La imagen irrellenable - e-Repositori UPF

“La imagen irrellenable:
Los intentos del cine digital de
articular su discurso en torno a una
imagen inexistente”
Clara Santaolaya Cesteros
Profesor: Sergi Sánchez
Nombre de la asignatura, trimestre, año: Tendencias del cine
digital. 2º Trimestre. 2014-2015
Facultad de Comunicación
Universitat Pompeu Fabra
Resumen: Este trabajo
trata de ahondar en el nuevo régimen de
representación sustractiva, basada en la no-imagen, que se creó tras la
Segunda Guerra Mundial, tras manifestarse la imposiblidad de representación
del Holocausto. Y también intentará profundizar en cómo el cine digital
pretende, mediante diversas estrategias, rellenar ese vacío de representación,
esa inenarrabilidad, gracias a la inclusión del punto de vista múltiple y las
voces testimoniales de víctimas y verdugos.
Palabras clave: Irrepresentabilidad. Holocausto, Auschwitz, Agamben, DidiHuberman, Farocki, Punto de vista múltiple, Víctimas, Verdugos, Joshua
Oppenheimer, No-imagen, Representación sustractiva.
Abstract: This project tries to delve into the new regime of subtractive
representation, based on the non-image, which was created after the Second
World War, after manifest inability to representation of the Holocaust. And also,
it will attempt to deepen on how digital cinema seeks, fill that void of
representation, that impossibility to narrate, through various strategies, thanks
to the multiple point of view and the testimonial voice of the victims and
executioners.
Keywords: Unrepresentability, Holocaust Auschwitz, Agamben, DidiHuberman, Farocki, Multiple viewpoint, Victims, Executioners, Joshua
Oppenheimer, Non- image, Subtractive representation.
1
La imagen sustractiva surgida tras el Holocausto
La tesis fundamental sobre la que versará este estudio parte de la concepción
de que desde el final de la Segunda Guerra Mundial el régimen de representación
estética de las imágenes gira en torno a un centro vacío. Esto supone una carencia que
el cine digital pretenderá llenar mediante la inclusión del punto de vista múltiple y el
planteamiento de discursos contra-hegemónicos, todo ello conseguido gracias a la
democratización de la imagen. Para guiarnos a través de este recorrido emplearemos
tres de las obras de Harun Farocki, que nos servirán para vehicular esta
argumentación desde los primeros años de la postguerra hasta el momento actual y
vertebrar, así, nuestra investigación.
Lo que singulariza al Holocausto, por encima de otros genocidios a lo largo de
la Historia, no es tanto la planificación rigurosa de la destrucción del pueblo judío, sino
la meticulosa preparación de la invisibilidad del acto en sí. “Que desaparezcan en la
noche y se desvanezcan entre la niebla” clamaba el gigante Fasolt en “El Oro de Rin”
(Wagner. R. 1869), y en eso es precisamente en lo que se basaba la solución final
planeada por los nazis; erradicar, no sólo la existencia del pueblo hebreo, sino la total
desaparición del propio exterminio. El punto extremo de esta voluntad se llama
“Vernichtung” en alemán: la reducción a la nada, es decir, aniquilación, pero también
aniquilación de esa aniquilación, desaparición de sus huellas, desaparición de su
nombre mismo 1.
Desde que se descubrió la magnitud del Holocausto, el régimen de
representación cambió indefectiblemente, ya que se topó con una fractura, una falla,
un límite. El horror experimentado entre los muros de los campos de exterminio
adquirió tal magnitud que se consideró en toda medida irrepresentable, inenarrable.
La realidad, en su absoluta brutalidad, había traspasado los límites de la imaginación,
y por tanto, de la representación. Y allí, a la luz sobreexpuesta de las puertas de las
cámaras de gas registradas en las imágenes tomadas por un sonderkommando, se
conformó una imagen sustractiva, liminal, centrípeta. Este nuevo régimen de
figuración gravita alrededor de una imagen que no existe, que no puede darse. Un
círculo que gira en torno a un centro vacío, un embudo de la representación que
absorbe la imagen y su significado, trasgrediendo los límites del anterior régimen
estético, y fracturándolo. Tras el Holocausto no queda nada, ni imágenes ni huellas,
solo testimonios que tienen que edificar su relato sobre el vacío, sobre una causalidad
en suspenso.
Esta crisis de representación de la realidad provoca una ruptura con el anterior
modelo positivista y objetivista del conocimiento, que concebía los hechos, también
aquellos del pasado, de un modo ajeno al sujeto, y susceptibles, además, de ser
aprehendidos directamente. Se genera, por tanto, una encrucijada, en la que, si bien la
realidad sigue existiendo, ya no puede ser aprehendida y representada bajo el amparo
de la objetividad y la certeza absoluta. El evento recodado nunca es total, nunca del
todo representado 2.
Ante esta falla estética, se conforman dos nuevas opciones de representación
antagónicas. Adorno, por su parte, decreta la imposibilidad del arte después de
1 RANCIERE, Jacques, “Figuras de la historia”, Ed: Eterna Cadencia, Madrid, 2013, pp. 44
2 BAER, Alejandro, “El testimonio audiovisual: Imagen y memoria del Holocausto”, Ed: Centro de investigaciones
sociológicas, Madrid, 2005. pp. 259.
2
Auschwitz 3. “Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie” dice, y por
ende, toda estilización, ficción o representación inherente al acto artístico supone una
victoria póstuma del nazismo. 4 Ranciere, sin embargo, defiende que ante esta
irrepresentabilidad, sólo el arte es posible, “porque su trabajo mismo es el de dar a ver
algo invisible, a través de la potencia reguladora de las palabras y las imágenes, juntas
o disjuntas, porque es, entonces, lo único capaz de volver sensible lo inhumano”. 5
En este sentido, Didi-Huberman observa como Walter Benjamin, Kracauer y
Godard coinciden en defender que existe una relación de la imagen con el pasado y
que esta juega un papel redentor (en una acepción no religiosa del término)
permitiendo, así, pasar a una nueva ética de la imagen 6. Godard afirmaba que el nuevo
régimen de representación debía intentar salvar un conocimiento, una memoria de las
victimas, que de algún modo podría resurgir a través de las imágenes. Supone que la
no-imagen del Holocausto impregna todas las demás imágenes del siglo, las anteriores
que vaticinaban lo que iba a ocurrir, y las posteriores, que indefectiblemente se verían
colonizadas por ella.
La prueba de esta dualidad puede observarse al comparar dos de las más
eminentes películas que tratan sobre este concepto de irrepresentabilidad del
Holocausto, y que además adoptan posturas contrarias acerca de la cuestión de la
transmisión de esa no-imagen, “Shoah” (Lanzmann. C. 1985) y “Noche y niebla”
(Resnais. A. 1955).
“Noche y niebla” opta por una postura más afín a la vía que marcan Ranciere,
Godard, y Didi-Huberman, más partidarios de la iconofilia, que como también hicieran
Arendt, Bataille y Antelme, defienden la necesidad de repensar de nuevo al hombre
tras el Holocausto, mediante el establecimiento de un nuevo régimen de
representación basado en la relectura a contrapelo de las imágenes ya existentes, y de
las aún por llegar. Didi-Huberman asegura que pese a que la imagen no nos dicen todo
debemos seguir mirando, profundizando, construyendo sus figuras ocultas. Debemos
mirar las imágenes y tratar de aprehenderlas pese a todo. 7
La obra se abre mediante un lento travelling a través de las vías de tren que
llevaban a Auschwitz, este movimiento de cámara se posiciona “en busca de una
huella, un registro, tanta destrucción tiene que dejar marca”, y continúa, “ninguna
descripción, ni imagen puede revelar su verdadera dimensión, solo un terror
ininterrumpido. Solo podemos mostrar el caparazón exterior, la cubierta, la superficie,
es inútil tratar de describir lo que ocurría allí…”. El film trata de dar cuenta del hecho
histórico mediante una confrontación entre pasado y presente, entre imagen de
archivo en blanco y negro, montadas por corte rápido, conformando jirones de la
Historia inimaginable, e imágenes a color del presente, largos travelling de los lugares
dónde se produjo el horror, en busca de registro que pueda ser capaz de dar cuenta de
lo allí acontecido.
3 ADORNO, T.W, “Dialéctica de la Ilustración”, Ed: Akal, Madrid, 2007.
4 LAGO, Alberto. S, “Imágenes después de Auschwitz”, Ed: Universidad Carlos III, Madrid, pp.1.
5 RANCIERE, Jacques, “Figuras de la historia”, Ed: Eterna Cadencia, Madrid, 2013, pp. 47.
6 DIDI-HIBERMAN, Georges, “Imágenes pese a todo: Memoria visual del Holocausto”, Ed: Paidós, Madrid, 2004.
7 Ibid.
3
En una de las primeras imágenes de “Shoah”, un superviviente del campo de
exterminio de Chelmno dice: "Esto no puede contarse. Nadie puede representar lo que
ocurrió aquí. Es imposible. Nadie puede comprenderlo". Esta incapacidad de
transmisión y esta sensación de innenarrabilidad del acontecimiento están presentes
en la mayoría de los testimonios de los supervivientes de los campos. Podemos
percibirlo en la obra de Antelme, "A nosotros mismos, lo que teníamos que decir,
empezaba ya a parecernos inimaginable" 8, también en la de Améry "Todos los intentos
de explicación... han fracasado radicalmente" 9, y en definitiva, impregna todas los
intentos de transmisión de la experiencia vivida 10.
“Shoah” se basa en una prohibición explícita y autoimpuesta de toda
representación del Holocausto debido a su particular régimen de acción. Auschwitz
ejerce una agresión contra la esfera del imaginario que imposibilita que la imagen
pueda elaborar la memoria. Debido a esto, Lanzmann decide basar su documental
únicamente en el testimonio oral de los actores principales del acontecimiento, los
supervivientes, verdugos y testigos, renegando de las imágenes de archivo. "No me
gustan, no hablan de la verdad, cualquiera puede usar esas imágenes. Además, no
existen imágenes sobre los campos de exterminio, no hay archivos, no puede haberlos,
el exterminio también es eso. Lo que hay es la nada, no hay huellas y hay dificultad,
acaso imposibilidad de contar, de nombrar”, dice el director.
Para el autor, contener el horror en una imagen sería intentar comprenderlo y
el punto de partida para justificarlo. Por ello, recurre a la voz y al cuerpo del testigo
ante la ausencia de archivo, confortándolo con los lugares donde se produjeron los
hechos, rodados esta vez en la actualidad, como ya hiciera Resnais en “Noche y niebla”.
Muchos de estos parajes se han reconvertido en idílicos campos, que más que lugares
de la memoria, parecen lugares de la ausencia, de la sustracción. 11
Agamben, continuando en esta línea, asume esa innenarrabilidad e
indecibilidad de Auschwitz, y defiende que los campos nos descubren umbrales hasta
entonces no traspasados por la humanidad. Asimismo, de las declaraciones de Primo
Levi extrae la figura del Muselmann, el testigo integral de lo que pasaba en los campos,
aquellos hombres y mujeres que habitaban un cuerpo marchito, pero que ya habían
abdicado de la voluntad de vivir. El Muselmann se erige en símbolo del campo y en
representante de la singularidad de Auschwitz. 12
No obstante, el testimonio contiene una laguna en sí mismo. Porque los
testigos, por definición, son quienes han sobrevivido. El destino del prisionero común
no lo ha contado nadie, porque para él no era materialmente posible sobrevivir. “Los
que hemos sobrevivido somos una minoría anómala, además de exigua: Ellos son la
8 ANTELME, Robert, “La especie humana”, Ed: LOM, Santiago de Chile, 1999, pp. 21.
9 AMÉRY, Jean, “Más allá de la culpa y la expiación. Tentativas de superación de una víctima de la violencia”, Ed:
Pre-textos, Valencia, 2004, pp. 16.
10 Quizá no hay nadie que haya expuesto con mayor inmediatez esa divergencia y esa desazón, como Salmen
Lewental, un integrante del Sonderkommando, que confió su testimonio a algunas hojillas enterradas cerca del
crematorio III, que salieron a la luz diecisiete años después de la liberación de Auschwitz. “Ningún ser humano
puede imaginarse -escribe Lewental en su sencillo yiddish- los acontecimientos tan exactamente como se
produjeron, y de hecho es inimaginable que nuestras experiencias puedan ser restituidas tan exactamente
como ocurrieron... nosotros, un pequeño grupo de gente oscura que no dará demasiado que hacer a los
historiadores.” AGAMBEN, Giorgio, “Lo que queda de Auschwitz”, Ed: Pre-textos, Valencia, 2010, pp. 10.
11 CAMPA MARCÉ, Carlos, “Instrucciones para ver Shoah”, Ed: Ajuntament de l’ Eliana, Valencia, 2010.
12 AGAMBEN, Giorgio, “Lo que queda de Auschwitz”, Ed: Pre-textos, Valencia, 2010, pp. 10-15.
4
regla, nosotros la excepción... Los que tuvimos suerte hemos intentado, con mayor o
menor discreción, contar no solamente nuestro destino sino también el de los demás,
precisamente el de los "hundidos"; La demolición terminada, la obra cumplida, no hay
nadie que la haya contado, como no hay nadie que haya vuelto para contar su muerte.
Nosotros hablamos por ellos, por delegación” 13. Shoshana Felman y Dori Laub, en el
transcurso de una investigación llevada a cabo en la Universidad de Yale, definieron el
Holocausto como el "acontecimiento sin testigos", en el sentido de que sobre ello es
imposible dar testimonio. Ni desde el interior-porque no se puede dar cuenta del
acontecimiento desde el interior de la muerte, no hay voz para la extinción de la vozni desde el exterior, porque el superviviente queda excluido por definición. 14
Esa paradoja, como decíamos, emerge de la esencia del testimonio mismo. Por
una parte, los supervivientes perciben los hechos como lo único verdadero, inviolable,
inolvidable; por otra, esta verdad es a la vez inimaginable, irreductible a los elementos
reales que la constituyen. “Unos hechos tan reales que, en comparación con ellos, nada
es igual de verdadero; una realidad tal que excede necesariamente sus elementos
factuales: ésta es la aporía de Auschwitz.” 15
Aquí, nos detendremos en el primer film de Farocki, “Fuego inextinguible”
(1969). En esta obra, el director se centra en tratar de representar lo que no existe, lo
que no puede ser, lo que se sustrae a la representación, intentando, a la vez, encontrar
otros caminos representativos para poder enunciar lo inimaginable. Tras leer la
declaración de una víctima de los daños del napalm ante el Tribunal de Crímenes de
Guerra de Vietnam en Estocolmo, Farocki nos interroga, ¿cómo podemos mostrarles el
napalm en acción?. Y él mismo se responde. Si se mostraran los efectos tal cual son,
cerraríamos primero los ojos, luego los cerraríamos ante la memoria, después ante los
hechos y por último, ante todo el contexto. Además, heriría nuestros sentimientos,
sería como si lo usaran contra nosotros, como si nos hirieran.
Para tratar de clarificar esta aseveración que Farocki expresa en su película, y
para dar cuenta, también, de la relación entre las películas que venimos tratando, me
permito traer aquí unas declaraciones de Lanzmann, reviviendo su vieja polémica con
Godard: "Él decía que un periodista con 20 años de investigación por delante
encontraría las imágenes de las cámaras de gas. Es absurdo. ¿Se lo imaginan? Las
cámaras de gas estaban a oscuras, en ellas gaseaban juntas a más de 3.000 personas en
la más completa oscuridad. Tres mil personas que trepaban unas a otras huyendo del
suelo. Los niños quedaban abajo, con las sienes reventadas. Era el combate de la
muerte. ¿Quién quiere imágenes de eso? Eso no serviría para nada, no se podría ni
mirar. Sobre eso sólo cabe construir, construir desde la nada. Ése era mi propósito".
Como venimos explicando anteriormente, a partir de este momento pregnante
de la Historia del s.XX la representación de las imágenes falla, y es debido a que se
topa con la mayor irrepresentabilidad posible, la experiencia de la muerte. Daniel Diné
afirma la incapacidad del ser humano para percibir y asumir su propia muerte.
Defiende que solo podemos experimentar la muerte en 3ª persona, “de la muerte en
1ªpersona, es decir, de la mía, no puedo hablar en absoluto porque es mi muerte[...]Se
que moriré, pero no lo creo, dice Jacques Madaule. Lo sé pero no estoy íntimamente
13 PRIMO, Levi, “Los hundidos y los salvados”, Ed: El Aleph, Barcelona, 2000, pp. 72-73.
14 AGAMBEN, Giorgio, “Lo que queda de Auschwitz”, Ed: Pre-textos, Valencia, 2010, pp. 55.
15 Ibid. pp-37
5
persuadido. Si estuviera persuadido, totalmente seguro, no podría vivir. Entonces, lo
aplico a los otros.” 16 Es debido a esta imposibilidad que el exterminio de los judíos
supuso una fractura de tal magnitud en el régimen de representación anterior, porque
enfrenta a la humanidad como ente colectivo con su destrucción. El Holocausto supone
la destrucción de lo humano, de la representación, el encuentro con la otredad más
absoluta, la cita de la humanidad con su propia muerte, algo inconcebible e
irrepresentable en sí mismo.
El derecho internacional se transmuta tras los juicios de Núremberg, debido a
que intentan juzgar un crimen impensable pero a la vez posible: “los crímenes contra
la humanidad”. Consecuentemente, una nueva antropología de lo humano se nos
aparece: nada inhumano es ajeno ahora a lo humano. La conversión del judío en otro,
en no-humano no implica solo la muerte del judío, sin también la muerte del hombre. 17
Por tanto, de la mano de la destrucción del hombre viene dada una destrucción
de la representación, una negación de la imagen, que pierde su significancia y sus
anteriores códigos de lectura. Esto supone una suerte de muerte de la imagen y de su
significado, lo que propicia una incomprensión por parte del lector y una
imposibilidad de su aprehendimiento. Esta sustracción de los signos de lectura puede
observarse en el siguiente film de Farocki, “Imágenes del mundo e inscripciones de la
guerra” (1989), donde la falta de contexto, de marco, de centro que es inherente a la ya
explicada no-imagen post-Auschwitz, hace que la propia imagen deje de ser legible, y
se convierta en no-experiencial.
En Enero de 1944, los aliados pretendían bombardear las fábricas de
suministros y municiones de Alemania para acelerar la victoria, y por tanto enviaron
varios aviones a realizar fotografías aéreas de reconocimiento. Uno de esos aviones
captó varias imágenes de Auschwitz. Sin embargo, pese a poderse observar
claramente las instalaciones del campo de exterminio en las fotografías, cámaras de
gas y filas de judíos a punto de ser gaseados incluidas, los aliados no fueron capaces de
reconocerlas. Los agentes de inteligencia militar se hallaban buscando fábricas de
armamento, y no tenían la intención, el tiempo, ni las ganas de leer correctamente y
contrapelo esas imágenes, preguntándose más allá de lo que creyeron ver en un
primer vistazo. En ese momento no hubo lectura pese a todo, volviendo a DidiHuberman, y a pesar de las continuas protestas de las comunidades de judíos en el
exilio, Auschwitz no fue bombardeado, permitiendo que muchas personas siguieran
muriendo allí durante meses.
No fue hasta 1977, debido al impacto de serie americana “Holocausto” (1978),
que dos agentes de la CIA buscaron en los archivos militares de aviación y pudieron
leer correctamente esas imágenes, en las que ya estaba inscrito el horror de los
campos. Desde el momento en que las propias autoridades nazis comenzaron a sacar
fotografías, todo tuvo que ser registrado en imágenes. Incluso los crímenes cometidos
por ellos están visualmente documentados. Es preciso documentar el propio crimen a
fin de visualizarlo. Una montaña de imágenes se erige junto a una montaña de
archivos. Los nazis no se dieron cuenta de que sus crímenes quedaron registrados en
una película aérea y los americanos no se dieron cuenta de que los registraron,
16 DINÉ, Daniel, entrevista “A propos d’un libre: La mort”, Ed: Harangue, la revue d’expression en marge, 1967,
pp.79-87.
17 LAGO, Alberto. S, “Imágenes después de Auschwitz”, Ed: Universidad Carlos III, Madrid, pp. 1.
6
tampoco las victimas. Esas imágenes permanecieron ilegibles, y por tanto destruidas,
deconstruidas, muertas. 18
Si los aliados no distinguieron los campos de concentración, que sin embargo
eran muy visibles, en las fotografías aéreas donde buscaban identificar instalaciones
industriales, también se debe a que la propia ventana de lo visible cinematográfico es
un marco que excluye. La imagen aérea conforma un nuevo lenguaje que el hombre
tuvo que aprender a leer y a reconocer sus particulares signos. En este novedoso
idioma, los prisioneros fotografiados a 700 m se asemejan mucho al grano negro de
una fotografía antigua, y hace falta conocer la magnitud de lo inimaginable para
identificar la puerta de la cámara de gas abierta, tanto en las imágenes aéreas de
“Imágenes del mundo e inscripciones de la guerra”, como en las tomadas por el
Sonderkommando.
Esta imposibilidad de reconocimiento de la imagen, esta abstracción de la
representación, esta carencia, esta falla ante una prístina imagen del exterminio
llevándose a cabo en tiempo real nos da una muestra de esta destrucción de la imagen
y del sentido de la que venimos hablando. “El holocausto es único porque erige un
circulo de fuego en torno a sí. Un límite que no es lícito transgredir porque una medida
determinada, absoluta de atrocidad es intransferible, quien lo hace es culpable de la
peor de las transgresiones” Lanzmann. 19
Para solventar esta fractura, este embudo por el que la imagen se escurre a
través de su centro vacío, tal y como imaginábamos antes, el cine digital propone una
solución. Intentar rellenar ese agujero de sentido a través de la inclusión de múltiples
puntos de vista, que mediante argumentos y contraargumentos, discursos
hegemónicos y contra hegemónicos, y en definitiva, gracias a la diversidad y pluralidad
de sus miradas, traten de abarcar toda la basta oquedad arrasada de representación,
que se conformó tras la Segunda Guerra Mundial. Allí donde Antonioni proponía un
acercamiento en “Blow Up” (1966), una inmersión en la imagen en pos de esta
búsqueda de sentido hasta su total descomposición, el digital propone una
fragmentación, una multiplicación de los elementos, una heterogeneidad producida
gracias a la democratización de la imagen, que logre, de algún modo, colmar esa
imagen sustractiva.
La democratización de la imagen gracias al dispositivo digital
Esa democratización de la imagen y la consiguiente heterogeneidad de las tesis
contenidas en ella viene de la mano de una serie de cambios inherentes a la propia
imagen digital y a su registro. El gran abaratamiento de los costes del material de
grabación, la casi inexistente preparación técnica previa necesaria para la grabación,
la reducción de tamaño de las cámaras, el aumento de autonomía y en definitiva, el
bajo esfuerzo que requiere el registro digital supone una total liberación de las
imágenes, que pasaron a formar parte de una suerte de libre mercado global, que
permite incluir muchos más puntos de vista, con la intención de construir un perlado
tapiz social.
18 FAROCKI, Harun, “Crítica a la mirada”, Ed: Altamira, Buenos Aires, 2003, pp. 29.
19 BAER, Alejandro, “El testimonio audiovisual: Imagen y memoria del Holocausto”, Ed: Centro de
investigaciones sociológicas, Madrid, 2005. pp. 86.
7
Francis Ford Coppola hacía unas declaraciones bastante esclarecedoras acerca
de esta democratización del registro de la imagen digital “Mi gran esperanza es que
están apareciendo las cámaras de vídeo de 8mm, y la gente que normalmente no haría
películas ahora sí va a hacerlas. Y un día una niña de Ohio va a ser el nuevo Mozart y
hacer una hermosa película con la cámara de su padre. El llamado profesionalismo de
las películas desaparecerá de una vez y el cine se convertirá al fin en una forma de
arte.” 20
Por otra parte, Nick Rowley, cofundador del colectivo Big Noise, tiene una
visión más pesimista acerca de la cuestión que nos ocupa. “La democratización que se
prevé ahora con las cámaras digitales ya se anunció anteriormente cuando apareció la
cámara de 16mm, el Super8, el vídeo, el cable. Todo el mundo iba a tener una voz, y
acabaron en manos de las grandes empresas de medios.” Lo importante, según
Rowley, es reconocer que la cantidad de información circulando por la Red
actualmente es en sí revolucionaria. El enfrentamiento entre las multinacionales y los
ciudadanos que desean conservar su independencia se mueve sucesivamente de un
campo a otro, en un conflicto que no termina porque siempre aparecen nuevas esferas
en el que redefinirlo y continuarlo. 21
Películas como “Capturing the Friedmans” (Jarecki. A. 2003) permiten dar
cuenta de cómo el registro digital de la imagen irrumpe con fuerza en la cotidianidad
de los hogares, incluidos los de clase media o media-baja, dónde hasta hacía poco era
muy dificultoso acceder a un equipo de grabación. El documental está compuesto por
los videos caseros que el hijo mayor de una familia americana grababa en su día a día,
durante los últimos años 80. La particularidad es que, en ese momento, la familia
Friedman estaba asolada por la acusación de pederastia al padre y al hijo menor, y por
el consiguiente linchamientos público y mediático al que fueron sometidos. De este
modo, la videocámara se transforma, y pasa de ser una herramienta que retratar el
acontecimiento cotidiano a una pieza fundamental en el registro del acontecimiento
histórico, del momento concreto y crucial que marca un antes y un después.
Este punto de inflexión puede darse en una familia, como es el caso de la obra
de Jarecki, o bien en una sociedad, como es el caso de “Silvered Water” (2014), de
Ossama Mohammed y Wiam Simav Bedirxan. Se trata de un documental que intenta
retratar la crudeza de la actual guerra de Siria. Para rodarla, se han utilizado técnicas
del cine documental y de periodismo ciudadano, además de vídeos anónimos de
Youtube grabados con teléfonos móviles y otros dispositivos de registro digital,
conformando un heterogéneo, sangriento y brutal tapiz sobre la desolación de la
contienda, que en ocasiones se hace difícilmente soportable en su crudeza. El veterano
director, absolutamente horrorizado por el devenir del conflicto, decidió contactar por
chat con la joven cineasta kurda, de Homs, a la que preguntó: “Si estuvieras en Homs
con tu cámara, ¿qué filmarías?”. La película cuenta la historia de ese encuentro
mientras trata de “descubrir un nuevo rostro de Siria y un cine más libre".
Ambos ejemplos ayudan a retratar esa democratización del discurso que
venimos tratando, y además, sirven como trampolín para la siguiente película de
Farocki a la que vamos a hacer referencia, “Videogramas de una revolución” (1992).
20 “El cine digital, o la democratización de la producción cinematográfica”
http://www.elmundo.es/navegante/2000/11/14/portada/974227958.html. Consultado: 10/04/2015)
21 Ibid.
8
Esta obra nos permite ahondar en este mismo concepto y ampliarlo, remarcando el
momento pregnante en el que el gesto de grabar se transforma en el gesto que hace la
historia.
En 1989 se produjeron una serie de altercados en varias ciudades de Rumania.
En el contexto de la Caída del Muro del Berlín, casi toda Europa oriental estaba siendo
sacudida por diversos tipos de revueltas sociales que clamaban por la dimisión de sus
dirigentes políticos, todavía demasiado relacionados con el bloque soviético, para
constituir mediante elecciones libres su propio gobierno autodeterminado. La
diferencia de Rumania, con respecto al resto de países del bloque soviético, es que
Ceausescu se negó a dimitir, y además decidió reprimir duramente las revueltas
surgidas. Este hecho incardinó aún más el malestar social del país, lo que acabó
desembocando en una revolución armada, a la que más adelante se unió el ejercito, y
que concluyó con el arresto y la ejecución del dictador comunista. Esta revolución fue
la primera en la que la televisión ejerció un papel fundamental, no solo como elemento
de registro, sino como generador del acontecimiento histórico.
Farocki y sus ayudantes esperaron varios meses a que el conflicto concluyera
para viajar a Bucarest, con la intención de comprobar si, como decíamos, las cámaras
habían reproducido el acontecimiento o lo habían producido. “Videogramas de una
revolución” narra la revuelta vista desde los todos diferentes puntos de vista que el
digital permitía en el Bucarest de 1989. El film arranca con la mirada puesta en la
televisión gubernamental, que se mantenía fiel al régimen. Las cámaras, que siguen los
preceptos del dictador, se niegan a registrar al alboroto durante el discurso del
Ceausescu, y la emisión se ve interrumpida al comienzo de los disturbios. Los
Ceausescu siempre se atenían estrictamente al protocolo, y en su opinión, todo lo que
se desviase de las normas no debía ser mostrado, por lo que los cámaras tenían la
orden de grabar el cielo ante cualquier imprevisto, como efectivamente hicieron
cuando comenzaron a percibirse los primeros signos de revuelta en la plaza donde se
celebraba el discurso. Sin embargo, uno de los cámaras, probablemente más debido a
la curiosidad que a un acto de rebeldía, dirige su objetivo al grupo de personas que se
agolpa contra las puertas del palacio de la Victoria, contraviniendo las instrucciones.
Pese a que estas imágenes no fueron emitidas, ya que las televisiones aún estaban en
manos del gobierno, este gesto supuso el primer acto revolucionario en el registro del
acontecimiento.
Otro ejemplo acerca de esta “cámara que cambia de bando” puede atisbarse
gracias a los dos diferentes planos en los que se retrata el despegue del helicóptero en
el que huye el matrimonio Ceausescu. El primer plano es registrado por una ciudadana
que acude a la plaza a celebrar la victoria de la revolución, y no sería descabellado
suponer que responde a un acto de libertad y regocijo. Sin embargo, la segunda
imagen es grabada por un policía desde la ventana de un edificio colindante. Aquí,
Farocki nos hace detenernos y tratar de preguntar a la propia imagen y a nosotros
mismos por la verdadera intencionalidad de esta toma. Esta segunda visión, este
segundo punto de vista, ¿responde también a un cambio de bando, y por tanto a una
acto de libertad revolucionaria?, ¿o es, más bien, fruto de un control policial estricto y
un intento de proteger la huida la dictador?. Las respuestas puede ser variadas, pero
de lo que sí podemos estar seguros es de que nos hallamos ante un nuevo mundo en el
que se ha dejado de ostentar el control sobre las imágenes y sobre su registro.
9
En este nuevo universo, tanto las imágenes como sus intenciones se vuelven
más difusas, más confusas en su pluralidad y su heterogenia. Farocki intenta
mostrárnosla todas, con la intención de poder dar fiel cuenta del acontecimiento
histórico, sin sesgar la mirada del espectador y releyendo a contrapelo las imágenes, al
modo de Didi-Huberman y Ranciare. Pero no podemos abstraernos de que algo de la
esencia, de la verdad del acontecimiento se nos escapa entre los dedos, se evapora
entre las fisuras que se crean entre los diverso puntos de vista que separan las
diferentes imágenes, imposibilitando su total aprehendimiento.
Tras la huida de Ceausescu, las televisiones caen en manos revolucionarias y se
convierten en herramientas de control de la masa que toma la calle. Los dubitativos y
exaltados discursos, que llaman a los militares a unirse a su causa y a los ciudadanos a
recuperar el orden social para evitar el baño de sangre, responden al clamor de la
gente del pueblo, que exige imágenes que revelen la verdad. Pero ¿qué verdad puede
trasmitir una imagen preparada?, se interroga Farocki. Porque, si bien el control es
menor que en las emisiones gubernamentales, es igualmente cierto que las emisiones
revolucionarias siguen un patrón preestablecido. Estas imágenes, aunque mantengan
un cariz espontáneo y precipitado, pretenden conseguir un objetivo, y como tal, están
alteradas y preparadas.
El mismo plano de varias mujeres huyendo de los disparos de una plaza puede
ser leído, como evidencia Farocki, de varios modos distintos en función de nuestra
intencionalidad. La más simple es que las mujeres podrían estar huyendo de unos
disparos del enemigo. Pero el enemigo podría no ser tal, y tratarse del propio ejército
rumano, que se estaban disparando entre ellos mismos para fomentar la imagen de
unión con el pueblo y su compromiso con su defensa, y así evitar posibles represalias
futuras. Incluso, llevando la descontextualización al extremo, se podría interpretar que
las mismas imágenes nos muestran a unas señoras que están huyendo de la lluvia. Esta
interpretación múltiple nos permite comprobar que las imágenes pueden mentir,
aparentar y ser manipuladas, por mucho que repensemos las diferentes
representaciones de los acontecimientos históricos, por mucho que nos preguntemos
por ellas, siempre habrá algo que se mantendrá ajeno a nuestra mirada, a nuestra
aprehensión, que permanecerá sustraído a toda representación.
Por último, pero no por ellos menos importante, estos dos tipos de imágenes,
tanto las oficiales, antes de la caída del régimen, como las revolucionarias aparecen
confrontadas con un tercer tipo de registro, el de los ciudadanos a pie de calle, que
graban con sus videocámaras domésticas los acontecimientos que ocurren en su
ciudad. Un plano mantenido de unos edificios en los que a lo lejos, en un segundo
término muy difuso, aparecen los manifestantes acudiendo a la llamada de la
revolución, nos permite ahondar en este gesto de registro de la Historia. El hombre
que maneja la cámara no esta grabando la imagen con la esperanza de difundirla,
tampoco pretende alentar la idea de la revolución con ella. Tan solo pretende
preservar el carácter fatico del acontecimiento, está tratando de no apartar la mirada.
“Su película anhela un futuro en el que ese tipo de imágenes puedan ser mostradas,
contribuye a evocar una nueva era. La revolución , un acontecimiento excepcional e
imprevisto, llega al campo visual de la cámara. Detrás de las imágenes de la revolución,
aparece otra imagen, la del mundo previsible y cotidiano, para cuyo registro fue
preparado el equipo de filmación. Los manifestantes pasan frente a una cámara
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diseñada y vendida para grabar fiestas familiares y vacaciones, y frente a esa misma
cámara Ceausescu es sometido a juicio y ejecutado.” 22
El último plano de la película nos muestra a un obrero hablando de la hija del
dictador, Zoe Ceausescu. Estas declaraciones se realizan en una fábrica y no en un
distrito comercial, lejos de las zonas donde la imagen anterior focalizaba su interés.
Solo gracias al cine digital este individuo puede verter su opinión sobre un elemento
activo en la Historia de su país y que, además, su discurso que registrado para la
posteridad. De esta forma, iguala su discurso al de Nicu Ceausescu, otro de los hijos del
dirigente, un político eminente y de gran poder durante el mandato de su padre que es
detenido por los revolucionarios y obligado a comparecer ante las cámaras de
televisión. Gracias al dispositivo digital estos dos testimonios son registrados de igual
manera y quedan equiparados ante los ojos de la Historia. Son igualmente útiles a la
hora de recomponer o tratar de representar el acontecimiento histórico concreto, en
este caos la revolución de Rumania.
Farocki esboza una tesis similar a la establecida en este estudio, pero añade un
interesante matiz acerca de la motivación de esa pluralidad discursiva y democrática
que el digital proporciona, “desde hace tiempo, nuestra televisión le concede el
derecho a opinar a individuos con menos de 97000 dólares en el banco. A partir de
1986, se impuso la idea de que lo importante no es la producción de mercancías sino la
producción de consumidores de mercancías. Se le concede la palabra a cualquiera
susceptible de desear un producto o un servicio. Al final de la película, el obrero no
desea consumir lo suficiente para tener todavía voz y voto en el futuro.” critica en la
mirada
El punto de vista múltiple de “Videogramas de una revolución” nos permite ver
como los discursos institucionales conviven con las otras voces y como suelen intentar
acallar esas otras tesis divergentes. Pero al mismo tiempo, nos permite darnos cuenta
de cómo, pese al múltiple y diversificado registro del acontecimiento histórico, hay
algo de esta violenta transición política que se nos escapa. Tal vez sea debido a los
miles de muertos que provocó, o a las terribles circunstancias de represión y tiranía
que propiciaron la revuelta, pero es evidente que se nos presente como una figura
inasible en cierta medida, poseedora de un matiz inconcreto, evasivo.
Tal y como podemos ver, lo inenarrable y lo irrepresentable siguen estado
presentes, pese a la intención del digital de rellenar esa inconcreción mediante la
reiteración y la captación de la diversidad de enfoques y puntos de vista sobre el
mismo acontecimiento. Sigue presente la vacuidad del centro de la representación
histórica incluso intentado, tal y como hace Farocki, cuestionarnos acerca de la
capacidad de manipulación de las imágenes y las múltiple posibles relecturas que
podemos hacer de ellas.
La imagen que no se rellena. Conclusiones
Para tratar de profundizar aún más en este concepto, la imposibilidad del
digital de conseguir rellenar el centro vacío de una imagen irrepresentable, vamos a
analizar la obra “The act of killing” (Oppenheimer. J. 2012), mediante el tratamiento
22 FAROCKI, Harun, “Crítica a la mirada”, Ed: Altamira, Buenos Aires, 2003, pp. 44.
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que da a la voz de los verdugos y su intento de recreación de una imagen que no puede
darse, que no existe. En su obra, Oppenheimer retrata el genocidio Indonesio mediante
una serie de entrevistas a los verdugos que llevaron a cabo las numerosas ejecuciones
que se produjeron durante los años 60.
En una película de estas características, es fundamental que se establezca un
enorme grado de confianza entre director y entrevistado. No debemos olvidar, que
pese a que los verdugos siguen gozando de total libertad y reconocimiento social, la
película no deja de articularse en torno al reconocimiento de múltiples crímenes
frente a una cámara internacional. Para lograrlo, el director pone al servicio de esa
idea de confianza y proximidad todo el dispositivo del digital, que gracias a su
autonomía, su tamaño y su discreción, le permite establecer una absoluta cercanía con
el entrevistado, eliminado toda barrera entre la figura que filma y la que es filmada. El
digital también permite aprovechar herramientas anteriormente impensables para
articular el discurso del verdugo, como la autoevaluación del propio “actor”, que ante
la cámara revisa su anterior actuación y se permite hacer una crítica de sus actitudes,
y la eliminación de cualquier distancia entre artificio y realidad, la cámara digital
permite grabar lo que es, lo que está, lo que pervive más allá del ¡Corten! del cine
analógico .
Lo realmente interesante de “The act of killing”, y que le diferencian de otras
películas sobre genocidios asiáticos, es que a diferencia de lo que ocurre en Camboya,
por ejemplo, en Indonesia los verdugos siguen en el poder. Debido a esto, no existe un
discurso contra-hegemónico, no se ha realizado una labor de memoria histórica ni de
recuperación de las imágenes de los crímenes cometidos. Una restauración del
imaginario que permite que en películas como “S-21: La máquina de matar de los
jemeres rojos” (Panh. R. 2003) o en “Shoah” se produzca la contraposición del discurso
de las víctimas con el de los verdugos, propiciando que de alguna manera se permita el
juicio histórico, la reevaluación del acontecimiento por todas las partes integrantes.
En Indonesia no existe ningún contra-discurso, y Oppenheimer, conocedor de
esta eventualidad, no emite ningún juicio con sus imágenes, sino que deja en manos
del espectador la posible condena de esta oscura y opaca parcela de la Historia. No hay
imágenes que narren el genocidio indonesio, no existe representación alguna de ese
enfrentamiento de la humanidad con su muerte. Nuevamente, no puede narrarse ese
horror, esa inconcreción inimaginable, por lo que, pese a sus nuevas herramientas y
sus buenas intenciones, todo el dispositivo digital se articula de igual modo en torno a
una imagen que no existe.
Toda la película gira sobre esa falla, esa ausencia. La secuencia seminal de la
película nos muestra al anciano verdugo explicando como llevaba a cabo las matanzas,
y como tuvo que mejorar su técnica en vista del creciente número de ejecutados a los
que tenía que ajusticiar cada día. El hombre gesticula, duda, se esfuerza, intenta narrar
lo allí acontecido, incluso haciendo un teatrillo sobre la forma en la que asesinaba a los
represaliados, empleando a su acompañante para hacer las veces de reo. En definitiva,
la secuencia nos muestra como el verdugo se topa constantemente con la
imposibilidad de contar lo ocurrido. El “superviviente” se estrella una y otra vez, ante
la indiferencia y la frialdad del plano mantenido de Oppenheimer, con la fractura del
régimen de representación, que no puede representar ciertos grados de inhumanidad.
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Asistimos, por tanto, a numerosos y fallidos intentos de superar esta carencia a
lo largo de todo el metraje. El director lo procura mediante diferentes discursos
entrecruzados de unos y otros, los posteriores re-visionados y comentarios al
respecto, las decisiones y discusiones acerca de ciertos detalles irrelevantes, todo ello
retratado desde una cercanía feroz, que resulta inquietante al propiciar una cierta
empatía por parte del espectador hacia los invictos verdugos. Dicho de otro modo,
todas las herramientas que el digital proporciona se ponen al servicio de la
construcción de un régimen de representación que permita suplir esa ausencia, la de
la no-imagen que representa el genocidio Indonesio, sin poder lograrlo del todo.
Nuevamente, nos hayamos ante la muerte de la representación, producida cuando se
topa con el grado más alto de la irrepresentabilidad, la muerte, la destrucción de la
humanidad.
Por todo ello, “The act of killing”, ejemplo con el que cerramos este estudio,
supone una comunión de todas las ideas que hemos ido exponiendo hasta ahora. Tras
el visionado de la secuencia descrita, si nos abstraemos y logramos recuperar la figura
del círculo de miradas que expusimos antes, podremos lograr ver toda esa
circunferencia de puntos de vista que trata, sin lograrlo, de rellenar una inexistencia,
una falta, la de la muerte de la representación. Una sustracción que, por más miradas
distintas que se adicionen, no se logrará rellenar. Al menos, mientras no logremos
encontrar un régimen de representación completamente novedoso, que nos permita
aproximarnos al mayor desafío de la figuración del ser humano, la experiencia y
asunción de nuestra propia muerte, tanto la individual como la colectiva.
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BIBLIOGRAFIA
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ANEXOS
“Fuego inextinguible” (1969)
“Imágenes del mundo e inscripciones de la guerra” (1989)
15
“Videogramas de una revolución” (1992)
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