residencia en la tierra: erotismo en las cenizas

RESIDENCIA EN LA TIERRA: EROTISMO EN LAS CENIZAS
Alexis Candia Cáceres
Universidad de Playa Ancha
Resumen
En el artículo se realiza un análisis de Residencia en la Tierra (1925-1935),
obra cumbre de la poesía de Pablo Neruda, focalizando el interés en el erotismo
del libro. De esta forma, la temática amorosa se aborda a la luz de los rasgos
centrales del texto poético y con relación a las experiencias vitales de Neruda a
finales de la década del 20 del siglo pasado.
Palabras Claves: Pablo Neruda – Residencia en la Tierra – Poesía amorosa
Abstract
The article analyzes Residence in the Earth (1925-1935), builds summit the
poetry of Pablo Neruda, focusing the interest in the eroticism this book. Of this
form, the loving thematic is approached to the light of the central
characteristics of the poetic text and in relation to the vital experiences of
Neruda at the end of the decade of the 20 of the last century.
Key words: Pablo Neruda – Residencia en la Tierra – Loving poetry
Residencia en la Tierra (1925-1935) constituye, sin lugar a dudas, uno de
los textos más relevantes de la producción nerudiana no sólo porque es uno
de los poemarios que alcanza un mayor desarrollo de la forma y del fondo,
sino porque es el libro que marca la madurez literaria de Neruda. De ahí, el
entusiasmo con que el poeta comenta su nueva obra a José Santos González:
“he pasado un límite literario que nunca creía capaz de sobrepasar, y en
verdad mis resultados me sorprenden y me consuelan. Mi nuevo libro se
llamará Residencia en la Tierra... Todo tiene igual movimiento, igual presión...
como una misma clase de insistentes olas” (16). Neruda ya parece advertir el
nuevo vuelo de su poesía.
Aunque son numerosos los trabajos que abordan Residencia en la Tierra,
tales como los ensayos de Amado Alonso, Hernán Loyola, Jaime Concha, entre
otros, no existen todavía análisis que aborden la poesía erótica residenciaria
y, especialmente, cómo ésta se inserta en el conjunto mayor. En ese sentido,
resulta relevante analizar ese aspecto de Residencia en la Tierra. Más aun
cuando la tesis que baraja este artículo es que frente a la esterilidad del
fundamento que busca Neruda y de un mundo en descomposición, la
verdadera residencia está en la materialidad humana y, sobre todo, en el
cuerpo de la mujer.
Cabe precisar, además, que este artículo aborda los dos volúmenes de
Residencia en la Tierra de manera conjunta e integrada, debido a que
presentan una serie de conexiones éticas y estéticas que hacen necesario
trabajarlas como un todo. De este modo, cuando me refiero a Residencia en la
Tierra estoy pensando en loa primera y la segunda parte.
Caída en la tierra
Residencia en la Tierra puede ser considerada como el resultado de la
evolución que experimenta la poesía de Neruda tras la publicación de Veinte
poemas de amor y una Canción desesperada, en 1924. El erotismo trágico y
las formas modernistas dan paso, paulatinamente, a la angustia existencial,
al subjetivismo y al empleo de técnicas vanguardistas de Tentativa del hombre
infinito (1925) y El Hondero entusiasta (1933), textos que sirven de nexo entre
el comienzo melancólico y la madurez de la obra nerudiana.
Pablo Neruda emprende en su obra residenciaria, entonces, un intenso
trabajo con los materiales de la experiencia, los signos y los sentidos que lo
llevará a construir uno de los textos capitales de la primera vanguardia
hispanoamericana, lugar que, por lo demás, comparte con Trilce de César
Vallejo y Altazor de Vicente Huidobro.
Tentativa del hombre infinito incorpora algunos de los recursos que Neruda
utilizará, con todo esplendor, en Residencia en la Tierra. De esta forma, los
deseos renovadores de la Tentativa se manifiestan en la utilización del verso
libre, en la carencia de signos de puntuación, los primeros contactos con la
poesía onírica y, especialmente, en la asimilación de recursos propios de la
vanguardia, tales como la enumeración caótica, la sinestecia, las imágenes
desligadas de cualquier connotación imitativa y las invenciones de palabras.
Tentativa del hombre infinito presenta, en ese sentido, un cierto carácter
experimental: “Su verso largo, su definitivo alejamiento de la rima, la falta de
puntuación tenían una correspondencia en el fluir bastante libre del
subconsciente y en las imágenes creadoras nacidas de asociaciones
desapegadas de la realidad natural” (Para leer: 1).
El hondero entusiasta, por su parte, es un texto poético de la década del
20’ que, sin embargo, recién fue publicado en 1933. El poemario resulta
interesante en la medida que tiene como ejes fundamentales la irrupción de
una subjetividad ilimitada que aborda la angustia y el amor a través de versos
acumulados sin ningún orden aparente.
Aunque la elevada calidad de Residencia en la Tierra responde, tal como
apreciamos con antelación, al desarrollo de la palabra nerudiana, no se puede
soslayar el impacto que tuvieron ciertas experiencias vitales en la poesía
residenciaria y, especialmente, en su vertiente erótica. De ahí, que resulte
relevante revisar algunos aspectos de la vida de Neruda durante la creación
de esta obra. Cabe precisar, sin embargo, que su estadía en Oriente sólo
acrecentó la renovación que estaba experimentando su poesía. Galope muerto,
uno de los textos poéticos claves del libro, constituye una buena prueba al
respecto, pues, tal como plantea Volodia Teiltelboim, fue publicado en
Santiago: “Porque los comienzos del libro son chilenos. A mediados de 1925
se publicó en Santiago el primer poema de Residencia, ‘Galope muerto’. Nace
de una crisis de crecimiento en su poesía, que ahora mira el mundo con una
óptica diversa, acondicionándole los ojos a la propiedad de explorar bajo la
superficie del agua, de la tierra, del aire, de los seres” (Neruda: 150). Débil
del alba es, también, un poema creado antes de su viaje a Oriente.
Con todo, la azarosa permanencia de Pablo Neruda como cónsul honorario
en Rangún, Colombo, Batavia y Singapur resulta relevante en la medida que
no sólo constituyó un marco propicio para emprender la empresa metafísica
de Residencia, sino que influyó decisivamente en la poesía erótica
residenciaria.
El periplo nerudiano está marcado por una profunda soledad derivada, en
gran medida, de los problemas de comunicación con su ambiente: “Entre los
ingleses vestidos de smoking todas las noches, y los hindúes inalcanzables en
su fabulosa inmensidad, yo no podía elegir sino la soledad, y de este modo
aquella época ha sido la más solitaria de mi vida” (Confieso: 128). La
influencia de la soledad oriental sobre su poesía es determinada por Neruda:
“No creo, pues, que mi poesía de entonces haya reflejado otra cosa que la
soledad de un forastero trasplantado a un mundo violento y extraño”
(Confieso: 120).
El destierro se ve agravado, además, por los graves problemas económicos
que enfrenta en Oriente por cuanto no sólo tenía un sueldo miserable, sino
que éste dependía, además, de que las transacciones consulares pudieran
garantizar la cancelación de su salario. De esta forma, no fue extraño que
pasara meses sin recibir un peso.
Bajo esa perspectiva, se entienden los múltiples esfuerzos de Neruda por
conseguir que su novia, Albertina Azocar, viaje a reunirse con él a Rangún.
Son numerosas las cartas y los poemas de Residencia en la Tierra – Madrigal
escrito en invierno, Lamento lento, entre otros - que atestiguan ese deseo. Sin
embargo, la musa de los Veinte poemas no accede provocando, en definitiva,
la ruptura de la relación con Pablo Neruda.
No paso mucho tiempo, sin embargo, para que Neruda se involucrara con
una de las mujeres más relevantes de su vida y que motivo, en opinión de
Hernán Loyola, una serie de poemas residenciarios, tales como Tango del
Viudo, La noche del soldado, Juntos nosotros y, por supuesto, Josie Bliss. La
pantera birmana se enamoró del futuro Nobel hasta límites insospechados:
“La dulce Josie Bliss fue reconcentrándose y apasionándose hasta enfermar
de celos. De no ser por eso, tal vez yo hubiera continuado indefinidamente
junto a ella (…) A veces me despertó una luz, un fantasma que se movía
detrás del mosquitero. Era ella, vestida de blanco, blandiendo su largo y
afilado cuchillo indígena. Era ella paseando horas enteras alrededor de mi
cama sin decidirse a matarme” (Confieso: 124) Ante esa situación, el poeta
optó por huir de ella a un nuevo destino diplomático en Ceilán.
Cabe destacar, por último, que el aislamiento nerudiano – especialmente
el de Singapur - conducirá a que el poeta caiga en estados letárgicos que,
solamente, podrán ser subsanados por compañías ocasionales en su cama:
“Amigas de varios colores pasaban por mi cama de campaña sin dejar más
historia que el relámpago físico. Mi cuerpo era una hoguera solitaria
encendida noche y día en aquella costa tropical. Mi amiga Patsy llegaba
frecuentemente con algunas de sus compañeras, muchachas morenas y
doradas (…) Se acostaban conmigo deportiva y desinteresadamente” (Confieso:
140). Neruda parece tratar de afirmarse en los cuerpos femeninos a una
materialidad que se le escapa de las manos.
Marejadas residenciarias
Residencia en la Tierra es un poemario de profundos alcances metafísicos
que intenta penetrar, poéticamente, en el seno mismo de la humanidad. El
sujeto residenciario emprende, es ese sentido, un viaje por las fuerzas
antagónicas que conforman los ciclos naturales que, en definitiva, regulan la
vida de la Tierra. De esta forma, la obra nerudiana recrea el conflicto entre
los movimientos de creación y destrucción que, por cierto, determinan la
crisis del individuo en las ciudades modernas.
La poesía residenciaria tiende a introducirse en el fundamento de la
materia. Ciertamente, ese es el máximo objetivo al que aspira Pablo Neruda
con Residencia en la Tierra. Bajo ese prisma, se encuentra la opinión de
Jaime Concha quien sostiene que: “En Residencia en la Tierra Neruda quiere,
antes que nada, reconquistar definitivamente el Fundamento” (Interpretación:
12). Hugo Montes afirma, por su parte, que esta obra es: “un esfuerzo por
penetrar en la esencia misma de las cosas, por conocer lo existente y
cantarlo, por aprehender y poner de manifiesto cuanto rodea al hombre” (Para
leer: 6).
Neruda emprende la recuperación del fundamento a través de la tríada de
poemas conocidos como Tres cantos materiales, integrada por Entrada a la
madera, Apogeo del apio y Estatuto del vino. En ese sentido, resulta clave el
análisis que realiza Jaime Concha en Interpretación de Residencia en la Tierra
de Pablo Neruda donde establece que: “Entrada a la madera poetiza el ser que
nace; Apogeo del apio al ser vivo en su plenitud de existencia y Estatuto del
vino, el ser que retorna al fundamento” (Interpretación: 18). La incursión en
el fundamento representa, entonces, el acceso a la esencia de la vida.
Cabe destacar que el fundamento es representado cromáticamente por
Neruda con el color azul que: “es el resplandor interior de la Materia; lo azul
es su atributo poéticamente decisivo, pues la aprehende con sin igual
concreción sensible (…) significa lo que está al término de todo, el azul que
habita las latitudes finales y últimas del Todo (…) alude al aspecto mismo del
matiz cromático, a la pureza y plenitud de su ser” (Interpretación: 11). La
noche del soldado y Josie Bliss emplean, intensamente, el azul como símbolo
de trascendencia o residencia. Si del primer poema parecen relevantes los
siguientes versos: “Ahora, dónde está esa curiosidad profesional, esa ternura
abatida que sólo con su reposo abría brecha, esa conciencia resplandeciente
cuyo destello me vestía de ultra azul?” (73); del segundo destacan éstos:
“Color azul de exterminadas fotografías,/ color azul con pétalos y paseos al
mar,/ nombre definitivo que cae en las semanas” (177) Ciertamente, estamos
ante un azul de connotaciones metafísicas y que, además, representa la
plenitud.
Pese a que la conquista del fundamento representa alcanzar la esencia de
la vida, lo cierto es que éste presenta una esterilidad que, paradójicamente,
impide toda proyección vital sobre es espacio residenciario.
Residencia en la Tierra contiene, además, una fuerza corruptiva que
consume la materia e incluso al tiempo. Así, la vida se destruye para
incorporarse nuevamente al fundamento: “la Unidad se constituye en virtud
de un proceso de acumulación cósmica. Es el desgaste materialmente visto de
las cosas por el Tiempo, es la sedimentación del tiempo mismo lo que produce
la densa consistencia que subyace” (Interpretación: 18).
La destrucción residenciaria deriva de la negativa experiencia del ser
humano y, en consecuencia, de la decepción de hablante de la vida urbana.
La ciudad se erige como centro de angustia, inercia y vacuidad, todo lo que
evidencia Walking around: “Sucede que me canso de ser hombre. /Sucede que
entro en las sastrerías y en los cines/ marchito, impenetrable, como un cisne
de fieltro/ navegando en un agua de origen y ceniza” (121).
Residencia en la Tierra ve arrasada, entonces, su materialidad por una
instancia corruptiva que es el sello más evidente de esta obra nerudiana.
Amado Alonso considera, al respecto, que el poemario es: “la visión alucinada
de la destrucción, de la desintegración y de la forma perdida, la visión
omnilateral que se expresa como amontonado relampagueo recosiendo sobre
cada
cosa
que
se
deforma
y
desintegra
otras
deformaciones
y
desintegraciones” (Poesía: 13). No hay olvido evidencia los elementos
desintegradores d el poemario, aspecto que, por lo demás, despierta unánime
acuerdo de la crítica literaria: “Debo hablar del suelo que oscurecen las
piedras,/ del río que durando se destruye:/ no sé sino las cosas que los
pájaros pierden/ el mar dejado atrás, o mi hermana llorando” (175).
El escenario residenciario constituye un mundo en descomposición: “No
hay un calvario soportable por la eventual resurrección, sino sólo muerte,
ruinas, destrucciones” (Para leer: 4). No se puede pasar por alto, en esa línea,
la opinión de Gabriela Mistral: “son las ciudades modernas en sus muecas de
monstruosas criaturas; es la vida cotidiana en su grotesco o su mísero o su
tierno de cosas parada o de cosa usual; son unas elegías en que la muerte,
por novedosa, parece un hecho no palpado antes (…) La muerte es referencia
insistente y casi obsesionante en la obra de Neruda, el cual nos descubre y
nos entrega las formas más insospechadas de la ruina, la agonía y la
corrupción” (Recado: 2).
El espacio poético está determinado por la dialéctica luz y oscuridad que,
ciertamente,
responde
a
los
parámetros
metafísicos
descritos
con
anterioridad. La noche representa – en una soberbia inversión de los códigos
poéticos tradicionales - el vientre cósmico, vale decir, el lugar donde se
produce la germinación de la existencia: “Tú guardabas la estela de luz, de
seres rotos/ que el sol abandonado, atardeciendo, arroja a las iglesias./
Teñida con miradas, con objeto de abejas,/ tu material de inesperada llama
huyendo/ precede y sigue al día y a su familia de oro” (39). El día simboliza,
por el contrario, las fuerzas destructoras: “Hay tanta luz tan sombría en el
espacio/ y tantas dimensiones de súbito amarillas,/ porque no cae el viento/
ni respiran las hojas” (171).
El hablante tiene una vocación profética que, lejos de la condición de
medium de la divinidad propuesta por Hölderin, entre muchos otros, apunta
más bien al carácter vidente que platea Rimbaud en orden a ver más allá y,
sobre todo, a penetrar en la esencia de la vida. En esa dirección, Federico
Schopf plantea que: “La autorrepresentación del poeta residenciario (…)
retiene
cierto
esplendor
aurático
que,
por
lo
demás,
reaparece
intermitentemente (…) cada cierto tiempo en la escritura” (25).
Lo anterior, queda de manifiesto en los siguientes versos de Arte poética:
“el viento que azota mi pecho,/ las noches de substancia infinita caídas en mi
dormitorio,/ el ruido de un día que arde con sacrificio,/ me piden lo profético
que hay en mí, con melancolía,/ y un golpe de objetos que llaman sin ser
respondidos” (66).
Con todo, el hablante encuentra enormes dificultades para realizar su
tarea en la medida que no sólo intenta penetrar un espacio poético en
permanente digresión, sino que el mismo se ve afectado por las instancias
entrópicas de Residencia en la Tierra. Bajo ese prisma, el sujeto residenciario
aparece como: “un ser descentrado, carente de identificación estable, un
punto de vista que pierde en cada momento la fijeza de su posición y que, de
esta manera, se siente engañado por el lenguaje, sostenido artificialmente por
él en un lugar del que ya ha sido arrasado y debajo del cual no había
fundamento” (25). De esta forma, el hablante se convierte en un testigo
mutilado de la realidad: “Así, pues, como un vigía tornado insensible y ciego,/
incrédulo y condenado a un doloroso acecho/ frente a la pared en que cada
día del tiempo se une,/ mis rostros diferentes se arriman y encadenan/ como
grandes flores pálidas y pesadas/ tenazmente substituidas y difuntas” (67).
Cabe consignar que el hablante, también, incide sobre la materialidad
disgregada, reteniendo su exterioridad y, a la postre, penetrando
proféticamente en su ser.
Residencia en la Tierra se caracteriza, además, por la utilización de versos
libres y la ausencia de rima. Saúl Yurkievich sostiene, en esa dirección, que:
“Los principios constitutivos del verso se reducen a su mínima manifestación:
cortes versales y estróficos, versos y estrofa de medida fluctuante. Esta poesía
en verso verdaderamente libre se aproxima a la prosa cadenciosa, orienta la
dinámica versal hacia su polo opuesto, opera en la zona fronteriza entre prosa
y verso e incursiona (…) en el dominio de la prosa propiamente dicha”
(Residencia: 6). Asimismo, por el empleo privilegiado de la enumeración
caótica y por imágenes no miméticas propias de la vanguardia histórica. La
sinonimia y la antítesis son, por último, tropos utilizados por Neruda para
descentrar significados y significantes.
Erotismo en las cenizas
La desintegración de la tierra residenciaria y la esterilidad del
fundamento, ponen al hablante en una desesperante encrucijada, debido a
que debe batirse entre un mundo apocalíptico y un viaje infructuoso. Pablo
Neruda parece hundirse en aguas mortales. Aunque Residencia en la Tierra
está marcada por un estigma trágico, Neruda abrirá las puertas para que el
sujeto residenciario al menos se refugie de las marejadas hostiles y que, en
fin, emprenda la verdadera residencia, aquella que descansa en su propia
corporalidad y, especialmente, en el seno de lo femenino. Neruda levanta su
residencia, en definitiva, en un erotismo que arde entre las cenizas de un
suelo devastado.
La poesía erótica residenciaria espejea – al igual que el resto del poemario
- la doliente experiencia del hablante. Así, Oda como un lamento resulta
paradigmática debido a que muestra la progresiva destrucción del espacio
poético: “Hay mucha muerte, muchos acontecimientos funerarios/ en mis
desamparadas pasiones y desolados besos,/ hay el agua que cae en mi
cabeza,/ mientras crece mi pelo,/ un agua como el tiempo, un agua negra
desencadenada” (137-138). La noche del soldado constituye, por su parte, una
sentida confesión de la soledad de un ser que pervive en un mundo hostil y
que no cuenta con vías de comunicación. De ahí, la interesante analogía que
establece Neruda con un soldado, profesional cuya misión central es enfrentar
escenarios de guerra: “Yo hago la noche del soldado, el tiempo del hombre sin
melancolía ni exterminio, del tipo tirado lejos por el océano y una ola, y que
no sabe que el agua amarga lo ha separado y que envejece, paulatinamente
(…) sinceramente oscuro” (73).
su
A partir de esta precariedad vital, el sujeto residenciario comprenderá que
subsistencia pasa, en primer término, por arraigarse en su propia
materialidad, vale decir, en su cuerpo. Neruda enfoca espléndidamente esa
reflexión en el poema Ritual de mis piernas cuando sostiene que: “las gentes
cruzan el mundo en la actualidad/ sin apenas recordar que poseen un cuerpo
y en él la vida” (88). La corporalidad se erige, entonces, como el pilar sobre el
que el hablante intentará sostener una casa que se cae a pedazos. Bajo ese
prisma, no podían ser sino las piernas los símbolos del sustento: “son allí la
mejor parte de mi cuerpo:/ lo enteramente substancial, sin complicado
contenido/ de sentidos o traqueas o intestinos o ganglios:/ nada, sino lo
puro, lo dulce y espeso de mi propia vida,/ nada sino la forma y el volumen
existiendo,/ guardando la vida (...) de una manera completa” (87).
La pervivencia en la carne es tan imprescindible que, progresivamente,
dará paso a que el hablante se sumerja cada vez más en lo visceral de la
humanidad o, tal como plantea Neruda en Alturas de Macchu Picchu, en lo
más genital de lo terrestre. La rememoración de Josie Bliss en Tango del
Viudo se encuentra, precisamente, en ese sentido: “Daría este viento del mar
gigante por tu brusca respiración (…) Y por oírte orinar, en la oscuridad, en el
fondo de la casa,/ como vertiendo una miel delgada, trémula, argentina,
obstinada” (94).
Pese a la relevancia que tiene la corporalidad para la residencia
nerudiana, no se puede desconocer que ésta descansa, fundamentalmente, en
la mujer. Cabe destacar, en esa línea, que la femineidad es representada por
el color azul que, tal como vimos en un apartado anterior, representa al
fundamento o la esencia de la vida. Josie Bliss, poema que cierra el conjunto,
establece el carácter protector de la mujer en medio de la debacle de las
tierras residenciarias: “Color azul de párpados que la noche ha lamido,/
estrellas de cristal desquiciado, fragmentos/ de piel y enredaderas
sollozantes,/ color que el río cava golpeándose en la arena,/ azul que ha
preparado las grandes gotas ” (178-179). Cabe destacar, en ese sentido, que
las grandes gotas simbolizan la condensación de la vida y, por ende, la mujer
no sería sino la materia que permite la existencia.
Pablo Neruda establece la permanencia en la tierra, entonces, en el cuerpo
femenino y, especialmente, en su posesión. Residencia en la Tierra no se
caracteriza por el erotismo trágico de los Veinte poemas de amor, sino más
bien por una voluptuosidad descarnada. Juntos nosotros, Diurno doliente, La
noche del soldado, El joven monarca, Caballero solo, Tango del viudo y Material
nupcial son algunos de los poemas que recogen esta temática.
Juntos nosotros es relevante en términos de que revela la fuerza sensual
de los amantes. Pablo Neruda subraya la carnalidad de la mujer: “Qué pura
eres de sol o de noche caída,/ que triunfal desmedida tu órbita de blanco,/ y
tu pecho de pan; alto de clima/ tu corona de árboles negros (…) y tu nariz de
animal solitario, de oveja salvaje/ que huele a sombra y precipitada fuga
tiránica” (57). Asimismo, destaca el erotismo que despiertan las formas
femeninas: “Hecha de ola en lingotes y tenazas blancas,/ tu salud de
manzana furiosa se estira sin límite,/ el tonel temblador en que escucha tu
estómago” (58).
El intenso erotismo se extiende, también, hacia el sujeto residenciario,
cuyo cuerpo es expuesto como signo de masculinidad: “Qué pura mi mirada
de nocturna influencia (…) mi simétrica estatua de piernas gemelas (…) mis
brazos de varón, mi pecho tatuado/ en que penetra el vello como ala de
estaño (…) mi pelo hecho de ritos, de minerales negros” (57).
El hablante está motivado no tanto por la emotividad que despierta la
amada, sino más bien por un deseo que devora sus entrañas: “De pasión
sobrante y sueños de ceniza/ un pálido pálio llevo, un cortejo evidente,/ un
viento de metal que vive solo/ un sirviente mortal vestido de hambre (…) que
tu salud de astro implanta en las flores,/ cuando a mi piel parecida al oro
llega al placer,/ tú fantasma coral con pies de tigre” (62).
Residencia en la Tierra está cruzada por una sensualidad despojada, que
es la ruta principal del sujeto residenciario para arraigarse en el espacio
poético. Al respecto, es necesario destacar que la visión nerudiana adscribe,
en gran medida, a concepciones históricas tradicionales que consideran a la
mujer como símbolo de la tierra, especialmente en la medida que éstas fueron
las responsables de las actividades agrícolas. La posesión de la mujer parece,
entonces, como un gesto simbólico de asentamiento en el suelo.
Bajo ese prisma, se encuentran los numerosos pasajes en que son
retratadas las uniones sexuales. Material nupcial lo aborda, por ejemplo, de la
siguiente forma: “la pondré como una espalda o un espejo,/ y abriré hasta la
muerte sus piernas temerosas,/ y morderé sus orejas y sus venas,/ y haré
que retroceda con los ojos cerrados/ en un espeso río de semen verde” (139).
La noche del soldado concuerda con esa directriz: “Yo peso con mis brazos
cada nueva estatua, y bebo su remedio vivo con sed masculina y en silencio.
Tendido (…) trepando por su ser desnudo hasta su sonrisa: gigantesca y
triangular hacia arriba, levantada en el aire por dos senos globales, fijos ante
mis ojos como dos lámparas con luz de aceite blanco y dulces energías” (74).
En ese sentido, se puede contar Josie Bliss: “Qué vestido, qué primavera
cruza, / qué mano sin cesar busca senos, cabezas,/ el evidente humo del
tiempo cae en vano (…) el horizonte de la sangre tiembla, hay algo,/ algo sin
duda agita los rosales” (177).
Cabe agregar que la mujer es objeto de una serie de plegarias de salvación
por parte del sujeto residenciario. Se erige el ser femenino, entonces, como
una especie de ángel de la guarda que es convocado en los momentos de
desesperación. Madrigal escrito en invierno, Oda con un lamento y Serenata se
encuentran en esa dirección. Madrigal escrito en invierno resulta concluyente,
a ese efecto, debido a que el hablante interpela directamente a un oyente
femenino a fin de que lo salve de la devastación residenciaria: “Alójame en tu
espalda, ay refúgiame,/ aparéceme en tu espejo, de pronto,/ sobre la hoja
solitaria, nocturna,/ brotando de lo oscuro/ detrás de ti” (49). Es necesario
destacar, también, la belleza de Oda con un lamento, poema en que el
hablante ofrece su amor a su amada y donde, además, la conmina a regresar
a su lecho: “Ven a mi alma vestida de blanco, con un ramo/ de
ensangrentadas rosas y copas de cenizas,/ ven con una manzana y un
caballo, porque allí hay una sala oscura y un candelabro roto,/ una sillas
torcidas que esperan el invierno,/ y una paloma muerta” (138). Neruda parece
realizar casi una promesa matrimonial (vestida de blanco, con un ramo) para
que la amante venga con una hermosura empapada de vida y de muerte
(ensangrentadas rosas y copas de cenizas) y, además, de rebosante de
erotismo y fuerza (manzana y caballo) a un hogar herido, quizás, de muerte
(porque allí hay una sala oscura y un candelabro roto y una paloma muerta).
Residencia definitiva
Residencia en la Tierra constituye – junto a Alturas de Macchu Picchu - la
más alta cota estética de Pablo Neruda. La hondura metafísica del texto, el
delicioso manejo del ritmo y de las figuras retóricas no tienen símil en la
poesía nacional. Más aun al considerar que el conjunto de poemas tiene un
sólido nivel de cohesión y unidad que, a la postre, conforman una paloma –
expresión más acabada de la vida y símbolo de perfección formal para Neruda
- sombríamente luminosa. De ahí que la crítica especializada sitúe a este
poemario como una de las piezas claves del siglo XX, sólo comparable a la
Tierra baldía de T.S. Eliot y a las Elegías del Duino de Rainer María Rilke.
Pablo Neruda realiza un viaje mítico por el corazón del universo,
espejeando la germinación de la materia a fin de exhibir sus resplandores
azules y, a su vez, un paseo por la desintegración del individuo a manos de
las fuerzas corruptivas del tiempo y la muerte. Apocalipsis poético motivado
por la evolución poética de Neruda y, en menor grado, por su solitaria
experiencia en Oriente. Ante ese escenario, el sujeto residenciario encontrará
en su corporalidad y, sobre todo, en las profundas cavidades del cuerpo
femenino el refugio para guarecerse de las lluvias ácidas que deshacen la
ciudad moderna. Residencia en la Tierra es, en definitiva, el camino de un
sujeto poético que se vuela por la inmensidad del cielo, se sumerge en las
profundidades oceánicas y penetra en las entrañas de la tierra para,
finalmente, descansar en lo más genital de la humanidad.
Alex is Candia Cáceres
Mag íste r e n L ite rat ur a y Pe r iodist a
por la Unive rsidad de Playa Ancha.
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