Revista Scherzo: Música Clásica, Yo-Yo Ma, Tito Schipa

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YO - YO MA
CBS MASTERWORKS
BACH
Suites para violoncillo solo
(Álbum de 2 CD"S)
BEETHOVEN
Las sonatas para cello y piano
con Emamjcl Ax. piano
(Álbum de 2 CDS)
BOCCHERINI
Concierto para violonccllo
St. Paul Chamber Orchcstra
Pinchas £ukcrman
(LP y CD)
BRAHMS
Doble concierto
Isaac Stern, violín
Sinfónica de Chicago-Abbado
(LP y CD)
Cuarteto con piano Op. 60
con Stern. Laredo y Ax
(LP y CD)
DVORAK
Concierto para violoncello
Filarmónica de BeHín-Maazel
(CD)
Tríos para piano, violín y cello
con Emanuel Ax y Uck Kim
(LP y CD)
ELGAR, WALTON
Conciertos para violonccllo
Sinfónica de Londrcs-Prcvin
fCD)
HAYDN
Conciertos para cello N l " 1 y 2
con la Engiish Chambcr Orchcstra
(CD)
LALO, SAINT-SAÉNS
Conciertos para violonccilo
O. Nacional de Francia-Maazel
(CD)
SCHUBERT
Quinteto para cuerda
con el Cuarteto de Cleveland
(CD)
SCHUMANN
Concierto para violoncello
Piezas para cello y piano
con Emanuel Ax
O.R. de Baviera^Colin Davis
(LP y CD)
R. STRAUSS
Don Quijote
( + Momm: Concierto para cello)
Sinfónica de Boston-Ozawa
(CD)
YO-YO MA
ARTISTA EXCLUSIVO
CBS MASTERWORKS
Edita
SCHERZO EDITORIAL, S.A.
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Redactor Jefe
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Manuel García Franco, Agustín Muño; Jiménez, Enrique Pérez Adrián.
Año IV n.° 31 - ENE.-FEB. - 1989 - 425 ptas.
Secciones
Redacción en Barcelona: Roger Alier. Aclualidad: Arturo Retener y Enrique Martínez Miura. Discos: Enrique Pérez Adrián. Alia
Fidelidad: Alfredo Orozco Danza: Roger Salía. Libros: Xoan Manuel Carreira. Jazz: Ebbe
Traberg. Música contemporánea: José Iges.
Colaboran en este número:
Javier Alfaya, Roberto Andrade Malde, José Carlos Cabello Arroyo, Ricardo de Cala, Sansón Carrasco. Xoan Manuel Carreira. Luis Fernando
Carvajal Blázquez, Miguel Ángel Coria. Pedro
Elias, Femando traga, Florentino Gracia Uirillas,
José Iges, José Manuel López López. Santiago
Martín Bermúdez, Joaquín Martin de Sagarmínaga. Enrique Martínez Miura, Francesc Xavier Mata
i Bertrán, Blas Matamoro, Ángel Fernando Mayo,
Antonio Moral, Wolfgang Amadeus Mozart,
Agustín Muñoz Jiménez, J.A. Nieto de Miguel.
Rafael Ortega Basagoiti. Enrique Pérez Adrián,
Francisco Ramos, Arturo Reverter. Jordi Ribera i
Bergós, Roger Salas, José Antonio Tapia Granados, Ebbe Traberg. Alberl Vilardell, Francisco José Villalba.
Diseño de portado:
Salvador Alarcó
Foto de portada: CBS
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la libertad de expresión áe sus colaboradores.
Los testos firmados son de la exclusiva responsabilidad de los firmantes, no siendo por tanto
opinión oficial de la revista.
SUMARIO
OPINIÓN
ACTUALIDAD
HOMENAJE:
— Adiós a Irmgard Seefried, Fernando Fraga
ENTREVISTA
— Yo Yo Ma. El relámpago bajo la nieve, Pedro Elias
ACTUALIDAD DISCOGRAFICA
DISCOS
ESTUDIOS DISCOGRAFICOS:
— El inagotable atractivo de las Sinfonías de Schumann, Roberto Andrade Malde
— Oslman en el firmamento mozartiano, Pedro Elias
— Los mejores Mozart de nuestra vida, Arturo Reverter
LIBROS
LA GUIA DE SCHERZO
DOSIER: Tito Schipa. 1889-1989
— Fechas para una carrera, Joaquín Martin de Sagarmínaga
— Una edad de oro, Ricardo de Cala
— Perfil de una voz, Roberto Andrade Malde
— Puntos excelsos en una discografia generosa, Fernando Fraga
— Opera y fascismo, Blas Matamoro
— Kraus-Schipa, herederos del antiguo belcantismo, Arturo Reverter..
MÚSICA CONTEMPORÁNEA
DANZA:
— Un festival maduro, Roger Salas
ANIVERSARIO:
— Mis recuerdos de Hans Hotter, Ángel Fernando Mayo
JAZZ
— Episodios, Ebbe Traberg
EFEMÉRIDES
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Scherzo 3
opinión
La indefensión del público
j ^1 lenor
ha debido cancelar, por
rabiosa, tenemos dos ejemplos que abonan la sensación
JJ U enfermedad jusiificada, su actuación en la
de inseguridad, de permanente zozobra en la que vive el
W ,M_-¿lemporada de ópera de nuestra ciudad. Será
pobre espectador (aficionados, críticos, estudiosos y
sustituido por
A los espectadores que lo deseen se
ocasionales oyentes incluidos), en este caso madrileño. El
les reintegrará el impone de sus localidades presentando primero, comentado en la crónica de la representación de
Don Giovanni en este mismo número de SCHERZO, se
las mismas en taquilla.»
refiere a la inexplicada —ninguna nota de prensa,
Esta nota, que podía figurar en prensa, emitirse por la
ninguna comunicación oficial, ninguna alusión en el
radio local o clavarse en el cartellone del teatro,
programa de mano— suslitución de los dos Ottavios
redactada en éstos o en parecidos términos, era normal
que se escribiera cuando un artista anunciado desaparecía previstos, Gósta Winbergh y Frank Lopardo, por
del programa más o menos inopinadamente, acreditando, Dalmau González, de la cuadra Caballé. Con
independencia de la actuación del cantante catalán —no
con certificado médico, una presunta enfermedad. La
precisamente buena—, resulta chocante que, por mor de
empresa hacía rápidamente las gestiones que llevaban a
su inmediata sustitución y se otorgaba a quien se sintiera desconocidas motivaciones, los anunciados para el papel
se encontraran, según noticias fidedignas, cantando en
defraudado la posibilidad de recuperar un dinero quizá
otros teatros por las mismas calendas.
gastado para escuchar precisamente al solista enfermo.
El segundo caso, aún más chusco y sorprendente, es-el
Casos semejanles se repetían año tras año como algo
protagonizado, el 16 de enero, por el pianista y director
normal y asumido. Pero eran otros tiempos... Las
Vladimir Ashkenazy, hombre al parecer de carácter
sustituciones debidas a repentinas afecciones, faringitis
veleidoso. En el programa de su concierto para
agudas, luxaciones, partos prematuros o cualquier otra
causa física (o mental), se siguen produciendo, puede que 'Ibermúsica figuraban, al igual que en el que ofreció,
en mayor medida, actualmente. Pero las deferencias con también con la Royal Philharmonic, en Canarias, el
Concierto n. ° 27 de Mozart, la Quinta de Sibelius y la
el público pagano no son las mismas. En primer lugar
Sinfonía n." 9 de Shosiakovitch. Pues bien, sin mayor
porque, curándose muchas veces en salud, los
organizadores colocan el conocido lema: «La empresa se aclaración, esta última obra fue borrada de un plumazo,
reserva el derecho de cambiar o sustituir...». En segundo hurtando así al espectador una parte fundamental del
término porque frecuentemente las modificaciones no son concierto —por el que se han pagado cantidades nada
anunciadas y el aficionado se entera de ellas a posteriori despreciables en taquilla, Kamertones incluidos— y
sin que le quepa no ya el derecho a que se le devuelva un dejándole con tres palmos de narices. Es lógico que
algunos aficionados mostraran su desagrado airadamente
dinero, sino, incluso, que se le niegue la posibilidad de
por tamaña desfachatez, con la que queda perjudicada
protestar. Es cierto que los cambios o ausencias son
también en gran medida la seriedad del empresario. La
produelo habitualmente del capricho de unos divos
estúpidamente mimados —el marketing y la bobaliconería razón alegada es más bien ridicula: el concierto
empezaba muy tarde (22,30) y al día siguiente orquesta y
del público se dan la mano en esto—, pero no lo es
menos que la desidia, la incompetencia, el desorden o los director debían desplazarse a Granada. Algo que se
incomprensibles silencios de los distintos organizadores (a podía haber previsto con anterioridad, ¿no?
Quizá algún día lleguemos a ser aquí tan mayores como
veces, hay que reconocerlo, y en el pecado llevan la
para poder sortear estos inconvenientes, a veces no tan
penitencia, a merced de sus pupilos o contratados o de
imprevistos, con más soltura y evitar caprichos de divos
los empresarios y agentes poco escrupulosos que los
y de agentes, zanjando las imposiciones de unos y de
representan) contribuyen a forjar unas desagradables
situaciones en las que, vaya por Dios, el perjudicado es otros y respetando como se merece al público. Hace unos
años y dentro del tradicional y primaveral festival de
siempre el espectador.
orquestas se desarrollaba en París un concierto de la
En nuestro pais estas cosas están a la orden del día y
Orquesta de Filadelfia dirigida por Muti. El programa
revelan poca seriedad. Por no remontarnos a épocas
venía constituido por la Sinfonía de Franck y la Primera
lejanas podemos recordar aquella todavía sin explicar
manera de esfumarse de Luciano Pavarotti, cima de una de Mahler.
corla temporada de recitales líricos en el Real. Un suceso En el descanso hubo un conato de incendio,
extraño que no recibió ningún tipo de explicación. Nadie pronto sofocado, y se acordó suspender el acto.
se enteró de si se devolvía o no el importe de las
Naturalmente, al público se le reintegró el precio que
localidades. El caso es que el robusto tenor italiano
había pagado por sus localidades. Parece difícil que, a
—cuya presencia motivó el que muchos aficionados
pesar de tratarse el expuesto de un caso de fuerza mayor,
sacaran el abono para todo el ciclo— se encontraba
pudiera hacerse en España, al menos en Madrid, tal y
cantando por aquellas fechas el Réquiem de Verdi en la como funcionan las cosas, algo similar. Permítasenos el
Scala... Y ya, por centrarnos en la actualidad más
beneficio de la duda.
4 Scherzo
opinión
EL DISPARATE MUSICAL
Luisito y el ardor de estómago
es juro a Vds., queridos lectores, que
tenia —y lengo— otros temas en la
cartera sobradamenle merecedores de
figurar en esta columna (metilo por demás
escasamenie satisfactorio, ya que lo deseable sería que una sección como ésia no hubiera tenido material para sobrevivir). Sin
embargo, no puedo por menos que aplazar
algún que otro lema sangrante para entrar
a explicarles, a contarles, a desbrozarles las
últimas noticias, las más recientes hazañas
(con sus loores coirespondienies) del más
grande ejecutor sumarísimo, el más sagaz cirujano de corcheas de cuantos habitan el firmamento musical: incluso el lector menos
avispado habrá adivinado que me estoy refiriendo al ínclito, al único, al inefable Luisilo Ponecajas. La amenaza que anlicipé en
el N." 26 de SCHERZO se ha cumplido, y
Cobiios ha lanzado su Vienna Concertó. La
portadita, en la que el ilustre forense de! pentagrama aparece con ojos cerrados y su sonrisa incalificable, abrazándose con la batuta
cual si se amara tierna, cálidamente, assai
ben márcala, aparece hasta en las paradas
del autobús.
L
UNA BROMA MUSICAL
Entre die grossen pedorreten au¡
Curruchaga y la Presidencia española de la CEE nos están colocando al
borde del ataque de nervios. Estaba
yo pacificamente sentado en el salón
del dúplex que SCHERZO ha puesto
a mi disposición, cuando decidí, equivocadamente, enchufar el aparatejo
televisivo. Este país, que tan sorprendido me tiene, celebra la presidencia
europea y para ello, en un detalle de
exquisita finura, acúdese a la música.
Me coloqué la peluca ilusionado, obligué a mi estornino a callarse, y me
puse a ver y a oír. ¡Liebe Gott! ¡Qué
mal gusto! Mucho divo, mucha diva,
otras que no lo eran tanto, repertorio funesto (como es natural ni una
sola obra mía) y para colmo de males la niña de Almodóvar luciendo sus
gracias (?) ante un público inusual.
Total, que me dieron la noche y me
temo que a muchos españoles y europeos. Cuando los austríacos no queremos saber nada del Mercado
Común, por algo será. Prefiero el pernio que menea la cola a los compases de Dvorak, mientras aporrea el
piano en el más puro estilo salierino,
a espectáculos como esta gala lírica
que nos han puesto a todos al borde
del ataque de nervios. Yo, que soy
bastante histérico, me lancé como impelido por una fuerza superior sobre
mi estornino para ahogarle. Le salvó
que estaba disecado.
Quien casi ha parecido ahogado ha
sido Rafael Taibo, la voz de Radio-2.
Está claro: entre Gurruchaga-Miró y
Carlos Kleiber-Filarmónica de Viena
había que elegir y han elegido. El que
manda, manda. ¡Adiós libertad!
W.A.M.
La multinacional comercial izad ora del
subproducto ha enviado a Viena una troupe de «periodistas y fotógrafos especializados» (nota: se entiende que especializados
en la crónica de sucesos), según reza un suelto, asaz laxante por cierto, que publica Las
Provincias el 17/XI/88, y que nos ha llegado merced a la amabilidad de un lector valenciano, a quien desde estas lineas quiero
agradecer su valiosa colaboración. El auior
del suelto, un tal M.A. Pastor, habla de las
interpretaciones del gran experto en el crematorio musical, de las «horas y horas de
trabajo de un músico que procede del rock»,
en referencia a la dura y cualificada jornada colidiana de! Gran Torquemada de la batuta, para acercarse al climax con que
«versionando (loma ya) a los clásicos ha encontrado la horma de su zapato» (qué más
quisiéramos nosoiros). El tal Pastor desemboca en la coda, muy serio él, con una columna titulada ¿ Ultraje o populismo?, en la
que habla del «marcapasos rítmico de fondo», de que Luisito vende medio kilo de
ejemplares/ano, mientras que el pobrecito
Karajan, infeliz él, sólo vende 10.000 de cada
Lp que saca (esta hábil declaración, este sesudo razonamiento de marketing era de un
ejecutivo de la casa en cuestión, no se vayan a creer). Pero la guinda, la perla de la
inventiva, la quintaesencia de la imaginación
viene cuando el tal Pastor define asi los dislates luisíticos (o cobísticos, como Vds. quie-
ran). Alemos: «Canciones (?) instrumentales
basadas (toma casíaña) en obras clásicas comercializadas (arrea) y estandarizadas
(aguanta) para que sean digeribles (échale
hilo) por todo el mundo».
Asi que ¡¡¡EUREKAÜ! acabo de hacer
dos descubrimientos científicos de primer orden, que por lo menos me valen el Nobel,
y yo con estos pelos. Por un lado, resulla
que Beethoven, Mozart y compañeros (mártires desde que apareció Luisito), son como
un plato de fabada seguido de un buen cordero asado, tortilla de patatas, queso manchego y todo con vino del país. En estas
circunstancias puede que una buena parte
de la población no pueda digerirlos. Pero,
¡tale!, por otra parte llega Don Luisito Ponecajas, desfacedor de clásicas, ponedor de
tambores en la parte fuerte del compás, doc• tor en empalmes, experto en tratar las bradicardias de los compositores (que
necesitaban un marcapasos urgentemente,
no fuera a ser que fenecieran de su car dio,
los pobres), y sobre todas las cosas, enzima
pancreática, hábil fermento que facilita la
digestión y acelera el tránsito. Y el final del
tránsito ya saben Vds. cuál es: la feliz y suave
evacuación. Los discos de Beelhoven, Mozart, ele, debieran incluir leyendas como ésta: «Precauciones: Se ha descrito la
aparición de ardor de estómago o digestiones pesadas tras su audición. Caso de aparecer tales síntomas se recomienda la
audición de 2-3 minutos de Luisito, que se
siguen de un alivio inmediato de los síntomas y de una suave evacuación. Se advierte
que aquellos pacientes con antecedentes de
hipersensibilidad a Luisito pueden sufrir un
shock de origen alérgico ante una segunda
audición». Proponga también que Luisito
quede incluido entre las enzimas pancreáticas con el término Luisitina, que queda más
mono.
No quiero terminar sin contarles unas
cuantas perlas: se habla, se discute, se conversa, sobre el estreno, a sargo del conocido Bartolo, de una nueva ópera de Mozart,
recientemente descubierta; me refiero, claro está, a La/lauto magna. Otra ópera mozart iana ha sido lili i mámente adaptada a la
vorágine terrorista que nos invade, y, según
se publicó recientemente, ya podemos disfrutar de El rapto de Serrallo (como todos
Vds. saben, Serrallo es un conocido industrial que fue objeto, recientemente, de un
prolongado secuestro. Mozart siempre está
a la última).
Rafael Ortega
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4
Schcrzo 5
-opinión-
ÁNGULOS
BACHILLERÍAS
92 +98 = 93
lguien dijo algo así como:
«Los pueblos que olvidan su
historia están condenados a
repetirla». Hay quien, más pesimista, piensa que la condena es idéntica para los que no la olvidan.
Se me vienen a las mientes tales
consideraciones a la vista de la que
se nos avecina con lo del 92, y no
precisamente por las Olimpiadas.
La música es un adorno imprescindible para todo festejo y éste quiere ser sonado.
No hace falta saber mucha Historia para darse cuenta de que el
encuentro que se produjo en el 92
acabó como el rosario de la aurora
en el 98. No sé si para el 98 se prepararán festejos similares a los del
92, pero no deja de ser una fecha
importante, con más influencia sobre nuestro presente, incluso, que
aquella otra tan lejana. No es mi
intención, sin embargo, malgastar
esta columna proponiendo la creación de una Comisión de Fiestas
para el 98. Se creará, ya lo verán
vuesas mercedes, y, si no, al tiempo. Mi propósito es avisarles y avisarme de lo que puede ocurrir
después de lo que va a ocurrir. Es
como cuando alguien prepara unas
oposiciones, que no se le ocurre
prever lo que pasará después, caso
de que le suspendan, para lo que
hay siempre bastantes posibilidades, según la vida enseña. Los psiquiatras suelen recoger los vidrios
rotos de tal imprevisión.
A la vista de la resaca que trajo
la euforia de aquel 92, cabe intuir
la que se producirá tras éste. No habrá que esperar al 98. Comenzará
el 1 de enero del 93 o algo antes,
si Dios no lo remedia.
Lo que propongo desde aquí es
bien simple: que sea aprobado por
unanimidad en el Parlamento el siguiente Articulo único: De todos
los presupuestos que se elaboren
con vistas al 92 se devengará un 1 °!o
que será ingresado en una cuente
corriente del Banco de España ins
crita bajo el título: «Para el 93»
Y que Dios nos coja confesados
A
Sansón Carrasco
6 Scherzo
Cuentas pendientes
oda gran cultura, se supone, tiene sus cuentas pendientes. En cada país, en cada periodo hay sus
heterodoxos, sus no asimilados que
cumplen condena en el seminario por
haberse atrevido en su día a ir contra
la corriente, a ser leales a sus principios,
a la heterodoxia. Ocurre en todas partes, pero aquí en nuestro país, en España, tal vez mucho más que en otros
sitios, porque nuestra historia ha sido
errática, sujeta a tremendos vaivenes,
sometida desde hace siglos a idénticos
poderes. Nuestra historia está llena de
exilios y de lagunas, de diásporas y de
feroces eliminaciones. Ahora, con
nuestras contradicciones a cuestas, parece que hemos entrado en una etapa
de relativa normalización histórica. Lo
cual quiere decir que quizá ya sea hora
de repasar nuestras cuentas pendientes
y de tratar, en lo posible, de remediar
entuertos.
Ocurre que en este país hubo una
guerra civil y un exilio masivo en el cual
se vieron metidos los hombres y mujeres que formaban la crema de la vida
cultural española en uno de los momentos más altos desde el siglo XVII. Leer
una obra como El exilio español de
1939, de autoría colectiva y editado hace ya bastantes años por Taurus, es una
prueba casi insoportable para quien
tenga sensibilidad política y cultural.
En la obra hay un fichero exhaustivo
de las personas vinculadas a la cultura
que tuvieron que escoger entre el exilio, el paredón o largos años de cárcel.
De la inmensa pérdida que para España supuso el exilio republicano se ha escrito bastantes veces, aunque no tantas
como se debiera. Pero mientras que en
otros campos de la cultura se ha dado
una recuperación —muchas veces incompleta e insatísfactoría— de la obra
de escritores y artistas exiliados: se han
T
CARTAS
Ley yreventa
Permítame felicitarle por la encuesta
tan oportuna, celebrada en noviembre pasado y publicada en su número de diciembre. Como soy un ignorante, quiero
preguntarle a Sigma si existe la posibilidad de que alguna persona encuestada haya contestado más de una vez o si esto
carece de importancia estadística. Seguro que todo está bajo control.
Permítame, asimismo, expresarle mis
incomprensiones sobre cuestiones puntuales publicadas en su revista. Por ejemplo,
¿cómo es posible que se diga que Bern-
editado sus libros, se han recuperado sus
cuadros, sus esculturas, sus proyectos
arquilectónicos, en la música, en cambio, casi todo está por hacer.
Acaso en buena parte ello se deba a
la peculiaridad de lo musical, pero también a la oscura trama de intereses creados,
muchas veces de signo
ultraconservador, escasamente preocupados en que obras en su día renovadoras o que por lo menos conectaban
con la sensibilidad de su tiempo se dieran para un público que podía compararlas con la decadente estética del más
repelente Kirsch auspiciada por la dictadura franquista. Pero esas obras están ahí —las de Gerhard, Julián
Bautista, Gaos, Piíaluga, Bacansse,
Remacha, tamos otros— de hombres
que sufrieron en su carne, en su poder
creador los efectos de la emigración
forzosa y el desconocimiento en su patria. ¿No sería posible entonces hacer
lo que se ha hecho en otros lugares, en
otros países —Francia, Gran Bretaña,
por ejemplo— que ya sea el Estado, ya
sea la empresa privada subvencionen o
patrocinen ediciones de partituras o de
grabaciones fonográficas —auténticamente ambiciosas y logradas, no algunas chapuzas de las que vale más no
hablar— para devolver al país algo que
forma parte de lo mejor de su herencia
cultural?
Hacerlo no es imposible y valdría
más la pena gastar en eso el dinero que
en tanto relumbrón, en tanta operación
de falso prestigio y de cara a la galería
como se monta en nuestro país. Sería
un acto de justicia histórica, la liquidación —aunque sea parcial— de una
cuenta pendiente con la parte más noble, más digna y creativa de nuestra historia cultural.
Javier Alfaya
stein pesco unos tempi amplísimos (número 30, pág. 55) o que Nielsen es todo
(sic) menos fácil de tocar (n.° 30, página 56)? ¿Qué necesidad tenía JLPA de
aclararnos que Concertgebouw significa
literalmente sala de conciertos cuando lo
que significa literalmente es edificio de?...
En el mismo número, se hablaba de la
Crole Zaal (literalmente Sala Grande).
¿Cómo es posible que, hablando de Freiré
y Argerich, o de Ivés, caigan una vez más
en el (ópico geográfico que empareja nacionalidades o regionalidades de autor e
intérprete como premisa idónea? Ayer
aprendí que la ChicagoSO no es muy new
england, ergo Ivés no entraría en su repertorio materno, a primera vista- Por último, si no he comprendido nunca la
utilidad de comparar las versiones musi-
-opinión
AL MARGEN
Feliz Año nuevo
a sé que los buenos deseos rara
vez se realizan y que los mejores
propósitos casi nunca se cumplen. Pero por mi que no quede, asi que
deseo a todos:
Que 1989 nos libre de esos pintorescos animadores/as culturales que de la
noche (del escrutinio) a la mañana (del
triunfo electoral) han sido instalados en
la maraña administrativa que apresa
nuestra música, desde la que enredan
cuanto pueden este ya embrollado menester.
Y aunque nuestros niños, pongo por
situación límite, logren escapar de esos
voraces profesores de música que sólo
se preocupan de niveles retributivos y
dudosas compatibilidades y que, por lo
mismo, carecen de tiempo para transmitir lo que tan generosamente, por
cierto, les enseñaron en su día —pero
sí lo tienen para recibir en su casita de
chocolate a los alumnos matriculados
en los mismos centros públicos en que
supuestamente, imparten la docencia.
Y que los músicos de nuestras orquestas sean justamente retribuidos,
para que puedan desempeñar —sin generales y compartidos sobresaltos— su
cometido artístico.
Y
cales por su duración en minutos, sin duda, la más grosera entre las
comparaciones, lo que no entiendo de
ninguna forma es qué utilidad reporta al
lector saber que la duración de las nueve
sinfonías más Egmont-Ouverture es de
seis horas, 5 minutos y 8 segundos. Por
favor, de rodillas lo digo, ¿qué significa esto?
Me he divertido mucho con la carta dirigida a ABC por Rodríguez Braun, que
usted recoge en el n.° 30. Siguiendo su
tesis, yo propugnaría que el 1NAEM estableciera, para conciertos de protección
oficial, un precio mínimo de diez mil pesetas, segundo anfiteatro del Auditorio.
Y de ahí para arriba. Asimismo, si yo fuera intendente, exigiría que los porteros cacheasen a los espectadores y descubrieran
si su renta no es inferior a cuatro millones al año. De lo contrario, ejerciendo el
derecho de admisión, los echaría. Rodríguez Braun tiene razón, pero como lo
imagino bien intencionado, debo advertirle que así conseguiremos que, de una
vez por todas, el Auditorio, como los teatros de ópera de los buenos y viejos tiempos que hoy sin duda vuelven, sea, ante
todo, un lugar de reunión social de la clase dominante y que los pordioseros, que
pongan discos, que para eso los hacen en
serie. Probablemente al Sr. Rodríguez
Braun le encanta pagar lo que sea y encontrarse en el auditorio con personas de
su nivel adquisitivo. Lo que pasa es que
en España se proclamó un estado social
y democrático de derecho y, en la medida de lo posible, el Estado y las Admi-
Y que los organizadores de temporada, ciclos y conciertos ocasionales se
enteren de que la música española no
terminó en 1946, ni tampoco acaba en
los límites de su municipio, provincia
y región ni su Tin coincide, ¡eso si que
no! con el dintel de sus conocimientos.
Y que nuestros directores de orquesta
y nuestros solistas vocales e instrumentales se enteren también.
(Dudo, llegados aquí, que ciertos críticos se enteren de algo).
Y que nuestros musicólogos se persuadan de que la documentación de poco vale si no va seguida de la critica.
Y que nuestros compositores se convenzan de que la música jamás se acabará, por mucho empeño que algunas
celebridades lugareñas pongan en terminar con ella.
Y deseo, por último —se me acaba
ya el papel—, que nuestros boyantes
patrocinadores recuerden, sí, aquello de
«no faltarán, oh Flaco, los Marones si
no hay penuria de Mecenas» (M.V.
Marcial, Epigramas, VIII, 56, 5.); pero que miren de hacer el bien... luego
de escuchar a quien, no como hasta
ahora.
Miguel Ángel Coria
nistraciones no deberán fomentar las
desigualdades sociales, sino paliarlas (art.
9 Constitución). Y fomentar el libre acceso a la cultura (an. 40 CE), lo que no
significa ir gratis al concierto, sino poder
ir al concierto a un precio razonable, no
el que se derive del mercado que el señor
Rodríguez Braun llama oferta (Kamerton) y demanda (élite social madrileña con
pereza de hacer una cota, acto humillante sin duda).
Con su permiso, les quiero recordar el
Reglamento de Policía de Espectáculos vigente hoy en España, publicado en el
BOE de 6-11-82, a disposición de todos
y de obligado cumplimiento, el primero
de todos, por el Gobierno Civil de Madrid (hoy Delegación del Gobierno). Pues
bien, la Intendencia del Teatro Real (hoy.
Auditorio Nacional), y el señor Aijón incumplen sistemáticamente dicha norma.
Kamerton no, porque ni siquiera está dentro del mismo. Vean si no.
El artículo 67.1.a permite que los empresarios distribuyan entre las empresas
autorizadas para la reventa hasta un máximo del 25% de las localidades a la venta, siempre que no sean de abono. El art.
67.1.b permite que las reventas podrán
cobrar un sobreprecio máximo del 20%.
El an. 82, enumera las sanciones por infracciones, desde multas hasta suspensiones o prohibiciones de espectáculos o baja
de la empresa infractora en el registro.
Claro queda por tanto que:
Si yo mismo, particular, me presento
ante la taquilla del auditorio, sea concierto organizado por empresa particular o
por el propio INAEM, el organizador no
me puede dar entradas para la reventa si
son de abono. Y de las que no sean de
abono, un máximo del 25% de las puestas a la venta, no el 90%, pero para ello
tendré que demostrar que soy empresa
autorizada para la reventa. No me venga
nadie con cuentos ni disculpas, porque
Aijón y Vázquez de sobra conocen (y las
taquilleras más aún) a Kamerton y sus
chicos. Porque, aunque no lo conocieran,
si una persona pide 540 abonos —no creo
yo que para su familia numerosa—, deben negárselos, porque existe una presunción fortísima de que se compra para
revender. De ahí la conveniencia y extrema legalidad de normas de los teatros
que limitan las entradas vendibles a cada
persona que pasa por taquilla.
Por tanto, Váquez y Aijón (por medio
del no límite en taquillas) proporcionan
a un reventa (cuando la norma admite un
25% para todas las empresas de reventa)
entradas de abono y entradas fuera de
abono en número superior al 25% reglamentario del 51% que Aijón dice haber
puesto a la venta. De los abonos de ORTVE, ONE y Cámara vendidos masivamente en años pasados en taquillas y oficinas del teatro real, mejor es no hablar.
Kamerton, por su parte, ni siquiera es
empresa autorizada para la reventa (su
inscripción en el registro dice otra cosa).
Pero, aunque lo fuera, su sobreprecio es,
todo lo sabemos, por unos y otros conceptos (sobreprecio significa la diferencia entre el precio de taquilla y el precio
que se cobra, llámelo chico, taxi o café),
superior al 20%.
Está por último, el orden público. Si
las empresas realizasen actividades que
suponen falta de respeto para los aficionados y toleran actividades (en taquillas
o en el interior) conducentes o detonantes de alterar el orden público, entramos
en otro supuesto digno de sanción (entre
otros, arts. 72.1.b, art. 81.22 y 81.29 del
mismo Reglamento).
Señores míos, el Estado español autorizó la reventa controlada para dar una
ampliación del mercado a los teatros sí
no podían vender estos su billetaje completo en taquilla. Pero cuando hay ciento veinte o doscientas personas haciendo
cola delante de una taquilla, nadie puede alegar que el empresario corre peligro
de no venderlo y sobre todo, primero se
da satisfacción a los que se han hecho la
cola. Si, agotada la cola, sobraran entradas, para proteger el riesgo empresarial
del teatro, tiene razón de ser un mecanismo de distribución a reventas autorizados. Es una lástima que en la España
moderna se haya perdido la buena fe contractual, la elegancia y el sentido de la
proporción. La norma tiene también su
sentido, no cualquier sentido. Yo pido
que se respeten las normas vigentes. La
venta de abonos el pasado 25 de octubre
se hizo con infracción del orden público.
Nula, por tanto (art. 1255 Código Civil).
En resumen, Excmo. señor Garrido
Guzmán, destituya a Vázquez de una vez.
Excma. señora Tutor, aplique el art. 82
del reglamento de policía de espectáculos
(R.D. 2816/82, de 27 de agosto). Con el
máximo respeto y vehemencia.
José Miguel Rodríguez Tapia
Scherzo 7
-actualidad-
Un Parsifal brillante
B*rctk>ni: Gran Teatro del Liceo. S de diciembre de I9S8. Wagner: Parsifal. Eva Randová, Peier Hofmann, Simón Estes, Kurl Molí. Anthony Raffell. Kuri Rydl, etc. Dirección musical: L'wc Mund. Puesla en escena: Íean-Pieire Ponndle. realizada por Florian Leibrechi. Escenografía: Jean-Picrrc Ponnelle.
Vestuario: Peí Halmen (Producción: Opera de Colonia).
Debemos felicitarnos, público y crítica, ante la nueva versión de Porsifol
que se nos ha ofrecido en el Liceo, porque en ella se ha estado muy cerca de
conseguir la armonía ideal entre la sonoridad orquestal y vocal, la escena, la
palpitación dramálica y ia luz que este
gran drama musical de Wagner exige
por encima de, todas las cosas. Lo cual
ciertamente no es poco.
Uwe Mund, titular de la orquesta del
teatro, consiguió extraer de la misma
los mas óptimos resultados, dentro, claro está, de las limitaciones de una agrupación sinfónica que no pasa de
correcta. Hubo, en el foso, la máxima
amplitud sonora y, en general, más que
satisfactorias prestaciones individuales
y colectivas (sorprendió gratamente en
ciertos momentos la tersura de las cuerdas), aunque habría sido de desear una
mayor diferenciación sonora entre, por
una parte, los Actos I y III (el mundo
del Grial, esfera de la armonía y el diatonismo), y por la otra, el Acto II (el
mundo pagano de Klingsor, rico en
combinaciones instrumentales y en
cambios de matices). El coro del Liceo,
a su vez, aunque ha tenido noches mas
brillantes, se mostró seguro, conjuntado y acertado en su ya consuetudinaria adopción del idioma de Goethe.
La muy bella e inteligente producción escénica del recientemente desaparecido Jean-Pierre Ponnelle partía del
interior corpóreo de una iglesia románica con sólidos pilares giratorios que
proporcionaban los distintos cambios
escenográficos, junto a la entrada y salida lateral de varios elementos exentos
y al ascenso y descenso de telones y
bambalinas. Así, por ejemplo, en el
bosque de Montsalvat del Acto I, la fábrica del templo estaba enmascarada
con vegetación y aves de aspecto pétreo, según el estilo decorativo del románico; en el castillo encantado de
Klingsor, de aspecto más azulado y gusto oriental, abundaban en cambio los
símbolos quirománticos y nigrománticos, y el brujo manejaba un gran espejo reflectante especialmente efectivo.
Un elemento pétreo circular, móvil, hacía las veces de bañera de Amfortas, altar del templo del Grial, morada
practicable de Klingsor, piscina bautismal y túmulo para Titurel. No dejó de
resultar curiosa, dada la solemnidad y
contención gestual de otras versiones
escénicas de la ópera, que el grave con8 Scherzo
flicto del burgo monsalvatense se dirimiese con ademanes crispados y rústica
unción sacramental.
En la parte principal, Peter Hofmann supo exteriorizar todo el proceso evolutivo del personaje: el necio que
mediante la compasión se convierte en
sapiente y realiza la obra de redención.
Cierto es que la voz, gutural y con un
punió de opacidad, carece a veces de
una línea de canto concreta, pero
aguantó el tipo con valentía y tuvo momentos realmente notables como su
exaltado Amfortas! Die Wunde! Die
Wunde! del Acto II. Eva Randová, su
oponente femenina —Kundry en e! Liceo por tercera vez consecutiva— se
mostró algo distanciada en el Acto I,
donde no pasó de la corrección; posteriormente afrontó su papel con expresividad, bravura y entrega. Pero su
indiscutiblemente bella voz de mezzo
carece del peso suficiente que requiere
tan comprometida parte.
Fue en las voces graves donde hallamos algunos de los mejores resultados
de la presente versión liceísta de Parsifal. Simón Estes —Amfortas en el Liceo por segunda vez— ofreció una
adecuada visión del torturado rey del
Grial, del hombre que. como el Holandés, sufre por serle la muerte vetada y
Acto primero del Parsifal.
cuyos padecimientos se ven prolongados por la presencia de la sagrada reliquia. Su póteme y rica voz de
bajo-barítono le obligó empero a luchar
en el Nein! Lasst ihn unenthüllt! del
Acto I contra la marejada orquestal,
pero en el III pudo hacerse oír mejor
en Ja! Wehe! Wehel We'über mich!.
Admirable resultó el Gurnemanz de
Kurt Molí, no sólo por su voz aterciopelada y rotunda, sino también porque,
tratándose de un cantante, se prodigó
como un más que plausible actor. En
el Acto I se mosiró al principio algo reservado, pero en su narración Titurel,
der fromme fíeid estuvo magnifico por
expresividad, afinación y adecuación a
la ductilidad del canto wagneriano. El
notable Kurt Rydl (Titurel) y el sólo correcto Anthony Raffell (Klingsor) completaron el elenco estelar.
De las segundas partes, todas ellas
extranjeras, no siempre quedó justificada su importación, pero no podemos
dejar de recordar, entre los personajes
de Montsalvat, el valioso tercer escudero de Joseph Becher o Ewald Aichberger (el programa no especificaba con
claridad cuál de los dos era su intérprete). Mejor les fue, por cohesión y calidad, a las muchachas-flores. Destaquemos que sus intérpretes fueron colocadas en el foso, mientras que en el escenario se realizó una muy bella pantomima de gráciles doncellas morunas
cubiertas con velos. Se conjuró así el
peligro que supone ver en escena un
tropel de mu chachas-flores linfáticas y
orondas.
Jordi Ribera Bergás
OCtUQlldod
Doble Salomé
Montserrat
Bvctlona. 27 de diciembre de 1988. Salame, Richard Suauss. Solistas: Horst Hiestermann, Herodes;
Verra Baniewicz, Herodias; Montserrat Caballé, Salome; Alfred Muff, Jokhanaan; Hans Sojerrh Narraboih; Rosa M." Ysás, un paje; José Huií, Alfredo Heilbron. Antoni Comas, Vicente Sardinero y
Anioni Lluch, cinco judíos; Jacob Will, Siefano Palaichi, dos nazarenos; Nevec Belamaric y Alfredo
Burgscaller, dos soldados; Slefano Palatchi, un Capadocio, y Rosa María Conesa. una esclava. Bailarines: José de Udaeta, Hcrodes; Tilly Soffing, Herodias; Darte Gardyn, Salomé; Jean-Maiie Marión.
Jokhanaan: Wolfgang Grascher, Narrabolh. Coro y Orquesia del Gran Teatro del Liceu. Dir.: Uwe
Mund. Dir. de escena: Jochen Ulrich. Producción del Gran Teatro del Liceu.
Después de las Navidades llenas de
noticias contradictorias, rumores y declaraciones a diversos medios de comunicación por parte de los diferentes
interesados, el Gran Teatre del Liceu
nos ha presentado la ópera de Strauss
Salomé. Una vez calmadas las aguas y
el pánico controlado, el telón se alzó
—con un retraso que hacía presagiar
negros augurios— para mostrarnos un
espectáculo interésame y que satisfizo
a la casi totalidad del público, que hacia anos que no veía savia nueva en una
ópera de repertorio habitual. No se llegó a producir la temida y anunciada
ruptura entre la parte cantada y coreográfica, sino que todos los elementos
del espectáculo se complementaban a
la perfección consiguiendo un conjunto vistoso, atrevido y colorista.
La producción de Jochen Ulrich se
basaba en una reproducción danzada
de lo que los personajes de la parte canlada iban diciendo y habrían de hacer
en escena. Ello conllevó que los cantantes se viesen obligados a ocupar unos
márgenes muy marcados, desde los
cuales cantaban su pane y por debajo
de ellos los bailarines interpretaron sus
pasiones por medio de la gesticulación
y la danza. El aspecto simbólico del
conjunto quedaba realzado a través de
la inmensa falda —a estilo de üenda de
campana— roja que surgía del cuerpo
de la Salomé vocal, Montserrat Caballé, y que se extendía y cubría todo el
escenario sirviendo de base para las
evoluciones de los bailarines.
Montserrat Caballé, desde su trono
de la parte izquierda del escenario, presidía toda la escena, excepto cuando
una inmensa luna la oscurecía en los
momentos en los que se suponía que estaba fuera de escena. Desde esta posición de presidencia cantó casi la
totalidad de la obra, excepto en la escena final, en la que descendió de su
trono para evolucionar en la famosa y
larga escena final. Nunca se sabrá a
ciencia cierta si las aguas habían vuelto a sus cauces, pero lo cierto es que
Montserrat Caballé cantó con la delicadeza y la profesional i dad que siempre le han caracterizado. Richard
Strauss siempre ha sido uno de los compositores favoritos de Montserrat Caballé, que en Salomé ha tenido siempre
uno de los pilares de su carrera. En la
escena final demostró su dominio de los
matices y su interpretación (que el día
en que se televisó resultó un lanto agresiva) sigue siendo interesante y musical.
Alfred Muff cantó con una voz
atractiva y rotunda, de línea noble y de
timbre agradable, el difícil papel de
Jokhanaan (que se contradecía en cierto modo con la representación mucho
menos firme en la fe del bailarín que
lo doblaba en escena). En las tres últimas funciones el papel lo cantó Bodo
Brinkmann, que no pasó de discreto.
Horst Hiestermann, que ya había
cantado el Herodes en el Liceu en otra
ocasión, cumplió a la perfección, dando al papel el tono histérico que ésie requiere. Vera Baniewicz, de recursos
vocales muy amplios, ofreció una Herodias de un buen nivel. Hans Sojer fue
convincente como Narraboth. En los
papeles restantes se destacaron los cinco judíos, encabezados por el siempre
competente Josep Ruiz; también se distinguió Stefano Palatchi en su doble papel de nazareno y de Capadocio. En
general, todos los personajes secundarios estuvieron a buena altura.
La parte coreográfica resultó igualmente muy atractiva, con una alucinante Salomé interpretada con gran
perfección y limpio estilo por Darie
Cardyn, cuyas danzas ante un Herodes
senil justificaban más que sobradamente el entusiasmo de este personaje. José de Udaeta, en excelente forma en el
umbral de sus 70 años, hizo un Herodes bailao un poco a ¡o flamenco con
una mímica muy estudiada y una gran
capacidad escénica. Interesante también fue el conjunto de bailarines, especialmente el doble de Jokhanaan,
Jean-Marie Marión. Negativo en cambio fue el paje-bufón de Herodes, personaje inventado por el director de
escena, que más que rellenar la acción
la entorpecía. La coreografía de Jochen
Ulrich da un especial relieve a la pasión
senil y demente de Herodes y a la semiinocencia de Salomé, creando una historia secundaria en torno a Narraboth
y su amor no correspondido. Una escenografía sencilla, pero de gran efecto, bien resuelta por la enorme falda de
Salomé (a la vez pozo de Jokhanaan)
y las lunas que subían y bajaban, daba
un tono de inhabitual modernidad a la
ópera.
Uwe Mund dirigió a la orquesta magistralmente, dando el relieve adecuado a la instrumentación de la obra
straussiana.
X. Mata
Francesc
c/HucrtM. 57 -.Til.: « 9 » «7
lodu* los di»
MUSH-1 t lásici en dir teto
De lunes a jueves y a las 23.30. CICLOS
DE MI SICA CLASICA, dedicados a un
julor. a un islilo o a un periodo de la
Historia de la Música.
Viernes, sábados y domingos, dos actuaciones, a lai 20.30 y lav 23.10
éééééééé
Scherzo 9
actualidad
Homenaje a Blancafort
Orquesta Ciudad de Barcelona. Dir.: Francesc Llongueres. Obras de Beelhoven, Brillen, Haydn, Blancafort y Rimsky-Korsakov. Palau de la Música Catalana. Solista invitado: Dmkry Yabtonsky.
La Orquesta Ciudad de Barcelona se
despidió en 1988 de su público adicto
en el Palau de la Música Catalana
—su casa— con un sugestivo y a la vez
atractivo programa en el que destacaba por encima de las demás obras e! estreno de la pieza de Manuel Blancafort
American Souvenir. Junto a ésta —que
era la obra más esperada de la velada—
el director luvo el acierto de escoger diversas obras pertenecientes a diversos
estilos que fueron interpretadas sin seguir ningún orden cronológico.
Francesc Llongueras, director de la
J.O.N.D.E., fue el encargado de llevar
las riendas de esta velada de despedida
de año. El programa incluía en su inicio la conocida obertura beethoviana
Coríolano. en la cual la orquesta ya
desde un buen inicio dio muestras de
una buena conjunción en todas sus partes, demostrando a lo largo de los diversos pasajes de la pieza su total
compenetración. Le siguió una pieza de
Benjamín Britten, Soirées Musicales
op. 9 —de la cual la O.C.B. hacia su
primera audición pública—, a la cual
la formación barcelonesa supo imprimir una gran elegancia, captando el carácter jovial de la Marcha y el
melodismo de la Canzonetta. La última pieza que ocupaba esta primera parte era el Concierto para violoncelo de
Haydn, en la cual el solista invitado
Dmitry Yablonsky —actual primer violoncelo de la O.C.B.— demostró poseer una exquisita musicalidad y ejecutó
los diferentes tiempos de que consta la
pieza con una gran delicadeza. Al finalizar esta primera parte, el público ofreció una gran ovación a la orquesta y al
solista, que se vieron obligados a dar
una pequeña propina, una obra de
Bach.
La segunda pane se inició con la pieza —quizás la más esperada de la
noche— American Souvenir de Manuel
Blancafort, obra compuesta en 1950, de
la cual la Orquesta Ciudad de Barcelona ha tenido el privilegio de hacer el estreno absoluto. La obra dividida en dos
partes, la primera denominada Trasatldnticn.en rula y la segunda Melodía
discontinua, sirvió para evidenciar dos
estilos bien diferentes dentro de una
misma obra; por un lado, la primera
parte se caracteriza por su carácter tenebroso, lleno de misterio, y la segunda por los muy apreciables ritmos de
blues. Esta brillante composición de
Manuel Blancafort, músico fallecido el
pasado año, obtuvo una gran ovación
por parte del público que medio llena10 Scherzo
guiente pieza —la que acababa el
concierto—, la suite de Rimsky Korsakov La Noche de Navidad, en la cual
la orquesta para despedirse de! año
aplicó todas sus fuerzas en los crescendos y en los tutti.
ba el Palau. Después de interpretar esta obra, que deja de lado todo lo
dodecafónico y atonal, se pasó a la si-
F.X.M.
El estreno de Sarda
Btrcdoiia. Palau de la Música Catalana. 26 de noviembre de I98B. Beethoven: Obertura Namensfeter,
Op. 115 (primera audición). Sarda: Concierto para violoncelo y orquesta (estreno). Mahler: DasKnaben Wunderhorn (primera audición). Solistas: Lluís Sedó, Ortrum Wenkel, John Brochéisr. Orquesta
Ciudad de Barcelona. Director: Franz-Paul Decker.
Fronz Paul Decker.
El séptimo concierto de la actual
temporada de la Orquesta Ciudad de
Barcelona ofrecía los suficientes alicientes como para merecer la presente crónica, particularmente por el hecho de
estrenarse el Concierto para violoncelo de Albert Sarda —uno de los más
significados compositores catalanes
actuales—, galardonado con el Premio
Ciudad de Barcelona 1986, y ofrecerse
por vez primera en la Ciudad Condal
el ciclo liederístico completo de Das
Knaben Wundehorn de Mahler, no conocido en vivo aquí, dado que de la coledánea de poemas populares alemanes
efectuada por Armin y Brentano sólo
eran conocidas, vía Mahler, los puestos en música e insertados en las Sinfonías Segunda, Tercera y Cuarta.
El Concierto para violoncelo de Sarda es una composición concisa, que rehuye la división en movimientos para
ofrecernos un discurso ininterrumpido
en el que se establece un diálogo entre
solista y orquesta. Sarda mismo nos refiere que: «En el transcurso de la obra
se producirán constantemente tensiones
y distensiones motivadas tanto por el
distinto color tímbrico como por el contraste entre la atonalidad libre y la po1 i modalidad usadas. Si el tutti de la
orquesta interviene en distintas ocasiones, la mayoría de los pasajes están instrumentados para pequeños grupos de
cámara que, sin doblaje alguno, alternarán temas melódicos y rítmicos con
el instrumento solista».
El solista Lluís Sedó se reveló como
un violoncelista sólido, templado y,
globalmente, su interpretación resultó
más que correcta, especialmente en la
extensa cadenza. La orquesta estuvo,
en lineas generales, a la altura requerida, destacando especialmente las intervenciones solistas del concertino y de
los referidos pequeños grupos instrumentales (recordemos la labor de las arpas). Pero, inmerecidamente, la
acogida del público fue sólo cortés.
En el Knaben debemos reconocer
que Decker estuvo bastante bien a pesar de algunas licencias colosalistas (excesiva potencia concedida a los
metales); buen acompañante de los cantantes, logró por otra parte de nuestra
orquesta conjunción y empaste. No nos
parece, pues, exagerado apuntar —aunque a la situación actual del conjunto
le dedicaremos a su debido tiempo consideraciones más amplias— que en
otros tiempos no habría sido posible
montar un Mahler como ésie. En cuanto a los cantantes, creemos que su denominador común fue la musicalidad.
Ella —Ortrum Wenkel— posee una voz
de contralto bastante bella, pero uno
se pregunta si no seria más adecuado
para la parte voces más claras, tipo
Schwarzkopf o Popp. El —John Brócheler— es un bajo barítono de interesante voz algo limitada en los agudos
pero con claroscuro. Muy expresivo,
tuvo algunos arranques de histrionismo
(como en Des Anlonius von Padua
Fischpredigl) que no empeñaron su general bien hacer.
JO.R.B.
actualidad
La veteranía del triunfo
Barcelona, Gran Teatro del Liiso. Donizetli, ¿una di Lammermoor. Sardinero, Suiheiland, Kraus.
Ruii. Orquesta y Coro del Gran Teatro del Liceo. Dirección musical: Richard Bonynge. Dirección escénica: Viltorio Palané.
Cuando uno se plantea el comentario sobre unos artistas de tan larga y
apoteósica carrera como Joan Sutherland y Alfredo Kraus, puede elegir la
opción de hacerlo bajo un doble prisma: relativo o absoluto. Partiendo de
esta dualidad en las representaciones de
la obra de Donizelti fue evidente que
la soprano australiana es un modelo de
estilo belcantista, de inteligencia vocal,
de técnica depurada, de calidad interpretativa, de vivencia del personaje,
con una coloratura de gran calidad, sabiendo expresar y exponer el personaje con todo tipo de sutilezas tanto en
el aspecto vocal como escénico que conducen a una actuación que impresiona
al espectador y le subyuga; uno queda
maravillado que, con 62 años y después
de una dilatadísima carrera en obras
que todas tienen gran dificultad, pueda mantener sus condiciones actuales,
fruto de su gran profesionalidad e inteligencia. Si entramos en el campo absoluto, fue evidente que su voz ha
perdido redondez y brillo, que el registro agudo no tiene la brillantez de antaño, lo que la lleva a cambios de
tonalidad, un cierto vibrato y una cierta
dureza en la zona superior. Cada uno
puede hacer aquí su juicio de valor y,
aunque nadie puede esperar que vocalmente estuviera como hace veintisiete
años, placer que el que suscribe tuvo el
gusto de gozar, se puede decir que en
la Lucia de Joan Sutherland se puede
oír mucho de lo que fue y se encuentra
a faltar algo de lo que había sido.
Este concepto dualista referido a Alfredo Kraus casi se unifica, volviendo
a surgir el cantante de fraseo elegante,
de técnica vocal cuasi perfecta, ese saber estar en escena, esa facilidad en el
pase de la voz y su seguridad en el registro agudo, lo que hace que sólo se
noten los 61 años, que precisamente
cumplió durante la segunda representación, porque su instrumento necesita mayor tiempo para calentarse y así
en el dúo del primer acto su fraseo, de
categoría, fue algo más cortante y el
timbre de voz tenia el sonido menos redondeado. Pero ya a partir del sexteto
volvió a surgir el gran (enor, del cual
uno no sabe qué admirar más: si su
ductilidad estilística, su estilo que roza
la perfección o la aparente facilidad con
que emite su voz en todos los registros,
para acabar en el cuadro que cierra la
obra, donde el cantante canario dio una
lección de maestro.
Completaba el reparto Vicenc Sardinero como Enrico, con una correcta 1¡-
Alfredo
Kraus.
nea pero con una cierta frialdad y con
una voz que dentro de su siempre estructura lírica ha perdido parte de su
belleza y seguridad; poco interesante el
bajo Harry Dworchak, al que como es
habitual se le cortó el aria, con una voz
poco grave y con un estilo gris. Muy interesante el Arturo de Josep Ruiz, al
que creo deberían dársele mayores
oportunidades, y correctos María Angels Sarroca y Alfredo Heilbron. Los
decorados son propiedad del teatro, pero como ya se dijo en su día son poco
interesantes, a base de una estructura
de un castillo giratorio, a la que poco
anadió la dirección escénica de Vittorio Patané, con momentos tan poco
afortunados como el hecho de que Normanno le explicara a su señor los amores de Lucia sentado en el suelo.
Richard Bonynge tuvo en su actuación tanto aspectos positivos como negativos; entre los primeros su gran
conocimiento de la partitura, su gran
estilo y el conseguir de la orquesta, sobre todo en los momentos de mayor
tensión, una fuerza, una coherencia y
un fraseo no habitual. Entre los negativos el estar en exceso al servicio de los
cantantes, ralentizando la obra y apagando el sonido, y el hecho de haber
abierto muy pocos de los cortes habituales. El coro, que en temporadas anteriores había alcanzado una gran cota,
parece haber bajado algo de nivel, a lo
que sin duda ayudó el hecho de que en
algunas escenas eran poco numerosos.
En resumen, una Lucia con grandes
momentos y con algo de nostalgia. '
Valencia en invierno
Las actividades del Palau de la
Música de Valencia previstas para
el primer trimestre de 1989 presentan la abundancia y variedad típicas de este coliseo. Del cine
(Napoleón de Gance) a la ópera
(Opera de 4 notas), de los recitales,
vocales o instrumentales (Lloris,
Lorengar, Mircheva), a la danza,
de las bandas y las sesiones para escolares a los grandes conciertos orquestales, el Palau presenta un
amplio espectro de oferta.
Tres programas de la Orquesta
Municipal de Valencia, cuyo máximo interés se centra en la atención
a la música española: Te Deum de
Cano, el Concieno para guitarra de
Blanquer, con Yepes como solista,
y Júbilo de Sierra. De las formaciones invitadas, la London Philharmonic, que toca también en otras
ciudades españolas, brinda una
parte indudablemente atractiva —
conciertos para 2 y 3 pianos de Mozart, con las hermanas Labeque y
el propio director, Semyon
Bychkov, como solistas— y la más
manida Patética de Tchaikovsky.
Una centuria mucho menos famosa en el panorama internacional, la
Sinfónica de Pomerania, dirigida
por Jerzy Salvarowski, nos pone en
contacto con el arte de uno de los
más interesantes músicos polacos
de comienzos de siglo, Mieczyslaw
Karlowicz (Poema Sinfónico n."
í), y una obra (La muerte de Karlowicz de Kilar) que recuerda su
temprano y trágico final en un accidente de alpinismo. La Sinfónica del Bolshoi (director: Alexander
Lazarev) toca, como la orquesta
londinense, una obra de Tchaikovsky, pero menos divulgada, a
Suite n." 3. Los fragmentos de Carmen han de permitir el lucimiento
de la mezzo Elena Obratzsova. Una
mirada sobre la música del siglo
XX nos proporciona la programación escogida por la London Sinfonietta, con Atherton, y los
Percusionistas de Estrasburgo.
Programas más clásicos, innegablemente bellos, los de las actuaciones
de los London Virtuosi, la English
Chamber, Orquesta Franz Liszt de
Budapest y City of London
Sinfonía.
Albert Vitardell
Scherzo 11
actualidad
Fidelidad, libertinaje
Valencia. Teatro Principal. !6 y I7-XH-88. Beeihoven, Fidelio; Mozart, Don Giovanni. Kenl
Opera.
Fidelio y Don Giovanni pueden ser
entendidas como respuestas antitéticas
al problema moral de la relación entre
sexos. La constancia de Leonore es en
gran medida la contrapartida de la
amoralidad de Don Giovanni. Sustentando a estos personajes están sin duda los credos vitales de ambos compositores, porque es difícil creer que el trágico ñnal del libertino complaciese a
Mozart.
La Opera de Kent no es una compañía de primera fila, pero sus montajes
funcionan en lo teatral y son suficientes en lo vocal. Más pobre la puesta en
escena de Fidelio que la de Don Giovanni, que dentro de la tónica de sencillez genera] conseguía efectos de
sorpresa. La escena del cementerio, con
el brusco y bello cambio de un escenario en negro a la blancura de las estatuas fúnebres, resultó especialmente
lograda. El titulo beethoveniano, por
su escenografía poco atractiva y su reparlo vocal homogéneo pero no excepcional (Peter Knapp, Pizarro, tuvo que
cantar casi afónico), encontró su ner-
Fidelio por ¡a Opera de Kent.
12 Scherzo
vio vital en el foso orquestal. La labor
de dirección musical de Ivan Fischer
bordeó lo extraordinario. Extrajo de
unos instrumentistas no perfectos —se
apreciaron deficiencias en la cuerda y
la madera— un Beethoven enérgico, de
gran carga dramática. Sobre las tablas
ese mismo dramatismo fue también logrado en las tensas escenas del intento
de asesinato y posterior salvamento de
Floreslán.
La ausencia de grandes cantantes se
hizo mas patente en Don Giovanni. Roben Hayward salvó, vocal y escénicamente, el papel principal (encomendado en principio a Knapp), sin conseguir dar los infinitos matices de la psicología del libertino. Thomas Lawlor
fue un Leporello histriónico, basado lamentablemente en una fea materia vocal. Muy precisa la línea de canto del
Don Ottavio de Mark Curtis. Aceptable el resto del elenco, salvo el inexpresivo Masetto de John Hancorn. Fischer
demostró sintonizar algo menos con el
mundo mozart ¡ano. A su eficaz dirección sólo cabe reprocharle la precipitación con que hizo concluir el infernal
rapio de Don Giovanni.
E.M.M.
£1 genio de
Pogorelich
Valladolld. Gran Teatro Calderón de la Barca. 20
diciembre 198S. Brahms, dos Rapsodias, op. 79.
Liszt, Sonata en Si menor. Chopin, 24 Preludios,
op. 28. (Asociación Cullural Salzburgo, con c] paIrocinio de la Juma de Castilla y León y la colaboración de El Corle Inglés y Caja Salamanca).
Es indudable que Ivo Pogorelich levanta oleadas de admiración y respeto,
aplauso entusiasmado y encendido allí
donde se présenla: el público, posiblemente, ha olvidado ya la anécdota de
su inexplicable descalificación en el
Certamen Chopin del año 80 y ha asumido la realidad incuestionable y categórica de la genialidad interpretativa
del pianista yugoslavo.
Ivo Pogorelich, renunciando a la tentación del camino fácil y más proclive
al aplauso impensado, se enfrentó a un
programa gigantesco en el que dos Rapsodias de Brahms servían de pórtico a
la Sonóla en Si menor de Liszt y a los
24 Preludios de Chopin
Ya en el Agitato de los primeros
compases de la Rapsodia n.° I en Si
menor de Brahms, que iniciaba el recital, Pogorelich dejó clara una de las notas que le caracterizan: la profundidad
en el análisis, que hace surgir poesía y
lirismo en medio de la energía de la interpretación. Pogorelich realizó una
lectura profunda del Opus 79, presentando una imagen del profeta de Hamburgo rigurosa y enérgica, en la que
uno se rindió a la tentación de recordar la visión plástica que sobre la interpretación de la misma obra por su
autor tuvo Beckerath.
El gran reto del recital lo constituyeron, no obstante, la sonata de Liszt y
los preludios de Chopin. Si en la interpretación de la Sánala en Si menor Pogorelich inundó el teatro con un sonido
único y excepcional —otra de sus características— admirablemente conseguido mediante una técnica perfecta, que
consigue transportarse y transportar
desde lo lírico a lo tempestuoso o desde lo místico a lo diabólico, o que es
capaz de unir a Schubert con Beethoven, en la lectura de los 24 preludios
chopinianos Pogorelich desplegó toda
su genialidad en un abanico casi interminable de exquisitez y fuerza, ternura y energía, técnica y arte.
La temperatura física poco agradable de la sala, que molivó que Ivo Pogorelich suprimiera el intermedio en un
alarde de inspiración, memoria prodigiosa y resistencia física, quedó relegada por el entusiasmo de un público
enfervorizado, entregado plenamente a
la genialidad indiscutible del joven
pianista.
J.A, Nieto de Miguel
• actualidad
Festival de Canarias: una buena apertura
n el breve espacio de seis días se
han podido degustar en este festival isleño —que cada año quiere reunir los máximos brillos orqueslales— cinco estimables conciertos, iodos ellos con alguna ñola de relieve,
que configuran lo que puede ser considerado una buena apertura, un comienzo realizado con el mejor pie. Dentro,
claro, de lo que pretende y ya es el certamen, alejado de cualquier veleidad
experimental o de búsqueda de horizontes habitualmente no contemplados
por las demás muestras europeas o
americanas.
La nota media alta empez.ó ganándosela el pianista polaco Krysiian Zimerman, una de las indiscutibles personalidades de esta edición. Su toque
fino, musical, su fraseo ceñido pero
elocuente, su elegancia, su transparente digitación, la belleza de su sonido,
lo cristalino de su planificación fueron
hábilmente aplicados a la ejecución de
un bien arquiteclurado y curiosamente lírico Emperador de Beethoven, explicado con una meridiana claridad de
concepto y de mecanismo, articulado
con sabia madurez, impropia de un artista de 32 años. Y lo más resaltable fue
que a esta recreación, no exenta de vibración interior ni de ciertos toques de
exigible espectacular i dad, se opuso una
orquesta dúctil y dialogante, arropadora y cálida, precisa y variada. Gobernada por Víctor Pablo Pérez, su titular,
la Sinfónica de Tenerife, que ha alcanzado en poco tiempo un nivel envidiable —lejos aún de lo que se puede
conseguir, en cualquier caso—, se plegó a las intenciones del solista como si
fuera su camiseta y se situó a su altura
a lo largo de lo que pareció, y he ahí
la gran vinud de esta interpretación
global, una fluida y matizada conversación. Un poderoso clasicismo, libre
de excesos y gangas románticas, entreverado de luces y penumbras, en el que
quizá sólo desentonara una cierta destemplanza del timbal, ágilmente expuesto, vivificante y sano, envolvió la
triple actuación de pianista, director y
orquesta, que dejaron demostrado lo
importante que es —además de otros
tactores básicos como la afinación, la
transparencia de texturas, la dicción o
la regulación de intensidades— el establecimiento de una corriente omnicomprensiva que determine el hallazgo de
una sintonía, de una inteligencia común
en la consecución de un resultado musical unitario; cuestión básica en una
obra concenante y más en una de las
características de esta partitura beethoveniana. Luego director y conjunto
ofrecieron una vibrante y dramática
E
(quizá demasiado para la conservación
del balance general) versión de la Sinfonía n. " 2 de Sibelius, en la que prevalecieron los tintes sombríos y los
rasgos que conectan la obra a la tradición centroeuropea sobre los detalles
pictóricos que permiten en su caso el
trazado cuidadoso de un sutil y desde
luego perfectamente sibeliano paisaje
(interior y exterior).
buenas virtudes y algunos defectos de
la orquesta y también las características de la mejorada, aunque muy desequilibrada acústica (en el escenario se
ha instalado una caja de madera reflectante) del Pérez G a Idos.
El orden y la medida
El día 10, y sustituyendo a Lucia
Popp —una de las varias figuras que
este año, como otros, se ha caído del
Una voz en la tormenta
cartel—, cantó Edith Mathis. Soprano
Algo desleída, escasa de densidad
lírico-ligera en origen que ha evoluciodramática, aclarado su color —nunca
nado provechosamente a lírica, la arprobablemente el de una mezzo auténtista suiza sigue conservando sus
tica, más próxima a una falcon— se
virtudes —igualdad de agradable color,
muestra en la actualidad la voz de
comprensión y matización del texto,
Christa Ludwig (1928), la veterana canfraseo nítido, adecuada extensión, altante que sigue conservando, no obsgo corta abajo... — y limitaciones
tante, un centro y una zona aguda
—poca variedad de acentos, cierta motodavía dotados de esmalte y no escanotonía expresiva, estrechez de la gaso volumen y, sobre todo, una dicción,
ma...—. Una buena y correcta cantanle
una propiedad y una elegancia que sóque se repitió, igual a si misma, a lo larlo los importanies liederistas poseen. Y
go de un recital de páginas de Mozart,
ello quedó demostrado en la interpreSchubert {Margarita en la rueca necetación de los Kindertotenlieder de Mah- sita bastantes más medios e intención),
ler, a la que falló, aparte de una mayor
Schumann y Wolf. El siempre excelente
hondura y refinamiento en la colabolrwin Gage colaboró —menos en el priración orquestal, una temperatura y un
mer autor— a satisfacción.
desgarro interior más propio del autor
Ordenado en el balance polifónico.
bohemio.
preciso en el equilibrio de planos, buen
En el mismo concierto (11 de enero)
constructor, hábil en el manejo de las
la Royal Philharmonic y Vladimir Ash- estructuras sinfónicas, se mostró una
kenazy desplegaron todos sus poderes
vez más el director soviético Mariss
y, con la caja de los truenos abierta de
Jansons (1942) al frente de la poderopar en par, avasallaron con un Don
sa Filarmónica de l.eningrado. ExcelenJuan de Strauss rutilante pero un tante técnica, temperamento controlado,
to impreciso y excesivamente crispado
lejos de la frialdad, el antiguo asisteny con una bien ideada Sinfonía de
te de Mravinski conserva virtudes del
Francie aquejada de los mismos males,
legendario titular de la formación, aunno siempre bien cantada y respirada, alque diste —al menos por ahora— de togo confusa de planificación y abundo- car, con las armas más austeras, el
sa en climax. Lo mejor de la doble
fondo y esencia musical de las obras.
actuación de la formación londinense
Su versión, apoyada en los espléndidos
y de su director —tan nervioso y lleno arcos de la Filarmónica, de la Música
de azogue, tan voluntarioso y tan efi- para cuerdas, percusión y celesta de
caz en el despliegue de una técnica más
Bartók fue admirablemente diseñada,
bien parva que le lleva al exceso gestual
pero quedó lejos de mostrar en toda su
continuo— fue la estimulante, intencio- plenitud las esquinas y aristas que se
nada, bien dicha y tocada Novena de
desprenden de un manejo más contrasShostakovitch, que iniciaba el segundo
tado de la materia sonora y que esconprograma a su cargo, en el que se situó
den !a más amarga y profunda
también un desilusionante Concierto desolación. Bien construida, equilibran. " 27 de Mozarl, del que estuvieron
da, brillante, con acentos muy propios
ausentes importantes dosis de poesía y
frecuentemente ocultos en una partituefusión y en el que no se obtuvo el adera que, después de todo, es rusa, la incuado nivel de equilibrio y ajuste, aunterpretación de La consagración de ¡a
que, pese a determinadas imprecisio- primavera apareció no tan abigarrada
nes, Ashkenazy, sentado al piano (su
como hubiera sido de desear y carente
instrumento, en el que ha sido y es uno
de la dimensión orgiástica que podía
de los grandes), dejó entrever al músiprometerse tras el inicio e incluso tras
co que lleva dentro. Cerró la sesión una
la lan delicadamente tratada introducvigorosa, aunque exterior, no bien pla- ción de la segunda parte.
nificada y algo gruesa Quinta de Sibelius en la que se pudieron apreciar las
Arturo Reverter
Scherzo 13
actualidad
La gala y sus galas
Madrid. Auditorio Nacional. 7 de enero de 1989. Gala Lírica. Obias de diversos auinres de opera y
zarzuela. Caballé. Kraus, González, Carreras. Rey, Pons, De los Angeles. Orquesla Nacional. Collado, Ros Marbá. Balada.
Una gata es lo que es: acó ni eci miento social más que musical constituido
comúnmente por la suma indiscriminada de piezas de escasa duración cuya interpretación suele ser encomendada a
artistas de diverso pelaje y significación, que pueden venir conectados, como en este caso, por la coincidencia de
nacionalidades y de especialidades. En
esta Gran Gala Lírica organizada para
festejar la primera presidencia de España de un semestre del Mercado Común y, al mismo tiempo, para insistir
una vez más en la importancia del 92,
se dieron cita algunos de nuestros mejores cantantes de ópera y zarzuela,
campos en los que nuestro país, por paradójico que pueda parecer teniendo en
cuenta tantas carencias educacionales,
se halla situado a la cabeza. Es difícil
que en cualquier otra parcela musical
se localicen tantas figuras famosas y de
calidad. Buena idea, pues, la de realizar la convocatoria en torno a ellas
—o con ellas— y también la de elegir
una mayoría de páginas relacionadas de
un modo u otro con España. Luego, ya
se sabe, cada cantante hace lo que puede; la orquesta, con pocos ensayos,
apoya más bien rutinariamente y los directores musicales se esfuerzan en que
todo discurra dentro de la normalidad
y que no se produzcan graves desajustes. En esle acto, de dimensión asimismo claramente política —asistieron los
Reyes, varios ministros y personalidades de la Comunidad Europea—, en el
que probablemente no eran todos los
que estaban ni estaban todos los que
eran, las cosas funcionaron dentro de
un orden y no se suscitaron graves problemas; incluso, episódicamente, se
produjeron instantes no exentos de magia, de valor especialmente comunicativo, de altura artística incuestionable
o de vibración colectiva. Lo que ya es
mucho en una gala de este tipo, que entra más bien en la sección de ecos de
sociedad.
Y puesto que esta crónica se escribe
para una revista de música, forzoso es
referirse a los breves chispazos que en
conexión con este arte se vislumbraron
a lo largo de una interminable sesión
de más de tres horas, con transmisión
por radio y televisión, himnos y presentación de una famosa como Carmen
Maura. Ante todo, como algo en buena medida histórico, pleno de connotaciones casi todas ellas extramus¡cales,
la presencia de un milagrosamente recuperado José Carreras, que mostró,
sobre todo en la romanza de La taber14 Scherzo
nera del puerto, una frescura de voz y
una potencia de agudo —al que siguen
aquejando las mismas limitaciones de
antes de la enfermedad— verdaderamente insólitas, acompañadas de su ya
tradicional mordente expresivo. Caballé dio lo mejor que puede dar ahora
mismo en una sentida y bien dicha
P/eurez. pleurez mes yeux de £7 Cid de
Massenet. Pons, con su hermoso centro, cálido y noble, no acabo *de centrarse y, a pesar de su bien cincelado
fraseo, evidenció algunos de sus talones de Aquiles —falta de redondez en
la zona alta, exceso de vibrato, problemas de fiato—. Fue bonito escuchar todavía la gracia, la capacidad de matiz,
el cristalino timbre de dos o tres notas
centrales de la ya anciana Victoria de
los Angeles, una de nuestras más grandes e indiscutibles glorias del próximo
pasado, como lo fue, en el lado contrario, admirar el agradable color, la
extensión, la facilidad y la igualdad de
una voz como la de la joven debutante
Isabel Rey, que, en la escena final de
La sonámbula, puso, sin embargo y
bastante lógicamente, de manifiesto
que ha de estudiar y evolucionar mucho para superar esa cansina forma de
decir, esa monotonía expresiva, esa
blandura y esa falta de musicalidad
profunda. Factores éstos que derrochó
a manos llenas —lo que no es nada
sorprendente— Alfredo Kraus en una
nueva lección, cada vez más rara para
estos tiempos, de bien cantar, de regular, matizar, expresar, ligar y recrearse en la suene sin perder nunca el norte
de la línea. Su M'apparí de Marta y su
Lamento de Federico de La Artesiana
quedan, ahí, en un permanente rizar el
rizo, para la historia. Se desenvolvió algo justa de facultades, relativa afinación y, sobre todo, ininteligible dicción,
la buena cantante que en todo caso es
Ana María González.
En el podio se situaron dos buenos
acompañantes como José Collado, que
hizo un demasiado ruidoso y brillante
preludio de La boda de Luis Alonso,
y Antoni Ros Marbá, más delicado y
sutil, que cuajó en las arias de Kraus
y las piezas de Victoria de los Angeles
los mejores momentos de música de la
noche, a los que se plegó excelentemente la profesionalidad de la Nacional.
Pareció más bien innecesaria e incomprensible la presencia de Leonardo Balada dirigiendo la Elegía y Baile de
Bodas —dos piezas anodinas edificadas
sobre motivos literales mejicanos— de
su ópera Zapata.
A.R.
Una crisis
permanente
Para qué vamos a hablarles a ustedes de nuevo de los problemas que
aquejan, en crisis mantenida desde hace más de cincuenta años, a lo que conocemos con el nombre de nuestro
género lírico, la hoy casi inexistente zarzuela (grande y chica, castiza o italianizante). No hay nuevas obras —lo que
no puede considerarse ilógico dadas las
características, tan de una época, de la
palabra y la música que, por definición,
parece han de intervenir en ellas—, no
hay más que unas pocas representaciones oficiales dignas y unos cuantos empeños privados o semiprivados realizados con escasos medios. Y, consecuencia de ello, no hay cantantes de nivel adecuado o hay también muy pocos.
En fin, no puede uno extrañarse de
que con este panorama dos premios instituidos por la Fundación Jacinto Guerrero, el Tercero Internacional de
Canto y el Cuarto a la Mejor Obra Lírica, se hayan declarado desiertos según recogen las actas correspondientes
de 13 de diciembre y 15 de noviembre
últimos. El jurado del de canto (Di Stefano, Celada, Fernández-Cid, García
Abril e Higueras) ha concedido, no
obstante, el Premio al mejor intérprete de obras de Jacinto Guerrero a Santiago Incera y «sugiere la posibilidad de
convocar, con carácter exiraordinario,
el concurso para el año próximo con la
dotación que ahora se otorga (un millón de pts.)». El otro jurado (López
Sancho, Marco, Ros Marbá, Monisalvatge y C. Halffter) acordó conceder
un accésit de un millón a Manuel Balboa por su obra La memoria del viento, de la que ha escrito tanto música
como texto.
Por otra parte, y sin movernos del terreno lírico, debe destacarse la reciente concesión a la joven soprano Milagros Martín del sexto Premio Federico
Romero, otorgado, a través de la
SGAE, por sus hijas. La cantante, uno
de los escasos valores que empiezan a
despuntar, ha tenido una relevante actuación en 1.a revoltosa y La chulapona, representadas la pasada temporada
en el Teairo de la Zarzuela.
Fe de erratas
La traducción del artículo de HansGünterOttenberg, C.P.E. Bach y los
compositores clásicos vieneses, del
Dosier del pasado número, se debía
a nuestra colaboradora M.' Angeles
de Juan Robledo.
actualidad
Una semana de bondad...
En el plazo de unos pocos días se han
ofrecido varios interesantes conciertos
de música histórica, parcela que comienza a animarse un tanto en el ambiente madrileño, pero que aún está
muy lejos de las colas europeas.
El concierto de la clavecinisfa francesa Francoise Lengellé (Residencia de
Estudiantes, 19-XII) nos reveló a una
profunda conocedora del arte sonoro
de la época barroca de su país. Creadora de un hermoso sonido, Langellé
acertó ¡amo en el tratamiento de la invención poética de Couperin o Forqueray como en la cimentación danzable
de las músicas de éstos y de Rameau.
La impecable lectura de la Obertura a
[afrancesa BWV831 de Bach fue vista
por Langellé desde el mundo de los clavecinistas franceses, donde esta obra
quedó entroncada con naturalidad.
El programa de Hesperion XX (Museo del Prado, 20-XII) era básicamente idéntico al tocado por este grupo en
el Real Coliseo en mayo pasado (reseña en SCHERZO n.° 25, pág. 13), no
asi los resultados. Las tonadillas de Palomino, Laserna y Castel merecieron un
trabajo vocal más preciso por parte de
Montserrat Figueras, quien también se
mostró más intencionadamente expresiva en muchos de los pasajes. La labor instrumental mejoró igualmente
con relación al concierto citado. Desaparecidos los problemas de afinación en
la cuerda aguda, se obtuvo asimismo
el deseable equilibrio entre ésta y la grave (Savall y Duftschmid).
Cerrando el ciclo de La Mtísica en
tiempo de Carlos III, el Cuarteto Mosaíques (Museo Municipal, 22-XI1) interpretó los Cuartetos Op. 77, n. " I y
2 de Haydn. La ausencia de José Miguel Moreno por enfermedad dejó fuera de la sesión las obras previstas con
guitarra y laúd. El eje del grupo, pri-
mer violin-violoncello (Hobarth, Coin),
se vio comprometido por los problemas
de afinación del violinista, principal
factor de desequilibrio de las ejecuciones, dotadas, pese a todo, de dinamismo y comprensión del estilo. En la
segunda de las obras la dificultad fue
resuelta en parte, aunque viola y violoncello siguieron siendo los más
ajustados.
Philippe Herreweghe, con el Coro y
la Orquesta del Collegium VocaleGante (Auditorio Nacional, 23-XII),
interpretó de manera contenida, dinámica y acentualmente, el Oratorio de
Navidad de Bach (Cantatas 1, 2, 4 y 6).
La excelencia del coro, la extraordinaria afinación del conjunto instrumental, salvo los apuros pasados por los
cor ni, y la plausible labor de los solistas vocales fueron las bazas seguras de
su recreación. Sobresalieron las admirables intervenciones del oboe en el aria
con eco de la cuarta cantata y la trompeta en el coro que cierra el Oratorio.
E.M.M.
y un día de placer
Madrid. Auditorio Nacional. 20-XII-88. Corelli: Concertó Orosso Op. 6, n." 8 Fallo per la nolie di
nalale. Telemann: Tafelmusik II. Nona Liddell (violin). Crispían Sítele Perkins (trómpela), Ttss Millet (oboe). Bach; Magníficat en Re mayor. Valerie Maslerson (soprano), Della Jones {mefJO y alio),
John Gmhani-Hall (tenor). Stephcn Varcoe (barítono). The London Bach Orchestia and Chorus. Nicholas Kraemer, dirección. Segundo concierto de Navidad patrocinado por el Banco Hipotecario de
Espafla.
Philippe
Herreweghe.
Nicholas Kraemer es un director que, (es decir, los sonidos graves y agudos
como Norrington, sigue en pos de la se oyen a la vez, en los ataques, y no
objetividad radical en la interpretación
unos después de otros); eso permitió
de la música barroca. Con su orquesta una gran claridad y agilidad, y control
Raglán Baroque Players (instrumentos de los timbres (en tutti y en dúos o tríos;
originales) ha firmado una excelente por ejemplo, el dúo de trompeta y faversión discográfica de La Cetra (Op. 9 got en Telemann); esas cualidades fuede Vivaldi). Sigue indagando en el vo- ron reforzadas en el coro por la
cabulario y la gramática auténticos: ex- introducción de cuatro contratenores
tremo en los tempi (muy rápido en los en las filas de los mezzosoprani.
Vivace y Presto, lento en los Lentement
A tal nivel estilístico, solamente los
y Largo) y en las intenciones interpre- puristas más integristas lamentaban los
tativas (alegre en los Allegro, medita- instrumentos modernos de la London
tivo, casi improvisando en los AdaBach Orchestra.
gio...). Los tres compositores fueron
División de opinión en cuanto a las
tratados, asi, con colores diferentes (y voces: Arturo Reverter encontraba que
eso es muy infrecuente en estos concier- al tenor le faltaba expresión, mientras
tos): acordándose, quizás, de la Follia, yo pienso que estuvo en total acuerdo
los músicos propusieron un color espa- con la inlerpretación violenta, rozanñol para Corelli evocando el lado ínti- do la estridencia (¡qué bello!) del conmo, jocoso y naifde las alboradas y los junto; que la voz del soprano era la más
aguinaldos. En Telemann hizo sobre- bella, mientras yo pensaba que era una
salir el lado fresco de las fantasías pri- decisión arriesgada el hacer cantar el
marias, tratando la Música para los Trío (n.° X) por el coro, en vez de dar
banquetes como una música de fondo,
otra oportunidad al soprano (el Trio esenlazando los vihuelistas con Satie. En
tá escrito, en mi edición, para dos soBach privilegió la exaltación (alegre y listas soprano y un alto...).
grave a la vez) y no la alegría abstracta
habitual, académica.
La orquesta no suena a la alemana
P.E.
Scherzo 15
actualidad
Estreno de Acis y
Galatea, de Literes
Furor de ser
Moiart: Trío KV ¡02. Schumann: Trío Op. 63.
Mendehsohn: Trío Op. 66. Beaux Aris TríoíMenahem Pressler, piano. Isidore Cohén, violín. Peter Wiley, chdo). IX Ciclo de Cámara y Polifonía.
ANM, Madrid 10/1/89.
Decir que esía manera de hacer música es anacrónica podría prestarse a
malentendidos; más justo sería: el Trío
Beaux Arts ha mantenido una tradición
musical perdida; la gran tradición de
Europa Cenlral enire las dos guerras.
Los supervivientes de la shoa y algunos
otros como la familia Busch, que prefirieron el exilio a la barbarie, llevaron
un estilo cameristico que, en parte, cuajó en el Nuevo Mundo. La brillantez
del Trio Stern (su versión del Archiduque) ha ocultado un poco el arte más
frágil de los Beaux Arts. Tampoco se
toca así en Europa hoy, con esta belleza sinfónica (salvo los Berg ¿a veces?)
animada por una violenta energía: los
intérpretes prefieren buscar la diferenciación extrema de las voces, de los timbres, replanteando el concepto histórico
del trío, del cuarteto. Bienvenidas, también, sean las futuras y necesarias versiones con instrumentos auténticos de
los Cuartetos de Mozart, de los Tríos
de Beethoven. En vez de guerra entre
estilos, prefiero, de acuerdo con Yo Ye
Ma, una celebración; y es un signo de
este siglo de aceptar cosas antagónicas.
El público así parece haberlo vivido en
el concierto: los Beaux Arts tocan en
familia, espíritu de la.afictón, se jalean,
se enfadan, se corrigen y felicitan;
se emocionan y se disculpan por tanto
sudor. Isidore Cohén utilizó (Trío
de Schumann, 1.° tempo, por ejemplo)
ese peculiar movimiento de arco que
Szeryng llama modulación alemana;
como una persona de otra edad, de otra
cultura, que emplea palabras raras y refinadas, más justas que nuestras expresiones de moda...
A veces criticamos los conciertos,
otras son ellos quienes nos critican.
P.S. Francia ha decidido albergar el
Festival (el espíritu} de Marlboro, para
reanudar con un cierto estilo de música. Más modestamente, ¿no se podría
invitar al Trío Beaux Arts en residencia, algunos meses al año, para impartir cursos y dar conciertos? Cualquier
ciudad, Gerona, Ciudad Rodrigo, Madrid... convendría.
Pedro Elias
Largo viaje hacia la voz
Desde el 24 de noviembre viene desarrollándose en el Colegio Mayor Elias
Ahuja, en la Ciudad Universitaria de
Madrid, un ciclo musical denominado
La voz humana a lo largo de ¡a historia y subtitulado Una aproximación al
mundo de la ópera. Es continuación del
organizado el pasado curso en el Colegio Mayor San Pablo, en el que se trazó, a lo largo de 27 sesiones, un
panorama de la historia de la música.
Aquí "se busca una mayor concreción y
se centra la tarea de divulgación en la
voz como elemento de expresión musical, sin que se circunscriba realmente
el estudio, como hace pensar el subtítulo, a la parcela operística; la visión
es bástanle más amplia, como lo corrobora el titulo de cada uno de los epígrafes: El románico y el gótico, El
renacimiento y el manierismo. El barroco y el rococó. El clasicismo. El romanticismo. Postromanticismo y expresionismo alemán. Nacionalismos,
Impresionismo y El siglo XX.
Este ciclo, al que se dará cierre el 16
16 Scherzo
de marzo, está, al igual que el anterior,
organizado por el café-concierto La Fídula, con Víctor de Blas al frente, y patrocinado por El Corte Inglés. La presentación de cada una de las sesiones
corre a cargo de Andrés Ruiz Tarazona. Los intérpretes son, por lo general,
jóvenes valores o destacados alumnos
de la Escuela de Canto. Al piano se
sienta siempre seguro y eficaz Sebastián
Mariné.
Es justo destacar el interés de la mayoría de las convocatorias y resaltar que
en tres de ellas habrá ocasión de escuchar y ver, con mínima pero real puesta en escena, otras tantas pequeñas
óperas: Acisy Galaica de Sebastián Lileres, la gran novedad, de la que se da
un anticipo en el Elias Ahuja y que se
estrena con todo de manera oficial el
21 de enero en el Círculo de Bellas Artes (dentro de una Semana de Música
Antigua): Bastión y Bastiana de Mozart
(26 de enero) y El teléfono de Mennotti (16 de marzo), que dará cima a este
viaje en torno a la voz humana.
Entrevista con Alicia La¿arD, directora artística.
Primer Encuentro de Música Antigua de Madrid.
Patrocinado por El Corle Ingle!, y apoyado por
el INAEM, la Comunidad de Madrid y el Ayuntamiento.
Scherzo.—Durante la presentación a
la prensa de este primer Encuentro, usted se refería siempre al término fiesta
de la Zarzuela, y nunca zarzuela. ¿Por
qué?
Alicia Lázaro.—Zarzuela es una contracción del término general fiesta de
¡a Zarzuela, casa del Infante don Fernando, al principio del XVII; acudían
comendiantes, músicos, bailarines de
las compañías de teatro de Madrid. Se
trataba de divertí mentó más que representación de obras concretas, hasta
1629 con La selva sin amor de Lope de
Vega.
S.—¿Acis y Galatea es una fiesta o
una zarzuela?
A.L.—Fue estrenada en 1709 para el
cumpleaños del Rey por la compañía
de José Garcés, en el Buen Retiro, y se
puede considerar como una obra de
transición entre dos siglos, entre dos dinastías (Austria y Borbón), entre dos
estilos musicales (o teatrales). Encontramos tonos y tonadas del XVII, canciones con sus estribillos, sus ritmos
ternarios y, al mismo tiempo, formas
operísticas italianas (recitativo, aria...).
Es una obra cerrada en cuanto la música está escrita de forma precisa, así
como el texto; es una obra abierta en
cuanto faltan la obertura y los interludios; hemos decidido emplear para ello
música de Martín y Coll. Después de
su estreno la obra se representó en varias ciudades de España (22 veces en
Valencia) y Portugal.
S, ¿Habéis efectuado un trabajo de
reconstrucción o de orquestación?
A.L.—En los manuscritos de Madrid
y de Evora figuran sólo algunos instrumentos. Hemos empleado varios otros
(clarín, archilaúd, clave, órgano...),
dando peculiar énfasis a la percusión
(castañuelas, por ejemplo). La escena
barroca española es la gran desconocida en cuanto a su aspecto estético: la
iluminación (antes se usaban velas), los
fuegos artificiales... Para los decorados
y trajes hemos trabajado con el gabinete de dibujos de la Biblioteca Nacional. S. —El lema de la obra era ya un clásico; ¿cómo está tratado por Cañizares?
A.L.—Uno de los mensajes de la obra
podría ser; el poder no conseguirá na
da mediante la brutalidad; si emplea k
fuerza, ¡cuidado... nos reiremos! A los
españoles nos queda siempre el recurso de la risa.
RE.
actualidad
Los trabajos de Hércules
Madrid, Auditorio Nacional. 21 de noviembre de I9S8. Concierto de Sarna Cecilia: Mozan: Sinfonía
«Praga»; Dt Pablo: Concieno pora piona n. " I; Hindemith: Metamorfosis.; Strauss: Muerte y transfiguración. Orquesta Sinfónica de Madrid. Alberto Giménez Alenelle, piano. Monumental. 1 de diciembre de 1988: Maderna: Musit of gaily; Ohana: Concierto para guitarra; Benguerel: Raices hispánicas;
Brillen: Interludios marinos de Peter Grimes. Orquesta de la RTVE. Narciso Yepes, guitarra. Director: Anioni Ros Marbá.
Dos extensos concierlos, no precisamente rutinarios, en buena medida insólitos, acapararon ia actividad de Ros
Marbá en el espacio de 15 días. Ocho
composiciones, casi todas de gran dificultad, fueron interpretadas, como
mínimo decorosamente, en ambas sesiones. Resultó, en verdad, interesante
calibrar la variedad y singular adaptación a diversos esiilos de su batuta y
examinar las posibilidades que, bajo
ella, pueden brindar dos formaciones
en alza como son la Sinfónica de Madrid, «Arbós», y la Sinfónica de la
RTVE. En conjunto resultó mejor el
concierto dedicado a la Santa Patrona
por el Teatro Lírico Nacional La Zarzuela en el Auditorio y para el que el
director y la esforzada orquesta —
ensayando por necesidades del recinto
y compromisos coetáneos de la agrupación en el foso del coliseo de la calle
J ove llanos, a horas intempestivas— pudieron trabajar con cierta tranquilidad.
Brilló por encima de todo la sentida y
emocionada versión del poema straussiano, narrado con excelente pulso, cálida expresividad y buena dicción,
respirado y acentuado con exquisita
atención a las progresiones y latidos de
un discurso lleno de meandros. El climax final fue alcanzado lógicamente
tras un bien elaborado y moroso crescendo. Sólo faltó, aparte un empaste
y redondez mayores en los metales, una
más nítida clarificación de voces y tim-
Antoni Roa Mar bu.
bres (que en ocasiones no se logra del
todo por las propias limitaciones acústicas de la sala en lo que respecta a la
disposición y proyección de líneas intermedias).
La Sinfónica mostró de nuevo que
cuando hay una mente musical que la
trabaja y cuida, lejos de la rutina, es
un conjunto lleno de posibilidades, con
una cuerda muy dúctil, afinada y de
hermosa sonoridad, en panicular la
sección aguda, que va para arriba claramente. No se logró el mismo nivel en
Mozart —eso sí, bellamente delineado,
intencionadamente fraseado, planeado
de forma transparente—, en donde faltó virtuosismo y no se produjo la deseada fluidez, ni en Hindemith, aunque
las distintas variaciones fueran desgranadas con mucha propiedad y el necesario vigor. Buena colaboración la
prestada al espléndido Giménez Atenelle en la concentrada, intensa y abrupta escritura de la obra española.
No se alcanzó una media tan alta en
el concierto de la RTVE, con un programa modélico por lo valiente, lo variado, lo nuevo y lo difícil. Music of
gaity, de un Maderna escolástico que
bucea inteligentemente en los virginalistas ingleses, fue bien reproducida en
cuanto al espíritu, pero sin llegar a la
cristalinidad de texturas que pide en su
aparente sencillez. Bien los dos solistas,
Hettema, violín (concertino de la Filarmónica de Rotterdam, invitado), y Co-
\. MUÑOZ
rral, oboe, en especial aquél. Las
Grafías de Ohana tuvieron una traducción honorable, tanto por el algo distante Yepes como por la formación, a
la que se exige el máximo y a la que Ros
supo encauzar por el sendero de la controlada crispación de ese estilizado y
trascendido jondo recreado por el
autor. Algo de pulimento mayor hubieran requerido las impresionantes Raíces de Benguerel, que precedieron a una
sensible, bien calibrada y elocuente interpretación de los famosos Interludios
marinos de Britten.
Lo dicho: dos semanas de mucha
tensión, apretadas, difíciles, insólitas.
Los resultados, en general positivos, recomiendan la programación de aventuras similares.
A.R.
Vivaldi: esperado
y decepcionante
Madrid. Tcairo Monumental. 15-XII-88. Masteríon, Ringholz, Cairns, Jággi. Hauptmann. Coro
y Orquesta RTVE. Dirección: Vittorio Negri. Vivaldi, Domine ad adwvandum me, Beatus Vir, Introducción al Dixit. Dixit Domtnus.
El programa Vivaldi de Vittorio Negri, única música barroca que ha de sonar en el presente ciclo de la Orquesta
de RTVE, ofrecía un doble interés: la
infrecuencia de la música religiosa del
prelíe rosso y la presencia en el podio
de uno de los grandes intérpretes de
nuestro tiempo del compositor veneciano. De la música escogida, el Dixil Dominus, la pieza más ambiciosa y
elaborada, sobrepasa en interés a las
otras obras; todas ellas, empero, reflejan un mundo muy distinto al de la
creación concertística —alegre, casi
dionisíaca— de su autor. Negri, investigador y responsable del rescate de algunas parcelas vivaldianas, como ésta
de la música religiosa, ha contribuido
también a la revitalización de la manera interpretativa aplicable a este músico. En el concierto madrileño Negri se
mostró posibilista. Es difícil creer que
el pesante resultado corresponda exactamente a su actual concepto. Los conjuntos de RTVE son en este momento
una materia apenas maleable para la
obtención del sonido barroco. Las toscas ejecuciones, la falta de vivacidad,
los no totalmente logrados efectos espaciales lastraron la sonoridad y el estilo, que acabaron resultando absolutamente fallidos. Ni siquiera el nivel técnico de Orquesta —los problemas de
afinación de la cuerda fueron palpables— y Coro fue el deseable. El bajo
rendimiento del cuarteto solista vino a
sumarse a! decepcionante efecto global.
E.M.M.
Scherzo 17
«actualidad
Don Giovanni: la imposible síntesis
Madrid. Teatro La Zarzuela, l í de enero de 1989.
Mozarl: Don (jtovunni. Wolfgang Hrcndcl. Faye
Robimon, Ana María González, Francesco Ellero d'Arlcgna, Dalmau González, Jaakko Ryhanen, Carmen González» Alfonso Echeverría.
Director de escena: Mario Corradi: decorados.
Mario Bernedo, figurines: Pedro Morena. Orquesta Sinfónica de Madrid; Coro del Teatro. Director musical: Anloni Ros Marbá- Nueva
producción del Tealro Lírico La Zarzuela.
a enorme complejidad que, a parlir de su, en principio, sencillo esquema de ópera bufa napolitana,
encierra el Don Giovanni mozartiano
la convierten en una piedra de toque,
generalmente insalvable, para cantantes, escenógrafos y directores musicales. Esta «ópera de óperas» (Kierkegaard) alberga multitud de elementos,
combina los extremos más alejados, va
de lo cómico a lo trágico, pasa de la vida a la muerte, juega con lo sobrenatural y con lo natural. Conseguir que
todo ello se articule en un discurso coherente, dotado de la gracia y fluidez
narrativa propias de la ópera bufa ¡laliana es algo sumamente difícil. Y tal
dificultad de base no pudo sortearse en
esta representación madrileña por dos
motivos esenciales: errada puesta en escena y mediocre prestación vocal.
L
«Don Giovanni» en el Teatro Lírico Nacional La Zarzuela.
rece mentira con los medios actuales—
es de una pobreza y de una falta de espectacularidad notables, y el recurso final del humo —que anegó el patio de
butacas— está ya demasiado visto.
Estatismo escénico
El escenario ideado por los italianos
Corradi y Bernedo, mezcla realista de
ladrillo y piedra con ciertos toques neoclásicos, fue, por lo que respecta al primer punto, bien poco sugerente. El
movimiento y distribución de personajes, escasamente ágil, tendente a lo estático, atenazado por las socorridas
pero más bien inútiles y nada imaginativas escalinatas. No hubo un entendimiento global de la recreación del mito
y casi lodo se redujo al subrayado puntual de determinadas situaciones a base de corregir, normalmente de forma
arbitraria, el texto, modificando actitudes y cambiando el sentido y significado de las distintas acciones: Don
Juan asesina a traición al Comendador,
Don Octavio se queda solo cantando //
mió tesoro (que se supone dirige a otras
personas), Don Juan no se acompaña
a la mandolina —que sí suena en la
orquesta— en Deh! vieni alia finestra.
Doña Ana empieza cantando el Non mi
dir en el cementerio y Don Octavio la
deja plantada cuando comienza el Allegro, Don Juan no hace siquiera ademán
de comer en su festín mientras en la letra y en la música hay continuas alusiones a su bárbaro apetito (y el
montaje es fundamentalmente realista)... La aparición de la estatua —pa18 Scherzo
Mediocridad vocal
En lo que se refiere al segundo aspecto negativo —o no todo lo positivo que
se hubiera querido—, habría que matizar mucho para explicar la nota media más bien baja. Limitémonos a
destacar la desafortunada actuación de
Dalmau González (1), apuradísimo, inseguro, calante, con permanentes estrangul amientos de la emisión en los
pasajes en los que más abunda la escritura de su personaje, que. en esta interpretación, quedó doblemente
caricaturizado; a criticar el enfoque dado al suyo —en lo que sin duda tendrá
buena culpa Corradi— por Brendel,
Don Giovanni achulado, rufianesco,
malvado de guardarropía más que caballero libertino, servido con arte poco sutil aunque con voz de volumen
estimable y buena pasta; a rechazar la
poquita gracia, la irregularidad y rigidez vocal —de instrumento muy apreciable en principio— y la nula entidad
dramática y cómica del Leporello de
D'Artegna; a aplaudir las bellas y musicales cosas de la Robinson, cuya voz
ha perdido frescura y se mostró apurada en fragmentos clave como Or sai
che l'onore, en un papel que no le va
demasiado, aunque menos le va el de
Doña Elvira a Ana María González,
muy justa en graves y en tintes dramáticos, poco variada fraseadora, pero correcta musicalmente hasta el punto de
sortear con decoro Mi iradí. A nivel suficiente en sus respectivos cometidos
Ryhánen (homogéneo pero no del todo rotundo), Echeverría (muy propio,
aceptablemente ingenuo en su Masetto) y Carmen González, correcta en una
Zerlina en lina con la tradición, ya un
tanto pasada de moda, de la soubretle.
La representación no se vino abajo
porque en el foso, si no especial temperatura o particular aliento dramático, hubo enorme musicalidad aplicada
por la batuta de Ros Marbá con exquisito cuidado a una muy entonada orquesta Arbós. La transparencia, el
acento, el rigor de estilo, la magnífica
planificación, el equilibrio de las sonoridades (excelente planteamiento y distribución de las constitutivas de toda la
escena del convidado de piedra) permitieron seguir y reconocer las continuas
bellezas de la magistral partitura a pesar de la desconexión que, según lo expuesto, se produjo entre foso y escenario.
Arturo Reverter
(I) Susiiluio, sin explicación aparente, de los
anunciados Gima Winbergh y Frank Lopardo,
que por eslas mismas fechas se encuentran canlando, tan campames. en otros teatro?. ¡.Conveniencias del empresario? ¿Manes o duendes en los
guc el géneio operístico es tan profuso?
harmonía
^mundi "
harmonía
mundi
IBERIO»
G. FAURE
Messe de Réquiem
op.48
(Versión original)
G. FAURE/A
MESSAGER
Messe de Pécheurs de
Villefville.
Agnés Mellon.
Peter Kooy
La Cnapelle Royale
Les Petits Chanteurs de
Saint-Louis.
P. Herreweghe, director.
HMC 901292 CD
HMC 401292 MC
"La Casa del
Diablo"
Sintonías que
refleían la infuencín
del folklore ye
carácter españoles
que marcaron tar
profundamente la
obra de Boccherini
L BOCCHERINI
Sinfonías
"La Casa del
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HMC901291 CD
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LE CHANT
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Adquiriendo la integral (los 10 CDs) se obsequia con el catálogo de la obra
completa (edición 1988) de D CHOSTAKOVITCH.
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I E R
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CHOSTAKOVITCH
VOLI A VOL I
M U N D I A L
LEÍ I I SVHFHOHIEI
SOUS LA DIHECTIOH DE KIRN.I KOHDHA C HIN F
Chandos
GLAZUNOV
Las Estaciones op 67
Violin concertó op 82
Osear Shumsky,
violin.
The Scottish Orchestra.
N. Járví, director
CHAN 8596 CD
ABRO 1285LP
ABTD1285MC
ELGAR
EL SUEÑO DE GERONTIUS
London Symphony Orchestra. London
Symphony Chorus. Richard Hickox.
CHAN 8641-2 CD ABRD 2014 LP.
ABTD 2014 MC.
VAUGHAN VILLIAMS
Dona Nobis Pacem
Five Mystical Songs
E. Wiens, soprano. B. Rayner Cook, barítono. The
London Philharmonic London Philharmoníc Choir.
Bfyden Thomson CHAN 8590CD. ABRD 1297 LP
ABTD 1297 MC.
HAENDEL
Chandos Anthems
Volumen 1. n" 1,2 & 3
The Sixteen Choir &
Orchestra Harry
Christophers,
director
CHAN 8600 CD
ABRD 1293 LP.
ABTD 1293 MC
BRAHMS
Sinfonía n° 3 op 90
SCHUMANN
Overture, Scherzo & Fmale op. 52
London Symphony Orchestra.
N Járvi, director.
CHAN 8646 CD
actualidad
Guglielmo Tell: una experiencia inolvidable
Milán. Guglielmo Telt de G. Rossini. Dirección musical: Riccarrjo Muli; dirección de escena: Lucca
Roriconi; escenografía: Gianni Quarama; vestuario: Vera Marzot; coreografía: Flemming Flindi; primera bailarina: Carla Fracci. Reparto: Guglielmo Tell: Giorgio Zancanaro; Amoldo: Chris Merrill;
Malilde: Cheryl StudeN Jemray: Amelia Felle; tdwige: Luciana D'lniino; Melchtal: Franco de Grandis; Ge&sler: Luigi Roni; Farst: Giorgio Surjan; Pescador: ViiEorio Terranova. Orquesta y Coros del
Teatro atla Scala.
Simón Boccanegra de G. Verdi (versión en concieno). Dirección musical: Sir Georg SoHi. Reparto:
Simón: Leo Nucci: Fiesco: Paata Burchuladze: Maria: Margare! Price; Gabriele Adorno: Taro [chibara: Paolo: Paolo Coni. Orquesta y Coros del Teatro alia Scala.
scuchar el Guglieimo Tell a la Orquesta y Coros de la Scala bajo
la dirección de Muti es una experiencia inolvidable. El maestro napoli
taño está demostrando desde 1986, er,
que tomó las riendas musicales de la
Scala, que el legendario teatro mantiene indiscurido el rango de templo supremo de la ópera.
En 1972 Muti dirigía por primera vez
el Tell rossiniano y ya entonces el entusiasmo de critica y público fue
unánime. En 1976, de nuevo en el Comunale de Florencia, volvía a repetir la
experiencia con idénticos resultados. Y
este año, con la monumental ópera,
Muti ha inaugurado la temporada de
la Scala, en su versión íntegra revisada
por Elisabeth Bartlet.
Nunca había asistido con anterioridad a una representación de la xumma
rossiniana y tengo que confesar mi estupor. El genial y juguetón compositor
E
dente insuperado del final del Ocaso de
los Dioses de Wagner. Si a esto añadimos coros que van de lo bucólico a lo
heroico, páginas de melancólico intimismo como la famosa Selva opaca encomendada a la soprano, o de endemoniado brillo belcantista como llpicciol
legno ascendí o O multo asi/ del pianto ambas para tenores, o el Resta immovile, encomendado al protagonista,
de una profundidad psicológica cercana al Rigolelto verdiano, además de
trios, cuartetos, concertantes, etc., hay
que rendirse a la evidencia de que se tra-
bastante ridicula). Bueno el vestuario
de Vera Marzot, la tantas veces figurinista de Visconti, en el que prdominaban los tonos grises y pardos.
Lucca Ronconi, una vez más, pretendió ser la estrella del espectáculo y una
vez más se ha equivocado. El ambientar Guglielmo Tell en el siglo XIX, intentar asociar la ópera a la ideología de
la Revolución Francesa no tiene nada
de original, sobre todo cuando se cercena cualquier posibilidad de interiorización en los personajes transformando
el espectáculo en un oratorio de tintes
calvinistas ajenos, por su ascetismo, a
la voluptuosa suntuosidad épica de la
partitura ros si ni ana. Ronconi consigue
evitar cualquier imagen de una Suiza
folklórica, pero cae en la trampa de un
exceso de intelectualización antidramático y pedante.
Excelente la coreografía del danés
del Barbero de Sevilla, el creador del
puro neoclasicismo de Tancredí, de la
prerromántica Donna del Lago-, de la
vivaz Italiana en Argel, del sorprendente Viaje a Retms, logra con el Tell una
síntesis de sus creaciones anteriores y
de las formas músico-teatrales que predominaron en Europa durante los siglos XVII y XVIII, a la vez que apunta
muchas de las innovaciones que han
nutrido el melodrama hasta nuestros
días.
El director Antonino Votto con i aba
que cuando era estudiante en el Conservatorio de Ñapóles, su viejo profesor de solfeo le entregó una gruesa
partitura diciéndole: «si quieres saber
lo que es la música, no te estoy diciendo la ópera sino la música, lee eslo».
Se trataba del Guglielmo Telt. Creo que
había mucho de verdad en la aseveración del anciano. Rossini no alcanza en
el Tell la perfección del Barbero, su
obra maestra, pero en cuanto a riqueza de ideas, capacidad innovadora,
concepción grandiosa, vuelo lírico y belleza ésta, su ópera postrera, se eleva
como una inmensa catedral-enciclopedia de la música occidental. Obra descomunal en su desarrollo, nos ofrece la
oportunidad de escuchar magníficas
páginas orquestales como la Sinfonía
con que se abre la ópera, preciosos ballets, una estupenda tempestad y para
concluir ese Allegro Maestoso, antece20 Scherzo
Guglielmo Tell en la nueva producción de La Scala.
ta de una obra magna e imprescindible
de nuestra cultura.
Muy discutible la escenografía de
Gianni Qu aran la basada en un amplísimo coro de iglesia semicircular sobre
el que se alzaban tres pantallas cinematográficas que junto a otras cuatro que
se deslizaban de los hombros de la escena servían para las múltiples proyecciones de paisajes suizos, en algún
momento sugerentes, pero que en otros
muchos distraían de la acción de la ópera. Del centro del escenario surgían el
pescador, Matilde con un árbol, en el
segundo acto, Tell sobre una roca en
el tercero, y Gessler, con barco incluido, en el tercero (por cierto de forma
Fleming Flindt (lujos de esle teatro contratar a uno de los mayores expertos en
danza del siglo XIX para crear los ballets de esta representación). En el cuerpo de baile destacó (otro lujo) Carla
Fracci, aún maravillosa intérprete del
repertorio romántico.
El reparto vocal fue irregular en sus
primeras figuras. Como protagonista el
barítono Giorgio Zancanaro cantó con
corrección, pero estuvo desastroso, cosa habitual en él, como intérprete; ni
un momento dio dimensión heroica al
personaje, n¡ un momento imprimió calor a su actuación. ¿Qué ocurre con este
barítono de buena linea vocal cuya falta
de imaginación le hace ser siempre abu-
actualidad
rrido sea cual sea el personaje que interprete? Mereció el descontento de los
loggionisii.
Como Matilde, llegaba cuarenta y
ocho horas antes de la premiére para
sustituir a la indispuesta Lella Cuberli, la radiante Cheryl Studer, cantante
de treinta y dos años que ha dado muestras de su indudable valía en el repertorio lírico wagneriano, pero que sufrió
el juicio severisimo del sector más crítico de la Scala que no tuvo en cuenta
el esfuerzo de la soprano por salvar la
representación, ni los nervios naturales de quien se va a enfrentar con uno
de los auditorios más exigentes del
mundo. El segundo día, Studer, tras
una preciosa Selva Opaca que hacía
auspiciarle una buena noche, comenzó
a demostrar irregularidades pasando de
lo discreto a lo malo sin interrupción.
Pobre en la técnica para la coloratura
en los dúos con Amoldo, demostró musicalidad, sin embargo, en el trío con
Edwige y Jemmy.
Pero el plato fuerte, a niveles vocales, de Guglielmo Tell es el personaje
H
de Amoldo, séptimo grado de los tenores como tantas veces se le ha calificado, que en esta ocasión estuvo encomendado al tínico cántame capaz de enfrentarse en este momento con su endemoniada tesitura, el tenor norteamericano Chris Merritt, un auténtico
monstruo vocal poseedor de una extensión inverosímil, una anchura en el grave inusitada en quien es capaz de
elevarse a las notas más agudas sin esfuerzo y al que Muti frenó de cualquier
exceso exhibicionista. Aceptado esto,
opino que el canto de Merritt es un tanto burdo, el paso de la zona media a
la aguda no siempre se resuelve con naturalidad, el grave es ancho pero un
tanto forzado y los agudos carecen de
la limpieza deseada; pero con todo, un
cantante que sabe lo que hace, que se
perfecciona (digo esto para que no se
le confunda con otros tenores con materia prima también importante que denigran la cuerda a base de gritos y mal
gusto) y que de no dejarse arrastrar por
los horrores del morkeling quizá se pueda algún día incluir su nombre en la mitología del canto.
Las reservas apuntadas respecto a los
protagonistas no se produjeron en absoluto con el resto del reparto, equilibrado, intachable en todas sus intervenciones. Vittorio Terranova como el pescador cantó su peliaguda aria sin estridencias y entonada, que no es poco;
deliciosa Amelia Felle como Jemmy; de
voz cálida y profunda Luciana D'lntíno como Edwige. Luigi Roni bien
como Gessler. Giorgio Surjan como
Farst, estupendo en el trío con Tell y
Amoldo. Majestuoso el Melchlal de
Franco de Grandis.
La orquesta sonó maravillosa, con
George Solí i.
relieve en todas sus secciones. Impecable en la cuerda, cálida en la madera,
redonda en el metal. El Coro de la Scala con Muti ha alcanzado cimas de perfección, musicalidad, calidad de sonido, uniformidad y belleza que, con el
de Bayreuth, le hacen la masa vocal
más prestigiosa del orbe, logrando en
esos momentos dificilísimos, en los que
se impone un sonido piano y sutil, cimas escalofriantes.
Y sobre todos y todo, Muti. La demostración evidente de que una gran
representación de ópera casi siempre lo
es por el director, aunque la escena falle, aunque los cantantes no tengan su
mejor noche. El maestro napolitano es
un enorme músico, un estudioso, un
conocedor de las voces y los estilos, al
que además la naturaleza ha dotado de
un fuoco comunicativo y electrizante.
Muti es todo música, de la cabeza a los
pies. Irresistible el gesto de sus brazos,
su capacidad para recrear las partituras. Un paradigma de la dirección, de
ópera al menos, en el que confluyen la
objetividad de Toscanini, el refinamiento meditativo y profundo de Giulini, con la fuerza abrumadora de
Karajan. Nunca el Guglielmo Tell ha
debido sonar tan rico, variado, hermoso, tan grandioso e íntimo, tan épico
y trascendente. Una de esas oportunidades en que se tiene la certeza de haber escuchado música, arte, irrepetibles.
La maestría de Sol ti
INunca llegaré a comprender cómo
una obra tan hermosa como el Boceanegra verdiano aún en nuestros días no
ha alcanzado las cotas de popularidad
logradas por otras creaciones del maestro de Roncóle. El Simone es una de
esas piezas de madurez de Verdi en que
los juveniles ardores patrióticos de sus
primeros años, también presentes en la
grandiosa escena del consejo, dan paso a una más profunda interiorización
de los personajes, a un análisis más rico de los caracteres, de las situaciones.
El maestro Solli interpretó la partitura de una forma ejemplar. Ni una
concesión al exceso, todo medido, con
equilibrio que yo calificaría de mozartiano, pero sin que la belleza del sonido o la perfección técnica se llevasen la
parte del león (vicio hoy común a tantos directores estrella). En el escenario
de la Scala, con los coros agrupados al
fondo, la orquesta en el centro y los solistas al lado del director, se desarrolló
el drama con intensidad, quizá con más
intensidad debido a esa ausencia de acción teatral que permitió a director,
cantantes y orquesta concentrarse en la
belleza de la obra sin sufrir el sometimiento a la escena. Solti supo sacar lo
mejor de los instrumentos de que disponía, logrando que le secundasen en
una lección inolvidable de músicaamor, de respeto a la creación verdiana y de genio artístico en su más esplendorosa madurez.
El reparto, sin ser excepcional, merced al maestro húngaro dio lo mejor de
sí mismo. Leo Nucci es un barítono de
voz no ideal para el Simone, demasiado lírico, de tintes tenoriles; sin embargo, logró dar vida al personaje con
expresividad y fuerza. Fiesco contó para encarnarlo con la voz portentosa de
Paata Burchuladze, un bajo de los que
estábamos necesitados, quizá aún bisoño, solamente tiene treinta y tres años;
un bebé para su cuerda, pero que cada
vez que le escuchó evidencia sus adelantos.
Margaret Price sustituyó, ni la Scala
se ve libre de esta plaga, a la indispuesta Kiri Te Kanawa en el papel de
María. La soprano inglesa comenzó
francamente mal. Su Come in quest'ora
bruna me hizo temer lo peor, pero
pasado este primer fallo Price fue entonándose y ya en la escena del consejo demostró su categoría de gran soprano dándonos en conjunto una recreación del personaje, vibrante, llena
de matices, luciendo esa riqueza vocal
que la convierten, con razón, en una de
las más importantes exponentes de su
cuerda en nuestros días. Taro Ichihara
como Adorno copió descaradamente a
nuestro Carreras, pero aun así logró niveles de efusividad y brío nada despreciables. Paolo Coni como Paolo estuvo
acertado como intérprete y como cantante.
Una noche extraordinaria de música encabezada por el magisterio sin fisuras del tantas veces vituperado por
algunos grandísimo maestro Solti, que,
por cierto, en estas fechas está llevando al disco el Boccanegra para Decca.
Francisco José Villatba
Scherzo 21
-actuctlfdod
A la búsqueda de un Wagner más allá del teatro
La Walkiria de R. Wagner. Tealro Comunale de Bolonia. Dirección musical: Riccardo Chailly; dirección de escena, escenografía y vestuario: Pier'Alli. Reparto: Siegmund: Jon Frednc West; SiegLinde:
Carmen Reppel; Hunding' Sergey Kopichak; Wolan: Roberl Hale; Brünnhilde: Jeannine Alimeyer;
Fricka: Chiisia Ludwig. Orquesta del Teatro Comunale de Bolonia.
El Comunale de Bolonia, como laníos oíros teatros del mundo, está forjando con esfuerzo y sin escatimar
medios su Anillo del Nibelungo. La
magna obra, reservada hace años exclusivamente a algunos templos privilegiados de la lírica, hoy comienza a
representarse por doquier y de esta tendencia no podía sustraerse la más wagner iana, por tradición, ciudad de Italia,
Bolonia.
Pier'Alli, el factótum escénico de este
Anillo que comenzó el año pasado con
el Oro del Rin, pretende, no renovar el
lenguaje wagneriano (Alli opina que es
un lenguaje caduco en lo dramático
porque la fusión texto-música pretendida por el músico de Bayreuth ha demostrado su inviabilidad), sino liberarlo de los esquemas manidos dándole una amplitud que supere los límites
del escenario, a la vez que una mayor
profundidad psicológica, por medio del
uso, casi constante, del cine en la representación, con lo que el vuelo épico
de la narración logra ese espacio para
la naturaleza siempre implícita en Wagner, a la vez que una interiorización en
los personajes merced a los primeros
planos imposibles en el teatro convencional. Alli ve la Walkiria como un
acontecer en la mente de Wotan, representado por una gigantesca cabeza de
Zeus Olímpico broncínea proyeciada en
la pantalla que cubre la embocadura del
escenario durante toda la representación, en cuyo espacio interior los pensamientos del dios se hacen realidad.
Esto es lo que Alli quiere decir, pero
la realidad es muy otra. Sin negar el interés que este regista pueda despertar
en el espectador, lo que es indudable es
que su experimento resulla fallido. Un
híbrido que no es ni cine ni teatro, y
opine lo que opine este regisla Wagner
es teatro que se puede aceptar o no, pero teatro. Y el cine, aun con momentos
acertados, en general distrae de la música, del texto, del canto, de la interpretación teatral de los cantantes que
poco pudieron hacer sumidos la mitad
de la representación en la sombra,
mientras sobre la pantalla actores de loí.
que sólo se veían los ojos o sus siluetas
desarrollaban el drama. Eso si, por primera vez pude contemplar a Siegmund
perseguido por sus enemigos, a Sieglinde huyendo aterrorizada de la casa en
llamas en la que su madre yace muerta, a Brünnhilde escapando de las iras
de Wotan a la grupa de Grane con la
22 Scherzo
welsunga y finalmente a !a Walkiria reposando, rodeada de fuego, sobre un
cuerpo celeste que se aleja en el espacio.
Muchas ideas. Una representación
inconexa y casi siempre antidramática.
En el dúo de la primavera no se ve a
la pareja en el escenario; Brünnhilde
huye con Sieglinde sin recoger los restos de Nothung. Otros momentos son
de un aparato escénico digno de Leonardo da Vinci, como la entrada de
Fricka en una carroza arrastrada por
descomunales moruecos... La escena final de la ópera enire Brünnhilde y Wotan es de una frialdad absoluta, sin la
menor emoción. Una fallida pero no
carente de interés representación, seria
en sus postulados, pero demasiado narcisista en la que Alli parece empeñado
en demostrar que en Italia'también se
sabe hacer Wagner en profundidad.
El reparto vocal fue de muy buen nivel para los tiempos que corren. Christa
Ludwig como Fricka estuvo excepcional, dejando perplejos a propios y extraños en una interpretación fuera de
serie de la diosa, la voz de la fenomenal mezzo se mantiene fresca, sin zonas deterioradas, llena en el centro,
brillante en el agudo, rotunda en el grave, dio una lección de grandeza dramática, dando intención a cada frase,
matizando hasta lo más profundo la caracterización del personaje.
De voz más que suficiente, amplia,
sin grandes problemas de cantidad, sí
de calidad, el Siegmund de J.F. West,
de aspecto físico demasiado rotundo
para lo que hoy es moda entre los tenores wagnerianos. Carmen Reppel fue
una Sieglinde lírica, apasionada y muy
musical. S. Koptchak, poseedor de una
gran voz de bajo aunque un poco hueca y sin matices, fue un digno Hundíng.
De verdadero descubrimiento calificaría el Wotan de Robert Hale, caniante aún en ciernes pero que por materia
vocal, presencia escénica e intentidad
interpretativa promete llegar a ser un
gran intérprete del papel.
Jeannine Altmeyer, la estupenda Sieglinde de Bayreuth los últimos años,
evidencia el esfuerzo a que ha sometido,
en papeles demasiado arduos, su, en
otro tiempo, preciosa voz. Y aunque en
la entrada del segundo acto hizo temer
lo peor, en conjunto, y a pesar de irregularidades, logró encarnar a Brünnhilde con heroísmo y juventud; un regalo
después de los horrores de la última intérprete de este papel el pasado verano
en Bayreuth.
La orquesta del Comunale sonó con
más que dignidad (estupenda la cuerda) bajo la batuta de Riccardo Chailly.
El maestro italiano que tantas veces me
ha decepcionado en otros repertorios,
en Wagner supo cómo manejar los elementos con los que contaba, redondeando una interpretación, quizá un
tanto monocroma, pero interesante en
muchos momentos, presidida por una
sobriedad estilística, seriedad y ausencia de divismos dignas, si no del entusiasmo, sí del mayor respeto.
Boceio de Pier'Alli para la escena primera det u-gundu uítu de La Walkiria.
F.J.V.
-octuolidod-
Carlos Kleiber: la tradición
Ni el talento
salva una
representación
mediocre
Florencia. TeaTro Comúnale de Florencia.
6-12-1988. Puccini. Madama Butterfly, Dilección
musical: Bruno Barlolcai. Dirección de escena:
Gianfranco VenLura sobre una producción original de Pier Luigi Pizzi. Reparto: Madama BuLIcrfly: Caiherine Malfiíano; P.B. Pinkenon:
Mauro Malagnini; Sharpless; Jonathan Summers;
Suzuki: Paoia Romanó. Orquesta y Coros del
Maggio MusicaLe Fiorentino.
Kleiber al frente de ¡a Filarmónica de Viena.
Lamentablemente nunca se emitió
por televisión el Concierto de Año Nuevo dirigido por su fundador, Cíemens
Krauss. Nos quedan, eso si, hermosos
testimonios fonográficos de lo que muchos suponíamos perdido: el encanto
aliado al rigor de la música de los
Strauss traducida por una de las grandes batutas de todos los tiempos. A nadie se e! escapará que, después de
Krauss, el panorama se había ensombrecido de tal forma que el nivel de calidad estaba bajo mínimos en la interpretación de esta música: Willi Boskovsky nos hizo disfrutar de autenticidad pero sin las cualidades de un verdadero ¡alante di rector i al; Lorín Maazel conjugó a partes iguales virtuosismo, elegancia y asepsia; Karajan, más
sabio, rígido y momificado que nunca,
nos dio su personal visión de los valses
y polcas (más cercanos a las marchas
prusianas que a .su verdadera esencia,
al menos en opinión de quien esto firma. De todas las formas, como para
gustos están los colores, les remito a la
entusiasta crónica sobre este concierto
publicada en el n.° II de esta misma
revista). Finalmente el ano pa.sado
Claudio Abbado, con cargo recién es1 renado de Director de la Opera de Viena, probó suerte y su actuación evidentemente no hará historia.
Así estaban las cosas cuando llegó
Carlos Kleiber. La Filarmónica de Viena se transfiguró con él, ofreciéndonos
el verdadero sentido de esta música con
un fraseo exquisito, dulzura sin empalago, carácter danzable sin rigidez, inigualable transparencia orquestal y libertad interpretativa deniro de un férreo control. Evidentemente el aristócrata con mando en plaza que nos visitó
en Madrid dentro del Festival de Otoño, volvió a hipnotizar a la orquesta,
aquí con mayor economía gestual —en
ocasiones dejaba a los filarmónicos tocar solos, vigilando sólo con atenta
mirada— y nos hizo sentir que la tradición sigue viva, que el ejemplo de Clemens Krauss no ha caído en saco roto
y que, obviamente, es Kleiber quien tiene el relevo. No obstante no hay que
ser demasiado optimistas, ya que para
el año que viene será Leonard Bernstein
quien se ponga a la cabeza de la Filarmónica de Viena en el primer concierto de 1990, y para 1991 ya está contratado Zubin Menta... En fin, volviendo al programa de Carlos Kleiber, digamos que estuvo soberbiamente filmado, no desmereciendo en nada con
la calidad musical que paralelamente
iba desarrollando este gran director
(otra cosa bien diferente fue la actuación del cursilísimo ballet; sería deseable que lo eliminasen por completo en
sucesivos programas). Asimismo —y
para que los listos no lamenten la mediocridad reinante— digamos que el director berlinés cambió de lugar los
segundos violines, situándolos a su derecha (los contrabajos en la Musikvereinsaal siempre suelen tocar en el
mismo sitio), como, por otra pane, suelen hacer algunos directores (doy fe que
hasta Ceiibidache en Munich cambia a
veces la disposición orquestal). Aceptable la intervención de Rafael Taibo
a través de Radio 2 de Radio Nacional
de España, aunque en ocasiones pecase de excesivamente engolado y decimonónico, moneda corriente en todas sus
retransmisiones. Preferible, en nuestra
opinión, un estilo más conciso y periodístico como, por ejemplo, el de José
Luis Pérez de Arteaga. Coda final: Nos
gustaría equivocarnos, pero un Concierto de Año Nuevo como el que ha
1
estrenado 1989 posiblemente no lo volvamos ni a ver ni a oír.
Enrique Pérez Adrián
Este año el Teatro Comunale de Florencia cerraba su corta estación operística de otoño con la Butterfly de
Puccini en un montaje con veinte años
sobre sus espaldas en el que e] tiempo
ha hecho verdaderos estragos. El acercamiento a un Japón de cartel decimonónico pretendido por Pizzi es hoy
obsoleto y en muchos momentos ridículo. Inolvidable por su cursilería el jardín con árboles cubiertos de flores rosadas, con arbustos por los que revolotean luciérnagas. Después en la casa de
Butterfly el espectáculo raya la caricatura... el efecto de los cortinajes mecidos por el viento al principio resulta
estético, pero después cansa. Si a esto
sumamos un vestuario horrendo y una
dirección de escena más que torpe, la
conclusión es que en esta ocasión el Comunale no ha estado a la altura de su
prestigio.
Musicalmente el espectáculo no superó lo mediocre. Bruno Bartoletti dirigió con oficio, sin grandes virtudes ni
lefectos. La orquesta sonó con correc;ión, así como el coro.
Mauro Malagnini, como F.B. Pinkerton; Paola Romanó, como Suzuki,
y Jonathan Summer, como Sharpless,
no tuvieron entidad musical ni dramática; tres figurones para rellenar la escena. Sobresalió, más por talento
teatral que por perfección canora, Catherine Malfitano, estupenda Butterfly,
poco convincente al inicio de la representación, pero magnífica en el resto,
que supo imprimir al personaje una riqueza de matices infrecuente en las intérpretes de este escurridizo papel,
sobre todo para las cantantes occidentales que, en general, resultan una caricatura de la refinada elegancia de la
mujer japonesa. Con acierto Malfitano eliminó en la parte trágica de la ópera cualquier gesticulación orienta I izante, ofreciendo la imagen de una mujer
desesperada convincente y conmovedora.
F.J.V.
Scherzo 23
actualidad
La odisea beethoveniana de Maazel
Londres. Royal Fcstiial Hall. 4-KII-Sti. Beelhov«n: Las 9 sinfonías.
o que en un principio se perfilaba como uno de los acontecimientos musicales del año dentro de la
ya rica y abundante oferta cultural londinense, estuvo a punto de convertirse
en un sonado desastre. Si esto último
no llegó a ocurrir fue esencialmente por
la gran profesionalidad que demostró
el maesiro norteamericano de origen
francés Lorin Maazel, que tuvo la osadía de enfrentarse en una sola jornada
nada menos que a las nueve sinfonías
de Beethoven. Para ello, Maaze! eligió
a tres de las primeras centurias sinfónicas británicas: Royal Philharmonic, The Philharmonia y London
Symphony. El motivo de la gesta no era
otro que recaudar fondos para una fundación benéfica, la Beethoven Fundfor
Deo/Children, para la cual Maazel actuó desinteresadamente.
Como estaba previsto, la maratoniana The Beethoven Odyssey comenzó a
las 10 horas con la Primera Sinfonía en
los atriles de la Royal Philharmonic y
una sala prácticamente llena, a pesar de
ser una hora tan intempestiva. La cosa
no pudo empezar mejor, ya que Maazel nos ofreció una espléndida versión
de la Op. 21, con una interpretación
ágil, fresca y llena de chispa, de humor... También es cierto que la colaboración de la orquesta fue decisiva con
su perfecta afinación y gran versatilidad. Tras un breve descanso, Maazel
y sus reales filarmónicos nos brindaron
una buena versión de la Segunda, pero
sin alcanzar las cotas de la anterior.
Magnífico, no obstante, el final de la
sinfonía —a partir de la coda— y que
el maestro trabajó de una forma muy
particular y personal, resaltando una
serie de detalles armónicos que nunca
antes había apreciado personalmente.
L
Un final caótico
Con la Heroica (12 h.) entraba en acción la Filarmonía y se llenaba a rebosar el Royal Festival Hall. Versión
profundamente romántica, tiempos
amplios, dinámicas increíblemente anchas y excelente planificación de la sinfonía. Si a todo ello le sumamos la
redondez de las cuerdas de la Filarmonía y el poderío y empaste de sus trompas —que Maazel dobló a seis, aunque
en el Trío (memorable) sólo usó tres—,
puedo afirmar que asistimos a una de
las interpretaciones más felices que uno
puede escuchar de esta gran obra en
vivo.
Tras el almuerzo (14,30 h.) llegaba
el tedio con una Cuarta aburrida, que
24 Scherzo
llegó a hacerse soporífera en el tiempo
lento, y una I.ondon Symphony increíblemente insegura y hasta desafinada.
Así, lo que en un primer momento podía parecer imposible, teniendo en
cuenta el alto nivel obtenido en las anteriores sinfonías y la calidad ya probada de la Sinfónica londinense —que
para muchos es la primera orquesta
inglesa—, se confirmaba a lo largo de
la Quinta, donde los desajustes interpretativos resultaban tan impropios como el empaste o la afinación en
nuestras orquestas españolas. Indudablemente, allí pasaba algo raro, pero,
¿qué podía ser?
17 horas. Con la Pastoral vuelve la
calma. De nuevo la Filarmonía. Versión épica, como diría luego Robert
Henderson en The Daily Telegraph,
Después en la Séptima, sobre todo en
el finale —concebido por Maazel como
una gran coda de la obra—, la orquesta que fundara Walter Legge nos volvió a dejar boquiabiertos, sin aliento...
la impresión de vértigo y frenesí, de
fuerza y alegría, de obstinación y rudeza, fue decididamente arrebatadora... indescriptible. El público (inglés)
que hasta ese momento (18,31 h.) se había mostrado circunspecto —además de
agradecido y educado—, perdió los
modales y saltó en un bravo al unísono, que duraría varios minutos.
Al fin, el último concierto de la Odisea beethoveniana de Maazel. Habían
pasado ya diez horas y media desde que
comenzaron a sonar los primeros compases de la Op. 21, y el maestro saltó
a la tarima tan fresco y jovial como lo
hiciera a las 10 de la mañana. En toda
la jornada no utili/ó la partitura, y su
Lorin Maazei.
batuta —y mejor todavía su mano izquierda— no perdió ni un solo detalle de
los varios miles de compases que hay
en las 9 Sinfonías de Beethoven. Pero,
de nuevo, ahí estaba la London
Symphony para echarlo todo a perder.
Aunque la Octava fue la mejor de las
cuatro sinfonías interpretadas por ellos,
ésta no alcanzó los niveles de las otras
y estuvo muy por debajo de lo escuchado en Madrid durante el Festival de
Otoño con la Filarmónica de Berlín. Finalmente, con la Novena —que ya empezó mal, aunque luego se fueron
arreglando las cosas durante los dos
primeros tiempos— sobrevino el desenlace de una situación que ya no podía
hacer otra cosa que estallar. Estaba claro que, por la razón que fuera, Maazel
y la London Symphony dejaron de hablar el mismo idioma. Al llegar a la tercera sección del tiempo lento, cuando
se establece definitivamente el adagio,
el lempo se desmoronaba por momentos y los desajustes eran cada vez más
patentes. Justo unos compases antes del
tutti, Maazel dio un estruendoso ¿apatazo en la tarima y comenzó a marcar
grosero-didácticamente el compás.
Luego, ya en el cuarto movimiento y
con un ambiente muy caldeado, justo
antes de iniciarse la marcha con tenor
y coro, se perdieron los fagotes y, por
un momento, aquello amenazó el caos
más absoluto. Al final no fue así y
Maazel acabó saliendo despepitado para el camerino (22,39 h.), no queriendo salir a pesar de la gran ovación de
reconocimiento a su gesta. Al día siguiente, Maazel cancelaba todos sus
compromisos con la orquesta inglesa,
entre ellos dos giras por España: una
a Canarias en enero y otra por varias
ciudades en junio.
Antonio Moral
. MUÑO/
actualidad
Nuria Espert, protagonista en Londres
Decepcionante
Rigoletto
Londres. Royal Opera. Covenl Garden. 8-X1I-B8.
Verdi: Rigntetío.
Nuria Esperl en el ensayo de «Rigolelto» en el Covenl Carden.
Ingenio en
Madama Butterfly
Londres. Royal Opera, Covenl Garden. 3I-X-88.
Puccini. Madama Bunerfiv.
Cuando la producción de Madama
Butterjly de Nuria Esperl se escenificó
por vez primera por la Seottish Opera
en 1987 pareció cumplir incluso más de
lo que se esperaba de una lan internacionalmente disfinguida directora leatral. Al adaptarla la Royal Opera, el
impacto en el escenario más grande del
Covenl Garden ha sido menos efectivo, aunque esto no ha reducido la validez de la producción. Nuria Espert ha
afirmado que en ópera gusta crear caprichos, y esto lo hace exitosamente, el
que a uno le gusten los caprichos es una
cuestión de gusto personal, que se refleje con justeza la música de Puccini
es asumo debatible.
La época parecía ser alrededor de
1930, aunque la sencilla unidad en la
que tenia lugar la acción sugería un posterior Nagasaki, acaso una vivienda erigida precipitadamente en los días
siguientes a la bomba. No hubo casas
pintorescas, ni quimonos, ni multitud
de flores o abundancia de pájaros. Espert y su diseñador, E/io Frigerio, miran más allá de !a pintoresca personalidad de Butterfly (y quizá más allá de
la música de Puccini) a un Nagasaki de
suciedad media y habitado por gente
media. La terraza de la casa impide que
Butterfly sea espiada y a ésta escenificar algo más que el usual suicidio espectacular. Y quizá la época importa
poco. El tema por detrás de la tragedia es el de una moderna civilización
occidental pisoteando una antigua
oriental, y esto es tan relevante hoy como lo era en tiempo de Puccini. El diseño de Frigerio incluía una gasa
tendida entre la acción y el público. Nos
está diciendo acaso que la moderna Nagasaki tiene un problema de contaminación, cosa en la que creemos que
tiene razón. Las caracterizaciones fueron vigorosas (con un reparto responsable) y totalmente consistentes. Al
final e! mensaje de Espert resultó claro. Butterfly, muerta sobre la terraza,
representa más que una tragedia personal. Es un acto de venganza sobre el
que la traicionó y también un comentario acerca del egoísmo y la avaricia
que, viniendo de todos los lados, hicieron posible la tragedia.
La primera noche marchó bien musicalmente. La soprano americana Catherine Malfitano puede que no sugiera
ya una novia infantil, aunque su confiada inocencia del primer acto nos decía que alli había una flor destinada a
ser aplastada, mientras el personaje crecía firmemente según progresaba la velada, obteniendo la comunicación por
medio de la distribución de una atractiva linea de soprano y un profundo toque de sinceridad. El Pinkerton de
Arthur Davies, aunque quizá demasiado amable, fue elocuentemente cantado en su acostumbrado fuerte estilo
italiano, y Jonathan Summers retrató
un Sharpless cansado de rescatar a Pinkerton de las situaciones comprometidas. Miao Oing, la primera cantante
china que aparece en el Covent Garden,
fue una promeiedora Suzuki. La dirección de Schonwandt fue decepcionante.
Kenneih Loveíand
Después del éxito obtenido con Madama Buiterfly el pasado otoño, Nuria Espert iniciaba con la nueva
producción de Rigoletto para el Covent
Carden lo que será la renovación escénica del repertorio verdiano en la prestigiosa ópera británica. El reto era
importante y la expectación que había
despertado la actriz y directora de teatro española en la prensa inglesa los
días previos al estreno asi nos lo confirmaba. Luego, el resultado final de
este nuevo Rigoletlo fue otro bien
distinto.
Ni la producción de Nuria Espert
—con escenografía de su colaborador
habitual, el italiano Ezio Frigerio— ni
el reparto vocal, ni la dirección musical, a cargo del joven director alemán
Michael Boder (1958), tuvieron la entidad suficiente para que el esperado estreno del gran drama verdiano alcanzara el nivel medio de calidad que una
nueva producción ha de tener en un coliseo de la reputación de éste.
El tándem Frigerio-Espert —que anteriormente ha obtenido importantes
éxitos en Salomé, La casa de Bernarda
Alba, Electro y Madama Butterfly—
nos propuso un Rigoletlo ambientado
en los años de La Traviata, de colores
sombríos —incluidas las dos escenas
que se desarrollan en el interior del Palacio Ducal— y convencional evolución
dramática. No se termina de solucionar el conflicto que nace entre la manifestación externa del drama y el
significado del mismo. En Rigoletto cada protagonista es un individuo, no una
abstracción, y toda la ópera es rica en
escenas dramáticas de gran variedad y
contraste, vivamente trazadas. Es en esta caracterización dramática y psicológica donde Nuria Espert no ha terminado de entrar. A sus personajes les falta carne y tensión emocional. El jorobado, encarnado por el barítono
americano Brent Ellis, peca más por exceso que por defecto dramático, bufonesco... hasta tal punto que llega a
resultar cargante y sin mucho sentido,
teniendo en cuenta que la acción se nos
muestra en la segunda mitad del siglo
pasado. Vocalmente tampoco estuvo a
la altura de las circunstancias, al igual
que el Duque de Schicof f —impecable
en estilo pero de voz mate y algo
corta— o la Gilda de June Anderson,
a la que faltó humanidad, simpatía y
comprensión, limitándose a las acrobacias de alto voltaje sin dominar el rol.
A.M.
Scherzo 25
actualidad
Monotonía
Londm. fcnglKh Naiional Opera en el Londün
Coliseum. 9-M-88. Gtass. The Matitng niIhe Repmeiliitñ'e /or Ptaner 8.
Se afirma que la obra de Philip
Glass es la de mayores demandas a
los teatros de ópera de todo el mundo. Si el estreno de The Making of
(fie Representalive for Planet 8 es
una buena muestra, esto sugiere
una triste falta de criterio en los responsables de las alturas y aburridas
veladas por delante para muchos.
Este lúe realmente un tedioso asunto, en el que mucha de la culpa debe atribuirse a la absoluta monotonía de la partitura orquestal.
La ópera, asumiendo que esta
descripción estuviese justificada, es
el resultado de una colaboración
entre Glass y Doris Lessing, en cuya novela del mismo titulo se basa. Con brevedad: la gente del
Planeta 8 vive en un ambiente soleado y próspero. Entonces sobreviene un desasiré ecológico con la
forma de una nueva edad de hielo.
Las cosechas, los animales y la mayoría de la gente mueren. Unos
cuantos habitantes escapan al norte, y allí comienza la nueva repre-
26 Scherzo
seniación del planeta. La historia
toca problemas profundos y tópicos, que deberían alarmarnos a Iodos. Da vida a la advertencia y la
profecía. Posee un mensaje para
hoy. La dificultad está en que la reducción a líbrelo operístico del texto de Lessing su punta se ha
embotado, hay demasiadas disertaciones y se cae en lugares comunes.
La combinación del habla y el canto no funciona. Lo haría si la propia música fuera mejor, pero es
difícil evilar describir todo el ejercicio como música para lo antimusical, ópera para lo aniiopcrístico.
Glass parece deleitarse en la autorrepetición. Durante unos pocos
minutos sus arpegios y ondulantes
figuras orquestales atrapan la alención, pero continúa revolcándose
en ellos a lo largo de tres interminables actos, embelleciéndolos acá
y allá con unos cuantos clichés, volviendo luego a poner en marcha todo el mecanismo de nuevo. Por un
momento, al comienzo del acto tercero, se olvida de sí mismo y parece en peligro de irrumpir en la
ópera, pero pronto se lo piensa mejor, deslizándose a su autocomplaciente rutina.
El tema debería excitar, la visión
final brillar promisoriamente, pero mucho antes de eso la paciencia
se ha agotado. Miramos nuestros
relojes y murmuramos: «¡qué largo, Señor, qué largo!»
El excclenie Leslie Garrett, Andrew Shore, de penetrante articulación, Richard Angas y Christopher Gilleí lucharon bravamente
con su poco agradecido material en
la primera noche, como lo hizo el
director Michael Lloyd y una orquesta por la que uno siente mucha
simpatía. Debieron caer hipnotizados al final de la interpretación.
La obra ya se había escenificado
en América a cargo de la Houslon
Opera y es un coencargo y coproducción con la English National,
Het Muziktheater Amsterdam y
Bühnen der Landeshaupstadt Kiel.
Harry Silverstone la ha vuelto a escenificar para la English National
con algunos vividos toques, ayudado por la imaginativa iluminación
de David Hersey.
El tema reclama nobleza de visión. Pero nobleza y visión son precisamente las cualidades en las que
The Making of Ihe Represenlalive
for Planet 8 es deficicnie.
Kenneth Loveland
-actualidad-
Claudio Arrau: «Cada concierto
es un acto irrepetible»
El pasado 25 de noviembre tuvimos la suerte extraordinaria de celebrar un acto de homenaje al pianista Claudio Arrau con motivo de sus
85 milagrosos años. Y lo hicimos con música, porque el maestro nos regaló, en un concierto memorable, con ¡a belleza inalterable de su sonido
y la penetración de su inteligencia. El concierto, organizado por esta revista, nos puso frente a la pureza de un pianismo, que bebe en ¡as fuentes de la tradición de Liszt, como ya no es fácil encontrar hoy. El eco
del concierto en la critica de la prensa diaria y la radio puede ser apreciado en las páginas que siguen. Aparece también en ellas una entrevista
realizada durante la estancia madrileña de Arrau. En este diálogo, en
el que participa asimismo su discípulo William Mellón, Claudio Arrau
respira música por todos sus poros y demuestra la vitalidad de su curiosidad universal.
CHERZO.—¿La técnica de
Arrau es una verdadera técnica, es decir, se puede transmitir, como la de Leimer-Gieseking,
por ejemplo? No pretendo ser mal
educado, sino enunciar unas dudas,
hacerme eco de una polémica que
existe realmente.
MELTON.—La técnica de
Arrau proviene de Liszt, a través de
Martin Krause, quien fue profesor
de Edwin Fischer, entre otros: consiste en una combinación de la articulación (de los dedos) y de la
formación del sonido por el cuerpo, espalda, tronco y brazos. Es la
técnica más lógica porque no produce cansancio físico: uno de los
ejercicios de Arrau, por ejemplo,
tocar unas diez veces seguidas el
primer movimiento de la Wanderer, sólo es posible a través de esta
técnica.
S.—¿Puede hablar de uno de los
puntos más polémicos: la rotación?
M.—Tomar conciencia del peso
del brazo, controlarlo de manera
relajada. El brazo en una pieza permite cualquier velocidad y cualquier intensidad en los trinos, en las
terceras dobles... En vez de hacer
trabajar solamente los dedos, utilizamos el peso del brazo entero,
obtenemos asi una gran calidad y
varios colores: escuche los trinos en
el lento del Cuarto de Beethoven
(en concierto es más patente que en
disco): tienen la energía suficiente
para poder ahogar a la orquesta
entera.
S.—¿El sonido es una preocupación técnica, o de orden interpretativo?
S
M.—El sonido es parte integrante de la técnica, la naturaleza del sonido depende de la técnica. Uno se
puede dar cuenta, escuchando a un
pianista, de lo que está pasando
técnicamente solamente a través del
sonido. Cuando el cuerpo está relajado y preparado a toda solicitación, se obtiene un sonido orquestal
sin límites de intensidad y color. La
técnica sirve para poder obtener
una interpretación, no se puede separar la técnica de la interpretación.
S.—¿Nos puede citar algunos
pianistas formados a partir de la
técnica de Arrau?
M.—Inés y Pilar Leyva, Ena
Bronstein son algunas de la pianistas más relevantes.
S.—Maestro, Vd. ama profundamente la escultura negra. Suelo
escribir música para una galería de
Arte Africano en París, pero con
ocasión de una exposición sobre las
Escaleras Sagradas de los Dogon,
pienso ilustrarla con sus interpre-
FOTOS: A. MUÑOZ
Scherzo 27
actualidad
Música para el
Maestro Arrau
Claudio Arrau ha vuelto a Esparta, gracias a una iniciativa de la revista musical
SCHERZO en su tercer aniversario, denlro
de esa gira de despedida artística que realiza por las grandes capitales del mundo. Madrid no podía faltar en su último recorrido
artístico, y por ello la indisposición sufrida
el martes, que obligó a aplazar ef concierto, no podía privarle de darnos ocasión para brindarle el que probablemente sea
nuestro último aplauso artístico. Ochenta y
cinco años son ciertamente muchos arios,
más para un pianista. Por ello resulta increíble que, después de salir ayudado al escenario, pueda todavía superar las barreras
humanas para elevarse al olímpo artístico.
Pero 85 años tienen también la ventaja de'
la madurez. Asi se concibe lo que Claudio
Arrau nos regaló el viernes.
(aciones de Mozart. ¿Es una idea
descabellada?
C.A.— ¡No! ¡Es magnifica! Trabajo el sonido como si fuera una escultura. Intento producir aquí
(octavas en el Primero de Brahms)
una vibración que se tiene que percibir antes de las notas mismas, como una llamada. Una llamada de
las fuerzas creadoras. Liberar todas
las estructuras presentes en una
obra, esculpirlas, sacarlas de la materia, del material, para que puedan
volar libremente. Claro, puede ser
problemática la relación entre Mozart y el arte africano, pero no es
exenta de lógica, ya que en la música Mozart es lo mejor que hay...
hasta ahora por lo menos... Las Escaleras místicas de los Dogon.. este misterio no es un misterio, haj
muchos intérpretes hoy en día qut
no han pensado lo bastante lo que,
es la interpretación: es un proceso
mágico, una unión mágica entre el
mundo del compositor y el mundo
del intérprete. La gran interpretación es una unión intuitiva.
S.—¿ Vd. tiene conciencia de to
do esto durante el acto interpretativo?
C.A.—Sé lo* que quiero hacer, lo
tengo decidido. Hay dos estructuras en el proceso creador: libertad
y control, las notas no tienen ninguna importancia (bueno, hay que
darlas todas); es la vida que une las
notas lo que me interesa.
S. —¿ Por eso cuando hace un hallazgo —pienso en la integración
28 Scherzo
expresiva de los tritios en la Sonata en Fa de Mozart, o en ¡a
Durnitz— no lo repite? No dice:
¿habéis oído, qué bueno? Lo voy
hacer otra vez--C.A.—Hay que acostumbrarse a
disciplinarse para no hacer absolutamente nada, nunca, para ganarse al público. No repetirse, como
los grandes del jazz, ese es uno de
los secretos del proceso mágico de
la creación, de la creación interpretativa. Es el sentido mismo de la interpretación, si no ¿para qué?; ¡hay
magníficos instrumentos mecánicos
para las repeticiones. Estas dos estructuras en el proceso creador, libertad y control, dan una gran
seguridad para afrontar las mil sorpresas de la obra, del trayecto. Por
eso hay diferencias entre conciertos, cada concierto es un acto irrepetible. Algunos salen mejor que
otros, pero no se puede repetir una
interpretación. Sentir lo que se está tocando... a veces me doy cuenta, pero dejo que salga el río... el
río creador.
S.—En la creencia shivaica, fa
adolescencia es la edad del equilibrio, del desprecio de las contingencias materiales, del amor, de la
verdadera sabiduría. Sus interpretaciones, hoy, son más libres, más
abstractas. ¿ Ha llegado a este estado de adolescencia?
C.A.—Es lo que quiero. No creo
que con la edad se obtenga la serenidad. Yo no me pongo más sereno; significaría una falta de
En un impulso demasiado juvenil, elaboró un programa de amplias pretensiones para
cualquier pianista joven: dos sonatas de
Beethoven y ires fragmentos de Los años de
peregrinaje, de Liszt, entre los cuales se encontraba la dificilísima Faniasia quasi sonata después de una lectura de Dante.
Poco importa que ésta sea hoy un reto excesivo o que inexplicablemente desparezcan
del recital Los juegos de agua de la villa de'1
Esle, comprensible quizá por la complicada digitación con infinitos trémolos y trinos
para la mano derecha, o que incluso algún
presto o allegro beethoveniano lo fuese menos. Por encima de lodo está la madurez de
un artista excepcional que es capaz de hacer música como muy pocos elegidos pueden hacerlo.
El Beelhoven de Claudio Arrau ha de permanecer obligatoriamente en el recuerdo por
cuanto supone un revulsivo frenie a lanto
concepto gris, aséptico y distante, pero técnicamente impecable, de hoy dia at que estamos acostumbrados.
'
Sobrecogí míenlo
Si su sonata de [.os adioses ya nos sobrecogió, fue curiosamente en una más juvenil
de Beethoven, la número siete, en re mayor,
donde el genio de Arrau desbordó al auditorio. El pianista chileno la siente después
de haber vivido las 32 sonatas de la producción beethovemana y da un valor nuevo a
cada uno de sus tiempos en función de su
devenir histórico ame lo posterior.
Nadie hubiese podido rebatir, tras escuchar el Largo y meslo, uno de los movimientos más profundos y emotivos del
compositor de Bonn, que la partitura podría
llevar un opus posierior al número 100.
Claudio Arrau desgranólas notas haciendo
llorar al piano como si ¡a experiencia del testamento de Heiligenstadt hubiera sido ya sufrida. Un tiempo así justifica de por sí lodo
un concierto y el entusiasmo demostrado por
el público al concluir el mismo.
No podía Claudio Arrau dejarnos mejor
recuerdo que éste, el de la música más simple, pero más difícil de crear.
Gonzalo Alonso
EL PAÍS. 27.11.88
actualidad
participación. Hay que seguir vivo,
intenso... Por eso sigo tocando,
cuando muchos colegas descansan,
sigo tocando por la satisfación de
la unión del compositor y del intérprete... Nunca he dudado de mis
dotes, eran importantes, entendí todo eso muy temprano. Nací para
hacer lo que hago...
S.—¿Cómo prepara el concierto?
C.A.—Mucho descanso, poco
estudio. Duermo mucho por la tarde, antes del concierto, dos o tres
horas, para concentrar esas fuerzas
subconscientes, para conectar con
mi inconsciente creador.
S. —¿ Cuáles son sus proyectos de
grabación?
C.A.—Los cantos del alba de
Schumann, es una obra que me
gusta mucho, obra magnífica, difícil de comprender... Pollini la toca muy bien. He tocado mucho
Scriabin, y me gustaría grabar algo. En primer lugar voy a grabar
Los 85 años gloriosos de Arrau,
para los 3emprendedores de «Scherzo»
Al ver pisar a un Claudio Arrau vacilante, ayudado al andar con la gloriosa carga de sus óchenla y cinco años,
el piso del nuevo Auditorio Nacional;
cuando pensábamos en que ochenta
atrás ya daba su primer concierto y hace casi sesenta podíamos aplaudirlo en
la Comedia para la Cultura entre los
Rachmaninoff, Giesseking, Hoffmann,
Rubinstein, Backhaus, Horowitz, Braylowsky..., es bien lógico que sintiésemos un respeto imponente.
Viene Claudio Arrau, historia en vida, leyenda que no renuncia al mundo
de lo real por impulsos de SCHERZO
y los juveniles emprendedores puntuales de la víbrame revista que no podía
celebrar mejor sus tres primeros, llamantes años. La veierania cargada de
significación y a nueva fuerza, la savia
que estimula y aglutina, se unieron hasta conseguir el lleno en el Auditorio.
Claudio Arrau, fiel a lo que fueron
sus ideales de siempre, anunció un recital Beeihoven-Liszt. No importan detalles o análisis comineros. Emplearlos
aquí sería inoportuno, fuera de lugar
por completo. No le importó al público, entusiasta, caluroso hasta lo indescriptible en la recepción, el aplauso de
las versiones y el adiós, que el maesiro
olvidase los anunciados «Juegos de
agua en la Villa del Este», o que no
concediese regalo alguno. Aunque, in-
cluso, su demostración no hubiese alcanzado momentos de lan hermosa
calidad, lo que fue, lo que el nombre
del artista chileno, significa, justificaría todo ese cíima de adhesión.
Pero es que, además, Claudio Arrau
nos regaló detalles de gran artista. En
el programa —dos sonatas de Bee!noven, la de los Adioses y la Séptima, número 3 de la opus 10 y dos fragmentos
de Liszt— podrían resallarse muchos
aspectos. Los hubo positivos en el Soneto del Petrarca y en Después de una
lectura del Dante, délos Años de peregrinaje italianos. Al margen de, bien sabido es, lo lejos que se halla y se halló
siempre Arrau de pertenecer a la raza
que hoy tanto prolifera de los antropófagos de Tusas a tiempo récord. No; los
amigos del mas, de la plenitud sonora,
de la veriiginosidad mecanicista, no tienen su divo en Arrau. Lo tienen, si, los
que captan la forma de dosificar un
matiz, un diminuendo, un rallentando.
de regular una expresión...
...cabría que recordásemos, sobre lodo, la maravillosa forma de plantear el
Largo e mesto de la Séptima sonata de
Beeihoven. Fue una maravilla por fraseo intencionado, juslo en el tiempo y
la expresión, y por el color sonoro, la
calidad y sutileza conseguidas.
Antonio Fernández Cid
ABC 27.11.88
el último Debussy: Estudios, es una
obra absolutamente extraordinaria.
Fauré es un compositor que amo
muchísimo, quizá la Baltade, con
orquesta. Schónberg todavía me interesa, en el fondo es un romántico, quiero grabar el Op. II y el 19,
la Fantasía contrapuntística de Busoni. Hay un compositor que no
me interesa nada... casi es un sacrilegio; Rajmaninov, su música es
como una gelatina, pero él era un
grandísimo pianista. En los años
treinta yo tocaba Bach, en series de
doce conciertos, pero ahora me parece que hay que tocarlo en el clavecín. En el piano moderno surgen
unos elementos sensuales que reniegan de la idea que tengo de Bach
componiendo para la gloria de
Dios. Haydn plantea problemas difíciles de resolver... no conozco
ningún director que los haya resuello... Haydn está entre Mozart y
Beethoven... En el piano, el único
que sabe tocar Haydn es un joven
pianista (sic)... ¿cómo se llama?..
Gould, sí, Glenn Gould: no tiene
ninguna amarra, es un pájaro libre.
Además le quita la carne al piano.
Si peca por algo es que no tiene un
control intelectual (¡Sic!), hace lo
que se le ocurre en el momento, y
Haydn es uno de los compositores
en los cuales se puede hacer esto,
porque solicita de manera extraordinaria, y sin cesar, nuestra imaginación.
Scherzo 29
actualidad
Crítica musical de
Carlos Gómez Amal
El aluvión de conciertos que nos sobrepasa, proporciona al critico algunos
ratos de aburrimiento y algunas horas
de indiferencia, pero también momentos inolvidables. A este último apartado pertenece el recital que anoche
ofreció el gran Claudio Arrau en el
Auditorio. Se tenia que haber celebrado hace tres días, pero fue aplazado por
una indisposición gástrica, causada, a
lo que parece, por ciertas visitas gastronómicas a las tabernas del Madrid antiguo. También los viejos pianistas
tienen su corazoncito.
Cuando le aplaudíamos en el último
Festival de Granada, temimos que fuera la última vez. Un hombre de 85 años,
con una carrera artística de 80 —ya que
empezó a los 5— tiene derecho a retirarse. Pero lo cierto es que sigue en luminoso activo. La revista SCHERZO,
con motivo de su III Aniversario, nos
ha permitido admirar de nuevo al glorioso artista.
Arrau, uno de los más destacados
pianistas del siglo XX, tocó anoche
Beethoven y Liszt a través del gran secreto de la herencia romántica. En su
fecunda ancianidad, Arrau tiene las
piernas torpes, las manos poderosas y
la mente lúcida. Nos maravilla su técnica, pero más aún el sentido musical
que sigue a cada página. Su presencia
no es sólo una lección de música, sino
una lección del triunfo del espíritu sobre la materia.
Se encuentra Arrau entre los más geniales intérpretes que hemos escuchado en nuestra vida. Sencillo, amable,
sonriente y bueno, recibió ovaciones
atronadoras, por sincera admiración,
no en solicitud de propinas, que hubieran sido inconvenientes. Bien merece
los aplausos este querido viejo, dueño
de la música.
Ser Radio Madrid
26.11.88
S.—¿Seguimos con ios intérpretes?
C.A.—Furlwángler, absolutamente... Era-un mago, una fuente
de inspiración. Fischer-Dieskau entiende lo que canta, acierta como
un adivino, como creo que nadie lo
haya hecho jamás... Elizabeth
Schwarzkopf, también... Tenía
mucha relación con Edwin Fischcr,
Artur Schnabel me gusta mucho:
Kempff es magnífico. Daniel Baremboim es uno de los intérpretes
que más aprecio. Claro, como pianista no está nada relajado, pero
tiene ideas extraordinarias; no re30 Scherzo
sultan todavía, pero es joven, tiene tiempo. Además me dijo que le
interesa cada día más el piano que
la dirección... Me gusta muchísimo
tocar con él.
S. —¿ Qué compositor contemporáneo está tocando?
C.A.—Me interesa en el Klavierstüke II de Stock hausen la idea
de construir la obra al tocar, pero
difícilmente tiene algún valor para
el porvenir. Es un juego momentáneo, pero le quita la importancia a
la interpretación. No existe un sentido definitivo de la composición.
No es que la obra me interese mucho, pero, en fin... algo.
S.—¿Ha asistido a alguna ópera, algún ballet últimamente?
C.A.—La Vera Storia de Beño,
en París. Era interesante pero ha-
bía mucha monotonía... Antes de
grabar para la televisión británica
el Quinto de Beethoven con Colin
Davis asistí al musical de Mickey
Rooney Sugar Babies. Era magnífico y en Los Angeles asistí al One
woman Show de Shirley Mac Laine: sola es una escenario durante
horas, cantando y bailando, era algo extraordinario...
M.—El Maestro no hizo más que
hablar de ella durante días... Le
gusta tanto el ballet, el baile, el teatro, los libros, la arquitectura... relaciona todo con la música... A
veces me aburro un poco...
C.A.—¿Cómo es posible aburrirse? ni siquiera un solo minuto
de nuestra vida.
Pedro Elias
* • ! 11% ^V V
Clientes de Real Musical
premiados con un «Mercedes»
La compra de un órgano electrónico dio la suerte al matrimonio Nieto en Real Musical. En efecto, Carmen Vizcaíno, hija del popular escritor Fernando Vizcaíno Casas, y José Antonio Nieto, un
joven abogado, resultaron ganadores del coche marca Mercedes
190-E que Real Musical ha exhibido en su escaparate principal durante los últimos tres meses y que sorteaba entre sus clientes. El
matrimonio Nieto tiene una gran afición a la música. El además la
practica y hasta compone piezas breves para teclado. Ella es además sobrina del célebre musicólogo José Subirá. «Nos parece increíble haber tenido tanta suerte, pues además teníamos pensado
vender nuestro coche ahora. Real Musical, además de ser una tienda fantástica, acertó con su regalo en nuestro caso».
PEAL
r C MUSICAL
- 2SO13 - MADBO
• homenaje
Adiós a Irmgard Seefried
n el verano pasado acudió la soprano alemana a Torroella de
Montgrí para diciar un curso
magistral de canto e interpretación. Ya
entonces la salud delicada alteró el desarrollo normal de las clases. Pocos meses después, Irmgard Seefried fallecía
el 26 de septiembre en Viena, ciudad
donde la cantante había nacido artísticamente cuarenta y cinco años atrás.
E
Pincelada biográfica
Seefried nació en Kongetried, pequefla localidad bávara, e! 9 de octubre de
1919. Realiza los estudios vocales en
Augsburgo, luego en Munich. Con diecinueve años es contratada por Herbert
von Karajan en su último período de
actividad directoría) en la Opera de
Aquisgrán, donde debuta como la Sacerdotisa de A ida. Además interviene
allí como miembro del coro hasta que
poco a poco van llegando los papeles
más protagónicos; así la deliciosa Nu-
ri de Tieflend de Eugen D'Albert.
Acepia a regañadientes Donna Anna,
papel que la soprano encuentra demasiado pesado para su voz. A partir de
entonces, Seefried lendrá siempre cierto
recato en asumir los papeles que no le
convienen, aunque en la práctica comeierá algún que otro desliz profesional.
Siempre reprocharía a Karajan, visto el
ejemplo, y con respecto a oirás colega»,
el haberlas embarcado en cometidos
impropios para su voz (Behrens,
Dernesch).
En 1943 hace la presentación en Viena en Eva de Los Maestros cantores,
que luego pertenecería a Schwarzkopff
y Grümmer, de la mano de Karl Bohm.
En Viena forma parte del mítico grupo que ha dado nombre y significado
a una escuela, hoy modelo y referencia perenne en la interpretación mozartiana.
Hilo importante en la carrera de Seefríed fue la celebración del ochenta
cumpleaños de Strauss con Ariadne auf
Naxos y su compositor desde aquel momento (1944) estará ya unido por siem-
pre al arte de la soprano. Tal evento ha
sido recogido en disco.
A partir de 1946 se inicia la relación
de la cantante con los Festivales de
Salzburgo. En 1948 contrae matrimonio con el violinista Wolfgang Schneiderhan. 1953 marca el despegue
internacional de su carrera: Metropolitan, Opera de Chicago, Covent Garden, París. Pronto la voz, apoyada en
una técnica más intuitiva que aprehendida, comienza a darle serios problemas, en particular los agudos. Acudirá
a Paola Novikova. «Me ayudó mucho», confesará después la cantante.
Pero de hecho su actividad se encarrila por otro camino preferente: el del recital. Y su Schuberl sobre lodo, junto
a Schumann, Wolf o Brahms, serán
modelos a imitar. A pesar de todo, el
teatro continúa tentándola y va incorporando nuevos papeles algo extravagantes para su marca: Marie de
Wozzeck (Stuttgart con Carlos Kleiber), Judith de El castillo de Barba
Azul, Blanche de Diálogos de carmelitas. Fue el golpe de gracia. No obstan-
En el
papel de
Susana,
de las
Bodas de
Fígaro.
Salzburgo.
1947.
32 Scherzo
homenaje
te su despedida oficial se alargaría hasta
1976, en Viena y con Katia Kabanova.
Luego, vino la docencia.
Voz y repertorio
El inslrumenlo de Seefried era por
naturaleza puro y cristalino. A partir
de un diamante tal, la artista lo pulió
aún más, dándole frescura en la emisión, variedad en el colorido, ligereza
en la declamación. Su rasgo distintivo
era la espontaneidad. De gran belleza
(a la alemana, digamos) y atractiva figura era también una encantadora actriz, por gestos y movimientos. ¿No
estamos entonces ante el ideal de algunas heroínas mozartianas? Aunque del
genio salzburgués tocó Fiordiligi y Zerlina, serán Susanna y Pamina las que
se asociarán inmediatamente a su nombre. Y las dos puntualmente fueron llevadas al disco, ambas con Karajan,
aunque el disco Uve perpetuó también
sus prestaciones con Furtwángler para
que no existiera la menor duda sobre
los resultados. La mejor definición de
lo que era su Pamina nos la ofrece la
propia Seefried: «Es la más femenina
de las heroínas mozartianas, un cristal
en suspensión en toda ia luminosidad
de la partitura». Nada más que añadir.
La Susanna de Seefried pulsaba dos
cuerdas expresivas, la inocencia y la picardía, y tras ellas se deslizaba, casi imperceptible, un algo como de
sensualidad sofocada por la educación
y la elegancia.
Dos travestidos mozartianos de
Strauss representaron sendos éxitos para la Seefried, compartidos con Jurinac
que ganaba en el segundo: el Compositor y Octavio. Su Compositor de
1954, en la versión-ejemplo de Karajan,
es una de las cumbres musicales logradas por el disco. En su traducción sonora del impulsivo e inexperto artista,
vulnerable, se reúnen la poesía, la franqueza y la juventud que todos imaginamos lleva dentro de sí este magnífico
personaje. Me gustaría llamar la atención sobre la frase Sie hált ihnfür den
Tódesgott, y la sección que le sigue,
donde se concentra toda la solemne y
candorosa psicología del Compositor.
El limitado repertorio escénico de
Seefried sumaba otros empleos, aparte de los citados de pasada: Cleopatra
de Haendel, restringida de coloraiura,
la novia de Smetana. Para completar
el retrato, se menciona su pequeña y
circunstancial incidencia en lo italiano:
La Bohéme (Mimi y Musetta), Butterfly, Liú (al lado de la violenta Turandot de Grob-Prandl). Femeninas y
frágiles como su persona. Tal la Marzelline de Fidelio que aún hace más varonil y potente la Leonora de Flagstad.
Fernando Fraga
Scherzo 33
harmonía
mundi
FRANGE
•SCHUTZ
Klein e geistliche Konzerte
Pegúenos conciertos espirituales
Concertó Vocale
Rene Jacoos
HMA 431097 MC
• musique d abord
Ahora, también en cassette, la sene económica "Musique d'Abord". HARMONÍA MUNDI
populariza en cassette una excelente y amplia selección de sus producciones, como lo está
haciendo en Compact Disc en la misma colección.
Wilham Chrislie. director
HMA 431090 MC
• RENECLEMENCIC
Y sus Nautas
HMA 43384 MC
• VIVALDI
Sonatas a Pisandel
The Boston Museum Trio
HMA 431088 MC
HAENDEL
Laúdate puen - Nisi Dominus
Deller Consurt . Maik
• BACH
CORALES DE NAVIDAD
LIONEL ROGG
A l'orgue Siloermann d'Arlesheim
HMA 4371 7 MC
PURCELL
Kirtg Arttiur (exiraits
ALFRED DELLER
• MAHLER
Sinfonía n" 5
Orchestre National de I'ORTF
Hermann Se he rehén, director
HMA 4351 79 MC
MONTEVERDI
Un concert spiriluel
ConrtTlo Vocale - Rent* lacubs
HMA 131 |S
Bach
• G F HAENDEL
Laúdate Puen
NISI Dommus
Deller Consort
Mark Deller
HMA 431054
• PURCELL
King Arthur (extractos)
ALFRED DELLER
HMA 43200 MC
MUSIQUE
DE LA CRECE ANTIQUE
ATKIUM MUSIOÍ DE MADRID
Gregorio Panlagua
• MONTEVERDI
Concierto espiritual
Concertó Vocale
Rene Jacobs
HMA 431032 MC
• H BERLIOZ
Sintonía Fantástica
Orchestre Phifarmonique rje Lllle
Jean-Claude Casadesus. director
HMA 43072 MC
ssr*
MEDIEVAL ENCUSH MUSIC
rh
íi rn«fmblp
• CONCIERTO PARA TROMPETA
JEAN-LUC DA3SE
I Filarn r.nicidi Bologna
Angelo Ephrkian. director
HMA 431049 MC
• MÚSICA DE LA BIBLIA
REVELADA
Por Suzanne Haik-Vantoura
HMA 43989 MC
• F MENDELSSOHN
Moteies
La Chapelle Royale
Collegium Vocale de Gana
Philippe Hefeweghe, directo:
HMA 431142 MC
• F SCHUBERT
Sonata para piano
n° 21 D 960
Lieer Transcrito por F. Llszl
Vladimir Sofronitzki, piano
HMA 435169 MC
• OVERTURAS DE OPERETAS
ODras de Slrauss
Offenoach. Lehar
Orchestre Symphonique de
Plovdiv
R Raytchev. director
HMA 43467 MC
• M A CHARPERNTIER
Les Ans Florissanis
Idylle en musique
Les Arts Flonssants
Williani Christie. director
HMA 431083 MC
• MÚSICA DE LA GRECIA
ANTIGUA
ATRIUM MUSICAE DE MADRID
Gregorio Panlagua
HMA431015MC
* MEDIEVAL ENGLISH MUSIC
Música inglesa de la Edad Media
The Hilhard En semble
HMA 431106 MC
CONCERTOS POUR V I O I O N
STOIKA M1LANOVA.
(>iche>lre de C'hdmbfe di- Solu
W.SII KA/^MDIHV
• C MONTEVERDI
A Un Canti
Madrigales
Les Arls Florissanis
William Chrislie, director
HMA 431068 MC
• RAMEAU
ANACREON
Les Arts Flonssants
musique dabord
• BACH
CONCERTOS PARA VIOLIN
STOIKA MILANOVA
Orcheslre de Chambre de Solía
Vassil Kazan d|iev
HMA 43113 MC
• MOZART
QUINTETOS PARA CUERDAS
K 593 8 614
QuatourBulgare
Nikolai Sidaiov
HMA 43148 MC
entrevisto
Yo Yo Ma,
el relámpago bajo la nieve
o
<
d
1
r
res disciplinas musicales: la memorización asiática con Hiao-Tsiun
Ma, su padre; el clasicismo europeo con Madame Lepinte en París; la motricidad americana con Leonard Rose en Juilliard, con
Pablo Casáis en Malboro.
Tres violonchelos: el Goffriller (con el cual tocaba Pierre Fournier) para
el color asiático; el Montagnana para la dinámica americana íguts, dice
Ma, que podemos traducir, educadamente, por tripas^." el Sfradivarius
Davidoff (con el cual tocaba Jacquetine Dupré) para la búsqueda europea del equilibrio.
Triple repertorio: virtuosismo absoluto en las obras solistas (de Bach a
Crumb); virtuosismo espectacular en los conciertos con orquesta (Ma ha
tocado con iodos los grandes directores desde Herbert von Karajan hasta Danny Kaye); virtuosismo secreto en los cuartetos (desgraciadamente
la extraordinaria colaboración con Kremer parece postergada por problemas de exclusividad entre CBS y DGG).
Acorralado por trinidades centrípetas, Ma no pierde su centro.
P.E.
Scherzo 35
entrevisto
cherzo.—Usted acaba de decir que le gustaba
cada vez más la música y cada vez menos la
profesión. Es una broma de mal gusto, espero, porque su profesión es la más bella del
mundo, ¿no?
Yo Yo Ma.—Sí... bueno... es... en Tin, creo que quería decir que trataba de separar un poco... e... e... el
amor por la música, la pasión por la música y la profesión... es distinto. Hay que entablar relaciones. Entre el tiempo para pensar y el tiempo para tocar hay
viajes con maletas que se pierden... eso es, viajes sin
la familia, a veces las orquestas están agotadas por haber trabajado demasiado, no tienen energía para hacer música, es un poco triste.
En Estados Unidos las orquestas trabajan a menudo cincuenta y dos semanas al año porque viven de la
venta de las entradas, de las subvenciones. A veces tienen que tocar doce obras en una semana; es imposible
de poner su cabeza en un mundo así (sic).
S.—Justamente quería saber qué pasa antes de un
concierto. ¿Puede hablar con el director antes del
ensayo?
Y.Y.M.—Como tengo una pequeña familia, dos niños, intento quedarme mucho tiempo en casa... Es interesante hablar con el director porque si se conoce a
alguien el resultado musical puede ser mejor: «¿Qué
piensa de la obra, la toco muchas, pocas veces, qué
piensa del compositor?».
S.—¿ Ya en el ensayo, o antes?
Y.Y.M.—Idealmente en otro lugar; el director toca
el piano, hablamos, estudiamos la partitura: «¿Qué
quiere hacer aquí?»... Hay momentos en los cuales tenemos que ir de acuerdo, otros en los cuales podemos
improvisar. Hay que pensar dónde están los límites de
cada uno. A veces se puede discutir con algunos directores. Con Karajan no se puede; dice (Ma sonríe abiertamente) «Haz así» (sonríe un poco más). Unos
directores tienen unas ideas muy firmes, otros son flexibles, entonces estudio lo que puedo hacer.
S.— ¿Es Ud. flexible...
Y.Y.M.—Sí.
S.—... o muy firme? Habrá puntos en los cuales no
se puede ceder...
Y.Y.M.—Claro, hay cosas que están en la música,
sobre todo cuando se trata de un gran compositor, proporciones diferentes, y me gusta respetar esas proporciones, pero en general soy muy flexible. Soy muy
exigente sobre esto: me gustaría que todos hicieran el
esfuerzo de encontrar lo que existe en la música. No
me gusta: «Lo has tocado mil veces, yo lo he tocado
S
mil veces, haz lo que te dé la gana, te seguiré» (Ma sonríe). Porque esto no es música. Me gusta trabajar con
David Zinman; quiere hacer muchas cosas muy interesantes.
S. —Es Ud. un músico extraordinariamente completo: conciertos y cámara. Hay dos discos suyos peculiares, admirables: el Quinteto de Schubert y el último
Cuarteto; en el primero se integró a un cuarteto estable, el Cleveland, en el segundo formó un cuarteto con
Gidon Kremer, Daniel Philips y Kim Kashkashian.
¿Puede hablar de las distintas experiencias?
Y.Y.M.—Con Cleveland, al principio tenía miedo...
S.-¿?
Y.Y.M.—Cuando uno está invitado, hay que respetar las normas de sus huéspedes. Me comporlaba como un invitado bien educado, pero al tocar encontraba
que no era posible hacer música siguiendo a los demás.
Hay que crear esta conexión. Finalmente participé más:
«¿podéis probar de esta manera...? No sé si tenéis costumbre de hacerlo así, pero...». Pronlo no era un invitado con cuarteto, sino éramos cinco personas
tocando juntas.
En cuanto al otro cuarteto fue algo totalmente distinto. Hubo que crear desde abajo: entonación, equilibrio, interpretación. Había libertad para discutirlo
todo. En una gira de nueve conciertos hubo uno en el
cual, de la primera hasta la última nota, estuvimos
siempre juntos. No sé cómo ni por qué, pero era... era
una inmensa alegría el participar en un acontecimiento en el cual (hace un gesto muy bello) cuatro personas... pensábamos las mismas cosas sin intentarlo, y
la música fluía. ¿Quizás porque habíamos trabajado
mucho, quizás era un accidente? No lo sé. (El concierto fue grabado. NDR.)
S.—¿Piensa seguir con Kremer?
Y.Y.M.—Hemos grabado el último cuarteto de
Shostakovitch y un dúo de Gubaidulina.
5. —Sofía Gubaidulina ha escrito un concierto para
v'tolín muy bello.
Y.Y.M.—Sí, es una obra un poco rara pero muy
fuerte, un poco misteriosa, muy especial. Me gustaría
seguir con Kremer, pero tenemos contratos exclusivos
en compañías distintas. Estoy un poco triste, será muy
difícil...
S.—Grabó los conciertos de Wallon, de Shostakovitch. ¿ Le gustan las obras de Crumb, Donatoni, Brillen.. .? ¿Encargó obras a compositores?
Y.Y.M.—Bastantes, sí: a Kirchner un dúo de violín
y chelo, un concierto a Gruber, a Knussen, a Previn.
William Bolcom es muy americano: conoce varios es-
"E
M JI acto
interpretativo consiste
en salir de uno
mismo, en entrar
en la cabeza
de otro y %
36 Scherzo
*ntr« visto
Y.Y.M.—Uno guarda imágenes, puede que no del
tilos, quiere acercar la música seria y la música popular, me gusta esta filosofía. Muchos compositores todo verdaderas, pero esas mismas imágenes son las
que nos atraen. Rubinstein... su simja (en hebreo: aletrabajan.
gría creadora, alegría de vivir)... su filosofía era vivir
S.—¿Para Ud.?
Y.Y.M.—¿Para mí? ¡Para ellos, espero! Toco la So sin condiciones (abre los brazos y respira un aire imanata de Crumb, grabé la Sonata de Britten con piano. ginario). Esto lo encuentro muy fuerte, ya que en la
Existen buenas obras: Bloch, Crumb, Kodaly, me gus- vida coexisten la tragedia y la bondad; uno sólo puede
existir si se abre, si está completamente abierto a totaría grabarlas.
S. —¿ Y las sonatas de Britten para cello solo. Hay unado... Tristeza... Vivir sin condiciones, saber dar y recibir... estado de recepción.
fuga...?
S.—¿Es peligroso?
Y.Y.M.—Sí, sí, está muy bien hecha, muy buena,
Y.Y.M.—Claro, extremadamente peligroso, pero cepero existe ya un disco de Rostropovich, es formidable. .. a veces pienso que ya está hecho... quisiera apor- rrarse lo es también. La vida pasa, después uno no vive más... los peligros son distintos.
tar algo yo también algún día.
S.—Cada intérprete aporta algl
S.—Cuando dijo «vivir sin condiciones» y
distinto. ¿ Ud. qué es lo que
es muy bello así en francés, ¿en qué palabra
aporta, lo que aporta al mundo?
pensaba: conditioning o conditonment?(¿inY.Y.M.—¿Yo, yo?... espero
condicionalmente o sin acondicionamiento?)
solamente... un poco de alegría..
Y.Y.M.—(Gritando): unconditional acepquiero decir que en cualquier
lanceoflífe. (Aceptación incondicional de
momento, si uno vive, uno
la vida.)
intenta vivir con pasión, con
S.—¿Podríamos hablar del orden y del
intensidad, con una conedesorden? Misha Maiski es muy vehemente
xión al mundo. Entonces
cuando toca. Ud. pdrece inscribir sus
lo que traigo quizás son
gestos en un molde, sin embargo su
conexiones... un poco1
sonido, su interpretación puede ser
de alegría, quizás...
vehemente. En la vida cotidiana Ud.
S.—¿Hay intérpierde las maletas, los billetes, hay
pretes, presentes
un magnífico desorden en esta
o pasados, que
habitación...
. considera
Y.Y.M.—Tenemos varias
fuente de
personalidades, interior y exinspiración ?
terior, siempre la diferencia
entre apolíneo y dioni'síaco.
El músico lo vive mucho,
ya que el acto interpreta-
Scherzo 37
entrevisto
tivo consiste en salir de uno mismo, en entrar en
la cabeza de otro. André Previn me decía el otro día:
«Todo va perfecto en un concierto, de repente alguien
mete la pata, muy fuerte. Todo amenaza hundirse, en
dos segundos el sudor nos invade, la adrenalina nos ciega (Ma saborea)... entonces todo cambia radicalmente...»; esto podría ser otra definición de la civilización:
tratamos de crear un orden en el desorden de la vida,
de la existencia. El orden y el desorden son muy próximos, como cuando uno ama, cuando uno odia. Son
emociones igualmente fuertes. La vida es algo muy frágil: tratamos de encontrar suficiente orden para seguir
viviendo, hay que tratar de no tener demasiado orden
para no aplastar la vida.
S.—¿Por esto le gusta tanto Kremer?
Y.Y.M.—Gídon busca las situaciones límites, los
riesgos... dice que busca la estabilidad. Es muy difícil
para él, no tiene familia, país, patria. Nos entendemos.
S.—En el cuarteto con Kremer, ¿es Ud. la base?
Y.Y.M.—Sí, soy la calma, la mar tranquila... porque este cuarteto lo necesita. Gidon está solo, es más
frágil...
S.—¿El mar tranquilo?
Y.Y.M.—La mar... la nieve... el relámpago bajo la
nieve... eso es... soy el relámpago bajo la nieve.
Sí, soy la calma, la mar
Pedro Elias
tranquilo... la mar...
la nieve... el relámpago bajo la nieve.
La tentación barroca
la tentación barroca?
Stan •las¿Conoce
Y.Y.M.—Sí, me atrae ei cello barroco. Me guscuerdas a la antigua, son más ricas; los golpes
de arco destacados, rápidos, permiten un sonido más
claro; eso es una ventaja. Se pueden tocar acordes, la
polifonía está más presente. Todo eso es muy importante, pero más importante aún es el contenido de la
música. Delante de todas las interpretaciones posibles,
me gustaría que no hubiera una guerra sino una celebración.
S.—¿Quiere decir que tiene un cello barroco?
Y.Y.M.—Voy a tener uno para probar, quiero estudiar los compositores barrocos.
S.—¿ Y los violistas, Marais, Sainte Colombe?
Y.Y.M.—Las suites de Marin Marais son muy bellas. Hay que tocar todo eso con instrumentos de la época, sobre todo en dúo con el clave, porque la tensión
de mi cello me obliga a controlar demasiado las dinámicas.
P.E.
38 Scherzo
cas
dbcos
ACTUALIDAD
DISCOGRAFICA
Hendricki. Seguimos en CBS, la cual anuncia la próxima publicación de los Conciertos para piano de Grieg y Schumann por
Murray Perahia y la Orquesta de la Radiodifusión Bávara dirigida por su actual titular Sir Colín Davis; los Conciertos para
violoncello de Barber y Brillen por Yo Yo
Ma y la Orquesta de Baltímore con David
Zinman. TilsonThomas ha grabado con su
orquesta, la Sinfónica de Londres, un compacto Ravel, otro Strauss (Vida de héroe,
Lieder) y un último dedicado a Prokofiev
(Conciertas I y 2 con Vladimir Feltsman).
Abbado prosigue su ciclo Tchaikovsky con
la Sinfónica de Chicago (Cuarta Sinfonía,
Romeo y Julieta),RaduLupuy Murray Perabia harán con Raymond Leppard los Conciertos para dos y tres pianos de Mozart; el
mismo director acompañará a Cho Liang
Lin en otro programa Mozart: K. 211, 271a
y 373, y el Cuarteto Juilliard hará una nueva versión de El arte de la Fuga. Para los
operófilos CBS anuncia un nuevo registro
de La Gioconda de Ponchielli con Eva Marton y dirección de Patané.
La Sociedad Wílhdra Furtwangkf
E¿n su vigésimo aniversario la Sociedad
Wilhelm Furtwángler propone a sus suscriptores su primer disco compacto consagrado
a dos obras de Brahms: Primera Sinfonía
y las Variaciones sobre un tema de Haydn,
dadas en Hamburgo el 27 de octubre de 1951
con la Orquesta Sinfónica de la NDR.
Acompañado de un análisis de Sami Habrá,
esle compacto nos ofrece uno de los más famosos conciertos de Furtwángler, con una
Olivier Messiaen por Carmelo.
excelente toma de sonido debida a Friedrich
Además este disco trata de reflejar
Scberchen, Monteux, Knappembusch...
meras Variaciones Goldberg; obviamente el Schapp.
lo más fielmente posible la banda original,
lodos eu compacto
paralelismo no pasó de ahí). Citemos tam- sin
buscar sonoridades artificialmente brina parte del legendario catálogo bién al demasiado olvidado Rodzinski en el llantes y sin caer en el falso estéreo (contraWESTM1NSTER ha sido oportuna- Cascanueces de Tchaikovsky y, sobre todo, riamente a la casa NUOVA ERA, que sacó
mente reeditada por MCA Classics en a Hans Knappertsbusch, del que aparecerá al mercado este mismo concierto, desfiguuna serie de álbumes dobles de. aproxima- su Fidelio (decepcionante a pesar de Sena rado, en un álbum Brahms). Hay muchos
damente, 2.600 pls. cada uno. La colección Jurinac, al menos en opinión de quien esto otros proyectos en estudio, pero el interés
consta de interpretaciones históricas prác- firma) y su imponente antología Wagner al de procurarse grabaciones directamente de
ticamente desconocidas en nuestro país: re- frente de una suntuosa Filarmónica de las emisoras de radio implica necesariamente
cordemos la inimitable Pasión según San Munich.
el tener liempo para ello: la exigencia de caJuan de Johann Sebastian Bach en la lectulidad tiene este precio y constituye sin duda
ra de Hermann Scherchen, quien aparece en
la mejor manera de aprovechar las posibiliel catálogo dirigiendo también las sinfonías El 80 Aniversario de Olivier Messian
dades ofrecidas por el compacto y servir así
Primera, Tercera, Sexta y Octava de Beeía la memoria del intérprete (para más inforhoven con la Orquesta de la Opera de Viemación detallamos seguidamente la direcna y la Filarmónica de Londres. Otro r ara conmemorar los 80 años del insigne ción de la Sociedad: 16, ruedeMonifermeil,
compositor
francés,
la
firma
francesa
ERAdirector excepcional, Pierre Monteux, está
77360 Vaires-sur-Marne).
representado en esta serie con una Novena TO ha publicado en la mayor parte de Europa
(creo
que
a
España
todavía
no
ha
llegado)
de Beethoven con la Sinfónica de Londres
más los ensayos previos a la grabación. El un volumen monstruo de 17 compactos con Nuevo cido Bnfanu por Hurí Sanderling
gran director francés aparece también con la mayor parte de la obra compuesta hasta
el histórico Romeo y Julieta de Berlioz (so- hoy por esie clásico de la música actual. SeA célebre director alemán, uno de los úllistas: Resnik, Turp y Ward) completado por ñalemos que el precio es como si hubiese 10
la obertura-fantasía de Romeo y Julieta de compactos en vez de los 17 de que consta, timos románticos, co-director junto a MraTchaikovsky dirigida por Scherchen. Al la- e indiquemos lambién que uno de los dis- vinsky de la Filarmónica de Leningrado
do de reediciones de menor interés (por cos está compuesto por una entrevista con- durante más de 20 años, ha anunciado su
ejemplo obras conocidas de Gershwin y Co- cedida a Claude Samuel. También CBS grabación de las Cuatro Sinfonías de
pland por Steinberg o Abra va nd), existen MASTERWORKS acaba de publicar un ál- Brahms y de los Dos Conciertos de piano
curiosidades que seguramente tendrán gran bum de 2 compactos dedicados a Messiaen; con d pianista Peter Rose!. La Orquesta será
aceptación, como por ejemplo el compacto las obras (Des canyons aux étoiles, Couleurs la de la Gewandhaus de Leipzig y la casa de
de Barenboim interpretando a los quince de la cité celeste, Oiseaux exotiquez) están grabación Capriccio Records. Su anterior cianos (marzo de I95S) las sonatas 8, 14 y 23 interpretadas por Paul Crossley como solista clo Brahms con la Staatskapelle de Dresde
de Beethoven, o las Variaciones Diabelli del de piano y la London Sinfonietta dirigida está considerado de referencia absoluta junto
mismo autor interpretadas a los 23 años (la por Esa-Pekka Salonen. Esle mismo direc- a los de Giuliní, Wand y Kubelik.
edad de Glenn Gould cuando grabó sus pri- tor también ha grabado (en CBS, su casa habitúa!) el Peer Gynt de Grieg con Barbara
U
£.
Enrique Pérez Adrián
Schcrzo 39
discos •
ALLEGRI: Miserere. PALESTR1NA: Stabat Mattr, Hodie Beata Virgo. Senex puerum portaba!. Magníficat. Litaniae de Beata
Virgine Maña. Coro del Kine's College de
Cambridee, Director: David Wilkocks. DECCA Ovalion. Compacto. 421 147-2. ADD.
SS'33" Serie de precio medio.
Las dos obras de mayores dimensiones de esle registro, el
Miserere de Allegri y el Stabat
Materde Palestrina, fueron composiciones
exclusivas de la Capilla vaticana. La primera de ellas, que se interpretó iodos los viernes santos durante casi doscientos cincuenta
años a partir de 1630, era guardada celosamente, lo que no impidió que Mozart la copiase de memoria, luego de una sola audición.
El cuarto de siglo transcurrido desde que
se efectuase esta grabación ha envejecido varias de sus propuestas interpretativas. El texto en inglés del Miserere no nos parece hoy
una opción defendible. La adaptación fonética choca frontal mente con la música de
Allegri, estropeando un trabajo en el que
deslaca la perfecta afinación y un inmaterial registro agudo. Más convincentes, desde luego, las versiones de las obras de
Palestrina. Hay momentos de cierta dureza
en la pronunciación latina. Se salva, al menos, la serenidad palestriniana. Las recreaciones, sin embargo, tienden a dar una
impresión algo masiva, sin una clarificación
suficiente de las líneas vocales. En cualquier
caso, son preferibles los acercamientos a la
música polifónica de grupos como Pro Cantione Antiqua. Hilliard Ensemble, Taverner
Choir o Tallis Scholars.
E.M.M
BACH: Las sonatas y partitis para vioh'n
soio. llzakh Perlman. EMI 7-19483 2 ÜDD
Pocos días antes del 23-F estuvo en Madrid Itzhak Perlman.
Tocó el Concieno de Brahms
con la ONE, si bien el domingo 22-F no pudo hacerlo pof enfermedad. Pocos días antes el martes 17-F en el Ciclo de Cámara y
Polifonía, había tocado dos Sonatas y una
Pariita, o una Panita y una Sonata, no recuerdo del lodo, que fue algo simplemente
memorable. El viernes siguiente, 20-F, en
urna conversación entre Perlman, José Luis
Pérez de Arteaga y un servidor de ustedes,
charla que nunca llegó a degenerar en entrevista y que el virtuoso plagó de chistes
de lodos los colores, le pregunté cuándo iba
a grabar las Sánalas y Parlitas que el martes anterior nos habían dejado literalmente
fuera de combate. Según nosotros, era urgente proceder a aquellas grabaciones. Perlam sonrió ante nuestra impaciencia y sacó
balones fuera mediante nuevos chistes: «Esto es Karajanquese muere y sube al cielo...»
Tampoco estaba para muchos trotes en ese
momento el amigo Perlman. Pérez de Arleaga le había invitado a comer brutalmente, casi lo mata y estuvo Arteaga a punto de
ser demandado por daños y perjuicios por
parte de la EMI. Luego, encima, yo me presento en el RitZ sin corbata y casi nos echan
a los tres a la fría calle Que poco después iba
a tomar Tejero. Por cierto. Tejero nos impidió a Arteaga y a mí acudir al hospital a
40 Scherzo
DISCOS
desearle mejoría a Perlman y prometerle
otro convite semejante la próxima vez.
Desde entonces no hago más que añorar
una integral como ésta, hecha por Perlman.
No me consolaba ni con las maravillas del
pasado ni con los nuevos descubrimientos
con insirumentos de la época, a pesar de ser
yo tan partidario de Harnoncourt y su señora, de los holandeses y de ios británicos
a lo Gardiner, Pinnock y demás. Aún hace
unos días, ignorante de esle registro que ahora me ocupa (uno no lee casi nunca Grammophon ni esas cosas, y es una pena), me
lamentaba de que Perlman no grabara tal
y tal. Y lo hacía ante dos versiones pretéritas ubicadas en CD, esa arbitraria genialidad que es la lectura de Heifetz y esa otra
irreprochable, de gran perfección y sabor,
y que no acaba de convencerme por completo, que es la de Nathan Milstein. No sé
si la culpa de esto que digo es mía, no de
Milstein. O tal vez que estaba yo obsesionado con aquéllo que le había oído en el brumoso Madrid pregolpista de 1981 al amigo
Perlman, y desde entonces parece uno el tonto del disco, que si Perlman lo grabara, que
si saliera ese disco ibais a ver lo que es bueno, y zurra, y dale... Y ahora, sin avisar,
aparece el disco en cuestión. Si con Milstein
algún amigo amante de este repertorio lamentaba que DG no hubiera pasado a CD
la versión de Szeryng, yo ya no podía seguir
con lamentos semejantes. Mi espera tocaba
a su fin. ¿Iba a sentirme satisfecho? ¿Iba a
ser presa de la decepción? Qué nervios, sonad, cedes, sonad.
Pero después de todo ¿qué es lo esencial
en una interpretación de las Sonatas y Partitas''. No lo tímbrico. Que se relaciona en este
caso con las fórmulas de articulación, por
aquéllo de la cuerda de tripa o la cuerda metálica, por aquéllo del arco y la manera de
empuñarlo, por la manera de efectuar los
ataques y de plantear las frases. Las frases,
o la frase, ahí eslá la madre del cordero. Lo
fundamental a la hora de hacer una lectura
de las Sonatas y parlitas de Bach al margen
de las concepciones históricas —que esa es
otra— es tener una capacidad de frase amplia, sinuosa, que se mantenga tensa y al mismo tiempo flexible, que no pese, que no
suene anacrónica (y aquí sí intervendría, siquiera parcialmente, el concepto histórico,
eso que simplemente prohibe que de un violín, sea o no sea histórico, salga un sonido
articulado románticamente cuando hay que
articularlo alia Baroca, por ejemplo), porque el estilo de estas obras es el de una época que sólo usa el slaccato como accidente,
adorno o episodio, y en el que lo fundamental es la frase virtuosa, tanto en el canto como en e! instrumento. Y por eso el intérprete
ideal de este tipo de obras es Itzhak Perlman.
Dios me perdone por ser lan radical, pero
ante este registro no me valen las versiones
de toda la vida. En esto pasa como con las
Suites para violoncello, que si bien está dicha una gran palabra con un instrumento habitual (Gendron, para Philips) no existe aún
su equivalente con instrumento barroco.
Harnoncourt fue el primero, pero su experiencia fue fallida; Bylsma está más que bien,
como lo está S. Kuijken con su violín en Sonatas y Parlitas, pero aún nadie se ha puesto con instrumento histórico a !a altura de
Gendron: desde ahora, sucede lo mismo con,
respecto a Perlman.
Cuando lean esto mis amigos, creerán que
me he pasado al enemigo. Pero no, no es
eso. No hay que confundir las cosas. Lo que
hace Perlman le pillaría descolocadisimo al
papá Bach en su nivel de conciencia sonora. Pero mucho menos que lo que han hecho todos esos conjuntos de Dios, desde el
de Münchinger (que sige tocando los Brandemburgos como en 1947). I Musido I Virtuosi di Roma. Y si no, escuchen ustedes los
discos, o una pequeña parte de uno solo de
ellos. Anle el fraseo de Perlman sólo cabe
la rendición incondicional. Es decir; mereció la pena esperar.
S.M.B.
BACH: Saltes pata violonchelo. Plerre
Fournier, violonchelo. DEUTSCHE
GRAMMOPHON 419 359-2. dos discos
compactos, ADD <66'47" y 7T58")
L»s Suites á Violoncello Solo
senza Basso, como reza el título escrilo por Georg Heinrich
Ludwig Schwanberg, músico de Wolfenbüttel, en la copia de la mismas realizada por
Anna Magdalena y adquirida por él junto
con las Suites para violin, pertenecen a la
época de (íothen y fueron escritas hacia 1720
ó 1721. Parece ser que Bach destinó estas
obras para Christian Ferdinand Abel, violonchelista del Príncipe de Kóthen.
Con la composición de estas 6 Suites Bach
coloca al violonchelo en un nivel hasta entonces nunca alcanzado por este instrumento. Por primera vez se le otorga el carácter
de instrumento solista no acompañado, dado que, con anterioridad, se utilizaba como
instrumento de acompañamiento, sin atribuirle, en general, funciones solistas, y éstas —suponiendo su existencia—, muy
limitadas. Bach demostró así la autosuficiencia del violonchelo para crear un completo
mundo sonoro al margen de otro u otros instrumentos.
Las obras presentan una estructura muy
similar a la de las Suites Inglesas, lo cual hace
pensar que fueron escritas por la misma época. En la Quinta Suite, y con el fin de ampliar las posibilidades técnicas del
instrumento, Bach prescribe que la cuerda superior se afine en Sol en lugar de en La. La
Suite núm.6 ofrece la particularidad de haber sido compuesta para un instrumenlo en
el que se añadía una quima cuerda a las cuatro ordinarias del violonchelo. Por esta razón, en aquellas versiones en las que el
intérprete utiliza un instrumento ad hoc el
discos
sonido es mas agudo, debido a la tesitura
más elevada de esta Suite en relación con las
restantes.
A partir de la década de los años cincuenta
tuvo lugar una profunda revisión de los criterios interpretativos en la música de determinadas épocas. Es bien sabido que una de
las más profundamente afectadas en esle terieno ha sido la del barroco, cuya música
se ha liberado de la visión romántica que servia de soporte y de guia para su interpretación. En esta linea romantico-interpretaiiva
hay que incluir la versión aquí realizada por
Piene Foumier, asi como otras —podríamos
citar la de Pau Casáis—, que, indudablemente, desde el punto de vista lécnicoinstrumemal, no ofrecen reparo alguno. Al
contrario, es innegable la alta cualificación
y maestría de sus intérpretes. Ahora bien,
lo que tampoco se puede negar es que se trata de versiones ancladas en un concepto interpretativo hoy superado, en una visión del
barroco que se encuentra a años luz de la
manera actual de comprender esta música.
El melómano interesado puede, si así io desea, comparar estas interpretaciones con
otras más recientes —Bylsma, Harnoncourt—, situadas en la linea de renovación
de la música barroca. Aspectos tan fundamentales como son el fraseo, el color, la expresividad, la acentuación, contrastan enérgicamente entre estas dos visiones del barroco musical. La interpretación con instrumentos originales en el segundo grupo de las
versiones citadas marca también, como es
obvio, una profunda diferencia con las del
primero.
Por razones estilísticas, entre otras, yo,
personalmente, me inclino por la lectura de
eslas obras a cargo de Bylsma o de Hainoncourt. No obstante, sería injusto relegar a
un segundo plano la elevada categoría artística de Fierre Fournier. Por este motivo,
no carece de interés el conocimiento de la
comentada versión, que, por otro lado, puede servir para formarse una idea más precisa sobre las divergencias ames apuntadas con
las interpretaciones de Bylsma o de Harrnoncourt. Por lo demás, el sonido del compacto es de muy buena calidad.
F.G.U.
palpita en esta música religiosa, la fuerza con
la que Beethoven quisiera creer, una fuerza
arrolladora en el Credo de esta versión. La
asombrosa transparencia conseguida por
Klemperer es el otro puntal de la recreación,
[odas las intervenciones de solistas, coro y
orquesta pueden ser percibidas. El discurso adquiere así una coherencia interna de la
que carecen las interpretaciones opacas de
la Misa, ¡y son tantas! Es especialmente claro el pasaje del Benedictus, donde el violín
solista se deja oir en perfecto equilibrio con
las dos flautas en los compases iniciales.
Klemperer es fiel al texto y ayudado por los
sensacionales medios que tiene a sus órdenes puede lograr las exigencias extremas,
tantas veces incomprendidas, de Beethoven.
Respeta la indicación de la partitura relativa a que sean los solistas los que "canten el
Osanna, secuencia que la mayoría de los directores confían al coro. Sus tempi algo lentos en las fugas, que sorprenden en una
primera audición, convencen luego por ta
clarificación que producen. Poseen una lógica propia difícilmente rebatible. Sólo de
esta forma puede hacerse, por ejemplo, ben
márcalo el Allegro de la fuga del gloria. Debe subrayarse el trabajo del Coro New Philharmonia. Afinado tanto en forte como en
piano, el coro inglés, que también fue escogido por Giulini para su grabación de la Missa, se muestra capaz de urna amplísima gama
de posibilidades. Parece el coro idóneo para hacer frente a los tremendos sforsandi de
los que la partitura está sembrada. La grabación, en suma, completada en esta edición
con una hermosa versión de la Fantasía Op,
80, posee en la actualidad la categoría de histórica. Su logro interpretativo todavía no ha
sido igualado.
E.M.M.
BEETHOVEN: Sinfonía n." 6 enfa mayor
«Pastoral». Oberturas de Egmonl y Coriolano. The Academy of Andenl Musk. Director: Christopher Hogwood. ÜECCA.
L'Oiseau-LjTE. 421416-2. Compacto. DDD.
5S'5S".
Se añade ahora La Sexlo Sinfonía al interesante ciclo beethoveniano que vienen grabando Hogwood y la Academy of Ancieni MuBEETHOVEN: Missa Solemnis Op. 123.
Faniasia para piano, coro y orquesta Op. 80. sk (Las Sinfonías / a S fueron ya comentadas en estas páginas. SCHERZO n,° 21, p.
Coro y Orquesta New Philharmonia. Só49). A falta de las tres últimas obras, puede
derslróm, Hñffgen, Kmenil, Til vela. Daniel
pensarse que el director británico se ha troBerenbohn, piano. Coro John Alldis (Op.
pezado en la Pastoral non el mayor escollo
80). Director: Olio Klemperer. EMI CMS
de la colección, cosa por lo demás frecuen7 69538 2 2 Compactos ADD 48*20" y
te en tantas integrales del sintonismo del
51*54".
autor de Fidelio. No estamos ante un descalabro total, pero hay varios aspectos que
vuelven la interpretación menos convincenEsta extraordinaria interpretate que la de las partituras registradas con anción de la Misa Solemne debiterioridad. Encontramos los valores propios
da a Olio Klemperer, grabada
del Beethoven de Hogwood: claridad —aquí
en 1966. tiene el valor de acabar definí I i vamente menor en algunos puntos—, acentuación incon las leyendas de confusión e inejecutacisiva, pero el equilibrio último de la recreabilidad de la obra. El mensaje beeihoveniación está ausente. Hogwood dota de un gran
no de la última época del compositor no está
nerviosismo al movimiento inicial y al terdestinado a los miopes. Klemperer ha sido
cero y busca contrapesarlos con la placidez
la más lúcida batuta que se ha acercado a
de los tiempos segundo y último. El ligero
la Missa, tal vez sólo GiuÜni se le pueda palempo aplicado en el Allegro ma non troppo
rangonar en alguna medida (EMI). La pe—no muy distinto de un Karajan, por ejemnetración del director alemán abarca tanto
plo, pero sin su distorsionados visión épica
al fondo como a la forma. Ha sabido can—es causa de que se pierda claridad en los
tar d fervoroso, apasionado humanismo que
legatos de la cuerda, problema que aparece
de nuevo en la tormenta, en cambio hay notables hallazgos tímbreos en el tratamiento
de los vientos. Lo mejor de la versión, probablemente, está en el lírico, atmosférico
Andante, afortunadamente libre de tintas románticas. El manejo que hace Hogwood de
la acentuación produce sus efectos más interesantes en los sforzandí de la tormenta.
En resumen, una Pastoral con aciertos sólo
parciales. Una contrastada lectura de Goriolano y otra muy enérgica de la obertura
de Egmont completan el programa del
compacto.
E.M.M.
BEETHOVEN: Las Sonatas para violín y
piano, llzhak Pt riman, violín; Vladimir
Ashkcnazy, piano. DECCA Ovaliop. 4
Compactos 421453-2. ADD 58'55", 62'4O",
61 "45", 55'42". Serie de precio medio.
Grabada entre 1974 y 1977, esta integral de las Sonatas para
violin y piano de Beethoven es
la más interesante de las dos últimas décadas y una de las mejores del ciclo de toda
la fonografía. Entre las versiones más importantes que estas obras han merecido en
disco sobresalen las lecturas de Menuhin/Kempff (DG), dentro de la tradición romántica beelhoveniana más pura, y
Oistrafch/Oborin (Philips), interpretación de
gran nivel instrumental y que supone la revelación del pianista acompañante; la Kreutzer de los dos rusos es una de las más
intensas que se hayan registrado. Las Sonatas por Perlman y Ashkenazy son un logro
tanto en lo técnico como en lo expresivo. Resuelven con extraordinaria naturalidad, gracias a una excelente grabación realzada
ahora por el soporte en disco compacto, el
viejo problema de las relaciones de la cuerda con el teclado. Su visión se caracteriza
por la obtención de un equilibrio de sabor
clásico, fruto de un entendimiento absoluto entre ambos intérpretes. Un Beethoven,
pues, no romamizado a ultranza pero no por
ello inexpresivo. La forma de acometer las
páginas más famosas de la serie es buena
prueba de lo afirmado: lirismo, fluidez sin
límites en la Sonata Primavera, pasión contenida en la Kreulzer.
E.M.M.
BEETHOVEN: Tríos Op. 70 n. ° I. de los
Espíritus, y Op. 97, Archiduque. Pablo Casáis con Karl Engel (Op. 70-1), Mieczyslaw
Horw.oski /Op. 971 y Salidor végh (ambas).
PHILIPS 42O8SS-2. CD. ADD 74:28 mas.
Se trata de dos famosas grabaciones en vivo en Prades y
Bonn (1961 y 1958) donde puede apreciarse la fuerza y genialidad de Casáis y sus amigos en uno de los múltiples registros camerístícos del maestro. Es difícil
calibrar si se trata de absolutas referencias
cuando cuando hay olímpicas lecturas como la del propio Casáis del Archiduque, con
Cortot y Thibaud ya en 1929 (EMI), el Trio
Suk en la década pasada (Supraphon),
Fournier-Szeryng-Kempf (DG) en los 60 y,
muy recientemente Harrel-PerlmanScherzo 41
-dteceg
Ashkenazy (EM1). Se irata, en cualquier caso, de un disco de total recomendabilidad
como puede comprenderse por la sola reseña de los artistas implicados, por su larga
duración (como propina) y por ser uno de
los más imporianles documentos de Casáis
en vivo, al que podemos escuchar (casi ver)
no solo al violoncello, sino también en sus
familiares rugidos al realizar determinados,
ataque, en una época en que se prodigó relativamente en formaciones cameríslicas con
unos compañeros, también geniales, con los
que se entendía a las mil maravillas.
S.M.B.
BERG: Concieno para violín a la memoria
de un ángel. STRAVINSKI: Concierto para violín en re mayor. Arlhur Gremiaux,
violín. Orquesta del Concerlgebouw de
Amslerdam. Igor Markevilch (Berg), Ernesl
Bour (Stravinski). Philips Legendary CUsiics. 422 136-2 DDD 44'51".
Ya he expresado mi opinión en
varias ocasiones, en estas mismas páginas, sobre las versiones que considero superiores dentro de la
afortunada discografia del Condeno para
violín de Berg. Quizá algún lector recuerde
que insisto siempre en la calidad excepcional de la lectura Grumiaux-Markeviten, que
me parece la más equilibrada en sus elementos de musicalidad y dramática interna. No
necesito extenderme en ello, sino decir que
con esa lectura las demás pueden ser prescindibles, aunque la de Perlman-Ozawa
<DG) es de semejantes características y cualidades. Otras importantes o muy importantes: Menuhin-Boulez (EMI), SzeryngKubelík (DG), Suk-Ancerl (Supraphon),
Zukerman-Boulez (CBS).
El Concieno de Stravinski está lo suficientemente bien tocado y comprendido por sus
interpretes (de nuevo el genial y malogrado
Grumiaux) como para recomendar la adquisición rauda de este CD de serie económica. Sin embargo, en este caso si que
recomendaríamos otras alternativas, por su
comprensión mayor del clasicismo esencial
de la obra (Stem-Stravinski, CBS) o por su
legítimo virtuosismo y poderío cantabile
(Perlman-Ozawa, DG, el mismo mencionado más arriba).
S.M.B.
BERG: Wozzeck. Silja, \Vi*cbler, Zcdnlk,
Malla, Lauhemhal, Winkkr, Jabn. Wiener
Slaatsopernothor. O. I. de Vteita: Christapii von Dohnayi. SCHOENBERG: Erwarturtg. Alija Silja. Ambos 1 ¿Jbum dt 2 CD:
Decca 417348-1. DD 112142",
La reedición en CD de este
Wozzeck de hace siete años —
que hasta el momento es el último grabado para la industria fonográfica,
no» permite algunas reflexiones. En primer
lugar, la relativa a la arquitectura de la obra,
suficientemente conocida y divulgada desde el principio por el propio Berg y sus famosas conferencias en cada ciudad donde
se representaba esta obra entonces tan novedosa, en segundo lugar, el concepto de
42 Schcrzo
canto en una obra que no renuncia a la tradición del canto en sí, pero que se funde con
otra de menos pedigri en aquellos momentos, la del recitativo más o menos cantabile
o arioso como elemento esencial de la ópera moderna y una nueva manera de entender el drama en música. En tercer lugar, el
concepto mismo de drama aplicado a la interpretación de una obra como ésta, y la necesidad de que se tenga en cuenta esa
dimensión teatral esencial sin que los otros
dos aspectos jueguen en su contra. Habrá
que recordar las cuatro versiones existen les
de Wozzeck (Mitropoulos, CBS, 1951;
Bóhm, DO, 1966; Boulez, CBS, 1971; Kegel. Eterna —de la República Democrática
Alemana—, 1976).
A nadie le sorprenderá que sea Boulez
quien di seccione más que nadie esta partitura y le de una dimensión de totalidad a
fuerza, precisamente, de poner el acento en
los aspectos parciales. Es uno de los más
conseguidos ejemplos del famoso carácter
analítico de Boulez. a cambio, descuida precisamente lo teatral, o mejor, lo subsume en
esa concepción sinfónica. Tampoco tiene
muy en cuenta, y esto ya es peor, las preslaciones de los cantantes, no ya los principales (que pueden ser discutibles) sino en los
secundarios (algunos, como el Capitán de
Weihenmeier, tienen poco que ver con la
auténtica línea vocal-teatral histríónica
marcada).
Tampoco sorprenderá que la síntesis casi
perfecta de los elementos venga con Mitropulos, al que no le acompaña la calidad de
un sonido demasiado antiguo. Genial lectura
de referencia.
Karl Bóhm fue una batuta muy de foso
y asi grabo un Wozzeck a veces excesivo,
siempre de una gran teatralidad, que con
nuestra perspectiva puede parecer relativamente menor, pero que durante mucho tiempo cumplió con dignidad el cometida de
única lectura posible. Las lineas de FischerDieskau y Evelyn Lear son correctísimas o
muy buenas, y hay secundarios como el capitán de Stolze que comprenden perfectamente la dimensión de tipo, de muñeco
brutal de esos humilladores del pobre
soldado.
La versión de Kegel ha sido siempre inaccesible en España, y me temo que también'
en el resto de la Europa occidental. Se trata
de una lectura de considerable interés dramático, con un Theo Adam genial en la
construcción de un personaje progresivamente alienado. En resumen: todos Ibs Wozzeck tienen mucho interés. Un bergiano de
pro deberla tener los cinco (y con ello no estoy haciendo una burda incitación al consumo). Un aficionado de los grandes deberla
tener al menos Mitropoulos, Boulez y Dohnányi, sin despreciar a nadie. Pero si se trata de tener uno solo, recomendaría este
último, que motiva estas líneas. Veamos por
que.
En primer lugar por el equilibrio de las
voces y el sentido teatral de las mismas: un
Wozzeck discutible desde el punto de vista
de la belleza del canto resulta uno de los más
ricos personajes que podemos encontrar para esta obra; una Marte decidida, fuerte, con
una voz a veces agresiva y violenta, tampoco ejemplo de belleza en el canto, pero muy
bien administrada a la hora de construir una
de las Marie menos penosas, menos llorícas,
más lúcidas, un Capitán (Zednik) que sin llegar a los extremos Siolze construye un auténtico tipo de gran guiñol, como ocurre en otra
tesitura con el doctor de Malla...
En segundo lugar, por algo que se deduce de lo que acabamos de decir: por su sentido especial, verosímilmente escénico,
dramático sin pathos (el gran peligro de
Wozzeck y acaso de todo Berg), fluido al
margen de las formas básicas y sin olvidarlas, simplemente el acento no está puesto
ahí. En tercer lugar por esto precisamente,
por el respeto y la posibilidad de reconocer
y seguir esas formas (lo que, por ejemplo,
en Bóhm es más problemático, y en Boulez
es esencial), sin por ello perder de vista que
estamos ante un drama musical, esto es, sobre todo teatro y canto.
Lamentablemente, parece ser que el tercer acto de Lulu le ha pillado a Silja en escasa forma para afrontar el papel y
discos
completar la grabación que hizo con Dohnányi para Decca de la versión tradicional
en dos aclos. Pues, si no, a juzgar por el logro de este Woizeck en lo dramático y en
lo orquestal, y conociendo aquellos dos actos, tendríamos por Tin la gran alternativa
a la hasta ahora única Lulu en lies actos del
disco, la de Boulez-St ralas.
Con Erwartung la inevitable dicotomía
reaparece: de nuevo hay que elegir entre
Boulez y Dohnányi. O mejor dicho, de nuevo habría que acudir a ambos. Decididamente, considero que la versión de Boulez paia
CBS no sólo es de referencia, sino que también es un complemento de la forma de ver
las cosas de Dohnányi, tan diferente, y por
razones semejantes a las expuestas a propósito de Wozzeck, El Erwanung de Boulez
se encuentra en un álbum de 3 LP que es
simplemente maravilloso, con La mano feliz. La escala de Jacob, las dos Sinfonías de
cámara, las Tres piezas de 1910 y \osLieder
op. 22. La lectura del Erwanung de Dohnányi fue publicada en su momento con los
Lieder op. 8, en ambos casos son Silja, Como Wozzeck, la grabación digital pedia a
gritos su paso a CD. Y ésta es una cuarta
razón para recomendar este álbum: la auténtica voluptuosidad sonora que en este caso
se convierte en uno de los mas bellos ejemplos de ese tipo de verosimilitud que llamamos
alta fidelidad. Pero hay una quinta razón:
el acoplamiento de estas dos obras maestras
de la fonografía. No sólo se acopla Wozzeck
con otra cosa (su duración es excesiva para
1 CO y muy escasa para 2), sino que esa cosa es una versión de referencia (también) de
Erwanung. Para eruditos discofíios, y también para quienes tengan un sentido arraigado de la justicia y no admitan determinados silencios culpables, recordaremos la existencia (en el pasado) de dos antiguas grabaciones de también magnificas cualidades: las
lecturas de Mitropoulos con Dorothy Dow
(Philips) y de Robert Crafl con una de las
sopranos que más ha cantado este papel en
todo el mundo, Helga Pilarczyk (CBS, Edición Schoenberg).
bién puede provocar la meditación y la vivencia estética más legitima. Bernstein no es
sólo una suerte de Gershwin de nuestro tiempo, que pretende hacer coexistir lo comercial con lo más exigentemente culto: es
también uno de los grandes individualistas
de nuestros días, un producto que poco tiene que ver con ese hombre dirigido por oíros
típico de la nación leader de esta época, y
que por eso es más representativo de sus contradicciones y su idealismo en una época cada vez menos propicia a hombres como él,
dirigidos desde su interior, para lo cual echan
mano de una acumulación de músicas, de
unas ideas religiosas heteróclilas, donde lo
cristiano y lo israelita se dan la mano (en este
disco tan especialmente judio) y donde se admite cualquier vivencia con lal de que sea
violenta en su autenticidad, y a cambio de
prescindir de cualquier ortodoxia. La Tercera Sinfonía de Bernstein, dirigida aquí por
el propio compositor y muy bien cantada por
Caballé y recitada por Wager, es una expresión israelita más allá de ese Israel tan encerrado hoy día en esas victorias que le
hunden progresivamente, dada por el propio compositor en el podio tras una importante revisión que la ha convertido en una
obra más abierta.
También hay síntesis de estilos y en el ballet Dybbuk, del que se incluye aqui una segundasuite sin que se haya grabado nunca,
que sepamos, este importante ballet en versión íntegra. Las referencias son aqui más
explícitamente israelitas, en especial en esas
cinco variaciones de la Kábala que constituyen el nudo de esta suite y su fragmento
de mayor belleza.
El disco no es una novedad, ya que está
grabado en 1978 (Sinfonía) y 1981 ÍDybbud)
y ha adoptado diversas formas, entre ellas
¡a de LP y la de pane de un álbum triple con
las otras dos sinfonías, hasta aparecer en este
CD de espléndido sonido. Los que crean en
la sinceridad de Bernstein, deben adquirir
este disco. Quienes lo duden o estén convencidos de lo contrario, pasarán de largo... lógicamente.
S.M.B.
S.M.B.
BERNSTEIN: Sinfonía n.' 3, «Kaddish»
(versión de 1977). Dybbuk. v\Ut •." Z del
ballet. Montserrat Caballé y Michael Wiger. Wiener-JcuiKsse-Chor. Niños Cantores
de Viena. Filarmónica de Israel (lodo ellos,
Sinfonía n. ° 3). Filarmónica de Nu**« York
(sólo Dybbuk). Leonard Benuteia, director.
DG 423582-2 ADD 56'31".
BfZET: Djamileh. Con Lacla Popp, Franco Bonisolli, Jean Ptlilippe La fon I. ORFKO
C 174M1 A. DDD. ICD. Duración 65'11".
Distribución: harmonía Mundi.
Quienes posean cierto disco de
CBS con la Sinfonía n.' 3 de
Bernstein, con Felicia Montealegre (su esposa, ya fallecida) en el cometido del narrador, lo que tiene es la versión
de 1963 de esta sinfonía, compuesta inmediatamente después del asesinato del presidente Kennedy, y dedicada entonces a su
«muy amada memoria». Para los que conozcan el repertorio sinfónico de Bernstein, ésta es una obra típica del compositor, con
fundamentales elementos de trascendencia,
rebeldía y vitalidad, algunos aciertos líricodramáticos de importancia y considerables
préstamos tomados aquí y allá en la historia de la música del siglo XX. El resultado
es una obra que puede irritar, pero que tam-
Esta Opera-comique en un acto de Bizet es del ano 1872. El
texto originiario, el poema Namouna de Alfred de Mussei, no ha perdido
su carácter al ser dramatizado por otro poeta
Louis Gallel. que no ha podido darle contenido teatral. Muy bonitos versos, buena
pintura de climas, pero en el terreno dramático el libreto es inoperante. El estímulo que
necesitaba Bizet para componer brillaba,
pues, por su ausencia. No obstante, el músico creó algunos momentos de bastante inspiración y logró a través del pentagrama dar
algo de cohesión y orden a un texto sin nervio y músculos. Richard Strauss, en su Museo de la Opera Imaginaria, incluía en su
nómina a Djamileh (una lista, digamos asi
de pasada, que no se acordaba para nada
de Puccini). En efecto, el Bizet de Djamileh
es ya un músico maduro, sensitivo, personal, a la espera del vehículo que traiga a la
superficie el genio que lleva dentro. Pensemos que esta operita es contemporánea a
L'Arlesienne. Y asi nada más levantarse el
telón, el coro de bateleros fuera de escena,
con unas pequeñas pinceladas exóticas en la
orquesta, le bastan al músico para describir
perfectamente la atmósfera de Djamileh. si
el aria de la protagonista, la balada NourEddin, roí de Lahore, ha merecido derla popularidad, con no menor motivo merecen
destacarse los magníficos cuplets de Splendiano (II faul pour eteindre ma fiévre), la
danza de Djamileh o la canción de Haroum
Tu veux sapoir.
Bienvenida, pues, esta grabación de Orfeo, realizada en 1983 y distribuida en 1988.
El sello alemán es fiel a una sehe de intérpretes, cuyos nombres se repiten a menudo
en sus filas. Lástima que en algunos casos
los cometidos no estén muy en relación con
los intérpretes elegidos. Porque, en este caso, Lucia Popp, musical y excelente profesional, que nunca cania mal, está un poco
lejos del ideal vocal que necesita Djamileh:
sensual, cálida (aparte de estar escrito para
mezzosoprano, por lo que la Popp a menudo se encuentra en un registro forzado). Pero
la yugoslava tiene una base artística sólida
y lleva adelante el proyecto. No ocurre así
con Bonisolli, que está en las antípodas del
tenor lírico, de elegante linea y fraseo seductor, que precisa Haroun. Lafont es el único, con el modesto instrumento que posee,
en que confluyen medios y estilo con personaje. Lamberto Gardelli es el correcto rutinario de siempre, al frente de la Orquesta
de la Radio Muniquesa.
F.E.
BOULEZ: Domaines. Easembl* Mujtque
Vivante. Dir.: Diego Massoo. HM 190930.
CD (ADD)
HENRY; Variaíions pour une Porte tí un
Soupir. Voile D'Orpbéc. HM 9052200. CD
(ADD)
Harmonía Mundi nos devuelve
al mercado dos obras de su catálogo de los anos 70 en forma
de CD, imposibles de conseguir ya en su soporte original, LP. Se trata de dos composiciones muy características de cierto
pensamiento musical de los 60: por una parle, la propuesta aleatoria de Boulez en Domaines, pieza pretendidamente lúdica y, por
la otra, todo un clásico de la electroacústica; las Variaciones para una puerta y un suspiro de Pierre Henry.
Esta reedición, además, viene a pelo para comprobar el estado de frescura, la vigencia, en Tin, de piezas claramente experimentales. Sabido es que la pátina del tiempo es inexorable sobre este tipo de composiciones en las que parece mandar más la
forma que el fondo, donde el autor obedece más a los caprichos de la moda que a un
verdadero sentimiento interior. La impresión
que al que suscribe le han deparado (con la
perspectiva que da el paso de veinte años sobre un Domaines), es muy dispar: la obra
de Boulez se me antoja un capricho para virtuosistas, un juego sonoro atractivo sólo para los que la interpretan y la de Henry me
ha sorprendido gratamente, sus Variations
se conservan en muy buen estado.
Domaines (1968) es un ejemplo típico de
Scherzo 43
discos
la técnica aleatoria aplicada a los instrumentos. La obrase divide en dos partes, iguales
entre sí: la primera u Original, y la segunda
espejo; cada una se compone de 6 diálogos
entre una fuente sonora, que llamaremos
protagonista (el clarinele) y un grupo sonoro determinado. En la primera pane, el protagonista provoca acciones indirectas con
cada uno de los 6 grupos. En la segunda, el
orden se invierte y cada grupo formula sucesivamente su lexio al que responde individualmente el clarinele, que tendrá la úliima
palabra.
La obra se basa, pues, en un dispositivo
que prevé un diálogo constante entre el solista y un grupo de instrumentos, diálogo que
puede efectuarse en los dos sentidos. Peco
la significación última de Domaines se agota en su misma manipulación del material.
Ciertamente, goza de algún refinamiento sonoro y de un discurso instrumental que es
claro y diáfano, por tanto de gran accesibilidad, pero se nota a primera vista que es hija
de su momento, del tiempo de los happenings, donde no era extraño ver deambular
por el escenario uno o dos instrumentos en
el curso de una obra. Domaines participa de
esa moda por el hecho de plantearse como
un cuestionamlento de las formas tradicionales del concierto, y se nos queda como un
atractivo muestrario de timbres y sonidos de
los instrumentos, especialmente pensada para otorgar libertad al intérprete, que será en
definitiva su protagonista y el que más gozará con ella. Obra, pues, llena de deficiencias y limitada en su propuestas, hoy casi
roza lo banal, sobre todo si tenemos en cuenta la personalidad de su autor, capaz de logros del calibre de Éclat o Répons.
El CD de Pierre Henry es interesante, a
priorí, por el doble motivo de llenar un hueco tremendo en la representación en nuestro país de obras de este caballero de la
música electrónica y por tratarse, en concreto, de piezas que exponen con claridad meridiana su pensamiento, su apocalíptica
manera de entender la música. En efecto,
Henry, posiblemente el compositor por excelencia de la electroacústica y forjador de
buen número de brillantes artesanos del sonido grabado en Francia, es el autor de la
desmesura, del exceso. Experimentador de
todas las técnicas y estilos, su gusto por un
contacto directo con la materia sonora y su
obsesión por el Tiempo y por la Muerte, que
intenta dilatar en lo posible con la esperanza de conjurarlos, le ha llevado a elaborar
piezas en tas que se dan cita desde lo pomposo y cuasi sublime hasta lo más elemental y grotesco. Ejemplo de ese estiramiento
doloroso de la duración, del Tiempo, es Le
Voiie d'Orphée (1953), pero donde el presente disco llama la atención verdaderamente
es en las Variaciones sobre una puerta y un
suspiro, de 1963, en la que apenas si existe
manipulación del sonido fundamental: la
puerta. No se trata de un ejercicio de virtuosidad manipuladora, pues los sonidos son
siempre reconocibles, pero si es un ejercicio
cuasi instrumental, al reconvertirse esa puerta en un instrumento. De esta forma estamos ante una serie de 25 variaciones sobre
el ritmo y la altura de la puerta como instrumento convencional. Los títulos de esas
variaciones (Fiebre, Desperezamiento, Gimnástico...) quieren encerrar estados psicológicos o fisiológicos. En cuanto a la otra
Tuente sonora, el suspiro, con inspiración y
44 Scherzo
espiración, se obtiene a través de percusiones sobre una especie de sierra musical con
sus múltiples variaciones. Lo sorprendente
es que, a! unir ambas fuentes, el sonido resultante semeja, sucesivamente, el de diferentes instrumentos: violencello, fagot,
trompeta, etc., siempre presididos por una
gran brillantez rítmica. La atmósfera lúgubre y angustiosa, por los rechinamientos y
mugidos de la puerta, está servida. Obraleyenda, pues, de la electroacústica y de las
experimentaciones de los años 60 y que además se escucha hoy con la misma impresión
de entonces, si no más, y que hace que el
disco en cuestión sea notablemente recomendable, por supuesto, a oidos sin prejuicios.
F.R.
BRAHMS: Concierto para Piano n." 2.
Claudio Arrau; piano. Orquesta del Concerlgebouw de Amslerdam: Bernard Haítink;
director. Philips-Digital ly Remaslered-420
885-2 50'47".
El gran pianista Claudio Arrau
habla grabado ya en 1962 este
Segundo Concierto brahmsiano con la Orquesta Filarmonía y Giulini para
EM1. En aquella ocasión —siete años anterior
a la de Philips—, el resultado había sido superior y la lectura de una interiorización y
un lirismo más penetrantes. En 1969 la versión resulta más extema debido en gran parte
a la personalidad de Haitink, quien desde sus
presupuestos academicistas parece lastrar un
tanto la fantasía del chileno. Aunque la orquesta posea su habitual exuberancia no está
conseguido del todo el balance sonoro adecuado, ya que el predominio de la cuerda
amenaza con sofocar a los demás instrumentos en más de un momento.
Nos encontramos, pese a lodo, frente a
una espléndida versión en la que Arrau da
prodiga cuenta de las que acaso sean las principales virtudes de su pianismo: e! uso de un
rubato personalísimo —particularmente en
algunas secciones del segundo tiempo y en
el lento— y la claridad del juego polifónico, en el que todas las voces se benefician
de una nítida y matizada articulación.
Además de la del propio Arrau y Giulini
la competencia señala otras versiones, curiosamente complementarias entre sí: la romántica de Fischer con Furtwángler,
brahmsiano por excelencia, y la más fiera
de Horowitz —con un tiempo lento extraordinariamente delicado—, a quien acompaña Toscanini.
JM.S.
BRAHMS: Quinteto en Fa Mayor, Op. 14.
SCHUMANN: Quíntelo en Mi bemol, Op.
44 Arthur Rubinstein, Cuarteto Guarncri.
CD RCA RD 85669, 70'49'\
«Es la interpretación mas espontánea que uno puede imaginar, pero es, a la vez, tan
organizada, tan densa, tan recta... Es la más
extraordinaria interpretación de música de
cámara con piano que he oído en toda mí
vida» dijo Glenn Gould. Sólo cabe añadir que
en esta reedición en compacto el Quinteto
0©©
de Brahms está acompañado por el Quinteto OP. 44 de Schumann.
P.E.
BRAHMS: Cuaria Sinfonía en Mi menor
Op. 98; STRAUSS: Muerte y Transfiguración. Orquesta Filarmónica de Berlín. Director: Víctor de Sábila. Grabaciones de
1939. DG DOKTUMENTE. 423715-2 G/DG.
CD ADD. 63'25".
Bienvenido sea este compacto,
de sonoridad bastante potable
pese a la antigüedad de las tomas. Con él nos llega, con plausible nitidez,
el mensaje sonoro de aquel gran director y
músico que fue Víctor de Dábala
(1892-1967), hoy parcialmente olvidado, pero en su dia reconocido como una de las más
preclaras mentes y más virtuosas batutas de
la posguerra. Todas las características definitorias del arte del maestro de Trieste aparecen en estas suntuosas interpretaciones de
Brahms y Strauss, incluso aquella capacidad
suya para otorgar al color orquestal un valor estructural en el fluir sonoro. Ritmo preciso, con perfecto juego del ritardando,
dominado con enorme flexibilidad, sutileza tímbrica, excelente regulación acentual
transparente planificación, control dinámico admirable son administrados sabiamente con singular sentido arquitectural. De
ello se benefician, por ejemplo, las variaciones de la Chacona de la sinfonía brahmsiana, ofrecidas con una limpieza y una tensión
sólo encontrables en un Furtwángler (de textura más espesa), en un Ancerl (más objetivo), en un Gíulini (menos amigo del detalle)
o en un Celibidache (de menor ¡ncisívidad,
pero muy cercano conceptualmente). Las líneas fenomenologías, enunciadas por la
mano analítica y apasionada al tiempo del
director italiano, aparecen sólida y firmemente unidas dando al discurso una coherencia y concisa expresividad muy
elocuentes. La complejidad articulatoria y
agógíca de una partitura como la de esta sinfonía son así espléndidamente tratadas y explicadas.
La sobriedad de gesto, preciso, elegante,
la delgadez de su Figura —minada por la tuberculosis que le hizo ir abandonando poco a poco el podio—, su autoridad a veces
casi tiránica, concedían a su imagen una potencia y un magnetismo especiales. De Sabata fue, en efecto, un director artista tan
educado como fustigador, como muchos
cantantes de la época tendrían ocasión de corroborar. Sus versiones operísticas (ahí está esa incomparable Tosca con Callas en
disco) ejercían permanente magisterio. Su
perfecto dominio del melodrama, su conocimiento profundo de todos los resortes de
la orquesta, su técnica virtuosa la hacían
también un excelente intérprete de la música de Richard Strauss. Su vigorosa, medida,
magníficamente calculada lectura de Muerte y transfiguración nos lo ponen nuevamente de manifiesto. Versión cristalina en sus
múltiples voces y progresiones, cargada de
una temperatura altísima, alucinada y majestuosa.
No les importe la falta de presencia, la escasez de armónicos o la estrechez del espectro sonoro de la antigua grabación. Los
oídos avilados e inteligentes, los espíritus sen-
• discos
síbles podrán solazarse con estas vividas y
depuradas interpretaciones de dos obras famosas, raramente escuchadas hoy así —hay
que insistir en este punto—, cuando los valores dominantes en esto de la música son
tan standard y cuando, digitalizadas o no,
las modernas recreaciones nos dicen cada vez
menos cosas (a algunos).
A.R.
BRAHMS: Sonatas para violín y piano Op.
78, 100 y IOS, Trios para violín, violonchelo y piano Op. 8 y 87. Josef Suk, violín; Janos Starter, cbelo; Julius Katchen, piano.
DrccaCD42I092-2y42]152-2. Discos compactos ADD. Duraciones: 6 8 ' W y 65'40".
Al amparo de la nueva tecnología del disco compacto se recuperan grabaciones clásicas cuya
reedición hubiera sido poco probable. EME,
la casa más activa en esta línea, publica en
CD su riquísimo fondo de catálogo —que
se remonta, con Caruso y Melba, hasta los
albores del fonógrafo— bajo los sellos Réferences, Studio y oíros, con el atractivo adicional del precio moderado. Por fortuna,
parece que lampoco quieren quedarse atrás
las firmas de Polygram: Philips, DG y Decca. Esta última ha vuelto a editar gran parle de las obras de cámara que llevaron al
disco los integrantes del Octeto de Vicna
(los Boskovsky, Brabee,..,) con o sin el pianista Clifford Curzon. No menos admirables que éstas son las grabaciones de la
música de Brahms presididas por Julius Katchen, que comenzaron en 1962 con las páginas de piano solo y continuaron luego con
las Sonatas de violín o violonchelo y los
Tríos. Su muerte en 1969 impidió continuar
una serie que, a buen seguro, hubiera sido
más amplia. La reedición de todos estos registros, ya recopilados arlos atrás en disco
negro, prosigue a buen ritmo.
Al juzgar el álbum de las Sonatas para
violín y piano por Perlman y Ashkenazy para EMI (SCHERZO, 11) ya se habló de la
versión que hoy se comenta. Desde su publicación en España, hace casi 20 años, fue
mi predilecta para estas obras y continúa
siéndolo: creo que es la que mejor equilibra
la dualidad clasicismo-romanticismo, consustancial a tantos autores del siglo XIX, y
a la que la música de Brahms debe en buena medida su atractivo. Como entonces se
dijo, casi todos los grandes del violín de
nuestra ¿poca (Grumiaux, Menuhin, Multer, Oistraj, Perlman, Slern, Szeryng, Zukerman...) han grabado las tres Sonatas con
resultados muy buenos. Pero, por diversos
factores, creo que ninguna de esas integrales es tan completa como la hoy comentada, en la que se armonizan las mejores
virtudes de dos artistas en plenitud, compenetrados a la perfección, y captados mediante una toma sonora, cálida, clara, equilibrada, excelente para su época y que el láser restituye limpiamente, sin añadir ni quitar
nada.
En la calidad de estas interpretaciones destaca, ante todo, la modestia de ambos solistas, que se limitan a servir con precisión
y afecto una música que conocen y disfrutan de veras, sin atraer la atención hacia sí
mismos como, por ejemplo, les ocurre a veces a Rubinslein y Szeryng. Todo detalle de
fraseo o de articulación recibe el acento justo
y la inflexión idónea sin que ello menoscabe el rigor métrico (lo que en ocasiones sucede a Zukcrman y Barenboim) o altere el
equilibrio estructura] de la partitura. En concreto resultan preciosas todas las Codas, en
que el pudoroso Brahms permite, por breves instantes, que atisbemos sus más profundos sentimientos: Katchen, conocedor de la
esencia brahmsiana —las últimas piezas para
piano—- guia a Suk hasta la misma entraña
de estos hermosísimos pasajes. Otro tanto
puede decirse de los Tríos, en que Katchen,
Suk y Starker se muestran tan superiores a
cualquiera de las dos versiones del Trio Bellas Artes (ver SCHERZO 22). En suma,
música muy hermosa en excelentes condiciones técnicas: a precio moderado, estos compactos no tienen competencia.
R.A.M.
DEMACHY: Piécesde viole. (SuMes i.', 3.'
y 4.*) Jonti Savall, viola de gamba. ASTREE E 7746. Compacto AAD. 45'25".
Distribuido por Harmonía Mundf.
calidad habitual, la famosísima Lucia objeto de este comentario. Con su sistema de
doble duración mono consigue reducir a la
mitad el número de soportes lo que le permite ofrecer al discófilo alta calidad a buen
precio.
Representación de Lucia cuidadísima en
todos los aspectos, los secundarios cumplen
maravillosamente, nos permite escuchar a un
Panerai en un magnífico momento vocal, su
voz, aunque siempre tuvo un trémolo excesivo, aquí se expande en unos agudos amplios y generosos, un centro que posee
suficiente seguridad y volumen, y una línea
de canto noble y cuidada en un personaje
tantas veces despreciado pero nada fácil de
cantar.
El trío protagonista ya está en la historia;
Karajan, en el momento de la representación, ya era célebre director sinfónico y de
ópera, y a pesar de ello afrontó sin rubor
ni desprecio una del género belcantista, de
aquellas en las que se suponía que la orques' ta sólo acompañaba a los cantantes para su
particular lucimiento, y que se encomendaban a maestros de foso. El resultado lo agradece el oyente, ya que, secundado por la
estupenda orquesta de la RÍAS, nos ofrece
una Lucia más contrastada, más trágica en
unos momentos y más elegiaca en otros, en
la que el drama se ve continuamente impulsado desde el foso, sin que nada de ello vaya en detrimento de los cantantes, con los
que siempre se muestra atento y colaborador.
Este Sieur Demachy (o de
Machy) del que sabemos muy
poco —ignorándose hasta su
nombre propio— fue un violista de la corte
de Louis XIV. Entre 1685 y 1692 debe situarse
la cumbre de su carrera. En la primera de
las fechas citadas dio a la imprenta en París
sus Piéces de violle en musique et en labiaDi Stefano está algo fuera de lugar, realture. No se trata, pese a la manifestación exmente él fue un tenor belcantista muy popresa del autor en el sentido contrarío, de
cos años, la voz aquí ya se aprecia algo
la primera muestra francesa de la literatura
deteriorada, con dificultades ai reducir la
para viola de gamba, que llegaría con Maemisión en tesituras elevadas, fundamental
rín Marais a su punto artístico más alto. Las
Piéces son probablemente más importantes para Edgardo, y con sus problemas de guturalidad y entubamiento en el registro supor su establecimiento de un código idiomáperior; pero su deslumbrante belleza vocal,
tico del instrumento que por su contenido
el calor y la pasión que siempre fueron sus
estético en sí.
principales atributos, ofrecen momentos como Chi mi frena o Verranno a te en los que
Es casi inevitable pensar en otro disco de
el artista derrocha un calor humano y aporta
Savall con obras para viola da gamba sola,
el de los Musical! Humors de Hume. La gra- credibilidad al personaje, que acaba por conquistamos.
bación de las Piéces de Demachy causa un
impacto inferior por la entidad de la músiLa propia María Callas, en una ocasión
ca misma, no por la actuación de Savall, exmanifestó que ésta era su mejor Lucía, que
traordinaria en ambos registros. Aquí logra
en la de Méjico los agudos están bien, pero
un hermoso, cálido, corpóreo sonido de la
que aqui estaba el personaje; en verdad el
viola francesa de siete cuerdas, de construcresultado es apabullante, nos encontramos
tor anónimo del siglo XVII, utilizada en el
con una Lucia ideal, de voz clara y transpadisco. Savall se hace con el a veces confuso
rente en el primer acto, que canta su parte
mundo del compositor, creando unas lecturas intensas y abarcaduras de las Piéces. Son con el abandono y la vehemencia de una
adolescente enamorada, poco a poco, y semomentos irrepetibles los dos pasajes que
gún se van mostrando adversas las circunsel intérprete toca con sus propios dedos.
tancias, la voz va adquiriendo mayor
obscuridad y peso específico, hasta que llegamos al aria de la locura y aparece el proE.M.M.
digio: la emisión se reduce milagrosamente,
convirtiendo la voz en algo etéreo y extraDONIZETTI: Lucia di Lammermoor. Materrenal, pero esa reducción de la emisión
ría Callas, Giuseppc di Stefano, Rotando Pa- no la hace perder en ningún momento ese
nerai, Nicot» Zacearía, Giuseppe Zampieri,
peso específico que había ganado ni una cierLuisa Villa, Mario Cariin. Coro del Teatro
ta y sobrecogedora obscuridad; la gran aralia Scala de Milán. Orquesta Sinfónica
tista consigue así un efecto hipnótico sobre
RÍAS. Director: Herhert von Karajan. Grael oyente con el que establece un juego de
bación lomada de una representación en vivo
tensiones que sólo termina cuando ella da
en Berlín H 29 de septiembre de 1955. 1 CD
el último y resplandeciente mi bemol.
Rodolphe Productions, RPA 232518. Duración: ¡22'30". Distribuido por Harmonía
Para muchos, entre los que me cuento, esMandi.
ta es la mejor Lucia, con esto se podrá estar o no de acuerdo, pero de todas formas
es imprescindible en cualquier discoteca no
Rodolphe, que está ampliando su catáloya notable, sino básica.
do a base de grabaciones históricas lomadas del vivo, nos presenta ahora, con su alta
R.de C.
Scherzo 45
iertos
Obertura Egmoni. L
Concierto pan piano an la
Oo $*. R
TB Oaum para do» corot mixto*.
coro 6* céinaiH, solHaa y arquéela
•.nfonca. C Cano
4
26 Of ENERO. S W P O I83U H.
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DVORAK: Sinfonía n. ° 9; «Del Nuevo
Mundo» SCHUBERT: Sinfonía n.' 8; «Incompleta». Orquesta Sinfónica de Chicago:
Culo María Giulini. DC CD ADD 423882-1
73*47".
La serie Gallería dd sello amarillo ha reeditado en compacto de precio medio dos esperadas obras de repertorio firmadas por Cario
María Giulini al frente de la Sinfónica de
Chicago.
La «incompleta» está servida en versión
de absoluta referencia, con trazo elegantísimo y seflorial. La transparencia y refinamiento de su concepción no impiden —más
bien resaltan—, que todo el primer movimiento esté atravesado por un sentimiento
trágico de la vida absolutamente sobrecogedor.
No es tan alta la cota alcanzada en la
atractiva sinfonía de Dvorak. Se trata de un
Dvorak más domesticado, menos salvaje que
el de otras opciones de la obra llevadas al
disco. Gíulini, aun logrando un entendimiento notable de esta música, debe rendir sus
armas ante los grandes directores eslavos que
han grabado la obra antes que él, algunos
incluso en varías ocasiones. El panorama
aparece así dominado por los nombres de
Taiich, Ancerl, Fricsay, Kertesz y Kubelik.
J.M.S.
DVORAK: Sinfonía n.'4en re menor Op.
13. Diez canciones bíblicas Op. 99. Brian
Rayner Cook, barítono. Orquesta Nacional
de Escoda: Neeme JSrri. CHANDOSCban
KO* DDD 67'43".
De las cuatro primeras sinfonías de Dvorak, que estuvieron
ocultas durante bastante tiempo, la Cuarta, en re menor, es la última, la
más atractiva y tal vez la mejor. Es un excelente ejemplo de cómo un compositor joven (ya no lanto, porque Dvorak tenía 33
años), en pleno aprendizaje y búsqueda de
su propio camino, va a encontrarlo a partir
del dominio de una estética ajena, en este
caso la del Wagner romántico de la época
de Tannháuser y LohengHn, aunque también
del de los Meislersinger. El tema principal
del Allegro es un motivo claramente inspirado en aquellas obras, pero su resolución
es ya plenamente dvorákíana, el Dvorak de
las melodías ricas, atractivas, populares, sinuosas, que enriquecerá así tantas obras de
madurez en todos los géneros. El Andante
parte, en rigor, de una especie de paráfrasis
de momentos de Tannháuser (como el famoso coro de peregrinos) y el Scherzo tiene
mucho de los gremios de los Meislersinger.
Lo curioso es precisamente lo apuntado antes: que sin embargo el mundo plenamente
de Dvorak apunte ya, que nos sea reconocible y que esa inspiración en Wagner no
constituya algo servil, sino un punto de apoyo para echar a volar con alas propias. Quizá
alguno de nuestros lectores recuerde una crítica no muy positiva de otra sinfonía de este ciclo, la Segunda, más por la obra que
por la interpretación, En este caso tenemos
que rendirnos ante ambas, por mucho que
se trate de una obra juvenil. Resulta curioso cómo Járvi y la nacional de Escocia, procedentes ambos de ámbitos brumosos,
48 Scherzo
traducen el ciclo Dvorak, cristalino y límpido, sin traicionarle, pero sin ignorar su peculiar matización a través de la neblina de
los sonidos, lo que integran con sorprendente naturalidad en esta bella sinfonía.
Pero este CD tiene además un importante plato fuerte, la versión orquestal de las
Canciones bíblicas, A menudo, abrumados
por el legado sinfónico o sonfónico-coral de
Dvorak, olvidamos que este compositor ha
aportado algunos ciclos de canciones que figuran entre lo más hermoso del género en
el siglo XIX: son las Canciones de amor, los
Duelos moravos, las Canciones gitanas o eslas Canciones bíblicas, compuestas durante su amplia y fructífera estancia en Estados
Unidos. El mismo orquestó las cinco primeras algo después de su composición, pero las
otras cinco lo han sido por el autor del gran
catálogo Dvorak, Jar rail Burghauser, y por
Jan Hanus. La versión orquestal de esta obra
potencia el aspecto épico en detrimento del
elemento intimo de estos salmos puestos en
música. Járvi y B.R Cook, con la Nacional
de Escocia, realizan una lectura que emparenta este ciclo con las grandes series de canciones con orquesta del siglo XIX, desde Las
noches de eslío a los Wesendonck Lieder.
coa las que en realidad tiene más de un punió de contacto, sin que por ello deje de consliluirse como una serrie de canciones con
importantes elementos nacionales. En resumen: un precioso disco, de lo más interesante
del ciclo Dvorak de Járvi, con dos obras muy
atractivas de épocas muy distintas de la evolución del compositor.
S.M.B.
KERN: Show Boat. Con Von Stadc, Simias, Hadley, Hubbard, Bomas, O'Hará, Ganison, ele. Ambrosian Choras. London
SinfonietU. John McGlinn. EMI CDS
7491082. 3CD. DDD. Duradón: 221*31".
Primero fue West side story,
luego South Pacific y My Fair
Lady. La fórmula es fácil: se
elige un titulo mítico del musical americano, se encabeza con dos o tres nombres prestigiosos del mundo de la ópera (que además
amplían mercados), se adoba con un buen
plantel de secundarios y se convocan coros
y orquestas de nivel y el producto funciona. Y también se consigue calidad. La lista
parece que continuará y entre sus primeros
títulos no podía faltar un clásico de este género como es Show Boat.
La comedia se dio a conocer en 1927 en
Washington, pero su popularidad se iniciaría a partir de su estreno en el legendario teatro de Florenz Ziegfeld de Broadway. Luego
vendría inevitable el cine que suma tres diferentes versiones, la última y que, sin duda, está en la memoria de todos, la de
George Sidney en 1931 con Ava Gardner,
Kathrym Grayson y Howard Kee!.
La perenne vigencia de esta obra de Hammerstein II y Jerome Kern se encuentra en
dos puntos: la operatividad teatral de un texto que se basa en la novela homónima de Edna Ferber y, sobre todo, por la inspiración
de la música, que, combinando certeramente
canto y danza, ha perpetuado números inolvidables y universalmente conocidos:
OL 'Man River es un ejemplo.
EMI ha tirado la casa por la ventana al
presentar este registro, sobre la base de tres
apartados que merecen un comentario. Primero: la excelente realización técnica. Perteneciendo a otra marca y, por ende, con
otro equipo de ingenieros de sonido, con My
Fair Lady sucedía lo mismo. ¿Tendrá algún
secreto o disposición especial este género para que el estudio de grabación le sea tan sonoramente cómplice?
Segundo: el registro presenta toda la partitura. Véase, pues, la duración casi wagneriana de la obra, que a punto está de alcanzar
las cuatro horas de audición. No se orilla nada; se incluye la edición original, más los
añadidos posteriores (que en los discos se insertan en su momento o como apéndice) e
incluso el material que en un principio se había desechado. Esta minuciosidad escrupulosa es digna de aprecio, pero en una
audición continuada de la obra la hace perder espontaneidad y eficacia, algo que jamás ocurre escuchando versiones anteriores
abreviadas de la misma.
Tercero: El buen equipo reunido en el
amplísimo reparto. Frederika von Stade se
nos antoja ideal para Magnolia Hawks. La
mezzosoprano americana está como pez en
el agua en una partitura que le permite en
el delicado Fish gotla swin desplegar la musicalidad y elegancia de su estilo y evitar la
cursilería en un personaje que en todo momento la bordea peligrosamente. El Ravenal de Jerry Hadley está servido con el bello
timbre tenoril del cantante, un poco duro el
intérprete en la fluidez melódica, pero vistos los resultados globales positivos podría
plantearse el artista dedicar mayor exclusividad a este repertorio y olvidarse de Rodolfos, Taminos, etc. Teresa Stratas, a quien
se admira por su categoría dramática, cuenta
aquí además con una partitura que vocalmente no le produce ningún contratiempo
y su Julie Laverne, aparte de magníficamente cantada, está llena de vida e intención.
Habría de seguir citando nombres: Karla
Burns en Queenie, Bruce Hubbard en Joe
(no es Paul Robeson, pero lo hace muy
bien), etc. Ya se ha dicho que está todo cuidada y ajustado. Señalemos la presencia de
Lillian Gish en un papel episódico. El dinámico y animado John McGlin da el necesario juego desde la batuta a dos agrupaciones
de categoría como son el coro y la orques, ta. En fin, esta grabación es un ejemplo de
cómo pueden hacerse bien las cosas, si se
quiere.
F.F.
LANGLAIS: Missa Salve Regina; Rosa
Mystica; La Nativilé; Messe Solennelle;
Hyme d'actions de graces (Te Deum). Westminsler Calhedral Choir; Englisti Chamber
Orcbestra Brass Ensemble; James O'Donndl, Aodrew Lumsden, órganos; David Hill,
dirección y órgano. Hyperion CDA 66-270.
DDD. Duración: 51'
La figura de Jean Langlais (organista y compositor francés nacido en 1904) seguramente será
conocida por los amantes del órgano, pero
merece la pena que todos nos acerquemos
un poco masa su obra. Este disco, sorprendentemente interpretado, puede ayudarnos
a ello. Se abre con su Missa Salve Regina,
una especie de homenaje a la primitiva es-
discos
cuela de Nolre-Dame (Perotin, Leonin, ele),
en la cual hace frecuente uso de quintas y
octavas paralelas, y armonizaciones que nos
recuerdan vividamente los órgano. Su extraña distribución vocal (coros masculinos a 4
voces, con dos líneas de tenor y dos de bajo, además de un coro de niños sopranos que
cantan al unisono) está reforzada con la inclusión de un octeto de metal (tres trompetas y cinco trombones) y dos órganos. El
resultado sonoro es de una belleza lurbadora, y aunque a algunos les pueda parecer una
música pseudo-medieval, he de reconocer
que su vigor y su pujanza me han impactado, especialmente en el movimiento inicial,
el Kyrie (sólo tiene dos; el otro es el Gloria).
El resto de la música del disco, sí bien igual
de original y emocionante, no alcanza la calidad de la Missa Salve Regina. Quizás su
Messe Sotennelle (también grabada por EK
para la casa BIS, n." CD 269), una gran pieza con una importante parte de órgano solo (interpretado por O'Donnell) la
composición más conocida de Langlais. La
interpretación es rotunda e imaginativa, y
el coro se mantiene siempre perfecto en su
afinación y fuerza expresiva (lástima que la
amplísima acústica de la Catedral de Westminster no permita escuchar con más claridad la parte de órgano). Se completa la
grabación con dos solos para órgano, expuestos con fantasía y asombrosa técnica por
David Hill, director además del coro.
En resumen, revelador registro de una
música que nos cautivará si le damos a Langlais la oportunidad que se merece.
J.C.C.A.
MAHLER: Sinfonía n.' 4, Boston
Symphony Orchesira. Klri Te Kanawa, soprano. Seiji Ozw». CD Philips 422 D72-2.
DDD. S4>31".
Bajo un aspecto inocente, la
Cuarta Sinfonía ofrece un verdadero rompecabezas a los directores. Paralelismo entre los dos primeros
tiempos, ya que el primero es en realidad un
Scherzo; contraste, también, entre una evocación de la naturaleza (Tpo, 1,°) y una música pueblerina evocada a través de un
violinista popular o del amigo Hein (la
Muerte) de los misterios medievales, o bien
las dos cosas a la vez. Transición problemática entre los tiempos dos y tres no sólo por
el cambio de clima, sino por el collage repentino (cita del cuarteto de Fidelio), doble
ruptura. Atmósferas cercanas entre los tiempos 3 y 4, a la vez cuerpos extraños. A estos
problemas, superfici al mente evocados, corresponden, variación en disminución, los
cambios de color, de clima, en el interior de
cada tiempo.
La versión de Ozawa parece haber sido
grabada a trozos (y son 25 cifras de ensayo
para los primeros 350 compases) y después
montados en laboratorio (¿problemas de
montaje?); deja una rara sensación de mosaico deshi lachado.
Mengelberg (CGB, Jo Vincent) encuentra,
y no parece ilógico, una conexión con las
rupturas schumannianas; proposición que
parece no haber tenido eco.
Inbal recomienda la versión de Walter (no
se sabe si antes de la suya). No conozco la
versión de Salzburg de 1950 con Seefried,
pero la gran poesía de la versión CBS es conocida por todos: Walter alia una gran precisión de lectura con una respiración natural
en un clima de sensual luminosidad.
Haitink II (CGB, Robería Alexander) obtiene una apasionante mezcla de expresividad y de distancia (a veces uno cree oír a
Haydn).
La versión de Solli es violenta, nos recuerda que, en su creación, la sinfonía llenó de
horror al público de Munich.
Inbal propone la versión más moderna,
hoy, más audaz; herida que la voz maternal de Helen Donalh puede apenas aliviar.
Maazel es un director muy controvertido,
sin embargo aquí, y con la Segunda de Mahler, renueva el milagro de L 'enfant et tes sortileges: parece necesitar una conjunción
especial de elementos para que resplandezca su arle. La Filarmónica de Viena tiene una
reputación similar: «es la mejor orquesta del
mundo cuando quiere». Escojo equiparar a
Maazel y Ozawa porque ambos firmaron
unas excelentes interpretaciones de Mahler
(la Octava por Ozawa, la Segunda por Maazel) y porque son los más opuestos en criterios. Durante una época (Mehta habló de sus
problemas con la misma Filarmónica) se decía que la música de Mahler olía a ajo (en
los países germánicos se hablaba de los
judíos como de la KnobelGesselschaft, o
sea, la Compañía del Ajo). Hoy, en algunos círculos mahleríanos se ha transformado el cumplido en una condición sine qua
non de buena interpretación, para algunas
sinfonías, como la Cuarta. En una situación
paralela Debussy, para el Fauno, indicaba:
«tocar con el culo en la hierba». Maazel
cumple aquí los requisitos, aunque, muy elegantemente, dice: huele, pero yo no he comido. Su versión es además un prodigio de
visión analítica y de refinamiento sensual
(una de las definiciones del espíritu vienes).
La sinfonía está llena de indicaciones reiterativas.
a) En los tempi: ruhig undimmer ruhiger werden (cp. 324) no es solamente tranquilo, sino tranquilizando cada vez más; tres
compases más larde: poco a poco ritardando..., morendo. Oiawa entiende las indicaciones en relación con el tiempo, Maazel
piensa que la sobrecarga incita a la exageración.
b) En las intensidades: las indicaciones
varían de pppp a fff Maazel aquí es más
estricto y al mismo tiempo más exagerado:
los pppp son menos intensos que los ppp,
quienes a su vez etc... (un pequeño misterio
presente en casi todas las grabaciones: Tpo.
I, cifra 12—a 7' ug'— el motivostaccatto
de las (lautas p, suena al mismo nivel que
el clarinete bajo pp. ¿Dificultad de grabación?).
c) Indicaciones de carácter (como cuando, en siglos pasados. Allegro significaba
con alegría): Frisch (fresco, vivo), Commodo, Feroce, Gaio (giocoso)... Maazel toca
el Vivace del tercer tiempo con un carácter
vivo, Ozawa va un 20% más rápido.
Los directores siguen opuestos en cuanto
al papel de las solistas. Ozawa integra a K¡ri Te Kanawa en la orquesta, como un instrumento más (¡la respiración!); Maazel pide
a la orquesta la flexibilidad de un pianista
acompañando el Lied de Kathleen Battle; le
permite cantar piacevole, todos respiran a
un tiempo (Cp. 160: Cácilia...).
Otras versiones esperadas, Horenstcin,
Reiner y la nueva de Bernstein podrán complicar el debate. Pero es posible que Szell
(Raskin, Cleveland) vaya más tejos, en una
versión que reúne las cualidades de todos:
versión aiemporal, celestial, en el sentido que
se da a la música de Mozart, es decir, sombría y brillante como la Noche Africana.
En estas dos versiones (Szell y Maazel) hay
que resaltar la afinidad entre el canto de las
solistas y las interpretaciones de los directores. Judith Raskin y Kathleen Battle equilibran la aspiración mística («expresión
ingenua y serena, absolutamente sin parodia», dice Mahler) y el gozo terrenal («el vino es barato, platos llenos de alubias con
liebre nos esperan, y es Santa Marta quien
los lia guisado...», dice más o menos el texto), como en un Canto Jasidico, como en
un Negro Spiritual.
P.E.
MARCO: Tauromaquia. Florea!. Locus Solus. Diwanes y Qasidas. Grupo Circulo. Director: José Luis Temes. Pedro Eslevan,
solista (Roreal). GRABACIONES ACCIDENTALES. GA-183, Madrid, 1987. Duración: 40'4Z".
En una reciente conversación con un gran
musicólogo especializado en lo que llamamos Renacimiento, me comentaba éste su
preferencia por las composiciones de Tomás
Marco de su primera época, antes de ca.
1974 y yo, que comparto su opinión, le respondí que creo que la buena acogida que estas obras tuvieron en los círculos internacionales fue por lo que, en los anos inmediatos al 68 pudiera tener de iconoclasta la
estética nui/dc un compositor que no dudaba en escribir cosas que ni se le ocurrirían
a un estudiante de primer curso de armonía.
Sin duda mi amigo apreciaría en este disco ese Floreal para percusiones metálicas
atacadas con baquetas diversas, pelotas de
ping-pong y otras cosas, compuesto en 1969
y de una entrañable ingenuidad magníficamente recreada en esta grabación por Pedro
Eslevan. Realmente, esta obra está a la altura de las obras más características del arte pobre francés, la transvanguardia italiana
o el neo-na'if europeo del momento.
Bien diverso es el camino que emprende
el autor tras la máxima eclosión de naiveté
cual es su ópera Setene. Desde Escorial
(1974) y con el precedente de obras como
Concierto Guadiana (1973) y alguna otra,
aparecen unas obras en las que renuncia a
la inmediación sonora y desea especular sobre tópicos culturales españoles, a la búsqueda de cierta trascendencia, cual en la serie
a la que pertenece Tauromaquia (1976) con
ese piano que según el autor se ve acosado
por el grupo que lo rodea en vaga referencia a la fiesta de loros barroca. No ocultaré
que la obra me resulta soporífera y me parece revelar una grave impericia técnica del
autor tanto en el tratamiento instrumental
como en el aspecto idiomático. No dejaré
de citar el incordiante arpegio pianístico que,
según García del Busto, es la tarjeta de españolidad de este autor.
/.oeiirSo/us(1978)es un homenaje acertado al crítico belga Harry Halbreích, pues
la idea motriz de la obra guarda parentesco
con los procedimientos musicográfieos de
Halbreich. En su día escribió Marco que «en
Scherzo 49
discos
el fondo es una composición humorística a
pesar de su aspecto terrible». Recuerdo que
cuando la o¡ y hojeé en su dia, creí no entender nada. Parece que acerté con los deseos de Marco, según sus escritos sobre esta
obra, y he de añadir que en esta audición
del disco, mucho más meticulosa, he alcanzado ese humorismo, pues me hizo muchísima gracia. Es éste un fenómeno que me
viene ocurriendo con algunas obras lie Marco que aparentemente son de «aspecto terrible». Recuerdo que algo asi me sucedió
con La Pasión según San Marcos (1983) con
la que me reí bastante al entrar en detalles
de escritura dignos de los Cantos del Pozo
Artesiano (1967).
Divanes y Qasidas (19S7) se me antoja
con cierto parentesco con Lúa descolorida
(1985) en tanto que ambas obras muestran
una maduración idiomática y técnica respecto a, por ejemplo, la Pasión, alcanzando
consecuencias emparentadas con la Música
Enchiriadis. Por no conocer la partitura, ignoro si la sutil ruptura de la isorritmia se debe al autor o es aportación de la camerística
técnica de Temes.
Marco dice en el encarte «pocas veces he
encontrado unas interpretaciones más fieles,
no sólo a ta letra de las partituras sino, sobre todo, a la intención que las anima. Lo
que falle aqui será por mi culpa, no de los
intérpretes». No osaré contrariar su juicio
y a él achacaré lo que parecían desajustes
y poca pericia interpretativa del Grupo
Círculo, sobre lodo en Tauromaquia, obra
que debió de ser grabada al estilo de la música ligera puesto que aunque es para piano
a cuatro manos, sólo parece haber tocado
Adela González Campa, por lo que dos de
las manos al menos son de pregrabación.
Creo que la selección de obras es representativa de diversas opciones estéticas de
Marco y es de agradecer la precisión de las
fichas técnicas de las obras y la riqueza documental del encarte. La grabación y prensado no son gruí cosa, pero no llegan a
enojar.
X.M.C.
MAHLER: Sinfonía n. ' 9. Orqueiu Sinfónica de Chicago. Director: Culo Marte GiuUní. DealMbc Crammophon 413910-2,
álbam de dos discos compactos ADD. Duraciones: 49'W" y 39'I8". Grabada ea el
Medlnah Temple de Chicago en abril de
1976. Reprocesada en 198S.
El hecho de comentar una interpretación perfecta e inolvidable
tiene el riesgo de que el critico no
sepa transmitir adecuadamente su entusiasmo y el lector se muera de aburrimiento a
fuerza de adjetivaciones laudatorias. Este es
uno de los casos más evidentes de lo dicho:
ya que quien esto escribe no es Thomas
Mann (ni siquiera Andrew Porter), haremos
hincapié solamente en el sentimiento profundamente humano de esta versión, en su admirable unidad y en una respuesta orquestal
extraordinaria, resaltada todavía más en esta
nueva lectura por láser. Digamos también
que Giulini demuestra casi palpablemente lo
que Deryclt Cooke vela como mensaje último en esta partitura: un conflicto a tres bandas entre la desesperación agónica, el
profundo amor a ta vida y un resignado sen-
50 Scherzo
timiento de despedida. Los discos, ya hemos
dicho que de excelente sonido, vienen acompañados por un libreto con comentarios en
cinco idiomas, entre ellos el castellano (enhorabuena al grupo Polygram) y, además,
el álbum de la serie Gallería es de precio medio. En fin, pocas veces se pueden encontrar en un disco tantos elementos positivos
(mi recomendación personal es que aunque
se tenga et álbum de 2 LPs hay que adquirir
el que ahora comentamos).
E.P.A.
MARTIN: Die Weise von Liebe und Toddes
Carnets Cbrisloph Rilke. Maijana lipovsek,
contralto. Sinfónica de la ORÍ. Director:
Lotbar Zagroset. ORFEO C 164 881 A.
Compacto. DDD. 58'53". Distribución:
Harmonía Mundi.
La edición en disco LP de esta
obra de Frank Manin fue ya
criticada en estas páginas (véase SCHERZO n.° 27, pág. 40). Poco nos
queda por afladír a lo entonces dicho por
B.M., con quien estamos básicamente de
acuerdo. El estilo no siempre atractivo de
Martin tiene en Die Weise uno de los más
elocuentes ejemplos de la amalgama de elementos en que se basa. Sirviéndose de los
textos de Rilke, el compositor suizo da forma a una música de moderado dramatismo.
El interés del disco aumenta considerablemente por la calidad de la interpretación, Lipovsek realiza un trabajo cargado de intención y expresividad. La dirección deZagrosek, por su parte, evidencia una penetrante
visión de la partida, a la que extrae buena
parle de sus posibilidades.
E.M.M.
MOZART: Conciertos para piano 1 a 6,
Concierto para 3 pianos, W. Asbkeaizy.
D. Baren boira, Fou Ts'ong. O. Pbílarmonii/O. Cámara inglesa. Dirs.: W. Asbktnazy
D. Bamboim. 2 compactos Decca 411577.2
(D.D.D. ST28" y 66'39").
Boulez ha comentado en alguna
ocasión que son más interesantes las obras menores de un gran
compositor que las grandes de uno secundario. Este argumento tiene vigencia cuando se escuchan las primeras obras de Mozart,
las que compuso en sus primeros años de vi'
da, con apenas 10 años, en las que los modelos usados en ese momento siempre dejan
ver destellos de lo que será el genio posterior. Los primeros conciertos para piano fueron escritos para el lucimiento del niño en
las largas giras europeas emprendidas en
compañía de su familia. Los conciertos hechos al estilo galante del momento deben
mucho a autores como C.P.E. Bach, Honauer o Raupach y muy posiblemente fueron retocados por el propio Leopoldo
Mozart, quien completó con su experiencia
de compositor el genio incipiente de su hijo.
La interpretación de estas obras plantea
como siempre problemas de criterios y escuelas, de versiones historicistas o románticas. Ashkenazy adopta criterios más
tradicionales y plantea en breves concierto*
en plan virtuosistico como predecesores de
los grandes conciertos vieneses. Para ello
magnifica la orquesta dirigiendo a la Phi1 armonía Londinense con gran brillantez,
por lo que el resultado final es muy aceptable pese a lo discutible del criterio seguido.
El álbum se completa con el discreto concierto para tres pianos en el que el pianista
y director D. Barenboim al frente de la Orquesta de Cámara inglesa y en compañía del
propio Ashkenazy y de Fou Ts'ong lucen su
musicalidad haciendo de la obra una versión
clara y estimulante.
La excelente calidad sonora de los registros hace recomendable un producto que
permite descubrir el comienzo del genio mozart iano. Boulez tiene razón.
A.M.J.
MOZART: Quinteloscon violaKv515y Kv
614. Cuarteto Guarnen con 1. Kavaftau/K.
Kashkashian. RCA. Real Seal. RD. 17772
(D.D.D. 61"15").
De los prolíficos últimos años de
la vida de Mozart brillan con luz
propia los quintetos para dos
violas, que constituyen la culminación de su
música de cámara. Se desconocen los motivos de su composición, pero las últimas investigaciones apuntan como una buena
hipótesis la subida al trono de Prusia de Federico Guillermo II. notable ejecutante de
violoncello, al que Mozart quería llamar la
atención con sus obras para lograr un puesto remunerado que le permitiese vivir decentemente en su corte. La historia señala cómo
estas maravillas finalmente se vendieron al
mejor postor y el real celtista no supo jamás
lo que se perdía.
Los análisis de los Quintetos muestran cómo el genio mozartiano al recurrir a una segunda viola logra unas sonoridades más
veladas e intimistas de una suave luminosidad a la vez que consigue en muchas ocasiones un imposible matemático: el
desdoblamiento del quinteto en dos tríos con
todas las complejidades técnicas que ello significa. Por su ambiente estos quintetos radiantes de alegría reflejan la quintaesencia
de lo culto y popular de una época: Mozart
al final de su vida parece evocar en algunos
momentos el mundo de sus juveniles divertimentos y serenatas.
No abundan los integrales de los Quintetos de Mozart; a los clásicos del Cuarteto
de Budapest (C.B.S.) y de Grumiaux (Philips) se une ahora la grabación que en breve
completará R.C.A. y cuyos protagonistas
son el Cuarteto Guarneri y las violas armenias Ida Ka va fian y Kim Kashkashian; realizadas en directo, durante unos conciertos
del M.O.M.A. neoyorkinoen los años 84 y
8J, estas interpretaciones destacan por sus
planteamientos clásicos. La homogeneidad,
contraste y equilibrio de los ejecutantes permiten gozar de unas versiones transparentes y efusivas que al estar hechas en concieno
tienen la emoción de lo vivencia!. En suma,
disco de excelente sonido plenamente recomendable a todo amante de la música de
cámara.
A.M.J.
discos
MOZART: Quíntelo con clarinete en La, K
S81. Cuarteto con oboe en Fa, K 370. Quinteto con trompa en Mi b, k 407. Antón?
Pay, darinello di baggetto. Stepncn Hammcr, oboe. Michaei Thompson, (rompa. The
Acadtmy of Andent Music Chamber Ensemble. CD L'Oiseau-Livre. DDD. 73'M".
El clarinetto di bassetio prolonga el registro bajo del clarinete de dos tonos: Mozart lo
empleó en la Música Masónica, en el Divertimento K 229. en Cosifan lutte. en La clemencia de Tito además del Quinteto en La.
El instrumento permite tocar el quinteto sin
necesidad de transportar pasajes, a pesar de
tal inconveniencia existen excelentes versiones con instrumentos modernos, pero tratándose hoy de un disco con instrumentos
originales conviene presentarlo al lado de
otras dos versiones con las mismas características: Eric Hoeprich con miembros de la
Orquesta del Siglo XV11I (Philips) y Thea
King con el Cuarteto Gabriel] (H y per ion).
Thea King toca el clarinetto di bassetto mientras el Gabrieli emplea instrumentos modernos.
MOZART: Trío «de la bolera», para piano, viola y clarinete, K. 498; Dúos para violín y viola. K, 423 y 424, Bruno Gluranna,
viola: Derek Han. puno; Anthony Pay, d i rincle; Mariana Sirbu, violl'n. Dynamk DCU20. DDD. Duración: 66"36".
De las tres obras que integran esta grabación, sin duda el Trío K.
498 (que probablemente fue
compuesto en el transcurso de una partida
de bolos] es el de mayor interés musical, y
no porque los Dúos sean de inferior calidad,
sino porque se trata de una de las más grandes maravillas que compuso Mozart. Seguramente todos nuestros lectores coincidirán
en señalar, como yo, que el principal atractivo de esta obra reside en sus sonoridades veladas, melancólicas y suaves. El piano juega
un importante papel solístico, y hay un especial tratamiento de la mano izquierda, destinado a paliar la ausencia del violoncello.
Si he de escoger entre alguno de los tres movimientos, confesaré mi predilección por el
estremecedor andante inicial, de impresionante profundidad.
claridad, color, poesía, misterio... Pero de
momento nos conformamos con esta versión, superior, en todo caso, a la de Les Musiciens para Harmonía Mundi (CD
HM9ÚIUS). EnloíDiiaj. Sirbu y Giuranna realizan un trabajo meticuloso, atractivo, de gran altura técnica. Pero otra vez echo
de menos colores, fraseos, articulaciones
únicamente alcanza bles con técnicas e instrumentos originales. Mi puntuación final:
notable alto.
J.C.C.A.
MOZART: Quinteto para piano e instrumentos de viento Kv. 452. BEETHOVEN:
Quinteto para piano e instrumentos de viento Op. 16, W. Ashkenaiy. London Wlnd
Ensenbk. Decca. A.D.R.M. 421 151 %
(ADD. 52'ZO").
En 1784, en pleno éxito vienes,
recién casado con Constanza y
libre del arzobispo Colloredo,
la capacidad creativa de Mozart parece no
Está ocurriendo una especie de cisma en
el mundo de la interpretación histórica, entre Norrington y poi otra parte Brüggen y
Harnoncourt. a juzgar por las últimas grabaciones de Brüggen fHeroica, Concierto de
clarinete de Mozart^ y de Harnoncourt (La
Flauta mágica), asistimos a una regresión o
un retorno a unos valores interpretativos románticos (en el sentido furtwangleriano).
Pay, Hammei, tanto como Hoeprich se
acercan a un sonido tradicional (es decir moderno), sin d verdor de los instrumentos históricos (Thompson, con su trompa natural
es distinto), mientras King (y curiosamente
con instrumentistas modernos) parece seguir
en pos del estilo auténtico.
Si queremos considerar el Quinteto con clarinete como el triunfo de los sentimientos
ideales frente al swinging practicado en Cosí
fan tutte, Thea King evoca la pasión (Flordiligi), la despreocupación (Dorabella), la
brillantez irresistible (Guglielmo), la tierna
melancolía (Ferrando), mientras Pay y los
miembros de la AAM parecen centrarse más
en la desesperanza de Guglielmo y Ferrando, ante los resultados de la estúpida (¿?)
apuesta. Hoeprich y los miembross de la Orquesta del Siglo XVIII tienen una visión sinfónica, sin referencias evidentes a Cosí...
consiguen un clima sombrío, próximo a
Pay-AAM.
En cuanto a los dos sorprendentes dúos,
desde luego llama la atención su perfección
estructural y musical, teniendo en cuenta lo
difícil que es extraer tan gran partido de esa
combinación instrumental. Quizá podría haLa interpretación jovial del Quinteto con
berse buscado otra obra para completar el
trompa acaba con la distinción entre obras
disco con el Trio (el Quinteto con clarinete,
menores y mayores, el genio de Mozart apapor ejemplo) en lugar de escoger estos dúos,
rece en varias facetas: infalibilidad del oído
pero como la música es irresistiblemente be(dos violas en vez de dos violines), polifolla no nos quejaremos.
nía a cinco voces iguales (Andante)...
Vayamos ahora con las interpretaciones,
Hammer alcanza las cimas de la poesía
que en general son excelentes. En el Trío la
mozartiana en el Adagio del Cuarteto con
magia se produce en muchos pasajes, prinoboe (re menor, como en el Larghetto del
cipalmente gracias al soberbio Anthony Pay
Quinteto con clarinete/, y a propósito de
y al imaginativo Giuranna. El pianista Deobras menores y mayores, la polirritmia del
rek Han realiza su parte con corrección, aunRondeau bastaría para consagrar a Mozart
que apuntaré una cierta falta de claridad en
como le plus grand rythmicien de l'Occident los bajos, y quizá un fraseo menos elegante
de lo que a uno personalmente le gustarla,
(Messiaen).
sobre todo cuando imaginamos lo maravilloso que podrá sonar este Trío interpretado con instrumentos originales: mayor
P.E.
conocer límites; en esos momentos felices es
cuando compone una de sus obras de cámara más originales, el Quinteto para piano,
clarinete, oboe, trompa y fagot, una obra
especialmente difícil y comprometida a causa
de las limitaciones impuestas por los instrumentos de viento, que tienen serios problemas para mantener una linea melódica
prolongada y por su color, que en algunos
momentos puede parecer monótono, toda
estas dificultades medidas y superadas por
Mozan le permitieron crear una obra impar
llena de encanto y frescura en la que el virtuosismo pianisteo y el estilo de los divenimentos se funden sin aristas.
Apenas una decena de anos después, Beethoven que inicia su carrera como compositor y pianista, escribe un Quinteto para la
misma combinación instrumental, lomando
como ejemplo la obra de Mozart; aunque
sin llegar a la altura de su predecesor, el
Opus 16 beethoveniano muestra a un comScherzo 51
discos
positor joven a la búsqueda de su estilo y
que por encima de todo es un pianista formidable.
La interpretaación que Decca publica ahora en soporte compacto fue realizada en
Londres en 1966 por un jovencísimo Ashkenazy recién llegado de la URSS y unos solistas cuyos nombres son ya historia: el
clarinete J. Brymer, el trompa A. Civil, el
fagot W. Waterhouse y el oboe t. Macdonaggh. Todos ellos miembros de las orquestas londinenses, componentes del conjunto
Melos y con Jack Brymer al frente fundadores del London Wind Ensemble con quien
nucieron para Decca la integral de la música de viento de Mozart y Bcethoven. La reedición de estas memorables inteprelaciones
demuestra que el paso del liempo reafirma
la calidad de unas versiones que permiten
gozar de la frescura y espontaneidad del fraseo de un Ashkenazy más instintivo que
ahora y el bellísimo sonido de sus acompañantes que dan una lección de musicalidad.
En la época de su publicación en disco de
vinilo el sonido y el equilibrio sonoro eran
francamente buenos, la reedición en soporte compacto mantiene la calidad de origen
aumentando la claridad y transparencia de
las interpretaciones, por lo que el nuevo
compacto es plenamente recomendable.
A.M.J.
PARRY: / was glad (Música catedralicia).
Solista varios. Coro de la Capilla de San Jorge. Windsor. Roger Judd, órgano, director:
Chrislophir Kobinson. HYPERION CDA
66273. Digital compacto. DDD. 58'4Q". Distribuido por Harmonía Mundi.
Sir Hubert Parry (1848-1918)
fue, jumo con Charles Villiers
Stanford, uno de los más destacados promotores del movimiento para el renacimiento de la música inglesa que hacia
1880 se manifestó en las Universidades de
Oxford y Cambridge. Sobresalió particularmente en el campo de la música coral, del
que ahora el sello Hyperion nos ofrece varias muestras correspondientes a su época
de madurez. Para los discófilos de estas latitudes, este compacto servirá sobre todo para recuperar la personalidad de Parry más
allá de Jerusalem (1916, poema de William
Blake), composición de elevado sentido cívico y patriótico para los ingleses y que trascendió el campo de la música culla con su
aparición en la película Carros de fuego. De
todos modos su inclusión en el disco era inevitable y, cantada con especial entusiasmo,
sirve como colofón al repertorio previsto en
el mismo.
Además de Jerusalem, otras piezas realmente interesantes son el solemne anihem,
que da titulo al disco,/ was glad, compuesto para la coronación de Eduardo Vil en
Westminster en 1902, y el admirable Magníficat, de gran riqueza comrapuntistica, que
forma parte del Evening Service (es decir, de
las Vísperas) en Re mayor llamado «El
Grande» y datado en 1882. En general, las
versiones parten de voces educadas de modo que no se muestren proclives al énfasis
teatral, muy conscientes de lo que se traen
entre manos.
Tras la audición del compacto, creemos
52 Scherzo
que se imponen varias reflexiones. En primer lugar el elevado interés sonoro, tan propio de la música de inspiración cristiana, que
se desprende de la combinación de voces
masculinas adultas y blancas, y que Parry
tanto sabe enaltecer, en segundo lugar, el uso
del inglés en vez del latín, que le confiere un
marchamo especial, y que participa, como
uso de lengua vernácula, de la preocupación
propia de las confesiones protestantes, con
respecto a los fieles, por la compresión del
culto sagrado. Y, más en general, el interés
de Hyperion por la revalorización de la música coral, ya demostrado en anteriores ocasiones, como en la edición asimismo en
compacto de las canciones para coro de Elgar por nosotros comentada en estas mismas
páginas (véase SCHERZO, núm. 25, Junio
1980. p. 38).
Jo. R.B.
PHILIPS: Consorl Music. The Parley of
Instruments. Hyperion CDA 66140- DDD.
Duración: 50'14". Distribuido por Harmonía Mundi.
La música de Peter Philips
(1561-1619) es injustamente desconodida, a pesar de su estimable calidad. Sin llegar al nivel de compositores como Byrd, Dowland, Sweelinck o
Marenzio, sí trabajó muy diferentes formas
y estilos musicales, y su obra bebió también
de muy diversas fuentes, como corresponde a un músico viajero por encima de todo.
Lo que este disco nos presenta es una selección de músicas originales del propio Philips, o bien de arreglos de obras de Bassano,
Tregian, Morley, Simpson, ele, realizados
muy probablemente para su interpretación
en alguna corte flamenca (Bruselas, tal vez,
como patria adoptiva). Lo curioso es que casi toda esa música se ba conservado en una
doble fuente y concepción: arreglos para teclado solo, por un lado, y para conjunto instrumental a cinco voces por olro lado, que
es la opción aqui considerada. Peler Holman, director de The Parley of Instruments,
utiliza un consorl de violines renacentistas
(exactamente un violín, tres violas y un violin bajo), apoyado por laúdes y teclado como elementos de continuo. En principio esta
¡dea tiene que funcionar bien, ya que el
conjunto de cuerda era ampliamente utilizado en toda Europa, y por supuesto en Inglaterra, pais de nacimiento de Philips,
donde se llamaba whole consorl. Pero lo
cierto es que la interpretación me ha parecido bastante monótona; a este buen conjunto inglés le va más la música barroca, y
aunque su actuación general no es mala,
tampoco destaca por sus detalles sonoros,
flexibilidad, emoción, claridad en las voces
intermedias, etc. el sonido del consorl es a
menudo áspero y lineal, muy poco matizado y desde luego nada imaginativo. Creo que
hubiera sido un buen sistema utilizar también vientos (cornetos, sacabuches y flautas),
alternando con la cuerda o fundiéndose con
ella, para lograr así una mayor riqueza de sonidos y tapar las limitaciones expresivas de
los violines. Mus ¡eclógicamente no hay ningún dato que lo impida (incluso la naturaleza inicial de estas composiciones, por
ejemplo las danzas de Bassano, parecen pedirlo a gritos), y todos hubiéramos queda-
©
do más contentos. Por ahora, si he de
escuhar música de Philips, me decido más
por el hermoso disco grabado por la clavecinista irlandesa Emer Buckley para Harmonia Mundi (Philips: Harpsichortd Works;
HMC 901263).
J.C.C.A.
PUCC1NI: Madama Butlerfly. Mirella Freni, José Carreras, Teresa Berganza, Juan
Pons, Anthony Laciura, Kurt Rydl, MananIK Roeholm, Mark Curtís, Hidenori Komaisu, Peí ten Salomas, Hitomi Kalagiri, Judith
Howarlh, Noriko Sasaki. Ambrosian Opera Choras. Philharmonía Orchcsl». Maestro de Coros: Juhn McCarthy. Director:
Giuseppe Sinopoli. Duración: 154'14". lecha de grabación: Abril de 1987.3CD Deutsche Grammophon (DDD) 423 567-2.
En la lujosa y completa presentación de este álbum se anuncia la Madama Bulterfly de
Giuseppe Sinopoli, y ha sido acertado exponerlo así, ya que esta Butterfly es más suya
que de cualquier otro de los componentes
del reparto. En ella se nos muestra una visión de la conocidísima obra de Puccini completamente diferente de las escuchadas hasta
ahora, por lo que el juicio de valor que se
haga dependerá del grado de aceptación por
parte del oyente de los postulado* plasmados por el polémico director italiano.
Desde mi punto de vista, los tempi seleccionados son excesivamente lentos, y algunos de los silencios largamente prolongados,
lo que por una parte obliga a los cantantes
en ocasiones a forzar la linea de canto, y por
otra, rompe la fluidez melódica tan característica de Puccini; consideremos que la versión de Gavazzeni dura unos 34 minutos
menos que la presente. Si a lo anterior unimos una particular concepción de la dinámica, preocupada en subrayar los aspectos
más trágicos del drama, nos encontramos
con un primer acto en el que parece, que tanto el director como los cantantes saben a
prior i que en el tercero el desenlace va a ser
cualquier cosa menos feliz, alterándose el
auténtico sentido de determinadas escenas,
por ejemplo el famoso dúo Viene la sera creo
que es el menos lírico, poético y apasionado que he escuchado en mi vida; si alguien
quiere encontrar en esta página aquello que
no consigue plasmar Sínopoli, que acuda a
la grabación de di Stefano y Victoria de los
Angeles, allí lo encontrará.
En Butlerfly el primer acio es absolutamente idílico, por mucho que los fines de
Pinkerton no sean del todo honorables, en
el segundo acto, Cio-Cio San se plantea la
duda, pero al terminar éste ella está convencida de que su fe en Pinkerton era justificada y se arrepiente de haber dudado, y es
en el último acto donde el drama se precipita rápidamente, alcanzando su climax en una
escena llena de excitación, amor y sacrificio: Tu tu piccolo Iddio. Esta lógica progresión no se produce en la presente grabación,
porque al anticipar el drama al primer acto, resaltando desde el comienzo los aspectos más trágicos, resulta imposible ofrecer
un desarrollo lógico donde la tensión se vaya incrementando.
Dentro del capítulo vocal, Freni consigue
discos
un alto nivel merced a su irreporochable técnica, con algunos momentos espléndidos como el re bemol con el que culmina su
entrada, atacado con suma delicadeza, y que
luego es capaz de esfumar, o su impresionante escena fina], que es lo mejor de la grabación. Carreras quizá ya afectado por la
leucemia que se comunicaría al público en
los dos o tres meses posteriores a este Pinkerton, no está en su mejor forma, acaso por
esto presenta con alguna notoriedad ciertos
problemas en la octava superior. Berganza
acusa alguna tirantez en el registro grave y
el hecho de afrontar por primera vez este
personaje. Pons es suficiente para el papel,
tanto por falta de medios técnicos como por
falta de intención en el fraseo; Taddei y Gobbi demostraron que Sharpless no es un personaje secundario.
En resumen, Si no poli aporta una visión
excesivamente particular de la obra que obviamente contará con sus partidarios, pero
para los que quieran versiones más tradicionales, consdero preferibles las de Victoria
de los Angeles, Di Stefano y Gavazzani, o
la de Callas, Gedda y Karajan.
R.de C.
RACHMANINOV: Conciertos para piano
N." I en Fa sostenido menor, Op. 1 y
N.° 2 en Do menor, Op. IS. Orquesta Filarmonía dirigida por WaJter Süsskind o Nikolai Malko (?). PROKOFIEV: Condeno
paro piano N." I en fíe bemol mayor,
Op. 10. Orquesta Filarmonía dirigida por
YV. Siisskind. Piano: Mours Ljrnpany. CD
OLYMPIA OCD 190. 7 3 ' « " (THE
LYMPANV LEGEND, VOL. 1).
PROKOFIEV: Concierto para piano N. ° 3
en Do mayor, Op. 26. Orquesta Filarmonía dirigida par W. Süsskind. RACHMANINOV: Concierto para piano N.° 3 en Re
menor. Op. 30. Nueva Orquesta Sinfónica
de Londres dirigida por Anthony Collíns.
Piano: Moura Lympany. CD OLYMPIA
OCD 191. 63'4O" (THE LYMPANY LEGEND, VOL. 2).
Quien esto suscribe no es en absoluto un entusiasta de Rachmaninov, aunque sí de Prokofiev.
Ello no significa que no pueda disfrutar con
obras del primero como La isla de los muertos. Pero, evidentemente, la mera constatación de que Rachmaninov (1874-1943) vivió
en una época similar a Ravel (1875-1937),
Schoenberg (1874-1951) o Ivés (1874-1954),
o que sólo era ocho años menor que otro ruso llamado Stravinski —que también vivió
las influencias del medio norteamericano—
hace tomar una buena distancia de su obra,
anclada en el más puro —y más que maduro— romanticismo del siglo XIX.
Hay que decir lo anterior antes de comentar estas grabaciones de tres de los cuatro
conciertos para piano de Rachmaninov y dos
de los cinco conciertos para piano de Prokofiev.
Moura Lympany (1916) es una pianista de
origen ingles, cuyo verdadero nombre es
Mary Johnstone. Sus grabaciones en el mercado discográfico actual son raras, por no
decir inexistentes, pero las aquí comentadas
bastan para hacerse una idea de su perfección técnica, que brilla a gran altura en estos cinco conciertos. Pero una grabación es
algo más que un buen solista y las aquí comentadas hacen agua por otras muchas partes. De la música de Rachmaninov dice
Ashkenazy, resuello interprete y defensor de
la misma, que «se interpreta en infinidad de
ocasiones de forma artificiosa, con desenfado, como si fuese música semípopular»,
Esto va al pelo para la versión de Anthony
Collins (1893-1963) y Moura Lympany del
Concierto N. * 3. El primer movimiento
(Allegro ma non tanto) que en la versión de
Ashkenazy/Previn con la Sinfónica de Londres (Decca SXL6565-7) tiene un carácter levemente meditativo con ciertos momentos
de impetuosidad se convierte aquí en una ansiedad constante interrumpida por ataques
de nervios. Si Rachmaninov era un neurótico —lo que parece claro y no es ningún insulto, pues podría aplicarse a tantos otros—
esta versión del Concieno N.°3 pone de manifiesto lo peor de su carácter —su ampulosidad, su desquiciamiento rayano en la
histeria— y de creer a Ashkenazy, nos presenta una caricatura de la obra. Respecto a
la versión del Concierto N.° I cabe decir algo parecido, aunque aquí el pathos está algo más contenido por una batuta que no
sabemos si corresponde al ruso Nikolai Malko (1883-1961) o al checo Walter Süsskind
(1918-1980). La carpeta y la contraportada
del CD dan informaciones contradictorias
al respecto.
Afortunadamente no se puede decir lo
' mismo respecto a la interpretación del Concierto N.° 2 de Rachmaninov. Tanto en éste como en los dos Conciertos de Prokofiev
las versiones son plenamente aceptables y
aún cabe decir que la presente interpretación
del Concierto N." 3 de Prokofiev es superior en lo referente al acompañamiento orquestal a la de Previn (Ashkenazy, Sinfónica
de Londres, Decca), que resulta a veces
desvaída.
El sonido es francamente deficiente en algunos pasajes del Concieno N. ° 3 de Rachmaninov (grabación mono de 1957) y deja
bastante que desear por los ruidos y siseos
de fondo en los demás conciertos (todos ellos
grabadas entre 1952 y 1958). Los comentaríos de los dos compactos (sólo en ingles) son
francamente superficiales y confusos.
El principal valor de estos dos compactos —como grabaciones históricas— queda
considerablemente reducido por los defectos de edición y de sonido. En resumidas
cuentas: mejor inclinarse por otras versiones en disco normal o compacto.
JJl.T.G.
RAVEL: Obras orquestales. Bolero, Alborada del graciosso, Rapsodie espagnole. La
Valse, Ma Mere l'Oye, Pavane pour une infante defunte. Le Tombeau de Couperin,
Valses nobles er sentimentales, Daphnis et
Chloé (Ballet completo) Une barque sur
Vocean, Fanfare, Conciertos para piano.
Sinfónica de Monlreal, Coro de la Sinfónica de Monlreal, Pascal Rogé (piano). Charles Duloil. 4 CD DDD. Precio medio.
DECCA 421 458-2. 229'49".
Los interpretes de la música
francesa del principio de siglo
se encuentran frente a dos opciones: Satie aconseja jouercomme une béte (locar como una bestia) mientras Ravel in-
dica como un Hipócrita (referencia al
Griego: el que finge la crisis, o sea el actor).
En el primer campo se encuentra Karajan:
la publicidad a su Bolero decía «¿Creían conocer esta obra?», efectivamente, no conocíamos esta mezcla de Orff y de Respighi.
En el campo opuesto Inbal nos ha sorprendido con un Ravel inaudito, químicamente
puro: es el director que sigue más fielmente
las indicaciones dinámicas (el falso crescendo
del Bolero, rechazo de la voluptuosidad en
la Rapsodie, rechazo del color en Daphnis...). Sin embargo, todos los elementos de
la magia raveliana sobresalen como en una
sonora tinta simpática: concepto raveliano
de la interpretación. Inbal consigue una
meta-interpretación. Esta versión IDaphnis,
La Valse,floten)...dos CDDenon) es tamas
mistificadora, o la más inquietante, quizás
la más raveliana. Boulez se sitúa al lado, pero intentando ser un poco más seductor, suprime la doble escucha, consiguiendo así una
versión más fría. Entre el Hipócrita y la Bestia, Ansermet y Monteux hacen intervenir
a la Bella: los dos dirigieron para Les Ballets Russes y sus versiones de la obra orquestal (un CD Philips, un CD Decca) son las
preferidas de los rávelianos: sensualidad al
segundo grado, pero animados siempre por
el espíritu de la danza. Abbado toca solamente para la Bella, evocando mil y un color para un sueno mirífico. Munch pasa de
un campo a otro naife inseguro como L 'Enfant en Pavane y Ma mere l'Oye mientras
transforma el Bolero en una feria bárbara.
Dutoit se sitúa claramente en el campo de
la Bestia, interpretando todo ai primer grado. La Valse es apasionada, voluptuosa y
fatal; Daphnis cuenta una historia de amor,
d baile de los enamorados es tierno, la danza
de Dorcon es grotesca, los piratas son unos
verdaderos salvajes; Me mere l'Oye es una
serie de cuentos para niños que son cincelados por Dutoit con delicadeza y refinamiento...
La opción del director se mantiene en todas las obras con absoluta lógica, su interpretación es fresca, perfumada, española en
cuanto a su especial atención al ritmo; frente
a tantas versiones hipócritas, esta es la versión más vital, capaz de renovar la interpretación raveliana.
Los conciertos siguen la misma tónica:
pianista y director saben adonde hay que ir,
y lo hacen con seguridad y desparpajo. Al
extremo opuesto, Benedetti Michelangeii
evoca el universo venenoso de Joris karl
Huysmans. En el no man 'stand para acompañar las versiones de Munch y de Abbado, están los conciertos interpretados por
Martha Argerich y por Alicia Lar rocha.
P.E.
ROSSINI: Stabat Mater. Lomqtu-, Minton,
Pivirolti, Sol Un. Londoo Symphony Orchestra ind Choras. Direcciós: Istvio K«rtész. DECCA 417 766-2 ADD. Duración:
54 '02".
Cuando en 1971 llegó al mercado esta versión fue recibida
por el mundo musical con gran
entusiasmo. Y los motivos de tal generalizada aceptación se encontraron en la excelencia del sólido cuarteto vocal y en la belleza
sonora conseguida por la batuta del direc-
é
Scher/.o 53
discos
lor húngaro, que fallecería prematuramente dos años después. Eran tiempos letárgicos
para el compositor de Pesara, cuya música
eslaba a pumo de conocer el resurgimiento
que en estos momentos goza de una prosperidad pujante y, esperemos, prolongada,
sin que el 92. bicentenario commemorativo,
suponga no la culminación ocasional, sino
la confirmación definitiva de un genio tan
vapuleado como olvidado. Después de la
edición Kertesz, surgieron dos registros de
superior nivel directivo: los de Muti y Giulini, ambos de 1982, y ya también incluidos
en el catálogo del compacto. Ante la sensibilidad e imaginación de la bal uta de Muí i
y la nítida y profunda lectura de la de Giulini (un poco forzada a veces para restarle
teatralidad: Cuis animan) la versión del húngaro nos parece ahora superficial e impropia, a pesar de su coherencia y equilibrio.
Queda aún en pie la presencia poderosa de
los cuatro solistas, de heterogénea procedencia estilística y iímtuncamente variopintos,
pero de una eficacia canora incuestionable.
Muy superior equipo al reunido por Muti
(Malfitano, Gambüi, Baltsa, Howell) o Giulini (Ricciarelli, Valentini-Terrani, D. Gonzales, Raimondi). Erato anuncia en estos
momentos una nueva versión de especialistas (Gasdiz, Zinmmermann, Merrill, Scimone), que será, sin duda, una revisión critica,
con el interés adicional que ello conlleva. A
favor de la de Decca que se comenta juegan
además otros dos factores exiramusicales:
la economía de la serie Ovalion en que se
incluye y la buena y contrastada realización
técnica.
F.F
ROSSIN1: La Cenerenlola. Opera m dos acto». Agues Baltsa (Cenerentola), Francisco
Araiza (Raiüfro), Simone Alaüno (Dandini),
Ruggero Raimondi (Don Magnifico). Academia Si. Martin-ÍB-the-líetós. Philips. Grabación digital 410 46S-2. I49'«l".
Neville Marriner dirige La Cenerenlola dejando en ella su habitual impronta refinada y elegante. No tiene el humor o el sentido rítmico
de un Zedda —cuya edición se ha empleado en esta grabación—, ni logra los imponentes reguladores o el crescendo final en la
obertura de un Abbado, pero ha captado
muy bien el halo poético de la obra y sus
múltiples alusiones melancólicas.
Agnes Baltsa podia haber sido la rossiniana de los ochenta, pero su afición a los grandes papeles de mezzo-spinlo ha hecho perder
tersura e igualdad a su hermosa voz original. Pese al punto débil de los recitativos
continúa siendo una Cenerenlola interesante, de forma muy especial en estudio. La voz
es todavía bonita y la emisión aflautada aunque la cantante griega no tiene la facilidad
pasmosa de Berganza para la coloratura y
esto la coloca en inferioridad de condiciones
en páginas como el rondó final. El enamorado Francisco Araiza tiene también una bella voz aunque su legato no es siempre fluido
y emite algunas notas un tanto apelmazadas.
Con todo, compone un Ramiro bastante
más viril y enérgico que la mayoría de sus
predecesores, de los que sólo deja en pie el
recuerdo de Valletti.
Los bajos son Ruggero Raimondi y Simo-
54 Scherzo
ne Alaimo. El primero está en posesión de
una gran voz y de un notable sentido de la
escena, pero debido a su rudimentaria impostación vocal nada de esto es perceptible
en un estudio de grabación, en el que suele
aparecer forzado y Tallo de calor. Alaimo
posee una voz oscilante y de poco interés;
el mismo recitativo Or aunque, seguitando il
discorso esta dicho sin ninguna flexibilidad,
plagado de trucos para respirar y a años luz
del endiablado Bruscantini.
Conclusión: Una dignísima Cenerenlola,
de sabor eminentemente discográfico y con
excelente sonido. Pero podía haberse acoplado perfectamente en dos compactos en
lugar de en tres.
J.M.S.
SIBEL1US: Sinfonía n. ° 2 Op. 43. BEETHOVEN: Sinfonía n.°5 Op. 67. Orquesta
del Concertgebouw de Amsitrdam: George
U. CD 73'»". PHILIPS 410771-2 ADD.
El orden de este CD es el contrario al reseñado más arriba.
Son dos grabaciones de mediados de los sesenta, que ya son más que clásicas, especialmente en el caso de la Segunda de Sibelius. Forman parte de una no muy
larga serie de registros de Szell con la maravillosa orquesta del Concertgebouw de Amsterdam (recordemos cuatro impresionantes
números de El sueño de una noche de verano de Mendelssohn). Al cabo del tiempo viene bien reconsiderar en qué consistía aquel
objetivismo de Szell: por este registro sospechamos que tal vez se trate, huyendo de
la asepsia y del subjetivismo a la vez, de una
progresión dramática (= operística) en que
la sinfonía se explica mediante el movimiento final, hacia el que tiende todo el discurso
anterior no en tamo que secuencia (lo que
seria obvio) sino en tanto que preparación,
es tanto que sentido. ¿Qué decir de esta Quinta de Beethoven grabada en solitario por el
autor de una de las más grandes integrales
beethovenianas de todos los tiempos? (CBS
está a punto de reeditarla en sólo 5 CD: es
la grabada con su Orquesta de Cleveland).
La Segunda de Sibelius es referencia total
en un campo con aciertos como los que surgen de las integrales de Rozhdestvenski, Colín Davis o Ashkenazy, aparte de las lecturas
de Rattle, Járvi, Bernslein o Karajan, cuyo
alto interés no supera a esta de Szell, que aún
creemos la primera opción posible.
S.M.B.
SCHUBERT: Ocíelo D. 803 MOZART: Divertimenlo Kv: 205. Ocíelo de Viena. Disco
compacto DECCA 421-155.2 (ADD.
72'22").
Prosigue Decca sus planes de
editar en sopóne compacto el
fondo de su catálogo y prosigue con la edición de aquellos memorables
registros hechos, hace ya la friolera de 30
años, por el Ocíelo de Viena que dirigía Willi
Boskowsky con sus colegas de la Filarmónica vienesa.
Se publica ahora el Octeto D. 803 para
cuerdas y vientos de Franz Schubert, compuesto en 1824 e inspirado formalmente en
el Seplimino beethoveniano al que supera
ampliamente. Romántico, pero sin perder
sus raíces de divertimento clásico, la obra
del autor vienes es una de sus cimas creativas por su mezcla de estilos y la variedad de
emociones que van desde la alegría y el humor desenfadado al patetismo más hondo. La
interpretación del Octeto vienes es un prodigio de musicalidad por su sonoridad ligera, contrastada y sin aristas y por su fraseo
efusivo y espontáneo que pone en evidencia todo el lirismo de la página schubertiana en un logro que 30 aílos después sigue
siendo de referencia absoluta y a pesar de
versiones como las del Melos inglés (EM1)
o la del nuevo Octeto de la Flarmónica de
Viena (D.G.)
Se completa el compacto con el juvenil y
desenfadado Divertimento Kv 205 de W.A.
Mozart (Salzburgo 1773). Obra llena de en-
discos
canto y humor que los filármoniicos vieneses traducen con una sonoridad y gracia, que
para sí quisieran el conjunto de cámara de
S¡. Martin-ln-The-Fields u oíros colegas más
modernos con o sin instrumentos antiguos.
En suma, compacto plenamente recomendable, a pesar de que el sonido del Ocíelo
de Schuberi acuse el paso del tiempo.
Schubert, un músico tan célebre como Rachmaninoff ignoraba todavía que existían las
sonatas del compositor austríaco. E incluso hoy muchos músicos muestran una ignorancia y un menosprecio sorprendentes en
lodo lo que se refiere a las sonatas de Schuberi, basándose sobre todo en prejuicios tales como que el estilo no ha evolucionado,
que Schubert compuso sonatas siguiendo el
modelo de las de Beethoven pero sin iguaA.M.J.
larlas, que sus obras para piano no son pianísticas, ele. Afortunadamente hoy tas cosas
han cambiado y uno de los que más han contribuido a ello ha sido precisamente Wilhelm
SCHUBERT: Cuarteto en re menor. D. 810; Kempff, uno de cuyos monumentos disco«La Muerte y la Doncella». Quarlellsalz en gráneos es el que ahora comentamos con
do menor D. 703. QuartHo Académica. DC- ocasión de su reedición en compació. Para
comprender mejor la aproximación de
Q22 IL CAN ALE «*11".
Kempff al mundo de Schuberi traducimos
seguidamente algunos conceptos extraídos
Los últimos años de su vida los
del articulo existente en el folleto que acomdedicó Schubert invariablepaña a estos discos: «La mayor parte de las
mente a la composición de
sonatas no deberían ser expuestas a la luz
obras maestras. Entre ellas tal vez sobresalde las grandes satas de conciertos, ya que son
ga el cuarteto conocido con el título del lied
confesiones de un espíritu extremadamente
La Muerte y la Doncella, en el que nada es
vulnerable. Estos monólogos son a menutrillado ni previsible y mucho menos superdo susurrados tan suavemente que el sonificial.
do se pierde en la sala. Schubert nos revela
El eje de la obra es el extenso segundo
en un pianissimo sus más profundos secretiempo, un tema desarrollado a través de seis
tos... No hay posibilidad de lucimiento pavariaciones y en todo momento reconocible,
ra el virtuoso. Lo único que hay que hacer
lo que acentúa aún más su carácter obsesies acompailar al eterno errante Schubert en
vo. Serviría como defensa ante la trivial acusu viaje a través de ese país por el que sussación —que comparte con Schumann—, de
pira con incesante anhelo... El carácter preque nuestro autor no era capaz de desarrodominantemente lírico y épico de las sonatas
llar una inspiración sosteniéndola mediande Schubert nos crea problemas; problemas
te un discurso coherente.
que Beethoven nos ahorra con su modo viril de concebir la obra, dirigiéndose a nosoEl Quarteto Académica, comandado por
tros de forma categórica... Cuanto más nos
Mariana Sirbu, plantea una opción muy viadentramos en el mundo de Schubert, mava, sin pretensiones y sin insistir demasiado
yor es nuestra sorpresa al descubrir que las
en el lado sombrío de esta música. En mucelestiales longitudes que se le reprochan,
chos momentos —como el trio del
son relativas. Si la extensión se alarga es únischerzo—, el diálogo de los instrumentistas
cobra un tono afectuoso y el carácter fre- camente por culpa del intérprete...». En fin,
nético del final tampoco está subrayado car- estamos en presencia de uno de los más gegando en exceso las tintas. El lento, sin nuinos pianistas románticos interpretando
embargo, naufraga parcialmente por cierta un repertorio que forma parte de su credo
falta de tensión que se traduce en morosidad. estético. Si usted no tenia el álbum de 9 LPs
Hay muchas buenas versiones de esta de la anterior edición, ahora es el momento
obra, que van desde el refinamiento un tanto de adquirir este hermoso álbum de 7 commanierista del Busch hasta la efusividad del pactas, con buen sonido, correcta presenFilarmónico de Viena. Ahora bien, lo que tación y a precio medio.
se dice tocar no hay nadie que toque como
el Italiano, que además de su disciplina sin
concesiones se lleva la palma en lo tocante
a expresión.
LesQraqdts
Iijterpnétatiof& Historiques
12 Novedades en CD
E.P.A.
J.M.S.
SCHUBERT: Integral de las Sonatas para
piano. Wilbdm Kempff (piano). Deutsche
Grammophon 423496-2. álbum de 7 discos
compactas ADD. Duraciones: 71'23",
Ó5'49", 6Ü'S9", 71*13", oS'lO", 56'51" y
S7'06". Grabaciones realizadas en la Beethovensasl de Han no ver entre 1965 y 1969.
Keproccsadas a digital en 1988.
Ha sido necesario mucho tiempo para poder reconocer a Schubert como un gran compositor
para el piano y como uno de los más grandes maestros de la sonata, teniendo que agradecer, sobre todo a Artur Schnabel, el
haber sido precursor en este campo. En su
época esta actitud era excepcional y dejaba
escépticos a la mayoría. Recordemos que en
1928, cien altos después de la muerte de
STRAUSS: Ariadne auf Naxos. Norman,
Frey, Gniberovx, Varad*. Fischer Dieskau,
Bar. Ge* and ha u sorches! er I«ipzig. Kurl
Masur. Philips 422084-2. DDD. Duración:
r»
Desde la aparición en 1954 de
la versión de Kara jan de esta
ópera straussiana ría quedado
el registro como punto de referencia para
ediciones pasadas y futuras. Si la de Kari
Bóhm en vivo de Salzburgo del mismo ano
podía competir en valores, las sucesivas
(Leinsdorf, Bohm en 1969, Kempe, Solli), a
pesar de los aciertos parciales, no eran capaces de sostener la comparación. No solo por
la unidad de equipo vocal y estilístico logrado por aquélla, sino también por la sutileza
y teatralidad exhibidas por la baiuta. En
1986 un más correcto que de costumbre Levinc reunía en torno a la Filarmónica de Vie-
Scherzo 55
discos
na un interesante equipo de cantantes con
Dietrích Fischer-Dieskau en el Mestro de
resultados casi notables. La que nos ocupa,
música dice con su proverbial autoridad un
realizada en enero de 1988, aún calentita, tierol que vocalmente, para su estado actual,
ne sus más (las tres protagonistas femeninas)
no le ocasiona problemas. Bien el trío de niny sus menos (la ausencia de Baco), con un
fas y el cuarteto de cómicos del arte, a la catono medio del resto del reparto de cuidabeza de Olaf Bar, demasiado influido por
do nivel. Kurt Masur al frente de su Ge
el estilo de Fischer-Dieskau. Rudolf Asmus,
wandhaus parece sólo preocupado por la
en su rol hablado, elige el tono distante y
sonoridad y empasie de la orquesta, de una
despectivo de anteriores precedentes. Traopulencia inusitada. Falta una personalidad
bajado y servido et resto del elenco.
rectora clara, definida incluso. Como si se
Queda Baco. Se conoce la oferta actual
dejara guiar por las maneras de cada cándel Heídenienor. Para qué insistir en la catame, sin pretender la unidad o integración
rencia. Paul Frey, sin competencia, es el peor
del conjunto. Así el prólogo está leído con
de la historia del disco. Su presencia (¡prerigor, pero sin imaginación. Por ejemplo,
el encuentro entre Zerbineta y el Composisencia!) impide una adhesión positiva al retor, su centro neurálgico, carece de poesía,
gistro. Es imperdonable estropear asi el
de suspensión intemporal tan próximo en at- conjunto. Una Ariadna sin Baco.
mósfera al encuentro entre Octavio y Sophie de El caballero). En el acto único, Masur
F.F,
parece encontrar el pulso, al que no es ajeno la presencia de las dos imponentes sopranos, que exigen su juego, en el dúo final se
ve obligado a frenar la sonoridad en un intento (vano) de no devorar al tenor. En una
R. STRAUSS: Arabella. Walter Berry, Helpalabra, brillante e imprecisa batuta.
ga Schmidi, Julii Varad y, Heten Donalb,
Dielrich I'ischer-Dieskau, Adolf Dallapozza. Hermano Winkler. Coro y Orquesta de
El terceto femenino es el que destaca inla Opera Kslalal de Baviera. Director: Wolfmediatamente Julia Varad y en el Compositor, voz no precisamente bella, pero sí muy gang Sawallisch. Orfeo CIÓ9882H, álbum
de 2 discos compactos DDD. Duraciones:
bien utilizada, inteligente y sensible artista,
72'SO" y 6*'59". tiraba c ion efectuada del
da un destacado relieve a su personaje. Co6 al 14 de enero de 1981 en los Bavariamo sus dos compañeras, está en los antípoFilmstudios de Munich. Distribuido en Esdas del clima vienes del corpas karajaniano;
paña por Harmonía Mundi Ibérica, S.A.
tampoco ello se pretende. Estamos en otra
R. STRAUSS: Daphne. Paul Schoffler, Hucuerda que la pulsada por Seefried o Juridc Gúden, Frite Wunderiich, James King,
nac. La Graberova, discutibles su ponamen
Vera Lilile, Haas Braun, Kuri bquiluz, Rito o los arrastres de la voz hacía el agudo,
la Slreich. Coro de la Opera Estatal de Vieque alcanza a veces con crticables notas de
aa y Orquesta Sinfónica de Viena. Director:
apoyo, da, no obstante, la talla requerida
Kari Bobm. Deutsche Grammophon
por el papel: voz grande y luminosa, colo423579-2, álbum di dos discos compactos
ra tura a piena voce, maliciosa y juguetoADD. Duraciones: 48'45" y 45'36". Grana. Sólo el término de extraordinaria es el
bada en 1964 durante una representación púaplicable a la labor de Jessye Norman en la
blica en el Tbealer an der Witn.
protagonista titular. La voz carnosa, oscura, sensual, amplia de ancho y largo, atenta la intérprete a la menor opon unidad para
R. STRAUSS: Die Frau ohne Schotten (La
destacar o valorar una frase, una nota, un
mujer sin sombra). Rene Kollo, Cheryl Slumatiz olvidado, está simplemente gloriosa.
der. Han na Schwarz, Andreas Schmldl, AlSu Prima Donna del Prólogo es ampulosa,
fred Mufí, Ule Vinzing, Jan Hendrick
paródica; la Ariadna del drama, es un reRooteríng, Kurt Rydl, Kennelh Garrison.
corrido progresivo y profundo por los diverCoro de niños de Tólz, Cora y Orquesta de
sos estados de ánimo de la protagonista, sin
la Radiodifusión Bávara. Director: Wolfque la tensión emotiva (laquee un instante.
gang Sawaliísch. EM] (_Dfi 749074 2, álbum
Baste llamar la atención sobre esto: ¡cómo
de tres discos compactos DDD. Duraciones:
sinuosa, sugestiva va preparando en las fra62-30", 63'04" y W16". Grabada durante
ses inmediatas la volcánica explosión del Du
los meses de febrero, marzo, noviembre y
wirsf mich befreien. Demuestra tanta prediciembre dt 19S7 en la Hcrkulessaal de
paración musical como visión dramática.
Munich.
56 Scherzo
Últimamente los aficionados al
mundo operístico de Richard
Strauss estamos de enhorabuena
ya que las grandes multinacionales del disco están desplegando ante nuestros ojos (y
oídos) un auténtico festival dedicado a obras
infrecuentes (en nuestros teatros y tiendas
de discos) del compositor mu ñiques. Recordemos también que SCHERZO ha comentado desde estas mismas páginas y con
relativa frecuencia diversas óperas straussianas, desde la juvenil Guniram (publicada
por CBS) hasta la última grabación de la
Anadne au/Naxos que Fernando Fraga comenta en este mismo número, por no citar la reconversión a compacto de versiones ya clásicas en la historia de la música
grabada: recordemos la Ariadne de Ka-
rajan
(EMI), Salome, Elektra y
Rosenkavalier de Sir Georg Solti (Decca),
o la célebre producción de Walter Legge de
la última de las citadas debida a Karajan
(EMI). Ahora les toca el turno a tres óperas que, salvo error, nunca se han representado en nuestros escenarios pero de las que
existen en la actualidad otras versiones discográficas complementarias a las que ahora comentamos: recordemos la notable
lectura de Jeffrey Tate de Arabella en Decca (criticada en el n.° 22 de SCHERZO), la
de Bernard Haitink de Daphne en EMI y la
interpretación de Karl Bóhm de La mujer
sin sombra para Deutsche Grammophon.
Por lo que respecta a la versión de Sawallisch de Arabella, digamos que está bien dirigida y excelentemente concertada,
echándose de menos un poco más de sentido lúdico y teatral. Su reparto vocal es de
lo mejor que se puede encontrar hoy, con
mención especial a la intervención de
Fischer-Dieskau, posiblemente el más matizado y sutil Mandryka de la historia del disco, aunque esta completísima caracterización
quede ensombrecida por el declive vocal que
ya en 1981 (ario de la grabación de esta ópera) estaba experimentando el célebre barítono. Eficiente y segura Julia Varady en el
papel protagonista; excelente Helen Donath,
fogosa y convincente, y muy bien el resto
del repano, con mención especial al siempre efectivo Walter Berry. La grabación, de
extraordinaria claridad, fue en origen registrada para EMI, pero ahora, gracias a las
extrañas componendas de las casas de discos, aparece en Orfeo. De cualquier forma
una buena versión, inferior desde mi punto
de vista a la más incisiva y mejor dirigida
discos
de Sir Georg Solii (Decca, con Lisa della Casa y George London en cabeza de un reparto vocal fuera de serie), pero superior a la
reciente de Jeffrey Tale (también Decca) tanto en elenco vocal como en dilección.
La versión de Karl Bóhm de Daphne es
una de las clásicas en la historia de la Tonografía straussiana (Richard Strauss se la dedicó y fue el propio Bohm quien la estrenó
en Dresde en 1938). A pesar de que esta versión posee los típicos ruidos propios de una
representación en vivo, de que tiene también
algunos corles y de que, finalmente, la grabación es menos nítida que la de Bernard
Haitink en EMI, el trabajo del director austríaco es otro de sus logros indiscutibles: seguro, claro, convincente y apasionado son
algunas de las características puestas en evidencia en esta lectura. Si a ello se añade un
reparto vocal de auténtico lujo, con estrellas tan mulantes como Hílde Giiden, Fritz
Wundertich o James King, la conclusión es
obvia. De las tres óperas que aqui se contenían esta es e! astro indiscutible.
En cuanto a La mujer sin sombra, ópera
fascinante donde las haya, nes encontramos
ante una descomunal metedura de pata por
parte de EMI: ¿a quién se le ocurre contralar para esle empeño a Rene Kollo cuya voz,
por llamarla de algún modo, está peor que
nunca? En fin, ni la solvencia directorial de
Wolfgang Sawallisch, ni la profesionalidad
del resto del elenco vocal, logran salvar ni
hacer olvidar este lunar. Por supuesto y a
pesar de algunos cortes, la versión de Karl
Bohm paia DG continúa siendo primerísima alternativa (compárese el elenco vocal de
esta versión con el propuesto por Bohm: James King, Leonie Rysanek, Ruth Hesse,
Walter Berry, Birgit Nilsson...). Asilas cosas, la elección no debe suponer ninguna dificultad. Confiamos en que esle lamentable
patinazo no vuelva a empanar el contrato
en exclusiva de Sawallisch con EMI.
nietti, adorable princesa. Siete virtuosos dirigidos por Igor Markevitch dan vida
musical a esta referencia a la que no superaron por completo, a pesar de sus altos méritos, las integrales escénicas (suites aparte)
muy posteriores de los Boston Players (DG,
en varios idiomas como alternativa), el Ensemble Instrumental de Dutoil o el Ensemble Inlercontemporain de Boulez (ambas
Éralo), cualquiera de las cuales es ampliamente recomendable. Esta versión que reseñamos liene, además, la ventaja de esa
pátina histórica de unos artistas como Cocteau o Markevitch que vivieron intensamente
una época en el mundo del arte y hoy sabemos, valoraciones aparte, que fueron auténticos protagonistas de ella.
LesQratfdes
hfterprétatioqs Historiques
12 Novedades en CD
S.M.B.
VIERNE: Sinfonía para órgano n. ° 1. Piezas de fantasía Op. 54. (o.^s 1,2, 3 y 6) Daniel Chonempa. Órgano dt la Basílica de
Saial-Sernin de Toulouse. PHILIPS 422
058-2. Compacto DDD 6I'O7".
Louis Vierne (1870-1937) fue el
último representante de los
compositores-organistas franceses de la vieja escuela. Su estilo está claramente bajo la influencia de Franck y Widor, siendo sucedido este último en varios
de los puestos que ocupaba por nuestro músico. Organista de Notre Dame de 1900 a su
fallecimiento, las composiciones de Vierne
muestran una tendencia hacia lo constructivo que ha sido señalada como inspirada por
la hermosa catedral parisiense. Las seis sinfonías que escribiera (1899-1930) cuentan
con el antecedente directo de las consagradas por Widor al mismo instrumento de teclado. El lenguaje de Vierne es tardorromántico, por completo ajeno a las innovaciones estilísticas que tienen lugar en su tiempo. Un idioma, en cualquier caso, basado
en la solidez técnica y en la convivencia diaE.P.A.
ria con el órgano. La sinfonía n. "1 posee
evocaciones barrocas —los dos primeros
movimientos son un Preludio y una Fuga—,
STRAVINSKI: Historia del soldado. C M - con la inevitable referencia a Bach, y conteau, U sil noy, Fertey, Tonletli (actores). notaciones evidenies con el estilo de Franck.
Conjunto instrumental dirigido por Igor El disco se completa con cuatro de las veinMarkevilch. PHILIPS 42S773-2. CD. ADD. ticuatro Piezas de Fantasía, entre ellas la
54*03".
muy célebre titulada Carillón de Westminster, redactadas por el autor francés.
Es ésta una de las raras ocasiones en que leñemos acceso a
Daniel Chorzempa es un estupendo trauna versión teatral de Historia
de la música de Vierne. Sirviéndose
del soldado, y además en el idioma original ductor
un instrumento construido en 1889, el inen que escribió la pieza Charles F. Ramuz, de
recrea convinceniemente el mundo
cuando él, Stravinsky, Ansermet y un puña- térprete
esta secuela del romanticismo francés, se
do de músicos pretendieron ingenuamente de
presta una atención especial al lado arquireparar sus maltrechas economías en la pri- tectónico
de la Sinfonía, como era esperamera posguerra mundial. Es una obra para
ble, pero también hay una estimable labor
siete instrumentistas que han de ser autén- de
regi si ración, que produce lamo sonoriticos solistas. El que, además, tengamos al dades
delicadas, como los pasajes de énfanarrador y a los tres personajes nos depara sis sonoro
tan típicos de Vierne.
la posibilidad de seguir la secuencia de esta
parábola dramática tan decisiva en la evolución del Stravinski inmediatamente anteE.M.M.
rior al período clásico. El narrador es aquí
nada menos que Jean Cócleau, inspirador
y a veces corruptor de Stravinski, polígrafo VIERNE: Sinfonías para órgano núms, 2 v
e histrión que colaboraría a menudo con el
3. Olivier l.alrj. órgano. BNL 112741. Commúsico en los anos 20, después de una vieja
parto ÜDÜ |6£'21"). Distribución: Hannoamistad que se remontaba a antes de] escannii Mundi.
daloso estreno de Le Sacre. Pero junto a él
está Peter Ustinov, conspicuo diablo, y JeanLa Escuela organíslica franceMaríc Fertey, ingenuo soldado, y Aune Tosa del siglo XIX, presidida por
la gigantesca figura de César
LAVOZDESUAMO
Schcrzo 57
discos
Franck, ha rendido, a lo largo de nuestra
centuria, importantísimos frutos en el campo de la música para órgano. Asi, afamados organistas-comosilores como Wídor,
Vierne, Dupré, son buena prueba de lo que
se acaba de afirmar. La presencia y desarrollo de estos y oíros nombres no se puede ni
se debe desligar de César Franck. sin el cual
a duras penas podría explicarse este fenómeno. En efecto, aunque no pueda negarse
el estilo personal de cada uno de ellos, lo
cierto es que la influencia de Franck es patente en toda su obra. Un caso muy claro
de to que se dice lo tenemos en Louis Vierne, que, al haber sido discípulo directo de
Franck y maestro de Marcel Dupré, constituye una vía que, sin solución de continuidad, une el siglo XIX con nuestros dias.
La presente grabación, bastante reciente
(Abril de 1988), tuvo lugar en el gran órgano de Nuestra Señoia de París, a cargo de
su titular Olivier Latry. El instrumento, cuyo origen se remonta a Cavaillé-Coll, ha sido modificado y ampliado en diversas
ocasiones, siendo en la actualidad uno de los
mayores de Francia (107 registros, 5 teclados, pedal). El propio Vierne, titular de este órgano desde 1900 hasta su muerte, llevó
a cabo algunas de las aludidas modificaciones. La elección de este instrumento para
efectuar la grabación de las dos obras contenidas en d compacto resulta bastante acertada, tanto por su majestuoso sonido como
por sus posibilidades timbricas, a pesar de
que en algunos momentos se percibe demasiado el ruido producido por el mecanismo
de insuflación del aire, debido a su antigüedad. No considero, sin embargo, este defecto
como obstáculo esencial ni para la calidad
ni para la belleza del sonido. Es indudable
la sólida formación musical de Olivier Latry
en la lectura de estas obras, como ya lo ha
puesta de manifiesto en otras ocasiones con
la interpretación de Vierne, Widor o Duruílé. Su visión de estos pentagramas, (Irme
y segura, viene apumulada, además, por una
lÉcnica limpia y un conocimiento preciso de
las excelentes posibilidades del instrumento
de que es titular, cuya capacidad sonora es
utilizada al máximo en el Allegro y el Final
de cada una de las dos sinfonías. A destacar, por su lirismo y belleza, la interpretación de los movimientos lentos, en especial
el Coral de la Segunda Sinfonía y la Cantilena y el Adagio de la Tercera. En todos ellos
—aunque esto ya es perceptible desde el Allegro inicial de la segunda Sinfonía es notoria la influencia de César Franck.
La belleza de esta música, su grandioso
sonido y la magnífica interpretación son, en
definitiva, tres motivos de peso que avalan
la adquisición de este compacto por el melómano interesado.
neas de la actualidad sólo puede responder
a razones periféricas: ensayar prodigiosos
sistemas de grabación o ceder el podio a un
divo de la batuta, un personaje que hoy suele
ocupar el vacante puesto que antaño cubrían
los dioses del proscenio.
Desde Toscanini, Walter y Furiwángler
hasta Solti y Karajan existe un campo wagneriano opulento y diríamos que hasta trillado. Resulta difícil releer con interés al
maestro de Bayrcuth, sobremanera por la actual escasez de sonoridades vocales adecuadas.
Esta Walquiria intenta rodear el problema, sin abordarlo. Ofrece una captación sonora ejemplar, con planos nítidos, texturas
riquísimas y una dinámica horizontal que
permite locar las voces en su timbre, consistencia y volumen, de modo que el balance resulte más real que la realidad misma,
pues en una sala de concienos carecemos de
oídos tan atentos y despiertos, aparte de las
condiciones de silencio y relax con que se
suele grabar.
El otro factor, el dírectorial, es más errático. El resultado es una lectura desigual y
a veces irracional, debido a las incertidumbres y limitaciones de Levine. Este se preocupa, sobre todo, de las sonoridades, y la
dócil y brillante orquesta neoyorkina se las
proporciona en abundancia. Pero Wagner
no es una feria de timbres, mucho menos
cuando se privilegia, con fastidiosa insistencia, el áureo y castrense retumbar de los
bronces.
Levine brilla en los momentos tensos y su
mejor prestación está en la primera mitad
del tercer acto, cabalgatas mediantes, furias
divinas y guerra de sexos entre las vírgenes
guerreras y su cachondo papá. Lo más flojo es el primer acto, carente de intimidad y
lirismo, servido con una lentitud que torna
lánguido y monótono cualquier intento de
fraseo. Levine acude al estruendo y no siempre se evade del barullo. Brilla aun cuando
hay que ser mate e ilumina en plena noche.
Sus dioses y guerreros han pasado por Hollywood y, lo cual es peor, no salen de allí.
Del elenco deslaca nítidamente Jessie Norman. Su Siglinda, aun volviendo la memoria hacia los grandes ejemplos, de Lehmann
hasta Crespin, es de primera calidad y no
ofrece flancos a la improvisación. La belleza nocturna de su voz se ha tornado sólida
en el agudo y honda en el grave, franca en
el forte y exquisita en el filado. Su dicción
es límpida y su paleta interpretativa le permite mostrar el anhelo juvenil y la ternura
en el primer acto, la alucinación del segundo y la desesperada y heroica fortaleza del
final.
Del resto, cabe señalar a Ludwig, una
Fricka esplendorosa de los años sesenta, que
la veteranía vocal del registro aguF.G.U. muestra
do, un tanto incorpóreo y chirriante, pero
que sigue siendo una intérprete autorizada
WAGNER: La Walquiria. Gary Lalccs, Kurt y de una calidez vocal imperiosa y seductoMolí, James Morris, Jessie Norman, Hilde- ra. Molí luce su noble timbre y su profunganl Behrens, Chrlsta Ludwig, solistas y Or- didad cavernosa en un Hunding tal vez no
questa de la Opera Metropolitana de Nueva todo lo siniestro que debiera.
York, dirigidos por James Invine. Duración:
Behrens cumple con honor y unos medios
244'14". Cuatro discos compactos, Deutsvocales no siempre suficientes. En lo lírico
che Grammophon, Digital Slereo 423381-2 está a sus anchas, pero en lo heroico le falGH4.
tan arrestos vocales y el instrumento pierde
timbre y se vuelve árido. Lo mismo le ocurre al Wotan de Morris, personaje comproVolver sobre el Anillo wagneriametido si los hay. Morris tiene buena
no con tan ilustre discografía hismadera, sobre todo en el grave, pero sus metórica y la penuria de voces idó-
58 Scherzo
dios se empequeñecen en el agudo y el dios
de los dioses se oye poco imperativo. Su dicción es cuidadosa y revela un minucioso
acercamiento al texto. Tal vez el descuido
de la dirección impide que saque más partido de su trabajo. Por momentos, ese seflor
bonachón y educado está lejos de ser el colérico y perplejo director del mundo.
Lakes es un Sigmundo desdibujado, con
una voz sin especial seducción, bien emitida en el centro y chala en el agudo. No es
penoso oirlo, lo cual en los tiempos que corren se agradece. Tenor v/agneriano se ha
vuelto, en nuestros días, una formula amenazante.
BM.
WAGNER: Escenas de Tristón e Isolda. Wesendonck Lieder. Astrid Varnay con Tópp*r, Windgassen. Bayerischen Rundiunks,
Bamberger Symphoniker; Weigert, LLeilner, Ludwing. DEUTSCHE GRAMMOPHON 423955-2 ADD. Duración: 63'08".
Con setenta anos recién cumplidos y cuarenta y siete de actividad profesional, la Vamay
continúa en activo en la Opera de Munich,
no sólo en contribuciones secundarias (mamma Lucia) sino de comprometido servicio
(La Sacristana de Jenufa, Krytamnestra). Un
animal de teatro como pocos. Con un repertorio amplísimo, Vamay formó con su compatriota y coetánea Nilsson (se llevan un
mes) y con Martha Módl (seis años mayor)
el terceto de sopranos heroicas wagnerianas
de la generación post-Flagstad, De las tres
grandes sopranos es Nilsson la que conoció
mayor presencia en la discografía oficial
wagneriana. Las grabaciones de Vamay o
son piratas o son oficiales tomadas en vivo:
Sema, Ortrud (su rol por excelencia). Este
disco es tal vez el único realizado en estudio, junto con otro en el que con Windgassen interpretan fragmentos de la Tetralogía
y que también se reedita en CD y a precio
económico. El registro presente está compuesto por tres fragmentos del Tristón: la
Narración de Isolda, realizado en 1955 con
Hermano Weigert, que fue marido de la cantante; gran parte del dúo de amor del acto
II, con Wíndggassen y la dirección de Fcrdinand Leitner, y la Brangania de Hertha
Tópper (la misma que da las réplicas en la
Narración) y Liebestod, ambos momentos
grabados en 1959. La Isolda de Varnay es
firme e imperiosa, dramáticamente cálida y
directa, vocalmente espléndida. Los fragmentos aquf reunidos dan de ello una elocuente prueba; por fortuna, se conserva
completa la edición de Bayreuth de 1953 con
Jochum y un Trislán de voz idónea para
competir con el arrebato instrumental de
Vamay: Ramón Vinay.
En cuanto a los Wesendonck Lieder, registrados en 1956 con la batuta correcta de
Leopold Ludwig, no resultan tan interesantes en la lectura de Varnay. La soprano tiene un arte más extravertido, es un fenómeno
de escena, y estas cinco canciones quedan
mejor en una artista que logre descubrir y
expresar su mundo íntimo, es decir una cantante de distinto talante que la Varnay, que
aun así, deja constancia precisa de la autoridad y presencia vocales inmediatas.
F.F.
discos
MÚSICAS
TRADICIONALES
COREA: Música instrumental de la tradición clásica interpretada por el conjunto
Jong Nong Ak Oho. CD ADD Ocora HM
83. 7O'I4".
Esie disco presenta I res ejemplos de música clásica y instrumentaJ de Corea: un San-jo
(literalmente: forma libre) interpretado al jomungo, instrumento que pertenece a la familia de las grandes citaras horizontales
(yalga en Mongolia, ckeng en China, kolo
en Japón...); una suiteen la cual participan
el jomungo, la citara oblicua jayageum, la
viela haegeum clasificada, en la música coreana, como un instrumento de viento (se
parece a una voz humana), el pequeño oboe
p'iri, la gran flauta laegum y el tambor en
forma de reloj de arena chang'go; un solo
de laegum.
El hecho de conocer la música del norte
y del Sur de China, la música gagaku de Japón, no permite adivinar, ni lo más remotamente, cómo puede sonar la música de
Corea, a pesar de unas coincidencias. Si la
pulsación japonesa estructura el tiempo en
un plano, sin perspectiva, como la fachada
de la Villa Katsura (o como un cuadro de
Mondrían), la china absorbe el tiempo, hay
que cambiar de concepto para acercarse a
la pulsación coreana; anacrusa-acentodesinencia (idea cara a Messiaen), se expresa en tres dimensiones (idea cara a Scelsi);
una variación de peso enlaza los distintos
golpes para evocar un universo bulboso y
deslizante, impresión acentuada por la técnica del jomungo (vibrato y ligado a partir
de una presión y un estiramiento lateral de
las cuerdas) y del jayageum (presión vertical). El arte de la improvisación al jomungo, en manos de Kim, Son-Han gana en
brillantez y en seducción inmediata, pero esperamos que el legado del viejo maestro Sin,
Kwaedong no haya desaparecido por completo.
Se trata de un arte expresionista, de una
gran violencia y refinamiento (las cuerdas
de la seda más fina son golpeadas sin miramiento, estiradas al límite de la ruptura; belleza sobrecogedora). En una discoteca de
música tradicional no puede Tallar este disco, pero, para la máxima sorpresa, habría
que conseguir un disco de Pansori, la Opera dramática más original si no la más bella. Dada la extrema dificultad (tanto
técnica como física: un Pansori puede durar ocho horas), las cantantes son todas excelentes; se supone que cualquier disco
puede valer (muy raros y pésimamente distribuidos). En caso de poder escoger, Kim,
So-Hee y Pak, Showol son dos de lat-grandes maestras.
Para una presentación más histórica, las
notas (acompañando el disco anunciado como el primero de una antología) de Aris FaIrinos y de la extraordinaria sinologa Lucíe
Raull-Leyrat son excelentes (en realidad son
incompletas, pero, se supone, seguirán en
los próximos volúmenes).
MOROCCO: Músicas y músicos del mundo. Cuatro cintos interpretados por Abdesbun Chertuuií. Audi vis Llnesco. CD. 50'20".
No hay indicación en cnanto a la grabación,
se supone AAD. Distribución: Harmonía
Mundi.
El repertorio consiste en cantos que mezclan los estilos populares árabes del Magreb
con un estilo semi-clásico de interpretación
practicado en el Maschreq, y más precisamente en Egipto.
La interpretación de los Sha 'er marroquíes
es siempre un poco recia para los oídos tunecinos, es decir sigue lo que dice el refrán
magrebi; el hombre, en Marruecos es un
león, en Argel es un hombre y en Tunicia
es una mujer. En el clásico layali que sirve
de preludio al cantón." 3 Yalilya 'ayni (oh
noche, oh mi ojo) los cantantes tunecinos, libios y egipcios hacen alarde de una fantasía vocal ilimitada, mezclando trinos y
glissandi son sollozo y suspiros, mientras el
sha'er Cherkaui privilegia los registros medios y graves, el lirismo introspectivo. A nadie se le ocurriría jalear el sha'er Cherkau
con un ¡hjlu'a! (¡azucarada!), pero sí, estar convencido y emocionado por su arte.
Para representar en nuestras discotecas la
música de tradición árabe en Marruecos, este
disco puede acompañar uno de los dos discos (de música clásica marroquí) comentados en SCHERZO: Ustad Massano Tazi
(noviembre 88), el otro no siendo indispensable.
12 Novedades en CD
Observaciones técnicas: hay un empalme
grosero, a cinco minutos del principio entre el sólo de 'ud y la primera intervención
cantada. Auvidis empieza a re-editar la valiosísima colección UCMSD-Unesco Berlín
que merece ser tratadas con la mayor dignidad (a propósito ¿qué significan esas fotos
de la Oficina Nacional del Turismo Marroquí?).
P.E.
OPERA
Por primera vez en España:
ZELMIRA {RossinJ)
DON PROCOPIO (Bizet)
FERNANDO CORTEZ (Spontíni)
DIE GEZEICHNETEN (Schreker)
LA CECCHINA (Piccini)
y otras muchas novedades
absolutas en LP
DISCO COMPACTO
Gran cantidad de referencias entre
ellas:
El legado de MRAVINSKY en 6 CDs
independientes
Grabaciones de ANCERL.
Sinfonías de PETTERSON; ALFVEN y otras.
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en nuestra lista de clientes.
DISCONOR
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P.E.
LesQraijdes
Iqterprétatioigi Historiques
BILBAO
LAVOZ DE SU AMO
Scherzo 59
discos
JAZZ
ARCHIE SHEPP: Montreux One. Arehie
Shepp (saio tenor). Charles Majid Greenlee (trombón), Dave Burrell (piano). Carneron Brown (cunlntbajo), Beaver Harris
(balería). Grabación: Monlrcux, el 18 de julio de 1975. FREEDOM FCD 741027. Duración: 46'44".
BENNIE WAIXACE: The Arl Of The Saxophone. Bennie Waliare (saxo leñar), John
Scofidd (guitarra). Eddie Gómez (contrabajo), Dsnnie Kkhmond (balería) + invitados:
Oliver I«ke (sato alio), Harold Ashby, Jerrj
Bergonzi, Lew Tabackin <saxo lenor). Grabación: Nueva York, el 7 y el 8 de febrero
de 1987. DENON 33CY-1648. Duración:
Muchas veces nos ha defraudado Arehie Shepp en los últimos
años, pero cualquiera que siguiera a este saxofonista pionero de cerca
en la decada de los sesenta, cuando apareció en los escenarios y se convirtió en uno
de los indiscutibles protagonistas det llamado
Free Jazz, siente una especial debilidad por
¿I. Cada manifestación discográfica era como una proclamación revolucionaria, y la
verdad es que todos sus impresionantes álbums —Foitr FOT Trane (1964), Fire Music
y On This Night (1965). Mama Too Tighl
(1966), TheMagicOf Ju-Ju( 1967)— guardan su fuerza intacta, veintitantos años después. Luego iba perdiendo paulatinamente
aliento hasla tal extremo que la mayoría de
sus conciertos y grabaciones esporádicas de
los últimos tiempos han sido decepcionanles. Este disco, que incluye su actuación en
el festival de Montreux en 1975, le permite
resurgir con dignidad. Gran parte de la belleza expresiva que antiguamente sabia crear
con su sonido coltraniano y, sin embargo, tan
propio, se encuentra en su versión de Lush
Life, el precioso tema de Billy Strayhorn,
interpretado aquí con enorme lucidez, que
hace de este 18 de julio, por lo menos, una
fecha para recordar. En los otros tres temas
asistimos a un notable esfuerzo de sus acompañan [ es. Los solos del pianista y del trombonista, que contribuyen cada uno con un
tema atractivo, se escuchan con creciente
interés.
Otro saxo tenor más joven, Bennie WaIlace, se luce en su nuevo disco como en ninguno de los anteriores —siete para el sello
ECM y tres para Blue Note, todos ellos justamente elogiados por los etílicos y entre los
más destacados de los últimos años. En esta ocasión ha tenido la feliz idea de convidar a oíros cuatro saxofonistas de muy
diferente personalidad a tocar con él, y así
ha logrado romper con cierta monotonía que
empezaba a amenazar su producción. El resultado es un disco denso y variado, dentro
de una notoria unidad de la cual el anfitrión
es el garante con su sonido tan peculiar que
recuerda a varias voces del pasado —Don
Byas, Coieman Hawkins, eddie «Lockjaw»
Davis, Stanley Turrentine y Archie Shepp
son algunas de sus más evidentes inspiraciones. Y todavía más reminiscencias se anaden con sus invitados. Tras Harold Ashby
vemos asomarse a Ben Webster. Lew Tabackin recuerda a Sonny Rollins, Jerry Bergonzi
es un puro coliraniano, mientras el alto Oliver Lake se apoya en Ornette Coleman y,
sobre todo, en Eric Dolphy. De este curioso cóctel nace una hora de música fascinante. El momento más atractivo nos espera al
final con el último lema. Prince Charles,
del líder, dominado por un tetnpo frenético
que permite a Scofield, Gómez y Richmond
{éste sorprendentemente cerca del estilo inconfundible de Jack Dejorinene) destapar
todo un frasco de esencias embriagadoras.
Dos compactos tan diferentes como convincentes, llenos de idéntica calidad y
frescura.
E.T.
KE1TH
JARRETT/GARY
PEACOCK/JACK DEIOHNETE: Stitl Live
(Grabación: Philharmonic Hall, Munich, el
13 de julio de 1986. ECM 1360/6!. KEIT
BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN M M t r
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Nnafcti
60 Scherzo
JARRET/GARY PEACOCK/JACK DEJOHNETTE: Still Live. Grabación Philharmonic Hall, Munich, el 13 de julio de 1986.
ECM 1360/61. Duración 47'13" y 51'W".
Algunos afirman que este trío
de piano, contrabajo y batería
es, sin duda ni comparación, el
más genial que ha visto el jazz desde que se
nos fue Bill Evans, hace ya más de ocho
años, y no estoy lejos de darles la razón. A
través de los ochenta nos ha regalado una
larga serie de interpretaciones casi diria definitivas de los standards más valiosos de un
repertorio que se considera clásico en esta
música tan multifacética, la mayoría de ellas
—Como éstas, por ejemplo— grabadas en
directo y en condiciones óptimas. Los tres
músicos que han ido depurando constantemente su técnica y su lenguaje hasla llegar
a un nivel inalcanzable para los demás, han
logrado lo que parece la compenetración
total.
Este doble compacto ofrece una riquísima muestra de lo que Jarren es realmente
capaz, y los que salieron defraudados de su
pobre y monótono recital en el auditorio Nacional a finales de octubre (retransmitido en
diferido por TVE dos meses más tarde), se
sentirán a buen seguro reconfortados. Aquí
llega a momentos de un intenso y auténtico
lirismo, deleitándonos en otros con un swing
fluido y natural, por ejemplo en el tema de
Charlie Parker Billie 's Bounce, que solamente existe en la versión CD siendo la única
propina que ha dado el sello ECM hasta la
fecha, si no me equivoco
Este Still Live es un gran acontecimiento, nada menos que una obra maestra ofrecida por tres de los más dotados músicos de
los últimos tiempos. Su vanado y muy equiliberado conjenido queda cincelado en la mente, sobre todo When I FallInLovedeVtctot
Young, y la preciosa, casi olvidada balada
del llorado saxofonista Paul Desmond Late
Lament. Pero en realidad no tiene mucho
sentido y es, en el fondo injusto destacar estos momentos de un conjunto tan maravillosamente pulido y redondeado.
E.r.
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•studlo dlscogróf ico
El inagotable atractivo de
las sinfonías de Schumann
,n varios números (1, 6 y 13) SCHERZO se ha ocupado ya de diferentes ver¿siones de las Cuatro Sinfonías de
Schumann señalando las más destacadas, entre las que figura la grabación debida a Sawallísch que hoy reedita EMI en óptimas
condiciones: buen sonido y precio moderado. Estos dos compactos son actualmente
la mejor alternativa que para las Sinfonías
completas de Schumann pueda hallarse en
catálogo: tan sólo si CBS publicara las integrales debidas a Kubelik o Szell se podría
alterar la-situación. No la modifica, desde
luego, el ciclo que Decca ha encomendado
a Von Dffhnanyi (Berlín, 1929). Para empezar, la grabación no supera a la de EMI aunque sea digital y 15 años posterior; muy clara
y brillante, resulta algo agresiva, poco natural y escasamente adecuada a la sonoridad
de Schumann. En sentido análogo cabe hablar de las orquestas: acaso la de Cleveland
sea más espectacular o perfecta que la de
Dresde; pero no tiene —al menos en esta
ocasión— la calidad de sonido y la idoneidad para el repertorio romántico que la orquesta alemana demostró ya en otros
memorables regisiros, como los Maestros
cantores de Karajan (EMI), el Tristón de
Carlos Kleiber (DG) o las Sinfonías de
Brahms con Sanderling (RCA-Ariola). Como breve detalle, compárese la cadencia de
la flauta en el Finale de la Primera Sinfonía: el instrumentista de Dresde resulta más
espontáneo y atractivo en su solo que su colega americano. La ejecución de Dohnanyi, siempre brillante, y su planteamiento
riguroso y sin concesiones, pueden recordar
al gran Gcorge Szell, titular en Cleveland
desde 1946 hasta su muerte en 1970. Pero
el director berlinés no llega a combinar, en
la Segunda Sinfonía, la precisión y efusividad que el severo Szell derrochaba en esta
obra, en particular en su Adagio, desgranado de forma inolvidable, a la vez apacible,
intenso y emocionante. Los resultados son
mejores en la Sinfonía Primavera, pero también ahí Sawallisch y la Staatskapelle resultan muy superiores.
E
moción las casas discográficas, habríamos
de situarlo detrás de BeroMeín, Karajan, Levine, Muti o Solti, por limitarnos a colegas
que también han grabado las Cuatro Sinfonías de Schumana. Por el contrario, la comparación de los resultados obtenidos en esta]
obras otorgaría a Sawallisch una destacada
primera posición, seguido a buena distancia de Karajan y, muy a lo lejos, de los demás. (Del ciclo Bernstdn/DO se ha hablado
bastante en estas páginas; ojalá Levine se
muestre más atinado en su registro recién comenzado para DG que en su anterior con
Filadelfla). La integral deSawalliscti no tiene
puntos débiles: todo es de primera i mea,
comprendida una Obertura Manfred que limitaciones en el mi nulaje de los CD han
obligado a excluir de esta reedición. Su discurso musical está siempre presidido por la
lógica, d orden, el rigor y la precisión, que
favorecen una exposición clásica de las Sinfonías, impecables de estructura gracias a
una cuidadosa planificación de dinámica y
de tempi que son siempre movidos, con pocas alteraciones del pulso básico, pero que
nunca dan sensación de prisa. De este modo cada movimiento alcanza su climax allí
donde el autor lo ha previsto, no ames ni
después, y la coordinación y contraste entre ellos confiere al discurso variedad dentro de la unidad, como debe ser. Cabe decir,
por tanto, que Sawallisch es un director sobrio y honesto, más clásico que romántico;
más racional que intuitivo; más constructor
que poeta; más calculador que improvisador. Pero —y ahí está el mérito— su Schumann es vivo, cálido, y no un frío juego
intelectual. Se intuye un largo trabajo preparatorio de unas sesiones de grabación que
debieron resultar cómodas para todos, músicos y técnicos, pues el resultado final revela una espontaneidad de ejecución que, a
buen seguro, no sólo obedece a la familiaridad de la Orquesta con esta música.
Vigor y poesía
Asi se explica que la Sinfonía Prímavvwv
tenga el adecuado carácter juvenil, vibrante, vital, que se prolonga en un arrebatador
SawaHbeh, schum:i/nnlani eminente
primer movimiento en la Ratona En los tres
Si a este excelente maestro, nacido en Mu- centrales de esta Sinfonía la dinámica y el
nich hace ya 66 anos, lo valorásemos de lempo se serenan y la expresión se interioriacuerdo con el dinero que invierten enp_ro-_ - za, especialmente en el precioso Adagio. En
d Finale, el lempo animado sin excesos ayu_da a conjurar el peligro de frivolidad o pie-—
"Opilación que afecta a muchas otras
versiones y a culminar admirablemente la
obra. Espléndida resulta también la Cuarta, concebida de un solo trazo, lo que acentúa su Terrea unidad. Cabe destacar en ella
el vigoroso, impulsivo arranque del Scherzo (admirable la Orquesta) y la tremenda
transición al Finale, que trae a la memoria
ecos de Furtwangler, insuperable referencia
para esta obra, ante quien Sawallisch
62 Scherzo
—como lodos— debe inclinarse. En la Se-'
gunrfa Sinfonía faltan acaso los toques
poéticos con que, aquí y allá, Kubelik sabe
colorear y enriquecer su narración. No obstante, esta obia —al igual que cualquier
sinfonía— necesitó inexcusablemente, como
primera providencia, una correcta planificación, a fin de que todo quede expuesto con
orden, claridad y lógica. Los excesos sonoros o de velocidad usados para reflejar el
arrebato romántico, la compleja personalidad y los (rastomos psíquicos que Schumann
padeció durante la composición de la Sinfonía, inevitablemente desequilibran un edificio sonoro cuya lógica interna y proporción
son mucho mayores de lo que se cree y que
sólo esperan al intérprete capaz de darles vida. Probabteniente, la versión ideal de esta
obra fascinante no ha sido recogida de modo oficial por el disco, aunque Celibidache
ha ofrecido a lo largo de su carrera varias
espléndidas. Quizá Kubelik (CBS) resulta
más inspirado que Sawallisch, especialmente
en el Adagio o en el Finale; pero en este movimiento lo consigue a costa de algunos cambios de tempD —a los que, por cierto,
también recurría Szell, paladín de la
objetividad— no siempre ortodoxos. En todo cajo, bueno es disponer de varias versione* (Szell, Kubelik, Sawallisch, Celibidache)
que hacen justicia a obra tan hermosa desde puntos de vista diferentes aunque concordantes en [a excelencia del resultado final.
Concluyamos saludando esta reedición del
ciclo Schumann que supuso para Sawallisch
uno de sus mayores logros —acaso el
máximo— dentro de su amplia discografía.
Roberto Andrade Malde
SCHUMANN. Las tuairo Sinfonías Opas
38,61,97 y 120. Obertura, Stherzo y Finale. Opus 52. Staattkapelle Dresden. Director: Wolfgang Sawallisch. Dos CD EMI
Sludio 7.69471.2 (Sinfonías I y 4, Obertura) y 7.69472.2
(Sinfonías 2 y 3). Duraciones: 77p04" y 71'1I".
SCHUMANN: Sinfonías I, Opus 38 «Primavera» y 2, Opus 61. Orquesta de Clevelaod. Director: Ckristoph van Dohnanyi.
DeccB CD 421439-2DDI). Duración:
70'43".
j
estudio discogrófíco
Ostman en el firmamento mozartiano
elebrar esla nueva versión de Le nozze... y equipararla con otras versiones
puede hacerse de distintas maneas. Decidí considerar la ópera como una especie
de sinfonía con voces solistas obligadas, privilegiando la visión de conjunto. La complejidad musical es tal, la perfección de la
obra tan patente, que elegir una u otra versión a través de la pasión hacia tal o tal intérprete puede resultar un poco frustrante.
Los entendidos, además, tienen ideas irreductibles sobre quién es quién; cabe esperar
que no se olviden de Jurinac o de Teresa
Stich-Randall, la única.
C
La versión de Kar! Bohm es considerada,
en muchos países, como una referencia. El
auditor mediterráneo puede estar desconcertado frente a tanta ampulosidad teutona, ya
que a! fin y al cabo se trata de un giorno di
lormenti, di capricct e difollia, en el cual
andaluces aman en italiano según las indicaciones de un compositor turco. Dieskau
es más brechtiano que nunca y no llega a interesarnos por sus apetitos; Janowitz canta
maravillosamente, pero no la imaginamos
en mujer sumisa; Mathis y Troyanos consiguen unas ráfagas de inteligencia moderna
y de libertinaje revolucionario en estas solemnes bodas.
La versión de Marríner corresponde bien
a la jornada alocada: los personajes son vivos y creíbles. Los papeles masculinos son
algo prepotentes quizás, con un Fígaro (Van
Dam) equilibrado y sereno y un conde (Raimondi) trágico, muy contestado por la cualidad de su voz, encuentro personalmente
que la utiliza con el arte de un cantaor (no
encuentro mejor elogio).
Mal acogido por la critica británica, con
peros en SCHERZO (Dic. 87), Muli trata
Lenozze... como bodas de sangre y fuego:
todo tormento, los actores del drama aceptan el riesgo existencia], viven y sufren; los
caprichos están un poco abandonados para
privilegiar \afoilia, tiovivo fatal que encierra a los personajes en un Valse próximo a la
pesadilla raveliana. En cuanto a los cantantes no tengo nada que añadir a los comentarios de A.R., sino que encuentro a
Margare! Pnce sublime. Pero Muti hace una
cosa especial en su acompañamiento; escoge
una pulsación —casi un color— diferente para cada personaje Es severo con el Conde,
nos transmite su antipatía; es muy flexible
con Fígaro, que trata como a un camarada;
la pulsación que rodea a la Condesa nos indica de quién Muti podría estar enamorada.
Y justamente el hallazgo genial de Ostman
consiste en tratar a todas y todos en el mismo plano, con el mismo «speto; se cine a
la ópera de Mozart, olvidándose de las referencias políticas (censuradas, quizás, con
el secreto alivio de Mozan) presentes en la
obra de Beaumarchais. Le nozze aparece
más revolucionaria, libertaria, revi sitada a
través de la aspiración masónica. Borradas,
negadas las diferencias sociales, los actores
se sitúan en un plano humano de igualdad
y fraternidad, a falta de libertad. Ostman
alcanza asi el espíritu mismo de la obra, el
mensaje de la ópera. Arleen Auger es la más
frágil entre todas las Condesas, y se la quiere
a pesar de su sumisión. Alma vi va (es Hakan Hagegard, el maravilloso Papageno de
Bergman) adquiere una dimensión distinta,
se transforma en un hombre, envejeciendo
quizás, que quiere poder seducir aún, pero
tiene que pagar por su placer, por el amor
casi. Susanna no es esta mezcla de ragazza
leggera y de soubrene; la imaginamos con la
belleza de las mujeres inteligentes; compañera ideal manteniendo una relación lúdíca
y apasionada con el hombre que quiere. Fígaro no es el futuro burgués, sino el proletarto que empieza a levantar cabeza.
Cherubino, animado por el deseo, es d adolescente egoísta y seductor a quien se perdona todo. Marcellina y Bartolo tienen la
dignidad de los habitantes del campo andaluz. Francis Egerton es probablemente el
Don Curzio más cómico de toda la discografía, sin ser nunca ridiculo.
La decisión (no intervenir) de Ostman es
anti-teatral (¿?), pero a la vez favorece la intriga, el drama. Ño se trata ya de un vaudeville que acaba felizmente. Flotan unas
dudas que nos turban: estamos al limite
(¿franqueado?) del incesto, de los cuerpos
alquilados, de las almas vendidas, de los
amores libertinos. Se perfilan las relaciones
sádicas que envolverán a los actores en sus
futuros papeles; la Condesa en Donna Anna, el Conde y Cherubino integrados en Don
Giovanni, Fígaro desdoblado entre Leporello y Masetto...
Ostman persiste en su decisión igualitaria en el tratamiento orquestal, se oyen todas las voces dentro de una gran libertad;
en la sinfonía (obertura) la orquesta emite
un sonido elemental, telúrico, hace olvidar
que se (rata de una música escrita.
En otro plano (quizás el de la acción teatral, pero no estoy muy seguro) Ostman extiende la igualdad entre los personajes a la
obra entera: no hay diferenciación de orden
musical (como en todas las otras versiones)
entre los Recitalivi, las Arie, los Duetti,
Duettini. Terzetti... que se suceden dentro
de un orgánico desorden hasta la polifonía
final.
En realidad, ¿qué hace Ostman? Recoge
(o reinventa) un concepto interpretativo
practicado entonces por los Ancerl, Monteux, Kleíber y otros. Mitropoulos, desaparecido durante la era de von Kromaíton, y
que vuelve a surgir con los Leonhardt y Norrington (estamos probablemente asistiendo
a una auténtica revolución musical; no estoy hablando, evidentemente, de las prime-
ras conquistas de Leonhardt, manchadas por
el viento de reacción que parece envolver a
Brüggen y Hamoncourt).
Este concepto que podrá definir una nueva orientación de la interpretación consiste
en deshacerse de la pre-interpretación, del
pre-texto, del pre-concepto. Es difícil hablar
sobre unas ideas a punto de cuajar, pero habrá que reestudiar la historia de la interpretación, no a través de los estilos de cada
intérprete, sino a la luz del concepto mismo
del acto interpretativo. Como Arrau, como
Ancerl, Ostman privilegia el significante y
no el significado, interpreta lo que escribe
el compositor y no lo que supuestamente
quería escribir. La elección de la orquesta
(instrumentos originales) es lógica; su transparencia, su ductilidad (¡su excelencia!) permiten a Ostman mantener el lempo giuslo
cuando casi todos los directores tienden a
rallenlar para no ahogar a los cantantes bajo
el peso sonoro. Hay que añadir, para la completa felicidad, que las escenas alternativas
están grabadas al final de los actos correspondientes, con explicación histórica en el
¡ibrelo.
P.S. Mientras estudiaba Le nozze en vista de la reseña comenté a nuestro director
y a J.M.S. que ya no tenía la versión de Giulini, y que además no conocía la de Kleiber.
¡Inadmisible!, me dijeron, prestándome los
discos. Estudié concienzudamente la versión
de Giulini, apasionante por las referencias
a las obras contemporáneas: Oda Fúnebre,
el Concierto en Mi bemol, el en La mayor
K 488. La versión de Kleiber sorprende (aunque después de escuchar su Novena de Schubert, uno ya se espera todo) por su
extraordinaria modernidad, sin alcanzar el
milagro, como Ostman (complejidad de los
personajes, homogeneidad de los cantantes...). En el acto tercero, sin embargo, uno
se olvida de todo lo dicho para, como el más
oscurantista adicto a la ópera, volver a la
escena octava: re-escuchar a Lisa Della Casa cantar ¿Dove sonó i bei momenli di dolcezza... por primera vez, lentamente; por
última vez, eternamente. Por primera y última vex; una y otra vez, hasta la náusea.
Pedro Elias
MOZART: Las Bodas de Fígaro. H i k u
p
gard, Artecn Aogtr, Barban BOHKJ, Petttti S*lomaa. Alicia .Safé. Dclli Jones. Cirio* Fttfcr,
Edoardo Gliocncí, f rundí Egtnon, Ntarj Antéala, tuzo Florímo. Tfct DrotlniBuholm Court
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•Uférences. EMI CHS 7 61030 I. 3 CD ADD.
6S'21". tt'3í" 1 3TS2".
MOZART: Pon Giovanm. Skpl, Grinmer.
Schwankopf. t d r l m u i . üermoia, Arié, Brrger,
Btny. le nozze di tigaio. Scbálflcr, Schwankopf, lío ni, Swfried. Guden, Kortt, Wagner.
Kleii, Penwrslorftr, M*lkl, Majkal. Dic Zauberfióle. Grrlndl, Drrmota. Stefricd. Lipp, Kunz,
GotU, KrtBT), Wagntr. Kfc», Scnorfler. Caro dt
l l Opera de Vitna. Orquesta FUnrmónin de Vital. Dtreelor: Wilbrlm Furtwinglrr. Grabaciones
recofkta» 6> represen IKÍOKS del Festival de SmliBUHO de 27-7-53 (Don Croi'fl/tíTií, 11-S-53 (Sodas)
y 6-Í-51 (Flauta), ttodnlphe RFC 32527J0 HM
91x4. 4CD ADD (monOBUraks, dobk durado»).
lhS6'36", Ihiysi",
i b I T O l ' y 2h02'21".
MOZART Die Zauberfloie. Wtbtr, nermol*,
Setfrftd, Upp, K i u T Jurinac, Riegler, Schurhof,
lüein, London. Coro Amibos de la Música y Orq u o l i Filarmónica dt Vienn. Con fan tulle.
Schwarzkopf, McfTiman, Panerai, Simaneau. Olto, Bnucaadni. Coro y Orquesta Philharmonia.
Dlreclor: Herbcrl von Karajaa. Gribadas rcapecUvuiWDIeea Vfena (11-50) y landre» (7-54). Dos
álbumes dt 2 y i CD ADD. monoaurales, durado* normal. EMI CHS 7 69631 2 y CHS 7 69635
1. 6J'14" y 6T02" (Maula), 63'50", S844" y
3T12"
on la cita, larga y extensa, de los intérpretes, dalos sobre las grabaciones
y referencias de los compactos arriba
relacionados podría considerarse hecha la resena critica de la publicación, en el soporte
de rayo láser, de estas antiguas y clasicas inlerpreíaciones de cuatro de las grandes óperas mozartianas. Parece, en efecto,
redundante pretender a estas alturas de la
película decir algo nuevo —prácticamente
imposible que, además, sea negativo— de
versiones tenidas desde hace lustros como
modélicas, cada una en su estilo. Son, sin
duda, de aquéllas que podemos estimar incluidas en una ideal selección de las mejores en lo que a la parcela mozartiana se
refiere, Al menos para el firmante de estas
notas.
C
La más antigua lleva la firma de aquel fino director alemán llamado Fritz Busch
(1890-1951), cuyas interpelaciones de óperas del salzburgués hicieron época en los primeros tiempos del Festival de Glyndeboume
por la gracilidad, transparencia y elocuencia del discurso. Esle Don Giovanni es modelo de todo ello. La batuta consigue —y
se nota pese a la vetustez de la toma, bastante ausente en la regrabación de ruidos
parásitos—, dentro de una elegancia y equilibrio proverbiales en ella, un impacto dramático directo y eficaz, una sonoridad
orquestal ajena a cualquier tipo de énfasis,
redonda y bella, un ensamblaje muy afortunado entre ésta y las voces y una fluidez
narrativa tibre de fisuras, alejada de cualquier tipo de críspación. Los tempi, bien elegidos, se diría que justísimos, ayudan a
mantener el pulso, el latido, el ritmo de la
64 Scherzo
historia, que se revela inusitadamente clara
y diáfana a nuestros oídos. Un bien elegido
y adiestrado equipo de cantantes, ya avezados en la escena operística de Mozart, presta un concurso general de muy alto nivel.
Forzoso es señalar sobre todo el porte aristocrático, la excelente dicción, la mesura y
musicalidad de John Brownlee, un Don Juan
ejemplar, aun con ciertas limitaciones de color y volumen. Espléndido, exacto, sin pasarse en lo bufo, gracioso y convincente el
Leporello de Salvatore Baccaloni pese a determinadas destemplanzas y un ostensible víbralo. Refinado, de intachable línea, de
fraseo cincelado y timbre purísimo de líricoligero Koloman von Pataky, quizá en exceso estatuario. Sensible y musical, discreta la
Anna de la Souez, y víbrame y humana la
Elvira de la Helletsgruber, de emisión poco
aérea, que abusa de los sonidos fijos. Cumplidores los restantes. Recitativos bien trabajados, aunque con piano.
¡Qué distinta la versión de Furtwángler,
tan parecida en todo —sólo cambia el
Comendador— a la suya propia de un año
después también en Salzburgo! Allá donde
Busch busca, y consigue de manera muy natural, una acentuación discreta, una ligereza de texturas y un encanto y cantabilidad
netamente mozart ¡anos, en una lectura de
mágico equilibrio, Furtwángler aplica, muy
en su línea, en un discurso permanentemente
oscilante, una tensión al fraseo y una potencia expresiva tales que, aun encontrándose
en los antípodas de lo enfático, otorgan a
la versión una luz interior, una intensidad
y un vigor clásico admirables. Esta concepción, que asume valientemente lo que de trágico y demoníaco —herencia de la tradición
germánica— tiene la obra, dejando en segundo plano su estructura y valores napolitanos, es decir adensándola y sacándola
fuera de su contexto natural —muy complejo y no precisamente fácil de definir por otra
parte—, nos sitúa en el grandioso mundo de
Gluck y al tiempo nos aproxima al amplio
espectro de la ópera romántica alemana que,
desde aquél, pasando naturalmente por Mezan, llegaría a Wagner a través de Weber,
Lortzing o Marschner. Esta visión de lacerante dramatismo, entre lo olímpico y lo trágico, enormemente contrastada y vigorosa,
no resulla sin embargo lastrada por la general lentitud de tempi, muy cambiantes en
la batuta —que ya dibuja una obertura ejemplar por su regulación agógka y concentración, un perfecto anticipo de lo que luego
ha de venir— ni se nos ofrece en exceso solemne o marmórea; hay en ella auténtica vida, latido dramático que contagia a los
personajes y nos los presenta humanos y sufrientes; nos los acerca, en contra de lo que
la concepción general podría hacernos pensar. Claro que el cuadro de cantantes es espléndido, con un Siepí magistral encamando
a un Don Juan de una sensualidad y una potencia expresiva únicas. No deja de ser curioso que esle acercamiento meridional al libertino —que nunca lo ha sido tanto como
aquí—, a través de una dicción cargada de
sentidos, de una oscuridad límbrica tan poco apropiada en principio y de una flexibilidad en el recitativo muy grande, se realice
justamente a través del único cantante italiano del reparto, que, de tal modo, en detalle de significativa ambivalencia dramática,
propicia la separación de los dos mundos que
coexisten, solapándose, en la historia, en el
drama giocoso: el del protagonista, enfrentándose a todo lo divino y lo humano, incluso a él mismo, y el de los demás
personajes. Al lado de esle magnífico latín
lo ver que es —que fue durante tantos años—
el milanés Siepi, se sitúan dos damas irrepetibles como la Grümmer —señorial patetismo, trascendido lirismo, instrumento
cristalino— y la Schwarzkopf —maestría expresiva, vigor dramático, sabiduría—, que
agotan prácticamente todas las posibilidades de los personajes, aunque su italiano, en
especial el de la primera, no sea precisamente
un dechado de perfección. Muy bien Dermota en sus dos difíciles arias; no del todo
en su sitio, pero eficaz, Edelmann como Leporello; excelente Berry, juvenil Masetto; no
tan juvenil la Berger, que cania bellamente
una Zerlina tradicional (en la linea de típica soubrette, discutible), y entonado Arié,
que hace un Comendador mejor cantado
aunque menos impresionante que el de Emster en la versión de 1954.
No puede uno mostrar el mismo emusiasmo ante Las bodas de Fígaro. Por una razón fundamental: están cantadas en alemán,
con lo que uno de los factores básicos de la
obra, que contribuye a darle personalidad
y a definirla en gran parte como ópera bufa
de corte napolitano y que por ello se encuentra en su misma entraña dramática, desaparece; su estructura queda así dañada
irreparablemente y hace que el recitativo, elemento imprescindible, no signifique nada en
la arquitectura y en el sentido general de la
partilura. Por eso, y aun reconociendo los
numerosos valores de la versión, ésta da más
frío que calor. La batuta de Furtwángler,
por Otro lado, tan inspirada y certera en óperas participantes más claramente de la tradición cultural de su país, no acaba de
conectar con la luz, la precisión y la viveza
de este juego amoroso y enloquecido que es
Fígaro. No podemos despreciar, sin embargo, el solaz que, pese a lo dicho, nos puede
procurar la escucha de esta versión salzburguesa, llena, sí, de sabor teatral, aunque no
precisamente del más adecuado, y el placer
de seguir las evoluciones de unos cantantes
fenomenales. A Schwarzkopf, Seefried
(oigámosla corno homenaje a su reciente desaparición) o Kunz los leñemos, afortunadamente, en la lengua de Dante en oirás
versiones (la primera con Giulini, los segundos con Karajan 1). Un recuerdo también
para Hilde Güden, Cherubino plausible en
esta ocasión, que hace poco también abandonó para siempre el escenario de este
mundo.
estudio dlscoyófko
Volvemos a encontrar al gran Furtwángler en La paula mágica, ópera que
adrnite multitud de lecturas y aproñes; una de ellas, sin duda,
ue la si lúa en el umbral del
erio, en las orillas de la cenia iniciitica. Esla vidoptada por el direc'alemán con una cohe¡a e ilación singulaiO nos aleja, como
a otra (Bóhm del
kr ejemplo, entre
Plores), del latido
ano, del lirismo a
flor de piet que posee
la música y nos hace
llegar en todo caso el
mensaje omnicomprensivo de la partitura.
Nunca Furtwángler ha
estado tan cerca del
corazón, filosófico y
musical, de Mozari
como aquí. Hay
un aliento, una belleza y una amplitud
intemporales que. de
inmediato, nos contagian y nos transportan al séptimo
icielo, al universo libre
laduras y condicionai en tos gobernado por
lores trascendidos, l'unwángier nos ha sabido conducir
a él con poderosa mano musical
por encima de cualquier simbolismo o ritual. Y nos dejamos llevar.
Plantel de voces de primerísima,
con varios grandes al frente: el
monumental y humanísimo Sarastro de Greindl —¡qué importan
sus nasalidades y destemplanzas!
—; el lierno y soñador, no exento
de virilidad, Tamino de Dermota;
la cálida, cordial y sufriente Pamina, personaje que Mozart pensó
de seguro para una cantante de este
tipo (como Grümmer o Lemniu),
de Seefried; el campechano y transparente, admirablemente diseñado,
Papageno de Kunz, absolutamente
modélico../
f
Y volvemos a dar un salto
inierpretaiivo y estético descomunal.
Estamos, todavía. en los dominios de Saraslfo. pero ahora el que nos lleva a ellos
es Karajan con su versión de 1950,
grabada nueve meses antes
en estudios vieneses
con la misma orquesta y similar plantel en los principales
cometidos, incluida
la siempre segura —y
dujanie muchos años,
|1yo con Rita Streich,
acostumbrada Reina
la Noche— Wilma
Lipp. Sarastro es en
este caso Ludwig Weher. de instrumeniás bello y
de emisión
más ca-
nónica que Greindl, si bien éste llegue adotar al sacerdote de un mayor cúmulo de
matices, haciéndolo más rico. London, como Sprácher, quizá sea vocalmente superior
en Karajan a SchÓffler en Furtwángler, En
fin, son minucias, como lo serían medir las
pequeñas diferencias entre una u otra versión por lo que respecta a las prestaciones
de los protagonistas, en esencia iguales a si
mismos, o al resto del reparto o a la actuación de los dos coros. Lo importante, lo que
marca de verdad y distingue a estas dos señeras interpretaciones, viene dado por la dispar óptica aplicada, dentro de idéntica
tradición, por ambos directores. A la visión
trascendida, intensa, filosófica (entiéndase
el término) del berlinés, opone el salzburgués
una mayor levedad tímbrica, una ligereza de
texturas más evidente y una suavidad de contornos que contribuyen, partiendo también
de un fraseo imaginativo, a crear una atmósfera menos trascendida y elevada, pero más
llena de encanto, de poesía. Es la de Karajan una recreación menos mística, menos
teatral y dramática pero más mágica y sutilmente lírica; más estática en cierto modo.
Lo que viene favorecido, naturalmente, por
las circunstancias de la grabación y, sobre
codo, y éste es el gran handicap de la versión del 51. por la ausencia de diálogos hablados, algo fundamental para la
comprensión del significado musical de una
partitura que, como Die Zauberflbte, aparece construida en forma de singspiel.
Al referirnos a la discografía operística
mozartiana de Karajan «n el dosier del
n.° 29 de SCHERZO ya apuntábamos algunas de estas cuestiones relacionadas con
La flauta. Y hablábamos asimismo del espléndido resultado que el director austríaco habla obtenido con su Cosi londinense
de 1954, caracterizado por un tratamiento
acuarelístico, por una pincelada sutil y ligera pero cargada de significado. La ambigüedad sublime del juego amoroso, los
diferentes niveles que la hábil composición
encierra, tamo en su brillante y geométrico
libreto como en su genial pentagrama, son
extraordinariamente bien observados por la
inspirada batuta de Karajan, que va edificando con soltura, gracia, humor dosificado, y ciertos toques de seriedad muy
convincentes, una interpretación que circula entre dos luces, tamizadas, discretas, bellamente coloreadas. Esta concepción es
llevada a la práctica con una férrea pero elegante precisión en la que disfrutan cantando los seis personajes. Magistrales
Schwarzkopf, Simoneau, Panerai y Bruscantini, junto a los que no desentonan Merríman y Olto.
He aquí, pues, amigo lector, seis acercamientos a Mozart —con algunas obras
comunes— de tres grandes directores de
nuestro siglo. Se nos ofrecen en ellos multitud de luces, de matices, de ópticas, de lecturas. Hay enormes diferencias entre unas
y otras visiones. Pero, y esto es lo que de
verdad importa, Mozart, el gran y amoroso Mozart, está ahí; en toda su plenitud y
belleza, inmarcesibles y reconocibles pese a
pequeñas molas o a despecho de las relativas calidades sonoras de los antiguos registros. Interpretaciones que no volverán y que
continúan milagrosamente vivas.
Arturo Reverter
Scherzo <J5
•studio
La seducción irresistible
Como el lector ha podido comprobar, la entrevista del mes de este número de
SCHERZO está dedicada al violoncellisla Yo Yo Ma. Como complemento del
citado diálogo ofrecemos el siguiente artículo sobre sus discos —de los muchos
que ha grabado— disponibles en España en este momento. Estudio y entrevista
muestran varias correspondencias, como el tratamiento de la música de cámara
y la concertistica, las dos vertientes en las que se desarrolla el trabajo interpretativo de Ma.
SCHUBERT: Cuarteto n ' 15. Op. 161. D887.
MOZART: Adagio y Fuga. K 546 GMon Krtmrf.
Dinirl Phillips (violiiKs). Kim KashkastiM (vloI». CD CBS MK 42134. DDD. 6003".
BEETHOVEN: Sonatas para violonchelo y piano. Variaciones sobre La Flauta Mágica WO 46
y Op. 66. Emunri A», piano. 2 CD CBS M2K
42446 DDD. IW33" y 7V37".
Empiezo por este disco y no por orden alfabético porque se trata de una
de las más extraordinarias interpretaciones de música de cámara, celebrada
en el mundo entero. Grabada en vivo,
tiene la tensión del concierto en el cual
los músicos son conscientes del punto
a/í/(Ma habla de este concierto en la
entrevista) y la perfección teórica de las
sesiones en estudio; tiene la tensión provocada por el reto del cuarteto aceptado por cuatro solistas y la perfección
de los mejores cuartetos instituidos. Ma
exacerba la individualidad de cada
cuerda, según los momentos, o al contrario, las unifica bajo un barniz glaseado: privilegio de los más grandes
virtuosos de la cuerda.
En cuanto al Cuarteto n. ° 15, se le
puede presentar como la quintaesencia
de la ambigüedad schubertiana: relación entre la tonalidad mayor (triste) y
menor (alegre) que tanto conmueve a
Gidon Kremer.
Si encontráis a Rostropovich un poco doctoral, a Casáis genial pero irregular, a Star ker austero (sería una
pena: con su sonido delicado, su rechazo del pathos, su inteligencia, se acerca a la visión auténtica de los jóvenes
intérpretes), a Tortelier amanerado, a
Fournier demasiado clásico, a Coin demasiado atrevido (sería una pena: con
su instrumento auténtico, acompañado
por Cohén al fortepiano, rechazando
todo pathos, se acerca a la visión de
Starker)... quedan en la lista Ma y Perenyi. Es posible que este último tenga
un sonido (¿una técnica?) más alado
aún y que el juego rítmico con el pianista (Ranki) sea más preciso. «Perenyi... es como quien me gustaría
tocar...», dijoMa, fuera de la entrevista. Aprovechando la declaración y la
no del todo excelente calidad de grabación del disco de Ma, se podría, sin falta de respeto, preferir la versión de
Perenyi.
BACH: Las seis suiles para violonchelo sin acompañamiento. 2 CD CBS MÍK 37*67. Gnbacióa
Ditilal. 64-46" y 64'16".
BRAHMS: Doble condeno. Op. 102. Isaac Slrrn
(violln). Sin'ólk» de Chingo, Claudio Abb.do.
Cuarteto con piano n. " 3. Op. 60. Emanutl Ax
<pliM>), Inte Sien (violin), Jajme Lando (viola). CD CBS DDD. MK 42387. 6TW.
Frente al estilo parlando de Casáis,
romántico de Tortelier (1960), algunos
disco filos se han decantado por Starker, quien presenta a Bach como nuestro contemporáneo. Ma, Maisky y
Perenyi han retenido la lección y han
escuchado también la versión irresistible de Bylsma (arco, fraseo...). Siendo
las tres versiones (hablando de instrumentos modernos) absolutamente magistrales (afinación perfecta, timbre
justo, concepción de conjunto, atención a los detalles...) habrá que recurrir a criterios extra-musicales para una
elección: serenidad, transparencia y
atemporalidad en Perenyi; exaltación,
gozo y júbilo en Maisky; humanidad,
lirismo y refinamiento en Ma.
66 Scherzo
Ya que está excelentemente tocado,
¿por qué haber acogido el Doble Concierto con la boca pequeña? Uno de los
problemas específicos de la obra reside en la oposición entre el dúo violinchelo y la creación de un instrumento
en el cual violin y chelo se funden,
aumentando sus tesituras (compás 180
y sig. o 350, por ejemplo). Szeryng y
Starker poseen un timbre idéntico: delicado, intenso, femenino (ahora ya no
es un defecto), en perfecto acorde con
el acompañamiento transparente de
Haitink. Más complejas son las intervenciones paralelas de Ancerl y de
Szell: contradicen a los solistas, con la
sequedad del acompañamiento hacen
sobresalir el timbre pulposo de SukNavarra y el shmaltz de OistrajRostropovich.
El Doble Concierto por Stern-Ma no
parece (¿cómo es posible en 1988?) muy
bien grabado. Los tutti suenan un po-
co opacos y a veces la orquesta tapa a
los solistas: por ejemplo, en los compases 258-9 y 262-3 cuando el violin y
el chelo deben estallar como palmeras.
En el Cuarteto Trágico de Brahms las
cualidades camerísticas de los intérpretes sirven perfectamente la expresividad
violenta. Jaime Laredo (viola, esta vez)
decide entre los momentos sinfónicos
y los gritos solistas; Ax (no muy bien
tratado por la crítica europea) dirige
magistral mente los arcos aéreos de
Stem y de Ma.
DVORAK: Tríos Op. 65 y Op. 90 (Dumky). Ax,
piano; Klm, viojfl. CD CBS MK 44527 DDD.
72'27".
La Dumka representa esa peculiar
mezcla de vitalidad y de melancolía que
impregna toda la música checa y cuyo
secreto parece privilegiado de los músicos nativos. Para el perfume checo,
los admiradores de Ancerl preferirán el
Trío Suk. Ax, Kim, Ma privilegian las
cualidades originales (Ukrania) de la
Dumka y presentan una interpretación... rusa.
ELGAR-W ALTON: Conciertos para chelo y oraueíla. Sinfónica de Londres, A odre Proln. CD
CBS MK 39541 ¿ADD o DDD? 59'00".
No conozco la legendaria versión de
Piatigorsky, pero entre la luminosidad
de Ma y la valentía de Dupré la elección es prácticamente imposible. El arte
de Barbiroli (con Dupré) podría ser un
elemento para zanjar, pero como el
Concierto de Elgar es uno de los más
bellos escritos en este siglo y que los
complementos (Sea pictures con Janet
Baker para Dupré) son dignos de conocer, sería una pena prescindir de uno
de los dos discos.
KREISLER-PAGANINI: Composirioiía y Inuucripciunes de Kreisler. Cincu Caprichos > uní Variación Rovvini de Paganini. Palrícia Zander,
piano. CD CBS MK 37280 ¿ADD o DDD7
4í'07\
Para quienes no estén aún convencidos del virtuosismo de Ma, aquí está lo
más difícil todavía: siguiendo el ejemplo de sus colegas violinistas, Yo Yo
Ma coge su instrumento entre el hombro y la mejilla e interpreta unos arreglos de las transcripciones de Kreísler
y de los Caprichos de Paganini para
adornar nuestras melancólicas y frivolas tardes.
Pedro Elias
XXVIII SEMANA DE MÚSICA RELIGIOSA
CUENCA 13 - 19 MARZO 1989
LUNES, 13 M u z o . Iglesia de Ssn Pablo, 19,30 h.
ORQUESTA Y CORO DE LA RTV ESPAÑOLA
"In Exipectaúone Reiurrecüonis Damiai", de C. Halffler
(Obra de encargo de la II Semana, 1963)
Solista barítono: a determinar
"Offiáum Defunctonun", de C. Halffter
Director: CRISTÓBAL HALFFTER
MARTES, 14 Marzo. Iglesia de San P*bk>, 19,30 h.
ORQUESTA DE LA RTVE Y CORO UNIV. DE LEÓN
"Gaudium elipei", de C. Halffter
"Justorum animae" y "Beaü",
dos moteles para coro a capella, de C. Halffler
Obra de encargo de la XXVI11 edición
"Regina coeti", de C. Halffter
Solistas: M. JOSÉ SÁNCHEZ, MARÍA ARAGON.
JOAN CABERO, LUIS ALVAREZ
Director del Coro: SAMUEL RUBIO
Director: CRISTÓBAL HALFFTER
Con el Patrocinio de:
CU» Df MOTOCK
.DC CIKÜCa t C1UMD MM
MIÉRCOLES, 15 M u í a • Iglesia de San Pablo, 19,30 h.
WIENER AKADEM1E
CONCENTUS VOCAUS DE V1ENA
"II Sepokro"
ObrasdeG.F.Haendel.J.S.Bach.F.AuínannYW.A.Moiart
Solutas: MON1KA LENZ (a), MICHAELINCHAM (b)
Director: MARTIN HASELBOCK
JUEVES, 16 Marzo. Iglesia de San Pablo, 1930 b.
WIENER AKADEMIE
CONCENTUS VOCAUS DE VIENA
"Jeptha", oratorio en versión escénica, de C. F. Haendel
Producción del festiva] de Salzburgo
Soluta,: CURTÍS RAYAM, PAUL ESSWOOD, GLENÍS
LINOS, M0N1KA LENZ. ERNST JANKOWITSCH.
Director de aceñaFEDER1K MIRDITA
Director: HERBERT BOCK
Coproducción:
Bgjumm^.l.HilIHIhl-
VIERNES. 17 Marzo. Iglesia de San Pablo, 17,00 h.
CORO Y ORQUESTA SINFÓNICA DE LA
RADIO DE HAMBURGO (NDR)
"Tannkauitr", en concierto, (versión de Dreade), de R. Wagner
Solista,: M. SCHENK, K.KONIC, K. M. SANDVE, S. LOENZ.
E. WLASCHIHA, T. SCHULZE, R. SCHOLZE, S. HASS,
H. USOWSKA, S. KRÜGER.
Director: HEINZ FRICKE
Con Patrocinio de
EN SU
S ESQUICENTENARIO
SÁBADO, 18 Marzo.lgletia de San Pablo, 19,30 h.
CORO Y ORQUESTA DE LA RADIO DE HAMBURGO
"Réquiem Alemán", Op. 45, de J. Brahms
Sotiilat: S. HASS (s). K. SKRAM (b)
Director: EDMON COLOMER •
DOMINGO, 19 M a n o . Iglesia de Arcas, 1230 b.
THE TALLIS SCHOLARS
Obru de 1. Gutiérrez de Padilla y F. López Capillas
Director: PETER PHILUPS
INFORMACIÓN, Reserva y Venia Anticipada de Localidades: Oficina instalada en el "HOTEL TORREMANGANA", Teléf: (966) 223351; Télex: TX 23400 NTMG-E
FAX: 966 229671. Dirección HOTEL: c/ San Ignacio de Loyola, 9. 16002 CUENCA.
DÍAS DE VENTA: ABONOS del 6-II-89 al 25-11-89. LOCALIDADES SUELTAS: Del 27-11-89 en adelante.
HORARIO: de lunes a viernes: 10,00 - 14,00 y 16,30 - 19,30 h. y sábado 10,00 -14,00.
Teléf. Oficina del Festival: (966) 228402
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rm«
CUENCA
libros
ADOLFO SALAZAR: Conceptos fundamentales en ¡a historio de la música. Madrid,
1988. Alianza Música n.° 35. 254 paginas.
Contaba ya Alianza en su, en general estupenda, colección de libros de música con
la obra magna de Salazar, La música en la
sociedad europea, en cuatro volúmenes. En
ésta y en la obia ahora reeditada (hubo dos
ediciones por Revista de Occidente, 1954,
1965) desarrolló el gran crítico su discurso
de relación de la música con la sociedad de
la que emana y con las otras artes y el pensamiento mismo de cualquier época. Si La
música en la sociedad europeo, sin perder
todo su valor, puede decirse que ha envejecido un tanto, Salazar se muestra en exceso
prolijo en la forma y discutible en muchos
de sus planteamientos, no ocurre otro tanto con el texto de Conceptos fundamentales. El mismo Salazar reconoce en el Prefacio
que su modelo es el libro Conceptos fundamentales en la historia del arte de Heinrich
Wólfflin. El gran estudioso suizo propugnó siempre la búsqueda de una historia del
arte sin nombres, sin lograrlo del todo, pues
el arte al fin y al cabo está hecho por seres
humanos. Su método de análisis interno del
hecho artístico, su delimitación formal de
los estilos —son famosas, por ejemplo, sus
pautas para reconocer obras renacentistas y
barrocas— encuentran un eco en el enfoque
de Salazar. El crítico de El Sol intenta establecer, de esta manera, el principal impulso
motórico de cada estilo musical. Esto, como es habitual en el autor, teniendo siempre en cuenta lo acontecido contemporáneamente en las artes visuales o
la literatura. Podremos estar o no de acuerdo con algunas de las categorías propuestas
por Salazar, pero la visión del autor siempre lleva a una interesante reflexión. Lamentablemente, Adolfo Salazar vio publicada
esta obra ya en el exilio y el lector español
tuvo que esperar casi tres décadas para conocerla. Finalmente, dos consideraciones sobre la edición: hubiera sido muy útil añadir
índices onomásticos y temáticos (inexistentes en las ediciones previas) y actualizar las
notas discográficas que, al conservarse las
primitivas, se han quedado obsoletas.
E.M.M-
HELENA MATHEOPOULOS: Bravo. I n ducción de Clotilde Rrzzano de Martin i. Javier Vergara Edilor. Buenos Aires 1987. 400
páginas.
La autora de este volumen es una periodista griega, residente en Inglaterra, que con
su primera obra, Maestra, publicada en 1982
(sin traducción castellana que yo sepa) consiguió en Slereo Review la calificación del
mejor libro musical del ano. La misma fórmula del ejemplar premiado utiliza la Matheopoulos en el presente de 1986: diversas
entrevistas, en aquél a directores de orquesta, aquí a cantantes masculinos de ópera, seleccionando a un total de veintidós, que
agrupa por cuerdas y en perfecto orden alfabético para evitar susceptibilidades o preponderancias peligrosas, a menudo impertinentes. Aunque por falta de espacio o colaboración estén ausentes algunos nombres
68 Scherzo
LIBROS
importantes del mundo lírico de hoy, en general, éste se encuentra bien representado,
desde los más veteranos, Bergonzi o Kraus,
hasta los más recientemente llegados al medio, como el bajo ruso Paata Burchuladze,
estrella en ascenso imparable. De cada uno
de los elegidos, la autora diseña un breve pero preciso perfil biográfico y laboral para
centrar el interés en las opiniones de los entrevistados acerca de las dificultades,
preferencias o satisfacciones que el repertorio por ellos abordado les plantea. Con lo
cual el texto equilibra paralelamente lo anecdótica y lo técnico de sus carreras operísticas, de manera sencilla y profesoral, en el
segundo aspecto, para que resulte asequible
a cualquier interesado en el tema. La calidad de lo expresado por los divos (o no tanto) varía según la categoría de quien lo
manifiesta y es curioso observar, en algunos
concretos, que la teoría y la práctica del que
habla van por caminos diferentes.
La Matheopoulos, aparte del ameno trasunto de las conversaciones, demuestra un
lúcido conocimiento de lo que es hoy ta práctica de la ópera, tal como aparece en el prólogo, aunque luego, a veces, se deje llevar
más por el arrebato de \afan que por la objetividad o distancia miento del investigador,
algo, por otro lado, no pretendido por la publicación, a la que, no obstante, no le vendría mal. Un juicio crítico oportuno, de
pasada, daría mejor contenido al producto.
A Bravo, promete la autora, sucederá otra
entrega: Brava, dedicado obviamente ahora a la parte femenina del orbe lírico. Tendrá, sin duda, similar interés que este que
se comenta.
Se relacionan, por último, la lista de cantantes examinados. Aparte los tres ya citados, se recogen impresiones de Aragall,
Araiza. Carreras. Domingo, Gedda, Kollo,
Pavarottí. Alien, Bruson, Cappuccilli, Milnes, Prey, Weikl, Estes, Raimondi, Van
Dam, Ghiaurov, Molí y Ramey. Casi cuarenta años de historia teatral operística, en
suma, a pesar de las ausencias.
F.F.
RICHARD OSBORNE: Rossini Javier Vergara Edilor. 367 páginas. Buenos Aires 1988.
He aquí, sin ninguna exageración entusiasta, un libro imporlante, reciente entrega de la serie La Música y los Músicos de
la editorial Javier Vergara. Y dos son las razones del juicio positivo: la penuria de bibliografía rossini a na en nuestro idioma
(existe un sucinto trabajo de Philípp Gossett para New Grove, traducido en Muchnik, que no hay que olvidar), pero sobre
todo por el nivel del texto presentado en esta oportunidad. Richard Os borne (no confundir con Charles Osborne, el verdiano) es
un nombre de la musicología actual inglesa
que poca presentación precisa en el terreno
de la critica operística. Su Rossini, de 1986,
recoge las más recientes investigaciones en
torno a la vida y obra del compositor, impulsados desde hace algunos arios por el Instituto de Estudios Roísinianos de Pésaro, y
es un prodigio de claridad conceptual, rigor
expositivo y amenidad narrativa, en una traducción algo mejor servida que la de otros
títulos de la colección anteriormente comentados (de Aníbal Leal, revisada por Alicia
Artal). Sin embargo, podría ser mejorada;
sigue habiendo bastante confusión que dificulta la lectura.
En la primera parte del libro, la biográfica, Osbome se esfuerza por desterrar la idea,
por lo demás bastante arraigada, de un Rossini despreocupado, cínico e indolente, para dibujar, por el contrario una personalidad
laboriosa, compleja y contradictoria, muy
condicionada por su momento histórico,
premisas que el autor utiliza como base para esclarecer la dimensión de su obra. Un
método bastante habitual, pero nuevo para
el lector español que aún no haya tenido acceso a estudios tan esenciales como el de
Rognoni y Till. Pero si en el apartado humano del texto de Osborne aparecen nuevas luces en torno al periplo vocal de un
compositor tan tratado a la ligera por su posteridad, es en la segunda parte de la obra,
la dedicada al estudio crítico de su producción, donde radica el principal interés del
contenido del libro. Osborne va desentrañando, obra por obra, cronológicamente (a
veces desearíamos una mayor extensión) la
trayectoria musical de Rossini, en relación
a si mismo y colegas anteriores o contemporáneos, ejemplarizando las conquistas logradas, llamando la atención sobre
momentos decisivos, etc. Se puede decir que
enseña a escuchar su música, algo que un
oyente actual, influido por otras corrientes
musicales posteriores al de Pésaro, puede necesitar. Incluso, Osborne pormenoriza los
frecuentes autoplagios del compositor, lo
cual resulta tan informativo como placentero, si no es ejemplo, además, de la capacidad creadora de su genio ilimitado. Con
esle libro se despeja de una vez la mala o
superficial literatura de la que fue víctima
Rossini durante tanto tiempo.
El trabajo de Osborne se completa, enriqueciéndose, con cuatro pertinentes y preciados apéndices: Calendario de su vida y
sucesos contemporáneos relevantes, relación
exhaustiva de su obra (¡ay, el dúo de los Gatos parece deberse a una pluma distinta y no
especificada!), una excelente guía del entorno artístico y humano del músico y, por último, la bibliografía general y parcial. (Por
cierto, en la edición, la página 362 repite fielmente la anterior, con io que la lista no es
tan amplia como en un simple ojeo pueda
parecer).
En fin, un ejemplar que no puede estar
ausente de cualquier biblioteca musical; ¡m-
libros
prescindible para el aficionado rossiniano y,
claro está, para el que quiera adentrarse, con
una guia certera, en esa «música del más refinado espíritu animal».
F.F.
María Rika Maniates define la ensalada
como «una especie de quodlibel popular en
España en el siglo XVI» caracterizada por
«prolijos quodlibets homo fónicos realzando una voz compuesta a modo de centón de
citas fragmentarias». Efectivamente, se superponen diversos idiomas en su texto, se entremezcla lo divino con lo humano, lo
trágico con lo cómico... y como señala Samuel Rubio «a esta variedad literaria y de
género responde otra musical; como un espejo, trata ésta de reproducir con la máxima fidelidad los rasgos facíales de aquél,
acudiendo con frecuencia al uso de la onomatopeya musical».
aun la funcionalidad, pero no lo es tamo el
procedimiento idiomático. En un coloquio
del simposio La música para teatro en España pregunté a tos especialistas del periodo participantes (Miguel Querol, Dionisio
Preciado, M.* Carmen Gómez) acerca de las
posibles confluencias entre las ensaladas y
las chansons imitativas de Janequin. Querol me respondió que él también apreciaba
esas confluencias para afirmar que no existia posible influencia por la estricta contemporaneidad de Janequin y Maleo Flecha,
el Viejo. Según las Actas del Simposio no
participó en ese debaíe M. * Carmen Gómez,
pero en el prólogo a esta edición, redactado meses antes del simposio, afirma que algunas ensaladas de Mateo Flecha el Viejo
son deudoras de chansons como La balaille
de Marignan, que es a la que hiciéramos referencia Quero! y yo. La edición de las chansons se hizo en 1528 y ésta debió ser
compuesta poco después de 1515. Mateo Flecha, el Viejo, muere en 1553 y nada conocemos sobre las fechas de composición de
sus ensaladas, que publicaría su sobrino Fray
Mateo Flecha en Praga en 1518. La cuestión
de la recepción en España de las ediciones
(o copias manuscritas) de Janequin es lema
aún sin investigar y no deja de ser una cuestión interesante como muestra de la circulación de este tipo de música con múltiples
variantes como las colecciones de gritos de
París y gritos de Londres y que en el caso
español se me antojan en la génesis de los
villancicos litúrgicos.
Creo que los conceptos quodlibel y onomalopeya son defin[torios de las ensaladas,
género que ha sido tratado con excesivo optimismo como exclusivo de España. Desde
luego es típicamente española la temática y
La Dra. Gómez Muntané publica en esta
ocasión las dos ensaladas de Fray Mateo Flecha (ca. 1530-1604), una de ellas LasCañas
reelaboración a 4 voces de la homónima de
EDICIONES
FRAY MATHEO FLECHA: La Feria y Las
Cañas. Ensaladas. Edición a cargo de M,"
Carmen Gómez. Sociedad Española de Musicología. Madrid. 1987. Cuadernos de Música Antigua n.° 5. 1 Vol. de 69 pp. (58 de
música) 31x22 cm.
su tío a 5 cuya parle quinta se extravió en
1892. La Feria panicipa ya del nuevo lenguaje madrigalesco y, sin abandonar el marco popular del género, presenta
refinamientos que hacen ver que su autor tenía ya su concepción estética en otro mundo bien diverso. Es de lamentar que el
prólogo, según la costumbre de la autora,
sea ten breve, pues algunas de las apreciaciones como la referencia de Janequin o incluso su propia definición de la ensalada,
matizadamente novedosa, hace desear un articulo monográfico sobre esta cuestión de
grandísimo interés.
Por lo que se refiere a la discusión de fuentes, precisión filológica y criterio editorial,
lo que se escriba no sería más que repetir
aquello que ha dado su prestigio internacional a M.' Carmen Gómez. Este cuidado alcanza asimismo a los textos, revisados por
M.* Dolores Albiac. Menor fortuna ha tenido el dibujo musical y la impresión del mismo, mereciendo esta edición un tratamiento
más bello de los tipos, el reparto de espacio
entre sistemas y el propio diseño de la caja,
las letras usadas para los textos que semejan de máquina de escribir electrónica y
otros detalles que afean la página afectando no al aspecto científico, pero sí al comercial y de imagen.
Es de esperar que estas dos bonitas obras
se incorporen a los repertorios de coros, como lo han hecho sus seis precursoras, dadas a la imprenta por Anglés en 1955. Esa
frescura y esa admirable sencillez a las que
hace referencia M." Carmen Gómez, siguen
vivas pasados cuatro siglos.
X.M.C.
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Scherzo 69
-lo guío d * schtrzo-
VIENA
OPERAS
BARCELONA
C n i Tealro del Uceo
K O V A N T C H I N A (Mussorgskyl. Bartoletii. Boschnarov. Salminen. Frusoni,
Ochman, Tal vela, Baldani.
20, 22, 24 de tuero.
ARABELLA (R. Slrauss).
Perick. Popo, Becht. Johnson, Laki. 1, 3, S. 8, I I d i
febrero.
TR1STAN UND [SOLDÉ
(Wagner). Schneider. Sagi.
Caballé. Kollo, Salminen,
Grundheber, Fassbaender.
21, 26 de febrero. 2 de
marzo.
SU* uo per
K O V A N T C H I N A (Mussorgsky). Abbado. Kirchner. Ghiaurov. Atlantov,
Bunchuladzse. 24. 27, 30 d i
enero,
EL CASTILLO DE BARBA AZUL (Bartok). ERWARTUNG (Schoenberg).
Kout. Schirmer Fnedricn.
Njmsgern. Komlosy, Armstrong. 9, I I dt febrero.
D t R BESUCH DER ALTEN DAME(Von Einem».
Walier. Schenk. Robeils,
Zednik, WildhaWr, Wendler. 2S, 28 de febrero.
CONCIERTOS
MADRID
La Zarzuela
DON GEOVANNI ( M q zart). Ros-Marbá. Corradi.
Brcndel. Robinson, Winberg. Ryhánen. 20, 22 d i
«•ero.
WERTHER (Massenet).
Gómez Martínez. Constan!.
Araiza. Sofíel, Línd. 4,6,9,
12, 15 de febrero.
BERLÍN
Deuucbe Op*r
LA F A N C I U L L A D E L
WEST (Puccini). Tchakarov. Corsaro. Zampieri,
Fortune, Domingo, Pepei.
21, 25 de « e r o .
L'ELISIR D'AMORE (Donize(ti). Luisi. Copley. Ahbeni, Leech, Wixell, Panerai. I I , 21, 24, 26 de febrero.
CHICAGO
Lyric Opera
A Í D A (Verdi). Buckley.
Joél. Dunn, Giacoxnini.
Nimsgern. 20, 25 de enero.
TANCRED! (ROSÍÍIU). Copley. Conklin. Hornc. Cuberli.Merriii.21,24, 27, 30
de enero. 3 de febrero.
LONDRES
Opera Faclory London
SlnfOBiell*
THE OHOST SONATA
(Reimann). Daniel. Freeman. Bliss, Boles, Brice,
Charnock. Robson. 20. 2S,
27 de febrero.
Engullí NaUonal Opera
LEAR (Reimann). Daniel.
Gramss. Jaffe, Macann,
Robson. Tierney. 24, 27,31
detacro.1.9,16, l í , 23 de
febrero.
MUNICH
Bayerische Staarsoper
PRINCIPE IGOR ¡Borodin). Ermler. Del Monaco.
Estes. Zschau, Schunk. Nesteienko, Lipovsek. 26, 23 de
febrero.
PARÍS
Optra de Parii
D I E MEISTEBSINGER
VON NURNBERC (Wagnei). Zagrosek. Wernike.
Braun, Niehoff. Engerí,
Kruse.2,S,-), 16,19,21,15
de febrero.
70 Scherzo
BARCELONA
Ibercímer»
2S de enero: London Philharmonic. Semyon Bychkov.
Mozan, Chaikovsky.
9 de febrero: Sinfónica del
Bolshoi. Alexander Lazarev.
Rimskv-Korsakov, Gliere,
Chaikovsky.
15, 16: English Chamber.
Edmon Colomer. Orfeón
Donostiarra. Lluis Claret,
cello. Schumann. / Mozait.
Euroconcen
17 de febrero: Barbara Hendncks, Siaffan, Scheja.
Schuberl. Fauré. Liszl.
Temporada de la C a i u
de Pensions
22 be febrero: La Chapdlt
Royale (conjunto europeo).
Philippe Herrewcshe. Victoria.
Orqoesia Ciudad
de Barcelona
3, 4, 5 d i febrero: FranzPaul Deckec. Janos Starker,
cello. Mazarí. Bloch,
Slrauss.
I I , 12: Franz-Pauj Decker.
Ida Haendel, violin. Schumann, Sibelius, Shostakovitch.
18, 19: Crisióbal Halffter.
María Manuefa Caro, piano. Boccherini-Berio, Halffter. Sibehus.
25, 26: Rafael Frubeck. Rudo I f Buchbinder. Beethoven. Stravinsky
BILBAO
Sociedad Filarmónica
24, 23, 25 de enero: Cuarteto l.indscy. Beethoven. Integra! de los Cuartetos {!.'
serie).
Sinfónica de Euskadi
24 de febreros Matlhias
Kuntzsch. ¡lurraWe, Haydn,
Kousseviliky, Banok.
CANARIAS
V Fesllval de M lisio
de Canarias
20, 22, 22, 23 de enero: Orpheus Chamber. Salva!ore
Ac cardo, violin. Haydn,
Mozait, Enesco, Stravinsky.
/ Rossini. MoMrt. Woff.
Dvorak.
21. 22: Katia y Marielle Labeque, pianos. Dvorak, Infante, Mílhaud, Gershwnn.
IS, 16, 17, 28: Sinfónica de
la NDR de Hamburgo.
Heinz Fricke. Adrei Gavrilov, piano. Mendelssohn.
Bruekner. / Falcón, Rachmaninov, Beeihoven.
3tt FUarmónica de Gran Cañirla. Sabas Calvillo. Gerhard, Ruiz Aznar, Barcok.
31: Sinfónica de Tenerife.
Viclor Pablo Pérez. Antonio
Meneses, cello. Dvorak,
Nielsen.
30, J l f Andrei Gavrilov.
piano. Bach, Mozart, Scriabin, Ravel.
1, 2, 3,4 de febrero: Virtuosos de Moscú. Vladimir Spivakov. Mozart, Stravinsky,
Shosiakoviicli. Williams. /
Brillen, Bach, Haydn.
Sociedad Filarmónica
de L>& Palmas
14 de lebrero: Kadu Aldulescu, cello; Toni Bessea.
piano. Schubert, Beetnoven,
Brahms.
MADRID
Ibrrmúska
21 de enero: Virtuosos de
Moscú. Vladimir Spivakov.
Mozart. Shostakovitch,
Haydn.
26: London Philharmonic.
Semyon Bychkov. Ivés,
SlrausE, Dvorak.
8 de febrero: Detroit
Symphony. Gunther Herbig.
Snoslakovitch. Bruekner.
11: Sinfónica del Bolshoi.
Alexander Lazarev. RimskyKorsakov, Bizet, Tchaikowsky.
17: Engliih Charaber. Orfeón Donostiarra. Edmon
Colomer. Mozan.
Ciclo de b Universidad
Aalónoma
10. 14, 15 de febrero; Orquesta de Cámara Franz
Liszt.
19: La Chapelle Royale de
París.
Universidad Complutense
27 de enero: Filarmónica de
Londres. Sernyon Bychkov.
Hnas. La beque. Strauss,
Mozart, Tchaikowsky.
Orquesta Nacional
27, 28, 29 de enero: Oiqucsta Ciudad de Barcelona.
Franz-Paul Decker, igor
Oistrakh, vtolín; Valery Oistrakh, viola. Mozan.
Man leí.
3,4, 5 de febrero: Sinfónica
de Bilbao. José Ramón Encinar. Arriaga. Escudero.
Stravinsky.
10. I I , 12: Coro Nacional.
Jesús López Cobos. Heinz
Holliger, oboe. Mozart. luírriaga, Zemlinsky.
17, 18. 19: Jesils Lope? Cobos. Pedro Corosloia, cello.
Gerhard. Castillo. Falla.
24, 25, 26: Isaac Karabtchevsky. Francisco Corostola, piano. Barber, Guridi,
Slrauss.
Orqiesl* RTVE
2. 3 de febrero: Arpad Joó.
Wagner, Strauss.
16, 17: Anioni Ros-Marbá.
Coupenn-Milhaud. Ravel.
Marco, Uebussy.
23, 24: Antoni Ros-Marbá.
Bruckner, Octava.
Cido de Cantara y Polifonía
24 de enero: Trio Oistrakh.
Brahms, HaendeL, Haivorsen. Wieniawski. Vsáye. Sarasate.
26: Lindsay
Quariet.
Haydn, Brillen, Beeihoven.
31: Trio Amadeus. Beeihoven .
2 de febrero: L I M /
Messiaen.
7: Rafael Orozco, piano.
Mozart, Schumann. Chopin, Li&zt.
9: Joaquin Achücarro, piano. Brahms, Szymanowski,
Granados, Albeniz.
14: Orquesta de Cámara Española. Jesús López Cobos.
JoseOrtL. trompeta. Haydn.
16: Orquesta >- Coro de la
Comunidad de Madrid. Miguel Groba. Barber, Haydn,
Schubert.
21: Orquesta de Cámara Espartóla. Víctor Martín. Purcell, Haydn, Telemann,
Vivaldi. Mozan.
22: Barbara Hendricks,
Steffan Scheja. Schubert.
Fauré. LÍS2I.
28; Conjunto Barroco Zarabanda. Crofl, Telemann,
Pe?., Haendel. Vivaldi.
Cenlro Cultural de la Villa
Inleiral de la Música
de Cinara de Brakms
28 d* enero: Franccsch, Alvarez. Romaní, Rui¿Casaus. Cuartetos con piano Op. 60 y Op. 26.
11 de febrero: Quinleto Español Cuarteto de Cuerda.
Cuarteto con piano Op. 25.
25: Cuarteto Sonor. Cuartetos de Cuerda Opp. SI, 2y
67.
Fundacióa Jaan March
Obra para piano de Brahms
1, 8, IS de febrero: Ramón
Coll, Josep Colom.
TARRASA
CeBlro Callural de la Calxa
de Temaba
26 de enero: Joan Molí, piano. Chopín.
16 de febrero: Orquesta de
Cámara Franz Lib£t. Telemann. Corelli, Haendel.
Grieg.
VALENCIA
Ptlnu de U Minie.
1 de febrero: Sinfónica de
Pomerania. Jeriy Salvaron ski. Karlowicz, Kilar,
Brahms.
2. 4: Opera de 4 notas.
6: Enedina Lloris. Perfeclo
Garcia Chornet. Arias de
ópera y romanzas de zarzuela.
7: Orquesta del Teatro Bolshoi. Alexander Lazarev.
Elena Obraztsova. mezzo.
Rimsky-Korsakov, Bizet,
Tchaikovsky.
10: Orquesta Municipal de
Valencia. Manuel Galduf.
Narciso Yepes, guitarra.
Wagner, Blanquer. Sibelius.
11, 12: London Virtuosi.
Haendel. Albinon», Elgar.
Bach. / Boyce, Bach, Albinoni, Vivaldi.
U : English Chamber. OrTeón Donosliarra. Edmon
Colomer. Mozart, Réquiem.
19: Orquesta Franz Liszt de
Budapest. Janos Rolla. Telemann, Haendel. Tchaikovsky.
22: Pilar Lorcngar, Miguel
Zanetti.
24: Orquesta Municipal de
Valencia. Rosclin Pabón.
Enrique Pérez de Guzxnán,
piano. Siena. Tchaikovsky,
Rimsky-Korsakov.
26: Percusionistas úe Si rasburgo. Cerveró, De Pablo.
BERLÍN
Filarmónica de Berlín
26, 27 de enero: Muhai
Tang. Christiane Edinger.
violin. Su, Elgar. Banok.
31, 1 de febrero: Semyon
Bychkov. Hnas. Labeque,
pianos. Schnittke. Mozart,
Tchaikovsky.
3, 4: Semyon Bychkov. Babelle Hietholzcr, piano.
[ves, Poulenc, Schuberl.
7, 8: Riccardo Chailly.
Marlha Argerich, piano.
Prokofiev, Bruckner.
10, 11: Riccardo Chailly.
Berio, Dvorak.
15, 16: Cario María Giulini.
Coro Ernst Senff. Beethoven, Novena.
22, 23: Zubin Menta. Gerd
Seifert, trompa. Schubert,
Strauss.
25, 26: Zubin Mehta. M i
D o n , violin. Mozart,
Bartok.
Siafónica de la Radio
de Berlín
l í , 19 de enero: Eliahu Inbal.
Shoslakoviich,
Bruckner.
BOSTON
19, 20, 21. 24 de enero:
Ench Leínsdorf. Mozait,
Stravinsky.
2S, 26, 27, 28: Erich Leinsdorf. Vefim Bronfman. piano. Stravinsky, Mozart,
Chabrier.
1.2, 3,4,7 de febrero: Giuseppe Sinopoli. Schumann.
Slrauss.
9,10,11, 14: Christoph von
Dohnányi. András Schiff,
piano. Lígcli, Bartok,
Brahms.
16, 17, IS; Christoph von
Dohnányi. Webern, Slrauss,
Schubert.
22, 23, 24, 25: Seiji Ozawa.
Kalhleen Battle, soprano.
Haydn, Slrauss, Kands,
Ravel.
LISBOA
Coliseo
28 de enero: Filarmónica de
Londres. Semyon Bychkov.
Hnas. Labeque, pianos.
Moiarl, Tchaikowsky,
LONDRES
The Sonlh Bank Centre
24 de enero: Royal Philharmonic. Wladimir Ashkenazy. Shostakovitch.
2 , 5 , 8 , 12 de febrero: Philharmonia Orchestra and
Chorus. Esa Pekka Salonen.
Witold Lutoslawski. Festival
Luloslawski.
13: English Bach Soloists.
Monteverdi Choir. John
El¡ol Gardiner. Haendel. Israel en Egipto.
18: London Philharmonic
Orchesira and ChorusKlaus Temsiedt. Mahler.
Segunda.
22, 26, I I : Royal Philharmonic. Charles Dutoil. DieIrich
Fischer-Dieskau.
Mahler.
27: London Philharmonic.
Kyung-Wha Chung, violin.
Brahms.
MUNICH
Filarmónica de Munich
25. 26, 27, 28 de enero: Sern Celibidache. Beeihoven.
ozart.
10,11, 12 de febrero: Claus
Peter Flor. Sibelius, Mendelssohn, Schuberi.
16, 17, 18: Hiroshi Wakasu;i. Salvatorc Accardo. v ioÍta. Berg. Mahler.
22, 23: Wladimir Fedoseev.
Brahms, Grieg, Rachm aniñov.
S
-dosier-
Tito Schipa, 1889-1989
í w estudioso y coleccionista vienes Roland Teuchtler escribió en cierta ocasión que hay cinco
cantantes que constituyen un imaginario parnaso de los tenores: Caruso, Piccaver, Tauber, Melchior y
Schipa. Este tipo de clasificaciones, por lo subjetivas, son siempre discutibles, pero poseen innegable
valor orientativo. En cualquiera de ellas seria extraño que no figurara el nombre del último, un artista
verdaderamente singular que ha pasado a la historia como máximo representante del más exquisito y
refinado arte del canto, título conseguido a través del gusto, la inteligencia y la sensibilidad musical
más elevados en la utilización de una voz muy imperfecta, corta, no siempre timbrada, pequeña,
aunque dotada de misteriosos brillos y de un poder comunicativo extraordinario. Decir Schipa en el
mundo de ¡a ópera (o de la canción) equivale a decir belleza de fraseo, línea, claridad de dicción,
capacidad asombrosa de malización, elegancia, elevación poética, expresividad sutil...
No está nada de más que a una personalidad tan eminente dentro de la lírica se le dedique un dosier
como el contenido en este número de SCHERZO con motivo de cumplirse los cien años de su .
nacimiento y que se trate de estudiar, bien que esquemáticamente, las características esenciales de su
arte, milagrosamente vivo hoy, cuando tantos cantantes —o que se autodenominan de tal modo— han
perdido el norte de la verdadera expresión musical a través de la voz. Recuperar, mediante el recuerdo
o desde sus históricas grabaciones, el estilo de Tito Schipa, presente por derecho propio en cualquier
estudio o análisis de la historia de la voz, parece tan justo como urgente. Sus peculiaridades vocales,
sus rasgos humanos, sus anécdotas más célebres, sus cimas discográficas son evocados a continuación
al tiempo que se dibujan ¡as figuras de otros tenores coetáneos, se traza una imagen de las relaciones
entre ópera y fascismo —dos corrientes paralelas y complementarías entre las que circuló un cantante
como Schipa— y se recaba la opinión de un conocedor tan cualificado como Alfredo Kraus, de arte
vecino al del italiano en tantos aspeaos.
Scherzo 71
-dosier-
Fechas para una carrera
ecce es una pequeña capital del sur de Italia situada frente al mar Adriático. Desde el 2 de enero de 1889 está
unida para siempre al recuerdo de uno de los tenores
más extraordinarios de todas las épocas. Tito Schipa, quien
vio la luz en tan memorable fecha.
Estudió en su ciudad naial con Alceste Gerunda y sus cualidades sobresalientes motivaron su traslado a Milán, a fin
de completar su formación con Emilio Piccoli, pues siendo
adolescente llamaba ya la atención por la naturalidad y el
buen gusto de su canto. Debutó en Vercelli en 1910 con La
Traviala, e inmediatamente se lanzó a ampliar su repertorio
con una compañía de provincias que dirigía un tal Giuseppe
Barboni. Antes de que transcurriera un año había vuelto a
ser Alfredo de Traviala nada menos que junto a Claudia Muzio, componiendo una hipotética pareja ideal y en muchos
aspectos afín. En 1913 debutó en el Colón de Buenos Aires
y en el 14 en el San Carlos de Ñapóles y en el Constanzi de
Roma, donde cantó Don Pasquale. Un año más tarde Toscanini le proporcionó un contrato para cantar Falstaffy Traviata en el Teatro Dal Verme de Milán. Obtuvo un resonante
éxito que le abrió las puertas de La Scala en la temporada
1915-16 en la que cantó El Príncipe Igor y Manon. Un año
más tarde asumió el rol de Ruggero en el estreno absoluto
de La Rondine de Puccini, que tuvo lugar en Montecarlo.
En los primeros años interpretó con frecuencia La Favorita, Fra Diavolo, Cavalleria rustiana. Zaza, Adriana Lecouvreur y Tosca, óperas todas en las que evidenciaba algunas
carencias. Poco después encontró el término adecuado a sus
características vocales y se especializó en obras como La sonámbula, Mignon, Don Giovanni, Barbero, Don Pasquale,
Manon y sus dos grandes caballos de batalla: Elisir d'amore
y Werther. En los años de la primera conflagración europea
cantó a menudo en España, país muy asociado a los inicios
de la carrera de Tito Schipa, donde muy pronto se le consideró un ídolo absoluto. En el Real cantó Rigoletto con Crabbé
y la Barrientos, Mignon al lado de Besanzoni y Ottein, y un
Barbero junto a Crabbé y Galli-Curci, en el que cosechó un
éxito muy particular al decir de las crónicas. Existía, con lodo, cierta manía de compararle con Anselmi en todo lo que
hiciera; por eso no era valorado con toda justicia en el repertorio francés, en el que su predecesor había hecho época.
El curioso retrato que hace de él Matilde Muñoz en su Historia del Teatro Real muestra un concepto de Schipa cercano al tenor-figura de porcelana. «Cuando fui a visitarle al
hotel —dice— me confesó que recibía muchas cartas amorosas, como es obligación de todo tenor que se precie, y aún
más, retratos orientadores. En uno figuraba, con letras grandes, esta dedicatoria apasionada: "A mi adorado apache".
Pero, ¡oh, decepción!, el apache no era, asi, visto de cerca
aquella figurina delicada que lanzaba en escena trinos seductores y que hacia en las dos serenatas del Barbero los mismos picados y fiorituras de la tiple ligera. Bajito, rechoncho,
tenía un aire grave y hacía cabalgar sobre su nariz unos lentes, fulgurantes de severidad».
El Liceo de Barcelona también tuvo el privilegio de escucharle con frecuencia. 1919 registra el estreno absoluto de
su Werther, una creación total con la que en adelante se identificaría el tenor en todos los lugares del mundo. Además de
esta premiere Schipa había ofrecido a los catalanes el grueso
de su repertorio: Barbero y Rigoletto en la temporada
1916-17; Barbero, Rigoletto, Sonámbula, Manon y Mignon
en el período 17-18; en el 18-19 Elisir, Manon y Tosca, y en
el 19-20 el citado Werther, Barbero, Rigoletto y Manon.
L
72 Scherzo
En 1920 probó fortuna en EEUU, debutando en la Opera
de Chicago al calor de la fama de Amelita Galli-Curci. Durante los años 30 se convirtió en el rey del primer teatro de
América: el Metropolitan de Nueva York, en el que percibía
honorarios fabulosos. No abandonó los grandes teatros suramericanos ni las visitas —ahora mucho más espaciadas—
a nuestro país. Fijó su residencia en Roma, en la Vía Apia,
y el teatro de esta ciudad fue testigo, junto con La Scala, de
sus más grandes triunfos italianos.
Durante ta gran guerra cantó mucho en Italia. No ocultaba sus simpatías por el régimen de Benito Mussolini, como
Gigli, la Caniglia y tantos otros cantantes de la época. Posiblemente su fascismo carecía de raíces profundas y estaba
motivado por factores prácticos, ya que los artistas tenían
una situación de privilegio en aquellos revueltos años y no
les faltaba el trabajo en ninguna época gracias a los festivales veraniegos al aire libre tan prodigados entonces.
En 1955 Schipa se retiró de los escenarios y como despedida cantó algunas funciones de Elisir en Barí y en su ciudad
natal, pero continuó dando recitales de canciones hasta los
setenta años cumplidos. En el 58 recorrió España con una
gira-monstruo de cuarenta conciertos y en el mismo año visitó Rusia y ofreció recitales en varias ciudades, entre ellas
Moscú, Leningrado y Riga. Un trabajo intenso para un hombre de setenta años, pero forzosamente condicionado por la
falta de recursos económicos. Luego se dedicó a la enseñanza sin mucha fortuna, dirigiendo una academia de canto en
Nueva York, donde murió, casi en la miseria, el 16 de diciembre de 1965.
Durante su época de esplendor protagonizó varias películas y estrenó numerosas composiciones propias. Tiene especial relieve el estreno de su opereta Principessa Liana en el
Teatro Adriano de Roma en 1929, con un reparto de lujo
encabezado por el propio Schipa, Margherita Caros ¡o y Gianna Pederzini.
Éxitos y fracasos
L a mayoría de los críticos, que le admiran sin reservas, coinciden al señalar a Tito Schipa como el más grande tenor del
orbe aparecido entre los años veinte y cuarenta. Apenas tuvo un único rival en Beniamino Gigli. La voz de éste era mucho más resonante, pero su canto mucho menos rico en
resonancias.
Lo que más sorprende en el tenor nacido en Lecce es la
absoluta modernidad de su canto. Se puede admirar sin condiciones a Fleta, a Martinelli o al citado Gigli, pero todos
—en una u otra medida— son deudores estilísticos del tiempo que les tocó vivir. Lloros, suspiros, golpes de glotis o abuso
del mixto perturban la línea de canto y el fluir del legato.
Nada de ello hay en Schipa, a quien escuchamos como si cantara en presente continuo, sin perder de vista la absoluta improbabilidad de que un tenor actual cante como él. No se
trata, por tanto, de este o aquel eco subjetivo, sino de una
modernidad en sentido absoluto que acaso nuestro tenor sólo compartiera con Georges Thill.
No quiere esto decir que Schipa fuera un cantante rigurosísimo. Muy al contrario, sus partituras aparecían todas retocadas, plagadas de signos de expresión al gusto del cantante
o transportadas medio tono bajo —e incluso un tono—, a
fin de soslayar la dificultad de los agudos. Por todo esto sor-
prende todavía más la capacidad de Se hipa para trascender
el tiempo desde la perspectiva de una subjetividad extrema.
Junto a una carrera dilatadísima y brillante pueden rastrearse en la vida del tenor momentos bastante más opacos
e incluso fracasos rotundos. Estaba absolutamente privado
del menor sentido práctico para la administración de sus bienes y derrochó hasta el último dólar de los muchos que ganó. Por si fuera poco su dedicación a la enseñanza del canto
no vino a aliviar sus grandes necesidades económicas, ya que
al no estar dotado de la necesaria paciencia resultó ser otro
auténtico desastre.
Para conocer un poco más a fondo los años difíciles de
Schipa, más que la siempre fría enumeración de fechas y datos puede ser interesante conocer, de primera mano, el testimonio de un amigo íntimo del tenor, el empresario que le
contratara en 1943 —y posteriormente— para hacer una serie de funciones en el Teatro Calderón de Madrid.
Miguel Barrosa había sido tenor y estaba llamado a ser un
conocidísimo maestro de canto. En aquel entonces era empresario y se encontraba dando los últirnos toques a una temporada de ópera de dos meses en el mencionado teatro.
«Ames de aceptar, Schipa puso varias condiciones —dice
Barrosa—. Tenía que contratar a su amante, Caterina Mo-
rato —que era Miss Italia y una mujer impresionante—, e
incluirla en el elenco de la compañía a fin de que su familia
creyera que le acompañaba por motivos profesionales. Para
que la coartada fuera aún más perfecta me mandó inscribir
también a una amiga íntima de la Morato, la actriz Nelly Corradi, que la acompañaba a todas partes.
Quería también debutar con Wenher, asi como cantar el
tercer acto de Manon transportado. Me pedía 15.000 pesetas por función para cantar en Madrid y más tarde en Lisboa y Oporto. Yo acepté todas sus condiciones y me hizo una
faena colosal.
Tenia Schipa que caniar Manon en Lisboa y el teatro estaba lleno a rebosar. Las 6.000 personas que llenaban el Coliseo Do Recreios estaban exclusivamente pendientes de lo que
hiciera el tenor. Finaliza el primer acto y viene a verme diciéndome que se encuentra mal y no puede continuar. Fue
a hablar con él E reo le Casali, director artístico de la compañía, y después vino a decirme que por 20.000 pesetas se le
pasaría automáticamente el malestar.
No tenía más remedio que vengarme de él y di orden al
director de que no transportase la escena de San Sulpicio en
el tercer acto. ¡Cada vez que me acuerdo...! Le salió fatal,
(oda forzada.»
Scherzo 73
-dosier
En los últimos anos su situación económica se fue agraY Masini, diciendo que a él le sobraba, añadió mirando
vando de día en día hasta hacerse insostenible. En 1958 es- a Schipa:
cribió una carta a Barrosa diciendole que lo estaba pasando
—Désela a él, la necesita mucho más que yo.
mal y pidiéndole ayuda.
Un día después bajaba Schipa en dirección al teatro con
«Me decía que se había casado con una mujer de veinli- una gran valija debajo del brazo y le detuvo Masini, preguncuatro años —él tenía setenta—, y acababa de tener un hijo tándole:
al que llamaba Tilmo. Andados los años Tito Schipa jr. se
—Tito, ¿dónde vas con esa maleta?
dedicaría duranie algún tiempo a la música ligera.
Según narra el propio Masini Schipa le respondió lacóniPreparamos una gira de cuarenta conciertos por loda la camente:
geografía española y convinimos la cifra de 25.000 pesetas
—Llevo de paseo tus gallos.
por recital. Le acompañaba al piano nada menos que el comSchipa era un gran amigo de Leslie Howard, el famoso acpositor Gerardo Gombau, gran admirador suyo, que decía tor de ojos soñadores con el que seguramente tenía mucho
que había aprendido infinitas cosas de la suprema musicali- en común. Se encontraba el actor en Estoril y cenó con Schidad de Schipa. Con todo no llenábamos los teatros en todas pa, que estaba también en Portugal por motivos de trabajo.
las provincias —la época dorada de Schipa había pasado ya— Unas horas después de esta cena Leslie Howard falleció en
y en algún caso tuve que poner dinero de mi bolsillo para un lamentable accidente aéreo.
equilibrar los presupuestos.
Schipa quería canlar Bohéme en Lisboa con Caterina MoMe propuso entonces abrir una academia de canto en Ma- rato y había preparado un montaje para ella. Durante los endrid y yo me vi obligado a rechazar su idea, porque si salía sayos Ercole Casali, antiguo empresario del Real entonces
un buen alumno dirían que era de Schipa y si salían malos asociado a Schipa, dijo que la joven no era apta para candirían que eran míos. Como estaba sin blanca se marchó a tar. El tenor se plantó en mitad del escenario y gritó:
Nueva York en el año 59 a
fin de crear una academia
por su cuenta y riesgo, pero carecía de auténtica vocación. Les daba a los estudiantes unos diplomas en
los que decía: "Yo, Tito
Schipa, certifico que fulano de tal tiene grandes condiciones para cantar".
Pero no tenía paciencia para seguir a ios alumnos día
a día y lo acabó dejando.
Su mujer veinteañera,
que le había sacado lo poco que le quedaba, no se
dignó a acompañarle a
Los intérpretes de
Nueva York, y en estos du«El Barbero de
rísimos años vivía Schipa
Sevilla» de La Se tila
gracias a la caridad de los
en 1933. De
izquierda a derecha:
pocos amigos fieles que le
Haccaloni (Bario/o),
quedaban, muy especialf-'ranci (Fígaro).
mente del tenor Alejandro
Chaiiapiti ( D. Basilio),
Oranda. Otra ayuda proviDal Monte (Rosina),
dencial fue la que le brinSchipa < A Ima vi va/,
dó la soprano Carmen
y una Berta desconocida.
Gracia —el gran amor de
Ferruccio Tagliavini—, a la que Schipa había ayudado en
—¡Puede cantar porque lo dice Tilo Schipa!
tiempos (bien es verdad que porque era guapísima), ofreciénY Casali contestó con malicia:
dole el papel de Adina en un E/isir que hicimos en el Calde—Por Dios, Tito, yo creía que el amor era ciego no sordo.
rón cuando era una debutante recomendada por Toti Da!
En el año 43 Schipa ofrecía unas funciones del Werlher
Monte.»
en el Teatro Calderón de Madrid y después iba a cantar alCuando Schipa murió el Estado italiano pidió su cuerpo guna de las napolitanas que hacían delirar a su público. Con
a la ciudad de Nueva York para trasladarlo al cementerio de el coliseo abarrotado recibió un telegrama desde Roma anunLecce, donde hoy le recuerda un monumento.
ciándole que una de sus hijas había intentado suicidarse al
morir su novio en un ataque aéreo. Se telefoneó a Roma e
A necd otario
informaron de que la hija estaba fuera de todo peligro, pero
insistió en que no cantaría nada después del Werlher,
Aja voz de Tito Schipa, no dotada de volumen aunque ex- Schipa
ya
que
su
se lo impedia. Para completar el espectácucelentemente proyectada, fue objeto de múltiples comenta- lo salió a ánimo
escena
Caterina y cantó una napolitana. Alguien
rios y bromas. Durante un tiempo el público le obsequió con le había susurrado
al oído:
el mote —bastante tonto, por otra parte— de El mosquito
—Ya
puedes
cantar
bien porque estás sustituyendo nada
amaestrado (La zangara amaéstrala).
que a Tito Schipa en una de sus especialidades.
Se encontraba Schipa en Bergamo en compañía de Gallia- menos
Pese a la advertencia lo hizo fatal y no la aplaudió absoluno Masini. Ambos tenores habían coincidido en esta ciudad tamente
nadie. Entonces gritó Joaquín Calvo-Soielo:
en la temporada de ópera del Teatro Donizetti y almorzaban
—¡Vamos a aplaudirla, que es muy guapa!
juntos en un bar. Un vendedor de periódicos entró en el loEl hielo fue roto y se la aplaudió hasta la exageración.
cal anunciando La Voz de Bergamo y se acercó a Masini.
Joaquín Martin de Sagarmínaga
—¿El señor desea La Vozi
74 Scherzo
Tito Schipo, 1889-1989
Una edad de oro
ormalmente los máximos exponentes de cualquier actividad humana no surgen como casos aislados, lo que
suele suceder es que en un determinado momento se
producen ciertas circunstancias que encuentran su eco en el
genio de unas personas que, al confluir en un punió concreto, forman esa edad de oro a la que los amantes, en este caso
de la ópera, nos remitimos siempre con nostalgia. En los años
que van de 1920 a 1940, que forman el período ceñirá! de
la carrera de Schipa, se dieron algunas de estas causas, como fueron la muerte de Caruso, que por un lado había consolidado al tenor como rey indiscutible del escenario operístico
frente a la reina soprano del siglo anterior, y por otro dejaba prematuramente ese trono vacante. La popularidad de los
cantantes crecía i trípara blem ente frente a la de los compositores, ya que aunque entre los de primera fila emergía la gran
figura de Puccini, para muchos el sucesor de Verdi, Mascagni, y sobre todo Leoncavallo, Cilea y Giordano, no terminaban de hallar el definitivo camino a seguir, aunque, eso sí,
habían conseguido enormes éxitos si bien no con la necesaria continuidad. Por si esto fuera poco, la ópera en este siglo
evolucionaba por otros caminos, donde la voz merecía unos
tratamientos bien diferentes de los manejados hasta el
momento.
Este caldo de cultivo era lo suficientemente propicio para
que en muchos países surgieran voces tenoriles, mejores o
peores, que ofrecieran a un público ávido de diversión y ansioso de olvidar la Gran Guerra, los románticos sentimientos plasmados por el melodrama italiano y las sensaciones
fuertes planteadas con toda su crudeza por el último verismo que entonces hacía furor.
N
con la espontaneidad de éste, pero debido a su estatura gigantesca y a su propio temperamento, prefirió la sala de conciertos al escenario, lo que no fue óbice para que dejara dos
espléndidas arias: la de Don Ottavio y la de Joseph,
Diño Borgioli fue «el otro» tenor de gracia del período
1920-40 y quizá, si no hubiera tenido un oponente como Tito Schipa, poseería ahora la gloria que por méritos propios
le pertenece. Con una voz dulce y extensa, muy bien manejada y emitida, afrontó un repertorio fundamentalmente romántico, compuesto por obras como Sonámbula, Puritanos,
Don Pasquale, etc., de las que ha dejado fragmentos de altísima calidad, o las integrales de Barbero y Rigoletto realizadas en estudio y Don Giovanni, tomada del vivo, que dan
justa medida de la talla del cantante, al que quizás sólo se
le puede achacar cierta falta de modernidad en su estilo de
canto.
Fleta, que probablemente alcanzó más notoriedad que su
Cinco países, cinco tenores
íVlemania, Francia, Irlanda, Italia y España contribuyeron
a esta avalancha tenoril con cinco nombres que aún hoy son
míticos: Helge Roswaenge, Georges Thill, John Me Cormack,
Diño Borgioli y Miguel Fleta.
Aunque Roswaenge, de origen danés, realizara buena parte
de su carrera a base de autores románticos alemanes, incluidos Wagner, Mozart y alguna incursión en repertorio ruso,
también es cierto que fue uno de los máximos exponentes del
renacimiento del repertorio italiano en Alemania y Austria,
países que fueron sus principales centros de actividad. Su voz
de gran belleza e impresionante homogeneidad, al igual que
las de sus colegas, poseía una notable extensión y una gran
capacidad para soportar tesituras elevadas, lo que le permitió abordar páginas como la famosa aria de Chapelou en El
Postillón de Lonjumeau. Merced a una estupenda técnica de
fonación podía permitirse un canto ligado en el que la intensidad de las modulaciones ofrecía un fraseo de enorme musicalidad, que iba del ataque más impetuoso a la más deliciosa
media voz. Como botón de muestra, ahí están el aria de Arrigo de Vísperas Sicilianas o la espléndida cavatina de Raúl en
Los Hugonotes.
Thill, aunque de extensión más modesta, suplía con creces esta carencia con un (imbre oscuro y pastoso de gran belleza y con un fraseo de una nobleza y una variedad que han
pasado a la historia. Entre sus interpretaciones debemos destacar las arias de A/ceste, Hugonotes y Herodiade, los dúos
de Sansón y Lohengrin, y sobre todo la integral de Werther,
en la que realiza un atormentado retrato del protagonista que
sólo admite parangón con Schipa o Kraus.
El tenor irlandés John Me Cormack comparte con Thill
un fraseo elegante y una musicalidad sin tacha, y con Schipa
su expresión melancólica, aunque no en la misma medida ni
John McCormack comparte con Schipa su expresión melancólica.
eterno rival Hipólito Lázaro, cuenta en su haber con uno de
los instrumentos más prodigiosos que ha dado la cuerda del
tenor. Voz de una belleza insultante, amplia, viril, timbradísima, extensa y con una facilidad natural para regular el volumen capa? de asombrar a cualquiera. Sólo se le puede
reprochar una cierta arbitrariedad musical. Pese a su corta
carrera ha dejado registros como las superfamosas arias de
Tosca y Carmen en las que su voz, su canto y la carga dramática que llevan dentro estas páginas, se funden de una
forma tal que el resultado alcanza unas cotas de emoción e
intensidad quizá no superadas todavía.
Scherzo 75
-dosier
Los tenores dramáticos
i_jos papeles heroicos en esta época fueron servidos por el
famoso Giovanni Mariinelli y el injustamente no tan célebre
Francesco Merli. Ambos poseedores di voces robustas en el
centro y en el grave, con sólido; y potentes registros agudos,
más extenso el de Martinelli, aunque con la emisión un tanto entubada, la voz resultaba más timbrada que la de Merli,
que era un tanlo leñosa.
Ambos, Martinelü en Estados Unidos y Merli en Italia, cultivaron repertorios parecidos, centrados fundamentalmente
en e! Verdi más heroico —los dos fueron «Otellos oficiales»—
y algunos roles veristas como Chenier, Canio o Calaf. Por
lo que se refiere a grabaciones, hay que resaltar el dúo Dio
ti giocondi que Merli realizara junto a una deliciosa Claudia
Muzio, o la integral de Pagliacci que el mismo tenor grabara
junto a Pampanini y Galeffi, que constiluye una auténtica
joya, como lo es también la selección de Turando! lomada
en vivo de una representación del Covenl Carden con Eva
Turner en la que Martinelli, pese a sus 52 años, demuestra
un vigor y una bravura impresionantes.
Los grandes
Compatriotas y contemporáneos de Schipa son los tres tenores cuyo arte vamos a analizar brevemente. Cada uno de
ellos, único en su género, y por diferentes razones escribió
auténticas páginas de oro en la historia de la ópera.
Beniamino Gigli (1890-1957) debuta en 1914 con Gioconda, una de las obras que irá unida a su nombre para siempre, continúa cantando por diferentes teatros de Italia cada
vez más importantes, a la vez que va ampliando su repertorio: Tosca, Manon, Mefistofele, otro de sus caballos de ba-
Giovanni Munmelli, uno de los leñares dramáticos más famosos
de su época.
76 Scherzo
talla, Lodoletta, etc. En 1918 debuta en La Scala con
Meftsiojele bajo la baluta de Toscanini; con la misma obra
en la temporada 1920-21 se presenta en el Metropolitan e inicia en este teatro, con Martinelli, la guerra de sucesión a Caruso. A partir de aquí su repertorio se amplió enormemente
abarcando obras de diferentes estilos; asimismo, se prodigó
por infinidad de teatros grandes y pequeños hasta el mismo
año de su muerte, constituyendo uno de los más claros ejemplos de longevidad vocal de este siglo.
Dotado de una voz dulce, maleable, acariciadora y de un
timbre cálido y pastoso como pocos, a la vez que de un más
que apreciable volumen, fue considerado en su época «el tenor italiano», insustituible en el repertorio verista, donde las
melodías de Mascagni, Giordano o Puccini cantadas por
aquella hermosa voz conmovían profundamente al público.
Tenor eminentemente lírico por el color —no hay más que
escuchar el delicado esmalte de su media voz—, en los años
40 encarnó también roles dramáticos como Radamés, Manrico o Poliuto, en los que la voz perdía parte de su enorme
calidad, a la vez que, quizá debido a una lógica merma de
sus magníficos medios vocales, se vieron incrementados algunos recursos que también se pueden considerar concesiones al gusto verista predominante entonces, pero que
indudablemente algo empañaban su espléndida linea de canto.
El mejor Gigli lo tenemos en las grabaciones de los años
veinte y treinta, los insuperables registros de las arias de Marta, La Africana, Mefistofele y Gioconda, o las integrales de
Chenier, Pagliacci y Cavalleria dirigida por el propio autor,
cantan por si solos.
Giacomo Lauri-Volpi (1893-1979) debuta con Puritanos en
1919; rápidamente, en el siguiente año y en Roma, canta Rigoletto y Manon con un éxito clamoroso, lo que le catapulta
a la fama, y en 1922 se presenta en la Scala, también bajo
El mejor Cigli la leñemos en las grabaciones de los años 20 y JO.
-Tito Schipo, 1889-1989-
más amplios y resonantes agudos al mismo tiempo que de
los más suaves filados. Es sorprendente el aria O mulo asil
del planto tomada de una representación en vivo de la Scala
de 1930, donde Lauri-Volpi ofrece junto a una línea de canto sin fisuras un fraseo ora dulce, ora heroico, a la vez que
los más resonantes Si bemoles coronados con un Do ant o lógico; o el Re bemol que concluye el terceto del primer acto
del Trovador, también de una grabación en vivo de Amsterdam de 1957, cuando el tenor contaba 64 años, en el que sus
compañeros de reparto, la Frazzoni y Panerai, y hasta la orquesta, desaparecen ante la bravura y el squilio del tenor.
En ese momento en el que la bellísima voz de Gigli intentaba ocupar el trono de Caruso y la retumbante de LauriVolpi dejaba atónitos a los teatros, se consolidaba la figura
de Aureliano Pertile, que contrariamente a sus dos rivales,
con los que la naturaleza se había mostrado generosa, y al
igual que Schipa, contó con unos precarios medios vocales.
Fue a partir de un minucioso examen de sus propias limitaciones y gracias a una asombrosa técnica vocal y respiratoria, combinada con un talento interpretativa fuera de serie,
que consiguió ocupar la situación de preeminencia que le ha
otorgado la historia.
El instrumento, aunque dotado de una notable extensión
y timbre, así como de una amplitud y un squilio capaces de
revestir de una autoridad más que suficiente el imaginativo
fraseo del artista, era pobre de armónicos y con algunos sonidos, sobre todo en la zona de paso, un tanto nasales, lo
que provocaba una impresión de cierta sequedad; por otra
parte, algunas notas del registro grave eran un tanto sordas
y el timbre más bien feo.
Pero gracias a su prodigiosa técnica consiguió homogeneizar su desigual voz, le imprimió una emisión aérea que en
las páginas más estáticas, y debido también a un maravilloso control del fiato y a un legato inmaculado, le permitían
alcanzar unos resultados de redondez y delicadeza que, traducidos al plano interpretativo, comunicaban al oyente la impresionante profundidad, concentración y ensimismamiento
de fragmentos como Merce, merce cigno gentil, Giunto sul
passo espremo o Tu che a Dio. Por otro lado, el uso inteligente de su timbrado y resonante registro agudo, que buscaba y encontraba siempre los resonadores faciales, le permitió
conseguir asimismo espléndidos resultados en partes más heroicas como Manrico y Radamés (probablemente los mejores llevados al disco) o su impresionante Des Grieux, o el
Improvisso de Chenier, donde alterna momentos cargados
de poesía con otros de auténtica bravura como quizá nadie
haya podido igualar.
C. Lauri- Volpi, tenor que dejaba atónitos a los espectadores.
Pertile, como todos los cantantes de su generación, o los
realmente
buenos de cualquier otra, no consiguió estos rela dirección de Toscanini, con RigoIetlo. Posteriormente actuó en el Met, donde en 1927 ofreció Aída y Turandot. A sultados gratuitamente, sino a base de tesón, esfuerzo perpartir de este punto, y debido a sus espléndidas dotes voca- sonal, dedicación y estudio, que prolongó hasta dos años
les, se especializa en partituras consideradas incantables. Asi después de su debut en 1911. Después de éste terminó su foren 1930, con la voz en plenilud, participa activamente en el mación haciendo el insustituible trabajo de galeras para un
centenario de Guillermo Tetl por todo el mundo; en 1933 Los cantante de ópera en teatros de segunda categoría, por lo que
Hugonotes en la arena de Verona, hasta que en 1959, des- cuando llegó el momento de enfrentarse a la Scala, Toscanipués de cuarenta años de carrera, se despide de los escena- ni encontró un artista genial que había desarrollado el trarios con Trovador en Roma, lo que no le impidió esporádicas bajo necesario para que esa genialidad inicial se transformase
apariciones en público, como aquel enajenante Nessun Dor- en un resultado artístico auténticamente excepcional.
Lo que hizo único este período fue el esfuerzo y adminisma en el centenario del Liceo cuando el lenor contaba 79 años.
Algo definitorio de la carrera de Lauri-Volpi fue el inmenso tración de unas facultades naturales hábilmente trabajadas
repertorio que pudo abarcar, de Barbero a Otello, pasando por cada uno de estos artistas. El mérito personal de Schipa,
por Guillermo Tell, Hugonotes, Trovador, Puritanos. Rigo- Pertile, Gigli o Lauri-Volpi, junio a todos los demás citados
letto, Poliuto y un larguísimo etcélera que seria absurdo de- es que alcanzaron una posición privilegiada, en su día y en
tallar. Lo que permilió al tenor encarnar personajes de la historia, en un momento en que la competencia era enortipología vocal tan diferentes fue, aparte de una técnica ma- me y en el que la mayoría de los cantantes, los grandes y los
gistral con una de las emisiones más enmascaradas que pue- menos grandes, se esforzaban por conseguir y conseguían un
dan escucharse, la voz misma, el instrumento, que ha sido canto pulido, el dominio de sus propias voces y el de un repor extensión, squilio, amplitud, homogeneidad y timbre, úni- pertorio adecuado.
co. Siendo su voz esbelta y de color claro, era capaz de los
Ricardo de Cala
Scherzo 77
-dosier
Perfil de una voz
Un (enor a típico
esde el siglo XIX y, especialmente, a lo largo del XX,
los tenores han ido adquiriendo protagonismo absoluto entre los cantantes masculinos gracias a una serie
de atributos ligados con su lipo de voz, que puede ser cálida, luminosa u oscura, potente, seductora, vibrante, etc. Algunos deeslos calificativos, o una combinador, de ellos, son
aplicables a aquellos nombres que instintivamente asociamos
a la palabra tenor: Caruso, Gigli, Fleta, Pertile, Lauri-Volpi,
Di Stefano, Del Monaco, Corelli; y hoy día Carreras, Domingo, Pavarotti... En una primera audición, no hallamos
ninguna de tales características en Tito Schipa, cuya voz, limitada en volumen y extensión, tenía escaso relieve, color
poco llamativo, y no era ni cálida, ni pastosa ni squillanle
o broncínea. Pero a poco que uno profundice la audición,
percibirá en seguida lo engañoso de las apariencias. El timbre, en efecto, no resultaba llamativo como, por ejemplo,
el del joven Di Stefano, pero poseía un suave deje melancólico con una magia única, especialmente adecuada a sus héroes predilectos, los románticos. En cuanto al volumen, es
bien sabido que en un tenor de gracia —Schipa lo era— nunca
suele ser grande; pero ello no impedía que su voz, tanto en
teatro como en disco, siempre fuese bien audible en dúos o
concertantes, gracias a una emisión e impostación canónicas. También es cierto que Schipa era corto en el registro grave
y que sus discos revelan que nunca poseyó el doa, el celebrado do de pecho. Pero no es menos cierto que en sus primeros registros de 1913 se oye un notable si natural —justo un
semitono por debajo del do— y que hasta 1940, ya rebasados los 50 años, contó con un si bemol fácil y timbrado, cualidad aplicable a todo su registro agudo, en el que era capaz,
además, de unos filados impalpables y argentinos que ya quisieran para sí todos los grandes de hoy.
En suma, la voz de Schipa era no sólo técnicamente perfecta, sino de gran personalidad, con un color singularísimo.
Cedamos la palabra, como resumen, al máximo especialista, Rodolfo Celletti, que se expresa así en Le grandi vori:
«Voz absolutamente inconfundible por la delicadeza de su
esmalte, por las sugestivas y exóticas irisaciones de un empaste levemente gutural y por la frescura y lustre que distinguía todas las notas de la octava superior. Añádase a ello una
técnica tan evolucionada como para que en el canto de Schipa fuese consiante la presencia de tintes esfumados y aéreos,
de transparencia casi metafísica».
D
denodado se llega a esa situación en que todo parece espontáneo, natural, conseguido sin esfuerzo; cualquier alumno o
profesor de canto puede corroborarlo.
Musicalidad
Las de una vez se ha expuesto en estas páginas a propósito de otros grandes cantantes-artistas (Callas, Pertile, Hotter, Christoff, Schwarzkopf, de los Angeles, Berganza,
Kraus...) que cuenta más cómo se usa la vo/ que su calidad
intrínseca. Y es claro que un cantante que aspire a ser, además, artista, debe primero dominar la técnica de su instrumento —y ninguno hay tan impalpable como la voz— para
luego ponerla al servicio de la música. Quien no controle la
columna de aire, sostén del sonido, no podrá afinar bien ni
regular la intensidad, con lo que le será imposible respetar
la partitura. Tampoco lo hará si carece de cuadratura perfecta. Pero la magia de Schipa no cabe reducirla al puro dominio técnico; el tenor lo trascendía al entender —como
Mahler dijo— que lo más importante de la música no está
en las notas, sino entre ellas o más allá. En Schipa, como
en todos los artistas verdaderamente grandes, el fraseo se caracterizaba por una irregularidad originada por alteraciones
casi imperceptibles del ritmo y del lempo —el célebre rubato—
Técnica y materia prima
Schipa fue, pues, un cantante sobresaliente tanto por la calidad de su voz personalísima e inimitable —aunque, como
dice Celletti, imiiadísima— como por la forma magistral en
que la usó. Pero me resisto a creer que todo ello fuera un
don recibido gratuitamenie o alcanzado sin esfuerzo por su
parte. La plenitud de las voces de oro desprovistas de técnica sólida es efímera: ahí está el caso de Di Stefano. La uniformidad de la octava superior de Schipa y la capacidad para
regular el volumen con soltura sólo se logran después de un
Momecarlo
trabajo arduo de muchos años. Más de un paralelo cabe establecer entre Schipa y Kraus: tipología vocal, repertorio li- (1917), ensayo
mitado pero inteligentemente selecto, dominio técnico y para el estreno
de «La
estilístico... También coincidieron en el modo de superar un Rondine».
En
difícil problema vocal, el de la transición del registro central la foto: Cilda
al agudo: en uno y otro la uniformidad timbrica de la octava
dalla Rizza,
superior es tal que parecería que no existe esa zona «de paPuccini Ial
so», como ha llegado a afirmar Kraus. Pero aun respetando
piano) y Tilo
Schipa.
tal teoría, uno cree más bien que sólo gracias a un trabajo
Scherzo 78
Tito Schipo, 1889-1989
y también del color, del volumen, de la expresión, que al frusirar las expectativas del oyente, evitan la monotonía y confieren al fraseo un atractivo permanente, imprevisible,
siempre renovado, muy superior a una hipotética perfección
estereotipada.
Otro aspecto esencial en el arte de Schipa fue su dicción
irreprochable. Pocos cantantes han sido capaces de compaginar un legato sin mácula con una articulación del texto a
la vez tan suave y tan nítida. Y ello no sólo en lengua italiana o en napolitano; es sabido que Schipa, como Caruso, Me
Cormack, Gigli o Tauber, tuvo en repertorio muchas piezas,
más o menos ligeras, en lenguas diferentes de la propia. Y
es admirable cómo suenan en su voz Amapola, Quiéreme mucho, Princesita, Ay, ay, ay o los tangos argentinos, especialmente en Dónde estás, corazón, que creo nadie ha cantado
mejor.
Estilo
JL tocamos así otro aspecto esencial de su musicalidad: el
rigor estilístico. Hemos citado antes un impresionante elenco de tenores coetáneos: Fleta, Gigli, Pertile, Lauri-Volpi,
Lázaro, Cortis, por no hablar de Bonci, de De Lucia, Anselmi o Caruso, no estrictamente de su época. De todos ellos
Schipa es, seguramente, el más intemporal, el más cercano
estéticamente a nosotros. Ello es debido a que, aun situado
en plena época verista, supo preservar su línea de canto, elegante y mesurada, ajena a todo tipo de contaminaciones y
violencias en la emisión o en la dicción. Por supuesto que
cantó repertorio verista: recordemos su participación en el
estreno de La Rondine y las numerosas Tosca, Bohéme, Cavalteria, Adriana Lecouvreur o Zaza de los primeros años
de su carrera; O La Artesiana de Cilea, cuya resurrección impulsó decisivamente. Pero la discografía de Schipa prueba,
una vez más, que el verismo no exige violentar las reglas del
canto ni traspasar las fronteras del buen gusto. Algún sollozo innecesario en el Adiós a la vida revela que en 1913 era
casi imposible para un debutante frente a los micrófonos sustraerse a las influencias dominantes. Pero el Lamento de Federico, tres años posterior, o los fragmentos de La Bohéme
son imperecederos, especialmente la escena final con Lucrecia Bori, aún insuperada estilísticamente.
Se podría pensar que al cantar sin énfasis, con sobriedad
y rigor, Schipa simplemente hizo de necesidad virtud. Poco
importaría que así hubiese sido y ello en nada rebajaría sus
méritos: a fin de cuentas, la conciencia de los propios límites
es un rasgo destacado de inteligencia, muy infrecuente entre
los cantantes. Pero el estudio detenido de su carrera, apoyado en las grabaciones, revela que Schipa calibró certeramente que podía obtener el máximo de sus posibilidades mediante
la concentración en el repertorio idóneo, aun a costa de marginar ciertas óperas —las recién citadas— y algunos de los
aspectos más brillantes o exteriores de su personalidad vocal, todo ello en beneficio de una profundización que habría
de cristalizar en los logros del Schipa más auténtico, el de
los años 20 y 30. No obstante, ya en algunos registros de 1913
encontramos a un artista de cuerpo entero, pese a que apenas cuenta 24 años: así, por ejemplo, en la tan difícil escena de San Sulpicio,
en Manon de Massenet. Este proceso de interiorización requirió un trabajo intenso y serio en la preparación y perfeccionamiento de
los papeles. A este respecto, escuchemos al
propio artista, que en 1925 se expresaba asi:
«Cuando se me sugirió la posibilidad de interpretar Werther quedé encantando porque
intuí al vuelo las posibilidades del personaje
(...). Y decidí ir a las fuentes. Releí la novela
de Goethe y me concentré en ella hasta asimilar el trasfondo psicológico de la historia del
protagonista, su criterio, su enfoque de la existencia, y su modo de ser, de actuar y de reaccionar a las ideas. Una vez seguro de conocer
a Werther íntimamente, llamé a mi pianista
y le hice tocar la partitura (...) durante varios
días, hasta que la memoricé completa. Entonces comencé a estudiar el libreto, pero sin leerlo o cantarlo, concentrándome sólo en los
valores rítmicos y métricos (...). Finalmente
vino la música: junto al piano, canté toda la
parte a media voz, hasta que aprendí la melodía». Esta explicación detallada de su método de aprendizaje suena muy actual; pero
dudo de que en 1925 fuera practica común.
En cualquier caso, ¿puede sorprendernos que
Werther llegara a ser para Schipa una segunda naturaleza y una creación antológica?
Longevidad
O.
Ftro punto en común con Alfredo Kraus,
quien podría suscribir lo que Schipa declaró
en 1962 al ser interrogado acerca de la larga
duración de su carrera: «Siempre he cuidado
mi salud y de joven recibi una sólida formación vocal y musical. Además, nunca en ópeScherzo 79
dosier
ra alguna he tratado de competir en volumen
con la orquesta». La longevidad de Schipa es,
sin duda, una de las más notables en la historia de la lírica: casi 40 años (1913-1951) de copiosa carrera fonográfica y 53 de actividad en
los escenarios. Todavía en 1958, cerca ya de
los setenta, emprendió una gira por Rusia.
Antes se ha mencionado un fragmento de
Manon, de Massenet, que Schipa grabó en
1913 y 1934. Maravilla comprobar cómo, tras
24 años de carrera, y por encima de las limitaciones de la grabación acústica, la voz de
Schipa es igual en ambos casos, como lo es
la insolente facilidad con que se mueve sobre
una tesitura agudísima, atacando la frase inicial Ah, dispar visión con una media voz que
define de inmediato el carácter noble y el es*
tado de ánimo nostálgico y resignado del joven abate Des Grieux. La belleza imperecedera
de esta página sólo se aprecia debidamente
cuando un intérprete es capaz de evocarla así.
No es difícil diferenciar los primeros regisLUMIERt
tros de Caruso (1902-1904) de los que son so- Tilo Schipa en «Manon».
lamente diez años posteriores: la evolución vocal es inmedia- lletti, testigo presencial de muchas actuaciones del gran tetamente reconocible. En otros cantantes no se puede hablar nor, afirma que ésta no gana ni pierde en disco respecto del
de evolución, sino de declive. Nada de eso ocurre en las gra- teatro. Tal cabe comprobar en un segundo acto de Manon
baciones de Schipa, por lo menos en las anteriores a 1940. que algún aficionado grabó de una transmisión radiofónica
(Chicago, 1939) y en el que la elegancia y la refinada pasión
Una cordial relación con el micrófono
con que Schipa era capaz, a los 50 años, de retratar a Des
Grieux, se nos aparecen todavía hoy casi inmateriales en su
Schipa es uno de esos artistas privilegiados —como Lotte intangi bilí dad, con un Sueño cuyos diáfanos filados hacen
Lehmann, Supervía o Tauber—- que no parece coartado an- entrever no ya la casita que imaginan los enamorados, sino
te los micrófonos del estudio de grabación. Su presencia vo- el mismo paraíso. Realmente, la discografía de Schipa merecal es tan inmediata, tan directa, que casi podemos adivinar ce el detallado estudio que en estas mismas páginas se le
la expresión de su roslro: Schipa, como luego Schwarzkopf dedica
Roberto Andrade Molde
o Callas, sabe sonreír o mostrarse triste mediante su voz. Ce-
Orquesta Sinfónica
y Coro de RTVE
Temporada 1988-1989
•• •••
^ K
^ H
• •^ H
9
•
9fl
• •
^•M
WACNE* Lohengiin (Preludio del Acto l|
STRALJSS Concierto paro oboe y orquesia SaU*ta: Amonio Fous [oboe)
Burleske Sollita: Josep Coloro |piano|
EL Caballero de lo Roso isuite) -
PfcvcMr
Amor» kot-Marbú
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HAYDN la Creación
$e<lftai! KiyszÜna loU y Janel Perry (sopranos). Martyn Hill ITenorf, Martin
Blas ¡u5 y David ftiomos |bo|tra)
Coro de RTVE
Ensayo general:
Jueves, a las 11,00 horas
Horario de los concluios:
Jueves, a las 19,30 horas
Viernes, a| las 20,30 horas
Teatro Monumental
MADRID
Los conciertos Impares corresponden si Abono A
Los conciertos pares corresponden al Abono 8
80 Scherzo
Cwt *• p M n c M 4a
tito «hipo (18891969)
Puntos excelsos
en una discografía generosa
esde el debut de Schipa en 1910 hasta los últimos recitalesde 1963 la escalofriante suma de cincuenta y tres
años de actividad musical representa una longevidad
sólo concebible en un artista de las características del tenor
deLecce: la técnica y la inteligencia. Como trasunto natural
de un quehacer tan dilatado sus registros (acústicos, eléctrieos, luego privados a través de la radio) son contingente de
laboriosa clasificación y medida. Con un repertorio operístico desde luego (no extenso, pero sí variado) y como complemento todo tipo de canciones, obras religiosas, adaptaciones un tanto heterodoxas de páginas instrumentales, tangos, etc. A veces algo vulgar la elección, pero que
el cantante realzaba con la alquimia
singular de su talento. Nada de Lied
alemán en la lista: el idioma sin duda, en un creador donde la palabra
es el primer instrumento, cuando por
estilo y sensibilidad podría haberlo
ensayado.
En el universo operístico las peculiaridades de su voz, pequeña pero
por ello más manejable, corta, pero
cálida e intensa; por su temperamento lánguido y tierno y su formación
musical heredera de ios últimos representantes de la vieja escuela italiana,
el compendio de estas cualidades se
decantaron en la elección de ese tipo
de repertorio que está a caballo entre
el último belcantismo y el primer romanticismo: Rossini, Bellíni y Donizetti. Más algún Verdi, el más lírico.
También el verismo blando (Tosca,
L'Arlesiana, Adriana Lecouvreur, La
Rondine que estrenó en 1917) y ocasionalmente el duro: Cavaileria ruslicana (su grabada Siciliana del
prólogo es electrizante, pero no tanto, suponemos, el resto) y Pagliacci
(que a la hora del registro se inclinó
por una Serenata de Arlequín de perpetua referencia). Asimismo, en el capítulo francés, convinieron a Schipa
los humores, ligeramente trasnochados, de las figuras más interesantes
para su cuerda entre las creadas por
Delibes, Massenet y Thomas.
D
Los personajes franceses
I J e Lakmé de Leo Delibes grabó
Schipa la bellísima aria de Gerard situada en el primer acto de la ópera.
En ella, el oficial británico deja volar su imaginación ante las joyas olvidadas por Lakmé, sintiéndose turbado premonitoriamente. Schipa diferencia los dos momentos descritos
por la música: la primera sección (y
luego la tercera da capo) está dicha
con los tonos más aterciopelados, culminando la larga frase, en las palabras auxaüesd'or, con una tenue tnezza voce;
en la sección central (cortada) el tono cambia al contemplar
el collar, acentuando sabiamente la primera silaba de la palabra batiré («Y este collar... ha podido sentir latir su cora-,
zón»); al retomar la sección principal de nuevo Schipa recalca
el texto en alas de oro. Y todo en un francés justo, nada redicho, corriendo fluida la voz por la melodía,
Wilhelm Meister, el alter ego goethiano, aparece en Mignon de Thomas muy desdibujado con respecto al original literario, pero no por ello carente de
virtudes musicales, en línea y registro,
para un tenor lírico. Schipa en sus dos
populares arias, grabadas ambas en
1924 en italiano, hizo de aquellas premisas oportuno vehículo para mostrar
la musicalidad de su canto. La voz
áurea, juvenil, tiene como algo de un
natural candor en exponer la sencillez
de las melodías sin recurrir, como
otros, a emisiones contrastadas (fortepiano) por juzgar sin duda que la eficacia de las páginas no precisaba mayor especificación.
Dos personalidades massenet ¡anas
están por siempre estrechamente asociadas a Tito Schipa: el caballero Des
Grieux y Werther. De los dos grandes momentos del protagonista masculino de Manon realizó el tenor varios
registros. Del celebérrimo Sogno nos
quedamos con la de 1926. El relato
está susurrado, aprovechando el terciopelo de la voz, con una dicción a
flor de labios, dejando caer el sonido al final de las frases con una languidez que puede sugerir al oyente la
auténtica atmósfera de la situación.
Casi se palpa, en los meandros de los
arabescos melódicos, el viaje de la
imaginación del caballero. Otra dinámica, como corresponde, tiene el aria
del cuadro de Saint-Sulpice de 1934,
asimismo en italiano y bajada un semitono. Comenzada a media voz, el
cantante va apasionándose en su rechazo del recuerdo de Manon, que le
importuna en lugares tan píos, para
alcanzar en los últimos compases un
vigor expresivo impactante. Con lo
que Schipa demuestra también que el
hecho de no llegar a ciertas notas altas no suponía que no se moviera con
absoluta comodidad en la octava
aguda.
El rol predilecto de Schipa fue
Werther. Algo inusual en la época
(puede que también en la actual vistos los resultados), el tenor preparó
la partitura con esmero, aprendiendo
todas sus partes, estudiando el texto
de Goethe. Incluso lo cuidó escénicaComo el Duque de Mantua.
Scherzo 81
dosier
mente. Oliviero de Fabritiis, que lo dirigió en diversas ocasiones, habló elogiosamente en tal sentido, llegando a afirmar
que desde su entrada en escena, por la manera en que descubría su cabeza, ya transmitía su condición de futuro suicida.
Schipelto grabó las arias de Werther en diversos momentos.
Pero nos ha dejado un documento impagable: una retransmisión radiada que compila, en condiciones sonoras difíciles, la mayor parte de su prestación en Werther. La fecha
del evento se discute: para la familia del tenor es de 1948 en
Roma (con cincuenta y nueve años); para Cellelti ha de ser
anterior. El dalo apenas interesa. Importa y mucho el comprobar al tenor en vivo y directo y apreciar la visión completa que daba al personaje. Señalar o comentar los aspectos
concretos de este documento llevaría más espacio del que se
dispone. Solamente mencionar la presencia de la voz (pequeña, si, pero audible por el esmalte y la fonación), la perfección del estilo, la dicción a flor
de labios, la construcción paso
a paso del protagonista. Las
cuairo arias se cantan de diferente ánimo: en la Invocación
del primer acto hay un lánguido y refinado Werther; en Un
attro ella sposó del segundo el
talante es diverso; cantado a
piena voce. agitado, no hay
concesiones al buen gusio ni a
la elegancia: hay que poner la
carne en el asador y ahí está el
slancio necesario. El climax
dramático se alcanza en Quando unfiglio! iontano (la justificación del suicidio) y Schipa
recurre por única y primera vez
al sollozo como expresión. No
importa que la partitura, ya
bajada un semitono, le procure problemas en los agudos finales. En Ah non mi hdestar,
cuya segunda parte está bisada, es el momento culminante, con esa frase iniciadora Ah
íutlo il core é qui, que es por
sí sola un mundo, todo el protagonista definido en esas seis
palabras, que son, por exagerado que pueda parecer, la expresión de un pensamiento en
música. Admirable y sugestivo
artista.
pa para darle el relieve necesario, siendo por otro lado el único
fruto belliniano apropiado a sus facultades. El dúo Prendí
l'onel íi dono con Toti dal Monte ilustra suficientemente el
servicio. Tanta ternura en un canto spianaio de una homogeneidad inmaculada conmueve a cualquiera, a excepción de
la soprano a quien va dirigido, instrumento perfecto en el
sonido pero vacío de vibración. El registro fue realizado en
1933.
Del Edgardo de Lucia di Lammermoor de Donizetti merece ser convocado aquí el nombre de Schipa por la grabación del dúo del primer acto Verranno a te, que el tenor
efectuó con una compañera habitual en teatros y estudios:
Amelita Galli-Curci. Existe la opinión generalizada de que
esta versión es la única, antes y después, que logra traducir
toda la ingravidez nostálgica de la delicada escritura donizetiana. Negarlo seria de sordos. Posteriormente solamente Ber-
Rossini, Bellini, Donizetti
U e l compositor de Pesaro,
Schipa cantó a menudo su Barbero de Sevilla, único título representado del autor en la
época. Dejó grabadas las dos
arias del primer acto, interpretadas con el estilo apropiado,
muy enriquecidas con fiorituras de acuerdo al momento imperante. Fechadas las dos en
1926.
En una ópera para soprano,
tal La Sonnambula, el poco
agradecido papel de El vino necesitaba un tenor como Schi82 Scherzo
Scftipa (Almavivaf con Josephine Tumminia.
tito schipo (1889-1989)
Tila
Schipa
en
"Lucia de
Lammermoor»
gonzi (para quien, es conocido, Schipa era uno de sus ídolos)
se acercó al acento, pero no al color, del tenor de Lecce.
Es, sin embargo, con otros dos ejemplos de la producción
de Donizetti donde Schipa alcanzó espacios irremontables:
Nemorino de L'EIisird'amore y Ernesto de Don Pasquale.
Si por un lado a su arte le convenía lo patético (caso de Werther), en similares proporciones le encajaban los caracteres
de ingenuos o sencillos. Y Nemorino y Ernesto, metidos casi
a su pesar en óperas bufas, son modelos de sencillez y espontaneidad. De Nemorino grabó Schipa, aparte de la inevitable y archi conocida Una furtiva lágrima, la iniervención
en solitario del tenor en el final del acto primero Adina, credimi, más ilustrativa de la psicología del joven aldeano. Toda la sección es una súplica a Adina para que no se case con
el militar y así transcurra el plazo señalado por Dulcamara
para que el elixir milagroso haga su efecto. Pues bien, ya en
la primera frase Adina quest 'oggi no, Schipa subraya el sentido del fragmento al hacer un silencio (oiro hubiera ligado)
entre oggi y no. ¡Logra música sin cantar!. El aria o arioso
en si está dicho con un conmovedor y elegiaco canto capaz
de emocionar a las piedras, con una emisión, una sfutnatura, un poriamenlo ejemplares. Todo Schipa está ahí; y el
mejor.
Erneslo de Don Pasquale es un personaje pasivo a quien
afectan los avalares de la acción sólo en un plano marginal.
Es, pues, una entidad contemplativa, sencilla y seniimental
que, como corresponde, se expresa por medio de amplios períodos caniabile, lo adecuado para Schipa. Fue su única grabación completa en disco, realizada en 1934, con un equipo
de acompañantes correcto, aunque manifiestamente mejorable para la oferta de la época. Es el mejor Ernesto, y a distancia del resto, de la historia del medio grabado. La elegancia
de la línea, la naturalidad en la emisión, la riqueza de colores, el enternecedor sentido con que pinta la decepción del
personaje hacen de su prestación algo tan acabado y perfecto que el comentario obligaría a extenderse a límites que exceden los planteados en esla nota. Ya se ha dicho: es perfecto,
cuando lal palabra lleva su auténtico significado.
Verdi
ü<n principio, el tenor verdiano (varonil, apasionado, vigoroso, heroico) poco convenía al arte de Schipa. Pero el abanico productivo del compositor era amplio y ahí estaban el
Duque de Mantua de Rigoleilo y Alfredo de La Traviala.
Además de Fenion de Falstaff, del que dejó legado su Dal
¡abbro ¡I canto en 1921. Pero tendría mayor proyección su
Alfredo, fragmentos realizados en varios momentos de su carrera, al lado de Galli-Curci y de Luca, y con los que podría
confeccionarse una interesante selección de la ópera. En los
dúos con Violetta (Un di, felice; Parigi, o cara) resulta evidente la modernidad del lenor al lado de Galli-Curci (líquido, inmaculado instrumento) por lo mascado del fraseo. Se
comprende entonces la función de Alfredo, poniendo baslante orden en la desarreglada vida de la corlesana-soprano,
mujer-objeto de puro placer sonoro, sin inquietudes o adoctrinamientos feministas.
De los tres momentos en solitario del Duque de Mantua,
por encima de Questa o quella o La donna é mobile, era en
Ella mi fu rápita donde Schipa se desplegaba a su gusto (y
al del público). El contraste utilizado en el recitativo es exacto: duro cuando alude a los raptores, afectuoso con el recuerdo de Gílda. En Parmi veder le lacrime (¡qué ataque de
la frase!) demuestra que el Duque puede ser sensible cuando
está interesado por una hembra concreta y en la voz del tenor persiste la atmósfera aún reciente del dúo con Gilda.
Enorme cantante.
Fernando Fraga
Schcrzo 83
dosier
Opera y fascismo
e ha dicho que si el estalinismo fue la politización del
arte, el fascismo practicó la estetizadón de la política.
Mussolini tenía, en efecto, la apariencia de un tenor de
ópera. Era retacón y macizo, de gestos ampulosos hechos para
ser vistos a distancia, contracciones faciales exageradas y cierto aire de no creerse el líbrelo del todo. Sus paradas callejeras evocaban los actos triunfales verdianos. Sus diálogos con
la multitud, al final de sus arengas, están calcados sobre el
modelo de la caballeta con coro en la que el solista lanza sus
notas de bravura.
¿Se prestaba la ópera italiana a ser recogida como un lesoro artístico por los fascistas? Si, con el joven Verdi, la ópera
había apuntado desde el liberalismo revolucionario por la unidad nacional y contra las fuerzas reaccionarias encarnadas
en el imperio austríaco, la madurez/vejez verdianas anuncian un desencanto profudo respecto a la acción humana. Los
héroes del último Verdi —pensemos en Radarnés, Simón Boccanegra. Ótelo— fracasan en la intimidad de sus vidas mientras vencen en la guerra o la política. La historia no es el
escenario de la dicha. Don Carlos y Don Alvaro intentan refugiarse en el claustro ante la zozobra del mundo. El amor
se realiza en la muerte, cuando los amantes vislumbran la luz
celestial que, al fin, los reúne.
El diclamen político de la ópera italiana es pesimista. En
su mundo triunfan las fuerzas oscuras y malignas, como si
la historia fuera obra del demonio, lago, Barnaba, Scarpia
son la malvada policía que maneja el tinglado. Andrea Chénier, II piccolo Marat atacan al gran mito revolucionario de
Occidente, la revolución francesa. Todo intento por cambiar
un orden injusto se convierte en una orgía de venganza, violencia y crueldad. Gérard, el militante idealista, acaba, a su
pesar, en chivato y verdugo.
Sobre este fondo de extenuación y cansancio históricos no
es difícil que se recorte la figura de un redentor entusiasta
y fervoroso. Mascagni le escribía a G. Cogo en enero de 1913,
con motivo de Parisina, que componía sobre texto de D'Annunzio: «... diré mi palabra más fuerte. La tragedia dannunziana, pura e italiana, me ha provisto de todos los medios
para expresar de la manera más amplia mi concepto del melodrama moderno: he hecho una ópera musculosa y sanguínea (de esperma y café, que diría Lombroso) para abofetear
a la anemia, que no puedo curar racionalmente».
No obstante ello, el fascismo no engendra una ópera peculiar ni el operismo italiano es demasiado feliz en esos años.
A pesar de su carácter totalitario y terrorista, el régimen no
generó una cultura oficial excluyente, como en los ejemplos
del estalinismo y el nazismo. Giuseppe Bottai, ministro de
Educación, dijo en 1941: «El fascismo no promulga leyes estéticas ni quiere un arte de Estado».
S
mera vanguardia histórica, el futurismo. Su músico doctrinario, Francesco Balilla Pratella, dio un manifiesto en 1911.
En él defiende la ópera de modelo «drama musical sinfónico», con texto del propio músico, en versos libres y polírrítmicos. Una música sin formas, ritmo ni melodía, debía exaltar
la máquina y la energía eléctrica, por medio del uso de los
sonidos de la naturaleza y ¡a industria, en una suerte de concretismo anticipado. No tuvo consecuencias prácticas. Los
futuristas, admirados de la guerra y sus bellezas armamenlales modernas, pasaron con armas y bagajes (nunca mejor
dicho) a las academias fascistas, empezando por su líder Marinetti. Italia se quedó sin música de avanzada hasta la posguerra de 1945, hundida en un provincianismo cada vez más
blanducho y descolorido.
Dominaba la ópera y, dentro de ella, los restos de la nuova sotóla, el verismo. Pasado su primer sarampión plebeyo
y naturalista, había dejado el espacio a una música de definición nacionalista: la música nuestra, forma de italianidad:
claridad mediterránea, limpidez, predominio melódico. En
lo literario se prefieren los asuntos de leyenda, los mitos, las
evocaciones de épocas remotas (notoriamente el medievo).
Con preciosismo y delicuescencia dannunzianos, se cuentan
los dramas de familia del patriciado, los destinos de héroes
y titanes de la raza, entreverados con tragedias de enfermedad y locura. Sem Benelli es la versión banalizada de Dannunzio.
Muertos Leoncavallo en 1919 y Puccini en 1924 (año de
la dictadura), el operismo italiano conserva nombres mayores (Mascagni, Cilea, Giordano) pero en obras poco relevantes. Los numerosos colegas no superan cierto provincianismo
que exceden figuras aisladas como Pizzetti, Malipiero y Casella. Se registran óperas de Alberto Franchetti, Vittorio
Gnecchi, Castelnuovo-Tedesco, Adriano Lualdi, Riccardo
Figuras emblema lie as
í al vez sea el caso aislado de Giuseppe Mulé el que intenta
personificar la ópera fascista. En 1928 dedica su Da/ni a Mussolini, «fiera anima italiana», y alcanza cierto éxito con Lio¡á (1935) sobre la comedia de Pirandello. Utiliza materiales
folclóricos sicilianos y entronca con el movimiento estético
del strapaese (superaldea), que exalta los valores del terruño, la provincia y la sencillez virtuosa de la vida rural, en
una suerte de telurismo fascista opuesto al movimiento de
stracittá (superciudad) o novecenrisnto, liderado por Massimo Bontempelli y que, proviniendo del futurismo, se identifica con los valores industriales y cosmopolitas de la gran
urbe.
Italia había sido, a principios de siglo, escenario de la pri- Benito Mussolini.
84 Scherzo
Tito Schipa, 1889-1989
Schipa nunca ocultó su simpatía por el régimen de Mussolini.
Zandonai, ítalo Montemezzi, Franco Alfano, Giorgio Ghedin i, Lodovico Rocca y los curas Lorenzo Perosi y Licinio
Refice. Como se ve, todo un gremio, pero nada que permita
recuperar las perdidas glorias del XIX. Tal vez sólo Ottorino Respighi, con sus poemas sinfónicos que glorifican la Roma imperial, servirá de fondo a las puestas en escena
mussolinianas, como algunos inefables films cortos de propaganda, con centuriones, niños con espadas de madera y
ninfas latinas en plan Hedy Lamarr.
En general, los divos de la ópera se insertaron sin mayor
penuria en el ambienle de la dictadura. Hubo excepciones
en ambos extremos. Ezio Pinza fue un fascista militante y
Titta Ruffo se negó a cantar en la Italia mussoliniana. Toscanini, que había simpatizado, en sus comienzos, con el movimiento, se negó a tocar marchas partidarias, fue vapuleado
por unos pistoleros y se marchó de Italia en 1931, adoptando una postura claramente antifascista, sobre todo a partir
de las persecuciones de Hitler a los judíos. Gianna Pederzini
debió cantar la Rosina del Barbero la misma noche en que
su amante Roberto Farinacci esperaba ser fusilado tras el proceso de Verona.
Vehículos de propaganda
A . 1 sistema le importaban más otros medios de masas, empezando por la radio. En 1932 había en Italia 300 mil aparatos y en 1938 llegaban al millón. El Duce, que no apeló al
micrófono radial tanto como Hitler o Roosevelt, dio arias
di sorttía como en 1935, con la guerra de Etiopía. Marinetti
dirigió una famosa transmisión cuando la escuadrilla Balbo
retornó de América sobre el mar (1933). Un Giornale Radio
(desde 1930) pasaba noticias cotidianas con marchas milita-
res y operísticas. En tiempos de la guerra africana, Aida servia de acicate contra los etíopes. Desde 1928, a través del
E1AR, la radio era monopolio estatal y llegaba a los medios
rurales y a las escuelas.
El nuevo medio generó sus estrellas. De la ópera tomó a
los tenores ligeros que se convirtieron en dulces y acariciantes tenores de radio, propicios a las soledades nocturnas ante el mágico aparato: Tino Rossi, Cario Buti. También hubo
comediantes radiofónicos, como Vittorio de Sica y Umberto
Melnati. En secreto, los opositores escuchaban las radios extranjeras, algunas con emisiones antifascistas en italiano.
También miró el Duce con atención al cine. El Cinegiornale, que supervisaba diariamente, era producido por el Instituto LUCE y salía, en sonoro, cada semana, desde 1932.
Don Benito, los depones, los festivales, las fiestas populares, la vida feliz de los campesinos, dominaban en un panorama edulcorado, la otra faz del heroísmo operístico del
fascismo, la trivialidad pequeñoburguesa.
La ópera fue uno de los modelos originarios del cine y basta
ver las puestas en escena monumentales de Griffith para comprobarlo. En 1912, con Cabiria (líbrelo de Dannunzio hijo),
los italianos habian acreditado un precoz modelo de superproducción histórica e imperial, popularizando la figura de
Maciste, un antiguo estibador, personaje hercúleo, impetuoso, ingenuo y naturalmente bueno, como concebirá el fascismo a sus adalides.
Curiosamente, en 1937, Vittorio Mussolini, hijo del dictador, y Hal Roach, firman un convenio para filmar varias óperas, de las cuales sólo se concreta Cavalleria rusticana. La
censura se opone a Aida porque narra los amores de un gallardo militar blanco con una esclava negra, y Rigoletlo ha
de disimularse como // re si diverle, nombre de la pieza original de Victor Hugo. La opinión de parte del régimen fue
contraria a la filmación de óperas, por considerar que el género era una antigualla y daba una imagen torpe y basta de
los italianos.
No obstante ello, el modelo operístico está presente en un
sector del cine fascista, como las tartas imperiales de Carmine Gallone (Scipione ¡'Africano, 1937) o las reconstrucciones de un Renacimiento colorido y violento, mundo de
condottieri y aventureros (Etlore Fieramosca de Alessandro
Blasetti, 1938, triunfo actoral de Gino Cervi). De algún modo, al encargarse de la frustrada Tosca de Renoir, Luchino
Visconti da vuelta a la esférica fascista a partir de una ópera
que se ocupa de reaccionarios, volterianos y torturadores. De
paso, recordemos la digna intervención de Imperio Argentina (el film es de 1940).
Hubo zonas de tolerancia, aun en los medios oficiales (cine, teatro, periodismo), en que se desarrollaron los gérmenes de una rica cultura posterior. En el plano de la ópera,
cabe recordar el estreno de Voló di notte de Luigi Dallapiccola, en 1940, que abre una nueva época en el género.
El fascismo fue propagandístico y descubrió los medios de
difusión industrial al servicio del discurso político. Cabe aceptar que no promovió hogueras de libros ni ciencia oficial alguna y que aplicó tardíamente, por presión nazi, la legislación
antijudía, contando con las teorías racistas de Nicola Pende. Difundió un confuso modelo de vida con cañones y teléfonos blancos, ambos inventos de la industria.
Mussolini, un excelente escritor político, un elegante periodista, un buen lector de Sorel y de Nietzsche, un oscuro
profesor de francés, se equivocó de papel en la ópera de la
historia. Partió a la batalla como Radamés y fue manteado
como Falstaff. Un Estado corrupto y un ejército incompetente cayeron acribillados por sus antiguos amigos, los británicos. Le prometieron alguna escapada y lo fusilaron
abruptamente, como a Cavaradossi. Entre lo último que escuchó en este mundo figura una pregunta lapidaria: «¿Por
qué traicionaste al socialismo?».
B¡QS
M a t a m o r o
Scherzo 85
dosier
Kraus-Schipa:
herederos del antiguo belcantismo
¡Je ha hablado más de una vez de las afinidades entre dos cantantes
como Tito Schipa y Alfredo Kraus. Dos voces muy distintas, dos
mecanismos fonadores diversos, dos artes de canto singulares, cada
uno con sus peculiaridades, unidos, sin embargo, por el servicio a
un repertorio casi siempre coincidente y por la utilización de resortes
canoros y expresivos propios de otros tiempos, herederos en buena
parte del antiguo belcantismo. Nadie mejor que el mismo Kraus,
adalid prácticamente en solitario de modos pretéritos, servidor de
una causa que tiende a perderse, impecable ejecutor, desde una
técnica moderna, de páginas operísticas hoy generalmente
maltratadas, para evocar la figura de su admirado antecesor y emitir
juicios autorizados sobre su importancia en la historia del canto.
Esta breve entrevista recoge las opiniones del tenor canario al
respecto.
tenía una voz de tenor lírico impresionante, que suena
en todos los registros. Luego alguien me contó —no sé qué
\JCHERZO.—¿Cuál es su primer recuerdo de Schipa? habrá de cierto en esto— que enfermó, dejó de cantar duKRAUS.—Creo que era yo todavía un niño de pantalón rante una temporada y cuando volvió lo hizo con la voz ya
corto cuando le escuchaba por la radio en Las Palmas. Can- bastante mermada de facultades, con algunas zonas opacas
taba canciones españolas, Princesita y cosas de este tipo. Me o veladas y con poca extensión en la aguda, lo que no se acuimpresionó desde el principio. Encontraba en aquella voz una saba hasta ese punto en la primera etapa. Al contrario, tenia
melancolía, una manera de decir poética, bucólica que enuna seguridad pasmosa en el
volvían. Más tarde, iniciada ya mi carrera profesional, seguí
Rigolello, por ejemplo,
admirándole a pesar de que nunca tuve oponunidad de codonde
nocerle y escucharle directamente; aunque a través de amigos comunes manteníamos un contacto mediante saludos, recuerdos, alguna tarjeta que otra... Pero nunca
llegamos a cruzarnos. Le admiré y le admiro tanto
Alfredo Kraus.
que, para mí, a pesar de no poseer ni una voz hermosa, de extraordinaria calidad, ni una voz voluminosa, era un gran artista, probablemente en su
género el mejor cantante de todos; muy superior a
los demás en la parcela de los lírico-ligeros o ligeros, de los llamados tenores di grazia. Como superior a los demás era, en el estilo dramático, Aureliano
Pertile, que yo suelo emparejar con Schipa por el hecho de partir de un instrumento de relativa calidad y
conseguir, no obstante, hacer auténtico arte y comunicar grandes emociones a quien les oía.
S.—Habrá podido escuchar grabaciones de Schipa.
K.—Sí, claro; porque, además, hizo muchos discos. Nadie ha cantado las canciones napolitanas como él. El secreto, tanto en ellas como en otras páginas, era la incisividad
en la dicción. Le sacaba tanto partido a una palabra que en
ella quedaba impreso lodo el sentido de la pieza que estaba
ejecutando. Y luego la claridad de pronunciación. Su voz era
realmente singular; pequeña de volumen pero dotada de una
frecuencia muy grande de vibraciones en sus armónicos; nunca se dejaba de oír en el teatro. Quienes le escucharon en Lucia
decían que su voz sobrepasaba en el concerianie a todas las
demás y a la misma orquesta, incluso en Caracalla, de acústica tan ingrata. Porque era una voz que corría, tenía metal.
S. —Sin embargo, escuchando los discos da la impresión
de que no se trataba de una voz especialmente timbrada.
Incluso había en ella ciertos tintes opacos.
K.—Sí, tenía algunas zonas opacas. De todos
modos habría que ir analizando disco por disco y ver las distintas épocas de grabación. En una
primera época, por lo que he podido oir,
M86 Scherzo
Tito Schlpa, 1889-1989
te. Recuerdo también las arias antiguas que cantaba... Hay
que tener en cuenta que era un hombre muy culto musicalmente hablando, escribía bien, compuso operetas y cosas de
este tipo. Y su Don Pasquale, con ese difícilísimo dúo final
con la soprano cantado de manera sublime. Y, cosa paradójica, a pesar de su voz pequeña y limitada, Schipa llegó a ser
famoso cantando el Werther, papel que posee un innegable
dramatismo; pero lo salvaba con la incisividad con que atacaba las notas y sobre todo las palabras y las frases. Pero,
naturalmente, cada uno se amolda a su propio instrumento.
Hacía un Werther muy lírico, con mucha poesía, montado
en una nube; lenía muy poco de terrenal, a diferencia del mío,
que es una mezcla del de Schipa y del de Georges Thill, totalmente terrenal.
S.—Una cuestión que se ha planteado numerosas veces entre aficionados, profesionales y estudiosos es la relación entreSchipay Vd. más que entre las respectivas voces entre los
respectivos artes de canto y la influencia que ha podido tener el tenor de Lecce en Vd.
K.—Creo que lo único que puede haber en común entre
él y yo es la manera de aprovechar el texto para llegar al público. Yo le doy mucha importancia a la palabra; la dicción
ha de ser clarísima, lo mismo que la pronunciación; cuestiones que preocupaban a Schipa. Hay también, desde luego,
un parentesco en el estilo, en la manera de cantar, en la permanente búsqueda del belcantismo, en la pureza, en la línea...
Pero ni en la voz, ni en la calidad de la misma, ni en la extensión, ni en la potencia existe similitud. Yo poseo, sin duda, sobre todo en el agudo, más volumen. Pero, bueno, esto
no quiere decir nada; el mérito era el de él, que con esos medios tan limitados supo llegar a ser un gran artista.
Arturo Reverter
Tito Schipa, Wenher en los años 30 en New York.
se iba tan tranquilamente al Si natural y al Do. Era un hombre tan inteligente, tan musical, poseía un gusto tan exquisito en su manera de expresarse a través del canto, que superaba
con creces limitaciones que en oíros habrían determinado la
muerte artística. Y es curioso que él incluso sacaba partido
de ellas multiplicando los matices y dolando a su canto de
un mayor colorido.
S.—Su cortedadera todavía mayaren los graves. Era frecuente que algunas notas las diera en la octava superior.
K.—SI, aunque es algo que ocurre con todas las voces claras y altas, que se encuentran más a gusto arriba. A él le pasaba lo mismo, pese a sus limitaciones de extensión en su
segunda época. Es lo que a mi me sucede cuando canto de
una cierta parle del pentagrama para arriba. Celletti decía
que era increíble que me pudiera encontrar más a gusto, que
dominase más y que expresase más en la zona sobreaguda.
Y es verdad: cuando tengo varias frases seguidas centrales
me cuesta trabajo, tengo que servirme de todos mis sentidos
para poderme expresar y hacer lo que quiero. La zona aguda no representa ningún problema.
S.—Aparte de Rigoletto, algunos de cuyos fragmentos ha
oído por Schipa, ¿qué otra ópera cantada por él, que haya
podido conocer por el disco, le ha gustado de manera especial?
K.—En primer lugar La sonnambula, que él hacía con una
delicadeza y una poesía únicas. Daba la impresión de que se
encontraba cantando en el paraíso. Hay unos fragmentos grabados con Totí dal Monte que son impresionantes, aunque
la diferencia entre una y otro es abismal. La Dal Monte era
un fenómeno vocal, pero en lo expresivo era casi inexisten-
Concurso Internacional
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Schcrzo 87
músko co*it*mporón«a
Luc Ferrari en Madrid
Uno de los más interesantes creadores
musicales europeos de las últimas décadas nos ha visitado con motivo de la IV
edición de la Bienal Madrid-Burdeos. En
lo que sigue, traíamos de acercarnos a su
personalidad, no sólo con datos de archivo, sino también con los propios testimonios del compositor, a la vez que damos
resella del concierto que protagonizó con
su grupo La Muse en Circuit.
El propio Ferrari nos recordaba, en la
entrevista que amablemente nos concedió,
que no había actuado en Esparta desde
que intervino en los ya míticos Encuentros de Pamplona... y eso sucedió en
1972. En todo caso, el parisino ha visitado nuestro país «como turista, de vacaciones» en diversas ocasiones y conoce
bien la obra de algunos de nuestros más
relevantes compositores: «Conozco —nos
decía— a los compositores de mi generación, que son grandes compositores europeos, como De Pablo, Marco, Halffter...
los conozco relativamente bien, cosa que
no ocurre tanto, claro, con los.de la joven generación, si bien espero poderme
acercar a ellos algún día». Luc Ferrari,
quien cumplirá este año los 60 primeros
de su vida, es en todo caso un joven en
lo tocante, al menos, a las iniciativas. Interesado por las posibilidades de la electroacúslica desde que, a finales de los
años 50, trabajase en la música concreta
junto a Fierre Schaeffer, Luc Ferrari ha
sido cofundador del GRM {Groupe de
Recherche Musicale) y, en 1987, fundador de la asociación La Muse en Circuit
(un juego de palabras que tendría una traducción literal: «la Musa en circuito» y,
por vecindad fonética —no olvidemos
que es un grupo centrado en la creación
sonora—, otras como: «la puesta en circuito» o «la diversión en circuito», etc.).
«La Muse en Circuit es —referia su
fundador— como el juego, una cosa importante. Se reunieron diversas personas
para hacer una asociación de promoción,
por una parte, de la música contemporánea y, por otra, de algo un poco particular, como es la creación radiofónica.
Nosotros tenemos un estudio electroacústico en París, un poco clásico, en el cual
se pueden hacer moni ajes, mezclas y manipulaciones sonoras, así como reportajes sonoros. En este espacio, que está
Subvencionado por el Ministerio de Cultura francés, tenemos la posibilidad de
hacer cosas como, por ejemplo, Et si toule entiére maintenant, que es una coproducción entre nosotros y Radio France».
Una pieza radiofónica por la que fue galardonado en 1987 con el Prix Italia en
su apartado de programas musicales. Es
bien evidente, pues, que Ferrari es persona autorizada a la hora de solicitarle
que defina la especificidad de la creación
músico-radiofónica o, más expresamente, del «arte sonoro» en un medio como
la radio: «Siempre es muy complicado explicar qué es lo que suele llamarse un
Scherzo
"hórspiel" —en traducción literal, añadimos nosotros, "pieza sonora"— porque es, efectivamente, un tipo de creación
problemática, pues establece puentes entre diferentes especialidades; se puede decir que el "hórspiel", para hablar de un
modo un poco sintético, es una especie
de mezcla en la cual la música, la palabra y la temática, es decir, la significación, están en un plano de igualdad y son
empleadas como si se tratase de una composición musical. Así pues, a partir de estos términos, se pueden hacer reportajes
muy sofisticados, dramáticos extremadamente "compuestos" y toda suerte de cosas un poco locas, pero también extremadamente filosóficas de creación radiofónica. Y, en todo caso, se puede decir
de ellas que no se trata de composiciones
para cinta magnetofónica que se piensan
para un concierto; eso es seguro». Luc Ferrari es, además, un músico que reconoce carta de naturaleza de «hecho escénico» a s.us obras para concierto, como
lo demostró con su grupo La Muse en
Circuit con ocasión de su intervención, el
pasado 7 de diciembre, en la Sala de Columnas del Círculo de Bellas Arles de Madrid, sede de todas las actividades de la
IV Bienal Burdeos-Madrid. Su espectáculo, titulado La lecon de espagnol, mos-
traba también obras de algunos de sus
jóvenes colaboradores, como Michel
Musseau —espléndido como actor en su
pieza Sapiens, sapiens—, David Jisse y
Henry Fourés. En la segunda parte, una
extensa, por momentos jocosa y muy virtuosística composición de Ferrari, Les
émois d'Aphrodite, en la que Sylvain
Fridmann, Jeanne-Marie Golse y Marianne Delafon, clarinete, piano y percusión
respectivamente, demostraban al respetable cómo es posible interpretar una partitura complejísima con enorme precisión
y, a la vez, con suficientes dosis de gracia y teatralidad. «El concierto está basado, como broma, sobre la idea del
diccionario del método "Assimil" para
aprender español, de cosas que permiten
entrar en contacto con una lengua extranjera. Y, al mismo tiempo, los protagonistas, que son dos actores profesionales,
intentan en una lengua que no conocen
presentar las diferentes obras del concierto». O, dicho de otro modo, pero también en palabras de Ferrari: «Para mí el
concierto es un espectáculo. Con esa concepción puede atraerse hacia la música
contemporánea a un público que, en principio, no está muy habituado a ella. A mí
me gustan mucho ese tipo de cosas que
permiten dar a la música, extraer de ella,
un sentido dramático, espectacular, que
tiene por otra parte».
José Iges
La buena estrella
Madrid, Auditorio Nacional, S«l« 2, 21 de diciembre de 1WS. Soldó:... el Volare silente: Seco: Concerro do Verana; Cuiberl: Luisyana; Chufes: Ambients. Grupo Circulo. C u n e n Guiliem, oboe. Direflor; José Lulí Temes. Segundo premio SGAE.
El primer premio fue declarado desierto
y se adjudicó un segundo al catalán Agustín Charles; decisión discutible que se puede entender por el hecho de que este autor
recibió ya en la primera edición de este
concurso la más alta distinción y no se
quiso que repitiera... Si su obra se consideraba, en efecto, la mejor, debería habérsele Otorgado el premio máximo sin
recurrir a una solución de compromiso teñida de diplomacia. Lo cierto es que la
partitura en cuestión, Ambients, es una
prueba más de la joven madurez de este
músico de 28 años a quien, sin duda por
sus méritos, persigue la buena estrella. Todavía está fresco su premio Reina Sofía,
el último, junto con éste de la SGAE, de
una larga lista: Instituto de la Juventud
de la Generalitat de Cataluña, Quinta Tribuna de la Fundación March, Juventudes
Musicales de Barcelona (por dos veces).
Concurso Internacional Francesc Civil...
Ambients pone de relieve el excelente
pulso del compositor de Manresa para
tratar los colores instrumentales y combinar distintas voces en un propósito evocativo del mundo del jazz, de sus ambientes, con pinceladas de carácter autobiográfico. Un buen trabajo en el que, a
lo largo de veintitantos minutos, se realiza una hábil asimilación de elementos
de\freejazz a los presupuestos de la mú-
sica culta. Numerosas alternativas se suceden en un discurso fragmentado y bien
soldado que incorpora variados efectos
instrumentales y rítmicos (muchas resonancias danzabíes) de la mejor ley y que
recurre en ciertos pasajes a técnicas de carácter aleatorio.
Menos interés ofrecían las obras de Seco y Guibert (el firmante no pudo escuchar la de Sotelo, según todos los
informes de magnífica factura). La primera es una rememoración en exceso literal y mimética de métodos concertantes
pasados. La estilización no acaba de estar conseguida y los contrastes entre el
trazado sonatístico y ta carga melódica de
corte italianizante, por un lado, y determinados procedimientos actuales (pasajes atonales, disonancias), por otro,
aparecen sueltos y planificados de forma
demasiado obvia. La segunda, muestra
los buenos modos y posibilidades de un
principiante en una partitura bien dibujada, muy libremente escrita, concisa, con
sabio manejo del elemento percutivo y
plagada, aquí y allá, de evidentes rasgos
de humor.
Buena labor general de Temes y los
componentes del Grupo Círculo, que entendieron parece que bien las características de cada pieza. Excelente prestación
de la solista Carmen Guiliem.
A g
músico contemporáneo
Ciclo L.I.M. en el «Reina Sofía»
Ckk> de 7 coáctenos, d«l 6/11 al 18/12/88.
Sutóo de Aclos del C n l r o de Arte Reina Sofía
(M»drid).
De nuevo, el L.I.M. a escena. En la
presente ocasión, la 14.", y con el patrocinio del INAEM y de la Comunidad de
Madrid entre otras instituciones, el lema
era «En el espacio del tiempo». Y, efectivamente, los asistentes a las distintas sesiones —que, por cierto, registraron casi
siempre llenos— se encontraron con la
coexistencia de partituras de muy diversa época e intención. Valga como muestra el primer concierto, en el que, además,
se produjeron dos estrenos absolutos: si
para Carlos Villasol (autor de Cinco minutos de música nocturna) y para Félix
Ibarrondo (Bóreas} el juego de complementarios era motor de resultados bien
distintos, aunque ligados a la experimentación con un dúo instrumental (violíncello, clarinete-cello), en el caso de la muy
extensa Historias en el aire de Jesús Villa Rojo (obra encargo del CDMC y ya
emitida en el espacio de Radio-2 Ars Sonora) el cuarteto habitual del L.I.M. se
veía enriquecido por un variado material
grabado que nos transportaba desde el
gregoriano hasta nuestros di as, a lo largo de pasajes de la historia de la música
encadenados con gran pericia.
Y, siguiendo con esa actitud, el segundo de los conciertos se planteaba el reto
de ofrecei, tras una primea parte netamente dieciochesca (Johann Christian
Bach y Johann Friedrich Fasch), una segunda en la que, junto al complejo Madrigal 2 de Pousseur y a la exquisita
simplicidad de Appumi per un trio de
Bortolottí, se acometía la interpretación
de una de las más importantes partituras
de Manuel de Falla: su Condeno para
clave y 5 instrumentos. Una obra que, por
cierto, se sumerge con claridad en los presupuestos del ciclo que comentamos, por
cuanto en ella, de forma ejemplar, se da
no sólo la coexistencia, sino, sobre todo,
la fusión de las corrientes clavecim'sticas
españolas del XVIII con los últimos logros (en los años 20) de un Bartók O un
Slravinski. La clavecinisia M." Teresa
Chenlo fue en este concierto (titulado genéricamente «El clave en el contexto instrumental») eje de todas las obras interpretadas.
No lodas las sesiones fueron protagonizadas por el L.I.M.: la del 11 de diciembre lo fue por el pianista romano Eugenio
de Rosa, intérprete afortunado de un curioso programa confeccionado con piezas de Brahms y Schoenberg, titulado
«Ruptura del Romanticismo». Y el 20 de
noviembre fue el inquieto Taller de Música Contemporánea de la Universidad de
Málaga, dirigido por el también compositor Rafael Díaz, el instrumento de un
concierto-homenaje a José M." Hiño josa, integrado por obras de Roldan Samifián, Nicanor de las Heras, Brncic y el
citado Rafael Díaz (las 3 últimas obras
acompañadas con proyección de videogramas). Nuevamente con el L.I.M. en escena, la cantante Pura M.' Martínez
exhibió una vez más el rigor y la sensibilidad que la caracterizan dentro de un
programa dedicado a «La voz en el contexto instrumental» (27/11/88), con obras
de Porena, Arteaga, Slravinski, Dallapiccola y Homs. El domingo siguiente era
la conjunción entre clarinete, percusión
y electrónica la que se convertía en eje de
un programa que ofrecía composiciones
de Patachich, J.A. Orts, Pedro Estevan,
Jean-Etienne Marie y José Iges; para concluir el 18 de diciembre con un concierto
patrocinado por la Casa de Velázquez de
Madrid, en el que lo más relevante, junto a la interpretación de Palpiti de Juan
Hidalgo, fue comprobar el buen oficio de
Christophe Looten y de Anthony Girard,
dos jóvenes valores de la música francesa. Un ciclo este dirigido —como ya es
habitual— por Jesús Villa Rojo, en el
que, junto a estrenos y reposiciones de variado interés, hay que subrayar una vez
más la gran afluencia de público junto a
la casi absoluta ausencia de la critica especializada.
J.l.
Presentación del catálogo de Homs
* ^
Fundición Juan March (Madrid)
7 át diciembre de 1988
A sus 82 años, Joaquín Homs es no sólo vivo depositario de tos más genuinos
valores de esa cadena de compositores catalanes interesados en el dodecafonismo
—y cuyo primer y más importante eslabón fuera Gerhard, de quien Homs es el
único discípulo—, sino testigo y, a veces,
artífice, de algunos importantes acontecimientos de la vida musical catalana y,
por extensión, española. Asi lo ha sabido entender la Fundación Juan March,
que, desde su Centro de Documentación
de la Música Contemporánea Española,
ha impulsado la edición del catálogo que
da cuenta de las 176 obras escritas por el
autor barcelonés hasta la fecha. La hija
del compositor, Piedad Homs, es la autora del trabajo.
Como antes señalábamos, Joaquín
Homs ha sido un muy consciente cultivador de las técnicas dodecafónicas, como consecuencia lógica de su necesidad
expresiva, asi como de —en sus propias
palabras— «liberarse
de la angustia que le
produce la idea de que
"todo me está permiti•
do"». Hitos trascendentales de su producción son su Dúo para flauta y clarinete
(1936), el Primer Cuarteto de cuerda (193738) y el Trio para flauta, oboe y clarinete
(1958), obras todas
ellas estrenadas en sendos festivales de la
SIMC. Ello no obstante, cabe señalar que,
entre 1939 y 1951,
Homs trabaja rodeado
de —en palabras de
Taverna-Bech— «un
angustioso silencio que, sin duda, influye en la evolución de su lenguaje, el cual
se revite de austeras coloraciones». Pero
lodo eso no impide que Homs contribuya a la difusión de la música de nuestro
siglo a partir de 1950, dentro de las iniciativas Club 49 y Música Abierta, siendo asimismo primer presidente de la
Associació Catalana de Composítors.
El acto de presentación del catálogo de
las obras de Homs estuvo constituido, como ya es «norma de la casa» en este tipo
de acontecimientos, por la intervención
de un orador, en este caso del compositor y director Joan Guinjoan, quien trazó amena y emotivamente una semblanza
de Homs, y por un breve concierto en el
que fueron interpretadas algunas partituras del veterano autor: 2 So/iloquis, Les
hores. Trío. En elsilenci obscur y Auguris. Diferentes formaciones, desde el piano solo hasta el cuarteto de clarinetes,
eran convocadas en estas piezas, minuciosamente delineadas, de las que fueron eficaces intérpretes la soprano Pura M. 1
Martínez y el grupo L.I.M.
,/./_
Scherzo 89
música contemporánea
XVII Encuentros Internacionales de Metz
os pasados días 17, !8, 19y20de
noviembre ha tenido lugar la 17."
Edición de los Encuentros Internacionales de Música Contemporánea
de Metz (Francia). El Centre Européen
pour la Recherche Musicale, cuyo director artístico es Claud Lefebvre, viene siendo desde hace años el
coordinador de todas las actividades
que aquí se desarrollan. Una política de
encargos, concursos y programación
plural y sólida hace que se encuentre
Metz entre los mejores festivales dedicados a la Música Contemporánea de
Europa. Muchas personalidades del
mundo musical se han dado cita el presente año en estos encuentros, pero sin
duda el encuentro más entrañable ha sido el de Messiaen-Stockhausen, ambos
homenajeados por sus respectivos 80 y
60 aniversarios. Se iniciaron, pues, estos encuentros con el ensayo general de
la soirée Stockhausen, ensayo con una
asistencia masiva de un público adolescente de entre 12 y 20 años, que escucharon fascinados no sólo las
explicaciones de Stockhausen junto a
su grupo de instrumentistas, sino también el torbellino de sonido que les rodeaba, volando literalmente de un
extremo a otro de la sala, con El canto
de los Adolescentes, primera obra para cinta de la Música Electroacústica,
compuesta en 1965 por Stockhausen en
el Estudio de la Radio de Colonia. Junto a esta obra tuvo lugar también el 17
de noviembre el estreno en Francia de
la versión para 9 solistas de Michaels
Reise (el viaje de Miguel), que es la primera parte del inmenso mosaico que
constituirá la ópera La Luz, en la que
Stockhausen trabaja desde 1977, ópera de los siete días, aproximadamente
25 horas de música cuyo final está previsto hacia el año 2004. El viaje de Michael se inscribe en la idea siempre
patente en Stockhausen de una Música Universal, universalidad que en esta ocasión viene de la mano del solista
que en su viaje por todo el mundo toma contacto con las 7 culturas de la
tierra.
Una de las dos jornadas dedicadas al
estreno de obras encargadas por el Centro Europeo estuvo a cargo del Grupo
Círculo de Madrid, dirigido como es
habitual por José Luis Temes, que junto a los estrenos de Costin Miereanu,
D'un regará moiréy Alessandro Sbordoni, One morning, oh so earíy, dieron
a la luz los dos encargos Kammerconcertanteát José Luis Turina y Arrebatos de Tomás Garrido que el Centro
para la Difusión de la Música Contemporánea (C.D.M.C.) hizo a estos compositores españoles con motivo de los
L
90 Scherzo
Oliver Messiaen e Yvonne Lonod.
encuentros, acogidos con un caluroso
entusiasmo lanío obras como intérpretes por el público asistente.
Concierto estelar de los encuentros
fue sin duda el dedicado a Olivier Messiaen; la Orquesta de la Philarmonie de
Lorraine dirigida magistralmente por
Jacques Houtmann interpretó 3 obras
maestras entre muchas de Messiaen.
Los Colores de la Ciudad Celeste con
Yvonne Loriod al piano, Poémes pour
Mi con Sigune Von Oslen como soprano y Et Exspecto Resurrectionem Mortuorum, obra encargada a Messiaen por
A. Malraux en 1977, que emocionó a
todo el auditorio por su fantástica expresividad, poniendo de manifiesto el
sentido trascendente, sobrenatural y
atemporal que Messiaen siempre imprime a su música; gracias a una interpretación inolvidable.
En la segunda jornada dedicada al
estreno de obras encargo se pudo escuchar a la Orquesta de Flautas de Francia, curiosa agrupación proveniente de
la ampliación del Cuarteto Arcadie fundado en 1965 por Pierre Yves Artaud,
quien ha reunido 40 flautas desde el piccolo hasta la flauta octobasse entre sus
alumnos del Conservatorio de Boulogne. Las obras interpretadas eran de Usko Meriláinen, Mouvemenls arculaires
en douceur; A. Louvier, Chanl des
Aires; H. Radulescu, ByzantinePrayer
for Giacinto, encargo del Centre Europeen pour la Recherche Musicale, e
Y. Taira, Flaulissimo, encargo del Ministére de la Culture et de la Comunication.
El mismo sábado tuvo lugar otra de
las jornadas monográficas dedicada a
Mauricio Kagel: rrrrrr..., Vox Humana?, Szenario y Quodiibet fueron las
obras que la Orquesta Sinfónica Saar-
lándischer Rundfunk y el coro de mujeres Südfunk Stuttgart interpretaron
bajo la dirección del propio autor, con
la colaboración técnica del Ina-Grm.
Al final de este concierto se dio a conocer públicamente el resultado del Primer Concurso Europeo de Jóvenes
Compositores; el primer premio fue
otorgado a Luc Brewaeys de Bélgica y
el segundo a Bernfyed-Praüve de la República Federal de Alemania.
El domingo 20 de noviembre Michaél
Levinas, Alain Neveux, pianos, y Boris Carmeli, bajo, ofrecieron un concierto en donde el piano y la voz fueron
los protagonistas; obras de G. Masson,
Renseignements sur Apollan; G. Pesson, Disposistions furtives, encargo del
Ministére de la Culture el de la Comunication; 1. Wyschnegradsky, L'évangile rouge, así como un homenaje al
recientemente fallecido Giacinto Scelsi con el estreno en Francia de su obra
para piano amplificado Ailsi.
Cerrando los encuentros el INAGRM ofreció un original espectáculo
teatral, donde la voz de F. Royon Le
Mee se disputaba el poder con los aparentemente fríos e inhumanos altavoces; fue el estreno mundial de Démons
et des mols de B. Parmegiani. Seguido
por el también estreno mundial y encargo del Ministére de la Culture et
de la Comunication al compositor
F. Mion, Six scénes de Léone, para 4
cantantes y cinta magnética.
O. Messiaen (El Exspecto Resurrectionem Morluorum) y un homenaje a
E. Várese que debía haber asistido a la
filmación de este ensayo en 1965 dirigido por B. Maderna, pero falleció pocos días antes.
José Manuel López López
danzo
Un Festival maduro
a consolidación de los eventos artísticos les viene dada cuando, pasadas unas ediciones de arrancada, la oferta se mantiene en el más
alio nivel de calidad y siempre mostrando incentivos nuevos. Este es el caso del
Festival Internacional de Ballet de La
Habana, que ha llegado en 1988 a su
oncena edición.
A La Habana siguen yendo, festival
tras festival, los mejores bailarines, los
conjuntos de actualidad y todos los críticos que se precien seriamente de serio. De las noches habaneras y sus galas
han surgido muchas figuras, allí han sido lanzadas y descubiertas internacionalmente. Uno de los últimos casos ha
sido Julio Bocea, que hizo su primer
Lago de los Cisnes en el décimo festival, y allí fue donde mostró dotes más
allá del salto y el giro. El festival habanero es, además, punto de encuentro de especialistas, maestros de baile,
teóricos y fotógrafos de danza de todo
el mundo.
Ha sido 1988 un año de total madurez. El Ballet Nacional de Cuba estrenó varías producciones, donde se
destacan, sin lugar a dudas, tres: Dido
abandonada, de Alicia Alonso; Suite
generis. de Alberto Méndez, y Slexlexí, de William Forsythe.
Dido abandonada es una recuperación histórica de capital importancia.
El crítico y musicólogo italiano Lorenzo Tozzi encontró, durante unas investigaciones en una biblioteca de
Módena, la música de Gasparo Angiolini para su propio ballet: Dido. Eran
partes para clavicordio que el propio
Tozzi reorquestó de acuerdo a los criterios de la época. Alonso comenzó hace unos dos años una pro fundí
investigación sobre los presupuestos es
téiicos de Angiolini, la época, el argumento cu asi mitológico, hasta llegar a
construir un ballet actual que se inspira en un original perdido. Diseñado íntegramente por Salvador Fernández, el
resultado es una pieza intensa, muy bailada de principio a fin, donde se cuenta con claridad el argumento. Tambiér
es un ejemplo muy válido de actualización de una zona importante e injustamente olvidada de la historia de la
danza. Baste recordar la polémica entre Angiolini y Noverre, asunto que la
reconstrucción de Alonso no olvida.
El ballet de Alberto Méndez es una
obra estructurada sobre piezas clásicas
y barrocas (Haydn y Hándel) donde la
danza de dos hombres y una mujer es
llevada a los extremos de una comunicación intima y llena de fuerza. Son cinco breves pos de irois enlazados siempre
L
por la permanencia de uno de los tres
personajes. Baile abstracto no exento
de una carga poética densa que se convierte en una especie de argumento sumario, la creación de Méndez no hace
sino reafirmarlo como el mejor de los
coreógrafos cubanos de hoy y uno de
los que, en el plano internacional, deben seguirse de cerca sus experimentos
y estrenos.
Dando una muestra de actualización,
el Ballet de Cuba estrenó una pieza de
Forsythe (vista en Madrid por el Ballet
Lyon), Stex-texi. Y es singularmente
curioso ver cuan diferente resulta la interpretación de esta obra por bailarines
de oirás latitudes. Sie\-texi fue creado
la danza del INAEM, y José Antonio
Campos Borrego, sobreintendente del
Teatro Lírico Nacional La Zarzuela.
España fue motivo diario en este XI
Festival. El primer clásico que se vio
fue Don Quijote. Se reestreno después
de más de 20 años Majísimo, un delicioso pastiche de inspiración española
sobre la música de El Cid, de Massenet, usando las partes catalana, aragonesa, andaluza, auvade y navarra. La
coreografía de Jorge García no ha perdido vigencia y levantó literalmente a!
público de las butacas; por su parte, José Antonio, la misma noche del reestreno de Majísimo, bailó su solo
Alborada del gracioso con coreografía
Rafael Padilla, Dagmar Moradillo y Jorge Vega en Suile Generis», la nueva creación
del coreógrafo Alberto Méndez.
para la Opera de París. Actualmente lo
tienen en repertorio el mencionado Ballet de Lyon, el New York Cily Ballet,
la Opera de París y el Ballet Nacional
de Cuba. Quizá la genialidad del coreógrafo se adivine en que resultan cuatro
ballets muy diferentes aun evolucionando sobre los mismos pasos. La versión
cubana resulta muy venal, con detalles
de fina sensualidad que contrastan con
la dura atmósfera que Forsythe propone como marco.
Entre los otros acontecimientos importantes debe destacarse la presencia
española, con Arantxa Arguelles, Trinidad Sevillano, José Antonio Ruiz, director del Ballet Nacional de España,
y dos grupos de danzas vascas, Argia
y Skola. A esto debe sumarse una delegación oficial con Juan Francisco
Marco, subdirector de la música y de
de José Granero, añadiendo más emociones a una noche que culminó con Dido abandonada. José Antonio montó
para el Ballet Nacional de Cuba su versión de El Sombrero de Tres Picos, que
se estrenó con los diseños originales de
Pablo Picasso; él mismo bailó el papel
del Molinero acompañado por Aurora
Bosch como la Molinera. Pero hubo
una sorpresa más con el director del Ballet Nacional de España. Fuera de lo
previsto, apareció en uno de los papeles protagónicos de Bodas de Sangre
con el elenco del Ballet Nacional de Cuba, recibiendo una de las más largas
ovaciones de todo el festival al compartir cartel con Marta García, Loipa
Araujo y Francisco Salgado.
El otro centro de atención estuvo en
Arantxa Arguelles y Trinidad Sevillano. La Arguelles el día 2 de noviembre
Scherzo 91
donzo
hizo su primer Lago de los Cisnes completo junto a Julio Arozarena, un joven cubano que había triunfado en el
concurso de Varna. Ninguno de los dos
defraudó al público y a la critica. Alicia Alonso asistió a la representación.
El Teatro Nacional estaba repleto hasta la bandera. Y para los que insisten
en decir que Arantxa es sólo una chiquilla que sabe hacer fouettes, deberían
haber estado allí para ver su segundo
acto, plenamente interiorizado, sobrio
y contenido. Claro que cuando llegó el
tercer acto hizo sus parles de virtuosismo con la misma elegancia distante que
la caracteriza y que arrebató literalmente al público. Arguelles y Arozarena
también bailaron en dos galas durante
e! Festival el Grand Pas Classique, ese
difícil paso a dos que Chauviré llevara
a La Habana por primera vez en los
años 50.
Trinidad Sevillano estuvo discreta en
su Gisel/e, acompañada por un apasionado Koen Onzia. Era muy comprometido para esta bailarina ir a La Habana
con este clásico. Allí ha sido, durante
décadas, la meca de Giselle. Fracci, Evdokimova, Gregory, Thesmard, el magisterio estelar de Alonso. Los ojos del
espectador habanero conocieron a todas las más eminentes Oiselle de nuestro tiempo. Trinidad hizo un primer
aclo algo más atinado y correcto que
el segundo. Koen hizo bien su papel y
por momentos se le vio más centrado
que su compañera en los rigores del rol
romántico. Con todo, Sevillano y On-
2
¡
Koen Onzia en un solo coreografiado por Panov sobre música de Mahler, en el Gran Teatro de La Habana,
zia dejaron una buena impresión como
pareja. También bailaron el paso a dos
de Romeo y Julieta de la versión de Rudolf Nureyev, y Koen, por su parte, hizo un bellísimo solo compuesto para él
por Panov cuando concursó en Varna.
Otro hecho destacable fue el lanzamiento del joven bailarín José Carreño en el papel de Apolo. Este chico ya
fue visto en Madrid durante las lecciones magistrales de Alicia Alonso. Verle en el difícil Apolo balanchiniano fue
ver nacer a una estrella.
En la noche final, Alonso, acompañada de Rafael Padilla, hizo el paso a
dos del segundo acto de Gise/le. Emo-
ción, aplausos, lágrimas. El Gran Teatro de La Habana se rindió una vez más
a su prima ballerina assolutta. Serena,
lentamente, Alicia resumió el estilo y
todo el ballet en aquellos breves momentos, también para ella profundamente significativos, ya que se
cumplían los 45 años de su debut en el
papel. Fue un broche de oro puro para
un festival que, además de ser actualmente un evento único en el mundo,
posee toda la solera y seriedad que merece el arte de la danza.
Roger Salas
El Ballet del Teatro Lírico y sus estrenos
a agrupación titular de danza clásica ha presentado en el Teatro La
Zarzuela de Madrid y en una modesta gira por varias provincias españolas lo que puede considerarse el primer producto terminado a partir de la
presencia soviética encarnada en la directora artística Maia Plisetskaia y de
los maestros repetidores Valentina Savina y Azari Plisetski. Nominalmente
la dirección estable de la compañía está en manos de Ray Barra, que mantiene el récord d^ permanencia en el
apáralo directivo del conjunto desde los
ya hoy lejanos liempos en que María
de Avila le trajese a Madrid.
El primer programa —visto sólo parcialmente por este crítico durante la gira
a Ciudad Real— presentaba poca novedad, lo que no es en sí mismo un elemento para sostener una crítica, ya que
una buena pieza deberá ser vista tantas veces como sea necesario si su calidad lo merece. Ese volver a ver es uno
de los factores determinantes para crear
público de baile! entendido y entusiasta.
L
92 Scherzo
Savina y Plisetski abrieron con el segundo aclo del Lago de los Cisnes en
lo que puede considerarse la tercera versión desde que la compañía existe. Sin
duda esta última es no sólo la menos
bella, sino la menos seria, además de
la menos adecuada a las características
de la masa de bailarinas con que se
opera.
Lev Ivanov creó una especie de decálogo eterno, aunque más que crear
pudiera hablarse del término perfeccionar y estilizar lodo lo que venía siendo
gestado con anterioridad. La disciplina del cuerpo de ballet llevada a sus
más altas cotas de exigencia en técnica
y homogeneidad. De esto se derivan algunos detalles de estilo y de presencia
formal que deben ser respetados.
Se escapa al raciocinio balletístico las
falsas soluciones plásticas, la sustitución de la mímica tradicional, el absurdo prólogo y por fin la elección de las
debutantes en el papel de Odette, todo
esto gestado por Savina y Plisetski en
una operación de efectos especiales rá-
pidos y fulgurantes que saben ellos poco tiene que ver con la verdad en el
ballet.
Adriana Salgado es un miembro del
cuerpo de baile que carece de todas las
condiciones naturales para ser una buena Odette, aunque conocemos muchos
casos de bailarinas que a través de la
técnica y e! tesón han superado con éxito determinadas ineptitudes para el papel- Pero lo asombroso y lo que no
puede creerse es que los maestros soviéticos no tuvieron el buen tino de
aconsejar a esta chica por el bien de su
carrera personal no hacer el ridículo de
la manera que lo hizo. Adriana Salgado no tiene culpa de nada, no es una
buena bailarina, desconoce hasta puntos insospechados la técnica de pas de
deux y sobre todo carece de pies. Sus
dimensiones físicas también se lo ponen aún más difícil. El resultado es lamentable, y vuelvo a decir: sólo hay
responsabilidad en e! desaprensivo intento de Savina y Plisetski de demostrar su utilidad promoviendo chicas del
danzo
cuerpo de baile a los roles prolagóni- el paso a tres del primer acto de El Lacos. Comparte responsabilidad en esie
go de los Cisnes. Aquí atacó de nuevo
desafortunado lanzamiento el ejercicio
el horror del diseñador moscovita. Los
de ciertos críticos amateur que han haintérpretes hacen sus partes con digniblado en poderosos medios de «descu- dad (Carmen Paris menos segura, Mabrimiento de la Odette española», o de
ría Luisa Ramos entendiendo el estilo
«nueva promoción de estrellas». La fal- clásico y José Antonio Quiroga esforta de seriedad y desaprensivas afirma- zado y en constante superación
ciones de esta critica ha colaborado
personal).
malsanamente a la confusión.
El segundo programa presentado en
Es también el caso de las promete- el Teatro de La Zarzuela trajo los lladoras chicas Muriel Romero (ahora lla- mados platos nuevos y fuertes: el grana
mada Muriel María) y de -Carmen pas de Paquita; el estreno de Ray BaParis. Muriel no sólo no sabe hacer un
rra, Hoja de Álbum; el paso a dos Diapas de deux, sino que no atina a soste- na y Acteón, y por fin María Estuardo,
ner un arabesque en su sitio. Puede ase- con la Plisetskaia al frente de la creagurarse sin lugar a dudas que ahora esta ción de Granero.
chica está peor preparada que cuando
Paquita fue montado por los rusos
fue la única española que quedó fina- a través de un video norteamericano.
lista en el concurso de Lausana. CarHabría que adivinar si se trata de una
men París, por su parte, tiene más
colaboración con los planes de desarcondiciones naturales y es el único caso en que la política de ascensos sor*
presa de los soviéticos tiene algún
'|
sentido, si bien todo lo que en un futu£
ro esta chica pueda dar también puede
<
malograrse. Todavía tiene que hacer lo
que las demás, y durante mucho tiempo. Eso es una ley en ballet.
De la función de Ciudad Real, que
ha sido un poco la función tipo de la
gira, lo mejor fue La Noche de Walpurgts, a pesar de los estruendosamente feos diseños, anticuados y que no
favorecen a nadie. Arantxa Arguelles
es hoy por hoy la única en esa compañía que sabe y entiende lo que es bailar
profesionalmente. Y estuvo muy bien
acompañada por Hans Tino en un papel que él sortea de lo técnico hacia lo
histriónico y demostrando sus mejores
cualidades de porteador. La Noche de
Waípurgis no formaba parte del pro- Hans Tino y Mar Baudesson en «Hoja de
grama del Teatro de La Zarzuela y sí
Álbum» de Ray Barra.
10.° Aniversario del Ballet Nacional
l Ballet Nacional de España celebró en el Teatro de La Zarzuela de Madrid su décimo aniversario con dos programas. En el primero se puso
Bodas de Sangre, con coreografía de Antonio Gades y su propia participación en escena, junto a José Antonio, actual director de la compañía. Bodas de Sangre es la mejor creación de Gades y una pieza que abre a la danzateatro española muchas vías aún sin agotar.
También se vio una nueva versión de Bolero recibida con desiguales opiniones. Creada por José Granero, esta modernización escénica de la pieza
de Ravel se muestra con una estética confusa y cercana al music-hall.
José Antonio, por su parte, estrenó Soleá, pieza dramática sobre una idea
y música de Manolo Sanlúcar, protagonizada por el propio coreógrafo, Merche Esmeralda y Antonio Márquez. La obra está guarnecida con un atinado
y sensible trabajo de diseño de trajes y escenografía de Pedro Moreno que
cumple con la idea del ballet. Soleá es una pieza dramática basada en una
historia real que se conserva en la tradición oral andaluza. José Antonio creó
una coreografía compleja donde sé puede leer la historia, y apenas unas escenas un poco dilaladas, la obra posee cohesión e interés. El baile está encabezado por tres virtuosos. Merche Esmeralda sacando sus dotes dramáticas, José
Antonio con su rigor y Márquez debutando en un papel protagonista que parece hecho a su medida. Esta es una obra que el rodaje y los ajustes enriquecerán y la harán permanecer en el repertorio.
E
me. Era raro y tan evidente que aquella no era la Paquita que se baila en el
Bolshoi. Arantxa Arguelles desempeñó
con elegancia distante su papel, aunque
debe profundizar en los acentos. Este
es el detalle más asombroso. Paquita
ha sido montada sin acentos, de una
manera plana y casi arbitraria. Viendo
grabaciones de yanquis o caucasianos,
le ponen más salero que las españolas.
Una vez más resulta incomprensible la
labor de los montadores. Julio Bocea,
siempre sólido en la técnica y espectacular cuando quiere, fue sonoramente
aplaudido por un público que ya le reconoce. Bocea y Arguelles también pasearon sus técnicas y detalles brillantes
a través del paso a dos de Vaga no va.
Otra vez se impuso sobre las calidades
el horror del diseño de trajes.
María Estuardo es un lujoso montaje de excelente factura y presentación.
Diseños, luces, trajes y maquinaria ponen la cota muy alta. La cosa falla en
el baile mismo y en zonas de la música. No hay baile sustancial y la tensión
dramática está dada con mimetismos.
La Plisetskaia hace lo que puede y el
momento de baile está resuelto bastante
indignamente con una doble con un trapo en la cabeza. María Estuardo no es
un buen ballet por no haber apostado
más claramente por algo, ya sea la teatralidad u otra fórmula concreta de hacer escénico. Hay bellos momentos
aislados, pero en conjunto es lento,
aburrido, sin una idea clara en el lenguaje y en el sentido, una idea única
que es lo que hace y cohesiona un grupo de divertissement. Esta es otra ley
rusa del ballet.
Ray Barra, por su parte, ha hecho un
ballet discreto que supera sus anteriores creaciones, en una línea que le es
afín de delicados hilos conductores del
baile. Todos los intérpretes ponen de
su parte. Los diseños en este caso son
muy afortunados y el conjunto es un
todo armónico y suave.
La compañía mantiene un nivel del
baile aceptable. Los chicos han mejorado en su danza y poco a poco hay algo que se trasluce en lo que se ve en
escena, sí bien es muy evidente que aún
no ha encontrado esta agrupación la línea de trabajo exacta que precisa. Paciencia. Eso no se encuentra ni en una
ni en dos temporadas. Es a otra escala
el asunto. Esperábamos un clásico entero y se nos entregó la opulencia del
descogote de la Estuardo. Seguimos esperando el clásico entero. O un programa digno del gran repertorio. Ya es un
tema casi más moral que artístico. Pero con el ritmo de trabajo impuesto por
los maestros que vinieron del frío, ¿es
esto posible?
R.S.
Scherzo 93
ORQUESTA Y CORO
NACIONALES
DE ESPAÑA
AUDITORIO
NACIONAL
DE MÚSICA
Temporada 1988/89
PROGRAMACIÓN: FEBRERO/MARZO
12
Director
Solista:
Arruga
Escudero
Bartok
13
3,4, 5 Febrero 1989
CICLO m
Orquesta Sinfónica de Bilbao
José Ramón Encinar
Ricardo Requemo, piano.
Obertura de "Los esclavos felices"
Concierto para piano y orquesta
El mandarín maravilloso
10, 11, 12 Febrero 1989
CICLO I
Coro Nacional de España
Direaon Gennadi Rozhdetvenski
Solista: Heinz Hoffigtr, oboe.
Mozvt Sinfonía núra. 38 en Re mayor, K. 504 "Praga"
Concieno para oboe y orquesta en Do mayor,
K. 314
Itumzaga ** Concierto para oboe y orquesta
ZemBnsky * Salmo XIII
14
17. 18, 19 Febrero 1989
CICLO n
Director Gennadi Rozhdetvenski
Solista:
Gerharri
Castillo
FaHa
15
3, 4, 5 Marzo 1989
CICLO ni
Coro Nacional de España
Carlos Kalmar
Director
Solistas: Karína (rforgáui, violonchelo
Paloma Pérez Iñigo, soprano
María Aragón, mezzosopnuio
Andras Molvar, tenor
Enrique Baqueriza, bajo
Elgar * Concierto para violonchelo y orquesia en
Mi menor, Op. 85
Kodaly * Psalmus Hungaricus
* TeDeum
17
10, II, 12 Marzo 1989
18
17, 18, 19 Marzo 1989
CICLO I
Director Gerd Albrecht
Brahms Sinfonía núm. 3 en Fa mayor, Op. 90
Zlmintsky • "DerTraumgorge"(Extiactosdelaopera)
CICLO II
Coro Nacional de España
Johannes Moesus
Director
Solistas: EKsabeth Richards, soprano
Unula Kunz, mezzosoprano
Anthony Rolfc-Jonhson. evangdBta
Scooth Weir. tenor irías
Luis Alvaraz, bajo ariis
Dougbs I jwrenct, cristo
Badi Pasión según San Juan, BWV 245
Pedro Corostob, violonchelo
* D. Quijote
* Concierto para violonchelo y orquesta
Sombrero de tres picos (versión completa)
24, 25, 26 Febrero 1989
16
CICLO I
Director Isaac Karabtchevsky
Solista: Francisco Corostoia, puno
Barbo- Adagio para cuerda, Op. 11
Gurictt Fantasía para piano y orquesta "Homenaje a Walt
Disney"
Straufe Vida dt héroe. Op. 40
19
DireMor
Solista:
DdCunpo
HalffltT
Moussorgsk}
31 Marzo. I, 2 Abril 1989
QCLO ni
Cristóbal Haffiter
Heinrích SchnT, violonchelo
* Obertura madrileña
* Concierto para violonchelo y orquesta núm. 2
Cuadros de una exposición
* Primera vez por la O.N.E.
*• Estreno absoluto
m
Horario de conciertos
Viernes y sábados 19,30 h.
Domingo 11,30 h.
Con el patrocinio de IBERDUERO
MINISTERIO DE CULTURA
h0<Mo WKtnrj * D5 AiWs EscFnaE y OH ti Hj&CO
• aniversario
Mis recuerdos de Hans Hotter
Hotler como Gurnemanz. Parsifal, en Bayreulh 1962.
na neblinosa mañana de finales
de junio de 1962 hice por primera vez el camino desde la estación de Bayreulh al Festspielhaus, no
de rodillas, como Albert Lavignac decía que ha de ir el «verdadero peregrino», pero sí a pie y viendo concretarse
poco a poco el fabuloso edificio de mis
sueños. Llegado allí arriba y después de
que alguien me llevara a presencia de
Elisabeth Suchanek, secretaria de
Wolfgang Wagner e inspiradora y aulora material de la carta de éste ofreciéndome empleo como tramoyista durante
dos meses «si usted puede aceptar nues-
U
tras modestas condiciones», fui confiado a los asombrados Herr Herterich y
Herr Schobert, los dos tramoyistas jefes (literalmente, maestros laterales derecho e izquierdo). ¿Qué experiencia de
esta clase de trabajo lenia yo? Por mi
memoria pasaron el Don Ñuño en una
Venganza de don hiendo estudiantil, la
labor de apuntador en el aborrascado
estreno de un novel y la dirección —es
sólo un decir— de otra no menos malhadada Fiesta del Rollo en la Facultad
de Derecho de Madrid. «Ninguna», fue
la pudorosa respuesta. ¿Cuáles eran
mis conocimientos de alemán? ¡Ay! Yo
creía de buena fe que había aprendido
lo suficiente para defenderme; pero
aquí y ahora me era casi imposible entender nada de lo que me decían aquellos operarios embutidos en sus monos
azules y con callos en las manos (yo estaba ante ellos con traje y pajarita).
Más tarde supe que hablaban el cerrado dialecto local y que en él impartían
sus órdenes. Ambos eran hombres de
una pieza y magníficos profesionales.
Adam Herterich, recio y sanguíneo, había sido sargento durante la guerra y se
le notaba, aunque en el fondo tenía una
personalidad tierna: todos nos moríamos de risa cuando canturreaba feliz
entre bastidores el sueño de Elsa, doblando a Anja Sil ja; a mí me explicó
con todo lujo de detalles mímicos que
yo tenía que encargarme de retirar durante la transformación en el tercer acto
de Parsijat la roca de cartón-piedra que
servía de assiento a Jess Thomas. Georg
Schobert, magro y vivaz, tenía tras sí
un curioso historial como carpintero
trotamundos con el traje y las canciones típicos de su gremio siguiendo una
costumbre ahora extinguida; en esas correrías, la fama le airibuía gran éxito
dondequiera con las mujeres; también
me contaron que después de la guerra
entró subrepticiamente en Suiza, en
busca de trabajo, y que de allí lo devolvieron a Bayreulh sin más contemplaciones tan pronto como le oyeron
dos palabras. Herr Herterich falleció a
poco de jubilarse. Herr Schobert ha
muerto hace unos meses; lo vi por última vez en 1983 al encontrármelo haciendo antesala para hablar con Erna
Pitz, la viuda del inolvidable director
de coros; aún me llamó como acoslumbraba en su jerga: «Angelino, espanyolo, amico».
Heinrich Vogel, en aquel liempo encargado del almacén de material y desde entonces queridísimo amigo, me
hizo entrega del candado y la llave de
mi taquilla, con lo que Iras otros trámites me cambié de ropa y pude incorporarme al equipo de tramoyistas de a
pie, formado en su mayor parte por
muchachos de Bayreuth ganándose
unas perrillas durante las vacaciones.
Yo no era el único extranjero en el grupo: había un americano de origen alemán, un austríaco muy simpático que
estudiaba escenografía y un inglés,
Henry, al que tomó afecto el inefable
conde Gravina quizá por su aspecto de
hippie (luego se ha aburguesado en París); no cuento a un francés enchufado
Scherzo 95
aniversario
odiado de todos por vago además de
gabacho, porque lo despidieron a los
pocos días. Aterricé en medio de un ensayo con orquesta y vestuario, pero no
con caracterización, de Tristón en la
nueva producción de Wieland Wagner;
mi bagaje lo formaban un Tristón y un
Ocaso barceloneses y los bolos organizados en Madrid por César Mendoza
Lasalle, así que a nadie extrañará que
me quedara con la boca abierta. Vinieron después ensayos de Lohengrín y de
Tannháuser, con escenografías del propio Wieland ya rodadas, y los complicados ejercicios para montar y
desmontar la plataforma metálica segmentable del Anillo escenificado desde 1960 por su hermano Wolfgang. Asi
fui viendo materializarse en una atmósfera cotidiana de trabajo, humana y no
carente en consecuencia de humor o de
tensión, a nombres para mí milicos o
revelándoseme: Josef Greindl venía a
menudo en sandalias y con una bolsa
de comida; Astrid Varnay celebró creo
recordar que su centésima función en
Bayreuth, así que fijó en el tablón de
avisos una poesía de su puno y letra dedicada al evento y nos invitó a todos
los proletarios a cerveza en la cantina:
fue aclamada tanto o más que en el teatro; Wolfgang Windgassen repasaba la
partitura antes de entrar a escena en el
segundo acto de Trisián e iba comentando los agudos o forte de la torrencial Nilsson con exclamaciones que me
sonaban así: «¡Ahí va eso! ¡Toma castaña! ¡Aún más, rica!»; en pleno ensayo general de Tannháuser a sala llena
Wieland corrigió a Anja Silja, y ésta le
hizo un número dejándose caer histéricamente sobre el piso del escenario:
echamos el telón, hubo que aguardar
media hora para continuar y las comadres tuvieron su festín; Otto Wiener estuvo bebiéndose una naranjada durante
el primer interludio de un Oro del Rin:
segundos antes de que descorriéramos
de nuevo el telón devolvió la botella a
una camarera y a mi me alargó la pajita diciéndome: «Mi lanza»; Victoria de
los Angeles aparecía siempre con su
madre, su marido y la secretaria: la madre —mujer muy sencilla inconfundiblemente española, enlutada y con un
gran bolso también negro— se sentaba entre bastidores para presenciar la
actuación de su hija y se retiraba al camerino con ella... Aparte otros preparativos, Parsifal tuvo un único ensayo
de rutina —el general con todos los
sacramentos— en la producción de
1951, estable aunque bastante retocada; Knappertsbusch dirigió en mangas
de camisa y tirantes, pasando cuidadosamente las hojas de la partitura e interrumpiendo la continuidad sólo en un
par de ocasiones; el preludio lo seguí
desde el foso invitado por dos de los
carpinteros fijos: «Ven con nosotros
Scherzo
—Se va a enfadar —No te preocupes,
ya nos conoce». Después descubri a
Hotter, un hombre muy alto, majestuoso sin afectación. ¿Cabía un Gurnemanz más verosímil? Con su sola
presencia llenaba la escena sin que se
advirtiera propósito alguno de destacarse. Todo era en él suavidad, mesura, dulce autoridad, el fluir natural de
la experiencia. Cantó su dilatado relato del primer acto en un soplo, articulando, pronunciando, matizando cada
palabra, cada frase, cada período con
soberana intención dramática. ¿Por
qué Hotter no cantaba Wotan en el
Anillo en vez del simpático pero en todo inferior Wiener? Guerra entre hermanos, me contestaron; Wolfgang no
En El Barbero de Sevilla. ¡937.
quiere a los cantantes de Wieland. Entre el público, los wielandianos echaban pesies y aguardaban con
impaciencia el advenimiento del año
1965, en que el Anillo del intruso sería
arrojado a las tinieblas exteriores para
dar paso a la nueva maravilla wielandiana,
Pero Wieland tampoco con (aba ya
con el gastado Hotter para su nuevo
Wotan. En Colonia había probado a
Georg London, quien quedó confirmado para 1965. Mas London era nervioso e inestable (•); como Wieland
introdujo un corle en El ocaso de los
dioses por razones del efecto dramático (la breve escena de Gutrune después
de la marcha fúnebre), el barítono canadiense se creyó con derecho a exigir
tal o cual corte en su temible papel; parece ser que Bóhm dijo: «O él o yo»,
y como el director austríaco significaba en ese instante el antídoto contra la
amenazante karajanización de Bayreuth, London saltó por los aires y
Theo Adam tuvo su gran oportunidad,
muy bien aprovechada. Por su parte,
Hotter pensaba ya en ir equilibrando
su actividad como cantante, director de
escena y profesor de Canto; de acuerdo con la evolución de su voz, ahora
se decantaba más por papeles de bajo:
asi siguió apareciendo en Bayreuth como Gurnemanz, y en 1964 también como Rey Marke en apasionante
contraste con el joven Mari ti Tal vela,
lo que no le impidió cantar en 1965 un
Holandés que no presencié. Justamente desde 1964 yo me había convertido
en espectador en cierta medida privilegiado, puesto que conocía la mecánica
interna de aquellas producciones y además mantenía excelentes relaciones con
el personal de la casa, lo que me permitía acceder al escenario y a las instalaciones casi como si fuera de la familia
(el adecuado reparto de cajetillas de tabaco canario me facilitaba las cosas).
Jamás he vivido un clima de exaltación
artística como el que rodeó al nuevo
Anillo de 1965, y ello tanto entre el público como entre mis colegas: parecía
que a todos nos había tocado el premio
gordo de la Música. Por eso aún fue
más desasosegadora la experiencia de
1966: el viejo Kna había muerto en octubre del año anterior y Wieland estaba internado en una clínica de Munich
desde poco antes de iniciarse el Festival, que había dirigido en parte por carta y por teléfono; corrían los rumores:
«Bah, problemas personales, agotamiento nervioso» — «Está muy mal,
acordaos de su padre». El anuncio de
que Hotter cantaría el segundo de los
ires ciclos del Anillo me tenía sobre ascuas, pero contribuyó a impregnar la
atmósfera de un extraño aroma moribundo, final, funesto, pues se supo que
Hotter se despedía así de Bayreuth. Y
• onlvcrsorio
En Munich como Gianni Schicchi en 1961.
allí apareció el auténtico padre de los orgullo que presencié el último Anillo
dioses, aquel cuyo único ojo era el sol cantado por Hotter en Bayreuth.
y que imponía a todos su poder por el
Luego vino otra historia; Wieland
Wagner falleció en octubre de 1966 y
imperium de las runas mágicas por él
mismo creadas y talladas en el asía de su Artillo, recibido con tanto gozo, ensu lanza. Theo Adam ofrecía en esta tró en picado: Windgassen no podía ya
producción la imagen de un político con los dos Siegfried, Birgit Nilsson
atrapado en la maraña de sus turbias quería cantar en Bayreulh sólo Isolda,
acciones y arrastrado por ellas conse- Bohm se empeñaba en dirigir Walkyria
cuentemente a su fin. Hotter, con la voz y Ocaso y ceder El oro del Rin y Sigoscurecida y fatigada, era el monarca frido a Suitner, faltaba la cabeza artísabsoluto dueño de su voluntad y de sus tica que conocía los arcanos de la
actos renunciando él mismo al poder y producción. Para intentar salvar los
anhelando la aniquilación; así, cierta- restos del naufragio hasta que él mismente no se correspondía con las di- mo montara su segundo Anillo (1970),
Wolfgang Wagner llamó en 1968 y 1969
mensiones de este Anillo del dúo
Wieland-Bóhm, su monumentalidad a Lorin Maazel, por entonces director
retroiraía al público a la Tetralogía del de la Opera de Berlín, y a Hans Hotdecenio anterior abierta iitubeantemen- ter, que ya había montado la obra comte y al final sellada por Knappert- pleta en Londres con escenografía de
sbusch. Aunque el director de este ciclo Schneider-Siemssens y dirección musifue el kapellmeister Otmar Suitner y cal de Solti. Muchas veces me he preLudmila Dvorakova cantó en vez de guntado qué buscaba Maazel en
Birgít Nilsson, los afortunados espec- Bayreuth, ya que su fracaso fue allí inatadores no nos sentimos decepciona- pelable por culpa de una dirección cados, y yo puedo decir hoy con legítimo prichosa, errátil y desordenada: vamos,
el cachetazo a aquella Tetralogía herida de muerte. Por su parte, Hotter vino «porque la palabra deber es más que
una palabra». Consciente de que su misión consistía en salvar lo salvable, se
concentró en la dirección de los
cantantes-actores teniendo en cuenta
que »la música es a veces para mí más
impórtame que lo era para Wieland»;
su mano se apreció sobre todo en la cuidada recreación de Wotan y el Wanderer por Theo Adam y Thomas Stewart
con una dimensión más emotiva, pues
«Wotan proviene del siglo XIX y no es
una criatura de Brecht»; pero en puridad no puedo decir que he visto una
producción escénica firmada por Hans
Hotter.
Pasaré ahora por alto la búsqueda y
obtención de bastantes de los registros,
oficiales o privados, con Hotter, y que
hoy tienen puesto de honor en mi discoteca; el último disco de él que he adquirido hace poco es el grabado en
Viena en 1967 con Heder de Strauss
(PREISER, SPR 3367). Mi recuerdo
salta ahora al 12 de abril de 1987. Era
domingo y por eso el vuelo a Barcelona fue cómodo. A las cinco de la ¡arde
estaba anunciada en el Liceo la última
función de Lulú en la versión completada por Friedrich Cerha, quien también iba a dirigirla. Casi no podía creer
que Hotter, ahora de setenta y ocho
años de edad, iba a cantar en ella el
Schigolch, un hombre viejo, y que además quizá me recibiría. Me había desbrozado el camino María Infiesta. Le
llamamos al Ritz. Al otro lado del teléfono, Hotter titubeó unos segundos:
«Después de la función, imposible; me
marcho en seguida, ya estoy haciendo
las maletas»... «Déme usted media hora, les espero aquí a las doce, "in der
Halle"».
Cinco minutos aguardamos en el solitario salón del Hotel Ritz con sabor
de be/le époque. Hotler apareció a tono con el elegante marco: impecable
chaqueta gris de sport, pantalón de franela a juego con vuelta en las perneras,
pañuelo oscuro anudado al cuello. Nos
saludó desde la altura de su uno noventa y cinco levemente vencido por el peso de la edad con una inclinación de
cabeza para las damas, y se sentó en un
sofá como lo haría un archiduque jubilado o quizá, mejor, un dios cansado. Nos miró resignada mente con sus
expresivos ojos azules: ¿cuántas entrevistas habría concedido en casi sesenta
años de carrera? Alguien me habia di(*) También muy alio y caracterizado de sufriente Amfornas {una asustante aparición), paseando
nerviosamente entre bastidores, se vino de repente hacmmi y me espetó: «¿Tü también?». Supongo que me quedé lívido. Llevándose histriónicamtnlc las manos a la cabera, dio media vuelta y
continuó su deambular arriba y abajo cual fiera
enjaulada. Jamás he sabido la causa de su cuila.
Scherzo 97
aniversario
cho en Alemania que «Hotter lleva la
nariz demasiado alia», es decir, que mira por encima del hombro o es poco
asequible. Al principio una cierta frialdad pareció confirmar aquella apreciación; pero como la conversación
descubrió en seguida que conocíamos
bien lo que ha significado Hotter en la
historia del canto y unos le hablaron de
sus actuaciones en Barcelona de 1955
y yo le hice mención de mis recuerdos
de Bayreuíh, el diálogo se tornó fluido, y al final, cuarenta minutos después, fue él quien apunló cortésmente
que no tenía prisa y que podíamos seguir hablando si éste era nuestro deseo.
No renuncio a dar forma algún día a)
contenido de la charla, por la que pasaron numerosos nombres y circunstancias, y en la que hubo ocasión para que,
con un punto de orgullo en la voz, Hotter nos dijera que su hija está casada
con un nieto de Richard Strauss. Lo
que mas me interesaba entonces allí, como ahora me interesa contarlo aquí, era
saber si iba a cantar en la Lutti ya anunciada en Madrid para marzo de 1988.
Contestó que sabía que sí la cantaría
Patricia Wise, pero no Franz Mazura;
él no tenía ofertas, pero ya había explicado que, en la versión completa,
Schigolch es un papel importante
—«por supuesto, no una pieza de bel
canlo»—, por lo que con gusto vendría
a cantarlo a Madrid si se lo proponían:
le atraía mucho visitar el Monasterio de
El Escorial, «mi casa, pues ya saben
que he sido Felipe II y el Gran Inquisidor», y Hotter sonrió con afabilidad.
Me atreví a ofrecerme a hacer una gestión oficiosa, de la que no podía anticiparle el resultado, y él accedió y me
entregó su tarjeta con su dirección de
Munich. En la despedida nos acompañó hasta el vestíbulo y permaneció allí
hasta que nos vio salir a la calle.
Por la tarde Hotter se mostró en una
forma vocal que no nos sorprendió a
mí y a mis amigos, ya que por la mafia na habíamos advertido la recuperada frescura del precioso instrumento,
y convenció a todos por su acabado estudio del personaje. Se ganó a pulso las
especiales aclamaciones del público, no
suficientemente informado por la gacetilla biográfica del programa de mano, donde, sin mención de Bayreuth,
podía leerse: «Es un cantant de repertori ampli i de reconeguda professionalitat, havent cantal el paper de
F-n una clase de tted en París, 1982.
Schigolch de Lulu en la producció de
Viena i de Munic (1983-84)». Hotter no
cantó en la Lulú de Madrid. Mi gestión Flagsiad. El día 19 de enero de 1989 esde palabra y por carta, quizá no perti- toy seguro de que Hotter celebrará cannente, no podía tener éxito alguno por- tando su octogésimo cumpleaños. Yo
que el reparto venía ya hecho a Iravés no estaré en Munich, pero acudiré a mi
del agente de que se tratara. Así que, discoteca para formar un programa con
salvo milagros, Madrid se ha quedado
fragmentos de Holandés (1944), Watksin oír al glorioso Hotter, a un artista .y/w (1956) y Parsifal (1964), en la pride la talla de los Melchior, Schorr o mera parle, y el ciclo completo del
98 Scherzo
Viaje de Invierno (Raucheisen,
1942-43), en la segunda, volveré a recordar así a aquel caballero despidiéndonos en el vestíbulo del Ritz y le
repetiré mi gratitud por tanta belleza
que nos ha regalado.
Ángel Fernando Mayo
AUDITORIO
NACIONAL
DE MÚSICA
XI CICLO
DE CÁMARA
Y POLIFONÍA
Temporada 1988/89
PROGRAMACIÓN: FEBRERO/MARZO
22
2 de febrero de 1989, jueves
CICLO A
Laboratorio de Interpretación Musical
"L.I.M."
Director Jofe V i l Rojo
Solista: F i n MMÍÍ Mirtna, n q m o
Matul DivcrümeDto núm. 12
Nana del gato
Tres canciones
Elegía para John F. Kennedy
Pama Cuatro Beder
Las horas
HOM
Dikpiccoli Goethe-bota
71
LOMort
Sefcnwn
Cbof»
Lia
14
j
Himmd
Dmnd;
Moart
31
7 de febrero de 1989, martes
CICLO C
Rafael Orozco, piano
Fantasía en Do menot, KV. 475
Fantasía en Do mayor, Op. 17
Fantasía en Fa menor, Op. 49
Nocturno, Op. 62, núm 1
Aprts un léame du Dame (Fantasía quasi sonata)
Director titular
Solista:
CICLO A
Joaquín Achúcarro, piano
Rapsodia
Rapsodia en
en Sol
Sol menor,
menor Op.
Op 79,
79 num,
num 22
Variaciones sobre un tema de Schumann, Op. 9
Tres Preludios, Op. 1
Gmadoi El amor y la muerte
"Iberia'
libro I f Evocación-, -£1 Puerto", "Corpus Chrisii en 5
BMbovn
CICLO A
Dirtaor
Buber
Hijdo
Sdubot
27
Dront
CICLO B
Orquesta y Coro de la Comunidad
de Madrid
Miguel Greta
Adagio, Op 11
Sinfonía núm. Í4 en Re menor
Misa núm. 2 en So! mayor, D 167
21 de febrero de 1989, martes
CICLO B
Orquesta de Cámara Española
Concertino-Director VbuMBtb
Solistas: arinPnfto,riolaocMo
VktaMMtk,™*,
Pwed AbdeWCTOrtkmoorireven^
fiffc Condeno en Do mayor púa violonchelo y orquefla
T e t a » LaPutain
VinU CoDcienopaiavioliB, vMloncndoyoiqucaa,cnSiÍieniolmayor
Moni Sinfooianum.23enlteiniyoiKV.IS!
28
29
ion
Orquesta de Cámara Española
16 de febrero de 1989,jueves
22 de febrero de 1989, miércoles
CICLO A
Bárbara Hendricks, soprano
Steflán Senda, piano
34
7 de mano de 1989, martes
CICLO A
Quinteto Mediterráneo
(Quinteto de viento)
9 de mano de 1989. jueves
CICLO C
City of London Sinfonía
RfcMlM
Condeno graso, Op. 3, núm. 2
CICLO C
Jennifer Smhh, soprano
Conjunto Barroco Zarabanda
14 de marzo de 1989, martes
CICLO C
Conjunto de cuerdas Rossini
SeÉ damas alemanas para dos viulina. vioionchtlo y contrabajo
Sonata núm. 3 en Do mayor
Sonata núm. 6 en Re mayor
Suk 'IdyDe"
Quíntelo en Sol mayor, Op. 77
16 de marzo de 1989, jueves
CICLO A
Dimhri Bashkirov, piano
Sehrfot Dos fantasías postumas (en Do üKiwr y en Do mayor "GraitO
Sonata en Re mayor, Op. 53
Sonata núm. 3, Fa menor, Op. 5
35
36
21 de marzo de 1989, martes
CICLO B
The Taffis SchoBars
"Música española del Renacimiento''
Ote» de Guerrero, Lobo, Morales y Ropn
28 de m a r / o de 1989, martes
CICLO C
Orquesta de Cámara Española
j
Direoor Anfd Boiii, como 'mgh
f
p
p
Solistas:
SinTunu núm. 25 en Do míyor
Monfl La broma musical, KV 522
PM« Fantasía para como ingles, arpa y cuerda
Brida Sinfonía simple, Op. 4
37
Obras de Scmiben, Faure, Strauss
28 de febrero de 1989. martes
Octeto
Oaeto- Parata en Mi bemol
Pmaa núrn. 4
Serénala en Mi bemol mayor, KV 375
Ddn On hcaring t k first cuctoo
Moarl Concieno núm. i para lioHn en Sol mayor, K. 216
33
DirMor. Abot Arpulo
Solista: Joae Oró Safa», trompeta
Obras de Haydn
26
CICLO B
Dvorak Romamas paravioín y orquesta
Sercnati para cuerda
Bnhra
25
2 de marzo de 1989, jueves
Harmonía di Cámara de Bratístava
(Octeto de viento)
Monrt ü™timcniom Fa mayor, núm. 8, KV. 213
Ráete Quinteto en Mi bemol mayor, Op. 88, núm. 2
Ixhtvurii Quinteto en Re menoi
Upti Seis bagatelas
32
9 de febrero de 1989,jueves
14 de febrero de 1989, martes
30
30 de m a n o de 1989, jueves
CICLO B
Bnmilda Cianneo, violtn
Manuel Regó, piano
(Mkmbros dd Quinteto Regó)
Monrl Sonau KV ,W en Sol mayor
Modckmkn Sonata en Fa mayor
O J B H O I Cuarteto para noün Op. 21
Director
"Cántalas de Cámara barroas"
Autores: Cn*, T d n m , Pa, HvnU, VraJdí
Honrio it canaaios: 19 JO h.
MINISTERIO DE CULTURA
nslHuB fuma (t k
Con el patrocinio Oe
oy*
DI
jazz
a se fue el 1988 que dejó los almacenes de nuestra memoria
musical bien repletos. ¿Por qué
no reanudar el viejo pasatiempo que
consiste en que cada uno establezca la
lista de los mejores diseos que, a su parecer, nos proporcionó el ano transcurrido? Por muy divertido que resulte,
es un trabajo que requiere una seria reflexión, no tanto por la polémica que
inevitablemente despierta como por la
responsabilidad que conlleva. Una selección de este tipo tiene que ser forzosamente individual y subjetiva al
máximo. Y luego no se puede volver
atrás. Una vez entregada y publicada,
nada se puede corregir o añadir. Son
las reglas del juego.
En realidad se necesita, aparte de
más tiempo, bastante mayor espacio
que estas dos páginas que nuestro querido director suele poner a mi disposición. Los últimos doce meses han sido
extraordinariamente ricos en música excelente. Las novedades y las reediciones, en CD como en LP, han sido
tantas que uno no tendría seguramente suficiente con una lista de al menos
medio centenar de ediciones. Pero bueno es saber limitarse. Intentaré ser breve y citar un máximo de doce
grabaciones que me parecen indispensables para cualquier coleccionista
serio.
No tengo, por supuesto, la menor
duda en colocar Count Basie In Sweden, doble disco compacto que proviene del modesto sello escandinavo TAX,
a la cabeza de mi selección. Trátase de
una publicación impecable que nos permite redescubrir la mejor orquesta que
tuvo el inolvidable pianista a lo largo
de su fructífera carrera —la de la primera mitad de los años 50 que supuso
su retorno a la gran formación después
de un prolongado paréntesis debido a
la crisis económica de entonces. Escuchar estos casi cien minutos de jazz intenso, distribuidos en un total de 23
temas, en su mayoría sensacionales, es
literalmente situarse en medio de una
banda de dieciséis músicos entusiastas
y al lado de su elemento más estable,
el guitarrista Freddie Green, que se
mantuvo fiel a Basie durante casi medio siglo. El material proviene de un
memorable concierto que tuvo lugar en
Estocolmoel 21 de marzo de 1954. Yo
tuve la inmensa suerte de escuchar a la
orquesta dos noches antes en Copenhague, y puedo afirmar que suena exactamente tal como recuerdo, con una
fuerza y una precisión que nunca fueron superadas, ni siquiera igualadas.
En segundo lugar va otro doble CD,
Y
100 Scherzo
el Uve At Blues Alley del Cuarteto de
Wynton Marsalis, cuya trompeta rara
vez ha brillado como en estos largos extractos de una actuación en Washington hace dos años. El superfenómeno
está rodeado de sus acompañanies habituales, es decir, el pianista Marcus
Roberts, el contrabajista Roben Leslie Hurst III y el batería Jeff «Tain»
Watts. Estos cuatro jóvenes virtuosos
nos proporcionan dos horas de una música que algunos acusan de ser neoclasicista, pero que, a mi modo de ver,
tiene el vigor, la profundidad y, sobre
todo, la musicalidad que debemos exigir a una generación que sigue respe-
tuosamente los pasos de sus maestros,
al mismo tiempo que intenta con evidente talento y a veces, como aquí, con
acierto renovar el mensaje heredado.
Entre los numerosos discos de Duke
Ellíngton que últimamente han visto la
luz elijo su emocionante homenaje a
Billy Strayhorn, ... And His Moiher
Callea Him Bill, disco que fue imposible de encontrar durante muchos anos
y que ahora reaparece en forma de
compacto, incluido en la muy interesante colección Bluebird. En dieciséis
maravillosos temas, grabados poco después de la muerte de Strayhorn en mayo de 1967, Ellington expresa su
enorme gratitud al amigo que le prestó
su apoyo incondicional y le dio tanta
inspiración durante los años más importantes de su carrera. Una fecha de
especial relieve en la larga vida de tan
prestigiosa e histórica orquesta.
jazz
Otro homenaje nos brinda el saxo alto Frank Morgan que en su Yardbird
interpreta siete temas del repertorio de
Charlie Parker. Un formidable trio
compuesto por el pianista Mulgrew MiUer, el contrabajista Ron Cárter y el batería Al Foster ayuda al mítico solista
para hacer de estas grabaciones efectuadas en los estudios de Fantasy su más
convincente sesión desde que volvió a
la escena tras muchos años en la
sombra.
El pianista canadiense Paul Bley nos
ofrece cada año nuevas pruebas de su
maestría. Algunos de sus discos más reveladores han sido grabados en Copenhague por el sello SteepleChase que
acaba de editar su Solo Piano, otro
magnífico testimonio de la gran lucidez
que impregna a un músico que nació
maduro y que tuvo decisiva importancia para la revolución que el jazz conoció en décadas anteriores.
Emocionante en cada instante es asimismo Fronl Time To Time Free de
Joachim Kühn, teclista alemán que,
magníficamente apoyado por los franceses Jean-Francois Jenny-Clark y Daniel Humair, crea una música muy
personal dentro de un lenguaje libre y
sensible que incluye una sorpréndeme
versión del tema de John Coltrane,
India.
Muchos otros pianistas tienen derecho a figurar en esta lista con sus más
recientes grabaciones. Abdullah Ibra-
him, Tomín y Flanagan, Martial Sola),
Keith Jarret, Michel Petrucciani, Tete
Montoliu, Cecil Taylor, Denny Zeitlin,
Enrico Pieranunzi, Atli Bjorn y Thomas Clausen son algunos de ellos. Sin
embargo, tienen que ceder ante uno de
sus grandes maestros, Bill Evans, de
quien se siguen editando discos nueve
años después de su muerte. Ahora Milesiones ha sacado un segundo volumen
con temas grabados por su trío en el
club Montmartre de Copenhague en
1969, año particularmente fecundo en
una dilatada e intensa creación prematuramente interrumpida.
No puedo ni quiero, naturalmente,
excluir el nuevo disco de Ornette Coleman, Virgin Beauty, que ofrece un contenido absolutamente inédito y
conmovedor. Se trata de un tipo de música sumamente bailable y al mismo
tiempo llena del inconfundible lirismo
del gran saxofonista que no cesa de sorprendernos.
La colaboración entre dos músicos
tan sutilmente melódicos como el guitarrista Jim Hall y el (rompetista Tom
Harrell, These Rooms, es tan nueva como valiosa. También aquí hay música
que se vuelve a escuchar una y otra vez
para descubrir nueva savia en una serie de conocidos temas ofrecidos en perfecto equilibrio entre introspección y
exploración, y además totalmente libres
de clichés. El quinteto del batería Tony
Williams continúa dando pruebas de su
valía en Ángel Street, su tercera y sin
duda más fuerte manifestación discográfica, con el trompetista Wallace Roney, el saxofonista Bill Pierce y el
pianista Mulgrew Miller en plan destacado. El contrabajista Dave Holland,
que en los últimos años ha dado muestras de su indiscutible valor con su
quinteto fjumpin' ¡n, Seeds Of Time,
The Razor's Edge), se presenta ahora
en trío con el batería Jack Dejohnette
y el saxo alto Steve Coleman. Nos tranquiliza sobremanera ver a este último
talento salirse del callejón sin salida de
la fusión, donde ha perdido demasiado tiempo con su formación Five E/ements. y volver a expresarse libremente
en un lenguaje cálido y altamente personal que no oculta cierta deuda a otros
saxofonistas, como por ejemplo Paul
Desmond. Aquí nos encontramos de
nuevo con una obra que se presiente
precursora y duradera.
Otro ejemplo del jazz que nos aguarda en el futuro es Men 's Land del multünstrumentista Michel Portal, que con
diferentes formaciones nos muestra lo
que Francia está dispuesta a ofrecer con
toda una legión de músicos que han
madurado de manera impresionante
durante el último lustro. En una de las
más apasionantes grabaciones del año
se vuelve a escuchar a este maestro de
la batería que es Jack DeJohnette, y
otro saxofonista de primera fila, David Liebman, ayuda a marcar con este
concierto en Amiens de reciente fecha
un hito en la historia del jazz contemporáneo.
En esta docena de grabaciones hay
un derroche de creación y un caudal de
nuevas ideas que hacen de 1988 un año
difícilmente superable en fuerza, diversidad y calidad. Es obvio que el jazz se
encuentra en un momento de gracia.
i Que siga así!
1. Count Basie Orchestra: In Svieden.
TAX CD 3701/2-2.
2. Wynton Marsalis Quarlet: Uve Al
Blues Alley. CBS 461109/2.
3. Duke ElHnglon Orchestra: ...And His
Moiher Calted Him BUL Bluebird ND 86287.
4. Frank Morgan Quarlet: Yardbird Suile. Comemporary CCD-14045-2.
5. Paul Bley: Solo Piano. Sleeple-Chase
SCCD-31236.
6. Joachim Kühn Trío: From Time lo Time Free. CMP 35 ST.
7. Bill Evans Trio: You're Gonna Mear
From Me. Milcstone 9164.
B. Ornelte Coleman & Prime Time: Virgin Beauty. Portrait/CBS PRT 461193.
9. Jim Hall Trío & Tom Hanell: These
Rooms. Denon CY-3OO02-EX.
10. Tony Williams Quinlel: Ángel Slreel.
Blue Note CDP 48494 1.
11. Dave Holland Trío: Triplícale. ECM
CD837 113-2.
12. Michel Portal: Men's Land. Labd Bleu
LBLC 6513 (Harmonía Mundi).
Ebbe Traberg
Scherzo 101
efemérides
l/H/1923 En un recital
de la soprano Eva Gauthier
celebrado en Nueva York
aparecen por primera vez
en el programa obras de
G. Gershwin. En este mismo concierto dedicado a
canciones de autores contemporáneos se interpreta
ron obras de Bartok, Milhaud y Schóenberg.
2/II/1843 Richard
Wagner es nombrado Maestro de Capilla de la Corte
de Sajonia.
3/11/1809 Nace en
Hamburgo el compositor,
pianista y director de orquesta Félix MendelssohnBarlholdy.
4/11/1894 Muere en
París Antoine-Joseph Sax.
Descendiente de una familia belga de constructores
de instrumentos de viento.
Introdujo sustanciales mejoras técnicas en el clarinete. Inventor de varios instrumentos de viento como
el saxhorn, la saxotromba
y el saxofón o saxófono.
5/11/18*7 Franco Faccio dirige en el Teatro de la
Seal a de Milán el estreno de
la ópera Olello de G. Verdi.
6/II/1959 En el Teatro
Mendelssohn
de la Opera Cómica de París se representa por primera vez La
14/11/1602 Nace en Crema (ItaVoz Humana, ópera de Francis Pou- lia) el compositor Francesco Pietro
lenc sobre textos de Jean Cocteau.
Cavalli.
7/11/1822 Nace en Tudela (Na15/11/1868 Nicolai Rubinstein
varra) el compositor Joaquín Ro- dirige en Moscú el estreno de la Primualdo Gaztambide y Garbayo.
mera Sinfonía aSueños de Invierno»
de P.l. Tchaikowsky.
8/11/1874 En el Teatro Marinski de San Petersburgo se estrena la
17/11/1889 En la Sociedad de
ópera Boris Codunov de Modest Pe- Conciertos del Conservatorio de Patrovich Mussorgsky.
rís se estrena, bajo la dirección de Ju9/11/1885 Nace en Viena el com- les Auguste Garcin, la Sinfonía en re
positor Alban Berg.
menor de César Franck.
10/11/1881 Cuatro meses des18/11/1869 Cari Reinecke dirige
pués de la muerte del compositor se en la Gewandhaus de Leipzig la verestrena en el Teatro de la Opera Có- sión definitiva de Ein Deutsches Rémica de París la ópera Los Cuentos quiem (Un Réquiem Alemán) de
de Hoffmann de Jacques Offenbach.
J. Brahms.
11/11/1785 Primera audición del
19/11/1743 Nace en Lucca el
Concierto para piano n. ° 20, K 466,
compositor y violoncellista italiano
de W.A. Mozart.
Luigi Boccherini. Acompañado de
12/11/1894 Fallece en El Cairo el
Filippo Manfredi —destacado violicompositor, pianista, crítico musical
nista y compositor— recorrió toda
y director de orquesta Hans Guido Europa llegando a España en 1769
von Bülow.
para instalarse en la Corte de Carlos
13/11/1920 En el Teatro Príce de III. En 1770 fue nombrado violonMadrid se interpretan, con carácter cellista y compositor de cámara del
Infante Luis de Borbón, hermano del
de estreno, las Danzas Sinfónicas de
Rey. Las obras escritas durante este
Joaquín Turina.
EFEMÉRIDES
102 Scherzo
período fueron publicadas
en toda Europa, excepto en
España por no existir editores. A pesar de la indiferencia con que la música se
prodigaba en la Corte, Boccherini dedicó a la Capital
del Reino su Música Nocturna de Madrid (1780).
Falleció en esta ciudad en
1805.
20/11/1724 En la Royal Academy of Music de
Londres —institución fundada por el Rey Jorge I—
se estrena la ópera Julio
César de G.F. Haendel, basada en el drama homónimo de W. Shakespeare.
21/11/1911 Gustav
Mahler, ya enfermo, dirige
su último concierto en New
York estrenando la Canción de cuna junto a la
tumba de mi madre de Ferrucio Busoni. Después de
esie concierto —al que asistió Arturo Toscanini—,
Mahler abandona Estados
Unidos y después de un penoso viaje llegó a Viena,
donde fallecería el 18 de
mayo siguiente.
22/11/1810 Nace en
Zelanowa Wola (Polonia)
el compositor y pianista
Frederick (Ferenc) Chopin.
23/11/1934 Muere en Wocester
(Inglaterra) el compositor Sir Edward
William Elgar.
24/11/1979 Pierre Boulez dirige
en París la primera audición íntegra
de la ópera Lulu de Alban Berg en
versión completada por Friedrich
Cerha.
25/11/1874 Fallece en Barcelona
José Anselmo Clavé. Compositor catalán y fundador de sociedades corales e instrumentales destinadas a
propagar el folklore catalán.
26/11/1899 Estreno postumo en
Viena de la Sexta Sinfonía de Antón
Bruckner. Esta obra fechada en 1881
se dio a conocer tres años después de
la desaparición de su autor.
27/11/1814 Beethoven dirige en
la Redoutensaale de Viena el estreno
de su Octava Sinfonía.
28/11/1920 Estreno en París de
la versión para orquesta de Le Tombeau de Couperin de Maurice Ravel.
El propio compositor orquestó cuatro piezas de las seis de que consta la
versión original para piano-
L.F.C.B.
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