Colección Marion Meyer - Actividad Cultural del Banco de la
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Colección Marion Meyer Contenido MAN RAY Museo de Arte Banco de la Republica 2010 Curaduria Marisa Oropesa Colección Marion Meyer Coordinación en Europa Comisariados y Cultura Maria Toral Eva Meyer Coordinación curatorial y editorial Maria Wills Londoño Unidad de Artes y Otras Colecciones Diseño mottif / www.mottif.com Textos Marisa Oropesa Jaime Cerón Darío Jaramillo Juan Gustavo Cobo Maria Clara Bernal Fotografías Pablo Linés Guillem Fernández Germán J. González Sinova Corrección de estilo: Grace Burbano Impresión xxxxxxxxxxxxxxxx Caratula xxxxxxxxxxxxxxxx Contracaratula xxxxxxxxxxxxxxxx Solapa xxxxxxxxxxxxxxxx Solapa posterior xxxxxxxxxxxxxxxx ISBN: COMO EN LA GUÍA DE ESTUDIO: Agradecimientos Marion Meyer Julio Mario Santodomingo Beatrice Dávila de Santodomingo Alejandro Santodomingo Gonzalo Córdoba Fundación Amigos de las Colecciones de Arte Embajada de Francia Embajada de Estados Unidos Caracol TV Cine Colombia El Espectador mottif Lancaster House PRESENTACIÓN [6] [7] MAN RAY El renacentista del siglo XX Marisa Oropesa Los enamorados, desnudo y juego de ajedrez, 1934 reimpresion fotografica 28,8 x 68,8 cm [8] El renacentista del siglo XX Marisa Oropesa ERA EL AÑO 1913. Francis Picabia viajaba desde París hasta Nueva York, ciudad que años más tarde sustituiría en su puesto de capital mundial del arte a la ciudad de la luz. Su viaje se debió a que el 17 de febrero se había inaugurado el “International Exhibition of Modern Art” —más conocido hoy en día como el “Armory Show”— que se clausuró el 15 de marzo. La gran exposición se celebraba en la Armería del 69 Regimiento de Nueva York y supuso un antes y un después para la historia del arte norteamericana. Mientras el realismo inundaba las paredes de los museos de los Estados Unidos, el Armory Show supuso un punto de inflexión introduciendo nuevos estilos y dejando ver las últimas tendencias que ya dominaban el panorama artístico en el viejo continente. En la armería había más de mil seiscientas obras de artistas europeos; sin embargo, el único que acudió en persona fue Picabia. El artista franco cubano era para los americanos la clara representación de la vanguardia. Una obra en especial, titulada Nu desdendant un escalier, fue la protagonista del Armory Show, y el francés Marcel Duchamp era su autor. La obra fue criticada hasta la saciedad, tanto que el propio presidente de los Estados Unidos, Theodore Roosevelt, se pronunció refiriéndose al arte moderno y sentenciando: “That´s not art!”. A pesar de que en los periódicos se burlaban de Duchamp y satirizaban el arte moderno, muchos neoyorquinos vieron que esa gran exposición de 1913 era mucho más que una feria de arte con las últimas tendencias europeas. De este modo, el Armory Show de 1913 fue el revulsivo necesario para romper las reglas hasta entonces establecidas con conceptos estéticos que se habían quedado anticuados y obsoletos. Marcel Duchamp, amigo inseparable de Picabia, viajó dos años más tarde a Nueva York precedido por el escándalo que había causado su obra. Los dos, Picabia y Duchamp, encontraron en la ciudad de los rascacielos un mundo nuevo lleno de posibilidades donde desarrollar todas sus inquietudes artísticas. [9] Iban muy a menudo al 291 de la Quinta Avenida, la galería del fotógrafo Alfred Stieglitz, alma máter de la revista Camera Work (19021917) y fundador del grupo Photo-Secession cuyo objetivo era que la fotografía fuera reconocida “como un medio distintivo de expresión individual”. En 1905, Stieglitz fundó Little Galleries of the Photo-Secession, más conocida como Galería 291 por su ubicación en la Quinta Avenida. La importancia de este lugar fue crucial para el desarrollo del arte vanguardista, ya que era la única galería en la que se exponían obras de artistas europeos, como Henri Matisse o Pablo Picasso, y norteamericanos, como Arthur Dove. Allí Duchamp y Picabia conocieron a un joven artista, Emmanuel Radnitzsky, más conocido como Man Ray. Los tres artistas entablaron entonces una amistad sincera y duradera que además fue fructífera en términos artísticos, porque los tres —Duchamp, Picabia y Man Ray— formaron el triunvirato dadaísta en Nueva York. Man Ray nació en 1890 en Filadelfia; su familia se trasladó a Brooklyn cuando él tenia siete años. Su verdadero nombre era Emmanuel Radnitzsky y era descendiente de inmigrantes rusos judíos. El apellido lo cambiaron por Ray en 1912 a causa de los sentimientos antisemitas que había en los Estados Unidos. El nombre Man Ray lo acuñó el artista utilizando el diminutivo del apodo “Manny”, como lo llamaban en su familia. En 1913 se instaló en New Jersey, en una comunidad de artistas, y contrajo matrimonio con la poetisa belga Dona Lacroix, de quien se separaría pocos años después. Fue en el año 1915 cuando realizó su primera exposición individual y en ese mismo año nació su gran amistad con Marcel Duchamp. La camaradería con su contemporáneo francés fue clave para el desarrollo de su carrera y para la definición de su trayectoria artística, que desde 1913 estaba encaminada hacia la modernidad tras visitar el Armory Show. Ahí fue donde vio por primera vez la obra de Duchamp Nu desdendant un escalier (figura 1), y cuando su modernidad latente dio el giro que le permitió la proyección y el desarrollo renacentista que impregnó toda su obra. Figura 1 Man Ray, Fotografía de la obra de Marcel Duchamp, Nu descendant un escalier. [10] El renacentista del siglo XX Marisa Oropesa Figura 2 Desde ese momento, todo se sucedió vertiginosamente. Compró su primera cámara fotográfica, se instaló en Manhattan y sorprendió con técnicas revolucionarias. Es cuando, además, comenzó a modificar el concepto de la pintura que había practicado hasta entonces para indagar en nuevas vías de expresión. Y es, a partir de esa época de fructíferas innovaciones, cuando podemos preguntarnos ¿cuántos Man Ray existen? Man Ray, Cadeau. Desde un punto de vista cronológico, en primera instancia está el Man Ray pintor que se caracteriza por un cierto “clasicismo” tanto en la temática como en el soporte elegido; creaba óleos de paisajes o bodegones incluso retratos que el mismo calificaba de estilo “romántico-expresionista-cubista”. En ese entonces vivía en Ridgefiels, en una comunidad de artistas, y sus obras empezaban a sentir el influjo del cubismo que había estado en boga años antes. Su espíritu inconformista lo llevó a indagar en todo lo que tenía a su alrededor para encontrar nuevas vías de expresión. A partir de ese momento empezó a crear collages abstractos y pintó “aerografías” que realizaba con una pistola aérea; los lienzos los inundó con formas geométricas sin lógica, creando motivos abstractos e imaginarios. Continuaba siendo el Man Ray de tendencia dadaísta en el que se había convertido en Nueva York junto a Marcel Duchamp y a Francis Picabia. El dadaísmo que fue decisivo para él, suponía una reacción a los acontecimientos bélicos de la Primera Guerra Mundial. Su instinto lo llevó hasta “objeto-cuadro”, una nueva forma de expresión en la que desviaba a los objetos de su función habitual. Todas estas creaciones nos permiten hablar de un Man Ray protodadaísta antes de los años veinte. Igualmente funda junto a Katherine Dreier y Marcel Duchamp la Société Anonyme, Inc. que se ocupaba de promover conciertos, lecturas y publicaciones, aunque su principal actividad era la promoción de exposiciones de arte: en veinte años organizó un total de 80 muestras de arte moderno, incluyendo la International Exhibition of Modern Art en el año 1926, en el Brooklyn Museum. Como dadaísta Man Ray defendió una aproximación libre al arte volviéndose destructivo e irreverente. Como su amigo Duchamp, se sirvió del azar y de lo absurdo para imprimir en sus creaciones un carácter nuevo. El arte se presenta como una manifestación del subconsciente del artista y los objetos de Man Ray son el mejor ejemplo de ello. Son utensilios de la vida cotidiana que se convierten en piezas fundamentales para sus obras arte, en el centro de éstas. Este americano convierte en arte todo lo que le rodea, como en la obra Cadeau (figura 2), que es una plancha manipulada por él con gran ingenio. En los años veinte tomó las riendas de su carrera y decidió instalarse en París donde, gracias a su carácter abierto y jovial, consiguió integrarse perfectamente en la vanguardia de la capital francesa. Como artista multidisciplinar no tuvo límites, entendió perfectamente la transición de su particular dadaísmo —destructor y jovial— al surrealismo, como demuestra en sus obras a través de una evolución insólita. Los límites de uno y otro movimiento quedan totalmente desdibujados. En los años treinta pintó cuadros inconfundiblemente surrealistas, como le Beau Temps (1939), y sus fotografías tienen también Las dos décadas que vivió en la ciudad de la luz, desde 1921 hasta 1940, fueron sus años más prolíficos como creador. [11] [12] El renacentista del siglo XX Marisa Oropesa Como fotógrafo dadaísta y surrealista fue el encargado de inmortalizar a los protagonistas de estos movimientos. Siempre, desde su particular visión, realizó retratos personales o de grupo de figuras tan relevantes en la historia del arte como Pablo Picasso, André Breton, Max Ernst o Marcel Duchamp (figura 5). Son retratos fotográficos con un valor intrínseco incalculable, ya que son documentos prácticamente históricos que nos acercan a los protagonistas de una de las épocas más fructíferas del arte. Figura 3 Man Ray, Peggy Guggenheim con vestido de Poiret. [13] Figura 4 Man Ray, Gertrude Stein y su retrato realizado por Pablo Picasso. ese estilo. Como surrealista participó en varias de las exposiciones del grupo e hizo suyas varias premisas, como el automatismo, permitiendo que el subconsciente marcará el ritmo creativo del artista. Igualmente quedó latente su rechazo hacia las convenciones aceptadas hasta entonces en el arte, que le resultaban tediosas y monótonas junto a la falta absoluta de creatividad. Ray era consciente de que cualquier camino era válido y necesario para la exploración de nuevas formas artísticas. En París su fama empezó como fotógrafo mundano, retrataba a otros artistas, trabajaba para distintas revistas y realizaba distintos reportajes de moda. Aunque parezca una faceta algo frívola, sus fotografías de moda y de publicidad fueron todo menos banales. La plástica de su trabajo dejó completamente de lado el aspecto comercial que algunos le impregnaban por estar destinadas a la moda o a la publicidad. Estas fotografías podían ser admiradas en revistas tan importantes de la época, como Vogue o Bazaar. El ‘estilo Man Ray’ estaba impregnado en todas ellas; sus modelos posaron junto a esculturas de sus contemporáneos Giacometti o Brancusi o junto a piezas de arte griego clásico o, incluso, con pinturas de Pablo Picasso o de Francis Picabia. Como retratista de la sociedad parisina, sus modelos y cómplices fueron en muchas ocasiones personajes célebres y reconocidos como los modistas Poiret, Chanel o Lanvin, coleccionistas como Peggy Guggenheim o Gertrude Stein (figura 3 y 4), o sus amantes Kiki de Montparnasse, Lee Miller o Meret Oppenheim. En paralelo a estos trabajos, siguió investigando hasta que finalmente a comienzos de los años veinte inventó un método fotográfico que le permitió realizar sus “rayografías”o “rayogramas” bautizadas así por su apellido. Son imágenes fotográficas sacadas sin cámara que obtenía mediante objetos expuestos sobre un papel sensible a la luz que luego revelaba. Su modelo fue entonces su amante Alice Prin, conocida como Kiki de Montparnasse, una celebre modelo de los círculos bohemios parisinos, que le inspiró su celebre obra Le Violon D´Ingres. (figura 6) Siguió experimentando junto a su asistente, musa y amante, Lee Miller. La norteamericana llegó a París en el año 1929 para estudiar al lado de Man Ray y estuvo a su lado hasta el año 1932. Durante su colaboración ambos perfeccionaron la llamada técnica de la “solarización”. Esta técnica la aplicó tanto a retratos como a desnudos, y la consiguió exponiendo los negativos fotográficos a la luz. Se sabe por publicaciones del siglo XIX que este método había sido ya inventado por varios fotógrafos en el cuarto oscuro, pero fue el americano quien lo desarrolló y lo implantó como una nueva técnica fotográfica dándole una identidad propia. A su vez se interesó en producciones cinematográficas y realizó distintas películas como Emak Bakia en 1926, L´etoile de mer en 1928 y Les mystères du château de Dé (1929). Colaboró igualmente con Marcel Duchamp en la película Anemic Cinema (1926) y con el también artista Fernand Léger en el Ballet Mécanique (1924). Figura 5 Man Ray, Retrato de Marcel Duchamp. Figura 6 Man Ray, Le No deja de sorprender su fórmula renovadora que lo convirtió en un artista de culto gracias a su supremacía en el dominio de distintos medios Violon d´Ingres. [14] El renacentista del siglo XX Figura 7 Man Ray, Trompe l´oeuf. Marisa Oropesa artísticos, como la fotografía, el cine, la pintura, los readymades, los assemblages... Tan sólo durante el periodo de entreguerras, Man Ray fue dadaísta, surrealista, fotógrafo mundano, fotógrafo innovador, creador de objetos, pintor, cineasta, colaborador de distintas revistas, cronista excepcional de París, y todo ello gracias a su particular simbiosis de los medios. definen al gran artista: “Unconcerned but not indifferent”. Así fue Man Ray, un artista despreocupado, pero no indiferente. En la década de los cuarenta, tras el estallido de la Segunda Guerra Mundial y la ocupación nazi de París, el norteamericano regresó a su país natal, instalándose en California atraído por la meca del cine. Volvió entonces el Man Ray cineasta que se había empezado a manifestar en los años veinte. Una vez en Hollywood colaboró activamente en varias producciones cinematográficas al igual que había hecho en sus años de juventud. En Los Ángeles conoció a una bailarina y modelo de artistas judía, llamada Juliet Browner, con quien convivió y contrajo matrimonio en 1946 en una doble boda con sus amigos Max Ernst y Dorothea Tanning. Fue en esta época cuando sintió con más fuerza la necesidad de expresarse a través de la pintura, y lo hizo con un estilo más historicista como lo demuestra el conjunto de pinturas que tituló Ecuaciones shakesperianas. Esta serie de obras son ilustraciones de ecuaciones de álgebra. Fiel a sus cambios continuos, su pintura sufrió mutaciones, se volvió más americana; su dibujo es limpio, su discurso, elemental y sus imágenes, rotundas. Esta muestra organizada por el Banco de la República nos acerca a este artista cumbre del siglo XX a través de una cuidada selección de obras de su fértil producción. Podremos disfrutar tanto de sus innovadoras fotografías, como de las más clásicas tomadas para anuncios publicitarios, objetos, dibujos y óleos. El gran público podrá conocer a Man Ray con detenimiento a través de sus creaciones más dispares y vitales. El norteamericano es, sin duda, una de las figuras más atractivas de la historia del arte internacional y sus obras son el más fiel reflejo de su espíritu polifacético, imaginativo e intuitivo, que nunca tuvo miedo de luchar contra lo establecido para lograr nuevos caminos en el arte. Si algo define la trayectoria artística de Man Ray es su carácter transgresor y la búsqueda insaciable de nuevos estilos y recursos artísticos. BIBLIOGRAFÍA MAN RAY, Revolving doors, 1916-1917: 10 planches. Paris, Éditions Surrealistes, 1926. En 1951 volvió a su añorado París donde permaneció hasta su muerte. Era, entonces, un artista maduro que continuaba manteniendo sus inquietudes y que no paró jamás de experimentar buscando nuevos significados al arte. Al final de la década de los cincuenta ensayó con la fotografía en color; sin embargo, no pudo evitar mirar al pasado y centrarse en la pintura, y realizó entonces pinturas abstractas, como les Peintures naturelles (1958). Ya en la década de los sesenta vuelve a crear assemblages utilizando objetos cotidianos como hace en la obra Trompe-lóeuf (figura 7) y publica en 1963 su autobiografía Self-Portrait. MAN RAY, Man Ray: photographs, 1920–1934, Paris. Hartford, CT: James Thrall Soby, 1934. ÉLUARD, PAUL, Y MAN RAY, Facile. Paris: Éditions G.L.M., 1935. MAN RAY AND ANDRÉ BRETON, La photographie n’est pas l’art, Paris: Éditions G.L.M., 1937. MAN RAY, Alphabet for adults, Beverly Hills, CA: Copley Galleries, 1948. MAN RAY, Self portrait, London, Andre Deutsch, 1963. MAN RAY Y L. FRITZ GRUBER, Portraits, Gütersloh, Germany, Sigbert Mohn Verlag, 1963. Man Ray muere en 1976 y sus restos se encuentran en el celebre cementerio de Montparnasse donde su epitafio recoge unas palabras que [15] [16] [17] A lo largo del tiempo la pintura se ha puesto alternativamente al servicio de la Iglesia, el Estado, las armas, el patrocinio individual, la apreciación de la naturaleza, los fenómenos científicos, las anécdotas y la decoración. Pero todas las maravillosas obras que se han pintado, fueran cuales fueran sus fuentes de inspiración, todavía viven para nosotros a causa de las cualidades absolutas que tienen en común. La fuerza creativa y la expresividad de la pintura residen materialmente en el color y la textura del pigmento, en las posibilidades de la invención y la organización formal y en el plano bidimensional en que se ponen en juego estos elementos. [18] [19] MAN RAY LA REALIDAD MOLDEADA POR LA FANTASÍA Jaime cerón Objeto indestructible, 1923-65 Edición Mat 77/100 22,7 x 10,7 x 11 cm [20] LA REALIDAD MOLDEADA POR LA FANTASÍA Jaime cerón YA HABÍA notado que el panel de Duchamp estaba iluminado sólo por una bombilla sin pantalla, pero sabía por experiencia que eso no tenía importancia porque había que fotografiar un objeto inmóvil. El aparato estaba instalado sobre un pie; los resultados serían satisfactorios, aunque el tiempo de exposición fuera bastante largo. Al ajustar el objetivo, tenía una vista rápida sobre el panel, que se parecía a un extraño paisaje visto por un ave. El panel estaba polvoriento. Pedacitos de servilletas de papel y copos de algodón, que habían servido para limpiar los elementos terminados, agregaban cierto misterio a la obra. Todo eso es Duchamp, pensé. En consecuencia, titulo la foto: Criadero de polvo. Como la exposición iba a ser muy larga, abrí el obturador y nos fuimos a comer. Regresamos una hora después y cerré el obturador. Me apuré en volver a mi sótano, donde revelé la placa. Siempre revelaba las fotos de noche, puesto que no tenía cuarto oscuro. El negativo estaba perfecto. Comencé a tenerme confianza, convencido de que haría bien mis propios trabajos. Man Ray1 El texto anterior, más que recoger las reflexiones que suscitó en Man Ray la ejecución de una de sus obras tempranas,2 realizada en colaboración con Marcel Duchamp, revela la compleja noción de creatividad ligada a la fotografía, que implica hacer notar algo no visto de una situación o hecho que existe plenamente. En este fragmento de su autorretrato, presta atención a la manera como la acumulación de polvo sobre la superficie del Gran vidrio, sería parte integral del proceso creativo de Duchamp, porque si se mantiene sobre él, es precisamente por una decisión intencional. Esa condición se refleja en el título que Man Ray elige, que puede leerse en la imagen resultante junto a la firma de los dos autores. A pesar de que la “creación” de la fotografía haya estado enteramente bajo la responsabilidad de Man Ray, hasta el punto de que fue su idea registrar el estado en que se encontraba el Gran vidrio, éste reconoce la participación de Duchamp porque ha tomado decisiones previas a la toma fotográfica que inciden decisivamente en su significado. La continua comunicación que existió entre estos dos artistas a lo largo de su vida y sus diferentes tipos de colaboraciones artísticas hicieron que sus obras compartieran muchos rasgos comunes, cuyas aportaciones individuales no tendría mucho sentido tratar de establecer. En los años previos a su encuentro con Duchamp, Man Ray estuvo expuesto a una serie de experiencias artísticas radicales, como las exhibiciones de vanguardia de la galería 291 o el Armory Show de 1913, que serían fundamentales para convertirlo en una figura clave del dadá y el surrealismo en las décadas siguientes. A comienzos de los años diez, él tuvo contacto con textos alusivos al inconsciente y a los sueños por artículos publicados en la revista Camera Work, dirigida por el gran fotógrafo Alfred Stieglitz que además era el director de 291, donde Ray vio exhibiciones que lo marcaron de artistas como Rodin, Cezanne, Picasso, Matisse o Brancusi. También había conocido de la mano de su esposa, Adon Lacroix, el trabajo de poetas como Lautremont, figura clave para los surrealistas una década más tarde. Incluso su acercamiento a Duchamp, que era sólo tres años mayor que él, fue vital en ese proceso de identificación con el pensamiento vanguardista europeo, porque le permitió acercarse a ideas y concepciones nada convencionales. Entre los dos publicaron el único número de 1 Man Ray, Autorretrato, Barcelona, Ed. Alba, 2004. 2 Su nombre de pila era Emmanuel Rudzitsky [21] [22] LA REALIDAD MOLDEADA POR LA FANTASÍA Jaime cerón la revista New York Dada, en abril de 1921, en cuya portada apareció una imagen hecha en colaboración mutua, y tres meses después Man Ray arribó a París como era de esperarse.3 En 1918 realizó sus dos primeras fotografías en torno a objetos inertes, que dejaron traslucir sus diferentes intereses artísticos en ese momento. Estas dos obras, denominadas Hombre y Mujer, inquietan por el uso de metáforas efectivas para aludir a los atributos fisiológicos de los seres humanos, mediante equívocos visuales y equivalencias. Según Jane Livingston, Man Ray se ubica con estas obras entre Duchamp y Stieglitz porque invocan con ironía el formalismo modernista del segundo, y reciben con beneplácito la lógica absurda, enteramente calculada, del primero.4 Dos años después, su participación en Criadero de polvo le permitió reconocer la manera como la fotografía es comparable a una marca física o huella material, hecho que lo llevó a rebasar la comprensión de la presencia fotográfica desarrollada hasta ese momento, permitiéndole pensar en la realización de imágenes que funcionaran como transferencias directas de la realidad. Esto lo llevó a cabo mediante dos caminos: la experimentación con la fotografía y el uso de objetos readymade como obras. Estos dos caminos se cruzaban eventualmente cuando él realizaba fotografías de objetos encontrados que tenían una función transitoria como esculturas. La idea de presencia transferida de la realidad sería la fuerza que les daría forma a estas obras. LAS PRÁCTICAS FOTOGRÁFICAS DE MAN RAY 3 Las ideas y hechos referidos en este párrafo han sido apoyados en el texto “Man Ray and surrealist photography” de Jane Livingston, que hace parte del libro L’amour fou: photography & surrealism, Abbeville press, Nue- El concepto de presencia dentro de la imagen fotográfica ha sido el rasgo que más comúnmente se ha identificado como el fundamento de su capacidad comunicativa. A comienzos del siglo XX, la fotografía ya había logrado convertirse en el modelo de la visualidad moderna, desplazando de esa función a la pintura ilusionista del pasado, por la manera tan satisfactoria como parecía reemplazar los objetos del mundo. va York, 1985. pp. 115-117. 4 Ibíd., p. 123. Este “efecto” de presencia se desprendía de la valoración de los procesos físicos y químicos que se articulan para dar cuerpo a una fotografía y que sugieren una continuidad entre ella y el mundo. Muchos acercamientos teóricos a la fotografía se han basado en esta concepción, y entre ellos se destaca el enfoque de Andre Bazin planteado en su famoso texto “La ontología de la imagen fotográfica”, donde dice que “la imagen fotográfica es el objeto en sí, el objeto liberado de las condiciones de tiempo y espacio que lo gobiernan. Independientemente de cuán borrosa, distorsionada o descolorida sea la imagen e independientemente de su valor documental, ella comparte, en virtud del proceso de su devenir, el ser del modelo del cual es una reproducción. Es el modelo”. 5 La aproximación que hace Bazin a la fotografía está sostenida por su creencia en el valor de la impersonalidad y la objetividad como ejes fundamentales de la comprensión del sentido de la imagen. De esa manera, para Bazin es lógico valorar los principios de continuidad entre la fotografía y el mundo, aunque implique reprimir sus fundamentos convencionales, ficticios y en general culturales. Siguiendo las ideas anteriores, se podría decir que el papel central que cumple la fotografía dentro del campo cultural se sustenta en la suposición de transferencia desde el ámbito de la experiencia humana hacia el terreno de la imagen. Ese principio transferencial, entre la naturaleza y la cultura, parece darle sentido a la experiencia social e histórica de una determinada comunidad y se percibe como fundamento de una articulación simbólica que genera proposiciones discursivas, entre las que se encontrarían las prácticas artísticas. Como lo ha dicho Douglas Crimp, “la centralidad de la fotografía dentro de la gama actual de prácticas artísticas la convierte en un asunto clave para elaborar una distinción teórica entre modernismo y posmodernismo. La fotografía no sólo ha saturado nuestro medio ambiente visual al punto de convertir la invención de imágenes visuales en algo arcaico, sino también es claro que la fotografía es demasiado múltiple, demasiado útil para otros discursos, como para que pueda confinarse por completo a las definiciones tradicionales de arte”.6 5 Andre Bazin, “Ontología de la Man Ray comenzó a emplear la fotografía desde 1915, inicialmente como un medio para documentar sus pinturas. Sin embargo, comenzó a realizar paralelamente retratos fotográficos, en gran medida imagen fotográfica”, en ¿Qué es el cine?, trad. José Luis Muñoz, Madrid, Editorial Rialp, 1990. [23] [24] LA REALIDAD MOLDEADA POR LA FANTASÍA 6 Douglas Crimp, “Apropiar la apropiación”, en Imágenes, trad. Víc- Jaime cerón por los ingresos económicos que le generaban. Después de su arribo a París, realizó diferentes experimentaciones con la imagen que lo llevaron a desarrollar procedimientos fotográficos afines a sus preocupaciones estéticas principales: como la ‘rayografía’7 o la solarización, que se convirtieron en parte del repertorio formal de todos los demás artistas surrealistas que utilizaron la fotografía. En el curso de esas experiencias, la idea de presencia fotográfica llegó a ser considerada como una especie de convención estética —comparable a las que definían el valor cultural de la escultura o la pintura—, lo que le permitió a todos estos artistas replantear la sintaxis de la fotografía.8 tor Manuel Rodríguez. Bogotá, Unibiblos, Universidad Nacional. p. 48. 7 La ‘rayografía’ es en verdad una fotografía sin cámara que trans- Su vinculación con el surrealismo se formalizó en 1924 cuando siete de sus fotografías fueron publicadas en el primer número de la revista La Révolution Surréaliste que apareció en diciembre de ese año. Este tipo de colaboración en publicaciones periódicas fue constante a partir de ese momento de su carrera.9 fiere la silueta de los objetos al papel por la acción directa de la luz. Este procedimiento había sido experimentada como técnica hacia mediados del siglo XIX, por William Henry Fox Tabot, que paradójicamente inventó los negativos fotográficos. El uso que hace Varios autores en las décadas recientes han señalado la manera como la actividad fotográfica fue crucial para la configuración del surrealismo, al punto de llegar a plantear que la fotografía fue el arte surrealista por excelencia al funcionar como el principal medio visual que se incluyó en el amplio número de publicaciones periódicas de esta corriente, que a su vez son planteadas como “los verdaderos objetos estéticos del surrealismo” muy por encima de las bellas artes.10 Ray de él es enteramente singular y se aleja notoriamente de los intereses de Talbot. 8 Rosalind Krauss, “La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos”, en Los fundamentos fotográficos del surrealismo, Madrid, Alianza Editorial, 1995. pp. 120-124. 9 Livingston, op. cit. pp. 123-125. Dentro de los movimientos de la vanguardia histórica, el surrealismo fue el más desatendido por los teóricos e historiadores que se encargaron de revisar la modernidad artística durante ese mismo periodo. La razón pudo ser que sus intereses en el inconsciente y en el mundo onírico lo mostraban oscuro u opaco ante la noción hegemónica de arte moderno, basada en la aspiración a la pureza formal: transparente a su pretensión de autonomía. Sólo los teóricos posmodernos, interesados en detectar los traumas históricos producidos por las represiones formales del modernismo, han asumido la tarea de estudiar calmadamente y sin prevenciones el proyecto artístico del surrealismo. Hal Foster, que es uno de tales autores, ha planteado la manera como el surrealismo “constituye un punto nodal de los tres discursos fundamentales de la modernidad —el psicoanálisis, el marxismo cultural y la etnología—”.11 Señala cómo los tres prestan una particular atención a las estructuras del pasado, al punto que propone como clave para aproximarse al movimiento el concepto de lo ‘siniestro’ que desarrolló Sigmund Freud. Foster sintetiza ese concepto como “lo reprimido que retorna”: algo que nos era familiar se torna extraño por un trauma que lo conduce a un proceso de represión. La manera como el sujeto logra regresar a ese hecho es siempre a través de la fantasía.12 Este concepto se puede ejemplificar con la trama de la película Vértigo de Alfred Hitchcock, donde un hombre que sublima a la mujer de sus afectos —una rubia fascinante, sofisticada y grácil— se derrumba tras el suicido de ella, para luego creer reconocerla en una pelirroja común, vulgar y torpe, que camina por la calle. Se esfuerza al máximo para recrear en esta segunda mujer la imagen de la muerta, pero finalmente descubre que se trata de la misma mujer que fingió su suicidio. Lo siniestro de la historia no es realmente reencontrarse con una persona que se creía muerta, sino reconocer que esa mujer vulgar era la misma dama ideal e inaccesible, lo que derrumba la fantasía y hace que ahora sí la pierda para siempre, porque en verdad nunca existió.13 Lo reprimido que retorna es la existencia ordinaria de esta persona que se escondió bajo la fantasía de que se trataba de un objeto inalcanzable. La fantasía es lo que “nos enseña cómo desear” y por eso viene a ser uno de los vehículos fundamentales de la experiencia artística en general. Si consideramos entonces la obra de Man Ray en relación con las anteriores afirmaciones y si prestamos una particular atención a las piezas escultóricas en las que se apropia de objetos ordinarios, seremos conscientes de la manera como sus obras nos pueden despertar asociaciones perturbadoras, que son enteramente producidas por nuestra propia fantasía.14 Como decía su amigo Duchamp, “el artista no es el único que debe llevar a cabo el acto de creación, pues el espectador establece el contacto de la obra con el mundo exterior descifrando e interpretando sus calificaciones profundas, y con ello agrega su propia contribución al proceso creativo”.15 10 Krauss, op. cit. p. 112. 11 Hal Foster, Belleza Compulsiva, Buenos Aires, Los sentidos / arte visuales, 2008. p. 13. 12 Ibíd., p. 39. [25] [26] LA REALIDAD MOLDEADA POR LA FANTASÍA Jaime cerón La noción de surrealidad se podría simplificar en una concepción del mundo que permita identificar la manera como el deseo de los sujetos lo prefigura. Una obra surrealista sería un dispositivo para abrir una grieta en la superficie de lo real, por donde se pueda colar de vuelta el deseo del espectador, que lo perturbará con su retorno. Man Ray desarrolló diferentes mecanismos estratégicos para crear esas fisuras, que se pueden ver enteramente asociados con los procedimientos técnicos implementados por él en la fotografía. La solarización, el uso del negativo como positivo, la doble impresión de una imagen, la configuración de situaciones materiales para ser fotografiadas y la ‘rayografía’ tienen en común su capacidad para alterar la realidad sin dejar una huella aparente dentro de la imagen resultante, que logra hacer pensar que lo siniestro que desencadena ha sido producido por el mundo. Que se trata de “la realidad convertida en signo”.16 Así mismo Man Ray exploró las condiciones intrínsecas a la toma de una fotografía, explorando tipos de planos y encuadres inusitados, para desmantelar las convenciones que dan forma a lo real y hacernos ver de nuevo que sólo existe la fantasía.17 13 Slavoj Zizek, Todo lo que usted LA ESCULTURA DE MAN RAY: EL OBJETO COMO ASOCIACIÓN LIBRE siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcock “La sublimación y la caída del objeto”, Buenos Aires, Ediciones Manantial, 1994. pp. 141-145. 14 Slavoj Zizek, “Los siete velos de la fantasía”, en El acoso de las fantasías, Madrid, Siglo XXI Editores, 1999. p. 17. 15 Bernard Marcadé, Duchamp, Buenos Aires, Libros del Zorzal, 2008. p. 425. 16 Krauss, op. cit. p. 126. Su trabajo escultórico, basado en la apropiación, alteración y yuxtaposición de objetos cotidianos, se propone como otra manera de hacer que la realidad se transforme en signo. Los principios de conexión de los objetos que emplea tienden a poner en práctica la lógica explosiva de la famosa comparación propuesta por el Conde de Lautremont para describir a un joven transeúnte de quien dijo que era “bello como el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección”.18 La larga cadena de asociaciones que producen las combinaciones de los diversos objetos a los que recurre en sus obras funciona según los principios de “lo reprimido que retorna”, porque vuelve “extraños” los objetos ordinarios. Esta extrañeza se produce básicamente por la alteración de las temporalidades tácitas que los caracterizan. Como son objetos comunes y corrientes, participan de la misma temporalidad que las personas, pero por lo inusitado de los encuentros de que son protagonistas, desenvuelven simultáneamente otra temporalidad distendida como la que caracteriza la fantasía. En su obra El enigma de Isidore Ducasse, lo que está escondido bajo el fieltro podría ser descubierto tras el acto de cortar las cuerdas, pero siempre resultará más inquietante imaginar qué es lo que realmente puede estar oculto allí. Si bien se ha hecho mención a este tipo de obras como “readymades ayudados”, considerando la operación propuesta por Duchamp de apropiarse de un objeto ordinario y recontextualizarlo para transformar su significado, las operaciones radicalmente metafóricas de Man Ray “estimulan las proyecciones inconscientes del espectador, lo invitan a traer a la consciencia una íntima narración fantástica que hasta entonces desconocía”19. Esas ficciones que proyectan sus obras reconocen el lado oscuro del deseo del espectador, orientándose en algunos casos hacia la perversión, como ocurre con obras como Regalo. EL EFECTO MAN RAY Tanto el dadá como el surrealismo, para cuya configuración fue vital el trabajo de Man Ray, se han vuelto a visitar por las generaciones de artistas de los últimos 40 años. La proliferación de prácticas artísticas basadas en la apropiación, contextualización y alteración de objetos es un denominador común del arte del presente. Estas prácticas han llegado a funcionar como legítimas alternativas creativas dentro del amplio repertorio de medios, técnicas, procedimientos y estrategias con los cuales los artistas de nuestro tiempo llevan a cabo su trabajo. Sin embargo, el aspecto que más fuertemente ha caracterizado el arte de las décadas recientes es el uso de la fotografía como una práctica artística. Al ver los usos sociales de la fotografía dentro del arte contemporáneo, se ubican dos ficciones que tienden a agrupar tales prácticas: el uso de la marca de presencia de la imagen como una evidencia de la veracidad de un hecho que la obra documenta y el reconocimiento de tal marca como una convención cultural que permite “documentar” hechos que jamás existieron.20 Ambas posibilidades parecen tener como referentes las colaboraciones que realizaron Man Ray y Duchamp entre 1920 y 1921. 17 Rosalind Krauss, “Corpus delicti”, en Lo fotográfico, por una teoría de los desplazamientos, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2002, pp. 172-173. 18 Lautémont (Isidore Ducasse), “Cantos de Maldoror”, en Obras completas, Madrid, Akal, 1988. pp.42-525 19 Rosalind Krauss, “Un plan de juego: los términos del surrealismo”, Criadero de polvo, la primera de ellas, como ya fue mencionado al comienzo, resaltó que la acumulación de polvo es una huella producida en Pasajes de la escultura moderna, Madrid, Akal, 2002. p. 130. [27] [28] LA REALIDAD MOLDEADA POR LA FANTASÍA Jaime cerón tanto en el espacio como en el tiempo. En ese sentido, presagia la concepción de la fotografía como un mecanismo invisible para registrar pasivamente un acontecimiento que haya tenido lugar en el mundo. Sin embargo, esta invisibilidad del acto fotográfico, se revela como un principio convencional que le permite a la imagen fotográfica articular su significación, porque dejar que el polvo se acumule es un artificio manipulador de la realidad para que sirva como prueba documental. Este mismo hecho ocurre en todas sus imágenes de objetos encontrados o intervenidos, que dieron lugar a fotografías, como si hubieran sido esculturas de muy corta duración. La otra colaboración fue el retrato de Marcel Duchamp como Rrose Selavy, producido en 1921. Duchamp aparece ataviado con maquillaje, sombrero y abrigo, y sus brazos y manos fueron reemplazados por los de una mujer, mediante un retoque para acentuar su feminidad.21 El significado de esta obra se soporta igualmente en el principio convencional de la marca de presencia incorporada en la fotografía, para sustituir el hecho o situación verdadera del cual la cámara daría cuenta. Sin embargo se produce una paradoja dado que una vez identificamos el retrato como la imagen de una mujer, caemos presas de la construcción artificial que la sustenta. Esta imagen utiliza la creencia en torno a la veracidad documental de la imagen fotográfica para proponer un desmantelamiento crítico en el mismo orden de lo real, porque verifica la existencia de algo que en realidad no existe. 20 Joan Fontcuberta, “Elogio del Vampiro”, en El beso de judas, fotografía y verdad, 3 ed. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2000. p. 37-51. 21 Se trataba de Germaine Evarling, compañera sentimental del artista Francis Picabia, y el episodio lo La herencia fundamental de Man Ray para los artistas contemporáneos de nuestra época parecería consistir en el cuestionamiento o rechazo de las convenciones estéticas y su reemplazo por estrategias analíticas de los componentes culturales o ideológicos de cualquier forma de representación. Las anteriores dos imágenes parecen anticipar los rumbos y delimitar los alcances de las prácticas fotográficas producidas por diversos artistas durante los últimos años, que se han marcado por una apropiación de lo que ha implicado la fotografía fuera del campo del arte, o la cultura con mayúscula. menciona Bernard Marcadé en su biografía sobre Duchamp. Marcadé, op. cit. p. 226. Se podría demarcar una suerte de corriente dentro del arte contemporáneo donde muchas fotografías tienen sentido porque parecen depender de un acto referencial inmediato que instituye una transferencia. La noción de documentación se ve como el efecto de una apropiación desde otro ámbito, lo que la carga de contingencias culturales. En este sentido, podemos pensar en la función de la fotografía en la consolidación de lo que pensamos actualmente como performance, instalación o intervención específica de sitio. Así mismo, esta misma concepción de la fotografía ha sido de vital importancia para el trabajo de los artistas que se han apropiado de diferentes experiencias humanas a través de los principios de las fotos instantáneas (que parecen incluso más verdaderas que los documentos fotográficos) con el fin de hacer alusión a los fundamentos convencionales de la propia vida social. Paralelamente veríamos surgir otra concepción de la imagen fotográfica, en donde lo que se muestra actúa significativamente en primera instancia como si de un documento se tratara, pero que posteriormente revela un núcleo conceptual anómalo. Se trata de situaciones que por una ausencia de evidencia sugieren mediaciones, alteraciones y reconstrucciones críticas de lo real, y que de hecho proponen en muchos casos una desnaturalización tal del campo cultural que podrían entenderse como imágenes sin referentes. Cuando Joan Fontcuberta hace referencia a la consabida metáfora de comprensión de la fotografía como “un espejo con memoria” utilizada desde finales del siglo XIX, alude a diferentes ejemplos culturales de la conexión del espejo con una cierta idea de verdad que incluyen tanto a Pitágoras como a Blanca Nieves.22 No obstante, también menciona sus enlaces con las nociones de especulación o espejismo que se orientan en una dirección ficcional. Sin embargo, según él, dos referencias se destacan por sus resonancias con esa paradoja del espejo como vehículo de las verdades o las mentiras: Narciso y el vampiro. Si el primero llega a excederse en la valoración de la verdad de su reflejo hasta el punto de enamorarse de él, el segundo en cambió cae presa de la vocación de mentir de los espejos hasta el punto de que le devuelven un reflejo invisible. Fontcuberta propone cómo en la fotografía contemporánea se realiza una especie de confusión entre uno y otro. Volviendo a las dos obras mencionadas, se podría decir que consideráramos el Autorretrato como Rrose Selavy dentro del orden ficcional [29] [30] LA REALIDAD MOLDEADA POR LA FANTASÍA Jaime cerón y el Criadero de polvo dentro del ámbito documental; sin embargo, también podrían funcionar hasta cierto punto en un sentido inverso. En Colombia son muchos los artistas que han sustentado su trabajo ya sea en el uso de objetos o en las prácticas fotográficas. En el primer caso fue muy cercano a la concepción metafórica de Man Ray el trabajo de Bernardo Salcedo, que durante varias décadas —comenzando en los sesenta— exploró estrategias para abrir objetos cotidianos de diferentes características a formas de asociación inusitadas con fines críticos o humorísticos. Feliza Bursztyn fue un poco más lejos en ese sentido, cuando dotó a los objetos de motores que disparaban las asociaciones y fantasías. En los años siguientes, se ha expandido tanto el uso de objetos con fines metafóricos dentro del arte colombiano, que resultaría extenuante hacer mención de todos los artistas que trabajan según esas coordenadas. Como ejemplo de esta circunstancia se podría traer a colación la importancia que tiene dentro de los artistas más jóvenes la creación de “objetos sonoros”. El uso de la fotografía dentro del arte contemporáneo ocurrió paulatinamente desde la década siguiente y ha obtenido una mayor presencia con el tiempo, hasta el punto de ser una de las prácticas más ampliamente desarrolladas por los artistas. Dentro de sus exponentes tempranos habría que mencionar a Fernel Franco, cuyas imágenes se sustentaron en un análisis de las condiciones de la toma tanto como en la importancia de las situaciones que fueron registradas por la cámara. 22 Joan Fontcuberta, “Elogio del vampiro”, en El beso de Judas, fotografía y verdad, 3 ed. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2000. p. 37-51. Son, sin embargo, dos artistas interesados en el ejercicio del dibujo quienes más complejamente han desarrollado la conexión entre la fotografía y las marcas de presencia del tiempo y del espacio: Óscar Muñoz y Miguel Ángel Rojas, cuyas carreras artísticas comenzaron hacia la misma época. Óscar Muñoz empleó la fotografía como un apoyo distante de su obra en las primeras décadas, para comenzar a emplearla de manera más directa ya en la década de los noventa. Obras como Narcisos, Aliento o Lacrimarios hacen énfasis en la materialidad de la imagen fotográfica, como precondición para su misma percepción. En Narcisos y Lacrimarios utiliza polvo de carbón (como el empleado en dibujo) para hacer aparecer una fotográfica sobre la superficie del agua, cuya presencia es efímera y Aliento utiliza grasa para hacer emerger la cara de una persona cuando se respira sobre un espejo. Unos años después realizó Eclipse, una instalación que convertía la sala de exhibición en una “cámara oscura” haciendo que la misma ciudad que circundaba la sala, se convirtiera en signo al proyectarse mediante espejos cóncavos a su interior. Rojas empleó desde el inicio de su carrera la fotografía como soporte de sus obras, y en sus series sobre las encuentros sexuales en las salas de cine en Bogotá intensificó la idea de la marca documental de las imágenes, cuyo sentido provenía tanto de las “escenas reales” que tenían lugar entre los asistentes al teatro, como de su propio papel como testigo, o mejor voyeur de ellas. Sin embargo, a comienzos de los ochenta realizó dos instalaciones: Grano y Subjetivo, que podrían entenderse o bien como extensiones del dibujo hacia el contexto arquitectónico, o como especies de fotografías hechas a mano y en tres dimensiones. Las obras planteaban la trasposición de un espacio físico a otro —el piso de baldosas de cemento de un patio interior en el caso de Grano, o el revestimiento de ‘cristanac’ de un baño público en Subjetivo— alterando al mismo tiempo su temporalidad por las asociaciones que generaban; al emplear mecanismos, como plantillas y frottage, que tienen cierta capacidad para transferir la presencia de sus “modelos” se emparentaban con los procedimientos materiales de la fotografía. La opción de pensar la fotografía como el soporte de ficciones y/o de hechos que nunca tuvieron lugar realmente ha sido altamente exitosa entre los artistas de las generaciones posteriores. Al no ser ni el momento ni el lugar para abordar esta inconmensurable práctica, quisiera centrar mi atención en un proyecto artístico que acaba de exhibirse en Bogotá. Se trata de Pasado tiempo futuro, de Nicolás Consuegra, cuya tarjeta de invitación era una fotografía de un interior bogotano en 1962, de Paul Beer, realizada en blanco y negro. La muestra estaba conformada por diferentes fotografías, acompañadas de una imagen igual, que al ser miradas con atención dejaban ver la existencia de una serie de sutiles diferencias entre ambas. [31] [32] LA REALIDAD MOLDEADA POR LA FANTASÍA Jaime cerón Entre ellas se destacaba la misma imagen de la invitación porque no tenía doble fotográfico, sino que contaba con un modelo tridimensional, a escala real, del espacio arquitectónico que en ella se veía, construido al otro lado de la sala. Este modelo tridimensional estaba enteramente realizado en blanco y negro y al mirar nuevamente la fotografía anterior se hacia evidente que no era la imagen “original” de Paul Beer sino el registro de la instalación construida por Consuegra, que además estaba fotografiada en colores, aunque no lo revelara. Esta constatación cubría de extrañeza todas las demás imágenes que podrían parecer registros de una realidad inexistente, que volvía siniestra la presencia de la arquitectura por el efectivo juego de lo reprimido que retorna. Bogotá, septiembre de 2010. El viaje, 1975 Bernardo Salcedo (1939 - 2007) Ensamblaje madera, aluminio y figuras de pretensados plásticos; pintura polyacril blanco y negro 109 x 120 x 58 cm [33] La fotografía no era más que una cuestión de calculo: se trataba de lograr un objetivo marcado anteriormente. Pero la pintura, ella, era una aventura; fuerzas desconocidas podían de repente cambiar totalmente el aspecto de las cosas. [34] [35] El resultado obtenido podía sorprenderme tanto como a un espectador. Las sorpresas que se tienen con un instrumento mecánico mal manipulado no tienen ningún valor, pero las divagaciones de un cerebro son interesantes. [36] [37] MAN RAY Arte de lo fantástico, lo real maravilloso y lo maravilloso: mitología e historia de una idea1 Maria Clara Bernal* Negro y blanco, 1926 Fotografia 22 x 27,9 cm [38] Arte de lo fantástico, lo real maravilloso y lo maravilloso: mitología e historia de una idea ESTE TEXTO pretende explorar brevemente las problemáticas relaciones establecidas entre los términos: arte de lo fantástico; lo real maravilloso, acuñado por Alejo Carpentier, y lo merveilleux, utilizado por André Breton y los integrantes del movimiento surrealista. Intentaré mostrar cómo a pesar de los grandes esfuerzos que se han hecho para probar su singularidad es ineludible el hecho de que cada uno de estos términos está íntimamente ligado con los otros. Durante años América Latina ha estimulado la imaginación no sólo de europeos y norteamericanos sino de los latinoamericanos mismos. En el siglo veinte la “forma apropiada” para describir a América Latina cambió y varió de “lo fantástico” a lo “real maravilloso” a lo “surreal”, entre otros. La amplia gama de posibilidades responde a la búsqueda por una identidad cultural para América Latina y a la necesidad de ésta de autoafirmarse en una situación de enfrentamiento con Europa y Norteamérica. La recompensa a los esfuerzos de muchos intelectuales llegó finalmente; el reconocimiento, sin embargo, no vino sin un precio. Dentro de las problemáticas que trajo estaba el establecimiento de estereotipos que alcanzó su punto álgido en las décadas de 1940 primero, y luego en la transición entre la década de 1980 y 1990. 1 Este texto corresponde a la ponencia presentada en el Getty Research Institute, Los Ángeles en En los cuarenta, el viejo continente estaba listo para que América Latina apareciera en el mapa. Las vanguardias europeas, especialmente el surrealismo, habían abogado por la aceptación del “otro” como un bien preciado. abril de 2009 en el marco del proyecto Surrealism in Latin America. * Maria Clara Bernal MA y Ph.D en Historia y Teoría del Arte Moderno, Universidad de Essex, U.K. Actualmente se desempeña como investigadora en el proyecto Surrealismo en América Latina en el Getty Research Institute, Los Ángeles y como profesora invitada del Departamento de Arte en la Universidad de Los Andes, Bogotá. Sin embargo, aparecer en el mapa cultural del mundo no era suficiente; la “aceptación” que recibieron estaba lejos de la clase de aceptación que buscaba Latinoamérica. Europa era vista aún como el centro civilizado y América Latina como la fuente de lo primitivo, un paraíso redentor donde las civilizaciones podían empezar de nuevo. No obstante, contrario a los argumentos predominantes sobre colonialismo cultural, la imagen de Latinoamérica como un “otro exótico” no fue solamente la obra de Europa. La imagen creada por la producción cultural latinoamericana durante la primera mitad del siglo veinte reforzó y complementó las ideas europeas. Figuras como el escritor cubano Alejo Carpentier Maria Clara Bernal iniciaron e incentivaron una serie de “mitos de retorno redentor”2 que contribuyeron a la construcción de estereotipos autoimpuestos con respecto al concepto de una auténtica cultura latinoamericana. La intención de Carpentier al argumentar que la particularidad de América Latina era su condición “mágico-real” era crear una identidad cultural que proporcionara a Latinoamérica el contexto necesario para encarar a Europa bajo las mismas condiciones. Sin embargo, su ambicioso proyecto de luchar contra el colonialismo cultural falló dejando al continente aislado del resto del mundo en el “reino de lo fantástico”. Arte de lo fantástico A finales de la década de 1980 y comienzos de la década de 1990, en medio de las celebraciones de los quinientos años del Descubrimiento de América se hizo evidente un interés creciente en América Latina. En las artes este interés se reflejó en una serie de exposiciones en Europa y Norte America como Magiciens de la terre, America: Bride of the Sun y Art of the Fantastic. En la mayoría de los casos, América Latina fue mostrada de una manera u otra como el lugar en donde lo fantástico se desarrolla de forma natural. La exposición Art of the Fantastic: Latin America, 1920-1987 curada por Holliday T. Day y Hollister Sturges, para el Museo de Arte de Indianápolis en 1987, se transformó rápidamente en foco de polémica. La manera como la exposición se aproximó a la pregunta sobre la forma más adecuada de representar a América Latina es un punto de partida fascinante para empezar a explorar la historia y el mito de la idea de lo maravilloso en el continente. 2 Stuart Hall, “Créolité and Creolization” Platform 3, Documenta 11 en www.documenta11.de/data/ Como el título lo sugiere, Art of the Fantastic pretendía ser una revisión del desarrollo del modernismo en América Latina estableciendo como su principal característica lo fantástico. El director del museo afirma en el prólogo del catálogo que el arte latinoamericano del siglo veinte usa imaginería fantástica como un vehículo para definir su particular identidad cultural.3 En la misma publicación, Day ofrece la definición de arte fantástico que los curadores tenían en mente para hacer la english/platform3/index.html 3 Hollister Sturges en Holliday T. Day y Hollister Sturges, Art of the Fantastic: Latin America 1920 –1987, Indianapolis Museum of Art, 1986. p.10. [39] [40] Arte de lo fantástico, lo real maravilloso y lo maravilloso: mitología e historia de una idea exposición: “El arte fantástico se caracteriza por una yuxtaposición, distorsión o amalgama de imágenes y/o materiales que amplían la experiencia al contradecir formal o iconográficamente nuestras expectativas normales. Dispositivos como la metamorfosis, los híbridos incongruentes, la dislocación de tiempo y espacio y los cambios en escala y materiales eran imágenes fantásticas que rompen las reglas del mundo natural”.4 Day aclara este significado cuando escribe más adelante: “Lo fantástico, al surgir de algo fundamentalmente latinoamericano más que de una teoría intelectual es más espontáneo y directo que aquello que planteaban de forma programática los surrealistas”.5 De estas fuertes afirmaciones podemos deducir que la producción cultural de América Latina es espontánea y no intelectual o teórica, y que, por consiguiente, el uso de lo fantástico es fundamental para expresar la latinoamericanidad. Quisiera señalar que los estereotipos usados en esta exposición están lejos de ser solamente inventos colonialistas, como fue aseverado en el momento por la crítica. Son, en cambio, derivaciones entre otras de la radicalización de las teorías de Lo real maravilloso americano propuestas por Carpentier como la manera adecuada de describir la singularidad de América Latina. Alejo Carpentier: Lo real maravilloso americano Alejo Carpentier fue y sigue siendo un personaje controversial especialmente en su intento de encontrar un lenguaje propio para América Latina. Fue con este fin que en 1949 el cubano creó la teoría de Lo real maravilloso americano. Según Carpentier la idea de lo real maravilloso llegó a él como ‘una intuición que sólo se hizo clara con el tiempo’. La primera vez que usó el término fue en el prólogo de su novela El reino de este mundo. En este ensayo, Carpentier expone sistemáticamente una idea que había estado madurando desde sus primeros días en París alrededor de 1928 cuando, como muchos de los intelectuales de ese momento, tuvo contacto con los surrealistas. 4 Ibíd. De acuerdo con Carpentier, América Latina es un lugar en donde lo 5 Ibíd. real maravilloso se desarrolla de forma natural, en donde la realidad Maria Clara Bernal se intensifica filtrada por el lente de lo maravilloso. La realidad maravillosa americana de Carpentier no implica un asalto consciente sobre la realidad convencional, sino una amplificación de la percepción de realidad requerida e inherente a la naturaleza y la cultura latinoamericanas. Lo maravilloso presente en lo real maravilloso, escribe Carpentier, se refiere a “una inesperada alteración de la realidad (el milagro), una revelación privilegiada de la realidad, una iluminación poco habitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, una amplificación de las escalas y categorías de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que conduce al hombre a un ‘estado límite’”.6 Este estado límite de la mente es, para Carpentier, experimentado cuando lo cotidiano se percibe bajo unas intensidades sensoriales particulares. Carpentier argumenta que “lo extraordinario no es bello ni hermoso por fuerza. Ni es bello ni feo; es más que nada asombroso por lo insólito. Todo lo insólito, todo lo asombroso, todo lo que sale de las normas establecidas es maravilloso”.7 Esta extrañeza es considerada como una fuente de pureza, como originalidad, como algo que no ha sido domesticado por el pensamiento occidental y representa, por lo tanto, una característica verdaderamente latinoamericana. En “De lo real maravilloso americano” Carpentier describe cómo un viaje a Haití en 1943 le reveló un mundo mágico y sincrético. Él alega que éste fue el mundo en donde los elementos que los surrealistas buscaban utilizando medios artificiales existían en un “estado puro”. Admite que lo maravilloso existe en otros lugares pero insiste en la superioridad de lo maravilloso latinoamericano que se encarna en tres dimensiones según él: la naturaleza, la historia y el hombre. 6 Alejo Carpentier, “Marvelous Real in America”, en Lois Parkinson Zamora y Wendy B Fairs [ed], Magical Realism: Theory, History, Community, London, Duke Univer- Para Carpentier, la naturaleza en América Latina es algo prodigioso que adquiere dimensiones que escapan la mera aprehensión, estimulando un sentido de maravilla y asombro. Según él, esto se debe al hecho de que, a diferencia de la naturaleza europea, la naturaleza latinoamericana no ha sido dominada. sity Press, 1995. p. 86. 7 Alejo Carpentier, “Baroque and the Marvellous-Real”, en Parkinson Zamora y Faris, ed. p. 101. [41] [42] Arte de lo fantástico, lo real maravilloso y lo maravilloso: mitología e historia de una idea Otro catalizador de lo maravilloso en Latinoamérica, según Carpentier, es la coexistencia de diferentes tiempos y espacios donde se dan yuxtaposiciones improbables y mezclas maravillosas en virtud de la variada historia, demografía y política de América Latina. La llegada de Europa a América a través del Caribe hizo de la historia de Latinoamérica un campo en el que lo maravilloso se podía manifestar. Más aún, para Carpentier, la historia de Latinoamérica no es más que la narración de lo inusual.8 Dice que mientras en Europa escuchó leyendas de lo fantástico, en Latinoamérica lo fantástico formaba parte de la realidad y la historia. Carpentier pone como ejemplo la historia del reino de Henri Christophe en Haití, un cocinero que terminó siendo el emperador de la isla. Christophe, temiendo una invasión dirigida por Napoleón, construyó un fuerte donde resistió durante diez años junto a su servidumbre (en la ciudad hoy conocida como La Férriere) y, para que el fuerte resistiera la invasión, ordenó a los constructores que preparan el cemento de las paredes con la sangre de cientos de toros. André Breton solarizado, 1940 8 ibíd., p. 88. para entender e interpretar este nuevo mundo hacía falta un vocabulario nuevo para el hombre, pero además —porque sin el uno no existe el otro—, una óptica nueva”.9 Según Carpentier, el arte latinoamericano es un arte de revelación porque el primer problema que enfrenta el artista consiste en develar, explicar e interpretar la nueva realidad que lo rodea.10 Carpentier intentó por todos los medios demostrar que el realismo mágico era el nuevo lenguaje que América Latina estaba buscando para expresar sus singularidades. Sin embargo, en una revisión del término Lo real maravilloso —su historia y teoría— es posible ver que aunque Carpentier alegaba que sólo los latinoamericanos tenían la habilidad de hablar sobre el tema en los términos apropiados, el término que él escogió tiene sus raíces en múltiples influencias europeas. Lo real maravilloso de Carpentier está claramente relacionado con dos fuentes: el realismo mágico de Franz Roh’s, por un lado, y el surrealismo, por el otro. Un nuevo lenguaje para Latinoamérica Fotografia 29 x 20 cm Maria Clara Bernal “Y maravillados por lo visto, se encuentran los conquistadores con un problema que vamos a confrontar nosotros, los escritores de América muchos siglos más tarde. Y es la búsqueda del vocabulario para traducir todo aquello. Yo encuentro que hay algo hermosamente dramático, casi trágico, en una frase de Hernán Cortés en sus “Cartas de Relación” dirigidas a Carlos V. Después de contarle lo que había visto en México, él reconoce que su lengua española le resulta estrecha para designar tantas cosas nuevas y dice a Carlos V: “Como no se los nombres de estas cosas no puedo expresarlas”; y dice de la cultura indígena: “No hay lengua humana que sepa explicar las grandezas y particularidades de ellas.” Luego 10 El Nacional, Caracas, 27 noviembre de 1950, en Virgilio López El realismo mágico Para expresar la realidad maravillosa de Latinoamérica, el artista — señala Carpentier— no puede usar el lenguaje acuñado en Europa ya que los lenguajes existentes no permiten una lectura apropiada de Latinoamérica. El artista necesita crear un lenguaje nuevo que pueda expresar esta singular realidad. Para probar su punto narra la historia de la reacción de la armada española al conquistar América Latina: 9 Ibíd., p. 104 -105. Lemus, Entrevistas: Alejo Carpentier, La Habana, Letras Cubanas, En 1925 Franz Roh publicó su libro Nach-Expressionismus, Magicher Realismus: Probleme des Neusten Europeaischen Malerei (Post-expresionismo, realismo mágico: problemas de la pintura europea más reciente). Roh describe un renovado gozo en los objetos reales que —según el— caracterizaron la nueva forma de pintar en Europa. Describió el realismo mágico como una “revelación mágica de una porción de ‘realidad’ escasamente clara y elaborada artísticamente”11 y también como una “búsqueda del objeto de validez atemporal, capaz de abarcar las leyes imperecederas de la existencia en la esfera artística”.12 Roh establece una serie de diferencias entre su término y el surrealismo: “mientras que el realismo mágico convertía la realidad cotidiana en cuentos de hadas, el surrealismo, desarrollado sólo unos años después, se las arregla para destrozar por completo nuestro mundo existente”.13 1985. p. 31 11 Franz Roh, “Magical Realism: Post-Expressionism”, en Parkinson Zamora y Faris, ed. p.15. 12 Gustav Hartlaub, “Introduction to New Objectivity: German Painting Since Expressionism”, en Kaes Anton et. al., The Weimar Republic sourcebook, London, University of California Press, 1995. 13 Franz Roh citado en Seymour Carpentier admitió en una conferencia en 1977 haber leído el libro de Roh, pero no estaba dispuesto a admitir sus influencias. En otra conferencia dos años antes había ya explicado por qué el realismo mágico Menton, Magic Realism rediscovered, Philadephia, The Art Alliance Press, 1983. p. 22. [43] [44] Arte de lo fantástico, lo real maravilloso y lo maravilloso: mitología e historia de una idea de Roh no podía ser comparado a su término Lo real maravilloso: “… Lo que [Roh] llamaba realismo mágico era sencillamente una pintura donde se combinan formas reales de manera no conforme a la realidad cotidiana. Y en la portada del libro aparecía el cuadro famoso del Aduanero Rousseau en que vemos un árabe durmiendo en el desierto, plácidamente, al lado de una mandolina, con un león que se asoma y una luna por fondo; aquello es realismo mágico porque es una imagen inverosímil, imposible, pero en fin, detenida allí”.14 Aunque para Carpentier el realismo mágico no hacía referencia a la realidad, una mirada cuidadosa al libro de Roh muestra que el crítico alemán no veía este tipo de pintura como alejada de la realidad; él proponía verla como la forma de plasmar la irrupción de lo no familiar en la realidad. En otras palabras, Roh veía a los pintores en su intento de plasmar algo que parecía familiar en un principio pero que conservaba una cualidad de extrañeza, esto es lo mismo de lo que habla Carpentier cuando describe lo maravilloso. Carpentier se esforzó por hacer evidente la distancia entre la fantasía en términos europeos y la realidad que era como una fantasía en América Latina. En ningún punto es tan notorio este conflicto con los valores europeos que en la relación problemática de Carpentier con el grupo surrealista. Lo real maravilloso y el merveilleux 14 Alejo Carpentier, “Baroque and the Marvellous Real”, en Parkinson Zamora y Faris, ed., p.102. El concepto de lo maravilloso se convirtió en el caballo de batalla de Carpentier contra el surrealismo. Dedicó gran parte de sus escritos sobre Lo real maravilloso americano a exaltar la importancia de su término, denigrando la manera en que los surrealistas habían asumido el tema de lo maravilloso. En el manifiesto surrealista (1924) André Breton había escrito: “Todo lo maravilloso es bello, sólo lo maravilloso es bello”. Carpentier usó esta afirmación para argumentar que Breton buscaba lo maravilloso sólo en lo bello, mientras que lo maravilloso que él defendía era un concepto más amplio que no tenía nada que ver con la belleza y todo que ver con lo extraordinario. Carpentier acusó al grupo surrealista de crear una “burocracia de lo maravilloso” Maria Clara Bernal y escribió a favor de una maravilla presente en la vida diaria y susceptible de existir en lo feo e indeseable. El surrealismo, según Carpentier, buscaba lo maravilloso en libros y situaciones prefabricadas; rara vez, en la realidad. Carpentier se opuso a la premeditación en la búsqueda de lo maravilloso: “Invocando por medio de fórmulas consabidas que hacen de ciertas pinturas un monótono baratillo de relojes amelcochados, de maniquíes de costurera, de vagos monumentos fálicos, lo maravilloso se queda en paraguas o langostas o máquinas de coser, o lo que sea, sobre una mesa de disección, en el interior de un cuarto triste, en un desierto de rocas”.15 A estas alturas del texto, es evidente que las diferencias entre lo maravilloso del surrealismo y lo maravilloso bajo la acepción de Carpentier residen en un concepto crucial. Tanto Carpentier como los surrealistas buscaban lo maravilloso en la realidad pero la diferencia está en lo que entendía cada uno por ‘realidad’. Mientras para Carpentier experimentar la realidad era encontrar las cosas como están en el mundo sensible, los surrealistas tenían una concepción más amplia del término realidad, la cual incluía las proyecciones del inconsciente sobre el mundo. Para ellos la realidad era no sólo el resultado de la continuidad entre el mundo interno y el externo sino, más aún, había allí una unidad esencial. Ésta es una diferencia importante ya que ahí yace la discrepancia que motivó los argumentos de Carpentier contra lo maravilloso trabajado por los surrealistas y lo llevó a la creación de sus propias teorías. Aunque no se pueden negar las importantes contribuciones de Carpentier, es imposible también negar que el cubano nos presenta una visión panorámica de América Latina altamente influenciada por la mirada europea. A pesar de sus esfuerzos por distanciarse del surrealismo, el tiempo que compartió con el grupo marcó su sensibilidad. La visión de un universo que se disolvía como consecuencia de la decadencia de Occidente, la búsqueda de la evasión, el primitivismo, la esclavitud del hombre moderno, entre otras, fueron temas que Carpentier compartió con los surrealistas. 15 Alejo Carpentier, “ Marvellous real in America”, en Parkinson Zamora y Faris, ed., p. 86. [45] [46] Arte de lo fantástico, lo real maravilloso y lo maravilloso: mitología e historia de una idea Maria Clara Bernal Lo maravilloso, el aspecto que Carpentier escogió para diferenciar Lo real maravilloso del surrealismo es irónicamente la principal similitud entre los dos. Si miramos de cerca la descripción que dio Carpentier de lo maravilloso veremos que no hay nada en esta definición que sea contrario a lo maravilloso expuesto por los surrealistas. Breton, como Carpentier, había dicho que lo maravilloso venía de la naturaleza y de los objetos que nos rodean, y que éstos sólo aparecerían como maravillosos si logramos crear una distancia entre el objeto y su utilidad para verlos en sí mismos como gatillos de la imaginación.16 Los temas de descubrimiento y revelación tratados por Breton eran también importantes para Carpentier; para él la revelación de la maravilloso era también momentánea, sucedía en el momento en que se daba un reconciliación entre las contradicciones o —para ponerlo en los términos de Carpentier— cuando la mente alcanzaba el ‘estado límite’. La influencia es clara pero aun resulta interesante mirar el criterio que usó Carpentier para separar su término del surrealismo: el hecho de que lo maravilloso latinoamericano representaba la realidad de forma mimética mientras que para él el surrealismo inventaba otra realidad. Eventualmente Carpentier revisó su reacción hacia el surrealismo y sus argumentos en contra de éste se hicieron más moderados. Esto es evidente en una de sus entrevistas (Les Langages Modernes, París, mayo – junio, 1965): “‘Sólo lo maravilloso es bello’, esta frase extraída del Manifiesto surrealista de 1924, podría aplicarse directamente a América del Sur. Fue a través del surrealismo como aparecieron por primera vez, hacia 1920, movimientos de interés hacia América Latina […] el surrealismo nos ayudó a conocer nuestro mundo, a mostrarlo, es decir, a hacerlo universal”. 16 André Breton citado en Gerald J. Langowski, El surrealismo en la ficcion hispanoamericana, Madrid, Gredos, 1982. p. 100. Tomó varios años desde la separación del surrealismo para que Carpentier aceptara el impacto que el grupo tuvo sobre él. De acuerdo con uno de los últimos discursos de Carpentier sobre el tema: en América Latina sólo es necesario abrir los ojos para darse cuenta de que el mundo surrealista existe en realidad ahí y eso es lo que llamamos Lo real maravilloso. Cabeza antigua y espejo, 1932 reimpresion fotografica 27 x 21 cm [47] [48] [49] Pinto lo qué no puede ser fotografiado, lo que viene de la imaginación o de sueños. Fotografío lo que no deseo pintar, las cosas que tienen ya una existencia. [50] [51] MAN RAY El surrealismo o la belleza convulsiva JUAN GUSTAVO COBO Grupo surrealista, 1930 reimpresion fotografica 16,5 x 23,5 cm [52] El surrealismo o la belleza convulsiva JUAN GUSTAVO COBO AVENTURA espiritual, intelectual, artística y moral, el surrealismo no es sólo uno más de los ismos de comienzos del siglo XX —como pudieron serlo el dadaísmo, el cubismo, el futurismo o incluso el expresionismo— sino que su actividad que según los designios de su fundador, André Bretón (1896 1966), tenía que tener también una parte de sombra y secreto, irradió en todos los campos. Tuvo desde pintores notables, como Max Ernst, Rene Magritte, Ives Tanguy, Giorgio de Chirico, Salvador Dalí, Joan Miró y André Masson —e incluso pintores que dieron fin a la pintura tal como se entendía hasta entonces—, hasta artistas que desplazaron lo retiniano y lo visual por el concepto y la idea, como fue el caso de Marcel Duchamp. Tuvo también un cineasta de primer orden, como Luis Buñuel, que fiel a sus dictados produjo obras maestras como La edad de oro y El perro andaluz, en compañia de Dalí, pero que mantuvo hasta el final de su trayectoria, como en Belle de Jour, Ese oscuro objeto de deseo o El discreto encanto de la burguesía, lo que pudiéramos calificar como una conciencia surrealista; un cierto anarquismo razonado que en familia, patria, religión seguía viendo a rígidos opresores, ideas que había que derrocar. Además, gentes de teatro que transformó la visión de la dramaturgia, jugándose en ello la vida, como fue el caso de Antonin Artaud y su Teatro de la cruelad, Viajero hacia el México del peyote y los Tarahumaras. O fotógrafos, como el norteamericano Man Ray, el ojo que en París y Nueva York documentó la historia en imágenes del grupo. Pero el surrealismo, que nace de la irreverencia y el desplante dadaísta, con un vínculo de transición con la figura de Tristan Tzara, fue ante todo escritura, y a ella siguió siendo fiel, hasta el fin de esas vidas que —plenas de exigencias y contradicciones, tentadas por la política o abjurando de ella— mantuvieron el sueño de una libertad creativa que no sólo transformara la literatura sino a la sociedad misma. Fusionó en un solo impulso al poeta (que calló y dejo de serlo): Rimbaud, con el teórico social que no alcanzó a medir el camino imprevisible de sus ideas llevadas a la práctica: Carlos Marx. Este último, un pensador atento a lo social, a la lucha de clases, a la revolución industrial, al obrero y la plusvalía, al capitalismo y al imperialismo —pero también devoto al paradigma clásico y la escala de valores estéticos griegos, o por lo menos al realismo francés y ruso— no parecía próximo a las propuestas irreverentes de esa vanguardia que pretendía con estrepito, en Zurich, Nueva York y París acabar con la literatura al hacer lo que ellos creían una nueva literatura. En 1935, en la intervención que escribió André Breton para el Congreso para la Libertad de la Cultura, en la época en que Francia y Rusia se unían contra Hitler —y que leyó Paul Eluard—, se resume esta relación conflictiva: poesía-política. El mismo día del Congreso se suicidó el surrealista Crevel, a quien se le negó por parte de los ex compañeros de partido la autorización para que Breton hablara, y Breton, en el boulevard Montparnasse, abofeteó a Ilia Ehrenburg, miembro de la delegación soviética, escritor, memorialista de aquellos años y agente soviético para la seducción de intelectuales de Occidente. En el texto Breton vuelve a saludar a aquellas obras vivas y anunciadoras, como serían las de Nerval, Baudelaire, Lautremont y Alfred Jarry, obras llenas de linfa que deben resguardarse de toda falsificación de derecha o izquierda. También recobra las de Rimbaud, el Marqués de Sade y, “con alguna reserva, las de Freud”. Por ello concluyó con una bella, difícil, síntesis: “Transformar el mundo”, ha dicho Marx; “cambiar la vida”, ha dicho Rimbaud: “para nosotros estas dos consignas no hacen más que una”. Había sido una década prodigiosa, de fertilidad inagotable, que bien puede fecharse en sus comienzos con el primer Manifiesto surrealista, de 1924, y la novela de Louis Aragon, El campesino de París, de 1926. Pasa por el segundo Manifiesto, en 1929, y su declaración de principios, tan ambiciosa como incitante: “Todo lleva a creer que existe cierto punto del espíritu desde el cual la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, el pasado y el futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo dejan de ser percibidos contradictoriamente; pues bien, en vano se buscaría a la actividad surrealista otro móvil fuera de la esperanza de determinar dicho punto”. ¿Cómo alcanzar dicho punto? El escenario resulta inalterable: las calles de París, la errancia receptiva abierta a todas las incitaciones. Un letrero en la pared, un aviso de almacén, un tren que se toma, al azar, hacia cualquier destino. Esta búsqueda [53] [54] El surrealismo o la belleza convulsiva JUAN GUSTAVO COBO del grial de la revelación puede recurrir a una prostituta, a una bella desconocida que cruza fugaz al sueño, al hipnotismo que induce al sueño, al espiritismo, a las pitonisas, echadoras de cartas, lectoras de la bola de la fortuna y a los estados alterados de conciencia, que rozan la siquiatría. No olvidemos que tanto Breton como Aragon estudiaron medicina y siguieron muy de cerca los experimentos de Charcot sobre la histeria. No era raro, entonces, que en 1928 Aragon y Breton publicaran una celebración de los estudios realizados cincuenta años antes, por el doctor Charcot, identificando los fenómenos histéricos. La histeria ya no sería un “comportamiento expresivo”, considerado aberrante o patológico, sino “el mayor descubrimiento poético del siglo XX”. Antes de entrar en el desarrollo específico de la actividad surrealista, debemos pensar en él como un gesto subversivo que buscaba estudiar, con rigor científico, fenómenos hasta entonces obliterados, censurados o reprimidos. Apelaron así a las encuestas, a una central de investigaciones surrealistas. Fueron desde las drogas hasta la explotación colonial que Francia, imperio poderoso, ejerció entonces sobre Indochina, ante lo cual los surrealistas expresaron su rechazo al recordar matanzas y explotaciones en Anam, el Líbano, Marruecos y el África Central. Pero donde se expresó mejor el espíritu surrealista fue en libros inclasificables como Nadja, de 1928, donde la relación autobiográfica del propio Breton con un espíritu libre, una mujer llamada Nadja, le permite, en las tres partes que lo componen reflejar los caracteres y actividades de los miembros del grupo (Paul Eluard, Louis Aragon, Robert Desnos y Benjamin Peret) y la importancia cardinal del azar y las coincidencias en la vida cotidiana, al romper la lógica y la racionalidad aparente. La errancia por ese laberinto que es París, la capacidad visionaria de Nadja y sus dibujos y frases que tienen tanto de inspiración como el carácter irresponsable de un niño que juega, las fotos que lo ilustran, terminan con la dramática revelación: Nadja, tiempo después, acabó loca y fue internada en un manicomio. Al igual que Sade o Nietzsche, al igual que Holderlin, la sociedad encierra y reprime, castiga al disidente, condena al que se asoma al abismo y como en el magistral texto de Antonin Artaud, de muchos años después, Van Gogh, el suicidado por la sociedad (1947) muestra la tensa incandescencia con que el lenguaje surrealista, en su más alto grado, trata de recobrar los poderes magnéticos de la pasión, de aquello que el lenguaje mismo no alcanza a captar, en lucha contra un orden constituido. Recapitulemos, entonces, mostrando cómo el grupo surrealista tuvo un centro vital en París, aun cuando con el paso del tiempo sus irradiaciones pudieron sentirse en Bélgica, Praga o la Isla de Tenerife. También en Buenos Aires y Santiago de Chile se constituyeron grupos surrealistas de considerable importancia. Y pintores y poetas provenientes de Chile, como Roberto Matta, o de Cuba, como Wifredo Lam, o de Haiti, como Aime Cesaire, engalanaron su nómina con obras decisivas. Pero prestemos atención al núcleo originario: una ciudad, París, que ya la mitología literaria había fundado, y que otra de las referencias precursoras del surrealismo, Guillaume Apollinaire, había enriquecido con sus poemas urbanos, de puentes y calles donde, como en el poema “Zona”, el pasado clásico asoma dentro de la agitación actual. Hay que encontrar lo cotidiano maravilloso en el paseo, en la errancia, en el perderse por las calles, con los ojos abiertos o sonámbulos, con los pies que cambian de sentido. Hay que edificar una mitología moderna, elaborada a partir de un conocimiento sensible del mundo, donde la mujer es la gran intercesora, que abre las puertas al misterio, y donde ver y tocar son la nueva forma de superar el racionalismo cartesiano y las falsas dualidades. El error puede ser tan rico como la verdad. Como lo dijo Aragon: “A todo error de los sentidos corresponden extrañas flores de la razón. Admirables jardines de creencias absurdas, de presentimientos, de obsesiones y de delirios”: percibir lo insólito. Maravillarse con lo cotidiano. Fundir lo sensible con lo abstracto. El mundo interior con el mundo exterior. Establecer una metafísica de los lugares, de los jardines, bosques, metros y zoológicos. En ellos se puede dar el encuentro y el estremecimiento, la fauna de la imaginación al desplegar sus poderes insaciables. Lección de Aragon, de Breton, de Robert Desnos en sus libros-libres llamados novelas, que Julio Cortázar retomó en su totalidad años más tarde en los innumerables cuentos y novelas que tienen a París como impulso desencadenante y a la Maga como resurrección de Nadja. Hay en ese laboratorio de placeres una boutique, un café, un burdel, un museo, una descarga de atracciones [55] [56] El surrealismo o la belleza convulsiva JUAN GUSTAVO COBO y enigmas, que sufren procesos de alteración y metamorfosis tanto interiores, en la mente, como al recorrer físicamente esos pasajes parisinos, bajo techo, como el Pasaje de la Opera, demolido en 1926, pero que en sus afiches, menús, avisos y pancartas es un nuevo texto que necesitamos descifrar. No es raro, entonces, que toda la obra de Walter Benjamin, estudioso del surrealismo, esté basada en dichos pasajes pero en el caso surrealista este lanzarse a la pesca de lo imprevisto puede hallar tanto lo absoluto como la degradación más profunda. Una utopía, una lluvia inagotable de imágenes, que se refleja en las enumeraciones a veces tan delirantes como arbitrarias de muchos de sus poemas, regidos por nuevos ritmos y renovadas afinidades. Pero es la imagen la que estará en el corazón de esta nueva estética de lo concreto, con todo su carácter transitorio, fugitivo, contingente e inconcluso. Muchos de los poemas surrealistas se lanzaron a la captura ambiciosa de esos relámpagos reveladores y luego se cortan abruptamente o se desvanecen en una fantasmagórica huida. la carátula de una revista con la silueta de Fantomas, o un afiche de cine, un objeto con la pátina de la añoranza, puede desatar una red de enlaces y asociaciones. Recubrirse de renovados sentidos. Esto también es aplicable al laboratorio fotográfico, donde en la oscuridad del cuarto oscuro, un error imprevisto pone sobre el papel objetos caídos, sombras no queridas, rayos de luz, que luego resultan nuevas formas válidas de enmarcar con un halo fantasmal los perfiles o acentuar la turgencia de unos senos, entre franjas que ondulan, como sucedió en las impactantes fotos de Man Ray con la bella modelo Lee Miller, también destacada fotógrafa y, como Man Ray, también norteamericana. En su suite del hotel de la plaza Vendome, la marquesa Casati posa para Man Ray. Éste, al revelar los negativos, descubre que todas las fotos han salido movidas. La marquesa insiste en verlas. Queda fascinada con un primer plano de su rostro donde aparece con tres ojos. “Es un retrato de mi alma, exclamó y le pidió docenas de copias”, como lo cuenta Herbert. R. Lottman, en su delicioso libro El París de Man Ray.1 El pensamiento hablado “... Haced que os traigan con qué escribir, después de haberos situado en un lugar que favorezca al máximo la concentración de vuestro espíritu. Poneos en la condición más pasiva o receptiva que podáis. Haced abstracción de vuestra inteligencia, de vuestra capacidad y de las de todos los demás. Repetíos que la literatura es uno de los caminos más tristes, que lleva a todas partes. Escribid rápido, sin ningún sujeto preordenado, lo bastante aprisa para no recordar ni estar tentado de releeros. La primera frase vendrá por sí sola, si es verdad, como lo es, que a cada instante hay una frase ajena a nuestro pensamiento consciente, que sólo pugna por expresarse...”. En el primer Manifiesto surrealista, del año 1924, así invocaba André Breton los poderes de la escritura automática. Un flujo, un desborde torrencial, que sacaba a la luz todo el caudal de lo represado. Una oleada en la cual convivían lo deleznable con lo maravilloso. El acierto con esos tics rígidos, esas muletillas, en que nos apoyamos para proseguir el discurso. De igual manera el estar abierto a las incitaciones de nuestro vagabundaje, nos traerá también otro de los procedimientos surrealistas: el objeto encontrado. En el mercado de pulgas (y hay fotos de Breton en uno de ellos) una vieja postal, Otro punto que debe resaltarse es que si bien el surrealismo tiene una impronta definitivamente francesa y en realidad parisina —siendo célebre el caso de Breton, que debió partir a raíz de la segunda guerra y de la toma de París por los nazis y se exilió en Nueva York, donde no aprendió inglés, vivía desesperado por no encontrar comida típica francesa a su gusto y perdió a su mujer— tuvo la suficiente curiosidad por otras tierras, en lo que se puede considerar como un interés por el otro, donde el primitivismo exótico era un imán atrayente; las gentes del origen o de las lejanías. Como Gauguin, Apollinaire o Picasso, al incorporar a sus estudios, y a sus obras, fetiches de Oceanía o esculturas africanas, también Breton coleccionó esos bellos muñecos de tela de los indios hopis, en Norteamérica, y Michel Leiris incorporó sus indagaciones antropológicas en África luego de su separación del grupo surrealista, donde milito de 1924 a 1929 y firmó el panfleto contra Breton: un cadáver, en compañía de figuras como Desnos, Prevert, Georges Bataille y Alejo Carpentier. 1 Herbert. R. Lottman, El París de En tal sentido, el poema de Michel Leiris titulado “El cazador de cabezas” es un buen ejemplo al concluir en esta forma: Man Ray, Barcelona, Tusquets, 2003. [57] [58] El surrealismo o la belleza convulsiva JUAN GUSTAVO COBO “Reluciente pantera del cielo quisiera descender eternamente al igual que el hierro de una azada que cava en la tierra el espacio rectangular de las tumbas descender en esta noche más bajo que los trópicos subterráneos desde lo alto del polo de la cabeza siempre más arriba siempre más arriba para descubrir la amargura fulgurante y la magia de un cuerpo inédito. En todo caso, esta tangencial referencia a la etnografía, enmarca un espacio más vasto. El que se refiere a los sueños, a la obra de Freud, y a los que Breton en el primer manifiesto llama “los filósofos durmientes”. La consideración del sueño como un dilatado y vasto discurso, que abarca la vida íntegra, y al cual la vigilia no da razón de ser sino que corta y fragmenta. No una individualidad que ve brotar sus fantasmas sino un inconsciente colectivo que elije una u otra voz, uno u otro poeta, una u otra lengua, para expresar su reiterado mensaje. En la infancia hay algo maravilloso que perdemos con la madurez. La imaginación moldea el mundo a su gusto, sin frontera alguna, y la razón lo encajona. El quehacer diario agota y cercena, y ese inconsciente colectivo, esos arquetipos ancestrales, que provienen desde la prehistoria, siguen teniendo irradiación y poder. Médiums, chamanes, brujos, en sociedades primitivas, siguen siendo oráculos, que recogen un dictado y que bien pueden poner en la puerta, al irse a dormir, el mismo letrero que ponía el escritor Saint- Pol- Roux “EL POETA TRABAJA”. De ahí que el absurdo cotidiano, el humor negro, como la estremecedora historia de Kafka, en La metamorfosis, del vendedor que amanece convertido en insecto haya sido incorporada por Breton a su Antología del humor negro (1940) con su desapasionada frialdad burocrática, para estremecernos aún más con su tono de informe de oficina, con su angustia de no llegar a tiempo al trabajo. El surrealismo no se remontaba así a los visionarios del romanticismo sino que exploraba coordenadas muy actuales, a las cuales la reflexión sobre la poesía, sobre el poder de la imagen, y sus chispas reveladoras al aproximar realidades distantes, también recurría a la tipografía, al collage, a los avisos de prensa, siempre dotados de una carga explosiva, en lo revulsivo de una incongruencia, en el estallido de la risa. Esa conciencia poética de las cosas, ese abolir la puntación para escuchar mejor “la continuidad absoluta del fluir”, “confiad en la naturaleza inagotable del murmullo”, cobra un encanto sugerente, porque tales caminos, técnicas o procedimientos, usados y explorados en ocasiones como el cadáver exquisito, son luego abandonados en aras de nuevas tierras inexploradas. De ahí el reconocimiento de Breton, desde el primer manifiesto, a la obra de Picasso “el más puro, con mucho”, cuyos objetos, collages y dibujos ilustraron tantas veces las revistas del grupo, y que nunca se dejaba, congelan en una exclusiva (y excluyente) forma. Duchamp, Picabia, Chirico, admirable durante tanto tiempo, dice Breton, Klee, Man Ray, Max Ernst y, tan próximo a nosotros, André Masson, son los otros compañeros de ruta. ¿Qué vemos en todos ellos? Una vivacidad alegre, un juego perpetuo, no apoyándose en lo adquirido, pero llevándolo a su exasperación. Con la lámpara-tempestad, “con las señales que intercambian los amantes desde lejos”, se interna Breton, en un poema, en la pintura de Ives Tanguy, en la casa de este pintor, incorporando en cada estrofa los versos anteriores, como quien golpea una y otra vez la misma puerta. De ahí que uno de los poemas emblemáticos de Breton se titule “Unión libre”: un desencadenado canto de imágenes, en tropel asociativo, para conducirnos al umbral del misterio. Allí donde la mujer vuelve a fusionarse con los cuatro elementos (aire, tierra, agua y fuego) que engendran de nuevo el mundo. Un mundo, no hay duda, que se había ensuciado con la sangre y el fuego de dos atroces guerras mundiales. América y el surrealismo (Alejo Carpentier y Julio Cortázar) En 1928, el novelista cubano Alejo Carpentier mantenía una corresponsalía desde París en la revista habanera Social donde dio muy cumplida cuenta de todo cuanto sucedía de importancia en el campo de la cultura, desde Eric Satie a Picasso, de Le Corbusier a Vicente Huidobro. En julio apareció una crónica dedicada a “Man Ray, pintor y cineasta de vanguardia”, donde se da cumplida cuenta de este fotógrafo [59] [60] El surrealismo o la belleza convulsiva JUAN GUSTAVO COBO —nacido en Filadelfia, Estados Unidos, en 1890—, y que iniciándose como pintor y amigo de Marcel Duchamp, registró toda la eclosión de los ismos (dadaísmo, surrealismo) desde que llegó a París en 1921. Al mismo tiempo, con sus colaboraciones para revistas como Harper´s Bazar y Vanity Fair, sus retratos fotográficos de modelos y vaivenes de la moda resultaron innovadores. Explorador de técnicas como las ‘rayografías’, sus relaciones afectivas con figuras como Kiki de Montparnasse y la fotógrafa, también norteamericana, Lee Miller, a quien inmortalizó en sus placas, dan un sabor único a su tarea como artista. Su participación en la primera exposición surrealista, en 1925, y su amistad con figuras como Tristan Tzara, quien escribió sobre él, lo mismo que André Breton, que dijo, en 1927: “Me parece vano distinguir en su producción entre retratos fotográficos, fotografías calificadas erróneamente de abstractas, y la obra pictórica propiamente dicha”, muestran su importancia. Con el poeta Robert Desnos hizo una película La estrella de mar y una de sus fotos ilustró la portada de un libro de Jean Cocteau. Murió en París en 1976 pero su obra, todavía viva, inquietante, sigue sorprendiéndonos. Sólo que el Carpentier de estas crónicas es el mismo escritor ya formado que, amigo del poeta surrealista Robert Desnos y colaborador suyo en el recitativo radiofónico sobre el famoso bandido Fantomas (1933), hizo en el prólogo a su novela El reino de este mundo (1949) el más demoledor balance crítico del surrealismo para mostrar como éste, en el Nuevo Mundo, dio luz en el Caribe a lo real maravilloso; tal fórmula, que estampa ya desde entonces Carpentier y que un pintor como Wilfredo Lam representa, “nos enseñará la magia de la vegetación tropical, la desenfrenada Creación de Formas de nuestra naturaleza —con todas sus metamorfosis y simbiosis— en cuadros monumentales de una expresión única en la pintura contemporánea”. Durante dos años, de 1944 a 1945, Julio Cortázar ocupó la cátedra de literatura francesa en la Universidad de Cuyo, en Mendoza, Argentina. Para sus clases, tomó detallados apuntes sobre lo que había sido la trayectoria de la novela, y pensó que dos líneas —la surrealista y la existencialista— debían fundirse en un producto novedoso. De allí salió, en 1947, un manuscrito inédito, Teoría del túnel, que sólo en 1994 su albacea literario, el poeta Saul Yurkievich, publicó. Cortázar ya había escrito, en 1941, un artículo exaltado sobre Rimbaud, donde lo que planteaba era la “obra como llave que abriese las puertas de la vida”. “Precisamente por ello, por haber jugado la poesía como la carta más alta en su lucha contra la realidad odiosa, la obra de Rimbaud nos llega anegada de existencialismo y cobra para nosotros, hombres angustiados que hemos perdido la fe en las retóricas, el tono de un mensaje y de una admonicion”.2 A ello deben añadirse dos notas, una de 1948 y una de 1949, sobre la muerte de Antonin Artaud, una de cuyas cartas escrita desde el asilo de alienados de Rodez contiene esta afirmación: “Si soy poeta o actor, no lo soy para escribir o declamar poesías, sino para vivirlas”,3 carta que traduce Cortázar, y la otra nota se refiere a “un cadáver viviente”. “Claro, me refiero al surrealismo“, como inicia su nota con humor Cortazár, para concluirla en ese mismo tono de juego (peligroso): “Cuidado con este vivísimo muerto que viste hoy el más peligroso de los trajes, el de la falsa ausencia, y que presente como nunca allí donde no se lo sospecha apoya sus manos enormes en el tiempo para no dejarlo irse sin él, que le da sentido. Cuidado, señores, al inclinarnos sobre la fosa para decirle hipócritamente adiós; él está detrás vuestro y su alegre necesario empujón inesperado puede lanzaros dentro, a conocer de veras esta tierra que odiáis a fuerza de ser finos, a fuerza de estar muertos en un mundo que ya no cuenta con vosotros”. Impugnación, humor negro: Cortázar había aprendido la lección. Luego, en el ensayo Teoría del túnel, al hablar de ese movimiento espiritual con expresión verbal, dijo: “el surrealista prueba pronto que su concepción es esencial y solamente poética. Se expresa con un diluvio lírico de productos que sólo las fichas bibliográficas siguen llamando poemas o novelas; enlaza formas tradicionales, las funde y fusiona para manifestarse desde toda posibilidad; se precipita a una novela de discurso poético, se abandona a todos los prestigios de la escritura automática, la erupción onírica, las asociaciones verbales libres. Aragon lo llamaba bellamente una “ola de sueños”. En el clímax del surrealismo no hay contradicción alguna con su repudio de lo literario y lo poemático. Surrealismo es ante todo concepción del universo y no sistema verbal. Para alcanzar la suprarrealidad, sobre las huellas de 2 Julio Cortázar, Obra crítica, n. 2. p. 21. 3 Ibíd., p. 154. [61] [62] El surrealismo o la belleza convulsiva JUAN GUSTAVO COBO Rimbaud, no ve otro medio de alcanzarla que la restitución, el rencuentro con la inocencia, concluye Cortázar en su Teoría del túnel, de 1947. No existen “novelas” surrealistas, y sí incesantes situaciones novelescas de alta tensión poética. ANDRE BRETON: Nadja México, Editorial Joaquín Mortiz, 1967. Traducción de Agustí Bartra. ANDRE BRETON: El amor loco México, Editorial Joaquín Mortiz, 1972. Traducción de Agusti Bartra. En 1951, en El hombre rebelde, Albert Camus apuntaba a un tema central: “Demasiado bien educados para matar a todo el mundo, los surrealistas, por la lógica misma de su actitud, han deducido que, para liberar el deseo, había ante todo que subvertir la realidad”. El principio de analogía primaria sobre los principios de identidad y de contradicción, y termina con esta exaltante afirmación: en este mundo donde el surrealismo no ha podido darse la moral y los valores que soñaba, “se sabe que Breton ha escogido el amor. En la inmundicia de su tiempo —y esto no debe olvidarse— él es el único que ha hablado profundamente del amor. El amor es la moral estremecida que ha servido de patria a este exilado”. ANDRE BRETON: Los vasos comunicantes . México, Editorial Joaquín Mortiz, 1965. ANDRE BRETON / LEON TROTSKY / DIEGO RIVERA: Por un arte revolucionario e independiente. Edición de Jose Gutiérrez, Barcelona, El Viejo Topo. ANDRE BRETON: Los pasos perdidos Madrid, Alianza Editorial, 1972. 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Tomé cuanto me caía entre las manos, la llave de mi habitación de hotel, un pañuelo, lápices, una brocha, un pedazo de cuerda. No estaba obligado a bañarlos en el liquido. Los depositaba sobre papel seco y los exponía a la luz durante unos segundos, como si fueran negativos. Estaba muy excitado y me divertía muchísimo. [68] [69] MAN RAY LOS GRANDES MAESTROS DE LA FOTOGRAFÍA UNIVERSAL Darío Jaramillo Agudelo Desnudo Fotografia 39 x 28 cm [70] LOS GRANDES MAESTROS DE LA FOTOGRAFÍA UNIVERSAL Darío Jaramillo Agudelo ASÍ COMO en una generalización —confortable y útil y falsa como todas las generalizaciones— puede decirse que el anterior fue el siglo de romanticismo, puede decirse en otra, —quizás más falsa— que el siglo XX es el siglo del surrealismo. A estas alturas, lo fundamental de la visión surrealista está incorpora­do a la cultura, y lo que comenzó sien­do disidencia es ahora parte del esta­blecimiento, que va asimilando, está dispuesto y, en ciertos momentos, hasta ávido de actitudes de oposición franca; al fin y al cabo solamente los que nadan contra la corriente pueden poner a prueba la fuerza que tiene ésta. He hablado del surrealismo, pero en realidad todo empezó 15 años antes de la fundación del movimiento, en 1924, por André Breton; así que más que de la secta en la que hubo fieles y herejes, hablo del surrealismo como de una sensibilidad que comenzó con las vanguardias anteriores —Cendrars y Apollinaire, Duchamp y Picabia... —, se intensificó con la fundación del movimiento y se prolongó hasta hoy. Aquello fue la reconfortante ca­pilla de unos artistas vandálicos e inte­ ligentes, sensitivos, innovadores y ta­lentosos, que estaban en oposición a todo y que fueron lo suficientemente sagaces para lograr que todos se les opusieran. Y sus obras significaron descubrimientos perturbadores, her­mosos y desconcertantemente origina­les que, si en un principio fueron acti­vamente rechazadas, luego fueron asi­miladas hasta el punto de que las vanguardias se convirtieron en estilos reconocibles y sus propuestas icono­clastas se transformaron en credos. Pero esto ocurrió después de que los más talentosos habían hallado en el mundo nuevas e insólitas formas y nuevos e inquietantes contenidos, por­que lo miraban de manera distinta y estaban involucrados en la vida de otro modo. Para el norteamericano Man Ray (1890—1976) todo comenzó en 1913, a los 23 años, cuando se presentó el Armory Show, la primera exposición de arte europeo de vanguardia que se hizo en los Estados Unidos. Para la cultura norteamericana la fecha y el evento tienen un significado definitivo, no solamente porque el Armory Show le dio un giro de 180 grados al arte de ese país a partir de entonces, sino porque, y esto es lo esencial, ya allí estaba todo el futuro arte de los Estados Unidos; la tesis la confirma Harlod Rosemberg hasta 1970, pero cómodamente se puede extender hasta hoy: “Qué hay de nuevo en el arte de cin­cuenta años de crisis y revoluciones en la condición humana? La respuesta es: en términos de innovación formal, no mucho... Las ideas ejemplificadas allí han sido llevadas adelante paso a paso por caminos lógicamente previsibles…”. Si esto fue lo que significó el Armory Show para los norteamericanos, para Man Ray en concreto signifi­có algo más: el resto de su vida. En 1915 Man Ray está en Nueva York, tiene 25 años y ya hace parte de un círculo en el cual están, entre otros, Marcel Duchamp, el compositor Edgar Varése y ese clásico de la fotografía, Alfred Stieglitz, “cuya principal carac­terística —según Duchamp— era la de ser un filósofo, una especie de Sócrates”. Posteriormente, Picabia se unirá al grupo. En 1916 está en el sótano de su casa de West 73, Road Street, ayudán­ dole a Marcel Duchamp a construir una de sus “cosas”, “Óptica de preci­sión”; estaban en esto cuando un “motor idiota” reventó los vidrios de la obra, que no se terminaría hasta 1925. En 1919, Man Ray publica una revista de vanguardia, T.N.T. revue explosive. Este largo noviciado de Man Ray, el mismo que para los dicciona­rios enciclopédicos es “fotógrafo, pintor, cineasta, diseñador”, culmina en julio de 1921, cuando llega a París; Duchamp lo cuenta así: “Yo vivía en la rue de La Condamine y le instalé en una habitación de servicio que se en­contraba al lado. Debutó de una mane­ra fantástica entablando amistad con Poiret que se encaprichó con él. Le hizo fotografías a modelos de moda, maniquíes, y de este modo Man Ray empezó a ganar inmediatamente algún dinero con sus fotografías”. De Ia rue La Condamine, ambos se trastearon al Hotel Istria, en la rue Campagne—Premiere, en donde vivieron entre 1923 y 1926. La [71] [72] LOS GRANDES MAESTROS DE LA FOTOGRAFÍA UNIVERSAL Darío Jaramillo Agudelo amistad con Duchamp continuará largamente y en 1938 Man Ray está fotografiando a Rrose Selavy. Su otro gran amigo es Picabia. En un texto tan abiertamente destruc­tivo como Caravanserail (“al único hombre que miro con indulgencia es a mí…son todos los demás quienes han inventado a Dios, el Socialismo y el Arte”), a uno de los pocos que se re­fiere con admiración es a Man Ray. A la altura del capítulo VI, cuando ya ha literalmente destrozado, que yo re­cuerde, a Eluard, a Picasso, a Braque, a Rimbaud, etc., etc., etc., se detiene de súbito para decir con alegría: “…Man Ray hace unas fotografías tan bonitas!”. Pero hay algo más: aunque el libro no se publicó sino después de 50 años, el original manuscrito dice en la primera página: “Francis Picabia, Ca­ravanserail, con un prólogo de Louis Aragón y un retrato del autor realiza­do por Man Ray, 1924”. Y aunque en la arqueología que realizó L. H. Mercié para hacer la primera edición en 1974 nunca apareció el prólogo, mi­lagrosamente allí estaba el retrato de Picabia montado al volante de uno de sus ciento veintiséis autos, con esta de­dicatoria: “A Francis Picabia, a toda velocidad, Man Ray, 1924” Para terminar con esta cronolo­gía de aquella época definitiva para nosotros, oigan el cuento de Duchamp hablando de una película de René Clair, 1923: “En Entr’acte había una escena sobre los techos de los Champs­Elysées en la que yo jugaba ajedrez con Man Ray, Picabia llegaba con su manguera y lo barría todo”. Barrerlo todo. Entre 1920 y 1934, Man Ray, con su propia obra, hizo la crónica fotográfica de aquella sensibilidad que hoy hace la parte más nueva acaso de nuestra cultura. Si bien es cierto que desde 1840 los pintores, a escondidas o no, han usado la fotografía, es igualmente cier­to que los clásicos de la pintura están presentes en las obras de los grandes fotógrafos; por cierto que en estos casos no se trata de imitaciones, sino de recreaciones, de jalonazos. Y aún así, estas utilizaciones por la fotografía del paradigma de la pintura, por agudas que sean, no son de ningún modo el caso de Man Ray. Porque la singulari­dad de Man Ray consiste en haber par­ticipado intensamente en la gestación de la sensibilidad de nuestro tiempo, ser fundador él mismo de ese espíritu que alimenta con un dalito liberador a los hombres del siglo XX; y de haber dejado como obra la visión feliz e in­mediata de esa feroz catarsis creativa de los veinte volcada ella misma en un medio nuevo como la fotografía. Así las cosas, para establecer analogías con las pinturas de sus ami­ gos, hoy clásicos, puede hablarse aquí de contribuciones paralelas a un nuevo mundo que estos pintores y Man Ray como fotógrafo estaban inventando. De repente, por ejemplo, un tornillo hace de tallo de una fruta, y allí está Magritte (10); en otra foto aparece el retorcimiento imaginativo y la compo­sición de Dalí (58), o una imagen roma­na que recuerda a Chirico (54), o una esplendorosa imagen de una rubia, o mejor, de su cabellera que hace pensar en Max Ernst (58), o surge también Matisse en un desnudo esplendoroso, o mediante las solarizaciones, logra unos contornos que parecen líneas de un dibujo de Picasso (57). [73] [74] LOS GRANDES MAESTROS DE LA FOTOGRAFÍA UNIVERSAL Darío Jaramillo Agudelo Pero las fotografías de Man Ray trascienden esas analogías, halladas a posteriori para confirmar lo sabido, la unidad de espíritu que animó una épo­ca, y se sitúan ellas mismas como obras autónomas; si reiteradamente he enfa­tizado en el valor de la fotografía como medio anónimo, auténtico gene­rador de cultura popular, aquí tengo que voltear la torta para reconocer —con alegría— la enorme calidad de creador que tenía Man Ray y su talen­to para aplicar a una actividad nueva lo mismo que otros habían realizado en medios mas tradicionales con la misma formidable y ardiente lucidez de un ar­tista privilegiadamente original. La utilización de la fotografía por los pintores, ha sido hecha siempre con frialdad, como cuando un escritor consulta el diccionario: “La fotografía ha molestado mucho a la imaginación porque ha hecho ver las cosas desde fuera del sentimiento. Cuando quise liberarme de todas las influencias que impiden ver la naturaleza de una ma­nera personal, copié fotografías”. La cita es de Matisse (de quien, a propó­sito, existe un retrato espléndido eje­cutado por Man Ray —60—, y mues­tra la actitud y el perjuicio generaliza­do entre los pintores sobre la fotogra­ fía. Y fue Man Ray, también pintor, quien demostró que aquello era un prejuicio; él mismo compara ambas ac­tividades: “Ya sea un pintor que, enfa­tizando en la importancia de la idea, introduce pedacitos de cromos prefa­bricados al lado de su trabajo manual, o ya sea cualquier otro, trabajando directamente con luz y química y así deforma el sujeto casi como si ocultara la identidad del original, y crea una nueva forma, la resultante violación del medio empleado es la más perfecta aseveración de las convicciones del autor”. Sin embargo, esas deformacio­nes, que han llevado posteriormente a resaltar su valor experimental dentro de las técnicas del revelado, viendo en él un pionero en este aspecto, no eran tomadas explícitamente por Man Ray como meros experimentos: “Es con el espíritu de una experiencia y no como un experimento que estas imágenes autobiográficas son presentadas. Apre­hendidas en momento de desapego visual, durante períodos de contacto emocional, estas imágenes son residuos oxidados, fijados con luz y elementos químicos, de organismos vivientes. Ninguna expresión plástica puede ser más que el residuo de una experien­cia”. Una analista tan certera como Susan Sontag acabará por formular la diferencia: “EI pintor construye, el fotógrafo revela”. Con su obra de fotógrafo, Man Ray “expone a la luz motivos e instintos largamente represados”; en sus fotos, se revelan, de repente, muchos donde “Ias cosas sueñan”, como dice Tristan Tzara, o aparece una misteriosa galería de celebridades —Gertrude Stein o James Joyce, Bretón o Picasso, Einsestein o Le Corbusier, Arnold Schonenberg o Paul Eluard—, que en estos retratos son, según Rrose Selavy, “Ios grandes taciturnos, que detrás de su silencio ocultan mucho o nada”. Con las fotos de Man Ray puede ha­cerse, también, como decía Bretón, la “Balada de las mujeres del día presen­te”; y agregaba, a propósito de esos rostros, casi todos perfiles, de mujeres: “Se necesita el ojo de un gran cazador, la paciencia, el sentido del momento patéticamente exacto cuando un ba­ lance, además de transitorio, ocurre en la expresión de una cara, entre el sueño y la acción”. Mundos imagina­rios o deformaciones inspiradas bajo el delirio de “fuerzas subconscientes que se filtran a través de él”, flores o cuer­pos de mujer, he aquí las fotografías de Man Ray, o como él decía, las “con­fidencias abiertas (…), que perduran para el ojo que se diestra a sí mismo a verlas sin prejuicios o restricciones” La más conocida obra fotográfica de Man Ray está incluida en la obra “Photograps by Man Ray, 105 Work, 1920 - 1934”, cuya edición original de 1934 tuve el privilegio de mirar larga­mente, en ejemplar que me suministró Guillermo Angulo. Este libro incluye textos de donde han sido tomadas las citas de Man Ray, Tristan Tzara, Rrose Selavy y André Breton, además de un dibujo de Man Ray por Picasso y un poema de Paul Eluard. Existe una muy cuidadosa reedición, realizada por Dover. La cita de Susan Sontag proce­de de su muy divulgado libro, On Photograpy. La frase de Matisse fue extractada de Reflexiones sobre el arte, que existe en traducción española de Emecé, 1977. La de Rosemberg lo fue de Descubriendo el presente, edi­ción castellana (Monte Avila) de 1977. Las Conversaciones con Marcel Du­champ de Pierre Cabanne, sirvieron de fuente para las citas de Marcel Du­champ (Anagrama, 1972). La frase de Picabia, procede de Caravanserail, edi­tada en Barcelona por Laertes, 1979. Tomado de: Jaramillo Agudelo, Darío. Los grandes maestros de la fotografía. Man Ray. En: Fotografía Contemporánea. Bogotá: Editorial Presencia. Febrero - marzo 1981, vol. 2 No. 8, p. 51 – 63. [75] [76] [77] Si pudiéramos desterrar la palabra serio de nuestro vocabulario, muchas cosas se arreglarían. [78] [79] MAN RAY BIOGRAFÍA Antes y después, 1943 fotografia y tinta negra 12,2 x 8,3 cm [80] [81] 1890 Nace el 27 de agosto en Filadelfia (Estados Unidos), 1919 Se separa de su mujer. 1920 Junto 1921 Se traslada en París, instalándose en el barrio más bo- su verdadero nombre es Emmanuel Radnitzsky. 1897 Su familia se traslada a Brooklyn donde asiste a la escuela. Recibe una beca para estudiar Arquitectura que rechaza. Asiste a las clases nocturnas de la National Academy of Design. Recibe clases nocturnas de dibujo y acuarela en el 1908-1911 Centro Social Francisco Ferrer de Nueva York, mientras que completa su formación observando obras maestras de artistas clásicos en los Museos de la ciudad. Adopta el pseudónimo Man Ray . 1911-1912 Se producen sus primeros contactos con la vanguardia neoyorquina en sus visitas a la galería de Alfred Stieglitz y asistiendo a las tertulias de los Arensberg. 1913 Se instala en Ridgefield (New Jersey) en una comunidad de artistas. 1914 Contrae matrimonio con Adon Lacroix, una poetisa hemio, Montparnasse. Allí entra en contacto con distintos artistas y, concretamente, con el grupo surrealista con quien colabora estrechamente los años siguientes. 1922 Realiza 1923 Realiza objetos dadaístas como Object to dead be sus primeras obras experimentales: nacen las rayografías o rayogramas, imágenes fotográficas sacadas sin cámara (imágenes abstractas obtenidas con objetos expuestos sobre un papel sensible a la luz y luego revelado). También hace retratos, de hecho se convierte en fotógrafo retratista de personalidades de la cultura de la época. Destroyed, un metrónomo con la fotografía de un ojo agarrada a la aguja. belga. a K. Dreier y M. Duchamp, funda la Société Anonyme, una compañía que gestiona todo tipo de actividades culturales vanguardistas (exposiciones, publicaciones, instalaciones, películas, conferencias). 1915 Tiene 1916 Se muda a la ciudad de Nueva York. sus fundadores y está incluido en la primera exposición surrealista en la galería Pierre de París en 1925. Inspirado por su modelo y amante Alice Prin, conocida como Kiki de Montparnasse, hace Le Violon d’Ingres (1924). 1918 Trabaja con aerógrafos sobre papel fotográfico. lugar su primera exposición individual en la Daniel Gallery de Nueva York. Conoce a Marcel Duchamp y a Francis Picabia, juntos forman el Dada neoyorquino. 1924 El surrealismo se separa del dadaísmo. Ray es uno de 1927 Se interesa por el cine y lleva a cabo películas de vanguardia, como La Estrella de Mar . [82] [83] Década Perfecciona la técnica fotográfica de la solarización de los 30 produciendo la serie de las solarizaciones ( negativos fotográficos expuestos a la luz), y sigue pintando en un estilo surrealista; publica varios volúmenes de fotografías y rayografías. 1936 Su obra está presente en la exposición Arte Fantástico, Dadá y Surrealismo del Museo de Arte Moderno de Nueva York. 1937 Publica junto con André Breton el manifiesto La photographie n´est pas l´art. 1940 Escapando de la ocupación nazi de París, se instala en Hollywood y en Nueva York. Durante su estancia en California enseñó pintura y arte de la fotografía. 1946Contrae matrimonio con la bailarina Juliet Browner. 1951Regresa a Paris junto a Juliet y se instalan en la rue Férou 2 bis, donde continua trabajando. 1962Muere su fiel amigo Marcel Duchamp, tras una cena juntos. 1963Publicación de 1973El 1976Fallece en Paris el 18 de noviembre a los 86 años. Sus su autobiografía titulada Self-Portrait. Metropolitan Museum de Nueva York le dedica una retrospectiva de su obra fotográfica. restos descansan en el Cementerio de Montparnasse junto a los de su última esposa que fallece en 1991. Manos solarizadas, 1930 solarización 29 x 22 cm [84] [85] La búsqueda de la libertad y el placer; eso ocupa todo mi arte [86] [87] ÓLEOS y obra sobre papel Autorretrato, 1916/1970 tecnica mixta en altuglass 53,5 x 37 cm [88] [89] Clichet vierge, 1968 aguafuerte 23x17 cm [90] [91] Risa de ensueño, 1937 Abrazo, 1936 Seguidilla, 1919/1971 óleo sobre tela óleo sobre tabla técnica mixta con altuglass 45,5 x 37,5 cm 59 x 49 cm 48 x 59,9 cm [92] Planta desierta, 1946 óleo sobre lienzo 62 x 51 cm Bien está lo que bien acaba, ecuación de Shakespeare, 1948 óleo sobre lienzo 66 x 50 cm Cuerpo a cuerpo, 1952 óleo sobre lienzo 26x34 cm [93] [94] El origen de las especies por via [95] de selección irracional, 1971 litografia en colores 50,5 x 36,5 cm Personaje con rueda, 1939 Lápiz 35 x 17,5 cm [96] [97] En la hora del mirador: Caniche, 1967 Los enamorados, 1932-1965 óleo sobre lienzo litografía 35,5x27,5 cm 60 x 150cm [98] Mano, 1936 Mujer joven, 1940 Tinta china sobre papel Tinta china sobre papel 34 x 24 cm 31,8 x 23,6 cm Erotica, 1938 Castillo de Sade, 1938 Tinta china sobre papel Tinta china sobre papel 41,5 x 32,5 cm 33 x 25 cm Lógica asesina, 1919/1975 litografia 54 x 44 cm [99] [100] Alternativa, 1961 [101] collage 36x30 cm Bailar (lo imposible), 1920 edición 1969 tecnica mixta en altuglass 56 x 32,5 cm [102] [103] Una de las satisfacciones de un genio es su energía y obstinación. [104] [105] OBJETOS y ESCULTURAS Autorretrato, 1936-1970 Bronce 40 x 120 x7 cm [106] La Torre [107] Cristal y madera 38 x 18 x 4 cm Varlopa, 1935-65 Objeto non-encludien, 1932-1973 Edición Zerbib 7/10 Tecnica mixta 54 x 20 x 20 cm 47 cm Paletamesa, 1971 [108] 190/1971 87,5 x 51,5 x 61,5 cm Objeto de humo, c.1970 Tecnica mixta 13 x 22 cm [109] [110] [111] Faro del Harpa, 1967 Calor rojo de la plancha, 1966 El regalo, 1921-70 Pan pintado, 1958-66 Edición Zerbib,15 ejemplares Tecnica mixta edición Schwarz 1/11 Edición Zerbib 17 x 10,6 cm 17x10,6 cm 15,2x8,9 cm 8,5 x 75 cm [112] Peso pluma, 1958 edición 1968 Plomo 21 x 39,5 cm Pin-up, 1970 Collage sobre cartón rojo,ready-made 32,5 x 25,5 cm [113] [114] [115] Solitaria, 1936-1970 Frutero y mano, 1936-1970 Manos bellas, 1936-1970 Bronce Bronce Bronce 23 x 29 x 23 cm 38,5 x 22 x 17 cm 38 x 24 x 12 cm [116] [117] Marques de Sade, 1936-1970 Virgen atrapada, 1968 Bronce plata Tecnica mixta 40 x 22 x 7 cm 12 x 8 x 7 cm 12,5 x 9,5 x 9,5 cm Pisapapeles de Príapo, 1920/1966 [118] [119] Puericultura, 1920 Obstrucción, 1920 Eight street, 1920-73 edición 1964 edición 1964 Ready made Bronce perchas de madera 36 x 30,5 cm 28 cm 100x200 cm [120] [121] Melocotones, 1969-72 Señor cuchillo y señora tenedor, 1968 8 ejemplares Tecnica mixta 32 x 22 x 10 cm 34 x 23 cm [122] [123] El mango en la manga o el martillo sin amo, 1921-67 Monumento al pintor desconocido,1953-71 Ballet francés II, 1956-71 edición Zerbib Tecnica mixta Edición Schwarz 7/10 9 ejemplares 77 x 10 cm 85 x 23 cm 30 cm [124] [125] la edad de la cola, 1935-70 Café Man Ray, 1974 edición 1/3 New York 17, 1916-70 Collage Edición Zerbib, E.A/111 Sombra de cuchara, 1953 Ready made 63,5 x 48,3 cm 45 cm 53 x 35,5 cm 38 x 18 cm [126] Atracción permanente, 1948-72 [127] edición 3/8 34,5 x 34,5 cm Tabla para andar (boardwalk), 1917-1973 Tecnica mixta 55 x 70,3 cm [128] [129] Por supuesto, habrá siempre los que miran solamente la técnica, que pidan el “cómo”, mientras que otros de una naturaleza más curiosa se preguntarán “porqué”. Personalmente, he preferido siempre la inspiración a la información. [130] [131] FOTOGRAFÍAS RAYOgrafíAs y Solarizaciones Autorretrato, 1930 Fotografía 34 x 26,5 cm [132] Retrato de Salvador Dali, 1960 [133] fotografia 21 x 16,5 cm Retrato de Rrose Sélavy, álter ego de Marcel Duchamp, 1921 reimpresion fotografica 27,5 x 21,5 cm Dora Maar solarizada, 1936 [134] fotografía 28,8 x 46,3 cm Jacqueline Goddard solarizada, 1930 reimpresion fotografica 29 x 22 cm [135] [136] Max Ernst y su mujer Martha, 1938 Sr. y Sra. Woodman, 1947 Fotografía Fotografia 40 x 30 cm 23 x 38cm [137] [138] [139] Lee Miller, c.1932 Retrato de Lee Miller, 1930 Fotografia Fotografía 23 x 17 cm 17 x 20cm Retrato de Coco Chanel, 1935 [140] Fotografia 40,7 x 30,6 cm Moda de playa Fotografia 12,5 x 9,5 cm [141] [142] Pablo Picasso, 1932 [143] Fotografia 39 x 28 cm cm Pablo Picasso, Dora Maar y Gisèle, 1938 Fotografia 12 x 16,5 cm Juan Gris, c.1930 [144] Fotografia 22,5 x 18 cm Joan Miró, c.1930 Fotografía de Moda, c.1930 Fotografia Fotografía 22,5 x 18 cm 24,6x18,7 cm [145] [146] Nancy Cunard, 1926 [147] Fotografia 21 x 27 cm Modelo delante de una escultura Modelo en carreta de precolombina en California, 1947 Oscar Dominguez, 1930 Fotografia Fotografia 25 x 17 cm 40,7 x 30,6 cm Serge Lifar, 1922 [148] reimpresion fotografica 49 x 23,5 cm Perchero, 1920 reimpresion fotografica 17,5 x 11,5 cm [149] [150] Retrato de Luis Buñuel, 1929 reimpresion fotografica 40 x 29,5 cm Henri Matisse, 1930 fotografía 30 x 22 cm [151] [152] [153] Por entonces había reducido los personajes a formas planas y desarticuladas, siguiendo una mecánica imaginaria, sin geometría, ni lógica, ni ciencia, acompañada de un fuerte dinamismo, el mismo que tiene una planta que crece. [154] [155] Kiki dans le film “Le ballet mécanique”, 1924 Marquesa de Casati, 1922 Juliette punky, 1945 reimpresion fotografica Fotografia fotografia 23 x 17cm 16 x 12 cm 28 x 21 cm [156] Violon d´Ingres, 1924 [157] Fotografia 26,5 x 21 cm Kiki levantando el brazo, c.1922 Kiki desnuda, c.1922 reimpresion fotografica reimpresion fotografica 20 x 17 cm 29 x 23 cm [158] [159] Busto de mujer, 1930 Distorsión de busto femenino, 1968 Fotografía Fotografía Fotografía 25,5 x 20 cm 28 x 21 cm 23 x 18,5cm Busto de mujer, 1930 [160] Desnudo solarizado, 1933 [161] Fotografía 28 x 22 cm Bailarina exótica, c.1940 Fotografia 25 x 19,5 cm [162] [163] Estudio de Man Ray, 1920 Erotica escondida, 1933 Meret Oppenheim en el taller de Louis Marcoussis,1934 gelatin silver print Fotografía fotografia 28,5x20 cm 30x22 cm 16,5 x 11,5 cm [164] Los Maniquis, 1936 [165] fotografia sobre cartón dorado 29 x 25 cm Exposición internacional del surrealismo. Maniquí de Marcel Duchamp, 1936 Exposición surrealista. impresa en 1966 Maniquí de Man Ray, 1936 gelatin silver print fotografía 19x13,5 cm 19x13,5 cm [166] [167] Lágrimas, 1933 Labios, c.1930 reimpresion fotografica reimpresion fotografica 30 x 40 cm 19 x 29 cm [168] [169] Manos pintadas por Picasso, 1935 Dedos, 1930 Dos manos fotografía Fotografía Rayografía 28 x 22 cm 29,2 x 22,1 cm 54 x 44 cm [170] Collage Rayografía Rayografía, 1923 emulsión de gelatina de plata emulsión de gelatina de plata fotocollage 29,3 x 21,5 cm 26 x 20 cm 27 x 22 cm Rayografía Rayografía con martillo y botella, 1966 emulsión de gelatina de plata emulsión de gelatina de plata 38 x 29,5 29 x 23,5 cm [171] [172] Campos deliciosos, 1922 [173] gelatin silver print 40 x 30 cm Rayografia, 1968 Fotografia 28 x 21 cm [174] [175] Man Ray y su emak bakia solarizado, 1935 Autorretrato, 1930 reimpresion fotografica Fotografía 58,8 x 48,8 cm 11 x 15,5 cm [176] Rascacielos de Nueva York, c.1936 Fotografía 24 x 16 cm
