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Corso di Laurea Magistrale in:
Lingue e Letterature Europee, Americane e
Postcoloniali
Tesi di Laurea:
LOS ESPECTÁCULOS
JUGLARESCOS:
análisis de la gestualidad en la textualidad
castellana medieval
Relatore
Eugenio Burgio
Correlatrice
Maria Eugenia Sainz Gonzalez
Laureanda
Corinne Passanante
Matricola 845618
Anno Accademico
2014 / 2015
ÍNDICE
Introducción ……………………………………………………………….. 2
Capítulo 1: Orígenes de los juglares: variedad, clases y características .
6
1.1 Variedad de juglares …………………………………………………….
6
1.1.1 Las Siete Partidas …………………………………………………... 9
1.2 Diversas clases de juglares y la Suplicatio de Guiraut Riquier …………
17
1.3 Características de la juglaría y su público ………………………………
35
Capítulo 2: La gestualidad en los espectáculos juglarescos …………….
41
2.1 Los espectáculos juglarescos y el concepto de teatro …………………..
41
2.2 La gestualidad juglaresca y la crítica de la Iglesia ……………………...
51
2.2.1 La danza en los espectáculos juglarescos …………………………... 64
2.3 Mester de clerecía y mester de juglaría …………………………………
65
2.4 Diferentes tipos de gestos ………………………………………………. 68
Capítulo 3: Análisis de los gestos en los textos medievales ……………...
72
3.1 Algunos textos épicos castellanos ………………………………………
72
3.2 Caracteres sociocultural de la sociedad medieval ………………………
76
3.3 El gesto en el Cantar de Mio Cid ………………………………….........
81
3.4 El gesto en las Mocedades de Rodrigo …………………………………. 98
3.5 El gesto en el Cantar de los siete Infantes de Lara …………………….. 108
3.6 El gesto en el Cantar de Roncesvalles ………………………………….
118
3.7 El gesto en el Libro de Apolonio ………………………………………..
124
3.8 El gesto en el Libro de Alexandre ………………………………………. 143
3.9 El gesto en el Poema de Fernán González ……………………………... 164
Conclusiones ……………………………………………………………….. 176
Bibliografía ………………………………………………………………… 186
1
INTRODUCCIÓN
La mano ofrece y aferra, pega o acaricia, indica o apreta; el brazo se levanta o se
depone y, además, acoge, atrae, rechaza, evidencia inercia o suspensión de
movimiento; la cabeza se gira, se vuelve atrás, se alza; la cara y los ojos se alegran, se
ponen tristes, expresan emociones y reacciones intensas. Todo eso contribuye de
manera determinante a la comunicación. La voz, sin duda, tiene un poder de
información y de cambio elevado; la escritura es menos inmediata, pero logra
permanecer en el tiempo; pero las palabras, orales y escritas, necesitan la intervención
directa de un contexto inminente: los gestos del cuerpo.
En la Edad Media, se registra la presencia estable de varios tipos de gestos. Por eso
la mímica y el lenguaje corporal, la actitud y la postura que se puede asumir, ocupan
un lugar relevante en la textualidad medieval como en los espectáculos juglarescos.
En efecto, el gesto forma parte integrante de la estructura cultural medieval porque
completa y concentra varios significados de la existencia humana.
El presente trabajo, dividido en tres capítulos, se propone discutir el análisis de las
diferentes formas de gestualidad a través de algunos textos épicos castellanos para
intentar reconstruir los movimientos exhibidos por los juglares durante sus
espectáculos. El objetivo principal es el de establecer la figuración y el significado que
tienen los gestos dentro de la costumbre de la sociedad medieval: mundo rico en
rituales, ceremonias, gestos, espectáculos populares, influjo de la Iglesia.
El capítulo 1 da una visión general de las orígenes y características de la juglaría y,
en particular, de la figura del juglar: personaje carismático, pero también criticado y
condenado, de la época medieval; importante porque abarca todos los campos posibles:
de la literatura al teatro, de la épica a la lírica, de la poesía a la canción. Por medio de
algunos textos, como la Summa Poenitentiae del arzobispo Thomas Cobham, las Siete
Partidas y la Suplicatio de Guiraut Riquier, se delinea la imagen asignada al juglar por
la sociedad de su tiempo.
En efecto, hay diversas clases de juglares que crean una ambigüedad terminológica;
esta ambigüedad afecta a la misma categoría juglaresca, como también la del trovador,
2
atormentado porque asociado con un nombre que no le permite obtener el prestigio y
la fama que le corresponde.
De esa manera, entre las diferentes clases de juglares, mientras que algunos tipos
son completamente rechazados (saltimbanquis, acróbatas, funámbulos, bailarines,
etc.) por sus estilos de vida inmorales y sus espectáculos considerados lujuriosos y
exagerados, los únicos tolerados son los juglares de gesta. Éstos se ven de manera
positiva porque cantan las hazañas de los príncipes, caballeros y hidalgos, expresando
las virtudes que todos los hombres, según la mentalidad medieval, tienen que respetar:
cordura, mesura, justicia y confianza en Dios. Por el contrario, los otros se presentan
a menudo como tipos degradados socialmente: histriones reputados transgrensores,
que ganan dinero de manera discutible, que viven viajando de una ciudad a otra, que
transfiguran su cuerpo con torpes saltos y gestos, desnúdandose y poniéndose máscaras
horribles. Esta última crítica desembocará en una condena por parte de la Iglesia que
ve la corporeidad y la gestualidad como expesión de los movimientos del alma y, por
lo tanto, de la moral humana.
El capítulo 2 trata de explicar la visión de la gestualidad para los hombres
medievales, en particular desde el punto de vista de los clérigos que critican y
condenan los gestos, en particular los que se utilizan en los espectáculos juglarescos.
En primer lugar, se examina la importancia del espectáculo y el concepto de teatro
en la Edad Media. Las dos nociones coinciden porque la palabra “teatro” no se refiere
más a un edifico, sino a un espacio abierto, un sitio de encuentro donde tienen lugar
los espectáculos, por ejemplo los juegos circenses, gladuatorios, el juego de la pelota
o el arte escénico. En este nueva idea de teatro como espectáculo puro, el elemento
fundamental deviene el actor que se divide en figuras específicas como bailarines,
mimos, histriones, poetas y, en general, juglares.
En segundo lugar, se analiza el pensamiento de algunos Padres de la Iglesia (Isidoro
de Sevilla, Tertuliano, Jerónimo de Estridón, Hugo de San Víctor, etc.); éstos
consideran los juegos y los espectáculos como algo inmoral. El teatro junto con los
actores son vistos como elementos socialmente perturbadores porque expresan
impudicia y lascivia. Por lo tanto, los clérigos reproban la espectacularidad y, sobre
3
todo, critican la relación de sedución y vehemencia que el espectáculo entretiene con
el público. Sin duda, uno de los principales peligros para la Iglesia fue la gestualidad.
Ésta, denominada con el término peyorativo gesticulatio, comprende movimientos
inquietos y marcados dado que la demudación de la actitud del cuerpo y la
transformación del aspecto son pecados contra la naturaleza. Para los autores
cristianos, la mímica excesiva y vulgar deforma la imagen del hombre con una
multiplicación de gestos injustificados. Por lo tanto, la Iglesia quiere controlar esta
alteridad inquietante del juglar, visto como un ser bestial y comprometido al diablo.
En tercer lugar, se discute de la contraposición entre mester de clerecía y mester de
juglaría. El primero nace, por medio de los clérigos, durante el siglo XIII como género
literario culto que se contrapone al segundo, de carácter popular y caracterizado por la
oralidad. Lo interesante es que, pese a que la crítica contra los juglares atraviesa toda
la época medieval, los clérigos retoman algunos precedimientos estílisticos de los
juglares. Entre estos recursos, se puede encontrar el uso de las expresiones que indican
gestualidad.
Al final de este capítulo, se resumen los diferentes tipos de gestos juglarescos que,
a través de los textos eclesiásticos, se pueden descernir. Éstos se pueden dividir en dos
tipos: por un lado, los que se ligan a determinados ritos o ceremonias; por el otro, los
que se pueden clasificar en función de los miembros del cuerpo implicados (manos,
ojos, pies, brazos, cabeza, etc.).
El capítulo 3 presenta el análisis de los gestos a través de algunos textos épicos
medievales de Castilla.
En la primera parte, se introduce la importancia de la épica en la Edad Media y sus
rasgos principales: la figura del héroe y sus valores exasperados, sino también la
presencia de determinadas fórmulas épicas que caracterizan y se repiten en las obras
por la casi totalidad de la época medieval. Entre estas fórmulas, se advierte el uso de
un lenguaje gestual que, las mayoría de las veces, es el risultado de una serie de rituales
que arrastran una fuerte carga simbólica; por ejemplo, las ceremonias ligadas a las
instituciones feudovassalláticas, los signos eclesiásticos, la visión de las fiestas
populares, la consideración de la muerte y sus ritos fúnebres. De ahí, la capacidad de
4
los gestos de simbolizar, de contribuir a fijar las percepciones de la sociedad en las
obras.
En la segunda parte, se analizan los gestos encontrados en siete obras; cuatro
pertenecen al mester de juglaría (el Cantar de Mio Cid, las Mocedades de Rodrigo, el
Cantar de los siete Infanetes de Lara y el Cantar de Roncesvalles) y tres corresponden
al mester de clerecía (el Libro de Apolonio, el Libro de Alexandre y el Poema de
Fernán González).
Desafortunadamente, no se puede saber lo que realmente hacían los juglares
mientras se exhibían, pero uno puede hacerse una idea examinando las descripciones
que los textos dan de la gestualidad; los gestos que aparecen se repiten en casi todas
las obras: unas veces son las partes del cuerpo (ojos que lloran, manos que luchan o
ruegan, cabezas que se ruedan, brazos que enlazan y estrechan, bocas que besan) que
describen la acción; otras veces, la repetición de gestos que poseen una connotación
sociocultural, como el tocar o el mesar la barba, el signo de homenaje al rey, el
besamanos.
En definitiva, el gesto forma parte de las diferentes fórmulas adoptadas por ambos
mesteres y contribuye a crear un efecto profundamente social: expresa emociones y
simboliza las diferentes formas de poderío, muestra la manera de pensar del hombre
medieval e instaura pautas morales de comportamiento.
Para elaborar este trabajo, se han utilizados diversas fuentes; partiendo de las
modernas, se ha llegado a la observación y al examen de las antiguas. Los autores que
han inspirado mayormente este estudio son Jean-Claude Schmitt, Luigi Allegri, Peter
Zumthor y Jacques Le Goff; todos concentrados en la investigación de la que se puede
definir la época de los gestos. También ha sido indispensable los textos y los estudios
de Menéndez Pidal, en particular la obra Poesía juglarescas y juglares, basada en el
análisis de la figura del juglar en todas sus facetas.
A través de este trabajo, se puede conseguir el conocimiento de la ideología
medieval, en particular con respecto a la gestualidad: juglares y clérigos, en continua
contraposición, que expresan sus ideales y creencias intentando dominar la energía del
gesto.
5
CAPÍTULO 1
ORÍGENES DE LOS JUGLARES: VARIEDAD, CLASES Y
CARACTERÍSTICAS
1.1 Variedad de juglares
La figura del juglar es, sin duda, la que mayormente influye en la vida cultural de
la Edad Media porque abarca todos los campos posibles: de la literatura al teatro, de
la poesía a la canción, de la épica a la lírica. Su contribución es esencial para entender
la sociedad medieval, su idea de cultura y diversión.
Formar una idea precisa de la figura que designa la palabra “juglar” y de lo que
significaba el término correlato “juglaría”, es muy difícil. En efecto, estos dos vocablos
son muy amplios y polisémicos. Esta polisemia aumenta cuando el discurso se
extiende a nombres paralelos propios de otras tradiciones lingüisticas. Es decir, cuando
en el discurso sobre el juglar interfieren o se mezclan diferentes conceptos que tal vez
deberían quedar distintos.
Esto para decir que se utilizaban también otros términos y que “juglares” era un
nombre genérico, porque luego estaban los que ejercitaban un juego especial o tocaban
con más destreza un instrumento en particular.
El arzobispo de Canterbury Thomas Cobham escribió, al final del siglo XIII, un
obra, la Summa Poenitentiae, donde traza tres grandes categorías de juglares.
A la primera categoría pertenecen los que:
...transformant et transfigurant corpora sua per turpes saltus et per turpes gestus, vel
denudando se turpiter vel inducendo horribiles larvas, et omnes tales damnabiles sunt, nisi
reliquerint officia sua.1
“...transforman y transfiguran sus cuerpos con saltos y gestos lascivos, o se desdudan
obscenamente o se ponen en escena máscaras horribles, y cosas como esas son condenables,
1
Bonifacio, Gaetano, Giullari e uomini di corte nel 200, Nápoles: Tocco Editore, 1907, pp. 13-15.
6
excepto los que habrán abandonado sus oficios.”2
Éstos son los juglares que ejercitaban el oficio de saltimbanqui, acróbata,
funámbulo, bailarín, comediante y que los arzobispos desaprueban inexorablemente.
Aquí encontramos por primera vez una referencia a la gestualidad de los juglares. Éstos
usaban mucho sus cuerpos, como también se servían de máscaras para distorsionarse.
Todo eso implica la condena por parte de la Iglesia que siempre ha visto la corporeidad
y los gestos como expresión de los movimientos interiores del alma, de los
sentimientos y sobre todo de la vida moral del hombre. Thomas Cobham pone estos
juglares delante de un dilema terrible: o el infierno o abandonar su propia profesión.
La segunda categoría es la de los que:
...non habentes certum domicilium; sed sequuntur curias magnatum et dicunt opprobria et
ignominias de absentibus ut placeant aliis. Tales etiam damnabiles sunt, quia prohibet Apostolus
cum talibus cibum sumere, et dicuntur tales scurrae vagi, quia ad nihil aliud utiles sunt nisi ad
devorandum et maledicendum.3
“...no tienen domicilio seguro; pero se van a las cortes de los poderosos y dicen infamias y
ignominias de los ausentes para llevar placer a los otros. También éstos son condenables, porque
el Apóstol prohibe este nutrimento, y eso se dice de los bufones errantes, porque sólo sirven para
devorar y maldecir.”4
A este grupo pertenecen los maldicentes, adulatores y parásitos. Eran los que
contaban injurias y ofensas vergonzosas para complacer a su señor. Eran bufones
vagabundos, calumniadores y también reprobables que querían conseguir el favor de
los poderosos contando mentiras y falsedades de los otros.
La tercera categoría, por fin, es la de los histriones, los que tienen instrumenta
musica ad delectandum homines, es decir los que tocan instrumentos de música para
2
La traducción al castellano es mía.
Bonifacio, op. cit., pp. 14-15.
4
La traducción al castellano es mía.
3
7
deleitar a los hombres. Y estos juglares pueden ser de dos tipos; los que recorren:
...per publicas potationes et lascivas congregationes, et cantant ibi diversas cantilenas ut
moveant homines ad lasciviam.[...] damnabiles sunt sicut alii.5
“…en los festines públicos y congregaciones lascivos, y allí cantan coplas diferentes para que
los hombres se muevan de manera lujuriosa. […] son condenables como los otros.”
Y los otros existían ut faciant solatia hominibus vel in aegretudinibus suis vel in
angustiis, es decir que había otros juglares necesarios para procurar alivio a los
hombres o a sus tristezas o aflicciones.
Estos últimos eran los que cantaban las gestas de los príncipes y las vidas de los
santos, más estimados que todos los otros. Esta clase especial no sólo existía en
Castilla, donde las gestas florecieron, sino también donde no tuvieron un cultivo
especial, como en Aragón, pues allí había varios juglares de gesta adscritos al servicio
del rey Pedro IV el Ceremonioso.6
Mientras que los primeros son rechazados por el azobispo, los segundos son
tolerados, aunque no pueden ser aprobados, pero possunt sustineri, o sea se pueden
tolerar.
En efecto, los moralistas del siglo XIII separan los juglares de gesta como únicos
juglares dignos, porque era genialidad mantenerse en ciertos límites y tratar algunos
argumentos; por el contrario, exagerar significaba atraerse la reprobación y el
desprecio de la iglesia y también de las leyes regias. Algunos ejemplos se pueden
encontrar en el cuerpo de leyes promulgado por el rey Alfonso X el Sabio, llamado
Siete Partidas, donde aparecen algunas normas que regulan la vida de los juglares y
resaltan la distinción que existía entre ellos.
5
Bonifacio, op.cit, p. 14.
Menendez Pidal, Ramón, Poesía juglarescas y juglares. Orígenes de las literaturas románicas,
Madrid: Espasa-Calpe, 1991, p. 68.
6
8
1.1.1 Las Siete Partidas
En 1252, Alfonso X el Sabio, después de la muerte del padre Fernando III, ocupa
el puesto de rey al trono de León y Castilla, tratanto de proseguir la política de
integración y reconquista de la Península Ibérica empezadas por este último. Durante
su reinado, Alfonso X fue una figura notable también en la historia de la literatura
castellana porque escribió varias obras, como históricas, poéticas, científicas y
jurídicas.
En 1265 el rey promulga un cuerpo de leyes llamado Siete Partidas o simplemente
Partidas.
El nombre original de las Partidas era Libro de Las Leyes. En efecto es un conjunto
de leyes que servían para unificar jurídicamente el reino. Éstas son muy significativas
porque legadas a la historia del Derecho y constituyen el cuerpo jurídico más amplio
hasta el siglo XIX. Este largo texto no trata sólo de legislatura, sino de filosofía, ética,
teología, del uso y de la costumbre que tienen que adoptar el pueblo castellano y los
reyes mismos. En el prólogo se puede leer:
Dios es comienço, e medio, e acabamiento de todas las cosas, e fin él ninguna cosa puede ser: ca
por él su poder son fechas, e por él su saber son governadas, e por la su bondad son mantenidas.
[…] Por ende, Nos Don Alfonso por la Gracia de Dios Rey de Castilla, e de Toledo, e de León, e
de Galicia, e de Sevilla, e de Cordova, e de Múrcia, e de Jaen, e de Algarue, entendiendo los grandes
lugares que tienen de Dios los Reyes en el mundo, e los bienes que del reciben en muchas maneras;
señaladamente en la muy gran honra que à ellos faze, queriendo que ellos sean llamados Reyes,
que es el su nombre. E otresi por la Justicia que han de fazer para mantener los Pueblos de que son
Señores, que es la su obra : e conociendo la muy gran carga, que les es con esto, si bien no lo
fiziessen: no tan solamente por medio de Dios que es tan poderoso, e justiciero, a cuyo juizio han
de venir, e de quien se no pueden de alguna manera asconder, ni escuchar, que si mal fizieren, no
hayan la pena que merecen: mas aun por la verguença e la afrenta de las gentes del mundo que
juzgan las cosas, mas por voluntad que por derecho. […] E porque las nuestras gentes son leales ,
e de grandes coraçones: por esto a menester que la lealtad se mantenga con verdad, e la fortaleza
de la voluntades con derecho e con justicia. […] para cumplir a tan gran obra e tan buena,
accorrimonos de la merced de Dios e del bendicto su Fijo nuestro señor Jesu Christo […] E
9
tomamos de las palabras e de los buenos dichos que dixieron los Sabios, que entendieron las cosas
razonadamente según natura, e de los derechos de las leyes, e de los bueno Fueros que fizieron los
grandes Señores, e los otros omes fabidores de derecho en la tierra que ouieron de juzgar.7
Esta obra jurídica se divide en siete secciones; a su vez, cada sección se comparte
en diferentes números de Títulos dentro de los cuales se destribuyen las varias leyes.
En el texto se puede entender la razón de la división en siete partes:
Septenario es cuento muy noble a que loaron mucho los Sabios antiguos: porque se fallan en él
muchas cosas y muy señaladas que se departen por cuento de siete, asi como todas las criaturas
que son deparridas en siete maneras, ca segund dixo Aristoteles e los otros Sabios.[...] Onde por
todas estas razones que muestran muchos bienes que por este cuento son partidos, partimos este
libro por siete partes. En la primera Partida del fablamos de todas las cosas que pertenecen a la Fe
Catholica, que faze al ome conocer a Dios por creencia. En la segunda fablamos en lo que conuiene
fazer a los Emperadores, e a los Reyes , e a los otros grandes Señores, tambien en mi mismo, como
en los otros fechos, porque ellos valan mas, e sus Reynos e sus tierras sean acrecentadas e
guardadas, e la sus voluntades (según derecho) se ayunten con aquellos que fueren en su Señorio,
e fizieren bien. En la tercera Partida fablamos de la Justicia que faze beuir a los hombres unos con
otros en paz, e de aquellas cosas que sean menester para ello, ansi como de los Juezes , e de los
personeros, e de los testigos, e de las pesquisas, e de todas las escripturas, e de los juizios, e de las
alçadas, e de las seruidumbre. En la cuarta Partida fablamos de los desposorios, de los matrimonios
, e de las cosas que le pertenecen, e de los fijos derechos que nacen dellos: e aun de los otros de
qualquier manera que sean, e del poder que han los padres sobre los fijos, e de la obediencia que
ellos deuen fazer a los padres, e de los vassallos, e de los feudos. En la quinta Partida fablamos de
los contratos que los hombres fazen entre si, ansi como de los emprestidos, e de las donaciones, e
de las compras, e de las vendidas, e de los cambios, e de los alquileres, e de los arrendamientos, e
de los mercadores, e de los mercados, e de las ferias, e del portazgo, e de las obligaciones, e de los
peños, e de las fiadurias, e de las pagas e de todos los otros pleytos, e auenencias, que los hombres
fazen entre si plaziendo a ambas las partes, quales son valederos, o quales no. En la sesta Partida
fablamos de los testamentos, e de los codicillos, e de las herencias, e de la guarda de los huerfanos,
7
Berni y Catalá, José (a cargo de), Las Siete Partidas del rey D. Alfonso el Sabio. Primera Partida.
(PDF), glossada por López, Gregorio en 1555, Valencia: en la imprenta de Benito Manfort, 1767 , en
Biblioteca
Valenciana
Digital,
(Consulta:
30
enero
2015).
Disponible
en:
http://bivaldi.gva.es/es/consulta/registro.cmd?id=6929
10
e las cosas que le pertenecen. En la septena Partida fablamos de las acusasiones, e de las treguas,
e de las asseguranças, e de los rieptos, e de las trayciones, e de las falsedades, e de los furtos, e de
los robos, e de la quemas, de los omezillos, e de los adulterios, e de todos los otros maleficios que
los hombres fazen , e de las penas, e de los escarmientos que merecen de por razon dellos.8
Y es propio en este cuerpo que se encuentran algunas descripciones acerca de los
juglares. De hecho, se halla una insistente declaración de infamia lanzada sobre la
persona del juglar. Al lado de los alcahuetes, usureros, perjuros y gente peor, son
puestos todos los histriones y sus afines.
En la Partida Primera se encuentra la primera ley por lo que respecta a los juglares.
Esta primera Partida :
trata del Estado Eclesiastico, e Christiana Religion, que faze al ome conocer a Dios por creencia:
la cual contiene XXIV títulos.9
En el Título XX de la Partida Primera se discute “de los diezmos, que los
Christianos deuen dar a Dios”. Generalmente el diezmo era la décima que se pagaba
como tributo a la Iglesia:
Abraham fue el primero de los Patriarcas, e fue ome muy Santo, e fue tan amigo de Dios, que
dixo por el, que en su linaje serian benditas todas las gentes: e este conosciendo que era poco,
aquello que dauan, los que fueron ante de el, a Dios, segun los bienes que de el resciben començo
a dar el diezmo, demas de las primicias, e de las ofrendas, de ellos dauan[…].10
En la ley XII de este Título se especifican los hombres que no tienen el deber de
ceder el diezmo, a pesar de que han ganado dinero de manera discutible. Entre ellos,
se mencionan los juglares:
Derechamente ganando los omes las cosas, deuen dar dellas diezmo, segun dicho es. Pero
8
Ibid.
Ibid.
10
Ibid.
9
11
porque ganan algunos muchas cosas sin derecho; assi como las que ganan de guerra non derecha,
o de caça defendida, o de robo, o de furto, o de simonia, o de renueuo, o lo que ganan los Juezes,
dando malos juyzios, o los Abogados, o los perfoneros, razonando pleytos injustos a fabiendas, o
los testigos, afirmando falso testimonio, o los Oficiales que son en casa de los Reyes, o de los otros
Señores, que ganan, o toman algunas cosas de los omes, contra defendimiento de su Señor, o lo
que ganan los juglares, o los remededores, o los que juegan los dados, o tablas, o adeuinos, o los
forteros, o los varones, o mugeres, o lo que ganan las malas mugeres, faziendo su pecado, o lo que
lleuan los omes poderosos, de aquello sobre que tienen poder, amenazandolos, de manera que les
han a dar algo, por miedo qua han dellos, o de otra manera qualquier semejante desta, que ganan
los omes algunas cosas con pecado; porque dubdarian algunos, si deuen dar diezmo de tales
ganancias , o no, touo por bien Santa Eglesia, de lo mostrar. E mando, que cualquier de estos
sobredecidos, quier fuesse Christiano, o Judio, o Moro, o hereje, que ganasse alguna heredad, […]
que del diezmo dellos; maguer las non gane derechemente en alguna de las maneras que de suso
son dichas. Ca la Eglesia non toma diezmo de atales personas como estas, por razon de sus
personas, mas por razon del derecho que passa a el con la heredad. Pero si ganassen otra cosas, que
non fuessen heredades, departimiento ay, quales dellos deuen dar el diezmo de lo que ganan por
razon de sus personas, o quales non.[...] E esto cae en los juglares, e en los truhanes, de las
ganancias que fazen por sus juglarias y truhanerias.11
Por lo tanto, los juglares son juzgados transgrensores al par de los que robaban,
vendían simonía o cualquiera ganaba o recibía algunas cosas con pecados y sin
derecho.
En la Partida Segunda, donde se examina la conducta que deben asumir los
emperadores, los reyes y los grandes señores, se habla de éstos como los Vicarios de
Dios, puestos sobre las gentes para mantenerlas en justica y en la verdad a través del
poder espiritual:
Emperadores, e Reyes, son los mas nobles omes, e Personas, en honrra, e en poder, que todas
las otras, para mantener , e guardar las tierras en justicia […].12
11
Ibid.
Berni y Catalá, op. cit., Segunda Partida (PDF), en Biblioteca Valenciana Digital, (Consulta: 30 enero
2015). Disponible en: http://bivaldi.gva.es/va/consulta/registro.cmd?id=6937
12
12
En el título XXI de esta partida se halla una alusión a la personalidad del juglar y
se habla “de los caualleros, e de las cosas que les conuienen fazer”.
En particular, esta parte de la Partida Segunda comenta el papel de la caballería
caracterizado por esfuerzo, honra y poderío. Los caballeros son hombres valientes,
que no tienen miedo, que saben herir y más pronto matar y vencer a sus enemigos. El
caballero está ligado al concepto de “hidalguía”, nobleza que viene a los hombres por
linaje. Los hidalgos, como los caballeros, también tienen virtudes, es decir cordura,
fortaleza, mesura y justicia y tienen que esforzarse por tenerlas. Todos estos varones
deben curar su cuerpo y sus armas y también su alma pidiendo merced a Dios que les
perdone sus pecados:
Bondades son llamadas las buenas costumbres, que los omes han naturalmente en si, a que
llamen en latin Virtudes: e entre todas son cuatro la mayores: assi como Cordura, e Fortaleza, e
Mesura, e Justicia.13
Como se puede leer en la ley XX, la guerra era la expresión de las capacidades de
estos hombres valientes:
E porende ordenaron, que asi como en tiempo de guerra aprendiesen fechos de armas por vista
y por prueua, que otrosi en tiempo de pez la prifiessen por oyda, por entendimiento. Y por eso
acostubrauan los Caualleros, cuando comian, que les leyessen las Estorias de los graudes fechos
de armas que los otros fizieran, y los sesos y los esfuerzos que ouieron para saberlos vencer, e
acabar lo que querian. Y alli do no auian tales escrituras, faziando retraer a los Caualleros buenos,
e ancianos que se en ello aucertauan, y sin todo esto aun fazian mas; que no consentian que los
juglares dixessen ante ellos otros cantares, si no de guerra, o que fablasen en fecho de arma.14
Así que los juglares de gesta eran vistos de manera positiva y eran más estimados
que todos los otros. Lo que se puede deducir es que otros tipos de juglares existentes
hacían espectáculos diferentes y por eso eran juzgados negativamente. Los únicos
13
14
Ibid.
Ibid.
13
juglares dignos eran aquellos que se dedicaban a cantar las gestas de los príncipes,
caballeros y hidalgos. Otra cosa que se puede suponer a través de esta ley es que los
juglares solían cantar y tocar durante la comida de los señores y que eso era un rasgo
solemne en la vida de los caballeros.
La Quarta Partida “fabla de los desporiosos y de los casamientos”.15
Aquí se encuentra la primera mención de la imagen de la juglaresa. Después de
hablar de la costumbre de la promesa de matrimonio que hacen los hombres a las
mujeres, de la importancia del casamiento como medio para servir Dios y de la
procreación prohibida antes de la boda, el Título XIV hace una observación sobre “las
otras mugeres que tienen los omes, que non son de bendiciones”.
Estas mujeres son llamadas:
Barraganas, defiende Santa Eglesia, que non tenga ningun Christiano, porque biuen con ellas con
pecado mortal. Pero los Sabios antiguos que fizieron las leyes, consentieroles, que algunos la
pudiessen auer sin pena temporal: porque touieron que era menos mal, d auer vna, que muchas. E
porque los fijos que nascieren dellas, fuessen mas cierros. E pues que en los Titulos antes fablamos
de los matrimonios, e dellos fijos que nascen dellos, queremos aquí dezir, de las barraganas: e
despues mostraremos, de los fijos que nascen dellas.[...]16
Sólo algunas mujeres podían ser recibidas por barraganas (ley I) y sólo algunos
hombres podían tenerlas (ley II): estas mujeres eran concubinas que vivían en la casa
de un amancebado fuera de legítimo matrimonio. Esta relación se fundaba en un
contrato de amistad y compañia, cuyas principales condiciones eran la permanencia y
la fidelidad. Todos los hombres que no eran casados, podían tener barragana:
[...] E esta atal puede ser rescebida por barragana, segund las leyes; quier sea nascida de vil linaje,
o en vil logar; o sea mala de cuerpo, quier non. E tomo este nome de dos palabras; de barra , que
es de arauigo, que quier tanto dezir, como fuera; e gana que es de ladino, que es por ganancia: e
15
Berni y Catalá, op. cit., Quarta Partida (PDF), en Biblioteca Valenciana Digital, (Consulta: 30
enero 2015). Disponible en:
http://bivaldi.gva.es/va/consulta/resultados_navegacion.cmd?id=109787&posicion=8&forma=ficha
16
Ibid.
14
estas dos palabras ayuntadas, quieren tanto dezir, como ganancia que es fecha fuera de
mandamiento de Eglesia. E porende los que nascen de tales mugeres, son llamados fijos de
ganancia. Otrosi puede ser rescebida por tal muger, tambien la que fuesse forra, como la sierua.17
Y continua:
Comunalmente, segund las leyes seglares mandan, todo ome que non fuesse embargado de Orden,
o de casamiento, puede auer barragana, sin miedo de pena temporal; [...]
La ley III sigue afirmando que los hombres ilustres y honrados, como los reyes o
los condes, podían tener concubina pero tenían que evitar algunos tipos de mujeres:
Ilustres personas son llamados, en latin las personas honrradas, e de gran guisa, e son puestos en
Dignidades, assi como los Reyes, e los que descendien dellos, e los Condes. E otrosi los que
descienden dellos, e los otros omes honrrados semejantes destos. Estos atales, como quier que
segund las leyes pueden rescibir las barraganas; tales mugeres y a, que no deuen recibir, asi como
la sierua o fija de sierua. Nin otrosi la que fuesse aforrada nin su fija; nin juglaressa ni su fija; nin
tauernera, nin regatera, nin sus fijas, nin alcahuera nin su fija; nin otra persona ninguna de aquella
que son llamadas viles, por razon de si mismas o por razon de aquellos do descendieron. Ca no
feria guisada cosa, que la sangre de los nobles fuesse embargada; nin ayuntada a tan viles
mugeres.18
Por lo tanto, la juglaresa era vista como una mujer vil, de bajo linaje y que podía
cuestionar la honra del hombre que la elegía. Eran mujeres de vida alegre y de orígenes
humildes que no tenían muchos derechos y que debían ser evitadas por los hombres de
valor.
En la última partida, la séptima, se critican “[...] todas las acusasiones, e Maleficios,
que los omes fazen; e que pena merescen auer porende.”19
17
Ibid.
Ibid.
19
Berni y Catalá, José; op. cit., Séptima Partida (PDF), en Biblioteca Valenciana Digital, (Consulta:
30 enero 2015). Disponible en: http://bivaldi.gva.es/es/consulta/registro.cmd?id=69
18
15
En particular, en el Título VI de esta partida, se nombran los juglares como parte de
los infamados, hombres inmorales que hacían cosas malas como traicionar con
alevosías. Estos hombres tienen dos maneras de ser infamados.
Según la ley II:
Enfamado es de fecho aquel, que non nasce de casamiento derecho, segund manda Santa Eglesia.
Esso mismo seria, quando el padre disfamasse a su fijo en su testamento, diziendo alguno mal de
el; o quando el Rey, o el Judgador, dixesse publicamente a alguno, que fiziesse mejor vida de la
que fazia; non judgandolo, mas castigandolo.[...]20
Es decir que algunos son infamados porque, por ejemplo, no nacen de casamiento
derechurero como quiere la Iglesia ; otros porque desobedecen a las leyes.
Al lado de este tipo de hombres, están citados también los juglares, como se puede
leer en la ley IIII:
Leno, en latin, tanto quiere decir, en romance, como alcahuete: e tal como este, quier tenga su
sierua,o otras mugeres libres, en su casa, faziendolas fazer maldad de sus cuerpos por dineros, quier
ande en otra manera en trujamania, alcaotando, o sosacando las mugeres para otro, por algo que
den, es enfamado porende. Otrosi los que son juglares, y los remedadores y los fazedores de los
zaharrones, que públicamente andan por el Pueblo, o cantan o hazen juegos por precio: esto es
porque se eunilecen antes todos, por aquel precio que les dan. Mas lo que tañesen estrumentos, o
cantassen por fazer solaz a sí meímos, o por fazer plazer a sus amigos, o dar solaz a los Reyes, o a
los otros Señores, no serian pordende enfamados. E aun dezimos que son enfamados, los que lidian
con bestias brauas por dineros que les dan. Esso mismo dezimos que lo son, los que lidiassen uno
con otro por precio que le diessen. [...]21
Esta ley, como la de la Partida Segunda, excluye de la nota de la infamia a los que
cantan y tocan para divertir a un rey o un señor, pero aquí no les da el nombre de
juglares, sólo tienen una función más especial. Por el contrario, el zaharrón, figura
ridícula de enmascarador que acostumbraba ir detrás a las fiestas, y el remededor,
20
21
Ibid.
Ibid.
16
dedicado a imitar o contrahacer, y el juglar son sujetos condenables. Hay dos
elementos que son reprochados mayormente: el primer, la acción de cantar, bailar,
hacer juegos o, en general, usar el cuerpo antes de un público; el segundo, el recibo de
dinero o dones por parte de las gentes que asiste al espectáculo.
Esto es lo que se puede argüir: las Partidas insisten en declarar infames algunos
tipos de juglares y juglaresas, sin salvedad alguna; hecha excepción del juglar de gesta
porque relata las empresas impresionantes de los soberanos y de sus hidalgos.
1.2 Diversas clases de juglares y la Suplicatio de Guiraut Riquier
Los juglares son, muchas veces, autores de las composiciones que cantan y
habiendo sido unos de los primeros que poetizaron en lengua vulgar, la palabra “juglar”
empieza a tomar como una de sus acepciones, en la primera mitad del siglo XIV, la de
“poeta en lengua romance”. Pero ya entre los siglos XII y XIII, surge una nueva
denominación para designar al poeta más culto y no ejecutante: el “trobador”, nacido
en el sur de la Francia, allí donde, por primera vez, fue dignificado un idioma vulgar,
la lengua de oc, como instrumento adecuado para la poesía lírica de las altas clases
sociales. El prestigio de esa nueva poesía culta alcanzó en Europa y hizo que la voz
“trobador” se introdujese pronto en otros idiomas; ofrecía, además, el mérito de ser un
término de significado más concreto que la vaga denominación de juglar, pues aludía
expresamente al acto de la invención o creación artística. En Castilla la nueva
denominación se documenta ochenta años después que la voz “juglar”, con la firma de
un cierto “Gómez trobador” que aparece en 1197 como testigo en un documento del
monasterio de Aguilar de Campóo. Así, un clérigo tal que Berceo, al par que “juglar”
de Santo Domingo, se llama también “trovador” de la Virgen.22
Sin embrago, el sentido de ambas palabras es bien diferente desde el principio.
Como el juglar, aunque muchas veces fuese poeta, se ganaba la vida con el canto de
versos ajenos o con las inferiores habilidades de saltimbanqui, fue un tipo siempre
menos noble que el trovador y subordinado a éste, si bien era tenido por de más antiguo
22
Menéndez Pidal, Poesía juglaresca y juglares cit., pp. 32-33.
17
origen. Por el contrario, el trovador, aunque cantase en público a veces, no lo hacía por
oficio, y aunque muchas veces fuese pobre, era siempre el poeta de las clases más
cultas. Esta ambigüedad terminológica afectaba a la misma categoría juglaresca, o al
menos una parte de los que no se querían confudir entre la masa de saltimbanquis y
amaestradores porque considerados de nivel inferior.23 Históricamente, se podría
opinar que el trovador nace, en torno al siglo XII, por imitación del juglar; es el
caballero, o las personas cualquiera, que haces versos como los histriones. Los versos
juglarescos se caracterizaban por su anisosilabismo, es decir versos alejandrinos
irregulares en cuanto el número de sílabas oscilaban, y se usaban rimas asonantes que
proporcionaban más libertad para improvisar y recordar fórmulas fraseológicas. Pero,
hacia el final del siglo XIII, la poesía de los trovadores extremó la exigencias formales,
sometiéndose a un riguroso sistema de reglas tocantes las rimas y al encadenamiento
de estrofas y versos.
Esta inferioridad cultural y formal del juglar con respecto del trovador era notoria
y lo va a minifestar Guiraut Riquier de Narbonne, trovador provenzal. Sin embargo,
los linderos entre ambas clases eran muchas veces indecisos. Esto traía consigo en la
denominación de las personas grandes confusiones que molestaba a muchos, y más a
los que estaban del todo fuera de la condición juglaresca, como Guiraut Riquier que,
vivendo en la corte castellana, en el año 1274, dirigió a Alfonso X la famosa Suplicatió
al rey de Castela per lo nom dels juglars,24 composición en que se desarrollaban ideas
ya agitadas entre los poetas sobre el estado de la juglaría en España. Riquier empieza
su súplica implorando al rey castellano Alfonso X el Sabio para que llame las
diferentes tipologías de juglares cada una con su nombre, puesto que la juglaría y la
sapiencia han encontrato en Castilla generosidad y posibilidad de mejoramiento (vv.
682-689):
car tostemps joglaria
e sabers an trobat
en Castela, ab grat
23
24
Saffioti, Tito, I giullari in Italia: lo spettacolo, il pubblico, i testi, Milano: Xenia, 1990, p. 14.
Menéndez Pidal, Poesía juglaresca y juglares cit., p. 95.
18
captenh e noirimen,
do et emendamen
mais, e cosselh cabal,
qu' en lunha cort rial
ni en autra que sia.25
“Ya que siempre juglaría y saber, combinadas con comportamiento y educación agredable, han
encontrado en Castilla generosidad, mejoramiento y ayuda caudal, más que en ninguna corte real,
ni en otra que sea.”26
Esto es lo que más lo atormenta: no obtener el prestigio y la fama que corresponden
a su condición de trovador. En efecto, ya al principio, declara al soberano (vv. 95-107):
E comens supplican,
humilmen merceyan
vos, rey[s], senher onratz,
car sofrir m'o denthatz,
francx reis, nobles n' Anfos
castelas, cui Leos
es lauzables e pretz,
senher, car entendetz
e conoissetz razon!
Vos prec que us sapcha bon
so que us vuelh dir, d'entendre
e, si's pot, ses repenre
far que s'acap per nos.27
“Y empiezo suplicando, le ruego respectuosamente, señor, rey honrado, que me lo permita,
noble Alfonso de Castilla, a quien pertenece el noble reino de León y valor; señor, ¡usted entiende
y reconoce lo que es justo! Le ruego que le aconsienta en escuchar lo que le digo y realizar para
Bertolucci Pizzorusso, Valeria, “La supplica di Guiraut Riquier e la risposta di Alfonso X di
Castiglia” en Studi Mediolatini e Volgari, vol. XIV, Bologna: Libreria Antiquaria Palmaverde, 1966,
pp. 49-72.
26
La traducción al castellano es mía.
27
Bertolucci, “La supplica di Guiraut Riquier cit.”, p. 52.
25
19
nuestro mérito lo que pedimos sin crítica.”
Riquier ruega al noblísimo rey que le guste escuchar lo que dice y haga que su
mérito logre algo, si es posible, sin crítica. El trovador quiere mejorar su propia
condición y la de sus compañeros valientes porque quien conoce su valor, puesto que
en el mundo hay algo que distinga a las personas altamente creativas del resto, tiene
que sostenerlo (vv. 108-123):
Senher adreit[z] e bos,
vos sabetz que la gens
vivon diversamens
el mon, e que totz jorns
es als valens sojorns
totz lur[s] faitz melhurar.
E silh, cui tanh a far,
fan nous establimens,
car son pus primamens
valen fait que no solun;
et a n'i motz que's volun
tener als uzes veilhs.
E qui conois son mielhs,
deu lo a son poder
nueg e jorn mantener:
si's fan tug li senat.28
“Señor leal y valioso, usted sabe que las gentes viven en el mundo de manera diferente, que
siempre gusta a los valiosos mejorar su propia condición. Y los que tienen este misión, instituyen
reglamentos nuevos y, por medio de ellos, su valor aumenta más que antes, por otra parte hay
muchos otros que solen continuar con las prácticas viejas. Quien conoce cual es su propio mejor ,
tiene que sustentarlo, si puede; y así hacen todas las personas juiciosas.”
En los versos siguentes, Riquier expone, en general, las diversas clases sociales que
28
Ibid., pp. 52-53.
20
forman la sociedad de la Europa medieval, evidenciando la división ordenada de la
mayoría de las clases (vv. 124-139):
Per o adordenat
vey lo pus gent e be
car, segon que hom ve,
clergues e cavaliers,
borzes e mercadiers,
menestrals e pages,
so son silh per qui es
lo mielhs del mon regitz.
A cascus establitz
es, segon esser, noms
e diverses cognoms
c'om enten e'n respon,
per benessers que y son
o per diversitatz;
et es de totz vertatz
que'ls volun possezir.29
“Por este motivo, veo ordenada la mayoría de las clases muy bien; en efecto, como es evidente,
clero y caballeros, burguesía y mercantes, artesanos y campesinos, forman las clases que
constituyen la parte mejor del mundo. Para cada uno de ellos se fijaron, por naturaleza, nombres
(principales) y diversos nombres especiales con los cuales se dirige a ellos y se responde, con
respecto de las clases sociales a las cuales pertenecen o a otras condiciones diferentes; y todo el
mundo sabe que ellos los poseen.”
Él afirma que es evidente que nobles, clero y caballeros, burguesía y mercantes,
artesanos y campesinos tienen nombres especiales con respecto a la clase social de
pertenencia y esto es notorio. Por lo tanto, éstos tienen el derecho y la posibilidad de
llamarse de manera diferente dentro de la misma sociedad a través de una división
jerárquica donde cada individuo tiene un papel fundamental, incluso si fuera un
29
Ibid., p. 53.
21
campesino (vv. 160-171):
De las gens las premeiras
sun clergue, pueis cavalier
borzes e mercadier
e menestrel aprop,
e paies que fan trop
valen secors a totz,
si ben son al dessotz,
la terra laboran;
si no fos laborada,
ni non agra[n] durada
las gens niens de manjar.30
“Encima de la jerarquía social está el clero, después los nobles, y luego los burgueses, mercantes
y artesanos y, por fin, los campesinos, los que son muy utiles para todo el mundo, aunque están
debajo, trabajando la tierra: porque si ésta no se cultivara, no daría muchos productos, y las gentes
no resistería sin comer nada.”
Por esta razón, para Riquier también los juglares deben establecer nombres
diferentes según la actividad que ejercen y la cultura que poseen. Es necesario que los
juglares toman el nombre y el honor que les tocan, porque es justo preservar la imagen
de los que son los más dignos y , al mismo tiempo, de los más dañados, es decir los
poetas cultos o letrados (vv. 554-561):
Per que m'ai albirat
que fora convinem
[…........................]
de noms entre joglars,
que non es benestars,
car entre'ls li melhor
non an de nom de honor
30
Ibid., pp. 53-54.
22
atressi com de fach;31
“Por lo tanto he pensado que sería oportuno [establecer una distinción] de los nombres entre
los juglares, porque no es bueno que los mejores entre ellos no tengan de nombre el honor que
tienen de hecho.”
En Francia todos se llaman “juglares”, los que lo merecen y los que hacen juegos
con monos o con títeres, o al que toca, con malos modos, un instrumento cantando por
plazas o calles ante gente baja y corre en seguida a la taberna a gastar lo poco que gana,
sin que ose nunca presentarse en una corte noble (vv. 562-587):
qu'ieu en tenc a maltrag
c'us homs senes saber
ab sotil captener,
si de calqu'estrumen
sab un pauc, a prezen
s'en ira el tocan
per carrieiras, sercan
e queren c'om li do.
O autre, ses razo
cantara per las plassas
vilmen et en gens bassas
metra, queren, sa ponha
en totas ses vergonha
privadas et estranhas;
pueys ira's n'en tavernas
ab sol qu'en puesc'aver,
e non auzan parer
en deguna cort bona.
Car hom aquels menssona
ses autre nom joglars,
ni sels, qui trasgitars
31
Ibid., p. 64.
23
es lor us, ses als far,
ni cels que fan joglar
cimis ni bavastels,
ni d'autres, que capdels
bon non lur es donatz.32
“[...] porque no soporto que un hombre sin cultura, de conducta mezquina, con tal que conozca
un poco un instrumento, se vaya a tocarlo en público, en las calles, pidiendo y mendigando dones;
o que otro cante sin discernimiento en las plazas de manera indecorosa, y emplee su fatiga
lismoneando entre la gente baja de cada especie, indígena y estranjera, por ir después a las tabernas,
con tal que las pueda tener a disposición; y (esos) no osan ir a ninguna corte de valor. El hecho es
que se suelen llarmar juglares, sin otro nombre, tanto los que sólo usan juegos de manos, como los
que exhiben momos y títeres, y como otros que no saben portarse de manera ejemplar.”
Para él la juglaría no es esto, pues fue inventada por hombres doctos y entendidos
para poner a los buenos en camino de alegría y de honor (vv. 588-593):
Car per homes senatz,
sertz de calque saber,
fon trobada per ver
de premier joglaría,
per metre'ls bos en via
d'alegrier e d'onor.33
“Porque la juglaría fue inventada por primera vez por hombres de cordura, dotados de alguna
ciencia, para poner en el camino de satisfación y honor a los valiosos.”
Después hubo trovadores y ellos existieron para loar a los valientes y darles ánimo
en nobles hechos; eran hombres que enseñaban con sus versos laudables y todos vivían
entre personas de valores (vv. 602-615):
32
33
Ibid., pp. 64-65.
Ibid., p. 65.
24
Pueis foron trovador
per bos faitz reconter
chantan, e per lauzar
los pros et enardir
en bos faitz; car chauzir
los sap tal[s], que no'ls fa
ni jes dever non a
del far, tal[s] los ensenha:
per qu'ieu, que qu'en avenha,
no'm puesc tener del dir.
Aisi a mon albir
comenset joglaria,
a cadaus vivia
ab plazer entre'ls pros.34
“Luego llegaron los trobadores para narrar hazañas en versos laudables, para exaltar los
valientes y darles intrepidez en las acciones nobles; ya que áquel que no las cumple y no es deber
suyo, sabe distinguirlas y enseñarlas, por eso yo, venga lo que venga, me veo obligado a hablar.
Así, para mí, empezó la juglaría, y todo el mundo vivía agradablemente entre personas de valía.”
Mas ahora ha descendido tanto la juglaría y se adelantan personas que no saben
cantar, tocar instrumentos y sin creatividad porque imitan, de malos modos, a los
valientes (vv. 616-627):
Mas er es tal[s] sazos,
et es lonc temps avuda,
c'una gens s'es moguda
ses sen e ses saber
de far, de dir plazer,
e senes conisenza,
que prendo captenensa
de cantar, de trobar,
o d'esturmens tocar
34
Ibid., pp. 65-66.
25
o d'als, ses tot dever,
ab que puesca querer,
per enveia dels bos.35
“Pero, desde hace tiempo, se adelantó gente de todas la condiciones sin tener la capacidad de
hacer o decir cosas agradables y sin discernimiento, que se atascan al cantar, al hacer versos o al
tocar instrumentos u otro, sin ninguna crianza, con tal que puedan querer, para emular los valiosos.”
Así que Riquier se dirige al rey y le ruega que ponga orden y disponga
especialmente que se llame juglares a los que sirven sólo para la diversión del
momento, y mande que sólo se llamen trovadores a los que saben hacer buenos versos,
cuyo solaz y enseñanza duran aun después de muerto él que los compuso (vv. 726747):
datz lur nom per vertatz
que us semble de dever,
car de podetz saber,
noble reys castelas,
que lurs faitz es sertas
pus que dels autres totz,
que no val una notz,
si be us o cociratz
lurs faitz ni lur[s] solatz
de sels dels esturmens,
dels contrafazemens
ni d'autr'es de gran re,
mas tant cant hom los ve
e'ls au tan solamanen,
mas dels sabens ab sen
que fan los bos trobars,
rete hom lurs cantars
e als de ben, que fan;
35
Ibid., p. 66.
26
e val pueis atertan
per solatz e per sen,
co se'i eran prezen
ab tot que sian mort.36
“Usted dona a ellos un nombre, en realidad, que le parece adecuado, ya que puede creer bien,
noble Rey castellano, que sus artes son más correctas que las de otros, las que no valen una nuez,
si bien reflecta: el oficio y el modo de entretener de los que tocan instrumentos o hacen imitaciones
u otro, es de gran valor, pero sólo en el momento en que se ve y se escucha; mientras que se
recuerdan las composiciones y todo lo que hacen bien los poetas cultos y sensato, capaces de hacer
versos virtuosos y siempre sus producciones son válidas, para amenidad y sentido, aunque los
poetas estén muertos, como si estuvieran presentes.”
En efecto, cuando Riquier examina el problema, la palabra “juglaría” es un nombre
genérico que agrupa una clase amplia de ejecutoresy la distinción era necesaria para
reglamentar las connotaciones negativas o positivas. Para él, los juglares reciben una
connotación negativa por culpa de aquellos que se exhiben en la calle y la plaza, sin
capacidades reales, que cantan y bailan o tocan instrumentos sin ninguna educación.
Mientras la connotación limitante toca a los juglares cortesanos, músicos ejecutores,
es decir a los trovadores, los que se colocaban como personajes que narran en versos
laudables las gestas para exaltar los prodigiosos y dar valor a sus acciones nobles. Lo
que quiere hacer Riquier, entonces, es separar el trovador que inventa y el juglar que
ejecuta ante una corte de valía. Y esta separación era corriente en la vida cortesana,
como ya se ha visto: el juglar pide al trovador las canciones; el trovador las compone
y para publicarla toma a su servicio al juglar. Así que algunos trovadores solían
desplazarse de ciudad a ciudad acompañados por un juglar que tenía la tarea de ejecutar
las canciones compuestos por los trovadores.37 Lo cierto es que bajo el mismo nombre,
como remarca Riquier, se encuentraban personajes muy distintos, de extracción,
cultura y actuación artística muy diferentes. Por eso el trovador siente que el nombre
de juglar lleva en sí una vieja tradición de dignidad y quiere salvarlo del descrédito en
36
37
Ibid., pp. 68-69.
Saffioti, op. cit., p. 31.
27
que estaba cayendo (vv. 748-763):
Donc aquilh prenon tort
car autre nom non an,
e carcabalmen van
ab joglars d'onramens
entre las bonas gens,
que no's deuria far,
car Dieus los vol onrar
el mon de tal saber
c'om no'l poiria aver
per ren d'ome carnal.
Et en totz sabers val
autres bona doctri[na]
mas si Dieus non ** [na]
home en comensar
al saber trobar,
ja nulh temps non l'aura.38
“Por lo tanto, éstos (poetas) sufren una injusticia porque no tienen un nombre diferente y porque
frecuentan de manera digna a las clases altas, juntándose con juglares honrados; y a ellos no se
debería ser alguna injusticia, porque Dios los quiere honrar para esta sabiduría que no se podría
tener por nada del mundo.”
El arte de la poesía es un gran privilegio del trovador y por lo tanto debía ser
honorado y protegido de los que no poseen la misma sapiencia excelente y la misma
mesura (vv. 778-783):
Donc avantatje gran
n'a sabers de trobar,
per c'ora degra onrar
cels, que l'an fermamen,
38
Bertolucci, “La supplica di Guiraut Riquier cit.”, p. 69.
28
vas que captenemen
saubran en cortza aver;39
“Por lo tanto, el arte de la poesia tiene un gran privilegio, por eso se debería honrar los que la
poseen ciertamente en relación con la mesura que sabrán mantener en la corte.”
La respuesta del rey Alfonso X, Declaratió del senher rey N'Amfos de Castela,40
está fechada el año siguiente, 1275, y, aunque versificada por el mismo Riquier, está
sin duda inspirada en conversaciones tenidas con el monarca. Esa respuesta tiene un
tono muy serio y parece una sentencia, aunque se puede notar una velada intención
bromista. De todas formas, el poeta continua diciendo que es una grande grosería que
esta gente muy vulgar vaya por el mundo.
La respuesta empieza con una análisis etimológica sobre los nombres latinos y
afirma que todos los instrumentos son llamados “instumenta”, por lo tanto el nombre
de los juglares de instrumentos es “istriones”; los “inventores” son todos los
trovadores; y todo los que saltan con la cuerda o sobre las piedras, son “ioculatores”:
desde estas denominaciones, el uso de la voz “juglar” hacia los que frecuentan las
cortes, es un empleo errado (vv. 128-149):
segon proprietat
de lati, qui l'enten,
car tug li esturmen
i n s t r u m e n t a dig so;
e donc qu'l nom espo
de joglars d'esturmens
d'aqui es dissendens,
e son i s t r i o n e s:
e son i n v e n t o r e s
dig tug li trobador.
E tug li tumbodor
39
40
Ibid., p. 70.
Menéndez Pidal, Poesía juglaresca y juglares cit., p. 35.
29
en las cordas tirans
o en peiras sautans
son i a c u l a t o r e s:
d'aquest nom es l'engres
noms vengutz de joglars
al sels, cui plai anars
per cortz e per lo mon.
Mas aitan ben en son
l'un com l'autre nomnat,
et se mal costumat,
qui la vertat enten.41
“[...] según el término propio latino, si lo se entiende, todos los instrumentos se llaman
instrumenta; por lo tanto, si se explica el nombre de juglares de instrumentos, desde áquello ésto
es derivado, es decir son istriones; y se llaman inventores todos los trovadores; y los que hacen
saltos sobre las cuerdas tensas o sobre las piedras movibles, son iaculatores: desde esta
denominación se originó el nombre inoportuno de juglares hacia los que aman frecuentar las cortes
y dar la vuelta al mundo, pero los otros son llamando de la misma manera así, y esto es una mala
costumbre, si se considera bien lo verdadero.”
Luego se declara que, si bien el nombre de juglar se da en Provenza a muchas clases
de personas, esto no ocurre en España, donde hay nombres diversos para cada clase: a
los que tañen instrumentos les llamen “juglares”, a los que contrahacen e imitan les
dicen “remededores”; a los trovadores que van por todas las cortes les llamen
“segrieres” y, en fin, a los faltos de buenas maneras, que recitan sin sentido o ejercitan
su vil arte por calles o plazas, ganando deshonradamente el dinero, se les llama por
desprecio “cazurros”. Todos estos nombres, usados en España, se confunden en
Provenza bajo el de juglar (vv. 162-189):
Pero adhordenat
es pro ben en Espanha,
e no volem que's franha,
41
Bertolucci, “La supplica di Guiraut Riquier cit.”, pp. 98-109.
30
mas diga's com se ditz,
c'assatz es ben partitz
per cognoms lurs afars
hom apela “joglars”
totz cels dels esturmens,
et als contrafazens
ditz hom “remendadors”,
e ditz als trobadors
“segriers” per totas cortz,
et homes secs e sortz
endreg de captenh bo,
que dizon ses razo,
o fan lur vilsaber
vilmen ses tot dever
per vias e per plassas
e que menon vils rassas
a deshonor viven,
ditz hom per vilzimen
“cazuros” ab vertat.
Aisi es acorsat
per Espanha de dir,
per que pot hom chauzir
als noms, que sabon far.
Pero tug son joglar
apelat en Proensa.42
“Pero (todo eso) está ordenado muy bien en España, y no queremos que desaparezca, mas que
se continua deciendo como se dice, ya que las especialidades de cada uno se distinguen a través de
los nombres especiales: se llaman “joglars” los que tocan instrumentos, mientras que los imitadores
se llaman “remendadors”, y los trovadores se llaman en todas las cortes “segriers”; se nombran,
por fin, “cazuros” por su humillación aquellos hombres ciegos y sordos, desde el punto de vista de
una conducta decorosa, que cantan sin amabilidad y representan torpemente su repertorio bajo en
las calles y en las plazas, y se unen a gentuza, viviendo de manera deshonorable. Así se suele
42
Ibid., p. 103.
31
expresar en España, por eso se puede entender por los nombres lo que saben hacer. En Provenza,
por el contrario, todos se llaman juglares.”
Por eso el rey aconseja y declara que todos los que viven vilmente y no puedes
presentarse en una corte valía, como aquellos que hacen saltar los simios o perros, los
que muestran títeres o remandan pájaros, o tocan o cantan entre gente baja por un poco
de dinero, los que en las cortes se fingen locos, sin vergüenza de nada, éstos no se
deben llevar el nombre de juglar, sino “bufones”, como ya se hacía en Italia (vv. 198221):
Per que cocelham nos
e dizem per razon
que tug, sabent o non,
aunit, vilmen viven,
qu'en lunha cort valen
no's devon prezentar:
co silhque fan sautar
simis o bocs o cas,
o que fan lurs jocs vas,
si com de bavastels,
o contrafan aucels,
o tocan esturmens,
o cantan entre gens
bassas per pauc d'aver,
que non devon caber
el nom de joglaria;
ni cels, que la folia
fan, cortz seguen, semblan,
que vergonha non an
de lunha deshonor
ni non lur a sabor
lunhs faitz plazens ni bos,
hom los apel “bufos”,
32
co fa en Lombardia.43
“Por lo tanto, establecemos y afirmamos fundadamente que cada indigno, que vive bajamente,
sabio y no, que deba presentarse en alguna corte de valía, así que los que hacen saltar simios o
cabrones o perros, o que hacen sus juegos tontos, como lo de los títeres, o imitan el canto de los
pájaros o tocan instrumentos y cantan para ganar una miseria en ambientes bajos, no tienen que
estar incluidos en el ámbito de la juglaría; y, como en Italia, se llaman “buffoni” los que, aunque
frecuentan las cortes, se hacen pasar por loco, y no se avergüenzan de alguna objeción, mientras
que, por el contrario, no aprecian lo que es agradable y tiene valor.”
Por el contrario, los que con cortesía y ciencia saben portarse entre la gente ricas
para tocar instrumentos, contar relatos poéticos, cantar versos y canciones hechas por
otros, deben ser acogidos en las cortes en las cuales recan placer y recreación y se
pueden ciertamente llamar “juglares” (vv. 222-233):
E silh c'ap cortezia
et ab azaut saber
se sabon captener
entre las ricas gens,
per tocar isturmens,
o per novas comtar
d'autrui, o per cantar
autrus vers o cansos,
o per d'autres faitz bos
e plazens per auzir,
podon ben possezir
aquel nom de joglar;44
“Y aquellos que saben vivir entre los poderosos con cortesía y con capacidades decorosas,
tocando instrumentos o contando “novas” de otros (autores), o cantando versos y canciones de los
demás, hechas bien y agradable al escuchar, pueden poseer bien aquel título de “juglares”.”
43
44
Ibid., p. 104.
Idem.
33
Finalmente, los que saben versos y tonadas, danzas, coplas, baladas, que componen
versos perfectos y de buen enseñamiento y muestran los caminos de honor, la cortesía
del deber, éstos pueden poseer el nombre de “trovadores” o de “doctor de trobar” (vv.
296-309):
E dizem que'ls melhors
que sabon essenhar
com se deu capdelar
cortz e faitz cabalos
en vers et en cansos
et en autres dictatz,
c'avem desus nomnatz,
deu hom per dreg dever
nomnar e per saber
don “doctor de trovar”.
Doctors: car doctrinar
sabon ben, qui'ls enten,
los trobadors ab sen
per aver captenh bon.45
“Y declaramos que los mejores, los que, en versos y en canciones y en otras composiciones que
hemos recordado antes, saben exhortar acciones insignes, de que manera se tiene que guiar una
corte, éstos se deben llamar, según derecho y por sus capacidades, con el nombre de señores
“doctores en poesía”. Doctores: porque saben adoctrinar bien, si se escuchan, los trovadores
sensatos que tienen un comportamiento correcto.”
Lo que se puede deducir de estos dos textos es que de una parte estaban los corteses,
los mesurados, los virtuosos y los sabios; de otra parte, lo que conciernen la parte más
bruta y plebeya de la clase juglaresca. En realidad, los juglares constituían un personal
muy variado: cado uno de ellos practicaba los más diferentes ejercicios y tenían
variadisímas aptitudes acrobáticas, musicales y literarias.
Como se puede ver, Riquier desea dos cosas principales: que se restrinja la
45
Ibid., pp. 106-107.
34
extensión del nombre de juglar y que se distinga entre juglar y trovadores. Él escribe
esta clasificación para exaltar la profesión del trovador que, casi como un cura,
dispensa enseñanza morales y normas de cortesía. De hecho, los trovadores y los
clérigos están de acuerdo en menospreciar, de manera diferente, la grande categoría de
los juglares menudos.
1.3 Características de la juglaría y su público
La clasificación de los juglares se puede resumir así: de un lado, los corteses, los
mesurados, los virtuosos, los sabios; de otro lado, los “perversos”, los que conciernen
la parte más bruta y plebeya de la clase juglaresca.
Es evidente que los juglares constituían un grupo muy variado: cada uno de ellos
practicaba los más diferentes ejercicios y tenía variadísimas aptitudes acrobáticas,
musicales, literaria, etc.
Una característica corriente es que de los juglares se funda, como se puede intuir,
en el instrumento de que son especialistas.
En primer lugar se pueden colocar los “cedreros” que tocan la cedra. Se supone que
la cedra era usada para acompañar, por las ciudades castellanas del siglo XII, el canto
del juglar. En realidad, hay una fuente jurídica, el Fuero de Madrid, redactado por el
propio consejo madrileño y sancionado en 1202 por el rey Alfonso VIII, donde aparece
una de las más tempranas citas textuales que se hace a un instrumento musical poco
conocido: la cedra.
Este conjunto de leyes debía regular la vida en la Villa y estuvo vigente hasta el año
1346. La inmediatez de mucho su articulado permite sacar la realidad de la ciudad de
Madrid en la Edad Media. Lorenzo Arribas, en su ensayo, afirma que efectivamente,
el artículo 94 se dedica a la figura de un juglar, y éste es un cedrero, es decir uno que
cantaba o recitaba acompañádose de la cedra. Este artículo castigaba a aquel vecino
que pidiera que se le pagara más al juglar de lo que el propio fuero establecía. Esto
significa que el pueblo madrileño era entusiasta de la música juglaresca.46 El artículo
46
Lorenzo Arribas, Josemi, "El cedrero del Fuero de Madrid (Artículo 94)" (PDF), en Madrid en el
35
94 declara:
“De cedrero:
Todo cedrero quod venit a Madrid cabalero e in conzeio cantare, e el conzeio fore avenido per dare
illi dado, non donent illi mais de III morabetinos e medio: e si per mais apretarenlos fiadores, cadat
illis in periurio. Et si alguno homine de conzeio dixerit: ‘mais le demos’, pectet II morabetinos a
los fiadores.”47
En la traducción de Agustín Gómez Iglesias, queda así el artículo:
“Del tañedor de la cedra o cítara:
El juglar tañedor de la cedra, que viniese a Madrid a caballo y cantara en el Consejo, y éste se
aviniera a entegrarle una dádiva, no le den más de tres maravedises y medio; y los fiadores
insistieran en más [dádiva], cáigales en perjurio. Y si hombre alguno del Consejo declarase:
'démosle más', pague dos maravedises a los fiadores.”48
Recibir esos dones era característicos de la profesión; por el contrario, el trovador,
como se ha comprobado antes, la rechazaba. En España, es habitual que los libros de
cuentas de los reyes registren las donaciones recibidas por el juglar. Delante de tanta
generosidad, los moralistas se indignaban, repitiendo que dar a los histriones era
sacrificar al demonio; enriquecer a los juglares era hacerse cómplice de sus vicios y de
sus pecados públicos. En pocas palabras, se pensaba refrenar el desmesurado gesto de
donar y quien no respetaba la ley era condenado a pagar una multa. Pero ni sermones,
ni leyes servían para mucho: los pueblos y los señores sentían apasionada inclinación
por el espectáculo de los juglares.
En segundo lugar hay que poner los “violeros”. La vihuela es el instrumento más
nombrado, más descrito y más reproducido en libros y obras medievales; era un violín
que comunemente se tocaba con arco, aunque también lo había que se punteaba con
tránsito de la Edad Media a la Moderna, Madrid: CEDEX, 2008, pp. 207-224, en Academia.edu
(Consulta: 31/01/2015). Disponible en :
http://www.academia.edu/1116764/El_cedrero_del_Fuero_de_Madrid_Art%C3%ADculo_94
47
Ibid., p. 208.
48
Ibid., p. 209.
36
pluma.
En el Libro de Apolonio,49 obra castellana de la mitad del siglo XIII, la princesa
Luciana maneja ante la corte su vihuela; la tañedora y su instrumento parecen tener la
misma alma (vv. 178-180):
Aguisósse la duenya,
fiziéronle local;
tempró bien la vihuela en un son natural,
dexó cayer el manto, paróse en un brial;
començó una laude, omne non vio atal.
Faziá fermosos sones, fermosas debailadas;
quedava a sabiendas la voz a las vegadas,
faziá a la vihuela dezir puntos ortados,
semejava que eran palabras afirmadas.
Los altos e los baxos todos d'ella dizíen.
La duenya e la vihuela tan bien se abinién
que’l tenién a fazanya quantos que lo veíen.
Faziá otros depuertos que mucho más valién.50
Cuando Apolonio, héroe de la obra, quiere competir en el canto con la tañedora,
toma el instrumento, y después de templarlo (vv. 188-189) :
Fue trayendo el arquo
abés cabíe la duenya
egual e muy parejo,
de gozo su pellejo.
Luego fue levantando unos tan dulçes sones,
doblas e debayladas, temblantes semitones:
a todos alegraba la voz los corazones;51
Estos dos instrumentos, vihuela y cedra, eran los más comunes: los juglares
ejecutaban en público las obras y, por lo tanto, el tumulto musical era un gran recurso
49
En este trabajo, p. 124.
De Cesare, Giovanni Battista (a cargo de), Libro de Apolonio, Milano: Cisalpino-Goliardica , 1974,
pp. 67-69.
51
Ibid., p. 70.
50
37
de la alegría en las fiestas populares.52 Juan Ruiz, conocido como el Arcipreste de Hita,
en el Libro de Buen Amor, obra medieval del siglo XIV, mientras que los “clérigos e
legos, e flayres e monjas, e dueñas, e joglares salieron a recebir a don Amor”, menciona
una serie de instrumentos utilizados por los juglares:53
Resçíbenlos los árboles con ramos et con flores
de diversas maneras, de diversos colores,
reçibenlo los omes, et dueñas con amores,
con muchos instrumentos salen los atambores.
Allí sale gritando la guitarra morisca
de las voces aguda e de los puntos arisca,
el corpudo laúd que tiene punto a la trisca,
la guitarra latina con ésos se aprisca.
El rabé gritador con la su alta nota,
cab' él el orabín taniendo la su rota,
el salterio con ellos más alto que la mota,
la vihuela de la péndola con aquéstos y sota.
Medio caño et arpa con el rabé morisc,
entr'ellos alegrança el gálipe françisco,
la flauta dis' con ellos más alta que un risco,
con ella el tamborete, sin él non vale un prisco.
La vihuela de arco fas' dulçes de bayladas,
adormiendo a veses, muy alto de las vegadas,
voses dulses, sabrosas, claras et bien pintadas,
a las gente alegra, todas las tiene pagadas.
Dulçe caño entero sal' con el panderete,
con sonajas de asófar fasen dulçe sonete,
los órganos y disen chançones e motete,
la adedura albardana entre ellos se entremete.
Dulçema, e axabeba, el finchado albogón,
çinfonia e baldosa e esta fiesta son,
el françés odreçillo con éstos de compón',
52
53
Menéndez Pidal, Poesía juglaresca y juglares cit., p. 78.
Ibid.,, p. 80.
38
la neçiancha mandurria allí fase su son.
Trompas e añafiles salen con atambales,
non fueron tiempo ha plasenterías tales,
tan grandes alegrías nin atán comunales,
de juglares van llenas cuestas e eriales.54
Difícil es saber en que momento exacto estos instrumentos servían y que melodía
sonaban, pero es cierto que la música ocupa un puesto indiscutible, casi privilegiado,
en los espectáculos juglarescos. No se puede considerar sólo como intermedio exterior
puramente decorativo porque hay que darle una importancia dramática, que estableció
un indudable efecto teatral en los espectáculos juglarescos.
Otra característica que une la costumbre juglaresca es el nomadismo. Como se ha
visto a través de la súplica de Guiraut Riquier, el juglar iba buscando su auditorio,
ahora por los mercados y plazas de los pueblos, ahora por las cortes. Esta peculiaridad
contribuye a crear una condición de improvisación exhortado del mudar de las
condiciones en que la rapresentación se ejecuta. Entonces resulta que el juglar
entretenía con sus ingenios y destrezas a todas las clases sociales, desde la más alta
hasta la más baja. La única diferencia podría ser que debía tener en la práctica de esas
diversiones, por muy comunes que fuesen, modos más refinados y elegantes junto a
modos más gastados y simples, según el público fuese más exigente o más sencillo.55
Es claro que esta división correspondería, por lo común, a un público noble y a otro
plebeyo. El juglar mostra su mayor ingenio, como se alude en el Libro de Alexandre,
obra del primer tercio del siglo XIII, en las cortes de los reyes (estr. 232):
Un juglar de grand guisa- sabía bien su mester-,
omne bien razonado que sabía bien leer,
su vïola tañendo vino al rey veer;
el rey, quando lo vió, escuchól volenter.56
54
Ruiz, Juan, Arcipreste de Hita, El libro de Buen Amor (HTML), Alicante: Biblioteca Virtual Miguel
De Cervantes, 2000, en Biblioteca Virtual Miguel De Cervantes, (Consulta: 02 febrero 2015).
Disponible en: http://www.cervantesvirtual.com/obra/el-libro-de-buen-amor--0/
55
Menéndez Pidal, Poesía juglaresca y juglares cit., p. 58.
56
Cañas, Jesús (a cargo de), Libro de Alexandre, Madrid: Cátedra, 1988.
39
El juglar se encuentra también durante la comida de los nobles y de los caballeros,
como explica la ley XXI de la Segunda Partida, y para alegrar las bodas y los bautizos.
De hecho, el Arcipreste de Hita afirma:
Día de Quasimodo iglesias et altares
vil llenos de alegría, de bodas y cantares,
todos avíen grand' fiesta, fasíen grandes yantares,
andan de boda en boda clérigos e juglares.57
Esto era el modo más común de vivir un juglar: viajando de un sitio a otro para
buscar público variado, de quién recibia dones.
A pesar de todo, lo que es cierto es que el juglar se presenta a menudo como un tipo
socialmente degradado. Histriones, que trasfiguran su cuerpo con torpes saltos y torpes
gestos, desnudándose o disfrazándose con horribles máscaras, son condenables. Si, en
cambio, cantan mientras tocan instrumentos para el solaz de los hombres y cuentan las
historias y las batallas de los reyes y de los príncipes, pueden ser permitidos.58
57
58
Ruiz, op. cit.
Menéndez Pidal, Poesía juglarescas y juglares cit., p. 56.
40
CAPÍTULO 2
LA GESTUALIDAD EN LOS ESPECTÁCULOS JUGLARESCOS
2.1 Los espectáculos juglarescos y el concepto de teatro
Menéndez Pidal, filólogo y histórico español del siglo XX, afirma que la definición
de “juglar” no se puede dividir del concepto de “espectáculo”, porque los juglares eran:
[...] todos los que se ganaban la vida actuando ante un público, para recrearle con la música, o
con la literatura, o con la charlatanería, o con juegos de manos, de acrobatismo, de mímica.1
Es evidente que los juglares lograron unir literatura y teatro en un connubio
perfecto.
En la Edad Media, el concepto de “espectáculo” coincide con el de “teatro”, es decir
que la memoria del antiguo teatro llega a ser confusa, y, nada menos, empieza a
incorporar elementos muy diferentes. Esto ocurre porque no existen palabras nuevas
para describir esta realidad compositiva si se considera que durante la Edad Media no
se contruyen más edificios teatrales y se usan raramente los existentes. En realidad, ya
antes de la caída del Imperio Romano de Occidente, los teatros fueron dejados decaer
y terminaron por transformarse en memoria mítica de un pasado lejano.
Eso se puede comprobar a través de las palabras del erudito Isidoro de Sevilla,
arzobispo durante más de tres décadas (599-636). Ya adentrados en el Medioevo,
Isidoro cuenta a través de su obra cumbre, Etymologiae, la realidad de la época en la
que vive2 y, en particular, defiene el concepto de teatro y espectáculo en el libro XVIII.
Este libro, titulado De bello et ludis, tiene una importancia verdaderamente excepional.
Después de citar las armas y las máquinas de guerra, Isidoro pasa a hablar de los
1
Menéndez Pidal, Poesía juglaresca y juglares cit., p. 26.
Vera, Francisco, "La biblioteca de la cultura española: San Isidoro de Sevilla"(PDF), Madrid: Aguilar
Editor, 1943, p. 227, en Fundación saber.es, (Consulta: 25/02/2015). Disponible en:
http://saber.es/web/biblioteca/libros/san-isidoro-sevilla-siglo-vii/san-isidoro-sevilla-siglo-vii.pdf
2
41
espectáculos:
1. Spectacula, ut opinor, generaliter nominantur voluptates quae non per semetipsa inquinant,
sed per ea quae illic geruntur. Dicta autem spectacula eo quod hominibus publica ibi praebeatur
inspectio. Haec et ludicra nuncupata, quod in ludis gerantur aut in cenis. 2. Ludorum origo sic
traditur: Lydios ex Asia transvenas in Etruria consedisse duce Tyrreno, qui fratri suo cesserat regni
contentione. Igitur in Etruria inter ceteros ritus superstitionum suarum spectacula quoque
religionis nomine instituerunt. Inde Romani arcessitos artifices mutuati sunt; et inde ludi a Lydis
vocati sunt. Varro autem dicit ludos luso vocatos, quod iuvenes per dies festos solebant ludi
exultatione populum delectare. Vnde et eum lusum iuvenum et diebus festis et templis et
religionibus reputant. 3. Nihil iam de causa vocabuli, dum rei causa idolatria sit. Vnde et
promiscue ludi Liberalia vocabantur, ob honorem Liberi patris. Ob hoc dispicienda est originis
macula, ne bonum aestimes quod initium a malo accepit. Ludus autem aut gymnicus est, aut
circensis, gladiatorius, aut scenicus.3
1. A mi intender, se denominan espectáculos en su sentido más general a los placeres que por sí
mismo no manchan, pero que pueden hacerlo po lo que allí se desarrolla. Se les llama spectacula
porque están abiertos a la espectación de los hombres. Se les denomina también ludicra porque se
desarrollan en los juegos (ludus) o escenarios. 2. El origen de los juegos fue, según cuentan, el
siguente: los lidios, conducidos por Tirreno, obligado a ceder por la fuerza el reino a su hermano,
se asentaron en Etruria procedentes de Asia. Ya en Etruria, entre otros ritos propios de sus
supersticiones, instituyeron también espectáculos en nombre de la religión. De allí los romanos
hicieron venir actores oriundos de aquella tierra; y derivándolo del nombre de los lidios acuñaron
el vocablo ludi (juegos). No obnostante, Varrón afirma que ludi deriva de lusus (divertimiento),
porque los jóvenes acostumbraban a divertir al pueblo con la alegría del juego durante los días de
fiesta. Por esto, el juego de los jóvenes se pone en relación con los días festivos, con los templos y
con las creencias religiosas. 3. No voy a añadir nada más sobre el origen de este vocablo, pues su
raíz es la idolatría. Estos juegos (ludi) reciben, indistintamente, también el nombre de liberalia,
por celebrarse en honor de liber pater. Por este motivo hay que considerar la maldad de su origen,
para que no vayas a dar por bueno lo que tuvo su origen en mal. Los juegos pueden ser gimnásticos,
3
Isidoro de Sevilla, Etimologías (HTML); texto latino, versión española y nota por Orez Reta, José y
Marcos Casqueros, Manuel A.; introducción general por Díaz y Díaz, Manuel C., Madrid: Biblioteca
de Autores Cristianos, 2004, pp. 1236-1237, en Fundación Ignacio Larramendi, (Consulta: 24 febrero
2015). Disponible en: http://www.larramendi.es/i18n/consulta/registro.cmd?id=5374
42
circenses, gladiatorios, escénicos.4
Sucesivamente se puede leer como la palabra “teatro” no defiene más un edificio,
sino un espacio abierto, un lugar de encuentro. Por otro lado, el teatro es, ante todo, un
lugar para ver:
Theatrum est quo scena includitur, semicirculi figuram habens, in quo stantes omnes inspiciunt.
Cuius forma primum rotunda erat, sicut et amphitheatri; postea ex medio amphitheatro theatrum
factum est. Theatrum autem ab spectaculo nominatum, apò tès teorías, quod in eo populus stans
desuper atque spectans ludos contemplaretur.
Teatro es el lugar en que se encuentra un escenario; tiene forma de semicírculo y en él todos los
presentes observan. Su forma fu inicialmente circular, como el anfiteatro; después, de medio
anfiteatro, se hizo un teatro. El nombre de theatrum le viene del espectáculos mismo, derivado de
theoria, porque en él el pueblo, colocado en los lugares elevados y asistiendo como espectadores,
contemplaba los juegos.
Entonces, Isidoro de Sevilla defiene la zona ocupada por el público de manera
genérica, como un lugar sobresaliente del espacio escénico donde se exhiben los
juegos. Pero, inmediatamente después, el arzobispo censura el teatro con palabras
severas:
Idem vero theatrum, idem et prostibulum, eo quod post ludos exactos meretrices ibi
prostrarentur. Idem et lupanar vocatum ab eisdem meretricibus, quae propter vulgati corporis
levitatem lupae nuncupabantur: nam lupae meretrices sunt a rapacitate vocatae, quod ad se
rapiant miseros et adprehendant. Lupanaria enim a paganis constituta sunt ut pudor mulierum
infelicium ibi publicaretur, et ludibrio haberentur tam hi qui facerent quam qui paterentur.
Al teatro se le denomina también “prostíbulo”, porque terminado el espectáculo, allí se
prostituían (prostrare) las rameras. Se llaman también lupanar por esas mismas meretrices, que, a
causa de la frivolidad de su prostitudo cuerpo, reciben el nombre de lupae (lobas), pues, lobas son
4
Ibid., pp. 1237-1238.
43
llamadas las prostitutas por su rapacidad, ya que atraen hacia ellas a los desdichados y lo atrapan.
Pues los paganos establecieron lupanares para que allí se expusiera al público el pudor las infelices
mujeres y sufrieran deshonra tanto los que allí acudían como quienes en aquel lugar se prostituían.
Como se puede constatar, san Isidoro llama “espectáculos” a los juegos circenses,
gladiatorios, el juego de la pelota, las artes escénicas, así como los juegos de azar por
la consideración lúdica que poseen.
Los juegos circenses son una de las actividades que más critica con referencia a los
pecados, aunque eran considerados una actividad relevante por el pueblo:
Ludi Circenses sacrorum causa ac deorum gentilium celebrationibus instituti sunt: unde et qui
eos spectant daemonum cultibus inservire videntur. Nam res equestris antea simplex agebatur, et
utique communis usus reatus non erat; sed quum ad ludos coactus est naturalis usus, ad
daemoniorum cultum translatus est. [...] 3. Circenses autem ludi ideo dicti, vel a circumeundo, vel
quod, ubi nunc metae sunt, olim gladii ponebantur quos quadrigae circumibant; et inde dicti
Circenses, ab ensibus circa quos currebant. Siquidem et in litore circa ripas fluminum currus
agitantes, gladios in ordine in ripae litore ponebant, et erat artis equum circa pericula torquere.
Inde et Circenses dicti putantur, quasi circum enses.
Los juegos circenses fueron instituidos por motivos religiosos y para celebración de Dios
paganos. Por eso, los que asisten a ellos como espectadores se considera que con su presencia
sirven al culto de los demonios. En efecto, antaño, el ejercicios ecuestre era estimado como algo
sencillo, y siendo de eso común, no se veía en él malicia alguna; pero cuando su práctica natural
se trasladó a los juegos , se convertió en culto a los demonios. 3. Estos juegos se denominan
circenses, por derivación del verbo circumire (correr alrededor) , o porque en el lugar donde hoy
se sitúa la meta, antaño se colocaban espadas en torno a las cuales daban la vuelta los caballos; de
ahí el calificativo de circenses, por las espadas entorno a las cuales corrían. En efecto, en la ribera,
a la orilla de los ríos, practicaban carreras; y destreza ecuestre se demostraba haciendo girar al
caballo en torno a esos obstáculos. Se piensa que tal es el origen del vocablo circenses , como si se
dijera circa enses (entorno a las espadas).
También los juegos gladiatorios son muy criticados por el santo sevillano. Estas
prácticas proceden de la herencia romana, pero Isidoro establece que no tienen la
44
misma importancia que tenían antes. Son espectáculos relevantes, como los circenses,
pero condenables:
1.Genera gladiatorum plura, quorum primus ludus equestrium. Duo enim equites
praecedentibus prius signis militaribus, unus a parte orientis, alter ab occidentis procedebant in
equis albis cum aureis galeis minoribus et habilioribus armis; sicque atroci perseverantia pro
virtute sua iniebant pugnam, dimicantes quousque alter in alterius morte prosiliret, ut haberet qui
caderet casum, gloriam qui perimeret. Quae armatura pugnabat Martis Duellii causa.
1. Múltiples son los tipos de juegos gladiatorios; el primero es el ecuestre. Precedidos por
estandartes militares, hacían su aparición dos jinetes, uno por la parte oriental y el otro por la
occidental, a lomos de blancos caballosy pertrechados con pequeños cascos doradosy armas muy
apropiadas. Con atroz perseverancia, cado uno según su valor, iniciaba la pelea, combatiendo hasta
lograr la muerte del contrario: él que sucumbía se hacía acreedor a la desgracia, mientras su
matador obtenía la gloria. Este ejercicios militar se efectuaba en honor de Marte, dios de la guerra.
Dentro de lo que Isidoro considera “juegos” y “espectáculos”, las artes escénicas
ocupan un puesto notable, porque el teatro lo tenía en la sociedad. Dos son las partes
del teatro: la orquesta y la escena. La primera es la parte principal del teatro, donde se
desarrolla la acción y actuan los actores, los poetas, los bailarines, los músicos, los
histriones, o sea figuras que por una parte ya se encuentran en el mundo romano:
1. Orchestra autem pulpitus erat scenae, ubi saltator agere posset, aut duo inter se disputare.
Ibi enim poetae comoedi et tragoedi ad certamen conscendebant, hisque canentibus alii gestus
edebant. Officia scenica: tragoedi, comoedi, thymelici, histriones, mimi et saltatores.
1. La orchestra era la tribuna de la escena; en ella podían actuar el bailarín o representar dos
personas disputa. A ella subían los poetas cómicos o trágicos a rivalizar en los cértamenes. Y
mientras unos cantaban, otros hacían pasos de danza. Los que se dedicaban al arte escénico eran
los tragediógrafos, comediógrafos, músicos, histriones, mimos y danzarines.
La otra parte que el arzobispo menciona es la “escena” que se deferencia del
orquesta:
45
1. Scena autem erat locus infra theatrum in modum domus instructa cum pulpito, qui pulpitus
orchestra vocabatur; ubi cantabant comici, tragici, atque saltabant histriones et mimi. Dicta autem
scena Graeca appellatione, eo quod in speciem domus erat instructa. Vnde et apud Hebraeos
tabernaculorum dedicatio a similitudine domiciliorum SKENOPEGIA appellabantur.
1. La escena era el lugar situado en la parte inferior del teatro; tenía la aparencia de una casa
dotada de tribuna, tribuna que se denominaba orchestra y en la que cantaban los actores cómicos
y trágicos y donde bailaban los histriones y los mimos. El nombre de escena es de origen griego:
se denomina así porque presentaba el aspecto de una casa. Por idéntico motivo, entre los hebreos,
la dedicación de los tabernáculos se llamaba skenopegia, por la semejanza que éstos tenían con una
casa.
Entonces, lo que emerge a través de las palabras de San Isidoro es que , primero,
las nociones de “teatro” y “espectáculo” permanecen y se equivalen. Por lo tanto
cualquier performance es teatro; lo que desaparece es el contenido de los espectáculos
antiguos, mientras que sobrevive la idea de teatro como momento de agregación, como
confluencia de personas reunidas para asistir a un acontecimiento. Además, en un
diccionario enciclopedico del siglo XI muy difundido, Elementarium Doctrinae
Rudimentum, el lexigógrafo lombrado Papias, defiene el teatro un spectaculum y añade
esta observación:
Locus in civitatibus erat ubi exercebantur ioca regalia et decollabantur rei plerunque etiam
innocentes. Ad hoc fluebant omnes populi.5
Era un lugar en la ciudad donde se practicaban los juegos reales y se decapitaban los
condenados, la mayoría de los cuales también inocentes. En éste todos los pueblos acudían.6
Todo era espectáculo: mientras que los actores exhibían sus habilitades verbales y
mímicas, los bailarines danzan y los poetas, trágicos o cómicos, recitan. El mismo
5
6
Pietrini, Sandra, Spettacoli e immaginario teatrale nel Medioevo, Roma: Bulzoni, 2001, p. 171-172.
La traducción al castellano es mía.
46
término “teatro” se utiliza cuando los espectáculos se representan en las habitaciones
privadas, en los mesones, y en todos los espacios utilizados de manera provisional para
la diversión. Por lo tanto, cada lugar puede ser un teatro, si se realizan representaciones
espectacúlares. Y ya que el imagen del edificio y de la escena antigua se disgregan, el
concepto mismo de teatro pierde sus contornos definidos y se identifica con varias
formas espectacúlares y recreativas, como el baile, la música y también las lecturas
públicas.
Isidoro de Sevilla continua listando una serie de figuras que representan un aspecto
fundamental de la experiencia teatral. Estos personajes son los protagonistas de los
espectáculos:
Thymelici autem erant musici scenici qui in organis et lyris et citharis praecanebant. Et dicti
thymelici quod olim in orchestra stantes cantabant super pulpitum, quod thymele vocabatur.
(H)istriones sunt qui muliebri indumento gestus inpudicarum feminarum exprimebant; hi autem
saltando etiam historias et res gestas demonstrabant. Dicti autem histriones sive quod ab Histria
id genus sit adductum, sive quod perplexas historiis fabulas exprimerent, quasi historiones.
Mimi sunt dicti Graeca appellatione quod rerum humanarum sint imitatores; nam habebant
suum auctorem, qui antequam mimum agerent, fabulam pronuntiare[n]t. Nam fabulae ita
conponebantur a poetis ut aptissimae essent motui corporis.
Saltatores autem nominatos Varro dicit ab Arcade Salio, quem Aeneas in Italiam secum
adduxit, quique primo docuit Romanos adolescentes nobiles saltare. 7
Thymelici eran los músicos de la escena, que iniciaban el canto con sus instrumentos
musicales, de ordinario liras o cítaras. Se les denominaba thymelici porque antiguamente
cantaban subidos en la orchestra , en lo alto de la tribuna, que se llamaba thymele.
Los histriones son los que, vestidos con ropas femeninas, imitaban los gestos de las mujeres
impúdicas. Asimismo, con sus danzas representaban historias y hechos occuridos. Se les llama
7
Isidoro de Sevilla, op. cit., p. 1252.
47
histriones porque este tipo de actores fue traído de Histria; o porque representaban comedias
urdidas con diferentes historias, como si les dijera historiones.
A los mimos se les denomina así, con un término griego, porque son imitadores de las cosas
humanas. Tenían su propio guionista; éste, antes de que se representase la acción mímica, narraba
el argumento. Y es que los poetas componían las comedias de tal modo que pudieran adaptarse
perfectamente al movimiento del cuerpo.
Varrón afirma que los danzarines recibieron el nombre de saltatores derivándolo del árcade
Salio, a quien Eneas llevó consigo a Italia y que fue el primero que enseñó a danzar a los jóvenes
nobles romanos.8
Desde estas enunciaciones se puede entender que Isidoro no cesa de usar los
términos de la antigüedad clásica para indicar gentes de su época que practicaban
espectáculos, a veces indecorosos y condenables: “mimi”, “histriones”, “thymelici”.
Estos nombres designan tipos precedentes del teatro romano que luego extendieron su
acción por las plazas, las calles y las casas para divertir a un público. De esa manera,
se desarrolla un teatro que se puede definir “no-literario” porque, aunque tiene
herencia del mundo romano, carece de los valores que representaba el teatro antiguo y
pone en primer lugar el actor que improvisa la acción. Y es la acción la que construye
el espectáculo y rige la única razón del acontecimiento teatral. Los espectadores
convienen en un lugar funcionalmente construido no para interogarse sobre los valores
como ocurría en el teatro griego y latín, no para encontrar un momento comunitario
que permite identificarse como comunidad, sino para asistir a un espectáculo que los
une sólo a una relación visiva. En esta idea nueva de teatro como espectáculo puro, el
elemento fundamental de la máquina comunicativa deviene el actor que se divide en
figuras específicas de bailarín, mimo, danzarín, histrión, poeta, cantante, tañador;
Isidoro, por ejemplo, presenta el mimo que, junto con la danza, se puede considerar
como una de las máximas representaciones del cuerpo, ya que sólo mediante el
movimiento del mismo trataba de comunicar una historia o un argomento. Todo eso
8
Ibid., p. 1253.
48
explica el abandono del teatro literario romano en favor de una espectacularidad brutal
de los juegos.
Existen diversos aspectos de teatrabilidad difícil de clasificar porque mezclan el
conjunto de creencias, conocimientos y prácticas de la sociedad medieval. Y esta
sociedad, en particular la rural, conocía una teatralidad basada en los ritos, en los ciclos
festivos, en las ceremonias comunitarias. La liturgia cristiana forma parte de esta
tradición rural asimilando los motivos rituales paganos en el ceremonial católico. De
hecho, como ya hemos visto en el texto citado, Isidoro afirma que “los juegos circenses
fueron instituidos por motivos religiosos y para celebración de dioses paganos.” Pero
después el arzobispo añade que “los que asisten a ellos como espectadores se considera
que con su presencia sirven al culto de los demonios.” Entonces es necesario subrayar
que en la Edad Media la iglesia tiene un papel central en la cultura. Estamos antes una
sociedad teocéntrica, donde no se cuestionan las cosas porque se les da un sentido
exclusivamente divino. En este contexto, el ambiente monástico resulta ser uno de los
más innovadores, pero al mismo tiempo es el lugar donde surgen la mayoría de las
críticas sobre la sociedad. Los clérigos constituyen la esencia de la cultura del tiempo.
Y éstos desaprueban los espectáculos durante toda la Edad Media. La incógnita
efectiva, en realidad, es la de individuar la pertinencia teatral del espectáculos
juglarescos en la misma sociedad medieval. Lo cierto es que el reconocimiento de este
valor se constituye a través de las condenas de los histriones y juglares por parte de los
escritores cristianos y de la Iglesia que indican estas figuras como herederos directos
de los actores y mimos del mundo clásico.9
Por eso, la indignación de Isidoro de Sevilla llega a la cima cuando advierte al
cristiano que no es lícito que asista a estos juegos:
Haec quippe spectacula crudelitatis et inspectio vanitatum non solum hominum vitiis, sed et
daemonum iussis instituta sunt. Proinde nihil esse debet Christiano cum Circensi insania, cum
inpudicitia theatri, cum amphitheatri crudelitate, cum atrocitate arenae, cum luxuria ludi. Deum
enim negat qui talia praesumit, fidei Christianae praevaricator effectus, qui id denuo appetit quod
9
Allegri, Luigi, Teatro e spettacolo nel Medioevo, Roma; Bari: Laterza, 1990, pp. 63-64.
49
in lavacro iam pridem renuntiavit; id est diabolo, pompis et operibus eius.10
Estos espectáculos de crueldad y la contemplación de estas vanidades fueron estalecida no sólo
por la mala inclinación de los hombres, sino además por orden de los demonios. Por semejantes
motivos no debe el cristiano tener relación alguna con la locura circense , con la liavidad del teatro,
con la crueldad del anfiteatro, con el sanguinario espectáculo de la arena ni con la lujura de los
juegos. Pues los que asiste a semejantes espectáculos niega a Dios; y prevarica de su fe el que de
nuevo siente la atracción de lo que renunció en el bautismo, es decir, el diablo, sus pompas y sus
obras.11
El arzobispo considera los juegos y los espectáculos como algo inmoral. Y no será
el único clérigo que, a lo largo de los siglos, hará una crítica impacable con respecto a
la espectacularidad. El teatro junto con los actores se juzgan como elementos
socialmente perturbadores, corruptores de la moralidad pública. La licencia teatral, la
impudicia, la lascivia, serán temas recurrentes en la generalidad de los autores
cristianos. Los espectáculos son nefastos, ligados con sus orígenes a los lugares y
acciones de las divinidades paganas. Isidoro no va a ser una excepción en este sentido:
entre las temáticas variadas de su obra consigue encontrar un espacio para advertir a
los cristianos contra el papel degradante de los espectáculos.
En este entorno, se forman espectáculos que pueden ser de diversión y solaz. Junto
a la espectácularidad del circo y del anfiteatro, los actores girovagos llegan a su
máxima popularidad y éstos sabían cantar, recitar, tocar, danzar. Pero es propio durante
la difusión de este género de entretenimiento que los escritores cristianos pronuncian
la condena hacia cada forma de espectáculos y juegos. Ellos reproban la
espectácularidad, mucho más que la teatralidad; sobre todo critican la relación de
seducción y vehemencia que el espectáculo entretiene con el público.
Por cierto, una de las principales razones que tuvo la iglesia para criticar el oficio del
juglar fue la gestualidad. Y en efecto, en la época medieval, el gesto constituía una
fuerte carga moral y simbólica.
10
11
Isidoro de Sevilla, op. cit., p. 1256.
Ibid., p. 1257.
50
2.2 La gestualidad juglaresca y la crítica de la Iglesia
La mano ofrece y aferra, pega o acaricia, se levanta o se depone; además, acoge,
indica, atrae, rechaza, o evidencia inercia o suspensión de movimiento y con todo eso
contribuye de manera determinante a la comunicación. La voz, sin duda, tiene un poder
de información y de cambio más elevado, pero la palabra necesita la intervención
directo de un contexto visible de inmediato, la acción.12 Por eso la mímica y el lenguaje
del cuerpo, la actitud y la postura que puede asumir, ocupan un lugar relevante en los
espectáculos juglarescos. En efecto, el gesto forma parte integrante de la estructura
visiva, completa y concentra los significados.
En la Edad Media, se registra la presencia estable de varios tipos de gestos. En esta
época los gestos rituales, sobre todo con respecto a la religión, parecen predominantes,
y se chocan con los que usaban los juglares. Los sentimientos, las acciónes y las
actitudes implican una participación dinámica del hombre: brazos en tracción, manos
que aferan, que luchan y empuñan las armas, caracterizan unos de los protagonistas de
los siglos XI y XIII. Y dentro del final del siglo XIV y el comienzo del XV, el papel
de la figura humana se extiende. Consigue una creciente presencia del cuerpo y de su
forma con referencia a los miembros, brazos y manos en primer plano. Pero, esta
manera de expresar la teatralidad se tiene que mensurar con la condena moral y social
por parte de los clérigos que ven en la gestualidad una obra de seducción del público.
Entre otro, en época medieval existen dos acepciones distantas para determinar el
concepto de gesto positivo y gesto negativo. En primer lugar, la palabra gestus se
asocia con la concepción positiva del movimiento del cuerpo. Por el contrario, el
término gesticulatio se utiliza cuando los gestos adquieren un significado negativo y
peyerotivo. Así que esta última palabra se usa para indicar la conducta gestual
realizada por los mimos, los histriones o los juglares, es decir la clase más baja de la
sociedad en las que, según la Iglesia, se encarna el pecado y los vicios más peligrosos
12
Dalli Regoli, Gigetta, Il gesto e la mano: convenzione e invenzione del linguaggio figurativo fra
Medioevo e Rinascimento, Firenze: Leo S. Olschki Editore, 2000, pp. 9-10.
51
del seres humanos.
En efecto, como ya se ha señalado en el párrafo anterior, la iglesia aparecía presente
en todos los ámbitos de la vida y quien disentía de sus ideas se perseguía, pues se
consideraba que ponía en peligro toda la estructura social. El clero tenía un poder
político considerable y poseía la exclusividad del conocimiento. Los monasterios
constituían la esencia de la cultura del tiempo y aparecían como difusores de nuevas
corrientes, pues allí se realizaban copias de textos, considerados como objetos de lujo.
En realidad, ya en la Edad Antigua tardía, los autores cristianos, reunidos en una
condena global contra la obscenidad, critican los espectáculos y el uso del cuerpo de
los histriones. Luego, los autores medievales retoman estos conceptos.
Uno de los caracteres más duraderos de la reflexión sobre los gestos es su dimensión
moral: definir la norma del gesto, determinar los que son justos y los errados, decidir
sus valores universales.
Tertuliano, Padre de la Iglesia y prolífico escritor durante la segunda parte del siglo
II y la primera del siglo III, escribe una obra, De Spectaculis, donde considera
inmorales los espectáculos teatrales y circenses. Comprende dos secciones: la histórica
y la moral. En la primera demuestra que a ningún cristiano le es lícito asistir a estas
clases de diversiones y en la segunda pone de relieve que, porque manifiestan
violentemente las pasiones, socavan la base de la moralidad y son incompatibles con
la religión católica. En el capítulo X de su obra, el que habla de los juegos escénicos
como principios idólatros, afirma que:
[…] et est plane in artibus quoque scaenicis Liberi et Veneris patrocinium. Quae privata et
propria sunt scaenae, de gestu et corporis flexu mollitiam Veneri et Libero immolant, illi per sexum,
illi per luxum dissolutis. Quae vero voce et modis et organis et litteris transiguntur, Apollines et
Musas et Minervas et Mercurios mancipes habent. Oderis, Christiane, quorum auctores non potes
non odisse. Iam nunc volumus suggerere de artibus et de his, quorum auctores in nominibus
exsecramur.13
13
Tertuliano, De Spectaculis (PDF), en Migne, Jacques Paul, Patrologiae Cursus Completus. Series
Latina, Parigi: Ecclesiasticae Ramos Editore, 1845, I, col. 642-644, en Documenta Catholica Omnia
(Consulta: 06 marzo 2015). Disponible en: http://www.documentacatholicaomnia.eu/02m/01600220,_Tertullianus,_De_Spectaculis,_MLT.pdf
52
[…] Es evidente la influencia de Libero y Venere también en las artes escénicas. Lo que
pertenece tipicamente a la escena, lo que se refiere al gesto y a los movimientos del cuerpo, se
ligan bien con el carácter de blandura de Libero y Venere, abandonados una al sexo y otro al vino
y a cada forma de lujuria y descompostura. Lo que, después, deriva de la modulación de la voz, del
ritmo musical y que exige el uso de instrumentos musicales, traen a la memoria Apollo, y Minerva
y las Musas y Mercurios: son éstos los inventores y los protectores de estas manifestaciones. Por
lo tanto, Cristiano, tu odiarás aquellas cosas que los autores pueden ejercitar en tí tal sentimiento.
[…]14
Aquí los gestos y los movimientos del cuerpo, son visto como algo de obsceno. El
aspecto visivo y la espectacularidad cautivadora son los objetivos principales, eso
porque el problema predominante es la relación entre espectáculo y espectador. En el
capítulo XVII, Tertuliano continua siguiendo en esta linea:
[…] ita summa gratia eius de spurcitia plurimum concinnata est, quam Atellanus gesticulatur,
quam mimus etiam per muliebres repraesentat, sensum sexus et pudoris exterminans, ut facilius
domi quam scaenae erubescant, […] Erubescat senatus, erubescant ordines omnes! Ipsae illae
pudoris sui interemptrices de gestibus suis ad lucem et populum expavescentes semel anno
erubescunt. […]15
[…] de esta manera, la ameninad más grande (del teatro) es provocada por un conjunto de
inmoralidades, como Atella que se abandona a gestos ridículos y impúdicos, ésta es una
representanción mímica, hay también mujeres que recitan, llevando al extremo su sentido de
dignidad y de pudor que es propio de la mujer; es más fácil que ruboriza en la casa, pero en la
escena nunca lo hará.[...] ¡No os da vergüenza, senadores! Y lo mismo los ciudadanos, de cada
categoría, ¡ruborizad! por esos gestos inmorales, mínimo una vez al año. […]16
Como se puede notar, el autor pone especial acento en el papel de las mujeres que
hacen parte de los espectáculos. Ellas mostran sus cuerpos, se mueven, hacen gestos.
14
La traducción al castellano es mía.
Tertuliano, op. cit., col. 649-650.
16
La traducción al castellano es mía.
15
53
Y esta práctica de “dar el espectáculo” constituye, para los autores cristianos, un
pecado terrible. Pero también asistir y, en consecuencia, mirar pueden ser
instrumentos de pecados; la vista es un canal que tiene que ser tutelado porque liga la
realidad con el mundo. En el capítulo XXI, Tertuliano habla de la diferencia entre el
bien y el mal y como un padre tiene que educar de manera honesta su hija. Por eso el
teatro no se considera un lugar adapto:
[…] sic ergo evenit, ut, qui in publico vix necessitate vesicae tunicam levet, idem in circo aliter
non exuat, nisi totum pudorem in faciem omnium intentet, ut et qui filiae virginis ab omni spurco
verbo aures tuetur, ipse eam in theatrum ad illas voces gesticulatio nesque deducat, et qui in plateis
litem manu agentem aut compescit aut detestatur, idem in stadio gravioribus pugnis suffragium
ferat [...]17
[…] pues, por el contrario, bien según aquel principio, se verá que condurá (la hija) en teatro para
escuchar palabras y mirar gestos que no corresponden a una línea de educación sana y honesta; y
quién en medio de la plaza busca camorra o que tiene para ésta palabra de condena, después se
verá que en el estadio asistirá a competiciones y conflictos más creules y graves […]18
Este concepto de la mirada se puede resumir a través de las palabras de Jerónimo de
Estridón que en su obra Adversus Jovinianum, afirma:
Per quinque sensus, quasi per quasdam fenestras, vitiorum ad animam introitus est […]. Si
Circensibus quispiam delectetur: si athletarum certamine: si mobilitate histrionum: si formis
mulierum: splendore gemmarum, vestium, metallorum, et caeteris hujuscemodi, per oculorum
fenestras animae capta libertas est, et impletur illud propheticum: “Mors intravit' per fenestras”.19
La entrada de los vicios en el alma ocurre a través de los cinco sentidos, como si fueran cinco
17
Tertuliano, op. cit., col. 653-654.
La traducción al castellano es mía.
19
Jéronimo de Estridón, Adversus Jovinianum (PDF), en Migne, op.cit., XXIII, col. 205-384, en
Documenta Catholica Omnia (Consulta: 03 marzo 2015). Disponible en:
http://www.documentacatholicaomnia.eu/02m/03470420,_Hieronymus,_Adversus_Jovinianum_Libri_Duo,_MLT.pdf
18
54
ventanas […]. Si alguien es dilectado por los circenses, o por las competiciones de los atletas, o
por los movimientos de los histriones, o por las formas de las mujeres o por el brillo de las gemas,
de los vestidos, de los metales, o por otra cosas semejantes, la libertad del alma está capturada por
las ventanas de los ojos, y se cumple lo que ha sido profetizado: “La muerte ha entrado de vuestras
ventanas.”20
Si el vicio captura la libertad del alma, innegablemente, es porque la pone esclava
de las pasiones. En efecto, uno de los nudos centrales del rechazo de los cristianos es
la concepción del espectáculo como causa del explotar de las pasiones. Y la pasión es
exhibida por los histriones, por las mujeres a través de sus movimientos y sus formas
y todo eso induce los spectadores a sentir ardores materiales.
Este aspecto de los gestos ligados a la vista de los espectadores también se encuentra
en Lactancio, en su Divinae Institutiones. En esta obra, el autor discute sobre la
doctrina cristiana como un sistema armonioso y lógico. En particular, en el Libro VI
quiere sonstituir la sabiduría pagana por la nueva fe cristiana. Por eso hace una crítica
sobre los espectáculos que corrompen el alma de los cristianos por medio de la visión
de los movimientos de los cuerpos. Así declara:
[…] Nam et comicae fabulae de stupris virginum loquuntur, aut amoribus meretricum; et quo
magis sunt eloquentes, qui flagitia illa finxerunt, eo magis sententiarum elegantia persuadent, et
facilius inhaerent audientium memoriae versus numerosi et ornati. Item tragicae historiae
subjiciunt oculis parricidia, et incesta regum malorum, et cothurnata scelera demonstrant.
Histrionum quoque impudentissimi motus quid aliud, nisi libidines et docent, et instigant? Quorum
enervata corpora, et in muliebrem incessum habitumque mollita, impudicas foeminas inhonestis
gestibus mentiuntur. Quid de mimis loquar corruptelarum praeferentibus disciplinam? qui docent
adulteria, dum fingunt, et simulatis erudiunt ad vera? Quid juvenes aut virgines faciant, cum haec
et fieri sine pudore, et spectari libenter ab omnibus cernunt? […]21
20
La traducción al castellano es mía.
Lactancio, Divinarum Institutionum Liber VI (PDF), en Migne, op. cit., VI, col. 710-711, en
Documenta Catholica Omnia (Consulta: 16 marzo 2015). Disponible en:
http://www.documentacatholicaomnia.eu/02m/02400320,_Lactantius,_Divinarum_Institutionum_Liber_VI,_MLT.pdf
21
55
[…] En efecto, las fábulas cómicas hablan de corrupción de virgenes o de amores de meretrices;
y cuanto más son elocuentes los que han inventado estas infamias, con mayor razón la elegancia
de las palabras persuade, y más facilmente los versos armoniosos y magnificos entran en la
memoria de quién los escucha. De la misma manera las historias trágicas ponen debajo de los ojos
parricidios e incestos de reyes malos y mostran perversidades drámaticas. También los gestos
impudentisímos de los histriones, ¿qué otro si no libidos, inseñan y incitan? Sus cuerpos
afeminados, blandos en vestidos y comportamientos femeninos, simulan mujeres impúdicas con
gestos deshonestos. ¿Qué diré de los mimos que mostran las enseñanza de los engaños, los
adulterios y, mentiendo, instigan a las acciones verdaderas? ¿Qué harán los jovenes y las virgenes
cuando verán que estas cosas se pueden tanto hacer desvergonzadamente como ver agradablemente
por todos? […]22
A los histriones, como a las mujeres, se condena sistemáticamente sus condiciones
marginales e infamantes; ellos expresan la corporeidad y la gestualidad doblemente
censurables puesto que resultan impúdicas y porque se desarrollan a través de un oficio
que no tiene utilidad.23
Como se puede notar, aunque el juglar es uno de los mayores conductores de
oralidad del mundo medieval, en los textos cristianos él se encuentra casi
exclusivamente privado de la palabra, descrito como pura corporeidad. Esta imagen
del cuerpo en movimiento y espectacularizado como especifico de la actividad del
juglar ya lo hemos cogido a través de la clasificación adoptada por Thomas de Cobham
en su Summa Poenitentiae, donde, en su orden jerárquico, se encuentra en el último
nivel los que “transforman y transfiguran sus cuerpos con saltos y gestos lascivos, o se
desdudan obscenamente o se ponen en escena máscaras horribles”.24 Es decir, la
gestualidad, obviamente negativa, se atribuye al juglar en su manera de comportarse,
siempre entregado a la comunicación amplificada y a la exterioridad.
Pero en el siglo XII hay un cambio de actitud frente al espectáculo y a la gestualidad.
Hugo de San Víctor, teólogo cristiano, incluye la arte theatrica entre las sietes artes
mechanicae y sostiene que la theatrica no es mala en sí misma puesto que ayuda a
22
La traducción al castellano es mía.
Massip, Francesc, El teatro medieval: voz de divinidad, cuerpo de histrión, Barcelona: Montesinos,
1992.
24
En este trabajo, pp. 6-8.
23
56
satisfacer dos necesitades vitales para el hombre: proporcionar el movimiento para
combatir la languidez del espíritu, y sentir placer para compensar el cansancio de las
tareas corporales; es decir, se justifica la necesidad del teatro como remedio a la
inevitable corporeidad humana. De hecho, en su obra Didascalicon, afirma:
Theatrica dicitur scientia ludorum a theatro ubi populus ad ludendum convenire solebat, non
quia in theatro tantum ludus fieret, sed quia celebrior locus fuerat ceteris. Fiebant autem ludi alii
in theatris, alii in gabulis, alii in gymnasiis, alii in amphicircis, alii in arenis, alii in conviviis, alii
in fanis. In theatro gesta recitabantur vel carminibus, vel personis, vel larvis, vel oscillis in gabulis
choreas ducebant et saltabant. In gymnasiis luctabantur. In amphicircis cursu certabant vel pedum,
vel equorum, vel curruum, in arenis pugiles exercebantur. In conviviis, rhythmis et musicis
instrumentis et odis psallebant et alea ludebant. In fanis tempore solemni deorum laudes canebant.
Ludos vero idcirco inter legitimas actiones connumerabant, quia temperato motu naturalis calor
nutritur in corpore, et laetitia animus reparatur; vel, quod magis videtur, quia necesse fuit populum
aliquando ad ludendum convenire, voluerunt determinata esse loca ludendi, ne in diversoriis
conventicula facientes probrosa aliqua aut facinorosa perpetrarent.25
El arte del espectáculo toma el nombre de teatral, de la palabra teatro, que indica el lugar donde
más frecuentemente los pueblos antiguos se reunían para las diversiones. Sin embargo, los
espectáculos no se celebraban sólo en los teatros, pero éste era el lugar más característico y
concurrido. Las manifestaciones públicas tenían lugar en los teatros, pero incluso en las cáveas, en
las palestras, en los circos, en las arenas, en las salas de los banquetes, en los templos. En el teatro
se recitaban a voz en grito asuntos dramáticos, con lecturas de poemas o con rapresentaciones de
diferentes actores o máscaras; en las caveas se ejecutaban danzas y bailes; en las palestras se
realizaban choques y luchas; en los circos los atletas competían en la carrera de pie, de caballos o
con los carros; en las arenas se exhibían los pugiles; en las salas conviviales se ejucutaban
canciones según varios ritmos y con el acompañamiento de instrumentos musicales, además, se
jugaba a los dados. Dentro de los templos, en las fiestas solemnes, se cantaban loas a los dioses.
Los antiguos consideraban estas diversiones entre las actividades prescritas por las leyes, por lo
cual el calor natural está alimentado por movimiento sano y equilibrado, y la alegría reconforta el
25
Hugo de San Víctor, Didascalicon (PDF), en Migne, op. cit., CLXXVI, Liber Secundus, cap.
XXVII, col. 762-763, en Documenta Catholica Omnia, (Consulta: 06 marzo 2015). Disponible en:
http://www.documentacatholicaomnia.eu/02m/10961141,_Hugo_De_S_Victore,_Eruditionis_Didascalicae_Libri_Septem,_MLT.pdf
57
espíritu: probablemente los antiguos quisieron establecer lugares bien definidos para los
espectáculos públicos, de vez en cuando retenidos necesarios, para impedir que en las fondas
ocurrieran escándalos y crimenes.26
Hugo de San Víctor habla positivamente de la realización de los espectáculos como
remedio para mantener la tranquilidad pública. Después él llega a considerar tambiém
el gesto, obviamente moderado, como rasgo positivo del buen orador y del buen
cristiano. Entonces, el cuerpo se convierte en objeto de reflexión en su obra De
institutiones Novitiorum, y en el capítulo XII de la obra declara:
Gestus est motus et figuratio membrorum corporis, ad omnem agendi et habendi modum; hic
sex modis reprehensibilis invenitur, scilicet, si est aut mollis, aut dissolutus, aut tardus, aut citatus,
aut procax, aut turbidus. Mollis significat lasciviam, dissolutus negligentiam, tardus pigritiam,
citatus inconstantiam, procax superbiam, turbidus iracundiam. Nam quod inordinati motus
corporis, corruptionem et dissolutionem indicent mentis superius iam demonstratum est […]. Quia
igitur vitia gesticulatio num descripsimus, ordo exigit, ut nunc quis sit in omni gestu modus
desciplinae, definiamus, quoa er si fortasse per singula facere non possumus, magis tamen expedit
aliquia inde ad eruditionem dicere, quam omnino silere. Primun ergo diligenter observandum est,
tu singula menbra suum teneant officium, neque usurpent alienum, deinde tu unumquodque suum
opus tam decenter ac modeste impleat, quatenus perindisciplinam aspicientium oculos non
offendat. Nam in quolibet horum peccetur, dignum reprehensione est, sive scilecet membra inter se
actus suos confundant, sive id quod iuste agere debent, recte non expleant. Discretio actionum in
menbris conservanda est, tu scilibet id agat unumquodque membrum ad quod factum est, tu neque
loquatur manus, neque os audiat, nec oculos linguae officium assumat.27
El gesto es movimiento y representación de las membras del cuerpo, cuando concurre y tiene
una cierta mesura; ésto se encuentra en seis modoss reprobables, es decir o blando , o relajado, o
lento, o rápido, o impudente, o agitado. Blando expresa lascivia, relajado negligencia, lento pereza,
rápido inconstancia, impudente orgullo, agitado ira. En efecto este modo del cuerpo no ordenado,
26
La traducción al castellano es mía.
Hugo de San Víctor, De institutiones Novitiorum (PDF), en Migne, op. cit., CLXXVI, cap. XII, col.
938-939, en Documenta Catholica Omnia (Consulta: 06 marzo 2015). Disponible en:
http://www.documentacatholicaomnia.eu/02m/10961141,_Hugo_De_S_Victore,_De_Institutione_Novitiorum_Liber,_MLT.pdf
27
58
revelan corrupción y disolución de las mentes antes de manifestarlo; […]. Por lo tanto, hemos
descrito los daños de los gestos, examinados en fila, y, para enseñar la mesura de la disciplina de
cada gestos, establecemos que, aunque tal vez todos no los podemos hacer, algunos se salvan
después de fijar una educación, mejor que omitirlos totalmente. Entonces, en primer lugar, se
considera diligente utilizar sólo los miembros que tengan su propriedad y deber. Luego se tiene
que emplear cada su proprietad decorosamente y moderadamente, puesto que no ofendan los ojos
por causa de la indisciplina observada. En efecto, el gesto desplazado por todas partes, es digno de
reprensión, es decir los miembros se confunden entre sus acciones, o los que legítimamente tienen
que moverse, ciertamente colman. La diferencia está conservada en la acción de los miembros, es
decir mueven todos los miembros que tienen, aunque no se habla con las manos, ni se oye con la
expresión de la cara, ni se asume el compito de las palabras con los ojos.28
En el significado de los gestos se introduce un nuevo concepto: ya no es un signo
que redunda en lo que expresa la palabra, sino que se establece una interacción entre
el código verbal y gestual. Hugo no acepta de buen grado esta nueva concepción de
movimiento, aunque tolera alguna actividad moderada del cuerpo.
Como para los escritores antiguos, los cristianos desarrollan la idea de la modestia.
Esta palabra es uno de los términos más interesantes de la reflexión sobre la
gestualidad. La modestia es una virtud que tiene que ser preservada, es una noción que
encarna el concepto de templanza, es decir moderación en el ánimo, en los placeres de
los sentidos, en las pasiones. El juglar tiene que aplacar su gestualidad exorbitante e
indecente; debe tener una condición de rigor estético y moral. Es necesario que la
imagen del cuerpo tenga decencia y que el gesto no aluda una elegancia demasiado
visible, ni rudeza de modos. De hecho, Hugo utiliza el término gesticulatio, definición
enfática y peyorativa de gestus, dado que traduce la idea del gesto desmesurado y
amoral. Por eso se asociaba casi automáticamente a las categorías sociales más
malmiradas, en particular los histriones o las juglaresas, y más en general con la
concepción de desorden físico y moral y además con los vicios como la lujuria y el
orgullo.
La definición de gesto de Hugo de San Víctor consiste en dos pareja de términos;
28
La traducción al castellano es mía.
59
por un lado “movimiento” y “figuración” de los miembros del cuerpo, y por otro
“acción” y “actitud”. El teólogo propone tres parejas de gestos censurables agrupados
de dos en dos: el gesto blando (mollis) con el gesto impudente (procax), el gesto
relajado (dissolutus) con el gesto lento (tardus), el gesto rápido (citatus) con el gesto
agitado (turbidus). La misma cosa vale para los vicios interiores expresados por estos
gestos: la lascivia (lascivia), expresada por el gesto “blando”, se parece al orgullo
(superbia) expresado por el gesto impudente. La negligencia (negligentia) se expresa
a través del gesto relajado y la pereza (pigritia) con el gesto lento. La incostancia
(inconstantia), expresada por el gesto rápido se parece a la cólera (iracundia).29
El concepto de figuratio liga a su dimensión simbólica una dimensión estética. En
efecto, en la concepción de Hugo se combinan ideas distintas: la de pertinencia, es
decir de adaptación de gesto como signo; la de finalidad, puesto que el gesto sirve para
reproducir una actitud (habendi) o una acción (agendi); la de mesura (modus), que es
la noción moral esencial; en fin, la de modalidad del gesto, es decir la idea que el gesto
modela el movimiento manifestando su pertinencia, su finalidad y su mesura.30
Luego, Hugo delinea una descripción vivaz de personas que tienen actitudes
erradas:
[…] Sunt praeterea mille larvae, mille subsannationes et corrugationes narium, mille valgia et
contortiones labiorum, quae pulchritudinem faciei et decorem disciplinae deformant. Est enim
facies, disciplinae speculum, cui tanto maior custodia adhibenda est, quanto minus si quid in ea
peccatum fuerit, celari potest. Temperanda est igitur facies et mortificanda in gestu suo, ita ut nec
proterve exasperetur, nec molliter dissolvatur, sed semper habeat et rigidam dulcedinem, et dulcem
rigorem. Alii navigant brachiis incedentes, et duplici quodam monstro, uno et eodemtempore
pedibus deorsum in terra ambulant, et lacertis sursum in aere volant. [...]31
[...] De hecho, hay mil máscaras, mil muecas, mil manera de fruncir la nariz, de encorvar y
torcer los labios que devaluan la hermosura de la cara y la disciplina decorosa. En efecto, el aspecto
exterior es el espejo de la disciplina que cuanto mayor control emplea, tanto menos si acaso en eso
29
Schmitt, Jean-Claude, Il gesto nel Medioevo, Bari: Laterza, 1990, pp. 159-160.
Ibid., p. 159.
31
Hugo de San Víctor, De institutiones Novitiorum cit., cap. XII, col. 942.
30
60
habrá estado pecado. Así que el aspecto está moderado y mortificado en su gesto, ni groseramente
exasperado, ni blandamente desenvuelto, pero siempre debe tener una dulzura rígida y una rigidez
dulce. Y quién que al mismo tiempo extiende los brazos avazando, es un doble monstruo porque
parece que uno camina sobre la tierra con los pies y el otro vuela en el aire. [...] 32
Otro teólogo del siglo XII, Alain de Lille, francés, escribió en su Anticlaudianus,
obra compuesta en versos, la importancia de la modestia en las acciones de los
hombres. En efecto, en esta obra, un tratado moral de forma alegórica, el personaje
principal es la naturaleza vista como armonía y orden acordados por Dios, pero
siempre violados por los hombres que ceden a los vicios. En el libro VII sostiene (vv.
120-144):
Forma pudicicie custosque Modestia dotes
Apponit proprias et donum cetera uincens
Dona, nec in dando mensuram deserit, immo
Singula describit certo moderamine finis.
Totum componit hominem, contemperat actus
Verbaque metitur, libratque silencia, gestus
Ponderat, appendit habitus sensusque refrenat.
Admonet instanter ut nil agat unde pudendum,
Vnde pudor frontem signet mentemque reatus
Torqueat, aut fame titulos infamia ledat.
Demonstrat que uerba, quibus uel quando tacenda
Queue loqui deceat, ne uel dicenda tacendo
Strangulet, aut nimio largus sermone tacenda
Euomat atque seram diffuso subtrahat ori.
Describit gestum capitis faciemque uenuste
Suscitat ad recti libram, ne fronte supina
32
La traducción al castellano es mía.
61
Ad superos tendens, uideatur spernere nostros
Mortales, nostram dedignans uisere uitam,
Vel nimis in faciem terre demissus, inhertem
Desertumque notet animum; moderancius ergo
Erigitur, nec enim surgit uel decidit ultra
Mensuram. Signans mentem, Constancia uultus
Scurriles prohibet gestus nimiumque seueros
Abdicat incessus, ne uel lasciuia scurram
Predicet, aut fastus nimius rigor exprimat usum.
Et ne degeneres scurrili more lacertos
Exerat et turpi uexet sua brachia gestu,
aut fastum signans ulnas exemplet in arcum.33
La forma de la pudicia guardia de la virtud Modestia, regala donación conquistando otros dones,
sin abandonar la mesura, más bien delinea uno por uno un fino fijo de orientación. Al hombre
entero, ésta regola su conducta, modera sus acciones, ordena sus palabras, pesa sus silencios,
pondera sus gestos, los reviste de manera adecuada, refrena sus sentidos. Trae a la memoria con
tenacidad así que no se haga nada de vergonzoso, el pudor marque la cara y el reproche atormente
la mente, es decir la carestía daña la infamia. Demuestra como conviene mensurar la palabra
durante una conversación, pero ni sofocar la voz callandose durante una diastriba demasiado larga
y sustraer a la boca la difusión de la ignorancia. Limita el gesto de la cabeza, equilibra con concisión
la cara que levanta dulcemente, porque no parezca, con la frente invertida y hacia arriba,
menospreciar nosostros humanos, desdeñando ver la tierra. Una cara demasiado inclinado hacia
abajo indica uno espíritu ocioso y vacío: por lo tanto, ésta la levanta con moderación. Cuando la
cara no supera la mesura ni al levantarse ni al inclinarse, es porque la constancia ha puesto su
demostración sobre el espíritu. Ésta prohibe los gestos de los bufones, rechaza la andadura
demasiado severa, así que un paso lascivo no anuncie el bufón, o demasiado rigor no exprese
33
Alain de Lille, Anticlaudianus (PDF), en Migne, op. cit., CCX, liber VII, en Documenta Catholica
Omnia, (Consulta: 16 marzo 2015). Disponible en:
http://www.documentacatholicaomnia.eu/02m/11251202,_Alanus_De_Insulis,_Anticlaudianus,_MLT.pdf
62
insolencia, para que no se ejerciten los múscolos degenerados, como los de los bufones, y un gesto
infame no hiera su brazo.34
Por lo tanto, lo que se puede presumir a través de estos autores cristianos es que el
juglar emplea el lenguaje del cuerpo, como muecas o guiños, para enriquecer sus
interpretaciones. Éstos eran movimientos inquietos y marcados, una gesticulatio
exagerada e incontrolada. Esta manera de entretener se asocia a la exteriorización de
los cinco sentidos, los principales atractivos del diablo según los cristianos. Por eso, la
Iglesia quería establecer una jerarquía moral. La demudación de la actitud natural del
cuerpo y la transformación del aspecto son un pecado contra naturaleza, puesto que la
mímica excesiva y vulgar deforma la imagen del hombre con una multiplicación de
gestos injustificados que no tienen una función practica, ni se pueden asociar a una
dimensión ritual. Como subraya Hugo de San Víctor, cada parte del cuerpo desempeña
un papel determinado y sólo para esa finalidad se tiene que utilizar. Por lo tanto, una
idea de la mímica juglaresca se extrae de los consejos de los escritores cristianos para
los clérigos jovenes y los monjes coristas, a los que justamente se exhorta evitar los
gestos “histrionicos”. En efecto, los juglares se sirven de gestos obscenos o ridículos
para suscitar la risa o llamar la atención, ofreciendo un ejemplo de movimentos
reprobables.35
En conclusión, en la segunda mitad del siglo XIII se discute sobre el
comportamiento y del repertorio de los juglares y se revalua el papel de la diversión
como necesario para la vida humana si se utilizan de manera adecuada, es decir en la
mesura justa. La profesión de los juglares continua siendo ilícita, pero sirve para
recrear los hombres. De hecho, benificiar con moderación de los juglares no es pecado.
Se atribuye a éstos una función en el cuerpo social, pero se delimita los modos de
acción: el desarrollo de los espectáculos no debe contener palabras o gestos excesivos.
Por lo tanto, se rechazan la chocarrería y la gesticulatio típicas de los juglares entre
los comportamientos condenables. Pero, dado que son esenciales para los
34
35
La traducción al castellano es mía.
Pietrini, op.cit, pp. 72-77.
63
espectáculos, se pueden tolerar.
2.2.1 La danza en los espectáculos juglarescos
La importancia del gesto también se puede advertir en la ejecución de la danza,
donde tiene una particular consideración el uso de las manos. Junto con la música, los
juglares crean una danza más subjetiva y personal. Pero, claramente, el baile representa
la lujuria, a veces evocada por la desnudez y el pelo largo de las mujeres. La idea qua
la danza se inspira en el demonio es, en efecto, muy frecuente en las fuentes literarias
de la Baja Edad Media. Los escritores cristiano tienen una concepción totalmente
negativa de la danza. En el siglo XIII, Jacques de Vitry, teólogo, histórico y obispo
francés, en su obra Anecdotes historiques, la defiene nada de menos que un:
[...]chorea enim circulus est, cujus centrum est diabolus: et omnes vergunt in sinistram, quia
omnes tendunt ad mortem eternam[...].36
[…] círculo donde en el centro está el diablo, y todos se dirigen a izquierda, ya que todos tienden
a la muerte eterna […].37
La costumbre de avanzar danzando hacia izquierda con la mano zurda califica la
danza de un sentido negativo; en efecto, en el Evangelio se puede leer que los
condenados estarán allá. El evangelista Mateo afirma:
En aquel tiempo, Jesús dijo a sus discípulos: Cuando el Hijo del hombre venga en su gloria
acompañado de todos sus ángeles, entonces se sentará en su trono de gloria. Serán congregadas
delante de él todas las naciones, y él separará a los unos de los otros, como el pastor separa las
ovejas de los cabritos. Pondrá las ovejas a su derecha, y los cabritos a su izquierda. Entonces dirá
el Rey a los de su derecha: “Venid, benditos de mi Padre, recibid la herencia del Reino preparado
para vosotros desde la creación del mundo. Porque tuve hambre, y me disteis de comer; tuve sed,
y me disteis de beber; era forastero, y me acogisteis; estaba desnudo, y me vestisteis; enfermo, y
36
37
Ibid., p. 201.
La traducción al castellano es mía.
64
me visitasteis; en la cárcel, y vinisteis a verme.” Entonces los justos le responderán: “Señor,
¿cuándo te vimos hambriento, y te dimos de comer; o sediento, y te dimos de beber? ¿Cuándo te
vimos forastero, y te acogimos; o desnudo, y te vestimos? ¿Cuándo te vimos enfermo o en la cárcel,
y fuimos a verte?” Y el Rey les dirá: “En verdad os digo que cuanto hicisteis a unos de estos
hermanos míos más pequeños, a mí me lo hicisteis.” Entonces dirá también a los de su izquierda:
“Apartaos de mí, malditos, al fuego eterno preparado para el Diablo y sus ángeles. Porque tuve
hambre, y no me disteis de comer; tuve sed, y no me disteis de beber; era forastero, y no me
acogisteis; estaba desnudo, y no me vestisteis; enfermo y en la cárcel, y no me visitasteis.” Entonces
dirán también éstos: “Señor, ¿cuándo te vimos hambriento o sediento o forastero o desnudo o
enfermo o en la cárcel, y no te asistimos?” Y Él entonces les responderá: “En verdad os digo que
cuanto dejasteis de hacer con uno de estos más pequeños, también conmigo dejasteis de hacerlo.”
E irán éstos a un castigo eterno, y los justos a una vida eterna.38
El mal ejemplo gestual es exhibido por el diablo y los condenados, porque sus
gestos son los más orgullosos, los más indecentes, los más horribles que se pueden
imaginar.
Por lo tanto, la danza se considera de manera doblemente negativa, porque
representa no sólo una diversión pecaminosa e inmoral que induce a la lascivia, sino
también un símbolo de y acercamiento al diablo.
2.3 Mester de clerecía y mester de juglaría
La alteridad inquietante del juglar, visto como un ser bestial y comprometido al
diablo, se reconduce a una trasgresión controlada por la Iglesia. Pero, el control
adoptado por los clérigos no logra en su intento, porque los espectáculos juglarescos
continuaron siendo vistos y apreciados.
Lo que parece interesante es que, no obstante las críticas feroces de la Iglesia contra
los juglares, en el siglo XIII nace el mester de clerecía, literatura compuestas por los
clérigos que tiene algunos procedimientos estilísticos tomados de los juglares, que ya
38
Oscar Pérez (a carga de), Del santo Evangelio según Mateo 25, 31-46, en Catholic.net, (Consulta:
11 marzo 2015). Disponible en: http://es.catholic.net/op/articulos/13032/se-sentar-en-su-trono.html
65
habían creado una indiscutible tradición literaria empleando la lengua volgar.
Este nuevo modo de hacer literatura claramente se opone al mester de juglaría, que
era el más popular. Por el contrario, el mester de clerecía quiere ser más culto y tiene
algunos rasgos significativos. Primero, todos los escritores son cultos, conocen el latín
y tienen una formación superior con respecto de sus contemporáneos; por eso la
mayoría de ellos son clérigos. Segundo, éstos utilizan la “cuaderna vía”, es decir
estrofas de cuatro versos (cuartetas o tetrásticos) monorrimos, cada uno formados por
catorce sílabas con una cesura después de la séptima. Otra característica es la intención
didáctica; para difundir sus palabras hacia un público más amplio, utilizan la lengua
romanza, pero no vacilan en aplicar algunas técnicas de los menospreciados juglares:
llamadas al público, intervenciones de los autores en el texto, epítetos y expresiones
de la tradición épica, digresiones jocosos, etc.
La oposición entre mester de clerecía y mester de juglaría se puede encontrar en
las tres primeras estrofas del ya citado Libro de Alexandre,39 la que revela una evidente
conciencia estética de su propia obra (vv. 1-12):
Señores, si queredes mi serviçio prender,
querríavos de grado servir de mi mester;
deve de lo que sabe omne largo seer,
si non, podrié en culpa e en riebto caer.
Mester traigo fermoso, non es de joglaría,
mester es sin pecado, ca es de clerezía
fablar curso rimado por la quaderna vía,
a sílabas contadas, ca es grant maestría.
Qui oir lo quisiere, a todo mi creer,
avrá de mí solaz, en cabo grant plazer,
aprendrá buenas gestas que sepa retraer,
averlo an por ello muchos a connoçer.40
39
40
En este trabajo, p. 39.
Cañas, op. cit., p. 102.
66
Para el autor del Libre de Alexandre, su “mester” es hermoso y, sobre todo, no es el
del juglar. Su oficio es sin pecado (sus asuntos proceden de la Sagrada Escritura),41
porque es de “clerecía”, escribe en versos rimados en “cuaderna vía” y por eso posee
una gran habilidad. Con esta opocisión, el escritor quiere delinear una división entre
las dos formas de literatura: la de los juglares, tipicamente oral y no culta, y la de los
autores que usan la “cuaderna vía” y componen versos regulares y no el anisosilabismo
del cantar de gesta, nombre dado a la epopeya de las Edad Media que tiene como
principales autores los juglares.42
El mester de juglaría, al contrario del de clerecía, es un género más sencillo y utiliza
recursos faciles como las repeticiones, paralelismos, anáforas, etc. Sus principales
características son el verso anosilábico (irregular), que contiene entre la 10 y 16
sílabas, aunque predomina lo de 14 conocido como “alejandrino”, y la rima asonante,
porque proporciona más libertad para improvisar. Pero seguramente su mayor
particularidad es el carácter popular, puesto que constituía la literatura del pueblo
iletrado y analfabeto.
Estas características estilísticas del mester de juglaría, precisamente gracias a su
fuerza hegemónica, acabarían por contagiar al colto mester de clerecía de un sentido
“tradicional” que se le supone intrínseco a la misma; y ese sentido habría triunfado en
virtud de la atracción espontánea del pueblo por el mester que, supuestamente, mejor
lo habría definido de los dos. El círculo crítico contra los juglares, perpetuado hasta la
saciedad en la literatura de los manuales, se cierra sobre sí mismo dando una imagen
de aparente coherencia que, sin embargo, dista un mundo de la ideología de base de
los propios textos.43
Por esas razones, en las obras del mester de clerecía, aunque encontramos temáticas
41
García Única, Juan, "De juglaría y de clerecía: el falso problema de lo culto y lo popular en la
invención de los dos mesteres" (HTML), en Espéculo. Revista de estudios literario, Universidad
Complutense de Madrid, 2009, (Consulta: 16/03/2015). Disponible en:
http://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/numero42/dejuglar.html
42
Bertolucci, Valeria, Le letterature medievali romanze d'area iberica, Roma: Laterza, 1999, pp. 160164.
43
García Única, op. cit.
67
diferentes o examinadas de manera distinta dado la procedencia de un ambiente
cultural distinto, se puede individuar una fisionomía semejante a la juglaresca. Entre
estas características, también encontramos el uso de expresiones que se refieren a los
gestos en los textos cultos, como en el Libre de Alexandre o en el Libro de Apolonio.
Pero este argumento será objeto de estudio del capítulo tercero.
2.4 Diferentes tipos de gesto
Antes de analizar los textos medievales en el capítulo tercero, se necesita elaborar
un sumario de los diferentes tipos de gesto que se van a examinar. Desgraciadamente,
los textos literarios no pueden mostrar la manera en que fueron producidos e imitados.
Pero lo cierto es que las palabras, los gestos, las mímicas, la danza y la música
desarrollaron un papel fundalmental. En efecto, los textos indican algunos gestos,
miméticos o ostensivos, que el juglar cumple mientras que está describiendo la acción
de los personajes o pronunciando discursos. En todo caso, se puede intentar imaginar
los gestos que el juglar hace delante su público para crear una cierta teatralidad
coinvolgente.
La gestualidad se puede dividir en dos tipos; en el primer caso, empezando de una
serie ordenada de significados o de ocasiones, el gesto se puede ligar a las ceremonias
o funciones (bodas, bautizos, fiestas, ritos de saludo, de despedida, gestos habituales
de luto o de compasión, etc.) Este tipo de gestualidad expresa el fundamento mismo
de la sociedad, manifiesta en público una fuerza: por ejemplo, cuando el señor recibe
en sus manos el homenaje de su vasallo, o cuando el obispo impone humildemente la
mano sobre la cabeza gacha de un sacerdote novato.44
En el segundo caso, en cambio, los gestos se pueden clasificar en función de los
miembros del cuerpo implicados para enterder y precisar los significados posibles. Por
lo tanto, discutir de gesto implica, inequívocamente, hablar del cuerpo. Las partes del
cuerpo son los instrumentos usados por los seres humanos para expresar sus
sentimientos, emociones y reacciones. El lenguaje gestual puede manifestar cólera,
44
Schmitt, op. cit., pp. 5-6.
68
vergüenza, sorpresa, tristeza, alegría o miedo. Entonces podemos decir que sirven para
“comunicar” o “transmitir” un mensaje no verbal.
En los dos casos, la gestualidad se considera como manifestación de los
movimientos interiores del alma y, sobre todo, de la vida moral del hombre. Los gestos
empeñan la persona en su totalidad; aseguran el contacto físico entre las personas o
con los objetos, también éstos velados de alto valor simbólico, algunos de los cuales
detienen, además, una potencia sacra (una espada, una reliquia, una capa, etc.) y así
permiten la transmisión de los poderes políticos o religiosos.
Para la cultura cristiana de la Edad Media, como ya se ha visto, los gestos y la
movilidad forman parte del transitorio, del inestable, del terrestre; caracterizan el
hombre en carne y hueso, la tentación del pecado y la agitación del vicio y contrastan
con el movimiento celestial, regular, de los ciclos immutables que son los signos de la
eternidad de Dios mismo. El cuerpo se queda el lugar por excelencia de la
imperfección, de la malicia y es a través de él, y, en consecuencia, de los gesto, que el
hombre debe preparar y merecer el destino del alma. Sólo con la mortificación de la
carne, el hombre puede llegar a la salvación eterna del alma. Y esta prédica también
vale para los laicos: los caballeros, los nobles, los mercantes, incluso los profesionales
del gesto que son los juglares.
Los signos y los gestos del cuerpo que se consideran como pecados comprenden,
por su parte, dos categorías: la primera es la risa, definida como un movimiento de la
boca; la segunda es la joculatio, que incluye el movimiento del cuerpo entero.45
En las dos descripciones, el acento cae sobre el movimiento. Además, el término
joculatio tiene una importancia notable: forma parte de la familia joca (las bromas, los
chistes) y de joculator (el juglar) y incluye todos los tipos de celebración del cuerpo,
desde la danza hasta el espectáculos juglarescos.
Se necesita subrayar que, como se ha visto a través de las palabras de Hugo de San
Víctor, los gestos no tienen que ser excluidos, sino puestos en práctica según la virtud
de la modestia. El juglar no se debe quedar fijo, sino sus movimientos tienen que ser
decentes y decorosos.
45
Ibid., p. 246.
69
Las partes del cuerpo interesadas son tres: la cabeza junto los ojos y la boca; las
extremidades superiores (los brazos, las manos y los dedos); las extremidades
inferiores (piernas y pies). A partir de estos miembros, se pueden reconstruir los
movimientos prohibidos que los histriones y sus afines ejecutaban durante los
espectáculos:
1. Levantan y bajan la cabeza rápidamente y la giran rudamente a izquierda y a
derecha;
2. Abren contemporaneamente las manos y las unen de golpe;
3. Los brazos se cierran velozmente;
4. Fruncen la nariz;
5. Tuercen los labios riendo y sacan la lengua;
6. Tienen las piernas flexionadas o cruzadas;
En la obra Verbum abbreviatum, compendio de sermones que exhorta al clero para
la consagración al triunfo de las virtudes, escrita por de Pedro el Chantre, teólogo
francés del siglo XII, se precisan las reglas que tiene que seguir un buen orador y se
describen algunos movimientos considerados condenables y asociados a la figura del
juglar/histrión:
[…] Pronuntiatio ordinata debet esse ut vita: ordinatum autem non est; quod praecipitatur et
properat. Celeritas etiam dicendi nec in sua potestate est nec satis philosophiae amica est, quae
verba debet ponere, non projicere, et procedere pedetentim (Senec., ep. 40). Item philosophus: Ad
summam totius summae, tardiloquum, rariloquum, submissa voce loquetem te esse jubeo. Caput
enim movere, bachia intorquere, digitus extendere, pedes supplodere, totumque corpus concutere,
quid aliud est nisi quaedam similitudo insaniae, et te similem pugili ostendere? Item Isaias: “Cum
70
desieris digitum extendere, et loqui id quod non podest, tunc placebis animae meae (Isa. LVIII)”.
Item: Sicut turpe est interrogantem histrioni in disputatione assimilari, si gesticulando
proposuerit: ita et solventem nimis esse praeproperum turpe est et periculosum maxime in
quaestionibus solvendis, ubi vertitur periculum animarum. [...]46
[…] El discurso debe ser ordenado en la vida: pero no es ordenado; y por eso irreflexiso y
presuroso. También la rapidez mientras se habla no es amiga ni de su poder ni de bastante filosofía,
que tiene que ordenar las palabras, no arrojar, pero proseguir gradualmente (Seneca, ep. 40). El
filósofo afirma: en breve, sugiero que se hable lentamente, raramente y con voz baja e inofensiva.
Mover la cabeza, torcer el brazo, tender los dedos, golpear con los pies, agitar todo el cuerpo, ¿Qué
otro es sino imitar algunas locuras y mostrarse como un luchador? También Isaia dice: “ Cuando
dejarás de señalar con el dedo y decir cosas inútiles, entonces gustarás a mi alma (Isaia, LVIII).”
De la misma manera: por ejemplo, es indecoroso en una disputa ser comparado con un histrión que
gesticula: por eso, sin duda, es una vergüenza y un peligro ser más apresurado en la solución de los
debates, donde el peligro del alma pende.[…]47
Para Pedro el Chantre, los movimientos deben ser decentes; no es necesario ni
levantar ni bajar la cabeza demasiado rapidamente y tampoco girarla bruscamente; los
brazos no deben ser ni abiertos ni cerrados velozmente y los dedos no tienen que
señalar. En una palabra, los miembros del cuerpos no deben ser agitados porque
pueden mostrar una cierta locura del alma: el orador tiene que estar bien estable, al
contrario de los juglares.
Así que la gestualidad es exaltada por los juglares y contemporáneamente es objeto
de fuerte sospecha por la Iglesia, pero sin embargo omnipresente. Nunca el cuerpo se
reconoce vencido; más la opresión de las normas y de la razón hace barrera sobre él y
sus gestos, más se exasperan diferentes formas de gestualidad: lúdicas y folcloristas a
través de los juglares, las fiestas paganas, el carnaval; místicas a través de los devotos
y los disciplinantes flagelantes de la Edad Media tardía.
46
Pedro el Chantre, Verbum abbreviatum (PDF), en Migne, op. cit., CCV, cap. V, col. 35, en
Documenta Catholica Omnia, (Consulta: 17 marzo 2015). Disponible en:
http://www.documentacatholicaomnia.eu/02m/11301197,_Petrus_Cantor,_Verbum_Abbreviatum,_MLT.pdf
47
La traducción al castellano es mía.
71
CAPÍTULO 3
ANÁLISIS DE LOS GESTOS EN LOS TEXTOS MEDIEVALES
3.1 Algunos textos épicos castellanos
La poesía épica española se considera como una de las primeras manifestaciones
poéticas en lengua romanza que crea un fenómeno literario de gran complejidad, de lo
que, desafortunadamente, es más lo que se ignora que lo que se sabe. Lo que se tiene
en torno a la épica es un conjunto de hipótesis que se han desarrollado en estudios
literarios muy amplios y probabístico. Esto porque, aparte la escasez de las fuentes, la
técnica medieval de la palabra es una de la más complejas en la literatura Occidental.
Y, aunque la épica se asocia
a una estructura musical, a un vestuario, a una
escenografía, a un número de juglares y juglaresas, a una mímica y a un lenguaje
corporal, estos rasgos eran tan familiares a los espectadores que no se sintió la
necesidad de escribirlos o dar cuenta de ellos.1 Pero es posible deducir y reconstruir
estas usanzas analizando los textos medievales llegados hasta nuestros días. Esto
significa, como ya se ha constatado, que el juglar en determinados momentos recitaba,
en otro sonaba y cantaba, en otro danzaba y, sobre todo, expresaba su espectacularidad
y estados de ánimo a través de diferentes gestos.
Entonces, la épica medieval es un conjunto de historia, literatura, arte, música,
costumbres, cuyo sentido todovía se tiene que descubir y profundizar de manera
imprescindible a través de la visión del mundo castellano del siglo XII y XIII.
El lenguaje gestual se puede recrear, por ejemplo, a través de la análisis de los
cantares castellanos conservados, indicando los movimientos y las actividades que
intervienen en cada uno.
La épica es una narración en verso cuya temática principal concierne la gesta de
Armijo, Carmen Elena, “Poesía y música en el Cantar de Mio Cid: los sonidos de la épica” (PDF),
en Acta Poetica, núm. 21, Universidad Nacional Autónoma de México, 2003, pp. 109-113, en Portal
de revistas científicas y arbitradas de UNAM (Consulta: 16 abril 2015). Disponible en:
http://www.journals.unam.mx/index.php/rap/article/view/29400
1
72
héroes, realmente existidos, que luchan contra los enemigos de sus reinos y por lo tanto
no necitan presentación alguna. No tienen elementos fantásticos o mágicos en su
trama, pero hay algunas informaciones, por ejemplo las privadas, que no corresponden
con la realidad histórica del mismo héroe; pero los juglares hacen creíble la narración
aportando datos reales como precisión geografica, guerras, personajes, vestimentas,
ritos y celebraciones que crean un gran valor documental.
Estos paladines son importantes para la sociedad medieval porque simbolizan y
personifican algunos valores significativos, como la valentía, la audaz, el coraje, la
entereza. Los autores querían entretener y al mismo tiempo informar al público sobre
los episodios bélicos de la época manteniendo un carácter conservador y moralizante.
Así que el juglar se inspira en el mundo que le rodea: hechos históricos, la vida del
pueblo y también la vida privada de los poderosos y de los reyes; por lo tanto, el
público se entera no sólo de las hazañas del héros, sino también de las diferentes etapas
de su existencia.
Algunos textos pertenecen al mester de juglaría que, como ya se ha explicato en el
capítulo anterior,2 es un conjunto de poesías de carácter popular difundidas para el
recreo de los nobles, reyes y público en general. Este género se caracteriza por un
lenguaje poco cuidado, recursos sencillos, versos irregulares y, generalmente, rimas
asonantes, siendo textos anónimos destinados a la oralidad; la difusión escrita empieza
mayormente en el siglo XVI, siempre flanqueada por la persistente transmisión oral y
pública.3 Su rasgo popular constituye una auténtica dimensión literaria del pueblo
iletrado y analfabeta. Este carácter no culto pone de relieve las expresiones
exclamativas y gestuales. Los cantares de gesta de Castilla analizados que pertenecen
a este mester son:
-
Cantar de mio Cid;
-
Mocedades de Rodrigo;
-
Cantar de los sietes infantes de Lara;
2
En este trabajo, pp. 65-68.
Acutis, Cesare (a cargo de), Romancero: canti epico-lirici del Medioevo spagnolo,Torino: Einaudi,
1983, p. XII.
3
73
-
Cantar de Roncesvalles.
Estas obras se difunden sobre todo durante la Baja Edad Media. El más viejo, el
Cantar de mio Cid, data alrededor del año 1200, mientras que el más reciente, las
Mocedades de Rodrigo, fue compuesto en torno al año 1360; ambos relatan la historia
del mismo personaje, Rodrigo Díaz de Vivar llamado “El Cid”, noble castellano que
luchó durante la Reconquista, en particular en la de Valencia, ocupada por él en 1094.
En cambio, las otras obras analizadas pertenecen al mester de clerecía, género ya
comentado en el segundo capítulo,4 caracterizado por el uso de formas más cultas,
como la cuaderna vía, es decir estrofas de cuatro versos alejandrinos, y la rima regular.
Este forma de literatura culta se dirige al mismo público y repite algunos
procedimentos estilísticos tomados por los juglares: llamadas al público,
intervenciones de los autores en el texto, epítetos y expresiones de la tradición épica,
digresiones jocosos. Entre éstos, no pueden faltar la adopción de algunas formas de
gestualidad.
Los textos analizados tienen un carácter eminentemente épico:
-
El libro de Apolonio;
-
El libro de Alexandre;
-
Poema de Fernán González.
El mester de clerecía es una forma de literatura que, al contrario de los cantares,
pertenece a la tradición escrita y no oral. Emerge para dar a los hombres una finalidad
didáctica y es lógico que, en una sociedad oral y análfabeta como la medieval, para
explicar un sentimiento abstracto como el honor, el amor, la lealtad de los héroes, la
fe o la religión, también los clérigos empiezan a elaborar obras accesibles utilizando
algunas de los recursos juglarescos, dado que el mester de juglaría es un género que
se acerca al pueblo a través de su estilo sencillo. Además, es necesario subrayar que,
en los textos juglarescos, siempre los autores utilizan la misma lengua y que ésta
4
En este trabajo, pp. 65-68.
74
también se refleja en las obras de los clérigos. Es decir, las mismas reglas sintácticas,
las mismas estructuras gramaticales, el mismo vocabulario de base. Las tendencias
particulares que, en cada época, se introducen en el discurso poético sólo comportan
varaciones casi imperceptibles. En efecto, estos rasgos se quedan comunes a casi todos
los textos anteriores al siglo XV: anáforas, hipérbatos, fórmulas con función conativa,
epítetos épicos, frases binarias, pleonasmos, etc. Aunque los textos se caracterizan por
la fragmentariedad y la discontinuidad, ambas causadas por su carácter oral, la mayoría
de las estructuras formales perduran. La fragmentación del texto y su discontinuidad
se camuflan por medio de la integración de los movimientos del cuerpo que crean una
molteplicidad dinámica.5 De ahí, la capacidad del gesto de simbolizar, de contribuir,
con la voz, a fijar el sentido de las obras. Zumthor afirma que este uso de la gestualidad
puede constituir uno de los diferentes recursos adoptados por los juglares, como las
“formulas épicas”, o simplemente puede provenir desde un código cultural común:
multiplicación de los deícticos, de los discursos directos, de las descripciones que
implican, por lo menos, el esbozo de un juego mímico.6
También es interesante señalar la importancia de la fiesta. Ésta, ligada a la figura
del juglar, es una de las basas de la sociedad medieval y, al mismo momento, expansión
y ruptura, prospectiva y redención ritual, espacio de la voz humana. Las fiestas
públicas, como las coronaciones o las tomas de hábito de los príncipes exigen la
intervención de intérpretes de poesías que crean una palabra necesaria para instaurar
una ligadura social, capaz de sostener y fortalecer el imaginario común, difundir y
confirmar los mitos. De ahí, el uso que el poder y la Iglesia intentó hacer para divulgar
sus preceptos y reglas. Por lo tanto, la difusión del arte de predicator se adjunta al arte
juglaresca. De esa manera, la cultura popular se une con las tradiciones religiosa en la
transmisión del recuerdo (historia o leyenda) de los santos y de los valores cristianos;
si la escritura es el vehículo principal, ésta sube el fuerte influjo de la tradición oral,
paralela y incluso concurrente.7 Entonces, esta predicación “seria” termina empleando
Zumthor, Paul, La lettera e la voce: sulla “letteratura” medievale, Bologna: Il Mulino, 1990, pp.
217-219.
6
Ibid., pp. 330-331.
7
Ibid., pp. 87-107.
5
75
el oficio cómico, grotesco, extravagante mezclandose con la expresión de la fe.8
Con relación a lo que se ha dicho, en los textos épicos, las palabras se ajustan a la
gestualidad, ya que la “representación” del héroe es inseparable de su expresividad
gestual. En otras palabras, la voz poética favorece muy rápido, más que la escritura, la
migración de mitos, de temas narrativos, de formas lingüísticas, de estilos, de modas,
en áreas muy inmensas, dejando un signo profundo en la sensibilidad y en la capacidad
imaginativa de los pueblos. Pero sin la colaborazión de la voz poética junto con el
cuerpo no se habría tenido la misma aportación sensorial. Los espectadores tienen la
necesidad de percebir la unidad del mundo; la palabra refleja lo que se vive, pero es
por medio de la gestualidad que el hombre también vive el lenguaje mismo, que
deviene signo de las cosas y significante de sí mismo.9 Por eso, la voz poética explica,
puede resonar en cada lugar, pero siempre se acompaña con los gestos. Unas veces son
las partes del cuerpo (ojos, cabeza, brazos, manos, bocas, etc.) que explican la
importancia de la acción, otras la repetición solemne de gestos y ritos; esto porque lo
importante es reproducir y repetir el modelo social estamental, recreando un mensaje
de acuerdo con la perspectiva del personaje que se ha exaltado.
3.2 Características socioculturales de los textos medievales
Al final del capítulo anterior10 se han declarados algunos movimientos típicos de
las obras juglarescas que se pueden deducir a través del examen de la crítica feroz que
la Iglesia ha adoptado durante la Edad Media. Estos movimientos de diferentes partes
del cuerpo se ligan a un complejo organismo ritual. Es decir, cada acción y gesto se
combinan con ciertos ritos que forman parte de una connotación socio-cultural. En
otras palabras, estas actitudes gestuales se manifiestan por medio de ceremonias y
costumbres típicas de la sociedad medieval española. Por lo tanto, algunas de estas
formas de gestualidad se encuentran en los textos épicos analizados.
A proposito de esto, la difusión de las istituciones feudovassallaticas, sistema
8
Ibid., p. 317.
Ibid., pp. 95-99.
10
En este trabajo, pp. 68-72.
9
76
político desarrollado entre los siglos IX al XV, es una de los motivos del fundamento
de determinados gestos que crean unión y aleación, además de respecto, entro el señor
y su vassallo. El primero de este acto es el homenaje, costituido por dos elementos.
Primero, el immixtio manuum: el vassallo pone sus manos unidos en las del señor que
coloca bajo las suyas. Según las concesiones jurídicas medieval, los concursos de
voluntad expresado por medio de las palabras no son suficentes para obtener derechos.
Es indispensable un gesto material, por lo general simbólico. En el caso del homenaje,
este gesto con las manos significaba ejecucar el rito de pasaje esencial para ser un
vassallo. El rito del homenaje, seguido por un juramento de fidelidad, es el rito de
dación de sí mismo, en lo que la entrega de las manos del vassallo en las del señor
simboliza la entrega de toda la persona del vassallo; el gesto del señor que cierra sus
manos en las del vassallo es el símbolo de la aceptación de esta autodación.11 El
homenaje y el juramento de fidelidad también han sido acompañado por otro gesto, el
osculum, es decir el beso. Normalmente, el beso sigue el homenaje, pero no tiene la
misma importancia ni de éste ni del juramento. El beso no es un elemento
indispensable para concluir el contrato vassallatico,12 sino una forma de saludo. Por
ejemplo, el besamanos es uno de los gestos más repetidos en los cantares analizados.
Este acto es no se liga sólo a una costumbre que interesa el vassallaje, sino también se
empleaba para agradecer un don, pedir una gracia y mostrarse cariño.13 Ya en el siglo
X y al principio del siglo XI, algunas veces, después del homenaje y del juramento, el
vassallo besaba el pie de su señor.14 Este rito humillante también se atestiga en el texto
juridico de las Siete Partidas, obra del rey Alfonso X el Sabio ya comentada en el
primer capítulo.15 En la Partida Segunda, en la ley XXP (En que manera deuen
honrrar el Pueblo al Rey nueuoque reynare) del título XIII, se afirma que pueblo tiene
que honrar al nuevo rey:
[...] en befandole el pie, e la mano, en conocimiento de Señorio, o faziendo otra omildad, segund
Ganshof, François Louis, Che cos’è il feudalesimo?, Torino: Enaudi, 1989, pp. 80-83.
Ibid., pp. 86-87.
13
De Chasca, Edmund, El arte juglaresco en el “Cantar de mio Cid”, Madrid: Editorial Gredos,
1972, pp. 120-121.
14
Ganshof, op. cit., p. 87.
15
En este trabajo, pp. 9-16.
11
12
77
costumbre de la tierra, a que llaman onores; [...]16
También el Partida Quarta se encuentra una ley, la número IV del título XXV, que
hace una referencia al gesto del beso de la mano. En esta leye, titulada Como se puede
fazer un ome Vassalla de otro, se declara que:
Vassallo se puede fazer vn ome de otro, fegund la antigua costumbre de España, en esta manera;
otorgandole por Vassallo de aquel que lo recibe y befandole la mano por reconocimiento de
Señorio. [...]17
En la leye siguente, la V del mismo título de la Partida Quarta, se añade que:
Befar deue el vassallo la mano al Señor, quando se faze su vassallo, assi como diximos en la
leye ante desta. E aun lo deue fazer, quando lo fiziesse Cauallero, luego que le cinga la espada.
Esso mesmo deue fazer, luego que se espidiere del. E uan, a cada una destas fazones, es tenudo el
vassallo, de befar la mano del rico ome, segund la costumbre de España; mas de otro tiempo non.
Empero al rey, tambien Ricos omes, como los otros de su Señorio, son tenudo de befar la mano,
en aquellas fazones mismas que de suso diximos. E aun gela deuen befar, cada vez que va de un
Logar a otro, e le falen a rescebir; e cada que viniere de nuevo a su casa, o se quiere della partir,
para yr a otra parte; e quando les diere algo , o les prometiere de fazer bien, e merced. E estos son
tenudo de fazer al Rey, por dos razones. La primera, por el debdo de la naturaleza que han con el.
La otra, por el reconoscimiento del Señorio que a sobre dellos.18
Como se puede constatar, el gesto del besamanos, como lo del homenaje antes
examinado, forman parte de una práctica cultural que es imprescindible para la
sociedad medieval, sobre todo porque ligada al reconocimiento del poder real y feudal.
Otra característica de la sociedad medieval es la presencia constante de la imagen
de la muerte; ésta influye cada experiencia vivida y signos concretos invaden el camino
humano: cuerpos que sufren, cadáveres exponidos, tombas, el culto de las reliquias,
16
Berni y Catalá, op. cit., Partida Segunda (PDF), en Biblioteca Valenciana Digital, (Consulta: 30
enero 2015). Disponible en: http://bivaldi.gva.es/va/consulta/registro.cmd?id=6937
17
Berni y Catalá, op. cit., Partida Quarta (PDF), en Biblioteca Valenciana Digital, (Consulta: 30
enero 2015). Disponible en:
http://bivaldi.gva.es/va/consulta/resultados_navegacion.cmd?id=109787&posicion=8&forma=ficha
18
Ibid.
78
etc. La muerte y el temor del fallecimiento son entrelazados de manera ineluctable en
la trama de los días medievales.19 Para Le Goff, cada civiltad se defiene por medio de
la manera de enterrar los difuntos, a través del modo en que la muerta se vive y se
representa. Pero más que la muerte, los sentimientos y los comportamiento causado
por ésta, son los muertos, el lugar y el papel que los vivos reconocían en ellos que
constituyen el objeto pertinente de análisis.20 En consecuencia, analizar el
comportamiento y los gestos respecto al cuerpo de los muertos admite intentar
descubrir los sentimientos medievales respecto a este evento. La presencia de la muerte
es palpable en los textos a través de diferentes ritos fúnebres y gestos luctuoso. En este
sentido, la palabra “gesto” se refiere a un comportamiento global, que abraza llantos,
lágrimas, desmayos.21 El dolor y la tristeza se manifiestan como valores de la
existencia humana. Las lágrimas, en una sociedad cristiana, se inscriben en una
“renuncia de la carne” empleada en la Edad Media donde el cuerpo deviene vehículo
entre el divino y el humano. Por lo tanto, la valorización del llanto y el sentido de las
lágrimas se conectan con el destino que el cristianismo asigna al cuerpo. El llanto se
refiere a la economía de los liquídos que el asceta debe dominar. La acción de beber
poco reduce la cuantidad de líquidos presentes en el cuerpo y, por eso, el estímulo al
pecado; así, llorar provoca el escape de estos líquidos y evita el uso pecaminoso de la
sexualidad.22 En efecto, Schmitt afirma que para la cultura medieval, el cuerpo no tiene
ninguna autonomía porque él se entiende sólo a través del alma. La naturaleza del
cuerpo no es radicalmente mala, pero se queda como lugar del pecado, en particular
lo de la lujuria que la tradicción cristiana identifica con el pecado original. Por eso, es
por medio del cuerpo, y, por lo tanto, de los gestos, que el hombre tiene que preparar
y merecer el destino del alma. En consecuencia, los Padres de la Iglesia se ocupan de
crear una moral cristiana.23 Los clérigos, entonces, crean también una gestualidad
eclesiástica que se puede encontrar en las obras medievales. Desde el siglo XI, hay dos
gestos de oración que se imponen y devienen característicos de la oración cristiana
19
Zumthor, op. cit., p. 326.
Le Goff, Jacques, Il corpo nel medioevo, Roma-Bari: Laterza, 2005, pp. 105-106.
21
Idem.
22
Ibid., p. 56-57.
23
Schmitt, op. cit., pp. 51-52.
20
79
occidental: las manos juntas a la altura del pecho, con los dedos extendidos, y la
genuflexión, con ambas rodillas que apoyan en tierra. Según Schmitt, el gesto de la
oración con las manos juntas ha sido extrapolado del ritual laico del homenaje, antes
citado. Entre los dos gestos existen más de un punto en común: la posición de las
manos y de los dedos del “fiel”, el poner uno o dos rodillas en tierra, la idea misma de
la inferioridad delante de su “señor”, hombre o Dios. El postrarse de rodillas, gesto ya
atestado en la Biblia, es, en la Edad Media, símbolo de adoración, de súplica y de
penitencia. Así que la genuflexión llega a ser, en el medioevo central, la postura
ordinaria de la oración: un gesto más individual que se dirige a Dios casi siempre
delante de un objeto, como el crucifijo, que materializa la presencia divina. Por lo
tanto, la adoración comporta también la expresión de signos exteriores: gestos
corporales de humiltad, como la genuflexión y las manos juntas. Éstos tienen dos
funciones: expresan la devoción interior y animan el deseo de someterse a Dios.24
Además, en el sistema de la simbología corporal, parece que es la mano la que
asume en la Edad Media un papel excepcional, representativo de las tensiones
ideológicas y sociales de la época. En primer lugar, la mano es signo de protección y
poder. Esto vale no sólo para la mano de Dios sobre los hombres, sino también en
general para la del cristiano. La mano tiene el papel de exhibir el gesto, 25 y, en los
textos analizados, lo manifiesta aferrando objetos (espadas, lanzas, cabellos, barba) o
simplemente siendo protagonista de algunos rituales, como los religiosos o del
vassallaje.
En conclusión, el gesto forma parte de las diferentes fórmulas adoptadas por ambos
mesteres y contribuye a crear un efecto profundamente social y, incluso, a fijar el
sentido de las obras a través de una gestualidad carga de costumbre. Obviamente, no
se puede saber lo que realmente y precisamente hacían los juglares mientras recitaban,
pero se puede formar una idea examinando las descripciones que los textos dan de los
movimientos.
24
25
Ibid., pp. 269- 275.
Le Goff, op. cit., pp. 144-145.
80
3.3 El gesto en el Cantar de Mio Cid
Esta obra es el cantar castellano más antiguo y el único que se ha conservado casi
completo. Según Menéndez Pidal, este cantar fue escrito en torno al 1140, menos de
medio siglo después de la muerte del Cid. El estudioso tanbiém considera que la obra
fue reliazada por un juglar de Medinaceli, lugar de la región de Castilla cerca de la
frontera con los reinos árabes. Más tarde, después de diferentes análisis y estudios,
Menéndez Pidal attribuye este texto a dos juglares distintos:26 el primero habría escrito
la obra, aportando elementos más históricos, en torno al 1100; el segundo, siempre
ligado a Medinaceli, habría adjunto detalles y rasgos más novelescos hacia 1140.27
La obra está formada por 3730 versos agrupados por series o tiradas, variables de
10 a 20 sílabas, pero la mayoría de 14 a 16. El autor divide los versos en dos
hemistiquios a través de la cesura o pausa. La rima es asonante y riman una o dos
vocales.28 Desafortunadamente, al principio y en medio, faltan algunas hojas.
El héroe protagonista es Rodrigo Díaz de Vivar, personaje realmente existido
(1043-1099) que luchó en la Reconquista española durande el reinado de Alfonso VI,
rey de Castilla entre 1072 y 1109.29
En realidad, Rodrigo Díaz forma parte de la corte castellana ya durante el breve
reinado de Sancho II (1065-1072) y continua siendo un miembro importante también
al servicio de Alfonso VI, quien lo casa en 1074 con una pariente suya, doña Jimena.
Después, en 1079 el rey envia el Campeador a Sevilla para cobrar las parias de Sevilla
que el rey Almutamid le debía. Pero durante este encargo, Sevilla fue atacada por el
rey de Granada Abdalá ibn Bullugin flanqueado por el castellano García Ordoñez.
Rodrigo Díaz defendió el rey sevillano y venció la batalla a Abdalá, en la que Ordoñez
fue hecho prisioniero. Se piensa que fue esta última la razón de la enemistad entre
Alfonso VI y el Cid, porque García Ordoñez tenía muchos miembros de la corte en su
Montaner Frutos, Alberto, “El Cid Campeador: la historia” (HTML), Burgos, 2002, en Camino del
Cid (Consulta: 17 abril 2015). Disponible en: http://www.caminodelcid.org/Camino_Lahistoria.aspx
27
Menéndez Pidal, Ramón, Cantar de mio Cid: texto, gramática y vocabulario, Madrid: Espasa-Calpe,
1976, pp. 19-41.
28
Ibid., pp. 83-87.
29
Bennassar, Bartolomé, Historia de los españoles: vol. I siglos VI-XVII, Barcelona: Editorial Crítica,
1989, pp. 205-210.
26
81
favor. Sea como sea, otro desacuerdo ocurrió cuando Rodrigo Díaz, durante una
incursión de las tropas andalucíes en Soria en 1080, se las llevó hacia la frontera
toledana y asaltaron de manera excecisa la zona oriental que estaba bajo el rey Alfonso
VI. Dada la falta de defensa por parte del Cid, el rey Alfonso tuvo que tomar una
decisión díficil bajo la insistencia de la nobleza castellana y la presión de los reyes de
las taifas que se preguntaban que servía pagar las parias si éstas no les garantizaban la
protección. Por eso, en 1081, el Campeador fue exiliado y empezó a prestar servicio
militar bajo la protección de la taifa de Zaragoza. En 1089, después de una breve
reconciliación con el rey Alfonso VI, nuevamente exiliado empieza a luchar por su
cuenta y en 1094 conquista Valencia, donde muere en 1099.30
El cantar cuenta la parte final de la vida del Cid, desde que empieza su primer
destierro en 1080 hasta su muerte en Valencia. Lo particular es que en las leyendas del
Cid como en el cantar, no se habla en absoluto del servicio prestado a la taifa de
Zaragoza. De esta manera, la parte “obscura” de la vida del Cid se queda escondida.
Esto porque en las obras épicas, como ya se ha afirmado, el héroe tiene que expresar
los valores de la sociedad sin alterar la figura del valiente, porque sus rasgos distintivos
deben ser la fidelidad y la magnanimidad. Por eso, el núcleo central de la obra es el
restablecer el honor del Cid captando la buena voluntad del rey. De hecho, en el cantar
él sigue fiel también durante el destierro, aunque tiene pleno derecho a renunciar a su
obligación como vasallo. La obra se concluye con su triunfo jurídico en la Corte de
Toledo, donde el Cid será perdonado por su rey, aunque en la realidad esto no ocurrió.
A través de todos sus lances y trabajos, Rodrigo Díaz ejemplifija las más altas virtudes
caballerescas: lealtad, religiosidad, hombría, mesura y moderación. Y todo esto
provoca puntualmente en el ánimo del espectador un efecto propio de la épica: la
admiración.31
Entre hechos históricos y episodios inventados, el Cantar de mio Cid se ha dividido
en época moderna en tres partes:
30
31
“Cantar de Destierro”;
Montaner Frutos, Alberto, “El Cid Campeador: la historia cit.”.
De Chasca, op. cit., pp. 63-64.
82
-
“Cantar de las bodas”;
-
“Cantar de la afrenta de Corpes”.
La primera parte del cantar se centra en la recuperación de la honra política y
pública de Rodrigo Díaz narrando sus hazañas que le permite recuperar el perdón
real. El obra empieza con la despedida del Cid de su mujer y sus hijas porque tiene
que abandonar Castilla por el destierro. Seguido por algunos hombres, decide
conquistar tierras a los moros para donarles a su soberano y reconquistar su
confianza. Sale de Vivar y pasa por Burgos, donde encuentra su sobrino Martín
Antolínez que pide un préstamo a dos judíos pagandolos con dos arcas en las que
ellos creen que el Cid tiene su tesoro, pero en realidad son llenos de arena. De aquí,
el Campeador empieza su aventura y, después diferentes batallas, alcanza su
objetivo: gana gloria, riquezas y territorios para ofrecerles a su rey Alfonso VI.
La parte central relata la conquista del Cid de Valencia y la reunión con su
familia. Aquí se narra un asunto familiar, las bodas de las hijas del Campeador con
los infantes de Carrión que las han pedido en matrimonio. Rodrigo Díaz no está
seguro que sea una buena idea, pero, siendo una orden del rey, acepta y después se
celebran las respectivas bodas. Este episodio, aunque privado, tiene su nexo con el
tema del honor del Cid, tan realzado al final del cantar tercero.
El última parte de la obra habla de la relación entre el Cid y sus yernos. Éstos
son vistos como cobarbes porque se han escondido de un león escapado, por eso
son objetos de burlas en Valencia. Así que los dos quieren volver en Carrión,
llevandose a sus mujeres. Pero durante el camino, ambos maltratan y abandonan las
hijas del Cid en el robledo de Corpes. Esto causa la ira de Rodrigo que quiere
vengarse de sus yernos y se dirige al rey que les obliga a dar todas sus riquezas al
Cid antes de encontrar sus tropas en batalla. Al final, la victoria es del Cid y la obra
se concluye con la rehabilitación de su honor a través de los casamientos de sus
hijas con los príncipes de Navarra y Aragón.
La acción principal es, por lo tanto, la del héroe que lleva a cabo, para
rehabilitarse, a través de dos graves lances: el de destierro y la de la afrenta de
83
Corpes,32 donde el factor determinante es la relación entre el rey Alfonso VI y su
vasallo Rodrigo Díaz de Vivar.
Los vínculos entre las diferentes clases sociales (rey y señores, señores y
vassallos, vassallos y campesinos), muestran la manera en que era organizada la
sociedad medieval, en la que la religión reflejaba el más recóndito pensamiento de
los hombres y donde el honor, el respeto y la fieltad eran los valores esenciales para
vivir en el respeto mutuo. En este entorno también salen a la luz las costumbres del
tiempo, con sus ritos y celebraciones que incorporan gestos y signos
imprescindibles.
En el cantar, como se ha explicado en el párrafo introductorio de este capítulo,
los movimientos físicos que se encuentran describen ciertos actos, gestos y
ademanes habituales. Especie de mociones rituales, estas actitudes formularias
manifiestan, más elocuentemente que las palabras, intensos estados de ánimo y
consagran actos graves de la existencia.33 De hecho, la combinación de gestualidad
y ritos en el CMD existe en función de la “espectacularidad”, la que provoca la
condición de “admiración” a través de los gestos corporales.
Ya al principio de la obra se puede localizar el primer gesto que sirve para expresar
el dolor que siente el Cid porque tiene que dejar su tierra natal y, sobre todo, su mujer
y sus hijas. Aquí Rodrigo Díaz vuelve la cabeza atrás, llorando (vv. 1-20):
De los ojos tan fuertemente llorando,
tornava la cabeça i estávalos cantando.
Vío puertas abiertas e uços sin cañados,
alcándaras vázias sin pielles e sin mantos
e sin falcones e sin adtores mudados.
Sospiró mio Cid, ca mucho avie grandes cuidados.
Fabló mio Cid
bien e tan mesurado:
“Grado a ti, señor padre, que estás en alto!
Esto me an buelto mios enemigos malos.”
32
Weiner, Jack, El Poema de Mio Cid: el patriarca Rodrigo Díaz de Vivar trasmite sus genes, Kassel:
Edition Reichenberger, 2001, p. 1, en Google libri (Consulta: 30 abril 2015). Disponible en:
https://books.google.it/books?id=3PxiuZtKPX0C&printsec=frontcover&hl=it#v=onepage&q&f=false
33
De Chasca, op. cit., pp. 120-121.
84
Allí pienssan de aguijar, allí sueltan las riendas.
A la exida de Bivar ovieron la corneja diestra,
e entrando a Burgos oviéronla siniestra.
Meçió mio Cid los ombros
y engrameó la tiesta:
“albricia, Álbar Fáñez, ca echados somos de tierra!
Mas a grand ondra tornaremos a Castiella”
Mio Cid Roy Díaz por Burgos entrove,
En sue conpaña sessaenta pendones;
exien lo veer mugieres y varones,
burgeses y burgesas por las finiestras sone,
plorando de los ojos, tanto avien el dolore.
De las sus bocas todos dizían una razóne:
“ Dios, qué buen vassallo, si oviesse buen señore!”34
En estas tres primeras tiradas del Cantar I, el “Cantar del destierro”, ya se puede
constatar la presencia de diferentes partes del cuerpo y de sus movimientos: la cabeza,
la boca y, sobre todo, los ojos. En particular, estos últimos tienen un número elevado
de comparencia en todo el texto. En este caso, los ojos están llorando. De hecho, el
Campeador tiene que abandonar su tierra y, con los ojos llenos de lágrimas, vuelve la
cabeza para contemplarla por última vez. Esto es el otro gesto importante: el
movimiento de la cabeza. Rodrigo Díaz lo hace dos veces, en la primera tirada, para
saludar su terruño, y en la segunda, cuando la sacude después de encoger los hombros,
signos de resignación y aceptación del destierro por orden del rey. El Cid suspira, llora,
está afligido, pero el juglar quiere subrayar su actitud mesurada. Aunque el
protagonista de repente ha perdido su honra, mantiene una conducta moderada y
prudente. Esta abgnegación total a la modestia, como ya se ha afirmado en el capítulo
anterior,35 es importante para conservar íntegra la figura del héroe, que no puede ser
validamente nombrado así si no sabe expresar uno de los valores fundamentales de la
sociedad cristiana medieval: la moderación de los gestos, que se opone a la
34
35
Menéndez Pidal, Ramón, Cantar del Cid, Madrid: Espasa-Calpe, 1979, pp. 42-44.
En este trabajo, pp. 59-67.
85
gesticulatio.
En la tercera tirada, Rodrigo Díaz entra en Burgos con sesanta personas que le
acompañan: hombres y mujeres salen a verlos y todos son afligidos y llororos. Los
ojos que lloran, que antes eran sólo los del protagonista, llegan a ser muchos. Todos
partecipan al dolor del Cid y todas sus bocas, otra parte del cuerpo, dicen el mismo
lamento. Ya desde el principio, a través de estos pequeños gestos, el autor expresa la
magnitud del héroe y la consideración positiva que su pueblo tiene de él.
El autor señala y describe muy cuidadosamente los detalles visuales del lenguaje
corporal para mostrar las cualidades idealizadas de lealtad y dureza, generosidad y
devoción, humiltad y honor.
Siempre en el “Cantar del destierro”, en la cuarta tirada se puede leer (vv. 20-30):
Combidar le ien de grado, mas ninguno non osava:
el rey Don Alfonso tanto avie la grand saña.
Antes de la noche en Burgos dél entró su carta,
con grand recabdo
e furtemientre seellada:
que a mio Cid Roy Díaz, que nadi nol diessen posada,
e aquel que gela diesse sopiesse vera palabra
que perderie los averes e más los ojos de la cara,
e aun demás
los cuerpo e las alma.
Grande duele avien las yentes cristiana;
Ascóndese de mio Cid, ca nol osan dezir nada.36
Ninguno se atreva a hospedar Rodrigo Díaz, porque sabe por cierto que perderá sus
bienes, pero además los ojos de la cara, el cuerpo y el alma. Por eso, todos escapan y
no le dicen palabras. Este momento de turbación y miedo se realiza a través de la
imagen cruenta de la pérdida de los ojos que están ligados a la privación del cuerpo y
del alma. Como afirman Jerónimo de Estridón y Lactancio,37 los ojos son las ventanas
del alma, y el gesto de quitarlos denota para el mundo cristiano la posibilidad de caer
esclavos de las pasiones y de los pecados. En otras palabras, es un concepto ligado a
36
37
Menéndez Pidal, Ramón, Cantar del Cid cit., p. 45.
En este trabajo, pp. 54-56.
86
la religion cristiana que, como ya se ha constatado en el capítulo anterior, forma parte
integrante del pensamiento medieval.
El gesto de los ojos reaparece cuando una niña de unos nueve años se acerca al Cid
y dice (vv. 44-46):
Non vos osariemos abrir nin coger por nada;
si non, perderiemos los averes e las casas,
e aun demás los ojos de la cara.38
La imagen de los ojos se repiten en diferentes ocasiones. Por ejemplo, durante la
oración de Jimena, mujer del Cid, en el verso 356, hablando del milagro de Longinos,
ella afirma que el Santo “abrió sos ojos, / cató a toda parte”, es decir que fue curado
de su mal y ahora podía mirar en redor. Sucesivamente, en el verso 921, el Campeador
encuentra en Poyo su lugarteniente Álvaro Fáñez de Minaya: “besóle la boca, / e los
ojos de la cara”; esta forma de gestualidad puede expresar entrega y fidelidad.39
También en el Cantar II, el “Cantar de las bodas”, hay distintos versos en los cuales
comparece el gesto de mover los ojos:
Ojos hermosos miran a todas partes,
miran a Valencia, cómo se extiende la ciudad (vv. 1612-1613)
en estas tierras ajenas verán las moradas como se hacen,
bien verán con sus ojos cómo se gana el pan.
A su mujer y sus hijas las subió al alcázar,
alzaron los ojos y vieron tiendas plantar. (vv. 1642-1645)
El Cid ha conquistado Valencia y todos, hermanos, su mujer y sus hijas, tienen que
mirar con sus ojos la victoria. Por eso, siguen así los versos 2185-2186:
38
Menéndez Pidal, Ramón, Cantar del Cid cit., p. 58.
Ciceri, Marcella, “Due baci tra sogno e dormiveglia” (PDF), en Sogno e scrittura nelle culture
iberiche, Atti del XVII Convegno AISPI (Associazione Ispanisti Italiani), Milano: Bulzoni, 1996, en
Centro Virtual Cervantes, (Consulta: 15 mayo 2015). Disponible en:
http://cvc.cervantes.es/literatura/aispi/pdf/09/09_035.pdf
39
87
¡Ya venís Campeador, en buena hora ceñisteis espada,
que os veamos muchos días con los ojos de la cara!
También en el Cantar III, “La afrenta de Corpes”, se encuentra la imagen de los ojos
que miran y escrutan las hazañas del Cid. En estos versos (2392-2397), los ojos
pertenecen a los enemigos:
El que en buena hora nació los ojos en él clavaba,
embrazó el escudo y abatió el asta,
espoleó a Babieca, el caballo que bien anda,
los iba a acometer con toda su alma.
En las primeras filas el Campeador entraba,
abatió a siete y a cuatro mataba.40
Rodrigo Díaz es, hasta el final, un luchador formidable, y también en los versos
2433-2439 se puede admirar su coraje e intrepidez:
Mio Cid Ruy Díaz, el Campeador renombrado,
con dos espadas que el tenía en algo,
por el campo de batalla venía apresurado,
la cara arrugada y el almófar quitado,
la cofia sobre el pelo, arrugada un tanto.
Algo veía mio Cid que le producía agrado,
alzó los ojos, adelante está mirando.
El Cid no tiene miedo, puede mirar adelante sí mismo, alegrándose.
Los últimos versos adonde se pueden encontrar los ojos son los 2790-2791:
Van volviendo en sí doña Elvira y doña Sol,
abrieron los ojos y vieron a Félez Muñoz.
En este caso, quienes están mirando son las hijas del Cid, buscadas y reanimadas,
40
Menéndez Pidal, Ramón, Cantar del Cid cit., p. 270.
88
después de haber sido maltratadas por los infantes de Carrión, por el sobrino de Cid,
Félix Muños.
Otra parte del cuerpo que se cita muchas veces en el CDM es la mano. La mano
puede ser protagonista levantándose o bajándose o puede ser objeto de un ritual de
cortesía. Por ejemplo, el gesto de besar la mano es uno de los más repetidos en toda la
obra, cosa que se comprende fácilmente recordando que esta costumbre era la fórmula
de constituir el vassallaje, de agradecer un don, de pedir una gracia y de mostrar
cariño.41
Esta forma de gestualidad ya aparece en el Cantar I, cuando el Cid encuentra en
Burgos los dos judíos Raquel y Vidas que tienen que prestarle dinero dado que el héroe
está emprobecido. Los burgaleses cruzan por el agua para que no los sientan los de
Burgos y cuando llegan a la tienda del Campeador, le van a besar las manos (vv. 150159):
Non viene a la puent, de voluntad e de grado
que gelo non ventassen de Burgos omne nado.
Afévoslos a la tienda del Campeador contado;
assí commo entraron,
al Cid besáronle las manos.
Sonrrisós mio Cid, estávolos fablando:
“¡ya don Raquel e Vidas, avédesme olbidado!
Ya que me esco de tierra, ca del rey so ayrado.
A lo quem semeja, de lo mio avredes algo;
mientras que vivades non seredes menguados.”
Raquel e Vidas a mio Cid besánrole las manos.42
Los judíos besan dos veces las manos de Rodrigo Díaz: la primera vez, cuando
llegan para saludar el héroe; la segunda, para aceptar las palabras del Cid que quiere
su ayuda con la intención de rescatar su figura. Este gesto que hacen Raquel y Vidas
alude a una costumbre que indica somisión.
Poco después, los judíos se cargan las arcas, que corresponden a la garantía de pago
41
42
De Chasca, op. cit., pp. 120-121.
Menéndez Pidal, Ramón, Cantar del Cid cit., p. 51.
89
del Cid, Raquel repite el mismo gesto para despedirse (vv. 170-174):
Al cargar de las arcas veriedes gozo tanto:
Non las podien poner en somo maguer eran esforçados.
Grándanse Raquel e Vidas con averes monedados,
Ca mientra que visquiessen relechos eran amos.
Raquel a mio Cid
la mano ha besada.
Más allá, el Cid va a Cardeña y llega el momento de saludar su familia y exiliarse.
Su mujer, doña Jimena, no puede contener las lágrimas y quiere besar las manos de su
marido (vv. 264-267):
Ant el Campeador doña Ximena
Lloraba delos ojos,
fincó los inojos amos,
quísol besar las manos:
“¡Merçed, Campeador, en ora buena fostes nado!
Por malos mestureros de tierra sodes echado.”
Jimena se arrodilla ante el Campeador, signo de súplica y respeto que se puede
encontrar también cuando el Cid va a abrazar su esposa por la última vez (vv. 368377):
El Cid a doña Ximena
ívala abraçar;
Doña Ximena al Cid la manol va a besar,
llorando de los ojos, que non sabe qué se far.
E él a las niñas tornálas a catar:
“ a Dios vos acomiendo e al Padre spiritual;
agora nos partimos, Dios sabe el ajuntar.”
Llorando de los ojos, que non vidiestes atal,
assís parten unos d’otros commo la uña de la carne.
Mio cid con los sos vassallos penssó a cavalgar,
a todos esperando, la cabeça tornando va.
Como se puede notar, estos últimos versos son llenos de gestos simbólicos: los ojos
que lloran sus desventuras, el abrazo del Cid a su mujer, los besos de las manos de
90
doña Jimena, la cabeza del Campeador que se vuelve a mirar sus niñas y después, otra
última vez, antes de empezar a cabalgar con sus vassallo. De hecho, el autor usa una
metáfora perfecta: “así se separaban unos de otros come la uña de la carne”.
En el “Cantar de las bodas”, el gesto de “besar las manos” ocurre diferentes veces
y siempre con el significado de humildad o sumisión. Por ejemplo: en el verso 1755 ,
el Cid conquista Valencia y después va a saludar su familia, orgulluso de su gloria
(“entreredes en prez /e besarán vuestras manos.”); en el verso 1769 son las hijas las
que besan la mano del padre en señal de agredecimiento (“Levantáronse todas / e
besánrole las manos”); en los versos 1858 y 1877 las manos besadas son las del rey
Alfonso VI por parte de los vasallos que habían llevado al rey los dones del Cid (“Esto
plogo a muchos / e besanróle las manos.”), (“Besánrole las manos / y entraron a
posar”); en el verso 2092 son los infantes de Carrión, prometidos de las hijas del Cid,
que besan las manos del rey (“ban besar las manos / al que en ora buena nació”).
Pero es en los versos 2158-2159 que bien se entiende el significado de este gesto
porque afirma:
Veriedes cavalleros, que bien andantes son,
besar las manos, espedirse del rey Alfons
Un caballero digno tiene que besar la mano de su rey cuando se despide.
En el último cantar, este gesto se repite pocas veces. Por ejemplo, en el verso 2895,
cuando el Cid encuentra sus hijas abandonadas por los infantes de Carrión (“Besaron
las manos / las fijas al padre”); otra vez es cuando las niñas conocen sus nuevos novios,
los príncipes de Navarra y Aragón, y Alvár Fañez exclama (vv. 3446-3451):
Esto gradesco yo al Creador,
Quando piden mis primas don Elvira e doña Sol,
los ifantes de Navarra e de Aragón;
antes las aviedes parejas pora en braços las dos,
agora besaredes sus manos e llamar las hedes señores,
aver las hedes a servir,
mal que no pese a vos.
91
El lugarteniente del Cid, Álvar Fáñez, subraya los deberes de los infantes de
Carrión : ahora que las hijas del Campeador tienen otros novios, ellos tendrán que
besar sus manos, llamarlas señoras y servirlas aunque les pese.
Otra forma de gestualidad revelante es el movimiento de alzar la mano. El Cid hace
este gesto para rogar a Dios, para santiguarse y también para jurar.
El Campeador, en el primer cantar, alza la mano al cielo en signo de santiguamento,
cuando, provisto de dinero por Martín Antolínez, se dispone a abandonar el reino y se
despide da la catedral de Burgos, prometiendo mil misas al altar de la Virgen (vv. 214225):
Mio Cid e sus conpañas cavalgan tan aín.
La cara del cavallo tornó a Santa María,
alço la mano diestra,
la cara se sentigua:
“A tí lo gradesco, Dios, que cielo e tierra guías;
¡Válanme tus virtudes, gloriosa santa María!
Daquí quito Castiella, pues que el rey he en ira;
non sé si entraré í más en todos los mios días.
Vuestra vertud me vala, Gloriosa, en mi exida
e me ayude e me acorra de noch e de día!
Si vos assí lo fiziéredes e la ventura me fore complida,
mando al vuestro altar buenas dones e ricas;
esto he yo en debdo que faga i cantar mill missas.”
El héroe pide socorro a laVirgen alzando la mano diestra y santiguándose. Aquí se
puede constatar el valor religioso del CDM. La obra, siendo el producto de su tiempo,
tienes muchas relaciones con las vivencias medievales del mundo cristiano. Lo que
animó la campaña del Cid de la realidad contro Valencia fue el espíritu de la cruzada
y, por eso, todas batallas lograda por el Campeador y los suyos se tiene que celebrar
como debida a Dios. Santiguar, es decir hacer la señal de la cruz, es un signo indeleble
de una sociedad que luchaba para la difusión de la fe y para descubrir la salvación de
la alma en la vida eterna. De hecho, también el rey Alfonso VI se santigua alzando la
mano diestra antes de empezar su discurso a Álvar Fáñez (vv. 1340-1344):
92
Alçó la mano diestra, el rey se santigó:
“De tan fieras ganançias commo a fechas el Campeador
¡si me vala sant Esidrei! plázme de coraçon,
e plázem d las nuevas que faze el Campeador;
recibo estos cavallos quem enbía de don.”
El soberano se alegra de las victorias del Cid y acepta su don, y hace la señal de la
cruz para dar las gracias a Dios, también nombrando San Isidoro. El mismo gesto se
repite en el verso 3508, cuando el rey cabalga con todos los otros caballeros para
acompañar al Cid hasta fuera la ciudad de Toledo: “El rey alçó la mano, / la cara se
santigó;”.
En efecto, para Schmitt, en la cultura medieval, el gesto de la señal de la cruz liga
toda la comunidad cristiana. En la liturgia, el sacerdote, cumple delante de sí mismo,
con la mano derecha, un signo de la cruz para bendir los fieles. Pero también el católico
puede, solo, cumplir la señal de la cruz sobre su cuerpo: sobre la frente, los labios o el
pecho. En este caso, la señal de la cruz es una arma eficaz contra los peligros de la
alma y del cuerpo: es un gesto “mágico” che, en el peligro, salva y libera.43
También doña Jimena y sus hijas levantan las manos para rogar y agradecer a Dios
tanta riqueza mientras contemplan a Valencia (vv. 1612-1617):
Ojos vellidos catan a todas partes,
Miran Valençia cómmo yaze la çibdad,
e de otra parte a ojo han el mar,
miran la huerta, espessa es e grand,
e todas las otras cosas que eran de solaz;
alçan las manos pora Dios rogar,
desta ganançia cómmo es buena e grand.44
Si rogar y santiguar son dos de las formas de gestualidad más comunes entre la
sociedad de la Edad Media, otro gesto sugestivo es lo de tocarse la barba. En los versos
1238-1242, el juglar afirma:
43
44
Schmitt, op. cit., pp. 295-296.
Menéndez Pidal, Ramón, Cantar del Cid cit., p. 145.
93
Ya al creçe la barba e vale allongando;
ca dixera mio Cid de la su boca atanto:
“por amor de rey Alfonsso, que de tierra me a echado”
nin entrarié en ella tigera, ni un pelo non avrié tajado,
e que fablassen desto moros e cristianos.
Después de este voto, la barba del Cid queda descomunalmente larga hasta el fin de
la obra. No se la afeita ni después de que le perdona el rey, ni después de las bodas de
las hijas. Sin duda reserva en hacerlo para cuando pueda volver permanentemente a la
tierra de donde se le ha echado. Pero, si en el CDM el Cid logra el perdón, en la realidad
de su vida murió desterrado y sin absolución de Alfonso VI. Su barba permanece sin
cortar y al final se comenta que está más crecida aún y todovía como signo de pena,
pero además trenzada de un cordón, como adorno viril.45 Lo que el gesto de tocarse la
barba significa en sus distintos aspectos demuestra el valor singular que puede
adquererse un elemento común. Por lo tanto, aunque en la Edad Media no cortar la
barba tenía un significado ligado a la tristeza y al dolor de quien la llevaba, el Cid
adopta esta forma de gestualidad también para expresar viva satisfación o jurar algo.
Por ejemplo, Rodrigo Díaz se toca la barba después de haber vencido el moro Búcar
(vv. 2474-2477):
Grant fo el día por la cort del Campeador,
después que esta batalla vençieron e el rey Búcar mató;
alçó la mano, a la barba se tomó:
“Grado a Cristus, que el mundo es señor.”46
Las mismas palabras se repiten en los versos 2829-2830, cuando el Cid jura
vengarse de los infantes de Carrión, y también en los versos 2832-2834:
“Par aquesta barba que nadi non messó,
45
46
De Chasca, op. cit., p. 119.
Menéndez Pidal, Ramón, Cantar del Cid cit., p. 232.
94
non la lograrán ifantes de Carrión
que a mis fijas bien las casaré yo!”
Y sigue en los versos 3185-3187:
Alçava la mano, a la barba se tomó;
“Par aquesta barba que nadi non messó,
assís irán vengado don Elvira y doña Sol.”
El Cid se toma su barba y hace un juramento solemne a sus enemigos. Este acto
gestual es el signo público de su honra. Pero el Campeador se toca su barba también
cuando quiere manifestar su contento y orgullo. Por ejemplo esto ocurre cuando Garcí
Ordoñez, su primero enemigo en el “Cantar del destierro”, profiere con él aludendo a
su barba muy larga (vv. 3280-3291):
Essora al Campeador prísos a la barba;
“Gredo a Dios que çielo a tierra manda!
Por esso es lunga que a deliçio fue criada.
¿Qué avedes vos, comde, por retrear la mi barba?
Ca non me priso a ella, fijo de mugier nada,
Nimbla messó fijo de moro nin de cristiana,
Commo yo a vos, comde, en el castiello de Cabra.
Quando pris a Cabra, e a vos por la barba,
Non i ovo rapaz que non messó su pulgada;
la que yo messé aun non es eguada
ca yo la trayo aquí en mi bolsa alçada.”
Rodrigo Días se gloria de su barba y recuerda a su enemigo cuando venció en Cabra
y tomé a él por su barba para deshonralo.
El mismo gesto se repite en los versos 3713-3716:
Prísos a la barba Roy Díaz so señor:
“Grado al rey de çielo, mis fijas vengadas son!
Agora las ayan quitas heredades de Carrión!
95
Sin vergüença la casaré o a qui pese o a qui non.”
El Cid se acaricia la barba, está satisfecho de sus buenos resultados: ahora es señor
de Valencia y puede casar sus hijas con los príncipes de Navarra y Aragón y disfrutar
de Carrión.
Otra característica del Cid es la sonrisa. El héroe sonrie para señalar su gozo. Este
gesto pertenece a la mímica de la cara. Hay tres momentos importantes en que Rodrigo
Díaz muestra su sonrisa: en el verso 923, en el 2442 y en el 3184. En el primer caso,
el Cid sonrie cuando encuentra Álvar Fáñez con doscientos castellanos que se reunen
a él : “El Campeador / fermoso sonrrisava”. La segunda vez ocurre cuando el Cid
informa sus yernos, los infantes de Carríon, de su victoria contra el rey Búcar (vv.
2442-2446):
Alegrós mio Cid
fermoso sonrrisando:
“¡Venides, mios yernos, mios fijos sodes amos!
Sé que de lidiar bien sodes pagados;
a Carrión de vos irán buenos mandatos,
cómmo el rey Búcar avemos arrancado.
En el último caso, la sonrisa se refiere a un momento de alegría que no alude sólo
a una expresión de la cara, pero a una situación de bienestar general de todo el cuerpo
del héroe : “alegrósle tod el cuerpo, / sonrrisós de coraçón”.
Pero el acto más elocuente de todos es lo de morder la hierba del campo. El tan
frecuente “sonrrisar” del Cid es un simple gesto de optimismo: expresión de la
esperanza en medio de la pena y el regocijo que sigue a un grave lance vencido. La
mesura impide al heróe excesivas demostraciones de pesar. Esta modestia desaparece
brevemente cuando Rodrigo, en el “Cantar de las bodas”, se postra de hinojos ante
Alfonso VI y toma con los dientes las hierbas47 (vv. 2020-2040):
Cómmo lo comidía el que en buena hora nació,
Los inojos e las manos en tierra se fincó,
47
De Chasca, op. cit., p. 121, pp. 138-140.
96
las yerbas del campo a dientes las tomó.
llorando de los ojos, tanto avié el gozo mayor;
assí sabe dar amildança a Alfons so señor.
De aquesta guisa a los pides le cayó,
Tan gran pesar ovo el rey don Alfons:
“¡Levantados en pie, ya Cid Campeador!
Besad las manos, ca los pides no;
si esto no feches, non avredes mi amor.”
Hinojos fitos sedie el Campeador:
“¡Merçed vos pido a vos, mio natural señor!
assí estando, dédesme vuestra amor,
que lo oyan todos quantos aquí son.”
Dixo el rey: “Esto feré d’alma y de coraçón;
Aquí vos perdono e dovos mi amor,
en todo mi reyno parte desde oy.”
Fabló mio Cid e dixo esta razón:
“ merçed; yo lo recibo, Alfons mio señor;
Grádescolo a Dios del çielo e después a vos,
y a estas mesnadas que están a derredor.”
Hinojos fitos, las manos le besó,
levós en pie e en la bócal saludó.48
Estos versos encierran los más desmedidos gestos del CDM . De hecho, aquí
encontramos Rodrigo de rodillas ante su rey, que pide perdón con los ojos llorosos y
que arranca las hierbas con los dientes. Parece que el Cid, a través de estos gestos,
haya desnaturalizado su condición de dueño, convertiéndose en un héroe llorón que se
somete. El Campeador se postre entre Alfonso VI y le besa en los pies, en señal de
máximo acatamiento; después se pone de rodilla y le besa las manos, símbolo jurídico
de la infeudación; por último, se levanta y lo besa en la boca, gesto de amistad.49 Estos
tres momentos se concluyen con la conceción del perdón por parte del rey.
48
Menéndez Pidal, Ramón, Cantar del Cid cit., p. 212.
Montaner Frutos, Alberto, “El autor, o autores, del Cantar” (HTML), Burgos, 2002, en Camino del
Cid (Consulta: 20 abril 2015). Disponible en:
http://www.caminodelcid.org/Camino_Aspectosliterarios.aspx
49
97
Los gestos descritos fortifican la idea de la potencia de espíritu ante las
adversidades: el Cid vuelve la cabeza en despedida dolorosa, llora de los ojos y los
alza al cielo para expresar su pena, levanta las manos para rogar y santiguarse, se toca
la barba para jurar y expresar su contento, sonrie, se pone de rodilla y besa la mano de
su rey para someterse. Los gestos y los movimiento surgen come expresiones de los
espíritu sano y fuertes en un fondo de penosa necesidad que al final se realiza:
reconciliarse con Alfonso VI para que le alce el destierro.
3.4 El gesto en las Mocedades de Rodrigo
Este cantar, aunque como el Cantar de Mio Cid relata las gestas de Rodrigo Díaz,
es el más reciente con respecto a los otros.
Sobre esta figura heroica procede una multitud de relatos cronísticos y juglarescos
a los que se les debería reconocer también la presunción de veracidad histórica. La
razón de esta abundancia de narraciones se puede explicar con el intento de los
castellanos de armonizar por un lato el concepto de patria como manifestación del
“espíritu del pueblo”, y por el otro la aceptación de la noción de Reconquista. En esta
obra se puede notar un incremento de los artificios trágicos: un tono rocambolesco que
preside la serie de episodios relacionados con una supuesta guerra de “España” con el
conde de Saboya, en la que el joven Rodrigo tiene un papel de primera línea en la
dirección de la diplomacia como de la actividad militare.50
Los versos que se han conservado de las Mocedades de Rodrigo son 1164, aunque
se encuentran abundantes lagunas textuales. Este texto es el último y definitivo
elemento de la cadena legendaria del Cid, que justamente toma cuerpo conclusivo en
torno al año 1360 con las Mocedades de Rodrigo, aunque su única versión conservada
data del 1400. Se piensa que fue escrita por un clérigo que reelaboró o volví a copiar
una gesta anterior centrada en las hazañas juveniles del mismo personaje.51 De hecho,
50
Peña Pérez, F. Javier, El Cid Campeador: historia, leyenda y mito, Burgos: Editorial Dossoles,
2000, p. 17, pp. 226-227.
51
Viña Liste, José Maria, “Mocedades de Rodrigo”(PDF), en Mio Cid Campeador, Madrid: Biblioteca
Castro, 2006, p. IV, en Biblioteca Virtual Universal, (Consulta: 22 abril 2015). Disponible en:
http://www.biblioteca.org.ar/libros/150488.pdf
98
lo que cambia entre su más célebre cantar es que el último empieza partiendo desde
los años de la juventud del héroe.
La única copia manuscrita existente de esta obra, descubierta en 1844 por Eugenio
de Ochoa, se conserva en la Bibliotèque Nationale de France.52
El texto del cantar se puede dividir en tres momentos importantes: el primero (vv.
1-292) empieza con una descripción genealógica de la vida del protagonista, donde se
nombran sus antecesores y los del rey Fernando I de León.
En el segundo momento (vv. 293-745) el Cid mata al conde Gómez y se
compromete con doña Jimena, hija del conde. Para reparar a este asesinado, decide
enfrentar cinco pruebas para su rey, que realizará excelentemente: vencer el moro
Burgos de Ayllón, derrotar un conde del rey de Aragón por la adquisición de Calahorra,
defender Castilla de cinco reyes moros que quieren traicionar al rey, triunfar contra los
conde de Campò y reponer a Beraldo como obispo de Palencia y, al final, batir los
adversarios europeos aliados, que son el emperador, el rey de Francia y el papa.
En el tercero y último momento (vv. 746-1164), el Campeador convece al rey
Fernando I de que invada la Francia para que España no debiera pagar el tributo al
conde de Saboya.
El cantar se concluye con la victoria de los castellanos. Aquí el texto se interrumpe
bruscamente, pero es fácil imaginar el final: el regreso triunfal del Cid que entoncen
puede casarse con doña Jimena.
El núcleo central de la obra es, sin duda, la propuesta matrimonial ligada a las
impresas de los cinco lides. La estructura de este cantar procede de los asuntos
privados a los públicos. Por el contrario, el Cantar de Mio Cid sigue el proceso inverso,
desde el ámbito público al privado. Pero, sobre todo, lo que cambia es el actitud del
héroe, antes caracterizado por su ser mesurado y prudente, y ahora descrito como un
rebelde cruel, violento e insolente.53 Basta pensar que cuando mata al conde Gómez,
tiene sólo doce años. Por eso, también las descripciones de las guerras son muy feroces
y expresadas por un caótico desorden de caballos, lanzas y pendones.
Desafortunadamente, el texto es carente de algunas cualidades extéticas, pero el
52
53
Ibid., p. XIII.
Ibid., p. XII.
99
autor logra utilizar la ya secular experiencia artística juglaresca, sobre todo los motivos
folclóricos, las fórmulas, la técnica narrativa y el uso de la gestualidad.
Según Viña Liste, los gestos y el carácter popular de la obra se pueden observar:
[…] en el tratamiento de la relación del rey con sus vasallos, de los castigos y torturas conferidos
a traidores y malvados; en las injurias, ofensas (como mesar la barba al adversario),e insultos
proferidos, a veces como burlas jactanciosas no exentas de humor; en la promesa o voto de vencer
batallas para hacerse merecedor de un gran premio; en el simbolismo del número cinco, en la
descripción tópica de escenas bélicas; en los duelos, justas y torneos; asimismo en ciertos motivos
de notable arraigo en el folclore, como la intervención femenina en la fuga de un prisionero, el
aparente origen humilde del héroe, la dudosa bastardía de un hermano, la exposición de su
genealogía ennoblecedora, el ingente incremento de una deuda por aplazar su pago, la rivalidad
entre pueblos y familias, la adquisición de un noble caballo, el matrimonio proyectado y diferido,
el viaje en forma de romería, las intervenciones milagrosas como la calentura que provoca ardor
guerrero, el deshonroso rapto de las humildes lavanderas o la anual entrega de vírgenes o doncellas
y la liberación aliviadora de tan oneroso tributo. Destacan por su profusión, aunque se usen con
cierto mecanicismo, fórmulas y epítetos épicos con sus pertinentes variaciones, como el haber
nacido “en buen ora”, los ojos llorando por diversas causas, el color mudado por alteraciones
emotivas o el quebrarse el corazón por intensos dolores anímicos, el temblar de la tierra en el fragor
de la batalla, el rayar el sol, el quebrar el albor o el cantar del gallo al inciarse una nueva jornada,
los apreciados halcones y azores mudados, las referencias al buen rey o emperador, la promesa de
hacer algo sin arte y sin engaño, el polisémico adjetivo ‘lozano’, los signos de pleitesía propios del
vasallaje como el postrarse ante quien se reconoce como superior o besar la mano al aceptado como
señor, el hacer algo ‘de grado’ frente a lo hecho por imposición ajena o ‘amidos’, el mesar la barba
como ofensa insoportable.54
Como en el Cantar de mio Cid, los gestos se repiten, aunque entre las dos obras
habían pasado más de doscientos años. Como ya se ha dicho, la mayoría de los recursos
estilísticos medievales se repiten en casi todos los textos anteriores al siglo XV: forman
parte de aquel conjunto de fórmulas performativas que tienen una obvia función
reguladora de la transmisión de la obra.
54
Ibid., p. XI.
100
En primer plano están los movimientos de las manos y de los ojos, pero también
tienen su valor la barba del enemigo y la sonrisa del héroe.
El besamanos es el rito más reproducido y a los cuales todos se someten. El
significado de este gesto puede tener diferentes matices de significado, como lo de
cortesía o lo de sometimiento, pero tienen un denominador común: es una costumbre
que forma parte de la gestualidad del vassallaje,55 síntoma de un estado jerárquico
subalterno que se refleja en el texto analizado.
Este gesto se puede encontrar ya en los primeros veros, los que hablan de la
geneálogia del Cid y del rey Fernando I de León.
Por ejemplo, en el verso 5, cuando Fernán González, primer conde independiente
de Castilla, muestra su nueva extención de tierra a su infanta, el juglar cuenta:
E dixo a la infanta: “Esta es Castilla, que me suele bessar la mano.” (v. 5)56
Y continua poco después (vv. 9-15):
E cuando lo vieron los castellanos, todos se maravillaron,
mas no l’ bessaron la mano, nin señor non llamaron,
ca avían fecho omenaje a una piedra que traxieran en el carro,
que traían por señor, fasta que fallaron al conde.
Et tornaron la piedra a semblança del [........]
Monte de Oca, al logar donde la sacaron;
e todos al conde por señor le bessaron la mano.
Inicialmente, los castellanos no quieren basar las manos de Fernán González.
Martin explica que lo que había occurido es esto:
[...] Capturado a traición por el rey de Navarra, el conde castellano logra escaparse. Mientras
éste intenta regresar a Castilla, los castellanos andan a su vez en busca de él. Privados de señor,
han hecho una estatua a la cual han “besado la mano” y a la que llevan en un carro mientras no
Deyermond, Alan D., Epic poetry and the clergy: studies on the “Mocedades de Rodrigo”, Londra:
Tamesis Book Limited, 1969, p. 157.
56
Viña Liste, op. cit., p. 3.
55
101
hayan encontrado al conde. Pero cuando Fernán González y los castellanos dan por fin uno con
otros, [...] éstos no le reconocen por señor sino después de haber devuelto la estatua a los Montes
de Oca, donde la habían tomado, es decir después de haber devuelto su transitorio señor a su
verdadera condición de piedra.57
En este episodio, la gestualidad tiene una carga simbólica muy fuerte: el gesto de
besar la mano, que al principio no se realiza, no es una falta de respeto, sino por el
contrario los castellanos quieren agir de manera correcta para restablecer el orden
precedente.
Lo mismo ocurre cuando el juglar nombra Sancho Abarca, otro predecesor del rey:
A Sancho Avarca bessan las manos, et , «¡real!, ¡real!» llamando,
por Castilla dan los pregones por tan buen rey que alçaron. (vv. 82-83)58
Grandes alegrías han en España cuando el rey con la reina vieron tornar,
et mayor los castellanos
cuando la mano le fueron bessar.
Et el conde don Pedro de Palencia a Burgos le fue combidar:
“Rey don Sancho Avarca, por amor de caridat,
fijo del conde don Sancho, mi señor natural:
vayamos a Palencia
mio combite tomar,
ca siempre vos serviré
mientra mi vida durar.”(vv. 94-99)
Y también cuando, a la muerte de Sancho Abarca, Fernando vuelve a ser el primer
rey de Castilla (vv. 223-229):
Grand tiempo passado,
ovo a morir el rey Sancho Avarca,
estando la tierra en este trabajo.
Tres fijos dexó el rey el día que fue finado; 225
con Alfonso, el mayor, leonesses se alzaron;
e don García, el mediano, a Navarra fue alçado;
Martin, Georges, “El cid de las Mocedades” (PDF), en El Cid : de la materia épica a las crónicas
caballerescas, Universidad de Alcalá, 2002, pp. 7-8, en Archives ouvertes.fr, (Consulta: 23 abril
2015). Disponible en: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00113287/document
58
Viña Liste, op. cit., p. 6.
57
102
por señor le tomaron a don Fernando, el menor,
la mano le bessaron castellanos,
commo fijos de Laín Calvo.
Sólo el rebelde Rodrigo Díaz rechaza besar las manos de su rey, aunque el padre lo
invita a hacerlo (vv. 424-429):
Rodrigo fincó los inojos por le bessar la mano,
el espada traía luenga, el rey fue mal espantado.
A grandes bozes dixo: “Tiratme allá esse pecado.”
Dixo estonce don Rodrigo: “Querría más un clavo
que vós seades mi señor nin yo vuestro vassallo;
porque vos la bessó mi padre soy yo mal amanzellado.”
La razón del rechazo del Cid es muy simple: él no quiere ser vasallo del rey y, por
eso, rehusa besarle la mano, signo de somisión. Esto porque el rey es un niño muy
débil, que no se sabe defender de sus enemigos, traicionado de sus condes, incapaz de
ejercer su poder político contra el emperador, el rey de Francia y el papa. Rodrigo se
niega besarle las manos como también cederle, en señal de reconocimento, el quinto
del botín de guerra (vv. 488-493)59:
Essas oras dixo el buen rey: “Por todo seas perdonado,
en tal que me des el quinto de cuanto aquí has ganado.”
Estonce dixo Rodrigo: “Solamente non sea pensado,
que yo lo daré a los mesquinos, que assaz lo han lazrado;
lo suyo daré a los diezmos, que non quiero su pecado;
de lo mio daré soldadas a aquellos que me aguardaron.”60
Rechazando estos gestos y costumbres, el héroe quiere alzarse al mismo nivel de su
soberano y de la nobleza.
Como compensación, al menos una vez, el héroe desobdiente sonrie (vv. 539-542):
59
60
Martin, op. cit., p. 9.
Viña Liste, op. cit., p. 24.
103
Rodrigo, a los tres días,
a Çamora ha llegado;
vio estar al rey muy triste, ante él fue parado;
sonrisando se iva e de la boca fablando:
“Rey que manda a Castilla e a León non debe ser desconortado”;
Rodrigo sonrie a Fernando I para darle su apoyo contra los condes de Navarra y
Aragón. Este gesto puede tener dos significados: por un lado, puede ser una risa
socarrona que quiere subrayar el estado débil en que vive su rey, por otro lado puede
equivaler a un acto de compasión.
La gestualidad ligada a la relación entre rey y vasallo se refleja también en la acción
de hincarse de rodillas. El Cid se arrodilla delante su rey (vv. 424-425):
Rodrigo fincó los inojos por le bessar la mano,
el espada traía luenga, el rey fue mal espantado.
No obstante él no tiene una opinión muy favorable con respecto a Fernando I, se
hinca de rodilla. Esto era un gesto usado por los vasallos para rendir homenaje a su
amo. De hecho, se puede decir que era una forma de saludo muy común en la Edad
Media. Por ejemplo, el mismo movimiento lo cumple el moro Burgos cuando, sufrida
la derrotta, se proclama vasallo de Rodrigo Díaz (vv. 511-512):
Cuando esto vio el moro Burgos de Ayllón muy lozano
fincó los inojos delante Rodrigo e bessole la mano, de boca fablando:
Otro gesto muy relevante en las Mocedades de Rodrigo es el llorar de los ojos o sus
movimientos en general. Los personajes vuelven los ojos, los voltean. Un ejemplo es
el caso de Fernán González, que vuelve a Castilla después de haber escapado a la
reclusión por el rey de Navarra (vv. 2-3):
Et el conde tendió los ojos e fue los poderes devissando,
et conoció los poderes e fue muy ledo e muy pagado. (vv. 2-3)
104
La acción de Gonzales de “tender los ojos” explica el asombro y la felicidad de
mirar su tierra después del cautiverio.
También el rey Sancho Abarca abre tanto ojo para expresar su estupor (vv. 111112):
El rey tendió los ojos e vio por el soterraño
descender una escalera de un canto labrado.
En efecto, el rey Sancho ahonda con su mula en un subterráneo y, de esa manera,
descubre la existencia de la “Cueva de San Antolín”, construida en la segunda mitad
del siglo VII y situada en Palencia. El gesto que realiza con sus ojos, explica su
reacción de maravilla frente a este descubrimiento.
El Cid, en cambio, vuelve sus ojos:
Cuando Rodrigo bolvió los ojos todos ivan derramando (v. 420)
[..................................] et bolvió los ojos en alto; (v. 878)
El movimiento de los ojos de Rodrigo Díaz es muy lejano de expresar estupor. El
héroe vuelve sus ojos , la primera vez, para manifestar su cólera contra el rey Fernando
I, cuando rehusa besarle las manos. La segunda vez, ocurre durante la battalla contra
el rey de Saboya: el Cid está trazando su enseña sobre un manto de sirgo, sin duda
puesto en el suelo, y vuelve su mirada simplemente hacia arriba para observar quien
está a su lado.
El movimiento de los ojos se halla también durante el desposorio de Rodrigo. En
esta ocasión, el personaje que tiende los ojos es doña Jimena (vv. 433-434):
Salió la doncella, et tráela el conde por la mano;
ella tendió los ojos et a Rodrigo comenzó de catarlo.
La joven mira con curiosidad su prometido y empieza a experimentar por primera
vez la impresión y la sensación que produce ver a su esposo.
105
Pero, como se puede imaginar, los ojos expresan también tristeza y amargura a
través el llanto:
Miro, cuando vio este lugar, cavalgó muy privado;
fuésse para León, al buen rey don Sancho,
de los ojos llorando, et bessole la mano:
–Señor rey don Sancho Avarca, por el Padre apoderado:
perdí a Toledo, moros me lo han ganado; (vv. 156-160)
Llegava a Zamora, do la corte del rey está,
llorando de los ojos e pediéndol’ piedat: (vv. 362-363)
En el primer caso, el sujeto atormentado es Miro, arzobispo de Toledo que huye a
Palencia porque ha sido despotizado de sus poderes por los moros.
En el segundo episodio, en cambio, la protagonista es una mujer: doña Jimena. La
muchacha llora y pide pietad al rey porque el Cid ha matado su padre.
Entonces, en este cantar, a través los movimientos de los ojos se exteriorizan
diferentes emociones que pueden ser negativas como positivas: maravilla o miedo,
estupor o pena, alegría o sufrimiento.
Por el contrario, el gesto de “prender por la barba” tenía un único significado: lo de
ofender el enemigo. En la obra esta acción se encuentra dos veces:
Él acógiesse para el rey al galope del cavallo.
Dixo: “Albricias, señor, que vos trayo buen mandado:
en mill e novecientos cavalleros fize muy grand daño,
prisse al conde de Saboya por la barba sin su grado;
diome por sí su fija, et yo para vós la quiero;
et besso las manos et vós que me fagades algo”. (vv. 977-982)
“Quedo” dixo “los reinos, non vos vades coitando;
aquel español que allí vedes es diablo en todo;
el diablo le dio tantos poderes que assí viene acompañado;
con mill que trae mal me ha desbaratado;
en mill e novecientos fízome grand daño,
106
príssome por la barba amidos e non de grado;
allá me tiene una fija, d’onde soy muy cuitado.” (vv. 1022-1028)
En el primer episodio, el Cid, después de su victoria, no acepta la hija que el rey de
Saboya le ha entregado y coge por la barba a este último; en el segundo, el mismo
Saboyano recuerda este escarnio. En efecto, en la Edad Media, la barba tenía el
significado de viralidad; mesarla o cogerla representaba una ofensa terrible y muy
molesta. Una demostración irreflutable de la grave injuria que suponía el gesto de
mesar las barbas se puede comprobar leyendo el correspondiente título del Fuero de
Sepúlveda (Del qui messare barva a otrc), ordenamento jurídico que Alfonso VI de
León concede en 1076 a dicha ciudad :
“Qui barva agena asiere o messare peche V mrs., si lo connosciere; et si lo negare, fírmegelo
con tres omnes bonos, tales que fagan fazendera al rey, un pariente et dos de fuera de yente, o todos
tres parientes, que cuesten tanto al uno como al otro; et si ge lo firmare, dé otro tal a emienda; et si
non meta la su barva misma a emienda. Et si barva non oviere, tigenle una pulgada allí ol'deven
naçer las barvas, et vaya por enemigo por siempre d’él et de sus parientes, a desondra, a su amor.
Et si esto cumpliere que es sobredicho, non sea enemigo”.61
Entonces, esta acción era severamente reglamentada por las leyes de la época, era
una señal de mofa, burla y chacota.62 Por lo tanto, parece propio que Rodrigo Díaz no
tiene ninguna compasión para sus enemigos.
Así que, si en el Cantar de mio Cid, el héroe se toca la barba para jurar o para
expresar una satisfación, en las Mocedades de Rodrigo, el mismo personajes, usa el
gesto de cortar o mesar la barba del enemigo para crear una grave pena y burlarse del
adversario. Por lo tanto, es indudable que en esta obra se expresan las características
más animosas de la figura del Cid joven: el Cid que no quiere besar la mano de su rey,
el Cid que se burla de sus enemigos, el Cid que sonrie delante la debilidad de su
Frago Gracia, Juan A., “Tradición popular y léxico” (PDF), en Cuaderno de etnología y etnografía
de Navarra, Zaragoza: Dpto. de Cultura, Turismo y Relaciones Institucionales, n° 30, 1978, p. 406, en
Dialnet.unirioja.es, (Consulta: 17 mayo 2015). Disponible en:
http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=144632
62
Idem.
61
107
soberano, quizás por ternura. Es el mismo héroe, pero, a través de una gestualidad
diferente, resulta ser un rebelde y, sobre todo, inconformista con algunas costumbres
de su tiempo.
3.5 El gesto en el Cantar de los siete Infantes de Lara
Según Menéndez Pidal, la primera versión de este texto fue elaborada en torno al
año 1000. Es una leyenda conocida a través diferentes crónicas medievales, por
ejemplo se encuentra en el texto Estoria de España, que cuenta el reinado de Sancho
IV de Castilla (1284-1295), redactado por el rey Alfonso X el Sabio y reconstruido por
Menéndez Pidal con el nombre de Primera Crónica General.63
La posibilidad de la existencia de un cantar de gesta perdido se puede reconducir a
la presencia, en la prosa de los relatos crónisticos, de algunos recursos propio de la
épica: los acontecimientos reales, las rimas asonantes, los versos irregulares, los
épitetos y también los usos de terminadas figuras gestuales.
La historia se desarrolla en el último tercio del siglo X en Castilla. La leyenda relata
que los siete infantes (palabra que significaba antiguamente “joven de familia noble”)
de Gonzalo Gustioz van a asistir a la boda del tío Ruy Velázquez, hermano de la madre,
que se casa con doña Lambra, dama emparentada con el conde castellano Garcí
Fernández. Durante los festejos, el hijo más joven, Gonzalo Gonzáles, mata, por
rivalidad surgida en los juegos y competiciones, el primo de doña Lambra, Álvar
Sánchez. Por eso, la mujer empezerá querer mal a sus sobrinos y provocará el odio
también de su marido. La paz se restablece a través de la intervención del conde de
Castilla Garcí Fernández. Pero más adelante, doña Lambra asiste a Gonzalo Ganzáles
que se baña delante de ella y interpreta este gesto como una alusión sexual; así decide
enviar al sobrino un cohombro ensangrentado y, después de las burlas de sus
hermanos, Gonzalo mata al criado de doña Lambra. Entonces, Ruy Velázquez quiere
vengarse para honrar su esposa y decide matar a todos los hijos de Gonzalo Gustioz,
descabezándolos. Por lo tanto, manda su cuñado en Córdoba donde el general árabe
63
Alvar, Carlos, La literatura en la época di Sancho IV, Alcalá de Henares: Servicio de Publicaciones
de la Universidad de Alcalà, 1996, p. 175.
108
Almanzor lo hace prisionero. Entretanto, con sus sobrinos parte hacia las tierras de los
moros, tras de haberse puesto en acuerdo con unos jefes árabes para exterminar los
hijos de Gonzalo Gustioz. Después de una matanza cruel, Ruy envia las siete cabezas
al padre en Córdoba; aquí Almanzor se conmueve y lo libera. Entretanto, Gonzalo
Gustioz ha tenido un hijo con una mora, Mudarra. Años más tarde, éste quiere vengarse
de sus hermanastros y por eso mata a Ruy. Muere también doña Lambra quemada en
Burgos, aunque otras versiones de la leyenda dicen que se arrojó en la Laguna Negra,
al norte de la provincia de Soria, en Castilla.64
Menéndez Pidal ha reconstruido 559 versos de una segunda versión del cantar
fecheda en torno a 1320, a partir del texto en prosa de la Crónica del 1344 y de la
Interpolación de la Tercera crónica general, que recoge muchos versos intactos.65
Las gestas castellanas vinieron a ser puestas en prosa cuando aún duraba su
florecimiento, en el mismo siglo XIII, por obra de los cronistas que escribían para la
nación entera. Eso porque los autores de las gestas se impusieron el deber de la
fidelidad más absoluta respecto a las fuentes de que se valían, copiándolas casi
literalmente, de ahí que los cantares fuesen admitidos en la Crónica completos, con
todos sus detalles y enlanzados dentro de un plan sistemático. En efecto, hay muchas
narraciones históricas que se inspiraron directamente en la obra del Rey Sabio y que
retoman la leyenda de los Infantes de Salas; por ejemplo: la Crónica abreviada de Don
Juan Manuel; otra nueva Crónica general acabada el año 1344; una redacción perdida
que sirvió de base a otras tres que han llegado hasta nosostros; una historia que se dice
sacada de las de los Obispos Isidoro, Julián Pomerio, Sebastián, San Piro y Pelayo. 66
Esto demuestra la importancia que los cantares habían adquirido durante la Edad
Media.
Garrosa Resina, Antonio, “La leyenda de los siete Infantes de Salas: contribución literaria al
conocimiento de la vida en el antiguo Condado de Castilla”(PDF), en Castilla:Estudios de literatura,
Universidad de Vallodolid, 1940-2004, en Dialnet.unirioja.es (Consulta: 28 abril 2015). Disponible
en: http://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/136070.pdf
65
Pedraza Jiménez, Felipe B., Rodríguez Cáceres, Milagros, Historia esencial de la literatura
española e hispanoamericana (HTML), Madrid, México, San Juan, Buenos Aires, Santiago, Miami:
Edaf, 2008, p. 35, en Google libri, (Consulta 28 abril 2015). Disponible en:
https://books.google.it/books?id=DePGa0WbM90C&pg
66
Menéndez Pidal, Ramón, La leyenda de los siete Infantes de Lara, Madrid: Espasa-Calpe, 1971, pp.
50-55.
64
109
Los temas principales del Cantar de los siete Infantes de Lara son dos: la traición
y la venganza, motivos recurrentes en las obras épicas, y ambos provocados por una
disputa familiar. El personaje que simboliza la traición es el tío Ruy Velázquez;
responde al esquema del personaje noble y caballero valiente que, inducido por la
mujer, se ve arrastrado al mal, precipitándose así por el camino de la vileza y el
deshonor.67 Ruy no traiciona sólo su familia, sino también su Señor natural, el conde
Garcí Fernández, prometiendo Castilla al moro Almanzor después de haber matado a
los sietes caballeros más valientes, los infantes de Lara. La venganza, al contrario, se
manifiesta a través de las acciones del hijo bastardo que honra su familia legítima,
Mudarra, aunque la historia del bastardo que viene a matar a su tío no es más que pura
invención, necesaria para redondear la fábula con un desenlace expiatorio que la
termine dignamente68, según la lógica de la épica.
La historia de los Infantes de Lara muestra, como sucede normalmente en la poesía
épica, revelaciones preciosas sobre la época y la sociedad medieval en las que se
desarrolla la historia de la obra, tanto castellana como musulmana. Por ejemplo, se
puede intuir la relación existente entre Castilla y la comunidad morisca, esta última
llegando, algunas veces, al servilismo para garantizar su subsistencia. O bien, la
descripción de las fiestas suntuosa para celebrar las bodas, la costumbre de pedir dinero
al Señor natural para organizar los festejos tan costosos, la de pagar el Señor para
perdonar la vida a un caballero, la de pedir al cielo venganza y la de, materializada la
venganza, dar gracias a Dios que la ha permitido, aunque este uso tiene muy poco de
cristiano. Pero lo que se puede constatar es que para la mentalidad medieval, la
venganza es signo de justicia y por eso se presume merecida, como el respeto de la
honra o la concepción de la hidalguía. También la superstición es un tema repetido en
toda la obra a trevés de algunos sueños y presagios o como el subseguirse de
determinados números que tienen un atractivo mágico.69
67
Garrosa Resina, op. cit., pp. 85-86.
Menéndez Pidal, La leyenda de los siete Infantes de Lara cit., p. 19.
69
Garrosa Resina, op. cit., pp. 105-120.
68
110
El conjunto de todas estas peculiaridad apasionaron a las sencillas gentes
castellanas durante la Edad Media y su manifestación poética se refleja también en un
uso continuado de la gestualidad.
La versión utilizada para el análisis de los gestos de esta obra es la de Justo Alarcón,
estudioso de literatura y cultura hispanas que intentó reconstruir algunos versos del
cantar a través de las diferentes fuentes recuperadas.
Los gestos que se pueden observar en este cantar son muy similes a los de las otras
obras ya analizadas: el llorar de los ojos, el mesar la barba, los movimientos de las
manos y de la cara, el besamanos.
Antes de examinar estos gestos, es interante señalar el uso de la palabra “cuerpo”.
Por ejemplo, en los versos del Cantar de mio Cid, a menudo se encuentra el dualismo
cuerpo-alma asociado a la religiosidad; en el Cantar de los siete Infantes de Lara, la
“corporeidad”, aunque casi nunca se asocia a los movimientos, se entiende en
combinación con diversos elementos que constituyen un individuo: principios
psíquicos, sociales, afectivos, intelectuales, físicos y, al final, también motrices.
Estas referencias a las características corpóreas toman forma cuando se describen
algunos de los siete infantes difuntos. Por ejemplo, en el capítulo 11 titulado El
lamento por Suero, se afirma (vv. 138-141):
Fijo Suero Gonçález, cuerpo tan leale,
de las vuestras buenas mañas un rey se devía pagare,
de muy buen caçador no avíe en el mundo vuestro par
en caçar muy bien con aves e a su tiempo las mudar.70
La palabra “cuerpo” se asocia a la virtud de la lealtad del infante Suero Gonzáles,
cualidad de quien ejecuta sus deberes con fidelidad y honor: el hijo era el cazador
mejor del mundo y el rey apreciaba su habilidad. Aquí racionalidad y sentimiento,
materialidad y abstracción se funden en un único concepto, lo del cuerpo. Lo mismo
ocurre en el capítulo 12, en el Lamento por Fernando (vv. 147-151):
70
Alarcón, Justo (a cargo de ), Los siete infantes de Lara, en Los-poetas.com, (Consulta: 29 abril
2015). Disponible en: http://www.los-poetas.com/g/infantes.htm
111
Fijo, cuerpo honrado, e nombre de buen señore,
del conde Fernant Gonçález, ca él vos bateó.
De las vuestras mañas, fijo, pagar se devía un enperador;
matador de oso e de puerco e de cavalleros señore,
quier de cavallo quier de pie que ningún otro mejor.
El cuerpo de Fernando Gonzáles es “honrado”, tan hábil de caballo como de pie. El
honor, sentimiento abstracto, se liga con la habilidad física de saber combatir.
En cambio, en el capítulo 13 titulado el Lamento por Rodrigo, se declara (vv. 159162):
Fijo, Ruy Gonçález, cuerpo muy entendido,
de las vuestras buenas mañas un rey sería conplido,
muy leal e señor e verdadero amigo,
mejor cavallero de armas que nunca omne vido.
El cuerpo de Ruy Gonzáles es “muy entendido”, es decir conocedor de sabiduría,
de quien tiene conocimientos profundos. Es también un caballero muy leal, en un
conjunto donde cuerpo y cualidades ideales se confunden nuevamente.
Por el contrario, algo diferente sucede cuando en el capítulo 27, La hueste de
Mudarra, el cuerpo se relaciona con la gestualidad (vv. 268-271):
E desque esto ovo dicho, fue el rey maravillado...
Si en mi reino los oviese plazerme ía de grado...
de gestos e cuerpos mancebos e fidalgos;
de aquellos fueron conplidos los trezientos de cavallo.
En este episodio, el ejército de Mudarra, el hermanastro moro de los siete infantes,
no sólo está ocupado por caballeros jovenes y hidalgos, sino también sus gestos tienen
las mismas cualidades. Entonces, estos batalladores, no obstante son hombres de
guerra y forman parte de una hueste, tienen una gestualidad generosa y noble, típica
de quien tiene una nobleza de ánimo.
112
Otro cuerpo es lo del tío Ruy Velázquez, citado en el capítulo 43 (sin título) (vv.
370-373):
Tornadvos de aquí, amigos, con toda la peonada,
perdedes vuestras faziendas, non ganades aquí nada,
que para el cuerpo traidor asaz imos de compaña,
e nunca lo alcançariemos así aforrado como anda.
Su cuerpo puede ser sólo “traidor”, único adjetivo para expresar su falta de lealtad
y, sobre todo, su acción de traición.
Aunque no se describen ningunos movimientos, en estas partes analizadas, la
palabra “cuerpo” se cubre de un significado profundo que se liga con la gestualidad;
el cuerpo que traiciona, que es hábil en algunas actividades, que es honrado o leal
expresa en cualquier caso la visión que el mundo medieval tenía del gesto: éste, sin
embargo es algo material, siempre está asociado a una cualidad interior que no se
puede excluir.
Los otros protagonistas de la gestualidad, como se ha afirmado antes, se repiten.
Por ejemplo, los ojos, como en los otros cantares, lloran y se cierran:
Llorando de los sus ojos dixo entonces a Almançor:
“Bien conosco estas cabeças por mis pecados, señor,
conosco las siete, ca de los míos fijos son,
la otra es de Muño Salido, su amo que los crió.” (cap. 7, vv. 69-72)
Besó la cabeça llorando e en su lugar la dexava;
la de Gustios Gonçález en braços la tomava,
de polvo e de la sangre muy bien la alinpiava,
faziendo fiero duelo por los ojos la besava. (cap. 14, vv. 167-170)
El traidor cerró los ojos e la non quiso mirar; (cap. 51, vv. 538)
En los dos primeros casos, los ojos que lloran son de Gonzalo Gustioz, que recibe
las cabezas de sus siete hijos y la de su ayo Muño Salido. Justamente, sus lágrimas son
113
de dolor y su gesto de besar los ojos y las cabezas de los infantes expresa una condición
de abatimiento y desesperación. El padre que saluda sus hijos muertos es una de las
escenas más conmoventes de la obra.
En el último caso, el que cierra los ojos es Ruy Velázquez, el traidor que muere a
manos del bastardo Mudarra. Naturalmente, aquí el gesto de cerrar los ojos manifiesta
el fin de su vida, de hecho nunca más podrá mirar a su mujer, doña Lambre, que
mientras tanto está asistiendo al acontesimiento.
La mano, como el besamanos, forman parte de la gestualidad de este cantar. La
mano, en esta obra, aferra, lanza, toma la espada. Por ejemplo, en el capítulo 7 (vv. 7579):
Colgada çerca de sí estar una espada vio,
e tomóla en la mano e al corral salió,
con tres moros que eran guardas del rey así topó,
e cuidaron que fuía; las cabeças les cortó.
Con su espada en la mano en la rúa desí saltó,
Aquí la mano de Gonzalo Gustioz aferra una espada y corta las cabezas de las
guardas reales. Es obvio que este gesto es debido a la voluntad de liberarse de su
cautiverio después de la noticia de la muerte de sus hijos. Este tipo de gestualidad
producía en la dimensión pública un momento de enfasís que atraía a los spectadores.
Por eso, se repiten de manera frecuente en el cantar. Por ejemplo:
Oídolo ha Almançor en el palacio onde estava,
endereçó para allá con grandes conpañas;
espada en mano dezía: "¡Feritlos, non se vos vayan!"... (cap. 23, vv. 258-260)
Quando d' ella parte e d' ella se acabaron de guarnir,
una lança en la mano començóla a esgrimir, (cap. 48, vv. 441-442)
Primero el rey Almanzor en contra de Mudarra, después Mudarra en contra del tío
traidor, en ambos casos la espada o la lanza se asocian al movimiento de la mano que
114
las aferra para ferir o combatir. Gesto y objeto son elocuentes, junto expresan una
gestualidad que se añade a la espectacularidad de las escenas.
En el capítulo 15, Lamento por Gonzalo, hay otra imagen muy fuerte de la angustia de
Gonzalo Gustioz (vv. 194-196):
E en esto comediendo, amortescido se ha,
la cabeça de las manos sobre las otras se le cae,
quando cayó en tierra de sí no sabía parte.
En esta escena, mientras que el padre tiene en sus manos la cabeza del menor de los
siete hermanos que había causado la primera controversia entre la familia, Gonzalo,
ésta se le cae sobre las otras. Lo trágico y la debilidad del momento se recrean a través
del gesto del padre de dejar caer de las manos la única cosa que le queda de su hijo.
Los gestos de dolor se mezclan con los de cortesía, los más recurrentes en todas las
obras épicas; en efecto, la mano no es sólo un medio para combatir o aferrar objetos;
ésta, como ya se ha visto, es protagonista del besamanos, el acto medieval más común
para saludar.
En el Cantar de los siete infantes de Lara, este tipo de gestualidad aparece
diferentes veces. Por ejemplo, en el capítulo 31 (sin título) (vv. 287-288) :
venían con él sus vasallos que lo solían aguardar;
e el escudero las manos fuele besar.
En este escena, los personajes protagonistas de este gesto son Mudarra y su
escudero que lo saluda besandóle la mano.
Lo mismo ocurre en otros cuatro capítulos:
Saliéronse de la eglesia, fuéronse para don Gonçalo,
e todos los de Salas le vinieron besar las manos; (cap. 34, vv. 299-300)
Aquí la mano besada de los habitantes de Sala es la de don Gonzalo Gustioz,
después de salir de la Iglesia para los funerales de sus hijos.
115
e don Mudarra iva al conde por las manos le besar. (cap. 39, v. 340)
En esta escena, en cambio, es el mismo Mudarra que se presenta ante el padre para
ser reconocido y quiere saludarlo besándole las manos. Y, más allá, hace el besamanos
también a la mujer de su padre, doña Sancha:
Mudarra a doña Sancha las manos le fue besare, (cap. 51, v. 532)
Al final, en el capítulo 52, doña Lambra, pide merced al conde de Castilla Garcí
Fernández y (v. 580):
echóse a los pies del conde e besóle las manos.
La mujer que ha instigado al odio y a la traición Ruy Velázquez, quiere ser
perdonada y por eso se lanza en un gesto desperado: delante de los pies del conde, le
besa las manos en una última tentativa sin esperanza. Pero, al final, será ajusticiada.
La gestualidad se expresa en este cantar también a través de los brazos y con la
acción de abrazar.
En el capítulo 5, lo de Muerte de los infantes, el tío traidor abraza Alicante (v. 44):
Ruy Velázquez a Alicante de coraçón le abraçava;
Este abrazo simboliza el vínculo amistoso y el pacto que se cumple entre Ruy y el
moro. De hecho, Alicante es el encargado de llevar las cabezas de los siete infantes y
de su ayo como trofeo bélico en Córdoba.
Los brazos son también al centro del sufrimento de Gonzalo Gustioz; él abraza la
cabeza de cada hijo, llorando:
Tomó primero en sus braços la cabeça de Muño Salido (cap. 8, v. 88)
La cabeça de Martín Gonçález en braços la tomava. (cap. 10, v. 126)
116
Besó la cabeça llorando e a su lugar tornava
e la de Suer Gonçález en braços tomava. (cap. 10, vv. 136-137)
Besó la cabeça llorando e en su lugar la dexóve,
la de Fernant Gonçález en braços la tomóve. (cap. 12, vv. 145-146)
Besó la cabeça llorando e en su lugar la miso;
la de Ruy Gonçález en braços la priso. (cap. 13, vv. 157-158)
Besó la cabeça llorando e en su lugar la dexava;
la de Gustios Gonçález en braços la tomava, (cap. 14, vv. 167-168)
Los gestos de los brazos como los de las manos son aquí protagonistas del dolor
que don Gustioz debe soportar por la privación de sus hijos.
En cambio, el rostro, como la cabeza en el Cantar de mio Cid, se gira para observar
el paisaje. Pero, mientras que el Cid miraba su tierra para despedirse, Mudarra gira su
cara para deducir el viaje en huida del traidor Ruy Velázquez (cap. 44, v. 379) :
topó con su rostro a par del río Carrión.
Otro gesto que pertenece a la épica medieval tiene como objeto la barba; en el
Cantar de mio Cid, el héroe se toca la barba por diferentes razones, por ejemplo para
jurar o para manifestar su satisfación; en las Mocedades de Rodrigo, el cortar y el
mesar la barba del enemigo ero signo de ofensa y somisión. En este cantar, en cambio,
la barba, junto con los cabellos, forman parte de un ritual que se puede cualificar
fúnebre:
La cabeça de Muño Salido tornóla en su lugar
e la de Diego Gonçález su fijo el mayor fue a tomar,
mesando sus cabellos e las barbas de su faz, (cap. 9, vv. 102-104)
mesando sus cabellos, faziendo duelo grande. (cap. 15, v. 178)
117
En estas dos circunstancias, Gonzalo Gustioz se mesa los cabellos y la barba delante
del cadáver de su hijo el mayor Diego Gonzáles y después también delante de lo de su
hijo menor Gonzalo Gonzáles. La razón de este gesto se puede explicar con la
necesidad de manifestar la pena. Como ya se ha afirmado, la barba era marca y atributo
de virilidad.71 Cabe suponer que el padre se arranca la barba para expresar la pérdida
de su valor y hombría dada la muerte de sus siete hijos, porque era signo de gran
humilliación tirarla;72 de otra manera, este gesto podría manifestar simplemente el
desconcierto y el nervosismo de aquel momento dramático, como acto de dolor.73 De
todas maneras, lo trágico de este evento terrible toma forma por medio de una
gestualidad exasperada.
En efecto, la proliferación de eventos trágicos es una de las características más
relevantes del Cantar de los siete infantes de Lara; las impresiones, las emociones y
el patetismo acompañan los personajes por toda la obra. En este entorno, el gesto
asume una atractiva extraordinaria: manos que lanzan, matan y descabezan, ojos que
lloran y se maravillan, brazos que apretan, cuerpos que expresan virtudes e
inmoralidades en un conjunto de infedelidad, alevosía y venganza y todo eso para
cantar y contar, para mí, una de las leyendas más cautivantes de la épica medieval
castellana.
3.6 El gesto en el Cantar de Roncesvalles
La peculiaridad de esta obra es que pertenece al ciclo de la épica carolingia, en
particular es una reconstrucción de la Chanson de Roland, cantar de gesta que relata
las hazañas de Carlomagno; es una de las obras más significativas de la literatura
Disalvo, Santiago A., “Gestualidad en el Cantar de mio Cid: gesto público y modestia”(PDF), en
Olivar: revista de literatura y cultura española, vol. 8: n°10, Universidad Nacional de La Plata: Centro
de Estudios de Teoría y Crítica literaria, 2007, p. 76, en Memoria Académica:compartimos lo que
sabemos, (Consulta: 15 mayo 2015). Disponible en:
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.3285/pr.3285.pdf
72
Fornés Pallicer, Antónia, Rodríguez-Escalona, Mercé Puig, “La gestualidad de la barba y el mentón
en la Antigüedad romana”(PDF), en Revista de Estudios Latinos, 5, 2005, pp. 175-192, en
Dialnet.unirioja.es, (Consulta: 02 mayo 2015). Disponible en:
http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=2010895
73
Garrosa Resina, op. cit., p. 102.
71
118
medieval francesa y narra un evento histórico relevante, la batalla de Roncesvalles; de
aquí el título de la versión castellana. La lucha ocurre en 778, cuando las tropas francas,
conducidas por Roldán, sobrino del emperador Carlomagno, de regreso desde una
expedición en España, son atacadas y destruidas por los vascos, aunque en la versión
épica, escrita en torno al 1100, son trasformados en sarracenos. Esta traducción de un
cantar frances demuestra como la épica francesa era conocida en España y, en general,
en Europa y que, sin duda, influyó la española.
La Chanson de Roland es legible hoy en muchos manuscritos que conservan varias
refundiciones, o sea varios estados del poema cantados en varias épocas del siglo XI
y XII. Opustamente, el Cantar de Roncesvalles se perdió en todas sus refundiciones
que hubo de tener, salvándose sólo dos folios,74 hallado en 1916 en el Archivo
Provincial de Pamploma. En efecto, de la obra castellana se quedan sólo un cien versos
reconstruidos por Menéndez Pidal, aunque originalmente debían ser más o menos
5000.
No obstante el texto es en lengua castellana, se encuentran algunos rasgos de la
lengua navarro-aragonesa.
La métrica, como en el Cantar de mio Cid, los siete Infantes de Lara y Rodrigo, es
irregular. Este nuevo hallazgo confirma la teoría de Menéndez Pidal, es decir que los
juglares de gesta utilizaban habitualmente un metro de desigual número de sílabas. De
hecho, el Cantar de Roncesvalles, como lo de Mio Cid, están escrito en un metro de
base heptasilábica, con tendencia a tener el hemistiquio una sílaba más, es decir, con
tendencia al octasílabo.75
El fragmento empieza cuando Carlomagno, después de la derrota de su ejército, se
va a Roncesvalle y allí encuentra los cadáveres de sus soldados, como los de su sobrino
Roldán y de Oliveros, compañero del héroe.
El protagonista de la Chansons de Roland es Roldán, personaje real, al contrario
de Oliveros que es un personaje inventado: juntos forman la típica pareja épica. De
Menéndez Pidal, Ramón, “La épica medieval en España y en Francia” (PDF), en Comparative
Literature, vol. 4, p. 115, en JSTOR, (Consulta: 03 mayo 2015). Disponible en:
http://www.jstor.org/stable/1768400
75
Menéndez Pidal, Ramón, Tres poetas primitivos: Elena y María, “Roncesvalles”, historia troyana
polimétrica, Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1948, pp. 53-54.
74
119
hecho, Roldán representa la valentía y Oliveros la sabiduría.76 Pero en el fragmento
castellano lo único que se puede leer sobre estos personajes es la descripción del dolor
del rey delante de sus cadáveres y de otros, como lo del arzobispo Turpín, a los que
Carlomagno dirige respectivos llantos. Así que el contenido del fragmento épico es el
siguente: el emperador Carlos halla, en el campo de Roncesvalles, el cadáver del
arzobispo Turpín y después de llorar sobre él, manda apartarlo para que sea llevado a
su tierra (vv.1-9). Halla después el cadáver de Oliveros y, como se le viese vivo, le
pregunta donde podrá encontrar a Roldán (vv. 10-24). Descubre en fin el cadavér de
su sobrino, hace sobre él un largo lamento y cae amortecido a su lado (vv. 25-82). Otro
episodio es lo del hallozgo del cuerpo sin vida de Reinalte de Montalbán, uno de los
doce caballeros sobrinos de Carlomagno, por parte de su padre el duque Aimón que se
duele asimismo por la pérdita de su hijo y lo aparta también de entre los demás
cadáveres (vv. 83-96). Después, el duque de Aimón, el de Bretaña y el caballero Beart
van a socorrer al amortecido emperador (vv. 97-100).77
Este episodio no corresponde exactamente a lo que se cuenta en la Chanson de
Roland. Según ésta, cuando Carlomagno llega al campo de Roncesvalles, llora y se
mesa la barba, así como los demás franceses. El duelo cesa cuando ven a los lejos el
ejército pagano que se retira y Carlos se lanza a perseguirlos. Aquella noche, el
empeador no tiene tiempo de volver en Roncesvalles y sólo el día después vuelve al
campo y empieza a buscar su sobrino. No se habla antes de Turpín y Oliveros, como
hace el fragmento español. Por lo tanto, se puede deducir que el juglar español no hace
una traducción, sino una imitación del Roland. En su tono narrativo, el juglar español,
más que al del frances, se parece al que la gesta de los Infantes de Lara pone en boca
de Gonzalo Gustioz ante las cabezas de sus hijos. Claro que algunas coincidencias
entre estos dos cantares españoles no indica más que la existencia de varios lugares
comunes estilísticos, de los cuales usaban a su gusto los juglares españoles para estas
escenas de duelo.78
José Reina, Maria, “La épica medieval. Los cantares de gesta. El Cantar de mio Cid.”(PDF), en
Proyecto Aula, (Consulta: 03 mayo 2015). Disponible en:
http://lenguayliteratura.org/hot/495/index.pdf
77
Menéndez Pidal, Tres poetas primitivos cit., pp. 54-55.
78
Menéndez Pidal, Tres poetas primitivos cit., pp. 55-57.
76
120
En resumen, según Menéndez Pidal, este fragmento debía ser un cantar completo
que contase toda la leyenda consegrada a Roncesvalles: es casi imposible imaginar que
esta obra contaba sólo una escena épica porque en el siglo XIII no se encuentran otras
gestas limitadas a una escena individual, sino es más común encontrar textos épicos
consevados de manera fragmentaria.79 Por lo tanto, el Cantar de Roncesvalles debía
ser una refundición completa de la Chanson de Roland y por eso pertenece a una gran
familia literaria de derivación frances, aunque en el fragmento se notan rasgos propios
de la épica española.
Este cantar tiene, como ya se ha afirmado, muchas similitudes con lo de los Infantes
de Lara, y esto se refleja también en el tipo de gestualidad presente en la obra.
Esta relación es evidente sobre todo si se piensa en la manera de expresar el dolor;
es decir, las acciones de Carlomagno (llorar y lamentarse por la pérdita de su sobrino
Roldán) son muy parecidas con las de Gonzalo Gustioz delante de las cabezas de sus
hijos. Por eso, esta semejanza se manifiesta en el comportamiento idéntico de quien se
lamenta, al dirigir su planto elegíaco a la cabeza del muerto en concreto y no a todo el
cadáver y al hablar con ella como si el ser querido continuase con vida80 (vv. 15-17):
El buen enperador mandó la cabeza alzare
que la linpiasen la cara del polvo e de la sangre.
Como si fuese vivo, comenzólo de preguntare:81
Este gesto de hablar con la cabeza del cadáver es lo mismo que realiza Gonzalo
Gustioz cuando habla con su ayo y le pregunta de sus hijos (vv. 89-101). Aquí
Carlomagno habla con Oliveros, compañero inseparable de Roldán, y le pregunta de
ayudarlo con la búsqueda del cuerpo de su sobrino. Siempre como en los Infantes de
Lara, el emperador manda que se limpiase la cara del cadáver del polvo y de la sangre,
para volver a dar dignitad al difunto.
Horrent, Jules, Roncesvalles: Etude sur le fragment de cantar de gesta conservé à l’Archivo de
Navarra (Pampelune), Paris: Les Belles Lettres, 1951, p. 88.
80
Garrosa Resina, op. cit., pp. 100-101.
81
Menéndez Pidal, Tres poetas primitivos cit., p. 50.
79
121
También el duque de Aimón, al ver Reinalte muerto, después de dejarse caer de
caballo, se lamenta y interroga la cabeza de su hijo (vv. 84-86):
Vido yacer su fijo entre las mortaldades;
despeñós del caballo, tan grant duelo que face,
alzóli la cabeza, odredes lo que diráde:
El duque hace el gesto de levantar la cabeza del hijo e de hablar con él.
Como si estuvieran todovía con vida, Carlomagno y Aimón se apremian a los seres
queridos muertos, creando con sus gestos una percepción de debilidad y de
indiferencia ante el porvenir.
Lo curioso es que, mientras que Gonzalo Gustioz sólo tiene las cabezas de sus hijos
y por eso habla con ellas, el emperador y el duque tienen todo el cuerpo de sus difuntos,
pero se dirigen igualmente a las testas. Esto se puede explicar con una imitación directa
del Roncesvalles por los Infantes de Lara.82 Es claro, pero, que ésta se queda sólo como
una hipótesis.
Otro gesto o signo que se halla en ambos cantereses es lo de mesarse la propia
barba: lo hace Gonzalo Gustioz para expresar su dolor (v. 104, 178) y también
Carlomagno delante del cadáver de su sobrino (vv. 30-32):
El rey cuando lo vido, oít lo que face,
arriba alzó las manos,
por las barbas tirare,
por las barbas floridas bermeja salía la sangre;83
En estos versos, el emperador, cogido de un sentimiento intenso de pena y tristeza,
levanta sus manos y se arranca la barba, empezando a sangrar. Esta forma de
gestualidad, como ya se ha dicho, aquí ligada a las “barbas floridas”, es muy típica de
la Edad Media y Menéndez Pidal explica que:
82
83
Garrosa Resina, op. cit., p. 100-101.
Menéndez Pidal, Tres poetas primitivos cit.
122
[…] en antiguo francés el participio flori , además de significar “cubierto de flores”, se aplicaba
a los cabellos y a la barba, significando “blanco, cano” […]; por comparación con el almendro o
el espino en flor (“blanche ad la barbe cume flur en avril”, “cume flur en espine”, Roland, 3503,
3521); Carlomagno es simpre descrito a la barbe fluire. […]84
La barba es, por lo tanto, un elemento significativo para manifestar la magnitud y
la potencia de un hombre como el emperador. Mesarla representa la pérdida
momentánea de tales cualidades.
Siempre como en los Infantes de Lara, también en este cantar se hace referencia al
cuerpo de los muertos para expresar una cierta “corporeidad”:
“Bueno pora las armas, mejor pora ante Jesuchristo,
consejador de pecadores e dar... tanto ...da...
el cuerpo priso martirio
por que le... dino
¿Mas quién aconseyará este viejo mesquino,
que finca en grant cuita con moros en periglo!” (vv. 2-6)
Fijo, vuestras mannas, ¿qui las podriá contare?
que cuerpo tan caboso homen non vió otro tale. (vv. 87-88)
En el primer caso, el cuerpo es lo del arzobispo Turpín, el segundo es lo de Reinalte.
Como en el otro cantar, la referencia a los cuerpos nos da a entender como las
características de éste y su consistencia son necesarias para la sociedad medieval; éstas
sirven para exaltar la amargura del momento: cuerpos sin vida, que nunca más podrán
hacer gesto pero que manifiestan una vitalidad recién acabada.
En estos cien versos de profundo dolor, también los ojos son protagonistas de la
tristeza infinita de Carlomagno (vv. 27-29):
Estonz alzó los ojos, cató cabo adelante,
vido a don Roldán acostado a un pilare,
como se acostó a la hora de finare.
84
Ibid., p. 51.
123
El emperador levanta su mirada hacia el cuerpo de su sobrino: lo ve acostado, en la
misma posición de cuando murió. Lo ve en todas sus últimas acciones de hombre que
lucha, pero ahora está acercado a una roca y nada más podrá luchar. Los ojos escrutan,
buscan y, al final, se levantan delante del descubrimiento más trágico.
En efecto, lo trágico es la característica más relevante de este cantar, al menos en
estos cien versos reconstruidos. Como en el Cantar de los siete Infantes de Lara, el
uso de una gestualidad apasionada logra reflejar las emociones y la turbación causada
por un acontesimiento de carácter histórico y, por medio de la épica, también
espectacular.
3.7 El gesto en el Libro de Apolonio
Esta obra, aunque tiene muchos rasgos de la épica juglaresca, pertenece al mester
de clerecía; por lo tanto, no fue creada por un juglar, sino por un clérigo. En otras
palabras, como ya se ha explicado antecedentemente, es una forma de épica más culta
porque, no sólo los hombres de Iglesia eran muy instruidos, pero también este tipo de
textos tenía finalidades didácticas y eran destinados a la lectura y no a la oralidad.85
La materia desarrollada es, sin duda, la misma de los cantares juglarescos: obra
maestra de la literatura medieval, impecable y maravillosa, que relata la historia de un
héroe a través de una leyenda muy difundida en la Edad Media. Pero, si en los otros
textos analizados las guerras y las hostilidades son elementos fundamentales, en el
Libro de Apolonio tienen escasa o ninguna importancia. Por el contrario, la obra exalta
los afectos tiernos, los casos fortuitos y las virtudes pacíficas del protagonista, con su
perspectiva profundamente humana.
La leyenda de Apolonio tuvo amplia difusión en la Europa medieval. Perdido el
original griego, la versión más antigua es la Historia Apollonii Regis Tyri, del siglo X.
De hecho, la enorme popularidad de esta leyenda se comprueba con la existencia de
más de un centenar de manuscritos conservados, lo que representa una cifra
extraordinaria.86
85
86
En este trabajo, pp. 65-68, 74-76.
Artiles, Joaquín, El “Libro de Apolonio”, poema español del siglo XIII, Madrid: Editorial Gredos,
124
En cuanto al Libro de Apolonio, son diferentes las fechas que se han postulado en
torno a éste. Según algunos estudiosos, es coetáneo o muy poco posterio del Cantar
de Mio Cid y se considera como la primera obra del mester de clerecía. Menéndez
Pidal lo situa a finales de la primera mitad del siglo XIII, muy cercano al Libro de
Alexandre y al Poema de Fernán González, afirmando que no hay rasgos lingüísticos
que no permiten precisar más la fecha.87
A propósito de la métrica, el libro se compone de 656 cuadernas, es decir estrofas
formadas por cuatro versos alejandrinos, aunque en el manuscrito no se mantienen con
rigor los cánones de esta “nueva maestría” que es la de clerecía. En efecto, faltan versos
enteros en siete estrofas, y por lo menos algunos versos muestran defectos en el metro
o en la rima. Por ejemplo, seis estrofas contan sólo de tres versos (vv. 62, 67, 196, 516,
598 y 604), y una de cinco (v. 102) y en ocho estrofas hay algún versos sin rima (vv.
35, 106, 159, 162, 179, 197, 415 y 453). Además, en diferenetes versos se mezclan
rima asonante y consonante. La culpa de estas imperfecciones puede ser debido por
descuido o impericia del copista.88
El Libro de Apolonio tiene mucho de novela bizantina, por eso no es extraño la
existencia de viajes, tormentas, naufragios, ladrones, separaciones y un final feliz. El
protagonista, el rey Apolonio, es un héroe que quiere enlazar las arte de la paz, la
prudencia, la pietadad y la devoción a los Dioses y demostrar que con estas cualidades
se triunfa siempre. La acción empieza en Antioquía, cuyo rey, Antioco, vive
incestuosamente con su hija. Para no perderla propone una difícil adivinanza a los que
la pretenden. Apolonio, rey de Tiro, resuelve el enigma, que alude precisamente al
pecado de Antioco, aunque él lo niega. Así que Apolonio, afligido, decide marchar a
correr aventuras. Después, el héroe conoce, en el palacio del rey Architrastes, Luciana,
hija de éste. El delicioso enamoramento de los dos culmina con las bodas.
Sucesivamente, mueren el rey Antioco y su hija durante un naufragio y en Antioquía
esperan a su nuevo rey, Apolonio, porque es el único que había resolvido el enigma.
El héroe parte con su esposa, que da a la luz una niña durante el viaje en la nave. A la
1976, p. 16.
87
Monedero, Carmen, Libro de Apolonio, Madrid: Castalia, 1987, pp. 14-15.
88
Artiles, op. cit., pp. 26-27.
125
madre la creen muerta y la arrojan al mar y llega a Éfeso donde un médico sabio la
devuelve a la vida. Entretanto, Apolonio deja su hija Tarsiana con Estrángilo y su
mujer Dionisa a Tarso. Pero la belleza de Tarsiana ciega de envidia a Dionisa que
encarga Teófilo para matarla. En aquel momento, aparecen unos ladrones que hacen
huir Teófilo y raptan a Tersiana; sin embargo, este último dice a Dionisa que ha llegado
a cabo su encargo. Los ladrones llegan con Tarsiana a Mitilene y allí la venden a un
rufián y llega a ser una juglaresa. Sucesivamente, Apolonio descubre que su hija ha
muerto. Es tanta su desesperación que decide yacer recostado en el fundo de la nave,
anclada en Mitilene. Antinágoras quiere consolar Apolonio y le envia Tarsiana para
que le alegre: el héroe la reconoce y explota de alegría. Así Antonágoras pide la mano
de Tarsiana y la obtiene. Una apararición aconseja Apolonio a dirigirse a Éfeso, donde
encuentra su mujer Luciana. Así Apolonio regresa a su tierra natal con su mujer donde
vive feliz hasta su muerte.89
La trama del Libro de Apolonio es rectilínea y se divide entorno a tres episodios
principales: la maquinación de Antioco contra Apolonio, la historia de Luciana a Éfeso
y la de Tarsiana a Mitilene. De toda manera, es Apolonio que no sólo protagoniza la
línea recta de la narracción, sino está también presente como objecto de acción: objeto
odiado por Antioco, objecto amado y recordado por Luciana y objecto estrechamente
ligado a su hija Tarsiana. Sin romper la estructura unitaria, el poeta crea ingeniosos
meandros que clarifican y enrequecen la historia, enhembrando hábilmente los hilos
muy sensible de una red apasionada.90
El tema principal de la obra es, en general, el amor. Pero hay diferentes motivos,
como la búsqueda de aventuras, el hado adverso, el incesto, la melancolía; todas
temáticas típicas de la decadencia hellénica y de un primitivo medieval. Sin duda, estos
argumentos tienen rasgos folklóricos, por ejemplo: la costumbre de ofrecer una
princesa como premio a quien sabe resolver un misterio o enfrentra una prueba; el
héroe que corre aventuras que incluyen la solución de adivinanzas; el diablo que
propone una adivinanza; las cabezas fracasadas de los pretendientes, etc. Pero, el
asunto más significativo es la cristianización de la leyenda. De hecho, la enseñanza era
89
90
Monedero, op. cit., pp. 11-14.
Artiles, op. cit., pp. 32-34.
126
una de las metas de los clérigos de la nueva maestría como, además, modernizar el
relato a costumbres medievales para hacerlo inteligible al pueblo. Así que el Libro de
Apolonio tiene un fondo moralizante y religioso. Es claro que el autor sabe que sus
personajes son paganos, pero su espíritu hasta sus palabras están fortemente
cristianizadas. Obviamente, este libro no es un poema religioso, pero una obra
trascendida de religiosidad, inmersa en la universal condición religiosa de la literatura
medieval.91 Y medieval es también la presencia de la música, cortesana y juglaresca.
Los motivos musicales eran típicos de los espectáculos juglarescos y en el Libro de
Apolonio se cargan de un significado cultural e incluso afectivo. En la obra, se citan
tres instrumentos: la vihuela, la rota y la giga. Pero la vihuela es el más importantes
para la historia: de hecho, Apolonio, Luciana y Tersiana la saben tocar. Y es propio
este instrumento protagonista de algunas de las escenas principales: con la vihuela
empieza el enamoramiento entre el héroe y su mujer y Tersiana salva su vida del rufían
ganando dinero tocandola y después encuentra su padre por medio de su trabajo de
juglaresa. Los rasgos cultural se notan también en la importancia de la indumentaria.
Siempre al centro de estas descripciones se encuentran los tres personajes principales
antes citados. Las reseñas de las cualidades de los vestidos se añaden a las variedades
(mantos, pieles, garnachas, camisa). En efecto, de las características físicas de los
personajes se dice muy poco. Los personajes van apareciendo gradualmente, sin
amontarse y sin confundirse, con carácter propio y bien definido. Lo que interesa al
autor es la etopeya de cada persona, su perfil moral; él prefiere describirlos, junto a
sus rasgos interiores, por el atuendo, los vestidos y la comida. Al final del libro, el
autor describe una fiesta popular en la ciudad de Pentápolin. Es una manifestación de
alegría por el regreso de Apolonio con toda la familia, después de muchos años de
ausencia. En esta fiesta hay alegres cantares por las calles y ricas colgaduras. Los
vecinos renuevan vestidos y calzados. Se llenan los baños públicos. Los barberos no
pueden atender a tanta clientela. Humean las casas, preparando los manjares. Abundan
las carnes y se reparten gratuitamente capones y gallinas.92 El cuadro es tan sugestivo
que parece la evocación de un ambiente castellano durante una fiesta española. Estas
91
92
Artiles, op. cit., p. 131.
Ibid., p. 169.
127
referencias a las costumbres de España permite la realización entre tradición y
expresión individual. Y Entre los recursos literarios y culturales, la gestualidad es uno
de ellos.
En efecto, la combinación de varias formas de gestualidad es muy evidente: el Libro
de Apolonio refleja atentamente la costumbre y la sociedad de su tiempo y, aunque el
texto no es de un juglar, los recursos de gestos utilizados son muy afines a los
juglarescos: la presencia del cuerpo, los movimientos de los miembros superiores, la
simbología de la barba, la expresividad de los rostros y de los ojos.
La presencia del cuerpo tiene un significado definido: éste se liga a la concepción
material de la vida terrenal y, por medio de él, se expresan elementos que constituyen
el carácter o la índole del personaje.
Por ejemplo, cuando Luciana muere y llega con su ataúd a Éfeso donde un jóven
médico sabio la encuentra, se subraya el hecho de que su cuerpo está inmobil porque
está sin vida (estr. 295-298):
“Fijo, djxo el maestro, grant amor me fiziestes,
gradézcovoslo mucho que tal hora viniestes.
Somos en un misterio atal otro non viestes:
un cuerpo que fallamos, bien cuido que 1o oyestes.93
Des que Dios te aduxo en tan buena sazón,
finca con tu maestro en esta proçeción;
hondremos este cuerpo, debdo es e razón;
quiero de la ganançia que lieves tu quiñón.
Por la tu bondat misma, e por el mi amor,
prende en una ampolla del bálsamo mejor,
aguisa bien el cuerpo ca eres sabidor:
non aguisarás nunca tan noble o mejor.
El escolar fue bueno, un maestro valía,
93
De Cesare, op. cit., p.
128
tollió de sí el manto q’ a las cuestas traía;
priso del puro bálsamo, ca bien lo conescía,
allegóse al cuerpo qu’en el lecho yazía.
En estas estrofas se marca la actitud del cuerpo fallecido, apagado de cada forma
vital y, por lo tanto, que yace en la cama mientras que el médico y su discípulo lo
contemplan esperando en un asomo de vida.
En cambio, en otras estrofas, la concepción del cuerpo se enlaza con diversos
componentes que reflejan aspectos psíquicos y físicos. Lo mismo ocurre en el Cantar
de los Infantes de Lara.94 Por ejemplo:
El rey Architrastres cuerpo de buenas manyas,
salliés’ a deportar con sus buenas compañas,
todos trayen consigo sus vergas e sus cañas,
eguales e bien fechas, derechas e estrañas. (estr. 147)
Aquí el cuerpo del rey es definido de “buenas mañas”, es decir un hombre muy
diestro, mañoso.95 Y sucesivamente:
El rey Architrastres non seriá más pagado
si ganasse un regno o un rico condado
Dixo a altas voces: Des que yo fui nado,
non vi segunt mió sesso
cuerpo tan acabado. (estr. 191)
Otra peculiaridad del rey Architrastes es que tiene un cuerpo acabado, es decir que
es una persona perfecta, completa.96
Lo mismo sucede hablando del rey Apolonio:
Dios que vive e regna, tres e uno llamado,
Depare atal huéspet a tot homme cuitado.
¡Bien haya atal huéspet, cuerpo tan acordado,
94
En este trabajo, pp. 111-113.
Monedero, op. cit., p. 141.
96
Ibid., p. 154.
95
129
que tan buen gualardón da a un hospedado! (estr. 636)
El rey Apolonio, cuerpo aventurado,
habié a sus faziendas buen fundamento dado,
ca buscó a la fija casamiento hondrado;
era —como oyestes— el fijo consejado. (estr. 637)
El héroe tiene un cuerpo “acordado” y “aventurado”, significa que Apolonio tiene
una índole prudente pero también arriesgada, de hecho ha enfrentato diferentes
aventuras y desgracias antes de poderse juntar con su familia. Entonces, la palabra
“cuerpo” se asocia a las virtudes y, aunque no describe un gesto o un movimento, cubre
un significado profundo que se liga a la gestualidad. Por consiguiente, el cuerpo puede
expresar la actitudes y la acción de ser hábil, aventurado, acordado, diestro, creando
una combinación estable entre los diversos elementos que constituyen un individuo:
fundamentos psíquicos, sociales, intelectuales, físicos y también motrices.
Entre las diferentes partes del cuerpo, en el Libro de Apolonio, la mano es, sin duda,
la que más está en movimiento. En otras palabras, las manos se mueven para matar,
escribir, tomar alguien o algo.
En la estrofa 55, el poeta, después de la condena hacia el rey Antioco, aplica el
ejemplo del ermitaño:
D’ un ermitaño santo oyemos retrayer,
Que porque el pecado fiço ‘1 bever,
ovo en adulterio por ello a cayer,
depués en omeçidio las manos a meter.
La figura del ermitaño, al contrario de lo que se puede imaginar, es vista en la Edad
Media de manera negativa. De hecho, la conducta inmoral de estos creyentes debilitaba
el prestigio de la vida religiosa en soledad. La crítica contra las formas de vida de los
ermitaños es debida por todo tipo de tentanciones que éstos seguían, como el vino de
modo especial. Este personaje aparece en la obra como un pecador repulsivo: bebedor,
130
fornicador y también asesino.97 Sus manos, como se puede constatar, son protagonistas
de este último pecado, obviamente condenable como el comportamiento de Antioco.
Por el contrario, sucesivamente la mano es protagonista de un gesto muy noble (estr.
68):
Vino un hombre bueno, Elánico el cano,
era de buena parte, de días ancïano;
metió en el rey mientes, prísolo por la mano:
apartóse con él en un campiello plano.
Un hombre, Elánico, de familia noble, decide hablar con Apolonio para avisarlo de
los peligros que puede incurrir por el rey Antioco. El anciano toma de la mano el rey
y lo porta en un campo para hablar con él lejos de ojos indiscretos. Es un gesto muy
sencillo pero que expresa la voluntad de Elánico de preservar de vida de Apolonio.
El mismo gesto se repite en la estrofa 202:
Prísolo por la mano, non lo quería mal,
vieron por la ribera mucho buen menestral,
burzeses e burzesas, mucha buena senyal;
sallieron al mercado fuera al arenal.
Aquí quien toma de la mano al rey Apolonio es Architrastres. A través de este acto,
se intue que lo quiere mucho y por eso quiere su compañía para salir al mercado.
Durante el primer naufragio de la obra, donde Apolonio es el único superviviente,
las manos son importante porque sirven para la salvación del rey (estr. 112):
Por su buena ventura quísole Dios prestar,
ovo en un madero las manos a echar;
landrado e mesquino de vestir e calçar
Piñero Ramírez, Pedro M., “Tres ‘coplas de ausencia’ y un estrebillo con ‘ermitaño’ en la lírica
popular moderna”, en Grunwald S., Hammerschmidt C., Heinen V., Nilsson G., Pasajes, Passages,
Passagen, Universidad de Sevilla, 2004, en Google libri, (Consulta: 11 mayo 2015). Disponible en:
https://books.google.it/books?id=WCiSCei0sEMC&pg=PA305&lpg=PA305&dq
97
131
a tierra de Pentápolin ovo de arribar.
El barco de Apolonio se ha hundido y el rey, asistido por Dios, logra asirse a un
trozo de madero con sus manos. Por medio medio de éste, con mucho padecimiento y
malparado, logra llegar a Pentápolis.
Luego, en la estrofa 229, el rey Architrastres está enfadado con Apolino:
Fue el rey motiendo mientes en la razón,
Fuésele demudando todo el corazón.
Echó a Apolonio mano al cabeçón,
apartóse con él sin otro nyhul varón.
Architrastres hace el gesto de tirar Apolonio con la mano por el cabezón, que a lo
mejor puede ser la abertura que tiene cualquier vestidura para sacar la cabeza.98 Esta
acción explica el momento de ira que el rey siente con respecto a Apolonio después de
haber leído y malinterpretado la carta donde su hija Luciana declaraba su amor.
En la estrofa 300, el gesto de la mano es usado por entender si Luciana está viva o
muerta:
Su cosa aguisada pora ferle la unçión,
el bendito omne con grande devoçión,
púsol’ la una mano sobr’ el su corazón;
entendió un poquiello de la odiçempçón.
Luciana ha sido encontrada en la playa de Éfeso por un médico y ahora esto junto
con su discípulo contemplan su cuerpo para descubrir un asomo de vida. Por eso,
ponen la mano sobre su corazón, para buscar síntomas de vida.
Más adelante, en la estrofa 308, los dos médicos reaniman Luciana:
Con la calor del fuego, que estaba bien bivo,
uisó un ungüente calient e lexativo;
98
Monedero, op. cit., p. 165.
132
untóla con sus manos, non se fizo esquivo;
respiró un poquiello el ‘spíritu cativo.
Con sus manos, el médico pone un ungüento sobre el cuerpo de Luciana y ésta se
reaviva: la mujer de Apolonio está a salvo.
La mano también puede aferrar, empuñar. Es lo que hace Tarsiana, la hija de
Apolonio, con su mano, cogendo su instrumento, la vihuela (estr. 489):
Leváronla al lecho Tarsiana la infante,
Dixo : “Dios te salve, romero o merchante.
Much so de tu cuitada, sábelo Dios, pesante.
Su’ estrument’ en mano, parósele delante.
La vihuela es , como ya se ha declarado, el instrumento más importante de la obra.
Ésta une los dos padres con Tarsiana. En este episodio, por lo tanto, la chica la tiene
en su mano y la pone delante de sí misma para empezar su exhibición.
Además, la mano también es protagonista de signos ligados a la religión cristiana.
Por ejemplo, el rey Architrastes, después de autorizar el viaje de Apolonio y su hija
hacia Antioquía, levanta su mano diestra para bendecir los amos que pone al lado de
Luciana (estr. 260) :
Bendíxolos a amos con la su diestra mano,
rogó al Criador, que está más en alto,
que 1’guiase la fija ivierno e verano,
que 1’ guardase el yerno cómo tornase sano.
El gesto de alzar el brazo en signo de bendiciones se encuentra muy a menudo en
los textos medievales porque, como ya se ha afirmado, la religión tiene un espacio muy
central en la vida de los hombres de la época. La señal de la cruz, como ya se ha
explicado anteriormente en el análisis del Cantar de Mio Cid,99 es un medio para
defenderse y liberarse de los peligros que corren la alma y el cuerpo de los cristianos.
99
En este trabajo, pp. 92-94.
133
Otro movimiento de la mano se encuentra cuando Apolonio juega a la pelota con
unos muchachos: (estr. 146):
Faziála ir derecha quando’l daba de plano,
quando la recibié, no’l salliá de la mano;
era én el depuerto sabidor e liviano,
entendrié quien se quiere que non era villano.
El autor describe la capacidad de Apolonio con la pelota afirmando que nunca le
“salía de la mano”, es decir que no se le escapaba. Sus movimientos son ligeros y por
eso todos piensan que no es un villano cualquiera, sino un hombre experto del deporte.
De hecho, después el rey Architrastres lo ve y contiende con él. Además, es oportuno
señalar el significado que, en la Edad Media, se atribuía al deporte. Le Goff explica
que el “deporte medieval” no tiene ni un carácter institucional ni los aspectos
económicos presentes en el mundo antiguo o, cuando resurge, en el siglo XIX. pero,
de cualquier manera, los ejercicios físicos tuvieron una grande importancia en el
medioevo. Existían diferentes tipologías de juegos físicos y, sobre todo, se encontraba
una separación entre los juegos corpóreos caballerescos dirigidos para adquirir una
educación de las armas y los juegos populares. Entre éstos, dos se imponen: el primero,
frecuentemente considerado como precursor del tenis, es el juego vasco de la pelota.
El segundo es la soule, que podría ser el antecesor del fútbol. Pero ambos no se
practicaban como deporte. Por cierto, la civiltad medieval ha concedido amplio
espacio a este tipo de “cuerpo en movimiento” a través del uso de la pelota, objeto que
asume la cualidad de accesorio importante conexo con las prácticas del cuerpo. Lo
seguro es que no existían ni estadios ni circos, porque no había lugares específicos
para estas actividades. Como por los espectáculos juglarescos, se utilizaban espacios
improvisados, por ejemplos campos, plazas o aldeas. En pocas palabras, estos
ejercicios físicos se pueden adjuntar a los ámbitos de los festejos caballerescos y
señoriales junto con las festividades populares, en los que se implicaba el uso del
134
cuerpo para estas determinadas actividades.100 En la obra, esta escena del héroe que
juega con Architrastes con la pelota es interesante porque muestra la destreza de
Apolonio, es decir su habilidad para realizar una actividad que incluye el uso del
cuerpo, representanción de la sociedad medieval y de su espíritu caballerosco y, en el
mismo momento, popular y que comprende la presencia de diferentes formas de
gestualidad.
Ligado a las costumbres caballerescas y del vassallaje, es el rito del besamanos101
que se repite también en el Libro de Apolonio:
Fue alegre Estrángilo, tóvose por guarido;
besábale las manos, en tierra debatido,
Diz: “Ay, rey Apolonio, en buena fust’ venido
«que en tan fiera cuita nos has tú acorrido.” (estr. 88)
Estrángilo, cuidadano de Tarso, lugar donde llega Apolonio huyendo de Antioco,
deviene su encubridor y lo saluda besándole la mano en signo de respeto. Así como
ocurre en la estrofa 163:
Entró por el palacio la infant’ adobada,
besó al rey las manos, como bien enseñada;
salvó los ricos homnes e toda su mesnada.
Aquí Luciana entra en el palacio para danzar y consolar Apolonio y le besa las
manos. La expresión “como bien enseñada” demuestra como este acto es importante
para la costumbre de la época. El beso de la mano expresa el reconocimiento de
Señorio y del poder del rey. Como se ha afirmado, es un gesto muy usual entre vassallo
y Señor y su importancia se encuentra también en algunas leyes de las Partidas, citadas
precedentemente.102
100
Le Goff, op. cit., pp. 134-138.
En este trabajo, pp. 76-78.
102
Idem.
101
135
Otro gesto encontrado es lo de abrazar, ligado al movimiento de los brazos. La
primera vez que se puede encontrar esta acción, Apolonio llega en la casa de Estrángilo
para buscar su hija (estr. 436):
Salvó el rey sus huéspedes e fuelos abraçar,
fue d’ellos recebido como debiá estar;
cataba por su fija que les dio a criar,
non se podié sin ella reir ni alegrar.
El rey abraza sus huéspedes para saludarlos, pero pronto dirige su mirada en busca
de su hija. Pero Dionisa le cuenta de su muerte, así que en la segunda escena
encontramos el verbo “abrazar” en señal de duelo (estr. 444):
“Demás quiero ir luego veyer la sepultura,
abraçaré la piedra, maguer frida e dura,
sobre mi fija muerta planyeré mi rencura,
sabré de su façienda algo por aventura.”
Apolonio quiere ir a la tumba de Tarsiana para abrazarla y poder llorar de su
aflicción.
Además del verbo “abrazar”, en el libro se hace referencia también a algunos gestos
de los brazos. Por ejemplo en las estrofas 527-528:
Nunca tanto le pudo dezir nin predicar,
que en otra letiçia le pudiese tomar,
con grant cuita que ovo, non sopo que asmar,
fuele amos los braços al cuello a echar.
Óvosse ya con esto el rey a enssanyar,
ovo con felonía el braço a tornar
óvo’ l una ferida en el rostro a dar,
tanto que las narizes l’ovo sangrentar.
136
Este episodio se refiere a la actuación consoladora de Tarsiana que acude todos sus
recursos para confortar a Apolonio, al que ignora que es su padre; en su frustación, la
jóven acaba echándole los brazos al cuello a lo que responde el rey moviendo su brazo
para abofetearla, heréndola en la cara. Después Tarsiana llora y empieza relatar su
verdadera historia. Apolonio la reconoce y explota de alegría, moviendo nuevamente
los brazos para abrazarla (estr. 544):
Prísola en sus braços con muy grant alegría:
diziendo: “¡Ay, mi fija, que yo por vos muría!
agora he perdido la cuita que había,
nunca amanesció pora mí tan buen día.”
Padre e hija se pueden abrazar después de muchos años, Apolonio puede recuperar
su alegría y perder su aflicción. Lo de Apolonio es un gesto que corresponde a un señal
de cariño y amor hacia su hija.
Finalmente el héroe puede ser feliz y romper su voto, que comprende otro tipo de
gestualidad ligada a la de no cortarse la barba (estr. 555):
“Demás yo he jurado de non me cercenar,
nin rayer la mi barba, nin mis uñas tajar,
fasta que pudiesse Tarsiana desposar;
pues que la hé casada, quiérome afeitar.”
De hecho, Apolonio había decidido trenzar su barba, porque en la Edad Media
manifestaba una señal de duelo103 (estr. 434):
A cabo de diez años que la hobo lexada,
recudió Apolonio con su barba trenzada;
cuidó fallar la fija dueña grant e criada,
mas era la fazienda otra mient’ trastornada.
103
Monedero, op. cit., 229.
137
Por el contrario, ahora que Antinágoras pide desposarse con su hija, puede cortar
su barba y sus uñas.
Otra forma de gestualidad que se puede marcar es la de la expresividad facial. La
cara y, como se verá después, los ojos, interpretan diferentes emociones. Por ejemplo,
el rey Architrastes invita a comer Apolonio y, durante la comida, le augura de “alegrar
su cara” (estr. 161):
Entendiólo el rey, començól’ de fablar:
“Amigo, diz, mal fazes, non te debiés quexar:
sol’ que tú quisieres la cara alegrar,
Dios te dariá consejo, non se t’ podrié tardar.”
Architrastes se da cuenta de las lágrimas de Apolonio debidas a sus desgracias y,
por eso, espera que pronto su cara podrá expresar nuevamente alegría.
Sucesivamente, la cara de Apolonio se encuentra de nuevo en la estrofa 228:
Diole a Apolonio la carta a leyer,
si podrié por ventura la cosa entender;
vió el rey de Tiro qué haviá de seyer;
començóle la cara
a embermejecer.
En este episodio, Apolonio recibe la letra de su amada Luciana, pero el padre,
Architrastes entiende de lo que se trata y la cara de Apolonio se va a enrojercer, a lo
mejor por vergüenza.
En la estrofa 288, la cara es la de Luciana, desafortunatamente muerta:
Fallaron una niña de cara bien tajada,
cuerpo bien asentado, ricamient’ adobada;
gran tresoro con ella, caja bien abondada,
mas de su testamento non podién saber nada.
138
La joven es puesta en una caja muy rica, bien provista y , sin embargo está muerta,
su cara es “tajada”, es decir de hermosas facciones, expresiones que se aplica con
frecuencia al cuerpo femenino de buena figura y de buen talle.104
Por el contrario, la cara de Apolonio mientras que, regresado a Tiro, cuenta sus
desventuras es muy afligida (estr. 326):
Des que fue la muger en las ondas echada,
siempre fue en tristiçia y en vida lazdrada;
siempre trajo de lágrimas
la cara remojada,
non amanesçié día que non fuese llorada.
La vida de Apolonio, después de la pérdida inesperada de Luciana, es penosa y
triste, por eso cada día su cara está mojada de lágrimas.
El llorar forma parte de la existencia de Apolonio, así que también cuando se habla
de sus ojos, se hace referencias a sus llantos:
Recudiól’ Apolonio, entró en la razón,
llorando de los ojos, a una gran mesión;
díxole la estoria e la tribulaçión,
com perdió en la mar toda su criazón. (estr. 334)
Tornó contra sí mismo, començó de assmar:
“¿Ay, Dïos, qué puede esta cosa estar?
Si mi fija Tarsiana
yoguiés en est logar,
no’s devién los mis ojos tan caro se parar.” (estr. 449)
En el primer episodio, Apolonio llora copiosamente mientras que recuerda la
muerte de su tripulación durante el naufragio. En el segundo, Dionisa, la que ha crecido
Tarsiana, le informa de la muerte de su hija; así que Apolonio decide que sus ojos
nunca podrán contenerse tanto de llorar. La acción de llorar de los ojos expresa la
voluntad de externar el dolor interno. En efecto, el llanto, ligado a una concesión
104
Ibid., p. 183.
139
religiosa, señala la posibilidad de trasmitir el dolor y el sufrimiento ante la muerte.
Como ya se ha afirmado en el primer párrafo de este capítulo, las lágrimas, en una
sociedad cristiana, junto con una presencia de la muerte, se inscriben en una “renuncia
de la carne” empleada en la Edad Media. El cuerpo deviene vehículo entre el divino y
el humano. Por lo tanto, la valorización del llanto y el sentido de las lágrimas se
conectan con el destino que el cristianismo asigna al cuerpo.105
Por el contrario, en la estrofa 591, las lágrimas de Antinágora parecen expresar un
llanto de felicidad:
A Tarssiana, con todo, nin marido nin padre
non la podién sacar de braços de su madre;
De gozo Antinágora, el cabosso confradre,
llorava de los ojos
como si fues’ su fradre.
Tarsiana encuentra su madre, finalmente la puede abrazar y no quiere separarse de
ella; Antinágora, el amigo cabal, llora como si fuese ligado a ella de un amor fraternal.
Las lágrimas de alegría también corren de los ojos de los marineros durante la
partida en el puerto de Pentápolis, confiando en una navegación propicia (estr. 262) :
Quando vino la hora que las naves movieron,
los unos de los otros a partir se hovieron.
Muchas fueron las lágrimas que en tierra cayeron;
pocos fueron los ojos que agua non vertieron.
Como se puede notar, las imágenes de los ojos son muchas en el Libro de Apolonio;
por ejemplo durante el juego de la pelota entre Apolonio y Architrastes (estr. 150):
Mandó posar los otros, quedar toda la rota;
Mandó que le dexassen a amos las pellota.
El capdiello de Tiro, con su mesquindat tota,
bien se alimpiaba los ojos de la gota.
105
En este trabajo, p. 78.
140
En esta estrofa se pueden encontrar dos sentidos posibles; la “gota” podría ser de
sudor o de lágrimas. Monedero se enclina por el primero significado y afirma: “a pesar
de toda su desgracia (mesquindat), Apolonio se iba alegrando con el juego.”106
La descripción de los ojos del heróe se repiten diferentes veces. Por ejemplo,
cuando resuelve el primer enigma y descubre los pecados de Antioco (estr. 22):
Com’ era Apolonio
de letras profundado,
por solver argumentos era bien dotrinado;
entendió la fallença y el sucio pecado
como si lo hobiese por su ojo probado.
Después del naufragio, quejándose de su desgracia, mueve sus ojos hacia un
pescador que está pescando, a quien relaterá sus cuitas (estr. 121):
Estaba en tal guisa su ventura reptando,
vertiendo de los ojos, su cuita rencurando,
vio un homne bueno que andaba pescando;
cabo d’una pinaça, sus redes adobando.
También los ojos de Luciana son objeto de esta reseña:
Ovo des end a rato los ogos a abrir;
non sabié do estaba, non podié ren dezir:
el metge cobdiçiaba tanto como bevir,
en alguna palabra de su boca oir. (estr. 313)
Entró más en recuerdo, tomó en su sentido,
cató a todas partes con su ogo bellido,
non vio a sus companyos, nin vio a su marido:
vio omnes estranyos, logar desconyosçido. (estr. 315)
106
Monedero, op. cit., p. 142.
141
Luciana estaba muerta y, de repente, se despierta: sus ojos se mueven, escrutan lo
que la rodea con su hermosa mirada, ve dos hombres extraños, lugares desconocido,
no logra hablar, pero es seguro: la jóven ha volvido a la vida y la gestualidad asignada
a los ojos ayudan a expresar esta vitalidad.
La figuración de los ojos también se puede constatar en estas dos estrofas:
Cuando vino la tarde, mediodía passado,
habié la buena dueña tan gran haber ganado,
que serié con lo medio el traïdor pagado:
reyéssele el ojo al malaventurado. (estr. 420)
Cuando el rey vieron, hobieron tal plazer,
com’ homnes, que pudieron de cárcel estorçer;
véyenlo con los ojos, non lo podién creyer
mas dubdaban de cerca aún non lo tener. (estr. 640)
En el primer caso, los ojos son del rufían que había comprado la libertad de Tarsiana
que, a la vista del dinero, estaría contento y, en consecuencia, se le alegraban los
ojos.107 En el segundo, los ojos son de los habitantes de Pentápolis que miran Apolonio
como nuevo rey y la felicidad se expresa a través de la incredulidad de los ojos: ellos
no pueden creer en lo que está ocurriendo, están maravillados.
Pero los ojos también permiten dirigir la mirada a Dios durante las oraciones (estr.
402) :
Mientre él esta cosa andaba revolviendo,
fue la barata mala la dueña entendiendo;
rogó al Criador de los ojos vertiendo:
“Señor, diz, tú me val que a ti me comiendo.”
Aquí quien ruega es Tarsiana. La chica, después de haber sido vendida por los
ladrones, suplica Dios que la protege de este tráfico perverso y, mientras tanto, vierte
107
Ibid., p. 224.
142
sus ojos. Es obvio que la religión tiene un papel importante en un obra escrita por un
clérigo y destinada a dar ejemplo a los fieles.
En resumen, el Libro de Apolonio, como los otros textos analizados, retrata la
sociedad de la época, cuya estructura social se basa en el respeto de la religión cristiana
y en la obediencia hacia preceptos establecidos y impuestos por la colectividad: gestos
de máximo respeto y que forman parte de un ritual necesario para ser aceptado, por
ejemplo el besamiento de mano. El folklore influye en el desarrollo de la historia, como
también la percepción del concepto de familia: el héroe sufre copiosamente para la
pérdida de la mujer y de su hija. Esto porque la familia tiene un valor muy grande
dentro de la sociedad medieval, como también la idea del casamiento que se liga a una
concepción cristiana. Apolonio no puede ser feliz hasta que su hija no se casa y no lo
puede ser cuando piensa que ha perdido su familia. La gestualidad descrita (el llorar,
la cara remojada de lágrimas, los abrazos, etc.) fortifican la idea de estos conceptos
hasta llegar, finalmente, a la conclusión positiva: la reconciliación del protagonista con
las personas más caras al mundo.
3.8 El gesto en el Libro de Alexandre
Esta obra, junto con el Libro de Apolonio, forma parte, como ya se ha explicato
previamente, de la escuela poética nombrada mester de clerecía. El Libro de
Alexandre, como lo de Apolonio, no solamente trata de temas cotidianos y religiosos,
sino que se ocupa de los grandes argumentos de la literatura castellana medieval. De
hecho, este texto cuenta las hazañas de Alejandro Magno.
El libro se conserva en siete testimonios diferentes, de los que cuatro son
manuscritos. Los más completos son el manuscrito O y el P. El manuscrito O es un
códice, supuestamente escrito entre el siglo XIII y XIV en Léon por Fray Lorenzo de
Astorga, que consta de 2510 estrofas y procede de la biblioteca del Duque de Infatado,
que se fundió con la de Osuna.108 En 1884 fue adquirido por la Biblioteca Nacional de
108
Alvar, Carlos, Lucía Megías, J. Manuel, Diccionario filológico de literatura medieval española:
textos y transmisión (PDF), Madrid: Castalia, 2002, p. 756, en Laboratorio de Lingüística
Informática, (Consulta: 20 mayo 2015) . Disponible en:
http://www.lllf.uam.es/~fmarcos/articulo/02DFLMEAlex.pdf
143
Madrid.109 El códice P data del siglo XV; el copista lo atribuye a Gonzalo de Berceo
y consta de 2675 estrofas. Cuando se publicó la noticia de la existencia de este
manuscrito, en 1887 en Paris, los estudiosos ya se habían ocupado de O, editado y bien
conocido. P es plausibilmente un manuscrito de papel que conservaba en un convento
de Lyon, en el siglo XVII.110 Ahora se encuentra en la Bibliothèque Nationale de Paris.
Aunque el texto ha sido atribuido en la historia a diferentes hombres, como Gonzalo
de Berceo, Fray Lorenzo de Astorga y el rey Alfonso X el Sabio, la obra se queda
anónima.
La obra se puede fechar partiendo del texto mismo, a través de la estrofa 1799:111
Y escrivió la cuenta que de cor lo sabié:
El mundo quand fue fecho quántos años avié,
de tres mill nueveçientos e doze non tollié,
agora quatroçientos e seis mil enprendié.112
Sin embargo, interpretar esta estrofa ha sido, sin duda, un trabajo difícil, también
a causa de los copistas que, tergiversando el mecanismo aritmético, transmitieron
informaciones imperfectas. De cualquier modo, la fecha se podría situar entre 1203 y
1207. En efecto, hay en el texto referencias que se pueden relacionar con sucesos
posteriores al 1207 y que podrían ser añadido en el proceso de transmisión de la obra.
Los partidarios de una fecha más tardía sitúan el texto en 1228. Por ejemplo, la estrofa
860 podría estar relacionada con la quinta cruzada y la reconquista de la ciudad
Damieta en 1217. En cambio, la estrofa 2511 pudiera contener una alusión al rey de
Sicilia y la cruzada del 1228:113
El escaño de Dario era de grant barata,
los piedes de fin’oro e los braços de plata,
más valién los anillos en que omne los ata
109
Cañas, op.cit., p. 83.
Alvar, Lucía Megías, op. cit., p. 757.
111
Ibid., p. 754.
112
Cañas, op.cit., p. 444.
113
Alvar, Lucía Megías, op.cit., pp. 754-755.
110
144
que non farié la renta de toda Damïata. (estr. 860)
Es por la pierna diestra Eüropa notada,
ésta es más católica, de la fe más poblada,
tienen Petrus y Paulus en ella su posada,
ésta es de la diestra del bispo santiguada. (estr. 2511)
También remontar a las fuentes de este libro es una tarea compleja. Dos son las
obras principales que podrían haber servido de modelo para realizar la composición
del Alexandre castellano: el poema latino Alexandreis de Châtillon, al que el autor del
Libro de Alexandre añade una serie de materiales procedentes de otras fuentes; y el
Roman d’Alexandre, poema épico francés del siglo XII.
La vida de Alejandro Magno constituye el relato fundamental, la materia básica del
Libro de Alexandre. La obra ha sido concebida como un auténtico ciclo de aventuras
realizadas y, en ocasiones, sufrida por el protagonista. Su estructura narrativa parte de
cero, de la inexistencia del personaje principal en el mundo, evoluciona a través de una
serie de lances que se relatan y termina de nuevo en cero, en la desaparición del héroe
de la tierra. En realidad, se puede decir que la estructura es un reflejo de la obra
procedente de las manos de Dios, una obra que tiene un principio a partir de cero, de
nada, y que atravesa una serie de etapas y termina, según la visión cristiana del mundo,
con el regreso a cero. La configuración cíclica se ve plasmada por medio de tres
momentos fundamentales en la vida del héroe: el primero contiene la presentanción y
el aprendizaje de Alejandro Magno a cargo de Aristóteles; el segundo cuenta las
primeras aventuras y el ascenso del héroe: derrota de Nicolao, pacificación de
Armenia, victoria sobre Pausanias; el último, relata el periodo de su maxímo poder:
subida al trono a la muerte de Felipo, pacificación con la Grecia, invasión del Asia y
sucesiva lucha contra Darío y Poro. Y, al final, su caída como castigo debido a su sed
de poder. Entre estos hechos, se introducen algunas digresiones sobre diferentes temas
que remansan las secuencias de las hazañas del héroe, como la guerra de Troya, la
descripción de Babilonia, del infierno o de la tienda de Alejandro, etc. Entonces, en
una mezcla de fondo histórico y leyenda, el autor describe las pruebas, las dificultades,
las aventuras y , en general, el suceso del héroe, desde su nacimiento hasta el istante
145
de su muerte. De sus aventuras, como se puede intuir, predominan en absoluto las que
poseen un carácter bélicos. A través de estos diferentes episodios, el creador presenta
la concepción que él poseía del perfecto caballero medieval. El personaje central ha
sido caracterizado como un auténtico caballero que ha sido revestido de la dignidad
real, un caballero que es a la vez rey. El héroe siempre hace gala de un gran número
de cualidades positivas que el autor resalta. A lo mejor, es una obra en la que el creador
quería plasmar el comportamiento adecuado de un soberano, un texto destinado a la
educación, dirigido, tal vez, a Fernando III el Santo o a su hijo Alfonso X el Sabio.
Alejandro tiene grande ansia de dominio, como rey; pero también de aventuras, como
caballero. Antes estos datos, el significado global de la obra parece bastante
evidenciado: la historia de Alejandro se presenta como un ejemplo de la vanidad de
las cosas de este mundo. Esta inclusión de un contenido moral en la obra se explica a
través de la tendencia al didactismo propia de la época y a la que los escritores del
mester de clerecía eran especialmente sensibles. De hecho, otro rasgo que se encuentra
es la medievalización de la obra evidenciada por la cristianización del héroe que, por
el contrario, era un personaje pagano que habia nacido y vivido varios siglos antes de
Cristo. Así, en el fragmento en que se relata el milagro hecho por Dios ante la súplica
de Alejandro Magno, el autor afirma114 (estr. 2116ab):
Quando Dios tanto fizo por un ome pagano,
tanto o más farié por un fiel christïano;
La causa general de la medievalización, según Cañas, pudo ser el intento de
nacionalizar los temas precedentes de la antigüedad clásica, de otorgar, con ello, un
mayor prestigio a la naciente literatura en lengua romance. La causa más inmediata es
la finalidad didáctica con que la obra está escrita. Mediante ella, se evita el
distanciamento que el paso del tiempo puede producir, así que la narración llega de
manera más simple y directa a los lectores medievales.115
114
115
Cañas, op. cit., pp. 52-80.
Ibid., pp. 81-82.
146
En pocas palabras, en la evolución general de las letras medievales española, el
Libro de Alexandre, aunque no es un cantar de gesta, tiene rasgos propio del mester de
juglaría. El autor del libro ha logrado instaurar una épica culta dentro del panorama
de la época medieval utilizando contenidos y formulas típicas de los cantares, como el
uso de la gestualidad.
Cañas afirma que la posibilidad que el Libro de Alexandre se halla encontrado con
las narraciones épicas castellanas se puede constatar a través de la gran cantidad de
contenidos y formas procedentes de la épica. En este sentido, es evidende que la
escición radical de la que hablan los clérigos entre mester de juglaría y de clerecía,
que ya se ha examinado leyendo las tres primeras estrofas de el Libro de Alexandre,116
es una falsedad. Así, formulas épicas se aplican constantemente a los personajes que
intervienen en los sucesos relatados.117 Entre ellas, se puede encontrar el uso de
determinadas formas de gestualidad ya comentadas en las otras obras analizadas: la
figura del cuerpo, las expresiones de la cara y de los ojos, los movimientos de la
cabeza, los gestos de las manos, de los brazos y de las piernas, el arrodillarse; e incluso,
el ritual del besamanos y el valor expresado por la barba.
En esta obra, como ya se ha advertido en el Cantar de los Siete Infantes de Lara,118
en el Cantar de Roncesvalles,119 y en el Libro de Apolonio,120 la palabra “cuerpo” se
asocia, aunque no siempre, a las capacidades que un individuo puede tener:
competencia que podrían ser física o incluso psíquica. Por ejemplo, en la estrofa 14,
mientras que se habla de la infancia de Alejandro Magno, se afirma:
El infant, maguer niño, avié grant coraçón,
yazié en cuerpo chico
braveza de león;
más destajar vos quiero de la su crïazón,
ca convién que passemos a la mejor razón.
116
En este trabajo, pp. 66-67.
Cañas, op. cit., p. 52.
118
En este trabajo, pp. 111-113.
119
Ibid., p. 123.
120
Ibid., pp. 128-130.
117
147
El héroe, aunque es sólo un niño y tiene un cuerpo menudo, posee el ánimo y el
coraje de un léon. En efecto, en la Edad Media, la imagen del léon pertenece a un
lenguaje símbolico. Morales Muñiz afirma que en la sociedad medieval:
los cristianos [...] buscan una simbología en los animales, aunque ese simbolismo sea plural y
ambivalente. Baste como ejemplo la propia representación de Cristo, plasmada en animales muy
diferentes: el cordero y el ciervo principalmente, pero también el pez, el toro, el león.121
Y sigue:
Entre los carnívoros, los felinos gozan de una simbología ambivalente. Naturalmente,
tendríamos en primer lugar, un clásico de la simbología, universal: el león, positivo en alto
porcentaje, si bien existen segundas lecturas con alguna carga negativa que degradan ligeramente
la valoración muy alta del animal.122
Entonces, el cuerpo de Alejandro Magno, ya desde niño, asume, por medio de la
simbología positiva adquirida por el león, una connotación auténtica que expresa no
sólo calidades físicas, sino también de ánimo.
Estas referencias a las características corpóreas se repiten, en gran parte, en todo el
texto. Por ejemplo:
“Andamos por las tierras los cuerpos delectando
por yermos e poblados aventuras buscando
a los vnos parçiendo a los otros robando
qui a nos trebejo busca, no s va d ello agabando.” (estr. 132)
Aquí naçió don Bacus, un cuerpo venturado,
que conquistó a India, ond' es oy adorado;
Morales Muñiz, M. Dolores Carmen, “El simbolismo animal en la cultura medieval” (PDF), en
Revistas, Espacios, Tiempos y Formas, Madrid: Facultad de Geografía e Historia UNED, serie III, t. 9,
p. 236, en Revista.uned.es, (Consulta 21 mayo 2015). Disponible en:
http://revistas.uned.es/index.php/ETFIII/article/view/3607/3464
122
Ibid., p. 244.
121
148
e muchos otros buenos de qui sabes mandado,
por que fue est lugar siempre mucho dubdado. (estr. 239)
Dueña era de presçio de cuerpo bien tajada
quanto tañié de mañas era bien enseñada
sobre todas las otras era bien razonada
non devié a njnguna por fermosura nada. (estr. 377)
Ascadius e Epístopus, dos cuerpos muy honrados
en treguas muy leales, en gerras muy dubdados
levavan treinta naves de omnes más adobados
non avié entre todos omnes mas denodados. (estr. 439)
Ordifineus, un cuerpo de fuerça sobrançero
aguisó veint’ e dos
est’ era fuert guerrero. (estr. 446cd)
Armóse el buen cuerpo ardid’ e muy leal,
vistiós’ a la carona un gambax de çendal,
de suso la loriga blanca commo un cristal
“Fijo”, dixo su padre, “¡Dios te curie de mal!”. (estr. 455)
En estas estrofas, el cuerpo se apropia de diferentes actitudes: se deleita andando
por las tierra en busca de aventuras; está aventurado, como el cuerpo de Bacus, el
famoso Dios del vino; está bien tajado, como el cuerpo de Venus, es decir muy
hermoso; también está honrado, como los de Esquedio y Epístrofo que, según la Ilíada,
parteciparon a la guerra troyana al mano de los focenses;123 o como el cuerpo de
Guneus, pretendiende de la mano de Helena de Troya, que tiene una fuerza
desmesurada; o, al fin, como lo de de Héctor, comandante de las fuerzas de la ciudad
de Troya, enérgico y muy leal. Por lo tanto, se puede afirmar que a través de la imagen
del cuerpo, se expresan elementos que constituyen el carácter o la índole del personaje,
como ocurre también en las otras obras antes citadas.
123
Cañas, op. cit., p. 223.
149
Semejante a la que aparece en el Cantar de mio Cid es la gestualidad de la cabeza.
El Cid mueve la cabeza para expresar el dolor que siente dado que tiene que dejar su
tierra natal por el destierro. En el Libro de Alexandre, el mismo gesto de girar la cabeza
hacia atrás se encuentra en la estrofa 263:
Desque perdieron tierra fueron más aquedando,
e fueron contra Asia las cabeças tornando,
e fueron de los ojos las lágremas mudando,
e fueron poc' a poco las razones cambiando.
En este episodio, los persianos, vencidos por Alejandro Magno, ruedan la cabeza
para ver su tierra la última vez, propio como reacciona el Cid en los versos 1-20 ya
analizado del Cantar de mio Cid.124 Rodrigo Díaz llora, vuelve la cabeza para
contemplar y saludar su terruño, encoge los hombros, está afligido. De la misma
manera, los derrotados giran sus cabezas y miran, llorando, su tierra pérdida. Por
medio de estos gesto, se subraya la presencia de la pena infligida por el héroe a sus
enemigos.
Pero, al contrario de sus soldados, el rey Poro reacciona de manera diferentes:
Grant cosa fue del rey e de su coraçón,
nunca tornó cabeça nin dexó su razón;
o serié tan alegre en su tierra o non,
non semejó en cosa a nul otro barón. (estr. 262)
El rey vencido no expresa su dolor, es decir no rueda su cabeza porque no deja su
razón. Se queda impasible e inexpresivo delante de su privación. Al contrario de los
otros derrotados, Poro tiene una conducta mesurada, aunque de repente ha perdido su
tierra y también su honra. Como ya se ha dicho en el segundo capítulo,125 la
moderación de los gestos, que se opone a la gesticulatio, es uno de los valores
fundamentales de la sociedad medieval. El comportamiento de Poro responde
124
125
En este trabajo, pp. 84-86.
Ibid., pp. 54-67.
150
perfectamente con el principio cristiano de la modestia, una virtud que tiene que ser
preservada, porque encarna el concepto de templanza, es decir moderación en el
ánimo, en los placeres de los sentidos, en las pasiones.
Otra parte del cuerpo ligada a la gestualidad es la cara. En el Libro de Alexandre,
se describe diferentes veces. Por ejemplo:
La corte fue llegada como el rey mandara,
semejava que todos vinién a fust' o a vara;
quando los vió el rey, alegrósle la cara,
quisquier ge lo verié que la tenié más clara. (estr. 201)
En estos versos, la cara descrita está alegra. De hecho, Alejandro Magno ha sido
coronado rey y su felicidad se refleja en su rostro. Pero lo mismo no se puede decir
cuando el rey empieza su viaje hacia la ancianidad:
Sufriélo bien el rey, estido bien quedado
si yaziesse durmiendo, non serié más quedado,
nin en nariz rugada nin en rostro camiado
nunca lo entendió nul omne por cuitado. (estr. 2258)
La cara y la nariz de Alejando muestran los signos de la vejez y de su edad
avanzada.
En cambio, las caras de los griegos durante la batalla de Troya, expresan sólo
pesadumbre:
Tirava de sus pelos rompiése las mexillas,
con ambos los sus puños batie las mançaniellas
los griegos en sus caras fazién malas manziellas
afilavan las capas, descosién las capiellas. (estr. 648)
Así como la caras de los soldados de Darío en un sueño presagioso:
Veya que estávamos todos hazes paradas
151
los unos a los otros todos caras tornadas
deçendién unos fuegos unas flamas iradas,
quemávanles las tiendas e todas las posadas (estr. 952)
A través de la expresividad del rostro, el autor expresa las emociones que los
personajes sienten en base a sus aventuras. Primero, la cara feliz de Alejandro para su
incoronación, devuelve signada del pasar del tiempo. Los enemigos, en cambio, tienen
los rostros marcados de pena y lástima, dado el poder y la fuerza de Alejandro sobre
la tierra.
También los ojos, como la cara, son medio gestual lleno de expresividad,
portavoces de emociones y turbaciones. Por ejemplo:
Ya tornava los ojos e passar se quería,
contendié con el alma, ca transido yazía,
pero quand entendió
que su fijo venía,
recobró la memoria que perdida avía.
Abrió luego los ojos, començó a lorar,
cató contra 'l infante e nol podié fablar,
signóle con los braços que lo fues' abraçar,
odedeçiol' el fijo, non lo quiso tardar, (estr. 188-189)
Este episodio cuenta el momento de la muerte del padre de Alejandro Magno, el
rey Felipe II de Macedonia. Éste fue asesinado por Pausania de Orestis, membro de su
guardia real, presumibilmente istigado por Olimpia, mujer del rey. En estos versos,
Felipe II, moribundo, usa sus últimas fuerza vital para su hijo: abre los ojos, mira
Alejandro, empieza a llorar, mueve los brazos para que lo quiere abrazar. Estas formas
de gestualidad exasperadas y concentradas en pocos versos expresan perfectamente
los últimos istantes de vida de un hombre que lucha contra la muerte para despedirse
de su hijo.
Más allá, los gestos de los ojos se repiten: el llorar, el abrir, el verter o el alzar la
mirada, son las acciones más frecuentes de esta parte del cuerpo.
Así que, en los últimos momentos del asedio a que los griegos someten a Troya, los
ojos de Menelao, después de la muerte de Paris, lloran antes de abandor su ejercito:
152
Llegó sus ricos omnes e toda su natura,
llorando de los ojos dixóle su rencura:
“Oitme, mis amigos, naçi en ora dura;
Terném, si non me vengo, por de malaventura.” (estr. 401)
El gesto de “llorar de los ojos”, es uno de los más nombrados en todos los textos
analizados. Para Menéndez Pidal, es una fórmula épica considerada originaria de
Francia y procedente de los cantares de gesta franceses, fruto de la influencia de éstos
sobre los españoles.126
Luego, otro movimiento de los ojos que encontramos en casi todas las obras, es lo
de alzar la mirada:
Ya quería don Éctor el canto ajobar,
Ayas alço los ojos, vió quel querié dar;
commo dizen que cuita faze vieja trotar,
esforço con el miedo, fue del canto travar. (estr. 588)
En este episodio, Héctor de Troya y el griego Áyax, ocupados en un combate
singular, luchan todo el día dado que nadie logra vencer la disputa. En estos versos, el
griego levanta la mirada para observar su enemigo.
Pero los ojos también hacen el gesto de abrirse:
Tovos doña Fortuna mucho por denostada,
vío que eran neçios, non dio por ello nada;
fue tornando la rueda
que yazié trastornada,
fue abriendo los ojos el rey una vegada. (estr. 895)
O se vierten:
Deque entendió Dario
la cosa cómo era,
e fue el omne bueno entrado en carrera,
126
Menéndez Pidal, Cantar de Mio Cid: texto, gramática y vocabulario cit., pp. 37-38.
153
vertiendo de los ojos a medida plenera
alço a Dios las manos, oro en tal manera. (estr. 1256)
Además del tema de la fortuna y su personificación alegórica, el primer episodio
cuenta el caso de enfermidad de Alejandro Magno, ocurrido en Tarso, ciudad de Asia
Menor, donde el héroe, después de bañarse en el río Cydno, se enfermó. En esta escena,
Alejandro recobra el conocimiento después de su desmayo; esta acción se expresa a
través del acto de abrir los ojos.
En el segundo caso, Darío III, rey del imperio persa, descubre por medio de un
mensajero que su mujer se murío, por eso derrama sus ojos hacia el cielo y después
levanta las manos para rogar a Dios.
Este último gesto se repite en diveras estrofas. Por ejemplo:
Alçó a Dios sus manos e fizo un pedido:
“Rëy”, dixo, “e padre, Señor, merçet te pido,
si este lugar ha de seer destroído,
que mates a mí ante, ca assaz he bevido.” (estr. 351)
Arribaron al puerto bien alegres e sanos
ancoraron las naves posaron por los llanos
rindién a Dios gracias e alçavan sus manos
pesaron de folgar, que eran quebrantados. (estr. 451)
En los versos de la estrofa 351, Priamo, rey de Troya, ruega Dios levantandos las
manos después que su esposa Hécuba había soñado la ciudad de Troya mientras que
quemaba. El gesto de su oración es una súplica a Dios para que el héroe no vea su
ciudad destruída. En la segunda estrofa, donde se habla de los enemigos de Alejandro
Magno, éstos, llegando sanos y salvos al puerto, dan las gracias a Dios alzando sus
manos. El gesto de levantar las manos para Dios es uno de los varios modos de rogar
en la época medieval. Es decir, los católicos medievales tenían diferentes posturas para
rogar; lo que se encuentra en el Libro de Alexandre corresponde al modo gestual
llamado elevatio manuum: el cuerpo es completamente recto con las manos juntas
154
elevadas sobre la cabeza. Schmitt afirma que, tal vez, los fieles adoptan esta manera
de rogar no sólo en la Iglesia, sino también, en casa, en la calle, en los campos o en las
plazas, como ocurre en la obra analizada. El cuerpo recto simboliza la tensión del
corazón hacia Dios.127
Las manos no sólo sirven para rogar y suplicar Dios, sino también toman, aferran,
mantien y, incluso, matan.
Por ejemplo, en la estrofa 5, el autor, mientras que hace gala de los poemas escritos
en cuaderna vía que en sus siglos vieron a la luz, alude a un gesto de la mano:
Quiero leer un livro d'un rey, noble, pagano,
que fue de grant esfuerço, de coraçón loçano,
conquiso tod'el mundo, metiólo so su mano;
terném, si lo cumpliere, por non mal escrivano.
Antes de explicar este gesto, es necesario añadir que según Cañas, los autores de
este tipo de obra siguen con bastante fidelidad las otras composiciones y subrayan la
característica de la “falta de originalidad” del asunto porque era una pecularidad del
concepto de creación de la época medieval. Es decir, los poetas medievales entenden
la originalidad como tratamiento “formal” determinado de un tema y no el tema
mismo.128 Sea como sea, lo que nos interesa de estos versos es el uso de la palabra
“mano”. El autor afirma que quiere leer la historia de un valiente que tiene en su mano
la conquista de todo el mundo. La acción de “ponerse el mundo en la mano” consiente
exaltar la grandeza del poder que este héroe tenía.
Este gesto, que para mí tiene un sentido màs figurado que concreto, se encuentra
también, por ejemplo, otra vez en la estrofa 214:
Enbïaron al rey omnes entremedianos:
ques conocían culpa, metiénse en sus manos,
e que él non catasse a los sus sesos vanos,
que siempre con aquesto serién escarmentados.
127
128
Schmitt, op. cit., p. 278.
Cañas, op. cit., p. 134.
155
En este episodio, los habitantes de Atenas envian al rey Felipo II de Macedonia,
padre de Alejandro Magno, algunos consejeros para rescatar Demóstenes, orador que
se había oponido a la consolidación de la hegemonía macedónica sobre toda la Grecia,
y sus díscipulos. Estos entremedianos conocen la culpa del orador y se la “ponen en
sus manos”, esperando en un acto clemente de Felipo II.
Las descripciones de las manos continuan de manera diferente, acompañadas de
adjetivos o verbos que explican los gestos entendidos. Por ejemplo:
“Quand' entra en fazienda assí es adonado
que quien a él s' allega
luego es delivrado;
e qui es una vez de su mano colpado,
sil pesa o sil plaze, luego es aquedado.” (estr. 152)
Maestre Aristótiles, viejo e decaído,
con sus manos timblosas, luenga capa vestido,
sedié çerca del rey leyendo en un livro;
¡nunca tan rica corte vido omne naçido! (estr. 204)
Non eran tanto muchas com' eran bien guarnidas,
eran, lo que más vale, por mano escogidas,
todas, un mejor d'otra, en esfuerço complidas,
sabet, non semejava que eran desmarridas. (estr. 246)
En la primera estrofa, un soldado de Darío describe la valentía de Alejandre Magno.
Él afirma que el héroe es provistos de virudes naturales y que quienquiera es golpeado
por su mano, deja sosegado de él. En la segunda, las manos del sabio Aristóteles están
temblando, gesto que subraya su vejez. En la tercera, la mano escoge, es decir
selecciona las naves que Alejandro userá para sus luchas futuras.
Y aún:
“Fiérelos muy apriessa, non les dedes vagar
tanto que les non vague las espaldas tornar;
156
qui en fazienda quiere a otro perdonar,
después mismo se quiere con su mano matar. (estr. 81)
Todos, padres e fijos, sobrinos e hermanos,
todos avién un cuer pora traer las manos;
murien de los de Greçia mas plus de los ircanos,
eran los valladores todos tornados planos. (estr. 1047)
Los movimientos de las manos varian: en la estrofa 81, Alejandro escucha los
consejos de Aristótele que le sugiere de no tener piedad para sus enemigos porque
después puede arepentirse del perdón y pensar de matarse con su misma mano; en
cambio, en la otra estrofa, la expresión “traer la manos” se refiere a la acción de
entregarse,129 es decir declararse sin fuerza en una lucha y rendirse al enemigo.
La mano, como ya se ha dicho, también puede aferrar objetos. Por ejemplo, en la
descripción de las habilitades de Héctor:
Cavalgó su cavallo fermoso e ligero,
sobra bien enfrenado, de fuerça sobrançero;
priso lança en mano, en braço el tavlero;
quien dubda no l’oviesse, serié buen cavallero. (estr. 458)
Aquí, para explicar la destreza de Héctor se alude no sólo a su fuerza excesiva, pero
también a su ingenio con la lanza y el escudo , demostrado a través de la gestualidad
de la mano y del brazo. Entonces, en esta obra, no sólo las manos, sino también los
brazos se agitan. A saber:
“Non es grant cavallero, mas ha buenas fechuras,
los miembros ha bien fechos, fieras las cojunturas,
los braços ha muy luengos, las presas muy duras,
non vi a cavallero tales cambas yo nuncas.” (estr. 149)
129
Cañas, op. cit., p. 663.
157
Como en las estrofas antecendemente analizada, aquí un mensajero de Darío III
aclara las capacidades de Alejando Magno por medio de la descripción de sus partes
del cuerpo: los miembros perfectos, los brazos muy largos, las manos (presas)130 muy
fuertes.
Lo mismo ocurre en otras estrofas. Por ejemplo:
Si lo avié el braço o lo avié l'espada,
era la maledita
de guisa adonada
que a quien ella colpava
sola una vegada
en escudo ajeno nunca darié lançada. (estr. 107)
Aquí el brazo descrito es lo de Jerjes, hijo de Darío I, que fue proclamado rey de
Persia a la muerte de su padre. La alusión al movimiento del brazo se produce por
medio de la imagen de la espada maldita que, usada de una sola vez, vence los
enemigos. También las capacidades de guerrero de Diomedes, héroe partecipante a la
guerra de Troya, se expresan por medio de los gestos de los brazos:
Rebolvié bien los braços, dava colpes mortales,
mató una partida, de prínçipes cabdales;
sy oviesse ayuda com’ el era, de tales,
oviera en troyanos fecho malas señales. (estr. 516)
Otros gestos que se pueden relevar se ligan con las piernas. En el Libro de
Alexandre hay algunos ejemplos:
Diéronle en el onbro una grañt venablada,
diéronle en la pierna otra fiera pedrada;
quedós’ un poquillejo, mas non les valió nada,
fueron ellos vençidos e la villa tomada. (estr. 1129)
130
Ibid., p. 651.
158
En esta estrofa se hace referencia a la guerra contra Gaza, ciudad que se hallaba
encuadrada en la Pentápolis de los filisteos y que después cayó en mano de los
macedonios, un hombre intenta matar Alejandro Magno, pero no logra hacerlo. El
héroe, irado, golpea con un venablo su presunto matador en el hombro y después pega
su pierna con un golpazo. No se describe el movimiento de la pierna, pero en esta
escena se puede intuir una muchedumbre de gestos ejecutados por Alejandro Magno.
En cambio, en las estrofas 1977, las piernas, entumecidas, ostacolan los
movimientos del personaje, en este caso un elefante del rey Poro, que antes se había
caído:
Sienpre ha sines grado derecho a estar,
las piernas ha dobladas non las puede juntar,
por ninguna manera non se puede echar,
si cae por ventura non se puede levantar. (estr. 1977)
Con relación a otros gestos, se puede señalar lo de arrodillarse. Esta forma de
gestualidad puede tener diferentes sentido. Se puede referir a una práctica religiosa o
a un ritual de respeto entre dos personas de diversas clases sociales, como un rey y un
vassallo. La explicación de este último tipo de rito se encuentra en algunos versos antes
examinados del Cantar de Mio Cid,131 donde el héroe se postra de rodillas delante su
rey. En el Libro de Alejandre este gesto se encuentra, por ejemplo, en estas estrofas:
De manos e de pies ante él más yazién
que diez carros o más llevar non los podrién;
avién muy grant pavor quantos que lo oyén,
que sabién, si furtassen, que por tal passarién. (estr. 114)
Quand la oraçión ovo el infant acabada,
enclinó los ynojos e besó en la grada,
desent alçós un poco e çiñós la espada;
es día dixo Greçia que era arribada. (estr. 123)
131
En este trabajo, pp. 96-98.
159
En el primer caso, hablando de los métodos de justicia de un rey de Capadoçia,
región situada en Asia Menor, el autor cuenta que los ladrones, antes de ser
ajusticiados, se arrodillan delante del rey para pedir merced. En cambio, en la segunda
estrofa, el ponerse de hinojo se liga a un gesto religioso. Alejandro Magno, aún jóven,
se prepara para llegar a ser un caballero, pero antes ruega Dios, se arrodilla, besa la
grada del altar y despúes se levanta mientras que apreta la espada contra el cuerpo para
armarse. En otras palabras, ambos gestos se enlazan a una costumbre que expresa
poder. Pero, en el primer caso, el postrarse de rodilla se refiere al poder temporal del
rey; en el segundo, al poder espiritual de Dios.132 Este último se manifiesta también el
la estrofa, donde Alejandro besa el altar antes de rogar:
El infante con gozo nol quiso cavalgar
ante que fues’ armado e besas' el altar;
grandiólo Buçifal e fuese inclinar,
non le fuera mester que l'oviesse por far. (estr. 119)
Schmitt precisa que, en la época medieval, enfrente del fiel que ruega con las manos
juntas, la presencia invisible de su señor se marca aún más a través de objetos sagrados,
por ejemplo los altares (como en este caso), las hostias, los crucifijos, imagenes de
devoción que son como los correspondientes de su gesto: delante del individuo en
oración, éstos rinden material y visible la presencia invisible de Dios o de un santo,
destinatarios de sus oraciones.133
El gesto del besar el altar y, en general, los objetos sagrados expresa la relación
personal, amorosa y incluso carnal que se estrecha entre un fiel y Dios: este beso
imaginario los une. En efecto, en la Iglesia, el beso liturgico y el beso de la paz, entre
clérigos y entre clérigos y fieles, son muy antiguos y se refieren a toda la comunidad
católica.134
132
Schmitt, op. cit., p. 273.
Ibid., p. 271.
134
Ibid., p. 272.
133
160
Luego, el rito del homenaje al rey, explicado por medio de algunas leyes de las
Partidas,135 se refleja en estos versos:
“Si el mi buen maestro non me lo devedar,
dexaré Eüropa e passaré la mar,
iré conquerir Asia e con Dario lidiar,
averm' a, como cuedo, la mano a besar.” (estr. 25)
“Los que nos salieron, a los griegos passaron,
nunca en este siglo atan mal barataron;
el rëy Alexandre, qui la mano besaron,
non los preçiará nada que sabe que falsaron.” (estr. 1660)
El besamanos, en este caso, se liga a una costumbre que interesa el vassallaje y se
emplea para reconocimiento de la autoridad regia. En la primera estrofa, Alejandro
Magno, irado contra Darío III de Persia, piensa que un día, después de enfrenterlo, será
este último que le besará la mano en respeto de su victoria. En la segunda, Alejandro
conquista Babilonia y por eso le besan la mano, signo de sumisión y acatamiento.136
Este tipo de gestualidad se encuentra en todos los textos analizados, síntomo de su
grande prestigio para la sociedad de la época y, también, fórmulas importantes para la
épica medieval.
Entre los rituales, lo de la barba parece lo que se repite en todos los cantares, aunque
con sentidos diferentes. Como ya se ha dicho, los gestos que se combinan con las
barbas son muchos: en el Cantar de Mio Cid, Rodrigo Díaz se toca la barba para jurar
o manifestar su complaciencia; en la Mocedades de Rodrigo, el héroe mesa la barba a
sus enemigos en signo de ofensa; en el Cantar de los siete Infantes de Lara y en lo de
Roncesvalles, los protagonistas se mesan la barba para expresar el dolor delante de la
muerte de sus queridos; en el Libro de Apolonio, el personaje rumpe su voto de no
cortarse la barba (y las uñas) sólo después de haber encontrado un marido a su hija
135
136
En este trabajo, pp. 78-80.
Cañas, op. cit., p. 424.
161
Tarsiana. En el Libro de Alexandre, la mención de éste indica el carácter o las
cualidades de los personajes. Por ejemplo, con respecto a Alejandro Magno:
El enfant, quando ovo su cosa acabada,
tornós pora su tierra su barva much’ honrada,
falló de otra guisa la cosa aparada
que él quando fue dent non la aviá lexada. (estr. 168)
El rëy Alexandre de la barva onrada,
quand’ovo la fazienda de la Memnona rancada,
cercó una çibdat, Sardis era llamada,
entráronla por fuerça con mucha sorrostrada. (estr. 828)
El rëy Alexandre de la otra partida,
Teníe bien la señal que avié prometida:
Avié a part’ echado mucha barva vellida,
Mas non podié por esso entrar a la bastida. (estr. 1577)
La barba del héroe es honrada, es decir que Alejandro era un hombre conforme a
las normas morales de su época; pero es también bella, esto porque, como afirma
Cañas:
En la Edad Media la barba era considerata símbolo de viralidad , representacíon “plástica” de
las cualidades positivas de un hombre en su faceta de guerrero. Esta situación se halla
perfectamente plasmada en la época, y, desde luego, queda totalmente evidenciada tras la simple
lectura detenida del Cantar de Mio Cid. Los compositores de la época acuden a referencias a la
barba para poner de relieve el grado en que posee el personaje correspondiente los caracteres que
en ella simbolizan.137
Así que la barba, su belleza y la honra del héroe épico están íntimamente
relacionadas. Y en efecto, como en el Cantar de Mio Cid, ésta se emplea también para
jurar:
137
Ibid., p. 165.
162
“Si yo non entendiesse la mala çalagarda,
sepas que non querría prenderte en mi guarda;
mas, si esto non fazes, por aquesta barva,
nunca viste tu noche en tus días más parda.” (estr. 1691)
Alejandro jura castigar quinquiera lo traicionerá y lo dice mientras que se toca su
barba. Y, con respecto a Darío III de Persia, añade:
Dixo: “Nin por aquesto non puede escapar,
doquiere que se vaya yo lo iré buscar,
nos podrá en el siglo en tal lugar alçar
que por media la barva non sea a tomar.” (estr. 1724)
La acción de tomar la barba del enemigo, como se ha analizado también en las
Mocedades de Rodrigo, es un gesto de ofensa por parte del vencedor. Según Cañas:
Una de las mayores afrentas de que podía ser objeto un varón era, en la Edad Media, ser cogido
por la barba, dado que en esta época dicho componente de la fisionomía humana masculina era
tomado como símbolo de la viralidad.138
No por casualidad, se repite el mismo concepto más allá, en el momento de la
derrota de Poro, rey de la India, por obra de Alejandro que, por eso, honra su barba:
En cabo non pudieron tanto se denodar
que ovo el grïego su barva a honrar;
ovieron a la seña de Poro allegar,
ca avién a los otros tollidos del lugar. (estr. 2085)
Sobre la gestualidad ligada a la barba, Cañas añade:
138
Ibid., p. 432.
163
Al relato de un hecho que redunda en provecho o perjuicio de uno de los personajes, en aumento
o disminución de su honor, sucede inmediatamente la casi inevitable mención de la situación en
que se ha quedado su barba. Los héroes épicos gustan de cuidar su barba con esmero, de dejarla
crecer, de jactarse de que nadie ha osado poner su mano sobre ella. Sus antagonistas son a menudo
afrentados mediante un procedimento que al lector moderno quizá le pueda resultar hasta
totalmente infantil, mediante un simple (hoy, pero “terrible” en la época), tirón de barbas, símbolo
de su deshonor. [...] Toda esta serie de contenidos y representación que giran en torno a la barba
del varón generan la producción de una serie de fórmulas épicas que eran sistemáticamente
utilizadas por los compositores en aquellos contextos [...].139
Entonces, no sólo la gestualidad de la barba, sino también los otros gestos
analizados forman parte de una evidente prueba: la falacidad de la estricta escición
entre mester de juglaría y clerecía que, como se ha constadado, mantien el uso de un
grupo de fórmulas y palabras para expresar algunas esenciales ideas habituales de la
Edad Media. En efecto, se advierte un cierto paralelismo entre los gestos de los
cantares analizados, el Libro de Alexandre y lo de Apolonio, que crea una relación
entre las obras, tal vez casi de dependencia.
3.9 El gesto en el Poema de Fernán González
Esta obra es un poema épico de 740 estrofas del siglo XIII que trata diferentes
hazañas históricas de uno de los personajes más célebres para la historia de España y
de Castilla medieval, Fernán González, héroe que ya hemos encontrado en las
Mocedades de Rodrigo.140 Se presume que el texto fue escrito entre los años 1250 y
1271, dos siglos después de la muerte del protagonista, por un monje del monasterio
de San Pedro de Arlanza, en Burgos, ligado también ello a la figura de Fernán
González porque fue su fundador.141 Este texto fue conservado en un único manuscrito,
fragmentario e incompleto, del siglo XIV y ahora se halla en la Real Biblioteca del
Monasterio de El Escorial, en provincia de Madrid.
139
Ibid., p. 433.
En este trabajo, pp. 101-102.
141
Polidori, Erminio, Poema de Fernán González, Taranto: G. Semerano, 1962, pp. 16-18.
140
164
El poema pertenece y completa, junto con el Libro de Apolonio y lo de Alexandre,
la serie de grandes obras del mester de clerecía. La peculiaridad de este poema es que
su contenido procede presumiblemente de un cantar de gesta paralelo perdido y, por
lo tanto, escrito por un juglar. En efecto, Alborg afirma:
Sobre Fernán González debió de componerse muy pronto algún cantar de gesta. La Crónica
Najerense, de mediados del siglo XII, refiere ya la prisión del conde por el rey García de Navarra
y su libertad por mediación de la hermana del rey, previa promesa de casamiento; relatos
procedentes, sin duda, de algún cantar antiguo, hoy desconocido. Basándose indudablemente en él,
el monje de Arlanza, autor de clerecía, compuso su poema, transportando el viejo cantar al
nuevo mester, acomodándolo a sus propósitos y amoldándolo a la técnica y exigencias cultas de
dicha escuela. La Primera Crónica General prosificó este poema de clerecía, y de ella pasó a sus
derivados; en cambio, la de 1344 dio preferencia a una gesta popular sobre el mismo asunto, de la
cual hay resonancias en alguna gesta francesa. De este cantar derivaron probablemente algunos
romances tradicionales.142
La combinación entre los dos mesteres rinde esta obra rica de interés por su técnica
y espirítu de clerecía, realizados a través de la presencia de elementos eruditos, al lado
de fórmulas y recursos de la épica popular. Es evidente que el “monje-juglar”, que
escribe en una época donde el recuerdo de las gestas del Conde Fernán González
todovía están vivos, no logró liberarse del atractivo de la épica popular que ponía al
lado del Conde la figura del Cid.
De cualquier modo, el autor fue un poeta del mester de clerecía y la característica
de su poema es la cuaderna vía, es decir estrofas de cuatro versos (cuartetas o
tetrásticos), cada uno formados por catorce sílabas (verso alejandrino) con una cesura
después de la séptima, con rima consonante. Sin embargo, algunos versos se presentan
con un número de sílabas inferior o superior a catorce, por eso los alejandrinos resultan
imperfectos. Es posible que esta irregularidad se realizó por los errores de algunos
copistas.
142
Alborg, Juan Luis, Historia de la literatura española (HTML), Madrid: Gredos, 1970, p. 133, en
Biblioteca Gonzalo de Berceo, (Consulta: 20 mayo 2015). Disponible en:
http://www.bibliotecagonzalodeberceo.com/berceo/alborg/fernangonzalez.htm
165
Como dicho antes, la materia del poema es la historia del Conde Fernán González.
En realidad, en el texto hay pocas y contrastantes informaciones sobre su vida. En
efecto, el conde llega a ser un héroe invencible, un gobernador modelo , un hombre
leal y generoso, sólo gracias a muchas leyendas y poesias. Lo que interesa al poeta no
son las noticias biograficas, dejadas caer y sin detalles precisos, sino presentar a la
gente la imagen del héroe devoto a su tierra, modelo y prototipo de todas las virtudes.
Así que se deduce que Fernán González es el conde de Castilla (931-970) y que, para
desempeñarla, lucha de manera valiente contra los moros y también los católicos. Una
vejez feliz corona su vida vibrante de dramática magnitud hasta morir en 970 en aquel
monasterio de San Pedro de Arlanza, que él había fundado y enrequecido.
Entonces, las hazañas históricas que se encuentran en el Poema de Fernán González
se refieren a sus luchas para preservar la libertad y la religión de Castilla, y son éstas:
sus campañas repetidas contra los árabes, en las que se les hace temible y hasta
altanero; sus guerras contra el rey de Navarra, que pretendía apoderarse de ciertas
tierras pertenecientes al condado de Castilla; sus debates con el rey de León, en cuyo
gobierno interviene como árbitro, y del cual logra el reconocimiento de la
independencia absoluta del territorio conquistado por Castilla fuera de sus límites
primitivos; su protección al monasterio de San Pedro de Arlanza, que elige, al fin, para
su sepultura; el espíritu democrático de Castilla, que requiere de su conde soberano
previa consulta de la nación, antes de lanzarse a empresas guerreras.143
En los primeros 173 versos, el poeta cuenta la historia del nacimiento del
Cristianismo y de la sucesiva invasión de las árabes que se presenta como una obscura
oleada de odio y destrucción hasta llegar a las primeras luchas para la Reconquista. En
efecto, se afirma que un grupo de recistencia formados por Castilla y Asturias,
empiezan a reconstruir una España nueva. Así que el autor recuerda los nombres de
algunos antiguos monarcas cristianos, santos y héroes: Pelagio, Alfonso, Bernardo del
Carpio, etc. Luego, descrita la derrota de Carlomagno en Roncisvalles, el entusiasmo
del poeta explode en una lode dedicada a España y Castilla que se extiende por catorce
143
Serrano, Luciano, Poema de Fernán González (HTML), Madrid: Junta del Milenio de Castilla,
1943, en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, (Consulta: 20 mayo 2015). Disponible en:
http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/poema-de-fernan-gonzalez--1/html/ff07f282-82b1-11dfacc7-002185ce6064.html
166
estrofas (145-158). La vieja Castilla, liberada de los moros, puede luchar para la
Reconquista. La primera parte del poema empieza con la estrofa 174: el autor cuenta
en pocos versos la infancia de Fernán González. Después, los castellanos los
proclamanos Conde de Castilla y empiezan sus aventuras: en lucha contra el conde de
Tolosa y el rey de Navarra, los dos derrotados. Sucesivamente, en la frontera del
Duero, Fernán González combate y vence contra Almornoz. En la última parte del
poema, después de su reclusión durada un año, el autor cuenta un nuevo choque con
el rey de Navarra que intenta invadir Castilla. A tal punto, el texto se interrumpe.
Los temas principales de la obra son dos: primero, la lucha contro el Islam y la
Reconquista de España; segundo, la figura de Fernardo como héroe que representa los
valores de la caballería castellana. Villa Prieto, en su trabajo, afirma que:
[...] el poema subraya por su trascendencia política, capacidad de mando, poder frente al
enemigo, superioridad militar y superioridad cultural a Castylla la preçiada, una idea que los
cronistas de los siglos XIV y XV repiten con insistencia para defender la prevalencia de Castilla
sobre Aragón por ser esta más antigua (çimiento) y ser regida por los verdaderos descendientes de
los godos.144
En efecto, en la Edad Media Castilla se convierte en el reino hegemónico de España:
Los titulares de su corona son autoproclamados únicos descendientes de la dinastía goda y los
monarcas lusos y aragoneses acaban aceptándolo, sometiéndose a su superioridad en las embajadas
y ceremonias políticas que celebran.145
Así que la cristiandad y las virtudes caballerescas expresadas en el Poema de
Fernán González reflejan los valores fundamentales de la sociedad medieval
castellana, cargando el texto de una expresividad folklórica y cultural. Por eso, dentro
Villa Prieto, Josué, “La alabanza a Castilla en el Poema de Fernán González (ca. 1250). Su reflejo
en los tratados bajomedievales”(PDF), en Tiempo y sociedad. Revista de historia y humanidades
(online), n° 9, 2012, p. 53, en dialnet.unirioja.es, (Consulta: 21 mayo 2015). Disponible en:
http://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/4193580.pdf
145
Ibid., p. 55.
144
167
del texto se situan varias descripciones que pertenecen a aquel mundo medieval
próspero de ritos, ceremonias, gestos.
En esta obra, como se ha constatado en las otras, los movimientos y los gestos que
se encuentran describen ciertos actos que se ligan con la cultura, las actitudes y los
rituales de la sociedad medieval. Además, estos gestos forman parte de un corolario
de fórmulas épicas que entrecruzan los diferentes textos creando un conjunto de
dependencia que se prolonga por la casi totalidad de la Edad Media.
Por lo tanto, en el Poema de Fernán González, aunque el número es menor con
respecto a las otras obras, se encuentran algunos de los gestos ya analizados: la imagen
del cuerpo, las manos que se mueven, los ojos que lloran, los abrazos, el ritual del
besamanos, la oracíon.
La figura del cuerpo, como ya se ha explicado en el análisis de otras obras, sirve
para expresar las cualidades de los personajes. Esto porque la sociedad medieval, bajo
la influencia de la Iglesia, siempre ha visto la corporeidad y los gestos como expresión
de los movimientos interiores del alma, de los sentimientos y sobre todo de la vida
moral del hombre.146 Así que, en el Poema de Fernán González, se puede leer:
El buen rrey don Rodrygo a quien avie contido,
mando por todo el rreyno dar luegol apellido:
“El que con el non fuesse ante del mes conplido,
el aver e el cuerpo tovies lo por perdido.147 (estr. 75)
Las gentes quando oyeron pregones aquexados,
que d'averes e cuerpos eran mal menazados,
non eran y ninguno pora fyncar osados:
fueron ante del tienpo con el rrey ayuntados. (estr. 76)
En estas dos estrofas se cuenta de la invasión de los musulmanes. El rey Rodrigo,
último soberano de los godos, pide ayuda a sus gentes, pero las advierte: quien no
luchará para España, perderá sus bienes y su cuerpo, es decir la vida. Así que el pueblo,
146
147
En este trabajo, p. 7.
Polidori, op. cit.
168
oyendo que sus bienes y su vida amenazados, pronto decidieron ajuntarse con el rey.
La imagen “cuerpo” se acerca a las de los bienes, es decir a la riqueza. Parece que el
cuerpo es visto como algo material, ligado a la vida terrenal del hombre, algo relativo
a la tierra, en contrapoción del cielo. De hecho, la religión católica pone en primer
plano el salvaje del alma para prepararse a la vida eterna. Entonces, el cuerpo es sólo
un lugar de transición, un estado intermedio y, por consiguente, paragonable a los
bienes muebles (dinero, ganado, utensilios, etc.).
La palabra “cuerpo” se encuentra también combinada con características morales y
físicas:
Quando vyno la ora puesta del Cryador,
fue se Ruy Gonçalez poral mundo mejor;
fynco toda la tierra al ermano menor,
don Fernando por nonbre, cuerpo de grrand valor. (estr. 170)
Después de la descripción del padre y de los hermonos de Fernán González, este
último es descrito como el mejor porque es el más valiente. Obviamente, para expresar
su aptitud, ésta se acerca a la imagen del cuerpo.
Las primeras partes del cuerpo en movimiento son los ojos: en este texto, como en
los otros, la acción más repetida es la de llorar. Por ejemplo:
Duraron en tal vyda al Cryador rrogando,
de llorar de sus ojos nunca se escapando,
syenpre dias e noches su cuyta rrecontando,
oyo les Jesu Cristo a quien seien llamando.
Después de la invasión de los árabes y la llegada del Islam, los españoles se quedan
afligidos. Entonces, empiezan a rogar a Dios mientras que lloran lágrimas sin pararse,
recordando su pena. El llanto expresa el dolor y la tristeza que se manifiestan como
valores de la existencia humana.148 Y la valorización del gesto de llorar y el sentido de
148
En este trabajo, pp. 78-80.
169
las lágrimas se conectan con el destino que el cristianismo asigna al cuerpo: la
búsqueda de la felicidad eterna del alma a través del sufrimiento y de la penitencia
terrenal.
Después de los ojos, otra forma de gestualidad se refleja en la expresividad de la
cara:
Tolosanos, mesquinos, llorando su malfado,
sus caras afyladas, pueblo mal deserrado,
llegaron a Tolosa, cabeça del contado,
fue commo de primero llanto rrenovado. (estr. 385)
En estos versos, los tolesanos lloran la muerte de su conde, derrotado por Fernán
González. Sin embargo, él quiere interrar de manera digna su enemigo, por eso,
después de ponerlo en el ataúd, lo conduce a su contado. Aquí el autor expresa el dolor
y la aflicción del pueblo tolesiano describiendo las caras; éstas están compungidas, es
decir signada de un dolor profundo.
También los brazos son protagonistas de un episodio muy apesadumbrado:
Perdieron muchos dellos de miedo los sentydos,
matavan a las madres, en braços a los fyjos,
nos podien dar consejo mugeres nin marydos,
andavan del grand duelo muchos enloqueçidos. (estr. 95)
Esta estrofa forma parte de la parte que cuenta la invasión áraba. Los árabes se
describen como animales que, nada menos, comen los españoles y, como en este caso,
matan las mujeres mientras que éstas abrazan sus hijos. La animalización de los moros
se marca por medio de la imagen tremenda de la muerte de las madres mientras que
éstas están abrazando sus hijos, gesto de evidente de amor.
En este poema, la mayoría de los gestos se componen por medio de las manos. Ya
en las primeras estrofas de la obra se puede leer:
Despydios de los moros, luego passo la mar,
170
......................................................................
devyera se el mesquino con sus manos matar,
pues que en la mar yrada non se pudo afogar. (estr. 47)
Resçibio lo muy bien el buen rrey don Rodrigo,
tomo lo por la mano e asentol consygo.
Diz: “¿Commo vos ha ydo, el mi leal amigo;
d'aquello por que fustes, si es paja o trigo?” (estr. 49)
Estos versos se refieren a la traición del conde don Julían a daño del rey Rodrigo,
el último rey godo. Don Julián se alia con los moros y, en la estrofa 47, el autor afirma
que el mezquino traidor debería matarse con sus mismos manos. En cambio, en la
estrofa sucesiva, don Rodrigo, todovía ajeno de la alta traición, recibe el conde y le
toma la mano en signo de amistad.
La mano aparece también durante uno de los rituales más encontrados en las obras
analizadas: el besamanos. Por ejemplo:
Buscaron a Pelayo commo les fue mandado,
fallaron lo en cueva fanbrryento e lazrado,
besaronle las manos e dieron el rreygnado,
ovolo rresçebyr pero non de su grrado. (estr. 116)
En estos versos, Pelayo llega a ser rey. El nuevo soberano está en una cueva
hambriento y dañado cuando, por voluntad de Dios, los españoles lo hallan y,
besándole las manos, lo proclaman rey, aunque él no está de acuerdo. Como se puede
constatar, en la Edad Media, el rito del besamanos tenía una carga de valor muy
fuerte.149 Así, Pelayo vuelve rey gracias a este gesto sensillo. Pero nunca él sería
llegado a ser rey si no lo hubiera decidido Dios. De hecho, otro valor muy fuerte en
este poema es lo de la religión. Pelayo es rey aunque no quiere serlo porque lo ha
ordenado Dios, prometiendo proteción divina. Las manos, entonces, son protagonistas
también de gestos ligado al Cristianismo. Por ejemplo:
149
En este trabajo, pp. 76-78.
171
Quando entendio que era de Castyella sennor,
alçó a Dios las manos, rrogo al Cryador:
“Sennor, tu me ayuda, que so muy pecador,
que yo saque a Castyella del antygo dolor”. (estr. 185)
En estos versos, Fernán González da las gracias a Dios y pide ayuda para liberar
Castilla de los musulmanes. El acto que cumple es el de levantar las manos. Este gesto,
ya encontrado, es típica de la oración medieval. Antes las manos se ponían juntas
delante del pecho; luego, empieza esta nueva costumbre de alzar las manos juntas hacia
el cielo a la altura de la cabeza. Como se ha dicho en el análisis del Libro de Alexandre,
esta manera de rogar corresponde al modo gestual llamado elevatio manuum, donde el
cuerpo recto simboliza la tensión del corazón hacia Dios.150
Se puede constatar que, en el poema, hay muchas referencia con respecto al
Cristianismo: las apariciones de santos, los largos momentos de oración, la lucha
contra el Islam y los moros para preservar España católica, y, en fin, la gestualidad
lígada a rituales religiosos. A propisito de éstos, Acebrón Ruiz, en su tesis de
doctorado, explica un ritual religioso medieval, llamado Incubatio, que se realiza en el
Poema de Fernán González. El estudioso afirma:
Las posibilidades de “librarse del diablo” de los sueños falsos y turbadores que inquietan al
durmiente son mayores, por no decir todas, en recintos sagrados. Allí tienen lugar los ritos
incubatorios. Como indica su etimología (incubare: acostarse), estos ritos consisten esencialmente
en peregrinar a un lugar sagrado o templo para dormir allí y aguardar de la divinidad invocada una
revelación o un mensaje que han de llegar por vía onírica. Antiguos ritos incubatorios, de ellos
muchos con con finalidad terapéutica [...] se habían desarrollado en los templos griegos de Apolo
y sobre todo de Asclepio, donde en ensueño incubatorio del enfermo era interpretado por sacerdotes
expertos en la onirocrítica que averiguaban de esta forma cuál era el remedio para el mal que le
aquejaba fueron adaptados en el cristianismo oriental para conseguir hagiofanías en las Iglesias, ya
su vez guardan ciertas similitudes con usos documentados en la basílica del Santo Sepulcro y otros
150
Ibid., pp. 159-160.
172
centros de peregrinación que custodiaban reliquias y tumbas de santos y de mártires, así como en
santuarios de culto mariano.151
Así que, en las estrofas 226-227, el Conde Fernán González acude a la ermita de
San Pedro de Arlanza, donde encuentra su “recinto sagrado”, el altar:152
El conde don Fernando, cuerpo de buenas mañas,
cavalgo en su cavallo, partio s' de sus conpañas,
por ir buscar el puerco, metio s' por las montañas,
fallolo en un arroyo cerca de Vasquebañas.153
Acojio se el puerco a un fiero lugar,
do tenia su cueva e solia albergar;
non se oso el puerco en cueva asegurar,
fuxo a una ermita, metio s' tra el altar.
El héroe es conducido al altar por un jabalí al que quiere dar alcance. Este episodio
recuerda otro de las Mocedades de Rodrigo, cuando el rey Sancho Abarca descubre de
manera casual la cueva consagrada de San Antolín, en Palencia.154 Las estrofas del
Poema de Fernán González empiezan con el episodio de la caza y sirven para
presentar la posterior profecía de Fray Pelayo. Lo interesante es que en estos versos se
resalta el motivo del animal-guía.155 En efecto, el jabalí lleva el conde en un lugar
secreto: Fernán Gonzáles accede de manera abrupta al interior de este recinto sagrado
y encuentra Fray Pelayo que manifiesta su santidad. Después de rogar a Dios y
reclamar ayuda para defender Castilla de los moros, el héroe, vencido por la fatiga
física, se acaba por dormirse dentro de la ermita de San Pedro:
151
Acebrón Ruiz, Julián, La aventura nocturna: claves del sueño en la literatura castellana medieval
y del siglo XVI (PDF), Tesis de Doctorado, Universitat de Lleida, Lleida, 2001, p. 113., en Biblioteca
Gonzalo de Berceo, (Consulta: 21 mayo 2015). Disponible en:
http://www.bibliotecagonzalodeberceo.com/berceo/acebronruiz/tesis.pdf
152
Ibid.
153
Polidoro, op. cit.
154
En este trabajo, pp. 105-106.
155
Acebrón Ruiz, op. cit., p. 123.
173
Teniendo su vegilia, con Dios se rrazonando,
un suenno muy sabbroso al conde fue tomando,
con sus armas guarnido assys fue acostando,
la carne adormida, assy yaze sonnando. (estr. 408)
Aquí encontramos el ritual de la incubación. Acebrón Ruiz afirma:
En esta vegilia, ejercicio que prepara el espíritu para el diálogo con Dios, la carne adormida del
héroe, que no siente la incomodidad de los vestidos, evidencia su desprendimiento del cuerpo, su
disposición anímica; apoyándose en la autoridad de Platón, Cicerón afirma en su tratado De
Divinatione que el alma experimenta sueños verdaderos y es más receptiva a las cosas divinas
cuando se halla libre de trabas corporales. [...] Acostado con sus armas, Fernán González se
mantiene en guardia ante un posible ataque del Maligno, atento para descubrir sus engaños. En
cuanto al hecho de quedarse dormido en el templo, tiene todos los visos de la antigua costumbre
de la incubación (con la cual se favorece la revelación divina a través del ensueño sobrevenido en
lugar sagrado), que establece un ritual previo tendente a procurar un determinado estado anímico.
Fernán Gonzáles se acuesta otra vez recibiendo el mensaje de otro santo, San
Millán. Sucesivamente, éste aparece para retificar el mensaje que el héroe ha recibido
mientras que dormía:
Estando en el suenno que sonnara pensando,
oyo una grand voz que le estava llamando.
“Lieva dend, ve tu vya, el conde don Fernando,
espera te Almançor con el su fuerte bando.” (estr. 417)
La voz del santo llega a Fernán González cuando éste está despierto y le ordina de
levantarse para luchar contra los moros. La aparición, como el gesto de levantarse para
derrotar la los árabe, explica la fuerte carga religiosa del Poema de Fernán González.
Una religiosidad profunda y consolatoria se liga con la alma de Castilla: el conde
castillano se rebelda mientras que el resto de España se deja someter. Sin duda, el autor
aprovecha la ocasión para demostrar que cada acción ocurre por volundad divina. Para
174
él, el Conde es, sobre todo, el brazo de la providencia. Éste es el héroe afable que tiene
un concepto de la vida más ascético que militar. Un héroe humano, leal y generoso.
Lo que se percibe por medio de esta obra es la presencia de una sociedad medieval,
en este caso la castellana, que tiende hacia la exaltación del Cristianismo. La religión
deviene símbolo esencial de la configuración de una identidad propia, idea marcada
en el texto del Fernán González. Sin lugar a dudas, el autor de la obra querría expresar
la unión entre religiosidad e identidad castellana. Para hacerlo, se acoge del culto
mester de clerecía, pero, como se ha visto, no faltan fórmulas y expreciones que
proceden del mester de juglaría, a partir del uso de las diferentes formas de gestualidad
y ritos que caracterizan la literatura épica medieval.
175
CONCLUSIONES
El presente trabajo tuvo como objetivo la investigación y la reconstrucción de los
diferentes gestos que caracteriziban la sociedad castellana durante la Edad Media. El
análisis se ha desarrollado a través de la lectura de algunos textos épicos inherentes a
la época explorada, dado que, aunque se sabe de la existencia de un lenguaje corporal
y de una figuración mímica juglaresca, estas características eran tan familiares a los
hombres medievales que no se sintió la necesidad de escribirlas de manera detallada o
dar cuenta de ellas. Así que este estudio ha intentado demostrar la presencia de la
gestualidad por medio de las pocas fuentes que han llegado hasta la Edad
contemporánea: los cantares relativos al mester de juglaría, algunas obras del mester
de clerecía, la divulgación de algunas leyes, la crítica implacable de la Iglesia, algunos
textos sobre los espectáculos y la sociedad medieval.
Para llegar al objetivo preestablecido, primero se ha delineado la figura del juglar:
su contribución es esencial para entender la sociedad medieval, su idea de cultura, de
costumbre y, sobre todo, de diversión. Lo que se ha constatado es que la imagen del
juglar ha sido criticada y condenada durante todo la Edad Media.
A través de la lectura de las Siete Partidas, conjunto de leyes que servían para
unificar jurídicamente el reino de Alfonso X el Sabio, se ha comprobado que era un
individuo relegado a los márgenes de la sociedad, víctima de algunas leyes que lo
condenaban, aunque sólo por su oficio. En efecto, en diferentes ocasiones, se juzga
como un transgrensor al par de los que robaban o vendían simonías. Nada menos, se
especifica también que todos estos hombres no tienían el deber de dar el diezno al rey,
porque ganaban dinero de manera discutible. En otras palabras, el juglar se pone al
lado de cualquier rufían o ladrón, hombres inmorales o infamados que hacían cosas
malas. En este cuerpo jurídico también se hace referencia a la juglaresa; obviamente,
es vista como un mujer de poco valor, de bajo linaje y que cuestiona la honra del
hombre que la quiere elegir. De hecho, las juglaresas, según una ley, no podían llegar
a ser tampoco barraganas, es decir concubinas que vivían en la casa de un amancebo
fuera de legítimo matrimonio. El único juglar visto de manera positiva era el de gesta:
éste cantaba los hechos históricos de los reyes, príncipes y caballero, exaltando el
176
concepto de “hidalguía”. Entonces, lo que se ha argüido de las Siete Partidas es que la
sociedad medieval insiste declarar infames la mayoría de los juglares y juglaresas, sin
salvedad alguna; hecha excepción del juglar de gesta porque relata las impresas
impresionantes de los soberanos y de sus hidalgos.
Otra leye que se ha examinado concierne el Fuero de Madrid, fuente jurídica
redactada por el propio consejo madrileño y sancionado en 1202 por el rey Alfonso
VIII. El artículo 94 de este cuerpo se dedica a la figura de un juglar, el cedrero, es
decir uno que cantaba mientras que tocaba la cedra. Dicho artículo castigaba a aquel
vecino que pidiera que se pagara más al juglar de lo que el Fuero establecía. Esto
significa que, aunque existían leyes que pensaban refrenar y escreditar la figura del
juglar, el pueblo madrileño era entusiasta de la música juglaresca y sentía una
apasionada inclinación por el espectáculo del juglar. Además, a través de esta leye se
ha individuado la costumbre del juglar de recibir dones para su exhibición como
característica de su profesión.
Luego, un texto muy interesante que ha favorecido el discernimiento de las
características que poseía el juglar es la Suplicatio del trovador Guiraut Riquier. Por
medio de esta carta, enviada a Alfonso X el Sabio en 1274, se entiende que en España
había diferentes tipologías de juglares y que éstas se contraponen también con otra
figura, la del trovador. Lo que pide Riquier al rey es que cada categoría se llame con
su nombre adecuado. Para obtener esto, el trovador expone las diversas clases sociales
que forman la sociedad de Europa medieval, evidenciando la división ordenada de
cada clase: a través de una partición jerárquica, cada individuo tiene su papel
fundamental. Por esta razón, Riquier quiere que se deben establecer nombres
diferentes según la actividad ejercidada por los juglares. Para él se deben llamar
“juglares” a los que sirven sólo para la diversión del momento: a los que hacen juegos
con monos y con títeres, o al que toca, de malos modos, un instrumento cantando por
plazas o calles ante gente baja. En cambio, se deben llamar “trovadores” los que loan
a los valientes y le dan ánimo en nobles hechos; éstos saben hacer versos laudables,
cuyo solaz y enseñanza sierven para expresar los valores entre las personas. Lo que
quiere hacer Riquier, entonces, es separar el trovador que inventa desde el juglar que
177
ejecuta. Lo cierto es que bajo el mismo nombre se encontraban personajes muy
distintos, de extracción, de cultura y de actuación artística muy diferentes.
Igualmente, se ha analizado la respuesta del rey Alfonso X el Sabio, su Declaratio,
dirigida a Guiraut Riquier en 1275. Por medio de ésta, se ha podido declarar la
existencia de diversas clases de juglares: a los que tañen instrumentos les llaman
“juglares”; a los que contrahacen e imitan se les dicen “remededores”; a los trovadores
que van en todas las cortes les llaman “segrieres”; a los faltos de buenas maneras, que
recitan sin sentido o ejercitan su arte vil por calles y plazas, ganando deshonradamente
dinero, se les dicen por desprecio “cazurro”; al fin, a los que en las cortes se fingen
locos, sin vergüenza de nada, se llaman “bufones”. Por el contrario, los que sabían
componer versos perfectos, tonadas, coplas, baladas, mostrando los caminos de honor
y la cortesía del deber, éstos poseían el nombre de “trovadores” o de “doctor del
trovar”.
Muchas son las cosas que se han deducido de estas dos cartas: la primera, el estilo
de vida del juglar, que vivía de nomadismo buscando su auditorio ahora por los
mercados y plazas de los pueblos, ahora por las cortes; segundo, su público era vario
porque sus complejas habilitades divertía a todas las clases sociales, desde la más alta
hasta la más ínfima; tercero, cada uno practicaba los más diferentes ejercicios y tenían
variadísimas aptitudes acrobáticas, musicales, literarias; cuarto, se deduce la fuerte
contraposición entre los que eran corteses, mesurados, virtuos contra de los que eran
considerados más brutos y plebeyos.
A pesar de todo, lo que ha parecido cierto es que la mayoría de los juglares se
presentan a menudo apartados y menospreciados porque vistos como tipos socialmente
degradados. Esto se ha suponido, sobre todo, a través de la obra de Thomas Cobham,
la Summa Poenitentiae, donde el autor traza tres grandes categorías de juglares. La
única que, para el clérigo, sirve para deleitar a los hombres es la de los juglares de
gesta. Como en las Partidas, éstos son tolerados porque procuran alivio a través de los
relatos de la vida de santos y reyes. En cambio, a las otras dos categorías pertenecen:
los maldicentes, es decir los que calumnian a los otros para conseguir el favor de los
poderosos contandos mentiras y falsedades; y los que transfiguran y transforman su
cuerpo con saltos y gestos lascivos. Ante este escenario, se ha concluido que la
178
presencia de la gestualidad es una pecularidad de la juglaría que perduró por varios
siglos de la Edad Media. Los juglares usaban mucho sus cuerpos y eso implica una
condena por parte de la Iglesia. En efecto, los moralistas medievales critican a los que
exageran su expresividad corporal; esto significaba atraerse la reprobación y el
desprecio de los clérigos.
De hecho, en la segunda parte de este trabajo, se ha analizado el pensamiento de la
Iglesia con respecto a los gestos y se ha constatado la presencia de una crítica muy
fuerte con relación a la gestualidad.
Primero, se ha analizado el libro XVIII de la obra Etimologiae, donde se desarrolla
la reflexión de Isidoro de Sevilla sobre el concepto de “teatro” y espectáculo”, para
entender su importancia en la figuración de los gestos; se ha observado que en la Edad
Media, estos dos términos coinciden porque la memoria del teatro antiguo llega a ser
confusa y empieza a incoporar elementos muy diferentes, dado que, ya antes de la
caída del Imperio Romano, los teatros, intendidos como edificios, fueron dejados
decaer y terminaron por transformarse en memoria mítica de un pasado lejano. Así que
la palabra “teatro” no defiene más un edificio, sino un espacio abierto, un lugar de
encuentro, y con la palabra “espectáculo” se denomina todos los placeres que están
abierto a la espectación de los hombres; hay diferentes juegos nuevos creados para
deleitar: los juegos circenses, el juego de la pelota, los juegos de azar, las artes
escénicas. En este entorno, se encuentran varios personajes que representan un aspecto
fundamental para la experiencia teatral: mimos, histriones, danzarines, thymelici,
figuras procedentes del teatro romano antiguo que luego han extendido su acción por
las plazas o las calles para divertir al público. Lo cierto es que Isidoro de Sevilla
reproba algunos de estos personajes porque, para él, practicaban espectáculos a veces
condenables e indecorosos. En efecto, el arzobispo considera los juegos como algo
inmoral por su crudeltad y lujuria que llevan los hombres a exaltar las vanidades del
mundo y los alejan de Dios. El teatro junto con los actores son vistos como portadores
de elementos socialmente perturbadores y corruptores de la moralidad pública. Entre
estos elementos, tiene lugar la gestualidad; la creciente presencia del cuerpo y de su
forma con referencia a los miembros para exaltar la espectacularidad, provoca una obra
de seducción del público que se tiene que mensurar con la condena moral y social de
179
los clérigos. Ya antes, entre los siglos II y III, Tertuliano, en su De Spectaculis,
considera inmorales los espectáculos teatrales y circenses porque manifiestan
violentemente las pasiones, sobre todo a través de la presencia de los gestos: éstos son
juzgados, en particular los de las mujeres, como movimientos obscenos porque forman
parte del aspecto visivo que provoca una espectacularidad cautivadora y la vista es un
canal que tiene que ser tutelado porque liga la realidad con el mundo. Este concepto
se ha comprobado también en la obra de Jerónimo de Estridón que, en su Adversus
Jovinianum, afirma que la entrada de los vicios en el hombre ocurre por medio de las
“ventanas de los ojos” que capturan la libertad del alma a través de la diversión de los
circenses, de los atlates o de los movimientos de los histriones que inducen los
espectadores a sentir ardores materiales. También Lactancio, en su Divinae
Instituciones, discute de la corrupción del alma incitada por la visión de los
movimientos de los cuerpos durante los espectáculos: a los histriones se condena su
expresividad corporal y gestual, en particular a las mujeres; los gestos de éstas son
doblemente censurables puesto que resultan impúdicos y porque se exhiben a través
de un oficio que no tiene utilidad.
Pero, en el siglo XII, se ha observado un cambio de actitud frente al espectáculo y
a la gestualidad. Hugo de San Víctor, teólogo cristiano, incluye la arte theatrica entre
las sietes artes mechanicae y sostiene que la theatrica no es mala en sí misma puesto
que ayuda a satisfacer dos necesitades vitales en el hombre: proporcionar el
movimiento para combatir la languidez del espíritu, y sentir placer para compensar el
cansancio de las tareas corporales; es decir, se justifica la necesidad del teatro como
remedio a la inevitable corporeidad humana. En su obra Didascalicum declara que el
gesto, como movimiento y representación de los miembros del cuerpo, se puede tolerar
pero debe tener una cierta mesura. Así que se introduce un concepto nuevo: la modestia
de los gestos; el juglar tiene que aplacar su gestualidad exorbitante e indecente, debe
tener una condición de rigor estético y moral. Es necesario que la imagen del cuerpo
tenga decencia y que el gesto no aluda una elegancia demasiado visible, ni rudeza de
modos. De hecho, Hugo utiliza el término gesticulatio, definición enfática y peyorativa
de gestus, dado que éste traduce la idea del gesto desmesurado y amoral. Por eso, se
asocia casi automáticamente a las categorías sociales más malmiradas, en particular
180
los histriones o las juglaresas; más en general, se liga con la concepción de desorden
físico y moral y, además, con los vicios como la lujuria y el orgullo. Para él, cada parte
del cuerpo desempeña un papel y sólo para esa finalidad se tiene que utilizar.
Esta concepción del gesto templado, de la moderación de los placeres de los
sentidos y de las pasiones del ánimo humano, se ha notado también en la obra en versos
Anticlaudianos de Alain de Lille, teólogo francés. En este texto alegórico, con
protagonista la naturaleza vista como armonía y orden acordado por Dios, los hombres
siempre ceden a los vicios y la única manera para preservar el alma es la práctica de la
modestia; el hombre tiene que moderar sus acciones y ponderar sus gestos: limitar el
movimiento de la cabeza, equilibrar con coincisión la cara, sustraer a la boca la
difusión de la ignorancia. Una cara demasiado inclinada hacia abajo indica uno espíritu
ocioso y vacío: por lo tanto, ésta se levanta con moderación. Entonces, la modestia,
según el teólogo, prohibe los gestos de los bufones, rechaza la andadura demasiado
severa y el poco rigor, porque expresan insolencia.
Como se ha constatado, en la crítica de los clérigos, el juglar se encuentra casi
exclusivamente privado de la palabra y descrito sólo como pura corporeidad. Imágenes
de cuerpos inquietos en movimientos que expresan una gesticulatio exagerada e
incontrolada. Sucesivamente, desde el siglo XII, se ha observado, a través de la
revalorización del papel de la diversión, una nueva concepción de la gestualidad que
introduce la posibilidad de benificiar con moderación de los espectáculos juglarescos.
Así el juglar tiene una función en el cuerpo social, pero tiene que moderar sus modos
de acción: sus espectáculos no deben tener palabras o gestos excesivos.
Lo que parece interesante es que, no obstante la crítica feroz de la Iglesia contra el
juglar, en el siglo XIII, se ha registrado el nacimiento del mester de clerecía, género
culto instituido por los clérigos, que tiene algunos precedimientos estilísticos tomados
de los juglares que ya, con su mester de juglaría, habían creado una indiscutible
tradición literaria empleando la lengua volgar. Estos escritores cultos escriben en
“cuaderna vía” (estrofa de cuatro versos alejandrino en rima consonante), estilo que se
contraponen decisamente a lo del juglar, más sensillo y caracterizado por los versos
irregulares (entre 10 y 14 sílabas) con rima asonante, más fácil para improvisar. Esto
ocurre también porque la literatura de los clérigos nace principalmente para ser escrita,
181
mientras que las obras juglarescas se destinaban mayormente a la oralidad y, por eso,
tenían que ser más inmediatas. Gracias a su fuerte hegemonía, el mester de juglaría
acaba por contagiar al culto mester de clerecía que aplica algunas técnicas de los
menospreciados juglares: llamadas al público, intervenciones de los autores en el texto,
epítetos y expresiones de la tradición épica, digresiones jocosos, etc. Por esas razones,
en las obras de los clérigos, aunque se encuentran temáticas diferentes o examinadas
de manera distinta dado la procedencia de un ambiente cultural diverso y las
intenciones didácticas, se puede individuar una fisionomía semejante a la juglaresca.
Entre estas características, también se ha encontrado el uso de expresiones que se
refieren a los gestos.
En efecto, en la última parte de esta tesis, se ha observado, a través de las palabras
de Zumthor, que el uso de la gestualidad puede constituir uno de los diferentes recursos
adoptados por los juglares, como las “fórmulas épicas”, o simplemente puede provenir
desde un código cultural común: multiplicación de los deícticos, de los discursos
directos, de las descripciones que implican, por lo menos, el esbozo de un juego
mímico. De hecho, los textos indican algunos gestos, miméticos o ostensivos, que se
presume el juglar cumple mientras que está describiendo la acción de los personajes o
pronunciando discursos. En consecuencia, no se puede conocer con seguiridad el
lenguaje gestual utilizado por los juglares durante sus espectáculos, pero, con este
trabajo, se ha intentado reconstruir los gestos más relevantes por medio del análisis de
algunas obras castellanas medievales que tratan, en general, de épica, una de las
primeras formas poética en lengua romanza; cuatro de ellas pertencen al mester de
juglaría (el Cantar de Mio Cid, las Mocedades de Rodrigo, el Cantar de los siete
Infantes de Lara, el Cantar de Roncesvalles) y tres al mester de clerecía (el Libro de
Apolonio, el Libro de Alexandre, el Poema de Fernán González).
A través de éstos, se ha advertido que, más o menos, los gestos que se repiten son
iguales en todas las obras analizadas. En efecto, este rasgo se queda común a casi todos
los textos anteriores al siglo XV, como también otros: anáforas, hipérbatos, fórmulas
con función conativa, epítetos épicos, frases binarias, pleonasmos, etc. Aunque los
textos se caracterizan por la fragmentariedad y la discontinuidad, ambas causadas por
su carácter principalmente oral, la mayoría de las estructuras formales perduran.
182
De ahí se ha constatado que la gestualidad se puede dividir en dos tipos; en el primer
caso, los gestos se pueden clasificar en función de los miembros del cuerpo implicados
para enterder y precisar los significados posibles. Por lo tanto, discutir de gesto
implica, inequívocamente, hablar del cuerpo.
En el segundo caso, en cambio, empezando de una serie ordenada de significados
o de ocasiones, el gesto se puede ligar a las ceremonias o funciones (bodas, bautizos,
fiestas, ritos de saludo, de despedida, gestos habituales de luto o de compasión, etc.)
En todos casos, se ha constatado que las partes del cuerpo que gesticulan
mayormente son:
-
La cabeza, que se levanta o baja rápidamente o se gira rudamente;
generalmente, estos movimientos expresan la pérdida de algo. Por ejemplo, es
el caso del Campeador que, en el Cantar de Mio Cid, gira su cabeza en signo de
despedida antes de dejar su tierra por el destierro;
-
Los ojos, que miran, lloran o se vierten; son uno de los elementos más
expresivos. La razón del llanto se puede entender fácilmente: por ejemplo, en
las Mocedades de Rodrigo, doña Jimena llora y pide pietad al rey porque el Cid
ha matado su padre, expresando dolor; siempre en la misma obra, los ojos miran
para expresar estupor cuando el rey Sancho descubre, en un subterráneo, la
existencia de la “Cueva de San Antolín”; pero se vierten, en el Libro de
Alexandre, para rogar Dios después que el rey Darío III aprende la muerte de su
mujer;
-
Los labios, que besan, generalmente las manos de reyes, señores o
mujeres; o sonrien para expresar momento de alegría. Por ejemplo, el personaje
que más sonrie es Rodrigo Diaz en el Cantar de Mio Cid; él se alegra
mayormente para sus victorias bélicas que le sirven para recuperar su honor
perdido;
183
-
La cara, que se alegra o muestra dolor; por ejemplo, en el Libro de
Apolonio, la cara del héroe es costantemente remojada de lágrimas,
simbolizando sus degracias y afflicciones debidas a la pérdida de su familia. En
cambio, en la misma obra, la cara del rufían que ha comprado Tarsiana se alegra
delante de la vista del dinero;
-
Las manos, que golpean, ruegan o aferran objetos; en el Cantar de los
siete Infantes de Lara, la mano de Gonzalo Gustioz aferra una espada y corta
las cabezas de las guardas reales para liberarse de su cautiverio después de la
noticia de la muerte de sus hijos; en el Poema de Fernán González, el
protagonista ruega a Dios levantando las manos para pedir que libere Castilla
de los musulmanes.
-
Los brazos, que estrechan o abrazan; como en el caso del Cid, en el
Cantar de Mio Cid, que abraza su mujer e hijas para despedirse; o de Apolonio,
en el Libro de Apolonio, que abraza sus huéspedes para saludarlos; además, en
el Cantar de los siete Infantes de Lara, el abrazo entre Ruy y el moro Alicante
simboliza un vínculo amistoso;
-
Las piernas, que se flexionan o se arrodillan; en el Libro de Alexandre,
las piernas, entumecidas, ostacolan los movimientos de un personaje; en la
misma obra, Alejandro Magno, aún jóven, se prepara para llegar a ser un
caballero, pero antes ruega Dios, se arrodilla, besa la grada del altar y despúes
se levanta mientras que apreta la espada contra el cuerpo para armarse; en
cambio, Rodrigo, en el Cantar de Mio Cid, se postra de hinojos ante Alfonso
VI. En otras palabras, ambos gestos se enlazan a una costumbre que expresa
poder. Pero, en el primer caso, el postrarse de rodilla se refiere al poder
espiritual de Dios; en el segundo, al poder temporal del rey.
Éstos son sólo algunos de los numeros gestos que se han encontrado a través del
ánalisis gestual de las obras. Esta gestualidad, ligada, como se ha dicho, con algunos
184
rituales, expresa el fundamento mismo de la sociedad, manifestando en público una
fuerza: el poder de alguien, en primer plano. De ahí, se han examinados diferentes
ritos.
Por ejemplos, algunos rituales se ligan con la difusión de las istituciones
feudovassallaticas:
-
El homenaje, costituido por dos elementos: el immixtio manuum y el
juramento de fidalidad. En la primera fase, el vassallo pone sus manos unidos
en las del señor que las coloca bajo las suyas. Este gesto material es
indispensabe para ejecucar el rito de pasaje esencial para ser un vassallo: es un
rito de dación de sí mismo, en lo que la entrega de las manos en las del señor
simboliza la entrega de toda la persona del vassallo;
-
El besamanos, gesto llamado osculum, normalmente sigue el homenaje,
pero no tiene la misma importancia ni de éste ni del juramento. El beso no es
un elemento indispensable para concluir el contrato vassallatico, sino una forma
de saludo y de respeto. Este acto no se liga sólo a una costumbre que interesa el
vassallaje, sino también se empleaba para agradecer un don, pedir una gracia y
mostrarse cariño. La importancia de este gesto, a veces humillante, se ha
atestado por medio de algunas leyes de las Partidas.
Otros ritos se enlazan a la presencia constante de la imagen de la muerte; ésta invade
el camino de los hombres medievales. La presencia de la muerte es palpable en los
textos a través de diferentes ritos fúnebres y gestos luctuoso. En este sentido, la palabra
“gesto” se refiere a un comportamiento global, que abraza llantos, lágrimas, desmayos.
Le Goff explica que el dolor y la tristeza se manifiestan como valores de la existencia
humana. Las lágrimas, en una sociedad cristiana, se inscriben en una “renuncia de la
carne” donde el cuerpo deviene vehículo entre el divino y el humano. El hombre tiene
que preservar su alma porque, para la religión católica, el cuerpo no tiene alguna
autonomía. En efecto, otros gestos que se han examinados están ligado a
la
religiosidad; la gestualidad eclesística nace para crear una moral cristiana. Desde el
185
siglo XI, hay diferentes gestos que se imponen y devienen característicos de la oración
cristiana occidental y que también se han encontrado en las obras analizadas:
-
El gesto de la señal de la cruz, que liga toda la comunidad cristiana,
hecho con la mano derecha;
-
Las manos juntas a la altura del pecho que, según Schmitt, ha sido
estrapolado del ritual laico del homenaje;
-
La genuflexión, símbolo de adoración, de súplica y de penitencia. Así
que postrarse de rodilla llega a ser, en el medioevo central, la postura ordinaria
de la oración: un gesto más individual que se dirige a Dios casi siempre delante
de un objeto, como el crucifijo o el altar, que materializan la presencia divina.
-
El gesto de levantar las manos, uno de los más empleados en la época
medieval para rogar. Éste se llama elevatio manuum: el cuerpo es
completamente recto con las manos juntas elevadas sobre la cabeza. Schmitt
afirma que, tal vez, los fieles adoptan esta manera de rogar no sólo en la iglesia,
sino también, en casa, en la calle, en los campos o en las plazas, como ocurre
en las obras analizadas. El cuerpo recto simboliza la tensión del corazón hacia
Dios.
-
La Incubatio, ritual religioso medieval encontrado sólo en el Poema de
Fernán González, consiste esencialmente en peregrinar a un lugar sagrado o
templo para dormir allí y aguardar de la divinidad invocada una revelación o un
mensaje que han de llegar por vía onírica. En este rito, la figura del cuerpo se
entiende como “carne”, es decir algo material ligado a la vida terrenal que, en
esta disposición anímica, tiene que librarse del diablo.
Al final de esta análisis, se ha notado que, en el mundo medieval, es la mano la que
asume un papel excepcional porque representa las tensiones ideológicas y sociales de
186
la época. No por casualidad, la mano se presenta también en uno de los gestos más
repetidos en los textos medievales: lo de tocar, mesar, o tirar la barba. Estas acciones
que comprenden la presencia de la barba, tienen una connotación social muy fuerte.
Los gestos que se combinan con las barbas son muchos: en el Cantar de Mio Cid,
Rodrigo Díaz se toca la barba para jurar o manifestar su complaciencia; en la
Mocedades de Rodrigo, el héroe mesa la barba a sus enemigos en signo de ofensa; en
el Cantar de los siete Infantes de Lara y en lo de Roncesvalles, los protagonistas se
mesan la barba para expresar el dolor delante de la muerte de sus queridos; en el Libro
de Apolonio, el personaje principal rumpe su voto de no cortarse la barba sólo después
de haber encontrado un marido a su hija Tarsiana; en el Libro de Alexandre, representa
el valor de quien la posee. De hecho, Cañas afirma que, en la Edad Media, ésta era
considerada símbolo de viralidad y representación de las cualidades positivas de los
hombres; por eso, uno de los gestos peyores era ser cogido de la barba, porque
desmenuía el honor. Esto implica que las cargas simbólicas de los gestos abarcan
también los objetos, influyendo profundamente en la sociedad y en la costumbre
medieval.
En conclusión, a través de los textos analizados, se ha comprobado que, además de
individuar los hipotéticos movimientos del juglar en sus espectáculos, en la Edad
Media el gesto revela las estructuras del poder, las jerarquías fundamentales de la
sociedad; así los gestos que los hombres ecfetuan entre ellos o que dirigen a potencias
invisibles, manifestan la supuesta superiodad de Dios sobre el hombre, del hombre
sobre la mujer, del rey sobre sus súbtidos, de los clérigos sobre los laicos.
Además, se ha verificado, de manera evidente, la falsedad de la estricta escición
entre mester de juglaría y clerecía que, por el contrario, mantien el uso de un grupo
de fórmulas y palabras que expresan algunas esenciales ideas habituales de la Edad
Media.
187
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