Toni Casares. - Anuario SGAE
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© Paco Manzano ToniCasares Director Sala Beckett Tony Casares dirige el proyecto artístico de esta sala independiente barcelonesa. Asegura –desde su sala alternativa– que el teatro español está en su mejor momento, que el teatro comercial tiene una calidad que nunca había tenido y relaciona este buen nivel con el quehacer de creadores que se formaron en las salas independientes. Su queja, que el relevo no está asegurado. P ¿Qué análisis hace de la situación actual del tea- tro desde una sala alternativa? condición artística de la creación escénica, porque se está llegando a un punto en que se confunde demasia- A las salas alternativas, de entrada, una de las co- do el consumo de arte con el ocio, con el entreteni- sas que les da especificidad, o que las define, es una miento, con la industria del espectáculo, y no como una cierta vocación no de mantenerse al margen de las in- forma de conocimiento, de reinterpretar la realidad. En- dustrias culturales, pero sí de no entrar en una dinámi- tonces, independientemente de la dinámica de los mer- ca de funcionamiento donde el hecho de formar parte cados, el derecho a la cultura es algo imprescindible, de una estructura industrial influya demasiado sobre la inalienable, y eso hay que mantenerlo. Desde esta tesi- actividad y sobre la producción. Una de las especifici- tura trabajan las salas alternativas. Pero, dicho esto, evi- dades de este teatro alternativo y de estas salas es no dentemente, para nosotros es un problema que las in- caer en unos vicios y en una forma de funcionar que dustrias culturales en España decrezcan, que el motor condicionan excesivamente lo artístico a favor de lo vaya a menos velocidad, porque esto influye en las po- comercial. Esto siempre hay que matizarlo mucho, por- sibilidades de producción tanto como en las de exhibi- que no hay que pensar que se dice que las salas alter- ción, con lo cual es un dato alarmante. Pero hay que nativas se olvidan del público y que no les interesa lle- buscar las raíces de los problemas... y si hay un pro- gar al máximo posible de gente. Evidentemente que blema de industria, seguramente es porque hay un pro- esto nos interesa, y hacemos teatro porque creemos blema de decalaje entre las formas de producir y las que es lenguaje vivo y que necesita al espectador. Pero condiciones de exhibición. R creemos que la dinámica artística, no sólo en teatro, sino en todas las disciplinas artísticas, tiene unos ritmos, unas formas y unas maneras de hacerse y de producir- P se que están casi reñidas con los ritmos, las formas y vas para desarrollar sus proyectos artísticos? las maneras de la industria. Es decir, no es lo mismo R hacer jabones que hacer arte. Y una cosa que es muy que quiere decir teatro alternativo, o teatro independiente, importante, y está muy poco de moda, es reivindicar la porque las definiciones ayudan a saber para qué sirven ¿Sigue viva la capacidad de las salas alternati- Sigue más o menos viva, pero hay que recordar lo 17 las cosas. El teatro alternativo debe ser consecuencia de veo un espectáculo fallido, porque está jugando con un trabajo profundo, en una línea estética concreta, no unas convenciones de comunicación que necesitarían producto de un trabajo a corto plazo sino fruto de un tra- un espacio más reducido. Evidentemente, hay grandes bajo continuado, de una línea de programación -en el espacios para grandes espectáculos que funcionan a las caso de las salas que programan- con unos plantea- mil maravillas, pero lo que a mí me gusta del teatro sólo mientos de incidencia sociocultural a largo plazo. La diná- lo encuentro en los espacios pequeños y medianos. Con mica del día a día del montaje de las producciones pue- lo cual, prefiero la pobreza, entre comillas, del trabajo de, en alguna medida, invalidar un poco la orientación de más minoritario –a veces, el concepto “minoritario” pare- futuro. Entonces, quizá lo que está un poco en peligro, en ce como condenado al elitismo–. Las minorías son muy estos momentos, es la posibilidad de mantenimiento de amplias y hay muchas, con lo cual está muy bien que se este trabajo a largo plazo, de esta estabilidad, de esta estructuren espacios culturales pensados para minorías, regularidad. Cuando un grupo de gente se reúne para y cada uno tendrá la suya. hacer teatro, para trabajar un lenguaje, enseguida se le piden resultados a corto plazo. Y si este grupo trabaja su estética, o su lenguaje, si tiene un espacio para que sea LOS GRANDES MUSICALES, O DETERMINADOS rentable a largo plazo, tiene que hacerlo funcionar como un teatro de cartel normal. Y si llega un momento en que ESPECTÁCULOS MERAMENTE COMERCIALES, SON tienes que escoger entre el trabajo más artesanal y el trabajo más industrial, si optas por la fórmula de un trabajo IMPORTANTES A NIVEL CULTURAL EN LA MEDIDA más industrial, de perder personalidad, todo lo que define el teatro alternativo y su filosofía queda desmontado. P ¿Se puede caer en la tentación del medio o corto plazo por instinto de supervivencia? R 18 Evidentemente, y es muy lícito. Pero yo soy de los EN QUE GENERAN INDUSTRIA P ¿Son las salas independientes un islote en me- dio de la producción de musicales y de diálogos costumbristas? que creen, aunque esto es un poco políticamente inco- R rrecto, que, en el fondo, es más gratificante trabajar de casi nunca, y menos en una conversación de estas manera más modesta, pero según tus propios ritmos y características, porque yo creo que todo vale, y está objetivos estéticos que no al revés, aunque no lo parez- bien que exista todo. Con lo cual, a mí me parece muy ca. Porque, posiblemente, consigas más dinero y más bien que se hagan muchos musicales, muchos monó- popularidad buscando una rentabilidad comercial y logos con actores televisivos, e incluso algunos me mediática inmediata, pero entras en una dinámica de tra- gusta verlos. No se me van a caer los anillos, ni mucho bajo que está tan a la contra de lo que tú sientes, que menos, por eso. Ahora, el problema es cuando el exce- acabas insatisfecho. Claro, esto es un poco bestia por- so de una cosa reduce las posibilidades de existencia que es como decir que el pobre está más satisfecho que de las otras, ahí sí que hay que empezar a reordenar el el rico, y tampoco es eso. Pero siempre digo que yo lle- mapa y es donde entra lo que se llama la “política cul- vo una sala como la Beckett no porque no tenga una tural”; porque hay que compensar, equilibrar. Hay que más grande, sino porque es la que me gusta, que el tipo decir que, ya que el mercado cuida muy mucho que de comunicación que se establece entre los actores y el existan y que funcione este tipo de espectáculos, público, la manera de trabajar, es la que me gusta, y ade- vamos a intentar que la cultura de nuestro país tenga más pienso que el teatro cobra mucho sentido en esta otras fuentes, otros objetivos, otros mecanismos y dimensión, en esta tesitura. Cuando veo espectáculos otros productos que no sean únicamente los del entre- de gran formato, en grandes espacios, muchas veces tenimiento por el entretenimiento. Porque los grandes Yo nunca voy a hablar mal de un espectáculo, o musicales, o determinados espectáculos meramente día, y que debe dar cuenta de unos ingresos por taquilla a comerciales, son importantes a nivel cultural en la medi- fin de año. Esto tampoco quiere decir que yo no tenga que da en que generan industria, estimulan el mercado –es dar cuentas de ese dinero público que he recibido, ¡falta- importante que la gente se pueda reír y entretener con ría más! Pero ¿por qué no se nos tiene en cuenta el núme- una oferta amplia de este tipo de productos–, pero ni ro de autores del país estrenados, por qué no se valoran ellos mismos pretenden nada más que eso. Así que los géneros tratados, los lenguajes aportados, más o alguien tiene que generar esta otra cosa que está más menos minoritarios, explotados y estrenados en nuestra cercana a la reflexión, a la reinterpretación del mundo, sala? Este tipo de datos son, para mí, los que deben medir a la adquisición de nuevos lenguajes que sirvan para el interés público de nuestro proyecto, y no exclusivamen- entendernos a medida que evolucionamos como te los ingresos por taquilla de cada una de las funciones. sociedad, aunque todo eso esté más lejos de la rentabilidad comercial que el mero entretenimiento. Esto es lo que yo les pido a los lenguajes artísticos, más allá de HAY OTRO TIPO DE DATOS QUE DEBEN MEDIR EL su competencia para hacer comercio o no. INTERÉS PÚBLICO DE NUESTRO PROYECTO, Y NO P ¿Qué aspectos apoyan más las subvenciones, EXCLUSIVAMENTE LOS INGRESOS POR TAQUILLA la solidez empresarial o la creatividad artística? R Evidentemente, apoyan la solidez empresarial, porque P ¿Dan acogida las nuevas infraestructuras cultu- el dinero público no se utiliza en función de unos criterios rales a la dramaturgia contemporánea? de rentabilidad cultural. Si hablamos de subvenciones, R siempre llega un momento en que necesitaría que la admi- empezó con la inversión, por parte de las administra- nistración o los responsables políticos me dijeran por qué ciones públicas, en infraestructuras que eran muy ne- es necesario apoyar a la cultura; para mí, aquí empieza cesarias, que estábamos en un país sin teatros, sin todo. Hay un momento en que tienes la sensación de que espacios donde hacer cultura, pero ahora ha llegado el no saben muy bien por qué es importante la cultura. El momento de utilizar el dinero para llenar de contenidos dinero público tiene que apoyar a la cultura... ¿por qué? esas estructuras, y, además, de dotarlas según sus Evidentemente que yo creo que el dinero público debe funciones. No es lo mismo el gran espacio de muchas apoyar, pero muchas veces me falta saber por qué deter- butacas que un espacio polivalente. Esto es muy minadas administraciones públicas lo apoyan, porque si importante y es algo en lo que, desde la creación con- se hubieran planteado el porqué, lo harían de otra mane- temporánea, se insiste muchísimo, que la creación ra, lo repartirían con otros criterios, seguramente diseñarí- contemporánea se contextualice, que no se meta una an los presupuestos con otras columnas. Hay muchos programación contemporánea en un espacio que está espacios pequeños, compañías pequeñas, con una pensado para hacer un teatro propio del siglo XIX. Hay especificidad artística, con una línea de trabajo muy con- que tener espacios de pequeño y mediano formato, creta, que para poder conseguir ayuda de la administra- hay que tener espacios polivalentes, hay que progra- ción pública deben dar respuesta a cosas que no tienen mar los espacios con un poco de coherencia, no enga- nada que ver con su trabajo. Por ejemplo, la Sala Beckett ñar al espectador, que sepa lo que va a ver, lo que se nace como espacio estrictamente de investigación y cre- va a encontrar... Todo esto es, para mí, llenar de conte- ación –teniendo en cuenta que para nosotros la creación nidos las infraestructuras. Y en ese sentido creo que implica exhibición, pero no al revés– y, de vez en cuando, estamos en una nueva etapa, en un nuevo momento, y vamos a mostrar algunos de nuestros trabajos y los traba- es importante que haya alguien que piense, que haga jos de otros que nos parece que valen la pena. Pero esto un dibujo general de las necesidades y que las ordene no significa convertirse en una sala que debe abrirse cada según unas prioridades. Hemos llegado al fin de una etapa de montaña que 19 P ¿Son sensibles las políticas culturales al fomen- to del consumo teatral? hay de todo siempre. Pero hay una acusación reiterada sobre que el teatro, como lenguaje, puede estar En España ha ocurrido una cosa que en otros paí- quedándose un poco anquilosado, en unas formas no ses no ha sucedido: las políticas de enseñanza, de tan atractivas para los usos, las maneras y las formas educación y las de cultura se han planteado siempre de de entenderse y comunicarse, no sólo de la gente más manera separada. Esto ha llevado a que en las áreas joven, sino también la de nuestra generación. Todavía de educación y de enseñanza no se hayan planteado hay mucha gente que piensa que el teatro es un espa- nunca la importancia de la formación estética y huma- cio con unos palcos y unas butacas rojas y un telón nista. Y desde Cultura no se ha planteado nunca la que se levanta, y que todo pasa en una cajita con cor- importancia educacional de los lenguajes artísticos y de tinas y que tú lo miras... Y claro, cuesta mucho mos- la propia cultura en general, y se ha desviado hacia el trarle a la gente que hay otro teatro. Pero esto tiene terreno del ocio, del entretenimiento, de la industria, y que ver también con otra cuestión: si para hacer teatro se ha encerrado en las aulas la educación. Las escue- contemporáneo tenemos que meterlo con calzador en las de los pueblos de España tienen campos de fútbol, espacios destinados para otra cosa, a la gente le cos- y los fines de semana el pueblo utiliza esos campos de tará darse cuenta de que existen unas formas, unos fútbol para sus deportes... Bueno, pues esto, en teatro, códigos de relación entre actores y espectadores infi- en cultura y en música, no pasa. Las instalaciones cul- nitos. Yo creo que hay que hacer un esfuerzo en dar a turales de los colegios, que suelen ser nefastas, si es conocer no sólo las obras contemporáneas y de nue- que las hay, no son utilizadas para otra cosa que no sea va escritura, sino también nuevos espacios y nuevas para dar, una vez al año, un concierto, o para que el formas de creación. Esto no quiere decir tampoco que grupo de teatro de la escuela dé su función de fin de lo moderno sea lo multidisciplinar. Yo creo en la escri- curso. Pero ¿por qué no hay una coordinación política tura contemporánea, es decir, en que la palabra sigue entre el ámbito de la enseñanza y de la educación y el siendo uno de los signos más complejos de comuni- de la cultura? Esto acaba influyendo en la formación de cación, con lo cual la palabra sigue contando mucho públicos, evidentemente, porque la gente no está en el teatro. Pero es evidente que la irrupción en las acostumbrada a utilizar, no sólo el teatro, sino también artes de las nuevas tecnologías ha influido no sólo en las artes, los lenguajes artísticos, como forma de refle- la manera de escribir y, por lo tanto, en la manera de xión, de conocimiento, o como forma de divertirse, da ordenar las palabras, sino también en la manera de igual. No forma parte de nuestra dinámica cotidiana, es hacer el teatro. Entonces, de esa simultánea influencia decir, sigue siendo algo que se hace una vez al año. de las distintas manifestaciones artísticas nace, y R seguirá naciendo, un nuevo teatro. Para que este nuevo teatro no quede encerrado en las salas Beckett del EL BUEN NIVEL TEATRAL DE HOY ES HEREDERO mundo –y esto enlaza con lo de las políticas de subsidio–, lo que hacemos tiene sentido si lo que genera la DE LA CREATIVIDAD BESTIAL QUE HUBO EN LOS sala Beckett lo vemos, al cabo de unos años, en otros teatros más grandes. Cuando esto funciona, quiere PRIMEROS AÑOS DE TEATRO INDEPENDIENTE decir que el circuito va bien. Si se hacen estrenos, en las salas alternativas, de nuevas escrituras, de nuevos lenguajes, y eso se queda ahí, algo va mal. Pero cuan- Un porcentaje significativo de ciudadanos afir- do ves que la mayoría de los creadores que en estos ma que no asisten al teatro porque no encuentran momentos están estrenando en los teatros grandes, en cartel “la obra que les gustaría ver”... nacieron, empezaron a formarse, o a estrenar, en salas P R Es posible. Yo creo que, mayoritariamente, esta- mos ofreciendo un teatro un poco museístico, aunque 20 alternativas, quiere decir que eso funcionó, eso ha tenido una proyección. El número de producciones teatrales se incre- ñías para que presenten sus trabajos. Pero un espacio de mentó el año pasado en nuestro país. ¿Es éste un creación teatral no es estrictamente un lugar de exhibición indicador de un buen momento creativo? y venta de entretenimiento, y, sin embargo, a casi todos P Esto es un poco peligroso, porque es algo arriesga- se les ha exigido que lo sean a cambio de poder seguir do mojarse valorando sólo el número y no la calidad de con “sus veleidades creativas”. Hoy podemos decir que estas producciones. Pero la sensación que tengo es en el 90 por ciento de las salas alternativas los proyectos que, en cuanto a la factura, al acabado de calidad de los artísticos de las compañías que las fundaron se han espectáculos profesionales, el teatro español, en gene- muerto por el camino o no han podido ni apenas empe- ral, está en su mejor momento, como nunca había esta- zar. Y han quedado en las salas los responsables de ges- do. Nunca se había tenido tanta producción ni de tanta tión, o bien han quedado planteadas simplemente como calidad, ¡por fin! Creo que, primero en Cataluña y ahora espacios de programación. Mucha gente ha abandona- en Madrid y en otras partes de España, el teatro comer- do esos espacios para poder seguir dedicándose a la cial también es de calidad, lo cual para mí es importantí- creación, otra vez llamando cada vez a puertas distintas. simo, y esto no ocurría hace años. Pero mi impresión es El caso de la Beckett es flagrante. La fundó el señor José que donde estamos empezando a fallar es en el relevo, Sanchis Sinisterra, que sigue siendo un referente para no tanto en las producciones más convencionales o más muchísima gente, pero, finalmente, tuvo que dejar la sala populares, sino en el circuito de lo más nuevo, vanguar- porque la gestión del día a día no es para un creador. dista, alternativo, que debe ir consolidándose y debe ir Entonces, asumo yo la dirección artística de la sala –sin llegando a los grandes teatros. En este camino, donde ser yo un creador de la talla de Sanchis Sinisterra– y la estamos fallando es en la base, porque en este momen- Beckett tiene la suerte de que a mí me da la gana de to es mucho más difícil ver compañías estables regula- intentar mantener una cierta coherencia en la programa- res, jóvenes, gente que se agrupa para trabajar, para ción, en las producciones... y de que encuentro a un ges- empezar a producir espectáculos con cierto rigor, con tor loco dispuesto a perder tiempo y dinero con un pro- cierta continuidad... Eso se ve menos ahora que antes. yecto así. Pero, generalmente, lo más probable cuando Es decir, yo creo que el buen nivel de ahora es heredero se marcha un creador, cuando se marcha el fundador y el de la creatividad bestial que hubo en los primeros años alma de un proyecto artístico, es que éste pierda no sólo del teatro independiente. Este teatro independiente se ha su personalidad sino también su vocación de incidencia profesionalizado, se ha estabilizado, se ha consolidado sociocultural, su condición de sala independiente o alter- en los grandes teatros, en los grandes espacios, pero nativa. Habría que preguntarse qué ha pasado, por qué el ¿dónde está la creatividad, la rabia, la pasión de la gen- señor Sanchis Sinisterra, en la Beckett, o el señor Toni te que está empezando y que tendría que relevar a la Rumbau, en el Teatre Malic, han optado por abandonar anterior? Debería estar aquí, en las salas alternativas, las salas que crearon para sus compañías. Lo han hecho, pero estas salas están tirando la toalla ante la enorme difi- seguramente, porque no pueden con la pelea administra- cultad de seguir adelante con sus formas de entender la tiva, porque esos espacios no habían sido pensados para creación. ser rentables, y si se les pide rentabilidad, se acaban. Ése R es el problema. P ¿Por qué han abandonado los creadores las sa- las alternativas? Las salas alternativas nacieron como sedes de com- P ¿Cuál es la vocación de la Beckett? pañías. Es decir, un creador con una compañía abre un R La vocación de la Beckett es incidir, en la medi- espacio porque está hasta el gorro de tener que ir a bus- da en que sea posible, en la evolución de la drama- car locales de ensayo cada vez que quiere hacer un turgia contemporánea, prestando especial atención espectáculo; abre un espacio donde puede hacer los a la escritura, en el mantenimiento de la palabra montajes de su compañía y, aparte, invita a otras compa- como signo escénico. Incluso podríamos añadir que R 21 no sólo presta atención a la palabra, sino también a nos ha quedado de entre muchísimos otros autores la palabra dicha en la lengua catalana. Es verdad que que vivían en su época, y en todas las épocas. Enton- tenemos un interés muy especial por hacer posible ces, hay que poder estrenar con fluidez, con regulari- que autores catalanes estrenen, aunque esto no dad, a todos los autores, sin prejuicios, para que el quiere decir limitarse a una única cultura, a una tiempo vaya filtrando y vaya quedando lo importante de manera cerrada de ver las cosas, sino que, eviden- cada obra. A mí me gusta mucho intentar sorprender- temente, esto va acompañado del interés por la dra- me a mí mismo, decidiéndome a producirle un espec- maturgia contemporánea universal. En la Beckett táculo a alguien que podría ser el paralelo, en Alemania tenemos tres líneas de trabajo importantes: la peda- o en Estados Unidos, del alumno del Obrador de la gógica y de experimentación, la de exhibición de Beckett. espectáculos y de trabajos escénicos que nos parecen interesantes, y la de producción de nuestros propios espectáculos. Es en la producción donde EN EL 90 POR CIENTO DE LAS SALAS ALTERNATIVAS hacemos más hincapié en el apoyo a la dramaturgia contemporánea de texto, en catalán, mayoritaria- SE HAN MUERTO LOS PROYECTOS ARTÍSTICOS mente. En lo que es la programación de espectáculos y la coproducción, nos vamos ya más a la dra- DE LAS COMPAÑÍAS QUE LAS FUNDARON maturgia contemporánea universal y a otros lenguajes, no sólo la palabra. P ¿A qué responde esa relación especial de la Beckett con el teatro argentino? P ¿Qué intención anima la programación de auto- R Para empezar, a una cuestión de gustos personales. res contemporáneos europeos en una sala alternati- Los espectáculos que he podido ver de teatro argentino va? siempre me han impactado muchísimo; por su nivel de En la Beckett lo hacemos porque considero que si interpretación, los actores argentinos son espléndidos, y nos encerramos en nosotros mismos, perdemos refe- porque en aquel país, sobre todo en Buenos Aires, se ha rentes, perdemos conexión con el mundo, y vivimos en producido una especie de fenómeno alrededor de un un mundo eminentemente globalizado, en el buen sen- grupo de creadores que se han tomado la escritura con- tido de la palabra, y hay que saber y estar atento a lo temporánea como algo que realmente puede evolucionar, que se cuece en todas partes. De todas formas, tam- que puede incorporar muy bien a la evolución de todos bién ocurre que parece que para programar a autores los lenguajes escénicos. Desde Rafael Spregelburd, a contemporáneos extranjeros se debiera mirar siempre a Javier Daulte, Federico León, o la directora Gabriela Izco- los mismos sitios. ¿Qué programa la Schaubühne, en vich hay un núcleo de creadores jóvenes que está consi- Berlín, qué programa el Royal Court en Londres y qué guiendo con la escritura aquello que desde la Beckett programa el Teatro Odeón en París? De ahí que, si nos estamos persiguiendo también. Esto hace que, en los últi- fijamos en la programación de los teatros públicos de mos tres o cuatro años, lo que más ha llegado a la Bec- toda Europa, se repiten los mismos autores. En mu- kett desde Latinoamérica sea argentino. R chos de los casos es porque son buenos, porque están aportando cosas interesantes, pero muchas veces 22 eso ocurre porque estamos en la búsqueda de que P cualquier obra de teatro que estrenemos sea lo mejor con la sala L´Obrador. ¿Qué ambiciona este pro- de lo mejor. Es como si les pidiéramos a todos los auto- yecto pedagógico y de experimentación? res contemporáneos que fueran Shakespeare, y si no R lo son, no los estrenamos. Y Shakespeare es lo que nos da especificidad, personalidad, y tiene que ver con La Beckett ha reforzado sus talleres de teatro Es la esencia del proyecto de la Beckett, lo que el interés, personal ya, por la palabra como signo escé- moción de la nueva dramaturgia. Con el Teatro Lliure, nico, porque es el signo más complejo, y es una mane- ahora con Alex Rigola, seguro que también va a haber ra inteligente de comunicarse. Al interés por la palabra mucha complicidad. Es decir, que no es patrimonio de se suma el deseo y la necesidad de que el teatro de nadie el interés por la creación contemporánea, sino texto esté constantemente vivo, y no se anquilose sino que cada uno en su ámbito puede hacer muchísimo. que responda siempre a nuevas formas de comunica- Y a mí, lo que me irrita, o me escama un poco, es que ción. Este proyecto ha estado siempre presente en la a veces esto tiene que ver con el colgarse medallas, y Beckett, desde José Sanchis Sinisterra, también por la por colgarse medallas, o por atribuirse la propiedad, el tradición de la propia compañía de Sanchis, El Teatro apadrinamiento de un determinado autor o de un Fronterizo, que estaba muy interesada en lo que supo- determinado descubrimiento estético, se pierde mu- nían las fronteras de la teatralidad. Una de las primeras cho de colaboración y de trabajo en conjunto. Ha lle- lecciones de Sanchis es que, para profundizar en la gado a ocurrir que, en Barcelona, se organiza una experimentación y en la investigación del teatro, hay semana de teatro canadiense contemporáneo en la que conocer sus fronteras; desde la investigación de que varios teatros públicos y privados van a montar las fronteras del teatro es donde nace el interés por varias lecturas dramatizadas, entonces vas tú y dices saber qué es lo pertinente para que el teatro sea teatro. “de estas lecturas, hay una en la que la Beckett está En esta búsqueda uno se da cuenta de que la palabra, trabajando para que sea un espectáculo, no una lec- con otros elementos, evidentemente, forma parte de tura, sino una producción”... Y me dicen “Jo, nos estás una de esas especificidades de lo teatral. Y de ahí vie- quitando protagonismo, te estás llevando esta obra...”. ne el cultivo y el interés por hacer cursos, seminarios, Y yo digo “pero, bueno, ¿estamos o no interesados en laboratorios, de escritura teatral, que permitan reflexio- el teatro canadiense?”. A veces se producen estas nar e investigar hasta dónde se puede llegar, cuándo es situaciones. novela, cuándo es teatro... Pronto descubriríamos que, gracias a esta investigación, la Beckett estaba generando nuevos autores, y ahí quedó la tradición de seguir ALGUNAS DE LAS POLÍTICAS DE LA PRODUCTORA incidiendo para que, constantemente, aparezcan nuevos autores. Evidentemente, el objetivo incluye el mon- PRIVADA FOCUS SON MAS VALIENTES QUE LAS DE taje de los textos que nacen en estos talleres, que se establezca el diálogo entre el creador y el espectador, y DETERMINADOS TEATROS PUBLICOS que este diálogo sea fructífero. Si las obras se quedan en los cajones, no existen, se quedan muertas. Las obras empiezan a ser obras a partir del momento en P que alguien las ve y participa de ellas desde fuera. vadas alguna responsabilidad en la promoción de ¿Tienen las grandes productoras teatrales pri- los nuevos creadores? R De entrada, deberían hacerlo las administraciones ¿Comparten esta vocación, se sienten acom- públicas, pero también debería empezar a hacerlo el pañados en esta aspiración de alimentar la nueva mercado. Por ejemplo, a Focus, la gran productora dramaturgia? catalana de teatro popular, podemos aplaudirle algu- P Yo le doy mucha importancia a esta labor, y quizá nas de sus políticas de producción y programación; rompa algunos tópicos en ese sentido, porque tengo algunas de ellas, más valientes incluso que las de que decir que me siento muy acompañado. Mantengo determinados teatros públicos, pero este caso puede un contacto fluido con el Teatre Nacional, porque el ser un oasis en un desierto. Una empresa privada Teatre Nacional tiene una política, más o menos desarrollará determinadas políticas mientras sus correcta, más o menos valiente, de ayuda y de pro- balances económicos se lo puedan permitir, pero no R 23 es bueno hacer que la empresa privada tenga que segunda. Y debe prender esa vocación de ayudar, de asumir responsabilidades que pertenecen a la esfera participar un poco entre todos en la evolución, porque de lo público. Sin embargo, las grandes productoras si el teatro ha ido bien durante unos años en este país deben empezar a darse cuenta de que en este país es porque hemos tenido un buen nivel de creación. Y tenemos unos autores de la calidad del mejor teatro éste es un discurso que ahora van adoptando casi europeo, pero de verdad. En Cataluña, de entrada, se todas las administraciones, pero ha costado mucho me ocurren ahora mismo por lo menos tres o cuatro que la gente se dé cuenta de que la única manera de autores de la talla del mejor teatro europeo, y en el que funcione la industria teatral de este país es tenien- resto del país, no digamos. Los productores de teatro do buenos creadores. comercial deben empezar a confiar en la producción contemporánea, porque se ha demostrado que funciona. Y otra cuestión es que, a mi juicio, no se trata LAS GRANDES PRODUCTORAS TEATRALES DEBEN tanto de estrenar, de ver quién descubre al nuevo autor, al nuevo talento de la temporada, de ver quién EMPEZAR A DARSE CUENTA DE QUE EN ESTE PAÍS es el primero que se pone la medalla de haber descubierto al joven autor. No. Se trata de estrenar la ter- TENEMOS UNOS AUTORES DE LA CALIDAD cera, la cuarta y la quinta obra de esos autores. En España es más fácil estrenar la primera obra que la 24 DEL MEJOR TEATRO EUROPEO
