Actas 11ECCoM 2013

La imitación cantada:
Su relación con el registro vocal y los rasgos expresivos
Gabriela Martínez y Violeta Silva
Laboratorio para el Estudio de la Experiencia Musical (LEEM) – Facultad de Bellas Artes Universidad Nacional de La Plata
Resumen
Imitar una melodía cantando es una actividad presente en las prácticas musicales y educativas. No siempre
los músicos o estudiantes pueden realizar una „buena‟ imitación, surgen dificultades que se pueden atribuir a
varios factores como el estilo, el timbre o la voz del cantante. El objetivo del trabajo es reflexionar acerca de
las prácticas de imitación vocal y analizar qué elementos se ponen en juego. Además, se revisaron
cuestiones metodológicas de un estudio anterior. Se realizó una investigación observacional con tres grupos
de alumnos de nivel inicial de diferentes carreras de música de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP, que
están cursando la asignatura Educación Auditiva. En el contexto de la clase se realizaron varias actividades
para que los estudiantes aprendan una canción, a cada uno se le asignó un fragmento. Cantaron los
fragmentos individualmente en forma sucesiva, y se filmaron las ejecuciones. Se analizó el material grabado
y a partir de él se analizó: el grado de fidelidad, el registro elegido y los rasgos expresivos.
Resumo
Abstract
In musical and educational practices it is frequent to imitate a tune by singing. Not always musicians or
students can accomplish a 'good' imitation, difficulties attributed to several factors such as style, timbre or
the singer's voice can appear. The objective of this paper is to reflect on vocal imitation practices and
analyze what elements are in stake. In addition, methodological issues from an earlier study were reviewed.
An observational research was implemented with three groups of students, who are at an initial level and
currently studying different music careers at Facultad de Bellas Artes, Universidad Nacional de La Plata. In
the context of a musical auditory class several activities were performed so the students would learn a song,
and each was assigned a fragment of the song. The fragments were sung individually in succession, and the
performances were recorded with a camera. We analyzed the recorded material considering: the degree of
fidelity with the original song, the vocal range and the expressive features.
Actas de ECCoM. Vol. 1 Nº2, “Nuestro Cuerpo en Nuestra Música. 11º ECCoM”. Favio Shifres, María de la Paz Jacquier,
Daniel Gonnet, María Inés Burcet y Romina Herrera (Editores). Buenos Aires: SACCoM.
pp. 449 – 454 | 2013 | ISSN 2346-8874
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Undécimo Encuentro de Ciencias Cognitivas de la Música – 2013
Imitar cantando uma melodia é uma atividade presente nas práticas musicais e educativas. Nem sempre os
músicos ou os alunos podem executar uma 'boa' imitação, dificuldade que pode ser atribuída a diversos
fatores tais como o estilo, o sino ou a voz do cantor. O trabalho tem como objetivo refletir sobre as práticas
de imitação vocal e analisar quais dos elementos entram em jogo. Além disso, questões de ordem
metodológica de um estudo anterior foram revistos. Foi realizada uma pesquisa observacional com três
grupos de estudantes de nível inicial dos diferentes cursos de música da Facultad de Bellas Artes,
Universidad Nacional de La Plata, que estão fazendo a disciplina Educación Auditiva. No contexto das aulas
foram realizadas várias atividades para que os alunos possam aprender uma canção, e a cada um foi
atribuído um fragmento musical. Eles cantaram os fragmentos individualmente e sucessivamente, e as
execuções foram filmadas. O material gravado foi analisado e deste foi especificado: o grau de lealdade, o
registro vocal escolhido e os recursos expressivos.
Fundamentación
Nuestro Cuerpo en Nuestra Música
Imitar una melodía cantando es una actividad
presente en las prácticas musicales y
educativas. No siempre los músicos o
estudiantes pueden realizar una „buena‟
imitación. A partir de inquietudes manifestadas
por los alumnos y de las dificultades
detectadas por los docentes, se evidencian
problemáticas sobre las que se considera
relevante indagar. Encontramos algunas de
estas dificultades en situaciones evaluativas en
donde se debe realizar una transcripción a
partir de una obra musical dada, y los
estudiantes deben aprender la melodía en un
lapso de tiempo breve, o en la resolución de
una actividad de ejecución vocal que requiere
una
respuesta
espontánea.
En
estas
situaciones es posible no encontrar dónde
producir la imitación o cómo colocar la voz, se
produce una búsqueda del lugar en el propio
registro. A su vez, las dificultades que surgen
se pueden atribuir a varios factores presentes
en la obra musical a imitar, como el entorno de
donde emerge la melodía, esto es, el contexto
armónico, el timbre de voz, su extensión, las
particularidades rítmicas de las frases, el
arreglo o composición de la canción, el estilo,
entre otros. Estas características influyen en la
reproducción que cada sujeto tiene que realizar
en una sola línea vocal.
El investigador en neurociencias, Vittorio
Gallese, explica el funcionamiento de las
neuronas espejo y de los mecanismos de copia
del cerebro humano, él sostiene que se activan
los mismos sustratos neuronales tanto cuando
una serie de actos humanos expresivos son
ejecutados como cuando son percibidos, en
otras palabras, “las neuronas espejo son
neuronas premotoras que se disparan tanto
cuando una acción es ejecutada como cuando
se observa su ejecución en otra persona”.
(Gallese, 2009, p. 520). Pero no solo se refiere
a las acciones físicas, sino que existe evidencia
neurocientífica que avala la idea de que “las
acciones, emociones y sensaciones de otros
son mapeadas por nosotros a través de los
mismos
mecanismos
neuronales
que
normalmente se activan cuando actuamos o
experimentamos emociones y sensaciones
similares” (Gallese, 2009, p. 520). Por lo tanto,
cuando imitamos cantando una melodía no solo
imitamos alturas y duraciones sino también
emociones y sensaciones transmitidas a través
de los rasgos expresivos musicales.
Martínez y Silva
Al observar e imaginar realizar una acción,
nuestro sistema neuronal se activa simulando
realizar la acción aunque finalmente se inhiba.
La acción no es producida sino simulada.
Al escuchar una voz cantada en un registro
vocal medio, no hay una expresión tensa,
podemos
pensar
en
una
comunicación
distendida, en donde los fenómenos de tensión
muscular son mínimos (Uzcanga Lacabe et al.,
2006). El fenómeno físico producido en las
cuerdas vocales se refleja en el timbre de la
voz cantada. Análogamente, un registro agudo
depende de la elongación y tensión de las
cuerdas vocales, exige un esfuerzo de parte del
cantante para que esto se produzca, y la
tensión vocal se traduce en un timbre
particular. Como dijimos antes, cuando
estamos aprendiendo una canción a partir de la
imitación no solo estamos repitiendo e
imitando alturas y duraciones, sino que entran
en juego todos los rasgos tímbricos y
expresivos presentes en la voz del cantante.
Ahora es importante señalar que “la noción de
copia espejo neuronal y su mecanismo
funcional
relacionado
de
simulación
corporeizada no implican que lo que es copiado
y simulado en el cerebro del observador sea
necesariamente una réplica de su objeto”
(Gallese, 2009, p. 531), sino que esta
posibilidad depende de la historia personal de
cada uno.
En
la
imitación
también
influyen
los
componentes vinculados al movimiento y la
direccionalidad
del
diseño
melódico.
El
movimiento melódico no se reduce sólo al
ascenso y descenso de las alturas, sino que
también implica la direccionalidad impulsiva
hacia un punto de arribo, que constituye una
meta, y produce una fuerza interna a través de
la que se genera una atracción melódica de la
totalidad de las alturas (Assinnato y Musicco,
en prensa). La llegada a la meta en una obra
musical puede considerarse como un lugar
estructuralmente importante en la comprensión
de la melodía, y puede constituir también una
saliencia perceptual.
Podría plantearse que el problema de la
imitación cantada únicamente radica en la
diferencia de registro, sin embargo nosotros
procuraremos
ampliar
esta
perspectiva
añadiendo el conjunto de rasgos expresivos, en
términos de la tensión vocal y el movimiento
melódico, como elementos influyentes para la
imitación ajustada.
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El estudio exploratorio previo a este trabajo
(Martínez y Silva, 2012), partió de observar
una experiencia pedagógica en la cual participó
un grupo de alumnos ingresantes a una carrera
de música universitaria con el objeto de
indagar qué podían imitar. Se pudo observar
que la canción presentada para imitar ofrecía a
los
sujetos
determinadas
saliencias
perceptuales. Esas saliencias se vinculaban
principalmente con la tensión vocal y el
registro agudo. Así, se encontró que hubo un
mejor desempeño en cuanto a afinación y
ajuste general en las partes de la canción con
mayor tensión vocal y registro más agudo. A
su vez, esas partes tenían una gran carga
expresiva del cantante reforzando la saliencia
perceptual.
En
el
estudio
mencionado
encontramos algunas cuestiones metodológicas
que podrían re-diseñarse para obtener mejores
resultados.
Objetivo
Metodología
Se realizó una investigación observacional con
tres grupos de alumnos de nivel inicial de
diferentes carreras de música de la Facultad de
Bellas Artes de la Universidad Nacional de La
Plata, que están cursando la asignatura
Educación Auditiva. Se puede considerar que
se trata de un grupo conveniente para
desarrollar esta experiencia y detectar cuáles
son las particularidades que surgen durante
una imitación cantada.
Participaron 70 estudiantes (16 mujeres y 54
varones) y en el contexto de una clase, en
cada grupo se desarrollaron una serie de
actividades cuyo objetivo fue que los
estudiantes
aprendan
la
canción
correspondiente a partir de la audición de una
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La primera canción seleccionada, “Una tarde
fresquita de mayo”, es una canción tradicional
infantil que forma parte del repertorio del
Conjunto Promúsica de Rosario, esta canción
presenta un diseño melódico sencillo, con
armonía tonal. Es de tempo moderado, pie
métrico ternario, tiene un ámbito de una
octava (de mi a mi). Tiene dos ideas melódicas
diferentes que se van alternando (A y B), la
parte B presenta un rasgo de mayor saliencia
perceptual por estar ubicada en el extremo
agudo ejerciendo una gran tensión vocal. Es
interpretada por una cantante femenina
soprano cuyo timbre de voz es homogéneo, de
emisión lírica, e involucra su registro medio y
agudo. Este tipo de voz lírica constituye un
rasgo distintivo en esta versión.
La segunda canción elegida, “Cartas amarillas”,
es de Juan Carlos Calderón e interpretada por
Nino Bravo, esta canción tiene una estructura
formada por estrofa y estribillo (A A‟ B A‟ B).
Posee tempo moderado, pie binario, tiene
algunos valores rítmicos irregulares y un
ámbito de 14º. Para su interpretación el
cantante despliega su registro completo,
barítono, cuya emisión se acerca al estilo
popular. En el comienzo de la estrofa utiliza su
registro grave, el cual va progresivamente en
ascenso hasta alcanzar en el estribillo el punto
culminante de la canción, cuya tensión y
calidad en el timbre de voz constituyen el
rasgo más saliente.
Para el desarrollo de la investigación
observacional se realizaron una serie de
actividades de audición, análisis y ejecución
vocal con el fin de que los grupos aprendan
una canción. Como primera actividad, los
alumnos escucharon la canción completa y
analizaron los componentes métricos. En una
segunda escucha se les proporcionó la letra de
la canción y se analizó la morfología. Luego, en
una tercera escucha se les indicó que la
cantaran junto con la grabación, y atendieran a
la melodía, observándose la conducción del
diseño melódico, aparición de repeticiones, etc.
En una siguiente escucha se les pidió que
cantaran la canción y que anotaran en el texto
cualquier indicio que les sirviera para recordar
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El objetivo del trabajo es reflexionar acerca de
las prácticas de imitación vocal y analizar qué
elementos se ponen en juego, para ello se
desarrolló una investigación observacional. Se
busca superar ciertos problemas metodológicos
hallados en un estudio exploratorio anterior. La
investigación considera por un lado las
variables referidas al registro de la voz y su
relación con la altura real del sonido, y por otro
lado, el conjunto de rasgos expresivos en
términos de tensión vocal y movimiento
melódico.
versión grabada. En el grupo 1 se trabajó con
la canción “Una tarde fresquita de mayo” del
conjunto Promúsica de Rosario y en los grupos
2 y 3 se desarrolló la experiencia con la
canción “Cartas amarillas” interpretada por
Nino Bravo.
el movimiento melódico, algún dibujo o marca.
A continuación el grupo cantó la canción junto
a un acompañamiento armónico tocado en el
piano. Una vez realizadas las diferentes
actividades grupales, se le asignó una frase a
cada uno de los participantes y se les pidió que
cantaran individualmente con apoyo armónico
y por último a capella. Cada sujeto cantó su
parte asignada, sucediéndose unos a otros, de
modo que hubiera una continuidad en el
discurso musical y se completara la canción. Se
planteó de esta manera para poder observar
cómo lograban resolver la situación de cantar
el fragmento dado, de manera espontánea,
insertándose en el continuo musical. Con una
cámara se filmó la experiencia de clase para
ser estudiada y observar el contexto de la
imitación.
Resultados
Nuestro Cuerpo en Nuestra Música
Se estudió el material filmado y a partir de las
actividades
realizadas
pudimos
observar
diferentes tipos de ejecuciones vocales de los
estudiantes. Algunos cantaron imitando el
registro delos cantantes enfatizando la tensión
vocal de ese rasgo; otros reprodujeron el
diseño melódico con diferencia de octava;
algunos otros modificaron la melodía pero
conservaron el diseño melódico, y otros lo
variaron. Unos imitaron el componente
expresivo, algunos no lo hicieron y otros le
agregaron elementos expresivos propios.
En la canción “Una tarde fresquita de mayo”,
cantada por una voz femenina, la mayoría de
los varones cantaron imitando la tensión
registral de la versión original, pero en las
mujeres esto no fue así, en los fragmentos más
agudos, utilizaron la octava inferior alterando
la expectación melódica. Por las características
estructurales de la canción, mayormente no
hubo dificultades en su memorización y
reproducción. Quizás esto permitió que los
sujetos
pudieran
incorporarle
variables
personales, tales como la forma de articulación
de la voz o cambios rítmicos.
En la canción “Cartas amarillas”, cantada por
una voz masculina, las voces femeninas
tuvieron que invertir el uso del registro en la
estrofa y el estribillo, debido a la extensión del
ámbito de la canción. Los varones resolvieron
el uso del registro en forma variada y de
acuerdo a las posibilidades vocales de cada uno
y a la situación de cantar “en vivo” ese
Martínez y Silva
momento. En general se pudo apreciar que
hubo una mayor imitación del rasgo expresivo
del cantante que en la canción anterior, sin que
esto se viera determinado por el registro. Esta
canción posee mayor complejidad en el diseño
melódico y su contexto armónico, sin embargo
esto no fue un impedimento para su
memorización.
Descripción de algunos casos
De los 70 participantes se seleccionaron
algunos casos que resultaron relevantes para
su estudio.
“Una tarde fresquita de mayo”
Para el análisis de la canción se compara la
ejecución vocal de la cantante del conjunto
Promúsica de Rosario con la de algunos de los
alumnos. Para identificarlos le asignamos un
número a cada uno.
En la sucesión de los sujetos encontramos
distintas imitaciones. En el primer verso el
sujeto 1 logró imitar en forma ajustada la
melodía y el registro, pero al utilizar una
emisión vocal más popular con pequeñas
variaciones expresivas que se advierten en las
notas largas, le incorporó un rasgo expresivo
propio. A continuación, el sujeto 2, logra imitar
la melodía, canta respetando el lugar del
registro, pero en su caso acentúa la nota larga
y aguda alargándola y modificando el ritmo del
verso.
El
sujeto 3
imita la
melodía
correctamente conservando el registro. El
sujeto 4 logra imitar la melodía propuesta
pero, de forma similar al sujeto 1, le incorpora
variaciones expresivas tanto en la emisión
vocal como en lo rítmico. El sujeto 5 imita el
diseño melódico pero no imita el registro sino
que lo realiza en la octava inferior, modificando
el rasgo expresivo de la tensión vocal que se
produce en la versión original y desdibujándose
la saliencia perceptual de ese fragmento. El
sujeto 6 no logra imitar ajustadamente su
parte, y, en coincidencia con los sujetos 1, 2, y
4, introduce variaciones de afinación en los
mismos lugares en que los otros sujetos
realizaron variaciones expresivas. Si bien no
pudo imitar fielmente la melodía, sí capturó el
contorno melódico y las variaciones que sus
compañeros hicieron.
En todos los casos notamos que de los rasgos
expresivos no imitaron la emisión lírica de la
versión original. Quizás esto pueda ser así por
tratarse de una técnica de canto particular,
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ajena a las posibilidades y usos de la voz que
tienen los alumnos.
“Cartas amarillas”
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Se observa que los sujetos 5 y 9 modifican el
uso del registro según canten su verso
acompañados con piano o a capella. Ambos
buscan el registro agudo cuando el piano
acompaña y cantan una octava más grave
cuando cantan solos, viéndose afectada no solo
la carga emotiva sino también la afinación de
los graves, al variar la tensión vocal. El sujeto
10 corresponde a una voz femenina la cual
logra imitar la melodía con todos sus rasgos
expresivos, más allá de que no usa su registro
extremo agudo, si bien algunas notas resultan
desajustadas. El sujeto 11 imita la melodía en
la octava grave al igual que el sujeto 12,
ambos pierden la tensión vocal pero el primero
se diferencia del segundo por el uso de algunas
pequeñas sutilezas expresivas. Por último el
sujeto 8 se involucra afectivamente con su
parte, cargando de emotividad a su voz y
recreando de modo personal la saliencia
expresiva del fragmento.
Conclusiones
Desarrollamos una investigación observacional
con un grupo de alumnos para observar qué
particularidades surgían en la imitación vocal
de
dos
ejemplos
con
determinadas
características. En relación a un estudio
anterior (Martínez y Silva, 2012), se revisaron
cuestiones metodológicas referidas al estímulo;
para ello se seleccionaron dos ejemplos de
distinta dificultad, y se contrastó el uso de un
modelo femenino y otro masculino; además de
considerarse el uso de ejemplos que poseen
estructura métrica estable, valores rítmicos
regulares, diseño melódico con estructura
previsible. Esta modificación resultó beneficiosa
ya que se superaron las dificultades de
memorización que surgieron en el estudio
anterior. A su vez, como parte de las
actividades
que
fueron
registradas,
se
incorporó la utilización de una base armónica
en el piano para acompañar las ejecuciones
individuales. Notamos que la presencia del
acompañamiento pudo otorgarle continuidad al
discurso, y motivó a los estudiantes a
involucrarse en la música desde el mismo fluir
musical. Comprometiendo al sujeto a integrar
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1. Se analiza el fragmento correspondiente a
la segunda estrofa seguida del estribillo de
la canción comparando la ejecución vocal
de Nino Bravo con la de los alumnos. Para
identificar a los alumnos le asignamos un
número a cada uno.
El sujeto 1 canta el primer verso de la
segunda estrofa imitando no solo la
melodía y el registro sino que también se
involucra personificando el estilo del
cantante, modificando su timbre de voz
para
mostrar
ese
rasgo
expresivo
característico. El sujeto 2 imita el registro y
el diseño melódico original, pero las notas
más graves quedan desconfiguradas en su
voz, en coincidencia con el extremo grave
que interpreta el cantante. El sujeto 3 imita
correctamente la melodía en su registro,
pero despojada del componente expresivo.
El sujeto 4 no logra imitar el fragmento,
modificándolo, sin producir la tensión
melódica que en ese fragmento conduce al
estribillo, tal vez por encontrarse en un
registro que excedía sus posibilidades. El
sujeto
5
comienza
balbuceando
las
primeras notas de la melodía hasta poder
imitarla en el punto extremo, pero no
utiliza la zona del registro agudo diluyendo
con esto la tensión en la voz que ese
fragmento presenta y la sensación de
llegada a la meta de la canción, momento
de mayor saliencia perceptual, quizás
influenciado por la no resolución del
fragmento melódico del alumno anterior. El
sujeto 6 con la utilización del registro
agudo recupera la expresividad, si bien al
principio no imita correctamente la melodía,
probablemente por el registro que le deja
su predecesor, luego, al acomodarse en su
registro, pudo resolverla. El sujeto 7, que
manifestó conocer la canción, si bien no
imita la tensión vocal del registro, le
incorpora su impronta cantando la melodía
con
fluidez
y
soltura,
llevando
expresivamente la conducción de la melodía
hacia su meta, rescatando este rasgo de la
original. El sujeto 8 concluye el estribillo
imitando fielmente la melodía, el registro y
la expresión de la versión original, de
alguna manera imita el carácter que le
propone su compañera precedente.
2. Se analizan distintas ejecuciones del primer
verso del estribillo, “… y busqué entre tus
cartas amarillas, mil te quiero, mil
caricias…”, para observar si el componente
expresivo de tensión vocal presente en ese
fragmento es imitado.
su parte al todo, más allá de cantar solo un
fragmento aislado.
Si bien cada alumno imitó y cantó mostrando
distintos desempeños, encontramos algunas
respuestas comunes que podrían llegar a dar
lugar a algunas ideas más generales:





Nuestro Cuerpo en Nuestra Música

En ambas canciones el estribillo es la parte
que se percibe como una saliencia
perceptual
con
mayor
compromiso
expresivo, y, en éste, observamos a la
altura y el movimiento melódico como
componentes de la expresividad.
En algunos casos, donde se advierte la
saliencia perceptual de la parte, si la
elección del registro al cantar se cambia a
la octava más grave, se pierden algunos
rasgos expresivos. La tensión vocal se
modifica y se diluye el sentido expresivo.
En “Una tarde fresquita”, de estructura
simple, se ha observado que algunos
sujetos incorporan rasgos personales de su
propia expresividad. Se puede especular
que el timbre de voz de la cantante, el tipo
de emisión, y la temática de la canción
resultan ajenas al repertorio musical de los
sujetos y ellos deciden ponerle su impronta.
La presencia de fragmentos que resultan
graves en el registro de voz del modelo,
colabora en la desconfiguración melódica
que se produce en los alumnos cuando
intentan imitarla.
Notamos que la presencia de una base
armónica le otorga continuidad al discurso,
y obliga a los alumnos a involucrarse
“desde la música”, es decir, a insertarse en
el fluir musical. Comprometiendo al sujeto
a integrar su parte al todo, más allá del
fragmento asignado.
El registro en el cual canta un cantante y su
amplitud, pueden producir contradicciones
entre los mecanismos activados en el
aprendizaje y su confrontación con las
posibilidades reales de cada uno de los
sujetos. Esto se observa en la ejecución,
cuando
algunos
alumnos
comienzan
cantando con una nota y van recorriendo
distintas alturas hasta acomodarse.
de su objeto, y esta copia depende de la
historia personal de cada uno. En la audición
los alumnos aprenden e incorporan la melodía;
en la ejecución los mapeos realizados al
escuchar no responden de la misma manera
que
en
la
audición,
algunos
de
los
componentes de la interpretación original se
conservan y otros se pierden.
Detectar las dificultades que se producen al
imitar vocalmente una melodía nos puede
ayudar a entender por qué se desajusta la
melodía, por qué se desconfigura su recuerdo,
entre otros.
Referencias
Assinnato M. V. y Musicco, P. (en prensa). La
melodía.
Movimiento,
direccionalidad
y
contorno. En F. Shifres y M. I. Burcet (Coord.)
Escuchar y Pensar la Música. Bases Teóricas y
Metodológicas.
Calderón, J. C. (s/f). Cartas Amarillas. CD: Un beso
y una flor. Intérprete: Nino Bravo (1972)
Fonogram, Pista 8.
Gallese, V. (2009). Mirror Neurons, Embodied
Simulation, and the Neural Basis of Social
Identification. Psychoanalytic Dialogues, 19:
519–536, 2009. Taylor & Francis Group, LLC.
Martínez, G. y Silva, V. (2012). ¿Qué imitamos
cuando cantamos? En F. Shifres (Ed.) Actas del
II Seminario sobre Adquisición Musical y
Desarrollo del Lenguaje Musical en la Enseñanza
Formal de la Música. Buenos Aires: SACCoM.
pp. 53-58.
Torres Gallardo, B. y Gimeno Pérez, F. (2008).
Anatomía de la voz. Editorial Paidotribo.
Barcelona.
Tradicional (s/f). Una tarde fresquita de mayo. CD:
El promúsica le canta a los niños del mundo.
Intérprete: Conjunto Promúsica de Rosario.
(1979) Cosentino, Pista 16.
Uzcanga Lacabe, M. I.; Fernández González, S.;
Marqués Girbau, M.; Sarrasqueta, L.; García Tapia Urrutia, R. (2006). Voz cantada. REV MED
UNIV NAVARRA/VOL 50, Nº 3, 2006, 49-55.
Para aprender la canción escucharon la
grabación con la interpretación del cantante,
cada uno pudo capturar y recordar diferentes
aspectos musicales, recordemos la cita de
Gallese en donde manifiesta que lo que es
copiado y simulado en el cerebro del
observador no necesariamente será una réplica
Martínez y Silva
p. 454 | 2013 | ISSN 2346-8874