DAVID POPPER: APORTACIÓN METODOLÓGICA PARA EL

DAVID POPPER: APORTACIÓN METODOLÓGICA PARA EL ESTUDIO DEL
VIOLONCHELO. (II) 40 ESTUDIOS OP.73
FRANCISCO HERRADOR PINO1
INTRODUCCIÓN
Múltiples son los tratados que con el paso de los tiempos han ido surgiendo en las diversas
enseñanzas de carácter artístico, si nos referimos a los catálogos y/o métodos más utilizados
para la enseñanza de la disciplina instrumental del Violonchelo, encontramos en David Popper
uno de los referentes en la metodología utilizada en nuestros Centros de Enseñanzas Artísticas
Musicales. Su metodología sobre el estudio del Violonchelo destaca por la variedad de
recursos empleados en dichas composiciones, en éste caso, dentro del marco de los Estudios
Op.73 del citado violonchelista checo. Estos merecen una profundización intrínseca a
modo de referencia, para que el lector tenga una pequeña guía sobre las indicaciones y
ejercicios que el compositor desarrolla a favor de una mayor y mejor técnica
violonchelistica; trataremos pues con ejemplos gráficos y diversos comentarios dar una
comprensión inicial sobre las intenciones del compositor, esperando obtener una
mayor comprensión de la grafía musical por parte del lector.
BIOGRAFÍA
David Popper, violonchelista y compositor checo, nació en Praga el 16 de junio de
1846 y falleció en Baden bei Wien el 7 de agosto de 1913.
1
Profesor Superior de Violonchelo adjunto a la Cátedra del Conservatorio Superior de Música
“Manuel Castillo” de Sevilla
PRIMEROS AÑOS
Procedente de familia judía, su padre, Ángelus, era cantor en dos sinagogas. Su
madre, Esther Kisch, era hija de un
comerciante relativamente acomodado. Del
matrimonio, que duró más de cincuenta años,
nacieron siete hijos, de los cuales sólo cuatro
sobrevivieron: dos niños y dos niñas. David,
el cuarto de los siete, vivió una feliz y alegre
infancia en un ambiente protegido donde se
respetaba profundamente la tradición
religiosa.
En esta época, aunque el aspecto
exterior del gueto mostrase cierta miseria, la
vida de la comunidad judía experimentaba
una sensible mejoría social con el
reconocimiento de todos los derechos cívicos
de los ciudadanos de origen judío. Por otra
parte, los numerosos oficios especializados y
bien remunerados como los zapateros,
sastres, toneleros, joyeros y la rama de los
banqueros y científicos, lograban
David Popper
ascender en el escalafón social. En el
mundo musical, la ancestral tradición de
ese pueblo encontraba poco a poco su reconocimiento en la sociedad. Los músicos, un
tanto bohemios, siempre podían obtener un correcto medio de vida en los numerosos
banquetes, bodas y funerales de la aristocracia o de la alta burguesía. Sin embargo, la
proliferación de orquestas, la boga de los teatros de ópera, la estructuración de las series
de música de cámara ofrecían cada vez más puestos de trabajo a los músicos, con decentes
remuneraciones y empleo fijo.
Diariamente, el pequeño David oía la potente voz de su padre salmodiar los
cánticos litúrgicos. Con frecuencia, el futuro violonchelista se durmió mecido por el bello
timbre que canturreaba melodías de las que no llegaba a comprender el sentido.
A los cinco años tocaba el piano; con su oído absoluto y sus facultades de
improvisación, despertaba la curiosidad de sus padres y familiares. A pesar de ello, escogió
el violín con la complicidad de un generoso vecino, honesto violinista, que estaba
dispuesto a darle lecciones desinteresadamente. En 1855, David era ya un joven espigado;
con sus doce años, sus padres decidieron presentarle al examen de admisión en el
Conservatorio de su ciudad natal. La institución de alta alcurnia habría sido fundada en
1811, varias décadas antes que su concurrente, el famoso Conservatorio de Leipzig, de lo
que Praga se enorgullecía. Su director, el enérgico J. F. Kittl, fue el que hizo cambiar de
opción a los padres del pequeño violinista. No atreviéndose a contradecirle, David Popper
fue inscrito, a causa de la abundancia de candidatos para violín, en la clase de violonchelo
del profesor Julius Goltermann2, virtuoso alemán nombrado cuatro años antes, quien
habiendo sido alumno de Kümmer, reunía en sí lo mejor de la escuela del legendario B.
Romberg.
La afinidad entre profesor y alumno resultó
inmediata, convirtiéndose con los años en una profunda
complicidad musical e instrumental, e incluso llegando
David a ser el asistente de Goltermann en la orquesta,
sustituyéndolo de vez en cuando.
Sus estudios de composición y la base pianística
con la que contaba desde niño hicieron de él un músico
completo. Además, Praga era por aquel entonces, un
considerable centro musical en Europa, etapa obligada de
todos los solistas que continuaban sus giras hacia Rusia. En
aquellos años, tuvo el placer de escuchar a artistas como
Clara Schumann, Brahms, Vieuxtemps, Moscheles, Joachim,
Berlioz, Liszt y Wagner, por citar los más relevantes,
colaborando con muchos de ellos en el futuro.
COMIENZO DE SU CARRERA PROFESIONAL
En 1861, con apenas 18 años, Popper acepta el puesto de segundo violonchelo en
la orquesta de la corte de Löwenberg, lo cual supuso el alejamiento de su familia, de su
Praga natal y de su país, al que sólo volvería como reconocido solista. Löwenberg primero,
Viena después y Budapest finalmente, le convirtieron en un genial apátrida que pasará más
de cuarenta años lejos de su tierra.
Lowënberg, en la provincia de la Baja Silesia3, estaba gobernada por la familia
Hohenzollern, mecenas y amantes de las artes. Uno de sus miembros, el príncipe F. W.
Constantino, apasionado por la música, y constante asistente a los ensayos de orquesta,
apoyó decididamente a Max Seifritz (1827-1885), eficaz organizador y buen músico, que
aumentó la plantilla de la orquesta a unos cincuenta puestos fijos bien remunerados. Así,
en poco tiempo, la orquesta en la que Popper iniciaría su vida profesional se convirtió en
una de las tres mejores, teniendo como principales oponentes a la de Sonderhausen (bajo
la batuta de Stein) y a la de Weimar (impulsada y dirigida por Listz). La temporada
comenzaba a mediados de octubre y terminaba en abril, con unos treinta y seis conciertos,
lo cual supone una media de seis conciertos mensuales.
A su llegada, la acogida no pudo ser más cordial. El primer violonchelo, el afable y
excelente músico Theodore Oswald, reconoció inmediatamente el talento de Popper,
ofreciéndole su hospitalidad y amistad. Ciertos lazos del pasado les unían, ya que Oswald
2
Julius Johan August Goltermann (Hamburgo, 1825 – Stuttgart, 1876); estudiante de Dresden y
Kümmer; sucedió a A. Träg en el Conservatorio de Praga, donde enseñó durante doce años.
3
Actual Polonia, tras su anexión a raíz de la primera guerra mundial.
era alumno de Menter, con cuya hija Popper contraería matrimonio, y Menter había sido
uno de los profesores de Goltermann, su propio maestro en Praga.
Un año después, Oswald falleció inesperadamente, con lo que David Popper,
apreciado y respetado por sus colegas de la orquesta, es nombrado en el puesto de
Oswald, contando para el puesto de ayuda en el primer atril, con la colaboración de su
compañero de estudios Julius Cabisius.
Una vez en éste puesto de relevada importancia en la orquesta, se distingue como
primer violonchelo, dando lugar a que los grandes maestros invitados a dirigir la orquesta,
Wagner, Berlioz y, sobre todo, Von Büllow, aprecien su técnica fácil y su dulce y profundo
sonido.
Fue nombrado “Kammervirtuoso” por el príncipe Constantino, título codiciado por
las repercusiones sociales, y tras este nombramiento dedicó el Op.3 de sus múltiples
composiciones, a su egregio protector; compuesto por seis piezas, destacan de entre todas
ellas el “Arlequín” y el “Papillon”, que se volverían pronto muy populares.
Von Büllow, uno de los directores invitados que gozaba de gran prestigio en
Alemania, invitó a Popper a tocar en Berlín el concierto de Volkmann.4 Para Popper,
triunfar en Alemania no fue una tarea fácil a pesar de su inmenso talento, ya que a sus
veintiún años, tenía como rivales nada menos que a Grützmacher, unánimemente
festejado a sus treinta y dos años en Dresden; a Cossmann, que con sus cuarenta y un años
de edad “reinaba” en Frankfurt después de haber sido contratado en Weimar por Listz y en
Moscú por Rubinstein; incluyendo el propio Goltermann, maestro y tutor de David, que
había vuelto a Alemania y disfrutaba en Stuttgart de una colosal notoriedad, pero a pesar
de ello, Popper no dejó escapar la ocasión y aunque la obra no fue del todo aclamada por
los críticos y público de la época, el solista tuvo éxito total.
A raíz de este concierto su reputación comienza a extenderse, abriéndosele las
puertas del selecto circuito de los recitales mixtos, muy en boga en aquella época, con
artistas de reputación, entre los que se encontraban violinistas como Hegar, Auer y
Vieuxtemps, la magnífica soprano Carlota Patti y eminentes pianistas que, gracias a una
eficiente organización, viajaban durante unas semanas por Suiza, Austria o Hungría,
obteniendo sustanciales beneficios económicos.
Después de una serie de recitales más o menos intensos en variedad y cantidad, se
separaban volviendo cada cual a su residencia habitual de trabajo. Los programas, de una
gran variedad, comprendían esencialmente un par de piezas para violín y piano, otro par
para violonchelo y piano, un par de arias y diversos tríos. Evidentemente, debido a la
creciente celebridad, a la colaboración con insignes músicos y a los frecuentes viajes,
Löwenberg no conseguiría retener a Popper. Estaba claro que un gran centro musical
acabaría llevándoselo.
4
Concierto dedicado a Karl Schlesinger, violonchelo solista de la Ópera de Viena y profesor de
reconocida autoridad.
RECONOCIDO Y VIRTUOSO SOLISTA
Tras la actividad musical de David, era cuestión de tiempo que llegara la invitación
de la capital musical europea por excelencia, hablamos de Viena. A petición del destacado
violinista y director de orquesta Josep Hellmesberger, Popper aceptó el puesto de
violonchelo solista, en la “Ópera Imperial” y en la “Orquesta Filarmónica” en 1868,
formando al mismo tiempo, parte del “Cuarteto Hellmesberger”. Así pues, a la edad de
veinticinco años, contaba con una sólida experiencia de orquesta, era apreciado y
admirado por notorios compositores que le habían dirigido y gozaba de cierta fama como
compositor de piezas que otros virtuosos incluían en su repertorio.
El ambiente musical de Viena era un esplendor en toda su extensión; calles y plazas
aludían a un pasado en el que la huella de los clásicos aún estaba presentes: Haydn,
Mozart, Beethoven, Schubert… Con un aforo de 1500 personas, el “Kärtnertor Theatre”
resultaba un lugar impresionante en el que David Popper tuvo la ocasión de trabajar. La
orquesta vienesa de la que él era partícipe contaba con noventa músicos fijos, el doble que
la de Löwenberg, contando así con un público apasionado que abarrotaba los conciertos.
En dicho puesto orquestal le habían precedido ilustres violonchelistas como Josef Weigl5,
Phillip Schildlöcker, Joseph Linke o Joeph Merk6, entre otros.
Las condiciones de trabajo eran duras, puesto que se ensayaba diariamente de 10
a 14 horas y cada noche había concierto u ópera, quedando los sábados y domingos libres
para dedicarlos al trabajo camerístico del cuarteto de cuerdas. A los veinticinco años, lleno
de fuerza y talento, las obligaciones de la orquesta y del cuarteto no le impedían el estudio
personal ni la actividad como solista. En 1868, a los pocos meses de llegar a Viena, Popper
triunfó de nuevo con el concierto de Volkmann. La prensa lo comparó con Davidov,
cubriéndolo de elogios y augurándole un brillante futuro, catalogándolo como uno de los
más grandes virtuosos de la historia.
En la tercera etapa de su vida, que no por ello menos provechosa, tuvo la ocasión
de colaborar con Brahms, Clara Schumann y Brodsky7. Poco después conoció a Sophie
Menter, brillantísima alumna de Listz, con quien se casaría en 1877. Por desgracia, la
apasionada y acalorada relación acabó en divorcio.
La celebridad de Popper como compositor no cesó de aumentar debido al
extraordinario éxito de sus pequeñas piezas “Papillon”, “Arlequín”, “Gnomentanz”,
“Elfentanz”, “Spinningsong”, “Tarantella” o “Polonesa de concert” entre otras, que fueron
5
Yerno de Haydn, presente en trabajos bajo la dirección de Mozart en “Cosi fan tutte”, “El
rapto del serrallo”, “Las bodas de Fígaro” y “Don Juan”.
6
Joseph Merk (1795-1852), cellista austríaco
A quién Tchaikovsky dedicaría su concierto de violín tras la negativa de Auer por juzgarlo
intocable.
7
interpretadas por los mejores violonchelistas, siendo interpretadas con frecuencia además,
por destacadísimos violinistas como Auer, Brodsky o Sauret.
Durante el período vienés que abarcará dieciocho años, su fama rebasará las
fronteras, trayendo como consecuencia frecuentes invitaciones que se suceden para
escucharle en Europa y en la lejana Rusia. En una de estas giras, Davidov le prestó su
propio Stradivarius, mientras reparaban un pequeño percance ocurrido en su instrumento.
Los documentos de la época alaban su virtuosismo, su sonido dulce, redondo, pero sobre
todo, la expresión de sus frases, y es que Popper, gracias a una posición de la mano
izquierda más natural y más relajada que la de sus predecesores, introdujo el vibrato
continuo en el “cantábile”8.
En sus viajes omite Inglaterra y los Estados Unidos por su terror a las travesías en
barco. En 1886, su vida cambia radicalmente debido a la insistencia de Franz Listz, quien se
encarga de crear en Hungría un conservatorio que pudiese competir con los de París, Viena
o Bruselas, proponiendo a David Popper como profesor de la especialidad de violonchelo,
plaza que el ya ilustre violonchelista acepta con gran ilusión.
Una vez que abandona Viena, Popper aprovecha para asentarse sentimentalmente
y casarse con su joven compatriota, la dulce Olga Löbl, dejando atrás la tumultuosa
relación que mantuvo con Sophie Menter, unos años cargados de viajes, conciertos, y una
vida un tanto desordenada.
Tras el periodo anterior pasa los últimos veintisiete años de su vida en Hungría,
formando a una pléyade de violonchelistas, además de estar rodeado por un ambiente
acogedor, fruto de su segunda relación y futura paternidad. Cada vez más famoso gracias a
sus composiciones y más respetado como maestro, realizó un fructífero trabajo, aunque
tuvo que soportar la competencia de toda una ambiciosa generación que llegaba con
fuerza apoyándose en un nuevo repertorio: los conciertos de Saint-Saëns, Laló, Dvorák,
Tchaikovsky, además de la versión para el concierto de Haydn en Re M, debida al
musicólogo belga F. A. Gewaert, que cayó en el olvido porque fue atribuida a A. Kraft9. De
esta generación de virtuosos, Popper apreciaba especialmente al alemán Becker y al checo
Wihan, a quien Dvorák dedicaría su concierto.
Por su clase pasaron un sin número de violonchelistas, entre los que cabe destacar
a Jenö Kerpely, que le sucedió como profesor de Música de Cámara, y a quien Kodaly
dedicó su Sonata Op. 8 para violonchelo solo. Adolf Schiffer, sería su sucesor en la Cátedra
de Violonchelo y Miklós Zsámboki, uno de sus alumnos preferidos.
Para comprender el valor musical de sus clases de Música de Cámara, basta con
citar algunos de los futuros músicos que estudiaron bajo su dirección, antes de volverse
ellos mismos historia: Szigetti, Ormandy, Bartók, Dohnányi, Kodaly, entre otros muchos. Al
final de su vida escuchó a Casals en un par de ocasiones; lo admiró sin reservas, sin ser
conquistado de inmediato. Le asombró el sonido, la libertad del arco, la pureza de la
afinación, pero lo encontró algo distante, reservado. Si hubiese vivido un par de años más,
se habría rendido del todo al arte del genial catalán.
8
Es decir, que el hecho de cambiar de dedo no implica automáticamente parar el vibrato.
9
Contemporáneo de Haydn, compositor y violonchelista de la orquesta de Esterházy.
En su larga carrera y trayectoria de concertista tocó varios instrumentos. Su
preferido fue un Nicolo Amati, aunque también poseía un magnífico Grancino, un
Guadagnini y un Stos.
ESCUELA
Los principales profesores y alumnos del conservatorio de Praga en el siglo XIX
fueron:
A.Träg
D. Popper
B.Stiastny
J. Goltermann
A. Neruda
L. Ebert
F. Boch
J. N. Hüttner
Fr. Hegenbarth
J.Schmidt
F. Bühnert
OBRA
Ya hemos descrito la importancia de la composición de Popper. Así, su obra
compositiva es muy amplia e interesante. Las más destacables son:
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Cuatro conciertos para cello (Op.8, 24, 59 y 72)
Dos Polonesas concertantes (Op.14 y 28)
Dos Mazurkas (Op.12 y 51)
Dos Nocturnos (Op.42 y 47)
Varias piezas para cello y piano (Op.11, 52, 62, 64, 65)
Suite para dos cellos (Op.16)
Danza de los elfos (Op.39)
Tarantella (Op.33)
Cuarteto de cuerda (Op. 74)
Sarabanda y Gavotta (Op.10)
Rapsodia húngara (Op.68)
Danzas españolas (Op.54)
Estudios (Op.76, 55 y 73)
Los cuarenta estudios que aquí se analizan corresponden y pertenecen al Op.73.
40 ESTUDIOS OP.73
Los cuarenta estudios Op.73 de
David Popper son una pieza fundamental en
el aprendizaje y formación de cualquier
cellista. Así, es muy difícil encontrar, por no
decir imposible, algún profesional del
violonchelo que no los haya estudiado
vehementemente.
Es muy frecuente en esta obra de
Popper encontrar movimientos cromáticos, los cuales prácticamente se convierten en su
sello.
Se Incluye en varias de sus editoriales un documento en el cual, por sus
características, se recomienda cada estudio para la preparación de diversas obras del
repertorio solista más básico, lo que resulta una herramienta muy interesante.
La primera publicación data de mayo de 1901.
En éste artículo comenzaremos a partir del estudio nº 20.
ESTUDIO Nº20
El vigésimo estudio está compuesto en la tonalidad de Sol menor y en compás de
compasillo. Presenta una textura libre e irregular.
Así, comienza con una amplia ligadura de nueve semicorcheas, para hacer uso en
el transcurso del estudio de otros recursos como bariolages, dobles cuerdas, diferentes
ritmos y ligaduras acéfalas. Además, encontramos seisillos y el recurso de las octavas.
Resulta un estudio difícil de encajar, puesto que la riqueza de dificultades técnicas unida a
los diferentes ritmos puede desorientar enormemente.
ESTUDIO Nº21
El vigésimo primer estudio está escrito en la tonalidad de La menor y en compás
de tres por cuatro, aunque realmente funcione como un 9 por 8. La textura y el carácter
recuerdan a otros estudios, como el número siete.
El ritmo es constante de corcheas, ligadas de compás en compás por regla general.
La articulación de la mano izquierda va unida a un gran “legato”, amplio y de gran
sonoridad.
Resulta un estudio cómodo y sencillo, pese a los muchos pasajes agudos que tiene,
nos encontramos que hacia la mitad del estudio se usa la Clave de Sol.
Es un estudio bastante monótono, más bien como los primeros que encontramos
en la colección aunque tiene la peculiaridad de incluir el uso de semitrinos.
ESTUDIO Nº 22
El vigésimo segundo estudio está escrito en Sol Mayor, en compás de compasillo.
Resulta una textura apacible, ligera y tranquila, dado el pizzicato con el que se acompaña.
El ritmo, pese a ser constante, se presta mucho a la rubatización, pues la música
invita a ello fuertemente. Es un estudio, dentro del estilo cromático de Popper, muy
melódico. La principal novedad es el acompañamiento y uso del pizzicato de la mano
izquierda.
ESTUDIO Nº23
El estudio número veintitrés está escrito en la tonalidad de Si menor y en compás
de compasillo, aunque realmente funciona como un 12 por 8. Tanto la textura como el
trato del ritmo y la articulación recuerdan a los estudios veintiuno y siete, con grandes
arcos y bariolages que dan ese color suave y continuo si seguimos las indicaciones iniciales.
Aunque no es de los más fáciles, no resulta especialmente complicado.
Encontrándonos pasajes de octavas así como muchos cromatismos.
Precisa de una articulación de mano izquierda especialmente clara, puesto que si
no, es muy fácil desvirtuar la afinación.
ESTUDIO Nº24
El vigesimocuarto estudio está en Sol Mayor y en compás de seis por ocho. Como la
mayoría de ellos, vuelve a tener grandes ligaduras, con un color característico, suave y
continuo.
Está escrito casi por completo en la clave de sol; de tesitura muy aguda, aunque no
es tan cromático como otros estudios y la afinación no resulta especialmente dificultosa.
Cabe destacar el uso obligado del meñique en la mano izquierda en las tesituras más
agudas a la hora de la realización del ejercicio.
Presenta muchas combinaciones de saltos y grados conjuntos, por lo que exige que
el uso de ambas manos sea muy preciso y exacto.
ESTUDIO Nº25
El estudio número veinticinco está en Sib Mayor. Rompe con la tendencia de los
estudios anteriores con un carácter marcialmente rítmico, difícil de mantener exactamente
igual en toda la pieza.
El ritmo, basado en un patrón anacrúsico de semicorchea y corchea, es el elemento
clave de este estudio. Es monótono e igual en todo el estudio.
Ni la armonía ni los cromatismos son complicados, así que la mayor dificultad no
debería residir en la afinación ni cualquier otro aspecto, sólo es mantener exacto el tempo
y el carácter que hemos de mantener con el uso del arco.
Es de los más fáciles de la colección.
ESTUDIO Nº26
El vigesimosexto estudio está escrito en tonalidad de La Mayor y compás de tres
por cuatro. De la misma textura propia de ligaduras grandes que algunos de los anteriores,
este estudio se mueve mucho por grados conjuntos, recordando a la conocida y famosa
pieza “la abeja”.
Visita posiciones agudas y graves, en un registro bastante amplio, muy general en
este Op.73 de Popper.
Es un estudio muy apropiado para trabajar la articulación de la mano izquierda en
diferentes posiciones y cuerdas.
ESTUDIO Nº27
El estudio número veintisiete, escrito en la tonalidad de Do Mayor y compás de
compasillo, presenta el mismo tipo de dificultad que el estudio número seis: en él
deberemos evitar forzar demasiado la mano izquierda, para evitar dolores e incluso
lesiones.
Así, antes de intentar el golpe de arco “spiccato” tan característico de este estudio,
es preciso dominar los movimientos que hace la mano izquierda, para evitar males
mayores.
Tiene muchos movimientos cromáticos y por grado conjunto, siendo crucial y
necesario mantener una correcta colocación de la mano izquierda.
La mayor dificultad del estudio reside en combinar velocidad, golpe de arco y mano
izquierda ágil y rápida.
ESTUDIO Nº28
El vigésimo octavo estudio está compuesto en la tonalidad de La Mayor y en
compás de tres por cuatro. Aunque es de carácter festivo y un poco virtuosista, a pesar de
otros aspectos, no es un estudio que entrañe una seria dificultad si se hace un buen
estudio previo, pudiendo no precisar de tanto tiempo de dedicación como otros.
Así, la mayoría del estudio se desarrolla en posiciones muy agudas, pero la mano
izquierda suele mantener posiciones fijas, de este modo, basta con mantenerla bien
colocada para conseguir una buena afinación.
Las ligaduras grandes le dan un color continuo y suave, aunque éstas se rompan
pasada la mitad del estudio, donde la primera nota de cada grupeto de semicorcheas
(constantes en todo el estudio) se opone a las otras cinco, resultando un carácter más
marcado y virtuoso.
ESTUDIO Nº 29
El estudio número veintinueve está escrito en la tonalidad de Fa # menor, en
compás de tres por 4cuatro,aunque realmente funciona como un 9 por 8. Volvemos a
encontrar grandes ligaduras, ofreciendo el color típico que muchos de éstos estudios
tienen.
Es muy completo para la mano izquierda y para la afinación con terceras, sextas y
octavas paralelas, además de cuerdas simples. Además, modula al modo mayor, y a otros
tonos, añadiendo una cantidad de sostenidos (seis) y bemoles (tres) en diferentes partes
que obligan a tener muy claras las notas que se están tocando.
El ritmo es prácticamente constante en tresillos de corchea.
ESTUDIO Nº30
El trigésimo estudio está compuesto en Sol b Mayor, en compás de seis por ocho.
Pese a tener un esquema rítmico distinto, el tratamiento le da una textura muy parecida a
muchos de los otros estudios.
La gran dificultad del estudio consiste obviamente en la tonalidad, que aunque no
module mucho nos empaña la lectura y la afinación con seis bemoles.
El ritmo, de corcheas como célula base, se enriquece con diferentes
configuraciones y propuestas de arcos y articulaciones, así como la dinámica, que es de las
más completas.
ESTUDIO Nº31
El trigésimo primer estudio está escrito en Do Mayor y compás de compasillo,
aunque realmente funciona como un 12 por 8. Las grandes ligaduras recuerdan a otros
estudios, aunque éste es mucho más rico en cuanto a posibilidades.
La tesitura resulta incómoda, pues además de ser bastante amplia, es muy aguda y
cambia mucho de registro.
Además, se incluyen alteraciones en la estabilidad del ritmo de corchea, así como
dobles cuerdas y muchos saltos de octava que hacen del estudio una difícil afinación.
ESTUDIO Nº32
El estudio número treinta y dos está en la tonalidad de Do menor y en compás de
compasillo. Recuerda, aunque no llega a tal extremo, a la dificultad del estudio catorce,
donde había muchas notas en “staccato” dentro de un mismo arco.
Además de eso, este estudio presenta la dificultad de la distribución de arco, ya
que a ese gran número de notas en un mismo arco, se oponen muchas menos en el
movimiento contrario, por lo que hay que hacer un ejercicio de compensación para que no
se caiga en el error de cometer acentos. El ritmo es constante de semicorcheas.
ESTUDIO Nº33
El trigésimo tercer estudio está en la tonalidad de Re Mayor y en compás de
compasillo. Es de carácter “tranquilo” y “legato”, con grandes ligaduras que dan mucha
continuidad y conexión al estudio.
Está en una tesitura muy aguda, siendo una música muy arpegiada, por lo que
resulta de gran utilidad una buena colocación de la mano, así como no realizar más
movimientos necesarios en la mano izquierda para una correcta ejecución.
Es un estudio bastante monótono en cuanto a su textura y carácter, puesto que
sólo se altera la ligadura a lo largo de su desarrollo.
ESTUDIO Nº34
El estudio número treinta y cuatro está escrito en la tonalidad de Fa Mayor y en
compás de seis por ocho. A primera vista, y comparado con los demás, resulta tan
sorprendente como el estudio diecisiete.
Resulta mucho más cantábile y melódico que los demás, siendo además una
música muy rica expresivamente. Tanto los ritmos armónicos como las figuraciones son
bastante estables.
Está escrito en su totalidad en dobles cuerdas, siendo esta una dificultad
importante, puesto que no hay gran uso de movimientos paralelos.
ESTUDIO Nº35
El estudio número treinta y cinco está escrito en la tonalidad de Re b Mayor, y en
compás de compasillo.
Es de ritmo constante de semicorcheas, ligadas de dos en dos en su mayoría, con
diferentes saltos muy grandes, siendo estos, diatónicos y cromáticos.
La mayor dificultad reside en la tonalidad, la cual dificulta la lectura al alejarnos
de las tonalidades más naturales, además de tener en cuenta una correcta afinación y
conjunción tanto en mano derecha como izquierda.
ESTUDIO Nº36
Está escrito en la tonalidad de Do Mayor y en compás de tres por ocho. Resulta un
estudio aparentemente muy sencillo, de dificultad baja y fácil entendimiento.
Contiene muchas variantes de articulaciones, así como un ritmo que alterna
corcheas y semicorcheas principalmente.
La dinámica es bastante rica, añadiendo muchas anotaciones con indicaciones muy
extremas en “fortísimo” y “pianísimo” (ff, pp…).
Es uno de los estudios más sencillos y abordables pese a ser de los más largos, y
está indicado para la realización y preparación en la agilidad del uso de las escalas
ascendentes y descendentes.
ESTUDIO Nº 37
El trigésimo séptimo estudio está escrito en Mi Mayor y compás de compasillo.
Tiene una textura juguetona, adornada con muchos trinos y adornos, con una articulación
“a la cuerda” en notas sueltas.
Así, pese al número de alteraciones, el estudio no resulta muy complicado, y la
mayor dificultad reside en la realización del uso de los “mordentes” o adornos.
El ritmo es constante en toda la pieza, siendo muy poco melódica. Además, da
muchos saltos de octava pero en su mayoría se mueve por grados conjuntos.
ESTUDIO Nº38
El trigésimo octavo estudio está escrito en la tonalidad de Re Mayor y en compás
de dos por cuatro. Es de carácter juguetón, con un tiempo de ejecución muy rápido.
El movimiento melódico emula a dos voces, a distancia de octava, que se van
contestando. El ritmo está basado en esa célula rítmica inicial de semicorcheas durante
todo el estudio, dejando a veces el golpe de arco que le da el color y la mayor dificultad al
estudio, “spiccato”, por una ligadura anacrúsica que une las notas de dos en dos
contraponiendo estas dos texturas.
Resulta muy sencillo dinámica y armónicamente, aunque el uso de las octavas lo
hace verdaderamente complejo y dificultoso.
ESTUDIO Nº 39
El penúltimo de los estudios está compuesto en Re b Mayor y en compás de seis
por ocho. Recuerda en su textura al estudio número treinta y seis, pero mucho más
complejo y difícil que éste.
Aunque comienza con un ritmo constante de semicorcheas con dos
configuraciones de ligadura, pronto abandona esto por una mayor variedad, en cuanto a
figuración como a polifonía hace uso de dobles cuerdas por movimiento paralelo.
Abarca muchos registros, así como el uso de la modulación hacia una tonalidad de
cuatro sostenidos, lo que añade más dificultad aún, sobre todo en la lectura y
entendimiento del estudio.
ESTUDIO Nº40
El último de los estudios está escrito en tonalidad de Re Mayor, y en compás de
tres por cuatro. Es uno de los estudios más irregulares rítmicamente, y su dificultad radica
en que está compuesto casi totalmente con armónicos artificiales.
Así pues, tanto el rimo, muy adornado pero que cada vez va evolucionando a
mayor intensidad aunque en el uso de corcheas, como la tonalidad y la tesitura son muy
fáciles, para dar cabida a la problemática del estudio.
CONCLUSION
Elemento fundamental en la Enseñanza del Violonchelo, David Popper, establece a través
de estos estudios, una metodología de referencia, aparentemente simple, compleja y
dificultosa a medida que vamos viendo su evolución, y eficaz para el obligado
conocimiento y desarrollo técnico de este tipo de instrumentos de cuerda-arco.
BIBLIOGRAFÍA
Arizcuren, Elías (1992). “El violonchelo, sus escuelas a través de los siglos”, Barcelona: Ed.
Labor.
Popper, David (1901). “40 Studies High School of Cello Playing”, Op.73, New York: Ed.
International Music Company.
PÁGINAS WEB
http://en.wikipedia.org/wiki/David_Popper
http://www.naxos.com/person/David_Popper/20983.htm
Autor del Texto:
FRANCISCO HERRADOR