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LA CONSTRUCCIÓN ESCÉNICA
DEL DISFRAZ EN LA COMEDIA
PALATINA TEMPRANA DE LOPE
SOBRE LAS PRÁCTICAS ESCÉNICAS EN LA COMEDIA DE LOPE
L o p e , q u é d u d a cabe, fue fecundo en todos los aspectos de su
vida; comedias, sonetos, hijos y e s c á n d a l o s amorosos c o n t r i b u yen a f o r m a r u n retrato c o m p l e j o p o r su riqueza, sometido
t a m b i é n a constante revisión y mudanza. Esto, cierto en otros
á m b i t o s de su p r o d u c c i ó n , se aplica sin apenas cambio al L o p e
que enjuició y teorizó sobre su literatura y la de su t i e m p o . Desde u n a obra ambigua y e n i g m á t i c a como el Arte nuevo de hacer
comedias en este tiempo (1609), hasta ideas sueltas que es posible
espigar aquí y allá, ya sea en los P r ó l o g o s a sus Partes1, en epístolas dirigidas a otros ingenios de las letras 2 , c o m o j u i c i o s ficcionalizados en sus comedias 3 y algunos textos líricos, como con la
"Égloga a Claudio"4.
Estos idearios estéticos, a pesar del interés que despiertan,
e s t á n condenados la mayor parte del t i e m p o a convertirse en
THOMAS E. CASE, Las dedicatorias de las Partes XlII-XXde
Lope de Vega, U n i ¬
versity o f N o r t h C a r o l i n a , 1975 y "Los p r ó l o g o s de Partes I X - X X de L o p e de
V e g a " , £ C , 30 ( 1 9 7 8 ) , 19-25.
2
V é a s e , p o r e j e m p l o , W . KRAUSS, " L o p e de Vegas poetisches W e l t b i l d i n
seinen B r i e f e n " , RF, 56 (1942), 282-299 y 57 ( 1 9 4 3 ) , 1-37, m á s r e c i e n t e m e n te NICOLÁS MARÍN, " I n t r o d u c c i ó n " a Cartas, de L o p e de Vega, Castalia, M a d r i d , 1985, p p . 38-46 y CLAUDIO GUILLEN, "Las e p í s t o l a s d e L o p e de Vega",
Edad de Oro, 14 (1995), 161-177.
1
V é a s e la r e c o p i l a c i ó n que hacen Luis C PÉREZ y FEDERICO SÁNCHEZ ESCRIBANO e n sus Afirmaciones de Lope de Vega sobre preceptiva dramática, CSIC,
M a d r i d , 1961.
4
JUAN MANUEL ROZAS, " E l g é n e r o y el significado de la Égloga a Claudio de
L o p e de Vega", en Homenaje a Fernando Lázaro Carreter, C á t e d r a , M a d r i d ,
1983, t. 2, p p . 465-484.
3
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ALEJANDRO HIGASHI
NRFH, L U I
compilaciones de ideas que, concebidas para interlocutores
particulares y atravesando el F é n i x de los ingenios p o r circunstancias muy variadas, no pueden sino considerarse como felices
ocurrencias que b r i l l a n p o r su espontaneidad cuando no se
opacan debido a su falta de consistencia o, incluso, a las contradicciones que representan d e n t r o de la t ó n i c a general 5 . C o n la
sistematización de estos principios en ciernes, sin embargo,
hemos construido edificios tan impresionantes como el que
alberga las teorías d r a m á t i c a s de L o p e 6 o el m á s modesto de las
n o r i a s italianizantes?.
R e f i r i é n d o n o s a su teoría d r a m á t i c a en particular, debemos
recordar que la f o r m a c i ó n de u n ideario n o ha resultado t o d o
lo fructífera que d e b e r í a ser p o r varias razones. A m e n u d o , su
naturaleza imperfecta e inacabada sale a la luz cuando u n conj u n t o de consejos técnicos como el Arte nuevo se convierte en la
c o l u m n a que vertebra construcciones teóricas m á s ambiciosas.
Hemos intentado formular teorías y predicados sistemáticos, con
u n material que su autor apenas se atreve a llamar "aforismos" 8 .
Así, se c o m p r e n d e f á c i l m e n t e que los diez temas tratados en la
s e c c i ó n d o c t r i n a l de este p o e m a 9 raramente agoten los puntos
5
C o m o a p u n t ó FROLDI hace a ñ o s a p r o p ó s i t o d e l Arte nuevo, "el t e ó r i c o
n o p o d r á dar, p o r t a n t o , m á s que consejos t é c n i c o s (es j u s t a m e n t e lo que
hace L o p e , a u n q u e se h a n t o m a d o c o m o consejos generales, p o r p u r a y simp l e e m p i n a ) c o n la c o n c i e n c i a de su valor relativo; n o e n u n c i a r á n u n c a
p r i n c i p i o s absolutos, s e r á s i e m p r e el i n g e n i o d e l p o e t a el que d é f o r m a nueva y m e j o r a la n a t u r a l e z a " (Lope de Vega y la formación de la comedia, Anaya,
Salamanca, 1 9 6 8 , p. 1 7 5 ) .
6
E n t o r n o al Arte nuevo h a b r í a que c o n s i d e r a r , e n t r e otros a MIGUEL ROMERA NAVARRO, La preceptiva dramática de Lope de Vega, Y u n q u e , M a d r i d , 1 9 3 5 ;
JUANA DE JOSÉ PRADES, El 'Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo", CSIC, Mad r i d , 1 9 7 1 ; JUAN MANUEL ROZAS, Significado y doctrina del "Arte nuevo" de Lope de
Vega, SGEL, M a d r i d , 1 9 7 6 y la d i f u s i ó n de estos estudios p o r m e d i o de histor i o g r a f í a s literarias del p e r í o d o ( v é a s e , a m o d o de e j e m p l o , las p á g i n a s d e d i cadas al Arte nuevo en E. M . WILSON y D . MOIR, Historia de la literatura
española,
t. 3 : Siglo de Oro: Teatro, t r a d . C. P u j o l , A r i e l , Barcelona, 1 9 7 4 , p p . 9 3 - 9 9 ) .
7
P o r e j e m p l o , CARMEN R . RABEO., Lope de Vega: el arte nuevo de hacer nove¬
llas, Tamesis, L o n d o n , 1 9 9 2 ; JUAN-MICHEL LASPÉRAS, " L o p e de Vega y el novelar: « u n g é n e r o de e s c r i t u r a » " , BHi, 1 0 2 ( 2 0 0 0 ) , 4 1 1 - 4 2 8 y JUAN DIEGO V I I A ,
" L o p e de Vega y la p o é t i c a de la novella e n Las fortunas de Diana: v e r o s í m i l e s
narrativos y t r a n s g r e s i ó n " , en CH(13), t. 1 , p p . 8 0 5 - 8 1 6 .
8
Se despide L o p e e n su Arte nuevo d e c l a r a n d o que " é s t o s p o d é i s tener
p o r aforismos / los que d e l arte n o tratáis a n t i g u o , / que n o da m á s l u g a r
agora el t i e m p o " ( w . 3 4 7 - 3 4 9 ) .
9
7 ) C o n c e p t o de t r a g i c o m e d i a ; 2 ) Las u n i d a d e s ; 3) División d e l d r a m a ;
4) L e n g u a j e ; 5) M é t r i c a ; 6 ) Las figuras r e t ó r i c a s ; 7) T e m á t i c a ; 8) D u r a c i ó n
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EL DLSERAZ EX I A COMEDIA DE LOPE
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de mayor i n t e r é s de u n a teoría verdaderamente d r a m á t i c a ; es
decir, aquella teoría donde se e q u i l i b r a n los pareceres respecto
al texto d r a m á t i c o y al e s c é n i c o , responsable este ú l t i m o de la
especificidad t e a t r a l 1 0 . Contribuye a ello el énfasis excesivo que
d
1
puso L o p e en k i c o n f e c c i ó n del texto
f i a P U e S t a e n e s c ^ n a - a P o r s e g u i r m s i n ivamen e sus
modelos de preceptiva 1 1 , ya p o r u n a excesiva confianza en el
autor de comedias™ es notable la d e s a t e n c i ó n de L o p e en este
ideario c o n u n fuerte t o n o de preceptiva al tema de la composición e s c é n i c a de la comedia, del que sólo podremos encon-
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t 0
de \<x c o m e d í s . " 9) Uso de ls. sátirü e intencion¿ilid3.d' 10) Sobre líi represen
t a c i ó n ( v é a s e , p o r e j e m p l o , }. M . ROZAS, Significado y doctrina...,
p p . 43-45).
1 0
C o m o a p u n t a JOSÉ MARÍA D I EZ BOROCF., c o n v i e n e considerar el teatro
c o m o u n a " d i c o t o m í a i r r e a l p e r o útil en la p r á c t i c a " , f o r m a d a p o r dos textos, "el t e x t o de la o b r a " , caracterizado p o r c o i n c i d i r " c o n los otros g é n e r o s
l i t e r a r i o s , a u n q u e c o n p a r t i c u l a r i d a d e s p r o p i a s " y "el t e x t o e s c é n i c o " , a q u e l
q u e "da especificidad t e a t r a l " ( " A p r o x i m a c i ó n s e m i o l ó g i c a a la « e s c e n a » d e l
teatro del Siglo de O r o e s p a ñ o l " , en Lope de Vega: el teatro, ed. A . S á n c h e z Rom e r a l o , T a u r u s , M a d r i d , 1989, t. 1, p. 251).
11
H a b l a n d o exclusivamente de E s p a ñ a , son notables las c o i n c i d e n c i a s
e n t r e e l Arte nuevo y las r e f l e x i o n e s sobre teatro de Juan de la Cueva v e r t i das en el Ejemplar poético (1606) n o s ó l o de ideas, sino t a m b i é n de intereses,
e n t r e los que hay que c o n t a r la excesiva a t e n c i ó n que se dispensa a la
c o m p o s i c i ó n d e l texto d r a m á t i c o de la c o m e d i a y el escaso t r a t a m i e n t o de
la puesta e n escena (véase la E p í s t o l a I I I , w . 487-757, e n FEDERICO SÁNCHEZ
ESCRIBANO y ALBERTO PORQUERAS MAYO, Preceptiva dramática española del Renacimiento y el Barroco, 2 a ed., C r e d o s , M a d r i d , 1971, p p . 142-149). A m b o s autores, p o r supuesto, d e b e n evaluarse d e n t r o de u n c o n t e x t o m á s a m p l i o : el de
los c o m e n t a d o r e s de la Poética de A r i s t ó t e l e s . C o m o a p u n t a MARÍA DEL CARMEN BOBES NAVES, "la Poética y sus c o m e n t a r i o s se c e n t r a r o n en el texto escrito y n o a t e n d i e r o n apenas a la r e p r e s e n t a c i ó n , a pesar d e l i n t e r é s que
m o s t r a r a D o n a t o p o r el valor s e m i ó t i c o de los signos n o verbales d e l escenar i o " ( " I n t r o d u c c i ó n a la t e o r í a d e l teatro", e n Teoría del teatro, c o m p . e i i v
t r o d . g e n e r a l de M . d e l C. Bobes Naves, A r c o / L i b r o s , M a d r i d , 1997, p. 17).
1 2
C o m o especula DÓNALO MCGRADY a p r o p ó s i t o de Fuente Ovejuna, la
r a z ó n de las acotaciones m á s o m e n o s escuetas de sus obras p r o b a b l e m e n t e
p u e d a n explicarse p o r la p l e n a confianza de L o p e "en la h a b i l i d a d de los
« a u t o r e s de c o m e d i a s » para i n t e r p r e t a r d e b i d a m e n t e sus i n t e n c i o n e s ( p o r
o t r a p a r t e , él vivía e n estrecho c o n t a c t o c o n los d i r e c t o r e s y los actores, y sin
d u d a les d a r í a d i r e c t a m e n t e m u c h a s explicaciones o r a l e s ) " ( " P r ó l o g o " a su
ed. de FuenU Ovejuna, est. p r e l . N . S a l o m ó n , C r í t i c a , Barcelona, 1993, p. 18).
E n t o d o caso, LOPE c o n f i r m a esto c u a n d o a p u n t a que " l o que les c o m p e t e a
los tres g é n e r o s / d e l aparato que V i t r u b i o dice, / toca al autor, c o m o Valer i o M á x i m o , / P e d r o C r i n i t o , H o r a c i o e n sus Epístolas, / y otros los p i n t a n
c o n sus lienzos y á r b o l e s , / c a b a ñ a s , casas y fingidos m á r m o l e s " (Arte nuevo,
w . 351-355),
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ALEJANDRO HIGASHI
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trar atisbos referentes a los lienzos del escenario y al vestuario
( w . 351-861). Pese a ello, p o r supuesto, u n vasto m u n d o de i n dicaciones escénicas permanece latente en las prácticas y en los
vestigios de estas prácticas: el texto d r a m á t i c o , que f u n c i o n ó
c o m o una p a r t i t u r a para sus intérpretes c o e t á n e o s .
Enfrentar correctamente esta d e s a t e n c i ó n de las prácticas
e s c é n i c a s d e n t r o de la teoría d r a m á t i c a de L o p e de Vega i m plica la revisión p r o f u n d a de las técnicas escénicas presentes en
su p r o d u c c i ó n teatral. El p r o p ó s i t o de dicha revisión es conceptualizar, sobre una base e m p í r i c a sólida, modelos de repres e n t a c i ó n d r a m á t i c a que incluyan no sólo rasgos del texto
d r a m á t i c o , sino t a m b i é n de las técnicas escénicas que constituyen la r e p r e s e n t a c i ó n . Previsiblemente, los resultados de dicha
investigación h a b r á n de orientarse en dos de las líneas complementarias sobre las que Ignacio A r e l l a n o ha llamado la atención; p o r u n lado, los c ó d i g o s g e n é r i c o s o modelos de la
c o m e d i a y, p o r el o t r o , las variedades evolutivas de cada model o 1 3 . Así, no d e b e r í a resultar difícil determinar, luego de su
estudio, si la presencia invariable o dominante de ciertas prácticas e s c é n i c a s está o n o asociada al m o d e l o de g é n e r o de la
obra, e n t e n d i e n d o el m o d e l o de g é n e r o , como debe hacerse
para el teatro del siglo xvu, en u n sentido amplio y envolvente
m á s que en u n o restrictivo. Los ejemplos, p o r supuesto, m e n u dean. El uso y posterior desprecio de la tramoya en L o p e , demostrado p o r Arróniz y Asensio 1 4 , n o obsta en absoluto para su
i n c o r p o r a c i ó n al m o d e l o h a g i o g r á f i c o como u n constituyente
p r i m o r d i a l del g é n e r o 1 3 . Entre'las dudas tipológicas que surgen en la distinción entre comedia urbana y palatina, C é s a r
Oliva ha demostrado la existencia de diferencias escénicas relevantes en el empleo del espacio e s c é n i c o : mientras la comedia
urbana se limita al uso de la dualidad i n t e r i o r / e x t e r i o r (sala y calle con distintas variantes), la palatina aprovecha indistinta y ge1 3
"El m o d e l o t e m p r a n o de la c o m e d i a u r b a n a de L o p e de Vega", en Acias de las XVIII¡ornadas
de Teatro Clásico, eds. F. B. Pedraza J i m é n e z v R. G o n z á l e z C a ñ a l , U n i v e r s i d a d de Castilla-La M a n c h a , Almagro', 1996, p . 3 7 .
1 4
OTIIÓN ARRÓXI/., Teatros y escenarios de los Siglos de Oro, C r e d o s , M a d r i d ,
1977, pp. 183-192 y EL GENIO ASENSIO, " T r a m o y a c o n t r a p o e s í a . L o p e atacado
v t r i u n f a n t e " , en A . S á n c h e z R o m e r a l o , op. c¡L, p p . 229-247.
1 3
V é a n s e , AGUSTÍN DE LA GRANJA, "El actor e n las alturas: de la n u b e angelical a la n u b e de Juan R a n a " e IGNACIO ARELLANO, "Escenario y puesta en escena en la c o m e d i a de Santos. El caso de T i r s o de M o l i n a " , CTC, 1995, n ú m .
8, p p . 37-67 v 157-180, respectivamente.
NWH,
UH
HI. DISFRAZ I \ IA COMEDIA DE LOPE
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nerosaraente los espacios escénicos de la comedia aurisecular
(calle, sala de casa, sala de palacio, j a r d í n , monte, camino, e t c . ) 1 6 .
Entre otras muchas estrategias importantes, me p r o p o n g o
estudiar a q u í la del disfraz como u n constituyente e s c é n i c o distintivo de la comedia palatina. A u n q u e d i c h o mecanismo tiene
u n a relevancia propia, su mayor interés deriva de subordinar y
organizar el c o n j u n t o de signos e s c é n i c o s en la r e p r e s e n t a c i ó n
(trama, d i á l o g o s , espacios, vestuario, etc.), al mismo t i e m p o
que esta variada c o n f i g u r a c i ó n de signos e s c é n i c o s se convierte
en el p r i n c i p a l responsable de su eficacia d r a m á t i c a y e s c é n i c a ;
con ello espero extender la perspectiva que h a b í a ya dejado
bien s e ñ a l a d a Joan Oleza al indicar que "las comedias palatinas
e n c u e n t r a n . . . u n eje t e m á t i c o i m p o r t a n t e en la p r o b l e m á t i c a
de la i d e n t i d a d , la m á s c a r a , el disfraz" 1 7 .
Para el análisis de los textos, me he apoyado en conceptos
ya familiares de la s e m i ó t i c a teatral c o m o la distinción entre
texto d r a m á t i c o y texto espectacular 1 8 , didascalias i m p l í c i t a s 1 9 ,
didascalias paratextuales' 2 0 (teniendo en cuenta, siempre que
ha sido posible, el alto grado de variación en éstas últimas en su
t r a n s m i s i ó n escrita 2 1 ) y otros, cuya u t i l i d a d para el estudio del
1 6
"El espacio de la c o m e d i a u r b a n a v la c o m e d i a p a l a t i n a de L o p e de
V e g a " , en F. B. Pedraza J i m é n e z y R. G o n z á l e z C a ñ a l , o¡>. al, p p . 13-36.
1 7
"La p r o p u e s t a teatral d e l p r i m e r L o p e de Vega", e n Teatro y prácticas
escénicas, t. 2: La comedia, c o o r d . J. L . C a n e t V a l l é s , f a m e s i s , L o n d o n , 1986,
p. 266.
1 8
FERNANDO DEL TORO, Semiótica del teatro: del texto a la puesta en escena, Gal e r n a , Buenos Aires, 1989, p p . 60-86.
1 9
ALFREDO HERMENEGILDO, "LOS signos c o n d i c i o n a n t e s de la representac i ó n : el b l o q u e d i d a s c à l i c o " , en Criticai essays on the lüeratures of Spam and
Spanish America, eds. L . T . G o n z á l e z d e l Valle y J . Baena, Society o f Spanish
a n d Spanish-American Studies, B o u l d e r , C O , 1991, p p . 121-131.
2 0
JEAN-MARIE THOMASSEAU, "Para u n análisis d e l para-texto teatral (algunos e l e m e n t o s d e l para-texto h u g o l i n o " , e n M . del C. Bobes Naves, Teoría del
teatro, p p . 86-87.
2 1
Las acotaciones f u e r o n s i e m p r e loa m u y inestables en la t r a n s m i s i ó n
t e x t u a l , pues c o m ú n m e n t e se h a n c o n s i d e r a d o c o m o e l e m e n t o s paratextuales que p u e d e n m o d i f i c a r s e sin afectar la esencia artística de las obras;
la existencia de, p o r e j e m p l o , diferentes didascalias en ramas distintas de la
t r a n s m i s i ó n ha^e necesario r e c u r r i r a los estudios sobre el tema, así c o m o a
la f o r m a c i ó n de u n corpus c o n s i d e r a d o n o s ó l o en f u n c i ó n de sus valores
c r o n o l ó g i c o s y e s t é t i c o s , sino t a m b i é n c i f r a d o e n la d i s p o n i b i l i d a d de ediciones c r í t i c a s solventes ( p u e d e verse u n p a n o r a m a interesante que retrata
los p r o b l e m a s generales a los que se ha e n f r e n t a d o el g r u p o de P R O L O P E ,
c o o r d i n a d o p o r A l b e r t o B l e c u a y G u i l l e r m o S e r é s , en MARÍA MORRAS y GON-
ALEJANDRO HIGASHI
NRFH, L U I
signo teatral de la r e p r e s e n t a c i ó n no ofrece hoy n i n g u n a duda.
Ello, sin olvidar aproximaciones a la escenificación de la comedia de Lope tan importantes como las de Oleza 2 2 o las de Teresa
J. K i r s c h n e r 2 3 .
Por lo que toca al corpus de estudio, he seleccionado aquellas obras que m á s se aproximaban al m o d e l o de la comedia
p a l a t i n a 2 4 de entre las veinticuatro comedias contenidas en la
Primera (1604) y Segunda parte (1609) de las comedias de Lope,
hoy en la edición rigurosamente crítica que ha venido ofreciendo
el g r u p o P R O L O P E 2 5 . Las obras escogidas han sido las siguientes 2 6 : ElhvjodeReduán
(1588), ed. de Gonzalo P o n t ó n , ParteI, t. 2,
pp. 816-980; Los donaires deMatico (1589), ed. de Marco Pressoto,
Parte I, t. 1, pp. 115-254 2 7 ; El nacimiento
deFrancia
de Ursón y Valentín,
reyes
(1588-1595), ed. de Patrizia Campana y J u a n - R a m ó n
¿ALO PONTÓN, " H a c i a u n a m e t o d o l o g í a c r í t i c a en la e d i c i ó n de las acotaciones: la Parle primera de comedias de L o p e de Vega", AnLV, 1 , 1 9 9 5 , 7 5 - 1 1 7 ) .
2 2
JOAN OLEZA, art. c i t . , p p . 2 5 1 - 3 0 8 .
Técnicas de representación teatral en Lope de Vega, Tamesis, L o n d o n , 1 9 9 8 ;
"Espectacularidad del teatro de L o p e de Vega: el aparato d i d a s c à l i c o en La
batalla del honor", en Siglo de Oro, Actas del LV Congreso Internacional de la AISO,
eds. M . C. G a r c í a de E n t e r r í a y A . C o r d ó n Mesa, U n i v e r s i d a d , A l c a l á , 1 9 9 8 ,
t. 2 , p p . 8 7 9 - 8 8 5 ; " I m p o r t a n c i a de la espectacularidad en el teatro de L o p e
de Vega: la e s c e n i f i c a c i ó n de El príncipe despeñado", en CH(12), t. 3 , p p . 1 1 - 1 7 ;
"Estrategias d r a m á t i c a s en el teatro de L o p e de Vega: la e x p r e s i ó n visual en
El Galán de la Membrilla", en Studia Aurea. Actas del III Congreso de la AISO, eds.
I . A r e l l a n o , M . del C. P i n i l l o s , F. Serralta y M . Vitse, G R I S O - L E M S O , Pam¬
p l o n a - T o u l o u s e , 1 9 9 6 , p p . 2 0 5 - 2 1 3 y "Desarrollo de la puesta en escena en el
teatro h i s t ó r i c o de L o p e de Vega", RCEH, 1 5 ( 1 9 9 1 ) , 4 5 3 - 4 6 3 .
23
2 1
P r o b a b l e m e n t e , c o n las excepciones de La fuerza lastimosa, considerada c o m o u n a tragedia p a l a t i n a ( v é a s e el p r ó l . de A l b e r a l a a su ed., p. 7 7 ) y
La ocasión perdida d o n d e , c o m o a p u n t a su e d i t o r , s ó l o p a r c i a l m e n t e p u e d e
verse en ella u n a " c o m e d i a palaciega" (en el p r ó l . a su ed., p. 2 4 9 ) .
» Comedias de Lope de Vega, Parte I, 3 ts., dirs. A l b e r t o Blecua y G u i l l e r m o
S e r é s , M i l e n i o - U n i v e r s i t a t A u t ò n o m a de B a r c e l o n a , L l e i d a , 1 9 9 7 y Comedias
de Lope de Vega, Parte II, 3 ts., c o o r d . Silvia I r i s o , dirs. A . Blecua y G. S e r é s , M i l e n i o - U n i v e r s i t a t A u t ò n o m a de B a r c e l o n a , L l e i d a , 1 9 9 7 .
2 6
L a d a t a c i ó n de las comedias sigue la fecha p r o p u e s t a p o r cada e d i t o r
en su p r ó l o g o a la o b r a c o r r e s p o n d i e n t e . N ú m e r o de t o m o y p á g i n a s r e m i ten, p o r supuesto, a las e d i c i o n e s críticas citadas.
2 7
Sobre la d a t a c i ó n de Los donaires, basada e n criterios i n t e r n o s c o m o la
m é t r i c a y la o r g a n i z a c i ó n en cuadros (véase el r e s u m e n e n el p r ó l . de M a r c o
Presotto a su ed., p. 1 1 8 ) , la tesis vallisoletana avanzada p o r Oleza y F r o l d i se
c o n f i r m a p o r la existencia, e n u n c o n t r a t o de la Fiesta d e l C o r p u s de 1 5 8 9
conservado en el A r c h i v o H i s t ó r i c o y P r o v i n c i a l de V a l l a d o l i d , la m e n c i ó n a
u n a " C o m e d i a de M a t i c o " ( v é a s e ANASTASIO ROJO VEGA, El Siglo de Oro, inventario de una época, Junta de Castilla y L e ó n , Salamanca, 1 9 9 6 , ^ . » . " c o m e d i a " ) .
NRFH, L U I
HI. DISFRAZ F.N LA COMEDIA DF LOPE
37
Mayol Ferrer, Parte I, t. 2, p p . 981-1148; La fuerza
lastimosa
(1598), ed. de M o n t g r o n y A l b e r o l a , Parte If t. 1, p p . 69-243; La
ocasión perdida (1598-1603), ed. de E n r i c o d i Pastena, Parte If
t. 1, pp. 245-395; El mayorazgo dudoso (1598-1603), ed. de Guil l e r m o Serés, Parte II, t. Cpp.
549-684; El primero
Benavides
(1600), ed. de Silvia Iriso Ariz, Parte II, t. 2, p p . 839-1022.
El uso de ediciones críticas solventes c o m o éstas ha resuelto
muchos problemas m e t o d o l ó g i c o s que de otra manera resultar í a n insalvables, c o m o el ya comentado de la inestabilidad de
las didascalias paratextuales. Gracias a la exhaustividad de los
aparatos críticos que a c o m p a ñ a n cada texto crítico, dicha variación ha p o d i d o tomarse en cuenta.
E L DISFRAZ EN LA COMEDIA PALATINA DE LOPE
C o n ser el disfraz teatral tan antiguo c o m o la comedia misma
- e n las comedias plautinas Captim,
Casino,
Curculio
o
Amphi-
truo, p o r ejemplo, dioses, aquiescentes y parásitos se disfrazan
para f u n g i r como m o t o r de los enredos-, los estudios de conj u n t o no son abundantes. En el caso particular del teatro hispan o de los Siglos de O r o la comedia es, c o m o s e ñ a l a Joan Oleza,
"el r e i n o de la m á s c a r a , de las identidades ocultas, de los amores secretos, de los travestismos, de los embozos y de las nocturn i d a d e s " 2 8 y es p o r ello que la obra de sus principales autores
d r a m á t i c o s se encuentra p r á c t i c a m e n t e atravesada p o r la estrategia e s c é n i c a del disfraz 2 9 , estrechamente vinculada, p o r o t r o
lado, al traje, "el m e d i o de significar m á s rico para i n d i c a r
todas las circunstancias del personaje" 3 0 . Se trata de u n recurso
omnipresente cuya exigua participación en la lista de rasgos
caracterizadores de la comedia nueva sólo se explica p o r su
misma caudalosa presencia: historiar el f e n ó m e n o equivale, sin
duda, a historiar u n buena parte del d r a m a aurisecular 3 1 .
"La p r o p u e s t a teatral d e l p r i m e r L o p e de Vega", p. 254.
E n el caso de L o p e , el recurso d e l disfraz aparece ya en u n a de sus
p r i m e r a s comedias datables, Los hechos de Garcüaso (1583-1597, s e g ú n M o r ley y B r u e r t o n ) y hasta la ú l t i m a de ellas, Las bizarrías de Belisa (1634). E n el
caso de T i r s o , todos r e c o r d a m o s los m e m o r a b l e s e q u í v o c o s que p r o v o c a n
los disfraces en El vergonzoso en Palacio o Don Gil de las calzas verdes.
2 8
2 9
3 0
JOSÉ MARÍA DÍEZ BORQUE, LOS espectáculos del teatro y de la fiesta en el Siglo
de Oro, Eds. d e l L a b e r i n t o , M a d r i d , 2002, p. 79.
3 1
C o n t o d o , algunos personajes-tipo vinculados al disfraz, c o m o la m u -
NRFH, L U I
ALEJANDRO HIGASHI
Para el teatro de Lope anterior a 1596, contamos con estudios
i l u m i n a d o r e s como el de G u i l l e r m o C a r r a s c ó n 3 2 , responsable
de u n a minuciosa t i p o l o g í a del disfraz s e g ú n sus funciones en
la a n é c d o t a (como a d o p c i ó n de una personalidad inexistente o
s u p l a n t a c i ó n , p o r e j e m p l o ) . El estudio resulta del mayor interés en tanto logra tipificar rasgos característicos de d i c h o inst r u m e n t o , aunque para su concepto de disfraz C a r r a s c ó n se
apoya m á s en la diégesis de la obra que en el p r o p i o recurso esc é n i c o 3 3 , concebido exclusivamente c o m o "una h e r r a m i e n t a
para la o b t e n c i ó n de u n fin d e t e r m i n a d o " (p. 126) que se pone
en manos de los personajes. Así, el uso del disfraz en escena está ligado a la a p r o x i m a c i ó n amorosa en el caso del g a l á n o perm i t e que la dama siga a su amado para mantener y consolidar
el amor; si es disfraz de rústico, generalmente estará vinculado
a situaciones c ó m i c a s ; si se trata de u n drama pastoril, lo m á s
probable es que n o haya disfraz, pues la diégesis de la obra de
pastores resulta refractaria a los enredos provocados p o r este
mecanismo; etc.
E n el caso de las comedias palatinas m á s tempranas de Lope (caracterizadas t e m á t i c a m e n t e p o r su exotismo g e o g r á f i c o ,
protagonistas nobles y t o n o de cuento maravilloso 3 4 , y escénicamente, corno ha demostrado C é s a r Oliva, p o r su riqueza espac i a l 3 5 ) , el papel del disfraz resulta relevante desde distintas
perspectivas de la construcción d r a m á t i c a y no se l i m i t a a la diégesis. Si ampliamos el concepto de disfraz al de los signos del vestuario
que facilitan
el cambio u ocultación
de identidad
en escena,
aflora dicha relevancia d e n t r o del m o d e l o palatino.
j e r vestida de h o m b r e , ha m e r e c i d o u n a a t e n c i ó n razonable p o r parte de la
crítica; e n t r e otros, p u e d e verse u n estado de la c u e s t i ó n en la tesis de maestría de ANTHEA VICKIE EGONOMY, d i r i g i d a p o r Julie C r e e r , Temas y motivos del
disfraz varonil en el teatro español y novohispano del siglo xvu, T h e Ü n i v e r s i t y o f
G e o r g i a , Georgia, 1997.
" D i s f r a z ó t é c n i c a teatral en el p r i m e r L o p e " , Edad de Oro, 16 ( 1 9 9 7 ) ,
121-136.
3 3
G. CARRASCÓN d e f i n e el disfraz p o r su r e l a c i ó n c o n la d i é g e s i s v el grad o de v o l u n t a d c o n la que u n personaje asume o n o la existencia de este disfraz, c o m o p u e d e deducirse de su d e f i n i c i ó n : " e n t i e n d o p o r tal t o d o caso en
q u e u n personaje se a t r i b u y e v o l u n t a r i a m e n t e u n a i d e n t i d a d d i s t i n t a de la
p r o p i a c o n el fin de e n g a ñ a r a o t r o s " ( p p . 121-122).
3 2
51
I . AREEIANO, " E l m o d e l o t e m p r a n o de la c o m e d i a u r b a n a v p a l a t i n a " ,
p p . 38-39.
» V é a n s e , supra, n . 16, v t a m b i é n OI.EZA, "La p r o p u e s t a teatral d e l p r i m e r L o p e de Vega", p p . 261-262.
NRI'H,
un
FI. DISFRAZ F,\ I.A COMEDIA DF. I.OPF.
3!)
C o m o atestiguan las comedias revisadas, la o c u l t a c i ó n de la
i d e n t i d a d es responsable d e l avance de la a c c i ó n d r a m á t i c a y
c o m o tal tiene u n a presencia d o m i n a n t e en la arquitectura
total de cada u n a de las obras. A u n q u e las funciones y extensión de la o c u l t a c i ó n de la i d e n t i d a d son variadas, a m e n u d o
c o i n c i d e n en ser el m o t o r del enredo p r i n c i p a l con u n a m p l i o
margen de influencia sobre la macrosecuencia d r a m á t i c a .
Frente al resto de su p r o d u c c i ó n , d o n d e el disfraz puede incid i r igual en la macrosecuencia que en episodios de carácter loc a l 3 6 , este rasgo puede considerarse distintivo de la comedia
palatina. En El hijo de Reduán, el o c u l t a m i e n t o de la i d e n t i d a d
de G o m e l c o m o h i j o del rey ( i d e n t i d a d que el p ú b l i c o conoce
desde el p r i m e r d i á l o g o entre Baudeles y R e d u á n , w . 1-140)
p e r m i t e el trato á s p e r o de cortesanas y cortesanos envidiosos
d u r a n t e las dos primeras jornadas y provoca en la tercera el enf r e n t a m i e n t o fatal entre padre e hijo p o r u n e n g a ñ o de la reina
celosa. En Los donaires de Matico, el disfraz de Matico y Sancho
para la pareja de amantes Juana y Rugero es la causa de las
c ó m i c a s incongruencias de'la p r i m e r a jornada (el rústico que
salva al Conde de Barcelona de u n a serpiente gigante ante la
temerosa pasividad de los nobles que lo a c o m p a ñ a n en los
w . 1-54, el o f r e c i m i e n t o de la m a n o de la hija del Conde a u n
rústico en w . 91-111, su t r a n s f o r m a c i ó n de rústico en cortesano
en w . 468-933), del m o t í n con que cierra la segunda j o r n a d a
por el traje rústico que adopta nuevamente Sancho para
demostrar V i amor a J u a n a / M a t i c o (w. 1756-1881) y del enam o r a m i e n t o de J u a n a / M a t i c o del p e r e g r i n o Belardo, q u i e n
la contrata como paje i g n o r a n d o su verdadera i d e n t i d a d
(w. 1944-2057 y 2463-2603). Incluso, cuando el disfraz escénico tiene una d u r a c i ó n limitada, c o m o en el caso de La fuerza
lastimosa, d o n d e el disfraz con el que Otavio goza a Dionisia se
anuncia en los w . 286-295 y se c u m p l e con el personaje embozado en los w . 839-876 ( s e g ú n la didascalia indica "ha de haber
estado embozado", v. 862, a c o t a c i ó n ) ; las consecuencias de este
disfraz se dejan sentir a lo largo de toda la trama. A causa d e l
e n g a ñ o y ocultando Otavio su i d e n t i d a d como violador de Dionisia, Enrique sale de I r l a n d a luego de que la Infanta lo acusara
de haber pasado la noche con ella y, tras su n e g a c i ó n del hecho
- p u e s el personaje ha pasado esa noche en la cárcel p o r i n t r i -
3(1
G . CARRASCÓN, art. c i t , p . 128.
40
ALEJANDRO 11IGASIII
NRFH, L U I
gas de O t a v i o - , sufrir amenazas de m u e r t e ( w . 1014-1155). E n
la segunda j o r n a d a , seis a ñ o s d e s p u é s , se castiga a E n r i q u e c o n
la m u e r t e de su actual esposa, Isabela, p o r el m i s m o e n g a ñ o y
en la j o r n a d a tercera u n a buena parte de la a t e n c i ó n del drama
se dirige hacia Isabela que, escondida en tierra d e l duque Otavio, y tras varias peripecias entre las que hay que contar a Isabela disfrazada de h o m b r e ( w . 2943-3071), descubre la traición.
A u n q u e el embozo tiene u n a d u r a c i ó n limitada, la o c u l t a c i ó n
de la i d e n t i d a d como violador de Dionisia se mantiene a lo largo de toda la obra, p o r lo que puede considerarse como una variante del disfraz en la que los recursos e s c é n i c o s se restringen
a su e x p r e s i ó n m í n i m a gracias al manejo de la diégesis.
Su i m p o r t a n c i a para el desarrollo de macrosecuencias completas se c o n f i r m a p o r el papel d o m i n a n t e que adquiere en
el discurso espectacular como u n eje que subordina muchas veces distintos mecanismos escénicos. La o c u l t a c i ó n de la identidad y el disfraz a m e n u d o son responsables de la convivencia
de espacios enfrentados como variantes de la d i c o t o m í a camp o / p a l a c i o . En El nacimiento
de Ursón y Valentín, reyes de
Francia,
la i d e n t i d a d ocultada de los p r í n c i p e s U r s ó n y Valentín, u n o
bajo el disfraz de h o m b r e salvaje y otro bajo la i d e n t i d a d de
pastor en u n a aldea, obliga a Lope desde la jornada p r i m e r a a
configurar dos espacios d r a m á t i c o s que se suman al de palacio:
el espacio de la aldea ( w . 841 ss.) y el del m o n t e ( w . 1009-1010,
1018-1020 ss.), dispuesto este ú l t i m o m u y probablemente en
u n a r a m p a lateral (en su versión manuscrita, al menos; infra,
n . 51). La alternancia entre la aldea de Benavides y la corte de
L e ó n durante las dos primeras jornadas y las tierras de Vivar y
nuevamente la corte leonesa en la tercera, en El primero
Benavides, sólo es posible p o r la o c u l t a c i ó n de la i d e n t i d a d de Sancho,
nieto de M e n d o , bajo su i d e n t i d a d de rústico (que le permite la
entrada en la corte) y d e s p u é s de labrador (que en la j o r n a da tercera le p e r m i t e quedarse a trabajar en tierras burgalesas
al servicio de Payo de Vivar c o m o e s p í a de moros en w . 2920¬
3031). En ocasiones, p o r supuesto, esta d i c o t o m í a tiene u n valor s i m b ó l i c o . En El mayorazgo dudoso, la i d e n t i d a d de A l b a n o y
L u z m á n c o m o cristianos p e r m i t e que la acción se desplace de
la corte de Dalmacia a la de O r á n , para volver a costas d á l m a tas; es decir, de una corte cristiana a u n a n o cristiana (sin olvidar que el disfraz de pastora que p o r t a Clávela divide Dalmacia
en u n espacio pastoril y o t r o palaciego, como p o r ejemplo en
w . 1689-1786 o 2567-2570).
NRFH, L U I
EL DISFRAZ EN IA COMEDIA DE LOPE
41
El disfraz y la o c u l t a c i ó n de i d e n t i d a d están ligados natur a l m e n t e al desplazamiento espacial 3 7 o, simplemente, al aprovechamiento de espacios e s c é n i c o s variados. E n La ocasión
perdida, el rey Alfonso se desplaza de la corte de L e ó n a B r e t a ñ a
bajo el disfraz de embajador de sí m i s m o ( w . 1054-1059). A u n que en p r i n c i p i o esta a f i r m a c i ó n p o d r í a parecer u n a obviedad,
n o puede olvidarse que, como ha demostrado C é s a r Oliva, la
versatilidad en el uso de los espacios e s c é n i c o s caracteriza la variante palatina de la comedia nueva (supra, n . 16). Esto, p o r
supuesto, n o puede considerarse como u n rasgo exclusivo de la
comedia palatina, pero hay que tener en cuenta que la coincidencia de ambos mecanismos e s c é n i c o s es u n i n d i c i o caracterizador. E n una comedia urbana como Las ferias de Madrid
(1587-1588) 3 8 , p o r ejemplo, los disfraces y la o c u l t a c i ó n de la
i d e n t i d a d son responsables del enredo: A l b e r t o feriará a su
p r o p i a esposa, Eufrasia (w. 245-314), d e s c o n o c i é n d o l a "con
mantos y rebozo" (v. 158, a c o t a c i ó n ) y con los e q u í v o c o s que
resultan de ello cuando confiesa a la "desconocida" que su esposa es " m u y necia y porfiada", de "razonable talle" pero "muy
soberbia y loca" ( w . 994-996), hasta su a n a g n ó r i s i s ( w . 1004¬
1030). Leandro, p o r su parte, mientras r o n d a la casa de Violante
se encuentra con el m a r i d o de ésta, q u i e n ocultando su identid a d se hace confidente de los amores de L e a n d r o con su prop i a m u j e r , hasta el grado de pedirle incluso que guarde la calle
mientras se entrevista con ella ( w . 1407-1731). El disfraz escén i c o ( m a n t o o rebozo) y d r a m á t i c o (cambio u o c u l t a c i ó n del
n o m b r e ) , como es obvio, sirve a q u í para f o m e n t a r los equívocos, p e r o su vinculación con el cambio de espacio e s c é n i c o resulta n u l o . En buena medida, el disfraz en la comedia palatina
está ligado al desplazamiento espacial y al uso de espacios escénicos variados p o r el e n f r e n t a m i e n t o de dos modelos ideológicos y sociales (el m u n d o de la corte y el d e l villano, pastor o
rústico, cristiano y m o r o ) , cuya e x p r e s i ó n definitoria radica justamente en las convenciones del espacio y del vestuario.
3 7
C o m o d e m o s t r ó J. HOMERO ARJONA, el disfraz v a r o n i l de los personajes
f e m e n i n o s t a m b i é n e s t á l i g a d o i n d e f e c t i b l e m e n t e al desplazamiento espacial ( c u a n d o el personaje f e m e n i n o a b a n d o n a su t i e r r a para seguir a su
a m a n t e o a su esposo, c u a n d o huye para evitar u n castigo o c u a n d o viaja en
busca de aventuras) o al c a r á c t e r a v e n t u r e r o d e l personaje ("El disfraz varon i l en L o p e de Vega", BHi, 39, 1937, 124-125).
38
Las ferias de Madrid, ed. D . Roas, en Comedias de Lope de Vega. Parte II,
t. 3, p p . 1825-1954.
ALEJANDRO HIGASHI
42
NRI'H, L U I
Desde u n a perspectiva e s c e n o t é c n i c a , la c o n s t r u c c i ó n del
disfraz en la comedia palatina reviste el mayor interés p o r la variada c o n f i g u r a c i ó n estratégica que confluye para sostenerlo y
darle toda su eficacia d r a m á t i c a y e s c é n i c a . A u n q u e es verdad
que en el teatro de L o p e la t i p o l o g í a d e l disfraz p o d r í a reducirse a dos tipos dominantes de relaciones (o el personaje habla
de acuerdo con la c o n d i c i ó n del vestido s e g ú n el Arte nuevo rec o m i e n d a "si hablare el rey, i m i t e cuanto pueda / la gravedad
r e a l . . . " , w . 269-270, o su estilo de hablar se o p o n e a la d i g n i d a d
de las prendas con fines c ó m i c o s ) 3 9 , lo cierto es que el uso i n tensivo del disfraz t e r m i n a p o r configurar u n a rica gama de posibilidades que la comedia palatina t e m p r a n a ilustra a la
p e r f e c c i ó n s e g ú n algunas tendencias m u y acentuadas.
El disfraz sospechoso y sus
vanantes
E n el caso de Los donaires de Malico, la caracterización física que
se hace de Sancho y Matico es sin lugar a dudas la de pastores
r ú s t i c o s 4 0 , c o m o queda expresado numerosas ocasiones en las
didascalias paratextuales: "Sale Sancho vestido de pastor rústico", a c o t a c i ó n ; "Entra Sancho pastor", v. 11, acotación, y, al
final de la j o r n a d a segunda y como m o t o r del levantamiento popular, "Entra Sancho vestido en sus pieles, como al p r i n c i p i o " , v.
1847, acotación; en la versión manuscrita que transmite el códice de Biblioteca de Palacio, se confirma "Rugero vestido de pieles", v. 11, a c o t a c i ó n , y "Sale Rugero vestido de pieles", v. 1847,
acotación. En sus parlamentos, los otros personajes i n c o r p o r a n
t a m b i é n u n a rica gama de direcciones escénicas a m o d o de didascalias implícitas. Así, Sancho se presenta como pastor rústico
a los ojos del Conde ("¡Ah, b u e n pastor!", v. 2 1 ; " ¡ O h , m i pastor,
que n o m b r e eterno cobras / p o r una h a z a ñ a t a l . . . " , w . 55-56),
del gobernador (quien lo tacha de "fiero atrevido", v. 1817, y
" u n b á r b a r o y u n m o n s t r u o tan terrible", v. 1853) y, fundamental para el desarrollo de la trama, de Rosimunda, que se niega a
casarse con él ("¿Quién es aqueste villano?", v. 424). La caracterización m á s precisa, sin embargo, proviene de boca del personaje de Sancho, q u i e n se describe con "largos cabellos" (v. 438),
Ejemplos abundantes en JOSÉ MARÍA DÍEZ BOROUE, art. cit., p p . 260-261.
C o m o s e ñ a l a n MARÍA MORRAS y GONZALO PONTÓN, el disfraz p a s t o r i l e n
esta o b r a t i e n d e a i d e n t i f i c a r s e c o n el d e l salvaje ("Hacia u n a m e t o d o l o g í a
c r í t i c a en la e d i c i ó n de las acotaciones: la Parte primera de comedias de L o p e
de Vega", p p . 81-82).
3 9
4 0
Nlil'H, L U I
El, DISFRAZ EX LA C O M E D I A DE LOPE
43
"pecho y espaldas / de piel de tigre cubiertas" ( w . 444-445). Por
lo que toca a Matico, se avisa en una didascalia paratextual que
entra a escena "vestido como Sancho" (v. 525, a c o t a c i ó n ) y se le
describe p o r m e d i o de didascalias implícitas: s e g ú n el criado
que lo recibe, se trata de u n "grosero v i l l a n o " (v. 534); s e g ú n
Sancho, Matico lleva "abarca y z u r r ó n " (v. 657) y m á s adelante
se refiere a Juana como "el villano de la p i e l " (v. 2764), mientras
que Matico indica que lleva puesto "un vestido de pobreza, / esta
abarca y esta p i e l " ( w . 754-755) y "que este pellejo / la muerte
puede quitalle" ( w . 684-685).
Esta caracterización en el discurso espectacular, sin embargo, n o resulta tan atinada y u n í v o c a cuando se compara su
c o n s t r u c c i ó n e s c é n i c a con los usos del discurso d r a m á t i c o . En
el caso del personaje de Matico, su f o r m a de hablar se ajusta
a la i d e n t i d a d que representa, s e g ú n es u n pastor rústico o la
m u j e r herida que sigue a Rugero.^El Matico que entra a escena
c o m o pastor rústico, se presenta así al llegar a cuadro: "Diz que
n o tengo de entrar. / ¡Pardiez que he de entrar y entro, / cuand o a su merced encuentro, / aunque me mande azotar! /
¿ H e i s visto los pajarotes?" ( w . 526-530). Cuando Matico y Sancho quedan solos en escena, sin embargo, cambian ambos el
estilo de d i á l o g o s r á p i d o s y entrecortados p o r u n o de intervenciones extensas, m á s elaborado, que rehuye las interjecciones y
el habla rústica, p r e f i r i e n d o pensamientos m á s sutiles s e g ú n
una retórica reflexiva que se regodea en la a n á f o r a y en los j u e gos de palabras e ideas ( w . 714-815), del tipo "Perdí m i patria
p o r ti; / mis padres, p e r d í m i bien / y p e r d í m i h o n r a también /
que fue lo m á s que p e r d í . / Perdí m i ser y m i n o m b r e , / que he
p e r d i d o el ser mujer, / aunque esto no fue perder, / pues
he ganado el ser h o m b r e . / Mas sí, p e r d í , que h o m b r e eres, / y
si todos tales son, / ser quiero en esta o c a s i ó n / la m á s vil de las
mujeres" ( w . 738-749).
En el caso de Sancho, sin embargo, esta distinción entre u n
habla rústica y otra compuesta, s e g ú n se a c t ú a de pastor o de
noble, n o se presenta suficientemente diferenciada. A m e n u do, Sancho sufre serios tropiezos para su caracterización en el
texto d r a m á t i c o , tropiezos que se vuelven m á s graves a m e d i d a
que los otros personajes se encargan de s e ñ a l a r la incongruencia. Así, luego que Sancho responde a la oferta de m a t r i m o n i o
del Conde en u n estilo m o r a l y f o r m a l m e n t e elevado 4 1 , el
4 1
"Goza t u hija, c á s a l a y m e j o r a / (si hay en el m u n d o aventajada p r e n -
44
ALEJANDRO H1GASHI
NRFH, L U I
Conde se a d m i r a d i c i e n d o : " N o es posible que son estas palabras / de rústico pastor" ( w . 112-113) y R i q u e l m o y R a m i r o
c o n f i r m a n esta sospecha; apunta el p r i m e r o : "Yo digo que es figura c o n t r a h e c h a " (v. 117) y el segundo que " N o es este hablar
de tosco barbarismo / de la naturaleza del villano, / m á s que la
luz es p r o p i a del abismo" ( w . 118-120). Más adelante R i q u e l m o
c o n f i r m a en u n aparte ("Sin falta que es contrahecho", v. 149).
Los donaires de Matico presenta u n personaje que justamente
se destaca p o r la d i s l o c a c i ó n entre el traje como signo e s c é n i c o
y su e x p r e s i ó n en el texto d r a m á t i c o . Esta d i s l o c a c i ó n , que
p a r e c e r í a típica de u n pre-Lope todavía no en c o n o c i m i e n t o
p l e n o de sus herramientas, depende en m i o p i n i ó n de la confusión de dos variantes escénicas distintas del disfraz d e n t r o del
m o d e l o palatino. En el caso de Los donaires de Matico, hay que
ver en el j u e g o de las incongruencias entre vestuario y parlamentos una estrategia e s c é n i c a que apuesta p o r lo que puede
llamarse u n disfraz sospechoso, cuya función consiste en hacer saber a los personajes y al p ú b l i c o que se trata de personajes con
personalidades ocultas tras u n vestuario que n o es el p r o p i o ,
aprovechando los indicios que arroja la dislocación entre u n
texto d r a m á t i c o y u n o espectacular que n o se corresponden
plenamente42.
El mecanismo del disfraz sospechoso puede tener funciones distintas, d e p e n d i e n d o de si el p ú b l i c o está en antecedentes del disfraz o n o . En el caso de Los donaires de Matico, las
incongruencias entre habla y vestido son m á s notorias antes de
saber que en efecto Sancho no es u n rústico pastor ( w . 714¬
815), y podemos suponer que su función es indicial: se ofrecen
pistas al p ú b l i c o para que sepa que se trata de u n personaje disfrazado, cuya i d e n t i d a d como p r í n c i p e de Navarra sólo se con o c e r á m u y tarde en la obra ( w . 2224-2225), aunque ya desde
la p r i m e r a j o r n a d a sabemos que se trata de u n noble disfrazado. E n El mayorazgo dudoso tenemos o t r o b u e n ejemplo del uso
del disfraz sospechoso. Allí, L u z m á n n i ñ o es criado p o r u n a
m o r a luego de una serie de confusas situaciones p o r las que A l -
da) / t u estado y su m a r i d o . I d en b u e n h o r a , / q u e m e q u i e r o volver a m i
h a c i e n d a / que a n d a n traviesas p o r a q u í mis cabras / y t e m o q u e a l g ú n m a l
m e las o f e n d a " , w . 106-111.
4 2
Y q u e p u e d e aprovecharse c o n fines c ó m i c o s , c o m o sucede e n Calder ó n ( I . ARELLANO, "La c o m i c i d a d e s c é n i c a en C a l d e r ó n " , Convención y recepción, estudios sobre el teatro del Siglo de Oro, Credos, M a d r i d , 1999, p. 2 9 1 ) .
NRFH, L U I
KI. DISFRAZ FN LA COMEDIA DE LOPE
45
b a ñ o se va de cautivo para salvar la vida p r o p i a y la de L u z m á n .
A ñ o s d e s p u é s , en la j o r n a d a segunda, aparece u n L u z m á n mor o 4 3 que, c o n t r a d i c t o r i a m e n t e al papel de m o r o que viene
representando, tiene sentimientos de cristiano y c o m o tal se
o p o n e a la poligamia ( w . 1140-1143) y siente una s i m p a t í a desm e d i d a p o r los cristianos 4 4 .
E n este caso, t a m b i é n los personajes c o n los que convive
L u z m á n s e ñ a l a n dichas incongruencias; p r i m e r o p o r el rey de
O r á n , q u i e n al ver la afición de su h i j o adoptivo p o r A l b a n o exclama " ¡ E s t r a ñ a es t u i n c l i n a c i ó n ! " (v. 1488) y luego p o r Clavela (que declara en u n aparte "¡Qué m o r o tan g e n t i l h o m b r e ! /
B i e n parece y n o habla m a l " , w . 1963-1964). O t r a vez, cuando
el p ú b l i c o ya está enterado de la verdadera i d e n t i d a d del falso
m o r o , se j u g a r á con la verdad a medias cuando su abuelo, el
rey, le declare su amor sin conocer los lazos carnales que los
u n e n (con u n aparte de A l b a n o que c o n f i r m a dichos lazos:
"¿Hay cosa c o m o haber dado, / sin saber que éste es su nieto, /
e n tenerle igual respeto / y en asentarle a su lado?", w . 2355-
M o r o p o r la vestimenta, c o m o se a n u n c i a en las didascalias paratextuales ("Salen L u z m á n , m o r o , y A l i f a , m o r a " , v. 1091, a c o t a c i ó n ) v p o r
la c o n s t r u c c i ó n e s c é n i c a de las didascalias i m p l í c i t a s en su p r o p i o discurso,
c o m o c u a n d o , p o r e j e m p l o , j u r a " p o r el m i s m o A l á , m i a u t o r " (v. 1125). A
su llegada a costas d á l m a t a s , s e r á n los pastores que l o r e c i b e n los encargados de r e c o r d a r su c o n d i c i ó n de m o r o : " ¡ G a l g o mestizo, / date a p r i s i ó n !
D a t e , m o r o " ( w . 1907-1908), " m o r i t o " (v. 1930), " m o r o " ( w . 1934, 1942,
2 1 2 4 ) , "galgo" (v. 2125), " m o r o h e c h i c e r o " (v. 2 1 6 4 ) , " p e r r o " (v. 2 1 7 3 ) , etc.
A p a r t i r de la a c o t a c i ó n luego d e l v. 2176, L u z m á n vestirá e n adelante c o m o
pastor y es de s u p o n e r q u e d e n la j o r n a d a tercera, d e n t r o de la c o r t e , vuelva
a usar sus vestidos de m o r o , pues c u a n d o se presenta a su padre L i s a r d o ,
é s t e le dice: "El h á b i t o m e ha espantado / y el verte m e da consuelo. / / ¿And a ya la gente así? / Que h a v e i n t e a ñ o s q u e a q u í e n t r é / y p u e d e ser q u e así
e s t é , / p o r q u e n u n c a a nadie v i " , a l o q u e r e s p o n d e L u z m á n s o r p r e n d i d o
" ¿ Y t ú n o ves q u e soy m o r o ? " ( w . 2623-2628 y 2635).
4 3
4 4
D i c e , la p r i m e r a vez que en escena ve a A l b a n o , " V á n s e m e , A l i f a , los
ojos / a c u a l q u i e r h o m b r e c r i s t i a n o " ( w . 1190-1191; l o que se c o n f i r m a r á en
w . 1290-1295); c u a n d o é s t e le avisa q u e " n i de Z a d á n eres h i j o / n i eres m o r o n a t u r a l " , L u z m á n responde: " ¡ D e q u e m e hayas d i c h o t a f / m e espanto y
m e r e g o c i j o ! " ( w . 1284-1287) y "Que a u n q u e p i e r d a estos tesoros, / m á s
q u i e r o ser p o r mis manos / el m á s vil de los cristianos / q u e el m á s n o b l e de
los m o r o s " ( w . 1300-1303). A l llegar a costas d á l m a t a s , p i d e L u z m á n : "trat a d m e c o m o a c r i s t i a n o " (v. 1915) y al ser e n t r e g a d o c o m o esclavo a C l á v e l a ,
declara: " n o os p i e r d o e n esto el d e c o r o , / n i soy, s e ñ o r a , tan m o r o , / q u e
c u a n d o a serviros vengo, / algo de cristiano t e n g o , / pues u n a cristiana ador o " ( w . 1950-1954).
4(>
ALEJANDRO IIIGASIII
NRFH, L U I
2358). Lisardo s a b r á la verdad en parte cuando L u z m á n , vestido de m o r o , le cuente su historia escenificada como la de u n
tercero que, presentado c o m o su h i j o , regresa de O r á n para sacarlo de prisión (w. 2729-2740).
E n El hijo deReduán,
G o m e l , hijo secreto del Rey criado entre rústicos, se presenta vestido en la p r i m e r a j o r n a d a c o n el
traje de los moros r ú s t i c o s 4 5 , pero se expresa s e g ú n las n o r m a s '
cortesanas s o r p r e n d i e n d o a Alcira, q u i e n exclama luego de
escucharle p e d i r sus pies para besar como f ó r m u l a de cortesía,
" ¡ E s t r a ñ o rústico es!" (v. 2 9 7 ) 4 6 .
Los disfraces de Juana como Matico en Los donaires de Matico, el de Isabela como servidor de sí misma en La fuerza lastimosa o el de Clávela como pastora en El mayorazgo dudoso n o
despiertan sospechas de la misma forma, pues su desequilib r i o n o se basa de manera directa en la i n c o n g r u e n c i a entre
texto espectacular y texto d r a m á t i c o , como en los casos anteriores. Se trata, en realidad, de una variante del disfraz sospechoso
que se caracteriza p o r sostenerse de manera m á s directa en el
texto espectacular. A m e n u d o , en esta variante son los otros
personajes quienes se encargan de hacer notorios ciertos rasgos físicos del personaje (y, e s c é n i c a m e n t e , del actor) que
apuntan hacia su i d e n t i d a d femenina, aprovechando rasgos físicos c o m o la belleza inusitada del personaje o su semejanza
con otro al que se liga d r a m á t i c a m e n t e .
Para Juana, princesa de L é o n , disfrazada de Matico en la
p r i m e r a j o r n a d a y del paje Diaguillo en la tercera, los retos
s e r á n distintos y n o involucrarán la inconsistencia habla/vestuario. En su caso, los personajes con los que convive en escena
se e n c a r g a r á n de construir p o r m e d i o de didascalias implícitas
los rasgos de su característica belleza femenina, sus donaires,
4 5
C o m o Sancho, p e r o al estilo m o r i s c o , G o m e l viene vestido c o n abarcas y u n a l q u i c e l o a l b o r n o z s e g ú n las acotaciones ( " E n t r a G o m e l c o n u n alq u i c e l de alarde y u n b o n e t e c o l o r a d o y unas abarcas de pellejos" e n los
impresos y "Sale A r d a n o y G o m e l , c o n abarcas y a l b o r n o z " en el m a n u s c r i t o
de la B i b l i o t e c a de Palacio, v. 260, a c o t a c i ó n ) . E n las didascalias i m p l í c i t a s ,
R e d u á n dice al rey que n o quisiera m o s t r a r l o "tan d e s n u d o c o m o andaba /
en el m o n t e , e n t r e las fieras", p e r o ante la insistencia d e l rey p o r v e r l o así,
r e s p o n d e R e d u á n que "ansí, he m a n d a d o traello / pastor, v i l l a n o y r o b u s t o "
( w . 132-133 y 139-140); l u e g o G o m e l se d e s c r i b i r á c o m o r ú s t i c o de "tosca
m e l e n a " , c o n "abarca y a l q u i c e l " ( w . 311-312).
4 6
Cf., sin e m b a r g o , la o p i n i ó n de GUILLERMO CARRASCÓN, para q u i e n El
hijo de Reduán es u n a de las pocas comedias, anteriores a 1596, en la q u e n o
se hace uso d e l disfraz (art. cit., p. 122, n . 3 ) .
NRI'H, L U I
K I , DISFRAZ FN I ,A C O M E D I A DE I.Ol'E
47
ante la i m p o s i b i l i d a d de presentar dicha belleza c o m o u n recurso concreto del vestuario. Así, en la j o r n a d a p r i m e r a , asistimos a la entrevista de Matico y el Conde y a los halagos de este
ú l t i m o , que n o tiene reparos en decir al pastor cosas c o m o "Señ o r Matico de perlas, / m u y buena cara tenéis, / y las que della
vertéis / solo u n rey puede cogerlas. / / Cuando n o bastara el
veros / p r e n d a de h o m b r e semejante, / ese donaire es bastante
/ para obligar a quereros" ( w . 566-573). E n la j o r n a d a tercera,
cuando Juana se encuentra con Belardo, u n d i á l o g o lleno de
e q u í v o c o s será el que nuevamente ponga sobre la mesa las i n congruencias d e l disfraz de paje; Belardo se sorprende de
haber estado a p u n t o de atacar a u n muchacho, "casi m u j e r "
(w. 1972-1975) y Juana juega con ello al decirle "que u n n i ñ o
e n fuerzas igualo / con m u j e r " (w. 1978-1979). M á s adelante,
Belardo le dice que "a estar bien tratado / parecieras h o m b r e nob l e " ( w . 1988-1989), afirmación que permite luego j u g a r con su
identidad femenil y simultáneamente con su estado nobiliario:
MATICO
H o m b r e yo n u n c a lo f u i .
BEIARDO
Pues q u é , ¿ m u j e r ?
MATICO
NO, muchacho.
N o b l e f u i , mas u n b o r r a c h o
burlóme y d e j ó m e ansí
(w. 1990-1993).
Lope j u e g a con la idea de que "siempre el hablar e q u í v o c o "
y "aquella i n c e r t i d u m b r e a n f i b o l ó g i c a " h a n t e n i d o "gran lugar
entre el vulgo, p o r q u e piensa / que él solo entiende lo que el
o t r o dice" (Arte nuevo, w . 323-326). La distinción entre u n plan o e s c é n i c o y o t r o d r a m á t i c o , en todo caso, ya n o es aplicable
al disfraz de Matico. A q u í el mecanismo de c o n s t r u c c i ó n escénica es m á s c o m p l e j o , pues depende de la cuidadosa construcción de la belleza de Juana en el texto d r a m á t i c o , desde la
perspectiva de los personajes, y n o solamente de la p e r c e p c i ó n
directa de los signos e s c é n i c o s p o r el espectador. Los donaires
de Juana deben p r i m e r o construirse desde el texto d r a m á t i c o ,
para tener luego consecuencias en el texto espectacular, d o n d e
se s e ñ a l a r á n las inconsistencias.
El caso de Isabela en La fuerza lastimosa n o es muy distinto:
Isabela, luego de ser castigada con la m u e r t e p o r u n lance de
h o n o r , logra salvarse y, atravesando u n a serie de peripecias,
ALEJANDRO HIGASHI
48
NRFH, L U I
vuelve a los suyos. Para ello, se disfraza de h o m b r e 4 7 y así llega
hasta las tropas barcelonesas, comandadas p o r su h i j o Juan.
A q u í , luego de ser sospechosa de espionaje, se hace pasar p o r
T o m á s , u n soldado al servicio del conde Enrique y su esposa,
ella misma. M e n g u a r á el p o d e r de o c u l t a c i ó n de su disfraz
cuando d o n Juan n i ñ o empiece a construir d r a m á t i c a m e n t e ,
con u n sutil uso de las didascalias implícitas, el lazo físico que
une el retrato de su madre (que piensa muerta) con la imagen
del soldado espía. P r i m e r o , dando ó r d e n e s al c a p i t á n ("...desatadle, que retrata / la cosa que quiero m á s " , w . 3031-3032);
d e s p u é s , mediante u n uso e q u í v o c o de la e x c l a m a c i ó n que
convierte el "¡Ay, madre m í a ! " t a m b i é n en vocativo de la frase
que sigue, descubriendo así Juan la i d e n t i d a d de su madre y, al
mismo tiempo, e n g a ñ a n d o con esta misma verdad:
D O N JUAN
Y ¿conociste a mi madre?
ISABELA
SÍ,
D O N JUAN
¡Ay, madre mía!
¿Dónde ibas?
señor.
(w. 3046-3048).
La entrevista c u l m i n a r á con la licencia para p a r t i r que otorga d o n Juan al soldado sin saber nada m á s , pero cerrando la
escena con u n d i á l o g o con el C a p i t á n que c o n f i r m a las sospechas del personaje y t e r m i n a la c o n s t r u c c i ó n d r a m á t i c a de
dicha semejanza:
CAPITÁN
Que es gallardo te prometo.
D O N JUAN
Su rostro, Carlos, adora
m i pensamiento secreto.
CAPITÁN
¿Cómo?
" . . . e n h á b i t o de h o m b r e " reza la didascalia (v. 2942, a c o t a c i ó n ) y
p r o n t o sabemos p o r Isabela l o que ha s u c e d i d o ( " D e j a n d o al t r a i d o r d o r m i d o , / que el D u q u e me d i o p o r g u a r d a , / y t o m a n d o su vestido, / v e n g o
d o n d e el m a r m e aguarda, / c o n p e n s a m i e n t o a t r e v i d o . . . c u a n d o el alba
apenas, / sobre rosas y azucenas / v e r t í a aljófar, t o m é / su vestido y c a m i n é
/ p o r estas blancas arenas", w . 2943-2962). M u y p r o n t o , sabremos que su
traje v a r o n i l incluye u n a espada ( w . 2970, 2977, 2978 y 3049).
4 7
NM'H, LUI
K l . DISFRAZ K \ FA C O M E D I A DE I .OFF.
D O N JUAN
-10
Si n o f u e r a m u e r t a
m i m a d r e , que era j u r a r a
aquesta sombra encubierta.
CAPITÁN
M u c h o le i m i t a e n l a c a r a
(w. 3065-3071).
Más a d d a n t e , este mismo disfraz s e g u i r á t o r n á n d o s e sospechoso cuando T o m á s / I s a b e l a se entreviste con el conde Enrique, enloquecido p o r haber dado muerte a su p r o p i a esposa
(w. 3212-3235). Ahí, el personaje de E n r i q u e insistirá en las semejanzas físicas entre el soldado y la muerta Isabela ("¿eres p o r
dicha la sombra / que de Isabela me asombra? / ? D ó n d e ese
rostro has hurtado?", w . 3239-3241), y T o m á s / I s a b e l a intenta
disuadirlo de esta c o m p a r a c i ó n ( " D é b e t e de parecer / que parezco a t u mujer, / p o r q u e t u mismo pecado / miras siempre
retratado / en cuanto aciertas a ver", w . 3257-3261). Esto, hasta
la a n a g n ó r i s i s del personaje p o r Otavio ( w . 3470-3490).
En El mayorazgo dudoso, Clávela goza del estado de pastora y
villana ( w . 1688, a c o t a c i ó n , 1701, 1710, 1715, etc.), si bien su
belleza es mucha (como el rey lo señala: "Villana, a fe de q u i e n
soy, / que sois hermosa mujer", w . 1715-1716), t a m b i é n es cierto que conoce que su madre f r e c u e n t ó la corte ( w . 1995-2001)
y huyó d e s p u é s al campo p o r v o l u n t a d p r o p i a (w. 2059-2066).
M u y p r o n t o , el p ú b l i c o se entera p o r una c o n f e s i ó n de A l b a n o
a L u z m á n que Clávela es su hija (w. 2085-2088). El disfraz de
Clávela oculta, en realidad, su i d e n t i d a d como hija de A l b a n o ,
p e r o al n o f o r m a r parte de la acción nuclear se vuelve u n problema irrelevante que concluye naturalmente cuando se desent r a ñ a la i d e n t i d a d del padre. '
El disfraz
mimètico y su evolución
en escena
Si comparamos esta peculiar c o n s t r u c c i ó n e s c é n i c a del disfraz
sospechoso en sus dos variantes, la que i n c o r p o r a una dislocación entre el discurso d r a m á t i c o y el espectacular y la que se
sostiene con mayor fuerza en el discurso d r a m á t i c o , con otra
comedia palatina temprana como El nacimiento de Ursóny Valentín, reyes de Francia, se advierte de i n m e d i a t o que la dislocación
entre e x p r e s i ó n y traje pierde relevancia. En este caso, la coherencia entre disfraz y e x p r e s i ó n se respeta con rigor y para
anunciar al p ú b l i c o la o c u l t a c i ó n de la i d e n t i d a d se recurre a
procedimientos m á s sutiles. Los hijos del rey nacidos en el des-
ALEJANDRO I:K.\-I:I
50
NRFH, L U I
t i e r r o de su madre a d o p t a r á n las convenciones de vestuario y
lengua del sitio que los ve crecer, la villa y el m o n t e . V a l e n t í n ,
p o r ello, es u n pastor o labrador en las r o p a s 4 8 y en el h a b l a 4 9 ,
c o m o corresponde al m u n d o de pastores en que v i v e 5 0 . De form a paralela U r s ó n , nacido en el m o n t e 5 J , criado p o r u n a osa y
luego p o r u n ayo que lo a c o m p a ñ a en su destierro de la civiliza-
E s p e c i a l m e n t e i n d i c a d o en las acotaciones d e l m a n u s c r i t o de la B i b l i o t e c a de Palacio ( " E n t r a n F i l e n o y V a l e n t í n c o n sayos de pastores",
v. 1030, a c o t a c i ó n ) , a u n q u e luego s a l d r á vestido de corte (".. .salen el c a p i t á n
S u l p l i c i o y V a l e n t í n " e n el ms. y "sale el c a p i t á n S u l p i c i o y V a l e n t í n vestidos
de c o r t e " en los impresos, v. 1834, a c o t a c i ó n ) . E n las didascalias i m p l í c i t a s ,
se le caracteriza c o m o " v i l l a n o " (v. 1067) y en el m o m e n t o de p a r t i r de la
villa a la c i u d a d , avisa V a l e n t í n su t r a n s f o r m a c i ó n : " ¡ C a y a d o afuera! ¡ D e s d e
h o y / venga espada que me c i ñ a . / / H i d a l g o soy, pues n o es b i e n / traer
armas de v i l l a n o ; . . . Q u i e r o m u d a r de consejo, / desde hoy vestido prevengo, / deste d i n e r o que t e n g o / le c o m p r a r é , a u n q u e v i e j o " ( w . 1273-1282).
18
w
A u n q u e las diferencias en este á m b i t o n o son tan i m p o r t a n t e s c o m o
e n el caso a n t e r i o r , pues a h o r a se trata de " l a b r a d o r e s " y n o de r ú s t i c o s ,
c o m o p u e d e verse desde el p r i m e r c u a d r o p a s t o r i l d o n d e n o hay u n h a b l a
c a r a c t e r í s t i c a ( w . 841-1030).
5 0
C o m o i n d i c a n las acotaciones (aparte de los "sayos de pastores" al
p r i n c i p i o de la segunda j o r n a d a , se a p u n t a que " e n t r a la R e i n a en h á b i t o de
v i l l a n a " en el ms.'y "de l a b r a d o r a " e n los impresos, v. 1126, a c o t a c i ó n ) y las
didascalias i m p l í c i t a s ( a p u n t a F i l e n o para h e r i r a V a l e n t í n que " n o hay past o r e n el valle / que n o sepa t u bajeza", w . 1071-1072). V a l e n t í n v la r e i n a ,
e n t o d o caso, n o evitan referirse a temas villanos: la r e i n a r e c r i m i n a a V a l e n tín el n o tomar a z a d ó n v arado ( w . 1127-1140), le m a n d a recoger l e ñ a para
v e n d e r ( w . ] 135-1136) v V a l e n t í n le p i d e entonces: " . . .atad / aquesa l e ñ a al
m o m e n t o , / m i e n t r a s que saco el j u m e n t o ; / p a r t i r é m e a la c i u d a d , / n o
venga el viejo y nos r i ñ a " , w . 1267-1271).
S e ñ a l a d o e n las didascalias i m p l í c i t a s : L u c i a n o i n d i c a que "al pie de
aqueste m o n t e " yace la r e i n a en labores de p a r t o (v. 9 7 3 ) , a c l a r a n d o desp u é s que la osa va c o n el r e c i é n n a c i d o " m o n t e a r r i b a " ( w . 1010). E n el ms.,
se trata de u n espacio e s c é n i c o real del c o r r a l , que p u d o improvisarse c o n el
uso de u n a r a m p a lateral o monte que llevase al p r i m e r c o r r e d o r , s e g ú n se señ a l a e n la a c o t a c i ó n " . . .y los pastores suben p o r el m o n t e , d o n d e se e n c u e n t r a n c o n la osa y bajan h u y e n d o y r o d a n d o " (v. 1028, a c o t a c i ó n ) . E n la
segunda j o r n a d a ^ F i l e n o avisa "mientras que m o n t e me s u b o " (v. 1398; r e p i te hi a c o t a c i ó n d e l ms. "Va s u b i e n d o F i l e n o al m o n t e . . . " ) . Las versiones i m presas d e b e n derivar de u n a a d a p t a c i ó n que n o tuvo d i c h a r a m p a (en la
escena de la h u i d a , final de la j o r n a d a p r i m e r a , se a p u n t a s o l a m e n t e " É n t r a m e h u v e n d o la osa tras ellos. T o c a n " y en la a c o t a c i ó n l u e g o de 1398
se a p u n t a " É n t r a s e h u v e n d o y sale L u c i a n o y U r s ó n " ) . Sobre el uso e s c é n i c o
d e l m o n t e o d e s p e ñ a d e r o , p u e d e n verse M . MORRAS y G. PONTÓN, art. cit.,
p . 85 y n . 25 y JOSÉ MARÍA RUANO DE ¡ A HAZA, La puesta en escena en los teatros
comerciales del Sirio de Oro, Castalia, M a d r i d , 2002, p p . 192-199.
NPJ'H,
un
KL DISFRAZ F \ F,\ COMF.DIA DF. I OPK
c i ó n , representa al h o m b r e salvaje en las ropas 5 2 , en los usos
d e l lenguaje 5 " y en sus actos, configurados en distintas escenas
que tipifican su estado salvaje 5 4 . Hasta a q u í hay una coherencia
absoluta entre los planos d r a m á t i c o y espectacular. La ocultación de la i d e n t i d a d de ambos hermanos, sin embargo, justifica
que avanzada la caracterización de cada u n o c o m o pastor y
h o m b r e salvaje se vayan i n c o r p o r a n d o de manera congruente
y verosímil nuevos estados en el hacer de cada u n o . Así, Valentín pasa de ser pastor a ser el " m á s plático en la caza en toda
Francia" (v. 1876), vestido ya "de c o r t e " (v. 1834, a c o t a c i ó n ,
ú n i c a m e n t e en la tradición impresa) y, cuando m á s tarde llega
para vengar la h o n r a de su madre, presuntamente abusada p o r
el rey, e f p r o p i o rey se sorprende de "que h o m b r e tan rüín /
defienda tanto su h o n o r / con u n rey" (vv. 2554-2556). El personaje de U r s ó n , por su parte, se transforma ante el p ú b l i c o
gracias a su relación de amistad con Valentín, quien observándolo apunta p o r primera vez que "cuerpo y rostro son h u m a n o s "
(v. 2831) y "No es feo, / antes me agrada su rostro; / sólo en el
m i e d o eres monstro / que en lo d e m á s n o lo c r e o " (vv. 2838¬
2841). Se trata de la c u l m i n a c i ó n de algo que el p ú b l i c o p o d í a
5 2
El disfraz de U r s ó n s ó l o se detalla en u n a a c o t a c i ó n d e l m s , h a b i t u a l m e n t e m á s descriptivo que la v ers i ón impresa: "Sale U r s ó n c o n u n vestido
de cerdas negras y cabellera, c o n g u i r n a l d a s de hojas v u n b a s t ó n " (v. 1398,
a c o t a c i ó n ) . Su c a r a c t e r i z a c i ó n de h o m b r e salvaje está^ p o r supuesto, asegur a d a p o r los p a r l a m e n t o s de los otros personajes: desde los pastores que
g r i t a n advertidos de su presencia " ¡ G u a r d a el oso!" (vv. 1391, 1399, 1754,
1825, etc.), hasta la n a r r a c i ó n de la historia de L u c i a n o d o n d e se c u e n t a su
crianza p o r u ñ a osa (vv. 1411-1494). Ello, sin olvidar el r e t r a t o de U r s ó n que
hace "el p i n t o r del l u g a r " (v. 1793) v que da pie a las declaraciones de Bert o l a n o y el Alcalde ( " ¡ O h , t r a i d o r , q u é garras tiene! / ¡ V o t o al sol, q u é al
p r o p i o viene, / y c o n su palo t a m b i é n ! / ; T i e n cola? / N o es a n i m a l , / n i es
h o m b r e , n i garabato", w . 1796-1800). Así", U r s ó n es " m o s t r ó " (vv. 1930, carta, 2149, 2820, 2840, 2868, 2878, etc.) y "bestia" (v. 2 8 7 1 ) .
M
A m e n u d o , el'salvajismo del personaje se expresa en u n a zoomorfizac i ó n de conceptos sublimes. E n esos t é r m i n o s se describe su a m o r p o r las
m u j e r e s ( " D e s h á g o m e de placer, / n o t e n g o c o n t e n t o i g u a l : / ¡ p o r Dios,
que es b e l l o a n i m a l / éste que l l a m a n m u j e r ! " , vv. 1539-1542) y c u a n d o ve a
u n a villana n o d u d a en declarar: " ¡ O h , b e l l í s i m o a n i m a l ! / ¡ O h , semejanza
de Dios! / ¡ Q u i e n nos j u n t a r a a los dos / en u n a c o y u n d a i g u a l ! / / A l l e ó n
suelo yo ver / c o n la l e o n a abrazarse, / y a n s í i m a g i n o j u n t a r s e / el h o m b r e
c o n la m u j e r " ( w . 1583-1590).
5 4
Sus torpes r e q u i e b r o s c o n u n a villana (vv. 1559-1674), el r o b o de la
m e r i e n d a a los pastores (vv. 1675-1762) v el ataque a los dos que llevan su ret r a t o ( w . 1765-1825).
ALEJANDRO IIIGASHI
r>2
NFFH, L U I
ya conocer desde el m o n ó l o g o de U r s ó n en los w . 1503-1558,
d o n d e muestra inclinación p o r los placeres civilizados: animoso para beber v i n o , disfrutar del pan y amar a la mujer.
En Ursón y Valentín,
reyes de Francia,
los disfraces de los perso-
najes principales muestran la evolución natural de u n personaje,
caracterizado e q u í v o c a m e n t e , hacia su caracterización correcta. El aspecto nuclear de la estrategia e s c é n i c a ya n o es propiam e n t e el e n g a ñ o o el disimulo, sino la p r e s e n t a c i ó n de u n
proceso que va del ocultamiento de la i d e n t i d a d a su natural
revelación p o r distintos medios. En este m o d e l o , que p o d r í a mos llamar disfraz mimético p o r su capacidad para mimetizarse
con el espacio e s c é n i c o 5 5 , los personajes se desarrollan en dos
m u n d o s distintos, cuyas diferencias se marcan p o r el c o n j u n t o
de convenciones que identifican a u n o u o t r o , hasta el m o m e n to de la a n a g n ó r i s i s . El personaje disfrazado que transita entre
ambos m u n d o s ya no es simplemente u n personaje bajo u n disfraz cuya i d e n t i d a d debe hacerse presente a costa de una serie
de incongruencias, sino que se trata de u n personaje cuya naturaleza le permite adecuarse sin sobresaltos a los dos espacios sociales que coinciden en su persona. Ya no hace falta despertar
sospechas n i entre los personajes n i entre el p ú b l i c o al representar o j u g a r con los dobles sentidos de los d i á l o g o s , pues el
p ú b l i c o está ya en antecedentes de su linaje y sólo espera que la
trama resuelva los conflictos de la situación inicial, o esto resulta irrelevante para la comedia y su desarrollo (hasta el m o m e n to de la a n a g n ó r i s i s ) . E n este modelo, el disfraz n o p r o c u r a
despertar la risa o la sospecha, pues n o hay e n g a ñ o en él, sino
sólo el respeto a una c o n v e n c i ó n : el espacio villano está habitado p o r villanos y el de la corte, p o r nobles, y el grueso de los
personajes se sujeta a dicha c o n v e n c i ó n .
Varios personajes de nuestras obras palatinas confirman este
p a t r ó n , especialmente en lo que p o d r í a m o s llamar la trama
secundaria. El personaje de Belardo, en Los donaires de Matico, se da a conocer ya desde su presentación como caballero de
L e ó n (w. 1527 v 1529), aunque bajo el disfraz de peregrino
r
™ A u n q u e el t é r m i n o de mimesis a p u n t e a la i m i t a c i ó n d e l espacio p o r el
disfraz, ambas estrategias son c o m p l e m e n t a r i a s . E n r e a l i d a d , hay u n a simbiosis entre los indicios que a p o r t a el disfraz y los que a p o r t a el espacio e s c é n i c o , p o r l o que la r e l a c i ó n entre ambas estrategias n o p u e d e considerarse
c o m o la m e r a i n f l u e n c i a de u n a sobre otra, pues ambas o f r e c e n i n f o r m a c i ó n i m p o r t a n t e al p ú b l i c o .
NRFH, L U I
l - I , DISFRAZ F\ LA C O M E D I A DE LOPE
5:1
( s e g ú n v. 1522, acotación, en el testimonio manuscrito y la didas¬
calia implícita donde declara Belardo: "con aqueste vestido pereg r i n o / entré en la iglesia...", w . 1595-1596). Sin que nada en su
conducta resulte sospechoso o lo delate (incluso cuando pide
limosna como peregrino para ver de cerca a Rugero, w . 1610¬
1615), de manera inesperada Belardo se da a conocer al final de
la comedia como el hijo perdido del Conde ( w . 2784-2803).
En El hyo de Reduán, Gomel supone que es hijo de R e d u á n y
como tal se muestra educado en corte, a pesar incluso del disfraz
de rústico que contrasta con su conducta y termina por convertirse en u n disfraz sospechoso justamente a causa de dicha dislocación. Sabemos, sin embargo, desde la p r i m e r a escena protagonizada p o r Baudeles, rey de Granada, y R e d u á n , supuesto padre de
Gomel, que el verdadero padre de este último es Baudeles y no
R e d u á n , como suponen Gomel y el resto de los personajes ( w . 1¬
72, y especialmente 61-72). En este caso, el personaje encarna dos
distintos tipos de disfraz: u n o sospechoso, para los miembros de
la corte que lo identifican según los signos de su traje; otro m i m é tico, para el p ú b l i c o que sabe que no es hijo de R e d u á n , sino del
rey y sólo espera el m o m e n t o en que se descubra.
De G o m e l se afirma que n o tiene la m e n o r sospecha de su
o r i g e n r e a l 5 6 y su bravura c a r a c t e r í s t i c a 5 7 se atribuye al hecho
de ser hijo de madre cristiana:
REDUÁN
LO mejor que tiene es tuyo
y aunque de ser lisonjero
en cosas tan proprias huyo,
el ser tan gallardo y fiero
a ser cristiano atribuyo...
(\v. 1 0 1 - 1 0 5 ) .
Conocido todo esto p o r el p ú b l i c o , n o sorprende que en u n
aparte, cuando el rey conoce a G o m e l exclame " ¡ C u á n t o me
5 6
P r e g u n t a Baudeles: " ¿ Y é l sabe acaso o sospecha / que es m i h i j o ? " v
r e s p o n d e R e d u á n : " N o l o sabe / n i h a t e n i d o tal sospecha, / que a vencer
p e c h o tan grave / a u n el a m o r n o aprovecha. / / Su m a d r e , en fin, l o ha enc u b i e r t o / p o r q u e teme velle m u e r t o , / v, así, G o m e l ha c r e í d o / que es m i
h i j o , y se h a t e n i d o / e n toda A l h a m a p o r c i e r t o " ( w . 116-125).
5 7
A p u n t a de c u c h i l l o p o n e en fuga a los tres galanes m o r o s que se burlan de él e n corte ( w . 552-560) y l u e g o c u a n d o estos mismos le t i e n d e n u n a
e m b o s c a d a ( w . 946-953); los e n c u e n t r o s violentos e n t r e G o m e l v los tres
m o r o s s e g u i r á n ( w . 1570-1581, 1645-1687, etc.) e i n c l u s o llega a pelear a esp a d a z o s c o n R e d u á n ( w . 1860-1885).
ALEJANDRO H I C A S I I I
54
NM'H, L i l i
parece a m í ! " (v. 263), que la r e i n a Alcira descubra que G o m e l
es h i j o de Baudeles cuando el paje A r d a n o lo presenta p ú b l i c a
y descuidadamente (vv. 240-242) como su h i j o (v. 239), que el
rey juegue con dobles sentidos (como cuando al darle su espada a G o m e l afirma: "que en hijo de padre tal, / la misma
espada real / quiero que se llama honrada", w . 877-879 o "que
en ser hijo de tan ilustre padre / has de ser un azote de cristianos / y u n C i d de moros, campeador famoso", w . 897-899) y
que G o m e l comparta estos juegos al agradecer y jurar p o r "el
padre que me hizo", d o n d e u n o se refiere al rey y otro a Red u á n . Se trata de indicios que se a c u m u l a n , presentando la
t r a n s f o r m a c i ó n de G o m e l en hijo del rey como u n proceso gradual. Por ello mismo, probablemente las mayores muestras de
este cambio se dan hacia el p r i n c i p i o de la j o r n a d a tercera,
cuando G o m e l luego de haber disputado con R e d u á n se queja:
Mucho me quiere enfrenar
este padre, y porfiar
a hacer mi espada cobarde.
¡Pues guárdese o no se guarde,
que alguna vez le he desdar!
Cuanto más que yo no sé
si es mi padre: ni mi madre
me ha dicho bien cómo fue;
y mientras es o no es padre,
alguna vez le daré
(w. 2045-2054).
La c u l m i n a c i ó n de todos estos indicios será la declaración de R e d u á n cuando, a p u ñ a l e a d o el rey, confiesa a G o m e l
que en realidad su padre es éste y n o el que el rústico c r e í a
( w . 2575-2595).
/•.7 disfraz
eficiente
E n otros casos, el disfraz cumple eficientemente su función sin
que n i n g u n o de los personajes sospeche durante u n t i e m p o el
e n g a ñ o . En lo que l l a m a r é el disfraz eficiente, los personajes disfrazados n o despiertan sospechas entre los otros personajes de
la obra, especialmente los involucrados en el e n g a ñ o , y el disfraz c u m p l e cabalmente su f u n c i ó n de disimulo. Se trata, en
general, de tramas d r a m á t i c a s que dependen de la eficacia d e l
disfraz para crear y m a n t e n e r el enredo, c o m o sucede con los
NRJ'H, L U I
EI, DISFRAZ EN I A C O M E D I A DE LOPE
disfraces de Otavio, sencillamente oculto bajo el manto de u n
embozo, en La fuerza lastimosa o el de Rosaura, disfrazada de Doriclea, en La ocasión perdida. E n el p r i m e r caso, Otavio anuncia
al p ú b l i c o en u n aparte su i n t e n c i ó n de gozar a Dionisia y la estratagema de la que se valdrá ( w . 291-295 y 863-876), p e r o en
la ficción e s c é n i c a n i siquiera los criados de Enrique, n i la p r i n cesa, se dan cuenta de que q u i e n piensan que es Enrique ha sid o en realidad suplantado. Nadie s o s p e c h a r á del disfraz de
Otavio, aunque m u y p r o n t o se s a b r á que "otro h o m b r e fue"
(v. 1136) cuando Enrique hable con sus criados ( w . 972-1013)
y c o n Dionisia ( w . 1014-1111). La i d e n t i d a d de Otavio se mant e n d r á encubierta, sin embargo, hasta su anagnorisis cuando
cuente el suceso a Isabela y entregue el anillo de la princesa en
p r e n d a ( w . 2645-2732).
En el caso de La ocasión perdida, para p o d e r cortejar librem e n t e Rosaura, princesa de B r e t a ñ a , el r e c i é n llegado e s p a ñ o l
d o n Juan de H a r o , decide tomar prestada la i d e n t i d a d de su
dama Doriclea. El personaje ya antes ha dado muestras de cierto á n i m o varonil (por ejemplo, w . 349-360 y 420), p o r lo que
n o sorprende que c u m p l a su deseo de cortejar a d o n j u á n tan
al pie de la letra. Así, Doriclea de d í a se h a r á pasar por enamorada, dispensando miradas atrevidas a d o n Juan ( w . 713-723)
que los otros personajes construyen e s c é n i c a m e n t e p o r med i o de didascalias implícitas ("Algo han andado atrevidos / los
ojos desta mujer", w . 739-740) y que inmediatamente son aceptadas p o r d o n j u á n , q u i e n n o d u d a en j u r a r "de que si vengo a
querer, / sólo será a la m u j e r / que has visto en mis ojos h o y "
( w . 818-820). Rosaura de noche se h a r á pasar por Doriclea
y a c e p t a r á las visitas del caballero por dos meses seguidos
( w . 1123-1130), preservada su i d e n t i d a d bajo u n complicado
disfraz de e n g a ñ o s a sencillez. A u n q u e a p r i m e r a vista el personaje no se emboza siquiera, es necesaria una compleja construcción e s c é n i c a y d r a m á t i c a que permita presentar con cierta
v e r o s i m i l i t u d la o c u l t a c i ó n de la i d e n t i d a d en el tablado, con
varios recursos s i m u l t á n e o s como el vestuario, el espacio escén i c o , las didascalias implícitas, etc. Las visitas son posibles p o r
intervención de la noche oscura ( n o c t u r n i d a d que se construye e s c é n i c a m e n t e con numerosas didascalias paratextuales e
i m p l í c i t a s 5 8 ) en c o m b i n a c i ó n con la discreción del personaje y
' En la entrevista de d o n j u á n c o n la falsa D o r i c l e a , p o r e j e m p l o , i n i c i a
c o n u n a didascalia p a r a t e x t u a l que i n d i c a "Salen A r n a l d o , d o n J u a n de
r 8
ALE|ANÜROHK;ASHI
NPJ'H, L U I
u n j u e g o de s e p a r a c i ó n de espacios escénicos, pues las entrevistas se ven físicamente estorbadas p o r la presencia de u n m u r o
bajo del j a r d í n 5 9 (que d o n j u á n n o d u d a en intentar abrir c o n
súplicas: " A b r i d , m i b i e n , el j a r d í n / d o n d e ya el agua y las flores / m u r m u r a n nuestros amores / hasta el m á s casto j a z m í n " ,
w . 1263-1266). Doriclea, en el día, e n g a ñ a a d o n j u á n fingiéndose su enamorada ( w . 1791-1973), hasta el grado de p o n e r
celosa a su ama Rosaura ( w . 1974-2030) y de hacer confesar a
Doriclea en u n aparte que empieza a enamorarse del e s p a ñ o l
( w . 2031-2035). En fin, el e n g a ñ o d u r a hasta la tercera j o r n a da, en la que H e r n a n d i l l o p r i m e r o ( w . 2279-2309) y d e s p u é s su
amo ( w . 3046-3083) se percatan de la i d e n t i d a d tras el disfraz
de Doriclea. La construcción de este disfraz es m á s compleja p o r
cuanto necesita de u n r e p e r t o r i o e s c é n i c o que i n d i q u e nocturn i d a d y otro que se lleva de d í a v se c u m p l e con el
fingimiento
de las damas, pero su eficacia a toda prueba permite "comprobar que vale la pena.
INTENSIFICACIÓN EN EL USO DEL DISFRAZ: EL PRIMERO
BENAVIDES
Los distintos tinos de mecanismos e s c é n i c o s para la construcción del disfraz d r a m á t i c o n o siempre son modelos exclusivos
f u n c i o n a n d o unos con i n d e p e n d e n c i a de otros. C o m o puede
percibirse al leer las obras, n o es raro que sean m á s de u n o los
personajes que r e c u r r e n al disfraz (ello, p o r supuesto, en beneficio del e q u í v o c o en las tramas p r i n c i p a l v secundaria). Así,
tenemos los que se disfrazan p o r amor (Sancho y M a t i c o ) , p o r
H a r o , H e r n a n d i l l o . c o n h á b i t o de n o c h e " (v. 1078, a c o t a c i ó n ) ; el personaje
de d o n Juan avisa q u e "llega la n o c h e al f i n " (v. 1085), la tacha de " A p a c i b l e
noche"', H e r n a n d i l l o a p u n t a que " ¡ O s c u r a ! "(v. 1178) v da pie a d o n Juan para expresar " T o d o m i b i e n m e concede. / A d o r o la escuridad, / que si hay
l u n a o c l a r i d a d / n i sale m i sol n i p u e d e " ( w . 1179-1182). Sabemos, p o r d o n
Juan, q u e " p o r q u e h a b í a / la o t r a n o c h e seis estrellas", asistió la d a m a a su
entrevista " c o n u n a t o c a . . . / c u b i e r t o el r o s t r o " ( w . 1187-1192). L a n o c h e
oscura servirá para que d o n Juan c o n f u n d a a Feliciano c o n el c o n d e Ar¬
n a l d o y, sin saberlo, le c u e n t e su lance de a m o r c o n D o r i c l e a , a q u i e n a m a
Feliciano y p o r q u i e n es c o r r e s p o n d i d o ( w . 1385-1478) y t e r m i n a r á de confirmarse su eficacia c u a n d o d o n Juan t o p e en la o s c u r i d a d c o n H e r n a n d i l l o
d o r m i d o v l o crea m u e r t o , ante la i m p o s i b i l i d a d de verlo ( w . 1495-1512).
M
Dice la didascalia p a r a t e x t u a l en los impresos: "La Princesa d e t r á s de
u n m u r o bajo, v d e n t r o se vea c o m o j a r d í n " (v. 1230, a c o t a c i ó n ) y en el ms.
de la B N M , " A s ó m a s e la Princesa p o r l o alto del j a r d í n " .
NR1-H, L U I
ì ; DISFRAZ i \ LA COMEDIA DE LOPE
57
destino ( U r s ó n y Valentín; R e d u á n y Clávela) o para dar cauce
a sus deseos p o r encima de su estado (Rosaura y el rey de
L e ó n ) . T a m b i é n tenemos los que e n g a ñ a n provocando u n m a l
m a y ú s c u l o y los que se disfrazan para restaurar ese mal (Otavio e Isabela en La fuerza lastimosa). N o deja de obrar a q u í u n
cierto e q u i l i b r i o probablemente n o casual. En t o d o caso, las
estrategias escénicas varían en cada ocasión de m o d o que los resultados n o parezcan m o n ó t o n o s .
U n a de las comedias del teatro palatino de Lope d o n d e
probablemente con mayor tino se aprovecha el disfraz escénico
es en El primero Benavides, m a g n í f i c o ejemplo de c ó m o estas estrategias evolucionan en la c o n c e p c i ó n e s c é n i c a de Lope hasta
volverse dominantes. Ya en la p r i m e r a j o r n a d a , se presentan
Sancho y Sol bajo u n disfraz m i m è t i c o : una c o m o villana y o t r o
c o m o r ú s t i c o 6 0 , y ambos se expresan en u n estilo bajo que n o
desmiente lo que el espectador puede percibir p o r el vestuario.
Sol dice que Clara "machorra ha sido" (v. 301), usa refranes
("En m e n t a n d o al r u i n de Roma...", v. 256) y exclama c o m o
rústica ( " ¡ p a r d i e z Sancho!", v. 303); Sancho elucubra pensamientos de enamorado que van siempre unidos a conceptos de
la vida en la villa (el sol, en consonancia con el n o m b r e de su
amada, w . 260-291) y maldice y bendice alternadamente a Clara (w. 310-355) en t é r m i n o s tampoco muy nobles (entre las
maldiciones, van las siguientes: "no, si se quiere acostar, / halle
sin pulgas la cama... / / N o tenga u n m a n t o n i saya, / ¿ c ó m o
saya?, ¡ni u n sayuelo!, / n i le abra San Pedro el cielo / cuando de
esta vida vaya"). M u y p r o n t o , sin embargo, ante la afrenta que
sufre M e n d o se c o n o c e r á que Sancho y Sol son hijos ilegítimos
del rey B e r m u d o y nietos de M e n d o (w. 710-737). La evolución del disfraz m i m è t i c o en este caso será paulatina.
Sancho h a b r á de ser puesto a prueba p r i m e r o (pues
".. .aunque tiene / sangre noble, se ha criado / entre el campo
y el ganado, / y que p r o b a r l e conviene", w . 980-983), aunque
ha demostrado ya la naturaleza n o b l e escondida bajo su vestuario de rústico en el p r i m e r encuentro con Payo de Vivar.
Ahí, casi de f o r m a i n m e d i a t a a su a n a g n ó r i s i s ante el p ú b l i c o
(w. 847-975), Sancho m u d a su disfraz m i m è t i c o p o r u n disfraz
sospechoso cuando entra a la corte en busca de M e n d o , sin safio Se dice en las didascalias paratextuales "...salga en u n a aldea d o ñ a
Clara, h i j a de M e n d o de Benavides, v u n a villana l l a m a d a S o l " (v. 195, acotac i ó n ) y "Sancho e n t r e m u y r ú s t i c o , c o n abarcas" (v. 255, a c o t a c i ó n ) .
58
ALEJANDRO HICASHI
NRl'H, L U I
ber todavía nada del lance de h o n o r . Su vestuario n o cambia y
sólo se a c e n t ú a n en él los rasgos que ya conocemos ( s e g ú n la
a c o t a c i ó n , entra c o n "unas alforjas y u n b a s t ó n " , v. 847, acotac i ó n ) , pero su disfraz se transforma en u n disfraz sospechoso
para Payo de Vivar y sus hombres ante el t e m o r de ser retados
p o r M e n d o . Así, se presenta a Sancho en su entrada c o m o
"villano" desde la perspectiva de los personajes cortesanos
( w . 840 y 849), pero él anuncia que n o es villano, sino labrad o r ( w . 850-851). Luego de que Payo hostiga a Sancho, hay
o c a s i ó n para que Sancho se haga de palabras y amenazas, hasta
que Payo expresa "este villano es fingido, / que viene a alguna
traición / y a vengar el b o f e t ó n / con pensamiento atrevido"
( w . 921-924); ahí m i s m o , Sancho retará a Payo ( w . 929-940).
Luego de que Sancho parta "abriendo los ojos" (v. 968, acot a c i ó n ) , los nobles q u e d a r á n en escena sorprendidos p o r la
valentía de Sancho, lo c o m p a r a r á n con u n C u r i e n o y u n A l c i des (v. 971-973) y Payo d i r á que "Este h o m b r e tiene sangre de
los godos" (v. 975). L a j o r n a d a cierra con la p r i m e r a prueba de
h o n o r que le hace M e n d o , cuando lo acusa de haber robado y
Sancho n o duda n i u n m o m e n t o en defenderse ( w . 1065-1111).
En l a j o r n a d a segunda, el atuendo de Sancho c a m b i a r á ligeramente. Por las didascalias implícitas, se sabe que Sancho es
armado p o r M e n d o con gola, peto y espaldar ( w . 1243-1244),
llevando "sobre las armas el sayo" ( w . 1272-1273), "una daga /
encubierta y u n b a s t ó n " ( w . 1297-1298; se volverá a hablar de
ellos en los w . 1386-1395, cuando Sol entrega el arma y el bastón, u n a encubierta y patente el o t r o 6 1 , y cuando luego Sancho
relate a M e n d o su hecho de armas, d o n d e dirá: "Entré en la
corte del Rey / con m i b a s t ó n en la m a n o / y al h o m b r o u n
blanco z u r r ó n / que fue de Troya el caballo", w . 1888-1891).
A p a r e c e r á en escena, finalmente, d e s p u é s de una disputa entre
Payo de Vivar y el Conde, s e g ú n la a c o t a c i ó n "con u n z u r r ó n a
las espaldas" (v. 1658, a c o t a c i ó n ) . Se le presenta de nuevo com o villano (v. 1674), pero con la advertencia p o r parte de los
personajes de que viene como e s p í a (w. 1683 y 1687) y de que
ya ha cambiado palabras con Payo "en que ha mostrado /
que cubre de aquella p i e l / a l g ú n c o r a z ó n h o n r a d o " ( w . 1690¬
1692), en clara alusión a su disfraz sospechoso. E l nuevo disfil
D i c e Sancho: "Muestra el acero, q u e es b i e n / que a q u í en el p e c h o le
esconda, / y muestra el palo t a m b i é n , / p o r q u e al traje c o r r e s p o n d a / de las
armas q u e n o v e n " (vv. 1391-1395).
NRFH, L U I
E l . DISFRAZ
EN IA COMEOLA DE LOPE
59
fraz, sin embargo, t o m a r á la f u n c i ó n d e l disfraz eficiente, toda
vez que el Conde n o sospeche a u n villano capaz de saldar el
lance de h o n o r de M e n d o bajo tal sayo. Este disfraz eficiente se
c o n f i r m a luego cuando Sancho n a r r a a M e n d o los detalles
de su viaje a la corte y apunta que pasa los porteros " f i n g i e n d o
el t r u h á n y el l o c o " (v. 1934). E l disfraz tiene u n a función específica y esta f u n c i ó n se c u m p l e c o n t o d o rigor: p o r tomar el
C o n d e la i d e n t i d a d de Payo, sufrirá las consecuencias al ser
asesinado p o r Sancho, lo que se ha de calificar como "hecho fam o s o " (v. 1768).
Este lance de h o n o r servirá para que M e n d o descubra la
verdad de su estado a Sancho ( w . 1988-1994), aunque c o n
horribles consecuencias para el amor que se profesan éste y Sol
cuando se descubre que son hermanos ( w . 2033-2039).
En la j o r n a d a tercera, Sancho vuelve a aparecer h u y e n d o
d e l amor de Sol y muy p r o n t o enamorado de Elena de Vivar,
h e r m a n a de Payo. En su lamento p o r el vestido que lleva pese
a su c o n d i c i ó n n o b l e 6 2 , denota Sancho que su vestuario es todavía el de villano y que p o r t a "sayal de l a b r a d o r " m e j o r que
"terciopelo y b r o c a d o " (w. 2436-2437) 6 3 ; versos d e s p u é s se hace m e n c i ó n en las didascalias implícitas de u n b a s t ó n (v. 2468)
y m á s adelante Payo construirá e s c é n i c a m e n t e su vestido mediante m á s didascalias implícitas al afirmar: "estás en traje tan
bajo / de asturiano y labrador / que p o r ese m o n t e abajo /
puedes caminar m e j o r " ( w . 3020-3023). Cuando Sancho se entrevista con Payo de Vivar pocos versos antes ha tenido ya la
o c a s i ó n de presentar u n disfraz efectivo como labrador p o b r e
que busca trabajo (w. 2949-2983), del que nada s o s p e c h a r á Payo a pesar de las frases ambiguas en su p r e s e n t a c i ó n , construidas obviamente para regocijo d e l p ú b l i c o que conoce el
e n g a ñ o y d o n d e Sancho se presenta como vengador bajo u n a
sarta de frases a n f i b o l ó g i c a s 6 4 . Luego de este discurso de ven"Discurso fue loco v vano / el v e n i r c o m o v i l l a n o , / d e s p u é s q u e
supe q u i é n era: / si c o m o ' q u i e n sov v i n i e r a / n o la c o n q u i s t a r a e n v a n o "
( w . 2423-2427).
K !
C o n el l u j o v c o n f o r t de estos mismos materiales, y sus connotaciones,
j u e g a Clara c u a n d o í ñ i g o a f i r m a : "que i m a g i n o q u e es h o n r a d o / debajo de
aquel sayal", r e f i r i é n d o s e a Sancho, v Clara responde: " N o es sayal, que le
e s t á mal,' / que e s t á a f o r r a d o en b r o c a d o " ( w . 2816-2819).
,i4
E n t r e otras, dice Sancho: " [ u n v i e j o ] e n v i ó m e alegre a c á / a que os
sirva, p o r q u e él ya / n o p u e d e t o m a r la hoz. / Yo soy su m a n o , él m i voz, /
que al a l m a m i l voces da. / / D e b é i s l e satisfacción / ' d e s t a v o l u n t a d , a fe; /
fi2
ALEJANDRO IIIGASHI
NRFH, L U I
ganza en doble sentido, Payo dirá: "Este labrador, Elena, / de
a l g ú n b u e n viejo asturiano / es h i j o , y, t i n i e n d o pena / de faltar este verano / de siega y paga tan buena, / / debe de enviarle a c á / para que sirva p o r é l " ( w . 2984-2990). Sancho s e g u i r á
a l u d i e n d o a la muerte de Payo mediante la m e t á f o r a de la siega
"de los trigos de Vivar" ( w . 2994-3013), con lo que el disfraz demuestra su efectividad incluso contra las enormes posibilidades
de sospecha que sugerirían las frases de doble sentido de los
parlamentos de Sancho. C o m o vemos, los desajustes entre lenguaje y disfraz n o siempre c o n d u c e n a u n disfraz sospechoso,
c o m o en este caso, donde el personaje de Payo n o sospecha nada en las frases dobles de Sancho.
El disfraz eficiente cumple su objetivo y cuando Payo anuncia su salida y que quiere u n escudero para afrontar el reto de
M e n d o , Elena ofrece a Sancho, que "es valiente, aunque es grosero" y Payo lo recibe con la c o n d i c i ó n de otorgarle "vestidos y
armas p r i m e r o " ( w . 3105-3108). Cuando Sancho vuelve a escena, sin embargo, viene de nuevo "con su b a s t ó n " (v. 3182, acotación, y como didascalia implícita en v. 3190), el rey Alfonso se
refiere a él como "pastor" (v. 3198) y Sancho se percibe c o n el
traje de rústico (pues, como dice cargando al rey n i ñ o , "Oso
parezco en el traje, / y vos, m i Rey, la colmena", w . 3203-3204).
Obviamente, este encuentro con el rey n i ñ o ha t e n i d o lugar
antes de que Payo arme a Sancho escudero. M e n d o t o m a r á
venganza en Payo y Sancho t e n d r á o p o r t u n i d a d de salvar al rey
para que, al m o m e n t o de encontrarse, la noticia de su cuna
real sea tomada con b e n e p l á c i t o .
Así, Sancho ha pasado p o r varios tipos de disfraz, yendo de
la personalidad de rústico a la de noble e, incluso, hasta ser
proclamado r e y 6 5 , sin m u d a r el traje a lo largo de toda la obra,
gracias a u n a r e c o n f i g u r a c i ó n constante de u n disfraz que se
apoya en los signos e s c é n i c o s provistos p o r el texto d r a m á t i c o y
en otros pocos s í m b o l o s i n d u m e n t a r i o s , como la gola, peto, espaldar y daga que se esconden subrepticiamente bajo el sayo
en el p r i m e r caso descrito. C o n ello, Lope demuestra u n a con-
yo, c o n la m i s m a o c a s i ó n , / p o r él vengo a que m e d é / vuestra m a n o el
g a l a r d ó n . / / ¡ O h , q u i e r a m i b u e n a suerte / que m e j o r agora acierte / en
hacer l o que p r o c u r o , / que p o r c o b r a r h o n r a os j u r o / de servir hasta la
m u e r t e ! " ( w . 2969-2983).
6 5
C r e y e n d o al rey A l f o n s o m u e r t o , M e n d o p r o c l a m a rey a Sancho
( w . 3500-3515), p e r o Sancho desmiente d i c h a m u e r t e ( w . 3540-3547).
NRFH, L U I
EL DISFRAZ EN I A COMEDIA DE LOPE
61
c e p c i ó n del disfraz que va m á s allá del m e r o cambio de i n d u m e n t a r i a en escena o la mera c o n f u s i ó n de identidades, para
ofrecernos u n a c o n c e p c i ó n del disfraz que p o d r í a m o s considerar global: aquella apoyada en la totalidad de los s í m b o l o s
e s c é n i c o s , encarnados tanto en el texto d r a m á t i c o c o m o en el
espectacular.
A l mismo t i e m p o , sin embargo, j u n t o a estos prodigios escen o t é c n i c o s y discursivos, Lope sabe aprovechar simple y llanam e n t e los cambios de vestuario. E l personaje de Sol, en disfraz
m i m è t i c o , p a s a r á de villana a dama. Cuando vuelva a aparecer
en escena ( s e g ú n la a c o t a c i ó n luego del v. 2651 " . . . d o ñ a Sol,
ya en traje de dama"), será presentada al rey j u n t o a Clara
c o m o "mis hijas" (v. 2696) y el rey se d e s p e d i r á de ella con
el tratamiento de " S e ñ o r a s " (v. 2783). I n m e d i a t a m e n t e , vend r á el e n a m o r a m i e n t o de I ñ i g o , q u i e n pide su m a n o a Clara
( w . 2820-2849) y la c o n f i r m a c i ó n del estado de dama cuando
éste se entreviste con su amada y Sol tenga o p o r t u n i d a d de
mostrar p o r el estilo de su lenguaje el r e f i n a m i e n t o que antes
n o p u d o en su disfraz de villana ( w . 3215-3275).
CONSTRUCCIÓN ESCÉNICA DEL DISFRAZ
C o m o apunta G u i l l e r m o C a r r a s c ó n , refiriéndose al c o n j u n t o
de comedias analizadas en su artículo, "el disfraz ofrece características diversísimas p o r su c o n f i g u r a c i ó n , p o r el tipo de personajes que lo adoptan y p o r su r e p e r c u s i ó n en los distintos
niveles de análisis del texto t e a t r a l " 6 6 . D e l mismo m o d o , podemos t a m b i é n observar que el disfraz en la comedia palatina n o
tiene u n a sola realización que podamos considerar característica. Si se revisa el f e n ó m e n o desde una perspectiva escenotécnica, sin embargo, es posible perfilar algunas constantes
e s c é n i c a s que p e r m i t e n esbozar modelos propios del cambio u
o c u l t a c i ó n de la i d e n t i d a d en este tipo de comedia.
L o p r i m e r o que destaca en el m o d e l o es la relevancia que
cobra el mecanismo e s c e n o t é c n i c o y d r a m á t i c o en la comedia
palatina, i n s e r t á n d o s e siempre en el desarrollo de macrosecuencias completas c o m o u n eje al que se s u b o r d i n a n distintos
mecanismos e s c é n i c o s y discursivos. C o m o se ha visto, la ocultación de la i d e n t i d a d y el disfraz a m e n u d o son responsables de
6 6
A r t . c i t . , p . 124.
ALEJANDRO IIIGASHI
(¡2
NfíFH, L U I
la convivencia de espacios enfrentados como variantes de la dic o t o m í a c a m p o / p a l a c i o , en u n a relación solidaria d o n d e el
disfraz se beneficia de los recursos espaciales y, al mismo tiemp o , la c o n s t r u c c i ó n p o r m e d i o de didascalias implícitas y paratextuales del espacio d r a m á t i c o se nutre de los disfraces en
escena.
Esta solidaridad de recursos hace del disfraz una veta rica y
explotable en la que incluso L o p e no d e s p r e c i ó configuraciones e s c e n o t é c n i c a s provenientes de otros modelos para enriquecer el de la palatina. Esto resulta evidente en especial en las
comedias m á s alejadas del p r o t o t i p o de la palatina, c o m o La
fuerza lastimosa, que puede considerarse u n a "tragedia palatin a " 6 7 , o La ocasión perdida, p r ó x i m a a la comedia de enredo
a m o r o s o 6 8 . En el caso de esta última, resulta particularmente
interesante la c o n s t r u c c i ó n d e l disfraz, pues n o depende sencillamente del cambio de vestuario. E l disfraz de Rosaura, como
hemos visto p á g i n a s atrás, se construye p o r la alternancia de las
complejas escenas nocturnas (que involucran para su realización la presencia s i m u l t á n e a de c ó d i g o s de vestuario de otros
personajes c o m o "hábitos de noche", enredos entre otros personajes y u n a c o n s t r u c c i ó n verbal de la oscuridad n o c t u r n a en
el discurso d r a m á t i c o ) y escenas diurnas basadas en el fingim i e n t o de Doriclea como enamorada de d o n Juan de H a r o ,
i m p r i m i e n d o u n a especial d i n á m i c a al m o d e l o de u n disfraz
sin disfraz que se consolida en El primero
Benavides.
A u n q u e el p r i n c i p i o de cualquier o c u l t a c i ó n de la ident i d a d d e b e r í a estar indefectiblemente ligado al recurso escéC o m o s e ñ a l a MONTGRONY ALBEROLA e n su I n t r o d u c c i ó n (p. 7 7 ) .
' « C o m o a p u n t a ENRIGO DI PASTENA e n su I n t r o d u c c i ó n : "La ocasión perdida parece encajar en el m a r b e t e g e n e r a l de la c o m e d i a de e n r e d o a m o r o s o ,
c o n los inevitables celos e n t r e galanes, los repetidos i n t e r c a m b i o s de persona, sean p l a n i f i c a d o s o i n v o l u n t a r i o s , y u n ágil m e c a n i s m o d r a m á t i c o que
resulta el e l e m e n t o r e c t o r . . . Si se precisa m á s , varios aspectos de la o b r a
a p u n t a n hacia el s u b g é n e r o ( e n t e n d i d o é s t e c o m o i n s t r u m e n t o o p e r a t i v o
de cierta f u n c i o n a l i d a d y n o c o m o u n a r e a l i d a d histórico-literaria claramente delineada) de la c o m e d i a palaciega: la l e j a n í a c r o n o l ó g i c a y g e o g r á f i c a
( B r e t a ñ a ) ; la d o m i n a n t e a m b i e n t a c i ó n cortesana; el aflorar de a l g ú n roce
e n t r e Rosaura y sus s ú b d i t o s d e b i d o a la d i f e r e n t e c o n d i c i ó n social de J u a n
de H a r o y de la Princesa; las p r e o c u p a c i o n e s sobre la p r e s e r v a c i ó n f u t u r a d e l r e i n o b r e t ó n ; la i d e n t i d a d e n c u b i e r t a de u n a figura r e a l . . . C o n la
c o m e d i a palaciega, La ocasión perdida c o m p a r t e los espacios (entre ellos, el
j a r d í n ) , la presencia de personajes de alto a b o l e n g o , y, sobre t o d o , el t o n o
i r r e a l , algo f a b u l o s o " ( p p . 249-250).
157
NR¡''H, u n
E l . DISFRAZ EX I.A C O M E D I A DE I.OPE
63
n i c o del cambio de vestuario, c o n los cambios de c o n d i c i ó n
social que dicha mudanza conlleva, c o m o ha demostrado Guil l e r m o C a r r a s c ó n con su concepto de disfraz transocial, hay
que apuntar que u n uso intensivo en la comedia palatina obliga a configurar nuevos patrones no estrictamente apegados a la
c o n f i g u r a c i ó n p r o t o t í p i c a . Si bien es cierto que el vestuario tiene una e n o r m e influencia en el proceso de o c u l t a c i ó n de la
i d e n t i d a d , c o m o u n o de los c ó d i g o s sígnicos m á s y m e j o r aprovechado para la caracterización social de los personajes en escena, queda demostrado en el análisis precedente que no es el
ú n i c o camino. El estudio comparativo entre los primeros ejemplos de la comedia palatina de L o p e , desde u n a perspectiva
d i a c r ò n i c a , demuestra el paso de u n uso intensivo de f ó r m u l a s
m á s o menos estereotipadas - a l i m e n t o f á c i l m e n t e digerible
para u n p ú b l i c o habituado a la comedia de e n r e d o - hacia u n
sistema menos previsible, en u n proceso de perfeccionamiento
y c o m p l i c a c i ó n del recurso. Mientras en las primeras obras la
eficacia e s c é n i c a del disfraz se sostiene en recursos previsibles
c o m o la dislocación entre signos e s c é n i c o s y verbales ( c o m o
sucede con el personaje de Belardo, caballero l e o n é s bajo el
disfraz de p e r e g r i n o y con Juana, princesa de L e ó n , disfrazada
p r i m e r o de Matico, pastor, y luego de D i a g u i l l o , criado de Belardo, en Los donaires de Matico; como sucede con L u z m á n , vest i d o de m o r o al p r i n c i p i o de la comedia y d u r a n t e la entrevista
c o n su padre en El mayorazgo dudoso; etc.), en El primero
Benavi-
des alcanza una inusitada madurez que da todo su peso al recurso, con numerosas variables en las obras de ese p e r í o d o que
a p u n t a n hacia una r e n o v a c i ó n del recurso. Es p o r ello que el
embozo, en La fuerza lastimosa, n o puede considerarse una estrategia característica de la palatina. S ó l o Otavio se e m b o z a r á
para lograr los favores de Dionisia. Nuevamente, la ausencia de
u n enredo obliga a una simplificación del p a t r ó n general d e l
embozo en la comedia de capa y espada, que puede reducirse a
los criados hablando m a l de una criada embozada a la que cortejan o a la confusión de i d e n t i d a d entre galanes y damas 6 9 . E n
el caso de Otavio, n o hay enredo y el n u d o d r a m á t i c o de la com e d i a depende de que se crea que E n r i q u e ha sido q u i e n pasa
la n o c h e con Doriclea.
E n las comedias palatinas cercanas a 1600, el trueque de
vestuario tampoco resulta relevante. Parece obvio que su reali«' Ibid., p p . 293-294.
(¡4
ALEJANDRO HIGASHI
NRFH,
LUI
zación para entonces esté m á s ligada a la comedia de enredos
p o r varias razones. En la a n é c d o t a de la comedia palatina n o
hay lugar para el trueque de i d e n t i d a d de personajes en escena, p o r lo que d i c h o recurso queda fuera del interés de nuestro
m o d e l o , mayormente orientado a mostrar las contradicciones
entre u n a clase en palacio y otra avecindada en los m á r g e n e s
de la escala social. N o está p o r d e m á s , sin embargo, señalar que
en el caso de comedias que c o m p a r t e n modelos como el de la
comedia urbana, de enredos y palatina, el recurso está presente. En El perseguido de 1590 7 0 , el D u q u e m u d a r e c í p r o c a m e n t e
capas y sombreros con su privado Carlos (v. 3312, a c o t a c i ó n , ésta sólo se conserva en el manuscrito Gálvez); aunque su p r i m e r
objetivo es e n g a ñ a r a Casandra con la i d e n t i d a d de Carlos embozado (w. 3313-3318), p a g a r á el e n g a ñ o cuando lleguen los
soldados, t a m b i é n embozados, que m a n d a n Casandra y L u d o vico para dar m u e r t e a Carlos, identificado justamente p o r su
vestuario, "el sombrero y el h e r r e r u e l o " (w.'3339-3346). Notoriamente, el trueque de vestuario es u n a estrategia e s c é n i c a
p r o p i a de la comedia de enredos y de los modelos ligados a
e l l a 7 1 . L o m i s m o puede decirse del h o m b r e vestido de m u j e r ,
recurso c ó m i c o generalmente adjudicado al gracioso 7 2 , del que
apenas tenemos u n solo ejemplo en estas comedias palatinas
de Lope en la breve aparición del soldado Polibio "en hábito de
m u j e r " (v. 3499, a c o t a c i ó n ) , q u i e n inicialmente intenta violar a
Isabela pero t e r m i n a castigado al perder sus ropas y quedarse
con las de su víctima, apareciendo en escena p o r breves m o m e n tos "vestido de amazona" (La fuerza lastimosa, w . 3500-3519).
El cambio de vestuario en escena, a semejanza de lo que
sucede en la caracterización general del disfraz, sirve para
adoptar u n a c o n d i c i ó n social distinta a la original, inferior o sup e r i o r 7 3 (el caso de Matico, Juana y Belardo en Los donaires de
Maüco; Valentín en El nacimiento
de Ursóny
Valentín, reyes de Fran-
cia; L u z m á n de m o r o y luego de pastor en El mayorazgo dudoso;
Sancho de pastor rústico y labrador en El primero
Benavides;
70
te I,t.
El perseguido, eds. S. I r i s o y M . M o r r á s , en Comedias de Lope de Vega. Parl,pp.
255-458.
U n m e j o r e j e m p l o de esta h i b r i d a c i ó n de la p a l a t i n a se p u e d e e n c o n t r a r e n El vergonzoso en palacio de T i r s o , c u a n d o Tarso y M i r e n o i n t e r c a m b i a n su vestuario c o n el de Ruy L o r e n z o y Vasco.
7 2
1 . ARELLANO, "La c o m i c i d a d e s c é n i c a en C a l d e r ó n " , p p . 2 9 2 - 2 9 3 .
Ti
Ibid.,p.
124.
7 1
NRFH, L U I
E l . DISFRAZ EX I A C O M E D I A DE LOPE
65
etc.), o para p e r m i t i r el desplazamiento espacial de algunos
personajes que p o r su c o n d i c i ó n social tienen i m p e d i d a dicha
a c c i ó n (el rey Alfonso, en La ocasión perdida, se desplaza de la
corte de L e ó n a la de B r e t a ñ a c o m o embajador de sí mismo e
Isabela, en La fuerza lastimosa, se disfraza de h o m b r e como única manera de c o n t i n u a r su viaje). E l j u e g o de e n g a ñ a r con
la verdad al que suele estar p e n d i e n t e el uso del disfraz en la
comedia palatina, sin embargo, da u n a nueva característica al
disfraz en el m o d e l o general: a m e n u d o , el cambio de vestuario
en escena servirá para restituir u n a c o n d i c i ó n social que ha
sido alienada o a la que se ha r e n u n c i a d o con a l g ú n p r o p ó s i t o .
V a l e n t í n cambia su vestido de pastor o labrador p o r u n o "de
c o r t e " cuando decide i r a la ciudad para vengar a su madre
(supra,
n . 48) en El nacimiento
de Ursón y Valentín, reyes
deFrancia
y Sol, en El primero Benavides, aparece en escena "ya en traje de
d a m a " luego de su a n a g n ó r i s i s c o m o hija de Clara.
El disfraz en L o p e y en el c o n j u n t o general de la comedia
e s p a ñ o l a es u n m u n d o sin d u d a rico y variado, en el que decir
u n a verdad general equivale tan sólo a dejar apuntalado u n and a m i o provisional para que otros vengan c o n la evidencia que
sirva para negar o confirmar. Las ideas expuestas a q u í sólo pued e n considerarse como u n a posibilidad de entender m e j o r u n
f e n ó m e n o que p o r su a m p l i t u d debe juzgarse de la mayor i m p o r t a n c i a para el m u n d o del teatro aurisecular, pero del que
todavía faltan muchas claves que p e r m i t a n dar cuenta verosímil
de las relaciones entre modelos, autores, variantes locales l i gadas al p ú b l i c o y todas las coordenadas que d i e r o n f o r m a a la
rica experiencia del teatro lopesco.
ALEJANDRO H I G A S H I
Universidad A u t ó n o m a Metropolitana-Iztapalapa