Iván Almeida

Borges. Arte poética. 1960
Iván Almeida
Algo va de Pedro a Pedro. (Don Quijote 1: 549)
Mucho va de Pedro a Pedro. (La Celestina 167)
Primera lectura
Q
uien comienza a leer el poema “Arte poética”1 de Borges, se encuentra con una seguidilla de verbos en infinitivo que, hasta llegar a la
segunda parte del verso catorce (“tal es la poesía”), no permiten decidir si
se trata de los pasos de una receta, o de los elementos de una definición.
Y aún después de alcanzada esta cadencia, subsisten en la memoria del
lector, como una oscilación inestable, las dos hipótesis de lectura: la técnica (Para hacer una poesía se debe…) y la que pomposamente podríamos
llamar ontológica (La poesía es…).
Por otro lado, este poema parece construido para poder deshojar cada
estrofa, salvo la última, como una unidad independiente, pero al mismo
tiempo, como veremos, hay un sistema de correspondencias internas que
lo hacen indisoluble.
Paradójicamente, la semántica de los verbos que definen aquí la poesía, o que fijan su metodología, no apunta directamente al arte de escribir,
1 “Arte poética” aparece oficialmente en 1960 como último poema del El hacedor. Sin
embargo, había aparecido por primera vez en Límites (edición privada; cf. Bernès 2: 1178).
Variaciones Borges 35 » 2013
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sino que se sitúa en lo que los semióticos llaman una isotopía cognitiva:
“mirar”, “recordar”, “saber”, “sentir”, “ver”, y hasta la única excepción aparente, “convertir”, puede resolverse en un “mirar como”. El objeto de estos
verbos tampoco tiene directamente que ver con el arte literario, sino con
objetos primordiales del mundo natural internos o exteriores al sujeto humano: el río, el agua, la vigilia, el sueño, la muerte, el día, el año, el ocaso…
En todo ese contexto, hay un solo sustantivo abstracto y literario que pone
las cosas en otra perspectiva: las dos ocurrencias del término “símbolo”.
Así expuesta, la poesía es ante todo un “mirar como”, y en eso la definición
de Borges correspondería a las instrucciones que daba Aristóteles para
construir buenas metáforas: “bien metaforizar es percibir lo símil”.2
Los versos catorce y quince constituyen como una meseta atributiva
en la que finalmente se reposa el ser de la poesía: “tal es la poesía / que
es inmortal y pobre”. La poesía es declarada “pobre”. Curiosamente esta
pobreza viene plasmada en esas dos mitades de verso, en las que el verbo
ser, el más pobre e inmortal de los verbos, necesita ser repetido: “tal es”,
“es inmortal”. Borges avanza en su arte poética ofreciéndonos la pobreza
de recursos como el humus esencial de la poesía. Allí se integra además el
fenómeno de las rimas idénticas, que será tratado más adelante. La poesía
es declarada inmortal, inmortal como la pobreza, inmortal como la aurora
y el ocaso.
De ese clímax se desciende a través de las tres últimas estrofas. Continúan, narrativizadas, las comparaciones (el espejo, Itaca,3 Heráclito y, de
nuevo, el río), pero esta vez el objeto primario de la analogía no es “la
poesía”, sino “el arte”.
La lectura se concluye con una impresión de que, fuera de la sentencia
“es inmortal y pobre”, todo el resto del arte poética tiene que ver con el “ser
como”, con la analogía y la comparación. Es casi predicar que la poesía no
puede concebirse en sí misma, sino por aproximaciones concéntricas de
metaforización.
Lo interesante es que en esa metaforización coinciden la esencia de
la poesía como operación (por ejemplo “recordar que el tiempo es otro
2 Τὸ γὰρ εὖ μεταφέρειν τὸ τὸ ὅμοιον θεωρεῖν ἐστιν (1459a 6-8).
3 El nombre de la isla tiene dos grafías en castellano, con o sin tilde. A pesar de que
la versión esdrújula es la más usual, en el presente ensayo se respetará la versión grave
adoptada por Borges, no sólo por escrito, sino también en su grabación oral.
río… tal es la poesía”) y su única posibilidad de ser descrita (“el arte es esa
Itaca”). Archibald McLeish, un poeta estadounidense muy comparable con
Borges,4 publicó en 1925 su propio poema “Ars poetica” en el que resume
sibilinamente este principio: A poem should be equal to: / Not true.
Ars poetica
4 Contemporáneo de Borges, Archibald McLeish (1892-1982) pasó también su juventud en Europa y fue considerado como el más importante director de la Biblioteca
Nacional de Estados Unidos.
5 “…quale Horatius in prima parte libro de arte poética fingit…” […como escribe
Horacio en la primera parte del libro Del arte poética…].
6 El término ars en el latín clásico tiene más que ver con la noción de técnica que con
la de creación.
7 Hay tantos ilustres personajes romanos contemporáneos de Horacio que portan el
mismo nombre, que esta identificación del destinatario no supera el nivel de hipótesis
plausible (cf. Laird 134).
7
Borges. Arte poética. 1960
Como Borges y McLeish, como Verlaine y Boileau, muchos son los poetas
que forjaron, a lo largo de la historia, su propio poema “Arte poética”. El
primero de todos, que se erige en paradigma, es el de Horacio.
Hacia el final del primer siglo de la era cristiana, en el octavo libro de su
Institutio Oratoria (8.3.60), Quintiliano consigna por primera vez el título
que por entonces se daba a la Epistula ad Pisones, del poeta Horacio: Ars
poetica.5 El breve texto –que Quintiliano llama “libro”– combina el género
tradicional del poema didáctico, con la primicia de una epístola en verso. Horacio lo escribió al final de su vida, mientras pergeñaba sus últimas
odas. El contenido responde a lo que hoy llamaríamos un breve tratado de
preceptiva literaria,6 que el experimentado poeta enviara al cónsul Lucio
Calpurnio Pisón y a sus dos hijos, uno de los cuales proyectaba consagrar
su vida a la escritura.7
Por el hecho de tratarse de una carta, el tono es relajado, contrastando
en la forma con la severidad de sus preceptos. Eso hace difícil percibir una
estructura subyacente. Sin embargo, convencionalmente se propone una
división entre una primera parte, referida al poema, y una segunda, referida al poeta. La misma división parece imponerse en el poema de Borges.
El valor paradigmático de la epístola de Horacio es incalculable, porque sobre él se fundan todos los clasicismos y neo-clasicismos de las épo-
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cas ulteriores.8 Aún hoy, ciertas consabidas consignas literarias aprendidas
en los colegios provienen directamente de Horacio.
Una de estas consignas merece ser puesta de relieve en nuestro caso.
Si para Borges el paradigma del arte literario es la música, para Horacio
es la pintura: “Ut pictura poiesis” (v. 361). Lo que rescata de la pintura y
de su corolaria noción de mímesis no es la noción de copia servil, sino de
unidad de la forma. Según Porfirio (344), el primer principio que Horacio
toma de Neoptólemo es el de la ἀκολουθία. La “acolutía” (piénsese en la
palabra acólito, que significa el que acompaña) es la “sucesión natural”,
la cualidad contraria al vicio conocido como “anacoluto”, la “consistencia”
por oposición a la “no consistencia” de una frase, de un texto, de un hecho
artístico. Y allí viene la analogía pictórica con la que se abre la epístola:
Horacio invita a imaginar lo ridículo que sería que un pintor quisiera unir
una cabeza humana con un pescuezo equino, plumas variadas y miembros rejuntados, haciendo que el cuerpo de una hermosa mujer termine
en horrendo pez (v. 1-5).9
Lo que pide Horacio no es una imitación servil de la naturaleza. Poetizar como quien pinta significa buscar completitud y coherencia, aun cuando se procede a crear seres nuevos que no imitan nada.
Borges reescribe de un modo alegórico este principio, imaginando un
Ulises que, después de haberse enfrentado con lestrigones, cíclopes, sirenas, ninfas, dioses y semidioses, se harta de tanto prodigio y llora de amor
frente a la eterna modestia de su hogar:
Cuentan que Ulises, harto de prodigios,
lloró de amor al divisar su Itaca
verde y humilde. El arte es esa Itaca
de verde eternidad, no de prodigios.
8 Horacio, según su antiguo comentador Pomponio Porfirio, se habría inspirado a
su vez en un poema de Neoptólemo de Pario, poeta y gramático alejandrino del siglo III
a.C. La poética de Neoptólemo se ha perdido, pero su contenido se conoce a través de los
comentarios polémicos que le dedica Filodemo de Gadara dos siglos más tarde.
9 “Humano capiti cervicem pictor equinam|iungere si velit et varias inducere
plumas|undique collatis membris, ut turpiter atrum|desinat in piscem mulier formosa
superne,|spectatum admissi risum teneatis, amici?” [Si un pintor quisiera juntar una
cabeza humana con un pescuezo de caballo y adornarla con plumas de varios colores y
miembros de distintos animales, de modo que el busto de una hermosa mujer terminara en la cola de un negro pez; ¿podríais, amigos, contener la risa?]
El arte, según Horacio y según Borges, huye lo prodigioso: eso es el clasicismo.
De verde eternidad
Ante la pregunta “¿qué significan las palabras ‘rojo’, ‘azul’, ‘negro’, ‘blanco’?” podemos, por supuesto, mostrar cosas de esos colores, pero nuestra
capacidad para explicar las significaciones de esas palabras no va más allá.
10 El prólogo de El hacedor, libro al que pertenece “Arte poética”, se abre con una
dedicatoria a Leopoldo Lugones, cuyo uso de la hipálage se celebra (“el árido camello”)
asociándola a la de Milton (“lámparas estudiosas”) y a la más compleja “Ibant obscuri”
de Virgilio. La hipálage es una figura tan típica de Borges, que en cierto modo lo define
(cf. el magistral estudio de Rastier). Por coincidencia, el desplazamiento del adjetivo
“verde”, que aquí nos ocupa, forma parte de los ejemplos de hipálage que Borges estudia
(“La poesía”, OC 3: 256). Se trata de la expresión “silencio verde” en el soneto “Il bue”, de
Carducci: “il divino del pian silenzio verde”.
11 En una reseña sobre Silvina Ocampo, Borges escribe: “Goethe (Materialien zur Geschichte der Farbenlehre) hace notar la incertidumbre de griegos y romanos en el manejo
de los nombres de los colores; Ruskin (Modern painters, IV, 14) análogamente recuerda
los vinosos o purpúreos mares homéricos y la verde arena de Sófocles. Homero ha sido
acusado de daltonismo; un ciego pudo haber redactado el Quijote” (Borges en Sur 256).
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Borges. Arte poética. 1960
La cadenza narrativa del poema de Borges acude dos veces al adjetivo “verde”, atribuido una vez a Itaca y otra vez a la eternidad de Itaca, mostrando
algo así como la deconstrucción de una hipálage.10 Itaca es verde, humilde
y eterna; y también su eternidad es verde. Verde sirve de pivote entre la
humildad y la eternidad.
El lector se encuentra allí con un problema no tan frecuente: ¿qué hacer con la semántica de los nombres de color? Si descartamos las gratuitas
elucubraciones sobre semiótica de los colores y las asimilaciones lúdicas
de Rimbaud entre colores y vocales, es imposible configurar un diccionario de colores sobre la base de una semántica estable. Borges mismo observa que la literatura occidental, desde los griegos, se muestra fluctuante
en el uso de los nombres de colores.11
El problema no es simple, y grandes espíritus occidentales −como
Aristóteles, Goethe y Schopenhauer− han consagrado escritos a la teoría
de los colores. Sin embargo, el más lúcido, desde nuestro punto de vista,
es sin duda el de Wittgenstein, que parte de la simple experiencia cotidiana:
Por lo demás, en cuanto a su uso, o no tenemos ninguna idea, o tenemos
una idea totalmente burda y en parte falsa.12
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La conclusión es que sólo podremos dilucidar el funcionamiento de esas
dos instancias del adjetivo “verde” dentro de sus ramificaciones intra- y
extra-textuales.
Ante todo, la Odisea no da cuenta de la anécdota mencionada por Borges. Ulises llora muchas veces, pero no llora “al divisar su Itaca”, entre
otras cosas porque nunca la divisa.13 En el momento del arribaje, Ulises
está todavía dormido, y cuando despierta, ya tendido en la playa por sus
hombres, Palas Atenea ha desplegado un inmenso manto de nubes de tal
forma que el héroe llora, sí, pero porque no ve su propio terruño y sospecha que ha derivado hacia tierras desconocidas. Sin embargo, el lector sabe
que lo primero que divisa el viajero al llegar a Itaca es un “olivo de largas
hojas”. Junto a ese olivo, los marinos feacios depositan a Ulises dormido
con todas sus riquezas. Estos detalles, que narra el canto XIII de la Odisea, se completan con la descripción de la isla como tierra fértil y boscosa
que la misma diosa Palas Atenea, disfrazada de pastor, ofrece al ofuscado
viajero. Más adelante, ya en el canto XXIII, aparece de nuevo un “olivo de
largas hojas”, que Ulises había pulido, nivelado y ornado para convertirlo
en lecho nupcial, alrededor del cual edificó su morada. En su texto breve
“Un escolio”, Borges hace referencia al episodio del olivo y da una cierta
pauta de su uso metafórico:
Al cabo de veinte años de trabajos y de extraña aventura, Ulises hijo de
Laertes vuelve a su Itaca. Con la espada de hierro y con el arco ejecuta la debida venganza. Atónita hasta el miedo, Penélope no se atreve a reconocerlo y
alude, para probarlo, a un secreto que comparten los dos, y sólo los dos: el
de su tálamo común, que ninguno de los mortales puede mover, porque
el olivo con que fue labrado lo ata a la tierra. Tal es la historia que se lee en
el libro vigésimo tercero de la Odisea.
12 “Auf die Frage ‘was bedeuten die Wörter ‘rot’, ‘blau’, ‘schwarz’, ‘weiß’?’, können
wir freilich gleich auf Dinge zeigen, die so gefärbt sind, –aber weiter geht unsre Fähigkeit
die Bedeutungen dieser Worte zu erklären nicht! Im übrigen machen wir uns von ihrer
Verwendung keine, oder eine ganz rohe, zum Teil falsche Vorstellung” (Bemerkungen
11: 68).
13 Borges usa la misma expresión para Melville, quien “conoció… la felicidad de ser
valiente / y el gusto, al fin, de divisar a Itaca” (“Herman Melville”, OC 3: 136).
¡Oh, vos, troncos, anciana compañía,
de humilde soledad verde y sonora!
Pues escritos estáis de la porfía
de tanto amante que desdenes llora
creced también la desventura mía:
seréis en esta orilla que el sol dora,
verde historia de amor, y de esta falda
rústico libro escrito en esmeralda.
(“Lamentación amorosa. Idilio I” 164)
Al intercalar en la “soledad sonora” del Cántico espiritual sus propios adjetivos “humilde” y “verde”, Quevedo está construyendo magistralmente
una doble hipálage. En primer lugar, desplaza hacia los troncos de los árboles el atributo de soledad propio de los amantes que allí escriben sus
endechas. En segundo lugar, contamina recíprocamente esta soledad con
el adjetivo cromático propio del árbol. Así, los atributos de verde y humilde que Borges aplica a la Itaca de su “Arte poética”, son técnicamente una
mención indicial de los versos de Quevedo, y, por rebote, del Cántico de
San Juan de la Cruz.
De la consideración de esas correspondencias se desprenden las siguientes observaciones:
Primera. Al injertar su “Arte poética” en la savia del clasicismo horaciano,
Borges comienza por aludir, mediante el recurso de la cita oculta, al proto-
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Borges. Arte poética. 1960
Homero no ignoraba que las cosas deben decirse de manera indirecta.
Tampoco lo ignoraban sus griegos, cuyo lenguaje natural era el mito. La
fábula del tálamo que es un árbol es una suerte de metáfora. La reina supo
que el desconocido era el rey cuando se vio en sus ojos, cuando sintió en
su amor que la encontraba el amor de Ulises.
Hasta aquí, las interrelaciones entre el texto de Borges y la Odisea en
torno al color verde. Sin que el color sea nombrado, la redundancia del
tema del olivo de largas hojas que al mismo tiempo es “una suerte de metáfora” contamina el vocablo verde con los clasemas del amor y la fecundidad.
Pero hay más. La unión de los adjetivos “verde” y “humilde” (“Lloró al
divisar su Itaca / verde y humilde”) es una reescritura de un célebre verso
de Quevedo (“de humilde soledad verde y sonora”), que a su vez reescribe
otro de San Juan de la Cruz:
tipo del clásico español, Quevedo, a quien él considera “el primer artífice
de las letras hispánicas”, (“Quevedo”, OC 2: 44).14 Harto de prodigios, Borges se ve a sí mismo en este poema como Ulises regresando al terruño de
la poesía y celebrando “las antiguas, queridas, sencillas metáforas, del río
del tiempo, de ocaso de oro, del sueño de la muerte” (Blanco 31).
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Segunda. El verde –que es uno de los colores que la ceguera parcial de
Borges no le impidió “descifrar”–15 funciona dentro de su diccionario personal como un complejo recurso metafórico. Así como el poema de Quevedo crea una “soledad verde”, una “verde historia de amor” un “rústico
libro escrito en esmeralda”, el verde de Borges es, en general, atributo de
una realidad abstracta o al menos no naturalmente cromática: verde pueden
ser la eternidad, la memoria,16 la tierra17 y hasta la copla.18 En general la
metaforización borgesiana del color verde surge de una isotopía vegetal y
connota el renacer propio de la primavera.
Tercera. La expresión “de verde eternidad” condensa dos visiones complementarias de la temporalidad, plasmadas igualmente en la metáfora del
río con la que abre y cierra el poema: el arte “es como el río interminable
/ que pasa y queda…”. “Lo que persiste –escribe Bachelard– es siempre lo
que se regenera” (83).19 El verde olivo que se deja ver como sinécdoque de
14 Su admiración por el clasicismo de Quevedo es tan temprano, que ya a los veintitrés años, en “Casa Elena”, usa de una inversión referencial para describir el deleite frente
a las curvas de una moza, “esencial y esculpida como una frase de Quevedo” (Textos
recobrados 113).
15 Todavía en 1980 declaraba: “[…] empezaré refiriéndome a mi modesta ceguera
personal. Modesta, en primer término, porque es ceguera total de un ojo, parcial del
otro. Todavía puedo descifrar algunos colores, todavía puedo descifrar el verde y el azul”
(“La ceguera”, OC 3: 276).
16 “Para que yo pueda soñar al otro / cuya verde memoria será parte / de los días del
hombre, te suplico: / mi Dios, mi soñador, sigue soñándome” (“Ni siquiera soy polvo”,
OC 3: 177). “No a la manera de otras que una vaga / Sombra insinúan en la vaga historia,
/ Aún está verde y viva la memoria / De Judá León, que era rabino en Praga” (“El Golem”,
OC 2: 263).
17 “Una vez destruida la tierra, la ven surgir del mar, verde y lúcida” (“Los cuatro
ciclos”, OC 2: 504)
18 “Copla nueva, copla nueva: / Hoy eres verde y jugosa, / mañana, qué triste y seca!”
(“Soleares”, Luna de enfrente 36)
19 “Ce qui persiste, c’est toujours ce qui se régénère’’.
la tierra a la que regresa Ulises, es uno de los árboles más longevos y de un
color de eterna primavera.
Cuarta. Itaca es eterna porque siempre espera, es verde porque no envejece, y es humilde porque no da nada más que su eterno verdor, porque
siempre espera, con la juventud de la nostalgia, al final del recorrido.
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Borges. Arte poética. 1960
Quinta. Más complicada es la alegorización del arte a través de la figura
de Itaca que sugiere Borges. La humildad, allí, es probablemente el pudor
de los recursos. Itaca no regala prodigios. En otras palabras, el clasicismo
horaciano al que Borges propone retornar es el de las metáforas fundamentales, el de las experiencias básicas del sueño, el amor y la muerte. En
este poema, Borges no sólo predica, sino que pone en acto un infinito
mundo poético basado en la pobreza de recursos. Pero la figura de Itaca va
más allá y hace desbordar la poética hacia inesperadas dimensiones. ¿Por
qué fue necesario que inventara un llanto “de amor” de Ulises al divisar
su Itaca? ¿Por qué, además, en un texto convergente, ve en la fábula del
tálamo hecho de un tronco de olivo una metáfora de la mirada de amor
entre Penélope y Ulises? Es insólito que las definiciones de un “Arte poética” confluyan finalmente hacia un tema de amor. En esta estrofa el poema sufre un doble desplazamiento: el primer desplazamiento, como en
la segunda parte del poema de Horacio, es el que va del poema al poeta;
el segundo, el que remplaza el término “poesía” por el de “arte”. Sabemos que en el latín de la época de Horacio ars significa más bien “técnica”
y poetica no necesariamente tiene que ver con un texto literario (aunque
Horacio lo aplica, sí, al poema). Borges, en cambio, parece tomar más dilatadamente los términos al traducirlos al castellano. La poesía es, para
él, no el poema, sino una forma metafórica (clásica, colectiva y elemental)
de percibir los asuntos primarios de la existencia y de la naturaleza. En su
noción de arte, en cambio, ya entra la persona del artista: “el arte debe ser
como ese espejo / que nos revela nuestra propia cara”. Entra además una
cierta deontología (“el arte debe ser”) que supera la simple preceptiva y,
finalmente, la evocación de Itaca injerta en el arte la dimensión del amor.
El pudoroso Borges resulta así ser el primero que introduce el amor en la
definición del arte.
Heráclito inconstante
También es como el río interminable
que pasa y queda y es cristal de un mismo
Heráclito inconstante, que es el mismo
y es otro, como el río interminable.
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Si es arte “es” esa Itaca, también “es como” el río interminable. El poema
pasa de una metáfora atributiva (“es”), a una analogía difusa (“es como”),
emparentada con las del inicio del poema.
En esta estrofa se cifran y se imbrican todos los temas del arte poética.
Es una magnífica actualización del principio clásico de evocar mucho con
pocos recursos. En el centro está Heráclito, tildado de “inconstante”. Heráclito es conocido por el resumen libre de dos citas igualmente libres que
de él hace Platón en el Cratilo (401d y 402a): “todo fluye y nadie se baña
dos veces en el mismo río”. De hecho, su pensamiento se ha conservado
en aforismas fragmentados, generalmente evocados por otros filósofos.
Considerando el conjunto de esos aforismos, la conocida expresión sobre
el río queda subordinada a un principio, más fundamental que es el de la
unión de los contrarios en el tiempo, tal como se explicita, por ejemplo,
en los siguientes fragmentos: “Y es siempre uno y lo mismo estar vivo y
muerto, despierto y dormido, ser joven y viejo; porque aquellos aspectos
se cambian en éstos y éstos de nuevo en aquéllos” (D 88).20 “El camino
que sube y el que baja son el mismo” (D 60).21 Esta teoría se sustenta en
el principio de la interminabilidad recursiva del tiempo, que hace que a la
larga los contrarios se sucedan y se fusionen. Es el mismo principio que
hará también decir a Borges que “postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y cambios, lo imposible es no componer, siquiera una
vez, la Odisea” (“El inmortal”, OC 1: 541). De esta hipótesis de unión de los
opuestos fluyen como corolarios los llamados fragmentos del río, que son
más variados y complejos que el que ha pasado a la historia, por ejemplo:
“Bajamos y no bajamos al mismo río, somos y no somos” (D 49ª);22 “sobre
20 Ταὐτό τ’ἔνι ζῶν καὶ τεθνηκὸς καὶ [τὸ] ἐγρηγορὸς καὶ καθεῦδον καὶ νέον καὶ
γηραιόν· τάδε γὰρ μεταπεσόντα ἐκεῖνά ἐστι κἀκεῖνα πάλιν μεταπεσόντα ταῦτα. (Los
textos proceden de la edición de Charles H. Kahn y la numeración de los fragmentos
corresponde a la clasificación de Diels-Kranz).
21 Ὁδὸς ἄνω κάτω μία καὶ ὡυτή.
22 Ποταμοῖς τοῖς αὐτοῖς ἐμβαίνομέν τε καὶ οὐκ ἐμβαίνομεν, εἶμέν τε καὶ οὐκ εἶμεν.
El arte de la rima
En la larga cadena de poetas que, a partir de Horacio, han pergeñado su
propia Arte Poética, hay dos nombres franceses, Boileau en el siglo XVIII, a
quien Borges respeta más como poeta que como preceptista, y Verlaine en
el XIX, a quien veneraba y por cuya existencia da gracias a la divinidad en
“Otro poema de los dones” (OC 2: 315).
El “Art poétique” (Jadis et naguère, 1884) de Verlaine es un diáfano credo
simbolista, en el que promueve la musicalidad sobre el sentido, el matiz sobre
el color, la aproximación sobre lo literal, lo impreciso y lo impar sobre lo preciso y lo par. Por eso, a pesar de su lema “De la musique avant toute chose …
De la musique encore et toujours”, desconfía terriblemente de la rima :
Prends l’éloquence et tords-lui son cou!
Tu feras bien, en train d’énergie,
De rendre un peu la Rime assagie.
Si l’on n’y veille, elle ira jusqu’où?
23 Ποταμοῖσι τοῖσιν αὐτοῖσιν ἐμβαίνουσιν ἕτερα καὶ ἕτερα ὕδατα ἐπιρρεῖ.
24 La clásica paradoja concluye, para Borges, en que resulta lo mismo afirmar el tiempo que negarlo: “Si no hubo un principio ni habrá un término, / si nos aguarda una
infinita suma / de blancos días y de negras noches, / ya somos el pasado que seremos. /
Somos el tiempo, el río indivisible…” (“Elegía de un parque”, OC 3: 469).
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Borges. Arte poética. 1960
aquéllos que entran en los mismos ríos fluyen siempre otras y distintas
aguas” (D 12).23
El ir y venir de las expresiones sobre los contrarios más los atributos
fluctuantes de la imagen del río, que pasa y queda, se condensan en una
figura de permanencia y de inconstancia (“un mismo Heráclito inconstante”), atribuida metonímicamente al autor de los aforismos. Y el agua que,
aun pasando, permanece, puede crear el espejo “que nos revela nuestra
propia cara”. De allí, la mención del “cristal” (“cristal de un mismo Heráclito inconstante”). Tenemos así, reunidas en la última estrofa, todas las
características del arte que se han ido desarrollando y actualizando a lo
largo del poema. El arte es como el río porque está hecho de tiempo. El
arte “pasa y queda” y “es el mismo y es otro”.24 El arte fluye y al mismo
tiempo, como el río, es un reflejo de nuestra propia cara. Extrañamente, a
medida que han ido fluyendo las estrofas, la noción de poema difiere cada
vez menos de la que Borges tiene del propio destino humano.
O qui dira les torts de la Rime?
Quel enfant sourd ou quel nègre fou
Nous a forgé ce bijou d’un sou
Qui sonne creux et faux sous la lime? (311)25
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No caben dudas de que al escribir su “Arte poética” Borges tuvo en cuenta
este precepto de su admirado Verlaine. Tal vez, entonces, ese “abuso” de la
rima que despliega sea, entre otras cosas, uno de sus tantos ejercicios de
exploración por el absurdo en que se deleitó en más de un texto (piénsese,
por ejemplo, en “Tres versiones de Judas” y “Funes el memorioso”). Pero
el fenómeno es, probablemente, más complejo.
En este poema se da, en forma sistemática, lo que ciertos teóricos llaman “rima idéntica”. Fundamentalmente consiste en una rima consonante que afecta no sólo las últimas sílabas del verso, sino −al menos− una palabra entera. Aunque Borges extrapoló este procedimiento, no es el único
en haber sondeado sus efectos poéticos. Neruda, por ejemplo, lo ensayó,
con mesura y felicidad, en sus poemas 6 y 15 de Veinte poemas de amor.
En “Arte poética”, las rimas idénticas comienzan, en las primeras estrofas, afectando sólo la última palabra de cada verso. En las estrofas 3, 4 y
6, ya intervienen dos palabras: “un símbolo”, “el ocaso”, “la poesía”, “de
prodigios”. La última estrofa muestra una doble rima idéntica constituida
por una frase de cuatro palabras: “como el río interminable”. Es decir que,
en cierta manera, el poema presenta un ritmo creciente en la iteración de
rimas idénticas dentro de una estrofa.
Tres observaciones con respecto al fenómeno de las rimas idénticas.
Primera. Se ha visto que en este poema se da una correspondencia constante entre la dinámica de la enunciación y el contenido de lo enunciado
o, dicho en otras palabras, el poema, al decir, hace lo que dice. No es muy
arriesgado entonces pensar que la figura de esa Itaca “verde y humilde”
pero “eterna” en la que cristalizan los ideales horacianos de la mesura, llevan a Borges a apostar en su propia composición por la multiplicidad de
efectos a partir de la verde humildad de los medios, a la manera de ese vasto mundo musical que pudo producirse en el Renacimiento y el Barroco
25 Traducción acertadísima de Raúl Aguirre: “Tuércele el cuello a la elocuencia / Y en
este tren enérgico pretende / Que tu rima se esté más avisada. / ¿Adónde irá si se la desatiende? / ¿Quién dirá los errores de la rima? / ¿Qué niño sordo o qué demente esclavo /
Forjó esta hueca joya de un centavo / Que suena a falsedad bajo la lima?” (38).
sobre la base de dieciséis monótonos compases de las “Folies d’Espagne”.
Borges se aventura, de esta forma, a producir efectos nuevos con la repetición, en rima, de una misma palabra o de un mismo sintagma.
Tercera. Sin embargo, sin contradecir lo que precede, se puede conjeturar que la rima excesiva tiene un efecto neutralizante: que el que rima demasiado no rima nada. En efecto, la virtud de la rima consiste en acercar
semánticamente términos distantes, por el solo hecho de tener una terminación semejante. Así, “muerte” y “suerte”, o “historia” y “gloria” crean
una resonancia semántica inédita derivada de la asimilación sonora. En
cambio pretender que las expresiones “como el río interminable” y “como
el río interminable” riman entre sí es pretender convertir un truismo en
figura retórica. Dos palabras idénticas no riman entre sí, son simplemente
idénticas, por eso la retórica inglesa llama a ese fenómeno “identity” y lo
excluye de la tipología de las rimas (Richardson 78).26 Tal vez ese fenómeno de reiteración de lo idéntico funcione como una irónica obsecuencia
al precepto de Verlaine, para disimular otras rimas que son las que, desde
adentro, estructuran el texto.27
26 Hay excepciones, sin embargo, sobre todo en las iteraciones casi letánicas de las
canciones infantiles, en que una rima idéntica a lo largo del poema acaba en una ruptura altamente significante. Un ejemplo elocuente es la canción de la Sirenita, en La
Gioconda de D’Annunzio (184), donde siete hermosas hermanas que se espejan en el
agua ofrecen un oficio a cambio de objetos de oro (d’oro será la obstinada rima idéntica), hasta que la última –y aquí el poema rompe la rima– se ofrece sólo para cantar y no
pide “nada” (niente) :”Ci specchiammo alle fontane: / eravamo tutte belle. / La prima
per filare / e voleva i fusi d’oro; / la seconda per tramare / e voleva le spole d’oro; / la
terza por cucire / e voleva gli aghi d’oro; / la quarta per imbandire / e voleva le coppe
d’oro; / la quinta per dormiré / e voleva le coltri d’oro; / la sesta per sognare / e voleva
i sogni d’oro; / l’ultima per cantare, / per cantare solamente, / e non voleva niente.”
27 Jean-Pierre Bernès (1: 1120) cuenta que Borges, al releer en 1986 la traducción francesa de El hacedor, sugirió que los sonetos presentes en el libro fueran presentados sin
separación en estrofas, entre otras razones, “para no privilegiar la rima”.
17
Borges. Arte poética. 1960
Segunda. En ese mismo sentido, la persistente metáfora del “río interminable que pasa y queda” se ve actualizada en el flujo del poema-río a través
de las vicisitudes de la rima. La rima es aquí a la vez lo que pasa y lo que
queda, lo que cambia al repetirse, como lo pretendía el “inconstante” Heráclito.
Iván Almeida
18
Para ahondar en estas observaciones, será necesario replantear una pequeña filosofía de la rima. Como la metáfora, la rima tiene una definición
estricta, que pertenece a la retórica, y una definición genérica, que pertenece a la filosofía.
Esencialmente la rima es una de las formas del ritmo y hasta hay etimologías (dudosas) que hacen derivar de allí su nombre. El ritmo es toda
repetición periódica de un fenómeno de naturaleza física, auditiva o visual.
En cuanto tal, incluye la rima e introduce el poder regulador de la música
sobre todas las artes. Desde el punto de vista filosófico, el ritmo es un elemento de periodización del tiempo, un recorte dentro de su flujo infinito
e inabarcable. Es lo que determina el ordenamiento de la vida en años y
estaciones, en días y noches. Es casi una introducción de la espacialidad
dentro del tiempo. Sin ritmo, según Bachelard (12, 35, 52), ni siquiera
sería posible la memoria, que nunca está hecha de una duración, sino de
instantes. Si el tiempo como río interminable desespera, el tiempo como
ritmo recursivo serena, porque siempre se puede calcular que detrás del
invierno vendrá la “verde” primavera y que detrás de cada noche despuntará la alborada. Borges trabaja con esta doble temporalidad en su poema,
cuando después de enunciar, en la primera estrofa, el ineludible paso del
tiempo, como un río en que nos perdemos y en el que nuestros rostros
también pasan, en las dos estrofas siguientes se introduce el ritmo, que
circunscribe momentos temporales homologables, como el sueño (o el
ocaso) y la muerte o el día y el año. Eso permite convertir en música el “ultraje de los años”. Así, toda la primera parte del poema es una fluctuación
entre la desesperación y el sosiego, entre lo que pasa (el tiempo-río) y lo
que vuelve (el tiempo-ritmo).
Aplicado al lenguaje, el ritmo crea la poesía. La rima, entonces, es una
de las actualizaciones del ritmo, relativa a la periodización sonora. Pero
generalizando algo más la noción, se podría imaginar que el ritmo dispone además, en el discurso, rimas que no son necesariamente “sonoras”.
Puede decirse que un buen ensayo en prosa posee rimas conceptuales, es
decir pautas de organización rítmica que le dan la suficiente música como
para convertirse en arte.
El poema que nos ocupa está estructurado en siete cuartetos con rimas idénticas abrazadas (ABBA). Es decir que el sistema sonoro se consti-
Primera estrofa
Mirar el río hecho de tiempo y agua
y recordar que el tiempo es otro río,
saber que nos perdemos como el río
y que los rostros pasan como el agua.
¿Qué es lo que permite que, aun haciendo una pausa al final de cada verso,
como lo hace Borges en su recitado, el lector no se sienta defraudado por la
fácil y tediosa rima que surge de la redundancia de palabras idénticas? Tal
vez sea porque –como lo vimos con respecto a la macro estructura– algo
cambia entre una y otra instancia, entre A y A1 y entre B y B1 por la mediación de los términos internos. Así, “agua” y “río” son, en los dos primeros
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Borges. Arte poética. 1960
tuye en forma de espejo o de quiasmo cerrado. En la primera estrofa, por
ejemplo, “agua” tiene que pasar dos veces por “río” para volver a “agua”.
La macro estructura de la obra dejaría sospechar algo análogo al sistema de rimas de cada cuarteto, dado que la primera estrofa introduce el
tema del río, que no vuelve a emerger hasta la última, afectado esta vez
por el calificativo “interminable”. Las dos instancias de “río” en la primera
estrofa figuran en final de rima de los versos internos, mientras que en la
última figuran en posición no final de los versos externos. Sin embargo,
puede observarse que sendos pares de versos internos se ven afectados
por una misma rima asonante en ío: “río”–“mismo”. Algo va, pues, de río
a mismo, de la pura diferencia, a la identidad. En la primera estrofa el río
se pierde (nos perdemos como el río) y “pasa”; en la última el río es “interminable” (es decir que no se pierde) y “pasa y queda”. En la primera estrofa todo fluye, como reza la sentencia de Heráclito retomada por Platón,
mientras que en la última los contrarios se asimilan, como en los otros
aforismos de Heráclito: el río pasa y queda y es, como Heráclito, “el mismo
y es otro”. El río comienza siendo de tiempo, es decir esencialmente inasible y fugitivo, y acaba deteniendo sus aguas para formar un cristal, un
espejo que, contrariamente al tiempo, no deja de quedar, aun cuando pasa.
Es plausible, entonces, postular para la totalidad del texto un recorrido sonoro y semántico análogo al de la estrofa, que pasa de un estado A
(primer cuarteto: pura diferencia) a otro A1 (último cuarteto: coexistencia
de contrarios), por la mediación de las estrofas internas. Pero volvamos al
juego de rimas de la primera estrofa.
Iván Almeida
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versos, términos absolutos y estáticos de un paisaje descriptivo que se
puede mirar y recordar; en los dos últimos versos, son simples términos
de una comparación, la metáfora de una situación humana, objetos de un
“saber” que los dinamiza como pasaje y pérdida. De ser parte del río (A), el
agua se ha cambiado en flujo que no vuelve (A1), metáfora explícita de los
rostros que pasan con el tiempo.
Aumentando la miopía en la lectura, se puede observar que por dentro
de la misma primera estrofa, hay una tercera instancia repetitiva de “río”
en la primera mitad del primer verso. Es decir que el juego de identidades
va más allá de los finales de verso. También “tiempo” aparece dos veces y
desarrolla además una rima asonante con “perdemos”, en el tercer verso.
Pero hay algo en la doble aparición del tiempo que incomoda la lectura
hasta que se descubre su original estructura. En el primer verso el tiempo
es un componente del río (“río hecho de tiempo”) mientras que en el segundo ya es “otro río”. Decir que el segundo responde a una simple comparación no resuelve nada. Lo que se da, en cambio, es ese procedimiento
especial que a partir de Gide se denomina mise en abyme o abismación
(abismo, en griego, significa “sin fondo”) que consiste en que una estructura puede engastarse dentro de ella misma en forma infinita. En nuestro
caso, tenemos una estructura “río”, compuesta de “agua” y “tiempo”, pero
dado que tiempo “tiempo” es “otro río”, también puede descomponerse
en “agua y tiempo” y así indefinidamente. El poema sugiere entonces que
hay ríos dentro de ríos dentro de ríos,28 lo cual sería lo mismo que decir
que hay tiempos dentro de tiempos dentro de tiempos, como cuando un
espejo refleja otro espejo.29 Es otra forma de figurar en palabras la eterna
fuga del tiempo.
28 Borges replicará magistralmente esta idea en su poema de 1969, “Heráclito”: “¿Qué
río es este por el que corre el Ganges?” (OC 2: 357).
29 Borges indaga el fenómeno de la abismación en su ensayo “Magias parciales del
Quijote”, que concluye así: “¿Por qué nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa
y las mil y una noches en el libro de Las mil y una noches? ¿Por qué nos inquieta que Don
Quijote sea lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la
causa: tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores
o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios” (OC 2: 47).
Segunda estrofa
Un nuevo caso de abismación se da ya, en forma indirecta, en la segunda
estrofa que ahora abordamos.
Sentir que la vigilia es otro sueño
que sueña no soñar y que la muerte
que teme nuestra carne es esa muerte
de cada noche, que se llama sueño
30 Cf. Borges en “La escritura del Dios”: “Comprendí que estaba soñando; con un
vasto esfuerzo me desperté. El despertar fue inútil; la innumerable arena me sofocaba.
Alguien me dijo: No has despertado a la vigilia, sino a un sueño anterior. Ese sueño está
dentro de otro, y así hasta lo infinito, que es el número de los granos de arena. El camino
que habrás de desandar es interminable y morirás antes de haber despertado realmente”
(OC 1: 598).
31 Cf. Borges en “La pesadilla”: “Tenemos esas dos imaginaciones: la de considerar
que los sueños son parte de la vigilia, y la otra, la espléndida, la de los poetas, la de considerar que toda la vigilia es un sueño” (OC 3: 224).
32 “Schopenhauer, en su obra, repite la ecuación muerte-sueño; básteme copiar estas
líneas: Lo que el sueño es para el individuo, es para la especie la muerte (Welt als Wille, II, 41). El
lector ya habrá recordado las palabras de Hamlet: Morir, dormir, tal vez soñar, y su temor
de que sean atroces los sueños del sueño de la muerte” (“La metáfora”, OC 1: 383).
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Borges. Arte poética. 1960
El sistema sonoro de esta estrofa se abre y se cierra con la figura del sueño; en el medio aparecen otras instancias de la misma figura, en “sueña”
y “soñar” del segundo verso. Tal redundancia, reforzada por la quíntuple
presencia de la partícula “que”, delata la preocupación por construir un
discurso rico a partir un inventario lexical sobrio.
La estrofa evoluciona desde el sueño como acto de soñar al sueño
como acto de dormir. El primer sueño es el que permite la abismación:
se sueña que se sueña, se sueña que no se sueña, soñamos dentro de los
sueños y no sabemos nunca si algún día no despertaremos de lo que sentimos estar viviendo.30 La poesía toma su partido, reconoce la incesante
abismación del sueño, siente que la vigilia es soñar que no se sueña, “un
sueño que sueña no soñar”.31
Del sueño que sueña al sueño que duerme se llega a través de la mediación de la figura “muerte”. La ecuación muerte-sueño, que Borges suele relacionar con Schopenhauer32, es –como la de tiempo-río– otra de las
metáforas consideradas fundacionales. Lo interesante en este caso es que
la poesía aparece aquí como un “sentir” rebelde, al invertir la flecha de las
Iván Almeida
22
metáforas. De la misma forma que siente la vigilia como un sueño y no al
revés, aquí el sueño no es metáfora de la muerte sino la muerte, metáfora
del sueño.33 En vez de asumir los temores que hacen relacionar el dormir
con el morir, la poesía invita a sentir que la muerte no es más que una dormición que llega cada noche. Queda así esclarecido el recorrido de verso
a verso que hacen las llamadas rimas idénticas: A: el sueño (soñar) / B: la
muerte (morir) / B1: la muerte (dormir) / A1: el sueño (dormir).
Y como la rima es música y es recuerdo, no hay que descuidar el hecho
de que los términos extremos de la rima de esta estrofa (“sueño”), además
de repetirse en el primer verso de la estrofa cuatro, ofrecen una asonancia,
hacia arriba con las dos instancias de “tiempo” (primera estrofa) y hacia
abajo con las dos instancias de “espejo” (quinta estrofa). La ambigüedad
semántica del término “sueño” en español le permite funcionar como mediador entre el tiempo que pasa (dormir) y el espejo que refleja (soñar).
El avance de este segundo cuarteto, con respecto al primero, es que
allí se manejaban principalmente figuras del mundo exterior (en el que se
incluyen las caras que pasan) que se “miran”, se “recuerdan” y se “saben”,
mientras que aquí todo se centra en la percepción interna y subjetiva del
“sentir”.
Tercera estrofa
Ver en el día o en el año un símbolo
de los días del hombre y de sus años,
convertir el ultraje de los años
en una música, un rumor y un símbolo,
La rima del tercer cuarteto representa un pasaje de “un símbolo” a “un
símbolo” a través de la doble mediación de los “años”. El término “símbolo” presenta una doble originalidad. La primera, señalada más arriba,
es que produce una ruptura inesperada dentro de la trama poética, hasta
aquí muy centrada en figuras elementales, con su pertenencia al campo
de lo teórico y abstracto. La segunda es su condición de rima esdrújula,
rarísima en la poesía borgesiana.34
33 Esta podría ser otra interpretación de la expresión considerada más arriba “el
tiempo es otro río”.
34 No faltará quien asocie, con o sin razón, este inusitado recurso al proparoxítono
apelando precisamente al término “símbolo”, con la obra de Rubén Darío, gran abusa-
dor de este procedimiento, y pontífice del movimiento modernista latinoamericano,
que se inspira, precisamente, en el “simbolismo” francés.
35 “… ce n’est donc qu’au relatif absolu que vise le Symbolisme ’’ (212).
23
Borges. Arte poética. 1960
¿Qué cambios semánticos se producen dentro de la estrofa entre
ambas instancias de la expresión “un símbolo”? En el primer caso (“un
símbolo de”), el término está relacionado con el verbo transitivo “simbolizar” y se ve afectado por un resabio de complemento de objeto directo: el
día y el año “simbolizan” los días y los años del hombre. En la segunda
instancia, en cambio, “un símbolo” aparece como un sustantivo de valor
absoluto, sin dejos de subordinación. Más bien está alineado en último
puesto de una progresión graduada: “una música, un rumor, y un símbolo”. Si “rumor” es un factor sonoro más vago que “música”, puede pensarse que la gradación sigue una flecha que va de lo preciso a lo impreciso:
música > rumor > símbolo, en donde “símbolo” ocuparía el puesto de
mayor vaguedad. Otra forma, no contradictoria, de interpretar esta cadena
sería considerar el tercer término, “un símbolo”, como resumen de los dos
precedentes: una música, un rumor, (es decir) un símbolo. En ambos casos, se puede aventurar la hipótesis de que, por primera vez en el poema,
apunta aquí una cierta toma de posición estética. El símbolo, en el que desembocan la música y el rumor, responde a la posición de los simbolistas
franceses, particularmente Verlaine, que comienza su “Art poétique” reclamando De la musique avant toute chose… El “rumor”, en este caso, sería una
progresión en la distanciación con respecto al naturalismo. Verlaine prefiere lo “vago”, lo “soluble en el aire”, los “bellos ojos detrás de un velo”, el
“matiz más que el color”, la unión de “lo indeciso y lo preciso”.
Una de las características del movimiento simbolista consiste en instalar un símbolo que no simboliza nada, un símbolo monofásico, sin transitividad, lejos del símbolo alegórico de los naturalistas. Tanto “L’aprèsmidi d’un faune” de Mallarmé, como “La casa de Asterión” o “La lotería en
Babilonia”, de Borges, muestran el desarrollo sobre un único plano de un
símbolo intransitivo (“cierva de un solo lado”, dirá Borges en “La cierva
blanca”, OC 3: 115). Rémy de Gourmont se referirá al simbolismo como
“la búsqueda del relativo absoluto”. 35
La función de esta estrofa sería la de operar el paso entre las dos concepciones del símbolo, a través de los versos mediantes, cuya rima es
“años”. Los dos primeros versos son muy elocuentes, porque representan
24
una vez más la inversión referencial que el poema viene practicando desde
el inicio. Aquí, lo más general, el día y el año como conceptos, deben ser
vistos como un símbolo de lo individual: “de los días del hombre y de
sus años”. El tercer verso muestra la segunda operación: “convertir”. Los
años de los hombres (que riman con la doble instancia de “ocaso” en la
estrofa siguiente) pertenecen al desgaste de la vida, a la prosa cotidiana; la
poesía convierte ese ultraje en un símbolo hecho de música o apenas de
un rumor.36
Iván Almeida
Cuarta estrofa
ver en la muerte el sueño, en el ocaso
un triste oro, tal es la poesía
que es inmortal y pobre. La poesía
vuelve como la aurora y el ocaso.
En la cuarta estrofa aparece nombrada, por primera vez, la poesía, configurando la rima de los versos mediantes. La primera instancia del término
funciona como sujeto de verbo copulativo, que compendia todo el contenido de tres estrofas: “tal es la poesía”. La segunda instancia da comienzo
a una nueva frase, corta, en que poesía es sujeto del verbo volver. En los
extremos aparece la doble instancia de la expresión “el ocaso”. De la observación externa del tiempo-río de la primera estrofa, el poema pasó a
la valoración interna de la muerte-noche (con el dormir y el soñar) para
avanzar, en la tercera, hacia la transformación simbólica del ultraje de los
años en música, es decir, hacia la creación poética. Aquí la mirada se afina y
se concentra sólo en dos momentos del día: la aurora y el ocaso. El primer
ocaso es llamado un “triste oro”. Esta figura que constituye a la vez una
hipálage (no es el oro el que está triste), una metáfora (oro por sol) y un
36 A pesar de la interpretación simbolista que se da aquí de esta estrofa, sería un grave
error catalogar a Borges de simbolista. Lo ha sido, sin embargo, por momentos. Más importa ver cómo la definición, al menos programática, de la poesía, lo lleva aquí a repasar
los cánones del simbolismo francés. Adviértase que la obra de Rémy de Gourmont, el
gran biógrafo y defensor del simbolismo, fue parte de las lecturas que acompañaron a
Borges desde su bachillerato en Ginebra hasta su muerte en esa misma ciudad. Alberto
Manguel refiere que una de las últimas actividades de Borges antes de morir fue encargar a H. Bianciotti la compra de obras de Molière, Lamartine y Gourmont. “Entonces
Bianciotti comprendió: eran los libros que, según él mismo le había contado, Borges
había leído durante su adolescencia en Ginebra” (68).
Quinta estrofa
En las dos estrofas que siguen se observa una clara narrativización del discurso, con la desaparición de los infinitivos y el ingreso de protocolos de
enunciación más típicamente diegéticos: “A veces en las tardes”, “Cuentan
que”.
A veces en las tardes una cara
nos mira desde el fondo de un espejo;
el arte debe ser como ese espejo
que nos revela nuestra propia cara.
37 Borges tiene una reflexión análoga a propósito del término “oriente”: “Creo que no
debemos renunciar a la palabra Oriente, una palabra tan hermosa, ya que en ella está, por
una feliz casualidad, el oro. En la palabra Oriente sentimos la palabra oro, ya que cuando
amanece se ve el cielo de oro” (“Las mil y una noches”, OC 3: 235).
25
Borges. Arte poética. 1960
casi oxímoron (el oro, en general, es asociado a la alegría), distribuye su
semántica en dos direcciones bien diferenciadas. Hacia arriba, sugiere una
saturación poética de la figura del ocaso, como una melancólica y fugitiva
moneda; ya en Fervor de Buenos Aires, el atardecer era sentido como “el oro
último” (”Atardeceres”, OC 1: 48). Hacia abajo, en cambio, crea un doble
eje de oposición con la expresión “inmortal y pobre”, atribuida a la poesía.
“Pobre” se opone a “oro”, mientras que “inmortal” se opone a “ocaso”, que
es también visión de sueño y, más allá, de muerte. Finalmente, al transformar la muerte en simple sueño, la pobre poesía deviene inmortal, porque
“vuelve como la aurora y el ocaso”. “El ocaso” aparece no ya como el triste
oro del partir, sino como un volver cambiado en “aurora”. Es interesante
notar que entre los muchos sinónimos que existen para el amanecer, el
poema retiene “aurora”, que lleva en su raíz el oro, ya liberado de la tristeza del primer ocaso.37 Por obra del poder metaforizador, que ve en la
muerte un sueño y convierte el paso de los años en música, se produce
aquí la verdadera operación de la poesía, domesticar la fuga inexorable del
tiempo y hacerlo reversible y cíclico: “vuelve”.
Llegados a ese cielo triste y alegre de una poesía que es eterna porque
regresa en los oros del alba y del ocaso, el poema diseña una pendiente
hacia el final, con un cambio de registro que ya ha sido considerado más
arriba. Retendremos de esas tres últimas estrofas sólo lo que queda condicionado por el sistema de rimas.
Iván Almeida
26
En la quinta estrofa, que trueca la poesía por el arte, y el ser por el deber ser,
despunta el tema tan caro de Borges de la cara y el espejo, ambos términos
en posición de rima doble. Este cuarteto es en cierto modo paradigmático,
porque describe e ilustra a la vez la estructura especular de cada una de
las otras estrofas y del poema entero. En su primera instancia, “cara” es un
sujeto activo que mira, anónimamente, desde el fondo de un espejo. En la
segunda, se trata de “nuestra propia” cara,38 que es revelada por el espejo.
Entre ambas, está el trabajo del “arte-espejo”. Las funciones de “espejo”
invierten simétricamente (especularmente) las mismas relaciones. En la
primera instancia “espejo” es un lugar pasivo, en la segunda, ya devenido
“arte”, es un sujeto revelador. El infaltable elemento temporal está indicado en términos de una narratividad sosegada: “a veces” retorna al tiempo
de lo cotidiano e iterativo, y “en las tardes” recupera una hora del día no
extrema y desprovista de “pathos”. Finalmente, desde el punto de vista
del sistema global de rimas, las dos instancias de “cara” están en situación
de asonancia con las dos instancias de “agua” en la primera estrofa y de
“Itaca”, en la sexta. En los tres casos, esos sustantivos están emparentados
también por la acción de la mirada (“mirar”, “divisar”). Esta triple correspondencia sonora devela tímidamente una importante progresión en el
plano de las figuras: el agua-río del tiempo que nos arrastra (estrofa 1),
una vez domesticada por el arte, deviene agua-espejo, agua-cara (estrofa
5), y se proyecta hacia el agua-lágrima frente al amor divisado (estrofa 6).
Sexta y última estrofas
Cuentan que Ulises, harto de prodigios,
lloró de amor al divisar su Itaca
verde y humilde. El arte es esa Itaca
de verde eternidad, no de prodigios.
38 No es tal vez puro azar que pocas páginas después de este poema, el epílogo a El
hacedor, concluya con aquel sublime texto tantas veces citado: “Un hombre se propone
la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de
provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre
que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara” (OC 2: 32).
También es como el río interminable
que pasa y queda y es cristal de un mismo
Heráclito inconstante, que es el mismo
y es otro, como el río interminable.
39 “Il faut aussi que tu n’ailles point / Choisir tes mots sans quelque méprise’’.
27
Borges. Arte poética. 1960
Las dos últimas estrofas han sido abundantemente tratadas más arriba.
Este repaso concierne solamente su sistema sonoro. En la sexta estrofa, la
doble instancia de “prodigios” instaura la rima en io, consonante o asonante, como la más frecuente dentro del poema: río (1ª) – símbolo (3ª)
– prodigios (6ª) – mismo (7ª). A esto se añade la presencia reiterada de “río”
en la larguísima rima final “como el río interminable”. No sé si es necesario verificar si esta cadena sonora vehicula una serie significativa desde el
punto de vista textual. No todo puede ni debe ser exactitud en un poema
(Verlaine propugnaba, incluso, el recurso expreso al error en la elección
de las palabras39). Sin embargo, cae de maduro el hecho de que la figura
de “río”, con su mitología y su sonoridad, es el elemento estructurante
que abre y cierra en espejo el presente poema. Su evolución va desde el
río-siempre otro del tiempo fugitivo en el primer cuarteto, al río-mismo y otro,
volvedor e interminable en el último. La asonancia intermedia pasa por
“símbolos” (como domesticación poética de la muerte) y por “prodigios”
(como lo opuesto a la verde eternidad de lo deseado). Queda resonando
esa “Itaca”, inusualmente acentuada, que recupera musicalmente las caras
y las aguas.
El asombro mayor del lector al acabar este poema es constatar que el
“arte poética” tiene muy poco que ver con una preceptiva literaria. Parecería
más bien una visión ético-poética de la existencia, una forma de mirar, de
transformar y de domesticar el flujo de los días. “El arte es esa Itaca” no
es una definición. Casi torpemente el poema añade una estrofa para decir
que “también” es “como un río interminable”. La poesía se “des-define”
hacia el final, con inconstancia y hesitación (“pasa y queda”, “es el mismo y es otro”) como tratando de ser conciliadora, como diciendo “no te
vayas, lector, también es otra cosa”. Es esa la hospitalidad que, desde lejos,
promete Itaca, el regalo de haber podido recorrer tantos paisajes y divisar
su humilde, verde eternidad.
Iván Almeida
28
Una última observación, a propósito del título del poema. Como es el
caso de muchas expresiones con adjetivo de relación, la expresión “arte
poética”, tal como la acuñó Quintiliano, sería un típico caso de hipálage
(cf. Rastier 129). Como en la expresión “química inorgánica” (en vez de
química de lo inorgánico), habría aquí un desplazamiento in absentia del
atributo propio del objeto (el poema) hacia la disciplina que lo trata (ars).
Sin embargo, parecería que, contra toda expectativa, este poema de Borges trabaja en desmontar la hipálage original para darle un sentido literal.
“Arte poética” no es el arte de hacer bien un poema (aunque también logra
serlo); es más bien, glosando aquel verso de Hölderlin, el arte de vivir poéticamente en esta tierra. En el soneto “Son los ríos”, Borges reescribe, en
primera persona del plural, los principales temas de “Arte poética”:
Somos el tiempo. Somos la famosa
parábola de Heráclito el Oscuro.
Somos el agua, no el diamante duro,
la que se pierde, no la que reposa.
Somos el río y somos aquel griego
que nos mira en el río. Su reflejo
cambia en el agua del cambiante espejo,
en el cristal que cambia como el fuego.
Somos el vano río prefijado,
rumbo a su mar. La sombra lo ha cercado.
Todo nos dijo adiós, todo se aleja.
La memoria no acuña su moneda.
Y sin embargo hay algo que se queda
y sin embargo hay algo que se queja. (OC 3: 463)
Esa identificación final entre el arte y el hombre, ese “ser el poema”, constituye quizá el aporte más sustancial de este texto a la historia de las “artes
poéticas”.
Rallentando
La lectura de un poema conlleva siempre un efecto de resonancia. Quedan
vibrando en el aire ecos de otras lecturas, de otros poemas. Dejo aquí los
últimos versos de “Itaca”, que Cavafis escribía en 1919:
Ten siempre a Itaca en tu pensamiento.
Tu llegada allí es tu destino.
Mas no apresures nunca el viaje.
Mejor que dure muchos años
y atracar, viejo ya, en la isla,
enriquecido de cuanto ganaste en el camino
sin aguardar a que Itaca te enriquezca.
Itaca te brindó tan hermoso viaje.
Sin ella no habrías emprendido el camino.
Pero no tiene ya nada que darte.
Aunque la halles pobre, Itaca no te ha engañado.
Así , sabio como te has vuelto, con tanta experiencia,
entenderás ya qué significan las Itacas. (61)
Iván Almeida
Córdoba, Argentina
Borges. Arte poética. 1960
29
Obras citadas
Aguirre, Raúl Gustavo, trad. Poetas franceses contemporáneos (de Baudelaire a
nuestros días). Buenos Aires: Fausto, 1974.
Aristóteles. Poética. Edición trilingüe por V. García Yebra. Madrid: Gredos,
1974.
Bachelard, Gaston. L’intuition de l’instant. Paris: Denoël, 1985.
30
Blanco, Mercedes. “Borges y la metáfora”. Variaciones Borges 9 (2000): 9-39.
Iván Almeida
Borges, Jorge Luis. Borges en Sur. 1931-1980. Buenos Aires: Emecé, 1999.
—. Luna de enfrente. Buenos Aires: Proa, 1923.
—. Límites. Buenos Aires: Colombo, 1958.
—. Obras completas. 4 vols. Barcelona: Emecé, 1996.
—. Œuvres complètes. 2 vols. Ed. Jean-Pierre Bernès. Paris: Gallimard, 1999.
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