“Arte y Política. Notas desde una Sociología Emergente”.

“Arte y Política. Notas desde una Sociología Emergente”.
UNIVERSIDAD ARCIS
ELAP
Magíster en Sociología
Nicolás Chadud Díaz*
*Politólogo e investigador. Miembro de la Revista Hoja de Ruta.
Estudiante de Magíster en Sociología. Becario de Excelencia
Académica de la Escuela Latinoamericana de Estudios de Postgrados
de la Universidad de Arte y Ciencias Sociales.
0
INTRODUCCIÓN
El presente ensayo pretende reflexionar más bien en abstracto, en
torno a los cruces y relaciones entre el arte y la política desde algunas
perspectivas sociológicas. A su vez, se intentará dar cuenta brevemente de
algunos debates en torno a las prácticas artísticas contemporáneas y su
relación con lo social. Más que responder preguntas sobre el arte, lo social
y la política, pretendemos interrogarnos en el marco de unas ciencias
sociales que se suponen deben pensar las cuestiones de su tiempo,
referidas al comportamiento humano en sociedad, especialmente en
torno a asociaciones o grupos sociales a nivel local, regional o mundial.
Desde luego, no se pretende dejar el tema zanjado sino abrir una
discusión que sea capaz de pensar acotadamente en algunos tópicos
actuales de la sociología, que se desenvuelve en un contexto sociopolítico,
en donde priman una serie de desarticulaciones y reconfiguraciones de lo
social, propios de un mundo crecientemente interdependiente, con unas
identidades deslocalizadas 1 y trastocadas por el nuevo espacio de lo
virtual, pero al mismo tiempo fracturado socialmente, con altos niveles de
precariedad.
En este sentido no es posible pensar el arte en los contornos, en los
márgenes de la sociedad, de la ciudad o fuera de la interacción entre lo
local y lo global. No puede ser pensado paradigmáticamente, si al menos
no se problematiza, como una pura creatividad individual propia de tipos
especiales (genios), en ocasiones con elementos y aspiraciones
transgresoras, por su propia estética, por si misma. Se ha logrado generar
un campo, con especialistas, críticos, públicos, pero dicho campo se hace
difícil pensarlo como instancia en donde unos ciertos tipos instruidos con
talentos, facultades y sensibilidades extraordinarias, son capaces de
deleitar a un público 2 también selecto, de gustos refinados, cultos o
interesados en la belleza misma , en lo sublime. En cierto modo, la
sociología realiza unas operaciones de desmontaje de aquellas
1
““Del entramado global”, escribe Zygmunt Bauman, “se aíslan símbolos culturales y
se tejen identidades de varia índole. La industria de la autodiferenciación local se
convierte en uno de los rasgos distintivos (globalmente determinados) de las
postrimerías del siglo XX […]”. (Beck, 2008: 87).
2
Según las investigaciones de Pierre Bourdieu, en los lugares donde se expone arte los
sectores menos aventajados se sienten incómodos, fueras de lugar. Por otro lado, de
los factores que más influyen en el consumo cultural se encuentra el nivel cultural
(medido por títulos de estudio otorgados y el turismo).
1
perspectivas artísticas que se asumen como “naturales” y no como
producto de una cierta “carga”, un bagaje cultural que obedece quizás a
procesos de socialización y familiaridad que hacen a ciertas personas con
unos determinados objetos (obras de arte), por su propia educación o
condición social.
Ahora bien, esto no nos debe conducir a dar por sentadas como
“sentido común” ciertas cuestiones o evitar un dialogo que intente
abordar críticamente las temáticas propuestas. Al parecer se han
generado una serie de transformaciones sociales, económicas y culturales,
que impactan la forma y el fondo de la política, que se ha desplegado en
distintas etapas de la modernidad. Ha evolucionado el concepto de lo
popular, se ha dado un nuevo significado a la dimensión de lo público3 y se
han experimentados evoluciones en los públicos que se hacen presentes
en obras, museos, conciertos, etcétera.
En tanto que las industrias culturales han incorporado nuevas
estrategias de mercadeo, haciendo que lo cultural ingrese a la orbita del
mercado, del consumo cultural masivo, que nuevamente se enmarca e
inscribe en la esfera de lo deseable, del deber ser, de que “todo” el
“mundo” pueda acceder al consumo, en tanto consumidor, más que por
un derecho ciudadano. En este sentido la sociología tiene la necesidad de
descifrar aquello que no se hace evidente, prístino o al menos de
configurar un contexto que piense el arte no como El objeto, como un
objeto más, de lo que se trata es de pensar en los cimientos, que hacen
posible emerger unos determinados enunciados que hacen de una obra
de arte, un objeto ensimismado de lo social, quizás allí identificamos un
plano común o al menos homologable con la política representativa, con
el arte de representar lo profano, lo mundano, pero demarcándose de lo
social. “La gente que está bien en el mundo social no encuentra nada para
criticar al mundo tal como es, no tiene nada muy interesante que decir
sobre él”.(Bourdieu, 2010: 21).
3
Anteriormente al parece era más nítido la vinculación entre lo público y lo político y
lo doméstico con el mundo de la necesidad (economía). A lo que se debe agregar la
disyunción de lo social y lo político. “Para la autora, es justamente la emergencia de la
sociedad en el mundo burgués, a la manera de una gran administración doméstica
(housekeeping), con sus tareas, planificaciones y problemas, que sale “desde el oscuro
interior del hogar a la luz de la esfera pública”, la que borra definitivamente la frontera
clásica entre público y privado, desnaturalizando hasta lo irreconocible el significado
de ambos términos”. (Arfuch, 2000:9).
2
DESARROLLO
¿Acaso es pura casualidad que la política se considere por un cierto
“saber popular/masivo” como “el arte de lo posible”, lo que da cuenta
inmediatamente de un juicio que supone impotencia o limitaciones a
prior4i, pues se imposibilitaría ir más allá de lo posible 5. Pero antes
corresponde preguntar lo siguiente: ¿Por qué se trataría de arte? Se
supone que el arte en palabras de Bourdieu o el artista que desde luego
pertenece a un campo es “de quien los artistas dicen que es un artista”.
“O bien: el artista es aquel cuya existencia en cuanto artista está en juego
en ese juego que llamo campo artístico”. (Bourdieu, 2010:25). Al parecer
se trataría de una metáfora (el arte de lo posible), que no es extraña, pues
las obras de arte tienden a jugar con la ironía y con las metáforas para
presentar de manera singular o excepcional, la crudeza de la realidad, un
estado de las cosas del mundo, a través de un concepto. Por ejemplo, lo
que trabaja Hirschhorn, sobre lo precario. “Esta definición subraya que
este estado de inseguridad es un estado construido, una obra de
ingeniería de un régimen de poder de cuyo favor depende el precario y al
que solamente puede elevar peticiones. […]. Aquí la dimensión política de
lo precario se transforma gradualmente en lo ético. Hirschhorn señala:
“Dar una forma a lo precario” es atestiguar la “fragilidad de la vida” y la
conciencia de esta fragilidad “me lleva a estar despierto, a estar presente,
a estar atento, a estar abierto; me lleva a estar activo””.(Foster, 2011:96).
Volviendo atrás, sería verosímil pensar que la política al verse
desprestigiada e impotente en tanto actividad capaz de organizar a un
país, pero sobre todo en el sentido de poder desplazar las fronteras de lo
políticamente posible como una aspiración genuina (Laclau, Mouffe, 2011)
en cuanto a otorgar seguridad social que neutralice la precariedad, tan
características de las sociedades capitalistas modernas, con dinámicas
económicas líquidas, propias de un posfordismo financiarizado. Al parecer
es aquí donde la obra de arte juega un rol en la representación de los
4
Una de las frases más emblemáticas y simbólicas de la transición chilena a la
democracia, es la que pronunció Patricio Aylwin a principio de los noventa. “Hacer
justicia en la medida de lo posible”, frase que puede operar como artefacto políticopoético, como un anticipo de ¿por qué? no se juzgaría a Augusto Pinochet.
5
Otras preguntas en consecuencia podrían ser: ¿Quiénes definen lo posible? Un grupo
de personas que detentan un poder político y un poder impersonal, que opera en
distintas escalas y dimensiones. O se define como resultado de las fuerzas políticas en
pugna, en donde se manifiesta el litigio de proyectos o propuestas (lo político
propiamente tal).
3
valores que sustentan a la sociedad. En el entendido que se ha superado
su autonomía y autorreferencia como campo de especialistas, de
expertos, de entendidos que saben identificar una obra suprema, rescatar
su significado intrínseco que supera la mundanead o en donde al menos
existe un predominio de la forma sobre la función. Al respecto Haacke
sostiene lo siguiente: “Me parece que la insistencia en la “forma” o el
“mensaje” es una suerte de separatismo. Una y otro son altamente
políticos […] el impacto que tiene un objeto dado no están fijados para
siempre”. (García Canclini, 2010: 38). Del mismo modo, se podría decir
que el Logos no es lo político propiamente tal, pero es condición de
posibilidad de la política, configura es sí mismo un régimen de politicidad.
(Arancibia, 2006). A su vez, la política en su interacción con lo social no
puede quedar atrapada en una sola escena de significación. Cada
ciudadano, le da a un discurso o gesto político una interpretación
cognoscitiva; distintiva, personal, subjetiva. Si lo llevamos al plano del
goce propio de una mirada sobre una obra, también puede interpretarse
como una visión propia, que obedece sin más a la percepción “íntima” del
individuo o como efecto “reflejo” de la interacción entre el sujeto y el
objeto, lo que “siente al ver” el cuadro, al escuchar una pieza de música,
en fin.
Aquí es donde entran las perspectivas sociológicas que cuestionan
una cierta prescindencia de factores “exógenos”, critican una supuesta
neutralidad, como si estuviera operando un Velo de Ignorancia (Rawls,
“Teoría de la Justicia”, 1971). “La “mirada” es un producto de la historia
reproducido por la educación. Forma parte del modo de percepción
artística que hoy se impone como legítimo, es decir, la disposición estética
como capacidad de considerar en sí y por sí mismas, […]. La mirada “pura”
es una invención histórica correlativa con la aparición de un campo de
producción autónomo, es decir, capaz de imponer sus propias normas
tanto en la producción como en el consumo de sus productos”. (Bourdieu,
2010:235). De lo anterior, se constata algo evidente. Cada campo define
ciertos parámetros que permiten operar unos mecanismos que posibilitan
una cierta autonomía, una cierta legitimidad propia. Pero al mismo tiempo
se capta las limitaciones de la misma, pues existen interrogaciones y líneas
de investigación que dan cuenta de unas interconexiones que perforan lo
social y lo artístico, sin ni siquiera mencionar el hecho de que el arte se
desenvuelve en lo urbano, en la ciudad, en redes, en la política misma, no
puede desplazarse de las condiciones sociales en las que se inscribe, es
4
tributaria de su tiempo, aunque pretenda desplazar o profanar a los
mismos tiempos.
En definitiva, el arte está cargado de politicidad, inclusive aquel arte
que se declara puramente estético, apolítico o “comercial”. Si la política es
el arte de lo posible, quizás el arte se sitúa como “lo imposible de la
política” o la “política de lo imposible”. De cierta forma, esto se conecta
con la inminencia, con aquello que la obra no termina de decir, que lo deja
en puntos suspensivos. “Vemos que el arte hace, tiene una función,
aunque de otro orden que en los actores sociales ordinarios. Es un modo
de hacer que deja algo irresuelto”. (García Canclini, 2010:62). Lo decisivo
del arte es precisamente aquello que no termina de decirse, lo que queda
en puntos suspensivos, como si le faltase algo. Es una forma de provocar,
de llamar la atención sobre un punto de la realidad, sobre una cuestión de
lo social o lo ideológico. Arte y política se distancian, se acercan, se citan,
se instrumentalizan, se interrogan. A los artistas por lo general no les
preocupan los políticos, pero a los políticos sí opinan y se manifiestan
sobre la cultura, el arte o las políticas culturales o sobre cualquier creación
en el marco de lo público, que se defina como arte. No es posible
desmarcar una de la otra. Ambas palabras han experimentado o se sitúan
como campos autónomos, específicos, de especialistas, primando muchas
veces paradigmas de lo que debe ser, es decir, desde lo normativo: “el
buen arte”, el “bien común”, “una política saludable”, “un bien público”,
un “gesto estético”, etcétera.
El arte y su despliegue se encuentran interrogados por una
sociología que lo percibe como un proyecto de creatividad, de
manifestación pura de la libertad. El sociólogo francés hace referencia al
habitus que opera como un instrumento de análisis que da cuenta de
prácticas en términos de estrategias, que obedecen a regularidades,
formando configuraciones coherentes y socialmente explicables, pues los
agentes sociales no cometen locuras o dicho de otro modo, no existe
cabida para “actos gratuitos”. Bourdieu se propone aplicar categorías
analíticas para explicar la realidad social y abordar de paso diversas
problemáticas. “La relación dialéctica entre campo y habitus permite
romper, por un lado, con la visión común del arte como “proyecto
creador”, como expresión de una pura libertad, y, por otro, con la actitud
metodológica que erróneamente relaciona de manera directa la obra
artística con la posición de clase de su productor”. (Bourdieu, 2010:17). Lo
anterior es una doble operación. Pero lo decisivo es que el propio
5
“distanciamiento” del mundo artístico, de lo cotidiano, obedece a unas
ciertas relaciones sociales, que no pueden quedarse al margen desde la
sociología bourdiana, como consecuencia de la pretensión legítima de
ubicarse como un campo, con reglas y disposiciones propias.
No es posible separar al arte o al mundo artístico del mundo
social/político realmente existente. Incluso podemos desplazarnos más
allá y sostener que el arte y los artistas, al igual que los políticos, se
encuentran circunscritos en las redes del poder. Habita un campo de
fuerzas que intentan construir legitimidades o hegemonías, el arte no es
inocente, al igual que el intelectual. Existe una tendencia a entender al
artista o al intelectual como sensible y “humanista”, como si por acto de
magia “eludieran” los recovecos y laberintos del poder, manifestándose
“descontaminado”, sólo operando desde abajo.
Es cierto que pueden desenvolverse artistas filantrópicos o
altruistas que teóricamente se encuentran a favor de la justicia, la paz o
hacen esfuerzos a través de sus obras con el objeto de subvertir un orden
social excluyente o denunciar la violencia que produce una cierta
formación social como por ejemplo, el capitalismo globalizado. Pero dicha
situación no mella el hecho de que el campo artístico se encuentra al
interior de un campo universal superior, que incluye luchas ideológicas y
no se puede percibir como una anomalía o desvirtuación, enfoque que
podría aplicarse también a los diversos movimientos de emancipación
política, como por ejemplo, la Revolución Francesa o la Revolución
Estadounidense. El mismo discurso en favor de la libertad de expresión de
pensadores o artistas, contiene una connotación política muy potente y
múltiple, que permite identificar en ocasiones un doble discurso.
“Mientras los escritores británicos y estadounidenses se desviven por la
admirable causa de defender de Rushdie a hablar y publicar en contra de
las amenazas del ayatolá Jomeini, todo el mundo ha olvidado de nuevo
que hace apenas dos años, en enero de 1987, a un dramaturgo británico,
Jim Allen, le prohibieron su obra Perdition y la eliminaron de los
escenarios del londinense Royal Court Theater porque en ella contaba la
historia de una colaboración en tiempo de guerra entre sionistas y
dirigentes nazis[…]”.(Said,2007:71).
La imbricación entre política y arte es posible captarla en distintas
situaciones, contextos sociohistóricos o registros de discursividad. Por de
pronto, no se agota en la política contingente de un país. Por otro lado, lo
6
social, se encuentra mediando entre un observador y una obra de arte. No
existe una tal “inocencia” o “neutralidad al apreciarse una obra, estamos
cargados de vivencias, sentimientos y valores. “La mirada es un producto
social habitados por principios de visión y división socialmente
constituidos (que varían según el sexo, la edad, la época, etc.) y del que se
puede dar cuenta sociológicamente”. (Bourdieu, 2010: 35).
El riesgo en una sociedad determinada es que predomine una
perspectiva o discursividad político/ideológica que naturalice lo social. De
tal forma, que no se cuestionen los roles que les corresponderían “por
naturaleza” a cierto tipo de personas, o, se sostenga que los pobres son
parte del “paisaje”, “es que siempre han existido”. “El arte constituye una
ocasión para descubrir muchos fenómenos de este tipo. Hay categorías
que no están fundadas por naturaleza y, en todo caso, si se quiere
universalizarlas, no es en la naturaleza donde hay que apoyarse”.
(Bourdieu, 2010:36). La función del sociólogo es dar cuenta de aquellas
cuestiones que parecen naturales y no lo son, son fruto de la
arbitrariedad, podrían perfectamente no existir. En la actual escena
moderna globalizada en el cual predomina un mercado mundial de la
cultura del espectáculo 6 y unas industrias culturales que organizan,
promueven y hacen circular la mercancía cultural para que pueda ser
consumida, es posible identificar que lo popular y/o lo masivo toma un
nuevo cariz.
“La particularidad de esta vuelta al antiguo paradigma de proximidad entre los círculos
del arte y del poder coincide hoy con un enorme incremento en la visibilidad del
espectáculo artístico. […]. Los nuevos templos diseñados para la contemplación por
arquitectos de gran renombre, permiten a millones de personas unirse al espectáculo.
El arte comienza a ser algo que nunca había sido: un evento de masas. […]. En mayo de
2008, en plena crisis subprime, la escultura de un esbelto muchacho rubio
masturbándose y eyaculando copiosamente fue vendida en 15.2 millones de dólares
por la casa de subastas Sotheby`s. Esta figura escultórica concebida bajo los
parámetros de la estética del animé japonés era, tal vez, una burla necesaria para
reírse de todo un sistema financiero que tenía mucho de insustancial. Takashi
Murakami(Tokio, 1963),[…]. Su teoría del arte superflat, que insiste en la obsolescencia
de la separación entre alta y baja costura, justifica la consideración de una pieza de
6
“El espectáculo es la representación de un acontecimiento cuyos códigos de
recepción, e incluso de impacto, no contradicen las expectativas de los espectadores.
En este sentido, implica también la condición de sujeto “colectivo” del espectador.
Este espectador es después de todo un sujeto estadístico”. (Rojas, 2004:2). Véase en:
http://www.philosophia.cl/articulos/antiguos0405/arte_y_espectaculo.pdf [20 de
julio].
7
arte como un objeto netamente comercial. Según este criterio, Hello Kitty merece un
lugar en el MoMA o en el Reina Sofía”. (Donoso, 2012: 11).
La cita da cuenta de una serie de fenómenos, dislocaciones y
transformaciones en el último tiempo, que se requiere dar cuenta para
abordar algunos de los problemas que se intentan plantear. Lo primero es
constatar que el arte se encuentra actualmente en una situación post
autónoma, tal como plantea García Canclini y se puede ubicar también en
las más altas esferas del poder, sin interesarle demasiado la expresión de
la libertad o la reivindicación de grandes consignas emancipatorias o
reflexivas. En segundo lugar se diseñan lugares que exponen arte para que
sean capaces de albergar gran cantidad de personas, un público masivo
como nunca antes, lo que responde seguramente a un afán de la política
estatal/gubernamental de hacer realidad la aspiración de inclusión
social/política/cultural. Es evidente la presencia de un público menos culto
y más heterogéneo. Tal como lo plantea García Canclini, es posible que
alguien visite el museo del Louvre porque leyó el Código Da Vinci y no
tanto para apreciar “Las meninas”. A su vez, es posible ironizar en torno al
sistema imperante, pero sin ningún ánimo de cuestionar sus cimientos o
premisas, posicionando al objeto que se expone con un fin netamente
comercial y descartando un arte para distintos niveles de personas, como
si todos tuvieran las mismas posibilidades de encontrarse en un lugar así y
de apreciar el contenido de la misma obra, algo que Bourdieu descartaría
de plano por lo que se ha expuesto hasta el momento.
Pero además, no es tan fácil preveer cuál va a ser el significado que
un público, seguramente no popular, pero sí bastante más masivo, le dará
a una obra. A lo que se podría agregar que quizás superar la brecha entre
alta y baja costura, es más bien una postura estética, que una realidad
mínimamente sensata. Las notables transformaciones de la sociedad
mundial que incorporan las redes digitales y la tecnología, así como toda
una maquinaria que produce imágenes 7, complejiza el modo en que
7
“Las imágenes que nos hacemos de la “realidad” ya no se interponen entre nuestra
subjetividad y la “verdadera” o “auténtica” realidad de las cosas, sino que tales
imágenes se interponen entre nosotros y las máquinas sociales, políticas, económicas,
que producen tales imágenes. Si penetramos las imágenes, si levantamos los
simulacros, si suspendemos los efectos del verosímil, si rasgamos el telón de lo mismo,
no encontramos una realidad más auténtica o más verdadera, sino las máquinas
productoras
de
verosimilitud”.
(Rojas,
2004:8).
Véase
en:
http://www.philosophia.cl/articulos/antiguos0405/arte_y_espectaculo.pdf [20 de
julio].
8
accedemos a la “realidad” y evidentemente generan cambios en el modo
de producir, distribuir y consumir arte, pero no significa que cualquier
cosa pueda denominarse arte. O dicho de otro modo, el mercado de la
industria cultural hace verosímil que artefactos que en un pasado no muy
remoto se considerarían banales, hoy no lo sean, pero también puede
verse desde la propia perspectiva bourdiana de “autonomía” del mundo
del arte, que sería un mundo social entre otros, con sus propias leyes
sociales. “Es un mundo que tiene su propia ley(nomos), en el cual hay
apuestas sociales, luchas, relaciones de fuerza, capital acumulado (un
artista célebre es alguien que ha acumulado lo que llamo un capital
simbólico que puede producir efectos simbólicos, pero también efectos
económicos; un crítico célebre puede hacer el valor de una obra de arte;
un experto puede decir lo que es y no es autentico, puede hacer milagros
sociales, transformar una cosa que no vale nada, que está en un desván,
en una obra carísima, etc.)”. (Bourdieu, 2010:37-38).
Aquí aparece de lleno la noción de campo que siguiendo a Bourdieu
no ha sido inventando por nadie, ha surgido paulatinamente, en un
desarrollo histórico que va acompañado de unos saberes, competencias
técnicas que lo hacen relativamente irreversible. El campo sería uno de los
elementos que constituiría la génesis de lo social. Se trataría de unas
estructuras o lazo social, de una forma en que se concibe a las
instituciones, como configuraciones de relaciones. En tanto que cada
campo, sería un campo de fuerzas, de luchas, en el cual los agentes
sociales se enfrentan. A su vez, se requiere un reconocimiento, cuenta con
unos conceptos, posee un habla particular. Lo social atravesaría por los
dos polos de sujeto y objeto, no sería una relación neutra, arbitraria,
puramente creativa y libertaria, como un genio que descubre algo en el
laboratorio o el artista que pinta La Mona Lisa (que retrata lo
cotidiano/Ladagga, 2002), algo estaría operando detrás, mediando, entre
el individuo (sujeto) y su obra (objeto).
Por su parte, el capital simbólico haría lo suyo, el comportamiento
de un grupo de personas no correspondería a una cierta naturaleza
humana que los ha dotado de talentos. En el juego que se ha descrito, las
personas ocuparían distintas posiciones que se encuentran determinadas
en gran medida por un capital simbólico de reconocimiento, que por
cierto se encuentra distribuido de manera desigual. Por tanto, cada artista
va a depender de dicho campo de juego. El artista por si solo no va a
hacerse artista, el campo de juego lo va a definir. A su vez, los artistas
9
serían producto de condiciones sociales, históricas, económicas, lo que
incorpora disposiciones, esquemas, vinculados a un origen social, lo que
va a entenderse como habitus.
Pero a su vez, también la noción de autonomía puede ser
comprendida desde otra perspectiva artística, una autonomía
comprometida, que no espera nada a cambio para dar cuenta de los
abusos de poder o sobre los excesos del propio capitalismo
contemporáneo. Lo que Hirschhorn define como la sobreproducción y
sobreconsumo que nos rodea, realizando intervenciones que apelan a las
personas para que se impliquen, se comprometan. Es una perspectiva
interesante porque para él “compromiso” y “autonomía”, no se
encuentran en abierta contradicción, como sí lo supone el discurso
estético en general. Por otro lado, se percibe que se encuentra en un
registro discursivo distinto al de Bourdieu. “Porque la autonomía que
interesa a Hirschhorn no es la “autosuficiencia” del arte, sino la autonomía
del coraje, la autonomía de la afirmación, la autonomía para autorizarme
a mi mismo”. Hal Foster sostiene también que hace más de un siglo
Gauguin se preguntó: ¿de donde venimos?, ¿qué somos?, ¿hacia donde
vamos? En tanto que Lenin retomó la pregunta ¿qué hacer? En esta ruta
Hirschhorn se pregunta ¿dónde estoy? ¿Qué quiero? Existe una evolución
de preguntas, pues Lenin ya no se cuestiona de donde venimos, porque
probablemente no considera interrogar a un mundo exterior (sagrado)
para obtener respuestas y Hirschhorn incorpora una dimensión espacial y
subjetiva, bastante relevante en un contexto de proliferación de
identidades, que reivindican un lugar, pero que cuentan al mismo tiempo
con unas fronteras de diferenciación bastante volátiles e imprecisas.
En todo caso, el arte se cruza con la política porque se interroga
sobre el sentido de la existencia como lo haría también la filosofía, e
involucra a la sociología, que se pregunta por el sentido y el significante de
la acción social de un “Nosotros”, que a menudo se define en relación a un
“Otro”. Por su parte, Said sostiene que efectivamente la música y el
exotismo cultural desde mediados hasta fines del siglo XIX o en la música y
la política del XVII y el XX, implica trazar un “Mapa de un conjunto de
relaciones sociales y políticas, afiliaciones y transgresiones, sin que
ninguna de ellas pueda reducirse a un simple aislamiento o a un reflejo de
la burda realidad”. (Said, 2007:103). Lo que plantea es que debiéramos ser
capaces de identificar un número acotado de obras que reivindican su
carácter únicamente musical, demarcándose del papel social tradicional,
10
de defensores de tal o cual cosa. Se trataría de liberarlas por completo,
recuperando el arte para el músico, como un acto de libertad, allí se
encontraría un acto de subversión. “Con esto pretendo sugerir que este
puñado de obras expresa un tipo de transgresión muy excéntrica, es
decir, la música en tanto que reivindicada por demostraciones poco
habituales, y tal vez incluso excesivas, de técnica cuyo efecto global no
sólo es el de conseguir que la música sea socialmente superflua e inútil –
para liberarla por completo-, sino con el objetivo de recuperar el arte para
el músico, como un acto de libertad”. (Said, 207: 104).
Aquí la noción de autonomía del arte está pensada en un sentido
radicalmente distinto, pues se plantea la verisimilitud de que las obras de
arte, en este caso piezas musicales, puedan desmarcarse de lo
social/político, como una reivindicación nada menos que de la libertad.
Pero esto no se debe comprender como un papel secundario de la música,
más bien pasivo y de reflejo. De hecho, para Said ocuparía un rol
importante en la sociedad civil, que no sería natural, ni prescindible.
“Resumiendo, el elemento transgresivo de la música es su habilidad
nómada para acoplarse y pasar a formar parte de las formaciones sociales,
para variar sus articulaciones y retórica según la ocasión, así como el
público, además del poder y las situaciones de género en las que se
desarrolla. A este respecto, la música clásica occidental en concreto puede
ser considerada como uno de los productos de ejercicio intelectual que
Gramsci analizó y consideró que constituían lo que él llamó la
“elaboración” de la sociedad civil occidental”. (Said, 1997:102-103).
11
CONCLUSIONES Y COMENTARIOS FINALES
En el presente ensayo se ha pretendido reflexionar en torno al arte
y su relación con la política, intentando situar algunas perspectivas de
análisis que buscan comprender al arte bajo la mirada del lazo social. A lo
que se debe agregar el ingreso de redes comunicacionales y flujos
audiovisuales, junto a procesos que se vienen desencadenando hace
varias décadas, en donde la transmisión monolítica de un cierto
conocimiento se ha fracturado. “Emerge un des-centramiento cultural que
cuestiona radicalmente el carácter monolíticamente transmisible del
conocimiento en el mismo impulso con que se subvierte la inmaculada
concepción y percepción del arte y se valorizan las prácticas y las
experiencias alumbrando un “arte del saber” mosaico, hecho de objetos
móviles, nómadas, de fronteras difusas, de intertextualidades y bricolages.
Pues si ya no se escribe ni se lee como antes es porque tampoco se puede
ver ni representar como antes”. (Martín-Barbero, 1999: 87). Esto es muy
relevante para los fines de la sociología misma, debido a que por medio de
la observación e interpretación del arte es posible captar las dislocaciones,
fisuras, cortes o interrupciones que se estarían produciendo no tanto en
un nivel macrosocial, sino al nivel de constitución y despliegue de nuevas
subjetividades, puesto que existe un agotamiento de la sociología de lo
social, se perciben unas limitaciones que nos puede conducir a rescatar la
obra de Gabriel Tarde, de investigar lo que produce el “socius”, o, Bruno
Latour, que enfatiza en una “sociología de las asociaciones”.
Por otro lado, la última frase citada de Martín-Barbero es de hecho
también aplicable a la política institucionalizada, en el sentido que se ha
quedado rezagada no sólo de las nuevas formas de expresión y
comunicación, en donde lo virtual irrumpe con un protagonismo
insospechado hasta para los más escépticos, sino en la forma “misma de
representar” y esto va más allá de la desvinculación del mundo o campo
político con el social, tan característicos de la democracia representativa.
Tiene que ver con la movilidad de los espacios soberanos propios de los
Estados, que han hecho sucumbir o al menos poner en serios aprietos la
idea de representación, predomina una desterritorialización, existen unos
intereses móviles, que no necesariamente obedecen a unos cánones
clásicos, propios de clases sociales e identidades contrapuestas, en lucha
por capturar el poder político, que se albergaría en el Estado.
12
Más allá de la autonomía de los campo que propone Bourdieu. Se
identifica al campo del arte como un espacio que se siente en condiciones
de entregar ciertas señales “de alerta” al mundo político, por medio, por
ejemplo, de intervenciones urbanas que podrían seducir al transeúnte
medio, pero no sería extraño pensar que el arte como espacio que se
supone sensible y comprensivo del mundo que lo rodea, busca interpelar
a una élite político/económica. “Los fotomontajes de Martha Rossler, al
juntar un bote de basura, la imagen de un niño muerto y botellas
abandonadas por manifestantes, revuelven residuos del consumo, de la
acción política y del sufrimiento cotidiano, evocan esos elementos
heterogéneos como parte de una misma realidad”.(García Canclini: 226).
La labor de la sociología en este sentido sería identificar e
interpretar los vasos comunicantes entre arte y política, pensar hasta qué
punto lo social los condiciona, los disgrega o los convoca a pensar, por
ejemplo, en un acto simbólico de refundación, de un contrato social. “El
arte tiene que ver con la política por actuar en “una instancia de
enunciación colectiva que rediseña el espacio de las cosas comunes”. […].
Los artistas contribuyen a modificar el mapa de lo perceptible y lo
pensable, pueden suscitar nuevas experiencias, pero no hay razón para
que modos heterogéneos de sensorialidad desemboquen en una
comprensión del sentido capaz de movilizar decisiones transformadoras”.
(García Canclini, 1997: 234-235).
El arte actualmente involucra y se manifiesta en los medios de
comunicación, que no nos dicen cómo pensar sino en qué pensar. Para
Martín-Barbero, la TV es el medio que más radicalmente va a trastocar la
idea y los límites de la cultura. La televisión y sobre todo con la expansión
de la señal internacional, más las denominadas redes sociales, hacen
tensionar el mundo que se le hacía familiar a la sociología convencional,
que quizás había perdido de vista el ingreso de nuevos elementos o
variables para entender la realidad social local y la situación mundial
global, herramientas que dan cuenta de una nueva especialidad que
transgrede, al igual que el arte, la soberanía clásica de los estados
soberanos. “De una experiencia doméstica convertida por la alianza
televisión/computador en ese territorio virtual al que, como
expresivamente dice Virilio, “todo llega sin que haya que partir”. Lo que
en ese movimiento entra más fuertemente en crisis es el espacio de lo
nacional tanto por la globalización económica y tecnológica que redefine
la capacidad de decisión política de los estados nacionales como por la
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revalorización
político-cultural
que,
contradictoria
y
complementariamente, atraviesan lo regional y lo local”. (Martín-Barbero,
1999:89).
Lo que se encuentra en juego es precisamente el campo de la
representación, de la escasa legitimidad de la misma. En este sentido se
puede sostener que el arte podría “representar” a través de sus técnicas,
por un lado, la crisis de la representatividad política, o bien, la
imposibilidad de representación, reivindicando para ello como diría el
propio Hirschhorn una reivindicación de la “autonomía del coraje”, pues el
campo político, como campo “autónomo”, que hace monopólico unos
saberes en torno a la gubernamentalidad y la biopolítica, como si se
tratara de unas sabidurías heredadas/naturales y no como efecto de la
construcción e interacción social, propio de la contingencia como diría
Bourdieu, es decir, que podría ser de otro modo, no es algo fáctico o
inmutable. La política entonces, ahora más que nunca, que se han
trastocado e interrumpido una serie de identidades, sería “un arte” por
intentar representar a un mundo social irregular, discontinuo, diverso,
fragmentado y disperso.
Parece decisivo entonces que las ciencias sociales en general y una
sociología emergente en particular, pongan en entredicho y cuestionen
aquellos saberes-poderes que parecen inmunes ante los nuevos
requerimientos o demandas de una ciudadanía que parecía hipnotizada y
pasiva, luego del “Fin de la Historia” 8, anunciado por Francis Fukuyama. De
lo que se trata, si así se hace necesario, es de “desvelar lo culto” como
diría Bourdieu o desactivar culturalmente los propios dispositivos
ideológicos que se encuentran en los cimientos de una sociedad, que se
encuentra crecientemente agrietada o desgarrada y diferenciada en lo
social, como se ha visto. “Es necesario, por ello, que el trabajo de
erudición se acople con esas formas de lucha eficaces que conciernen al
modo en que, como dijimos, la circulación del poder da forma a la vida de
los hombres, para transformarlo”. (Castro, 2011:11).
8
A propósito el mismo Pierre Bourdieu, mientras predominaba un ambiente
sociopolítico de fin de los grandes relatos, abandona la postura del intelectual que
comprende, sublevándose del clima posmodernista y situándose como intelectual
crítico y comprometido. (Flachsland, 2003: 25-26).
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Página consultada el: 20/07/2012
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