El tejido con sistemas de hilos y su relación con la geometría

El tejido con sistemas de hilos
y su relación con la geometría elemental
Macarena Paz Silva Mondselewsky
Profesor guía: Marcelo Araya Aravena
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
Escuela de Arquitectura y Diseño
Diseño Industrial - Volumen II
Julio 2015
El tejido con sistemas de hilos
y su relación con la geometría elemental
- Vol. II -
Macarena Paz Silva Mondselewsky
Profesor guía: Marcelo Araya Aravena
Pontificia Universidad Católica de Valparaíso
Escuela de Arquitectura y Diseño
Diseño Industrial - Volumen II
Julio 2015
Índice
Prólogo Marcelo Araya
p. 7
Introducción
p.9
El tejido a telar mapuche
Procesos de representación
Iconografía textil
Lo tejido - Düwen
Proceso del tejido
Diseños
Visita a Quinamávida
p.11
p.15
p.21
p.31
p.45
p.63
p.79
Mujeres y tejidos
p.89
El tejido a telar desde la geometría elemental
p.101
--prototipado
El punto
La línea
El plano
El volumen
El tejido con sistemas de hilos
y su relación con la geometría elemental
p.105
p.111
p.121
p.133
p.155
-edición para acercar a los niños al mundo textil
Tejiendo una lama mnemotécnica
p.181
Bibliografía
p.197
Colofón
p.199
Prólogo
La estructura del presente estudio es la siguiente: en
un principio Macarena Silva al ingresar al seminario
de título 1, cuyo objetivo primordial es establecer la
metodología de investigación y escoger el tema a
desarrollar, encontró una dirección que guió su titulación, esta se refería al hecho de la colaboración en
el diseño entre una o mas personas y de cómo esto
se equilibraba entre el juego y el aprendizaje.
Este concepto, un tanto ambiguo, fue aclarándose
con el paso del tiempo y atendiendo a los diferentes
ejercicios realizados para dar forma a la pregunta
inicial: ¿de que manera se puede aprender desde un diseño colaborativo? Aparece desde aquí el
complejo mundo del tejido, desde el básico inicio
de dos líneas de distintos colores entrelazadas por
dos manos, generando una trenza, hasta los tejidos
de estructuras tridimensionales.
Así la diseñadora va preguntando y respondiendo
en la medida que va adentrándose en la complejidad de las distintas técnicas textiles, principalmente
americanas y particularmente de la zona de Chile.
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El telar mapuche, de maderos verticales u oblicuos,
es el punto de partida para explicar el encuentro entre lo tramado y lo urdido , y de cómo el plano que
se genera puede ser entendido como una cosmovisión repleta de significado. Este estudio propone
un cuadernillo explicativo para entender el tejido
a modo de páginas tridimensionales incorporadas
a las hojas del “librito” y finaliza con la realización
de una Lama Nemotécnica sobre las Travesías 2014
realizadas por la Escuela de Arquitectura y Diseño
de la PUCV.
En resumen el Titulo de Macarena Silva lo componen una Carpeta de Titulo que muestra el estudio
sobre el arte y oficio del textil chileno, y un cuadernillo didáctico enfocado al aprendizaje del telar.
La exposición de este trabajo va acompañada de un
telar mapuche construido in situ con la construcción de la Lama de la Memoria de las Travesías.
Marcelo Araya
Profesor Guía
Introducción
El presente proyecto surge a partir de la investigación del tema de El trabajo colaborativo a partir del
movimiento coordinado, el cual es luego relacionado con lo que sucede con el tejido con sistemas de
hilos, ya sea el tejido a telar o la cestería. En ambos,
existe una colaboración entre las hebras verticales
(de la urdimbre) con las horizontales (de la trama);
al interactuar y entrecruzarse, generando puntos de
tejido, van juntas generando este tejido. Así es como
se intuye una interdependencia de los elementos
de esta técnica: sin la presencia de uno, no existe
resultado.
Desde aquí comienzo una investigación acerca del
tejido a telar mapuche: la manera en la cual las tejedoras generan el traspaso de la volumetría de la
realidad al plano del tejido, la iconografía textil, el
uso de las prendas que se tejen y toda la simbología que en ellas se encierra, además de aprender las
técnicas básicas del tejido en faz de urdimbre. En
este último proceso genero una relación tanto con
el material como con la técnica, además de estar
más cerca de entender la función de las herramientas utilizadas y el proceso mismo en el cual se va
generando el tejido.
En esta instancia es cuando extrapolo el conocimiento adquirido y genero un paralelismo con la
geometría elemental: estudio sus conceptos básicos -el punto, la línea, y el plano-, y concluyo que
estos conceptos también están presentes en el tejido. Relaciono el nudo con el punto, entendiéndolo
como el elemento fundamental al momento de comenzar a generar asociaciones entre las hebras del
tejido. Relaciono la línea con la línea que se genera
al asociar una cantidad de hebras a modo de anudamientos o superposiciones. Y finalmente relaciono el plano con el tejido mismo, con el resultado, el
cual se compone en tanto plano, sin preocupación
por su profundidad. Entiendo este plano como una
superficie que resulta de un conjunto de nudos o
cruces, los cuales a su vez pueden entenderse como
líneas que juntas forman al plano mayor.
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Desde aquí, me planteo la pregunta de si podría
generarse la volumetría desde el tejido, entendiéndose ésta como una figura en el espacio que además de longitud y ancho, tiene profundidad. Con la
experiencia del prototipado, trazo el interior de un
cubo a partir de la trenza tejida, en pos de generar
la volumetría a partir de líneas, pero luego, abordo
esta pregunta desde el plano de papel.
El papel, comienzo a trabajarlo desde la idea de generar una edición para acercar a los niños al mundo
textil. Basándome en el discurso recién descrito, genero un relato que al igual que el tejido mismo, se
va desarrollando de manera progresiva. Comienzo
introduciendo al lector en los orígenes de la técnica
del tejido, para luego situarlos en el contexto sudamericano o más bien, chileno. Luego se presenta el
proceso de producción artesanal de la hebra o hilo
de lana, para posteriormente explicar el funcionamiento del telar vertical artesanal. Finalmente, el
tejido se va explicando desde los conceptos básicos
de la geometría elemental: el punto, la línea, el plano, el volumen, haciendo una detención especial en
el plano. En este punto profundizo en el concepto
de grilla o cuadrícula presente en el tejido con sistemas de hilos, y muestro tipos de ligamentos básicos
utilizados en el mundo textil. Algunos se presentan
tejidos con cintas de papel, pudiendo así mostrar ya
no tan sólo el patrón o dibujo generado, tanto por
el ligamento como por los colores escogidos, sino
también las texturas y densidades generadas, y las
diferencias presentes tanto en el derecho como en
el revés de la pieza.
Se cree que el mundo textil o de la técnica del tejido
ha de acercarse a los niños dados los aspectos interesantes de revisar recién descritos. Familiarizándolos con la técnica, los materiales, colores, texturas,
herramientas, y efectos visuales generados, se pretende crear en ellos un interés de hacer sus propias
composiciones, generando conciencia respecto a
los tiempos y paciencia que el oficio requiere. Se
cree que la autonomía del hacer ha de retomarse
desde pequeños, ya que como plantea la pedagogía Waldorf, manos ágiles son mentes ágiles.
EL TEJIDO A TELAR MAPUCHE
La zona sur del país corresponde al territorio habitado hace casi 13.000 años por diferentes grupos
nómadas que con el tiempo, iniciaron un modo de
vida sedentario basado en actividades hortícolas.
Los pueblos de esta zona rechazaron a los inkas, al
igual que a los españoles.
“Este es el territorio actual del pueblo Mapuche, una
de las etnias originarias más populosas de América,
que conserva gran parte de su legado precolombino.” (Museo de Arte Precolombino).
Para los mapuche, la mujer representa el lazo y el
núcleo generador de su nación. Es ella quien como
madre, esposa, hija, o amiga, teje tanto sus propias
prendas como las de los hombres de su comunidad.
De esta forma, es ella quien imprime en las prendas
utilizadas por su gente todos los significados que
cargan con la cosmovisión que los representa y con
la cual se identifican.
Así es como la mujer mapuche incorpora en su vida
el oficio del tejido a telar, el cual se transmite entre
generaciones y guarda en sí un secreto que lo diferencia de los demás sistemas de tejido. Este radica
en la faz de urdimbre, la cual requiere de un sistema
de cruces que va haciendo aparecer los diseños dados por la disposición de las hebras en la urdimbre.
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PROCESOS DE REPRESENTACIÓN
ÑIMIN- TÉCNICAS REPRESENTACIONALES
Traspaso desde la volumetría tridimensional del objeto al plano bidimensional del tejido
El arte textil mapuche se constituye como una
plataforma sobre la cual se imprimen signos de la
cultura, tales como las nociones de representación
que se tienen y utilizan al hacer el traspaso desde
la volumetría del mundo tridimensional, a la bidimensionalidad del tejido y de las iconografías que
éste contiene.
“La clave básica para comprender la mecánica figurativa en los textiles mapuches, consiste en darse
cuenta de que lo que se representa ha sufrido un profundo proceso de transformación” (Mege, 1990, p.17)
“Referente”
Así es como la tejedora, al momento de enfrentarse al contenido iconográfico del tejido, se sirve de
técnicas representacionales específicas que van
produciendo transformaciones en los objetos de la
realidad, hasta alcanzar el lenguaje preciso plasmado en el plano tejido de dos dimensiones.
i) Desdoblamiento por corte
Desdoblamiento a partir de cortes verticales y horizontales.
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Técnica mediante la cual la figura “referente”
puede ser sometida a múltiples posibilidades
de alteración por corte. Las figuras pueden
ser cortadas por ejes horizontales y/o verticales para luego ser desplegadas hacia los lados
que se quieran.
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ii) Desmembración
iii) Desarticulación
v) Dislocación
v) Desollamiento
Técnica mediante la cual a la figura inicialmente desdolada se le cortan partes. Algunas
de ellas son desechadas y otras son agregadas.
Consiste en establecer, a partir de una figura
inicialmente desdoblada, una nueva simetría.
Mediante esta desarticulación se alteran los
ejes, generando un nuevo equilibrio.
* Si en este proceso la figura desdoblada no
consigue mantener la simetría indispensable
para el equilibrio de la totalidad del textil, se
hace necesario establecer otra figura idéntica
pero con una disimetría opuesta a la primera.
Técnica mediante la cual se articulan de un
modo distinto dos componentes de una figura, cambiando la ubicación de sus unidades
componentes.
Técnica que consiste en ocupar sólo el perfil
de una figura, su piel, para construir otra nueva figura.
Lukutuel- figura construída por un corte en desdoblamiento vertical.
*Temu- es un árbol (Temu divaricatum) que nace de la reelaboración de los elementos de Lukutuel. El cambio de
la figura en otra nueva ha dado como resultado la evolución de una figura antropomorfa a una fitomorfa.
*Rayen- al sufrir el tronco de Lukutuel una desarticulación, y sus extremidades varias desmembraciones, también se construirá a Rayen, la flor.
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ICONOGRAFÍA TEXTIL
“...el hombre crea un mundo cosmogónico que le
permite comprender su finitud, afrontar sus temores frente a lo desconocido, y encontrar un marco de
seguridad para su fragilidad. Así va elaborando un
bagaje de símbolos que emplea en ritos celebrados
para favorecer la caza, apaciguar las fuerzas de la
naturaleza, ofrendar a los dioses o acompañar el viaje de los difuntos hacia el más allá. Todo ello recreado mediante imágenes que vuelca en sus pinturas,
primero en las rocas, luego en los cueros con los que
construye sus viviendas o cubre su cuerpo, y posteriormente en los utensilios y vasijas y en el tejido de
sus mantas y prendas.” (Mastandrea, 2012, p.7)
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Los motivos, o la iconografía textil mapuche, traen
consigo un profundo significado que se relaciona
con el mundo cosmogónico de este pueblo. En sus
textiles ellos representan los objetos de su experiencia, mediante la utilización de figuras geométricas
y su reiteración y/o combinación. De esta manera
se producen múltiples dibujos compuestos por tres
formas básicas: rombos, triángulos, y cruces.
De todos modos, la manera que el pueblo mapuche tiene de entender sus dibujos-compuestos por
figuras geométricas-, no tiene que ver con abstracciones matemáticas, sino que con los objetos de su
cotidiano ya mencionados. Así es como “el triángulo
sin base será wili waka, la pezuña de vaca; el triángulo completo se convertirá en estribo, sitipu... Y así
sucesivamente.” (Benigar, cit. en Mastandrea, 2012,
p.18)
De la misma forma es que en los textiles mapuche
se revela la importancia del número cuatro en su
cosmogonía, dada la presencia reiterada y constante de elementos vinculados con este número. Gladis
Riquelme Guebalmar, en su estudio denominado
El principio tetrádico en diseños textiles mapuche,
le atribuye esta característica a la relación de este
pueblo con la naturaleza, es decir, con su realidad y
experiencia directa e inmediata. En ella, el número
cuatro es representado por los cuatro puntos cardinales, las cuatro estaciones del año, etc., constituyendo así este número la organización tanto de la
realidad misma, como de la divinidad y el cosmos.
Rombos simples. El diseño se repite con
variantes en su interior.
Guardas y laberintos (franjas en donde se repite un mismo motivo). En sus trazados puede
leerse “una preparación para el viaje que deberían realizar después de la muerte hacia el
mundo de los espíritus ancestrales, ya que esos
dibujos laberínticos representaban el camino
a recorrer, al que sólo sortearían con éxito si lo
conocían con antelación”. (Mastandrea, 2012,
p.19)
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Complejo laberinto con numerosas líneas
horizontales. Su recorrido visual evoca el camino que deberán sortear los muertos para
llegar a su morada final.
Figura humana estilizada destacada en el
centro del rombo simple.
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Cruz tetrádica representativa del universo
mapuche destacada en el centro del rombo
doble.
Lukutuel. Figura antropomorfa que representa a un hombre o a una mujer arrodillado en
actitud de rogativa en el gran rito ceremonial
ngillatun. Se considera que la figura se compone por: lonko, cabeza; wisiwel, cuerpo;
piuke, corazón; y puñontrewa, las manos y los
pies.
Kolümamell. Arrayán masculino en escencia
por lo torcido de sus ramas.
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Rayen. Flor que simboliza en la mujer la posibilidad de ser fecunda.
Temu. Un árbol que se asocia a poderes mágicos que encierran las aguas cercanas, aguas
capaces de dar una vida saludable a los niños recién nacidos cuyos ojos son lavados en
ellas. Se las llama temuco, “aguas de temu”.
Lallin. Araña cuyas ocho patas envuelven su
cuerpo en forma de rombo. Es el símbolo de
la sabiduría y maestra del tejido.
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Lafatra. Sapo dueño del agua.
Choique. Avestruz; ave sagrada.
Ave zancuda.
Pájaro en rama.
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Conífera. Copa cónica, tronco, y gruesas
raíces que emergen del suelo.
Ramas y hojas.
Ramas y hojas.
28
Flor de liz.
Variedades de flores.
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LO TEJIDO - DÜWEN
NGEREN - VESTIMENTA
dominio de la ropa tejida
I) TRARILONKO, cintillo
II) TRARÜWE, faja
i) Trarüwe, faja de mujer
_Pichitrarüwe
faja de niña decorada en su centro
con símbolos asexuados
_Wirintrarüwe
faja decorada en su centro por una
línea
_Pollkütrarüwe
faja decorada en su centro por
sucesión alternada de segmentos de
líneas
_Wisiweltrarüwe
faja decorada en su centro por líneas
transversales
_Ñimintrarüwe
faja decorada en su centro con tejido
en clave ‘ñimin’
“El cuerpo humano, el espacio interior de la casa y
el caballo son los entornos para los cuales se teje.
En realidad, siempre se teje para los seres humanos:
para sus cuerpos, la casa que habitan y sus caballos.
Siempre, todo símbolo es antropométrico, a la medida de los seres humanos.” (Mege, 1990, p.22)
Lo tejido, dentro de la cultura mapuche, siempre llevará consigo significados que aludan a esta cultura,
ya sea en las formas e íconos tejidos y/o en los colores elejidos para la prenda y el propósito.
ii) Trarüchiripa, faja de hombre
III) CHAMAL, paño cuadrangular
i) Kepam, prenda básica de mujer
_Wiltrikepam
kepam con borde multicolor
ii) Chiripa, prenda básica de hombre
_ Wilpachiripa
chiripa con líneas de colores claros
ENSERES
dominio de los artefactos tejidos para
la casa
APEROS
dominio de los artefactos tejidos para
montar
*prefijo de color más ikúlla
_Konolweikülla
capa con una franja color púrpura
_Karüikülla
...franja color verde
_Kalfüikülla
...franja color azul
_Ligikülla
...franja color blanco
I) PONTRO, frasada
_Pollkúpontro
decorado por sucesión alternada de
segmentos de líneas
_Wilpapontro
decorado con líneas de colores
claros
_Wirikanpontro
decorado con franjas de colores
I) CHAÑU, pelero
i)Chañuntüku, pellon
_Chiñaichañuntüku
con flecos en los extremos formados
por la urdiembre
_Mawellchañuntüku
con flecos torcidos
ii) Maküñ, manta de hombre
_Kachumakuñ
manta de “diario”
_Sobremakuñ
manta ceremonial y ritual
_Nekermakuñ
manta decorada por tejido
_Trarikanmakuñ
manta decorada por teñido (ikat)
II) LAMA, alfombra
_Pichilama
alfombra pequeña decorada con
motivos de cualquiera de las otras
_Poñülama
alfombra decorada con “papitas”
_Külawechunlama
alfombra decorada con triángulos
_Wanglenlama
alfombra decorada con estrellas
_Wallipuelama
alfombra decorada con “rodajas de
espuelas girando”
_Lama-Mnemotécnica
alfombra almacenadora de informa
ción
III) KUTAMA, alforja
_Pollkükütama
decorada con sucesión de
segmentos alternados de líneas
_Külawechunkutama
decorada con triángulos
_Wanglenkutama
decorada con estrellas
_Wallipuelkutama
decorada con rodajas de espuela
girando
III) KÚKA, vendas
IV) EKÚLL, paño, pañal, pañuelo
IV) IWUTUE, sobretodo
i) Ikülla, capa de mujer
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II) MATRA, sudadero
NGEREN - VESTIMENTA
dominio de la ropa tejida
TRARÜWE, faja
El trarüwe es la faja que representa una serpiente, la
cual ciñe la cintura de su portadora o portador.
Trarüwe, faja de mujer
La faja femenina puede dividirse en dos grandes
grupos: la pichitrarüwe -faja pequeña- y la trarüwe
propiamente tal. Las primeras son de niñas impúberes y las segundas de mujeres adultas fértiles, ya
que se las puede utilizar sólo después de la primera
menstruación.
Ante todo, la faja de mujer desempeña una función
práctica. Sostiene firmemente la cintura de la mujer,
lo que la hace eficiente para poder soportar el pesado trabajo doméstico. También sujeta el kepam
femenino, a modo de un verdadero cinturón. Cumple ademas con una función estética, pues con esta
prenda irrumpe la fuerza del color en la vestimenta
de la mujer, rompiendo la neutralidad negra del kepam. La simetría también se altera, porque se opone un nuevo eje horizontal al “verdadero” eje, que
es la linea vertical del cuerpo.
Por último, las fajas cumplen una función semiótica; expresan significados con sus colores y figuras.
Nos “hablan” de sus propiedades simbólicas y de
las mujeres que las portan, como también de ciertos contenidos elementales de la cultura mapuche.
Ñimintrarüwe: faja demenina en ñimin; al centro lukutuel
y temu.
Trarüchiripa
Trarüchiripa, faja de hombre
La faja masculina cumple la misma función
que la femenina, pero tiende a ser menos
compleja en cuanto a sus formas y a sus elecciones y variedades de color. Al parecer, generalmente la faja incluía el color rojo, color
de los hombres con poder, y tendía más a la
monocromía.
Ñimintrarüwe: faja demenina en ñimin, representando
a lukutuel decapitado, invirtiendo su cabeza y sacado el
corazón.
Ñimintrarüwe: faja demenina en ñimin.
BORDE
CENTRO
Toda faja debe poseer dos estructuras: una que denominaremos Borde y otra Centro. Ambas son un
campo en el cual se mezclan colores y formas. El
Borde se somete básicamente a una suerte de álgebra combinatoria de colores y formas geométricas;
mientras que el Centro es destinado a soportar figuras, representaciones ideográficas de contenidos
culturales. Toda faja que posea esta compleja estructura textil se la llamará ñimintrurüwe.
Pichitrarüwe
trifülel
ondas de colores
pichiñimin
upul
pequeñas figuras
el margen
wilpa
welungniñe
segmentos alternados de
alternancia
colores claros y brillantes
de colores
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Maküñ, manta de hombre
CHAMAL, paño cuadrangular
El chamal es un paño cuadrangular tejido y
liso; constituye la prenda básica de la vestimenta mapuche tradicional tanto para hombres como para mujeres.
Dada su evidente neutralidad, y simpleza, el
chamal se convierte en una prenda que puede soportar la mayor complejidad de otras; se
le conoce como “una hoja en blanco” que ha
de ser intervenida. Así es como su neutralidad
es interrumpida por la invasión del color de
las otras prendas que llegan a acompañarlo.
El chamal es teñido después de ser tejido. Si
es negro, lo ocupará siempre una mujer; si no
es negro y no está teñido, será de los niños y
niñas; y el de los hombres puede prescindir
del color negro: no es éste un color indispensable en la prenda masculina.
IWUTUE, sobretodo
Ikülla, capa de mujer
La ikülla es una prenda escencialmente adulta, ya que debe ser llevada por mujeres reconocidas como tales en su ambiente social. Se
obsequian principalmente en matrimonios,
de mujer a mujer, inaugurando así a una mujer adulta de form plena.
El color irrumpe en esta prenda en forma de
franjas gruesas, siendo la elección de éste un
índice social y de lugar de pertenencia.
Kepam
Kepam, prenda básica de mujer
El kepam es la prenda básica de la mujer. Ella
se envuelve en el kepam, cubriendo su cuerpo desde los hombros hasta los tobillos. El
kepam se caracteriza por lo delicado de su
lana y la perfección del tejido, además de ser
la única prenda que siempre será teñida después de tejida.
Este paño cuadrangular sólo puede ser de un
negro puro e intenso, que logre los matices
del azul, ya que este color, básicamente positivo, representa la divinidad sublime, dejando
entrever que su presencia quizás refiere a que
en toda mujer mapuche brilla lo divino.
A algunos kepam se les agrega color en la parte inferior de sus puntas, generando un fuerte
contraste tonal. Es así como se enmarca al kepam en colores.
Chiripa
Chiripa, prenda básica de hombre
Wiltrimadakakepam: vestimenta femenina con reborde y
borlas.
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El chiripa es el chamal que utiliza el hombre.
Se lo pasa entre las piernas fajándoselo firmemente a la cintura. A diferencia del kepam,
éste pretende cubrir el “centro” del cuerpo,
dejando descubiertos brazos, hombros, tobillos, y pies. Es una especie de pañal que
protege los genitales envolviéndolos. No exige el teñido, se lo usa en blanco por un placer espontáneo. Si se le agregan líneas café o
negras, es por temor a abandonar la prenda
a un “vacío” sígnico, a un “salvajismo” de los
chamales de los niños. No parece adecuado
usar prendas sin teñir, blancas, ya que ese exceso de luz no mediatizada por el color parece
siempre desproporcionado.
Konolweikülla: faja femenina con franjas púrpura.
Las mantas makuñ son prendas exclusivamente masculinas. Hay mantas confeccionadas para cubrir y otras hechas solamente
para expresar un significado. De todos modos, toda manta expresa masculinidad, aunque sea un kachümakuñ (la manta gris de uso
diario).
Las mantas están compuestas por tres unidades bácas: el Campo -tue-, las Columnas
de Representación -wirin- y el Borde -upul-. El
Campo (la superficie) de la manta es el área
total de ésta; sobre ella se ubican verticalmente las Columnas de Representación que
contienen los símbolos más complejos. Por
último, el Borde de las mantas puede asumir
dos formas: la primera como flecos -chüñai-,
que se desprenden de la urdimbre; o como
una terminación que se consigue doblando
el borde de la manta.
Desde una perspectiva simbólica, el Campo
es sus- ceptible de asumir dos colores: el negro y el rojo. El negro es un color reservado
principalmente para los nobles-ülmen-; a diferencia del rojo, que se asocia a la sangre y
hace referencia al poder del hombre que porta la prenda.
Las Columnas de Representación explicitan
de manera más precisa la condición del portador de la manta. Se hace mención en ellas
si su dueño tiene varias mujeres, si posee caballos, araucarias, tierras cultivables, hermanos poderosos, etc. Además de explicitar su
condición socioeconómica, aclara la procedencia ecológica del sujeto: si es costino, del
valle, de la precordillera o trasandino.
Las figuras presentes en las mantas siguen, al
igual que las de los trarüwe, la misma técnica de repre- sentación: el ñimin. Las figuras
se construyen por articulación y desmembración. En su mayoria, las mantas tienen
figuras similares a las del trarüwe; pero han
sufrido un cambio en su forma y significado.
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Las tejedoras, al incluir en los textiles masculinos figuras femeninas, son obligadas a
masculinizarlas. Para las mujeres mapuches
el hombre es un ser “rigido, duro y cortante”.
En consecuencia, los símbolos que deben
llevar las mantas han de poseer esos atributos estéticos. La tejedora rigidiza desarticulando y “llenando” de ángulos y aristas las
suaves figuras femeninas de las fajas. De este
modo logra el efecto de lo masculino en figuras inicialmente femeninas, a las que cambia
además el sentido. Es así como el temu, árbol
femenino, se transforma en kolümamell el
arrayán, masculino en esencia por lo torcido
de sus ramas.
Otra representación de gran importancia
es el wirin -sendero-, que toma la forma de
líneas escalonadas. Cada escalón del wirin
simboliza el triunfo personal del portador de
la manta.
Considerando entonces que cada manta ha
sido tejida por una mujer para un hombre, se
puede valorar esta prenda como un mensaje
dirigido por ella a él. Por esto, las mantas con
figuras y colores teñidos son intransferibles.
Las mujeres, en definitiva, expresan lo que
para ellas son sus hombres por medio de las
mantas que les obsequian.
Ñiminnekermakuñ: Manta decorada en tejido ñimin.
ENSERES
dominio de los artefactos tejidos para la casa
PONTRO, frasada
Sobremakuñ: Pequeña manta de uso ceremonial.
Ñiminnekermakuñ: Manta decorada en tejido ñimin.
Kulatrarinmakuñ: Manta tejida decorada con tres franjas
obtenidas por la técnica ikat.
Sobremakuñ: Pequeña manta de uso ceremonial.
Trarikanmakuñ: Manta con franjas decoradas por técnica
ikat.
Sañitrarinmakuñ: Manta teñida decorada en todo su
campo con técnica ikat.
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La llamada “manta cacique” es una manta
ritual. El sobremakuñ es una manta pequeña que se coloca sobre la vestimenta diaria,
para asistir a reuniones ceremoniales. Posee
dimensiones que acentúan su intención estrictamente simbólica sobre la funcional. No
envuelve a su usuario, sino que es una especie de “antimanta”. Es una prenda hecha sólo
para significar.
Los pontro, o frazadas, intiman con los hombres por su sencillez. No existe en ellos, aparte
de sus colores, nada más que su “función de
pesadez”. El pontro debe ser compacto, grueso y macizo.
El primer dato expresivo de todo pontro es su
peso. Antes de fijarse en la calidad de sus colores o lo preciso de su manufactura, hay que
evaluar su pesa- dez. De hecho, la técnica del
tejido de la frazada busca el máximo grosor
de los hilos y espesor de la
trama. Si un pontro pesa, ha cumplido su función elemental: el cobijar.
A1 estar decorado con franjas de colores, no
tiene que ver con figuras, sino que ofrece un
solo efecto cromático. El color se manifiesta
para la tejedora en los tonos del arco iris -relmü-, del cual los obtiene.
Pareciera que los pontro lograran asi una maravillosa síntesis de lo funcional y de lo simbólico, al ser de una sustancia pesada y compacta y, por otro lado, al incluir una dosis de calor
extra en sus colores. Diríamos que sus símbolos poseerían una eficacia térmica al ser de
pura luz cálida: luz emergente que construye
arco iris después del frio de la lluvia.
Wilpapontro: frazada decorada con líneas de colores
claros.
Wirikanpontro: frazada decorada con franjas de colores.
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APEROS
dominio de los artefactos tejidos para montar
LAMA, alfombra
La lama es una alfombra, sin aparente asociación directa con un tipo especial de usuario.
Esta “perte- nece” a la ruka-casa-. Es de todos,
y al ser de todos puede expresarlo todo. Sólo
parece existir una única restricción de expresión. Aparentemente, es poco aconsejable
que las lama “hablen” sobre sujetos individualizables. Si llegan a “hablar” sobre personas, siempre lo hacen en un sentido general,
ya que son las ropas las que están reservadas
para las expresiones de tipo personal.
Es por esto que la lama, más que cualquier
otro tejido, parece almacenar un “conocimiento universal” sobre los objetos.
En las lama se “escriben”, como explican algunas tejedoras, contenidos que se han supuesto especialmente estratégicos y que no deben
ser olvidados. Por ejemplo, la lama puede ser
una verdadera receta médica que nos informa
que el chilko es una planta que sana enfermedades circulatorias y relacionadas al corazón.
Así es como las tejedoras anotan en sus lama
conocimientos fáciles de olvidar, que además
deben ser transmitidos socialmente para la
sobrevivencia de la cultura.
De esta manera las lama son un gran registro
en donde la técnica de decodificar consiste en
saber asociar sus elementos, sin un necesario
conocimiento previo de la lama en particular.
CHAÑU, pelero
El chañu -pelero- es un textil diseñado para el
placer del contacto íntimo. La técnica busca
producir un volumen denso en el textil. Debe
funcionalmente aminorar el roce de la montura en contacto con el lomo del caballo. Mediatiza utensilio y bestia.
Wanglenlama: Alfombra decorada con estrellas.
Trarikanlama: Lama decorada con técnica ikat.
Külawechunlama: Alfombra decorada con triángulos.
Son, por lo general, negros y sin figuras. De
todos modos, se podría decir que el chañuntuku es una complicación del pelero; se llena
de colores y de figuras y, lo que es aún más
importante, se inunda de flecos.
Los chañuntuku son máquinas de tibieza y
suavi- dad, atributos que le vienen de su densidad textil. Si son usados como choapinos, es
por simple tentación, pues al sacarlos de las
monturas y ponerlos sobre el suelo, producen
el mismo efecto mullido.
Lama mnemotécnica: Alfombra que registra conocimiento medicinal con: chilko, venas, corazones, tierra,
hombres y rewe.
Wallpamawellchañuntuku: Pellón con flecos torcidos
agregados al borde.
Wallpamawellchañuntuku: Pellón con flecos torcidos
agregados al borde.
Düwenmawellchañuntuku: Pellón con flecos torcidos
agregados al borde y al cuerpo.
Chiñaichañuntuku: Pellón con flecos de urdimbre en 1os
extremos.
40
41
MATRA, sudadero
La matra es un tejido que se pone entre el
pelero y la montura- llamado “sudadero”- y
posee una fun- ción que no se relaciona de
manera estricta con el equipamiento del caballo. Una matra nos recuerda, en sus dimensiones y disafíos de figura y color, a las lama.
Lo que en realidad las distingue es una franja
de tejido horizontal diferente que se ubica en
su centro. Esta franja marca el punto donde
se dobla sobre el lomo del caballo para caer
hacia ambos costados. Existen algunas en
que la franja aludida no se ubica en el centro del textil, sino en una posición de asimetría, en donde queda desplazada del centro,
de modo que si se coloca sobre el lomo del
caballo, la prenda queda más larga hacia un
costado. Si sucede esto, estamos enfrentados
a una matra de mujer, que monta tradicionalmente de lado y necesita una tela que aísle
sus piernas del contacto con el pelaje del caballo.
Las matra, a diferenciade los chañuntuku, son
utilizadas como choapinos y, eventualmente,
como cobijas.
KUTAMA, alforja
Matra: Sudadero decorado con estrellas.
Las kutama -alforjas- rescatan las técnicas de
manufactura de las lama. Los símbolos que
llevan son algunos de los que encontramos
con mayor frecuencia en éstas. Es así como se
pueden encontrar dos dominios tan diferentes: el doméstico y el ecuestre, con idénticos
signos. La neutralidad de los símbolos de la
lama permite, sin mayores problemas de contradicción, el tránsito entre estos dominios
diferentes. El dominio simbólico del caballo
es extraordinariamente específico y requiere,
por lo general, símbolos especiales. Sólo la
neutralidad simbólica de las lama puede explicar la penetración de sus representaciones
en las kutama.
Pollkükutama: Alforja decorada con segmentos de líneas.
Matra: Sudadero (de hombre).
Matra: Sudadero (de mujer).
42
43
Wanglenkutama: Alforja decorada con estrellas.
PROCESO DEL TEJIDO
WITRAL, telar vertical
El witral, telar heredado de la cultura mapuche, es
el más utilizado por las artesanas. Se apoya verticalmente contra la pared, permitiéndoles tejer sentadas o paradas.
El telar vertical se sirve de cuatro palos hechos de
maderas resistentes y duraderas tales como el mañío, la lenga y el coigue. Estos telares son construidos generalmente por los maridos de las artesanas,
aunque también se da que lo hereden de sus madres e incluso de sus abuelas.
“La técnica del tejido en telar consiste en el cruce
perpendicular de dos planos de hilos: la “urdimbre”
que constituyen los hilos montados sobre el telar en
sentido longitudinal, y la “trama” formada por los
hilos que, vuelta a vuelta, se van cruzando entre los
anteriores en sentido perpendicular, formando así el
tejido o “tela”.
La particularidad del tejido mapuche es que los hilos
de la urdimbre se colocan de manera muy compacta,
bien juntos entre sí, y son los que quedan a la vista...
mientras que la trama queda oculta.” (Mastandrea,
2012, p.39)
46
a) Largueros: Listones verticales que se ubican en
paralelo. Llevan agujeros a lo largo que son utilizados para sujetar los quilwos y también las cañas.
b) Quilwos: Listones horizontales que se ubican en
paralelo. Se amarran perpendicularmente a los largueros.
c) Tientos: Amarras que unen los quilwos a los largueros. Estos cintos pueden estar hechos de cuero
de animal, soga de nylon o algodón e incluso restos
de caucho.
d) Cañas: Las cañas tienen el mismo largo de los
quilwos y, aunque no sean indispensables, idealmente son palos de coligüe debido a su característica liviandad. Su función es ayudar a marcar los
cruces del tejido y sujetar el tonón.
e) Sujeta tonón: Se trata de un palo en forma de
“y” que afirma la caña que a su vez sujeta el tonón.
Esta pieza se ubica en los agujeros que tienen los
largueros.
f) Tarugos: Se introducen en los agujeros de los
largueros. Sirven como sujeta cañas y para sostener
los quilwos mientras se amarran a los largueros.
g) Ñireo: Esta herramienta sirve para ordenar cada
cruce del tejido y ajustar la trama en cada pasada
de la lana.
a
c
b
d
g
e
f
47
1ºpar
2ºpar
Nudo de inicio: nudo corredizo
Este es el nudo que se utiliza para comenzar
la urdiembre del tejido, ya que fija el ovillo
de lana al quilwo inferior del telar. Cuando se
arma, se deja un excedente en uno de sus extremos, tan largo como el alto del telar.
Urdido en 8
Urdido circular
Esta manera de urdir se utiliza cuando se
quiere tejer una pieza larga, es decir, de hasta el doble del largo del telar. Esto se hace
posible debido a que esta manera de urdir
genera una parte anterior y una posterior en
la urdimbre, las cuales se pueden girar para
terminar el tejido completo.
detrás de éste en forma recta hasta el quilwo
inferior.
Este recorrido se convierte en el primer par
de urdimbre.
Para el segundo par de urdimbre, la lana se
pasa por detrás de la primera caña, y luego
por delante de la segunda.
Para comenzar, se pasa la lana por delante
de la primera caña y por detrás de la segunda. El quilwo su
perior se rodea con la lana y se devuelve por
Se repite esto hasta alcanzar el número de
pares de urdimbres necesarios.
48
Esta manera de urdir se utiliza cuando se
quiere tejer una pieza corta, es decir, del largo del telar o más pequeña. Con el urdido
en 8 no se genera una parte anterior y una
posterior en la urdimbre, sino que sólo se genera una cara. De esta manera el tejido no se
puede girar.
Para comenzar, se pasa la lana por delante
de la primera caña y por detrás de la segunda. Cuando se llega al quilwo superior, se
rodea con la lana devolviéndose por atrás,
para luego pasar por delante de la segunda
caña, y por detrás de la primera.
49
Se repite esto hasta alcanzar el número de
pares de urdimbres necesarias.
Al urdir de esta manera, en el centro va quedando el cruce en forma de ocho.
Urdido circular
Urdido en 8
Revisión del cruce.
Revisión del cruce de la parte anterior de la urdimbre.
50
51
Tonón
Punto Huachique
El tonón se arma con una lana muy torcida o
con pitilla de algodón, lo importante es que
el material utilizado sea resistente y no se
deshilache fácilmen
te. El tonón es de suma importancia en la
preparación de la urdimbre, ya que es fundamental al momento de generar el cruce para
tejer con la trama.
1) El tonón se arma con los hilos que quedan
por delante de la primera caña. Se pasa el
ovillo por debajo de los hilos de la urdimbre.
2) Se arma una argolla que sujeta el primer
hilo de la lana de la urdimbre.
Este punto se hace cuando se comienza cualquier pieza a telar. Es primordial hacerlo al
inicio del tejido ya que fija la trama. Para
realizarlo se utiliza un pedazo de lana que
sea al menos, del doble del ancho de la pieza
que se hará.
3) Se comienza a tomar cada hilo de urdiembre por separado haciendo una torsión entre
cada uno de los hilos. Cuando se tejen piezas
más grandes el huachique se puede hacer tomando de a dos, tres e incluso cuatro hilos.
3) Se hace lo mismo con los demás hilos.
4) Esta operación se repite hasta llegar al otro
extremo de la urdiembre.
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53
Giro de la pieza (sólo con urdido circular)
Tejido de la trama
La trama se teje pasando la lana por los espacios que dejan los cruces de la urdiembre.
Se va deslizando entre el cruce que toma el
tonón y el que marca la caña.
1) Pasada por el cruce del tonón.
Se pasa la lana de la trama, asegurándose
que quede lo suficientemente apretada para
que los hilos de la urdimbre se vean uno al
lado del otro.
Mientras avanza la trama, llega un instante
en donde se hace difícil seguir porque hay
poco espacio entre el tejido y el tonón, en ese
momento, se gira la pieza para poder tejer la
parte posterior de la urdiembre. Para ello, se
desamarran los nudos corredizos que sujetan
la pieza al quilwo inferior.
Luego se toma la urdiembre posterior y la anterior y se gira la faja con fuerza. Se vuelven a
amarrar los nudos con la lana de los extremos
de la urdiembre.
Finalización del tejido
2) Usar el Ñireo para apretar el tejido cada vez
que se pasa la trama. También se utiliza para
abrir el tejido en cada pasada de la trama, facilitando el paso de la lana por los cruces.
3) Pasada por el cruce de la caña.
54
Se levantan los hilos que están sujetos por la
caña superior y se pasa la lana.
Para cerrar el trabajo, se realiza nuevamente
el punto huachique.
Se cortan los hilos de la urdimbre que quedan
sin tramar, los que quedan como flecos.
55
Laboreo o faz de urdimbre suplementaria
Huirilén o tejido rayado o llano
Diseños
Como se ha descrito anteriormente, la particularidad del tejido mapuche radica en que
todo el diseño se efectúa a partir de la urdimbre. Esto quiere decir que este diseño puede
variar en cuanto varía el orden de los hilos
de colores de la urdimbre, factor que se determina previo a urdir y a comenzar a tejer la
trama. La alternancia del cruce entre el tonón
y la caña superior del telar es la que va evidenciando un diseño que previo al tejido, no se
puede apreciar.
Susan Herz, artista textil, me enseñó 4 formas básicas de tejer, en formato de bastidor
de 30 x 40 cms. aproximadamente. Este bastidor emula el telar vertical, pero dadas sus
dimensiones, sólo soporta el tejido de piezas
pequeñas. De todas formas, como primer
acercamiento al tejido a telar, es una buena
herramienta, óptima para el comienzo del
aprendizaje. Utilicé el urdido circular para tejer los diseños que me enseñó.
Diseño que consiste en la simple combinación de vueltas de distinto color que se van
intercalando al montar la urdimbre sobre el
telar.
Damero
Diseño cuyo particular montaje de la urdimbre da como resultado una pieza con efecto
de damero a dos colores. Por cada vuelta de
trama se presentan los colores de las hebras
montados en la urdimbre de manera intercalada.
Peinecillo
Diseño cuya técnica da como resultado una
pieza con efecto de rayado horizontal a dos
colores. Las rayas que se forman tienen el ancho de una vuelta de trama, ya que en cada
vuelta los colores se van intercalando. A momento de montar la urdimbre en el telar, los
colores a contrastar deben intercalarse 1/1.
Es así como al ir generando los cruces entre
el tonón y la caña superior, se ven primero las
hebras de uno de los colores, y luego del cruce
siguiente, las del color opuesto.
56
Esta es la esencia del telar mapuche, ya que a
través de ella se logran los característicos diseños que constituyen su identidad cultural.
Es la técnica más compleja del tejido pues
combina una forma particular de urdido con
la elaboración de los dibujos a partir de la selección manual de las hebras en cada vuelta
de tejido. Esto hace que sea mucho más lento
y requiera mucha concentración en todo su
desarrollo.
El trabajo que se realiza en el laboreo consiste en forzar deliberadamente a determinadas hebras a permanecer delante del tejido
(cuando por su posición en la cruz de la urdimbre deberían irse hacia atrás) en la vuelta
de tejido en que deseamos que se forme el
dibujo. Asimismo, otras veces escondemos
hebras que vienen traídas hacia adelante por
el cruce de la urdimbre.
Esto es lo que diferencia la urdimbre suplementaria de la complementaria, ya que al
seleccionar o forzar los hilos de la urdimbre
para generar la figura, algunos quedan inactivos y por lo tanto, generan flotes por el revés
de la tela. Por el contrario, la urdimbre complementaria usa dos juegos de urdimbre de
distinto color, funcionalmente equivalentes
en la estructura. Cuando un juego de urdimbres pasa sobre una trama, el otro pasa por
abajo de ella y viceversa, generando un textil
de doble faz.
HUIRILÉN o tejido rayado o llano
8
10
5
Terminaciones tipo cordón.
57
Damero
Peinecillo
10
5
5
5
5
4
4
4
4
20
5
4
10
20
Terminación en punto huachique.
Terminación en punto huachique.
58
59
Laboreo o faz de urdimbre suplementaria
17x2 (36)
Telar de marco
8
17
1er cruce o
2do cruce o
‘Caña’ superior
Tonón
Laboreo (o faz de urdimbre suplementaria).
Diseño tejido por el cruce producido entre la
caña superior y el tonón. Resultado del orden
de las hebras de colores de la urdimbre.
Naveta (o ´lanzadera) para
pasar la trama.
17 hebras necesarias para el tejido
de la figura
60
Revés del tejido. Se observa el ‘flote’ de los
hilos del diseño tejido en el derecho.
61
DISEÑOS
Cuadrículas para el cálculo de hebras y vueltas de tejido
64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
77
VISITA A QUINAMÁVIDA
Encuentro con Jessica Díaz, presidenta de la agrupación “Artesanas de Quinamávida”
En el mes de julio realicé un viaje a la localidad de Quinamávida, con la intención de encontrarme con la tejedora a telar Jessica Díaz,
presidenta de la agrupación “Artesanas de
Quinamávida”.
Pac
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ico
VII REGIÓN DEL MAULE
Océ
ano
TALCA
Panimávida
Rari
COLBÚN
Panimávida
Rari
Quinamávida
LINARES
Quinamávida
Esta agrupación surge a fines de la década
de los ‘90, con la intención tanto de Jessica
como de las demás mujeres que conformarían el grupo, de recuperar y preservar el antiguo oficio de la zona, además de aportar a los
ingresos tanto de la propia familia como de la
comunidad. Como Jessica me relató, el tejido
a telar se constituía como una marca identitaria del lugar desde que ella tenía conciencia,
y había sido practicado por las mujeres de su
familia hasta el día de hoy.
Este oficio, podría reconocerse que fue incorporado a la zona por los indígenas Putaganes
que habitaban la actual provincia de Linares.
Además, los pueblos indígenas como los
Puelches (parte de la cultura Mapuche), habitantes de los valles cordilleranos, también
deben haber aportado al desarrollo de la técnica en la zona.
Con el tiempo, otras mujeres de la localidad
se han asociado para crear otras agrupaciones de tejedoras. Jessica me aseguró que de
esta manera era más fácil dar a conocer el trabajo de cada una, además de tener más posibilidades al momento de postular a fondos y
servicios estatales. Por lo demás, de esta manera el trabajo en colectivo se valora tanto por
ellas, como por quienes han podido apreciar
los logros conseguidos en conjunto.
80
81
Los trabajos realizados por las tejedoras se
exhiben en una sala de ventas aledaña a la
calle principal de la localidad. Entre ellos pueden encontrarse diversos estilos, tanto en la
utilización de la técnica, como en el empleo
y la combinación de los colores. Estos estilos
hablan de la identidad de la tejedora, que se
asemeja a la de sus compañeras, por trabajar
en pos de un mismo objetivo, pero que al mismo tiempo cobra un lugar propio dentro de la
agrupación.
Los trabajos realizados a telar son diversos,
se encuentran alfombras, pieceras, ponchos,
chalecos, etc.
Variaciones en el tejido dadas por la
trama:
Hilo torcido: este hilo está compuesto por
2 hebras, pero aún así sigue siendo delgado.
Al usar este tipo para la trama del tejido, se
generan diseños de tipo más compacto pero
más flexible al mismo tiempo; es poco común
ver la trama entre la urdimbre cuando se utiliza este hilo.
82
Tramilla: hilo compuesto por una sola hebra.
Está menos trabajado al momento del hilado
que el hilo torcido, por lo que casi siempre es
mucho más grueso. La utilización de este hilo
al tramar la urdimbre, lo hace más visible (si
los hilos de la urdimbre son más delgados) y
menos flexible, por lo que se hace común que
se utilice para la confección de alfombras o
pieceras.
83
Jessica utiliza el telar vertical, witral, para la
confección de sus piezas. Los largueros de
su telar son del alto de su casa, aproximadamente de unos dos metros cada uno. De este
modo, los quilwos pueden situarse en el rango
de esta medida para generar la pieza tejida.
Jessica utiliza una lanzadera del largo de los
quilwos, aproximadamente, para pasar el
hilo de la trama de un lado al otro del tejido.
Además, utiliza un ñireo ancho para ayudarse
a momento de abrir el cruce e ir pasando la
trama.
84
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Caña superior.
Tonón.
Utilización del ñireo para abrir el cruce generado por
la caña superior.
Apertura del tonón para generar el segundo cruce.
Ñireo puesto de manera horizontal para abrir con
más facilidad el cruce. Pasada del hilo de la trama,
con la lanzadera.
Ayuda del ñireo para generar el segundo cruce y pasar el hilo de la trama hacia el otro lado.
86
87
MUJERES Y TEJIDOS
referentes
Lenore Tawney
(1907, 2007)
Artista estadounidense, influyente en el desarrollo del arte textil. Su vocación por la escultura dio un vuelco al comenzar a incursionar
en el tejido, oficio que tomó protagonismo en
su obra.
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91
Ruth Asawa
(1926, 2013)
Artista estadounidense que trabajaba tejiendo alambre y formando así esculturas volumétricas. Tuvo como profesor a Josef Albers,
quien la alentaba a trabajar con el material,
hasta descubrir su particularidad y apreciar
su integridad.
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Sheila Hicks
(1934)
Artista estadounidense. Al estudiar el arte de
latinoamérica, se fascina con la interacción
entre los colores y las complejas estructuras
de los textiles pre incaicos, y comienza a analizarlos rehaciéndolos ella misma. Pese a no
tener gran experiencia con el tejido, comienza
a involucrarse con él de manera exhaustiva de
aquí en adelante.
Viaja a distintos países y aprende técnicas de
tejido del lugar. Viene a Chile, y aprende técnicas de tejido con tejedoras de Chiloé.
94
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Catalina Bauer
(1976)
Artista visual chilena. En su trabajo predomina la figura humana, el uso de fibras y ciertas
manualidades elementales, como trenzar,
tejer, urdir o moldear, con las que busca experimentar desde la apropiación y su recontextualización, poniendo atención a los lugares de exhibición. Investiga en sus esculturas
e instalaciones elementos formales como la
línea y el contorno, el color, la acumulación
y la repetición, así como los materiales y su
potencial al ser manipulados con las manos,
siendo por lo general estos últimos los que
dictaminan muchas de las decisiones que
toma relacionadas con la forma.
Realizó una residencia en Gasworks, Londres,
período en el cual instauró el taller de tejido
colaborativo NetWorkShop, en el que se experimentó con técnicas básicas que luego
fueron desplazadas hacia una acción grupal
en el espacio, utilizando ya no sólo las manos,
sino también el cuerpo.
A partir de esta residencia, genera una exposición titulada Ronda, para la cual reunió a un
grupo de bailarines, quienes colaboraron en
la realización de una nueva versión de este
trabajo vinculada de manera directa con el
cuerpo, la cual consistió en la construcción
colectiva de un tejido.
De esta manera, la exposición se compone de
distintas partes y tiempos. El primer componente es temporal, ya que es la acción misma
de los bailarines al construir un tejido. El segundo componente es objetual o escultórico,
siendo éste un objeto textil el cual es el resultado de la acción anteriormente mencionada,
acompañado también de un registro gráfico.
Sumado a esto, se presenta un video proyectado en el muro de la sala de la galería, como
composición gráfica que tiende a lo abstracto
y que juega entre lo geométrico de la formación en ronda y lo orgánico del movimiento
de los cuerpos al tejer.
Dar y recibir I, II y III, 2012, video digital. Duración aprox. 18min.
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97
Instalación tejida
Londres, 2010
Se genera un telar circular que se sitúa en el
espacio público, y permite a los visitantes participar en la elaboración de la instalación, es
decir, en el tejido. Después de unas semanas,
más de cien personas tejieron docenas de
metros que se sumaron a la estructura.
98
99
EL TEJIDO A TELAR DESDE LA GEOMETRÍA ELEMENTAL
prototipado
La geometría elemental
La geometría elemental se refiere a los conceptos básicos de la geometría, en tanto
ésta, como rama de las matemáticas, se
ocupa del estudio de las propiedades de las
figuras en el plano o en el espacio. Así es
como la geometría elemental estudia tanto
las figuras con únicamente dos dimensiones
(largo y ancho), como los cuerpos geométricos provistos de largo, ancho, y altura o profundidad.
De todas formas, previo a la revisión más
compleja de esta materia, se vuelve indispensable para la misma tener conocimiento
acerca de sus 3 conceptos elementales, sean
éstos: el punto, la línea (o recta), y el plano.
El punto es el objeto fundamental en la geometría. Podría decirse que es su unidad más
mínima, ya que sólo representa posición, no
dimensión.
La línea (o recta) se entiende como la sucesión de puntos, constituyéndose entonces
además de como posición, como longitud.
Y el plano, por su parte, podría entenderse
como un conjunto de múltiples puntos que
generan líneas, las cuales a su vez forman el
plano. Este entonces, además de tener posición y longitud, cuenta con un ancho, mas no
aún con una altura o profundidad.
Kandinsky (1866-1944) en su escrito titulado
Punto y línea sobre el plano, hace referencia
a estos 3 conceptos básicos y fundamentales
y los relaciona con la obra pictórica. Plantea que sin ellos no se concibe el inicio de
la obra, ya que constituyen la base del arte
gráfico. De esta manera estudia los comportamientos de estas figuras geométricas en la
pintura, por ejemplo, y admite que en ella el
punto sí puede desarrollarse hasta volverse
superficie. Así es como se plantea preguntas
como cuáles serían los límites entre el concepto de punto y el de plano, o cuándo muere la línea, y en qué momento surge el plano.
El tejido, la geometría elemental y la
colaboración
De acuerdo a lo estudiado acerca de los 3
conceptos básicos de punto, línea, y plano,
se extrae la idea de que como mínima unidad, el punto, al asociarse a otros puntos, va
generando líneas, las cuales a su vez generan planos. Esto se extrapola básicamente
a todo, entendiendo que la suma o la acumulación va generando algo mayor, que no
podría existir o funcionar sin la presencia de
alguna de sus partes.
Así es como este principio de colaboración
se extrapola también al tejido, entendiendo
que cualquiera sea su resultado o pieza final,
siempre será ésta producto de un conjunto
de unidades (hebras, en este caso) las cuales
se van conjugando en un acto de superposición, cruzamiento, enlace o anudado. De
esta manera, se plantea que al igual que en
la obra pictórica, por ejemplo, en el tejido
también se encuentran los 3 conceptos básicos de la geometría elemental, y se hace
un paralelismo con ellos. Así el punto podría
entenderse como el entrelazado entre dos
hebras, la línea, como la sucesión de entrelazados o nudos que va generando el tejido,
y el plano, como el tejido mismo, que cuenta con una longitud y un ancho, mas no con
una altura o profundidad.
Para visualizar esta relación se construyen
ejemplos. El punto se relaciona con el nudo.
La línea, con la trenza (la cual está construída
por superposición y anudado de lazos). Y el
103
plano, con el tejido en telar de marco y con el
tejido en telar circular, el cual genera un tejido plano circular. Ambos, podrían entenderse como resultado de conjugaciones entre
nudos (o puntos) y líneas.
El cuerpo geométrico volumétrico
También, surge la pregunta de cómo podría
el tejido generar ya no sólo la figura plana,
sino el cuerpo geométrico volumétrico o
tridimensional. De esta manera me remito
a cómo funcionan los 3 conceptos básicos
de la geometría elemental y planteo que así
como de una sucesión de puntos surge la línea, y de una sucesión de líneas (o puntos)
surge el plano, de una sucesión de planos,
puede entonces surgir el volumen. Además,
me remito a la idea que plantea Kandinsky en su escrito, la cual habla de cómo las
construcciones de líneas y puntos que no
se efectúan sobre el plano, lo hacen sobre
el espacio, cobrando así volumetría. De esta
manera, comienzo con la exploración del volumen tejido a partir del trazado del espacio.
Sujetos de la colaboración
Paralelamente, surge la preocupación o la
inquietud de hacer que estas ejemplificaciones puedan ser materialmente alteradas (o
tejidas) por quienes las presencien. De este
modo, a medida que la persona va siendo
partícipe del proceso del tejido, iría también
entendiendo en el curso del hacer cómo los
elementos van colaborando hasta formar la
pieza final.
De esta manera, se proyecta la ejemplificación del tejido volumétrico como un gran
telar en el cual es necesaria más de una persona para la elaboración del producto final.
EL PUNTO
El punto
“En la conversación corriente, el punto es símbolo de interrupción, de no-existencia (componente negativo) y al mismo tiempo es un
puente de una unidad a otra (componente positivo).” (Kandinsky, 1993, p. 21)
El nudo
En su libro, Kandinsky se refiere al punto
como la más pequeña forma elemental. De
todas maneras, plantea que su tamaño y forma pueden variar, por lo cual también variaría
su valor. Dice que el punto puede desarrollarse hasta volverse superficie, preguntándose
entonces cuál sería la frontera entre el punto
y el plano. De todas maneras, afirma que el
punto está siempre replegado sobre sí mismo, constituyendo un pequeño mundo de
tensión concéntrica, el cual se afirma en su
sitio sin manifestar tendencia a desplazarse.
En el punto, el elemento tiempo está casi totalmente descartado, ya que constituye la mínima forma temporal.
107
Los nudos forman parte de neustras vidas
desde hace siglos, y son utilizados por diversas personas todos los días. Desde la antiguedad, los cazadores ya empleaban algunos
nudos en la elaboración de trampas, estando
éstos también presentes en las ropas con la
elaboración de los tejidos y en la fabricación
de refugios. Las técnicas empleadas en su elaboración experimentaron un importante impulso con el auge de los viajes oceánicos. El
mar y los nudos marineros son el principio de
muchos otros nudos que actualmente se utilizan en actividades deportivas de todo tipo.
“Un nudo es una estructura estable realizada a
partir de una o varias cuerdas (cabos, líneas...)
con el fin de unirlas entre sí, unirlas a un objeto
o bien con el propósito de acortar dichas cuerdas.” (Biosca, 2001, p. 10)
Existen diferentes tipos de nudos y se encuentran agrupados en función de su utilidad y estructura. Mas su uso responde a la necesidad
de asegurar algo, ya que uno de las principales propiedades del nudo es su resistencia.
Otra propiedad importante es su seguridad,
pues el nudo debiese siempre mantenerse en
su lugar, a pesar de la carga o la tracción a la
que se someta. De todas formas, algunos nudos han de poder deshacerse si la tensión es
intermitente.
La elección del nudo depende del uso, del
tipo de cuerda y de las particularidades de
cada ocasión. El nombre que se le designa al
nudo puede depender de la actividad que los
utilice o bien de la zona geográfica.
Ocho (nudo básico)
Nudo del ahorcado (nudo de camping)
As de guía de doble vuelta (nudo de montaña)
Nudo dobre de pescador (nudo de pesca)
Nudo de encapillar (nudo de náutica)
Se trata del nudo de tope más importante para los
navegantes.
Nudo corredizo fuerte y seguro.
Nudo de gran seguridad.
Constituye una unión fuerte y segura de dos cuerdas.
Permite sujetar cualquier palo en posición vertical.
108
109
Nudo chino de mariposa (nudo decorativo)
LA LÍNEA
La línea
Kandinsky plantea que la línea surge del movimiento al destruirse el reposo total del punto, saltando así de lo estático a lo dinámico.
Es por tanto que a diferencia del punto, la línea concentra en sí, además de la fuerza de la
tensión, la de la dirección.
La línea entonces cuenta con la especial propiedad de formar planos, los cuales se hacen
más evidentes cuando la línea no es recta,
sino que quebrada o curva. Estas líneas llevan
en sí algo del plano, constituyéndose como
una especie de puente entre los dos conceptos. De todas maneras, las fronteras entre
ellos son vagas, ya que se vuelve difícil afirmar cuándo muere la línea para hacer surgir
el plano.
La trenza (o el cordón trenzado)
Se genera una estructura para tejer una trenza en técnica de lazos. Generalmente, ésta se
teje con los extremos de los hilos continuos
de urdimbre. Es una terminación usada en fajas etnográficas aymara y mapuche.
*Esta trenza puede tejerse con 4, 6, u 8 lazos.
Trenza de cuatro cordones.
112
113
La línea / la trenza (o cordón trenzado)
Esta trenza fue construída con 8 lazos, es decir, 4 lazos por lado que al intercalarse e ir
anudándose, iban generando la trenza o cordón trenzado.
114
115
Planos
40 cm
40 cm
1,5 cm
hoyos para tarugos
1,9 cm diámetro
Vistas
116
117
A
B
1
1
2
2
Instrucciones:
3
3
4
4
Siempre comenzar por el lado A.
El lazo 1-A pasa por arriba del lazo 4-B.
El lazo 4-A pasa por arriba del lazo 1-B.
El lazo 2-A pasa por arriba del lazo 3-B.
El lazo 3-A pasa por arriba del lazo 2-B.
Se repite la misma secuencia hasta que la
trenza está tejida.
118
119
EL PLANO
122
El plano
El telar vertical o de marco
El telar circular
Cuando Kandinsky se refiere al plano, lo hace
desde el arte gráfico. De esta manera, lo concibe como una superficie material llamada a
recibir el contenido de la obra.
“Material e instrumento deben ser considerados no sólo en cuanto a la elaboración de la superficie material, sino también en relación a la
elaboración de los elementos que se sitúan sobre esa superficie...” (Kandinsky, 1993, p. 121)
Como ya se mencionó, el telar vertical o de
marco es el soporte para el tejido de las piezas que se constituyen como planos. Estos
planos se generan en consecuencia a la interacción entre la verticalidad de la urdimbre,
y la horizontalidad de la trama, las cuales se
van entrelazando a manera de anudamientos
o cruces que línea a línea (o en cada pasada
de trama) van generando el tejido (o el plano).
Se construye una estructura cúbica, a modo
de lo que se conoce como telar circular. Al
ir tejiendo nudos en el lugar de los tarugos,
va surgiendo de a poco el tejido que no tiene bordes, más que el que le corresponde al
principio y al final del tejido. Así es como podría decirse que lo que va resultando de esta
técnica es un plano curvado hasta formar una
especie de cilindro.
123
El plano / El telar vertical o de marco
Telar de marco
1er cruce o
2do cruce o
‘Caña’ superior
Tonón
Diseño tejido por el cruce producido entre la
caña superior y el tonón. Resultado del orden
de las hebras de colores de la urdimbre.
Laboreo (o faz de urdimbre suplementaria).
Naveta (o ´lanzadera) para
pasar la trama.
124
125
Revés del tejido. Se observa el ‘flote’ de los
hilos del diseño tejido en el derecho.
El plano / El telar circular
Plano compuesto por sucesión de nudos.
126
127
Planos
40 cm
40 cm
1,5 cm
hoyos para tarugos
1,9 cm diámetro
Vistas
128
129
Instrucciones:
El hilo/hebra/cordón da vueltas alrededor de
todos los tarugos del telar 2 veces.
La primera pasada (que es la que queda por
debajo) pasa por sobre la segunda (que es la
que queda por arriba).
Se pasa el hilo/hebra/cordón nuevamente alrededor de todos los tarugos 1 vez, y se vuelve
a pasar la primera pasada de hilo por sobre la
segunda.
Se repite la secuencia hasta que el tejido esté
del largo requerido.
130
131
EL VOLUMEN
Un ejemplo de cuerpos volumétricos son los
sólidos platónicos, los cuales a su vez, pueden contener en su interior otra construcción
volumétrica generada por líneas y puntos en
el espacio, a modo de lo que sucede con las
burbujas de jabón dentro de estos sólidos regulares.
A su vez, los paraboloides hiperbólicos constituyen otra manera de representar esta construcción volumétrica, ya que su superficie
tridimensional puede estar constituída tanto
por un plano, como por líneas o rectas las
cuales la hacen aparecer.
El volumen
El volumen se entiende como una figura en el
espacio, como un cuerpo geométrico en tres
dimensiones, en tanto se desplaza del plano
y así cobra profundidad. Este cuerpo puede
estar constituído por planos, así como también por líneas y puntos que más que estar
efectuadas sobre el plano, lo están sobre/en
el espacio.
135
Por último, se genera una estructura a modo
de telar cúbico, en la cual con la técnica del
trenzado de lazos se va generando desde el
centro, una figura volumétrica. Ésta va tomando forma a medida que se va tejiendo la trenza (o cordón trenzado), y a medida que los
lazos van intercalándose para generar nuevas
líneas en el espacio, cuya dirección va cambiando. Así, se va tejiendo y trazando la figura.
En esta etapa es cuando entra el cuestionamiento acerca de los sujetos de la colaboración. De esta manera, se plantea que dada la
estructura cúbica del telar, y dadas entonces
sus cuatro caras laterales, puede entonces
haber al menos un sujeto por cara tejiendo
la trenza correspondiente a su lado, para entonces, ir generando un diálogo al momento
de intercalar los lazos e ir cambiando la dirección del tejido (en pos de ir generando la
estructura volumétrica).
Se concluye que, la figura tridimensional también puede estar generada por los planos tejidos en el telar vertical o de marco.
Sólidos platónicos o regulares
Los sólidos platónicos o regulares son poliedros (cuerpos geométricos tridimensionales,
cuyas caras son planas y encierran un volumen finito), y convexos. Todas sus caras son
polígonos regulares e iguales entre sí, y sus
ángulos sólidos son también iguales.
Simetría: El centro de un sólido platónico es
centro de simetría de dicha figura (excepto de
un tetraedro regular).
Como consecuencia geométrica de lo anterior, se pueden trazar en todo sólido platónico
tres esferas particulares, todas ellas centradas
en el centro de simetría del poliedro:
-Una esfera inscrita, tangente a todas sus caras en su centro.
-Una segunda esfera tangente a todas las aristas en su centro.
-Una esfera circunscrita, que pase por todos
los vértices del poliedro.
Tetraedro
4 caras - triángulos equiláteros
Octaedro
8 caras - triángulos equiláteros
Icosaedro
20 caras - triángulos equiláteros
Hexaedro / Cubo
Dodecaedro
6 caras - cuadrados
12 caras - pentágonos regulares
136
137
Geometría con películas y burbujas de
jabón
Los componentes de la naturaleza se rigen
bajo una ley que consiste en gastar la menor
energía posible, cuando a cualquier estado o
transformación respecta. Todos los sistemas
que hay en la naturaleza tienden a esa mínima energía, actuando de manera de minimizar longitudes y superficies, como por ejemplo la línea recta para un rayo de luz, o una
esfera para la burbuja. La forma de esta última se debe a que la circunferencia y la esfera
tienen la máxima simetría, y cumplen los principios de optimización: el círculo, es la figura
plana con el menor perímetro, y de todos los
cuerpos con el mismo volumen, el que tiene
menor superficie es la esfera.
Los líquidos, por su parte, cuentan con la tensión superficial, que es la que hace que sus
moléculas tiendan a juntarse. Así es como la
superficie que se muestra hacia el exterior es
siempre la mínima posible, actuando como
una membrana tensa con propiedades elásticas.
Las películas de jabón también tienden a hacer mínima su área, ya que su energía potencial es muy poca. De esta manera, se vuelven
más estables.
Al sumergir una estructura tetraédrica en una
solución jabonosa, se obtienen seis películas
jabonosas planas y triangulares que se apoyan en los contornos de la figura, y se cortan
en cuatro aristas que convergen en un punto.
Si se pincha sobre una de las 6 láminas de
jabón se obtiene un paraboloide hiperbólico.
Si se sopla con una bombilla sobre el punto
de convergencia se forma un tetraedro esférico suspendido y sostenido entre las seis láminas planas.
138
Al sumergir una estructura cúbica en una
solución jabonosa, aparece en el centro del
cubo una pelí- cula jabonosa cuadrada con
los lados ligeramente curvados, sostenida
por 12 películas jabonosas planas, 8 de ellas
en forma de trapecio y las otras 4 en forma de
triángulo isósceles.
En este caso se obtienen diversas configuraciones. Se puede pasar de una configuración
a otra so- plando o moviendo el armazón.
Al soplar con una bombilla en el cuadrado
central del interior del cubo se obtiene un
cubo esférico flotando en el interior del cubo
original.
139
Al mover el dodecaedro y eliminar y añadir
algunas caras soplando con una bombilla, se
puede obtener en su interior una burbuja dodecaédrica.
Se construyen 4 sólidos platónicos con alambre, y en su interior se generan líneas con elástico entelado para visualizar las figuras generadas en las burbujas de jabón.
Tetraedro
Hexaedro / Cubo
140
141
Octaedro
Icosaedro
142
143
Paraboloide hiperbólico
144
145
Planos
tubos de aluminio para
el soporte de la lámina
40 cm
30 cm
40 cm
pieza que se mantiene vertical
Vista
pieza que se gira, y a su vez gira
el círculo de 30 cm de diámetro
para generar una mayor torsión
en el paraboloide hiperbólico
146
147
Telar volumétrico
Hasta el momento se ha generado una red, que se proyecta hacia los lados, y también hacia arriba y
hacia abajo. La idea es generar una manera de conectar estar proyecciones para generar una figura
volumétrica cerrada, que ojalá pueda sacarse del telar una vez terminada.
148
149
Planos
40 cm
hoyos para tarugos
1,9 cm diámetro
1,5 cm
40 cm
hoyos para tarugos
1,9 cm diámetro
Vistas
150
151
Instrucciones:
Se hace lo mismo que se hizo para tejer la
trenza, pero esta vez con 6 lazos en vez de 8, y
en cada una de las caras del cubo.
Siempre comenzar por el lado A.
El lazo 1-A pasa por arriba del lazo 3-B.
El lazo 3-A pasa por arriba del lazo 1-B.
El lazo 2-A pasa por arriba del lazo 2-B.
A
Se repite la misma secuencia hasta que se
estime conveniente, y luego se tejen las demás caras del cubo (también pueden estarse
tejiendo de manera simultánea, una persona
en cada una de las 4 caras laterales. Luego,
el cubo se da vuelta y se tejen las 2 caras restantes). *Para lograr esto se debe generar un
sistema que permita la rotación de la estructura-telar.
1
2
3
B
Luego, se cambia la dirección del tejido y se
tejen los lazos de las esquinas, con la secuencia que ya se conoce. *Este sistema también
debe re-pensarse, generando una arista móvil
que de más facilidad para el cambio de dirección en el tejido.
1
2
En este momento las aristas del cubo no son móviles, por lo tanto se hace difícil el tejido de los lazos correspondientes a ellas.
3
152
153
EL TEJIDO CON SISTEMAS DE HILOS
Y SU RELACIÓN CON LA GEOMETRÍA ELEMENTAL
edición para acercar a los niños al mundo textil
Reunión anual del Comité Nacional de
Conservación Textil
El Comité Nacional de Conservación Textil
es una Corporación Cultural, que reúne a diversos profesionales vinculados a la conservación e investigación del patrimonio textil
chileno.
En Octubre, el comité organizó su XXVIII reunión anual, la cual esta vez se llevó a cabo
en la ciudad de Valparaíso. Se hicieron conferencias y ponencias en torno a la valoración
del patrimonio textil, además de la producción textil artesanal.
Anni Albers
Paola Moreno, diseñadora PUC
Paola Moreno realiza una ponencia que se
titula: Influencia de los textiles etnográficos
y precolombinos en el Arte Textil contemporáneo. En ella, repasa distintas etapas de la
historia del arte, y menciona la obra de autores representativos que de una u otra forma,
transmiten su interés por la herencia cultural
textil en su obra.
Así es como explica cómo en europa surge la
tapicería mural en una época en la cual no
existe lenguaje escrito para todos, generando entonces la/el tejedor una historia visual.
De todas maneras, narra cómo es que el alto
tiempo de producción de cada una de estas
obras convierte a este oficio en uno enfocado
hacia la élites: los costos son también muy
altos. La mecanización en desarrollo, por su
parte, genera un vuelco en este hecho y reemplaza al tejedor trasladando la producción a las fábricas, y aminorando los costos.
Por otra parte, Paola también menciona que
el declive del tapiz europeo se dio debido a
que surgió una discusión que ponía en cuestión la naturaleza de esta técnica. El tejido a
telar siempre contaría con una esencia rectilínea, a diferencia de la pintura, cuya sustancia se caracterizaba por la fluidez del pincel. De todas maneras, la Bauhaus se aferra
justmente a esta característica inherente a la
técnica del tejido a telar, y propone su recu157
peración debido a que tiene su propio valor.
La naturaleza ortogonal del tejido a telar es
apreciada por muchos de los integrantes de
esta escuela, y tanto en ella como en otras
universidades, se comienza a hacer una revisión tanto de este oficio antiguo como de lo
artesanal en general. Movimientos artísticos
como el Fiberart valoran entonces la relación
tanto con el material, como con lo etnográfico.
Edición para acercar a los niños al mundo
textil: al material, a la técnica, y a lo etnográfico
Dado lo aprendido, se considera ha de generarse una edición para niños, que explique
de manera sencilla los conceptos básicos del
universo textil. Se cree que la técnica del tejido y el oficio involucra aspectos interesantes
de revisar, como el material, el color, la técnica y las herramientas a utilizar, además de
sus orígenes, que se remontan a una época
muy anterior a la nuestra. Se cree que es un
tema importante de acercar a los niños, ya
que como se cree en la pedagogía Waldorf,
por ejemplo, manos ágiles son mentes ágiles. Además, con esta edición se busca hacer
conciencia respecto a los pueblos que nos
heredaron esta técnica, además de los tiempos y la paciencia que ella requiere. Dada la
inmediatez que nos otorga nuestra época
presente, se cree ha de retomarse desde pequeños el valor por lo hecho a mano, además
del valor por la capacidad creativa de cada
cual.
El discurso de la edición tiene que ver, al igual
que el tejido mismo, con una progresión: va
desde lo más esencial a lo más complejo, incluyendo entonces la progresión del punto,
a la línea, y al plano del tejido. También incluye el volumen, a modo de continuar con
los conceptos esenciales de la geometría
elemental, ya que se genera una grilla que se
sale del plano y da a entender cómo éste podría ser un siguiente paso.
Anni Albers (1899)
y Gunta Stölzl (1897)
Gunta Stölzl fue estudiante de la Bauhaus, y
alrededor de 1920, comenzó a dictar un Workshop de tejido en la escuela. Anni Albers asistió a este curso, y entre ambas se dedicaron a
profundizar en el conocimiento de la técnica.
Ambas recurrían a la grilla de papel en primer
lugar para crear los diseños que luego tejerían
en los telares.
158
159
Ligamento Tela
Ligamentos y cartas de ligamentos
En el universo textil, la totalidad de la pieza a realizar suele graficarse previo al tejido.
Esta representación gráfica, nombrada como
Papel padrón o Carta de ligamento o cuadrícula, es utilizada para mostrar modos de
entrelazar los hilos de la urdimbre con las
pasadas de trama (ligamentos), además de
la imagen resultante al repetir este curso de ligamento. También se usa para visualizar efectos de colores de urdimbre y trama.
Anni Albers, en su libro On weaving, hace una
clasificación de los 3 ligamentos básicos utilizados en el tejido con sistemas de hilos.
En los telares artesanales que establecen 2
cruces básicos, puede realizarse el ligamento
más sencillo. Si en este mismo soporte se quisiera generar un diseño más complejo, las urdimbres tendrían que seleccionarse manualmente para ir dibujando. Con el tiempo, los
telares fueron complejizándose, generando
sistemas mecanizados para elevar urdimbres,
que hoy favorecen la elaboración de ligamentos complejos en menos tiempo.
Este es el ligamento más sencillo. En su expresión más elemental, se compone en base
a intervalos unitarios, lo que quiere decir
que por cada hebra de urdimbre pasa la trama por arriba o por abajo, y luego viceversa.
La unidad también puede contemplar más
de una hebra de urdimbre, junto con sus respectivas pasadas de trama.
Cualquier pieza tejida con este ligamento,
puede caracterizarse por ser fuerte y resistente, tupida, y rígida al estiramiento vertical y
horizontal.
Al ser el ligamento más sencillo, puede generarse en todos los telares. De todas maneras,
en el telar más básico y artesanal que levanta las urdimbres pares y las impares es en el
que más se produce.
Ligamento Sarga
Este ligamento es un poco más complejo. Se
caracteriza por componerse en base a intervalos de 2/1 (2 arriba, 1 abajo y viceversa), generando patrones de nervaduras paralelas
diagonales.
Las telas realizadas con este ligamento son
por lo tanto más suaves y flexibles que las de
160
ligamento tela; las nervaduras diagonales le
otorgan esta característica.
Debido a que este ligamento es un poco más
complejo que el primero, requiere de un telar
que origine varias posibilidades de calada.
Así es como telares más complejos que dan
posibilidades de variar el modo de entrelazar
los hilos de la urdimbre con las pasadas de
trama, pueden generar además del ligamento tela y sus derivados, el ligamento sarga y
sus derivados. De todas maneras, si uno quisiera podría generar manualmente el diseño
/ patrón de este ligamento en los telares más
sencillos.
Ligamento tela, esterilla
Ligamento tela, pie de pollo
Ligamento tela, variación
Ligamento sarga batavia
Ligamento Raso
Este ligamento divide los hilos de la urdimbre en series mayores que los dos ligamentos mencionados (de 5 a 8 series). Esto quiere decir que la trama, pasa menos veces por
encima o por detrás de las hebras de la urdimbre. Por lo tanto, como hay menos entrecruzamientos, se genera mayor flexibilidad y
resistencia al arrugado en la tela.
Dada la complejidad del ligamento, se utilizan telares complejos para realizarlo, que
eleven las series de urdimbres necesarias.
161
Ligamento sarga batavia espigada horizontal
Ligamento sarga batavia interrumpida horizontal
162
Ligamento sarga inclinada
Ligamento sarga batavia, nido de abeja
Ligamento sarga, modificado
Ligamento sarga 1:1:1:3
Ligamento sarga, combinación urdimbre y trama
Ligamento raso, combinación urdimbre y trama
163
La cestería es también uno de los oficios que
utiliza la técnica del tejido con sistemas de hilos. A diferencia del tejido a telar, la cestería
no utiliza una estructura, ya que las fibras que
utiliza suelen ser más rígidas que la lana.
La cestería utiliza varias técnicas de tejido. La
más parecida al tejido a telar es la del entramado, en donde un sistema de hilos pasa por
arriba y por abajo del segundo. La técnica que
se observa en las fotografías, corresponde a la
técnica del embarrilado o aduja, bastante común entre los mapuche, por ejemplo. En ella,
con uno de los ‘hilos’ se embarrila un conjunto de ellos, y así se va generando la forma que
se quiera, que es concéntrica y va creciendo
hacia afuera.
164
165
Algunas pruebas:
Tejidos en papel
Además de contextualizar al lector en lo que el
universo textil implica, y detenerse explicando
sus orígenes, los procesos de extracción de la
lana, y el tejido en el telar vertical, se propone
representar algunos de los ligamentos básicos
tejidos en papel. De esta manera, el ligamento no sólo estaría como imagen en la edición,
sino también como textura, como materia. Su
cualidad podría tocarse, y pesarse si densa,
en el caso del ligamento tela, o liviana, en el
caso del ligamento raso. Podría observarse
tanto el derecho como el revés, y entender así
con más claridad su composición.
166
167
Finalmente se generaron los tejidos con un
papel traslúcido, que genera un tono diferente en el punto en el cual se cruzan urdimbre y
trama. En algunos ligamentos el derecho y el
revés se ven muy diferentes.
168
169
170
171
Debido a que se mostró la progresión del tejido en papel (es decir, el punto, la línea de tejido, y el plano), se pensó que el volumen debía
estar hecho a modo de pop-up. La grilla o cuadrícula característica del tejido con sistemas
de hilos, se pensó debía desplazarse del plano para cobrar profundidad y relacionarse de
una manera diferente con el espacio.
Maqueta 1.
Volumen final. Éste se extrae de una figura iconográfica mapuche que ya se había mencionado en la parte de la edición que hablaba acerca
del plano.
172
173
Láminas de creación personal
Se piensa han de incluírse ‘láminas de creación personal’, con las cuales el niño pueda
crear su propia composición tejida con papel.
Se le agregan pestañas laterales cosa que estas puedan plegarse, y por los semi círculos,
unirse a otras láminas tejidas por otras personas. De esta forma, se generaría una especia
de tesela compuesta por varios tejedores.
174
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Martina, 10 años.
María Paz, 9 años.
176
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Tejido hecho por mi.
Tejido hecho por Maria Paz.
Tejido hecho por Martina.
178
179
TEJIENDO UNA LAMA MNEMOTÉCNICA
En la cultura Mapuche, las lamas son las alfombras,
las cuales no tienen asociación directa aparente con
un tipo especial de usuario. Como ya se mencionó
anteriormente, éstas son de todos, y al ser de
todos pueden expresarlo todo. Si las lamas llegan
a ‘hablar’ sobre personas, siempre lo hacen en un
sentido general, ya que son las ropas las que están
reservadas para las expresiones de tipo personal.
En las lamas las tejedoras ‘escriben’ contenidos que
se creen no han de ser olvidados, convirtiéndolas en
un gran registro...
Travesías e[ad], 2014
Se decide construir un telar vertical y tejer una
lama mnemotécnica, que haga un registro de las
travesías realizadas el presente año por los alumnos
y profesores de la Escuela de Arquitectura y Diseño.
Urdimbre
Trama
Se le asignó un color a cada travesía, en base
a las distancias recorridas desde Valparaíso
hasta los destinos respectivos.
La trama, que es el tejido horizontal que
viene después del montaje de la urdimbre,
se espera entonces sea tejida por los
participantes de cada una de las travesías. La
propuesta es que el color de lana que elijan
para tejer, represente de una u otra forma el o
los colores del lugar de destino, factor que en
la pieza final se leerá en sentido horizontal.
Luego, de acuerdo a la fecha de inicio de cada
viaje, se ordenó la urdimbre en el sentido del
calendario; de izquierda a derecha.
Finalmente, el número de hebras utilizadas
para representar cada una de las travesías
respondió al número de alumnos y profesores
que en ellas participaron.
182
183
Urdido en 8
Se vuelve a urdir, esta vez en 8, porque se opta
por tejer una pieza más corta dado el breve
tiempo que se tendrá para tejer. De esta manera, el largo máximo que podrá alcanzar la
pieza será dado por la separación entre los
quilwos; es decir, 2 mts app.
Urdido circular
Se hace un urdido circular porque se pretende
tejer una pieza larga. Debido a que los quilwos
se situaron a una distancia de 2 mts app, el
urdido circular posibilitaría el tejido de una
pieza del doble de largo, es decir, de 4 mts.
Para urdir en 8 se utilizaron 2 palos. Así, al
anudar los hilos de la uridmbre en el quilwo
inferior, se pasaban luego sobre el primer
palo, y después bajo el segundo. Al devolverse
por sobre el quilwo superior, se hizo el proceso inverso.
El segundo palo se mantuvo en su lugar para
generar el levantamiento del primer conjunto
de hilos, mientras que el palo inferior se utilizó para marcar el segundo conjunto de hilos y
hacer el tonón. Luego se sacó de su lugar.
184
185
Tonón. Cada una de las hebras es tomada por
los hilos que componen el tonón.
El telar, que se urdió estando horizontal, ahora se sitúa de foma vertical para comenzar con
el tejido de la trama. Los quilwos se amarraron a los largueros con un cordón y se aseguraron con tarugos.
La caña superior se amarra al quilwo superior,
y debe ir subiéndose a medida que se avanza
en el tejido, a medida que éste va creciendo
hacia arriba.
El tonón decidió dividirse en 2 dado el ancho
de la pieza. Ésta tiene 1 mt de ancho app, lo
que hubiese significado hacer mucha fuerza
para levantar todos los hilos de urdimbre que
le correspondían a la vez.
186
Se observan las dos capas de hilos generadas por
los 2 cruces o levantamientos de urdimbres
187
Tejiendo la trama
1er cruce- dado por la caña superior
2do cruce- dado por el tonón
Se introduce el ñireo entremedio de las 2 capas de urdimbre, y se abre.
Luego de generar el primer cruce de urdimbre
y pasar la trama, ésta se aprieta o empuja hacia abajo con el ñireo.
Con la parte trasera de la lanzadera, se termina de abrir la separación entre las 2 capas de
urdimbre por debajo del tonón. Se introduce
el ñireo con la separación ya hecha, se abre, y
se pasa la trama.
Se introduce el ñireo e introduciendo la lanzadera entre las 2 capas de hilos, se pasa la
trama.
188
Se levanta el sujeta tonón, y se traen hacia
sí las hebras que con el 1er cruce quedaron
atrás.
189
Algunos participantes del tejido de la lama mnemotécnica:
190
191
192
193
La trama se tejió hasta la mitad de la pieza
app, y en ella se observan los colores utilizados por quienes participaron del tejido. La
leve separación entre las hebras de la urdimbre fue el factor que hizo posible la visibilidad
de la trama.
194
195
Bibliografía consultada:
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Press, Connecticut, USA, 1965
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Piñeiro Ríos, Olga, La cestería chilena, Editorial
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Richter, Tobias, Plan de estudios de la
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Steiner, España, 2000
Seiler - Baldinger, Annemarie, Textiles, a classification of techniques, Smithsonian Institution
Press, USA, 1994
Wick, Rainer, La pedagogía de la Bauhaus,
Alianza Editorial, Madrid, España, 1998
COLOFÓN
La presente edición fue realizada por la alumna Macarena Silva Mondselewsky para el Proyecto de Titulación de la carrera de Diseño Industrial de la Pontificia
Universidad Católica de Valparaíso. El profesor guía fue
Marcelo Araya Aravena. La edición presenta dos volúmenes.
Se utiliza la tipografía Source Sans en sus variables.
Las imágenes fueron trabajadas en Photoshop Cs6 e
Illustrator Cs6 y posteriormente las imágenes y textos
fueron diagramados en Indesign Cs6.
Los papeles utilizados fueron Hilado 6, y
fueron dimensionados en Librería Hispana, Viña del
Mar.
La edición fue impresa en la Escuela de Arquitectura y
Diseño PUCV y empastada por Paulina Rodríguez Joui.
Se terminó de imprimir en Diciembre de 2014.
199