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ISSN 1794-8290
La obra de Fanny Buitrago
Crítica
Bolaño Sandoval
Caballero De la Hoz
Celis Salgado
Ferrer Franco
Ferrer Ruiz
Gutiérrez Mavesoy
Lázaro De la Hoz
López Noriega
Martínez Gutiérrez
Ordóñez Muñoz
Ortega González-Rubio
Ortega Hernández
Plata Saray
Vega Bedoya
Vega Castro
2
CUADERNOS DE LITERATURA DEL
CARIBE E HISPANOAMÉRICA
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO
DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIONES
GRUPO CEILIKA
En esta edición participan el Centro Cultural Comfamiliar del Atlántico
y la Secretaría de Cultura y Patrimonio del Departamento del Atlántico.
BARRANQUILLA, COLOMBIA
JULIO - DICIEMBRE DE 2005
´
RECTORA
PAOLA AMAR SEPÚLVEDA
VICE-RECTOR ACADÉMICO
IVÁN VALENCIA MARTÍNEZ
COMITÉ CIENTÍFICO INTERNACIONAL
DOCTOR PEDRO SERRANO
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO, UNAM
VICE-RECTOR ADMINISTRATIVO
LUIS FERNANDO DE LA PEÑA
DOCTOR DANTE SALGADO
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE BAJA CALIFORNIA SUR
DECANA FACULTAD DE CIENCIAS HUMANAS
LUZ MARINA TORRES
DOCTORA ANA MERCEDES PATIÑO
UNIVERSIDAD DE CALIFORNIA
DIRECTORA DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIONES
RAFAELA VOS OBESO
CUADERNOS DE LITERATURA DEL
CARIBE E HISPANOAMÉRICA
DOCTOR FEDERICO ÁLVAREZ ARREGUI
UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO, UNAM
ISSN: 1794-8290
DOCTOR GREGORY ZAMBRANO
UNIVERSIDAD DE MÉRIDA (VENEZUELA).
DIRECTOR
GABRIEL ALBERTO FERRER RUIZ
PRECIO DE LA SUSCRIPCIÓN (DOS
COMITÉ CIENTÍFICO NACIONAL
CARLOS FAJARDO FAJARDO
UNIVERSIDAD DE LA SALLE
JULIO CÉSAR GOYES NARVÁEZ
UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA
CRISTO RAFAEL FIGUEROA SÁNCHEZ
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
YURY DE J. FERRER FRANCO
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
MANUEL GUILLERMO ORTEGA
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO
WILFREDO ESTEBAN VEGA BEDOYA
UNIVERSIDAD DE CARTAGENA
JORGE ELIÉCER ORDÓÑEZ
UNIVERSIDAD PEDAGÓGICA Y TECNOLÓGICA DE TUNJA
PEDRO LÓPEZ
INSTITUTO CARO Y CUERVO
AMILKAR CABALLERO DE LA HOZ
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO
ADALBERTO BOLAÑO SANDOVAL
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO
LYDA VEGA CASTRO
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO
ESTUDIANTES
COLOMBIA
AMÉRICA LATINA
NORTEAMÉRICA,
EUROPA Y OTROS
US$40
DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN
JOSÉ DAVID BOBADILLA BARRETO
IMPRESIÓN
GENTE NUEVA EDITORIAL
CRA. 17 NO. 30-12 BOGOTA, D.C.
CORRESPONDENCIA Y SUSCRIPCIONES
GRUPO CEILIKA, ADSCRITO AL
DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIONES DE LA
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO
TELÉFONO: 3735567
CORREO ELECTRÓNICO
[email protected]
[email protected]
CANJE
GRUPO CEILIKA, ADSCRITO AL
DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIONES
UNIVERSIDAD DEL ATLÁNTICO
PERIODICIDAD
DOS (2) NÚMEROS AL AÑO
BARRANQUILLA, COLOMBIA
ASESORÍA EDITORIAL Y COPIEDICIÓN
YURY DE J. FERRER FRANCO
$32.000
$30.000
US$30
NÚMEROS)
CONTENIDO
PRESENTACIÓN
LOS PAÑAMANES O LA RESIGNIFICACIÓN DEL MITO Y LA LEYENDA
COMO VALORES IDENTITARIOS
MANUEL GUILLERMO ORTEGA (GUILLERMO TEDIO)
ESTRUCTURA MÍTICA EN EL HOSTIGANTE VERANO DE LOS DIOSES
JORGE ELIÉCER ORDÓÑEZ MUÑOZ
EL IMPERIO DE LAS IMÁGENES: LA FOTOGRAFÍA Y EL SIMULACRO
BELLO ANIMAL DE FANNY BUITRAGO
NADIA CELIS SALGADO
DE LA NACIÓN EN
BELLO ANIMAL: UNA MIRADA CARIBEÑA DEL MUNDO POSMODERNO
AMÍLKAR CABALLERO DE LA HOZ
COLA DE ZORRO ¿OTRA HIERBA MALA DEL CARIBE?
ALEYDA GUTIÉRREZ MAVESOY
SEÑORA DE LA MIEL: FANNY BUITRAGO ANTE EL MELODRAMA
FESTIVO Y LA CELEBRACIÓN DEL CUERPO
ADALBERTO BOLAÑO SANDOVAL
MIMESIS Y COMPOSICIÓN EN LA OBRA DE FANNY BUITRAGO:
LOS AMORES DE AFRODITA, DEL MITO A LA FICCIÓN CANÍBAL
LUIS FERNANDO LÓPEZ NORIEGA
LA POÉTICA EN LA OTRA GENTE DE FANNY BUITRAGO
GABRIEL ALBERTO FERRER RUIZ
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LA DEFINICIÓN ONTOLÓGICA DEL HOMBRE DEL CARIBE INSULAR
COLOMBIANO EN BAHÍA SONORA, DE FANNY BITRAGO
KAROL JOHANNA LÁZARO DE LA HOZ
¡LÍBRANOS DE TODO MAL!: UN PASEO POR LAS ESTACIONES
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DEL INFIERNO
WILFREDO VEGA BEDOYA
ABRACADABRA: LA ESCRITURA ENCANTADA
LYDA VEGA CASTRO
EL ESPACIO-TIEMPO VITAL RECUPERADO EN LA LITERATURA
INFANTIL DE FANNY BUITRAGO
YURY DE J. FERRER FRANCO
EL TEATRO DE FANNY BUITRAGO
JORGE PLATA SARAY
RESEÑAS:
TODOS ESTÁBAMOS A LA ESPERA (ÁLVARO CEPEDA SAMUDIO)
POR MANUEL GUILLERMO ORTEGA
DIOSES Y MUERTOS (LUIS FERNANDO LÓPEZ NORIEGA)
POR ARMANDO MARTÍNEZ GUTIÉRREZ
EL TALLADOR DE SANTOS (ALEXIS ZAPATA MESA)
POR GABRIEL FERRER RUIZ
DE VOCES Y DE AMORES (MONTSERRAT ORDÓÑEZ VILÁ)
POR YURY DE J. FERRER FRANCO
TEOLOGÍA Y PENSAMIENTO DE LA LIBERACIÓN EN LA LITERATURA
IBEROAMERICANA (JOSÉ LUIS GÓMEZ-MARTÍNEZ)
POR MERCEDES ORTEGA GONZÁLEZ-RUBIO
LOS
AUTORES
A NUESTROS COLABORADORES
6
!
%
BARRANQUILLA, COLOMBIA
PRESENTACIÓN
Fanny Buitrago: la literatura
como profesión de fe
El segundo número de Cuadernos de Literatura del Caribe e Hispanoamérica, editado por el Grupo Ceilika, está dedicado a la obra de la escritora caribeña
Fanny Buitrago (Barranquilla, 1945) quien, indiscutiblemente, es una de las más
prolíficas y versátiles exponentes de la literatura colombiana y latinoamericana,
como puede verificarse al pasar revista a su obra1, cuya aparición ininterrumpida
desde 1963, año en que publica –con tan sólo 18 años– la novela El hostigante
verano de los dioses, constituye un interesante y obligado punto de referencia
para los lectores y la crítica literaria, dada la evolución de su estilo y la permanente
actualización de las temáticas que desarrolla.
Trece ensayistas se adentran en los espacios literarios creados por la escritora
para entregar al lector el panorama crítico de un trabajo que se ha decantado
durante más de cuatro décadas; de este modo encontramos que, como lo plantea
Amilkar Caballero De la Hoz en el texto titulado Bello animal: una mirada
caribeña del mundo posmoderno:
Fanny Buitrago es, quizá, la escritora del Caribe Colombiano con el
mayor grado de conciencia posible frente a la sociedad y su dinámica histórico-social. Su percepción aguda del complejo entramado
social le ha permitido anticiparse al desarrollo histórico de la sociedad en Colombia y Latinoamérica, e ir a la par de la dinámica del
campo literario en el país y el mundo (su primera novela El hostigante
verano de los dioses, anticipa las propuestas de García Márquez,
1
Novela: El hostigante verano de los dioses. Bogotá: Tercer Mundo, 1963; Cola de zorro. Bogotá: Tercer
Mundo, 1970 (finalista en 1970 del premio Seix Barral); Los pañamanes. Barcelona: Plaza & Janés, 1979; Los
amores de Afrodita. Bogotá: Plaza & Janés, 1983; Señora de la miel. Bogotá: Arango Editores, 1993; Bello
animal. Bogotá: Planeta, 2002. Cuento: La otra gente. Bogotá: Colcultura, 1973; Bahía sonora. Relatos de la
isla. Bogotá: Plaza & Janés, 1975; Mammy deja el oficio. En: El cuento colombiano: generaciones 1955-1970.
Ed. Eduardo Padilla. Bogotá: Plaza & Janés 2 (1980). 169-179; Tiquete a la pasión. En: El Espectador
(Magazín Dominical) 56 (22 de abril de 1984): 7-10. (Premio Villa de Avilés, Asturias (España), 1984; Los
fusilados de ayer, 1986 (Premio Felipe Trigo de Narraciones Cortas - Ayuntamiento de Villanueva de la
Serena, Badajoz, España, 1987); ¡Líbranos de todo mal! Bogotá: Carlos Valencia Editores, 1989. Teatro: El
hombre de paja. Bogotá: Espiral, 1964 (Premio Nacional de Teatro en ese mismo año); A la diestra y a la
siniestra. En: Revista latinoamericana de teatro, 20.2 (1987): 77-80; Al final del Ave María. En: Gestos.
Revista de teatro hispánico de la Universidad de California. 6.12 (1991): 115-163.Literatura infantil: La
casa del abuelo. Bogotá: Voluntad-Unesco, 1979 (V Premio Unesco-Editorial Voluntad); La casa del arco iris.
Bogotá: Carlos Valencia Editores, 1986; Cartas del palomar. Bogotá: Carlos Valencia Editores, 1988; La casa
del verde doncel. Bogotá: Carlos Valencia Editores, 1990. Algunas de sus obras han sido traducidas al inglés,
al alemán, al portugués y al francés.
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
NO. 2
Rojas Herazo y Cepeda Samudio frente al arribo de la modernidad
en Colombia).
Así mismo, la novelística de Fanny Buitrago se caracteriza por lo que Nadia Celis
Salgado denomina en su ensayo El imperio de las imágenes: la fotografía y el
simulacro de la nación en Bello animal, “una constante experimentación con las
técnicas narrativas y la estructura de la novela, a tono con las transformaciones
más significativas del género en las últimas décadas”.
El espacio inacabado de la novela, en permanente construcción y deconstrucción,
ha sido explorado y reinventado de manera constante por esta autora barranquillera
que vincula a sus relatos temas y lugares contemporáneos que permiten situarla
“desde el punto de vista estético y sociocultural” en “esa ambigua y polivalente
condición histórica llamada posmodernidad” (Celis, 2006).
Fanny Buitrago afirmó hace ya dieciséis años que “…Quien se dedica a la literatura, en cierta forma, hace una profesión de fe”.2 En ese mismo año (1990) vio la luz
La casa del verde doncel, el último de los cuatro textos infantiles que ha publicado hasta ahora. Allí, entre los recuerdos recogidos en las márgenes alegres de su
pasado de niña, refresca la palabra que en muchos de sus otros relatos se torna
áspera, amarga, reseca e irónica; reconstruye los espacios de añoranza y colorido
de otros tiempos, tiempos idos, pero presentes en la evocación, que contrastan
con las ciudades de hoy, plagadas de sordidez, habitadas por anónimos seres
como todos, personajes oscuros que en nada se parecen a los radiantes niños que
–como Tomás, el protagonista de Cartas del palomar– aún inventan historias ¡y
las escriben! lejos de la pantalla del televisor. Entonces se comprende que, si al
escribir se hace una profesión de fe, esa fe incluye al lector a quien se reta, al lector
en quien se cree, al lector en quien –aún– se abrigan esperanzas.
Son contrastes como estos los que desconciertan y atraen a la hora de leer a
Fanny Buitrago, al momento de entablar con ella –a través de sus textos– un
diálogo que puede ser musical o estridente, ensoñador o inquietante, según el libro
que se haya escogido. Al retomar la obra de Fanny Buitrago desde la polifonía
que se recoge en esta publicación, se sigue con fidelidad el objetivo planteado en
el primer número de la revista que se ocupó de la obra literaria de Héctor Rojas
Herazo, en el sentido de estudiar las letras del Caribe continental e insular, animados por la necesidad de desentrañar los aportes literarios de los diferentes escritores representativos y develar la tradición estética de esta región, frente a Hispanoamérica y el mundo. Seguiremos empeñados en esta tarea, indispensable para
reconocer y confirmar los rasgos de nuestra identidad.
2
Buitrago, F. (1990). El oficio no oficio de escribir. En: Revista de estudios colombianos Nº 9, p. 4.
8
BARRANQUILLA, COLOMBIA
MANUEL GUILLERMO ORTEGA
Los pañamanes
o la resignificación
del mito y la leyenda
como valores
identitarios
Manuel Guillermo Ortega
(Guillermo Tedio)
Universidad del Atlántico
Resumen
Abstract
Este ensayo analiza la novela Los
pañamanes desde la perspectiva de
cómo la declaratoria de puerto libre
(poder adquirir mercancías sin pago
de aranceles) que hace el gobierno
colombiano de las islas de San Andrés, Providencia y Santa Catalina
(Islas de San Gregorio y Fortuna en
la novela), afecta profundamente la
identidad sociocultural de los isleños,
al cambiar, de un modo intempestivo
y sin medir consecuencias, una economía de autoabastecimiento, basada principalmente en el agro y la pesca, por una economía fundamentada en el comercio y el turismo continental y de otras latitudes que se desgranó sobre las islas. Se estudia
cómo los isleños intentan preservar
sus valores identitarios, ya per-
In this paper, we analyze the novel
Los pañamanes from the perspective
of how the declaration of free port (to
acquire merchanises without paying
tariffs) that the Colombian
government makes of St. Andrew, Old
Providence and Catalina Island’s (Islas de San Gregorio y Fortuna, in the
novel) terribly affects the sociocultural
identity of the islanders when
changing unexpectedly and without
measuring the consequences, an
economy of self-supplying based
mainly on the agriculture and the
fishing, for an economy based on the
commerce and the continental and
foreign tourism that arrived to the
islands. We also study how the
islanders try to preserve their identity
values, already formed in an Afro-
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
meados por el sincretismo afroanglocaribeño, a partir de la leyenda
del pañamán (Spanish Man, el intruso continental) y otros núcleos mítico-legendarios y mágicos pero, al
mismo tiempo, se observa cómo, de
todos modos, el yo isleño-raizal termina asimilando al otro continental,
en un proceso de múltiples tensiones
que aún no termina.
N O. 2
Anglo-Caribbean syncretism, from
the legend of pañamán (Spanish Man,
the continental intruder) and other
mythical-legendary and magical
nuclei. At the same time, we observe
how the island ego ends up
assimilating the other continental one
in a process of multiple tensions that
is not over yet.
Key Words
Palabras claves
Identidad, mito, leyenda, resignificación, pañamanes, puerto libre, Caribe, Colombia: Islas de San Andrés,
Providencia y Santa Catalina.
Identity, myth, legend, resignification,
Spanish man, free port, Caribbean,
Colombia: St. Andrew, Old Providence
and Catalina Island’s.
Indiscutible es que la transformación socio-económica y cultural que va a generar
la declaratoria de puerto libre de las Islas de San Andrés, Providencia y Santa
Catalina1, por parte del Estado colombiano, en 1953, se convierte en el asunto de
la novela Los pañamanes (1979)2, de la narradora colombo-caribeña Fanny
Buitrago.3 El Decreto-Ley4 que efectúa la conversión de las islas en puerto libre
1
Con una elevación máxima de 55 metros, el archipiélago tiene una extensión de 349.800 kilómetros
cuadrados de mar, pero el territorio departamental sólo alcanza 44.000 kilómetros cuadrados, y ha sido
clasificado por las Naciones Unidas como reserva mundial de la biosfera.
2
Para este trabajo, se utiliza la edición: BUITRAGO, F. (1979). Los pañamanes. Barcelona: Plaza & Janés
pp. 415; la novela aparece estructurada en 16 apartados o capítulos que contienen narraciones extrahéterodiegéticas con voces contenidas o intra-homodiegéticas en forma de diálogos, además de numerosos
documentos (en la ficción, depositados en la notaría 1era del Circuito de San Gregorio y Fortuna y
pertenecientes al archivo del desaparecido Gregorio Saldaña, uno de los nueve tinieblos pañamanes) que
buscan darle a la narración un carácter de novela-archivo, como llama Roberto González Echevarría a este
tipo de organización discursiva, aunque en el caso de Los pañamanes, se trate de un archivo apócrifo o
fingido. Entre los documentos, cuyo objeto es perfilar la novela como un relato enraizado en la realidad y
la historia, figuran cartas, telegramas, fragmentos de diarios, cuadros estadísticos de censos, oraciones y
conjuros, recetas de cocina isleña, noticias, poemas, canciones, fábulas, notificaciones, actas notariales,
edictos, facturas, inventarios, horóscopos… Dice González Echevarría que: “al no tener forma propia, la
novela generalmente asume la de un documento dado, al que se le ha otorgado la capacidad de vehicular la
“verdad” –es decir, el poder– en momentos determinados de la historia. La novela, o lo que se ha llamado
novela en diversas épocas, imita tales documentos para así poner de manifiesto el convencionalismo de
estos, su sujeción a estrategias de engendramiento textual similares a las que gobiernan el texto literario que,
a su vez, reflejan las reglas del lenguaje mismo”. (2000: 32).
3
La autora es colombiana caribeña, nacida en el departamento del Atlántico, en 1945. Ha escrito,
además, las novelas El hostigante verano de los dioses (1963), Cola de zorro (1970), Los fusilados de
ayer (1987), Señora de la miel (1993), Bello animal (2002). Tiene los libros de cuentos o relatos: La otra
gente (1973), Bahía sonora (1975), Los amores de Afrodita (1983), Líbranos de todo mal (1989), Los
10
BARRANQUILLA, COLOMBIA
MANUEL GUILLERMO ORTEGA
resulta una medida económica mediante la cual la nación busca hacer suyos tales
territorios insulares, establecer soberanía sobre ellos, abandonados –como decía
la prensa de la época, 1953– a la buena de Dios de colonizaciones ajenas a la
nacionalidad colombiana, sin presencia político-administrativa del Estado y, con
la amenaza de la reclamación de Nicaragua, por hallarse más cerca de sus costas
(Mosquitia, a 180 kilómetros) que de Colombia continental (a 480 kilómetros).
La novela se construye alrededor de un grupo compacto de nueve jóvenes llamados los tinieblos (todos pañamanes, en distintos grados), residentes en un archipiélago de nombre San Gregorio y Fortuna, espacio literario creado a partir de las
Islas de San Andrés, Providencia y Santa Catalina, en la geografía real o histórica.
El tiempo novelado básico corresponde a la época (1953) en que el archipiélago
es declarado puerto libre por el gobierno, lo que trajo fuertes transformaciones en
los modos de existencia socio-económica y cultural de sus habitantes, aunque, por
momentos, la novela va más atrás, hacia tiempos anteriores a la declaratoria de
puerto libre y, aun, hacia un pretérito mítico-legendario. En este sentido, la novela
constituye un testimonio estético del proceso de enfrentamientos e identidades
entre nativos e inmigrantes. Según Graciela Maglia,
Las obras literarias constituyen una respuesta cultural a problemáticas histórico-sociales: en un contexto heteroglósico como el
del Nuevo Mundo, mal podríamos construir nuestro discurso desde el monolingüismo autocrático y ejemplarizante del proyecto
moderno. Desde un nuevo locus de enunciación, la experiencia
cultural del Caribe se ha adelantado al debate transcultural de
hoy. (2005: 442).
La medida de declaratoria de puerto libre de las islas generó dos actividades que
vinieron a afectar profundamente su integridad: el turismo y el comercio que, atendidos por los inmigrantes, pasan a ser el pilar de la economía isleña, con lo que los
nativos (afro-anglo-caribeños), dada la superpoblación y el encarecimiento de la
tierra, comienzan a conocer el desempleo. La misma novela dice que “los pañas
aprovecharon la ingenuidad isleña para adquirir mucha tierra a bajo precio y cada
encantamientos (2003), Las distancias doradas, y las obras de teatro: El hombre de paja (1964), Final
del Ave María (1991). Ha cultivado también la literatura infantil: La casa del abuelo (1979), La casa del
arco iris (1986), Cartas del palomar (1988), La casa del verde doncel (1990). Su obra ha sido traducida
parcialmente al francés, inglés, portugués, griego, árabe, holandés, italiano y alemán.
4
Mediante la declaratoria de puerto libre de comercio, realizada por Decreto expedido en 1953, durante
el gobierno militar del general Gustavo Rojas Pinilla, se les permitió a los turistas colombianos un cupo
exento de aranceles para los artículos extranjeros que compraran en las islas. Igualmente se ordenó la
construcción del aeropuerto. Luego, la Ley 127 de 1959 confirmó la apertura del Puerto libre. Más
adelante, durante el gobierno de César Gaviria (1990-1994), se da fin al modelo proteccionista que
convertía a la isla en una excepción arancelaria.
JULIO-DICIEMBRE DE 2005
11
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
N O. 2
cual se instalaba a su acomodo, sin que ningún ingeniero tomara cartas en el asunto
de vías y alcantarillados…” (p. 190). Es un hecho aceptado que la declaratoria de
puerto libre se convirtió en una agresión salvaje que no midió los efectos producidos
en la parte más sensible de la sociedad isleña: su cultura. El archipiélago, de pocos
habitantes5 en 1953, manejaba una economía de subsistencia cuyo soporte era el
intercambio o trueque de productos provenientes, fundamentalmente, de la agricultura, la ganadería y la pesca. Así, esta economía de autoabastecimiento creaba unas
relaciones socioculturales basadas en la unidad familiar, la cooperación comunitaria
y el parentesco6. La declaratoria de puerto libre incidió centrífugamente en la estructura familiar de los raizales sanandresanos. En varias oportunidades, en la novela, se
hace mención literal de los niveles de descomposición social generados por el decreto de apertura. Para la institución religiosa protestante, “determinados lugares del
agitado balneario” [habían sido] “convertidos en antros de juego, iniquidad y corrupción, por obra y gracia del puerto libre…” (p. 40).
Si bien las islas han vivido seguidas ocupaciones y colonizaciones (puritanos ingleses, colonos holandeses, jamaiquinos, españoles, esclavos, piratas, judíos, chinos,
árabes, franceses, norteamericanos, colombianos…), a partir de la declaratoria
de puerto libre, la sociedad isleña, como señala el Mapa cultural del Caribe
colombiano, queda dividida en tres grupos básicos que entran en rivalidad: los
raizales, los continentales sanandresanos (pañamanes) y los extranjeros nacionalizados o no nacionalizados.7 Por tanto, hablar de identidad en cualquier enclave
del Caribe, es tarea difícil, pero impostergable.
5
La declaratoria de puerto libre trajo consigo un aumento demográfico nunca vivido antes en las islas. De
acuerdo con distintos censos, de 3 705 habitantes en 1951, dos años antes de la apertura arancelaria, se
pasó a 14 413 en 1964, a 56 361 en 1993, a 69 376 en 2002, y en estos momentos (2006), a pesar de que
ya no es puerto libre, se acerca a 100 000 habitantes.
6
La investigadora Isabel Clemente ha señalado tres periodos fundamentales en la historia económica de
las islas: la época de las exportaciones de algodón, de 1620 a 1853; el siglo de las exportaciones de coco,
de 1853 a 1953; y el puerto libre, a partir de 1953, con el turismo y el comercio como principales
actividades económicas.
7
Según el Mapa cultural (1993: 151-153), primero está la población raizal, de religión protestante,
tradición anglo-norteamericana y ascendencia africana con influencia miskita, europea y oriental (China
y Java), que se erige sobre un sistema de estratificación social establecido por el prestigio, las relaciones
de parentesco, la pigmentación (entre más negros más prestigio) y el acabado de la vivienda. Ocupan
Providencia, Santa Catalina y en San Andrés tienen asentamiento en San Luis, el Cove, Sound Bay y La
Loma, siendo desplazados por el desarrollo turístico de los caleños. En segundo lugar, están los
continentales, pañas, en los que predomina el elemento mulato, procedente de los departamentos de
Atlántico, Bolívar, y los de ascendencia mestiza, criolla colombiana (blancos o blancos con indios),
venidos del Viejo Caldas. Ocupan el North End, son grupos de estrato socioeconómico bajo que
emigraron de sus tierras al archipiélago en busca de mejores condiciones de vida, como comerciantes en
pequeña escala (cacharrería de contrabando) o siguiendo las promesas de políticos y empresarios
necesitados de mano de obra barata. Y en tercer lugar, los sirio-libaneses desplazados generalmente
desde el continente colombiano, donde ya estaban establecidos, atrayendo nuevos paisanos desde sus
países de origen. Este grupo concentra un gran poder económico-político y constituye una comunidad
sumamente cerrada. Viven en el North End.
12
BARRANQUILLA, COLOMBIA
MANUEL GUILLERMO ORTEGA
En la región Caribe colombiana [las islas de San Andrés y Providencia hacen parte de esta región], es necesario dar el paso
del autoconocimiento y del reconocimiento del otro, por la pluralidad y heterogeneidad que integran esta unidad geo-histórica,
en la que, al lado de la proverbial trietnia (América, Europa y
África) que está en nuestra base humana, encontramos la presión de las inmigraciones, ya sean internas, pacíficas o por desplazamiento violento, provenientes de otras regiones de Colombia o de subregiones del propio Caribe colombiano, o externas,
con la llegada de sirio-libaneses, turcos, italianos, chinos, alemanes y la influencia económica y cultural norteamericana. (Ortega: 2005: 420).
De cualquier forma, parece que el elemento cohesionador alrededor del cual se
generó una primera identidad fue la plantación, sobre todo en las islas que, en el
caso de San Andrés, Providencia y Santa Catalina, tuvieron los cultivos del
algodón y el coco principalmente, aunque también caña de azúcar y tabaco. En
otros enclaves, sabemos por ejemplo que, en Cuba, el cultivo fundamental fue la
caña de azúcar; en este sentido de la identidad conectada con los modos de
producción socio-económica de la plantación y las inmigraciones, anota Antonio Benítez Rojo que los conceptos de cultura, expresión cultural e identidad cultural,
…aparecen asociados a palabras aún más recientes
como “poscolonial”, “criollidad” (creolité, creolness), “criollización” (creolization) y lo caribeño o caribeñidad
(Caribbeanness), los cuales reclaman para la región (…) una
identidad cultural bifurcada, siempre proyectada entre un acá
y un allá (galaxia, rizoma, manglar, anfibio), y una matriz
socioeconómica anclada en el black hole de la plantación.
(1998: 387).
En otros términos, se trata de una identidad de elementos escindidos y, a la vez, en
contacto, en la que están siempre presentes el yo y el otro.8
8
A partir del concepto de identidad que desarrolla la novela Los pañamanes, concluye Benítez Rojo
para la totalidad del Caribe: “Todo caribeño, al final de cualquier intento de llegar a los orígenes de su
cultura, se verá en una playa desierta, solo y desnudo, emergiendo del agua salada como un náufrago
tembloroso –The Spanish Man–, sin otro documento de identidad que la memoria incierta y turbulenta
inscrita en las cicatrices, en los tatuajes y en el color mismo de su piel. En última instancia todo caribeño
es un exiliado de su propio mito y de su propia historia; también de su propia cultura y de su propio Ser
y Estar en el mundo. Es, simplemente, un pañamán…” (1998: 258).
JULIO-DICIEMBRE DE 2005
13
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
N O. 2
Uno de los personajes en que puede verse de una manera notoria el influjo de la
nueva concepción del mundo que se genera a partir del cambio de una comunidad
de autoabastecimiento de base agropecuaria y pesquera, a una sociedad comercial y turística, es Nicholas Barnard Lever, alias Nick-Boy, quien de good boy
pasó a ser tinieblo, defensor de la mentalidad paña. “Criado en un clan bautista,
severo, aristocrático; en donde la palabra del pastor poseía carácter de oráculo y
la asistencia al templo místicas repercusiones semanales…” (pp. 38-39), representante del verdadero espíritu isleño, formado en la mezcla de varias sangres y
etnias, sin poder “desmentir que por su sangre corría sangre de los más puros
guerreros masais, como tampoco podía suprimir su delicado perfil de estatua griega o borrar el chispeante humor irlandés que bailoteaba en sus enormes ojos pardos”; dueño de “un árbol genealógico verdaderamente florido, del cual colgaban
como campánulas tintineantes apellidos antiquísimos, sin que faltaran los del conde Warwick y el famoso John Pym, pioneros del comercio y de la religión protestante en las islas…” (p. 39), Nick-Boy se convierte en un activista de la vida
agitada que propone el puerto libre.
Si es un hecho establecido que los espacios de la gran cuenca del Caribe (islas y
costas continentales, una especie de mediterráneo americano) han sido territorios
de ligas, sincretismos y amalgamas de toda especie, en las islas de San Andrés,
Providencia y Santa Catalina, esta mezcla heterogénea de múltiples tensiones, a
partir de la declaratoria de puerto libre, se vuelve la razón de ser de su existencia
como entidad sociopolítica.
Los pañamanes, como novela caribeña, es un testimonio plenamente estético –
con un fondo de mito, magia y leyenda raizal–, de todo este proceso en que el
grupo de los nativos busca conservar su identidad e independencia frente a la
tropelería cultural que trae la declaratoria de apertura comercial y turística pero, al
mismo tiempo, la novela es un fresco de las distintas formas de asimilación de la
cultura intrusiva continental, visible en el mismo título que parece privilegiar la voz
de los invasores mediante la popularización fonética de la expresión Spanish Man,
es decir, el hombre que habla español, venido del continente.
En este aspecto del contacto de culturas, es relevante el concepto de
transculturación, del cubano don Fernando Ortiz, proceso que presenta tres etapas o estadios: una aculturación (toma o asimilación de rasgos de la cultura invasora), una desculturación (pérdida de elementos de la propia cultura) y una
neoculturación o creolización de la cultura extraña, que recibe características propias (1987: 96).9 Por supuesto, ya este proceso de transculturación se había venido dando desde cuando los puritanos ingleses establecieron las plantaciones de
algodón con esclavos africanos.
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MANUEL GUILLERMO ORTEGA
El abigarrado sincretismo se aprecia en las relaciones generadas por el comercio y
el turismo:
Al pie del malecón y alrededor de las bodegas se renueva constantemente una multitud impaciente y vocinglera. Zarandeada a la deriva
por llamativos automóviles de último modelo y ruidosas motocicletas
corroídas por el salitre. Marinos de diversas nacionalidades, contrabandistas. Pescadores, tostados aventureros, vendedores de drogas, mendigos y chanceros. Deambulaban altivos isleños de piel
melada y luminosos ojos claros, atléticos suecos encandilados por
el trópico, comerciantes activos y sudorosos, vagabundos de largos
cabellos con las pupilas extraviadas, fanáticos propagandistas de la
Biblia y –de cuando en cuando– asustados turistas que perdieron a
sus compañeros de excursión y las diversiones detalladas en los
elegantes folletos de la Corporación Nacional de Turismo… (p. 13).
Toda la fauna de traficantes:
En los últimos meses el sector que a título personal reclamaban
los muchachos [los tinieblos] sufría una invasión de indeseables.
No sólo la escoria rechazada de casinos y burdeles de alto coturno, sino forasteros de ropas vistosas y sombreros cow-boy procedentes de Miami, Jamaica, el continente y Centroamérica. Estafadores internacionales, embelequeros de la jeringuilla, distribuidores de ácido y marihuana-golden, famosos mantenidos, practicantes de abortos, golfas de medio pelo y maricones
pintarrajeados… (p. 19).
La ventolera de comerciantes de todo tipo se precisa mucho más:
Pregonan los yerbateros pomadas exóticas, raíces medicinales,
collares de ajo, pulseras magnéticas y jarabes concentrados teñidos de violeta, mandarina y bermellón. En los tenderetes, cubiertos con planchas de zinc, se mueven con aire soñoliento los
vendedores de fruta, como dopados por el furioso zumbido de las
moscas. Se trafica con niñas, copra, ácido, divisas de importación, empleos públicos, carnes congeladas, materiales de cons-
9
Hablando de Cuba [y ello es aplicable a todos los pueblos del Caribe], don Fernando Ortiz dice:
“Hemos escogido el vocablo transculturación para expresar los variados fenómenos que se originan en
Cuba por las complejísimas transmutaciones de culturas que aquí se verifican, sin conocer las cuales es
imposible entender la evolución del pueblo cubano, así en lo económico como en lo institucional,
jurídico, ético, religioso, artístico, lingüístico, psicológico, sexual y en los demás aspectos de su vida”.
(p. 93).
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trucción, artefactos eléctricos, perfumes y whisky adulterado.
Están los adivinos. Las negras de uñas platinadas. Los narradores de cuentos. Los políticos incansables. Y todos los que ignorantes del pasado legendario de la isla emergen del cieno de su
historia… (p. 13).
Se contrasta la presencia de distintas religiones. Así, el padre Radamés Otero, un
paña “desterrado a la isla por sus ideas anárquicas”, debía trabajar “en una tierra
saturada por las misiones, la supervivencia del “vudú” y la proliferación de diversas sectas protestantes” (p. 111). De allí que intentaba construir en El Arenal una
iglesia que opacara “el Templo Bautista de La Loma, La Iglesia de la Sagrada
Eucaristía, el caserón de la Misión Church y La Iglesia de Jesucristo de Los Santos del Último Día…” (p. 57).
El desbarajuste de lenguas y patois: “Todos. Unidos por el lenguaje común de la
gritería. En español, patois, inglés, árabe, ruso, yidish, italiano, hebreo, chino y
portugués” (p. 13). Es el espacio de la no-identidad o desidentidad étnica: “Goyo
Saldaña ignoraba que él no era ni blanco ni negro ni indio ni chino ni mulato,
pero parecía tener una mezcla de todo ello” (p. 22). Miss Lorenza Vallejo de
Saldaña, su abuela, una matrona isleña que se había casado con el pañamán
Campo Elías Saldaña, “Era el espejo de los pobladores de la isla. Entre sus
antepasados se contaba un negrero portugués, un pastor adventista de rancio
origen inglés, un buhonero ruso-judío, una maestra catalana, la descendiente de
un holandés y una cuarterona jamaiquina, un marinero sueco y la hija de un
cocinero chino…” (p. 146).
Frente a la invasión capitalista, los personajes que defienden la isleñidad –aún los
propios tinieblos– se aferran a formas míticas y premodernas de la cultura raizal.
Los nueve hombres (Goyo Saldaña, Tarranova González, Lord Caca, Pinky
Robinson, Bello Román, Nick-Boy, Pepe el Tranquilo, Nicasio Beltrán y
Epaminondas Jay Long) han decidido irse de aventuras en el barco El Pañamán,
en un viaje que los lleve hacia las costas colombianas. Es entonces cuando comienzan a aparecer los elementos maravillosos. Nicasio Beltrán mata un alcatraz,
provocando la magia funesta. Es como si el solo hecho de acercarse al lugar de
donde provienen los pañamanes, trajera la desgracia: “–Y matar un alcatraz ocasiona treinta años de mala suerte” (p. 45). “Leyenda negra aceptada por el muchacho como un fardo liviano, asesino como era de un alcatraz y depositario de
treinta años de mala suerte” (p. 136). Ese acto involuntario de Nicasio Beltrán
genera una vuelta de tuerca en la vida de los tinieblos y las islas. Llegados a la
aldea continental, conocen a la bella y montaraz Sabina Galende. Esta deja plantado en la iglesia a Astolfo Fernández (“Ni de fundas” (p. 33), contesta al cura
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cuando éste le pregunta si acepta por esposo al hijo del gamonal Catalino Fernández)
y, para librarse de posibles represalias, se va a refugiar al barco de los tinieblos. Al
verla llegar, traída por Nicasio Beltrán: “– ¡Maldita sea…! exclamó Gregorio
Saldaña al cederle su litera a la intrusa en El pañamán–. Nos cayó el piojo. Y
ninguna desgracia viene sola” (p. 38). La hermosa mujer, en medio de los nueve
tinieblos, crea una atmósfera de inquietante deseo, sobre todo cuando, atraída por
Gregorio Saldaña, ella intenta darle a beber un brebaje de amor que termina siendo consumido por Nicasio Beltrán y por Nicholas Barnard Lever. “El mismo NickBoy, quien parecía carecer de sentimientos, luchaba por conservar los restos de
un alma que se desmoronaba como un castillo de arena ante el atractivo huracanado de la intrusa…” (p. 38).
Esta herejía de contactar con la costa continental y llevar a la isla a una paña (la
bella Sabina Galende), es una especie de revisión invertida de la historia del
pañamán, leyenda central que resume las tensiones de las relaciones humanas
entre la isla y el continente. Se cuenta que un Spanish Man llegado a la isla
como náufrago, se enamoró de una joven raizal, a quien irresponsablemente
embarazó, razón por la cual fue “cazado como una comadreja y colgado para
escarmiento de los huéspedes ingratos” (pp. 21-22), generándose a partir de
allí la causa arquetípica para que los pañamanes fueran rechazados y los raizales
sufrieran siempre una desgracia si entraban en contacto amoroso con un continental.
En realidad, los tinieblos viven una especie de mentalidad anfibia o ambivalente
frente a la declaratoria de puerto libre. Por un lado, la defienden: “Y con auténtica
presunción se consideraban aludidos cuando el gobierno y la prensa capitalina
desataban periódicas campañas destinadas a suprimir el Decreto-Ley que convirtiera la isla en “Puerto libre”, paraíso sin impuestos, carga permanente para el fisco
nacional” (p. 21), pero, por otro, como lo reconoce el propio Goyo Saldaña,
aquel “oasis de placer” estallaría en “física mierda…” (p. 20).
Después de soplar incesantemente la noche anterior, el viento se
había transformado en pesada quietud saturada de letrina. El aire
era irrespirable porque bajo la tierra exuberante y el espacio robado al mar desecando los pantanos, bajo los modernísimos edificios de concreto y las románticas casas de madera de pino
machihembrado –pintadas en vivos colores– al estilo arquitectónico de las Indias Occidentales, se retorcía una subterránea multiplicación de pozos asépticos. Justamente. Ese mar tantas veces pintado por Nicasio Beltrán, al cual ágiles periodistas bautizaran como “el más hermoso del mundo”, era el mismo mar en
donde concluían los desagües de todos los hoteles de la playa, a
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una hora puntual del amanecer, antes de que los turistas se
zambulleran festivos en sus olas… (p. 20).10
Hay que entender que, dentro de los pañamanes habitantes de las islas, se dan tres
modalidades. En primer lugar, los pañas de origen, es decir, los nacidos en el
continente y llegados a la isla por alguna razón, como es el caso de Lord Caca
(Ignacio Gálvez Bedout), quien dejó abandonada en la capital la dirección de
Beautiful People –una prestigiosa empresa dedicada a la moda–, “un pañamán
de última hora” que “Había aparecido en la isla cuando el puerto libre ningún
beneficio podía aportar a los continentales que no contaran con un saneado capital, probablemente escondiéndose de turbias fechorías juveniles…” (p. 120). En
segundo lugar, aparecen los pañas nacidos en la isla, pero descendientes de un
padre o una madre o ambos continentales, como Goyo Saldaña y, en tercer lugar,
los pañas por convencimiento, como el caso de Nick-Boy, quien siendo un raizal
auténtico y adventista practicante y convencido, fue iniciado por los otros tinieblos
en los placeres del puerto libre y terminó abrazando la causa paña.
Alrededor de la historia del pañamán, giran todos los demás mitos, leyendas e
imaginarios que buscan proteger y mantener la identidad de los raizales, pero al
mismo tiempo, mostrar el fatal contacto con los continentales. Así, el brebaje consumido por Nicasio Beltrán lo hará un permanente enamorado de Sabina Galende,
a quien se lleva a vivir a El Arenal o zona negra de la isla. La poción es así una
especie de símbolo de la unión inevitable entre isla y continente. Una vez en la isla,
Sabina y su madre Celmira ejercen una fuerte atracción entre las mujeres de El
Arenal, a donde las llevó a vivir Nicasio Beltrán. Practicante de brujerías al igual
que su madre, Sabina aprende rápido de sus vecinas “las propiedades mágicas del
something, a temer la presencia invisible de los dupys, a fabricar muñequitos de
cera para deshacerse de los enemigos, a machacar el caracol…” (p. 48). Igual
que en su contacto con el continente, la relación de los isleños con Sabina Galende
es ambigua, de atracción y de miedo, de amor y de odio. Desde un comienzo, ella
se revela como la mujer devoradora, la hembra dominadora, una Circe continental que controla la voluntad de los hombres y los instintos de los animales. Cuando
están con ella en el barco, los tinieblos son embrujados por su sensual presencia,
como los marineros de Ulises; así, Goyo Saldaña “Había llegado a dolorosas
10
En la realidad de las islas, la multitud de turistas llegados en cantidad de 50 000 cada año, gracias sobre
todo a la construcción del aeropuerto, e igualmente los continentales que vinieron en busca de trabajo de
todo tipo, desde albañilería hasta cocina y labores domésticas, elevaron la generación de basura y aguas
negras que, dados el incorrecto tratamiento y la pequeñez de la isla, contaminaban las playas y el mar de
siete colores, afectando la tradicional sanidad ecológica. La falta de tierra se volvió un problema hasta el
punto de obligar al gobierno nacional a tomar medidas que redujeran la inmigración. Los nativos o
raizales se vieron desplazados, pues vendieron sus tierras de ubicación playera a los pañamanes que –
avivatamente– percibieron el gran negocio del comercio y el turismo.
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conclusiones: una enfermedad contagiosa minaba a los muchachos, derribando
sus fronteras entre el deber y la irresponsabilidad, permitiéndoles admitir como
asunto normal a una hembra en el pesquero. ¡Qué descrédito para la patota!...”
(p. 38).
Por supuesto, ya en la isla, rápidamente Sabina Galende hace liga con el tropel de
mercancías que trae el puerto libre, hasta el punto de terminar bautizando los
electrodomésticos como si fueran personas:
En pos de la Osterizer de diez revoluciones Sabina obtuvo un
surtido completo de aparatos mecánicos. A los que bautizaba
con agua y sal y trataba como amadas criaturas. La Bandida era
el mayor, un aparato de sonido de gran potencia, que recibió tal
sobrenombre porque comenzaba a tocar el viernes al anochecer
y no descansaba hasta el lunes de madrugada… (p. 57).
Uno de los momentos en clímax de la relación entre las matronas raizales y la
presencia pañamán, se da precisamente entre Miss Marsita Beltrán y Sabina
Galende, cuando ésta envuelve con su sensualidad a Jerónimo Beltrán, hijo, y
luego a Etilio Beltrán, padre, con quien se casa, apoderándose de la casona y
dejando en la calle a Miss Marsita y a sus tres hijas, Hiperdulia, Prudenciana y
Perseveranda. Miss Marsita se resiste a salir de la casa: “– ¡Ningún paña se atreverá a sacarme de mi casa…! En esta casa he vivido los últimos años de mi vida,
di a luz a mis hijos menores, vi crecer a mi familia y fui vejada por un hijo maldito
[Jerónimo Beltrán, padre de Nicasio Beltrán]. ¡Saldré de esta casa al cementerio!
Comuníqueselo a Etilio Beltrán” (p. 212). Y, en efecto, Miss Marsita se encierra
en una habitación, de donde la sacan muerta. Por su parte, Etilio, un paña, muere
a los 78 años, llorando por la juventud de Sabina Galende.
Una de las fábulas de Nancy (Anancy), la araña, una especie de Tío conejo en
la narrativa de tradición oral de las islas, expone que “Cualquiera que se meta en
las cosas ajenas tiene que morir”, sentencia que encierra una amenaza para los
pañamanes que dejan el continente para venir de intrusos a las islas, sólo que
Nancy termina siendo víctima de su propia sentencia cuando se liga también a
cosas ajenas (del perro y el cerdo, dos animales domésticos, tal vez pañas) y
termina mal, enseñanza que aludiría a los raizales que acaban involucrándose en
cosas de pañamanes. Los discursos populares de la tradición oral atraviesan la
trama narrativa. Miss Lorenza Saldaña, por ejemplo, sabía de memoria todas
las fábulas de Nancy y estaba formada, como la araña, en su propia ley: “Con el
café de la media noche, el último tabaco, el laxante y la novena de las ánimas,
Miss Lorenza había repetido tres o cuatro versiones del chisme del día. Lo que
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decía la gente. Lo que había pasado en verdad. Lo que se ocultaba. Lo que
tardaría en salir a la luz pública. De prodigiosa memoria, era un archivo viviente…” (p. 146).
En la novela, destacado lugar ocupan precisamente las grandes matronas raizales
de la isla, por ser ellas la memoria activa de la comunidad, las depositarias del
saber fecundo de la vida cotidiana y la historia mítica y legendaria de la isla. No
obstante ser isleñas, lideran la avanzada de establecer relaciones con el continente
hasta el punto de obligar a sus padres a que les paguen los estudios en Cartagena
o Bogotá. Entre otras, se destacan principalmente cuatro:
Miss Marsita Allen, una esplendorosa divinidad de avena y nácar,
que realizó un sonado enlace con Etilio Beltrán, el paña más rico
que jamás se vio en San Gregorio. Miss Prudence Pomare, morena, de espléndida dentadura y formas exuberantes, amante del
jolgorio y de los tenientes de policía, en cuya sangre vibraba la
herencia del terco francés Andrée Pomare. Miss Maule Lever,
anclada durante quince años en la recepción de la Intendencia,
campeona de las cantantes de himnos de la iglesia, madre ejemplar después de los cuarenta años. Y la exótica Lorenza Vallejo…
(p. 148).
Don Carlos Vallejo, el padre de Miss Lorenza, se opuso a que su hija se uniera al
paña médico Campo Elías Saldaña, pero ella impuso su voluntad, casándose “lo
mismo, sin traje de novia o bendición paterna, como si el mandato [de no ligarse a
un paña] nunca hubiese existido” (p. 157). Con ello, Lorenza retó la magia funesta
del mito, que se cumplió inexorablemente años después cuando su hijo Emilio G.
Saldaña, venido desde Bogotá a la isla para asistir a la posesión de su padre como
Intendente, murió con su esposa en un incendio, dejando huérfano a su hijo Gregorio
Saldaña, más tarde uno de los nueve tinieblos. “A Miss Lorenza le había llegado la
hora de pagar. No hay don gratuito que no se pague en esta vida, dice la tradición
isleña… La fatalidad tenía un compromiso con ella” (p. 157). Y es entonces cuando hace presencia otra de las magias generadas en la religión: “Sus dupys tutelares
nada podían hacer. El exceso de felicidad culmina en la desgracia”. “Los dupys
adversos habían comenzado a contar nudos apretados en el hilo de su vida; dones
que la fatalidad atesoraba sombríamente…” (p. 157). Los dupys son fuerzas poderosas (benignas y adversas), tal vez los espíritus de los antepasados que, desde
el más allá, tutelan a los vivos, repartiendo gozos y desgracias, de acuerdo con los
modos de existencia humana. Lo cierto es que, en Los pañamanes, los dupys se
manifiestan de modo prioritario en las relaciones de raizales con pañamanes, presentándose así como defensores o protectores de la isleñidad. “Dicen las tradicio20
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MANUEL GUILLERMO ORTEGA
nes del área del Caribe que todo hombre tiene derecho a vivir más de una vida, de
acuerdo a la protección de sus dupys tutelares, pero la maldición de la mayoría de
los humanos consiste en gastar su tiempo en la tierra desperdiciando una sola…”
(p. 242).
El something también es un recurso mágico, utilizado en la novela como medio de
castigo. Rivonildo Soares Da Silva, El Caminante, era hijo de isleña y de carioca,
por tanto, paña. Siendo “el más hermoso bailarín de su época, preferido de las
mujeres, cortejado por la fortuna hasta los veinticinco años…”, “bebió something
sin desconfiar; perdida la razón, vagaba por carreteras y caminos vecinales, huyendo de enemigos invisibles…” (p. 176).
Y, en una isla en altamar, no podía faltar la leyenda del buque fantasma; esta vez el
bajel del pirata Morgan, quien vino con sus hombres a castigar al administrador de
su tesoro, el reverendo Lincoln W. Smith (adventista). En la novela, la llegada del
filibustero se ubica en un día tormentoso de 1907. Se trataba de un barco con
banderas de rojo escarlata que atracó en el puerto de El Cove, en medio de
truenos y centellas. La madre de Miss Lorenza Saldaña vio al extraño grupo de
hombres “tocados con estrafalarios sombreros y armados hasta los dientes…” (p.
180). Al día siguiente, los isleños se encontraron con “la bestial matanza perpetrada en la familia Duncan, cuyos siete miembros habían muerto decapitados en su
señorial casona de La Loma” (p. 180). Pero nadie buscó culpables, pues todos
sabían que la masacre era un castigo de ultratumba: “El propietario de la mansión
Duncan había incurrido en la cólera de los poderes superiores, tiempo atrás, al
enemistarse con los “celadores” de la fabulosa fortuna enterrada en su heredad
por uno de los lugartenientes de Sir Henry Morgan” (p. 180). A Duncan, los
dupys le conceden dones (el tesoro), pero él debe realizar una contraprestación
(misas, pan a los pobres, el tercio a la iglesia, acciones que intercedan por los
“celadores”). Se trata de una estructura secuencial de pacto-incumplimiento-castigo. Al no cumplir Duncan con el acuerdo y llevar una vida crapulosa, el pirata
Morgan y sus hombres regresan para cobrar su parte con la vida de la familia.
Escogido por sus dupys tutelares como beneficiario del tesoro,
Duncan cumplió las difíciles condiciones impuestas en una serie de sueños, y en los cuales le fuera revelado el secreto codiciado por varias generaciones, convirtiéndose en un hombre poderoso de la noche a la mañana. Pero el brillo ensangrentado de
las joyas, las morrocotas de oro y los ornamentos del culto
católico le pudrieron el corazón. Duncan olvidó las reglas del
pacto. No se dijeron misas para rescatar de la abyección a los
“celadores”, negó el tercio que a la iglesia correspondía, no dio
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una miga de pan a los pobres. Olvidó sus deberes para con Dios
y los recelos hacia el diablo. Al faltar a su palabra, Duncan quedó paralítico y pasó el resto de sus días en una silla de ruedas.
A cambio, vivió en la mansión más rumbosa de la época, derrochó dinero a manos llenas, crió a sus hijos en el desmedido
amor al lujo y en el desprecio a sus semejantes. Una historia de
orgías, de éxtasis, de sedas y violaciones, de perfume y vudú,
de pasiones abominables y excesos nunca vistos en la isla. Un
periodo de sadismo y desenfreno, que culminó con el regreso
del fantasma de Sir Henry Morgan y su pandilla de esbirros
despiadados… (pp. 180-181).
Los fantasmas del pirata Morgan y sus hombres se convierten así en instrumentos
éticos de castigo sobre el reverendo Duncan, quien se salió de las normas de sana
convivencia. Primero hubo la advertencia de dejarlo paralítico para que corrigiera
su conducta depravada, pero no hizo caso. Incluso, los sobrevivientes de la
familia Duncan morirán más adelante en condiciones siniestras.
Otra leyenda incoada en la figura del pirata inglés es la de que “Siempre mueren
tres en San Gregorio, desde que Sir Henry Morgan decapitó a tres de sus hombres y los sepultó con el botín cobrado a sangre y fuego en Panamá. Nadie se
marcha solitario de las islas…” (p. 199).
Hay ritos de vudú, como cuando Bello Román va en busca de una bruja: “Una
ceremonia de vudú se había efectuado recientemente. Aún colgaban de una palmera enana las plumas ensangrentadas de un gallo joven; se veían restos de esperma y de cenizas alrededor del tronco…” (p. 352). Así, la isla tiene en Miss Jenny
Oldtree a una especie de Tiresias: “La adivina ciega de Paradise Point. A quien
Bello Román nunca había visto. Ella lo sabía todo. Todo cuanto podía interesar a
los habitantes de San Gregorio. Del mar del huracán de la tormenta y la sequía.
Podía leer en el alma de la gente. A cambio de este don vivía en perfecta ceguera.
Sus ojos eran los ojos del porvenir…” (p. 353).
Al final de la novela, sabemos –por un telegrama que dirige Tadeo Román IV,
gobernador de San Gregorio y Fortuna, a Valentina Saldaña, residente en Bogotá
y bisnieta de Gregorio Saldaña, desaparecido en altamar, a la edad de 107 años,
mientras pescaba–, que la única copia del archivo personal del tinieblo ha sido
sustraída junto con las joyas, por ladrones que violentaron la caja fuerte. Esta
desaparición de los documentos, al dejar la historia sin testimonios escritos, al
vaivén del múltiple y cambiante rumor de la tradición oral, instaura el inicio del mito
y la leyenda con los que los isleños raizales intentarán contener la contaminación
cultural de los pañamanes.
22
BARRANQUILLA, COLOMBIA
MANUEL GUILLERMO ORTEGA
Bibliografía
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Santa Marta: CORPES.
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
NO. 2
Estructura mítica en
El hostigante
verano de los
dioses
Jorge Eliécer Ordóñez Muñoz
Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia
Resumen
Abstract
Este ensayo es un diálogo con la
novela de Fanny Buitrago El
hostigante verano de los dioses. En
el intercambio sígnico fueron descubriéndose algunos aspectos de
interés: la estructura mítico-legendaria de la obra, las diversas voces
narrativas e ideológicas, las visiones de mundo que subyacen en el
relato, así como algunas técnicas
narrativas: Telling, showing, cajas
chinas, focalización. Se concluye
que se trata de una novela de iniciación, donde los ejes del Eros y
el Thánatos van cruzando las existencias de un grupo de muchachos
y muchachas rebeldes, que constatan las profecías escritas en el
protolibro.
This essay is a dialog with Fanny
Buitrago’s novel. In the interchange
of signs we discovered some
aspects of interests: the mythic and
legendary structure of the work, the
various narrative and ideological
voices, the worldviews that underlie
the story and some narrative
techniques like telling, showing, the
Chinese boxes, and focalization. We
conclude that the novel is a sort of
initiation where the concepts of Eros
and Thanatos are axes that run
through the life of a group of
rebellious boys and girls who
experienced the prophecies of this
book.
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BARRANQUILLA, COLOMBIA
JORGE ELIÉCER ORDÓÑEZ MUÑOZ
Palabras claves
Key words
Mito, visión de mundo, Eros, Thánatos,
voces narrativas, estructura patriarcal,
ideología, Nadaísmo, ciudad, carnavalización, leyenda, focalización.
Myth, worldview, Eros, Thanatos,
narrative
voices,
patriarchal
structure, ideology, Nadaism, city,
carnavalization, legend, focalization.
Que una periodista joven viaje de la capital a una ciudad de provincia a descubrir a un autor anónimo, premiado en un certamen nacional, es la llave de entrada a este laberinto de signos que recurre a un título sugestivo y, por añadidura, a
una estructura –textual y estructural– desconocida por entonces en nuestra narrativa, inscrita en la “tradición de la pobreza”. Esta última aserción para referirme al paso, lento y escalonado, de la novela romántica a la costumbrista, a la
telúrico-sentimental, a la violenta sociológica, y de contera, a los primeros asomos de una narrativa urbana, cuando por fin las carretas tiradas por caballos
dieron lugar a los buses en forma de iglú ovoide, y las sombras que generaban
los fantasmas debajo de macilentos faroles, cedieron ante el espejismo de los
neones: imagen de un capitalismo dependiente, primerizo y romántico de nuestras ciudades-aldeas. Así se fragua la atmósfera en El hostigante verano de los
dioses. Se trata de una ciudad cuyo referente histórico-geográfico ha desvelado
a los comentaristas ávidos de encontrar correspondencias con la realidad inmediata: que si Barranquilla, que si Cali, por ciertos datos factuales que la autorareal deja escapar como confeti de verbena. Me parece, por cierta baraja escondida que tengo en mi caletre, que uno de los aciertos de la novela es crear una
ciudad ficcional, mixta, con fragmentos de collage que Fanny Buitrago ha sabido entremezclar. Por lo demás, se torna axiomática, no exenta de perogrullo,
aquella sentencia que afirma que el escritor está y no está en lo que escribe.
Pero bien, ciudad del trópico, al fin y al cabo, con río, plantaciones de banano,
carnaval, tertuliadero de bohemios (¿Remembranzas de La Cueva, en
Barranquilla, o del Café de los Turcos, en Cali? Vaya uno a saber, tras las andanzas
de los signos, a qué patria, grande o chica, se aferran estas criaturas de aire
urdidas por la escritora).
Llega Marina, la periodista, narradora en primera persona –intra-homodiegética–,
y se va entreverando con el grupo de jóvenes rebeldes, con un propósito:
investigar un curioso hecho literario que ha conmocionado al país intelectual
– “son los tiempos señor”–: descubrir al enigmático escritor que ha ganado el
Concurso Sociedad Literaria de Naciones Americanas con un libro anónimo.
La periodista viene de la capital a la provincia, a la ciudad sin nombre: “construimos en este sitio la nueva ciudad dejándola sin nombre y bendiciéndola a
última hora”. (p. 11).
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
NO. 2
Lo que encuentra es un espacio surgido de la leyenda, una ciudad nueva que nos
recuerda la utopía de Bob, el personaje de Onetti en su celebrado cuento Bienvenido Bob: “También con algún otro muchacho, los sábados, alguno tan rabiosamente joven como él, con quien conversaba de solos, trompas y coros y de la
infinita ciudad que Bob construiría sobre la costa cuando fuera arquitecto”. (Onetti,
1975:62).
Pero cuando Bob desciende a Roberto, con todos sus sueños y su realidad degradados por las minucias de la vida, actor y objeto de la quimera sufren una metamorfosis regresiva:
…mi odio se conservará cálido y nuevo mientras pueda seguir
viendo y escuchando a Roberto; nadie sabe de mi venganza, pero
la vivo gozosa y enfurecida, un día y otro. Hablo con él, sonrío,
fumo, tomo café. Todo el tiempo pensando en Bob, en su pureza,
su fe, en la audacia de sus pasados sueños. Pensando en el Bob
que amaba la música, en el Bob que planeaba ennoblecer la vida
de los hombres construyendo una ciudad de enceguecedora belleza para cinco millones de habitantes, a lo largo de la costa del
río; el Bob que no podía mentir nunca; el Bob que proclamaba la
lucha de jóvenes contra viejos; el Bob dueño del futuro y del mundo. Pensando minucioso y plácido en todo eso frente al hombre
de dedos sucios de tabaco que se llama Roberto, que lleva una
vida grotesca, trabajando en cualquier hedionda oficina, casado
con una gorda mujer a quien nombra “mi señora”; el hombre que
pasa estos largos domingos hundido en el asiento del café, examinando diarios y jugando a las carreras por teléfono… (Ibíd., 67).
Asistimos en la literatura colombiana de la década del 60 a esas maravillosas
rupturas y desencuentros, ese salto del ser y del actuar del hombre que alarga
pantalón al unísono con sus entornos citadinos. Sea la música un espejo para
constatarlo. Del bambuco raizal y campesino, al bolero –queja del cimarrón de
barriada de mitad del siglo– y de éste a la “nueva ola” encarnada en las baladas y
el rock. Los cuellos levantados, la mota fijada con glostora, a lo James Dean y
Elvis Presley; pero desde otra orilla, la herencia antillana, con un ingrediente de
tipo ideológico: la rebeldía instaurada por la recién triunfante revolución cubana,
con sus paradigmas de muchachos románticos y de pelo largo, boina e ideales
nobles de fundar un nuevo mundo latinoamericano a partir de la isla caribeña, de la
que habían bebido su ron, fumado sus habanos y bailado sus sones y boleros, a
ritmo de ensoñación. Contexto fundacional. Nuestra escritora, a la sazón es una
veinteañera que empieza a desglosarnos su mundo epifánico a varias voces –narrativas e ideológicas–, donde los muchachos y las muchachas ensayan a vivir y a
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morir a su manera, tratando de cumplir su cuota histórica sin remordimiento, con la
fuerza del deseo que los impele a no ser inferiores a su tiempo: acertar o equivocarse son a la postre dos operaciones subjetivas y sus proyecciones están cortejadas por el albur de la incertidumbre.
Nada mejor que la leyenda, sucedánea del mito, para iniciar el carreteo semántico
de la novela:
...En las tierras bajas, donde el verano tiene la misma esencia
que la piel de una mujer hostigada por el deseo y el invierno
parece un murmullo sordo, apagado, igual a la oración de todos
los dioses viejos, donde los hombres se arrugan jóvenes bajo un
sol lujurioso y los ríos son más poderosos que los mitos y los
hombres… (Epígrafe autorial).
El verano, una de las dos épocas climáticas del trópico, con su calor infernal y su
humedad, con sus cometas y su fiesta del río, con sus mujeres deseables y deseantes,
en oposición al invierno de dioses viejos, incapaces ya de utopías, como el Roberto que alguna vez fue Bob. Tiempo mensurable y tiempo subjetivo, el primero sirve
de marco referencial para que el segundo configure el destino de los actores de la
trama. Todos viven su verano, pero en él se agitan los inviernos y los infiernos
interiores. Temporalidad cíclica, como los mitos, como el río... “Según el decir
popular el monte se puebla día a día de trinos y ojillos ciegos. Y la leyenda indica
que el ave sólo puede ser atrapada con una red hecha de cabellos de una jovencita
impura cuya alma no haya sido contaminada por el remordimiento...” (Epígrafe).
Este epígrafe-poema arroja las claves semánticas del texto. Todo es fundacional a
partir de la leyenda y el río. Atrapar el ave, símbolo de vuelo, libertad, autonomía,
sólo es posible, en esta lógica paradójica, si se le tiende una red hecha con los
cabellos de una jovencita impura, no contaminada por el remordimiento (¿Hade,
Abia, Edna...?).
Ciudad de leyenda, sin nombre, fundada por un grupo de muchachos que se atreven a vivir y a equivocarse, con esa fuerza telúrica que da el trópico, donde la
sangre y el sopor no permiten otra cosa que vivir antes que elucubrar. Se trataría,
por supuesto, no de la fundación histórica hecha por algún conquistador de luengas
barbas y armadura medieval, sino de la otra, la que hacemos desde nuestra más
honda cotidianidad; la fundación de nuestra ciudad interior, esa que cargada con la
historia y las Visiones de Mundo ya existentes, va configurando su propia geografía, su tono particular, su mito y su leyenda, sus sinestesias –valga recordar– ese
entrecruce de sensaciones que nos otorga y le otorgamos a nuestras ciudades, y
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que nos permite hablar de un rancio olor, de un aire encabritado, de un hostigante
verano, de una diaria porción de hastío, de una desolación tibia...
El hostigante verano de los dioses, en su epígrafe, se torna consecuente con el
texto desplegado: presenta una profunda y permanente estructura mítica, desde la
definición platónica de
…un relato que concierne a los dioses y a los héroes: ahí están
parejamente caracterizados los unos que son los otros: “Destruyamos los principios establecidos y demos al mundo una nueva
cultura. La cultura de la autenticidad y la serenidad; el desprendimiento de los falsos valores; la desaparición de las religiones y el
culto de los dioses...Ya no son necesarios los dioses. Nosotros
somos los dioses... (Carta de Hade a Esteban, p. 223).
Los héroes de la novela se asumen como dioses, son en su mayoría jóvenes de
una clase social alta, poseen una visión de mundo patriarcal, son racistas, cultos,
entregados a las artes –pintura, literatura–; efectúan tertulias en las que discuten
pormenores de sus idearios. El contexto histórico en que viven son los primeros
años de la década del 60, que tuvo como correlato histórico hechos y movimientos espirituales de honda repercusión en Colombia: la revolución cubana, el hippismo
y el Nadaísmo. Terminada la gran guerra, con holocausto atómico, Europa convertida en un gran cementerio físico y moral, Japón humillada en sus fibras más
hondas, Alemania dividida entre los dos sistemas políticos que empezaron una
nueva repartición del mundo, Italia, Grecia, los Balcanes, gimiendo entre dientes,
a través de sus poetas desgarrados, y como telón de fondo, el advenimiento de la
guerra fría entre las dos superpotencias, y a la sombra, los alinderados de uno y
otro sistema.
Sensación de vacío, de impotencia frente al arrasamiento thanático, impulsado desde la razón, la cientificidad, el positivismo y el progreso, ¡valiente
paradoja! Una de dos: le declaramos la no cooperación a la locura belicista
que nos quitó millones de muchachos en su esplendor, o hacemos del escaso
verano que nos otorga la vida un gran carnaval, una orgía perenne, en la que
resulta más grato hacer el amor, en vez de la guerra. Allí están, para
alinderarse de otra manera, los nihilismos de diverso jaez, y el hippismo,
como retorno a la vida bucólica, erótica y franciscana. La otra opción: la
emancipación política, que tendría en el paradigma de la revolución cubana,
el reto de su página en blanco. Los actores –héroes-dioses– de El hostigante
verano de los dioses se moverán, a manera de péndulo cotidiano, en esas
opciones de vida.
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La teoría de Northop Frye sobre el mito parte de la figura solar, de la fertilidad
vegetal, de un dios o un héroe; aspectos que el epígrafe autorial de la novela
esgrimen claramente:
En las tierras bajas, donde el verano tiene la misma esencia que
la piel de una mujer hostigada por el deseo y el invierno parece
un murmullo sordo, apagado igual a la oración de todos los dioses viejos, donde los hombres se arrugan jóvenes bajo un sol
lujurioso y los ríos son más poderosos que los mitos y los hombres, existe un pájaro de un bello plumaje azul... (Epígrafe autorial).
A partir de este mito solar, distribuido en cuatro fases, he de analizar en El
hostigante verano de los dioses, el subsiguiente esquema cuatripartito. La fase
primera hace referencia a la aurora, la primavera. Desarrolla los mitos del nacimiento del héroe, la resurrección y la victoria sobre las fuerzas de las tinieblas,
sobre el invierno y sobre la muerte. Nace la ciudad:
Pusimos la primera piedra antes de salir el sol, sobre arenas
amarillas y lo más lejos posible de la orilla. Lo hicimos así
para mantener puros a los pobladores presentes y futuros jurando sobre los santos evangelios no codiciar las márgenes
vecinas. (Así está escrito y así debe cumplirse, porque los ríos
son viciosos como el hombre y no se secan de vejez, sino de
hastío; las tierras fértiles incitan la codicia, las aguas claman
de deseo; y los ríos destruyen a los hombres cuando éstos se
les parecen demasiado, e inundan la tierra, si la tierra quiere
pertenecer a ríos y a hombres). Construimos en este sitio la
nueva ciudad dejándola sin nombre y bendiciéndola a última
hora… (p.11).
Nacimiento de la ciudad, del héroe civilizador rodeado de lagartos, como en el
primer paraíso. La primera evoca el cronotopo de la década del 50: la aldea
tratando de convertirse a la modernidad citadina: “el tráfico de mulas y autos es
escaso”. (p. 12).
La vida transcurre merced al río que divide en dos secciones la avenida principal (tentación de buscar el referente real, pero me abstengo). El tren que pasa
cuatro veces por día arroja otras pistas significativas (otra tentación con abstinencia). Las calles primigenias tienen nombres poéticos: Calle del río solo,
Avenida del palomar del príncipe, Esquina de las vírgenes diamantinas.
Campea una atmósfera de poeticidad que cobija a la ciudad y a sus actores.
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Hay un cabrito en la secuencia de apertura, indicio de la visión cómica, y el río,
paralelo a la vida de los hombres, que tácitamente recuerda el tópico manriqueño
de sus vidas que van corriendo a la mar, que es el morir. Anualmente, con el
hostigante verano se celebra la fiesta fluvial, carnaval que une los ejes de la vida
y de la muerte.
Artifugio narrativo: la novela dentro de la novela, entendiendo que, además, las
dos son proféticas:
Y nuestro autor es inteligente... tanto, que sería inútil descubrirle;
estará dispuesto a negar. Su novela es profética: la semana pasada encontraron una grieta en la base del dique grande. Será
difícil y costoso arreglarla. No es el mayor problema, algunos
temen que el río se desborde (...) Nuestra gente es supersticiosa
y está acostumbrada a los sinsabores... (p. 15).
– ¿Usted no teme?
– ¿Temer? ¿No sabe quién soy?
– No, pero leí ese libro. Lo reconocí de inmediato. Si cicatriz es
muy obvia. Este hallazgo recompensa la incomodidad de mi viaje. Tomaré más notas...
– Soy el protagonista y la ciudad lo sabe... (p.15).
…aburrirse, beber y fingir que uno se endiosa más pronto que los
demás. (p.16).
En esta fase primera del mito, con la presencia de los nacimientos: ciudad, héroesdioses, aparece la victoria sobre las fuerzas de las tinieblas, sobre el invierno y
sobre la muerte. El río, consustancial con uno de los cuatro elementos, juega un
papel primordial porque en él se permean los dos regímenes contrapuestos: construcción-destrucción; él es sinónimo de fertilidad, pero también de devastación:
“porque los ríos son viciosos como el hombre y no se secan de vejez sino de
hastío”. (p.11).
Marina, la periodista narradora que investiga un hecho literario, Esteban Lago,
héroe primordial de la saga, Edna, la alienada mental que lleva el cabrito y que vive
en la casa singular de Esteban –repleta de lagartos y tortugas– configuran las primeras secuencias. La narración adquiere la forma del contrapunto polifónico: se
trata de veinte capítulos, titulados con el nombre de la persona que lleva la voz
narrativa. Esta es una audacia digna de anotarse en una época –año 1963– cuando aún en Colombia imperaban rasgos de literatura terrígena, con recurrente pre30
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sencia de la voz autorial, enmascarada en el narrador omnisciente, así como los
clichés típicos del bohío: cura, gamonal, pueblo, héroes y bandidos, con sus sendas enamoradas, alcalde pusilánime, prostitutas, solterona, bobo y chismosa; con
un telón de fondo pleno de campanas, gallos, pólvora de vísperas, caballos, procesión, asesinato y sepelio. La atmósfera en El hostigante verano de los dioses
es bien diferente, la trama se va desovillando a varias voces, con predominio de la
voz femenina (Marina la forastera, Inari, Isabel, Hade), hasta rematar en el capítulo veinte, que es una sola frase de la autora-real, desdoblada en autora-implícita, y
a su vez, narradora-narrataria, porque asume la autoría del meta-relato, del que a
su vez ha sido receptora intratextual: “Lo siento, olvidé lo demás”. Fanny Buitrago.
(p.244).
Nuevo argumento para tipificar que estamos en presencia de un relato engarzado
en el mito, aquí, el del eterno retorno: la historia del grupo, Los auténticos liberales –protolibro, es contada en el metalibro, con la idea de que la joven que llega a
la ciudad sin nombre vuelva a contarla hasta el hostigamiento de un nuevo verano
compartido por héroes que se creen dioses, o dioses que se camuflan en héroes
citadinos, degradados, demónicos –“abandonados por los dioses”, en términos
de Lukács– en una variación criolla de Chuang-Tzú y la mariposa que lo sueña, o
a la inversa.
El padre, Dorancé Lago, y la madre, Dalia Arce, aparecen como personajes
secundarios; el primero es un acaudalado comerciante de banano, exponente
del machismo y el gamonalismo latinoamericano. Ha engendrado veintisiete hijos en distintas mujeres, de los cuales sólo reconoce a tres: Esteban y Fernando, los mellizos, e Isaías Bande, hijo de la negra Herminda, especie de mestizo
cimarrón que acompaña a sus dos hermanos con una mezcla de sentimientos e
intereses ambiguos: arribismo, revanchismo, rechazo a su raza y a su clase
social, codicia, envidia. A la muerte del bananero Due (Durancé Lago), Dalia
Arce, toma las riendas de la compañía bananera, mantiene vivo su rencor por el
esposo fallecido y se entrega sin tasa a los placeres eróticos y etílicos. En su
gran mansión se encierra a beber, consigue amantes, maltrata a sus trabajadores y derrocha la fortuna heredada. La relación con sus hijos es precaria, se
vive quejando de su abandono. Cuando la industria del banano decae funda un
casino, que finalmente termina administrado por Isaías Bande e Inari, con quien
se casa.
La segunda fase corresponde al momento del cenit, del verano y del matrimonio y
configura los mitos de la apoteosis, de las bodas sacras y de la entrada en el
Paraíso; tiene como personajes secundarios al amigo y a la esposa y define el
arquetipo de la comedia, de la pastoral y del idilio.
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La novela va desovillando el mito. Fernando Lago, el mayor de los mellizos,
comerciante de banano como su padre, ostenta además de una prolija fortuna, su virilidad machista: “con las mujeres hay que ser violento de día y
tierno de noche. Son inferiores al hombre y sólo les concedo que practiquen
dos oficios: acariciar y servir buen café”. (p. 85). Tiene varios hijos naturales, maltrata a Hade, su amante, pero al final, termina rendido de amor en
brazos de Abia, una suerte de Remedios La Bella citadina: embrujadora,
desprejuiciada, rebelde, veleidosa, primaria en sus afectos y deseos, y que,
al igual de la ninfa macondina, desaparece joven de la faz de la tierra, víctima de un linfoma facial.
El verano sigue en la ciudad sin nombre; la nueva ciudad, reinventada por
estos mozalbetes rebeldes que quieren darle una nueva razón a la existencia,
que en estricto sentido no la tiene, si nos atenemos a la sentencia de Rilke:
“…vivir es imposible, la tarea del hombre es sobreponerse”. Cada héroe-dios
(antihéroe, abandonado por los dioses) va tejiendo su propia red, pero de
igual manera, va entrelazando puntos de encuentro y desencuentro con la red
de los otros, bien por la línea de la cercanía, de la contingencia o del antagonismo. Fernando es un gamonal de provincia, como el padre, en tanto que
Esteban, portador de una cicatriz en la barbilla, hecha a propósito para diferenciarse de su hermano, es una especie de apóstol, benefactor de los pobres,
en su mayoría negros trabajadores de las haciendas familiares. La lucha
de clases en el interior del mismo tronco familiar, típico acontecer en la
historia nacional, permeada por matices partidistas, por tomas de conciencia
en las que subyacen la base noética, las ideologías y los sistemas filosóficos.
Surge la ironía: Esteban Lago, benefactor de animales –lagartos, tortugas, cabritos–, de una alienada mental, Edna; con una amante negra, Magnolia, en
privado no sólo descree de su misión filantrópica, sino que injuria a los negros
y minimiza el trabajo de médico empírico y consejero que realiza con los desposeídos. Es un cínico sincero, un nihilista que detesta lo que hace, pero asume su personalidad, es decir, su “máscara”, hasta que el “hostigante verano”
lo impulsa a realizar un holocausto con sus animales –¿alter ego de Caín?–,
quema su casa, desprecia a Magnolia, con quien espera un hijo y se marcha
del país en un exilio voluntario.
Desde Europa se cartea con Milo, Inari y Hade. Además del recurso epistolar,
como forma de presentar informaciones argumentativas sobre personajes y eventos, Fanny Buitrago utiliza el diario personal de Esteban, testimonio revelador de
su machismo y su racismo exacerbados: “Jueves: Nada. El barrio negro hiede”.
(p. 51).
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Magnolia resultó embarazada. No se cómo, pues me cuido mucho. Me fue fácil convencerla de que su pelvis es estrechísima y
de que morirían ella y la criatura. Le lancé dos palabras en latín,
para dar más énfasis a la situación y le di un tratado de tocología,
que hojeo sin entender nada. Luego le puse dos inyecciones y
pasé la noche con ella. El procedimiento es simple y estará listo
mañana. No quiero hacer esto. ¡Maldita sea!... ¡La sensación de
haber engendrado un negro no debe producir satisfacción ni a los
mismos negros!... (p.52).
La estructura mítica de la novela no impide que, al trasluz, se filtren informaciones
discursivas en torno a la sociedad patriarcal y su despótica decadencia; en un tono
agridulce de ironía; al papel ambiguo que juega la mujer en un grupo de intelectuales ubicados a medio camino entre la burguesía de una ciudad que empieza a
inaugurar la modernidad y la iconoclastía confusa de quienes están inconformes
con el mundo que les ha tocado vivir, pero que igual, reproducen, no sólo con sus
actitudes contradictorias, sino también con esa suerte de manifiesto grupal:
Amamos la división de clases. Acusamos a los que carecen de
apellidos. Apoyamos la ley de la herencia: delinquen los hijos
naturales, los nacidos en el barrio bajo, los mestizos, los zambos. Estamos con la absoluta libertad sexual: acatamos cualquier inclinación de esta índole, así se trate de personas, cosas
o animales. Rechazamos las religiones, la política, el socialismo, el comunismo y cualquier igualdad que pueda ser instituida. (p. 21).
Pareciera un decálogo fascista, una evocación del etnocentrismo nazi, con alusiones al anticlericalismo y desfogue pansexualista del Marqués de Sade, pero también, un collage de proclamas Nadaístas y efusiones de los camisas negras. Discurso de diversas vertientes, contradictorio sí, pero revelador de la eclosión social
que ha vivido el país desde sus orígenes. País multiétnico y pluriclasista, sin que
quiera reconocerse como tal, con severas fracturas y omisiones al negro y al indígena, al zambo, al mulato, al cimarrón, quienes, por extraña coincidencia, han
pasado a engrosar las castas de los desposeídos, los emergentes, los alternativos,
los de los “oficios varios”, o quizás, los de mejor suerte, choferes, celadores,
policías, domésticas, escobitas, vendedores ambulantes, sólo por citar menesteres ajustados a las “leyes y las buenas costumbres”. Por encima de ellos, en la
cúspide de la pirámide, una clase dominante que reclama para sí el abolengo, la
pureza de la sangre y un sitio de honor entre las elites civiles, políticas, religiosas y
militares, esto es, la cúpula, cuya estirpe, hastiada de la insidiosa cotidianidad
decide rebelarse por las tangentes: “Destruyamos los principios establecidos y
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demos al mundo una nueva cultura. La cultura de la autenticidad y la serenidad: el
desprendimiento de los falsos valores; la desaparición de las religiones y el culto
de los dioses. Nosotros somos los dioses”. (p. 226).
Son curiosas ciertas similitudes discursivas entre los juicios de los jóvenes
alinderados en el club de los “auténticos liberales” y el manifiesto al Congreso de
Escribanos Católicos, escrito por los Nadaístas y publicado con motivo de celebrarse en Medellín un congreso de escritores católicos. El sabotaje se efectuó y
Gonzalo Arango fue apresado por tal hecho.
No somos católicos
Porque Dios hace 15 días que no se afeita
Porque el diablo tiene caja de dientes
Porque san Juan de la Cruz era hermafrodita (...)
Ustedes ya atentaron bastante contra la libertad y la razón, ahora
les decimos: ¡basta!
Basta de inquisiciones, basta de intrigas políticas, basta de
sofismas, basta de verdades reveladas, basta de morales basadas en el terror de Satanás basta de comerciar con la vida eterna
(...)
Ustedes fracasaron. ¿Qué nos dejan, después de tantos años de
“pensamiento católico”? esto: un pueblo miserable, ignorante,
hambriento, servil, explotado, fetichista, criminal bruto. Ese es el
producto de sus sermones sobre la moral, de su metafísica bastarda, de su fe de carboneros. Ustedes son los responsables de
esta crisis que nos envilece y nos cubre de ignominia. (Escobar,
1980: 47, 48).
Las anteriores observaciones nos llevan a señalar un mérito manifiesto en El
hostigante verano de los dioses: su polifonía textual. Tanto la historia primordial, como los relatos interpolados, son narrados a varias voces, en una
gama combinatoria que denota un oficio profesional en la escritora Fanny
Buitrago. En efecto, sus narradoras intradiegéticas, cuentan los pormenores
argumentales de los otros personajes, involucrándose en el mundo ficcional,
con lo cual la homodiégesis y la heterodiégesis se amalgaman en un contrapunto permanente, que permite focalizar los eventos desde distintos focus físicos, psicológicos e ideológicos. La recurrencia de las cartas, así como el diario de Esteban Lago, incrementan la presencia de múltiples voces narrativas y,
de paso, ideológicas.
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El grupo de muchachos que se reúne bajo el rótulo de “auténticos liberales” en el
café de la 27, y en el que algunos escriben –motivo inaugural de la novela–, otros
pintan, otros realizan trabajo social, otros son simples diletantes, tiene la particularidad de aceptar en sus filas a personas de la “otra orilla”, tal el caso del relato
interpolado, en diversas secuencias, de Daniel, el joven guerrillero, idealista, que
se incorpora con su compañera Milva a las guerrillas de los Llanos (¿evocación
del extinguido Moec?) y que presenta, al igual que Esteban, una ambigüedad en su
caracterización humana, ya que es de extracción popular, ha asumido la causa
revolucionaria, pero se codea con los burguesitos del grupo, se enamora de sus
mujeres y ellas se enamoran de él, hasta el punto de aceptar los escarceos eróticos
de Dalia Arce. Se convierte en su amante, a cambio de su dinero, que utiliza para
comprar armas destinadas a su grupo subversivo. Democracia textual frente a las
ideologías en pugna, pero con la ironía de presente. Por una carta de Hade a
Esteban encuentra el lector esta alusión a la lucha de los rebeldes:
Los hombres se deciden por el camino de la revolución cuando
han perdido la fe en todo lo demás, aún en sí mismos, y morir es
el trofeo a que aspiran: la verdad es que no piensan en el bienestar de los demás, sino en evadirse de algo... las mujeres llegamos a la revolución integradas a la fe: fe en los hombres. Es mi
verdad. (p. 230).
Este fragmento es una carta que Isabel dejara a Daniel como despedida; está
citada en la macrocarta de Hade a Esteban; recurso recurrente en El hostigante
verano de los dioses: el protolibro desarrollado en el metalibro, la carta dentro
de la carta, en un juego constante de cajas chinas. La novela está dentro de la
novela, sus personajes son conscientes de ello, crecen o decrecen en las voces
narrativas femeninas, pero además la trama se extiende mediante las cartas que se
cruzan los actores, el diario de Esteban Lago, por supuesto, los diálogos que son
portadores de informaciones importantes, cuando no, complementarias.
Los mitos de la apoteosis y las bodas sacras están en esta segunda fase de la
estructura mítica. Fernando Lago al casarse con Abia por el rito católico entra en
esta dimensión; no obstante, ella que es voluble y temeraria, desaparece por un
tiempo, se enrola en un circo y reaparece en las vísperas de la navidad, “vistiendo
una malla bordada en lentejuelas y presentando el espectáculo que fugazmente
pasara por la ciudad”. (p.183).
Se entra al paraíso como sucesión al mito en su tercera fase, pero la ironía lo
convierte en infierno. Cada actor de la trama elucubra su objeto de deseo y alcanzarlo sería su cenit: Fernando a Abia que, no obstante su juventud desaforada y
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epifánica, es derrotada por un cáncer facial; Leo a Marina, la periodista forastera
con quien concibe un hijo. Daniel a Abia, a Milva, compañera sentimental y de
causa revolucionaria, a Vera, la prostituta, a Isabel, la suicida, a Dalia Arce, quien
lo recompensa con halagos y dinero que él invierte en fusiles para la lucha armada.
Arnabiel triunfa como pintor, Leo es escritor, Inari, modelo, Abia, paradigma para
los escritos de otros, Milo, iracundo y enloquecido genio. Yves de Patiño Laclos,
vástago de la burguesía patriarcal y decadente, ofrece fiestas pomposas, redacta
los estatutos de los “auténticos liberales”, se interesa por la mitología, la heráldica,
los corales y los peces. Reproduce fielmente los rasgos de su clase social: en la
tarjeta de invitación de su gran fiesta señala: “se prohíbe llevar negros, comentarios de mal gusto y enfermedades venéreas”. (p.59).
La tercera fase en la estructura mítica del relato está marcada por el atardecer, el
otoño y la muerte. El hostigante verano le ha propiciado a este grupo de jóvenes
vivir a la perdida, ensayar diversos matices existenciales, que van desde la reproducción de la ideología de la clase dominante, hasta su objeción parcial en una
suerte de iconoclastía contradictoria. Hay actos simbólicos que van marcando la
tríada atardecer-otoño-muerte: Magnolia aborta el hijo de Esteban Lago y muere
ahogada durante la inundación. Isabel, enamorada de Daniel, el guerrillero, se
suicida tomando alcohol con estricticina. Esteban sacrifica sus animales y quema
su casa, cumpliendo así con los mitos del declive, la muerte violenta, el sacrificio y
la soledad que va a asumir en su exilio voluntario en París. Los personajes secundarios, traidor y sirena, están, el primero de manera explícita, encarnado en Isaías
Bande, el hermano de los Lago, quien para ganarse la confianza de Fernando no
duda en traicionar a sus ancestros negros y humildes, de una parte, como también,
ponerse en contra de su otro hermano, el contradictorio Esteban. La sirena, mujer
mítica, mitad razón, mitad locura, bien pudiera ser la efímera Abia, la que enceguece
de amor a los hombres, incluyendo al incorregible de su marido. Los arquetipos
consustanciales están dados por la tragedia y la elegía. El extenso intercambio
epistolar entre Hade y Esteban –capítulo dieciocho– corrobora este aspecto. Aquí
algunos fragmentos:
Con seguridad ahora que te has marchado, lograré situarte en el
olvido y cumplir, así, la meta del que ha amado mucho. Pero no...
Sé que estarás existiendo; aunque vengan otras ciudades y otros
hombres; aunque me sepa desangrando, continuamente, por simple ejercicio o exceso de soledad, de la misma manera que lo
harás tú: Y presentirás que en un recodo de ti reclamo un sitio
aunque no sea precisamente el del amor, la admiración o el deseo… (p.219).
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En el mismo capítulo, es muy significativa la carta que Esteban le escribe a Inari:
La amistad, como muchas otras cosas, es una costumbre engorrosa, que yo arroje al cajón de los desperdicios y que en modo
alguno deseo cultivar. En nuestra ciudad se hacía tolerable gastarla y aun dejarla tomar cuerpo; el tiempo era ilimitado y no sabíamos que hacer con él. En las grandes metrópolis, la amistad
es casi un vicio de masas, grotesco y multiplicado por los cafés y
las casas de inquilinato. El amor, querida Inari, es casi desconocido… (p.220).
No quiero que me hablen de Dalia Arce, ni de Hade. Dalia me
inspira una indiferencia suma ahora y no pienso regresar jamás a
su lado. ¿Para qué necesito una madre ahora si me acostumbré
a vivir sin ninguna? De mi infancia conservo los rezagos de un
rencor triplicado: a ella, a Fernando, al viejo Due. No añoro mi
infancia como otros niños. Anhelo que sólo me permitan vivir en
paz... (p. 222).
La cuarta fase mítica se resuelve en el arquetipo de la sátira, como momento de
oscuridad, invierno y disolución. Los mitos recurrentes son el diluvio, el regreso al
caos, la derrota.
La industria bananera entra en declive y debe trasladarse a la región del Urabá.
Dalia Arce, especie de bruja y viuda del ogro (el viejo Due) se ha convertido en
una alcohólica compulsiva y en una erotómana que compra el amor a cualquier
precio. Su degradación física y moral llega al límite, bordea la tragedia:
Alucinada recorrió las calles céntricas, en camisa de dormir, golpeando en las puertas –que permanecieron cerradas– y vociferando: ¡Devuélvanmelo...! ¡Ya no tengo nada...! ¡Nooo! ¿Por qué
no me lo dejan? Iba a darle cuantos fusiles quisiera... ¡No ven
cómo me persigue la soledad! ¡Viene detrás de mí!... (p. 228).
– ¡Abran! Llegó al casino con la bata hecha jirones y el cabello
suelto, apelmazado de sudor y barro: divisó a Isaías, que contaba
dinero, sin que le molestara su mano sin dedos, para entregarlo a
un jugador y enloqueció de furor: “Tú, hijo de negra... ¡hijo de
perra...!” fue a él volteando las pesadas mesas, que sólo dos
hombres fornidos pueden cargar, poseída de una fuerza sobrehumana, escupiendo con una saliva gruesa a las elegantes mujeres
con las espaldas desnudas... “puaff” y arrancando los cortinajes.
“¡Negro inmundo... tú y tu madre son los culpables…!” Isaías sacó
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una navaja y se le enfrentó; los jugadores huían. Y la mujer y el
negro se buscaban, oteándose, para destruirse y terminar con el
rencor que alimentaban; él como niño desplazado por su color y
ella como hembra relegada a un segundo plano por la rival negra... Leo dominó a Dalia antes de que se aproximaran,
inmovilizándola de un golpe en la nuca… (p. 228-229).
Leo –Leonardo Caicedo– hijo de otro comerciante de banano es admirado y
amado por las mujeres. Cuando sus padres le retiran el apoyo para que siga sus
estudios en Cali, recibe la protección de un rico pederasta –Mauricio Argos–.
Durante la inundación sufre un accidente y queda confinado a una silla de ruedas. Termina convertido en un escritor de éxito. Se casa, sin mayor convicción
afectiva con Marina, la periodista que investiga sobre la autoría del libro anónimo y, supuestamente, colectivo. Este personaje, como los demás, como la ciudad misma –con su río, sus bananeras y sus mitos– entra en declive merced al
hostigamiento del verano, esa estación simbólica que encierra los dos extremos
libidinales: Eros y Thánatos.
Milo vive ese umbral; con Arnabiel, pintor del grupo “crearían un movimiento
artístico que revolucionaría todo principio antiguo. Tras ellos irían los escritores
artistas ¡descontentos!” (p.92). En la inundación estuvo a punto de morir, y en un
acto que recuerda al Petronio clásico, se cortó las venas. Finalmente se convierte
en un buen escritor y afirma que no le interesa saber quién plagió su novela: el
protolibro dentro del metalibro.
Inari, quien trabaja en la compañía bananera de los Lago, hace parte del tejido
epistolar, con Esteban, pero también es una de las voces narrativas. Mantiene
relaciones con Milo y Arnabiel, de quien es modelo para sus pinturas. Después de
que Dalia Arce prescinde de sus servicios entra a trabajar en el casino y se casa
con el negro cimarrón Isaías Bande.
Arnabiel, hijo de una meretriz, delincuente en su infancia, se convierte en pintor.
Eugenia, la violada por su propio hermano, ahora embarazada sin saber de quién,
pierde a su criatura. Hade, que se apaga los cigarrillos en los brazos, en recuerdo
de su amiga Edith, muerta precozmente, asume el amor con pasmosa frescura: por
igual es amante de Fernando y de Leo, accede a casarse con Yves, cuando admite
que su verdadero amor es el fugitivo Esteban Lago.
Estos y otros personajes menores en el reparto, como el rubio estudiante de derecho, como Milva, la compañera de armas y sentimientos de Daniel, el guerrillero
idealista, como Vera, su amante prostituta, entran en el mito primario propuesto
por Northop Frye: la búsqueda.
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JORGE ELIÉCER ORDÓÑEZ MUÑOZ
Estamos en presencia de una novela de iniciación, un texto en el que la ciudad es
“fundada” por este colectivo de muchachos rebeldes con el grupo social al que
pertenecen, y del cual rechazan, pero legitiman varias de sus visiones de mundo:
patriarcal, racista, machista, pseudoreligiosa.
La ventana del erotismo se les abre como opción para exorcizar la otra cara de
la moneda: el Thánatos. Se aman entre sí, le apuestan al arte –novela, pintura,
poesía– y se dejan invadir por el hostigante verano. Se creen dioses, pero la
trama los va degradando a la estatura humana: el cáncer, la cicatriz, la amputación, el alcohol, las drogas, la inundación, el suicidio, la traición, son el lastre que
les sirve de polo a tierra. Son soberbios, pero frágiles, son extraños, pero dependientes, son originales, pero gregarios, quieren beberse el mundo de un solo
sorbo, pero el devenir histórico los devuelve al principio de realidad; una realidad que fluctúa entre lo trágico y lo cómico, con el tamiz de la ironía. El amor, el
arte, la política, la revolución, la familia, son varios pretextos para recorrer el
cronotopo del hostigante verano. Como telón de fondo subyace la
carnavalización. El espacio y el tiempo vital de la narración abarcan de un primero a un segundo carnaval del río:
Es la fiesta del río. ¡La subienda! De los pueblos vecinos bajan los
pescadores, con aparejos nuevos, seguidos de sus hembras y
sus hijos. Nadie recuerda el año anterior. Los muertos han sido
olvidados y el pueblo se prepara a escoger la reina de la feria. Y
vuelven las prostitutas ambulantes, que van de lugar en lugar ofreciendo el interior de sus piernas; y los titiriteros acostumbrados
al hambre y a la risa; y las féminas lánguidas que en realidad son
hombres; y los tahúres de profesión. La ciudad hierve de alegría y
olor de ron blanco: están los hombres del banano, hoscos y hambrientos, silenciosos entre la gritería, atisbando qué oficio desempeñar. Y los negros, que ni siquiera cantan, recostados en los
portones, sin ver la atracción de la feria: una mujer sin cuerpo,
con la cabeza suspendida en el aire, ríe maliciosamente con el
truco de los espejos. La noche no les traerá baile y canto en casa
de los grandes, ni arrugados billetes de a peso. Los grandes este
año no participarán de la feria. “Dios los señala” –dicen las mujeres viejas y enlutadas, que se dirigen al rezo cotidiano–. Son los
amos, sí, pero también ellos temen a la muerte... (pp. 234, 235).
El carnaval en todo su estrépito y su miseria: el mundo al revés como lo ha denominado Mijail Bajtin, con la entronización y la desentronización de sus héroes
cotidianos, con las desavenencias de clase social y de etnia –amos blancos, esclavos negros–, con sus máscaras y su representación bufa de la vida, danzando en el
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
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péndulo que oscila entre la realidad y el deseo, entre las fuerzas telúricas del Eros
y el Thánatos: “el amor es un sarcoma, tan mortal como el de Abia”. (p. 234).
Todos los actores del grupo (hay quienes han querido ver en él una velada alusión
al Nadaísmo, también quien ensaya estos signos trashumantes) cruzan el límite que
les señala el mito. Nadie puede escapar a su destino. Son hijos del río que cruza la
ciudad y cruza sus vidas efímeras y rebeldes, “donde los hombres se arrugan
jóvenes bajo un sol lujurioso y los ríos son más poderosos que los mitos y los
hombres”, para volver sobre el epígrafe autorial.
En esa búsqueda desaforada por sobreponerse –ha dicho el poeta Rilke–, la galería de personajes de El hostigante verano de los dioses deja un fuerte desequilibrio en el que la energía thanática supera a la erótica. Las parejas que finalmente
se establecen, después de la ruleta rusa a que han jugado previamente, declinan
por el designio de la parca: Esteban-Edna-Magnolia. La joven alienada y contrahecha termina en un asilo; Magnolia muere en la inundación, luego de abortar el
hijo procreado con Esteban, quien en un acto simbólico e irónico, a medio camino
entre la visión cómica y la visión trágica, decide sacrificar a sus animales en un
holocausto que incluye su propia casa: ritual de expiación que remite al texto primigenio de Caín y Abel –agricultor y pastor–, decididamente rivales, como los
gemelos Fernando y Esteban Lago.
Hade, la veleidosa en amores, después de ser amante de Leo y de Fernando
termina casada con Yves de Patiño Laclos, y su vida cotidiana se disuelve en tejer
prendas infantiles. Leo, sin mayores afectos se casa con Marina, la periodista, a
quien previamente ha embarazado. Fernando, antaño machista, prepotente y despiadado con las mujeres y los trabajadores de su finca, concluye como un manso
cordero en los brazos dominantes y sutiles de Abia, quien, iconoclasta, irresistible
y fugaz, se va del mundo sin una mínima señal de remordimiento, para cerrar así la
estructura mítica del relato: “y la leyenda indica que el ave sólo puede ser atrapada
con una red hecha con los cabellos de una jovencita impura cuya alma no haya
sido contaminada por el remordimiento”. (Epígrafe autorial).
Isaías Bande ha logrado manipular los hilos del poder, se casa con Inari y terminan
de dueños del casino. De una de sus manos son ausentados los dedos en una
extraña venganza. Daniel, el guerrillero romántico ha perdido a Isabel, quien se
suicida; Milva, su compañera, es fusilada en los Llanos en estado de embarazo. La
militancia subversiva del muchacho es ironizada porque se degrada al caer en las
redes viciosas de Dalia Arce, en un trueque de sexo por armas para la revolución.
Termina preso en la isla de Gorgona. Otra alusión mítica: el monstruo con serpientes en la cabeza, que convierte en piedra todo cuanto es mirado.
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En síntesis, la canícula –física y espiritual- del verano ha logrado hostigar de tal
manera a los dioses-héroes de esta saga de amigos, que sus vidas giran, se encuentran y desencuentran con la fuerza del viento thanático.
Los efectos más interesantes de esta novela de iniciación son, además de su
implícita estructura mítico-legendaria, la polifonía narrativa e ideológica. Voces intra, homo, hétero y metadiegéticas; diversas visiones de mundo que
evitan los sesgos de una sola voz omnisciente-autorial. La focalización ideológica es plural y se encarna, tanto con el recurso del telling, como del
showing, en cada uno de los actores, en las cartas que se cruzan, en el diario
de Esteban Lago, en los diálogos cargados de informaciones ideológicas.
Los personajes de la protonovela –la ganadora del concurso–, asisten a una
trampa que ellos mismos y el azar han tejido, para que Marina, primero, y
quizás la otra joven que llega a la ciudad sin nombre, sigan urdiendo la
metanovela que hostiga los espejos concéntricos. La clave inicial del epígrafe
se entrevera con esa fábula magistral que lee –entre líneas– el destino de los
dioses, marcados a hierro candente por el hostigante verano de estas tierras
bajas:
– La única manera de atrapar un lobo –el más viejo se dispuso a
dar una lección– es la manera de los esquimales, pero muy pocas personas lo saben. Cuando un sitio es muy apartado y no
hay manera de salir a cazarlo, porque salir significa perecer, se
hace del mismo animal la trampa: se entierra de mango, un cuchillo en la nieve, bien visible y untado de sangre fresca. El lobo
acude enloquecido por el olor, comienza a lamer la hoja afilada, y,
ebrio de su propio sabor va tajándose la lengua y emborrachándose de placer con su sangre; termina exhausto en la nieve, desangrado, presa segura de un astuto cazador… (p. 221).
Como en toda fábula, con moraleja implícita o explícita, se busca encontrar apropiaciones, identificaciones, sesgos de similitud entre lo narrado y lo vivido, bien
podríamos a aventurarnos en el juego. Pudiera pensarse que la cazadora es Marina, la investigadora del hecho que desencadena la historia: descubrir al autor real
del libro premiado. Ella es el cebo, a su alrededor se van arremolinando los lobos
esteparios, se embriagan en sus destinos contradictorios, tejen su propia red, escriben con sangre –a la manera nietzscheana– sus historias de “tristes trópicos” y
terminan exhaustos, desangrados... Pero quizás la cazadora sea la Fanny Buitrago
ficcional, la que en el capítulo veinte dice la frase lacónica, “lo siento, olvidé lo
demás”. Otra hipótesis de lectura: ¿y por qué no pensar que los cazadores somos
los lectores, o seremos los lobos?
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Bibliografía
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BARRANQUILLA, COLOMBIA
NADIA CELIS SALGADO
El imperio de las
imágenes:
la fotografía y el
simulacro de la nación
en Bello animal de
Fanny Buitrago
Nadia Celis Salgado
State University of New Jersey
Resumen
Abstract
Este ensayo analiza los múltiples efectos de la inclusión y descripción de
imágenes fotográficas en Bello animal de Fanny Buitrago. La descripción de las fotografías permite la fundación así como la confusión de múltiples niveles narrativos en la novela,
produciendo una tensión entre lo
“real” y lo “irreal”, lo material y su imagen, que se extiende desde el universo interno de la novela hacia el
espacio referencial externo del texto:
Bogotá, Colombia. En este contexto,
el ensayo analiza la representación
de la sociedad colombiana en Bello
animal como un caso de simulacro, o
como una “sociedad del espectácu-
This article analyzes the effects of the
use of photography in Bello animal by
Fanny Buitrago. Firstly, it examines
the incorporation and description of
pictures as a strategy that allows the
creation as well as the deliberated
confusion of several narrative levels.
This confusion leads to a conflict
between the real and the unreal, the
material world and its representation
in images that disseminates from the
world inside the novel towards its
referential scenario: the city of Bogotá, Colombia. In this context, the essay
reviews the representation of
Colombian society in the novel as a
simulacrum or as a “society of the
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
lo”, retomando los conceptos de Jean
Baudrillard y Guy Debord. La incorporación de la fotografía y el conflicto entre lo real y su simulacro en Bello animal permiten leer la novela
como alegoría de una nación cuya
realidad amenaza con sucumbir ante
su imagen y se diluye en las contradicciones inherentes a su representación.
NO. 2
spectacle”, according to Jean
Baudrillard and Guy Debord’s
concepts. Finally, the author
proposes a reading of Bello animal
as an allegory that portrays the nation
as threatened by its representation
in the media as well as by the
contradictions inner to this
representation.
Key words
Palabras claves
Simulacro, espectáculo, nación, imagen, representación, sociedad.
Simulacrum, show, nation, image,
representation, society.
Fanny Buitrago es, sin lugar a dudas, una de las mejores y más polifacéticas escritoras colombianas. Desde sus inicios –con El hostigante verano de los dioses,
1963– su novelística se ha caracterizado por una constante experimentación con
las técnicas narrativas y la estructura de la novela, a tono con las transformaciones
más significativas del género en las últimas décadas. Al mismo tiempo, su trayectoria registra en escenarios y temáticas, transformaciones paralelas en el orden de
lo social. Puede afirmarse que Fanny Buitrago anticipa y atraviesa, desde el punto
de vista estético y sociocultural, esa ambigua y polivalente condición histórica llamada posmodernidad.
Barranquilla, Cali, San Andrés, Bogotá, Madrid, entre otras ciudades reales y
ficticias, han sido algunos de los escenarios de una narrativa que se ha nutrido
constantemente de la realidad nacional, registrando en sus ficciones el ambivalente
proceso de modernización de nuestro país desde mediados del siglo pasado. Su
narrativa pone en evidencia un fuerte contraste entre, por un lado, el desarrollo
impulsado por los avances tecnológicos y la creciente globalización del país y, por
el otro, los avatares de ese desarrollo frente a la violencia, la injusticia, la corrupción, las luchas en torno al poder, y de cara al sistema tradicional de relaciones
entre los diferentes actores y sectores sociales y sus transformaciones en cuanto a
roles de género, divisiones de clase y raza, entre otra marcas de alteridad.
Su más reciente novela, Bello animal (2002), se sitúa en la Bogotá de principios
de milenio, donde se desarrolla la historia de la supermodelo Gema Brunés. Alrededor de Gema se entretejen las historias de sus creadores y coprotagonistas, los
socios de la agencia publicitaria Mex, en especial la de Aurel Estrada, exitoso
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BARRANQUILLA, COLOMBIA
NADIA CELIS SALGADO
publicista y ex esposo de Gema, quienes contribuyen a la edificación del mito y se
sirven de la fama de ese “bello animal”, la modelo mejor pagada en la historia de
Colombia.
Las acciones de la novela se inician con el rumor de la muerte de Gema, quien
ha intentado suicidarse. Los creadores emprenden su búsqueda, en medio de
la cual se revela el origen y la manipulación de la que ha sido objeto su mito, y
la lucha inescrupulosa de los mismos por sostener este mito por encima de la
voluntad y del equilibrio emocional de la modelo. En este contexto, los
publicistas, los empresarios de la televisión y del Internet, se erigen como los
dioses de un nuevo orden, dominado por las redes de comunicaciones y de
información: “El mundo –explica uno de los personajes– es como un alucinante ojo de mosca... Quien maneja imagen e información tiene a la mosca y sus
ojos en el puño”. (p. 35).
La metáfora del ojo de mosca remite, a su vez, a la plasticidad que caracteriza a la
novela, en cuya textura es fundamental la descripción de las imágenes de Gema en
fotografías, fotomontajes, carteles audiovisuales, ciudades virtuales y el
ciberespacio. Las fotos de Gema dan lugar a creativas campañas y discursos publicitarios, periodísticos y hasta catedráticos, en los que se superpone
paródicamente su imagen a la de símbolos internacionalizados (y desafortunados)
de lo nacional tales como la pobreza, la violencia, la guerra, la coca, la moda y la
belleza. En este mundo alucinante, las fronteras entre la imagen y lo real se diluyen
y confunden, creando una sensación de hyperrealidad, que se disemina desde los
medios visuales descritos en la novela, hacia el mundo de referencia con el que
dialoga el texto: Bogotá, Colombia. En la historia de la supermodelo subyace,
entonces, un comentario sobre la nación y su imagen bajo el orden imperante de lo
global, lo visual y lo virtual.
En este ensayo propongo una lectura del uso de las imágenes fotográficas en la
novela en varios planos. En primer lugar, como técnica narrativa, la detallada descripción de medios visuales permite la fundación de múltiples niveles narrativos en
la novela, al crear representaciones dentro de la representación que es en sí el
texto literario. A su vez, las fronteras entre estos niveles son confundidas por la
narración, deliberadamente desorientando al lector; confusión que inaugura una
tensión entre lo “real” y lo “irreal”, lo material y su imagen construida y manipulada
por los medios visuales. Esta tensión, que se extiende desde las imágenes representadas hacia la diégesis principal de la narración, contamina el mundo referencial
interno de la novela, al proyectar sobre el mismo los efectos y los mecanismos de
representación y manipulación que se aplican sobre las fotografías incorporadas
en la novela.
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
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Ahora bien, el efecto de las imágenes se extiende igualmente al universo referencial
externo de la novela: Bogotá, Colombia, la nación, cuyo significado y “realidad”
resultan transformados por la lectura y por el poder tergiversador de la imagen
del que da cuenta y que ejerce la novela misma. En este nivel, me propongo
analizar la representación de Gema y del contexto urbano que sirve de escenario
a Bello animal como lo que, en su ensayo Simulations (1983), Jean Baudrillard
llama simulacro, o como una “sociedad del espectáculo”, retomando la caracterización del célebre ensayo de Guy Debord (1967). Se trata de una sociedad
crecientemente sujeta al poder de las imágenes, que, en el caso colombiano,
pone de manifiesto la siniestra ambigüedad subyacente entre el desarrollo tecnológico, en especial en el área de las comunicaciones, que coexiste con el
subdesarrollo económico y social de un país bajo condiciones de violencia y
pobreza extremas. En este marco, la incorporación de la fotografía y el conflicto
entre lo real y su simulacro en Bello animal permiten leer la novela como alegoría de una nación cuya realidad amenaza con sucumbir ante su imagen y se diluye
en las contradicciones inherentes a su representación.
I. Las acciones de Bello animal se organizan alrededor del recorrido por la ciudad,
y en el tiempo, al que da lugar la búsqueda de Gema. Al desplazamiento en la ciudad
se superpone el viaje por la memoria de los protagonistas, así como el recorrido de
la imagen de Gema por otras ciudades del mundo y por los espacios propios de la
cultura de masas: en fotografías, videos, portadas de revistas, folletos, vitrinas
interactivas y pantallas gigantes, entre el singular número de medios tecnológicos que
la autora crea y recrea para ilustrar el omnipotente imperio de la imagen en la era
globalizada. Por su parte, el recorrido de Aurel es doblemente significativo pues el
transitar por la ciudad tiene en él su correlato imaginario. Mientras se pasea por
calles, casas, hospitales, etc., Aurel crea y transita en su mente una serie de ciudades
míticas, históricas, bíblicas, literarias y legendarias, que planea edificar virtualmente
en “un diccionario visual de regiones y ciudades fantásticas”. (p. 273).
Mundos reales y virtuales se encuentran en el texto en una pugna que se va
agudizando progresivamente, mientras que una tensión paralela se establece entre
el cuerpo de Gema y su imagen. La historia de Gema se entreteje con sus fotografías, las cuales se convierten en objeto e instrumento de manipulación de una imagen que esclaviza y supera a la mujer. Gema no existe más allá de su imagen, su
personaje carece de voz y de corporalidad, y el narrador o narradora, como sus
creadores, prácticamente omiten su punto de vista. Gema llega a existir a través de
su fotografía, y en este sentido, su foto da cuenta de una ausencia irónicamente
implícita en la omnipresencia de su imagen. Se reproduce, entonces, en la protagonista el efecto ambivalente de la fotografía que Roland Barthes analiza en su
libro La cámara lúcida (1980/1990).
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NADIA CELIS SALGADO
Barthes apunta a una doble esencia de lo fotográfico, que se caracteriza por
su dependencia de un referente, es una confirmación de la existencia de algo
o alguien pero, al mismo tiempo, sugiere que eso “que ha sido” ya no es,
remite al pasado y a la muerte (p. 140), de allí la condición de spectrum que
Barthes le asigna al objeto fotografiado, al ser a su vez espectáculo y muerte. Por otro lado, la fotografía genera una reacción en el sujeto fotografiado,
que se transforma a sí mismo para ajustarse a la reproducción de su imagen.
Al ser mirado, al posar, dice Barthes: “…me fabrico instantáneamente otro
cuerpo, me transformo por adelantado en la imagen. Dicha transformación
es activa: siento que la fotografía crea mi cuerpo o lo mortifica”. (p. 41).
Gema Brunés es emblemática de la condición espectral de lo fotografiado y
de esta suerte de transformación que la fotografía produce, según Barthes,
sobre el cuerpo del sujeto. En la novela, la modelo se ha transformado en su
pose, tras ejecutarla al infinito en pro de su imagen. Se convierte así, en ese
“condenado encadenado a un cadáver” (p. 33) que es, según Barthes, el
referente de la foto. Irónicamente, sólo tras fingir su muerte, Gema logra
desprenderse del cadáver de sí misma que ha producido su propia imagen,
pues al fracasar en su intento de suicidio, la modelo decide aprovechar el
rumor de su muerte para escapar, de vuelta al sur, donde se casa con Helios,
el amor de toda su vida.
Por su parte, la descripción textual de las fotos da lugar a la estructura de cajas
chinas de la novela, y a la contaminación de lo “real” en todos los niveles textuales
y referenciales de la misma. La novela juega deliberadamente con la percepción
del lector, utilizando la descripción de las fotografías de Gema para confundir los
niveles de la narración. En su primera aparición en la novela, Gema Brunés es
descrita desde el punto de vista de su maquilladora, Rosario Navarro, a quien la
modelo llama desde su agonía con el objetivo de morir maquillada, radiante, conforme a su imagen. Al entrar Rosario en el apartamento de Gema, se presenta a la
modelo:
Gema vestía un traje escotado de color lavanda, liviano, y se apoyaba en un muro construido con espinazos y costillares de res.
Entre estómagos abiertos, tripas corrugadas, enormes lonjas de
manteca dispuestas como gobelinos, el rostro transmitía candor,
indefensión. Los ojos fulguraban... Sus manos extendidas, moreno-pálidas, sin joyas, ofrecían entrega, abandono total, el envase
y la fragancia de un delicado perfume, mientras los pies descalzos se empinaban sobre cueros, quijadas, pezuñas, cornamentas… (pp. 20, 21).
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La ausencia de marco narrativo promueve que sólo hasta adelantada la descripción se descubra que no se está frente al cuerpo de Gema, sino frente a su imagen
reproducida en un video cartel. La actitud y reacción de Rosario ante el cartel y
ante la espectacular decoración del apartamento, como “una turista extraviada en
un escenario de película visitado por equivocación” (p. 23), hacen eco, así mismo,
del desconcierto del lector o lectora, cuya percepción es nuevamente explotada
en la segunda aparición de la modelo, esta vez produciendo la ilusión de que se
está ante un montaje fotográfico cuando, de hecho, se presencia el cuerpo de
Gema:
Sobre una tarima, afianzada en un grueso tapete de algodón
negro uva, flanqueada por cuatro reflectores –dos a lado y lado–
, estaba Gema, como un ídolo de bronce, rodeada de almohadones... la cabeza inclinada hacia atrás. El rostro traslúcido, los
labios como un manchón rojo lacre... Encima de las medias
negras y el pubis, un girasol dorado, una de esas horribles flores
artificiales que crecen varios centímetros después de adquiridas... (p. 49).
Los objetos y la imaginería que acompañan a Gema parodian las estrategias de los
anuncios publicitarios y su manipulación de los cuerpos, frente a los cuales la novela ejerce un efecto de resonancia, eco distorsionador de lo ya distorsionado. El
efecto desorientador sobre la lectura remite a uno de los aspectos destacados en
los textos posmodernos, según el análisis de Bryan McHale en Postmodernist
Fiction (1997). De acuerdo con McHale, en estos textos la interrupción de los
niveles narrativos suele ser tan frecuente, confusa y se vale de tan diversos medios,
que llega a extraviar deliberadamente el horizonte ontológico de la ficción narrada
(p. 114). En Bello animal sobresale como estrategia de distorsión de ese horizonte, entre otras, la puesta en abismo. Bajo este efecto, la representación evidentemente manipulada de Gema en las imágenes fotográficas que incorpora la novela,
así como su sujeción y resistencia a tal representación, reflejan, por una parte, la
naturaleza del texto de ficción, como un objeto sometido a la voluntad de sus
creadores y a los mecanismos de representación y ficcionalización que éstos ponen en juego, pero también vulnerable a la resistencia de los objetos representados y a la variedad incontrolable de interpretaciones que genera el texto en el
lector. Así, la incorporación en abyme de las fotografías de Gema sugiere una
alegoría de la escritura misma.
Por otra parte, la puesta en abismo apunta a la condición de Gema como icono
que ha perdido su referente original, la realidad material, y se erige, en cambio,
como un signo autorreferencial, carente de más significado que el que engendra en
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NADIA CELIS SALGADO
sí mismo. La confusión de niveles producida en la descripción de las fotos de
Gema proyecta esta condición sobre la ciudad, la sociedad y el mundo al que hace
referencia la novela. Así como la foto de Gema ya no es más Gema, sino un
símbolo que ha adquirido autonomía de lo real y ha reemplazado a esta realidad, la
ciudad y la sociedad aparecen como una duplicación, un simulacro de lo real, una
hyperrealidad sujeta al poder de las imágenes y sus creadores (Baudrillard).
II. “Un símbolo del siglo XXI... una modelo fuera de serie, que en sí misma constituyera el producto”. (p. 128). En estos términos es concebida Gema Brunés en el
pensamiento de su cocreadora, Marlene Tello, quien se encarga de sacar a “una
niña cándida e inculta de su entorno para transformarla en ídolo e icono, sin medir
las consecuencias”. (p. 50). Gema, una muchacha de origen popular y de limitada
belleza y carisma, pero con un aire de seducción infalible, es forjada y transformada por el poder de los medios en un mito sin límites temporales ni espaciales, una
modelo capaz de vender cualquier producto al proyectar su imagen sobre perfumes o ropa, confundida entre efectos de luz y color, al igual que entre la sangre, las
catástrofes, la miseria o la guerra.
Gema se presenta como un icono de dimensiones desproporcionadas, un símbolo
que se hace autónomo convirtiéndose en su propio referente, hasta llegar a constituir, ya no una apariencia tergiversadora de lo real, sino una fuerza capaz de crear
una realidad propia, hyperreal. La protagonista de Bello animal constituye, entonces, un simulacro, de acuerdo con la apropiación del término de Jean
Baudrillard. Por su parte, la sociedad que la erige y acoge, se presenta en la
novela como una sociedad del espectáculo, según la caracterización ensayada
por Guy Debord de las sociedades gobernadas por la imagen. Así, Bogotá, universo de referencia invocado en la novela en la materialidad de sus espacios y
gentes, se diluye progresivamente en las mentes de sus protagonistas, abstraídos
en universos cada vez más virtuales.
Tanto Debord como Baudrillard adjudican a las imágenes poder fundacional en un
nuevo orden social, la sociedad del espectáculo para Debord o el orden de la
simulación para Baudrillard. Se trata de un orden en el que los productos de
consumo han perdido su lugar protagónico, desplazados por el poder de las imágenes, las cuales ya no duplican, imitan ni parodian a lo real, sino que lo han
invertido totalmente hasta sustituir cada experiencia y proceso por una abstracción, su “doble operacional”, lo llama Baudrillard.
A pesar de sus coincidencias, Baudrillard se distancia de Debord al llevar al extremo la idea de la abstracción de lo real con su teoría de la autonomización de los
signos. En Simulations, Baudrillard argumenta que los signos, que bajo la lógica
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
NO. 2
capitalista inicial reemplazaron el valor de uso de los productos por su valor de
cambio o su valor simbólico, han constituido en las sociedades contemporáneas
un universo autónomo de su referente, una hyperrealidad. El nuevo orden, caracterizado por la precesión del modelo, de la copia o del simulacro, es una elaboración ulterior del orden de las apariencias, en tanto que los signos ya no disimulan
aspectos de lo real, sino que disimulan su inexistencia.
En efecto, la imagen de Gema en la novela se presenta como un signo autónomo
de su referente. Así mismo, la incorporación de las imágenes y la confusión de
niveles narrativos de la novela, la contraposición de los espacios materiales de la
ciudad con espacios virtuales, al igual que la mitificación de Gema y su diseminación sobre el espacio real y virtual, recrean en la novela una sociedad dominada
por el orden de la simulación. Sin embargo, la caracterización de este orden de la
simulación como un sistema estructurado por signos autónomos pasa por alto la
acción de fuerzas sociales, económicas y políticas que se entretejen en la formación inicial de los signos, los poderes reales que coexisten y que se esconden tras
la hyperrealidad de la imagen, pues los signos no se crean a sí mismos.
Gema pone en evidencia la omnipresencia de un nuevo poder, ese “ojo de mosca”
que se extiende sobre todos los sectores de la sociedad en formas materiales y
virtuales, sosteniendo el poder las imágenes, y sosteniendo su propio poder en
ellas. El simulacro o el espectáculo, se presenta, de este modo, como la cara
visible de un orden económico y social.
En La sociedad del espectáculo Debord resalta el carácter ambivalente de la
imagen como contracara del poder del dinero, haciendo énfasis en el vínculo de
las imágenes con el capital y su lugar en la sociedad como producto de relaciones
sociales y económicas. Debord señala también el papel fundamental de la vedette
como representante de este orden, pues su imagen ejerce un efecto hipnótico en
individuos que se han vuelto cada vez menos activos y más contemplativos, y que
construyen su subjetividad en torno al modelo.
En Bello animal, Fanny Buitrago se vale de las imágenes y de los discursos asociados a Gema Brunés para parodiar sistemáticamente ese funesto efecto hipnótico de la vedette.
La representación de Gema en la novela parodia los parámetros de belleza
imperantes en nuestra sociedad y su poder sobre los individuos. Por otro lado, su
amenaza puede leerse también en su asociación con la muerte de lo real, que
Gema invita y representa, y cuyo efecto resume uno de los personajes al advertir
a Aurel el peligro que supone Gema para él: “la imagen es voraz, exige y exige, se
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BARRANQUILLA, COLOMBIA
NADIA CELIS SALGADO
transforma a cada instante, hasta que devora a las personas y de ellas no deja sino
espejos: ojos, iris, retinas, pantallas, películas, poliedros y huevos de mosca”. (p.
297). La obsesión de Aurel con Gema termina cuando presencia su boda con
Helios, cuando la encuentra embarazada, con un bebé en brazos, como una comadre de barrio, provocativa, voluptuosa, varicosa; una Gema que “No era Gema,
la amada Gema; de ninguna manera la mujer entronizada en su pasión”. (p. 302).
Sin embargo, el daño está hecho. Aurel transita las calles de la ciudad como un
fantasma.
Ahora bien, la parodia de la vedette sirve como plataforma al cuestionamiento
de la nación colombiana, que se presenta, por extensión, como construcción
ligada a un imaginario que los medios promueven y explotan. Gema aparece
retratada en escenarios que concentran esa “realidad” que se ha vuelto
paradigmática de lo colombiano. Ropa, perfumes, joyas, etc., son
promocionados en contextos de suciedad y miseria o ruinas, al lado de soldados, armas, tanques de guerra, voladuras de pavimento, o en medio de sangre
y de huesos. Las campañas de Gema explotan con morbosidad el siniestro
contraste entre la belleza y el magnetismo de la modelo, con las imágenes
terribles que circulan diariamente en la prensa y las noticias nacionales e internacionales.
Para reforzar el efecto irónico, proliferan las entusiastas interpretaciones del
simbolismo de Gema y su relación con la nación por parte de periodistas, analistas
y catedráticos universitarios. Baudrillard señala la susceptibilidad de la imagen a
interpretaciones infinitas como otra característica del simulacro. La acomodaticia
imagen de Gema da para toda clase de lecturas: la revista Times, por ejemplo,
señala una de sus fotografías como “símbolo del caos y del desconcierto que
imperan en Colombia (y la violencia, lista a impregnar con sangre el diario acontecer)”. (p. 66). Las interpretaciones sobre Gema alcanzan su cumbre tras la supuesta muerte de la modelo:
Y con esa calenturienta imaginación de los bogotanos, las leyendas se multiplicaron y entraron a engrosar el caudal del folclor
urbano... –Se suicidó acosada por la vengativa Juana Inés Calero... –Murió al tropezar con el borde de su chimenea... –Secuestrada por la guerrilla, había sido juzgada por sus líderes
como ídolo dañino, antítesis del espíritu revolucionario... –Raptada por delincuentes comunes... –Tenía el virus del sida... falleció al inyectarse una sobredosis de heroína... –Falleció en el
mismo accidente en que pereciera la mitad de la familia Urbano… (pp. 291, 292).
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
NO. 2
La ingeniosa variedad de lecturas no sólo obedece a la propensión al chisme
tan propia de la idiosincrasia nacional, sino que explota cada uno de los monstruos que rondan la realidad del país. El hecho es que los rumores han sido
generados por la propia agencia Mex, cuyos socios “necesitaban revalorizar la
imagen e inaugurar un museo en su memoria”. (p. 292). La intervención de los
socios en el rumor pone en evidencia, una vez más, que los signos, y al menos
parte de sus interpretaciones, son inicialmente creados y controlados por redes
económicas y de poder, que hacen uso de los mismos para preservar su estatus
y privilegios. Los socios de Mex, creadores y mecenas de Gema, constituyen,
de hecho, una significativa muestra de los dueños del poder bajo el orden actual del consumo de las imágenes: empresarios de la televisión, la publicidad y
el Internet, periodistas, abogados, un reconocido político y su conservadora
familia, entre otros.
Incluso el gobierno nacional aparece en la novela, inmerso en este nuevo
juego de poderes y susceptible a la imagen de la supermodelo, cuando se ve
abocado a intervenir en un modesto intento por controlar las interpretaciones
del símbolo de Gema, cuya campaña de “moda militar” es censurada por los
ministerios de Educación, Defensa y Comunicaciones. La descripción de la
imagen no sólo expone en su simbología la nación en ruinas, sino que multiplica la sensación de degeneración con una tecnología que imita el paso del
tiempo:
Los hombres empuñaban ametralladoras, fusiles, lanzallamas,
cuchillos, granadas. Bajo los cascos, boinas, pañuelos amarrados, sus rostros pintarrajeados de negro, verde, granate, semejaban monjes y mercenarios a la vez. Un brillo fanático les inundaba los ojos, como si retaran enemigos bestiales. Medallas y
condecoraciones tachonaban sus uniformes de fatiga, camisetas sudorosas, chaquetas verde oliva. Entre ellos, envuelta en
muselina rojo coral, los cabellos volátiles, el rostro pálido y los
párpados orlados de azul, Gema Brunés. Medio tendida sobre
la cubierta metálica de un tanque, amamantaba un bebé y su
mano derecha sostenía un girasol espléndido. Anillos cuajados
de esmeraldas realzaban sus dedos, hasta los pulgares... al
paso de las horas, transformaba a los guerreros en figuras de
metal, calcinado y herrumbroso, y dejaba a Gema medio desnuda, con la flor marchita en el lugar de los senos y el bebé. Sogas
retorcidas y cadenas inmovilizaban sus manos y tobillos… (pp.
141, 142).
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BARRANQUILLA, COLOMBIA
NADIA CELIS SALGADO
La imagen exagera hasta hacer literal la metáfora de una nación que sufre su degeneración encadenada e inmóvil y pone en evidencia la superación de esta realidad
por su representación visual, el desplazamiento de la vivencia por su simulacro.
Por otro lado, en este simulacro de la nación se hace evidente también la ambigüedad implícita en el papel que han desempeñado los medios de comunicación en
Colombia y Latino América durante las últimas décadas, papel que señala Jesús
Martín-Barbero en varios de sus ensayos. En Colombia: Communication and
Modernity in Latin America (1996) Martín-Barbero apunta a la paradoja crítica
evidente en el crecimiento de los medios de comunicación en Colombia, donde el
avance tecnológico de los medios coexiste, no sólo con el subdesarrollo económico y social, sino con la crisis de comunicación entre los diferentes sectores sociales o comunidades que forman la nación (p. 17). Martín-Barbero propone pensar
el papel de las comunicaciones y de su paradójico lugar en el desarrollo del país en
cuanto a sus implicaciones como espacio de producción y reproducción de nuevos modelos y nuevas sensibilidades, de la estratégica redistribución de lo público
y lo privado, y de un concepto de cultura “sin memoria territorial”, espacio desde
el que se confronta y reorganiza el imaginario de la nación (p. 20).
Muchos aspectos de este poder de los medios y de su ambigua relación con el
desarrollo del país son expuestos en Bello animal a través de la selección e invención de una complicada red de medios tecnológicos al servicio de la publicidad, la
televisión, la realidad virtual y el ciberespacio, cuyo contexto de producción es un
escenario en donde la intriga, la envidia, el resentimiento, los intereses particulares,
la hipocresía y la corrupción, no sólo hacen imposible la comunicación real entre
los personajes, sino que se erigen como atributos indispensables para el funcionamiento interno de ese grupo privilegiado que gira en torno a la vedette. En manos
de este grupo se pone la creación de un mito que es emblemático del uso que las
elites hacen de los medios para sostener su poder sobre una población mayoritaria: el público, y que se retroalimenta, como se ha mostrado, de una imagen y unos
símbolos de lo nacional.
De otro lado, Gema, su manipulación, su utilización para enajenar al público y su
resistencia, sintetizan el conflicto entre los mundos que subyacen en la novela. La
ciudad, la experiencia urbana, fragmentada y caótica, representan no sólo un espacio de confrontación entre lo material –lo real– que acoge y resiste la corriente
proliferación de imágenes y realidades virtuales, sino la división y estratificación
interna de la ciudad en cuya sectorización también participan los medios. Los
protagonistas de la novela evaden la realidad para construir, en sus mentes y en los
medios, un país virtual, ajeno a las realidades de una mayoría que aparece en la
novela sólo como proyección sin voz de una clase dominante.
JULIO-DICIEMBRE DE 2005
53
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
NO. 2
En conclusión, la pugna entre lo real y lo hyperreal, tanto en la ciudad como en la
representación de Gema al lado de los símbolos de lo nacional, permite pensar la
novela como alegoría de una nación cuya imagen o simulacro, amenaza con suplantar a lo real. La novela presenta al menos dos imágenes de la nación, resultado
de la confrontación de sus múltiples universos. La primera, forjada y manipulada
por una clase privilegiada que la regenera y se reconstituye a sí misma en su crisis,
es una nación que, como Gema para sus fotografías, “posa”, no sólo hacia el
interior del país, sino en un contexto globalizado, identificándose cada vez más
con su pose. La segunda, es representada por esa Gema que surge del pueblo y
retorna a él, si bien en su retorno se desdobla, dejando su imagen, su mito, al
servicio de las elites y sus medios.
La parodia de la nación-espectáculo llega a su cumbre con la invención de un
restaurante con un bar Internet en el sótano, dedicado al alquiler de hombres
jóvenes, Midas, en cuyo catálogo se exhibe todo tipo de lumpen, de diversas
razas y etnias, destinados a complacer mujeres de todo el mundo. Las clientas, sin
embargo, no vienen atraídas por los hombres, sino gracias al encanto de Bogotá,
a la que “se identificaba con la inseguridad, la violencia y la aventura”. (p. 96).
Tanto que, en folletos alternativos a los de la Corporación Nacional de Turismo,
se exhiben sus otros atractivos:
Al lado de la red de museos, monumentos históricos... parques
y ferias artesanales, al turista se le indicaban calles signadas
por resonantes asesinatos; mansiones desiertas y fabulosas decomisadas a los narcotraficantes... así como edificios derrumbados por bombas de alto poder... En Bogotá, las visitantes
acosadas por el tedio y los excesos podrían... visitar discotecas
frecuentadas por célebres delincuentes, recorrer calles invadidas por drogadictos conocidos como “desechables”... y visitar
barrios en donde bandas de delincuentes se disputaban el poder... (pp. 96, 97).
La presentación de la nación en estas imágenes nos devuelve a la idea de Barthes
de lo fotografiado como spectrum, un espectáculo vinculado a la muerte. La muerte
de la nación se sugiere en la novela con su equiparación a Gema y con la inclusión
de sus fotografías, testimonio de la presencia y la ausencia de su referente. En
ellas, la guerra y la violencia se exhiben al lado de Gema como parte de la identidad de la nación y hasta de su atractivo turístico. La violencia y la muerte han sido
banalizadas por el espectáculo de su representación al infinito y su simulacro reemplaza el dolor y el horror de su experiencia. A su vez, la nación que posa su
propia crisis para su foto, para su exhibición en los medios nacionales e internacio54
BARRANQUILLA, COLOMBIA
NADIA CELIS SALGADO
nales, es una nación cada vez más identificada con su pose y encadenada al cadáver, a los miles de cadáveres, que constituyen su referente real. Las imágenes
repetidas de la violencia y la guerra que proliferan en los medios sostienen y se
sostienen en el miedo y en una proyección parcial de la “realidad nacional” que,
bajo el poder devorador y enajenante de lo visual, el gran ojo de mosca, amenaza
con reemplazar esa realidad por su representación, su simulacro.
No obstante, la otra nación, la Gema-nación, la que viene del Sur y retorna a él,
resiste en su corporalidad, en su materialidad, la enajenación de lo visual y del
espectáculo de la nación. En la Gema mujer-madre, del final de la novela y su
ciudad otra, que los protagonistas evaden y se niegan a ver y aceptar, subsiste la
realidad que da cuerpo a la nación y que excede a su representación.
La oposición entre las versiones de la nación, así como entre lo real y su
simulacro, no se resuelve en la novela. En cambio, persiste en Bello animal la
percepción carnavalesca del mundo que atraviesa la obra de Fanny Buitrago,
esa risa carnavalesca en esencia ambivalente, que permite ver los contrarios
sosteniendo su oposición y sin resolver los conflictos. En efecto, en Bello animal, la estructura misma de la novela juega con la coexistencia de los contrarios. Así, la puesta en abismo que constituye la descripción de las fotografías,
problematiza la relación de la ficción con su universo referencial. La novela,
como el fotomontaje, trabaja sobre un referente real, pero no a modo de mimesis, sino como interpretación de la realidad. Como interpretación que se
independiza de su referente y signo autónomo, la escritura es el simulacro por
excelencia, la copia que se rebela y reconstruye el mundo constituyéndose en
su propio referente, dando lugar a su propia cadena de interpretaciones. La
autoparodia en Bello animal es una elaboración posterior de esa risa que
subsiste en toda la obra de Buitrago, risa que delata, a pesar de su crítica de lo
real, de lo irreal y de la ficción misma, su fe en lo literario y en el texto como
revolución constante.
Bibliografía
Barthes, R. (1980/1990). La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía. Barcelona: Paidós.
Baudrillard, J. (1983). Simulations. New York: Columbia UP.
Buitrago, F. (2002). Bello animal. Bogotá: Planeta.
Debord, Guy. (1967). La sociedad del espectáculo. Madrid: Anagrama.
http://biblioteca.host.sk/biblioteca/textos/debord.htm (20 mayo. 2005)
Mac Hale, Bryan. (1987). Postmodernist Fiction. New York: Methuen.
JULIO-DICIEMBRE DE 2005
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
NO. 2
Martín-Barbero, Jesús. (1996). In: Colombia: Communication and Modernity
in Latin America. En: Ferman, Claudia (Ed.) The Postmodern in Latin and Latino
American Cultural Narratives. Collected Essays and Interviews. (pp. 15-27). New
York: Garland Publishing Inc.
56
BARRANQUILLA, COLOMBIA
AMÍLKAR CABALLERO DE LA HOZ
Bello animal:
Una mirada caribeña
del mundo
posmoderno
Amílkar Caballero De la Hoz
Universidad del Atlántico
Resumen
Abstract
Este ensayo presenta una lectura del
último libro de la escritora barranquillera Fanny Buitrago desde una
perspectiva teórica centrípeta. Parto
del postulado de que los escritores
nacidos en el Caribe son modificadores y creadores de parámetros
epistemológicos para aproximarse a
su realidad, e intento desentrañar las
características de la perspectiva particular con la que la autora evalúa la
realidad posmoderna que la novela
recrea. El trabajo analiza, además,
los elementos de la posmodernidad
que preocupan a la escritora caribeña:
la publicidad y los medios, la tecnología, la mujer, los valores.
This essay presents an analysis of
the last book of Barranquillera writer
Fanny Buitrago from a centripetal
point of view. I consider Caribbean
born writers as capable of modifying
and creating epistemological notions
to account for their own reality, and
I intend to single out the
characteristics of Buitrago’s particular perspective on the postmodernist
reality depicted through the novel.
The paper also studies the elements
of post-modern world that the writer
is most concerned about: publicity
and the media, technology, women
and values.
Key words
Palabras claves
Posmodernidad, perspectiva autóctona, caos, civilización y barbarie, medios de comunicación masivos, publicidad, tecnología, prácticas discurJULIO-DICIEMBRE DE 2005
Post modernity, autochthonous
perspective, chaos, civilization and
barbarism, mass media, publicity,
technology, discourse practice,
external frontier, modernity, traditions,
57
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
sivas, frontera externa, modernidad,
tradiciones, moral tradicional, ethos
posmoralista y narcisista.
NO. 2
traditional moral, post moralist and
narcissist ethos.
Bello animal, libro más reciente de la escritora barranquillera Fanny Buitrago,
recrea un mundo posmoderno dominado por los medios de comunicación y la
tecnología, pero atravesado por las tradiciones y los rezagos de la sociedad
premoderna. Un mundo ubicado más allá de la frontera del Caribe que se percibe
desde la mirada de un caribeño.
Buitrago edifica una visión particular de la posmodernidad en la que ese sujeto
caribeño contempla perplejo el avasallante paso de la civilización y, al ver devaluado su sustrato cultural, reclama una vuelta a las tradiciones y a los principios
morales colectivos.
Esta evaluación de la realidad posmoderna se vehicula a través de 1) la revisión al
‘ideologema’ (Cros, 1999, pp. 85-91) “civilización y barbarie” como sistema
semiótico-ideológico que se impone en la mente y en la interacción de los personajes con el mundo de la tecnología y los medios de comunicación; 2) la caracterización de la mujer posmoderna como ser muy exitoso, pero profundamente infeliz; y 3) una estructura narrativa caótica, desconcertante, que intenta ser mimesis
representada de una realidad igualmente entrópica y desconcertante.
Partiré de una visión centrípeta que considera a los performers caribeños como
capaces de producir conocimiento autóctono y válido para explicar los fenómenos
culturales que se suceden en su región. Siguiendo a Torres Saillant (1997), mi intención es “to grasp the region conceptually as a world that is pregnant with valid meaning,
a native meaning, which, in turn, informs the body of writings produced there”. (p.
17). Esta visión considera la producción estética de los caribeños como portadora
de un contra-discurso que busca deconstruir el discurso oficial dominante.
Buitrago se inserta en una línea epistemológica definida y clara dentro de la producción estética en el Caribe: la creación de parámetros epistemológicos que expliquen la realidad sui géneris de la sociedad post-colonial en el Caribe. Línea
que se caracteriza por la deconstrucción del paradigma ideológico del mundo
colonial, dominado por las figuras shakesperianas de Prospero y Calibán.
El mundo posmoderno en la frontera externa del Caribe
Fanny Buitrago es, quizá, la escritora del Caribe Colombiano con el mayor grado
de conciencia posible frente a la sociedad y su dinámica histórico-social. Su per58
BARRANQUILLA, COLOMBIA
AMÍLKAR CABALLERO DE LA HOZ
cepción aguda del complejo entramado social le ha permitido anticiparse al desarrollo histórico de la sociedad en Colombia y Latinoamérica, e ir a la par de la
dinámica del campo literario en el país y el mundo (su primera novela El hostigante
verano de los dioses, anticipa las propuestas de García Márquez, Rojas Herazo
y Cepeda Samudio frente al arribo de la modernidad en Colombia).
Buitrago no describe en su último libro la sociedad de Bogotá, sino la sociedad posmoderna en sentido lato, donde como teoriza Vattimo (1994), los
medios de comunicación desempeñan un papel importante y caracterizan a
esta sociedad “…no como una sociedad más ‘transparente’, más consciente
de sí, mas ‘ilustrada’, sino como una sociedad más compleja, incluso más
caótica…” (p. 13).
Bello animal escenifica una realidad virtual construida por los medios de comunicación masivos y por la publicidad (Gema Brunés, el personaje central de la novela es una imagen creada por la campaña publicitaria de una poderosa agencia de
modelos y por la presentadora de televisión Marlene Tello). La celeridad y el caos
son los elementos integrales de esa realidad:
Una voz femenina se disculpaba acezante. El agudo silbato de
policía de tránsito hendió el remolino del sonido; atronaron múltiples claxones. Saltaron al aire citas de hora exacta, el reloj de
oficina, las agrias censuras de jefes y supervisores. ¡Voy a llegar
tarde! ¡Maldita sea! Rápido. ¿Qué pasa? No joda… (Buitrago: 2000,
p. 55).
La vida marcha a un ritmo veloz y agitado. La calle es sinónimo de estrés. Siempre
pasa algo, pero tan rápidamente que puede escapar a la conciencia del lector:
El tráfico había comenzado a fluir por el carril del lado de los
cerros. La voz airada del publicista doblaba su resonancia.
Atronaba la balacera. Los curiosos corrían, un político había
sido asesinado en la otra cuadra. De pronto, un hombre fornido… (p. 181).
El tercer componente de la sociedad posmoderna de Buitrago es la tecnología.
Las alusiones a lo tecnológico en la novela son leit motiv persistente, casi molesto. Su utilización es obsesiva y deliberadamente excesiva. Videocelulares, afeitadoras
eléctricas, relojes, video cámaras, televisor-computador-fax, televisiones de pantalla doble, hologramas, etc., abundan en el texto y su presencia es abrumadora y
asfixiante.
JULIO-DICIEMBRE DE 2005
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
NO. 2
La cultura posmoderna que plasma la escritora barranquillera es la cultura del
vacío que preconiza Lipovetsky. Una cultura desprovista de “los últimos valores
sociales y morales de la modernidad que coexistían aún con el reino glorioso del
homo economicus” (Lipovetsky, 1986, p. 50). Así Marlene Tello tiembla ante las
manifestaciones de ternura de sus hijas al regresar a su casa, y Leopoldo Maestre,
millonario ‘vive la vida’, invierte “sus bríos en la charla y el alcohol, técnica y
orgasmo, pero sin pasión o ternura”. Como señala Lipovetsky, “únicamente la
esfera privada parece salir victoriosa de ese maremoto apático; cuidar la salud,
preservar la situación material, desprenderse de los ‘complejos’, esperar las vacaciones: vivir sin ideal, sin objetivo trascendente resulta posible” (Lipovetsky,
1986, p. 51). Gema, por ejemplo, se opone a ser llevada al hospital y se hace
maquillar mientras se desangra por haberse cortado las venas. El único ideal de
Ana Bolena Rojo es reemplazar a Gema como imagen de la agencia de modelos
Mex. Leopoldo vive sólo para emborracharse y tener sexo; Aurel (su nombre, al
igual que el de Gema, apunta hacia un bien apreciado básicamente por su valor
comercial), sólo vive para estar al lado de la ‘Gema-icono’ y cuando ese icono
cae, se desencanta de ella y de la vida.
La alienación es otro síntoma que el hombre del mundo de Buitrago padece
bajo la condición posmoderna. El hombre no sabe cómo responder al problema
de que muchas de sus actividades no tengan sentido y, por ello, vaga en el
mundo sintiéndose extraño a su condición humana, entraño frente a sus iguales.
Es por esto que, cuando Aurel pierde su ideal al final de la novela –lo único que
tenía sentido para él– camina como un robot por los andenes y cuando mira su
reflejo en una bandeja se da cuenta de que no es él “sino una proyección de otro
hombre dueño de la impasibilidad que gobernaba su exterior” (p. 307). Cuando
Gema vive en Europa se repite a diario: “–No entiendo nada, no parezco yo”,
“No parezco yo, nadie me mira”.
De igual forma, Isabela Machado (alter ego de Buitrago), vive un exilio voluntario
en Alemania, pues en Colombia nadie la conoce. Cuando Leopoldo le habla a
Aurel de ella, éste no dice “la conozco”, sino “sé quien es” (p. 147). Como Isabela,
Buitrago no es reconocida en su tierra caribeña. La mayor parte del reconocimiento que ha recibido ha llegado desde fuera. Su exilio en la metrópolis bogotana
y su rechazo hacia todo lo que venga del Caribe es comparable al caso del
martiniqueño Frantz Fanon (véase Galván, 1999, p. 149), y se convierte en otro
ejemplo de ‘la frontera externa’ que propone Lamming, quien señala:
There is a Caribbean world that exists, in a very decisive kind of
way, in many metropolitan centres, whether in North America or
in Europe. There is a Caribbean in Ámsterdam, Paris, London and
60
BARRANQUILLA, COLOMBIA
AMÍLKAR CABALLERO DE LA HOZ
Birmingham, in New York and in other parts of North America.
(Galván, p. 150).
Y definitivamente hay un Caribe en Bogotá, pues –como intento probar en este
ensayo– Buitrago no muestra una posmodernidad padecida por un bogotano, sino
por un caribeño y presentada desde una visión, un lenguaje y una estética netamente
caribeñas. Y es que el Caribe, escribe Benítez Rojo (1998), “desborda con creces su propio mar, y su última tule puede hallarse a la vez en Cádiz o en Sevilla, en
un suburbio de Bombay…” (p. 18), o en el altiplano colombiano. Pero ¿cómo
configura Buitrago una visión caribeña posmoderna en medio de una realidad y
una sociedad tan ajena a la caribeña?
Civilización y barbarie. Revisión del sistema semiótico-ideológico del
mundo poscolonial
Definiré primero el Caribe colombiano como una ‘colonia interna’ que se vio forzada a construir su identidad dentro de los límites de la geografía regida por el
control burocrático y la imposición cultural de la metrópolis bogotana. Debido al
advenimiento de tendencias filosóficas posmodernas como el “culto a la participación y la expresión, moda retro, rehabilitación de lo local, de lo regional…”
(Lipovetsky, 1986, p. 10), entra en un proceso de ‘descolonización’ tardío con
respecto del escenificado en el Caribe insular.
En segunda instancia, señalaré, al igual que Iñaki Urdanibia, que para entender la
posmodernidad y el pensamiento poscolonial es necesario hacer un viaje por la
historia de las ideas que dé cuenta de la evolución de los sistemas semióticoideológicos que se han acendrado en la mente del hombre en diferentes momentos
de la historia de la humanidad. Podemos hablar, en primera instancia, del
‘ideologema’ “del más allá” para la época premoderna caracterizada por un pensamiento mítico-religioso. En segunda instancia, el arribo de la modernidad, supone un estadio “en el que el saber humano; con la razón como topos privilegiado, se
constituirá como núcleo fundamentador…” (Vattimo, 1994, p. 49). Esta etapa
entronizará lo nuevo como valor supremo. En el Caribe, la colonización acelerará
la modernización de las metrópolis europeas y originará la imagen de un mundo
nuevo y el surgimiento de un ‘ideologema’ que sirva a los propósitos imperialistas
y marque la diferencia de estatus entre colonizadores y colonizados: civilización y
barbarie.
Finalmente, la posmodernidad, sumerge al hombre en una profunda crisis en la
que no se encuentra sentido, ni trascendencia, ni futuro cierto. Por ello, el ser
poscolonial intenta proveer sentido a ese mundo posmoderno. Con la descoloniJULIO-DICIEMBRE DE 2005
61
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
NO. 2
zación, los descolonizados intentan modificar su papel en el imaginario colectivo.
De ahí, la recurrencia obsesiva de la dicotomía shakesperiana Europa/Próspero América/Calibán en la literatura caribeña (Guiness: 1993, pp. 177-195 y Benítez,
1998, pp. 315-328).
La posmodernidad en el Caribe implica, entonces, una revisión del sistema
semiótico-ideológico implantado durante la modernidad y Buitrago no es ajena a
ello. El título del libro introduce su visión al respecto. El concepto de lo bello
asociado con lo civilizado aparece conexo a lo animal, a lo bárbaro. Buitrago
parece sugerir que lo civilizado, lo citadino, lo metropolitano (Véase Franco: 1980,
p. 86), puede no ser tan ‘civilizado’.
La escritora barranquillera in-desentroniza lo civilizado para plasmar su visión. Al
igual que para Sarmiento, la civilización está asociada con lo citadino, pero para
ella existen grados de civilización. El mayor es el de las metrópolis europeas y
norteamericanas. Es éste al que todos deben aspirar: “… las pasarelas de Milán y
Roma, la Capilla Sixtina, el David de Miguel Ángel, Lisboa, Cádiz, la tumba de
romeo y Julieta…” (p. 172). Por eso Aurel va con Gema a vivir en Alemania
después de casarse, y Renato va a Nueva York a aprender acerca de la industria
cinematográfica.
La civilización incluye además una categorización de las artes. La poesía moderna
muere (el poeta Cáceres, bohemio consumado, es asesinado). La narrativa se
exilia y permanece en virtual anonimato (Isabela Machado vive en Europa), y el
cine, medio audiovisual impulsado por la industria cinematográfica de uno de los
grandes espacios civilizados, es el arte principal. Renato Vélez viaja a Nueva York
a estudiar cine, arte que lo absorbe y trunca su relación amorosa con Gema. Aurel
Estrada tiene otro ideal en el que vive pensando, aunque secundario al de estar
con Gema: crear un guión cinematográfico sobre la esencia de lo civilizado: las
ciudades. Cuando su ideal de vida (estar con Gema) se derrumba, sigue pensado
en su idea del guión. De hecho, la novela se cierra con una alusión a esto: “A
comienzos de enero presentaría su renuncia a la junta directiva de la agencia Mex.
Iba a fundar su propia compañía cinematográfica. Lo prometía. Filmaciones Estrada
presenta...” (p. 311).
Buitrago, sin embargo, desentroniza todo lo que ‘huela’ a civilización, planteando una revisión del ideologema de civilización y barbarie. La escritora
caribeña rebaja los iconos de la civilización que tan obsesivamente referencia.
Leopoldo se afeitaba con la navaja porque no confiaba en la afeitadora eléctrica. (p. 31). Gema anota números telefónicos en desorden pues no tiene un
organizador.
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BARRANQUILLA, COLOMBIA
AMÍLKAR CABALLERO DE LA HOZ
Los espacios civilizados también padecen la desentronización. Durante su estadía
en Berlín, varios europeos, paradigma de lo civilizado, toman actitudes poco civilizadas hacia Gema:
…un viejo borracho le hizo gestos obscenos y le gritó ‘gipsy’. En la
misma acera un grupo de chicos de cabezas rapas se burlaba. Y
esa misma semana, mientras esperaba el cambio de semáforo
para cruzar la calle, unos motociclistas rubios y corpulentos, adornados con cadenas, águilas, esvásticas y calaveras, al verla se
taparon las narices… (p. 178).
Esta última escena parece aludir a la imagen del Bárbaro Billy Sánchez en El
rastro de tu sangre en la nieve, relato donde García Márquez presenta una revisión similar del mismo ideologema.
La desentronización de los espacios civilizados se remata con el regreso de Gema
y Aurel a Colombia. Para Gema “Berlín era una ciudad fabulosa, pero allí ni las
flores ni las frutas le olían a nada” y “prefería ser una ama de casa en Colombia que
una princesa en Europa”. (p. 179).
La visión de Buitrago plantea así una redefinición de lo civilizado y lo bárbaro y la
necesidad de volver a incluir las tradiciones en el ‘mundo de la vida’ (véase
Habermas, 1981, pp. 169-215). Ella concibe las sociedades posmodernas, al
igual que García Canclini (1989) como “una articulación más compleja de tradiciones y modernidades (diversas y desiguales)…” (p. 23), e intenta representar
una sociedad que es heterogénea “con tradiciones culturales que conviven y se
contradicen todo el tiempo, con racionalidades distintas…” (García Canclini, p.
67). Buitrago escribe:
Circulaban entre microbuses, taxis, motocicletas, carretones impulsados por viejos caballos, automóviles seguidos por camionetas y jeeps con escoltas armados, remolques, triciclos de reparto,
tractomulas, camiones. El ruido atronador, las estaciones y nuevas construcciones, la basura al paso, los huecos y peatones,
resultaban excesivos… (p. 290).
De igual forma, Leopoldo “pertenecía a una generación que aceptaba los cambios
sin ejercitar el asombro y utilizaba todo el potencial de la electrónica en sus empresas…” “Hombres que podían financiar conciertos de rock y maratones de
magia, aunque en privado se empeñaran en mantener vivos géneros como el tango, el bolero y la ranchera”. (p. 36).
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NO. 2
Prácticas discursivas que escenifican la convivencia de modernidad
y tradiciones en el mundo posmoderno
La sociedad posmoderna del Caribe poscolonial es el resultado del entrecruzamiento y la convivencia de la cultura supersincrética generada por las condiciones
del proceso colonial, y las visiones racionales surgidas durante la modernidad. La
primera es una abigarrada mezcla de tradiciones orales y visiones metafísico-religiosas “nuevas” producto del mestizaje. Buitrago edifica su visión posmoderna de
la realidad a través de la trascripción de prácticas discursivas que vehiculan las
tradiciones posmodernas esculpidas por la colonia. Bello animal reproduce, por
un lado, el discurso procaz del hombre caribeño de la Colombia continental, muy
a la manera de Gómez Jattin, como medio de disrupción del ethos instaurado por
la modernidad a partir de la filosofía kantiana. En la Bogotá de Buitrago no hablan
bogotanos, sino caribeños: “Al sol te lo metes por el culo –gritaba un viejo”. (p.
48). “Digan lo que digan, ¡es un bacán!” (p. 101). “–Vamos a cortar por la sano –
dijo Leopoldo Maestre (p. 104). “Estoy mamada del profesorado y sus conocimientos”. (p. 113)
Esa carga de lo oral intenta romper el discurso “ilustrado” y racional de la modernidad que pervive en la posmodernidad para implantar unos nuevos valores relativos y
dinámicos. Ese discurso oral traduce además, los elementos de la realidad que habían sido excluidos del mundo moderno: “Despierta hijo, no sigas pensando con la
verga”. (p. 170). “Sonó un pedo. Estrado tropezó con Catalina y le cedió el paso”.
(p. 257). “Estoy harta, hasta las tetas, mamada; me voy a mirar la tele”. (p. 210).
Es la edificación de un contra discurso que se fundamenta en lo oral y lo popular y
que se inserta en los intersticios del discurso oficial dominante. Éste discurso ilustrado y racional surgido en la modernidad es entronizado como civilizado y es
característico del habla de la ciudad. Lo soez y lo irracional del contra discurso
bárbaro caribeño intenta mostrar los elementos de la realidad que ese discurso
civilizado no menciona.
La novela plantea así un contrapunteo entre las formaciones discursivas del mundo
moderno y las formaciones discursivas premodernas. Su alternancia a lo largo del
texto configura el entramado ideológico de un mundo cuya superestructura dista
de ser coherente y unitaria. Las ‘noticias-rumor’, las ‘notas-encabezado’, el ‘mensaje publicitario’ y la ‘presentación tipo show’, son las prácticas discursivas con
las que Buitrago intenta representar la manipulación ideológica de los medios masivos de comunicación en la mentalidad del hombre posmoderno. Pero, al mismo
tiempo, reproduce las prácticas discursivas que apuntan a la presencia de tradiciones premodernas en esa mentalidad posmoderna.
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AMÍLKAR CABALLERO DE LA HOZ
Así, la supuesta muerte de Gema con la que arranca el libro, es presentada mediante una ‘noticia-rumor’ típica de las secciones de farándula de los noticieros
radiales y televisivos. “–Gema Brunés se muere –cantó la grabadora–: Gema Brunés
está en peligro”. (p. 9). El carácter “racional” del discurso se enfatiza más adelante: “–Gema Brunés ha muerto – repitió la máquina (las cursivas son mías). Al final
del libro, la “muerte” de Gema es presentada a través de chismes que forman
parte del “folclor urbano que nutre por igual las charlas de bares, cafeterías, agencias de publicidad, salones de belleza y mercados…” (p. 291). Y forma parte,
igualmente, de ese pensamiento premoderno “no racional” que convive y se entremezcla con el pensamiento “racional” moderno: “– Se suicidó acosada por la vengativa Juana Inés Calero…”; “–Murió al tropezar con el borde de su chimenea
mientras celebraba la muerte de un hombre que la había comprado…”; “– Secuestrada por la guerrilla, había sido juzgada por sus líderes…” (pp. 291-2).
Por otro lado, a la par con la invasión avasallante de los mensajes publicitarios
que, como hemos dicho, son el icono de lo posmoderno, se asoma la reproducción de los mensajes de canciones propias del folclor como símbolo de lo tradicional, que nos recuerda un tanto la estructura de la Guaracha del macho
Camacho, del puertorriqueño Luis Rafael Sánchez. Mensajes como: “Pancartas
y banderines ondeaban en rojo: Bienvenido, Aguiluchos / ¡Vamos a construir
un mundo nuevo con Fernando Urbano!” (p. 219); o: “La firma X-2, al borde
de la quiebra, resurgió debido a una campaña publicitaria donde afloraban mensajes ambiguos: ¡El bien triunfa sobre el mal! / ¡Lo maravilloso de ser mujer
resurge en la oscuridad! / Y si eres una chica de instintos morbosos ¿qué? /
Eso no te impide ser bellísima”. (p. 21), se intercalan en el texto con tonadas
populares como: “La víspera de año nuevo / Estando la noche serena”. (p. 84);
“La voz de Fausto, el baladista, cantaba:
Te inventé / Te inventé para mí”. (p. 41).
Y con la reproducción de dichos de la cultura oral del Caribe: “–No es posible sacar
el bulto, hijo…”; “Estoy zampado hasta los huevos…”; “– Tienes boca de profeta…” (p. 61), “Un rostro conocido, el nombre en la punta de la lengua…” (p. 105).
De esta forma, Buitrago presenta una amalgama de prácticas discursivas
premodernas y modernas que originan un nuevo marco discursivo que caracteriza
a las sociedades posmodernas caribeñas.
La mujer posmoderna: éxito e infelicidad
En el mundo creado por Buitrago la mujer posmoderna ha logrado el éxito y la
realización personal, pero es absolutamente infeliz. El culto posmoderno a la liberaJULIO-DICIEMBRE DE 2005
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NO. 2
ción personal “el respeto a la singularidad subjetiva, a la personalidad incomparable”
(Lipovetsky, 1986, p. 7), impulsaron a la mujer a desembarazarse de las restricciones que la moral moderna le había impuesto. La autora presenta su evaluación de los
símbolos femeninos posmodernos a través de su alter ego Isabela Marchado:
Mujeres que vivían –decía la escritora– para ostentar sus trajes de
marca, sus cabellos reimplantados y tinturados, las sucesivas cirugía en rostros y cuerpos. Mujeres que ya no soportaban a un
hombre maduro, ni siquiera diez o veinte años menos, y que por
encima de cualidades y sentimientos amaban o idolatraban su juventud... (p. 98).
La caracterización que Buitrago hace de la mujer posmoderna lleva inmersa también esa visión Caribe de la posmodernidad en cuyo contexto las tradiciones tienen, más que en otras visiones posmodernas, una presencia ineluctable. Esto se
debe a las condiciones 1) de colonización escenificada como un proceso incompleto por las condiciones geográficas que permitieron la supervivencia de muchas
más tradiciones que en el resto del país; 2) De la descolonización caracterizada
por la aceptación gradual de la existencia de rasgos culturales diferentes a los del
centro; y 3) a los procesos de arribo de una modernidad escenificada a medias.
Por su carácter sui géneris ellos estructuraron una realidad también única en su
género en la región caribeña colombiana. En este sentido los personajes femeninos de Bello animal sugieren el regreso a una moral tradicional en la que priman
los valores filiales por encima de los valores hedonistas de la ‘posmoralidad’
posmoderna.
Así, la infelicidad y el vacío que experimentan las mujeres en el universo narrativo
de Buitrago apunta inequívocamente a ello. Juana Inés Calero tiene estatus y respeto, pero no puede tener al hombre que ama y, además, es ultrajada y vilipendiada por las modelos de Mex. Isabela es una buena escritora, pero se exilia en
Europa pues no obtiene suficiente reconocimiento en su tierra.
Pero quizá los dos personajes femeninos claves para presentar su evaluación de
la axiología posmoderna son Marlene Tello y Gema. Ambas son paradigma de
la mujer exitosa posmoderna pues han triunfado en los ámbitos más relevantes
de la sociedad: los medios de la imagen. Gema es la imagen de muchas campañas publicitarias; es además “…un baluarte en Internet, los
www.Gema.bella@com, [email protected]...” (p. 15) es protagonista de
comics, de juegos virtuales, y una muñeca hecha a su imagen está en los grandes
almacenes de Bogotá y del mundo. Marlene, por su parte, es la presentadora de
televisión más exitosa del momento.
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AMÍLKAR CABALLERO DE LA HOZ
Gema y Marlene son supremamente vanidosas. Gema representa el ideal ‘light’:
“conservar la forma, luchar contra las arrugas, velar por una alimentación sana,
broncearse, mantenerse delgado, relajarse…” (Lipovetsky, 1994, p. 55). Marlene
simboliza el narcisismo creado por los medios.
Pero mientras Marlene es un personaje estático, pues no tiene ningún cambio
durante la novela, el personaje de Gema es completamente dinámico. Y en este
sentido, son opuestos axiológicos. Marlene representa a la mujer atrapada y
condenada a seguir los valores de la moral individual entronizada por la época.
Ella tiene una familia virtual con la que no tiene ningún lazo afectivo. No siente
amor por su esposo ni ternura por sus hijas. De ahí su extrañamiento al sentir
muestras de cariño por parte de éstas últimas. En un momento de la historia
piensa en dejar a un lado su trabajo, pero escoge seguir adelante con su exitosa
carrera: “¿No sería la oportunidad de afianzarse en los medios y licitar su propio
espacio? Con el dinero y el poder que los Urbano (y Juana Inés Calero heredaron) le otorgarían patrocinio”. (p. 261). Incluso se auto recrimina por la tentativa
de retirarse “¿Cómo pudo siquiera pensarlo? Estaba en la cima, le quedaban
por lo menos otros cinco años”. (p. 277). Ella trabaja hasta los treinta y uno de
diciembre, y siente el vacío posmoderno; por eso implora: “¡Dios mío, ayúdame
por favor!” (p. 294), pues sabe que está atrapada, pérdida y dominada por la
‘posmoralidad narcisista’ vacua.
Gema, por su parte, representa a la mujer que se libera de esos valores a pesar de
haber llegado a ser la máxima encarnación de ellos. Ella es un personaje absolutamente dinámico que pasa de ese narcisismo vacuo y la felicidad ‘light’ a la moral
social y a la felicidad familiar. Después de ser paradigma de la valoración del
‘capital cuerpo’ termina siendo paradigma de la vida familiar, embarazada y viviendo con Helios Cuevas por el más puro y limpio amor. Por ello Aurel se decepciona al ver su nueva y verdadera imagen después del cambio: “La suya era la
belleza de la mujer en arrebatadora plenitud, de caderas anchas y pechos generosos, nacida para la cópula y la maternidad, con várices… No era Gema, la amada
Gema; de ninguna manera la mujer entronizada en su pasión”. (p. 302).
La desorganización estructural como forma en Bello animal
Bello animal es, sin lugar a dudas, un claro ejemplo de la estructura caótica y
entrópica característica de la posmodernidad literaria. Las diferentes historias no
están separadas de manera clara, no existe especificación de tiempos y hay una
gran diversidad de espacios. La autora emplea una focalización múltiple frente a
los hechos y hay una gran cantidad de personajes e incidentes presentados de
manera suelta y sin conexión aparente.
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NO. 2
La novela está dividida en seis capítulos que parecen no estar conectados lógicamente. El alto nivel de desorganización estructural intenta reproducir una realidad
que, como señala Galván (1999), “is such a complex phenomenon that includes
all, to the extent that any global explanation that pretends to reduce and represent
reality in logical rational terms is doomed to failure”. (p. 146).
Buitrago muestra así un mundo donde coexisten fuerzas opuestas y contradictorias que corresponden a diferentes momentos históricos, desde una visión netamente
caribeña poscolonial que, como platea Boehmer es “cosmopolitan, translated,
transplanted, multilingual and conversant with the codes of the west”. (Ballesteros,
1999, p.171).
La de Buitrago es una visión que, no sólo clama por una vuelta al mundo de las
tradiciones y los valores colectivos y familiares, sino que propugna por el derrumbe del ethos posmoralista y narcisista posmoderno a través de la revisión del
ideologema civilización y barbarie, de una caracterización aguda y profunda del
ser femenino y del uso de prácticas discursivas del mundo premoderno entremezcladas con las del mundo posmoderno.
Buitrago, al igual que la mayoría de los estetas caribeños, produce su propio marco epistemológico que intenta separarse de los paradigmas cognoscitivos que occidente plantea para interpretar la realidad y el arte. Su propuesta apunta a fundamentar la autonomía ontológica del hombre caribeño y su condición de intérprete
de su realidad a partir de preceptos autóctonos. Su aspiración a un metadiscurso
se fundamenta en el uso herramientas discursivas rebajadoras de las prácticas
discursivas características del discurso ilustrado posmoderno.
Bibliografía
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Buitrago, F. (2000). Bello animal. Bogotá: Norma.
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García Canclini, N. (1989). Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir
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Habermas, J. (1981) Teoría de la acción comunicativa. Madrid: Taurus.
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BARRANQUILLA, COLOMBIA
AMÍLKAR CABALLERO DE LA HOZ
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Vattimo G. y otros (1994). En torno a la posmodernidad. Bogotá: Antrophos.
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NO. 2
Cola de zorro
¿Otra hierba mala
del Caribe?
Aleyda Gutiérrez Mavesoy
Universidad Central
Resumen
Abstract
Este escrito ahonda en la construcción simbólica que, con respecto a
la familia, se hace en Cola de zorro
de Fanny Buitrago. La tesis central
señala que dicha construcción obedece a la evaluación del sistema patriarcal; una evaluación que apunta
a considerar a las familias patriarcales cimentadas sobre la base del
matriarcado. Aunque parezca contradictorio, en la obra se conforma
el poder masculino como máscara
del poder femenino. Los hombres
son presentados como débiles,
manipulables, o instrumentos de las
mujeres, mientras que éstas son
configuradas como determinantes
de los hilos de las familias. Con el
análisis formal se desarrolla la explicación de esta tesis.
This paper goes over the symbolic
construction of the family in Cola de
zorro by Fanny Buitrago. The main
thesis explores that construction as
an evaluation of the patriarchal
system. This evaluation considers
that these patriarchal families are
build up on the matriarchal system.
In it men appear to be instruments
governed by strong women and the
true power is the female and not the
masculine one. These women are
the determining forces of the family
development which might seem
inconsistent with the idea of the
patriarchal order, but that’s the way
it is configured by Buitrago’s
narrative. This thesis is going to be
developed on the romance’s formal
study.
Palabras claves
Key words
Patriarcal, campo, Caribe, mujeres,
toma de posición, clan familiar.
Patriarchal, field, Caribbean, women,
family clan, position taking.
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BARRANQUILLA, COLOMBIA
ALEYDA GUTIÉRREZ MAVESOY
Las otras generaciones no dejaron perder el nombre de
Malinda. Y las Malindas siempre tuvieron un halo que hizo
murmurar y escandalizarse a la gente: obstinación en los deseos, romances tormentosos y partos a destiempo, bellezas
extrañas que no se opacaban con los años, relatos de místicos destinos y avaricias desaforadas.
Fanny Buitrago, Cola de zorro, 1970, p. 202.
En la literatura colombiana hay distintas líneas que se unen para dar forma a las
más singulares tomas de posición en el campo de la novela de nuestro país. Sin
dejar de lado la reiteración en el balance de la irrupción de la modernidad en
nuestras sociedades, los escritores colombianos de la segunda mitad del siglo XX,
no sólo se han obsesionado con el tema de la violencia, la historia o los mitos
fundadores; también han enfocado su mirada hacia el tema de la consolidación de
las urbes, la dialéctica entre la colectividad y las subjetividades, nuevas formas del
intimismo, o la reflexión sobre la escritura (la metaficción).
En este ámbito, el Caribe colombiano no sólo es cuna de artistas notables e intelectuales destacados –José Félix Fuenmayor, Clemente Manuel Zabala, Gustavo
Ibarra Merlano– sino que también se ha convertido en un lugar determinante dentro del campo novelístico colombiano. Podría afirmarse que, en el Caribe, se establece un canon específico mucho antes de mediados de siglo XX, pero para demostrar esa afirmación hace falta más trabajo historiográfico –unido al crítico– de
los periodos anteriores, de las obras y escritores de la región. No obstante, es
claro que con Héctor Rojas Herazo, Álvaro Cepeda Samudio y Gabriel García
Márquez, entre otros, se erigen líneas de creación que generan movimientos de
oposición, afirmación o continuidad en escritores posteriores como Marvel Moreno, Fanny Buitrago y Roberto Burgos Cantor, para sólo nombrar algunos; y hay
una historia crítica importante que así lo demuestra.
Fanny Buitrago es heredera de esa rica historia de la novela del Caribe. Más
cercana a Cepeda Samudio en cuanto a la concepción del espacio –al proyectar
los lugares, locus de la disolución, como sitios del estancamiento: la casa como
cárcel de las mujeres, la calle para detentar el poder masculino, el pueblo como
feudo del patriarca déspota–, infiernos pequeños y continuadores de un orden
superior unívoco e ignominioso. Allegada a Rojas Herazo en la construcción de
imágenes de mujeres –a través de su mirada el mundo cobra sentido, entre la
lucidez de Celia y la pulsión pasional de sus hijas, se perfila el sentimiento de
frustración como detonante de las acciones de las mujeres dentro del clan familiar– su mirada hacia fuera y hacia adentro supera la temporalidad, la conciencia
de los comportamientos propios y los ajenos, la reflexión y la memoria que las
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NO. 2
hace testigos de la condición humana es, tal vez ,su castigo; como la mujer de Lot
están condenadas a morir petrificadas por atreverse a ver, por detenerse a contemplar. Se enfrenta con incisa profundidad al arquetipo de los Buendía de García
Márquez con la casta de los Reyes-Viana-Centeno para moldear otra “forma” de
hierba mala, distinta de la hojarasca, pero de un mismo tronco: el Caribe.
Así como Ítaca se ha convertido en el espacio obsesionado de la individuación de
muchos escritores, el Caribe ha pasado a ser el rincón de inaccesible reencuentro
e incesante contemplación ambivalente de unos escritores que combaten al desencanto con la escritura. El Caribe como La casa grande de Cepeda Samudio; el
Macondo de García Márquez; el Cedrón de Rojas Herazo; Lo Amador de Burgos
Cantor, la Cartagena de Germán Espinosa, la Barranquilla de Marvel Moreno,
Ópalo y San Miguel del Viento de Fanny Buitrago y un listado más de escritores
que continúan configurando formas de ese Caribe imaginado y vivido por ellos
con dulce dolor.
Ahora bien, en Cola de zorro de Fanny Buitrago, los espacios también ayudan a
configurar la percepción de la imposibilidad de la consolidación de los proyectos
individuales: no es posible hacerse sujetos, sino simplemente continuadores de un
sistema decadente. San Miguel del viento y Bogotá en la primera parte; Ópalo y
Bogotá en la segunda y los tres en la tercera. Estos lugares no son plasmados
como oposiciones de tipo “civilización- barbarie”, sino más bien complementos
de un mismo fracaso: el de ser. San Miguel del Viento y Ópalo se funden en el
sistema de valores premoderno. Sistema que detenta el poder patriarcal cimentado en el valor de la tierra, pero los patriarcas no saben ser fieles a los principios
que la soportan y se reducen a déspotas a quienes el abuso de poder les condena
a la muerte deshonrosa. Bogotá semeja al sistema de valores moderno, pero al
igual que los anteriores, se queda en el simple reflejo condicionado y no en su
esencia, en lugar de vivirse como la urbe moderna es su remedo, ciudad grande
con mentalidad provinciana. Bogotá se convierte en el lugar de desarraigo para los
desplazados: desde la primera Malinda Sandoval que viene de España y se casa
con un Íñigo Reyes –con apellido de abolengo pero pusilánime– pasando por
Rosamunda, Evelyn, Enmanuel, hasta llegar a Malinda Cabo, quien recorre de
cerca las distintas caras de Bogotá y sólo le queda el hastío. Bogotá da cuenta de
una modernidad instrumental, pero también San Miguel del Viento y Ópalo refieren a una premodernidad instrumental, espacios de apariencias y no de esencias.
De este modo, en Cola de zorro asistimos a la configuración de un mundo en el
que prevalece constante la repetición de la historia familiar como única forma posible del ser. Parece evidente la oposición aquí a la obra de García Márquez, La
hojarasca: no son los advenedizos –la hojarasca– los que producen la caída del
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ALEYDA GUTIÉRREZ MAVESOY
sistema patriarcal, sino que es la reiteración de la condición endémica de las castas
familiares la que se vive de generación en generación y reproducen su decadencia;
de ahí el título, Cola de zorro, nombre que se le da a una de las formas de la hierba
mala que invade los cultivos y vive de su alimento. La historia de los Reyes-VianaCenteno, es la historia de la frustración: quienes intentan romper con el orden y
buscar su propio modelo de vida, sucumben (Ana, Benito, Evelyn, Giovel,
Enmanuel, Malinda Cabo); quienes aceptan el orden y tratan de continuarlo
(Rosamunda, Thamar, Lisa) tejen su propia desgracia.
Las estirpes patriarcales no están cimentadas sobre la base de los patricios, sino
más bien de las “matronas” que crean y sostienen el sistema patriarcal. Los hombres pusilánimes, instrumentos de un poder superior a ellos, que les obliga a actuar
como el modelo lo impone y no como su fuero interno quisiera. Desde el primer
hombre, Íñigo Reyes, hijo de españoles con abolengo, que se casa por la dote con
Malinda Sandoval y le deja a ella las decisiones importantes asistimos a la constatación del sistema patriarcal como un falso poder elaborado por el verdadero
poder: el matriarcado. Luego, con Malinda, quien está al frente de los negocios de
los hijos y de mantener el nombre de la familia Reyes pasando por Manuel Viana,
dominado y arruinado por Claudia Reyes, hasta llegar a Esaú Centeno, gobernado, primero, por Malinda y, después, por Ana María.
Si bien en la parte primera –Ana– no es tan clara en esta posibilidad, Claudia
alcanza a configurarse como tal. Claudia Reyes pasa a ser Claudia Viana y se hace
dueña de la fortuna de Manuel Viana, con su muerte; lo que le permite ejercer su
poder al trasladar a la familia a Bogotá y disponer a su antojo de las vidas de
quienes le rodean. En la parte segunda –Enmanuel–, Ana María Thamar Natividad, la madre, es la matrona que organiza el mundo familiar y mantiene el orden
colectivo en el pueblo; es ella quien le ha dado a Esaú un nuevo apellido, Centeno,
y una nueva casta que gobernar y es ella quién le deja hacer, siempre y cuando no
viole los límites impuestos por ella. En la parte final, Malinda Reyes, la abuela, está
firmemente configurada como quien detenta en verdad el poder familiar, bajo su
gobierno, y bajo su capricho, se decide a quién apoyar, a quién castigar; es ella
quien dirige las vidas de sus hijos y sus nietos.
Por otro lado, en Cola de zorro se hacen manifiestas las extensas exploraciones
lingüísticas propuestas por las experiencias más vanguardistas de la novela moderna. La concepción del manejo del lenguaje, en la literatura como juego, experimentación constante con la forma, trae consigo la intensificación de la estructura
como andamiaje de la conciencia. Tal vez es esta misma estructura compleja de la
novela la que lleva a que el lector se sienta perdido en un universo narrativo que le
exige el seguimiento atento de unos hilos narrativos que se tejen aparentemente sin
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puntos de conexión. Unida a esta complejidad formal, viene la intensidad
emblemática de los personajes en transición que no alcanzan a dar el paso de una
mentalidad premoderna a una moderna y se quedan a medio camino, varados
entre un sistema patriarcal que aborrecen y una subjetividad que no alcanzan,
arrasados por la continuidad de los papeles señoriales de los que reniegan. La
obra está dividida en tres secciones: Ana, Enmanuel y Malinda.
En la primera parte se cuenta la historia de Ana González, en el juego de dos
voces narrativas, un narrador en tercera persona que nos permite conocer la historia de la introducción de Ana en la familia Viana Reyes; una narración en primera
persona en la voz de Rosamunda que nos adentra en la historia de los Viana Reyes
y una inclusión del discurso periodístico –desde la orientación ideológica más izquierdista hasta la ultraderecha– para hacer confluir el relato histórico dentro del
relato ficcional.
El narrador en tercera persona navega por el presente de la narración, el pasado
evocado por Ana en el fluir de la conciencia, para acercarnos a la historia de su
inclusión dentro de la familia Viana Reyes y el pasado omnipresente para construir
la presencia de Benito Viana (Bernabé Salgado) como figura emblemática, caudillo, que se une a la construcción ficcional del famoso guerrillero Guadalupe Salcedo.
El narrador en primera persona se instaura en el pasado para remembrar la historia de los Viana y la unión con la familia Reyes. Las notas periodísticas mezclan la
historia del personaje real Guadalupe Salcedo con el personaje ficcional Benito
Viana, no sólo para dar verosimilitud al relato, sino para permitir al autor implícito,
dar forma a su visión de la génesis del periodo denominado históricamente en
Colombia como de La Violencia.
Manuel Viana es el patriarca que basa su poder en el abuso y la explotación; el
modelo de mundo cimentado en el valor de la tierra como principio fundamental,
es desmontado por Claudia Reyes al casarse con Manuel e imponer el valor del
dinero y la idea del progreso material, representado por el desplazamiento hacia la
ciudad.
Primera parte
REYES
VIANA
Manuel/Rosendo/Ana María
Thamar Natividad
SALGADO
Plinio
(Mujer de Manuel)/Guadalupe
Esaú - Malinda
Lucas / Claudia
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BARRANQUILLA, COLOMBIA
ALEYDA GUTIÉRREZ MAVESOY
VIANA REYES
VIANA SALGADO
SALGADO
Manuel - Claudia
Manuel / Benito (Bernabé)
Manuel - Hija de Plinio
Rosamunda
Guadalupe - Mujer
Bernabé (Benito)
REYES GONZÁLEZ
VIANA GONZÁLEZ
CENTENO
Lucas - Ana
Benito (Bernabé) - Morelia
Esaú (Reyes) - Ana María
Thamar Natividad (Viana)
(14 mujeres)
(Rodrigo)
En la segunda parte se retoma el mito fundador a partir de la configuración del
pueblo de Ópalo, lugar arquetípico como el Macondo de García Márquez. La
narración acude ahora a la tercera persona para recrear la historia de Enmanuel, la
familia Centeno y el pueblo de Ópalo. La primera persona corresponde a la voz
de Thamar, quién ilumina las partes oscuras de la vida de los Centeno. En esta
parte nos ubicamos en el tiempo mítico de los pueblos que se ven condenados a
repetir su historia. Sólo que, esta vez, a diferencia del mundo macondiano, la
interpretación de las causas es distinta, no corresponde a la decadencia del medio
o la transición del sistema patriarcal al moderno instrumental, sino más bien a la
inconsistencia, desde sus orígenes, del patriarcado. Esaú y Enmanuel son las dos
caras de la misma moneda, el viejo patriarca que ha de caer para darle paso a uno
nuevo que prefiere huir al contemplar su imagen en el viejo que muere. Ambos
manejados por los hilos de las mujeres Centeno, cuyos tejidos están labrados
sobre el odio, la mezquindad y la venganza.
Segunda parte
CENTENO
Esaú - Ana María Thamar Natividad
14 mujeres
Ylva - Gerardo Narcisa - Benito
Isabel
Donado
(Bernabé)
Olavo
Enmanuel
Thamar
(SALGADOWEST)
REYES
WEST
Evelyn - Benito
(Bernabé)
Giovel Centeno
Evelyn - Lucas
(Lisa)
En la tercera parte todo confluye hacia la familia Reyes, inicio del mito fundador de
las mujeres Reyes, el verdadero poder, las matriarcas. En esta ocasión, no se
relatan los orígenes de un pueblo, sino de una casta que se hace a un nombre a
través de las mujeres “Malinda”. De nuevo se acude a la narración en tercera
persona para dar vida a la historia de Malinda Cabo, la historia de “las Malinda”
desde la colonia, la historia de los Reyes y la presencia de Enmanuel entre los
JULIO-DICIEMBRE DE 2005
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
NO. 2
Reyes. Asimismo, el uso de la primera persona recae sobre Lisa; a través de su
mirada vamos conociendo también la última parte de esta historia que es también
la misma historia inicial de desencuentros, engaños, odios, desamores, relaciones
incestuosas, venganzas y partidas para nuevos comienzos que se repiten ad infinitud. En esta tercera parte descubrimos que la historia es lineal en la medida en que
avanza progresivamente en la génesis de los Reyes, los hilos narrativos que parecen inconexos están ligados entre sí por las mujeres.
Lo interesante aquí es que los nudos de cada familia se aclaran y queda como
constante, como única familia ¿patriarcal? la de los Reyes, irónicamente superpuesta, ya que son las mujeres quienes han dado los verdaderos asideros a la
estirpe. Las historias de los Viana y los Centeno no pasan de ser remedos de esa
otra historia constituida por las mujeres que se mueven, cómodas, por el falso
dominio de Manuel Viana (Claudia Reyes); Esaú Centeno (Ana María Thamar
Natividad Viana); Esaú Reyes (Malinda Reyes); Rodrigo Viana (Malinda Cabo).
Tercera parte
REYES
Esaú - Malinda
Lucas / Claudia
REYES WEST
CABO REYES
VIANA REYES
VIANA
GONZÁLEZ
Lucas – Evelyn
Diego - Claudia
Manuel - Claudia
Lisa
Malinda
Manuel
Benito (Bernabé) Morelia
Rodrigo
CENTENO
Benito Viana (Bernabé
Salgado) - Narcisa
Enmanuel
VIANA WEST –
VIANA GONZÁLEZ
CABO REYES –
VIANA GONZÁLEZ
Lisa – Rodrigo
( ¿?)
Malinda - Rodrigo
Al final, la historia se repite: Rodrigo Viana, al abandonar a Lisa para irse con
Malinda Cabo, no dista mucho del Esaú que abandonó a Malinda Reyes para irse
con Ana María Viana. Malinda Cabo amó profundamente a su tío Lucas (incesto
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BARRANQUILLA, COLOMBIA
ALEYDA GUTIÉRREZ MAVESOY
parecido al de Benito y Rosamunda); como su tía Claudia –Amante de Guadalupe–
se había obsesionado con un Salgado, se enamoró de Enmanuel, hijo de Benito
(Bernabé Salgado); a su vez primo suyo por Esaú, y termina escapando con Rodrigo,
su otro primo, sin razones aparentes como Ana María Thamar lo hubiera hecho
antes con Esaú. La cuna de las estirpes patriarcales alberga al mismo tiempo la
fuente y la maldición de su reproducción endémica: el tiempo de la serpiente que
se muerde la cola.
Este entramado de historias que conducen al fracaso y no a la felicidad, ni
siquiera a la realización individual, hace parte de la evaluación que de los proyectos individuales se hace a lo largo de la novela. La búsqueda de individuación frente a la presión de la colectividad y del sistema patriarcal no lleva a la
constitución de subjetividades, sino a la soledad, la incomunicación y la repetición de la historia de la que se intenta huir; pero también quienes se mantienen sujetos al sistema están condenados a ese mismo sino. El amor como
salida no es posible, el proyecto colectivo tampoco, el éxito profesional y
social es una quimera, la individuación se queda a medio camino; parece ser
que el balance final de las estirpes patriarcales es esa: la soledad, la amargura
y el resentimiento.
En primer lugar, la familia Salgado, Guadalupe y Bernabé Salgado. Ambos
se convierten en figuras emblemáticas del héroe revolucionario, sobre ellos
recae el mito de la lucha por la justicia y la equidad, su proyecto colectivo.
Guadalupe Salgado se hace bandolero y luego guerrillero debido a los
vejámenes de los Viana. Primero Manuel Viana le roba las tierras a los
Salgado; después Guadalupe es marcado como ganado por Rosendo Viana;
finalmente la familia Salgado es asesinada –excepto Bernabé– en una masacre de la que se salva Guadalupe al estar en otro sitio, esperando a Claudia
Viana, su amante y esposa de Manuel, pero no sobreviven su esposa y sus
hijos. Al final muere traicionado o en un enfrentamiento con el ejército y se
hace leyenda. Guadalupe no elige su destino es llevado a él por el orden
patriarcal.
Bernabé Salgado, hijo de Guadalupe, es adoptado por Claudia Viana y pasa a
llamarse Benito Viana; su herencia lo lleva a liderar un movimiento guerrillero, a
creer que es posible una revolución del amor. También su herencia lo lleva a enamorar a Rosamunda Viana Salgado, su prima hermana, enamorarse de Ana, la
hermana de su mujer Morelia, dejar embarazada a Narcisa Centeno de Enmanuel
y a Evelyn West de Giovel. Sabemos de su final, desencantado de la revolución y
de los seres humanos, obsesionado con la imagen de Ana, la mujer a quien sólo
vio una vez y que dejó morir por cobardía.
JULIO-DICIEMBRE DE 2005
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
NO. 2
En segundo lugar, quienes buscaban un proyecto individual. Claudia Reyes, de la
casta de las Malinda, va en busca de su padre y consigue un esposo, Manuel
Viana. Ante el vacío de la vida como esposa tradicional siendo tan joven, algo
alcoholizada, se hace amante de Guadalupe. Con la desaparición de éste, se obsesiona con el hijo y lo hace suyo. Vende las tierras al gobierno y se traslada a
Bogotá en donde ejerce su papel de matrona con facilidad. Al desaparecer también Benito, se casa con Diego Cabo y tiene a Malinda. El amor a Guadalupe lo
trasladó a Benito, sin ellos, frustrada, se quedó en el vacío representando el papel
de una mujer de mundo, matrona de los Viana, emulando a su madre Malinda
Reyes, aunque es justamente todo lo que no quería llegar a ser.
Ana González, mujer supuestamente de convicciones fuertes, sucumbe ante la
piedad por Lucas Reyes y se casa con él, llenando su vida de hastío y remediándolo con alcohol. Su historia, al principio, se asemeja a la de Claudia, pero no
tiene la fuerza de las Malinda. Devuelve los pasos sobre sí misma y descubre que
no hay nada, lo que llegó a pensar que sería su vida no lo fue, días de repetición de
lo mismo: un esposo compulsivo en el orden, manipulador e inseguro; una rutina
cubierta de alcohol, y el aburrimiento. La fascinación por la figura de Benito, la
lleva a esperarlo, a buscarlo y a encontrar la muerte.
Esaú huye de la dominación de Malinda Reyes y cae sometido por Ana María
Thamar Natividad Viana, quien le da un nuevo apellido, Centeno, y le permite
fundar un pueblo, el que gobierna basado en la tiranía y el odio. Esaú es como el
primer esposo de las Malinda, un hombre débil, sin convicción, por tanto sin ambiciones; es al lado de las mujeres que descubre el poder, lo ejerce y abusa de él.
Al igual que Manuel Viana muere como un ajuste de cuentas de las mujeres. Muere derrotado por la misma bola de odio que fundó.
Enmanuel vive bajo la sobra de su hermano Giovel, vive para vengar su muerte y
al verse cumplida su sentencia, pierde la razón de vida y pierde el amor. Enmanuel
sale de Ópalo para buscar los orígenes de Esaú, tratar de conocerle a través de la
familia Reyes; pero también sale de Ópalo para conocer el mundo y conocerse a
sí mismo. Al volver descubre que el regreso no tiene sentido, al igual que su vida;
vengar la muerte de su hermano es una imposición de la colectividad. ¿Qué le
queda? ¿Volverse el nuevo patriarca? Ya no tiene nada que hacer en el pueblo,
pero al llegar a Bogotá tampoco encuentra a Malinda para un comienzo diferente.
Enmanuel no puede ser el patriarca de Ópalo. Tampoco el amor de Malinda Cabo.
Le queda el vacío.
Malinda Cabo, le huye a la casta de las mujeres Reyes, se opone al poder de su
abuela y en su accionar es toda una Reyes. Amó profundamente a su tío Lucas,
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ALEYDA GUTIÉRREZ MAVESOY
tuvo relaciones incestuosas con éste a pesar de saber que él sólo amaba el recuerdo de una Ana que nunca existió. Amó sin medida a Enmanuel, preso del odio a
Esaú –abuelo de los dos–, e imposibilitado por ese mismo odio para el amor. Al
final huye con Rodrigo, para continuar la historia de las mujeres Reyes.
En tercer lugar se encuentran quienes buscan seguir el orden. Thamar Centeno
estaba destinada a casarse con Giovel como lo había dispuesto el padre. Esa
norma se le convirtió en precepto de vida y amó profundamente a Giovel, ante la
imposibilidad de ser amada por éste, lo entrega al pueblo para que los hombres lo
asesinen por orden de Esaú. Después, como si ese amor se le hubiese convertido
en la maldición de la Malinche, entrega al padre para que las mujeres lo asesinen,
y éste muere en manos de Evelyn. Al final acepta el destino sembrado por ella
misma, intenta entregar a Enmanuel, aunque no lo logra, probablemente va a morir
en manos de las mujeres del pueblo, hijas del mismo resentimiento. Thamar es la
voz en primera persona, es la tejedora verbal y material de la historia de los Centeno, una historia de odio, despecho y traición.
Lisa Reyes ama a Rodrigo Viana, hace todo lo posible por separarlo de su prima
Malinda cabo y, al final, sólo consigue unirlos. Hija del desamor, cosecha el desamor. Quiere ser como su abuela, una Malinda Reyes y es a penas su reflejo
desdibujado. Lisa es también la voz en primera persona; en las últimas hojas del
libro se nos revela que le habla a Enmanuel. Cosa curiosa en la obra, las mujeres
que aman desesperadamente a un Salgado son las que tienen la voz narrativa en
primera persona y son las que terminan solas imposibilitadas para el amor, en la
primera parte Rosamunda, en la segunda Thamar y en la tercera Lisa. Cabe mencionar que, a diferencia de Thamar y Lisa, Rosamunda escoge la soledad en el
aislamiento del hotel en San Miguel del Viento y no la continuidad de la maldición
de la Malinche. Rosamunda no se deja llevar por el despecho y el resentimiento
para sembrar la traición, sólo se aleja de todo para vivir del recuerdo.
Rodrigo Viana, hijo de Benito, de la casta de los esposos de las Malindas, como
Íñigo, Lucas y Esaú, no tiene ambiciones políticas, no le interesan los negocios,
ejerce una profesión por obligación, es un hombre pusilánime que sobreagua con
una única obsesión Malinda Cabo. Hace todo lo posible por estar cerca de ella,
hasta se casa con Lisa para complacer a Malinda. Si bien, al final logra estar con
ella, sabe que ella no lo ama y, aún así, acepta las migajas de una mujer que añora
otros cuerpos.
Como se ha podido comprobar en esta sucinta presentación de los personajes
principales de la novela, los hombres y las mujeres de esta trilogía no alcanzan la
individuación, aunque intentan dar el paso que rompa con la tradición de sus famiJULIO-DICIEMBRE DE 2005
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
NO. 2
lias terminan repitiendo esas historias de las que reniegan. Ana, Enmanuel y Malinda
sucumben al peso de la tradición familiar y no logran hacerse sujetos, sólo émulos
de sus antepasados.
Cola de zorro es un juego de muchas voces, de múltiples estructuras, de una alta
exigencia al lector, de un enrarecimiento extremo de la realidad, de una trastocación
del poder patriarcal al que se superpone el matriarcado, la reiteración de unos
personajes masculinos marionetas de los designios femeninos; y con todo ello, de
un profundo desencanto frente al proyecto moderno que no se dio en nuestro
medio. Sin hacer concesiones, el fracaso de las búsquedas individuales le corresponde exclusivamente a la condición humana, la nuestra, la incapacidad de dar el
paso para asumir cualquier subjetividad, condenados a la colectividad, repetiremos la historia de nuestros antecesores, porque la cola de zorro como toda hierba
mala “nunca muere”.
Y me veo a mí mismo en la juventud de este muchacho. Me presiento en la obstinación que sus deseos cobijan. Me encuentro en
la pujanza de su raza naciente. Yo y él. Detesto y apruebo la testarudez de sus promesas. Maravilla. Audacia y templanza le concedo. Yo y él. Juzgados por esa vieja mujer que sólo me ha dado
hijas, reflejo de la otra que abandoné antes que me devorara. Manejados por esos embriones de hembras que no temen por la seguridad de sus machos sino por los sexos de sus machos, reflejos
de aquellas que desangraron a sus maridos de generación en generación. Fanny Buitrago, Cola de zorro, 1970, p. 136.
Bibliografía
Buitrago, F. (1970). Cola de zorro. Bogotá: Tercer Mundo, 257 p.
80
BARRANQUILLA, COLOMBIA
ADALBERTO BOLAÑO SANDOVAL
Señora de la miel:
Fanny Buitrago ante
el melodrama festivo
y la celebración
del cuerpo
Adalberto Bolaño Sandoval
Universidad del Atlántico
Resumen
Abstract
Este trabajo postula la doble ascendencia de Señora de la miel: una naturaleza rabelaisiana, entre cuyos
aspectos se cuentan la cultura popular, la carnavalización y las habladurías, cruzados transversalmente
por una trama y por personajes extraídos de una comedia bufa. Al mismo tiempo se conjugan motivos
como la muerte, la vida, la resurrección y el cuerpo como elemento estructural que forja una cosmovisión
ideológica. Y una de romance, prolongación de la novela de aventuras, construida a través de estrategias melodramáticas, pero superada mediante una urdimbre socarrona y levemente irónica, con resultados novedosos dentro de la literatura colombiana.
This article deals with the double
ascendance of Señora de la miel: the
first, a Rabelaisian nature, formed by
aspects like popular culture,
carnavalization and gossip. These
are run through a plot and
characters taken from a satiric
comedy together with some topics
like death, life, resurrection and the
body which combine as structural
elements to build and ideological
worldview. And the second, one of
romance, an extension of the
adventure novel, build up upon
melodramatic
strategies
but
overcome by a satiric and softly ironic
construction with novel results in
Colombian literature.
JULIO-DICIEMBRE DE 2005
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
Palabras claves
Carnavalización, cronotopo, novela
de la prueba, romance, melodrama.
N O. 2
Key words
Carnavalization, chronoscope, proof
novel, romance, melodrama.
Señora de la miel, como fábula maravillosa, podría resumirse así: en un lugar del
Caribe colombiano, en el principado de Real del Marqués, vivía una cenicienta
llamada Teodora Vencejos a quien, su madrina, antes de morir, le prohíbe enamorase de su hijo, Galaor Ucrós, para que éste opte por mejores mujeres. Galaor,
pícaro y manirroto, gasta la fortuna dejada por su madre así como la herencia que
el padre de Teodora, Diosdado Vencejos, le ha legado a ella, dejándola endeudada, razón que la obliga a viajar a España con Manuel Amiel para trabajar y pagar
tales acreencias. Luego de cuatro años, ella decide regresar intempestivamente,
entrando en un hechizo onírico al romper un destino cifrado, para despertar, finalmente, con un beso de su príncipe Amiel.
La novela puede soportar un resumen esquemático como este, y no obstante
esta presentación de aparente cuento infantil, la obra esconde (y pertenece) a
dos fuentes: escrita en clave rabelaisiana, surgen las situaciones excepcionales, la libertad temática y fantasiosa, el humor; y bajo una factura de aventura,
la novela de la prueba de Bajtin (1989, 1990), con motivos como el encuentro, la pérdida, el rencuentro, la vida y la muerte. Pareciera una apuesta en la
que Fanny Buitrago hubiera deshuesado y narrado en tono de humorada
mediante una enorme facundia narrativa y una desaprensiva apoteosis sobre
el amor, el dolor y la idealización desinflada, derrotada, de su heroína, para
resurgir de sus cenizas, como todo melodrama. Pero, detrás de ello, también, se encuentra una revisión del romance, entendido como un género que
desarrolla lo romántico, lo erótico y lo “sensacional”, el deseo y lo popular,
lo bajo y lo parentético, con el objetivo de prolongar la emoción en la trama
(Frye: 1980:21-78). Desde la óptica de bajtiniana, la obra sugiere la continuidad histórica de lo festivo y de la celebración del cuerpo, y, así mismo, la
transformación de un género acondicionado a las nuevas necesidades, pero
burlándose de ellas mismas.
En sus cuentos y novelas anteriores, Fanny Buitrago había puesto en escena los
dilemas amorosos, subterfugios y roces entre las diferentes clases sociales en su
afán por mantenerse dentro de sus esquemas establecidos. Existía al mismo tiempo un cuestionamiento, lo cual llevaba a mostrar críticamente a una sociedad supuestamente pacata, pero, en realidad, llena de grandes contradicciones que ocultan bajo máscaras sus taras sociales. De un lado a otro, su pluma recorre los
diversos rincones rurales y citadinos sin trazar líneas divisorias pues lo que importa
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BARRANQUILLA, COLOMBIA
ADALBERTO BOLAÑO SANDOVAL
es la dura cotidianidad y comportamientos cruzados en los que se despliegan las
rupturas afectivas y dilemas humanos.
Para algunos de sus críticos, sus textos se pueblan de una técnica que emplea
todas las estrategias hasta poner a prueba “la autoridad de los mecanismos de
representación” (Montes, 1995: 323)1 a través de la violación de los niveles
narrativos y exploración de las voces, sujetos y personajes, así como de la
estructuración de la obra como archivo que “permite descifrar el impacto de los
textos históricos y del contexto cultural”, específicamente, en El hostigante verano de los dioses y Cola de zorro, pero que se puede aplicar a otras obras. En Los
amores de Afrodita y ¡Líbranos de todo mal! se censura –como supuestos libros de cuento– la novela como género y se emplea para ello la intertextualidad y
la fragmentación como elementos de la historia. En esos mundos de farsa, y algunas veces esperpénticos, la carga social se muestra con tintas negras mediante
cierto realismo grotesco.
En lo referente al tratamiento narrativo, en Cola de zorro Helena Araújo (198:
445) encuentra una “picaresca deshilvanada, irónica, sólo interrumpida por una
que otra nostalgia ‘a lo García Márquez’”. Detrás de su naturaleza crítica, Fanny
Buitrago practica la “desacralización de lo establecido en El hostigante de los
dioses y en Los amores de Afrodita” (Jaramillo: 1991, 239). Incursiona, además,
en una “Mitopoética de la cotidianidad femenina” (Bedoya: 1985, 183) en las que
propone una taxonomía de los diferentes tipos y mitos acerca de las mujeres.2
En Señora de la miel Buitrago retoma la picaresca, la ironía y la jocosidad, burlándose de su propia obra y de sus mecanismos de representación bajo una actitud de fabulación libérrima y de acendrada felicidad. Para la supuesta necesidad
de señalar la identidad caribeña de la autora barranquillera, esta novela responde
con una combinación de temas erótico, la oralidad y lo grotesco, el humor, el uso
de lo popular y un lenguaje festivo manejado con gran maestría y conocimiento,
con el que provoca y subvierte la conocida seriedad y adustez de la narrativa
colombiana.
En relación con la literatura del Caribe, esta se ha caracterizado (Robledo, Osorio
y Jaramillo: 2000, 42-3) por su juego de lo erótico y el sentir del cuerpo, el chisme
doméstico, la refundación y refundición del espacio, el desmonte de los esquemas
1
También Laura Mejía Trujillo (2000: 71-97) en “Advertencias, prólogos y noticias: desplazamiento
de lo liminal en la obra de Fanny Buitrago” realiza una análisis desde el marco narrativo. En Señora de
la miel el marco es sobrepasado por una burla intertextual.
2
Cfr., pp., 184-187. Para lo que nos compete, Teodora Vencejos representa la mujer-espera, que
aguarda a su hombre hasta su “primera” muerte. Sobre ese tema se ampliará páginas adelante.
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
N O. 2
sociales excluyentes y el ataque al patriarcado. Para Antonio Benítez Rojo (1998:
217-241), en el caso de Los pañamanes, ha de tenerse en cuenta la confrontación caribe de la piel y el desarrollo del mito a través de sus transformaciones
históricas. En Cien años de soledad y La cándida Eréndira y su abuela desalmada García Márquez logra, en este sentido, un erotismo cósmico, mientras en
Julio Olaciregui se mezcla un erotismo más terrenal y en el de Marvel Moreno se
presenta como una frustración o una liberación. Fanny Buitrago rebasa las propuestas de muchas escritoras colombianas contemporáneas al exponer la sexualidad y el cuerpo como elementos estructurales sobre los que se desarrolla su propuesta, difuminando muchos de sus motivos preferidos.
La novela de la prueba, el romance y el cronotopo
Señora de la miel se encuentra atravesada por una galería de personajes de diferentes niveles de importancia. Los secundarios entran y salen como elementos de
una farsa, en una especie de cuentos intercalados. Ellos prolongan la estructura
melodramática: brindan datos, cruzan información, conformando paréntesis
narrativos que hacen hincapié en sus propias historias.
La novela presenta una estructuración dual del tiempo: presente-extranjero (Madrid, Alemania, Japón); pasado (Real del Marqués, Barranquilla, Costa Atlántica
colombiana), que cambia a partir de la mitad del texto, con lo que se consigue, aún
más, una narración al estilo folletín, para lograr una trama ágil e inteligente. En el
presente, Teodora Vencejos trabaja en Madrid para el doctor Manuel Amiel, en la
elaboración de comida internacional, especialmente de platillos y manjares exquisitos afrodisíacos, todo ello como parte del pago para saldar las deudas contraídas cuatro años atrás en Marqués del Real, una ciudad pequeña y todavía rural,
por su esposo Galaor Ucrós, un pícaro fiestero y vividor. También dictan seminarios y participan en eventos culinarios invitados por personas pudientes o instituciones de renombre. Teodora piensa viajar a su ciudad de origen, Real del Marqués, intempestivamente. Manuel Amiel es un sibarita creativo enamorado de
Teodora, a quien paga servicios extras por caricias consentidas, sin llegar a la
penetración como única condición y para que ella se mantenga virgen para su
marido. Ella se deja “hacer”, muchas veces disfrutándolo, pero su obsesión por
Galaor no permite que Amiel la conquiste. El triángulo melodramático aquí es
guiado por el concepto de castidad, a los que se agregan los de viaje (interno y
externo), metamorfosis (interiores y exteriores), errores humanos y la casualidad,
como manifestación de la necesidad, en el caso de Teodora y su deuda con Amiel.
Amiel es un personaje organizado, amante del orden y respetuoso del destino. Por
eso, cuando Teodora le comunica sobre su viaje a Colombia, éste le responde:
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BARRANQUILLA, COLOMBIA
ADALBERTO BOLAÑO SANDOVAL
“Trastocar lo establecido siempre es peligroso. Te lo anticipo… ¡Vas al desastre!”. A lo que ella responde: “Ese es mi destino”. (1993: 25). Las palabras de
Amiel resultan premonitorias, pues al regresar a Real del Marqués Teodora se
sumerge en un peligroso abismo onírico.
En la novela se presenta el cruce elíptico del fatum griego, pero ante todo de la
novela griega de la prueba (Bajtin: 1990, 203-8), llena de aventuras, melodrama, la castidad y la fidelidad, la predestinación, la separación y el reencuentro, la
tentación y el sufrimiento. Romper lo estatuido conlleva la tragedia. El sino de
hierro es roto varias veces y Amiel actúa como una especie de Tiresias respecto a
la suerte de Teodora.
Resultado de su respeto por las costumbres, inicialmente, Teodora se mantiene
en su promesa de no tener relaciones con Galaor Ucrós, por respeto a su madrastra doña Ramonita Céspedes de Ucrós; por su parte, Teodora Vencejos,
debido a su comportamiento sumiso es calificada de “Tonta como ella sola”
(1993: 11). Bajtin denomina a ese tipo de personajes como la “figura del tonto”,
“auténtico simplón” (1989: 216), quien asume la realidad seria y convencionalmente, pero vive aislado de ella, no la entiende, dando pie a su propio engaño
por su consuetudinaria simplicidad (p. 219). Ella es mojigata y conservadora, si
se juzgan sus críticas al doctor Amiel, a quien –incluso– tilda de “pornógrafo”.
Llega, inclusive, a no aprobar algunos de los platillos por considerarlos frutos de
un demonio corrompido. El engaño lo encarna Galaor Ucrós, especie de pícaro
y Juan Tenorio tropical.
En el otro plano temporal, el del pasado, se desarrolla la vida de Teodora, su
relación con Ramonita de Ucrós y de cómo ésta usurpó los bienes legados por el
padre de Teodora, Diosdado Vencejos, antes de su muerte, de cómo explotó tal
herencia y la relación de los otros personajes en Real del Marqués. Ellos dan
colorido a la historia y sus relaciones giran alrededor de los juegos de azar, especialmente en apuestas acerca del número de relaciones sexuales entre Galaor Ucrós
y Clavel Quintanilla. Muchos de ellos representan una tipología de actantes que
coadyuvan o se oponen a Teodora, para prefijar su destino.
Señora de la miel, ante la idealización amorosa de Teodora por Galaor, y de
Amiel por Teodora, se corresponde en muchos aspectos, como en la prueba romano-helenística en la que subyace la crisis y el renacimiento, y que, además,
subraya la fidelidad y la castidad de los enamorados y separados y el amor que se
realiza tras muchas artimañas. Teodora intenta pasar todas las barreras, un “banco
de pruebas” como el martirio, el sufrimiento y la tentación. De alguna manera, la
predestinación es un elemento que se cumple inicialmente con Teodora, al creerse
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
N O. 2
destinada para Galaor. Ese es un martirio, que, al igual que la lejanía, surge, tras
conocer sus engaños, la decepción y la locura, y, de allí, el aprendizaje, y, consecuentemente, la metamorfosis.
Este tipo de novelas, o romances, según Frye (1980), conllevan la madurez y el
castigo, como marco ejemplarizante. Esta es una novela que exhibe, además, un
“patetismo sentimental” (Bajtin: 219), en la que se hallan motivos como separación-búsqueda y reencuentro. El regreso de Teodora a Real del Marqués marca
un redescubrimiento con su pasado y su “caída” al enfermar luego de encontrar a
Galaor “fifando” con Clavel Quintanilla, eterna enemiga sexual y madre de seis
hijos con Galaor.
A este respecto, Real del Marqués y, específicamente, “Residencias Argenis”, se
constituye en el símbolo cronotópico de Señora de la miel. Cronotopo sublime;
allí el tiempo se condensa e intensifica conjuntamente con el espacio, como en el
caso del patriarca de Cien años de soledad, José Arcadio Buendía, quien antes
de su muerte, en esa pérdida de sí mismo, empieza a morir y a quedarse cada vez
más rezagado en su sueño-casa. Teodora, confinada en su cuarto, a través de
unas pesadillas que se tornan en “grietas del infierno” (Borges: 1982, 54) de las
que despierta esporádicamente de los “confines del recuerdo” (Buitrago: 90), sobrevive a una combinación de enfermedades, especialmente la locura del amor y
el desengaño.
“El acelerado vagabundeo de Teodora por el desfiladero que separa el olvido
de la sinrazón” (p. 211), obra como un cronotopo de la conciencia y del ser, de
la identidad consigo misma y del deseo, del destino y del reconocimiento. “Residencias Argenis” es una reduccción epifánica del tiempo y el lugar, el centro de
la simultaneidad, del pasado y el presente, de la cercanía y la lejanía. Intersección sustancial; allí Teodora llega al final del camino, de sus contradicciones, a
un umbral en el que se manifiesta su crisis entre el deseo y la realidad, “viajando
indefinidamente por el sendero de un sueño circular en donde no era sencillo
encontrar una brecha que facilitara el retorno…” (p. 186). Somáticamente, este
es el lugar de la enfermedad es, al mismo tiempo, el de la expiación de su obsesión amorosa. El sueño, su extrañamiento, es el momento de la purificación. Su
viaje onírico por las etapas de la vida, en especial el de su anhelo por Galaor,
conlleva la exaltación del tiempo y de su encrucijada, entre el pasado adorado,
un presente conflictivo y un futuro por rehacer. Ese interregno conlleva, también,
una muerte ficticia, una bajada a los infiernos y, dialécticamente, la metamorfosis
y la resurrección. Teodora sufre, como en un santoral, sus “pecados”, pero,
mediante su desvirginización, por otro personaje virgen, Peruchito, empieza a
salir de esa crisis.
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Pero ese descenso, ese salir de la realidad completamente, significa una búsqueda
de la verdad y de sí misma, lo que conllevará una superación de su pasado, de su
amor por Galaor y aceptar a Miguel Amiel. En el caso de la metamorfosis de
Teodora, revela que su subjetividad, que comienza a liberarse, muestra un progreso hasta alcanzar su equilibrio. Es el momento de descorrer las máscaras. Ahora,
Galaor, especie de rey del sexo (“pipí de oro”, “flauta de oro”), es desentronizado,
pues, descubierto in fraganti con su querida, Clavel Quintanilla, por Teodora,
dejando a la vista un órgano reducido, la idealización se viene abajo, y su “esposo”, Don Juan tropical, se convierte en “un cerdo recién escaldado, raspado y
untado con bicarbonato y azafrán”, “montón de gordana”, “atado de manteca y
menudillo” (132-133), conformándose así la destrucción bajtiniana del idilio.
Galaor es descubierto como mentiroso, dando inicio a su martirio, compelido a
ingerir toda clase de supuestos afrodisíacos para levantar su “niño”. Para Teodora,
tras superar la crisis y entrar en un renacimiento pasa por el momento del aprendizaje y la revelación la lleva a una transformación para pensar de “manera más
realista” (Bajtin: 206-208), con sentido, abandonando su natural aislamiento del
mundo e ingenuidad.
Muchos de los personajes (Lourdes Olea, Roseta, Rufino Cervera, Durango Berrío)
se transforman en ricos comerciantes, señalando una metamorfosis económica
concomitante con la conversión de Marqués de Real (metáfora del municipio real
de Soledad) en un centro medicinal y de juego. El peso de lo oral y de relaciones
comunitarias contribuye, una vez más, en la novelística de Fanny Buitrago, a destacar la importancia de lo popular y este se desarrolla en un medio entre lo rural y
lo citadino, en un medio precapitalista; sin embargo, lo que interesa es el espacio
íntimo, en el que los individuos son transformados en su otra esencia, mostrando
así su otra cara.
Máscaras sociales
La novela, en sí, es un ejercicio de desenmascaramiento total de la pusilanimidad,
de la mentira y de la hipocresía. La estadía de Teodora en Real del Marqués, antes
de su viaje a España, y su posterior regreso, a diferencia de las otras obras de
Fanny Buitrago, en la que sus narradores y protagonistas muestran con acerbia
una sociedad envilecida y sus respectivos choques, en esta son mostrados de
manera festiva y caricaturizada. La novela sirve para mostrar una sociedad
metaforizada en una especie de reino rural, donde Teodora es denominada como
la princesa (tonta), acompañada del pícaro consorte Galaor Ucrós, de cortesanas
aprovechadas como Clavel Quintanilla, y de serviciales amigas como Argenis
Cervera, Zulema Sufyan, Roseta, y de prostitutas como Leocadia Payares y su
séquito.
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La “otra existencia”, sin embargo, que revela Señora de la miel es la puesta en
escena de las formas públicas no oficiales y prohibidas, en especial, de la esfera
sexual y vital (coito, comida, vino), series que destapan los símbolos con que se
ocultaban las corrientes, rituales y oficial-religiosos. En Marqués del real se extrapola
de manera hiperbólica la vida privada como parte de una escenificación magnificada
de lo particular. No existen jerarquías sociales, o no importan. Las vidas de Galaor
y Teodora son el acicate para que el pueblo interconecte y difumine las barreras
ideológicas. La novela abre la ventana cerrada de lo popular, como espejo en el
que refleja lo escondido. En esta ocasión, Fanny Buitrago sustituye el mítico asno
de oro de Apuleyo, célebre testigo del devenir humano, por Teodora, criada de
doña Ramonita de Ucrós y del doctor Amiel, para dar otra dimensión de la vida
privada3. En Real del Marqués las convenciones problemáticas de otros textos de
Buitrago: sus vicios, el juego, la apuesta, el chisme, son desenmascarados y
caricaturizados bajo una factura más humanizada, como una alegoría del personaje de Teodora, de simpleza e incomprensión, de aceptación. Mundo celebratorio
y sano, mundo privado convertido en dominio público en el que destaca la alegría
y el desprejuicio. En este sentido, Señora de la miel es una crítica a la misma
narrativa de su autora, despojándola de su contenido crítico, pero instalándola en
una vida excepcional. Carnavaliza, ella relativiza, cuestiona, busca la verdad,
reinventa.
La vida de Teodora como personaje se cruza en la dualidad heroísmo-antiheroísmo.
Ella conjuga virtudes y defectos como soporte de la composición narrativa a través de su biografía que incluye, a su vez, su trabajo, sus éxitos y sus fracasos. Lo
que se advierte es una humanización de su construcción ficcional, mediante signos
bondadosos y optimistas así como la de otros personajes, observándose una apertura cálida y humana. En la perspectiva de análisis de Harold Bloom (1999) en El
canon occidental acerca del crecimiento de los personajes como muestra de su
transformación y madurez, Teodora es la única que logra ese cambio, así sea a
través de la locura, conjugada intempestivamente con la anagnórisis.
Los personajes se mueven entre una focalización externa y acercamientos a su
interioridad, deconstruyendo la posible construcción picaresca, caracterizada por
personajes en primera persona que narran desde una inocencia aparentemente
desinteresada, pero que muestran en su discurso el escalpelo sarcástico y
3
“El criado es la representación especial de un punto de vista acerca del universo de la vida privada, sin
el cual no subsistiría la literatura de la vida privada” (Bajtin: 276).
4
Para Frye (39-40), en este tipo de novelas en que se reflejan más profundamente los valores sociales
al presentar “un estatus curiosamente proletario”, se les denomina “romance secuestrado”. Se caracterizan
por “una historia de amor y aventuras excitantes que culminan en una unión sexual”. Por supuesto,
Fanny demuestra que, necesariamente, se quiere superar la tipología a través de un romance “desplazado”,
con giros nuevos.
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desmitificador de la sociedad. De alguna forma, el narrador-testigo heterodiegético
contribuye a dar una visión desinteresada, sin rigideces, colocándose del lado de
los diferentes personajes, acompañándoles en sus venturas y desventuras con una
sorna inocente. Por contraste, desde El hostigante verano de los dioses hasta
Los amores de Afrodita, esos narradores, revelados algunas veces indirectamente, mantienen una ideología crítica. En Señora de la miel se presentan otra
cosmovisión y otra ideología. El narrador –ahora híbrido– refracta a su autora
bivocalmente, moviéndose entre la seudo-objetividad (falsa tercera persona, como
en Madame Bovary) y la propia opinión (como los narradores de finales del siglo
XIX), para mostrar que la otra ideología, la otra fiesta, es la del cuerpo.
La novela del cuerpo y el erotismo
Señora de la miel plantea una doble vida y la dualidad del mundo. Por un lado, las
vicisitudes de Teodora Vencejos como criada de su suegra fallecida —afortunadamente para ella—, de su hijo Galaor, y por culpa ellos, de Manuel Amiel. Por
otra, dejando atrás una narrativa de los conflictos y crisis particulares y de grupos
familiares, en la interrelación entre las diferentes esferas sociales, donde el sexo
suele ser un tabú y el erotismo es reconcentrado. Es, por ello, la novela del humor
y de la catarsis del cuerpo en su rito sexual. Entre lo sublime y lo bajo, entre lo
cósmico y lo terrenal, esta obra crea un amplio espectro que puede culminar en un
estilo grotesco optimista. Sus personajes se mueven en una constante celebración
de la materia, coherente con su sentido terrenal.
Por este texto cruzan transversalmente las series que enumera Bajtin (1989: 317330) para señalar los símbolos que ocultan las corrientes rituales prohibidas por
las sociedades burguesas posteriores al Renacimiento: el cuerpo humano anatómico y fisiológico, la muerte y la renovación, los excrementos, la vestimenta, la comida, la bebida y la borrachera, pero especialmente el coito. Todos ellos concluyen
su papel de celebración en el cuerpo. En Señora de la miel el cuerpo desarrolla
una ideología como exaltación de la vida contra la muerte, de una ebriedad material sin las ataduras sociales. No sin razón Erich Auerbach (1996: 256-7) encuentra en Rabelais una “concepción ‘criatural’ del cuerpo, la falta de pudor y reserva
en lo sexual, la mezcla de un realismo semejante con una sustancia satírica y didáctica”, propuesta que marca un sentido nuevo, el del realismo “criatural”, el del
“triunfo vitalista y dinámico de la corporalidad y de sus funciones”.
Para acompañar esta ‘heroización de las funciones de la vida corporal’, Fanny
Buitrago ha deshabilitado la estratificación social para mostrar que la superación
de las divisiones se logra a través de una unión comunal mediatizada por una
contigüidad sexual y una vecindad de la palabra explosiva, el rumor y el chisme, el
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juego y al amor, afirmándose así lo que denomina Bajtin la “teatralización social de
lo cotidiano-privado”. Las relaciones humanas se funden en una totalidad viviente,
“posibilidad de ficcionalización desde la recuperación del cuerpo y del deseo femeninos”. (Gliemmo: 2005, 31).
Desde el primer capítulo, que da la dimensión sexual de la novela (“Tan absorta
estaba (Teodora) en sus recuerdos que ni siquiera sentía las manos y labios de
Manuel Amiel bebiéndole los jugos de la vida”, p. 13), y la del segundo, acerca
de las limitaciones morales de Teodora para seguir una relación con Galaor, el
erotismo, sin embargo, se torna en subversión de los interdictos sociales y morales. La muerte de doña Ramonita de Ucrós desencadena en Real del Marqués
una oleada sexual desde el novenario de la difunta, que salpica a todo el pueblo.
Este pueblo revela una estructura precapitalista que puede advertirse en la distribución de los asistentes a los oficios funerarios en la iglesia, pero que es rebasado por el posterior clima libidinoso: “el pueblo era sacudido por insólitos temblores. Gemidos, respiraciones acezantes, chasquidos ¡ay, auxilio!, besos, carcajadas, mordiscos” (1993: 20). El espacio y el tiempo contribuyen al despliegue de la carga sexual: rotos los límites sociales, se intensifican el espacio y el
tiempo, impregnándose de lo vital-sexual tanto en el pasado cercano, como en
el presente.
Así, en Madrid, la relación laboral entre Teodora y Manuel Amiel se desarrolla
entre la pasión sofrenada y amor insatisfecho del hombre por su empleada. Esta se
revela como dos relaciones frustradas entre la idealización amorosa de Teodora
por Galaor, y de Amiel por ella. En los veintiséis capítulos alternados, veinticuatro
giran entre el pasado y el presente, manteniéndose una intriga folletinescamente
absorbente, para terminar en un final de éxtasis con patetismo sentimental-sexual
superado.
La regularidad composicional de cercanía-lejos, pasado – presente, condensado en el tiempo del melodrama, no hace sino afirmar lo que denomina Bajtin el
tiempo de la simultaneidad y la no simultaneidad, la apertura de la significación
cronotópica en el que los elementos como encuentro, separación, conflicto, fuga,
adquieren un nuevo sentido. La novela de la prueba es también la del espacio
concreto saturado de tiempo, haciendo más sustancial la trama. La reducción
epifánica del tiempo y del lugar en Real del Marqués, y del cuarto donde yace
Teodora es el cronotopo condensado y su metamorfización. Ese es, entonces,
otro tiempo y otro espacio, prueba final de la peregrinación y el comienzo de
otro camino. Como el cuarto de Melquíades en Cien años de soledad, allí se
configura otra escritura, una naturaleza otra, la del cambio y la purificación, la
verdad y el placer futuro.
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Real del Marqués representa la metáfora del lugar donde se encarna lo procaz
mediante el cuerpo y el lenguaje desnudo, que nombra sin embelecos. El cuerpo
es el lugar del rito individual y de la celebración social. Representa una búsqueda
de la identidad. Frye (p. 73) habla de que en el “romance secuestrado” se sostiene
el esfuerzo por empujar con la sexualidad “el control del status quo”, poniendo en
juego la otra cara de la antítesis. El sexo, reto y epifanía, se transforma en una
acción de religare cuyo movimiento cíclico retorna a un mundo idílico, una nueva
perspectiva, liberada, liberadora. Lugar de lo genésico y del mito, nombrarlo es,
de hecho, desnudar, desdramatizar la convención. La develación del cuerpo y su
ideología hedonista conllevan libertad y verdad y, con Bajtin (1989:326) la construcción de la imagen del mundo en torno al hombre corporal.
La ideología del cuerpo, celebración en tanto ser en el mundo, forma festiva de
“difamar”, censurar y cuestionar lo establecido, de darle lugar normal en el mundo,
restalla con las diferentes imágenes del cuerpo y de un lenguaje que lo nombra con
provocación. La palabra ajena se introduce mediante el relato oral o el diálogo
de los personajes. La palabra que la designa, como Teodora, antes seria, adusta,
conservadora, también se metamorfosea y se revela, se carnavaliza, satiriza y exagera; atenta contra “las buenas conciencias”.
La materialidad, el contacto físico del mundo, permiten darle al cuerpo y la palabra significación, vertiéndola a su naturalismo de bajos fondos, encontrándose
muchísimas frases que clavan un petardo al erotismo para darle otro cariz. Así:
- Leocadia Payares, era “una mamasanta célebre por sus nalgas
monumentales” (p. 19).
- Las muchachas soñaban con la “escopeta del mismísimo diablo
o se frotaban con hielo las entrepiernas o si la pepita central exigía imposibles, estallaban en llantos” (p. 20).
- A Galaor le interesan “las hornillas para freír bananas maduras
en mantequilla”. (p. 25).
- (En el colmo de la desesperación, Manuel Amiel le dice a
Teodora): “Un día te voy a florear la pepita. Y vas a sentir mi pala
hasta la garganta”. (p. 46).
- Teodora, en un comienzo, cuando aún vivía en Marqués del
Real, y era una doncella ordinaria, tenía “nalgas tamboreras”.
(p. 46).
La novela se eleva como una alegoría de la naturaleza, de sus animales. El erotismo se conjuga en tanto estado primitivo, intuitivo. Teodora experimenta una constante y febril excitación que se desboca, por eso quería tranquilizar “a su paloma,
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una torcaza negra y rosa” (p. 55). Y continúa el narrador su metáfora: “Su torcaza
negra y rosácea piaba bajo la falda teñida” (p. 56). Para concluir, luego de que el
doctor Amiel pronostique que su relación con Galaor está próxima a extinguirse:
“–Pío pío– chilló la condenada pajarita…” (p. 57).
La elaboración de platillos y comidas erótica por parte de Amiel contamina
sinecdóquicamente la novela. No es sólo la preparación, pues es el mundo sexual
que se relaciona con la digestión: en el avión que conduce a Teodora a Marqués
del Real se encuentra con una industrial, Salustio Grimaldo, dejándole tocar su
“torcaza hambrienta”: si ella “le permitiese explorar bajo la falda quizá él pudiese
aspirar su olor a queso camembert o a mandarina ¿y saber si los zumos de su
cuerpo eran espesos o delgados?” (p. 94).
Los olores y sabores, la tierra, las hierbas, las medicinas homeopáticas, los perfumes, en fin, una materialidad sensual, complementa un mundo de piel. La decoración de los alimentos que prepara Amiel con Teodora ponen de manifiesto la
combinación de series: “Venus descaradas, mariposos nalgones, cucas gigantes,
tetas decoradas con rombos. Y pitos de variados estilos”. Su propio mundo de
cocina se lo trasvasa el narrador: “Su amor secreto (por Galaor) se deshelaba y
sus deseos (no expresados, ni soñados) le tenían la almeja como pulpa de mamey
frotada con ají pique y pimienta de olor” (p. 136). O cuando siente su “plumón
rizado”, “Abajo, los pétalos de su oloroso crisantemo se abrían y mojaban temblorosos, ofreciéndose con apasionado ardor” (p. 162). El cuerpo alcanza matices diferentes, Teodora, en su papel de mujer enmascarada que ayuda a Zulema a
atrapar a Alí Sufyan, se ha transformado en una mujer de estilo: “Blanca, fresca,
suave como la mantequilla (…) le abrió las piernas para que lamiese su flor, pétalo
a pétalo, su pistilo, corola y néctar. Aunque sin permitirle entra en ella” (p. 169). El
deseo y la máscara se combinan para mostrar que en el carnaval los límites no
existen.
Señora de la miel cubre numerosas escenas tórridas. El lenguaje adopta dichos, refranes, juegos y sobrenombres. Se trata de resemantizar o de presentar
un contradiscurso, un cuestionamiento contra el lenguaje de la narrativa anterior
de Fanny Buitrago. La crítica destaca en “Mamy deja el oficio”, de La otra
gente, el relato que rebasa –hasta ese momento– lingüísticamente sus otros textos y porque despliega cierto humor –tal vez acre–, sin embargo, a pesar de sus
logros, estéticamente no alcanza a ser un antecedente de Señora de la miel. En
esta novela el lenguaje se entrelaza entre el deseo y la pasión. Buitrago introduce
el lenguaje de la plaza pública y del contacto familiar. El tuteo, los diminutivos,
los sobrenombres, especialmente a Galaor y su aparato sexual (pipí de oro,
Valentino, el dardo y la flecha, p.101), flauta de oro (p. 135). Igualmente se
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toman viejos términos, se inventan o son reformados: corrompiciñas, viaraza
(¿por mala suerte?), fifar, fifos, rilas, foforros, maripipis, culispipicio, maniculiteteo
(p. 142), “bulle bulle de los felinos”, condumbio (p. 202), aunque pudiera parecer un error con condumio, o “sobijeó el nalgatorio de su mujer” (neologismo
por sobar).
Inclusive, los sueños significan el lugar del deseo sexual no cumplido, reflejado en
la época de la enfermedad de Teodora: “Ella se vio desnuda flotando sobre un
espejo de agua. Un hombre fuerte y musculoso, con la piel tostada por sol y el
rostro oculto por un antifaz de oro la penetraba al galope. Una y otra vez, ¡una y
otra vez! con un arpón de carne imantada y cresta de amatista. Ella ardía
desintegrándose e intacta en una eclosión llameante que no parecía tener principio
ni fin…” (p. 95).
La ensoñación proléptica de la mujer, su constante idealización, coincide, en un
espíritu simétrico, con Amiel, “un iluso”, que entre lo sublime mitificador y lo bajo,
soñaba convertirse, como Zeus,
…en un toro que raptaba a Europa y la penetraba bramando en
las playas de la noche. Otras veces era el cisne entre las piernas
de Leda. También un colibrí que descendía por los pabellones del
viento para poseer una Teodora alada. Veíase a sí mismo como
un Príapo desmesurado y triunfalmente erecto acariciado por las
hembras de cinco continentes. Hembras que súbitamente se transformaban en Teodora Vencejos… (p. 88).
Por su parte, más adelante, aceptado el amor de Amiel, ve “las maravillas del
porvenir. ¡Y el mundo era tan grande! ¡Y había en él tantos y tantos hombres! (…)
Se prometía un mundo con sábanas de seda, incandescencias, amantes de pura
miel” (p. 227). La idealización y la imaginación desaforadas han terminado. El
presente, material y placentero, deparará mejores.
Los personajes que desfilan, cada uno a su manera, expresan la recuperación del
cuerpo como lugar del placer y de su propia identidad. Teodora y Peruchita Cervera,
tras su desvirginización mutua, encuentran su “verdad” sexual deseada, y, con ella,
su normalidad.
La abundancia, el mito y la hipérbole
Todas las circunstancias que proyectan ese mundo de la materialidad, a la
hiperbolización de las funciones corporales sexuales, como un realismo
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celebratorio, de alcoba, culmina con la llegada de la heroína a Real del Marqués. Teodora es la summa y el símbolo de la abundancia. El mismo texto marca una especie de mitificación: “Es la Señora de la Miel. Más que una reina…”
(p. 76). Y antes, dice una gitana en Madrid, cuando lee en las manos de Teodora:
“Señora de la miel… Eres el amor y la fertilidad misma…” (p. 54). Sus manos
no sólo producen milagros culinarios sino que revitalizan fifos, plantas, quitan
enfermedades, devuelven poderes sexuales perdidos, curan calvicies y deciden
la sexualidad de Ari, el peluquero, así como hacen ganar loterías. Ella es una
reina Midas que revitaliza lo que toca, en una especie de alumbramiento
(Moncada: 117-120) que se vierte al exterior, como, tal vez, la prórroga o la
frustración de su amor.
Con su retorno a Real del Marqués, Teodora provoca la calentura de los gatos,
palomas, Rufino Cervera sobijea a su mujer y le entran “ganas de movimiento” (p.
112), los viajeros del Hotel Argenis entran en pasión, se revive “la caña mustia” de
Rufino Cervera. El sexo y la nominación de los órganos sexuales, como se ha
indicado antes, se transforman en una metáfora de la fiesta. Cuerpo-carne-comida
se constituyen en un espejo hiperbólico de la carnavalización: se descubren aguas
termales y lodo medicinal que mejora enfermedades y dolencias: la naturaleza es
penetrada por los efluvios, y ésta los devuelve en salud y riqueza material pues los
negocios se amplían, el comercio adquiere dinamismo, en fin, entra al capitalismo,
para cambiar el espíritu socioeconómico del pueblo.
Pero si Teodora genera transformaciones en la vida, en el destino de la gente, el
doctor Amiel, en el plano sexual y, especialmente, en el plano afrodisíaco, hace
grandes aportes: “Su arte reforzaba las uniones, atraía la pasión, vencía los muelles
de camas y colchones. Izaba los palos. ¡Atención fir!” (p. 68).
De esta manera, puede indicarse que Señora de la miel es una novela de las
simetrías o de las repeticiones. Amiel tiene facultades como las de Teodora. De
igual modo, ella repite la historia de su Tía, Leda Esquivel, quien fue esposa de
Beltrán, un pícaro que tuvo una amante (Bertha Peluffo), y con quien tuvo una
relación larga e intensa de hombre vividor, como Galaor con Isabel Quintanilla.
Teodora sufre una metamorfosis positiva, pues renace, mientras Galaor, una negativa, al hundirse en su decadencia física y sexual. Por último, como Teodora, Amiel
es engañado por su esposa, Ulla Ekland, mito nórdico que desea ser poseída por
los mestizos tercermundistas.
La transformación corporal de Teodora en Madrid conlleva su primer reencuentro
consigo misma como mujer deseable, y, con ello, reafirmar que, por testamento,
debía ser una “princesa incógnita”. Teodora es la diosa de la abundancia y la
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voluptuosidad. Su llegada sorpresiva a Real del Marqués dispara, como ya se
expreso, el renacimiento del pueblo.
La proliferación de lo popular concurre reiteradamente con dichos: quedó como
“las novias de Barranca”, “pueblo chiquito igual a infierno grande” (p. 193), los
juegos infantiles (“Oa, / sin moverme, / sin reírme, sin hablar, / media vuelta…” (p.
31), canciones populares de Escalona y boleros (p. 64 y 112), adivinanzas (“Mi
comadre la negrita / que cuando la aprietan grita…” (p. 71), expresión de la falta
de recato de Clavel Quintanilla, quien provoca a los estudiantes con su exhibicionismo. Estas muestras representan ironía, burlas, pero dos de los cantos cobrar
especial importancia: el primero, porque tiene un carácter premonitorio respecto a
la enfermedad de Teodora y porque podría representar lo que Peruchito le hace
para sacarla de su limbo onírico. Es una voz masculina en el capítulo Los pollitos,
que canturrea:
…yo estaba en la cama
de Catalina…
ella en su cama y
yo en la cama de ella
ella lloraba…
porque era doncella
yo también lloraba
pero encima de ella… (p. 123).
Y la otra, cuando un hijo de Clavel Quintanilla canta “Los pollitos dicen culo culo
/ culo culo…” (p. 128), lo cual señala la desentronización de la original y la asunción de lo soez como representación del descuido familiar.
De Cenicienta a Las mil y una noches
Luz Mary Giraldo observa en Señora de la miel la “revitalización de lo realmaravilloso reelaborado paródicamente”. (2000:43). En un mundo tan lleno de
vida como el caribeño, donde lo mágico y lo surreal explotan constantemente, la
metáfora que representa Real del Marqués y la abundancia que genera Teodora
con su presencia, no puede adjudicársele monopólicamente a García Márquez o
Alejo Carpentier en lo relativo al manejo de ciertos tratamientos literarios, imágenes y tropos. No obstante, no pueden omitirse en el análisis ciertos entrecruzamientos
como cuando a Teodora el pelo le aumenta “suntuosamente”, un palmo por semana, durante su enfermedad, mientras que a Sierva María de Todos los Ángeles, en
Del amor y otros demonios le crece el cabello tras su muerte. De igual manera,
como en Cien años de soledad, donde el patriarca José Arcadio Buendía, duranJULIO-DICIEMBRE DE 2005
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te los preámbulos a su muerte, se pierde entre cuartos soñados en una duermevela, Teodora también llega a un plano irreal onírico en el que cruza diferentes niveles
que rozan con la muerte.
Las otras relaciones intertextuales son evidentes si se trata de subrayarlos como
un acervo de lecturas infantiles o juveniles. Desde la designación de Teodora
como “Princesa” o “Reina de la miel”, se manifiesta la ascendencia del cuento
folclórico. Así mismo, se ha señalado su relación con la novela de la prueba
del medioevo, además de que cada capítulo se encuentra escrito con las tensiones e intrigas del folletín.
Teodora pasa por diversas vicisitudes como personaje de cuento infantil: Cenicienta, cuya antagonista, bruja encarnada en doña Ramonita de Ucrós, aparece
con un comportamiento controlador y despótico. Se acerca más a la de la suegra
en el cuento de Fanny Buitrago ¡Anhelante, oh anhelante!, incluido en Los amores de Afrodita, sólo que en este último, mostrada desde dentro, adquiere dimensiones más humanas. Quizá la siguiente frase del narrador, entremezclándose
entusiasmadamente, resume una intertextulidad fehaciente: “Princesa incógnita,
cenicienta arrancada del fogón, bella durmiente despertada sin ósculo…” (p. 86).
Pero no sólo se sabrá más adelante que Teodora es despertada por Peruchito
Cervera sino que, tal vez, como en la vida real, éste, seguidamente, la desvirginiza
para sacarla de su marasmo soporífero. El doctor Amiel se constituye en el príncipe azul que culmina la labor. Pero, para burlar burlando el destino de hierro y
quebrar la historia tradicional, Teodora es quien revive a Amiel –luego de salir
golpeado por los maleantes contratados por Clavel Quintanilla–, mediante el perfume “Arde”, un milagroso afrodisíaco, una prolongación de El perfume, de Patrick
Süskind.
Igualmente, el doctor Amiel emula a personajes clásicos de ascendencia filosófica,
histórica y literaria, al invocarlos, en dos accesos patéticos de inspiración byroniana
o wertheriana. Dice: “Un día tú y yo seremos como Pablo y Virginia, Catalina y
Heathcliff, Titania y Oberón, Venus y Adonis, Amadís y Orina, Tristán e Isolda”, y
muchas parejas más, destacándose Romeo y Julieta, Rafael y Soledad, Juan Domingo y Evita. Amiel, se ha indicado antes, es capaz de mezclar lo alto y lo bajo,
con sus palabras que declaran su amor por Teodora. Sus comparaciones adquieren un giro autoconsciente y autorreflexivo: como ser en la “historia” y como prolongación de los personajes ficticios, superando las fronteras entre la carnadura y
lo fictivo.
Pero lo que distingue a la novela no es sólo lo evidente, sino su recreación de
cuento dentro del cuento, de cuentos intercalados, como en Las mil y una no96
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ches, mediante el juego de la reconstrucción de la vida de personajes secundarios,
aplazando y jugando con la trama principal. Entre ellos, la historia de Ingo Svenson
(una especie de José Arcadio Buendía hijo) y su “niño” descomunal y terapéutico.
La de Aristarco León, el peluquero en Madrid, la del propio Manuel Amiel, la de
Zulema Essad, y después Sufyan, la de Peruchito Cervera, entre otras. Lo que
Bajtin denomina “géneros intercalados” o novela digresiva, Frye (p. 90-4), para el
caso de la novela melodramática, llama “táctica del retardo”, que no sólo hace
referencia al primer acto sexual “completo” de Teodora, sino a la concepción
general de la obra, sinuosa, la de una heroína esquiva y de su secreto (amor)
escondido, y con ello, de su propia identidad. Teodora, dentro de esa tipología
que cita Frye (p. 103 y ss.), se relacionaría con la heroína de Mansfield Park, de
Jane Austen (una “joven humilde, sumisa, incluso pasiva”). Más que personajes
de comedia, son sicológicamente, “madres vírgenes” y mujeres virtuosas, como
Rebeca en Ivanhoe. Teodora posee “poderes curativos milagrosos”, con cualidades redentoras, que, gracias a su inocencia y bondad, sufrimiento y paciencia, la
constituyen en verdadera heroína al superar pruebas, descender a sus propios
infiernos órficos (herencia griega y/o cristiana) y a la ruptura de su conciencia.
Al igual que el joven Cosme, en la novela homónima de José Félix Fuenmayor,
que espera hacer el amor con una prostituta y emanciparse como “hombre” (el
muchacho sufre los artilugios de las hetairas, quienes lo encierran y obligan a limpiar excrementos y orines de niños y de un anciano), Teodora, en su noche de
bodas y días subsiguientes, limpia a sus hijastras Demetria y Esmaracola “orines,
cacas, leche derramada, comida a medio mascar…”, lo cual se convierte, además, en un excusa para que Galaor se escape con Isabel Quintanilla y frustre
deliciosamente su propia luna de miel.
Fanny Buitrago no evita el lenguaje popular y traslada a su narrador las frases
coloquiales, y jugando, en una falsa tercera persona, acercándose a los personajes, como cuando dice de Alí Sufyan “el turco, que en realidad era árabe…”
(pp. 45, 105, 125, 155 y 168), y también con Doña Ramonita de Ucrós, “nacida De Céspedes”, casos que como el primero, remite a la confusión de cambiarle la nacionalidad a los extranjeros y, en el segundo, de jerarquizar a los
usurpadores de fortuna. En otro lugares, el narrador se asume como un contador de cuentos (“La verdad verdad, don Galaor ya tenía una pila de vales en la
fonda…”, p. 62). En algún momento, este narrador pareciera practicar un pastiche, asumiéndose como un narrador decimonónico, con sus formas aclaratorias
y sus circunloquios contrastantes: “Así como las mujeres tienen destellos intuitivos
y presienten en las ropas del amado la silueta de los posibles amantes y mueren
de celos por sentimientos que no han surgido siquiera, Teodora Vencejos sufría
de ceguera…” (p. 162).
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N O. 2
Señora de la miel no es una novela que juega a la estilización del lenguaje. Es, de
alguna forma, la burla temática y visceral de algunos cuentos de Los amores de
Afrodita, especialmente, de Legado de Corín Tellado, su parodia y satirización.
No es un retrato de algunos comportamientos sociales ni el ahondamiento sicológico
de personajes. El único que es descrito y analizado, vista en su intempestiva madurez, es Teodora.
En la narrativa de Fanny Buitrago, Señora de la miel es la novela de la aventura y
sus peripecias, de lo popular, lo romántico y lo heroico, de la liberación y de la risa,
de la entronización melodramática y de sus estrategias de motivos folletinescos mediante una elegía amorosa idealizada, de la esperanza, de las máscaras y de lo grotesco, pero también de un solazamiento y superación de ese romance al parodiarlo,
mediante una ironía socarrona, mediante una escritura que desautoriza su propia
representación, acercándonos a una poética de lo farsesco, lo festivo y lo especular.
En tanto acercamiento a lo humano, a sus desafueros a través del cuerpo, la bebida
y la comida, expresa un ansioso vitalismo del hombre y la mujer en la búsqueda
constante de sus pasiones y sensaciones, mediante una sonrisa cósmica, para finalizar, con justicia poética, en una “historia del triunfo de la ley”. (Frye: 157) y de la
construcción del cuerpo como otro centro regulador del contacto con el mundo.
Materialidad y palabra en juego para renombrar un universo de modo más lúdico,
más sentido, mostrando cuan creativa y divertida también puede ser la literatura.
Bibliografía
Araújo, H. (1988). Siete novelistas colombianas. En: Manual de literatura colombiana. Tomo II. Bogotá: Procultura-Colcultura, pp. 409-462.
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N O. 2
Mimesis y composición
en la obra de Fanny
Buitrago:
Los amores de
Afrodita del mito a
la ficción caníbal
Luis Fernando López Noriega
Universidad de Córdoba
Resumen
Abstract
El presente artículo intenta una señalización de los principales procesos de
re-semantización efectuados en la novela de Fanny Buitrago Los amores
de Afrodita. Dichos procesos son, definitivamente, ficcionales y comprenden una complejidad que hace parte
del canon de la literatura Latinoamericana de los últimos decenios del siglo XX. “Ficción caníbal”, han sido llamados estos fenómenos que, en sí
mismos, comportan un distanciamiento
crucial de la modernidad literaria en
nuestro continente y, en especial, en
la región del Caribe colombiano. Así
This article proposes an identification
of the main semantic processes
carried out in Fanny Buitrago’s novel
Los amores de Afrodita. Those
fictional processes belong to the
complexity of the Latin-American
literature canon of the last decades
of the XX century. They have been
called “Cannibal Fiction” and they
entail a crucial difference from literary
modernity in our continent especially
in Colombian Caribbean. Thus,
Fanny Buitrago belongs to the
thinkers of the post-boom which, with
the most complex aesthetic mimesis,
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BARRANQUILLA, COLOMBIA
LUIS FERNANDO LÓPEZ NORIEGA
Fanny Buitrago hace parte de los creadores posteriores al periodo del Boom.
Estos artistas, bajo la cada vez más
compleja mimesis estética, tienen la
característica de evaluar la realidad
de nuestros países. En el artículo se
determina la construcción axiológica
presente en la novela, precisamente
a través de la simbolización (re-presentación) del mito de Afrodita durante las décadas del 70 y 80.
evaluate the reality of our countries.
The article determines the axiological
construction developed by the novel,
just by symbolizing (re-presenting)
the myth of Aphrodite in the seventies
and eighties.
Key words:
Mimesis, fiction, myth, cannibal,
Calibán, Modernity, canon, culture.
Palabras claves
Re-semantización, mimesis, ficción,
mito, caníbal, Calibán, modernidad,
canon, cultura.
Introito
En la literatura latinoamericana, durante los últimos decenios del siglo XX, se asiste a fenómenos cada vez más complejos de representación de la realidad. El nivel
de mimesis compuesto en las novelas pertenecientes al periodo posterior a la modernidad literaria1 obedece a intenciones ideológicas que, precisamente, buscan
evaluar la destrucción y re-construcción del logos tradicional de nuestras sociedades en manos de discursos cada vez más penetrantes, como por ejemplo, el que
circula en los medios de comunicación masiva. Este es el caso particular de la
novela de Fanny Buitrago Los amores de Afrodita.2 De hecho, desde la misma
mención que la autora efectúa, en cuanto al acto mismo de la escritura, puede
inferirse una visión ético-estética que ya confiere una importancia muy significativa
a la realidad y sus problemas de representación:
Pienso que mi tarea de escritora es poder pensar y sentir cómo
piensa y siente la gente para contar sus historias, historias que me
gusten o me horroricen. Quiero acercarme al mundo del político de
la calle, de la señora gorda, de la adolescente enamorada, convertirme en niña y en policía. Para mí ser escritora es ser muchas
1
La modernidad literaria en el Caribe colombiano se encuentra representada, básicamente, por los
autores Gabriel García Márquez, Héctor Rojas Herazo y Álvaro Cepeda Samudio.
2
Buitrago, F. (1983). Los amores de Afrodita. Bogotá: Plaza & Janés. De aquí en adelante nos referiremos
a esta novela usando la expresión abreviada LADA.
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N O. 2
gentes, de todas las layas, e intentar un imposible fresco de la
Colombia actual.3
Precisamente esta intención mimética es el componente estructural base de toda la
novela de esta escritora Barranquillera y es este punto el que trataremos en el
presente artículo.
En LADA, el mito clásico grecolatino de la imagen ambivalente que representa a
la mujer se re-semantiza, se re-construye dentro de las historias de seres particulares del cuadro de la Colombia de las décadas del 70 y 80; sin embargo, ¿cómo
se edifica esta forma?4
Para responder este interrogante tenemos que revisar la significación de una metáfora muy resaltada dentro de los estudios de las culturas y las identidades latinoamericanas y del Caribe: la imagen-símbolo del caníbal.
Caníbal - Calibán
La figura del caníbal se ha utilizado como lente para observar los fenómenos de las
manifestaciones culturales de la última mitad del siglo XX. “Caníbal” o según
Retamar (2005) “Calibán” (adoptando la imagen-símbolo de la obra
Shakespeareana La tempestad) constituye la base de la evaluación de representaciones ficcionales en las novelas posteriores al período del Boom.
De hecho, esta imagen-símbolo que engulle y regurgita proviene, precisamente, de
las dinámicas culturales actuales en nuestro continente. Es más, la concepción de
cultura vista desde esta perspectiva ya lleva implícita una significación conflictiva.
Como lo afirma Carmen Bustillo (2000:44):
En un movimiento natural que evita el riesgo de estancamiento,
esa misma cultura tiene mecanismos de transformación a partir
de mutaciones genéticas insumo de novedades, insurgencia de
subculturas, los cuales operan como instrumentos de adaptación
y supervivencia que, en casos extremos, se convierten en
“contraculturas”, alimentándose generalmente de elementos marginales o disidentes de las ideologías dominantes.
3
Jaramillo, M., Robledo, A., Rodríguez, F. (1991) ¿Y las mujeres? Ensayos sobre literatura Colombiana.
Medellín: Edit. Otraparte Universidad de Antioquia, p. 240.
4
El concepto forma composicional es determinado, según Mijail Bajtin, como la utilización del
material verbal para vehicular una evaluación ideológica construida en una obra. Véase Bajtin, M.
(1986). Problemas estéticos y literarios. Cuba: Edit. Arte y literatura, p. 25.
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LUIS FERNANDO LÓPEZ NORIEGA
Este conflicto ejemplificado simbólicamente a través del movimiento de engullir manifestaciones marginales o no reconocidas como “culturas” según
las ideologías dominantes, para después regurgitarlas con otro sentido, contiene una profundidad canónica en la literatura latinoamericana. Según Bustillo
(2000: 45):
Ficción caníbal es la imagen que define, quizá mejor que ninguna
otra, una de las líneas más llamativas del discurso narrativo en
esta segunda mitad del siglo: aquella que gira alrededor de la
apropiación y re-semantización de motivos y códigos de las subliteraturas: la novela rosa o el suspenso policial; el folletín radial o
televisivo; la trama cinematográfica; la música popular; los personajes de la mitología cotidiana (los cuales, a su vez, se nutren
con frecuencia de elementos de la producción “culta”, re-ordenando perspectivas y diseños).
Esta “ficción caníbal” es un fenómeno literario que comporta, obviamente, los
problemas de mimesis y composición ético-estética de las realidades latinoamericanas. Ello debido a la extrema complejidad de nuestras sociedades, plagadas de
imágenes televisivas, de portadas de revistas de moda y la banalización de los
valores “reales” o “verdaderos”. De hecho, la noción de “realidad” se revisa totalmente. Es la sensación “post” de la que habla Homi Bhabha (1994: 33): «El desbordamiento de imágenes, estímulos, reproducciones y simulaciones que desdibujan
lo público de lo privado y mezclan a placer las estéticas del gusto: el famoso “todo
vale” que regenta la pluralidad de mensajes a que está sometido el habitante de
este tiempo».
Vehiculada, refractada, esta “sensación post” se lee en Los amores de Afrodita
como una composición de novelas que giran en torno a la imagen de los modelos
femeninos de nuestras sociedades: desde ¡Anhelante, oh Anhelante!, en donde
se contempla a la mujer que, en su enunciación inicial, efectúa una confrontación
con la palabra o el logos masculino, pero a medida que la narración se desarrolla
en ese tono o en esa voz singular: “¡Te lo dije!, / ¡Te lo advertí! / No puedes
llamarte a engaño. Eres el único culpable”. (p. 15).
Se denota una crítica básica hacia la misma imagen de la mujer: “Altas, pesadas,
deformes. Abrazadas en la intensa desdicha y sin atrevernos a imaginar las inicuas
sorpresas que la vida aún guardaba para nosotras... ¿Qué hicimos para ser maltratadas así? ¿Qué pecados antiguos y olvidados se redimen ahora en detrimento
nuestro...?” (p. 27).
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Rosas de Sarón, narración que, de manera original, re-semantiza los segmentos
más vibrantes de las películas de suspenso, en especial en la parte final, cuando
Lisbeth (el personaje principal, la sufrida costurera que logra levantar un hogar
“estable”), se percata del engaño de su esposo con su hijastra Saskia en el
propio dormitorio central:
Saskia comenzó a gritar, con los cabellos flotantes sobre sus
delicados hombros y la boca abierta avariciosamente, los dientes centelleantes y mortíferos, sus pequeños senos ovales henchidos de pasión. De Manuel Hernando se veía la silueta, la
cabeza convertida en un borrón mientras el sol del medio día
caía sobre la cama matrimonial, débil y amable, entretejiendo
una penumbra vinosa alrededor de la pareja. Él acostado y ella
cabalgándole encima, como el trazo de un loco al dibujar el
signo de la cruz… (p. 93).
Pasando por la evaluación de parámetros culturales y sociales en la carne es
dulce, en donde las metas individuales y el prestigio material, mediático, convierten la realidad en un mundo de carnívoros: “El mundo se divide entre los que
comen y los que son devorados…” (p. 143).
Hasta Legado de Corín Tellado, en donde la imagen de la mujer se ve bombardeada por los estereotipos construidos por las revistas de moda y de farándula:
Obligada al exilio en un rincón de mi fatigada memoria, Anabel se
niega a desaparecer totalmente. Surge de pronto. Al leer una página satinada de la revista Elle, entre los anuncios del perfume Baby
y los productos de Helena Rubinstein. Flota a todo color en los
consejos de belleza – vanidades. Y en el fondo de una alcoba decorada con mimbres, helechos y pebeteros de rechinante estilo
hindú, ideal para la desnudez de una provocativa chica
Cosmopolitan. Normalmente se afianza en las separatas de modas, con sus bien cortados sastres de paño inglés, las blusas
cosidas a la medida en seda y etamina, y esas botas hasta la
rodilla, lustradas como embudo de cuero... (p. 171).
Así, la intención axiológica de Fanny Buitrago en LADA, se contiene en una
profunda reflexión que, a su vez, es re-semantización del modelo humano femenino actual, a partir de una nueva o una re-novación del mito (calibanizado canibalizado) de Afrodita. Por tanto, en este artículo es necesario hablar de esa
Afrodita re-visitada.
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LUIS FERNANDO LÓPEZ NORIEGA
Afrodita, la caníbal
La imagen mítica de la mujer contenida en el discurso histórico clásico de Afrodita:
la devoradora de hombres, la que enloquece de amor, la que puede llevar a los
extremos más trágicos; pero también la que ama, la llena de ternura y pasión, en
suma, la representación simbólica del logos femenino, se contiene de manera magistral en la novela de Fanny Buitrago. De hecho, la evaluación ético estética efectuada en torno a esta representación, comporta los problemas de mimesis que la
misma autora ya mencionó como sus principales objetivos de búsqueda en la escritura: “acercarme al mundo del político de la calle, de la señora gorda, de la
adolescente enamorada...” Un acercamiento –re-visita– al mundo, a la realidad
femenina a través de la mirada mítica ahora canibalizada de Afrodita.
Es claro que, desde el inicio de cada parte de la novela, se busca una cita particular de otros autores reconocidos sobre este ser mítico. Por ejemplo en ¡Anhelante, oh Anhelante!: “Pero ella, la austera e implacable Afrodita, es pagana. No se
apodera de nuestra mente o nuestros instintos, sino de nuestros huesos con su
tuétano... Lawrence Durrel”. (Pag.11)
Precisamente una imagen convertida en perturbación. Simbólicamente hablando
convertida en caníbal: la mujer que engulle cualquier manifestación no considerada
“culta” para luego regurgitarla en un modelo humano que representa la actualidad:
“La mujer ideal siempre viste elegantemente, sabe de todo, es excelente madre,
esposa, y amante ejemplar, genial, inteligente, culta, sociable. Esta mujer no nace
así, ¡lo aprende todo! Revista Vanidades”. (p. 14).
De esta manera, aunque la novela pueda leerse como una colección de diversos
cuadros de la realidad, se debe entender que la base estructural que une todos sus
segmentos es esta intención de mimesis (entendida como una representación nueva u otra mirada sobre la realidad) que subyace en todo el texto. Es así como
puede entenderse el acto de citar en cada parte de la obra una versión diferente de
la Diosa del Amor. Es el caso del segmento narrativo Legado de Corín Tellado:
“En sus orígenes en Asia, Afrodita era lo mismo entre los humanos que entre los
animales y las plantas, la Diosa de la fecundidad. Más tarde se convierte en Diosa
del amor, tanto en su forma más noble como en la más degradante. Esteban Molist
Pol”. (p.170).
Por tanto, la crítica al logos femenino comporta dos sentidos esenciales a partir de
esa imagen ambigua de la mujer: la representación mítica de la vagina dentada,
pero también la imagen de la protección y de la vida. En el caso ficcional las
mujeres figuradas en LADA significan esta concepción, pero con el nuevo sentido
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de ser representaciones culturales contemporáneas, entremezcladas con estereotipos mediáticos y evaluadas bajo esa “sensación post” de la que habla Bhabha.
No puede haber otra imagen más clara para la escritura de estos modelos humanos que la de Afrodita, la nueva, la renovada, la caníbal.
Conclusiones
Las afirmaciones de este artículo apuntaron hacia el extenso horizonte de investigación en torno a la literatura del Caribe y, en general, sobre la literatura latinoamericana reciente. Es claro que los procesos de mimesis en nuestras narraciones
de los últimos decenios se han efectuado de forma más compleja, porque así lo ha
exigido la realidad misma en nuestras sociedades. En LADA esta mimesis, por
tanto, no puede entenderse como un realismo simple, puesto que las representaciones que se elaboran en dicho texto contienen una compleja red de significaciones que hacen de la lectura una experiencia igualmente exigente.
Precisamente, esta obra entra en el canon cada vez más amplio de evaluaciones
axiológicas que, en definitiva, han terminado por borrar las diferencias tanto estilísticas
como significativas entre lo llamado “culto” y lo “popular”. Así, la composición caníbal (la canibalización del mito de Afrodita), se convierte en la intención estructural de
la novela de Fanny Buitrago. Y esto pasa por la crítica profunda hacia el modelo
humano de lo femenino y lo masculino en la contemporaneidad. Por tanto, después
de la modernidad literaria en nuestra región, puede observarse que existen autores
decididos a cambiar las concepciones tanto estéticas como materiales de la creación. Y, definitivamente, Fanny Buitrago es una de estas artistas.
El horizonte de investigación en literatura del Caribe, tanto continental como insular está abierto. Las discusiones sobre canon y corpus en este sentido y sobre
historiografía igualmente se encuentran sobre el tapete. Es claro que corresponde
a los estudiosos de estos temas llevar a cabo nuevas proposiciones o maneras de
abordar la definición de “literatura” en estos tiempos.
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106
BARRANQUILLA, COLOMBIA
GABRIEL ALBERTO FERRER RUIZ
La poética en
La otra gente de
Fanny Buitrago
Gabriel Alberto Ferrer Ruiz
Universidad del Atlántico
Resumen
Abstract
El objetivo de este ensayo es revelar aspectos claves de la poética del
libro de cuentos La otra gente
(1972); al igual que el lenguaje que
da cuenta de la modernidad y de las
ideologías implícitas; y una serie de
motivos que dinamizan la obra como
personajes populares, la magia, la
brujería, la superstición, el viaje y
el regreso, la religiosidad, la
oralidad y la tradición, los rituales y
costumbres. Todos estos elementos
nacen en la historia familiar de la
misma escritora, y marcan hitos de
una tradición oral que se ha ido contando de generación en generación.
También es mi interés analizar una
serie de eventos testimoniales que
gravitan entre la realidad y la ficción, y que incitan a pensar en una
relación genérica de lo real maravilloso.
This essay aims to reveal 1) key
aspects of the book of short stories
La otra gente (1972) and 2) the
language that explains modernity and
the implicit ideologies in it. It also
attempts to reveal a series of motifs
such as popular characters, magi,
witchcraft, superstition, travel, religion,
oral discourse and tradition, rituals
and habits, which make the book a
dynamic oeuvre. All these elements
are rooted in the writer’s family history
and they become milestones of an
oral tradition that has been told from
generation to generation. I also intend
to analyze a series of testimonial
events that turn around reality and
fiction and that make us think about
a relationship with the genre of the
‘real maravilloso’.
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
N O. 2
Palabras claves
Key words
Relato, oralidad, personajes populares, religiosidad, cotidianidad, costumbres, viaje, regreso, poética.
Story, oral discourse, popular
characters, religion, habits, travel,
poetic, everyday life, come back
Introducción
El cuento moderno en Colombia, a pesar de la poca importancia que las editoriales colombianas dan a este género, goza de buena salud. Los narradores del Caribe colombiano siempre han estado a la vanguardia en lo que respecta a propuestas estéticas ricas y duraderas. Creadores como Gabriel García Márquez, Álvaro
Cepeda Samudio, Germán Espinosa, Roberto Burgos Cantor, Marvel Moreno y
Fanny Buitrago, dejan en claro dicha afirmación. Precisamente, es esta última escritora, autora del libro objeto de análisis en este ensayo, quien irrumpió en el
concierto de las letras nacionales, con fuerza y poder narrativo en la década del
sesenta.
El cuento ha sido prolífico en la producción de Fanny Buitrago, quien tiene a su
haber los siguientes libros de relatos: La otra gente (1972), Bahía Sonora (1973),
¡Líbranos de todo Mal! (1989) y Los encantamientos (2003). Curiosamente su
obra literaria ha sido comentada entre otros, por Bedoya (1985), Vélez Upegui
(1999), Pineda Botero (2001), Giraldo (1992) y Jaramillo (1991) en el concierto
nacional; lo cual ha permitido conocer su creación estética en las universidades.
No obstante, cuando han preguntado los lectores hostigantes ¿Por qué no se consiguen sus textos?, las editoriales hacen silencio. Y uno se pregunta ¿Por qué no ha
sido reeditada El hostigante verano de los dioses, siendo una novela cumbre en
la literatura nacional? ¿Es este un olvido voluntario, o temen algunos editoresescritores que dicha obra se conozca ampliamente? Ha sido la crítica internacional, quien ha destacado este hecho y señala con justicia el valor estético de una
obra que ha sido edificada en absoluto silencio.
Particularmente, estoy convencido de que, para tener derecho a hablar de ella, la
obra de esta escritora debe ser estudiada con cuidado. Y justamente mi propósito
es contribuir con los aportes críticos que han develado una producción artística de
gran valor. El objetivo de este ensayo es revelar aspectos claves de la poética del
libro de cuentos La otra gente (1972); al igual que del lenguaje que da cuenta de
la modernidad y de las ideologías implícitas; y una serie de motivos que dinamizan
la obra como personajes populares, la magia, la brujería, la superstición, el viaje y
el regreso, la religiosidad, la oralidad y la tradición, los rituales y costumbres.
Todos estos elementos nacen en la historia familiar de la misma escritora, y señalan
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BARRANQUILLA, COLOMBIA
GABRIEL ALBERTO FERRER RUIZ
los hitos de una tradición oral que se ha ido contando de generación en generación. También es mi interés analizar una serie de eventos testimoniales que gravitan
entre la realidad y la ficción, e incitan a pensar en una relación genérica con lo real
maravilloso.
El oficio de la escritura
Fanny Buitrago escribe cuentos porque necesita contar el milagro de los actos, el
sumun de la historia que atraviesa al hombre contemporáneo; porque es la forma
narrativa más universal y porque desea estar viva a través de los que cuentan y
escuchan.
El detalle para ella, en definitiva, consiste en informarse o divertirse y hacer divertir
y liberarse de la tremenda monotonía de la vida; en otras palabras, aferrarse a la
palabra abierta. Es a través de la tensión que ella siente al narrar, que vuelve
cómplice suyo al lector cuando le entrega la sustancia del suspenso, al revelarle los
elementos dramáticos del relato.
Los cuentos de Fanny Buitrago siempre empiezan con un alto grado de tensión,
luego se manifiesta el enmascaramiento, esto es, el elemento distractor. Ella ha
desarrollado una narrativa poderosa en la misma época en que surgen grandes
narraciones ancladas en la modernidad literaria colombiana, como es el caso de
Álvaro Cepeda Samudio con La casa grande, Héctor Rojas Herazo con su novela En noviembre llega el arzobispo, la cuentística de Germán Espinosa con La
noche de la trapa y, por supuesto, nuestro Nobel Gabriel García Márquez con
Cien años de soledad. Para Fanny Buitrago, como para muchos de sus contemporáneos, no ha de haber sido fácil escribir a lo largo de los años a la sombra de
García Márquez, pues ésta sigue siendo aún penetrante y se despliega sobre las
letras nacionales. De hecho, la narrativa silenciosa de nuestra escritora, no ha sido
menos que la señalada en estas líneas, pese a que el canon en Colombia ha dicho
poco o casi nada sobre la poética de la barranquillera.
Fanny Buitrago sale a escena en el concierto nacional en el año de 1963, cuando
se edita El hostigante verano de los dioses. Tenía tan sólo dieciocho años de
edad. Algunos críticos como Raimond Williams (1976: 16) han señalado que esta
escritora, niña precoz en aquel momento, ya que tan sólo contaba con dieciocho
años, constituye un caso especial en la literatura colombiana, por dos razones:
primero, es la única que publica una novela antes de la aparición de Cien años de
soledad; y, segundo, publica –después de Cien años de soledad– Cola de zorro
(1970), la cual es, posiblemente, la novela mejor lograda en términos de técnica
narrativa de la década del setenta hasta ahora.
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
N O. 2
Sabemos que la obra de la caribeña ha ido ganando prestigio en el exterior, que
sus narraciones han empezado a cobrar importancia y a ser estudiadas por críticos
norteamericanos y europeos. Si algo es evidente en la obra de Fanny Buitrago es
la seriedad con que ha asumido su oficio de escritora, la eficacia y la estética, el
duro ajetreo de la paciencia en su escritura, la seguridad de no transitar en la moda
y de escribir en contravía sobre el papel de ser mujer escritora en un país como el
nuestro.
El reconocimiento de la realidad
En los cuentos de Fanny Buitrago la realidad vivencial de unos pequeños pueblos
del Caribe colombiano queda transformada en símbolo. Borges (1964: 69) expresa que la imprecisión es tolerable o verosímil en la literatura, porque a ella
propendemos siempre en la realidad…Vemos y oímos a través de recuerdos, de
temores, de previsiones. Los productos culturales son focalizados por la escritora
desde la infancia, y la memoria imprime su sello, pues sus experiencias se van
volviendo obsesiones imposibles de ocultar. El recuerdo se va emancipando y
esos fantasmas dormidos desde aquellos tiempos empiezan a cobrar vida en su
escritura. El dolor y la miseria, la soledad y el abandono, las frustraciones y desengaños van a ser los motivos más sobresalientes; pero sobre todo, el mundo mágico y fantasmal que la escritora-niña no comprendía en el momento y que, posteriormente se va a constituir en revelaciones definitivas en su poética. Este énfasis
en lo vivencial se ha destacado como rasgo de la literatura femenina. En efecto,
Rosario Ferré plantea “que el consejo de Man resulta particularmente eficaz, en el
caso de la literatura femenina. La enorme cantidad de escritos iracundos, demasiado cercanos a la realidad histórica de muchas de las escritoras que nos han
precedido (tanto en el Viejo como en el Nuevo Mundo) es prueba de que las
mujeres hemos sido siempre dolorosamente fieles a la experiencia vivida; de que
hemos escrito, como quien dice, con el dedo en la llaga”. (Ferré: 1980, 13-33).
Las fotografías en las paredes, la forma de vestir, la pasividad de los personajes y,
sobre todo, su geografía, van a marcar las historias encontradas en este texto. Este
tipo de experiencia poética es extraída de la voz de su abuela Modesta Cuestas
Niebles, quien desarrolla dos vertientes del contar: una relacionada con la magia y
la hechicería que ella logró escuchar cuando, si acaso tendría diez años, antes de la
guerra de los Mil Días; la otra, tomada de la cotidianidad de sus contemporáneas,
del chisme y el ‘parar la oreja’ que estaba a la orden del día en un pueblo tan
pequeño como Soledad; en realidad era lo que ella vivía y moría en su época.
Queda estampado y en evidencia un pueblo pequeño que reconocía a sus forasteros. La abuela de Fanny representa la heredad que podían dejarle a la futura
escritora en nombre de todas las mujeres, las mujeres de su familia.
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La otra parte de la herencia es legado de su abuelo Tomás González Niebles,
quien fuera un hombre prestante en la sociedad soledeña de principios del siglo
XX; pues fue su alcalde, máxima autoridad del pueblo, durante algún tiempo; este
hombre, liberal de tradición y, por supuesto, ateo, impactó con fuerza a la escritora con historias contadas por él mismo, alrededor de personajes como Tío Sapo,
Tío Conejo, Tío Tigre, relatos que la niña escritora atesoró y que hoy conocemos
en su vertiente de la literatura infantil. Hay entonces aquí, una experiencia directa
que marca la narrativa de Fanny Buitrago a través del cuento, género detonador
que va directo a las cosas, sin distracción alguna. Como afirma Anderson Imbert,
(1999: 22), “El cuento es el que más cerca está de la espontaneidad de la vida”;
hay una calidez sin par en el acto de contar historias pasadas y remotas de otras
generaciones, atesoradas por la abuela; es por ello que la intención del cuentista es
describir las costumbres de una sociedad, “sus personajes se colectivizan” (Imbert,
1999: 246).
La mayoría de los personajes de nuestra escritora son de extracción popular y
hacen parte de la comunidad hermenéutica. Le gusta a Fanny mostrar rasgos peculiares de personajes aislados, que no tienen origen, son forasteros que no se
sabe de dónde vienen; esto lo podemos ilustrar con Lilí Fresa y José Suárez. Los
cuentos La otra gente generan una fascinación especial, porque casi siempre el
narrador ha tomado de primera fuente los acontecimientos, los ha recibido por
heredad y se ha involucrado hasta el delirio. Hay en estos relatos una secuencialidad
asombrosa en cuanto al trabajo de los personajes; en la mayoría de los casos son
reiterativos y van aportando, fragmento por fragmento, la historia completa en
diferentes etapas de sus vidas; por esta razón hay algunos cuentos en que aparecen los mismos personajes realizando tareas diferentes. Estos cumplen su cometido y asumen un prestigio que los lleva a una misión cumplida.
Los héroes populares como Dimas González, dan la impresión como si ellos
mismos definieran su futuro. No sobra advertir que Dimas es visto como un
patriarca que tiene el poder de decisión aun de su propia vida, es decir, cuándo
debe o no morir. Dimas descansa sobre una corte, era visto como una especie
de señor en la medida en que todo giraba alrededor de él; el pueblo asumía su
durabilidad y estaba dispuesto a rendirle tributo carnal, de gula con lechones,
una fiesta fenomenal, cohetes, petardos, y vacaloca. Era Dimas capitán del santo sepulcro, un empedernido jugador, un gozador y parrandero de tiempo completo. Aquí se evidencia una visión medieval en la medida en que se patentiza un
contrato entre el señor amo y el siervo; así era visto por todos cuando lo requerían y le pedían no dejarlos huérfanos: “¿Quién nos defenderá de impuestos
politiqueros? Este pueblo perderá su puesto en el mapa. Seremos huérfanos
entre los huérfanos”. (p. 21). Hay momentos en que es comparado como un
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reproductor: “Bramó él, arrasando hasta la presencia del aire”. (p. 20). Es un
personaje polifacético, por sus múltiples características, había hecho consciente
su temporalidad, la transición de un siglo a otro. Quería darle paso a las nuevas
generaciones, quería encontrar a un Dimas que lo representara, pues asimilado a
un estado de rebeldía había adquirido todo lo que tenía a través de sendas
revueltas y era señalado como un guerrillero. En este punto debemos observar
el vaso comunicante con el relato “¡Oh, esta sólida carne!”, donde aparece
nuevamente Dimas González como el marido de Cayetana. Este se había marchado a recorrer el mundo y ahora regresaba inesperadamente a su casa.
Cayetana se había hecho su mujer a pesar de las advertencias de su madre Lía,
quién le había advertido sobre el peligro que corría: “No te cases con mayoral,
ni con pechichón, ni con hijo de mamá y menos con forastero bien plantado”. (p.
64). Había hecho una pequeña fortuna cosiendo para las muchachas acomodadas y Cayetana la había heredado y ésta alimentaba todas las ociosidades de
Dimas. Sigue el personaje la línea ascendente del machismo, dominando a su
antojo a su mujer; gastando su fortuna y afirmándose políticamente. Aquí sobreviene un final ligero, casi diluido, que deja al lector con los datos mínimos necesarios para crear una impresión emotiva.
En el cuento Rebelión en el arenal, aparece la figura legendaria de Dimas González
que posee en la isla una serie de seguidores, la mayoría de ellos desheredados,
inconformistas asaltados por el instinto animal cuando seguían a Sabina Galende a
quien habían asimilado como un tótem. “El desorden creció a tal punto que dos
terroristas escondidos en una lechería salieron a estampida, ametralladoras en mano,
convencidos que Dimas González se encontraba en la ciudad y acababa de estallar la revolución”. (p. 93).
La escritora caribeña le imprime un sello personal a estas historias sucintas, las
cuales muestran la huella popular de un relato certero y sostenido que revela una
identidad basada en la hibridez, y goza de la construcción de unos personajes
populares extraídos del pueblo, tales como vendedores, macheteros, vaqueros,
plañideras profesionales, tamboreros, flautistas, aguadores, pitonisas, maripardas,
volatineros, ancianas, famosos mantenidos, practicantes de abortos, golfas de
medio pelo y maricones pintarrajeados, obreros, curtidores, matarifes, zapateros,
fritangueras, lavanderas, choferes, entre otros.
Es evidente la presencia de un lenguaje que tonifica voces silenciadas que difícilmente habrían tenido la posibilidad de manifestar su existencia. Es aquí, donde
quiero hacer caer en la cuenta acerca de la responsabilidad que asumió Fanny
Buitrago al relatar estas historias cortas que nos estremecen; porque son engendradas desde la cotidianidad, donde nos sentimos identificados, pues nos asaltan
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las cosas sencillas que develan el típico comportamiento del hombre o mujer de
pueblo del Caribe colombiano.
Los personajes de estas historias muestran la creación y la expansión de la cultura,
a través de sus actos, en contravía de lo que se pensaba de tal concepto, en el cual
sólo las llamadas bellas artes se calificaban como cultas. Ésta, La otra gente, que
nos muestra Fanny Buitrago en sus relatos, nos hacen sentir la cultura popular
cuando manifiestan sus semblanzas, sus frustraciones, sus pasiones, sus miedos,
sus tradiciones, su manera de convivir, sus vestimentas, las costumbres y un escenario caribeño que nos muestra la algarabía, el mercado, los gruñidos de animales,
la pasividad de los pobladores, y una terrible espera.
La magia, la hechicería y la superstición
En el libro de cuentos La otra gente, aparece la magia como un motivo fundamental que consiste en el deseo de los personajes de adquirir conocimientos por
medios sobrenaturales para influir en el curso de los acontecimientos. Esta magia
acendrada en la cultura Caribe colombiana se concretiza en la superstición, la
brujería y la invocación a los demonios.
Al principio del libro La otra gente, en el cuento Los espectros de la calle de
Canta-Rana, encontramos la utilización de la ‘magia simpática’, la cual se basa en
el simbolismo y la realización de los deseos. Martina García para lograr el efecto
deseado, recurre a la imitación o el uso de ciertos objetos asociados; por ejemplo,
clavando alfileres en una foto de su joven marido, también recitando conjuros y
oraciones para curar el gusano del ganado y poder someter a sus caprichos al
marido a través del tabaco.
El narrador, de entrada, habla de espectros o fantasmas para hacernos caer en la
cuenta de la llegada de las brujas o hechiceras a dicho lugar y específicamente al
almendro; este árbol milenario siempre existió, allí se realizaban los rituales de
iniciación a la brujería. Aquí se unen las obsesiones más grandes de Martina García
cuando, al volverse a casar, visita médicos y curanderos, sobándose el estomago
con piedras calientes y tomando brebajes amargos, que van posteriormente a dar
como resultado el nacimiento de la hija con ojos extraviados, armoniosa la curva
de su cráneo, acentuadas por las orejas puntiagudas y los dientes pequeñísimos
perceptiblemente afilados. Se realiza un ritual, pues la herencia de Martina García
estaba dada, los antecedentes lo indicaban así, y el momento de la ceremonia sólo
revestía un sacrificio cabalístico en el que pudiera ofrecerse un aquelarre al diablo,
que sería su bautizo, sacrificando a su hija con figura de gato. La hija de Martina
García se había convertido en un problema para ella, pues se interponía en las
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relaciones eróticas con su marido. Nótese que Martina había decidido mantener a
su marido a su lado, a cualquier costo, hasta el final de su vida; y precisamente él
despreciaba a la niña con orejas de gato: “Quítala definitivamente de mi vista –
grita”. (p.17). La nueva mujer –pato, bruja o hechicera–, engrosaría las huestes
del mal. Este acontecimiento de trascendencia para las fuerzas diabólicas, estaba
revestido por numerosas visitas, pues eran muchas las brujas venidas de pueblos,
de islas de bosques, y de ciudades: “Martina ríe con una felicidad nunca imaginada. Los pájaros, sus pájaros surgen repentinamente al llamado de un signo
cabalístico. Bandadas enteras que pueblan la noche, cubriendo con una caperuza
de alas el almendro, oscureciendo definitivamente el horizonte”. (p. 17-18). Martina
García había recibido una herencia de sus antepasados y ahora estaba en medio
del oficio cotidiano, presa en sus cavilaciones sobre las obsesiones y los deseos
que había en su corazón: “Y al contacto de la masa húmeda va surgiendo la memoria, de lo que siempre supiera, conjuros y oraciones, ese conocimiento del mal
transmitido de madres a hijas”. (p.12). Martina hechicera consumada, pues había
realizado ya su ritual de iniciación en la brujería, entendía que sus hechizos tendrían
grandes alcances como el de capturar a un marido más joven que ella, a través del
humo del tabaco: “Porque Martina García había torcido el destino, sojuzgando a
un hombre joven que luchara salvajemente para defender el derecho a la escogencia
y la superioridad milenaria del varón, recurriendo a todo su saber para atraerlo,
moldeándolo cual harina mojada, sin remisión al antojo de sus manos, clavando en
su retrato los alfileres malditos que obnubilan el corazón y se apoderan de la gente”. (p.14). También usaba secretos milenarios que eran trasmitidos de generación
en generación y que ayudan a preservar la existencia de la comunidad cuando
tenía alguna dificultad. Sólo a través de esos rezos y hechizos el mal era exterminado: “También era capaz de limpiar a una vaca de parásitos a grandes distancias de
donde se encontraba, además de alejar del campo la langosta”. (p.12).
En el relato El vestido, también se usa ‘la magia simpatica’; para lograr el efecto
deseado se recurre a la imitación o el uso de ciertos objetos asociados, es el
artefacto lo que cobra el poder de seducción de quien lo use. Por ejemplo, por
medio del vestido se manifiesta una especie de atracción irracional, pues no se
puede explicar el detalle de que una mujer como Hermelina, con su pelo gríseo y
avanzada edad y, aun más, la única solterona, fuera a echarle el guante al forastero
José Suárez, que decía amarla despreciando a muchachas muy hermosas en el
pueblo. El vestido de novia, guardado durante años, había sido usado por sus
hermanas Anita e Isabel y “…lucía amarillento, como un pedazo de rama a la que
se negara el aire; ella estaba enmohecida y concordaba con el vestido”. (p.33). Al
principio Hermelina poseía resquemores, porque sus hermanas habían llevado ese
vestido hasta el altar, pero luego las envidiaba y se entristecía: “La mayor, Anita,
murió de tifo quince días después de casada. Isabel se suicidó cuando supo que su
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marido se marchaba con otra. Ahora Hermelina iba a casarse con el mismo vestido”. (p.34). Nótese la posición trágica en la que incurrieron las dos hermanas
signadas por el extraño hechizo del vestido: “Es el vestido…”, razonó Hermelina,
aunque José Suárez tenía la posibilidad de escoger y había escogido. –Es el vestido… ¿Verdad?– preguntó en voz alta a su imagen reflejada en el espejo. El
vestido, sí. Ese amarillento vestido. ¿Verdad que sí? ¿Verdad? Alcanzó a escuchar
un gemido perdiéndose en el aire”. (p.36). El hechizo del vestido cobraba en
Hermelina un enrarecimiento total y una angustia que la había desaparecido frente
al espejo; ya no se veía su imagen. Se encerró para siempre: “Los rumores estaban muriéndose y los ruidos se tornaban desagradables”. (p.37). La guadaña de la
muerte había venido por ella como un cobro por el poder del hechizo del vestido.
También en el relato Y luego los violines, puede percibirse los motivos de la
magia y la superstición, de la adivinación, adquisición del conocimiento secreto a
través del sortilegio (echar la suerte). El augurio se hace evidente a través del niño
Cristóbal Bastidas, quien jugaba a ser el mago, el que adivinaba y vaticinaba lo
que sucedería; podría conocer el futuro mediante el trébol auténtico de cuatro
hojas que es el que produce buena suerte: “En cambio, podía jugar al mago de la
esfera; vaticinando lo que sucedería en el colegio”; por tal motivo era feliz cuando
su padre decretaba que podía quedarse en casa y faltar al colegio, se afianzaba en
la predicciones, lo que sucedería en el espacio de su colegio (p.75). Hay una
necesidad del niño Cristóbal de afirmarse a través de su padre, por esto no desea
que se separe de su mamá, no quiere que se vaya; además tiene muchas infidencias
con su progenitor: “Cristóbal le contaría sobre el trébol, auténtico y de cuatro
hojas, que los fabulosos pobladores del jardín dejaron como presente en un prado
salpicado de rocío”. (p.75). Este universo que podía ver Cristóbal con una claridad inusitada, lo había instalado en el jardín para que nunca desapareciera y, de
esta manera, el niño hiciera parte de esta tradición y herencia familiar. Deseaba
Cristóbal que su trébol se multiplicara a través de una fecundación cruzada con
polen transportado ritualmente por las abejas, el néctar del trébol es imperceptible
en la flor: “Cristóbal invocó los poderes inherentes al trébol increíble, guardado
cuidadosamente en su bolsillo”. (p.77). Los poderes del trébol se habían ido, por
esta razón no podían ser usados por Cristóbal para solucionar su soledad y sus
conflictos, que ya habían ido a parar al inconsciente: “Y al buscar la protección y
el sedoso contacto del increíble trébol, su tesoro había desaparecido. Entonces
comprendió que los invisibles seres del jardín acababan de abandonarle. Era un
rey sin cabeza destronado”. (p.79). Se fue aislando, convirtiéndose en un niño
ensimismado: “poco a poco fue haciendo suya la penumbra –acurrucado en un
rincón– el perfil de las sillas, la consistencia de las mesas, los retratos de los tíos
bigotudos y abuelos con rizos entorchados, los padres formando un solo ser extraño y apocalíptico”. (p. 77). Cristóbal trataba de asegurar su estirpe lúgubre,
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afianzando un pasado en la casa donde se escuchaban susurros, precisamente que
venían del jardín; estos ruidos hacían presentes los espectros enemigos.
En el relato Rebelión en el arenal encontramos un tipo de magia que recibe el
nombre de ‘taumaturgia’ –o capacidad para obrar milagros– que engloba la alquimia, la brujería y la hechicería. En este caso, Sabina Galende parecía ser que
obraba milagros en las mujeres del arenal. Esta heroína estaba condenada en sí
misma a la eventualidad de la espera. Ruidos, personas, voces; a cada instante
que se iniciaba el mundo, era distinta con sus ojos rasgados entreabiertos. Ella se
convierte en una especie de tótem, pues las mujeres del arenal habían asumido un
endiosamiento con esta mujer hasta creer que podían recibir sanidades y transformaciones a través de ella: “Levitando en el tiempo. Hasta las ancianas reacias,
entronizadas en el cercano insomnio de la muerte, se acercaban a mendigar el roce
de sus manos y el brillo de sus ojos. Asma, fiebre reumática, comezón, dolor de
cabeza… le regalaban estampitas y cocos de agua, limones y pan de frutas, cigarrillos comprados al menudo y cubos de azúcar para el huequito de su muela”.
(p.92). Evidentemente, esta mujer ejercía una influencia sobre la población femenina y, aún, sobre la masculina. Pese a que no era una hembra esbelta, su presencia cobraba una dimensión fantástica: “Sabina, convertida de repente en sacerdotisa. Adoradora estupefacta de un nuevo y estrafalario rito, cuyos secretos no
soñara en la insaciable sucesión de sus ambiciones. En su parecer, los sonidos, las
imágenes y los sucesos que surgían del cristal duro y convexo, emanaban de un
sortilegio creado para ella, única persona capaz de descorrer el velo”. (p.100).
El viaje y el regreso
El viaje es uno de los tantos motivos recurrentes en la literatura del Caribe. Se
experimenta desde la llegada de los españoles a nuestras tierras, la entrada a tierra
firme por la Bahía de Cartagena y por Bocas de Cenizas y el río Grande la de
Magdalena; los viajes eran más vehementes en la Colonia hacia el interior del país,
luego el recorrido por el río era importante. En el siglo veinte, el hombre del Caribe colombiano ha emigrado hacía Europa y Norteamérica, específicamente. De
igual manera, al interior de nuestro Caribe, casi todos los hombres viajan desde
diferentes ciudades hacia Barranquilla; ciertamente a principios de siglo fue un
puerto deseado. En la literatura, y especialmente en el caso de La otra gente de
Fanny Buitrago, encontramos héroes tan importantes como Dimas González que
encarna al viejo trotamundo; en el cuento Los motivos del viajero, obedece al
lema de estar en un puerto privilegiado y poder moverse a donde se desee. Existe
un deseo expreso de recorrer el mundo, de conocerlo, de explorarlo, de indagar y
adentrarse en todos los conocimientos y la tecnología, era una norma el poder que
ofrecía conocer muchas partes del mundo. Este héroe quería asimilar la perfecta
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experiencia desde los sentidos y desde el espíritu; viajaba en mula, pero también
quería viajar al más allá, a reconocer lo incognoscible, en todo caso desafiaba a la
muerte, porque su viaje se emancipaba hacia el otro mundo. En verdad Dimas era
un comunicador social de la época, estamos hablando de principios del siglo XX.
En el cuento El vestido se evidencia una actitud desafiante y extrema, cuando
Isabel decide suicidarse por el viaje de su marido. En otro cuento Un baile en la
punta del oro, es un agente viajero quien termina por contar la historia total al
narrador. En este mismo relato, Federico Barrios tiene que irse del pueblo por
ladrón; el lector de este cuento se dará cuenta de que, al final de la historia, el
personaje regresa, y este es un elemento que nunca debe perderse de vista en
nuestra idiosincrasia, hay una terrible tristeza en el recuerdo. El retorno produce
sentimientos contradictorios (p.48). En el relato Oh esta sólida carne, aparece la
figura de Dimas, ya en el regreso, en un estadio afirmativo de la asimilación cultural: “Tu marido, mujer. El mismo marido que salió a dar la vuelta al mundo en una
mula. Este Dimas González es una especie de arriero”. Cuando el personaje regresaba, siempre recuperaba el dominio marital, el del macho dominante y buscaba que todas las cosas estuvieran como las había dejado: “A través de sus intersticios podía ver el mostrador, adornado con postales, gallardetes, estampillas,
souvenirs, procedentes de medio mundo. Pruebas irrefutables de que Dimas
González escribía dos veces por semana –su hermosa rúbrica temblando en el
papel de esquela– conservándose impoluto en las ciudades del vicio y la corrupción”. (p.61).
Con el Regreso de Dimas González se desmoronarían muchos planes de Cayetana,
quien pagaba las deudas de aquél y se sometía en su presencia. “Sabía muy bien lo
que significaba el regreso de Dimas González. Se desvalorizarían los años que
pasara doblando el lomo en la tienda para rehacer una buena herencia que se
escapaba en polvorines y pedigüeños”. (p.63). Con el regreso de Dimas, se experimenta un gozo en el pueblo que lo veneraba y que él de cierta manera auxiliaba,
había un contacto especial entre Dimas y la otra gente, “…No se pude celebrar
con jabón de tierra el retorno de Dimas González”. (p.69).
En la mayoría de los relatos el fenómeno del viaje es recurrente; por ejemplo en Y
luego los violines, faltaba muy poco para el regreso de Antonio Bastidas, pero
de la misma manera como llegaba se iba sin decir nada “El padre partía sin despedirse y regresaba sin avisar”. (p.73). Este personaje era un soñador, quería asumir
expresiones de otra parte y ahora quería señalar el mundo a su hijo Cristóbal
Bastidas. Antonio tiene una relación filial con Dimas González en lo que respecta
al querer estar viajando: “… ¿Entonces te marchas definitivamente…? Preguntó
mamá en un tono tan seco que parecía una mujer terriblemente mayor, más bien
una desconocida”. (p. 77-78). Este héroe se marchaba con otra mujer, sin mirar
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hacía atrás, dejando una familia y yéndose a perseguir la lujuria y el goce. En el
relato Rebelión en el arenal, Nicasio Beltrán también es un viajero más sofisticado porque lo hace a través de la lectura de libros, pero también lo hacía cuando
recordaba el viaje a Bogotá, realizado por él y Goyo Saldaña para vender mercancía de contrabando.
De igual forma en el relato Al oeste de la isla, encontramos a una mujer de figura
menudita, esperando el regreso de un hombre que se perdiera en el mar en una
lancha pesquera. Decía la mujer narradora que su marido había regresado “…Mi
marido ha regresado –repetía– Mi marido ha regresado para siempre”. (p.115).
De la misma manera en el relato La sombra del estaño, Lía, la madre de Cayetana
se marcha, dejando atrás una pesadilla llamada Beltrán, se marcha con su hija
pequeña y decide buscar nuevos rumbos en su vida.
Oralidad y tradición
Hay gran sabiduría en la oralidad cuando se desprende una historia que no solamente nos enseña el poder de la palabra, sino que nos dosifica el carácter memorial del hombre. Sabe Fanny Buitrago que la oralidad no posee un carácter de
permanencia; es por esto que se emancipa con la escritura para darle estabilidad y
poder creativo. El potencial de la oralidad esta en contarla: (Ong, 1987, 20) “las
culturas orales producen, efectivamente, representaciones verbales pujantes y hermosas de gran valor artístico y humano, las cuales pierden incluso la posibilidad de
existir una vez que la escritura ha tomado posesión de la psique”. Sin embargo
Fanny Buitrago sabe que es a través de la escritura que la conciencia humana
puede alcanzar su potencial más pleno; y es en este entorno permanente de la
palabra que usa la oralidad, pues ésta se difumina y cobra vigor en el proceso
estético, mediante una serie de recursos de lenguaje.
Ello puede verse cuando asumimos la lectura de los cuentos de La otra gente,
encontrando movimientos de subgéneros como la ronda, específicamente un canto deslumbrante con una añoranza del pasado en la que el vigor infantil cobra
plenitud:
¿Quién es esta gente que pasa por aquí…? Ni de día ni de noche
me dejan dormir… Somos los estudiantes, que venimos a estudiar
a la capilla de la Virgen del Pilar… ¿Dónde está don Dimas? Don
Dimas no está aquí, está en su vergel abriendo la rosa y cerrando
el clavel. Vamos a la huerta, de torotoronjil a ver a don Dimas comiendo perejil… (p.28).
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Esta ronda está atravesada por una historia relacionada con Dimas, el personaje
más importante del pueblo, es el hombre que abre y cierra la escena teatral, es una
escenificación perfecta para la risa, el carnaval y la burla.
El motivo de la oralidad cobra fuerza cuando se hacen manifiestos de muchas
personas del pueblo: “Dicen que más de diez personas lo escucharon decir nefandas palabras…” (p. 40). Obsérvese que en el cuento Un baile en la punta del
oro surgen elementos de la oralidad en lo que respecta a las versiones. Había
opiniones que se contradecían. Algunos aseguran que Lilí nunca bailó, otros que
“nunca se levantó de la cama”. (p.52). “Mi versión favorita es la que vio mi abuela”, expresa la narradora (p.52).
Otro subgénero importante que aparece en los relatos es el refrán. Si observamos
en el relato Rebelión en el arenal, confirmamos que Goyo Saldaña sabía improvisar discursos y utilizar refranes, pues era ingenioso para sacar de sí habilidades
orales como el trabalenguas: “El trabalenguas de cuándo vendrá Mickey Mouse y
nos desnarizorejará y se irá y nosotros desnarizorejados quedaremos. La adivinanza de entre peña y peña Mickey Mouse sueña. ¿Qué será? O las escaleras son
de tomate para que Mickey Mouse suba y se mate”. (p.105).
En el relato Al oeste de la isla, hay una narradora oral de muy buenas cualidades.
Es tan convincente la historia que narra, que los turistas le dan dinero por su trabajo. Cuenta la historia de su hombre, pasa a ser una narradora que dinamiza el
relato, pues éste asume caracteres de verosimilitud: “Era un buen muchacho –
dicen los viejos cuando se habla de ello”. (p.114). El hombre de la historia, no es
su hombre, sino un asesino que mató a su cuñada por zorra. Miren esto: “A nadie
le gusta relatar lo que ocurrió después”. (p.115), la mujer fue arrasada por el mar
y el hombre murió dormido.
Visión religiosa
Hay muchos personajes que deambulan en estas historias centrados en la mojigatería; asumen una normatividad y una forma de vida “bien vista” por la sociedad.
Por lo regular la religiosidad conlleva a preceptos que fundan un modo de vida
opaco, deslucido y fuera de tiempo. En los cuentos de La otra gente, la cabeza
visible en el hogar por parte del varón es mal interpretada por los hombres: “el
hombre estaba hecho a la imagen y semejanza de Dios, pero que la mujer era un
vulgar hueso de costilla”. (p.46). Obsérvese la lectura de imagen, casi igual, la
consistencia de poder y la sumisión de la mujer como un derivado. Cayetana y
muchas otras mujeres eran sumisas al marido y el padre se encargaba de vigilar
que fuera así. Este personaje femenino sustentaba al padre Pérez: “El padre Pérez
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trocaba los adornos del mostrador por veinte monedas en el charol de las limosnas. Uno que otro billete escondido tras la imagen de San Antonio (p. 61). Es
usada la religión aquí como poder de seducción en la creencia de que los santos
facilitan maridos a las mujeres.
Después de la muerte de Lía, al cura Pérez, se le ocurrió componer himnos que
luego cantó desde el púlpito, predicó siete domingos, afirmando que la difunta Lía
estaba destinada a los altares y a ser venerada, escribió fervorosas cartas a su
obispo y se comportó como un santo incomprendido, al punto de llegar a decir
que Lía era santa: “Si hijitos míos, es voluntad de Cristo nuestro Señor”. (p.65).
Se asume aquí por parte de la institución, vivir de favores de los feligreses, y del
estado encarnado en el municipio que deseaba estafar a la gente a través de la
difunta Lía que no poseía ninguna santidad. Se produce en otros personajes también el juego de la doble moral, es el caso de Beltrán quien con todo lo machista y
oportunista que era, prendía esperma a los santos favoritos. En todo caso irrumpe
a través de la narradora una visión crítica y revisionista sobre el papel de la iglesia,
la cual está a favor de la clase social dominante.
Conclusión
En todo el recorrido que hemos realizado a través de los cuentos de La otra
gente de Fanny Buitrago, se pudo develar una poética diseñada en la tensión
narrativa, relatos cortos y sinceros que gravitan entre la realidad y la ficción, atravesados por motivos como héroes cotidianos, el reconocimiento de la realidad, la
superstición, la magia y la hechicería, el viaje y el regreso, la tradición oral y las
costumbres, y la religiosidad. Se puede percibir una poética coherente en el trabajo del lenguaje y el sostenido crítico de sus personajes y sus acciones. Encontramos un Caribe condenado por la fatalidad, donde sus personajes o héroes viven
ensimismados en sus problemas espirituales propios de la modernidad, en la que
experimentan vacíos y frustraciones. Hay aquí una autoidentificación de voces
ocultas que transmutan saberes legendarios, creencias y una ascendencia directa
de las raíces del pueblo; todo esto prueba una fidelidad de lenguaje que se sostiene sincero y cortante, que no se deja intimidar por la gloria ni por las instituciones.
Si algo seduce a Fanny es la cotidianidad, lo fantástico, la maravilla del ensueño
que le permiten ver el ángulo preciso desde donde focaliza su mundo.
Bibliografía
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JULIO-DICIEMBRE DE 2005
121
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
N O. 2
La definición ontológica
del hombre del
Caribe insular
colombiano en Bahía
Sonora, de
Fanny Buitrago
Karol Johanna Lázaro De la Hoz
Egresada del programa de Lenguas Modernas
Universidad del Atlántico
¿Qué somos?
Este poco de mar, estos crustáceos,
Estas islas de fósforo que llevamos dormidas.
Somos, también, estas pedrezuelas impasibles.
Y ese niño que atesora un naufragio en su memoria.
De aquí somos y esto somos.
Lo demás es tristeza, ruido de nadie, mundo.
Héctor Rojas Herazo
Resumen
Abstract
En Bahía Sonora, 1976, Fanny
Buitrago define al hombre del Caribe insular colombiano, yendo más
allá de la pasarela turística, cazando historias que tienen lugar en la
vida cotidiana. La esencia del hombre insular puede apreciarse en las
diversas manifestaciones populares
que se encuentran retratadas en los
cuentos de Bahía Sonora. El legado
In Fanny Buitrago’s Bahia Sonora,
1976, the Caribbean islander (San
Andres Islas, Colombia) is defined
beyond the tourist view by hunting
stories that occur in everyday life. His
essence can be seen in the varied
popular manifestations that are
depicted in the stories of Bahia Sonora. The African legacy that rules the
Caribbean basin conjugates with
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KAROL JOHANNA LÁZARO DE LA HOZ
africano predominante en la gran
cuenca del Caribe se conjuga con
el puritanismo inglés y el catolicismo, dando lugar a las prácticas y
creencias sincréticas que, a final de
cuentas, son factores constituyentes
de la identidad del caribeño. El pensamiento mítico de las etnias primitivas, la superstición, la brujería, el
politeísmo, la tradición oral y el carnaval son manifestaciones, costumbres y creencias de un pueblo en
esencia primitivo. Así, Fanny
Buitrago define al hombre del Caribe insular, teniendo en cuenta la llegada arrolladora de la modernidad
y el gobierno de la isla, los cuales
desplazan la vida primitiva y las tradiciones.
English Puritanism and Catholicism
originating syncretism of practices
and beliefs that are the basis of
Caribbean identity. The mythic
thought of primitive ethnic groups,
superstition, witchcraft, polytheism,
oral tradition and the carnival are
manifestations, habits and beliefs of
a primitive community. Thus, Fanny
Buitrago defines Caribbean islanders
taking into account the impetuous
arrival of modernity and the island
government which set aside primitive
life and traditions.
Key Words
Caribbean,
islander,
beliefs,
syncretism, identity, mythic, ethnic
groups, traditions and modernity.
Palabras claves
Caribe,
insular,
creencias,
sincretismo, identidad, mítico, etnias,
tradiciones y modernidad.
¿Cómo definir al hombre del Caribe cuando existe en él un sincretismo racial y
cultural, una creencia religiosa ambivalente, revoluciones, una colonización que
agrega cambios, los cuales modifican la identidad del caribeño? Desde hace
mucho tiempo se han tenido en cuenta estos aspectos y han surgido definiciones
del habitante del Caribe, definiciones que poseen una característica reiterativa:
la ambivalencia.
A nivel cultural, geográfico, político, las conceptualizaciones binarias se han
elaborado, pues existe un interés por esclarecer cómo es el Caribe y, sobre
todo, cómo es el habitante de este maravilloso y mágico espacio americano. En
el nivel literario, los escritores, por medio de la ficción y el lenguaje poético, se
han dado a la tarea de retratar la cultura, al igual que situaciones sociales políticas que el habitante de las ínsulas y del Caribe continental ha tenido que enfrentar.
Los escritores han mimetizado su entorno. Nicolás Guillén, por ejemplo, en su
poema West Indies, define así al pueblo cubano:
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
N O. 2
¡West Indies! Nueces de coco, tabaco y aguardiente...
Este es un oscuro pueblo sonriente
Conservador y liberal,
Ganadero y azucarero,
Donde a veces corre mucho dinero
Pero donde siempre se vive muy mal1
Notamos en estos versos una conceptualización binaria: Conservador/ liberal, ganadero/ azucarero, dinero/ se vive mal. Así se concibe al Caribe insular, como un
encuentro de oposiciones debido al proceso colonizador que, a través de la historia, ha tenido lugar en este espacio americano.
Pero, es precisamente esa ambivalencia la que constituye la identidad del pueblo
insular del Caribe, pues en él existe una hibridación2, la convergencia del mundo,
el encuentro de hombres de los cinco continentes, aquellos que vinieron en pos de
riqueza o traídos como esclavos, y dejaron su sangre, su raza, su esencia cultural
y religiosa en la gran cuenca americana. De estas influencias, la africana es determinante en la conformación de la idiosincrasia del habitante Caribe americano. La
concepción mítica del tiempo propia de las etnias primitivas, la creencia religiosa
politeísta, la práctica de la brujería, el animismo, el fetichismo, el ritual constante al
conjugarse con el cristianismo da lugar a la práctica conocida como el Vodú. El
legado africano y, por ende, primitivo, prevalece en el Caribe a pesar de la llegada
de la modernidad y de la implantación de nuevas formas de vida, reflejándose su
esencia en el ámbito de lo popular.
Lo popular y la cotidianidad son en Bahía Sonora de Fanny Buitrago, fenómenos
imperantes que permiten conocer la esencia del habitante de la ínsula colombiana
retratada en este libro de relatos, cuyo nombre es San Andrés y Providencia,
bautizado por la escritora como San Gregorio y Fortuna. Para García Canclini, “lo
popular es en esta historia lo excluido: los que no tienen patrimonio, o no logran que
sea reconocido y conservado”3, el gremio mayoritario “no privilegiado” por apellidos, influencias y dinero; sin embargo, existe, se condensa y se manifiesta de diversas
maneras y Fanny Buitrago no muestra inclinación alguna por una temática particular,
pues simplemente “caza historias” que van más allá de la pasarela turística, historias
que surgen de la vida diaria y que tienen lugar en el entorno mágico del Caribe, como
la escritora lo afirma en el prólogo de Bahía Sonora:
1
Guillén, N. (1981) West Indies. Ltda. En: Sóngoro Consogo y otros poemas. Madrid: Alianza, p.62.
García Canclini define el término en su libro Culturas híbridas (México: Grijalbo, 2004), así: “Entiendo
por hibridación procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existieron en
forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas”.
3
García Canclini, N. (1989) La puesta en escena de lo popular. En: Culturas Híbridas: Estrategias para
entrar y salir de la modernidad. México, Grijalbo, p.191.
2
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KAROL JOHANNA LÁZARO DE LA HOZ
Aunque la vida diaria parece deslizarse en una rutina, letárgica que
apenas trastoca de tarde en tarde el vendaval, existen en la isla
grandes enemigos: el mar, los casinos, el dinero, los turistas y el
cemento. Aquí basta que dos personas se encuentren en Bahía
Sonora o en la Avenida de la Playa, para que el aire polvoriento se
pueble de fantasmas y surja de la nada una historia.
No obstante, desde las primeras páginas, lo popular se erige en esta obra como una
temática de importancia al introducir los cuentos con una leyenda isleña: “El que
beba agua del pozo de Rock Hall eternamente tendrá que regresar a la isla”. Dentro
del ámbito de lo popular, surgen diversas manifestaciones que reflejan la visión de
mundo y muestran la esencia de la gente caribeña. En el presente texto se analizarán
las manifestaciones populares que poseen una base africana de pensamiento mítico:
prácticas, creencias, festividades carnestoléndicas y la puesta en escena de la tradición oral, halladas en los cuentos de Bahía Sonora de Fanny Buitrago.
De acuerdo con Walter Ong, la diferencia que existe entre culturas sin escritura u
orales y las que tienen conocimiento de la escritura, es la “mentalidad”4. El pensamiento mítico, que corresponde a las culturas primitivas, es una forma distinta de
concebir la existencia, el mundo y el tiempo. Según Meletinsky, el pensamiento
mítico es una consecuencia del hecho de que el hombre “primitivo” aún no sabía
aislar definidamente a su persona del mundo natural circundante y transfería sus
propias cualidades sobre los objetos naturales, atribuyéndoles vida, pasiones humanas, consciente actividad económica teleológicamente dirigida, posibilidad de
adoptar aspecto antropomorfo, de poseer una organización social, etc.5
Así, el primitivo da explicación a todo fenómeno natural y a esa realidad que está
fuera de su dominio y de su control, partiendo de sus referentes inmediatos, la
naturaleza, él mismo y su creación ilusoria que también tiene lugar en lo onírico.
Cesar González Ochoa establece el silogismo de la siguiente manera: “Si el pensamiento mítico es un pensamiento que concibe la realidad por analogía y si la analogía engendra una representación ilusoria del mundo, entonces el pensamiento
mítico es una representación ilusoria del mundo”.6 Pero, en la actualidad, el despliegue de la modernidad, la ciencia y el pensamiento racional han hecho que el
pensamiento primitivo, poco a poco, se anule, una cosmovisión que posee una
lógica y a su vez una reflexión total del universo.
4
Ong W. (1987). Oralidad y Escritura: Tecnologías de la palabra. Bogotá: Fondo de Cultura Económica,
p. 12.
5
Meletinsky, E.M. (1987). Propiedades generales del pensamiento mítico. En: Acta poética. Nº 7.
México: Universidad Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Filosóficas, 1987, p. 79.
6
González Ochoa, C. (1987). Notas sobre el pensamiento mítico. En: Acta poética. Nº 7. México:
Universidad Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Filosóficas, 1987, p. 49.
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
N O. 2
Ahora bien, para el primitivo, el tiempo histórico de las culturas occidentales es
considerado como profano, pues “no se ha desgajado todavía de las características del tiempo mítico-religioso”7. La periodicidad, la repetición el eterno presente
son características del tiempo mágico-religioso. Comprender el tiempo sagrado
es fundamental para comprender la visión de estas etnias. En las culturas primitivas, el tiempo cíclico da lugar a la regeneración, volviendo periódicamente a los
orígenes, a la transición “caos”-”cosmos”, así el futuro permanece fiel al presente
y al pasado, “…La necesidad de repetir el rito, la fiesta, la recitación del mito,
obedece a que el sentido debe ser actualizado incesantemente para que la vida
colectiva conserve su coherencia; lo que se renueva con la repetición no es solo el
sentido global sino también el esquema de legitimación que asigna derechos y
deberes”.8
Por esta razón, la repetición de los mitos por medio de la tradición oral da lugar a
la instauración del tiempo mítico de los dioses y de los antepasados. Por el contrario, la cultura occidental del tiempo profano y de mentalidad racional, busca siempre avanzar en el futuro, suministrándoles cambios a la historia y al hombre, cambios que buscan, de alguna manera, facilitar la vida de éste.
El encuentro pensamiento mítico - pensamiento racional, etnias orales - sociedades con escritura, politeísmo - monoteísmo, en el área del Caribe, da como resultado un sincretismo religioso y cultural que interfiere y modifica la cosmovisión de
las etnias arcaicas, tal como sucede en el espacio de los relatos analizados de San
Gregorio y Fortuna. Las raíces culturales de dicha comunidad, sus ancestros, son
procedentes de la madre África, de ella hereda ese pensamiento de carácter mítico tan arraigado en sus costumbres del presente, las que, no obstante, se ven
interferidas por los aportes de la modernidad, traída ésta por los extranjeros, dando lugar con los años a las manifestaciones religiosas supersticiosas o paganas,
pues la mezcla de la religión vuduista proveniente de África, el puritanismo inglés y
el catolicismo español, permiten que se dé este fenómeno que tendrá mayor arraigo en lo popular.
El mito del eterno retorno, las deidades tutelares y lo onírico
En el motivo que Fanny Buitrago usa como epígrafe: “El que beba agua del pozo
de Rock may eternamente tendrá que regresar a la isla”, se ilustra la concepción
mítica del tiempo cíclico en el cual el futuro oscilará en un constante ir y venir,
retornando al origen y permaneciendo en un presente invariable, pues la magia de
7
Eliade, M. (1954). El tiempo sagrado y el mito del eterno retorno. En: Tratado de las religiones.
Madrid: Instituto de Estudios Políticos, p. 365.
8
González Ochoa, C. (1987). Op. Cit, p. 51.
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la isla ha atrapado al visitante o al mismo isleño, haciéndolo regresar a ese espacio
sagrado: la ínsula, que se convierte en el centro del mundo, pues “todo espacio
consagrado coincide con el centro del mundo, así como el tiempo de un ritual
cualquiera coincide con el tiempo mítico del principio”.9
En el prólogo, titulado Noticia, Fanny Buitrago considera el eterno retorno como
una maldición en la cual se involucra el visitante o el isleño, por enredarse en la
vida cotidiana de la isla: “Han sido atrapados por la maldición del Eterno Retorno.
De ahí en adelante sus vidas oscilarán en un constante ir y regresar, porque ya
nunca podrán desterrar de sus almas el agridulce veneno de la isla…” (p. 10). Así,
durante la lectura de los relatos, nos encontramos con que muchos personajes van
y regresan a la isla.
En los cuentos hallamos personajes del continente o los llamados Pañamanes, que
llegan a la isla y jamás pueden retornar a sus orígenes. En el relato De luto en luto,
Ofelia Botero, madre de Miss Mabel, oriunda de Medellín, pide ser enterrada
cerca del mar, a pesar de llorar quince años por su tierra y haber regresado a ella
y darse cuenta de que el continente es tierra sin paz: “...Esta vez estaba enferma de
los riñones y volvió a Medellín para consultar a un especialista. No tardó en regresar. La ciudad se escapaba de sus recuerdos, sus hermanas hablaban en un lenguaje extraño que no conocía las veleidades del viento y el continente es tierra sin
paz…” (p. 57).
Del mismo modo, en La pareja perfecta, Laura y John se marchan de la isla luego
del escándalo provocado por la infidelidad de John; al volver se muestran como la
pareja inseparable de siempre; el tiempo fuera de la isla hace parte de ese pasado
que ha sido reintegrado al caos y, ahora, hay un renacimiento, la vida regenerada.
“Los Miller regresaron a la isla más unidos que nunca altas las cabezas desafiantes.”
(p. 27).
Una de las características del eterno retorno es la regeneración total, la creencia
de un regreso al principio, en que una nueva humanidad regenerada, atestigua ante
todo, el deseo y la esperanza de una regeneración periódica del tiempo transcurrido, de la historia. Mircea Eliade afirma que “todo ciclo comienza de una manera
absoluta porque todo pasado y toda ‘historia’ han sido definitivamente abolidos
mediante una fulgurante reiteración al ‘caos”.10
De la misma manera, Santos Molinares, en Pasajeros de la noche, vuelve para
entregarse a la vida de mar en la isla, lugar donde encuentra su muerte a manos de
9
Eliade, M. (1984). El Mito del Eterno Retorno. Barcelona: Planeta Agostini, p.26.
Eliade, M. Op. Cit, p. 382.
10
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N O. 2
Tadeo Miranda: “Pero sólo dolió incisiva Santos Molinares, que se negó a vegetar
en las cuevas del mundo del cemento y regresó a la isla para encontrar una muerte
más cruel. Errante en los abismos del Caribe”. (p. 144).
Por otro lado, a pesar de las creencias religiosas de tipo monoteísta que se imparten en la isla y de las cuales son fieles creyentes los habitantes de San Gregorio y
Fortuna, la existencia de una base africana voduísta politeísta, da lugar a la convicción de que existen dioses protectores y de toda clase, llamados loas, que poseen
características humanas. El hombre puede tener contacto con ellos a través de los
sacerdotes del vodú; sin embargo, en Bahía Sonora, los personajes tienen un
contacto directo. En algunos cuentos se hace referencia a estos dioses llamándolos dupys tutelares, en otros se revela la importancia que tienen estos seres sobrenaturales en la vida del hombre caribeño, influenciado por la religión vuduista. El
anciano de Antes de la guerra, le da a conocer al niño los mitos y las costumbres
que poseen en la isla y deben seguir permaneciendo a pesar de la llegada arrolladora del gobierno. “Me habla del fruto del coco que es fuente de vida. El huracán
que lo arrastra todo a su paso. Los dupys tutelares. El mal de ojo que mata a la
gente. La bendición del hombre anciano que nunca hace daño y el mar que nos
rodea” (P. 118).
La voz narradora protagonista, cuyo nombre no nos es revelado, única mujer en el
grupo de amigos reunidos en torno al cadáver de Nick Boy en el cuento Para los
que aman el vino, igualmente, hace alusión a las deidades tutelares, atribuyéndoles poderes sobre la vida humana: “... el miedo se convierte en espantosa realidad
y es el destino o los dupys de la muerte quienes ganan la partida” (p. 116), como
si una fuerza sobrenatural, que no es el Dios del cristianismo, arrancara la vida del
hombre. Por otro lado, la concepción de la deidad protectora se reitera en el
cuento Pasajeros de la noche, al ver a Tadeo Miranda con la familia de Basaño
Rosales, el hombre a quien él había asesinado, la gente pregunta: “¿Quiénes son
tus dupys tutelares, Miranda?” (p. 143), pero en este caso la acción protectora
proviene de un amuleto: el talismán.
En cuentos como Narración de un soñador de tesoros, los dupys tutelares revelan en sueños el lugar preciso del tesoro del pirata Morgan a Miss Bordee, una
isleña, a la cual se le aparece “un hombre oscuro”. Debido a esto, el narrador del
relato clama a sus dupys protectores para que se aparezcan en sus sueños y le
indiquen el lugar del Tesoro: “...Pero Miss Bordee estaba protegida por dupys
tutelares... Antes de dormirme llamo a los dupys para que me visiten en sueños...”
(p. 99). La simbología deífica representada en los sueños es parte de la mítica de
un pensamiento primitivo que confiere este tipo de poderes a lo sobrenatural y que
se determina por representaciones emotivas místicas. El narrador cree que por
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haberse ido de su isla durante un tiempo y ser familiar de un servidor de la iglesia
católica, no tendrá acceso al mundo del tesoro que busca hasta en la vigilia.
Los arquetipos simbolizados en los mitos como dioses, animales, la madre, etc.,
en las culturas occidentales, al aparecer en los sueños se convierten en una manifestación del inconsciente, simbolizando algo en particular. Los sueños condicionan la vida de los grupos primitivos, pues las mentes primitivas tienen la creencia
de que los sueños son mitos. Muchos personajes y narraciones místicas surgen de
esa fantasía de la mente humana en estado de sueño. Cassirer afirma: “Toda la
vida y actividad de muchos pueblos primitivos, llegando hasta los más insignificantes detalles, está determinada y gobernada por sueños”.11 En el caso de Leandro
Palma, protagonista de Sirena del Caribe, el sueño constante con la sirena es
producto de una obsesión, la sirena es un arquetipo mítico, que se manifiesta inconscientemente durante los sueños, reiterándose aquí la relación mito-sueño: “...No
pensaba a menudo en la sirena. Aunque en sueños la sentía cantar y despertaba
sobresaltado”. (p. 122).
La fuerza reveladora y la fantasía del sueño, la ilusión del mito, el politeísmo y el
eterno retorno son característicos del pensamiento mítico que aún poseen los habitantes de la isla de San Gregorio y Fortuna, y que, en Bahía Sonora, se manifiestan como un componente de la cosmovisión, la identidad y la cotidianidad de
los isleños.
Los objetos protectores y la brujería
Los objetos mágicos son elementos introducidos en diversos cuentos de hadas. A
piedras preciosas, anillos, lámparas, les han sido otorgados poderes sobrenaturales. En los cuentos de hadas de objetos mágicos, la obtención del objeto da lugar
a la protección del protagonista. Pero la pérdida es sinónimo de desventura y
desgracia. Stith Thompson, en su libro El cuento folklórico, afirma: “casi todos
los cuentos de objetos mágicos tienen un patrón general. Hay la manera extraordinaria en que son adquiridos los objetos, y el uso de los objetos por el héroe, la
pérdida usualmente por robo y finalmente la recuperación”.12 Aunque la estructura
del cuento de hadas comúnmente tiene un final feliz, en el relato Pasajeros de la
noche, la pérdida del Talismán tiene como consecuencia un final fatídico. El protegido pierde el privilegio gracias a la desaparición del amuleto. “¿Que lo tienes aún?
¡Ah, sí! Con él perdiste la seguridad y la arrogancia, mientras perseguías el rastro
de ti mismo…” (146).
11
Cassirer, citado por Kirk G.S. (1973). Fantasía y Sueño. En: El mito, su significado y funciones en las
distintas culturas. Barcelona: Barral, p. 318.
12
Thompson, S. (1972). El cuento Folklórico. Caracas: Universidad Central de Venezuela, p. 107.
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
N O. 2
El cuento tiene como tema central la adquisición de un talismán por parte de
Tadeo Miranda, narratario del relato. El objeto protector es comprado a un
indígena, Tadeo es protegido y, a pesar del asesinato de Basaño Rosales y de
Santos Molinares, él continúa eximido de toda culpa, gracias a los poderes del
talismán que es un objeto consagrado mediante la realización de un ritual religioso. Este amuleto lleva una inscripción mágica sagrada, posee poderes ocultos,
de configuraciones celestiales con las cuales se ha realizado el ritual mágico o
religioso. El que Tadeo Miranda poseía y lucía, tenía “como el espinazo de una
malévola deidad palpitante a la luz de una hoguera mordiéndose la cola”. (p.
143). En el relato, el vendedor del amuleto es un indígena que, a su vez, posee
un legado mágico y de experiencias primitivas supersticiosas, como parte de un
pensamiento mítico que lleva a la creencia en fuerzas sobrenaturales y en la
relación directa con éstas.
Además de esta creencia, hallamos en los relatos de Bahía Sonora la práctica de
la brujería y la hechicería. En el Caribe, la hechicería y la brujería se originan en las
religiones vuduista e indígenas. De acuerdo con Diana Ceballos, “la hechicería
representa acciones posibles y reales, porque hace uso de medios naturales muchas veces efectivos, su eficiencia no siempre es sólo simbólica”.13
En el relato Sirena del Caribe, Juliana Campos prepara un brebaje llamado “El
Something”, el cual hace perder conciencia a Efraím Orozco, el joven que asesina
a balazos a Leandro Palma, hipnotizado por el efecto de la bebida: “Juliana era
experta en materia de embrujos, filtros, queremes, unturas, rezos. ¡Todo lo experimentó en el perdulario de su marido! El Something estaba en el café, atontado,
Orozco permitió que lo encerrasen en la única habitación de la casa con puerta y
cerradura...” (p. 136).
Antes del asesinato de Leandro Palma, por medio del hechizo a Efraím Orozco,
Juliana Campos había intentado envenenar a Leandro, colocando veneno en un
pescado ofrecido al extranjero:
Ella preparó un pargo en salsa. Uno pequeño y rojo con una receta
de secretos ingredientes –o esto fue lo que dijo–… Leandro Palma
comió la mitad del pargo, no tan provocativo como parecía y sigilosamente botó el resto a la basura… en una clínica privada le encontraron los estragos del veneno… (pp. 131-132).
13
Ceballos Gómez, D. (1995). Magia, medicina, hechicería, yerbatería, brujería. En: Magia, brujería
e inquisición en Nuevo Reino de Granada, un duelo de imaginarios. Medellín: Universidad Nacional,
p. 61.
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Al efectuar actos de brujería y hechicería, la palabra cumple un papel fundamental,
pues como afirma Marcel Mauss, “la actitud mágica sólo tiene sentido si se cree
en la potencia de la palabra, en el poder encantador del lenguaje”14. Así, posterior
a la bebida, Juliana Campos “canturreaba a través de las rendijas de la puerta con
acento persuasivo: –‘Hay que matar al gringo’… ‘el gringo es malo’… ‘hay que
matar al gringo’ –y con fervor codicioso– ‘matar al gringo, matar al gringo, matar
al gringo’…” (p. 137).
Los médiums
Existen también en el Caribe personajes santificados por el pueblo gracias a las
labores realizadas en vida. Estos personajes han sido utilizados, incluso, como
médiums en sesiones espiritistas, debido a la influencia de las religiones africanas, pero las creencias populares, los han consolidado como santos intercesores, aunque la iglesia no los reconozca; así, en el cuento De luto en luto, se
refleja esta creencia popular que se manifiesta en la búsqueda de un milagro.
Miss Mabel, una anciana isleña, “va a la iglesia a rezar una novena a San Gregorio
Hernández, porque sufre de fiebres palúdicas y confía ciegamente en el médico
milagroso”. (p. 55).
Por otro lado, al morir, Ventura Orozco –protagonista de Tumba de Junio– es
convertido por el pueblo en un ser legendario y un santo. En su tumba, los fines de
semana, se llevan a cabo fiestas, en las cuales se venden imágenes del marino
suicida, “oraciones para el mal de ojo cancioneros y filtros de extrañas propiedades”, siendo a partir de su muerte una deidad popular que protegerá a quien crea
en él.
La tradición oral
“El que beba agua del pozo de Rock Hall eternamente tendrá que regresar a la
isla”. Con esta leyenda isleña, Fanny Buitrago introduce el libro de relatos objeto
de análisis. Al leerla, parece escucharse el sonido del oleaje que acompañará a
cada una de las historias. El tiempo cíclico o mito del Eterno Retorno propio de las
culturas primitivas, es inmanente a esta leyenda. Así, desde la primera página, el
fenómeno de la tradición oral se nos presenta, reiterándose a lo largo de la obra.
En la introducción titulada Noticia, Fanny Buitrago se refiere a ese caudal de
tradiciones que posee la isla de San Gregorio y Fortuna, nombrando la leyenda
del pirata Henry Morgan y refiriéndose a esa herencia oral procedente de la cultu14
Mauss, M. (1995). Citado por Diana Ceballos. Ibíd. p. 63.
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ra primitiva –esclavos africanos– que pobló la isla en un principio, huyendo de la
esclavitud. Esta etnia dominante proyectó un legado que, de acuerdo con la versión de La leyenda del Pañamán que recoge la autora, aún continúa vigente,
pese a los múltiples cambios que ha sufrido la isla de San Gregorio.
La vida primitiva se va extinguiendo mientras que los ancianos arraigados y defensores de la tradición continúan narrando las leyendas, heredando los mitos y las
creencias; sin embargo, la modernidad los aculturiza, arrebatándoles poco a poco
ese legado de sabiduría.
El abuelo “guerrero” del cuento Antes de la guerra define la tradición de la siguiente manera: “Es la tumba de los que murieron ayer y la cuna de los que nos
sucederán mañana…” (p. 17). En este cuento, el anciano representante de la tradición libra una guerra contra la modernidad. Con este relato, se abre la gama
cuentística de Bahía Sonora y con La leyenda del Pañamán se cierra el capítulo
de las historias de la isla en las cuales predomina la oralidad.
La definición del abuelo sobre la tradición oral resalta el poder de la palabra hablada,
aquella que “entraña un potencial mágico”15. Jan Vansina, a su vez, define la tradición oral como: “Todos los testimonios orales concernientes al pasado que se han
ido transmitiendo de boca en boca…”16. En su obra titulada La tradición oral, el
etnólogo categoriza los testimonios orales así: el testimonio ocular, la tradición
oral y el rumor, aclarando que el testimonio primero y el último no hacen parte de
la tradición oral.
A continuación se analizará el esfuerzo de los viejos isleños por conservar la tradición y la preponderancia de la oralidad, teniendo en cuenta la categorización de
Vansina y los supuestos teóricos de Walter Ong.
En primer lugar, hallamos en los relatos el interés de los ancianos isleños por continuar la tradición, insistiendo a los nietos en repetir esa cosmovisión primitiva que
los identifica como pueblo. En Antes de la guerra, encontramos al isleño guardián
de las tumbas de los ancestros, aquellos que contienen simbólicamente la memoria
de la tradición; sus nombres son conocidos por la gente y reconocen en ellos y en
sus sepulcros el recuerdo de sucesos históricos y costumbres que se perderán tan
pronto como se pierda la tierra. En las tumbas se perpetúa la memoria del antepasado; frente a la casa del niño narrador, se encuentran los sepulcros de los bisa15
Ong, W. (1994). Algunas Psicodinámicas de la oralidad: La palabra articulada como poder y acción.
En: Oralidad y Escritura. Tecnologías de la palabra. Bogotá: Fondo de Cultura Económica, p 39.
16
Vansina, J. (1967). Prólogo. En: Tradición Oral. Barcelona: Labor, p.67. Esta obra será la base teórica
para estudiar el fenómeno de la tradición oral en la obra objeto de estudio.
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buelos, haciendo parte del paisaje del pueblo y, al destruirlo, el gobierno matará
los recuerdos, pues de su ascendencia, el anciano es el único que queda y está
dispuesto a no dejarse sacar de ese entorno fantasma en donde hay sólo una casa
habitada, la suya.
De acuerdo con Frobenius, la constitución física del espacio y el emplazamiento
de las tumbas reales pueden ser considerados como recuerdos históricos grabados en el paisaje, a causa de las sagas locales, que están vinculadas a él 17. Este es
un medio mnemotécnico material que se mantiene al paso de las generaciones, al
no existir las tumbas ni la tierra ni las casas, no existirá el recuerdo ni la tradición.
Otros recursos mnemotécnicos son el ritmo del tambor y el canto. De acuerdo
con Vansina, en todas las tradiciones cantadas se halla un soporte mnemotécnico
en la melodía o el ritmo del tambor. Pues, “...las palabras y las frases pueden ser
transpuestas en señales de tambor, en las lenguas en las que la altura del tono juega
un papel fonológico. Es más fácil retener estos ritmos que dan la melodía tonal que
las propias frases…”18. En el cuento, el abuelo entona una melodía y recuerda el
sonido del tambor producido por sus ancestros negros:
Besa la tierra mientras silba una melodía que no comienza ni
termina, trenzada de siglos atrás, evocando lo que no debe morir
en el olvido. En el norte de su voz corren los antepasados de
sus antepasados blancos a caballo, en el sur de su voz mueren
los antepasados de sus antepasados negros bajo el látigo, en el
este está marcada la tradición que no se borrara al perderse la
tierra, y al oeste toda su vida sonando en el tambor de la canción… (p. 16).
El niño, quien representa en este relato el futuro, la modernidad, aunque receptivo de las ideas del abuelo y consciente de esas leyendas, creencias y costumbres que debe repetir y que no entiende, sueña con lo que el gobierno ha de
entregarle: la casa nueva. El abuelo, al definir la tradición, elabora una metáfora
en la cual la tradición no escrita es comparada con la tumba de los antepasados
y la cuna de una heredad para las nuevas generaciones sucesoras, las cuales
deberán repetir insaciablemente las leyendas, las costumbres y las creencias. La
repetición de este legado es una misión que el niño debe cumplir; así, lo escuchamos decir: “Palabras que juré guardar como un tesoro y repetir cuando sea
tan alto como él…” (pp. 17-18).
17
18
L. Frobenius. Citado por Jan Vansina. En: La Tradición oral. p.51.
Ibíd. p.51.
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N O. 2
Aquí se destaca una de las características de la tradición, la memoria no literal de
los primitivos, los cuales “necesitan de tiempo para permitirle a la historia adentrarse
en su acervo propio de temas y fórmulas, tiempo para identificarse con el relato.
Al recordar y recontar la historia, no ha ‘aprendido la memoria’, en ningún sentido
literal… Los elementos fijos en la memoria del bardo constituyen un caudal de
temas y fórmulas a partir de los cuales todo tipo de historia puede construirse de
diversas maneras”.19
El último relato de la obra, La leyenda del Pañamán, también tiene como representante de la tradición oral a una anciana que se dispone a contarles a sus nietos
la leyenda homónima. En las primeras líneas se halla la contraposición modernidad-legado primitivo; así, en medio de los cambios y la llegada de la tecnología
todavía existen ancianos interesados en dejar marcada la tradición que continúa
vigente, sólo que la vida primitiva se va anulando. Al igual que el anciano de Antes
de la guerra, esta abuela llamada Miss Mary tiene noventa años.
A los nietos de Miss Mary les han sido contadas historias de vaqueros por medio
de imágenes y escenas preparadas para el cine, traídas del exterior. Miss Mary se
remonta a los relatos de su bisabuela, que guardan la historia de la isla. En el
segundo párrafo del cuento, se reitera la oposición modernidad-tradición cuando
se describen los medios de transporte que transitan por la carretera: “Pasan aullando las motocicletas, a lo largo del asfalto bordeado de cocales y esmaltado
con poliédrico sedimento de sal…” (p. 153); posteriormente hay una descripción
de la anciana que se contrapone al presente: “Miss Mary coloca sobre el regazo
las viejas manos arrugadas de años y quehaceres, remontándose a los relatos de
su bisabuela. Cabecea de tanto en tanto, porque ya tienen noventa años y un poco
de sueño…” (p. 153).
Antes de La leyenda del Pañamán, a manera de epígrafe, también es introducida
una divisa que retrata el misterio de la isla: “…extranjero, si ignoras la verdad
sobre ti mismo, será mejor que no vengas a la isla…” Las divisas, de acuerdo con
Vansina, proporcionan la identidad de un grupo de población determinado, que
puede tratarse de una familia, un clan, una región o un país. Es una advertencia que
exime a la isla de las consecuencias de su fuerza mágica y el misterioso comportamiento del mar.
En esta leyenda también se hace alusión a la escritura, a pesar de ser una leyenda
transmitida de boca en boca, en la versión escrita que hace Fanny Buitrago, aparece la influencia religiosa inglesa que trae consigo la escritura y la racionalidad del
19
Op. Cit. p.65.
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mundo de occidente y que, de acuerdo con la leyenda, ha abandonado la isla,
dejando en la mente de los habitantes, versículos bíblicos aprendidos: “Afuera, en
la calle agobiada de sombríos presentimientos, los chiquillos susurraban versículos
de la Biblia…” (p. 155).
La leyenda del pirata Morgan es uno de los tesoros legendarios del Caribe en
general; desde la introducción, Fanny Buitrago hace referencia a él y a toda su
empresa corsaria. Todavía hay personas en San Gregorio y Fortuna que creen en
la existencia de los tesoros enterrados, como el navegante en Narración de un
soñador de tesoros, a quien le ha llegado este mito por medio de la tradición oral
y así mismo él continúa esta actividad oral, de boca a oído: “Como Henry Morgan
era un hombre feroz, que asesinó a muchos cristianos y amasó con sangre de
esclavos las piedras que ocultaran el secreto, es preciso soñar con el sitio preciso
y cruzar un camino vigilado por fantasmas para encontrar el tesoro…” (p. 97).
La leyenda del Pañamán
La leyenda del Pañamán, de acuerdo con la división de las tradiciones orales
que hace Vansina, es un relato en prosa, pues posee una ordenación del tema y
una estructura interna. Debido a su condición de testimonio oral libre, este relato,
en su versión escrita realizada por el último testigo que aporta la anotación grafémica
con las formalidades que requiere, se adapta teniendo en cuenta la época moderna en la cual es transmitido. La leyenda conserva los sucesos tal y como los expresa la tradición, iniciando con una palabra que verifica al sentido oral de lo que se
narrará: –”dicen”. ¿Quiénes dicen? Aquellos testigos auriculares interesados en
mantener la tradición; sin embargo, los párrafos agregados a la leyenda hacen el
contraste modernidad-tradición primitiva.
Jan Vansina sugiere cinco nociones para analizar un texto oral y hallar su estructura: Episodio, trama, motivo, marco y tema. En primera instancia, Vansina se refiere
a la tensión, la cual puede producirse en cada episodio, dependiendo del número
de las posibilidades que queden abiertas. En La leyenda del Pañamán, exceptuando los párrafos introductorios, que nos hablan de Miss Mary, pueden hallarse
diez episodios:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Descripción del espacio.
Llegada del español.
Permanencia del español - reacción del pueblo.
El mal que acecha - necesidad sexual del hombre.
Embarazo de la muchacha.
Amenaza del pueblo hacia ella.
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N O. 2
7. Parto.
8. Revelación del nombre “Pañamán”.
9. Asesinato del hombre.
10. Consecuencia histórica.
La narración posee dos puntos máximos de tensión: 1) Cuando en el hombre
español se despierta el deseo; 2) El momento del parto en el cual se revela que
alguien va a morir. Una de las nociones sugeridas por Vansina es el marco, el
cual comprende los límites temporales y espaciales en los que se desarrolla el
relato, y los nombres de los personajes que participan en él. En el relato legendario, no se dan nombres; la voz narradora se refiere a la muchacha, el hombre
español, los mozos, los patriarcas, la madre, las tías, la partera y las vecinas,
para hacer las distinciones, al finalizar se nombra al terrible Pirata Henry Morgan,
éste es el único nombre que se menciona y que no actúa como personaje en la
leyenda.
En cuanto al espacio y el tiempo, se describe la fisonomía de la isla y se hace
referencia a “una época lejana, demasiado lejana, en la cual las islas del archipiélago durmieron completamente en el olvido, alejadas de las influencias exteriores”
(p. 153). El tema, otra de las nociones, podría resumirse como: “La llegada del
hombre español y su destino fatídico en la isla” o “La llegada del hombre español
y la alteración de la vida pacífica de la isla”.
La trama posee una organización que se divide en exordio, acción y conclusión.
Se desarrolla y organiza, así:
1. Exordio: presentación de la situación en la isla antes y durante la estadía del
español.
2. Acción: conquista de la nativa por parte del español, parto, revelación de causante del agravio a la isleña, muerte de la isleña.
3. Conclusión: el hombre español es ahorcado por el pueblo.
El anterior análisis permite observar, en resumidas cuentas, la estructura del
relato legendario que Fanny Buitrago introduce en su obra narrativa Bahía
Sonora. De acuerdo con Jan Vansina, este análisis se aplica a relatos orales
libres, los cuales siempre poseen una estructura interna. En el caso de la leyenda analizada, su condición de relato escrito facilita el análisis debido a las
formalidades de la escritura. Los relatos propiamente orales que pretendan
ser analizados, incluyen repeticiones, espacios, muletillas y todo aquello que
hace parte de la oralidad no condicionada por el seguimiento de un texto escrito.
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Un personaje convertido en leyenda
Ventura Orozco es el nombre del personaje que, gracias a su físico y vida misteriosa, y por ser el único suicida en la isla, se convierte en una leyenda para el
pueblo, pues es enterrado en un espacio “sagrado”, en el cementerio de la misión
inglesa, profanando “tierra consagrada con la carroña de un suicida” (p. 33), un
suicida que, además de haber atentado contra su vida, vende su cuerpo contra su
voluntad, pues la vida o la misma pobreza no le ofrecieron oportunidades.
La palabra “tumba” en el título hace pensar en la muerte de alguien. Al leer el
texto, la tumba toma otra connotación, la de guardar en la memoria a un alguien,
arrojado por el destino a la vida indeseable, cuyos restos se perpetúan ahora y su
sepulcro se convierte en atracción turística y popular de la isla, dando lugar a un
festejo que se realiza en un eterno presente, configurando un ritual y una hibridación religiosa, en los que el cristianismo, representado por el camposanto de la
misión inglesa, es el escenario sagrado que se profana con la fiesta dominical, en la
se venden “postales iluminadas con el rostro del hermoso marino, oraciones para
el mal de ojo, cancioneros y filtros de extrañas propiedades…” (p. 40), que no
son más que creencias supersticiosas de un pueblo en esencia primitivo.
Por lo general, los personajes que se vuelven leyenda son aquellos que cometen
agravios, hacen buenas acciones por la humanidad, o simplemente realizan hechos
heroicos; sin embargo, el físico de Ventura Orozco, su vida misteriosa e inmoral, el
suicidio y el aislamiento de la vida social lo convierten póstumamente en un ser
importante, siendo ésta una paradoja, pues en vida nadie se preocupó por él. La
leyenda del suicida se conserva haciendo parte del caudal de tradición oral de la
isla, convirtiéndose el marino, en una deidad popular:
No se convirtió en otro fantasma con leyenda nueva, en el
único suicida de toda la historia de la Bahía de las Sardinas.
Un hombre fuera de lo común, cuya memoria inyectaba un
aura misteriosa a la ciudad. Enterrado en la tarde de un
junio soleado y polvoriento, sin dolientes, ni plañideras, ni
coronas, ni oficio religioso para alivio de todas esas mujeres que a pesar del olvido tampoco necesitaban olvidarlo…
(p. 40).
El carnaval en Tumba de junio y Para los que aman el vino
Evidentemente, las costumbres, tradiciones culturales se convierten en una huella a
través de la cual puede llegarse a descubrir lo que un individuo de cualquier socieJULIO-DICIEMBRE DE 2005
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
N O. 2
dad es en esencia. Una de las manifestaciones culturales más comunes del territorio caribeño son las festividades carnestoléndicas.
El carnaval ha sido estudiado por el investigador ruso Mijaíl Bajtin, hace muchos
años, en un contexto muy distante del Caribe americano; no obstante, dejó establecidas algunas características básicas del carnaval, las cuales podríamos considerar universales. En varios de los cuentos de Fanny Buitrago, hallamos algunos
de los rasgos descritos por Bajtin. El crítico ruso define el carnaval como:
Un espectáculo sincrético con carácter ritual. Se trata de una
forma sumamente compleja, heterogénea, que siendo carnavalesca en su fundamento, tiene muchas variantes de acuerdo con
las épocas, pueblos y festejos determinados… El carnaval es un
espectáculo sin escenario ni división en actores y espectadores.
En el carnaval no se contempla ni tampoco se representa, sino
que se vive en él según sus leyes mientras éstas permanecen
actuales es decir, se vive la vida carnavalesca. Esta es una vida
desviada de su curso normal; es, en cierta medida, la ‘vida al
revés’, el ‘mundo al revés’…20
Igualmente, Bajtin distingue cuatro categorías propias de estas fiestas que permiten estudiar los eventos carnestoléndicos en una obra literaria y dan lugar a la
carnavalización21; éstas son: el contacto libre y familiar entre la gente; la excentricidad; las disparidades carnavalescas; y la profanación. También, Bajtin
señala una serie de elementos del carnaval como son: la risa carnavalesca, el
lugar, lo grotesco, la coronación y destronamiento. Estas categorías y elementos nos permitirán adentrarnos en las celebraciones carnavalescas que se llevan a cabo en dos cuentos de Bahía Sonora: Tumba de Junio y Para los que
aman el vino. Estos festejos surgen espontáneamente de la alegría y la participación masiva de los habitantes de la isla y hacen parte de una manifestación pública
popular. Al respecto Cecilia Novella afirma:
Los carnavales populares no son una forma artística del espectáculo teatral y no entran en el dominio del arte de una manera
general. Eso también lo apunta Bajtin. Pero sí se sitúa en las
fronteras del arte y de la vida. Casi podríamos decir que es la vida
misma presentada bajo las reglas del juego. El carnaval, de hecho, ignora toda distinción entre actores y espectadores, porque
20
Bajtin, M. (1993). Problemas de la poética de Dostoievski. Bogotá: Fondo de Cultura Económica,
p.172.
21
Bajtin llama carnavalización literaria a esta trasposición del carnaval al lenguaje de la literatura.
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éstos no asisten a un carnaval sino que lo viven. Durante la duración del carnaval, los espectadores no viven otra vida sino aquélla, porque resulta imposible escapar. El carnaval es la segunda
vida del pueblo basada en el principio de la risa; es vida de fiesta,
de alegría. Estas festividades siempre han tenido un contenido
esencial, un sentido profundo y siempre han extraído una concepción de mundo.22
En el relato titulado Para los que aman el vino, hay una manifestación popular,
cuyo promotor es Epaminondas Jay Long; con este acto se produce un rompimiento de la cotidianidad. Así, “la fiesta, como la obra de arte, es tentativa de
trasgresión de los límites que separan al mundo visible del invisible; y tal trasgresión
se consuma cuando logran hacer evadir al hombre de su realidad cotidiana, aun
cuando sea por un instante”.23
En Tumba de Junio, de la misma manera, se lleva a cabo un evento carnestoléndico
de carácter repetitivo. Los domingos se congregan personas de toda clase, especialmente turistas y gentes populares, en torno a la tumba del hermoso marino
Ventura Orozco, un ser que se ha convertido en una leyenda popular:
Está enterrado allí. Cualquier habitante de la bahía, los muelles o la
zona negra conoce el camino. Su tumba es sitio de atracción, un
poema distinto en el viejo cementerio abandonado, de peregrinaje
obligado a los turistas. El domingo hay retreta con la banda local y
pueden adquirirse postales iluminadas con el rostro del hermoso
marino, oraciones para el mal de ojo, cancioneros y filtros de extrañas propiedades… (p. 40).
Una de las categorías carnavalescas que señala Bajtin es: el contacto libre y
familiar entre la gente, que consiste en el encuentro de hombres “divididos en
la vida cotidiana por las barreras jerárquicas insalvables”.24 En el cuento Para
los que aman el vino, vemos cómo monjas, muchachas, niños, se conglomeran
en la calle larga para acompañar a Epaminondas en su alegría. De la misma
manera, la fiesta dominical en el cementerio de la misión inglesa, en Tumba de
Junio, congrega personas de toda clase, incluyendo turistas, dando lugar al contacto libre y familiar.
22
Novella, C. Elementos carnavalescos bajtianos en dos obras de B. de Torres Naharro. AIH, Actas
X. 1989. [cvc.Cervantes.es/obref/aih/pdf/10/aih_10_1_034]. En línea, consulta: febrero 17 de 2005.
23
González Ochoa, C. Notas sobre el pensamiento mítico. En: Acta Poética Nº 7. México, Universidad
Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Filosóficas, 1987, p. 59.
24
Ibíd. p. 173.
JULIO-DICIEMBRE DE 2005
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
N O. 2
La liberación del poder de toda situación jerárquica que nos determina habitualmente tiene como consecuencia la excentricidad, segunda categoría que propone Bajtin. En el festejo de la calle larga, personas de diferentes clases y ocupaciones se hacen presentes. Epaminondas Jay Long, considerado como un vago, ahora es centro de atención de las masas, es el rey. “Es tanto el amor que los dos
llevan entre el pecho, que las orgullosas mujeres de los funcionarios públicos y de
los grandes hoteleros salen a las ventanas a mirarlos…” (p. 117).
Por otro lado, en Tumba de Junio hallamos la categoría de la profanación: “Los
sacrilegios carnavalescos, todo un sistema de rebajamientos”.25 Hay que resaltar
que la celebración gira en torno a la tumba de un personaje que dedicó su vida a la
prostitución, el cual fue conocido y es recordado por su belleza física y muerte
voluntaria. El pueblo produce imágenes del marino para ser vendidas, rindiéndole
culto al cuerpo. Ventura Orozco es enterrado en el cementerio de la misión inglesa, sitio considerado como sagrado. Con su cuerpo y acto suicida “profana tierra
consagrada”.
En Para los que aman el vino, en medio del jolgorio, se escuchan las risas, esa
risa carnavalesca esencial que emite un cambio, una crisis, donde “se conjuga la
muerte y la resurrección, la negación (burla) y la afirmación (risa jubilosa). Se trata
de una risa de contemplación universal”.26 Este principio del carnaval hace parte
del ritual de ese festejo espontáneo, pues desde un comienzo, la risa era de carácter ritual: “Risueñas muchachas de almidonados uniformes. Voces graves cargadas de proclamas… Se escuchan risas, vivas y silbidos…” (p. 117).
Por su parte, en Tumba de junio, Rosenda Orozco es el personaje carnavalizado,
una mujer ligera, dedicada al alcohol, a las fiestas, a los maridos extranjeros, los
cuales la embarazaban constantemente. Ella emitía “una risa chispeante y contagiosa de alegría”, una risa de afirmación, una risa jubilosa que a su vez era grotesca, pues su forma de vestir, de actuar, su vida cotidiana estrafalaria y desenfrenada sexualmente, su popularidad y singularidad, la hacen caracterizar por la
exageración y el exceso, como es sabido estos son signos característicos del
estilo grotesco.27
Ella era mujer de jolgorio y estribillos al amanecer, emperifollada
como una malabarista de circo, más popular que la cerveza helada en el sector del mercado y los muelles, de risa chispeante y
25
Ibíd., p. 174.
Ibíd., p.174.
27
Bajtin, M. (1987). La imagen grotesca del cuerpo de Rabelais y sus fuentes. En: La cultura popular
en la Edad Media y en el Renacimiento, el contexto de Fraçois Rabelais. Madrid: Alianza, p. 273.
26
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contagiosa alegría. Solía cantar en tono arrebatado en los velorios, empapada de sudor y perfume barato, arrancando lágrimas
sentidas hasta en los mismos enemigos del muerto. Y sus manos se poblaban de magia apenas con acariciar una guitarra. Era
la Ninón de los pobres… (p. 35).
En el carnaval se lleva a cabo la coronación y destronamiento del rey,
según Bajtin, “En la coronación ya está presente la idea de un futuro destronamiento... El que se corona es un antípoda del rey verdadero: esclavo
o bufón, con lo cual se inaugura y se consagra el mundo al revés del carnaval”. 28 En el espectáculo carnavalesco de Para los que aman el vino,
Epaminondas es el rey entronizado con “coronas de papel crespón”, ese
que en la vida cotidiana es criticado por su vida de mar, en la fiesta de la
cual es líder, se convierte en rey y así lo demuestra la frase “Se pavonea en
el centro de la isla”, pues Epaminondas hace alarde de su guitarra, quiere
lucir llamativo como un pavo real. En el momento preciso que le es arrebatada la guitarra bautizada “Flower on Sunday”, Epaminondas es destronado. “Desde el principio, en la coronación se presiente el destronamiento. Así, todos los símbolos carnavalescos: siempre incluyen la perspectiva
de la negación (muerte) o su contrario. El nacimiento está preñado de
muerte, la muerte de un nuevo nacimiento”. 29 En el caso del evento
carnestoléndico objeto de análisis, se festeja un nuevo nacimiento pues
acaba de morir Nick Boy, y gritando y cantando por las calles Epaminondas
Jay Long dice: “¡Viveee…! ¡Mi amigo viveee!”. Se confirma con este episodio el hecho de que el carnaval es la fiesta del tiempo que aniquila y
renueva todo.
En Tumba de Junio, igualmente hay un nuevo nacimiento preñado de muerte, el
ritual sincrético del carnaval permite el retorno a un eterno presente que conmemora la vida y la muerte del marino y lo eterniza.
El recorrido realizado por Epaminondas tiene como espacio la calle larga, un
lugar público escogido arbitrariamente por la condición espontánea del acto
carnavalesco. Todo carnaval tiene un lugar de concentración; de acuerdo con
Bajtin, en la literatura, el carnaval tradicionalmente es realizado en la plaza
pública. Sin embargo, Bajtin aclara que “también otros lugares de acción (por
supuesto motivados por el argumento y por la realidad), al poder ser espacio
de encuentro y contacto de todo tipo de gente – calles, tabernas, caminos,
baños públicos, cubiertas de buques, etc. – adquieren un sentido complementario
28
29
Op. Cit., p.175.
Ibíd. p.175-176.
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
N O. 2
de la plaza carnavalesca (a pesar de todo el realismo posible de su representación, puesto que el simbolismo universal carnavalesco no teme a naturalismo
alguno)”.30 En Tumba de Junio, el evento carnestoléndico tiene lugar en el
antiguo cementerio de la misión inglesa, donde se encuentra el sepulcro del
marino suicida.
Finalmente podemos observar que, en los relatos Tumba de Junio y Para los
que aman el vino, los eventos carnestoléndicos son populares, fluyen como una
manifestación espontánea, partiendo del fenómeno de la muerte, regenerando la
existencia y permitiendo un nuevo nacimiento.
En el Caribe la base africana, como se ha reiterado a lo largo del trabajo, es una
cultura predominante que ha legado una cosmovisión y un estilo de vida. En su
fusión con las demás etnias a orillas del mágico mar Caribe, ha dado como
resultado un ser descomplicado, supersticioso, bailador, hospitalario, arraigado,
risueño, cantador, entre otras características; un ser que “tiene su drama”, un
drama que difícilmente puede apreciarse en el bullicioso trajín del turismo y el
comercio de las islas, un ser que puede verse solo como lo hace Fanny Buitrago,
“enredándose en la vida cotidiana de la isla”, yendo más allá de esa inevitable
pasarela turística.
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30
Ibíd. p.181.
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
NO. 2
¡Líbranos de todo mal!:
un paseo por las
estaciones del
infierno
Wilfredo Esteban Vega Bedoya
Universidad de Cartagena
Resumen
Abstract
Esta ponencia es resultado parcial
del proyecto de investigación Narrativa del Caribe colombiano del Centro de Estudios e Investigaciones Literarias del Caribe Colombiano
(CEILIKA). El ensayo da cuenta de
la visión desencantada que organiza el universo de sentido del libro de
cuentos ¡Líbranos de todo mal! de
la escritora Barranquillera Fanny
Buitrago. Se analizan principalmente tres aspectos que estructuran la
propuesta estética ética del texto: el
espacio degradado del mundo urbano bogotano, la visión de la mujer, y
la significación del advenimiento de
la televisión y sus representaciones
modernas del mundo. Todos estos
elementos ilustran la condición maligna e infernal que da cuenta del
hombre moderno colombiano y de su
espacio.
This paper is part of the research
project Narrative of Colombian
Caribbean carried out by the Centre of literary studies and research
of Colombian Caribbean (CEILIKA).
The
essay
analyzes
the
disenchanted worldview that
organizes the various messages
conveyed through Fanny Buitrago’s
book of short stories ¡Líbranos de
todo mal! Basically, it analyzes three
aspects that frame the aesthetic and
ethic view in the text: the degraded
space of the urban Bogotá World,
the view of women, and the meaning
of the coming of television and its
modern representations of the
world. All these elements illustrate
the malign and infernal condition that
accounts for the modern Colombian
man and his space.
144
BARRANQUILLA, COLOMBIA
WILFREDO VEGA BEDOYA
Palabras claves
Key words
Narrativa, espacio, degradación,
mundo, urbano, mujer, televisión y
moderno.
Narrative, place, degradation, World,
urban, woman, television, modern.
El presente ensayo da cuenta de la ideología desencantada que atraviesa de
manera totalizante el universo narrativo del libro de cuentos ¡Líbranos de todo
mal! de la escritora barranquillera Fanny Buitrago. Para este propósito se analizará, principalmente: el debate ideológico del texto caracterizado por la desilusión de la derrota ante el mal; el estudio del espacio que permitirá profundizar en la geografía del horror pestilente, de la mediocridad y la miseria bogotana. Un tercer aspecto que caracteriza la escritura de este conjunto de cuentos es
la visión de la mujer; a quienes se caracteriza como seres premodernos entregados al “confort” de las imágenes televisivas. Se cierra el texto con el análisis
de la temática correspondiente a la televisión y sus simulacros; en ella se
cuestiona el tipo de modernidad que halló conciencia en la mente de los habitantes bogotanos.
El desencanto del infierno urbano
El libro de cuentos ¡Líbranos de todo mal! se publicó en 1989. Esta fecha es
fundamental para la comprensión de la visión disfórica de la obra debido a que
la década del ochenta fue una de las más sangrientas de la historia colombiana.
Los actores principales de esta violencia fueron los narcotraficantes, quienes en
su afán de obtener el poder económico y político de Colombia, desplegaron
toda su belicosidad terrorista en las principales ciudades del país. Los ciudadanos se resignaron a habitar el miedo, a esperar en la incertidumbre la siguiente
explosión. Acerca de las repercusiones del narcotráfico Fabio Giraldo y Héctor
López precisan:
El narcotráfico penetró ciertamente en mucho de los poderes del
Estado sobornando jueces, magistrados, funcionarios, políticos,
militares de alto rango y cuando las autoridades decidieron intervenir para poner coto a sus siniestras actividades volvió las armas en
su contra, asesinando a un ministro de justicia, un procurador de la
nación, el director del diario El Espectador, el gobernador de
Antioquia, jueces, periodistas, activistas políticos, candidatos a la
presidencia y, en general, a todo aquel que se antepusiera a sus
propósitos. (1991: 287).
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NO. 2
En este período los narcotraficantes se hallaban aliados con la clase política; esta
alianza pérfida “soportaba” el proyecto de nación. Allí, en la siniestra bruma, el
habitante de la calle descubrió que estaba destinado a obedecer a un grupo de
delincuentes que se configuró como dueño: de la vida, de la conciencia, de la
ideología, de los sueños económicos de los colombianos:
…ya no se trataba sólo de invadir a la economía y de tener condiciones favorables para llevar a cabo sus ilícitas actividades, sino
de imponer de facto un régimen político cuyas banderas fueran el
narconegocio y la impunidad. En esta empresa los barones de la
droga contaron con la complacencia solapada de la gran mayoría
de los estamentos de la nación que no sólo por curiosidad, sino
por el interés de participar con alguna tajada en el gran auge de
los dineros de la droga, dejaron de lado toda la reticencia moral y
ética y se sumaron sin más al beneplácito del dinero fácil…
(Giraldo et al. 1991: 287).
El país estaba frente a una nueva clase emergente, los amos absolutos de un nuevo
orden del poder. En ese momento los colombianos descubrieron que un sin número de jóvenes tenían como profesión el sicariato, el oficio de matar: “El sicario
emerge como una figura nacional que desborda, con mucho, el orden
antidemocrático de la sociedad y persigue un nuevo orden: acceder al dinero sin
someterse a las normas…” (Giraldo et al. 1991: 286).
Este siniestro y mísero panorama fue el que caracterizó las circunstancias histórico-sociales que presenció la escritora Fanny Buitrago en la década del ochenta. Esa atmósfera será central en la ficcionalización de los cuentos de Líbranos
de todo mal cuyo titulo plasma un contra sentido, en tanto lo que se reitera en el
universo relatado es la amenaza, el resentimiento, la muerte. Es así como la
realidad malévola del mundo se configura en testimonio de la podredumbre del
alma humana: “Entonces el mundo dejó de ser un lugar brumoso, plagado de
sórdidos y vocingleros terminales de buses; destruido y corrompido lentamente
por ese parásito llamado hombre…” (LDTM 1989, Tiquete a la pasión, p.
42).1
En el conjunto de cuentos prima una mirada irónica, dolorosa y desencantada del
mundo urbano. No hay salidas frente a las múltiples angustias acontecidas. Los
personajes asumen de manera trágica, resignada, ingenua e incluso banal las siniestras desapariciones: “Son recordados de tarde en tarde como habitantes de
1
Desde ahora en adelante señalaré el libro de cuentos Líbranos de todo mal con la siguiente abreviatura:
LDTM.
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WILFREDO VEGA BEDOYA
miedo y el insomnio febril, victimas de crímenes innobles e injusticias horripilantes,
acreedores del remordimiento…” (LDTM, El mar en la ventana, p. 29).
No se configuran resoluciones que deconstruyan y hagan posible una valoración
positiva del mundo narrado. Sólo la muerte y la imaginación se muestran como
territorios alternos del espacio caído, de la tierra maligna:
El tiene su manera de cantar e hilvanar y de llevarlos en la cabalgata sobre el firme potro de su voz hacia otros horizontes ubicados detrás de la ventana (…) la muerte es otra cara de la dicha,
un paso mínimo por el camino de la verdadera libertad, el único
camino permitido a una persona como él: arcángel-estrella-pájaro
maldito. Monstruo prisionero en su brillante húmeda piel de nohumano… (LDTM, El mar en la ventana, pp. 31-32).
En los cuentos El mar en la ventana y Tiquete a la pasión los personajes actúan
como derrotados, sin asidero alguno a la realidad; en el primero los miembros del
sanatorio de torturados habitan los viajes imaginarios de Jericó, quien de manera
secreta, frente a la ventana sellada, les acaricia el rostro con el mar de sus narraciones; no obstante, al morir, les hereda una oleada de derrota, la sepultura del
agua ensoñada de la palabra-arte-imaginación; ahora se hallan solos frente a la
realidad enrojecida; desterrados, de este modo, de cualquier ilusión romántica y
condenados a lamer su miseria.
En el segundo la protagonista es la camarera de la mesa número cuatro,
personaje innominado, cuya única alegría y deber es visitar la tumba de su hijo
asesinado. Esta mujer de belleza fantasmal, registra el desamparo de los campesinos que han sido sometidos a torturas y a crímenes despiadados. De manera fatal, el espacio primigenio de la naturaleza, el lugar idílico también ha
sido degradado. Ahora la camarera tendrá que someterse a la dureza de la
bestia urbana a cambio de que la acompañen al territorio de la muerte; la
urgencia sexual de los ciudadanos no les permite conocer ni mucho menos
comprender el sufrimiento de su existencia; ignoran ellos que el dolor es su
único vínculo con el mundo. Por eso, aunque logren saciarse sexualmente con
sus órganos, nunca abrazan el olor de la muerte que abriga su mirada: “Insegura, huesuda, demasiado ojerosa a la luz del mediodía… Los ojos endrinos,
inexpresivos otra vez convirtiéndolo en nadie…” (LDTM, Tiquete a la pasión pp. 35-43).
El fatalismo se enfatiza de manera radical en el cuento El hombre de atrás. En
este texto se sentencia el destino de los hombres del infierno bogotano. Los ciudaJULIO-DICIEMBRE DE 2005
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danos, más que tener un ángel de la guarda, tienen un demonio que aguarda y guía
su condición de asesinos fraternos; Lázaro, personaje central del cuento, no resucitará sino que se levantará en armas: “Se erizaba al recordar al joven Lázaro.
Amable, habilidoso. De pronto gobernado por fuerzas oscuras que le arrancaron
de una vida despreocupada, mediocre, para involucrarla estrechamente con la
zozobra y la violencia…” (LDTM, El hombre de atrás, p.75). Precisamente el
mayor Lázaro Gamboa sentencia como Caín su suerte: “Estoy maldito hermano…” (LDTM, El hombre de atrás, p.89).
En esa violencia se soportan los simulacros de la ciudad. En sus calles deambulan
los leones, grupos de limpieza de la morbo-miseria tan característica en las
masificadas ciudades latinoamericanas. Allí operarán los grupos para-oficiales
encargados de asesinar todo lo que afea y revela la podredumbre real de lo social:
“Nunca pudo controlar al hombre de atrás, sumaban diez, quizá trece muertos en
total, sin contar los sujetos baratos, asaltantes, reponeros, fumadores de bazuco y
marihuana. Lacras humanas que había eliminado al realizar misiones importantes...” (LDTM, El hombre de atrás, p. 81).
Los causantes de las máximas atrocidades serán los dirigentes políticos; ellos
serán los representantes por excelencia del mal; el futuro presidente Severo
Laínez será el ejecutor principal de las acciones del terror: “…y no descansaré, / mientras en mi cuerpo sople un halito de vida, / para restar esa papeleta,
/ de la cifra global y millonaria / que ha llevado al doctor Laínez / a la primera
magistratura del Estado/ (desde ahora silla de Satanás)”. (LDTM, Esperar al
rey, 52).
A través de las matanzas selectivas serán ironizados los políticos jóvenes, los
“yuppies”, que dirigen una ciudad que les es desconocida. La clase política acostumbrada a imitar la forma de vida, de consumo europea y norteamericana, se
muestra incompetente, torpe, incapaz de actuar en el mundo marginal del resentimiento. Allí radica la ironía del cuento ¡Cuidado hay leones en la avenida
19!, en mostrar al burguesito Manlio Cellis birlado, manoseado, denunciado y
asesinado. La muerte le descubre el velo de la ciudad simulada y lo unta de las
agresiones de lo real. Cenllis tendrá que pagar con su vida, el hecho de ser
heredero de las costumbres asesinas de su mentor político Severo Laínez: “Sobre el asfalto un hombre mutilado, la cabeza medio cercenada, vaciadas las
entrañas. Sangre coagulada. Moscas y mugre y miseria al desnudo. Santa María
–Gritó– ¿Quién es? ¿Qué pasa…? ¿Qué sucede…? – ¿Y a usted qué le disgusta? ¿A qué tanto alboroto…? Se le perdió su mamacita, ¿o qué? ¿Es nuevo por
aquí? – Era la voz estentórea de un policía…” (LDTM, ¡Cuidado hay leones
en la avenida 19!, p. 20).
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La geografía progresista del mal
Bogotá será homologada al infierno, caracterizada como la capital del crimen, el
recinto pestilente del miedo masificado: “¿Matanzas en la 19? Sí, ¿y qué? Tenemos unos leones sanos, bien alimentados. Quince días más y acaban con todos los
mendigos y ladrones del centro. ¡Hasta se zamparon un travesti!” (LDTM, ¡Cuidado hay leones en la avenida 19!, p. 21).
La calle será el reino de la marginalidad criminal e indigente: “Mendigos, ladronzuelos
y vendedores utilizaban diversos trucos para sacar dinero. Limpiaban zapatos,
ofrecían maní y dulces y habas y tostadas. Pedían agresivamente: la limosnita “Por
amor de Dios” era asunto acabado…” (LDTM, De condición mortal, p. 96).
En los caminos no hay lugar al idilio; sólo las manos siniestras golpean la ciudad;
territorio que muestra su rostro contrahecho, desfigurado, edificado en el afán
del dinero. Esa Bogotá decadente concreta el rostro de la modernidad colombiana:
Conocía de –oídas– la peligrosidad, la mala fama, el temor que
despiertan entre la gente bien, nombres absolutamente mefíticos:
La calle del embudo, San Victorino, La calle del vicio, El barrio
Santa fe y, sobre todo, la espantable Carrera Décima: reino de
ladrones y raponeros especialistas en joyas y carteras, artistas del
paquete chileno y el billete premiado de la lotería, asesinos a sueldo, mendigos, trotonas de medio pelo… (LDTM, ¡Cuidado hay leones en la avenida 19!, p.19).
En la ciudad se refugiarán los campesinos luego de mirar y padecer los abrazos de
la crueldad. Se instalarán en sus rincones sin creencias en la vida, en la absoluta
disolución. Campo y ciudad dos caras de la misma derrota: Casa tomada, País de
sombras: “Iba enlutada con ese negro escéptico de los monjes medievales y las
mujeres recreadas por García Lorca; ese negro que no admite el marfil en las
medias transparentes y excluye los tacones altos como si fuesen amorales, pecaminosos…” (LDTM, Tiquete a la pasión, p. 38). Bogotá será una urbe que
progresa en sus horrores; el espacio civilizado que se niega a ser respirado, porque sus olores cuentan la descomposición de las almas de sus transeúntes: “Hay
que brincar sobre la caca de perro, disculpe, las servilletas usadas, latas de cerveza, meados, disculpe, huesos de pollo y botellas rotas… ¿Me cree, doctor? Se
encuentran fogatas encendidas, restos de chunchullo, y carne asada, lo mismo que
si fueran de cacería… ¡Huele a diablos!” (LDTM, ¡Cuidado hay leones en la
avenida 19!, p. 24).
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Toda la gastronomía será valorada por el narrador en forma grotesca. Al parecer
se ilustra la putrefacción que alimenta la barbarie: comidas rebosantes de grasa,
sanguinolentas, insalubres y apestosas. Los hombres en sus hábitos alimenticios
son homologados a cerdos; animales que se sacian en sus propios excrementos:
“Ella masticaba despacio, tajadas de lomito sangrante: una obscura salsa con hígados de pollo se extendía por todo su plato…” (LDTM, De condición mortal,
p. 95); “Nubes de mujeres zarrapastrosas se acercaban a vender miel perfumada,
moras de estación, uvas negras empañadas por los insecticidas…” (LDTM, Tiquete
a la pasión, p. 39): “Sus fosas nasales se habían atrofiado a los olores repelentes,
flores dulzonas, agua corrompida en baldes y tinajas, humo, manteca rancia…”
(LDTM, Los hombres de atrás, p. 73).
De esta manera se ha dado cuenta de múltiples dimensiones que modelizan el
espacio prosaico de Líbranos de todo mal, conformado por políticos asesinos,
asesinos, ladrones, desplazados, pobres, personajes que se asemejan al tamaño
del infierno que habitan. Hombres sin atributos a la espera de la visita del demonio
asesino-corrupto que los aguarda y los guía.
La visión de la mujer
Una de las isotopías centrales del texto da cuenta de la visión trivial de la mujer. Se
reitera en casi la totalidad de los cuentos la actitud arribista, vanidosa e ignorante
de los personajes femeninos. La crítica se enfatiza en el oficio de televidente: “Mal,
muy mal señora Alzate –su voz fue gentil, tolerante–. No esperábamos tener problemas con usted, ni causarle un susto. ¿Qué hace junto a las escaleras? Tenía
entendido que usted prende la tevé a medio día y no se mueve del sillón hasta las
seis. Es el frío –susurró ella–. Tuve que buscar unas medias…” (LDTM, Comerciales para caviar, p. 58).
Las mujeres son modelizadas como seres que aman ser amas de casa; seres sin
construcción crítica de su individualidad, que no tienen participación alguna en el
mundo ilustrado. Paradójicamente disfrutan de las seguridades del mundo
premoderno pero paladean el hedonismo consumista de la televisión: “A Nirma le
gusta estar sola en la casa. Todo es fácil entonces, el trabajo y el silencio. Lavar
platos, aspirar muebles y tapetes, limpiar ventanales. Hay que llamar a la carnicería. Atender al muchacho de la lavandería Express. Tres. Cuatro veces el teléfono.
Y a disfrutar del día...” (LDTM, Comerciales para caviar, p. 56).
Es la televisión el principal sustento de la existencia; viven para contemplar los
melodramas y para pasearse por los sueños promulgados por las imágenes del
“marketing”. Se hallan entregadas a las apariencias felices del cuerpo y del estar
150
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en forma. Es esta la manera como participan en el progreso, en la imagen mercado, que les programa y diseña el futuro:
El televisor estalla en imágenes Nirma dispone cojines, una manta, mesitas a lado y lado del sillón. Teléfono. Y el mundo es una
película en technicolor a través de los comerciales. Allí se dominan innumerables sortilegios para obtener la auténtica felicidad,
encender el amor y eternizar la juventud. Definitivamente, allí la
belleza es un artículo de fácil adquisición y Sunsilk, el shampoo
de las estrellas de Hollywood… (LDTM, Comerciales para caviar,
p.57).
Como puede verse este conjunto de cuentos juega a deconstruir los discursos
feministas, posición recurrente en varias de las obras de Fanny Buitrago. Las mujeres son modelizadas como voluntariamente arribistas y mediocres; opositoras del mundo ilustrado hasta el punto que también, en sus acciones actúan como
traidoras, devastadoras y burócratas de los saberes culturales; simples expositoras
del cóctel y la pasarela:
Fue durante la pasada administración, en víspera de jubilarme,
cuando una nueva directora emprendió realmente los cambios
anunciados por otros funcionarios durante décadas. Encontraba las instalaciones obsoletas, inadecuadas a la necesidad del
público moderno2. ¿Para qué tantas salas de lectura?, fue su
primera opinión oficial. ¿Para qué un gran auditorio? En su sentir, todo estaba errado en el edificio. Leer, ya era un desperdicio
de tiempo. Los estudiosos necesitaban información resumida.
Efectividad, rapidez, simplicidad. Una pequeña sala de música
bastará para complacer a los idiotas que al final del siglo XX
siguen creyendo en la poesía… (LDTM, El vengador errante,
pp. 86-87).
En el conjunto de cuentos de Líbranos de todo mal redundan las drogadictas, las
borrachas, las mujeres de sexo ocasional, las vanidosas, las arrivistas. Todo en
ellas es prosaísmo, no hay principios éticos; a lo único que obedecen es a las
dinámicas del consumo; este prosaísmo contrasta con la situación de criminalidad
y de miseria de la ciudad. Los personajes femeninos serán deconstruidos y burlados de múltiples maneras; hay las que, por ejemplo: morirán al abrir un libro; las
que renuncian a separarse del dinero de sus maridos; las que se vanaglorian de la
2
El subrayado es mío.
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NO. 2
profesión de guarda espalda-asesino del esposo; las que liquidan las salas de lectura de la biblioteca; las que hacen de los museos de arte un sitio de farándula,
francachela y sexo-comilona:
Pero, no habían transcurrido seis meses cuando la demoledora
realidad me abofeteaba. Mis ojos fueron obligados a mirar la infamia entronizada en mi propia casa. Aquella mujer a la que ofrendé
mis mejores años, y quien se había mostrado irreversiblemente
fascinada con el universo literario, no era otra cosa que un espíritu
mercenario. Vivía conmigo para disfrutar un status social, apellido
extra, la diaria subsistencia gratuita… (LDTM, El vengador errante,
p. 89).
Durante una semana, todas las noches, yo leía en voz alta el libro
invitado. Mi segunda esposa escuchaba, atenta y reverente, hasta
el momento de retirarnos a descansar. (La primera Dios la guarde,
murió debido a un mal adquirido a través de las hojas de un antiguo
ejemplar de las Reminiscencias de Santa Fe de Bogotá, desgraciadamente enmohecido por los años y las raíces del virus que
infectó su pecho y laringe ahogándola en una sola noche... (LDTM,
El vengador errante, p. 86).
Una de las ironías más bellas del universo femenino se configura en el cuento
Viernes del espejo. Allí se critica el culto a la belleza corporal del “marketing”
moderno a través del señalamiento de la fugacidad del esplendor corporal. La
mujer envejecida es testigo de la condena de su deterioro físico. El espejo, antiguo
escenario de los retoques de la belleza juvenil, ironizará sórdidamente el carácter
efímero del cuerpo, su materia putrefacta, su condición finita ante la muerte; el
cristal que celebra la plenitud física de la juventud, ahora testimonia el envejecimiento, los adioses del ser:
Gunda Vengoechea contempló horrorizada a la vieja de ojos
repintados, con el cabello como un nido de pájaros. Temblorosa,
arrugada, con un manchón rojo en lugar de los provocativos labios
estampados en el delicioso recuerdo, las mejillas fláccidas, y el
cuello gelatinoso salpicado de pedruzcos verdes… Murió con el
rostro suspendido ante el espejo. Sin que María Lucía lograse
calmarla, la mano derecha cuajada de joyas, empuñando una
estropeada carta del Tarot. – ¡La muerte…! ¡La muerte…! – había
alcanzado a balbucear. He visto el mismo rostro de la muerte...
(LDTM, Viernes del espejo, pp. 72-73).
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WILFREDO VEGA BEDOYA
Tal vez una de las preguntas principales que atraviesa las distintas historias de los
cuentos sea: ¿Cómo puede la mujer sustentar sus acciones en una visión tan trivial
de la existencia, e ignorar las patéticas y siniestras condiciones en que está inmerso
un país?
La televisiva simulación del paraíso
El cierre del viaje interpretativo se centra en las representaciones sobre la televisión y los representantes de los medios de comunicación. La televisión conjuga las
imágenes de la industria del comercio, las cuales dan cuenta del tipo de modernidad en la que ha participado Colombia, particularmente, las mujeres del país. La
cultura “light” promovida por los medios es caracterizada por Óscar Collazos
como:
El reino de lo efímero, donde se construye el edificio del facilismo
y la banalidad con el pedestre argumento de que hay que “darle al
público lo que le gusta”, ha extendido las fronteras de lo cultural
hasta lo intangible. Todos deseamos la cultura pero a la hora de
buscarla en los medios de comunicación de masas, sólo encontramos su fantasma: un cuerpo fofo, gelatinoso, edulcorado, envuelto en la sabana blanca del espectáculo... (1997: 9).
A la televisión se le evalúa en el cuento El vengador errante, como el enemigo
público número uno de la cultura creativa y crítica; un espacio del entretenimiento
fácil, el medio de socialización de las políticas capitalistas; allí se entronizará la idea
del ser moderno como aquel que participa con vehemencia de los bienes de consumo:
Entró al cuarto de planchar, removió sabanas y fundas, enseñándome triunfal el televisor a color. El mismo artefacto que consistía su dicha y razón de existir. Odiado rival que colmaba sus
horas y ansias románticas, mientras que yo contaba aburridas
misivas, clasificaba donaciones, lidiaba funcionarios irascibles,
asistía a inauguraciones, o viajaba a supervisar bibliotecas ambulantes en pueblos y ciudades alejadas... (LDTM, El vengador
errante, p.90)
La pantalla será el nuevo centro del hogar; el mundo girará en torno a sus relatos;
atrás quedarán los héroes de la vida y de la literatura; la imagen de la modernidad
pertenecerá a las celebridades: modelos, periodistas amarillistas, animadores, vestuarios, maquillajes, telenovelas:
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Sin embargo, la sensatez exige que yo, el último de los héroes,
permanezca incógnito y sacrificado en aras de mi lucha personal contra el enemigo público número uno. El mayor asesino y
depredador de nuestro tiempo, que a diario pulveriza el gusto
por la lectura, la unión familiar y la alegría de la conversación,
modelando autómatas y entrenando futuros consumistas. Siervos de la ignorancia y de la violencia… (LDTM, El vengador anónimo, p. 91).
Fanny Buitrago, de manera temprana, ha asumido en sus ficciones una posición
crítica frente a la influencia de la televisión en la mentalidad del país; la autora niega
rotundamente en sus relatos que ésta sea un espacio para la representación de las
formas de ser y ver el mundo de los colombianos. La expone como una caja de
exhibición de necesidades mercantiles que encarnan los sueños de felicidad del
hombre moderno.
En el mundo de los medios los periodistas también ejemplificarán la carencia de
una ética civil que oriente humanamente sus acciones. Ahora será Julio Montaño,
el protagonista del cuento De condición mortal quien encarne las ambigüedades de los medios informativos donde se maquilla la crudeza de la realidad y se
inventan milagros para ocultar el sin futuro de los ciudadanos. El espíritu agorero
del pueblo se aferrará a las imágenes del morbo-periodismo, reflejos ilusorios
de la salvación; visión milagrera que le asigna a situaciones casuales esplendores
sagrados:
Tal vez, el detalle morboso del alambre había llevado al vulgo a
identificar a Manlio Cellis con El Señor de la Columna, que ni
siquiera se veneraba en San Diego. La imagen estaba en la iglesia de San Francisco, en la misma iglesia de la Virgen de las
Mercedes. Además, Cellis había sido torturado y pesaba menos de cuarenta kilos el día de su muerte. Sobre su cuerpo fue
dejada una bandera roja, con letras negras, emblema de un supuesto grupo subversivo. Había llovido y, al desteñirse, la tela
blanca dejó charcos rojos escarlata en el cemento, que se estancaron y brillaron durante muchos días –según como se dijo
en el pueblo– como la sangre de Nuestro Señor…” (LDTM, De
condición mortal, p.108).
No obstante, Julio Montaño se hallará victima de su condición amarillista;
morirá contemplando, drogado, el “espíritu” del “delfín santo” Manlio Cellis;
esta vivencia beatifica de la corrupción le brindará el hallazgo de su muerte
absurda.
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Es claro que los Periodistas, los políticos, los artistas, las esposas, los campesinos,
los habitantes de la calle, los sicarios, los secuestrados, los asesinos, los funcionarios públicos todos son participes del infernal mundo moderno bogotano. Se cierra así la penúltima puerta de este diálogo con los cuentos –estaciones maléficas–
en los cuales el lector no se libra de padecer el mal. No queda más que asumir la
sentencia fatalista del epígrafe de El libro de Job que da apertura a los cuentos de
Líbranos de todo mal en el cual Satán le responde a Dios: “Vengo de dar una
vuelta por la Tierra y de pasearme por ella”.
El alma de este poelector se halla agotada, nada sencillo pasearse por la imaginaria inmundicia del hombre moderno bogotano-colombiano. Al final unas palabras
en la piel del espejo: ¡Estamos condenados!
Bibliografía
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Arturo, G. (1998). La cultura trivial. Magazín Dominical de El Espectador, (775),
7-8.
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F., Isaza, G (Comp.) Colombia: el despertar de la modernidad. (pp. 248-310)
Lotman, Y. (1988). La estructura del texto artístico. Madrid: Istmo.
Zubiaurre, M. (2000). El espacio en la novela realista. Paisajes, miniaturas,
perspectivas. México: Fondo de Cultura Económica.
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
NO. 2
Abracadabra
La escritura
encantada
Lyda Vega Castro
Universidad del Atlántico
Resumen
Abstract
Este ensayo desarrolla la tesis de
que en Los encantamientos, Fanny
Buitrago critica el estado del arte en
la posmodernidad, contaminado por
los medios de comunicación. Los
cuentos evidencian el paso de una
época anterior a ésta (el objeto artístico elaborado con gusto estético,
oficio ejercido sin ánimo de lucro),
la mediática (el producto es aquí objeto de las masas; el artista, objeto
de culto). Ante tal statu quo el verdadero creador decide, entonces,
en acto encantado, evadirse,
anonimizarse.
This essay develops the thesis that
in Los encantamientos Fanny
Buitrago criticizes the state of arts in
postmodernity, corrupted by mass
media. The short stories show the
transition from a former epoch (the
artistic object elaborated with
aesthetical taste, task carried out
without the intention of profit) to this
one, the mediatic (the product is here
object of masses and the artist object
of cult). Under such a statu quo, the
true creator decides then, in
enchanted act, to go into seclusion,
to become anonymous.
Palabras claves
Key Words
Arte, belleza, estética, nostalgia,
posmodernidad, sujeto cultural, mass
media, lenguaje, cuidado.
Art, beauty, aesthetics, nostalgia,
postmodernity, cultural subject, mass
media, careful, language.
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BARRANQUILLA, COLOMBIA
LYDA VEGA CASTRO
En nuestro país el año 2003 registró eventos tales como la masacre de Antioquia,
con un saldo de diecisiete campesinos muertos; la recaptura de Rodríguez Orejuela;
la bomba colocada en un centro comercial de Cúcuta. En el ámbito literario los
libros Aleida no estás sola (Vladdo), Planeta (Enrique Serrano) y Don Julio
Mario (Gerardo Reyes), figuraron entre los más vendidos. Entre los que menos
circularon, vio la luz un libro de cuentos que, considerando el panorama previo,
vino a devolvernos la confianza en la palabra, en el arte, en la belleza o, cuando
menos, a ratificar los valores que se desprenden de dichos sintagmas, o si se
quiere, a ponderar lo estético por sobre lo pragmático, a recuperar el tiempo
perdido, a atraparnos con la red mágica de la añoranza. Ese libro se titula Los
encantamientos y es de la autoría de la escritora barranquillera Fanny Buitrago1,
quien apela a la nostalgia (del griego nostos: regreso, y algos: dolor) –y no al
pasatismo por el pasatismo– para evocar con pesar los tiempos idos, los de la
cometa, en los que lo artístico representaba todo un bloque de sentido, valorado
como el que más2.
El libro lo comprenden diez relatos, con títulos como estampas: Retratos a la
cera perdida, La niña en su cristal, En su propio esplendor, Lumbre azul,
Escalera al diluvio, De mapas y arrepentimientos, Mañana, mañana el
organillero, Poemas gratuitos, Danzan los caballos y Otoño en las terrazas.
El primer relato, RCP3, nos introduce en el tono del libro, la nostalgia por el trabajo artístico en oposición a la “antiestética” labor de ser político. En efecto, a don
Tancredo, padre de la narradora, se le insiste para que asuma un puesto con el
gobierno, con todo y lo que ello significa, lucro, prestigio; sin embargo, al señor no
1
Fanny Buitrago nació en Barranquilla en 1945 y su periodo formativo transcurrió en Cali. Desde muy
temprana edad se dedicó a la literatura y al teatro. Formó parte del movimiento Nadaísta, que pretendía
oxigenar el ambiente literario colombiano en la década del sesenta y se dio a conocer como poco
convencional e innovadora en aspectos relacionados con la condición femenina. En 1984 fue escritora
residente en la Universidad del Estado de Iowa. Ha sido galardonada con numerosos premios nacionales
e internacionales tanto por sus escritos literarios como por su trabajo teatral. Actualmente reside en
Bogotá. Entre sus novelas encontramos: Bello animal (2003), Señora de la miel (1993), Los Amores de
Afrodita (1983), Los pañamanes (1979), Cola de zorro (1970), El hostigante verano de los dioses
(1963). Sus libros de cuento son: Los encantamientos (2003), Líbranos de todo mal (1989), Bahía
Sonora (1975), La otra gente (1973). En literatura infantil tiene en su haber: La casa del verde doncel
(1990), Cartas del palomar (1988), La casa del arco iris (1986), La casa del abuelo (1979).
2
Cabe anotar, sin embargo, que en la antigüedad, frecuentemente los artistas y artesanos (en griego una
misma voz se usaba para ambos tjxnÜthw) no recibían la mejor consideración personal; se contaban, de
hecho, entre la servidumbre y figuraban como obreros hábiles o como parásitos ingeniosos. En tiempos
del esteticismo romano, de Séneca es esta frase: “Se adora a las imágenes de los dioses, pero se
desprecia a los autores que las crearon”. (Hauser, 1977: 284).
3
La edición utilizada como referencia en este ensayo es la de Eafit, 2003. Para efectos de brevedad se
citarán los nombres de los cuentos, así: Retratos a la cera perdida (RCP); La niña en su cristal (NC), En
su propio esplendor (PE); Lumbre azul (LA), Escalera al diluvio (ED), De mapas y arrepentimientos
(MA), Mañana, mañana el organillero (MMO), Poemas gratuitos (PG), Danzan los caballos (DC) y
Otoño en las terrazas (OT).
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le encandila hacer parte de tal esfera de poder, sino que, por el contrario, prefiere
“vivir independientemente con el trabajo de sus manos” (p. 9) lo que en su caso
equivalía a dedicarse a la carpintería.
En el arte manual se sentía a gusto. Siendo un artífice, un artesano de la madera,
expresaba su personal visión del mundo, su afición por lo bello. “Por la madera
hay que interesarse” (p.10) decía, por lo que su oficio le hacía ver como un carpintero que vivía en olor de poesía: “El serrucho tocaba música, los clavos decían pan
tierno, el martillo zapatos nuevos... sus manos tenían duende. Los ataúdes resultaban obras de arte” (p.11)4. Y no concebía al carpintero de “burdos tablones”, sin
inventiva, invierno de ideas y sensibilidad.
NC, el segundo cuento, nos hace evocar aquella teoría de Coleridge sobre la
suspensión de la credulidad para caer en la trampa de la fe estética, ya que la
imagen que domina el relato es la de un ser que se atisba a través de una ventana,
o del ojo de la casa –como diría Baudrillard– para ir en sintonía con la propuesta
mágico-poética del texto. El narrador expresa: “no es en verdad una niña completa, sólo cuello y cubo” (p.25). Es este el relato que el niño de la historia lleva a casa
tras haberse perdido y topado con un espacio de embrujo. Ese niño que ve el
mundo “con ojos de artista”, le cuenta a sus padres hechizado:
(...) sobre la niña de ojos azucarados, la banda y tasscchín
tasscchín el gordo Estrella y los billares, el hombre con cara de
naipe y medio lado, la Gardenia y la Paulina, la niña que no pudo
tener alas y está sin cuerpo en una caja, la mujer con vestido azul
de tela de araña, otra vez cristal y cubo, yo, un chico perdido. (p.
28-29).
Sus padres acogen con amargura el recuento del niño. Ven en él un futuro escritor,
una actividad que les huele más o menos a azufre, y denuestan de su suerte: “Otra
vez, otra vez, ¿nosotros qué hicimos? Un nuevo escritor en la familia, no podemos
4
Un intertexto mágico surge de este aparte, y es aquel del cuento de los hermanos Grimm El zapatero
y los duendes. Por otra parte, resulta casi ineludible, dejarse atrapar por la pasión con que el personaje
principal ensalza la carpintería, un oficio de tanta tradición e historia como otros, esos sí, caídos en
desuso, por ejemplo, el armero, el herrero, el platero, el sombrerero. El énfasis que él hace sobre la
carpintería en particular recoge el testimonio del cambio de época, el antes, cuando se trabajaba la
madera fina (ciprés, cedro, caoba), se hablaba de ensamblajes (en marfil, ébano) de taraceas, de muebles
góticos en los que había una ponderación del conjunto, una preocupación artística por hacer de aparadores,
consolas y cómodas un producto estético; frente a un ahora de simplificación de las formas; lo artesanal
reemplazado por la fabricación en serie. Esta perspectiva la confirma Baudrillard en su trabajo sobre los
objetos en el que, a propósito de la mueblería, habla de la “teatralidad moral de los viejos muebles (los
cuales) tienen una función primordial de recipiente, de vaso de lo imaginario. A lo que corresponde su
receptividad sicológica”. (Baudrillard, 1997: 16, 86).
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salvarnos. Esta es la maldición, la desgracia, el revés de la pata de conejo”. (p. 29)
El “dios de la palabra” los ha saludado, sólo les aliviaría que el destino de artista
del niño se convirtiera en su “carta a la historia, el dinero, la gloria, el éxito, la fama
y la televisión”. (p. 29).
PE narra la historia de María Avilés, la Alondra del Verso, querida de don Da
Costa, un empresario de pastas alimenticias; ella sería pionera de la radio con un
programa variado que incluía poesía y toda una pedagogía de prácticas esotéricas, medicina natural y urbanidad. Su historia es rescatada por su sobrina quien, al
igual que su tía, tiene propensión hacia el arte, quiere ser ceramista, o sea, “poeta
del barro y la arcilla” (p. 37). Al final del cuento nos enteramos de que el quehacer
radial de la señora Avilés le ha valido para convertirse en un nombre importante en
las letras hispanoamericanas. En ello ha colaborado el sistema capitalista que “hace
productos”, “moldea imágenes”. La narradora lo atestigua así: “Si bien se pierde
dinero al editar poesía, las máximas son muy solicitadas por los fabricantes de
pastelería, tarjetas de felicitación, esquelas, llaveros, botones, camisetas, morrales
y hasta folletos dirigidos a los estudiantes. La familia Da Costa entre sus variados
intereses, se encarga de los discursos, manufactura, producción, impresión y distribución. Acabamos de ingresar al mercado del disco, el video, las lecturas de
poesía a través de Internet”. (p. 44).
LA, por su parte, recrea la experiencia de Emilio, quien vive encerrado en el
eterno verano de una ciudad amurallada que representa la tortura de sentirse maniatado por la tradición de la familia que le conmina a hacerse almirante, hombre
de mar en alto grado, cuando él “desde que tuvo memoria quería atrapar la luz de
su ciudad, dibujar el movimiento constante del mar, susurros de la brisa, viento y
calor atenuándose en los azules de la noche”. (p. 45). Es decir, su rumbo era el
arte, pero al manifestárselo al padre recibe por respuesta un: “¿Qué? ¡Ni se te
ocurra, sobre mi cadáver! ¿Bellas Artes? ¿Estás loco...? Es como si patearas la
tumba de tu abuelo, el almirante”. (p. 51). El relato termina con el narrador ya
adulto viajando en sueños a la infancia; ante él tiene a ese niño corajudo que acabó
por patear la tumba, no solamente de su abuelo, sino también la de su padre. El
niño le sostiene “el caballete, elige los pinceles, traza la lumbre azul y la resonancia
del mar esmaltado en la ciudad amurallada de otras tardes”. (p. 52).
En el siguiente cuento, ED, Emilio Infante, apodado El Artista, se apresta a hacer
una representación teatral donde “el único espectador estaba condenado a muerte”. (p. 54). La metáfora es la de un asesino que se vale del imaginario escénico
(disfraz, maquillaje) para asumir, desde la estética, un crimen. Infante es un artista
que mata en clara alusión al texto de Thomas de Quincey Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes (1827), texto en clave de humor que vindica
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una visión estética del asesinato. En el último pasaje, incluso, y luego de indultar a
su víctima, Infante pareciera con su modo de actuar hacerse eco de una de las
sentencias claves del libro del escritor inglés, aquella que explicita que la finalidad
última del asesinato es, precisamente, la misma que Aristóteles asignaba a la tragedia, es decir, purificar el corazón mediante la compasión y el temor. Para el Asesino la catarsis era irrenunciable. Desde un comienzo se nos dijo que “haber extraviado otra partícula del alma lo golpeaba inmisericorde”. (p. 53), por tanto, ante lo
acontecido con su víctima, el fallido crimen, no puede escapar a la purificación:
“Emilio Infante supo que abandonaba la negrura, la angustia y el horror, aunque su
marcha hacia la claridad sería una dura tarea... Ahora subía un primer peldaño a la
infinita escalera hacia el arrepentimiento”. (p. 61). Para lograrlo debe escoger una
segunda víctima. Cuenta con que Dios comprenda su actitud, su oficio. Dios, no
ya un artista-creador, sino –desde su perspectiva– un artista-aniquilador.
MA es la relación de hechos que esgrime el sacerdote Valerio Restrepo ante una
junta de notables de Bogotá para justificar el desplante de su parroquia a la visita
de monseñor Ángelo Bassi. Con abnegación de fraile enumera en detalle las diecisiete razones por las cuales su iglesia no hizo parte del convite de bienvenida al
prelado. Al final de su exposición el tribunal que lo enjuicia se entera por boca del
padre que el tal nuncio papal es un impostor que se le ha entronizado bufamente
como tal en la mente del populacho y advierte que sería monstruosamente torpe
de parte de todos confrontarlo –o sea, confrontar la creencia de las masas– y de
paso dar al traste con su investidura. La imagen magnánime, torpemente monstruosa que posee y que le fue conferida por todos y reafirmada en cada peregrinación, sugiere el sacerdote, ha de ser aprovechada para convocar a los fieles en
“cursos de cine y computación, puesto que el hombre es experto en esos ramos.
Valioso a su manera”. (p. 74). Se someterían, entonces a su, aunque falsa, poderosa imagen. Es otro tipo de verdad la que se impone, “fingiremos creer en su
utopía”, añade el presbítero.
MMO es una narración sobre Pablo Soler, novelista, su esposa Liliana y nuestra
escritora hecha personaje para quien las relaciones con la Soler siempre fueron de
“desagrado entreverado en azúcar”. (p.75). Se trata de un topoi, una relación en
triángulo en la que nuestra escritora-personaje, viene a encarnar a la mujer, no de
mundo (bella, de finas maneras, superficial), sino su antítesis, la parte intelectual,
pensante, sumada a un gran afecto por Pablo. Los une el oficio, el gusto por la
buena conversación, ideas afines, el perro lobo que ella le regaló y que él llamó
Basho en homenaje a un ensayo sobre el escritor japonés que nadie le quiso publicar. Pablo mató al perro, porque a Liliana no le gustaba, lo que acentuó en él un
desasosiego que desencadenó en la pérdida de Liliana, su dolosa media naranja.
Nuestra escritora respiró tranquila con la muerte de su rival, de suerte que no
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escatimó en sentimientos negativos para con ella. Deseó con vehemencia que la
Soler continuara
…sepultada en un oasis de olvido y durante un tiempo inasible que
no implique eternidad. Que sean cien años, o quinientos, tal vez
hasta que un cataclismo o vendaval o una bomba de alto poder, la
música de los vallenatos o el organillero, se encarguen de pulverizar muros, techos, patios y terreno. Entonces, de ella y la casona
de la calle del Virrey no quedará el menor rastro. Ni siquiera la
leyenda que ha comenzado a forjarse... (p. 86).
En esa parte del jardín donde yace enterrada, bajo las caléndulas, geranios y
enredaderas la absolverá, porque también los falsos paradigmas –al igual que comunidades como las de Macondo y Jericó– son arrasados por el viento, de raíz5.
PG narra la historia del maestro Oramas, artista, pintor, a quien la narradoraceramista admira y ubica en breve contrapunto con otro artista, poeta éste de
nombre Quintín Leonides, para significar que el primero le aventaja en la jerarquía: es maestro posee un espacio para la creación (trabaja en un estudio y tiene
modelo), prestigio y dinero; el segundo, es poeta de barrio que incita a los bochinches tipo ferias pueblerinas; es un poeta “todavía sin rostro” (p. 91). Ambos
presentan algo en común, cual es la falta de inspiración “verdadera epidemia
nacional” (p. 89). Al maestro Oramas el jaleo que acarreó Leonides, no obstante, le devolvió el numen y disparó, desde entonces, su carrera como pintor. A la
narradora el encuentro con el maestro le dio para montar un negocio encantado.
En sus propias palabras, esto fue lo que ocurrió: “Con base en esa-mi-manoderecha que un día estrechó la Del Maestro, elaboro magníficas réplicas. Imitación cobre, plata, coral y jade. Las vendo en el mercado artesanal y los almacenes CARAVANA, a precios aceptables. Así, los admiradores incondicionales
del pintor exhiben en sus salas o despachos, la MANO ESTRECHADA POR
ORAMAS”. (p. 92-93).
El penúltimo relato de la colección, DC, presenta a Ernesto Albán, escritor, quien
aparte de tener semanas de no escribir ni una línea, pasa por una crisis económica
que ni su esposa Renata ni su hijo pequeño Martín le ayudan a sobrellevar. Su
5
Es evidente la intertextualidad con el bello texto bíblico del Antiguo Testamento que da cuenta de la
toma de Jericó por parte de los israelitas. Dice la Escritura que Dios le ordena a Josué, el líder: “Tú y tus
guerreros marchen alrededor de la ciudad. Denle la vuelta una vez cada día por seis días. Lleven el arca
del pacto. Siete sacerdotes deben ir delante del arca y tocar sus cuernos. Al séptimo día marchen
alrededor de la ciudad siete veces. Entonces den un sonido largo con los cuernos, y den todos un gran
grito de guerra. ¡Y las murallas se caerán!” (Josué 6).
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mujer “harta de lentejas, arroz y huevo frito; garbanzos, arroz y huevo frito” (p.
101-102), lo increpa con amargura; su hijo desea, por su parte, que le festejen el
cumpleaños en Mac Donald’s. En ese marasmo se encuentra cuando se entera
que se ha ganado un premio gordo de novela; entonces, la cerveza, la música, los
amigos, la ovación, el reconocimiento.
El último cuento, OT, retrata hasta el paroxismo la situación del artista que “cansado de soportar la vida de un escritor a secas, sin cargos, títulos, padrinos, decidió
imponer una nueva modalidad como narrador oral” (p.111-112). El estado de
cosas hace metástasis al figurar el artista despojado de su nombre, Miguel Encino,
y rebautizado cual marca registrada: los periodistas lo llamaban “Nephalin, Arkángel,
Mohán, Coyote, Minos, Fauno, Cíclope, Dédalo, Atila” (p. 111) y su apariencia
comprendía
…pelucones de hilos acrílicos, lentes de contacto rojos, camisa y
pantalones ceñidos negro aceitoso y se presenta sobre una plataforma aérea y oscilante, rodeado de un grupo juvenil, ninfas oxigenadas, efebos suntuosos, genios del rock. En lo alto, avisos luminosos y hologramas resaltan Miguel Miguel Miguel Michele Mijail
Mikele Micha Arcángel. (p. 111)6.
Es efectivamente un artista de masas, mediático, a quien le “resulta más fácil convocar a cien mil personas a un estadio que publicar un libro y vender mil ejemplares” (p. 112) y remata: “Aunque mi lado escritor tiene escaso perfil, como ilusionista no tengo rivales” (p. 112). Es un showman de la palabra que termina por
hacer parte de un triángulo en el que dos mujeres disímiles, la una, Fénix, “publicista
que llegó a él a través de los avisos clasificados... Encarna la eficiencia, un ron
glorioso, buena cocina... amigo sin pelotas, sillón de lectura, la sombra del árbol
favorito…” (p. 113); la otra, la extranjera, la del Primer Mundo (un mundo que no
obstante su prestigio lo ve como “sudaka, hortera” (p. 124), se llama Gudrum
Tews, mujer con “belleza y distinción, ropa de marca y sombrero sobre la ceja
izquierda, cabellera dorada, muchacha escapada de canciones y pasarela” (p.
120), pero quien lo burló al final. En el otoño de sus ilusiones Encino se reencuentra
con Fénix, la antípoda de la Tews.
Está visto, entonces, que los espacios de esta fábula encantada que conforman
una decena de cuentos nos habla de arte relegado, de arte camuflado en pro6
Este juego fonético, idiomático, lo relacionamos con un apunte que, a propósito de las imágenes
sonoras en Los amores de Afrodita hacen Jaramillo, Robledo y Rodríguez-Arenas en ¿Y las Mujeres?
Anotan, entre otras cosas, que son mecanismos mnemotécnicos. (Jaramillo et al, 1991: 262).
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ducto de consumo, de un sistema que ha implantado nuevos valores, los del
lucro, la ostentación, en oposición a una concepción de antaño en que el arte
gozaba de mejor salud en el sentido de que, por lo menos, no existían medios
publicitarios que avalaran cualquier cosa como digna de veneración y apoyo,
porque produce dividendos. Los mismos nombres de las narraciones trasuntan,
en todo caso, esa vuelta a lo artístico; Retrato a la cera perdida, por ejemplo,
evoca la técnica del moldeado en cera que se recubre de barro y en el que, una
vez seco, se vierte el bronce colado que va fundiendo la cera y ocupando su
lugar. Este cuento bien podría aludir a una especie de búsqueda del lector perdido y a la resistencia romántica para no caer en las fauces del mundo material, el
mundo del fausto.
Los nombres de los otros cuentos rememoran también arte, lenguaje cuidado,
La niña en su cristal, De mapas y arrepentimientos, Mañana, mañana el
organillero, Poemas gratuitos, Danzan los caballos y Otoño en las terrazas,
connotan preocupación estética. Escalera al diluvio, agrega además al universo de significaciones del libro, la paradoja de un mundo invertido (en sus valores
y creencias): toda escalera lleva hacia arriba y el sintagma que la acompaña es
“diluvio” que, por definición, es algo que yace, que está abajo. En el texto hay
un detalle que autentiza esta isotopía antitética del aparato narrativo: el asesino
abre el estuche de su dulzaina favorita para empuñar una pistola (p. 59).
Existe otra tríada de aspectos que son recurrentes, acreditando el soporte
narratológico de los cuentos, tales son lo pasado como espacio en mucho sugeridor
de arte, lo bello en manguala con el resplandor que le es propio y una caterva de
olores y colores que coadyuvan en la semiosis no hermética, sino clara y diáfana,
que los cuentos se proponen evidenciar, a propósito de los predicados temáticos
arriba mencionados. Ciertamente, dado que los textos invocan con nostalgia un
tiempo ido, el pretérito es acudido para dar testimonio de un arte puro y rancio
como es la ebanistería en RCP, por ejemplo, relato que se ubica a mediados del
siglo pasado. Lo mismo ocurre con PE donde la Alondra del Verso fue protagonista de un pasado glorioso. LA comienza en flashback: “hay recuerdos y recuerdos de infancia. Así como hay niños que han sido felices y otros que apenas fueron
niños. Luego están todos aquellos que se olvidaron de sí mismos” (p. 45). La
escena se desarrolla en una añeja ciudad que, bien podría ser Cartagena. En MMO,
por su parte, el espacio literario clave es la casona virreinal de los Soler en Villa de
Leyva y, en PG, el maestro Oramas trabaja en una “casa-taller edificada el siglo
pasado en una colina” (p. 88).
En cuanto a lo bello, una cualidad inherente a lo artístico, los cuentos rebosan
imágenes y atmósferas que agradan. Se conviene en definir la belleza muchas veJULIO-DICIEMBRE DE 2005
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ces como la propiedad de las cosas que las hace ser amadas infundiéndoles deleite espiritual. En RCP un pasaje como el siguiente resulta encantador: “Él (Tancredo)
hubiese continuado en sortilegio de madera tallada, confesionarios, púlpitos, atriles, de espaldas a un lugar que no comprendía su pasión por la belleza, refugiado
en el mundo sin fronteras de los libros”. (p. 14). Igualmente, aquél de NC: “El
hombre de los mil dientes sale del billar, con sus botas altas, y una caja de madera
guindada a una mano. En ella cabe el cubo, los ojazos, la tristeza que no pudo ser
ángel”. (p.27).
Platón afirmaba que la belleza es el resplandor del ser mismo. En la misma línea
Hegel opinaría que, para que un objeto o un hecho sean bellos, es necesario que
en ellos se transparente la idea que los espiritualiza. En otras palabras, toda obra
de arte posee una luz que le es propia y que encandila. A lo largo de los relatos
está implícito ese fulgor, y se torna explícito en los títulos de dos cuentos, En su
propio esplendor y Lumbre azul. Kant, por otra parte, aseveró en Crítica del
juicio que toda consideración acerca de lo bueno, lo útil y lo verdadero era ajena
a la belleza, y que un juicio estético no ha de estar mezclado con ningún placer de
orden empírico. En RCP –que prácticamente se erige como el manifiesto que
compendia la propuesta de todo el libro– don Tancredo se debate entre el oficio
que lo provee de regusto y el otro que lo proveería de confort. Como él ve las
cosas su arte no lo ejerce para lucrarse, es la teoría del arte para engrandecer el
espíritu, no el bolsillo. En la medida en que incluso cediera al materialismo, su
autonomía se vería comprometida, por lo que decide “continuar independiente.
Lo que menos deseaba era ser un figurón”. (p. 12).
Álvaro Pineda Botero expresa su adhesión a este punto de vista kantiano de la
belleza, cuando, citando a Gadamer asegura: “El artista libre crea sin pago de
comisión. Está marcado por la total independencia de su creatividad y así adquiere la característica social de un “outsider”: aquel cuyo estilo de vida no puede ser
medido por el metro de la sociedad. De esta figura nació el bohemio del siglo
XIX”. (Pineda Botero, 1995: 45).
Dado el marco de belleza en el que se mueve el texto, cabe anotar como postrer
tercer aspecto, la plétora de colores y olores que inundan los cuentos y que, en
LA, validan como soporte luminoso la propuesta de la autora. Se nos dice: “Hay
momentos muy vivos en los que los aromas y colores son como lienzos encandilados” (p. 46). La relación es la siguiente: mirtos y caléndulas exuberantes, charcos
brillantes, trementina, aguarrás, esmaltes, eucaliptos, verbena, altamisa, sietecueros florecidos en amarillo, rojo y dorado; fresias que despedían intenso perfume,
rosas amarillas, crisantemos, margaritas, pompones, cartuchos, ojos, miosotis,
geranios, astromelias, girasoles, adolescente color durazno. De Liliana Soler en
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MMO se nos dice que, para ella, “los alimentos nunca tuvieron importancia, sólo
la vistosidad y la fragancia” (p. 79). Los colores también pueden considerarse
como un pretexto para rememorar el contrapunteo pasado-presente cuando, por
ejemplo, el narrador hace uso de un color como solferino, voz ya en desuso. Tal
escogencia despierta una reflexión sobre la evolución del nombre, de las palabras
como parte del ayer al hoy: ayer solferino, hoy fucsia, ayer sésamo, hoy ajonjolí7.
“¡Ábrete sésamo!”
Tal y como esa fórmula de sortilegio abría la cueva de los tesoros en Alí Babá y
los cuarenta ladrones, el lenguaje de Los encantamientos abre las puertas a un
mundo hechizador donde la palabra está para encantar. Lo veíamos en los nombres de los cuentos, en los apartes que destilan belleza, en la cosmovisión misma
de los textos, en general, en la urdimbre esmerada de palabras y proposiciones, lo
que hubo de ser –intuimos– un trabajo arduo, una labor de benedictinos, ante
todo en los pasajes más sobresalientes, aquéllos color poesía.
En términos específicos, el lenguaje de estas historias lo constituyen vocablos de
antes para hacer hincapié en la vuelta al pasado. Nombres como Tancredo,
Silvano y Valerio comparten espacio con semaneras, trebejos, carillón, cariátide,
custodia, salmodia. Las onomatopeyas también son referenciadas y aparecen
en boca de un niño (p. 23, 28, 103) y pueden ser vistas como una expansión
estilística que centra y cierra la misma isotopía de la mirada al pasado, pues es la
niñez, la infancia el paradigma del “antes de”, donde comienza todo, lo que llevó
a Rojas Herazo a pronunciarse: “Crecer es una ilusión. En la infancia somos lo
que siempre seremos”.
El narrador de estos relatos recurre, además, al lenguaje caribe. Es así que nos
topamos con voces como chacarón, contramatar, zamparse, puñetero, aguar (la
noche), arrancamuelas, posta, picha, hachepé. El humor, aunque no es representativo, aparece por momentos como cuando en PE, Mayito Avilés pareciera
morirse a cuentagotas, incorporándose en cinco ocasiones en su lecho de moribunda no para exhalar sus últimos suspiros, sino para pedir pescado, de modo
que de muerta en vida pasó a viva en muerte, obligando a sus parientes a comprar un congelador que mantenían “atestado de mojarras, bureles, atún,
bocachicos y pargos” (p. 42). En MA, por su parte, el humor pinta más bien
barojiano, pues es con un dejo de amargura que el padre Valerio (estudioso de
7
Los colores, en efecto, dan cuanta del paso del tiempo, en uno no muy remoto se decía solferino en vez
de fucsia, crema en vez de beige, blanco arena, hueso o champagne; rapé por marrón; cardenal por rojo
fuerte, púrpura por morado.
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teología, filosofía, electrónica y quien incluso sabe karate), expone su memorial
de agravios ante las autoridades que pretendían que homenajeara al supuesto
prelado papal. De igual manera resulta casi cómica la actitud estoica con la que
da solución a la situación del falso sacerdote. En MMO, Pablo Soler escribió un
ensayo dedicado al poeta Basho y la crítica lo consideró irreverente, inclusive
“lo suponen dedicado a su perro” (p. 80); en PG se presenta al límite la obsesión por el lucro cuando la narradora, tras haberse “contagiado” de los dones
artísticos del maestro Oramas (luego de haberle estrechado la mano), se inventa
el negocio de las réplicas artesanales denominadas MANO ESTRECHADA
POR ORAMAS.
Un último aspecto a examinar con respecto al lenguaje es el recurso de la enumeración, muy socorrido a lo largo y ancho de las narraciones. Efectivamente, las
enumeraciones aparecen ad abundantiam y, de inmediato, dirigen nuestra atención sobre lo enumerado ¿Cargado de valor simbólico? ¿Relacionado con un eje
común? En seis de los diez cuentos esa marca aluvial es acentuada. En PE (p. 43),
se enumeran diversas pastas que son el objeto, la cosa que le permitió a la Alondra del Verso surgir; en MMO (p. 81, 86), se trata de divagaciones alrededor de
la tensa relación entre Liliana y la narradora y de cómo esta última recuerda con
nostalgia el espacio de los hechos, Villa de Leyva.
En MA y DC, la presencia de las enumeraciones es tal que, se podría decir, ambos textos están elaborados a partir de ellas (p. 66, 70, 72, 73). Así, el fárrago
verbal en la historia del desaire al nuncio papal, simbolizaría todo ese acervo de
males que la comunidad del padre Valerio padecía y que, con la llegada del insigne
prelado, salieron a la luz, uno tras otro, en pelotón como los fuegos artificiales y la
congestión de las ferias. En DC, de la misma manera, las expresiones acumulativas
son numerosas (p. 95, 96, 100, 106, 107, 110) y dan cuenta del mismo eje común
de MA, el estado de una comunidad, de la ciudad. DC es, por llamarlo de algún
modo, un relato urbano, el espacio en el que se mueve el personaje principal es la
calle y las enumeraciones responden a ese ritmo vertiginoso de la urbe con los
diversos tipos de gentes (transeúntes, vendedores) publicidad, las taras de las
avenidas con sus huecos, congestión, protestas... La terrible situación económica
tiene a Ernesto Albán naufragando en una modorra acentuada por un entorno que
no le es propicio. La vuelta de tuerca se da al final de la narración cuando se gana
un premio de novela y entonces
Edificios, avisos y árboles giraban por encima de su cabeza a tono
con su rasca. La gente de las casetas, la lotería, las boutiques, los
puestos de revista y chance, camareros y dependientes, admirados y eufóricos, lanzándole flores y risas, aplaudían mientras el
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cortejo se desplazaba a lo largo de la avenida y rumbo hacia la
carrera séptima. (p. 110).
Bombardeo de mimos y lisonjas. Comienza el show.
¡Luces, cámara, acción!
Yo sólo quiero pegar en la radio/para ganar mi primer millón. Bacilos (p. 107).
Todo edificio estético, afirmaba el poeta Jorge Gaitán Durán, descansa sobre un
proyecto ético. En Los encantamientos, Fanny Buitrago monta un andamio
narratológico que le apuesta a una descontaminación del arte y del sujeto que lo
construye. Sus historias son un rodeo textual para criticar (o sea admirar, según
Nietzsche) sin afectación, el statu quo, la aldea global en que se ha convertido el
mundo gracias, entre otras cosas, a las telecomunicaciones. Ciertamente, el emporio mediático es objeto de censura por parte del narrador colectivo de los cuentos,
pues se empeña en ensalzar y avalar –con el poder que ejerce sobre la cultura de
masas– productos seudoartísticos acaso antiartísticos que vilipendian al artista tradicional, honesto, puro (por utilizar tres epítetos quizás algo problémicos)8.
Ese afán del antiartista por figurar9, por ser “objeto publicitario” (p. 107) es a
todas estas, la consecuencia lógica de un sujeto cultural formado en la
posmodernidad10, la era del hoy, del individualismo, de la moda, como lo ve
Lipovetsky. La posmodernidad estaría marcada por una gran expresión de la autonomía, del hedonismo: el carpe diem a la hora del día. A este sujeto, objeto de
ovación, de culto, le resulta inevitable, por consiguiente, hacer parte de la catedral
del exceso que han erigido todos sus contemporáneos figurones para mostrarse y
por ende venderse más11.
8
El escritor Rodrigo Parra Sandoval en un texto ganador del primer concurso de ensayo Rafael Gutiérrez
Girardot La Profecía de Flaubert, sobre ciencia y ficción, analiza el individuo de estos tiempos y habla
en términos de un “yo colonizado” que se explica en “sus múltiples y dispares posibilidades de ser, y
una forma del yo a la que se ha denominado yo saturado, que responde a muchas ofertas diferentes de
identidad, a múltiples voces que hablan en su interior, a la multiplicación de las verdades que se
relativizan, compiten y generan conflictos”. (Parra, 1979: 31).
9
Bourdieu plantea que, en la actualidad, el espejo de Narciso es la televisión y que hay personas que no
resisten el llamado a ser vistas, a lograr “visibilidad” (Magazín Dominical, El Espectador “Todos
nosotros somos escritores” (s.j, s.n).
10
Por posmodernismo se ha dado en llamar al periodo que comprende desde la década del setenta en
adelante y grosso modo lo caracterizaría el eclecticismo (convivencia de diversas tendencias, a veces
contradictorias); la parodia de lo consagrado y la búsqueda de nuevos medios de expresión: el performance,
las instalaciones, los happenings y los medios de comunicación masiva.
11
Arnold Hauser explica que en la historia de los artistas como estamento profesional “las peripecias se
rigen en términos generales por las leyes de la oferta y la demanda. De ellas dependen también la
ganancia y la pérdida de prestigio”; de ahí que “una profesión cuyo bienestar depende tanto del prestigio
que se le conceda, no puede permitir sin más la renuncia de la ostentación”. (Hauser, 1977: 264, 283).
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
NO. 2
Buitrago, en su propuesta, habla desde el hartazgo por tal situación (“a nadie le
importan los escritores, ni un culo los premios literarios... a nadie le importaba un
pito ser en Europa Colombian Writers” p. 117, 121, dice el narrador con épica
cólera), por lo que en la voz de algunos cuentos, ella, opta por camuflarse,
anonimizarse, desdoblarse en hija de Tancredo (RCP), niño (NC), sobrina de
María Avilés (PE) y, el más interesante, como niño u hombre en LA y en OT,
donde es “el mejor amigo sin pelotas” (p. 113). El mensaje es el del artista que
está y no está, que evade el aparato mediático ante el que luce como liliputiense.
Es la imagen romántica del misántropo, del bohemio la que se nos aparece aquí: el
escritor como atheos, como un descastado, como un alienado brujo12.
Fin del embrujo
“Todo arte expone un deseo y un ideal de la vida” nos explica Arnold Hauser (SA,
1977: 410) y añade: “Cada arte es el cumplimiento de un deseo, una especie de
leyenda o utopía... Abre un mundo más sensato, más comprensible, inaccesible de
otro modo”. La fuerza y eficacia estética de estos cuentos radica en su construcción cuidada, en el hecho de que la voz que narra las diez historias acierta al dar
vueltas en una suerte de larga rumia alrededor de temas claves, cuales son: uno, la
noción de progreso “hija del terreno podrido de la fatuidad”, como la llamaría
Baudelaire en su momento (1855) y quien vaticinaría sus nefastas consecuencias
en términos de aniquilación de la libertad, amortiguamiento de la responsabilidad y
confusión del mundo físico con el mundo moral, el mundo natural con el sobrenatural; dos, los valores y creencias del pasado que a estas alturas están a las once y
tres cuartos de vigencia13. Los relatos, en ese sentido, testimonian un cambio de
rumbo, la transición a una nueva época: en RCP el narrador da cuenta de que “los
tiempos de la individualidad finalizaban y estaban en boga los muebles fabricados
en serie”. (p. 10). En DC, por su parte, se expresa:
¿Con qué iban a pagarle a Mac Donald’s? ¿Cuándo se había perdido el derecho a la propia casa y sala? Ningún cambio es gratuito.
12
El atheos fue como llamó Sófocles a Edipo, no por ateo, sino por separado de Dios. Esta separación
o alejamiento por parte del escritor, del artista, tiene siempre a juicio de Hauser “el mismo origen
romántico y lleva el propósito de reivindicar derechos especiales para él” (Hauser, 1977: 231). Aguiar
e Silva, por su parte, al rastrear las razones del porqué de esa necesidad de evasión y cómo se manifiesta,
expone que en el plano de la creación literaria el artista se evade transformando la literatura en auténtica
religión, promoviendo un culto fanático del arte, “buscando en épocas remotas la belleza, la grandiosidad
y el encanto que el presente es incapaz de ofrecer”. De la misma manera, ve en la infancia un terreno
privilegiado para la evasión literaria: “Ante los tormentos, desilusiones y derrumbamientos de la edad
adulta, el escritor evoca soñadoramente el tiempo perdido de la infancia, paraíso lejano donde viven la
pureza, la inocencia, la promesa y los mitos fascinantes” (Aguiar e Silva,1984: 61-67)
13
Luz Mery Giraldo nos habla de la tensión en la que se mueve la literatura latinoamericana de las
décadas 70, 80 y 90: entre la utopía (creencia en valores, retorno al pasado) y el vacío (el signo del
inmediatismo, de lo escabroso) (Luz Mery Giraldo, 1996: 71)
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BARRANQUILLA, COLOMBIA
LYDA VEGA CASTRO
La inseguridad había sacado a la clase media de sus casas, empujado a las familias a comprar vivienda a plazos, vivir en conjuntos
cerrados. (p. 99).
Un tercer aspecto que sustenta este trabajo estético de Buitrago, lo constituye el
juicio al que somete los medios de comunicación que hacen tabla rasa de principios,
identidades, con lo que prácticamente terminan por unificar a los receptores de su
mensaje, su progenie, uniforme en gustos y estilos14. Una cuarta consideración que
estas narraciones patentizan y que se relaciona con la tesis de la nostalgia por el
tiempo ido, es la del afán del narrador por romantizar un medio, una atmósfera que
es, a todas estas, lo menos romántico posible por la vendetta de la guerrilla, el
cainismo de los paramilitares, por la lucha intestina entre ambos bandos15.
Ese ambiente agreste es un motivo más –acaso no del todo metafórico– que justificaría la postura del escritor que aviene encerrarse en sí mismo, retirarse a la
torre de marfil (actitud que tiene una gran tradición) y evadir de esa manera el
compromiso político (stricto sensu “hacer parte” de la polis)16. Pensadores como
Pierre Bourdieu son de la opinión de que el artista, el escritor, ha de bajar de su
torre y ser eficaz en el mundo social y político sin renunciar a las exigencias propias
de la vida intelectual. En el idioma de Cervantes tal equivale a decir querer al
Quijote sin despreciar a Sancho. Pero, bajar de todos modos implica negación,
tristeza, es dejar el cielo y tocar tierra, el Hades. Tancredo en RCP experimentó
esa desagradable bajada, cuando le tocó ceder ante el pragmatismo: “Papá descendió entonces del mástil del ensueño. Dejó atrás los retablos, cofres musicales,
altares esmaltados en oro batido, escritorios en palo de rosa y camas en forma de
velero. También los cajones de muerto”. (p. 19).
14
Una de las taras que Buitrago devela del panorama artístico es la falta de inspiración, de originalidad:
“la falta de inspiración se convertía en epidemia nacional” (p. 89) ¿Por qué? Pues porque la partida
contra los mass media se la están jugando los artistas con armas prestadas, plagiadas de los medios,
asumiendo así la literatura –por citar una arista del arte- como juego, distracción, entretenimiento.
Recordemos las palabras de Vargas Llosa a este respecto: “Tengo el convencimiento de que si la
literatura es sólo eso y sólo propone eso, está condenada a empobrecerse e incluso a desaparecer...Hay
entretenimientos que son más espectaculares y menos exigentes que la literatura, aquél que proporciona
los grandes medios de comunicación, por ejemplo...esas formas tienen además la ventaja para el
espectador promedio de la mínima exigencia intelectual que las acompaña” (Vargas Llosa, 2003: 4)
15
“Escalera al diluvio” y “De mapas y arrepentimientos” son los dos cuentos que explicitan en sus
líneas la situación socio-política del país plagado de insurgentes.
16
Alvaro Pineda Botero en Del mito a la posmodernidad (1994: 175-176) refuerza esta posición
elusiva del artista con una bella metáfora de Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) quien en su conferencia
“El Poeta” (1907) comparó el poeta “con un peregrino aristocrático que al regresar convertido en
mendigo, se ve obligado a habitar debajo de la escalera, en el lugar de los perros. Desde allí escucha a su
mujer y a sus hijos hablar de él como si hubiese muerto”. Agrega Pineda que el poeta austríaco utilizó
esta parábola para “explicar la situación del artista en general: ‘espectador marginado’, vive exiliado en
su propio hogar”. La hagiografía cristiana tiene en la vida de san Alejo el metatexto de la metáfora
hofmannsthaliana.
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NO. 2
Para terminar, quepa decir que, como lo expresó Cortázar en Algunos aspectos
del cuento, toda muestra representativa de este género es “síntesis viviente... vida
sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad
en una permanencia” (CA, 1993: 384). Estas historias de Fanny Buitrago son eso
precisamente, trozos de vida que nos mueven a la reflexión sobre nuestro entorno
y el sujeto cultural que se está formando; sobre el arte y la belleza, poniendo, de
esa forma, nuestra alma individual al unísono con el mundo, como aspiraba Novalis.
Es, en definitiva, nuestra autora, una cariátide de la “plana mayor de la literatura
colombiana (no) avasallada por el desencanto” (p. 121) que, con su palabra encantada, poco a poco lograría, no sólo que una huelga de poetas sea todo un
“acontecimiento semántico”, como diría Johnathan Culler, sino que su particular
visión del mundo contagie en sortilegio de fe al futuro individuo de esta aldea para
que no deseche la posibilidad de creer, como Chesterton, que el agua corre porque está hechizada.
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Raymond L. Williams. Bogotá: Plaza & Janés
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170
BARRANQUILLA, COLOMBIA
LYDA VEGA CASTRO
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Vargas Llosa, M. Literatura y política: dos visiones del mundo. Dirección URL:
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NO. 2
El espacio-tiempo
vital recuperado:
los textos
infantiles de
Fanny Buitrago
Yury de J. Ferrer Franco
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Resumen
Abstract
Los textos infantiles de Fanny
Buitrago revelan al lector los momentos, espacios y relaciones vitales que
nutren la voz narrativa de la escritora adulta. Plenos del colorido, la sonoridad y la magia de lo cotidiano –
visto desde la infancia– estos relatos, no sólo son una evidencia de la
versatilidad estilística de la autora,
sino de cómo esa infancia recreada
y recuperada en la palabra, constituye para el ser humano, un estadio
supratemporal que no depende de la
edad o de las “etapas del desarrollo
biológico”. Estas historias tejidas con
los recuerdos cosechados en las alegres y vitales márgenes infantiles, en
la casa ancestral y sus alrededores,
refrescan la palabra de la escritora
The texts for children by Fanny
Buitrago show the reader the
moments, contexts and vital relations
that feed the narrative voice of the
adult writer. Plenty with the colors,
sounds and magic of daily life –seen
through the childhood scope–, these
stories are an evidence, not only of
the writer’s stylistic versatility, but also
of the reason why this childhood –recreated and recovered through
words– constitutes for the human
being a supra-temporal stage that
does not depend on the chronological
age or the “biological development
stages”. These stories, embroiled with
all the remembrances harvested in the
happy and vital childhood edges, in
the ancestors’ home, and in its
172
BARRANQUILLA, COLOMBIA
YURY DE J. FERRER FRANCO
(que, en muchos de sus otros relatos, se torna áspera, amarga, reseca e irónica), y muestran en el caudal de su obra, una vertiente cuyo
fuerte curso continúa.
Palabras claves
Literatura infantil, infancia, imaginación poética, versatilidad estilística,
marco de composición.
surroundings, refresh the writer’s
words (which, in most of her others
writings, turns harsh, bitter, dry and
even ironic), and show, in the stream
of her work, a branch whose strong
course is still going on.
Key Words
Children literature, childhood, poetic
imagination, stylistic versatility,
composition frame.
“El cuándo y cómo me convertí en escritora es una historia que
pertenece a mi caudal de recuerdos infantiles. No viene al caso
extenderme en ella sin evocar abuelos, padres, tíos, primos y
otras personas que influenciaron mi imaginación y mi futuro…”
Fanny Buitrago1
En el conjunto de la obra de Fanny Buitrago (Barranquilla, 1945) sobresalen, por
su génesis y características, cuatro textos de literatura infantil: La casa del abuelo
(1979), con el que ganó el V premio Unesco-Editorial Voluntad, en ese mismo
año; La casa del arco iris (1986); Cartas del palomar (1988) y La casa del
verde doncel (1990).2
Este corpus, significativo por cantidad, originalidad y extensión, en el conjunto
de una producción literaria que, como la de Fanny Buitrago, incursionó
1
Buitrago, F. (1990). El oficio no oficio de escribir. En: Revista de estudios colombianos Nº 9, p. 3.
Se referencian a continuación las primeras ediciones de los cuatro textos: Buitrago F. (1979). La casa del
abuelo. Bogotá: Voluntad Unesco; Buitrago F. (1986) La casa del arco iris. Bogotá: Carlos Valencia Editores;
Buitrago F. (1988). Cartas del palomar. Bogotá: Carlos Valencia Editores; Buitrago F. (1990). La casa del
verde doncel. Bogotá: Carlos Valencia Editores (ilustraciones de Marjolein Wortmann). Editorial Panamericana
(Bogotá) los reeditó todos entre 1996 y 1998. Para estas ediciones los ilustradores fueron: Henry González
(para La casa del abuelo y La casa del arco iris) y Neftalí Vanegas (para Cartas del palomar).
3
Las piezas de teatro escritas por la autora son: El hombre de paja. Bogotá: Espiral, 1964 (Premio
Nacional de Teatro en el IV Festival de Arte de Cali, en junio de ese año); El día de la boda (dramatización
de su relato homónimo que permanece inédita, Plata Saray, 2005); A la diestra y a la siniestra. En:
Revista latinoamericana de teatro, 20.2 (1987): 77-80; y Al final del Ave María. En: Gestos. Revista de
teatro hispánico de la Universidad de California. 6.12 (1991): 115-163.
4
Novela: El hostigante verano de los dioses. Bogotá: Tercer Mundo, 1963; Cola de zorro. Bogotá:
Tercer Mundo, 1970 (finalista en 1970 del premio Seix Barral); Los pañamanes. Barcelona: Plaza &
Janés, 1979; Los amores de Afrodita. Bogotá: Plaza & Janés, 1983; Señora de la miel. Bogotá: Arango
Editores, 1993; Bello animal. Bogotá: Planeta, 2002. Cuento: La otra gente. Bogotá: Colcultura, 1973;
Bahía sonora. Relatos de la isla. Bogotá: Plaza & Janés, 1975; Mammy deja el oficio. En: El cuento
2
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exitosamente en la dramaturgia3 y se afianzó en la narrativa (cuento, novela)4,
adquiere singular relevancia en Colombia, donde la literatura infantil cuenta a su
haber con pocos autores, una tradición fracturada –o inexistente, al decir de
algunos estudiosos– y se ha caracterizado por responder a tendencias
didactizantes, factores que alejan al texto literario infantil de sus destinatarios y
lo convierten en un ‘insumo’ escolar, la mayor de las veces incorporado al libro
de texto, hecho que afecta, desde la educación inicial, la relación que los colombianos establecemos, en general con la lectura y, particularmente, con la lectura
de textos literarios. Beatriz Helena Robledo, especialista en el tema, resume la
situación en los siguientes términos:
En Colombia buena parte de la literatura infantil duerme hoy el sueño
del olvido. La producción literaria de casi un siglo resulta prácticamente desconocida no sólo para las generaciones actuales, sino
para la memoria histórica. En Colombia no se ha escrito aún una
historia de la literatura infantil y los autores que produjeron su obra
en las primeras décadas del siglo XX nunca más volvieron a editarse
y, por supuesto, tampoco a leerse. Esta curiosa amnesia literaria
quizá sea uno de los motivos por los cuales la literatura infantil colombiana no logra insertarse definitivamente en la corriente cultural y
oscila entre las intenciones didácticas, pedagógicas y moralistas,
un inestable mercado editorial y una incipiente legitimación en los
círculos académicos, intelectuales y culturales.5
Cabe señalar que nueve años después de la denuncia que hace Beatriz Helena
Robledo en su Panorama de la literatura infantil en Colombia la historia de la
literatura infantil en nuestro país, aún no se ha escrito. La vigencia del referente, así
como el status quo de la literatura infantil en el país, son absolutos.
Ahora bien, para ninguna persona que haya estado inserta en el sistema educativo
nacional colombiano es un secreto que las prácticas educativas tradicionales relacionadas con la literatura, están diseñadas como gramáticas regidas por la hegemonía de
la forma, del canon establecido, así como por la consagración de autores y de obras
inscritas en períodos fijos, elementos que la definen (a la literatura) como un “uso
colombiano: generaciones 1955-1970. Ed. Eduardo Padilla. Bogotá: Plaza & Janés 2 (1980). 169-179;
Tiquete a la pasión. En: El Espectador (Magazín Dominical) 56 (22 de abril de 1984): 7-10. (Premio Villa
de Avilés, Asturias (España), 1984); Los fusilados de ayer, 1986 (Premio Felipe Trigo de Narraciones
Cortas - Ayuntamiento de Villanueva de la Serena, Badajoz, España, 1987); ¡Líbranos de todo mal!
Bogotá: Carlos Valencia Editores, 1989.
5
Robledo, B. (1997). Panorama de la literatura infantil en Colombia. Cincuenta libros sin cuenta Nº 1,
Bogotá.
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YURY DE J. FERRER FRANCO
prestigioso del lenguaje”, como un “correcto leer y escribir”; como la legitimación y
oficialización de un estilo, como la historiografía de fuentes de poder literario heredadas y superpuestas por movimientos, generaciones, grupos y variantes estilísticas que
no dan cuenta de la especificidad de lo literario (y mucho menos de la especificidad de
lo literario infantil); por ello es necesario establecer vasos comunicantes entre los
imaginarios de la infancia y de la literatura, con el fin de rescatarla como un espacio
abierto a lo lúdico, a lo creativo, al asombro. Todo ello desde un sentido de la estética
desarrollado por cada sujeto (Goyes, 1999: 22).
Si se trata de tomar postura frente al tema de la enseñanza y el aprendizaje de la
literatura (y claramente no es posible sustraerse a este debate, sobre todo cuando se toca el tema de la literatura infantil y juvenil, o se prepara el número
monográfico de una revista acerca de una autora como Fanny Buitrago, cada
vez más estudiada en los ámbitos académicos), hay que señalar que, más que
una didáctica de la oralidad y de la escritura; este proceso debe entenderse
como una pedagogía de la imaginación y de la poética, dado que el lenguaje las
configura, a medida que genera las formas de la irrealidad en que se halla inmersa
la conciencia; en tanto permite inventar otras formas nuevas (¡inéditas!), reinventar
las ya existentes y multiplicar los territorios que determinan el campo de la inteligencia humana:
La imaginación poética está en el centro de la perturbación del
conocimiento y del saber total. La atención no debe ubicarse en
el episteme del proceso cognitivo, que es ropaje nuevo del antiguo psicologismo (pasos, niveles, jerarquías, sistematizaciones,
conclusiones, resultados, preconceptos, conceptualización y
aplicación, etc.), sino en el tejido poético del lenguaje, en el que
las imágenes juegan plenas de vida y saber y, cuando interactúan,
configuran el imaginario, que no es otra cosa que el deseo de
estar de otro modo, el juego de ser otro, siendo el mismo.6
La literatura constituye un espacio privilegiado para cultivar el saber integral crítico
y creativo sobre las relaciones que el ser humano establece dentro de sí y con su
contexto, referenciándose en un tiempo y en un espacio determinados. Por esta
razón, J. Bruner, quien a pesar de ser, no sólo un científico, sino el responsable de
la denominada revolución cognitiva de finales del siglo XX, cree que la superación
y formación del individuo y de la sociedad no tienen como base la ciencia y la
tecnología, sino las humanidades y, dentro de éstas, la literatura:
6
Goyes Narváez, J. (1999), Pedagogía de la literatura infantil y creatividad, Bogotá: UAN (paper).
pág. 32.
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
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Con frecuencia se habla de cómo mejorar la educación en Estados Unidos. Y ¿qué se dice?: oigo la palabra matemáticas,
la palabra ciencia y también algo de alfabetización y de cómo
aprender a escribir una carta correctamente. Y así, creen algunos que mejoraría la productividad industrial estadounidense.
Sin embargo, las personas también viven sus vidas de forma
interiorizada, y quiero defender la idea de que es mucho más
pobre vivir en nuestro mundo moderno si no has leído a James
Joyce, o la poesía de Octavio Paz o las novelas de Carlos
Fuentes. 7
En el contexto educativo se justifica plenamente el diálogo de saberes, pues
cada uno de éstos, desde su horizonte particular, aporta elementos para la
explicación y comprensión del mundo. La sociedad colombiana requiere que
los maestros y otros profesionales que interactúan con la infancia y con la juventud (también los escritores de textos infantiles y juveniles), se comprometan
decididamente con su desarrollo; tal compromiso exige conocimiento y comportamiento científico, estético y ético. Debe pensarse, entonces, en la formación de un profesional cualificado, conocedor de su quehacer y comprometido
con su profesión (“profesión de fe”8), pero –además– capacitado para ofrecer
soluciones a una sociedad que necesita acciones afectivas y efectivas (Goyes,
1999: 27).
En resumen, establecer para la educación un espacio afectivo y efectivo desde la
literatura, consiste en entender la imaginación como el dispositivo de todo conocimiento y saber posible, llevando la relación lógica e instrumental entre lo real y lo
imaginario, hacia lo lúdico y lo creativo, hacia lo amable y lo digno. De ahí la
necesidad de que el lenguaje poético (sobre todo en la Escuela ¡y esta Escuela
con mayúscula incluye a la Universidad!), se convierta siempre en una propuesta
iniciática, ritual y carnavalesca.
Lejos de la intención didactizante y en procura de la imaginación poética:
la otra Fanny, ella
Así las cosas, la literatura infantil de Fanny Buitrago, no sólo germina (¡pese a
todo!) en un contexto árido y adverso, sino como una propuesta estética, alejada de la intención didactizante, separada de la “moraleja” y del moralismo. Los
relatos infantiles de la autora tienen su génesis en la infancia, entendida como
7
Bruner, J. (1996). Pasión por renovar el conocimiento. Entrevista. En: Cuadernos de pedagogía, Nº
243, p. 10.
8
Buitrago, F. (1990), Op Cit., p. 4
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BARRANQUILLA, COLOMBIA
YURY DE J. FERRER FRANCO
espacio vital y supratemporal del ser humano, asumida por fuera de las “etapas
del desarrollo biológico” y asida fuertemente a la ensoñación, la añoranza, los
espacios (la casa, el patio, la calle, el pueblo, la ciudad en crecimiento) y las
personas (voces y presencias ancestrales) que subsisten en la memoria adulta,
para garantizar la existencia y la permanencia de esa posibilidad que nos ofrecen
la imaginación y la vida.
La propuesta estética que acogen estos textos, le apuesta a la imaginación poética. Los coloridos relatos que Fanny Buitrago le entrega a los
niños y a los adultos lectores –no existen distingos de edades para el
disfrute de la buena literatura, aunque ciertamente puedan establecerse
distintos niveles de recepción estética entre las personas– son iniciáticos,
rituales y carnavalescos; en ellos las radiantes figuras infantiles (Luisito,
Falsy, Elsy, Tomás, Laura, Ritica, Pablo y Quique, entre otros), se mueven con libertad a lo largo y ancho de los amplios espacios de casas con
patio –que han desterrado el miedo de sus dominios– y entre los adultos
que acompañan las vidas agitadas que transcurren en esos mundos de
ensoñación constituidos a partir de los elementos cotidianos de la realidad circundante:
Más tarde Falsy, Elsy y Luisito aprenderían que el pueblo del abuelo cumplía todos los años doce meses. Tenía días de sol y de
lluvia, noches de luna llena y estrellas quietas y estrellas fugaces;
semanas de nísperos, avispas, colibríes y mangos de azúcar, tiempos de golondrinas, angelitos, tristezas y carnavales. / Pero todavía los niños no sabían recordar. El mundo entero les entraba por
los ojos y, con el mundo, la temporada de viento y de cometas. /
De pronto, los niños del pueblo parecían haber salido de detrás de
las puertas, los sillones, pianos y poltronas; del colegio de don
Juan Salas, el atrio de la iglesia, la escuela de la niña Clara y la
niña Adriana; las barcas del puerto y los sembrados del monte… /
...Y con ellos docenas de cometas, en forma de triángulo, de cuadrado, de alfajores; en forma de águilas, medias-lunas y goleros.
Rojas, verdes, amarillas y azul marino; cometas redondas y con
largas colas rizadas… (La casa del abuelo, pp. 55-56).
Las imágenes de adultos y ancianos que se recrean en estos relatos se configuran
a partir del reconocimiento y el respeto mutuos (los niños y las niñas existen, son
visibles, cuentan –en los dos sentidos de la palabra–, dialogan con ‘los grandes’ y
¡son escuchados por ellos!), sentimientos que brotan de los lazos de familia y de
las interacciones comunitarias en las que es recurrente que las palabras de niños y
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
NO. 2
adultos se entrecrucen para construir espacios de comunicación afectiva y efectiva
(asertiva, como la llaman ahora), sin el veto que imponen el temor de unos o el
autoritarismo de otros.
De este modo, los mundos posibles que discurren en La casa del abuelo,
La casa del arco iris, Cartas del palomar y La casa del verde doncel 9
permiten vislumbrar una infancia plena de afectos y recuerdos en los cuales
la fuerza de la palabra (la propia y la ancestral, que también es propia),
determina el mundo humano vital recreado que se entrega a los lectores
(Ong, 1991: 31).
A tono con las afirmaciones que aquí se hacen, la propia Fanny Buitrago
se refiere en los siguientes términos al origen de sus textos de literatura
infantil:
…mis relatos infantiles son música y colorido ante todo. Me he
sentado a escribir lo que viví de niña, lo que me contaron de niña,
lo que vivieron mis hermanos, tías, mi abuelo, mi primo, y, también lo que podrían vivir los niños que conozco ahora. Son libros
luminosos, felices, quizá nostálgicos. El primero de ellos, La casa
del abuelo, surgió en un momento muy triste. Los otros fluyeron,
se ordenaron casi solos. Escribirlos fue como batir merengues y
hacer cadeneta. Me serví de la memoria de mi tía Mercedes y de
mi mamá para describir las flores del jardín de mi abuela. Los
dulces eran inolvidables. Yo los había disfrutado uno a uno.10
Este fluir de los relatos infantiles de la escritora barranquillera, esa ordenación casi mágica a la que ella se refiere, a la que asocia con la delicadeza, la
fragilidad y la dulzura del merengue, con la fluidez suave y veloz del tejido
que brota en manos de mujer, con el aroma gustoso de flores y dulces caseros, está sin duda relacionada con la confluencia de la ensoñación, la imaginación y la memoria en el acto creativo que permitió la escritura de los textos literarios. Sólo dentro de esta triple unión puede decirse que se “revive”
el pasado, porque para poder crear la poética de una infancia evocada mediante la ensoñación, es indispensable dar a los recuerdos su atmósfera de
imagen.
9
En adelante se utilizarán casi siempre las abreviaciones de los títulos de las obras, como se indica a
continuación: La casa del abuelo (LCA); La casa del arco iris (LCAI); Cartas del palomar (CP); y La
casa del verde doncel (LCVD).
10
Buitrago, F. (1990), Op Cit., p. 4.
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BARRANQUILLA, COLOMBIA
YURY DE J. FERRER FRANCO
De hecho el pasado aparece en la ensoñación por su valor de imagen. Desde el
origen, la imaginación ‘pinta’ los cuadros que desea volver a ver; pero, para ir a
‘los archivos’ de la memoria, es necesario encontrar valores más allá de los hechos. ¡Para revivir los valores del pasado es necesario soñar! La ensoñación transporta y mezcla a su antojo lo que Bachelard (1994) denomina “globos de pensamiento”, sin preocuparse mucho por seguir el hilo de la aventura; de hecho, la
historia de la infancia de ninguna persona tiene fecha psíquica.
Así, secuencia tras secuencia, a través de imágenes-espacios, imágenes-personajes y de otras imágenes sensoriales que son recurrentes en los cuatro libros infantiles de Fanny Buitrago, se revive el pasado convertido en cuento o “novela de la
infancia”, como subtitula la autora a La casa del arco iris. Ciertamente, es claro el
valor de imagen que adquiere el pasado revivido en los relatos referidos, percepción que la autora confirma cuando define el oficio de escribir como “el arte de
convertir los sueños ociosos en historias leíbles. Es recrear el pasado, analizar el
presente, vislumbrar el porvenir, viajar más allá del más allá. Y la ciencia de vencer
el miedo a la oscuridad…”11. También es claro el sentido positivo que tiene la
palabra “ociosos” en esta definición.
Junto al hombre o la mujer reales, existe en cada ser un “destino de la ensoñación”. Las imágenes visuales son tan claras, son cuadros que sintetizan de un modo
tan natural la vida, que tienen el privilegio de lograr una fácil evocación dentro de
los recuerdos de infancia de cada individuo. Ese destino de la ensoñación constituye el espacio inicial que debe abordarse para, en realidad, reconocer al sujeto.
En el caso de la escritora ese destino de la ensoñación se vuelca en sus relatos
infantiles, a través de la fuerza de las imágenes que éstos recogen y le permiten al
lector reconocerla.
Fanny Buitrago configura de este modo un lenguaje literario infantil que comunica, porque le plantea al lector una relación de “complicidad” que se establece
cuando la narración no busca presentar los acontecimientos desde un punto de
vista adulto, sino pensando en las características de la personalidad del destinatario/niño (Sánchez Corral, 1995: 74) que no es simple o elemental, sino que
presenta niveles de complejidad distintos de los del lector adulto. Obsérvense
algunos ejemplos:
Momentos después, la verde serpiente se deslizó, ondulante, alejándose del piano, y fue hasta el rincón de la sala en donde mamita
Modesta había dejado un tazón con leche tibia. Papá y Lucho
11
Buitrago, F. Ibíd, p. 6.
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
NO. 2
consiguieron un palo de orqueta, informaron a la visitante que no
estaba invitada a la fiesta, y se la llevaron, enredada en el palo,
camino del monte. Abuelo se opuso a que la mataran. No era un
animal venenoso, dijo, y tal vez sólo quería hacer una visita de
cortesía… (LCA, p. 69).
El reloj de péndulo del comedor dio la hora, campanada tras
campanada, con su taannng tan taanggg armonioso y musical, tan taaann el tiempo nunca acabará… y en ese momento
nadie pensaba en el correr de los días, porque había un muchachito descalzo mirando la maravilla del firmamento estrellado, y la leve brisa nocturna susurraba historias de hadas,
de pájaros y ranas entre las ramas altas de los matarratones
florecidos, despertando a las bellísimas luciérnagas que dormían escondidas entre los pliegues de las hojas… (LCAI, p.
28).
“Hay muchos animales –pensó el niño–. Pero me gustaría escribir sobre uno que tuviese en casa”. Sentado frente a su mesa de
trabajo, cuaderno y lápiz en ristre, José Tomás pensaba en todos
los animalitos que había visto en su vida, en la calle en la televisión y en el zoológico, cuando sintió que le empujaban el codo: /
–Escribe sobre mí –dijo una voz–. Yo quiero ser tu animal favorito… (CP, p. 66).
Todos los sobrinos que en el mundo existen saben que entre el grupo de las tías hay personajes fuera de serie. Señoras “distintas” a las otras señoras, que evitan regañar, ordenar con voz agria, sermonear por gusto, y que son capaces
de inscribirse en la maratón olímpica, tocar la guitarra eléctrica y el clarinete con igual maestría. / No son dragones,
delfines rosados, ballenas o estrellas de mar. Tampoco pertenecen al listado de las siete maravillas del mundo antiguo,
ni figuran en el mapa de las constelaciones. Sin embargo,
pueden codearse tranquilamente con genios e inventores…
(LCVD, p. 9).
La simultaneidad, el humor, la analogía, el juego, la parodia, la metáfora, la
yuxtaposición, el intertexto, las onomatopeyas, la permanente recurrencia a
géneros populares, así como a los mitos; las rupturas con el tiempo y el espacio, son elementos a los que recurre la autora de manera permanente para
edificar en sus cuatro relatos infantiles un universo que entrecruza sus dimen180
BARRANQUILLA, COLOMBIA
YURY DE J. FERRER FRANCO
siones y le permite al lector tender puentes entre todos ellos. Es significativo,
por ejemplo, que la tía Feíta, un personaje que se torna emblemático en la
obra infantil de la escritora caribeña, recorra tranquilamente tres de los cuatro
libros en momentos distintos de su vida:
Se acercaba la Navidad, que es tiempo de buñuelos, regalos,
pesebres, campanas y misa de gallo. Pronto los niños cantarían villancicos y comenzarían a buscar hierbas, papel encerado, espejos redondos para los lagos de Belén y lentejuelas
para las estrellas de Oriente… / Se acercaba la Navidad y todos eran inmensamente felices –dijo suspirando la tía Feíta–,
pero ese… ese es otro cuento… y se los contaré otro día.
(LCA, p. 71).
A los niños les gustaba pasar el fin de semana en compañía
de la tía Feíta. No sólo porque ella era alguien muy especial,
que no perseguía a los niños obligándoles a tomar la leche
caliente, pan vitaminado y sopa de verduras al almuerzo, ni se
comportaba como esas señoras que gritan… “¡Niño, no te rías
tan fuerte…!”, “¡Nina, cuidado con el vestido nuevo…!”, “¡Niño,
no brinques en un pie…!”, mientras toman el té con galletitas y
fuman de lo lindo… (LCAI, p. 13).
Las tías, además de coleccionar apodos cariñosos, sienten predilección por el tejido con dos agujas, los rizadores
de cabello y las telenovelas. A un gran porcentaje de ellas
–mientras baten y adornan pudines deliciosos– les encanta enumerar sus huesos. / La tía Efe, Felicia para la gente
seria, no pertenecía a la cofradía de los rizadores y las
telenovelas. Más bien era una coleccionista. Sobre sus débiles hombros tenía apodos hasta para enmarcar: Falsy
cuando era niña; Fifa, dura nte su adolescencia; Flo en su
juventud; Feíta cuando ya relucían canas en su cabellera.
(LCVD, P. 10).
La sonoridad y el ritmo que logran los relatos, se originan en la acertada combinación de los recursos enunciados anteriormente, entre los que tienen notoria presencia, en las cuatro obras, las letras de nanas y rondas infantiles tomadas de la
tradición oral del Caribe, así como la gran variedad de adivinanzas, los juegos de
palabras y el refranero popular de esta región, cuya fuerte presencia en el discurso
cotidiano, marca el sentido de buena parte de las interacciones que se establecen
en familia y sociedad.
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
NO. 2
En tres de los relatos (La casa del abuelo; La casa del arco iris y La casa
del verde doncel) la narración se focaliza desde la tercera persona, que se
intercala permanentemente con la primera persona, cuando los personajes intervienen para contarle al lector, ellos mismos, los secretos y detalles que consideran vitales:
Una vez allí, la tía Efe decidió convertir aquel lugar de ensueño en
una casa cómoda, amable. Se arremangó la blusa veraniega y comenzó a desempacar. –No traigo muchos cachivaches –dijo a su
sobrina Laura–. Únicamente lo necesario y vital. “Lo necesario y
vital” salió de Bogotá en un camión de mudanzas, tan atestado como
el arca de Noé. (LCVD, p. 19).
En Cartas del palomar, en cambio, el relato se organiza a partir del ingenioso
marco de composición que se genera en la correspondencia sostenida entre
Laura y Tomás, prima y primo. La narración discurre entre los espacios virtuales
de la realidad escrita en cartas que van y vienen (primera persona), e historias
que el niño, confinado en cama, debido a una fractura, debe escribir para compartir con una turba de pequeños vecinos que invaden su espacio (cuarto, casa,
patio) e incitan –con sus requerimientos– la creatividad del joven narrador (tercera persona).
Mis vecinos son una tribu de gente insoportable –entre los tres y
los diez años– que infortunadamente para mí, se encuentran en
vacaciones. Responden a los siguientes nombres: Carlos, Isabel, Jorge, Ana Elisa, Ramón, Natalia, Javier, Pepe. / Niños y
niñas, sin falta, me visitan todas las tardes. Hasta me traen
dulces, maní y crispetas, como si yo fuese el propietario de un
cine infantil… (CP, fragmento de la carta enviada por Tomás a
Laura, p. 14).
Resulta interesante en este último relato, el intertexto que se establece con historias que circulan y subsisten oralmente en el Caribe (Cucarachita Martínez, Tío
Sapo, por ejemplo), así como con textos clásicos de la literatura universal como
Los tres mosqueteros de Alejandro Dumas (CP, p. 14) y El Quijote de Miguel
de Cervantes Saavedra (CP, p. 56 ss).
La casa como génesis de los relatos infantiles de Fanny Buitrago
Quiero referirme finalmente a la casa ancestral como el escenario simbólico de la ensoñación, que permite la recreación de las historias infantiles de
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Fanny Buitrago; ese espacio enorme y propio, habitado por mayores y
niños que conviven en ruidosa armonía, está explícito desde el título mismo en tres de las obras La casa del abuelo; La casa del arco iris y La
casa del verde doncel y es vital, como en las anteriores, en Cartas del
palomar.
Amplia casa, casa Caribe, casa materna, casa-persona para siempre propia;
lugar del retorno y del rencuentro. Para los niños y las niñas, espacio del descubrimiento y del encubrimiento, territorio de la imaginación, ambiente familiar y
sensorial que se lee con los ojos, el tacto, la nariz, la boca y los oídos, pero
también con la intuición, sitio que –cuando se pierde– no se olvida, ¡y por eso se
atesora siempre!, ¡y por eso no se pierde!
En cada uno de los libros infantiles de Fanny Buitrago, la casa se erige en personaje; tiene vida propia y esa vida abriga y protege a sus moradores:
Era, simplemente, LA CASA, con letras mayúsculas. Estaba situada en una esquina, en la Calle donde Canta la Rana.
Pertenecía al abuelo Tomás y era ya muy vieja cuando él era
un jovencito… / Era una casa grande, eso ya lo sabemos. Y
aunque no podía decir una sola palabra, tenía su propio genio, su manera de ser, unos cuantos secretos y ciertas telarañas bien escondidas en las vigas del techo. (LCA, La casa,
p. 23).
–Efe enmarcó el anuncio en un círculo colorado, telefoneó a los
sobrinos y les dijo: –Encontré una casa a mi gusto. Tiene etcéteras,
y una casa con etcéteras siempre me recuerda la casa de mi
abuelo Tomás González. Allí había muchos sitios para esconderse. Un patio para jugar a la golosa y mojarse bajo la lluvia, donde
la brisa susurraba historias de países remotos entre los árboles
cuajados de nísperos, ciruelas de castilla, granadas, icacos… –
Y afirmó– ¡Esa es la casa! Y ha llegado la hora de empacar. (LCVD,
p. 16)
En La casa del arco iris, que es la casa del abuelo, la casa de Almendreros, la
historia se desencadena a partir de la invitación que los nietos reciben de don
Tomás para pasar una temporada en el pueblo. La carta trae la casa y montones
de vivencias nuevas para los niños que descubren los tesoros invaluables que se
encuentran al final del arco iris, tesoros distintos a la olla llena de oro que siempre,
se dijo, podía encontrarse allí.
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NO. 2
La casa, en los relatos infantiles de Fanny Buitrago, no es el espacio de la
desolación y la ruina como en Rojas Herazo, o de las esperanzas perdidas, arrasadas por fuerzas sobrenaturales, como en García Márquez, o la
misteriosa sede de acertijos indescifrables que definirían la vida de las
mujeres presas de sí mismas y de sus circunstancias, como en Marvel
Moreno. No. La casa en estas cuatro historias es el amplio espacio de la
esperanza que, claramente la autora deposita en la infancia, una infancia
que debe reencontrarse con la palabra en narraciones como las que ella
ofrece.
Hoy –hay que reconocerlo– el hábito de la percepción y el disfrute de la
literatura infantil en sus dimensiones creativa e imaginaria y, en particular, por la lectura de ficción, es escaso. La sensibilidad como capacidad
de asombro y la imaginación como energía integradora, son los elementos esenciales para retomar el texto literario hacia senderos abiertos a
una nueva cultura popular: iniciadores, divergentes, vivos, capaces de
constituirse en una vía de transformación cultural e histórica, de erigirse
en horizonte de la experiencia vital y en puente para la conformación de
nuevas y mejores maneras de convivir. Fanny Buitrago establece en sus
textos infantiles, firmes nexos con los imaginarios de nuestra cultura; por
ello estas obras se constituyen en fuentes de significado, en referente
ético y estético para los lectores. Este, sin lugar a dudas, es un aporte
invaluable.
Bibliografía
Bachelard, G. (1994). La poética de la ensoñación. México: Fondo de Cultura
Económica.
Buitrago F. (1986) La casa del arco iris. Bogotá: Carlos Valencia Editores.
Buitrago F. (1979). La casa del abuelo. Bogotá: Voluntad Unesco; Buitrago F.
Buitrago F. (1988). Cartas del palomar. Bogotá: Carlos Valencia Editores.
Buitrago F. (1990). La casa del verde doncel. Bogotá: Carlos Valencia Editores
(ilustraciones de Marjolein Wortmann).
Ferrer, Y. (2004). La literatura en contexto educativo. En: Revista Grafía. Universidad Autónoma de Colombia, Bogotá, ISSN 1692 - 6250 Nº 2, pp. 119 a
129 y 173.
Goyes Narváez, J. (1999), Pedagogía de la literatura infantil y creatividad,
Bogotá: UAN, (paper). pág. 32.
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BARRANQUILLA, COLOMBIA
YURY DE J. FERRER FRANCO
Ong, W. (1991). Oralidad y escritura. Tecnología de la palabra. México: Fondo de Cultura Económica.
Robledo, B. (1997). Panorama de la Literatura infantil en Colombia. Cincuenta libros sin cuenta Nº 1, Bogotá.
Sánchez Corral, L. (1995). Literatura infantil y lenguaje literario. Barcelona:
Paidós.
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
NO. 2
El teatro de
Fanny Buitrago
Jorge Plata Saray
Teatro Libre
Resumen
Abstract
Este artículo analiza dos de las tres
obras de teatro escritas por Fanny
Buitrago: El hombre de paja y Final
del Ave María. En la primera se estudian los temas de la realidad colombiana que la autora aborda y los
recursos teatrales que emplea para
presentarlos. La segunda se presenta como una continuación del
hilo temático desarrollado en El
hombre de paja. Aquí se explora,
además, su propuesta teatral final
y las relaciones con su obra narrativa.
This article analyzes two of the plays
written by Fanny Buitrago: El hombre
de paja and Final del Ave María. In
the first I study the topics of Colombian
reality that the author tackles and the
theatrical resources she uses to
present them. The second is a
continuation of the themes developed
in El hombre de paja. Here I also explore her final theatrical proposal and
the relationship it keeps with her
narrative work.
Palabras claves
Scenic structure, symbolism,
suprarreal, violence, tragic farce,
realistic-fantastic will
Estructura escénica, simbolismo,
suprarreal, violencia, farsa trágica,
voluntad realista-fantástica.
186
Key words
BARRANQUILLA, COLOMBIA
JORGE PLATA SARAY
Frente a la abundante producción de novela y cuento, encontramos que sólo
en tres ocasiones Fanny Buitrago ha trabajado en la escritura de obras de
teatro. Su primera incursión fue El Hombre de Paja, obra que obtuvo el Premio Nacional de Teatro en el IV Festival de Arte de Cali, en junio de 1964
(Jurados: Santiago García, Jean Camp y Pedro I. Martínez). Fue publicada
por ediciones Espiral ese mismo año. Una segunda obra, El día de la boda,
dramatización de su relato homónimo, permanece inédita. Finalmente, en 1991,
aparece en la revista Gestos de la Universidad de California, su drama más
reciente, Final del Ave María, en el que la autora pone su mirada en la violencia urbana.
El hombre de paja
Nos encontramos con una obra que podría calificarse como ‘poema dramático’
por su simbolismo, su capacidad de generar múltiples sentidos, su movimiento
entre lo real y lo suprarreal, por su inasible belleza. Su tema básico, sobre el cual
se zurcen con gran habilidad los temas secundarios, es la violencia, esa violencia
que devasta nuestros campos desde que tenemos memoria como nación. Es
nuestra violencia político-social de las décadas del cuarenta, cincuenta, sesenta… es nuestra violencia de ahora, comenzando el siglo XXI. Quizá uno de los
mayores méritos de esa obra es haber logrado una imagen universal y aterradora de ese tipo de violencia a partir de personajes, situaciones y ámbitos muy
concretos.
La autora, en una introducción que, según su explícita recomendación, debe ser
impresa en los programas para el público, presenta una cronología muy precisa de
los principales sucesos –tanto históricos como imaginarios– que anteceden a la
acción dramática. Como muestra transcribo:
1842 Fundación del pueblo de Ópalo por un grupo de colonos no identificados.
1930 Conatos de violencia política se extienden por todo el país.
1940 Berta Tirado compra la casa más grande Ópalo. La convierte en café-hotel
para viajantes.
1948 Un líder político de gran importancia es asesinado en la capital. Se desata la
violencia.
1961 Jafet Salcedo publica, con resonante éxito, su primer libro. La crítica capitalina le depara excelente acogida.
1963 Según las estadísticas cerca de 190.000 personas han sido víctimas de la
violencia.
1967 Desconocidos incendian el pueblo vecino. Los chicos de Ópalo descubren
a un espantapájaros colgado del único árbol de la plaza.
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
NO. 2
Esta introducción, que cumple la misma función del prólogo del teatro griego: dar
los antecedentes de la acción y poner en situación a los espectadores, hace patente la voluntad realista-fantástica, concreta y simbólica que diseña la estructura de
la obra. La última fecha –1967– indica que la acción se desarrolla en el futuro,
pues la obra fue escrita en 1964, con esto la pieza cobra el carácter premonitorio
de un lamentable porvenir. Para quienes leen esta obra, décadas después, se trata
de un futuro de violencia que se convirtió en un pasado (1967) siempre presente
(2005) –la sombra de Casandra–, paradoja interesante.
El prólogo permite a la escritora desencadenar rápidamente la acción y durante
los tres actos ésta se desarrolla con agilidad creciente. El personaje principal, un
joven escritor capitalino de éxito ha perdido la inspiración y, desesperado, busca
recuperarla –beatus ille– en el supuesto bucolismo de un apartado pueblo: Ópalo. De aquí surge uno de los conflictos básicos: la violenta realidad del país agrario
frente a la mentalidad del intelectual urbano; el artista prisionero de su tormento
cerebral, del que trata de escapar por medio del alcohol y las drogas, y la realidad
de los habitantes del pueblo, prisioneros del miedo.
La amenaza de una masacre ha tomado cuerpo en el hombre de paja, un espantapájaros que aparece colgado del árbol de la plaza, poco después de que el pueblo
vecino ha sido arrasado por los violentos.
La ignorancia, la credulidad, el fanatismo, la impotencia hacen crecer el miedo
como una neblina que lo invade todo. ¿Quién ha colgado el espantapájaros? ¿Es
una advertencia? ¿Es un reto si se atreven a descolgarlo? ¿Es la ira de Dios?...
Nadie hace nada, se limitan a padecer su miedo. Jafet, el escritor, se exaspera ante
esa pasividad y exclama irónicamente: “Hermoso lugar de paz y tranquilidad en
donde Jafet Salcedo iba a escribir en paz… ¡Mierda! Era mejor alcoholizarme en
Bogotá (…) Parecemos integrantes de un carnaval de sombras…”
Pero tampoco hace nada: “No puede situarse en la realidad”.
Durante la mayor parte de la obra la acción se desarrolla en el plano de lo
real. Todos los personajes actúan según sus impulsos normales en medio de
esa atmósfera de miedo, pero desde el principio aparecen dos personajes
que, poco a poco, irán develando su carácter simbólico hasta llegar al punto
de apoderarse de todo el sentido de la obra: la niña-muerte y el extraño, un
hombre sin edad que llega como un desplazado desde el pueblo vecino que ha
sido destruido; viste igual que el hombre de paja y es rechazado con miedo
por la gente del pueblo; es “el otro”, el extranjero, el que sabe del horror, el
sin esperanza.
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BARRANQUILLA, COLOMBIA
JORGE PLATA SARAY
Los personajes principales, lejos de la caricatura y el estereotipo que dominó a los
personajes teatrales de la mayor parte de las obras de teatro escritas en Colombia
durante por lo menos los tres lustros siguientes, tienen densidad humana, se les
siente vivir, juegan su vida entre el amor y el odio, el erotismo, el realismo del
dinero, el deseo de permanecer en su pueblo a pesar de todo, o el de huir de la
catástrofe anunciada. El miedo se impone y logra que, desde las autoridades
–alcalde, cura, médico– hasta los más humildes, emprendan el éxodo. En esa
situación el escritor logra conectarse con la realidad.
Impulsado por un profundo rechazo al miedo y al fatalismo de los habitantes, en un
acto de valiente rebeldía descuelga al hombre de paja, creyendo que así liberará al
pueblo del miedo. Pero ya es inútil. Su acto de rebeldía redentora aviva el miedo.
Toda una mezcla de sentimientos contra la vida, que brotan del “corazón de las
tinieblas”, se apodera de la gente humilde que queda en el pueblo y la transforma
en una horda de sombras que, en un ritual siniestro, acaba colgando por el cuello
al escritor en el lugar que ocupaba el hombre de paja.
En la escena final una serenidad imbécil, de donde ha huido la memoria, se apodera
del pueblo. En medio de la oscuridad llegan los violentos y se desata el Apocalipsis.
Ahora, a finales del año 2005, releyendo y reflexionando sobre El hombre de
paja, experimento sorpresa y admiración por esta obra. Muchos años después de
haber sido escrita su vigencia permanece intacta; más aún, ha aumentado. Estas
últimas décadas en nuestro país han mostrado una escalada enloquecida de la
violencia y el terror. El grito de denuncia y protesta que motivó la obra, resuena
ahora con mayor poder.
Final del Ave María
Casi tres décadas separan El hombre de paja y Final del Ave María, pero la
persistencia de la manifestación violenta de nuestros conflictos sociales confiere a
las dos obras una continuidad que refleja el aterrador exacerbamiento de las contradicciones. En Final del Ave María la potencia invasora y destructora de la
violencia ha permeado todos los sectores de la sociedad y ha prohijado la aparición de nuevos factores que contribuyen a la degradación del tejido social: el
narcotráfico, el secuestro, el sicariato, el terrorismo, el genocidio y, finalmente, el
magnicidio. La ciudad permite a la escritora la descripción del conflicto mostrándolo desde la separación abismal entre las clases.
Un espacio urbano en el que los que detentan el poder económico se mueven en
una espera de juerga, trivialidad y total desprecio hacia la dolorosa realidad, pero
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
NO. 2
que, al sentirse amenazados, reaccionan con perversidad criminal organizando el
asesinato de una personalidad carismática –un obispo– que encarna la protesta de
los de abajo. Con humor y amarga ironía Fanny Buitrago despliega el abanico de
horror que había mantenido semicerrado en El hombre de paja, pero que aun en
ese estado presagiaba lo que habría de ocurrir en los años siguientes y que nos ha
envuelto en una farsa trágica.
Pienso que Final del Ave María contiene un gran potencial, pero que debido a su
complejísima estructura escénica, a sus numerosos personajes, a su ritmo alucinado, a la atmósfera general, podría mostrar mejor sus posibilidades en una versión
cinematográfica.
La actitud de Fanny Buitrago en su teatro –como en gran parte de su obra narrativa– es un enfrentarse con valentía, sin anteojos de colores ideológicos, a una
dura realidad; asumir su dolor, manifestar el impotente rechazo del artista y luchar
denodadamente para expresar esa realidad por medio del arte, campo en donde
surgen sentidos que esa misma avasallante realidad nos oculta.
Bibliografía
Buitrago, F. (1964). El hombre de paja. Bogotá: Espiral.
_________ (1991). Al final del Ave María. En: Gestos. Revista de teatro hispánico, Universidad de California. 6.12: 115-163.
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RESEÑAS
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
NO. 2
Todos estábamos a la espera,
edición a cargo de Jacques Gilard
Manuel Guillermo Ortega
(Guillermo Tedio)
Universidad del Atlántico
Aquí se trata de la cuarta aparición del libro de
cuentos Todos estábamos a la espera, de Álvaro
Cepeda Samudio (Madrid, Cooperación Editorial, 2005, 181 pp., edición crítica y comentada
del investigador francés Jacques Gilard). Las otras
tres ediciones tienen las siguientes referencias:
Barranquilla: Librería Mundo, 1954; Bogotá: Plaza & Janés, 1980, y Bogotá: Arango Editores,
1993.
No sabemos si la estructura de la edición organizada por Jaques Gilard (Universidad de Toulouse) sea una exigencia de la colección “Clásicos Populares”, coordinada por el profesor y poeta Gabriel Insausti,
en la que a Todos estábamos a la espera, le corresponde el número 13, precedida, entre otros –como se puede leer en los títulos publicados hasta ahora–,
por Lazarillo de Tormes, Cantar del Mío Cid (anónimos); Las memorias de
Mamá Blanca (Teresa de la Parra), La vida es sueño (Pedro Calderón de la
Barca), La Celestina (Fernando de Rojas), Leyendas (Gustavo Adolfo
Bécquer), Cuentos a la deriva (Horacio Quiroga). Se tiene la impresión, por el
nombre de la colección, por los títulos editados y por el apartado “Fichas de
trabajo”, sugeridor de una propuesta de taller escolar y académico, que, en
efecto, se intenta popularizar la lectura crítica y el entendimiento creativo de los
cuentos de Cepeda Samudio y, por supuesto, de los demás títulos que conforman la colección. De cualquier modo, la edición de Todos estábamos a la
espera, presentada por Jacques Gilard, incorpora en su propia estructuración
formal y temática, una completa didáctica de lo que pueden llegar a ser las
ediciones comentadas o críticas, cuando se realizan con rigor, sin concesiones a
la improvisación y como fruto de un largo proceso de comprensión de una narrativa, como ha sido la relación que Gilard ha establecido con la producción de
Cepeda Samudio y, en general, del Grupo de Barranquilla. Por supuesto, la
edición no está dirigida sólo al público colombiano. Al aclarar, en las notas de
pie de página, el sentido que tienen algunas palabras en Barranquilla, en la costa
192
BARRANQUILLA, COLOMBIA
RESEÑA
Caribe colombiana o en Colombia, se está abriendo un abanico de aceptación y
comprensión, por parte de otros públicos lectores en español, en Europa,
Norteamérica y otras latitudes.
Esta cuarta edición de Todos estábamos a la espera, organizada por el profesor
Gilard, consta de seis apartados, a saber: 1. “Introducción”, 2. “Cuadro
cronológico”, 3. “Los cuentos de Cepeda Samudio”, 4. “Las notas de pie de
página”, 5. “Fichas de trabajo”, y 6. “Bibliografía comentada”.
La “Introducción” cubre hasta la página 54 del libro y está dividida en diez subtemas,
así: 1. Una vida: literatura, periodismo y cine; 2. Contexto: Colombia, Latinoamérica
y el mundo; 3. Escribir en la posguerra; 4. Los cuentos: una mirada a la cronología;
5. Narrar de manera distinta; 6. Otra visión de la realidad; 7. La construcción del
libro; 8. Los temas; 9. Concepción del cuento; y 10. Esta edición. Como puede
verse por estos diez subtítulos, la Introducción constituye un estudio serio, metódico, documentado acerca de la vida de Cepeda Samudio y el contexto sociocultural en el que vivió, en conexión con sus cuatro grandes pasiones: la vida, la
literatura, el cine y el periodismo.
En la segunda parte, “Cuadro cronológico”, como es costumbre en este tipo de
estructura discursiva, Gilard desarrolla, a través de cuatro columnas, los grandes hitos fundamentales en la vida y obra del autor, en relación con los grandes
hitos de la historia y la literatura mundiales. Álvaro Cepeda Samudio nació en
Barranquilla (Colombia), el 30 de marzo de 1926, y murió en Nueva York, el
12 de octubre de 1972, a la edad de 46 años. Su padre muere en 1936, cuando Álvaro tiene 10 años. Se va a vivir con su madre a la población de Ciénaga.
Regresan a Barranquilla. En los colegios Americano y Barranquilla, donde realiza el bachillerato, funda y dirige varios periódicos escolares, dirige un grupo
de teatro y practica el baloncesto. Conoce a García Márquez, quien se había
venido a vivir a Barranquilla. Va a Estados Unidos por un año, entre 1949
y1950, a estudiar periodismo. Al regresar, tiene columnas de opinión y culturales en El Nacional, El Heraldo, El Colombiano (Medellín), El Tiempo (Bogotá), y Diario del Caribe, que llega a dirigir (1961). En 1954 se casa con
Teresa Manotas (Tita), con quien tiene dos hijos: Patricia y Pablo. Realiza varios trabajos cinematográficos: La langosta azul, El carnaval de Barranquilla,
Carnaval en el Caribe, Noticiero del Caribe (13 entregas), Regatas en
Cartagena, La subienda del Magdalena. Publica tres libros: Todos estábamos a la espera (cuentos, 1954), La casa grande (novela, 1962) y Los cuentos de Juana (1972, año de su muerte). Póstumamente, el periodista Daniel
Samper Pizano publica un volumen con parte de su obra periodística y algunas
traducciones.
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
NO. 2
La tercera parte, “Los cuentos de Cepeda Samudio”, incluye los nueve textos que
conformaban la primera edición de Todos estábamos a la espera (Barranquilla:
Librería Mundo, 1954) y los tres cuentos sumados en la edición Plaza & Janés
(1980), organizada igualmente por Jacques Gilard. Los cuentos son: Hoy decidí
vestirme de payaso, Todos estábamos a la espera, Vamos a matar los gaticos,
Hay que buscar a Regina, Un cuento para Saroyan, Jumper Jigger, El piano
blanco, Nuevo intimismo, Tap-Room, y los tres cuentos apéndices: Proyecto
para la biografía de una mujer sin tiempo e Intimismo (recuperados por Gilard),
y En la 148 hay un bar donde Sammy toca el contrabajo (rescatado por el
periodista Samper Pizano).
“Las notas de pie de página” (cuarta parte) cumplen varias funciones: traducción
de las frases epigráficas que Cepeda Samudio situó en cinco cuentos; anotaciones
aclaratorias sobre problemas, fallas o errores en los cuentos aparecidos en las tres
ediciones anteriores (Librería Mundo, Plaza & Janés y Arango Editores) o en las
ediciones de cinco cuentos hechas en periódicos y revistas, antes de la edición de
1954. Estas notas aclaratorias versan sobre puntuación, acentuación, mayúsculas,
gramática (como explicar que el uso de ustedes es el equivalente en Colombia de
la segunda persona plural vosotros).
Igualmente hay notas, como ya se dijo, sobre definición de términos que en
Colombia tienen acepciones particulares, como, por ejemplo, las que se hacen de sacoleva (“Término usado en Colombia que designaba una vestidura
masculina parecida al frac; chaqueta con faldones”) y mono (“En Colombia
equivale a rubio”). Definición de términos en inglés, por ejemplo, “bartender”:
camarero.
Hay también notas que ofrecen explicaciones sobre elementos del contexto cultural, como aclarar que la transmisión por TV del boxeo o el uso del tocadiscos
tragamonedas “Wurlitzer”, en una época, eran signos de modernidad, así como
explicaciones de tipo espacial, usadas para ubicar al lector con respecto a algunos
lugares, por ejemplo, el Madison Square Garden como sala de espectáculos –
entre ellos el boxeo–, en Nueva York.
Adicionalmente se presenta el reconocimiento de intertextualidades, como la nota
que señala en el cuento Todos estábamos a la espera la influencia de Los desnudos y los muertos, de Norman Mailer, o la mención de La vuelta a Lavinia, de
Erskine Caldwell; aclaraciones sobre personajes (reales o ficticios): la actriz Susan
Peters de Holliwood, los escritores Saroyan, Faulkner, Joyce; el Tarzán dibujado
por Burne Hogarth; y notas aclaratorias sobre confusiones en las réplicas de algunos diálogos, sobre todo en Vamos a matar los gaticos.
194
BARRANQUILLA, COLOMBIA
RESEÑA
La quinta parte, “Fichas de trabajo”, contiene diez propuestas de análisis que
corresponden a diez de los doce cuentos. Cada ficha, excepto la última, plantea, a veces a manera de preguntas, desarrollos temáticos y técnicos presentes en los cuentos. Por ejemplo, en El piano blanco, se pide a los lectores
(seguramente estudiantes de educación secundaria o universitaria): “Buscar
las señales de una psicología enfermiza en el personaje narrador” o
“Reconstitutir en el orden cronológico la biografía del personaje narrador”. La
décima ficha es un ejemplo o modelo de comentario referido al cuento Jumper
Jigger.
La sexta parte, “Bibliografía comentada”, es un texto que establece las bondades y fallas del estado del arte sobre Todos estábamos a la espera. Allí se
resumen y comentan –a veces se transcriben apartes– las notas críticas sobre
el libro. Inicialmente se manifestaron sus amigos y miembros del Grupo de
Barranquilla: Germán Vargas Cantillo, Alfonso Fuenmayor, Gabriel García
Márquez; luego los cercanos al Grupo: Juan B. Fernández Renowitzki, Héctor
Rojas Herazo, Eduardo Pachón Padilla; cachacos como Hernando Téllez, extranjeros como Jonathan Titler y el propio Jacques Gilard, y más jóvenes como
Roberto Vargas Jiménez y Ariel Castillo Mier. Y por supuesto, los que no
tuvieron sesera ni ojos para ver los aportes del volumen en el rejuvenecimiento del cuento colombiano y latinoamericano, como Rafael Rasch Ferreira, de
quien dice Gilard:
De mayor interés, como pequeña pieza de historia de la literatura, es la malintencionada nota de Rafael Rasch Ferreira, “Breve
nota sobre Todos estábamos a la espera”, aparecida en La prensa el 30 de agosto [1954]. Primero porque en su parroquial afán
de desinflar la “alharaca” formada por los amigos del autor en
torno al libro, llega a designar con precisión a quienes formaban
el verdadero y ya más que prometedor grupo de Barranquilla, confirmando a contrario la validez de la renovación que allí estaba
germinando; denunciaba “ese sentimiento puro que produce una
amistad que rompe todos los convencionalismos, como la que
cultivan Fuenmayor, Vargas, Gabito y Cepeda Samudio. El enfoque crítico, desde luego tiene que ser deleznable”… (p. 171).
De todos modos, como lo reconoce Gilard, el estado del arte se reduce a
pequeñas notas que no enfrentan realmente el estudio profundo y minucioso de
los cuentos del libro y normalmente caen en los extremos del elogio sin argumentos y del ataque generado más por envidia e ignorancia que por razones
literarias.
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
NO. 2
Especial comentario merece lo que podríamos llamar el arte narrativo de Cepeda
Samudio, su teoría del cuento. En primer lugar, el cuento cepediano va contra las
premisas defendidas en el interior del país por la corriente indigenista y terrígena,
que miraba única y exclusivamente hacia el campo. En este sentido, Cepeda
Samudio es un cuentista urbano. Con la excepción de Hay que buscar a Regina,
los demás cuentos de Todos estábamos a la espera tienen por espacio la ciudad
invadida por esa soledad que se respira en los bares. Hay que buscar a Regina,
en opinión de Gilard, es un cuento transicional hacia el espacio semi-rural de la
novela La casa grande, aunque de todos modos se trate de un cronotopo interferido por la polución capitalista de una empresa extranjera como la United Fruit
Company.
Queda establecido que el tema principal de Cepeda Samudio es la soledad. Los
bares son realmente un símbolo de la ciudad, un sitio habitado por hombres y
mujeres solitarios donde, de pronto, en la rutina de esas soledades, irrumpe un
intruso. Pero no solamente los distintos bares que aparecen en las cuentos pueden
ser captados por el lector como símbolos del espacio mayor que es el mundo, sino
igualmente los demás microespacios, como el circo o la habitación de una casa.
Siempre la soledad en la espera, la espera de la espera, la espera en la incomunicación, en la fragmentación y en la incertidumbre. Si hay alguna comunicación o
plenitud o consuelo, éstos son provisionales, precarios en su existencia.
Por otro lado, para Gilard, la renovación del cuento que propone Cepeda Samudio
se efectúa básicamente a partir de la instancia narrativa, utilizando un narrador que
pulveriza las actitudes y manías del relator omnisciente, manejado por el cuento
nacionalista o terrígeno. Señala Gilard también la concreción de procedimientos
técnicos necesarios para el boicoteo a la instancia narrativa omnisciente; la incorporación de un humanismo otro, influido por las ideas de Marx y de Freud; el
universalismo contra lo parroquial; la destrucción de la anécdota, pero no de la
historia; la originalidad en la captación de la realidad; la audacia en el tema, como
el payaso que sin ser payaso, entra al circo y subvierte la rutina del espectáculo. El
narrador omnisciente se va al traste mediante la focalización interna y los repliegues temporales y espaciales, que conducen a la fragmentación de la visión del
mundo y de ésta a la fragmentación técnica del discurso, la anécdota, el tiempo y
el espacio. Se ha suprimido el tiempo de los relojes, aunque no el tiempo existencial.
Todo ello lleva a la certeza de que Cepeda Samudio es fiel a su teoría del cuento,
cuando pide no confundir el cuento con el relato pues “Mientras el relato se construye alrededor del hecho, el cuento se desarrolla dentro del hecho”. Y un segundo elemento importante en esta teoría: el cuento “No está limitado por la realidad,
ni es totalmente irreal: se mueve precisamente en esa zona de realidad-irrealidad
que es su principal característica”.
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BARRANQUILLA, COLOMBIA
RESEÑA
Dioses y muertos
Parábola vital de encuentros y
desencuentros
López Noriega, Luis Fernando (2004). Dioses y
muertos. Bogotá: Fondo Nacional Universitario.
111 pp.
Armando Martínez Gutiérrez
Universidad del Atlántico
Esta novela embrionaria del profesor Luis Fernando López, entraña un juego narrativo polifónico
en el que las distintas voces reconstruyen, en retrospectiva, retazos de recuerdos infantiles y vivencias juveniles de sus protagonistas. El texto se
encuentra estructurado en tres capítulos denominados Los funerales, El colegio francés y la ciudad natal, y El abandono, antecedidos de una breve introducción en la que se
enuncian las temáticas abordadas.
En Los funerales, tres de los protagonistas –Felipe, Ricardo y Zoe– recuperan
recuerdos de los sepelios del abuelo, la bisabuela y el padre, en su orden, familiares de cada uno de estos personajes. Así, la voz de Felipe recrea la manera como
debió ser partícipe del sepelio del abuelo, ya que la madre lo escoge entre sus
hermanos, Vela y Ángelo, para asistir al funeral. Desde el mismo principio, se hace
evidente la formación literaria del autor, la cual encontramos en expresiones como,
“yo no dije nada, porque estaba en actitud de no llevarle la contraria” (p. 12),
expresión de Juan Preciado en la novela Pedro Páramo, de Juan Rulfo, cuando
Dolores, la madre, le pide que vaya a buscar a su padre Pedro Páramo. Las
descripciones de las casas que el niño observa en el poblado, “eran casas con
ojos cerrados, con boca sin dientes y esqueleto remendado”, se dan la mano con
la forma como el visitante amigo de Roderick Usher, en el famoso cuento de
Edgar Allan Poe La caída de la casa de Usher, percibe la casa de su amigo: “...vi
en sus profundidades las imágenes reconstruidas, invertidas, de las grises juncias,
los troncos espectrales y las ventanas como ojos vacíos”1.
1
Allan Poe, E. (1993). La caída de la casa de Usher. En: El gato negro. Bogotá: Rei Andes. p. 193
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
NO. 2
En este mismo primer capítulo, comienzan a ser recurrentes expresiones y situaciones muy conocidas de Gabriel García Márquez tales como “…la historia de la
fundación y el abandono” (p. 7); “…años más tarde” (p. 12); “…las hormigas
invadiendo los rincones y las despensas” (p. 24); “...el río que divide la ciudad” (p.
31). Sin embargo, el autor parece justificarse al respecto cuando en la voz de
Ricardo inicia un fragmento con la expresión “Muchos años después, frente al
pelotón de fusilamiento recordé a Judith” (p. 60). Resultaría, pues, palpable la
intencionalidad de López Noriega en retomar recursos muy propios del laureado
escritor de Aracataca.
Al mismo primer capítulo corresponde la voz narrativa de Ricardo que, en un bien
logrado recurso de analepsis, revive en el recuerdo a su bisabuela Judith. A través
de un magnífico retrato, conocemos a plenitud ese personaje y la palabra se convierte en artificio, en malabar de creación: “En cuerpo: tus senos se hicieron mangos rebosantes, tus piernas se embellecieron como un par de columnas cálidas de
mármol, y tus costillas se abrieron como puertas de una recámara nupcial. En el
alma: observabas el mundo como un montón de cabezas que corrían para poder
vivir... tu alegría se vivía por dentro. Entre tus ríos, entre tus latidos, entre tus
campos de hueso y sal”. (p. 20).
No obstante, en un corto fragmento comprendido entre las páginas 19 y 20 de
la novela –al cual pertenece la anterior cita– se encuentra repetido más de
veinte veces el adjetivo posesivo tu, lo cual no parece que correspondiera a
una intencionalidad ex profesa del autor, sino a un descuido en la elaboración
de su discurso narrativo. El empleo recurrente de tal adjetivo lo obliga, otras
tantas veces, a utilizar el pronombre personal átono de segunda persona del
singular, te, como también el pronombre personal tú, con lo cual el citado
aparte se torna denso y hostigante: “Tú estabas sola, sola para el mundo, y el
mundo también se sentía desolado. Tus padres habían muerto en accidente de
viaje cuando sólo eras una niña, así que tu crianza estuvo encargada a una tía
ya bastante avanzada en edad. Y cuando ésta murió tuviste que arreglártelas
con tus propias manos. Empezaste a trabajar en un almacén de telas: todo el
día esforzabas tu voz para anunciar la venta de la seda china, del paño inglés,
del lino de la India. Tu voz, una pueril confección de cuerdas vocales que se
perdieron el grito reglamentario de las escondidas para pregonar desde la
puerta de un almacén. Y luego te vinculaste a un comité de costura cuando
atravesabas tu pubertad. (...) Estabas acostada en la vieja hamaca, ¿recuerdas?, te mecías suavemente y tu vestido de algodón se extendía, se proyectaba más allá de tu flaco cuerpo. Era como el anuncio de tu vuelo, como la
estela de un pájaro. Y entonces empezaste a cerrar tus ojos, y a abrir las
palmas de tus manos”. (p. 19).
198
BARRANQUILLA, COLOMBIA
RESEÑA
Al llegar al segundo capítulo, El colegio francés y la ciudad natal, la novela
cobra fuerza narrativa y la tensión es manejada con calculado acierto, lo que permite mantener el interés del lector por los sucesos. De esta manera, a los anteriores actores –Felipe, Ricardo y Zoe– se suman los nombres de Adolfo, Isela, Fernando y Yago, los cuales, también, asumen roles protagónicos, al integrase en un
sólido grupo juvenil que está en contra de las normas familiares y las convenciones
sociales que sus padres les han impuesto.
Es esta última circunstancia la que marcará un proceso de rebeldía interior en
cada uno de los actores que, en principio, escapan de la realidad impuesta en
sus casas y en los colegios donde estudian, mediante un viaje que realizan conjuntamente a las afueras de la ciudad. Tal evasión, sin embargo, constituye apenas una búsqueda individual que al final no les resolverá su inconformismo. De
allí que ni el viaje, ni el alcohol, ni la marihuana que consumen logran satisfacer
su incesante búsqueda.
De un súbito brochazo –lo cual compromete la coherencia de la novela– los
miembros del grupo juvenil aparecen convertidos en líderes con la suficiente
claridad política para comprender que el problema es de carácter social. Es
decir, han cambiado sus búsquedas interiores por búsquedas colectivas sociales. Ahora son los líderes de un movimiento que arrastra multitudes en favor de
su causa: “Y entonces la gente empezó a sumarse silenciosamente, la columna
de guerreros empezó a crecer como la falange de un animal en mutación. El
tráfico, al cabo de un rato, tuvo que paralizarse por completo, y la ciudad entró
en una conmoción profunda durante varias horas. Logramos sacudir, logramos
dar un golpe frontal”. (p. 64).
Sin duda, aquí la novela pierde verosimilitud y coherencia. Queda un vacío que
nunca se resuelve y el lector se ve asaltado por la ilegitimidad ficcional de estas
acciones. Después, asistiremos a la entrega de los ideales políticos de los integrantes del grupo “rebelde” y cada uno de ellos –a excepción de Yago, único que no
claudica y muere por esta causa– llegará al convencimiento de que la razón la
tenían sus padres. La parábola ha llegado a su punto de partida, esto es, al punto
que generó los primeros asomos de inconformismo. De la misma manera que
aceptaron un compromiso social, una pincelada mágica les devuelve su conciencia
de clase y los protagonistas asumen, como una especie de legado generacional, el
papel socio-económico de sus padres y abuelos.
El tercero y último de los capítulos, El abandono, opera en el diseño estructural
de la novela como una especie de resumen o síntesis de los sucesos recuperados
en las variadas voces narrativas que nos han contado la historia. Al llegar aquí, la
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
NO. 2
tensión ha decaído totalmente. Pareciera que sobrara esta parte y que se
encapsularan los sucesos más interesantes para dar fin a la novela. Ahora sabemos que el artífice de todo el discurso narrativo es Felipe; su naturaleza de creador literario le ha permitido contar en voces distintas, incluida la suya, los variados
acontecimientos. Pero la autonomía, la autoridad narrativa, la posee siempre la
voz de Felipe. Queda la incertidumbre de pensar que esta obra, concebida como
novela, hubiera podido encajar mejor bajo la estructura de un cuento; así, seguramente, con la supresión de algunas repeticiones innecesarias la intensidad del relato sería de sus virtudes más notorias.
Finalmente, con la publicación de esta breve novela asistimos al surgimiento de un
narrador que, muy seguramente, con previsibles nuevas publicaciones, enriquecerá el campo literario nacional.
200
BARRANQUILLA, COLOMBIA
RESEÑA
El tallador de santos:
una novela polifónica
Zapata Mesa, Alexis (1996).
El tallador de santos. Medellín: Lealón, 1996,
pp. 163.
Gabriel Ferrer Ruiz
Universidad del Atlántico
Pese a que consta de dieciséis capítulos El tallador
de santos, es una novela corta e inicial de Alexis
Zapata Mesa (Montería, 1952), en la que el lector
es aprehendido por el personaje-narrador Mundo
Revolo, quien se convierte en redentor de los indígenas de San Andrés de Sotavento e intenta, mediante el tallado de un santo (San Simón Ayuda),
recuperar las tierras del resguardo.
Mundo Revolo es una especie de Homero que –al adueñarse de la palabra– sabe
que tiene el poder y se erige en la solución de los problemas de su pueblo; el
personaje, a pesar de ser ciego, representa la luz espiritual, la claridad, el estado
afirmativo de sus semejantes. Es la palabra plena, la voz pura que adquiere en su
discurso una función provocadora y estimulante ante los otros personajes.
Alrededor de este personaje se crea una atmósfera social reivindicativa, que lo
obliga a rebelarse, a captar aspectos y detalles de la vida de los otros, abriendo la
palabra y desnudándola, al relacionarla con otras tomas de posición y de conciencia. Lo interesante en este caso es que Mundo Revolo funda un poder simbólico,
un escenario natural donde, al final, se harán los juicios necesarios. La novela
presenta escenas de carácter ceremonial, elementos carnavalescos: risa, humor,
sátira, con una avasallante dosis de poesía. El personaje, desde el principio, edifica una imagen y desde allí comunica su punto de vista.
Los personajes recreados por Zapata Mesa en su novela, en ciertos momentos de
la narración, pecan por su léxico homogéneo, pero se diferencian en lo relacionado con sus ideologías y la forma de proyectar su conciencia ante el mundo. Si algo
deliberado tiene El tallador de santos es su propuesta polifónica que, no solamente incluye la conciencia del narrador-testigo, sino que también abarca las conJULIO-DICIEMBRE DE 2005
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
NO. 2
ciencias ajenas. Esta actitud se evidencia en el diálogo auténtico que se teje en el
relato; en la misma discusión, así como en la relación interna de la historia. Existe
entonces, un mundo amplio en el que el uno sabe del otro, en el que todos se
escuchan e interactúan.
Personajes como Mundo Revolo, Nancho, Tico-tico y Anselmo, por ejemplo, están
siempre en mundos abiertos, viviendo crisis y, a la vez, superaciones. Son personajes inconclusos que no terminan nunca las tareas que se les han encomendado.
Mundo Revolo, al ser un sujeto consecuente, se afirma como un ideólogo. De él
procede un discurso confesional y deja bien claras sus ideas a través de sus actos.
Su vida personal se vuelve desinteresada, afianza su resistencia y supera deliberadamente la reificación, pues su ideología está a la orden del día en una posición
transformadora. En este caso, el lenguaje de este personaje pisa la esfera de la
verdad, de la reivindicación, de la armonía y la hermandad; así las cosas, las ideas
entran a su vida con una fuerza desconocida; por ello lo que llama la atención en
este personaje es su palabra implícita, embrionaria y su visión del mundo que no
dejará de interactuar. Mundo Revolo, en su carácter de narrador-personaje, introduce en la novela la habilidad del diálogo que simboliza el presente para, así,
retrotraer el pasado.
Un personaje como Mundo Revolo es indeterminado. Ciertamente no excluye
nada de su vida, pues está abierta como un libro; suscita un mundo de expectativas por el tipo de argumento que maneja, atrayendo al lector hacia una nueva
dimensión de la historia. Es allí donde pueden matizarse la reflexión, la diversidad
de voces, los diálogos precisos y sostenidos que nos sumergen en los ideales del
hombre contemporáneo.
En su propuesta narrativa Zapata Mesa introduce lo cotidiano, aplica el principio
romántico del sacrificio, de lo sublime y lo grotesco, llevando de esta manera
algunos elementos de la realidad a lo fantástico.
En El tallador de santos encontramos algunos rasgos cómico-serios, pues se
percibe una actitud nueva frente al tratamiento de la realidad a través del contacto
familiar y grosero. Se aprecia también en la novela una imagen libre de lo tradicional, basada en la invención; hay una deliberada inserción de lo serio y lo ridículo,
utilizando los géneros de forma intercalada: una mezcla de prosa, verso (décima),
además de introducir los dialectos y la jerga característica de la región.
Cuando, en la mayoría de los diálogos, descubrimos la sátira, se confirma la más
audaz invención de la fantasía, creando de esta manera situaciones extraordinarias
202
BARRANQUILLA, COLOMBIA
RESEÑA
para poner a prueba la palabra y la verdad. La fantasía adquiere aquí un carácter
de aventura, en la medida en que personajes como Nancho y Anselmo suben al
cielo, pero de la misma forma descienden al infierno.
En El tallador de santos se evidencia aquello que Bajtin denomina experimentación sicológico-moral, en la cual aparecen estados inhabituales: toda clase de demencia, de trastornos sicosomáticos, como le ocurre a los indígenas que se estaban volviendo locos por la acción de unos vientos que les zumbaban en los oídos.
De este modo se acentúa un desdoblamiento de personalidad como, por ejemplo,
le ocurre al hacendado Anselmo Ortiz, además de otros sueños raros y pasiones
que rayan en la locura.
Existen además en esta novela, elementos que definen la utopía social, la cual se
representa en la recuperación del resguardo perdido sesenta años atrás, mediante
el tallado de un santo.
Con El tallador de santos Alexis Zapata invita al lector a tener un encuentro con
la cotidianidad, el ancestro y la cultura Caribe; de este modo se enfrenta al ritual
diario, a las creencias de un pueblo que se afirma en la tradición para no morir.
La novela del monteriano, es una propuesta inicial en cuanto al tratamiento del
lenguaje y de un crecimiento estético en ciernes; revela el autor costuras en la
construcción de los personajes que no demeritan el valor de la propuesta narrativa, señalándonos el principio de una serie de motivos que, muy seguramente, ya se
han convertido en obsesiones para futuras narraciones.
JULIO-DICIEMBRE DE 2005
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
NO. 2
Montserrat Ordóñez Vilá:
fuerza y resistencia de la palabra
que no muere
Yury de J. Ferrer Franco
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Ordóñez Vilá, Montserrat (2005). De voces y de
amores. Ensayos de Literatura latinoamericana y otras variaciones, Bogotá, Editorial Norma
(colección Vitral), 460 pp. Edición a cargo de
Carolina Alzate, Liliana Ramírez y Beatriz
Restrepo.
No soy
“They brush the surface of the world.
Their nets are full of fluttering wings”.
Virginia Woolf. The Waves
Soy miles de mariposas
perforadas, acribilladas, disecadas,
extendidas en los recuerdos muertos de otros.
Las alas se desintegran
en polvo de sombra de ojos
y quedan huecos carcomidos:
lepidóptero devorado por el insecto-recuerdo
que lo fija y lo diseca.
El polvo de alas gotea.
El gusano se ha fundido en la aguja que lo mata,
en los ojos que lo observan y las alas que se pudren.
Y otras olas de imagos aún vivos piden su turno,
Mientras yo me alejo de ellos más y más.
Mariposas que gotean polvo de alas, polvo muerto,
ya.
Montserrat Ordóñez Vilá
204
BARRANQUILLA, COLOMBIA
RESEÑA
El 9 de febrero pasado, a las 6:30 p.m., se lanzó en la librería Lerner norte
de Bogotá De voces y de amores, libro póstumo de Montserrat Ordóñez
Vilá (1941 - 2001); comienza a saldarse con esta publicación, la deuda que
las letras colombianas tienen con la desaparecida autora, cuya prolífica producción crítica y creativa se encontraba dispersa en distintas publicaciones
nacionales e internacionales (cuando no inédita).
Este libro, subtitulado por sus editoras (Carolina Alzate, Liliana Ramírez y
Beatriz Restrepo) Ensayos de Literatura latinoamericana y otras variaciones, recoge en cuatro partes (Escritoras de Colombia, una nueva historia literaria; Escritoras de América Latina, encuentros tras
desencuentros; De voces, de viajes, de memorias y de amores; y De
amores y otras variaciones), “un trabajo original, producto de la reflexión
teórica y práctica de veinte años de experiencia y continua actualización en
esta disciplina…” (p. 12), como lo señalara la misma autora quien, poco
antes de morir hace ya cinco años, proyectaba la edición del texto que hoy
ve la luz.
La primera parte contiene cuatro ensayos: Soledad Acosta de Samper, ¿un intento fallido de la literatura nacional?; Elisa Mújica, el arte de escribir bien;
Marvel Moreno, una escritura de memorias y de amores; y Laura Restrepo,
ángeles y prostitutas: dos novelas.
En la segunda parte se incluyen seis textos: Encuentros tras desencuentros;
Clarice Lispector: la mirada múltiple; Enigmas y variaciones: Luisa
Valenzuela y Cristina Peri Rossi en el límite de la crítica; Entrevistas-asociaciones. Cristina Peri Rossi: de exilios y naufragios. Luisa Valenzuela:
máscaras y espejos, un juego especular; Blanca Wiethüchter: poesía del
despojo; y Nueva crítica feminista en los estudios literarios latinoamericanos.
Ocho son los ensayos que conforman la tercera sección: Joanot Martorell: Tirant
lo blanc, siglos de erotismo; Machado de Assis: adulterios de fin de siglo;
Dalton Trevisan: la noche de pasión del vampiro de Curitiba; Gabriel García
Márquez: Crónica de una muerte anunciada o la telaraña extendida; Álvaro
Mutis; Manuel Puig: la noche tropical cae temprano; Julio Flórez: de flores y
de sombras; y Aurelio Arturo: poeta de poetas.
Se cierra el volumen con diez textos agrupados bajo la nominación De amores y
otras variaciones; son ellos: ¿Adiós Mariana?2; El asombro: “La historia de
una hora” de Kate Chopin; Virginia Woolf o el proceso de vivir; ¿Qué le debo
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205
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
NO. 2
a Virginia Woolf?; ¿Una colección de grandes escritoras?; Metáforas de
Identidad; Poetas chilenas en Roldadillo, Valle; Instrucciones para mujeres:
cómo pasar del dicho al hecho y escribir una tesis, un artículo, un libro, o
nada; ¿Otro libro?; y El oficio de escribir (a modo de conclusión).
El libro, presentado por las editoras, está prologado por Nina M. Scott; su
epílogo estuvo a cargo de Jesús Martín-Barbero y contiene, además, una completa bibliografía referida a los textos que componen el volumen, así como las
referencias completas de la obra crítica y poética de Montserrat Ordóñez
Vilá.
Los textos agrupados en el libro revelan el carácter que el ejercicio de la
crítica literaria tenía para la autora. En palabras suyas, estos documentos
muestran “la literaturidad de la crítica, es decir, que la lectura crítica es
literatura…” (p. 12). Llama la atención, sobre todo, la recurrencia a referentes literarios poco comunes y escasamente difundidos, abordados aquí
con particular rigor y desde ángulos distintos a los que usualmente están
vinculados. Fuera del lugar de siempre, Ordóñez postula (¡y materializa!)
una nueva manera de ejercer la crítica literaria a través de la creación estética y es esta la mayor virtud de la compilación que se encarga de demostrar, desde los textos mismos, la validez de la hipótesis planteada por
su autora:
Este libro es la reflexión de una lectora y escritora sobre autores,
lecturas y escrituras. Reúne textos críticos y también textos
creativos, pero más que una recopilación aleatoria de escritos es
la evidencia de una reflexión. Muestra una manera de leer y de
pensar el trabajo literario, de interrelacionar lecturas y temas, que
se entrelazan y evolucionan consistentemente en lo que se puede llamar variaciones, usando un término musical. Los ejes que
marcan estas lecturas son dos. En primer lugar, las preguntas y
percepciones que tienen que ver con las voces, de autores, narradores, personajes, y que son una consecuencia de la preparación académica en narratología de la autora. En segundo lugar, el
tema de los amores, que aparece tanto en los temas de los textos escogidos como en la aproximación de la autora a la lectura y
a la escritura, un acercamiento marcado textualmente por obsesiones, amores y pasiones. (p. 11).
2
Epílogo del libro El hábito de la pasión. Cartas de amor de sor Mariana, Bogotá: Altamir, Ceja, 1996
de Ignacio Vélez Pareja.
206
BARRANQUILLA, COLOMBIA
RESEÑA
Referenciados en este libro y reconocidos nacional e internacionalmente son los
trabajos que Montserrat Ordóñez desarrolló acerca de las obras de Soledad
Acosta de Samper, José Eustasio Rivera, Álvaro Mutis y Manuel Puig (sobre
cuya obra realizó su tesis doctoral en Literatura Comparada en la Universidad
de Wisconsin); sus estudios sobre literatura brasileña –de la cual era apasionada
lectora y estudiosa– su revisión permanente de la literatura femenina latinoamericana, la cual hizo circular, conocer y reconocer mediante compilaciones y estudios críticos; sus traducciones del inglés3 y del portugués, lenguas que dominaba tan bien como el catalán, ya que era nacida en Barcelona (1941) –de
padre colombiano y madre catalana–, aunque desde 1957 se había radicado
con su familia en Bucaramanga.
Mucho más discreta, pero no menos importante es la producción creativa de la
autora. Su poesía y su narrativa breve son en realidad poco conocidas. Descubrirlas es una deuda que la literatura y los lectores colombianos tenemos con ella, que
vivió por y para la palabra.
A finales de la década del ochenta, el Museo Rayo publicó Ekdysis, un volumen
de poemas suyos que puede encontrarse en la Biblioteca Luis Ángel Arango de
Bogotá y en la Universidad de los Andes, texto de edición artesanal y limitada,
fruto de un trabajo de años que se concretó en el marco de los encuentros de
escritoras que se realizan en Roldanillo (Valle); la autora también se encuentra
reseñada en el Panorama inédito de la nueva poesía colombiana, 1970-1986,
de donde se tomó el poema-epígrafe de esta reseña-homenaje. En ese libro aparecen cinco textos suyos, tres poemas y dos cuentos cortos que ofrecen una aproximación a la actividad creativa de la escritora.
En edición auspiciada por Cerlalc y la Unesco, en el volumen titulado 17 narradoras latinoamericanas, aparece Una niña mala, cuento que escribió en 1996.
Allí comparte el espacio literario con escritoras como Elena Poniatowska, Rosario Ferré, Cristina Peri Rossi e Isabel Allende, entre otras.
Antes de morir, dejó listos para publicar –además del libro objeto de esta reseña–
un libro de poemas que tituló De piel en piel y la reedición comentada de Novelas
y cuadros de la vida suramericana de Soledad Acosta de Samper, autora
decimonónica colombiana de la cual ya había editado Una nueva lectura, texto
que publicó el Fondo Cultural Cafetero en 1988.
3
Como la versión española del libro compilado por Diane Marting (Escritoras de Hispanoamérica: una
guía bio-bibliográfica, Bogotá: siglo XXI editores, 1991, 638 pp.).
JULIO-DICIEMBRE DE 2005
207
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
NO. 2
La Universidad de los Andes de Bogotá, institución que recibió los cuantiosos
libros de Montserrat Ordóñez Vilá, se ha encargado de organizar en la Biblioteca
Ramón de Zubiría los 4 288 libros y revistas que conformaban el patrimonio
bibliográfico de esta escritora y crítica literaria. Los bibliotecarios han hecho un
gran esfuerzo para que la donación quede registrada cuanto antes en el sistema y
ya están en el catálogo virtual de esa institución alrededor de 2 000 libros marcados con el exlibris de Biblioteca de Montserrat Ordóñez.
También se ha abierto una página Web (Montserrat - Por siempre) en la que
pueden consultarse los textos escritos en homenaje a la autora, e incluso pueden
hacerse sugerencias y aportes para enriquecer el sitio, al que puede accederse a
través de la siguiente dirección electrónica: www.research.uniandes.edu.co; en
el referido sitio de Internet se encuentran detallados los 121 textos que componen su obra completa, así: 7 libros; 18 capítulos publicados en libros; 23 artículos aparecidos en revistas especializadas; 14 artículos y notas publicados en
suplementos literarios; 22 reseñas; 3 ediciones de revistas; 5 entrevistas; 18
textos de poesía, ficción y prosa poética; 4 traducciones (narrativa, novelas); 2
traducciones (poesía) y 5 traducciones (narrativa, cuentos).
De Montserrat Ordóñez nos queda la fuerza de su palabra, ahora recogida parcialmente en De voces y de amores. Ese legado, valioso y resistente, constituye
una herencia que la memoria –por fortuna– atesorará para siempre.
208
BARRANQUILLA, COLOMBIA
RESEÑA
Teología y pensamiento de la
liberación en la literatura
Iberoamericana
Mercedes Ortega González-Rubio
Université Toulouse-Le Mirail
Université Toulouse-Le Mirail, Master2
Recherche., “Espaces, Sociétés, Cultures En
Amérique Latine” – E.S.C.A.L. IPEALT. UE 52:
Religiones, culturas y sociedades en América
Latina.
Gómez-Martínez, José Luis (coord.). Teología
y pensamiento de la liberación en la literatura Iberoamericana. Madrid, Milenio Ediciones,
1996. 195 p.
José Luis Gómez-Martínez (Soria, 1943), doctor en Filosofía y Letras con
especialización en Literatura y pensamiento hispánico, catedrático de la Universidad de Georgia, coordina este volumen en el que se reúnen ensayos que
tienen por objeto analizar varias obras de la literatura iberoamericana desde la
perspectiva de la Teología de la Liberación (TL). El libro se abre con el prólogo del editor, en el que se resalta la relevancia del tema tratado, al ser la TL el
movimiento religioso más importante como forma ideológica coherente de los
últimos treinta y cinco años. La literatura, al ser espejo de la realidad, refleja la
problemática religiosa, política, económica y social que se estaba desarrollando en América Latina y España a partir de los años sesenta del siglo XX.
Gómez-Martínez redacta la Nota previa en la que explicita el objetivo del compendio: problematizar tanto el discurso literario como el de la TL. Presenta también el texto de Horacio Cerutti Guldberg (doctor en filosofía, investigador y catedrático de la UNAM), que se introduce ya de lleno en la temática de la TL. Realiza primero algunas precisiones conceptuales como la distinción entre filosofía,
teología y pensamiento de la liberación; pasa a destacar luego la obra del jesuita
uruguayo Juan Luis Segundo y del mexicano Raúl Vidales Delgado y la necesidad
de abordarla más detenidamente. Resalta el esfuerzo realizado por los ensayistas
para examinar y explicitar las relaciones entre literatura, teología y filosofía de la
JULIO-DICIEMBRE DE 2005
209
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
NO. 2
liberación en América Latina y España, destacando que es mucho lo que falta aún
por analizar en este campo.
El libro continúa con un ensayo de Gómez-Martínez, Contextualización de la
teología de la liberación en la narrativa iberoamericana. Allí se señala la década del sesenta como momento clave pues fue durante esta época que se dio el
rompimiento del discurso axiológico del pensamiento occidental en América Latina. Se mencionan luego los autores claves de la TL (Leopoldo Zea, Paulo Freire,
Gustavo Jiménez) y se pasa a dar un panorama general de la literatura iberoamericana que tiene como tema central el problema de la indiferencia o el compromiso
de la Iglesia católica con los pobres y oprimidos de esta región del mundo.
El autor distingue obras como El cristo de espaldas (Eduardo Caballero Calderón, 1952), El día señalado (Manuel Mejía Vallejo, 1966), Un día en la vida
(Manlio Argueta, 1980) o La casa de los espíritus (Isabel Allende, 1982), en las
que, por un lado, se presenta una Iglesia lejos del pueblo, de parte de los opresores y, por otro, se distingue ya el cambio surgido en ella, dando como resultado
una Iglesia activa, cerca de los pobres. Dentro de la segunda categoría, se encuentran dos tipos de personajes contestatarios, que encarnan dos posibles formas de responder en contra de las injusticias a las que está sometido el pueblo: se
tiene a los curas guerrilleros, que optan por luchar contra la violencia con más
violencia, y están los que prefieren un camino más pacífico, de conciliación. Cada
texto valora de manera diferente estas posiciones.
En estas novelas se plantea también el problema de cómo “liberar” a los oprimidos, cómo hacerlos parte activa del proceso emancipador y no simplemente entes
pasivos. La dificultad radica en que la gente del pueblo, al acceder a condiciones
más benéficas, termina actuando como sus opresores, asumiendo como un calco
el papel al que se oponían. El cambio de las estructuras sociales debe ir de la mano
con las estructuras mentales, y para ello es necesaria la creación, por medio de la
pedagogía (reflexión que trasciende en la acción), de una conciencia nueva, de un
hombre nuevo. Y esta sería, precisamente, la acción en la que la literatura colaboraría inmensamente.
El libro entra ya de lleno en los textos consagrados a literaturas específicas. La
obra narrativa de Isabel Allende en su diálogo con la TL, será tratada a fondo más
adelante por Ignacio López-Calvo. Por su parte, Carmen Chaves Tesser analiza
el discurso posmoderno iberoamericano desde la novela La batalla de las vírgenes (Rosario Ferré, 1993). La ensayista señala que Ferré indaga en la identidad
puertorriqueña, en la puertorriqueñidad. Al tratar el tema de la Virgen, figura
colosal en las creencias religiosas de América Latina, la autora ahonda en esta
210
BARRANQUILLA, COLOMBIA
RESEÑA
problemática latinoamericana, reconstruyendo y hasta deconstruyendo el pensamiento de la liberación. La problemática de los oprimidos es abordada también
por Ángela Carlson-Lombardi, a partir del análisis de cinco novelas argentinas.
Ella propone que en estas obras, los subyugados son presentados de una forma
feminizada, debido a que la mujer ha sido el actor social dominado por excelencia.
Roberto Fuertes Manjón indaga en la narrativa centroamericana, a partir de los
escritores negros Quince Duncan y Carlos Guillermo Wilson (Cubena). Ellos se
centran en la temática de la negritud, la indagación de su identidad y la discriminación racial que ha sufrido la comunidad negra en América Latina. El ensayista
analiza estas obras desde la perspectiva de la TL, que generalmente no ha ahondado en esta problemática, como sí es el caso de la teología negra, de habla
inglesa.
El ensayo siguiente aborda a su vez la novela indigenista en América Central, y
también en la Zona Andina, que ronda también la temática de la TL. Teresa
Smotherman analiza la novela Siete lunas y siete serpientes (Demetrio Aguilera
Malta, 1970) y encuentra que se inscribe completamente en la dinámica de las
fuerzas del bien contra el mal, la Iglesia cómplice de las injusticias que sufre el
pueblo frente a la Iglesia del lado de los pobres.
En los ensayos de John T. F. Fagg y Lizbeth Souza Carvalho, sobre la novela
indigenista en Ecuador (Por qué se fueron las garzas, de Gustavo Jácome,
1980) y la narrativa contemporánea en el Brasil (Antonio Callado, Darcy Ribeiro,
Carlos de Oliveira Gomes) respectivamente, se resalta que hay un cambio en la
perspectiva en que se plasma la problemática de los oprimidos. Antes de los
años sesenta, si bien existían ya obras de denuncia social, es a partir del influjo
de la TL, que el punto de vista del indio, la cosmovisión indígena, se incluye
realmente en las obras literarias. Stephen T. Walden analiza también la literatura
brasilera, pero desde un tema distinto: la obra teatral de Chico Buarque, en la
que se critica la americanización sufrida en el país debido a la política desarrollista,
imperante desde la década del treinta.
Germán Torres toma la novela de La Violencia en Colombia de los años cuarenta,
cincuenta y sesenta. El espíritu de la TL ya se encontraba germinando en los países
iberoamericanos aún antes de realizarse la conferencia del CELAM en 1968 y
publicarse los Documentos finales de Medellín; prueba de ello son novelas como
El cristo de espaldas (Eduardo Caballero Calderón, 1952) o El día señalado
(Manuel Mejía Vallejo, 1966). Después, la labor concientizadora continúa con
obras como Nicodemus (Gonzalo Canal Ramírez, 1968) o La siembra de Camilo (Fernando Soto Aparicio, 1971).
JULIO-DICIEMBRE DE 2005
211
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
NO. 2
El texto de José María Mantero resulta particularmente interesante, pues expone una perspectiva no planteada en ningún otro ensayo del libro. Se ahonda en
el tópico de la TL pero desde la novela del escritor español José Luis Martín
Vigil, Los curas “comunistas” (1965). Si bien el autor reconoce las diferencias
contextuales entre América latina y España, es claro en proponer hablar de TL
en España, como una hermana de la TL en América Latina, ambas conectadas
con la teología política alemana de los años sesenta, con temas y preocupaciones comunes.
De esta forma, el conjunto de ensayos del libro constituye un compendio rico y
variado, de gran ayuda para los interesados en ahondar la temática de las representaciones religiosas en las sociedades de América Latina y España. Hay quizás, en los análisis de las obras que se proponen, una fuerte propensión hacia lo
social y lo político, que no integra plenamente los aspectos más formales y estéticos de los estudios literarios. Se sabe, sin embargo, que todas estas cuestiones
se encuentran íntimamente imbricadas, por lo que tratarlas de manera radicalmente separadas es imposible. Queda claro, así, que los conflictos políticos,
económicos y sociales del centro y sur del continente han permeado todas las
capas de la cultura, incluidas las artes; la literatura ha sido un medio idóneo para
plasmar la dura realidad de los pobres y oprimidos y las posibilidades que la
Teología de la Liberación propone en la construcción de un nuevo hombre, más
cristiano, más humano.
212
BARRANQUILLA, COLOMBIA
RESEÑA
LOS AUTORES
Adalberto Bolaño Sandoval
Especialista en Literatura del Caribe Colombiano. Ha publicado crítica de
cine, artículos y ensayos literarios en revistas y suplementos locales y nacionales. También en la revista electrónica lacasadeasterion.homestead.com.
Es integrante del Centro de estudios e Investigaciones Literarias del Caribe,
Ceilika. Correo electrónico: [email protected]
Aleyda Gutiérrez Mavesoy
Docente investigadora de la Universidad Central, Magíster en Literatura Latinoamericana del Instituto Caro y Cuervo de Bogotá. Se ha desempeñado fundamentalmente como docente universitaria en las áreas de lenguaje, literatura y metodología de la investigación. Como investigadora ha indagado sobre pedagogía de la
literatura infantil, los procesos de lectura y escritura en el ámbito universitario y
sobre novela colombiana de la segunda mitad del siglo XX. Correo electrónico:
[email protected]
Amílkar Caballero De la Hoz
Nació en Santo Tomás (Atlántico). Profesor de medio tiempo Universidad del
Atlántico. Especialista en Literatura del Caribe Colombiano, candidato a Magíster
en Estudios del Caribe, Universidad Nacional de Colombia; candidato a certificado Icelt, Universidad de Cambridge, Inglaterra; es integrante del Centro de Estudios e Investigaciones Literarias del Caribe, Ceilika. Correo electrónico:
[email protected]
Armando Martínez Gutiérrez
Nació en Baranoa (Atlántico). Profesor Universidad del Atlántico. Especialista en
Literatura del Caribe colombiano. Hace parte del Grupo de Investigación Literaria del Caribe, Gilkarí. Correo electrónico: amarli@telesat. com.co
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CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
NO. 2
Gabriel Alberto Ferrer Ruiz
Poeta e investigador de la literatura del Caribe colombiano. Docente investigador de la Universidad del Atlántico. Ha publicado dos libros de
poemas: Veredas y otros poemas y Sinuario; un libro de ensayos titulado
Etnoliteratura Wayuu: estudios críticos y selección de textos, Universidad del Atlántico, Barranquilla, 1998; y una serie de ensayos publicados
en revistas especializadas de circulación nacional e internacional. Es
Magíster en Literatura Latinoamericana del Instituto Caro y Cuervo de
Bogotá y tiene estudios de Doctorado en Letras en la Universidad Nacional Autónoma de México, Unam. Acaba de concluir su tesis doctoral titulada La lírica del caribe colombiano contemporáneo. Es director del
Centro de Investigaciones de Literatura del Caribe, Ceilika, y de la revista
Cuadernos de literatura del Caribe e Hispanoamérica. Correo electrónico: sinuario@ yahoo.com
Jorge Eliécer Ordóñez Muñoz
Poeta y novelista de origen caleño. Actualmente vive en Tunja. Es profesor e
investigador de tiempo completo de la Universidad Pedagógica y Tecnológica de
Tunja. Licenciado en Filología e Idiomas Universidad Pedagógica y Tecnológica
de Tunja. Magíster en Literatura Hispanoamericana del Instituto Caro y Cuervo
de Bogotá. Cofundador del Grupo Si mañana Despierto. Correo electrónico:
[email protected]
Jorge Plata Saray
Estudió filosofía y Letras en la Universidad de los Andes. Desde hace más de
treinta y cinco años ha estado dedicado a la labor teatral como actor, director y
dramaturgo. Es miembro fundador del Teatro Libre. Ha sido director y profesor
de dramaturgia e historia del teatro en varias universidades del país y en Estados
Unidos. Ha realizado versiones en verso de obras de Esquilo y Shakespeare, y
adaptado obras de Moliere, Chejov y otros autores. Como dramaturgo es autor
de seis dramas. Correo electrónico: [email protected]
Karol Johanna Lázaro De la Hoz
Es egresada del programa de Lenguas Modernas de la Universidad del Atlántico.
Correo electrónico: [email protected]
214
BARRANQUILLA, COLOMBIA
RESEÑA
Luis Fernando López Noriega
Narrador y ensayista. Tiene una novela publicada, Dioses y muertos. Profesor de
tiempo completo de la Universidad de Córdoba. Magíster del Instituto Caro y
Cuervo de Bogotá. Correo electrónico: [email protected]
Lyda Vega Castro
Barranquillera. Profesora de Literatura de la Universidad del Atlántico. Especialista en Literatura del Caribe Colombiano, ha publicado ensayos en revistas nacionales e internacionales; ha participado como ponente en congresos nacionales de
literatura. Es integrante del Centro de Estudios e Investigaciones Literarias del
Caribe, Ceilika. Correo electrónico: [email protected]
Manuel Guillermo Ortega Hernández (Guillermo Tedio)
Profesor titular de la Universidad del Atlántico; es Magíster en Literatura Latinoamericana del Instituto Caro y Cuervo de Bogotá. Cuentista; ha publicado dos
libros: La noche con ojos y También la oscuridad tiene su sombra. Sus ensayos y artículos han sido publicados en revistas nacionales e internacionales. Es
director del Grupo de investigación literaria del caribe (Gilkarí) y director de la
revista electrónica lacasadeasterion.homestead.com Correo electrónico:
[email protected]
Mercedes Ortega González-Rubio
Nació en Barranquilla (Atlántico, Colombia). Es Licenciada en Español y Lenguas
de la Universidad Pedagógica Nacional (Bogotá). Tiene Magíster en Literatura
Hispanoamericana del Instituto Caro y Cuervo. Escribe ensayo, cuento y poesía.
Realiza actualmente el Doctorado en Estudios Latinoamericanos en l’Université
Toulouse-Le Mirail (Francia), donde realiza una investigación con la asesoría de
Jacques Gilard, sobre los cuentos de la narradora caribeña Marvel Moreno. Tiene
ensayos y cuentos publicados en revistas y periódicos nacionales y extranjeros.
Codirige la revista de Literatura Rara Avis, de la Universidad Pedagógica Nacional. Correo electrónico: [email protected]
Nadia Celis Salgado
Nació en Montería (Córdoba, Colombia), y creció en Cartagena, en cuya universidad se graduó en el programa de Lingüística y Literatura. Cursó estudios de
Literatura del Caribe colombiano en la Universidad del Atlántico. Actualmente es
JULIO-DICIEMBRE DE 2005
215
CUADERNOS DE LITERATURA DEL CARIBE E HISPANOAMÉRICA
NO. 2
estudiante de doctorado en Rutgers, The State University of New Jersey, donde
obtuvo su Maestría en literatura hispanoamericana y española y trabaja como
profesora de español y de literatura caribeña e hispanoamericana. Ha desarrollado investigaciones sobre las escritoras del Caribe colombiano y ha participado en
conferencias nacionales e internacionales con trabajos sobre Fanny Buitrago y
Marvel Moreno. Sobre esta última, ha publicado varios artículos en revistas dentro y fuera del país. El ensayo presentado es un avance de la investigación para su
tesis doctoral en torno a la representación del cuerpo femenino, su relación con las
ciudades y con la imagen de la nación en las novelistas del Caribe colombiano.
Correo electrónico: [email protected]
Wilfredo Esteban Vega Bedoya
Oriundo de Montería (Córdoba, Colombia), es Magíster en Literatura Hispanoamericana del Instituto Caro y Cuervo de Bogotá. Docente auxiliar de tiempo
completo del Programa de Lingüística y Literatura de la Universidad de
Cartagena. Esta investigación hace parte de la línea de investigación Narrativa
del Caribe Colombiano del Centro de Estudios e Investigaciones Literarias
del Caribe Colombiano, Ceilika, del cual hace parte. Correo electrónico:
[email protected]
Yury de J. Ferrer Franco
Nació en Barranquilla (Atlántico, Colombia). Es docente investigador de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas de Bogotá, adscrito a la Facultad de
Ciencias y Educación. Comunicador Social-Periodista de la Universidad Autónoma del Caribe; Licenciado en Filología e Idiomas (español-francés) de la Universidad Nacional de Colombia y Magíster en Literatura de la Pontificia Universidad
Javeriana. Ha desarrollado trabajos de investigación acerca de la literatura infantil
y juvenil y su relación con la escuela, así como sobre narrativa, poesía y dramaturgia
colombianas, específicamente en lo referido a las obras de Candelario Obeso,
Jorge Artel, Montserrat Ordóñez, Marvel Moreno, Fanny Buitrago, Luis Fayad,
Víctor Viviescas, Enrique Buenaventura y José Manuel Freidel, entre otros. Es
integrante del Centro de estudios e Investigaciones Literarias del Caribe, Ceilika.
Correo electrónico: [email protected]
216
BARRANQUILLA, COLOMBIA
A
NUESTROS COLABORADORES
Cuadernos de literatura del Caribe e Hispanoamérica es una publicación
periódica semestral, editada por el Centro de estudio e investigaciones
literarias del Caribe, adscrito a la Facultad de Ciencias Humanas de la
Universidad del Atlántico. Su objetivo fundamental es divulgar artículos, avances
e informes de investigación de profesores de literatura e investigadores nacionales
e internacionales, interesados en la literatura del Caribe colombiano e
Hispanoamérica.
Cada autor es responsable de las interpretaciones, los enfoques y las opiniones
que expresa en su trabajo. El comité editorial nacional e internacional no asume
responsabilidad sobre los artículos publicados, ni éstos expresan el pensamiento,
la ideología o la interpretación del comité, ni del director de la revista.
La revista no mantiene correspondencia por colaboraciones no solicitadas, ni
devuelve los artículos que el comité decida no incluir. Los autores de los textos
publicados reciben, cada uno, dos ejemplares del número en el que aparezca su
texto. Los trabajos recibidos no implican publicación, puesto que tanto los
evaluadores como el comité editorial seleccionan los artículos de acuerdo con
criterios de calidad, pertinencia, originalidad, rigor investigativo, carácter de inédito
y cumplimiento de las siguientes normas:
1. Todo artículo (crítica, análisis, reseña, interpretación u otro) debe versar sobre
literatura del Caribe e Hispanoamérica.
2. Los trabajos deberán enviarse al comité editorial de la revista, en original y
copia, mecanografiados a doble espacio, en papel tamaño carta, por un solo
lado, y en disquete o CD, digitados preferiblemente en Word; el tamaño de los
caracteres es de 12 puntos y el tipo de fuente deberá ser Times New Roman.
La extensión de los artículos no excederá las ocho mil (8 000) palabras o
veinticinco (25) páginas, incluyendo las citas y el resumen. El comité editorial
no se hace responsable por maltratos durante el envío, ni por pérdidas. En
cuanto a las reseñas, éstas no deben sobrepasar las cinco (5) cuartillas y deben
también atender las especificaciones antes citadas.
217
Debe anexarse el resumen del artículo (tanto en español y como en inglés), en
máximo doscientas palabras; igualmente debe incluirse una muy breve síntesis del
curriculum vitae del autor con los siguientes datos: nombre y apellidos completos,
ciudad y país de nacimiento, último título académico, institución donde trabaja,
cargo que desempeña, y título de la investigación de la cual proviene el artículo,
cuando sea el caso. Al final del texto, en orden alfabético, debe relacionarse la
bibliografía utilizada, según las especificaciones de la APA, así:
1. REFERENCIAS Y CITAS EN EL TEXTO
Ejemplos: un trabajo por un autor (variantes)
• Rogers (1994) comparó los tiempos de reacción…
• En un estudio reciente sobre tiempos de reacción (Rogers, 1994)…
• En 1994 Rogers comparó…
• En un estudio reciente sobre tiempos de reacción, Rogers (1994) describió el
método…
• Rogers encontró asimismo…
Ejemplos: un trabajo por múltiples autores (variantes)
Si el trabajo es de dos autores, citar a ambos en todas las ocasiones. Si el trabajo
es de tres, cuatro o cinco autores, citarlos a todos la primera vez; luego, citar sólo
al primero seguido de «et al.» (en tipo normal y terminado en punto) y el año. En el
caso de que el trabajo citado sea el mismo, si la cita aparece en el mismo párrafo
en que figura el año de publicación, omitir el año. Ejemplos:
• Wasserstein, Zapulla, Rosen, Gerstman, y Rock (1994) encontraron… [primera
cita]
• Wasserstein et al. (1994) encontraron… [siguientes citas]
• Wasserstein et al. encontraron… [siguiente cita en el mismo párrafo]
Nota: si el trabajo es de seis o más autores, citar sólo al primero, seguido de «et
al.» en todas las ocasiones. En la lista de referencias se citará a todos ellos.
Ejemplos: textos clásicos
Si un trabajo no tiene fecha de publicación citar en el texto el nombre del autor,
seguido de s.f. (por «sin fecha»). Cuando la fecha de publicación es inaplicable,
como sucede con textos antiguos, citar el año de la traducción utilizada, precedida
de trad., o el año de la versión utilizada, precedido de versión. Cuando se conoce
el año de la publicación original, incluirla en la cita.
• (Aristóteles, trad. 1931)
• James (1890/1983)
218
No es preciso incluir en la lista de referencias citas de los trabajos clásicos mayores,
tales como la Biblia, o los autores clásicos griegos y romanos. En este caso, citar
en el texto el capítulo y el número, en lugar de la página.
Ejemplos: partes específicas de una fuente o «citas textuales»
Indicar la página, capítulo, figura o tabla. Incluir siempre el número de página en
las citas literales. Las palabras página y capítulo se abrevian con p. y cap. La cita
debe encerrarse entre comillas.
• (Cheek y Buss, 1981, p. 332)
• (Shinamura, 1989, cap. 3)
2. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS (A PIE DE PÁGINA O AL
FINAL DEL TEXTO)
a) Libros
Deben incluir la siguiente información: [Apellido del Autor], [Inicial del Nombre.]
(Año de Publicación). Título de la obra en cursiva. (Edición). Ciudad: Editorial.
Nota: la edición se señala sólo a partir de la segunda. Si se trata de la primera
edición, después del título se coloca un punto. Ejemplos:
• Rojas Herazo, H. (1976). Señales y garabatos del habitante. Bogotá:
Colcultura. (ßtítulo en cursiva)
• Ary, D., Jacobs, L.C., y Razavich, A. (1982). Introducción a la investigación
pedagógica. México: Interamericana. (ßDos autores o más)
• Universidad Nacional Abierta (1984). Técnicas de documentación e
investigación 1. Caracas: Autor. (ßCuando el autor es una institución)
• Ayer, A. (Comp.) (1978). El positivismo lógico. México: Fondo de Cultura
Económica. (ßCuando se trata de una compilación)
Cuando se cita el capítulo de un libro, que hace parte de una compilación, se cita
–en primer lugar– el autor del capítulo y el título del mismo; seguidamente el
compilador o editor, título del libro, las páginas del capítulo entre paréntesis, lugar
de edición y editorial, igual que en la referencia de cualquier otro libro. Ejemplo:
• Bartolomé, M. (1978). Estudios de las variables en la investigación en
educación. En Arnau, J. (Comp.) Métodos de investigación en las ciencias
humanas. (pp. 103 - 138). Barcelona: Omega.
b) Artículos de revistas
Deben incluir la siguiente información: autor(es) y año (como en todos los casos);
título del artículo, punto; nombre de la revista completo y en cursiva, coma; volumen
en cursiva; número entre paréntesis y pegado al volumen (no hay blanco entre
219
volumen y número); coma, página inicial, guión, página final, punto. Autores (año).
Título del Artículo. Nombre de la Revista, 8(3), 215-232.
Ejemplo:
• Gutiérrez Calvo, M. y Eysenck, M.W. (1995). Sesgo interpretativo en la
ansiedad de evaluación. Ansiedad y Estrés, 1(1), 5-20.
c) Otros documentos
Si se trata de documentos cuya publicación se desconoce, es decir, de textos
posiblemente inéditos, se puede indicar con la palabra «paper». Ejemplo:
• Blanco Villaseñor, A. (1984). Interpretación de la normativa APA acerca
de las referencias bibliográficas. Barcelona: Departamento de Psicología
Experimental. Universidad de Barcelona (paper).
Cuando se trata de comunicaciones y ponencias presentadas en congresos,
seminarios, simposios, conferencias, entre otros, se incluye la información, así:
autor, año, título y evento, anotando (si es posible) el mes de celebración del
evento. Ejemplo:
De Miguel, M. (1987). Paradigmas de la investigación educativa. II Congreso
Mundial Vasco. Octubre (paper).
d) Referencias de sitios Web
• Burka, L. P. (1993). A hypertext history of multi-user dungeons. MUDdex.
http://www.utopia.com/talent/lpb/muddex/essay/ (18 feb. 2005). (ßFecha
de tu consulta).
• Tilton, J. (1995). Composing good HTML (Vers. 2.0.6). http://
www.cs.cmu.edu/~tilt/cgh/ (17 jun. 2005). (ß Fecha de tu consulta).
Las referencias bibliográficas deben presentarse ordenadas alfabéticamente por el
apellido del autor, o del primer autor en el caso de tratarse de un texto escrito por
varias personas. Si se citan varias obras de un mismo autor, éstas se organizarán
según el año de publicación.
220
221
40
32.000
30.000
30
Estructura mítica en El hostigante verano de los dioses
Jorge Eliécer Ordóñez Muñoz
7
9
24
El imperio de las imágenes: la fotografía y el simulacro de la nación en
Bello animal de Fanny Buitrago
Nadia Celis Salgado
43
Bello animal: una mirada caribeña del mundo posmoderno
Amílkar Caballero De la Hoz
Cola de zorro ¿otra hierba mala del Caribe?
Aleyda Gutiérrez Mavesoy
57
70
Señora de la miel: Fanny Buitrago ante el melodrama festivo y la celebración
del cuerpo
Adalberto Bolaño Sandoval
81
Presentación
Los pañamanes o la resignificación del mito y la leyenda como valores identitarios
Manuel Guillermo Ortega (Guillermo Tedio)
Mimesis y composición en la obra de Fanny Buitrago:
Los amores de Afrodita, del mito a la ficción caníbal
Luis Fernando López Noriega
100
La poética en La otra gente de Fanny Buitrago
Gabriel Alberto Ferrer Ruiz
107
La definición ontológica del hombre del Caribe insular colombiano en
Bahía Sonora de Fanny Buitrago
Karol Johanna Lázaro De la Hoz
122
¡Líbranos de todo mal!: un paseo por las estaciones del infierno
Wilfredo Vega Bedoya
144
156
172
186
191
Abracadabra: la escritura encantada
Lyda Vega Castro
El espacio-tiempo vital recuperado en la literatura infantil de Fanny Buitrago
Yury de J. Ferrer Franco
El teatro de Fanny Buitrago
Jorge Plata Saray
Reseñas
ISSN 1794-8290
9 771794 829009
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