CONFIGURACIONES DEL MEDIO ARTÍSTICO DE LA CIUDAD DE RECIFE/PE: EL CASO DEL TALLER QUARTA ZONA DE ARTE, 1989-1994 LIMA, Joana D‟Arc de Sousa – UFPE – [email protected] Todos eram amigos. Tudo bem que havia afinidades estéticas, mas havia muita afinidade de fato. Era sempre muito engraçado se encontrar, tomar uma cerveja e bolar as coisas. Essa geração da gente foi muito camarada uns com os outros. Havia muita rivalidade nas gerações anteriores, principalmente na de 20 anos mais. E essa nossa geração, ela foi uma geração que conviveu bem. Maurício Castro, artista plástico. Osar hablar de una generación es extremadamente peligroso. En el intento de atribuir conceptos que caractericen experiencias y trayectorias de personas o grupos autónomos, principalmente en el caso particular de las artes plásticas Hablar de artistas como trayectorias individuales y producciones singulares como una generación es correr el riesgo de eso adquirir la forma de generalizaciones, tanto por el autor como por el lector, destacando características que no son reconocidas en todos los individuos del grupo en cuestión. De todas maneras, el riesgo es inherente a la ciencias humanas, más vale la pena correrlo cuando se sabe que la explicación científica jamás puede dar cuenta de todas las dimensiones de la experiencia cotidiana. Pensar una generación, a mi ver, significa no intentar definir o rotular todo un grupo social, pero sin problematizarlo, comparando las trayectorias de las personas y de los grupos que integran y disputan los lugares de legitimación para así descubrir afinidades y tensiones. No en tanto, el concepto de generación sugiere la asociación de personas en grupos de edad, y la edad, como cualquier otro factor natural, es insuficiente para explicar cómo se forman esas afinidades, esos encuentros, una vez que otros factores interfieren en la conformación de los grupos sociales como: clase social, gusto, inclinaciones sexuales, etnia, religión, etc. La conformación de un grupo social envuelve una compleja trama de relaciones de interdependencia. Y aunque este grupo tenga existencia real, esto no borra las performances individuales y las subjetivas de las experiencias de las personas, de los individuos: “Aquí está el por qué Elías rehúsa toda un a serie de nociones que le parecen desvanecer lo esencial, o sea, la exposición de las interdependencias conflictivas y de las tensiones en equilibrio que caracterizan de manera propia cada formación social” (CHARTIER, 2001: p. 15). La idea de este texto es hablar de un espacio y de una experiencia comunes que provocaron cambios en el “lugar” que los protagonistas ocupaban en la ciudad y en el campo de las artes, construcciones de “nuevos espacios de experimentalismos”, muchos encuentros y muchas “camaraderías”. El lugar se llamó Quarta Zona de Arte, un espacio cultural de las artes plásticas, de producción, exposición y difusión de arte contemporáneo, localizado en el Barrio de Recife, en un caserón de tres pisos en la Calle Marquêz de Olinda. En el edificio funcionaba una ferretería en el primer piso y un burdel en el segundo y tercero, resquicios de los “años de gloria” del barrio comercial que a la noche se transformaba en el centro del comercio sexual (MONTENEGRO, 2004: p.77). LIMA, J. D. S. CONFIGURACIONES DEL MEDIO ARTÍSTICO DE LA CIUDAD DE RECIFE/PE: EL CASO DEL TALLER QUARTA ZONA DE ARTE, 1989-1994. In: SIMPOSIO INTERNACIONAL PROCESO CIVILIZADOR, 11., 2008, Buenos Aires. Anais... Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires, 2008. p. 313-324. 313 Más que un círculo de amigos, como esos artistas buscaban afirmar, o como ellos se autodefinen y gustan verse, ellos representan una configuración del campo de artes plásticas en la ciudad de Recife. Mientras algunos afirman que en la época poseían muchas filiaciones o influencias, buscando, de esta forma, mostrar que ocupaban un lugar menos tensionado por las disputas características del medio, otros resaltan las disputas, los compromisos con una u otra escuela artística. En el tejido aparentemente lizo de la amistad, se perciben fisuras, desgarres, ranuras. El espacio social, como es visto por Elías, es constituido de relaciones: de cooperación, de competición, de intercambios, de resistencias y de cambios. Es el lugar donde los individuos se transforman por las opciones y alianzas que hacen. Es lugar de los conflictos y tensiones del individuo, donde los posibles cursos de acción están entrelazados con la estructura de su esfera de actividad y por las tramas que se forman. Para el individuo, el espacio social será siempre un campo de posibilidades, finitas sí, pero inciertas, abiertas, sin un fin casuístico. El camino para entender cómo se configura el espacio de las artes plásticas en la ciudad de Recife, en la década de los ochentas, pasa por la revelación de las tramas sociales de las relaciones de interdependencia entre los artistas emergentes, los artistas consagrados, las instituciones de formación de artistas y los espacios de afirmación y de negación de lo que no es arte contemporáneo. En este sentido, ideas y comportamientos que aparecieron en los quehaceres del grupo Quarta Zona de Arte, como experimentalismos revelados por actitudes osadas, contestatarias y liberadoras, serán vistas como acciones individuales de cada sujeto que integra el colectivo, y también como respuestas-propuestas al proceso histórico de la época. Elías prefiere pensar la “libertad” desde (cada individuo) como inscrita en la tela de los hilos de interdependencias que los une a los otros hombres y que también limita y amplía lo que le es posible decidir, hacer y experimentar. “(…) Elías coloca como centrales las redes de dependencias recíprocas que hacen con que cada acción individual dependa de toda una serie de otras, por tanto, modificando a su vez, la propia imagen de juego social” (CHARTIER, 2001: p.13). Todavía, “para Elías las variables que están en juego son los diversos hilos y las muchas posibilidades creadas en cada una de las cadenas de interdependencia –que pueden ser más o menos largas, más o menos complejas, más o menos coercitivas- que van tejiendo el soporte que define la especificidad de cada formación o figuración social” (CHARTIER, 2001: p.13). Los artistas fundadores José Paulo y Maurício Castro1, ocupan el edificio en 1988, poco a poco, invitan a otros jóvenes artistas para componer el grupo. Entre ellos 1 Ambos artistas nacieron en la ciudad de Recife, Pernambuco, el primero en 1962 y 1963. El padre de José Paulo era banquero. José Paulo estudió arquitectura en el Departamento de Arquitectura de la Universidad Federal de Pernambuco en 1988. De entre los materiales utilizados por el artista el barro sobresale con materia de su expresión, no obstante el fierro, el bronce y la madera también se hacen recurrentes en su producción en los últimos años. Del punto de vista de la creación del objeto, José Paulo inventa u tipo de prensa que “tendría como función” la reproducción o repetición mimética de imágenes, cosas y otros objetos. Maurício Castro es hijo de profesor universitario ligado al Departamento de Arquitectura de la UFPE. Cursó Arquitectura en esta en el Departamento de la UFPE, pero no llegó a concluir el curso. Pintor, grabador, inventor de “cosas inútiles” –pensar sobre la inutilidad de los objetos parece ser la estrategia del artista para ironizar la industria de bienes culturales, que produce en seria para satisfacer, de forma ilusoria, necesidades generadas por la estructura de trabajo estableciendo un gran sistema en que las personas son constantemente engañadas en relación a aquello de que precisan. Constructor de “pequeños inventos” a partir de diversos materiales, de entre ellos el “descartable”, todo cabe y todo vale. De esa experiência, resultan obras emblemáticas que apuestan en una crítica, extremamente bien humorada, de los avances tecnológicos de la ciencia. Recientemente, Castro ha desarrollado una investigación que resultó en un conjunto de trabajo hechos esencialmente a partir de fierro. 314 estaban Humberto Araújo y Fernando Augusto. Después vinieron Flávio Emanuel, Aurélio Velho y Márcio Almeida, entre tantos nombres de aspirantes a artistas y los ya consagrados que pasaron por la galería de arte, por cursos y talleres, debates acalorados sobre la situación política del país, fiestas y homéricas feijoadas. En el trato de los asuntos teóricos sobre la formación de grupo y sus interfaces con el individuo (PONTES: 1992; WILLINS: 1982; VELHO: 1981), Elías aborda de forma singular la relación individuo-sociedad y, para este caso, interesa resaltar la forma como él trabaja en el libro Mozart: Sociología de un genio2. Él narra la biografía de Mozart bajo la perspectiva de entender cómo el destino individual de este artista, su sino como ser humano único, y como artista único se entrelaza con su situación social, por la dependencia del músico de su época con relación a la aristocracia de la corte. Revela cómo parte de las cuestiones que emergen en la relación entre sociedad e individuo establecido y outsider, como, en la trayectoria de un hombre, un destino puede ser construido por elecciones que muchas veces fueron tomadas por algo que el propio Elías llamará de “razones del humano”. Elías muestra cómo, a partir de su experiencia individual, Mozart altera las reglas que reinaban en el campo artístico de la Sociedad de la Corte en aquella época. La lógica de producción artística estaba entendida como la sumisión de determinados artistas a las diferentes cortes, o sea, la producción era hecha bajo encomienda del Rey, o de un noble “mecenas”, un arte del artesano. El carácter sacramental que envuelve la obra de arte en el contexto moderno no existía. El músico o el pintor sólo eran personas al servicio de la nobleza y servían para los momentos de descanso y placer. Por medio de sus experiencias individuales, Mozart intentará reaccionar de una forma específica a las estructuras que regían la lógica del campo artístico, exigiendo una mayor autonomía sin, lógicamente, obtener el éxito esperado. Las condiciones históricas para el desarrollo del artista autónomo no estaban plenamente consolidadas todavía, siendo posibles recién en la siguiente generación con Ludwing Beethoven. Mozart, aún con toda su genialidad innata, murió conociendo el desprecio y el fracaso social, financiero y amoroso. Este estudio es importante por la forma cómo relaciona este universo de la experiencia vivida y subjetiva con el contexto funcional de la sociedad de la corte. Esta relación es la que veo en las trayectorias de ese grupo de recifenses que despuntó en el medio artístico en los años ochentas. Estando en el inicio de sus carreras, queriendo hacer arte y conquistar un espacio de producción y creación más libre, sus creaciones están impregnadas del clima de la época. Viven más intensamente los procesos políticos, la libertad, el placer y el ejercicio de los experimentalismos, como tónica de su actuación, como respuestas a las barreras que dominaban la política nacional y el medio social. El medio artístico local, que no ofrecía la posibilidad regular de exponer realizaciones de los artistas ya establecidos, mucho menos de los jóvenes artistas, se reconfigura con la aparición de esos artistas, por sus relaciones entre sí y de ellos con el medio político-social y con la propia ciudad. De esa forma, la carencia de espacios de exposición y la timidez de políticas culturales, aliadas a una hegemonía en 2 ELIAS, Norbert. Mozart: Sociologia de um Gênio. Zahar Ed. Rio de Janeiro: 1995. La sociología normalmente es tenida como una disciplina destructiva y reductora. No comparto esta visión. Para mí, la sociología es una ciencia que debería ayudar a entender mejor, y explicar, lo que es incomprensible en nuestra vida social. Es por eso que escogí el subtítulo aparentemente paradoxal “La sociología de u Genio”. No es mi propósito destruir el genio o reducirlo a otra cosa cualquiera, sino tornar su situación humana más fácil de entender, y tal vez ayudar, de manera modesta a responder a la pregunta de la que se debería haber hecho para evitar que aconteciese un destino como el de Mozart. Al presentar su tragedia como intento hacer –y es apenas un ejemplo de un problema más general-, puede ser que las personas se tornen más conscientes de la necesidad de comportarse con mayor respeto en relación a los innovadores. P. 19. 315 el campo artístico –campo de lucha y de legitimidades construidas por la disputa de poder- se transforman en el combustible que va a girar la rueda de los experimentalismos y de las iniciativas que buscan romper con tradiciones y lugares consagrados de exposición. Aquí ya es posible establecer un diálogo entre la construcción teórica eliasiana y la teoría de campo de Pierre Bourdieu. Ese tema, “relaciones Elías-Bourdieu”, que en varias ediciones de este Simposio ya fue citado3, pero que volvemos a tematizar para establecer una relación entre la teoría de campo de Bourdieu y la construcción conceptual de configuraciones en Elías. La noción de campo artístico según el abordaje de Pierre Bourdieu (1989; 1992), es como “espacio de juego, un campo de relaciones objetivas entre individuos o instituciones que compiten por un mismo objetivo” (BOURDIEU, 1983: 55). De esa forma, el campo, cualquiera que sea, abriga un conjunto de individuos e instituciones que disputan entre sí. En cada campo se desenvuelve una lucha entre lo nuevo –que está forzando su entrada y promoviendo, para tal, alteraciones tanto en la distribución de posiciones cuanto en las propias reglas de atribuciones de esas posiciones- y aquellos que son más antiguos en el sistema establecido y que, por ser en ellos dominantes, intentan defender sus posiciones, su monopolio, excluyendo las posibilidades de entrada de lo nuevo y el establecimiento de competencia. Así, en ese juego, aparecen las estrategias de conservación desarrolladas por los dominantes, para permanecer en el poder, y las estrategias de subversión, ensayadas por aquellos que, pretendiendo estar en el juego, luchan por la alteración de las reglas a su favor. Esa tensión y lucha entre las estrategias forjadas en el campo es el principio básico para la existencia del propio campo, la lucha por el poder simbólico de legitimar algo/alguien y también por ser legitimado que se da también en el campo artístico. Lo que alimenta las estrategias y las tomas de posición en el campo son los diversos tipos de capital que los individuos traen en su disposiciones. En lo que se refiere a la producción cultural, Bourdieu se remite al campo de producción erudita o campo artístico para descubrir y revelar las estructuras invisibles responsables por el funcionamiento, desvendando los principios básicos de su existencia. Esto porque Bourdieu afirma que el campo tiene una estructura que puede ser analizada independientemente de las características de los individuos en él actuantes y que hasta interfiere sobre ellos, siendo, por tanto, fundamental el estudio del campo y no de los individuos. Dice ese sociólogo que “Los campos se presentan a la aprehensión sincrónica como espacios estructurados de posiciones cuyas propiedades dependen de la posiciones en esos espacios, pudiendo ser analizadas independientemente de las características de sus ocupantes „en parte determinados por ellas‟” (BOURDIEU, 1983: 55). En Elías, el estudio de la sociedad pasa por el análisis de las relaciones que las personas y grupos establecen entre sí, sea directa o indirectamente, en cooperación y en conflicto. Elías va a mostrar en su sociología configuracional cómo y por qué las relaciones de individuos interdependientes forman una red, asumiendo una forma, una configuración que pasa a contaminar el proceso de reproducción social en una 3 Este es un tema ya colocado en discusión por muchos investigadores cf. nos Anuales del X SIPC, entre otros: MARCHI JR., Wanderley, Norbert Elias e Pierre Bourdieu: redimensionando as possibilidades de aproximações teóricas. Unicamp: Campinas/SP, 2007; LANDINI, Tatiana e PASSIANI, Enio, Jogos Habituais – Sobre a noção de Habitus em Pierre Bourdieu e Norbert Elias. Unicamp: Campinas/SP, 2007; STAREPRAVO, Fernando Augusto e MEZADRI, Fernando Marinho, Algumas contribuições de Pierre Bourdieu e Norbert Elias à discussão das políticas publicas para o esporte e lazer. Unicamp: Campinas/SP, 2007. 316 perspectiva de larga duración4, modificando las estructuras en las cuales estos están afectando y siendo afectados. Vale la pena resaltar el sentido que Elías atribuye a la idea de juego 5. Para él los modelos de juegos son útiles para revelar cómo los “problemas sociológicos” se presentan, se muestran como conflictos y equilibrio, cómo encuentran un movimiento pendular, en el intento de estrategias para ganar o tomar posiciones dentro de la regla del juego, “los modelos de juegos ayudan a mostrar cómo los problemas sociológicos se tornan más claros y cómo es más fácil lidiar con ellos si los reorganizamos en términos de equilibrio” (ELIAS, 1980: p. 81). Si Bourdieu borra los rastros individuales en el análisis del campo artístico, como si la estructura del campo determinase las formas válidas de relaciones sociales, Elías seguirá las pistas dejadas por las trayectorias de los individuos en una figuración social para revelar cómo ese contexto funcional fue construido. Según Chartier: [viene] De ahí la posibilidad de trascender la oposición entre el hombre considerado como individuo libre y sujeto singular y el hombre considerado como ser en sociedad, integrado en las solidaridades y comunidades múltiples. De ahí también una manera de pensar las relaciones intersubjetivas no a través de categorías psicológicas que las suponen invariables y consubstanciales a la naturaleza humana, sino en sus modalidades históricamente variables, directamente dependientes de las exigencias propias de cada figuración social (CHARTIER, 2001: p.14) Esta es la ventas de la sociología configuracional para el caso en cuestión: analizar cómo se mueven y se articulan desde el punto de vista cultural el grupo de artistas que va a actuar en la ciudad de Recife al final de los ochenta e inicio de los noventa. Inspirados por los lentes eliasianos de los supuestos teóricos rápidamente esbozados aquí, realzamos una idea que nos mueve a hacer este análisis que la citación abajo revela de forma mucho más clara: estamos interesados en mirar lo social, la historia no como un “todo”, sino como partes, fragmentos articulados, experiencias localizadas que cuentan de sí y del otro también, siempre en relación, en interdependencia, como en las lentes de una película Pret-à-porter –película de Robert Altman, donde personajes de diferentes clases, profesiones, estatus, transeúntes, interactúan en las más variadas situaciones: relaciones de trabajo, de amistad, de amante, de conflicto se entrecruzan6- en una variación de una Narrativa cambiante entre flash, close-up, medio alcance y objetiva. 4 Para los historiadores el concepto de larga duración está unido a la noción de enunciaos (acontecimientos) que se inscriben en un continuun histórico que, según Otavio Paes, cuentan de nosotros, se insieren en una permanencia histórica. “Elias defiende el argumento de que las transformaciones sociales, o mejor, el proceso civilizatorio se efectúa con el desarrollo de varias generaciones, por eso la incorporación del concepto de larga duración en su teoría no como un concepto cronológico, sino sí como un concepto que evalúa y es evaluado por la naturaleza de los procesos” (MARCHI JR., Wanderley – p. 3-4, X Simposio Internacional Proceso Civilizador, Campinas/SP, 2007). Un proceso de larga duración se revela por el conjunto de hechos históricos que integran una sociedad en movimiento e/o en transformación social. Es la naturaleza del proceso que define La larga ducarión (MENNEL, 1999). 5 “Toda la sociología de dos sociólogos judeo-alemanes no hace nada más que esto. Elias –y Simmel- can tornando las relaciones más complejas, más diferenciadas, con más jugadores, reglas más sofisticadas, creándose interdependencias cada vez más fuertes, hasta el límite del juego de la sociedad: un juego de innumerables personas en innumerables planos (ELIAS, 1970, pp. 87 e ss.). Es decir, es de esto que Simmel extrae la idea de que „la existencia del mundo es un juego infinito‟ (SIMMEL, 1910, p. 65).” (p. 108). 6 Este abordaje fue hecho en el texto: MICELI, Sérgio. Norbert Elias e a questão da determinação In WAIZBORT, Leopoldo (org.). Dossiê Norberto Elias. 2ª ed. São Paulo: Edusp, 2001. 317 [...] la palabra “todo” nos evoca la idea de alguna cosa completa en sí, de una formación de contornos nítidos, de una forma perceptible, una estructura discernible y más o menos visible. Las sociedades, por tanto, no están en esa forma perceptible. No poseen estructuras pasivas para ser vistas, escuchadas o directamente tocadas en el espacio. Consideradas como totalidades, son siempre más o menos incompletas [...] (ELIAS, 1994: p. 20). 1. Escena Un –Medio alcance: los años 80 y el medio artístico en Recife En el campo de las artes, los años ochenta fueron marcados por una revitalización de la pintura, traída por jóvenes artistas – fue el trazo que diferenció parte de los artistas de la generación conceptual-, y también por una cierta preparación de la superficie que, en la segunda mitad de la década, explota en los objetos, en las esculturas y en las instalaciones (AMARAL, 1991). En el medio ambiente de las artes plásticas de la ciudad de Recife, la contaminación de los lenguajes todavía es tímida: la pintura, el grabado, el diseño y la escultura dan la tónica de los quehaceres y de los cursos libres de artes ofrecidos en los talleres de artistas en el Taller Guaianases. Hay una proximidad de los lenguajes artísticos: la pintura y el grabado, y una formación (desde Abelardo da Hora) que “orienta” y trabaja con la representación figurativa, pasando de generación a generación, en el intercambio y la convivencia. Experiencias más ligadas a lo conceptual se verifican, sobre todo, en las acciones del artista Paulo Bruscky y Daniel Santiago. En los campos político y social, esa década trajo cambios significativos. El proceso de transición “lenta y gradual” del régimen de dictadura militar, impuesto al País en marzo de 1964, explota en manifestaciones sociales en las calles de todo Brasil: el movimiento por Derechas Ya para presidente en 1984. Asistimos a una intensa proliferación de redes de informaciones y la masificación de comportamientos y gustos, difundidos por el creciente avance tecnológico de los medios de comunicación, aliado al crecimiento de empresas y asociaciones internacionales (FERREIRA E DELGADO, 2003; VENNUCCI, 2002; RESENDE, 2001; RIDENTI, 2000, AQUINO, 1999). En Recife, las singularidades de la producción local se amalgaman con las tendencias más generales del arte internacional, pero la producción del arte pernambucano en los años ochenta es fuertemente marcado por la tradición de la figuración y todavía revelaba, no tan abiertamente, las preocupaciones sociales, que en aquel momento pasaban por la restauración de la democracia. Aquí en Recife el entrecruzamiento del campo político con el artístico resulta, en 1982, en la organización de las Brigadas Artísticas. Nacidas en el año de 1982, la Brigada Portinari sirve de ejemplo para la organización de otras, tales como: Gregório Bezerra, Arraes, Cristina Tavares, Lula Cardoso Ayres, Compressora, Ecológica e Henfil (1988), ésta más próxima de los candidatos del PT. En el discurso de Luciao Pinheiro, uno de los fundadores de la Portinari, “fueron fundadas de la Portinari diversas brigadas de varios partidos, de varios frentes, de las de la izquierda a las de la derecha, de la Brigada Gregório Bezerra a... sin querer caracterizar Lula Cardoso Ayres de derecha, pero fue el nombre de la brigada que los candidatos usaron” (declaración a la autora, 2004)7. 7 Realicé entrevistas en el formato de historia de vida con artistas de ese grupo y otros que gravitaban entre ellos. Las entrevistas fueron hechas en dos sesiones, la primera sin itinerario y la segunda con un itinerario semi-abierto. Yo misma hice las transcripciones manteniendo en integridad lo que había sido dicho. Cuando escribí el texto para la ya citada revista, tomé las declaraciones como parte integrante de la narrativa de esa historia. No hago análisis del discurso, pero lo que me interesa ahora el revisar los documentos transcritos es más de captar cómo aparecen los temas narrados, cómo hablan de sí y 318 Esas acciones de grupos relacionan a artistas con más experiencia con los más jóvenes, que quedan contaminados con el clima de libertad y manifestación política y creativa: pintar grandes superficies, expresar y comunicar ideas, formas y gestos. Otros lugares, eventos y grupos calientan el debate y los circuitos artísticos de la década, como por ejemplo: Oficina Guaianases (1974, 1979), Núcleo de Iputinga (1980), Exposição Internacional de Arte en Outdoor/Artdoor (1981), Movimiento de Arte Táctil (1982), Movimiento de Arte e Cultura do Nordeste (1983), Grupo Aluisio Magalhães de Arte e Oficios, Grupo Astrobelo (1982), Atelier do Poço da Panela (Cavani), Atelier Aurora, Formiga Sabe que Roça Come, Carasparanambuco (1986), Atelier Coletivo de Olinda (1989), entre otros. La generación más joven circulaba en algunos centros de formación no oficializados por el poder público, por ejemplo: la convivencia en el Taller Guaianases, incluso con la presencia de artistas de fuera del Estado, como Liliane Dardot y Maria Tomaseli; las clases de diseño con el artista plástico Cavani Rosas y de pintura con Luciano Piheiro, ambas en el Taller Aurora, del cual también eran integrantes Petrônio Cunha y Amaral. Esos jóvenes convivían igualmente con artistas como Rodolfo Mesquita y con el profesor José de Barros,8 una figura que se destacaba en el cuerpo docente del Departamento de Educación Artística, por su irreverencia estética y experimental, proporcionando un espacio de libertad creativa que se oponía a la tradición académica todavía muy presente en la práctica de formación de la época. Según cuenta el profesor adjunto Sebastião Pedrosa, que en aquellos años era recién llegado a la UFPE, (...) en la universidad yo lo sentía un tanto marginado. Tenía un Queralt (también profesor del programa), que venía de una pintura muy seria, de caballete construido, medido, pensado, corregido… tenía otros profesores más: Milton Santos, Aurora, también Arlinda, en fin, estaba todo ese personal de la Escuela de Bellas Artes. Por tanto, Zé de Barros era aquel que era más marginal. Él rompía con las cosas. Su actitud en el trabajo era de una cierta irreverencia, por ejemplo, pintar la tela en el suelo, desparramar la tinta, mezclar, hacer casi un cuerpo ritualista, él tenía ese tipo que era muy intuitivo (…). Entonces, yo sentía que las personas veían aquello como una marginalización: “Él está inventando, y sólo es un experimentalista”. Yo sentía eso en las entrelíneas. (declaración a la autora, 2004). construyen una autobiografía. Me interesa también confiar en sus narrativas que me encontré en la investigación. De forma muy sumaria, podríamos Que se debe dar a las fuentes orales el mismo rigor críticoutilizado en el tratamiento de otras fuentes, pues ambas hacen parte del sistema escriturítico moderno, operando con códigos de referencias culturales. El relato oral se estructura como un texto donde se inscriben deseos, se reproducen modelos, un texto posible de ser leído e interpretado y, de la misma forma un testo articulador de discurso que puede ser leído e interpretado. Cf. entre otros: Guimarães, Regina Beatriz. Artes da Memória Fontes Orais e Relatos Históricos. In História e Perspectiva, Uberlândia. No. 23, pp. 99 a 114, jul à dez., 2000. 8 La Universidad Federal de Pernambuco ofrecía el curso de Licenciatura Corta en Educación Artística, formando profesores polivalentes para la enseñanza de artes en las escuelas (teatro, música, danza y plásticas), todavía con una estructura muy tradicional y con un cuerpo docente formado por profesores venidos, en la mayoría de los casos, de la Escuela de Bellas Artes, creada en 1932. José de Barros viene de esa formación, es un artista muy próximo del Luciano Pinheiro, Guita, Maria Carmem, entre otros. Murió en 1995, en Recife. Una muestra de litografías, Impresiones amazónicas, fue realizada en su homenaje en la Galería Vicente do Rego Monteiro, en 1995. 319 Zé de Barros ofrecía un curso de extensión abierto a todos los interesados, inclusive a los que estaban fuera del medio académico, lo que posibilitó a mucho de esos jóvenes artistas frecuentar las clases. Yo, particularmente, cultivé una amistad paralela con Zé Barros; yo lo encontraba tan bueno, lo máximo, era una de esas personas con las que tú ríes. Era tan bueno aquello ahí (…) La verdad, lo que Zé de Barros regaló, así, fue un encuentro de algunos artistas que estaban queriendo afirmarse y encontraron un lugar donde ellos podían trabajar y exponer sus ideas(…) Era un centro de locos, pero locos buena gente. (declaración a la autora, 2004). Fue, sobre todo, por medio de la narrativa del artista plástico Joelson Gomes que conseguí percibir la dimensión ampliada de la influencia cultural que José de Barros provocó en estos jóvenes y en el espacio de la universidad. Esa mezcla creaba un ambiente de muchas interrelaciones y de mucha libertad creativa. Escuchar música experimental y MPB, pintar, hacer grabados, hablar de arte y extrapolar las superficies y los límites preestablecidos hacía parte de la vivencia: un laboratorio de experimentos que muchas veces era extendido al taller del artista. 2. Escena Dos – Close-up: En el Quarta Zona de Arte: Placer y Transformación El Quarta Zona era un movimiento sin maestro, era una conjunción de artistas. Los artistas juntos para construir cosas. Producíamos las exposiciones y no existía ningún patrocinador: hacíamos las exposiciones, hacíamos las invitaciones, llamábamos a todo mundo, hacíamos el coctel, y las exposiciones eran muy interesantes. Fue el pionerismo en el Barrio de Recife, que hoy en día es una explosión de aquellas. No estaba aconteciendo nada, a no ser las cosas que tenían – aquellos bares marginales, aquellos prostíbulos, era eso lo que acontecía allá-, y el Quarta Zona traía ese movimiento cultural hasta allá, fue pionero (Joelson Gomes, declaración a la autora, 2004). Entre los quehaceres de las artes y los de la política –y, en la mayoría de las veces, uno respondía al otro armónicamente-, en 1988, en medio de las acciones de la Brigada Henfil, José Paulo y Mauricio Castro9 se trasladan al edificio de la Calle Marquês de Olinda. De esa ocupación inicial, realizan, con otros artistas, una experiencia, transformando el espacio en un laboratorio de pintura colectiva de la Brigada Henfil. La experiencia resultó en la producción de pinturas de grandes dimensiones –grandes formatos-, Paneles Colectivos, que fueron expuestas en una muestra en el MAC, de final de septiembre de 1988 a mayo de 1989. El ejercicio de la calle era dislocado al taller y, una vez más, trasladado a las paredes del museo, en una actividad pictórica fuertemente arraigada a una tradición de pintura y de arte confiante en su capacidad de ser un canal para la manifestación de perplejidades y/o protestas frente a lo real (CHIARELLI, 2003). Según el texto de la invitación a la exposición, esa dislocación de la calle al taller era un ejercicio de aprendizaje, en un perfeccionamiento de técnicas de pintura, 9 Los dos jóvenes artistas se conocieron en el curso de arquitectura en la Universidad FFederal de Pernambuco. En esta época ya formaron un taller en las dependencias de un edificio del padre de Maurício Castro. Después ampliaron el grupo con los amigos Gustavo Couto, estudiante de medicina, Artur Perucci, alumno del curso de Ciencias Sociales y Ronaldo Câmara y alquilaron u apartamento en las Graças. El grupo muy articulado con los movimientos políticos del periodo, con el movimiento estudiantil hacían un “arte proselitista”, leían una literatura marista y discutían las cuestiones estéticas vía Luckás y Trotsky. 320 además de la dinámica de la creación y ejecución en grupo, un ejercicio colectivo de creación y también una voluntad de pintar “sin mezquindad” La Brigada ha luchado para convertirse en un grupo de arte mural. En este sentido, creamos un laboratorio de pintura colectiva con el objetivo de proporcionar un intercambio de experiencias estéticas entre los participantes, como también estudiar, de manera más profunda, técnicas de pintura, dinámica de creación y ejecución de grupo, posibilitando, inclusive, una práctica artística para aquellos que se están iniciando en el muralismo. La exposición presentada es el resultado de esta experiencia (…). Un trabajo artístico que es un punto de partida para futuras intervenciones en las calles, como una contribución que se suma a las otras que existen en el movimiento muralista pernambucano. (Brigada Henfil, 1988). La Brigada vuelve a las calles en 1989, en las elecciones para presidente, apoyando al candidato del PT, Lula –en una acción que, según los participantes, dejó huella en todos: espectadores y artistas-, pintando paneles en los muros de la Escuela Parque, en Piedade. Volviendo al piso en el Barrio de Recife, en el intento de ampliar el grupo y, posiblemente, de amortizar los gastos con el espacio, son invitados a integrar el grupo Fernando Augusto y Humberto Araújo. Imaginábamos que no queríamos hacer un trabajo sólo para nosotros; teníamos un buen espacio, en esta época ocupábamos dos pisos. Quisimos hacer una cosa que no fuese limitada sólo para nuestro trabajo. La iniciativa de realizar los cursos ya abría, pero queríamos abrir el espacio aún más para otros artistas. De ahí fueron otras exposiciones. (Fernando Augusto, declaración a la autora, 2004). Como recuerda Fernando Araújo, su perspectiva no era mantener un taller de artistas para los propios integrantes, sino había un deseo de ampliar el grupo. Posiblemente, ese deseo tenía “origen” en la vertiente social que el arte pernambucano traía como tradición y, evidentemente, en las trayectorias y experiencias personales de estos artistas. Entonces, como estrategia de ampliación de público, son ofrecidos cursos de arte. Aún en el aspecto de ampliación a partir de la convivencia en los cursos, diversos artistas iban apareciendo en el grupo. En ese reclutamiento vendrían a quedarse Flávio Emanuel y Aurélio Velho, entre otros que iban frecuentando los cursos, integrando el grupo, como Márcio Almeida, Bêtania Correia, Flávia Brunetti y muchos otros artistas jóvenes que eran invitados para exponer en las muestras. Nuevos encuentros y nuevas afinidades entre los integrantes surgían, y, evidentemente, con la mayor repartición de los gastos, nuevas acciones comenzaron. El grupo pasó a realizar exposiciones y ocupar espacios en el noticiario local. En 1991, y la primera página del Cuaderno de Cultura del periódico Jornal do Commercio (06/06) estampa la foto de cuatro jóvenes artistas: Fernando Augusto, Humberto Araújo, José Paulo e Maurício Castro, que, en la noche, abrían al público el Espacio Quarta Zona de Arte y su galería, con una exposición “colectiva compuesta de cuatro individuales”. Según el reportaje –que caracteriza la exposición como ecléctica, por presentar muchos trabajos de diversos lenguajes: pinturas, esculturas, fotografías, fotomontajes, proyectos gráficos-, “Esto es el espacio Quarta Zona: la „filosofía‟ estará en las paredes para quien quiera verlo” (1991:6). El Quarta Zona de Arte es un espacio que reúne artistas dedicados al arte contemporáneo pernambucano. Su existencia es posible a partir del envolvimiento de artistas plásticos interesados en su propuesta de articulación y desarrollo de las artes en el Estado. En los tres pisos de un edificio neoclásico en Recife, el espacio posee una galería para muestras colectivas y exposiciones de arte, un ambiente 321 para cursos, el taller de grabado y el taller colectivo. El Quarta Zona de Arte existe desde 1988. Su propuesta es autónoma e independiente. Propone reunir los artistas y discutir la cultura. El Quarta Zona hace el arte de su tiempo y abre su espacio para él. (realce con negrilla hecho por mí). (Documento, 1992). Con este contexto, el Quarta Zona se revela al público y a los patrocinadores de sus realizaciones, lleno de esos presupuestos principales: espacio para arte contemporáneo; propuesta autónoma e independiente; el debate no está cerrado en los quehaceres y procedimientos del arte, sino quieren discutir del punto de vista de la cultura y está de acuerdo con su tiempo: hace arte de su tiempo y abre el espacio para él. Como un manifiesto, la actitud está tomada y, en este aspecto, el diálogo es establecido con los jóvenes artistas de la época: todos, o casi todos, pasaron por exposiciones en Galería Quarta Zona y por sus eventos. Para facciones del medio artístico el Quarta Zona es re-significado en las declaraciones recogidas como espacio de convivencia, de libertad de expresión, libertad política, ampliación de conocimiento, y de articulación de eventos desvinculados de las instituciones oficiales. Entre esta exposición el grupo realizó otras muestras que provocó una ampliación del concepto de arte, del papel del artista, del público y del gusto. Pero el “máximo de socialización del lugar”, según Castro, fue con la muestra Inútil Útil, en 1993. Para Castro, fue en esa muestra que acurre una alteración más radical del uso del soporte y la presencia mayor del objeto, rompiendo con lo bidimensional, con la pintura, el grabado y el diseño como formas de representación aislada y como procedimientos de la tradición en la representación del arte pernambucano. La irreverencia provocativa y cuestionadora de proposiciones –aún siendo revestida de buen humor, como es el caso de Inútil Útil-, en el campo de las arte, tiene a modificar, aunque momentáneamente, los quehaceres individuales y colectivos: aproxima y también aleja las personas y grupos de artistas que están juntos por identidades de lenguaje y afinidades afectivas o de ideales. El Barrio de Recife, a esta altura de los acontecimientos, pasa a ser el “lugar pensante de las artes plásticas” –con la migración de artistas que abren sus talleres en las casas antiguas- y es frecuentado por los “cabezas” de la época. 3. El Desenlace Temas como contaminación –que aquí puede ser leído también como influencia en los trabajos entre unos y otros, causada por la práctica y convivencia en los grupos, sobre todo en el grupo de la Quarta Zona- aparece como una preocupación social entre ellos. De ahí resulta nuevos recocidos de grupos y la formación d nuevos talleres, entro otros elementos, como necesidades de aislamientos, casamientos y modificaciones del propio local. De entre los primeros fundadores, Castro parte y va a vivir a Barcelona y José Paulo, junto con Rinaldo y Maurício Silva, inicia sus investigaciones en cerámica con Cristina Machado, artista que había participado de Inútil Útil y es, según Maurício Castro, “la gran articuladora de la nueva cerámica, que rompe con el [Francisco] Brennand, porque hasta entones la influencia de él era arrasadora sobre los ceramistas y Cristina inicia toda una investigación. La ruptura con Brennand viene de ese Grupo”. (Castro, declaración a la autora, 2004) La trayectoria que hace Quarta Zona desde su fundación hasta el procedo de fragmentación, de cambios y deshacerse, en 1994, es parte de las transformaciones en el campo de las artes plásticas en esa nueva década: institucionalización de la cultura vía leyes de incentivos; surgiendo de instituciones vinculadas al poder económico privado, sobretodo bancos, y de nuevas autoridades que legitiman las tendencias del arte, los 322 propios artistas y las exposiciones, entre otros elementos percibidos en el medio artístico de la ciudad. Entretanto, esa experiencia –de autonomía, de socialización de espacios colectivos, de ocupación del Barrio de Recife y “colaboración” para cambiar el perfil social y cultural de este lugar, de experiencialismos de los lenguajes y, sin ninguna duda, de crítica social- posibilitó la escritura de la experiencia. Imagino que diversas actitudes e iniciativas de artistas acontecían al mismo tiempo, simultáneamente, y que están omitidas aquí. Entretanto, ellas, ciertamente, están inscritas en la experiencia histórica y en la memoria de muchos “pernabucanobrasileros”. Referencias Bibliográficas AMARAL, Aracy 1991 “A efervescência dos anos 80”. In BR 80: Pintura Brasil Década de 80. São Paulo: Instituto Itaú Cultural. BOURDIEU, Pierre 1983 Questions de Sociologue. Paris: Lês Éditions de Minuit. 1989 O poder simbólico. São Paulo/Lisboa: Difel e Lisboa. BRANDÃO, Carlos da Fonseca. 2003 Norbert Elias. Formação, educação e emoções no processo de civilização. Petrópolis, RJ: Vozes. CHIARELLI, Tadeu 2003 A Estranheza da João Câmara. In: João Câmara: Trilogia. Cenas da Vida Brasileira. v. 1. Recife. ELIAS, Norbert. 1994 A sociedade dos indivíduos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 1995 Mozart: sociologia de um gênio. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed. 2001 A sociedade de corte. Rio de janeiro: Jorge Zahar Ed. 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Recife: Encarte Especial, n. 06. 323 2004 A rainha e a plebéia numa rua do Recife. In Revista Nossa História. n. 8, jun. 2004. p.76 a 79. Artistas entrevistados pela autora: 2004 Fernando Augusto, Joelson Gomes, Luciano Pinheiro, Mauricio Castro e Sebastião Pedrosa. 2007 Abelardo da Hora, Francisco Brennand, Wilton de Souza, José Paulo, Márcio Almeida, Mauricio Silva, Daniel Santiago e Christina Machado. Traductor: Jorge Daniel Marchant 324