «negatividad absoluta» (Adorno, 1975:
362).
El genocidio es la integración absoluta,
que cuece en todas partes donde los
hombres son homogeneizados, pulidos
–como se decía en el ejército– hasta ser
borrados literalmente del mapa como
anomalías del concepto de su nulidad
total y absoluta. Auschwitz confirma la
la valorización. Como se ve, esa forma
mercantil de la relación es fundamental para
entender la dominación del capital. Por un
lado, la dominación no es un acto de sujeción
directa mediante el cual el trabajador pierda
su calidad de individuo jurídicamente libre;
al contrario, la dominación del capital
presupone la forma mercantil de la sujeción,
es decir, la reproducción del trabajador como
vendedor de fuerza de trabajo, y, por tanto,
su condición de propietario de la mercancía
que posee en su cuerpo. Por otro lado, en la
forma mercantil de la sujeción, expresada
en la forma salarial, la explotación no es
evidente. Sólo en esas condiciones es posible
que prospere la figura del ciudadano como
expresión política de una forma de
dominación que hace abstracción de las
relaciones de clase, al igual que el dinero.
Se puede decir, en ese sentido que la forma
mercancía de las relaciones sociales es el
establecimiento de un tipo de comunidad
muy especial, la comunidad de las cosas y
del dinero; en otras palabras, una comunidad
abstracta compuesta de individuos aislados.
Es importante decirlo, porque la dominación
moderna, expresada políticamente en la
ciudadanía y el Estado, es parte de ese tipo
de comunidad. Marx lo expresó de la
siguiente manera:
El supuesto elemental de la sociedad
burguesa es que el trabajo produce
inmediatamente valor de cambio, en
consecuencia dinero, y que del mismo
modo, el dinero también compra
inmediatamente el trabajo, y por
consiguiente al obrero, sólo si él mismo,
en cambio, enajena su actividad. Trabajo
asalariado, por un lado, capital por el
otro, son por ello únicamente formas
diversas del cambio desarrollado y del
dinero como su encarnación. Por lo tanto
el dinero es inmediatamente la
comunidad, en cuanto es la sustancia
universal de la existencia para todos.
Pero en el dinero […] la comunidad es
para el individuo una mera abstracción,
una mera cosa externa, accidental, y al
mismo tiempo un simple medio para su
33
Sergio Tischler: La mercancía y olvido o la memoria en la lucha anticapitalista
teoría filosófica que equipar la pura
identidad con la muerte. […] Cuando
en el campo de concentración los sádicos
anunciaban a sus víctimas: «mañana te
serpentearás como humo de esa
chimenea al cielo», eran exponentes de
la indiferencia por la vida individual a
que tiende la historia. (Adorno, 1975:
362).
de equivalencia que rige el intercambio
mercantil. La relación entre el dominio
asentado en la ley y las relaciones sociales
de la forma mercancía fue planteada por
Pashukanis (1976). Cumplir la ley, es cumplir
con el principio abstracto de igualdad que
oculta la diferencia y el antagonismo entre
propietarios de medios de producción y el
propietarios de fuerza de trabajo, es decir,
las determinaciones de clase que constituyen
el centro de las relaciones sociales de la
sociedad capitalista. Por ese principio de
abstracción, la violencia del Estado puede
aplicarse con aparente neutralidad objetiva,
como violencia blindada por la ley, y el
Estado presentarse como el monopolio
legítimo de la violencia (Weber, 1979). Ese
tipo de violencia impersonal es de carácter
totalizante, y se encuentra objetivada en
como aparato legal-coercitivo del Estado.
En síntesis, la mercancía aparece como
un objeto inofensivo, ajeno a las injusticias
y amarguras de la vida; sin embargo, como
hemos tratado de argumentar, la mercancía
es una relación social «pervertida» (Bonefeld,
2007) que produce una universalidad violenta
y un olvido radical.
Por esa razón, la metáfora del Centro
de Oaxaca, pintado para borrar las huellas
de la rabia colectiva contra el poder, no es
algo artificioso y tirado de los pelos. La
pintura, en el caso particular, no es
inofensiva; señala la producción de olvido
que la totalización de la mercancía requiere
para el mantenimiento de su orden material
y simbólico. Olvido de su la violencia
constitutiva; violencia hecha cuerpo en la
existencia desgarrada del sujeto por la
negación del hacer autodeterminante.
Mi punto de vista, al contar la historia
de los Estado Unidos, es diferente:
no debemos aceptar la memoria de
los estados como cosa propia. Las
naciones no son comunidades y
nunca lo fueron. La historia de
cualquier país, si se presenta como
si fuera la de una familia, disimula
terribles conflictos de intereses (algo
explosivo, casi siempre reprimido)
entre conquistadores y conquistados,
amos y esclavos, capitalistas y
trabajadores, dominadores y
dominados por razones de raza y
sexo. Y en un mundo de conflictos,
en un mundo de víctimas y verdugos,
la tarea de la gente pensante debe
ser –como sugirió Albert Camus–
no situarse en el bando de los
verdugos. (Zinn, 1999: 19-20).
III
La totalización es un proceso que abarca el
conjunto de la vida social. El Estado es una
particularización de ese proceso. En esa
particularización, el olvido radical se expresa
en la ciudadanía en tanto categoría que hace
abstracción de las relaciones de clase;
abstracción que, como se ha planteado, es
constitutiva de la forma mercancía Al
respecto, ver Holloway (1994). Como
ciudadanos, todos somos iguales ante la
ley; es decir, que en la ciudadanía nos
representamos en un cuerpo político
homogéneo que se ha despojado, por medio
de la abstracción de la ley, de las diferencias
y antagonismos de clase que constituyen el
centro de gravedad la vida social dominada
por la forma mercancía. En ese sentido, la
ley expresa en términos jurídicos el principio
Desde nuestra perspectiva, lo que señala
enfáticamente Howard Zinn, en lenguaje
coloquial y en aparentemente sencillo, es
que las categorías de pueblo y nación son
construcciones históricas reificadas,
expresiones de una síntesis9. hegemónica de
poder de carácter totalizante. La historia
oficial es parte de esa trama; construye un
34
Sergio Tischler: La mercancía y olvido o la memoria en la lucha anticapitalista
dominando; un discurso destinado a producir
el olvido en los oprimidos de sus propias
luchas, y a extirpar de la memoria colectiva
el índice no –realizado– aún de libertad y
dignidad que hay en ellas, e identificar, de
esa manera, la historia con el poder.
Otra manera de pintar los muros para
borrar la libertad negada y presentarla como
libertad realizada.
IV
Como hemos visto, la forma mercancía de
las relaciones sociales produce un proceso
de totalización y un tipo de subjetividad
cosificada que hace abstracción del drama
humano constitutivo del capital. Por el
contrario, la memoria colectiva de los sujetos
en lucha contra el poder del capital tiene otra
discurso donde los antagonismos de clase
por una esencia que somos todos: la nación,
y el pueblo como parte de ella y del Estado.
Pero, como nos dice Zinn, esa es una
abstracción que borra del discurso las
relaciones de explotación y de opresión, y
se identifica con los «verdugos». O,
parafraseando a Walter Benjamin (2007), es
un discurso que se identifica con los que
hasta ahora han dominado y siguen
textura, otro sentido, otra manera de ser.
Está construida con los materiales de la noidentidad. Para Adorno (1975) la noidentidad es el movimiento de rechazo a lo
establecido a partir de lo que es negado en
el sistema; no-identidad es el sujeto, si por
sujeto entendemos la lucha de los seres
humanos contra su reducción a categorías
que obedecen a la lógica objetiva del capital.
También no-identidad se puede interpretar
como negación del poder hegemónico de la
forma mercancía, en tanto que la identidad
35
Sergio Tischler: La mercancía y olvido o la memoria en la lucha anticapitalista
el contrario, la utopía concreta es parte central
de la lucha por transformar el mundo y hacer
realidad el sueño tantas veces soñado y
peleado (Ver Bloch, 2004). Es el puente con
el pasado, sin el cual no existe la emergencia
de lo nuevo, ya que por la voz del sueño
rebelde de los vivos habla la herencia
insumisa de los muertos. No de todos, por
supuesto, sino de los muertos que nombramos
y elegimos nuestros, en tanto que el sueño
que soñamos es selectivo y ardiente, hecho
de luchas y no de abstracciones (Ver
Benjamin, 2007).
De ese magma se nutre la memoria
rebelde. En ese sentido, la memoria colectiva
no es sólo es el acto de recordar un pasado
compartido sino el recuerdo a partir de la
lucha en el aquí ahora; es decir, la
actualización en el presente de los combates
del ayer por parte de un sujeto en lucha en
el hoy.
En la actualidad, el mejor ejemplo de
un movimiento anticapitalista que produce
una política de no-identidad en el sentido
señalado es el zapatismo. Por un lado, el
zapatismo es un movimiento revolucionario
que no pretende producir una nueva síntesis
de poder a partir de la hegemonía de una
organización revolucionaria. Por el contrario,
su política consiste en construir un nosotros
desde abajo y a la izquierda. Dicha cuestión,
plantea varias cosas, entre ellas: a) la idea
de un sujeto colectivo entendido como
diversidad de luchas contra el sistema sin
un centro homogéneo de mando; b) el diálogo
y el consenso como método; c) un caminar
colectivo interpretado en términos de
desarticulación de las relaciones verticales
de poder y la cultura en el aquí ahora, lo
cual es una forma radicalmente distinta de
hacer política revolucionaria e implica otra
epistemología (Gómez Carpinteiro, 2010).
A nivel local, es una política que se puede
ver aplicada en los Caracoles y la Juntas de
Buen Gobierno, y, en el plano nacional, se
planteó en las propuestas centrales de la Otra
Campaña en el 2006.11
En todo caso, lo importante de señalar
para los propósitos de este trabajo es que la
con lo existente es la afirmación y
naturalización de ese poder. Pero lo más
importante a destacar es que la no-identidad
puede ser entendida como el anhelo de
comunidad concreta que surge del rechazo
y negación de la comunidad abstracta del
capital. En ese sentido, la no-identidad es
una lucha particular porque no pretende
establecer una nueva síntesis de poder sino
que proyecta una imagen destotalizadora de
las relaciones sociales.
Lo dicho puede ser considerado como
un rasgo característico de la memoria
colectiva, el cual, es cierto, es susceptible
de perderse y pervertirse en la medida que
esa experiencia se vea mutilada por su
subordinación a las categorías totalizantes
(donde la potencia autodeterminante ya ha
sido degradada en lo determinado)10. Como
un arquetipo de esa memoria podemos
encontrar el carnaval de la edad media,
reconstruido por Bajtín (2003), donde el
centro es la reconstitución festiva del cuerpo
colectivo. En el tiempo extraordinario del
carnaval se recupera lo que es mutilado en
el tiempo de dominación de la vida cotidiana.
Hay muchos ejemplos contemporáneos
donde se combina la rabia colectiva y la
festividad del acto creativo que destruye
momentáneamente las relaciones de dominio.
Los obreros de Paris disparando a los relojes
en la revolución de 1830 representan la
detención del tiempo de la dominación en
la irrupción del tiempo mesiánico de la
revolución (Ver Benjamin, 2007).
Por eso se puede decir, que en la rabia
colectiva que, de tanto en tanto, interrumpe
el tiempo de la dominación hay una suerte
de anhelo de infancia, traducido en juego y
creatividad. No es una rabia seca, amarga,
unidireccional, sino festiva. Esa rabia es
también un sueño colectivo: el sueño de un
mundo soñado muchas veces y por sucesivas
generaciones como mundo sin explotación
y dominación. La utopía está hecha de ese
sueño nunca logrado y tercamente
perseguido. Sin embargo, un sueño sin rabia,
sin el choque de la acción colectiva, no es
más que un buen deseo sin compromiso. Por
36
Sergio Tischler: La mercancía y olvido o la memoria en la lucha anticapitalista
Esa imagen, como se sabe, es uno de
los elementos constitutivos del proceso
zapatista de transformación de la comunidad
indígena en comunidad indígenarevolucionaria. Tiene algo de universal,
porque nos interpela a todos en el nosotros
que proyecta, pero es universal en la medida
que retiene lo particular de la forma indígenacampesina sin subordinarla a ninguna
abstracción.
Aquí lo universal como abstracción real
está definitivamente roto. Este rasgo nos
política zapatista es destotalizante.
Elnosotros zapatista, por ejemplo, es un
movimiento que se esfuerza por disolver la
síntesis burguesa delas categorías pueblo y
nación así como formas paralelas de síntesis
que puedan surgir desde la lucha misma de
los de abajo.12 Por otro lado, el zapatismo ha
hecho de la memoria una herramienta
fundamental no sólo de la resistencia sino
para la proyección de una imagen de futuro
posible que surge de la rabia y el sueño
colectivos.
37
Sergio Tischler: La mercancía y olvido o la memoria en la lucha anticapitalista
memoria colectiva contra la totalización de
las relaciones sociales del mundo de las
mercancías. Justo es, en ese sentido, que
terminemos esta exposición con lo expresado
por Adorno en relación a la dialéctica
negativa y su relación con la memoria.
lleva a la centralidad de la memoria en las
luchas anticapitalistas: sin memoria es
imposible retener lo particular y darle un
contenido real a la autonomía colectiva, en
otras palabras, destotalizar el mundo. Entre
otras cosas, porque el lenguaje humano, a
diferencia del lenguaje del valor que se
expresa en la forma mercancía, es choque,
explosión, donde se ponen en contacto
contenidos y experiencias heterogéneas sin
que las mismas sean transformadas en un
universal violento por la vía de la
homogenización.
El pensamiento que no se deja
reglamentar es afín a la dialéctica, que,
en cuanto crítica del sistema, trae a la
memoria lo que pueda haber fuera de él;
y la fuerza que libera en el conocimiento
el movimiento dialéctico es la que
protesta contra el sistema. Ambas
posiciones de la conciencia están unidas
por su mutua crítica, no por un
compromiso. (Adorno, 1975: 39).
V
La teoría crítica es de fundamental
importancia para potenciar la llama viva de
Notas
1
la identidad totalizadora del territorio y de la población del
primero, pero la nación y el Estado nacional proponen nuevos
medios para superar la precariedad de la soberanía moderna.
Estos conceptos reifican la soberanía de la manera más rígida;
convierten la relación de soberanía en una cosa ( a menudo
naturalizándola) y con ello suprimen todo residuo de
antagonismo social. La nación es una especie de atajo
ideológico que intenta liberar los conceptos de soberanía y
de modernidad del antagonismo y la crisis que los definen.”
“ La multitud es una multiplicidad, un plano de singularidades,
un conjunto abierto de relaciones que no es homogéneo ni
idéntico a sí mismo y que mantiene una relación indistinta
e inclusiva con lo que es exterior a él. El pueblo, en cambio,
tiende a la identidad y a la homogeneidad interna, al tiempo
que manifiesta su diferencia respecto de todo aquello que
queda fuera de él y lo excluye. Mientras la multitud es una
confusa relación constitutiva, el pueblo es una síntesis
constituida que está preparada para la soberanía. El pueblo
presenta una única voluntad y una sola acción, independientes
de las diversas voluntades y acciones y una sola acción,
independientes de las diversas voluntades y acciones de la
multitud y con frecuencia en conflicto con ellas. Toda nación
debe convertir a la multitud en pueblo.” (Hardt/Negri, 2002:
99, 105).
9
Sobre la síntesis y la totalización, ver Adorno (1975), Tischler
(2007).
10
Que en el pasado las de luchas por la construcción de una
comunidad emancipada se hayan resuelto (para mal) en
formas totalizantes (partido, estado, verticalización del poder,
etc.) no quita la importancia del asunto. El movimiento de
transformación de lo autodeterminante en determinado es
planteado por Hardt/Negri (2002) al referirse al proceso por
el cual la multitud se transforma la categoría pueblo.
Al respecto, ver el texto colectivo de Holloway, Matamoros,
Tischler (2008).
11
Aspectos de ese nosotros los podemos encontrar en la Sexta
12
Declaración de la Selva Lacandona (2005).
Al respecto, se puede consultar el libro Memorial de
agravios. Oaxaca, México, 2006 (2008).
2
¿De dónde brota el carácter enigmático de la mercancía?,
se pregunta Marx (1975, 88). Y responde: de la «forma
misma». «Lo misterioso de la forma mercantil consiste
sencillamente, pues, en que la misma refleja ante los hombres
el carácter social de su propio trabajo como caracteres
objetivos inherentes a los productos del trabajo, como
propiedades sociales de las cosas, y, por ende, en que también
refleja la relación social que media entre los productores y
el trabajo global, como una relación social entre objetos,
existente al margen de los productores.» Lo cual no es una
casualidad sino la forma de existencia del trabajo en el
capitalismo: «Es por medio de este quid pro quo [tomar una
cosa por otra] como los productos del trabajo se convierten
en mercancías, en cosas, sensorialmente suprasensibles o
sociales.»
3
Siguiendo a Marx, el antagonismo entre la categoría trabajo
y el hacer ha sido tematizado y desarrollado por Holloway
(2011).
4
Sobre la abstracción real, ver Backhaus (2007).
5
Para una crítica de la idea de estructura como esencia
«donde las propiedades sistémicas se convierten en poder
subjetivo y el ser humano en ejecutor de las demandas que
emanan del sistema», ver Bonefeld (2007, 43).
6
Al respecto, ver Holloway (1994).
7
La relación entre el dominio asentado en la ley y las
relaciones sociales de la forma mercancía fue planteada por
Pashukanis (1976).
8
Una importante aproximación al tema de la nación y pueblo
como categorías de un proceso de totalización es la de
Hardt/Negri (2002). Dicen: «Como lo señalaron Benedict
Anderson y otros, la nación se experimenta con frecuencia
como (o al menso funciona como si lo fuera) un imaginar
colectivo, una creación activa de la comunidad de ciudadanos.
Llegados a este punto, podemos ver tanto la semejanza como
la diferencia específica entre los conceptos de Estado
patrimonial y Estado nacional. Este último reproduce fielmente
38
Sergio Tischler: La mercancía y olvido o la memoria en la lucha anticapitalista
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39
48 horas
En el bunker de Aníbal López
Lester Oliveros
El pensamiento es lo más veloz que existe,
una idea puede superar la velocidad de la luz.
Aníbal López
extraño de los transitorios hundimientos
económicos, luego de haber perdido el
tiempo en esas guerras donde lo único que
se logró fue armar un pasado para el presente.
Es por eso que me pareció importante
visitar a Aníbal, que antes de artista, es un
penseur de una obra que relata un hibrido
de tiempo y arte. Acá frente a ese gran
edificio, nos tomamos un tiempo para platicar
y llegar a algunas conclusiones entre la risa
y el marco que representa para él pasar un
periodo de transición, además de estar
viviendo frente a ese viejo edificio que es
hoy el Hospital General.
La obra de Aníbal López pude verla
completa en el bar Ex-céntrico, para su serie
Revisiones. Una de las primeras sensaciones
Del 28 al 29 de febrero estuve en el
apartamento de Aníbal Asdrubal López Juárez.
Llegamos con el escritor Leonel Juracán
después de un día lunes de recuentos de la
publicación de una plaquette de poemas.
Encontramos a Aníbal y platicamos en la
terraza de esa casa donde vive, desde donde
se puede ver todo el tejido diario de
vendedores informales, mujeres corriendo
para el trabajo, enfermos esperando consulta
a plena calle, desde los pequeños restaurantes,
mientras se ha hecho tarde para todos. Porque
en Guatemala se siente ya el ambiente
40
Lester Oliveros: 48 horas En el bunker de Aníbal López
fue la de no encontrarle un código común
con otros exponentes, se ve en su obra una
individualidad de pensamiento, una línea
intersticial donde o todo falla o todo se
reanima en una explicación donde en algunas
piezas predomina un gran sentido del humor.
En otras piezas el salto hasta las altas
propuestas sintéticas y fuera de los patrones,
habitáculos genéricos o formatos que así
como aparecen, así se olvidan. Veo en mis
notas, una frase encontrada en un periódico
«…la gente que se ha ido afuera es tal vez
la que logrado documentar su obra, pero por
ejemplo yo nunca he visto la obra de Aníbal
López, un excelente artista, en ningún
catálogo, sólo me han contado, tradición oral
que se pierde con el tiempo...». La nota es
de un periódico de fecha inexacta. Pero es
evidente que de no ser por las revisiones en
el Bar Central tampoco yo hubiera podido
ver algo de lo que ha hecho. Javier Payeras
en una nota sobre arte conceptual también
lo cita.
La exposición la fui a ver con mi
mamá, que aparte de darme un punto de vista
virgen sobre el asunto, me pareció interesante
que le gustara el video de un hombre
vendiendo piedras frente al Palacio Nacional.
La anécdota completa es que después de ver
cuanta gente se le juntaba a este personaje
en la venta de pomadas, alguien afirmó que
«el hombre podría vender hasta piedras»,
parece que Aníbal se volteó y dijo
«…veamos si de verdad puede vender hasta
piedras…», le pagó su tiempo y le consiguió
un costal de piedras, que, finalmente, como
ve uno en el video, terminó vendiendo.
Economía informal, es una de las
exposiciones donde se ve una pieza: se vende
se alquila se presta se regala, se ve la
simplicidad casi Zen del pensamiento. Se
debería de hablar de que Aníbal López hace
Koanes gráficos. Otra obra que recuerdo es
mucho más minimalista y concreta (pero es
muy importante que se lea con una sonrisa
cómplice ante el tiempo, la historia del arte
y la actualidad), son las acciones en espacios
urbanos, punto en movimiento y la distancia
entre dos puntos, uno no puede dejar de
pensar en todo lo que se puede desprender
de una idea así. De eso vienen varios carteles
con faltas de ortografía colgados en puntos
de la ciudad o la variación de señales de
transito en la que hay contextos semánticos.
Todo este universo desfragmentador, crea
ese otro mundo en donde nada es imposible
y todo se piensa en grande, entre la polución
de la mañana, nos cuenta el artista de países
como Alemania, España, Brasil, México y
Argentina, en cada país una exposición, gana
la Bienal de Venecia una de las más
reconocidas por conocedores del mundo del
arte, ahí mismo, contándonos de un paseo
41
Lester Oliveros: 48 horas En el bunker de Aníbal López
desde la aparente sencillez y fuerza formal
que subyace.
en limosina por New York. Entonces
cantamos un par de versos de Sex Pistols: I
am an antichrist/ I am an anarchist/ Don't
know what I want/ But I know how to get it/
I wanna destroy passerby…
Jennifer Paiz, la compañera de Aníbal,
de una forma bastante espartana y con mucha
filosofía ordena y se dedica a los quehaceres
de la casa, es ella quien me cuenta de las
carencias en esa casa donde ahora tratan de
vivir, sin agua, con vecinos un tanto
violentos, y con los tres niños a cargo de los
dos. Le digo que se parece mucho a las
mujeres de los escritores del Boom, que iban
a donde fueran sus esposos, como si ellas
también presintieran algo del misterio del
arte.
En estos días, Aníbal López hace
menos tareas por una hinchazón en su pie
izquierdo. Sin embargo, con el gran sentido
del humor que lo caracteriza, me sigue
hablando en broma y en serio de las galerías
de arte guatemaltecas. Me nombra la escuela
situacionista y he tenido que agotar la
enciclopedia y algunas páginas de Internet
para encontrarme con Guy Ernest Debord,
Malcolm McLaren, el mayo del 68 en Paris,
los surrealistas, y encuentro parte de todo
este discurso en su intervención en Argentina
en donde fundió en concreto varias y quizás
muchísimas fotografías de un estudio de
rostros de guatemaltecos con el mismo
nombre: un pensamiento con un soporte
ideológico fuerte es hecho: la imagen que
llega hasta mí es de un enorme bloque
cuadrado de concreto con algunas hojas en
medio que aún se ven tras la fundición y
secado del cemento, los rostros están ahora
perdidos en esa mole de varias toneladas,
indestructible. Hay una estética poética,
como en su obra en la que deja caer desde
un puente un royo de plástico negro que
ondea de alguna forma errante a lo largo de
esas casas de asentamiento, para la época de
Ríos Montt. Puede ser tan provocador como,
ante el espectador guatemalteco, el fluxus
de dos puntos a cierta distancia que lograban
una línea imaginaria es una de las piezas
que en lo personal me parece trascendente
Su casa
Ya lo he escrito, vive frente al Hospital
General “fúnebre edificio del que se escapan
almas una hora tras otra.” La casa en la que
vive Aníbal es una casa hecha para alquilar
apartamentos muy pequeños. En las palabras
de Jennifer Paiz «no debieran pagar lo que
les cobran pues nunca hay agua, y las
condiciones son precarias». Ellos viven en
el segundo nivel.
Leonel Juracán está sentado sobre un
sofá de diseño, bastante minimalista.
Hablamos de la moral y la ética, de algunos
programas de televisión de los 90´s, de
pintores buenos y malos, de escritores como
Foucault y grandes magos como Demian
Herst o Jeff Koons. Aníbal se va poniendo
serio pero no pontifica ninguna respuesta,
ninguna idea precisa, hablamos de artistas
e intervenciones y happenings. Desde donde
estoy puedo ver un cuadro mediano al que
Aníbal llama «un pequeño proyecto» para
algo que va desarrollar más adelante. Dice
cosas como «hay que pensar en grande, el
arte debe pensarse desde una perspectiva
infinita». El cuadro que ahora veo con una
lupa de juguete, se lo ha regalado a su mujer.
Ella, bromea diciendo que en lugar de un
ramo de rosas, le ha regalado un cuadro con
una caja de muerto. Pero Anibal ahora carga
a Amadeo y Alicia, sus hijos pequeños y se
ríe, desde sus lentes graduados sus ojos
parecieran unos pequeños telescopios.
Jennifer parece una adolescente a la par de
Aníbal, que la abraza mientras yo me
preocupo de que su hija Alicia, de unos 3
años, no se caiga al hacer malabares en una
silla.
Sentados en aquella salita de la casa
vamos compartiendo como en un salón
cultural. La casa de Aníbal se nos vuelve
algo así como una despensa de pensamientos
o una alacena de ideas, yo particularmente
me preocupo por escuchar cada reflexión y
me parece que tienen mucho que ver con el
entorno. Dos gatos se pasean por las
42
Lester Oliveros: 48 horas En el bunker de Aníbal López
habitaciones. Puma, hace su entrada
rompiendo una paleta de vidrio de la ventana.
La otra es una gata que entre risas, dudamos
si en realidad esta «cargada» o tiene un
tumor porque según todos ha tardado ya
mucho en tener a sus gatitos.
Nos invitan a desayunar huevos
revueltos y frijoles. Hablamos de la obra.
Le pregunto por esa última marcha del
ejercito de Guatemala (30 de junio) sobre la
sexta avenida y los costales de carbón molido
por toda la sexta avenida. Me dice que todo
lo hizo de madrugada, en estado de excitación
y cierto temor, sin embargo, aunque las
personas de limpieza de la municipalidad
intentaron limpiar todos esos diez sacos de
carbón, siempre dejaron residuos. Me contó
que se tomaron fotos que ahora están
valoradas en dólares para compradores
internacionales. Además uno de los
principales motivos de la obra era poner en
evidencia esos lugares clandestinos de tierra
arrasada en la que hoy en día todavía son
carboneras de cuerpos calcinados. Me cuenta
todo eso y hasta ahora noto sus lentes con
nuevos aros Ray Ban, que están sobrepuestos.
Para hacer una descripción de la casa
de Aníbal López tengo que decir que hay
dos dormitorios y una sala que se divide sin
límites precisos entre, cocina, sala y comedor.
Cerca de la puerta hay un mueble con un
televisor en el que los niños ven caricaturas
toda la mañana.
Al medio día, Aníbal y su esposa se ponen
de acuerdo para hacer un almuerzo, y
terminamos buscando un taxi para ir a traer
al colegio a su hija mayor, Daniela.
y, no es que el juego de palabras sea gratuito,
hemos accedido a darle plática al taxista que
dice que Aníbal parece pintor.
- Si, soy artista, he hecho algunas obras
en casi todo el mundo y todavía soy
pobre –dice Aníbal, de buen humor.
- Mire usted, yo alguna vez, ya ve que
uno sueña con cosas, me gusto eso
que me dijo, yo hubiera querido ser
cantante –dice el taxista.
En el taxi
Salimos a la calle. Enfrente el ir y venir de
gente. Me doy cuenta que ya pusieron unas
gruesas puertas de metal en la entrada del
Hospital General. Algunos indigentes
conservan su posición desde las seis de la
mañana, tirados a media calle a la una de la
tarde. Un taxista habla con un señor y al
acercarnos le negociamos el viaje. Vamos
para la zona dos por una cantidad que
equivaldría a un libro o un litro de cerveza
Llegamos al colegio de su hija de nueve años
y, bajo el sol de finales de febrero, un día
martes, pienso que es interesante que la hija
de un artista quiera ser pintora también; me
cuentan que hace garabatos, dibujos a
marcador con su firma y los pega en todo el
corredor del segundo nivel de su casa, como
si estuviera en una exhibición de arte. Incluso,
más adelante me querrá vender uno de sus
dibujos, que yo compré con una gracia que
sólo puede dar el segundo día de resaca.
43
Lester Oliveros: 48 horas En el bunker de Aníbal López
Documenta (13)
El arte de A-1 53161 invita a desaprender
el arte como hasta ahora lo hemos entendido,
dejar por un lado los conceptos y empezar
a vivirlo en plena vía peatonal urbana de
cualquier país del mundo.
Su nombre, el nombre con el firma
todos sus cuadros es su número de cédula.
Esto ya es una pieza del rompecabezas
humano que de una u otra forma encaja y
desencaja en ese mapamundi del arte
conceptual.
Ahora se perfila para la importante exhibición
de arte de todo el mundo en Documenta,
Kassel Alemania. La pieza que lleva es un
sicario, al que le pagará por hora, el boleto
de ida y vuelta. Contendrá la dialéctica de
la ira de un país donde mueren por lo menos
25 personas diarias, y una vida quizás ahora
mismo, con un precio de menos de cien
quetzales.
Por último me recuerda algo: «El
pensamiento es lo más veloz que existe, una
idea puede superar la velocidad de la luz»,
me dice, mientras comemos un filete de
pescado y decimos ¡salud!
El Préstamo
Veo un video en el que Aníbal López,
entrevistado por Emiliano Valdez en las
instalaciones de CCE, nos dispara un
resumen de sus comienzos. Desde el profesor
que le profetiza una vida en el arte, hasta su
breve confesión en la pieza que denominó
«El Préstamo». El préstamo, ya hablando
con Aníbal fue más que un momento, todo
un performance. En el video explica que era
de buscar a un personaje de cierta apariencia
y edad; luego, con un arma (prestada y
previamente descargada) subieron a este
sujeto y le apuntó con el arma y le pidió
todo el dinero que llevaba. En un principio
el hombre le dio treinta quetzales, luego, al
ver la determinación, le entrega algunos
billetes de a cien dólares, lo deja ir, y allí
empieza el verdadero préstamo. Pues el
dinero pagó parte del vino e impresión de
volantes. En las palabras de Aníbal «fue
increíble que aunque yo lo publiqué, e
hicimos la exhibición, nunca hubo una
denuncia, y a pesar de la experiencia, el
hecho y las críticas posteriores, todo aquel
que bebió vino en esa exposición, terminó
siendo cómplice».
44
Letras
Textos de Vania Vargas
40 noches
El sueño del animal herido
Se agachó y examinó con la punta de los dedos el puñado de plumas esparcido por el
suelo. Desde esa posición reconoció de inmediato el jardín donde jugaba cuando era
niña, las flores, el pasto fresco. Sabía que en algún lugar cercano había un pichón muerto
o malherido. Se propuso encontrarlo.
Caminó sin prisa. Levantó el follaje, recorrió los arriates y se detuvo. Vio hacia el cielo,
hizo un recorrido circular con la mirada por las ramas bajas en donde otros pájaros
parecían observarla sin alterarse por su presencia.
Intentó reanudar su búsqueda pero no pudo moverse. Giró la cabeza hacia los lados y
se encontró con el pasto al ras de sus ojos. Bajó la mirada hacia sí misma, estaba
sangrando.
El sueño del viento marino
Lo observó dormir un momento. Luego se levantó despacio para abrir los regalos que
él le había entregado la noche anterior: un suéter (vendrán días fríos repitió una voz en
su cabeza) varios libros (vendrá soledad volvió a decirle la voz).
Entonces regresó a la tibieza de la cama y de su espalda, y lo abrazó como abrazan los
que tienen la certeza de las despedidas. Cerró los ojos y, mientras lo escuchaba respirar,
soñó con el mar.
47
Textos de Vania Vargas
El sueño de los lugares posibles
Otra vez está allí, en el mismo cuarto. Sabe que cuando se voltee hacia la puerta
encontrará en ella dos perillas, una en cada extremo, a la altura de sus manos. Sabe que
no podrá decidirse por ninguna, que no le dará tiempo, que va a despertar.
El sueño de los seres que nos habitan
Estiró la mano para alcanzar el interruptor pero la luz no se encendió. Entonces se
levantó con dificultad, se sentó en la orilla de la cama y reconoció el cuarto en sombras,
el espacio familiar pero extrañamente más pequeño.
Se levantó y se detuvo frente al espejo que había cubierto antes de dormir, lo destapó
y en su lugar encontró una ventana que daba a un cuarto similar con las luces encendidas
en el que solo había dos camas, una frente a otra.
Sobre cada una de ellas la silueta de una persona sentada en posición de loto, cubierta
totalmente con una sábana, idénticas como un reflejo.
El sueño de otro mar
Un pez anaranjado convulsionaba sobre la superficie de cemento. Por ella pasaba una
corriente que no era lo suficientemente fuerte para arrastrarlo hacia el fondo de la poza.
La niña lo empujó, lo vio caer, resucitar. E hizo lo mismo con el resto de peces que no
lograban cruzar. Luego siguió su camino.
En algún lugar cercano estaba la playa, el sonido salvaje del agua, el mar. Y, solitaria,
sobre la arena negra, una pila. Se acercó. Estaba seca. Pero en el fondo había un recipiente
con agua y peces pequeños que descubrió cuando metió las manos en él.
Sobresaltada, decidió sacarlos, devolverlos al mar que, detrás de ella, parecía haber
retrocedido.
Se apresuró, sabía que tenía que alejarse antes de que la ola volviera con fuerza. Equilibró
el recipiente playa adentro y tiró el agua y los peces sobre la arena mojada. Luego los
enterró. Vio hacia el cielo. Estaba limpio, azul, y sintió que podía flotar.
El sueño de los cazadores
Arrodillados en campo abierto, a mitad de la noche, arrancaron la hierba, alborotaron
el polvo, cavaron con las manos un agujero más largo que profundo y lo llenaron de
agua. Contemplaron un momento su obra: un agujero negro sin fondo visible en donde
se reflejaba el infinito. Por él, en cualquier momento, rodaría desprevenida la luna.
El sueño de la condena
Sabe que hay una escalera de metal que lleva hasta el lago. Para encontrarla, ella
atraviesa el pueblo como si lo conociera. Dobla la esquina al pasar por la iglesia e
inmediatamente empieza a descender por las gradas que se extienden hasta perderse
dentro del agua quieta.
Cuando llega al final se detiene, se sienta, observa, se moja los pies antes de regresar
por los mismos peldaños que ahora parecen más altos, más angostos.
48
Textos de Vania Vargas
Da el primer paso, se tambalea. Se agarra con fuerza del siguiente escalón que, ahora,
le llega a la cintura. Hace un esfuerzo con todo el cuerpo para seguir ascendiendo.
La superficie bajo sus palmas y sus rodillas se desplaza levemente, parece que se abriera,
que empezara a perder unidad. La observa con detenimiento, está hecha con libros de
todos tamaños y colores, colocados uno sobre otro. Respira profundo, retoma el equilibrio,
intenta continuar.
Déjà vu
Abrió los ojos. Venía de la oscuridad. No dejó historias truncadas ni imágenes esparcidas.
Al menos no las recuerda.
Traía un escalofrío que le vibraba alrededor del cuerpo, una presión en el pecho. Buscó,
por instinto, el reloj. Otra vez eran las 3 de la mañana. La hora en que nació.
El sueño del naufragio
La despertó un rayo de sol. Estaba en la orilla de la cama revuelta, aferrada a una
almohada.
Insomnio
La cama es una brújula; el cuerpo, una aguja que busca el sueño, que pierde el rumbo
y señala en vano invisibles puertas de salida.
La mujer cambia de posición. Vista desde arriba, parece que corriera con la mano en
el pecho, que la velocidad la despeinara. Pero no se mueve, pero no se eleva, no logra
escapar. Y luego de un instante da un nuevo giro, parece que bailara, pero no hay
música, no hay sonido. Afuera la ciudad es un zumbido y ella queda estática, detenida,
como si el baile estuviera a punto de comenzar, pero nada sucede.
El tiempo gotea desde los relojes, y de noche parece que lo inundara todo. Da media
vuelta, y ahora la mujer vista desde arriba parece que flotara de cara a su reflejo, que
ya no respirara, que acabara de emerger, y que, finalmente, soñara.
49
Textos de Alexis Rojas
1.
ESPECTROS
Considéralo un tanto más despacio, no, no sólo en el futuro nos aguardan los espectros.
2.
LAS PALABRAS
En un folleto de promoción cristiana (cito fuera de contexto): «Fuera de su contexto
hasta las palabras más sagradas y nobles pueden adentrarse en la habitación de un espíritu
maligno».
3.
EDIFICIO SAN MARCOS
América al final de un domingo quieto, amatorio, su voz diciendo: quiero tener un hijo
contigo. Esa frase y no otra era la reconciliación momentánea, la alegría sedosa en
alguien que había sufrido lo bastante como para poder relajarse ahora, en la quietud y
seguridad de un apartamento empotrado en el segundo piso del Edificio San Marcos.
Verla ahí, doblando sus trapos, era suspenderse dentro de una foto de Paolo Roversi,
una polaroid precaria que en la inconsistencia de la imagen que muestra muestra la
esencia elusiva que todos queremos guardar como la más preciosa gema. Todo coincidía
con la estética de Paolo: la luz, la media tarde, el aroma de su ropa recién lavada colgando
de un lazo sobre nuestras cabezas, las sábanas limpias, sus calcetas de lana gruesa, el
50
Textos de Alexis Rojas
ovillarse entre la media docena de almohadas, quiero tener un hijo contigo dijo, y yo
supe que en ese instante era feliz.
Más tarde (como siempre más tarde), la frase de América me relampagueó en la cabeza
y tuve miedo, ese miedo inveterado que es patrimonio único de los que vivimos en la
barbarie de esta ciudad, el estremecimiento que puede destapar el tonel de los demonios.
Pero no lo destapé. Bastó con darme vuelta, ella estaba de espaldas y dormía, el pelo
desparramado y su respiración sosiega de lago nocturno, de alma en santa paz. Me trajo
de regreso. La abracé y me fui metiendo por el portón de los chisporroteos, avanzando
hacia mi lugar entre los siete cabritos, en el molde de mi compañera, en otro sueño que
me esperaba con su mecanismo loco de vuelo y tren, de caminata por el bosque y
chamusca con aquellos que ya no están, de color y blanco y negro, todo al mismo
tiempo.
4.
FAUSTO
En la calle, en el fuero interno de la gente, en las conversaciones de todo tipo, en la
cabeza de un fulano metido en su cubículo, en la soledad de la mujer que se queda
lavando los trastos a las nueve de la mañana, cuando ya todos se han ido, en el hogar
de ancianos Cabecitas de Algodón.
Las historias están por todos lados.En Cabecitas de Algodón: El Poeta se vino a vivir
por su propia voluntad, forzado por las circunstancias, hay que decirlo, pero por su
propia voluntad. Tenía opciones, todas malas. Así que se decidió por la menos jodida,
por aquella de la que no sabía nada. Se imaginó que la Antigua era un buen lugar para
terminar con su existencia, escribiendo algunos versos que durante años se habían estado
modificando en su cabeza.
Había versos que lo acompañaron siempre, caleidoscópicos, mutantes, siempre dando
vueltas. Un poco de paz para escribir, para sacarse de encima y de una vez por todas
las palabras y los residuos de las palabras. Los versos ahora mismo están guardados en
una caja de galletas pozuelo. Ya habrá oportunidad de leerlos. O tal vez no. Me atrevo
a decir que el último soneto del último cuaderno tiene esa melancolía que le hizo célebre.
O tal vez no.
5.
SWEET MEMORIES DADDY
Por allá a finales de los setentas hubo un maistro ladino en el Registro Civil de San
Juan Atitán (¿o fue en algún pueblo de los Huistas?). Como es de conocimiento público,
algunos linajes indígenas son sagrados y los nombres y apellidos cumplen con la
legalidad que las constelaciones reclaman. Abuelo: Francisco Pedro Juan; Hijo: Juan
Francisco Pedro; Nieto: Juan Pedro Francisco.
El caso es que este cabrón, como la banda no sabía leer, cuando se asomaban por el
Registro tratando de legitimar su existencia en el mundo –cuando necesitaban la partida
para eljalador que se los llevaba en camión a la costa, a cortar café, por ejemplo–, les
decía que ya estaba cansado de que los nombres se repitieran, que eso era causa de los
51
Textos de Alexis Rojas
fraudes electorales porque hasta los difuntos iban a votar, que era aburrido, etc. Entonces
decía que les iba a poner un nombre “sorpresa” y que se fueran con el sacristán a que
les leyera la partida de nacimiento, la fe de edad, la cédula. A los señores que venían
a inscribir a sus hijos les decía que con los nuevos nombres, en un futuro no muy lejano,
la selección de futbol del pueblo iba a ser inmortal e invencible, que el pueblo iba a
brillar (inspirado, a veces decía resplandecer) con tanta gente famosa pavoneándose
por las calles.
Pues, a los chavitos recién nacidos el cerote les ponía: John F. Kennedy, Julio Iglesias
Francisco, Mario Kempes, Franzisco Bekenbauer, Camilo Sesto Pedro, a unos gemelitos
les puso Taco y Enchilada, y así…
Y a las nenas: Emily Cranz, Verónica Castro, Golda Maeir, Pequeña Lulú, Farrah
Fawcett Pedro, Princesa Carolina de Mónaco… cada nombre el más estrambótico.
Era realmente abusivo el hijueputa.
El día que se lo venadiaron bajando con su moto por la Interamericana, el cabrón, antes
de expirar, les contó a los bomberos que lo habían macheteado entre el papá de Cornelio
Reina y el de John Lennon.
6.
ANA MARÍA PEDRONI
Sergio propició mi llegada a Ana María, así que entré directamente por el dintel
acompañado por la Señorita Simpatía, la Reina de la Amistad, las Flores de la Feria.
Hablábamos de todo, ella le pasaba el plumero de su pensamiento a cualquier cosa y
aquello se desempolvaba y empezaba a relucir. Alimentaba mi entusiasmo y me hacia
concesiones, dejaba que nuestra conversación se encaminara hacia la filosofía francesa,
la gran filosofía francesa del siglo XX.
Me regaló el Antiedipo, marcado hasta el final con la minuciosidad de un lápiz, con su
respeto y amor por las ideas, por las palabras. Ana María cumplía conmigo sus funciones
socráticas, era una gran practicante de la mayéutica. Muy señorita podrá ser la Simpatía,
muy reina la Amistad, pero también las hacía parir. Así se regalaba. Hablábamos de
los payasos, de mis dibujos, de los acontecimientos. Recuerdo ahora una entre las
últimas conversaciones, sentados lado a lado, en una banca, como contemplando un
rio, el rio de los jóvenes universitarios, el rio de la vida que era su alegría permanente
y la razón de su esperanza.
7.
ELOGIO DE LA CEGUERA
Los ciegos de nacimiento pueden infundirnos miedo porque suelen desplazarse por el
mundo como cuchillos lentos. Un ciego encarna los conceptos que se forman por el
tacto, no taladra ningún objeto con la fuerza imperialista del ojo. Lo creemos condenado
a la lentitud, a recorrer la superficie de las cosas cercanas, literalmente al-alcance-delas-manos. Pero quizás la condena no lo sea. Ese despliegue de los dedos sobre la
epidermis del mundo lo devela todo. Sin el espejismo de la verdad visual, cualquier
52
Textos de Alexis Rojas
objeto, cualquier cuerpo, se ofrece como virgen, nos obsequia su textura y su latido,
su temperatura y su temblor, sus pliegues y pendientes, su quietud silenciosa o sus
aullidos. ¿quién necesita entonces del color y de la perspectiva?
8.
REPETICIONES
Hay una repetición automática, que es el sonido de las balas.
Hay una repetición periodística que es el ruido del mundo, todos los días.
Hay una repetición retórica que desnuda nuestras miserias, expone a la luz los intereses
del que habla y sucede con alguna frecuencia.
Hay una repetición lógica que hace que nuestras palabras parezcan un razonamiento,
lo cual es muy raro.
Hay una repetición sagrada que se apropia de un nombre y hace de él un canto o una
letanía, lo cual es más raro aun.
9.
FANTASMAS
En ocasiones hay que permitir a los fantasmas aproximarse a la penumbra para que
ellos mismos decidan mostrar el perfil borroso de su completud fantasmal.
10.
AHORA
Estoy en una plaza de la Antigua y el sol se filtra en la enramada. Son las diez en este
limbo de ojos entornados y temblor, de silencio sagrado y soledad. Un tubo solar se
cuela entre las hojas y calienta mi brazo derecho. La tibieza pasa del brazo al resto de
mi cuerpo que se estremece y que, como aquella parte de mi que no es masa, permanece
en una zona de penumbra. Garrobo inmóvil que ya no espera. Placer de garrobo en el
obsequio del instante, en la quietud de quien suavemente se abrasa un brazo y sorprende
el serpenteo de las eses en una frase sigilosa y somnolienta.
Bobo garrobo. Garrobo bobo.
¡Cuánta bondad en las palabras romas, en las vocales redondas, sin garfios y sin filo,
sin efe, sin i, sin ele! Sin cuchillo ¡sin doble ele! El olvido momentáneo del crimen se
sienta al lado mío, y también la alegría de este ahora que es el más abstracto abrazo de
la vida develado en el más concreto de los hechos: el sol a través de una enramada,
calentando mi brazo a las diez de la mañana.
53
Textos de Maria Alzira Brum
Jardines en casa ajena
Para la mara, donde quiera que esté
En portugués brasileño la expresión Vai procurar sua turma! señala terminantemente
a alguien que no forma parte, que es distinto y, por lo tanto, debe construirse por sí
mismo un entorno al cual adecuarse. En inglés se dice Get a life, o «¡consíguete una
vida!». En español – aludiendo a la jerarquización de la sociedad a partir de los conceptos
coloniales – ¡«busca tu raza»! Desde estos tres idiomas, es tanto un orden de alejamiento,
de dejar atrás, como un imperativo de cambio de condición. Al oírla tomamos conciencia
de la diferencia, de una voz que impone la partida y de un momento en el tiempo: el
comienzo de un calendario, el inicio del viaje. Nos habla de la búsqueda de inclusión.
La escena bíblica de la expulsión del paraíso es una representación bien conocida de
esta idea. Una versión más pop, pero que ni por ello deja de agregarle complejidad,
aparece en la película La boda de Muriel cuando la protagonista, una chica algo freak,
explica por qué está partiendo para Sidney: «para ser yo misma, es decir, otra persona».
*
Vi esta película en Río de Janeiro hace mucho tiempo en un cine que ya no existe. La
describo, escribo, desde otra persona, otro tiempo, otro lugar. Al decir otro, digo frontera.
Y al decir frontera, evoco la mezcla, e inevitablemente el conflicto, entre propio y ajeno,
conocido y desconocido, memoria y futuro, límite e imaginación, entre el guión de otro
y el mío. Errar consciente en los límites que Freud definió: la contingencia de la
naturaleza, la debilidad del cuerpo, la inadecuación a las normas sociales.
*
Fui a la Ciudad de México por primera vez en 2008 para participar de un encuentro de
escritores iberoamericanos e impartir un curso en la Escuela Dinámica de Escritores,
proyecto de Mario Bellatin que no proponía la enseñanza o el ejercicio de la escritura
y sí compartir experiencias creativas. Estos eventos contribuyeron a que yo me tornara
«otra persona»: escritora iberoamericana como querían los organizadores del congreso,
o escritora latinoamericana, como elijo ahora.
54
Textos de Maria Alzira Brum
*
Usar el término latinoamericano implica el riesgo de ahogarme en clichés. Arriesgo
elegir lo controvertido: lo adopto como pretexto, como forma de resistencia a la muerte
implicada en el cierre del sentido. Lo tomo como el nómada toma un territorio,
provisionalmente. Lo cultivo, lo uso y luego lo devuelvo al colectivo. Defiendo de
alguna manera este territorio de la posibiliddad de volverse propiedad privada.
Latinoamericano no como condición ya definida, no como identidad, pero como un
nudo de red: translación, comunicación, transversalidad/ idiomas, cartografías,
virtualidades/. Y • por qué no? • como forma de hablar desde una deriva en el mar, de
un montaje de restos que flotan a la vuelta, cosas que emergen, textos, imágenes,
recuerdos, sueños, proyectos. Construir así nave, texto, islas, historias, casas, jardines,
habitantes, continente. Arquitecturas móviles.
*
Problema: cierta noción de que desde lo latinoamericano, y desde lo «femenino», no
se puede crear pensamiento, es decir, construir teorías, instrumentales, métodos,
paradigmas; se relaciona en general latinoamericano, y «femenino», a objetos y
fenómenos. Solución radical para un problema: sustituirlo por otro problema. Arriesgo
otras reglas, al final esto también es un juego en que el desafío es no dejar que se cierre
el círculo vuelco-resistencia-sentido. Pienso la ficción como modo de pensamiento y
conocimiento, como parte de la verdad, metonimia. Y lo hago por una razón que es
todo menos una razón: establecer un contrapunto a la unidad, a la linealidad, a las
categorías de género, a la perspectiva vista desde un supuesto centro. Solución radical
para un problema: sustituirlo por otro problema. Por ejemplo: una deriva en el mar.
*
Me encuentro en el mar y debo construir con restos algo como un continente. Buscar
mi turma, minha raza, minha mara.
*
Mara en América Central significa grupo de camaradas, pandilla. Puede referir a los
amigos con quienes se cuenta de verdad o a los compañeros de crimen o contravención.
La mara es un colectivo en interdependencia; implica salvar y salvarse. Mara viene de
marabunta, palabra de origen incierta definida como «población masiva de hormigas
migratorias que devoran a su paso todo lo comestible que encuentran» y «conjunto de
gente alborotada y tumultuosa». De modo que mi mara será, por tradición y etimología,
antropofágica y ruidosa, y asimismo musical.
*
Cuando llegué a México en aquélla primera vez, cuando salimos del aeropuerto y pude
sentir la luz de la ciudad, dije: «voy a vivir aquí». En el momento, después de más de
55
Textos de Maria Alzira Brum
tres años viajando por América Latina, vivo en un departamento rentado en la colonia
Roma.
*
Roma, colonia. Escribo un conjunto de textos intitulado «Ensayos para no morir en la
playa». Misión: salvar la ficción para que ella me salve; salvarla en ella misma, en la
memoria, en el ensayo, en la biografía, en el poema, en la literatura de viaje, en la
crónica, en el mismo viaje, en el cuerpo, en la lectura. Salvarla en islas que aparecen
y desaparecen de los mapas y de los relatos. Salvarla para que me dé el crédito de estar
entre los vivos. Éste es un único momento en muchas dimensiones, cuando todo se
reorganiza en imágenes en movimiento, como en una película sin cine en la que los
escenarios y los personajes se van esbozando cuadro a cuadro. Hasta que la isla sea
continente y casa, y en ella habite la mara, y la mara me eche un cable.
*
Antes de vivir en la Roma, y no en este orden, viví: en una fotografía; en más de 40
casas y numerosos cuartos rentados o prestados en diferentes lugares, que me aparecen
en sueños parcialmente inundados y mezclados o conectados de alguna forma, como
un continuum, a veces ocupados y siempre llenos de fragmentos de textos, sonidos,
imágenes, cosas; en un taller literario; en un idioma extranjero jamás aprendido del
todo; en la carne de una travesti ecuatoriana cuyo destino está indefinido en las páginas
de mi conjunto de textos en proceso.
*
En el anuncio que puso en la net buscando compañía ella se define en un portugués
atravesado y con tonos de telenovela como una traveca porno-dramática-romântica.
Antes del final de este año quiere ir a conocer Rio de Janeiro y ver a Roberto Carlos
en directo cantar «Detalhes». O se tirará al río Guayas. Arranca todo día una página del
calendario del Corazón de María que pende en la pared de su monoambiente. Cada
página un paso en dirección al río: Guayas o de Janeiro. ¿Será tragada por el Sagrado
Corazón de Maria? Mas na moldura não sou eu quem lhe sorri. Mas você vê o meu
sorriso mesmo assim. ¿Será llevada hacia la mar por las aguas del Guayas? Eu sei que
estes detalhes vão sumir no vão da estrada do tempo que transforma todo amor em
quase nada ¿O realizará su sueño, Roberto Carlos cantando «Detalhes» en Rio de
Janeiro, un escenario de tarjeta postal?
*
Ese conjunto de textos puede hacer recordar a Prosas apátridas, de Julio Ramón Ribeyro,
definido por el autor como formado por, «en primer término, textos que no han encontrado
sitio entre mis libros ya publicados y que erraban entre mis papeles, sin destino ni
función necesarios. En según término, si trata de textos que en no se ajustan cabalmente
a ningún género, pues no son poemas en prosa, ni páginas de un diario íntimo, ni apuntes
56
Textos de Maria Alzira Brum
destinados a un posterior desarrollo [...] carecen de un territorio literario propio.»
También puede hacer recordar a ciertos conceptos posmodernos, así como una serie de
teorías, influencias, tendencias. De hecho, éstas inevitablemente emergen aquí y allí.
Pero éste no es un conjunto de textos sin género o lugar definido, o algo que no se
ajusta. No está desplazado en relación a algún eje fijo o referencia que podría cerrar
las puertas de la lectura. Problema de sobrevivencia: como entrar en puertas cerradas.
Solución radical: sustituirlo por otro problema, por ejemplo, una deriva en el mar.
*
Todo empezó en Buenos Aires. Estoy en la iglesia de La Piedad. Uso un abrigo de
agente secreto y lentes oscuros y espero a que venga alguien a la reunión de personas
que pueden volar que convoqué por medio de panfletos repartidos por la ciudad. Mientras
espero, observo una pintura en el techo representando la expulsión de Adán y Eva.
Desprovista de la aura de la pintura clásica, resulta una imagen un tanto profana, y hasta
erótica, y hasta ridícula. Empieza a llover. Espero y espero. No llega nadie. Cuando
finalmente salgo, cae una tormenta. La tormenta provoca una inundación que lleva
todas las cosas, y todas las palabras, incluyendo a las que estaban en las librerías de la
ciudad, hacia el estuario y luego hacia el mar abierto. Todo empezó en Buenos Aires.
En la pintura del techo de la Iglesia de La Piedad un ángel desnudo, un tanto erótico,
un tanto ridículo, hace señas como que diciendo «adiós pelotudos». Vuelco.
*
En la fotografía que flota hay un chico moreno en un parque. Viste apenas un short y
está parado delante de un gira-gira. Es una escena sin origen, sin nombre, sin tiempo.
Es sabido que después de la inundación ya no se puede delimitar coordinadas para las
imágenes. Esto tampoco sería satisfactorio, dado que las imágenes llevan tan solo unas
a las otras. Forman un mapa del futuro, como las respuestas que la travesti ecuatoriana
recibe por internet: fotos, descripciones, propuestas, textos robados, promesas: Durante
muito tempo em sua vida eu vou viver.
*
Roma, colonia. Suena el teléfono en el departamento recién-estrenado. ¿Está Juan
Ángel? No, contesto, se equivocó Ud. Al caer de la tarde, cuando salgo para caminar,
en una esquina, veo grabada en el cemento de la calzada la frase: «Yo puedo volar.
Fdo.: Juan Ángel». Habré llegado antes o después de la hora marcada para aquella
reunión convocada en Buenos Aires. Pongo la culpa en las distracciones de la internet,
en el realismo, en las trampas en general exitosas del imperio para abducirme, en esta
costumbre de solo lograr descubrir qué hacer con el guión cuando el cine ya no existe.
*
Una frase grabada en el cemento por alguien que no está, un nombre sin referente,
donde nacen las palabras, mis textos, tetas de sylicon valley, mensajes de sos, promesas,
iour lips nos meus con lip gloss, ay uant to chup iour pau, novelas y telenovelas
latinoamericanas, los valles de lágrimas, valei-me idioma bárbaro, delenda el corazón
57
Textos de Maria Alzira Brum
dolido que te traga, o coração é uma planta exótica que florece en el jardín de los
incautos, este idioma es una flor bella na boca dos incultos, texto flor, flor de fotografía,
flor puro nome, foreign flor, flor en lengua encaprichada, desviada, corrompida.
*
Sábado. Bajo para llevar la basura y descubro que hay un jardín en el patio trasero de
mi edificio. Está formado por enredaderas que ascienden por los muros y distintas
especies en macetas: entre otras nardos, cacaloxótil, rosas, nasturcias. Son especies
híbridas que no solo llevaron mucho tiempo como necesitaron de mucho trabajo para
juntarse aquí de forma más o menos ordenada formando un jardín. Continente. El
conserje del edificio está regando las flores. No sabía que Ud. trabajaba en los sábados,
digo. No necesito venir, dice con una sonrisa casi sin dientes. Vengo porque me aburro
en mi casa.
*
Me costó mucho tiempo y trabajo rescatar al chico de la foto, situarlo en una narrativa,
vestirlo o travestirlo y hacerlo volar. Lo hice en un taller literario en que estuve por
mucho tiempo y que no estoy segura de haber concluido, dado que hubo una inundación
y el texto resultante, una crónica • «texto literario breve, en general narrativo, de trama
casi siempre poco definida y motivos, en su mayor parte, extraídos de lo cotidiano
inmediato» •, permanece en situación indefinida, a la espera de publicación en una
editorial mejicana.
*
En vez de crónica: tal vez literatura de viaje, ya que se trata de establecer conexiones
entre el sujeto perceptivo y el mundo que le es revelado, descubierto, imaginado. Un
viaje que contiene otros. El desplazamiento • del lugar, del concepto, del propio quehacer,
de la identidad • como posibilidad de la escritura; el texto como travesía y asimismo
búsqueda y construcción de la mara. A la casa propia se yuxtapone la casa ajena:
narrador en proceso de ruina, construcción o rescate. Operaciones de intersección,
dobladura, collage. Decupaje. La película que se monta en la mente frente a la inminencia
de la muerte. Resistencia.
*
Las reglas cambian durante el juego. Así, en vez de escritora latinoamericana, se puede
decir escritora ladina. Porque ladino, entre otras acepciones, se aplica a la persona que
actúa con astucia y disimulo para conseguir lo que se propone; a una variedad del
español hablada por los descendientes de los judíos expulsados de España; al mestizo
que solo habla español, o que asume un idioma extranjero; al musulmán que hablaba
latín o romance; al indio que habla bien el español; a aquel que sabe hablar idiomas
extranjeros. Significa también sagaz, taimado, avisado, inocente, inhábil. Alguien que
cultiva jardines en casa ajena.
58
Textos de Maria Alzira Brum
*
Las reglas cambian durante el juego. Recorrer este texto, un tanto erótico, un tanto
ridículo, como quien recorre la piel con la lengua. Lengua que lambe, língua perambuleira.
*
Estamos en una fiesta inusualmente larga en un departamento en la Ciudad de México.
Se trata de una despedida en la que muchos de los participantes nos vemos por primera
vez. Especies exóticas, apartadas de la calle por un ventanal que ocupa toda una pared,
continente. De aquí se avista un parque con juguetes. Un ejemplar de una de mis novelas
circula en medio a un interés disperso. Alguien abre una página al azar, le echa un
vistazo y dice: sé cómo es sentirse uno como el nauta cuyo cable de conexión con la
nave se rompió. Le prometo que daré un referente al nauta y que hablaré de esta fiesta
en mi próximo texto en que abordaré cuestiones relacionadas a las metonimias: nave,
departamento, isla. Le prometo que haré caber esta fiesta en un texto como plantas en
macetas, macetas en jardines, continentes en contenidos, lo real en la travesía, nombres
en especies, especies en nombres, verdad en la ficción, mi conjunto de textos en un
avance o una conferencia, nosotros en un departamento, en una novela, o una telenovela.
*
Decido echarle un cable a la travesti, sacarla de la perspectiva en que la veo desde
dentro del marco del calendario del Sagrado Corazón de María. Avisto tierra, quizá
isla. Sin embargo desaparece enseguida. La avisto otra vez. Es Rio de Janeiro, una
tarjeta postal flotando. Se esbozan jardines. Son los jardines del Aterro do Flamengo.
Los jardines, dicen, son un modo singular de crear planes y construcciones, fronteras
entre la realidad y lo imaginario, entre lo posible y lo imposible, entre la fuga y la
reconstrucción. Rio de Janeiro visto desde lo alto, desde el vuelo. Casa y tarjeta postal.
Casa, este lugar tan desconocido, jardín de especies exóticas por describir: Muriel,
traveca porno-dramática-romântica, Juan Ángel, personas de esta fiesta, minha turma,
la mara. Casa, lugar ocupado por un ángel un tanto erótico, un tanto ridículo cuyo
mensaje está en un idioma que nunca aprendí del todo. Sentido.
Textos citados y o aludidos
João Guimarães Rosa. Grande Sertão: Veredas. Rio de Janeiro, Nova Fronteira.
Mario Bellatin. «El arte de enseñar a escribir». In El arte de enseñar a escribir. Fondo de cultura económica de España, 2008.
Julio Ramón Ribeyro, Prosas apátridas. Seix Barral, 2007.
Ana Luísa Janeira. Natureza, jardins botânicos e utopias. In Asclepio, Vol 49, No 1 (1997):145-159.
Roberto Carlos e Erasmo Carlos: Detalhes
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Relato de Rafael Gutiérrez
De Río Azul a Cerro que corre hay 200 kms. de presagios
Ese día que me reencontré con mi hermano menor, volví a recordar cuánto lo quería,
pero también cómo lo inescrutable acecha siempre en algún escondrijo de la vida. Es
éste un sentimiento que sobrevive hasta hoy y es esto lo que quiero contarles.
Lo cierto es que el destino, el azar o la mano invisible de Dios, o lo que fuere, hizo que
coincidiéramos esa noche en casa de mi hermano mayor. La verdad, lo pienso hoy casi
20 años más tarde, esa sensación de lo inesperado y extraño me envolvió en las vísperas
de nuestro encuentro.
Un día antes había bajado al mar, ese mar azulado, a veces esmeralda, cuya
transparencia total me hacía pensar que no existía barrera alguna entre el aire y el agua,
entre el mundo de los hombres y de los peces, salvo cuando, ya sumergido a fondo,
sentía la inmensidad submarina recorrerme por completo, y esta vez sin embargo no
había sentido nada. No sentí nada, ciertamente. Creí que me había equivocado de sitio
y por alguna razón, inconscientemente, había caminado en dirección a las dunas y no
hacia el mar. De súbito me vi envuelto en medio de un ámbito polvoriento, desolado,
zarzoso, irrespirable.
Luego, una gaviota, más parecida al albatros de los simbolistas, no blanca sino
negruzca, permaneció circunvalando mi cabeza siempre a la misma altura con una
precisión de ave mecánica. Pensé, incluso, que alguien desde un sitio remoto, oculto,
la monitoreaba con una destreza técnica profesional. Muchas cosas diría, pero lo que
ahora anida en mi memoria, resuelto de una manera racionalizada, científica si se quiere,
es el sentimiento de lo siniestro según Freud, es decir, una anomalía externa que siembra,
por la alteración misma del mundo habitual, una suerte de desazón, desconcierto y
zozobra.
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Relato de Rafael Gutiérrez
Luego mi decisión brusca, repentina, de visitar a mi hermano mayor. No una visita
rutinaria sino un acto que entrañaba lo tajantemente impostergable. Así, llegada la hora
de la partida, tomé mis cosas y emprendí el viaje. De Río Azul, el poblado donde vivía,
a Cerro que corre, mediaba en bus doscientos kilómetros. En el trayecto leí un poco,
hablé con unas turistas, dos estudiantes del conservatorio de Nueva York, una latina y
la otra, judía, del Este de Manhattan, Lisa recuerdo que se llamaba porque, además,
curiosamente tenía ascendencia italiana y entonces preferí llamarla Mona. No sé si me
entendió porque apenas hablaba español, pero finalmente el calor, el movimiento del
vehículo, el paisaje agreste sin ningún asombro del color, de la textura, de la topografía,
un mundo completamente lineal y calcáreo, nos fue enmarasmando hasta caer en el
sueño. Llegamos a Cerro que corre casi de noche.
Recuerdo haber caminado descalzo hasta el taxi pues, mientras dormía, me robaron
los zapatos que había colocado a un lado del asiento. De modo que ahí me percaté que
no llevaba otros zapatos pero curiosamente sin saber por qué había metido en la mochila
una vieja pelota de futbol que, junto a una guitarra andaluza y la Cándida Eréndira de
García Márquez, constituía el objeto personal más entrañable desde que la familia se
dispersó y cada uno comenzó a hacer su vida por su lado. Era esa pelota, justamente,
con la que mi hermano menor había brillado en diversos campeonatos y que yo, con
el correr de los años, había conservado y transformado en un objeto de admiración y
de culto.
El taxi se detuvo justo enfrente de la casa de mi hermano mayor. Pagué y toqué el
timbre. Apareció mi hermano, como siempre, cálido y retozón. Esto merece celebrarse,
dijo, siempre buscando un motivo para tomarse las cervezas. Gracias, dije yo, no faltaba
más, y pensé que habían pasado muchísimos años, y algo, como una sombra agazapada
que se presiente y que al nombrarla, como sortilegio se materializa, me hizo preguntar
por Emiliano. Justo en ese momento sonó el timbre. Cabal, oí decir jubilosamente a mi
hermano mayor, mirá quién está aquí. Era Emiliano, mi hermano menor. Lo vi muy
triste y como que alguien, más viejo que él, acaso por una enfermedad incurable o por
una pena de amor, algún amigo descarriado y bromista de mi hermano mayor, había
llegado a buscar consuelo a la casa. Pero no, era mi hermano Emiliano, con su barba,
su sonrisa tímida y ese mirar en derredor para ubicarse de entrada física y emocionalmente
en el espacio. Nos abrazamos y yo le dije, lo recuerdo, de manera torpe y sentimental
pero queriendo ser poético y hasta ingenioso, ya ves, las gaviotas no mienten. Había
arribado esa noche luego de un largo viaje de 13 días. Y había llegado allí para coincidir
conmigo tal como estaba previsto.
Lo que ocurrió después es, hasta hoy, para mí algo brumoso, como asomarse a un
acantilado y no ver nada, sólo la neblina y el estruendo del mar allá abajo, aullando
como un remoto animal herido.
Tomamos cerveza. Mi hermano prefirió whisky. Así avanzó la noche, la música
al fondo, las anécdotas de infancia, los silencios nostalgiosos, las risotadas repentinas.
De pronto Emiliano dijo: Vamos a jugar futbol Dieguito. Primero lo tomé como una
ocurrencia, de esas que surgen por entre el delirio de las borracheras de medianoche,
después, ya más detenidamente, me resigné a algo que había que continuar de manera
irremisible, como una caminata cuesta abajo.
—Vamos—le dije.
El campo quedaba a pocas cuadras. Caminamos despacio sin decirnos palabra
alguna. Sabíamos de cualquier manera cada uno nuestros papeles: yo portereaba, él
metía goles.
61
Relato de Rafael Gutiérrez
Cuando llegamos al campo aquello era una penumbra. Apenas unos cuantos insectos
iluminaban de manera intermitente la grama. Parecíamos dos fantasmas, dos almas en
pena trasplantados a un mundo ajeno, espectral, especialmente mi hermano menor, que
a esa hora emitía a ratos una suerte de luz rojiza, una lucecita muy desvaída, casi
cenicienta, que disminuía a medida que corría para colocar la pelota. De modo que lo
que ocurrió después, eso sí lo recuerdo bien, ya lo esperaba: acomodó muy
profesionalmente la pelota en una línea imaginaria, se alejó a tientas al tiempo que
entrecerraba el ojo midiendo el ángulo y así, sin más, cayó de pronto fulminado.
Cuando regresé a la casa había amanecido. Acaso eran ya las cinco o seis de la mañana,
y las hojas de los árboles estaban todavía moteadas de rocío y algunos perros, a lo lejos,
ladraban desordenadamente.
Dos días después regresé a Río Azul, poblado, les decía, que queda a doscientos
kilómetros de Cerro que corre. Esta vez no me robaron los zapatos, pues la pelota, que
la llevé todo el tiempo entre las manos apretada fuertemente, me mantuvo despierto,
observando su redondez imperfecta, sus hilos sueltos aquí y allá, y pensando que apenas
llegara al pueblo le echaría un poco de aire, no mucho es cierto, pues su cuero está muy
reventado y podía de repente estallar, la pobre.
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Entrevista
Alan Mills
francés», el cual le hizo imaginar que quizás
se trataba del mismo personaje del que había
escrito José Martí en un texto sobre su época
vivida en Guatemala. Así, una figurada
creada, imaginada –y por eso también viva–
saltó desde el texto del poeta cubano
–analizado en uno de los primeros ensayos
del entrevistado– hacia la presencia de un
nuevo relato por vivir.
Ese mismo trasvase de la ficción a la
vida y de la vida a la ficción es uno de los
motores fundamentales de la vasta e
incansable escritura de Ottmar Ette, tan rica
como teoría literaria e intensa, elegante y
vivaz como literatura. Durante esta entrevista
viajamos a lo largo de algunos de los
conceptos fundamentales de la obra de este
Encontrarse con el Profesor Ottmar Ette
(Selva Negra, Alemania, 1956) implica
siempre una enseñanza vital. Los
movimientos que propician la convivencia
con sus ideas también nos abren un nuevo
mundo, imprevisto aunque al mismo tiempo
presentido en nuestras lecturas. Siguiendo
la estela de pensadores como Alexander von
Humboldt, Erich Auerbach y Roland Barthes,
Ottmar Ette apuesta por los encuentros
posibles e imposibles de la literatura con la
vida y sus representaciones.
De su primer viaje a Guatemala
–justamente a las viejas instalaciones de la
Universidad de San Carlos en la Antigua–,
Ottmar Ette recuerda la vivencia de su
encuentro con «cierto indio que hablaba
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Alan Mills: Ottmar Ette: «La literatura es un saber de la vida en la vida para la vida»
nivel ocular empieza a diseñarse toda una
coreografía sobre la página, dependiendo
por supuesto del diseño gráfico del texto, su
mise en page. Entonces la lectora/lector
empieza a viajar, a navegar a través de un
texto, página tras página, anticipándose o
volviendo una y otra vez sobre lo leído. El
movimiento en sí, a nivel de la recepción
del texto está a flor de piel. Es inimaginable
un texto sin este viaje a través de sus páginas
y de sus letras. Luego está, por supuesto, el
nivel de la escritura. El movimiento varía si
es una escritura a mano, con la pluma clásica
o con otra herramienta. El cuerpo está
viajando a través de la página, dándole
impresiones psicofísicas a la pluma, dándole
pues toda la presencia de un cuerpo, con sus
intenciones, con sus tensiones incorporadas
en los propios movimientos de la mano. No
pasa precisamente lo mismo con una escritura
electrónica: la letra impresa no da fe del
cuerpo que acaba de escribirla, la
computadora aniquila estas diferencias. Sin
embargo, todo pasa a través de un teclado
que presupone también toda una larga
socialización tipográfica, toda la dimensión
de un cuerpo puesto en acción. El
movimiento implica también un movimiento
emocional. «Emoción» que implica
«moción». Esa motion también es un tipo
de saber que se comunica en toda escritura.
Es una dimensión de emociones y un saber
que no es reducible a una realidad «dada».
No es reducible a un concepto de «vida»,
pero es al mismo tiempo inseparable de la
vida. No es reducible en el sentido de que
no es transferible a un cien por ciento, sino
que este transfer implica siempre una
transformación. Al mismo tiempo es
imposible pensar en los movimientos de la
literatura como algo independiente de la vida
y de las vivencias y experiencias.
Experiencias en el sentido de Erlebnis: las
vivencias. Me gusta menos la palabra
«experiencia» (que utilizo en otro sentido),
prefiero la palabra «vivencia». Vivencia del
acto de la lectura como incesantes
navegaciones, como viajes que al mismo
tiempo se proyectan hacia un futuro.
pensador alemán contemporáneo,
planteándonos también esa capacidad que
tiene la literatura para adelantar una posible
vivencia pasada e implicarla así en el futuro.
En su libro Del macrocosmos al
microrrelato (F&G Editores, Guatemala:
2009), asegura que la literatura capta el
movimiento del mundo. ¿Cómo lo hace ?
Pienso que la literatura está basada en el
movimiento. La literatura es un movimiento,
a diferentes niveles. En el acto mismo de la
lectura estamos moviendo los ojos. Nuestros
movimientos oculares dan fe. Y marcan
movimientos de comprensión o de
incomprensión del texto, tal como lo
demuestran los análisis con eye trackers. A
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Alan Mills: Ottmar Ette: «La literatura es un saber de la vida en la vida para la vida»
Lévi-Strauss. Diferentes elementos que
estamos configurando y reconfigurando
continuamente, pero que implican siempre
un acto de creación y de creencia por parte
de un grupo, o por parte de un individuo
dado en un contexto social e histórico. El
ser humano es un generador de mundos.
Esos mundos más allá de lo geográfico
implican siempre una vivencia y por lo tanto
una posibilidad de vivencias futuras. El
mundo siempre presupone la transgresión
de ese mismo mundo. En la misma
configuración de un mundo están inscritas
sus posibilidades de transgresión. Y esas
posibilidades de transgresión configuran una
forma de experimentación de algo que es
vivible, o que por lo menos es imaginable.
En esa misma dimensión del viaje, aparece
en su trabajo el concepto de la «escritura
entre mundos». ¿A qué mundos se refiere?
Primero hay que considerar que ese «entre»
no alude a un lugar. No es un lugar fijo,
estable, digamos, sólido, sino que es una
especie de campo de tensiones. Estas
vectorizaciones construyen algo que está
más allá, atravesando los espacios existentes.
Es decir, no lo podemos identificar con una
ubicación sólida, sino que es exactamente
lo que se produce más allá de los espacios
dados y vividos. La palabra «mundo» puede
leerse también en el sentido geográfico: el
«viejo mundo» y el «nuevo mundo», esas
formas fueron creadas a lo largo de una
compleja y sangrienta evolución histórica,
una larga historia de las globalizaciones
aceleradas. Esas globalizaciones se
sobreponen, se sobreimponen y se
sobreimprimen, creando también en el
espacio transatlántico un «entre-mundos»
que ha sido caracterizado desde sus inicios
por una asimetría. Y por relaciones de poder
y relaciones de violencia. El «entremundos»
es siempre algo que no es ubicable: un
espacio siempre se crea a través de los
movimientos que lo atraviesan
incesantemente.
Algunos altares de la espiritualidad maya
incluyen la palabra «mundo», quizás
aludiendo a dimensión y no al espacio
geográfico. Uno de los más hermosos es
el «Pipil-Mundo»...
En los idiomas indogermánicos, la palabra
world o Welt (Werelt) implica al ser humano.
Etimológicamente, en esa palabra está el ser
humano. Pensar los mundos en ese sentido
puede criticarse desde un punto de vista
posthumanista, como una posición
antropocéntrica. Pero lo que me interesa
destacar es que ese mundo más allá de los
mundos geográficos, puede construirse a
través de diferentes sistemas de creencias
que podríamos llamar religiones, mitos,
mitologías, o bricolages como lo planteó
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Alan Mills: Ottmar Ette: «La literatura es un saber de la vida en la vida para la vida»
lo que puede ser la literatura y diferentes
filiaciones, que a través de diferentes fases
de globalización acelerada han llegado a
convivencias que al mismo tiempo
comunican saberes sobre formas y normas
de la vida, pero que también aportan las
formas de cómo sobrevivir en sociedades
dadas. Y comunican al mismo tiempo cómo
estos saberes han sobrevivido y han sabido
sobrevivir. Tenemos todavía acceso al
Gilgamesh y cada vez más. Tenemos todavía
acceso al Shijing y sabemos perfectamente
bien cuáles son las diferentes
transformaciones vividas por esos saberes
transferidos. Transfer siempre implica
transformación.
Y lo que es imaginable es por lo tanto
también pensable. Y si es pensable es
escribible y si es escribible es también
vivible. Y si es vivible lo podemos comunicar
y compartir con otros en nuestra convivencia
basada en la diferencia.
¿Qué nos puede decir en cuanto a la
relación de la literatura misma con la
experiencia de lo vivido? ¿Cómo funciona
la literatura en cuanto dispositivo para la
sistematización o para la organización
armónica de un saber para la vida?
La literatura dispone (de) un dispositivo de
una enorme riqueza, debido a que estamos
frente a muchas tradiciones muy diferentes
de varios miles de años. Hay una continuidad
de escritura desde el Gilgamesh, o en la
literatura china desde el Shijing. Y con estos
saberes que luego se comentan durante miles
de años (en el caso chino) o que luego se
reelaboran, por ejemplo en el Antiguo
Testamento frente al Gilgamesh, estamos
pues frente a un saber y a una circulación
de saberes venidos desde diferentes
tradiciones y conviviendo en las mismas
«páginas», saberes que nos dan (a través de
diferentes lenguas y diferentes culturas,
sociedades, realidades) formas y normas de
vida que cambian. Y por eso me parece que
la literatura representa una forma condensada
de todos esos saberes que se remodelan y se
reinventan y se intensifican, en el sentido
también de las tensiones que se inscriben en
estas formas. La literatura configura un
espacio que es único en la historia de la
humanidad. No hay ningún otro medio de
simbolizaciones capaz de crear formas y
normas de vida inscritas de manera tan
intensa al interior de las travesías de tan
diversas culturas e idiomas. Es un espacio
que no es un espacio formado únicamente
por el concepto de la literatura que es de
muy reciente creación en el mundo
occidental. Apenas tiene poquito más de 200
años. Cuando hablo de literatura, más bien
estoy pensando en una tradición dentro de
diferentes culturas y diferentes conceptos de
¿El acto de transferir transforma?
No entiendo el saber como una especie de
container, el cual se transportaría de un lugar
a otro. Sino que ese acto mismo de la
transferencia geográfica, cultural, lingüística
(la traducción, por ejemplo), introduce
automáticamente una transformación.
Implicando la transformación también se
produce un saber sobre cómo esas
concepciones de la vida pueden inscribirse
en otra sociedad y cómo pueden sobrevivir
también en otra sociedad. Planteaba el
romanista alemán, Auerbach, en un libro
muy famoso, escrito desde el exilio turco en
tiempos de nacional-socialismo, a la
«mímesis» como «realidad representada» o
como «representaciones de la realidad». Hay
que entender que la literatura no nos está
hablando de la realidad tal cual. Eso más
bien lo hacen disciplinas como la
historiografía, la sociología, la politología
etc., recurriendo a sus construcciones
sistemáticas. La literatura nos habla de una
realidad vivida y que es vivible desde
diferentes enfoques, vivencias,
socializaciones. Entonces lo que cuenta para
la literatura no es tanto un saber abstracto,
sino la transformación de ese saber abstracto
en una vivencia concreta, o en muchas
vivencias concretas. La literatura es un saber
de la vida en la vida y para la vida.
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Alan Mills: Ottmar Ette: «La literatura es un saber de la vida en la vida para la vida»
distintas procedencias. Esto permitiría
integrar en la literatura algunos saberes
que habían sido desplazados hacia otras
disciplinas...
Aparece en su libro también el concepto
de Weltbewusstsein ("conciencia
universal"), que también expresa esta
integración imbricada de saberes de
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Alan Mills: Ottmar Ette: «La literatura es un saber de la vida en la vida para la vida»
cuenta a cierta literatura en un momento
dado. Pero al mismo tiempo esa circulación
de saberes es mucho menos controlable que
en las disciplinas que están de una forma
más directa ligadas con proyectos políticos
o con imposiciones u obligaciones políticas
que se imponen y que, por lo tanto,
jerarquizan los saberes. La literatura es capaz
de sobrevivir y de hacer que sobrevivan
saberes suprimidos en otros discursos. Esto
lo puede hacer de una forma subversiva o
no. A veces es más subversivo lo que, a
primera vista, no se considera subversivo...
Muy de acuerdo. La propia palabra
«disciplina» lo dice: los saberes
«disciplinados» viven del hecho de estar
continuamente definiendo fronteras. Lo que
cabe dentro de la disciplina y lo que no cabe.
Esto significa que están continuamente frente
a un deseo de poner en marcha un mecanismo
de inclusiones y de exclusiones. Mientras
que para la literatura, esta disciplinación,
esta necesidad de
disciplinar esos
saberes y esas
sabidurías
(incluidos en la
literatura), no
funciona de la
misma manera.
No significa que
no existan
formas
de
disciplinar a la
literatura,
pensemos en los
casos brutales de
la supresión de
libros, o de la
quema de libros
y de la censura,
o de no tomar en
¿A veces son más subversivas las formas
clásicas porque garantizan la
supervivencia del conjunto textual?
Exactamente. Y estos saberes a lo largo de
una larga historia pueden aparecer y
reaparecer ahí donde menos se les espera.
Ahí radica buena parte de la función de la
literatura. La de sobrecogernos, la de
movernos, la de sorprendernos, la de
invitarnos a repensar lo que estamos viviendo
nosotros mismos, en función de elementos
imprevistos, o que pueden sorprendernos,
conmovernos, atraernos, rechazarnos, pero
que siempre nos ofrecen alternativas a las
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Alan Mills: Ottmar Ette: «La literatura es un saber de la vida en la vida para la vida»
Me parece un fenómeno que podemos
identificar a muchos niveles y en diferentes
culturas, tanto en las Américas como en
Asia, Africa, la Oceanía o Europa. Tal como
he tratado de destacar, la literatura, las formas
de escritura y las formas de lectura están
muy ligados a una forma de escritura con el
cuerpo. Al mismo tiempo, los saberes que
la literatura maneja o que circulan por adentro
de lo que podríamos llamar «literatura», son
perfectamente desligables de los soportes
materiales, abriéndose hacia nuevas
traducciones. Soportes «transmediales» que
significan «transformaciones» y que al
mismo tiempo permiten una intensa
circulación, un «entre-espacios» de los
diferentes mundos. Mundos que no son solo
los soportes materiales. Por eso me parece
muy ingenua esa idea de la «muerte de la
literatura», de la cual se ha venido hablando
mucho en los Estados Unidos, por ejemplo.
Es sorprendente la cantidad de
«especialistas» que ven a la práctica de la
literatura como algo trasnochado o a punto
de desaparecer. Esa opinión me parece muy
ingenua. Produce una risa borgesiana. Es
una idea mainstream considerar a la literatura
como lost battle. Una batalla perdida para
siempre en un momento en que la literatura
está continuamente experimentando con
otros soportes. La literatura está llevando a
cabo un proyecto de traducciones que quizás
es el mayor en la historia de la humanidad,
tratando de utilizar nuevas formas de
transmedialización pero entonces también
de traducción entre diferentes idiomas, entre
diferentes culturas, entre diferentes soportes
materiales o inmateriales que pueden ser
fijados una vez para siempre, o ser
completamente abiertos, virtuales,
transformables, casi indefinidamente. Es un
momento en el que creo que la literatura se
está abriendo nuevos horizontes, nuevas
formas de experimentación en su relación
con nuevas formas de vida a nivel global.
Creo que en ese sentido la literatura tiene
más vida que nunca. Se está desarrollando
a todos los niveles, tanto en formas muy
largas o extremadamente cortas, muy breves,
formas y normas que conocemos de vida.
Por lo tanto esos saberes pueden referirse a
nuestra relación con una sociedad dada y
con otros seres humanos, pero también a
nuestra relación con los dioses, con los
animales y con las plantas, con elementos
de creencia. Nuestras relaciones con nuestro
mismo cuerpo, nuestros saberes corporales
también se transmiten por el mismo hecho
de escribir literatura. Lo hacen de forma
independiente pero a la vez relacionándose
con nuestras formas de transmisión: si
utilizamos una computadora o escribimos
en la piedra. Pensemos en los saberes de los
oráculos de Delphi o de los oráculos de los
emperadores chinos que nos abren un mundo
de futuros pasados.
Los primeros emperadores chinos se nos
hacen presentes y, de esta manera, esa forma
de inserción en nuestro horizonte de saber
implica al mismo tiempo que quizás dos mil
años después esas formas que han sabido
sobrevivir, todavía pueden tener un impacto
extremadamente fuerte en una sociedad dada,
tanto como formas de gobernar o formas de
amar. Así, la literatura posee una capacidad
que de manera muy eficaz trasciende un
saber disciplinado y disciplinable. Es
sencillamente indisciplinable. Los saberes
de la literatura son incontrolables aunque no
insondables.
¿Podríamos ver a la literatura como un
dispositivo que también propicia la
creación y recreación de la comunidad?
Pienso ahí en el Pop Wuj. Quizás
podríamos decir que muchas comunidades
mayas sobrevivieron a los sucesivos
genocidios gracias también a este «saber
sobrevivir» concentrado en el libro
sagrado. Después de cada intento de
aniquilación, siempre aparecería el
amanecer representado en los gemelos. Y
no hablo aquí del manuscrito, o del libro
transcrito (o escrito) por Diego Reynoso,
sino del conjunto de historias y relatos
transmedializados (orales, pictóricos,
arquitectónicos, escultóricos, rituales) que
son la totalidad del Pop Wuj...
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Alan Mills: Ottmar Ette: «La literatura es un saber de la vida en la vida para la vida»
como los tan vitales microrrelatos que, por
cierto, siempre encierran el macrocosmos.
impensable también sin esa larga historia
de adaptaciones y, sobre todo, de
apropiaciones vividas, vivibles, del Popol
Vuh. Solamente quiero mencionar esos dos
elementos: el contexto histórico y la
transferencia y/o transformación de un saber
no de origen estrictamente literario, el cual
prácticamente nos informa en doble sentido,
pues pasa informaciones pero al mismo
tiempo nos pone «en forma» de nuevos
saberes condensados en la literatura. En ese
sentido, la literatura centroamericana y la
literatura guatemalteca me parece
predestinada para repensar esas relaciones
milenarias, muy largas, de los más diversos
soportes. Más quizás que en otras literaturas.
También sería muy interesante ver de qué
forma entonces ese transvase implica
también una reubicación de los orígenes.
Transformar los orígenes. No es posible
identificar el origen de una literatura,
entonces esa literatura se encuentra
inventando, multiplicando sus orígenes... O
multiplicando sus orillas, tal como lo hace
Rodrigo Rey Rosa en su novela La orilla
africana. Y todo eso me parece de suma
importancia, no es solamente una relectura
sino que es también una transformación del
objeto que se está multiplicando en el tiempo,
asegurando la supervivencia y abriéndose
La microficción de Twitter, por ejemplo...
La literatura ahí reaparece en donde menos
se la esperaba. Esas no son señales de una
desaparición sino de todo lo contrario: de
una aparición. Hablamos de una ubicuidad
de la literatura, la cual está apareciendo en
los soportes menos verosímiles. Y eso me
parece también una demostración de la fuerza
transhistórica de lo que nosotros llamamos
literatura y que reúne las prácticas más
diversas que la humanidad, o las
humanidades han desarrollado a lo largo de
más de cuatro mil años.
Dante atraviesa el inframundo que es el
viaje de las palabras a los ojos. El nahual
del lector es la energía que lo acompaña
para poder salir del libro...
Cada acto de escritura presupone muchos
actos de lectura. Y pongamos por caso el
libro de Franz Galich, que siempre me ha
impresionado mucho, Huracán, corazón del
cielo, en donde toda la trama de lo que se
relata es impensable sin un contexto histórico
muy concreto, pero al mismo tiempo es
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Alan Mills: Ottmar Ette: «La literatura es un saber de la vida en la vida para la vida»
imaginar un nuevo mundo.
La literatura es una compañera fiel y fiera.
Estamos compartiendo el pan con ella. Es
un Lebensmittel, como decimos en alemán,
un medio para vivir, un alimento. La misma
idea de compañía sugiere que de hecho
estamos comiendo el mismo pan, que
estamos compartiendo el pan que se
multiplica. Si la literatura es una buena
compañera en muchas situaciones de nuestra
vida y nos da de qué vivir para construir
nuestro futuro, en nuestro camino
compartido, entonces por supuesto que activa
los mecanismos de control o de opresión en
muchas sociedades. No digo novedades, el
poder tiene el automatismo, o siente la
necesidad de controlar con quién estamos
compartiendo el pan. Y por lo tanto, si la
literatura contiene formas muy diferentes de
alimentación, también en el sentido de Platón,
puede entenderse asimismo como un
pharmakon, como algo que nos ayuda, que
nos remedia. Es un remedio y según la dosis
que tomamos puede transformarse en un
veneno. Las lógicas ahí son extremadamente
complejas, porque lo que compartimos con
la literatura puede también transformarse en
un alimento que a su vez puede producir
algo en nosotros que no es lo que habíamos
previsto, una mutación que nos puede llevar
a vivencias y experiencias completamente
imprevisibles. Ese es el desarrollo de la
literatura vivida como una compañera, lo
cual podemos ver en muchos autores. No
sólo estoy pensando en los experimentos de
los surrealistas europeos con alucinógenos,
sino estoy pensando más bien en la literatura
como un alimento alucinógeno. Hay una
dimensión de la literatura que está creando,
no solamente a nivel individual, sino también
a nivel colectivo, dimensiones de una
comunidad, de una entidad compartida de
alimentos que producen también la
autodestrucción. La transformación. Creo
que «saber sobrevivir», o el «saber sobre la
supervivencia», implica siempre, saberes
sobre el momento, los momentos en los
cuales un alimento puede transformarse en
un veneno. Algo que nos nutre puede
hacia nuevas vivencias imaginables,
pensables, escribibles y realizables: nuevas
formas y normas de convivencia.
¿Al repensar el pasado somos capaces de
producir nuevos futuros o inducir los
futuros posibles?
En alemán existe una relación directa entre
el origen Herkunft y el futuro que es Zukunft.
Buscar un solo origen singular implica
muchas veces reducirse a un solo futuro
posible. Multiplicando los orígenes
(Herkünfte) nos permite multiplicar los
futuros posibles (Zukünfte). La literatura
elabora esos futuros posibles en su espacio
de experimentación, en su proyección de
vivencias posibles. La literatura, atravesando
milenios, culturas e idiomas, es generadora
de mundos futuros, de muchos futuros.
Permite pensarnos dentro de una complejidad
mayor desde los inicios multiplicados de
nuestra existencia. Nos invita a inventarnos
desde nuestra paradójica pluralidad: es decir,
desde y a través del movimiento.
¿La literatura siempre le abre un nuevo
lugar a la vida?
No hay que olvidar que estas nuevas lecturas
tienen muchas orillas. Al lado de
Centroamérica podríamos ver al África, el
Caribe, Filipinas, Asia etc... Si la dimensión
de la comunidad en el Popol Vuh es un hecho
central, entonces también pone en tela de
juicio una de las cuestiones fundamentales
de las más diferentes prácticas literarias: el
desafío de la convivencia: ¿cómo podemos
convivir en paz entre diferentes vivencias,
experiencias, trayectorias, pensamientos,
idiomas, convicciones y creencias?
Recordemos la historia de William
Lampart, perseguido en México del siglo
XVII por la Inquisición. Lo curioso es que
su delito era comer peyote con los indios
y alucinarse como rey. El delito era
convivir y usar la ficción para gobernar
un mundo imaginario. Compartir e
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Alan Mills: Ottmar Ette: «La literatura es un saber de la vida en la vida para la vida»
lo tanto esa vivencia no es algo anodino. La
literatura (y su teoría) no es anodina, es una
compañera con su propia lógica, con su
sorprendente fiereza. Y conlleva en el
microcosmos que está creando, esa fuerza
que es el caos: la persistencia, la insistencia
del caos como energía vital de la creación.
Por eso mismo puede desarrollar tanta fuerza,
tanta intensidad.
poder hablarnos del poder, para poder
hablarnos de la violencia, la literatura necesita
incorporar el poder, necesita incorporar la
violencia. Como no es posible desarrollar
una teoría de la literatura como saber de la
vida dejando de lado la muerte y, sobre todo,
la propia muerte del sujeto de esta teoría.
Para poder hablarnos del veneno, la literatura
necesita también incorporar el veneno. Por
74
Arte
A. R.
técnicos, o de la falta de disciplina, o de una
franca carencia de eso que llaman talento.
Ahora pienso –y no se trata de un premio
de consolación– que una de las características
esenciales de mis propios dibujos es,
precisamente, que permanezcan inacabados.
Y esto me lo explico diciendo que el
propósito de dibujar no tiene nada que ver,
en este caso particular, con la elaboración
de una obra. En otras palabras no tiene nada
que ver con finalidades estéticas.
La estética siempre me ha parecido algo
muy fácil, sobre todo ahora, viviendo en una
civilización que se dirige cada vez más hacia
el absolutismo retórico, entre nosotros en un
sentido peyorativo (al igual que la política)
y en otras partes quizás, strictu sensu. Y si
Después de tantos años, no me doy por
satisfecho con ningún dibujo o pintura que
salga de mis manos. Pero como hay que
darlos por terminados, termino siempre
resignado. Por ratos creo entender la angustia
de Artaud ante la imposibilidad de escribir.
Cuando uno llega ante la puerta que no
permite continuar, esa puerta sellada, ante
la Ley, sólo queda la opción de sentarse y
esperar. Y uno está ahí, ocioso o afanado,
tratando de luchar de nuevo ante la
imposibilidad de escribir, de pintar, de
dibujar.
Tengo siempre la sensación de
inacabamiento en los dibujos, nunca los
termino, ni uno sólo. Antes creía que era
una deficiencia producto de los fallos
77
A.R.: El dibujo que vendrá
pueda elaborar fácilmente, podría yo trazar
una línea que va de la sociedad en la que me
ha tocado vivir a la forma en que, por medio
del dibujo o la pintura, puedo expresar la
experiencia de mi estar en circunstancia
guatemalteca.
Así que me la paso elaborando el dibujo
que vendrá. Y el dibujo que vendrá es como
el Mesías esperado por Kafka: aquél que
llegará sólo un día después de su
advenimiento. Mientras tanto trato de
mantener caliente la mano, esperando en el
oficio y sus derrotas, olvidando la fatalidad
de lo que no será posible, esperanzado con
ver un día, como por accidente en un pedazo
de papel, la sombra difusa de una imagen
redentora.
la estética occidental coincide en su
desarrollo con el ascenso del capitalismo y
de la clase burguesa cualquier análisis
estético de la producción artística local ha
de reflejar, benévolamente el inacabamiento
de una historia, y realmente el ser
contrahecho de un pueblo que no termina
de inventar sus propios fundamentos para
una vida humana posible.
Hay una consideración al respecto del
dibujo, de la pintura, de la literatura sobre
todo, que ha sido mi preocupación por largo
tiempo. La creación artística muestra la
condición ética de aquel que la realiza. Y
la ética de una persona se mide por el grado
de adecuación que se tenga a la civilización
en la que uno se ha formado. Aunque no lo
78
Comentarios
Rachel Seider y
Carlos Y. Flores
Dos justicias:
coordinación interlegal
e intercultural en Guatemala
F&G Editores
Guatemala Centroamérica
138 páginas.
Comentario de
Juan B. Juárez
El caso de una viuda ladina de la
aldea Las Casas de San Andrés
Sajcabajá que en 2004 acudió a
la Defensoría K´iche´, la Alcaldía
Indígena y a las autoridades
indígenas de Santa Cruz del
Quiché en busca de protección y
ayuda legal para encontrar y
castigar a los asesinos de su
esposo es el punto de partida de
las investigaciones y reflexiones
de la politóloga inglesa Rachel
Seider y del antropólogo
guatemalteco Carlos Y. Flores
sobre el ejercicio del derecho
indígena y de los peligros y
desafíos que entraña la inevitable
coordinación de las actuaciones
jurídicas comunitarias con las
prácticas del derecho estatal en el
contexto de la sociedad
guatemalteca del siglo XXI.
Pero los ensayos Promesas y
peligros de la coordinación:
Derecho indígena, inseguridad y
la búsqueda de
justicia en Guatemala, de Seider,
y Video comunitario y
coordinación jurídica en Quiché,
de Flores, que conforman el libro
aquí reseñado, van más allá de la
81
simple investigación antropológica
sobre las peculiaridades del
derecho comunitario en el ámbito
de la cultura maya k´iche´
contemporánea, pues sitúan el
ejercicio del derecho indígena
dentro de la tendencia global a la
R. Seider y C. Flores: Dos Justicias: coordinación interlegal e intercultural en Guatemala
descolonización y de los esfuerzos
de los pueblos indígenas de todo
el mundo por lograr el
reconocimiento y el respeto a sus
i d e n t i d a d e s c u l t u r a l e s y,
consecuentemente, a su derecho
de regirse según las
determinaciones de sus tradiciones
y costumbres.
En ese contexto, el derecho
tradicional maya K’iche, por
ejemplo, ya no puede ser definido
como «otro derecho» de
naturaleza jurídica diferente,
enfrentado al derecho estatal de
Guatemala, –de origen colonial,
por cierto– pues los esfuerzos de
los pobladores reales de la
comunidad K´iche´, amparados
en tratados y convenios
internacionales, han logrado abrir
espacios protegidos incluso por la
Constitución Política de la
República para el ejercicio
legítimo de sus leyes y normas
tradicionales y consuetudinarias.
Es decir, ya no se trata de una
investigación del pluralismo
jurídico de la antropología clásica
sino de la constatación de la
existencia y la necesidad de una
interacción de imaginarios
jurídicos distintos que buscan, sin
embargo, su «coordinación» y
complementación dentro de una
dinámica social conflictiva y
violenta.
Esto, por supuesto, sin olvidar
las necesidades reales y
apremiantes que se viven dentro
de las comunidades indígenas.
Dice Seider «El incremento de la
violencia social y la inseguridad
desde el fin del conflicto armado
y la marcada disfuncionalidad del
sistema ordinario de justicia
significa que la soberanía para
ejercer seguridad y funciones
similares a la ley formal es un
reclamo creciente de un buen
número de actores no estatales.
Entre ellos se encuentran las
autoridades indígenas comunales
y las organizaciones de los
pueblos indígenas, aunque
también hay agrupaciones más
violentas que participan en
fenómenos como linchamientos,
ejecuciones extrajudiciales,
vigilantismo y otras supuestas
formas de autoprotección». (Pág.
35).
En el caso de la viuda ladina,
que es el hilo conductor de las
reflexiones de los autores, las
autoridades indígenas de
Santa Cruz del Quiché y de San
Andrés Sajcabajá procedieron a
la captura y enjuiciamiento de los
perpetradores del asesinato de
acuerdo a las leyes indígenas y a
sus procedimientos: audiencias
públicas, confesión de los
capturados, presentación de
pruebas documentales y
testimoniales en busca de una
sentencia consensuada por los
miembros de la comunidad. Sin
embargo, la petición de la viuda
de la pena de muerte para los
acusados (que no existe en el
derecho indígena), motivó que el
caso fuera trasladado a las
autoridades judiciales oficiales de
la localidad, en donde la defensa
alegó violaciones a los derechos
constitucionales de los abogados
por parte de las autoridades
indígenas (tortura para lograr la
confesión, encarcelamiento ilegal,
faltas al debido proceso, etc., que
son conceptos y recursos propios
del derecho formal estatal que no
tienen sentido dentro de la
tradición del derecho maya
K´iche´), argumentos que al final
fueron desechados por el juez que
conoció el juicio y por las
82
instancias de apelación a las que
los abogados elevaron el caso.
Las autoridades indígenas, por su
parte, ejercieron una presión
permanente sobre las autoridades
judiciales oficiales no sólo para
que prevaleciera lo actuado por
ellas sino para acrecentar su
legitimidad y su efectividad frente
a la comunidad indígena de Santa
Cruz del Quiché.
Y he aquí que para legitimar
el derecho de sus actuaciones así
como para fortalecer su
credibilidad y su prestigio no sólo
frente a la comunidad sino sobre
todo frente a los operadores de
justicia oficiales, las autoridades
indígenas
recurrían
constantemente a los Acuerdos de
Paz, al Convenio 169 de la
Organización Internacional del
Trabajo, a la Declaración de la
ONU sobre los Derechos de los
Pueblos Indígenas, a los artículos
pertinentes de la Constitución de
1985, y sobre todo al registro
videográfico de todo el proceso,
una práctica que incorporaron
desde el año 2000.
El ensayo Video comunitario
y coordinación jurídica en Quiché,
de Flores, es el análisis del registro
visual de las actuaciones de las
autoridades indígenas en este caso,
de su utilización como memoria
propiamente dicha y sus
transformaciones
y
resignificaciones posteriores en
prueba y argumento de la
legalidad y legitimidad del proceso
indígena, en evidencia (en el juicio
oficial), en medio de presión a las
autoridades judiciales que se
hicieron cargo del caso, en recurso
pedagógico, en elemento de la
construcción de la identidad
indígena y, acaso, en fuente de
derecho para la posteridad, sin
R. Seider y C. Flores: Dos Justicias: coordinación interlegal e intercultural en Guatemala
olvidar el uso académico que le
dan los autores de esta
investigación académica.
Los asesinos del esposo de
Petrona Urízar, que así se llama
la viuda, finalmente fueron
condenados a 25 y 50 años de
prisión tras un proceso por
momentos tenso de negociaciones
y coordinaciones interlegales e
interculturales entre dos
concepciones diferentes de
justicia. Al reflexionar sobre esta
dinámica, que se observa también
en otros casos en que se traslapan
las jurisdicciones tradicional y
oficial, Raches Seider concluye
que los «híbridos legales» que
83
resultan de estas tensas
coordinaciones «son una
consecuencia de las demandas de
los pueblos indígenas organizadas
a favor de sus derechos y
esfuerzos por establecer sus
propias formas de autoridad,
justicia y resolución de disputas.
Sin embargo, también son
producto de la interacción entre
diversos imaginarios de justicia
y la búsqueda de la seguridad en
una sociedad altamente violenta
(y a la vez violentada), que es una
de las manifestaciones del
capitalismo neoliberal en el siglo
21.» (Págs. 20 y 21).
Imágenes:
Alexis Rojas.
Portada y Separadores:
Portada:
Máscara
25.0 x 35.0 cms.
Óleo sobre cartón.
Ensayos:
Everilda
20.0 x 20.0 cms.
Pigmento, acuarela, tinta china.
Letras:
Pescadores
20.0 x 14.0 cms.
Tinta, nogalina, pastel.
Entrevista:
Sin Título
20.0 x 14.0 cms.
Pigmento, tinta.
Arte:
Sin Título
30.0 x 24.0 cms.
Tinta, pastel.
Comentarios:
Cariátides
30.0 x 24.0 cms.
Tinta, pastel.
Nació en Huehuetenango, el 10 de Mayo de
1961. Estudió Filosofía en la USAC.
Investigador y editor de textos en Ciencias
Sociales. Dibujante y pintor autodidacta.
De existir, con facilidad se atribuiría a sí
mismo la profesión de «lector», un poco
como Caillois que, según Blanchot, se
interesaba por mucha cosas a la vez,
manteniéndose un poco aparte, sin cabida en
una sociedad de aquellos que detentan un
saber reconocido. Su trabajo de dibujante y
sus «afinidades electivas» pueden verse en
el blog: virosisundprofilaxis.blogspot.com
Sobre los colaboradores:
Rebeca Eunice Vargas
Guatemalteca. Poeta y rapera. Cursa estudios de Sociología en la Escuela
de Ciencias Políticas de la Universidad de San Carlos de Guatemala.
Jaime R.C. Letona
Guatemalteco. Cursa estudios de Filosofía en la Facultad de Humanidades
de la Universidad de San Carlos de Guatemala.
Sergio Tischler Visquerra
Guatemalteco. Profesor e investigador de la Universidad de Puebla. Ha
publicado innumerables libros en torno a temas de su especialidad. Colabora
para diversas publicaciones de América Latina.
Lester Oliveros
Guatemalteco. Gestor cultural. Escritor. Una de las voces emergentes de la
cultura urbana actual.
Vania Vargas
Guatemalteca. Poeta y narradora. Colabora para diversas revistas y periódicos
culturales del país.
Alexis Rojas
Guatemalteco. Editor de Ciencias Sociales. Pintor.
Maria Alzira Brum
Brasileña. Es escritora, traductora y realiza actividades en arte y literatura.
Doctora en Comunicación y Semiótica por la Pontificia Universidad Católica
de Sao Paulo. Ha publicado, entre otros, A ordem secreta dos onritorrincos
(Sáo Paulo, Amauta), publicada en español por Borrador Editores (Lima,
Perú: La Orden Secreta de los Ornitorrincos), Novela suvenir (México:
Fonca-Santa Muerte), el ensayo O doutor e o jagunço (Sao Paulo:
Arte&Ciência) y la biografia Aleijadinho: homem barroco, artista brasileiro
(Rio de Janeiro: Garamond). Ha participado en varias antologías en Brasil
y el extranjero y publicado artículos y ficción en revistas electrónicas e
impresas, entre otras Big Sur y def.ghi (Argentina), Triplov (Portugal), La
Tempestad (México). Vive entre Brasil y America Latina.
Ottmar Ette
Alemán. Romanista y comparatista (Catedrático de Filología Románica y
Literatura Comparada) en la Universidad de Potsdam, Alemania desde 1995.
Doctorado en 1990 en la con una tesis sobre José Martí. Entre 1987 y 1995
fue profesor ayudante en la Universidad Católica de Eichstaett-Ingolstadt,
a cuyo término presentó una tesis de habilitación sobre Roland. Ha sido
profesor invitado en diferentes universidades latinoamericanas, europeas y
de los Estados Unidos. Entre 2004-2005 fue investigador invitado del
Wissenschaftskolleg zu Berlin (Institute for Advanced Study) y es cofundador
del Colegio de Posgrado DFG-Graduiertenkolleg «lebensformen +
lebenswissen» (desde 2006), así como del Colegio Internacional de Posgrado
DFG-Graduiertenkolleg «Entre Espacios. Movimientos, Actores y
Representaciones de la Globalización» (desde 2009). Ottmar Ette es cofundador
de ForLaBB (Red de Investigaciones sobre América Latina en BerlinBrandeburgo) y entre abril de 2010 y julio de 2010 investigador invitado del
FRIAS (Freiburg Institute for Advanced Studies). Desde 2010 es miembro
de la Academia Europae a. Desde 2012, es Chevalier dans l'Ordre des Palmes
Académiques («Caballero de las Palmas académicas», Francia).
Rafael Gutiérrez
Guatemalteco. Cursó la licenciatura en Letras y Periodismo. Ha impartido
docencia universitaria. Director de la Revista de la Universidad de San Carlos
de Guatemala. Poeta, narrador, ensayista y músico de blues, ha publicado
diversos poemarios, entre otros, Sin amor ni libertad, jamás, Epigramas a
Angélica, Arboletras de Cuatro Tropos. Ha sido traducido a distintos idiomas.
Ha obtenido diversos premios en poesía e incluido en varias antologías
nacionales y extranjeras, la última Jinetes del aire, Poesía contemporánea
de Latinoamérica y el Caribe (Chile, 2011), de Margarito Cuéllar y prólogo
del reconocido estudioso de la literatura latinoamericana, Julio Ortega. Están
próximos a publicarse sus poemarios, Oficio de Genitalia (Premio Otto René
Castillo), Las 12 hogueras de O (Premio Roberto Obregón), y el libro infantil
y juvenil, La Gran Madre Árbola.
Alan Mills
Guatemalteco. Ha escrito varios libros de poesía (compilados en el volumen,
Testamentofuturo) y su micronovela lírica Síncopes, que fue publicada por
la editorial francesa Rouge inside en el 2010. Parte de su obra ha sido
traducida al francés, inglés, portugués, alemán y checo. Aparece en antologías
latinoamericanas. Textos suyos han parecido en revistas como Humboldt,
Cuadernos Hispanoamericanos, Letras Libres y otras. Actualmente cursa el
doctorado en literatura de la Universidad de Potsdam.
A. R.
Guatemalteco. Investigador, se dedica asimismo a actividades como editor
en el ámbito de las ciencias sociales dicha labor la comparte con su oficio
de pintor.
Juan B. Juárez
Guatemalteco Estudió Filosofia y Letras en la Universidad Rafael Landívar.
Crítico de arte, colabora para diversas revistas especializadas en artes visuales
del país. Una de las figuras críticas más activas en el panorama cultural de
Guatemala. Ha publicado y asesorado varios libros de arte.