UNIVERSIDAD VERACRUZANA

UNIVERSIDAD VERACRUZANA
FACULTAD DE LETRAS ESPAÑOLAS
METAFICCIÓN Y RIZOMA EN OTROS TE LLAMAN DE
LUIS CARRIÓN BELTRÁN
TESIS
Para acreditar la Experiencia Recepcional de la carrera
de Lengua y Literatura Hispánicas
P r e s e n t a:
MELBA ALÍ VELÁZQUEZ MABARAK
SONDEREGGER
Directora de tesis:
Dra. Norma Angélica Cuevas Velasco
Xalapa – Enríquez, Veracruz
Junio de 2014
AGRADECIMIENTOS
A mi madre, quien hace florecer la palabra rosa. A su perseverancia constante.
A Ada, Angela, Antonio, Ariana, Felipe, Héctor, Luna, Wendy, los amigos de
toda la vida. A su amor y paciencia.
A Ellen y Melissa. La promesa de encontrarlas en el café y la samba.
A Marco. Por su amistad serena, por Leonora, Chet Baker y Veloso.
A Omar Piña. Por la literatura.
A Enrique. Por lo inefable. Descolocas las palabras de uso, una gota ya es agua,
ya es charca, ya es trino.
A Francisco Gabriel. Por su entusiasmo por Luis Carrión, y su apoyo en esta
tesis.
A Marco Aurelio Larios. Por su entrañable ayuda.
A la Dra. Norma Angélica Cuevas, por sus valiosos consejos, su confianza y
apoyo.
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN …………………………………………………………..5
CAPÍTULO I.
1.1 Metaficción: Autorreflexividad, autoconciencia, especularidad ………….. 7
1.2Metadiégesis ……………………………………………………………... 12
1.3Intratextualidad, intertextualidad ………………………………………… 15
1.4Rizoma ………………………………………………………………….. 18
CAPÍTULO II.
Metaficción como construcción rizomática de la narración …………………. 21
2.1 Trama de Otros te llaman………………………………………………… 22
2.2 Análisis de la estructura narrativa: perspectivas de enunciación,
dimensión temporal y espacial del relato ……………………………………27
2.3 Funciones metafictivas en la novela ……………………………………39
2.4Metadiégesis como rizoma ……………………………………………...49
CAPÍTULO III. El autor y su obra
3.1 Un esbozo de Luis Carrión Beltrán ……………………………………..55
3.2 Carrión Beltrán en las letras …………………………………………….58
CONCLUSIONES…………………………………………………………. 64
REFERENCIASBIBLIOGRÁFICAS………………………………………. 69
―Sabe que el muerto es ilusorio como lo son la espada sangrienta que le pesa en
la mano y él mismo y toda su vida pretérita y los vastos dioses y el universo.‖
Jorge Luis Borges
―Y si hay otro amor que conocer, otro poema que dar a luz
lo hallarás aquí o en ningún lado.‖
Galway Kinnel
―El último ser humano vivo lanzó la última paletada de tierra sobre el último
muerto. En ese instante supo que era inmortal, porque la muerte
sólo existe en la mirada del otro.‖
José Emilio Pacheco
INTRODUCCIÓN
Quienes pretendemos acercarnos a entender las teorizaciones sobre la
metaficción recreamos la condena del eterno deseante, pues cada texto
metaficcional, entendido como discurso que pondera las posibilidades semióticas
del propio discurso, redefine constantemente la teoría. Linda Hutcheon1, incluso,
arriesga la imposibilidad de hacerteoría sobre la metaficción debido a su carácter
experimental. No obstante, esta necedad resulta necesaria, aunque fuese tan sólo
para prometernos una aproximación de entendimiento al complejo enramado
que es la narrativa autorreferencial.
El presente trabajo se centra en la novela Otros te llaman (1986) del escritor
veracruzano Luis Carrión Beltrán. Su prosaneobarroca2 transparenta la identidad
del habitante de un Distrito Federal agobiante y opresivo. Esta novela es un
relato paradójico donde el leitmotiv es la (im)posibilidad de la escritura. Hay una
historia principal que funge como narración marco: la vida de Teodoro, un
periodista que es escritor frustrado. Él quiere escribir una historia que nunca
escribe, pero sí cuenta. Accedemos así a la segunda diégesis: la narración
1
Hutcheon en Lauro Zavala (2011) ―Formas de metaficción en el cuento hispanoamericano‖.
Ensayistas contemporáneos: Aproximaciones a una valoración de la literatura latinoamericana. Colombia:
Códice, 2011.
2
En relación con algunas características neobarrocas descritas por Jacobo Sefamí, identificables
en la obra de Carrión: ―rebelión en contra de los sistemas cerrados y simétricos; uso de
múltiples registros del lenguaje […] jergas dialectales, palabras soeces, neologismos, cultismos
[…]‖ (1998, 420).
5
enmarcada. El lector se vuelve un impertinente receptor que conoce esta segunda
historia al momento en que Teodoro la piensa, la trae a cuento desde una
memoria familiar en donde los eventos se crean y recrean en la voz-pensamiento
del personaje narrador.
Esta investigación pretenderá, pues, desentrañar la urdimbre metaficcional
mediante la cual la historia marco genera (y oculta) la historia enmarcada a
manera de paralipsis o digresión retórica, desdibujando y reconstruyendo los
planos narrativos. La historia de Teodoro genera la segunda historia, posibilita su
narración (mas no su escritura); pero cronológicamente es la segunda quien
engendra a la primera. Se forma así el mítico Uróboros, la serpiente que se
devora a sí misma, figura cíclica en donde el origen se alimenta de su fin y se
eterniza.
Esta tesis está conformada por tres partes. En el primer capítulo se realiza
un acercamiento a algunas teorías sobre la metaficción y la revisión de algunos
elementos que la caracterizan, así como la descripción de rizoma de Gilles
Deleuze y FelixGuattari; tales conceptos se retoman en el segundo capítulo para
analizar la estructura narrativa, en donde los elementos metafictivos configuran la
novela de manerarizomática. El tercer capítulorecupera aspectos biográficos del
autor Luis Carrión: su producción literaria, periodística e incursión en cine y
radio,así como las condiciones históricas que condicionaron su quehacer creativo
6
a un estado marginal. Dichasemblanza se justifica ante el vínculo innegable entre
su vida y obra.
CAPÍTULO I.
1.1 Metaficción
La literatura exige cierta convencionalidad en la representación de la realidad que
ahí se plasma. El lector asume, durante su lectura, que lo narrado es posible.
Sucesos inexplicables, criaturas maravillosas, desavenencia de las leyes físicas, son
perfectamente plausibles en el universo literario. Ello implica, por tanto, la
suspensión de la incredulidad. Hay un mundo edificado lingüísticamente que se
imbuye de realidad, aparenta ser una representación de lo que conocemos como
realidad, dentro de unos límites concisos en espacio y tiempo. Somos capaces de
interpretar una narración, porque somos capaces de comprender narrativamente
la realidad.
La paradoja de la metaficción es que, a diferencia de la ficción tradicional,
no pretende hacerse pasar como una representación de lo real, sino que intenta
desenmascarar los procedimientos que la posibilitan, por lo cual su narratividad
se hace inestable y compleja. Al respecto, Hutcheonaduce:
7
In metafiction, […] while he reads, the reader lives in a world which he is forced to
acknowledge as fictional. However, paradoxically the text also demands that he
participate, that he engage himself intellectually, imaginatively, and affectively in its cocreation. This two-way pull is the paradox of the reader. The text's own paradox is that
it is both narcissistically self-reflexive and yet focused outward, oriented toward the
reader.3(1947, 20)
Las estrategias metaficcionales exigen un proceso de percepción de la diégesis
más elaborado, desde establecer líneas de relación con otras obras, reordenar la
historia según su cronología, discernir paradojas gramaticales, identificar juegos
verbales en la denominación de personajes o lugares, advertir la delimitación de
los planos narrativos presentes, etcétera. Por medio de una participación
pragmática, el lector asume la comprensión de las dimensiones del discurso, de la
cual él es actor clave para la construcción de sentido. Es decir, hay una relevancia
mayor en el papel del receptor dentro del proceso comunicativo de la obra.
John S. Brushwood percibe tres elementos característicos de la literatura
metaficcional:
Digamos que se destacan tres elementos fundamentales de la metaficción:
1) mostrar una naturaleza autoconsciente, en cuanto al procedimiento de su creación o
con respecto a su existencia como texto; 2) hacer un comentario crítico-literario, sea
implícito o explícito; y 3) provocar una participación del lector que se diferencie de la
de un lector frente a una ficción.(Citado por Anderson, 1992, 129-130)
La novela que se narra a sí misma, que evidencia las posibilidades de creación,
que problematiza los linderos entre la realidad y la ficción, son las condiciones del
“En la lectura de metaficción […], el lector vive un mundo que se ve obligado a reconocer
como ficticio. Sin embargo, paradójicamente, el texto también exige que él participe, que se
comprometa intelectual, imaginativa y afectivamente con su co-creación. Esta contradicción es
la paradoja del lector. La paradoja del texto es que es a la vez auto-reflexivo narcisista y, sin
embargo enfocado hacia el exterior, orientado hacia el lector.‖ [Traducción propia]
3
8
primer caso que menciona Brushwood. En el segundo caso, el elemento
metafictivo se encuentra en la ponderación de la literatura en la novela, es decir,
la literatura reflexionando sobre la literatura. Resulta más inquietante este efecto
cuando en la ficción, el comentario o crítica resulte una alusión a sí misma,
evidenciando ante el lector su condición autoconciente. En el caso de una
reflexión literaria ajena al texto que se trata, implicará una mayor competencia del
lector cuando esta referencia sea velada. A ello refiere el tercer punto, el receptor
ideal del texto no es un lector pasivo que recibe la diégesis linealmente, sino que
realiza líneas de conexión adecuadas para atender a la comprensión de la obra.
Según Lauro Zavala, existen múltiples elementos metaficcionales
localizables en un relato. No son excluyentes, y de hecho, en la mayoría de los
casos pueden encontrarse más de uno de estos aspectos en las obras literarias.
La metaficción consiste en poner en evidencia los recursos que hacen posible la
ficción. Cada uno de estos recursos pertenece a alguno de los planos que
constituyen el entramado narrativo. Estos planos son al menos cinco: las reglas
lingüísticas, las convenciones de la lógica y del sentido común determinado
culturalmente, las convenciones del acto de narrar (con sus respectivas reglas de
enunciación y construcción de personajes), las reglas genéricas (ligadas a los
mecanismos de verosimilitud) y las convenciones que hacen posible el acto de
leer. (Zavala, 1998, 12)
Para Linda Hutcheon, existen dos clases básicas de metaficción: la ―lingüística
(que incluye juegos de palabras, juegos tipográficos y otros juegos con la
materialidad de las palabras utilizadas) y la diegética (en la que se utilizan los
demás recursos mencionados, directamente relacionados con la construcción del
9
universo narrativo)‖ (citada por Zavala, 1998, 13). En la novela autoconciente, la
metaficción es diegética. Los recursos que formulan el universo narrativo tienen
la función de reflexionar sobre su contenido. La complejidad argumental de la
novela pone de relieve los procesos de construcción de la misma.
No existe una tipología única y aceptada sobre las variantes de la
metaficción, puesto que es característico de ella que se reelabore con nuevas
características en cada texto metafictivo, pero existen algunas categorías que
pueden agrupar algunas singularidades.Antonio Sobejano-Morán clasifica cinco
modalidades metafictivas según sus funciones en el texto: reflexiva,
autoconciente, metalingüística, iconoclasta y especular. Para términos de análisis
de la presente tesis, se explicitan únicamente aquellas que prestan función en la
novela4:
Función reflexiva. Se produce cuando la instancia metafictiva reflexiona crítica
o teóricamente sobre las convenciones narrativas que intervienen en la
construcción de la novela en curso o de otras novelas […] Debe existir una voz,
la del narrador o la de uno de los personajes, que la haga explícita, y esta
reflexión queda estrictamente circunscrita al plano crítico o teórico literarios.
(2003, 23 y 24)
Función autoconsciente. Esta función se materializa cuando los personajes del
mundo novelado reconocen explícitamente su identidad fictiva, cuando una de
las voces narrativas o lector fictivo reflexionan abiertamente sobre el papel que
desempeñan en la ficción, o cuando los sistemas de significación textual revelan
abiertamente su constitución fictiva. (24)
Función especular. Esta función, comparable a la reduplicación interior o mise
en abyme de Dällenbach, cristaliza en la relación especular que mantienen la
diégesis primaria y un texto o textos situados en un nivel narrativo diferente, es
La función iconoclasta tiene lugar cuando la función metafictiva acarrea consigo algún tipo de
subversión o violación narrativas y normalmente entraña el desafío a una lógica racional
cartesiana. (27) La función especular opera cuando la instancia metafictiva teoriza
explícitamente sobre los sistemas de significación, o cuando hace ostentación de su identidad
lingüística. (24)
4
10
decir, situado en abyme. […] Bajo esta rúbrica incluiría también la parodia y la
intertextualidad, formas narrativas que reflejan o se sirven de un modelo textual
con distintos fines. (26)
Tales elementos posibilitan el desdibujamiento de los límites de los planos
narrativos y la conjunción de dimensiones espaciotemporales ajenas o distantes
entre sí. Propician, además, un énfasis en el proceso de construcción del relato,
llamando la atención del lector sobre su naturaleza ficcional. Así lo apunta Jesús
Camarero: ―Concebimos la metaliteratura como una literatura de la literatura, en
la que el texto se refiere, además de a otras cosas, al mismo texto, una literatura
que se construye en el proceso mismo de la escritura y con los materiales de la
propia escritura‖ (2004, 10). La metaliteratura tematiza la literatura en el texto, y
el lector debe ser capaz de desarraigarse de una sola propuesta de lectura.
Reflexividad,
autoconciencia
y
especularidad
son
las
estrategias
metaficcionales que se analizarán en Otros te llaman de Luis Carrión Beltrán, y
cómo éstos recursos narrativos permiten la conformación de la novela-rizoma.
11
1.2 Metadiégesis
En un texto narrativo suelen converger múltiples elementos textuales citados de
la realidad que dotan un sentido de verosimilitud en la configuración de lo
narrado; éstos pueden ser alusiones literarias, referencias a piezas musicales, a
marcas comerciales, programas de tv, películas, entre otros. Dichos elementos
funcionan como anclajes de realidad en el devenir de los personajes, ya que
suelen ser reconocibles para el lector. Simulan que el plano en el que transcurren
los sucesos narrados, es el mismo que el de aquel que lee, puesto que comparten
factores naturales de la vida cotidiana.
Otra forma de conseguir este efecto, de una manera más compleja, se
logra al insertar textos secundarios en el relato primario, es decir, textos sitiados
en distintos niveles narrativos.La metadiégesis, una forma de la función especular
de la metaficción,es―una técnica muy frecuente que designa una narración
secundaria enclavada –en un estrato superior– dentro de la primaria o diégesis y
aparece cuando un personaje intradiegético asume también el papel de narrador
de tal historia enmarcada‖(José Valles, 2008, 106).Como ejemplo recurrente de
esta técnica, se identifica a Las mil y una noches: un narrador cuenta la historia en
12
donde Sherezada, personaje de la primera diégesis, se vuelve a su vez narradora
de múltiples diégesis secundarias.
Según Genette en Metalepsis de la figura a la ficción, ―la relación entre diégesis
y metadiégesis casi siempre funciona, en el ámbito de la ficción, como relación
entre un nivel real y un nivel (asumido como) ficcional […] Así, la diégesis
ficcional se presenta como ‗real‘ en comparación con su propia (meta) diégesis.‖
(Citado por Martínez, 2013, 25). Al insertar un texto literario dentro de una
ficción, esta ficción aparenta ser real en contraposición al texto en segundo
grado; y si dentro de este último se inserta un tercer texto, la relación entre
realidad y ficción se relativiza en mayor medida. Es, por tanto, una forma de
metaficción, en la que las convenciones sobre lo que se asume como real (incluso
esa realidad perentoria que se haya en la ficción) se alteran, diluyen o difuminan.
Esta técnica metafictiva frecuentemente se compara con la imagen de la
matrioska o muñeca rusa (figura hueca que al abrirse por el medio, descubre otra
figura hueca que a su vez contiene otra…), la caja china (caja que contiene otra,
que contiene otra…), o bien se refiere a ella como relato enmarcado, duplicación
interior, abismación o mise en abyme. Este último término, acuñado por primera
vez por AndreGide en 1893, fue desarrollado por LucienDällenbach en El relato
especular (1977), en donde considera que el abismamiento permite que se exhiba el
entramado textual, ya que todas estas puestas en espectáculo ―apuntan, por
artificio, a hacer visible lo invisible‖ (95). Cuando una historia hace referencia al
13
proceso de producción, ideación o escritura de otra historia, el lector advierte,
entonces, el artificio queotorga la palabra en la construcción de realidades.
La metadiégesis, al comprender dentro de una narración la existencia de
otra, crea la situación ideal para que se explicite el comentario crítico, es decir, la
literatura autorreflexiva de la que se ha hablado anteriormente. El personaje que
cavila sobre la literatura o la creación literaria, resulta extraordinario en tanto que
él es en sí mismo parte de una ficción. Es decir, sujeto y objeto de su propia
reflexión.
En toda puesta en abismo, metadiégesis o duplicación interior, se pueden
identificar al menos tres niveles narrativas: el extradiegético, el diegético y
elmetadiegético. El nivel extradiegéticoo de grado cero, corresponde a aquél en
donde se sitúa la instancia que narra la historia, es decir, el narrador. Dicho de
otro modo, el narrador se sitúa siempre fuera de lo que va a narrar. Su lugar es
uno externo a la narración, incluso aunque fuere personaje de ésta. El nivel
diegético (llamado también intradiegético o de primer grado) es el de la narración
principal que cuenta el narrador extradiegético, en donde se exponen los
personajes y los acontecimientos. El nivel metadiegético (o de tercer grado),
aparece cuando un personaje intradiegético funciona como narrador de una
segunda narración. Se evidencia así la figura de la matrioska o caja china, en
donde los niveles narrativos guardan en sí mismos otros niveles que desarrollan
el relato (José Valles, 2008, 221).
14
1.3 Intertextualidad, Intratextualidad
Una de las formas más evidentes de reflejar el proceso de producción de un
texto, es mediante la intertextualidad, otra forma en la que se manifiesta la
función especular de la metaficción.La intertextualidad supone una relación
semiótica entre dos discursos, en donde un texto sirve de referente para la
producción de otro. En palabras de Gérard Genette: ―una relación de
copresencia entre dos o más textos‖ (1989, 10). Si nos apegamos estrictamente a
esta sentencia, toda producción literaria –y por extensión, artística– es
intertextual, dado que se inscribe dentro del campo de lo ya existente; es decir,
todo texto surge como reacción de sus precedentes históricos, ya que nada puede
surgir espontáneamente de la nada. Julia Kristeva aduce al respecto: ―todo texto
se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de
otro texto‖5(2005, 19). Al respecto, RolandBarthes abunda:
Todo texto es un intertexto, otros textos están presentes en él, en niveles
variables, bajo formas más o menos reconocibles; los textos de la cultura
anterior y los de la cultura contemporánea o del entorno, todo texto es un
tejido nuevo de citas. Pasan al texto, redistribuidos en él trozos de códigos, de
fórmulas, de modelos rítmicos, fragmentos de usos sociales, etc. porque
siempre hay lenguaje antes del texto y alrededor de él. La intertextualidad,
condición de todo texto, sea el que sea, no se reduce evidentemente a un
problema de fuentes o de influencias; el intertexto es un campo general de
5
De la traducción al español de Desiderio Navarro, citado por Fernández Mosquera.
15
fórmulas anónimas, en cuyo origen raramente se repara, de citas inconscientes
o automáticas, dadas sin comillas. (―Théorie du texte‖, 1968. Citado por C.
Guillén, 1985: 312)
El texto, de inicio, se escribe con palabras prestadas, ajenas, heredadas de los que
nos precedieron. Por tanto, dado que una lengua tiene un número limitado de
signos relativamente inmutables, toda creación resulta en la figura de un
caleidoscopio en el que las piezas son siempre las mismas, pero las posibilidades
combinatorias generan un texto nuevo con resonancias de otros textos, otras
figuras.
Debido a que toda creación artística estará siempre influenciada por la
tradición, y determinada por la herencia cultural antecedente, parecería una
necedad intentar rastrear las fuentes de un texto. Sin embargo, conviene hacer
una distinción categórica sobre las influencias de la formación ideológica/estética
del artista y su obra, y las relaciones visibles –identificables para un receptor con
un bagaje cultural competente– que se establecen entre textos específicos. Estas
relaciones pueden, incluso, evidenciarse inequívocamente al citar la referencia de
la cual se toma.
La intertextualidad permite reelaborar temas, personajes, situaciones,
elementos simbólicos o citas enteras. Cuando esta reelaboración se realiza dentro
de la misma producción del autor, hablamos de intratextualidad. No es difícil que
un autor prefiera un número determinado de temas recurrentes para desarrollar
en su narrativa, a menudo de forma obsesiva.
16
La metáfora del palimpsesto de Genette –presencia de un texto en otro
posterior6– resulta muy útil para explicar la relaciónintratextual entre obras de un
mismo autor, como texto que se sobreescribe para desarrollar a plenitud, en
múltiples facetas y escenarios, un propósito global. La repetición de temas
posibilita nuevos campos significantes. El texto que se rearticula pondera la tesis
que le subyace en otros espacios narrativos, ensayando su validez y enfatizando
su significación. José Martínez advierte este propósito en el ejercicio de la
intratextualidad: ―El autor es libre de aludir en un texto a textos suyos pasados y
aun a los previsibles, de autocitarse, de reescribir este o aquel texto. (…) retomar
lo que sea dicho ya es una manera de dar coherencia al conjunto textual a nivel
formal y semántico; es una forma de lograr que el texto sea un verdadero tejido‖
(2001, 151-152). Es decir, si entendemos la obra de un autor como la totalidad de
su creación literaria, cada texto pierde su sentido individual para conformar una
pieza significante del conjunto autoral, la cual puede ratificarse tales veces que el
motivo pueda ser representado en un producto ―inédito‖. La reiteración señala y
reafirma el compromiso del autor por aquellos intereses que pretende reflejar en
su creación literaria.
1.4 Rizoma
Genette en Palimpsestos. La literatura en segundo grado (1989) define el palimpsesto como:
―Duplicidad de objeto […] en la que se ve, sobre el mismo pergamino, cómo un texto se
superpone a otro al que no oculta del todo sino que lo deja ver por transparencia.‖
(495)Genette califica la intertextualidad como una forma de palimpsesto y la define como ―una
relación de copresencia entre dos o más textos, es decir, eidéticamente y frecuentemente como
la presencia efectiva de un texto en otro.‖ (10)
6
17
El rizoma como modelo epistemológico proviene de la analogía con su
homólogo botánico respecto a la estructura horizontal de tallos subterráneos que
producen múltiples raíces imbricadas en una red de participación mutua. Es
característico de los rizomas su capacidad de dividirse con tan sólo separar un
tallo que contenga al menos una yema, y al sembrarse por separado, generar un
nuevo espécimen. Es decir, una planta de sistema rizomático puede perder
múltiples partes de su tallo subterráneo, y aun así permanecer perenne, e incluso
multiplicarse. Este sistema biológico se diferencia de aquél constituido por
estructuras verticales (modelo arbóreo) en las que se ubican órganos individuales
y unitarios de funciones específicas e indispensables para el desarrollo del
organismo.
En el ámbito filosófico, el rizoma representa a la organización horizontal
en el que los elementos se interrelacionan entre sí desde puntos no centralizados
y de forma igualitaria, sin jerarquías. Tal imagen de pensamiento surge en 1980
como primer capítulo del libro Mil mesetas: Capitalismo y esquizofrenia, escrito por
Gilles Deleuze y Félix Guattari. En él se comparan dos tipos de libros: el primer
tipo se refiere al libro-raíz de lógica binaria que representa la figura arbórea de
estructura genealógica vertical cuyo origen o centro son las raíces que generan
ramas. El segundo tipo, el rizoma, es en cambio horizontal y descentrado, de
mesetas y líneas en fuga que se interconectan en cualquier punto unas con otras.
18
No tiene final ni principio puesto que en el rizoma todos los elementos se
encuentran siempre en medio, ya que no hay jerarquías. Cada meseta es abierta y
deviene en multiplicidades que pueden relacionarse con otras mesetas. Esto
responde al Principio de conexión y heterogeneidad: ―Cualquier punto del rizoma
puede ser conectado con cualquier otro, y debe serlo […] eslabones semióticos
de cualquier naturaleza se conectan en él con formas de codificación muy
diversas, eslabones biológicos, políticos, económicos, etc. […]‖ (2008, 13).
Este modelo funciona como red de interconexiones múltiples, de líneas en
fuga capaces de transgredir esas fronteras que los modelos estructurales
generativos han establecido. El rizoma, en tanto que deviene en lo múltiple, es
infinito, pues sus posibilidades no están limitadas por el texto. El primer y
segundo principio del rizoma menciona:
Un rizoma no cesaría de conectar eslabones semióticos, organizaciones de
poder, circunstancias relacionadas con las artes, las ciencias, las luchas sociales.
Un eslabón semiótico es como un tubérculo que aglutina actos muy diversos,
lingüísticos, pero también perceptivos, mímicos, gestuales, cogitativos: no hay
lengua en sí, ni universalidad del lenguaje, tan sólo hay un cúmulo de dialectos,
de patois, de argots, de lenguas especiales. El locutor-oyente ideal no existe, ni
tampoco la comunidad lingüística homogénea. […] No hay lengua madre, sino
toma de poder de una lengua dominante en una multiplicidad política. (13)
Por tanto, el estudio de las estructuras rizomáticas se yergue en oposición sobre
aquellas concepciones descriptivas basadas en las jerarquías, no sólo en la
literatura, sino en toda disciplina que intente trasponer (calcar) estructuras de
poder social fundamentadas en centros y subordinaciones. Dicho de otra forma,
19
es un modelo de conocimiento que pretende ser de resistencia ante las
concepciones convencionales de categorías en escalafón, tal como lo enuncia el
Principio de cartografía y de calcamoní: ―un rizoma no responde a ningún
modelo estructural o generativo‖ (18).
20
CAPÍTULO II.
Metaficcióncomo construcción rizomática de la narración
En este apartado se revisará la trama de Otros te llaman, y se analizará los
elementos que construyen su universo narrativo, que serán punto de partida para
posteriormente describir el desdibujamientode los niveles narrativos dentro de la
novela, y comprender el artificio metaficcional del cual se vale Carrión para lograr
esta novela compleja y laberíntica, conformada por dos historias que se originan
en tiempos dispares, pero en simultaneidad discursiva. Posteriormente, se incluirá
la noción de la estructura rizomática para explicar la incidencia de metadiégesis
en la narración principal, además de intertextualidades e intratextualidades.
21
2.1 Trama de Otros te llaman
La novela inicia con la historia de Teodoro Cervantes, habitante del Distrito
Federal en la segunda mitad del siglo
XX,
periodista que quiere ser escritor, quien
se refugia en el alcohol para distraer su frustración creativa. Aunque nunca
traduce en papel la novela que quiere contar, se la narra a sí mismo. El lector
accede por artificio a este entramado mental que Teodoro realiza 7, por lo cual
somos receptores de esa historia que nunca es escrita. Otros te llaman nos cuenta a
un tiempo dosdiégesis principales: la vida de Teodoro, que abarca su
cotidianidad, la relación con su pareja, colegas y gente de variada posición social,
la ideología que ostenta, sus pretensiones, etcétera; y la trama en su cabeza, que
no es otra sino la historia de sus antepasados desde sus orígenes, hasta donde la
memoria familiar ha podido rastrear, con sus dramas, las relaciones incestuosas y
los aspectos políticos e histórico-sociales que los delimitaron.
La narración de la cotidianidad de Teodoro permite que se refleje su
consideración ideológica de aspectos variados que le rodean (feminismo,
pobreza,
política, urbanización, alfabetización, etc.). Uno de los temas que
permea la narración de la vida de Teodoro es la reflexión literaria. En su caso, él
representa la paradoja de la literatura que no se escribe, o mejor dicho, la
El discurso que elabora Teorodo de forma mental, puede compararse a la inventio, como lo
concebía Aristóteles sin llegar a dispositio consciente, pero materializándose en elocutiocomo
estrategia metaficcional. Para mayor comprensión de estos términos, recomiendo la lectura de
―Ética argumentativa en Aristóteles‖ de Luisa Isabel Rodríguez Bello.
7
22
paradoja de la literatura que aparentemente no está escrita, y sin embargo se nos
es mostrada a través de la escritura. Es pasivo, posterga, anhela contar una
historia antes de que el polvo se la trague por completo, quiere confesar algo
respecto a la propia vida, pero culpa a las necesidades banalesde escritura
cotidiana:cubrir la cuota de papel que un escritor de su oficio debe ennegrecer,
cuartillas mediocres a destajo que le permitan cobrar el dinero necesario para
sobrevivir, como él mismo dice ―en el límite de una dignidad estrecha… o en
entredicho‖ (Carrión, 1986, 147).Respecto a su posición política, Teodoro desea,
lleno de ideales, colaborar con la verdadera revolución social. Se sabe inútil para
la resistencia armada, pero se escuda bajo el pensamiento de que su trinchera es
la escritura, que sus creaciones deben denunciar su inconformidad política, las
injusticias sociales, la decadencia de la civilización. Pero en realidad se considera
un ―francotirador desgastado de tanto echar balas de papel sin ton ni son‖ (125),
por ello tiene vergüenza de sí como escritor fracasado.
Teodoro pretende ser el escritor comprometido con la militancia dentro de
la actividad artística, mas dicho compromiso político se vuelve un tanto falaz en
la práctica, pues se da cuenta de que es cómplice de la mentira y engaño
emanados del régimen sexenal en turno al escribir para la prensa, radio y
televisión, guiones que repiten la consabida historia de soluciones fáciles,
perceptibles en un futuro próximo, que únicamente alimentan el conformismo de
la gente, y satisfacen la necesidad de esperanza en la prosperidad que nunca llega:
23
En esta sociedad es inútil representar la farsa de que se logrará abolir la
ignorancia con la buena voluntad de las autoridades competentes, cuando ni
siquiera se ha erradicado el hambre de millones y millones de mexicanos, seres
marginados, olvidados, que se ven en la necesidad de poseer criaderos de ratas
para ingerir un mínimo de proteínas, apenas lo indispensable para aguantar las
jornadas diarias en tierra ajena y darle de comer al patrón, al terrateniente, al
latifundista indigestado de abundancia alimenticia.(135)
En contraste, está la figura activa de la Dorotea, su pareja, mujer con la que
comparte sus ideales políticos, pero quien sí los pone en práctica en las cátedras
que dicta en la universidad, los seminarios, en el libro sobre el petróleo que
supuestamente escribe en conjunto con Teodoro, pero del cual él no ha
participado en nada. Él admira su militancia, su congruencia intelectual, su
pluralidad de acción como revolucionaria, activista, profesora, ama de casa,
compañera, amante, y un aspecto de ella apenas entreverado al final de la novela:
la maternidad. Es, por tanto, el actante opuesto a Teodoro, lo cual se halla puesto
de manifiesto en el juego de palabras que Francisco Binzhá advierte en el nombre
de ambos personajes: Teodoro-Dorotea, Dorotea-Teodoro (2008, 303).
En tanto a la segunda diégesis, se trata de la historia generacional de una
familia de gran influencia económica y social que se ha perpetuado mediante el
incesto. Los hechos transcurren en la hacienda de Santa Clara, pertenencia de la
familia, y el pueblo de Santa Morisca, lugares situados en algúnun punto incierto
de Veracruz. La diégesis parte desde la época de la dictadura de Porfirio Díaz,
cuando la figura central, don Fernando Cervantes y Cervantes, arriba a Santa
24
Morisca, y al casarse con su sobrina Matilde Cervantes y Cervantes procrean tres
hijas. Posteriormente, la familia Cervantes y Cervantes se extiende, con la
aparición de nuevos familiares y sus relaciones con los habitantes de clase
acomodada en Santa Morisca, en donde se hace patente su influencia política,
económica y social.
Se narra con una postura un tanto heroica la manera en la que don
Fernando Cervantes se coloca como un burgués adinerado gracias a la
explotación de los peones a su cargo: ―[…]se dejaba sentir el peso de la mano
enérgica de aquel hombre recién llegado de quién sabe dónde, capaz de retar con
espíritu de hierro al infierno verde que al fin cedía una parte de su vientre y se
doblegaba ante el vigor y la avidez de lo que su lejana patria le negaba […]‖
(1986, 12) Este sistema esclavista es revertido por don Fernando ante las
revueltas de campesinos a finales del siglo
XIX.
Asume la necesidad de realizar la
transición al nuevo sistema económico que exige un pago acorde con el trabajo
realizado, pese al descontento de los demás terratenientes de la región.
La conducta incestuosa de la familia Cervantes y Cervantes nos recuerda a
la que se lee en Cien años de soledad8 (1967) del colombiano García Márquez, bajo
Carrión, incluso, hace referencia intertextual a ella en El infierno de todos tan temido: ―Úrsula sí
pare criaturas humanas con cola de cerdo‖ (164). Sobre ello, además, tiene algunas anotaciones
en su diario personal: ―El incesto es muy interesante. García Márquez lo trata, pero a ritmo
guapachoso. En cambio, como lo trata Faulkner es como me interesa a mí, llevarlo a sus
últimas consecuencias, a la creación del monstruo que aparece en mi novela y se llama María
Luisa. […] El ser que se ha mantenido puro, y que se logró puro, fue a través del incesto sobre
el incesto. Una relación incestuosa sin conflicto.‖ (Beltrán en Bizná, 2008, 114)
8
25
la creencia popular de que las relaciones entre parientes siempre engendran
criaturas monstruosas. Los Buendía paren un niño con cola de cerdo; en el caso
de los Cervantes, la mezcla consanguínea genera en los hijos problemas de
audición y lenguaje. Matilde, hija de padres que son primos, resulta sorda, y al
casarse con su propio tío, engendra dos hijas con el mismo padecimiento: María
Emilia y María Luisa, la más monstruosa, ya que presenta retraso cognitivo,
deformidad corporal,sumado a la sordera y mutismo. El incesto es transgresor en
la mayoría de las culturas modernas porque atenta contra el orden social
impuesto y es considerado un tema tabú. Se ve como un acto perverso, animal y
maldito. Tradicionalmente, en la literatura el incesto no resulta impune, y aquellos
que lo cometen obtienen un final trágico, ya sea porque la naturaleza repercute en
ellos, la sociedad lo castiga, o bien, los personajes sucumben a su culpa. No
obstante, la práctica de vincular a sujetos emparentados entre sí no fue extraña en
algunas culturas como la Inca o las monarquías del Antiguo Egipto, basada en la
creencia de que de esa forma la divinidad permanecía en la línea de sangre; María
Luisa, la Diosa, es la cúspide del incesto familiar y se vuelve una figura que
representa el monstruo y la divinidad: es maldecida con su deformación física y
mental, pero al tiempo es pura y angelical; representa el castigo y honra, lo
terrible y lo bueno.
26
Al final de la historia, sólo María Luisa pervive, pues causas diversas como
enfermedad, venganzas personales, suicidio, naufragio, vejez, extermina a toda la
familia Cervantes, excepto a ella.
2.2 Análisis de la estructura narrativa
Perspectivas de enunciación en la novela
Si los personajes de una ficción pueden ser
lectores o espectadores, nosotros,
los lectores o espectadores, podemos ser
personajes ficticios.
-Borges
Mientras que los escritores de la Onda, contemporáneos a Carrión, utilizaban un
lenguaje irreverente, coloquial, abierto y franco, éste opta por la palabra
recargada, cruda, barroca: frases de largo aliento, párrafos que continúan por
páginas. Se explica, claro, por la naturaleza del narrador-personaje: un intelectual
de clase media-alta, leído, consciente de su posición en el mundo, pretendido
escritor de algo que valga la pena. Su palabra es pensamiento, errática por
momentos, reflexiva, analítica, intenta describir un mundo.
27
La voz narrativa de Otros te llaman es híbrida: alterna entre la primera,
segunda y tercera persona. Esto permite el desplazamiento de un plano narrativo
a otro; de la cotidianeidad de Teodoro, a la historia de los Cervantes y Cervantes
que es reconstruida episódicamente en los pensamientos del personaje. Se alterna
entre una historia y otra en el mismo entramado lingüístico, es decir, dos espacios
que distan un siglo conviven simultáneamente en el mismo párrafo.
Teodoro Cervantes es personaje protagonista de la novela y narrador de sí
mismo. Por lo tanto, es un narrador parcial, dado que lo que sepamos a través de
él serán sus elucubraciones y lo que pueda experimentar en relación con los
demás. A pesar de ello, debemos entender a la voz narrativa independiente del
sujeto que la encarna. Como se ha dicho antes, esta voz alterna su enunciación
entre la primera, segunda y tercera personas. Al inicio de la novela advertimos un
narrador en segunda persona que es en realidad un yo desdoblado del personaje,
identificable como una voz interior, acaso el lado subconsciente de Teodoro que
le habla al Teodoro consciente (que por supuesto es incapaz de responder). Este
narrador se coloca dentro y fuera del sujeto; es uno y doppelgänger9en el mismo
cuerpo. Mientras el uno vive la cotidianidad, el otro, el subconsciente, describe el
entorno, a Teodoro y a la interioridad de Teodoro.
La traducción literal del alemán es ―doble‖: El doppelgänger se trata de ―la imagen ‗desdoblada‘
del yo en un individuo externo, en un yo-otro […] Este desdoblamiento extraño percibido por
la conciencia pone en cuestión los fundamentos de la identidad del sujeto y de su diferencia
frente al ‗otro‘.‖ (Juan Herrero, 2011, 22)
9
28
El tiempo de enunciación es el mismo que el de la acción, por tanto la
narración tiene ritmo de vértigo, los pensamientos se agolpan unos con otros,
pues se trata de un discurso mental. En cierto punto, se anuncia la necesidad
imperiosa de iniciar esa historia que quiere contar y nunca cuenta. Es preciso que
los personajes que rondan por su memoria tomen cuerpo y escapen a la nada del
olvido: ―La mente preñada de esqueletos necesarios de encarnar antes de que el
polvo se los trague por completo. Es preciso intentar el ultraje de los muertos
para que las ideas fluyan y de alguna manera se ordenen los personajes atrapados
por la historia y en todo caso sujetos a tu propia confesión, Teodoro Cervantes‖
(Carrión, 1986, 7).
De forma casi inadvertida por el lector, la voz narrativa cambia, se asume
el yo y por ello las enunciaciones cobran mayor intensidad: la intención asumida
del acto de narrar. Comprendemos que narrador y personaje es el mismo, sólo
que el Teodoro personaje no es consciente de que se narra: ―Los personajes
afloran pero no puedo ordenar los pensamientos. Aparecen y desaparecen, uno
por uno y entremezclados, en torrente, inasibles como sus propias vidas. Hay una
historia que quiero contar…‖ (8).
Cuando por fin aparece la segunda diégesis, aquello que Teodoro quiere
contar, la voz narrativa transita de la exhortación en segunda persona a la
enunciación en tercera persona: ―Acechan los fantasmas, ¡pues desnúdalos! Anda,
cuéntale a Gregorio toda la historia, con pelos y señales, desde que don Fernando
29
Cervantes y Cervantes llegó un lejano día del siglo pasado a Santa Morisca […]‖
(12).
Pero esta forma de enunciar en tercera persona no se restringe únicamente
en la narración de la segunda diégesis, también aparece por momentos en la
historia marco. Esta voz narrativa, que podemos suponer nuevamente que se
trata del otro Teodoro, el de la mente, cuenta como espectador externo lo que
Teodoro hace, opina, decide y piensa, con la perspectiva de quien sabe la
interioridad del sujeto que describe. Y cómo no saberlo, si es él mismo
desdoblado.
Gracias, gracias, piensa Teodoro para dirigirse distraídamente al viejo y estrecho
cuarto cargado de humo y atiborrado de libros, periódicos, y revistas en
desorden, donde Horacio y Carlos aporrean febrilmente sus máquinas de
escribir. Buenas, buenas, vuelve a pensar Teodoro. O malas, qué sé yo.
Teodoro se quita el saco, se sienta ante su escritorio y enciende un cigarrillo.
(57)
Teniendo en cuenta este desdoblamiento, la voz narrativa se apropia del estilo
indirecto libre, pues Teodoro narrador se identifica con Teodoro personaje.
Siendo un solo sujeto, se despliega en dos: mientras uno lo narra, el otro vive; hay
un Teodoro actante y otro que cuenta, que introduce los pensamientos del
momento narrado. Esta construcción mental de Teodoro narrador trae a cuento
de manera episódica esa segunda diégesis que tanto desea escribir, y que
conforma la voz de la conciencia previa a la escritura como un empeño por
poner orden a los sucesos.
30
La segunda diégesis, la relación de los acontecimientos sobre los
Cervantes, llega a él como producto de la herencia oral, retazos de voces que al
modo de Aracne utiliza para entretejer en el texto la historia que nos presenta
como verdadera, por lo cual habremos de desconfiar de la narración: ―Del
principio, si es que hubo alguno, sólo tengo vaguedades recogidas aquí y allá,
entre familiares, amigos y enemigos de la familia Cervantes […]‖ (117). Por ello,
como narrador imperfecto que es, no tiene forma de conocer los detalles, o
discernir la interioridad de los personajes. Sin embargo, reconstruye la historia en
focalización interna, adivinando los pensamientos, las pasiones y voluntades de
aquellos seres que no conoció:
Tardó un poco, no mucho, en darse cuenta de que la imagen del espejo era ella
misma, como jamás se había soñado, como jamás se había visto, como jamás
nadie en el mundo le había dicho que era ella, María Luisa, la Diosa, la que
todos amaban, pero (ahora lo intuía, primero con cierta nebulosidad y después
con certeza) cuya verdadera imagen hacían a un lado para dejarla sola, como
ahora, sin ella saber a ciencia cierta por qué. ¿Acaso todo el mundo era igual y
ella, la Diosa, era tan distinta a todos e incapaz de salir, de trasponer los límites
de esa casona para ver al mundo exterior porque ese mundo la miraría a ella
como algo distinto, irreal, inexplicable […]? (232)
A pesar de su capacidad narrativa de configurar el aspecto interno de algunos
personajes, se declara incompetente en materia de disquisición en la vida de
otros, quizá porque es más relevante subrayar el desconocimiento sobre la verdad
de la historia:
Lucecita murió, un día de mil novecientos y tantos. Las malas lenguas (o las
buenas lenguas) cuentan que durante una de sus crisis, en invierno, Nicolás la
31
sacó al balcón en una silla de ruedas y ahí la dejó toda la noche, sin más abrigo
que una sábana mal puesta. Nadie estaba ahí. Nadie supo si era verdad o
mentira. (250)
Al respecto de la trascendencia de la vox populi, algunos cabos de las historias son
apenas suposiciones de la gente que se hace eco en la narración. Incluso se
generan varias versiones sobre un mismo hecho:
La única mancha, la nube, fue Cecilia, hija de doña Elvira. El día menos
pensado, luego de hacer su acostumbrado recorrido a caballo por los campos
de la hacienda de Santa Clara, desapareció para siempre. Unos dicen que se fue
con un legendario líder de los pocos alzados que todavía rondaban por aquella
zona; otros, que ‗se huyó‘ con el caporal primero de la hacienda de don Gaspar
Núñez, misteriosamente también desaparecido por aquellos días. La verdad,
nadie la supo. (275)
La historia se configura entonces no como un hecho total e indiscutible, sino
como un entretejido de consideraciones personales o populares sobre los
acontecimientos. Teodoro es el último filtro de estas elaboraciones. Al ser un
personaje-narrador, su subjetividad interfiere en la relación de hechos que intenta
reconstruir. Estos surgen en la narración como mera interpretación de la postura
que Teodoro tiene con el pasado a manera de voz omnisciente que abarca los
caracteres interiores de sus antepasados. Esta narración, por tanto, es idealizada.
Mientras que Teodoro-narrador configura a don Fernando Cervantes como un
burgués heroico, moderno y liberal, no es de la misma opinión sobre otra familia
adinerada con la que convive: la familia de la Dorotea, su pareja. La tía Sofi
32
representa a la burguesía vacua e ignorante, de ―palabrería impregnada de una
cultura prendida con alfileres‖ (177), ―al servicio de intereses superiores,
oficiales‖ (175), es decir, al servicio del capitalismo monopolista del Estado, que
tanto desprecia y al cual está muy dispuesto a combatir desde su trinchera de
escritor. Esta noción de la clase adinerada contrasta con la caracterización de los
Cervantes, todos ellos cultos, adeptos a la literatura y las artes, trabajadores y
ágiles en los negocios, de mente apta para la política y acordes con los tiempos
nuevos.
Esa historia que Teodoro nunca escribe, por falta de tiempo o disciplina,
vislumbra su posibilidad de ser cuando éste renuncia a su trabajo en la revista sin
nombre, y decide emprender la tarea tantas veces postergada de escribir en serio:
―Caminando, sorteando gente y paisajes disímbolos, Teodoro evoca el pasado
que, según sus cálculos, luego de haber sido ‗renunciado‘, sí podrá escribir, como
de hecho lo hace ya mentalmente al reconstruir aquellos años en que Ana e Isabel
Cervantes y Cervantes […]‖ (273). No obstante, un evento inesperado, una bala
cuya única razón de ser es la violencia desmedida de una gran urbe, quita la vida a
Teodoro, incapaz ya de plasmar la historia en papel. En el momento final de
Teodoro, las dos diégesis necesariamente deben concluir. En medio de su agonía,
sus pensamientos se precipitan sobre la historia de los Cervantes; es necesario
concluir la historia que quiere contar. Así se conocen los devenires finales de la
familia: la decadencia de la estirpe, muertos todos, desperdigada la herencia a la
33
muerte de don Fernando, consumidos en la avaricia y la mediocridad. Sólo María
Luisa sobrevive, monstruosa, pura y noble, con la edad del siglo. Narrar se
formula como la metáfora de la anulación de la muerte, volverla acto superfluo
del cuerpo finito en contraste con la escritura perenne. El verbo en todos sus
tiempos permanece congelado en la historia: pasado y futuro se eternizan por
medio de la narración en un presente inalterable del lector que se vuelve cómplice
del ultraje a los muertos.
El párrafo último de la novela, separado gráficamente del resto de la
narración, funciona a manera de epílogo en la historia de Teodoro, en el
momento en que él –y la voz de su conciencia, por tanto– ha desaparecido. Se
trata de una voz omnisciente heterodiegética que aparece por esta única (y última)
vez, y que permite conocer por fin los pensamientos de la Dorotea:
En casa, la Dorotea acaricia una y otra vez el camafeo que recibió por la tarde.
Tiene rabia, coraje por la tardanza de Teodoro, pero una emoción la tranquiliza
cuando piensa: ―ese canalla se debe de haber ido de parranda. No importa, no
importa. En cuanto me hable, de una vez le digo que fui al doctor: estoy
embarazada. Se va a volver loco el desgraciado.‖
Suena el timbre del teléfono. Una extraña sensación sacude a la Dorotea. No
puede, no quiere contestar. Por fin, descuelga la bocina… (300)
Este narrador no utiliza la técnica del flujo de conciencia, antes utilizada por
Teodoro-narrador, pues el personaje de Dorotea no es narradora de sí misma,
por lo cual el imbricar ambos discursos significaría romper con la lógica del texto.
34
Aquí los pensamientos de la Dorotea son claramente diferenciados con comillas
del discurso omnisciente de esta voz que enuncia.
La existencia de un narrador que es al mismo tiempo sujeto de la
enunciación, y objeto de la misma, cuya voz alterna la primera, segunda y tercera
persona para referirse a sí mismo, nos arroja la posibilidad de una voz
esquizofrénica10. FredericJameson advierte que la escritura esquizofrénica es
característica de las obras posmodernistas, y que
Puede comprenderse la conexión entre este tipo de disfunción lingüística y la mente del
esquizofrénico mediante los dos extremos de una misma tesis: primero, que la propia
identidad personal es el efecto de cierta unificación temporal del pasado y del futuro
que con el presente que tengo ante mí; y, segundo, que esta unificación temporal activa
es, en cuanto tal, una función del lenguaje o, mejor dicho, de la frase, a medida que
recorre a través del tiempo su círculo hermenéutico. (1991, 67)
El significado etimológico de esquizofrenia es ―mente escindida‖, pues se
presenta como un desorden de la conciencia de la realidad. El esquizofrénico
trastorna su percepción sobre sí mismo; su identidad es inestable y equívoca, lo
cual se refleja en su lenguaje. En el caso de Otros te llaman, la voz narrativa
congrega en sí tres perspectivas: una voz en primera persona (yo) que de forma
consciente reflexiona sobre su interioridad, y narra las cosas que está haciendo;
una voz que refiere a una segunda persona (tú), que es al mismo tiempo él
mismo, comparable con una voz subconsciente; y una voz que se narra a sí
mismo desde la perspectiva de tercera persona (él). Teodoro narrador emite la
La esquizofrenia en la voz narrativa no implica un diagnóstico clínico en el personaje, campo
ajeno a esta tesis, sino a un modelo estético.
10
35
exposición de hechos a Teodoro personaje, ya sea narrándose a sí mismo, o
narrando la historia familiar que desea contar, mas sólo cuenta en su cabeza. Por
ello, narrador y narratario son el mismo sujeto, desfasado. Teodoro se autocuenta
la historia porque se siente impotente de escribirla, de volverla literatura en serio,
distinta a esos textos vacuos que produce diariamente sin más propósito que el
sustento económico. La narración mental es un placebo, una válvula de escape al
letargo que es su vida en una ciudad violenta y precipitada.
En palabras de Jameson, al lector de escritura esquizofrénica ―se le pide
que haga lo imposible, es decir, que vea todas las escenas a la vez, en su
diferencia radical y aleatoria […]‖ (1991, 74). El cambio de perspectiva en el
narrador es sutil, fluctúa entre una y otra focalización, por lo cual el efecto de
desorientación permanece, hasta que el lector descubre el juego de puntos de
vista.
Al hablar de esquizofrenia como estética narrativa, podemos fijar el título
de la novela, Otros te llaman, como una declaración patente de ésta. La otredad a la
que alude el título refiere a―ellos, los otros, los demás, engendros del pasado que
sólo llevan a rastras el apellido de los años idos […]‖ (1986, 300). Son las voces
de los muertos, que ―aparecen y desaparecen, uno por uno y entremezclados, en
torrente, inasibles como sus propias vidas‖ (8), voces que pugnan por ser
narradas, fantasmas que existen sólo en la mente del personaje. Teodoro
funciona, entonces, como médium que reconstruye la historia con sus
36
pensamientos. Pero también esa voz mental que se encarga de narrar es parte de
esos Otros. Teodoro congrega en sí múltiples voluntades que lo conminan a
escribir esa historia que debe ser contada.
Es evidente que Carrión Beltrán explota variasposibilidades narrativas
dentro del mismo personaje como técnica que descoloca al lector respecto del
entramado de la construcción narrativa sin quitar verosimilitud en el discurso. El
lector deja de ser sujeto pasivo, únicamente receptor de la trama, para ser la pieza
clave en quien recae la reelaboración de planos discursivos, el dador de sentido
en la obra. Aparece aquí uno de los recursos metafictivos a los que hacía
referencia Lauro Zavala11, cuando se minan las convenciones del acto de narrar,
incluyendo las reglas de enunciación y construcción de personajes. Esta forma
metafictiva corresponde a una de las formas básicas que distingue Linda
Hutcheon, la metaficcióndiegética, en donde los recursos que rompen con la
convencionalidad en el texto corresponden a la construcción del universo
narrativo.
Dimensión temporal y espacial del relato.
11
Véase el apartado que hace referencia a las teorías de la metaficción.
37
Como se ha mencionado antes, Otros te llaman es la narración de dos diégesis,
mediadas por un mismo narrador. Uno de los relatos es la historia marco, la cual
genera la segunda narración.
El narrador cuenta la segunda diégesis episódicamente, en dispares
escenarios: desde el sueño, desde la vigilia matutina, desde la semivigilia de la
ebriedad, a medio andar de transeúnte, durante las horas laborales, durante la
inconsciencia de un ataque epiléptico, mientras pretende (¡por fin!) escribirla,
incluso durante los segundos de agonía previos a su muerte por dos impactos de
bala. Teodoro funciona como médium que trae a su realidad las voces de los
muertos. Es intermediario e intérprete de los acontecimientos. Su labor, no
obstante, es casi involuntaria, pues aunque es su deseo traer a cuento la historia,
esto no sucede de la forma en que pretende –la escritura, la gran novela que lo
salve del anonimato, de la nada– sino como un caudal de imágenes fraccionadas.
Según las instancias estructurales consideradas por Gérard Genette, la
narración es intercalada, pues la historia coincide por momentos con la
enunciación, identificable por los verbos conjugados en presente, es decir, resulta
simultánea en la diégesis correspondiente a la historia de Teodoro; luego cambia
a narración ulterior, donde los hechos se ubican en el pasado distante de la
familia Cervantes. El tiempo del discurso y el tiempo de la historia no se
presentan de manera paralela, puesto que la segunda diégesis emerge como
analepsis de la primera. Esta anacronía genera un relato fragmentado.
38
La vida y la literatura están inextricablemente ligadas en Otros te llaman. Su
autonomía radica en el tiempo histórico de los sucesos, no así en la escritura; en
ésta, ambas dimensiones confluyen en el personaje. La vida se hace literatura, y
viceversa. Los personajes de la segunda diégesis habitan, de algún modo, en la
primera. Sus retratos colgados en la pared de la habitación de Teodoro nos
recuerdan su existencia en otra dimensión temporal que roza la del narradorpersonaje. El pasado y el presente se vuelven líneas perpendiculares que se
encuentran una y otra vez, o mejor dicho, recrean el mítico uróboros que
representa el principio y el fin.
2.3 Funciones metafictivas en la novela
Dentro deOtros te llaman, podemos identificar al menos tres funciones
metafictivas de las cinco descritas por Sobejano-Morán12:
Función reflexiva. La literatura se vuelve sobre sí misma. En Otros te llaman,
el narrador-personaje hace un manifiesto sobre el proceso creativo de la novela
que (no) escribe:
[…] soy como los chupamirtos que van de flor en flor: apenas estoy empezando algo
cuando vuelo a otra cosa y a otra. Volvemos al problema de la obra finita e infinita.
Estoy convencido de que la mejor obra es la que nunca se termina, o tal vez la que
nunca se empieza. Como la historia que quiero contar y nunca cuento, porque unavez
12
Capítulo 1.1. Metaficción: Autorreflexividad, autoconciencia, especularidad.
39
empezada, supuestamente debo terminarla; sería un compromiso adquirido con toda
premeditación. Por lo demás no poseo un final para la historia de los fantasmas que se
desgajan en mi mente y a los que estoy atado en carne, hueso y heredades que hacen
visible la mordida en la cola de la serpiente enroscada. (Carrión, 1986, 117)
Teodoro se hace crítico de su propia escritura, por lo que la creación se hace
consciente de su carácter ficcional, reflexiona sobre el proceso de la creación
literaria, la literatura pura, ajena y diferenciada de esa literatura que sólo sirve para
―satisfacer la demanda del consumo inútil de papel‖ (10). Teodoro es el
periodista que pretende ser autor, pero se escuda en la imposibilidad de la
escritura entre el rutinario devenir del día a día, lo que lo lleva al frecuente refugio
del alcohol como distracción a sus frustradas intenciones creativas. La propia
novela, entonces, reflexiona en sí misma la incapacidad de escribirse; el texto se
vuelve autorreferencial. No sólo la escritura se auto señala como posibilidad (o en
el caso de Teodoro, de imposibilidad), también se auto construye, invocándose a
sí misma. El sujeto literario se exige la narración al tiempo que la produce: cuenta
una historia, y también cuenta el cómo se cuenta.
La preterición o paralipsis es la figura retórica que consiste en aparentar
que se quiere omitir una cosa, cuando precisamente se está enunciando. En Otros
te llaman la figura de la paralipsis está presente como recurso retórico que al
tiempo niega y genera la diégesis. Esto refiere al poder creador de realidades de la
palabra: Teodoro no es capaz de narrar la historia que está narrando. La frase
generadora de paralipsis, ―la historia que quiero contar y nunca cuento…‖
40
funciona como umbral de la historia marco y la historia enmarcada, desdibuja sus
fronteras y ambas diégesis se confunden. Se pierden las jerarquías, puesto que la
historia generadora pierde protagonismo al internarse en la segunda, y viceversa.
RolandBarthes en el Análisis estructural del relato (1982) aduce sobre la
incidencia de la metaliteratura en la obra de Marcel Proust: ―[…] la esperanza de
llegar a eludir la tautología literaria, aplazando sin cesar, por así decirlo, la
literatura para el día de mañana, declarando largamente que se va a escribir, y
haciendo de esta declaración la literatura misma‖ (1982, 128). Esta sentencia
describe también, a grandes rasgos, el quehacer narrativo de Teodoro. Éste
aplaza la escritura de la historia que quiere contar, excusándose en su
imposibilidad de hacerlo, pero, de forma paradójica, la historia es contada.
Teodoro no narra en la formalidad de la letra escrita, sino en la fabulación mental
de los hechos del pasado que imagina, mientras una mano superior la trascribe,
así como lo hace con su propia historia de vida. Este mecanismo revela la
construcción escritural de la novela, en la que se denuncia a la ficción asumida
como realidad.
Función autoconsciente. La literatura asume su carácter ficticio, su
existencia por medio de la palabra. En la novela, Teodoro reconoce su
participación en la trama, y con ello desdibuja las fronteras entre realidad y
ficción: toda realidad es ficción, o ―Los personajes somos todos‖ (1986, 36)
aludiendo a la ficción que resulta de intentar comprender nuestra existencia como
41
una serie de sucesos. Los Cervantes son personajes, Teodoro es personaje:
nosotros somos personajes de los otros y de nosotros mismos. Al respecto
apunta Emilie Guyard: ―Una de las características de la narración metaficcional es
la autodenuncia de su propia ficcionalidad y la consecuente destrucción del efecto
de ilusión de realidad‖ (2012, 62).
Función especular. Esta función se encuentra presente en la novela con la
puesta en abismo, y con la intertextualidad. La puesta en abismo o metadiégesis
refiere a un texto literario dentro de otro texto literario. En Otros te llaman, la
inserción de poemas, cuentos, o una segunda novela dentro de la novela primaria.
El análisis de las metadiégesis ocupa un capítulo aparte en esta tesis, así que no se
abordará en este apartado.
La intertextualidad, como se ha explicado en capítulos anteriores, responde
a la relación semiótica de un texto con otro u otros, con referencia explícita o
implícita. En la novela Otros te llaman, un diálogo ejerce relación intertextual de
forma explícita: ―—Tu mirada está encendida—murmuras a la Dorotea—:
quisiera ser el huésped de tus ojos. Dorotea sabe que esa frase te la fusilaste del
Canek de Ermilo Abreu Gómez […]‖ (1986, 131). En este caso, la manifestación
clara, específica, de la obra citada, no funciona –como podría creerse– para
evidenciar la erudición o gustos particulares del autor, sino como elemento
configurador del conocimiento de mundo y gustos del personaje. Genera una
sensación de realidad en la que los personajes son complejos, tienen preferencias
42
literarias, interpretan el mundo según un código específico, en una época
específica o bajo la influencia de una ideología determinada.
Otra manifestación de la intertextualidad, pero cuya relación funciona
entre obras del mismo autor, es la intratextualidad. En el caso de Carrión Beltrán,
retoma particularidades narrativas, personajes, motivos que se repiten en sus
cuentos y novelas de manera dialógica, reiterando las preocupaciones sustanciales
del autor.
Gabriel Binzhá encuentra en el trabajo cuentístico de Carrión ―un
preámbulo, una introducción, un prólogo de lo que posteriormente desarrollaría
con la novela. […] Dentro de su volumen de cuentos podemos observar los
bocetos, las imágenes traslúcidas, tanto de personajes como de acciones, que
como fantasmas anuncian otro posible destino […] Ecos que tendrán una mejor
proyección dentro de El infierno de todos tan temido, sea por la temática, por lo
imprescindible de la acción, o porque simplemente parecieran tener reservado ahí
un sitio al que en origen pertenecen‖ (2008, 260). Efectivamente, los temas que
se esbozan en su primer libro de cuentos, Es la bestia, lograrán su máximo
desarrollo en El infierno, pero también en Otros te llaman. Es en estas novelas
donde se trata a profundidad el sistema de explotación del mundo capitalista, la
dificultad de la creación literaria, las problemáticas de las grandes urbes, etcétera.
Existe un diálogo intratextual entre la novela Otros te llaman y su trabajo
precedente, principalmente entre ésta y El infierno de todos tan temido, en donde
43
hacen aparición personajes como el tío Fernando, Matilde, Luz, Carmen, pero
sobre todo María Luisa como figura recurrente; y se narra incipientemente la
historia familiar de la cual preceden ambos protagonistas, a pesar de que los
lugares y los apellidos cambian de nombre de una a otra novela: En Otros…, la
familia Cervantes y Cervantes vive en la casa de altos en Santa Morisca; en El
infierno… la familia Guerrero Guerrero lo hace en la Casa Verde, enSanta Cecilia.
Ambos lugares están ubicados en alguna zona no especificada de los Tuxtlas
veracruzanos. Este es el espacio en donde ambas familias aristocráticas
consuman el emparentamiento entre miembros de la misma familia, que resulta
un eficiente sistema para no disgregar la riqueza y el poder. Mientras que en El
infierno Jacinto Chontal retrocede a los recuerdos familiares durante el estado de
conciencia exacerbada que le produce el tratamiento de choques eléctricos
inducidos en el psiquiátrico, Teodoro Cervantes fabula una historia similar
durante el delirio de un ataque de epilepsia, pero también lo hace en los ratos
muertos en el tráfico, en medio de las divagaciones al final del día, mientras
realiza una larga caminata a casa, o cuando se enfrenta al reto de la hoja en
blanco.
María Luisa es la figura que de manera más evidente transgrede las
fronteras de los dos universos narrativos, y con ello desdibuja los límites entre
ficciones. Ella existe en el recuerdo de Jacinto Chontal y en el recuerdo de
Teodoro Cervantes. Representa la criatura icónica del incesto: el monstruo, pero
44
el monstruo puro, inocente, ya que es sordomuda y padece un retraso que la
vuelve eternamente infantil. En ambas novelas, las características físicas de María
Luisa son similares: ―pómulos prominentes, protuberancias en las fosas nasales,
desdentada, de mirada infantil como su retraso mental; de ruidos guturales
incesantes […]‖ (1975, 28) ―ojos de transparencia inusitada, pómulos
protuberantes, frente demasiado amplia, cabeza pequeña, mandíbula ancha‖
(1986, 192). Es también de común que se le llame Diosa, y que se reconozca en
ella el último eslabón de la cadena incestuosa, la única que Jacinto y Teodoro
reconocen con afecto y devoción.
Las familias Cervantes y Guerrero comparten la práctica del incesto, la
ambición económica, las vejaciones a los indígenas que trabajan para ellos, y la
subsecuente ruina económica que les acaece a ambos. Tanto Jacinto Chontal
como Teodoro Cervantes son herederos de la memoria familiar, pero entes
críticos al respecto. Ambos son unos inconformes del sistema. Ambos aborrecen
a la clase pudiente, y se solidarizan con las clases trabajadoras. Jacinto es un
guerrillero citadino, Teodoro dispara desde las trincheras de la palabra escrita en
su labor como periodista. Pero a diferencia de Teodoro, que habla del tío
Fernando con cierto dejo de heroísmo 13, Jacinto lo hace con desprecio,
llamándolo ―matón a sueldo de los intereses extranjeros, europeos, asesino de
peones, y explotador implacable‖ (1975, 87). El tío Fernando representa el
13
Véase la comparación de intención narrativa entre Fernando Cervantes y la tía Sofi.
45
producto monstruoso del incesto, culpable y perverso, a diferencia de María
Luisa: ―bebedor y jugador entusiasta, mujeriego, parrandero, cosechero de
tabaco, plátano, y frijol, y seres humanos que se arrodillaban junto a él para
pedirle una limosna que la mayoría de las veces le negaba‖ (28).
Pese a que El infierno y Otros te llaman comparten elaboraciones temáticas
similares —personajes contestatarios, genealogía incestuosa, familias burguesas y
explotadoras, el deseo de la revolución —, abunda una semántica radicalmente
distinta en los dos textos. Ezequiel Maldonado López compara ambas novelas y
opina: ―Esta segunda novela de Carrión no logra intensidad, lirismo o violencia
alcanzadas en El infierno… Los personajes repiten rituales que hemos visto en la
primera obra y está presente una obsesiva reiteración de un tema, un pasado
familiar enfermo, que gravita en la vida cotidiana del personaje principal, cual
destino fatal, que ya fue explorado en El infierno…‖ (2010, 129). En tal caso, no
podría compararse el tono entre una y otra novela, esencialmente porque las
situaciones de los personajes son distintas. Encontramos la violencia en sus
múltiples manifestaciones en las dos novelas como dos principales fuerzas
opositoras: la violencia del sistema/sociedad/delincuencia contra el protagonista,
y
aquella
que
ejerce
en
sistema/sociedad/delincuencia.
respuesta
Jacinto
el
Chontal,
protagonista
detractor
contra
del
el
sistema,
revolucionario urbano y enfermo mental, es un personaje oprimido y violentado
en nombre de la salud a causa de su trastorno psiquiátrico. Todo en él es
46
degradado: privado de su libertad, obligado a la práctica de un tratamiento que lo
tortura, condenado a la existencia en la humillación, la podredumbre, sentenciado
a la casi-muerte por negligencia médica. La reacción natural sería el exabrupto, el
desafuero contra esta realidad impuesta, la maquinación de una forma brusca de
rebeldía: la resistencia armada. En cambio, Teodoro Cervantes pertenece a esa
clase privilegiada que se sitúa a medio camino entre la clase media y la clase
pudiente. Un sector favorecido por el acceso a la cultura, a los bienes materiales,
a algunos pequeños lujos. Desea la revolución, pero su disidencia es intelectual,
ideológica. Conoce la miseria de forma teórica, es testigo de la pobreza que le
rodea, pero no es vivenciada por él. La violencia que se le infringe es la común a
cualquier urbe: la delincuencia, la impunidad, la corrupción. Teodoro reniega del
sistema, sí, pero desde la trinchera de la intelectualidad acomodada; por tanto, su
violencia en respuesta es el descontento mezclado con resignación. No sabe
cómo colaborar con la revolución, acaso porque presiente que su rebeldía es
inútil. Cuando es amenazado por un par de policías que intentan cometer abuso
de autoridad, Teodoro, por miedo de que le disparen, consigue la fuga. No es
sino hasta después que presencia una escena de abuso ilícito y vehemente contra
un joven, que decide interceder. Primero mediante el diálogo, y luego con
violencia —un puñetazo que no consigue amedrentar a los guaruras agresores—,
lo que resulta inútil dado que aquellos cuentan con armas de fuego, y sin titubear
lo asesinan. En medio de la conmoción, el joven agredido escapa. Una vida por
47
una vida. Pero esa última acción consigue materializar su deseo de insurrección
que antes había mantenido pasiva.
Además de las correlaciones señaladas entre estas dos novelas, hay una
relación intertextual bastante singular entre uno de sus cuentos publicados en Es
la bestia. En ―El estreno del cine Lux‖, un sujeto presta declaración a la policía:
caminaba de noche cuando encontró al Hombrecito, un desconocido que lo
saluda de forma familiar. Tras caminar un trecho, se enfilan al estreno del cine
Lux. Ahí la gente se apelotona frente a las puertas de entrada, deseosa de entrar a
la función, hasta que éstas ceden en un estallido y la gente avanza frenética al
interior de las salas. El personaje pierde de vista al Hombrecito y es asfixiado por
la marea humana. Al recobrar el conocimiento, encuentra el suelo plagado de
cadáveres. Se arrastra hacia la salida, pero pierde fuerzas y se rinde. Desde el
suelo ve, caminando a paso tranquilo hacia la salida, al Hombrecito –también
llamado el Personaje: ―Un viento helado sopla y eleva pedazos de papel, y el
polvo que se levanta hace todo más brumoso, como si no existiera, como si el
Personaje, el Hombrecito […], el angelito, ya ves el angelito… don Ermilo.‖
(1973, 30) El Hombrecito se trata deErmilo Abreu, autor de Canek, gran amigo
de Carrión, que funge como símbolo de la locura del personaje. Éste personaje le
ha dicho: ―La diferencia entre un loco y un cuerdo es que el loco ve al angelito en
el rincón, lo desee o no lo desee. Para él ese angelito estará siempre ahí,
custodiándolo. En cambio para el cuerdo, tú, yo, quien sea, el angelito no es
48
problema: aparece y desaparece según se quiera o no. Pero lo importante es […]
saber si uno, cuando quiere en verdad, está viendo al angelito, o realmente lo ve
cuando menos lo desea.‖ (25) Este Hombrecito es el personaje que el
protagonista ve antes de volverse loco y morir. Ahora veamos su paralelismo: al
inicio de El infierno, Teodoro encuentra una noche a un sujeto de edad indefinida,
presuntamente viejo, al que llama ―el hombrecito‖ quien le pide indicaciones
puesto que está extraviado. Teodoro, por desconfianza, lo ignora y lo abandona a
su suerte. Este personaje no vuelve a aparecer hasta el final de la novela, mientras
Teodoro agoniza en medio de la calle: ―Teodoro mira a la gente arremolinada,
curiosa: entre ella destaca un hombrecito de ojos luminosos; es él, Gregorio, ¿te
acuerdas?, el que nos preguntó hace tiempo, una madrugada, dónde estaba Mar
Mediterráneo […] ¿Qué hace aquí? ¿Quién es?‖ (1986, 298) El motivo se repite:
la figura del hombrecito/ángel que señala el momento de locura o su aparición
como augurio de muerte.
2.4Metadiégesis como rizoma
―Lo real no es imposible, sino cada vez más artificial‖
-Deleuze y Guattari
49
En Otros te llaman,latransgresión en los niveles narrativos aparece cuando
Teodoro-narrador pasa de una introspección de pensamiento, a hilar una segunda
diégesis14, es decir, una historia en segundo grado. La narración de la vida de
Teodoro se ve interrumpida por otra narración que pugna por hacerse presente a
lo largo de la novela:
Alrededor todo desaparece, sólo queda durante una larga fracción de segundo la misma
música, el mismo olor y mi voz, es decir, tu voz, Teodoro, a pesar de la distancia que
estableces con el mundo real y tangible que te rodea. ¿Qué importa? Yo puedo contarte
la misma historia con tus propias palabras, desde que don Fernando Cervantes y
Cervantes vivía […] (1986, 21).
Sin embargo, los hechos existieron (hasta aquellos que tú no conociste) y se amalgaman
en un todo armonioso transformado en gritos y susurros inherentes a la obsesión que
te invade y ciega tu mirada ante lo que ocurre alrededor para dar paso pormenorizado
al día de la gran boda entre don Fernando Cervantes y Cervantes y doña Matilde
Cervantes y Cervantes […] (49).
Los personajes somos todos, en sucesión de imágenes desperdigadas a lo largo de un
camino común, desde que don Fernando Cervantes yCervantes decidió […] (36).
[…] en otro rincón de tu mente, renacen los fantasmas y aparecen lasnítidas imágenes
de don Fernando Cervantes y Cervantes […] (90).
Con el anhelo de escribir la historia que quiere contar, Teodoro introduce en la
máquina una hoja en blanco que minuto a minuto cobra su verdadero color hasta
convertirse en la hoja en negro, incapaz de dar salida a los pensamientos que siempre
rondan por su mente. No me enfrento al problema de la página en blanco, sino de la
página en negro, vacía, ausente a pesar de estar ahí. Pero el intento vale y quizá ordene
el paso de los protagonistas a través del tiempo, de cuando transcurridos apenas dos
años del nacimiento de María Luz Cervantes […] (164).
Ahora bien, en la novela convergen principalmente, dos diégesis que pueden
leerse independientemente. La historia de Teodoro, su cotidianidad y la
La primera incidencia metadiegética se ha citado ya en el capítulo sobre perspectivas de
enunciación en la novela: ―Anda, cuéntale a Gregorio toda la historia, con pelos y señales,
desde que don Fernando…‖
14
50
exploración de las posibilidades de la escritura y del creador de literatura (a la que
llamaremos diégesis 1); y otra como la historia de una familia burguesa en la que
se manifiestan las relaciones de poder entre clases sociales (diégesis 2). Sin
embargo, existe una tercera historia que se inserta dentro del nivel narrativo de
Teodoro. Se trata de un cuento, titulado ―Mezcal‖, que escribió el padre de
Teodoro, Jacinto Cervantes. El único anclaje entre este texto y la historia de
Teodoro, es la dedicatoria que el autor deja a su hijo: ―a Teodoro, con el deseo
certeza de que hallará el camino de la literatura y el compromiso con su pueblo‖
(264). Es precisamente esta mención la que justifica la pertinencia de dicho texto.
El cuento ―Mezcal‖ es irrelevante narrativamente para la historia de Teodoro,
pero la dedicatoria deja entrever una obligación adquirida (o heredada) con la
búsqueda de los ideales paternos. Aporta, pues, una faceta más a la configuración
de este personaje pretendidamente subversivo. No obstante, dicho cuento no
amerita de la intervención mediadora de ninguna diégesis precedente para ser
comprendido. Puede leerse, por tanto, como un texto independiente. Conforma
una pieza autónoma de la novela, o dicho en términos deleuzianos: la meseta de
un rizoma.
De hecho, podemos encontrar aun otras metadiégesis de distintos
narradores, ya que Otros te llaman es un rizoma de múltiples mesetas
interconectadas:
51
1. Meseta extradiegética: Ubicada como la voz que narra a Teodoro,
identificable como un desdoblamiento de su conciencia.
2. Meseta diegética de Teodoro: La narración de la cotidianidad de
Teodoro, sus pensamientos, su devenir diario, su interacción con otros
personajes, etc.
3. Meseta metadiegética de los Cervantes: La historia que configura
mentalmente Teodoro.
4. Meseta metadiegética del cuento ―Mezcal‖: Historia narrada por el
padre de Teodoro.
5. Meseta metadiegética15 del poema a la Dorotea: Teodoro escribe estas
líneas en medio de un sentimiento de culpa provocado por su
embriaguez.
6. Meseta metadiegética del poema ―Tribulaciones de un corresponsal de
guerra en El Salvador, que quiere dejar de ser corresponsal de guerra‖:
Texto escrito por Teodoro con la intención de publicarlo.
7. Meseta del poema ―Monólogos de cantina‖: Poema que Teodoro
escribe y después demerita por considerarlo muy malo.
Aunque formalmente una diégesis se refiere al desarrollo narrativo de los hechos, es decir,
propio del género narrativo y no lírico, aquí se le atribuye la misma caracterización a los
poemas que a las historias, puesto que función especular es la misma.
15
52
Según como se acceda a esta novela-rizoma, una diégesis puede considerarse
metadiégesis en relación a otra narración que la enmarque: ―Monólogos de
cantina‖ es metadiégesis de la historia de Teodoro, quien a su vez es metadiégesis
de su propia voz narrativa.
La novela se construye rizomáticamente en mesetas que conviven en un
solo espacio que conforma a la novela. Cada una de las mesetas puede leerse de
forma independiente, puesto que es característico del rizoma el poder
desprenderse de los elementos que lo conforman para cobrar nuevas
significaciones en nuevas unidades textuales resultantes. ―Monólogos de cantina‖,
―Tribulaciones de un corresponsal…‖, ―Mezcal‖, el poema para la Dorotea, y la
historia de familia que Teodoro se narra, son textos que funcionan de manera
autónoma, aunque en la novela estén supeditados a una historia que los contiene.
Una meseta es, de alguna forma, una unidad, pero una unidad múltiple, capaz de
proyectarse semióticamente en líneas en fuga. Esto posibilita la inter e
intratextualidad en la literatura, puesto que ―cualquier punto del rizoma puede ser
conectado con cualquier otro.‖(Deleuze, 1980, 13).
En tanto, se entra a la Diégesis 1 y a la Diégesis 2 por cualquier parte. El
rizoma hace conexión con su continuidad páginas más allá, sin presentar
complicación a la trama. La narración está plagada de líneas de fuga. Una idea es
desarrollada hasta decir basta, idea que se conecta con una acción realizada por el
personaje; un recuerdo genera la recreación imaginaria de la historia que se quiere
53
contar… El caos no deja de tener puntos de encuentro y de fuga
permanentemente. ¿De qué otra forma, si no, representar el pensamiento? Los
estratos se fraccionan, se interconectan las mesetas, el día a día y la historia que
hay que contar es una sola: un rizoma. El mismo Teodoro lo dice: ―[…] sin
tiempo para decir que la historia que quiero contar y nunca cuento no tiene un
final ni un principio, pero existe […]‖ (297).
El empleo de dichas estrategias metaficcionales logra configurar una
ficción que se pretende pasar por real –en la lógica de Otros te llaman– en
contraste con la segunda diégesis que, dentro de la concepción de la primera,
tiene sustento en lo real, y es ficcionalizada. Es decir, partimos de la premisa de
que el lector de la novela habita la realidad-real de la vida común y corriente.
Nosotros-lectores somos reales, hasta donde la conciencia nos permite entender.
Dentro de la novela, existe una realidad del protagonista con su vida común y
corriente, que se asume como sujeto real con problemas de la realidad cotidiana.
Aún más dentro de la novela, si se nos permite decir, dentro de la mente del
personaje, existe una ficción. Ésta tiene fundamento en una supuesta realidad
histórica pretérita; no obstante, su elaboración es imaginada y ficcionada por el
protagonista. Él es real y su historia, una invención. Una invención con
apariencia de verdad.
54
Capítulo 3. El autor y su obra
3.1 Un esbozo de Luis Carrión Beltrán
Existe cierta sensación de peligro cuando uno se dispone a tratar acerca de lo que
pocos hablan, sobre un autor desconocido, por ejemplo. A pesar de que Luis
Carrión Beltrán no deja lector indiferente, hasta la fecha es un escritor
escasamenteinvestigado por la crítica. En parte, esto se debe a su condición
marginal como autor de tendencia socialista en un país que acalla mediante la
censura las voces políticas incómodas. Numerosos ejemplares de sus obras nunca
55
vieron la luz de las librerías; en cambio se mantuvieron relegados enbodegas de
las editoriales con el fin de contener, mediante la ausencia, la voz implacable del
escritor.La presente tesis es un intento de rescatarlo del olvido,acercarse a su
figura creativa y estudiar una de sus novelas, Otros te llaman, publicada en 1986 en
el Distrito Federal, y con la que ganó el Premio Nacional de Periodismo Literario
en 1988.
Carrión Beltrán nació un 3 de mayo de 1942 en la Ciudad de México, hijo
de Jorge Carrión y Flora Beltrán. A los pocos meses él y su familia se instalaron
en San Andrés Tuxtla, donde fue registrado y bautizado. ―Descendiente por el
lado paterno de antepasados latifundistas y señores feudales, pertenecientes a una
pequeña burguesía que floreció en la región veracruzana de los Tuxtlas a
mediados del siglo XVIII y a todo lo largo del XIX, cuyos miembros exigían su
poder a través del ejercicio de la violencia, el despojo, la humillación y el crimen
[…]‖ (Binzhá, 2012, 5). Durante su infancia sufrió los embates de la enfermedad:
primero el paludismo, que en esa época era tratado con quinina. Este alcaloide le
dañó el hígado provocándole ictericia, lo que desembocó en una infección en el
oído derecho, cuyos tratamientos experimentales fallidos forzarona sus padres a
practicarle frecuentes trepanaciones auriculares.
Problemas económicos y familiares hicieron que Luis viviera su
adolescencia por temporadas con sus padres, temporadas con sus abuelos,
fluctuando entre Veracruz y la Ciudad de México. Su educación fue a medias
56
rural y urbana, pues debía cambiar de colegios pronto. A los dieciocho años
participó en la convocatoria que la Ex Unión Soviética lanzaba para que jóvenes
latinoamericanos estudiaran la universidad allá, así que emprende el viaje a la
URSS en 1961. Es durante su estancia en Moscú que determinó su inclinación
política hacia el socialismo, pero también es la época en la que sufrió sus primeras
crisis psicológicas, rozando el suicidio, por las cuales fue internado en sanatorios
mentales. Dos años después volvió a México sin haber concluido sus estudios
universitarios, y comenzó a trabajar como corrector en la revista Política, que
dirigía su padre. En esa época sufre otra peligrosa crisis emocional, por la cual su
familia lo interna en el hospital Moreno Torres, donde le aplican electrochoques.
En 1964 contrajo matrimonio con Dolores García y para 1965 nació el
primer hijo: Luis Carrión García. En 1968 participó en el movimiento estudiantil,
escribiendo y repartiendo panfletos informativos. Poco después abandonó la
política y en 1969 fundó en colaboración con Sergio Olhovich, y con
financiamiento de Leopoldo Silva, la empresa cinematográfica Marco Polo, que
pretendía realizar cine nuevo inspirado en lo que Carrión y Olhovich habían visto
en la URSS. En 1973, Dolores, cansada del alcoholismo, las continuas crisis e
intentos de suicidio de su esposo, lo abandonó, llevándose a su hijo a Phoenix, de
donde ella era originaria. Luis decide refugiarse en el extranjero para poder
escribir la novela que tiene en mente, así que viaja a España. A principios de 1974
regresó a México, en donde conoce a Martha Rivera, la que será su segunda
57
esposa, con quien tendrá tres hijos más, una niña y dos varones. Ella también
desespera por el estado psicológico de su marido y se marcha para vivir con sus
padres.
Luis estuvo toda su vida en los linderos de la muerte. Consumó el suicidio
cortándose los tobillos –pues las muñecas se habían resistido a sus reiterados
intentos–, en aquel acto final que concluiría su prisa por irse. Fue el domingo
primero de junio de 1997, tras una llamada a Martha, quien le había dicho que
definitivamente no iba a volver. Esta vez, la combinación de pastillas, vodka y el
ensayo en sus venas fue efectiva.
3.2 Carrión Beltrán en las letras
Luis Carrión, más que escritor, se desenvolvió en las letras de formas plurales: su
oficio alternó entre el periodismo, la docencia, la escritura de guiones
cinematográficos, e incluso de historietas ilustradas. Colaboró en las revistas
Vanguardia, Estrategia, Reforma, Excélsior, entre otras, además de escribir un par de
libros de cuentos y dos novelas. Su primer libro publicado fue El libro verde olivo
(1970), una recopilación de textos del Che Guevara en la que fungió como
58
antologador y prologuista. Fue hasta dos años después que publica su primer
volumen de relatos: Es la bestia. El contenido político de los cuentos le vale el
rechazo de las editoriales. Hay que recordar que la década de los setenta en
México fue principalmente una época de ideologías radicales y tendencias
literarias que de alguna forma buscaban oponerse a lo políticamente
establecido;los escritores infrarrealistas y de la Onda fueron ejemplo de ello. Sin
embargo, Carrión no comulgó con esta estética rebelde y licenciosa, sino que su
quehacer estuvo mayormente volcado hacia la crítica y denuncia directa del
Estado y las instituciones mexicanasy de un interés internacional, la crítica al
capitalismo monopolista. Por tales motivos, no gozó del éxito editorial de sus
contemporáneos.
En 1975, tras su regreso de España, se publica El infierno de todos tan temido,
ganadora del Premio Hispanoamericano Primera Novela. De nuevo, debido a sus
tendencias izquierdistas, es saboteado por el Fondo de Cultura Económica.
Al enterarse determinado círculo del personal de FCE sobre la posición política
prosocialista del autor, opta por boicotear la obra, y de los 40, 000 ejemplares
que la editorial debía imprimir, sólo se hacen 10, 000, la mayoría de los cuales
son embodegados, dejando sólo una nimia cantidad en los anaqueles de las
librerías, a lo cual se sumó una mezquina publicidad. (Binzhá, 2012, 10)
El infierno de todos tan temido toma su base en las vivencias que tuvo Luis Carrión
como interno de múltiples hospitales psiquiátricos. El personaje principal, de
nombre Jacinto Chontal, padece trastornos psicológicos, es de carácter
59
contestatario, opositor del sistema. En concilio con otros enfermos, planean su
fuga de San Juan de Dios, el internado mental del que son prisioneros y en donde
les infringen sesiones de electrochoques. Con ayuda del exterior y a mano
armada, consiguen amagar a los médicos, liberar a los enfermos y escapar. A
pesar de saberse buscados, prosiguen su móvil original: colaborar con la guerrilla.
Asaltan un banco —cobrando como víctima a un cajero—, con la intención de
destinar el dinero a la compra de armas para los revolucionarios de las sierras
mexicanas. Finalmente Jacinto es atrapado y llevado al hospital de San Sebastián,
donde le aplican electrochoques que lo dejan en las fronteras de la muerte.
Revive, no obstante, y es destinado a la Casa Gris, edificio en donde colocan a los
enfermos mentales incurables. Mediante el uso de prolepsis, a lo largo de la
novela podemos acceder a fragmentos de la vida personal de Jacinto, las
relaciones con sus parejas, su maltrecha infancia, los intentos suicidas, los
recuerdos de una ascendencia familiar cruzada por el incesto: familia
terrateniente, explotadora de jornaleros obligados a labrar la tierra ajena.
Esta novela fue llevada a la pantalla grande en 1981 con el mismo nombre,
aunque el final de la película se modifica a uno más esperanzador. El guion lo
elaborararon Luis Carrión y Jorge Fons y fue dirigida por Sergio Olhovich. Sin
embargo, la película corrió la misma suerte que el libro, y fue censurada por
motivos políticos.
60
Hay mucho de autobiográfico en la obra de Luis Carrión Beltrán. En Otros
te llamanCarrión retratasu quehacer como periodista y literato, hace radiografía del
Distrito Federal consolidado como centro urbano vertiginoso, denuncia las
injusticias entre clases sociales; pero también representa la memoria familiar de
los Carrión Carrión, que cambia de apellido en la novela a Cervantes Cervantes,
una historia ficcionalizada de los sucesos que le acontecieron a su estirpe
burguesa de San Andrés Tuxtla, unafamilia que se perpetúa sanguínea y
económicamente a través del incesto, las alteraciones genéticas de sus
descendientes –sordomutismo, deformidades físicas, retrasos mentales–, y la
situación socio histórica del México finisecular.
El goce de los días futuros (cuentos incompletos) se publica en 1998, un año
después de la muerte del autor. Se trata de un volumen que había escrito algunos
años antes. Este título circuló de manera limitada, por los mismos motivos que
sus textos anteriores.Los cuentos son de corte social, de militancia. Los
personajes casi siempre son degradados; no son héroes, su actuar se ve siempre
condicionado por las circunstancias sociales, familiares, económicas.El Siete
Calixto es un ejemplo de ello: un campesino leído, antaño defensor de tierras
ejidales, es encarcelado, mutilado de tres dedos (lo que le vale el apodo), y
liberado en la pobreza, en la que muere aún esperando por la revolución que no
llega.
61
A lo largo de su literatura, se perfila la obsesión de Luis Carrión por la
muerte. Se habla de ella como el refugio perfecto, esencia misma de la creación,
ambas caras de una sola moneda. Pero también aparece la muerte arrebatada,
injusta, violenta, como refleja el final de ―La pinta‖ en El gocede los días futuros:
―Dos o tres ráfagas silencian la vida de un hombre cualquiera, un día cualquiera,
un año cualquiera, un siglo atrás o un siglo adelante.‖ (1998, 149)
Otros aspectos recurrentes en su literatura son la política, los sistemas de
explotación, la corrupción social, la pobreza, la educación, la crisis, la violencia, la
impunidad del crimen, la revolución, la labor del escritor, la (im)posibilidad de la
escritura. En algunos de sus textos, la Ciudad de México no es sólo la dimensión
espacial en la que suceden las historias; se vuelve también tema de reflexión
como ícono de la urbe moderna capitalista.
Hutcheon y otros16, consideran los elementos metafictivos característicos
de la narrativa posmoderna latinoamericana, a pesar de que su existencia como
recurso literario no sea reciente, sino que puede rastrearse desde los albores de la
literatura española. Como ejemplo multicitado, en el Don Quijote los elementos
metaficcionales saltan a la vista y ponen en evidencia su característica paródica o
lúdica, donde los personajes comentan la primera parte de la novela, dudando de
su credibilidad, como si ellos mismos no fuesen personajes también de esa
16
Véase Raymond L. Williams yBlanca Rodríguez. La narrativa posmoderna en México. Xalapa,
Veracruz: Universidad Veracruzana, 2002.
62
historia que se está contando. Los límites de lo que se asume como realidad
dentro de la novela se difuminan cuando los propios personajes dan cuenta de su
universo narrativo. Tres siglos antes, en El conde Lucanor se advierte ya la
irrupción de un segundo y tercer nivel narrativo, así como un comentario
autorreferencial dentro de la trama. Por tanto, la metaficción no es una
innovación de la narrativa posmoderna, aunque sí pueden identificarse en ésta
elementos metafictivos de forma recurrente.
El libro vacío(1958) de Josefina Vicens se reconoce como pionero en la
literatura mexicana como texto cuya trama se realiza al tematizar la posibilidad de
la escritura más que narrar de forma anecdótica. Es decir, una novela
metaficcional que se posibilita como reflexión crítica. En las décadas posteriores,
sobre todo los sesentas y setentas, se publican varias novelas metafictivas, entre
las que encontramos Farabeuf (1964) y El hipogeo secreto (1968), ambas de Salvador
Elizondo; Morirás Lejos (1967), de José Emilio Pacheco; y Cambio de piel (1967), de
Carlos Fuentes. Por tanto, cuando Luis Carrión escribe Otros te llaman, estaba
imbuido ya de una presencia innegable de estrategias metafictivas en la narrativa
mexicana. Empero, esto no disminuye el mérito de su utilización de técnicas
metaficcionales como recurso narrativo, en tanto su capacidad de referir
múltiples voces narrativas y distintas diégesis en un solo entramado narrativo
cautiva y sorprende.
63
CONCLUSIONES
En la narrativa de América Latina se ha destacado la presencia de una estética
que busca examinar la praxis del lenguaje, las fronteras genéricas y la relación
64
entre la escritura y la realidad, asociada con la narrativa posmoderna. La presente
investigación pretende acrecentar los estudios sobre la metaficción en México,
cuya manifestación se ha intensificado a partir de la segunda mitad del siglo XX,
como una característica innegable en la literatura posmoderna que celebra su
autorreferencia, transgrede las convenciones narrativas y cuestiona su propia
construcción ontológica.
Así mismo, este trabajo pretende también alimentar el corpus crítico sobre
la obra de un autor tan poco considerado por los estudios literarios como lo es
Luis Carrión Beltrán, no sólo con el afán de integrarlo al terreno de las letras
veracruzanas —apreciación problemática porque aunque nació en el Distrito
Federal, su infancia se desarrolló buena parte en Veracruz—, sino para ponderar
su obra desde el espectro literario nacional, a la distancia de una época en la que
acentuados motivos políticos dificultaron su difusión. Ahora, a veintiocho años
de publicada esta novela, y a dieciséis años de su muerte, esta tesis se suma a los
incipientes trabajos críticos sobre su producción literaria.
El análisis de la estructura narrativa de la novela Otros te llamande Luis
Carrión Beltrán, nos permite dar cuenta de las estrategias metaficcionales que
permiten la narración simultánea de múltiples diégesisque reflejan aspectos de la
realidad de ámbito sociopolítico y económico a lo largo de dos siglos en México,
así como la relación rizomática entre los elementos que la conforman.
65
Esta novela sobre el periodista que quiere ser escritor, pondera el artificio
de la escritura cuestionando la relación entre realidad y ficción. Dos lugares y
épocas dispares conviven en un solo entramado, ajenas entre sí, con el único
enlace entre ambas: Teodoro. En él se conjugan el pasado y el presente de la
estirpe Cervantes y Cervantes, heredero como es de la historia familiar.
El hilo conductor que enmarca las diégesis es la posibilidad de la escritura.
La literatura es un aspecto esencial en la vida del personaje principal. Su deseo de
trascender mediante su creación literaria, su reflexión sobre la utilidad de la
literatura en el cambio social, la disertación sobre su propio proceso de creación,
son los motivos que justifican su devenir cotidiano. Resulta de ello un relato
reflexivo que especula sobre su propia creación. Esto permite concebir a la
novela en un juego de espejos, como objeto contemplativo y objeto
contemplado, ya que reflexiona sobre sí misma, sus límites, posibilidades y
alcances.
La metaficción crea realidades, pero mina las certezas de su construcción.
Desestabiliza la creación literaria, es el ilusionista que demuestra la artimaña al
tiempo que presenta su truco de magia. El personaje-escritor enuncia su posición
respecto a la literatura, sus intenciones y su poética. La novela ensaya estas
premisas y las confirma o las refuta en su propia narración. El ardid
autorreferencial termina con la muerte del personaje: las historias se abalanzan a
su conclusión, sucumben en la narración. Se cierra el telón. El resultado irónico
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es que, mientras que la novela explora la imposibilidad creativa de la escritura a
través de la constante frustración del personaje, la historia deseada es narrada, es
presentada ante el lector impertinente.
La literatura tematizada, o literatura dentro de la literatura, permite
reflexionar sobre sus posibilidades de construcción, pero también hay algo de
lúdico en ello. Se trata del hecho de que hay una novela que estamos leyendo, y
otra que se está creando en el momento en que leemos. La postura del lector de
metaficción debe ser distinta a la que supondría la lectura de la ficción tradicional.
Identificar los referentes en las relaciones intertextuales que la obra realiza,
generar sentido en la relación de niveles narrativos, diferenciar los planos
espaciales y temporales de las distintas diégesis, distinguir la perspectiva desde
donde se enuncia, etcétera. La ruptura o intromisión de niveles narrativos ponen
al lector en estado de alerta para hacerlo consciente del artificio que permite la
creación de la ficción. El nivel narrativo que pretende disfrazarse bajo el manto
de la apariencia de realidad al referir situaciones cotidianas, se ve interrumpido
por la historia asumida como ficticia. Ambos niveles se desenmascaran a los ojos
del lector como ficciones, producto de la palabra que genera realidades: la
creación como acto del lenguaje.
Ahora bien, la metaficción no sólo se refiere a la literatura autorreflexiva;
también está presente cada vez que las nociones establecidas (convenciones
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narrativas) se replantean de formas innovadoras. La metaficción produce una
alteración en el relato que diluye las certezas sobre realidad y ficción
convencionales, funciona como una puesta en escena que permite analizar la
relación entre ficción y realidad. Si la ficción es una representación de una
realidad, la metaficción es una representación de esa representación, en donde se
hacen visibles los hilos que mueven a los personajes. Esto se consigue mediante
diversos
mecanismos
metaficcionales:
intertextualidad,
intratextualidad,
metadiégesis, parodia, reflexividad, etcétera.
Estas manifestaciones de metaficción permiten la disolución de las
fronteras narrativas, en donde se crea una estructurarizomática en la que los
multielementos que confluyen en ella se relacionan unos con otros desde
perspectivas heterogéneas.El modelo rizomático sirve para explicar la estructura
de una novela que se interconecta con sus partes de modos alternos al modelo
jerárquico, pero también para entender a la literatura como un rizoma en el que el
todo sí es mayor a la suma de sus partes. En esta concepción de literatura no hay
estatutos lingüísticos definidos ni exclusivos, por lo que textos de disciplinas
diversas (textos científicos, históricos, humanísticos, técnicos, etc.) pueden estar
presentes dentro del texto literario. Posibilita, por tanto, que discursos de géneros
y tonos diversos enriquezcan el texto. El discurso de tono filosófico da paso al
habla cotidiana, e incluso el lenguaje vulgar y soez. El discurso poético interactúa
con uno de tendencia política, en tanto que una receta de cocina aparece dentro
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de una narración literaria. Es decir, en el rizoma transitan enunciaciones variadas
que dotan de matices lingüísticos el texto.
En Otros te llaman, el uso de las estrategias metaficcionales genera una
construcción rizomática de la narración, en tanto que tiende líneas de
correspondencia con otros textos, relativiza o diluye las fronteras genéricas,
discursivas y narrativas, y desdibuja los límites entre la realidad vivida y la
narrativa ficcional.
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