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“Berni: cómo desollar la realidad”, en Primera Plana, n.° 127, 13 de abril de 1965,
p. 44.
121 Según la irónica lectura sostenida por David Viñas para analizar el fenómeno paralelo del rol del escritor en el “bum”, “Pareceres y disgresiones...”, op. cit., pp.
27-28.
122 “Monsters galore at Berni’s one-man show”, en Buenos Aires Herald, 2 de julio
de 1965, Archivo Berni, Fundación Espigas.
123 “Berni”, en La Nación, 11 de julio de 1965, p. 6.
124 “Nuevo galardón para Antonio Berni. Su obra ‘El Matador’, premiada en Yugoslavia”, en Clarín, 11 de julio de 1965. Berni ya había participado en este certamen en 1963, cuando fue mencionado en una reseña internacional como el ejemplo de la “escuela nacional argentina”. Denys Chevalier, “Les grands bienales
d’art 1963. La gravure internationale à Ljubljana”, XXe siècle, a. XXVI, n.° 23,
mayo de 1964.
Capítulo 6
El boom de la circulación del grabado
Busca el artista “a la inmensa minoría” que gusta de
su arte, y éste es un modo de encontrarse con el
pueblo.
Luis Seoane1
[Hacia] un arte tocable que se aleja de la posibilidad
de abastecer a una “elite” que el artista ha ido formando a su pesar, un arte tocable que pueda ser
ubicado en cualquier “hábitat” y no encerrado en
Museos y Galerías.
Edgardo Antonio Vigo2
Entre Onganía y James Bond, la portada del Anuario 1965 de Atlántida
anunciaba: “Todos los hechos. Toda la gente. Éxitos. Dramas. Fracasos y
perspectivas”. Todo un barómetro de la orientación de gustos y tendencias de la clase media argentina. En su interior, el apartado “éxitos” se
cubría en gran medida con la nota de ocho páginas dedicada a las artes
plásticas. Bajo la asesoría de Albino Fernández, desde un doble rol de
diagramador y artista plástico, se reunía un conjunto de obras de artistas argentinos, en su mayoría integrantes de la generación “madura”:
pinturas de Luis Barragán, Raúl Russo, Luis Seoane, tapices de Carlos
Alonso y Pérez Celis. Ocupando el espacio central de la primera página
del artículo se encontraba el xilocollage-relieve de Berni Torero en pose,
cuyo vestuario surcado por bordados era para entonces toda una “marca de fábrica” del arte argentino. Se trataba de una nota de interés general que remarcaba el auge del mercado artístico en el país:
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60 galerías de arte, 7.000 pintores en Buenos Aires y 10.000 en el
país tratando de trabajar profesionalmente. Estas son las cifras
con que asombrados expertos miden el “boom” de las artes plásticas en la Argentina. [...] Este año, continuando un proceso, el
arte salió a la calle; desbordó el sector de privilegiados y exquisitos. [...] se anotaba un fenómeno social: una nueva clase media
compraba cuadros y en sus más altos niveles estallaba una verdadera competencia: los pintores argentinos se convertían en best
sellers.3
El artículo ponía el foco sobre el nuevo público consumidor de producción artística: un público ampliado por fuera de la tradicional elite coleccionista y que, en el marco de la creciente sociedad de consumo, se
volcaba a adquirir piezas de arte. Tapices, grabados y pinturas eran reproducidos como un virtual muestrario comercial en esa nota que sostenía que las obras de arte eran best sellers. En momentos en que la
comprobación del éxito partía en gran medida de la cuantificación, los
registros estadísticos y los rankings, este análisis del impacto de la plástica argentina se basaba en las variables del suceso comercial y de expansión de su circulación más que en premios o repercusión internacional. En relación directa a esta cuestión, no era casual que el título de
la nota fuera “El boom del arte”; evidentemente, se podía establecer una
relación con el fenómeno que en forma contemporánea se estaba desarrollando en el ámbito de la narrativa latinoamericana.
Hace ya más de dos décadas, Tulio Halperin Donghi sostuvo que la
ampliación “vertiginosa” en los años sesenta del público lector en los
países del Cono Sur había sido favorecida “por la inflación, que al disuadir del ahorro y poner los bienes de consumo durables fuera del alcance de la mayor parte del público, estimulaba la adquisición de los
de consumo perecedero, entre ellos la amena literatura”.4 Literatura, en
términos de una ampliación cuantitativa notable; pero también, podemos agregar, una nueva dimensión respecto del consumo artístico.
Claro que la inflación no fue el único factor desencadenante de este fenómeno. Una de las principales transformaciones para los sectores medios se fundó en la “democratización” de las relaciones sociales basada en el consumo, un proceso iniciado en la década del cincuenta.5 Al
interregno recesivo de 1962-1963 le sucedió un período de expansión
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de la demanda iniciado en el gobierno de Illia, cuando se pusieron en
juego una serie de instrumentos reactivadores para impulsar el consumo.6 En el marco de esta elevación de los estándares de vida y de los
ingresos de amplios sectores urbanos de clase media, la producción artística y cultural también formó parte del expandido mercado del momento.
El replanteo de las estrategias implicaba, como señaló Terán, la
puesta al alcance de un público ampliado de objetos que hasta hacía
poco tiempo eran patrimonio de las elites.7 Estas nuevas posibilidades
contaban con la difusión expandida provista por la nueva red de medios masivos: por una parte, la televisión actuaba como gran amplificador de modelos y discursos;8 por otra parte, las publicaciones de interés general –especialmente Primera Plana, pero también Confirmado,
Análisis o Atlántida, entre otras– proponían (o imponían) pautas de
consumo cultural que tuvieron un importante rol en la consolidación
del fenómeno llamado boom.
El caso de la narrativa latinoamericana conforma un paradigma de la
ampliación de los circuitos de difusión y del auge del consumo cultural
del período. El boom –fenómeno cuyas lecturas aparecen tensionadas
por abordajes y perspectivas disímiles, a partir de enfrentamientos personales y divergencias ideológicas– tuvo un rasgo que lo definió concretamente: el notable incremento de circulación de esta producción literaria, las ventas masivas y la conformación de un nuevo público que se
relacionó con la emergencia y consagración de esta nueva narrativa, proceso que correspondió a su momento de máxima visibilidad.9
Fue en esos mismos tiempos que surgieron y se desarrollaron varios
proyectos de difusión del grabado en una escala ampliada que trascendió la barrera del coleccionismo establecido y convencional. Si bien el
auge de la circulación de la literatura y del grabado en los sesenta presenta diferencias sustanciales, es posible trazar líneas paralelas y algún
que otro puente que vincule a ambos fenómenos coincidentes cronológica y geográficamente. El factor cuantitativo, que constituyó uno de los
principales modos de validación de la época, no resultaría en este caso
un parámetro de confrontación: es sabido que la industria editorial latinoamericana presentó impactantes cifras de ejemplares editados y
vendidos, mientras que los registros de la gráfica resultaron, como es fácil de suponer, más acotados numéricamente. Frente a los cientos de
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miles de libros vendidos, los cientos o miles de estampas que circularon parecen, desde este criterio, poco relevantes. Sin embargo, es evidente la diferente naturaleza de cada tipo de obra, ya que frente a una
industria cultural como la editorial, lo artístico requiere otro tipo de parámetros de medición productiva.
A la vez, si la autoconciencia del escritor como figura pública fue
acompañada por una crítica literaria específica sostenida por intelectuales que refirieron a ese nuevo objeto, no encontramos un discurso similar en relación con los abordajes sobre el nuevo grabado que cobró
mayor visibilidad y circulación en el mismo período. Más allá de los
textos de Marta Traba y su particular visión sobre la eclosión del grabado, los comentarios que reconocían esta dimensión inédita del nuevo
grabado, tanto a nivel de producción como de circulación, se mantuvieron acotados dentro de los límites convencionales de las notas de arte
en la prensa periódica y no se potenció con un aparato crítico o discurso analítico complementario. Frente a las rutilantes nuevas tendencias
visuales, al avance del pop y la experimentación con los nuevos medios
que hegemonizaron las indagaciones de figuras como Romero Brest u
Oscar Masotta, el auge del grabado no fue analizado como un fenómeno particular del campo cultural del momento. Eventualmente, el discurso reflexivo provino de artistas –Vigo, Berni, Seoane, Camnitzer y
los manifiestos del NYGW– autoconscientes y autoanalíticos respecto
de su propia producción.
Más allá de estas diferencias, las estrategias editoriales y los emprendimientos de difusión de grabados tomaron en esos años carriles convergentes. El público al que apuntaron fue análogo, es decir, la clase
media consumidora de bienes culturales. También fue similar la inscripción de estas producciones en el marco de los proyectos de ampliación de espacios de circulación: sacar el libro a la calle y sacar la obra
de arte a la calle eran formas de romper los tabúes sobre la posesión de
estos objetos y acercarlos al “nuevo público”.
Al igual que en el caso de la narrativa latinoamericana, en ese momento de mayor visibilidad histórica del grabado se constituyó un inédito circuito latinoamericano para su circulación, tanto por la distribución de estampas, por exposiciones, intercambios de publicaciones o
por la conformación de un novedoso sistema de concursos y bienales.10
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En un contexto de auge del consumo artístico y cultural, se incorporan entonces nuevas vías para la circulación de grabados: una producción artística que contaba con el beneficio intrínseco de su multiplicidad y su menor costo económico. El grabado argentino había transitado
un proceso de resignificación que había implicado factores concatenados: la renovación o ampliación de poéticas y técnicas, una nueva legitimación institucional, un progresivo reconocimiento en el mercado artístico. Interesa aquí analizar algunos emprendimientos de circulación
de las estampas caracterizados por su “voluntad de democratización artística” en el marco de una ampliación social del consumo cultural que,
precisamente, apuntaba a superar los límites convencionales de la galería de arte y los circuitos tradicionales. Se trata de indagar acerca de
algunas modalidades de difusión que tomó esta producción que –tal como se titulaba una de las colecciones de Eudeba en esa época– podía
constituir un “arte para todos”.
EXPANSIÓN
EDITORIAL Y UN
ARTE
PARA TODOS
Es conocido el rol que tuvo la Editorial Universitaria de Buenos Aires
(Eudeba) dentro del proceso de expansión editorial y de ampliación del
público lector por esos años: según Ángel Rama, la demanda de libros
de estudio editados por Eudeba en tiradas masivas y a precios reducidos sirvió de plataforma al llamado boom del libro en los sesenta.11
Efectivamente, la editorial de la UBA, dirigida entre 1958 y 1966 por
José Boris Spivacow, fue una de las instituciones emblemáticas del proceso de modernización de esos años y a la vez resultó una de las caras
más visibles y exitosas del fenómeno de captación del nuevo público a
través de la difusión de obras en grandes tiradas y a precios populares.12 En este sentido, uno de sus rasgos innovadores –fundamentales
en su estrategia de circulación– fue distribuir sus ediciones en quioscos
callejeros; al sacar el libro a la calle se apuntaba a un consumo masivo
que fuera más allá del público inicial de estudiantes y profesores universitarios.13
Dentro de su diversidad de contenidos, y con el objetivo de dar gran
accesibilidad a los autores nacionales, se lanzó la Serie del Siglo y
Medio en ocasión de los festejos por el Sesquicentenario de la Revolu-
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ción de Mayo. Las artes plásticas jugaron un papel destacado dentro de
esta serie, que se presentaba como “una gran colección al alcance de todos”. Por una parte, se editaron materiales específicos, como el texto de
Julio E. Payró, 23 pintores de la Argentina, 1810-1900 (1962) que complementaba cronológicamente el esquema de su consagrado libro de
1944 publicado por Poseidón. Por otra parte, desde el punto de vista visual, un rasgo destacado fue la participación de artistas como Soldi,
Castagnino, Urruchúa, Carlos Alonso o Berni, quienes crearon las imágenes de muchas de las tapas, mientras que el diseño gráfico de la colección –en verdad, el diseño de toda la producción de Eudeba, como
así también de su logotipo– correspondió a Oscar “Negro” Díaz.
Uno de los volúmenes de esta serie, en donde la gráfica tuvo un protagonismo paralelo al de la literatura, fue aquél que constituyó el mayor éxito de venta y de repercusión popular en la historia de Eudeba: el
conocido Martín Fierro con dibujos de Juan Carlos Castagnino. Publicación que tuvo tres ediciones y ciento ochenta mil ejemplares vendidos entre septiembre de 1962 y marzo de 1963, se trató de un libro destinado a un público amplio y que le proporcionó a la editorial un buen
margen económico para proseguir con otros proyectos.14 De hecho, rápidamente se convirtió en el más exitoso best-seller de la editorial universitaria: “Calcúlase que sumarán centenares las personas que este fin
de año, en lugar de tarjeta de felicitación, recibirán de sus relaciones un
primoroso Martín Fierro [...] Además, llevar descuidadamente un ejemplar bajo el brazo se ha convertido en contraseña de intelectuales, sobre
todo en el radio estudiantil cercano a Filosofía y Letras y a las principales salas de exposiciones”.15
Era una edición en gran formato, con numerosas reproducciones,
buena calidad de impresión y precio muy accesible; la figuración directa y expresiva con la que el artista interpretaba las palabras de José
Hernández resultaba de fácil decodificación visual y simbólica para “el
gran público” que en pocos meses agotó tres ediciones y convirtió al volumen en un hito de la industria editorial latinoamericana.16
Esta publicación de Eudeba traía una novedad para su esquema editorial: una diversificación de la presentación de la obra en distintas calidades, con su correspondiente variación de precio y número de ejemplares.
Así, dentro de la primera edición de 53.150 ejemplares, se incluyeron
cuatro categorías diferentes de libros, donde cambiaba la calidad del pa-
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pel y la presentación de las tapas; además, se había preparado una edición especial para bibliófilos de 150 ejemplares numerados a mano y firmados por el artista y que incluía una litografía original. La suscripción
de esta edición especial se agotó antes de salir a la venta y, como ejemplo
de ese éxito inmediato, en Primera Plana se comentó que “hasta el bibliófilo más famoso de la Argentina, el señor [Alfredo] González Garaño, no
había obtenido ninguno y se mostraba terriblemente angustiado: no podían hacerle ese chiste de mal gusto justamente a él”.17
Junto al libro, también se lanzaban a la venta 6.650 carpetas con
veinte de los dibujos realizados por el artista para esa edición, material
que también se encontraba diversificado en cuatro calidades, presentaciones y precios. La realización de la carpeta de dibujos desde el propio sello universitario proyectaba la faceta “artística” de la edición,
despegando esas imágenes del soporte literario para expandirlas a la esfera del campo plástico. Otra demarcación de la especificidad del plano artístico de esta obra resultó la exposición Dibujos para el Martín
Fierro, realizada en el MAMBA en octubre de 1962, en forma contemporánea a la aparición del libro. Esta presentación trasladaba el contenido visual del libro a un ámbito de consagración propio del campo artístico como es el museo.
Aunque Martín Fierro se editó en la Serie del Siglo y Medio, su éxito
inmediato impulsó a Spivacow a lanzar una nueva colección: Arte para
todos. Se trataba de una consigna asociada con la idea que Eudeba sustentó por aquellos años, Libros para todos.18 El lanzamiento, en mayo de
1963, fue con Cuentistas y pintores argentinos.19 Spivacow presentaba
este libro –en línea directa con el de Castagnino– como una las “ediciones ‘monstruo’ [con las que] se obtienen ganancias que después benefician a los planes científicos, técnicos y culturales”.20 Como también sucediera con el Martín Fierro, los dibujos originales de los artistas fueron
exhibidos en el MAMBA; esta vez, las obras estaban a la venta en el propio museo, operación a cargo de la Galería Nueva.
El total es de 150 témperas y dibujos, que están en venta; en los
primeros cinco días hábiles de exhibición se puso el cartel de
“adquirido” a 16 obras.
[...] frente a la puerta del San Martín, un vendedor de diarios
y revistas desplegó en su “stand” diez o quince ejemplares del li-
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bro. “Desde que empezó la exposición, hace una semana –dijo–,
he tenido que reponer la obra varias veces.” Entre tanto, arriba,
cientos de personas de toda edad y clase social desfilaron diariamente ante las ciento cincuenta obras. No solamente las admiran
sino que también se interesan por adquirirlas. Jiménez y
Gerchunoff [encargadas de la venta] informaron que: “La mayoría de los grandes coleccionistas de Buenos Aires ha comprado
algo, pero es curioso observar la cantidad de compradores noveles; gente que antes, sin duda, jamás pensó poseer una obra de firma, y que ahora se va convertida en propietaria satisfecha de un
Basaldúa o de un Seoane”.21
La clase media adquiría cultura: no sólo compraba libros de arte sino que
también, en su ida al museo, cotejaba de primera mano la diferencia entre originales y reproducciones, entre “alta cultura” y “cultura masiva”.
Posteriormente se editaron Cuentos de Fray Mocho ilustrados por
Héctor Basaldúa, Buenos Aires, mi ciudad con fotografías de Sameer
Makarius, Juvenilia de Miguel Cané con ilustraciones de Raúl Soldi y
La guerra al malón del Comandante Prado con ilustraciones de Carlos
Alonso. Sin embargo, es una publicación particular de esta colección la
que aquí interesa especialmente; un volumen en el que todas sus imágenes eran xilografías originales: 32 refranes criollos de Luis Seoane
con presentación de León Benarós, publicado en noviembre de 1965. La
consigna “para todos” parecía estar en esos tiempos más cercana a la
concreción que a la utopía o el slogan. En efecto, cuando se imprimió
este libro, la actividad de Eudeba transitaba por una de sus épocas de
mayor esplendor, tanto en lo que se refiere a la productividad editorial
como a la circulación de sus materiales; eran tiempos en los que editaba unos doscientos títulos anuales a un promedio de 10.000 volúmenes
por título, y la red de distribución y ventas de sus materiales se encontraba afianzada y extendida. Los libros, o en este caso un libro-obra de
arte, podían estar al alcance del gran público como nunca antes había
sucedido.
44. En los años del boom,
un libro de Eudeba
integrado por xilografías
de Seoane posibilitó que
más de diez mil personas
tuvieran acceso a una obra
de arte original.
También la propuesta visual de Seoane apuntaba a ser una imagen para
todos. Para la difusión masiva de la edición de Eudeba se alejaba de sus
grabados “modernistas” expuestos en 1962 en Bonino para apuntar hacia una figuración clara y sencilla en la línea de la tradición de la ilustración gráfica que, por otra parte, el artista había seguido desarrollando en paralelo a sus grabados autonomizados del soporte libro. La
interpretación del imaginario sobre “lo popular” que dominaba su obra
se centraba en este caso en las predominantes imágenes de gauchos, caballos, toros y guitarreadas con las que realizaba su “glosa xilográfica
de los refranes del pueblo”.22 Retomando las ideas-fuerza de la obra del
artista –como el diálogo entre lo popular y lo moderno o el imaginario
sobre la cultura argentina y la gallega– Benarós abrevaba en las referencias a Picasso, Gutiérrez Solana o Posada para enmarcar las distintas lí-
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neas genealógicas de la indagación de Seoane sobre el grabado: “Nada
ignora del arte nuevo. Pero nada quiere ignorar, también, del soberano
dictado de la tierra [...] Saludable lección con que el artista suma, en alto nivel, modernidad y tradicionalidad”.
Mientras que el texto de Benarós estaba publicado solamente en castellano, los refranes ubicados al costado de cada lámina también habían
sido traducidos al inglés, por John Francis O’Donovan, y al francés por
Félix Gattegno. Pocos meses atrás, Gattegno había suscripto la presentación del Bestiario de Seoane; su presencia en la edición de Eudeba retomaba esta trama de intercambios interpersonales que, a la vez, se reafirmaba en cuanto los grabados de los 32 refranes no fueron exhibidos
en el MAMBA –como en anteriores ocasiones de presentación de los
materiales gráficos de Eudeba– sino en Galatea, en diciembre de 1965.23
El libro de Seoane también proseguía la orientación de las ediciones de Eudeba que relanzaban una línea de la tradición de la narrativa nacional en la que se inscribían las interpretaciones gráficas de
Castagnino y Alonso. En términos generales, los intereses de la editorial confluían con los del propio artista, ya que si uno de los objetivos
de Eudeba era el acceso del gran público al libro, entre las principales
inquietudes de Seoane se encontraba el problema de su acercamiento
a la producción artística. Fue justamente a partir de esta aspiración
que los tópicos “populares” conformaron uno de los ejes fundamentales de su iconografía, pero mientras que en su obra previa se había
centrado en los tipos y leyendas populares gallegas, la mirada de
Seoane sobre lo folklórico se desplazaba en el marco de Eudeba hacia
la tradición local.
Con la edición de los 32 refranes criollos, Eudeba también incursionaba en la línea editorial que difundía masivamente libros ilustrados
con grabados como forma de generar un acceso amplio a la imagen artística; una línea que ya había sido sostenida por la editorial Claridad
en las décadas del veinte y treinta, en la que se inscribió parte de la obra
de los Artistas del Pueblo. Seoane no había integrado el círculo de artistas y escritores vinculados a Claridad, sino que su vasta trayectoria
editorial se había desarrollado en el marco de los emprendimientos sostenidos por núcleos de exiliados españoles –en su mayoría, gallegos–
desde fines de los años treinta, como las publicaciones de Losada, Emecé o Nova. Desde el cuidado del aspecto material de las ediciones, su
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concepto moderno para el diseño de sus tapas y portadas y sus selecciones literarias como director de colecciones, el aporte de Seoane resultó fundamental para la definición de estos proyectos, operando como nexo dinámico entre la producción literaria, plástica y editorial.
Seoane dio definición visual a los lineamientos estético-culturales de
estas editoriales, poniendo en imagen las tensiones y relaciones dinámicas entre modernidad y tradición, entre lo local y “universal”, entre
lo europeo y lo latinoamericano que atravesaron en un sentido amplio
la producción editorial de los exiliados españoles en Argentina y, como
hemos visto, a su propia obra en forma particular.24
La primera participación de Seoane en Eudeba fue como ilustrador
de La hoja voladora de José Pedroni, publicada en la Serie del Siglo y
Medio en 1961, a la que sucedió su inclusión dentro del conjunto de los
artistas plásticos de Cuentistas y pintores. Paralelamente a estas publicaciones masivas, el artista prosiguió realizando libros con grabados
originales que ilustraban textos de autores reconocidos como Llanto
por Ignacio Sánchez Mejías de Federico García Lorca o Del diario poético de Miguel de Unamuno editados por Losada y que habían sido exhibidos en las vitrinas de Bonino durante su exposición en 1962. A diferencia de las ediciones masivas y populares de Eudeba, se trataba de
libros para bibliófilos, con una tirada de 400 ejemplares.
Contrariamente, la edición de 32 refranes criollos otorgaba a la obra
de Seoane una visibilidad inédita en términos cuantitativos: más de
diez mil personas podrían tener sus grabados a un precio bien accesible. Esta nueva edición de Eudeba se encontraba integrada por 100 números para bibliófilos, numerados y firmados por el autor y con dos
grabados originales fuera de texto (el primer ejemplar incluía además
una serie de pruebas de las estampas), 500 ejemplares de lujo encuadernados en tela y con un grabado en la cubierta, y 10.000 en rústica. Pero
más allá de la diferencia en la presentación –y en contraposición con
los otros volúmenes de la colección en los que se distinguían los ejemplares que incluían obras originales de aquellos con reproducciones–
en este caso todas las imágenes eran grabados en madera originales, en
un tiraje inédito para los habituales parámetros artístico-editoriales.
El uso de las matrices originales homologaba la calidad de la edición
y proporcionaba una excelente definición de la imagen. Aunque las vetas de la madera no aparecían destacadas como factor expresivo –como
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en el caso de sus xilografías analizadas en el tercer capítulo– su impronta aportaba un rasgo que validaba este sentido de lo “original” de la estampa, diferenciando a estas impresiones de una reproducción fotomecánica. Otro indicador del cuidado de la edición era que de las treinta y
dos estampas que la componían, quince eran impresiones a dos colores,
es decir, logradas por el estampado sucesivo de dos matrices de madera.
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La gran difusión que han adquirido las realizaciones de esta editorial universitaria promete para esta nueva entrega de su colección
“Arte para todos” el acceso a un sector grande del público que habitualmente llega a la obra del artista de manera indirecta y breve.
Una vieja aunque no tan distante técnica de impresión hace que
quien hojee esas páginas establezca un contacto íntimo con el pulso del artista. Tal vinculación, en general limitada numéricamente,
se multiplica aquí con generosidad y sugiere la ampliación feliz de
una experiencia artística que sólo el grabado permite.25
La idea que venía marcando las búsquedas del artista desde hacía décadas –lograr que la producción cultural incluyera al gran público, superando las estrechas fronteras del campo intelectual y de la elite coleccionista– se concretaba con esta edición de Eudeba. La coyuntura
socioeconómica y cultural que generaba la sociedad de consumo de masas y que daba impulso al fenómeno llamado boom posibilitaba que
–aun sin firma directa del artista o numeración específica– los originales de Seoane se multiplicaran por diez mil, igualando a los poseedores
de esas estampas en una eventual democratización de esa obra de arte
plural.
DIFUSIÓN
45. 32 refranes
criollos de Eudeba
y la imagen de
Seoane como un
“arte para todos”.
El hecho de que la imagen fuera un grabado original le confería a esta
producción un sentido particular: partiendo del mismo taco de impresión, la tirada de estas xilografías de Seoane implicaba una amplia circulación sin diferencia en términos cualitativos; se trataba de un mismo arte para todos (los lectores). Es decir, más allá del contenido de la
publicación, de su selección iconográfica o su resolución formal, la masiva accesibilidad a una obra original de Seoane era el principal atractivo de la publicación, tal como señalaba una reseña de la época:
CON DINÁMICA DIAGONAL
“Hacer una pequeña historia de la plástica argentina, así como [difundir]
poemas y xilografías de distintos autores”; estos eran los objetivos que
Edgardo Antonio Vigo se había propuesto en 1962 al iniciar su revista
Diagonal Cero.26 Si esta conjunción de poesía y xilografía se mantuvo a
lo largo de los siete años de existencia de la publicación platense, la intención inicial de centrarse en la plástica argentina se fue ampliando para dar cuenta progresivamente de algunos aspectos de la producción internacional, especialmente la latinoamericana. Iniciada como una
revista cultural más o menos convencional que fue mutando hacia la experimentación visual, el desarrollo de la publicación de Vigo se asocia a
los cambios estéticos y a la postura ideológica del propio artista, a la vez
que también permite dar cuenta de algunos aspectos de las transformaciones que atravesaron el campo cultural del período: el avance de las
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vertientes gráficas experimentales, la creación de redes de intercambios
artísticos, la manifestación progresiva del compromiso intelectual, la
eclosión de la poesía visual.
El sentido de intercambio o de interacción constituyó uno de los
principales ejes para el desarrollo de la obra de Vigo. En este sentido, la
edición de revistas y la difusión del grabado tuvieron un rol ideológico
y material significativo, ya que la xilografía posibilitaba en su lectura
un acercamiento “desacralizado” a la obra de arte frente a las limitaciones de la producción única, tal como sostenía en 1963: “El grabado es
un aliado a la Educación del Arte. La destrucción del ejemplar único
permite la introducción de ‘originales’ en el ámbito limitado a las reproducciones. La visión del hombre gana en contacto y desarrollo pues,
la relación ‘obra de arte/individuo’ se realiza dentro de la pureza necesaria para profundizar en consecuencias comunicativas”.27
WC (1958) y DRKW (1960), sus primeras revistas, fueron los espacios
donde también presentó sus xilografías iniciales, definidas como “madera/textura” o “madera/trabajo manual”.28 Artesanales y predominantemente visuales, en estas publicaciones ya planteaba los lineamientos
gráficos e ideológicos que rigieron su noción de un arte por fuera del
consumo de elite
REALIZANDO NUESTRO TRABAJO INDIVIDUALMENTE TRATAREMOS DE CARGAR AL MISMO DE DINÁMICA SOCIAL [...]
CONTAMOS EN QUE LAS DISTINTAS MANIFESTACIONES (nada de estilo) DE LOS TRABAJADORES EXPRESIVOS (nada de artistas) LLEGUEN AL PUEBLO (nada de público) y no RETRANSMITIDOS (nada de críticos) sino PALPADOS DIRECTAMENTE.
[...] ese conglomerado ha tenido nacimiento en el problema del
ejemplar único del trabajo artístico. Pensamos destruirlo con
nuestros clisés y utilizando la técnica de la imprenta. No es novedoso ni descubrimiento, es volver a retomar una concepción social de la expresión que nació con más furor durante la guerra
14/18 y que luego fue abandonada por muchos de los cultores de
los originales en cantidad.29
Aunque estas revistas tuvieron una corta duración –cinco y tres números respectivamente– su proyecto se prolongó en Diagonal Cero. Esta
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continuidad se evidenciaba en la presentación del primer número, que
retomaba la tipografía de la nota editorial del segundo número de WC.
Bajo las letras redondas de plantilla de estarcido, Vigo sostenía: “Estamos en la Diagonal Cero, que no es estar ni ser centro. Somos contradictorios. Contradicción equivalente a libertad expresiva. Estamos en la
Diagonal Cero de lo contemporáneo, estamos en una ciudad identificable y en un comienzo”.30 Una declaración de principios que, si bien formulada en plural, respondía a la lógica propia de Vigo y que tendría
prolongación en toda su actividad posterior, siempre desde el anclaje
en esa La Plata “descentrada” desde dónde proyectarse en el plano de
lo contemporáneo.
Este editorial era continuado en la página siguiente con un breve
texto de Macedonio Fernández.31 Esa selección puede entenderse como
homenaje y, a la vez, expresión de una identificación de Vigo con la figura del escritor: Macedonio, cuya obra difícil de clasificar apuntó con
humorismo a la ruptura de las convenciones de la escritura, cuya reflexión sobre el hecho literario se desplegó –más allá de su intervención
en Proa, Martín Fierro y otras publicaciones– al margen de los grupos
y los cenáculos literarios convencionales. Todos rasgos que bien se pueden aplicar a la propia praxis de Vigo. Asimismo, la breve referencia
biográfica incluida en Diagonal Cero que hacía hincapié sobre la actuación de Macedonio como secretario de juzgado se asociaba a la actividad laboral de Vigo, él mismo empleado judicial.
La presentación de la revista se mantuvo a lo largo de los números;
su formato y el contenido de páginas sueltas fueron constantes materiales frente a otros elementos del diseño que fueron mutando, como la inclusión de hojas plegadas, troqueladas, perforadas o superpuestas que
le brindaban dinamismo visual. La inclusión de gran cantidad de xilografías de Vigo constituyó uno de los rasgos diferenciales de Diagonal
Cero, ocupando el espacio de presentación de la mayoría de las tapas
(véase imagen XVI) y también impresas en sus páginas internas, ilustrando poesías, como imágenes autónomas o cuadernillos anexos. Las
estampas eran realizadas a partir de fragmentos cuadrangulares o con
formas grabadas con contornos curvos y asociados a un biomorfismo
que tenía raíz en las obras de Jean Arp.32
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46. Aunque alejadas del
control serial, estas
xilografías de Edgardo
Antonio Vigo eran originales
por partida doble: realizadas
para publicar en Diagonal
Cero a partir del taco original.
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Aunque las xilografías de Vigo eran originales –y por partida doble, ya
que estaban impresas con taco original y realizadas por el artista para
ser incluidas en la publicación– este rasgo no fue explicitado sino que
las impresiones aparecían con el epígrafe genérico “grabado en madera”. El objetivo no era, evidentemente, una demarcación legalista sobre
el grado de originalidad del contenido sino sobre la efectividad de la
imagen y la amplificación de sus posibilidades de circulación. Sí, en
cambio, la cualidad de grabado original fue resaltada en la serie de cuadernillos de xilografías de distintos grabadores que, con las mismas dimensiones de la revista, fueron incluidos como anexo o suplemento
dentro de la misma.33
El octavo y último de estos cuadernillos (septiembre de 1966) contenía la serie Forma I, II y III, xilografías-poemas de Vigo. En la edición
se especificaba que el mismo se realizaba “en adhesión Mes de octubreMes del Grabado” propuesto por Pécora desde 1963.34 También como
adhesión a esa conmemoración y con auspicio del Museo del Grabado,
realizó su exposición inaugurada el 21 de octubre de 1966 en la Biblioteca Benito Lynch de La Plata.35 Para esos momentos, el artista estaba comenzando a profundizar su experimentación con la xilografía, y
de sus anteriores “mono-xilografías a la témpera” –material que le otorgaba una cualidad más opaca y empastada– pasaba a exponer sus “xilografías con resina”.36 Esta experimentación con la materialidad de la
estampa y del soporte del papel también empezaba a ser incorporada
como rasgo del diseño de Diagonal Cero. En esa misma edición de septiembre de 1966, Vigo comenzó a incluir páginas recortadas, perforadas
y plegadas; dos números más tarde, la perforación del papel era trasladada a la portada.
Mientras que la materialidad de la publicación se estaba desplazando hacia un diseño visual más experimental, las selecciones poéticas
comenzaron a apuntar hacia la poesía visual. El número de junio de
1967 dedicado a la poesía concreta brasileña, con obras de Augusto de
Campos, Decio Pignatari y un texto de Haroldo de Campos, resultó un
fuerte gesto para demarcar la inscripción de Diagonal Cero dentro de
esta orientación.37 En este contexto, y teniendo en cuenta que la visualidad en la que se basaba esta poesía estaba en el registro de “lo tipográfico”, este cambio de contenidos desplazó a la xilografía dentro de la revista. Sin embargo, que esta producción tuviera menos presencia en las
270
SILVIA DOLINKO
páginas de Diagonal Cero no implicaba un abandono de esta técnica
por parte del artista, sino que la misma fue tomando otros carriles paralelos, cobrando una mayor autonomía dentro de sus proyectos: en
esos mismos momentos, las ediciones y los cuadernillos de grabados en
madera tomaron forma independiente a través de la serie Xilógrafos de
hoy, que siguió hasta 1969.
Las xilografías tuvieron un importante rol en los intercambios que
Vigo estableció con otros artistas. El grabado en madera se inscribía
dentro de lo que a fines de la década sostendría como “un arte tocable”,
planteo con el que daba cuenta, en términos generales, de sus aspiraciones a desacralizar la obra de arte. Su inclusión en la revista y las ediciones se fundaba, en este sentido, en que era una obra de arte de origen popular, económica, de fácil reproducción y circulación. En efecto,
la idea de una circulación artística extendida tuvo una significación
fundamental dentro de los proyectos de Vigo, quien desde La Plata logró generar un polo de irradiación cultural continental, ampliando y
complejizando el programa inicial de orgullosa difusión localista. En
este sentido, es bien conocido su rol en la consolidación de la trama de
arte correo internacional a partir de los años setenta. Sin embargo, se
puede sostener que el motor inicial de su proyecto de crear una red de
circulación e intercambios internacionales partió de dos de los recursos
imbricados sobre los que profundizó a lo largo de la década del sesenta: la multicirculación de las xilografías y la difusión de la revista.
La producción contemporánea de América Latina cobró espacio progresivamente en la publicación. En momentos en que el latinoamericanismo operó como clave de definición geográfica para el reconocimiento entre proyectos culturales similares y como guiño ideológico para
definir las nuevas vías de intercambio simbólico,38 la de Vigo fue una de
las propuestas que materializaron este planteo. Esta voluntad de comunicación latinoamericanista se formulaba en la nota editorial de fines de
diciembre de 1964. Mientras revisaba críticamente las estrategias de circulación y difusión del campo artístico platense, proponía crear “comunidades de artistas” a partir de intercambios entre distintas poblaciones
del mundo, aunque apuntando especialmente a la consolidación de un
circuito artístico continental.39
Ya durante su estadía en la Escuela de Verano de la Universidad
Santa María de Valparaíso, en enero de 1963, la exposición de sus xilo-
ARTE
PLURAL
271
grafías para Diagonal Cero había funcionado para Vigo como carta de
presentación eficaz, y un medio gráfico comentaba que pensaba “dejar
concretado un intercambio artístico chileno-argentino, para lo cual realiza gestiones entre artistas de Valparaíso y Viña del Mar”.40 Si Chile
apareció como uno de los primeros horizontes a los que apuntó en su
intención de intercambio, fue el brasileño Da Nirham Eros y su “libropoema” Caisnaviomar el que inició la secuencia de artistas latinoamericanos presentados en las páginas de Diagonal Cero. Eros –seudónimo
de Antonio Miranda– se encontraba en 1962 en Buenos Aires, y había
dictado en el mes de junio un cursillo sobre “arte verbal de vanguardia”.41 Debe haber sido en esta ocasión que surgió su conexión con Vigo
y los artistas platenses con quienes expuso en septiembre de ese año bajo la denominación Grupo Integración. Precisamente, la aspiración de
integración fue concretándose en las páginas de Diagonal Cero con la
progresiva inclusión de xilografías y referencias sobre los brasileños
Iberê Camargo y Livio Abramo (éste último radicado en Paraguay desde hacía varios años), el uruguayo Raúl Cattelani o el chileno Guillermo
Deisler.
El contacto de Vigo con Deisler no provino directamente de su estadía chilena en 1963 sino de la trama de contactos interpersonales activada en esos tiempos. En este caso, la materialidad de la xilografía actuó como punto de partida para una prolongada colaboración entre dos
de los principales activistas del posterior circuito artecorreísta. Ya en la
primera carta que le enviara el chileno –luego de comentarle que “el
trabajo de Diagonal Cero me era conocido, en casa de Hernán Lavin había hojeado varios ejemplares”– introducía la cuestión de la xilografía
como recurso técnico y factor de intercambio entre ambos:
Te llamará la atención los trozos de madera que te mando. La verdad es que a pesar de grabar ya bastante tiempo en forma constante, aún no lo hago en materiales “definitivos”, aún sigo trabajando los grabados después de haber hecho alguna impresión de
ejemplares.
Mucho me agradaría, ya que he visto en tus grabados esta misma característica, en cuanto a la experimentación (he visto el uso
de chapa y de clisés fijos que se repiten, bueno, algunos secretos
al fin), que cambiáramos pruebas y experiencias. Además te en-
272
SILVIA DOLINKO
viaré ejemplares de [ediciones] “Mimbre”, para ti y los demás de
Diagonal.
[...] Mucho agradezco vuestra proposición de hacer carpeta
con mis trabajos y a la vez me siento tan entusiasmado que voy a
comenzar aquí la empresa y te propongo y te invito a ser tú el primero en inaugurarla.42
Las xilografías de Vigo eran estampas de circulación trasandina, pero
que también fueron presentadas en Uruguay, Ecuador o Paraguay.43 En
este sentido, el rol que desarrollaba su publicación era remarcado por
el propio Deisler: “Diagonal Cero y la antología de poetas jóvenes de
Chile es el reconocimiento y estímulo más grande que pueden obtener
un grupo de buenos y brillantes poetas jóvenes de Chile”.44 En efecto,
si la xilografía funcionaba como un buen vehículo visual de intercambios e interrelación entre artistas, la poesía tenía un rol similar en
Diagonal Cero en lo que respecta a la producción literaria. La nueva
poesía platense ocupó un lugar continuo a la vez que, en consonancia
con esa ampliación de fronteras sostenida desde la publicación, fue cada vez más frecuente la inclusión de “pequeñas antologías” de países
como Paraguay, México, Uruguay y Chile.45 Las xilografías y poesías
difundidas por la revista daban cuerpo a la voluntad de integración latinoamericanista de Vigo, a través de la circulación continental de materiales alternativos al discurso que se sostenía desde las grandes casas
editoriales o los museos e instituciones artísticas centrales. A diferencia de la red desde la cual se construyó el fenómeno del boom –más
asociado a medios insertos en el circuito comercial o a sólidas estructuras editoriales– la trama de las revistas latinoamericanas “afines” en
la que Vigo instaló a Diagonal Cero se fue construyendo desde el registro marginal, micro o artesanal como signo de virtual identidad comunitaria.46
Las revistas culturales –o, en muchos casos, contraculturales– fueron vías de intercambio de materiales, nombres propios y discursos.
Ya en el número 5-6, la selección de “Fragmentos de libros y revistas”
incluía –junto a un párrafo de La política en el arte de Ricardo
Carpani– un extracto de Jean Cassou publicado en la porteña Caballete
dirigida por Eduardo Baliari y parte del artículo “Cartas a la beat generation” de Miguel Grinberg, publicado en su revista Eco Contem-
ARTE
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273
poráneo. El discurso sobre la nueva era y el nuevo hombre americano
propios de la contracultura de los sesenta fue uno de los ejes principales de esta publicación editada por Grinberg junto al joven Antonio Dal
Masetto entre fines de 1961 y 1969, es decir, contemporánea de Diagonal Cero. Su discurso apuntaba a un cambio revolucionario –en el
sentido de un trastrueque del estado de las cosas– y a la conformación
de una red panamericana de poetas, denominada por Grinberg como
Movimiento Nueva Solidaridad (MNS) de poetas y artistas de las Américas.47
Los intercambios epistolares y de publicaciones entre los poetas-editores que formaban el MNS generaron un encuentro en México DF, en
febrero de 1964.48 Fue en esa ocasión que se redactó un manifiesto conocido como “Declaración de México” donde se postulaba el reconocimiento de redes y relaciones entre poetas y artistas latinoamericanos
desde la consigna “paz a través del arte”. Todo este movimiento fue reflejado con entusiasmo en Diagonal Cero, donde en agosto de 1964 se
transcribió la Declaración de México “a modo de editorial”.49
Vigo entendía que en el contenido de este manifiesto –que apuntaba
a un nuevo americanismo “ajeno a fórmulas naturalistas, anecdóticas o
regionales”– se encontraba encuadrada “nuestra labor toda. De ahí el
permiso prepotente que nos hemos tomado al adueñarnos (de algo que
a nuestra vez es nuestro) de la revista El Corno Emplumado”. Precisamente, fue de su décimo número de donde Vigo reprodujo la declaración. El Corno Emplumado, revista literaria mexicana bilingüe castellano-inglés, que en Buenos Aires se podía adquirir en Galatea, estaba
dirigida por Sergio Mondragón y Margaret Randall y constó de 32 números publicados entre 1962 y 1969, sincrónicamente a Diagonal Cero
y a Eco Contemporáneo.
El intercambio de Vigo con los editores de El Corno Emplumado excedió las referencias en el listado de publicaciones a las que “adherir y
apoyar” que difundía Diagonal Cero; mientras que Vigo publicó allí algunos dibujos,50 una poesía de Mondragón fue incluida en la “Segunda
pequeña antología de bolsillo de poetas mexicanos” del número 14 de
Diagonal Cero. Esa edición de la revista platense fue enfocada particularmente hacia la temática latinoamericana, poniendo en juego un discurso de compromiso político-intelectual de Vigo que hasta ese momento no había sido remarcado en la publicación. Así, a su poesía-xilografía
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SILVIA DOLINKO
A los dominicanos todos –en alusión a la invasión norteamericana a
Santo Domingo– le sigue las bases para el Concurso Casa de las Américas 1966 y una selección poética de Víctor García Robles, quien había
obtenido ese año el Primer premio de poesía en ese certamen.51 Esta referencia destacada a la publicación cubana y su concurso operaba como
una señal de reconocimiento a ese foco de la intelectualidad latinoamericana. En efecto, no fue sólo el concurso, sino la propia revista Casa de
las Américas uno de los espacios que “centralizó, cooptó, redistribuyó y
legitimó nombres y discursos, en un sistema de préstamos y ecos con
otras revistas del continente”.52
En Diagonal Cero, el discurso de Vigo no aparecía atravesado por la
política en términos explícitos –como sucedería posteriormente en su
Hexágono 71–, pero estas alusiones implicaban una “acción comprometida” con la problemática de su tiempo. En este sentido, Vigo sostenía en junio de 1968:
Hoy comprometen la palabra y el silencio. El hacer y el no hacer
[...] Lucho por el individuo y creo que hoy el artista todo está luchando por dar el único grito de libertad y rebeldía. [...] Poder
testimoniar, eso es mi compromiso. Creo entonces estar comprometido con mi circunstancia. [...] [la función del artista] es ser el
testimonio de libertad de todos. Además de saber captar –como
siempre lo hizo– dónde está el “quid” del mundo contemporáneo, para así asentar un testimonio exacto del “transcurrir de
nuestra sociedad”.53
Se trataba de un momento crucial de su trayectoria artística en el cual
su compromiso y su hacer comenzaban a expandirse hacia nuevas formas de intervención en la sociedad. El 25 de octubre de ese año iniciaba con Manojo de semáforos sus señalamientos urbanos como parte de
un programa que apuntaba a realizar “experiencias estéticas con aprovechamiento de elementos cotidianos”. Paralelamente a estas acciones,
la xilografía seguía ocupando un lugar destacado en su programa de salida a la calle y de acercamiento popular a la obra de arte. Este era el
sentido sostenido desde su Museo de la Xilografía: un museo circulante en cajas móviles cuya colección podía ser exhibida en espacios formales como también “instalarse” en escuelas, clubes y otras sedes so-
ARTE
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275
ciales. La concreción de esta institución informal daba cuenta de su
prolongado proyecto de
un Museo que se presente delante de nosotros constantemente.
Unas galerías que perdieran el carácter de tales, que funcionaran más a la vista de ese dinámico andar del hombre por nuestras calles. [...] creo que no es necesario caer en la antidinámica
de encerrar esos productos. En cuanto al interés popular, es un
problema de educación visual. Cursos en bibliotecas populares,
exposiciones [...] podrían dar una apertura interesantísima para
abrir los grifos de ese interés popular.54
Este texto inédito del artista anticipaba un programa que se concretaría a
fines de la década, precisamente en momentos en que las instituciones artísticas eran objeto de fuertes cuestionamientos. Vigo era consciente de lo
complejo de esta situación, y lo explicitaba en su presentación de 1968:
Fundar un Museo en nuestros días es contradictorio. Cuando el
arte en su eterna rebusca clama la calle, la cotidianidad, la comunicación directa, es una acción gratuita hablar del “encierro” característico que el “MUSEO-Muselina” nos da.
Pero cobijar para no permitir las disgregaciones de obras, cuidar un “acervo” siempre será constante tarea.
La realidad que nos marca una línea, los acontecimientos que
nos ubican, y las acciones que nos exigen, han hecho variar el
concepto de Museo. Si éste abarca la suficiente dinámica, creo
que popularizar es abrir las posibilidades de contacto [...]
EL MUSEO DE LA XILOGRAFÍA de LA PLATA, pretende captar esa DINAMICA DE ACCION CONTEMPORÁNEA y bregará
como Institución actual, ser la cabeza de una nueva toma de posición para el enfrentamiento OBRA-COMUNIDAD.55
Si bien las obras del patrimonio del Museo de la Xilografía –reunido a
partir de donaciones o canje de estampas– eran en términos generales
bastante tradicionales, la producción individual de Vigo con esta técnica se encontraba en uno de sus puntos de mayor apertura experimental. Sus juegos con tipografías y formas geométricas en xilografías tro-
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SILVIA DOLINKO
queladas, plegadas, con perforaciones o tridimensionales venían protagonizando el repertorio de su obra gráfica: Homenaje a Blaine o los
Homenaje a Fontana se enmarcaban en esta línea inédita dentro de las
búsquedas de la xilografía experimental. Precisamente, dos días antes
de Manojo de Semáforos, Vigo había obtenido el Gran premio especial
en el Festival de las Artes de Tandil por la “monoxilografía” Homenaje
a Fontana Nº 2 (véase imagen XVII).
Se trataba de una de las tres xilografías tridimensionales en sucesivas cajas montadas sobre una armazón metálica. Con la superposición,
troquelado y recorte de estampas, Vigo proponía una relectura en términos gráficos de la estética del creador del espacialismo; es decir,
presentaba xilografías tridimensionales donde los cortes en el papel
ampliaban la “expansión espacial” de la obra y otorgaban un nuevo
sentido a la exploración del soporte. Tres capas de estampas, realizadas a su vez a partir de dos o tres tacos impresos en distintos colores
y en ambas caras del papel, reafirmaban un sentido de superposición
múltiple. La dinámica composición se equilibraba visualmente en las
dos caras externas de la obra presentando, por un lado, formas circulares y tipografía curva impresas en colores cálidos, y del otro lado una
estructura romboidal en tonos fríos. La superposición de estampas era
evidenciada por los cortes y sucesión de finos tajos que Vigo había hecho sobre cada una de las hojas; estas aperturas, pliegues y rasgaduras
del soporte estaban doblados para dar mayor volumen al objeto gráfico. La ruptura del plano-papel propio de la gráfica no estaba dada por
la inclusión de prolijos cortes o moldeados del papel, como habían hecho otros grabadores hasta ese momento, sino por un “estallido” irregular de la superficie, una mutilación de la bidimensionalidad gráfica
canónica.
Ya en una de sus primeras notas sobre arte, publicada en 1958,
Vigo había destacado las características de la obra de Fontana como
ejemplo de “lo contemporáneo” y su vinculación con la ruptura de las
categorías disciplinares ortodoxas. En este sentido, remarcaba que en
el arte contemporáneo “empieza a trabajarse en relieve. Pero no el bajo, el sobre o el alto relieve tradicional puesto que éstos eran tomados
como ocupación de espacio y no como creación de espacio contenido
y vuelto a descontener. El relieve moderno justamente tiene ese principio, meterse, salir, entrar, en un laberinto de espacios infinitos”.56
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277
Era precisamente este múltiple juego de imbricación y apertura de espacios el que, diez años después, ponía en juego en este Homenaje a
Fontana.
Otras alusiones a la obra de Fontana ya habían tenido cabida en
Diagonal Cero. En el número de marzo de 1967, cuando la poesía visual gana protagonismo y los juegos del diseño se trasladan a la portada, un “Manifiesto de la ‘oquedad’” conformado por un círculo perforado ocupaba el lugar de enunciación de la editorial. Este recurso
visual iniciaba con humor un juego de referencias continuado en el siguiente número dedicado a la poesía concreta brasileña, donde incluía un “Manifiesto del ‘espacialismo’”: en un doble sentido en torno a
la idea “espacial”, se trataba de cuatro estrellas situadas simétricamente alrededor de un círculo perforado. Estas alusiones sólo comprensibles en toda su dimensión por iniciados, cobraban en el anteúltimo número de Diagonal Cero (septiembre de 1968) la forma de una cita
directa. El Homenaje a Lucio Fontana era, en este caso, un neto tajo
vertical en el medio de una página blanca. Cuando la publicación ya
se enmarcaba definitivamente dentro de la corriente de la poesía visual, la inclusión de Fontana aparecía como nexo directo entre la escena local y la internacional. Esta puesta en diálogo de la vanguardia
histórica con la contracultura contemporánea cobraba fuerza en el último número, cuya editorial decía:
NO PODEMOS VIVIR ETERNAMENTE
RODEADOS DE MUERTOS
Y DE MUERTE.
Y SI TODAVIA QUEDAN PREJUICIOS
HAY QUE DESTRUIRLOS
“el deber”
DIGO BIEN
EL DEBER
del escritor, del poeta, no es ir a
encerrarse cobardemente en un texto,
un libro, una revista de los que ya
nunca más saldrá, sino al contrario
salir afuera
PARA SACUDIR
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SILVIA DOLINKO
PARA ATACAR
AL ESPÍRITU PúBLICO
SI NO
¿PARA QUé SIRVE?
¿Y PARA QUé NACIó?
Éstas no eran palabras de Vigo, sino de Antonin Artaud.57 Este poeta
(auto)excluido del sistema institucional, emblema contracultural avant
la lettre, modelo del creador provocativo, era el elegido para expresar
en palabras la conclusión de Diagonal Cero. Mientras que el texto de
Artaud daba cierre editorial a la publicación, la enunciación gráfica
de Vigo se encontraba en el reverso de la hoja, ocupando la portada
interna con la palma de una mano estampada en amarillo vibrante,
como una impronta física y simbólica. Una mano abierta en un gesto
de freno, de clausura, de enfrentamiento. Junto a la mano, una sola
inscripción que resumía el sentido de conclusión de la revista pero
que también –teniendo en cuenta especialmente las siguientes obras
de contenido político de Vigo, a principios de los setenta– se puede leer en clave ampliada, como denuncia del estado de las cosas, del clima
político que se vivía por esos tiempos en el país. Una frase contundente: “¡No va más!”
NUEVAS
Y VIEJAS OBRAS PARA UN PÚBLICO DE SOCIOS-COLECCIONISTAS
La reunión de grabadores convocada desde la Galería Proar para el 20
de mayo de 1965 tenía como objetivo “cambiar ideas acerca de un proyecto que desearíamos realizar: editar grabados en tirajes numerosos”.
La invitación había sido cursada a Berni, Rebuffo, Carballo, Balán,
Batlle Planas, Badii, Audivert, Zelaya, Onofrio, Romberg, Eguía, De
Vincenzo, Rubli, Versacci y Pécora;58 pero fue Albino Fernández, en
verdad, quien tomó con mayor entusiasmo la idea y dio impulso al proyecto, presentando a fines de 1965 el Club de la Estampa de Buenos
Aires. En el marco de las búsquedas de ampliación del público consumidor de bienes culturales, este proyecto apuntó a aumentar el conocimiento y valorización del hecho gráfico y “promover la difusión del
grabado y la creación de colecciones especializadas”. A pesar de los su-
ARTE
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279
cesivos cambios entre los integrantes de la asociación, mudanzas de sede y modificaciones en su reglamento interno, estos propósitos iniciales de la institución se mantuvieron inalterables a lo largo de varios
años de inestable institucionalidad del país.
Este proyecto colectivo presentaba rasgos novedosos para el campo
artístico porteño, aunque existían varios antecedentes internacionales y
alguno nacional. Basándose en la experiencia del TGP mexicano y su
difusión masiva de imágenes sociales y militantes, Vasco Prado y Carlos Scliar habían fundado en 1950 el Clube de Gravura de Porto Alegre,
que conformó la primera de una secuencia de entidades similares en
Brasil. A éste le continuaron en los tres años siguientes los clubes de
grabado de Bagé, Curitiba, San Pablo, Santos, Río de Janeiro y Recife;
sin embargo, el clube de Porto Alegre resultó el único con funcionamiento regular hasta su disolución en 1956.59 El discurso sostenido desde estas agrupaciones brasileñas se asociaba a una posición de fuerte resistencia al abstraccionismo y a las innovaciones en la representación
plástica que iba cobrando fuerza entre artistas e instituciones modernizadoras. Se alentó así una figuración de cuño social y clara decodificación visual que exaltaba el trabajo y las luchas populares; a través de
múltiples estampas desplegaron imágenes de retirantes y gaúchos, paisajes y escenas de barriadas pobres, en conjunción con imágenes de manifestaciones políticas callejeras en las que los estandartes del PC tienen una fuerte presencia.
A partir del contacto con algunos miembros del Clube de Gravura de
Rio Grande do Sul, un grupo de artistas del Taller de Arte Popular
Realista de Mendoza estableció en 1955 un Club de Grabados local.60
Tanto en el nivel ideológico e iconográfico como operativo, el emprendimiento mendocino se asoció al de los clubes brasileños; apuntando a
la difusión de un “realismo social”, esta agrupación encabezada por
Luis Quesada llegó a nuclear una veintena de artistas y ochenta socios
que recibieron un grabado mensual durante cuatro años.
También había sido la línea de los clubes de gravura aquella retomada por los artistas uruguayos que en 1953 fundaron el Club de Grabado
de Montevideo. Con una fuerte impronta en el campo cultural uruguayo de los años sesenta y setenta se trató, tal como describe Gabriel
Peluffo, de uno de los enclaves culturales montevideanos basados en
los nexos grupales y cuyo objetivo era ganar espacios para el arte a tra-
280
SILVIA DOLINKO
vés de un trabajo intergrupal.61 El Club montevideano, que llegó a contar con 1.500 asociados, se destacó, además de la difusión de estampas,
por la conformación de una Escuela-Taller y por su participación en la
Feria del Libro y Grabados del Palacio Municipal. Entre los artistas de
la asociación se encontraban Gladys Afamado, Miguel Bresciano, Adela
Caballero, Carlos Fossatti, Leonilda González, Luis Mazzey y Luis A.
Solari.62
Tomando en cuenta estos antecedentes regionales, resulta cuanto
menos sorprendente que el referente señalado como base para la conformación del Club de la Estampa de Buenos Aires no haya sido la cercana agrupación mendocina, montevideana o algunas de las brasileñas
sino la experiencia de una galería de arte alemana. “De regreso de un
viaje por Europa, [Pablo Leopoldo] Nagy agitaba un descubrimiento: en
Alemania existía una galería que editaba mensualmente grabados originales a precios increíblemente bajos. Y, por supuesto, se preguntaba
qué razones había para que en la Argentina no pudiera hacerse lo mismo”, se señalaba en una nota periodística como punto de partida de la
agrupación porteña.63
Los objetivos de difusión cultural y de brindar la posibilidad de acceder al coleccionismo de arte a un público poco (o nada) iniciado en
materia artística se intentaron llevar a cabo a través de la exhibición de
estampas en una sala situada dentro de la galería de arte Proar, sede que
la agrupación mantuvo hasta 1970, y por la edición de estampas xilográficas mensuales que se distribuían entre los socios, quienes abonaban una cuota muy accesible en términos económicos. Se trataba de
una cantidad fija de 500 ejemplares numerados y firmados, aunque en
el momento de mayor cantidad de asociados se llegaron a editar 1.000
impresiones mensuales. La prensa, al hacerse eco de los comienzos de
la iniciativa, remarcaba la vinculación entre la expansión del consumo
cultural y el auge del grabado:
Detrás del club –como del crecimiento de la plástica argentina, y
del verdadero boom de la literatura nacional– está la enorme realidad del país, de su invencible capacidad creativa. [...] Junto con
la valorización de los artistas nacionales –en todos los órdenes–
otro fenómeno es visible. La irrupción de un sector realmente interesado, una clase media en ascenso que apoya sólidamente es-
ARTE
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tas manifestaciones. El argentino que busca un cuadro, un grabado de un artista nacional, ya no es un hecho aislado ni un privilegio. El club, esencialmente, responde a esa realidad y, a la vez,
la impulsa, la desarrolla.64
En su estatuto fundacional se definía la conformación de la Comisión
Directiva con doce miembros titulares, con un mínimo de ocho grabadores “profesionales” en su composición;65 también allí se establecía
la admisión de los socios previa solicitud escrita en formularios específicos, la entrega de recibos contra el pago del importe de las cuotas,
la realización de asambleas generales entre los asociados. A la vez, ya
se establecía el objetivo de “mantener intercambios internacionales con
instituciones similares del extranjero”.66 En este marco, en mayo de
1966 se organizó la exposición del Club de Montevideo. En una carta
del 22 de abril, Leonilda González mencionaba que recién entonces, como preparativo para la exposición, se enviaba a la organización porteña “algún material que les permitirá ir conociendo algo de nuestra labor”. González continuaba en otra carta: “Parece extraño que siendo
vecinos tan cercanos aún no haya un verdadero intercambio en lo que
al grabado se refiere, mientras que eso no nos sucede con otros países
más lejanos”.67
En efecto, a pesar de la similitud de intenciones, ambas agrupaciones no eran “sucursales” ni tenían una dependencia operativa sino que
cada una mantuvo bien separadas sus formas de inscripción en el campo artístico respectivo: la entidad uruguaya desplegó durante décadas
una fuerte actuación pública a través de una serie de actividades en espacios diversos, incluyendo las ferias callejeras, y una amplia circulación de imágenes potenciada a través de sus conocidos almanaques iniciados en 1965; por su parte, el club porteño se mantuvo más restringido
al específico circuito artístico de galerías de arte.68
Oscilando entre imágenes gráficas tradicionales y algunas moderadamente innovadoras, el programa de edición y exposiciones del Club de
la Estampa de Buenos Aires alternaba obra de grabadores consagrados
–Américo Balán, Alfredo de Vincenzo, Carlos Filevich, Sergio Sergi–
con jóvenes artistas como Eduardo Audivert, Mabel Rubli, Norberto
Onofrio, Daniel Zelaya, entre otros. Desde esta conjunción se manifestaba el “implícito deseo de realizar un verdadero censo de los artistas gra-
282
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badores actuales y en la medida de lo posible de las generaciones anteriores, para dejar así documentada con obras y antecedentes su trayectoria”.69 Varios de los integrantes de la asociación ya en ese momento eran
considerados “figuras históricas”: Pompeyo Audivert, Rebuffo o Seoane,
reconocidos por su dimensión de plásticos comprometidos a través de
su producción artístico-social.70
47. Quinientos grabados
todos los meses: nuevas
ediciones y reimpresión de
obras anteriores –como esta
xilografía de Filevich– en el
programa del Club de la
Estampa de Buenos Aires.
Dentro de este conjunto de maestros del grabado, fue especialmente destacado el nombre de Adolfo Bellocq. El por entonces único sobreviviente del grupo de los Artistas del Pueblo no sólo tenía una participación
constante en la entidad, sino que su obra fue la primera distribuida entre los socios. La impresión en 1966 de las quinientas estampas de Estela
de la tierra (1943) de Bellocq inició una serie de reimpresiones de vie-
ARTE
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jas obras puestas ahora al alcance de un nuevo público. En efecto, el programa de edición mensual del Club de la Estampa no sólo contempló la
puesta en circulación de obras inéditas sino también la “recirculación”
de imágenes realizadas años atrás.
La reedición de obras de autores de generaciones anteriores también
fue una estrategia empleada dentro de la industria editorial de esos años;
ante la nueva avidez por el consumo de narrativa latinoamericana, volvieron a publicarse en esos años textos anteriores, con Adán Buenosayres (1948) de Leopoldo Marechal como ejemplo paradigmático.71 La
reimpresión de textos e imágenes implicaba un similar sentido de expansión de la oferta cultural del momento a partir del rescate de una
producción del pasado. Sobre este punto, sin embargo, cabe volver a aclarar que no se pretende parangonar estos fenómenos en términos cuantitativos –los 10.000 ejemplares de una reedición de Marechal frente a las
500 estampas de Bellocq no proporcionarían una escala comparativa válida– sino que interesa formular, dentro del contexto del momento, un
paralelismo de estrategias para atraer a los nuevos consumidores hacia
producciones culturales que hasta hacía poco no habían estado dentro
de su esfera de intereses o conocimiento. Pensar unos años atrás a quinientas personas adquiriendo en el lapso de un mes una estampa de
Bellocq –o de Rubli, o de Onofrio– hubiera resultado en extremo improbable; sin embargo, la tirada inicial de 500 estampas se duplicó hacia el
año 1967, lo cual demuestra un interés concreto por parte de una porción de público en esta producción.
La ponderación de la figura de Bellocq formó parte de una nueva
puesta en valor de los Artistas del Pueblo. En el imaginario sostenido
por el Club de la Estampa, su nombre continuaba remitiendo a este
grupo, aunque sabemos del cuestionamiento a su figura producido por
los estudiantes en 1956. Sin embargo, lo que privilegiaba esta agrupación era la trayectoria de Bellocq como artista gráfico y a lo largo de
los primeros años de actividad del Club fue tomado como una de las
figuras centrales de su programa. Los Artistas del Pueblo ya casi habían sido olvidados para esos tiempos y sus nombres e imágenes resultaban prácticamente desconocidos para las nuevas generaciones; la tarea de Albino Fernández apuntó a rescatar el sentido social de su obra
y de otros pioneros de la gráfica social en la Argentina, como Rebuffo
y Sergi.
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ARTE
Entre reediciones de algunas producciones históricas y de las nuevas variables xilográficas, las imágenes que el Club de la Estampa difundió entre sus socios no se vincularon expresamente con la militancia estético-política de estos artistas gráficos de la primera mitad del
siglo XX sino que conformaron un conjunto heterogéneo con variadas
líneas expresivas. Este incluyó tanto el Diálogo surgido del personal y
dinámico arabesco de Carlos Filevich, la representación de una pietà
moderna de Los guerrilleros de Rubli o las texturas abstractas de la madera de Clamor que según su autor, Alfredo de Vincenzo, metaforizaba
la “violencia de la vida moderna”.72 Es decir, la selección de las obras
no implicó un lineamiento ideológico o estético unívoco sino que apeló al criterio general de la “divulgación con carácter cultural” en su objetivo de instalar un espacio específico para la disciplina. En este sentido, al plan de edición de obras y de exhibición de muestras se sumó
la amplificación mediática que proporcionaba la realización de un certamen internacional. Era un momento propicio para la concreción de
una bienal de grabado en la Argentina.
LAS
BIENALES DE GRABADO EN
AMÉRICA LATINA
La revaloración permanente del viejo arte de la estampa en todo
el mundo hacen urgente la necesidad de reunir todas esas expresiones en el más alto nivel, estableciendo una confrontación, no
competitiva pero sí reveladora de la calidad, del espíritu simultáneamente clásico y renovador que asume como lenguaje en estos momentos de la historia de la expresión.
Así presentó el Club de la Estampa de Buenos Aires en 1968 su Primera
Bienal Internacional de Grabado; en verdad, este tono retórico no distaba demasiado de aquél que en esos mismos momentos circulaba sobre la disciplina en distintos puntos del planisferio. A fines de los años
sesenta, las bienales de grabado también eran un boom.
Fue a principios de los años cincuenta que se pusieron en marcha las
primeras competencias internacionales específicamente dedicadas a la
gráfica: la bienal Bianco e Nero en Lugano (1950) y la de Xylon en Gèneve (1953). Fue sin embargo la Bienal de Ljubljana, iniciada en 1955,
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la que instaló el modelo que siguieron los certámenes posteriores. Multitudinaria y ecuménica –uno de sus objetivos explícitos era poder “trazar el mapa de la gráfica mundial”–73, los cientos de artistas participantes procedían de decenas de países. En el esquema inicial de esta bienal
también se estableció como norma la distribución de numerosos premios en cada ocasión; en este sentido, la distinción a Berni en 1965 había sido una de las tantas menciones allí otorgadas. El rosarino no había sido el único “pintor-grabador” premiado en la Bienal de Ljubljana
por esos años; también encontramos en los listados a Pierre Soulages,
Joan Miró o Antoni Tàpies, entre otros. Berni volvía a cruzar en ese territorio sus destinos geográficos y simbólicos con Rauschenberg, cuya
revolucionaria litografía Accident había sido premiada en el certamen
yugoslavo de 1963, un año antes de la consagración de sus combines y
pinturas en Venecia.
Desde la posición de Yugoslavia en los cincuenta, a medias entre los
dos polos de la Guerra Fría, Ljubljana se fue situando como un espacio
de exhibición de referencia para la gráfica contemporánea. Con predominio de la École de París en el listado de los Grandes Premios –debido especialmente a las vinculaciones con el campo francés y con la
bienal veneciana de su principal promotor, Zoran Kržišnik– Ljubljana
fue, en palabras de sus organizadores, el punto de partida para conformar “una red para el intercambio de experiencias gráficas”. En verdad,
más que establecer una red concreta de intercambios, lo que se lanzó
desde Ljubljana fue un formato de organización que rápidamente fue
propagándose en todos los continentes.
La ola de nuevas bienales de grabado afirmaba el mercado internacional de estampas y a la vez compensaba a través de la circulación de
esta producción fácilmente transportable los baches institucionales de
algunos campos artísticos emergentes o consolidados en la posguerra.
El de Inglaterra no era, en verdad, un campo emergente pero, a pesar de
su larga tradición artística, organizaba “la primera Bienal Internacional
de Grabado a desarrollarse en Gran Bretaña” recién a fines de 1968, es
decir, para los mismos tiempos de la bienal porteña organizada por el
Club de la Estampa. Desde Studio International –publicación conocida
por su difusión de las últimas tendencias del arte contemporáneo– se
celebraba este acontecimiento:
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SILVIA DOLINKO
La necesidad de una muestra como ésta se ha discutido durante
años. Existen concursos internacionales de grabado bien establecidos en Yugoslavia, Japón, Suiza y Estados Unidos. La Biennale
des Jeunes de París y la Documenta de Kassel incluyen secciones
de gráfica. Resulta extraño que nos hayamos quedado tan atrás en
la apreciación de las artes gráficas cuando la contribución de
nuestros artistas ha sido tan importante.74
48. La Primera Bienal
Internacional de Grabado fue
realizada en Buenos Aires en
1968, mismo año en que se
iniciaron eventos similares en
Bradford, Florencia y París. Se
desarrolló contemporáneamente
a Tucumán arde en Rosario.
La eclosión de exhibiciones internacionales de grabado era una realidad
incuestionable, pero lo que la publicación inglesa omitía en su mapeo
de eventos era al escenario de Latinoamérica. ¿Se trataba de desconocimiento o de un recorte intencional? La Bienal Americana de Grabado
desarrollada en Santiago de Chile desde 1963 fue la primera de una sucesión de certámenes de este tipo en el continente; a diferencia de las
bienales internacionales europeas o asiáticas, apuntó específicamente a
la producción americana, incluyendo entre los países participantes a
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Estados Unidos y Canadá. En efecto, el sistema de bienales de grabado
que se extendió en los países de América Latina –con excepción del organizado por el Club porteño– se acotó a convalidar la producción gráfica continental.75 Esta situación se puede interpretar en consonancia
con el circuito literario del período donde también se desarrolló un
nuevo fenómeno de confirmación institucional a partir de una sucesión
de premios que consagraron a esa nueva literatura latinoamericana.
Tres años después del Primer Certamen Latinoamericano de Xilografía organizado por Pécora en Buenos Aires, y un año después de la
I Bienal Americana de Arte realizada en Córdoba, el “programa panamericanista” que sobrevolaba los proyectos culturales de esos años instaló una nueva sede en Chile. Nemesio Antúnez comandó la organización de la Primera Bienal Americana de Grabado, exhibida entre el 20
de noviembre y el 21 de diciembre de 1963 en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile (MAC) que él dirigía desde
1961. Desde El Mercurio –periódico que actuó como principal vocero
de los organizadores de las cuatro bienales chilenas– se celebró cada
una de las instancias del proyecto. En una de las primeras notas sobre
el tema, el comentario de Antúnez dejaba ver la intención de proyección internacional que se otorgaba a “nuestra Bienal [que] será la primera en una vasta zona de la geografía artística del mundo. Cuando escribimos a Venezuela, desde el Museo de Arte Moderno de Caracas nos
respondieron: ‘Nos habéis arrebatado una iniciativa que teníamos muy
adelantada. Pero nos alegramos mucho de que sea Chile quien lleve la
idea a su realización’”.76
Las pretensiones de los organizadores de la bienal chilena eran, entonces, cubrir una “falta” geográfico-institucional; a la vez, se esperaba
otorgar mayor proyección a una disciplina instalada como una de las
principales producciones culturales nacionales, precisamente, por la
gestión del propio director del Taller 99 y del MAC. “Un día pensé –dice Antúnez– que esto sería posible, y mucho más conveniente para nosotros, para nuestras disponibilidades, si tomaba el carácter que le hemos dado, es decir, dedicada al grabado. [...] Vamos a tener una gran
Bienal y muchos van a sorprenderse de la calidad que el grabado alcanza en los países americanos”.77 Recordemos que americano significaba,
en este caso, “panamericano”, incluyendo la participación de Canadá y
Estados Unidos.
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En 1968, cuando la bienal chilena ya había llevado a cabo su tercera
edición, y se lanzaban las primeras bienales de grabado en Bradford,
Florencia y París, el Club de la Estampa de Buenos Aires, junto a Art
Gallery International de Víctor Najmías, realizaba la Primera Bienal
Internacional de Grabado. Planteando un contrapunto implícito con su
par chilena, los comentarios sobre la bienal porteña señalaron que era “la
única exposición en América dedicada al grabado que invita a artistas de
todo el mundo”. Pero también había otras diferencias sustanciales: tratándose de un emprendimiento autogestionado, sin apoyo oficial o de algún
núcleo de fuerte intervención en el campo artístico local, las recompensas
no eran otorgadas en dinero sino que, simplemente, eran medallas realizadas por escultores argentinos. Tal vez fuera esta falta de estímulo monetario la que incidió en que no encontremos muchos “grandes nombres” a
lo largo de las páginas del catálogo; a la vez, este mismo factor resalta el
hecho de que decenas de artistas de todo el mundo enviaran sus obras en
respuesta a la convocatoria del Club: a lo sumo, si podían obtener algún
beneficio económico, éste procedería de la venta de las estampas. Este era
el sentido que, desde el punto de vista de los asistentes, también se remarcaba en Primera Plana: “El premio más jugoso se lo llevará sin duda el público comprador: los precios de las 300 obras se arrastran apenas entre los
10 y los 70 mil pesos. Poder llevarse un [Giuseppe] Santomaso a casa por
35 mil, es un lujo que ahora puede darse cualquiera”.78
La convocatoria a participar en el certamen partió del propio Club
de la Estampa, que se comunicó con asociaciones de grabadores, galerías de arte y consulados, invitando a que seleccionaran cinco artistas
con cinco obras cada uno.79 En el caso de los grabadores argentinos, se
diferenció entre “homenajeados” e “invitados”; para el primer grupo se
convocó a Pompeyo Audivert, Bellocq, Rebuffo, Sergi y Agustín Zapata
Gollán, es decir, la generación de maestros. Los “invitados” pertenecían
a la “generación intermedia” –Américo Balán, Aída Carballo, Alfredo
de Vincenzo, César Miranda– junto a la más joven pero consagrada Rubli. Más allá de estas presencias locales, la procedencia de los artistas
participantes fue variada y, en este sentido, se puede entender que Albino Fernández y sus colegas del comité organizador apuntaron al modelo de Ljubljana.
Aunque los medios porteños dedicaron numerosas reseñas sobre la
Bienal, los resultados de esta convocatoria multitudinaria no fueron ce-
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lebrados en forma unánime; en La Nación se leía que se trataba de un
“esfuerzo muy grande pero desordenado [...] tal vez por lo extremadamente ambicioso del propósito, lo que se ha logrado es un conjunto tan
heterogéneo en cuanto a representatividad que es prácticamente imposible extraer de él conclusiones valederas”.80 La idea de que Buenos
Aires se convertía con este evento en una “capital mundial del grabado” atravesaba los relatos sobre esta Bienal: “[por] la calidad de los trabajos, de los que puede afirmarse que se trata de la expresión actual
más trascendente que pueda reunirse, no es muy aventurado afirmar
que Buenos Aires pasa a ser, en estos momentos, el centro mundial de
esta rama del arte, equiparándonos a los más trascendentes concursos
de este tipo”.81 También era reiterada la aseveración de que, desaparecidas las bienales cordobesas patrocinadas por IKA, la Bienal del Club
de la Estampa venía a recolocar a la Argentina en el mapa de las competiciones artísticas de mayor prestigio,82 idea que podemos entender
como una expresión de deseos de la propia asociación organizadora o
como una estrategia de promoción de la galería más que como una posibilidad concreta de proyección institucional.
De hecho, no eran esos tiempos demasiado propicios para la búsqueda de la validación institucional como salvaguarda de un emprendimiento cultural: inserta en el derrotero de los acontecimientos que sacudieron
al campo artístico local en 1968, la Primera Bienal de Grabado organizada por el Club de la Estampa se inauguró el mismo día que Vigo convocó a su señalamiento urbano Manojo de semáforos, y se desarrolló en paralelo a la paradigmática Tucumán Arde en Rosario.83 Sin embargo, el
clima antiinstitucional que atravesó al campo artístico de fines de los sesenta no tuvo mayor impacto en las bienales organizadas en Buenos
Aires; de hecho, en octubre de 1970 se realizó la segunda edición de esta Bienal. Frente a las corrientes conceptualistas y ante la proclamada
“muerte y transfiguración de la pintura” anunciada desde la portada de
Primera Plana,84 la multiplicación de estampas contraponía un modelo
de producción y consumo cultural bien “material”. También se trataba de
sostener una estética más ligada a las formas tradicionales de la gráfica o,
por lo menos, que resultara de fácil aprehensión: que fuera un “arte para
todos”; así, las estampas presentadas en la multitudinaria bienal eran reconocidas como una producción que no creaba mayores complicaciones
perceptuales o materiales para el espectador y eventual comprador.
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SILVIA DOLINKO
En comparación con la primera edición, en la Segunda Bienal de
1970 había más países participantes, más cantidad de grabadores y mayor número de obras. En una reseña se sostenía que este conglomerado
de estampas, exagerado en términos numéricos y heterogéneo a nivel
estético, se presentaba “en un momento en que todavía se insiste en la
crisis más o menos definitiva del lenguaje plástico en sus formas tradicionales, otorga al show una importancia aún mayor que la que, en sí
misma, significa la presencia de artistas de primerísima línea de más de
sesenta países en una exposición argentina”.85
En verdad, sólo el envío de Francia era el que contaba con un equipo de nombres reconocidos como Vasarely, Hartung, Friedlaender y
Messagier. Nombres significativos del grabado de posguerra pero que
para 1970 no resultaban centrales en la escena internacional. Sin embargo, para los organizadores de la Bienal resultaba operativo destacar del vasto conjunto de cientos de obras los nombres “fuertes” del
certamen; así, encontramos entre los premiados al conocido grabador
alemán Hap Grieshaber, los prestigiosos Johnny Friedlaender y Hans
Hartung y el “Cobra” holandés Karel Appel. Por la Argentina, los invitados de honor fueron Fernando López Anaya y Luis Seoane, además de los ya fallecidos José Arato, Guillermo Facio Hebequer y José
Planas Casas. De acuerdo al criterio inclusivo de los organizadores,
grabadores sociales y modernistas completaban una grilla en la que,
desde la matriz común de la historia local, se compensaban orientaciones estéticas e ideológicas. Mientras que la convocatoria de artistas quedaba a cargo de los miembros del Club de la Estampa, la organización comercial de la Bienal correspondía a Najmías, quien desde
fines de los años sesenta desarrolló desde su galería un programa intensivo de difusión y comercialización del grabado, especialmente de
las novedosas serigrafías.
Esta yuxtaposición entre el objetivo de difusión de la disciplina y lo
comercial no fue exclusiva de la bienal de grabado porteña, sino que
también atravesó a otros emprendimientos paralelos. En enero de 1970
se había realizado en Puerto Rico la Primera Bienal de San Juan del grabado latinoamericano; este certamen se estableció a partir del cruce de
proyectos de Lorenzo Homar, el artista gráfico más reconocido del campo local, el académico Ricardo Alegría y Luigi Marrozzini, dueño de la
Galería Colibrí dedicada a comercializar grabados.86 A esta trama de
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nombres con peso específico propio en el desarrollo del arte de Puerto
Rico se sumó, poco después en la organización del evento, William
Lieberman, curador del MoMA. Según el relato de Lorenzo Homar:
Después de mi regreso de Europa [donde estuvo en 1967-1968] le
aconsejé a Alegría que celebrásemos una exposición gráfica una
vez al año o cada dos años. Yo había hecho contacto con artistas
gráficos en el Klingspor Museum de Offenbach y algunos ingleses,
entre ellos Hayter. Y claro los polacos también [...] Alegría comunicó [la idea] a Marrozzini, quien probablemente se la comunicó
a Bill Lieberman. Así convirtieron mi idea en algo “verdaderamente grande”. Alegría, Marrozzini y Lieberman decidieron que
la idea era incorporarse al tren de las bienales. Yo visualizaba una
exposición seria, bella y de una calidad muy alta. Aunque participé en muchas bienales internacionales, me parecían una especie
de opera comique donde todo se exponía. O sea, algo dirigido por
el control remoto del mercado de arte y su política.87
La isla caribeña contaba con una larga tradición de gráfica y cartelística
desarrollada especialmente desde los años cuarenta; ésta producción había estado orientada hacia el discurso político y pedagógico, principalmente desde el trabajo del taller de gráfica de la División de Educación de
la Comunidad, una agencia gubernamental.88 En 1970, el establecimiento
de una bienal específica para la disciplina consolidaba a la gráfica en el
área del “sistema artístico” y le brindaba un viso de autonomización y
prestigio simbólico que la desprendía de sus antiguas funciones sociales;
se trataba de un reposicionamiento de su vieja tradición que, a la vez, colocaba a la isla en el entramado del nuevo circuito de bienales de grabado
contemporáneo y, en forma más amplia, de la moderna institucionalidad
político-cultural desplegada desde los programas del desarrollismo.89
Más allá de los objetivos institucionales y simbólicos respecto de la
difusión de la disciplina, se trataba –especialmente para el “secretario
general de la Bienal”, Marrozzini– de una puesta en juego del grabado
como nuevo producto artístico para una sociedad de consumo creciente como era la puertorriqueña de principios de los setenta. Tal como señaló Ángel Rama, San Juan era junto con Caracas una de esas “otras capitales” donde se había ido registrando las señales de un creciente
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consumo cultural y adonde se habían trasladado “los fastos del boom”.90 En ese marco, otro efecto de la institucionalización del grabado
–y de su exhibición y comercialización en el marco de la bienal– era su
pasaje de los carteles populares a las colecciones particulares, de lo público a lo privado. Ese sentido de “mercantilización” despertaba el rechazo de Homar, quien veía desvirtuadas sus motivaciones iniciales:
“La Bienal de San Juan como cualquier otra Bienal no debe ser un bazar o feria solamente para vender grabados. Eso es lo que le interesa a
los marchantes y allí ellos, pero nosotros debemos ante todo tratar de
que nuestra bienal cree una reputación de excelencia”.91
¿Cuál era en este caso el criterio para medir la excelencia? En cierto
sentido, la sobrecarga visual de las cientos de estampas expuestas en la
Bienal de San Juan se basaba, como sucedía en los otros certámenes de
grabado del momento, en un código en el que mucho parecía sinónimo
de mejor: “La exhibición de más de seiscientas obras será un evento cultural de gran importancia para el arte latinoamericano; los principales artistas y críticos de América Latina, Europa y Estados Unidos asistirán a
la inauguración y participarán en las actividades”, promocionaba Alegría
su emprendimiento.92 Diez años de producción de la gráfica latinoamericana eran desplegados en las paredes y pasillos del antiguo convento de
Santo Domingo; se trataba, precisamente, de los diez años del boom.
Junto a esta producción, dos muestras especiales –un homenaje a José
Clemente Orozco con cuarenta y ocho de sus litografías, y una retrospectiva del propio Homar– brindaban el aval de la tradición de la gráfica social latinoamericana frente a las nuevas producciones que, a lo largo de
esa década, habían ampliado el horizonte de la disciplina.
En este sentido, las distinciones otorgadas en la Primera Bienal de
San Juan resultan significativas ya que, más allá de remarcar el criterio de “equilibrio nacional” que primaba a la hora de la premiación en
este tipo de certámenes, dan cuenta de la expansión del grabado experimental en el terreno institucional a principios de los años setenta. El
jurado, conformado por un selecto grupo de gestores culturales vinculados a certámenes o instituciones prestigiosas,93 asignaba los premios
a Sotomagie Nº 2 del venezolano Jesús Rafael Soto, Línea ausente del
uruguayo Luis Camnitzer, La Grande Verte del brasileño Arthur Luis
Piza, Árbol de la argentina Liliana Porter, El hombre está ausente del
colombiano Omar Rayo y La verdura del argentino Antonio Seguí, lito-
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grafía correspondiente a su serie en la que desarrollaba una personal
versión sobre el imaginario de la sociedad de masas a partir de la articulación de planos de color y clisés fotográficos de personajes y objetos
diversos (véase imagen XVIII). Se destacaba así la vía de experimentación visual o técnica que había renovado los lineamientos de la disciplina en esos años. Frente a estas obras, el Retrato de una joven artista
de Mauricio Lasansky brindaba la cuota de ortodoxia que “tranquilizaba” a las miradas poco habituadas a decodificar un gofrado pop o una
descripción gráfico-conceptual del vacío.94
49 y 50. Obras de Liliana Porter y Luis Camnitzer premiadas en Puerto Rico
en 1970. Lenguajes gráficos renovadores en uno de los nuevos foros
latinoamericanos para la disciplina.
Esta línea de premiación era coherente respecto de los propósitos de
“poner al día” al público local y de hacer dialogar a la producción de los
artistas gráficos contemporáneos. Lo paradójico es que si la Bienal apuntaba a ser exclusivamente latinoamericana,95 los artistas premiados residían en esos momentos en Nueva York o París. Si las intenciones de los
organizadores apuntaban a un intercambio latinoamericanista –que a la
vez resaltara a Puerto Rico en el mapa cultural hispanoparlante– resulta
llamativo que, según Alegría, haya sido la Bienal de Venecia el modelo
tomado como punto de partida para el certamen: en su relato, si bien tenían registro de la producción de algunos artistas gráficos sudamerica-
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nos, desconocían la existencia de las bienales de Santiago y Buenos
Aires.96 Sin embargo, además de los nombres de artistas y obras que se
reiteraron en los distintos eventos –por ejemplo, la premiada Línea ausente de Camnitzer también fue presentada en Chile ese mismo año–
encontramos nombres propios que constituyeron la red de intercambios artísticos por aquellos tiempos; tal es el caso de Emilio Ellena,
quien en 1970 no sólo fue miembro de la comisión consultiva como representante de Chile para la bienal puertorriqueña, sino también uno
de los organizadores de la Cuarta Bienal Americana de Grabado de
Santiago de Chile.
No sólo eran nombres propios los que circulaban en el circuito de
bienales, sino que los planteos políticos y los posicionamientos antiinstitucionales de los propios artistas también eran reforzados desde esos
espacios de alta visibilidad. Si son bien conocidos los sucesos que conmocionaron al campo artístico argentino en 1968, también es sabido que
entre fines de los sesenta y principios de los setenta se llevaron a cabo
acciones de protesta y manifestaciones en las bienales de Venecia,
Kassel, San Pablo y París. Dentro de este derrotero, las bienales de gráfica latinoamericanas también resultaron escenarios propicios para el desarrollo de esta agenda política de los artistas. En el caso de la Primera
Bienal de San Juan, gran parte de los participantes que para esos momentos estaban presentes en Puerto Rico dieron a su participación “un
carácter de homenaje a la lucha de liberación de los pueblos de Latinoamérica”, mediante una proclama colectiva registrada en la caricatura de
Homar sobre los jurados. Según rememora Camnitzer,
Le Parc empezó el asunto. Logramos que cincuenta de los participantes lo firmaran, y con eso obligamos que pusieran la declaración en la puerta de la exposición. [...] El conflicto era con que
fuera una bienal más de arte sin un compromiso político, puramente. En todo caso, [el conflicto] fue contra Phillip Morris, que
era la [empresa] que patrocinaba la muestra. Y obligábamos a que
si circulaba la muestra, tenía que llevar siempre el cartel ese. Pero
lo que hizo Phillip Morris fue comprar toda la muestra y manejarlo sin eso. ¡Esa fue la ventaja: que todo el mundo vendió una
obra!97
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51. Homar registró a los jurados de la Primera Bienal de San Juan –entre ellos, Samuel
Paz representando al ITDT– ante la proclama en “homenaje a la lucha de liberación de
los pueblos de Latinoamérica”; Le Parc, Seguí, Camnitzer, Porter, Matta, Lam, Rayo,
Abularach, Martorell, Frasconi, entre los artistas firmantes.
Camnitzer no sólo participó en 1970 en la Bienal de San Juan sino también, como ya se mencionó, en la Cuarta Bienal Americana de Grabado
de Santiago de Chile; en este evento también se atravesó una situación
que, excediendo el cuestionamiento institucional, ponía en juego posiciones ideológicas y electoralistas. En agosto de 1970, Chile se encontraba en plena campaña electoral, y para destacar la nota sobre la Bienal
aparecida el día 2 de ese mes en El Mercurio –periódico que patrocinaba
el evento otorgando uno de los premios principales– se publicaba en la
portada de su revista dominical una imagen a todo color bajo el título
“Los demócratas del arte”. En una fotografía tomada en picado se veían
ubicados alrededor de una mesa circular –en cuyo centro estaba el afiche diseñado por Josef Albers para la ocasión– a Antúnez, Ellena y
Silvia Celis de Altamirano, entre otros, debatiendo ante algunas estampas recibidas. La nota de fondo remarcaba el sentido de accesibilidad
que brindaba el grabado para el “consumo medio” y se lo presentaba
como un “arte para todos”:
La Cuarta Bienal del Grabado continúa la campaña de difusión de
un arte tan legítimo como la pintura sin el costo astronómico del
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cuadro que no admite multiplicación [...]. Democracia al buril. La
hermosura del grabado no excluye su condición de arte múltiple
y por lo tanto barato. Los norteamericanos se contaron entre los
primeros interesados en su promoción, para lo cual popularizaron
el slogan “sea dueño de un original, compre un grabado”. El mismo espíritu empapa la Cuarta Bienal Americana [...]. Mientras el
consumo del cuadro queda limitado a los poseedores de buena
cuenta bancaria, el grabado se coloca al alcance de los bolsillos
medios. Como comenta una organizadora de la Bienal, “cuesta
menos que un vestido, adorna la casa y no pasa de moda”.98
Aunque no podemos establecer cuál de las organizadoras tomaba como
referencia un vestido como punto de comparación con una obra de arte, entendemos que el criterio general del Comité Ejecutivo no se basaba en criterios tan frívolos para sostener la iniciativa. Sólo como conjetura, podemos pensar si fue esta nota –donde se hacía hincapié en el
sentido internacionalista del certamen y sobre el alcance “democrático” de esta producción– la que motivó a que José Balmes, Guillermo
Núñez y otros artistas del Comité de Artistas Plásticos de la Unidad
Popular (UP) lanzaran pocos días después una iniciativa artística que,
inscripta dentro de los actos de la “Semana de la Adhesión” a la candidatura de Salvador Allende, aparecía indirectamente como la contracara de la Bienal.99 El 12 de agosto de 1970 –cinco días después de la inauguración del certamen americano de grabado– se presentaba
simultáneamente en decenas de ciudades chilenas la muestra El pueblo
tiene arte con Allende donde, a través de serigrafías realizadas por distintos artistas, se llevaba a la imagen el “Programa de Cuarenta
Medidas” del candidato presidencial de la UP:
Los artistas plásticos que adhieren a la Unidad Popular entregarán
el [12] de agosto, en una exposición simultánea en 50 ciudades
del país, 22.500 serigrafías de 30 destacados autores nacionales y
30.000 catálogos. Cada autor aportará con 150 originales. [Según
José Balmes] “la idea de esta exposición nació para romper con los
lugares habituales donde se presenta la obra y la gente, aterrorizada, no va. En un mismo día, a la misma hora se inaugurará esta exposición en 50 lugares del país –escuelas, municipalidades, casas
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de la cultura, comandos de la UP, plazas– para miles de personas.
[...] Esta exposición permitirá, además, el encuentro entre el público y el artista sin charlas didácticas, sino en abierto diálogo,
porque el artista tiene mucho más que aprender del pueblo”.100
En Santiago de Chile, la muestra fue inaugurada especialmente por el
propio Allende, y la carpa donde se montaron las serigrafías durante
diez días se ubicó frente a la entrada del MNBA en el Parque Forestal,
que era precisamente donde se desarrollaba la Cuarta Bienal Americana de Grabado. Este gesto se entendía implícitamente como una contrapropuesta estético-ideológica respecto de la desplegada dentro de la
institución y solventada financieramente por entidades vinculadas a la
alta burguesía chilena.101 En este sentido, un cartel con la consigna
“Allende contra el rico poderoso” acompañaba las múltiples serigrafías
“asequibles a muchos”.102 La polarización de posiciones que alimentó
el enfrentamiento entre la “bienal aristocrática” y la “muestra popular”
puede ser, sin embargo, relativizado, ya que entre la campaña de la UP
y la realización de la Bienal existió una intersección de nombres y filiaciones: artistas como Delia del Carril, Dinora Doudtchitzky o Luz
Donoso, que estaban vinculadas al Taller 99 de Antúnez, participaron
en la carpa santiaguina de la UP; también, algunos artistas expusieron
simultáneamente en ambas muestras, e incluso alguno de ellos obtuvo
un premio.103
Si bien es previsible que las notas de El Mercurio sobre la Bienal fueran elogiosas, también encontramos que el medio que más énfasis ponía en la campaña allendista, El Siglo, dedicó una nota al evento donde se lo celebraba como “un verdadero festival de esta manifestación
artística”. Cuestionando solamente la presentación entorpecida por las
obras de remodelación que se llevaban a cabo en el MNBA de Santiago,
se comentaba que “hay que celebrar la notable calidad de algunos envíos –incluso comparativamente superiores a los de la III Bienal– [...] sin
duda, representa un evento artístico de alta jerarquía”.104
Pocos días después, Allende obtenía la primera mayoría en las elecciones presidenciales y las decenas de miles de serigrafías de la campaña de
la UP parecían haber resultado un buen vehículo para la difusión de sus
“Cuarenta Medidas”. Un mes más tarde, en Buenos Aires se llevaba a cabo la Segunda Bienal Internacional de Grabado organizada por el Club de
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SILVIA DOLINKO
la Estampa de Buenos Aires. Aunque desde el estallido del Cordobazo el
clima social del país se encontraba convulsionado, la propagación de un
discurso político que podía proporcionar el grabado no aparecía para los
organizadores del certamen como una posibilidad efectiva: interesados en
“reunir al mundo” en la capital porteña y apuntando a una circulación de
estampas dentro de la clase media, el rol del grabado social quedaba circunscripto al plano de la tradición histórica más que al de la acción en el
presente. Mientras que en Chile se proclamaba que el pueblo tiene arte
con Allende, la Bienal de Buenos Aires homenajeaba a Arato y a Facio
Hebequer, es decir, a dos de los Artistas del Pueblo.
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NOTAS
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10
Luis Seoane en nota de Fortunato Carroza, “Cómo juzgan la pintura moderna algunos artistas nuestros”, en Lyra, n.° 171-173, 1958.
Edgardo Antonio Vigo, “Un arte a realizar”, en Ritmo, n.° 3, La Plata, 25 de junio
de 1969. Archivo Centro de Arte Experimental Vigo, La Plata.
“El boom del arte. Los pintores son best seller. Millones, clase media y cuadros”,
en Atlántida. Anuario 1965, enero de 1966, p. 103. El destacado es mío.
Tulio Halperin Donghi, “Nueva narrativa y ciencias sociales hispanoamericanas
en la década del sesenta”, en Más allá del boom... op. cit., p. 144.
Lucas Rubinich, “La modernización cultural y la irrupción de la sociología”, en
Daniel James (dir.), Violencia, proscripción y autoritarismo..., op. cit., p. 248.
Ricardo Aroskind, “El país del desarrollo posible”, en Daniel James, ibíd., pp.
100-101.
Oscar Terán, Nuestros años sesentas…, op. cit., p. 87.
En esta época eran frecuentes los programas o micros que desarrollaban temas
culturales o artísticos. Sobre la televisión en el período, cf. Graciela García
Romero, “La TV ya es para todos”, en Todo es Historia, n.° 280, octubre de 1990,
pp. 56-63 y Gonzalo Aguilar, “Televisión y vida privada”, en Fernando Devoto y
Marta Madero (dir.), Historia de la vida privada en la Argentina. Tomo 3, La
Argentina entre multitudes y soledades. De los años treinta a la actualidad,
Buenos Aires, Taurus, 1999, pp. 255-283; Mirta Varela, La televisión criolla.
Desde sus inicios hasta la llegada del hombre a la Luna 1951-1969, Buenos Aires,
Edhasa, 2005.
Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil... op. cit., pp. 85-96 y 265-278.
Es tomando en cuenta este auge del grabado que la caracterización de Prieto sobre la circulación literaria de los sesenta también resulta operativa para dar cuen-
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ta del contemporáneo fenómeno del grabado a nivel continental: según el autor,
se trató de “un fenómeno que afectó el comportamiento de ciertos niveles de la
cultura urbana en varios países de la América de habla española. Controvertido
en sus términos, heterogéneo, ambiguo, el fenómeno del boom pudo, sin embargo, seducir por ese don de simultaneidad, por esa condición polifónica que parecía unir en un mismo registro las voces de todo un continente”. Adolfo Prieto,
“Los años sesenta”, op. cit., p. 889.
Ángel Rama, “El ‘boom’ en perspectiva”, op. cit., p. 69.
Leandro de Sagastizábal, “Eudeba, la lejanía del pasado reciente”, en Todo es
Historia, a. XXIV, n.° 280, octubre de 1990, pp. 28-36; Gustavo Sorá, “Editores y
editoriales de ciencias sociales: un capital específico”, en Federico Neiburg y
Mariano Plotkin (comp.), Intelectuales y expertos. La constitución del conocimiento social en Argentina, Buenos Aires, Paidós, 2004, pp. 265-292.
Jorge B. Rivera, El escritor y la industria cultural, Buenos Aires, Atuel, 1998, pp.
135-136.
Véase Delia Maunás, Boris Spivacow. Memoria de un sueño argentino, Buenos
Aires, Colihue, 1995, pp. 49-50. Cabe señalar que esta versión del Martín Fierro
tuvo varias reediciones luego de 1963.
“Cuando la moda literaria coincide con un aporte cultural positivo”, en Primera
Plana, n.° 2, 20 de noviembre de 1962, p. 44.
Esta no era la primera interpretación gráfica de esa saga gauchesca, ya que desde
las primeras ilustraciones realizadas en 1879 por Carlos Clérice para La vuelta de
Martín Fierro habían circulado otras versiones, como las xilografías de Bellocq
para la edición de Amigos del Arte de 1930 o los dibujos de Carlos Alonso para
Emecé en 1958.
“Cuando la moda literaria coincide con un aporte cultural positivo”, op. cit., p.
46. Destacado en el original.
Celina Manzoni relaciona la consigna “Libros para todos” con el Books for All
formulado en 1956 por Ronald Barker, en “¿Editoriales pequeñas o pequeñas editoriales?”, Revista Iberoamericana, vol. LXVII. n.° 197, octubre-diciembre 2001,
p. 781. El esquema editorial de Spivacow también retomaba el lejano “El libro para todos los ciudadanos” de algunos emprendimientos como la Biblioteca La
Nación (1901-1920) creada por Emilio Mitre; La Cultura Argentina (1915-1925)
lanzada por José Ingenieros; La Biblioteca Argentina (1915) dirigida por Ricardo
Rojas y los libros de la editorial Claridad de Antonio Zamora, a la vez que importaba de su paso en los años cuarenta por la editorial Abril este modelo que se tornó el lema del sello. Cf. Sergio Bagú, “De ‘Claridad’ a Eudeba”, en Todo es
Historia, a. XV, n.° 172, septiembre de 1981, p. 18 y Gustavo Sorá, “Editores y editoriales de ciencias sociales...” op. cit., p. 278. Por nuestra parte, agregamos la referencia de la colección Todo para todos de Poseidón donde se incluyó el texto
sobre grabado de Gustavo Cochet.
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Integrado con cuentos de Dávalos, Barletta, Booz, Cancela, Borges, Arlt, Quiroga,
Lynch, Payró y Güiraldes e ilustraciones especialmente realizadas por Berni, Batlle
Planas, Castagnino, Seoane, Basaldúa, Urruchúa, Alonso, Soldi, Policastro y Russo,
fue lanzada al mercado con una edición de 130.000 ejemplares, divididos entre la
edición especial para bibliófilos (210 ejemplares), edición especial numerada
(1.300), edición de lujo (1.500), edición especial (7.000) y edición popular (120.000).
“Más rápida la venta que la impresión”, en Primera Plana, n.° 30, 4 de junio de
1963, p. 35. Si bien Spivacow tenía en mente el impacto reciente del Martín Fierro y sus beneficios económicos cuando apostó por una tirada amplia de Cuentistas y pintores, en realidad no logró reiterar el éxito inicial del volumen de Hernández-Castagnino.
“Museo de Arte Moderno: cómo se hace una muestra que sea popular”, en
Primera Plana, 2 de julio de 1963, p. 25.
León Benarós, “Luis Seoane y el refranero criollo”, en 32 refranes criollos, Buenos Aires, Eudeba, 1965, s/p. Contrariamente a la tradición del libro ilustrado
donde la imagen acompañaba a la palabra, aquí el texto de Benarós prologaba las
imágenes. Esta era una estrategia ya experimentada por Seoane en su Homenaje
a la Torre de Hércules o Paradojas de la Torre de Marfil, por ejemplo.
Seoane ya había presentado en 1956 su muestra Estarcidos en Galatea, la librería
y galería de arte de Gattegno.
Cf. Silvia Dolinko y Emilio Ellena, Luis Seoane. Xilografías, Santiago de Chile,
Centro Cultural de España, 2006.
Carlos Claiman, “32 refranes”, en La Nación, 20 de febrero de 1966, 3ª sección, p. 2.
Edgardo Antonio Vigo, Cronología 1962, mecanografiado, Caja Biopsia 1961-1965,
Archivo Vigo-Centro de Arte Experimental Vigo (en adelante, AV-CAEV).
Cita de Vigo en “Contribución al mayor conocimiento del grabado como obra de
arte”, op. cit.
Fernando Davis, catálogo Edgardo-Antonio Vigo. Xilografías y ediciones (19621972), Buenos Aires, Museo del Grabado, 2004.
[Edgardo Antonio Vigo], “Editorial”, en WC, n.° 2, 1958. Mayúsculas en el original; el subrayado es mío.
[Edgardo Antonio Vigo] “Editorial”, en Diagonal Cero, n.° 1, 1962, s/p.
Macedonio Fernández, “Un paciente en disminución”, en Diagonal Cero, n.° 1,
1962, s/p. La fuente, que no aparece consignada en la publicación, es un texto incluido en Papeles de Recienvenido.
En el n.° 5-6 de la publicación de Vigo se incluyó el texto de Arp “Un arte concreto” y una imagen de su relieve en madera Torso y ombligo (1918). Muchas de
las xilografías de Vigo de Diagonal Cero abrevaban en esta fuente formal, como
Niño orando (n.° 8), sus ilustraciones para la poesía de Delchis Girotti (n.° 9-10)
o su Trío de la serie Coral (1964).
La edición de los cuadernillos se inició en el n.° 9-10 de enero-julio de 1964, con
obras del uruguayo Raúl Cattelani, Omar Gancedo y el propio Vigo. Los siguien-
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tes fueron: 2° cuadernillo, xilografías de Daniel Zelaya, Roberto Luis Duarte y
Reinerio Fallabrino; 3°, obras de Jorge Casteran, Omar Gancedo, Miguel Ríos; 4°,
obras de Cattelani; 5°, obras de Abel Bruno Versacci; 6°, Nelia Licenziato; 7°,
Guillermo Deisler, 8°, Edgardo Vigo.
Los intercambios entre Vigo y Pécora tuvieron continuidad con la inclusión del
anuncio de la galería Plástica como una de las pocas publicidades frecuentes en
Diagonal Cero. Por otra parte, como ya se mencionó, el Museo de la Xilografía organizado por Vigo tomó estado público con la muestra Grabadores de La Plata en
el Museo del Grabado en 1967.
La muestra incluía doce trabajos de Vigo: Monstruos, tres obras de la Serie del
amor, tres Pájaros, cuatro Naturalezas muertas-paisajes interiores y un poema
matemático.
Luis Pazos, “Vigo: la rebelión sin esperanza”, en El Día, La Plata, 28 de octubre
de 1966. Archivo CAEV.
Una referencia sobre esta relación en Gonzalo Aguilar, Poesía concreta brasileña:
las vanguardias en la encrucijada modernista, Rosario, Beatriz Viterbo editora,
2003, p. 422.
En relación con el campo literario, Gilman sostiene que en esa época de “latinoamericanización de la cultura” América Latina pasaba de ser un dato geográfico
o político para volverse también un espacio de pertenencia cultural, superadora
de las fronteras nacionales. Entre la pluma y el fusil... op. cit.
Edgardo Antonio Vigo, “El artista y la sociedad platense”, en Diagonal Cero, n.° 12,
diciembre de 1964, s/p.
“Artista argentino, Antonio Vigo, expone grabados en Escuela de Verano”, s/d,
medio de prensa chileno. Archivo Vigo, CAEV.
Centro de Estudos Brasileiros, Santa Fe 2459, 1, 8, 15, 22 y 29 de junio de 1962.
Este cursillo se realizó en ocasión de la exposición Da Nirham Eros (arte verbal
de vanguardia)- Antonio Enrique Amaral (grabados) en la Galería Saber Vivir.
Carta de Guillermo Deisler a Edgardo Antonio Vigo. Santiago de Chile, 15 de mayo de 1966, sobre correspondencia Guillermo Deisler, AV-CAEV. Al mes siguiente, en Diagonal Cero n.° 18 se incluyó el cuadernillo de Deisler.
Además de las exposiciones en estos países, Vigo apuntó al intercambio con los
núcleos de grabadores allí establecidos; por ejemplo, el Club de Grabado de
Montevideo, que recibió algunos ejemplares de Diagonal Cero. Cf. Boletín n.° 3,
Club de Grabado de Montevideo, Montevideo, agosto de 1964, s/p.
Carta de Guillermo Deisler a Edgardo Antonio Vigo, Santiago de Chile, 10 de septiembre de 1966. Sobre correspondencia Guillermo Deisler, loc. cit.
En el n.° 13 se incluyó una sección de “Poesía joven del Paraguay”, con presentación, selección y notas de Roque Vallejos y Miguel Ángel Fernández y poesías de
Esteban Cabañas, Fernández, Francisco Pérez Maricevich, Mauricio Schvartzman
y Vallejos; “Pequeña antología de bolsillo de poetas mexicanos” incluyó una poesía de Thelma Nava –editora de Pájaro Cascabel–, “Dos poemas de Dionisio
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Aymara” (venezolano) y el “Manifiesto” del nicaragüense Ernesto Cardenal (citado erróneamente como colombiano). En el n.° 14 apareció la “Segunda pequeña
antología de bolsillo de poetas mexicanos” y una “Pequeña antología de poesía
uruguaya” con obras de Roberto Sierra, Tabaré Rivas Mencia, Ariel Davison Vigil,
Horacio Ferrer Vila, Miguel Ángel Olivera, Juan Carlos Tajes, Raúl Pisano Guido,
Celica Marie González y Rubinstein Moreira. En el n.° 17 se editó la “Breve antología de la joven poesía chilena”, con obras de Waldo Rojas, Santiago de Campo,
Manuel Silva, Hernán Lavin Cerda y Enrique Lihn.
Desde el octavo número se incluyeron referencias a “publicaciones afines” a las
que se instaba a “adherir o suscribirse”: listados variables que del inicial enfoque
nacional se fueron ampliando hacia el circuito latinoamericano y posteriormente al europeo.
Simbólicamente, la presidencia honoraria del Movimiento fue otorgada a Henry
Miller, y también se le brindó un reconocimiento a Thomas Merton como “sacerdote honorario”. Grinberg había establecido contacto con ellos por correspondencia, a través del nicaragüense Ernesto Cardenal. Mencionado en la entrevista de
Claudio Willer, “El Corno Emplumado e Eco Contemporáneo, grandes momentos
da história da cultura ibero-americana: Sergio Mondragón e Miguel Grinberg”, en
Agulha. Revista de Cultura, n.° 32, Fortaleza, San Pablo, enero de 2003. http://
www.revista.aghulha.nom.br.
A pesar de que Grinberg lamentó la nula repercusión en los suplementos literarios de América, sostuvo que “el impacto del encuentro mexicano fue tan grande
que en febrero de 1965 la Casa de las Américas de La Habana nos invitó a Allen
Ginsberg, al nadaísta colombiano Elmo Valencia, a Edmundo Aray de El techo de
la Ballena de Venezuela y a mí, a ser jurados de su gran Premio Literario”. Ibíd.
“A manera de editorial. Primer Encuentro Americano de poetas- Movimiento
“Nueva Solidaridad”- Declaración de México”, en Diagonal Cero, n.° 11, agosto
de 1964, s/p.
En el n.° 13 de diciembre de 1964, p. 132, de acuerdo a la Cronología 1964, Caja
Biopsia, loc. cit.
Como ese mismo año Noé Jitrik y Alberto Szpunberg también habían obtenido las
dos menciones en poesía, la presentación de Rubén Natale sostenía que este éxito de “los poetas argentinos [...] no podrán silenciarlo quienes han pasado por alto la noticia o la han tergiversado, como ha sucedido con los más importantes organismos de prensa de nuestro país”, Rubén Natale, “Oíd, mortales. Selección
poética de Víctor García Robles”, en Diagonal Cero, n.° 14, 1965, s/p.
Claudia Gilman, Entre la pluma y el fusil... op. cit., p. 80.
“Edgardo Antonio Vigo habla de su arte”, en La Tribuna, Asunción, 25 de junio
de 1968. AV-CAEV.
Texto de Edgardo Vigo, mecanografiado, Caja Biopsia, 1964. AV-CAEV.
Catálogo exposición “Acervo del Museo de la Xilografía de La Plata”, 30 de no-
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viembre al 15 de diciembre de 1968, Galería de arte Ópera de La Plata. Sobre el
Museo de la Xilografía, cf. Fernando Davis, “El Museo de la Xilografía de La Plata
y la poética de un ‘arte a realizar’ en Edgardo Antonio Vigo”, La Plata, Museo de
la Xilografía-CAEV, 2002.
E. A. Vigo, “Un ensayo de clasificación de la plástica”, en El Argentino, La Plata,
15 de mayo de 1958. AV-CAEV.
Aunque la referencia no es citada en Diagonal Cero, sabemos que se trata de “No
podemos vivir eternamente”, incluida en Carta a los Poderes (1925).
Carta de Berta Sofovich a Oscar Pécora, Buenos Aires, 14 de mayo de 1965.
Archivo Pécora.
Cf. Aracy Amaral, Arte para quê?... op. cit., pp. 175-190.
Clara Marquet, “La resignificación del muralismo mexicano en Mendoza (19521961)”, en Huellas. Búsquedas en Arte y Diseño, Universidad Nacional de Cuyo,
Facultad de Artes y Diseño, n.° 2, noviembre de 2002, pp. 67-77; Mariana Serbent, “Chile, 1953: resonancias al sur. O modelo gaúcho y el Club de Grabado en
Mendoza”, en XXX Coloquio Internacional del Comité Brasileiro de Historia da
Arte, Río de Janeiro, 2010.
Gabriel Peluffo Linari, “Instituto General Electric de Montevideo: medios masivos, poder transnacional y arte contemporáneo”, en AA.VV., Cultura y política en
los años 60, Buenos Aires, CBC-UBA, 1997, p. 118, Un abordaje reciente en
AA.VV., Club de Grabado de Montevideo, Montevideo, CCE, 2011.
El Club del Grabado de Montevideo se estableció como fuerte referente de la gráfica realista y social que, pocos años después, cuestionarían otros artistas uruguayos como, por ejemplo, Camnitzer. Aunque se encontraban alineados en corrientes estéticas e ideológicas opuestas, todos confluyeron en el fenómeno del
auge de la imagen gráfica que en Uruguay, al igual que en la Argentina y el resto del continente, asistió en los sesenta a un momento de inédita visibilidad.
Gabriel Peluffo Linari, “El ‘acto gráfico’ de los sesenta”, en catálogo Dibujando
los 60, Montevideo, Museo Municipal de Bellas Artes “Juan Manuel Blanes”,
1998.
“Grabadores del mundo”, Análisis, n.° 395, 9 de octubre de 1968, p. 48. El 9 de
marzo de 1966, Albino Fernández le escribía a Klaus Lupke, del Kreis der
Graphikfreunde, informándole sobre la creación del club porteño. Archivo
Albino Fernández.
“¿Conoce el Club de la Estampa?”, en El Mundo, 5 de diciembre de 1965, pp. 4-5.
La primera comisión directiva estuvo integrada por Albino Fernández (secretario
general), Eduardo Audivert (pro-secretario), Abel Bruno Versacci (tesorero), Oscar
Pécora (pro-tesorero), Luis Seoane, Sigwart Blum, Daniel Zelaya, Mabel Rubli,
Alfredo de Vincenzo, Norberto Onofrio y el ingeniero Pablo Nagy (vocales).
Estatuto del Club de la Estampa de Buenos Aires, artículo 5°, ins. h-i, 15 de septiembre de 1965.
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Carta de Leonilda González a Albino Fernández, Montevideo, 25 de abril de
1966. Archivo Albino Fernández.
Con posterioridad a la exposición del Club de Grabado de Montevideo, se llevaron a cabo muestras de artistas peruanos, españoles, alemanes, húngaros y suizos
a la vez que, con auspicios variables de embajadas y consulados, se llevaron exposiciones integradas con obras de algunos miembros del Club porteño a ciudades como Lima, San Pablo o Miami.
Catálogo Grabadores del Club de la Estampa de Buenos Aires, Olivos, Galería
Atica, junio de 1968.
Audivert aprovechó el espacio del catálogo de su exposición realizada en el
Club como tribuna para la crítica explícita a la selección de Aldo Pellegrini para la muestra Surrealismo en la Argentina en el ITDT. Mientras que Pellegrini
rescataba a los “históricos” Antonio Berni, Juan Battle Planas y José Planas Casas, Audivert se sintió agraviado por no haber sido convocado, y cuestionó duramente la muestra. Pompeyo Audivert, catálogo de exposición, Club de la Estampa de Buenos Aires, septiembre de 1967. Reeditado como Ubicación
surrealista.
Con relación a estos casos, Rama sostuvo que “el lector común [...] no estaba presenciando una producción exclusivamente nueva sino la acumulación en sólo un
decenio de la producción de casi cuarenta años que hasta la fecha sólo era conocida por la elite culta”. “El ‘boom’ en perspectiva”, op. cit., p. 90.
Alfredo de Vincenzo, “Los artistas hablan de sus inquietudes”, en Forma, n.° 33,
febrero de 1965, p. 7.
Breda Skrjanec, “Fifty Years of the International Biennial of Graphic Arts”, 25th
International Bienal of Graphic Arts, Ljubljana, International Centre of Graphic
Arts, 2003, p. 26.
Rosemary Simmons, “The Bradford Print Biennale”, en Studio International, vol.
176, n.° 906, diciembre 1968, p. 279. Hayter fue, junto con David Hockney, entre
otros, uno de los jurados de esa edición de la Bienal.
En la lectura de Marta Traba, la constitución del circuito de bienales fue uno de
los principales factores para la “explosión demográfica” del grabado del período.
Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas 1950-1970,
Buenos Aires, Siglo XXI, 2005 [1º ed. 1973], pp. 208-209.
A.R.R. [Antonio R. Romera], “La Primera Bienal Americana del Grabado”, en El
Mercurio, 2 de septiembre de 1963, p. 5. Archivo Taller 99, Santiago de Chile.
Ibíd.
“La caja de Pandora”, en Primera Plana, n.° 305, 5 de noviembre de 1968, p. 79.
Una reseña periodística comentaba que como “todos respondieron, y dada la
enorme cantidad de grabados recibidos, hubo que adoptar una disposición extrema: de cada artista se exhiben dos y los restantes serán puestos en carpetas para
ser consultados [y ofrecidos a la venta] por los visitantes que lo deseen”. “Buenos
Aires, centro mundial del grabado”, en Clarín, 26 de octubre de 1968, p. 48.
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[Carlos Claiman?], “Persistencia de la estampa”, en La Nación, 16 de noviembre
de 1968, p. 6.
“Buenos Aires capital del grabado”, en Panorama, 29 de octubre de 1968, p. 55.
“Buenos Aires, centro mundial del grabado”, op. cit.
La Bienal se llevó a cabo entre el 25 de octubre y el 30 de noviembre de 1968.
De la simultaneidad de la Primera Bienal y de la muestra rosarina de Tucumán
Arde se dió cuenta en la edición de Análisis, n.° 399, 6 de noviembre de 1968,
pp. 76-77.
Primera Plana, n.° 333, 13 de mayo de 1969.
“El show del grabado”, en Confirmado, n.° 279, 21 de octubre de 1970, p. 54. La
contracara crítica de esta nota se leía en Primera Plana, donde se sostenía que en
Art Gallery “se ha apeñuscado la mayor cantidad de obras en el menor espacio
posible. Sadismos visivos. Este melancólico sarao de grabados [...] la emprende a
medallazos limpios con media, bueno, un cuarto de humanidad”. “Bahía de los
espíritus”, en Primera Plana, n.° 403, 20 de octubre de 1970, p. 58.
La Bienal de San Juan de Puerto Rico fue, junto a la de Ljubljana, la que tuvo una
mayor duración en el tiempo. Mientras que la bienal europea continúa hasta la
actualidad, la puertorriqueña se “remodeló” en el año 2004, pasando a ser Trienal
Poli/Gráfica. La Bienal de Santiago de Chile se realizó hasta 1970 y la de Buenos
Aires hasta 1972; en 1971 se inició la Bienal Americana de Artes Gráficas organizada por el Museo La Tertulia de Cali que se desarrolló, de forma discontinua,
hasta su quinta edición en 1986.
Citado en Georg H. Fromm, “Lorenzo Homar opina sobre las Bienales de San
Juan”, En rojo- Claridad, San Juan de Puerto Rico, 20 de enero de 2005.
Cf. Teresa Tió, El cartel en Puerto Rico, México, Pearson Educación, 2003.
Cf. Mari Carmen Ramírez, “Plasmando huellas: la Trienal de San Juan rastreando
el nuevo siglo”, en Trienal Poli/Gráfica de San Juan: América Latina y el Caribe,
San Juan, 2004, pp. 14-15.
Ángel Rama, “El ‘boom’ en perspectiva”, op. cit., p. 52.
Carta de Lorenzo Homar a Carlos Conde III (Presidente de la junta de directores
del Instituto de Cultura Puertorriqueña), San Juan, 13 de diciembre de 1971.
Archivo General de Puerto Rico.
Carta de Ricardo Alegría a Dore Ashton, 12 de diciembre de 1969. Archivo General de Puerto Rico. En inglés en el original.
Umbro Apollonio (Archivo Histórico de Arte Contemporáneo de la Bienal de
Venecia), Elaine Johnson (MoMA), Walter Koschatsky (Museo Albertina de
Viena), Arturo V. Dávila (Departamento de Bellas Artes de la Universidad de
Puerto Rico), Zoran Kržišnik, (Moderna Galeria de Ljubljana), Samuel Paz (CAVITDT) y Chesehogo Yamada (National Museum of Western Art, Ueno-Koen,
Tokio). La comisión de Honor estuvo integrada por Alfredo Boulton, Álvaro
Carrillo Gil, Agustín Edwards, Sergio Larraín, Francisco Matarazzo Sobrino, A.
Hyatt Mayor, Hans Neumann, Jorge Romero Brest, Gloria de Uribe y Ernesto Wolf.
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El caso de Lasansky resulta significativo respecto de los vaivenes del circuito de
competencias internacionales: mientras que en la Bienal de San Pablo de 1961 o
en la Bienal Americana de Grabado de Chile de 1963 había formado parte del envío norteamericano, en el caso de la Bienal de San Juan –que se restringía a los
artistas latinoamericanos– aparecía como argentino, aunque se había nacionalizado norteamericano hacía años.
95 Homar rememoraba: “Yo estaba presente cuando Lieberman conversó con Alegría
sobre una bienal en San Juan. Marrozzini también estaba presente e insistía fuera Panamericana pero tanto Alegría como Lieberman le dijeron ¡Nix!”. “Lorenzo
Homar responde a Marrozzini”, San Juan, Avance, febrero de 1973, p. 37. Archivo Instituto de Cultura Puertorriqueña.
96 Entrevista con la autora, 27 de enero de 2005.
97 Entrevista con la autora, 17 de octubre de 2005. Julio Le Parc había participado
en la Bienal con la serigrafía Miroir (1967).
98 Graciela Romero, “Arte democratizado”, en El Mercurio. Revista del domingo,
Santiago de Chile, 2 de agosto de 1970. Archivo MNBA Santiago de Chile.
99 Desarrollada entre el 9 y el 16 de agosto de 1970, apuntaba a que “cada comité
[programe] actividades diarias destinadas a operar a fondo en la zona que le corresponde cubrir a cada uno de ellos”. “Semana de adhesiones en la UP”, en
Clarín, Santiago de Chile, 8 de agosto de 1970, p. 4.
100 Virginia Vidal, “Artistas de la Unidad Popular expondrán en 50 ciudades de
Chile”, en El Siglo, Santiago de Chile, 6 de agosto de 1970, pp. 1 y 7. El día de la
inauguración se ampliaban a ochenta las ciudades implicadas en la exposición
simultánea.
101 Para Mellado, los diferentes posicionamientos estético-ideológicos sostenidos
desde la Bienal y la muestra de la UP pueden ser evidenciados a partir de las
técnicas gráficas destacadas en cada uno de estos eventos: la xilografía “arcaica”
en el primer caso y la serigrafía “popular” en el segundo, marcando “la lucha de
sensibilidades en el propio seno de la plástica de izquierda”. Justo Pastor
Mellado, “Notas para una investigación sobre las dos escenas de origen del
Grabado Chileno Contemporáneo”, en Carlos Hermosilla, artista ciudadano...
op. cit., p. 43.
102 “80 exposiciones en todo el país inauguran hoy plásticos de la UP”, en El Siglo,
Santiago de Chile, 12 de agosto de 1970, p. 9.
103 De los participantes que he podido registrar participando en ambas exposiciones
–Luz Donoso, Eduardo Garreaud y Santos Chávez– los dos primeros obtuvieron
distinciones.
104 “IV Bienal Americana de Grabado”, en El Siglo, Santiago de Chile, 21 de agosto
de 1970, p. 10.
Capítulo 7
Gráfica y política: revisiones y rupturas
Uno de los aspectos más reconocidos de la tradición de la obra gráfica
es, como se ha mencionado, su vinculación estrecha con la propagación
de discursos políticos y sociales. También se ha aludido dentro de este
lineamiento al carácter pionero de la obra de los Artistas del Pueblo,
quienes conforman uno de los más importantes referentes de este canon
local. De la agrupación, fue probablemente Facio Hebequer quien alcanzó con el tiempo mayor reconocimiento y prestigio, consecuencia
de una progresiva reconstrucción simbólica de su figura en paralelo al
rescate material de su obra gráfica llevado a cabo a partir de los años sesenta. Fallecido en 1935, tres décadas después “resucitaba” a través de
una serie de exhibiciones organizadas por diversas formaciones e instituciones del campo local, recuperando su obra y la de los Artistas del
Pueblo, una producción casi olvidada para esos tiempos y desconocida
para las nuevas generaciones. En este sentido, se consagraba un aspecto de la “herencia cultural” del arte social argentino a través de una
operación de tradición selectiva.1
La revisión de este corpus no fue abordado, según el punto de vista de
las instituciones implicadas, desde una lectura historiográfica sobre una
producción del pasado sino como ejemplo vigente frente al arte actual. Y
así como en el contemporáneo revisionismo histórico “la exploración del
pasado se hace como una tentativa de ofrecer el aval de la historia para
la crítica de la Argentina del presente”,2 en el rescate de Facio Hebequer
se enfatizó el aspecto “mítico-heroico” del personaje y su obra, confrontándola con la producción contemporánea. Sin embargo, puesta esta obra
a competir en la arena sesentista, representaba un discurso desfasado,
una producción arcaica.3 A la vez, algunos artistas jóvenes resignificaron
su línea de gráfica militante desde lenguajes actualizados; en su imaginario, los Artistas del Pueblo operaban más como “marco conceptual” que
como registro visual a proseguir.