uni vers idad veracruzana hacia una lectura contemporanea de

UNI VERS IDAD VERACRUZANA
FACULTAD DE LETRAS ESPANOLAS
HACIA
UNA LECTURA
CONTEMPORANEA DE
AMOR ES MAS LABER INTO
TESIS PROFESIONAL QUE PARA
OBTENER EL TITULO DE
LICENCIADO EN
LETRAS ESPANOLAS
P R E S E N T A
REFUGIO AMADA PALACIOS SANCHEZ
XALAPA, VER.
1995 .
U N I VERS IDAD VERACRUZ ANA
FACULTAD DE LETRAS ESPANOLAS
HACIA
UNA LECTURA
CONTEMPORANEA DE
AMOR ES MAS LABERINTO
TESIS PROFESIONAL QUE PARA
OBTENER EL TITULO DE
LICENCIADO EN
LETRAS ESPANOLAS
P R E S E N T A
REFUGIO AMADA PALACIOS SANCHEZ
0003544
XALAPA, VER.
1995 .
1
INTRODUCCI6 n
El teatro, arte completo e inacabado, es nuestro entorno en esta
aventura.
Casa inmensa,
maravillosa,
que alberga en sus habita-
ciones, como generos teatrales, innumerables muestras de este arte.
Penetramos en una: la comedia, y maravillados ante la magnitud de
este genero, escudrinamos minuciosamente en el y detenemos nuestra
vista en el Mexico colonial y en una obra que alia,
en un rincon
oscuro y olvidado, pasa desapercibida en nuestros dias al carecer
de la atencion de la critica y de los lectores en general.
tomamos
y al palparla,
topamos
con
personajes,
empezamos
seres
a sentirla,
con
ideas,
con
La
a conocerla y nos
sensaciones,
con
emociones, con deseos, con virtudes y con errores que, acompanados
de criaturas mitologicas y con la intervencion del hado, crean una
serie de acciones que conforman la segunda comedia de sor Juana
Ines de la Cruz Amor es mas laberinto.
ta la union del mundo mitologico
y del mundo real y de la corte
Obra en la que se manifies-
(leyenda de Teseo y el Minotauro)
(el rey Minos de Creta,
sus hijas
Fedra y Ariadna y los principes de Tebas y Epiro).
Esta obra,
poco conocida y menos estudiada,
permanece a pesar
del tiempo y el olvido porque tiene meritos literarios y dramaticos
suficientes que no menguan su calidad.
Creemos, firmemente, que no
merece estar relegada a pesar de carecer de datos autobiograficos
como los que contiene Los empenos de una casa. de no conocerse los
entreactos que la acompanaban y de estar escrita en colaboracion.
11
Con respecto a la primera razon es inadmisible valorar una obra
por lo que de autobiografico contenga; en relacion con lo segundo,
muchas
obras
actualmente
estan
incompletas
al
perderse
con
el
tiempo parte de ellas y, finalmente, no hay que olvidar que en los
Siglos de Oro muchos escritores dramaticos, aun los ya reconocidos,
escribian "completas" sus obras, esto es, jornadas y entreactos, o
solo creaban las jornadas o los entremeses para dar asi oportunidad
a otros escritores de darse a conocer o confirmar su v a l i a .
Pensamos que Amor es mas laberinto es una obra completa en si
misma,
terminada.
innegable.
negado el
El
exito
que
en
su
representacion
tuvo
fue
Ha sido la posteridad la que la ha olvidado y le ha
sitio que
le corresponde al lado de Los empenos. . . y
otras obras importantes de esa epoca.
Lo
que
intentamos
en
el
presente
trabajo
es
demostrar
los
meritos dramaticos que contiene esta obra apoyandonos, para ello,
en la preceptiva dramatica de Lope de Vega, el Arte nuevo de hacer
comedias en este tiempo que si bien no es la unica,
si la consi-
deramos la mas adecuada por ser el modelo de todos los dramaturgos
contemporaneos de Lope y aun los posteriores;
autor
mas
y ser,
reconocido y prolifico comediografo de
los
ademas,
el
Siglos
de
Oro. Creemos necesario presentar un esbozo general de la situacion
del teatro en Espana y Mexico durante los siglos XVI y XVII para
comprender
mejor
en
situaciones politicas,
que
ambito
se
desarrollo
sor
Juana,
que
religiosas y sociales vivio y que influen-
cias literarias tuvo y por que.
Todo esto como antecedente a la
presentacion y comentario del Arte nuevo... que intentamos hacer
mas accesible para facilitarnos la tarea, en el ultimo capitulo, de
la localizacion de los elementos que conforman la propuesta de la
nueva doctrina dramatica de Lope de Vega.
No es esta la unica
obra ni la unica epoca que ha contribuido a la ampliacion de esta
ya de por si grande habitacion y que representa la pervivencia de
este genero dramatico.
Sabemos que no es todo,
que tal vez no
diremos todo en relacion a esta comedia de sor Juana.
Sin embargo
iii
este sera un primer acercamiento para lograr el rescate de una obra
representativa de su epoca.
1
1. ANTECEDENTES
( SIGLQSXVI Y XVII)
2
1.1
El teatro en Mexico durante la conquista.
La conquista de America por parte de los espanoles cambio el
panorama de las culturas que florecian entonces.
rados
imperios
mas
poderosos
del
Nuevo
Ni los conside-
Mundo
-Mexico
y
Peru-
pudieron resistir los embates de aquellos extranos seres blancos y
barbados venidos en "esas enormes casas que andaban y que venian
cargadas de otras representaciones de lo divino, de otro lenguaje,
de otra idea del dominio y de otra practica de la fuerza"1, quienes
deslumbrados por la belleza y la riqueza -mas bien por la riqueza
que por la belleza-
que se ofrecian ante sus ojos desembarcaron
para ser duenos absolutos de todo.
En
cuanto
cambios.
estos
extranjeros
pisaron
tierra
empezaron
los
El factor religioso marcho paralelo a la lucha armada y
crecio en importancia cuando la conquista se consumo.
La implanta­
tion de la fe catolica no fue facil, aunque tuvo su recompensa al
ser la herencia espanola que mas perdura actualmente en Latinoamerica, ademas de la lengua.
Todo
escritas
lo
dicho
tanto
podemos
por
los
conquistados americanos.
del Castillo,
constatarlo
a
conquistadores
traves
de
espanoles
las
como
cronicas
por
los
Los primeros son de sobra conocidos: Diaz
de las Casas, Cortes incluso,
etc.; en cuanto a los
segundos, concretamente los mexicanos, podemos mencionar, entre los
mas importantes,
m. en 1590)
a Juan Suarez de Peralta
(n. entre 1537 y 1545 y
con su obra Tratado del descubrimiento de las Indias
(escrito hacia 1589) que contiene,
segun algunos criticos, uno de
los mejores cuadros de la vida criolla en la Nueva Espana del siglo
C astellanos, Rosario.
"La angustia de elegir" en Muier que
sabe latin. Mexico, SEP-setentas Diana, 1979, p. 211.
3
XVI;
a
Fernando
15757-1648?)
que
aparte de la cronica se dedico a recopilar el folclor azteca,
sus
obras conocidas
de
Alva
Ixtlixochitl
(1568
6
son la Historia chichimeca y las Relaciones y a
Hernando de Alvarado Tezozomoc (1525-1600) con su Cronica mexicana
(1598) publicada en 1878.
En
Mexico,
y
en
todo
el
continente,
una
vez
consumada
conquista politica empieza la conquista religiosa.
la
Las distintas
ordenes de frailes que cruzaban el Atlantico para venir a convertir
y
"salvar"
a
los
aborigenes
tuvieron
que
enfrentarse
a muchos
obstaculos y resolver grandes problemas para cumplir su mision.
Cambiar
tuvieron
la
que
ideologia
resolver
de
todo un pueblo
primeramente
el
no
fue
problema
tarea
del
facil,
lenguaje,
arriesgar la vida cuando se internaban en las sierras desconocidas
buscando las aldeas para catequizar a sus pobladores,
tratar de
encauzar correctamente las ensenanzas religiosas para convencerlos
y-hacer que olvidaran a sus antiguos dioses.
Pero todo esto no
desanimo a los frailes quienes, conscientes de su mision, buscaban
solucion a los problemas
que
se les planteaban,
aprendiendo
la
lengua y buscando un medio eficaz y a la vez divertido que ensenara
a los indios lo que era el verdadero Dios y su doctrina.
Este
medio eficaz fue el teatro.
Posteriormente,
cuando
el
imperio
espanol
queda
debidamente
asentado en el nuevo continente, van naciendo obras literarias que
son
prueba
de
las
inquietudes
artisticas
existentes
entre
los
naturales que, aunadas a la asimilacion de las tecnicas usadas por
los
pobladores
espanoles,
quienes
gustaban
de
la
literatura
y
trataban de imitar a los grandes escritores de la Peninsula, dieron
como resultado a un Ruiz de Alarcon y a una sor Juana, por ejemplo.
Cabe mencionar que el nacimiento de estas obras y la inquietud
existente entre los escritores en ciernes, es el resultado natural
de la vida a la que estaban acostumbrados, esto es: las principales
4
culturas que poblaron las diferentes regiones de lo que posteriormente
ser£a
colonia
religiosa propia de
espanola,
su
llevaban
cultura,
ciertas formas de teatro.
en
constante
la que podemos
actividad
aludir ya
a
Ya que como dice Argudin:2"A un sistema
elaborado de sentimientos y pensamientos
otro,
una
igualmente complejo,
(religion),
corresponde
capaz de contenerlo en un acto ritual
( t e a t r o ) Y para apoyar esto basta citar lo dicho por Horcasitas
en el tomo I del Teatro nahuatl3
acerca de un momoztli:4
"...y llevose (el trabuco) a la plaza
del mercado (de Tlatelolco) para lo
asentar en uno como teatro que esta enmedio de ella, fecha de cal y canto, cuadrado, de altura de dos estados y medio,
y de esquina a esquina habra treinta
pasos; el cual tenian ellos para cuando
hacian algunas fiestas y juegos, que los
representadores dellos se ponian alii
porque toda la gente del mercado y los que
estaban en bajo y encima de los portales
pudiesen ver lo que se hacia..."
De la misma manera,
representaciones
que
se
fray Diego Duran nos describe una de las
daban
en
el
templo
de
Quetzalcoatl
en
Mexico:
2Argudin, Yolanda.
"1. Teatro prehispanico" en Historia del
teatro en Mexico. 2a. ed., Mexico, Panorama Editorial, 1986, p.
3Horcasitas, Fernando.
"Cap. IX.
Los escenarios y el
vestuario" en El teatro nahuatl.
Epocas novohisoana y moderna.
Mexico, UNAM, Serie de cultura nahuatl, Monografias No. 17, 1974,
p. 101.
4Termino usado por Sahagun para referirse a las plataformas
que comunmente tenian 3 80 metros cuadrados por dos y medio de alto,
construidas en el centro de las plazas o al pie de alguna piramide
y que eran usadas en las fiestas para representar juegos u otras
acciones o representaciones religiosas.
Tambien las habia mas
chicas: 70 metros cuadrados, suficientes para cuatro actores.
5
"Este teraplo tenia un patio mediano, donde el dia de su fiesta se hacian grandes
bailes y regocijos y muy graciosos entrem e s e s . Para lo cual habia en medio de
este patio un pequeno teatro de treinta
pies en cuadro, muy encalado, el cual enramaban y aderezaban para aquel dia, con
toda la pulicia posible, cercandolo de
arcos hechos con toda diversidad de rosas
y rica plumeria, colgando a trechos muchos
y diferentes pajaros y conejos, y otras
cosas festivales a la vista apacibles.
Donde, despues de haber comido, todos los
mercaderes y senores bailando alrededor de
aquel teatro con todas sus riquezas y ricos atavios; cesaba el baile y salian los
representantes."5
Y ademas,
"Tomando en cuenta la inmensa popularidad
del drama religioso en Espana en los siglos
XV y XVI, no parece extrano que muchos misioneros asociaran el teatro con la reli­
gion catolica, con la ensenanza, con los
ritos y ceremonias y con las fiestas, por
ejemplo Corpus y Navidad.
No era, pues, un
peligro representar obras ante los aborigenes americanos, sino una manera eficaz de
incorporarlos a la fe catolica y al imperio espanol."6
En la primera mitad del siglo XVI los misioneros empezaron a
crear obras sencillas, de estructura facil, mezclando pasajes de la
Biblia, vida de santos y ritos cristianos con elementos indigenas
de origen ritual para facilitar la penetracion ideologica.
Este
tipo de teatro misionero pronto se vio enriquecido y secundado por
teatros
como
el
escolar
y
el
jesuita
que
tenian
el
mismo
fin.-
catequizar a los indios.
No debe asombrarnos el nacimiento de las obras literarias por
parte de los naturales,
5 Idem., p . 102.
6
Idem., p . 20
ya que los mismos conquistadores recono-
6
cieron el gran sentido artistico que manifestaban los indigenas
especialmente hacia la naturaleza; sentido estetico que no solo se
ve£a plasmado en el papel,
sino en la construction (arquitectura)
y elaboracion (escultura) de tareas encomendadas a ellos,
incluso
en las escenas requeridas para la representation teatral.
Las obras montadas en estos anos,
los
indigenas por el
sentaban en las
albergar
al
estaban dirigidas a
caracter religioso que tenian y se repre-
llamadas
espacio mas amplio;
repito,
"capillas abiertas" porque ofrecian un
pero este local pronto fue insuficiente para
numeroso
publico
que
desbordaba
el
atrio
de
las
iglesias saliendo a las calles y convirtiendose en un verdadero
espectaculo popular que terminaba con el bautizo masivo de indios.
Cabe
destacar
aqui
que
este
rito
permitia
la
perticipacion
emocional y real del espectador.
En realidad este tipo de representaciones teatrales que se daba
en la Nueva Espana del siglo XVI, fue inferior en calidad si se le
compara con el teatro renacentista que se daba en Europa.
Pero
esto tiene su justification en el hecho de que los misioneros no
eran dramaturgos propiamente, ni conocian las innovaciones que se
estaban llevando a cabo en este genero en la Peninsula,
que
recurrir
a
formas
teatrales
mas
teniendo
antiguas,7 con una
calidad
artistica menor, pero cuya estructura sencilla permitia mezclar lo
espanol
con
ideologica
lo
y,
indio,
por
lo
lo
que
tanto,
hacia
les
mas
ayudaba
facil
a
la
cumplir
penetracion
su
mision
catequizadora.
Las representaciones que llevaba a cabo el teatro misionero eran
de
dos
tipos:
mudas,
en
las
que
intervenia
la pantomima;
y en
lenguas indigenas, que facilitaban la tarea de entendimiento a los
7
Las usadas durante la Edad Media que eran de tipo religioso
principalmente, ya que se representaban en las iglesias o en
palacio y que carecian de los grandes recursos escenograficos del
teatro posterior (Calderon, por ejemplo).
7
indios.
La
obra mas
antigua
que
se
conoce
escrita
en
lengua
indigena es La caida de Adan v E v a , representada en Tlaxcala en
1538.
1.2
El teatro en Mexico durante la Colonia.
Las pocas
obras
que
empezaban a representarse en locales
no
religiosos8 carecian.de muchas cosas: las nuevas tecnicas ya usadas
en la Peninsula,
la division de
la obra
en
tres
jornadas,
las
caractensticas que empezaban a darse a cada uno de los personajes
representativos del genero,
las minimas necesidades de un local
propio de comedias, etc.
La produccion literaria europea,
y espanola particularmente,
empezo a dejar sentir su influencia en las obras de los incipientes
escritores novohispanos.
En el teatro, las modalidades dramaticas
como los entremeses, los autos, las loas, los pasos y las tragedias
con temas biblicos o alegoricos empezaron a crearse cada vez con
mayor aceptacion,
surgiendo asi las representaciones de tragedias
tanto para criollos como para espanoles,
igual que en la Peninsula,
y las comedias que,
al
gozaron de gran popularidad entre el
heterogeneo publico que cada vez y en mayor numero acudia a los
teatros que poco a poco dejaba de ser escenario de obras exclusivamente religiosas.
A pesar del poco conocimiento que tenian los escritores novohis­
panos
de
las
tecnicas
teatrales
que
se usaban
en
Espana
y
de
carecer de los medios mas necesarios para la representacion de las
Como una casa de comedias que ya existia en este virreinato
a fines del siglo XVI, segun afirmacion de don Luis Gonzalez
Obregon, o como tambien con un teatro que contaba el Palacio
Virreinal en el siglo XVII y en donde se representaban comedias en
el aniversario de los virreyes o por la celebracion de alguna fecha
o hecho importante.
8
mismas,
surgieron obras
que
sobresalen no tanto por
su calidad
artistica sino porque fueron escritas^ por gente nacida en el nuevo
mundo que intentaba destacar en el genero siguiendo las rudimentarias tecnicas usadas por el teatro misionero,
recurria a temas religiosos,
intentando,
del mismo modo que
sin embargo,
incursionar
en otras modalidades dramaticas.
De este grupo de dramaturgos que
intentan
enriquecer
producir
obras
para
el
acervo
cultural
mexicano, destacan fray Andres de Olmos, autor del Auto de Juicio
Final dado a conocer hacia 1533 y Micael de Carvajal, autor de la
Tragedia Josefina
(1535)
y del Auto de
las
cortes de
la Muerte
(1557), escritores que sin saberlo se convirtieron en el antecedente del florecimiento cultural que se dio en Mexico durante el siglo
XVII.
Al ir avanzando el siglo, los cambios en la produccion literaria
se sucedieron ininterrumpidamente.
Asi,
en la segunda mitad del
siglo XVI el teatro da un gran paso al empezar a conocerse las
grandes
obras
literarias
producidas
en la Peninsula.
La buena
literatura, e incluso algunos escritores, llegan a la Nueva Espana
atraidos por las bellezas que de ella se contaban, por las riquezas
que proporcionaba al reino o por simple aficion a la aventura.
De
esta manera el teatro misionero va desapareciendo para dar paso a
autores como el presbitero Juan Perez Ramirez,
probablemente
hacia
1545,
y
a
quien
se
nacido en Mexico
considera
el
primer
comediografo nacido en el Nuevo Mundo y que aparece como el primero
en la historia dramatica americana.
Su obra Desposorio espiritual
entre el pastor Pedro y la Iglesia mexicana. escrita en 1574,
es
una comedia pastoril-alegorica en verso en la que no desaparece el
tema religioso,
tecnicas
pero
literarias
si
surgen elementos que
usadas
son reflejo de
en la Peninsula y dejan entrever
calidad artistica que impera en obras posteriores.
las
la
9
1.2.1
Antecedentes espanoles
Creo necesario ahora,
(siglo XVI).
comentar un poco acerca del estado que
guardaba la literatura peninsular en el siglo XVI para comprender
mejor las manifestaciones culturales que se dieron aqui durante la
Colonia.
A principios
del
siglo XVI,
en la Peninsula,
la poesia y la
prosa eran portadoras de grandes obras de caracter religioso como
las de fray Luis de Granada,
Juan de la Cruz,
destacaba:
etc.
Santa Teresa,
fray Luis de Leon,
San
Habia, ademas, otro tipo de literatura que
la picaresca,
que tuvo gran aceptacion entre todo el
pueblo y en la que ya aparecian delineados, en ciertas situaciones,
algunos rasgos comicos en el personaje principal que lo emparentaban con aquel que en la escena espanola va a tener un papel muy
importante,
el llamado
"gracioso".
En cuanto al teatro,
habian
aparecido las companias de comicos de la legua que representaban
obras rus'ticas de pueblo en pueblo pero cuya estructura dejaba ya
entrever el esplendor que mas tarde tendria el teatro, principalmente con Lope de Vega,
el
iniciador del
cambio en la practica
dramatica.
Estos
tres
tipos
Valverde9, tuvieron
de manifestacion
importantes
literaria,
fuentes
tematicas
segun Riquer y
tomadas
de
la
realidad vivida a principios del siglo XVI, y son las siguientes:
a) los hechos historicos sucedidos tanto en las conquistas como
los acontecidos dentro del pais.
Estos temas eran usados
generalmente en la creacion de tragedias y dramas;
b) la vida de santos que tenia un caracter de informacion, y que
en el teatro cumplian una tarea mas de periodismo que d e ■
entretenimiento;
c) las historias y cuentos comunes a la tradicion espanola, asi
como los sucesos de la vida cotidiana; estos eran motivo de
9
Riquer, Martin de y Jose Ma. Valverde.
"Lope de Vega" en
historia de la literatura universal. V o l . II, Barcelona, Planeta,
1976, p. 168.
10
entretenimiento en las comedias, y
d) las fantasias del autor quien buscaba la preferencia del
publico espanol a traves de los generos ya mencionados,
pero siempre siguiendo el dogma cristiano 'en todas sus obr a s .
El teatro de los Siglos de Oro, como lo dice Samuel Gili Gaya,
"gozo de inmensa popularidad entre todas las clases sociales, que
hallaban en este espectaculo la expresion mas acabada del espiritu
nacional."10
A principios del siglo XVI las companias de comicos ambulantes
se tornaron cada vez mas importantes,
tanto para las cortes como
para el pueblo que asistia ansioso a presenciar cada una de las
representaciones.
Los dramaturgos pronto se vieron apremiados por
la necesidad de cubrir la demanda de obras,
lo que no impidio que
se preocuparan por conservar y elevar la calidad de las mismas y
trataran de mejorar su estructura buscando un estilo propio que los
distinguiera
publico.
de
Entre
los
demas
estos
para
escritores
conseguir
se
la
destaca
preferencia
Juan
del
del
Encina
(c 1468 ?-1 1530 ?) a quien se le considers "el iniciador y padre del
teatro
renacentista
espanol."11
Su
Cancionero.
publicado
en
Salamanca en 1496 , contiene sus primeras ocho eglogas y ejercio una
gran influencia en todos los escritores dramaticos de la primera
mitad del siglo X V I .
profano.
La
forma
El tema que predomina en sus obras es el
en que
las
estructuraba
trama argumental de las mismas era sencilla,
estroficamente y
la
asi como tambien la
caracterizacion de sus personajes.
10
Gili Gaya, Samuel.
"Siglo de Oro de la Literatura
Espanola.
I.
Poesia lirica y dramatica" en Iniciacion en la
historia literaria universal. 8a. ed., Barcelona, Teide, 1965, p.
126.
11
Wilson, Edward y Duncan Moir. "Desde Juan del Encina hasta
mediados del siglo XVI" en Historia de la literatura espanola 3.
Siglo de Pro: Teatro (1492-1700),
Barcelona, Ariel, 1974, p. 19.
11
Uno de los aportes mas
importances de Encina
fue
sentar las
bases para la creacion del pastor comico, personaje muy importante
en
toda
la
produccion
teatral
de
los
Siglos
de
Oro
y
cuyas
principales caracteristicas segun E. Wilson y D. Moir12 son:
a)
adoptar una actitud humillante en presencia de los nobles,
pero enorgullecerse de sus orlgenes y de la vida que llevaba
en el campo en oposicion a la vida de la corte;
b)
mostrarse orgulloso hasta la exageracion de los distintos
tipos de habilidades que podia realizar (tocar la flauta,
cantar, bailar,
ser muy agil,
etc.);
c)
mostrarse holgazan en muchas ocasiones, preocupado solo por
comer y beber;
d)
adoptar una actitud de valentla para ocultar su cobardxa,
aunque en ocasiones su actitud es temeraria,-
e)
usar un lenguaje campesino, pintoresco y algunas veces
estilizado pero siempre de acuerdo con su condicion.
Este tipo de lenguaje usado por los pastores de Encina en sus
dialogos
era
el
mismo
que
usaban
los
campesinos
en
las
obras
dramaticas durante el siglo XVII.
Otra aportacion valiosa que hizo este dramaturgo fue el haber
escrito la egloga Fileno, Zambardo v Cardonio. que esta considerada
como la primera tragedia del teatro de los Siglos de Oro,13
ademas
de ser la precursora de la italianizacion del teatro espanol.
Un digno
(i1474?-1542)
sucesor
de
Encina
lo
fue
sin duda
Lucas
Fernandez
quien tomo los mas notables aportes del maestro de
Salamanca y trato de superarlo en muchos otros aspectos,
cosa que
logro por ejemplo en su Auto de la Pasion que trata por primera vez
12
Idem., p. 24.
13
Idem., p. 27.
12
el tema de la conversion y que fue escrito para las celebraciones
de Semana Santa.
En el supera las obras pascuales de Encina en
cuanto a los valores dramaticos.
Acerca del pastor comico, personaje muy importante en la epoca,
Wilson y Moir14 opinan que Fernandez los presenta mas groseros, con
menos dignidad y mas pendencieros y energicos en el trato,
mucho
mas
orgullosos
de
su
orxgenes.
Un
aporte
mas
de
pero
Lucas
Fernandez es la aparicion del primer viejo comico del teatro de los
Siglos de Oro,
llamado Juan Benito,
en su Comedia de Bras-Gil y
Berencruella.
Otro dramaturgo importante en esa epoca fue el portugues Gil
Vicente
(h.
1465-£1537?)
cultura que
escribio
poeta de extraordinario talento y gran
obras
tanto en espanol
como eh portugues,-
tambien se conservan algunas escritas en los dos idiomas.
Las fuentes de las que Gil Vicente se vale para la elaboracion
de sus obras son las mascaradas de la corte portuguesa (en la cual
estuvo
desempenando
el
papel
de
autor
dramatico
oficial) ,
Cancionero de Encina y una o dos obras de Lucas Fernandez.
el
En sus
primeras producciones sigue muy de cerca el estilo de estos dos
autores,
sus
modelos;
pero
poco
a
poco
logra
desarrollar
sus
propias posibilidades y estilo y los supera, principalmente en su
poesia,
que llega a ser grandiosa,
acorde con la estructura y el
tema de la o b r a .
La obra de Gil Vicente conocida universalmente es la trilogia de
las barcas,
Auto
compuesta por autos,
da barca
do
Inferno
(1517)
de los cuales los dos primeros:
y Auto da barca do
Puraatorio
(1518) estan escritos en portugues,- y el tercero, Auto da barca da
Gloria
14
(1519), en Castellano.
Idem., p . 29.
13
El grupo de dramaturgos que mas se distinguieron en el siglo XVI
queda completo con la aparicion de Bartolome de Torres Naharro (h.
<i,1485?-h.
1509)
De
toda
la
obra
de
Naharro
destacan
Ymenea
(1516?) , comedia en la que introduce el tema del amor y la venganza
en el teatro espanol
del
siglo XVII;
y Prooalladia
(1517)
cuyo
"Prohemio" es el primer intento importante de crear una preceptiva
dramatica para los Siglos de Oro e incluso para todo el Renacimiento europeo.
Este gran dramaturgo dividio todas sus comedias en cinco actos
(exceptuando
su Dialogo
del
Nacimiento) .
Cada una
contenia un
prologo cuya funcion era explicar la trama de la obra al auditorio
para captar su atencion durante el desarrollo de la misma.
hacer notar que
rico y vigoroso,
todas
son monostroficas y contienen un
y que a traves de ellas
Cabe
lenguaje
se nos revela como un
profundo conocedor del teatro clasico.
La segunda mitad del siglo XVI fue tambien muy importante porque
en ella se siguieron creando obras que superaban a las anteriores
y aportaban algo nuevo a las artes y en especial al teatro, ya que
surgieron figuras como Lope de Rueda, Juan de Timoneda, Leonardo de
Argensola y Cervantes
Saavedra,
entre otros,
que
crearon nuevos
estilos y temas que vinieron a enriquecer la forma de expresion del
teatro y contribuyeron al florecimiento de los Siglos de Oro.
Los
considerados
"generos
mayores"
del
teatro
espanol:
la
comedia y el auto sacramental, tuvieron un mayor desarrollo en esta
epoca.
La comedia evoluciono notablemente gracias a la comercia-
lizacion del llamado teatro profano que trajo como consecuencia la
necesidad de establecer
teatros fijos para el pueblo
en las mas
importantes ciudades y poblaciones para representar las obras que,
cada vez con mas frecuencia,
demandaba el publico.
Cabe destacar
que esta demanda fue el antecedente de la gran tradicion teatral
que vivio la escena espanola durante largo tiempo.
14
La figura mas notable de este periodo es Lope de Rueda
(£1509?-
15 65) que esta considerado como "uno de los mejores y el primero de
los actores y directores escenicos profesionales de Espana."15
En
1540
aproximadamente,
Lope
de
Rueda
escenificaba
compania comedias y coloquios pastoriles en palacios,
con
su
posadas
o
teatros improvisados en los que tambien tuvieron lugar los llamados
"pasos",
que
llegaron
a
darle
fama
universal
y
que
estaban
destinados a reanimar obras extensas o darle un final divertido a
otras;
generalmente
se representaban entre
jornada
intervenian en ellos personajes de baja condicion,
tambien representarse solos,
es decir,
y
jornada
e
aunque solian
independientes o fuera de
alguna obra dramatica.
Este tipo de representation esta considerado como el antecedente
de
los
famosos
apoyaban
muchas
entremeses
veces
la
y
de
las
estructura
intrigas
de
una
secundarias
obra
que
considerada
"seria".
En Los enganados de Lope de Rueda, que se cree es una refundicion de la obra italiana anonima G 1 'Inaannati. hace su aparicion en
la escena espanola de los Siglos de Oro la mujer vestida de hombre,
que se convirtio en un personaje requerido por el publico en todas
las obras debido a que ensenaba las piernas,
mallas.
Cabe
hacer
la aclaracion de que
aunque cubiertas con
este papel
podia
ser
representado tambien por un muchacho.
El lenguaje que Lope de Rueda usa en sus obras es sencillo,
ya
que la mayoria de ellas fueron escritas para el pueblo,- asimismo,
deja
entrever una gran
influencia italianizante.
Se distinguio
tambien por su prolifica creacion de personajes comicos.
15
Idem., p. 50
15
Con la aparicion de companias de comicos arabulantes como la de
Lope de Rueda,
llamadas tambien "comicos de la legua",
es que el
teatro empieza a ser conocido mas ampliamente aunque conservando
cierto grado de moralizacion.
Juan de Timoneda (£1490-1583?) sobresale por su obra Patranuelo.
que es una
serie de consejas de fuentes
italianas.
Tambien se
recuerdan como lo mejor de su produccion las comedias Amphitrion.
Los menemnos y Cornelia escritas en 1559.
En cuanto al teatro religioso de mediados del siglo XVI, podemos
decir que fue el antecedente de los autos sacramentales, de las
comedias a lo divino o de santos que se desarrollaron mayormente
durante el siglo XVII.
Este
tipo de
teatro tuvo dos vertientes:
el
llamado
"Teatro
escolar" y el "Teatro jesuita" . La obra mas representativa de este
genero fue la Tragedia de San Hermeneaildo escrita por un jesuita
anonimo.
El teatro escolar estaba constituido por las representa-
ciones que se hacian en las Universidades. Estas representaciones
se llevaban a cabo con el fin de divulgar e instruir al publico en
la doctrina moral
y cristiana,
habla
en
mas
fluida
latin
asi como tambien para lograr un
coloquial;
Servian
asimismo
como
ejercicio de retorica, pero, sobre todo, su papel de entretenimiento era basico.
nacimiento
y
Estas representaciones sirvieron para el posterior
desarrollo
del
auto
sacramental
y
de
la
llamada
"comedia nue va".
En
cuanto
sermones
por
al
"Teatro
dialogos
jesuita",
acompanados
trataba
de
de
acciones
reemplazar
divertidas,
tambien siguiendo lo marcado por la moral cristiana.
los
pero
A partir de
esta epoca los representantes de este teatro se oponen a que las
representaciones
se hagan en lugares publicos.
Esta oposicion
trajo como consecuencia la creacion de un sistema de censura y de
16
una
legislacion
teatral
que
hizo
que
los
escritores
mejoraran
notablemente sus obras en cuanto a calidad.
En la segunda mitad del siglo XVI empezaron a representarse los
dramas en teatros fijos acondicionados en casas o posadas de las
principales
atractivo
ciudades.
por
la
Esto
variedad
hizo
de
el
espectaculo
trucos
que
cada
empezaban
vez
a
mas
usarse
(tramoyas que facilitaban el cambio de escenarios y las entradas y
salidas de los actores,
vestuario mas variado,
efectos especta-
culares, etc.) lo que contrastaba grandemente con las companias de
comicos de la legua que representaban en cualquier lugar improvisado y sin la gran variedad de recursos de que gozaban sus colegas
de la ciudad.
a pesar de
porque
esas
Esta situacion duro hasta el siglo XVII, incluso, y
las
constantes protestas moralistas
funciones
teatrales
redituaban
de
los
ganancias
jesuitas
que
se
destinaban a la ayuda de hospitales.
Uno de los mas destacados dramaturgos fue Leonardo de Argensola
(1559-1613),
cuyas obras mas representativas son Filis. Aleiandra
e Isabela, escritas en tres actos; asi como tambien Micer Andres
Rev, de Artieda y Diego Lopez de Castro, escritas en cuatro actos.
Otro gran escritor de esta epoca,
Juan de la Cueva
(£.1550?-
1610), fue de los primeros en introducir en el teatro las leyendas
e historias espanolas extraidas de las cronicas y del Romancero,
creando con esto no solo un efecto emocional en el espectador, sino
tambien didactico.
Entre sus obras mas famosas podemos citar la
Tragedia de los siete infantes de Lara, la Tragedia de la muerte de
Virginia y Appio Claudio y El infamador.
De la Cueva esta considerado como el dramaturgo mas importante
del siglo XVI que escribio sus obras en cuatro actos, ademas de ser
uno de los antecedentes principales de Lope de Vega.
17
El ultimo
siglo
XVI
escritor que
fue
dramatica
Cervantes
destaca
como
sobresalio
de
uno
en esta
Saavedra,
de
los
quien
mejores
segunda mitad del
con
su
produccion
antecedentes
de
las
grandes obras que florecerian en el siguiente siglo y que le darian
fama y gloria a la literatura espanola.
Su obra dramatica abarca comedias y entremeses considerados lo
mejor de su produccion,
y que eran los generos mas solicitados.
Entre ellos podemos citar El gallardo espanol. Los banos de Arael
y
los
entremeses
El
iuez
de
los
divorcios. El
retablo
de
las
maravillas. La cueva de Salamanca. El vieio celoso. etc.
1.2.2
Principales escritores dramaticos espanoles
(siglo XVII):
Lope, Tirso y Calderon.
El siglo XVII
espanola.
llega
inundando de esplendor a la dramaturgia
En las primeras decadas son famosos los autos sacramen-
tales y las comedias que se representaban en todas partes de la
Peninsula.
basica
Estos generos
que
es
resultado
tienen ya una
de
todas
las
forma y una estructura
experiencias
poeticas realizadas por los escritores del siglo XVI.
tecnicas
y
Por ejemplo,
en la comedia la division en tres jornadas y la aparicion fundamen­
tal de un
"gracioso"
cuyas peripecias,
apoyadas por un lenguaje
adecuado a su persona en contraste con el variado sistema polimetrico usado para el resto de los personajes y las mas divertidas
situaciones, hacian de estas obras el genero mas solicitado por el
publico.
La comedia logro su maximo esplendor en este siglo,
condiciones del
aspectos,
pues las
teatro espanol habian evolucionado en todos los
y si bien las obras eran hechas de acuerdo a ciertas
reglas, admitian todo tipo de temas, personajes y situaciones.
Las
ciudades mas importantes contaban con un teatro fijo (los llamados
18
corrales)
en que
habia
una
seccion para
cada
sexo y
condicion
social; ademas, el publico adepto a estos espectaculos juzgaba las
obras representadas y obligaba a los dramaturgos a mejorarlas.
A principios
del
siglo XVII
aparecio un poema de 389 versos
escrito para la Academia de Madrid cuyo titulo era Arte nuevo de
hacer
comedias
en este
tiempo. y
su autor,
Lope
Felix de Vega
Carpio, estaba destinado a ser el impulsor, el contribuyente mayor
y mas notable de la escena antes de Calderon.
Lope de Vega,
Mas conocido como
este escritor madrileno nacido en 1562 y muerto en
1635, escribio un gran numero de obras dramaticas que lo acreditan
como el mas prolifico de su epoca, aunque algunos criticos aseguran
que no todas son merecedoras de elogio, pues por la misma necesidad
que tenia de escribir el mayor numero de obras posible,
vivia de su venta,
de las m i smas.
ya que
no ponia la atencion debida en la elaboracion
Con el Arte nue v o ... Lope de Vega crea una obra que vendria a
conjuntar todas las tecnicas teatrales de entonces.
Es el primer
tratado "serio" que se escribe sobre el nuevo teatro espanol; y en
el
menciona
algunas
contemporaneos.
reglas
usadas
ya
por
sus
antecesores
y
Este Arte nuevo.., estaba dedicado a una academia
de poetas y a los dramaturgos que, apremiados por la gran demanda
del publico conocedor que asistia principalmente a los corrales de
Madrid,
tenian
que
producir
obras
que
satisfacieran
el
gusto
popular reuniendo calidad y variedad.
Todas las obras teatrales escritas en el siglo XVII, y aun en el
XVIII,
trataron
de
seguir
lo
indic'ado por
Lope
en
su poetica,
aunando a ello las muchas o pocas innovaciones que cada uno de los
dramaturgos creia aportar.
La tecnica y el estilo de Lope se van perfeccionando conforme se
desarrolla
me j ora
su
produccion.
notablemente.
Tambien
Sobresale
la
en
la
figura
estructura
del
dramatica
gracioso
cuyo
19
tratamiento se daba como una parodia de las ideas y figura de su
amo,
contrastando grandemente su filosofia con las elevadas ideas
de quien servia.
Ademas, desarrollo la intriga secundaria dandole
la importancia necesaria para convertirla en un soporte indispensa­
ble de la intriga principal.
Aunque trato una gran variedad de temas
hasta los profanos,
numero
sus
encuentra
tragedia,
de
capa
y
espada
contenido didactico que
estos siglos.
derante,
pasando por los mitologicos) , sobresalen en
comedias
el
(desde los religiosos
en
las
que
tenian todas
tambien
se
las obras
de
El tratamiento del honor adquirio un lugar prepon-
sobre todo en este tipo de comedias.
las comedias
auto sacramental,
a lo divino,
Cultivo tambien la
las comedias de santos,
el
etc.
En esta epoca, existian en Espana tres grandes fuerzas educativas
que
eran
indispensables
a
la
corona
penetracion ideologica que lograban,
popular y los cuentistas publicos.
espanola
por
eran la iglesia,
la
gran
el teatro
Las obras producidas por estos
escritores estaban intimamente ligadas a los problemas politicos de
ese tiempo.
Lope no podia estar ajeno a lo que se esperaba de
estas fuentes y por ello predicaba en sus dramas el respeto,
la
fidelidad, la integridad moral y el acatamiento a la autoridad y a
la nobleza.
Fue
Lope
el
dramaturgo mas
antecedente
de
las
grandes
solicitado
obras
discipulos y seguidores que tuvo,
en
los
posteriores.
corrales
De
todos
y
el
los
sobresale fray Gabriel Tellez,
mas conocido como Tirso de Molina U15807-1648) quien, poseedor de
una gran sensibilidad supero a su maestro en cuanto a disciplina
intelectual,
lo que le redituo una inteligencia fina y a g i l . Tirso
pone mayor atencion en la construccion de la intriga secundaria, ya
que la combina con la inicial de una manera mas habil que Lope.
20
Crea obras en las que solo hay un protagonista o dos
mucho,
en
contraposicion
personajes principales.
que
en
la
con
Lope
cuyas
obras
tenian
cuando
varios
Con esto quedan sentadas las bases para
produccion
dramatica
calderoniana
aparezca
un
solo
personaje principal.
No podian faltar los temas religiosos, ya que el teatro de los
Siglos de Oro era, ante todo, moral.
Y entre lo mas destacado se
pueden citar las obras de temas blblicos que tienen un gran valor
doctrinal y un significado mas profundo que las de sus antecesores
(El
condenado
por
desconfiado. que
algunos
criticos
dudan
en
atribuirle; El mayor desencran o L a meior esoiaadora. basado en el
personaje
biblico
de
Rut;
La venaanza
de Tamar.- Santa
Juana.
e t c .).
Con su buen juicio,
su talento y su profundo conocimiento del
alma humana, Tirso se situa como el punto de union entre lo que se
llamaba
"comedia
Calderon.
Ademas,
nueva"
y
la
obra
de
complicado
desarrollo
de
con El burlador de Sevilla se convierte en el
creador de una de las fuentes principales de la tradicion literaria
universal: el personaje de Don Juan.
Sin embargo, el Don Juan de
Tirso
insensato
se
muestra
temerario,
necio,
y
algunas
veces
cobarde, contrastando notablemente con las cualidades del Don Juan
del siglo XVIII que es admirado por su valentia, su inteligencia y
su arrojo.
Todas las practicas literarias realizadas desde el inicio del
siglo XVI con los primeros dramaturgos espanoles que sentaron las
bases
quedan
para
el
apogeo
completas
alegorias,
con
de
Espana
la
obra
de
en
cuanto
Calderon.
a
teatro
Con
sus
se
refiere,
comedias,
autos, etc., el teatro espanol tiene su ultimo momento
de lucimiento estetico.
Este apogeo, que empezo con Lope de Vega,
culmina grandiosamente con este dramaturgo madrileno nacido en 1600
y muerto ochenta y un anos despues.
21
Don Pedro Calderon de la Barca, heredero de toda una tradicion
de buen teatro nacional, no podia crear obras de menor calidad que
sus antecesores.
complicado
que
De esta manera, en sus obras usa un lenguaje mas
el
de
Lope
o Tirso
que
le ayuda
a hacer de
la
representacion dramatica algo que llama la atencion, no solo por el
uso de las tramoyas o de un decorado mas complicado, sino porque la
misma sonoridad del lenguaje y la complicacion de algunas construcciones oracionales, contribuia, en cierta manera, al decorado de la
obra,
es decir,
consecuencia,
era visto como un elemento ornamental mas.
En
Calderon era considerado como un escritor culterano
y conceptista por algunos criticos.
En cuanto al tratamiento de los personajes en el genero de la
comedia, que es el que nos interesa como antecedente de la comedia
de
sor
Juana,
podemos
decir
que
le
interesaba
sobre
todo
que
cumpliera el papel encomendado: que el gracioso lo fuera suficientemente
como para
personajes,
crpar un
principalmente
contraste
con
el
en
senor
la obra
al
que
con los
servia,
demas
que
el
caballero defendiera el honor ofendido de alguna dama o recuperase
e,l suyo perdido en alguna afrenta;
que el final de las comedias
fuera el tradicional en el que se logra, por lo menos, la promesa
de
matrimonio
para
las
parej as
y
la
felicidad de
todos.
Los
recursos o tecnicas utilizados para crear los enredos eran tambien
los establecidos: confusion de situaciones y de personas debido al
cambio de
ropa,
a la oscuridad,
al uso y cambio de mantos,
al
fingimiento de la voz, etc.
Encontramos
prof undo que
tambien
en
sus
obras
un
contenido
lo cua-1,
no
obstante, hace que conserve la preferencia del publico popular.
Su
teatro,
le da a su teatro una mayor hondura,
filosofico muy
a pesar de poseer grandes complicaciones en cuanto al uso
del escenario, vestuario, lenguaje, etc., y estar hecho en su mayor
parte para teatros fijos en palacios y para gente de la corte y no
para
los
pueblo
corrales y su publico,
nunca perdio la aceptacion del
22
Hay que destacar que Calderon fue el mayor dramaturgo espanol
del siglo XVII.
Las caracteristicas de su teatro, el tratamiento
de los temas, el lenguaje, los personajes, la aportacion de nuevas
tecnicas para el escenario, etc. hacen de el uno de los escritores
que mas
seguidores
tuvo entre
sus
contemporaneos.
Todas
estas
caracteristicas dramaticas, y aun otras, estan presentes en la gran
cantidad de temas tratados por el teatro de los Siglos de Oro y por
los subgeneros que Calderon hizo brillar.
no solo por los dramaturgos espanoles,
Fue el modelo a seguir
sino tambien por algunos
europeos y por los que se destacaban en este genero en el nuevo
mundo.
La expresion barroca tiene en el a un digno representante
y al ultimo escritor que diera fama al teatro espanol y a todo el
periodo historico llamado los Siglos de Oro.
1.2.3
Situacion de la literatura en Mexico durante el siglo XVII.
Pero si este era el panorama, por demas halagiieno en la escena
espanola,
es necesario volver la vista al Mexico
colonial para
seguir su desenvolvimiento cultural durante el siglo XVII.
Asx,
al iniciarse este siglo,
la literatura novohispana se ve
enriquecida grandemente con prosistas de la talla de Bernardo de
Balbuena
(Espana,
1561
6
reconocimiento
de
describir
Ciudad de Mexico
a la
sus
1562-Mexico,
contemporaneos
paisaje de una manera ideal.
metaforas,
a
de alegorias,
evadirse
irrealidad
de
la
con
-aun
que
los
alcanza
el
espanoles-
al
sus bosques,
sus
de mitologlas que lo llevan,
En
su
rios,
su
Asombra tambien su lenguaje lleno de
realidad para
deseada.
1627)
mirar
obra
obsequia con el lujo cortesano,
un mundo
Grandeza
de
mexicana
finalmente,
ensueno,
(1604)
de
nos
con el uso moderado de imagenes y
de juegos de conceptos, y al mismo tiempo con un lenguaje opulento,
lleno
de
supuesto,
descripciones
y
claro
en
la
construction.
algunos criticos que opinan lo contrario.
Hay,
por
El Siglo de
Oro en las selvas de Erifile (escrita en Mexico entre 1585 y 1590
23
Y publicada en Espana en 1608) es una novela pastoril en la que
sobresale lo descriptivo sobre lo narrativo.
Completa la trilogia
el Bernardo. escrita en 1624.
Otro
grande
de
las
letras
Carlos de Sigiienza y Gongora
novohispanas
(1645-1700)
los poquisimos escritores que,
lo
entonces.
de
Descartes
que
don
a pesar de la oscuridad cientifica
humanistas en general de esos anos,
ideas
sin duda
considerado como uno de
a la que se enfrentaban los hombres de ciencia,
las
fue
investigadores y
conocio y se familiarizo con
revolucionaban
el mundo
europeo
de
Como prueba del dominio de las innovaciones creadas,
se
conocen algunas obras que bastaron para que fuera considerado como
uno de los hombres mas sabios de la Nueva Espana:
indiana
Is
la Primavera
(su primer libro, escrito en 1662), el Triunfo Partenico.
_astronomica y filosofica y la mas conocida Infortunios que
Alonso Ramirez padecio en poder de ingleses piratas escrita en 1690
y considerada por el mismo como un libro de viajes.
Mientras tanto el teatro ha alcanzado un desarrollo sorprendente
por la gran variedad de obras que -aun con gran retraso- llegan de
Europa y entre las cuales se encuentran las de los dramaturgos mas
importantes con sus valiosas aportaciones al genero.
Los escrito­
res mexicanos asimilan rapidamente las ensenanzas de los maestros
espanoles
y
empiezan
a
producir
obras
siguiendo
esos
modelos
europeos.
Los resultados no se hicieron esperar y en 1630 aparece
La verdad sospechosa, comedia de Juan Ruiz de Alarcon y Mendoza
(1580 6 1581-1639)
considerada como su obra maestra,
a esta
le
siguen Las paredes oyen, Ganar amigos (1632), El examen de maridos
(1632) y otras que lo convirtieron en el mayor seguidor de Lope que
descollo en este siglo.16
16
Es necesario aclarar que la presencia de Ruiz de Alarcon
en este apartado que corresponde a la literatura novohispana, se
debe a que nacio aqui, en la Nueva Espana, aunque su carrera
teatral la haya desarrollado en la Peninsula, razon por la cual, la
•gran mayoria de estudiosos de la literatura lo incluyen junto a
24
Sobresale en su obra un tono severo pero a la vez moderado que
lo distingue sobremanera de todos sus colegas.
Los criticos que se
han dedicado al estudio de la obra alarconiana encuentran varios
puntos que la caracterizan y que conforman el estilo del dramaturgo
mexicano:
menor
invencion
para
problemas de la conducta humana,
darle
mayor
importancia
a
los
esto, aunado a una mayor adecua-
cion de lo que se consideraba calidad artistica, dio como resultado
un mayor refinamiento en toda su obra.
Pero no solo eso, Alarcon
es considerado como el iniciador de la comedia de costumbres y el
"creador del moderno teatro psicologico.1,17
Este mexicano cuyo defecto fisico lo hizo bianco de las burlas
de todos
Espana
los
escritores de la Peninsula,
produciendo
obras
en
las
que
no
vivio mucho
solo
seguia
tiempo en
el
modelo
lopesco sino en las que intentaba poner algo de su individualidad,
volviendolas
originales
y
con
un
gran
contenido
de
matices
personales. En la opinion de algunos criticos, Alarcon resalta los
supremos valores humanos, la piedad, la sinceridad, la gratitud, la
lealtad,
al
ingratitud.
tiempo
que
ataca
la
mentira,
la
inconstancia,
la
Sus comedias se estrenaban en Madrid o en algun teatro
importante de Espana, y, aunque se le reconocian los meritos que en
ellas
mostraba,
nunca
dejaron
de
atacarlo por provenir
de
una
colonia y tratar de competir con los nombres respetados del teatro
espanol.
Pero
si
Peninsula
Alarcon
trato
de
en donde pululaba
destacar
y
lo mejor de
ser
reconocido
la dramaturgia
en
de
la
los
Lope y a Tirso.
Esto, sin embargo, no logra restarle meritos a su
produccion aunque para mi siga siendo representante de la literatura novohispana por haber iniciado su formacion academica en
escuelas de esta colonia y haber hecho estudios en la Universidad
de Mexico.
17
Mendez Plancarte, Alfonso.
Poetas novohispanos. V o l . I,
2a. e d ., Mexico, UNAM, Col. Biblioteca del estudiante universitario
No. 33, 1964, p. LIV.
25
Siglos
de
Oro,
y
sus
logros
fueron
reconocidos
por
muy
pocos
criticos y escritores, hubo, en catnbio, una compatriota suya, Juana
de Asbaje y Ramirez de Santillana, que sin salir de la Nueva Espana
trascendio con su obra las fronteras, logrando captar el reconocimiento y la admiracion de los hombres de letras de esos a n o s .
Juana nacio en 1648 en Nepantla, Estado de Mexico y fue hija de
padre espanol y madre americana.
poseer gran
tuales.
Desde muy pequena dio muestras de
curiosidad y disposicion para
los
asuntos
intelec-
Empezd a cultivar las letras a temprana edad, cosa que le
valid permanecer en la Corte como dama de la virreina.
Ingreso al
Convento de las Carmelitas Descalzas que abandono para ingresar
posteriormente al de San Jeronimo,
en donde murid en 1695.
Durante su estadia en el convento, esta monja conocida universalmente como sor Juana, continuo escribiendo toda clase de literatura,
desde letrillas y villancicos,
en donde
incluia canciones
populares, hasta sonetos, comedias y autos sacramentales. A pesar
de ser religiosa,
su produccion abarca tambien temas profanos que
domina tan ampliamente como los religiosos.
Gozo del aprecio de
los virreyes y de los mas importantes eclesiasticos y hombres de
letras del reino.
Atraida
no
solo por
la
literatura,
sor
ciencias y otras artes como la astronomia,
Juana
cultivo
la musica,
otras
la filosofia
y la matematica, lo que le granjeo la amistad de los mas destacados
hombres dedicados a estas ciencias como por ejemplo don Carlos de
Siguenza y Gongora.
Pero a pesar de
su conocimiento
tan heterogeneo,
prefirio la
literatura en la cual se desempeno siempre con gran desenvoltura,
cultivando, como ya dije antes, los generos literarios que estaban
de moda en la Peninsula y que influian enormemente en las colonias
nuevas.
26
Si bien
la produccion poetica
dominio popular,
total
si lo son algunos
liras o redondillas que han bastado
de
sor Juana no es del
sonetos,
letrillas,
decimas,
para que sea considerada como
"la figura mas alta de la poesia colonial hispanoamericana."18
En sus sonetos nos ha dado la oportunidad de conocer a la mujer
y a la escritora, ya que si bien los crea "por encargo" -como ella
misma lo confiesa-, aparecen en ellos pasajes liricos que nos hacen
verla como un ser lleno de sensibilidad, de delicadeza, de sentido
comun, atributos que la hacen crear obras de verdadera maestria que
la elevan al nivel de un Gongora, por ejemplo.
Esta forma poetica
es la que mas cultiva, la que "se transforma en una forma natural"19
en sus actividades literarias,
la que le da popularidad entre sus
contemporaneos y la que le da a conocer hoy en dia.
Lo unico que
conocido
como
ella escribio
Primero
"por gusto"
sueno el
cual,
fue un extenso poema
segun opinion de Anderson
Imbert "representa no solo a sor Juana sino a toda su epoca."20
Es
esta silva de cerca de un miliar de versos la que nos muestra a sor
Juana en toda su increible lucidez logica y sentimental, la que nos
da a conocer la profundidad de su pensamiento y el deseo oculto de
un ser lleno de contradicciones pero tambien de confianza y amor.
Tematicamente
nos
revela
el
vuelo
que
encontrar el conocimiento del alma misma,
como y que es el
el
alma
emprende
para
el saber y el entender
ser humano y su naturaleza.
Estilisticamente
reune las cualidades para competir con las Soledades de Gongora,
con quien comunmente se le compara.
Este poema reune y resume el
18
Paz, Octavio.
"Introduccion a la historia de la poesia
mexicana" en Las peras del olmo. Barcelona, Seix-Barral, 1974, p.
17.
19
Idem. , p . 18 .
20 Anderson Imbert, Enrique.
"III. Verso. Sor Juana Ines de
la Cruz" en Historia de la literatura hispanoamericana. I, Mexico,
F.C.E., 1970, p. 101.
27
estilo colectivo de esa epoca,
ademas de servir de antecedente y
modelo a la poesia mexicana moderna
Gorostiza,
(recuerdese Muerte sin fin de
Segundo sueno de Ortiz de Montellano,
los sonetos de
Cuesta, etc.)
Entre las demas modalidades poeticas que desarrolla,
destacan
sobremanera las redondillas "Hombres necios..." que, junto con los
sonetos, la han dado a conocer a la mayor parte del publico que la
identifica mas como poeta que comb escritora dramatica o de obra en
prosa.
Del resto de su obra poetica podemos decir que abarca la mayor
parte de su produccion, ya sea religiosa (villancicos, loas, autos
sacramentales) o profana (comedias, arcos triunfales o satiras); y
que incorpora en ella elementos americanos en cuanto al lenguaje y
cultura se refiere.
La
influencia
americana
solamente en su poesia,
en su teatro.
pero aun asi
en
la
obra
de
sor
Juana
no
se
da
sino que la encontramos en su prosa y aun
Su obra en prosa no es tan abundante como la poetica
la iguala.
En prosa solo se conocen unos Ofreci-
mientos del Rosario. Los eiercicios de la Encarnacion y la Carta
atenagorica que
tratan de asuntos
ultima,
una
nos
da
de
la maestria
y,
con
ademas
que
en esta
sor
Juana
manejaba el idioma y la claridad de pensamiento que poseia.
Pero
esto no es todo.
muestra
religiosos
Nos ha legado tambien otra carta: la Respuesta a
sor Filotea de la Cruz en la que logra el maximo dominio de la
tecnica y el lenguaje imperantes en esa epoca, ademas de mostrarnos
el sentimiento y el pensamiento de una persona que era admirada por
cuantos la conocian.
Asimismo la Respuesta... es la unica fuente
que nos ha proporcionado datos dignos de toda confianza acerca de
su vida y de sus inquietudes,
"manifiesto
-el
primero
en
aparte de ser considerada como el
America
y
acaso
en
toda
la
lengua
espanola y quiza hasta mas lejos- sobre el derecho de la mujer al
ejercicio profesional
de
la ensenanza,
la autovaloracion de
su
28
propia creacion poetica,
civicos."21
Es,
su teoria del conocimiento,
sus juicios
en fin, reflejo de ese ser lleno de controversias
que, aun hoy en dia, despierta polemicas y que destaca grandemente
en ese medio hostil y dificil que fue el Mexico colonial.
Si a estas dificultades de tipo cultural -retraso de ocho meses
en
conocer
las
prohibicion
obras,
o
noticias
adelantos
insuficiencias en las
imposibilidad de
literatura,
y
los
que
se
imprentas
daban
para
libreros para vender
en
Europa,
imprimir
toda
las
clase de
etc.- se le agregan las de tipo social -ser espanol,
mestizo, criollo, indio o negro, noble o hidalgo, ser hijo natural
o legitimo, o simplemente ser hombre o mujer- podemos darnos cuenta
que realmente sor Juana fue motivo de encontradas opiniones, pues,
aparte de ser hija natural -lo que le impedia lograr un matrimonio
"decente"-,
graves
su
"ansia enciclopedica sin limites"22
dificultades,
principalmente
con
el
le acarreaba
clero,
clase
que
intervenia y dominaba en todos los aspectos del pais, y que varias
veces le conmino a olvidarse de asuntos profanos y ocupar su mente
y su espiritu en cosas que le ayudaran a salvar su alma y agradaran
a Dios -recuerdese la Carta de sor Filotea de la Cruz atribuida al
obispo de Puebla Manuel Fernandez de Santa Cruz,
la prohicion de
una superiora del convento de San Jeronimo para que sor Juana se
olvidara de sus asuntos profanos y dedicara mas tiempo a la vida
conventual,
asi como tambien las sugerencias de su confesor para
que se deshiciera de todas sus pertenencias y destinase el dinero
de la venta a ayudar a los menesterosos-.
A pesar de todas las dificultades que tuvo a su paso,
brillo
en
el
firmamento
literario
de
la
Colonia
y
sor Juana
compitio
calidad con los grandes escritores de los Siglos de Oro,
en
a tal
21 Aguirre, Mirta.
Del encausto a la sanare: sor Juana Ines
de la C r u z .__ La Habana, Casa de las Americas, Cuadernos Casa No.
17, 1975, p. 59.
22
Idem., p . 54.
29
grado que
se
le
considers una
literatura universal.
de las principales
figuras de
la
Ademas, si tomamos en cuenta su condicion de
mujer y le sumamos el gran interes intelectual que posexa es mas de
admirar su valentia y resolucion,
pues en esa epoca en que las
mujeres estaban destinadas al matrimonio o al convento,
prefirio
este ultimo guiada por un ansia de libertad que le ayudaria al
estudio,
aunque
en
su
Respuesta. . . diga
y
afirme
que
se
hizo
religiosa por ver si ocupandose de asuntos divinos le ayudaba Dios
a entender menos de asuntos paganos en los que con tanta facilidad
se veia envuelto su entendimiento.
Sor Juana vio en el convento el canal de escape a toda su ansia
de
conocimiento
aunque
casi
al
final
de
sus
dias
decidiera
abandonar las letras y dedicarse exclusivamente a los ejercicios de
la vida conventual. Por todo esto se hace mas notoria la presencia
de la monja y se reconoce su calidad y validez de discernimiento en
un mundo y en una epoca en la que el conformismo y la falta de
estimulos
reinaban
entre
los
criolios,
quienes
solo
escribian
entremeses y pequenas piezas que llenaban los huecos entre jornada
y
jornada
de
una
comedia.
Algunos
criticos
atribuyen
este
conformismo a la falta de talento, ya que los escritores abundaban,
pero no todos poseian calidad.
que pensaban
ser los
creadores
Y dentro de este mundo de hombres
de reformas metricas
o tecnicas
estilisticas solo por haber escrito algunos versos con aspiraciones
culteranas
o
conceptistas, sobresale
sor Juana
no
solo
por
su
condicion de mujer forjadora de una epoca literaria, sino por haber
logrado el reconocimiento de los grandes escritores espanoles de su
tiempo.
El gran
conocimiento de
la naturaleza humana que poseia
sor
Juana la hizo crear obras de matices psicologicos que se ponen de
manifiesto tanto en su poesia como en los personajes que conforman
su teatro.
La obra dramatica de sor Juana no es tan abundante como
su produccion lirica pero posee la calidad suficiente que permite
verla como el unico escritor dramatico del nuevo continente capaz
30
de competir con los mejores en ese genero, baste mencionar a Lope
y a Calderon, quienes tienen una gran influencia en todo su teatro.
La
escasa
tematicamente
produccion
dramatica
sorjuaniana
en sacra y profana.
se puede
dividir
Dentro de la primera quedan
incluidas algunas pastorelas y tres autos sacramentales: El cetro
de
Jo s e . El
segunda,
martir
del
Sacramento
y
El
divino
Narciso.- en
la
sus dos comedias Los empenos de una casa y Amor es mas
laberinto.
De los autos sacramentales podemos decir que son piezas hechas
a la manera de las que se representaban en Espana, y al igual que
aquellas,
sus fines eran didacticos,
convirtiendo a sor Juana en
"el ultimo de los evangelizadores de Indias."23
Sor Juana muestra
en ellos el profundo conocimiento que tenia de la cultura medieval,
de la Biblia y de la vida de los santos, as! como tambien el pleno
dominio que posela de la tecnica teatral.
Si bien este tipo de
espectaculo estaba destinado a los hombres letrados que pululaban
en la Corte,
como lo mencionan algunos crlticos,
que entendlan el aspecto intelectual,
para
el
pueblo
llevaban y
que
comprendla
se divertlan,
(escenario, vestuario,
las
ademas,
ya que eran los
eran tambien un atractivo
ensenanzas
que
las
con el espectaculo
acciones
ornamental
lenguaje, etc.)
El cetro de Jose es un auto que desarrolla un tema blblico.
En
cambio El martir del Sacramento. San Hermenegildo esta basado en un
tema hagiografico.
23
Fernandez, Sergio.
"Los autos sacramentales de sor Juana
Ines de la Cruz" en Homenaies (a sor Juana, a Lopez Velarde, a
Gorostiza). Mexico, SEP-Diana, Col. SEP-Setentas Diana No. 36,
1980, p. 58.
31
De
los
tres
autos
es
El
maestras de sor Juana" 24
encuentra Calderon.
monja.
divino
Narciso
"una
de
las
obras
la que la eleva a la altura en la que se
Este auto es el mas conocido y estudiado de la
Algunos criticos ven en el la mejor obra evangelizadora que
se creo en el continente descubierto.
Otros quedan sorprendidos de
la manera en que mezcla y trata algunos ritos y personajes de la
mitologia
mexicana
con
la
mitologia
helenica
para
crear
una
metafora con la que logra que el publico entienda lo que es el Dios
cristiano
y
lo
que
humana.
El
manejo
busca
de
y
las
espera
acciones
encontrar
es
en
tambien
la
naturaleza
sorprendente
y
novedoso, distinguiendolo de otras obras que tratan el mismo tema.
Cabe hacer mencion que con este auto sor Juana se convierte en el
escritor a quien "se le debe el haber introducido por primera vez
al teatro el personaje mitologico de Centeotl"25, dios del maiz.
Con respecto a su teatro profano, compuesto por las dos obras ya
mencionadas,
casa. la que
podemos decir que es su comedia Los empenos de una
a juicio de los criticos merece el calificativo de
artistica y de bien estructurada, en una palabra, la mejor, por la
que sor Juana puede figurar en el firmamento dramatico americano de
la epoca con Ruiz de Alarcon.
Esta comedia fue representada en 1686 para festejar a los virreyes Condes de Paredes y al arzobispo Aguiar y Seijas en su entrada
solemne a Mexico.
tratados
por
los
En ella,
sor Juana no se aparta de los temas
dramaturgos
espanoles,
comedia de enredo en la que los personajes,
al
contrario,
es
una
las situaciones y el
lenguaje conforman la estructura que habia impuesto Lope en sus
24 Aguirre, op. c i t ., p. 80.
Esta misma opinion la expresa
Sergio Fernandez cuando dice que este auto es el de mas calidad,
artisticamente hablando.
Op. cit., p. 66.
25 Sten, Maria.
"La mitologia mexicana en El divino Narciso
de sor Juana" en Vida y muerte del teatro nahuatl. Mexico, U.V.,
Biblioteca Humanidades, 1982, p. 127.
32
obras, las cuales eran los modelos que seguian los escritores de la
epoca.
Su segunda comedia, Amor es mas laberinto. no ha tenido la misma
suerte
que
Los
empenos. . . pues
calidad y estilo.
para
Pero esta comedia,
la mayoria
es
inferior
en
representada en 1689 para
festejar el cumpleanos del virrey Conde de Galve, reune las mismascualidades
que
la anterior pues no puede gozar de menor merito
cuando hace uso de todo lo indicado por Lope de Vega en su Arte
nuevo.... ademas de haber sido escrita despues de Los empenos...
cuando
sor
emocional.
Juana
contaba
con
mayor
experiencia
literaria
y
Pero ya tendremos la oportunidad de ampliar lo antes
dicho.
Por lo pronto es importante recalcar la enorme importancia que
tuvieron Lope de Vega y Calderon de la Barca en la obra dramatica
de sor Juana.
Su influencia es evidente y primordial,
las comedias de Lope,
ya que sin
no habria podido crear personajes,
situa-
ciones y hechos que conforman la bien lograda estructura de sus
obras; ni hubiera tenido un ejemplo de la sencillez para tratar los
temas, de la elaboracion de los versos o la profundidad psicologica
de los personajes, ni hubiera logrado la dificil tarea de comunicacion de la doctrina cristiana sin los elementos tecnicos, tematicos
y estilisticos de Calderon.
Por todo esto, sor Juana se convierte
en el mejor discipulo americano que hayan tenido estos maestros
espanoles, superandolos, incluso, en algunos pasajes de sus obras.
33
2.
FUNDAMENTACION TEORICA DEL COMENTARIO.
34
Las
Espana.
repesentaciones
teatrales
nunca
dejaron
de
existir
Cuando Lope de Vega llego a la escena espanola
fecha aproximada de
su primera comedia) , el
diversion
del
favorita
pueblo
espanol,
en
(1584,
teatro era ya la
quien
lo
llevo
al
esplendor de que gozo posteriormente.
En el siglo XVII,
cuando el genero teatrla cobro importancia
como vehiculo de diversion y no solo de divulgacion religiosa,
ya habian
aparecido
diversos
intentos
de
doctrina
dramatica,
intercalados en obras de distintos escritores de la epoca como
Juan de Mena (Corpnacipn), Inigo Lopez de Mendoza (La comedia de
Ponca y el Prohemio e carta), Torres Naharro (Propalladia), Juan
de la Cueva
(El_viane de Sannio), etc. que vinieron a culminar
con la aparicion,
en 1609 segun Morel-Fatio,
del Arte nuevo de
hacer comedia en este tiempo. de Lope de Vega. En la edicion del
Consejo1 se menciona que la obra estaba terminada en 1608. Esta
obra, dedicada a la Academia de Madrid segun se despende de los
versos
1-9,
era,
palinodia"2, en
segun
oposicion
Menendez
Pelayo,
una
a lo
Menendez
Pidal
que
"lamentable
llama
una
"expresion ironica"3 ante los criticos.
Cabe destacar aqui la importacia del Ate n u e v o ,,.
como base
sustentadora del teatro posterior a Lope de Vega, incluyendo, por
supuesto, al de la Nueva Espana.
1 Vega, Lope d e . Arte de hacer comedia en este tiempo. Edic .
y estudio preliminar de Juana Jose Prades, Madrid, Consejo
Superior de Investigaciones Cientxficas, 1971. Esta es la edicion
manejada en este trabajo.
2 Menendez
Pelayo,
Marcelino.
Historia
de las
ideas
esteticas de Espana. V o l . II, Espasa-Calpe, 1943, p. 295.
3 Menendez Pidal, Ramon. De Cervantes y Lope de Vecra. 7a.
ed., Madrid, Espasa-Calpe, Col. Austral, 1973, p p . 88.
35
Obra trascendente, el Arte nue v o . . . nos va a servir de guia para
el intento del presente trabajo, no solo por haber sido escrita por
el maximo productor dramatico de los Siglos de Oro, sino por ser la
primera obra escrita ex-profeso para teorizar acerca del teatro
reuniendo
lo
que
ya
se
practicaba
en
el
escenario,
esto
es:
ordenando y pormenorizando formalmente lo que se practicaba en los
corrales.
La obra consta de 389 versos endecasilabos y esta dividida en
tres partes: la introduccion, el arte y el epilogo.
El comentario
de la primera y la tercera partes sera breve puesto que la doctrina
del nuevo arte dramatico, que es lo que nos interesa como base de
nuestro estudio,
se encuentra en la segunda parte y para ello sera
necesario un estudio mas detallado de lo ahi mencionado.
El Arte nue v o . . . . obra dedicada a la Academia de Madrid, como ya
se menciono anteriormente, le fue solicitada a Lope por un miembro
de la misma Academia,
Conde
de
Saldana
probablemente don Diego Gomez de Sandoval,
quien
habia
principios del siglo XVII.4
fundado
la
Academia
de
Madrid
a
El tratado empieza con la dedicatoria
y la alabanza a dicha Academia (w. 1-9) presentando, enseguida, el
tipo de la obra creada
(v. 10).
Los versos 11-16 los ocupa Lope para "disculpar"5 los yerros que
pueda tener en la creacion de tal arte ya que, dice, los ha escrito
sin seguir las reglas clasicas.
Estos dos ultimos versos
(15-16)
vienen a completar el sentido que nos presenta en el 10, esto e s :
yo, poeta dramatico que escribo sin seguir los preceptos clasicos,
he sido elegido para escribir una obra que precisamente no tenga
4
Idem.,p . 13.
5 El entrecomillado aparece porque,
por Menendez Pidal,
el Arte nuevo...
considerandolo, incluso, como una burla
establecido, hacia sus colegas y hacia el
de acuerdo con lo dicho
esta lleno de ironia,
de Lope hacia todo lo
mismo publico.
36
nada que ver
con lo establecido,
con leyes,
estas no son entendidas por el vulgo.
con normas, porque
Pero enseguida aclara
(w .
17-32) que si escribe sin seguir el "arte" no es por no conocerlo,
puesto que antes de cumplir diez anos habia pasado los "libros que
trataban de esto". sino por seguir del vulgo sus rudezas,
y que
triunfaba aun ante los intentos de sus "primeros inventores"
(Lope
de Rueda y Pedro Naharro,
en
la
Parte
veinte
de
segun comentario que el mismo Lope hace
las
comedias
de
Lope
de
Vega
Carpio)6.
-
ademas de arriesgarse a no ganar fama y galardon, puesto que no le
daban al publico lo que pedia, aunque no fuera lo indicado por las
reglas clasicas.
Lope acepta haber "escrito alcrunas veces sicruiendo el arte que
conocen pocos"
(w.
34-35), es decir la preceptiva clasica.
Y, a
pesar de que conoce y respeta el "arte antiguo", maneja tambien el
"nuevo
arte"
que
se
desarrolla
lleno
de
apariencias
(recursos
escenograficos) para el vulgo y las mujeres, llamandolo "monstruo" .
Reconoce que a pesar de todo prefiere este
"habito barbaro"
(w .
35-39) .
Asi
que
cuando
se
pone
a
escribir
providencias necesarias sacando,
sus
comedias
metaforicamente,
toma
las
a Terencio y a
Plauto de su estudio y encerrando los preceptos bajo H a v e para no
correr el riesgo de dejarse influir por todo ello
(w .
40-44) .
Su aficion por lo sencillo y claro y por el aparente enredo de
las
situaciones
presente.
que
caracterizan
a
la
comedia
nueva,
continua
Pero se anade una razon al gusto por escribir siguiendo
el arte nuevo, tal vez la mas importante para Lope y para muchos de
sus
contemporaneos, y
anteriormente
6
(w.
viene
a
sumarse
a
las
tres
mencionadas
30 y 32): el darle gusto al publico, ya que es
Idem., p . 37.
37
el el que paga por ver las obras y proporciona, ademas, la fama, el
galardon
y
la
costumbre,
cosas
bastante
importantes
para
todo
escritor de la epoca.
La parte doctrinal del tratado, que empieza a partir del verso
49 y concluye hasta el 361, se divide a su vez en dos secciones que
tratan
la
"doctrina dramatica antigua"
nuevo"
(w.
expone
"una
128-361)
doctrina
clasica y que el
respectivamente.
preterita
con
(w.
49-127)
La primera,
vigencia
en
y el
"arte
en donde Lope
la
antiguedad
cree rigurosamente ortodoxa"7, nos muestra una
traduccion casi literal de la Explicatio de Robortello,8 uno de los
dos teoricos que en la epoca de Lope eran basicos para el estudio
y
comentario
"comedia
nacida,
del
teatro.
verdadera"
(v.
En
49)
ella
nos
refiriendose
ya creada como genero literario,
habla
asi
de
a
lo
la
con propia,
que
llama
"comedia
ya
autentica y
'verdadera' personalidad"9 y cuyo fin es el de "imitar las acciones
de los hombres v pintar de aquel siglo las costumbres" (w. 52-53) .
Pasa a exponer,
despues,
"los tres elementos aristotelicos de la
imitacion poetica"10: platica,
verso dulce y armonia
(w.
55-56);
entendiendo por platica lo que Aristoteles llama diccion (\o%o& )
que tiene que ver con el sermo,
esto es,
traduce atinadamente como platica,
epoca.
el
'habla'
y que Lope
segun el uso cotidiano de la
La expresion "verso dulce" tiene que ver con el aristoteli-
co numero
{jzireJAo^ ), termino muy usado en el Renacimiento y el
Barroco con sentido de ritmo (ritmo interno del verso, de la frase
7
Idem., p . 70.
8
Explicatio eorum omnium quoe ad Comoedia artificium
pertinent del filologo italiano Francesco Robortello (Udine, .1516Padua, 1567), estudio en Bolonia y en Lucca y trabajo como maestro
en Pisa (1543), Venecia (1549), Padua (1552 y 1560) y en Bolonia
(1557) . De el se conocen De historica facultate (1548), De vita et
victu populi Romani sub imperatoribus Caesaribus Aucrustis (1559) y
algunas ediciones de la Poetica de Aristoteles (1548).
9
10
Vega, Lope de. Op. cit., p. 54.
Idem. , p . 58 .
38
o el musical) asi traducido por Robortello.
Pero este termino, por
tener un campo semantico muy amplio, le parecio impropio a Lope que
buscaba algo mas particular que designara la musicalidad interna
del verso y tuviera sentido eufonico.
Con respecto al tercero de
S
los elementos,
la armonia (o<yo/MOT/"6=<) # tanto Robortello como Lope
lo traducen literalmente como armonia,
sea la musica"
Los versos
agregando la aclaracion 11o
(v. 56).
siguientes
traduccion,
pues
Explicatio,
y
Lope
nos
(57-61)
pasa
menciona
muestran mas flexibilidad en la
por
alto
el
otro
algunos
gran
renglones
genero
de
la
teatral:
la
tragedia, haciendo alusion a los temas que caracterizan a cada una
de estas modalidades:
"las acciones humildes y plebeyas"
para la comedia y "las reales v altas"
(v. 59)
(v. 60) para la tragedia,
realizando en seguida una comparacion con las de su epoca, lo que
lo lleva a exclamar " iMirad. si hay en las nuestras pocas faltas!"
(v.
61) .
El
totalidad
de
perifrasis
vocablo
la
verbal
acto del
comedia,
"fueron
verso
acepcion
62
tiene
preterita
llamadas". cuyo
aqui
sentido
manifestada
tiempo
verbal
en
de
la
queda
confuso por la falta del sufijo caracterizador del copreterito - - -aban que le falta al verbo imitan. debiendo entender el uso de
otro tiempo como necesario para no romper el endecasilabo.
Ejemplo de lo dicho antes acerca de la comedia es Lope de Rueda
que se gana claramente el desprecio de Lope de Vega (w. 64-68) por
ser
sus
comedias
tratantes
de
"vulgares
acciones"
(v.
63),
introductoras de vulgares oficios mecanicos y, por si fuera poco,
escritas en prosa, lo que les resta la belleza, la musicalidad, la
suavidad que caracterizan al verso.
Claro que Lope de Vega toma a
Rueda como poeta dramatico "antiguo", es decir,
reconoce en el a
uno de los "primeros inventores" del teatro espanol11, lo que no le
11
" '...pues si ha visto lo que entonces llamaban coloquios
(aquellas Eglogas digo de Vergara y Lope de Rueda) conocera en
aquella pureza el alma bucolica de Teocrito.'
Iusta poetica... al
bienaventurado San Isidro... Madrid, Vda. de Alonso Martin, 1620,
39
basta para dejar clara la poca estima que sentia por su teatro.
Las comedias de Lope de Rueda,
"antiguas" para Lope de Vega y sus
contemporaneos, eran
entremeses
llamadas
encontraba "en su fuerza el arte"
primeras
dramatico
comedias
en su
o
entremeses
'fuerza'
(v.
70)
y en ellas
se
(v. 71) , es decir, que en esas
del
quinientos
"esta
el
arte
primigenia"12, el germen de la comedia
espanola del seiscientos.
Los versos 72-73 exponen al entremes como genero teatral, pero
desde el punto de vista de la condicion social de sus personajes:
"siendo una accion y entre plebeya gente porque entremes de rey
pamas se ha visto". es decir,
entre personajes
de
personajes
nobleza.
de
la
las acciones del entremes ocurren
condicion plebeya y nunca deben intervenir
De
ahi
la
justificacion del
sentido
mordaz de los versos anteriores: el entremes es un genero inferior
porque los personajes que intervienen en el son de baja condicion
social; y todo esto da como resultado la "baieza de estilo" (w . 7475) .
Pero,
interiormente
dice,
cuando
la
comedia
evoluciona y
se enriquece
con el verso y con la intervencion de personajes
nobles, el publico puede contemplar a estos en el escenario porque
las representaciones no cambian de lugar: se siguen llevando a cabo
en los corrales.
Despues de este breve comentario personal que se permitio hacer
al margen de la traduccion de Robortello,
reanuda su labor en el
verso 77 que extiende literalmertte hasta el 82, sirviendo este y el
anterior como resumen de la Exolicatio: quienes eran considerados
inventores de la comedia.
Cabe destacar aqui la primera mencion de
Aristoteles, teorico siempre presente en el desarrollo y evolucion
del pensamiento occidental y que no podia faltar en este comentario
que Lope hace sobre el teatro
fols. 3v-4r."
12
Idem., p. 71.
Idem., p . 74.
(v. 77).
40
Luego,
subitamente,
Elio Donato
(v.
Lope cambia de texto y empieza a citar a
83) , que
era un
comentarista
conocido
Europa como admirador de las obras de Terencio y,
seguidor fiel de este,
comentado
por
en
toda
como Lope era
no era raro que tuviera algun libro de el
Donato.
Este
crltico,
al
igual
que
Horacio,
considera a Tespis como autor de la tragedia y a Aristoteles como
autor de la comedia
(w.
83-87) .
Siguiendolo
(w .
88-96) , Lope
acepta lo que dice e incluye algunas opiniones como la de que la
Odisea corresponde al espiritu de la comedia y la Iliada al de la
tragedia.
Apoyandose
en
esto
ultimo
dice
que
llamo
"epopeya
tragica" a su Jerusalen conquistada ya que contenia las caracterlsticas necesarias para ello, al igual que la Divina comedia de Dante
las tenia para ser llamada comedia.
Los siguientes versos
(97-101) los ocupa Lope para "sintetizar
el origen historico de la antigua comedia clasica"13 de acuerdo con
lo dicho por Elio Donato:
reales
dando
sucesos,
los
nombres
los
de
antiguos poetas narraban
las
personas
que a veces no eran muy gratos;
implicadas
sucesos
en dichos
esta practica se volvio
tan comun que termino por ser un abuso que perjudicaba el honor de
algunos
ciudadanos
creacion de una
respetables
trayendo
como
consecuencia
ley que prohibia dichas practicas
Como resultado de esto,
(w .
97-98) .
empezo a popularizarse la satira que,
bien evitaba dar nombres,
la
si
contenia una crltica mas demoledora y
degradante de los vicios (w. 99-100) ; esta practica es abandonada,
poco despues, por los poetas que se dedicaban a escribir sobre los
acontecimientos, reales o no,
con mas cuidado en la creacion de
personajes y en el tratamiento de los temas, creando, con esto, la
comedia nue v a .
Donato sigue frente a Lope y nos dice
(w .
102-105)
que los
primeros elementos dentro del teatro fueron los coros, seguidos de
13
Idem., p. 89.
41
las figuras y de los numeros,
elemento,
este ultimo,
desestimado
por Menandro.
Terencio, en el siguiente paragrafo (w. 106-110) , es revalorado
en oposicion a Plauto por su tecnica teatral ya que "fue mas iusto
en
los
preceptos11 y
"jamas
alzo
estilo
comico
a
la
grandeza
tragica".
Aparece,
enseguida
(w.
111-112), una transcripcion literal de
lo dicho por Donato con respecto a los dos generos teatrales tradicionales: la tragedia, que tiene como argumento a la historia, y la
comedia
que
trata
llamara planipedia,
lo
fingido,
o sea,
el
artificio,
de
ahi
que
la "del arcrumento humilde"
(v.
se
le
114) .
Habla tambien de las distintas clases de comedias que existian en
su epoca ( w .
116-117)
Lope de Vega
(v. 118).
"que tambien eran, como agora, varias" dice
En el siguiente paragrafo ( w . 119-127) "Lope acepta y reproduce
sin discusion las noticias que va entresacando de Donato"14,- asi,
nos dice,
las
los atenienses reconvenian los "vicios v costumbres con
comedias"
(w.
120-121),
razon por
la que
Tulio
"espejo de las costumbres v una viva imagen de la verdad"
las
llamo
(w . 123-
125) recibiendo, los autores del verso y de la accion, premios por
sus obras que quedaban emparentadas con la Historia al retratar,
precisamente, las imagenes costumbristas de la realidad.
Hasta aqui Lope nos ha expuesto lo que a su juicio constituiria
la doctrina dramatica antigua, primer apartado de la segunda parte
14 Idem. , p . 96 .
"Aelius Donatus: gramatico latino (siglo IV d. J.C.), preceptor de
San Jeronimo.
Autor de un Comentario de Terencio y un Comentario
de Virqilio. Escribio tambien una gramatica, considerada una de
las obras mas completas de su genero en la antiguedad; fue tambien
traducida y adaptada numerosas veces durante la Edad Media y tuvo
tanto exito que algunas gramaticas se llaman donato." Gran
enciclopedia Larousse. V o l . 3, Barcelona, Planeta, 1980, p. 987.
42
del tratado.
A partir del verso 128 nos va a exponer lo que nos
atane directamente: la doctrina dramatica nueva.
En este apartado,
segundo de la parte doctrinal del Arte nuevo.... va a dejar de lado
los textos de los criticos dramaticos que habia estado traduciendo
y nos va a mostrar
simple y llanamente lo que
corrales a finales del
se hacia en los
siglo XVI y que va a pervivir durante el
XVII.
Era necesario, dice (w. 128-135), hablar de esa maquina confusa
(doctrina clasica) para demostrar que es dificil escribir un arte
de comedias en Espana "donde cuanto se escribe es contra el arte"
(v.
135) .
A
pesar
de
eso,
han
recurrido
a
su
experiencia
de
dramaturge para que escriba ese tratado que serf a reflejo fiel de
la
situacion
del
teatro
espanol
de
esos
anos
(w.
136-140).
Continua con su disertacion y menciona los datos, que hasta ahora
habia callado,
de la Explicatio de Robortello que le sirvio de
base a la traduccion que hizo al iniciar el tratado: el autor y los
capitulos correspondientes al comentario de la Poetica de Aristoteles y, en especial,
el comentario sobre la comedia; aconsejandole
al lector que si quiere saber mas sobre el tema consulte la obra de
Robortello (w. 141-143) ; ya que, ademas, segun su opinion es quien
mejor resume lo contenido en otros libros y de manera mas clara
(w .
145-146) .
Lope esta consciente de la tarea tan importante que tiene por
delante y se anticipa
pueda
tener
a cualquier
recordandonos
que
si
"obedecer a quien mandarme puede"
tropiezo
escribe
o contradiccion que
este
(v. 152) .
tratado
Nos dice,
es
por
tambien,
que lo unico con lo que cuenta es con su experiencia ante el vulgo
(v. 151) , que es,
finalmente,
quien con sus gustos establece las
leyes de la "vil chimera" . es decir, las ficciones del nuevo teatro
("monstruo comico") haciendo r e f e r e n d a a su origen:
vulgo,
para el vulgo.
nacen en el
Y esto lo sabe bien Lope, "Monstruo de la
Naturaleza", porque conocla tan bien la psicologia y las circunstancias del pueblo espanol en ese momento historico que, manejando-
43
las
adecuadamente,
logro
crear
un
teatro
con
caracteristicas
nacionales y de gran relevancia socio-cultural.
Los cuatro versos siguientes
(153-156) contienen,
tambien, una
sutil disculpa por lo que va a empezar a plantear
(no hay que
olvidar que esta disertacion la esta realizando ante los doctos de
la Academia de Madrid).
Esto e s : voy a tratar de deciros lo hecho
por mi, mi practica en los corrales, aunque corro el riesgo de caer
en
una
disparatada
posibilidad
imposible seguir el arte antiguo
(v.
156) , ya
que
en
Espana
es
(v. 155) y sin embargo el teatro
ha llegado a un grado de desarrollo e identificacion nacionalista
tremenda.
A partir de
justificatorios
aqui
(v.
157)
o traducciones
Lope va a dejarse
de
de
y
otros
criticos
comentarios
se nos
va
a
mostrar en toda su capacidad de teorizador teatral. Esta parte del
Arte nuevo...
(hasta el verso 361) la va a ocupar para enterarnos
de la situacion de la comedia nueva,
a traves de diez apartados
estructurales que van a estar salpicados de parafrasis o traduccio­
nes literales, de desgloses internos de esos apartados o de anexos
a puntos ya tratados.
El primer apartado se refiere a la libertad en la seleccion del
tema
el
(w.
157-173), esto e s : el dramaturgo debe elegir libremente
tema que le agrade
(w.
157-158)
aunque este trate de reyes
ganandose as! el enojo de Felipe II, por ejemplo, a quien molestaba
ver
a un
rey en una
comedia,
lo que
contradecia
la preceptiva
clasica, y ademas representado por un vulgar comico ( w .
Esto de introducir reyes o dioses en las comedias,
parafraseando a Robortello,
vemos
que
Plauto
puso
162-164) .
dice Lope
11es volver a la comedia antigua donde
dioses"
(w.
165-167)
y
que
"Plutarco
hablando de Menandro no siente bien de la comedia anticrua"
169-170) .
(w.
El verso 168 es un anacronismo puesto que Lope practico
siempre eso que le "pesa": puso en escena personajes nobles, reyes
44
y
dioses.
Esto
viene
a
ser
reforzado
por
los
versos
171-173
completamente realistas: la comedia nueva ve a la comedia antigua
muy remota por el mismo uso o practica contraria que se hace de
ella en Espana (v. 172).
Y, de acuerdo con esto, los doctos deben
mantener cerrados los labios, pues el gusto y la costumbre que el
vulgo tiene de esta comedia nueva,
es lo que la hace tener exito
aunque sea contraria a la doctrina clasica.
El segundo apartado (w.
174-180) nos habla de un "nuevo genero
dramatico: la tragicomedia.1,15 Este genero, nacido de la mezcla de
lo tragico y lo comico
(v. 174)
espanoles de la comedia nueva,
era novedoso en los dramaturgos
quienes lograron integrar los dos
primeros de una manera perfecta y armonica dando asi vida a este
tercer genero,
vehiculo adecuado para reflejar la vida misma,
que
Lope representa tambien en la union que hace d e T e r e n c i o y Seneca
(representantes, cada uno, de estos dos grandes generos: comedia y
tragedia), aunque de esto resulte un monstruo,
Pasifae"
(v. 176).
un
"minotauro de
Y aqui se vuelve a la costumbre,
al uso; no a
lo establecido, pues si el vulgo acepta este "minotauro", mezcla de
lo tragico y lo comico, es por la gran variedad que presenta.
Asi,
con el tiempo, este publico exige tal variedad, que se va haciendo
cada
vez
mas
natural
y
por
lo
tanto
va
perdiendo
desagradable terminando por considerarse bella
esa
imagen
(v. 180).
El siguiente apartado (w. 181-210) trata el tema de las famosas
unidades: la de accion y la de tiempo.
Los dos primeros versos
(181-182) plantean que cualquier tema tratado debe informar de una
sola accion dramatica,
para
no
admitir
poniendo mucho cuidado en la construccion
ninguna
interpolacion
(w.
182-185)
y
asi,
la
intriga quede tan trabada que no permita la supresion de una accion
o de un episodio sin que la obra se destruya.
15 Esta mezcla de lo tragico y lo comico no era totalmente
nueva, pues, como lo dice J.J. Prades en la Introduccion del Arte
nuevo. . ., p. 122, los antecedentes se remontan hasta el Anfitrion
de Plauto.
45
Podriamos pensar que Lope no cumple cabalmente con estas reglas
porque en muchas de sus comedias aparece una intriga secundaria;
sin embargo,
esta
siempre depende
de
la principal,
no pudiendo
separarse y existir por s£ misma.
Con respecto a la unidad de tiempo,
la primera actitud de Lope es
de rechazo aunque esta sea mencionada por el mismo Aristoteles ( w .
188-189) , puesto que desde el momento en que se acepta y el publico
exige la mezcla de lo tragico y lo comico, se le perdio el respeto
a este gran
teorico
(w.
190-192) .
Despues,
cambia su actitud
haciendola mas mediadora: no acepta el tiempo de un dia
el periodo de un sol") ni ninguna otra medida,
("pase en
sino aquella del
tiempo dramatico, es decir, del "tiempo limitado por una necesidad
previa de brevedad"16.
Con esto,
decia,
el escritor quedaba
en
completa libertad de conformar su comedia al tiempo que necesitase
para desarrollar su intriga.
Aunque hace una recomendacion: "pase
en el menor tiempo que ser pueda"
(v. 193) . De esto, logicamente,
quedaban excluidas las comedias historicas, ya que debian atender
mas a este aspecto temporal e incluso da algunas recomendaciones:
si han de "pasar algunos anos". o un personaje tiene que viajar, el
transcurrir del tiempo puede representarse por las "distancias de
los_dos_actos" , esto e s : entre el primero y el segundo y entre el
segundo y el tercero (w.
194-198) .
Esto era una ofensa para los criticos recalcitrantes contemporaneos
a Lope,
que no admitian de ninguna manera un agravio
grande hacia el drama clasico.
tan
Estos criticos y escritores que
conformaban la corriente contraria a la de Lope y la nueva comedia,
seguian fielmente a Aristoteles y lo defendian a capa y espada; no
admitian, a pesar de estarla viendo, la realidad del nuevo teatro,
del teatro espanol de los corrales creado por el vulgo y para el
vul g o.
A ellos estan dirigidos los versos 199 y 200,
ironicos.
16
Y
todavia
Idem., p . 131.
hace
mas,
cuando
en
los
totalmente
versos
201-204
46
arremete contra el "celo puntilloso y ridiculo"17 de aquellos que
redujeron el dia
horas
de
luz
"matematico"
diurna) .
Y
(24 horas)
termina
Lope
al
"dia artificial"
este
paragrafo
(12
con
la
exposicion de una cuestion insoslayable: el derecho del publico a
tener un
teatro
a su gusto
(w .
205-210) , de mostrarle
en dos
horas18 al "espanol sentado" desde el Genesis hasta el Juicio Final,
una historia completa o todo lo que espera ver para darle gusto.
El apartado numero cuatro (w. 211-239) expone las normas para la
redaccion de las comedias. Empieza haciendo una recomendacion que
no
se
sabe
con
seguridad
si
Lope
siguio,
y
que
consistia
en
bosquejar en prosa el asunto de la obra para escribirlo despues en
verso, procurando repartir las acciones en tres jornadas
212).
Trata enseguida (w.
(w.211-
213-214), un tema bastante discutido.-
la unidad de tiempo, quedando atnbiguo el sentido de estos versos ya
que puede referirse a que cada jornada transcurra en un dia, lo que
sumaria tres dias, o que la suma de las tres jornadas no excediera
"si_terming del d i a " .
Sea cual fuere la interpretacion correcta,
lo cierto es que Lope habla aceptando esta unidad,
una medida determinada
(1 6 3 dias)
a la que le da
y que lo dicho por el en el
verso 193 esta relacionado directamente con estos dos versos.
Los siguientes siete versos los ocupa para hablar de un poeta
que seguramente el conocia y admiraba: Cristobal de Virues, a quien
le atribuye el haber puesto "en tres actos la comedia que antes
andaba en cuatro".
Ante esto se hace necesario recordar que Juan
de la Cueva en su Exemplar poetico redujo de cinco a cuatro los
actos de las comedias y que Cervantes Saavedra reclama para si, en
el Prologo de sus Comedias. el haberlas escrito en tres actos.
17
Sin
Idem. , p . 135 .
18 Se sabe que el tiempo que duraban las representaciones era
de entre dos y tres horas, segun el manejo que se hiciera del tema
de la comedia entre otros factores como el climatologico y la
aceptacion o el rechazo del publico.
47
embargo,
debemos mencionar que antes de Cervantes,
Francisco de
Avendano ya habia escrito la Comedia Florisea. en 1551, que estaba
dividida en tres
actos,
y,
antes que el,
incluso,
Antonio Diez
habia escrito el Auto de Clarindo dividido tambien en tres actos.
El verso 218 hace alusion a ese tiempo en que las comedias se
escribian en cuatro actos,
logicamente anterior al esplendor de
Lope como comediografo. En los versos siguientes Lope recuerda sus
inicios,
situados precisamente en el tiempo en que "las comedias
eran ninas", y dice que a los once y doce anos las escribia "de a
cuatro actos v de a cuatro pliecros" (v. 220) haciendo corresponder
cada acto a cada pliego.
Creo, sin embargo, que lo mas importante de estos versos es la
mencion de la division de la comedia en tres actos o jornadas y
esto, en tiempos de Lope, ya se practicaba comunmente.
Los versos 222-224 nos exponen la situacion pasada y actual de
los entreactos: cuando las obras se escribian en cuatro jornadas se
intercalaban unos pequenos
entremeses
agora— apenas_uno_y luego un baile".
en
cada una de ellas,
Este ultimo verso,
"y
denota
nostalgia, como lo aprecia J.J. Prades,19 aunque en tiempos de Lope
el baile se incluyera en las representaciones y en algunas obras
formara
parte
esencialisima
costumbre nos habia
de
Lope en los
la
estructura.
siguientes
Acerca
versos
de
esta
(225-230)
en
donde vuelve a tomar la Explicatio de Robortello para ampliar el
comentario; ah£ se dice que el baile es parte importantisima de la
comedia y es aprobado por Aristoteles, asi como tambien por Ateneo,
Platon y Jenofonte.
El siguiente apartado (w. 231-239) esta basado en la misma obra
de Robortello, y empieza diciendo que el asunto (argumento) se debe
dividir en dos partes: la conexion y la solucion; lo que no dice es
19
Idem., p. 153.
48
en donde debe iniciar esa division,
Esto,
naturalmente
llama
la
en que parte del argumento.
atencion
de
J.J.
Prades
quien
se
explica esta inconsistencia arguyendo "la sumision al comentario
robortelliano"20que hace Lope y rechazando totalmente el verso 231.
El resto de los versos es de una claridad suma y creo que no hay
razon para mayor comentario,
salvo el hacer notar que los ultimos
(236-239) denotan la gran experiencia de Lope.
El paragrafo que
oficio para
la
sigue
(w.
240-245)
representation.
En
desarrollarse el asunto dramatico:
menciona
el
comenta
las normas
Lope
como
de
debe
evitando el defecto de dejar
vacio el escenario durante la representation.
Esto es, buscar una
representation continua, salvo cuando la situation dramatica exija
esa ausencia de personajes en el escenario.
Lope llama defecto a este vacio por dos razones: primera, alarga
la
representation
segundo
porque
("gran
es
rato
la
tecnicamente
fabula
inferior
se
alarga". v.
a
la
243)
y
representation
ininterrumpida ("fuera de ser esto un gran vicio". v. 244).
Cabe
mencionar aqui que el recurso que Lope y sus contemporaneos usaban
para evitar este defecto era el monologo.
El
apartado
lenguaje.
que
comprende
los
versos
Y en el primer paragrafo
(w.
246-268
se
ocupa
del
246-249) nos dice que el
lenguaje debe ser puro, natural, no afectado ("lenguaie casto") y
que no se deben complicar las cosas con un pensamiento lleno de
conceptos
domesticas
(sentencias, agudezas, discrecion) para hablar de cosas
(vulgares,
prosaicas,
que
suceden diariamente).
decir, habla sencilla para cosas sencillas.
quiere persuadir,
En cambio,
Es
cuando se
aconsejar o disuadir el lenguaje debe contener
sentencias y conceptos porque son sin duda los mas adecuados para
estas actividades
(w.
250-253)
ya que el hombre usa un lenguaje
diferente para cada momento de su vida (w.
20
Idem., p . 158.
254-256)
49
El paragrafo siguiente (w.
257-263) es una nueva caida de Lope
en la Explicatio: Aristides dice que el lenguaje comico debe ser
puro, claro y facil, a imitacion "del uso de la gente"
(v. 260) en
oposicion al lenguaje politico cuyas dicciones deben ser "esplendidas. sonoras v adornadas"
(v. 263).
Los versos que aparecen a continuacion (264-268) contienen dos
recomendaciones significativas: primera,
alusiones
biblicas
en
cuanto
a
el rechazo a las citas o
lenguaje
se
refiere
(v.
264)
y
segundo el evitar, en lo posible, las voces desusadas y raras (w .
265-268).
El septimo apartado tematico
(w.
269-297)
trata del habla de
cada uno de los personajes que intervienen en la comedia.
Lope, por su experiencia y su gran instinto dramatico, sabia que
este
lenguaje
posicion,
debia
sexo,
edad
ser
y,
adecuado
sobre
dramatica que se representara.
nos
habla
de
dos
personajes
al
todo,
personaje,
adecuado
acorde
a
la
en
todo
espanol, especialmente en el de los Siglos de Oro:
su
situacion
El primer paragrafo (w .
fundamentales
con
269-271)
el
teatro
el rey y el
viej o .
Con respecto al rey, los actores que interpretaban este papel,
debian imitar en lo posible la "gravedad real"
(v. 270) poniendo
mucho cuidado en su presencia en la escena, ya que era uno de los
personajes, junto con los nobles y damas de la corte, mas admirados
por el pueblo que los exigia en las representaciones a pesar de la
oposicion abierta de algunos monarcas y nobles a ser representados,
a veces, por simples comicos de la legua.
El viejo se identificaba comunmente con el padre de la dama o
del galan; y, al cumplir tal rol, habia implicitos en el, los anos,
es decir,
la sabiduria que proporciona la experiencia y que debia
v
50
estar presente
en su habla
llena de
"modestia
sentenciosa"
(v.
271) .
El paragrafo siguiente
primeros
versos,
(w.
272-279)
nos presenta,
a otra pareja de personajes
en sus dos
elementales
comedia de los Siglos de Oro: los amantes, es decir,
en la
la dama y el
galan que representan el leit-motiv de este tipo de obras, o sea,
el amor.
Y para ello su habla debe ser intensa, cargada de emocion
en los afectos para "que muevan con extremo a quien escucha"
(v.
273) .
Enseguida ( w .
274-277), Lope nos presenta un recurso muy usado
en las comedias: el soliloquio, que era el procedimiento a que mas
recurrian los escritores para dar a conocer la psique del personaje
de manera rapida y directa.
Recomendando,
ademas,
que el actor
debe transformarse primero, sentir emotivamente la intensidad de la
accion o
situacion para poder
comunicarla
despues
al
auditorio
("que se transforme todo el recitante, v con mudarse a si. mude al
ovente" . w .
275-276) .
Finalmente,
sentido
de
la recomendacion que hace
que
el
protagonista
del
( w.
monologo
278-279)
es
un
va en el
hombre
y,
entonces, debe guardar el debido respeto a las damas.
El paragrafo que sigue
(w.
280-283)
se ocupa de las damas; y
Lope da en el dos
recomendaciones: la primera que
"no desdigan
nunca de su nombre"
(v. 280) , que se presente y se comporte siempre
de acuerdo a su categoria social, pero, sobre todo, de acuerdo con
su
condicion
comportamiento
femenina,
con
siempre con ellas,
demas mujeres.
el
teniendo
de
las
cuidado
damas
de
de
no
compania
confundir
que
su
aparecian
de hacer resaltar su linaje sobre el de las
La segunda se refiere al cuidado que deben tener al
usar el traje varonil, recurso dramatico de mucho exito en la epoca
y
exigido
tambien
por
el
publico
a pesar
de
la
oposicion
de
51
moralistas y disposiciones legales.21
recurso,
"de modo que pueda perdonarse"
Los dos versos siguientes
(284-285)
Sea, pues,
(w .
el uso de este
281-282) ,22
estan en relacion con los
tres anteriores y su alcance es todavia mas grande: si la mujer ha
de mudar de traje,
sea de manera que parezca verosimil; de igual
forma debe actuar el comediografo al crear situaciones que deben
ser
aceptadas
por
el
publico
al
mostrarselas
como
verdaderas
("ouardese de imposibles") .
Despues de esta breve digresion vuelve a retomar el habla de los
personajes y a ocuparse,
en esta ocasion,
importante:
(w.
el
gracioso
286-288).
de uno verdaderamente
El
lacayo,
como
el
lo
llama, es uno de los mas firmes caracteres teatrales de los Siglos
de
Oro.
Y,
como
dice
J.J.
Prades,
la
bibliografia
sobre
el
personaje es tan extensa y de tanta calidad que seria demasiado
repetitivo hablar aqui de el.
Su habla, como dice Lope, debe estar
acorde con su condicion social ("no trate cosas altas") olvidandose
de algunas de las expresiones que contienen las comedias extranjeras.
Sobre estos versos
(287-288)
Lope no abunda,
quedando el
sentido confuso en cuanto al lugar donde ha visto los conceptos: en
el corral de comedias o en algun libro.
Los versos que siguen y que hablan del tema de la verosimilitud
(289-293)
son una parafrasis
de la Poetica de Aristoteles y
se
Conviene recordar aqui la disposicion que en 1608 emitio
el Consejo de su Majestad para que las mujeres no representaran y
no usaran traje de varon.
A pesar de esta recomendacion de Lope, dada seguramente con
el conocimiento que da la experiencia, la literatura dramatica
anterior y posterior al Arte nu e v o ... esta poblada de personajes
femeninos en traje de varon.
Y sobre esta situacion debemos
recordar "Las disfrazadas de varon de las comedias" de M. RomeraNavarro en Hispanic Review.
II, 1934, pp. 269-286.
Y Carmen
Bravo-Villasante. La muier vestida de hombre en el teatro espanol.
Madrid, 1955.
52
refieren a que
todo personaje debe evitar la contradiction y la
incongruencia en lo que dice y en lo que representa.
Este
apartado
tematico
termina
con
el
comentario
de
los
parlamentos que cierran las escenas. Estos parlamentos deben tener
en cuenta,
segun Lope,
que
el
segun
estas tres recomendaciones: la sentencia.
Diccionario
de
Autoridades. es
un
dicho
grave
y
suscinto que encierra doctrina o moralidad digna de ser notada; el
donaire que debe entenderse por discrecion y gracia en lo que se
dice,
segun el extracto hecho por Covarrubias en su Tesoro de la
lencrua castellana.- y versos elegantes, esto es, terminos propios,
sin afectacion y estilo corriente y terso.
Esto, segun Lope, va a
permitir
con
que
el
publico
personajes y espere,
quede
satisfecho
si es necesario,
lo dicho por
los
la aparicion de los demas
personajes con paciencia y buen humor.
El antepenultimo apartado tematico se refiere al desarrollo de
la accion dramatica (w. 298-304) . En el, Lope vuelca su "verdadera opinion acerca del desenvolvimiento que debe darse al asunto
dramatico... y no la parafrasis de doctrina robortelliana que hay
en los versos 231-235.1,23
Nos dice
(w .
298-301) que el argumento
debe estar expuesto de la siguiente manera: en la primera jornada
la exposicion del caso, en la segunda el desarrollo de la intriga
y en la tercera el final, pero aguardando hasta los ultimos versos,esto
e s : cuidar
que
hasta
adivinar el desenlace,
la mitad
pues
[...]
de
la
tercera
nadie
pueda
"sabiendo el vulgo el fin que
tiene / vuelve el rostro a la puerta y las espaldas/,.. que no hay
mas que saber en lo que para/"
( w . 236, 237, 239) . La observacion
que hace J.J. Prades es que seguramente el publico intuia el final
de
la
comedia
y
lo
comentaba
humoristicamente,
pero
lo
que
realmente mantenia la atencion era la manera en que el comediografo
enredaba y desenredaba esa marana de intrigas que empezo a tejer
desde la segunda jornada.
23
Idem., p . 189.
53
Los tres versos que siguen
(302-304)
son una repeticion de los
anteriores: el comediografo debe cuidar que las acciones de su obra
no muestren
enganar
al publico
amablemente
el desenlace
al
auditorio
y
de
no
la misma y,
contradecir
si es asi,
su
gusto
abiertamente.
El penultimo apartado tematico esta dedicado a la versificacion
(w. 305-340) incluyendo retrospecciones que se relacionan con los
apartados anteriores.
Este
apartado
reviste
suma
importancia
ya
que
las
obras
teatrales de esa epoca eran escritas en verso, y el verso, como lo
dice J.J.
aureo
Prades era "consustancial a la comedia nueva del siglo
espanol...
era
la
forma
externa,
el
vehiculo,
el
medio
principalisimo de la expresion dramatica"24 y este se adecuaba a
cada situacion y a cada personaje.
los versos
3 05-306
en
los
que
Y precisamente de esto hablan
Lope
recomienda
prudencia
en
el
otorgamiento del habla a cada personaje ("acomode los versos a los
sun etos11) .
La variedad metrica de que dispone el comediografo es
muy vasta y debe recurrir a ella para brindarle al personaje un
habla de acuerdo a su condicion social y a su situacion dramatica.
Sin embargo,
cabe hacer aqui la aclaracion de que Lope habla de
estrofas en los versos siguientes, haciendo alusion a esa combinacion de versos de la que nos hablo ya, esto es: usar una determinada estrofa para cada caso.
Por ejemplo las quejas de enamorado se
expresan mejor,
en decimas
segun el,
(v.
307);
soneto se adecua a los que "aguardan" (v. 308)
esto la espera o la esperanza amorosa.
mientras que el
entendiendose por
Las relaciones (hechos que
no suceden en la escena pero que son necesarios como antecedentes
para
el
entrelazamiento
personaje)
se manifiestan mejor,
romance y octavas
(v. 311)
24
dramatico
(w.
y
el
desahogo
emotivo
segun recomendacion de Lope,
del
en
309-310) ; en tanto que "para cosas graves"
(estado de exaltacion sentimental y lirica) es mejor usar
Idem., p . 192.
54
tercetos y para las cosas de amor nada hay mejor que las redondillas
(v. 312).
Con esto, Lope termina de mencionar los que a su juicio son los
principales
ejemplos
paragrafo 60 ( w .
de
versificacion
dramatica
y
pasa,
en
313-318), a comentar las figuras retoricas.
el
Cabe
recordar aqui que este paragrafo es un anexo del apartado sexto
referido al lenguaje dramatico.
Con respecto
a las figuras retoricas mencionadas por Lope
en
este apartado, coincidimos con J. J. Prades al aceptar la Elocuencia
espanola en arte de Ximenez
Paton como la base en la cual Lope
sustenta este momento de sonora erudicion retorica.25
Comienza por reconocer la importancia de las figuras retoricas
como la anadiplosis
("cuando el vocablo en que acaba una clausula
se repite inmediatamente en lo que se sigue"),26 la anafora (repeticion de una o mas palabras al comenzar cada verso) , las adubitac.iones
("cuando dudamos que diremos
o que haremos,
cosas o abundancia...")27, las aoostrofes
o por falta de
("es un apartarse de el
principal intento por menos tiempo que en la digresion y como que
sin aver salido de el proposito,
Cielo,
a las soledades,
como es bolviendose a Dios, a el
a las estrellas,
selvas y a si mismo")28 y las exclamaciones
a los bosques,
montes,
("es un leuantar la voz
25 Cabe mencionar que Ximenez Paton, que era reconocido como
un erudito de su tiempo, tomo las obras de Lope de Vega para
ejemplificar la mayorla de las figuras retoricas que trata en su
obra. Esto, naturalmente, era un halago para Lope quien no perdio
la oportunidad de tomarlo tambien como base al escribir este
apartado sobre figuras retoricas.
26
Folio 39 de la Elocuencia... citado por Prades,
27
Idem. , p . 207 .
28
Folio 85 de la Elocuencia.,. citado por Prades,
idem., p.
206.
207.
idem., p.
55
en lo que se va diciendo con uiueza de espiritu... Aclamacion es
tambien figura de esta
suerte
la cual
se dize
Epiphonema. . .") ;29
asi como tambien la importancia en el empleo de la repeticion y la
ironia.
El paragrafo 61 ( w .
319-322) es un anexo del apartado octavo y
habla de como suscitar el interes por la intriga dramatica.
Esto
es: conservar la atencion del publico por medio del entrelazamiento
de las intrigas que aparecen desde la primera jornada, no dejandole
entrever el final y enganandolo con la verdad.
El primer procedimiento que recomienda, muy usado por los dramaturgos de la epoca, era de suma importancia, pues de el dependia el
exito de la mayoria de las comedias,
ya que no era nada sencillo
mantener el interes del espectador que una vez que adivinaba el
final volvia "el rostro a la puerta"
(v. 237) ; habia que "enganar
la atencion de los espectadores", y para lograrlo, Lope sugiere el
procedimiento usado por Miguel Sanchez30 en el sentido de "enganar
con la verdad."31
29 Lope en su Angelica citada por Prades, idem., pp. 207-208.
30 "Sacerdote y poeta espanol de los siglos XVI y XVII. Vivio
en Valladolid hasta que paso a ser secretario del obispo de Cuenca.
Merecio el sobrenombre de el Divino. Obr a s : La isla barbara y La
guarda cuidadosa (comedias), Gaiferos (romance), etc." Diccionario
enciclopedico universal ilustrado. V o l . X, 5a. ed., Barcelona,
CREDSA, 1980, p. 3823.
31 Para aclarar el significado de estos versos es necesario
acudir a la interpretacion que hicieron Morel-Fatio y John D. FitzGerard de un comentario que sobre las dos comedias de Miguel
Sanchez, publico Hugo A. Rennert (Boston, University of Pensylvania, 1896):
"...Era necesario que el publico no advirtiera
demasiado pronto el desenlace de la accion...Miguel Sanchez tuvo la
idea de inventar alguna cosa nueva.
Crear a un publico que
estuviera acostumbrado a ser enganado, que esperara siempre el
desenlace imprevisto y no respondiera a lo dado en el primero y
segundo acto, ya que se imaginaria que le enaanan con la verdad. es
decir, le anunciarian lo que seria el desenlace.
El publico no lo
cree, obteniendo asi el mismo resultado que sus emulos: lo engano
como a los espectadores, pero lo engano diciendo la verdad."
56
La segunda forma la menciona en los versos 323-326,
trata del "hablar equivoco".
en donde
Estos versos son aleccionadores en
cuanto a la aficion que mostraba el pueblo espanol por el enrevesamiento
formal,
el uso del lenguaje y el doble
entre los versos.
publico
de
los
sentido oculto
Es de admirar este gusto, ya que la mayoria del
corrales
era analfabeta;
esto,
sin embargo,
no
impedia que se mezclaran con los senores nobles y los poetas "para
adelantarse
al
ingenio
este
del
propio
necesario
que
equivoco'
a sus personajes dramaticos.1,32
miento nos muestra,
'enganase
ademas,
espanol de la epoca:
con
dramaturgo,-
la verdad'
por
ello
e hiciese
era
'hablar
Este segundo procedi-
otra actitud curiosa del espectador
el pensar y estar plenamente convencido que
entendia ese lenguaje anfibologico que era ignorado por su vecino
de asiento
dice" . w .
("porcrue piensa que el solo entiende lo que el otro
325-326) .
El paragrafo
siguiente
apartado y en el
(w.
327-337)
es un anexo del primer
se menciona el tema mas
importante del
teatro
espanol de los Siglos de Oro, el que servia de soporte a todo tipo
de dramas: el tema del honor.
Sobre este tema se ha escrito mucho
y se ha dicho casi todo,- sin embargo, es necesario mencionar que el
concepto
honor
"honra"
tenian
no
aquellos podian
tambien esta en relacion con la mujer.
solo
los
hombres,
ser deshonrados
sino
tambien
las
Porque
mujeres
y
si una mujer de la familia era
ofendida de alguna manera perdiendo asi la honra.
En tales casos,
el varon de mas edad y de mayor disposicion para las armas era el
encargado de "lavar" la afrenta y recuperar el honor perdido que
alcanzaba a
toda
la
familia,
procediendose
como normalmente
acostrumbraba cuando un miembro varon era deshonrado.
Idem., pp. 210-211.
32
Idem., p. 213.
se
57
Para Lope
de Vega este
fuerza a toda gente"
aquella
epoca
la
(v.
tema es el mejor
328)
importancia
ya que
que
se
todos
le
"porque mueven
tenemos
daba
era
con
honor y en
muy
grande,
equiparable a la misma vida, ya que una persona deshonrada preferia
morir.
Menciona tambien el tema de la virtud que llego a regir de
manera determinante la vida del espanol de la epoca.
Tal tema no
se conformo con subir y permanecer en los tablados,
sino que se
prolongaba a la vida privada de los actores
y aun a la de
los
espectadores que vexan en el teatro un modelo de vida, creando con
esto una situacion dificil para quienes representaban los papeles
de leales o traidores, ya que veian prolongado su papel en la vida
diaria por las atenciones, regalos, aclamaciones o rechazos, odios
y negativas de que eran objeto por parte de los habitantes del
lugar en donde se representaba.
El paragrafo 64 (w. 338-340), anexo del cuarto apartado, trata
de
la extension de
la
comedia.
En el
Lope
nos
dice que
cada
jornada debe desarrollarse en cuatro pliegos haciendo un total de
doc e.33
» La extension de la obra es solo una orientacion para los drama­
turges que podian llenar el espacio indicado de acuerdo con las
necesidades
de
la
intriga
dramatica
que
desarrollaran
caracteristicas de su muy personal estilo de escritura.
o a
las
Con base
en lo dicho anteriormente, podemos decir tambien que el numero de
versos es variable, aunque, como lo cita Prades, "parece ser que el
termino medio estaba constituido por unos tres mil versos."34
33
Cabe mencionar aqui que el pliego era un cuadernillo de
cuatro hojas; y si cada acto debia estar contenido en cuatro
pliegos, resultaban 16 hojas y este numero multiplicado por tres,
que era el numero de actos o jornadas que componian la comedia,
daba un total de 48 hojas.
34
Idem., p. 219.
58
En el paragrafo
siguiente
(w .
241-349)
desarrolla el ultimo
apartado del Arte nuevo... y critica a la sociedad de la epoca.
En el,
satira
Lope
habla del
uso
cuidadoso que
debe
hacerse
de
la
("En la parte satirica no sea claro ni descubierto". w .
341-342), forma literaria comunmente usada por grandes poetas como
Gongora y Quevedo; el primero de los cuales se dedico en repetidas
ocasiones a atacar a Lope con sonetos satiricos a los que este supo
responder bastante
bien.
Pero a pesar de
eso,
Lope no
acepta
abiertamente el uso de la satira, y menos en el teatro, inclinandose por formas mas suaves como el humor o la ironla.
diciendo
que
para
los
que
no
conocen
el
arte
Y concluye
antiguo,
opiniones acerca de la satira seran solo aforismos
( w.
estas
347-349).
Con esto nos damos cuenta, una vez mas, de la gran sabiduria de
Lope de Vega basada en la experiencia adquirida en los corrales de
las grandes ciudades espanolas.
Los versos siguientes (350-355) son un anexo del quinto apartado
y hablan de la escenografia.
Para ello, Lope traduce nuevamente a
Robortello pero desordenadamente,
llegando
tal vez por la prisa, ya que va
al fin y no ha dicho nada
sobre
la escenografia ni
el
vestuario escenicos, cosas que en la practica le preocupaban mas de
lo que deja entrever en su doctrina.35
Los
tres
generos
de
los
que
se habla
en
el
verso
350
son,
citando a Robortello: el tragicum, el satyricum y el comicum.
Y en
35
Basta ver las acotaciones de algunas de sus obras como La
quinta de Florencia. San Isidro labrador de Madrid. La ocasion
perdida. etc.
59
ellos se pinta el "aparato" escenico segun las posibilidades del
autor.36
El ultimo paragrafo de la doctrina dramatica ( w . 356-361) trata
del vestuario escenico,
un elemento importantisimo en las repre-
sentaciones teatrales de la epoca.
Y, aunque en algunas companias
era impropiamente usado por los comicos
("en Espana.
es de las
cosas barbaras que tiene la Comedia presente recibidas:
sacar un
turco.un cuello de cristiano y calzas atacadas un romano" . w .
357-
361) , el
gran
teatro
espanol
en
general
se
distinguio
por
la
variedad y riqueza de los ropajes.
Llegamos asi al apartado 68 (w. 362-366) que es principio de la
tercera y ultima parte del tratado, es decir, el epilogo.
En estos
versos encontramos a Lope con un afan de modestia ("Mas nincruno de
tod os_llamar puedo mas barbaro que yo.
pues
contra el arte,
me
atrevo_a_dar preceptos y me deio llevar de la vulgar corriente",
w.
362-365) para encubrir un orgullo realmente sentido porque fue
ganado "a pulso" ("donde me llaman ianorante Italia v Francia"., w .
365-366).
Y en el paragrafo siguiente
justification.
Esto
e s : aunque
en
(w .
367-371)
Italia
y
continua su
Francia
me
llamen
ignorante por no seguir los preceptos del arte ";crue puedo hacer si
tengo escritas,_con una que he acabado esta semana,
Y— ochenta_y_tres comedias?"
actitud
contra
exonera
displiscente
el arte,
de
toda
es
ante
cierto,
culpa,
cuatrocientas
Estos versos nos dejan entrever una
la opinion de
los
pero el publico
y prueba
de
ello
es
demas.
de
el
los
Ha pecado
corrales
gran
numero
lo
de
comedias que ha escrito.37
36 Ca b e ,anotar aqui que la escenografia en tiempos de Lope no
habia logrado ese desarrollo total que caracterizo las obras de
Calderon por ejemplo,- aunque tampoco era tan rudimentaria como en
tiempos de Lope de Rueda.
37 Sobre la produccion teatral de Lope no vamos a abundar aqui
por no ser el fin de este trabajo.
60
Y prosigue con la aceptacion de la parte de culpa que le toca
(w.
372-376) :
"Sustento,
en
fin,
lo
que
muestra la antinomia vigente en su teatro,
comedias debieran escribirse
escribi". v.
372,
y que no rechaza:
siguiendo el arte antiguo
y
las
("aunque
fueran meior de otra manera". v. 373) porque eso es "lo -iusto" (v.
375) .
Sin
embargo,
al
transgredir
"lo iusto". le da gusto
al
publico ("por la misma razon deleita el crusto" . v. 376) y eso para
el
es
mas
importante.
Claro
que
no
seguir
el
arte
totalmente no significa que sus obras carezcan de calidad,
antiguo
ya que
Lope, como se ha dicho anteriormente, era depositario de una vasta
cultura adquirida,
en su mayoria,
de su intensa vida en toda la
tierra espanola y no le eran ajenos conocimientos pertenecientes a
otras areas como el latin que muestra en el paragrafo 71 ( w .
386) y que,
377-
segun Prades,38 es un "afan de Lope por afirmarse como
hombre culto a los asistentes."
En estos versos,
Lope plantea el
porque la comedia se ha tratado como "espejo de la vida humana" y
son una sintesis de lo que ya ha quedado planteado en los versos
anteriores.39
38
39
Idem., p . 238 .
Por que es espejo de la vida humana
la comedia; que bienes acarrea
al joven o al anciano; que otra cosa
ademas de la gracia de sus sales,
de sus cultas palabras y su limpia
elocuencia traer puede -preguntas;
en medio de sus chanzas que cuestiones
serias propone o entre alegres bromas
que asuntos trascendentes va mezclando;
que falsos los criados; que perversa
la mujer y cuan llena de continuo
de enganos y falacias sin medida;
que infeliz, miserable, necio y simple
el amante, y de que distinto modo
acaba lo que tuvo buen principio.
(Traduccion del P. Jose Lopez de Toro en Preceptiva dramatica
espanola de F. Sanchez Escribano y A. Porqueras Mayo.
Madrid,
Gredos, 1965, p. 136).
Idem., p. 239.
61
Finalmente llegamos a lo que podria ser el colofon
(w.
387-
389); tres versos con los que el Fenix concluye magistralmente su
tratado.
En ellos Lope nos dice que todos los preceptos que ha
mencionado y aun los que le faltaron,
se pueden encontrar en la
comedia misma integrados y armonizados.
conocer
el
resultaba
arte
mucho
de
mas
las
comedias
enriquecedor.
que
No hay mejor manera de
creandolas;
Esto
no
quiere
escribirlas
decir,
sin
embargo, que todo lo que planted haya sido gratuito, al contrario,
ya que sus contemporaneos se preocupaban mas por escribir comedias
que por teorizar; si bien es cierto que algunos de ellos incluyeron
propuestas y tecnicas teatrales en algunos prologos y jornadas de
sus obras, ya sea de manera directa o por boca de algun personaje.
62
3. HACIA UNA LECTURA CONTEMPORANEA DE AMOR ES MAS
LABERINTO DE SOR JUANA
A PARTIR
DE
LA
PRECEPTIVA DRAMATICA
DE
LOPE
DE
VEGA.
63
De la extensa produccion literaria de sor Juana solo se conocen
dos piezas teatrales de tema profano: las comedias Los empenos de
una casa y Amor es mas laberinto. La primera de ellas ha sido la
mas
estudiada,
literatura,
criticada
a quienes
y
atendida
resulta
por
inevitable
los
la
estudiosos
presencia
de
de
la
esta
mujer, uno de los pilares de la actual literatura mexicana; y aun
por aquellos especialistas en la obra sorjuaniana que ven en esta
primera comedia uno de los ejemplos mas claros y exactos del teatro
novohispano.
Pero,
calidad que detenta,
sin negarle meritos y
reconociendo
la gran
es necesario posar la vista en su segunda
comedia Amor es mas laberinto. que tambien es un digno ejemplo del
buen teatro, cuando es escrito con sobriedad, con madurez intelectual,
con belleza
crativa,
por una persona
inteligente,
dominadora de la cultura propia y de la ajena,
pasado y de su presente historico.
Ademas,
culta,
conocedora de su
si bien esta comedia
difiere de la primera en cuanto a que carece o no se conocen las
piezas
que
se
representaban
entre
jornada
y
jornada
(letra,
sainete, sarao) y fue compartida su creacion con el licenciado don
Juan
de
Guevara,
autor
del
segundo
acto,1
coincide
con
Los
empenos... en cuanto a la loa introductoria, la cual ha acompanado
Esta situacion de co-autoria de algunas obras era comun
tambien en la epoca.
Algunos de los grandes dramaturgos peninsulares la practicaron; asx lo cita, por ejemplo, Ma. Rosa Lida de
Malkiel en La originalidad artistica de "La Celestina". 2a. ed.,
Buenos Aires, EUDEBA, 1970, p. 26: "La inferencia, impresion
unitaria; .ergo, "autor unico" se imponia con tanta mayor fuerza
cuanto mayor era el olvido de las condiciones de trabajo durante
los siglos XVI y XVII, entre ellas la frecuente colaboracion de
varios artistas para una misma obra." Asimismo, Alberto G. Salceda
lo menciona en la Introduccion al tomo IV de la Obras completas de
sor Juana (Mexico, F.C.E., 1976), p. XVI: "No siempre eran del
mismo autor las varias piezas del espectaculo, como vemos en
algunas loas^ sorjuaninas que fueron escritas para acompanar a la
representacion de comedias ajenas; y del famoso entremesista
Quinones de Benavente se dijo 'el autor que tenia una mala comedia,
con ponerle dos entremeses de este ingenio le daba muletas para que
no cayese, y el que tenia una buena, le ponia alas para que se
remontase,- con que todas las comedias le debian, la mejor el ser
mejor, la mala el no parecerlo.' "
64
siempre a esta comedia y tambien en cuanto a calidad y esfuerzo por
crear una obra digna para
nuevos virreyes.
ser representada
en Palacio ante
los
Y es precisamente esta loa la que nos va a ayudar
a situar cronologicamente la comedia, antes de entrar de lleno al
estudio de la miSma.
La
"Loa a los anos del
Excelentisimo
senor Conde de Galve",
consta de 624 versos, en su mayoria octosilabos y dodecasilabos, y
contiene cinco escenas.
Ademas, si se sigue aceptando que esta loa
precedio a la comedia Amor es mas laberinto. podemos tomar la fecha
en que se represento como la misma en que se represento la comedia.:
11
de
enero
siguientes
de
1689.
datos
Alberto
sacados
Antonio de Robles2 que
del
G.
Salceda
Diario de
reafirman tal
nos
sucesos
fecha:
proporciona
los
notables de don
los Condes
de Galve
(don Gaspar de Silva y Mendoza y su esposa dona Elvira de Toledo)
llegaron a la Nueva Espana el 18 de noviembre de 1688 para tomar
posesion del virreinato que hasta esos dias estuvo en manos del
Conde de Monclova.
el
20 de
noviembre
El Conde de Galve tomo posesion del virreinato
de
diciembre del mismo ano.
1688
e hizo
su entrada publica
el
4 de
Celebraba su cumpleanos el 11 de enero,
y para tal celebracion sor Juana escribio la loa, como lo menciona
en algunos versos:
EDAD
167
2
Salceda.
Sabed que este Jano3 heroico
Op. c i t ., p. XXI.
3 "Uno de los dioses antiguos de Roma, a quien se representaba con dos rostros opuestos, uno mirando hacia adelante, otro
hacia atras. Su leyenda esta vinculada a los origenes de Roma.
Reino en el Lacio despues de muchas aventuras. Acogio a Saturno,
expulsado de Grecia por su hijo Jupiter, y de entonces data, segun
la leyenda, su instalacion en el Janiculo. y su reinado coincidio
con la edad de oro.
Se le atribuia la invencion de las naves y de
la moneda, y la ensenanza de la agricultura a los indigenas. A su
muerte fue divinizado, y en torno a el se forjaron numerosas
leyendas, una de las cuales cuenta que, para salvar el Capitolio,
invadido por los sabinos, hizo brotar ante ellos una fuente de agua
hirviente que los puso en fuga.
Para conmemorar este hecho se
65
175
614
621
no es aquel de Italia anciano,
prudente rey (aunque fue
del que celebro, dechado);
sino el soberano Silva,
cuyo natalicio claro,
por haber sido en Enero,
con la metafora aplaudo
de Jano
EDAD
Y de vuestro natalicio,
en justas aclamaciones,
repitan los dulces ecos
de las populares voces
lo que a Roma a sus piadosos
y justos emperadores
deseaba, repitiendo
al Pueblo todo, conforme
En tal loa intervienen la Edad y las cuatro estaciones del ano,
que acuden al llamado de la primera que las invita a cantarle a
Jano, con quien compara al Conde de Galve
EDAD
483
488
Detente, que a ml
tocan las aclamaciones
de la soberana Elvira,
pues a sus pies reconocen
las rosas todo su ser,
todo su aliento las flores
a sus hijos
518
OTONO
Y vuestro talamo casto
dichosamente coronen
decidio dejar siempre abierta, en tiempo de guerra, la puerta del
tempio de Jano en el Foro, para que el dios pudiese acudir en
auxilio de los romanos. Su figura de doble rostro aparece en las
mas antiguas monedas romanas y recuerda las dos caras de una puerta
(en l a t . ianua) ; Jano era el dios de las puertas, y Cardea, su
companera, la diosa de los goznes. Ademas de su templo en el Foro,
Jano tenia numerosos santuarios, situados generalmente en las
encrucijadas, y le estaban consagrados el primer mes del ano y el
primer dla de cada mes." Gran enciclopedia Larousse. Vol 6,
Barcelona, Planeta, 1980, p. 173.
66
bellos pimpollos floridos
que en tiernos renuevos broten,
porque en sus altos, regios,
ilustres progenitores,
los claros timbres hereden,
imitando los blasones
525
Se mencionan, tambien, algunos personajes importantes presentes
en la representacion,
como el Conde de Monclova
INVIERNO
529
532
y el novilisimo, ilustre
de Monclova invicto Conde,
que las palmas de su estirpe
son laureles de su nombre
su esposa la Condesa
ESTIO
537
544
con la aragonesa Venus,
prodigio hermoso del Orbe,
a cuya hermosura vienen
cortas las ponderaciones,
pues aun no son de sus claros
soberanos arreboles
las luces del Firmamento
osadas emulaciones
y sus hijos
VERANO
545
552
con los que de su nobleza
soberanos sucesores,
de su regio tronco son
fecundas propagaciones,
Joaquin, Antonio, Josefa,
que a sus invictos mayores
imitando, cumpliran
las altas obligaciones
ya que estos salieron hacia el Peru hasta el 18 de abril de 1689,
cosa que les permitio estar presentes en tal celebracion,
que tambien reafirma la fecha de la representacion.
Menciona tambien a las damas
y dato
67
INVIERNO
560
Y el Firmamento lucido
de las estrellas menores,
astros que para salir
no necesitan de noche:
las bellas Damas, en quien
no se de cual mas me asombre,
si sus sabias hermosuras
o sus bellas discreciones,
ivivan, porque a vuestras luces
creciendo sus resplandores,
le presten luces al dia,
le den a Amor mas arpones!
571
y el Senado, es decir,
ESTIO
Y el venerable Senado,
cuya autoridad compone
de lo piadoso y lo recto
las dos contraposiciones;
que en su prudencia pudiera
hallar Grecia sus Solones,
Lacedemonia Licurgos
y Roma sus Senadores,
ivivan, para que de Vos
participen superiores
dogmas,con que este hemisferio
la paz y justicia logre
575
586
Si
la Real Audencia
esta loa ha precedido a la segunda comedia de sor Juana desde
su edicion principe
(1692), es facil afirmar que su representacion
primera se llevo a cabo en tal fecha,
ya que el ano 1689 fue el
primero que paso el Conde de Galve en la Nueva Espana.
Durante
los
Siglos de Oro,
inmediatamente despues
de
la
loa
introductoria se representaba la comedia en cuestion durante la
cual,
entre jornada y jornada,
se daba cabida a la escenificacion
de pasos o entremeses.
Como
ya
anterior,
lo mencionamos
la
parte
que
en
nos
las
primeras
interesa
del
segunda; esto es, el Arte propiamente dicho,
lineas
Arte
del
capitulo
n u e v o . . . es
la
ya que en ella Lope
68
sustenta la doctrina del nuevo arte dramatico. Esta parte doctri­
nal,
que
se
divide
dramatica antigua"
a
(w.
su
vez
49-127)
en
dos
secciones: la
y el "nuevo arte"
(w.
"doctrina
128-361) ,
presenta, en la segunda seccion, lo que nos va a permitir comprobar
que la comedia de sor Juana es digna de mayor atencion. Para ello
presentamos,
a
continuacion,
un
cuadro
que
resume
el
"nuevo
arte":4
PROPUESTAS DE LOPE DE VEGA EN EL ARTE N U E V O . . .
-el honor
- Libertad en la eleccion del tema
-las virtudes
- La tragicomedia
(como genero nuevo)
-de accion
- Las unidades dramaticas
c -de tiempo
l^-de lugar
(la propone y la defiende)
(la acepta)
(la ignora)
-guion en prosa
Normas para la redaccion
-division en tres actos
-"termino del dia"
^-extension
(maxima: 4 pliegos)
-evitar dejar la escena
vacla
- Normas para la representacion
<
-escenografla
-vestuario
4 Nos apoyamos en la edicion del Consejo Superior de Investigaciones Cientlficas por considerar que el orden de los preceptos
es el mas adecuado que se hace de las propuestas de Lope.
Cabe
mencionar, tambien, que no seguimos el Arte nuevo. . . por las
constantes digresiones de Lope en el planteamiento y comentario de
sus propuestas.
69
S
- casto
Explication
- p u r o -------------------- ( puro )
- natural_______ _________ (. claro )
- no afectado____________ (facil )
Lenguaj e
<
adecuado a las situaciones dramaticas
- prescribir las palabras desusadas y raras y las
citas biblicas.
- anadiplosis
- anafora
Figuras retoricas
^
<J - adubitacion
- apostrofe
- exclamacion
- repeticion
- ironla
basicos
Los personajes
f
la dama
la criada
el galan
el gracioso
- consecuentes
f
el padre o viejo
el rey o poderoso
-primera jornada.-la exposicion
Desarrollo de la accion dramatica
-segunda jornada:el desarrollo
-tercera jornada:el final
70
/
decimas
( para quejas de enamorados)
sonetos
(para los que aguardan)
romances
» para las relaciones de hechos
- Versificacion
<
octavas
tercetos
(para "cosas graves": exaltacion
sentimental y lirica)
redondillas
(para cosas de amor)
- Critica de la sociedad
Amor es mas laberinto es clasificada como una comedia mitologica
o mitologico-galante por la historia y los personajes que intervienen en ella, pero es una comedia no exenta de actualidad para su
epoca ya que la "fabula y los personajes han sido transportados al
mundo comun de la comedia de capa y espada."5
Esta dividida en
tres actos o jornadas de las cuales la primera y la tercera son de
sor Juana y la segunda del licenciado Juan de Guevara.
comedia,
conocidos
que tiene como tema el amor,
en
la
mitologia
e
desarrollan,
griegas,
que
se
hacen
junto con las acciones que
logran darle un toque de realismo a la historia.
La comedia empieza con musica.
de los coros
intervienen personajes muy
historia
acompanar de personas corrientes que,
En esta
-dos en esta obra-
Cabe mencionar que la presencia
es important is ima porque van a
plantear las dos tramas a desarrollar en la comedia.
Cada una de
ellas representa los dos temas mas importantes del teatro -de la
epoca: el amor y el honor.
Esto es: el primer coro introduce a las
dos damas Ariadna y Fedra, motivos de los requerimientos amorosos
de Baco y Lidoro, principes de Tebas y Epiro respectivamente
5
Salceda.
Op. cit., p. XXIII.
71
6
que sin dejar despojos,
consigue p a l m a s .
(I; 1)6
Cuando Cintia explica a su ama la causa de tan penoso canto y
nos entera del primer tema
-el amoroso-(I,1,8-16),interviene
el
segundo coro para presentar el segundo tema: el honor,plasmado en
la figura de Teseo y en lo que representa su presencia en Creta, el
doloroso lamento del coro asi nos lo hace saber:
CORO 2
27
32
En el Principe Teseo,
muestra la fortuna varia
que puede haber vencimientos,
sin precederles batalla;
porque Fortuna7 ordena que, en sus hazanas,
haber pueda despojos, sin lograr palmas.
(I;
1)
Se presents asi el asunto desde la primera jornada: la presencia
de un hecho entre real e imaginario, esto e s : la leyenda de Teseo,
el Minotauro y el laberinto de Creta va a servir de pretexto para
presentar el tema amoroso que
se va a desarrollar poco a poco,
creandose intrigas, enganos, confusiones, que forman las "apariencias", sosten del teatro de estos siglos.
Asimismo, encontramos la
presencia de personajes basicos desde la primera jornada: Fedra y
Ariadna que son las damas, Cintia y Laura son las criadas, Baco y
Lidoro
los galanes
y Racimo y Atun
los
graciosos.
Durante
desarrollo de esta jornada aparece tambien otro galan,
el
el heroe
protagonists Teseo; finalmente se presents el personaje consecuente: el rey, que es a la vez padre de las damas.
Con
respecto
al
primer
precepto
del
Arte
nuevo...
de
Lope
podemos decir que sor Juana desarrolla un tema propio del Renaci-
En adelante anotaremos entre parentesis la jornada
numero romano, la escena y los versos con arabigo.
con
7
Hay que recordar que en sorteo llevado a cabo en Atenas,
toco a Teseo ser parte del grupo de jovenes enviado a Creta como
tributo para alimentar al Minotauro.
72
protagonista Teseo; finalmente se presenta el personaje consecuente: el rey, que es a la vez padre de las d a m a s .
Con
respecto
al
primer
precepto
del
Arte
n u e v o . ..
de
Lope
podemos decir que sor Juana desarrolla un tema propio del Renacimiento, esto es: toma la leyenda mitologica de Teseo y el Minotauro
con los personajes y la trama (accion) propia de tal leyenda para,
con
base
en
ello,
presentar
indispensables: la virtud y
el
los
dos
honor.
temas
que
El primero
propone
como
-la virtud-
presente sobre todo en Teseo al momento de reconocer la ayuda que
le presto Ariadna
(agradecimiento)
TESEO
507
514
532
540
Tambien sabes que Ariadna,
o por noble o por piadosa,
hizo empeno de librarme
con finezas tan heroicas,
con industrias tan agudas
y acciones tan generosas,
que a hallarme con alma, fuera
darle el alma paga corta,La desatencion perdona,
y no tengas por delito,
cuando el alma le es deudora,
pues que no puede en afectos,
en aprecios corresponda;
que muy bien puede un amante
que en esta duda zozobra,
ser fino con la que quiere,
sin ser grosero con otra.
(Ill; 9)
tambien cuando evita dar a conocer por cual de las infantas fue
ayudado;asimismo al evitar el castigo o tal vez la muerte de Minos
y su familia.
Y el honor, que era consustancial a la vida:
CORO 2
61
No siente el Heroe la muerte;
la afrenta si, que es infamia
que tan bajamente muera
«
73
64
quien nacio a vida tan alta.
(I;
991
994
1093
1098
1)
REY
-Hablad.
<-.No me respondeis?
Decid: iquien son los villanos
que dejandome la vida
todo el honor me han robado?
(Ill; 13)
Y sea el mundo testigo
de que con mi sangre lava
mi honor su afrenta, y que acaba
con los que agraviarlo intentan,
y mueran las que me afrentan,
pues ya murio el que me honraba.
(Ill; 13)
Con respecto a la tragicomedia,
segundo de los preceptos,
son
abundantes los ejemplos de los caracteres de la tragedia y de la
comedia presentes en la obra y que vienen a conformar,
finalmente
este genero "hibrido".
Aunque la obra inicia cuando Teseo llega a Creta formando parte
del tributo que Atenas debia pagar a Minos por la muerte del hijo
de
este,
los
importantes,
elementos
porque
tragicos
conforman
el
que
preceden
desarrollo
precisamente con el inicio de la obra,
este
que
es decir,
va
momento
a
son
culminar
lo tragico del
destino de Teseo al ser elegido por la Fortuna para que forme parte
del tributo ese ano
(I;l,101-124) .
La muerte de Androgeo,
hijo de Minos,
en la guerra contra los
atenienses es tambien un elemento tragico de la historia (I;l,193202)
y
generador,
ademas,
de
atenienses hacia los cretenses
la
situacion
tributaria
de
los
(I;2,209-214,219-232,251-255) .
Estos ejemplos son acontecimientos ya vividos y que los personajes
- en este caso Laura,
Ariadna y el Rey-
solo refieren.
Sin
embargo, hay otros elementos tragicos presentes en las acciones que
74
llevan a cabo los personajes durante el desarrollo de la obra, como
por
ejemplo
la
humillacion
del
Embajador
de
Atenas
ante
Minos
cuando se lamenta del encargo tan infausto que lleva: entregar a su
mismo principe.
(1/3,356-366)
Tambien el enamoramiento de Ariadna y Fedra cuando ven a Teseo
porque esto va a motivar que la primera urda un plan para evitar la
muerte de su amado (1/3,410-415), (1/5,901-915), (1/7,1039-1040/10461050),
cosa
que
finalmente
destino de Teseo: la muerte.
logra
viniendo
asi
a
contrariar
el
(11/3,105-111),(111/9,507-514).
Encontramos asimismo un hecho tragico en la muerte de Lidoro a
manos de Teseo motivada por la presencia de elementos creadores de
confusion
(la lectura de la nota del reto de Baco por parte de
personas equivocadas, la oscuridad de la noche, la tardanza de Baco
debida a Minos,
etc.) (III/5,243-244)/ asi como tambien la derrota
del ejercito de Minos a manos de los atenienses, quienes al suponer
muerto a su Principe,
atacan a los cretenses: (111/14,1123-1125 y
1129-1133).
Todo lo anteriormente anotado, propio de la tragedia8 (anecdota
8
"TRAGEDIA: Del lat . 'tragoedia', transliteracion del gr.
'tragos', macho cabrio, y 'ode', canto: canto del macho cabrio.
Obra de origen religioso en que se representa el conflicto del
caracter humano contra el destino y los dioses encaminada a
estimular el horror y la piedad en el publico.
Sus personajes son
siempre nobles y superiores (reyes, principes, caudillos, etc.), y
su trama describe el paso de los caracteres del estado de bienestar
a un estado de infortunio.
La tragedia se basa habitualmente en
una anecdota (mito o episodio historico) conocida del publico, y
las obras griegas de este genero registra la historia de las
familias que tuvieron mayor predominio en el gobierno y en la
guerra.
"Aristoteles (384-322 a. de C.) la define como el poema dramatico
que encarna una accion grandiosa en la que por medio de la lucha
heroica con el destino o el choque de la voluntad contra las
pasiones, se suscita en el espectador la impresion de temor y de
compasion. El desenlace es generalmente funesto. Es ineludible que
el hombre tenga que plegarse ante las exigencias del destino.
75
basada en un mito, en este caso la leyenda de Teseo y el Minotauro;
personajes
nobles:
rey,
principes,
infantas,
que
contrarian
el
destino de los dioses; la catarsis que sufre el espectador ante lo
palpable
de
contraparte
la
en
debilidad
la
comedia9 puestos,
humana;
presencia
sobre
de
todo,
etc.)
los
tienen
su
caracteres
en manos de
los
antinomia
propios
acompanantes de Teseo y Baco respectivamente,
mentada
por
enredo:
oscuridad,
etc.,
reforzado
gran
variedad
disfraces,
todo
esto
de
elementos
fingimiento de
con
el
uso
del
la
graciosos Atun y
Racimo,
la
de
o
que
y comple-
contribuyen
la voz,
lenguaje,
al
equivocos,
elemento
"Obra teatral en la que dominan fuerzas superiores que dividen la
actividad de los personajes. Estas fuerzas podian adoptar la forma
de destino, providencia, odio, dinero.
El final del protagonista
puede ser feliz o desgraciado.
El objeto de la tragedia consiste
en provocar la catarsis o purificacion del espectador ante la
debilidad de las fuerzas humanas. En general siempre supone un
planteamiento sobre el problema de la libertad humana.
"Obra dramatica en la que el protagonista es fatalmente conducido
a un desenlace funesto y desdichado. (...)
"Composicion dramatica de tipo grave o sombrio, con final desgra­
ciado.
La tragedia muestra al hombre en conflicto con fuerzas
superiores (Dios, destino, estado, sociedad). El individuo al caer
muestra una victoria interior, su grandeza, su valor al enfrentarse
a la muerte o al sacrificio personal."
Ruiz Lugo, Marcela, Ariel
Gontreras, e t . a l . Glosario de terminos del arte teatral. Mexico,
ANUIES, 1979, p p . 275-277.
9
"COMEDIA: Comoedia, del gr. 'komos', festin y 'ode', canto:
canto del festin.
Obra originada en las ceremonias festivas que
los griegos practicaban en honor de Dionisios (Baco entre los
latinos). Se dirige en general, como una critica a las costumbres
y, al contrario de la tragedia, utiliza como elemento los caracte­
res bajos o ridiculos de los personajes.
A la vez sus personajes
no son ni principes, ni semidioses, sino representatives de clases
t>ajas.
En su accion, los caracteres pasan generalmente de una
condicion adversa a una condicion prospera. (...)
En el Siglo de
Oro espanol y aun despues, comedia era sinonimo de obra dramatica.
(...)
"Obra teatral de tipo ligero y divertido, que trata un conflicto
real o aparente basandose en caracteres comicos, en debilidades
humanas, en situaciones absurdas (hay que interpretar la comedia
con maxima seriedad para que resulte comica), y generalmente con un
final feliz. (...)
Desarrolla una accion ordinaria que refleja
incidentes de la vida humana vistos por el lado festivo, buscando
producir en el publico alegria y risa."
Idem., pp. 69-70.
76
esencial
en
comedia.
la
creacion
de
estos
Cabe anotar aqui,
apelativo Atun:
contrastan
caracteres
por ejemplo,
con
las
de
conforman
la
el significado comun del
"hombre ignorante y rudo"10
grandemente
que
su amo
caracteristicas que
Teseo.
Asimismo,
el
nombre del acompanante del principe Baco es Racimo, precisamente un
sustantivo con una carga semantica que refuerza las caracteristicas
de este Dios de la mitologia.
Algunas de las caracteristicas de los personajes que conforman
la comedia las encontramos en personajes como Atun
ATUN
406
Y tambien besa tus patas
un Atun, ya que a ser comido
viene por concomitancia,
si no mandas otra cosa.
(I, 3)
409
que al manifestar esto da a conocer la consciencia que tiene de los
enredos que puede provocar su nombre y entonces el juega con ello:
sabe su fin, es decir, ser comido, pero ademas por el mismo sentido
en que se aplica esta palabra a las personas toscas e ignorantes,
le sirven para tomarse una licencia poetica: como tiene que hacer
rimar el verso que le toca decir con "trata", anotado anteriormente, entonces usa "patas".
El caracter ligero y divertido en la obra esta en manos de los
graciosos
y
de
las
criadas
Laura
y
Cintia
que
muestran
las
debilidades humanas que no se pueden permitir los personajes de la
tragedia.
Del mismo modo
las
ellos de manera inconsciente
risa y alegria en el publico.
situaciones
absurdas
creadas por
(y a veces conscientemente) producen
Finalmente nos encontramos con la
caracteristica principal de la comedia:
el final feliz,
cosa que
10
Gran enciclopedia Larousse. V o l . 1, Barcelona,
1980, p. 819.
Planeta,
77
viene a conformar este genero nuevo,
retomado por Lope y desarro-
11ado plenamente por el: la tragicomedia.
Con respecto a las unidades dramaticas,
Lope propone y defiende
la de accion, acepta la de tiempo e ignora la de lugar.
Recomienda
"una sola accion dramatica... no permitir ninguna interpolacion...
intriga
trabada
que
no
permita
la
supresion
de
una
accion
o
episodio sin que la obra se destruya."11
En relacion- a esto,
podemos
decir que Amor es mas
laberinto
trata un solo tema: el amor, representado por las relaciones entre
los personajes de una leyenda mitologica.
No presenta asunto que
pueda considerarse ajeno ni es posible suprimir pasaje alguno, y lo
puesto y dicho es lo preciso,
lo necesario.
La leyenda se vuelve
real a traves de unos personjes idealizados por la tradicion, pero
humanizados por el amor, sentimiento universal(I;2,333-336), (I;2, 353-354) , (I;3,412-413) , (III;3,487-494) .
TESEO
487
494
Bien sabes,
adorada Fedra hermosa,
que desde el primer instante
que te vi, te entregue toda
el alma, tan sin reservas,
que aun mis ansias amorosas
no fueron mias, ni pude
merecer en las congojas:
(III, 3)
La unidad de tiempo esta presente tambien en la comedia de sor
Juana de manera clara, ya que las acciones se situan en la epoca en
que transcurrieron los hechos narrados por la leyenda, es decir, el
momento preciso en que Teseo es llevado como prisionero a Creta
para cumplir el castigo que Minos habia infligido a los atenienses
por la muerte de su hijo
11
Versos 181-187 del Arte n u e v o ...
78
LAURA
101
y como aqueste ano estuvo
la fortuna tan airada
contra Atenas, que dispuso
que cayese la inhumana
suerte en su Principe mismo,
106
Teseo;...
(I,
1)
tambien I;3,356-362 y 382-383.
Con respecto al lugar, las acciones se desarrollan totalmente en
Creta: en Palacio, en la entrada al laberinto, en las habitaciones
de las infantas y en las calles y plaza publica de la ciudad.
El cuarto precepto del Arte n u e v o . . . es el que se refiere a las
n o m a s para la redaccion.
En el, Lope dice que hay que bosquejar
el asunto en prosa para escribirlo despues en verso.
Con respecto
a este punto no podemos asegurar que Lope lo haya cumplido siempre;
sin embargo,
en la obra que nos ocupa vemos cumplida tal asevera-
cion si admitimos que el argumento de la comedia esta basado en una
leyenda mitologica de sobra conocida por el pueblo.
En
lo que
se
refiere a la division de
la obra,
Amor
es mas
laberinto esta dividida en tres jornadas, de las cuales la primera
y la tercera son de sor Juana y la segunda del licenciado Juan de
Guevara.
Aqui cabe mencionar que la elaboracion de una comedia en
coautoria era frecuente en la epoca.12
Cada jornada representa una parte del desarrollo dramatico, tal
como
lo
indica
el
precepto
noveno
desarrollo de la accion dramatica
de
( w.
Lope
que
298-304),
se
refiere
es decir,
al
en la
primera se presentan los personajes y el conflicto en el que van a
12
Ver nota en la primera pagina de este capitulo.
79
intervenir.
En la segunda se crea el nudo a traves de los enredos
que surgen en la fiesta debido a los disfraces y a la oscuridad.
Y en la tercera se desatan los acontecimientos y aparece el final
esperado
por
todos:
la
salvacion
parejas que intervinieron,
Teseo, Ariadna-Baco,
de Teseo
y
las
bodas
tanto de amos, como de criados
de
las
(Fedra-
Cintia-Racimo y Laura-Atun).
Con respecto a la tercera norma de este cuarto precepto, debemos
anotar que la comedia transcurre en tres dias, correspondiendo uno
a cada jornada desarrollada. Asx, podemos ver que las acciones de
la primera jornada transcurren por la tarde, antes del anochecer;
las de la segunda abarcan todo el dia, principalmente la manana y
la
noche;
en
atardecer,
En
tanto
que
las
de
la
tercera
se
desarrollan
al
durante las primeras sombras de la noche.
cuanto
a la
extension
es necesario decir que
si bien
la
segunda jornada es mas pequena que las otras en cuanto al numero de
versos
(1100
viniendo
a
versos), no
conformar,
lo
es
finalmente,
en
las
una
escenas
obra
(14
cuya
escenas),
dimension
no
desborda los limites de otras del teatro de esos tiempos.
El
siguiente
precepto
del
normas para la representacion.
Arte
nuevo. . . hace
alusion
a
las
Podemos anotar que en la obra el
desarrollo del asunto dramatico esta bien planteado; esto es,
el
cuidado para evitar dejar la escena vacia esta presente de manera
clara; ya que no hay escenas en que no este un personaje cumpliendo
con una situacion importante,
a veces junto a otros,
a veces
pano" para salir cuando el personaje en escena la abandona
(Sale Baco y quedase al pano)
(I, 8)
(Sale Teseo al pano con la espada
desnuda y rinen)
(II, 13)
"al
80
(Vase, y Baco se llega a la puerta
por donde sale Fedra)
(III,
o recurriendo al monologo,
11)
muy usado por los dramaturgos de
la
epoca y aconsejado por el mismo Lope (Atun:II ;2,w . 64-78) ; tambien
Fedra y Ariadna
w.
(II; 10, w .
669-744) y Racimo y Atun (III; 1 y 2,
1-48) .13
En cuanto a la escenografia y al vestuario,
no hay acotacion
alguna que lo indique, excepto la breve mencion que se hace de la
pluma
y
embargo,
la
banda
para
la fiesta en
la
segunda
jornada
.
Sin
estos elementos se presentan de manera implicita en los
personajes
debido
a
la
clase
social
lenguaje que usan, que era propio,
a
la
que
solamente,
pertenecen
y
al
de gente noble.
La obra se siente ligera, amena, de facil comprension y llena de
elementos que ayudan al lector a formarse una idea bastante clara
y completa tanto de la escenografia como del vestuario.
puede no estar muy alejada de la realidad,
Idea que
ya que sor Juana,
al
igual que Calderon, contaba con todo el apoyo de los virreyes para
la escenificacion de
sus obras y el vestuario
adecuado al nivel
social de los personajes de la misma.
El precepto sexto del Arte nuevo... habla del lenguaje.
Este
punto, de suma importancia en toda obra literaria, esta presente en
la obra de sor Juana manejado con una gran maestria, manejo que no
mengua la intervencion del licenciado Guevara, autor de la segunda
j ornada.
13
Por razones de extension no se citan todos los ejemplos;
se indican como lo dice la nota 6.
81
El tema de la obra, de dominio popular,
que el argumento queda claramente
facilita las cosas, ya
conformado en las expresiones
linguisticas de cada uno de los personajes que, al ser sujetos de
una
historia
amoroso-mitologica,
evitan
el
uso
de
expresiones
religiosas o raras
ARIADNA
49
iQue altivo sentir! iQue bien
muestra en tan noble arrogancia,
que no merece ser plena,
una pena tan hidalga!
52
(I;
Otros ejemplos son: I; 1, w .
13, w .
74-124;
1)
II; 1, w .
63-64 y III;
103-1036.
Asi, el amor los vuelve naturales, seres normales que escapan a
la leyenda y se crean a traves de un lenguaje natural, no afectado
como lo manifiestan en innumerables
ejemplos
las
Infantas y
los
Prxncipes en esos dialogos o monologos de enamorados;
tambien el
mismo
afectacion
Rey
y
los
soldados
intervienen
sin
ninguna
linguistica; y que decir de los lacayos que al querer imitar a sus
amos no solo en la conducta crean situaciones humoristicas que aun
al lector actual,
deslizarse por
imperceptiblemente le arrancan una sonrisa al
la pista rapida del
lenguaje
chusco,
ironico de
estos personajes.
Y ya que estamos situados en el tema del lenguaje, enriqueceremos este aspecto con el de la versificacion
(10° en el esquema) .
Para esto, Lope recomienda prudencia en el otorgamiento del habla
a
cada
personaje
y
propone
seis
tipos
de
estrofas
(decimas,
sonetos, romances, octavas, tercetos y redondillas) para manejarlas
durante el desarrollo de la obra dandole a cada personaje la mas
adecuada
a
la
situacion
dramatica
en
que
se
encuentre.
Cabe
destacar que no son las unicas formas estroficas que podian mane jar
los comediografos, son las que Lope recomienda; ya que incluso el,
al igual que sor Juana,
otro tipo de versos.
enriquecio el lenguaje de sus obras con
Sin embargo, entre las existentes y manejadas
82
en
esa
epoca,
y
aun
en
la nuestra,
sobresale
el
romance.
La
comedia de sor Juana esta escrita en su mayoria en esta combinacion
metrica ya que, como Lope comenta, es adecuada para la relacion de
hechos.
Cito
solo
un
brevisimo
fragmento
de
los
innumerables
ejemplos:
443
450
460
470
Yo (aunque ya sabes quien soy)
referir de nuevo quiero
mi nombre, por si el olvido
le sepulta, que es muy cierto
que nadie conoce al que
ve en baja fortuna puesto.
Yo, pues, el Principe soy,
que de Atenas heredero,
antes pago sus pensiones
que gozo de sus imperios.
Poco te he dicho en decir
que soy principe, pues pienso
que es mas que decir monarca
decirte que soy Teseo.
Y con razon, pues haber
nacido principe excelso,
se lo debera a la sangre
y no a mis merecimientos:
y no he de estimar yo mas
(aun siendo mi padre mesmo)
aquello que debo a otro,
que no lo que a mi me debo.
Que entre ser principe y ser
soldado, aunque a todos menos
les parezca lo segundo,
a lo segundo me atengo,que de un valiente soldado
puede hacerse un rey supremo,
y de un rey (por serlo) no
hacerse un soldado bueno.
(I;3)
tambien (I; 1, w .
w.
97-142),
10, w .
74-124 y 203-270),
(II; 11, w .
738-770),
861-902),
(III; 11, w .
(I; 3, w .
(III; 9, w .
705-748),
464-599),
832-848) entre otros.
(II; 3,
(III;
83
Asimismo
sobre
encontramos
todo,
las
cosas
de
:I;5,857-868),tambien
(II; 8, w .
redondillas
amor14
(I; 3,
w.
en
las
se
manifiestan,
(EMBAJADOR:I;3,705-748),(TESEO701-704),
527-530 y 539-542),
que
(III;
(I; 5,
4, w .
w.
801-812),
197-230 y 241-252)
entre los ejemplos mas importantes.
Tambien aparecen decimas, usadas para las quejas de los enamorados. Recordemos a Teseo,
Fedra,
Baco y Ariadna en la jornada II,
escena 8, versos 543 a 582 y (III; 8, w .
379-448),
(III; 13, w .
1059-1118); y octavas para relatar algunos acontecimientos
ATUN Y TEBANDRO:II;1,49-56)
y
(REY,LAURA y CINTIA:
( REY,
III;14,1133-
1140).
Termina
la
enumeracion
que
Lope
hace
con
la
presencia
del
soneto, combinacion metrica muy utilizada en la epoca y representativa del renacimiento literario, usada por los grandes poetas en su
forma clasica y que
en el Arte n u e v o . . . se recomienda para
empleada por los que aguardan
(FEDRA Y ARIADNA:
ser
II;10, 669-696 y
III;8,450-462).
Aparecen tambien estrofas que,
preceptiva,
son
importantes
para
aunque Lope no menciona en su
el
completo
desarrollo
de
las
acciones de la comedia y para el enriquecimiento poetico a traves
del uso de estas
formas
dodecasilabo consonante
lingiiisticas.
(I; 1, w .
Entre ellas un cuarteto
69-72),
quintillas en la primera jornada (I; 9, w .
segunda
(II; 8, w .
404-614),
cuanto
a
las
figuras
1087-1146) y otra en la
asx como dos quintetos
19-23 y 24-28) y cinco sextetos
En
una escena escrita en
(II; 1, w .
retoricas
(II; 1, w .
1-62), entre otras.
(septimo
precepto)
es
necesario mencionar nuevamente la importancia que para Lope tenlan,
ya
que
se
vienen
a
constituir
como
el
14
Es necesario destacar .que
reconocida la maestria de sor Juana.
vehiculo
en
esta
adecuado
forma
para
estrofica
es
84
adornar el lenguaje de los personajes.
Sin el lenguaje y estas
figuras el teatro de los Siglos de Oro no hubiera sido lo que es
aun hoy en dia.
No en balde
recordamos que
autores de comedias eran tambien poetas.
la mayoria de los
Para Lope de Vega este
punto es importantisimo, ya que en las propuestas del Arte nuevo. . .
dedica dos apartados a este tema y cada uno de ellos es bastante
amplio.
Me refiero al precepto decimo ya mencionado y al septimo
que se ocupa de las figuras retoricas.
En este apartado Lope incluye la anadiplosis,
adubitacion,
la
apostrofe,
la
exclamacion,
la
la anafora,
repeticion
y
la
la
ironia.
Estas figuras retoricas
como
elegancias
anafora,
del
son clasificadas por
lenguaje
repeticion)
y
como
Sainz de Robles15
o figuras de diccion
figuras
de
pensamiento
(anadiplosis,
(apostrofe,
exclamacion, dubitacion e ironia).
La anadiplosis, que "consiste... en empezar una proposicion con
la palabras con que concluye la precedente"16 la encontramos en
REY
416
419
663
664
Haz, Teseo, de las altas
proezas tuyas la suma.
TESEO
La suma de mis desgracias
pudieras decir mas bien;
(I; 3)
RACIMO
Baste ya de cumplimientos.
ATUN
iCumplimientos? £Pues son Anos?
(II; 9)
15
Sainz de Robles, Federico Carlos.
de literatura. V o l . 1, Madrid, Aguilar, 1964.
16
Idem., p. 55.
Ensayo de un diccionario
85
70
RACIMO
Pues llevele este papel;
que yo se que por el lleve
unas famosas albricias.
ATUN
c,Albricias? Pues que me tuesten,
si este no es de alguna Infanta.
(Ill; 2)17
La anafora ("consiste en repetir una misma palabra al principio
de dos o mas frases,
o de los diversos miembros de un periodo")18
esta presente en:
TESEO
890
900
...
si encuentro por mis desgracias,
entre males tan nocivos,
para mi cristal invierno,
para mi escollo desvios,
para mi Sol triste ocaso,
para mi nave bajios,
para mi flor desalientos,
para mi verdor olvidos,
todos aquestos contrarios
de mi amor fieros ministros,
(II; I D
ATUN
392
398
y con aliento turbado,
el acero ensangrentado,
el rostro palido y fiero,
el labio mudo, parlero,
el color tal, que pensara
cualquiera,. que de la cara,
se fue la sangre al acero;
(III; 8)
17 Creemos necesario en este punto hacer la aclaracion de que
tanto los ejemplos ya citados como los que se citaran son los
principales, no todos los que aparecen en la obra.
18
Idem., p . 55.
86
tambien (I; 7, w .
1005-1007),
(II; 6, w .
325-328),
(III; 7, w .
364-366) .
La adubitacion, en cambio, que Sainz de Robles llama dubitacion
("figura logica, mediante la cual el orador se manifiesta perplejo
acerca de lo que debe hacer o decir.
El orador o escritor suele
proponerse la duda a si mismo, o hacerse una pregunta dificil,
con
lo que intenta cubrirse ante las objeciones que pudieran hacersele.")19
es muv abundante
:
TESEO
545
548
749
750
263
270
asi como (I; 7, w .
(II; 8, w .
14,
w.
1097-1100),
900-901),
19
FEDRA
Quiza le perdonara
mi padre con lo que ha oido.
(I; 3)
BACO
dPero que quietud es esta?
A nadie en el Parque miro.
cQue fuera que de cansado
de esperarme, se haya ido
Lidoro?
Pero dque es esto?
A los rayos mal distintos
de la luna miro un hombre
que en mortales paroxismos,
da entre las muestras de muerto,
escasas senas de vivo.
(Ill; 6)
1005-1008),
(I; 9, w .
438-441 y 495-498),
(III; 7, w .
w.
porque dcomo veneer a
un enemigo que a un tiempo
aprisiona con la vista
y lidia con el acero?
(I; 3)
(III;
332-376),
4,
(II; 11, w . 824 y 837-844),
w.
191-196),
(III; 10, w .
(III; 13, w . 974-977,
Idem., p . 342.
1087-1088 y 1097-1101),
(II;
(III;6,w.
263-272),
704-705 y 738-770),
(III; 11,
1011-1013 y 1016-1017).
87
La figura patetica llamada apostrofe20
que las anteriores,
esta presente,
al igual
en las tres jornadas:
REY
210
214
(lay, infeliz prenda amada,
no el referir me averguence
tu muerte, que no desaira
su queja el que la pronuncia
a vista de la venganza!);
(I; 1)
FEDRA
950
952
Tirano
Cielo, acaba, con mi muerte,
vida que te ofende tanto.
(Ill; 12)
Otros ejemplos aparecen en (I; 3, w .
y 761-764),
(I; 10, w .
(II; 5, w .
239-242),
1085-1090),
1073),
Asimismo,
1220-1221 y 1253-1268) , (II; 1, w .
(II; 8, w .
(III; 11, w .
(III; 14, w .
662-664, 753-754 , 757-758
471-476 y 623-630),
915-917),
(III; 13, w .
51-52),
(II; 14, w .
987-990 y 1069-
1212-1213).
la exclamacion21 la encontramos en:
ARIADNA
(Aparte)
410
412
iQue presencia tan gallarda
iAy,infeliz! jQuien pudiera
darle libertad!
(I; 3)
ARIADNA
20 "Figura . . . por la cual, torciendo el curso de la frase,
desviamos de los oyentes la palabra para dirigirla a alguno de
ellos en particular, o a nosotros mismos, o a los ausentes, o a los
muertos, o a los seres invisibles, y hasta a los objetos inanimados, bien para reconvenir, bien para invocar."
Idem., pp. 71-72.
21
"... se comete 'expresando en forma exclamativa un
movimiento del animo o una consideration de la mente' (Academia)".
Martinez Amador, Emilio M. Diccionario gramatical. Barcelona, R:
Sopena, 1954, p. 594.
88
994
811
814
;0h falso!
iOh aleve amante!
(II; 12)
ARIADNA
iQue turbados
pasos da mi confusion!
iQue mucho, si va en mi culpa!
tropezando mi temor!
(Ill; 11)
Otros ejemplos
(I ;5, w . 861-864),
son
(II;
783-791),
(III; 1, w .
244-248),
(III; 6, w .
w.
(I; 3, w .
6, w .
1-14),
759-760),
325-328),
(III; 4, w .
273-295),
(I; 4, w .
(II;
11,
148-150),
(III; 11, w .
w.
775-776),
752-754 y
(III; 5, w .
821 y 822),
(III;12,
972-973) .
Y la repeticion, que es una "figura de estilo que consiste en el
uso repetido de las mismas palabras,
de los mismos tonos,
de los
mismos pensamientos, para dar a la frase mas elegancia y fuerza.1,22
LIDORO
353
354
527
530
539
542
591
22
que hay esperanza que vive
de no tener esperanza.
(I; 2)
MUSICA
En todo lo que no creo
finjo a veces confianza,
por ver si saco esperanza
de las fuerzas del deseo.
TESEO
En todo lo que no creo,
finjo a veces confianza,
por ver si saco esperanza
de las fuerzas del deseo.
MUSICA
En todo lo que no creo,
finjo a veces confianza,
Sainz de Robles, op. cit., pp. 1073-1074.
89
por ver si saco esperanza
de las fuerzas del deseo.
(II; 8)
(glosa)
594
TESEO
Llego a hablarle.
ARIADNA
A hablarle llego.
(II; 11)
(retruecano)
763
Ademas:
(I; 2, w .
1259-1268),
277-278 y 335-336),
(III; 3, w ,
141-144) y
En cuanto a la ironia,
cas,
(I; 10, w .
(III; 13, w .
1164-1169 y
999-1001).
que Lope incluye en las figuras retori-
cabe mencionar aqui que
tanto Sainz
de Robles
como Martin
Alonso23 la describen como la figura que da a entender lo contrario
de lo que se dice con una burla fina y disimulada.
Sainz de Robles
alude
la
a la
tropo,
clasificacion que
cuando
pensamiento,
consiste
hace Du Marsais
en una
o dos
palabras
de
y
ironia
como
como
figura de
tambien llamada ironia sostenida.
Sin embargo,
antes de localizar
necesario mencionar un estilo
este genero:
el humorismo,
ironia y lo alegre
la ironia en la comedia,
literario sumamente
es
importante en
"en que se hermanan la gracia con la
con lo triste24 ya que acompana
innumerables
veces a la primera enriqueciendo la obra y reforzando el aspecto
humoristico que representan los lacayos,
cuyo papel es, precisa-
mente,combinar el elemento agradable con el desagradable,
uno de estos
sentimental,
para crear la sonrisa,
siendo
tambien repre-
sentar la desproporcion entre el tono en que se habla y el tema
tratado,
o
bien
optimista, etc.
a
la
ironia
y
disimular
la
preocupacion
intima
con
un' tono
Asi pues, por ser un estilo literario que incluye
que
tambien
aparece
en
la
obra,
seran
citados
23
Idem., pp. 668-669 y Alonso, Martin. Enciclopedia
idioma. V o l . II, Madrid, Aguilar, 1958, p. 2422.
24
Alonso,
op. cit., p. 2327.
del
90
conjuntamente.
Los ejemplos mas representativos son los siguien-
tes:
ATUN
891
898
977
980
990
191
194
cPara que quiero yo toro,
si tu puedes estar vaca?
LAURA
<i.Y el nombre?
ATUN
Atun me han llamado.
LAURA
El Toro dara de el cuenta,
que de carne se sustenta.
ATUN
A bien que yo soy pescado.
LAURA
En ser carnicero emplea
todo su conato fiero.
LAURA
iQue querra
el senor Atun?
ATUN
Querre
que este escabeche de atun
lo aderece tu laurel.
LAURA
Nos veremos mas despacio.
ATUN
Pues, £por que no puede ser
luego?
LAURA
iPor que me pregunta?
iNo sabe que es menester
mil anos de rendimiento
para obligar mi altivez?
ATUN
cMil anos menester son?
Pues perdoneme vuested,
porque no puedo ser yo
amante Matusalen.
(I; 6)
ATUN
Oigan las cees,
las quees, las erres, las haches,
con el etcetera de otras
letras, para que yo cante.
(II;
4)
91
105
;Ay
Espera,
que soy
que con
108
ATUN
de mis cascos!
Senor, advierte
Atun y no pulpo,
golpes se enternece.
(Ill; 3)
Tambien aparece en:
5, w .
w.
887-890,
(I; 1, w .
119-120),
899-900 y 930-935),
1257-1258 y 1267-1268),
(I;4, w .
(I; 9, w .
(II; 1, w .
1112-1126),
47-50),
126),
(II; 4, w .
178,
274),
(II; 6, w .
286-288, 318, 321-322 y 324),
860),
(II;13, w . 1027-1030) , (III;
(III; 3, vv. 109,
183-184 y 189),
111-114) y (III; 7, w .
123-
262-264 y 272-
(II; 11, w .
35-38,
(I;
(I; 10,
(II; 3, w .
(II; 5, w .
2, w .
797-800),
857-
57-60 y 65-66),
337-339).
Los diez apartados hasta ahora comentados e identificados en la
obra
de
sor Juana
son
comunes
al
teatro,
genero
literario
que
florecio en su modalidad de tragicomedia no solo en la Espana de
los Siglos de Oro y en Europa,
sino en la principal
colonia de
Ultramar.
Algunos de estos puntos, como el tema del honor o el uso fino y
adecuado
del
lenguaje,
son
tratados
en
obras
como
novelas
o
poesias, ya que la tradicion en estos generos era muy grande y muy
arraigada en la Peninsula iberica.
Pero este nuevo genero teatral
reunio todas en un conjunto armonioso y completo que enriquecio
grandemente
al
teatro y contribuyo
a su florecimiento y arraigo
definitivo en el gusto europeo en general y americano en particu­
lar.
sin
Creemos,
el
apartado
acercamiento,
esquema
sin embargo, que este esquema no quedaria completo
como
planteado
once
una
que
podria
propuesta
referido
considerarse,
aislada,
integramente
ya
al
que
en
un
rompe
teatro.
primer
con
el
Podriamos
pensar tambien que este desfasamiento se debe a la rebeldia que
Lope manifesto durante toda su vida, no solo literaria sino tambien
personal.
No obstante,
estamos equivocados, ya que deteniendonos
un momento y mirando mds objetivamente,
este precepto sirve para
92
demostrar el conocimiento que tenia de los problemas sociales que
aquejaban
a
criticaba.
su
epoca
y
la
agudeza
Este punto es, pues,
e
inteligencia
con
que
los
no la rebeldia sino la libertad
que Lope siempre defendio no solo de su personal forma de vida sino
dentro
de
la
literatura;
muchos
escritores de
libertad
que
han
puesto
de
manifesto
innumerables maneras desde los tiempos mas
remotos; libertad que ha sido coartada tambien en diversas epocas
por varias razones; libertad que a pesar de todo no ha podido ser
acallada ni aun estando de por medio la Laguna Estigia.
Este ultimo precepto, esta critica a la sociedad, es la libertad
que Lope pondera debe existir siempre en todo ser humano,
escritor,
en toda obra,- esta,
pensamos,
en todo
es su mayor contribution
para el desarrollo de cualquier sociedad.
En Amor es mas laberinto la critica a la sociedad esta presente
como Lope recomienda:
sin ser grosero, agresivo ni soez.
Podria pensarse que debido a la buena relacion de sor Juana con
los nobles de su epoca, de quienes habia recibido apoyo para todas
las obras que decidiera emprender, iba a abstenerse de cumplir con
este precepto; sin embargo, aparece en la obra supliendo su escasez
con
dureza
y
profundidad
que
hacen
patente
el
conocimiento
consciente y claro que tenia sor Juana de su epoca y su entorno.
Viniendo con esto a reforzar lo que tantos criticos han mencionado
en
relacion
a
su
caracter
decidido
y
fuerte,
reflejo
de
la
inteligencia, racionalidad y lucidez intelectual de esta mujer que
al igual que Lope en el teatro fue monstruo,
portento cientifico,
artistico e intelectual en su entorno temporal y espacial.
Los ejemplos mas claros de este ultimo precepto se presentan en
boca de Teseo cuando reconoce que los hombres son iguales y sin
embargo los hechos los hacen diferentes habiendo,
y vasallos, nobles y plebeyos. (Cfr. I ; 3 , w .
entonces,
477-486) .
reyes
93
Asi como tambien en Ariadna, que por no quedarse sola, una vez
que el enredo se ha aclarado y el Rey accede al matrimonio de Teseo
y Fedra, acepta ser la esposa de Baco para cumplir, ademas, con el
final propio de este tipo de obras
(Cfr. Ill; 14,w .
Los demas ejemplos los da Atun,
1197-1201) .
el gracioso lacayo de Teseo,
cuya intervencion en estas situaciones de critica social no podia
ser mas oportuna, ya que precisamente por ser quien es suaviza lo
que de satirico e hiriente podria haber.
Se burla de la ostenta-
cion y la preocupacion de la nobleza por el linaje a traves del
ape1lido
ATUN
57
60
dQue haces, hombre? Mira que
ofendes a mucha gente;
porque es muy largo el linaje
de los Meques y los Trefes.
(Ill; 2)
de la imitacion absurda hasta en la forma de hablar que hacian del
ceceo espanol
ATUN
191
194
y
del
Oigan las cees,
las quees, las erres, las haches,
con el etcetera de otras
letras, para que yo cante.
(II; 4)
desconocimiento
total
y
falta
humanas de los nobles de la corte,
constante,
de
relaciones
sociales
y
que a pesar de la convivencia
se desconocian totalmente
ATUN
33
38
. . . perO no importa,
pues conocerme no puede
alguno, porque en Palacio
es la cosa mas corriente
que se estan viendo las caras
y no pueden conocerse.
(Ill; 2)
Llegamos asi, al final del recuento de la preceptiva lopista en
la obra de sor Juana.
94
CONCLUSION
95
Llegar a esta parte no significa el final.
recalcar
la
importancia
de
evaluar
criterios preceptivos de su epoca.
una
Solo un alto para
obra
a
partir
de
los
Esto es: admitir el gran apoyo
del Arte n u e v o . . . de Lope de Vega para demostrar el valor dramatico
y literario de esta obra de sor Juana.
reconocer
tambien
la
importancia
en
Sin embargo, es necesario
la
necesidad
de
recorrer,
aunque sea de manera rapida, el panorama literario y dramatico de
Espana y de Mexico en los siglos XVI y XVII.
Sabemos ahora de la gran calidad de las obras escritas por los
mexicanos de la epoca que, aunque pocas en comparacion con las de
los espanoles,
compitieron dignamente para ganarse un lugar en la
literatura de su tiempo y conservan un espacio bien reconocido en
la literatura universal.
Tal es el caso de Ruiz de Alarcon,
Sigiienza
y
sor
Ilustres
personajes
Gongora
y
de
Juana
herederos
de
entre
una
gran
los
mas
de
importantes.
tradicion
artistica
mexicana y receptores activos de las ensenanzas de sus contemporaneos en el ambito teatral y cientifico.
Es necesario repetir que la eleccion del Arte nuevo. . . como base
fundamental para el desarrollo del presente trabajo se debio al
gran
reconocimiento
de
que
gozo
Lope
no
solo
como
escritor
dramatico, sino tambien como poeta; reconocimiento que se extendio
a lo largo del tiempo,
ya que su preceptiva fungio como modelo a
partir de su aparicion a pesar de la presencia de otras preceptivas
anteriores y posteriores.
Sin embargo,
reconocemos que en un primer acercamiento al- Arte
nuevo.., surgieron muchas
lagunas,
muchas interrogates
que era
necesario contestar para aclarar la comprension e identificar las
propuestas del autor.
Fue por eso que intentamos hacer una lectura
mas accesible y llenar esas lagunas con informacion que enriquecio
grandemente
el
primera vista.
entendimiento
de
ciertas
partes
inescrutables
a
El comentario de la segunda parte tiene ese fin:
96
hacer
mas
accesible
al
lector
preceptiva
dramatica
de
la
la
epoca,
lectura
para,
de
en
esta
la
importante
tercera
parte,
identificar los elementos que propone para la "comedia nueva",
en
la obra de sor Juana.
Cabe mencionar que los elementos aqux propuestos e identificados
son los mas importantes,
los reconocidos en ese tiempo y, que si
bien no son todos los incluidos por la literatura y el teatro,
si
son
la
los
que
ayudaban
a
literatura y el teatro,
exito.
las
comedias
a
intentar
conj untar
lograndolo en muchas ocasiones con gran
Muestra de ello son las numerosas comedias de Lope de Vega
representadas innumerables veces con el reconocimiento innegable de
todo tipo de publico,
y las de sus seguidores,
encontramos a sor Juana en el Mexico colonial.
entre los cuales
Las obras de ella,
representadas en iglesias y en Palacio gozaron de la aceptacion y
el exito de las mejores de su epoca,
viniendo asi a conocer los
honores y halagos que da el reconocimiento de propios y extranos en
un devenir intemporal.
Fue eso lo que nos animo tambien a desarrollar este trabajo: sor
Juana y su obra es intemporal; sin embargo,
quisimos acercarnos a
ella y demostrarlo tomando una comedia poco conocida para estudiarla bajo las condiciones que marcaba la preceptiva mas seguida
de la epoca:
objetivo:
el Arte nuevo,..
Esperamos
haber logrado nuestro
demostrar el valor de Amor es mas laberinto examinada
bajo la mirada rigurosa de un Lope de Vega que marcaba el rumbo del
nuevo teatro espanol de su epoca.
Dejamos, pues, abierto el camino para que otros t r a n s i t e n e n el
con mejores ideas y mayores deseos de mantener la vigencia de esta
obra de sor Juana.
97
APENDICE
98
ARTE NUEVO DE HACER COMEDIAS EN ESTE TIEMPO
Lope Felix de Vega Carpio.
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25
26
27
28
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
Mandanme, ingenios nobles, flor de Espana
-que en esta Junta y Academia insigne
en breve tiempo excedereis no solo
a las de Italia que, envidiando a Grecia,
ilustro Ciceron del mismo nornbre
junto al Averno lago, sino a Atenas,
adonde en su platonico Liceo
se vio tan alta junta de filosofosque un arte de comedias os escriba
que al estilo del vulgo se reciba.
Facil parece este sujeto, y facil
fuera para cualquiera de vosotros
que ha escrito mas de ellas y mas sabe
del arte de escribirlas y de todo;
que lo que a mi me dana en esta parte
es haberlas escrito sin el arte.
No porque yo ignorase los preceptos,
gracias a Dios, que ya, Tiron gramatico,
pase los libros que trataban de esto,
antes que hubiese visto el sol diez veces
discurrir desde el Aries a los Peces.
Mas, porque en fin halle que las comedias
estaban en Espana en aquel tiempo
no como sus primeros inventores
pensaron que en el mundo se escribieran
mas como las trataron muchos barbaros
que ensenaron al vulgo a sus rudezas.
Y asi, se introdujeron de tal modo,
que quien con arte agora las escribe
muere sin fama y galardon, que puede,
entre los que carecen de su lumbre,
mas que razon y fuerza la costumbre.
Verdad es que yo he escrito algunas veces
siguiendo el arte que conocen poc o s .
Mas, luego que salir por otra parte
veo los monstruos, de apariencias llenos,
adonde acude el vulgo y las mujeres
que este triste exercicio canonizan
a aquel habito barbaro me vuelvo.
Y cuando he de escribir una comedia
encierro los preceptos con seis Hav e s ,
saco a Terencio y Plauto de mi estudio,
para que no me den voces, que suele
dar gritos la verdad en libros m u d o s .
99
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
63
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
78
79
80
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
Y escribo por el arte que inventaron
los que el vulgar aplauso pretendieron,
porque como las paga el vulgo, es justo
hablarle en necio para darle gusto.
Ya tiene la Comedia verdadera
su fin propuesto, como todo genero
de poema o poesis, y este ha sido
imitar las acciones de los hombres
y pintar de aquel siglo las costumbres.
Tambien cualquiera imitacion poetica
se hace de tres cosas que son: platica,
verso dulce, armonia o sea la musica,
que en esto fue comun con la tragedia
solo diferenciandola en que trata
las acciones humildes y plebeyas
y la tragedia, las reales y altas.
[Mirad, si hay en las nuestras pocas faltas
Acto fueron llamadas porque imitan
las vulgares- acciones y negocios.
Lope de Rueda fue en Espana ejemplo
de estos preceptos y hoy se ven impresas
sus comedias de prosa, tan vulgares
que introduce mecanicos oficios
y el amor de una hija de un herrero,
de donde se ha quedado la costumbre
de llamar entremeses las comedias
antiguas, donde esta en su fuerza el arte,
siendo una accion y entre plebeya gente
porque entremes de rey jamas se ha visto.
Y aqux se ve que el arte, por bajeza
de estilo, vino a estar en tal desprecio,
y el rey en la comedia para el necio.
Aristoteles pinta en su Poetica.
puesto que escuramente, su principio,
la contienda de Atenas y Megara,
sobre cual de ellos fue inventor primero:
los megarenses dicen que Epicarmo,
aunque Atenas quisiera que Magnetes.
Elio Donato dice que tuvieron
principio en los antiguos sacrificios,
da por autor de la Tragedia a Tespis
siguiendo a Horacio que lo mismo afirma,
como de las comedias a Aristofanes.
Homero, a imitacion de la comedia
la Odisea compuso, mas la Iliada
de la tragedia fue famoso ejemplo,
a cuya imitacion llame "epopeya"
a mi Jerusalen y anadi "tragica",
y asi a su Infierno, Purgatorio y Cielo
del celebre Poeta Dante Aligero
llaman Comedia todos comunmente
y el Maneti en su Prologo lo siente.
100
97
98
99
100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
126
127
128
129
130
131
132
133
134
135
136
137
138
139
140
141
142
143
144
145
146
147
148
Ya todos saben que silencio tuvo,
por sospechosa, un tiempo la comedia
y que de alii, nacio tambien la satira
que, siendo mas cruel, ceso mas presto
y dio licencia a la Comedia Nueva.
Los coros fueron los primeros, luego
de las figuras se introdujo el numero,
pero Menandro, a quien siguio Terencio,
por enfadosos desprecio los coros.
Terencio fue mas justo en los preceptos,
pues que jamas alzo estilo comico
a la grandeza tragica, que tantos
reprehendieron por vicioso en Plauto,
porque en esto Terencio fue mas cauto.
Por argumento la tragedia tiene
la historia, y la comedia el fingimiento;
por eso fue llamada planipedia,
del argumento humilde, pues la hacia,
sin coturno y teatro el recitante.
Hubo comedias, paliatas, mimos,
togatas, atelanas, tabernarias,
que tambien eran como agora varias.
Con atica elegancia los de Atenas
reprehendian vicios y costumbres
con las comedias, y a los dos autores
del verso y de la accion daban sus premios.
Por eso Tulio las llamaba: "espejo de las
costumbres, y una viva imagen
de la verdad"; altisimo atributo
en que corre parejas con la Historia.
iMirad si es digna de corona y gloria!
Pero, ya me parece estais diciendo
que es traducir los libros y cansaros,
pintaros esta maquina confusa.
Creed que ha sido fuerza que os trujese
a la memoria alguna cosa de estas...
porque veais que me pedis que escriba
arte de hacer comedias en Espana
donde cuanto se escribe es contra el arte.
Y que decir como seran agora
contra el antiguo y que en razon se funda
es pedir parecer a mi experiencia,
no al arte, porque el arte verdad dice
que el ignorante vulgo contradice.
Si pedis arte, yo os suplico, ingenios,
que leais al doctisimo utinense
Robortello, y vereis: "Sobre Aristoteles"
y, aparte, en lo que escribe De comedia,
cuanto por muchos libros hay difuso
que todo lo que agora esta confuso.
Si pedis parecer de las que agora
estan en posesion y que es forzoso
101
149
150
151
152
153
154
155
156
157
158
159
160
161
162
163
164
165
166
167
168
169
170
171
172
173
174
175
176
177
178
179
180
181
182
183
184
185
186
187
188
189
190
191
192
193
194
195
196
197
198
199
200
que el vulgo con sus leyes establezca
la vil chimera deste monstruo comico
dire el que tengo, y perdonad, pues debo
obedecer a quien mandarme puede,
que, dorando el error del vulgo, quiero
deciros de que modo las querria
ya que seguir el arte no hay remedio,
en estos dos extremos dando un medio.
Elijase el sujeto y no se mire
-perdonen los preceptos- si es de reyes.
Aunque por esto entiendo que el prudente
Filipo, rey de Espana y senor nuestro,
en viendo un rey en ellas se enfadaba:
o fuese el ver que el arte contradice,
o que la autoridad real no debe
andar fingida entre la humilde plebe.
Esto es volver a la comedia antigua
donde vemos que Plauto puso dioses
como en su Anfitrion lo muestra Jupiter,
sabe Dios que me pesa de aprobarlo,
porque Plutarco hablando de Menandro
no siente bien de la Comedia antigua
mas pues del Arte vamos tan remotos
y en Espana se le hacen mil agravios
cierren los doctos esta vez los labios.
Lo tragico y lo comico mezclado,
y Terencio con Seneca, aunque sea
como otro Minotauro de Pasife,
haran grave una parte, otra ridicula,
que aquesta variedad deleita mucho,
buen ejemplo nos da Naturaleza,
que por tal variedad tiene belleza.
Adviertase que solo este sujeto
tenga una accion, mirando que la fabula
de ninguna manera sea episodica,
quiero decir inserta de otras cosas,
que del primer intento se desvien;
ni que della se pueda quitar miembro
que del contexto no derribe el todo.
No hay que advertir que pase en el periodo
de un sol -aunque es consejo de Aristoteles
porque ya le perdimos el respeto,
cuando mezclamos la sentencia tragica
a la humildad de la bajeza comica.
Pase en el menor tiempo que ser pueda,
si no es cuando el poeta escriba Historia,
en que hayan de pasar algunos anos,
que estos podra poner en las distancias
de los dos actos, o si fuere fuerza
hacer algun camino una figura
-cosa que tanto ofende a quien lo entiende,
pero... ;no vaya a verlas quien se ofende!-
102
201
202
203
204
205
206
207
208
209
210
211
212
213
214
215
216
217
218
219
220
221
222
223
224
225
226
227
228
229
230
231
232
233
234
235
236
237
238
23 9
240
241
242
243
244
245
246
247
248
249
250
251
252
iOh, cuantos de este tiempo se hacen cruces
de ver que han de pasar anos en cosa
que un dia artifiacial tuvo de termino,
que aun no quisieron darle el matematico!
Porque, considerando que la colera
de un espanol sentado no se templa,
si no le representan, en dos horas,
hasta el final Juicio desde el Genesis
yo hallo que, si alii se ha de dar gusto,
con lo que se consigue es lo mas justo.
El sujeto elegido escriba en prosa
y en tres actos de tiempo le reparta
procurando, si puede, en cada uno
no interrumpir el termino del dia.
El capitan Virues, insigne ingenio,
puso en tres actos la comedia, que antes
andaba en cuatro, como pies de nino,
que eran entonces ninas las comedias.
Y yo las escribi de once y doce anos
de a cuatro actos y de a cuatro pliegos,
porque cada acto un pliego contenla.
Y era que entonces en las tres distancias
se hacian tres pequenos entremeses
y agora apenas uno y luego un baile.
Aunque el baile lo es tanto en la comedia
que le aprueba Ar-istofanes y tratan
Ateneo, Platon y Jenofonte,
puesto que reprehende el deshonesto
y por esto se enfada de Calipides
con que parece imitar el coro antiguo.
Dividido en dos partes el asunto
ponga la conexion desde el principio
hasta que vaya declinando el paso;
pero la solucion no la permita
hasta que llegue la postrera escena,
porque en sabiendo el vulgo el fin que tiene
vuelve el rostro a la puerta y las espaldas
al que espero tres horas cara a cara,
que no hay mas que saber en lo que para.
Quede muy pocas veces el teatro
sin persona que hable, porque el vulgo
en aquellas distancias se inquieta
y gran rato la fabula se alarga
que, fuera de ser esto un grande vicio,
aumenta mayor gracia y artificio.
Comience pues, y con lenguaje casto
no gaste pensamientos ni conceptos
en las cosas domesticas, que solo
ha de imitar de dos o tres la platica.
Mas, cuando la persona que introduce,
persuade, aconseja o disuade,
alii ha de haber sentencias y conceptos,
103
253
254
255
256
257
258
259
260
261
262
263
264
265
266
267
268
269
270
271
272
273
274
275
276
277
278
279
280
281
282
283
284
285
286
287
288
289
290
291
292
293
294
295
296
297
298
299
300
301
302
303
304
porque se imita la verdad sin duda,
pues habla un hombre en diferente estilo
del que tiene vulgar, cuando aconseja,
persuade o aparta alguna cosa.
Dionos ejemplo Aristides retorico,
porque quiera que el comico lenguaje
sea puro, claro, facil, y aun anade
que se tome del uso de la gente
haciendo diferencia al que es politico;
porque seran entonces las dicciones
esplendidas, sonoras, adornadas.
No traya la Escritura, ni el lenguaje
ofenda con vocablos exquisitos,porque si ha de imitar a los que hablan,
no ha de ser por Pancayas, por Metauros,
Hipogrifos, Semones y Centauros.
Si hablare el rey, imite cuanto pueda
la gravedad real; si el viejo hablare
procure una modestia sentenciosa.
Describa los amantes con afectos
que muevan con extremo a quien escucha.
Los soliloquios pinta de manera
que se transforme todo el recitante,
y con mudarse a si, mude al oyente.
Preguntese y respondase a si mismo,
y si formare quejas, siempre guarde
el debido decoro a las mujeres.
Las damas no desdigan de su nombre;
y si mudaren traje, sea de modo
que pueda perdonarse, porque suele
el disfraz varonil agradar mucho.
Guardese de imposibles, porque es maxima,
que solo ha de imitar lo verosimil.
El lacayo no trate cosas altas
ni diga los conceptos que hemos visto
en algunas comedias extranjeras.
Y de ninguna suerte la figura
se contradiga en lo que tiene dicho,
quiero decir se olvide, como en Sofocles
se reprehende, no acordarse Edipo
de haber muerto por su mano a Layo.
Rematese las escenas con sentencia,
con donaire, con versos elegantes
de suerte que, al entrarse el que recita,
no deje con disgusto al auditorio.
En el acto primero ponga el caso,
en el segundo enlace los sucesos,
de suerte que hasta el medio del tercero
apenas juzgue nadie en lo que para.
Engane siempre el gusto donde vea
que se deja entender alguna cosa,
de muy lejos, de aquello que promete.
104
305
306
307
308
309
310
311
312
313
314
315
316
317
318
319
320
321
322
323
324
325
326
327
328
329
330
331
332
333
334
335
336
337
338
339
340
341
342
343
344
345
346
347
348
349
350
351
352
353
354
355
356
Acomode los versos con prudencia
a los sujetos de que va tratando.
Las decimas son buenas para quejas.
El soneto esta bien en los que aguardan.
Las relaciones piden los romances
aunque en octavas lucen por extremo.
Son los tercetos para cosas graves.
Y para las de amor las redondillas.
Las figuras retoricas importan,
como repeticion, o anadiplosis;
y en el principio de los mismos versos
aquellas relaciones de la anafora,
las ironias y adubitaciones,
apostrofes tambien y exclamaciones.
El enganar con la verdad es cosa
que ha parecido bien, como lo usaba
en todas sus comedias Miguel Sanchez,
digno por la invencion de esta memoria.
Siempre el hablar equivoco ha tenido,
y aquella incertidumbre anfibologica,
gran lugar en el vulgo, porque piensa
que el solo entiende lo que el otro dice.
Los casos de la honra son mejores
porque mueven con fuerza a toda gente,
con ellos las acciones virtuosas,
que la virtud es dondequiera amada,
pues vemos si acaso un recitante
hace un traidor es tan odioso a todos
que lo que va a comprar no se lo venden
y huye el vulgo del cuando le encuentra,
y si es leal le prestan y convidan
y hasta los principales le honran y aman
le buscan le regalan y le aclaman.
Tenga cada acto cuatro pliegos solos
que doce estan medidos con el tiempo
y la paciencia del que esta escuchando.
En la parte satirica no sea
claro ni descubierto, pues que sabe
que por ley se vedaron las comedias
por esta causa en Grecia y en Italia.
Pique sin odio que si acaso infama,
ni espere aplauso ni pretenda fama.
Estos podeis tener por aforismos
los que del arte no tratais antiguo
que no da mas lugar agora el tiempo.
Pues lo que les compete a los tres generos
del aparato que Vitrubio dice,
toca al autor, como Valerio Maximo,
Pedro Crinito, Horacio en sus Epistolas,
y otros los pintan, con sus lienzos y arboles,
cabanas, casas y fingidos marmoles.
Los trajes nos dijera Julio Pollux,
105
357
358
359
360
361
362
363
364
365
366
367
368
369
370
371
372
373
374
375
376
377
378
379
380
381
382
383
384
385
si fuera necesario, que,, en Espana,
es de las cosas barbaras que tiene
la Comedia presente recibidas:
sacar un turco un cuello de cristiano
y calzas atacadas un romano.
Mas ninguno de todos llamar puedo
mas barbaro que yo, pues contra el arte,
me atrevo a dar preceptos y me dejo
llevar por la vulgar corriente, donde
me llaman ignorante Italia y Francia.
Pero ique puedo hacer si tengo escritas,
con una que he acabado esta semana,
cuatrocientas y ochenta y tres comedias ?
porque, fuera de seis, las demas todas
pecaron contra el arte gravemente.
Sustento, en fin, lo que escribi, y conozco
que aunque fuera mejor de otra manera,
no tuvieran el gusto que han tenido:
porque, a veces, lo que es contra lo justo,
por la misma razon deleita el gusto.
Humanae cur sit speculum comoedia vitae,
quaeve ferat juveni commoda quave seni,
quid praeter lepidosque sales excultaque verba
et genus eloquii purius inde petas,
quae gravia in mediis occurrant lusibus et
(quae
jucundis fuerint seria mixta jocis,
quam sint fallaces servi, quam improba semper
fraudeque et omnigenis foemina plena dolis,
quam miser, infelix, stultus et ineptus
386
387
388
389
quam vix succedant quae bene coepta p u t e s .
Oye atento y del arte no disputes
que en la comedia se hallara de modo,
que oyendola se pueda saber todo.
(amator,
106
BIBLIOGRAFfA
107
Aguirre, Mirta.
Del encausto a la sangre: sor Juana Ines de la
Cruz. La Habana, Casa de las Americas, Cuadernos Casa 17,
1975.
Adrados, Francisco R., R:H: Castagnino y otros.
Semiologia del
teatro. Barcelona, Planeta, 1975.
Alonso, Martin.
Enciclopedia del idioma.
3 vols., Madrid,
Aguilar, 1958.
Anderson Imbert, Enrique.
Historia de la literatura hispano
americana. V o l . 1, Mexico, F.C.E.,
1970.
Argudin, Yolanda. Historia del teatro en Mex i c o . Desde los
rituales prehispanicos hasta el arte dramatico de nuestros
dias. Mexico, Panorama Editorial, 1986.
Aristoteles. "El arte como imitacion" en Sanchez Vazquez,
Adolfo.
Textos de estetica y teoria del a r t e . Mexico, UNAM,
Col. Lecturas universitarias 14, 1978.
Aubrun, Charles Vincent.
La comedia espanola (1600-1680) .
Madrid, Taurus, 1968.
Baehr, Rudolf.
Manual de Versificacion espanola.
Madrid,
Gredos, 1970.
Benassy-Berling, Marie Cecile.
Humanismo y religion en sor
Juana Ines de la Cruz. Mexico, UNAM, 1983.
Benitez, Fernando.
Los demonios del convento. Sexo y religion
en la Nueva Espana.
Mexico, Era, 1985.
Bowra, C:M:
Historia de la literatura griega.
2 a ed., Mexico,
F.C.E., Col. Breviarios 1, 1950.
Bravo-Villasante, Carmen. La muier vestida de hombre en el
teatro espanol. Madrid, Revista de Occidente, 1955.
Brecht, Bertolt.
"Una nueva actitud ante el teatro: de la
identificacion al distanciamiento" en Sanchez V., Adolfo.
Textos de estetica y teoria del arte.
Mexico, UNAM, Col.
Lecturas universitarias 14, 1978.
Buxo, Jose Pascual.
Gongora en la poesla novohispana. Mexico,
UNAM, 1960.
Buxo, Jose Pascual.
Introduccion a la poetica de Roman Jakob
son. Mexico, UNAM, Instituto de Investigaciones Filologicas,
Cuadernos del Seminario de Poetica 1, 1978.
Campillo y Correa, Narciso.
Retorica y poetica.
Literatura
preceptiva. Mexico, Botas, 1945.
Castellanos, Rosario.
Juicios sumarios. Mexico, U . V , , Col.
Cuadernos de la Facultad de Filosofia y Letras 35, 1966.
------- --------------. Muier que sabe latin. Mexico, SEPSetentas Diana, 1979.
Cruz, sor Juana Ines de la. Obras completas. Vol. IV, Mexico,
F.C.E., Col. Biblioteca americana 32, 1976.
Chavez, Ezequiel A.
Sor Juana Ines de la C r u z . Ensavo de
psicologia. 2 a ed., Mexico, Porrua, 1970.
Defourneaux, Marcelin.
La vida cotidiana en Espana en el Siglo
de P r o . Buenos Aires, Hachette, 1964.
Diaz-Plaja, Guillermo y Francisco Monterde.
Historia de la
literatura espanola e Historia de la literatura mexicana. lla
108
e d.( Mexico, Porrua, 1974.
Diccionario de Autoridades. Madrid, Gredos, 1969.
Diccionario de la mitologia mundial. Madrid, EDAF, 1981.
Diosdado, Ana.
El teatro por dentro. Barcelona, Salvat, Col.
Temas clave 40, 1983.
Dorfles, Gillo.
"La distincion de las artes" en Sanchez V.,
Adolfo.
Textos de estetica v teorla del art e . Mexico, UNAM,
Col. Lecturas universitarias 14, 1978.
Eco, Umberto.
Elementos preteatrales de una semiotica del
teatro. Barcelona, Planeta, 1975.
Fernandez Moreno, Cesar.
Introduction a la poesia. Mexico,
F.C.E., 1973.
Fernandez, Sergio.
Homenaies (a sor Juana, Lopez Velarde y
Gorostiza). Mexico, SEP-Diana, Col. Sep-Setentas 36, 1980.
----------- ---- La copa derramada. Mexico, UNAM, 1986.
Froldi, Rinaldo. Lope de Vega v la formacion de la comedia.
2 a ed., Madrid, Anaya, 1973.
Garibay, Angel Ma.
Mitologia griega. Dioses y heroes. 7 a
ed., Mexico, Porrua, Col. Sepan cuantos... 31, 1978.
Gaos, Vicente.
Claves de la literatura espanola. Madrid,
Guadarrama, 1971.
Gili-Gaya, Samuel.
Iniciacion en la historia literaria univer
s a l . 8 a ed., Barcela, Teide, 1965.
Giraudon, Rene.
Demencia v muerte del teatro. Mexico, Extemporaneog, 1972.
Gonzalez Obregon, Luis.
Mexico vieio. Mexico, Offset, Col.
Testimonio, 1982.
Gonzalez Pena, Carlos.
Historia de la literatura mexicana.
(Desde sus origenes hasta nuestros dias). 8 a ed., Mexico,
Porrua, 1963.
Gomez de la Serna, Ramon.
Lope viviente. Buenos Aires,
Espasa-Calpe, Col. Austral 1212, 1954.
Gran enciclopedia Larousse. Barcena, Planeta, 1980.
Hatzfeld, Helmut.
Estudios sobre el Barroco. 2 a ed., Madrid,
Gredos, Col. Biblioteca Romanica Hispanica 73, 1972.
Henriquez Urena, Pedro.
Historia de la cultura en America
hispanica. 6 a ed., Mexico, F.C.E., Col. Popular 5, 1963.
Las corrientes literarias en America
hispanica. Mexico, F.C.E., 1969.
Estudios mexicanos. Mexico, F.C.E.SEP, Col. Lecturas mexicanas 65, 1984.
Horcasitas, Fernando.
El teatro nahuatl. Epocas novohispana
y moderna.
V o l . 1, Mexico, UNAM, Serie de cultura nahuatl,
Monografias 17, 1974.
Irving A., Leonard.
La epoca barroca en el Mexico colonial.
Mexico, F.C.E., Col. Popular 129, 1974.
Jimenez Rueda, Julio.
Estampas de los Siglos de P r o . Mexico,
UNAM, 1957.
Historia de la literatura mexicana. 4 a
ed., Mexico, Edic. Botas, 1946.
Jonvet, Jean.
El teatro v su historia. Barcelona, Plaza
Janes, 1963.
109
Konetzke, Pichard.
America latina; II. La epoca colonial.
4 a e d . ( Madrid, Siglo XXI, 1976.
Lazaro Carreter, Fernando.
Estilo barroco v personalidad cread o r a . Gongora, Quevedo, Lope de Vega.
Madrid, Catedra, 1974.
Lazo, Raimundo.
Historia de la literatura hispaoamericana. El
periodo colonial (1492-1780).
4 a ed., Mexico, Porrua, 1979.
Leiva, Raul.
Introduccion a sor Juana. Sueno y realidad.
Me­
xico, UNAM, 1975.
Luzuriaga, Gerardo y Richard Reeve.
Los clasicos del teatro
hispanoamericano. Mexico, F.C.E., 1975.
MacGowan, Kenneth y William Melnitz.
Las edades de oro del
teatro. Mexico, F.C.E., Col. Popular 54, 1964.
Magana Esquivel, Antonio.
El teatro. contrapunto. Mexico,
F.C.E., Col. Presencia de Mexico 12, 1970.
Maravall, Jose Antonio.
La cultura del Barroco. (Analisis de
una estructura historica). Barcelona, Ariel, 1975.
Martinez Amador, Emilio M. Diccionario aramatical. Barcelona,
Sopena, 1954.
Maza, Francisco de la.
La ciudad de Mexico en el siglo X V I I .
Mexico, F.C.E.-SEP, Col. Lecturas mexicanas 95, 1985.
-- __----------------- (comp.).
Sor Juana Ines de la Cruz ante
la historia. Mexico, UNAM, 1980.
Mendez Plancarte, Alfonso.
Poetas novohispanos. V o l . I, 2 a
ed., Mexico, UNAM, Col. Biblioteca del estudiante universitario
33, 1964.
Poetas novohispanos. Segundo siglo
(1621-1721).
Parte segunda.
Mexico, UNAM, Col. Biblioteca del
estudiante universitario 54, 1945.
Menendez Pelayo, Marcelino.
Historias de las ideas esteticas
en Espana. Siglos XVI y XVII.
Vol. II, Buenos, Aires, EspasaCalpe, 1943.
Menendez Pidal, Ramon.
De Cervantes y Lope de V e g a . 7 a ed.,
Madrid, Espasa-Calpe, Col. Austral 120, 1973.
Merino, Lanzilotti, Ignacio Cristobal.
El teatro. Mexico,
ANUIES, 1972.
Miralles, Alberto.
Nuevos rumbos del teatro. Barcelona,
Salvat, Col. Grandes temas 12, 1975.
Miranda, Jose.
Vida colonial y albores de la Independencia.
Mexico, SEP-setentas, Col. Popular 56, 1972.
Mitologias. Del Mediterraneo al Ganges.
Espana, Larousse,
1970 .
Montanelli, Indro.
Historia de R o m a . Barcelona, Plaza Janes,
1980.
Historia de los grieaos. Historia de R o m a .
Barcelona, Plaza Janes, 1976.
Montes de Oca, Francisco.
Teoria y tecnica de la literatura.
8 a ed., Mexico, Porrua, 1983.
Montesinos, Jose F. Estudios sobre Lope de V e g a . Salamanca,
Edic. Anaya, 1969.
Navarro Tomas, T. Arte del ver s o . 4 a ed., Mexico, Col.
Malaga, 1968.Orozco Diaz, Emilio.
El teatro y la teatralidad del Barroco.
110
Barcelona, Planeta, 1969.
Palant, Pablo.
Teatro: el texto dramatico. Buenos Aires,
Centro Editor de America Latina, 1968.
Parker, Jack Horace.
Breve historia del teatro espanol.
Mexico, Edic. De Andrea, Col. Manuales Studium 6, 1957.
P a z . Octavio.
Las peras del o l m o . Barcelona, Seix-Barral,
1974 .
Sor Juana Ines de la Cruz o las trampas de la
f e . 2 a ed., Mexico, F.C.E., 1983.
"Poesia y lenguaje" en Sanchez V . , Adolfo.
Textos de estetica y teoria del a r t e . Mexico, UNAM, Col.
Lecturas universitarias 14, 1978.
Pellicer, Casiano.
Tratado historico sobre el origen y proareso de la comedia y del histrionismo en Espana. Barcelona,
Labor, 1975.
Pfandl, Ludwig.
Cultura y costumbres del pueblo esoanol de los
siglos XVI y X V I I . Introduccion al estudio del Siglo de Oro.
3 a ed., Barcelona, Edic. Araluce, 1959.
Sor Juana Ines de la Cruz, la decima musa de
Mexico. Su v i d a . Su poesia.
Su psique.
Trad, del Dr. Juan
Antonio Ortega y Medina y prol. de Francisco de la Maza,
Mexico, UNAM, 1983.
Pfeiffer, Johannes.
La poesia. Hacia la comprension de lo
poetico. Trad. Margarit Frenk Alatorre, Mexico, F.C.E., 1971.
Picon Salas, Mariano.
De la concruista a la Independencia. M e ­
xico, F.C.E., Col. Popular 65, 1975.
Pijoan, Jose.
Historia del a r t e . Barcelona, Salvat, 1974.
Rey, Agapito.
Cultura v costumbres del sicrlo XVI en la Penin­
sula Iberica v en la Nueva Eapana. Mexico, Edic. Mensaje,
1944.
Rey, Juan.
Preceptiva literaria. 15* ed., Santander, SalTerrae, 1969.
Reyes, Alfonso.
Letras de la Nueva Espana. 4 a ed., Mexico,
F.C.E., Col. Popular 317, 1986.
Vision de Anahuac y otros ensayos. Mexico,
SEP-F.C.E., Col. Lecturas mexicanas 14, 1983.
Riquer, Martin de y Jose Ma. Valverde. Historia de la literatura universal. V o l . II, Barcelona, Planeta, 1976.
Rojas Garciduenas, Jose.(Prol. y notas)
Autos y coloquios del
sicrlo X V I . Mexico, UNAM, Col. Biblioteca del estudiante universitario 4, 1972.
-----------------------El teatro en Nueva Espana en el siglo
XVI.
2 a ed., Mexico, SEP-setentas, 1973.
Rojas-Mix, Miguel A.
La plaza mayor: el urbanismo, instrumento de dominio colonial. Barcelona, Muchnik Editores, 1978.
Ruiz L., Marcela y Ariel Contreras.
Glosario de terminos del
arte teatral. Mexico, ANUIES, 1979.
Sainz de Robles, Federico Carlos.
Ensayo de un diccionario de
literatura. Vol. I, Madrid, Aguilar, 1964.
Salvat, Ricard.
El teatro como texto. como espectaculo. Ba r ­
celona, Montesinos, Col. Biblioteca de divulgacion tematica 17,
1983.
Ill
Sanchez Escribano, Federico y Alberto Porqueras Mayo.
Preceptiva dramatica espanola: del Renacimiento y el Barroco.
Madrid, Gredos, 1965.
Sartre, Jean-Paul.
"La poesia y la prosa" en Sanchez V.,
Adolfo.
Textos de estetica y teoria del a r t e . Mexico, UNAM,
Col. Lecturas universitarias 14, 1978.
Schilling, Hildburg.
Teatro profano en la Nueva Espana. Fines
del siglo XVl-mediados del XVIII.
Mexico, UNAM, 1958.
Stein, Maria.
Vida y muerte del teatro nahuatl. Mexico, U.V.,
Biblioteca U.V. Humanidades, 1982.
Tamayo y Baus, Manuel.
Un drama nue v o . Madrid, Anaya, 1965.
Torri, Julio.
La literatura espanola. Mexico, F.C.E., Co.l.
Breviarios 56, 1969.
Valbuena Prat, Angel.
El teatro espanol en su Siglo de P r o .
2 a ed., Barcelona, Planeta, 1974.
Valverde, Jose Ma.
El Barroco. Una vision de conjunto.
2a
ed., Barcelona, Montesinos, Col. Biblioteca de divulgacion
tematica 1, 1981.
Vega, Lope de.
Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo.
Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Cientificas, 1971.
Wilson, Edwards y Moir Duncan.
Historia de la literatura
espanola.
Siglo de Pro.- teatro. Barcelona, Ariel, 1974.
Wright, Edward A.
Para comprender el teatro actual. Trad.
Margo Glanz, Mexico, F.C.E., C o l . Popular 28, 1962.
Zamora Vicente, Alonso.
Lope de V e g a . Barcelona, Salvat, Col.
Grandes biografias 38, 1985.