universidad central del ecuador facultad de artes

UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE ARTES PLÁSTICAS
INTERVENCION URBANA DE UN ICONO EN LA CIUDAD DE
QUITO
TESIS PREVIA A LA OBTENCIÓN DE LA LICENCIATURA EN
ARTES PLÁSTICAS
MARIO SALOMON SANCHEZ MOSQUERA
TUTOR: LENIN OÑA VITERI
QUITO, 29 DE ENERO DE 2015
1
DEDICATORIA
A TODOS LOS ARTISTAS CALLEJEROS.
ii
AGRADECIMIENTO
A MIS AMIGOS “LOS FRIXS”
iii
AUTORIZACIÓN DE LA AUTORIA INTELECTUAL
Yo Mario Salomón Sánchez Mosquera en calidad de autor del trabajo de investigación o tesis
realizada sobre “Intervención Urbana de un Icono en la Ciudad de Quito”, por la presente
autorizo a la UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR, hacer uso de todos los contenidos
que me pertenecen o de parte de los que contienen esta obra, con fines estrictamente académicos
o de investigación.
Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización,
seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5, 6, 8; 19 y
demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento.
Quito, a 19 de Enero de 2014
C.C 1722632500
Tel. 0987310855
Email: [email protected]
iv
APROBACIÓN DEL TUTOR
En mi carácter de Tutor de la Tesis de Grado, presentada por Mario Salomón Sánchez Mosquera
para optar el Título de Licenciado en Artes Plásticas cuyo título es: INTERVENCION URBANA
DE UN ICONO EN LA CIUDAD DE QUITO. Considero que dicha Tesis reúne los requisitos y
méritos suficientes para ser sometida a la presentación pública y evaluación por parte del jurado
examinador que se designe.
La línea de investigación en la que se enmarca este trabajo es: Integración de las artes al contexto
social
En la ciudad de Quito a los 19 del mes de Enero de 2015
Firma
ARQ. LENIN OÑA VITERI
Cd. Nº……………………
v
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Páginas Preliminares
Pág.
Dedicatoria .......................................................................................................................................... ii
Agradecimiento .................................................................................................................................. iii
Autorización del Autor ...................................................................................................................... iv
Aprobación del Tutor .......................................................................................................................... v
Índice de contenidos ........................................................................................................................... vi
Índice de Anexos .............................................................................................................................. viii
Índice de Gráficos ............................................................................................................................... x
Resumen ............................................................................................................................................. xi
Abstract ............................................................................................................................................. xii
Introducción ........................................................................................................................................ 1
CAPÍTULO I: EL PROBLEMA
1.1 Planteamiento del problema…… ..................................................................................................4
1.2 Formulación del problema ............................................................................................................4
1.3 Preguntas directrices .....................................................................................................................4
1.4 Objetivos generales .......................................................................................................................4
1.4.1 Objetivos específicos...............................................................................................................5
1.5 Justificación ..................................................................................................................................5
1.6 Metodología .................................................................................................................................5
1.7 Marco teórico ...............................................................................................................................5
vi
CAPÍTULO II: EL STREET ART FORMAS DE PRODUCCION EN QUITO
2.1 Democratización del arte y espacio público ................................................................................. 7
CAPÍTULO III: LOS RECURSOS ARTISTICOS COMO UNA FRONTERA PERMEABLE
PARA EL STREET ART EN MI OBRA
3.1 La grafica de una vaca como icono ............................................................................................ 15
3.2 Bombardeo ................................................................................................................................. 16
3.3 Autoría y anonimato ................................................................................................................... 20
3.4 Fronteras móviles y permeables entre arte y publicidad ............................................................ 22
CAPÍTULO IV: APLICACIÓN DE RECURSOS PERMEABLES EN EL PROYECTO
4.1 Aplicación de recursos permeables en el proyecto ..................................................................... 29
CAPÍTULO V: A MODO DE CONCLUSION, OTRAS POSIBILIDADES DE FRONTERA
PERMEABLE QUE SE ABREN EN MI OBRA
5.1 Las posibilidades que vinculan el arte con la publicidad ........................................................... 29
5.2 Las industrias creativas .............................................................................................................. 30
CAPÍTULO VI: CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
6.1 Conclusiones ............................................................................................................................... 33
6.2 Recomendaciones ........................................................................................................................ 35
MATERIALES DE REFERENCIA
Bibliografía ....................................................................................................................................... 36
Anexos............................................................................................................................................... 38
vii
ÌNDICE DE ANEXOS
ANEXO:
Pág.
1. Instalación pictórica con carteles, Fotografía tomada por el autor, 2008 ...................................... 38
2. Graffiti. Fotografía tomada por el autor ,2008 .............................................................................. 38
3. Mural Museo Camilo Egas, Fotografía tomada por el autor, 2008 ............................................... 38
4. Graffiti móvil, Fotografía tomada por el autor, 2010 .................................................................... 38
5. Mural en Escuela Fiscal, Fotografía tomada por el autor. 2011.................................................... 39
6. Graffiti. Quito, Fotografía tomada por el autor ,2011 ................................................................... 39
7. Graffiti. Quito, Fotografía tomada por el autor, 2011 .................................................................. 39
8. Graffiti. Quito, Fotografía tomada por el autor ,2011 ................................................................... 39
9. Intervención Periférica, Fotografía tomada por el autor 2010 ...................................................... 39
10. Cartel. Quito, Fotografía tomada por el autor, 2009 ................................................................... 40
11. Cartel. Quito, Fotografía tomada por el autor, 2011 ................................................................... 40
12. Acrílico sobre lienzo, Fotografía tomada por el autor, 2011....................................................... 40
13. Mural. Quito, Fotografía tomada por el autor, 2010 ................................................................... 40
14. Graffiti, Sur de Quito, Fotografía tomada por el autor, 2010 ...................................................... 41
15. Graffiti, Sur de Quito, Fotografía tomada por el autor ,2010 ...................................................... 41
16. Intervención. Quito, Fotografía tomada por el autor 2011 .......................................................... 41
17. Carteles. Quito Norte, Fotografía tomada por el autor 2009 ....................................................... 41
18. Muestra de Street Art. Fotografía tomada por el autor Quito, 2011............................................ 42
19. Mural. Sur de Quito, Fotografía tomada por el autor, 2010 ........................................................ 42
20. Carteles. Acrílico sobre papel, Fotografía tomada por el autor, 2010......................................... 42
21. Intervención en casa colonial. Quito, Fotografía tomada por el autor 2009 ............................... 42
22. Esténcil en el piso. Quito, Fotografía tomada por el autor, 2010 ................................................ 43
23. Intervención Mural. Quito. Fotografía tomada por el autor ,2011 .............................................. 43
viii
24. Graffiti callejero. Quito, “El Tejar”, Fotografía tomada por el autor, 2010 ................................ 43
25. Graffiti Sur de Quito, Fotografía tomada por el autor, 2009 ....................................................... 44
26. Graffiti callejero. Quito, Fotografía tomada por el autor, 2010 .................................................. 44
27. Serigrafía en camiseta. Quito, Fotografía tomada por el autor, 2011.......................................... 44
28. Trabajo colaborativo. Quito, Fotografía tomada por el autor ,2011............................................ 44
29. Montaje Políptico. Quito, Fotografía tomada por el autor, 2010 ................................................ 44
30. Graffiti. Quito, Fotografía tomada por el autor, 2010 ................................................................. 44
31. Venta de productos. Quito, Fotografía tomada por el autor, 2012 .............................................. 45
32. Mural. Quito, Fotografía tomada por el autor ,2010 ................................................................... 45
33. Cartel. Quito, Fotografía tomada por el autor, 2006 ................................................................... 45
34. Mural. Quito, Fotografía tomada por el autor, 2007 ................................................................... 45
35. Graffiti colaborativo. Quito, Fotografía tomada por el autor, 2007 ............................................ 45
36. Graffiti. Sur de Quito, Fotografía tomada por el autor, 2008 ...................................................... 45
37. Mural Colaborativo. Quito, Fotografía tomada por el autor, 2008 ............................................. 46
38. Mural colaborativo. Quito, Fotografía tomada por el autor, 2007 .............................................. 46
ix
ÌNDICE DE GRAFICOS
GRÁFICO:
Pág.
1. Grafico 1........................................................................................................................................ 47
x
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE ARTES PLASTICAS
Intervención urbana de un icono en la ciudad de Quito
Urban intervention of an icon in the city of Quito
Autor: Mario Salomón Sánchez Mosquera
Tutor: Lenin Oña Viteri
Fecha, mes y año
RESUMEN
El arte urbano o también llamado “Streetart” es una manifestación clandestina que ha venido
tomando fuerza en los últimos años. Desde los primeros grafismos conocidos como grafitis en
Nueva York a finales de los sesentas, la palabra y la estética han ido evolucionando en
impredecibles propuestas artísticas hasta llegar a invadir todas las ciudades del mundo e incluso
galerías y salones de arte. El fenómeno ha sido relacionado con la violación del espacio privado en
la mayoría de estados alrededor del mundo sin embargo esto no ha frenado la creatividad de los
artistas que juegan en ella.
PALABRAS CLAVES
<STREETART><GRAFFITI><INTERVENCIÒNPÙBLICA>PUBLICIDAD><ARTE URBANO>
<ARTISTAS CALLEJEROS>
xi
UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
SCHOOL OF ARTS
PLASTIC ARTS
Urban intervention of a Quito city icon
Author: Mario Salomon Sanchez Mosquera
Tutor: Lenin Oña Viteri
Date, January 1, 2015
ABSTRACT
Urban art is also called “Street art”, which is a clandestine expression that has grown in the last
years. Since the first graphic designs known as graffiti appeared in New York in the 60’s the word
and the aesthetics have evolved to unpredictable artistic proposals and finally covered all the cities
of the word, including galleries and art saloons. Such phenomenon has been related to violation of
the private space in most of states in the word; however, it has not stopped artist`s creativity who
likes playing with it.
KEYWORDS
<STREET ART> <GRAFFITI> <PUBLIC INTERVENTION> <URBAN ART> <STREET
ARTISTS>
xii
INTRODUCCIÓN
“Barabarus hic ego sum,
Quia non intellegor ulli”
“Aquí soy extranjero porque
Nadie me entiende”
Ovidio
La gente no entiende
Los grafitis porque piensan
Que no tiene sentido
Que algo exista a menos
Que dé un beneficio.
Banksy
Si bien la palabra grafiti desde siempre fue sinónimo de subversión entre las sociedades modernas,
entendemos que la palabra ha sido desmitificada en parte, por el progreso técnico así como las
diferentes políticas culturales implementadas últimamente, que en parte pretenden atrapar y
controlar la proliferación de escritores de grafiti, dentro de estos márgenes entendemos que los
procesos de los artistas urbanos dependen mucho de las nuevas maneras de cómo la gente pretende
asimilar estos métodos así de cómo lo digieren.
La práctica del grafiti ha sido un importante proceso que seduce de alguna manera a los jóvenes por
sus características subversivas, y es que la idea de subversión esta explicita en cada grafiti de la
ciudad, en cierto porcentaje la asimilación de las nuevas maneras de manifestar esa inconformidad a
derivado en un cierto gusto de la comunidad por el Street art.
Citemos la película “The Warriors”, donde se muestra una sociedad tomada por los grupos de
pandillas, una visión futurista de la lucha callejera contra el estado. La idea que se maneja entre la
sensación de los grupos callejeros y el imaginario de la urbe, de cómo la idea de subversión se filtra
entre las sociedades, entre los grupos inconformes con las políticas y leyes del estado. La idea de
subversión dentro de nuestro territorio recordemos es de eterna lucha. Grupos revolucionarios en la
época de los 60, hicieron delas portadas de periódicos una ola de pensamiento revolucionario que el
estado rápidamente aplaco por medio de la violencia, gobiernos como el de León Febres Cordero
1
son recordados por su tiranía y desenfrenada lucha violenta por no perder el poder. Grupos como
los AVC fueron reprimidos y con ello la sensación de miedo en las nuevas generaciones de mentes
revolucionarias que revalidaron la lucha popular dentro de otros campos y a veces traicionando
hasta sus propios ideales.
La historia se desarrolla gracias a la lucha de las masas por transformar la sociedad. El desarrollo de
la historia significa precisamente el afianzamiento de la posición y el papel de las masas como
sujeto. El movimiento histórico-social tiene sus propias leyes distintas a las del movimiento de la
naturaleza. Por supuesto tiene comunidad con él, en el sentido de que es también un movimiento
material. A diferencia del movimiento de la naturaleza, surge y progresa por la acción y el papel
consciente del sujeto, mientras que el movimiento de la naturaleza se verifica espontáneamente por
las acciones internas de la materia, de la existencia objetiva. Las masas son protagonistas de la
construcción y constituyen el factor decisivo que transforma la naturaleza y desarrolla la sociedad.
La historia de la humanidad muestra que las esferas del mundo creadas y transformadas por cada
generación son relativamente reducidas, pero que no hay límite en la sabiduría y en la fuerza de las
masas, que comprenden y transforman el mundo.
La presente investigación tiene como objetivo el de priorizar la conceptualización de algunos
campos entre las artes urbanas que merecen su entendimiento dentro de parámetros mucho más
sociales y de auto búsqueda para empezar a entender esta corriente como un verdadero movimiento
que si bien no pretende ser político, pretende reclamar el espacio público como un mundo de
interacción artístico cultural entre los habitantes de cierto espacio territorial. Las definiciones que se
buscan en esta tesis motivan, a una regulación de conceptos para empezar a interpretar de una
manera mucho más objetiva pero con recursos y conceptos artísticos de los cuales podemos
participar todos.
Introducirnos a las pautas necesarias para entender los conceptos básicos del movimiento es
necesario para mantener un vínculo artístico y entender los procesos callejeros dentro de los
parámetros de arte contemporáneo, entender que los procesos no dependen ni pretenden entrar en el
círculo no desvincula sus posibilidades de permeabilizar la frontera arte contemporáneo-Streetart.
Aunque exista una especie de exclusión entre estos campos las definiciones se complementan y se
nutren uno de la otra. La controversia entre arte y galería ha sido un punto de discusión entre
escritores y artistas callejeros, las galerías para mi parecer no son innecesarias para artistas
callejeros, es decir, la mejor manera de mostrar tus trabajos es la calle, el público no es el mismo, la
calle no es que democratice el arte pero sin embargo amplía las posibilidades de percepción de los
espectadores, al mismo tiempo que interroga e integra a los diferentes públicos que interactúan en
dicho espacio considerado público
2
Para tratar de encontrar conceptos básicos es necesario entender los procesos a los que están
expuestos los artistas urbanos. Es atrapar la urbe como el principal medio de expresión y como la
posibilidad de presentar y potenciar los conceptos que se manejen. La calle si bien por su carácter
de itinerante y efímero mantiene una especie de misterio frente a documentos oficiales que los
pretender atrapar, también crea posibilidades de acción.
La ilegalidad en la que se enmarca la acción pictórica en la urbe ha dado lugar a posiciones
radicales entre estado y artista, cada vez se ve una persecución más eficaz por parte de las leyes. Las
políticas culturales y los convenios que proponen las autoridades pretenden incluir entre sus
registros oficiales los procesos de cada colectivo.
3
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
Un artista es alguien que produce cosas
Que la gente no necesita tener
Pero que él, por alguna razón,
Piensa que sería una buena idea darles.
Andy Warhol
1.1 Planteamiento del problema
La Problemática que da inicio a la investigación, es la búsqueda personal del autor de analizar las
intervenciones urbanas en la ciudad de Quito y la utilización de un icono creado por el mismo, para
la producción artística.
1.2 Formulación del problema
De la problemática planteada, se analizara las distintas características que tiene el graffiti como
herramienta de trabajo, así como sus metodologías y términos para crear.
1.3 Preguntas directrices
Este problema puede ser formulado interrogativamente mediante las siguientes preguntas para cada
una de sus partes:
¿Cuáles son los recursos plásticos que se van a utilizar en la creación de la obras metodologías de
taller?
¿Cuáles son los dispositivos que se van a crear en el taller?
¿Cuál es la colaboración de esta investigación al arte?
1.4 Objetivo general
El Objetivo fundamental del mismo es realizar una intervención urbana de un icono en la ciudad de
Quito.
4
1.4.1 Objetivos específicos
Desarrollar un icono.
Utilizar las experiencias del Street art en mi obra.
Establecer una base para futuras investigaciones acerca del tema.
1.5 Justificación
Esta investigación es necesaria para crear debate y discusión acerca de las diferentes metodologías y
recursos que el Street art nos brinda, así como abrir un lugar de debate sobre la utilización del
espacio público para la intervención artística.
1.6 Metodología
La metodología de investigación toma en cuenta dos factores relacionados: investigación
bibliográfica así como el análisis de las propias vivencias del autor.
1.7 Marco teórico
El objetivo del presente trabajo de tesis se basa firmemente en el credo que el arte es sobre todo un
agente inventor y modificador de su entorno social e individual .Cuanto más nuestros sentidos
tratan de escuchar el mensaje oculto de las prisiones visuales en las que el artista encierra su
creación, nos encontramos con el aterrador silencio de la materia transformada en una forma de
idealización y conceptualización, alejada de la idea primigenia para la que fue creada.
Esta investigación basa sus cimientos en los relatos y entrevistas realizadas a diversos artistas
urbanos así como el respaldo teórico de Debord y Auge quienes han teorizado acerca de las
propuestas nuevas en la que la tecnología y la sociedad nos han llevado:
Como afirma Debord (2011)
La sociedad se sigue superándose a sí misma en la lógica del funcionamiento del
sistema de la mercancía repetirse igual y a la vez en el mercado. Como mercancías
x excelencia del presente las imágenes en sobreabundancia inundan nuestra
existencia cotidiana (p. 12)
El antropólogo Auge (2012), llamaría este fenómeno Sobre modernidad, diciendo lo siguiente:
Al hablar de esta nueva sociedad hablamos no solo hablamos de una cultura
predominantemente visual, sino de una cultura y una existencia en la que las
relaciones personales están establecidas como relaciones entre imágenes,
dominadas por el fetichismo de la imagen.(p. 122)
5
El arte nace de la necesidad del ser humano por conectarse con el universo que lo rodea y con su
identidad, estableciendo en un nuevo plano el punto de vista y la actitud que el hombre tenía del
mundo. El arte es energía, energía práctica (ya que no hay nada que haya creado el ser humano que
no tenga este principio de funcionalidad) que a través de la forma y la composición estética es usada
para crear cambios tanto internos como externos en el individuo y su entorno.
Incorporar el Street art a la práctica plástica está fundamentado en el concepto del cambio, no desde
la lamentación conceptual ni de la pesadumbre moral en la que ha caído víctima. Pero si en el
pedestal del espíritu creador del hombre, rompiendo el acuerdo tácito que existe entre obra y autor,
que permite que la primera exista de manera consustancial a la otra y viceversa.
Cuando se emprendió el camino de llevar el arte a la calle se estaba registrando un nuevo viraje en
la lucha de las masas contra la explotación y la opresión del pensamiento. El Street art es una lucha
por realizar las exigencias de las masas y del individuo una lucha de ellas mismas por su propia
emancipación. Las masas pueden triunfar si se arman con ideas nuevas y se unen como fuerzas
organizadas. El deber de los artistas consiste en compenetrarse con las masas, protagonistas del
nuevo cambio, para educarlas, organizarlas y lanzarlas a la lucha.
En base a estas premisas deducimos que las industrias creativas o culturales son de vital
importancia en mi propuesta, estas pasan hacer un complemento irónico de una obra que comenzó
siendo artística. Es la manera de interactuar de ambas partes de la producción, la artística y la
publicitaria, materializando los cuestionamientos acerca de estas dos. Producciones seriales de
serigrafía en camisetas, stickers, carteles, y botones son algunas de las maneras de convertir un
icono en una propuesta comercializable dentro de ciertas estéticas publicitarias y de diseño.
Entrever la delgada línea que las separa al mismo tiempo que revalorizamos las producciones
independientes son parte del proceso actual de mi obra artística que pretende reaccionar por medio
de la consecución de alternativas contemporáneas para adaptar las nuevas formas de producción
moderna, que responden sin duda al sistema capitalista en el cual nos desenvolvemos, a la
producción artística sin duda.
6
CAPITULO II
EL STREET ART CONTEXTO Y FORMAS DE PRODUCCIÒN EN
QUITO
“Sin conflicto social no hay cambio
y sin cambio social
la historia no existiría”
Anónimo
Mucho se ha escrito acerca del arte y su historia, se ha analizado su esencia desde las distintas
ramas del entendimiento humano inclusive atribuyéndole “vida” propia e independencia de su
creador (el hombre). Pero más allá del romanticismo del artista apasionado por lo que hace,
debemos tomar en cuenta que para definir el arte primero debemos entender su uso, El presente
capítulo tiene como objetivo entender cuál es la definición de Street art dentro del contexto de Quito
y sus principales artistas para luego tratar de vincularlo con las propuestas formales del proyecto.
El término Streetart (o arte callejero) se lo empezó a usar en Europa para definir, como su nombre
lo dice, cualquier expresión artística que se encuentre en la calle de manera ilícita, el Street art es
una clara evolución del grafiti pues algunas fracciones de sus técnicas y su filosofía parten de él,
desde principios de los años 90 con trabajos de Space Invader y Sherpay Fairey las intervenciones
cotidianas de grafiti, habituales en esa época, se fueron transformando dando paso nuevas técnicas
como los stickers, esténcils, carteles, pinceles y cualquier otro tipo de material que ayude a
potenciar la interacción con el público y su entorno. El fenómeno Streetart, poco a poco fue
posicionándose dentro del arte contemporáneo pues aparte de entenderse como una tendencia
artística, la filosofía de quienes los practican denota una clara posición ante el arte actual. La
elitización del arte ha provocado una clara separación entre los espacios considerados artísticos y no
7
artísticos, mientras que el Street art propone una enorme exposición al aire libre donde el público
pueda interactuar directamente con las propuestas de algunos artistas y no una muestra enjaulada en
las cuatro paredes de una galería impecable, como normalmente ocurre hasta ahora.
El grafiti y el Streetart comparten algunas técnicas y métodos pero con esencias distintas;
El Streetart, que algunos llaman postgraffiti, como lo dice la Dr. Entel (1994):
Es una forma de expresión no intrusiva que pretende integrarse en la calle, formando parte
del mobiliario urbano, utilizando plantillas, carteles, pegatinas y otras técnicas y códigos
que se alejan del más puro estilo del grafiti, destacando los mejores por su fina ironía y
crítica a la sociedad. El arte urbano se encuentra en cada esquina, mimetizándose con el
entorno sin crear estimulo alguno al peatón. (p.2)
En casi todas las ciudades del mundo los lugares de acceso público han sido claro de innumerables
actos de expresión de toda idiosincrasia. Monumentos, muros, publicidades, letreros y baños
públicos están marcados con todo tipo de leyendas desde asuntos políticos, opiniones, consignas y
hasta declaraciones de amor, y es que el grafiti, que viene del latín graphiti, graffitien italiano, es el
plural de graffito, en español grafito que significa letrero o dibujo, ha estado presente en la historia
desde hace mucho más tiempo del que imaginamos.
Son muy interesantes las dos definiciones que le otorga la Academia Española de la Lengua para el
Vocablo:
1. m Escrito o dibujo hecho a mano por los antiguos en los monumentos.
2. m letreo o dibujo circunstanciales, generalmente agresivos y de protesta, trazados sobre una
pared u otra superficie resistente.
“Y es que el graffiti se remota al imperio romano de Julio Cesar, como forma de manifestación
clandestina contra el gobierno” (Entel, 2008, p. 2).
Como ocurrió de igual manera en nuestro territorio en la época de la presidencia de García Moreno,
“cuando haciendo uso del graffiti en su más primitiva forma de expresión, aunque desconocido
hasta entonces, Eugenio Espejo hiciera lo mismo con un trozo de carbón” (Ron, 1990, p. 28)
Si nos remontamos al pasado fácilmente podríamos esclarecer una historia del graffiti desde el
paleolítico partiendo de las pinturas rupestres pero es muy claro que dentro del contexto actual
solamente hablaremos de una parte de nuestra historia, así que partiremos de las frases
contestatarias al régimen totalitario de Moreno, y es que en Quito existió el grafiti político de
protesta que estuvo estrechamente vinculado a tendencias políticas, movimientos punks y a
minorías de lucha proletaria, este fenómeno de lucha forma parte de los antecedentes de una ciudad
que antes de los 90 solo presencio al grafiti como una forma más de propaganda que carecía en la
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mayoría de casos de una estética visual así que fácilmente se lo asocio negativamente al deterioro
de los espacios públicos y privados.
En Sudamérica al hablar de la personalidad de la sociedad debemos tomar en cuenta los factores
que nos tocaron vivir por la conquista española.
En el análisis de la situación ecuatoriana debemos decir que, la conquista siempre fue un
instrumento de expansión de las civilizaciones cuando progresan en el territorio nacional se
escriben muchas historias a través del tejido social de nuestros pueblos.
En tales circunstancias la primera conquista en llegar fue la conquista de los incas. Sangrienta, larga
y difícil les fue la victoria, pero más penosa y resistente les resulto la consolidación del imperio. Su
hábil técnica de conquistadores barajar los métodos violentos con destierros colectivos, con
importación de masas humanas desde lejanas altitudes a las que llaman mitimaes, con
movilizaciones dentro del mismo territorio, con amistad hacia ciertos caciques de la nobleza
vencida y con matrimonios políticos- les permitió no sólo el domino total sino también el
robustecimiento del Tahuantinsuyo (los cuatro horizontes del mundo)- con la unidad de la
estructura social, el desarrollo de nuevos cultivos y cría de animales domésticos; la aplicación del
sistema decimal; la jerarquización regulada de autoridades; el trabajo colectivo en beneficio
comunal; las mingas: costumbre que todavía se mantiene en sentido, en provecho lógico de la
estructura latifundista; la escritura; la disciplina militar y el establecimiento del sacerdocio en torno
a la adoración del sol.
Hay que tomar en cuenta que incluso antes de la llegada de los incas las diferentes regiones
conquistadas contaban ya con el impacto de un mestizaje –sangre y cultura- de diferentes orígenes.
Pero la conquista española –sangrienta y guiada por la codicia- al imponerse- sin ningún freno
moral, religioso, ético o social. No se fundió en el primer momento- lo dejó al pausado y lento paso
caprichoso del tiempo- con la responsabilidad del hombre como tal para acelerar el proceso
histórico. Perturbo la concepción del mestizaje: “cuando se mezclan entre si individuos de razas
muy distintas dentro de los puntos de vista antropológico y cultural se producen pueblos de
mestizaje que viven durante más o menos tiempo dentro de un gran “trastorno general”. Para
Hispanoamérica igual que al Ecuador este “trastorno general se tornó extremadamente trágico. Solo
luego de dolorosos años de conquista, coloniaje e independencia política, el aporte étnico cultural se
pone claro día tras día, no obstante seguimos manteniendo sin resolver propios de un pueblo en
construcción.
Al depositar la semilla gozosa de su sangre en la mujer dominada por la fuerza, el español lo hizo
por necesidad biológica no por amor perpetuable en la decencia. Fue un mestizaje de dolor al ser
desconocido por el padre que escapo al momento de nacer.
9
Y al mismo tiempo seguía siendo el amo y señor del conquistado dueño de tierras y de las vidas del
territorio de su propiedad. Impone su religión gracias al duro trabajo de los ya vencidos y le deja las
labores agrícolas que luego se transformaran en el obraje en el concertaje y posteriormente el
huasipungo.
En la complejidad psicológica la conquista nos dejó por responder la falta del padre o superego
(para imitar o devorar su imagen), debilitó y debilita aun causando un complejo de inseguridad y
por ende debilita nuestra personalidad.
Aunque es evidente que no solo se supusieron los defectos de las dos razas y culturas, se efectuó
también la unión de las virtudes, gracias al establecimiento de las relaciones precisas para que esto
ocurriera. Es así, que el mestizaje al madurar la etapa colonial dio personalidades de extraordinario
valor humano.
Es esta convulsión biológica y social la que genera dentro de nosotros una hecatombe de
incertidumbre de hacia dónde vamos y quiénes somos, lo cual influencia hasta la actualidad nuestro
espíritu y creativo y rebelde.
Quito ha tenido una evolución singular dentro de las intervenciones gráficas, desde los primeros
manifiestos políticos de Eugenio Santacruz y Espejo hasta nuestra época contemporánea donde
existen verdaderas obras de arte en las calles. Creo que no podemos hablar de una evolución del arte
urbano en la ciudad sino hasta comienzos del segundo milenio.
Quito por su condición de ciudad capital, acogió desde siempre la inconformidad dentro de varios
campos en especial la política dando paso al graffiti como el medio más conciso, rápido y rebelde
para hacer escuchar peticiones y exigencias en contra de mandatarios, empresas transnacionales y la
sociedad en general. Todo este proceso tuvo varios años para luego vincularse con varias
subculturas musicales que vieron en el graffiti su más valioso aliado para hacer escuchar su voz y
hasta promocionar eventos subterráneos. No bastaría mucho tiempo para que todas estas acciones
vayan tomando una clara intención estética hasta desembocar en lo que hoy conocemos como
graffiti y por consiguiente, Streetart.
Creo que es una escena muy temprana y con muchos códigos arrancados del
exterior como son los tags o bombings, sin embargo el grafiti que existió aquí
hace ya varios años atrás, fue mucho más de subversión y siempre con rasgos
notablemente políticos”. Dice Ralex artista callejero e integrante del colectivo Frixs
(Ralex, comunicación personal, 6 de Febrero de 2011)
Ay que resaltar el poco flujo de artistas creadores que se proyectaron en este campo a lo largo de la
historia del arte quiteño y porque no decirlo del arte Ecuatoriano, sin embargo actualmente
10
encontramos una escena renacentista multifacética de intrusiones de artistas nacionales y
extranjeros que se han apropiado de varios parajes urbanos dándoles una carga más relevante.
Los grupos sociales que en esta ciudad conviven son campos vivos en los que los individuos están
agrupados en diversos tipos de asociaciones, colectividades e instituciones. Sin embargo, el ente
global que enlaza a todos estos grupos es el consumo.
También ay que mencionar que la calle sigue vinculando a varias subculturas y minorías que la usan
para darse a conocer o simplemente exponer sus ideas como es el caso del GLBT o los neonazis e
incluso grupos de amigos que frecuentan una zona específica.
En Brasil por ejemplo como relata Teresa Caldeira en su ensayo “Espacio, segregación y arte
urbano en Brasil”
“Los movimientos hip-hop intentan controlar la proliferación de violencia, estos jóvenes utilizan la
música el baile y el grafiti para articular lo que ellos llaman “actitud”, un nuevo código de conducta
que podría permitir a los Hombres jóvenes, especialmente negros, sobrevivir en medio de la
violencia generalizada” (Caldeira, 2010, p. 9)
La producción meramente artística dentro de la capital va marcada por una falta de material
aplicable a superficies urbanas como no ocurre en la mayoría de países de Latinoamérica y el
mundo, lo que ha inducido a un instinto de “supervivencia” entre los escritores de grafiti y artistas
callejeros, explotando aún más su creatividad en algunas ocasiones, como también limitándolas en
otras.
Aunque como se mencionó antes esta es una escena todavía temprana, las paredes y los pares de la
capital muestran un sinnúmero de intervenciones de todo tipo que delatan una nueva manera de
vivir la calle, mucho más social que política.
Quito es un caso muy aparte dentro de Latinoamérica y obviamente del mundo pues como se dijo
desde hace poco empezó este fenómeno que actualmente se consolida más reconociendo a varias
crews o colectivos que poseen un imaginario urbano asimismo trabajan con una gráfica propia y
reconocible. Además la designación de espacios específicos por parte de algunas autoridades,
rehabilito espacios para esta práctica.
Si bien es cierto que poco a poco el Streetart va siendo asimilado por las personas, esta también
empieza a abarrotarse de protagonistas que lo asimilan a sus percepciones desbordando, a veces, en
absurdos visuales, hermosos en su momento y casi incomprensibles para las masas peatonales que
lo miran como mero vandalismo sin sentido. Y es que una ciudad con paredes blancas es una ciudad
muda.
Las a veces masivas concurrencias a los festivales de arte visual, denotan un proceso largo que
abarca a varios círculos sociales y últimamente a empresas relacionadas con la producción de
11
materiales, que de igual manera tratan de atrapar los procesos. Las formas de producción en la
ciudad van estrechamente ligadas a los materiales disponibles como sucedió en Buenos Aires desde
la distribución y venta de la conocida marca española de pintura espray “Montana”, especializada
en grafiti, las producciones fueron incrementándose en cantidad y calidad hasta hoy.
Los seres humanos somos criaturas sociales y no animales aislados. El hombre difícilmente puede
sobrevivir completamente aislado. A diferencia de las restantes especies animales, el hombre no
posee las pautas, tendencias e instintos naturales heredadas que le permitan sobrevivir en un medio
hostil como es la naturaleza. Su comportamiento es resultado, en mayor medida, del aprendizaje y
la experiencia, incluido el lenguaje (visual, oral, etc.), característica peculiar y básica del ser
humano.
El estudio de la identidad es el estudio de la sociedad. A lo largo de toda la edad media, la cultura
occidental dominada por la escolástica, redujo el papel del hecho social al considerarlo como una
realidad dependiente de la tesis providencialista: La sociedad que existe es la que la providencia
quiere que exista.
2.1 DEMOCRATIZACIÓN DEL ARTE Y ESPACIO PÚBLICO
Las personas que realmente ensucian
Nuestros vecindarios son las empresas que colocan
Eslóganes gigantes en edificios y autobuses
Intentando que nos sintamos unos inadaptados
Si no compramos su mercancía
Banksy
La mera idealización metafísica de cualquier proyecto sea este personal o empresarial jamás será
victorioso sin un riguroso plan multidisciplinario de acción. Es propósito en estas notas encontrar
estrategias de acción que encuentren un equilibrio entre la esencia que crea el arte y el mercado que
lo controla. Logrando también una necesaria transformación en todos los sentidos en el artista,
para que su creatividad empírica no solo se enfoque en sus prácticas cotidianas, sino que adopte
actitudes progresistas en cuanto al desarrollo de arte como una fuente de ideas.
Antes la obras de arte eran exclusividad de las clases altas, estas adornaban sus grandes mansiones
y palacios para regocijo de amigos y familiares que los visitaban, de alguna manera están eran el
espejo de su estilo de vida, con el tiempo las sociedades fueron evolucionando y con la creación de
12
museos se solucionó en parte este aspecto. En la actualidad la accesibilidad al arte es cuestionada
por la corriente del Street art, esta propone la libre exposición de la obra al aire libre, en la calle.
La democracia es un término griego que nace de la unión de dos palabras: demos que quiere decir
pueblo y cracia que quiere decir “gobierno”, por lo tanto su significado” es el gobierno del pueblo.
Cuando nos referimos a una democratización en el arte podemos deducir que es la acción de llevar
las expresiones artísticas a su masiva apreciación sin importar aspectos sociales, culturales, de
género etc.… es decir es el libre acceso al arte.
Aunque el Street art conflicto estos procesos, los artistas del medio manejan la calle desde varios
puntos de vista, el formulismo de las doctrinas curatoriales promueven un arte anti-galería aunque
algunas producciones de artistas callejeros hayan pasado a ser parte de grandes colecciones de arte
contemporáneo.
Los procesos a los que están sujetos loa artistas callejeros escapan de cualquier documento oficial,
cada día se reinventan las posturas en las que se manejan los grandes conceptuales del arte urbano,
algunos aspectos escapan incluso del imaginario del mismo artista, las acciones son tan
impredecibles como las catástrofes naturales o los maleficios de la dolarización.
Si hablamos de una democratización del arte a manos de una corriente grafica estaremos cayendo
en los absurdos imaginarios de un curador de arte contemporáneo o en el fallido intento de atrapar
los procesos culturales de nuestras épocas. Las acciones que acompañan a largas noches de acción
efímera de los artistas de la calle mantienen al rojo vivo las interpretaciones masivas de los
pensadores de toda clase y es que como se lo dijo antes todo nace de la aburrida injusticia de la que
somos presos a diario sin que nadie haga nada al respecto, los grafiteros no son artistas,
simplemente son pasajeros que deambulan por calles y avenidas dejando estelas de color que poco
a poco se perderán entre la retina de quienes viven el cotidiano a manera de prisión activa, las
definiciones sobran en este aspecto y las conoceremos siempre en el futuro, aunque nunca las
atraparemos.
El espacio público en nuestros tiempos se muestra como el gran imaginario del cual todos somos
parte sin importar aspectos sociales, políticos o etnográficos. El espacio público actúa como el
espejo reflector de nuestros procesos como sociedad, además que resalta algunos estereotipos del
progreso a los cuales todos estamos sujetos, es por eso que resulta tan trascendental que el graffiti y
el streetart aparezcan en nuestros paisajes todos los días como un reclamo para la reapropiación del
espacio público que hace ya varias décadas estaba dominada por las grandes empresas y sus
publicidades que tanto nos engañan y molestan.
La propuesta de exigir algo que nos pertenece por naturaleza utilizando los mismos instrumentos
gráficos, crea una especie de enfrentamiento a manera de ofensiva, aunque con una gran
13
desigualdad de condiciones pero con las mismas armas gráficas. Y es que resulta un poco irónico el
hecho de que una imagen sea explotada por un artista a manera de bombardeo para que este poco a
poco pase a incitar al consumo de un producto asociado a la imagen que lo promociona, es decir, el
consumo de un “anti producto”. Cuando el mensaje es el medio en este caso el medio es la
propaganda y por lo tanto el mensaje también, a manera de doble impacto.
14
CAPITULO III
LOS RECURSOS ARTISTICOS COMO UNA FRONTERA
PERMEABLE PARA EL STREET ART EN MI OBRA
“Audacia, más audacia
y siempre audacia”
Danton
Si nos referimos al Streetart como una corriente que acoge a un grupo de técnicas en especial,
pronto nos daremos cuenta de que estamos totalmente equivocados al tratar de encasillar las
producciones callejeras dentro de alguna tendencia plástica o conceptual. Y es que el Streetart
propone entre sus copartícipes la capacidad del artista para emprender su obra con los recursos que
esta necesite.
El Streetart propone una libre interpretación del espacio público entre sus seguidores así como una
extensa gama de posibilidades que rodean desde fronteras publicitarias hasta técnicas tradicionales
de pintura.
Mi propuesta enmarcada en el streetart maneja una estética repetitiva que pretende inducir al
consumo de una imagen por medio de la irrupción en la cotidianidad de las esferas sociales en
primera instancia, de modo que con el tiempo, esta pase a ser el motor de las futuras producciones
tanto dentro como fuera de la calle.
Normalmente, en el curso del desarrollo de cada ser humano, utilizamos momentos que tienen o
adquieren especial significación para nosotros. Del mismo modo las sociedades y los pueblos
necesitan de estos “momentos” que permanecen vivos en la memoria colectiva y les permiten
conectarse hacia un futuro común.
Y es a partir de estas “experiencias” que el hombre valida su presencia en el presente. En el arte la
comprensión de la identidad colectiva de una sociedad se encuentra encerrada en la representación,
15
siendo la tarea principal del artista la búsqueda de una imagen que logre ese vínculo especial entre
el espectador y el artista.
La comprensión, que se instala gradualmente en el artista se funda sobre la fusión de todos los
“momentos” que tanto él como su comunidad comparten. Es así que para entender a la comunidad
debemos entender el acto que liga y es capaz de evocar todos los contenidos emocionales y
concretos que utiliza.
Al momento de posicionar una imagen en un circuito trato de entrelazar varios imaginarios,
individuales como colectivos, de manera que estos converjan en un punto grafico de notable
trascendencia en lo cotidiano. Es muy fácil inducir al consumo con la repetición de un icono como
lo hacen varias agencias publicitarias a manos de grandes diseñadores y publicistas. Al mismo
tiempo que el streetart me permite experimentar con las diferentes materializaciones del mensaje,
este mantiene el entendimiento de la ilegalidad del proceso como esencia propia de mi condición,
revalorizando la autoría del mismo, en relación al fenómeno de la apropiación urbana como
expresión artística.
3.1 LA GRÁFICA DE UNA VACA COMO ICONO
Imagina una ciudad donde el grafiti no sea ilegal,
Una ciudad donde todo el mundo pueda
Dibujar lo que quiera.
Donde cada calle esté llena de un
Millón de colores y pequeñas frases.
Donde esperar en una parada de autobús
nunca sea aburrido.
Una ciudad que se sienta como una fiesta a la
Que todo el mundo esté invitado, no sólo los agentes
Inmobiliarios y los magnates de los
Grandes negocios. Imagina una ciudad así
Y…. deja de apoyarte
En la pared, está húmeda.
Banksy
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Desde la década de los 60, Estados Unidos ha sido el gran ejemplo del consumismo en el mundo,
por tanto, las grandes empresas y sus estrategias de venta han provocado la desenfrenada
compulsión de tener objetos inútiles para supuestamente mejorar el estilo de vida de las personas.
Y es que además de vendernos el producto, estos nos venden la imagen que han estado creando a lo
largo de los años, el caso más notorio es el de “Coca-Cola” que tiene su enorme publicidad hasta en
los lugares más recónditos de la tierra. En la mayoría de casos la repetición de un icono resulta con
el tiempo en una inmediata asimilación de un producto o agencia que pretende inducir al consumo.
En países en desarrollo como el nuestro las leyes que regulen las publicidades de nuestro entorno
resultan a momentos casi nulas frente a las grandes corporaciones. Las constantes campañas de
nuevos productos nos invaden a diario sin preguntarnos si es eso lo que queremos ver todos los
días. El constante “desarrollo” urbanístico y el monopolio de grandes constructoras que roban
grandes espacios de cielo con sus enormes publicidades a lo largo y ancho de la urbe, además que
contaminan nuestra pasividad visual con un mensaje heterogéneo de desarrollo para las grandes
elites mientras los más desfavorecidos luchan cada día para poder sobrevivir.
La gran revolución artística que propone el Streetart es sin duda la forma más irónica de hacer
frente a las imposiciones visuales que empezaban a ser normales en nuestras vidas. El arma de la
repetición se convirtió en mi prioridad al momento de plantearme una posición frente a esta forma
de explotación.
Según la semiótica un icono es un significado latente que no puede manifestarse más que por un
significante que es siempre una distorsión, una traducción de una idea cuya estructura no coincide
con el fenómeno mismo en su integridad e individualidad, sino que es un extracto, una figura
operatoria que introduce una quiebro, una distracción , una equivocidad interpretativa
La vaca nace como ese personaje producto de la mezcolanza de imágenes y ofertas a las que
estamos expuestos todos los días pero con el fin totalmente opuesto, el de crear un lapso entre la
fugacidad de lo cotidiano y los mensajes directos a los que obedecemos a diario.
La vaca es ese ser del que nadie sabe nada, pues esta nunca lleva una frase que incite alguna acción
o algún comportamiento en especial, no posee una firma que revele su autoría, simplemente forma
parte de momentos y recoge vivencias a lo largo de sus locaciones.
Sería absurdo desde mi posición tratar de consignar un mensaje directo al espectador, como se dijo
antes el medio en la mayoría de casos resulta ser el mensaje y es que la carga transgresora de los
espacios cotidianos le confiere la libre interpretación. Los detonantes que esta pueda generar está
dentro de los “procesos no capturados” que escapan hasta del mismo artista, la calle es la que da
sentido a la obra en mi caso y mi obra le da sentido a mi imaginario de la urbe.
17
La grafica de la vaca nace de la libre improvisación a la que mis primeros procesos en la calle
estuvieron sujetos. No se la creo con una finalidad alrededor de su apariencia, es decir, el medio
utilizado pretende despertar en el espectador la conciencia de consumo a la que nos incitan y
visibilizar el juego de las empresas al vendernos productos por medio de la reiterada visualización
de una publicidad. En algunos aspectos resulta irónica la utilización del mismo medio al cual
estamos atacando para proponer desde ahí.
La explotación de la gráfica comienza a finales de 2006 con la producción de carteles en papel bond
realizados a mano con un pincel grueso y pintura negra de pared. Con el tiempo se incrementó la
producción adoptando otras formas de repetición como los stickers y esténcils. Con el pasar del
tiempo y la constante producción y bombardeo, principalmente en estas tres técnicas básicas, las
personas fueron asimilando la gráfica y asociándolos con varios significados y autores, es decir, se
creó todo un mito alrededor de la vaca. El juego había empezado y con él una clara evolución
dentro las estética de la imagen.
La vaca se convirtió en el punto de partida para varios artistas del medio que percibieron a la calle
como la aliada más eficaz para mostrar sus propuestas de arte. Hay que resaltar que el grafiti había
dominado la escena de las principales calles y avenidas de la ciudad hasta las primeras
intervenciones en lo que hoy conocemos como cartelismo y stickers. Las limitaciones del grafiti
derivaron en el Streetart que además de jugar con los contextos permite una gama de materiales a
veces insospechados que potencian y re direccionan la nuevas formas de arte.
Retomando el lema de las minorías punk en California quienes en las décadas posteriores al 60,
pregonaban la idea de ser nuestros propios productores con su lema “Did yourself” (hazlo tú
mismo), en la que abarcaban la producción de varios panfletos y fanzines explicando su filosofía
anti-consumista. La idea de ser nuestros propios productores resulta mucho más accesible en
nuestros tiempos de avances tecnológicos, y es tal vez por eso que esta corriente se ha desarrollado
tan rápido y a llegado a varios países de una tan manera violenta. El internet en parte ha facilitado
este proceso de difusión de ideas para que gente de países apartados a los procesos estén al tanto de
casi toda la producción en el mundo.
3.2 BOMBARDEO
La idea no es vivir
Para siempre,
La idea es crear algo
Que si lo haga
Andy Warhol
18
La utilización de la palabra “bombardeo visual” empieza a utilizarse en el auge del movimiento a
mediados de los setentas por los mismos escritores de graffiti quienes tenían la filosofía de pintar
sus nombres en la mayoría de lugares posibles para ser más famosos o más reconocidos.
Este se remonta a los orígenes del graffiti cuando “taki 183” empezó a dejar su pseudónimo por las
principales calles de Nueva York con el fin de ser recordado. Luego los escritores de graffiti
monumentalizarían este aspecto al reproducir sus nombres en varios estilos, formas y lugares casi
impensables.
Incluso “cope 2”, reconocido escritor de graffiti de los años 90, paso al salón de la fama cuando
escribiría su nombre sobre las enormes letras de la colina de Hollywood.
Así se empezó a denominar como bombardeo la acción de dejar la mayor cantidad de pintadas en la
calle. Las piezas de graffiti eran denominadas como bombas y el reconocimiento giraba en torno a
eso y por supuesto a la calidad de la misma. Esta es una característica que el “streetart” adoptó,
entre otras cosas, del conocido graffiti tradicional para revalorizarlo y adaptarlo al contexto actual
de la época contemporánea. El bombardeo para algunos artistas refleja la esencia de las
intervenciones urbanas aunque no siempre es necesario.
En varios países del mundo el termino es muy familiar entre los artistas callejeros, obviando el
idioma. Desde el desarrollo del graffiti hasta convertirse en lo que llamamos “Streetart”, la palabra
y la definición ha ido evolucionando desde muchas perspectivas.
Stown conocido artista de graffiti quiteño nos dice su interpretación:
Puede considerarse que el bombardeo visual no es más que la reiterada repetición
de una gráfica, puede ser realizada en varias técnicas. Mientras más lugares
inunde será más veces asimilada por los peatones y transeúntes, así es como
potencializa su significado y es una de las principales armas del “graffiti”
(Stown, comunicación personal, 24 de Enero de 2012)
Hay que mencionar que si tomamos en cuenta el auge de la publicidad con el nacimiento de la
acción, así como del término tendríamos claro que puede ser una influencia mediática la que motivo
a los artistas a producir reiteradas ocasiones un graffiti, la publicidad utilizaba la misma arma para
llegar a las personas.
“En una economía basada en el consumo la idea de darlo todo a cambio de nada y burlarse de las
seductoras maquinaciones que nos obliga a identificarnos en exceso con los bienes de consumo, tal
vez sea el delito más ofensivo que se esté cometiendo” (Klaus, 2000, p. 131)
19
Podríamos entender que si el espacio público es el lugar de interacción de los artistas callejeros, el
solo hecho de trabajar en él, puede ser considerado como bombardeo. Si bien la gráfica no siempre
se repite, el estilo puede causar casi el mismo efecto de asimilación de la persona.
Si miramos una imagen reiteradas ocasiones generamos una idea así como también un concepto
alrededor de ella, la simplificación de la imagen en nuestro cerebro será parte de nuestra memoria.
El bombardeo juega con las calles y avenidas para fusionarse dentro de ellas y pasar a ser parte del
cotidiano urbano. La fugacidad de arte callejero causada por su naturaleza efímera hace mucho más
interesante la idea del bombardeo, el tiempo y el espacio se desobedecen para que en ese lapso de
creación, la memoria se convierta en el único testigo.
La definición que doy en mi trabajo es por mero formalismo al momento de definir la acción de
repetir una gráfica. El bombardeo en mi caso obedece a una línea de trabajo dentro de mis
parámetros artísticos y conceptuales del espacio público. La repetición es parte fundamental en mi
propuesta. Si bien el bombardeo puede despertar la sensación de innovación en sus inicios, este en
realidad quiere criticar ese cotidiano volviéndose parte de él, asimilando su naturaleza dentro de la
misma, entendiendo su fugacidad para luego combatirlo desde adentro.
3.3 AUTORÍA Y ANONIMATO
Algunas personas se hacen policías
Porque quieren hacer del mundo un sitio mejor.
Algunas personas se hacen vándalos
Porque quieren hacer del mundo
Un sitio más bonito.
Banksy
Los seres humanos somos criaturas sociales y no animales aislados. El hombre difícilmente puede
sobrevivir completamente aislado. A diferencia de las restantes especies animales, el hombre no
posee las pautas, tendencias e instintos naturales heredadas que le permitan sobrevivir en un medio
hostil como es la naturaleza. Su comportamiento es resultado, en mayor medida, del aprendizaje y
la experiencia, incluido el lenguaje (visual, oral, etc.), característica peculiar y básica del ser
humano.
El hablar de la autoría es hablar del estudio de la identidad de autor, es el estudio del hombre en la
sociedad. A lo largo de toda la edad media, la cultura occidental dominada por la escolástica, redujo
el papel del hecho social al considerarlo como una realidad dependiente de la tesis providencialista:
La sociedad que existe es la que la providencia quiere que exista.
20
El hombre vive en sociedad: desde el grupo tribal formado por un número reducido de individuos,
hasta las modernas y complejas sociedades de masas. Teniendo presente que la vida de todo
individuo se desarrolla mediante la interacción con otros individuos vemos que son estas pautas de
conducta humana y sus comportamientos regulares los que dan el concepto de lo que llamamos
cultura. La cultura comprende aspectos mucho más amplios y completos de la vida del hombre, que
los que regularmente vienen a nuestra cabeza cuando escuchamos esta palabra; la cultura se refiere
a la totalidad de lo que los individuos aprenden como miembros de una sociedad dada.
Desde esta perspectiva, la cultura puede ser entendida como un conjunto o sistema de actitudes,
comportamientos, modos de vida, de pensamiento y de acción, de ideas y valores, que conforman
las actitudes de los hombres.
Todo aquello que es o hace el hombre como ser social y que no le viene dado por su herencia
biológica es cultura. Y por ende sujeto de interpretación artística, siendo el arte un arma integradora
que junta todos los aspectos de la vida del hombre incluyendo las ideas políticas, las normas
sociales, las tradiciones, etc.
Es así que podemos afirmar, que la autoría para el artista plástico es una característica ligada al
momento evolutivo de la cultura. Cada grupo humano responde a un momento determinado en la
que el sentimiento de identidad se construye como una experiencia de autoconocimiento; desde este
punto de vista la autoría consiste en la capacidad del yo para mantener la mismidad y la comunidad
frente a un destino cambiante, es el saber quién soy y hacia dónde vamos.
A la autoría se le enmarca en la idea de valorar o reconocer la producción de una idea a un
individuo. Esta puede ser en varios campos, la literatura, el cine, etc. no necesariamente solo en el
arte.
En la época paleolítica las cavernas albergaron las primeras obras de arte reconocidas en la historia
del arte. Pinturas rupestres de trazos primitivos con formas básicas eran expresiones enteras del
hombre en su imaginario. En la historia de nuestro arte precolombino existen producciones
artísticas impresionantes en la que los autores nos son desconocidos por varios factores. La autoría
nos es casi imposible saberlo, sin embargo reconocemos sus imágenes incluso estudiamos sus
estilos con el fin de comprender más sobre la transformación del arte dentro de la historia. Pasa lo
mismo con la autoría en la mayoría de intervenciones urbanas ilegales.
“Andy Warhol resalta el anonimato de su personalidad artística retratándose sin rostro. Dispone la
cabeza en una postura que parece mediática, pero que de hecho esconde su personalidad.”
(Osterwold, 2007, p. 53)
Hay que pensar también que usar el espacio considerado público para fines artísticos está prohibido
por la ley, a menos que exista un permiso previo de cualquier autoridad competente.
21
Ante esta postura que el autor toma, su trabajo se en marca en la antesala de la criminalidad, por lo
que es comprensible llevar un pseudónimo al momento de firmar sus trabajos o simplemente dejarlo
al anonimato. Si bien este es un recurso que puede ser utilizado para potencializar una propuesta
conceptual, el Street art propone una línea de trabajo dentro de este circuito no oficial de arte.
El Street art por su carácter de ilegal ha tenido que adoptar desde sus orígenes la autoría desde el
punto de vista del anonimato. Como ejemplo colocaremos a “Banksy” quien ha permanecido en el
anonimato más de diez años, sus trabajos son realizados de manera ilegal con mensajes irónicos
contra grupos de poder, algunas autoridades y mercaderes del arte han puesto precio a su
identificación. Los medios hicieron del anonimato de “Banksy” la mayor arma comercial de la
última época, sus trabajos se venden en altas sumas de dinero y su rostro se ve envuelto entre mitos
y rumores que hacen de este personaje toda una celebridad dentro del arte actual.
En fin se puede decir que el anonimato propone una reivindicación social mediante el
reconocimiento y la re imaginación del individuo dentro de un entorno social poco amigable frente
a su causa.
3.4 FRONTERAS MÓVILES Y PERMEABLES ENTRE ARTE Y
PUBLICIDAD
El arte comercial es
Mucho mejor que
El arte por el arte.
Andy Warhol
Desde que Andy Warhol con sus creaciones estéticamente publicitarias, cuestiono el rumbo que
estaba tomando el arte, los artistas hemos debatido en un sin fin de oportunidades sobre cuál es la
línea que los separa, y es que es un tema muy interesante como para ser retomado las veces que sea
necesario. La industrialización y el desarrollo económico gracias a nuestro modo de producción
capitalista nos han fragmentado y masificado en casi todas nuestras prácticas culturales. El arte
como era obvio no escapa al contexto en el cual se desarrolla y es así como toma parte de su
cotidiano para expresar sus ideas e interrogantes. Tanto en el arte como en la publicidad se utilizan
recursos considerados artísticos, si miramos al pasado nos daremos cuenta que los orígenes de la
publicidad se mezclan con el arte. Recordemos las pinturas a manera de carteles de Toulouse
Lautrec donde publicitaba su cabaret preferido. Dalí también se inmiscuyo en las producciones
publicitarias, incluso Picasso dejo algunas publicidades en su repertorio artístico.
22
El artista siempre ha sido el eterno buscador y científico a la vez, por su desempeño poli funcional
los artistas tienen la capacidad de integrar nuevos mundos que incluso a veces de les presenta como
desconocidos. En la mayoría de procesos de muestra a la experimentación de los artistas como el
eje de la creación, los artistas están presentes en varios campos dentro de la ciencia, la filosofía, la
literatura, la publicidad etc. La experimentación se muestra como el primer paso para llegar a la
verdad infinita y los artistas somos los encargados de encontrar nuestra verdad y contribuir a los
procesos que la construyen.
Y es que a lo largo de la historia estos dos mundo se funden y se comparten varios aspectos técnicos
y porque no decirlo filosóficos, estos se entremezclan así como se nutren uno de otro para poder
seguir existiendo. Hay que decir tal vez que la diferencia radica en que el arte tiene como misión la
de develar nuevas visiones, mantener la búsqueda plástica y conceptual de las cosas que nos rodean,
de la naturaleza y la vida para poder mostrarlas como un descubrimiento, el arte tiene la misión de
entender las transformaciones sociales para innovar el camino dela historia artística, mientras que la
publicidad simplemente tiene sus caminos trazados para enganchar a las masas sedientas de
consumo.
La publicidad solo tiene como objetivo llegar al consumidor con un mensaje directo de consumo y
para esto, en la mayoría de casos toma recursos artísticos.
Es verdad que la frontera se ha ido carcomiendo durante los últimos años hasta que ahora es mucho
más difícil interpretarla de una manera objetiva, es por eso que el arte puede llevar varios aspectos
publicitarios sin desmerecer su contenido o su mensaje. Y la publicidad siempre tomara elementos
artísticos porque esa es su naturaleza visual.
Pensar en que deberíamos encontrar aquella frontera seria como tratar de segmentar nuestros
pensamientos. Las fronteras entre el arte y la publicidad son permeables y si no lo fueran, estas
simplemente no seguirían existiendo.
El arte se ha mostrado inconforme desde los movimientos dadaístas donde se miran los primeros
vestigios del pop, hay que decir que sin duda Duchamp es uno de los primeros en cuestionar dichas
fragmentaciones con sus “ready-mades”, definidos por su autor como:
“Objeto usual elevado a la dignidad de objeto artístico por la simple elección del artista” (Pierre,
1968, p. 60)
“La fuente” de Duchamp es un claro ejemplo de una nueva generación de artistas que percibieron
en su entorno los problemas de la nueva sociedad de postguerra que necesitaba del consumo para
satisfacer sus vacíos emocionales, citemos a Joseph Beuys quien tiene una relación parecida con el
arte. El menciona:
23
“Hacer libres a las personas es el objetivo del arte; por tanto, el arte para mi es la ciencia de la
libertad” (Francesca, 2007, p. 7)
El Streetart trabaja con dichas segmentaciones y las pone en tela de juicio de una manera muy sutil
e irónica, a veces utiliza recursos de la cultura popular y la publicidad para potenciar su significado,
es decir, traspasa sus fronteras y se proyecta en su propia estética tratando de escapar tanto del arte
conceptual como de la inflexibilidad del graffiti tradicional.
En conclusión podríamos señalar la naturaleza de las dos como el principio mismo de la discusión,
podríamos entender que la frontera entre arte y publicidad no es nada más que una fragmentación
de nuestro pensamiento causado por la naturaleza permeable de ambas, la posibilidad de vincular el
arte con la publicidad debería estar en nuestro instinto de supervivencia, es una manifestación de la
que debemos aprovechar para comercializar nuestras propuestas y por consiguiente vivir de nuestra
producción. Entendamos a los objetos artísticos como la materia viva de nuestras ideas, por lo tanto
tienen un valor dentro de un circuito comercial ya sea el mercado del arte o el mercado popular. La
publicidad simplemente radicaliza su objetivo. Creo que la publicidad nos abre una puerta a los
artistas para entender los valores contemporáneos de las producciones y para entender que el artista
actual debe auto promocionarse y entrar en los circuitos de comercio de alguna manera para encajar
con la época y la manera de producir orientada a nuevos conceptos de la vida cotidiana que
responden a todo un proceso humanístico.
24
CAPITULO IV
APLICACIÓN DE RECURSOS PERMEABLES EN EL PROYECTO
Ser bueno
En los negocios
Es el tipo de arte
Más fascinante
Andy Warhol
Antes de comenzar a estudiar en detalle el tema que da título a este capítulo, y entrar al análisis
formal del mismo, quizá resulte útil considerarlo desde el punto de vista del “motivo”. Después de
todo, por lo general es un motivo lo que nos lleva a emprender un nuevo camino de trabajo ¿Cuál
es, pues, el motivo que me impulsa a investigar a los imaginarios andinos, sus simbologías y
creencias?
Un motivo puede ser, claro está, el simple deseo de saber. Pero en el arte no basta con simplemente
investigar un asunto, debemos también saber; ¿Qué hacer con lo que descubrí en este camino?
Llego aquí al territorio en que el arte y la investigación me lanzaron dentro de una jungla de ideas
conflictivas: la búsqueda de nuestras realidades urbanas es el afán del hombre por volverse a
conectar con el todo y con su gente o desde el punto de vista antropológico y cultural, son los ecos
del pasado melancólico y trágico que dejo la conquista atrapados en todos
nosotros por el
mestizaje.
Examinando con detenimiento estas premisas vemos, que lo cierto es que utilizar los recursos del
streetart como fuente de representación de ideas plásticas trae no solamente la complejidad de la
idea sino un conflicto biológico y psicológico dentro de nosotros.
A mi entender, es gracias a este conflicto, que surgen miles de posibilidades de crear nuevas formas
físicas y culturales de integración total entre lo espiritual que somos y la materia que nos conforma.
Es así que mi proyecto pictórico busca en especial lanzar un reto al espectador, el reto de tener una
visión más amplia de lo que es arte. Utilizando un lenguaje no lineal sino fragmentario (metáfora);
que a pesar de ser una lectura hermética, del universo individual, llena de códigos, no está exenta de
una crítica mordaz.
25
Creo que las personas al igual que la obra tienen su proceso. Hablar de la construcción de la misma
es hablar de una escalera, y no por utilizar un símil cualquiera, sino porque en ella, cada peldaño
está basado en la construcción de los anteriores y esto es algo muy importante. No podemos
construir un sexto peldaño si no hemos construido los cinco anteriores. Por esto a veces tenemos
grandes fracasos, al intentar comenzar con los problemas sin haber construido antes un cimiento
firme que dará vida a la obra.
En este sentido, en este párrafo encontramos que al principio hablaremos en los primeros apartados
de la construcción de la obra, intentando hacerlo de una forma dinámica, lúdica y participativa. Una
vez que la obra está formada, que es algo más que la mera suma de ideas individualidades, podemos
plantearnos seguir subiendo esa escalera que mencionábamos
Como se mencionó anteriormente el Street art se ve equiparado de muchas maneras en el intelecto y
capacidad del artista, algunos recursos utilizados son de total idiosincrasia e irónica dialéctica. La
permisibilidad de esta línea de trabajo ha provocado varios vuelcos en la producción de mis
imágenes en relación a la técnica, contexto e interpretación de la misma. La idea de llegar hacia
nuevos públicos y el constante desarrollo tecnológico en lo que a producciones seriales se refiere,
han provocado la entera experimentación en varias producciones con las que pretendo entender a
nuevos públicos como hacer de mi propuesta una obra multifacética de total y libre experimentación
técnica y conceptual.
Los recursos permeables del proyecto han ido desde la entera permisibilidad de las técnicas
graficas-pictóricas hasta la producción oficial de camisetas y reproducciones innovadoras
en
salones de arte para niños, al margen de todo intelectualismo entroncando directamente la cultura
urbana con la tradición popular.
La ventaja de trabajar en la reproductibilidad de una imagen es la diferente asimilación de las
técnicas por desemejantes grupos sociales. La reinterpretación de las tendencias sugiere un ligero
cambio estético pero dentro de los mismos códigos en los que se maneja el arte urbano o streetart.
Como afirma Debord (2011)
La sociedad se sigue superándose a sí misma en la lógica del funcionamiento del
sistema de la mercancía repetirse igual y a la vez en el mercado. Como mercancías
x excelencia del presente las imágenes en sobreabundancia inundan nuestra
existencia cotidiana (p. 12)
El antropólogo Auge (2012), llamaría este fenómeno Sobre modernidad, diciendo lo siguiente:
Al hablar de esta nueva sociedad hablamos no solo hablamos de una cultura
predominantemente visual, sino de una cultura y una existencia en la que las
relaciones personales están establecidas como relaciones entre imágenes,
dominadas por el fetichismo de la imagen.(p. 122)
26
Las fronteras están asimiladas por entendidos o curadores del arte como parte de una especie de
clasificación, atrapar la cultura para luego presentarlas como registros.
Estas fronteras son totalmente permeables en mi propuesta y obedecen a los orígenes de la misma.
La recepción de la vaca en el imaginario quiteño ha sido una receta casi inimaginable de la
incontrolada vertiente de ideas sociales alrededor de una acción artística. Ay que decir que el debate
entre arte y vandalismo siempre estuvo ahí, y no ay que desmerecerlo pues en este caso potencializa
su significado como ya mencionamos antes. Enfoquemos la idea de que la libre interpretación de la
gráfica sea en sí, la manera de conceptualizar el resultado, o de la materializar el mensaje. De esta
manera podemos poner en primer plano la misticidad que los mismos espectadores crean a través de
ella, este se convierte en un lapso de percepción subjetiva, fuera de cualquier momento cotidiano.
Mi obra es una instalación de pinturas (gráfico 1) en diferentes soportes y técnicas haciendo
referencia a la cultura popular urbana y sus códigos. La serie de rayas verticales en cierta manera
evoca a la sensación de una “prisión” haciendo referencia a la llegada del arte urbano a las galerías
pero también crea una perspectiva de integración por medio de la apropiación del espacio, una
uniformidad en la q abarcan varios lenguajes pictóricos contemporáneos. Entre personajes
tipografías y animales sumamente simplificados la obra q presento pretende mostrar una parte más
“oficial” del arte callejero en donde los espectadores puedan entablar una relación más profunda
con el lenguaje propuesto , analizar la serie de detalles q este pretende evidenciar y que a veces
pasamos por alto en el trajín cotidiano, es un salto que le permite al hombre interpretar la naturaleza
urbana, es un intermediario entre lo trascendente y lo intrascendente (inconsciente y lo consciente).
Mi proyecto pictórico “puente cósmico” representa el conflicto permanente entre la parte sensible,
invisible e inefable de la espiritualidad del ser humano contra la figura concreta y permanente de la
materia.
Buscando a través del símbolo urbano trabajar como una figura operatoria, que introduce un
fragmento interpretativo de una realidad que no podemos entender a través de nuestros sentidos, no
es una búsqueda de la abstracción es observar la anatomía urbana, es el juego permanente, un
intercambio entre el presente y el pasado; un traslado de un ámbito a otro, con un fluir de energías,
tensiones y emociones que nos alejan de las fronteras de lo conocido.
El análisis estético del Arte Urbano nos lleva a tener en cuenta que en la historia del arte existen
varios lenguajes y varias lecturas. Los signos por los que se hacen patentes dichos lenguajes están
correlacionados con la percepción de nuestros sentidos y su intelección.
El hombre es un animal social por naturaleza, su solo aparato instintivo no le garantiza la
supervivencia, viéndose obligado a elaborar una interpretación del todo que le rodea. Es así que
naturaleza y hombre se encuentran unidos permanentemente.
27
En Hispanoamérica, se logra dar un cúmulo de afirmaciones desde la imposición del medio
geográfico (enormes cordilleras que dividen al territorio en zonas diferentes: costa, altiplano,
amazonia).Una de ellas es la veneración a la naturaleza, Esta es la característica de los grupos
humanos asentados en los diferentes espacios de tierra del continente.
En el proceso urbano estas nuevas montañas son reemplazadas con edificios callejones estructuras
de metal, casa abandonadas, etc.
La simbología utilizada por el hombre para representar a estos elementos que “gobiernan” su
destino ahora se dan a través de representaciones simbólicas, que son el reflejo de tratar de traducir
la realidad, estas representaciones simbólicas encierran dentro de sí mismo un contenido que lo
trasciende, instaurando un sentido vinculando la imagen.
28
CAPITULO V
A MODO DE CONCLUSIÒN, OTRAS POSIBILIDADES DE
FRONTERA PERMEABLE QUE SE ABREN EN MI
5.1 LA POSIBILIDAD QUE VINCULA EL ARTE CON LA
PUBLICIDAD
¿Por qué la gente piensa
Que lo artistas son especiales?
Es sólo otro trabajo.
Andy Warhol
Antes de Como mencionamos en el subcapítulo anterior donde consideramos la permisibilidad de
las fronteras permeables como parte del crecimiento de los procesos de ambos, pondremos algunos
ejemplos de artistas quienes trabajan con elementos y estéticas publicitarias para introducirnos en el
tema.
El trabajo del artista Estadounidense Jeff Koons es una clara muestra del neo pop y la
transformación del movimiento liderado por Warhol en los setenta. Hay que decir que el arte puede
vincularse con la publicidad si este fuera su propósito. Actualmente hay varios artistas que trabajan
bajo el concepto de que el arte debe ser un producto comercializable como cualquier otro, es así
como producen sus ideas en enormes talleres a maneras de fábricas con varios hombres a su
disposición para no obvia cualquier detalle que esta pudiera tener, y es que la verdadera definición
de arte la hacen los artistas con su trabajo a diario.
Si bien el Streetart es una clara derivación del movimiento pop, cada día esto es más evidente en la
globalización de la tecnología como en la producción y difusión de obras. El arte en general no
escapa a esta nueva ola de tecnologizacion, los nuevos artistas recurren a medios más
contemporáneos por muchas razones, no solo la comodidad.
La banalidad de las sociedades consumistas se ve reflejada en la manera de producción serial. La
posibilidad de originalidad se ve casi anulada, la cultura de masas provocada por el sistema de
29
producción han hecho de nuestro estilo de vida, un constante deseo insatisfecho de obtención de
cosas.
De una manera mucho más contestataria y con armas más contemporáneas el Streetart escapa del
arte y del mismo graffiti. Sin engalanar o desprestigiar el trabajo publicitario, el Street art pretende
crear su propia línea de trabajo dentro de su contexto de desarrollo, así es como ironiza y critica la
sociedad actual utilizando los mismos recursos que utilizaría la publicidad. El tomarse una calle,
una pared, un semáforo, en fin, el espacio público en general, es un recurso de la publicidad lo ha
explotado por décadas hasta llegar a convertirse en lo que llamamos ahora como contaminación
visual. La idea del Street art no es parte de ese bullicio visual de las ciudades en pleno auge
económico, más bien es crear una pauta entre tanto caos visual publicitario para dar parte el libre
imaginario de los transeúntes, cambiar las percepciones de interacción de los individuos, hacerlas
más divertidas y de alguna u otra manera enriquecer ese proceso de asimilación vivencial.
Banksy (2010) afirma:
Muchas personas consideran un delito allanar la propiedad privada y pintarla. Pero, en
realidad, equipos de expertos en marketing invaden los 30 cm de nuestro cerebro cada día
de nuestras vidas. El graffiti es una respuesta perfectamente proporcionada al hecho de que
una sociedad obsesionada con el estatus social y la infamia nos venda metas inalcanzables.
Esta es la visión de un mercado libre y no regulado que tiene el arte que se merece. Y es
posible que algunos les parezca una enorme pérdida de tiempo, pero a quien le importa su
opinión: su nombre no está escrito en letras gigantes en el puente de su ciudad. (p. 6 )
La posibilidad que el Street art toma de la publicidad es la capacidad de inundar el espacio público
sin previo aviso ni contemplación de criterios, el bombardeo como se dijo anteriormente es una de
las maneras más vinculantes del arte con la publicidad. El reclamo del espacio público también es
una muestra de inconformidad contra la invasiva publicidad que también lo hace.
Los recursos que se asemejan en la publicidad son reconstruidos en la imaginación de los artistas
callejeros para de la misma manera contradecir los fines maliciosos de las publicidades, llamado por
algunos artistas del medio como la “guerrilla grafica”, el Street art ha logrado ironizar y divertirnos
de la manera más violenta pero imperceptible, gracias a los medios disponibles actualmente.
5.2 LAS INDUSTRIAS CREATIVA
He decidido algo: comerciar cosas realmente fétidas.
Enseguida se convertirían
En éxito en un mercado masivo
Que realmente apesta.
Andy Warhol
30
A diferencia de las demás industrias marcadas por el mercado, las industrias culturales no venden
productos que se venden a sí mismos. Las industrias culturales han de llegar hasta los consumidores
de cultura haciendo que los productos culturales sean accesibles, además han de enviar un mensaje
muy persuasivo; que la oferta que las mismas realizan beneficiara al consumidor.
La mayoría de las industrias culturales que llegan a tener éxito desarrollan planes de acción
coherentes con el desarrollo en conjunto de acciones de gestión con museos, autoridades y
gobiernos seccionales.
Todas las consideraciones tradicionales de industrias y mercados se deben olvidar al momento de
tratar de comprender el reciente fenómeno de la creación de las industrias culturales. Este apartado
trata sobre un breve análisis de este fenómeno.
Empecemos por la idea del consumo de la cultura… ¿es consumible? Tenemos herramientas para
que esta sea parte de una red económica. Las industrias creativas o culturales pretenden crear una
resistencia sociocultural por medio de la producción independiente.
“Menos interesada por lo masivo y lo industrial, esta perspectiva se conecta con procesos sociales y
la creación es más un elemento o de cohesión que de competencia” (Rey German, 2009, p. 63)
Ay que decir que este campo es uno de los más dinámicos, y en la mayoría de casos escapa a la
documentación oficial. Las industrias creativas en su momento igual adoptaron los modos de
producción industrial para economizar gastos y consolidar en cierta parte su participación
económica.
Las industrias culturales, escribe Hopenhayn “están inmersas en todos los procesos cotidianos; a
través de ella se auto dibuja la sociedad se generan procesos de conocimiento y aprendizajes
profundos y duraderos, se transmiten habilidades y herramientas a lo largo del tiempo”
(Hopenhayn, 2003, p. 98)
Las industrias creativas o culturales enlazan a la cultura con la economía de los pueblos y ciudades,
y a la vez sitúan a la creatividad, en el contexto de una manufactura industrial avanzada.
Las industrias culturales son el motor de las sociedades, si hablamos de consumo cultural, este no
se ve reflejado en cantidad económica o numérica sino, sobre todo, en la relación que establece el
individuo con su entorno y como este hace uso de los bienes llamados culturales o como este
interpreta su imaginario.
Las industrias creativas o culturales son de vital importancia en mi propuesta, estas pasan hacer un
complemento irónico de una obra que comenzó siendo artística. Es la manera de interactuar de
ambas partes de la producción, la artística y la publicitaria, materializando los cuestionamientos
acerca de estas dos. Producciones seriales de serigrafía en camisetas, stickers, carteles, y botones
son algunas de las maneras de convertir un icono en una propuesta comercializable dentro de ciertas
31
estéticas publicitarias y de diseño. Entrever la delgada línea que las separa al mismo tiempo que
revalorizamos las producciones independientes son parte del proceso actual de mi obra artística que
pretende reaccionar por medio de la consecución de alternativas contemporáneas para adaptar las
nuevas formas de producción moderna, que responden sin duda al sistema capitalista en el cual nos
desenvolvemos, a la producción artística sin duda.
32
CAPITULO VI
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
6.1 CONCLUSIONES
El desarrollo de esta tesis, está orientado hacia tres clases de lectores: el primero, a los muchos para
quienes el arte, la escultura y en general el placer estético les ofrece un interés en la investigación, y
les gusta ir más allá del “producto” final obra de arte y se interesan en el pensamiento del artista; el
segundo a los que andan en pos de la investigación del pensamiento del artista urbano, para quienes
espero este escrito sea una pequeña luz que guie su camino; la tercera clase de lectores a los cuales
este pequeño escrito va dirigido, es a quienes piensan que el estado debe de fomentar espacios no
solo de creación, sino de exposición pública para quienes quieren utilizar al arte como una manera
de concienciar a la humanidad en el amor a la naturaleza y el respeto hacia ella.
Este texto, fruto de una larga pero fructífera indagación, investigación y experimentación comparte
con ustedes además; el inspirador trabajo de taller que a través del ejercicio de la solidaridad
continuada con mis compañeros aprendimos en el día a día del trabajo de taller a quienes agradezco
su apoyo y ayuda.
La definición de Streetart o arte urbano, en español, ha sido asimilada desde el punto de vista
citadino, la descontextualización del arte urbano es comprensible
al momento de abandonar la
ciudad para adaptar las intervenciones a lugares inhóspitos y periferias casi intransitables. La
propuesta de revalidar los espacios periféricos así como lotes o edificaciones abandonadas,
restringiendo el acceso a las producciones o intervenciones reconocidas como Street art, cuestiona y
recarga de sentido al trabajo en el espacio público. Encontrar la definición es difícil entre mis
parámetros artísticos, dentro de la ciudad pero en la línea del espacio público, mis producciones
reconocen a la calle como un medio interactivo para aprovechar las posibilidades plásticas del arte.
Las necesidades como artista reflejan el proceso de asimilación plástica, estética y conceptual
dentro de lo transitorio y efímero de lo cual el graffiti participa. Si bien varios libros y reportajes
mencionan la naturaleza del arte urbano dentro de los parámetros metropolitanos, recorriendo
periferias, fincas, y hasta bosques, encontramos intervenciones artísticas y de graffiti que cuestionan
33
estas definiciones. Las paredes vacías y los letreros limpios cada vez son menos, las intervenciones
inundan los espacios públicos y privados.
Desde las ciudades, un sin número de artistas han escapado a las restricciones que presentan las
capitales o ciudades en desarrollo, para encontrar en pequeños pueblos o lugares intransitados el
mejor lugar donde exponer sus creaciones o simplemente dejar una huella que los identifique.
Desde que el hombre empezó el proceso de auto búsqueda por medio del arte, cuando pintaba las
rusticas piedras de una cueva sucia, hasta llegar al avanzado medio del graffiti y arte urbano actual,
la necesidad de dejar huella o de ser recordado, por un par de segundos dentro de la infinidad
informativa actual, lo ha llevado apropiarse del espacio público de una manera casi instintiva para
comunicarse como para sentirse parte de un todo. Las necesidades tal vez han cambiado pero la
sensación de inmortalidad y revolución revive cada momento que recordemos un graffiti.
6.2 RECOMENDACIONES
Mantener nuestras propias definiciones dentro de lo urbano y contemporáneo es importantísimo al
momento de adoptar una posición estética y conceptual dentro del arte. Si bien puede ser
considerado como un paradigma el fenómeno Street art, las relaciones que este genera en las
personas y sus practicantes solo tratan de escapar a las imposiciones actuales sobre la vida misma.
Crear en el espacio, apropiarnos de él, darle el valor que se merece es nuestro legado para las
nuevas generaciones. Entregar el arte a las personas y llenar de color nuestras avenidas nos hará
libres.
En el proceso de redacción de este documento pude comprobar que a pesar de que la historia y
cultura Andina es parte del imaginario del hombre latinoamericano, existen pocos estudios y
trabajos realizados por estudiantes de artes plásticas del país, que traten de incorporar estos nexos
casi ancestrales en sus obras y los que existen son esfuerzos aislados que perecen debido a la falta
de apoyo de las autoridades que siguen enseñando que tomemos el modelo europeo de referencia
estética.
Por este motivo para conseguir un cambio profundo ante todo lo antes expuesto se determina lo
siguiente:
•
Cambio total del modelo de enseñanza para dar paso a referentes latinoamericanos para que
sean valorados por los educandos
34
•
La creación inclusión de la Cátedra de Arte Ecuatoriano y latinoamericano como parte
fundamental del proyecto.
•
Equipamiento del departamento de Biblioteca con libros que hablen de la visión y
referentes del arte urbano andino.
35
BIBLIOGRAFIA
Referencias Bibliográficas de Libros
1.- Bernárdez, H. (1998). Joseph Beuys. (18a ed.). Madrid: Arte Hoy Editorial Nerea.
2.- Gavin, F. (2007). Creatividad en la calle: Nuevo arte Underground. (18a ed.). Singapur: Art
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3.- Gubern, B. (2004). Patologías de la imagen. (18a ed.). Barcelona: Editorial Anagrama.
4. - Hoonef, B. (2000). Warhol. (18a ed.). Alemania: Taschen.
5. - Mink, T. (2007). Duchamp. (18a ed.). China: Angelika Taschen.
6. - Osterwold, D. (2007). Pop Art China: Angelika Taschen.
7.-Pierre, F.(1968). El Futurismo y el Dadaísmo. (18a ed.). Madrid: Aguilar S.A. de ediciones Juan
Bravo.
8.-Rey, E. (2007). Cultura y desarrollo: Industrias Culturales, Creatividad y desarrollo. (18a ed.).
Buenos Aires: Agencia Española de cooperación Internacional para el desarrollo.
9.-Ron, N. (1994). Quito, una ciudad de grafitis. (18a ed.). Colombia: El conejo.
10.-Salvat, S. (1973). Los movimientos Pop. (18a ed.). Barcelona: Biblioteca Salvat de grandes
temas.
11.-Schiler, L. y Marc, W. (2010). Trespass: Historia del arte urbano no oficial. (18a ed.). China:
Ethel Seno.
12.-Silva, P. (1992). Imaginarios Urbanos. (18a ed.). Colombia: Nomos.
13.-Ullman, Hf. (2007). Streetart. (18a ed.). Alemania. Tandem Verlag.
Referencias Entrevistas Personales
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2.-Zurita, R “Estone”, comunicación personal, 14 de Febrero de 2011 en Quito.
3.-Pérez, A “Pin8”, comunicación personal, 10 de Enero de 2012 en Quito.
4.-López, M.F: Curadora de arte Urbano, comunicación personal, 30 de Mayo de 2012 en Quito.
5.-Luis Fernando Auz: Gestor cultural, comunicación personal, 15 de Mayo de 2012 en Quito.
6.-“Stown”: artista hip hop, comunicación personal, 24 de Enero de 2012 en Quito.
Referencias De Recursos Electrónicos e Internet
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Recuperado de http: //www.Enkil.org/2011/01/08/RonEnglish-divertidas-reflexiones-pop/
36
2.-Haring, K. (2011). Artista Deitch project.
Recuperado de http: //www.deitch.com/artist/sub.php?artistld=17
3.-Fairey, S. (2011). Obey Giant.
Recuperado de http: //www.obeygiant.com/about
4.-English, (2011). Popaganda.
Recuperado de http: //www.popaganda.com/news/articles-press
5.-Muto. Blublu.
Recuperado de http: //www.blublu.org/sitio/updates/001html
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ANEXOS
1. Instalación pictórica con carteles. 2008
2. Grafiti. 2008
Fotografía tomada por el autor
Fotografía tomada por el autor
3. Mural museo Camilo Egas. 2008
4. Grafiti Móvil. 2010
Fotografía tomada por el autor
Fotografía tomada por el autor
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5. Mural en Escuela fiscal. 2011 Fotografía tomada por el autor
6. Grafiti. Quito 2011
7. Grafiti. Quito 2011
Fotografía tomada por el autor
Fotografía tomada por el autor
8. Grafiti Quito. 2009
9. Intervención Periférica. 2010
Fotografía tomada por el autor
Fotografía tomada por el autor
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10. Cartel. Quito 2009
11. Cartel. Quito 2011
Fotografía tomada por el autor
Fotografía tomada por el autor
12. Acrílico sobre Lienzo. 2011
13. Mural. Quito. 2010.
Fotografía tomada por el autor
Fotografía tomada por el autor
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14. Grafiti. Sur de Quito. 2010
15. Grafiti. Sur de Quito.2010
Fotografía tomada por el autor
Fotografía tomada por el autor
16. Intervención. Quito 2011
17. Carteles. Quito Norte 2009
Fotografía tomada por el autor
Fotografía tomada por el autor
41
18. Muestra de Street art. Quito 2011
19. Mural Sur de Quito 2010
Fotografía tomada por el autor
Fotografía tomada por el autor
20. Carteles. Acrílico sobre papel. 2010
21. Intervención en Casa colonial. 2009
Fotografía tomada por el autor
Fotografía tomada por el autor
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22. Esténcil en el piso. Quito 2010
23. Intervención mura listica 2011
Fotografía tomada por el autor
Fotografía tomada por el autor
24. Grafiti callejero (El Tejar) Quito 2010
Fotografía tomada por el autor
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25. Grafiti Sur de Quito 2009
26. Grafiti Callejero 2010
Fotografía tomada por el autor
Fotografía tomada por el autor
27. Serigrafía en camiseta. 2011
28. Trabajo Colaborativo. 2011
Fotografía tomada por el autor
Fotografía tomada por el autor
29. Montaje Políptico 2010
30. Grafiti. Quito 2010
Fotografía tomada por el autor
Fotografía tomada por el autor
44
31. Venta de productos. 2012
32. Mural. Quito 2010
Fotografía tomada por el autor
Fotografía tomada por el autor
33. Cartel. Quito 2006
34. Mural. Quito 2007
Fotografía tomada por el autor
Fotografía tomada por el autor
35. Grafiti colaborativo. Quito 2007
36. Grafiti. Sur de Quito 2008
Fotografía tomada por el autor
Fotografía tomada por el autor
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37. Mural colaborativo. Quito 2008
38. Mural Colaborativo 2007
Fotografía tomada por el autor
Fotografía tomada por el autor
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GRAFICOS
1.-Grafico 1
Título de la Obra: S/T. Fotografía tomada por el autor
Autor: Mario Sánchez.
Tamaño:
Técnica: Instalación
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