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El Fausto Criollo
Cómo Estanislao Del Campo
despolitizó el género gauchesco
Charline Mertens
Ugent Letteren en Wijsbegeerte: Master Taal- en letterkunde Frans- Spaans
academiejaar 2013-2014
Masterscriptie ingediend tot het behalen van de Master in de Taal- en Letterkunde
Frans-Spaans door Charline Mertens
Promotor: Prof. Dr. Ilse Logie
Agradecimiento
En mi Máster de letras tuve la suerte de habitar la tierra argentina por algunos meses.
Estudié en la Universidad Nacional de La Plata, un lugar mágico que rezumaba un aire
de revolución americana. En locales mucho menos cómodos que los de la universidad
de Gante, seguí, junto con unos veinte compañeros argentinos y algunos europeos, entre
el mate y el ruido de la ciudad caótica, las clases de Literatura Argentina. Fue
apasionante. Viajamos desde los comienzos de la literatura argentina hasta el dandismo
de Cambaceres. Aprendí mucho, de una literatura de la que hasta entonces lo ignoraba
casi todo y de la política argentina que no parecía haber cambiado tanto desde entonces.
Del gran Sarmiento, de los versos perfectos de Echeverría, y sobre todo de la gauchesca.
Me fascinó cómo se había formado un lenguaje literario a base del habla popular y
cómo se había usado esta poesía para fines políticos y propagandísticos, cómo,
finalmente, se formó una literatura propiamente argentina: una literatura de ellos, de los
argentinos. En tierra americana todo parece aún más nuevo, se puede sentir bien que las
cosas todavía están en evolución, hay una dinámica increíble. La creatividad con la cual
se combinan elementos de diferentes culturas: la europea y la indígena, y además las
distintas culturas europeas entre sí, me llamó mucho la atención. Creo que la mezcla
debe ser la razón por la cual me gusta tanto la literatura latino-americana. El Fausto de
Estanislao del Campo, la obra que he tomado como objeto de este estudio, muestra por
definición este procedimiento de mezcla, y el afán de los escritores argentinos de crear
una identidad propia. En mi trabajo expongo cómo esta obra gauchesca anticipa a
Borges y a toda una tradición, en su naturaleza rebelde y en su objetivo de crear una
obra argentina. Me alegra haber podido terminar mi estudio con Ángel Rama, un crítico
uruguayo muy interesante. Su teoría de la transculturación sintetiza perfectamente lo
que quería demostrar con mi análisis del Fausto Criollo. Esta obra ya tiene todos los
elementos típicos de la literatura latinoamericana, “que ha desplegado una lucha tenaz
para constituirse como una de las ricas fuentes culturales del universo.” (Rama 2007:
25)
Agradezco mucho a mi directora de tesis, la profesora Ilse Logie, que nos ha dado la
oportunidad de pasar una temporada en Argentina. Además le agradezco por su
paciencia y ayuda en el proceso de escribir. También quiero agradecer a mis profesores
argentinos de La Plata, a Maria Minellonno, a Sergio Pastormerlo y a Rubén
Dellarciprete, por las clases apasionantes y por la inspiración que me han dado.
2
3
Contenido
I.INTRODUCCIÓN ........................................................................................................................... 5
II. LA GAUCHESCA.......................................................................................................................... 8
2.1. Nacimiento de la literatura argentina ................................................................................ 9
2.2. La gauchesca facciosa....................................................................................................... 15
2.3. El funcionamiento del género .......................................................................................... 21
2.4. Los rasgos formales del género ........................................................................................ 23
III.EL FAUSTO ............................................................................................................................... 25
3.1. Estado de la cuestión ....................................................................................................... 25
3.1.1. La polémica entre Borges y los nacionalistas ............................................................ 26
3.1.2. Imbert y las cinco formas interiores.......................................................................... 28
3.1.3. Bonilla Cerezo y la herencia de cultura alta .............................................................. 30
3.2. Investigación .................................................................................................................... 33
3.2.1. La teoría de Josefina Ludmer : la despolitización de la gauchesca ........................... 34
3.2.2. El funcionamiento político del Fausto Criollo........................................................... 44
3.2.2.1. El gaucho en la ciudad ....................................................................................... 45
A. La gauchesca bufonesca ........................................................................................ 45
B. La esencia polémica del género .............................................................................. 47
C. La imagen del público y del escritor en Fausto ...................................................... 50
3.2.2.2. La Parodia y su contexto .................................................................................... 52
3.2.2.3. El mensaje político en el Fausto ........................................................................ 56
3.2.2.4. Futura investigación ........................................................................................... 59
V.CONCLUSIÓN............................................................................................................................ 60
VI.BIBLIOGRAFÍA.......................................................................................................................... 65
(24 339 palabras )
4
El Fausto Criollo, de Estanislao del Campo (1866)
Cómo esta obra despolitizó el género gauchesco
I.INTRODUCCIÓN
Durante la guerra de independencia en Argentina, que dura de 1810 hasta 1825,
surge un nuevo género literario: la gauchesca. En 1821 Bartolomé Hidalgo escribió su
“Diálogo Patriótico”. Se trata de una conversación entre dos gauchos en la cual un
gaucho explica a otro los derechos y deberes que uno tiene como ciudadano de la
nación, o sea que dos personas marginadas conversan sobre política. Con este poema
Hidalgo abre el ahora llamado género gauchesco. Josefina Ludmer, crítica destacada en
el dominio de la gauchesca, define este género literario como “el uso letrado de la
cultura popular” (Ludmer 1988: 11) o sea el uso de la voz del gaucho por parte de la
clase culta. En este trabajo nos proponemos investigar una obra particular dentro de la
gauchesca: El Fausto Criollo de Estanislao del Campo.
En 1866 Estanislao del Campo escribió su Fausto, conocido como el Fausto
Criollo. Del Campo ya había publicado artículos bajo el seudónimo de Anastasio el
Pollo. Cuando en 1866 asistió a la obra de Charles Gounod, una versión operística de la
historia de Goethe, su amigo Ricardo Gutiérrez, hermano de Eduardo Gutiérrez y testigo
de la viva fantasía de Del Campo, lo incitaba a escribir sus impresiones gauchescas de la
obra. Ese mismo año Del Campo publicó en el Correo del Domingo y luego como
folleto, su versión rural de la ópera.
El poema cuenta la historia de un gaucho Anastasio el Pollo (el nombre bajo el
cual Del Campo ya había escrito antes) que relata a otro gaucho, Laguna, lo que ha visto
en el teatro Colón de Buenos Aires. Ninguno de los dos parece saber distinguir bien
entre teatro y realidad. Por consecuencia quedan muy emocionados por la historia. El
relato consta de seis partes, la primera parte es una introducción por parte de un
narrador y las cinco siguientes representan cronológicamente los actos de la ópera
contada por Pollo. La ópera en cuestión es la obra vista por Del Campo, Fausto.
Originalmente estaba escrita en francés pero la que vio Del Campo en el teatro Colón (y
Pollo en el relato) se daba en italiano. 1
1
Astutti (online)
5
No está escrito el texto para un público gaucho, sino para la clase culta de
Buenos Aires que entendiera la nota de humor. Porque la risa está justamente en el
hecho de que los gauchos no sepan distinguir entre lo representado y lo real. Por lo
menos, es lo que pensaríamos después de una primera lectura. Pero el texto es más
complejo de lo que parece ser a primera vista. Josefina Ludmer postula que esta obra
despolitizó el género gauchesco. La gauchesca es un género literario fuertemente
vinculado con la política. Nació en la guerra de independencia como literatura
independentista y representará después las distintas fracciones políticas de un país
internamente dividido. Pero contrariamente a la demás gauchesca, los gauchos en el
Fausto no discutan sobre asuntos políticos, sino que conversan sobre una ópera vista en
Buenos Aires, un tema puramente cultural.
El Fausto, dice Ludmer, es una parodia del género gauchesco. Y la parodia,
siendo un conflicto cultural, opone dos culturas: la cultura alta y la cultura baja popular.
Se trata entonces de por un lado, una lectura culta del género gauchesco, y por otro lado
de una argentinización de la cultura europea. Y es a base de esta última definición que
pensamos poder hacer un ajuste a la teoría de la crítica. Contrariamente a lo que postuló,
demostraremos que el Fausto sigue funcionando de manera polémica, como todo el
género gauchesco. Situando la parodia Fausto en su contexto original, veremos que con
el Fausto el autor se sitúa en un debate político-cultural de la Argentina de aquel
entonces. Del Campo se muestra a favor de una literatura nacional, y argentina, que está
a la altura de la cultura europea importada.
Josefina Ludmer ya le otorgó mucha importancia a este trabajo, como antecesor
del Martín Fierro de Hernández, obra cumbre de la gauchesca. Pero más que por su
supuesta despolitización, la obra merece atención por haber levantado la gauchesca a la
altura de literatura, de arte. El Fausto es un statement en la búsqueda de una cultura
nacional, y anuncia una larga tradición de una literatura auténticamente argentina.
En este trabajo estudiaremos primeramente la gauchesca en general. Veremos
cómo se desarrolló este género durante la guerra de independencia al lado de otros
estilos, todos en búsqueda de una voz nacional. Una vez obtenida la independencia el
género será usado como modo de persuasión por las distintas fracciones políticas en una
argentina dividida. La gauchesca se revelaba la mejor manera para captar la atención de
las clases bajas. Para tener un buen entendimiento del funcionamiento político del
6
género nos basaremos en las teorías de Josefina Ludmer que ha definido la gauchesca
como „el uso letrado de la cultura popular‟. También estudiaremos la forma fija de los
escritos gauchescos, empezada por Bartolomé Hidalgo, padre de la gauchesca.
En una segunda parte pasaremos a la investigación enfocándonos en el Fausto
mismo. Estudiaremos brevemente las críticas de mayor autoridad de la obra afín de
tener una base sólida para poder construir nuestra propia crítica. Empezamos con
Borges, que redefinió el origen de la gauchesca. Pasamos revista de
la teoría de
Anderson Imbert que estudió en detalle la complejidad del texto, a través de cinco
formas destacadas en el Fausto. Y terminaremos este estado de cuestión con un
intelectual español, Cerezo, que estudió las influencias cultas presentas en este texto
gauchesco.
Finalmente pasaremos a la teoría de Josefina Ludmer. En el artículo “En el
paraíso del infierno: el Fausto argentino”2 expone cómo Del Campo despolitizó un
género profundamente político. Según Ludmer el escritor cambió contenido, espacio y
forma y logró escribir un texto autónomo. Y es gracias a la autonomía que el texto
puede funcionar como parodia. Pero en la teoría misma de Ludmer encontramos puntos
de partida para nuestra propia lectura del texto.
Ahondaremos en la línea particular a la que pertenece el Fausto: la línea de
relatos de gauchos que visitan la ciudad. Veremos que esta línea particular constituye
una crítica al sistema. Además fue la cuña de la experimentación literaria de los
escritores argentinos. Gracias a la gauchesca, el pueblo argentino se entrenó en las
complejidades de la literatura y se convirtió poco a poco en un público letrado. A partir
de esta línea crítica, la gauchesca se convierte en un verdadero género literario.
Tendremos que cambiar de opinión sobre el supuesto público visado por Del Campo.
También buscaremos una definición más precisa de la parodia, que nos llevará a
mirar el contexto político-cultural de la obra. Porque no solamente se sitúa el
significado de este procedimiento literario en la oposición texto nuevo y texto
parodiado, sino que gran parte de su significado se sitúa en el contexto que generó la
obra. Veremos que, contrariamente a lo que postuló Ludmer, el Fausto Criollo sí lleva
un mensaje político, en un debate político-cultural: dice que la gauchesca se sitúa al
mismo nivel que la cultura europea importada. Lo que hace el escritor con el Fausto es
mediar entre dos culturas, y crear lo suyo, crear algo originalmente argentino, para un
2
Ludmer 1987
7
público „gaucho‟ ya entrenado en las formas literarias. Así Del Campo empezó una
larga tradición que sobrevive en los escritos de Jorge Luis Borges y Julio Cortázar, y en
la literatura argentina de hoy en día.
II. LA GAUCHESCA
Para empezar definiremos los términos gauchesca y gaucho.3 La gauchesca es el
nombre del género literario, no se debe confundir con el nombre del gaucho y menos
pensar que este último es quien lo escribe. La gauchesca es una literatura escrita por
autores cultos que usan la visión del mundo y el lenguaje del gaucho a favor propio.
Podríamos decir que la gauchesca es una mezcla entre dos estilos, el estilo del campo y
el estilo de la ciudad. El gaucho por su parte es un tipo social argentino que existió del
siglo XVIII hasta mediados del siglo XIX. Los gauchos eran hombres mestizos, por lo
general descendientes de un padre español y una madre indígena, que vivían de la
ganadería en el campo. Tenían fama de ser grandes jinetes. Con escasa educación
vivieron excluidos de la política. La vida del gaucho tenía sus particularidades: el mate,
los caballos, las pulperías, su propio lenguaje, la violencia. Tenían una cultura de poesía
oral: los llamados payadores recitaban en las pulperías, acompañados por la guitarra.
Sin embargo hay que diferenciar bien esta poesía recitada de la poesía gauchesca.
Difieren en cuanto a su tema y sus objetivos. La poesía recitada por los payadores
hablaba del amor y de cosas alejadas del universo diario del gaucho, mientras que la
gauchesca toma justamente el universo del gaucho como tema.
Para entender cabalmente el género gauchesco es importante destacar su
vinculación con la política. Como sostiene Nicolás Shumway4, hay una clara intención
política detrás de la poesía del primer escritor gauchesco, Bartolomé Hidalgo. Hay que
tener en cuenta dos factores: primero, en el momento en que surge el género se está
construyendo una nueva nación. Los escritores están en busca de una forma
propiamente argentina y escriben dentro de un marco patriótico. Y en segundo lugar, en
aquel entonces la poesía tenía un uso distinto al que tiene ahora: estaba estrechamente
3
4
Borges 1952
Shumway 1995
8
vinculada con la política. La poesía se usó como arma, todos los escritores estaban
fuertemente ligados a la política.
2.1. Nacimiento de la literatura argentina5
Las obras literarias escritas en Tierra Argentina se hicieron cada vez más
„argentinas‟ o sea se independizaron poco a poco de la tradición literaria europea, tanto
en cuanto al contenido como en cuanto a la forma. En su contenido la literatura
argentina se autonomizó por una propia ocupación política. “El Romance” de Fray Luis
de Miranda, escrito en 1545, está considerado como el primer texto escrito en la zona de
La Plata. Dice el crítico Pedro Luis Barcia: “Poesía, historia y política van juntas en el
Romance, poema de limitado relieve artístico pero significativo como síntoma y
comienzo de una línea de poesía, de la literatura argentina”. (Barcia 1991: 25) La
literatura argentina nace de una preocupación política. Los escritores de la zona
destacan poco a poco las particularidades del territorio argentino y del pueblo que vive
en este territorio. La primera vez que aparece el tipo gaucho en la literatura de la zona es
al final del siglo XVIII en El Lazarillo de los ciegos caminantes (1775). Aparecen bajo
el nombre de gauderios.6
En 1810 comenzaron las acciones revolucionarias en Buenos Aires. Con la
llamada revolución de Mayo empezó un proceso de independencia de varias zonas
dentro del virreinato del Río de La Plata. Este proceso se conoce como las guerras de la
independencia, que duraron de 1810 hasta 1824. Durante la lucha de independencia en
Argentina apareció la idea de patriotismo en la literatura. Pero es más, la literatura
ayudaba a construir una nacionalidad argentina. Los poemas más importantes de la
lucha de la independencia fueron recopilados en una sola obra: La Lira argentina.7 El
libro fue publicado en Paris en el año 1824 en un contexto de tensiones políticas en
Argentina. Esta obra muestra muy claramente la fuerte relación entre política y
literatura. Se trata de un intento de construir una identidad nacional. La Lira argentina
debía ser el “nuestro llanto” argentino con identidades argentinas. Debía ser una obra
nacional.
5
Nos basamos en gran parte en el curso de literatura argentina de 2013, Universidad nacional de La Plata
Prieto 2006: capítulo -1
7
Prieto 2006: capítulo 0
6
9
En La Lira distinguimos poesía de dos tipos. Por un lado poesía neoclásica que
sigue una estética europea. Ponemos como ejemplo la poesía de José de Lavardén. En
“La oda al Paraná”, un poema del año 1801, destaca la belleza y la utilidad del río
Paraná. Lavardén escribió un elogio en endecasílabos con temas neo-clásicos. Pero
encontramos también otro tipo de poesía en la Lira: la poesía gauchesca de Bartolomé
Hidalgo.8 Esta se puede considerar como la primera poesía argentina que se independizó
de la tradición europea. En el poema “un gaucho de la guardia del monte” describe
Hidalgo una protesta por parte de un gaucho al manifiesto del rey Fernando VII de
España. Habla con la voz del gaucho, un tipo pobre argentino que hasta entonces no
tenía voz en la literatura. Aquí es dónde emerge el género gauchesco.
En la Lira argentina vemos que todos los poemas de aquel entonces fueron
escritos con fines políticos. Todos los escritores eran hombres políticos y la poesía, sus
armas. En su “Oda al Paraná” Lavardén hace una propuesta agrícola y económica para
su país. Subraya entonces la potencialidad económica de la tierra argentina. Escribe en
estilo neoclásico afín de nivelar la literatura argentina emergente con la literatura
europea existente y para así subrayar la importancia de su poema. Pero Hidalgo por su
parte usa otros recursos: en vez de hacerse creíble a base de la tradición europea, usa
una voz propia de su país, de un tipo cien por ciento argentino. Imita en su poema el
hablar popular del gaucho y escribe en métrica de arte menor (octosílabos). De esta
manera logra descender la historia política al universo de un tipo popular, hasta
entonces excluido de la política: el gaucho. De todas maneras La Lira argentina era
destinada a la clase alta. Todos los poemas están recopilados en un mismo libro porque
sirven un mismo fin: armar una nacionalidad argentina. La poesía de aquel entonces
acompañaba la revolución de la independencia. La ideología independentista es el punto
común entre los poemas de Hidalgo y los poemas neoclásicos de Lavardén. Sostiene
Martín Prieto:
“Esta forma nueva, o diferente, todavía vinculada de manera residual al neoclásico en
algunas de sus formulaciones retóricas, mantiene con éste, además, no sólo una función
ideológica de base común – patriótica, revolucionaria y antiespañola -, sino también el
mismo origen burgués y culto de sus autores.” (Prieto 2006: 36)
La poesía escrita durante la guerra ha sido muy importante como base de una
literatura argentina nacional. Dice Prieto:
8
Prieto 2006: capítulo 1
10
“Pero en esas formulaciones híbridas de los poetas de la Revolución y la
Independencia, cuya ideología moderna está sometida aún a la cárcel de una forma
conservadora o anterior, se encuentra la base de sustentación de las primeras
enunciaciones de una literatura nacional en dos proyecciones diferentes.” (Prieto 2006:
37)
A partir de la poesía independentista la literatura argentina se consolidará en dos
direcciones distintas. Por un lado se encuentran los románticos como Echeverría y
Sarmiento, que trabajan una forma nacional argentina según el modelo liberal europeo.
Esta literatura quiere educar e instaurar símbolos a partir del paisaje argentino. Se dirige
a un público culto. Por otro lado podemos encontrar a los poetas gauchescos que
seguirán el modelo formal de Hidalgo anti-europeo para dirigirse a un público popular.
La poesía gauchesca de Hidalgo nace dentro de la ideología federalista9 del
populista Artigas, a quién se unió Hidalgo.10 Los dos eran de la provincia oriental del
Uruguay y luchaban para la misma causa. Artigas creía en una americanidad innata,
anterior a las influencias españolas. La fe en la americanidad y la ideología populista
explican la preferencia de Hidalgo por un público popular, que estaba considerado más
auténticamente americano. La diferencia entre la poesía de Hidalgo y la poesía
neoclásica se puede apreciar con relación al público al que se dirigían. Mientras que los
autores neoclásicos le hablan a las elites ilustradas de Buenos Aires, Hidalgo se dirige al
gaucho en armas del ejército independentista.
El escritor empezó componiendo cielitos, una forma popular de cantar. Uno de
sus más conocidos cielitos es “Un gaucho de la guardia del Monte” (1820) en que un
gaucho se dirige al rey de España para enunciar el manifiesto de este último. Un año
después escribió “El cielito patriótico del gaucho de la guardia del Monte”. Fue la
primera manifestación del gaucho Ramón Contreras quien, a partir de esta composición,
intervendrá en una serie de diálogos como interlocutor de su amigo el Chano. La
estructura dialogística se transformará así en una forma recurrente de la obra de Hidalgo
y de toda la gauchesca posterior. En el año 1816, Hidalgo había obtenido la dirección de
la casa de Comedías de Montevideo después de la muestra de una obra suya titulada
Sentimiento de un patria. Tal vez podamos atribuir la forma de sus diálogos escritos a
su experiencia con teatrales. De todas maneras encontramos en la poesía de Hidalgo la
base de lo que luego se elaborará como poesía gauchesca. Son los diálogos dramáticos
9
La política argentina se dividió entre federales y unitarios.
Rama 1982
10
11
de Hidalgo, y no los anteriores cielitos, que realmente forman el inicio de la literatura
gauchesca. Dice Prieto:
“Por lo tanto, el escenario político, que es el asunto de la pequeña obra de Hidalgo,
cambia de los cielitos a los diálogos, y si los primeros son, sobre todo, anti-hispánicos
y antimonárquicos, los segundos siéndolo aún, ya dan cuenta del fragmentado frente
interno.” (Prieto 2006: 38)
Los diálogos de Hidalgo son conversaciones en lenguaje rural entre Chano y Contreras,
dos gauchos. En el primer diálogo, “El diálogo patriótico interesante”, Chano explica a
Contreras cómo funciona la política del país. Habla de la desigualdad entre ricos y
pobres de la sociedad argentina. Los pobres están representados por las clases
populares, particularmente los gauchos que habían luchado en la guerra de la
independencia. Los ricos por otro lado son los porteños. Por el contenido ideológico11
del poema se muestran claramente las convicciones federales del escritor. El segundo
diálogo, “El nuevo diálogo patriótico”, habla también de la situación política del país.12
Pero el tercer diálogo describe otro asunto: el gaucho se dirige a la ciudad, a Buenos
Aires, para asistir a las fiestas mayas. En este diálogo llamada “Relación de las fiestas
mayas” es Contreras el que relata al Chano lo que vio en Buenos Aires (Chano no había
podido asistir a los grandes festejos del momento).
Las fiestas mayas13 en aquel
entonces eran las fiestas patrias del país. Todos los diálogos están escritos en el año
1821. Hidalgo se había mudado de Montevideo a Buenos Aires, allí escribió la segunda
parte de su obra. Muere enfermo y pobre. Falta mencionar finalmente que todos los
escritos de Hidalgo fueron publicados en hoja suelta y no fueron firmados. La temática
y la forma de los diálogos de Hidalgo serán retomados por toda la gauchesca: la política,
el mate, los caballos, el encuentro entre dos gauchos amigos bajo la forma de diálogo y
el tema de la visita del gaucho a la ciudad.
11
El poema habla además sobre el mal funcionamiento de la justicia, la mala administración de los
dineros públicos, la falta de reconocimiento a quienes pusieron el cuerpo durante la guerra, hace
referencia a la desunión entre hermanos y a las promesas revolucionarias incumplidas.
12
También es una conversación entre el Chano y contreras sobre la situación del país. En los dos casos,
tanto en el primer diálogo como en el segundo, Contreras es quien da el pie para la conversación y el
Chano es quien expone. Según el poema, a pesar de ser un pasiano, el Chano es hombre de razón e
instruido, sabe leer y escribir, por lo tanto tiene cierta autoridad con su palabra.
13
Se llaman fiestas mayas porque la revolución de 1810 se produjo durante el mes de mayo.
12
Otros autores continuarán este proceso de construcción de una nacionalidad
argentina. Esteban Echeverría formaba parte de la generación del ‟37, juntos con Juan
Domingo Sarmiento.14 Este grupo literario se consideraba hijo de la revolución de Mayo
y creía fuertemente en el progreso del país. Con La Cautiva (1837) Echeverría escribe
en estilo romántico, un estilo que había conocido en Europa. Pero transforma el
romanticismo europeo, lo adapta a la realidad argentina. Se trata de un romanticismo
social o comprometido en el que se reflejan ideas políticas. El escritor pinta la
fisonomía de la naturaleza argentina. La historia de amor entre Brian y María es un
pretexto para poder hablar de la Pampa. Con colores locales, un recurso típico del
romanticismo, construye una identidad nacional. Representa el desierto como un mar,
una metáfora que luego se instaurará en la tradición literaria del país. Echeverría
inauguró el nativismo argentino. Es decir, la aparición de elementos nacionales dentro
de la literatura. Describió la fisonomía del país argentino. La idea detrás de su poesía
era de orden política: la naturaleza es una riqueza potencial, de ella depende el
bienestar. Al final del libro establece la imagen de una cruz en el desierto: la cultura va
ganando terreno a la naturaleza, al desierto y a los indios. Citamos una parte de la
“Advertencia” de Echeverría:
“El principal designio del autor de La Cautiva ha sido pintar algunos rasgos de la
fisonomía poética del desierto; y para no reducir su obra a una mera descripción, ha
colocado en las vastas soledades de la Pampa dos seres ideales, o dos almas unidas por
el doble vínculo del amor y el infortunio.”(Echeverría 2006:7)
“El desierto es nuestro, es nuestro más pingüe patrimonio, y debemos poner conato en
sacar de su seno no sólo riqueza para nuestro engrandecimiento y bienestar, sino
también poesía para nuestro deleite moral y fomento de nuestra literatura nacional.”
(Echeverría 2006: 7)
Sarmiento, otro miembro de la generación del ‟37 y hombre político, hizo lo
mismo a su manera. Su mayor aporte a las ideas argentinas es la oposición que formuló
en su libro Facundo (1845) entre la civilización y la barbarie. Con civilización se
refería a la cultura de la ciudad, y más precisamente de Buenos Aires. Con barbarie
refería al campo, al mundo rural. El libro nace de la rivalidad entre el escritor/político y
su enemigo en el poder: Juan Manuel de Rosas. Sarmiento escribió este libro desde el
exilio en Chile. No ataca directamente a Rosas, sino que retrata su personalidad
14
Prieto 2006: capítulo 3 y 4
13
mediante una biografía de Facundo Quiroga, que se convierte en el símbolo de la
barbarie.
Hay tres ideas importantes que tener en cuenta para entender bien el libro. La
frenología: los rasgos exteriores de los personajes reflejan su mundo interior15. El
determinismo16: el suelo engendra cierto tipo de gente. A partir de esta filosofía
determinista explica la razón de las cosas. Y últimamente, para Sarmiento la Cultura es
exclusivamente europea. Todo lo demás no se puede llamar cultura. La antonimia en el
libro no consta solamente de la oposición campo - Buenos Aires, pero es más: se trata
de una antonimia entre Europa y Argentina. Porque lo que está defendiendo Sarmiento
no es Buenos Aires sino las ideas europeas. El escritor quiere que se divulgue la cultura
(europea) hacia toda la Pampa. La Argentina en ese momento es barbarie. Sarmiento
confía en el progreso pero Rosas es el símbolo del retraso y con él todo el país. Así que
usa su personaje Facundo para representar un modo de ser argentino, o sea una
encarnación de la barbarie. Facundo es un gaucho. La ley del más fuerte es el
determinante más grande de las características del gaucho. Su mentalidad es una
consecuencia del ambiente en que vive: medio y hombre van de la mano. Otras
características del gaucho son la ociosidad y la fuerza brutal que le ganan a la
inteligencia. A pesar de todo Sarmiento representa el gaucho argentino como un
personaje complejo. Tampoco dice que lo detesta. Menciona que gracias a él se ha
podido conseguir la independencia argentina.
El libro está subdividido en quince capítulos. El eje central es la biografía de
Facundo, un caudillo que vivió realmente y que murió diez años antes de la redacción
del libro. Sarmiento menciona a su enemigo Rosas en la introducción pero dice que no
hablará más de él, un monstruo, sino que “Facundo Quiroga es el caudillo cuyos
hechos quiero consignar en el papel”. (Sarmiento 2009: 15) Muy importante para la
estructura del libro es la idea del terreno que engendra un carácter. En el primer parte
traza el terreno, luego viene el personaje con sus ideas ya que el último es, según el
escritor, consecuencia del primero. En el segundo capítulo describe tipologías del
mundo rural: el rastreador, el baqueano, el gaucho malo, el cantor. A partir del capítulo
V, habla del hombre Facundo, empieza aquí la biografía. En el penúltimo capítulo
(XIV) vuelve a mencionar a su enemigo Rosas y denuncia su política. Compara el país
con una estancia en la que el estanciero domina a sus animales. Finalmente elabora su
15
16
La frenología estudiaba la forma de la cabeza. En el siglo XIX se la consideraba una ciencia.
Inspirado en las ideas deterministas del Barón de Montesquieu.
14
propio plan de gobierno, y en el último capítulo, proclama la unión entre unitarios y
federales contra Rosas, para el bien y el futuro de la nación. Sarmiento cree mucho en la
potencialidad de la tierra y en el progreso.
Veinte años más tarde, en 1866, Estanislao Del Campo publicó el Fausto. La
literatura argentina hasta entonces fue siempre marcada por intenciones políticas. La
generación del ‟37 reflejaba las ideas de una nacionalidad argentina en su literatura.
Simbolizó la tierra y su gente aunque siempre quedaba presente una clara aspiración a la
cultura europea. Fue sobre todo Hidalgo que revolucionó la literatura argentina. Le dio
su propia forma. Recreó literariamente el lenguaje de un tipo exclusivamente argentino:
el gaucho. Así que podemos considerar la gauchesca como el primer género auténtico
„argentino‟. Además convirtió al gaucho en el símbolo de la nación argentina. Porque
aunque nació del lado federalista, se puede considerar la gauchesca de Hidalgo sobre
todo como nacionalista. A través de sus escritos convirtió el gaucho en un „gaucho
patriota‟ que quería luchar por la independencia de la patria.17
2.2. La gauchesca facciosa18
Anteriormente vimos cómo el tema de la nación argentina ocupó el campo
literario. Pero también vimos que se dividió internamente la política argentina, y como
este debate político interno empezaba a ocupar la literatura. Tanto Hidalgo como los
románticos eran nacionalistas, pero eran de fracciones distintas. La gauchesca nació del
lado federal. Los románticos de la generación del ‟37 por su parte se opusieron
fuertemente a la política federal de Rosas. Porque al conflicto de independencia se
habían sumido las guerras civiles internas. Dos grupos de distintos intereses políticos y
17
Ángel Rama, el principal crítico de la gauchesca, sostiene, contrario a Shumway, que Hidalgo era un
autor culto, no popular (escribió poesía neoclásica antes de los cielitos) y trabajó de acuerdo con los
intereses de la clase revolucionaria. Puso su arte al servicio de los nuevos tiempos. Tomó del campo
popular el modo de hablar de los paisanos, su métrica y le anexó las ideas revolucionarias. Los poetas
gauchescos como Hidalgo oficiaron de puente entre las elites que pensaron la revolución y el gaucho que
vivía aislado en la campaña. De este modo, entre otros, lograron interesarlo e integrarlo a las luchas por
la Independencia. Josefina Ludmer sigue esta visión. Siempre hablamos de dos puntos de vista críticos, de
dos interpretaciones sobre la gauchesca. (Capítulo 7, “El sistema literario de la poesía gauchesca”, Los
gauchipolíticos rioplatenses de Ángel Rama.)
18
Nos basamos para esta parte en diferentes autores: Rama 1982. Shumway 1995. Rock 1995. Prieto
2006.
15
económicos se peleaban por el poder: se establecieron tensiones entre unitarios y
federales.
En 1820 los federales ganaron la batalla de Cepeda. Por consecuencia el estado
fue organizado de manera federal. El país fue subdividido en trece provincias
autónomas. Cada provincia fue gobernada de manera autónoma por un caudillo que
tenía hasta su propio ejército. Generalmente se establecían guerras entre las provincias
del interior y la provincia de Buenos Aires. Esta última vivía una eterna alternancia
entre gobernadores federales y gobernadores unitarios. El partido unitario era de
tendencia liberal. Luchaba para un gobierno central que gobernara el país entero. Seguía
en gran parte las ideas de la primera república francesa. Para los unitarios era lógico
establecer un gobierno nacional en Buenos Aires que administrara política y
económicamente las demás provincias. El federalismo por su parte luchaba para un
sistema federal en el cual cada provincia guardara su autonomía político-económica.
Los seguidores del pensamiento federalista eran gente de las provincias que se oponían
al poder centralista de BA, o intelectuales que admiraban el federalismo estadounidense.
Además esta ideología, por medio del carisma de los caudillos, lograba acercarse mejor
al pueblo (clases bajas).19
Poco después del congreso se estableció una guerra civil (entre 1828-1831). Los
federales triunfaron bajo el comando de Juan Manuel de Rosas. Quien tomó el poder en
Buenos Aires y cambió el Federalismo (porteño) en Rosismo. Unificó el país bajo el
nombre de „Confederación Argentina‟. Su gobierno causó conflictos dentro del
Federalismo mismo. Se dividió ideológicamente. Los federales opositores de Rosas
pensaban el estado federalista más bien como un estado „supra-provincional‟ basado en
una constitución. Rosas tenía muchos enemigos, a todos los llamaba „unitarios‟ para
simplificar las cosas y para poder llevar de ese modo un gobierno muy severo. También
los intelectuales como los románticos de „37 (Echeverría y Sarmiento entre otros) se
oponían a Rosas y huían el país. Las nuevas ideas políticas que se crearon no eran de
ideología unitaria, sino que eran simplemente anti-rosistas. Rosas fue derrotado
19
No conviene vincular el federalismo exclusivamente con las clases bajas. Los federales como Rosas
también eran de clase alta. Los mayores hacendados de Buenos Aires, incluso más ricos que los porteños,
estaban con él, pero no eran cultos. Rosas concentraba tanto la clase alta del interior de la provincia de
Buenos Aires como la clase popular de la ciudad de Buenos Aires y del interior de la provincia. No así a
las clases medias altas de la ciudad de Buenos Aires y a la clase ilustrada en general, fuera patricia o no,
fuera rica o no.
16
finalmente en el año 1852 por José de Urquiza20. Por consecuencia se exilió el líder
federal a Inglaterra. Después de la derrota de Rosas, un congreso con representantes de
todas las provincias (1853, Santa Fe) dictó una nueva constitución de base federal y
republicana: La Confederación se hizo República Federal. Tenía por consecuencia la
separación entre Buenos Aires y las provincias, con efectos económicos pésimos para
estas últimas. Esto llevó a otras batallas para la unificación del país. Se logró la
unificación después de dos batallas: Cepeda en 1859, y Pavón en 1861.
Una vez obtenida la independencia del país, la gauchesca se convirtió en
facciosa. Comenzó a ser utilizada por los representantes de los dos movimientos en
pugna, unitarios y federales. Dice Prieto:
“Y federales y unitarios, rosistas y antirrosistas, utilizarán la forma creada por
Hidalgo para conseguir el favor de los campesinos, buscar adhesiones y llamarlos a
unirse a sus respectivas filas de combate.” (Prieto 2006:41)
El gaucho, como personaje, se convirtió en el vocero de uno de los dos partidos
políticos. Cada uno de los dos campos políticos, populistas y anti-populistas, crearon
sus „ficciones orientadores‟21. Luis Pérez fue el más importante poeta gauchesco a favor
de Rosas. Juan Alberto Godoy fue su homólogo unitario. Pero el más talentoso después
de Hidalgo fue Hilario Ascasubi (1807-1875), que paradójicamente adhirió a la
ideología opuesta de su precursor.
Ascasubi fue un gauchipolítico unitario, y no federalista.22 Los poemas que
escribió bajo el pseudónimo de Paulino Lucero entre los años treinta y cincuenta han
sido reunidos en un volumen titulado Paulino Lucero o los gauchos del Río de La Plata
cantando y combatiendo contra los tiranos de las Repúblicas Argentina y Oriental del
Uruguay (París, 1872). Ascasubi hereda la forma de diálogo de Bartolomé Hidalgo pero
cambia el tema. Ya no se trata de las guerras de independencia, sino del gobierno de
Rosas, al que denuncia. La Refalosa e Isidora la federala y mashorquera, constituyen
las obras más importantes del escritor. En vez de denunciar el gobierno rosista con la
voz del unitario, hace exactamente lo contrario: son los rosistas mismos que hablan y
que muestran en sus acciones su propio carácter cruel. Este funcionamiento refuerza el
20
Por el llamado Ejercito Grande, donde convergieron federales del interior desencantados con Rosas,
viejos unitarios, representantes de la generación del ‟37, uruguayos y mercenarios de diferentes
nacionalidades, principalmente brasileros. Todos al mando de José de Urquiza.
21
22
Shumway 1995
Prieto 2006: capítulo 1
17
efecto de realismo y de objetividad. Además obtiene así un efecto humorístico porque la
crueldad es resaltada por lo absurdo. A partir de los años 50 escribe bajo el nombre de
Aniceto el Gallo. Se trata de un gaucho que denuncia en propio nombre al poder del
caudillo Urquiza23. Aquí los poemas de Ascasubi se vuelven en verdaderas sátiras. El
humor se toma más significativo como herramienta de denuncia. Finalmente publicó en
el año 1872 Santos Vega, o Los Mellizos de La Flor. Es la historia de dos hermanos: un
gaucho malo y un gaucho bueno, contado por el payador Santos Vega en una pulpería.
Lo particular de esta obra es que Ascasubi no toma como asunto algo recién ocurrido,
sino algo bastante remoto. Escribe una historia que se sitúa al final del siglo XVIII. Y
otra particularidad es que el universo del gaucho ya no es dado por sabido, como suele
pasar en la gauchesca, sino que está descrito detalladamente. Finalmente este poema no
reflexiona sobre la problemática institucional, política, económica en que se encuentra
el país, sino sobre el gaucho como tipo humano. Dice Prieto:
“Las tres novedades, en definitiva, confluyen en una sola: Ascasubi ha cambiado el
destinatario implícito de los poemas, que ya no es más el gaucho iletrado o
semianalfabeto de la campaña a quien se dirige la literatura gauchesca desde
Bartolomé Hidalgo, sino un lector simultáneamente más universal, más impersonal y,
sobre todo, más entrenado en las dificultades de lectura de la literatura moderna.”
(Prieto 2006: 47)
Este poema de Ascasubi se aleja de la gauchesca. En el prólogo de 1872 Ascasubi
menciona la extinción del tipo social que estaba por retratar. Escribe este prólogo en el
mismo año en que publicó José Hernandéz la Ida del Martín Fierro.
“Y también señala que el gaucho ya ha perdido “su faz primitiva por el contacto con
las ciudades” y que el propósito de su relato es volver conocido un tipo social en vías
de extinción…” (Prieto 2006: 47)
Pero será Estanislao del Campo (1834-1880) finalmente quien libera la
gauchesca del yugo político con la historia de un gaucho que visita la ópera en Buenos
Aires: el Fausto Argentino (1866). Aunque es cierto que Ascasubi ha dado un paso
importante en la despolitización o autonomización del género, Del Campo termina este
23
Caído Rosas, Ascasubi denuncia a Urquiza quien había asumido el poder después de la batalla de
Caseros y adoptó un comportamiento caudillesco.
18
proceso24. Se posiciona como sucesor de Ascasubi transformando uno de sus
pseudónimos: convierte la denominación Aniceto el Gallo en Anastasio el Pollo, como
nombre para su personaje principal, o sea el gaucho que relata su visita cultural de
Buenos Aires a otro gaucho, Don Laguna. Del Campo logra escribir un poema
gauchesco completamente despolitizado. Luego ahondaremos en el asunto.
La obra cumbre de la gauchesca finalmente, y la que cierra la gauchesca
finalmente será es el Martín Fierro de José Hernández (1834-1886).25 El libro consta de
dos partes: la Ida y la Vuelta de Martín Fierro, que difieren mucho entre sí en cuanto a
sus ideologías. Cuando el unitario Sarmiento está en el poder en 1872 se publica la Ida.
Hernández fue un hombre político de tendencia federalista y no había escrito en estilo
gauchesco hasta entonces. Su objetivo al elegir esta forma fue sobre todo la ampliación
de su público. El poema se hizo efectivamente muy conocido entre la populación baja,
entre los gauchos, y se volvió en una obra auténtica de folclore (Ludmer 1988: 12).
Hernández tenía además de un objetivo político (en contra de Sarmiento), un afán
poético de realismo con su poema. De la carta-prólogo (dirigido a Miguens), Prieto
deduce:
“Pero el Martín Fierro que Hernández le presenta a Miguens ya no es, como los
personajes históricos del género, el vocero de la facción política en la que milita su
creador, fórmula anacrónica que ya había sido puesta en crisis por Estanislao del
Campo en el Fausto. Hernández, más ambiciosamente, pretende, le dice a Miguens, que
Fierro sea un tipo que personifique el carácter de los gauchos, concentrando su modo
de ser, de sentir, de pensar y de expresarse.” (Prieto 2006: 61)
Deja todos los indicadores de tiempo, de lugares y de políticos para llegar a lo esencial.
Así es como Hernández no escribe un panfleto político, sino que crea con la gauchesca
un poema de denuncia social. Otra cosa particular en el Martín Fierro es el cambio
formal que inicia Hernández. En vez de trabajar con estrofas de cuatro versos, crea
estrofas de seis, conocidas como las sextinas hernandianas. Además deja la estructura de
diálogo y escribe en estructura de monólogo. El protagonista Martín Fierro cuenta su
propia historia y toma así el papel del narrador. Esta técnica refuerza el efecto realista.
La Ida cuenta la historia de un gaucho trabajador que fue mandado a la frontera en el
ejército contra los indios. Esto se debió a una injusticia del Estado liberal que por lo
general maltrataba a todos los gauchos representados por su figura. Fierro encuentra el
24
25
Ludmer 1987
Prieto 2006: capítulo 2
19
ejército en un alto grado de deterioro moral y abandono por parte de las autoridades y
por lo tanto decide desertar. Se convierte en un gaucho „matrero‟. Se hace amigo de
Cruz y juntos terminan en el desierto, porque creían que era el único lugar dónde
podrían ser libres, fuera del sistema que los perseguía. La historia cuenta entonces como
las injusticias sociales hacen cambiar al gaucho, circunstancias de vida que lo
convierten contra su voluntad en
gaucho malo o matrero. La eficacia poética de
Hernández hace que el lector se identifique con el personaje gaucho, y lo perciba como
sabio. Con la Ida, Hernández creó la obra cumbre de la gauchesca, dando voz a un
hombre argentino marginado.
Siete años después escribió la Vuelta. La situación política en el país había
cambiado. Avellaneda era presidente ahora y las cosas se habían vuelto más moderadas.
Bajo Avellaneda el país llegó a cierta armonización interna.26 En la Vuelta, la actitud
rebelde del personaje da paso a una fe en el progreso, a una fe en la posible integración
del gaucho. En el prólogo (otra vez a Miguens) insiste Hernández en los objetivos de
educación que tiene con el segundo libro. No obstante la perspectiva ideológica que
varió, Hernández permanecía siempre muy fiel al mundo del gaucho en sus
descripciones. En la Vuelta Martin Fierro cuenta cómo él y Cruz han pasado los cinco
años en el desierto y pinta la crueldad del indio. En la Vuelta, con el cambio ideológico
de Hernández, el desierto se volvió un infierno27. Se re-encuentra con sus hijos y estos
lo reconocen porque se ha vuelto muy popular en Argentina (como pasó en realidad: la
Ida se había hecho muy popular). Fierro da consejos a sus hijos: dice que nada vale más
que la unión entre hermanos, con lo cual Hernández refleja la política de Avellaneda.
Finalmente se separan todos y cambian sus nombres: los gauchos se hacen ciudadanos.
La condición del gaucho desaparece, y con esto la necesidad de escribir gauchesca. Con
La Vuelta de Martín Fierro, Hernández cerró la gauchesca.
26
En realidad había cambiado sobre todo la vida de Hernández, no del país. Él pasó a formar parte del
partido liberal gobernante (los mismos políticos y el mismo sistema contra quienes se enfrentó en la Ida),
llegando incluso a congresista. El país seguía con iguales problemas, incluso con una aguda crisis
económica producto de las deudas que había dejado la guerra con el Paraguay.
27
Esta pintura del indio está íntimamente relacionada con La campaña del desierto que Roca inicia en el
mismo año de publicación del libro. La mirada de Hernández sobre la cultura indígena está contaminada
por la propaganda oficial contra la vida en el desierto. Al final del primer libro la toldería era el único
lugar donde podían vivir los gauchos marginados según Martín Fierro. En el inicio de la segunda parte,
con el cambio ideológico del autor, el desierto es descripto como un antro de salvajes ladrones.
20
2.3. El funcionamiento del género
En „El género gauchesco. Un tratado sobre la patria.‟ (1988) Josefina Ludmer
nos propone una definición de la gauchesca basándose en dos particularidades del
género: su uso y su emergencia. Dice Ludmer:
“En este primer momento sólo interesan dos categorías: la de uso y la de emergencia.
La primera es la que quizás define y permite pensar el género gauchesco: un uso
letrado de la cultura popular.” (Ludmer 1988: 11).
Conviene precisar lo que quiere decir con cultura popular y con uso letrado. La
cultura popular de Ludmer refiere a la cultura campesina o folclórica de la capa social
marginada. El escritor gauchesco usó la manera de hablar de esta cultura, una cultura
ajena a la suya.28 Pero el uso letrado de Ludmer no refiere al uso exclusivo por la gente
letrada de la sociedad. Al contrario, los textos gauchescos volvían a sus orígenes, se
recitaban entre los campesinos. El Martín Fierro de Hernández es el mejor ejemplo de
esta incorporación: el libro escrito por un escritor culto pero inspirado en la cultura
popular, se hizo parte del folclore. El uso letrado entonces refiere a la naturaleza de los
escritores, que no eran gauchos, sino gente letrada.
Con emergencia Ludmer refiere a la razón por la cual se empezó a usar la voz
del gaucho. ¿Por qué razón había necesidad de usar la voz popular en la literatura
Argentina? La respuesta es que había una gran necesidad de mano de obra en el campo,
por un lado y de fuerza en la guerra de independencia, por otro lado29. Ludmer habla de
„dos cadenas de usos: Las leyes y las guerras‟ (Ludmer 1988: 16). En cuanto a las leyes
enfoca en la enorme diferencia que había entre las leyes del campo y las leyes de la
ciudad. En el campo no existía la ley escrita de la ciudad, todavía vivían según un
código oral y tradicional. La delincuencia en el campo entonces no fue más que la
consecuencia de la ausencia de leyes. La gente popular, como los gauchos, se
encontraban fuera de las leyes. Se situaban en la „ilegalidad‟. Esta delincuencia era un
buen motivo para desde arriba forzarlos a trabajar con el fin de „corregirlos‟. Pero en
realidad la supuesta clase vaga era considerada como una fuerza laboral en potencia y
como una fuerza en la guerra. Este mecanismo se legalizó bajo la ley de levas o la ley
28
29
Esta idea elaborada por Ludmer, viene de Angel Rama.
Esta idea, Ludmer la toma también de Rama y lo enriquece.
21
de vagos. El surgimiento del género se explica por la necesidad que había de usar el
cuerpo del gaucho tanto en el trabajo como en el ejército. Ludmer constata que la voz
del gaucho se ha podido introducir en la literatura argentina gracias a la necesidad de su
cuerpo. O sea: el gaucho puede ser cantor porque es patriota ahora. La condición de
patriota fue necesaria para poder ser cantor. Dice la crítica: “El gaucho puede „cantar‟ o
„hablar‟ para todos, en verso, porque lucha en los ejércitos de la patria: su derecho a
la voz se asienta en las armas”. (Ludmer 1988: 13).
El libro Facundo de Sarmiento (1845) es, dice Ludmer, el espacio histórico del
género gauchesco. Habla dónde la gauchesca se queda callada. Dice Ludmer: “Este es
el revés exacto del género y marca el límite de su espacio externo.” (Ludmer 1988: 19)
Es importante notar que Sarmiento escribió su libro Facundo cuando Rosas estaba en el
poder. En Facundo, una especie de biografía, Sarmiento describe la vida de Facundo
Quiroga, un caudillo federal y aliado de Rosas. Está en oposición a la gauchesca que se
escribe desde la primera persona, con la voz del gaucho mismo. Por esta razón dice
cosas que no se pueden decir dentro de la gauchesca y forma así „el espacio externo‟ de
la gauchesca. Sarmiento pinta el gaucho como alguien que por sus instintos y por la
naturaleza de su alma, pero más que nada por la determinación del medio en el que vive
conforma una personalidad hostil a las leyes. Con el libro llama a la educación de
todos. Así empieza un mecanismo que llevará a la Vuelta de Martín Fierro. La
definitiva incorporación del gaucho en la sociedad argentina, y el fin del género
gauchesco.
Además, dice Ludmer, nace el género de un conflicto de sentidos: gaucho y
patriota.
“La militarización del sector rural durante las guerras de independencia y el
surgimiento correlativo de un nuevo signo social, el gaucho patriota, pueden postularse
como bases del género en la medida en que permiten el acceso del registro verbal de
los gauchos al estatuto de lengua literaria, su única representación escrita. La guerra
no es sólo el fundamento sino la materia y la lógica de la gauchesca. Y una materia y
una lógica es un género. También se podría decir: el cambio de sentido de la palabra
“gaucho” inaugura el género y es el género.” (Ludmer 1988: 27)
El género contiene la tensión entre gaucho en su sentido de campesino, y gaucho en el
sentido de patriota, entre un nombre negativo y un nombre de reconocimiento. “El
género interviene en esa indefinición y la dramatiza.” (Ludmer 1988: 29). “El
22
escándalo verbal sirve de nacimiento y de cierre del género.” El problema es
lingüístico y político. Se trata de la tensión entre aceptar la disciplina o desertar. Con la
Vuelta de Martín Fierro se disuelve la tensión. El gaucho acepta definitivamente de
incorporarse en la sociedad con sus leyes. Desde aquí ya no podemos hablar de
gauchesco, ya que la esencia del género es justamente esta tensión con la sociedad. A
partir de entonces se usará el tema y su forma de manera independiente de la política. El
gaucho se convertirá en un tipo literario.
2.4. Los rasgos formales del género
La literatura gauchesca se concibe como género porque tiene sus propias
características que siempre reaparecen. Jorge Luis Borges30 estudió el género desde un
ángulo más bien formal, dejando de lado el aspecto político. En primer lugar señala la
particularidad del público. Los poetas gauchescos crean un nuevo público escribiendo
para gauchos iletrados31. No hay en la gauchesca demasiadas explicaciones ni
descripciones del mundo de los gauchos ya que este se da por sabido.
También hace hincapié en la noción de descendencia o herencia. Hidalgo abre el
género pero ciertas características de su obra serán retomadas por todas las obras
gauchescas: es decir, la forma de diálogo entre dos gauchos, el ambiente sugerido por
alusiones, la sorpresa del gaucho en la ciudad, la sensibilidad visual y la propensión al
humorismo. Del mismo modo Estanislao del Campo se considera heredero estético de
Ascasubi. Se apoya en él para su Fausto. El sobrenombre de Ascasubi, Aniceto el gallo,
se convierte en Anastasio el Pollo, personaje principal en el Fausto. Del Campo
profundiza el proceso de autonomización que había iniciado su maestro.
Josefina Ludmer32 insiste en la oralidad de la gauchesca. El género nace como
fusión de dos culturas: una cultura escrita (del escritor) y una cultura oral (del gaucho).
Los textos gauchescos presentan como estructura interna una escena propia de la
oralidad: puede ser el cantar de un cielito, puede ser un diálogo entre dos personas. El
hecho de que se describa una escena oral da un efecto de realidad al texto. Ludmer
compara el efecto con el periodismo. Un escritor reproduce una escena oral „vista‟. “La
primera regla del género es la ficción de reproducción escrita de la palabra oral del
30
Borges 1955
Rama 1982
32
Ludmer 1988
31
23
otro como palabra de otro y no como la del que escribe.” (Ludmer 1988: 73). Lo que
está escribiendo se debe considerar como una pura transcripción. Esta oralidad empuja
al público a reproducir el contenido de la misma manera. Debido a que el mensaje está
presentado como si fuera transmitido en forma oral, se puede reproducir con facilidad.
“La oralidad construida y escrita, postulada como “transcripción” o “copia”,
representa así, además, el deseo de reproducción.” (Ludmer 1988: 75).
En esta escena oral que constituye el poema gauchesco, el gaucho habla de la
vida pública. El gaucho enuncia entonces, en términos de oralidad, un discurso de la
cultura escrita (militar/político). “El autor es el que construye lo oral como oral para
incluir en su interior la palabra escrita, política, la suya, que aparece citada y
reproducida por la voz del gaucho traducida a la oralidad. O bien: se construye lo
“oído” para citar y reproducir en su interior lo escrito.” (Ludmer 1988: 75,76)
Constatamos que la gauchesca funciona de manera circular entre la palabra escrita y la
palabra oral. Dentro de un marco escrito se incorpora una escena oral para transmitir
ideas escritas. Se trata de una construcción por parte del escritor. Aunque tiene la
apariencia de periodismo objetivo, se trata de ficción. La complejidad de este tipo de
composiciones señala la evidencia de que la gauchesca en general fue creada por
autores cultos, iniciados en la alta literatura.
El diálogo es la forma fundamental de la gauchesca. Hay dos tipos de diálogo: el
diálogo persuasivo entre amigos, y el diálogo con enemigos. Con el diálogo se
dramatiza el mensaje (político) del escritor. Y así la gauchesca funciona de manera
didáctica, o como propaganda.
“El género gauchesco operó esa conjunción: constituyó una lengua literaria política,
politizó la cultura popular y dejó esa marca fundante en la cultura argentina. Y también
popularizó y oralizó y politizó y argentinizó los escritos de la cultura europea, y no hay
texto del género que no los contenga: desde las paráfrasis del Contrato Social en
Hidalgo hasta el relato de la ópera Fausto.” (Ludmer 1988: 89).
La gauchesca lleva la política a las clases populares bajo una forma para ellos
conocida, familiar. Pero además de popularizar la política, politiza de esta manera las
formas de la cultura popular. Incorpora ideas escritas y europeas (tanto estilos como
ideas políticas) en una escritura que parece auténtica, que parece muy argentina. Se
hibrida de esta manera la cultura ilustrada con el folclore argentino.
24
III.EL FAUSTO
En este trabajo nos proponemos estudiar el Fausto de Estanislao Del Campo,
apoyándonos en la teoría postulada por Josefina Ludmer33, quien postula la
despolitización del género gauchesco. En base a las diferentes teorías críticas y a nuestra
propia lectura de la obra elaboraremos más en detalle cómo opera este texto dentro de la
gauchesca. De lo escrito con anterioridad, queremos recordar dos puntos para trazar la
naturaleza particular del Fausto. En primer lugar vimos el fuerte vínculo que tiene la
gauchesca con lo ideológico. Ya mencionamos que había empezado un proceso de
despolitización del género con Hilario Ascasubi, pero que Del Campo realmente
terminó este proceso. Según Ludmer el Fausto, contrariamente a la demás gauchesca,
no es un poema político. Otro punto importante en cuanto a la obra de Del Campo es el
vínculo que establece entre cultura alta y cultura popular. Ludmer habla del uso letrado
de la cultura popular (Ludmer 1988: 11) con lo que refería a la creación por parte de
autores cultos de obras dirigidas a las clases populares. Contrariamente a sus
antecesores, Del Campo no escribió para la clase popular. Pero usó la lengua de las
clases populares. El Fausto se revela como un verdadero laberinto entre lo culto y lo
popular. Del Campo incorpora elementos populares en un texto „burgués‟. Pero también
es cierto que traslada elementos cultos a la cultura baja. O como escribimos antes:
incorpora ideas escritas y europeas en una escritura que parece auténtica y argentina. El
texto funciona en dos direcciones.
3.1. Estado de la cuestión
El Fausto es uno de los textos gauchescos más conocidos. Aunque se han elaborado
muchas teorías críticas en torno a la obra, en nuestro estado de cuestión destacaremos
las teorías de mayor autoridad. Empezaremos presentando la polémica entre Borges y
los críticos nacionalistas del inicio del siglo XX que tienen opiniones divergentes sobre
el origen de la gauchesca. Mientras que los nacionalistas atribuyen la gauchesca a las
clases populares, a los gauchos mismos, Borges por su parte señala el origen culto de la
poesía gauchesca. Los críticos posteriores se basarán en gran parte en Borges, partiendo
de la teoría de que la gauchesca es un género escrito por poetas cultas. Anderson Imbert
añadirá que la burla presente en la obra de Del Campo no funciona de manera
33
Ludmer 1987
25
unidireccional, sino que el elemento humorístico es más complejo: el texto funciona
como parodia. A su vez, Josefina Ludmer elabora más en detalle la idea de parodia y
nos lleva a constatar que el Fausto de Estanislao del Campo significa la despolitización
del género gauchesco. El último trabajo crítico que tomaremos en consideración es el
libro de Rafael Bonilla Cerezo, un especialista de la literatura española del Siglo de Oro.
Bonilla Cerezo insiste en señalar la importante herencia de la literatura culta en el texto
bajo análisis.
3.1.1. La polémica entre Borges y los nacionalistas
En un ensayo incluido en Discusión (1932), Jorge Luis Borges observa sobre el
Fausto que los detractores de la obra la acusan de ignorancia y de falsedad. Pero
quienes lo hacen, dice Borges, olvidan que todo arte es convencional. Así da respuesta a
Rafael Hernández, hermano del escritor de Martín Fierro, que dijo: “Ese parejero es de
color overo rosado, justamente el color que no ha dado jamás un parejero, y
conseguirlo sería tan raro como hallar un gato de tres colores.” (Borges 1932: 23).
Y efectivamente, en el texto de Estanislao del Campo encontramos un eco de
estos versos. Dos gauchos se encuentran en la Pampa. Anastasio el Pollo cuenta a Don
Laguna lo que ha visto en el teatro Colón en Buenos Aires, donde asistió a la ópera
Fausto de Gounod. Traduce la obra vista al lenguaje gauchesco. El encuentro entre los
dos amigos gauchos esta contado por otro narrador externo, que abre el poema así:
1. En un overo rosao,
2. Flete nuevo y parejito,
3. Caía al bajo, al trotecito,
4. Y lindamente sentao,
5. Un paisano del Bragao,
6. De apelativo Laguna:
7. Mozo jinetazo ¡ahijuna!,
8. Como creo que no hay otro,
9. Capaz de llevar un potro
10. A sofrenarlo en la luna.
26
No sólo el hermano de José Hernández criticó las inverisimilitudes del poema.
Leopoldo Lugones, importante poeta argentino, escribió en El Payador (1916):
“Ningún criollo jinete y rumboso como el protagonista, monta en caballo overo rosado:
animal siempre despreciable cuyo destino es tirar el balde en las estancias, o servir de
cabalgadura a los muchachos mandaderos.” (Borges 1953: 23). Según Lugones, Del
Campo, al incluir tales imágenes improbables, se reía de los gauchos en su libro Fausto.
Opuso esta obra al texto que consideraba fundador de la nación argentina: el Martín
Fierro de José Hernández. En cambio, Ricardo Rojas, otro crítico de los inicios del s
XX, tenía una opinión distinta sobre el Fausto. Según Rojas el Fausto anticipaba
justamente la obra de Hernández. Cabe observar que tanto Rojas como Lugones han
sido fundamentales para la crítica del género gauchesco y que ambos estaban vinculados
con el nacionalismo argentino aunque eran de distintas tendencias34. Llevaban la obra
de José Hernández al estatuto de obra fundador de la nación argentina. Martín Fierro se
volvió en el símbolo de la nación.
Mientras que los críticos nacionalistas atribuyeron los orígenes de la gauchesca a
los payadores, o sea a los gauchos cantantes, que hubieran inventado el color local y el
carácter oral de este género, Borges por su parte pretende que la gauchesca nació por el
encuentro entre la cultura alta y la cultura baja, y atribuye la gauchesca a los escritores
cultos. Expone en Discusión, que los críticos anteriores han explicado el surgimiento
del género a través de la vida pastoril, a través de su temática. El, en cambio, insiste en
la necesidad del carácter urbano de Buenos Aires y de Montevideo como condición
fundamental para que se instale el género. Durante las guerras, que ocuparon casi todo
el siglo XIX en Argentina, los hombres cultos entraron en contacto con el gauchaje.
Dice Borges: “Tales definiciones, claro está, son meras curiosidades de la invectiva; su
débil y remota justificación es que todo gaucho de la literatura (todo personaje de la
literatura) es, de alguna manera, el literato que lo ideó”. (Borges 1953: 12). Pero
aunque Borges entra en polémica con los críticos nacionalistas, está de acuerdo para
reconocer la grandeza del Martín Fierro. Según Borges, la voz de Fierro es la voz más
real dentro del género gauchesco.
La argumentación de Borges ha tenido hondas implicaciones en la crítica
posterior del Fausto. La obra, más que las otras obras gauchescas, se muestra como un
34
Glauert 1963
27
laberinto de dos estilos: lo culto y lo gauchesco. Esto nos lleva a la crítica de Anderson
Imbert quien analizó las formas interiores del texto.
3.1.2. Imbert y las cinco formas interiores
En Análisis de Fausto (1968) Anderson Imbert estudió las formas interiores del
poema de Del Campo. Pasaremos revista a las cinco formas que elabora en su trabajo.
La Primera forma es la forma humorística. Del Campo invierte un tópico serio y crea de
esta manera un efecto humorístico. El tópico serio al que se refiere Imbert es el tópico
literario del Theatrum Mundi: el mundo visto como una obra de teatro, y el hombre
visto como un actor. Como ya había hecho Cervantes, Del Campo hace funcionar este
tópico al revés. Don Quijote tomaba muy en serio al teatro y a la literatura: no sabía
distinguir el arte de la vida, confundía los dos. Del Campo nos ofrece la historia de la
ópera vista por los ojos de un gaucho, que también parece confundir entre realidad y
teatro. La inspiración para escribir este texto venía de la realidad en la que vivía Del
Campo. Como ya había postulado Borges antes, Anderson Imbert repite que la mezcla
de culturas daba lugar al fenómeno de la literatura gauchesca. “La situación del rústico
en la metrópoli estaba en el aire, y Del Campo no necesitaba salir del Río de La Plata
para conocerla: la tenía a mano”. (Imbert 1968: 11)
La segunda forma que distingue Anderson Imbert es la forma perturbadora, o el
desdoblamiento interior del relato. El texto muestra un espectáculo dentro de otro
espectáculo. Pollo cuenta su versión de la ópera. Como lector vivimos la versión gaucha
de la ópera de Gounod. Pero el encuentro entre los dos gauchos, contado por un
narrador externo, también se presenta como un espectáculo. La escena natural tiene algo
de un teatro y el teatro en Buenos Aires por su parte tiene algo natural, visto por los ojos
de un gaucho. Además, dice Anderson Imbert, vemos un desdoblamiento en el
personaje del Pollo. A veces es el personaje quien habla pero a veces es Del Campo
mismo el que habla. Aquí el estudioso entra en polémica con Lugones, que veía el
poema como una burla del gaucho por un Del Campo burgués. Anderson Imbert, al
contrario, ve presente en el personaje del Pollo la actitud irónica del escritor que se
expresa de manera romántica a través de su personaje. Dice el crítico: “Del Campo no
era paisano, pero – como todos los criollos de Buenos Aires en aquellos años – llevaba
un paisano adentro”. (Imbert 1968: 12)
28
La tercera forma distinguida por Imbert es la forma ambigua. Tanto el Pollo, el
que narra, como Laguna, el público, fingen su credulidad. Cierran un pacto para poder
compartir el placer artístico. Anderson Imbert habla de una irónica complicidad entre
los personajes.
“La risa - según esos críticos – retoza solamente en el ánimo del autor y del lector
porque, dentro de la obra, el Pollo y Laguna son dos almas cándidas que muy en serio
comulgan con ruedas de molino. Y si no fuera así? Y si el Pollo y Laguna estuvieran
también comunicándose en un sutil juego de irónica complicidad? No sería nada rara
pues todo el Fausto es una galería de espejos deformantes: hay desdoblamientos y
duplicaciones, simetrías y contrastes, entrecruzamientos y paralelos. Es evidente que la
consciencia de Del Campo reflexionó sobre sí misma, se miró a sus anchas y,
humorísticamente se expresó en formas complicadísimas que han sido estudiadas con el
nombre de „reduplicación del fingimiento.” (Imbert 1968: 14)
Pollo por un lado disimula con seriedad lo que cuenta. Laguna escucha con exagerada
credulidad, está provocando al narrador para que cuente de la mejor manera posible. El
hecho de que al final del poema Laguna paga la cuenta del Pollo afirma su estatuto de
juglar. Del Campo usó ciertas características del gaucho con las que se podía identificar:
los gauchos en el Fausto son astutos, ingeniosos, imaginativos y se expresan de manera
económica con frases de doble intención.
La cuarta forma es la forma menguante: Del Campo imita una imitación, o sea
imita la imitación que hizo Charles Gounod con su ópera de la obra de Goethe.
Mediante este proceso Gounod disminuyó la calidad de la obra original. Lo que hace
Del Campo ahora es reírse de la ópera de Gounod.
“El Fausto fue para él una diversión intelectual, no tanto a costa de los gauchos, sino,
usando el médium gauchesco, más bien a costa de la ópera. La leyenda del doctor
Fausto había surgido del pueblo; Goethe la aristocratizó en su drama; Gounod la
vulgarizó en su ópera. A primera vista del campo pareció cerrar el círculo restituyendo
al pueblo la popular leyenda medieval, pero en realidad lo que hizo fue imitar
burlescamente la imitación operística de Gounod.” (Imbert 1968: 18)
Llegamos finalmente a la quinta forma o la forma contrapuntística: Del Campo
combina dos estilos en este poema. Mezcla el estilo urbano y el rural. No se limita a las
formas puramente gauchescas. Inventa nuevas formas a partir del lenguaje gauchesco y
da así un aire de originalidad a su obra. Un buen ejemplo es el verso en que Pollo
compara el cielo con un pingo (nombre popular para caballo). Para Laguna esta era una
29
comparación nunca escuchada y bizarra. Pollo tenía que defender su invención, su
libertad poética.
279. Y si se pudiera al cielo
280. Con un pingo comparar.
281. También podría afirmar
282. Que estaba mudando pelo.
283. .-¡No sea bárbaro canejo!
284. ¡Qué comparancia tan fiera!
285. -No hay tal: pues de zaino que era
286. Se iba poniendo azulejo.35
287. ¿Cuando ha dao un madrugón
288. No ha visto usté, embelesao,
289. Ponerse blanco-azulao
290. El más negro ñubarrón?
291. -Dice bien, pero su caso
292. Se ha hecho medio empacador...
293. -Aura viene lo mejor,
294. Pare la oreja, amigaso.
Pero lo que hizo en su Fausto “no fue conservar „una lengua‟, sino usar „un habla‟ con
tal energía personal que la convirtió en chispeante „estilo‟ ”. (Imbert 1968: 21). El
crítico resume finalmente que las formas en el texto revelan que el poema es un
verdadero juego de perspectivas, y según el crítico es el poema más complejo de la
literatura gauchesca.
3.1.3. Bonilla Cerezo y la herencia de cultura alta
En 2010 Rafael Bonilla Cerezo publicó un libro Dos gauchos retrucadores,
nueva lectura del Fausto de Estanislao del Campo. En este libro enfatiza la influencia
culta en el poema de Del Campo. La relectura de Bonilla Cerezo se define así: “Planteo
una nueva lectura, afincada en la ironía, en el coloquio de los payadores y, más aún, en
35
En lenguaje rural: zaino quiere decir pelo oscuro, azulejos son caballos de pelo claro.
30
el fermento culto sobre la fábula que Pollo brinda a su público: Laguna”. (Cerezo
2010: 20) El crítico enfatiza el hecho que Del Campo era también escritor de
composiciones no gauchescas, era un escritor culto. Entró en contacto con el gauchaje
en el ejército: “Estanislao del Campo era uno de aquellos hombres de cultura civil que
– como también Borges habría de precisar muchos años después – tradujeron en esta
convención artística que es la poesía gauchesca la familiaridad con el gauchaje que la
vida en el ejército había permitido adquirir a algunos y que otros como él heredaron y
enriquecieron”. (Cerezo 2010: 12) Bonilla Cerezo pone énfasis en la clara presencia de
los poetas cultos europeos en el Fausto. Demuestra en su trabajo la enorme herencia
literaria que se encuentra en la obra: hay referencias a la literatura de la Edad Media, a
los romances de Góngora, a la épica culta, a los romances barrocos y a Cervantes.
De su conocimiento literario, dice el español, Del Campo hace mostración en su
poema, a través de su personaje Pollo. El Pollo no es un hombre ingenuo o ignorante,
como habían postulado algunos críticos. Se trata en el Fausto de una relectura de la obra
por un hombre gaucho y letrado: Pollo. Bonilla Cerezo sigue a Anderson Imbert en la
teoría de que el Pollo engaña a Laguna. Transforma muy conscientemente la historia de
la ópera de Gounod en una versión inteligible para su público: un gaucho iletrado. De
esta manera Del Campo revela con este poema el funcionamiento de todo el género
gauchesco.
“La atención se centra así en la relación entre la poesía gauchesca y la tradición
literaria culta, lo que permite apuntalar mejor esa tesis de que el Pollo trata de
engañar a Laguna, experto en patrañas orales, con una patraña libresca que conoce
bien y que transforma en mojiganga para un espectador único e iletrado al que trata de
explicar la ópera que no ha visto y que quizá no sabrá comprender.” (Cerezo 2010: 15)
Veamos ahora de más cerca algunas particularidades formales que el crítico español
destaca en el Fausto. En primer lugar señala el doble marco del texto. El típico cantor
gauchesco en primera persona desaparece y deja lugar a un relator. De esta manera ya se
distancia Del Campo de los textos canónicos del género. El marco, dice Cerezo, es
doble e interdependiente. Se cuentan dos cuentos: un narrador cuenta el diálogo entre
Pollo y Laguna mientras que Pollo y Laguna entre ellos se cuentan dos historias, una
realista y otra de ficción. El texto resulta dinámico gracias a este juego de perspectivas y
el lector se mueve entre distintas visiones. La descodificación del texto resulta bastante
complejo, y en este sentido podemos vincular la obra con el estilo barroco. Otro punto
que destaca Cerezo es la no-ingenuidad de Pollo. Este gaucho conoce muy bien a su
31
público y sabe de qué manera puede engañar. Explota recursos literarios además de
gauchescos; usa también la retórica del romanticismo alemán porque sabe que su
público conoce muy bien la gauchesca.
“Anastasio necesita otras armas que lo acrediten como pícaro e ironista. Sabedor de
que su rival y oyente en el arte de contar patrañas está más que familiarizado con la
retórica pampera, decide acudir a otra tradición libresca- puesto que las payadas se
difundieron oralmente y aún perduran en la memoria de los argentinos -: el
romanticismo alemán.” (Cerezo 2010: 32)
Además le sorprende al crítico el uso del „discurso directo de cualidad dramática,
dirigido a un receptor intratextual‟. Parece como si el público estuviera presente. Bonilla
Cerezo establece un vínculo con las fábulas burlescas del barroco. Otra particularidad
reside en la estrategia narrativa que revela que todo lo anterior (de la literatura
gauchesca) es convención o arte, que solamente tiene una apariencia popular, pero que
no lo es. Cerezo concluye que el texto son dos cosas a la vez: el Fausto es gauchesca y
es una parodia de la gauchesca. No solamente se proyecta esta parodia sobre la
gauchesca anterior al Fausto: sino también sobre los textos que siguen. El Fausto es una
parodia de toda la gauchesca.
“El Fausto, por su parte, es un lienzo genuinamente criollo que asume la fonética, los
espacios y las aficiones – el tabaco, la ginebra – del género. Sin embargo, por arte de
birlibirloque, también los contempla a cierta distancia, ironizando los modelos
(Hidalgo, Ascasubi), mezclándolos con notas cultas que afloran a la menor
oportunidad.” (Cerezo 2010: 46)
Podríamos pensar que el Fausto es una mala lectura, una lectura gaucha de una ópera en
Buenos Aires. Pero Cerezo enfatiza que tres razones lo niegan: el gaucho Pollo es un
retrucador y sabe muy bien lo que está haciendo. El narrador tiene un entendimiento
muy profundo de la ópera italo-francesa. Este mismo gaucho „indocto‟ recorre a genios
como Petrarca, el Marqués de Santillana, Espronceda y Quevedo en digresiones cultas
sobre el mar, el amanecer, al atardecer o la rosa. El estudio de Bonilla Cerezo elabora
más en detalle las influencias cultas en el Fausto, pero en el presente trabajo no
ahondaremos en este aspecto del texto.
32
3.2. Investigación
En su artículo, “En el paraíso del infierno: el Fausto argentino”, Josefina Ludmer
propone su tesis de la despolitización del género gauchesco por parte del Fausto
Criollo. Dice:
„Pero la despolitización y la ficcionalización de las representaciones de las alianzas del
género, que lleva a cabo Fausto (cerrando la historia de los diálogos de visita a la
ciudad), acarrea una serie de consecuencias. La inmediata es la aparición de una zona
de la cultura oral sin función política (sin uso posible): las creencias, los cuentos y las
miradas y, correlativamente, la aparición de otra función de los escritores del género:
no ya la construcción de las alianzas y el recitado de la ley, sino la búsqueda de otro
hacer creer y de los verdaderos cuentos. Como se ve, las funciones están en función
recíproca.‟ (Ludmer 1987: 715)
Hacemos hincapié en la frase: „La inmediata (consecuencia) es la aparición de una
zona de la cultura oral sin función política.‟ Ludmer postula que el texto de Del Campo
no lleva en sí ningún mensaje político, sino que funciona de manera puramente artística.
En el artículo “Para una lectura del Fausto Criollo” Carolina Castillo entra en sutil
polémica con la visión de Ludmer, y escribe:
„Para Josefina Ludmer – El género gauchesco. Un tratado sobre la patria- El Fausto
resulta un texto decididamente despolitizado, en tanto elimina el contexto político y
atiende a una anécdota de corte cultural, diferenciándose de este modo del resto de la
producción nacional que puede ser incluida en el género que nos ocupa. Debemos
señalar en este punto, que a nuestro entender el procedimiento paródico que sostiene
toda la estructura del texto porta en sí mismo un alto sentido político, atendiendo a los
términos en que Bajtín se refiere al mismo, por lo tanto: a partir de su naturaleza
contestataria y en ejercicio de un discurso disidente que se levanta contra la autoridad,
contra la palabra-ley, contra la ideología dominante.‟ (Castillo 2003: 11)
Castillo no elabora más en detalle su respuesta a la tesis de Ludmer, por lo que nos
proponemos estudiar de más cerca esta observación interesante. Si la parodia como
procedimiento lleva en sí un sentido político, resulta difícil corroborar la tesis de
Ludmer, según la cual el Fausto se distingue de todo el género anterior por no llevar
ningún mensaje ideológico. Veremos que el texto lleva efectivamente un mensaje
político aunque distinto de la gauchesca anterior. Demostraremos que la función
polémica, típica de la gauchesca, perdura también en esta obra.
En primer lugar
33
estudiaremos la teoría de Ludmer. Después contrastaremos su tesis con la de otros
críticos y llegaremos a una definición de la parodia. La crítica de Ludmer es
fundamental, y destaca algunos puntos importantísimos del Fausto, pero creemos poder
hacer un aporte a su teoría.
3.2.1. La teoría de Josefina Ludmer : la despolitización de la gauchesca
Antes de 1880, el año del establecimiento definitivo del Estado Argentino,
sostiene Ludmer, la literatura Argentina se puede entender como un conjunto de
representaciones que define el funcionamiento del Estado. En la literatura se modulan:
el otro, el que manda, y los espacios. La literatura anterior a esta fecha se puede
considerar política. “El escritor, según los circuitos de interlocución en los que se sitúe,
según los géneros que use y según las coyunturas políticas, distribuye las fuerzas en la
lengua y en el mapa del estado; con el mismo gesto indiferencia política y literatura”.
(Ludmer 1987: 696) El Fausto de Estanislao del Campo es un acontecimiento
importante dentro del género al ser el primer texto gauchesco que separa literatura y
política. Ludmer describe cómo el escritor despolitizó el género modificando contenido,
espacio y forma.
En cuanto al contenido, nos situamos con el Fausto en una línea particular del
género gauchesco, es decir, la línea de los relatos sobre la visita a la ciudad. Estos son el
revés de los relatos situados en el campo. Mientras que en los últimos, es el escritor
quién usa la cultura del gaucho para “patriotizarlo”, en la ciudad el gaucho observa y
usa la cultura urbana. Cuentan la visita del gaucho a la ciudad en el marco de una
celebración política. Se trata entonces de un deber político que lleva al gaucho a la
ciudad.
“Esta línea del género es, en realidad, un tratado sobre las relaciones civiles entre la
ciudad y el campo; construye y mide esas relaciones y, por lo tanto, las alianzas que
trascienden la guerra y el trabajo en el campo, los dos espacios de subordinación del
gaucho(soldado, peón) que fundan el género: sus dos pactos básicos.” (Ludmer 1987:
697).
Estos relatos ubicados en la ciudad ilustran la relación de subordinación entre el gaucho
y el estado. Pero en el Fausto cambia el motivo del gaucho para ir a la ciudad: su estadía
se convierte en algo puramente cultural: una visita al Teatro. Estanislao del Campo
34
logra así, como argumenta Ludmer, transformar el pacto en un cuento: ya no se trata de
un pacto político entre los dos sino de un relato despolitizado y por consecuencia
artístico. Los gauchos no hablan de política sino de una obra vista en la ciudad. La
eliminación del elemento de subordinación tiene su impacto en el texto: por primera vez
las dos culturas se encuentran en el mismo nivel. Un narrador externo cuenta cómo dos
gauchos se vuelven a encontrar:
51. Cuando el flete relinchó,
52. Media güelta dió Laguna,
53. Y ya pegó el grito: -¡ahijuna!
54. ¿No es el Pollo?
Mientras que Pollo estaba en Buenos Aires para asistir a la ópera, Laguna se fue
a la ciudad por razones comerciales:
111. -Prieste el juego.
112. -Tómelo.
113. Y aura le pregunto yo
114. ¿Qué anda haciendo en este pago?
115.- Hace como una semana
116. Que he bajao a la ciudá,
117. Pues tengo necesidá
118. De ver si cobro una lana,
119. Pero me andan con mañana
120. Y no hay plata, y venga luego.
121. Hoy no más cuasi le pego
122. En las aspas con la argolla
123. A un gringo, que aunque es de embrolla
124. Ya le he maliciao el juego.
Esta línea de la gauchesca presenta las relaciones que existían entre la ciudad y
el campo o sea los pactos entre los gauchos por un lado y la instancia de poder por otro
lado. Desnuda la relación de subordinación existente entre el gaucho, como peón o
como soldado, y el poder de la clase alta. Esta línea constituye una crítica a la base
misma del género gauchesco: la alianza política. “La Relación de las fiestas mayas”
35
(1822) de Bartolomé Hidalgo fue el primero en la serie. Contreras relata a Chano lo que
vivió en la ciudad durante las fiestas del aniversario político. Aquí ha empezado todo un
proceso de despolitización, que transformó el pacto político entre gaucho y ciudad, poco
a poco, en un pacto comercial. Fausto culmina este proceso tematizando la relación
comercial y cultural que tienen, cronológicamente, Laguna y Pollo, con la ciudad. La
función del gaucho en los poemas cambia, y con esto, la función del género y del
escritor gauchesco. Esta línea de relatos en la ciudad resulta humorística además por la
acentuación de diferencia entre las dos culturas.
En lo que concierne al espacio, Ludmer llama la atención sobre el lugar donde se
encuentran los gauchos Pollo y Laguna en el relato y desde donde se enuncia el diálogo:
no están en el campo, ni en la ciudad. Se encuentran en un lugar intermedio. Mientras
que la gauchesca canónica se sitúa o en el campo, o en la ciudad, pero no en un lugar
intermedio como es el caso del Fausto. La historia dentro de la historia, o sea la ópera
contada, tampoco se transcurre en un lugar típico de la gauchesca. Ya no se sitúa la
historia en la plaza de la ciudad, un lugar público, sino en un espacio exclusivo de la
cultura alta, el teatro Colón, un lugar de cultura europea. La escena refleja el tema del
poema, que también se distingue de la gauchesca anterior. Ya no se trata de un asunto
político, sino de la representación de una ópera. El Fausto es en todos sus aspectos, un
poema puramente literario, y no periodístico, como los demás poemas gauchescos.
Por último, Ludmer destaca la forma particular del poema. En la gauchesca
anterior a Del Campo, encontramos una mezcla entre lo oral y lo escrito: el diálogo abre
inmediatamente con la voz del gaucho, pero cierra con la voz del que escribe. Fausto
por su parte abre y cierra con la voz del narrador irónico. El texto, dice Ludmer, está
cerrado en un marco homogéneo. Pero está internamente dividido: dentro de este marco
homogéneo hay otro narrador: el Pollo. Hay simetrías y paralelismos entre lo que cuenta
el primer narrador y lo que cuenta Pollo.
El narrador habla con una voz irónica. Mientras que el Pollo insiste en la
objetividad de lo que cuenta, el narrador representa la escena de los dos gauchos casi
como un espectáculo. Insiste en la subjetividad mediante el uso abundante de las
palabras parecer y creer. Citamos a Ludmer:
“Es un narrador irónico: menciona los enunciados del género pero invita al mismo
tiempo a no creer o, mejor, a creer como se cree en una ficción o representación:
suspendiendo la incredulidad.” (Ludmer 1987: 705)
36
Subrayamos los usos de los verbos parecer y creer al inicio del poema:
1. En un overo rosao,
2. Flete nuevo y parejito,
3. Caía al bajo, al trotecito,
4. Y lindamente sentao,
5. Un paisano del Bragao,
6. De apelativo Laguna:
7. Mozo jinetazo ¡ahijuna!,
8. Como creo que no hay otro,
9. Capaz de llevar un potro
10. A sofrenarlo en la luna.
11. ¡Ah criollo! si parecía
12. Pegao en el animal,
13. Que aunque era medio bagual,
14. A la rienda obedecía
15. De suerte, que se creería
16. Ser no sólo arrocinao,
17. Sino tamién del recao
18. De alguna moza pueblera.
19. ¡Ah Cristo! ¡quién lo tuviera!...
20. ¡Lindo el overo rosao!
21. Como que era escarciador,
22. Vivaracho y coscojero,
23. Le iba sonando al overo
24. La plata que era un primor;
25. Pues eran plata el fiador,
26. Pretal, espuelas, virolas
27. Y en las cabezadas solas
28. Traiba el hombre un Potosí:
29. ¡Qué!... Si traía, para mí,
30. Hasta de plata las bolas.
31. En fin: -como iba a contar,
32. Laguna al río llegó,
33. Contra una tosca se apió
37
34. Y empezó a desensillar.
El lector percibe el encuentro de los gauchos como una ficción, exactamente como
ocurre en la ópera. El funcionamiento de este narrador es muy distinto al
de la
gauchesca anterior: mientras que ésta siempre intentaba llegar a una impresión de
verosimilitud, el narrador en Fausto refuerza justamente la autonomía del texto. En el
Fausto percibimos entonces la presencia de dos narradores: un narrador irónico que
relata el cuento del encuentro entre dos gauchos, y otro narrador que, dentro de este
cuento, relata una representación vista en el teatro Colón, que no relata como un cuento
sino como algo realmente ocurrido. Para citar otra vez a Ludmer: “El texto opera
entonces sobre los dos polos del género y las dos culturas: cada parte sostenida por un
narrador es contada desde la modalidad, el modo de representación y la creencia que
corresponde a la otra cultura”. (Ludmer 1987: 706)
Pollo, el narrador gaucho empieza a contar su historia diciendo que ha visto el Diablo en
el primer párrafo.
161. ¡Callesé!
162. ¿Amigo, no sabe usté
163. Que la otra noche lo he visto
164. Al demonio?
165. -¡Jesucristo!
166. -Hace bien, santigüesé,
167. -¡Pues no me he de santiguar!
Sigue contando a partir del segundo párrafo. Cada vez interrumpe su narración con las
costumbres de la gauchesca, aquí convencionalizadas. Cada párrafo ocupa una de las
seis escenas de la ópera. En el séptimo párrafo, el narrador externo cierra el encuentro
entre los gauchos. Laguna le paga la comida al Pollo, como si fuera un verdadero bufón.
El acto de narrar es su oficio.
II.
1. -Como a eso de la oración
2. Aura cuatro o cinco noches,
3. Vide una fila de coches
4. Contra el tiatro de Colón.
38
5. La gente en el corredor,
6. como hacienda amontonada,
7. Pujaba desesperada
8. Por llegar al mostrador.
9. Allí a juerza de sudar,
10. Y a punta de hombro y de codo,
11. Hice, amigaso, de modo
12. Que al fin me pude arrimar.
13. Cuando compré mi dentrada
14. Y di güelta... ¡Cristo mío!
15. Estaba pior el gentío
16. Que una mar alborotada.
17. Era a causa de una vieja
18. Que le había dao el mal...
19. -Y si es chico ese corral,
20. ¿ A qué encierran tanta oveja?
21. -Ahí verá: -por fin, cuñao,
22. A juerza de arrempujón,
23. Salí como mancarrón
24. Que lo sueltan trasijao.
25. Mis botas nuevas quedaron
26. Lo propio que picadillo,
27. Y el fleco del calzoncillo
28. Hilo a hilo me sacaron.
29. Y para colmo, cuñao
30. De toda esta desventura,
31. El puñal, de la cintura,
32. Me lo habían refalao.
33. -Algún gringo como luz
34. Para la uña, ha de haber sido.
35. -¡Y no haberlo yo sentido!
36. En fin, ya le hice la cruz.
A partir de aquí empieza la narración del Pollo. Con cada párrafo se abren y se cierran
las cortinas. Y los gauchos toman un trago entre las escenas.
39
225. A juerza de tanto hablar
226. Se me ha secao el garguero:
227. Pase el frasco, compañero.
228. -¡Pues no se lo he de pasar!
El Fausto se cierra desde la voz del narrador externo:
149. En una fonda se apiaron
150. Y pidieron de cenar:
151. Cuando ya iban a acabar,
152. Don Laguna sacó un rollo
153. Diciendo: -"El gasto del Pollo
154. De aquí se lo han de cobrar".
La mezcla de culturas es profunda: el narrador culto cuenta un relato gauchesco, el
narrador gaucho cuenta una historia de ópera. La gauchesca, por su parte, es un género
popular basado en ideas cultas escritas. La ópera es un género culto basado en leyendas
populares. El narrador es el que abre y cierra el texto. Relata el encuentro entre los dos
gauchos como si fuera una historia de ficción. El funcionamiento de este narrador en el
Fausto refuerza la autonomía del texto. Dentro de este relato como encuadramiento se
sitúa el narrador gaucho que relata por su parte la obra de teatro vista como si fuera
verdad. Hay entonces dos narradores de dos culturas que desde sus propias perspectivas
miran a la otra cultura. De esta manera se crea una fuerte mezcla de cultura gaucho y
cultura de ciudad.
Estanislao del Campo escribió una obra de gauchesca despolitizada al cambiar el
contenido político por un contenido cultural y al introducir un narrador. Con estas
medidas autonomizó su texto que se puede considerar como una obra puramente
literaria. Esta autonomización del texto tiene algunas consecuencias: el hecho de que el
texto puede tener el efecto de una parodia es posible gracias a ella. O visto desde otro
ángulo: la parodia es en sí un proceso de autonomización de la literatura. Ludmer define
la parodia como sigue: “La parodia transforma en convención todo lo que toca, corta
las relaciones referenciales con el mundo, instala un lugar desde donde se lee y
también instala lo escrito en una familia: parodia es estética del hijo”. (Ludmer 1987:
40
708) Lo que hace el Fausto es hacer ver, dice Ludmer, al mostrar las convenciones, que
el género es un puro artificio y que trabaja del mismo modo que la poesía culta
contemporánea. Al parodiar Del Campo ficcionaliza los topoï de la gauchesca.
Hay dos planes de creencia en el Fausto; el Pollo que cree en lo que ha visto en
el Teatro, y por otra parte Laguna que cree en lo que cuenta el Pollo. Lo que pasa es que
el gaucho carece de la categoría de la representación. Es importante destacar que el
hacer creer es la base de la gauchesca: los escritores gauchescos intentaron representar
al gaucho de tal modo que incitarían con su literatura al patriotismo y a la lucha.
Crearon la figura del gaucho patriota. La gauchesca es un arte de persuasión. Lo que
hace Del Campo es pasar el hacer creer al plano artístico. Usa el funcionamiento
político de la gauchesca de forma artística. De esta manera muestra el funcionamiento
de la gauchesca. El narrador gaucho Pollo se presenta como un verdadero narrador.
Vuelven a cada instante las palabras relatar, contar, el cuento, la oración, retrucar. Como
dice Ludmer:
“Superstición (religión), arte y, ahora, política, pueden explorar sus vínculos en los
cuentos de Fausto. La despolitización, dice Ludmer, acarrea una serie de
consecuencias. La inmediata es la aparición de una zona de cultura oral sin función
política: las creencias, los cuentos y las miradas y, correlativamente, la aparición de
otra función de los escritores del género: no ya la construcción de las alianzas y el
recitado de la ley, sino la búsqueda de otro hacer creer y de los verdaderos cuentos.”
(Ludmer 1987: 704)
El narrador externo usa el género gauchesco para crear un espectáculo. El encuentro
entre Pollo y Laguna se cuenta como si se contara un cuento. „Es un narrador irónico:
menciona los enunciados del género pero invita al mismo tiempo a no creer o, mejor, a
creer como se cree en una ficción o representación: suspendiendo la incredulidad.‟
(Ludmer 1987:705). Mientras que el Pollo, en su relato dentro del relato, cuenta la
representación en el teatro Colón como si contara algo realmente ocurrido. El Fausto en
su conjunto entonces, dice Ludmer, es una lectura culta del género gauchesco, que
parece tan ficticio como la ópera.
„En la ironía como antífrasis y duplicación de la palabra del otro se resume la lectura
„culta‟ y poética del género (del mismo modo que en el relato de Pollo se resume la
lectura popular de la representación): se trata de una ficción representativa (de una
convención) que no puede pasar por realidad.‟ (Ludmer 1987: 705).
41
El texto opera, dice Ludmer, sobre las dos culturas. Cada cultura tiene su creencia y lee
a partir de esta creencia, y además cada cultura tiene en sí elementos de la otra. Traza
así un paralelo entre el arte (culto) y la superstición (popular). Las dos culturas se
parodian entre sí. Porque la parodia es un conflicto cultural.
„El enfrentamiento de los dos sectores culturales toma en Fausto la forma de parodia,
modo intermedio entre la guerra y la alianza, relación ambigua y doble:
transformación del pacto en cuento. Y al parodiar el género gauchesco, al leerlo desde
la poesía culta y con sus leyes, se lo constituye, en ese mismo momento y también
retroactivamente, en género literario.‟ (Ludmer 1987: 708)
Es a partir del Fausto entonces que podemos hablar de un género gauchesco. Porque a
través de su forma paródica, este texto transformó los elementos gauchescos en
convención. Traza un paralelo entre la cultura alta y la gauchesca. Las dos son arte, las
dos son convenciones. Se desmiente el género gauchesco. Además por primera vez se
tratan temas universales dentro del marco de la gauchesca. Ludmer dice que el Fausto
Criollo convierte al gaucho en un hombre. El carácter público de la gauchesca deja
lugar aquí a lo privado. En este sentido, el Fausto, es una condición esencial para el
Martín Fierro de José Hernández.
“Del Campo muestra descarnadamente la forma y sus convenciones. Y esa forma,
finalmente desnuda, se proyecta hacia atrás, sobre los poemas de Hidalgo o de Ascasubi,
quienes de este modo adquieren, luego de ese movimiento, neto carácter de poetas y
pierden, simultáneamente, la desprestigiante aura de solamente panfletistas o
propagandistas políticos. Y hacia adelante, es esa misma forma, pero ya desprovista de su
condición necesariamente política, la que le va a permitir a Hernández moldearla
nuevamente para convertirla en la argamasa de su enorme poema social.” (Prieto 2006:
52,53)
Finalmente Ludmer destaca el objetivo que tenía del Campo con la publicación del
texto: los ingresos eran destinados a los heridos de la guerra del Paraguay, a los
hospitales militares. De ese modo se entiende que el objetivo político del escritor ya no
se sitúa adentro del texto, sino afuera del texto.
Ludmer insiste también en la mirada del gaucho sobre la cultura europea, o sea
sobre la ópera. La parodia es un conflicto cultural y las dos culturas se parodian entre sí.
Hay un doble marco en el texto: dos narradores y dos culturas. Las lecturas mutuas
tienen efecto sobre los dos géneros. Por un parte se convencionalizó el género
gauchesco a través de la lectura del narrador irónico y culto. Pero por otra parte, y esto
es un punto muy importante con relación a lo que elaboraremos después, la mirada del
42
gaucho sobre la ópera, tiene también sus efectos: argentiniza la cultura europea. En este
sentido, el Fausto abre una larga tradición de literatura Argentina.
„La transformación en el marco, la instauración de un marco doble (el subrayado de lo
que para algunos constituye la propiedad misma del arte), y el cambio en el sistema de
referencias, afectan simultáneamente a dos planos en el Fausto: cada cultura se
contempla desde la otra y los efectos paródicos de las lecturas mutuas producen
transformaciones en el género (separación del contexto político, autonomía literaria), y
también en la poesía culta (que argentiniza un corpus europeo y abre una línea que
continúa, nítida, en Macedonio y en Borges).‟ (Ludmer 1987: 712)
Entonces concluye que lo que hace el texto es nivelar la cultura gauchesca y la cultura
alta, europea. Hay un acercamiento paródico e irónico de las dos culturas, en un
conflicto cultural. „Y entonces, de un modo ambiguo y doble, como en la parodia, se
enfrentan las culturas en la forma de dos particularismos o especificidades y no ya
como centro y periferia.‟ (Ludmer 1987: 716). En cada nivel estamos confrontados con
cuentos, que al final, funcionan todos de la misma manera, de una manera artística. Se
trata en Fausto de una parodia del cuento. Y, dice Ludmer finalmente:
“Si se lee a Fausto desde el género anterior… Puede verse la lectura del
gaucho, su mirada de la ópera, como un gesto de resistencia: un uso del código
del otro (aceptado pero no reconocido) y a la vez del propio. Pero sin alianza,
porque la resistencia es la contracara de la alianza.” (Ludmer, 716)
En este relato, como en los anteriores relatos de los gauchos en la ciudad, el gaucho se
encuentra en una posición libre de decir lo que quiere.
Encontramos en Ludmer tanto lo que queremos concluir como lo que queremos
rebatir. En resumen la crítica dice que el Fausto se sitúa en una línea específica dentro
de la gauchesca, es decir los relatos de la visita a la ciudad. Es una línea humorística y
critica que pone en cuestión la alianza política entre el gaucho y la instancia de poder.
Con el Fausto el pacto político se convierte definitivamente en „un cuento‟36 cultural. El
procedimiento de hacer creer se aplica aquí al cuento, y ya no a la política. El poema
construye un paralelo o nivelación entre el arte y la superstición, y muestra como los
cuentos de las dos culturas funcionan de la misma manera. Ludmer concluye que se
36
Con la palabra „cuento‟ Ludmer se está refiriendo a relato, más que a la categoría cuento
específicamente. Hace uso de la palabra en el sentido de contar una historia y no en el sentido de cuento
literario.
43
trata de una parodia del „cuento‟ en general. Pero la crítica añade además (aunque muy
brevemente) lo que queremos añadir a su teoría de despolitización: el Fausto critica a la
cultura europea (importada).
3.2.2. El funcionamiento político del Fausto Criollo
Nos parece conveniente hacer un ajuste, en cuanto a la teoría sobre la
despolitización. Y ahondar en este punto muy importante del texto: la posición que
toma Del Campo en un debate cultural-político. Discutiremos la conclusión de
despolitización. Aunque Del Campo convierte el contenido en algo puramente cultural
y transforma la alianza política en un cuento, nos parece que el funcionamiento de este
relato gauchesco no deja de ser político.
Es cierto que el Fausto funciona de manera distinta que la otra gauchesca, en
este sentido fue muy acertado por parte de Ludmer, situar este texto en la línea de
relatos a la ciudad. Estos son relatos críticos que anticiparían la parodia de Fausto. Pero
Ludmer concluye que el Fausto finaliza este proceso crítico cuando despolitiza el relato
gauchesco, o sea que desnuda completamente el funcionamiento político de la
gauchesca al convertirla en un cuento, contado por un narrador externo. Aunque hay
efectivamente una despolitización adentro del relato (ya no se habla de política sino de
una representación en la ópera), no podemos perder de vista que el Fausto funciona
también de manera crítica, y en este sentido no pierde su funcionamiento político. La
despolitización de Ludmer tiene lugar dentro del relato pero el texto no deja de
polemizar, como hace todo el género gauchesco.
Aunque aquí el Fausto (y su escritor) no entra en polémica con otra fracción
política, sino con otra cultura: la cultura europea. El poema se opone a la política
cultural colonizadora. Y tiene una función política hacia lo exterior al relato. La parodia
representa un conflicto cultural pero mantiene un mensaje político. Como dijo Ludmer,
el Fausto nivela dos culturas. Y aunque Ludmer lo menciona brevemente, lo menciona:
el texto critica la influencia cultural europea. Ataca las convenciones eurocéntricas y la
exaltación de esta misma „alta‟ cultura. Sigue siendo, como todos los demás textos del
género gauchesco un texto político, que toma posición, ya no como unitario o federal,
sino en un debate político-cultural. El texto se muestra a favor de la voz argentina en
44
una literatura nacional y anticipa toda una tradición argentina37. Queremos ahondar en
este asunto. Por esto nos parece importante estudiar la línea gauchesca de las visitas a la
ciudad y el funcionamiento de la plurisignificación del Fausto.
3.2.2.1. El gaucho en la ciudad
A. La gauchesca bufonesca
El escritor argentino Leonidas Lamborghini, escribió su ensayo “El Gauchesco
como arte bufo” en el cual define a su manera el género gauchesco. Para Lamborghini el
elemento bufonesco o chistoso es la esencia de la gauchesca. Y la gauchesca, como
dijeron Lugones y Rojas, es la poesía nacional argentina. “Los Argentinos tenemos un
héroe nacional que es eso, un cuchillero, y qué?” dijo Lamborghini refiriendose al
Martín Fierro.
“Pero también hay que decirlo: este cuchillero bufón encarna, al fin y al cabo, lo que
es el eje de la historia de los argentinos: la frustración, la derrota. De modo que, dando
del revés las viejas formas, tenemos en el Martín Fierro una épica, la de la repetida
desventura argentina; épica de las ruinas pero épica al fin: las „hazañas‟ de un
cuchillero que devuelve así su resentimiento social, pegando en el rostro de un Sistema
hipócrita que simulaba estar civilizando mientras ejecutaba un genocidio y hablaba,
permanentemente, de triunfos.” (Lamborghini 2003: 109)
Como lo era para los nacionalistas del inicio del siglo XX, la gauchesca es para
Lamborghini la poesía argentina por definición. Aunque conviene aclarar el significado
distinto que dan a la supuesta épica argentina. Para los nacionalistas el personaje de
Martín Fierro es un héroe serio o sea un héroe en el sentido clásico, mientras que para
Lamborghini se trata de un héroe en el sentido moderno, es decir, un héroe antihéroe. Es
poesía con un elemento chistoso y distorsivo, que critica a una sociedad de desigualdad.
La gauchesca bufonesca, como la llama Lamborghini, funciona a través de la
parodia. “Asimilar la distorsión del Sistema y devolvérsela multiplicada”.
(Lamborghini 2003: 109) Tanto el Martín Fierro de Jose Hernández, como el Fausto
Criollo, y la Refalosa de Hilario Ascasubi funcionan de esta manera. “La parodia es
siempre una relación de semejanza y contraste con un modelo determinado”.
(Lamborghini 2003: 109)
El Martín Fierro es una parodia de la Epopeya. “Entroniza en el Panteón de los
Héroes de alcurnia, de abolengo, de Homero o de Virgilio, a un bufón con chiripá y
37
Hacemos particularmente referencia a la obra de Jorge Luis Borges.
45
boleadoras”. (Lamborghini 2003: 109) En el Fausto, dice Lamborghini, dos gauchos
bufones, desmontan la mentira artística. El poema expresa una crítica al sistema cultural
de la sociedad argentina, que pretende ser „culta‟. El Fausto es una pieza de „resistencia
cultural‟. El texto es una parodia y una ridiculización de la ópera de Gounod.
„La relación paródica en el Fausto criollo es con la ópera de Gounod, realizada sobre
una adaptación de la obra de Goethe. Modelo prestigiado. Importado. El poema lleva
un subtítulo: „impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta
ópera.‟ Sin embargo, la verdadera „función‟ es la que ofrece la parodia impiadosa,
encarnizada, delirante, de ese modelo cultural de importación, de ese modelo gringo, y
del público que acude en tropel a rendirle su alelado e incondicional tributo de
admiración en el Teatro Colón recién inaugurado‟ (Lamborghini 2003: 111)
El Fausto constituye entonces una crítica de la cultura importada y tan alagada por el
pueblo argentino que pretende ser „culto‟. El Fausto es una demolición del modeloautoridad.
Finalmente Lamborghini comenta La Refalosa de Hilario Ascasubi, el antecesor
de Estanislao del Campo, y la considera como la obra maestra de la gauchesca
bufonesca. Dice que el autor de este poema no buscaba el efecto de su poema por la
elección de tema sino por la manera en que trataba el tema: nos presenta el horror con
una risa. Lamborghini insiste en la calidad poética de la gauchesca, un arte que por su
tratamiento sabe transformar barro en oro.
„Ahora bien, que lo monstruoso circule y se nos muestre en estos versos bailarines de
„la Refalosa‟ – octosílabos alternándose con el pasito corto de los cuatrisílabos – que
provocan nuestro goce, responde a otra torsión, la del arte poético gauchesco, que
sostiene a todas las demás, esa claridad y ese frescor (y esa exactitud) capaces de
transformar el barro en oro en los versos de „La Refalosa‟, como en la sextina de
Martín Fierro o en las décimas y cuartetas del Fausto criollo.‟ (Lamborghini 2003:
116)
La gauchesca bufonesca, al que refiere Lamborghini, es una burla del Sistema. Y la
parodia es su forma más efectiva. Tanto Estanislao Del Campo, como Hilario Ascasubi
y José Hernández hacen caer la máscara de un sistema hipócrita. En el Fausto la crítica
se sitúa en el plano cultural: Del Campo critica al modelo cultural o sea a la cultura
europea importada.
„El bufo gauchesco se pega al Modelo-Autoridad, al Modelo prestigioso importado de
la metrópoli; para el alelamiento del público selecto de Buenos Aires, lo parasita y
termina con él oponiendo a su belleza una nueva: la del mamarracho bárbaro46
paródico, teniendo como trasfondo el tema de la colonización cultural, pilar del
Sistema.‟ (Lamborghini 2003: 118)
B. La esencia polémica del género
En “La Guerra Gauchipolítica” Nicolás Lucero especifica aquel subgénero de la
gauchesca a la que se refiere Josefina Ludmer: la línea del gaucho que visita la ciudad.
Traza más en detalle los orígenes del texto de Del Campo, que se sitúa en este grupo
específico de la gauchesca, y que repite ciertos procedimientos ya presentes antes.
Veremos que desde hace un tiempo ya el género se estaba convirtiendo en una vía de
experimentación literaria, y que también el estatuto del escritor (gauchesco) estaba
cambiando.
Lucero menciona el surgimiento de „los gauchos gaceteros‟, escritores que se
hacían pasar por gauchos. El primer gaucho gacetero apareció en 1830 bajo el nombre
de Pancho Lugares Contreras, una creación de Luis Pérez. Las Gacetas, dice Lucero,
“fueron una caja de resonancia de las polémicas culturales y políticas de la época”.
(Lucero 2003: 21) “La gaceta funcionó como un mecanismo para generar y enfrentar
voces”. Así es como se puede resumir el funcionamiento de toda la gauchesca: estos
escritos funcionan de manera polémica, son duelos de palabras. Siempre responden a la
palabra de un enemigo.
La gauchesca se volvía también una vía de experimentación literaria para los
escritores argentinos. A base del formato gauchesco, los escritores crearon formas
nuevas, humorísticas y satíricas.
“El formato de la gaceta, desarrollando en los escritores la consciencia de que éstos
eran materiales que podían ser objeto de una elaboración satírica y aún gauchesca. En
rigor, muchas de estas parodias no fueron escritas en la lengua del gaucho; no
obstante, se puede advertir una tendencia creciente a experimentar y hacer de ella una
clave de traducción, que tendrá su momento de eclosión y apogeo en la producción de
Ascasubi.” (Lucero 2003: 22)
Es interesante la observación que hace Lucero en cuanto al vínculo de la gauchesca con
el espectáculo: “Los escritores representaron la política y la guerra como una „junción‟
(función en lengua gaucha). En este sentido, es notoria la vecindad de la gauchesca
con las artes del espectáculo”. (Lucero 2003: 22) Además Lucero destaca el cambio en
el estatuto del escritor en aquella época. El escritor gauchesco se convirtió en un escritor
moderno, que se ganaba la vida escribiendo. El éxito y su público eran importantes para
47
él. Dice Lucero: „El gaucho entra a la ciudad para tomar la letra y, mediante el oficio
de la letra ganar dinero.‟ (Lucero 2003: 26) Los escritores gauchescos siempre
imaginaban a su público ya dentro de lo escrito por lo cual siempre está presente el
público en el relato mismo. Constatamos, pues, que todos los elementos del Fausto ya
están presentes en la gauchesca anterior. La experimentación literaria, la polémica
contra „el enemigo‟ (en Fausto se trata de la otra cultura), el vínculo entre gauchesco y
espectáculo, el gaucho escritor/ narrador, el diálogo con un público presente.
Lucero subraya la esencia polémica del género: “El gauchipolítico leyó con la
malicia y el recelo del polemista. En cada palabra escuchó la provocación del
adversario, para devolvérsela con el sentido cambiado, como un guante dado vuelta”.
(Lucero 2003: 27) El mejor gaucho es el que mejor retruca. El relato gauchesco
reescribe la palabra del enemigo, y contesta en forma polémica. En su Fausto Del
Campo reescribe la obra de Gounod, y contesta con una versión gauchesca, una versión
argentinizada. Desde la boca del Pollo se transforma la ópera de Gounod en „una épica
de las ruinas‟ (Lamborghini). En su narración le otorga especial significación a la mujer
débil, que morirá al final. Es ella, para el Pollo, la heroína de la historia. El Pollo
convierte a la ópera en un canto desafortunado. Es ella finalmente la víctima tanto del
doctor como del diablo. Pero pese a todo el infortunio, su alma sube al cielo. Es la
heroína de una épica argentina.
93. La pobrecita soñaba
94. Con sus antiguos amores,
95. Y creía mirar sus flores
96. En los fierros que miraba.
97. Ella creía que como antes,
98. Al dir a regar su güerta,
99. Se encontraría en la puerta
100. Una caja con diamantes.
101. Sin ver que en su situación
102. La caja que la esperaba,
103. Era la que redoblaba
104. Antes de la ejecución.
105. Redepente se afijó
106. En la cara de Luzbel:
48
107. Sin duda al malo vio en é1,
108. Porque allí muerta cayó.
109. Don Fausto al ver tal desgracia
110. De rodillas cayó al suelo,
111. Y dentró a pedir al cielo
112. La recibiese en su gracia.
113. Allí el hombre arrepentido
114. De tanto mal que había hecho,
115. Se daba golpes de pecho
116. Y lagrimeaba aflijido.
117. En dos pedazos se abrió
118. La paré de la crujida
119. Y no es cosa de esta vida
120. Lo que allí se apareció.
121. Y no crea que es historia:
122. Yo vi entre una nubecita,
123. La alma de la rubiecita
124. Que se subía a la gloria.
125. San Miguel en la ocasión
126. Vino entre nubes bajando
127. Con su escudo, y revoliando
128. Un sable tirabuzón.
129. Pero el Diablo que miró
130. El sable aquel y el escudo,
131. Lo mesmito que un peludo
132. Bajo la tierra ganó.
133. Cayó el lienzo finalmente
134. Y ahí tiene el cuento contao...
135. Prieste el pañuelo, cuñao:
136. Me está sudando la frente.
El formato gauchesco se había vuelto un género esencialmente literario, con escritores
que escribían para divertir a su público. Ya no tenía fines políticos. Pero la esencia
polémica del género no desapareció. El escritor gauchesco siempre tomaba las palabras
49
de su enemigo y las convertía en algo propio cambiándole. La gauchesca es en sí un
duelo de palabras, en el Fausto se trata de un duelo de culturas.
C. La imagen del público y del escritor en Fausto
Del Campo cambia la imagen del público y del narrador gauchesco dentro del
relato. En el Fausto el público gauchesco o argentino se ve representado por Laguna,
que escucha con mucha atención la narración del Pollo. Este último por su parte
representa al escritor gauchesco. La narración está teatralizada en un marco externo. De
esta manera se convencionaliza el formato gauchesco: el lenguaje, el trato entre los dos
gauchos, los discursos sobre caballos, y el momento de beber entre las escenas. Pero el
Fausto funciona de manera política al nivelar la cultura gauchesca o argentina con la
cultura alta. El narrador gauchesco en el Fausto, o sea el Pollo, habla de vez en cuando
de manera muy culta.
Párrafo III:
6. ¿Sabe que es linda la mar?
7. -¡La viera de mañanita
8. Cuando a gatas la puntita
9. Del sol comienza a asomar!
Párrafo IV:
70. Cuando un verdadero amor
71. Se estrella en un alma ingrata,
72. Más vale el fierro que mata,
73. Que el fuego devorador,
…
258. Pues de ese modo cuñao,
259. Caminaban las estrellas
260. A morir, sin quedar de ellas
261. Ni un triste rastro borrao
El Pollo, hace digresiones de alto nivel literario. Es cierto que no se trata de un narrador
ingenuo. Al contrario, Pollo sabe muy bien que lo que ha visto en el teatro Colón es
mero teatro, es un cuento. Pollo conoce los mecanismos de la narración. También su
50
público, Laguna, está consciente que se trata de ficción. Hay un cambio en el público.
El gaucho ya no es un tipo iletrado, está entrenado en los mecanismos de la literatura
por una larga tradición de gauchesca. Interrumpe a menudo a su interlocutor y no
siempre parece creer en lo que cuenta el Pollo. Aunque por otra parte se deja llevar por
el relato y acepta el pacto de verosimilitud que supone toda ficción.
También el escritor ha cambiado con los años. El escritor gauchesco ya no usa el
género para transmitir mensajes políticos, sino para la experimentación literaria.
Aunque el público gaucho tiene su propio gusto.
279. Y si se pudiera al cielo
280. Con un pingo comparar.
281. Tamién podría afirmar
282. Que estaba mudando pelo.
283. -¡No sea bárbaro canejo!
284 .¡Qué comparancia tan fiera!
285. -No hay tal: pues de zaino que era
286. Se iba poniendo azulejo.
287. ¿Cuando ha dao un madrugón
288. No ha visto usté, embelesao,
289. Ponerse blanco-azulao
290. El más negro ñubarrón?
291. -Dice bien, pero su caso
292. Se ha hecho medio empacador...
293. -Aura viene lo mejor,
294. Pare la oreja, amigaso.
El Pollo compara el cielo con un caballo. Crea una metáfora literaria original, al integrar
elementos de la alta cultura al lenguaje gauchesco. A Laguna le extraña esta
comparación nunca escuchada antes: se muestra sorprendido.
La gauchesca se ha convertido en un género literario. Y esto es lo que demuestra el
poema Fausto. Se entrelazan cultura alta con cultura popular y se establecen en un
mismo nivel. El gaucho Pollo hace digresiones de origen culto, mientras que el público
culto de la ópera está comparado con un rebaño de ovejas. Lo que hace el Pollo es
contar una obra culta a otro gaucho, pero en base a los mecanismos de la narración, que
51
conoce muy bien como narrador gauchesco, convierte la obra vista en su propia versión
„argentinizada‟.
3.2.2.2. La Parodia y su contexto
El Fausto es una parodia doble. En el artículo “Modernidad en la literatura
gauchesca: carnavalización y parodia en el Fausto de Estanislao del Campo” Antonio
Carreño-Rodríguez aplica la teoría de Bajtín sobre la carnavalización literaria38 al texto
de Del Campo.
La carnavalización literaria es la presencia del elemento del carnaval, o sea la
eliminación de la jerarquía, dentro de la literatura. Para el pensador ruso, la parodia está
muy relacionada con el carnaval ya que une lo sagrado con lo profano, y lo alto con lo
bajo. Hidalgo fue el primero en crear una zona de libre contacto entre gauchos y ciudad,
en su diálogo “Relación”. En este texto los gauchos pueden hablar y circular de manera
libre, contrariamente a lo que pasa en la realidad jerárquica de aquel entonces. También
del Campo rompe con la jerarquía en el Fausto, puesto que el relato que Pollo hace de la
ópera representa el mundo al revés.
Los formalistas rusos39 han definido la parodia como una forma dialógica.
Destacan la comunicación que se establece, a través de este procedimiento literario,
entre dos textos. La obra paródica funciona sobre otro texto. Lo imita, y al mismo
tiempo, efectúa una distorsión de la imitación. La parodia critica una norma e instaura
una discontinuidad con ella. Si la parodia funciona sobre otro texto, es importante
conocer la obra parodiada para poder entender el significado de la nueva creación
(parodia). En el caso del Fausto entonces, podemos afirmar que Del Campo se dirigió a
un público culto que conociera tanto la cultura alta (la ópera de Gounod) como la
cultura gauchesca.
El efecto paródico en el Fausto afecta tanto a la cultura alta (ópera) como a la
gauchesca. Hay una desacralización de las dos. Esta nivelación es una condición para
poder imaginar el mundo al revés, o sea para poder crear una obra carnavalesca. Como
el Don Quijote, El Fausto parodia su propio género. Esta auto-parodia es una
consecuencia de la despolitización en el texto. Ya no refiere a la política actual, sino que
38
Bajtín 1979
39
Hutcheon 1985
52
representa el modo de referenciar, es decir, representa el procedimiento artístico.
Ilustremos la nivelación entre las dos culturas con un ejemplo del texto. El segundo
párrafo abre así:
1. -Como a eso de la oración
2. Aura cuatro o cinco noches,
3. Vide una fila de coches
4. Contra el tiatro de Colón.
5. La gente en el corredor,
6. como hacienda amontonada,
7. Pujaba desesperada
8. Por llegar al mostrador.
9. Allí a juerza de sudar,
10. Y a punta de hombro y de codo,
11. Hice, amigaso, de modo
12. Que al fin me pude arrimar.
13. Cuando compré mi dentrada
14. Y di güelta... ¡Cristo mío!
15. Estaba pior el gentío
16. Que una mar alborotada.
17. Era a causa de una vieja
18. Que le había dao el mal...
19. -Y si es chico ese corral,
20. ¿ A qué encierran tanta oveja?
21. -Ahí verá: -por fin, cuñao,
22. A juerza de arrempujón,
23. Salí como mancarrón
24. Que lo sueltan trasijao.
25. Mis botas nuevas quedaron
26. Lo propio que picadillo,
27. Y el fleco del calzoncillo
28. Hilo a hilo me sacaron.
29. Y para colmo, cuñao
30. De toda esta desventura,
31. El puñal, de la cintura,
53
32. Me lo habían refalao.
33. -Algún gringo como luz
34. Para la uña, ha de haber sido.
35.- ¡Y no haberlo yo sentido!
36. En fin, ya le hice la cruz.
La clase alta de Buenos Aires se ve comparada con una manada de ovejas. El gaucho
por su parte pierde sus atributos de gaucho40 y se encuentra medio-desnudo en el teatro.
En „A theory of parody‟ de Linda Hutcheon, encontramos una definición precisa
de la parodia. “By this definition, then, parody is repetition, but repetition that includes
difference (Deleuze, 1968); it is imitation with critical ironic distance, whose irony can
cut both ways”. (Hutcheon 1985: 37) Según la estudiosa canadiense la parodia es un
procedimiento literario entre dos textos, que enfatiza la ilusión artística. Este
procedimiento ya era muy popular entre los románticos alemanes que se ocupaban de la
naturaleza doble de la narrativa: su naturaleza de puro artificio por un lado, y su función
referencial por otro lado. Del Campo trabaja sobre textos románticos y debe haber
entrado en contacto con estas teorías.
“The essence of the narrative form which has come to be called metafiction lies in the
same acknowledging of the double or even duplicitous nature of the work of art that
intrigued the German romantics: the novel today often still claims to be a genre rooted
in the realities of historical time and geographical space, yet narrative is presented as
only narrative, as its own reality – that is, as artifice.” (Hutcheon 1985: 31)
La parodia crea nuevos significados. Pero no valoriza ninguno de los dos polos o sea no
ridiculiza. Lo que hace la parodia es enfatizar la diferencia, entre el texto anterior y la
nueva versión. Se trata del contraste que se genera entre ambos. La parodia es una
repetición con diferencia. Es un procedimiento de auto-reflexión que se opone a las
convenciones.
“Epic traditions, however, provided the ground for many parodies in the eighteenth
century, parodies that are very close to some kinds of modern satiric forms of parody.
40
Le roban el facón símbolo de su masculinidad, además de estropearle la vestimenta, semiótica de su
cultura. De algún modo la alta cultura lo feminiza, además de poner en evidencia el hábito del robo a los
más pobres, actitud que la gauchesca viene denunciando, de diversas formas, desde Hidalgo. En el caso
del Fausto, Estanislao del Campo utiliza un procedimiento indirecto que es la ironía, pero la denuncia de
la clase superior permanece vigente.
54
The mock epic did not mock the epic: it satirized the pretensions of the contemporary as
set against the ideal norms implied by the parodies text or set of conventions.”
(Hutcheon 1985: 44)
Y siempre se crea desde cierto lugar y tiempo. Es importante entonces tomar en cuenta
el contexto en que nace la parodia ya que su significado se genera tanto en el contraste
entre texto-parodiado y parodia, como entre el texto y su contexto, o sea su función
referencial.
“Within a pragmatic frame of reference, however, we can begin to account for the fact
that parody involves more than just textual comparison; the entire enunciative context
is involved in the production and reception of the kind of parody that uses irony as the
major means of accentuating, even establishing, parodic contrast. This does not mean,
however, that we can afford to ignore those formal elements in our definitions. Both
irony and parody operate on two levels – a primary, surface, or foreground; and a
secondary, implied, or background one. But the latter, in both cases, derives its
meaning from the context in which it is found.” (Hutcheon 1985: 34)
En “Pierre Menard, autor del Quijote” 41 Borges demuestra la importancia del contexto
para la parodia. Pone en evidencia que un solo texto puede cambiar de significado según
el contexto en que se crea, ya que el significado se genera en un marco determinado.
The Don quijote written by that seventeenth-century Spaniard called Cervantes would
be different, Borges (1962,1964, 42-3) has suggested, from the Quijote written by a
modern French symbolist – let‟s call him Pierre Menard – even if they are verbally
identical texts. Menard‟s text would be richer because of what has now become
deliberate anachronism. Knowing that Menard would be the contemporary of William
James, Borges‟s narrator can reread the Quijote in the light of this philosophical,
social and cultural (as well as literary) “trans-contextualization.” (Hutcheon 1985: 45)
La parodia es una forma dialógica que trabaja sobre otro texto. Siempre hay dos polos
en este procedimiento literario. Vimos que se desacralizan los dos polos, tanto el
modelo como el nuevo texto. En la parodia no se trata de una ridiculización sino de
establecer una diferencia entre los dos polos, generar contraste entre ellos y enfatiza el
procedimiento artístico, aunque funcionando siempre (y generando su significado) en un
determinado contexto político-cultural.
En el artículo “Dos burros del mismo pelo: el Fausto “Criollo”, de Estanislao del
Campo”, Adriana Astutti hace referencia al contexto político-cultural que rodea el texto
a través de las cartas que acompañaban al libro. En primer lugar estas cartas demuestran
la polémica entre un lenguaje nacional y el amenazante lenguaje internacional,
41
Relato cogido en el volumén Ficciones de Borges (1944).
55
universal. Algunos estaban a favor de lo nacional, otros preferían un lenguaje
internacionalizado. En segundo lugar estas cartas dejan entrever que el tipo gaucho
estaba en desaparición. Y que Del Campo tuvo un fuerte anhelo de conservar sus
costumbres y su lenguaje. Astutti resume la obra como una mediación entre dos
culturas. Según ella Del Campo dice con este texto que „nunca ningún código está en
ningún cielo‟ (Astutti: 9). Y redefine así la relación entre la cultura nacional y la cultura
europea en un contexto de un fuerte debate político-cultural. Con el Fausto, Del Campo
empezó una larga tradición literaria argentina: una tradición de traducción o mediación
entre dos culturas. Quería conservar y elaborar los elementos gauchescos en una
literatura nacional.
3.2.2.3. El mensaje político en el Fausto
Ahondaremos ahora en el contexto del Fausto Criollo al que hicieron referencia las
cartas que acompañaban el libro: el debate cultural entre lo nacional y lo internacional.
En el artículo “Poesía popular y poesía culta en Argentina (el caso de Almafuerte)”,
Alberto Julián Pérez repartió la literatura argentina en dos sistemas, por un lado, dice, se
encontraba la literatura vernácula, que se basaba en la propia tradición nacional
argentina. Da como ejemplos el Facundo de Sarmiento, Una excursión a los indios
ranqueles de Mansilla, y la gauchesca. Por otro lado se encontraba la literatura
internacionalista que seguía claramente los modelos europeos. Echeverría con La
Cautiva, y José Marmol, con su novela histórica Amalia, pertenecen a este grupo.
A partir de la independencia nació una preocupación por crear una literatura
argentina nacional. Este independentismo42 se inspiraba en las revoluciones de las
naciones emergentes, Francia y Estados Unidos. Los escritores, como Echeverría,
inventaron una mitología argentina. Mitificaron los orígenes nacionales e idealizaron
temas propios de la región. Había un “Ocultamiento del pasado histórico, creación de
una falsa memoria”. (Julián Pérez 1998: 329) Pero esta literatura nacionalista quedaba
dependiente de Europa, ya que era muy eurocéntrica, siempre imitando los modelos
42
Todavía no se trata de nacionalismo como movimiento, ya que éste sólo surge en Argentina al inicio
del siglo XX.
56
europeos. Seguía en vigor el distanciamiento entre lo nacional y lo popular, ya que este
último era considerado inferior.43
Pero con los críticos nacionalistas, al inicio del siglo XX, pasó algo paradójico:
Leopoldo Lugones y Ricardo Rojas elevaron la gauchesca, literatura popular vernácula
opuesta a la literatura internacionalista de Echeverría, al nivel de épica fundacional.
“Estos críticos procedieron a recuperar para la nacionalidad la literatura popular,
especialmente la gauchesca, cuyo valor había sido cuestionado frecuentemente; la
elevaron al rango de épica moderna fundacional”. (Julián Pérez 1998: 331) Cincuenta
años después de Del Campo, afirmaron entonces lo que el escritor opinaba a través de
su poema Fausto: levantaron la literatura gauchesca al estatuto de Literatura. Desde
entonces se considera como el primer género nacional. En el siglo XIX, el
nacionalismo, de origen europeo, había ganado el debate cultural en Argentina. Pero
siempre tenía esta literatura y cultura internacionalista sus detractores y la gauchesca,
como literatura vernácula seguía existiendo y seguía desarrollándose. Del Campo, a
través del Fausto, se opuso a la cultura internacionalista y elevó la gauchesca a la altura
de la cultura alta, europea. Podemos constatar que Del Campo anticipó con el Fausto a
los críticos nacionalistas del inicio del s XX.44
El Pollo lee la ópera europea desde una perspectiva de gaucho o de argentino.
No debería ser la literatura argentina una copia de la literatura europea, sino que podía
tener sus propios rasgos, su propia manera de ver. Del Campo se opone a la política
cultural, euro-centrista, de su época. El Fausto funciona de manera polémica, como toda
la gauchesca, y está en tensión con el sistema. Los nacionalistas del siglo XX lo
confirmarán. La gauchesca es la primera literatura auténticamente argentina. Del
Campo, al combinar las dos culturas, y al traducir la cultura alta al código gauchesco,
empieza una larga tradición literaria argentina: la de la adaptación, y no imitación, de
43
Echeverría no idealiza lo popular. En El matadero lo demoniza. El pueblo es representado en estado
animal por la descripción de su comportamiento. El lenguaje de quienes trabajan en el lugar también es
elaborado desde un punto de vista despectivo. Lo que hace Echeverría es tomar temas propios de la
región e idealizarlos pero su tratamiento y su punto de vista ponen distancia con lo popular. Habla sobre
el desierto pero estigmatiza al indio como salvaje. Habla sobre el matadero pero estigmatiza a sus
trabajadores.
44
Es una paradoja porque Leopoldo Lugones criticó duramente el Fausto de Del Campo. Lo consideraba
un ataque, una sátira al gaucho y a la tradición gauchesca. Pero no se daba cuenta de que Del Campo en
realidad tenía la misma visión sobre la gauchesca.
57
culturas ajenas a la cultura argentina.
Eso es lo que pasará en toda la literatura
argentina, y el Fausto es el antecesor de este procedimiento.
En „Transculturación narrativa en América Latina‟ Ángel Rama expone el
procedimiento de la transculturación, un procedimiento típico de la cultura latinoamericana. Dice que siempre existió en las literaturas americanas el afán de
independizarse culturalmente.
“Nacidas de una violenta y drástica imposición colonizadora que – ciega – desoyó las
voces humanistas de quienes reconocían la valiosa „otredad‟ que descubrían en
América; nacidas de la rica, variada, culta y popular, enérgica y sabrosa civilización
hispánica en el ápice de su expansión universal; nacidas de las espléndidas lenguas y
suntuosas literaturas de España y Portugal, las letras latinoamericanas nunca se
resignaron a sus orígenes y nunca se reconciliaron con su pasado ibérico.” (Rama
2007: 15)
Así es como Ángel Rama abre su libro y con las mismas palabras cerraremos este
estudio. Consideramos que y trazamos algunas líneas de base de la historia de la
Literatura Argentina. Vimos que poco a poco se fue distanciando de la literatura
peninsular. Buscaba su propia voz, sus propios personajes y sus propios temas. Con la
independencia, surgieron las ideas de nacionalismo. Se desarrollaron dos tipos de
literatura: la literatura que seguía buscando sus orígenes en la tradición del país y por
otro lado la literatura que se creía original, pero que en realidad imitaba los modelos
europeos. Esta última literatura intentaba nivelar la literatura/cultura argentina con la
cultura europea. Pero Del Campo se opone a esta jerarquía cultural y demuestra el valor
de la gauchesca y su lenguaje particular. Es una forma de arte, como lo es la ópera de
Gounod. A partir del Fausto Criollo, la gauchesca se sitúa en el mismo nivel que los
modelos literarios europeos.
“No hay aquí nada que se parezca al folklorismo autárquico, irrisorio en una época
internacionalista, pero sí hay un esfuerzo de descolonización espiritual, mediante el
reconocimiento de las capacidades adquiridas por un continente que tiene ya una muy
larga y fecunda tradición inventiva, que ha desplegado una lucha tenaz para
constituirse como una de las ricas fuentes culturales del universo.” (Rama 2007: 25)
Con estas palabras Rama comenta cómo se ha ido independizando la cultura americana
de las culturas colonizadores, y cómo se ha convertido en una de las culturas más ricas:
justamente por su mezcla y mediación de muchos elementos. Los pueblos americanos
58
estaban acostumbrados a „la mediación‟ entre culturas y el mestizaje se convirtió en un
elemento esencial del canon americano.
La transculturación, dice Rama, es una tarea selectiva sobre la tradición. Hay tres
operaciones que definen la cultura americana. En primer lugar tenemos el elemento de
la Lengua: “El idioma como un reducto defensivo y como una prueba de
independencia” (Rama 2007:47) Se incorpora en la literatura el habla americana, propia
del autor. El escritor americano escribe en su propio sistema lingüístico, distinto del
castellano estándar. Encontramos un ejemplo moderno en la obra de Julio Cortázar con
Rayuela. En segundo lugar tenemos el elemento de la Estructuración literaria, es decir
la recuperación en la literatura americana del elemento oral y popular. Y en último lugar
es importante destacar el elemento de la Cosmovisión. El mito y las creencias populares
se vuelven elementos importantes. Hay un corte con el sistema lógico de la cultura
colonizadora. Jorge Luis Borges constituye el mejor ejemplo de la Cosmovisión.
Constatamos que todos los elementos de la cultura moderna americana, ya estaban
presentes en el Fausto de Del Campo. Escribe en lengua gauchesca, traduce la ópera al
diálogo gauchesco, al tiempo que trabaja sobre dos tipos de cultura oral, tanto europeo,
como argentino. Y además, como mencionó Ludmer, se trabaja en Fausto sobre las
creencias y traza un paralelo entre la superstición (popular) y el arte (culto). Así es
como podemos considerar a Del Campo como un antecesor de Borges, y de toda una
rica tradición de literatura argentina, que combina y traduce distintas culturas para llegar
a lo propio argentino.
3.2.2.4. Futura investigación
Del Campo levantó la gauchesca a la altura de género literario. Un género
rebelde, que se opuso a la literatura tradicional, impuesta. Podríamos decir que la
gauchesca niveló la oposición civilización-barbarie de Sarmiento puesto que ha incluido
al gaucho en la sociedad, y al formato gauchesco en el ámbito de la literatura. Con El
Fausto, Del Campo reivindica una voz argentina en la literatura. Y esta voz argentina es
fruta de una mediación entre culturas, de un mestizaje entre lo que se considera
civilización y lo que se considera barbarie.
Puede ser interesante estudiar en una futura investigación el significado de la
gauchesca en la literatura argentina posterior. Además de haber escrito una importante
59
crítica sobre la gauchesca, Jorge Luis Borges fue también un creador de gauchesca.
Roberto Bolaño, gran admirador de Borges, a su vez reelaboró el tema en Un gaucho
insufrible (2002), inspirándose en el cuento Sur (1953). Los dos escritores crean
literatura de alto nivel partiendo del formato gauchesco.
En una futura investigación podríamos estudiar si el elemento gauchesco en la
obra de estos escritores mantiene su naturaleza rebelde (bufonesca) en sus propios
contextos político-culturales. Sería interesante estudiar si también en estos casos lo
gauchesco está usado para reivindicar una cultura argentina (americana), en contra de
otra cultura impuesta. ¿A qué refieren precisamente en esta obra posterior los dos polos
de civilización y barbarie que constituyen las bases de la gauchesca? Borges escribió su
cuento más de medio siglo después del Martín Fierro de Hernández, seguramente ya
había cambiado por entonces el significado del gaucho en la sociedad argentina. Bolaño
a su vez escribió su cuento hace unos diez años de aquí, pero todavía usa los elementos
gauchescos. ¿Cómo combina lo gauchesco con el mundo contemporáneo y cuál es el
lugar del gaucho en ello? ¿Y qué finalmente sería el otro polo al que se opone el
elemento gauchesco en los cuentos? En Del Campo la cultura popular argentino se
opone a la cultura europea importada. El Fausto se construye alrededor de la dicotomía
ciudad-campo. En los cuentos de Borges y de Bolaño partimos de una Buenos Aires
cosmopolita y vamos hacia el Sur, hacia el campo argentino. Podríamos comparar la
imagen de la ciudad en Borges y en Bolaño, con la ciudad que visitaban los gauchos en
la obra de Del Campo y de Ascasubi. Y finalmente podríamos estudiar la relación entre
los dos polos: cultura gauchesca – cultura urbana. ¿Contienen estos cuentos un mensaje
político, y mantienen entonces la esencia polémica de la gauchesca? ¿Está el uno
inferior al otro? O convierten estos escritores en mediación la oposición civilización y
barbarie, como ha hecho Estanislao del Campo, para justamente crear algo propiamente
argentino.
V.CONCLUSIÓN
Al definir la gauchesca hemos puesto énfasis en dos puntos esenciales. En primer
lugar se define como la mezcla de dos estilos: lo alto y lo popular. Es la primera
literatura argentina que toma el universo gaucho como tema. Pero también el elemento
de la ciudad es esencial para el género, el escritor gauchesco es un hombre culto de la
60
ciudad. En segundo lugar se define este género por su vinculación con la política. La
primera gauchesca tiene una clara intención populista: sumar al gaucho a la gesta
revolucionaria. El gaucho se convierte en un tipo: el gaucho patriota y está vinculado
con las ideas de independencia. La poesía gauchesca se usa como arma en las guerras de
independencia. Estos orígenes sobreviven a lo largo de todo el género. Siempre están
vinculado el género con lo original argentino y con la polémica. Se opone a lo clásico
europeo. Según dijo Borges se trata de una rebeldía contra la tradición.45 Siempre
funcionará como arma político.
Pero cambia poco a poco el estatuto del escritor, también del escritor gauchesco.
Poco a poco hay lugar para la experimentación. Factores importantes para el escritor son
el éxito y su público. La gauchesca se convierte en una vía de experimentación literaria,
es una especie de tratamiento de la lengua, o sea un estilo de escribir. El género pierde
su valor populista a partir de los relatos de Hilario Ascasubi. Porque se empieza a usar
la voz del gaucho para otras convenciones políticas que la federal/populista. A pesar de
los cambios de ideología, la gauchesca se mantuvo siempre como voz argentina,
dirigida a un público popular argentino. (La elección del estilo gauchesco asegura el
éxito). Y seguía funcionando la gauchesca de manera polémica, ya que es la esencia del
género.
Entre los rasgos formales de la gauchesca destacamos un rasgo en particular: la
elección de un público gauchesco. La gauchesca se puede decir que constituye la
primera literatura “nacional” porque, a diferencia de las demás vertientes literarias que
presentan fuertes influencias europeas, encuentra su origen en la cultura popular del Río
de La Plata. Usa el lenguaje del pueblo y se dirige al pueblo. De este modo las clases
populares recrearon un gusto estético acorde con la gauchesca. Es más, debido a la
gauchesca, las clases bajas se entrenaron en la literatura y se convirtieron en nuevos
receptores. Poco a poco los escritores ya no se dirigían a un público iletrado, sino a un
público capaz de captar los guiños de la gauchesca. Así es como el género mismo
inventó o creó su propio público: el campo popular argentino (hasta entonces
prácticamente iletrado).
Hernández se opuso a la manera paródica en la que había escrito Del Campo su
Fausto. Este texto chocaba con el afán que tenía Hernández de escribir una obra realista.
Aunque sus objetivos literarios parecen contrarios, son en realidad bastante parecidos.46
45
46
A nuestro entender, la palabra tradición que usó Borges refiere a la literatura culta y eurocéntrica.
Lo mismo pasa con Leopoldo Lugones.
61
Los dos escritores aceptan que el gaucho es un tipo en extinción, el gaucho ha
cambiado, se ha „civilizado‟. Los escritores ya no se dirigen a un público iletrado, sino a
un público argentino letrado (entrenado por la gauchesca). Del Campo escribió una obra
literaria, lo mismo hace Hernández. Como dijo Borges, con el Martín Fierro escribió la
primera novela argentina. Es una historia contada en primera persona, desde la
perspectiva de un hombre argentino. La gauchesca es la cuna de la literatura argentina.
Martín Prieto describe cómo la literatura independista se desarrolló en dos
direcciones: por una parte los románticos que trabajaban sobre el modelo liberal
europeo, por otra la gauchesca como formato antieuropeo. La gauchesca nació del lado
político federal, populista. Hidalgo creó la forma del diálogo, retomada por toda la
gauchesca. Además fue el primero en tratar el tema del gaucho en la ciudad. Pero poco a
poco el formato gauchesco será usado por las distintas voces políticas puesto que se ha
revelado como la mejor manera de captar la atención del pueblo argentino. Ascasubi fue
el primero en generar un efecto humorístico a través de sus relatos gauchescos. Escribió
con ironía y experimentó con el formato. Además fue el primero en tratar la historia
contada como algo perteneciente al pasado. A partir de Ascasubi, cambia el público. Ya
no se dirige el autor a un lector iletrado, sino a un lector „más entrenado en las
dificultades de lectura de la literatura moderna.‟, como dijo Martín Prieto. (Prieto
2006:47).
Es importante destacar el cambio en la naturaleza del público al que se dirige el
escritor gauchesco dentro de su relato. El cambio se efectúa a partir de Ascasubi. Es el
primer poeta del género que menciona la „extinción‟ del tipo gauchesco, y entonces del
iletrado. Con la gauchesca se creó una literatura argentina, y con ella un público
argentino. Y esto es muy importante. La existencia de este público popular fue una
condición esencial para la existencia (y el desarrollo) de la literatura nacional. Del
Campo y Hernández también son conscientes del cambio de su público. Por
consecuencia se convirtió el género en un género literario, dirigido a un público
argentino letrado. Se convierte el gaucho en un mito, que pertenece desde entonces al
campo literario.
Los nacionalistas habían acusado la obra de Del Campo de falsedad y de
ignorancia, pero Borges nos recuerda que „todo arte es convencional‟. Y es justamente
en este elemento donde encontramos la grandeza del Fausto Criollo. La obra enfatiza lo
artificial, enfatiza la artificialidad del género. Muestra que la gauchesca es una forma de
arte, como es la ópera. Les pareció a los nacionalistas que Del Campo se reía de los
62
gauchos, desde una perspectiva burguesa. Pero Imbert explica que el humor de la obra
funciona de manera más compleja. Compara la obra con el Don Quijote de Cervantes.
Del mismo modo que esta obra opera sobre las novelas de caballería, el Fausto parodia
el género gauchesco y revela su funcionamiento artístico. Pero, dice Imbert, el Pollo es
un gaucho irónico a través del cual se expresa el criollo Del Campo. Los gauchos Pollo
y Laguna han tomado consciencia de la ficción y fingen su credulidad en un pacto
mutuo: el pacto del cuento. La obra se ríe entonces de la ópera de Gounod: imita una
imitación operística, mala, del Fausto de Goethe. Esta mezcla de culturas que representa
la obra, dice Imbert, fue una realidad para los escritores en aquel entonces. Veían en su
día a día, la presencia rústica, argentina en medio de una ciudad euro-céntrica.
Cerezo estudió la influencia culta en el texto. Como Imbert, no ve en el gaucho
Pollo un ignorante, sino un lector y narrador culto. El Pollo es para Cerezo la
personificación del escritor gauchesco que sabe engañar, a través de procedimientos
gauchescos, a su público gaucho. Traduce lo culto a lo gauchesco para que su público
comprenda. El texto demuestra que todo el género anterior es arte, convención, y que es
culto además. Cerezo define el Fausto Criollo como una parodia de su propio género.
Ludmer por su parte, estudió el funcionamiento paródico del Fausto. Por ser una
parodia, el texto es un texto autónomo y puramente literario. Del Campo ficcionaliza los
topoï del género.
Los críticos han destacado la parodia en el texto, que funciona tanto sobre el
género gauchesco (desnuda su funcionamiento) como sobre la ópera de Gounod. Pero
nos parece que se debe añadir algo. Aunque el contenido del Fausto es puramente
literario, funciona, como todo el género, de manera polémica. Nos parece conveniente
añadir el mensaje político-cultural que lleva. En el Fausto las dos culturas se encuentran
en un mismo nivel, lo que es un procedimiento muy especial por parte de Del Campo, el
Fausto lleva un mensaje distorsivo, que tendrá un efecto sobre toda la literatura
argentina posterior. Hasta aquel momento, solamente se veía a la estética europea como
Cultura o sea como verdadera literatura. Echeverría ya había adaptado el romanticismo
europeo a la realidad argentina. Es el fundador del nativismo argentino, una línea dentro
de la literatura argentina que diseña lo nacional. Detrás de esta estética hay intenciones
políticas nacionalistas y una fe en el progreso. Sarmiento convirtió su personaje
Facundo Quiroga en el símbolo de la nación. Para él, la Argentina era un país de
barbarie bajo el poder de Rosas. Opone este país bárbaro a la Europa civilizada, en la
Argentina representada por la ciudad de Buenos Aires. Defiende y proclama la cultura y
63
las ideas europeas. Aunque los escritores románticos de la generación del ‟37, trazaron
lo típicamente argentino en su literatura, y aunque hicieron un intento de escribir una
literatura propia, siempre aspiraban en realidad a una cultura europea.
La gauchesca entonces fue la primera literatura que hablaba con una voz
argentina. Del Campo finalmente le otorgó a este género literario el estatuto de
Literatura, la puso a la altura de la literatura europea (importada). En su Fausto, Del
Campo se dirige a un público culto. Porque nivela la gauchesca, como género, con la
cultura alta europea. Y ya estaba en extinción el gaucho iletrado, público de la primera
gauchesca. El público argentino al que se dirige Del Campo ya está entrenado en los
mecanismos de la literatura. Podemos considerar el Fausto, más que como versión rural
de la ópera (al buscar la risa en la incomprensión del gaucho), como la versión argentina
de la ópera (al buscar la risa en la parodia de la ópera, o el entendimiento del gaucho de
la ópera). El humor es más complejo de lo que parece a primera vista y lleva una nota
política-cultural: Del Campo parodia la cultura europea colonizadora. Y escribe una
obra, que ya no politiza una fracción política (federal/unitario), sino que politiza la
cultura argentina nivelándola con la cultura europea.
Dentro del relato mismo, Del Campo despolitiza efectivamente la historia. Los
gauchos no hablan de política sino de una representación de la ópera. El escritor se
instala aquí en una tradición ya presente en el género (Ascasubi): la gauchesca
bufonesca. El funcionamiento político se convierte aquí en funcionamiento artístico.
También es entonces una parodia del género. Del Campo desnuda los procedimientos de
la gauchesca y muestra que es un arte, una manera de hacer creer, como lo es la ópera.
Y que los gauchos manejan mejor que nadie los trucos de este proceso artístico.
Anticipa a Borges, quien definió la gauchesca como una rebeldía contra la tradición. Es
exactamente cómo funciona el Fausto: si la gauchesca, como género, propone incluir al
hombre gaucho en la sociedad, en el sistema, El Fausto por su parte, propone incluir al
género gauchesco en la cultura alta. Se trata también de un tránsito de la delincuencia a
la civilización.
Con
despolitización
(término
de
Ludmer)
referimos
entonces
a
la
autonomización del género o sea a la conversión en género literario. Habíamos dicho
que Del Campo logra con el Fausto, escribir una obra, completamente despolitizada.
Pero hemos querido matizar la tesis de Ludmer. Nos parece importante tomar en cuenta
el contexto político-cultural del momento y el debate entre la cultura nacional y la
cultura europea. Constatamos que el Fausto no funciona de manera despolitizada
64
porque, si bien es verdad que Del Campo despolitizó el contenido, también entró en
debate y expresó una visión política-cultural: a favor de una literatura propia, argentina.
Entonces sigue funcionando su obra como la demás gauchesca, de manera polémica.
Hemos buscado una nueva definición de la parodia. Según Ludmer la parodia es
una consecuencia de la autonomía del texto. El texto Fausto en tanto parodia funciona,
según la crítica, como conflicto cultural y ya no como conflicto político. Pero hemos
puesto énfasis en el contexto como significador de la parodia. Una parodia siempre nace
en un tiempo y lugar determinado y su significado depende en gran parte de ellos.
Constatamos que Del Campo se sitúa en un debate político-cultural, y que el texto lleva
por consecuencia un mensaje político-cultural. Aunque sea hacia afuera del texto. Más
que de un conflicto cultural se trata en Fausto de una mediación entre culturas o sea de
la creación de algo nuevo y original a base de dos maneras de ver el mundo. A base del
mestizaje el escritor logra crear un texto auténticamente argentino. La gauchesca había
nacido de la mezcla entre la cultura de la ciudad y la cultura del campo argentino
(Borges). Estanislao Del Campo terminó un proceso empezado por los escritores de la
línea de „visitas a la ciudad‟: convirtió la gauchesca en un género literario. El primer
género auténticamente argentino, ya que sabe reflejar la realidad heterogénea del país.
El Martín Fierro es la última obra gauchesca, porque cierra el debate, y crea una
novela en el formato gauchesco, para un público argentino y letrado. De allí nace una
literatura argentina, al nivel de la literatura europea, para un público argentino. Cuando
se cierra el género, la literatura argentina puede empezar a funcionar de manera
completamente despolitizada, porque la gauchesca ganó la batalla.
VI.BIBLIOGRAFÍA
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