Grados aportados por el paralelo menor

Tonalidad ampliada
El concepto de tonalidad ampliada comprende el uso de todos los grados no diatónicos que pueden emplearse sobre
cada una de las tres tonalidades relativas. Dicho de otro modo, explica el uso de cromatismo dentro del sistema tonal, pero no
como simple alteración, sino a través del uso común que se le ha dado a lo largo de la historia y las funciones que comúnmente
le han sido atribuidas; aunque tratando de redefinir conceptos o englobarlos en otros más generales.
Los conceptos que comprende la tonalidad ampliada son:
- Modalidad perfecta, casi perfecta y modos generadores de tonalidad.
- Sistema tonal: tonalidad mayor, R.M., R.M.S. y tonalidad absoluta.
- Dominantes secundarios, dominantes sustitutos y dominantes por extensión.
- Extrapolación de la alteración melódica y modos perfectos.
- Paralelismo tonal.
Todos las regiones no diatónicas serán tratadas y explicados a través de otro concepto, el principio de crecimiento de
la armadura absoluta, que permite establecer un método para comprender el funcionamiento del uso del cromatismo dentro del
sistema tonal diatónico.
1. Modalidad perfecta.
Para la definición cualitativa de un modo perfecto se puede decir que, al construir el acorde por terceras desde su
fundamental hasta la tensión 13, no hay notas a evitar y todas las notas de la superestructura son tensiones disponibles
Para una definición cuantitativa de un modo perfecto diatónico se puede decir que, construyendo un acorde por
terceras tomando alternativamente una tercera mayor y una tercera menor hasta llegar a la tensión 13, se obtienen los modos
perfectos diatónicos; comenzando por la tercera mayor se obtiene el modo Lidio, y comenzando por la tercera menor el modo
Dórico. Al alternar el tamaño de las terceras nunca se producen quintas aumentadas ni disminuidas.
. Sean el modo perfecto mayor el modo Lidio, y el modo perfecto menor el Dórico. Ambos modos son relativos uno de
otro: Si la tensión 13 del modo Lidio se baja dos octavas y se considera como la fundamental, se obtiene el modo Dórico relativo;
y viceversa, si la fundamental del modo Dórico se sube dos octavas y se considera la b3 como la fundamental, se obtiene el
modo Lidio relativo.
Representando la tercera mayor con la letra M mayúscula y la tercera menor con la letra m minúscula:
Modos perfectos Diatónicos
Estructura
1
3
M
1
5
m
b3
m
Superestructura
7
M
5
M
9
m
b7
m
M
#11 13
m (m)
Modo Lidio, modo perfecto mayor.
11 13
M (m)
Modo Dórico, modo perfecto menor.
9
M
m
Modos perfectos procedentes del menor Melódico
Tomando terceras, dos veces menor, dos veces mayor, hasta la tensión b13, se obtiene el modo Eólico b5, modo
perfecto semidisminuido. Subiendo dos octavas la nota 1 y considerando la b3 como fundamental, se obtiene el modo Menor
Melódico, modo perfecto menor melódico. A su vez, bajando dos octavas la tensión b13 del modo Eólico b5 y considerándola
como nota fundamental, se obtiene el modo Lidio b7, modo perfecto mayor melódico.
1
b3
m
1
b5
m
b3
m
1
5
M
3
M
b7
M
7
M
5
m
9
M
Modo Eólico b5, modo perfecto semidisminuido.
11
Modo Menor Melódico, modo perfecto melódico menor.
9
m
b7
m
11 b13
m m (M)
m
9
M
13
M
(m)
#11 13
M
m (m)
Modo Lidio b7, modo perfecto melódico mayor.
Modalidad casi perfecta.
Un modo casi perfecto es aquel cuya estructura posee la nota b7 (no la 7) y su nota 3 o b3 puede intercambiarse por la
4 o b4 en la superestructura, de tal forma que todas sus notas a evitar se conviertan en tensiones; incluida la 3 o b3 como 10 ó
#9. Los casos son el modo Mixolidio, Mixolidio b13, Mixolidio b9 b13 y el Superlocrio.
Todos tienen como única nota a evitar la nota 4, salvo el Superlocrio que tiene la b2 y la b4. Todos son acordes
inestables con función de dominante, que ganan estabilidad para alcanzar la cualidad de ejercer de tónica como se verá en el la
tonalidad del relativo menor secundario (incluido el modo Superlocrio en el Flamenco). En estos acordes lo más corriente es que
las tensiones se intercalen en la estructura, por ejemplo I7sus4addb2 ó I7susb2addb6.
Tomando la cuatriada semidisminuida propia del modo Superlocrio, la nota b4 no es una tensión disponible. Sin
embargo sustituyendo la b3 por la b4, y considerando la nota b3 como #9, se obtiene el dominante alterado, en el cual todas las
notas de la superestructura son tensiones disponibles; además, la nota b5 puede ser considerada la #11.
Estructura
1
Superestructura
4
5
b7
9
10
1 b4
b5
b7
b9 #9 #11 b13
Modo Superlocrio, modo casi perfecto alterado.
1
4
5
b7
b9 #9
b13
Modo Mixolidio b9 b13, modo casi perfecto armónico.
1
4
5
b7
b13
Modo Mixolidio b13, modo casi perfecto melódico.
9
10
10
13
Modo Mixolidio, modo casi perfecto diatónico.
Modos imperfectos y Modos generadores de tonalidad.
El resto de modos son los modos imperfectos. Los modos imperfectos diatónicos que poseen cuarta justa (nota
subdominante) y quinta justa (nota dominante) son los modos generadores de tonalidad, que son los modos Jónico, Eólico y
Frigio.
El modo Locrio no puede ser modo perfecto puesto que posee notas a evitar (b9), y además, no puede ser generador de
tonalidad porque no posee quinta justa; será el modo imperfecto diatónico.
Todos los modos de la escala Menor Armónica, excepto el Mixolidio b9 b13 y el Menor Armónico son modos
imperfectos; todos implican notas a evitar, y ninguno tiene cuarta y quinta justas. El modo Menor Armónico se considera
generador de la tonalidad menor ya que contiene todas sus notas con función.
El único modo imperfecto melódico generado por la escala Menor Melódica es el Lidio #5. El modo Dórico b2 se
considera generador de la tonalidad del R.M.S. ya que contiene todas sus notas con función, excepto la de la alteración
armónica. Los modos perfectos melódicos se encuentran a una tercera uno de otro, y los casi perfectos intercalados entre
aquellos.
Modo
Notas
Tipo de modo
Jónico
Dórico
Frigio
Lidio
Mixolidio
Eólico
Locrio
1234567
1 2 b3 4 5 6 b7
1 b2 b3 4 5 b6 b7
1 2 3 #4 5 6 7
1 2 3 4 5 6 b7
1 2 b3 4 5 b6 b7
1 b2 b3 4 b5 b6 b7
Modo generador de la tonalidad mayor
Modo perfecto menor
Modo generador de la tonalidad del R.M.S.
Modo perfecto mayor
Modo casi perfecto diatónico
Modo generador de la tonalidad del R.M.
Modo imperfecto diatónico
Jónico #5
Dórico #4
Mixolidio b9 b13
Lidio #2
Superlocrio bb7
Menor Armónico
Locrio #6
1 2 3 4 #5 6 7
1 2 b3 #4 5 6 b7
1 b2 3 4 5 b6 b7
1 #2 3 #4 5 6 7
1 b2 b3 b4 b5 b6 bb7
1 2 b3 4 5 b6 7
1 b2 b3 4 b5 6 b7
Modo imperfecto armónico
Modo imperfecto armónico
Modo casi perfecto armónico
Modo imperfecto armónico
Modo imperfecto armónico
Modo generador de la tonalidad del R.M.
Modo imperfecto armónico
Lidio #5
Lidio b7
Mixolidio b13
Eólico b5
Superlocrio
Menor Melódico
Dórico b2
1 2 3 #4 #5 6 7
1 2 3 #4 5 6 b7
1 2 3 4 5 b6 b7
1 2 b3 4 b5 b6 b7
1 b2 b3 b4 b5 b6 b7
1 2 b3 4 5 6 7
1 b2 b3 4 5 6 b7
Modo imperfecto melódico
Modo perfecto melódico mayor
Modo casi perfecto melódico
Modo perfecto semidisminuido
Modo casi perfecto alterado
Modo perfecto melódico menor
Modo generador de la tonalidad del R.M.S.
1. Fenómeno de la tonalidad: Teoría Dual de los Relativos Menores.
La Teoría Dual es un concepto moderno pero básico que se refiere al funcionamiento del sistema tonal
desde el punto de vista de tres centros tonales relativos (tonalidades relativas). La teoría se basa en agrupar los
distintos grados tonales según su función en cada una de las tonalidades relativas, para luego agruparlos por órbitas
funcionales, por función extendida para todo el sistema tonal.
La tonalidad mayor es un fenómeno sencillo en sí, que se da sobre el modo Jónico otorgando funciones de
tónica, subdominante y dominante de forma natural. Para extrapolar el fenómeno a los relativos menores es
necesaria la alteración armónica, pero de forma diferente para cada uno de los menores. La alteración armónica
dota a la tonalidad del relativo menor (R.M.), generada por el modo Eólico, de dominante; y a la tonalidad del relativo
menor secundario (R.M.S.), generada por el modo Frigio, la dota de tónica.
Hay que destacar que los conceptos de tónica, subdominante y dominante, que a priori sólo se referían a las
notas 1, 4 y 5 respectivamente, ahora abarcan un concepto más amplio, ya que, aunque en la tonalidad del R.M.
puedan tener un sentido muy parecido, que no idéntico, en la tonalidad del R.M.S. es completamente diferente. En el
R.M.S. la función de subdominante comparte función relativa con el subdominante del R.M. en la nota b7, nota 4 del
R.M. (que no el subdominante menor del b6 del R.M.); y el dominante no puede asociarse a otra nota que no sea la
b2.
Además de esta radical diferencia en la función de dominante del R.M.S., que no recae sobre el quinto
grado de forma natural como en las otras dos tonalidades, el resto de movimientos naturales entre fundamentales
tampoco son de quinta, sino de segunda (o doble quinta).
1.1. Tonalidad mayor.
En la tonalidad mayor, las notas que definen las funciones de los grados tonales son: 4 y 5 para el dominante, 4 para el
subdominante, y 3 y 5 para la tónica. El área de tónica y el de dominante son ortogonales, ningún grado puede contener las notas
3, 4 y 5 simultáneamente. Aún así, tan importantes son las notas incluidas como las notas no incluidas, es decir, para crear la
gravedad hacia la nota 1 como nota obligada, es necesario que primero sea nota a evitar, y de esto se encarga la nota 7 en el
área de dominante, nota sensible de la tónica (S.T.). De la misma forma, es la nota 3 la que se encarga de que la nota 4 sea nota
a evitar en el área de tónica como sensible del subdominante(S.SD.).
SD
4 5 (D)
Tensión
4 (SD)
Resolución
3 5 (T)
7 -> 1
3 -> 4
5
6
1 -> 1 3 5 -> (2) 4 1 -> (2) 4 6 1 -> 4 5 7
5, 7, 2 y 4 -> 1
1 y 3 -> 4 y 7
4 y 7 -> 1 y 3
ST
D
1 2 3 4 5
SSD
6 7
T
NF3->F4
NF7->NF1
NF5->Fb6
F7->F1
NF2->NFb3
Fb6->F7
Modo Jónico
Estructura
Superestructura
Grado
Notas
IMaj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
VIm7
VIIm7b5
1357
2461
3572
4613
5724
6135
7246
Función
T
SD
T (D)
SD
D
T (SD)
SD (D)
Modo
Tensiones
Jónico
Dórico
Frigio
Lidio
Mixolidio
Eólico
Locrio
Notas a Evitar Relación tonal
9, 13
9, 11, 13
11
9, #11, 13
9, 13
9, 11
11, b13
4
- (6)
b2, b6
4
b6
b2
4
- (7)
4, 1
1
4
1
Puede resumirse en:
- Los grados que poseen la nota 7 en su estructura, no admiten la nota 1 en su superestructura.
- Los grados que poseen la nota 3 en su estructura, no admiten la nota 4 en su superestructura.
La tensión 13 en el acorde IIm7, nota 7 de la tonalidad, puede considerarse nota evitar puesto que si se encadena con el
V7 se convierte en nota obligada de éste; por lo que debe ser evitada en acorde anterior, el IIm7. El motivo es que no se pierda el
contraste entre subdominante y dominante en la progresión II-V, aunque si el IIm7 no antecede a un V7, puede usarse como
tensión y no tenerse en cuenta para el análisis.
En cuanto a las notas a evitar con respecto a su función tonal:
- En la función de tónica la nota 4 siempre es nota a evitar.
- En la función de dominante la nota 1 siempre es nota a evitar.
- En la función de subdominante no hay notas a evitar.
Entonces, las excepciones son:
- La nota 1 en el acorde IIIm7, puesto que provoca la b6; y por ello el grado puede sustituir al dominante, ejerciendo su
función como relativo menor del dominante; es la función indicada entre paréntesis.
- La nota 1 en el acorde VIIm7b5, puesto que provoca la b9, y además admite la b13 (nota 5), por lo que el grado puede
ser considerado de dominante, como relativo menor secundario del dominante; es la función indicada entre paréntesis.
Los relativos menores del V7, que pueden sustituirlo funcionalmente, son el IIIm7 y el bVIIm7b5. Los grados VIm7 y
IIIm7 tienen un carácter dual, y pueden ejercer funciones diferentes. Analizando exhaustivamente los relativos menores de cada
función:
R.M. de
Subdom.
IIm7
Subdom.
IVMaj7
R.M.S. de
Subdom.
R.M. de
Dominante
R.M. de
Tónica
Tónica
VIm7
IMaj7
Dominante
R.M.S. de
Dominante
R.M.S. de
Tónica
IIIm7
V7
Las funciones tonales que suelen desempeñar en general cada uno de los tipos de modo son:
- Los modos generadores de tonalidad están asociados a la función de tónica.
- Los modos perfectos están asociados a la función de subdominante.
- El modo casi perfecto diatónico está asociado a la función de dominante.
bVIIm7b5
- El modo imperfecto diatónico esta asociado a subdominante o dominante.
1.2. Tonalidad del Relativo Menor.
En tonalidad menor, las notas que definen las funciones de los grados tonales son: 2 y 7 para el dominante, 1 y b6 para
el subdominante menor y 4 para el subdominante; el resto serán de tónica. Es necesario alterar la séptima nota del modo Eólico
para construir los grados con función de dominante. La nota 2 (S.Tm) es la sensible de la tónica menor b3, y la 5 (S.SDm) es la
sensible del subdominante menor, nota b6. El subdominante menor es sensible del dominante o de la tónica.
STm
SD SSDm
2 y 7 (D)
D
1 y b6 (SDm)
Tensión
1 2 b3 4 5 b6 b7 7
Resolución
4 (SD)
SDm
(T)
ST
1 y b6 <-> 1 y 5
1 y b6 -> 7 y 5
2 y 7 -> 1 y b3
1 2 b3 4 5 b6 (b)7
Modo Eólico
Estructura
Superestructura
Grado
Notas
Im7
IIm7b5
bIIIMaj7
IVm7
Vm7
bVIMaj7
bVII7
1 b3 5 b7
2 4 b6 1
b3 5 b7 2
4 b6 1 b3
5 b7 2 4
b6 1 b3 5
b7 2 4 b6
Función
Modo
Tensiones
T
Eólico
SDm
Locrio
T (SD) Jónico
SDm
Dorico
SD
Frigio
SDm (T) Lidio
SD (m) Mixolidio
9, 11
11, b13
9, 13
9, 11, 13
11
9, #11, 13
9, 13
Notas a Evitar
Relación tonal
b6
b2
4
b2, b6
4
b6
b3
b6
b6, b3
b3
Las notas a evitar pueden resumirse en:
- Los grados que poseen la nota 2 en su estructura, no admiten la nota b3 en su superestructura.
- Los grados que poseen la nota 5 en su estructura, no admiten la nota b6 en su superestructura.
Modo Menor Armónico
Grado
Notas
ImMaj7
IIm7b5
bIII+Maj7
IVm7
V7
bVIMaj7
VIIº7
1 b3 5 7
2 4 b6 1
b3 5 7 2
4 b6 1 b3
5724
b6 1 b3 5
7 2 4 b6
Función
Modo
Tensiones
T
Men. Armónico
SDm
Lócrio #6
D
Jónico #5
SDm
Dórico #4
D
Mix. b9 b13
SDm (T) Lidio #2
D
Superlocrio bb7
9, 11
1
9
9, 13
b9, b13
#11, 13
b13
Notas a Evitar Relación tonal
b6
b2, 6
4, 6
#4
4
#2
b2, b4
b6
b3, 7
b6, 1
7
1
7
1, b3
Para contemplar todas notas a evitar hay que añadir:
- Los grados que contienen la nota b6 en su estructura no pueden poseer la nota 7 en su superestructura.
- Los grados que contienen la nota 7 en su estructura no pueden poseer la nota 1 en la superestructura.
- El grado V7 puede aún poseyendo la notas 2 y 5 en la estructura, puede incluir las notas b3 y b6 en la superestructura
como b13 y b9.
En cuanto a las notas a evitar con respecto a su función tonal:
- En los acordes con función de tónica la nota b6 de la tonalidad siempre es nota a evitar.
- En los acordes con función de dominante la nota 1 de la tonalidad siempre es nota a evitar.
- En los acordes con función de subdominante o subdominante menor, la nota b3 no puede pertenecer a la
superestructura, aunque si a la estructura.
- En los acordes con función de subdominante menor, la nota 7 es nota a evitar, aunque puede usarse con cuidado
como 13 en el IIm7b5, #11 en el IVm7, y #9 en el bVIMaj7.
Las únicas excepciones son:
- El acorde bVII7 puede ser considerado como subdominante menor, ya que no admite la tensión 11, nota b3, y sí
admite la tensión 9, nota 1 de la tonalidad, formando tercera con la b6; es la función marcada con el paréntesis (m).
- El grado bIII+Maj7 no admite tensión 11, nota b6 de la tonalidad.
- El grado VIIº7 no admite tensión b11 (10), nota b3 de la tonalidad.
Las funciones tonales que suelen desempeñar en general cada uno de los tipos de modo son:
- Los modos generadores de tonalidad están asociados a la función de tónica, excepto el Frigio como subdominante,
que se convierte en dominante tras la alteración armónica.
- Los modos perfectos están asociados a la función de subdominante menor.
- El modo casi perfecto diatónico está asociado a la función de subdominante.
- El modo imperfecto diatónico esta asociado a subdominante o dominante.
- El modo Menor Armónico es generador de la tonalidad.
- Los modos imperfectos armónicos desempeñan función de subdominante menor o dominante.
- El modo casi perfecto armónico ejerce función de dominante.
1.3 Tonalidad del Relativo Menor Secundario
En la tonalidad del R.M.S. las notas que definen las funciones de los grados tonales son: b2 y 4 para el dominante, b7
para el subdominante, 3 y 5 para la tónica propia del R.M.S., y el resto de tónica residual. En esta tonalidad el análisis de las
notas a evitar no aporta sentido a las funciones tonales, ya que al contrario que la tonalidad del R.M. en la que se usa la
alteración para sensibilizar a la tónica, en la tonalidad del R.M.S. la autentica nota a evitar es la nota b3 en la superestructura de
los grados del área de tónica; pero esto no se percibe en el análisis, ya que la nota ha sido alterada hacia la 3.
b2 y 4 (D)
T
b7 (SD)
Tensión
SD
1 b2 b3 3 4 5 b6 b7
Resolución
3 y 5 (TF)
D
(TR)
1 b2 (b)3 4 5 b6 b7
Modo Frigio.
Estructura
Superestructura
Grado
Notas
Im7
bIIMaj7
bIII7
IVm7
Vm7b5
bVIMaj7
bVIIm7
1 b3 5 b7
b2 4 b6 1
b3 5 b7 b2
4 b6 1 b3
5 b7 b2 4
b6 1 b3 5
b7 b2 4 b6
Función
Modo
SD
Frigio
D (TR) Lidio
SD
Mixolidio
TR
Eólico
D
Locrio
TR (SD) Jónico
D
Dorico
Tensiones
11
9, #11, 13
9, 13
9, 11
11, b13
9, 13
9, 11, 13
Notas a Evitar Relación tonal
b2, b6
4
b6
b2
4
-
b2, b6
b6
b2
b6
b2
-
Las notas a evitar pueden resumirse en:
- Los grados que poseen la nota 5 en su estructura, no admiten la nota b6 en su superestructura.
- Los grados que poseen la nota 1 en su estructura, no admiten la nota b2 en su superestructura.
Modo Mixolidio b9 b13.
Grado
Notas
I7
bIIMaj7
IIIº7
IVmMaj7
Vm7b5
bVI+Maj7
bVIIm7
1 3 5 b7
b2 4 b6 1
3 5 b7 b2
4 b6 1 3
5 b7 b2 4
b6 1 3 5
b7 b2 4 b6
Función
TF
D
TF
TR
D
TF
D
Modo
Tensiones
Mix. b9 b13
Lidio #2
Superlocrio bb7
Men. Armónico
Locrio #6
Jónico #5
Dórico #4
b9, b13
#11, 13
b13
9, 11
11
9
9, 13
Notas a Evitar Relación tonal
4
#2
b2, b4
b6
b2, 6
4, 6
#4
4
3
4, b6
b2
b6, 3
b2, 4
3
Para contemplar todas notas a evitar hay que añadir:
- Los grados que contienen la nota b2 en su estructura no pueden poseer la nota 3 en la superestructura.
- Los grados que contienen la nota 3 en su estructura no pueden poseer la nota 4 en la superestructura.
- El grado I7 puede aún poseyendo la notas 5 y 1 en la estructura, puede incluir las notas b6 y b2 en la superestructura
como b13 y b9.
En cuanto a las notas a evitar con respecto a su función tonal:
- En los acordes con función de tónica residual la nota b2 de la tonalidad siempre es nota a evitar.
- En los acordes con función de tónica propia del R.M.S. la nota 4 de la tonalidad siempre es nota a evitar.
- En los acordes con función de dominante o de subdominante, la nota b6 no puede pertenecer a la superestructura,
aunque si a la estructura.
- En los acordes con función dominante, la nota 3 es nota a evitar, aunque puede usarse con cuidado como 13 en el
Vm7b5, #11 en el bVIIm7, y #9 en el bIIMaj7.
Las excepciones para armonización del modo Mixolidio b13 son:
- El grado bVI+Maj7 no admite tensión 11, nota b2 de la tonalidad.
- El grado IIIº7 no admite tensión b11 (10), nota b6 de la tonalidad.
Las funciones tonales que suelen desempeñar en general cada uno de los tipos de modos también son las duales a las
de la tonalidad del R.M.:
- Los modos generadores de tonalidad están asociados a la función de tónica, excepto el Frigio como subdominante,
que se convierte en tónica tras la alteración armónica.
- Los modos perfectos están asociados a la función de dominante.
- El modo casi perfecto diatónico está asociado a la función de subdominante.
- El modo imperfecto diatónico esta asociado a dominante.
- El modo Menor Armónico es generador del R.M. y ejerce de tónica residual.
- Los modos imperfectos armónicos Lidio #2, Locrio #6 y Dórico #4 desempeñan función de dominante, y los modos
Superlocrio bb7 y Jónico #5 desempeñan función de tónica del R.M.S.
- El modo casi perfecto armónico ejerce función de tónica del R.M.S.
Hasta aquí todo en la tonalidad del R.M.S. funciona de forma relativa, exactamente igual que en la tonalidad del R.M.,
pero con las funciones distribuidas entre los grados de forma diferente, debido al carácter dual de los relativos menores. Lo que
diferencia principalmente al R.M.S. de las otras dos tonalidades, es que la cadencia natural propia de la tonalidad, no está
basada en el ciclo de quintas II - V - I., sino en otras cadencias diferentes; aunque el paradigma subdominante - dominante tónica, continúa siendo idéntico.
Las cadencias propias de la tonalidad del R.M.S se basan en los dos modelos principalmente:
- La cadencia andaluza propia del Flamenco y la música árabe y persa: IVm7 - bIII7 - bIIMaj7 - I7. Pero la cadencia
andaluza no tiene por que aparecer entera, lo que no puede faltar es el bIIMaj7 y el I7 (o una sustitución de estos).
- La cadencia proveniente de Shtejger “Ahavoh Rabboh" propia de la música Klezmer: IVm7 - bVIIm7 - I7. Pero pueden
aparecer sólo los grados bVIIm7 y I7 o sustituciones de estos.
Ambas cadencias expresan la misma tonalidad, y los grados bIIMaj7 y bVIIm7 son sustitutos uno de otro, ambos con
función de dominante.
Existe la posibilidad de contemplar un quinto grado con tercera mayor V7b5, rebajando medio tono la nota cuatro del
modo Locrio para usar el modo Superlocrio, lo que es equivalente a usar el grado bII7 con el modo Lidio b7. La alteración se
realiza sobre la escala original de la tonalidad sin la alteración armónica, ya que ésta es propia del área de tónica del R.M.S., y
los acordes bII7 y V7b5 ejercen función de dominante. No sería necesario armonizar la escala completa puesto que altera la nota
1 del modo Frigio original y no aporta grados de tónica con utilidad, y además, coincide con el dominante secundario V7b5/IIIm
de la tonalidad mayor, que se expondrá con detenimiento más adelante.
Modo Superlocrio sobre el Vm7b5 de la tonalidad del R.M.S.
Grado
Notas
bII7
bIII7
IVm7b5
Vm7b5
V7b5
bVImMaj7
bVIIm7
VII+Maj7
b2 4 b6 7
b3 5 b7 b2
4 b6 7 b3
5 b7 b2 4
5 7 b2 4
b6 7 b3 5
b7 b2 4 b6
7 b3 5 b7
Función
D
SD
TR
D
D
TR
D
SD
Modo
Lidio b7
Mix. b13
Eólico b5
Superlocrio
Superlocrio
Men. Melódico
Dórico b2
Lidio #5
Tensiones
9, #11, 13
9, b13
9, 11, b13
b13
b9, #9, b13
9, 11, 13
11, 13
9, #11
Notas a Evitar Relación tonal
4
b2, b4
b2
6
b6
b6, 7
7
b6
- Los grados que poseen la nota 5 en su estructura, no admiten la nota b6 en su superestructura. La única excepción es
el grado V7b5, que admite todas las tensiones.
- Los grados que poseen la nota b7 en su estructura, no admiten la nota 7 en la superestructura. La única excepción es
el grado bIII7, en el que es la tensión b13.
Los grado V es tratado de dos formas en cuanto a la elección de su cuatriada. Funcionalmente sólo hay que tener en
cuenta una regla, ya que al haber alterado la nota 1, la nota b2 nunca es nota a evitar; y no como se incluye la nota 3, no hay
área de tónica propia del R.M.S.:
- En los acordes con función de dominante o de subdominante, la nota b6 no puede pertenecer a la superestructura,
aunque si a la estructura.
Las cuestiones sobre las notas a evitar en cuanto a funciones tonales son idénticas salvo por las siguientes
excepciones, de las cuales sólo las dos primeras tienen importancia, ya que el grado bVIm no tiene mucho uso en el R.M.S.:
- El acorde V7b5 admite la tensión b9, nota b6 de la tonalidad.
- El acorde bVIIm7 no admite la tensión b2, nota 7 de la tonalidad.
- El acorde bVImMaj7 admite la tensión 11, nota b2 de la tonalidad.
1.4. Tonalidad absoluta.
El concepto de tonalidad absoluta comprende las tres tonalidades, como tres manifestaciones de único fenómeno, el
sistema tonal. Observando la función tonal extendida de cada grado relativo, su órbita funcional, se pueden agrupar en cuatro
conjuntos diferentes. Las órbitas pueden definirse a través dualidades dadas entre los menores relativos, y estas dualidades se
corresponden con las funciones atribuidas a las notas que definen las funciones de los grados tonales:
- La principal dualidad (P) es que el nuevo acorde surgido tras la alteración, en el R.M. ejerce función de dominante y en
el R.M.S. función de tónica.
- La segunda dualidad (S) es que los acordes que en tonalidad Menor ejercen función de subdominante menor, en la del
R.M.S hacen de dominante.
- La tercera dualidad (D) es que el grupo de los acordes que ejercen función de subdominante tanto en el R.M., como en
el R.M.S.; y en la tonalidad Mayor forman dos subgrupos polarizados.
- La órbita de tónica invariante (T) ejerce la misma función en las tres tonalidades relativas.
Órbitas funcionales.
Símbolo
Nombre
T
Dt
Dd
S
Tónica invariante.
Subgrupo dual natural de tónica.
Subgrupo dual natural de dominante.
Dual secundario.
P
Dual principal.
Grados relativos entre las tonalidades.
Mayor
Rel. Menor
R. M. Sec.
Jónico
Eólico
Frigio
IMaj7 (T)
IIm7 (SD)
IIIm7 (T)
IVMaj7 (SD)
V7 (D)
VIm7 (T)
VIIm7b5 (SD)
bIIIMaj7 (T)
IVm7 (SDm)
Vm7 (SD)
bVIMaj7 (SDm)
bVII7 (SD)
Im7 (T)
IIm7b5 (SDm)
bVIMaj7 (T)
bVIIm7 (D)
Im7 (SD)
bIIMaj7 (D)
bIII7 (SD)
IVm7 (T)
Vm7b5 (D)
Órbita
Tonalidad
Mayor
T
S
Dt
S
Dd
T
S
Relativo
Menor
Men. Armónico Mixolido b9 b13
ImMaj7 (T)
bIII+Maj7 (D)
V7 (D)
VIIº7 (D)
IVmMaj7 (T)
bVI+Maj7 (TF)
I7 (TF)
IIIº7 (TF)
Relativo
Menor
Secundario
Dominante
Alterado
Modo
Menor
Natural
T
P
P
P
Modo
Menor
Armónico
Superlocrio
bII7 (D)
V7b5 (D)
Modo
Jónico
S
S
Modos Frigio y
Mixolidio b13
Cadencia
Andaluza
La tabla de grados relativos permite comprobar el funcionamiento de las distintas órbitas para cada una de
las tres tonalidades relativas. El dibujo muestra los elementos que aparecen de forma natural como definitorios de
cada una de las tres tonalidades; resume el fenómeno tonal de la forma más básica.
Atendiendo a qué órbita funcional satisface cada función en cada tonalidad relativa, se obtiene la siguiente tabla:
Función
Mayor
R. Menor
R. M. Sec.
Dominante
Sd. menor
Subdominante
Tónica del R.M.S.
Tónica
Dd
S
T Dt
P
S
Dt Dd
T
S
Dt Dd
P
T
Y atendiendo a qué función satisface cada órbita funcional en cada tonalidad relativa, evitando hacer distinción entre
tipos de tónica y subdominante:
Órbita
Mayor
R.M.
R.M.S.
P
S
Dd
Dt
T
- (¿T ó D?)
SD
D
T
T
D
SD
SD
SD
T
T
D
SD
SD
T
Lo cual permite la siguiente expresión gráfica, con la licencia de atribuir a P función de tónica en tonalidad mayor. La
órbita P no existe en tonalidad mayor, y al considerarla, se le pueden atribuir ambas funciones de tónica o dominante; tal y como
el subgrupo Dt , que es precisamente al que sustituye tras la alteración. Cada órbita aparece una vez en cada tonalidad, y la que
aparece en su parte aislada, sólo vuelve a aparecer en la intersección de las otras dos.
Mayor
Tónica: Dt
Dominante: Dd
Subdom:
S
Tónica:
P
Tónica:
T
Dominante:
P
Dominante:
S
Subdom:
D
Relativo
Menor
Relativo
Menor
Secundario
P
Dd
1 2 3 4 5 #5 6 7
T
Dt
Dt
S
Dd
Dd
P
Dt
1 b2 b3 3 4 5 b6 b7
1 2 b3 4 5 b6 b7 7
T
S
P
T
S
La tabla de grados relativos ofrece concebir la tonalidad mayor dentro de la tonalidad menor relativa, y a su
vez, ésta dentro de la tonalidad del relativo menor secundario. El R.M. posee un grado relativo para cada uno de los
grados de la tonalidad mayor relativa, además de los grados alterados contenidos en el modo Menor Armónico. A su
vez, el R.M.S. posee un grado relativo a cada uno de los grados del R.M., además de los grados alterados del modo
Superlocrio.
La forma práctica de emplear el sistema tonal es de esta forma, considerar que el R.M.S. contiene al R.M., y
a su vez, el R.M. contiene al relativo mayor. Así, al modular de una a otra tonalidad relativa, lo que se está haciendo
es ir hacia dentro o hacia fuera del sistema.
Relativo
Menor
Secundario
Cadencia
Andaluza
Modos Frigio
y Mixolidio
b13
Dominante
Alterado
Relativo
Menor
Modo
Menor
Natural
Modo
Menor
Armónico
Tonalidad
Mayor
Modo
Jónico
Relativo
Menor
Secundario
Cadencia
Andaluza
Relativo
Menor
Modo
Menor
Natural
Modos Frigio
y Mixolidio b9
b13
Tonalidad
Mayor
Modo
Menor
Armónico
Modo
Jónico
Dominante
Alterado
Atendiendo a la función ejercida por cada tipo de modo:
Modo
Mayor
Menor
RMS
Generador
Perfecto
Casi perfecto diatónico
Casi perfecto armónico
Imperfecto diatónico
Imperfectos armónicos
T
SD
D
SD ó D
-
T (y SD)
SDm
SD
D
SDm
SDm ó D
T (y SD)
D
SD
T
D
DóT
Se aprecia que las funciones de cada modo son muy parecidas en las tonalidades mayor y menor, y la consecuencia de
la dualidad entre los relativos menores hace que un modo casi perfecto pueda ejercer de tónica y un modo perfecto pueda ejercer
de dominante. Los modos generadores que ejercen de subdominante, pasan a tónica tras la alteración armónica.
2. Principio de crecimiento de la armadura absoluta.
Primero se tratará el concepto de armadura absoluta dentro de la tonalidad de forma diatónica, para luego extrapolarlo a
otras áreas no diatónicas; estas áreas no diatónicas serán estudiadas de forma exhaustiva posteriormente.
Durante la composición o improvisación sobre una armonía hay que concebir simultáneamente varios conceptos
relacionados con la armadura de una tonalidad o escala. Por ejemplo, sobre un Gm7 en tonalidad de Re mayor, que es el grado
no diatónico IVm7, hay que contemplar:
- La armadura de la tonalidad de la cadencia, en este caso dos alteraciones ascendentes; es la armadura con la que se
escribe la cadencia en una partitura.
- La armadura de la escala que transitoriamente ocasiona sobre la tonalidad original, en este caso, un mínimo de tres
alteraciones descendentes para tomar prestado el acorde del modo Eólico paralelo, tres alteraciones descendentes; representa lo
“alejado” que está el grado no diatónico de la tonalidad, las alteraciones accidentales para escribir la armonía.
- La armadura del modo que absolutamente ocasiona sobre la fundamental del acorde con respecto a su modo Jónico,
en este caso un mínimo de dos alteraciones descendentes para obtener el modo Dórico, dos alteraciones descendentes. Es el
sonido absoluto e independiente del grado y su modo o superestructura.
- La armadura relativa de la tonalidad más las alteraciones artificiales provocadas por el grado, en este caso la de Re
menor, dos becuadros y una alteración descendente; comprende la armadura de la tonalidad más las alteraciones accidentales
para escribir la armonía.
Para conocer la tonalidad de cada cadencia es necesario distinguir bien las áreas de tónica y dominante de entre los
acordes de la composición para comprender bien el ritmo armónico. Puede que una partitura sólo se indique la tonalidad principal
de la obra, pero que sea necesario concebir algunas cadencias en otras tonalidades para las que no se especifica la armadura
directamente.
Se definirán formalmente los conceptos aquí mencionados y se emplearán como herramienta para estudiar la
introducción de cromatismo en el sistema tonal diatónico.
2.1. Armadura de las tres tonalidades relativas y otros modos relativos.
La armadura de una tonalidad es el número de alteraciones que se necesitan para construir su escala a partir de las
notas naturales. A partir de cualquiera de las doce notas de la escala cromática, puede construirse cualquiera de las tres
tonalidades relativas. A través de alteraciones puede ajustarse la escala para que cumpla en mismo patrón de intervalos, y así,
construir cada una de las tonalidades. Las tonalidades que requieren más de seis alteraciones son sustituidas por la enarmónica,
por ello, las tonalidades que se utilizan en la práctica son doce. Por ejemplo, La# mayor requeriría diez sostenidos (tres dobles),
por ello se usa en su lugar la tonalidad de Sib.
La tonalidad mayor posee dos tonalidades relativas (R.M. y R.M.S) que poseen la misma armadura. La alteración
armónica necesaria para el funcionamiento de los relativos menores nunca se escribe en la armadura, es decir, las tres
tonalidades relativas se indican con la misma armadura.
Tonalidad mayor
R. Menor
R. M. Secundario
Alteraciones
Do# (Reb)
Fa#
Si
Mi
La
Re
Sol
Do
Fa
Sib
Mib
Lab
Reb
Solb
Dob (Si)
La# (Sib)
Re#
Sol#
Do#
Fa#
Si
Mi
La
Re
Sol
Do
Fa
Sib
Mib
Lab (Sol#)
Mi# (Fa)
La#
Re#
Sol#
Do#
Fa#
Si
Mi
La
Re
Sol
Do
Fa
Sib
Mib (Re#)
7# (5b)
6#
5#
4#
3#
2#
1#
0
1b
2b
3b
4b
5b
6b
7b (5#)
Además de las dos tonalidades relativas menores, cada tonalidad posee otros cuatro modos relativos (Dórico, Lidio,
Mixolidio y Locrio), que en conjunto se corresponden con los siete grados de la escala armonizada.
Grado
Modo
Notas
Tipo de modo relativo
IMaj7
IIm7
IIIm7
IVMaj7
V7
VIm7
VIIm7b5
Jónico
Dórico
Frigio
Lidio
Mixolidio
Eólico
Locrio
1234567
1 2 b3 4 5 6 b7
1 b2 b3 4 b5 b6 7
1 2 3 #4 5 6 7
1 2 3 4 5 6 b7
1 2 b3 4 b5 b6 7
1 b2 b3 4 b5 b6 7
Tonalidad Mayor
Modo Perfecto Menor
Tonalidad del Relativo Menor Secundario
Modo Perfecto Mayor
Modo Casi Perfecto Diatónico
Tonalidad del Relativo Menor
Modo Imperfecto Diatónico
2.8. Armadura de una cadencia.
Se tomará como sección un ciclo completo de área de dominante y área de tónica. La armadura una cadencia se
corresponde con la armadura de la tonalidad a la que pertenecen los acordes que la componen. Tomemos como ejemplo la
armonía del tema “Tres palabras para decir te quiero” de Vicente Amigo.
||: Am7
| B7
| Em7
| %
|
Mi menor: IVm7
V7
Im7
D --------------------------------------------- T --------------------------------------------| Am7
| D7
| Gmaj7
| %
|
Sol mayor: IIm7
V7
IMaj7
D --------------------------------------------- T --------------------------------------------| Bm7b5
| E7
La menor: IIm7b5
V7
|
Am7
| %
|
Im7
D --------------------------------------------- T --------------------------------------------| C7
| %
|
B7
| %
:||
Si R.M.S: bII7
I7
D --------------------------------------------- T ---------------------------------------------
En el ejemplo hay cuatro cadencias, de cuatro compases cada una: La primera está en Mi menor; la segunda en Sol
mayor, su relativo mayor; la tercera está en La menor, la tonalidad del subdominante de Mi menor; y la cuarta en el relativo menor
secundario de Sol mayor, Si Flamenco. Es decir, pasa por las tres tonalidades relativas, más la del subdominante del relativo
menor en la tercera cadencia.
El Am7 del primer compás ocupa la parte fuerte del área de dominante, por lo que desempeña correctamente su función
de cuarto grado, al igual que en el quinto como segundo grado. Sin embargo, el del undécimo compás, ocupa el área de tónica
tras una resolución de dominante, por lo que la tonalidad de la cadencia es La menor, y el acorde desempeña función de Im7. De
la misma forma, el B7 del segundo compás es el V7 en Mi menor, pero el del decimoquinto compás es el I7 en Si R.M.S.
Lo importante es que, aunque la tonalidad de la partitura y de la composición sea Mi menor y sus relativos en general,
puede haber cadencias en las cuales haya que modular a otra tonalidad y no se refleje en la armadura de la partitura más que en
alguna alteración accidental. Eso será normalmente cuando de produzca una resolución de dominante hacia el área de tónica a
una fundamental diferente, aunque teniendo en cuenta la modulación desde el inicio de la cadencia para el análisis.
La modulación puede producirse en el área de dominante, o en el de tónica como una modulación directa. En ese caso
puede concebirse de igual modo pero con el orden de las funciones invertido.
2.2. Armadura absoluta.
Los modos pueden ordenarse atendiendo a sus alteraciones con respecto al modo Jónico de misma fundamental,
asóciese a cada modo este número pensando que los sostenidos son positivos y los bemoles negativos.
Modo
Grados
Nota característica Armadura absoluta
Lidio
Jónico
Mixolidio
Dórico
Eólico
Frigio
Locrio
1 2 3 #4 5 6 7
1234567
1 2 3 4 5 6 b7
1 2 b3 4 5 6 b7
1 2 b3 4 5 b6 b7
1 b2 b3 4 5 b6 b7
1 b2 b3 4 b5 b6 b7
#4
b7
b3
b6
b2
b5
1#
0
1b
2b
3b
4b
5b
Grado en tonalidad mayor
IVMaj7
IMaj7
V7
IIm7
VIm7
IIIm7
VIIm7b5
Se define armadura absoluta de un modo, como la cantidad de alteraciones que posee de forma absoluta con
respecto al modo Jónico de su fundamental.
Se define armadura absoluta de un grado tonal, a la armadura absoluta del modo que le corresponde de forma
relativa a la tonalidad a la que pertenezca, sin tener en cuenta si se ha alterado alguna nota del acorde; en concreto la alteración
armónica de los relativos menores. Así, el V7 del R.M. y el I7 de la tonalidad del R.M.S., poseen armadura absoluta 4b.
En las tonalidades mayor y menor el movimiento natural entre fundamentales es de quinta descendente. Véase como en
ambas progresiones, la armadura absoluta va creciendo de uno en uno.
Subdominante Dominante
Tónica
IIm7
Dórico
2b
V7
Mixolidio
1b
IMaj7
Jónico
0
Tonalidad mayor
IIm7b5
Locrio
5b
V7
Frigio
4b
Im7
Eólico
3b
Tonalidad menor
Uniendo las cadencias de ambas tonalidades a través de un nexo (IVMaj7) para crear un ciclo de quintas totalmente
diatónico (salvo por el dominante del menor), se aprecia como la armadura absoluta crece constantemente hasta el #1, en este
punto se produce la única quinta que no es justa y la cuenta empieza desde abajo. Teniendo en cuenta que el último acorde dura
el doble (puesto que no hay nexo diatónico posible, ya que sólo hay siete notas), el ciclo puede volverse a empezar. Analizado
tanto desde la tonalidad mayor, como desde la del relativo menor:
Mayor
IIm7
IVm7
Dórico
2b
V7
bVII7
Mixolidio
1b
Nexo
IMaj7
bIIIMaj7
Jónico
0
IVMaj7
bVIMaj7
Lidio
1#
Menor
VIIm7b5
IIm7b5
Locrio
5b
V/VI
V7
Frigio
4b
VIm7
Im7
Eólico
3b
Se define como principio de crecimiento de la armadura absoluta, al hecho de que en el circulo de quintas, propio de
las tonalidades mayor y menor, la armadura absoluta siempre sea creciente en la transición de la progresión. La excepción está
en el modo Lidio, desde el cual no puede crecer más, y es el intervalo de tritono el que propicia el carácter cíclico la armadura
absoluta, sin ningún salto.
No es que el principio de crecimiento de la armadura absoluta no se pueda contravenir, sino que lo que lo contravenga,
sonará a modulación o con mucho contraste; y las cadencias que lo respeten, sonarán suaves, tonales y claramente resolutivas.
El principio de crecimiento de la armadura absoluta en tonalidades mayor y menor, sólo puede concebirse mediante los
saltos de quinta, y si se realiza cualquier substitución diatónica la armadura absoluta no cambia. Es decir, en principio IVMaj7,
VIm7 y VIIm7b5 en el lugar del IIm7, son iguales a b2; a su vez, IIIm7 y VIIm7b5 en el lugar del V7 son iguales a 1b; y por último,
VIm7 y IIIm7, en el lugar del IMaj7 son 0. Aunque no todas las combinaciones son recomendables, siempre los saltos de quinta y
segunda descendentes entre fundamentales serán los más efectivos.
Tonalidad mayor ampliada.
Poco a poco a lo largo de la historia la tonalidad mayor ha ido asimilando el resto de las notas de la escala cromática, no
solo para adornar melodías, sino para enriquecer los colores y grados tonales disponibles repercutiendo sobre la armonía. Estas
notas cromáticas hacen acto de aparición al considerar grados no diatónicos relacionados con la tonalidad, como son los
dominantes secundarios y sustitutos, y también grados tomados de otros modos o tonos paralelos. Esto quiere decir que las
notas cromáticas no se introducen de forma arbitraria, o bien, que su consideración dentro del sistema tonal no parte de una
simple alteración. Las notas cromáticas crean nuevas funciones dentro del sistema tonal, o al revés, al crear nuevas funciones
dentro del sistema tonal aparecen los cromatismos; y esto debe considerarse como un único hecho.
2.3. Dominantes secundarios.
Se trata de anteponer un acorde de séptima sobre la quinta de un grado diatónico con quinta justa, para que este nuevo
acorde ejerza función de dominante sobre el grado, creando una tensión para la resolución hacia éste.
Para la inclusión de los acordes de dominante secundario en el sistema tonal, no sólo debemos tener en cuenta el tipo
de acorde del grado al que se dirige, sino también el principio de crecimiento de la armadura absoluta.
La armonía moderna otorga el anteponer a cualquier grado diatónico con quinta justa, un acorde de séptima sobre esta
quinta, descartando así que al VIIm7b5 se le pueda anteponer tal acorde. El resto de notas de la escala implícita se toman de la
tonalidad original.
De la misma forma, el dominante secundario del IIIm7, no debería incluir quinta justa, es decir, en lugar de crear un
dominante artificial con dos notas fuera de tono, rebajar la nota 4 de la escala Locria para convertirla en la escala Superlocria, y
así, con sólo una alteración fuera de la escala diatónica, disponer de dominante secundario. El usar la quinta justa en este acorde
debería considerarse una modulación a la tonalidad del IIIm7, tal y como si se estuviese utilizando un segundo menor relativo
(IIm7b5) relativo al V7/III - IIIm7.
Este hecho puede justificarse mejor a través del principio de crecimiento de la armadura absoluta. Si en el dominante
V7/III tomásemos el modo Mixolidio b9 b13, la armadura absoluta no crecería, puesto que es el dominante propio del modo
Eólico.
Dominante
Grado
Escala para el dominante
Nota alterada
Nota relativa
V7/IIm
Eólico
3b
IIm7
Dórico
2b
Mixolidio b13
3
#1
V7b5/IIIm
Locrio
5b
IIIIm7
Frigio
4b
Superlocrio
b4
b3
V7/IV
Jónico
0
IVMaj7
Lidio
1#
Mixolidio
b7
b7
V7/V
Dórico
2b
V7
Mixolidio
1b
Mixolidio
3
#4
V7/VIm
Frigio
4b
VIm7
Eólico
3b
Mixolidio b9 b13
3
#5
Para el dominante del segundo, no habría problema en usar el modo Mixolidio b9 b13, ya que la armadura absoluta del
dominante seguiría por debajo de la del segundo grado.
De esta forma, para todos y cada uno de los dominantes secundarios, sólo es necesario alterar una nota de la tonalidad
mayor original, distinta cada vez, apareciendo las cinco notas cromáticas. No es que el V7/III no pueda llevar quinta justa, sino
que si no es el dominante alterado con el modo Superlocrio, debe considerase una modulación extratonal. La verdadera
naturaleza del V7/IIIm es el dominante alterado V7b5/IIIm.
La función de los cinco acordes de dominante secundario es resolver al grado hacia el que ejercen la función de
dominante, y ninguno de ellos altera la armadura absoluta del grado diatónico de misma fundamental. Es decir, la alteración
armónica para la creación del dominante secundario, no se tiene en cuenta para el análisis de la armadura absoluta.
Los cinco dominantes secundarios y el principal pueden ser extrapolados a las dos tonalidades menores relativas de
forma automática, de forma que al considerar sus órbitas funcionales, todos conservan idéntica función y modo. Se utilizará a
partir de aquí V7b5 para identificar el modo Superlocrio.
Tonalidad mayor
R. Menor
V7
V7/IIm
V7b5/IIIm
V7/IV
V7/V
V7/VIm
V7/bIII
V7/IVm
V7b5/Vm
V7/bVI
V7/bVII
V7
R. M. Secundario
2.4. Armadura absoluta en la cadencia andaluza.
V7/bVI
V7/bVIIm
V7b5
V7/bII
V7/bIII
V7/IVm
Escala
Mixolidio
Mixolidio b13
Superlocrio
Mixolidio
Mixolidio
Mixolidio b9 b13
En la cadencia andaluza el movimiento natural es de segunda (doble quinta descendente), y la armadura absoluta crece
en dos a cada paso hasta el #1, donde se da la única segunda menor; para volver a empezar, no por el 5b, sino ya por el 4b,
saltando uno y respetando la diferencia común.
Tónica residual Subdominante Dominante
Tónica del R.M.S.
IVm7
Eólico
3b
I7
Frigio
4b
bIII7
Mixolidio
1b
bIIMaj7
Lidio
1#
Se pueden introducir los saltos de quinta y los dominantes secundarios para provocar que el crecimiento de la armadura
absoluta sea de uno a cada transición. El acorde V7b5 con el modo Superlocrio, coincide con el V7b5/IIIm de la tonalidad mayor.
De esta forma la progresión pasa por los siete grados, pero en este caso no son dos tonalidades enlazadas por un nexo, sino que
todos los grados tienen una interpretación única, toda la progresión está dentro del R.M.S.
IVm7
Eólico
3b
V7/bIII
Mixolidio
2b
(Dórico)
bIII7
Mixolidio
1b
V7/bII
Mixolidio
0
(Jónico)
bIIMaj7
Lidio
1#
V7b5
Superlocrio
5b
(Locrio)
I7
Frigio
4b
Este modelo no es el adecuado para el análisis correcto de la armadura absoluta en la tonalidad del R.M.S. Para el
análisis correcto de las cadencias en esta tonalidad, no han de tenerse en cuenta las armaduras absolutas de los grados
intermedios; sobre todo el V7b5, se considerará como sustitución natural del bIIMaj7 con armadura absoluta 1#. Sin embargo el
bVIIm7, también es sustitución diatónica del bIIMaj7, ya que ejercen la misma función de dominante, por lo que no puede sustituir
funcionalmente al IVm7 si no se transforma en V7/bIII. El grado bVIMaj7, es el único que con cuidado, puede usarse como
sustituto del bIII7 con función de subdominante.
2.5. Sustituciones no diatónicas y armadura transitoria.
Se define armadura transitoria de un grado no diatónico, como el número mínimo de alteraciones necesario para
concebir un grado tonal no diatónico como relativo a la tónica de la tonalidad; no sólo contando las alteraciones de su estructura,
sino para contemplarlo como modo, es decir, con su superestructura.
Las notas alteradas introducidas por los grados no diatónicos determinan la armadura transitoria del grado dentro de la
tonalidad mayor ampliada. Las alteraciones siempre aparecerán en el mismo orden que en el circulo de quintas, o la ordenación
de notas características de cada modos por su armadura absoluta, es decir, b7, b3, b6 y b2. La única alteración que puede no
darse habiéndose dado una posterior es la b3, ya que es debido a la alteración armónica, y ésta no modifica la armadura
absoluta del grado.
Alteración
#4
b7
b3
b6
b2
b5
Armadura transitoria
1#
1b
2b
3b
4b
5b
Esta tabla coincide con la tabla de notas características y armadura absoluta de cada modo de la escala diatónica. La
única ambigüedad esta en el grado IIm7 cuyo modo es el Dórico, y al eliminar la alteración de la nota b3 para convertirla en la 3,
se obtiene el modo Mixolidio. Esto podría dar lugar a pensar que la armadura transitoria ha ascendido de 2b a 1b, sin embargo, si
esto se hace para crear el V7/V dominante secundario del V, esto no ha de pensarse así; es decir, la armadura transitoria no se
ve afectada por la alteración armónica del dominante secundario.
Se define como armadura funcional, a la armadura absoluta de cada uno de los grados del ciclo de quintas diatónico
asociado a la función que desempeña. Es decir, en tonalidad mayor, el subdominante queda asociado al 2b, el dominante al 1b y
la tónica al 0. En tonalidad menor, el subdominante queda asociado al 5b, el dominante al 4b y la tónica al 3b.
Si se realiza una sustitución no diatónica, es necesario tener presente la armadura funcional área que se esta
sustituyendo y la armadura transitoria que impone a la tonalidad.
La armadura absoluta de un grado no diatónico es el resultado de sumar la armadura transitoria y la armadura
funcional del grado al que sustituye.
La armadura relativa de un grado no diatónico es el resultado de sumar la armadura transitoria y la de la tonalidad en
la que se emplea.
2.7. Dominantes substitutos.
Todos los acordes de dominante de la tonalidad, el quinto grado y los secundarios, pueden ser sustituidos por un acorde
de séptima a partir de su quinta disminuida; a esto se le llama sustitución de tritono. De esta forma el tritono contenido en el
acorde original entre las notas 3 y b7 coincide con el del acorde substituto, invirtiéndose la posición de estas dos notas. El modo
de todos estos acordes es el Lidio b7, y el modo relativo sobre el grado sustituido, el modo Superlocrio.
Tonalidad mayor
R. Menor
subV7
subV7/IIm
subV7/IIIm
subV7/IV
subV7/V
subV7/VIm
subV7/bIII
subV7/IVm
subV7/Vm
subV7/bVI
subV7/bVII
subV7
R. M. Secundario
Armadura transitoria
subV7/bVI
subV7/bVIIm
subV7 (bII7)
subV7/bII
subV7/bIII
subV7/IVm
4b
2b
0
5b
3b
1b
Todos estos acordes imponen la armadura transitoria del modo Locrio sobre la función a la que sustituyan, 4b sobre el
V7 tonalidad mayor, 1b sobre el V7 de R.M y 0 sobre el V7b5 del R.M.S.
Función
Subdominante Dominante
Tónica
Grado sustituido
Armadura funcional
Grado sustituto
Armadura Transitoria
Armadura Absoluta
IIm7
2b
IIm7
0
2b
V7
1b (Mixolidio)
subV7 (V7b5)
4b (Locrio)
5b
IMaj7
0
IMaj7
0
0
Tonalidad mayor
Grado sustituido
Armadura funcional
Grado sustituto
Armadura Transitoria
Armadura Absoluta
IIm7b5
5b
IIm7b5
0
5b
V7b9b13
4b (Frigio)
subV7 (V7b5)
1b (Locrio)
5b
Im7
3b
Im7
0
3b
Tonalidad menor
2.6. Dominantes por extensión.
Una cadena de acordes de séptima puede ser interpretado como una cadena de dominantes secundarios como acordes
relacionados con la tonalidad, o bien como un ciclo de quintas de acordes de la misma especie cuyo último acorde resuelve a un
acorde de la tonalidad.
Interpretación tonal:
Acorde
Función
Grado sustituido
Modo
Absoluta
Transitoria
D7
V7/VIm
IIIm7
Mix. b9 b13
4b
0
Interpretación como ciclo:
G7
V7/IIm
VIm7
Mixolidio b13
3b
0
C7
V7/V
IIm7
Mixolidio
2b
0
F7
V7
V7
Mixolidio
1b
0
BbMaj7
IMaj7
IMaj7
Jónico
0
0
Acorde
Función
D7
V7
G7
V7
C7
V7
F7
V7
BbMaj7
IMaj7
Modo
Absoluta
Transitoria
Mixolidio
1b
2#
Mixolidio
1b
1#
Mixolidio
1b
0
Mixolidio
1b
0
Jónico
0
0
Modo
Absoluta
Transitoria
Superlocrio
4b
1b
Superlocrio
4b
2b
Superlocrio
4b
3b
Superlocrio
4b
4b
Jónico
0
0
Cuando se interpretan como acordes relacionados, la armadura absoluta ha de decrecer; cuando se interpretan como
ciclo, la armadura absoluta debe mantenerse constante. Cuando la armadura absoluta se mantiene constante, la armadura
transitoria desciende en 1b. Ambas armaduras deben crecer a la armadura de la tónica en el momento de la resolución.
2.9. Propiedades de las armaduras absoluta y transitoria.
Se puede hacer una representación gráfica del movimiento de la armadura absoluta durante la transiciones de una
cadencia atendiendo a las alteraciones implícitas en los acordes de su progresión sobre la armadura de la tonalidad. La mínima
expresión que representa el movimiento, es el que sólo tiene en cuenta las funciones de tónica y de dominante. En tonalidad
mayor el origen está en la horizontal del 0, marcada con la línea continua.
V7 - IMaj7
1#
0
1b
2b
Dominante
Tónica
La gráfica que resume todas las armaduras funcionales posibles en una cadencia, es el que incorpora el subdominante y
el nexo con la siguiente cadencia; aunque el nexo puede no tenerse en cuenta, ocupando su sitio la tónica.
IIm7 - V7 - IMaj7 - VIm7
IIm7 - V7 - IMaj7
1#
1#
0
0
1b
1b
2b
SD
D
T
Nexo
2b
SD
D
T
T
La armadura absoluta puede descenderse artificialmente utilizando acodes que provoquen una armadura transitoria por
debajo de cero en la parte débil del área de dominante, o bien en todo el área; y también pude alterarse ascendentemente en el
área de tónica o en la función de nexo. El límite del sistema se encuentra entre el 5b como máxima alteración descendente más
2b de la función de subdominante, y el 1# como máxima alteración ascendente más 1# de la función de nexo; es decir, de 7b a
2#.
IIm7- bII7 - IMaj7 - bIIIMaj7
IIm7b5 - subV7 - IMaj7#11 - #IVm7b5
1#
0
1b
2b
3b
4b
5b
SD
D
T
Nexo
2#
1#
0
1b
2b
3b
4b
5b
6b
SD
D
T
Nexo
En el ejemplo se han usado los grados IIm7b5, bIIIMaj7 y #IVm7b5, que tradicionalmente son conocidos como acordes
de intercambio modal, cuyas armaduras transitorias en tonalidad mayor son respectivamente b3, b3 y #1, y más tarde se discutirá
su origen y función. También se usa el intercambio de modo IMaj7#11; y el dominante sustituto del mismo grado, equivalente al
dominante alterado V7b5.
Representando todas las posibilidades pueden extraerse las siguientes conclusiones:
- Durante la función de dominante la grafica es ascendente, y además siempre termina en 0 o por encima.
- Tras el área de dominante (subdominante y dominante) la gráfica debe haber crecido, y tras el área de tónica (tónica y
el posible nexo) la gráfica debe haber decrecido.
- Durante la función de nexo la grafica es horizontal o descendente, y además siempre termina a la altura de la función
de subdominante para completar la gráfica como función periódica.
- Durante las funciones de subdominante y tónica, la gráfica puede ser ascendente, horizontal o descendente.
Estas conclusiones tendrán una interpretación cualitativa para análisis de la armadura absoluta:
- Tras la resolución de dominante las armaduras deben restituirse a la armadura original de la tonalidad.
- La armadura transitoria puede descenderse artificialmente en el área de dominante hasta 5b, y ascenderse
artificialmente en el área de tónica hasta #1; lo que afectará a la armadura absoluta en la misma medida.
- El ciclo completo constituye una “onda” armónica que conforma un transición equilibrada entre tensión y reposo, y
además siempre es creciente justo en la resolución de dominante.
- Existe la posibilidad de ascender la armadura transitoria en las funciones de subdominante, tónica y nexo, pero la
tendencia natural en el área de dominante es descender. Ascendiendo la función de dominante se corre el peligro de disolver la
resolución del dominante sobre la tónica destruyendo la sensación de la onda armónica.
En la tonalidad menor el funcionamiento de la armadura absoluta es el mismo, salvo que el origen de la tónica está en
3b en lugar de estar en el 0. Cabe considerar que la armadura transitoria en el área de tónica de la tonalidad menor puede
ascenderse a #1 simplemente con el grado Im6 proveniente del modo Dórico o Menor Melódico. Una armadura transitoria #2
sobre la tonalidad menor impondría la nota 3 de la tonalidad en el grado usado para la tónica, es decir, una armadura relativa 1b
propia del modo Mixolidio, por lo que la resolución se produciría hacia la tonalidad mayor.
La forma correcta de tratar este asunto debe pasar por dos cuestiones:
- Sobre el área de tónica de la tonalidad menor es habitual emplear grados de tónica mayor, en particular el IMaj7, pero
siempre como contraste con la cadencia IIm7b5 - V7b9b13 propios de la tonalidad menor.
- Si sobre la función de dominante se emplea la armadura transitoria #2 se habrá diluido la cadencia propia de la
tonalidad menor y sólo tendría sentido como tonalidad mayor.
Esto último no quiere decir que una cadencia en tonalidad mayor no pueda resolver a un grado de tónica de la tonalidad
menor paralela, sino que el emplear sobre la tonalidad menor gados de dominante de la tonalidad mayor paralela, destruye la
sensación de tonalidad menor, y al resolver sobre la tónica menor se percibe una nueva modulación. Todo esto induce a
establecer los siguientes criterios:
- Sobre el área de tónica de la tonalidad menor la armadura transitoria puede ascenderse artificialmente, pero debe
volver a descender en la función de subdominante, en caso contrario deberá considerarse modulación extratonal.
- Sobre la función de dominante la armadura transitoria puede ascenderse artificialmente hasta #1, la armadura #2
provocaría la necesidad de resolución a la tonalidad mayor paralela, por lo que debe considerarse modulación extratonal.
IIm7b5 - V7b9 - Im7 - bIIIMaj7
IIm7b5 - V7b9 - Im7
2b
2b
3b
3b
4b
4b
5b
SD
D
T
5b
Nexo
SD
D
T
T
En la tonalidad del R.M.S. la armadura absoluta funciona de forma inversa a como funciona en la del R.M.,
consecuencia del carácter dual de ambas tonalidades. El principio de crecimiento de la armadura absoluta se conserva, pero es
en el dominante donde alcanza el límite superior, y en la tónica propia del R.M.S. donde alcanza el límite inferior. La función de
tónica residual es la que ejerce la función más parecida al nexo de del R.M.
La armadura absoluta en el R.M.S., aunque posea sus límites en regiones opuestas a las de la tonalidad del R.M.,
constituye la “onda” armónica de mayor amplitud de forma natural.
Las sustituciones propias del dominante bII7, V7b5 y bVIIm7 no modifican la altura de la armadura absoluta. De la
misma forma, el grado Im7 puede sustituir al bIII7, el bVI+Maj7 puede sustituir al I7, y el bVIMaj7 puede sustituir al IVm7 sin
modificar la armadura absoluta.
bIII7 - bIIMaj7 - I7 - IVm7
1#
0
1b
2b
3b
4b
5b
SD
D
TF
TR
3. Extrapolación de la alteración melódica.
La teoría tradicional otorga la posibilidad de eliminar la alteración de la nota b6 de la escala Menor Armónica, para
convertirla en la escala Menor Melódica, con la excusa de evitar el intervalo armónico (segunda aumentada) existente entre los
grados b6 y 7.
Examinando el uso de la nota relativa del R.M.S., la nota b2, sucede lo mismo. Es corriente que en la segunda octava
del la escala Hijaz (Mixolidia b9 b13), se elimine la alteración del b9. También de forma modal se elimina la alteración de la b13.
Todo lleva a pensar que a efectos melódicos, esa nota particularmente, se puede alterar de forma natural, aunque la
teoría tradicional sólo lo otorga tras haber alterado la escala diatónica, y sólo para evitar el intervalo armónico.
3.1. Alteración melódica con y sin alteración armónica en la tonalidad del R.M.
Si se emplea este recurso melódico y se extrapola a toda la teoría tonal, vemos que tendríamos que armonizar el modo
Dórico para superponerlo también en la tonalidad menor; es decir, alterar la nota melódica sin la necesidad de haber alterado
previamente la escala diatónica.
Llevando a cabo esta tarea, e imponiendo los criterios de funcionalidad a los nuevos gados, vemos que prácticamente,
toda la armonización estaba contenida en la tonalidad menor. Además, si se quisieran aplicar los criterios de funcionalidad
provocando la alteración del R.M. para generar dominante, también estaría contenido en el sistema (Menor Melódico).
1 2 b3 4 5 6 (b)7
3.1.1. Armonización del modo Dórico.
Grado
Notas
Im7
IIm7
bIIIMaj7
IV7
Vm7
VIm7b5
bVIIMaj7
1 b3 5 b7
2461
b3 5 b7 2
4 6 1 b3
5 b7 2 4
6 1 b3 5
b7 2 4 6
Función
T
SD
T
SD
SD
T
SD
Modo
Tensiones
Dórico
Frigio
Lidio
Mixolidio
Eólico
Locrio
Jónico
9, 11, 13
11
9, #11, 13
9, 13
9, 11
11, b13
9, 13
Nota a evitar
Relación tonal
b2, b6
4
b6
b2
4
b3, b7
b7
b3
b7
b3
Las normas para las notas a evitar son:
- Los grados que poseen la nota 6 en su estructura, no admiten la nota b7 en su superestructura.
- Los grados que poseen la nota 2 en su estructura, no admiten la nota b3 en su superestructura.
3.1.2. Armonización del modo Menor Melódico.
Grado
Notas
ImMaj7
IIm7
bIII+Maj7
IV7
V7
VIm7b5
VIIm7b5
1 b3 5 7
2461
b3 5 7 2
4 6 1 b3
5724
6 1 b3 5
7246
Función
T
SD
D
SD
D
T
D
Modo
Tensiones
Men. Melódico
Dórico b2
Lidio #5
Lidio b7
Mix. b13
Eólico b5
Superlocrio
9, 11, 13
11, 13
9, #11
9, #11, 13
9, b13
9, 11, b13
b13
Nota a evitar
Relación tonal
b2
6
4
b2, b4
b3
1
1
1, b3
Para contemplar todas notas a evitar hay que añadir:
- Los grados que contienen la nota 7 en su estructura no pueden poseer la nota 1 en la superestructura.
- El grado V7 puede aún poseyendo la nota 2 en la estructura, puede incluir la nota b3 en la superestructura como b13.
Todo lo referente a la tonalidad menor continua vigente, salvo que al no existir la nota b6, ésta no aparece como nota a
evitar en el área de tónica. Las únicas excepciones en cuanto a notas a evitar, son las siguientes:
- Los grados con la nota 6 de la tonalidad en su estructura, no pueden contener la b7 en su superestructura.
- El grado VIIm7b5 no admite tensión b11 (10), nota b3 de la tonalidad.
El único grado que aporta el modo Dórico aparte del Menor Melódico es el bVIIMaj7, único grado que posee las notas 6
y b7 de la tonalidad en su estructura. El único grado aportado exclusivamente por el modo Menor Melódico es el VIIm7b5, único
grado que contiene las notas 6 y 7 de la tonalidad en su estructura. Los grados aportados por el modo Menor Melódico y
compartidos con el Dórico, con respecto a los modos Eólico y Menor Armónico, son los que contienen la nota 6, y no la b7 ni 7.;
es decir, IIm7, IV7 y VIm7b5.
La diferencia entre el modo Dórico y el Eólico es que el primero posee la nota 6 en lugar de la b6, y esto provoca que la
función de subdominante menor desaparezca, para alimentar el conjunto de acordes que ejercen función de subdominante. El
modo Dórico sólo tiene dos funciones tonales, tónica y subdominante; y al realizar la alteración armónica, adquiere la función de
dominante tal y como en la tonalidad menor.
El ciclo Im7 - IV7 puede ser considerado como la expresión de una tonalidad puramente Dórica, aunque es más bien
considerada como una cadencia modal. El modo Menor Melódico ya estaba contemplado por la teoría tradicional como parte de
la tonalidad menor.
Los grados aportados a la tonalidad menor por estos dos modos son:
Grado
Notas
IIm7
IV7
VIm7b5
bVIIMaj7
VIIm7b5
2461
4 6 1 b3
6 1 b3 5
b7 2 4 6
7246
Función
SD
SD
T
SD
D
Modo
Tensiones
Nota a evitar
Relación tonal
11
9, 13
11, b13
9, 13
b13
b2, b6
4
b2
4
b2, b4
b3, b7
b7
b7
b3
1, b3
Frigio
Mixolidio
Locrio
Jónico
Superlocrio
Origen
Común
Común
Común
Dórico
Melódico
En los grados comunes se ha optado por la armonización del modo Menor Melódico en los grados con función de
dominante, y por los del modo Dórico para los de subdominante y tónica; ya que la alteración armónica es propia de la función de
dominante. Aún así, son necesarias ambas armonizaciones para la compresión exhaustiva del sistema.
La armadura transitoria de todos estos grados dentro de la tonalidad menor es 1#, por ello todos sus grados de tónica y
subdominante, son de uso común. Sin embargo, el único grado de dominante VIIm7b5, pierde mucha gravedad con respecto al
VIIº7 del modo Menor Armónico, por lo que su uso no es muy frecuente y debe hacerse con cuidado.
3.2. Alteración melódica con y sin alteración armónica en la tonalidad del R.M.S.
La alteración melódica permite la consideración de los modos Eólico y Mixolidio b13 dentro de la tonalidad del R.M.S.
1 2 (b)3 4 5 b6 b7
3.2.1. Armonización del modo Eólico.
Grado
Notas
Im7
IIm7b5
bIIIMaj7
IVm7
Vm7
bVIMaj7
bVII7
1 b3 5 b7
2 4 b6 1
b3 5 b7 2
4 b6 1 b3
5 b7 2 4
b6 1 b3 5
b7 2 4 b6
Función
SD
TR
SD
TR
SD
TR
SD
Modo
Tensiones
Eólico
Locrio
Jónico
Dorico
Frigio
Lidio
Mixolidio
9, 11
11, b13
9, 13
9, 11, 13
11
9, #11, 13
9, 13
Notas a Evitar
Relación tonal
b6
b2
4
b2, b6
4
b6
b3
b6
b6, b3
b3
Las notas a evitar pueden resumirse en:
- Los grados que poseen la nota 2 en su estructura, no admiten la nota b3 en su superestructura.
- Los grados que poseen la nota 5 en su estructura, no admiten la nota b6 en su superestructura.
3.1.2. Armonización del modo Mixolidio b13.
Grado
Notas
I7
IIm7b5
IIIm7b5
IVmMaj7
Vm7
bVI+Maj7
bVII7
1 3 5 b7
2 4 b6 1
3 5 b7 2
4 b6 1 3
5 b7 2 4
b6 1 3 5
b7 2 4 b6
Función
TF
TR
TF
TR
SD
TF
SD
Modo
Tensiones
Mixolidio b13
Eólico b5
Superlocrio
Men. Melódico
Dórico b2
Lidio #5
Lidio b7
Para contemplar todas notas a evitar hay que añadir:
9, b13
9, 11, b13
b13
9, 11, 13
11, 13
9, #11
9, #11, 13
Notas a Evitar
Relación tonal
4
b2, b4
b2
6
-
4
4, b6
b6
4
-
- Los grados que contienen la nota 3 en su estructura no pueden poseer la nota 4 en la superestructura.
- El grado I7 puede aún poseyendo la nota 5 en la estructura, puede incluir la nota b6 en la superestructura como b13.
Las excepciones en cuanto a las notas a evitar son las duales al R.M., es decir:
- Los grados con la nota 2 de la tonalidad en su estructura, no pueden contener la b3 en su superestructura.
- El grado IIIm7b5 no admite tensión b11 (10), nota b6 de la tonalidad.
De la misma forma que en el R.M., el único acorde aportado por el modo Eólico paralelo es el bIIIMaj7, que es el único
grado que contiene las notas 2 y b3. Los grados comunes al modo Eólico y el Mixolidio b13 y que no pertenecen al Frigio ni al
Mixolidio b9 b13, son los grados: IIm7b5, Vm7 y bVII7. El único grado que sólo pertenece al Mixolidio b13 es el IIIm7b5, único
grado que contiene las notas 2 y 3.
Grado
Notas
IIm7b5
bIIIMaj7
IIIm7b5
Vm7
bVII7
2 4 b6 1
b3 5 b7 2
3 5 b7 2
5 b7 2 4
b7 2 4 b6
Función
TR
SD
TF
SD
SD
Modo
Locrio
Jónico
Superlocrio
Frigio
Mixolidio
Tensiones
Nota a evitar
Relación tonal
Origen
11, b13
9, 13
b13
11
9, 13
b2
4
b2, b4
b2, b6
4
b3
b6
4, b6
b6, b3
b3
Común
Eólico
Mix. b13
Común
Común
De nuevo, se toma la armonización del modo Mixolidio b13 para los grados con función de tónica del R.M.S., el resto de
grados se tomarán del modo Eólico, ya que la alteración armónica es para reforzar la tónica del R.M.S.
Todos estos grados imponen armadura transitoria #1 sobre la tonalidad del R.M.S.
3.3. Extrapolación de la alteración melódica a la tonalidad mayor.
1 2 3 (#)4 5 6 7
Por extensión, la nota relativa desde la tonalidad mayor es la #4, lo que provoca la escala Lidia. Al alterar la nota 4,
desaparecen las funciones de subdominante y dominante, por lo que el modo solo puede alimentar el conjunto de grados de
función de tónica. Aún así se pueden crear cadencias modales, sobre todo con los grados que tienen la nota 1 como nota a
evitar. Hacen acto de aparición algunos acordes familiares, pero sólo el #IVm7b5 es tradicionalmente conocido como acorde de
intercambio modal.
3.3.1 Armonización del Lidio.
Grado
Notas
IMaj7
II7
IIIm7
#IVm7b5
VMaj7
VIm7
VIIm7
1357
2 #4 6 1
3572
#4 6 1 3
5 7 2 #4
6135
7 2 #4 6
Función
T
T
T
T
T
T
T
Modo
Lidio
Mixolidio
Eólico
Locrio
Jónico
Dórico
Frigio
Tensiones
9, #11, 13
9, 13
9, 11
11, 13
9, 13
9, 11, 13
11
Nota a evitar
4
b6
b2
4
b2, b6
Relación tonal
5
1
5
1
1, 5
Las únicas excepciones en cuanto a notas a evitar son:
- Los grados que contengan la nota #4 en su estructura no admiten la 5 en su superestructura.
- Los grados que contengan la nota 7 en su estructura no admiten la 1 en su superestructura.
3.3.2 Grados aportados por el Lidio paralelo.
Grado
Notas
II7
#IVm7b5
VMaj7
VIIm7
2 #4 6 1
#4 6 1 3
5 7 2 #4
7 2 #4 6
Función
T
T
T
T
Modo
Tensiones
Mixolidio
Locrio
Jónico
Frigio
9, 13
11, 13
9, 13
11
Nota a evitar
4
b2
4
b2, b6
Relación tonal
5
5
1
1, 5
De nuevo, todos estos grados imponen armadura transitoria #1 sobre la tonalidad mayor.
3.4. Efectos tonales de la alteración melódica.
Al considerar la extrapolación de alteración melódica a las tonalidades diatónicas, los dos modos perfectos son
empleados como intercambio de modo, o absorbidos por la teoría de la tonalidad ampliada, si se quiere decir así. Ya que, aunque
su aparición sea a través de una excusa melódica, pasan por el análisis tonal ejerciendo una función. Todos los grados
generados por la alteración melódica imponen armadura transitoria 1# a la armadura de la cadencia, por lo que su uso no se
concentrará en el área de dominante, sino en el resto, subdominante y tónica.
Así, considérese:
- La alteración melódica en la tonalidad mayor, anula tanto el área de subdominante como el de dominante, convirtiendo
todos los grados en tónica.
- En la tonalidad menor anula el área de subdominante menor, propio del modo eólico, pero no el de subdominante. El
área de dominante aparece tras la alteración armónica y no se ve afectado.
- En la tonalidad del RMS anula el área de dominante, al igual que en la tonalidad mayor, aunque no hace lo mismo con
el subdominante.
Por todo ello se puede decir que la alteración melódica destonaliza o estabiliza los modos generadores para introducir
colores modales más propios del área de tónica que de regiones más tensas. Siempre que se emplee un grado que contenga la
alteración melódica se estará imponiendo una armadura transitoria 1# a armadura de la tonalidad en la que se esté
considerando.
Un ejemplo en tonalidad menor usando la nota 6 del modo Dórico y Mixolidio b13 en todas las funciones puede ser el
siguiente, donde la función más delicada es la dominante, ya que si iguala la tónica en armadura absoluta se corre el riesgo de
aparentar una modulación al mayor paralelo, y la resolución a menor volverá a sonar a modulación.
Función
Subdominante
Dominante
Tónica
Nexo
Grado sustituido
Armadura funcional
Grado sustituto
Transitoria
Absoluta
IIm7b5
5b
IIm7
1#
4b
V7
4b
V9b13
1#
3b
Im7
3b
Im6
1#
2b
IVm7
2b
bIVm7b5
1#
1b
Resumen de tonalidades con la alteración melódica.
Sean para el origen el modo Jónico (J) y el Lidio (L):
Grado
Notas
IMaj7
IIm7
II7
IIIm7
IVMaj7
#IVm7b5
V7
1357
2461
2 #4 6 1
3572
4613
#4 6 1 3
5724
Función
T
SD
T
T (D)
SD
T
D
Modo
Jónico
Dórico
Mixolidio
Frigio
Lidio
Locrio
Mixolidio
Tensiones
9, 13
9, 11, 13
9, 13
11
9, #11, 13
11, 13
9, 13
Notas a Evitar
4 (4)
4 (5)
b2, b6 (4, 1)
b2 (5)
4 (1)
Transitoria
0 (1#)
0
1#
0 (1#)
0
1#
0
Origen
JL
J
L
JL
J
L
J
VMaj7
VIm7
VIIm7b5
VIIm7
5 7 2 #4
6135
7246
7 2 #4 6
T
T
SD (D)
T
Jónico
Eólico
Locrio
Frigio
9, 13
9, 11
11, b13
11
4 (1)
b6 (4)
b2 (1)
b2, b6 (1, 5)
1#
0 (1#)
0
1#
L
JL
J
L
Tonalidad menor.
El orden de preferencia entre modos para la elección de la superestructura ha sido Eólico (E), Dórico (D), Menor
Melódico (M) y Menor Armónico (A), excepto en el V7, en el que se a optado por el modo Menor Armónico.
Grado
Notas
Im7
ImMaj7
IIm7b5
IIm7
bIIIMaj7
bIII+Maj7
IVm7
IV7
Vm7
V7
bVIMaj7
VIm7b5
bVII7
bVIIMaj7
VIIº7
VIIm7b5
1 b3 5 b7
1 b3 5 7
2 4 b6 1
2461
b3 5 b7 2
b3 5 7 2
4 b6 1 b3
4 6 1 b3
5 b7 2 4
5724
b6 1 b3 5
6 1 b3 5
b7 2 4 b6
b7 2 4 6
7 2 4 b6
7246
Función
T
T
SDm
SD
T
D
SDm
SD
SD
D
SDm
T
SD (m)
SD
D
D
Modo
Tensiones
Eólico
Men. Melódico
Locrio
Frigio
Jónico
Lidio #5
Dorico
Mixolidio
Frigio
Mix. b9 b13
Lidio
Locrio
Mixolidio
Jónico
Superlocrio bb7
Superlocrio
9, 11
9, 11, 13
11, b13
11
9, 13
9, #11
9, 11, 13
9, 13
11
b9, b13
9, #11, 13
11, b13
9, 13
9, 13
b13
b13
Notas a Evitar
Transitoria
b6 (b6)
b2 (b3)
b2, b6 (b3, b7)
4 (b6)
6 (1)
4 (b7)
b2, b6 (b6, b3)
4 (1)
b2 (b7)
4 (b3)
4 (b3)
b2, b4 (1, b3)
b2, b4 (1, b3)
0
1# (0)
0
1#
0 (1#)
1# (0)
0
1#
0 (1#)
0 (1#)
0
1#
0
1#
0
1#
Origen
ED
MA
EA
DM
ED
MA
EA
DM
ED
AM
EA
DM
E
D
A
M
Tonalidad del relativo menor secundario.
El orden de preferencia entre modos para la elección de la superestructura ha sido Frigio (F), Eólico (E), Mixolidio b13
(T) y Mixolidio b9 b13 (N), Superlocrio (S), excepto en el I7, en el que se a optado por el modo Mixolidio b9 b13.
Grado
Notas
Im7
I7
bII7
bIIMaj7
IIm7b5
bIII7
bIIIMaj7
IIIº7
IIIm7b5
IVm7
IVmMaj7
Vm7b5
V7b5
Vm7
bVIMaj7
bVI+Maj7
bVIIm7
bVII7
1 b3 5 b7
1 3 5 b7
b2 4 b6 7
b2 4 b6 1
2 4 b6 1
b3 5 b7 b2
b3 5 b7 2
3 5 b7 b2
3 5 b7 2
4 b6 1 b3
4 b6 1 3
5 b7 b2 4
5 7 b2 4
5 b7 2 4
b6 1 b3 5
b6 1 3 5
b7 b2 4 b6
b7 2 4 b6
Función
SD
TF
D
D
TR
SD
SD
TF
TF
TR
TR
D
D
SD
TR
TF
D
SD
Modo
Frigio
Mix. b9 b13
Lidio b7
Lidio
Locrio
Mixolidio
Jónico
Superlocrio bb7
Superlocrio
Eólico
Men. Armónico
Locrio
Superlocrio
Frigio
Jónico
Jónico #5
Dórico
Mixolidio
Tensiones
11
b9, b13
9, #11, 13
9, #11, 13
11, b13
9, 13
9, 13
b13
b13
9, 11
9, 11
11, b13
b9, #9, b13
11
9, 13
9
9, 11, 13
9, 13
Notas a Evitar
b2, b6 (b2, b6)
4 (4)
b2 (b3)
4 (b6)
4 (b6)
b2, b4 (4, b6)
b2, b4 (4, b6)
b6 (b2)
b6 (b2)
b2 (b6)
b2, b6 (b6, b3)
4 (b2)
4, 6 (b2, 4)
4 (b3)
Transitoria
Origen
0 (1#)
0
0
0
1#
0
1#
0
1#
0 (1#)
0 (1#)
0
0
1#
0 (1#)
0 (1#)
0
1#
FE
NT
S
FN
ET
F
E
N
T
FE
TN
FN
S
ET
FE
NT
FN
ET
1. Paralelismo tonal.
Tonalidad mayor ampliada.
Sobre una tonalidad mayor se pueden superponer los grados de las dos tonalidades menores paralelas. La tonalidad
mayor admite de forma natural el área de subdominante menor del paralelo menor (P.M.) y el de dominante del paralelo menor
secundario (P.M.S.). De esta forma aparecen la mayoría de los grados que tradicionalmente se han considerado de intercambio
modal. También se puede hacer uso del resto de áreas de las tonalidades menores paralelas, pero su sentido no es tan claro.
Además, los grados coincidentes pueden tener doble función.
La función de cada grado no diatónico dentro de la tonalidad mayor ampliada quedará relacionada con el concepto de
armadura transitoria, de tal forma que aunque no sea ésta la que determine, tendrá que tenerse en cuenta en el análisis. Esto se
explicará mediante el principio de crecimiento de la armadura absoluta.
Se define como origen de un grado tonal al conjunto de modos que lo contienen al ser armonizados, este conjunto de
modos determinan las superestructuras posibles del grado.
Se define como diámetro de la armadura transitoria de un grado tonal al intervalo de alteraciones sobre la armadura
transitoria que puede causar considerando sus diferentes superestructuras posibles, es decir, dentro de sus modos originarios.
Se define como modo transitorio mínimo de un grado tonal al modo que se implica tras escoger su superestructura
de entre las notas de la tonalidad original, es decir, con el mínimo de alteraciones. Coincide con el modo que posee la armadura
transitoria más cercana a cero.
Por ejemplo, el grado IMaj7 tiene como origen el modo Jónico y el Lidio, por ello puede incluir o no la tensión #11 en su
superestructura, si la incluye su armadura transitoria es 1#, y si no la incluye es 0. Por eso el diámetro de su armadura transitoria
va de 0 a 1#, así su modo transitorio mínimo es el Jónico, y la armadura transitoria de éste es 0.
Indicar el origen de un grado tonal equivale a indicar el diámetro de su armadura transitoria.
En general, se tomará la superestructura del modo transitorio mínimo y se indicará el nombre y la armadura transitoria
de éste. También se indicará el resto del radio de la armadura transitoria entre paréntesis. Los grados tradicionalmente conocidos
como grados de intercambio modal se marcarán con un asterisco, y con dos asteriscos los que tienen uso común respetando su
nueva superestructura.
Para el origen de los grados sean los mnemotécnicos:
Modo
Mnemotécnico
Lidio
Jónico
Mixolidio
Dórico
Menor Melódico
Eólico
Menor Armónico
Mixolidio b13
Frigio
Mixolidio b9 b13
Superlocrio
Armadura transitoria
L
J
X
D
M
E
A
T
F
N
S
1#
0
1b
2b
2b
3b
3b
3b
4b
4b
4b
Alteraciones
Tonalidad
#4
b7
b7, b3
7, b3
b7, b3, b6
7, b3, b6
b7, 3, b6
b7, b3, b6, b2
b7, 3, b6, b2
-
Tonalidad Mayor
Tonalidad Mayor
Tonalidad Mayor
Paralelo Menor
Paralelo Menor
Paralelo Menor
Paralelo Menor
Paralelo Menor Secundario
Paralelo Menor Secundario
Paralelo Menor Secundario
Paralelo Menor Secundario
1.1 Tonalidad del paralelo menor.
Pormenorizando con respecto al P.M.:
- El área de tónica menor del P.M no posee tensión para cambiar de área, pero puede ser empleado en el área de
tónica de la tonalidad ampliada. Puede usarse el criterio de que si aparece la nota b3, el acorde posee una función de “tónica
menor”, ligeramente más tensa que la tónica mayor.
- El área de subdominante del P.M. tiene prácticamente el mismo uso en la tonalidad ampliada que en el P.M. Podría
usarse el criterio práctico de que si aparecen las notas b3 o b6, se considere de subdominante menor, pero no se hará
formalmente en las tablas.
- El área de subdominante menor del P.M. es el de mayor utilidad de la tonalidad ampliada, y es en donde aparecen la
mayoría de los grados tradicionalmente conocidos como acordes de intercambio modal.
- El área de dominante del P.M. Coincide de forma básica con el del mayor, pero aporta los colores y tensiones propios
del menor. Considérese la ambigüedad de tratar el VIIm7b5 con el modo Superlocrio: al provocar melódicamente un b4 (b3 de la
tonalidad), toman importancia las notas 2 y 7 de la función de dominante del P.M. Se podría decir que si la estructura o la
superestructura del grado contienen la nota b3 (sea como tensión o como nota a evitar), la 2 y la 7 conforman función de
dominante en la tonalidad mayor ampliada.
1.1.1 Grados aportados por el paralelo menor a la tonalidad mayor ampliada.
Grado
Notas
Im7
ImMaj7
IIm7b5
bIIIMaj7
bIII+Maj7
IVm7
IV7
Vm7
bVIMaj7
VIm7b5
bVII7
bVIIMaj7
VIIº7
1 b3 5 b7
1 b3 5 7
2 4 b6 1
b3 5 b7 2
b3 5 7 2
4 b6 1 b3
4 6 1 b3
5 b7 2 4
b6 1 b3 5
6 1 b3 5
b7 2 4 b6
b7 2 4 6
7 2 4 b6
Función
Tm
Tm
SDm
Tm
D
SDm
SD
SD
SDm
Tm
SD (m)
SD
D
Modo
Tensiones
Dórico
Men. Melódico
Eólico b5
Lidio
Lidio #5
Dórico
Lidio b7
Dórico
Lidio
Eólico b5
Lidio b7
Lidio
Superlocrio bb7
9, 11, 13
9, 11, 13
9, 11, b13
9, #11, 13
9, #11
9, 11, 13
9, #11, 13
9, 11, 13
9, #11, 13
9, 11, b13
9, #11, 13
9, #11, 13
b13
Notas a Evitar
Transitoria
6 (1)
b2, b4 (1, b3)
Origen
2b* (3b)
2b* (3b)
3b*
2b* (3b)
2b (3b)
3b*
2b*
1b* (3b)
3b*
2b*
3b*
1b* (2b)
3b**
DE
MA
EA
DE
MA
EA
DM
XDET
EA
DM
E
XD
A
La obtención de esta tabla a partir de la tabla resumida de grados de la tonalidad menor es muy sencilla:
- La estructura del grado es inamovible, pero la superestructura debe ajustarse a la tonalidad mayor subiendo medio
tono las notas con alteración descendente. Esto provoca que todas las notas a evitar pasen a ser tensiones disponibles, y todos
los grados impliquen modos perfectos. Las únicas excepciones como nota a evitar son la nota 1 en el bIII+Maj7, y las notas 1 y
b3 en el VIIº7, ya que son grados con función de dominante.
- Dependiendo de las alteraciones que contenga el grado impondrá una armadura transitoria diferente, y ésta coincidirá
con la tabla de notas características y armadura absoluta de los grados diatónicos; es decir, b7 es 1b, b3 es 2b, b6 es 3b y b2 es
5b.
- Los grados marcados con un asterisco son los tradicionalmente considerados como intercambio modal.
- El grado VIIº7 se ha marcado con doble asterisco porque es el único grado al que se le respeta la superestructura, ya
que coincide de forma relativa con el V7b9b13 proveniente de la tonalidad menor.
La tonalidad menor posee tres grados coincidentes con la tonalidad mayor, aunque sólo dos tienen uso y sentido dentro
de la tonalidad mayor ampliada. En estos grados la estructura es coincidente, pero será la superestructura la que se imponga
sobre la tonalidad como alteración cromática; de esta forma, el efecto sobre la armadura transitoria será el mismo que el de los
grados no coincidentes.
El mismo paralelismo tonal otorga la posibilidad de emplear el acorde de dominante con b9 y b13 sobre el quinto grado
de la tonalidad mayor. El doble asterisco indica que se ha respetado la superestructura original del grado proveniente del P.M. y
ésta tiene uso común en la tonalidad ampliada.
1.1.2 Grados coincidentes con el paralelo menor.
Grado
Notas
Función
IIm7
V7
VIIm7b5
2461
5724
7246
SD
D
D
Modo
Frigio
Mix. b9 b13
Superlocrio
Tensiones
11
b9, b13
b13
Notas a Evitar
b2, b6 (b3, b7)
4 (1)
b2, b4 (1, b3)
Transitoria
Origen
2b (0)
3b** (0)
2b** (0)
DMXJ
AMJ
MJ
De esta forma, el grado tonal V7 tiene como origen los modos Jónico, Menor Armónico y Menor Melódico, por lo que el
diámetro de su armadura transitoria abarca de 0 a 3b, su modo transitorio mínimo no deja de ser el Mixolidio, y la armadura
transitoria de éste es 0. Es muy corriente el empleo de sus armaduras 2b como Modo Mixolidio b13, o 3b como Mixolidio b9 b13
1.2 Tonalidad del paralelo menor secundario.
Haciendo lo mismo con la tonalidad del P.M.S.:
- El área de tónica residual del P.M.S. coincide prácticamente con el de subdominante menor del P.M, por lo que es una
función “alejada” e inestable para poder usarse como tónica.
- Con el área de tónica propia del P.M.S. sucede como con el del P.M., no poseen tensiones para cambiar de área en la
tonalidad ampliada, pero puede usarse como color modal.
- El área de subdominante del P.M.S. coincide con el área de subdominante del P.M.
- El área de dominante del P.M.S., es también, de forma natural, dominante de la tonalidad ampliada, ya que la función
definida por las notas b2 y 4 resuelve también con fuerza a la tónica, puesto que la nota b3 siempre pertenece a la
superestructura como tensión.
1.2.1 Grados aportados por el paralelo menor secundario a la tonalidad mayor ampliada.
Grado
Notas
I7
bII7
bIIMaj7
bIII7
IIIº7
IIIm7b5
IVmMaj7
Vm7b5
V7b5
bVI+Maj7
bVIIm7
1 3 5 b7
b2 4 b6 7
b2 4 b6 1
b3 5 b7 b2
3 5 b7 b2
3 5 b7 2
4 b6 1 3
5 b7 b2 4
5 7 b2 4
b6 1 3 5
b7 b2 4 b6
Función
T
D
D
Tm
T
T
SDm
D
D
SDm
D
Modo
Mixolidio
Lidio b7
Lidio
Lidio b7
Superlocrio bb7
Locrio
Men. Melódico
Eólico b5
Superlocrio
Lidio #5
Dórico
Tensiones
9, 13
9, #11, 13
9, #11, 13
9, #11, 13
b13
11, b13
9, 11, 13
9, 11, b13
b9, #9, b13
9, #11
9, 11, 13
Notas a Evitar
4 (4)
b2, b4 (4, b6)
b2 (4)
6 (4)
-
Transitoria
Origen
1b* (4b)
4b**
4b*
4b
4b
1b* (3b)
3b* (4b)
4b
4b**
3b (4b)
4b*
XTN
S
FN
F
N
XT
TN
FN
S
TN
FN
El procedimiento para la obtención de esta tabla a partir de la tabla resumida de grados de la tonalidad del relativo
menor secundario es idéntico al de la del relativo menor. Las excepciones a las notas a evitar son la nota 4 para los grados con
función de tónica y el bVI+Maj7. En el grado IIIº7 se ha respetado la superestructura.
De nuevo se han marcado con un asterisco los grados tradicionalmente conocidos como acordes de intercambio modal,
y con dos asteriscos los acordes con función de dominante en los que no ha sido necesario modificar nada de la superestructura.
También aquí, el paralelismo tonal otorga la posibilidad de superponer un acorde de dominante alterado en el quinto grado de la
tonalidad.
1.2.3 Grados coincidentes entre los paralelos menores.
Los grados coincidentes entre ambos paralelos menores se corresponden con la totalidad de la armonización del modo
Eólico, aunque de nuevo, sólo el bIIIMaj7 es exclusivo del modo, ya que todos los demás están contenidos también en el modo
Frigio (F) y el Mixolidio b13 (T).
Grado
Notas
Im7
IIm7b5
bIIIMaj7
IVm7
Vm7
bVIMaj7
bVII7
1 b3 5 b7
2 4 b6 1
b3 5 b7 2
4 b6 1 b3
5 b7 2 4
b6 1 b3 5
b7 2 4 b6
Función
SD
TR
SD
TR
SD
TR
SD
Modo
Tensiones
Frigio
Locrio
Jónico
Eólico
Frigio
Jónico
Mixolidio
11
11, b13
9, 13
9, 11
11
9, 13
9, 13
Notas a Evitar
b2, b6 (b2, b6)
b2 (b3)
4 (b6)
b6 (b2)
b2, b6 (b6, b3)
4 (b2)
4 (b3)
Transitoria
Origen
4b* (2b)
3b*
3b* (2b)
4b* (3b)
3b* (1b)
4b* (3b)
3b*
FED
ET
ED
FE
EDTX
FE
ET
1.3 Funciones de la tonalidad mayor ampliada con las de los paralelos menores.
La tonalidad mayor ampliada admite de forma natural las principales áreas de las tonalidades paralelas menores,
principalmente el subdominante menor del P.M. y el dominante del P.M.S. El resto de áreas tiene un uso más ambiguo y es
necesario tratarlo con detenimiento.
Cuando un grado posea doble o triple función, la función definida por el P.M. tendrá mayor peso que la del P.M.S., ya
que la función del P.M.S. está más alejada. Es el caso de la tónica residual del P.M.S. sobre la tonalidad ampliada, que no dejará
de ser el subdominante menor.
Grado
Notas
IMaj7
I7
Im7
ImMaj7
bII7
bIIMaj7
IIm7b5
IIm7
II7
bIII7
bIIIMaj7
bIII+Maj7
IIIº7
IIIm7b5
IIIm7
IVm7
IVmMaj7
IV7
IVMaj7
#IVm7b5
Vm7b5
V7b5
Vm7
V7
VMaj7
bVIMaj7
bVI+Maj7
VIm7b5
VIm7
bVII7
bVIIm7
bVIIMaj7
VIIº7
1357
1 3 5 b7
1 b3 5 b7
1 b3 5 7
b2 4 b6 7
b2 4 b6 1
2 4 b6 1
2461
2 #4 6 1
b3 5 b7 b2
b3 5 b7 2
b3 5 7 2
3 5 b7 b2
3 5 b7 2
3572
4 b6 1 b3
4 b6 1 3
4 6 1 b3
4613
#4 6 1 3
5 b7 b2 4
5 7 b2 4
5 b7 2 4
5724
5 7 2 #4
b6 1 b3 5
b6 1 3 5
6 1 b3 5
6135
b7 2 4 b6
b7 b2 4 b6
b7 2 4 6
7 2 4 b6
Función
T
T
Tm
Tm
D
D
SDm
SD
T
Tm
Tm
D
T
T
T (D)
SDm
SDm
SD
SD
T
D
D
SD*
D
T
SDm
SDm
Tm
T
SD (m)
D
SD
D
Modo
Tensiones
Jónico
Mixolidio
Dórico
Men. Melódico
Lidio b7
Lidio
Eólico b5
Dórico
Mixolidio
Lidio b7
Lidio
Lidio #5
Superlocrio bb7
Locrio
Frigio
Dórico
Men. Melódico
Lidio b7
Lidio
Locrio
Eólico b5
Superlocrio
Dórico
Mixolidio
Jónico
Lidio
Lidio #5
Eólico b5
Eólico
Lidio b7
Dórico
Lidio
Superlocrio bb7
9, 13
9, 13
9, 11, 13
9, 11, 13
9, #11, 13
9, #11, 13
9, 11, b13
9, 11, 13
9, 13
9, #11, 13
9, #11, 13
9, #11
b13
11, b13
11
9, 11, 13
9, 11, 13
9, #11, 13
9, #11, 13
11, 13
9, 11, b13
b9, #9, b13
9, 11, 13
9, 13
9, 13
9, #11, 13
9, #11
9, 11, b13
9, 11
9, #11, 13
9, 11, 13
9, #11, 13
b13
Notas a Evitar
4 (4)
4 (4)
4 (5)
6 (1)
b2, b4 (4, b6)
b2 (4)
b2, b6 (4, 1)
b2 (5)
4 (1)
4 (1)
6 (4)
b6 (4)
b2, b4 (1, b3)
Transitoria
0 (1#)
1b* (3b)
2b* (4b)
2b* (3b)
4b**
4b*
3b*
0 (2b)
1#
4b
2b* (3b)
2b (3b)
4b
1b* (3b)
0 (1#)
3b* (4b)
3b* (4b)
2b*
0 (1b)
1#*
4b
4b**
1b* (3b)
0 (3b**)
1#
3b* (4b)
3b
2b*
0 (1# ,1b)
3b*
4b*
1b* (2b)
3b**
Origen
JL
XNT
DEF
MA
S
FN
EAT
JXDM
L
F
ED
MA
N
XT
JL
EFA
TN
DM
JX
L
FN
S
XDET
JAM
L
EFA
NT
DM
JLX
ET
FN
XD
A
VIIm7b5
VIIm7
7246
7 2 #4 6
SD (D) Locrio
T
Frigio
11, b13
11
b2 (1)
b2, b6 (1, 5)
0 (2b**)
1#
JM
L
3.1.1 Armonización del Mixolidio.
Grado
Notas
I7
IIm7
IIIm7b5
IVMaj7
Vm7
VIm7
bVIIIMa7
1 3 5 b7
2461
3 5 b7 2
4613
5 b7 2 4
6135
b7 2 4 6
Función
T
SD
T
SD
SD
T
SD
Modo
Tensiones
Mixolidio
Eólico
Locrio
Jónico
Dórico
Frigio
Lidio
9, 13
9, 11
11, b13
9, 13
9, 11, 13
11
9, #11, 13
Notas a Evitar
4 (4)
b6 (b7)
b2 (4)
4 (b7)
b2, b6 (b7, 4)
-
Transitoria
1b*
1b (0)
1b*
1b (0)
1b*
1b (0)
1b*
Origen
XTN
XJDM
XT
XJ
XDET
XJL
XD
Tonalidad menor ampliada.
Sobre la tonalidad menor se pueden emplear regiones de la tonalidad su paralelo menor secundario. Los grados del
paralelo menor no funcionarán puesto que elevarían demasiado la armadura transitoria de forma que se contravendría el principio
de crecimiento de la armadura absoluta.
Modo
Mnemotécnico
Transitoria
Absoluta
L
J
X
D
M
E
A
T
F
N
S
4#
3#
2#
1#
1#
0
0
0
1b
1b
1b
1#
0
1b
2b
2b
3b
3b
3b
4b
4b
4b
Lidio
Jónico
Mixolidio
Dórico
Menor Melódico
Eólico
Menor Armónico
Mixolidio b13
Frigio
Mixolidio b9 b13
Superlocrio
Alteraciones
#4
b7
b7, b3
7, b3
b7, b3, b6
7, b3, b6
b7, 3, b6
b7, b3, b6, b2
b7, 3, b6, b2
-
Tonalidad
Paralelo Mayor
Paralelo Mayor
Paralelo Mayor
Tonalidad Menor
Tonalidad Menor
Tonalidad Menor
Tonalidad Menor
Paralelo Menor Secundario
Paralelo Menor Secundario
Paralelo Menor Secundario
Paralelo Menor Secundario
Grados aportados por la tonalidad del paralelo mayor.
Para la obtención de esta tabla también es necesario escoger la superestructura de cada grado dentro de la tonalidad
menor original, es decir, los modos originales han de ser desestabilizados rebajando tensiones a notas a evitar.
Grado
Notas
IMaj7
I7
II7
IIIm7
IVMaj7
#IVm7b5
VMaj7
VIm7
1357
1 3 5 b7
2 #4 6 1
3572
4613
#4 6 1 3
5 7 2 #4
6135
Función
T
T
T
D
SD
T
D
T
Modo
Tensiones
Jónico
Mixolidio b9 b13
Mixolidio
Frigio
Jónico
Locrio
Jónico
Eólico
9, 13
b9, b13
9, 13
11
9, 13
11, 13
9, 13
9, 11
Notas a Evitar
4 (4)
4 (4)
4 (5)
b2, b6 (4, 1)
4 (b7)
b2 (5)
4 (1)
b6 (4)
Transitoria
3# (4#)
1b (2#)
4#
3# (4#)
2# (3#)
4#
4#
2# (4#)
Origen
JL
NTX
L
JL
XJ
L
L
XJL
VIIm7
7 2 #4 6
D
Frigio
11
b2, b6 (1, 5)
4#
L
Los grados coincidentes son:
Grado
Notas
IIm7
IIIm7b5
Vm7
V7
bVIIIMa7
VIIm7b5
2461
3 5 b7 2
5 b7 2 4
5724
b7 2 4 6
7246
Función
SD
T
SD
D
SD
D
Modo
Tensiones
Frigio
Locrio
Frigio
Mixolidio b9 b13
Jónico
Superlocrio
11
b13
11
b9, b13
9, 13
b13
Notas a Evitar
b2, b6 (b3, b7)
b2, b4 (4, b6)
b2, b6 (b6, b3)
4 (1)
4 (b3)
b2, b4 (1, b3)
Transitoria
1# (3#)
0 (2#)
0 (2#)
0 (2#)
1# (2#)
1# (2#)
Origen
DMXJ
TX
ETDX
AMJ
DX
MJ
La armadura transitoria #1 es propia de la tonalidad menor a través de los modos Dórico y Menor Melódico, de ahí que
seis de los cinco grados coincidentes provengan de estos modos, cuya funciones son de tónica o subdominante para el Dórico, y
dominante para el Menor Melódico. Sólo el grado IIIm7b5 es proveniente del modo Mixolidio o el Mixolidio b13.
Teniendo en cuenta el principio de crecimiento de la armadura absoluta, hay que observar que la cadencia de SD - D - T
en tonalidad menor coincide con 5b - 4b - 3b, y que durante el dominante no se puede imponer armadura transitoria superior a
#1. Esto hace que el resto de grados aportados para la función de dominante no tengan sentido dentro del sistema.
Sólo los grados con función de tónica tienen sentido sobre esta área como un autentico concepto de intercambio de
modo, pero sin la capacidad de desempeñar otra función tonal; tal cual el modo Dórico, que solo aportaba grados de tónica y
subdominante.
De todas formas no existen más criterios para aceptar o terminar de despreciar estos grados de la tonalidad del paralelo
mayor, a parte de considerar la armadura transitoria 2# como demasiado alejada de la tonalidad menor por implicar la tercera
mayor; ya que salvo el IMaj7 ninguno tiene un uso extendido o habitual.
Grado
Notas
IMaj7
I7
II7
IVMaj7
#IVm7b5
VIm7
1357
1 3 5 b7
2 #4 6 1
4613
#4 6 1 3
6135
Función
T
T
T
SD
T
T
Modo
Tensiones
Jónico
Mixolidio b9 b13
Mixolidio
Jónico
Locrio
Eólico
9, 13
b9, b13
9, 13
9, 13
11, 13
9, 11
Notas a Evitar
4 (4)
4 (4)
4 (5)
4 (b7)
b2 (5)
b6 (4)
Transitoria
Origen
3# (4#)
1b (2#)
4#
2# (3#)
4#
2# (4#)
JL
NTX
L
XJ
L
XJL
Transitoria
Origen
1b
1b
1b
1b
1b
0
0 (1b)
1b
1b
0 (1b)
1b
NT
S
FN
F
N
T
TN
FN
S
NT
FN
Grados aportados por la tonalidad del paralelo menor secundario.
Grado
Notas
I7
bII7
bIIMaj7
bIII7
IIIº7
IIIm7b5
IVmMaj7
Vm7b5
V7b5
bVI+Maj7
bVIIm7
1 3 5 b7
b2 4 b6 7
b2 4 b6 1
b3 5 b7 b2
3 5 b7 b2
3 5 b7 2
4 b6 1 3
5 b7 b2 4
5 7 b2 4
b6 1 3 5
b7 b2 4 b6
Función
TF
D
D
SD
TF
TF
SDm
D
D
TF
D
Modo
Mix. b13
Lidio b7
Lidio
Mixolidio
Superlocrio bb7
Superlocrio
Men. Melódico
Locrio
Superlocrio
Lidio #5
Dórico
Tensiones
9, b13
9, #11, 13
9, #11, 13
9, 13
b13
b13
9, 11, 13
11, b13
b9, #9, b13
9, #11
9, 11, 13
Notas a Evitar
4 (4)
4 (b6)
b2, b4 (4, b6)
b2, b4 (4, b6)
b2 (b6)
6 (4)
-
Los grados coincidentes son:
Grado
Notas
Función
Im7
IIm7b5
bIIIMaj7
IVm7
Vm7
bVIMaj7
bVII7
1 b3 5 b7
2 4 b6 1
b3 5 b7 2
4 b6 1 b3
5 b7 2 4
b6 1 b3 5
b7 2 4 b6
SD
TR
SD
TR
SD
TR
SD
Modo
Eólico
Locrio
Jónico
Dórico
Frigio
Lidio
Mixolidio
Tensiones
11
11, b13
9, 13
9, 11, 13
11
9, #11, 13
9, 13
Notas a Evitar
b6 (b6)
b2 (b3)
4 (b6)
b2, b6 (b6, b3)
4 (b3)
Transitoria
Origen
0 (1b)
0
0
0 (1b)
0
0 (1b)
0
FE
ET
E
FE
ET
FE
ET
En tonalidad mayor son corrientes varios grados no diatónicos tradicionalmente conocidos como de intercambio modal.
Por ejemplo, #IVm7b5 es #1; bVIIMaj7 es b2; IIm7b5, bIIIMaj7, IVm7, bVIMaj7 y bVII7 son b3; y bIIMaj7 es b4.
Función
Subdominante
Dominante
Tónica
Tónica
Grado sustituido
Armadura funcional
IIm7
2b
V7
1b
IMaj7
0
IMaj7
0
Grado sustituto
Absoluta
Transitoria
IVMaj7
2b
0
IVm7
4b
3b
IIIm7
0
0
VIm7
0
0
Grado sustituto
Absoluta
Transitoria
bVIMaj7
5b
3b
bIIMaj7
5b
4b
IMaj7
0
0
bIIIMaj7
2b
2b
Grado sustituto
Absoluta
Transitoria
bVIIMaj7
4b
2b
bVII7
4b
3b
IMaj7
0
0
#IVm7b5
1#
1#
Para resumir las propiedades de la armadura absoluta:
- La alteración armónica (R.M. y R.M.S.) no se tiene en cuenta.
- Debe ser creciente en toda la progresión hasta se acabe la resolución de un dominante sobre la tónica.
- Puede mantenerse constante provocando un descenso de la armadura transitoria, pero ambas deben restituirse a la de
la tónica en la resolución.
- La armadura absoluta puede bajarse artificialmente antes de la resolución, pero tras esta, debe quedar a la altura que
le correspondiese sin haberse realizado la alteración. Esta bajada artificial puede hacerse en la parte débil del área de
dominante, o bien en todo el área.
Si la armadura absoluta permanece constante tras una transición, la armadura transitoria habrá descendido un bemol,
cosa que es permitida si se restituye con la resolución.
Con todo lo visto, se aprecia que el dominante del R.M.S. puede funcionar sobre la tónica del R.M. y sobre la de la
tonalidad mayor; ya que este acorde tiene armadura absoluta #1, y sólo se puede mover hacia un grado con armadura absoluta
más baja. También el dominante del R.M. puede funcionar sobre la tónica de la tonalidad mayor, pero el dominante de la
tonalidad mayor (Mixolidio) no funcionará en ninguna de las tonalidades de los dos menores relativos.
La única excepción está en los dominantes por extensión. En un ciclo de quintas con acordes de séptima, la armadura
absoluta se puede mantener constante, ya sea en 1b (o 2b), 3b, 4b o 5b, durante todo el ciclo, para subir en la última resolución.
Equivale a decir que la armadura transitoria va descendiendo a cada resolución.
Cruzando ambas cadencias, el dominante del menor (Mixolidio b9 b13) funcionaría para la tónica del mayor (4b a 0), sin
embargo, el del mayor no funcionaria sobre la del menor (1b a 3b), puesto que la armadura absoluta decrecería.
La armadura absoluta nunca debe decrecer en el sentido de la resolución, sólo puede bajarse momentáneamente antes
de la resolución; es decir, en la parte débil del área de dominante, o en todo este. De ahí que sí funcione la progresión IIm7 V7b9b13 - IMaj7. Aún así, tras la vuelta de la alteración, la armadura absoluta debe quedar a la altura que le correspondiese
originalmente.
Las combinaciones posibles para la tonalidad mayor son:
Segundo
Quinto
Primero
IIm7 (2b)
IIm7 (2b)
IIm7b5 (5b)
V7 (1b)
V7b9b13 (4b)
V7b9b13 (4b)
IMaj7 (0)
IMaj7 (0)
IMaj7 (0)
Armonización de la escala Hicaz o Modo Mixolidio b9.
Grado
Notas
I7
bII+Maj7
IIIº7
IVMaj7
Vm7b5
VIm7
bVIImMaj7
1 3 5 b7
b2 4 6 1
3 5 b7 b2
4613
5 b7 b2 4
6135
b7 b2 4 6
1 b2 3 4 5 6 b7
1 #2 3 #4 #5 6 7
1 b2 b3 4 b5 b6 bb7
1 2 3 4 5 b6 7
1 2 b3 4 b5 6 b7
1 b2 b3 b4 5 b6 b7
1 2 b3 #4 5 6 7
Función
TF
D
TF
TR
D
TF
D
Hicaz
Lidio #2#5
Locrio bb7
Jónico b6
Dórico b5
Superlocrio #5
Lidio b3
Modo
Tensiones
Notas a Evitar Relación tonal
Mix. b9
Lidio #2#5
Locrio bb7
Jónico b6
Dórico b5
Superlocrio #5
Lidio b3
b9, 13
#11, 13
b13
9, 11
9, 11
9, 13
4
#2
b2, 4
b6
6
b2, b4, b6
#4
Eólico b2b4
Mixolidio b9#9b13
4
3
4, 6
b2
3
b7, b2, 4
3
Armonización del Modo Jónico b6.
Grado
Notas
IMaj7
IIm7b5
IIIm7
IVmMaj7
V7
bIV+Maj7
VIIº7
1357
2 4 b6 1
3572
4 b6 1 3
5724
b6 1 3 5
7 2 4 b6
Función
T
SDm
T (D)
SDm
D
SDm
SD (D)
Modo
Jónico b6
Dórico b5
Superlocrio #5
Lidio b3
Mix. b9
Lidio #2#5
Locrio bb7
Tensiones
9, 11
9, 11
9, 13
b9, 13
#11, 13
b13
Notas a Evitar Relación tonal
b6
6
b2, b4, b6
#4
4
#2
b2, 4
b6
7
4, b6, 1
7
1
3
1, 3