Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas

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Sara Robles Ávila
Jorge Guillén en su realidad esencial:
Indagaciones semánticas sobre Cántico.
Volumen I
Tesis doctoral dirigida por la
Dra. Dña. Inés Carrasco Cantos, Profesora Titular del Departamento
de Filología Española I de la Universidad de Málaga
Málaga, 2000
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A la pequeña Sara, haz de futuro en brisa fresca.
A mis padres, Francisco y María, generosidad sin límites.
A Lorenzo, siempre.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
ÍNDICE GENERAL
VOLUMEN I
INTRODUCCIÓN……………………………………………………..
9
1.- Preliminares metodológicos……………………………………..
13
1.1. Propósito de la investigación…………………………..
13
1.2. Partes del trabajo…………………………………….…
14
1.3. El tratamiento informático del texto……………………
20
1.3.1. La codificación de Cántico………………………..
21
1.4. Acercamientos al estudio del significado………….…
23
1.4.1. Preliminares……………………………………….
23
1.4.2. Modelos para el estudio del significado…………..
26
1.4.2.A. El modelo de K. Bühler…………………….
26
1.4.2.B. El modelo de C. Ogden e I. A. Richards…...
26
1.4.2.C. El modelo de S. Ullmann……………………
28
1.4.2.D. El modelo de G. Frege………………………
30
1.4.2.E. El modelo de K. Heger……………………...
31
1.4.2.F. El modelo cognitivo…………………………
35
1.4.2.G. El modelo computacional……………….…..
36
1.5. Recapitulación y propuesta metodológica para el
estudio
del significado del corpus léxico relativo a la luz y
al aire en Cántico de Jorge Guillén…………………………
38
2.- Cántico de Jorge Guillén. El proceso de creación y las
diferentes ediciones…………………………………………
49
3.- La construcción del lenguaje poético guilleniano. …………..
52
4.- Posición del poeta ante la realidad…………………………...
59
5.- El símbolo de la luz en Cántico………………………………
66
6.- El símbolo del aire en Cántico..……………………………...
71
6.1. Reflexión guilleniana sobre el elemento aire…………..
75
1
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PRIMERA PARTE: ESTUDIO DE LOS SIGNIFICADOS DENOTATIVOS
DEL CORPUS LÉXICO DE LA LUZ Y DEL AIRE EN CÁNTICO
CAPÍTULO I: Análisis de los campos semánticos de la luz y del aire
en Cántico………………………………………………
83
I.0. Preliminares: Teorías semánticas sobre la agrupación de
lexemas en campos……………………………………………..
85
I.0.1. Unidades del campo léxico…………………………...
90
I.0.1.1. Unidades del plano de la expresión…………….
90
I.0.1.2. Unidades del plano del contenido……………...
91
I.0.2. El estudio estructural del léxico desde la perspectiva
de E. Coseriu………………………………………………...
96
I.0.3. Otros enfoques sobre la agrupación de lexemas en
campos……………………………………………………….
100
I.0.3.A. Los campos onomasiológicos y semasiológicos
100
I.0.3.B. Los campos asociativos de Ch. Bally………….
102
I.0.3.C. El campo nocional de G. Matoré………………
102
I.0.3.D. El campo lingüístico de O. Duchácek…………
103
I.0.3.E. El campo simbólico de J. Cuatrecasas…………
104
I.0.3.F. El análisis componencial……………………….
104
I.0.3.G. La propuesta de Mª.J. Fernández Leborans……
105
I.0.3.H. El dominio léxico de M. Alinei………………..
110
I.1. Análisis de los campos semánticos de la luz y del aire en
Cántico…………………………………………………………
112
I.1.1. Metodología para el análisis de los campos
semánticos de la luz y del aire………………………….
112
I.1.2. Delimitación de las unidades de los campos……..
113
I.1.3.
Descripción
del
proceso
de
selección
y
estructuración de las unidades léxicas que componen
los campos semánticos de la luz y del aire……………..
118
I.2.-La luz……………………………………………………….
120
2
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
I.2.1. Estructuración del campo semántico de la luz…………...
120
I.2.2. Justificaciones de la aparición de ciertos lexemas en
diferentes campos………………………………………………
126
I.2.3. Análisis del campo semántico de la luz………………….
130
L.1. Macro-campo léxico de la evolución cíclica día-noche-día 131
L.2. Macro-campo léxico de las fuentes de luz……………….
150
L.3. Macro-campo léxico de los colores………………………
163
L.4. Macro-campo léxico de las propiedades de la luz……….
164
L.5 Macro-campo léxico de la gradualidad de la luz…………
175
L.6 Macro-campo léxico de la trasmisión de la luz…………..
176
I.2.4. Conclusiones……………………………………………..
182
I.3.- El aire…………………………………………………………….
184
I.3.1. Estructuración del campo semántico del aire……………
184
I.3.2. Justificaciones de la aparición de ciertos lexemas en
diferentes campos………………………………………………
192
I.3.3. Análisis del campo semántico del aire…………………..
194
A.1. Macro-campo léxico de la tipología del aire…………...
196
A.2. Macro-campo léxico de la elevación…….……………..
203
A.3. Macro-campo léxico de los seres y objetos alados…….
215
A.4. Macro-campo léxico de los aromas…………………….
218
A.5. Macro-campo léxico de las relaciones entre los seres
animados y el aire…………………………………………....
220
A.6. Macro-campo léxico del sonido…………………….….
224
A.7. Macro-campo léxico de la ausencia de sonido………....
266
I.3.4.Conclusiones………………………………………………
267
CAPÍTULO II: Estudio lexicométrico del corpus léxico que
constituyen los campos semánticos de la luz y del aire………………..
269
II.1. Preliminares…………………………………………….….
271
II.2. Las herramientas informáticas empleadas: programa y
procedimientos analítico………………………………………..
3
273
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II.2.1. Primera fase: creación de programas abiertos para la
extracción de datos……………………………………..………
273
II.2.2. Segunda fase: empleo de Microsoft Excel………..……
275
II.3.Análisis lexicométrico del campo semántico de la luz………….
277
II.4.Análisis lexicométrico del campo semántico del aire…………..
290
CAPÍTULO III: Relaciones sémicas entre los significados……………
305
III.1. Relaciones sémicas entre dos lexemas distintos:
antonimia, hiponimia y sinonimia……………………………...
307
III.1.1. Relación sémica de independencia…………………..
308
III.1.2. Relación sémica de intersección: la antonimia………
309
III.1.3. Relación sémica de inclusión: la hiponimia…………
311
III.1.4. Relación sémica de identidad: la sinonimia…………
312
III.2. Relaciones sémicas entre dos lexemas idénticos:
homonimia, polisemia y metáfora……………………………..
315
III.2.1. Relación sémica de independencia: la homonimia…..
316
III.2.2. Relación sémica de intersección: la polisemia………
319
III.2.3. Relación sémica de inclusión: la metáfora…………..
320
CAPÍTULO IV: Estructuras sintagmáticas: las solidaridades léxicas…
325
IV.1. Análisis de las solidaridades léxicas que se producen
en el corpus de lexemas que constituyen los campos
semánticos de la luz y del aire………………………………….
332
IV.1.1. Solidaridades unilaterales…………………………...
332
IV.1.2. Solidaridades multilaterales…………………………
332
IV.1.3. Solidaridades de afinidad……………………………
332
IV.1.4. Solidaridades de selección…………………………..
333
IV.1.5. Solidaridades de implicación………………………..
333
CAPÍTULO V: Estructuras paradigmáticas secundarias………………
335
V.1. Análisis de las estructuras paradigmáticas secundarias en
4
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
el corpus de lexemas que constituyen los campos semánticos
de la luz y del aire……………………………………………..
340
V.1.1. Análisis estadístico…………………………………...
351
V.1.2. Conclusiones………………………………………….
353
SEGUNDA
PARTE:
ESTUDIO
DE
LOS
SIGNIFICADOS
CONNOTATIVOS DEL CORPUS LÉXICO DE LA LUZ Y DEL AIRE EN
CÁNTICO
CAPÍTULO VI: La connotación……………………………………….
357
VI.1. Preliminares: Consideraciones acerca de los estudios
lingüísticos sobre textos literarios……………………………...
359
VI.2. Sobre el concepto de connotación……………………….
364
VI.2.1. Acercamientos al estudio de los significados
connotativos…………………………………………………..
365
VI.2.1.1. El significado connotativo en la lingüística……
365
VI.2.1.2. Tratamientos del concepto de connotación
desde otras perspectivas…………………………………...
CAPÍTULO
VII:
370
Propuesta de análisis de los significados
connotativos de la luz y del aire en Cántico…………………………...
373
VII.1. CONNOTACIONES DEL SEMEMA LUZ Y SU
ANTÓNIMO OSCURIDAD…………………………………..
378
VII.1.1. El semema luz y sus connotaciones……………….
378
VII.1.1.1. El semema luz como connotador de vida………
378
VII.1.1.2. El semema luz como connotador de amor……..
382
VII.1.1.2.1. Funcionamiento del semema luz como
connotador de amor…………………………………….
384
VII.1.1.2.1.1. La luz amante de Cántico……………
384
VII.1.1.2.1.2. El niño: fruto de la luz-amor………...
397
VII.1.1.3. El semema luz como connotador de sabiduría….
403
5
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VII.1.1.3.1. Funcionamiento del semema luz
como connotador de sabiduría…………………...
405
VII.1.2. El semema oscuridad y sus connotaciones………….
409
VII.1.2.1. El semema oscuridad y sus connotaciones de
carácter negativo…………………………………………
410
VII.1.2.1.1. La connotación del semema oscuridad
como temor, miedo y muerte………………………
410
VII.1.2.1.2. La connotación del semema oscuridad
como soledad y aislamiento………………………
413
VII.1.2.1.3. La connotación del semema oscuridad
como ignorancia y duda en el entendimiento………
413
VII.1.2.2. El semema oscuridad y sus connotaciones
de carácter positivo……………………………………..
415
VII.1.3. Funcionamiento y concreción de la antonimia luzoscuridad: el
tránsito amanecer-noche, orto-ocaso………….
418
VII.1.3.1. El amanecer de Cántico………………………...
418
VII.1.3.2. El mediodía: cumbre de la creación guilleniana..
428
VII.1.3.3. Llega la tarde…………………………………...
435
VII.1.3.4. Se oculta el sol: aparece la noche de Cántico….
444
VII.1.3.5. Recapitulación: una filosofía de vida impresa
en la circularidad temporal y espacial…………………...
457
VII.1.3.5.1. Apuesta por vivir en lo claro…………….
459
VII.1.3.5.2. Rechazo de lo oscuro…………………....
466
VII.2. CONNOTACIONES DEL SEMEMA AIRE………………...
481
VII.2.1.El semema aire y sus connotaciones de carácter positivo:
El porqué de Aire Nuestro…………………………………………
482
VII.2.1.1. El semema aire como connotador de vida…………
491
VII.2.1.2. El semema aire como connotador de comunicación
492
VII.2.1.2.1. Funcionamiento del semema aire como
connotador de comunicación humana………………….
VII.2.1.2.2. Funcionamiento del semema aire como
6
493
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
connotador de comunicación con la naturaleza:
los aromas de Cántico………………………………….
505
VII.2.1.3. El semema aire como connotador de perfección…….
513
VII.2.1.3.1. Funcionamiento del semema aire como
connotador de perfección: el simbolismo del pájaro en
Cántico………………………………………………….
514
VII.2.2. El sector negativo del aire y sus connotaciones……………….
536
VII.2.2.1. Los sememas del sector negativo del aire como
connotadores de muerte e inactividad………………………...
538
VII.2.2.2. El semema ruido como connotador de soledad y
aislamiento……………………………………………………..
539
VII.2.2.3. El semema ruido como connotador de desorden y
caos……………………………………………………………..
VII.2.2.4.
Funcionamiento
del
semema
ruido
y
541
sus
connotaciones…………………………………………………..
542
VII.2.2.5. El semema silencio y sus connotaciones …………...
546
VII.2.2.5.1. El semema silencio como connotador de
incomunicación……………………………………………..
547
VII.2.2.5.1.1. Funcionamiento del semema silencio
como connotador de incomunicación…………………
548
VII.2.2.5.2. El semema silencio como connotador de
reflexión……………………………………………………..
549
VII.2.2.5.2.1. Funcionamiento del semema silencio
como connotador de reflexión………………………….
550
VII.2.3. La tipología del aire y sus connotaciones en Cántico………...
553
CONCLUSIONES………………………………………………..……
567
BIBLIOGRAFÍA ALFABÉTICA…….….…………………..………..
579
BIBLIOGRAFÍA TEMÁTICA……….….…………………..………..
589
7
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VOLUMEN II: APÉNDICE
1.-Listado de los ficheros de nombres de las agrupaciones léxicas:
claves y nombres de las agrupaciones………………………………….
1
2.- Listado de los ficheros de palabras de cada agrupación léxica:
clave y nombre de cada agrupación léxica, palabras que incluye cada
agrupación y categoría gramatical a la que pertenecen ………………
4
3.- Cálculos estadísticos para el estudio lexicométrico: a nivel
particular de cada agrupación léxica y a nivel total en la imbricación
de varias agrupaciones……………………………………………
31
4.- Representación gráfica de los datos porcentuales extraídos del
análisis lexicométrico……………………………………………….
5.- Vocabulario de ocurrencias………………………………………....
8
95
148
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
INTRODUCCIÓN
9
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10
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
No cabe duda de que la Semántica como disciplina lingüística autónoma no
siempre ha sido adecuadamente atendida dentro de los análisis lingüísticos. De
hecho, en 1966 Greimas1 se quejaba de esta situación ya que consideraba que los
estudios sobre el significado cedían al avance de las investigaciones fonéticas y
gramaticales. El mencionado lingüista se preguntaba si la falta de atención a la
Semántica se debía a la ausencia de un objeto homogéneo o al hecho de aceptarla
propiamente como disciplina lingüística. Evidentemente existe una dificultad
considerable a la hora de determinar los métodos propios de la Semántica y de
definir sus unidades constitutivas2, de este modo se justifica la reacción de las
escuelas glosemáticas y de Bloomfield acerca de prescindir del contenido de las
unidades lingüísticas y, consecuentemente, limitarse a definirlas por medio de
pruebas como la conmutación y la permutación que manifiestan únicamente si dos
unidades tienen contenidos iguales o diferentes.
Pero, en realidad, el descuido que ha sufrido la Semántica está motivado
por la dificultad inherente de esta disciplina ya que se encuentra en una
encrucijada de ciencias afines: la lógica, la filosofía, la psicología, la literatura,
etc. Afortunadamente, un sector de la escuela estructuralista se concienció de la
necesidad de buscar un lugar adecuado para la Semántica como ciencia. Algunos
lingüistas de esta escuela entre los que destacan el propio A. J. Greimas, J. Lyons,
B. Pottier, E. Coseriu y R. Trujillo se esforzaron por descubrir la estructura
subyacente en los significados de los monemas y por organizar científicamente el
sistema de relaciones entre los significados, sistema que forman los campos
semánticos. En suma, la intención era la de lograr alcanzar el estudio científico del
significado.
Como apreció C. Corrales Zumbado3, gracias a la aplicación de los
métodos estructuralistas de la Fonología al ámbito de la Semántica, se ha logrado
establecer una base de carácter científico y objetivo a las definiciones, dando así
sólo cabida en ellas a lo que es rigurosamente pertinente y a lo que se muestra en
oposición a otras unidades.
1
Greimas, Semántica, p.7 y ss.
La fonética y la gramática lo tenían mucho más fácil debido a una tradición que les otorgaba la
autonomía propia de toda disciplina.
3
Corrales Zumbado, “Los campos semánticos”, p. 161.
2
11
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Según se deduce de lo expuesto hasta ahora, ante la gran dificultad de
acercamiento a la ciencia de los significados, el estructuralismo sectorizó su
ámbito de investigación y se centró concretamente en el estudio de la lexemática,
es decir, de la semántica idiomática y léxica. Como advirtió E. Coseriu, la
lexemática “no pretende ser toda la semántica, no es semántica del habla ni del
discurso, sino semántica de la lengua4. Además, en cuanto semántica léxica no es
toda la semántica de la lengua y, en cuanto estructural, no es siquiera toda la
semántica del léxico”5.
Consideramos que de entre todas las escuelas y corrientes lingüísticas que
se han ocupado de la Semántica, la que ha logrado más y mejores resultados es,
sin duda, la
estructuralista. A pesar de haber limitado su campo de acción
únicamente a la lexemática6, el esfuerzo realizado y los resultados alcanzados por
esta escuela son de considerable importancia, ya que entendemos que éste puede
ser el punto de arranque para ampliar dichos planteamientos iniciales. Una vez
consolidada la metodología apropiada a la lexemática, podremos analizar la
posibilidad de aplicación de tal método a otros sectores de la investigación del
contenido lingüístico. Tal es, sin duda, uno de nuestros objetivos.
4
La exclusión del habla del ámbito disciplinario estructuralista fue, según Castilla del Pino, el
precio que tuvo que pagar la Lingüística para satisfacer sus necesidades cientifistas. De esta
manera, el lenguaje quedó reducido a aquello por medio de lo cual nos expresamos (lengua) y no
al acto mediante el cual lo hacemos (habla). Cfr. Castilla del Pino, Introducción, p. 13.
5
Coseriu, “La semántica”, pp. 456-457.
6
El estructuralismo lingüístico no atenderá a la semántica del habla ni a la lingüística del texto,
sólo se centrará en el estudio del significado léxico estructurado idiomáticamente. Cfr. Coseriu,
“La semántica”, pp. 457 y ss.
12
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
1.- PRELIMINARES METODOLÓGICOS
1.1. PROPÓSITO DE LA INVESTIGACIÓN
El presente trabajo se propone como objetivo primordial llevar a cabo el
estudio del contenido significativo de los elementos léxicos luz y aire (y de los
lexemas
que
constituyen
sus
respectivos
campos
semánticos)
como
representaciones de la realidad esencial en Cántico de Jorge Guillén. Siguiendo
unos planteamientos de carácter estructural, trataremos de profundizar en la
semántica de estos elementos lingüísticos concretos en el hablar poético del autor.
Es, pues, un estudio del habla específica de un poeta en su plasmación en la obra
literaria. También es, en cierto sentido, una investigación de lingüística textual ya
que en nuestro acercamiento, partiendo de estos lexemas que poseen una
considerable frecuencia de uso y un amplio valor ideológico, pretendemos ampliar
el ámbito de análisis que va de los propios lexemas al plano del discurso en el que
intervienen7.
Pero, la obra poética, como cualquier discurso lingüístico creado por
voluntad humana, no puede explicarse exclusivamente desde un método científico
objetivo sino desde un enfoque hermenéutico, desde una hermenéutica semiótica
que altere “el centro de atención desde el objeto hacia el sujeto, desde la lengua en
cuanto hecho objetivo y cerrado al lenguaje en cuanto reencuentro y
transformación del objeto en sujeto, instaurando así el paso de la objetividad
científica al nuevo subjetivismo ideológico […] gracias a la hermenéutica en
cuanto <<interpretación globalizante>> -teórica y empírica-”8. Por ello,
consideramos fundamental realizar un estudio del significado léxico connotativo y
afectivo-valorativo9, lo que supone una transgresión del código lingüístico
denotativo-referencial10. Entendemos, como ya hemos apuntado más arriba, que el
7
Al tratarse de un texto artístico, el investigador tiene que superar la significación léxica
referencial e individual de los lexemas que analiza y acceder a un segundo nivel de significación
contextual que descubra los usos concretos de tales elementos léxicos en la unidad sintáctica en la
que están incluidos.
8
Cfr. Jiménez Ruiz, Epistemología, p. 16.
9
Término empleado frecuentemente por Fernández Leborans en sus dos trabajos Campo y Luz.
10
Los lexemas objeto de nuestro estudio alcanzarán su significación plena atendiendo al sistema
semiótico de la obra.
13
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modelo estructuralista lexemático nos va a servir de soporte metodológico en
nuestro estudio enfocado a otras perspectivas.
1.2.
PARTES DEL TRABAJO
Para alcanzar el propósito que nos hemos planteado entendemos que nuestro
estudio ha de atender a dos significados diferentes y, a la vez, complementarios
que se conjugan especialmente en el hecho literario: el análisis de los significados
denotativos y el estudio de los significados connotativos. De esta forma nuestra
investigación se articulará en dos partes fundamentales:
PRIMERA PARTE: ESTUDIO DE LOS SIGNIFICADOS DENOTATIVOS
DEL CORPUS LÉXICO DE LA LUZ Y DEL AIRE EN CÁNTICO
El primer paso será extraer el conjunto de lexemas con el que vamos a
operar y que constituyen el campo semántico de la luz y el campo semántico del
aire en Cántico. Posteriormente pasaremos a la estructuración de tales lexemas en
agrupaciones léxicas de orden inferior. De este modo vamos a conseguir aislar
cada elemento y, a su vez, observar su funcionamiento dentro de una determinada
organización léxica. En el interior de cada agrupación, apreciaremos que cada
lexema muestra paradigmáticamente su oposición con respecto a los demás (cfr.
Capítulo I). En el análisis de los significados denotativos el método estructural se
centra especialmente en el estudio de los campos semánticos y nos permite la
estructuración y jerarquización de las unidades léxicas en determinados macrocampos, micro-campos, grupos y subgrupos léxicos.
El estudio de los campos semánticos de la luz y del aire en Cántico
encuentra, pues, en el enfoque estructural un gran rigor de análisis ya que, además
de mostrar la riqueza léxica que despliega el hablar particular del poeta, también
manifiesta el sistema de oposiciones y neutralizaciones que operan en el interior
de las agrupaciones. La investigación centrada en los campos semánticos va a
aportarnos un contacto directo con el léxico empleado por Guillén en Cántico y
nos proporcionará las claves objetivas que posteriormente completaremos con el
14
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
análisis en torno a los significados de carácter connotativo-subjetivo que soportan
tales lexemas. Además, hemos considerado necesario llegar a mostrar datos
estadísticos concretos sobre los elementos léxicos con los que trabajamos y, por
ello, en esta primera parte dedicamos un capítulo a presentar diferentes análisis
operacionales que demuestran la importancia de los lexemas luz y aire -y demás
elementos de sus respectivos campos semánticos- en la poética guilleniana (cfr.
Capítulo II). Posteriormente, analizaremos las relaciones sémicas entre los
diferentes lexemas que constituyen los dos campos semánticos (cfr. Capítulo III).
La aplicación del método estructural a la Semántica no sólo se orientará a
las investigaciones sobre los campos léxicos. E. Coseriu, atento siempre a los
tipos de estructuras semánticas que se presentan en el léxico de una lengua,
advirtió la importancia de llevar la propuesta estructural a las llamadas estructuras
paradigmáticas secundarias (formación de palabras) y a las estructuras
sintagmáticas (combinatorias). En nuestro estudio el análisis de las estructuras
sintagmáticas nos proporcionará, según veremos, importantes datos sobre esta
estructura léxica que constituye el contenido denotativo de los campos semánticos
de la luz y del aire (cfr. Capítulo IV). Igualmente consideramos de gran interés
adentrarnos en la investigación de esas estructuras paradigmáticas secundarias y
observar el caudal léxico que emplea Guillén en la transmisión de su mensaje
poético (cfr. Capítulo V). El análisis de estas estructuras complementa el estudio
de los campos semánticos ya que si para examinar las oposiciones de los lexemas
en el interior del campo sólo se tomará un lexema11 como representante de un
determinado contenido léxico, al abordar las estructuras paradigmáticas
secundarias se podrá comprobar toda la “flexión” léxica de ese lexema
determinado.
Así pues, en la metodología estructuralista creemos hallar el modelo más
apropiado y, sobre todo, más riguroso para la obtención de datos veraces con
11
Partiendo del corpus general de los dos campos semánticos, en la estructuración subsiguiente de
los campos léxicos (sean macro-campos, micro-campos, grupos o subgrupos léxicos) utilizaremos
la lematización como procedimiento que permite la reducción de un amplio número de lexemas en
un único representante que se erige en vehículo que transporta el contenido semántico esencial y
sintetizador. Sobre el concepto de lematización, recomendamos confrontar el capítulo dedicado al
estudio lexicométrico (capítulo II)
15
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respecto a los significados denotativos que constituyen los campos semánticos de
la luz y del aire en la primera obra poética guilleniana.
SEGUNDA
PARTE:
ESTUDIO
DE
LOS
SIGNIFICADOS
CONNOTATIVOS DEL CORPUS LÉXICO DE LA LUZ Y DEL AIRE EN
CÁNTICO.
Como ya advertimos anteriormente, vamos a realizar un estudio semántico
de un modelo de habla particular, el de un autor concreto en una producción
literaria determinada. Considerando estas premisas y al tratarse, sobre todo, de un
texto artístico, la lengua va a cumplir una función fundamental además de la
puramente representativa: la función poética o estética. O, de otro modo, en la
obra literaria al significado puramente denotativo de los signos lingüísticos, se
superpone el significado connotativo que, en el caso concreto de Cántico, además
de otorgarle una mayor expresividad y riqueza, le añade la dimensión ontológica
del pensamiento guilleniano. Comenzaremos este segundo bloque haciendo
algunas reflexiones sobre los estudios lingüísticos de obras literarias (cfr. Capítulo
VI) y, posteriormente nos centraremos en definir el concepto de connotación
desde la disciplina lingüística y desde otras perspectivas (cfr. Capítulo VII).
Como demuestran otros estudios semejantes al que nos disponemos a
realizar12, creemos que la metodología estructuralista también será garante de
eficacia y rigor para el análisis de los procedimientos de connotación que soportan
determinados sememas fundamentales en ambos campos semánticos (cfr.
Capítulo VIII). El poeta, partiendo de su peculiarísima visión del mundo,
selecciona un determinado número de lexemas del sistema de la lengua (lexemas
portadores de significados denotativos) a los que superpone un contenido de
índole afectivo-valorativa, siendo tales lexemas connotadores de otros lexemas
12
Entre otros, cfr. Campo y Luz, dos trabajos realizados por Fernández Leborans sobre los
lexemas luz y oscuridad y demás elementos de su campo semántico en la poesía mística de San
Juan de la Cruz y de Santa Teresa de Jesús. También Mancho Duque siguió este método de
análisis en su estudio sobre la noche en San Juan de la Cruz, aunque en lugar de hablar de
significado connotativo habla de significados metafóricos paralelos a los referenciales. Cfr.
Mancho Duque, Noche, p. 22. Siguiendo la línea de investigación trazada por Fernández Leborans
resulta muy interesante igualmente la obra de Jiménez Ruiz donde establece los campos léxicos de
la inspiración y de la razón en las rimas becquerianas. Cfr. Jiménez Ruiz, Campo.
16
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
connotados13. Por tanto, confiamos en que ciertos procedimientos estructuralistas
que se aplican habitualmente al análisis de los significados referenciales, nos
sirvan de ayuda a la hora de adentrarnos en la dilucidación de los rasgos
connotativo-virtuales y hacerlos también estructurables en la medida de lo
posible.
Finalmente, las conclusiones a las que hemos llegado y la bibliografía
empleada cerrarán el primer volumen de nuestro trabajo.
El segundo volumen es un apéndice que recoge los lexemas objeto de
nuestra investigación estructurados en sus diferentes agrupaciones léxicas (sean
macro-campos, micro-campos, grupos o subgrupos léxicos). Igualmente se
presentan
los
cálculos
estadísticos
para el
estudio
lexicométrico,
las
representaciones gráficas de los datos porcentuales extraídos del análisis
estadístico y, para finalizar, el vocabulario de ocurrencias de los lexemas.
Como es bien sabido, han sido muchos los investigadores que se han
adentrado en el análisis de la poética guilleniana en Cántico. Las acertadas
aportaciones y consideraciones que se han emitido en torno a esta obra nos
resultan de extraordinaria relevancia, en particular, por lo que respecta a la
interpretación de los lexemas que constituyen los campos semánticos de la luz y
del aire. Pero, a pesar de la importancia concedida tanto por el propio autor como
por la crítica en general a los elementos luz y aire como representaciones
conceptuales de la realidad esencial guilleniana, faltan estudios donde, de manera
metódica y sistemática, se analicen tales signos lingüísticos. Nosotros
modestamente presentamos este trabajo en ese intento de descubrir la semántica
de estos elementos fundamentales en la citada obra guilleniana.
13
Como señala Bobes, “los signos lingüísticos usados por el poeta no se refieren en forma directa,
exclusiva e inequívoca a las cosas que denotan. El nivel referencial no da todo el significado del
poema, que quedaría interpretado en un sistema semiótico que no le corresponde. Además de
pertenecer al sistema lingüístico de donde los ha tomado el poeta, estos términos pertenecen, por
su uso en el poema, a un sistema semiótico que se organiza en la unidad de significación que es el
poema, y conjuntamente con los demás poemas que componen Cántico y la obra entera del poeta”.
Cfr. Bobes Naves, Gramática, p. 136. El subrayado es mío.
17
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Así pues, el proyecto que llevaremos a cabo tenderá a la imbricación de
dos modelos:
1.- Un modelo puramente lingüístico que se ocupe del estudio de los
significados denotativos del corpus de lexemas que constituyen los campos
semánticos de la luz y el aire en el Cántico guilleniano.
2.- Un modelo híbrido lingüístico-filosófico-literario que se encargue de
analizar el mecanismo de connotación subyacente en los lexemas luz y aire y
demás unidades de sus respectivos campos semánticos.
En realidad, en todo acto creador el escritor organiza intuitivamente los
contenidos que desea transmitir por medio de la elección de construcciones
objetivas; claro que, en la búsqueda de la expresión de esos contenidos
particulares, el poeta potencia otros recursos lingüísticos hasta incluso violar las
leyes del código y, así, conseguir un nuevo estado de lengua.
Entendemos que un estudio semántico sobre una obra literaria que
pretenda ser completo y exhaustivo ha de tener en cuenta tales modelos;
considerando siempre que un modelo no anula al otro sino que los dos se
complementan para permitir, finalmente, alcanzar el dominio del significado del
texto artístico. Limitarnos únicamente al análisis de los significados denotativos, a
lo objetivo e inmanente de la estructura semántica de un hecho literario como el
que nos ocupa, sería insuficiente y parcial. Por tanto, debemos trascender ese
nivel puramente lingüístico-referencial y mentalista hasta llegar a discernir los
significados connotativos que se superponen a la estructura puramente denotativa
y que vehiculan exactamente los contenidos que el poeta ha querido transmitirnos
con esos términos específicos14.
Estamos convencidos de que no hemos de sacrificar el aspecto emotivo del
lenguaje. Una vía interdisciplinaria no supone la confrontación de disciplinas sino,
por el contrario, la creación de un nuevo objeto15. Para alcanzar el verdadero valor
14
Como señala Jiménez Ruiz, no sólo se ha de conceder importancia al lenguaje como sujeto,
“como auténtico creador de nuestra imagen de la realidad”, sino que se ha de tender a “un
protolenguaje explicativo que dé cuentas de aquellos aspectos del conocer que no pueden tratarse
en términos de inmediatez representacional (percepción) ni en términos de representación
conceptual”. Cfr. Jiménez Ruiz, Epistemología, p. 180.
15
También J. Trabant, entre otros muchos investigadores, ha estudiado desde la
interdisciplinariedad lingüística este segmento emotivo-literario del significado. Cfr. Trabant,
Semiología.
18
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
epistemológico del lenguaje guilleniano hemos de atender de manera especial a la
vertiente sujetual del hecho lingúístico, es decir, a los supuestos filosóficos
ocultos en el texto artístico así como a su interpretación16.
En definitiva, proponemos la plasmación de un modelo globalizante e
integrador de carácter interdisciplinario que nos permita llegar al dominio
semántico de los significados de los lexemas luz y aire –y demás elementos
léxicos de sus respectivos campos semánticos- en la primera y más importante
obra poética guilleniana.
16
Jiménez Ruiz propone la reflexión desde la Lingüística epistemológica porque “añade a la
investigación tradicional basada en la reflexión empirista del Paradigma Realista […] y en la
reflexión criticista del Paradigma Idealista […], la creación de nuevas tesis sobre el mundo
lingüístico previsto (teorías) y el mundo lingüístico preferido según un sistema de valores
(modelos), que juntos constituirán una nueva realidad lingüística, hecha a partir de la consonancia
entre datos, teorías y modelos, y valores”. Cfr. Jiménez Ruiz, Epistemología, p. 23. Así pues, la
Lingüística epistemológica supone la síntesis dialéctica entre el paradigma científico (objetivo y,
por tanto, susceptible de ser sistematizado) y el ideológico (subjetivo y de difícil sistematización),
debido a su carácter tanto realista como idealista.
19
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1.3.
EL TRATAMIENTO INFORMÁTICO DEL TEXTO
El investigador que se acerca a cualquier modo de recuento, sea del tipo
que sea, posee en la actualidad numerosas herramientas electrónicas que
contribuyen a facilitar su tarea gracias, además, a la estrecha relación entre
lingüística e informática17. Los medios informáticos aplicados a un texto permiten
almacenar datos, ordenarlos y clasificarlos de manera electrónica, siendo
absolutamente imprescindibles para proceder a una investigación cuantitativa o
cualitativa de los mismos18.
La lingüística del corpus19 se presenta como una rama de la ciencia
informática cuyos propósitos son los modelos computacionales del conocimiento
humano y encuentra en el uso del ordenador un impulso sobresaliente. Su objetivo
es estudiar el lenguaje a través del establecimiento y desarrollo de corpora
lingüísticos. Si en otra época el investigador se acercaba al estudio del sistema
lingüístico desde una perspectiva abstracta, hoy en día y gracias a la existencia de
los corpora podrá acceder a los datos reales de uso del lenguaje de forma directa.
En nuestro estudio el empleo de herramientas informáticas ha resultado de
capital importancia desde el comienzo, ya que partimos precisamente de una
versión informatizada de Cántico20 que, como tal, nos abría un extenso abanico de
posibilidades de “manipulación”. Con todo, el texto en soporte informático -en
17
En nuestro caso particular, a pesar de haber examinado varios programas –entre ellos, word
cruncher, ocp, etc- comúnmente utilizados en análisis lingüísticos de concordancias y de recuentos
en general, advertimos en ellos ciertas deficiencias. Por ello, creímos conveniente realizar una
programación informática original que cubriera con eficacia las carencias de los programas
distribuidos.
18
Actualmente la imagen del estudioso escribiendo fichas a mano y almacenándolas de
determinada manera en carpetas o archivadores está desterrada de los ámbitos investigadores,
gracias precisamente al empleo de procedimientos informáticos que, por su rapidez en la ejecución
y por sus múltiples posibilidades, resultan imprescindibles para abordar análisis rigurosos.
19
La lingüística del corpus ha venido a reconducir la disciplina lingüística y a sacarla del modelo
abstracto en el que se hallaba, ofreciendo unas posibilidades de análisis más cercanas a la situación
real de habla. Como señala Narbona, “Diversas vías más abarcadoras de aproximación a la
comunicación lingüística, como la pragmática o el análisis del discurso, parecen ir sacando a la
lingüística del aislamiento que suponía su inmanentismo, y han venido a romper con la
relativamente cómoda red de seguridad que representaba concebir la lengua como un código
formal, único y homogéneo de signos o como competencia de un hipotético hablante-oyente ideal
(o idealizado por el propio lingüista)”. Cfr. Narbona, “Panorama”, p.94.
20
Para nuestro estudio nos basamos en la versión informática de Cántico compuesta en tipos
Times de 11 puntos en los talleres de Matriz S.A., Madrid, se terminó de imprimir en los talleres
de Vía Gráfica S.A., Fuenlabrada (Madrid) en 1993. Esta versión está realizada sobre la edición
definitiva de Cántico de 1950.
20
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
lenguaje ASCII- era idéntico al texto escrito en soporte papel, por lo que tuvimos
que realizar ciertas adecuaciones para operar con él posteriormente. Ya que
siempre entendimos que un estudio que se fundamenta en un corpus léxico
determinado debía dedicar una especial atención a los índices de frecuencia, el
primer paso fue codificar el texto informatizado de manera pormenorizada para,
en lo sucesivo, obtener datos precisos21.
1.3.1.- LA CODIFICACIÓN DE CÁNTICO
La codificación consistió en colocar una clave a cada línea o verso de los
poemas que componen Cántico. Procedimos de la siguiente manera: la obra se
compone de cinco partes que señalamos con números arábigos del uno al cinco.
Además, las partes impares presentan una subdivisión de tal modo que la primera
parte contiene tres secciones; la tercera, cinco y la quinta, tres. Cada subparte la
codificamos mediante numeración romana. Dentro de cada parte o de cada
sección se ubica un determinado volumen de composiciones poéticas que
numeramos del uno en adelante siguiendo su disposición. Como resultado de este
proceder se obtiene información sobre la parte, la sección –si es parte impar- y el
número de poema. En el caso de las partes pares, para diferenciar el número
correspondiente a la parte del número del poema, colocamos entre ambas
numeraciones un punto.
Para conseguir una mayor concreción en el manejo, a cierta distancia del
código anterior dispusimos una clave aún más específica compuesta por la letra
“L” seguida de un número: la letra significa línea o verso y el número corresponde
a la línea concreta de ese verso dentro del poema. En caso de tratarse del título de
la composición cambiamos la clave anterior (“L” + número) por la letra “t”.
Con todo este proceso obtenemos en cada línea de la obra una información
codificada que va de mayor a menor concreción:
1.- Parte del libro (del 1 al 5, con numeración arábiga)
21
Todos conocemos los problemas metodológicos derivados de las limitaciones que impone una
perspectiva que trabaja con datos en bruto: falta de adecuación, incoherencias, ambigüedades, etc.
21
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2.- Sección (sólo en las partes impares, con numeración romana)
3.- Poema (numerado del 1 en adelante)
4.- “L” + número de verso (o “t” en caso de que la línea sea el título de un
poema)22.
Una vez acabado el proceso de codificación de cada línea del texto, ya
teníamos la base con la que poder localizar los elementos léxicos que serían el
objeto de nuestro análisis.
22
Todo este proceso fue manual ya que resultaba prácticamente imposible hacerlo de manera
automática.
22
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
1.4. ACERCAMIENTOS AL ESTUDIO DEL SIGNIFICADO
1.4.1. Preliminares
Estamos, sin duda, ante una de las cuestiones que ha preocupado siempre
al hombre. Han sido especialmente filósofos y lingüistas los que han intentado
acercarse a la explicación y a la elucidación de qué es o qué puede entenderse por
significado23.
Ya en la Antigua Grecia los filósofos
24
empezaron a investigar sobre este
tema y se agruparon básicamente en torno a dos posturas. Por una parte aparece la
llamada aproximación realista que parte de Aristóteles y, por otra, el
acercamiento abstraccionista que surge del pensamiento platónico.
Desde el punto de vista realista-aristotélico se parte de la consideración de
que las palabras, los lexemas o las unidades del lenguaje se relacionan de manera
directa con la realidad del mundo. Para los seguidores de este planteamiento, las
entidades individuales del mundo se agrupan en conjuntos formalizables. Pero lo
importante no es saber cómo se produce la individuación de cada entidad sino que
esa individuación corresponde a un conjunto. El esquema de representación que
recoge el acercamiento realista-aristotélico sería:
A. Lenguaje
B. Mundo
Según este planteamiento el lenguaje sirve para representar al mundo de
manera natural y directa y, a la inversa, el mundo se representa con el lenguaje.
En conclusión podemos decir que A y B son básicamente la misma cosa y los
elementos de A (lexemas, unidades lingüísticas....) son representaciones para las
categorías de B.
23
Aún en la actualidad, esta cuestión sigue ocupando la atención de investigadores del ámbito de
la Semántica, entre los que destacamos a R. Trujillo. Cfr. Trujillo, “Realidad”, pp. 31-37.
24
Recordemos al respecto que el estudio del lenguaje formaba parte de la filosofía.
23
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Siguiendo los planteamientos abstraccionistas-platónicos, se considerará
que el lenguaje no puede representar al mundo como tal –de manera directa- sino
que debe existir un estadio intermedio entre ellos (la abstracción) que funcione a
manera de filtro entre la realidad y el lenguaje. De esto se deduce que para los
abstraccionistas el lenguaje no es el mundo, hay que introducir ese tercer elemento
que media entre los niveles de la lengua y de la realidad exterior de referencia. Así
pues, el lenguaje puede describir el mundo (C) pero a través de un nivel de
abstracción. El esquema de manifestación de este modelo sería:
B. Abstracción
A. Lenguaje
C. Mundo
A partir del s. XIX surge la disciplina Semántica dedicada en sus inicios a
estudiar únicamente la forma y, en especial, la etimología de las palabras,
relegando la investigación del significado propiamente. Con posterioridad, a
finales del s. XIX y comienzos del XX, a raíz del desarrollo positivista que busca
la individuación de los saberes nace la Semántica Moderna como disciplina
encargada del estudio del significado. Ya desde muy pronto se empezarán a
plantear los problemas que tradicionalmente habían preocupado a los
investigadores y que en la actualidad, en cierto modo y en cierta medida, perviven
sin una solución legítima. Nos referimos a la dificultad que supone, por una parte,
determinar y definir el significado y, por otra, la delimitación y estructuración del
léxico de una lengua.
Podemos decir que todas las escuelas lingüísticas se acercan a esta nueva
disciplina, aunque también hay que señalar que a veces el pronunciamiento es
únicamente para desecharla de su marco de investigación. Como advierte J.
Lyons25, la lingüística americana -especialmente la transformatoria- desecha toda
25
Cf. Lyons, Significado, pp. 105 y ss.
24
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
posibilidad de estudio científico de la Semántica y sólo la atiende en el marco de
la sintaxis. En los presupuestos de esta escuela la explicación de las oraciones
pasaba por la compresión e interpretación de los elementos léxicos. La estructura
de los significados se entendía como interaccionando con las relaciones
sintácticas.
Ya a partir de 1924 se produce el auge de la teoría de los campos
semánticos con las investigaciones llevadas a cabo por G. Ipsen y continuada por
otros estudiosos entre los que destacan Trier y Weisgerber (a partir de 1931). Es el
comienzo del estructuralismo en la disciplina semántica26 que, partiendo de las
consideraciones saussureanas recogidas y elaboradas por Hjelmslev, desarrollará
teorías fundadas en la posibilidad de estructurar el vocabulario de una lengua en
campos o subconjuntos estructurados27.
A partir de 1963 puede hablarse de un nuevo giro en el acercamiento a la
Semántica motivado por la aparición de la llamada gramática generativa.
Tomando como punto de partida las realizaciones producidas en el nivel concreto
del habla de un individuo (actuación) el lingüista debe ser capaz de explicar esas
producciones en el nivel del habla a partir del sistema de la lengua.
Consecuentemente la Semántica elaborará modelos de lengua que serán la base
subyacente de las manifestaciones observadas. La característica más relevante de
la gramática generativa es la integración de la semántica y la sintaxis,
materializada claramente en el sistema chomskyano. Como señala J. Lyons28, de
lo que trataron en realidad los gramáticos generativos fue de incorporar un
diccionario a la gramática, de tal modo que cada elemento contendría una
información semántica y otra sintáctica, además de un conjunto de reglas de
producción. Según se puede deducir de estas observaciones, el sentido va a tener
un lugar determinante en el estudio semántico (motivado básicamente por la
aparición de los elementos semánticos en contextos sintácticos) y, como
consecuencia, se empezará a desarrollar lo que conocemos como semántica
cognitiva representada, entre otros, por Lakoff.
26
Cf. Tamba-Mecz, Semántica, pp.26-27. Sobre semántica estructural cf. Hjemslev,
Prolegómenos; Geckeler, Semántica; Wotjak, Investigaciones, entre otros.
27
Nótese que en América el estructuralismo recibirá el nombre de análisis componencial y tratará
de descomponer las palabras en componentes sémicos.
28
Cf. Lyons, Semántica, pp. 355 y ss.
25
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1.4.2. MODELOS PARA EL ESTUDIO DEL SIGNIFICADO
Como decíamos al comienzo de este apartado, han sido muchos los
investigadores que desde diferentes perspectivas se han acercado a reflexionar
sobre la naturaleza del significado. Los planteamientos aristotélicos y platónicos
acerca del significado se han mantenido durante siglos y esto supone, en
resumidas cuentas, una dialéctica en torno al formalismo, por un lado, y al
ontologismo, por otro.
A continuación vamos a mostrar diferentes modelos -muchos de ellos
propiamente lingüísticos y otros a medio camino entre lo lingüístico y lo
filosófico- que intentan dar una explicación al tema que nos ocupa.
1.4.2.A.- EL MODELO DE K. BÜHLER.
A Bühler debemos la representación de las funciones del signo lingüístico
en el acto de comunicación. Su planteamiento va a servir de base a todos los
modelos de comunicación29. El esquema es:
Objetos y Relaciones
Función de símbolo
Función de síntoma
Signo
Emisor
Función de señal
Receptor
1.4.2.B.- EL MODELO DE C. OGDEN E I. A. RICHARDS.
La herencia platónica abstraccionista en la definición del significado se ve
reflejada con bastante claridad en el modelo creado por estos investigadores en
1923. El incipiente triángulo formulado originariamente por Platón se reelabora a
29
Cfr. Bühler, Teoría, pp.62-75.
26
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
partir de la reformulación de sus elementos y del establecimiento de relaciones
entre tales componentes. El triángulo propuestos por Ogden y Richards es el
siguiente30:
B. Pensamiento o Referencia
*Correcto
*Adecuado
(simboliza
(se refiere a otras
una relación
relaciones causales)
causal
A. Símbolo
C. Referente31
representa
(una relación atribuida)
*Verdadero
Siguiendo el triángulo se observa que la relación que existe entre el
pensamiento y el símbolo es causal: “cuando hablamos, el simbolismo empleado
obedece en parte a la referencia que estamos haciendo y en parte a factores
sociales y psicológicos (...). Entre el pensamiento y el referente existe también una
relación más o menos directa (...) o indirecta (...) en cuyo caso puede haber una
cadena muy larga de situaciones-signo que se interponen entre el acto y su
referente. Entre el símbolo y el referente no existe ninguna relación adecuada
fuera de la indirecta, que consiste en que alguien lo use para representar al
referente”32. Ogden y Richards, como la mayoría de los estudiosos del significado,
destacan la independencia existente entre el símbolo y el objeto al que representa.
En resumidas cuentas, se puede decir que en la concepción mentalista del
significado propuesta por estos autores, el símbolo “simboliza” un pensamiento;
el pensamiento “refiere” a un referente y, finalmente, un símbolo “representa” a
30
Ogden y Richards, El significado, p. 36.
R. Trujillo se queja de que Ogden y Richards intentan introducir la realidad como una parte del
signo y, en consecuencia, de las lenguas, “pero Ogden y Richards no entendieron nunca a
Saussure, como no lo ha entendido ninguno de los que han seguido repitiendo hasta la saciedad ese
triángulo tonto, en el que la realidad reaparece, como si Saussure la hubiera olvidado, y no
<<suprimido>>, como expresamente hizo, ya que creía necesario prescindir de ella para poder
describir la estructura de una lengua cualquiera (la lingüística de la langue), sin interferencia de
ninguna clase”. Cfr. Trujillo, “Realidad”, p. 39.
31
27
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un referente. Hayes33 considera que la terminología propuesta por Ogden y
Richards debe ser: A. Lenguaje, B. Significado, C. Mundo. Esta concepción ya
estaba, como señala Serrano34, en los estoicos (que hablan de “aquello que es
significado”, “aquello que lo significa” y el “objeto”), en San Agustín (que
distingue entre signo, significado y cosa) y en los escolásticos medievales
(quienes consideraban que la palabra significa mediante los conceptos)35.
Partiendo de este triángulo básico, representación del modelo analítico del
significado propuesto por Ogden y Richards, otros investigadores han introducido
cambios unas veces en la terminología y otras en las relaciones entre los
elementos. En algunas ocasiones las modificaciones han supuesto una ampliación
de la figura base por considerarla de excesiva simpleza y han incorporado
componentes nuevos.
1.4.2.C.- EL MODELO DE S. ULLMANN.
Ullmann36, tomando como referencia fundamental el modelo de Ogden y
Richard, considera necesario modificar el enfoque y la terminología empleada y
hablará de: A. Nombre, B. Sentido y C. Cosa.
B. sentido
A. nombre
C. Cosa
El nombre para Ullmann representa la configuración fonética de la
palabra. El sentido lo entiende como la información que el nombre comunica al
oyente (sin entrar en ninguna doctrina psicológica particular). La cosa es el
32
Ibid., p. 36-37.
Cfr. Hayes, “Aristotelian”.
34
Cfr. Serrano, La lingüística.
35
Recogemos de Baldinger la expresión original de los escolásticos: “Vox significat mediantibus
conceptibus”. Cfr. Baldinger, Teoría, pp.30-31.
36
Cf. Ullmann, Semántica, pp.62-73.
33
28
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
referente extralingüístico sobre el que hablamos. Ullmann sugiere la
concentración en el nombre y en el sentido por enmarcarse dentro de lo que es
propiamente la disciplina lingüística. La crítica que realiza al esquema de Ogden y
Richard se basa en el hecho de la desconsideración del punto de vista del hablante
en el proceso de significación. Por esta razón, el modelo propuesto por Ullmann
se caracteriza, como él mismo señala, por el carácter recíproco y reversible de los
elementos “nombre” y “sentido”, de tal modo que tanto el que habla
-partiendo de la cosa, dirá la palabra- como el que escucha –al oír la palabra,
pensará en la cosa- aparecen contemplados en la presente propuesta de
significado37.
Dado que, como se deduce del planteamiento anterior, el significado es
una relación recíproca y reversible entre el nombre y el sentido, el estudio puede
partir de cualquiera de los dos polos, es decir, se puede comenzar por el nombre y
luego examinar el sentido o sentidos, o iniciar el análisis por el sentido y buscar el
nombre o los nombres relacionados con él38.
37
A este respecto Baldinger sigue los planteamientos de Ullmann e incide de manera especial en
esta característica de la bipolaridad del signo lingüístico (en el sentido saussureano) como medio
de comunicación, como “herramienta” del hablante y del oyente. Los dos polos aluden a la
oposición entre semasiología y onomasiología: el oyente recibe formas, expresiones cuyo sentido
deberá determinar para entenderlas (tarea semasiológica); mientras que el hablante transmite
conceptos verbalizados, esto es, en el acto de comunicación tiene que elegir designaciones entre su
corpus léxico, imágenes acústicas, significantes (tarea onomasiológica). Como el propio Baldinger
señala, “el oyente debe tener en la cabeza los campos de significaciones, o sea, un diccionario
hecho a partir de la forma; el hablante debe tener en la cabeza los campos de designaciones, es
decir, un diccionario hecho a partir del concepto. Como en cada conversación somos
alternativamente hablantes y oyentes, continuamente cambiamos de un plano al otro”. Cfr.
Baldinger, Teoría, p.141.
38
En este punto Ullmann señala su discrepancia con Bloomfield ya que el autor americano
considera categóricamente que en todo estudio del lenguaje siempre se ha de partir de las formas y
no de los significados. Ullmann rechaza esta afirmación ya que en el estudio de la lengua son
igualmente válidos los estudios onomasiológicos como los semasiológicos. Además advierte que
en determinados tipos de investigaciones se pueden obtener resultados muy interesantes
combinando las dos metodologías de manera complementaria. Cf. Ullmann , Semántica, pp. 72-73.
Esto es precisamente lo que nosotros pretendemos hacer en nuestro estudio, es decir, comenzando
con la observación de dos elementos fundamentales en la poética guilleniana de Cántico -la luz y
el aire, con toda su carga conceptual-, pasaremos a seleccionar las unidades relativas a esos
conceptos materializados en dos unidades lexemáticas base –luz y aire-. A partir del corpus
obtenido organizaremos la estructura léxica de los elementos en torno a determinados campos
léxicos (método onomasiológico) y finalmente, siguiendo el proceso inverso, pero en el rigor de
haber seguido una investigación estructural pormenorizada de todas las unidades léxicas, seremos
capaces de volver al concepto, reformularlo y justificarlo objetivamente.
29
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1.4.2.D.- EL MODELO DE G. FREGE.
Contrariamente a Ogden y Richards, Frege39 representa la significación de
una manera diferente y, aun considerando la ocurrencia de tres elementos en el
proceso de significación, otorga una terminología y establece unas relaciones
distintas a las que propusieron Ogden y Richards.
B. sentido
expresa
A. signo
designa
tiene
C. referente
En esta concepción de Frege se dice que un signo expresa un sentido, un
sentido designa una referencia y un signo tiene una referencia. Como apunta S.
Climent40 la diferencia entre el modelo de significación propuesto por Frege
difiere del de Ogden y Richards en dos aspectos, por una parte, el sentido de
Frege es un ente objetivo y absolutamente abstracto, mientras que para Ogden y
Richards el pensamiento era de orden mental. Y, por otra parte, cuando Frege
habla de referente, en ningún sentido se refiere al mundo real, sino al mundo de
los conceptos. Por todo ello, se puede decir que el modelo de Frege no es análogo
al triángulo de Ogden y Richards ni al de corte platónico. La comparación
propuesta por S. Climent entre los modelos platónicos y fregeano es la que sigue:
39
Cf, Frege, Estudios.
30
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Y
Z
Modelo
fregeano
Modelo
X
W
platónico
X: signos, expresiones. Nivel A en Frege y modelos platónicos.
Y: Nivel B de Frege (“sentido”)
Z: conceptos, referentes de Frege. Nivel C de Frege y nivel B en modelos
platónicos
W: Mundo. Nivel C en modelos platónicos.
1.4.2.E.- EL MODELO DE K. HEGER.
La crítica al triángulo de Ullmann se dirigió fundamentalmente por parte
de K. Heger a partir de la aceptación de Baldinger de tal modelo como base
metodológica. Heger critica a Baldinger por no haber separado el significado del
concepto41. El propio Baldinger reconoce el error de base en su representación ya
que advierte -con Heger- que en su interpretación del triángulo “la reunión del
significante y del significado (concepto) no constituye un significado lingüístico
en su totalidad porque el contenido de una forma es todo un campo semasiológico
(que contiene más de un concepto o objeto mental) y porque, además, un concepto
(objeto mental) puede ser formalizado por más de una forma (significante)42. Al
caer en la consideración de tal equivocación, el propio Baldinger advierte que el
signo lingüístico que él representa en el triángulo no corresponde a la definición
40
Cf. Climent, Individuación, pp. 16-17.
Baldinger señala que según Heger ha “desnaturalizado” su sentido primigenio (se refiere a las
bases metodológicas de la onomasiología), trasladándolo de la primera metalengua al nivel de la
segunda.
42
Baldinger, Teoría, pp.161-162
41
31
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de Saussure ya que un sólo significante se une a un sólo significado y viceversa en
el interior del triángulo.
Con objeto de paliar estas deficiencias y malentendidos, Heger concibió
otro modelo más matizado para la representación del significado: el trapecio43.
Como el mismo Baldinger44 reconoce, con este nuevo esquema se restituye la
unidad del signo lingüístico y se posibilita el análisis del contenido (dando lugar a
la aparición de los semas y sememas como componentes del significado)45.
Significado
semema
concepto
monema
Sustancia fónica
cosa (realidad)
Analizando el trapecio advertimos lo siguiente:
-
El lado izquierdo corresponde a las dos caras del signo lingüístico:
relación de consubstancialidad cuantitativa.
-
El lado superior pone en relación el signo (en cuanto significado) con
los conceptos universales semánticos. Separa la lingüística (sector del
signo, a la izquierda) de lo extralingüístico (los conceptos, a la
derecha): relación de consubstancialidad cualitativa
-
El lado derecho es de carácter general ya que no depende de una
lengua en concreto sino que es universal.
-
La base marca la arbitrariedad entre el signo lingüístico y la realidad46.
43
Heger reconoce que la representación del significado por medio del trapecio se debe en realidad
a Gerold Hilty. Hilty consideró adecuado sustituir el triángulo por el trapecio para introducir
distinciones nuevas. Cfr. Heger, Teoría, pp.1-2.
44
Cfr. Baldinger, Teoría, p.162.
45
Cf. Heger, Teoría, p. 32.
46
Trujillo considera el trapecio hegeriano como un intento frustrado de “<<mejoramiento>> del
desdichado triángulo, con la añadidura de nuevos elementos y nuevos componentes […]. Todos
32
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
La aplicación del trapecio hegeriano está transferida del plano de la
primera metalengua (aplicación de la metodología lingüística; plano de la
gramática aplicada) al de la segunda metalengua (plano de la metodología
lingüística). La incorporación del término monema como unidad mínima
portadora de significación, formado por morfema y lexema (siendo a la vez el
monema significante y significado) resulta de gran importancia en la organización
de los elementos del trapecio.
Para Heger el significado depende de la estructura de una lengua
determinada, mientras que el concepto es independiente. De este modo concibe la
semasiología y la onomasiología como pertenecientes únicamente al plano de la
sustancia del contenido: la semasiología toma como punto de partida el
significado y estudia las diferentes significaciones o sememas deslindando los
semas:
Significado
Semema
Sema
La onomasiología, siguiendo el camino a la inversa, parte del concepto
(que es independiente de la estructura de una lengua dada) y busca las
designaciones, las realizaciones lingüísticas dentro de una lengua determinada.
Significado
Semema
Sema
No obstante, y a pesar de que el modelo propuesto por Heger parece que
da respuesta a los problemas del significado tanto en el plano de la primera como
estos intentos prueban una cosa: que no sólo ese <<euclidiano>> hombre de la calle, sino también
numerosos lingüistas y, en especial, semantistas, han caído igualmente en esa peligrosa trampa de
la realidad”. Cfr. Trujillo, “Realidad”, p. 39.
33
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de la segunda metalengua, fue posteriormente matizado e incluso modificado en
algunos aspectos específicos47:
Significado
Signema
s.m
semema
sema/noema
os.m
m.
c.-e.
Significante
s-nte.m.
sub-c
i.
Clase
Abreviaturas: m=monosemización; s.m.=signema monosemizado;
s-nte.m=significante del signema monosemizado (que en realidad no se
distingue en nada del significante); i.=inclusión; sub-c=subclase.
A simple vista puede parecer que el esquema se complica con la
incorporación de nuevos elementos, pero en realidad este trapecio explicita y
aclara el anterior modelo. Observamos una serie de cambios en las
denominaciones de los elementos constituyentes: comenzando por la izquierda, la
sustancia fónica pasa a llamarse significante debido a que, según Heger, sustancia
fónica parece limitar la expresión sólo a la manifestación oral del plano del habla,
cuando en realidad tiene un carácter más amplio como unidad en el plano de la
lengua.
A continuación se observa que signema reemplaza a monema. Con este
cambio Heger trasciende el análisis de los monemas –como unidades
significativas mínimas- para posibilitar el estudio de otras unidades de rango
superior llamadas signemas48. La sustitución de sema/noema por concepto está
basada, según Heger, en el intento de evitar malentendidos. El sema (término
47
Cfr. Heger, Teoría, pp. 137-207.
En realidad, son unidades de todos los rangos lingüísticos posibles, tanto unidades mínimas
–monemas- como superiores –textos-.
48
34
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
adoptado por Pottier) se define como la unidad distintiva mínima de la sustancia
del contenido, ligado a la estructura de una lengua dada; mientras que el noema es
la unidad de la sustancia del contenido independiente de la estructura de una
lengua dada. Así pues, como señala Baldinger a propósito de esta distinción de
Heger, “sema corresponde a un análisis concerniente a una lengua dada, a un
análisis inmanente; noema corresponde a un análisis comparativo, sea de dos
lenguas diferentes, sea de dos etapas diferentes de una misma lengua”49. Así
mismo, Baldinger advierte que esa distinción entre sema y noema permitirá
distinguir mejor entre polisemia y homonimia en sincronía.
Volviendo a las modificaciones de los constituyentes del trapecio,
observamos que los términos cosa o realidad se sustituyen por clase. Si los semas
y noemas son unidades del plano de la lengua definidas intensionalmente o por
comprensión, la clase es el referente extralingüístico definido por extensión.
La representación final del trapecio supone, como advierte Baldinger, “la
transformación del trapecio de modelo lexicológico en modelo lingüístico general,
lo que implica una definición de todas las unidades significativas que se
establezcan en el marco de una jerarquía de los diferentes rangos posibles”50.
1.4.2.F.- EL MODELO COGNITIVO.
Siguiendo la trayectoria de los estudios sobre el significado, hemos de
referirnos a la aproximación constructivista o cognitivista. Esta corriente no es
exclusivamente lingüística51 sino que presenta correlatos en la filosofía52, en la
psicología53 y en otros campos diversos. S. Climent señala que el planteamiento
de base de esta alternativa está en “la negación de la validez como teorías
semánticas de los modelos basados en aparatos lógico-simbólicos (conjuntos,
condiciones de verdad, etc.) en tanto en cuanto el significado no puede ser
caracterizado por la manera en que unos símbolos son asociados a cosas en el
49
Baldinger, Teoría, pp.262-263.
Ibid., pp. 262-263.
51
Destacamos fundamentalmente los trabajos de Lakoff, entre ellos Woman y Methaphors.
52
Para la filosofía cognitiva cfr. Putnam, Reason.
53
Para la psicología cognitiva cfr. Rosch, Natural Categories, pp. 328-350.
50
35
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mundo”54. Como se deduce de la cita, se trata de un planteamiento absolutamente
mentalista que conecta con el modelo propuesto por Ogden y Richards. En ambos
casos presuponen la existencia de un plano mental intermedio entre el lenguaje y
la realidad, pero para el cognitivismo esa estructura no es exclusivamente
lingüística sino más bien relativa a los sistemas cognitivos generales considerados
como categorías difusas definibles a partir de prototipos o de esquemas
estereotípicos.
1.4.2.G.- EL MODELO COMPUTACIONAL
El acercamiento al estudio del significado también ha sido realizado desde
la lingüística computacional55. En este sistema se observa la existencia de tres
componentes claves:
A.- Representación de los signos lingüísticos
B.- Representación semántica asociada a los signos
C.- Ontología o modelo del universo de referencia (interpretación del
mundo extralingüístico)
El esquema representativo de los modelos computacionales para el estudio
del significado sería:
B. representación semántica asociada a los signos
A.
Representación de los signos
C.
ontología
o
modelo
del
universo
de
referencia
54
Cfr. Climent, Individuación, p. 17. Las cursivas corresponden a una cita de Lakoff incorporada
por S. Climent.
55
Sobre este tipo de acercamiento Cf. Climent, Individuación, magnífico estudio realizado sobre
modelos computacionales.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
El universo de referencia en el modelo computacional debe recoger tanto
las entidades que poseen una existencia real (gatos, coches, sillas...) como
aquellas imaginarias pero que se pueden expresar mediante el lenguaje (Mickey
Mouse, unicornio, Drácula....).
37
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1.5. RECAPITULACIÓN Y PROPUESTA METODOLÓGICA PARA
EL ESTUDIO DEL SIGNIFICADO DEL CORPUS LÉXICO RELATIVO56
A LA LUZ Y AL AIRE EN CÁNTICO DE JORGE GUILLÉN.
Una vez analizados los principales modelos para el estudio lingüístico de
los significados dentro del marco de la teoría semántica, consideramos que es el
momento de precisar la metodología que adoptaremos en lo que sigue para llevar
a cabo el análisis del corpus léxico relativo a la luz y al aire en la mencionada
obra guilleniana.
Se han de tener en cuenta una serie de cuestiones específicas, algunas de
las cuales han sido esbozadas con anterioridad:
1.- Nuestro análisis va a partir de un texto predeterminado, concreto, un
texto literario. Dicho texto está formado por un conjunto de poemas donde impera
la función poética.
2.- Por medio de la función poética del lenguaje, el autor construye un
universo de referencia muy peculiar, unas significaciones especiales para
transmitir su propia visión del mundo.
3.- Consecuencia de lo anterior es que dicho texto encierra, detrás de los
significados denotativos (inmanentes), significados connotativos (trascendentes).
4.- Por tanto, para cumplir con exhaustividad la tarea, habrá que elaborar,
como ya hemos mencionado:
a) un modelo lingüístico que se ocupe de la descripción y análisis
de los significados denotativos;
b) un modelo híbrido lingüístico-filosófico-literario que permita
descifrar o interpretar los significados connotativos.
El texto se presenta con un primer significado lingüístico, denotativo, que
hay que superar para llegar a descubrir lo que el hablante –el poeta, en este casoha querido decir. Se nos plantea, por tanto, una primera oposición entre lo que
podíamos llamar significado lingüístico, de carácter general, perteneciente al
56
Empleamos el término relativo tal y como lo entiende el propio Jorge Guillén, es decir, como
serie de lexemas que pertenecen al ámbito semántico de un concepto determinado. Cfr. Guillén, El
poeta, p. 21. En el caso de nuestro análisis nos centraremos en el estudio del corpus léxico relativo
a la luz y al aire.
38
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dominio de la lengua (entendida en términos de Saussure) y significado del
hablante (realización particular y concreta). En este punto debemos establecer una
serie de distinciones:
- Significado y designación
Esta dicotomía se plantea fundamentalmente en la concepción estructural
del significado ya que, además de las distinciones entre significante y significado,
por una parte, y expresión y contenido, por otra, aporta la de significado frente a
designación. Coseriu considera que sólo las relaciones de significación son
estructurables. La designación pertenece al “discurso” mientras que la
significación es un hecho de lengua; de esto se deduce que las relaciones de
designación son variables mientras que las de significación son constantes57. El
esquema que recoge esta dicotomía planteada por E. Coseriu sería58:
Significante
objeto
Significado
Significación
Significante
objeto
significado
Y el mismo autor dice que “por ello, la designación por medio de la lengua
es también algo secundario y condicionado, una posibilidad que sólo se realiza
por medio de la significación. Así pues, la significación puede definirse como la
posibilidad o virtualidad de la designación.... Significación y designación son,
57
Rector advierte en su análisis de los planteamientos estructurales establecidos por E. Coseriu
que para este autor la distinción entre designación y significación es crucial dentro de la semántica
estructural desde el punto de vista funcional del lenguaje. “El significado es el contenido de un
signo o de una construcción, en cambio, la designación es la referencia al objeto o a un estado de
cosas extralingüístico”. En este sentido se justifica la crítica que Coseriu dirige contra B. Pottier
por analizar campos enteros a partir del dominio de la realidad extralingüística. Cfr. Rector, “La
semántica”, p. 136.
58
Coseriu, Principios, pp. 130 y ss.
39
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pues, funciones lingüísticas completamente diferentes: la significación es
conceptual, la designación, en cambio, material”59.
Así pues, podemos decir que, según este planteamiento coseriano, las
relaciones de designación se establecen entre el signo (significante y significado)
y los objetos de la realidad extralingüística; las relaciones de significación se
producen entre los significados de los signos lingüísticos60 , significados que, por
otra parte, sólo coinciden con lo designado en el caso de las terminologías. A este
respecto, J.R. Lodares Marrodán aporta el siguiente ejemplo ilustrativo: “Las
palabras pez y pescado designan la misma clase de objeto, animal acuático de
respiración branquial, pero no significan lo mismo. El pez se refiere al animal en
el agua y el pescado al animal fuera del agua. La representación sería61:
Pez
(designación)
En el agua
(Significación)
animal acuático
de respiración branquial
Fuera del agua
Pescado
(designación)
Además de la simple designación como relación entre el signo y la
realidad o referente extralingüístico, Coseriu se refiere con esta denominación a
otros tres tipos de hechos lingüísticos62:
59
Ibid., pp. 130 y ss.
A este respecto R. Trujillo considera que en los contextos designativos el léxico adquiere
evidentemente un valor referencial determinado por tal contexto, pero son en realidad los
contextos no designativos los que presentan mayor interés ya que muestran “rasgos en estado puro,
sin las perturbaciones que introduce la carga sustancial presente en los contextos eminentemente
designativos”. Por tanto, propone realizar en semántica un acercamiento a los rasgos distintivos
puros desde el plano de la hipótesis, “elaboradas como fórmulas abstractas, para explicar campos o
clases semánticas concretas”. De este modo se conseguirá una semántica independiente de los
contextos y de los designata. Cfr. Trujillo, “Los rasgos semánticos distintivos”, pp. 155-163.
61
Lodares Marrodán, Mujer, pp. 19-20.
60
40
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
1.- Designación múltiple: Cuando un mismo objeto puede clasificarse en
varias clases diferentes y, por tanto, puede ser designado o nombrado por todos
los signos correspondientes a estas clases. Coseriu utiliza el ejemplo de un objeto
X que puede ser clasificado como “libro”, “obra”, “tratado”, “tesis”....
2.-
Designación
metafórica:
Un
objeto
puede
ser
nombrado
ocasionalmente por signos que no corresponden a las clases en las que está
clasificado63.
3.- Designación de lengua: trata de la relación entre un signo y la clase de
objetos a la que designa (independientemente de las interferencias de las clases);
por ejemplo, las relaciones entre “libro”-“libros”, “obra”-“obras”, etc. Coseriu ve
la necesidad de diferenciar este tipo de designación frente a la significación “ya
que los significados lingüísticos no coinciden con la clase de designata. Así, gr.
Brotós y anthropos designan la misma clase de objetos (los hombres) pero no
significan lo mismo: Brotós significa hombre en cuanto no dios, anthropos
significa hombre en cuanto no animal.64
No obstante, y a pesar de la clarividencia manifestada en el análisis de E.
Coseriu, nos llama la atención la objeción de S. Gutiérrez Ordóñez en tanto
considera que la designación de lengua es de naturaleza especial al resto de las
designaciones ya que, si se parte de la idea de que la significación pertenece a la
lengua y la designación al habla, la designación de lengua sería un fenómeno
diferente a la significación y, por tanto, según Gutiérrez Ordóñez, habría que
distinguir tres términos ya que son tres los hechos diferenciadores65.
Por lo que se refiere al significado, Coseriu también distingue diferentes
tipos66:
1.- El significado léxico: Correspondiente al lexema, a la captación de la
realidad extralingüística por medio de las “palabras”. El significado léxico es
62
Coseriu, Principios, pp. 130-133.
Coseriu señala que ni la designación múltiple ni la metafórica deben confundirse son la
neutralización de los significados ya que la neutralización no es un hecho de designación sino de
significación. Cfr. Coseriu, Principios, pp.130-133.
64
Coseriu, Principios, p. 132.
65
Gutiérrez Ordóñez, Introducción, p. 67.
66
Coseriu, Gramática, pp. 163 y ss.
63
41
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común a todas las palabras que forman series: fácil, facilísimo, facilitar,
facilidad....67.
2.- El significado categorial: Corresponde a la categoría gramatical, es
decir, a las diversas maneras de captar lo extralingüístico: sustantivos, adjetivos
verbos o adverbios.
3.- El significado instrumental: Corresponde a los morfemas
-independientemente de si son o no palabras- y a los valores que representan:
actualizador, en el artículo (el coche), discriminador de género (niño-niña),
pluralizador en perro-perros.
4.- El significado estructural o sintáctico: Corresponde a las distintas
posibilidades combinatorias, dentro de la oración, entre los elementos de los tres
tipos de significado anteriores. El significado propiamente sintáctico es el que
distingue entre singular/plural, llegué ayer/llegamos ayer; activo/pasivo,
compró/fue comprado; perfectivo/imperfectivo, vendió/vendía. Coseriu concibe el
significado estructural de rango superior a los otros, más general y globalizador.
5.- El significado óntico: Motivado por la modalidad de la frase:
enunciativa, negativa, interrogativa, imperativa, exclamativa, etc.68
67
Es precisamente del significado léxico del que nosotros nos vamos a ocupar en nuestra
investigación -sobre todo en el estudio de los significados denotativos-, un significado que
corresponde únicamente al lexema como unidad significativa independientemente de su categoría
gramatical. En esta consideración podemos llegar a apreciar una clara conexión con la idea de
dominio léxico de M. Alinei, integrado por elementos pertenecientes a distintas categorías
gramaticales pero con una base significativa léxica común.
68
G. Leech, por su parte, propone la descomposición del significado en siete componentes
distintivos:
*el significado conceptual (es el significado denotativo, estructurable y parte integral del
funcionamiento esencial del lenguaje)
* el significado connotativo (indeterminado y sin límites precisos, es algo accidental al
lenguaje y no una parte esencial de él)
* el significado estilístico y el afectivo (el primero es “lo que un elemento de la lengua
expresa acerca de las circunstancias sociales de su empleo” y el segundo es el referido a la actitud
del oyente a partir del mensaje del hablante)
* el significado reflejo y el conlocativo (el primero es “el que se da en los casos de
significado conceptual múltiple, es decir, cuando un sentido de una palabra forma parte de nuestra
respuesta a otro sentido”. El segundo “consiste en las asociaciones que una palabra adquiere al
tener en cuenta los significados de las palabras que suelen aparecer en su entorno”)
*el significado temático (“lo que se comunica gracias a la forma en que el que habla o
escribe organiza el mensaje atendiendo a la ordenación, al foco y al énfasis”). Cf. Leech,
Semántica, pp. 25-43
42
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- El sentido
Fernández González69 toma de Guillaume el concepto de sentido y dice
que la potencialidad que ofrece un semantema en la lengua de poseer uno o varios
significados se concreta en el discurso, donde sólo un significado actúa de manera
inmediata (sentido). La oposición lengua/habla está implícita en esta distinción
donde el sentido sólo se presenta en los actos concretos de habla en una situación
precisa y determinada70.
S. Gutiérrez Ordóñez71 también alude al carácter pragmático del sentido
frente a cualquier unidad de significación lingüística de carácter general. La
noción de sentido recogida por Gutiérrez Ordóñez se aproxima –como él mismo
señala- a la conjunción de los tres tipos de significado propuesta por el filósofo
P.F. Strawson:
1.- Significado lingüístico: proveniente de la aplicación del código de una
lengua e independiente de las circunstancias de comunicación y de la
intencionalidad del hablante.
2.- Significado referencial: Es la función denotativa del lenguaje. Supera el
dominio de la lengua y considera las circunstancias de emisión.
3.- Significado ilocutivo: Es la intención que el hablante imprime a su
mensaje. Se puede decir que es, en cierto modo, una modificación del
significado lingüístico. Sería el significado no literal.
Pottier72, por su parte, sistematiza todo lo expuesto de la siguiente manera:
69
Fernández González, Introducción, pp. 36-43.
Guiraud diferencia entre sentido de base y sentido contextual. El sentido para Guiraud está
ligado al contexto concreto en el que actúa una palabra. Cfr. Guiraud, La semántica, pp. 28 y ss..
71
Gutiérrez Ordóñez, Introducción, p. 57 y ss.
70
43
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Unidad lexicológica
(lexema)
como designación
semantema
significado en potencia:lengua
como significado situación, contexto, interlocución
Unidad semántica
significado en efecto: habla
(semema)
Así pues, y siguiendo la sistematización de Pottier, el semantema es la
unidad propia de la significación, formado por una lexema y un semema. Además
el semantema puede entenderse como designación o como significación.
Entendido como significación puede ser una significación de tipo lingüístico
general (en la lengua) o particular (en el habla). No obstante hay que considerar
que esas realizaciones significativas particulares de un semantema en el plano del
habla son selecciones de las potencialidades del semantema en el plano de la
lengua y nunca invenciones, ya que en tal caso no sería efectivo el acto de
comunicación. Evidentemente el hablante “elige” una significación concreta de un
semantema a la que puede “añadir” algo más de lo que esa unidad significa
denotativamente en el plano de la lengua. Por tanto, el proceso podemos
representarlo del siguiente modo:
LENGUA
Significado en potencia
HABLA
Significado en efecto o sentido
(+elementos adicionales de carácter connotativo, afectivo o asociativo)
72
Pottier, Lingüística, pp.116 y ss.
44
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De esta consideración se deduce la diferencia entre significado denotativo
(literal, significado que procede de una selección dentro de las potencialidades del
significado en el plano de la lengua) y significado connotativo (no literal,
virtualidades significativas que no pertenecen a la significación propia dentro del
plano de la lengua).
En el caso del lenguaje literario el hablante, por lo general, no transmite
significados del nivel de lengua sino otros significados añadidos que pertenecen a
su propio hablar, a su propio código lingüístico (simbólico, generalmente). Pero
no queremos decir con esto que la teoría lingüística se ocupe exclusivamente del
estudio de la lengua y de los significados dentro del sistema de la lengua y la
teoría literaria de los significados del habla, ya que la teoría lingüística, como se
ha demostrado ampliamente, se acerca continuamente a la sistematización de los
sentidos y de los significados del habla. Lo que ocurre es que los significados
emotivos, simbólicos y connotativos son variables y consecuentemente imposibles
de sistematizar; de ellos se encargará la teoría literaria.
TEORÍA LINGÜÍSTICA
TEORÍA LITERARIA
Significado denotativo:
Significado connotativo:
Significado en la lengua
Significado en el habla (no
Significado en el habla (literal)
literal)
Jorge Guillén, consciente del papel trascendental que juegan los signos
lingüísticos en el lenguaje poético, señaló: “no se juega con signos, como creen
algunos, que sólo significan signos, con lenguaje que sólo significa lenguaje. Este
lenguaje, no hay duda, alude a una realidad, posee un significado que trasciende la
palabra”73. Y, como dijo M. Alvar, “en un lenguaje denotativo, el signo
lingúístico es puramente nocional (significante y significado); en una metáfora
normal se traslada esa noción de un campo a otro mediante el consabido cambio
de nivel de percepción, pero Guillén ha procedido con mayor complejidad: el
signo lingüístico se ha cargado de una intencionalidad que falta en la simple
45
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metáfora y ha adquirido, como diría Dámaso Alonso, una tercera dimensión, la
emocional”74. Precisamente para llegar al auténtico valor de la palabra
guilleniana, proponemos realizar un análisis de la luz y el aire en Cántico que,
partiendo del estudio de los significados denotativos sistematizables y
estructurables, se complete con la investigación de los significados connotativos o
“trascendentes” -en palabras del poeta vallisoletano- (que quedarían fuera del
ámbito de la teoría lingüística propiamente, incorporados, por tanto, al ámbito de
lo literario). Consideramos que es absolutamente necesario estudiar ambos
significados en el marco de una teoría semántica que quiera ser rigurosa en su
aplicación al léxico de un determinado texto artístico. Así pues, pensamos que
todo estudio semántico de una obra literaria debe hacerse desde los parámetros de
una teoría semántica que dé cuenta del significado denotativo y del significado
connotativo o sintomático:
Teoría semántica
Semántica lingüística
Semántica sintomática
Como señala Mª. C. Bobes Naves a propósito de los estudios semánticos
aplicados a la literatura75, deben distinguirse tres planos:
1.- La significación léxica (mentalista), caracterizada por una serie de
notas estables y permanentes de significación junto a otras posibles y latentes de
carácter contextual;
2.- La significación contextual, que proviene del uso76;
3.- La significación dentro de un sistema semiótico particular en el que el
término se interprete (significación simbólica).
73
Guillén, El poeta, p. 106.
Alvar, Visión, pp. 41-42.
75
Cfr. Bobes Naves, Gramática, pp. 150 y ss.
76
La tesis contextual del significado ha sido desarrollada ampliamente por autores como Morris,
Malinowski y Bloomfield, para quienes el significado se reduce exclusivamente al contexto
observable de uso. De este modo, y como señala G. Leech, los contextualistas se resisten a aceptar
entidades abstractas (como los conceptos ) que no se puedan someter a contrastaciones operativas.
74
46
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Extrapolando los planteamientos de Bobes Naves al esquema anterior,
diremos que la semántica lingüística se encargaría de la significación léxica y de
la contextual, mientras que la semántica sintomática se ocuparía de la
significación semiótica propia del sistema simbólico personal del hablante.
En la obra literaria el significado denotativo se supera al añadirse una
nueva significación a los términos (significado connotativo). La tarea del
investigador, por tanto, será la de abordar de manera sistemática el estudio de
ambos tipos de significado. Únicamente de esta manera se llegará a la aprehensión
total del significado de una obra literaria.
A modo de síntesis diremos que:
1.- Existe un significado lingüístico y un significado del hablante –en este
caso, literario, emotivo y connotativo-.
2.- Ambos significados se entrelazan en el discurso y las palabras
adquieren una significación determinada dentro del contexto –en este caso
literario- en el que funcionan.
3.- El significado de un lexema se puede descomponer en rasgos
distintivos mínimos (como los fonemas).
4.- El significado integra clasificaciones léxicas jerarquizadas en campos
léxicos y grupos funcionales.
El estudio léxico que vamos a realizar, como vemos, no es de carácter
general sobre una parcela del léxico español determinada77, sino que se trata de un
análisis del léxico de un determinado autor –Jorge Guillén-, ni es de todo el léxico
que utiliza este autor en Cántico, sino del corpus de lexemas relativo a los campos
semánticos de la luz y del aire.
Es evidente la importancia que concede este poeta a los elementos
naturales luz y aire, especialmente en su primera obra. A partir de estos dos
conceptos Guillén selecciona un número determinado de lexías78 que podemos
Frente a ellos, los mentalistas adoptan una visión menos rigurosa de la verdad científica, aceptando
una teoría abstracta de la competencia semántica. Cfr. Leech, Semántica, pp. 90-114.
77
Como es el caso del estudio llevado a cabo por Pottier sobre el campo léxico del asiento, donde
se acota precisamente esa parcela concreta del léxico francés.
78
Lexías que nosotros hemos extraído minuciosamente de esta obra a partir de lecturas y
relecturas.
47
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agrupar en diferentes campos léxicos79. Partiremos, en primer lugar, de un modelo
onomasiológico en tanto pretendemos inventariar el conjunto de lexemas que
aluden a tales conceptos (modelo lingüístico: análisis de los significados
denotativos). Pero, considerando que se trata de una obra literaria donde las
funciones expresivas y poéticas condicionan el discurso y la intencionalidad del
autor, pretendemos llegar más lejos y seguir el camino de la explicación que vaya
de los significados a los conceptos (modelo literario: análisis de los significados
connotativos).
79
Del mismo modo que Mancho Duque procedió en su estudio, nosotros deducimos los términos
que, a juicio de nuestra competencia lingüística, tienen una conexión semántica con cada uno de
los campos semánticos que vamos a tratar. Posteriormente, en una fase de comprobación, hemos
recurrido a los diccionarios para pasar finalmente al análisis de cada lexema. Cfr. Mancho Duque,
Noche, p. 20.
48
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2.- CÁNTICO DE JORGE GUILLÉN. EL PROCESO DE
CREACIÓN Y LAS DIFERENTES EDICIONES.
Cántico se compone de una colección de poemas escritos entre 1918 y 1950
agrupados en cinco ediciones sucesivas que, a excepción de la última, ofrecen
diferencias fundamentales en el número de composiciones incluidas y en los
propios poemas.
La primera edición, aparecida en Revista de Occidente en 1928, constaba de
75 poemas distribuidos en siete secciones numeradas y recogía composiciones
publicadas en diversas revistas. La segunda, de 1936, apareció en Cruz y Raya e
incluía 127 poemas80. En ella se indican por primera vez las cinco secciones en
que se divide el libro: 1. - Al aire de tu vuelo, 2. - Las horas situadas, 3. - El
pájaro en la mano, 4. - Aquí mismo, 5. - Pleno ser.
La tercera edición, publicada en México (Litoral, 1945), incrementa el
número de poemas hasta hacer un total de 270, lo que supone un aumento de 145
poemas respecto de la segunda edición. Otra novedad de esta tercera edición es
que las partes impares fueron divididas en secciones que se numeran con cifras
romanas. La parte primera estructurada en tres secciones; la tercera, en cinco
secciones; y la quinta, en tres. Además, en esta edición apareció el subtítulo
general del libro: "Fe de vida".
La cuarta es la edición definitiva, publicada en Buenos Aires (Editorial
Sudamericana) en 1950. Se compone de 334 poemas. La quinta se incluye en Aire
Nuestro (de 1968), y contiene el mismo número de composiciones que la anterior,
pero con variaciones en cuanto a puntuación.
Los poemas en un primer momento aparecen en revistas y, al pasar
posteriormente a formar Cántico, marcan un estilo más propio; de tal forma que,
como dice Debicki, "se eliminan vocablos altisonantes, suprime lo anecdótico y
circunstancial, pero destaca, en cambio, el impacto sensorial y dramático de sus
poemas, y también apunta a valores más amplios (...). Estos cambios, por lo tanto,
destacan la vitalidad esencial del estilo del libro"81.
80
81
Se vuelve a imprimir con prólogo y notas de J. M. Blecua en la editorial Labor en 1970.
Debicki, La poesía, p. 197.
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Sara Robles Ávila
A pesar de que Cántico ha crecido en sus diferentes ediciones82, la línea
matriz queda en todas ellas intacta ya que, sobre una misma temática, el autor va
desarrollando los aspectos parciales, los matices y los subtemas que del general se
desprenden. Por ello hemos de recalcar la idea de “coherencia unitaria en la
poética de Jorge Guillén” destacada por Martínez Torrón83. La unidad temática no
sólo se mantiene en las distintas ediciones de Cántico sino que se lleva a toda la
obra completa del autor, Aire Nuestro. Lo que ocurre es que en esta primera obra
Guillén, después de una cuidada elaboración y revisión, expone su pensamiento
concreto en lo concerniente al ser, la realidad, la luz, el aire, etc., y en los libros
posteriores amplifica, matiza o reitera este mensaje. De todo esto se deduce que la
coherencia poética viene motivada por una coherencia vital que lo mantiene atento
a esa primera línea directora de su poesía y de su vida. Es, pues, una poesía
humana, atenta al ser y a la coherencia vinculada al propio ser, coherencia unitaria
que llegará hasta Final, elaborando, de este modo, una obra redonda y perfecta.
Impresionado desde el principio por Las flores del mal de Baudelaire y por
Hojas de hierba de Walt Whitman, su obra se fue configurando, de forma
inconsciente en su momento inicial, en torno a estos dos modelos. El título,
Cántico, surge más tarde. La diversidad de acontecimientos, circunstancias y
lugares que lo han inspirado es considerable, pero, sin embargo, su poesía ha
seguido una sola perspectiva, por lo menos en lo que a su esencia se refiere.
En una primera ojeada a Cántico, salta a la vista la cantidad de temas y
circunstancias que en el libro se reúnen. Todos ellos se aúnan y cobran sentido
bajo el prisma del ser que está latente en él y que recorre el camino de la luz,
comenzando por el día y acabando en la noche con las luces de los astros y,
singularmente, con la luna.
82
Guillén empieza a escribir en 1918 cuando contaba veinticinco años de edad y vivía en París en
la calle de Cardinet. Contagiado por el ambiente en el que se desenvolvía se lanzó a escribir
poemas, al principio influenciado por sus lecturas más recientes. En un encuentro con Claude
Couffon, muy a posteriori, Guillén expresa la intención que domina en su obra: "No imaginaba yo
el libro como una serie de textos mezclados caprichosamente, sino como una unidad orgánica,
como un edificio". Couffón, Dos encuentros, pp. 11 y ss.
83
Martínez Torrón, J.G. El Argumento de la obra, pp. 10-14.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Así, cabe considerar a Guillén como un poeta de la totalidad -definición
utilizada por algunos críticos- en tanto nos presenta toda la variedad y
multiplicidad del cosmos en sus versos, aunando temas variados y distantes. Pero
esto no quiere decir que nos encontremos ante un poeta intelectualista ajeno a los
sentimientos y emociones de la realidad84 sino que, por el contrario, Guillén entra
en un contacto directo con el mundo que le circunda, se funde con él y expresa
constantemente su júbilo.
En un ambiente generacional en el que domina el rechazo al
sentimentalismo y a la exageración melodramática -pero siempre dejando lugar a
la emoción- Jorge Guillén dirá: “Y el sentimiento, sin el cual no hay poesía, no ha
menester de gesticulación. Sentimiento, no sentimentalismo, que fue condenado
entonces como la peor de las obscenidades”85. Para evitar el sentimentalismo
elimina palabras altisonantes y el estilo grandilocuente usando, en contraposición,
símbolos e imágenes que sugieren sin decirlo todo. Como coincide gran parte de
la crítica, Jorge Guillén adopta una actitud semejante a la de Mallarmé o Valery
aunque con grandes diferencias en cuanto al método utilizado y al fruto logrado,
como más adelante veremos.
84
Los primeros lectores de la poesía de J. Guillén se rebelan contra ella tachándola de "poco
humana", "intelectual" e "incomprensible", atributos que se lanzaban contra toda innovación; pero
es al cabo de los años cuando esta concepción se destruye y se descubren los verdaderos fines: el
anhelo de amor y de vida que domina en toda esta poesía. Cfr. Alonso, Poetas, pp. 201-232.
85
Cita recogida por Ciplijauskaité en Deber, pp. 22-23.
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3.- LA CONSTRUCCIÓN DEL LENGUAJE POÉTICO
GUILLENIANO.
Además de poeta, no hay que olvidar que J. Guillén fue también profesor de
literatura, comentarista crítico de textos literarios y un entusiasta de la lengua
como vehículo de expresión del pensamiento. El vallisoletano es consciente del
poder de la palabra y del nuevo valor que adquiere en el poema; no es extraño, por
tanto, que J. Casalduero dijera: “J. Guillén se confía –conocedor mejor que nadie
de todos los riesgos y peligros- plenamente a la palabra. El papel de la palabra no
consiste en sugerir, en su capacidad alusiva, sino en expresar total y exactamente
toda su poesía. Para que la palabra llegue a ser poética, el poeta tiene que
alumbrar su poesía. Su tragedia consiste en saber que toda palabra es poética si el
que trabaja con ella es poeta”86.
Estas consideraciones de Casalduero ya apuntan a ciertos aspectos
interesantes a nuestro modo de ver. Por una parte, a la concepción del lenguaje
como expresión plena del pensamiento y no como sugerencia evanescente. Esta es
precisamente una clave en la poética guilleniana y debe ser nuestro punto de
arranque. Los elementos lingüísticos que selecciona este hablante particular están
sometidos a una fuerte tensión ya que tienen que transmitir fehacientemente sus
mensajes sin dar cabida a vacilaciones. El esfuerzo que supone para el escritor tal
selección léxica se pone de manifiesto en las continuas revisiones que lleva a cabo
sobre sus escritos.87
Por otra parte, Casalduero destaca la capacidad poética de la palabra
guilleniana. Aceptando como válido para el lenguaje poético cualquier elemento
léxico, el investigador entiende que la poeticidad se encuentra en el manejo de la
lengua que el poeta posee; él debe “alumbrar” esa palabra para hacerla poética. Si
este planteamiento puede extenderse a cualquier texto poético de cualquier autor
86
Casalduero, <<Cántico>>, p. 27.
Se conservan los borradores de muchos poemas y con ellos en la mano vemos la gran
complejidad que supone el proceso de selección de un léxico, algo que apenas intuíamos de este
cuidadosísimo trabajo.
87
52
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
en general88, en el caso concreto de J. Guillén apreciamos un énfasis mayor si
cabe, ya que su preocupación por la lengua y, en concreto, por los signos
lingüísticos llega a dimensiones de corte casi filosófico. Estamos, sin duda, ante
un escritor que parte de la consideración plena de cualquier lexema que le ofrece
el sistema lingüístico y es, precisamente, esta aceptación el primer escollo con el
que se encuentra a la hora de seleccionar los elementos que le interesan para
transmitir de manera exacta, sin titubeos, su pensamiento. La primera ley que se
impone, por tanto, sería cuidar la expresión, la palabra, para que se mantenga
inalterado su significado, el contenido que desea manifestar. Desde este punto de
partida el poeta reacciona escogiendo unos elementos léxicos con unos
significantes que podemos calificar de simples –que no simplistas- a la vez que
condensados. Junto a lexemas de índole abstracta –esfera, equilibrio, círculo…-,
observamos la presencia de otros absolutamente materiales, sensibles y cotidianos
–silla, reloj, nube…..-.
El plano significante de los signos lingüísticos empleados se caracteriza
por su esencialidad89, no siendo extraño, por tanto, el abundante empleo de
sustantivos desnudos y exactos90. A través de los elementos léxicos seleccionados
la luz se va imponiendo a la confusión caótica en la que se hallaba el poeta antes
de acometer su empresa. Así lo expresó en “Vida extrema”:
“
La palabra
Difunde su virtud reveladora.
Clave no habrá mejor que hasta nos abra
La oscuridad que ni su dueño explora”. (4, 20)
88
Salvando determinadas corrientes literarias y a determinados autores que han querido ver la
poeticidad en el empleo de determinados elementos significantes exclusivamente y nunca en todo
el sistema de la lengua.
89
A. Amorós señala al respecto la eliminación de lo accesorio en pos de magnificar lo esencial:
“Lo primero que evidencia la poesía guilleniana es que parte de un silencio referencial de lo
anecdótico, de lo accidental, para inscribir en esa desnudez lo esencial, lo sustantivo, confiriéndole
así carácter de materia poética por excelencia. La ausencia de elementos accesorios lleva al poeta a
la exclusiva utilización de lo que, por ser necesario, es imprescindible en el poema, con
eliminación de todo lo que pudiera considerarse como ruido perturbador de esa armonía en la que
nace, como un acorde incontaminado, la palabra poética”. Amorós, “Palabra”, p. 4.
90
Sobre el sustantivo esencial en Cántico, cfr. Lapesa -“El sustantivo”, pp. 303-314- y la
introducción de Blecua sobre Cántico -Cfr. Guillén, Cántico (1936)-.
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En el acto creador el demiurgo poeta extrae el verdadero valor de la
palabra (el significado connotativo), iluminándola de nuevo y apartando las
sombras y oscuridades (el significado denotativo) que habían transformado hasta
el límite de llegar a suplantar su genuino significado. Como explicó M. Alvar,
“Guillén intenta adelgazar su expresión hasta los límites que le permite la sutileza
más quebradiza. Y sabemos -también- que la economía verbal no es ahorro
innecesario o ambiguo, sino plétora semántica que hace a sus voces riquísimas de
contenido”91.
Ese cuidadoso esmero de fijar las esencias a través de un lenguaje sencillo
y cotidiano está motivado por un deseo de trasmitir con fidelidad el contenido y
los conceptos. La sencillez de significantes se opone a la complejidad de unos
significados que poseen gran densidad por la carga connotativa que soportan92. En
la poesía guilleniana no hallamos elementos lingüísticos superfluos ni gratuitos,
todo lo que está es absolutamente necesario para la comprensión del mensaje. No
es extraño, por tanto, que al analizar la obra de uno de sus autores preferidos
como era San Juan de la Cruz, exaltara esta particular forma de escribir que él
mismo recoge para su poesía: “Todo es símbolo, todo es lo que es y algo más”93.
La dificultad que presenta la poesía guilleniana y Cántico, en particular,
reside en la utilización de un lenguaje conceptual. El propio Guillén consideraba
que la poesía era luz y tendía hacia la claridad, pero no era lo mismo claridad que
facilidad; es, por tanto, una claridad relativa al propio concepto, no a la forma ni
al contenido general del poema. Elsa Dehennin94 reconoce en esta idea la
definición de claridad que proponía Ortega: “Tranquila posesión espiritual”95. El
filósofo señaló que la claridad viene dada por el concepto y Guillén, fiel a la teoría
de su maestro Ortega, recoge esta idea cuando en sus composiciones utiliza
conceptos para mostrar la realidad física que contempla con la mirada96; por ello
el concepto será inseparable de la realidad que representa. Claro está que el lector
91
Cfr. Alvar, Visión, pp. 27-28.
M. Lafollette pone de manifiesto la fe guilleniana en la palabra y señala: “poetic form saves his
experience, permits communication through words, as his reference to the reader as a future friend
suggests”. Cfr. Laffollette, “Escepticismo lingüístico”, p. 117.
93
Cfr. Guillén, Lenguaje y poesía, p. 80.
94
Dehennin, Poésie de la clarté, p. 197.
95
Ortega y Gasset, Obras completas I, p. 357; cita tomada de Dehennin, Poésie de la clarté, p.
185.
92
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
ingenuo que no conocía este índice de abstracción poética acusaría al poeta
vallisoletano de oscuro.
Partiendo de la referencia directa a la realidad por medio de las palabras,
se produce una trascendentalización que llega a altos niveles de universalismo
basado en las esencias mismas de las cosas. De este modo, frente a un aparente
realismo, se esconde la expresión de una realidad intensificada por sus esencias. A
este respecto, M. Alvar habla de transmutación y no de transformación de la
palabra, ya que si la transformación supone el que el elemento léxico deje de ser
en su apariencia formal, “una palabra transmutada sigue teniendo un mismo e
idéntico significante, pero se ha cambiado totalmente el significado (….) Guillén
mantiene la palabra y va modificando sus contenidos, tal es su fe en la
repristinización; porque, al desaparecer las formas, libera unos contenidos que
pasan a adensar otras. Si en la superficie ha originado una teoría de significantes,
en el plano del contenido ha creado unos valores que ya no son los trivializados
por un adocenamiento lingüístico, son valores transformados de acuerdo con dos
principios: la fe en la palabra, el nuevo valor poético que adquiere”97.
La investigación semántica ha insistido en que el valor significativo de los
términos lingüísticos no es constante ya que sufre alteraciones en los diversos
usos del habla. Frente a la definición puramente mentalista ofrecida por los
diccionarios que suponen un significado en abstracto, el empleo en determinadas
construcciones perfila tales significados de una manera totalmente distinta. Y es
que, como sabemos, el significado nunca ha de establecerse encerrado en unos
límites netos y precisos sino que se ha de considerar que, junto a un valor ideal,
surgen unas realizaciones concretas según el uso98.
Parece evidente que los elementos léxicos seleccionados por un autor se
han de entender dentro de un sistema semiótico propio, pero en el caso concreto
de Guillén hemos de ir aún más allá, ya que su concepción del lenguaje poético es
mucho más compleja por estar imbuida de una filosofía particular. M. Alvar nos
96
Para las influencias de Ortega en J. Guillén, cfr. Caminero, “Orteguiano modo”, pp.79-110.
Alvar, Visión, pp. 181-182.
98
Esta idea aparece recogida por Mª. C. Bobes, quien llega incluso a sugerir la necesidad de una
semántica que parta de los usos y no del general abstracto. De la misma manera que la fonología
parte de las realizaciones fónicas, la semántica debe atender primordialmente a las variables
contextuales de los significados. Cfr. Bobes Naves, Gramática, pp. 149 y ss.
97
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dio la clave: “ J. Guillén macera su lengua hasta límites que acaso nunca se hayan
alcanzado en español, porque en ese proceso de adensamiento, la palabra renace
virginal, como si nunca hubiera sido empleada, como si la criatura recién
inventada se nos ofreciera incapaz de crear confusiones”99. En realidad, lo que el
poeta intenta es resucitar el valor genuino de la palabra que por el uso y el
desgaste se había trivializado hasta llegar a ser una simple expresión denotativa.
Guillén entiende que el poeta es el encargado de recuperar el significado
connotativo original atribuido a las cosas dentro de una primera fase sensoriomotora, perceptual de representación y preconceptual: significación connotativa
motivada por acción de la emotividad y del instinto. Reconstruido ese primer
significado primitivo pasará a la consideración de la significación denotativa,
vinculada predominantemente a la intervención del intelecto. Superadas estas dos
fases, el poeta habrá logrado alcanzar un equilibrio diferenciador entre razón e
instinto y entre intelecto y afectividad100.
Con el acto de nombrar, los objetos cobran vida, existencia101, hecho que se
da generalmente en marcos de belleza virgen, primigenia, en momentos que
llaman la atención del poeta por su impresión más directa, como pueden ser el
amanecer, el mediodía (donde la vida y la creación ocupan el punto álgido) y la
tarde. Estos son momentos virginales que sirven para resaltar y vivificar los
objetos. En este punto debemos anotar una clara influencia de la obra de F. Luis
de León De los nombres de Cristo102, donde el acto de nombrar es un acto
creador, que da vida103. En el Génesis104 era Adán el que daba nombre a los
99
Alvar, Visión, p. 76.
Para el proceso de aprehensión del significado, Fernández Leborans habla de la superación de
tres fases que constituirían una dialéctica: una primera significación connotativa, una segunda
significación denotativa y, finalmente, una significación síntesis denotativo-connotativa o
connotativo-denotativa. Cfr. Fernández Leborans, Campo, pp. 97-119.
101
Recordemos también el poema "Beato sillón" donde ya en el primer verso se invoca al objeto.
102
Fray Luis de León, De los nombres de Cristo, ed. de C. Cuevas García, Cátedra, Madrid, 1980.
103
El acto de nombrar en la poética guilleniana está muy en conexión con el pensamiento de Fray
Luis de León. Fray Luis en De los Nombres de Cristo, mediante la acción de nombrar, va
explicando la naturaleza de Cristo. Son, pues, los nombres aclaraciones, progresivos
desvelamientos que llevan al lector a la comprensión de algo que en un principio era
incomprensible por su complejidad. Guillén, como Fray Luis, reconoce en el acto de nombrar una
vía posible para la comprensión de lo oscuro, de lo complejo. Si el agustino desvela a Dios,
Guillén hace lo mismo con un atributo del Creador: la naturaleza. Fray Luis, de este modo,
propicia en el alma del hombre el conocimiento de Dios; Guillén, al nombrar, elimina la oscuridad
que rodea a las cosas, lanzándolas a la luz y, consecuentemente, a su entendimiento.
104
Cfr. Génesis, II, 19-20.
100
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
animales tras la creación. Si Adán realiza la actividad de nombrar (“dar vida”), y
él es el primer hombre, por traslación Guillén se sitúa en una posición de
semejanza con ese primer ser, con el "ser" en esencia, en un plano de abstracción
genérica y universal. Es ese primer hombre que recoge el valor simbólico
originario de la palabra. En este punto hemos de recordar que la tradición
nominalista, que parte del Génesis, es muy extensa, y ha inquietado a los filósofos
y pensadores de todos los tiempos.
En los poemas guillenianos se sigue un proceso de esencialización que va
de los referentes concretos en presencia a sus arquetipos. Partiendo generalmente
de elementos o datos de la realidad sensible, el poeta llega a la esencia, al
símbolo: del valor referencial se trasciende al valor simbólico. En este aspecto se
fundamenta precisamente el objeto de nuestro estudio. Sabemos que el signo
lingüístico para Guillén está compuesto de un “denotatum” o significado
referencial (fijo) y de un símbolo o significado connotativo, literario (variable)105.
C. Bobes advierte en los poemas guillenianos una trayectoria que se desarrolla de
la siguiente manera: “El valor denotativo va decayendo a lo largo del poema (por
tanto, con relación al contexto) y se hacen prevalentes los valores intensivos, hasta
que el término es únicamente caracterizador. Esto supone que un término de valor
denotativo claro, generalmente uno de extensión (…) pierde su referencia cuántica
y se reduce a la significación general, caracterizadora (…) en la que cuentan, ante
todo, las notas intensivas, los semas mínimos y generales”106.
El camino que seguimos en nuestra investigación intenta cubrir esta
trayectoria, es decir, analizar los significados denotativos de los lexemas que
constituyen la estructuración de los dos campos semánticos –el de la luz y el del
aire- y, a continuación, trascender esos significados primarios que, mediatizados
por la visión del autor, constituyen la significación poética.
Si al analizar la obra poética de Góngora107 Guillén hablaba de poesía
como “lenguaje construido”108, en el caso de su propia poética hemos de
105
Pero hay que tener en cuenta -como destacó Debicki- que “el símbolo no es nunca para Guillén
una manera de abstraerse de la realidad concreta, sino un vehículo para enlazar lo particular con lo
universal”. Cfr. Debicki, La poesía, p. 144.
106
Bobes Naves, Gramática, pp. 156 y ss.
107
D. Alonso compara la poética de Jorge Guillén con la de Góngora por presentar ambas gran
complejidad. Esta dificultad de acceso para llegar a su mundo, a su concepción de la poesía, se
57
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calificarlo de lenguaje revivido y recreado, siempre persiguiendo la idea de
recuperar las esencias significativas primarias y originales109.
vence cuando se entra de pleno en ella, y es entonces cuando su claridad nos inunda y la nitidez
que presenta toda esta realidad la ordena y explícita. Cfr. Alonso, Poetas, pp. 201-232.
108
Guillén, Lenguaje y poesía, p. 38.
109
E. Alarcos habla de “perfección formal (de expresión y contenido)” en la poesía de J. Guillén.
Cfr. Alarcos Llorach, “La forma”, p. 11.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
4.- POSICIÓN DEL POETA ANTE LA REALIDAD.
La poética de Jorge Guillén en Cántico parte de un momento inicial de
contemplación del mundo que se presenta ante sus ojos. Esta contemplación se
inicia generalmente con la llegada del nuevo día. Así, con la luz del sol, los
objetos y toda la realidad despiertan y empiezan a existir. Llevado por la
observación de ese entorno circundante, el poeta queda maravillado, asombrado,
en un estado casi de clímax místico, cercano a la posición de S. Juan de la Cruz y
Fray Luis de León, dos de sus poetas preferidos y más estudiados.
Son muchos los fenómenos y criaturas del orden natural (aire, luz, agua,
tierra, mañana, mediodía, animales, vegetación, .... ) y objetos que, por lo
comunes, podemos considerar triviales para el lenguaje poético (silla, mesa,
ventana, balcón, vaso de agua, etc.) y que aparecen exaltados en la obra. Este
asombrarse ante la realidad coincide con la filosofía de su época. Ya el mismo
Ortega y Gasset demuestra en Las Meditaciones del Quijote que, para comprender
la realidad, hay que adoptar una postura de asombro; de tal modo que sólo se
puede descubrir mediante una mirada conceptual. Por otra parte, fue Heidegger
quien plantea también el problema del ser y de la verdad como un proceso de
desvelamiento o aleteia, mediante la adopción de una actitud de asombro.
Así pues, todo lo que la luz presenta al hombre, al poeta, provoca su
regocijo, hasta tal punto que el propio título del libro, Cántico, muestra una fuerte
carga semántica relativa a la exaltación y admiración ante toda la realidad; es, en
definitiva, un cántico de alabanza y de júbilo.
Con respecto a este hecho hay que señalar que Cántico no es una obra
religiosa en la que manifiestamente se atribuyan todas las maravillas del mundo a
Dios, aunque sí hay que decir que, al exaltar el cosmos, el poeta está exaltando a
la vez al creador del mismo, pues está claro que toda existencia se debe a un acto
de creación. Jorge Guillén no se definirá en ningún caso como un hombre
religioso al estilo de los místicos; pero, desde su posición de agnosticismo, deja
traslucir en su obra el deseo de que exista ese Absoluto, el deseo de conocer al
creador de ese mundo que “está bien hecho”110. Y esta posición de
110
“Beato sillón”, (3 I 28).
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cuestionamiento sobre el creador la expresa cuando dice: “ La creación se revela
de tal modo que puede postular una vía posible hacia un creador. Por de pronto,
henos ante la presencia terrestre. A su exaltación se limita Cántico”111. En la
posibilidad de considerar la realidad como una vía de aproximación a lo Absoluto
está el pensamiento guilleniano que, aunque vacile a la hora de manifestar la
trascendencia de la creación, lo cierto es que la apunta.
Por otra parte también se ha de señalar que fue Guillén intérprete de El
cantar de los cantares de Fray Luis de León y, como bien dice G. Correa112, se
puede establecer una relación entre la poética guilleniana y la mística española del
siglo XVI; particularmente la de Fray Luis de León, Fray Luis de Granada, Santa
Teresa y San Juan de la Cruz. Claramente la relación entre el título de El Cantar y
el primer volumen de Aire Nuestro es manifiesta, así como la admiración que
siente Guillén por el agustino. También hay gran relación entre el Cántico de San
Juan y el guilleniano; la exaltación de la realidad y el júbilo ante la contemplación
de ese universo perfecto está latente en ambos poetas.
Esta postura ideológica ante el mundo aparece igualmente en conexión,
como señala G. Correa113, con los autores del Siglo de Oro especialmente con
Góngora y sus Soledades. Y, dentro de la tradición española contemporánea, esta
visión optimista de la existencia se conecta particularmente con Miguel de
Unamuno, Antonio Machado y Juan Ramón Jiménez. En el simbolismo francés el
nihilismo en Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud y Valéry es contrario a Jorge
Guillén, que se define por su realismo metafísico.
Gran influencia recibe Guillén de Walt Whitman, quien declaró que la
función del poeta era proclamar su fe en las cosas y alabarlas: "Fe de vida" es el
subtítulo de Cántico, que aparece por primera vez en la tercera edición y que
tiene, según Correa, origen whitmaniano.
Haciendo una cala en la vida personal del poeta advertimos que fue su
madre un firme timón que condujo la mirada del más joven Guillén en torno a la
realidad114. Precisamente su capacidad de asombro le viene trasmitida por vía
111
Martínez Torrón, J.G. El argumento de la obra, p. 106.
Correa, "La poética”, pp. 131-142.
113
Ibid., "La poética”, pp. 131-142.
114
Declaración del propio autor recogida en una entrevista realizada por Elena Santiago. Cfr.
Santiago, “Jorge Guillén”, pp. 31-58.
112
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
materna; y, como referencia a esa actitud vital, más tarde escribiría : “Soy como
mi ventana. Me maravilla el aire”115. En el poema del que hemos extraído esta cita
se puede observar la alusión a un objeto material, simple, casi sin importancia,
“una ventana”, con la que el poeta se identifica, en tanto es la ventana símbolo de
la comunicación entre el interior y el exterior. En un plano de abstracción
implícito en el acto de connotación, la ventana corresponde al ojo del poeta, la
mirada que capta y aprisiona cualquier aspecto de la realidad circundante.
Además, el aire es símbolo de la vida, como más adelante estudiaremos.
Así pues, ya desde la infancia, el niño aprende de su madre a valorar las
maravillas que le rodean y se extasía hasta en la contemplación del aire, lo más
simple y, a la vez, lo más esencial y vital.
El tema de la contemplación de la creación, ligado al asombro ante la
misma, se pone de manifiesto significativamente en el poema "Más allá" que
definitivamente encabeza de manera privilegiada Aire Nuestro. La composición
aborda el tema del nacimiento del hombre a la vida, a la realidad, y expresa sus
sentimientos de asombro ante todo lo que ésta le revela:
"(El alma vuelve al cuerpo,
Se dirige a los ojos
Y choca.)-¡Luz! Me invade
Todo mi ser. ¡Asombro!". (1 I 1)
Es el amanecer a un nuevo día que podía ser el primero de la Creación. Sale
el sol, fuente de luz y de vida. La realidad sitúa y centra al poeta en el mundo al
irse desplegando en "cosas":
"Mientras van presentándose
Todas las consistencias
Que al disponer en cosas
Me limitan, me centran!" (1 I 1)
115
"Una ventana" (2, 17)
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Ya se vislumbra la esperanza que es iluminada en este nuevo día, la
esperanza en la contemplación de "todo", de este microcosmos que el poeta
observa con un tacto minucioso:
"...... mis ojos,
Que volverán a ver
Lo extraordinario: Todo.
Todo está concentrado
Por siglos de raíz
Dentro de este minuto,
Eterno y para mí". (1 I 1)
La vitalidad y júbilo que inundan al ser se desbordan en un deseo de
introducirse en la misma realidad perfecta que contempla:
" Corre la sangre, corre
Con fatal avidez.
A ciegas acumulo
Destino: Quiero ser.
Ser, nada Más. Y Basta.
Es la absoluta dicha". (1 I 1)
Y así cada vez se siente más integrado en el mundo y es precisamente el aire
el que lo propicia. El aire da la vida que permite la existencia:
"Soy, Más, estoy. Respiro.
Lo profundo es el aire.
La realidad me inventa
Soy su leyenda. ¡Salve!" (1 I 1)
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Surge un momento de afirmación que aleja las dudas del sueño imaginario:
"No, no sueño. Vigor
De creación concluye
Su paraíso aquí".
Como advierte G. Correa al referirse a este poema: "El <<Más allá>>
gravita con sus misteriosas lejanías y su <<Ser, avasallador / Universal>> se
revela en un vigor de paraíso presente, cuya muchedumbre de enigma se va
aclarando gracias a los nombres"116:
"¡Qué de objetos!. Nombrados
Se allanan a la mente". (1 I 1)
La sublimación de las "cosas" se exalta aún más en el momento en que el
poeta se hace dependiente de ellas:
"¡Oh perfección! Dependo
Del total más allá
Dependo de las cosas.
Sin mí son y ya están
Proponiendo un volumen
Que ni soñó la mano". (1 I 1)
El humanismo guilleniano se perfila con nitidez en estos versos: la
dependencia de la realidad, de lo cotidiano, lo lleva al diálogo con las cosas, a
integrarse en esa realidad de la que depende. Guillén se sitúa en un plano de
igualdad con todos los objetos del mundo; y es que él es un atributo más de lo
real, no un ser privilegiado al modo de Narciso.
116
Correa, “ La poética”, pp.133-134.
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Sara Robles Ávila
También el ser descubre la ordenación del mundo, en cuyo centro se
encuentra:
"¿Dónde extraviarse, dónde?
Mi centro es este punto:
Cualquiera. ¡Tan plenario
Siempre me aguarda el mundo!". (1 I 1)
Finalmente será el despertar del hombre el que aleje la "soledad", la
negación para dar paso al júbilo:
"Toda la creación
Que al despertarse un hombre
Lanza la soledad
A un tumulto de acordes". (1 I 1)
Como se ha podido ir deduciendo a lo largo de la observación sobre el
poema “Más allá”, éste parece estar construido sobre una dialéctica que parte de la
contemplación asombrosa de la realidad que se presenta a los ojos hasta llegar,
finalmente, a la integración del hombre en el paisaje vital. Se trata, en definitiva,
de la conciliación del hombre con el mundo. El ser va al unísono con la naturaleza
sin sentirse superior a ella sino parte integrante, en comunión con la realidad. Esta
dependencia del hombre con el resto de la creación está favorecida por el efecto
de la luz. La luz y el amor serán, pues, los dos principios ordenadores capaces de
sacar al mundo del caos primigenio117.
Como ya hemos dejado apuntado, la contemplación crea en el ser un estado
de gozo infinito. Las cosas existen en tanto son vistas, y el hecho de dar vida crea
felicidad. El profesor García Berrio señaló al respecto un fragmento donde ese
gozo producido por la observación se pone de manifiesto118:
"Pero esa piedra ahora solitaria
No sabe, no lo sabe.
117
Sobre este aspecto, cfr. Ángeles, "El sumo acorde”, pp. 17-31.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Ni esa pared con soledad infusa,
Ni esa cornisa tan indiferente,
Hermosa para mí porque la miro". (4, 14)
La clave reside en el último verso; en el gozo de contemplar la "cornisa"
está encerrado también el gozo de poder contemplarla; se trataría de una acción de
gracias al creador, (¿a Dios?). Quizá pueda ser a ese Dios que Guillén deja
siempre implícito en sus textos.
Por otra parte, son muy significativas las palabras de F. Brines119 cuando
reconoce en la realidad que presenta Guillén un final mesiánico, ya que en la
contemplación y en el conocimiento se halla la salvación. Salvación que,
efectivamente, se pone de manifiesto en la esperanza que crea la llegada de cada
nuevo día; con la luz que entra por las ventanas (metáfora de los ojos) se siente
inminente el renacimiento del hombre que emerge de entre las sombras de la
noche.
El Cántico de Jorge Guillén se presenta como un jubiloso asombro ante el
mundo circundante. En palabras de J.M. Blecua, "la realidad circunda al poeta, le
asedia muchas veces implacablemente, pero nunca la exaltación de esa realidad se
había convertido en el eje de un libro, de una existencia total, capaz de vibrar
ardorosamente ante un amanecer, un río o un árbol. Por esta razón la poesía de
Jorge Guillén tiene su raíz en la mirada, en la deleitable comparación de las cosas:
<<¡vivir para admirar!>>, dice una vez el poeta. Antes dijo << el poder esencial lo
ejerce la mirada>>"120.
118
García Berrio, La construcción, p. 62.
Brines, "Lo mejor”, pp. 8-9.
120
Cfr. Gullón y Blecua, La poesía, p. 185.
119
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5.- EL SÍMBOLO DE LA LUZ EN CÁNTICO
El aspecto dominante en la poesía de Jorge Guillén es, sin duda, el valor
supremo que se concede a la luz y, desde luego, a todos los elementos léxicos de
su campo semántico. E. Dehennin en un estudio enfocado precisamente al tema de
la luz en la poesía de Cántico121 se refiere a este término llamándolo mot-temoin
(palabra testigo) recurrente en 1928, 1945 y 1950. Además, la investigadora belga
considera que es en la edición definitiva de Cántico -la de 1950- donde se
consagra la supremacía de los elementos primarios, luz, sol, cielo y aire. Así:
“Luz est, sans conteste, la dominante de Cántico”122. Como decía Saussure, la
obra literaria es forma, no sustancia; las frecuencias del léxico (hecho de forma)
se hacen convergentes con el contenido expresado e integran, de este modo, la
construcción total del texto.
J.M. Blecua, uno de los grandes estudiosos e iniciadores de la interpretación
de Cántico, señaló: "puesto que la poesía de Jorge Guillén depende de las cosas,
de la realidad, y él llega a afirmar que el poder esencial lo ejerce la mirada,
lógicamente la luz se convertirá en uno de los motivos esenciales de Cántico"123.
También destacó que: "dependiendo de la realidad Guillén depende en primer
lugar de la claridad, de la luz. En la física guilleniana las cosas son porque se ven.
De ahí el predominio de la sensación óptica frente a las restantes"124. Los objetos
existen en cuanto son vistos, y para ello la claridad juega un papel decisivo. La luz
da existencia a las cosas, a la naturaleza, en definitiva, a todo lo que gira en torno
al hombre e incluso al propio hombre.
Así pues, en Cántico, las luces, las sombras, los astros juegan el papel más
importante, pues casi todos los poemas girarán en torno al tema de la luz en sus
fases diarias de mayor a menor intensidad: amanecer, mediodía, tarde, atardecer, y
noche. Además, la ordenación de los poemas obedece a una táctica basada en el
ciclo diario amanecer-noche, luz-oscuridad; claro está que a lo largo del libro este
proceso se sucede regularmente y va desentrañando acepciones y modos que
121
Dehennin, Poésie de la clarté., p. 146.
Ibid., p. 146. Siguiendo a Matoré, señala que el lexema luz concentra la mayor energía
lexicológica.
123
Cfr. Gullón y Blecua, La poesía, p. 203.
122
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
amplían el campo semántico de la luz hasta alcanzar límites de gran originalidad
creadora.
Cada parte de Cántico comienza con poemas relativos al amanecer, al
despertar de la luz, de la vida, para acabar con otros referentes a la noche125.
Blecua apunta que este interés viene motivado por el hecho de que "Guillén quiere
que iniciemos la lectura de cada parte con un acto de reconocimiento del poder de
la luz"126.
Un breve repaso a los títulos de los poemas ya nos da la pauta sobre lo que
va a ser el contenido del libro: la cotidianidad ("Los amantes", "Mesa y
sobremesa", "La amistad y la música"), la exaltación de la naturaleza ("El
horizonte", "Las alamedas", "Naturaleza en altavoz"), la luz en sus distintos
momentos del día ("Las ocho de la mañana", "Amanece, amanezco", "La noche de
más luna", "Calle de la aurora", "De noche"), los objetos ("Beato sillón", "A
lápiz", "Vaso de agua"), la perfección ("En plenitud", "La rosa"), y un conjunto de
aspectos que resaltan bajo la luz del sol o se ocultan en las sombras de la noche.
Para R. Gullón127 los títulos son rótulos que nos dan idea de los aspectos
fundamentales que preocupan al poeta y que van desde los temas más simples y
comunes -aunque cargados de gran abstracción y complejidad de significado,
según veremos-, hasta los más trascendentes; todos ellos dominados por la fuerza
rectora de la luz que entrega al hombre su universo.
En realidad, lo que sorprende desde el principio al lector es esa claridad e
iluminación que dominan en Cántico, aspectos que crean el júbilo y la alegría por
la existencia y nos dan así una visión positiva de la creación. Guillén, al
contemplar al mundo bajo el efecto de la luz, nos invita a admirar todo lo que hay
detrás del tedio de lo cotidiano -algo que ha sido ignorado con frecuencia por los
poetas y escritores en general- y, partiendo de esa posición de asombro, nos invita
a comprender y a meditar sobre lo vital, sobre el ser y sobre la realidad en general.
Ahora bien, no hay que dejar de lado, como puntualiza García Berrio128, que
tras el día, con la huida del sol, llega la noche y con ella las sombras que, por
124
Ibid., La poesía, p. 203.
Lo mismo ocurre en todo Aire Nuestro.
126
Cfr. Gullón y Blecua, La poesía, p. 205.
127
Ibid., p. 58.
128
García Berrio, La construcción, p. 135.
125
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ocultar la luz, son negativas a los ojos del poeta. No obstante, habrá que advertir
que en circunstancias particulares tendrán connotaciones positivas.
Señala García Berrio que ese entusiasmo vital que inunda la obra está
"nutrido en la luz"129. Los símbolos propiamente diurnos tratan de exaltar la
claridad de Cántico. Los elementos “solares” se presentan siempre relacionados
con los aspectos más positivos de la realidad, frente a los nocturnos que, en
muchas ocasiones, aparecen sometidos a aspectos dudosos, ambigüedades, miedos
y actitudes negativas de desarraigo.
Consecuencia de la exaltación y del anhelo de luz son los movimientos
ascendentes que se observan en la obra, momentos cercanos al trance místico
donde se actúa con gran intensidad. Todos estos aspectos ascensionales quedan
perfectamente recogidos por la disposición de los versos, por la sintaxis, y sobre
todo, por las exclamaciones.
Guillén inicia el ciclo diurno con el paso de la noche a la mañana. El
hombre –y, con él, todo lo creado- sale de las sombras para inundarse de luz, y es
precisamente ese salto cualitativo lo que crea en el poeta un sentimiento de júbilo
que lo lleva a reacciones que se nos antojan incontroladas de exaltación y
"afloración" (término empleado por García Berrio130). En este sentido E.
Dehennin131 destacó que la luz es el vehículo que lleva al hombre a la
comunicación con el mundo que le rodea, sugiriendo así en el ser una sensación
de plenitud al reconocer que bajo la luz del sol es ya consciente de su posición en
el mundo, en la realidad de las cosas. De este modo, es natural que un ser
despierto, sensible y en directa comunicación con el universo en un determinado
momento exclame:
"Y tanto se da el presente
Que el pie caminante siente
La integridad del planeta".
("Perfección", 3 I 37)
129
Ibid., La construcción, p. 138.
Ibid., La construcción, p. 173.
131
Dehennin, Poésie de la clarté, p. 147.
130
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
El vitalismo inherente al ser humano está provocado por la luz. Así pues, el
hombre que no contempla esa realidad iluminada, el que pasa distraído y absorto,
vive en un mundo de sombras, vacío, en una realidad sin hermosura y, en
definitiva, sin luz. Esta actitud negativa se puede observar claramente en el poema
"Muchas gracias, adiós". Aquí el poeta (en un retrato personal o de otro ser)
aborda una experiencia pasajera: el instinto positivo natural del hombre se rebela
contra las sombras y el dolor para dejarse guiar por la luz, con la que finalmente
acaba el poema y que, como casi siempre, abre paso a la esperanza. Confrontemos
los dos momentos cruciales del poema:
"¡Oh dolor! Siempre ajeno,
Suplantaba a mi voz,
Que en algún ¡ay! -herido
Caído- se quebró". (1 III 3)
Frente a esta posición de desarraigo y ceguera se alza finalmente el
optimismo vitalista:
"Quiero mi ser, mi ser
Integro. Toda el alma
Se ilumina invocando
Las horas más cantadas
Yo no soy mi dolor
¿Mío? Nunca. No acoge
Mi poder. Anulado,
Me pierdo en el desorden". (1 III 3)
El hombre se alza contra el "dolor" que supone la anulación de la norma
diurna. Y finalmente grita:
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"La luz, que nunca sufre,
Me guía bien. Dependo,
Humilde, fiel, desnudo
De la tierra y el cielo". (1 III 3)
En definitiva, apreciamos que la realidad de Guillén se formula en términos
de unión incondicional a la luz y de dependencia plena del mundo. El imperativo
que domina la obra, y la poesía guilleniana en general, es lograr que el lector se
enmarque en ese ámbito diurno hasta percibir la luz y el ser como personas reales,
no alegóricas. El ser tiene que salir de la nada y trascender a la contemplación del
universo guiado por la claridad. Y esa realidad iluminada presenta a los objetos
cotidianos, ordinarios, bajo un nuevo prisma; son los enlaces que unen al poeta
con la vida, como ya señaló G. Correa132.
132
Correa, “La poética”, pp. 126-42.
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6.- EL SÍMBOLO DEL AIRE EN CÁNTICO
La importancia concedida al elemento aire en Cántico en particular y en
toda la poética guilleniana en general es evidente. Ya el mismo título de la obra
completa, Aire Nuestro, muestra de manera destacada al elemento natural en
primer plano. Este rótulo recoge en su significación la idea de elemento
primigenio, totalmente necesario para poder vivir en el mundo133. F. Abad
Nebot134 señaló que el aire es el instrumento catalizador que constituye el
supuesto del ser con las cosas del hombre. Con el aire nos presentamos en el
mundo, en la vida.
Sin embargo, no cabe duda de que el lector puede eclipsarse ante el valor
otorgado a la luz como se manifiesta en su elevada frecuencia de uso. A pesar de
ello, y en referencia directa al estudio realizado por E. Dehennin donde
precisamente exaltaba en la poética guilleniana la supremacía de la luz sobre los
demás elementos naturales, el escritor vallisoletano señaló: “El aire es
fundamental en estas poesías. Elsa Dehennin, valiosa hispanista belga, descubrió
con su computer que en Cántico las palabras más frecuentes son las relativas a la
luz (“Una poésie de la clarité” llama a su estudio). Sin embargo, es aún más
esencial el aire. Por el aire establecemos nuestra relación con el mundo. Único
tema de toda esta tentativa poética es la relación del hombre con esos
alrededores”135. Y en otra ocasión añadió: "Toda mi poesía arranca más o menos
directamente de mi experiencia: mi metafísica es la física. Siempre parto de lo
elemental, del cuerpo que yo soy, de lo esencial, que es el aire que respiro. Y el
aire que respiro me pone en relación con el mundo, con el mundo en el que no
estoy nunca solo, somos "nosotros", es el "Aire Nuestro"136.
133
"El poema con que se abre el Cántico de 1928, <<Advenimiento>>, plantea ya algunos de los
temas principales que se repartirán por toda su creación literaria: el amanecer (...), la música (...),
el tiempo acumulado en el presente; y el aire respirable, habitable, expresado en el sintagma
<<Aire Nuestro>> que más tarde utilizará para titular el conjunto de su obra poética". Gómez
Yebra, "Análisis”, p. 91.
134
Abad Nebot; J. G. Estudios, pp. 17-8.
135
Guillén, El poeta, p. 21.
136
Guillén, "Más allá de soliloquio”, p. 7.
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Si la luz es, como hemos visto, el elemento que da vida a las cosas y gracias
al cual todo existe, el aire es igualmente fuente de vida sin la que el ser no puede
subsistir, por lo que es, junto a la luz, término y elemento clave en la obra.
Polo de Bernabé137 destacó que el aire poseía gran importancia debido a dos
razones fundamentales: en primer lugar, por su frecuencia138 y, en segundo lugar,
por aparecer en el título de la obra completa y en muchos poemas: "Presencia del
aire", "Al aire de tu vuelo" (título extraído de un verso de Cántico Espiritual de
San Juan de la Cruz), "El aire", "Los aires", "En el aire", etc.
Aparte de la dependencia biológica, el aire destaca también por su
simbolización en la obra que, como señala Polo de Bernabé139 tiene un carácter
constructivo. Parece lógica esta consideración ya que a partir de la base de la
existencia vinculada al aire, el ser construye la materialidad del espacio donde se
sostiene la posibilidad del poema. De este modo, coincidimos con Polo de
Bernabé en rechazar la opinión de quienes aunaban a Mallarmé y a Guillén en
tanto ambos daban su primacía a los fenómenos estáticos. Muy al contrario,
Guillén se sitúa en un espacio pleno que, por extensión, da una conciencia plena
de los objetos. Y esa plenitud viene motivada por la movilidad y presentación de
múltiples facetas de los objetos, siempre favorecida por el aire que los envuelve y
los pone en movimiento.
Por otra parte, no podemos obviar la relación existente entre el acto de
inspirar - inhalar aire en los pulmones, acto biológico- y el tema de la inspiración
poética. Como advirtió M. Mantero, "Guillén es el gran inspirado"140, entendiendo
por "inspirado" no la definición que de este término nos da el Diccionario de la
Real Academia (`efecto de sentir el escritor, el orador o el artista aquel singular y
eficaz estímulo que le hace producir espontáneamente, y como si lo que produce
fuera cosa hallada de pronto y no buscada con esfuerzo´). M. Mantero ve en la
137
Polo de Bernabé, Conciencia, pp. 64-79.
En el estudio llevado a cabo por E. Dehennin (Cfr. Dehennin, Poésie de la clarté) se demuestra
objetivamente -mediante el empleo de recursos informáticos- que predominan los lexemas
relativos a la luz. No obstante, Guillén insiste, como hemos visto, en la superioridad del aire. A
este respecto, Cl. Ziamandanis en su artículo sobre la luz y el aire en Cántico entiende que, a pesar
de que las cifras ofrecidas por el manejo de procedimientos informáticos otorgan superioridad al
elemento luz, la intención del poeta es enfatizar el poder del aire. De este modo, la investigadora
americana reivindica un acercamiento a la poesía guilleniana desde parámetros interpretativos que
no se funden necesariamente en referentes objetivos. Cfr. Ziamandanis, “Luz y aire”, pp. 211-212.
139
Polo de Bernabé, Conciencia, pp. 64-79.
138
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
palabra latina inspiratio- onis: `acción o efecto de inspirar´, procedente de
inspirare, `soplar dentro de una cosa´, `soplar en´, el verdadero significado de
"inspirado". Sólo en ese sentido de `soplar en´ se puede entender el acto que Dios
llevó a cabo para crear al primer hombre: "Modeló Yahvé Dios al hombre de la
arcilla y le inspiró en el rostro aliento de vida, y fue así el hombre ser animado"141.
Esto es, creación, dar vida y movimiento.
En el proceso de elaboración poética Guillén no se aparta de la realidad, no
necesita prescindir del mundo, sino que, por el contrario, es el mundo su punto de
partida. Como dijo P. Salinas, "el poeta reacciona ante la realidad en forma muy
semejante a la del organismo ante el aire: el hombre aspira aire, sin el cual no
puede vivir, y lo mismo hace el poeta con la realidad.... El poeta absorbe la
realidad, pero al absorberla reacciona en su contra; y así como el aire es espirado
una vez que ha sufrido una transformación química en los pulmones, también la
realidad es devuelta al mundo transformada, de una u otra manera, por una
operación poética. La poesía siempre opera sobre la realidad"142.
Nuestro poeta en un primer momento atrapa en sus pulmones el aire y con él
la realidad, los elabora poéticamente y posteriormente los sopla al exterior,
exhalando el poema perfecto. Con M. Mantero afirmamos que "en Guillén hay
magia, gracia, síntesis, intuición ... Es un gran inspirado: crea. Sopla, vivifica con
su aire, que es de todos: Aire Nuestro" 143.
En Y otros poemas hay una sección, "Res poetica", donde Guillén aborda el
tema de la inspiración. Como señala A. Gómez Yebra144, Guillén acepta la ayuda
de la inspiración pero siempre sujeta a la razón y a las reglas de la lingüística. En
ningún caso se puede hablar de abandono al inconsciente ni abogar por las
corrientes futuristas o letristas. La palabra se presenta en Guillén como cauce de la
inspiración, medio para dotar a las ideas de todos sus valores:
"Impulso inconsciente y consciente,
Voluntario pero fatal,
140
Mantero, Antología, pp. 12-13.
Génesis, 2,7.
142
Apud. Ciplijauskaité‚ Deber, pp. 31-2.
143
Mantero, Antología, p. 16.
144
Gómez Yebra, “Teoría”, pp. 74-5.
141
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Inspira necesariamente
Como si fuera un manantial
De innumerables manantiales.
Si acaso, tú, palabra, vales,
Será por ese movimiento
Que infunde sentido y su estilo.
Al poema conduce un hilo,
Y con todo mi ser lo entiendo".
(Y otros poemas)
Así pues, la importancia del aire es patente e, incluso, el propio Guillén en
otra declaración expresó: "La luz, naturalmente, está en todas partes, en todos los
poemas... Pero yo he puesto más importancia en las palabras que se refieren al
aire. El aire es ese elemento que me enlaza con el mundo, porque yo, cuando no
tenga aire en los pulmones, pues ... se acabó la historia. Por ejemplo, tiene mucha
importancia el acto de la respiración, elemental, fundamental, sin pedantería
ninguna ... Respirar, se trata de respirar; por ejemplo, cuando se habla de libertad,
yo no hablo más que de respirar, yo no hablo de política, hablo de respiración.
Hay regímenes que se oponen a la respiración ..., pues esa sensación inmediata
con el aire es en mi poesía importantísima"145
Con estas palabras matizadas de ironía Jorge Guillén invita a considerar que
el aire es el centro de la vida del ser y que gracias a él existimos para comprender,
o simplemente para observar, las maravillas del mundo. Es esa base que
permanece insistentemente tanto en su obra como en su vida. Lógicamente este
aire vital no puede ser negativo, rara vez se presentará con connotaciones
dramáticas146. Se puede decir, pues, que el aire envolvente y embriagador es el eje
145
Castilla, “ Jorge Guillén”, p. 12.
Durán señala que la posición de J. G. es opuesta a la de Mallarmé y Baudelaire en este sentido,
es decir, el elemento aire en los poetas franceses presenta frecuentemente un carácter dramático, es
un aire "enrarecido de los vastos espacios que lleva a la embriaguez de lo absoluto”:
146
Il raule par la brume, anvien et traverse
Ta native agonie ainsi qu'un glaive sûr;
Où furi dans la révolte inutile et perverse?
Je suis hanté. L'Azur! l'Azur! l'Azur! l'Azur!.
("L'Azur")
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
vital y el punto de partida de la creación poética de todo Aire Nuestro y
especialmente de Cántico147.
6.1. REFLEXIÓN GUILLENIANA SOBRE EL ELEMENTO AIRE.
Jorge Guillén publicó en 1923 un trabajo que curiosamente llevaba por
título "Aire - Aura"148. En las breves páginas de que consta el estudio nuestro
autor hizo una reflexión sobre este elemento natural que tiene una significación
tan compleja en su poética. El estudio consta de doce partes o epígrafes en las que
se aborda el tema desde distintos parámetros.
Básicamente, "Aire - Aura" trata de la constatación del carácter inhumano
del aire, entendiendo inhumano como incapaz de ser "violado" por el hombre; un
elemento inasible para el ser humano, un ente al que no podemos someter. A lo
largo de los distintos apartados del texto, Guillén va a fluctuar entre el medio
ecuóreo del mar y el medio aéreo del cielo y de las auras. En el primer fragmento
ya se empieza a desarrollar esta distinción:
"Para volar es menester acomodarse en el avión y humildemente dejar al
avión que aletee él. No se vuela con máquina como se nada con calabazas.
¿Cómo encajar en los hombros alas manufacturadas? - de santo, de vate, de
héroe, según fórmulas de tratados ascéticos, de artes poéticas, de oraciones
patrióticas - jamás han sido eficientes. Nadie enseña a volar. De ahí la doncellez
inmarcesible de las auras. Los mortales, violadores de corrientes fluviales y
marinas, no logran hender las corrientes aéreas" (p. 1).
Si el hombre es capaz de nadar ayudado por un objeto material, no ocurre lo
mismo con el vuelo, ya que como el propio Guillén dice: "Nadie enseña a volar".
M. Durán concluye diciendo que la presencia del aire en J. G. es menos dramática pero más
persistente y decisiva que en los franceses. Cfr. Durán, “Una constante”, pp. 223-233.
147
Como señala R. Gullón, "los invisibles tomos del aire están en el verso, pero convertidos en
superficie, en lo visible y tangible que nos rodea. Los vemos en sus figuras propias, en sus formas
traducibles al lenguaje de la mirada". Cfr. Gullón, "Tres variaciones”, p. 517.
148
Guillén, "Aire - Aura", pp. 1-8.
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El ser humano es capaz de tener un papel activo en un medio ecuóreo pero no en
un medio aéreo. Así, frente a la competencia que posee en el agua, en el aire es
un ser transportado, inmóvil, llevado por una máquina, por unas "alas
manufacturadas" que realmente no suponen la inclusión plena en el medio. El
humano puede moverse en el mar, puede introducirse en él y abordarlo, "violarlo",
pero el aire se le presenta como un espacio infranqueable que no puede someter.
El segundo fragmento es, desde nuestro punto de vista, el de mayor interés
porque enlaza esta idea de la imposibilidad de acceder al aire con la figura de
Cristo. Y Guillén, hombre que profesa el agnosticismo, exalta al hijo de Dios por
ser éste el único capaz de introducirse en dicho medio ascendiendo hacia lo más
alto. Guillén se refiere a Cristo resurrecto con el calificativo de "El Imantado": es
el ser sobrehumano que, al participar de la naturaleza divina por ser hijo de Dios,
tiende de modo directo y vertical hacia ese Imán que es el Padre Todopoderoso.
El carácter sobrehumano de Cristo se justifica especialmente en la última parte:
"águila que vuela, hombre que nada".
Pero si el hombre verdaderamente no puede trasladarse per se por el aire, sí
que puede imaginar el "imposible vuelo". Esta ilusión de la imaginación entronca
con la idea de que el hombre no está hecho para vivir en lo horizontal sino en lo
vertical. Todo ser tiende a la ascensión, a la sublimación, contraria a la caída que
supone la permanencia y la parada en el espacio y en el tiempo. En este sentido G.
Bachelard149 considera que todo camino vital lleva consigo una ascensión, hasta
tal punto que "el que no asciende cae".
Por otra parte, al desconocer propiamente el medio aéreo, el hombre
construye ese espacio partiendo de lo conocido, es decir, del medio ecuóreo:
"Imposible no soñar el vuelo humano como una aérea natación". Los
movimientos que se realizan en el acto de nadar se hacen parangonables a los del
vuelo. El deseo ya mítico de volar se recoge de modo insistente. Guillén considera
el vuelo superior a la natación, capacidad, la de volar, que llevaría al hombre al
sometimiento de toda la creación: "Entonces sería completo el dominio del
globo".
149
Bachelard, El aire, p. 21.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
El fragmento cuarto vuelve a plantear de nuevo la oposición mar/aire.
Guillén formula una crítica contra aquellos que están supeditados únicamente a lo
terreno, a lo material, hombres carentes de la sensibilidad que les permita
trascender y ver más allá, hombres incapaces de soñar con la ilusión de volar y de
habitar otra esfera superior, acaso luisiana.
El quinto apartado plantea la eterna problemática de considerar al mar como
femenino (la mar) o masculino (el mar) y da pie al autor para introducir el sexto,
pues si el quinto acaba haciendo alusión a la mirada, el siguiente comienza con la
fuerza que ejercen los ojos al mirar: "El poder esencial lo ejerce la mirada". Esta
sección es un reconocimiento directo y firme de la potencia todopoderosa de la
vista, una capacidad que hasta en el miope se reconoce, una fuerza "más decisiva
que la de las manos".
El siguiente apartado conecta igualmente con los anteriores, especialmente
con el quinto. El mar es para Guillén esa mujer amante que se acerca y se va, mar
que se somete al hombre, al poeta. La metáfora del mar asociada a la diosa Venus,
diosa del amor, conecta con esta idea de la mujer amante que se entrega a los
brazos del hombre. Pero la mar, como la mujer, se presenta en realidad finita para
el goce, aunque infinita en el deseo de la mirada: "Infinita para nuestro anhelo.
Finita para nuestro goce".
En los tres últimos fragmentos la temática ha girado en torno al elemento
ecuóreo que ha relegado, en cierto modo, al aire; ahora bien, en la sección
siguiente -la número ocho- el autor vuelve a reflexionar sobre el elemento esencial
de este trabajo. El tratamiento del mar le sirve como punto de partida para
establecer la comparación con el aire: si el mar es localizable, explorable y, en
definitiva, accesible, el aire no posee ninguna de estas características, sino que
más bien sería su opuesto. El aire es, por contrapartida, inaprensible, inaccesible y
desconocido. Si el mar ha sido invadido, el aire es una realidad que no se puede
"colonizar"; es el "Aire Heroico", un espacio hermético y enigmático que encierra
celosamente sus propios secretos150.
El apartado ocho acaba con las palabras: "Tuyos son tus castillos", palabras
que conectan con el inicio del siguiente fragmento: "Castillos en el aire". Guillén
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recoge en la novena sección esa imagen del hombre que sueña creando ilusiones y
fantasías, creando "castillos en el aire". El poeta reivindica este acto de la
imaginación esperanzada como un mecanismo de defensa ante el materialismo de
lo terrenal, del "Hoy" que se tiene delante y que muchos no pueden trascender:
"Bogan traslúcidas las nubes. Y las pupilas, ciegas para la luz de Hoy, no las ven,
tentadas por el espacio, tan acogedor, tan muelle, tan hueco".
Pero el aire se mantiene intacto frente a la eclosión de gran parte de la
realidad terrestre. Los fragmentos diez y once presentan alusiones a la imagen del
avión, ese "intruso" que recorre el aire. El vallisoletano considera que,
contrariamente al avión, el barco sí que se integra en el paisaje marino e, incluso
el humo de las chimeneas de los buques, no disturba el aire. Por otra parte, frente
al estrepitoso ruido del avión, Guillén resalta la serenidad y la calma del vehículo
marino.
Finalmente, el poeta dedica el último apartado de este artículo a hablar del
pájaro, un pájaro que ya apareció en el fragmento diez presentado -desde nuestro
punto de vista- como el recurso poético para criticar la poesía modernista151: "De
palmaria absurdidad adolece una imagen muy tópica de hoy: la golondrina
rayaba como un diamante el azul". Pero, contrariamente, el pájaro que aparece
ahora es el ave a la que canta Guillén en toda su poesía, ese ser que simboliza al
aire ("Todo en el aire es pájaro"). Como el aire, el pájaro no es humano ("El aire
no es humano. El aire es el cielo"), es lo desconocido para el hombre, lo que
imposibilita llegar a ser Dios y dominar la creación.
En definitiva, la supremacía del elemento natural aire sobre todos lo demás
queda manifiesta en "Aire - Aura". Guillén quiere reivindicar el carácter
enigmático, virginal y sobrehumano de un elemento que, aunque es esencial para
la vida del hombre, no puede ser sometido por él.
En la última parte de "Aire - Aura" Jorge Guillén identificaba el aire con el
cielo. Frente al cristiano que asocia inmediatamente el cielo con la imagen de
Dios, siendo así una realidad más o menos comprensible desde el dogma de fe,
150
Hemos de tener en cuenta la fecha de publicación de "Aire - Aura" (1923) cuando la aviación
estaba aún en mantillas.
151
Según Meneses y Carretero, en Cántico y en Homenaje es donde únicamente se puede apreciar
la huella modernista o solamente rubeniana. Para ver las "mínimas" influencias entre J. Guillén y
R. Darío, cfr. Meneses y Carretero, Jorge Guillén, pp. 43-50.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
nuestro poeta -cristiano incrédulo como él mismo se confesó- no conoce más allá
de lo perceptible, de la realidad que atrapa con la mirada, motivo por el cual
rotundamente expresa su desconocimiento del cielo. La identificación cielo y aire
se refiere a ese intento de aunar dos realidades próximas en cuanto a su
contemplación y que igualmente resultan enigmáticas desde el principio de los
tiempos. La importancia del aire para la vida del hombre, unido a su carácter
misterioso, justifica su aparición de un modo tan recurrente a lo largo de toda la
obra guilleniana, en general y de Cántico, en particular.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
PRIMERA PARTE:
ESTUDIO DE LOS SIGNIFICADOS DENOTATIVOS
DEL CORPUS LÉXICO DE LA LUZ Y DEL AIRE EN
CÁNTICO.
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CAPÍTULO I: ANÁLISIS DE LOS CAMPOS
SEMÁNTICOS DE LA LUZ Y DEL AIRE EN CÁNTICO
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
I.0.- PRELIMINARES: TEORÍAS SEMÁNTICAS SOBRE LA
AGRUPACIÓN DE LEXEMAS EN CAMPOS
Son muchos los estudios que se han llevado a cabo sobre el desarrollo de la
teoría del campo léxico152. Pero fue Trier el que originó una verdadera
“revolución copernicana”153 en la Semántica aportando una visión auténticamente
renovadora en lo que a los campos léxicos se refiere.
Anteriormente a Trier podemos encontrar estudios y reflexiones sobre los
campos léxicos154 en autores como R. M. Meyer, quien en su artículo de 1910 ya
alude a la idea de campo aunque, como señala Geckeler155, con una terminología
diferente. Por otra parte, E. Coseriu156 ha visto en la figura de K.W.L. Heyse el
precursor más antiguo de lo que posteriormente será el análisis estructural del
léxico.
Siguiendo las huellas de los precursores de la teoría del campo léxico y
considerando que el propio Trier reconoce la influencia del Curso de Lingüística
General de F. De Sausssure, habríamos de detenernos en examinar la existencia
de tal antecedente. Aunque el lingüista ginebrino no dedica en su obra ningún
capítulo a la Semántica de manera autónoma, coincidimos con H. Geckeler
cuando dice que “F. De Saussure formula ideas que pueden considerarse como
pertenecientes a los fundamentos de la teoría del campo, sin utilizar, sin embargo,
el término campo (....) se anticipa de manera intuitiva al carácter paradigmático
del campo léxico”157.
Pero Geckeler considera que fue el lingüista G. Ipsen el que por primera
vez y con anterioridad a Trier se refirió de manera explícita a la idea de campo.
Estima que la formulación de Ipsen fue de una influencia indiscutible
especialmente en cuanto se refiere al uso de una terminología que sería utilizada
152
Véanse Ullmann, The Principles, pp. 152-170, 309-314; Ibid., Semántica, pp.236-253;
Guiraud, Semántica, pp. 70-83; Geckeler, Semántica, pp. 97-245, etc.
153
En palabras de Ullmann (tomado de Geckeler, Semántica, p. 98).
154
Recordemos, no obstante, que la idea de la existencia de asociaciones de elementos léxicos
fundadas en el contenido se remonta a la Antigüedad griega con Dionisio de Tracia (cf. Gutiérrez
Ordóñez, Introducción, p. 95).
155
Geckeler, Semántica, p.100.
156
Consideración recogida por Geckeler, Semántica, p. 101.
157
Ibid., p. 104.
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en las investigaciones llevadas a cabo posteriormente: “Además las palabras
autóctonas no están nunca solas en una lengua, sino que se encuentran reunidas en
grupos semánticos; con ello no hacemos referencia a un grupo etimológico, aún
menos a palabras reunidas en torno a supuestas <<raíces>>, sino a aquellas cuyo
contenido semántico objetivo se relaciona con otros contenidos semánticos. Pero
esta relación no está pensada como si las palabras estuviesen alineadas en una
serie asociativa, sino de tal suerte que todo el grupo forme un <<campo
semántico>> estructurado en sí mismo; como en un mosaico, una palabra se une
aquí a la otra, cada una limitada de diferente manera, pero de modo que los
contornos queden acoplados y todas juntas queden englobadas en una unidad
semántica de orden superior, sin caer en una oscura abstracción”158.
Ya aquí G. Ipsen recoge el término campo semántico y lo asocia a un
grupo estructurado de palabras que forman un mosaico. Esta imagen del mosaico
será más tarde utilizada por Trier y justamente contra esta concepción del léxico
estructurado en el interior de un campo semántico se dirigirán los más feroces
ataques. Para Trier, el vocabulario de una lengua aparece estructurado en campos
léxicos que pueden estar entre sí en una relación de coordinación o jerarquía.
Además, el campo léxico representa una estructura: “Las distintas palabras que
componen, a la manera de un mosaico, el campo léxico, la capa de palabras o la
envoltura léxica introducen límites en el bloque conceptual y lo dividen en el
sentido de su número y situación”159.
Así pues, Trier concibe el campo léxico como una estructura de palabras
en absoluta dependencia entre ellas, donde cada palabra adquiere su
determinación conceptual siempre a partir de la estructura del todo. El significado
de una palabra depende del de sus vecinas conceptuales, de lo que significan en
ese conjunto. De este modo, el valor significativo de un elemento léxico sólo se
reconocerá si se lo delimita frente al valor de las palabras que están en su mismo
campo.
El concepto de “campo” para Trier se concibe como una estructura donde
no existen casillas vacías, donde los elementos que lo componen forman un todo
158
159
Apud Geckeler, Semántica, pp.102-103.
Ibid., pp. 118-119.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
cerrado que constituye la esencia del campo. Además, cada unidad sólo puede
formar parte de un único campo ya que los campos no se superponen jamás.
Con posterioridad a la teoría de Trier, pero continuando en esta misma
línea, surgieron las investigaciones llevadas a cabo por L. Weisgerber. Como
apunta H. Geckeler, “la afirmación de J. Trier de que la investigación del
contenido lingüístico es investigación de la articulación pone de manifiesto su
relación con L. Weisgerber a través de W. Von Humbolt”160.
Weisgerber inserta su teoría del campo dentro del análisis lingüístico
aplicado al contenido y de su estudio e investigación se deberá ocupar la
lexicología aplicada al contenido. Si hasta el momento las investigaciones
lingüísticas se dirigían al estudio de la gramática, Weisgerber postula un cambio
de punto de vista y una nueva orientación hacia el vocabulario.
Por otra parte, en la configuración que hace de los campos establece una
distinción entre campos unidimensionales y campos pluridimensionales
(terminología que posteriormente utilizará E. Coseriu) y entre campos léxicos del
dominio de los “fenómenos naturales”, campos léxicos de la “cultura material” y
campos léxicos del dominio de “lo espiritual”.
Geckeler objeta a esta teoría de Weisgerber el no haberse preocupado
suficientemente de crear un método lingüístico: “Problemas tan importantes como
el de la delimitación recíproca de los campos léxicos, así como el de la integridad
de sus componentes, no han sido solucionados hasta ahora de manera
satisfactoria”161.
Siguiendo a Trier, Weisgerber define el concepto de “esfera conceptual”
de la siguiente manera: “Entendemos por esfera conceptual una sección de la
visión lingüística del mundo relativamente independiente, en la que cooperan, en
su delimitación, condicionamientos intra y extralingüísticos. Debemos contar con
encontrar en toda esfera conceptual formulaciones de todos los tipos citados de
aprehensiones lingüísticas o, dicho gramaticalmente, de determinación de los
contenidos. De la visión de conjunto de su integridad y la manera de su
160
161
Ibid., pp. 125-126.
Geckeler, Semántica, p.130
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coexistencia podrá reconocerse la situación y dirección de la transformación
lingüística de este dominio”162.
H. Geckeler considera que estos tipos de aprehensiones lingüísticas o
contenidos de los que habla Weisgerber pueden abarcar:
“a) relación recíproca inmediata con los objetos
b) ordenación unida a los signos
c) organización a partir de un todo conceptual superior
d) determinación a partir del conjunto derivativo semántico afín
(Wortstand); tipos de composición
e) palabras manejadas (normalización; modelos extranjeros)
f) casos especiales (nombres de varias palabras o expresiones hechas;
palabras
que
163
caprichosas”
nacen
o
desaparecen;
palabras
vagas;
palabras
.
De este modo se observa que la “esfera conceptual” ocuparía un espacio
jerárquicamente superior al campo léxico.
A partir de las consideraciones sobre los campos léxicos formuladas por
Trier y posteriormente por Weisgerber, han sido muchos y variados los enfoques
que determinados lingüistas han tomado al respecto. En general, se puede decir
que más que valorar el planteamiento y la sistematización global del modelo de
los campos léxicos, se han lanzado críticas duras particularmente centradas en el
carácter cerrado –de mosaico- que tanto Trier como Weisgerber decían tener los
campos léxicos164.
Pero fue a partir de los años sesenta cuando en Europa empiezan a
despertar los intereses por el estudio de las estructuras léxicas basadas en el
contenido. S. Gutiérrez Ordóñez165 apunta que se debió fundamentalmente a dos
razones: por una parte, al desarrollo del análisis componencial americano -similar
al análisis estructural- llevado a cabo por Lounsboury, Goudenough, Bendix, etc.,
162
Apud Geckeler, Semántica, p. 132.
Geckeler, Semántica, p.132.
164
A este respecto obsérvese el estudio minucioso llevado a cabo por Geckeler, Semántica, pp.
134-197.
165
Gutiérrez Ordónez, Introducción, p. 97.
163
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
y, por otra parte, motivado por las consideraciones de Hjemslev en torno a la
posibilidad de descomponer el significado en elementos menores.
Pero esa teoría del campo léxico que, como vimos más arriba, arrancaba de
la concepción de Trier-Weisgerber -con un entronque ciertamente precursor de lo
que posteriormente serían los enfoques estructuralistas- necesitaba de ciertos
retoques y de un método de análisis eficaz. Los problemas que generaron los
principios teóricos de los planteamientos de Trier y Weisgerber venían motivados
fundamentalmente por el hecho de presentar una paradoja que, como señala C.
Corrales Zumbado, “nos muestra con nitidez el abismo abierto, desde el mismo
principio, entre teoría y práctica. La idea de Trier del campo como un mosaico, de
que los significados abarcan todo lo real sin dejar huecos ni superponerse, como
las piezas de un rompecabezas, choca frontalmente con la explicación que nos da
él mismo sobre la organización del léxico relativo al sector conceptual del
entendimiento en el alemán de 1200 donde “Wisheit” es un término que abarca,
sintetizándolos, a “Kunst” y “List”, opuestos por el rasgo “conocimiento del
caballero”/ “conocimiento del villano”, respectivamente. La idea de la imagen del
mosaico está, pues, en el propio Trier, absolutamente destruida” 166.
Así pues, dentro de la ciencia lingüística sólo se podrán aceptar teorías que
sean rigurosas en su plasmación práctica, teorías que en ningún caso se
contradigan en el uso.
E. Coseriu, conocedor de los planteamientos teóricos y de las aplicaciones
prácticas llevadas a cabo en torno al análisis de los campos léxicos, decidió llevar
el método estructural a la teoría de los campos. Así pues, se trataba de trasladar
las técnicas estructuralistas que habían sido aplicadas en el dominio de la
fonología –con excelentes resultados-, al análisis y la descripción del significado,
y especialmente a los campos léxicos167.
E. Coseriu define el campo léxico como “una estructura paradigmática
constituida por unidades léxicas que se reparten una zona de significación común
y que se encuentran en oposición inmediata las unas con las otras”168. Cuando
166
Corrales Zumbado, “Los campos semánticos”, p. 162
Coseriu advirtió una serie de analogías y de diferencias entre las estructuras fonemáticas y las
lexemáticas. Tales datos serían tenidos en cuenta para la plasmación del método estructural sobre
el análisis lexemático por el propio Coseriu. Cfr. Coseriu, Principios, capítulos IV y V.
168
Coseriu, Principios, p.170.
167
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intenta aplicar el criterio para la determinación de los campos léxicos E. Coseriu
expone lo siguiente: “un campo léxico está constituido por el término presente en
un punto determinado de la cadena hablada y los términos que su presencia
excluye de manera inmediata. Por ejemplo, la presencia de “rojo” en la expresión
“esto es rojo” excluye de manera inmediata la presencia de términos como
“blanco”, “verde”, “amarillo”, etc. (términos que pertenecen al mismo campo),
pero no la de términos como “grande”, “pequeño”, “largo”, “corto”, etc.
pertenecientes a otros campos”
170
169
,
.
I.0.1. UNIDADES DEL CAMPO LÉXICO.
B. Pottier estableció la terminología relativa a la delimitación de las
unidades que integran los campos léxicos171 y que posteriormente fueron
recogidas –en su mayor parte- tanto por E. Coseriu como por otros lingüistas.
Pottier parte de una primera división entre unidades que forman parte del plano de
la expresión (lexemas y archilexemas) y unidades pertenecientes al plano del
contenido (sema, semema, archisemema, clasema y virtuema).
I.0.1.1. UNIDADES DEL PLANO DE LA EXPRESIÓN
a) Lexema: Son las unidades del campo léxico que representan un semema.
Viene a ser la unidad significante de un elemento del campo.
b) Archilexema: Es una unidad léxica que representa todo el contenido de un
campo léxico.
169
Pero, como señala C. Corrales Zumbado y recoge M. Venegas, este criterio no es
absolutamente válido ya que sólo se aplica cuando los lexemas de un campo están en oposición de
equipolencia y no cuando se expresan formas de contenido relativas a subdivisiones dentro de un
mismo campo semántico. En el caso del estudio llevado a cabo por M. Venegas sobre el campo
semántico Tristeza, dado que se trata de una estructura gradual, no se puede decir que la presencia
de un término excluya siempre la de otros. Cfr. Venegas García, Tristeza, pp.3-4.
170
Coseriu, Principios, p. 171.
171
Cfr. Pottier, Lingüística, pp.99-133.
90
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
I.0.1.2.- UNIDADES DEL PLANO DEL CONTENIDO.
a) Sema: Es cada uno de los rasgos distintivos semánticos mínimos. Todo
significado está compuesto por un número determinado de semas.
b) Semema: Es el conjunto de los distintos semas que forman una unidad de
contenido semántico172. En opinión de Greimas173 estaría constituido por un
núcleo sémico invariable y por semas contextuales que varían de contexto en
contexto. El núcleo sémico está determinado por relaciones jerárquicas y viene
a coincidir con el semema de Pottier. Por otra parte, los clasemas de Pottier
corresponderían a los llamados semas contextuales de Greimas.
Como señala Wotjak174, tanto Heger como Baldinger reconocen también la
descomposición de los sememas en semas partiendo del trapecio de Heger:
semema
Significado
:..
concepto
cosubstancialidad cualitativa
monema
cosubstancialidad
cuantitativa
cosa
Substancia fónica
Wotjak, siguiendo a Baldinger, considera que el esquema del signo
macrolingüístico adoptaría la siguiente forma:
172
Sobre los constituyentes del semema resulta interesante los planteamientos de Wotjak en
Investigaciones, pp. 69-78.
173
Greimas, Semántica, pp. 67-68.
174
Cfr. Wotjak, Investigaciones, pp.57-58.
91
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Cosubstancialidad cualitativa
Significado
semema1
monema
substancia fónica
sema1
sema3
concepto
semema2
sema2 realidad 0
A nuestro juicio, tiene razón Wotjak cuando señala que el esquema
anterior resulta interesante ya que da soluciones a los problemas planteados en la
discusión sobre la problemática del significado en la semántica moderna:
“permite, sobre todo, aparte de una investigación diferenciada y ajustada a los
resultados del análisis de constituyentes semánticos del plano del contenido, hasta
ahora generalmente no especificado más detalladamente, establecer también una
referencia al plano de los formantes representado en el lado izquierdo del
esquema”175.
c) Archisemema: Es el conjunto de semas comunes a dos o más sememas de un
campo léxico.
d) Clasema: En palabras del propio Pottier: “Toda forma se halla situada en el
cruce de dos movimientos semánticos. Uno la pone en relación con sus
componentes particulares (los semas específicos, cuyo contenido constituye el
semema); el otro, con clases semánticas muy generales, reveladas por
conductas distribucionales (los semas genéricos, cuyo conjunto constituye el
clasema)”176. Pottier deduce que existen clases de animación (animado o
inanimado), de continuidad (objeto material continuo o discontinuo) o de
transitividad (lexemas transitivos e intransitivos).
Greimas llama la atención sobre el importante papel que juega el contexto
como unidad superior al lexema. El contexto delimita las compatibilidades e
175
Wotjak, Investigaciones, p. 58.
92
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
incompatibilidades entre las figuras sémicas y, por tanto, propone que los
semas contextuales deberían estudiarse independientemente de las figuras
sémicas177. En el postulado propuesto por Greimas “si las figuras sémicas,
simples o complejas, dependen del nivel semiológico global, del cual no son
más que articulaciones particulares prestas a invertirse en el discurso, los
clasemas, por su parte, se constituyen en sistemas de carácter diferente, y
pertenecen al nivel semántico global, cuya manifestación garantiza la isotopía
de los mensajes y de los textos”178.
El cuadro conceptualizador que presenta Greimas es el siguiente179:
Inmanencia
nivel semiológico
Manifestación
categorías semiológicas
sistemas sémicos
nivel semántico
semas
categorías clasemáticas
términos
sémicos
figuras nucleares
sememas
bases clasemáticas
e) Virtuema: Este término fue acuñado por Pottier quien lo define como el
conjunto de virtualidades combinatorias aplicado a cada lexía180 y distingue
entre semas variables (de carácter connotativo) que son los virtuemas
propiamente, y los semas constantes, que pueden ser específicos o genéricos
(denotativos)181.
176
Pottier, Lingüística ,pp. 118-119.
Greimas, Semántica, pp. 79-80.
178
Ibid., p.80.
179
Ibid., p.90.
180
Pottier, Lingüística, p.127.
181
Pottier, Presentación, pp. 70-71
177
93
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En nuestro estudio justamente el análisis de estos semas variables o
virtuales serán punto de especial importancia dentro de la investigación de los
significados connotativos, significados que manifiestan el universo ontológico
guilleniano en Cántico.
Así pues, en el esquema estructural perteneciente al polo del semema,
Pottier incluye los siguientes constituyentes considerados indispensables para
investigar los mecanismos semasiológicos y onomasiológicos182:
Conjunto de semas
+
específicos o semantemas
conjunto de semas
genéricos o clasemas
semema=
+conjunto de semas
connotativos o virtuemas
Semema=
S
C = {S1................Sn} {C1..................Cn}
V
{V1...............Vn}
Percibe Pottier tres zonas fundamentales en la significación de los lexemas que
representamos por medio de un triángulo:
182
Ibid., Presentación, p. 71.
94
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Zona 1
semas
Zona 2
virtuemas
Zona 3
clasema
Las tres zonas van de menor a mayor extensión. En la parte superior del
triángulo se encuentran los semas como rasgos semánticos distintivos mínimos; en
la base se hallan los clasemas como semas que organizan o distribuyen los
lexemas en conjuntos más generales y ámplios (+/- animado, +/- material, etc);
finalmente, en el centro del triángulo, se encuentran los llamados semas virtuales
o connotados.
Contrariamente a Pottier, E. Coseriu no hace referencia a los virtuemas,
dejando de lado el aspecto connotativo atribuible a los lexemas en determinados
contextos. Precisamente en ocasiones se ha censurado la propuesta de Pottier por
incluir los virtuemas dentro de la descripción, debido fundamentalmente a su
carácter “asistemático, individual y muchas veces irrepetible”183. Sería imposible
establecer el límite de estos rasgos virtuales dentro de un análisis cerrado de un
determinado campo léxico, por lo que no es extraño que E. Coseriu desestimara
tal tipo de semas dentro de un análisis estructural objetivo.
En general, se puede decir que la contribución de Pottier al ámbito de la
semántica estructural es de gran importancia no sólo por el establecimiento de una
terminología específica para los constituyentes del campo léxico –que será
mantenida, en líneas generales, por sus sucesores-, sino también porque, partiendo
de ciertas apreciaciones que se le han hecho, otros lingüistas han intentado
depurar el método de análisis.
183
Gutiérrez Ordóñez, Introducción, p. 90.
95
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Las críticas a Pottier se han dirigido en varios sentidos, por una parte,
como dijimos arriba, muchos lingüistas -entre ellos Coseriu- consideran fuera de
la descripción del campo léxico los llamados virtuemas por pertenecer al plano de
la subjetividad. Por otra parte, Geckeler184 le reprocha no trabajar con elementos
lingüísticos -con significados-, sino con cosas, con objetos de la realidad
extralingüística. Advertimos, con Gutiérrez Ordóñez185, que el problema surge
porque Pottier se centra en la investigación de un campo de objetos materiales, el
campo léxico del asiento en francés, y los semas (“con patas”, “con respaldo”,...)
que constituyen los sememas de cada lexema hacen referencia a propiedades de
los objetos que son, a su vez, propiedades que describen el significado lingüístico
de tales lexemas. El hecho de que sean características de las cosas no excluye en
modo alguno que puedan ser también propiedades de los significados.
Toda esta polémica surgida a partir de las propuestas de Pottier para el
análisis de el campo léxico “asiento”, muestra con claridad la dificultad de
muchos investigadores de separar nítidamente lo que es lingüístico de lo que es
extralingüístico, lo que es significado de lo que es designación, cuando, a veces el
significado viene a coincidir con la descripción de la cosa denotada186.
I.0.2. EL ESTUDIO ESTRUCTURAL DEL LÉXICO DESDE LA
PERSPECTIVA DE E. COSERIU
E. Coseriu en su libro publicado en 1977, Principios de Semántica
Estructural, intenta de manera exhaustiva sentar las bases de la lexemática
184
A pesar de tal acusación concluye diciendo: “Sea lo que sea, el instrumental lingüístico que B.
Pottier ha elaborado es sumamente apropiado para realizar análisis semánticos de campos léxicos”.
Cfr. Geckeler, Semántica, p.261.
185
Gutiérrez Ordóñez, Introducción, p. 99.
186
Wotjak, en una reflexión sobre los noemas de Meier –semejantes a los semas de Pottier- trata
de esta dificultad a la hora de marcar la línea divisoria entre los rasgos conceptuales
lingüísticamente relevantes y los extralingüísticos. Considera que los límites son difíciles de trazar
pero cree conveniente “separar cuidadosamente de los elementos abstractos conceptuales noéticos
supraindividuales (...), estos elementos de abstracción que deben ser considerados como valores de
experiencia no suficientemente firmes en lo que a su valor intersubjetivo se refiere –virtuemas en
el sentido de Pottier-”. Cfr. Wotjak, Investigaciones, pp.221-222.
96
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
estructural y en concreto de las estructuras léxicas. El lingüista rumano presenta el
desarrollo de las estructuras lexemáticas en el siguiente sentido:
Estructuras lexemáticas
Estructuras paradigmáticas
Estructuras sintagmáticas
(opositivas)
(solidaridades)
(combinatorias)
Estructuras
Estructuras
-afinidad
primarias
secundarias
-selección
-implicación
-campo
-modificación
léxico
-desarrollo
-clase
-composición
léxica
Como se observa a partir del gráfico, los campos léxicos estarían dentro de
las estructuras paradigmáticas primarias, es decir, los campos léxicos serían
estructuras léxicas donde cada uno de sus elementos constituyentes ocuparía un
lugar determinado formando un sistema de oposiciones con el resto de los
lexemas. Además, al ser estructuras léxicas primarias, los lexemas que integran el
campo son lexemas primarios que no tienen nada que ver con las estructuras
secundarias (modificación, desarrollo o composición) donde se producen nuevos
lexemas partiendo precisamente del vocabulario (lexemas) primario.
Recogemos de nuevo la definición del campo léxico que formula E.
Coseriu y que ya apuntamos anteriormente: “un campo léxico es un conjunto de
lexemas unidos por un valor léxico común (valor del campo), que esos lexemas
subdividen en valores más determinados, oponiéndose entre sí por diferencias
mínimas de contenido léxico (“rasgos distintivos lexemáticos” o semas) ....... Un
campo está representado muchas veces por una “palabra archilexemática”
97
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correspondiente a su valor unitario, pero esto no es necesario para que el campo
exista como tal. Los campos admiten varios niveles de estructuración, en el
sentido de que un campo de un nivel determinado puede quedar incluido como
unidad en un campo de nivel superior"187.
Como podemos advertir, y siguiendo a H. Geckeler188, lo que E. Coseriu
hace es desarrollar de manera más precisa y con una terminología más adecuada la
sistematización de los campos léxicos desde un punto de vista estructural en la
línea de Trier y Weisgerber. E. Coseriu va a recoger el término clasema y serán
también conceptos fundamentales dentro de la caracterización del campo léxico
los términos lexema, archilexema, semema y sema. Ya señalamos más arriba que
prescinde del virtuema de Pottier por considerarlo poco sistematizable y, por
tanto, fuera del análisis de la semántica estructural.
Así pues, partiendo del modelo metodológico de la lingüística estructural
llevado a cabo en el plano fonológico –desarrollado especialmente por la Escuela
de Praga-, Coseriu intenta trasladar dicho sistema de análisis al terreno del
contenido y concretamente a los campos léxicos. Observa numerosas analogías
entre las estructuras fonemáticas y lexemáticas aunque también advierte
diferencias sustanciales189. De entre las analogías existentes entre las estructuras
lexemáticas de los campos léxicos y las fonológicas, nos interesa señalar las
referentes al sistema de oposiciones que se producen entre las unidades
fonemáticas y que Coseriu extrapola a las unidades léxicas que actúan dentro de
un campo léxico concreto190. De esta forma se habla de oposiciones equipolentes,
privativas y graduales191 y señala que “los tipos formales de oposiciones
constituyen, sin duda, un punto de partida necesario y un criterio importante en la
tipología de los campos”192 ; pero, no obstante, reconoce que estos tipos resultan
187
Coseriu, Principios, p. 135.
Geckeler, Semántica, p. 232.
189
Para apreciar con detalle tales analogías y diferencias cfr. Coseriu, Principios, pp.171-175.
190
En realidad se trata de las oposiciones dentro de la teoría de conjuntos de la lógica y de la
matemática que fue tomada por la fonología, en primer término, y posteriormente por la
lexemática.
191
Como veremos, en el estudio de nuestros campos léxicos resultará de crucial importancia
examinar qué tipos de oposiciones se producen entre los lexemas que operan dentro de un mismo
campo.
192
Coseriu, Principios, pp. 215-216.
188
98
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
insuficientes en cuanto criterio de delimitación y clasificación, proponiendo, por
tanto, otra serie de criterios:
“a) el número de “dimensiones” manifestado por las oposiciones de un
campo;
b) el modo de las “dimensiones”(si hay más de una) se combinan entre
ellas en el interior de un campo;
c) el tipo “óntico” de las oposiciones lexemáticas;
d) el tipo de la relación entre el contenido y la expresión de los lexemas (y
de sus oposiciones)193”.
A partir de estos criterios y de sus combinaciones, E. Coseriu clasifica los
campos léxicos desde tres puntos de vista diferentes194:
1) Según su configuración
2) Según su sentido objetivo
3) Según su expresión
Siguiendo los presupuestos coserianos sobre las estructuras lexemáticas
paradigmáticas, junto a los campos léxicos se encuentran las clases léxicas. Una
clase léxica es en opinión de Coseriu “la totalidad de lexemas que,
independientemente de los campos léxicos, se relacionan por un rasgo distintivo
común. Las clases se manifiestan por su distribución gramatical y léxica; es decir
que los lexemas que pertenecen a la misma clase se comportan de manera análoga
desde el punto de vista gramatical o léxico: pueden asumir funciones análogas y
aparecen en combinaciones gramaticales y/o léxicas análogas. Así, en una lengua
puede haber clases sustantivas como “seres vivos” y “cosas”, adjetivos
“positivos” y “negativos”, verbos “transitivos” e “intransitivos” (....). El rasgo
semántico por el que se define una clase es un clasema”195.
En cuanto a la diferencia entre campo léxico y clase léxica E. Coseriu señala
que “las clases no han de confundirse con los campos léxicos. Un campo léxico es
un continuo de contenido léxico, condición que, en cambio, no es necesaria para
una clase ... Por otra parte, los campos léxicos se manifiestan también por sus
193
Ibid., Principios, pp. 216-217.
Cfr. Coseriu, Principios, pp.217-242.
195
Ibid., Principios, pp. 146-147.
194
99
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Sara Robles Ávila
combinaciones léxicas; pero en las clases estas combinaciones pueden ser también
de naturaleza gramatical. Finalmente cada apelativo pertenece siempre a un
campo léxico, pero no necesariamente a una clase”196.
En conclusión, como indica Gutiérrez Ordóñez197, es común en la
consideración de los campos léxicos estructurales señalar su carácter
paradigmático. Se intenta, pues, desvelar en el terreno del significado las
oposiciones que se
198
campo
establecen entre los lexemas pertenecientes al mismo
.
I.0.3. OTROS ENFOQUES SOBRE LA AGRUPACIÓN DE LEXEMAS EN
CAMPOS.
I.0.3.A. CAMPOS ONOMASIOLÓGICOS Y SEMASIOLÓGICOS
La Onomasiología es la disciplina que estudia las relaciones que van del
significado al significante.
significado
significante
Este proceso es similar al que sigue el hablante o emisor en la codificación
del mensaje, es decir, un hablante tiene la intención de trasmitir un mensaje X y la
lengua le ofrece la posibilidad de elegir entre diferentes unidades léxicas para
trasmitirlo.
Siguiendo la dirección contraria, la Semasiología estudia las relaciones que
van del significante al significado.
significante
significado
196
Ibid., Principios, pp. 146-148.
Gutiérrez Ordónez, Introducción, pp. 102-104.
198
Es interesante observar el cumplimiento de los principios de totalidad, finitud, invariancia,
discreción y jerarquización de estas estructuras léxicas. Como estructuras, los campos léxicos se
comportan de manera idéntica al sistema fonológico. Cfr. Gutiérrez Ordóñez, Introducción,
pp.102-104.
197
100
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Es el proceso que sigue el oyente o receptor en la decodificación del
mensaje. Como señala Baldinger199, en el acto de comunicación oscilamos entre la
Onomasiología y la Semasiología al hablar y al escuchar respectivamente.
A modo de representación podemos observar el siguiente cuadro donde se
representan los dos procesos:
Onomasiología
Semasiología
Concepto
realización
realización realización realización…
concepto concepto concepto...
Debemos tener en cuenta a la hora de hablar de estas estructuras que tanto
la polisemia como la homonimia son relaciones semasiológicas específicas y, por
ende, el problema con el que cuenta el oyente, en este caso, es el de la
ambigüedad a la hora de interpretar los mensajes. En los campos onomasiológicos
el hablante se enfrenta también a un problema específico en la creación del
mensaje: la sinonimia200.
En
resumidas
cuentas
podemos
decir
que
tanto
los
campos
onomasiológicos como los semasiológicos poseen un evidente carácter lingüístico
y ambas disciplinas, por ende, entran dentro del análisis lingüístico. Ahora bien,
coincidimos con Baldinger y con Gutiérrez Ordóñez, cuando consideran que,
debido a que los campos semasiológicos y onomasiológicos se basan en las
relaciones de homonimia y polisemia, por un lado, y en las relaciones de
sinonimia, por otro, no son, pues, relaciones entre significado y significante sino
entre significado y expresión201, ya que “las relaciones que se establecen entre los
significados de un campo semasiológico u onomasiológico no son opositivas […]
no hay diferencias paradigmáticas”202 sino diferencias de sentido.
199
Baldinger, Teoría, pp. 205-209.
Cfr. Gutiérrez Ordóñez, Introducción, p. 110.
201
Sobre la distinción significante y expresión cfr. Gutiérrez Ordóñez, Introducción, p.47-49.
200
101
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Sara Robles Ávila
I.0.3.B. LOS CAMPOS ASOCIATIVOS DE CH. BALLY203
Como bien apunta H. Geckeler204 el punto de partida indirecto de estos
campos asociativos se encuentra en las “series asociativas” de Saussure. Para
Bally, “los signos que determinan más particularmente el valor del que rodean en
la memoria forman un <<campo asociativo>>: noción totalmente relativa, ya que
todo en la lengua está, al menos indirectamente, asociado a todo. El campo
asociativo es un halo que rodea al signo y cuyas franjas exteriores se confunden
con su ambiente”205.
Fue E. Coseriu206 el que de manera más directa lanzó duras críticas contra
esta concepción introducida por Bally, por considerar tales asociaciones
condicionadas por las cosas y, por tanto, fuera del dominio de la lingüística. Para
Coseriu las asociaciones son infinitas e individuales y por ello se escapan a todo
intento de sistematización.
Además, pertenecerían al ámbito de la técnica
literaria.
La interferencia entre lo extra y lo intralingüístico se aprecia en este tipo
de consideraciones de base y enlaza, de algún modo, con el eterno problema del
significado.
I.0.3.C. EL CAMPO NOCIONAL DE G. MATORÉ.
La introducción del concepto de campo nocional, basado en la existencia
de “palabras testimonio” y de “palabras clave”207, se debe a G. Matoré. Según
Matoré la palabra testimonio o mot témoin es un símbolo material de un
acontecimiento espiritual que caracteriza a un hecho de civilización, mientras que
la palabra clave vendría a significar un sentimiento o una idea en la sociedad.
Como podemos apreciar, este tipo de campos estaría más relacionado con la
202
Ibid., Introducción, p.111.
Bally, L´arbitraire, pp. 193-206.
204
Geckeler, Semántica, p. 197.
205
Traducción tomada de Geckeler, Semántica, p.197.
206
Coseriu, Principios, pp. 168-169.
207
Matoré, Le méthode, pp. 65-68.
203
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
sociología que con la lingüística y es en este aspecto hacia donde se han dirigido
fundamentalmente las críticas.
I.0.3.D. EL CAMPO LINGÜÍSTICO DE O. DUCHÁCEK
O. Duchácek propone una
teoría basada en los llamados “campos
lingüísticos”. En su opinión, estos campos se dividirían en lo que él denomina
“campos lingüísticos de palabras” y “campos lingüísticos de ideas”. El esquema
operativo que propone es el siguiente208:
Campos lingüísticos
De palabras
De ideas
Morfológicos sintagmáticos
conceptuales
semánticos
(sintácticos)
Asociativos
Las críticas vertidas sobre el campo semántico de O. Duchácek se basan en
la imposibilidad de la investigación dada la magnitud de sus elementos, la falta
de homogeneidad y su alto grado de complejidad. Como señala Geckeler, “aquí
nos movemos muy cerca ya del dominio de una investigación de la totalidad del
vocabulario, objetivo último de la lexicología”209. S. Gutiérrez Ordóñez, por su
parte, considera que “son los campos conceptuales -de Duchácek- los que más se
208
Esquema tomado de Geckeler, Semántica, p.206. La traducción es mía.
103
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Sara Robles Ávila
aproximan a un paradigma de contenido. El elemento de cohesión es un concepto
poseído en común por todos los contenidos que integran un campo. No ve
inconveniente en que una misma palabra pueda pertenecer a varios campos
conceptuales. Los campos semánticos están vagamente definidos. Vienen a
coincidir con los campos de experiencia de que hablará Pottier”210.
I.0.3.E. EL CAMPO SIMBÓLICO DE J. CUATRECASAS
J. Cuatrecasas, siguiendo a K. Bühler, define el campo simbólico como “el
ámbito en el que se ordenan los símbolos lingüísticos. Los vocablos son los
símbolos de objetos ( o de conceptos abstractos), y su función sobrepasa la
capacidad de expresión.....Y cuando se llega a la evidencia de que expresión y
representación presentan estructuras distintas se comprende la complejidad
estructural del símbolo y la necesidad de enmarcarlo en un espacio mental que
podemos denominar campo simbólico”211.
Esta concepción del campo simbólico conecta con el problema del
significado y con factores extralingüísticos asociados a la palabra. Evidentemente
quedaría fuera del ámbito estructural aunque se puede observar una posible
relación con los campos onomasiológicos y semasiológicos por la función
relevante que adquiere la palabra tanto emitida como recibida, ya que la palabra es
símbolo de una realidad y, para que la comunicación sea efectiva, debe pertenecer
al código del emisor y del receptor.
I.0.3.F. EL ANÁLISIS COMPONENCIAL212
El análisis componencial trata de “reducir el significado a sus elementos
atómicos”213, es decir, a sus elementos distintivos esenciales. Desarrollado en un
primer momento en la lingüística antropológica, este modelo de análisis está
basado en la relación paradigmática entre los lexemas que integran un
209
Ibid., p.208.
Gutiérrez Ordóñez, Introducción, p. 96.
211
Cuatrecasas, Lenguaje, p. 28.
212
Los padres de este modelo fueron los lingüistas Lounsboury, Goudenough y Bendix, entre
otros.
213
Leech, Semántica, p. 119.
210
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
determinado campo. Llama la atención la fragilidad del criterio objetivo que, en
numerosas ocasiones, lleva a incurrir en la fácil subjetividad. Pongamos por caso
el análisis de términos emocionales que plasman Díaz Guerrero y otros autores en
su estudio. Para ellos, “la técnica del análisis componencial es una importante
contribución a la investigación del significado en la medida en que permite que
los componentes definan atributos del espacio semántico de cada palabra dentro
de agrupaciones de conceptos”214. No obstante, reconocen que los resultados que
se obtienen de tales análisis deben ser validados por medio de investigaciones
para demostrar que las diferencias de significado ofrecidas por el análisis
componencial corresponden verdaderamente a diferencias reales de significado.
G. Leech215 parte en su estudio del análisis componencial. Descompone el
significado de una palabra en rasgos distintivos mínimos y habla de diferentes
tipos de oposiciones entre lexemas en el interior de un campo: oposiciones
taxonómicas, polares, relacionales, jerárquicas e inversas216.
I.0.3.G. LA PROPUESTA DE Mª. J. FERNÁNDEZ LEBORANS
Mª. J. Fernández Leborans presenta un modelo que nos resulta
especialmente interesante para el tipo de análisis que nosotros pretendemos
realizar. Establece una distinción entre campo conceptual, campo semántico y
campo léxico217. El campo conceptual se refiere al pensamiento (mientras que el
campo semántico se referirá al lenguaje) y lo describe de la siguiente manera:
“¿Qué es un campo conceptual? Los conceptos elaborados por el intelecto
contienen individualizaciones de la realidad, que obedecen a dos diferentes
modalidades:
a) conceptos de individualidades perfectamente delimitadas en la realidad
que se actualizan como tales en el intelecto;
214
Díaz Guerrero et alii, El diferencial, pp. 14-16.
Cf. Leech, Semántica, pp. 115 y ss.
216
Esta tipología de oposiciones que presenta el análisis componencial está en la línea de las
oposiciones propuestas por Coseriu -que fueron tomadas del ámbito de la fonemática-, aunque el
análisis componencial presenta una mayor sistematicidad y riqueza.
217
Hemos de señalar que a pesar de que se vale de una terminología tradicional –campo
conceptual, campo semántico y campo léxico-, le otorga un significado peculiar como veremos a
continuación.
215
105
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Sara Robles Ávila
b) conceptos de individualizaciones que no se presentan intelectivamente
como tales, sino que el entendimiento las elabora mediante
abstracción. Son los conceptos genéricos, denominados, en base a una
tradición filosófico-aristotélica, universales (conceptos de géneros y
especies fundamentalmente). Tales conceptos –determinantes en los
universales significativos- presentan la característica de invariancia con
respecto a un grupo”218.
Partiendo de la definición de Weisgerber de campo semántico como zona
significativa común repartida entre varios significados, Fernández Leborans
afirma que el campo conceptual es “un conjunto de conceptos que mantienen
entre sí una estrecha relación por poseer en común o pertenecer a una misma área
conceptual que se halla repartida entre ellos”219. Además, considera que, si a los
conceptos les corresponde una expresión léxica o lexía, se hablará de campo
léxico.
Es interesante recoger la distinción que establece esta autora entre campo
semántico, campo léxico y campo conceptual: “La noción de campo semántico
hace referencia
monemas
a un conjunto estructurado, sistemático, de significados de
-o mejor, de significaciones- relacionados semánticamente por un
parentesco semántico estrictamente significativo –considerado el significado por
sí mismo, per se, como sustancia pura, independientemente de su realización o
formalización léxica. En este sentido, la noción de campo semántico es análoga a
la de campo conceptual, si bien tenemos en cuenta que la diferencia entre ambos
radica en la distinta forma de considerar la significación; en el campo conceptual
la significación está orientada siempre hacia el referente del concepto, es decir,
hacia la realidad –extramental- reflejada por la estructuración en ordenación
intelectiva, y es considerada desde el plano del pensamiento, a partir de lo lógicoconceptual. En el campo semántico, la significación parte siempre de la esfera del
lenguaje, y se orienta, se identifica con la realidad intramental, concebida
intelectivamente, esto es, con la estructuración conceptual. El campo léxico es el
campo semántico recubierto totalmente por denominaciones lexicalizadas, es
decir, el campo significativo en que todos los significados poseen su expresión
218
Fernández Leborans, Campo, p.31.
106
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
lexicalizada. Dado que esta última situación no es frecuente de una forma total,
puesto que en la mayor parte de los campos significativos faltan denominaciones
lexicalizadas, se utiliza generalmente la expresión “campo semántico” para
designar grupos de significados emparentados por una sustancia significativa
común”220.
Siguiendo la tesis de Fernández Leborans, el esquema representativo de los
campos antes mencionados quedaría de la siguiente manera:
Campo Conceptual
Campo Léxico
Campo Semántico
Campo Léxico
El campo conceptual sería de orden superior y estaría relacionado con el
pensamiento, con las ideas y con los conceptos; el campo semántico corresponde
a la parte lingüística del campo conceptual, es el campo de los significados;
finalmente, el campo léxico implica la necesidad de existencia de unidades léxicas
concretas. Consecuentemente, los campos conceptuales y semánticos –frente a los
campos léxicos- poseen un carácter ilimitado.
Fernández Leborans advierte que “el objetivo de las construcciones de
campos semánticos es justificar la naturaleza de las relaciones entre términos
emparentados por una significación común” 221 y el afán de investigar y construir
campos viene motivado por el deseo de analizar la estructura interna del
219
Ibid., pp. 34-35.
Ibid., pp.35-36.
221
Ibid., p.42.
220
107
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Sara Robles Ávila
significado, deseo desarrollado fundamentalmente por la lingüística estructural
como ya hemos visto. Se parte de la necesidad de demostrar que el léxico de una
lengua es una estructura organizada en jerarquía. El hombre crea conjuntos
limitados partiendo de la heterogénea realidad circundante. En esos conjuntos o
campos los elementos se ordenan, se relacionan, se asocian o incluso se
neutralizan. Como señala Fernández Leborans, “si el campo semántico es una
estructura, al lingüista le concierne formularla epistemológicamente del modo
más explícito y con la mayor precisión, no construirla”222.
Con el convencimiento de que es posible formular la estructura inherente
del campo semántico, Fernández Leborans sigue el procedimiento llevado a cabo
por E. Coseriu cuando observa una evolución paralela entre los sonidos del
lenguaje (fonemática) y los elementos del componente semántico (semántica).
Fernández Leboráns parte de la idea –primera fase- de la existencia de la realidad
como continuum amorfo previa a la acción del conocimiento humano sin
referencia de significación. Posteriormente –segunda fase- aparece una sustancia
formada relativa a la realidad parcialmente delimitada o formada por la acción del
conocimiento sensorio-motor (en esta fase domina aún la imprecisión pero
aparece ya un significado connotativo asociado a objetos significantes de
propiedades afectivo-emotivas de carácter instintivo). A continuación, esa
sustancia formada remite a una realidad ya delimitada en el espacio y en el
tiempo por fenómenos de organización perceptiva. Aquí se advierte ya de modo
relativamente preciso la diferenciación entre un significante (que se refiere a los
signos perceptivos del objeto) y de un significado asociado al objeto como
portador de propiedades afectivas (sólo connotativo). En la siguiente fase –la
cuarta- el significante se representa con la palabra y surge por primera vez un
significado denotativo junto al connotativo. Finalmente, en la quinta fase, se llega
a la estructuración o a la esencialización fruto del primer grado de formalización
(es el nivel preconceptual). Posteriormente se llegará al nivel conceptual donde
opera una sustancia ya formada y formalizada. Según considera
Fernández
Leborans, el concepto –en el nivel conceptual- “puede considerarse como el
222
Fernández Leborans, Campo, p.43.
108
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
elemento significante siendo el referente real (la realidad) su significado”223.
Además, advierte que a esta estructuración del plano lógico-intelectivo le
corresponde la formalización en el plano lingüístico llevada a cabo por Pottier:
SIGNIFICANTE
Complejo
Fónico: lexema
SIGNIFICADO
(concepto)
Esencia de una clase
(sustancia del
significado)
CONFORMADA:
(coincide con el grupo sémico(Ns)
del lexema según Greimas;
nivel semiológico).
semas
constantes
DENOTATIVOS
Invariante de significado
Genéricos:
CLASEMA
(referencia ontológica)
(nivel semántico)
Específicos:
SEMANTEMA
(diferencia específica;
verdadero semema
Forma del contenido
NO CONFORMADA:
Semas variables, connotativos,
no distintivos.
su conjunto=VIRTUEMA:
sustancia del contenido no
conformada que, actualizada
en habla, constituye el
SEMEMA del discurso
De esta forma se llega a la conclusión de que todo campo semántico (o
léxico-semántico) supone la existencia de un campo conceptual. Ahora bien, “el
análisis y descripción de un campo léxico-semántico debe realizarse a partir de las
oposiciones entre las unidades que lo integran, aunque, a posteriori, sea totalmente
necesaria la referencia a elementos conceptuales y a factores extralingüísticos”224.
223
224
Ibid., p.53.
Ibid., p. 71.
109
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Sara Robles Ávila
También advirtieron E. Coseriu y R. Trujillo –entre otros lingüistas- la
diferencia entre el campo léxico y el campo conceptual al señalar que “los campos
léxicos no son idénticos a los campos conceptuales. Todo campo léxico es un
campo conceptual, pero no todo campo conceptual tiene que ser un campo léxico,
pues un campo conceptual puede ser también un campo terminológico. Todo
lexema corresponde a un concepto, pero no todo concepto está reflejado
necesariamente sólo por un lexema. El concepto puede expresarse también
mediante un grupo que abarque varias palabras”225.
I.0.3.H. EL DOMINIO LÉXICO DE M. ALINEI
En este camino que empezamos páginas atrás donde intentamos mostrar
diferentes posturas en torno al análisis del léxico y de sus agrupaciones, nos
parece necesario reparar en la propuesta desarrollada por el lingüista M. Alinei
sobre un sector del léxico italiano226. Siguiendo planteamientos claramente
estructuralistas y teniendo en cuenta el análisis componencial en el que ninguna
unidad léxica puede aparecer aislada, Alinei habla de dominio léxico partiendo
precisamente de esta idea de que el léxico de una lengua está organizado en
grandes conjuntos de lemas donde ninguna unidad se encuentra aislada. Junto al
concepto de dominio Alinei introduce el de sistema léxico como conjunto
simétrico de lemas que tienen al menos un rasgo común. La diferencia que se
establece entre sistema y dominio radica en el hecho de que los lexemas o lemas
de un sistema tienen que pertenecer a la misma categoría gramatical, mientras que
en el dominio el rasgo más característico es la heterogeneidad en cuanto a la
categoría gramatical de sus constituyentes. Además de estos conceptos, Alinei
habla de superdominio que resulta de la agrupación de varios dominios léxicos.
M. Alinei presenta su metodología analizando el sistema léxico de los ladridos
del perro y el dominio léxico del caballo227 y llega a las siguientes conclusiones:
225
Geckeler, Semántica, p.240.
Ya desde el principio, en la sobrecubierta, el autor señala la intención científica del estudio:
Primer análisis del léxico italiano hecho con ayuda de ordenadores, en el cuadro de una teoría
lingüística que pretende integrar estructuralismo e historicismo. (la traducción es mía)
227
Alinei, Struttura, capítulos 3 y 4.
226
110
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
a) Todo dominio o sistema conoce varias posibilidades de organización
jerárquica interna;
b) Las unidades del subdominio y superdominio no introducen ninguna novedad
estructural específica;
c) Sea cual sea la estructuración jerárquica de un dominio léxico, permanece
invariable la relación entre el dominio y sus sistemas componentes.
La importancia del modelo de M. Alinei dentro de la lingüística moderna
radica, como señaló M. Alvar Ezquerra, no sólo en valorar la contribución de los
ordenadores para el análisis del léxico, “sino porque el estudio del léxico y sus
componentes le lleva a una nueva visión de la teoría lingüística, en cuyo centro se
halla el léxico como conjunto de relaciones morfológicas, sintácticas
semánticas”228.
228
Alvar Ezquerra, Lexicología, pp. 133-134.
111
y
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Sara Robles Ávila
I.1. ANÁLISIS DE LOS CAMPOS SEMÁNTICOS DE LA LUZ Y
DEL AIRE EN CÁNTICO.
I.1.1. METODOLÓGICA PARA EL ANÁLISIS DE LOS CAMPOS
SEMÁNTICOS DE LA LUZ Y DEL AIRE EN CÁNTICO
Tras la revisión de diferentes modelos para el análisis estructural de los
campos semánticos, es el momento de presentar la propuesta que vamos a seguir
en nuestro estudio. A pesar de que cada modelo analizado está afincado en mayor
o menor medida en el marco del procedimiento estructuralista, consideramos que
la metodología propuesta por Fernández Leborans se presenta más conveniente
para nuestro análisis y ello por varias razones:
1.- Aceptaremos la propia distinción que la autora establece entre campo
conceptual, campo semántico y campo léxico porque la idea de campo supone en
esta propuesta una jerarquización intelectiva que va desde los conceptos –
independientes de la lingüística- a las realizaciones concretas de esos conceptos
en forma de lexemas o unidades lingüísticas significantes.
2.- Entendemos con Fernández Leborans que la diferencia entre campo
conceptual y campo semántico radica únicamente en la naturaleza lingüística del
segundo frente al carácter intelectivo y abstracto del primero. En nuestro caso
partiremos de los lexemas luz y aire como representaciones conceptuales y
simbólicas de orden superior que constituyen la base del pensamiento ontológico
guilleniano en Cántico. Posteriormente seleccionaremos el corpus de lexemas que
constituyen los campos semánticos de la luz y del aire y, en una última fase de
concreción, agruparemos dichos lexemas en campos léxicos particulares.
3.- Nuestra tarea no acabará en el análisis lexemático descriptivo sino que
queremos ir más lejos y llegar a la interpretación semántica de las unidades
lingüísticas con las que trabajamos. De esta manera, frente a otras vertientes de la
investigación que se orientan al estudio de campos léxicos bien delimitados dentro
del sistema de la lengua, nosotros trabajaremos con un corpus léxico que
112
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
pertenece a un modo de habla específica. Así, nuestro corpus léxico viene
encerrado en los límites del propio texto al que pertenece.
4.- Consecuencia directa de lo anterior es que debemos buscar un modelo
amplio que sea capaz de mostrarnos los significados de los lexemas en su valor
referencial y en su vertiente connotativo-contextual.
5.- Los lexemas que constituye los dos campos semánticos serán el corpus
objeto de nuestra investigación, una investigación que, como ya dijimos en la
introducción, superará los límites del análisis de los campos semánticos para
adentrarse también en las estructuras paradigmáticas secundarias y en las
estructuras sintagmáticas.
6.- La aceptación del modelo propuesto por Fernández Leborans supone
para nosotros el poder conjugar la metodología objetiva y rigurosa de análisis
estructural del léxico desde parámetros puramente lingüísticos denotativos auspiciada por investigadores como Coseriu, Trujillo, etc.- con el enfoque más
amplio de autores como Pottier o Greimas que postulan la viabilidad de aplicar el
método estructural a los significados virtuales y connotativos.
7.- Finalmente, no debemos olvidar que Fernández Leborans lleva su
propuesta –entendemos que con éxito- al análisis semántico de obras literarias,
algo que supone, sin duda, una garantía y una referencia fundamental para nuestro
estudio.
I.1.2. DELIMITACIÓN DE LAS UNIDADES DE LOS CAMPOS.
Partiendo de los lexemas luz y aire como unidades léxicas que representan
los dos conceptos esenciales de la realidad guilleniana en Cántico, pasaremos a
agrupar los lexemas relativos a la luz y al aire en dos grandes campos semánticos.
A estas dos primeras agrupaciones, que se encuentran en la parte superior de la
pirámide jerárquica, las llamaremos campo semántico de la luz y campo
semántico del aire. Posteriormente nos centraremos de manera particular en cada
uno de los dos campos semánticos para proceder a la delimitación de los
diferentes campos léxicos. La estructuración base girará en torno al
113
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Sara Robles Ávila
establecimiento de los polos positivos y negativos, siempre que sea posible dentro
del contenido semántico del campo léxico en cuestión.229
A las agrupaciones de orden más general las denominaremos macrocampos léxicos, a las intermedias las llamaremos micro-campos léxicos, y en caso
de que los micro-campos presenten subdivisiones nos referiremos a ellas como
grupos léxicos230. En algunas ocasiones, y debido a la complejidad y a la riqueza
del léxico guilleniano referente a estos dos grandes campos semánticos – el de la
luz y el del aire-, los grupos léxicos también presentan subdivisiones que
llamaremos “subgrupo léxico relativo a .....”.
ESQUEMA GENERAL
PRIMER NIVEL:
CAMPO SEMÁNTICO
SEGUNDO NIVEL:
MACRO-CAMPO LÉXICO
TERCER NIVEL:
MICRO-CAMPO LÉXICO
CUARTO NIVEL:
GRUPO LÉXICO
QUINTO NIVEL:
SUBGRUPO LÉXICO
De esta manera llegaremos a la individuación de los lexemas en el interior
de una determinada agrupación léxica (bien sea macro-campo, micro-campo,
229
Esta posibilidad de analizar el eje positivo y negativo de un determinado concepto se podrá
realizar en la mayoría de los casos pero no en todos. Por ejemplo, el macro-campo léxico de la
circularidad temporal día-noche-día, presenta esa polaridad en tanto que los lexemas base del
campo son antónimos, pero en cuanto a su funcionalidad dentro del ciclo destacan mucho más por
su referencia gradual al transcurrir de la luz y a la llegada de la oscuridad.
230
Aunque algunos lingüistas como B. Pottier, V. Lamiquiz y R. Trujillo hablan de grupo
funcional (entendida como agrupación léxica de orden inferior al campo léxico, constituido por un
grupo reducido de sememas que se caracteriza por estar sistematizado a nivel de lengua en
paradigma), nosotros preferimos usar la denominación de grupo léxico ya que el adjetivo funcional
114
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
grupo o subgrupo). El análisis de cada agrupación léxica231 partirá de la definición
de sus lexemas constitutivos. Para ello seguiremos las informaciones
suministradas por diferentes diccionarios de la lengua española232.
A partir de la definición de cada lexema, descompondremos su semema en
un número determinado de semas. Numeraremos dichos semas del uno en
adelante, tal y como proponía Pottier, sin olvidar que un sema sólo existe en
virtud de su estructura y no como una realidad independiente.
Posteriormente pasaremos a identificar las oposiciones existentes dentro de
cada agrupación léxica. Tales oposiciones tendrán carácter absolutamente
intralingüístico y, por tanto, representarán la estructura semántica denotativa. Las
oposiciones que se pueden producir entre los lexemas que constituyen un campo
léxico pueden ser de tres tipos: privativa, equipolente y gradual233.
Hablamos de oposición privativa cuando uno de los términos (llamémosle
término 1) está constituido por un conjunto de semas incluidos también en el otro
término de la oposición (término 2). Uno de los dos términos (que puede ser tanto
el primero como
el segundo) tendría todos los semas del otro más alguno
diferente. De esta manera podemos decir que se produce una relación de inclusión
de un término en otro.
Término A
Término B
no es restrictivo del grupo funcional sino que es aplicable a cualquier agrupación léxica sea de la
índole que sea.
231
Hablamos de “agrupación léxica” para referirnos a los macro-campos, micro-campos, grupos o
subgrupos léxicos en general.
232
DRAE (vigésima primera edición, en cd-rom), DGILE (1988), y DUE (1994), entre otros.
233
Utilizaremos la metodología tomada de la teoría de conjuntos que ha sido seguida por I.
Corrales Zumbado entre otros (Cfr. Corrales Zumbado, “Aplicación”). Los campos semánticos se
pueden considerar conjuntos cuyos elementos se hallan en oposición unos con otros. Corrales
Zumbado habla de oposiciones cero (correspondientes a los casos de neutralización), equipolentes
y privativas. No obstante, esta investigadora no se refiere a las oposiciones graduales que recogen
tanto Coseriu como Pottier.
115
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Es la oposición que se establece, por ejemplo, entre los lexemas día y
mañana dentro del grupo léxico de la luz del amanecer. El día incluye a la
mañana o, dicho de otro modo, la mañana pertenece al día.
Hablamos de oposición equipolente cuando los dos términos que integran
la oposición comparten un número determinado de semas pero, además, cada uno
posee otros semas particulares y diferentes. Dentro de la teoría de conjuntos a esa
zona común compartida por dos elementos se denomina intersección:
Término A
Término B
Es la oposición que se establece, por ejemplo entre balcón y ventana
dentro del micro-campo léxico de los objetos que permiten el paso de la luz.
Ambos lexemas comparten una serie de semas en común pero, igualmente, poseen
semas específicos propios.
Las oposiciones graduales se caracterizan, como su propio nombre indica,
por la gradualidad, por la jerarquización. Es la oposición que se produce, por
ejemplo entre los distintos lexemas que se refieren al cromatismo y a la
luminosidad: claro, penumbra, oscuro; o a las etapas del ciclo diurno: mañana,
mediodía, tarde, atardecer, anochecer, noche...
Estos datos obtenidos por la aplicación de la más estricta metodología
lingüística estructural darán paso al estudio de los significados connotados y
virtuales234. Con la síntesis de los dos procesos (el descubrimiento de los
significados denotativos y connotativos subyacentes en el entramado de cada
agrupación léxica) alcanzaremos el dominio y la comprensión del sistema poético
guilleniano.
En un primer acercamiento, las agrupaciones léxicas resultantes pueden
parecer poco coherentes al observar –en determinados casos- mezcla de
sustantivos, adjetivos y verbos pero, dado que nuestro estudio trata de un sistema
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
lingüístico particular –el relativo a una obra concreta de un autor concreto- nos
hemos visto obligados a considerar las tres categorías gramaticales fundamentales
(desde el punto de vista semántico) para no perturbar ni los datos estadísticos -que
nos darán el porcentaje de apariciones y los gráficos de recurrencia de cada
lexema- ni los propios datos semántico-significativos. Tal mezcla, como vimos
más arriba, refleja el concepto de M. Alinei de dominio léxico.
Además, como sugiere M.J. Fernández Leboráns, consideramos que para
el estudio de los campos léxico-semánticos ha de tenerse en cuenta el “ análisis de
todos los términos o unidades relacionadas con las sustancias-bases de los
campos: antónimos, sinónimos, derivaciones, etc.”235
Desde el punto de vista operativo, trataremos de presentar todos los
lexemas referentes a los campos semánticos de la luz y del aire extraídos del
corpus poético de Cántico (independientemente de que sean adjetivos, sustantivos
o verbos). No obstante, en caso de contar con lexemas derivados o modificados,
atenderemos en el análisis sólo al lexema que corresponda a la categoría
gramatical predominante en la agrupación léxica en la que se inserta, en un deseo
de mostrar cierta homogeneidad a la hora de operar con tales elementos. Ahora
bien, hemos de advertir que en el análisis estadístico computarán todos los
términos relacionados con la sustancia-base para así tener la completa seguridad
de haber realizado un análisis exhaustivo, obteniendo resultados auténticamente
veraces.
234
Decimos “virtuales” en el sentido de Pottier y Greimas, esto es, como semas contextuales,
connotativos.
117
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I.1.3. DESCRIPCIÓN DEL PROCESO DE SELECCIÓN Y
ESTRUCTURACIÓN DE LAS UNIDADES LÉXICAS QUE COMPONEN
LOS CAMPOS SEMÁNTICOS DE LA LUZ Y DEL AIRE.
Desde un primer acercamiento a la obra guilleniana nos llama la atención
la gran ocurrencia de lexemas relacionados con los archilexemas luz y aire. En el
poema “Más allá” que abre la edición definitiva de Cántico encontramos un gran
número de elementos léxicos pertenecientes al campo semántico de la luz (luz,
amarillos, sol, rayo, chispas, día, esplendor, mañana, blancura, astros, balcón,
cristales, luce, dora, claros, sombrea, soleada, verdor, etc.) y al campo semántico
del aire (aire, sonoridad, respiro, aroma, cielo, acordes, etc.). Conocedores de la
importancia de estos elementos naturales en la concepción ontológica guilleniana
-prueba de ello es la riqueza léxica que despliega en su obra- el primer paso
consistirá en seleccionar los sememas que contienen algún sema relacionado con
los archisememas luz o aire. A través de una lectura inicial y de varias
verificaciones en relecturas posteriores, logramos extraer el corpus de lexemas
que configuran el campo semántico de la luz y el campo semántico del aire. El
número de items que componen el campo semántico de la luz asciende a más de
500 elementos léxicos, incluidos lexemas derivados, modificados o compuestos.
Por su parte, el campo semántico del aire está formado por un número igualmente
cercano a las 500 unidades léxicas.
A partir de esta primera estructuración de carácter general logramos aislar
los términos que componen el campo semántico de la luz y el campo semántico
del aire. Desde esta fase nuestro esfuerzo se concentra en intentar agrupar los
lexemas de cada campo semántico en organizaciones léxicas –campos léxicosque comparten una sustancia semántica común siempre relativa a los
archisememas luz o aire. Se trata, en definitiva, de delimitar en cada campo
semántico una serie de campos léxicos de orden inferior. Para ello debemos operar
metodológicamente observando analogías y diferencias entre las unidades para
establecer los rasgos distintivos comunes y probar así la existencia de los campos
seleccionados. No obstante, no debemos perder de vista que la existencia de los
235
Fernández Leborans, Campo, p. 72. El subrayado es mío.
118
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
rasgos distintivos sólo pueden justificarse por la presencia de notas en el plano
lógico, notas extraídas de las realidades extralingüísticas236.
236
Cfr. Fernández Leborans, Campo, p. 70.
119
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I.2.- LA LUZ.
I.2.1. ESTRUCTURACIÓN DEL CAMPO SEMÁNTICO DE LA
LUZ.
Partiendo de la constatación de la existencia de un alto número de
unidades léxicas pertenecientes al campo semántico de la luz, el lingüista, que
aspira a lograr la estructuración de todos esos elementos, ha de reconstruir los
conceptos y las ideas que constituyen la percepción de la realidad del autor.
Guillén ha seleccionado para su acto de habla poético un número determinado de
lexemas pertenecientes al sistema de la lengua española que le sirven de vehículo
para la transmisión de su particular mensaje. Como hemos dicho, nuestra tarea
será la de investigar las agrupaciones léxicas fundamentales que creó el autor y
ubicar debidamente cada lexema en su campo léxico correspondiente. Esta
empresa
que pudiera parecer arriesgada por lo subjetivo de tal selección
encuentra un importante apoyo en los comentarios del propio escritor, ya que él
mismo, en numerosas ocasiones, nos da las claves a través del texto poético o de
otros trabajos donde realiza la exégesis de su obra237.
Es evidente la importancia que Guillén concede a la luz en su evolución
día-noche-día, por ser este ciclo diario el eje fundamental para la vida. La filosofía
guilleniana es fundamentalmente solar, diurna y, por tanto, luminosa. El ritmo
vital del hombre va al unísono, en armonía con el ritmo solar que se despliega en
plenitud en el amanecer, en la mañana, en el mediodía y en la tarde. El período de
tiempo comprendido entre los primeros rayos de luz que trae la aurora y los
últimos colores que estallan en el cielo de la tarde y del atardecer, representan el
sector positivo de un campo léxico que se caracteriza por la gradualidad de la luz
del día. Pero, con el ocultamiento de la luz solar, el poeta comienza su postración
que sólo se verá superada si en la noche se divisan astros que alumbren y alejen la
temida oscuridad.
237
Cfr. Martínez Torrón, J.G. El argumento de la obra.
120
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
L.1. Así pues, la primera y principal estructuración de unidades léxicas del
campo semántico de la luz es la denominada MACRO-CAMPO LÉXICO DE
LA EVOLUCIÓN CÍCLICA DÍA-NOCHE-DÍA238. Dentro de esta estructura
semántica de rango superior (macro-campo léxico) estableceremos otra serie de
agrupaciones léxicas de orden inferior:
L.1.A. MICRO-CAMPO LÉXICO DEL AMANECER. A lo largo de
Cántico, Guillén otorga una relevancia especial a este momento diurno como
etapa que supone el renacer de la luz y de la creación. El acto de despertar en la
luz del nuevo día implica en el hombre la toma de conciencia de su posición en el
mundo, como un atributo más de la perfección de la realidad circundante. De este
modo procederemos a diferenciar un grupo léxico de la luz propiamente y otro
grupo léxico del despertar.
L.1.B. MICRO-CAMPO LÉXICO DE LA MAÑANA Y DEL
MEDIODÍA (PLENITUD DE LA LUZ). En el tránsito que va desde el
amanecer hasta la mañana, la luz adquiere mayor vigor e intensidad, siendo el
mediodía en la poética de Cántico el momento solar por excelencia, el estadio de
plenitud de la luz.
L.1.C. MICRO-CAMPO LÉXICO DE LA TARDE. Las tardes
guillenianas aparecen retratadas en toda su esplendidez luminosa, siendo por ello
una etapa del día marcada positivamente desde el punto de vista de la presencia de
luz.
L.1.D. MICRO-CAMPO LÉXICO DEL ANOCHECER. Aparece
integrado por sememas que contienen algún sema relativo a la ausencia parcial -en
mayor o menor grado- de luz solar. Este micro-campo léxico constituye el eje
divisorio entre las etapas propiamente diurnas y las nocturnas. Con el anochecer
comienza el declive de la luz hasta quedar totalmente desplazada por las sombras
y la oscuridad.
L.1.E. MICRO-CAMPO LÉXICO DE LA NOCHE Y DE LA
OSCURIDAD. La noche en la poética guilleniana se concibe primeramente como
una etapa natural del ciclo diario que se caracteriza por una doble polaridad en
238
La evolución del ciclo diario adquiere tan alto valor en Cántico que cada una de sus cinco
121
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cuanto a la ausencia-presencia de luz. La luz del sol ha desaparecido de la escena
pero aparece sustituida en numerosas ocasiones por la luz de la luna y de las
estrellas. A pesar de ello hemos de reconocer que para Guillén la noche es la fase
dominada por la oscuridad, la sombra y la tiniebla que, si bien son superadas en
ocasiones por la luz que emana de los astros, el momento nocturno supone, en
cualquier caso, la ausencia del sol, elemento luminoso por excelencia.
El sentimiento de desasosiego que sufre el poeta en este estadio del ciclo
diario le obliga a buscar recursos para su superación, siendo el sueño el medio
empleado con frecuencia para trascender ese estadio. No obstante, hemos de
advertir que el grupo léxico del sueño en Cántico tiene junto a su vertiente
positiva, entendida como estadio de descanso y de representación de la fantasía
del hombre, otra vertiente negativa que supone precisamente la imposibilidad de
conciliar el tan reparador sueño.
En Cántico, como hemos venido observando, el campo léxico de la luz que
destaca por su frecuencia de uso y por su importancia es el que nosotros hemos
denominado macro-campo léxico de la evolución cíclica día-noche-día. Un
macro-campo léxico que reviste gran complejidad en su estructuración interna al
presentar numerosas subdivisiones de orden inferior que especifican y concretan
el contenido semántico que el poeta desea trasmitir.
L.2. La segunda macro-agrupación léxica es la denominada MACROCAMPO LÉXICO DE LAS FUENTES DE LUZ. Se trata de un campo léxico
de nivel superior formado por más de 60 sememas que comparten el sema “fuente
de luz”. Pero, junto a los lexemas que forman el grueso del macro-campo,
advertimos otra serie de elementos léxicos que se organizan en dos micro-campos
específicos y de carácter más concreto:
L.2.A. MICRO-CAMPO LÉXICO DE LOS CUERPOS CELESTES,
cuyos elementos integrantes, además de poseer el archisemema distintivo del
grupo (`fuente de luz´), también comparten el archisemema `cuerpo celeste´.
L.2.B. MICRO-CAMPO LÉXICO DE LOS OBJETOS QUE
PROPORCIONAN LUZ. Esta organización léxica destaca por su carácter
absolutamente material. Está compuesto en su totalidad por sustantivos y, a pesar
partes comienza con poemas relativos al amanecer para acabar con otros puramente nocturnos.
122
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
de contar sólo con 6 lexemas, constituye un propio campo léxico porque, además
de compartir el archisemema general del grupo (`fuente de luz´), cada uno de sus
sememas poseen el sema `objeto material que da luz´, archisemema esencial para
formar esta agrupación.
L.3. En tercer lugar encontramos el MACRO-CAMPO LÉXICO DE
LOS COLORES. El valor que concede Guillén al color se pone de manifiesto en
las continuas referencias que hace a lo largo de sus poemas. De tal modo que es
extraño que en una composición no aparezcan alusiones a colores, tonalidades o
matices. El color como `impresión que los rayos de luz reflejados por un cuerpo
producen en el sensorio común por medio de la retina del ojo´239 aparece en
Cántico desplegado en la totalidad de su espectro y, por efecto del especial código
del lenguaje poético, es susceptible de ser atribuido a cualquier lexema empleado
por el poeta independientemente de su validez en el sistema de la lengua estándar.
Además de un conjunto de lexemas que expresan la sustancia semántica
base común al grupo (color, matices, colora, colorines, etc.), presenta dos
estructuraciones de orden inferior. Por una parte,. el MICRO-CAMPO LÉXICO
DEL ESPECTRO DE LOS COLORES (L.3.A) formado por 86 lexemas. La
abundancia de referencias a los colores del espectro se debe, por un lado, a la
importancia que otorga Guillén al color como manifestación del poder creador de
la luz, pero también, y por otro lado, el color le sirve al poeta como recurso para
trasmitir mensajes de mayor complejidad semántica. Nos referimos en concreto al
empleo de determinados colores para crear recursos metonímicos del tipo el
amarillo! el sol, el negror! la noche, los tonos tostados! el atardecer, etc. En
otras ocasiones el color se emplea como representación de ciertos estados
anímicos personales o para mediatizar voluntariamente la naturaleza que se
despliega ante sí.
L.3.B. El MICRO-CAMPO LÉXICO DE LAS TONALIDADES
completa la parcela semántica referida al color. Esta agrupación presenta una
patente gradualidad que va de lo claro a lo oscuro, pasando por un estadio
intermedio. En numerosas ocasiones estos adjetivos se superponen a lexemas del
239
Cfr. DRAE. s.v. color (1).
123
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micro-campo léxico del espectro de los colores para lograr una mayor concreción
de su sustancia semántica.
L.4. En la poética de Cántico la luz ejerce un poder tan esencial sobre el
hombre y la creación en general que obligan al poeta a una continua exaltación de
sus propiedades inherentes. El MACRO-CAMPO LÉXICO DE LAS
PROPIEDADES DE LA LUZ presenta desde su base semántica una división
bipolar:
L.4.A. El MICRO-CAMPO LÉXICO DE LAS PROPIEDADES DE
LA LUZ RESPECTO DE SU RELACIÓN CON LOS SERES ANIMADOS
muestra una gran heterogeneidad en cuanto a las categorías gramaticales de los
lexemas que lo integran. Todos estos sememas comparten el archisemema
`relativo a la luz y a los seres animados´ y, por tanto, se trata de elementos léxicos
que aluden a acciones o propiedades de los seres animados susceptibles de
llevarse a cabo o de manifestarse gracias al supremo poder del elemento natural.
L.4.B. El MICRO-CAMPO LÉXICO DE LAS PROPIEDADES DE
LA
LUZ
RESPECTO
DE
SU
RELACIÓN
CON
LOS
SERES
INANIMADOS presenta igualmente lexemas pertenecientes a las tres categorías
gramaticales. El archisemema del micro-campo léxico es `relativo a la luz´ y, de
manera particular, cada uno de los sememas que integran el campo se refiere a
cualidades o a acciones atribuidas comúnmente a los seres inanimados por efecto
de la luz.
L.5. El MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA GRADUALIDAD DE LA
LUZ representa la concentración semántica de todo el campo semántico de la luz
ya que sobre la dicotomía luz-oscuridad se establece el eje bipolar que origina el
sector positivo y negativo de este campo semántico. Además de estos dos sectores
que aparecen bien diferenciados, Guillén, siempre ansioso por acercarse a la luz y
por vivir en ella, atenderá de manera muy especial a ese nivel intermedio en la
gradualidad luz-oscuridad que está integrado por los lexemas penumbra y
claroscuro como estadios caracterizados por la lucha entre la luz y la sombra.
La sustancia semántica de este campo léxico queda, pues, repartida
gradualmente en tres estadios fundamentales:
124
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
1.- el de la luz (+).
2.- el de la penumbra (+/-).
3.- el de la oscuridad.
En este macro-campo léxico tridimensional observamos la presencia de 3
archilexemas (luz, penumbra y oscuridad) representantes de cada uno de los
estadios particulares.
L.6. El MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA TRASMISIÓN DE LA
LUZ se establece sobre la dicotomía `posesión de rasgo positivo´ frente a
`posesión de rasgo negativo´ o, dicho de otro modo, `posibilidad´ frente a
`imposibilidad´ del paso de la luz. Los 24 lexemas que componen este macrocampo aparecen estructurados en torno a estos dos ejes paradigmáticos:
L.6.A. El MICRO-CAMPO LÉXICO DE LOS OBJETOS QUE
PERMITEN EL PASO DE LA LUZ está integrado por lexemas que comparten
el archisemema que formaliza la sustancia semántica base del grupo: `permite el
paso de la luz´. Como probaremos en el análisis estadístico, se trata de un grupo
de lexemas que presentan una gran recursividad en la poética de Cántico, algo que
enlaza con la propia visión ontológica del poeta vallisoletano acerca de estos
elementos. Los balcones y ventanas surgen de manera sistemática en cada una de
las partes que componen esta obra y ello motivado por la consideración de estos
objetos materiales como puentes o marcos divisorios que posibilitan la entrada de
la luz (generalmente luz natural) a los espacios de sombra o de oscuridades. Así
pues, ventanas, balcones, celosías miradores, etc. permiten el contacto del
hombre con la realidad exterior gracias a la luz y también al aire.
L.6.B. En el MICRO-CAMPO LÉXICO DE LOS OBSTÁCULOS
NATURALES QUE DIFICULTAN EL PASO DE LA LUZ el archisemema
del campo es `masa de vapor´. Como elementos naturales que obstaculizan el paso
de la luz del sol representan en la poética guilleniana el contrapunto a la visión
positiva del día. No obstante, tendremos que precisar y matizar estas
consideraciones de índole puramente denotativa con la carga subjetiva que se
superpone en la creación del nuevo significado connotativo de estos elementos.
125
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I.2.2. JUSTIFICACIONES DE LA APARICIÓN DE CIERTOS LEXEMAS
EN DIFERENTES CAMPOS.
A pesar de trabajar con un corpus de más de 900 palabras, no hemos
querido dejar de examinar y de analizar la posibilidad de que un mismo lexema
apareciera en más de una agrupación léxica. Esta consideración basada
fundamentalmente en el rigor de la investigación nos ha llevado efectivamente a
apreciar que numerosos elementos aparecen simultáneamente en distintas
clasificaciones léxicas. En lo que sigue, vamos a centrarnos en la justificación y
valoración de las razones que nos han llevado a incluir determinados lexemas en
más de una agrupación.
El campo semántico de la luz se articula, como hemos dicho, en torno al
eje central paradigmático luz / oscuridad o día / noche. Así vemos que estos
cuatro lexemas representantes de dos polos semánticos antonímicos aparecen en
diferentes clasificaciones léxicas. De este modo, observamos que tanto luz como
día forman parte del micro-campo léxico del amanecer, de la mañana y del
mediodía y de la tarde. Consideramos día siguiendo la segunda acepción que nos
ofrece el DRAE, es decir: `tiempo que dura la claridad del Sol sobre el horizonte´,
y no como se recoge en la primera entrada: `tiempo que la Tierra emplea en dar
una vuelta alrededor de su eje, o que aparentemente emplea el Sol en dar una
vuelta alrededor de la Tierra´. De la misma manera, claridad y sus lexemas
modificados y desarrollados se repiten en los mismos micro-campos léxicos antes
mencionados por ser consecuencia del efecto de la luz en estos diferentes estadios
del día. Los adjetivos provenientes de claridad (claro, clara, clarísimo, clarísima,
y sus plurales) se integran, además, en los micro-campos léxicos de las
tonalidades de los colores y de la gradualidad de la luz.
Continuando aún en este eje positivo de la luz, nos encontramos con el
lexema sol que forma parte de los micro-campos léxicos del amanecer, de la
mañana y del mediodía y de la tarde, por ser el astro vinculado a estas partes del
día. El astro rey se asocia a la luz y llega a ser sinónimo240 de ella en numerosos
240
Sobre la sinonimia cfr. apartado dedicado al concepto de sinonimia en poesía (capítulo I, 2.2.3).
126
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
contextos. Además aparece analizado en el micro-campo léxico de los cuerpos
celestes dentro del macro-campo de las fuentes de luz.
En el polo opuesto del paradigma tenemos los lexemas noche y, por
extensión, oscuridad que intervienen en el micro-campo léxico de la noche. Los
adjetivos oscuro, oscura y sus plurales así como el sustantivo oscuridad también
forman parte de los micro-campos de la gradualidad de la luz y en el micro-campo
léxico de las tonalidades de los colores. Por otra parte, los lexemas luna y estrella
actúan en dos campos, en el micro-campo léxico de la noche y de la oscuridad y
en el de los cuerpos celestes.
El lexema sombra interviene en la configuración de dos micro-campos
diferentes, por una parte en el del anochecer y, por otra, en el de la noche; en
ambos casos dentro del sector negativo del campo semántico de la luz. Obsérvese
el siguiente esquema que representa esta doble polaridad:
NIVEL 1:
SECTOR POSITIVO
VERSUS
SECTOR NEGATIVO
NIVEL 2: DÍA: LUZ – CLARIDAD — VERSUS
NOCHE: OSCURIDAD
(ABSTRACCIÓN)
(MATERIAL)
NIVEL 3:
SOMBRA
| SOL ———
VERSUS
—— LUNA
———
VERSUS
——
(MATERIAL)
ESTRELLA
|———————————————————————|
LUNA
ESTRELLA
Como se aprecia en el gráfico, los dos sectores se oponen de manera
radial, pero en el nivel más material de cada sector -nivel tres- ( sol-luna-estrella),
se produce una intersección entre los lexemas ya que aunque, por una parte, el
127
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lexema sol se opone a luna y estrella por pertenecer a dos micro-campos léxicos
diferentes (el del día y el de la noche, respectivamente) dentro del macro-campo
léxico de la circularidad día-noche-día, no obstante, y por otra parte, los lexemas
luna y estrella coinciden con sol –entrando en relación sintagmática- en el sector
positivo por compartir los semas `luz´ y `claridad´ dentro del micro-campo léxico
de los cuerpos celestes.
Otras justificaciones que se hacen necesarias son las referentes a ciertos
verbos que aparecen en dos agrupaciones léxicas diferentes. Nos referimos a los
lexemas alumbrar, iluminar y aclarar. Todos ellos intervienen en la
configuración de los dos micro-campos léxicos de las propiedades de la luz, el que
se refiere a las relaciones entre la luz y los seres animados y el relativo a los seres
inanimados. Esa doble aparición se debe a que tales lexemas pueden entenderse
bien como acciones atribuidas a sujetos animados, esto es, `alguien
alumbra/ilumina/aclara algo con la luz o cualquier cuerpo luminoso´; o bien como
acciones realizadas por la propia luz u otro elemento luminoso: `la luz
alumbra/ilumina/aclara algo´.
El adjetivo radiante se encuentra vinculado a los micro-campos antes
mencionados actuando junto a los lexemas verbales alumbrar, iluminar y aclarar.
El adjetivo justifica su aparición en ambas clasificaciones por ser una cualidad
atribuible tanto a los seres animados como a los seres inanimados.
En cuanto a los sustantivos fulgor y resplandor y a sus correspondientes
lexemas afines (modificados, desarrollados y compuestos) observamos que se
presentan también en dos agrupamientos léxicos diferentes: en el micro-campo
léxico de las propiedades de la luz referidas a los seres inanimados y en el microcampo de las fuentes de luz. Efectivamente se trata de lexemas que el DRAE
define en esta doble vertiente; fulgor es según este diccionario: `resplandor y
brillantez´, y resplandor aparece definido como: `luz muy clara que arroja o
despide el Sol u otro cuerpo luminoso´. Por tanto se trata de dos lexemas en
relación de sinonimia que se refieren tanto a cierta propiedad de los seres
inanimados como a una manifestación de la luz.
Llegados a este punto creemos que se hace necesaria una reflexión. Dentro
del corpus que constituye los campos semánticos de la luz y del aire en Cántico,
128
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
hemos llegado a considerar relaciones sémicas de sinonimia241 entre lexemas que,
quizá fuera del contexto de la obra guilleniana, quedarían injustificados. El poeta
con su particular visión del mundo utiliza como sinónimas ciertas palabras que en
ocasiones nos pueden sorprender por lo alejadas del plano denotativo y
referencial242. Aquí lo subjetivo y lo connotado se hermanan para dar salida a la
transmisión del mensaje poético243.
Hemos de advertir que, cuando en las tablas que representan la
descomposición de cada semema en un número determinado de semas apreciemos
varios sememas en una única casilla, estaremos representando una caso de
sinonimia funcional244 producto de una oposición neutralizable, en términos de
Coseriu245.
241
Sobre la sinonimia cfr. capítulo III (1.1.4) dedicado a las relaciones sémicas entre los
significados
242
También Kittai considera que, de manera extraordinaria, determinados lexemas funcionan
como sinónimos dentro de un contexto literario concreto. En el análisis que lleva a cabo sobre el
léxico de un poema de Donne, establece relación de sinonimia –aunque parcial- entre los lexemas
verbales to fish y to catch. Ambos lexemas en el aspecto puramente denotativo resultarían ser
hipónimos pero, en el marco concreto del poema en el que intervienen, son considerados
sinónimos. Cfr. Kittay, “Semantic fields”, p. 40.
243
Recordemos que Salvador aludía al empleo frecuente de la sinonimia en la creación literaria, y
más concretamente en la poesía, como técnica de estilo que, entre otros usos, evita las repeticiones
de un mismo lexema en contextos próximos. Cfr. “Sí hay sinónimos”, apud Semántica, pp. 51-65.
244
Nótese que acuñamos el término de sinonimia funcional para referirnos a la relación de
sinonimia que se establece entre dos o más lexemas con respecto a su funcionamiento en el interior
de una agrupación léxica paradigmática concreta. Así pues, esta relación sinonímica se justifica
sólo dentro de este entorno, fundamentalmente por la oposición que establece en relación con los
otros elementos léxicos de su agrupación.
245
Coseriu, Principios, pp. 223 y ss.
129
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I.2.3. ANÁLISIS DEL CAMPO SEMÁNTICO
DE LA LUZ
ESQUEMA DE LA CONFIGURACIÓN DEL CAMPO
SEMÁNTICO DE LA LUZ
L.1.MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA EVOLUCIÓN CÍCLICA
DÍA-NOCHE-DÍA:
L.1.A.Micro-campo léxico del amanecer:
L.1.A.1.grupo léxico de la luz
L.1.A.2.grupo léxico del despertar
L.1.B.Micro-campo léxico de la mañana y el mediodía
L.1.C.Micro-campo léxico de la tarde
L.1.D.Micro-campo léxico del anochecer
L.1.E.Micro-campo léxico de la noche y la oscuridad:
L.1.E.1.grupo léxico de la ausencia de luz del día
L.1.E.2.grupo léxico del sueño en sentido positivo
L.1.E.3.grupo léxico del sueño en sentido negativo
L.2. MACRO-CAMPO LÉXICO DE LAS FUENTES DE LUZ:
L.2.A.Micro-campo léxico de los cuerpos celestes
L.2.B.Micro-campo léxico de los objetos materiales que emiten luz
L.3. MACRO-CAMPO LÉXICO DE LOS COLORES:
L.3.A.Micro-campo léxico del espectro de los colores
L.3.B.Micro-campo léxico de las tonalidades
L.4. MACRO-CAMPO LÉXICO DE LAS PROPIEDADES DE LA LUZ:
L.4.A.Micro-campo léxico de las relaciones de la luz y los seres animados
L.4.B.Micro-campo léxico de las relaciones de la luz y los seres
inanimados
L.5. MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA GRADUALIDAD DE LA LUZ.
L.6. MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA TRASMISIÓN DE LA LUZ:
L.6.A.Micro-campo léxico de los objetos materiales que permiten el paso
de la luz
130
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
L.6.B.Micro-campo léxico de los obstáculos naturales que dificultan el
paso de la luz.
L.1. MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA EVOLUCIÓN
CÍCLICA DÍA-NOCHE-DÍA.
L.1.A.MICRO-CAMPO LÉXICO DEL AMANECER
L.1.A.1.GRUPO LÉXICO DE LA LUZ
Definición de los términos que integran el grupo:
12345-
Alba `Amanecer. Primera luz del día antes de salir el Sol´.
Albor `Luz del alba´.
Alborada `Tiempo de amanecer o rayar el día´.
Amanecer `Tiempo durante el cual amanece´.
Aurora `Luz sonrosada que precede inmediatamente a la salida del
Sol´.
6- Sol `Estrella luminosa, centro de nuestro sistema planetario´.
7- Clarear `Empezar a amanecer´.
8- Esclarecer `Apuntar la luz y claridad del día, empezar a amanecer´.
9- Claridad `Calidad de claro. Efecto que causa la luz iluminando un
espacio, de modo que se distinga lo que hay en él´.
10- Claror `Resplandor o claridad´.
11- Día `Tiempo que dura la claridad del Sol sobre el horizonte´.
12- Luz `Agente físico que hace visibles los objetos. Claridad que
irradian los cuerpos en combustión, ignición o incandescencia´.
13- Madrugada `El alba, el amanecer´.
131
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ANÁLISIS DE LOS SEMAS QUE CONSTITUYEN LA ESTRUCTURA
INTERNA DEL GRUPO:
S1: `relativo a la luz´
S2: `luz que precede a la salida del sol´
S3: `primera luz del día´
S4: `indica color´
S5: `astro´
S1
A.
Alba/Albor
/ Alborada/
Amanecer/
Clarear/
Esclarecer/
Madrugada
B.
Aurora
C.
Sol
S2
S3
S4
S5
+
+
+
_
_
+
+
+
+
_
+
_
_
_
+
+
+
_
_
_
+
_
_
_
_
D.
Claridad/
Claror/
E.
Día/Luz
132
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
REPRESENTACIÓN GRÁFICA DEL GRUPO:
A.
ALBA/ALBOR/ALBORADA/
AMANECER/MADRUGADA
CLAREAR/ESCLARECER
S1,S2,S3
E.
DÍA /LUZ
S1
B.
AURORA
S1,S2,S3,S4
D.
CLARIDAD/CLAROR
S1,S2
C.
SOL
S1,S5
ANÁLISIS DE LAS OPOSICIONES ENTRE LOS SEMANTEMAS QUE
INTEGRAN EL GRUPO:
OPOSICIONES
⋂
A-B
S1,S2,S3
PRIVATIVA A FAVOR DE B
A-C
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE A
A-D
S1,S2
PRIVATIVA A FAVOR DE A
A-E
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE A
B-C
S1
EQUIPOLENTE
B-D
S1,S2
PRIVATIVA A FAVOR DE B
B-E
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE B
C-D
S1
EQUIPOLENTE
133
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C-E
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE C
D-E
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE D
Hemos visto una relación de sinonimia entre los siguientes sememas: alba,
albor, alborada, amanecer, clarear, madrugada y esclarecer. Como se aprecia a
simple vista, estamos ante un grupo de lexemas pertenecientes a diferentes
categorías gramaticales (sustantivos y verbos). Este dato crea ya de por sí
diferenciaciones entre los elementos aunque de segundo orden, a nuestro entender,
porque lo léxico va a primar sobre el aspecto morfológico a la hora de marcar las
oposiciones246.
Podemos decir que, si bien todos estos lexemas comparten más de un sema
en común -`relativo a la luz´, `luz que precede a la salida del sol´-, en el caso
concreto de albor el DRAE nos dice que es `la luz del alba´ y, por ende, el sema
`relativo al tiempo´ está contenido en el semema. Justificamos la inclusión de este
lexema como sinónimo de los anteriores porque fundamentalmente crea oposición
con el grupo de sinónimos respecto a otros elementos de este mismo campo:
aurora, sol, claridad y destello.
Por otra parte, los lexemas luz y día aparecen agrupados como sinónimos
funcionales dentro del campo léxico en el que operan aunque, extraídos de este
contexto, guardarían relación de hiponimia.
246
Recuérdese que, como dijimos anteriormente, vamos a trabajar con significados léxicos –
dependientes del lexema- que son independientes de los significados categoriales. Cfr. Coseriu,
Gramática, pp. 163 y ss.
134
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
L.1.A.2. GRUPO LÉXICO DEL DESPERTAR
Definición de los términos que lo integran:
1. Desperezarse `Extender y estirar los miembros, para sacudir la pereza
o librarse del entumecimiento´.
2. Despertarse `Cortar, interrumpir el sueño al que está durmiendo. Dejar
de dormir´.
3. Madrugar `Levantarse al amanecer o muy temprano´.
ANÁLISIS DE LOS SEMAS QUE CONSTITUYEN LA ESTRUCTURA
INTERNA DEL CAMPO:
S1: `posterior a la acción de dormir o descansar´
S2: `privativo del ser humano´
S3: `extender y estirar los miembros´
S4: `levantarse al amanecer´
S1
S2
S3
S4
A. Desperezarse
+
_
+
_
B. Despertarse
+
_
_
_
C. Madrugar
+
+
_
+
135
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REPRESENTACIÓN GRÁFICA:
A.
DESPEREZARSE
S1,S3
C.
MADRUGAR
S1,S2,S4
B.
DESPERTARSE
S1
ANÁLISIS DE LAS OPOSICIONES ENTRE LOS SEMANTEMAS QUE
INTEGRAN EL GRUPO.
OPOSICIONES
⋂
A-B
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE A
A-C
S1
EQUIPOLENTE
B-C
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE C
136
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
L.1.B. MICRO-CAMPO LÉXICO DE LA MAÑANA Y EL
MEDIODÍA (PLENITUD DE LA LUZ)
Definiciones de los términos que lo integran:
1. Claridad `Calidad de claro. Efecto que causa la luz iluminando un
espacio, de modo que se distinga lo que hay en él´.
2. Día `Tiempo que dura la claridad del Sol sobre el horizonte´.
3. Luz `Agente físico que hace visibles los objetos´.
4. Mañana `Tiempo que transcurre desde que amanece hasta mediodía´.
5. Mediodía `Momento en que está el Sol en el punto más alto de su
elevación sobre el horizonte. Período de extensión imprecisa alrededor
de las doce de la mañana´.
6. Sol `Estrella luminosa, centro de nuestro sistema planetario´.
ANÁLISIS DE LOS SEMAS QUE CONSTITUYEN LA ESTRUCTURA
INTERNA DEL CAMPO:
S1: `relativo a la luz natural´
S2: `astro´
S3: `anterior al mediodía´
S4: `sobre las doce de la mañana´
A. SOL
B.
MAÑANA
S1
S2
S3
S4
+
+
_
_
_
+
_
+
C.
DÍA/LUZ/
CLARIDAD
+
_
_
_
D.
MEDIODÍA
+
_
_
+
137
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REPRESENTACIÓN GRÁFICA
A.
SOL
S1,S2
D.
MEDIODÍA
S1,S4
B.
MAÑANA
S1,S3
C.
DÍA/LUZ/CLARIDAD
S1
ANÁLISIS DE LAS OPOSICIONES ENTRE LOS SEMANTEMAS QUE
INTEGRAN EL CAMPO.
OPOSICIONES
⋂
A-B
S1
EQUIPOLENTE
A-C
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE A
A-D
S1
EQUIPOLENTE
B-C
S1,S5
PRIVATIVA A FAVOR DE B
B-D
S1,S5
EQUIPOLENTE
C-D
S1,S5
PRIVATIVA A FAVOR DE D
Debemos anotar que los lexemas día, luz y claridad actúan como
sinónimos funcionales dentro de esta clasificación.
138
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
L.1.C.MICRO-CAMPO LÉXICO DE LA TARDE.
Definición de los términos que lo integran:
1. Tarde `Tiempo que hay desde mediodía hasta anochecer. Últimas
horas del día´.
2. Sol `Estrella luminosa, centro de nuestro sistema planetario´.
3. Día `Tiempo que dura la claridad del Sol sobre el horizonte´.
4. Luz `Agente físico que hace visibles los objetos´.
5. Claridad `Calidad de claro. Efecto que causa la luz iluminando un
espacio, de modo que se distinga lo que hay en él.
Análisis de los semas que constituyen la estructura interna del campo:
S1: `relativo a la luz´
S2: `astro´
S3: `tiempo desde el mediodía al anochecer´
S1
S2
S3
A.
TARDE
+
_
+
B.
SOL
+
+
_
+
_
_
C.
DÍA/LUZ/
CLARIDAD
139
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REPRESENTACIÓN GRÁFICA:
A.
TARDE
S1,S3
C.
DÍA/LUZ/CLARIDAD
S1
B.
SOL
S1,S2
ANÁLISIS DE LAS OPOSICIONES QUE SE ESTABLECEN ENTRE LOS
SEMANTEMAS DEL CAMPO:
⋂
OPOSICIONES
A-B
S1
EQUIPOLENTE
A-C
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE A
B-C
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE B
140
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
L.1.D. MICRO-CAMPO LÉXICO DEL ANOCHECER
Definición de los términos:
1. Anochecer `Empezar a faltar la luz del día, venir la noche´.
2. Crepúsculo `Claridad que hay desde que raya el día hasta que sale el Sol, y
desde que este se pone hasta que es de noche´.
3. Oscurecer `Ir anocheciendo, faltar la luz y claridad desde que el Sol empieza a
ocultarse´.
4. Sombra `Oscuridad, falta de luz, más o menos completa´.
ANÁLISIS DE LOS SEMAS QUE CONSTITUYEN LA ESTRUCTURA
INTERNA DEL CAMPO:
S1: `relativo a la luz´
S2: `implica cierta claridad´
S3: `relativo al tiempo´
S4: `falta de luz´
S1
S2
S3
+
+
+
+
B.
CREPÚSCULO
+
+
_
_
C.
SOMBRA
+
_
_
+
A.
ANOCHECER
OSCURECER
141
S4
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REPRESENTACIÓN GRÁFICA:
A.
ANOCHECER/OSCURECER
S1,S2,S3,S4
C.
SOMBRA
S1,S4
B.
CREPÚSCULO
S1,S2
ANÁLISIS DE LAS OPOSICIONES QUE SE ESTABLECEN ENTRE LOS
SEMANTEMAS DEL CAMPO:
OPOSICIONES
⋂
A-B
S1,S2
PRIVATIVA A FAVOR DE A
A-C
S1,S4
PRIVATIVA A FAVOR DE A
B-C
S1
EQUIPOLENTE
Nos encontramos con los lexemas anochecer y oscurecer formando una
pareja de sinónimos. Para llegar a esta consideración tomamos la entrada sexta del
DRAE donde se define oscurecer de la siguiente manera: `ir anocheciendo, faltar
la luz y claridad desde que el sol empieza a ocultarse´. Desde el punto de vista
operativo del campo el significado de oscurecer tiene que ser éste y no otro; pero
aceptando ya esta premisa, se observa una gradación, una progresión en oscurecer
que no se da en anochecer de manera tan evidente. Aun así insistimos en la
necesidad de crear este parangón de sinonimia entre ambos lexemas frente a los
restantes del campo: tarde, crepúsculo, sombra.
142
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
L.1.E. MICRO-CAMPO LÉXICO DE LA NOCHE Y
LA OSCURIDAD.
L.1.E.1.GRUPO LÉXICO DE LA AUSENCIA DE LUZ DEL DÍA
Definición de los términos:
1. Estrella `Cada uno de los cuerpos celestes que brillan en la noche, excepto la
Luna´.
2. Luna `Astro, satélite de la Tierra, que alumbra cuando está de noche sobre el
horizonte´.
3. Noche `Tiempo en que falta la claridad del día´.
4. Oscuridad `Falta de luz y claridad para percibir las cosas´.
5. Sombra `Oscuridad, falta de luz, más o menos completa´.
6. Tiniebla `Falta de luz´.
ANÁLISIS DE LOS SEMAS QUE CONSTITUYEN LA ESTRUCTURA
INTERNA DEL CAMPO:
S1: `ausencia de luz solar´
S2: `astro´
S3: `cuerpo celeste´
S4: `falta de luz´
S1
S2
S3
+
_
_
+
ESTRELLA
+
_
+
_
C.
NOCHE
+
_
_
_
D.
LUNA
+
+
_
_
A.oscuridad/
sombra/
tiniebla
S4
B.
143
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REPRESENTACIÓN GRÁFICA:
A.
OSCURIDAD
SOMBRA
TINIEBLA
S1,S4
D.
B.
LUNA
S1,S2
ESTRELLA
S1,S3
C.
NOCHE
S1
ANÁLISIS DE LAS OPOSICIONES ENTRE LOS SEMANTEMAS QUE
INTEGRAN EL GRUPO:
⋂
OPOSICIONES
A-B
S1
EQUIPOLENTE
A-C
S1
PRIVATIVA EN FAVOR DE A
A-D
S1
EQUIPOLENTE
B-C
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE B
B-D
S1
EQUIPOLENTE
C-D
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE D
144
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Aquí tomamos como lexemas sinónimos oscuridad, tiniebla y sombra. En
la primera entrada del DRAE de los tres lexemas aparecen las siguientes
definiciones: `falta de luz y claridad para percibir las cosas´, `oscuridad, falta de
luz más o menos completa´ y `falta de luz´. Evidentemente, la distancia entre ellos
se observa en las entradas siguientes que ofrece el DRAE pero, por ese primer
dato coincidente en los términos y por las oposiciones que se establecen con
respecto a los otros elementos del campo (noche, estrella y luna), no hemos
dudado en establecer la relación de sinonimia.
145
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L.1.E.2.GRUPO LÉXICO DEL SUEÑO EN SENTIDO POSITIVO
(+)
Definición de los términos que lo integran:
1. Dormir `Estar en aquel reposo que consiste en la inacción o suspensión de los
sentidos y de todo movimiento voluntario´.
2. Somnolencia `Pesadez y torpeza de los sentidos motivadas por el sueño´.
3. Soñar `Representarse en la fantasía imágenes o sucesos mientras se duerme´.
4. Sopor ` Modorra morbosa persistente. Adormecimiento, somnolencia´.
ANÁLISIS DE LOS SEMAS QUE CONSTITUYEN LA ESTRUCTURA
INTERNA DEL GRUPO:
S1: `relativo al sueño en sentido positivo´
S2: `relativo a representaciones en la fantasía mientras se duerme´
S3: `relativo a la inacción de los sentidos y de todo movimiento
voluntario´
S4: `modorra´
S1
S2
S3
S4
+
_
_
+
B.
DORMIR
+
_
+
_
C.
SOÑAR
+
+
+
_
A.
SOPOR/
SOMNOLENCIA
146
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
REPRESENTACIÓN GRÁFICA:
A.
SOPOR
SOMNOLENCIA
S1
B.
DORMIR
S1,S3
C.
SOÑAR
S1,S2,S3
ANÁLISIS DE LAS OPOSICIONES ENTRE LOS SEMANTEMAS QUE
INTEGRAN EL GRUPO:
OPOSICIONES
⋂
A-B
S1
EQUIPOLENTE
A-C
S1
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE C
B-C
S1,S3
En este grupo observamos relación de identidad entre sopor y
somnolencia. Aunque comparten el sema `relativo al sueño´, entre sopor y
somnolencia se puede apreciar sinonimia siempre que sopor se tome en sentido
figurado -`adormecimiento o somnolencia´- (DRAE, s.v.2).
147
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L.1.E.3. GRUPO LÉXICO DEL SUEÑO EN SENTIDO NEGATIVO
(NO DORMIR)
Definición de los términos que integran el grupo:
1. Desvelo `Acción y efecto de desvelar o desvelarse´. Desvelar: `Quitar, impedir
el sueño, no dejar dormir´.
2. Entresueño `Estado intermedio entre la vigilia y el sueño, que se caracteriza
por la disminución de lucidez de la conciencia´.
3. Insomnio `Vigilia, falta de sueño a la hora de dormir´.
4. Vela `Acción y efecto de velar. Tiempo que se vela´. Velar: `Estar sin dormir
el tiempo destinado de ordinario para el sueño´.
ANÁLISIS DE LOS SEMAS QUE CONSTITUYEN LA ESTRUCTURA
INTERNA DEL GRUPO:
S1: `no dormir´
S2: `quitar, impedir el sueño´
S3: `falta de sueño´
S4: `estado intermedio entre la vigilia y el sueño´
S1
A.
VELA
S2
S3
S4
+
_
_
_
+
+
+
_
+
_
+
_
+
_
_
+
B.
DESVELO
C.
INSOMNIO
D.
ENTRESUEÑO
148
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
REPRESENTACIÓN GRÁFICA:
A.
VELA
S1
D.
ENTRESUEÑO
S1,S4
B.
DESVELO
S1,S2,S3
C.
INSOMNIO
S1,S3
ANÁLISIS DE LAS OPOSICIONES DE LOS SEMANTEMAS QUE
INTEGRAN EL GRUPO:
⋂
OPOSICIONES
PRIVATIVA A FAVOR DE B
A-B
S1
A-C
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE C
PRIVATIVA A FAVOR DE D
A-D
S1
B-C
S1,S3
B-D
S1
EQUIPOLENTE
C-D
S1
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE B
149
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L.2. MACRO-CAMPO LÉXICO DE LAS
FUENTES DE LUZ
Definición de los términos que lo integran:
1. Ardor `Brillo, resplandor´.
2. Aureola `Resplandor, disco o círculo luminoso que suele figurarse detrás de
la cabeza de las imágenes sagradas´.
3. Brasa `Leña o carbón encendidos, rojos, por total incandescencia´.
4. Brillo `Luz que refleja o emite un cuerpo´.
5. Centella `Rayo, chispa eléctrica. Se usa vulgarmente referido al de poca
intensidad. Chispa o partícula de fuego que se desprende o salta del pedernal
herido con el eslabón o cosa semejante´.
6. Chispa ` Partícula encendida que salta de la lumbre, del hierro herido por el
pedernal´.
7. Chispazo `Acción de saltar la chispa del fuego´.
8. Destello `Resplandor vivo y efímero; ráfaga de luz, que se enciende y
amengua o apaga casi instantáneamente´.
9. Esplendor `Resplandor´.
10. Explosión `Liberación brusca de una gran cantidad de energía encerrada en un
volumen relativamente pequeño, la cual produce un incremento violento y
rápido de la presión, con desprendimiento de calor, luz y gases; va
acompañada de estruendo y rotura violenta del recipiente que la contiene. El
origen de la energía puede ser térmico, químico o nuclear´.
11. Fosfórico ` Perteneciente o relativo al fósforo´.
12. Fuego `Calor y luz producidos por la combustión´.
13. Fulgor ` Resplandor y brillantez´.
14. Haz `Conjunto de partículas o rayos luminosos de un mismo origen, que se
propagan sin dispersión´.
15. Hoguera `Fuego hecho al aire libre con materias combustibles que levantan
mucha llama´.
16. Llama `Masa gaseosa en combustión, que se eleva de los cuerpos que arden y
despide luz de vario color´.
17. Llamarada `Llama que se levanta del fuego y se apaga pronto. Hoguera hecha
como señal o aviso, ahumada´.
18. Lumbre `Materia combustible encendida. Fuego voluntariamente encendido
para guisar, calentarse, u otros usos´.
19. Radiante `Brillante, resplandeciente´.
20. Ráfaga `Golpe de luz vivo o instantáneo´.
21. Rayo ` Cada una de las líneas, generalmente rectas, que parten del punto en
que se produce una determinada forma de energía y señalan la dirección en que
esta se propaga. Línea de luz que procede de un cuerpo luminoso, y especialmente
las que vienen del Sol´.
22. Relámpago `Resplandor vivísimo e instantáneo producido en las nubes por
una descarga eléctrica´.
150
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
23. Resplandor `Luz muy clara que arroja o despide el Sol u otro cuerpo
luminoso. Brillo de algunas cosas´.
ANÁLISIS DE LOS SEMAS QUE CONSTITUYEN LA ESTRUCTURA
INTERNA DEL CAMPO:
S1: `fuente de luz natural´
S2: `de forma circular´
S3: `partícula de fuego´
S4: `relativo al fósforo´
S5: `combustión´
S6: `que se eleva o salta´
S7: `fuego voluntario´
S8: `de poca duración´
S9: `línea de luz´
S10: `liberación brusca de energía´
S11: `conjunto de rayos´
S12: `golpe de luz´
151
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S1
S2
+
+
_
A. AUREOLA
B. BRASA
S3
S4
S5
S6
S7
S8
S9
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
+
C.CENTELLA
CHISPA
CHISPAZO
D.FOSFÓRICO
+
_
+
_
_
_
_
+
_
_
_
_
+
E.FUEGO
_
+
F.
EXPLOSIÓN
G. HOGUERA
LUMBRE
H.
LLAMARADA
_
+
+
+
+
_
+
_
_
_
+
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
+
_
+
+
+
_
_
_
+
+
+
_
_
_
_
_
+
_
_
_
+
+
_
+
_
_
_
+
_
_
_
_
_
_
_
_
_
+
I. RAYO
+
J.
RELÁMPAGO
+
K. LLAMA
+
_
_
_
_
_
_
+
L.FULGOR/BRILLO
RESPLANDOR/
ARDOR/ESPLENDOR
RADIANTE
S10 S11 S12
_
_
+
+
_
+
+
_
_
+
_
_
_
_
_
_
+
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
+
_
_
_
_
_
_
+
_
_
_
+
_
_
_
_
_
_
_
+
+
M.
RÁFAGA/
DESTELLO
N.
HAZ
+
_
+
152
MENU
SALIR
Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
REPRESENTACIÓN GRÁFICA:
A.
AUREOLA
S1,S2
N.
HAZ
S1,S9,S11,S12
M.
RÁFAGA/DESTELLO
S1,S8,S12
L.
FULGOR/RESPLANDOR
BRILLO/ARDOR
ESPLENDOR/RADIANTE
S1
B.
BRASA
S1,S5,S7
K.
LLAMA
S1,S5,S6
C.
CENTELLA/CHISPA/CHISPAZO
S1,S3,S5,S6,S8
J.
RELÁMPAGO
S1,S8,S9
D.
FOSFÓRICO
S1,S4
I.
RAYO
S1,S9
E.
FUEGO
S1,S5
H.
LLAMARADA
S1,S5,S6,S8
F.
EXPLOSIÓN
S1,S10
G.
HOGUERA/LUMBRE
S1,S5,S6,S7
153
MENU
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Sara Robles Ávila
ANÁLISIS DE LAS OPOSICIONES ENTRE LOS SEMANTEMAS QUE
INTEGRAN EL CAMPO:
A-B
A-C
A-D
A-E
A-F
A-G
A-H
A-I
A-J
A-K
A-L
A-M
A-N
B-C
B-D
B-E
B-F
B-G
B-H
B-I
B-J
B-K
B-L
B-M
B-N
C-D
C-E
C-F
C-G
C-H
C-I
C-J
C-K
C-L
C-M
C-N
D-E
D-F
D-G
D-H
⋂
S1
S1
S1
S1
S1
S1
S1
S1
S1
S1
S1
S1
S1
S1,S5
S1
S1,S5
S1
S1,S5,S7
S1,S5
S1
S1
S1
S1
S1
S1
S1
S1,S5
S1
S1,S5,S6
S1,S5,S6,S8,S12
S1
S1,S8
S1,S5,S6
S1
S1,S8,S12
S1,S12
S1
S1
S1
S1
OPOSICIONES
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE A
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE B
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE G
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE A
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE C
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE C
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE C
PRIVATIVA A FAVOR DE C
PRIVATIVA A FAVOR DE C
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
154
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
D-I
D-J
D-K
D-L
D-M
D-N
E-F
E-G
E-H
E-I
E-J
E-K
E-L
E-M
E-N
F-G
F-H
F-I
F-J
F-K
F-L
F-M
F-N
G-H
G-I
G-J
G-K
G-L
G-M
G-N
H-I
H-J
H-K
H-L
H-M
H-N
I-J
I-K
I-L
I-M
I-N
J-K
J-L
J-M
J-N
K-L
S1
S1
S1
S1
S1
S1
S1
S1,S5
S1,S5
S1
S1
S1,S5
S1
S1
S1
S1
S1
S1
S1
S1
S1
S1
S1
S1,S5,S6
S1
S1
S1,S5,S6
S1
S1
S1
S1
S1,S8
S1,S5,S6
S1
S1,S8,S12
S1,S12
S1,S9
S1
S1
S1,S12
S1,S12
S1
S1
S1,S8,S12
S1,S9,S12
S1
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE D
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE G
PRIVATIVA A FAVOR DE H
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE K
PRIVATIVA A FAVOR DE E
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE F
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE G
PRIVATIVA A FAVOR DE G
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE H
PRIVATIVA A FAVOR DE H
PRIVATIVA A FAVOR DE H
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE J
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE I
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE N
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE J
PRIVATIVA A FAVOR DE J
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE K
155
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Sara Robles Ávila
K-M
K-N
L-M
L-N
M-N
S1
S1
S1
S1
S1,S2
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE M
PRIVATIVA A FAVOR DE N
EQUIPOLENTE
Apreciamos cuatro casos de relación de sinonimia funcional:
1.- Centella/chispa/chispazo: Como ya apuntaremos al estudiar las relaciones
paradigmáticas secundarias, entre chispa y chispazo se da una relación de
modificación del segundo elemento respecto del primero. Se trata de un
aumentativo lexicalizado que ha adoptado una nueva significación: el significante
recoge el sufijo aumentativo pero el significado se ha modificado `acción de saltar
la chispa del fuego´. Se trata, por tanto, de una acción. No obstante, el hecho de
que sea una modificación prima a la hora de incluirlo en la relación sinonímica.
2.- Fulgor/resplandor/brillo/ardor/esplendor/radiante: Entre estos lexemas existe
una sinonimia clara a pesar de que en fulgor aparece el sema `brillantez´ que no
se recoge en la definición de los restantes. No obstante se puede justificar su
relación de identidad por oposición con el resto de los elementos del campo
(aureola, brasa, centella, llamarada, rayo, iluminación, etc.). Todas ellas se
erigirían, pues, como unidades archilexemáticas del macro-campo.
3.- Hoguera/ lumbre: Ambos lexemas comparten semas del tipo `voluntariedad´ y
`combustión´, pero en el caso de lumbre aparece, además, el rasgo `utilidad´ de
manera explícita: `para guisar, calentarse u otros usos´. De cualquier modo es el
contexto del campo el que nos lleva a aceptar tal identidad.
4.- Ráfaga/destello: Ambos lexemas comparten los atributos de instantaneidad y
de viveza funcionando como par sinonímico por oposición a los restantes lexemas
de la agrupación.
156
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
L.2.A.MICRO-CAMPO LÉXICO DE LOS CUERPOS CELESTES
Definición de los términos que lo integran:
1. Astro `Cualquiera de los innumerables cuerpos celestes que pueblan el
firmamento´.
2. Constelación ` Conjunto de estrellas que, mediante trazos imaginarios sobre la
aparente superficie celeste, forman un dibujo que evoca determinada figura
(un animal, un personaje mitológico, etc.)´.
3. Estrella `Cada uno de los cuerpos celestes que brillan en la noche, excepto la
Luna. Cuerpo celeste que radia energía electromagnética (luminosa, calorífica,
etc.), producida por las reacciones nucleares que ocurren en su seno. Una
estrella típica es el Sol´.
4. Lucero `El planeta Venus, comúnmente llamado la estrella de Venus.
Cualquier astro de los que parecen más grandes y brillantes´.
5. Luna `Astro, satélite de la Tierra, que alumbra cuando está de noche sobre el
horizonte´.
6. Sol `Estrella luminosa, centro de nuestro sistema planetario´.
ANÁLISIS DE LOS SEMAS QUE CONSTITUYEN LA ESTRUCTURA
INTERNA DEL GRUPO:
S1: `cuerpo-s celeste-s´
S2: `conjunto´
S3: `radia energía electromagnética´
S4: `satélite de la tierra´
S5: `relativo al planeta Venus´
S6: `centro de nuestro sistema planetario´
157
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Sara Robles Ávila
S1
S2
S3
S4
S5
S6
+
_
_
_
_
_
+
+
+
_
_
_
+
_
+
_
_
_
D.
LUCERO
+
_
+
_
+
_
E.
LUNA
+
_
+
+
_
_
F.
SOL
+
_
+
_
_
+
A.
ASTRO
B.
CONSTELACIÓN
C.
ESTRELLA
REPRESENTACIÓN GRÁFICA:
A.
ASTRO
S1
F.
SOL
S1,S3,S6
B.
CONSTELACIÓN
S1,S2,S3
E.
LUNA
S1,S3,S4
C.
ESTRELLA
S1,S3
D.
LUCERO
S1,S3,S5
158
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
ANÁLISIS DE LAS OPOSICIONES ENTRE LOS SEMANTEMAS QUE
INTEGRAN EL GRUPO:
⋂
OPOSICIONES
A-B
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE B
A-C
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE C
A-D
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE D
A-E
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE E
A-F
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE F
B-C
S1, S3
PRIVATIVA A FAVOR DE B
B-D
S1,S3
EQUIPOLENTE
B-E
S1,S3
EQUIPOLENTE
B-F
S1
EQUIPOLENTE
C-D
S1, S3
PRIVATIVA A FAVOR DE D
C-E
S1, S3
PRIVATIVA A FAVOR DE E
C-F
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE F
D-E
S1, S3
EQUIPOLENTE
D-F
S1
EQUIPOLENTE
E-F
S1
EQUIPOLENTE
159
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Sara Robles Ávila
L.2.B. MICRO-CAMPO LÉXICO DE LOS OBJETOS
MATERIALES QUE DAN LUZ
Definición de los términos que integran el micro-campo:
1. Bombilla `Globo de cristal en el que se ha hecho el vacío y dentro del cual va
colocado un hilo de platino, carbón, tungsteno, etc., que al paso de una
corriente eléctrica se pone incandescente y sirve para alumbrar´.
2. Faro `Torre alta en las costas, con luz en su parte superior, para que durante la
noche sirva de señal a los navegantes. Farol con potente reverbero´.
3. Farol `Caja de vidrios u otra materia transparente, dentro de la cual se pone
una luz. `Cazoleta formada de aros de hierro, en que se ponen las teas para las
luminarias o para alumbrarse. Farola de una sola luz´.
4. Foco `Lámpara eléctrica de luz muy potente´.
5. Lampara `Utensilio para dar luz, que consta de uno o varios mecheros con un
depósito para la materia combustible […].
ANÁLISIS DE LOS SEMAS QUE CONSTITUYEN LA ESTRUCTURA
INTERNA DEL GRUPO:
S1: `relativo a la luz´
S2: `eléctrico´
S3: `caja de vidrio o de otro material transparente´
S4: `con potente reverbero´
S5: `sirve de soporte a una o varias luces artificiales´
S6: `globo de cristal´
S1
S2
S3
S4
S5
S6
+
+
_
_
_
+
+
_
+
+
+
_
C.
FARO
+
_
_
+
+
_
D.
FOCO
+
+
_
+
+
_
E.
LÁMPARA
+
_
_
_
+
_
A.
BOMBILLA
B.
FAROL
160
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SALIR
Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
REPRESENTACIÓN GRÁFICA:
A.
BOMBILLA
S1,S2,S6
E.
LÁMPARA
S1,S5
B.
FAROL
S1,S3,S4,S5
D.
FOCO
S1,S2,S4,S5
C.
FARO
S1,S4,S5
ANÁLISIS DE LAS OPOSICIONES ENTRE LOS SEMANTEMAS QUE
INTEGRAN EL GRUPO:
⋂
OPOSICIONES
A-B
S1
EQUIPOLENTE
A-C
S1
EQUIPOLENTE
A-D
S1,S2
EQUIPOLENTE
A-E
S1
EQUIPOLENTE
B-C
S1,S4,S5
PRIVATIVA A FAVOR DE B
B-D
S1,S4,S5
EQUIPOLENTE
B-E
S1,S5
PRIVATIVA A FAVOR DE B
161
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Sara Robles Ávila
C-D
S1,S4,S5
PRIVATIVA A FAVOR DE D
C-E
S1,S5
PRIVATIVA A FAVOR DE C
D-E
S1,S5
PRIVATIVA A FAVOR DE D
162
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
L.3. MACRO-CAMPO LÉXICO DE LOS
COLORES.
L.3.A.MICRO-CAMPO LÉXICO DEL ESPECTRO DE LOS
COLORES.
Elementos que integran el grupo: amaranto, amarillo, amarillento,
arrebol, azul, blanco, blancura, blanquecino, blanquísima, bronce, canos,
cárdeno, carmesí, carmín, celeste, celesteazul, cobriza, dorado, dorar,
ennegrecer, enrojecer, grana, granate, gris verde, gris, agrisar, agrisado,
incolora, color, negro, negror, negrura, negruzco, morados, plateadas,
platearse, rojiza, rojo, rosa, rosado, rubia, sepia, sobreceleste, verde,
verdeamarillo, verdinegro, verdor, tostado, violeta.
Oposiciones de equipolencia entre los semantemas del grupo.
L.3.B. MICRO-CAMPO LÉXICO DE LAS TONALIDADES
Elementos que integran el grupo: claro, pálido, oscuro.
Oposición gradual entre los semantemas del grupo.
163
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Sara Robles Ávila
L.4. MACRO-CAMPO LÉXICO DE LAS
PROPIEDADES DE LA LUZ
L.4.A. MICRO-CAMPO LÉXICO DE LAS
RELACIONES ENTRE LA LUZ Y LOS SERES
ANIMADOS.
Definición de los términos que integran la agrupación:
1. Aclarar `Disipar, quitar lo que ofusca la claridad o transparencia de alguna
cosa´.
2. Alumbrar `Llenar de luz y claridad. Poner luz o luces en algún lugar´.
3. Apagar `Extinguir el fuego o la luz. Interrumpir el funcionamiento de un
aparato desconectándolo de su fuente de energía´.
4. Aparición `Acción y efecto de aparecer o aparecerse´. APARECER:
`Manifestarse, dejarse ver, por lo común, causando sorpresa, admiración u
otro movimiento del ánimo´.
5. Columbrar ` Divisar, ver desde lejos una cosa, sin distinguirla bien´.
6. Contemplar `Poner la atención en alguna cosa material o espiritual´.
7. Encender `Iniciar la combustión de algo. Conectar un circuito eléctrico´.
8. Entrever `Ver confusamente una cosa´.
9. Iluminar `Alumbrar, dar luz o bañar de resplandor´.
10. Mirar `Aplicar la vista a un objeto´.
11. Radiante `Brillante, resplandeciente´.
12. Ver `Sentido de la vista. Percibir por los ojos los objetos mediante la acción
de la luz´.
13. Vislumbrar `Ver un objeto tenue o confusamente por la distancia o falta de
luz´.
164
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
ANÁLISIS DE LOS SEMAS QUE CONSTITUYEN LA ESTRUCTURA
INTERNA DEL CAMPO:
S1: `relativo a la luz y los seres animados´
S2: `implica brillantez´
S3: `aplicar la vista a un objeto´
S4: `ver confusamente´
S5: `relativo al movimiento del ánimo´
S6: `llenar de luz´
S7: `implica poner atención en alguna cosa material o espiritual´
S8: `relativo a la combustión´
S9: `divisar´
S10: `disipar´
S11: `extinguir la luz´
A.
RADIANTE
B.
COLUMBRAR
C.VISLUMBRAR/
ENTREVER
D.
VER
E.
MIRAR
F.APARICIÓN
S1
S2
S3
S4
S5
S6
S7
S8
S9 S10 S11
+
+
_
_
_
+
_
_
_
_
_
+
_
+
+
_
_
_
_
+
_
_
+
_
+
+
_
_
_
_
_
_
_
+
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
+
_
+
_
_
_
_
_
_
_
_
+
_
+
_
+
_
_
_
_
_
_
G.
CONTEMPLAR
H. ALUMBRAR
ILUMINAR
I. ENCENDER
+
_
+
_
_
_
+
_
_
_
_
+
_
_
_
_
+
_
_
_
_
_
+
_
_
_
_
+
_
+
_
_
_
J.APAGAR
+
_
_
_
_
_
_
+
_
_
+
K. ACLARAR
+
_
_
_
_
+
_
_
_
+
_
165
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SALIR
Sara Robles Ávila
REPRESENTACIÓN GRÁFICA:
A.
RADIANTE
S1,S2,S6
K.
ACLARAR
S1,S6,S10
B.
COLUMBRAR
S1,S3,S4,S9
J.
APAGAR
S1,S8,S11
C.
VISLUMBRAR
ENTREVER
S1,S3,S4
I.
ENCENDER
S1,S6,S8
D.
VER
S1
H.
ILUMINAR
ALUMBRAR
S1,S6
E.
MIRAR
S1,S3
G.
CONTAMPLAR
S1,S3,S7
F.
APARICIÓN
S1,S3,S5
166
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
ANÁLISIS DE LAS OPOSICIONES ENTRE LOS SEMANTEMAS QUE
INTEGRAN EL CAMPO:
A-B
A-C
A-D
A-E
A-F
A-G
A-H
A-I
A-J
A-K
B-C
B-D
B-E
B-F
B-G
B-H
B-I
B-J
B-K
C-D
C-E
C-F
C-G
C-H
C-I
C-J
C-K
D-E
D-F
D-G
D-H
D-I
D-J
D-K
E-F
E-G
E-H
E-I
E-J
E-K
⋂
S1
S1
S1
S1
S1,S6
S1
S1,S6
S1,S6
S1
S1,S6
S1,S3,S4
S1
S1,S3
S1,S3
S1,S3
S1
S1
S1
S1
S1
S1,S3
S1,S3
S1,S3
S1
S1
S1
S1
S1
S1
S1
S1
S1
S1
S1
S1,S3
S1,S3
S1
S1
S1
S1
OPOSICIONES
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE A
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE A
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE B
PRIVATIVA A FAVOR DE B
PRIVATIVA A FAVOR DE B
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE C
PRIVATIVA A FAVOR DE C
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE E
PRIVATIVA A FAVOR DE F
PRIVATIVA A FAVOR DE G
PRIVATIVA A FAVOR DE H
PRIVATIVA A FAVOR DE I
PRIVATIVA A FAVOR DE J
PRIVATIVA A FAVOR DE K
PRIVATIVA A FAVOR DE F
PRIVATIVA A FAVOR DE G
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
167
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Sara Robles Ávila
F-G
F-H
F-I
F-J
F-K
G-H
G-I
G-J
G-K
H-I
H-J
H-K
I-J
I-K
J-K
S1,S3
S1
S1
S1
S1
S1
S1
S1
S1
S1,S6
S1
S1,S6
S1,S8
S1,S6
S1
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE I
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
Vislumbrar y entrever comparten el sema `ver confusamente´ pero en el
caso de vislumbrar además el DRAE nos dice en la primera entrada que la falta de
nitidez se debe a `la distancia o falta de luz´. Consideramos que se trata de un dato
marginal que no impide la consideración de lexemas sinónimos al oponerlos como
par a los restantes lexemas del grupo: columbrar, ver, mirar, aclarar, apagar,
encender, etc.
También consideramos sinónimos totales o absolutos, en el sentido propuesto por
J. Lyons, a los lexemas alumbrar e iluminar dentro de este micro-campo léxico.
168
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
L.4.B. MICRO-CAMPO LÉXICO DE LAS RELACIONES DE
LA LUZ Y LOS SERES INANIMADOS
(CUALIDADES/ACCIONES ATRIBUÍDAS COMÚNMENTE A
LOS SERES INANIMADOS).
Definición de los términos que integran el micro-campo:
1. Aclarar `Disipar, quitar lo que ofusca la claridad o transparencia de alguna
cosa. Hacer menos espeso o denso´.
2. Alumbrar ` Llenar de luz y claridad´.
3. Arder `Estar en combustión. Experimentar ardor alguna parte del cuerpo.
Resplandecer, despedir rayos de luz´.
4. Brillar `Emitir, reflejar luz un cuerpo. Despedir rayos de luz una cosa´.
5. Deslumbrar `Ofuscar la vista o confundirla con el exceso de luz´.
6. Diafanidad `Calidad de diáfano´. Diáfano: `Dícese del cuerpo a través del cual
pasa la luz casi en su totalidad´.
7. Esplender `Resplandecer´.
8. Fulgir `Resplandecer´.
9. Fulgurar `Brillar, resplandecer, despedir rayos de luz´.
10. Iluminar `Alumbrar, dar luz o bañar de resplandor´.
11. Irradiar `Despedir un cuerpo rayos de luz, calor u otra energía´.
12. Lucir `Brillar, resplandecer´.
13. Nítido `Limpio, terso, claro, puro, resplandeciente´.
14. Radiante `Brillante, resplandeciente´.
15. Reflejar `Hacer retroceder o cambiar de dirección la luz, el calor, el sonido o
algún cuerpo elástico, oponiéndoles una superficie lisa.
16. Refulgir `Resplandecer, emitir fulgor´.
17. Relucir `Despedir o reflejar luz una cosa´.
18. Relumbrar `Dar una cosa viva luz o alumbrar con exceso´.
19. Resplandecer `Despedir rayos de luz una cosa´.
20. Tornasolar `Hacer o causar tornasoles´.
21. Transparentar `Permitir un cuerpo que se vea o perciba alguna cosa a su
través. Ser transparente un cuerpo´.
22. Traslucir `Ser traslúcido un cuerpo´. Translúcido: `Dícese del cuerpo que deja
pasar la luz, pero que no deja ver nítidamente los objetos´.
169
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Sara Robles Ávila
ANÁLISIS DE LOS SEMAS QUE CONSTITUYEN LA ESTRUCTURA
INTERNA DEL CAMPO:
S1: `relativo a la luz´
S2: `pasar la luz´
S3: `falta de nitidez completa´
S4: `emitir luz´
S5: `ofuscar la vista´
S6: `implica cambio de dirección de la luz´
S7: `exceso de luz´
S8: `despedir cualquier tipo de energía´
S9: `luz cambiante, especial de algunos tejidos´
S10: `disipar´
S11: `combustión´
S1
S2
S3
S4
S6
S7
S8
+
+
+
_
_
_
_
_
_
_
_
+
_
_
+
_
_
_
_
_
_
_
C.
ARDER
+
_
_
+
_
_
_
_
_
_
+
D.
DIAFANIDAD
+
+
_
_
_
_
_
_
_
_
_
E.
DESLUMBRAR
+
_
_
+
+
_
+
_
_
_
_
F.
REFLEJAR
+
+
_
+
_
+
_
_
_
_
_
G.
RELUMBRAR
+
_
_
+
_
_
+
_
_
_
_
H.
IRRADIAR
+
_
_
+
_
_
_
+
_
_
_
I.
TORNASOLAR
+
_
_
+
_
+
_
_
+
_
_
J.
ACLARAR
+
_
_
_
_
_
_
_
_
+
_
+
_
_
+
_
_
_
_
_
+
_
A. TRASLUCIR
TRASPARENTAR
S5
S9 S10 S11
B. BRILLAR/LUCIR/
RESPLANDECER/
ESPLENDER/FULGIR
/RELUCIR/
RADIANTE/NÍTIDO/
REFULGIR/
FULGURAR
K.
ALUMBRAR
ILUMINAR
170
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
REPRESENTACIÓN GRÁFICA:
A.
TRASLUCIR
TRASPARENTAR
S1,S2,S3
B.
K.
ALUMBRAR
ILUMINAR
S1,S4,S10
BRILLAR/LUCIR/RELUCIR/RESPLANDECER/
ESPLENDER/RADIANTE/NÍTIDO/FULGIR/
REFULGIR/FULGURAR
S1,S4
J.
ACLARAR
S1,S10
C.
ARDER
S1,S4,S11
I.
TORNASOLAR
S1,S4,S6
D.
DIAFANIDAD
S1,S2
H.
IRRADIAR
S1,S4,S8
E.
DESLUMBRAR
S1,S4,S5,S7
G.
RELUMBRAR
S1,S4,S7
F.
REFLEJAR
S1,S2,S4,S6
171
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Sara Robles Ávila
ANÁLISIS DE LAS OPOSICIONES ENTRE LOS SEMANTEMAS QUE
INTEGRAN EL CAMPO:
A-B
A-C
A-D
A-E
A-F
A-G
A-H
A-I
A-J
A-K
B-C
B-D
B-E
B-F
B-G
B-H
B-I
B-J
B-K
C-D
C-E
C-F
C-G
C-H
C-I
C-J
C-K
D-E
D-F
D-G
D-H
D-I
D-J
D-K
E-F
E-G
E-H
E-I
E-J
E-K
F-G
⋂
S1
S1
S1, S2
S1
S1,S2
S1
S1
S1
S1
S1
S1,S4
S1
S1,S4
S1,S4
S1,S4
S1,S4
S1,S4
S1
S1,S4
S1
S1,S4
S1,S4
S1,S4
S1,S4
S1,S4
S1
S1,S4
S1
S1,S2
S1
S1
S1
S1
S1
S1,S4
S1,S4
S1,S4
S1,S4
S1
S1,S4
S1,S4
OPOSICIONES
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE A
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE C
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE E
PRIVATIVA A FAVOR DE F
PRIVATIVA A FAVOR DE G
PRIVATIVA A FAVOR DE H
PRIVATIVA A FAVOR DE I
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE K
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE F
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE E
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
172
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
F-H
F-I
F-J
F-K
G-H
G-I
G-J
G-K
H-I
H-J
H-K
I-J
I-K
J-K
S1,S4
S1,S4,S6
S1
S1,S4
S1,S4
S1,S4
S1
S1,S4
S1,S4
S1
S1
S1
S1,S4
S1,S10
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE K
Encontramos tres casos de sinonimia que debemos justificar: entre la
pareja traslucir y trasparentar, entre los lexemas alumbrar e iluminar y entre el
grupo de lexemas brillar, lucir, resplandecer, esplender, relucir, radiante, nítido,
fulgir, fulgurar y refulgir.
1.-Vemos que el primer par comparte el sema -fundamental por otra parte`permitir un cuerpo que se vea a su través´, pero en el caso de traslucir se incluye
de forma explícita el sema `falta de nitidez´, mientras que en trasparentar tal
sema aparece referido a través de su adjetivo “trasparente”: `Dícese del cuerpo
que deja pasar la luz, pero que no deja ver distintamente los objetos, traslúcido´.
De este modo podemos considerar a ambos lexemas como sinónimos parciales
siguiendo la distinción de Lyons.
2.- Consideramos sinónimos totales o absolutos, en el sentido propuesto por J.
Lyons, a los lexemas alumbrar e iluminar dentro de este micro-campo léxico.
3.- Lo que llama la atención del grupo de nueve lexemas considerados sinónimos
es la estratificación categorial manifiesta en la co-aparición de adjetivos y verbos
en infinitivo. Obviando, de entrada, el distingo gramatical, vamos a concentrarnos
en la esencia de los sememas para llegar a la justificación de la sinonimia.
Observamos que se produce sinonimia absoluta entre los lexemas esplender,
fulgir, fulgurar, lucir, refulgir, relucir, por una parte, y resplandecer, por otra, ya
que este último lexema según el DRAE en su primera entrada significa: `Despedir
rayos de luz una cosa´. El grupo de lexemas con los que establece sinonimia
173
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Sara Robles Ávila
incluyen -todos- en su primera entrada: `resplandecer´ por lo que, si no queremos
excedernos en hablar de sinonimia absoluta entre ellos, al menos sí diremos que se
trata de una sinonimia parcial contextual. Además, el lexema brillar se define en
este mismo diccionario como: `despedir rayos de luz una cosa´, significado
idéntico a resplandecer, por lo que aquí, en este par sí que se produce una
sinonimia absoluta.
Por otra parte, el adjetivo radiante aparece definido en el DRAE como
`brillante, resplandeciente´, esto es, se define a partir de los adjetivos
correspondientes a brillar y resplandecer, por tanto serían también considerados
como sinónimos aunque de diferente categoría gramatical. Nítido, por su parte,
alude también a `resplandeciente´, aunque incluye otros semas como `limpio´,
`terso´, `claro´ y `puro´, que no están contenidos en radiante. A pesar de ello y, de
nuevo, valiéndonos de la mayor distancia semántica que existe con respecto a los
demás elementos del campo (arder, deslumbrar, reflejar, etc.) damos por válida la
inclusión de estos nueve lexemas en un mismo grupo sinonímico.
174
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
L.5. MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA
GRADUALIDAD DE LA LUZ
Definición de los semantemas que integran el campo:
1. Claridad `Efecto que causa la luz iluminando un espacio, de modo que se
distinga lo que hay en él´.
2. Claror `Resplandor o claridad´.
3. Claroscuro `Conveniente distribución de la luz y de las sombras en un
cuadro´.
4. Luz ` Agente físico que hace visibles los objetos´.
5. Oscuridad `Falta de luz y claridad para percibir las cosas´.
6. Penumbra `Sombra débil entre la luz y la oscuridad, que no deja percibir
dónde empieza la una o acaba la otra´.
7. Sombra `Oscuridad, falta de luz, más o menos completa´.
8. Tiniebla `Falta de luz´.
En este macro-campo tenemos que hablar de oposición gradual entre los
siguientes grupos de semantemas:
Claridad
penumbra
oscuridad
luz
sombra
claroscuro
tiniebla
Encontramos tres grupos de sinónimos:
1.- Claridad//claror/luz: Observamos una serie de lexemas modificados
(claridad/claror) que en su esencia semántica funcionan lógicamente como
sinónimos absolutos y, junto a ellos, incorporamos el lexema luz como unidad
archilexemática de este sector.
2.- Penumbra/claroscuro: Estos lexemas representan el grado intermedio entre la
luz y la oscuridad y es precisamente en esta coincidencia donde sentamos la base
sinonímica funcional que los une, aunque el lexema claroscuro se refiere
específicamente al ámbito léxico de la pintura.
3.- Oscuridad/sombra/tiniebla: Entre ellos se produce sinonimia funcional por
situarse en el extremo negativo (ausencia de luz) del sector de la gradualidad de la
luz.
175
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Sara Robles Ávila
L.6. MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA
TRASMISIÓN DE LA LUZ
L.6.A MICRO-CAMPO LÉXICO DE LOS OBJETOS QUE
PERMITEN EL PASO DE LA LUZ (SECTOR POSITIVO)
Definición de los términos que integran el micro-campo:
1. Balcón `Hueco abierto al exterior desde el suelo de la habitación, con
barandilla por lo común saliente´.
2. Celosía `Enrejado de listoncillos de madera o de hierro, que se pone en las
ventanas de los edificios y otros huecos análogos, para que las personas que
están en el interior vean sin ser vistas´.
3. Cristal `Vidrio incoloro y muy transparente que resulta de la mezcla y fusión
de arena silícea con potasa y minio, y que recibe colores permanentes lo
mismo que el vidrio´.
4. Mirador `Balcón cerrado de cristales o persianas y cubierto con un tejadillo´.
5. Persiana `Especie de celosía, formada de tablillas fijas o movibles, que sirve
principalmente para graduar la entrada de luz en las habitaciones´.
6. Ventana `Abertura más o menos elevada sobre el suelo, que se deja en una
pared para dar luz y ventilación´.
7. Vidriera `Bastidor con vidrios con que se cierran puertas y ventanas´.
176
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
8. ANÁLISIS DE LOS SEMAS QUE CONSTITUYEN LA ESTRUCTURA
INTERNA DEL GRUPO:
S1: `permite el paso de la luz´
S2: `hueco abierto al exterior´
S3: `normalmente fijo´
S4: `sobre el suelo´
S5: `para ocultarse´
S6: `por lo común con barandilla´
S7: `bastidor´
S8: `con tejadillo´
S9: `vidrio´
S1
S2
S3
S4
S5
S6
S7
S8
S9
A.
BALCÓN
+
+
+
_
_
+
_
_
_
B.
VENTANA
+
+
+
+
_
_
_
_
_
C.
CELOSÍA
+
_
+
+
+
_
_
_
_
D.
PERSIANA
+
_
_
+
+
_
_
_
_
E.
CRISTAL
+
_
+
_
_
_
_
_
+
F.
VIDRIERA
+
_
+
_
_
_
+
_
+
G.
MIRADOR
+
+
+
_
_
+
_
+
_
177
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Sara Robles Ávila
REPRESENTACIÓN GRÁFICA:
A.
BALCÓN
S1,S2,S3,S6
G.
MIRADOR
S1,S2,S3,S6,S8
B.
VENTANA
S1,S2,S3,S4
F.
VIDRIERA
S1,S3,S7,S9
C.
CELOSÍA
S1,S3,S4,S5
E.
CRISTAL
S1,S3,S9
D.
PERSIANA
S1,S4,S5
178
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
ANÁLISIS DE LAS OPOSICIONES ENTRE LOS SEMANTEMAS QUE
INTEGRAN EL GRUPO:
⋂
OPOSICIONES
A-B
S1, S2, S3
EQUIPOLENTE
A-C
S1,S3
EQUIPOLENTE
A-D
S1
EQUIPOLENTE
A-E
S1,S3
EQUIPOLENTE
A-F
S1,S2,S3
EQUIPOLENTE
A-G
S1,S2,S3,S6
B-C
S1,S3,S4
EQUIPOLENTE
B-D
S1,S4
EQUIPOLENTE
B-E
S1,S3
EQUIPOLENTE
B-F
S1,S2,S3
EQUIPOLENTE
B-G
S1,S2,S3
EQUIPOLENTE
C-D
S1,S4,S5
PRIVATIVA A FAVOR DE C
C-E
S1,S3
EQUIPOLENTE
C-F
S1,S3
EQUIPOLENTE
C-G
S1,S2,S3
EQUIPOLENTE
D-E
S1
EQUIPOLENTE
D-F
S1
EQUIPOLENTE
D-G
S1
EQUIPOLENTE
E-F
S1,S3,S9
E-G
S1,S3
EQUIPOLENTE
F-G
S1,S2,S3
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE G
PRIVATIVA A FAVOR DE F
179
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Sara Robles Ávila
L.6.B. MICRO-CAMPO LÉXICO DE LOS OBSTÁCULOS
NATURALES QUE DIFICULTAN EL PASO DE LA LUZ SOLAR
Definición de los términos del micro-campo:
1. Nube `Masa de vapor acuoso suspendida en la atmósfera y que por la acción
de la luz parece de color ya blanco, ya oscuro, o de diverso matiz. Cualquier
cosa que oscurece o encubre otra, como lo hacen las nubes con el Sol´.
2. Nubarrón `Nube grande, oscura y densa, separada de las otras´.
3. Niebla `Nube muy baja, que dificulta más o menos la visión según la
concentración de las gotas que la forman´.
4. Neblina `Niebla poco espesa y baja´.
5. Bruma `Niebla, y especialmente la que se forma sobre el mar´.
ANÁLISIS DE LOS SEMAS QUE CONSTITUYEN LA ESTRUCTURA
INTERNA DEL GRUPO:
S1: `masa de vapor´
S2: `baja´
S3: `poco espesa´
S4: `normalmente sobre el mar´
S5: `oscura y densa´
S1
S2
S3
S4
S5
+
_
_
_
_
NUBARRÓN
+
_
_
_
+
C.
NIEBLA
+
+
_
_
_
D.
NEBLINA
+
+
+
_
_
E.
BRUMA
+
+
_
+
_
A.
NUBE
B.
180
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
REPRESENTACIÓN GRÁFICA:
A.
NUBE
S1
E.
BRUMA
S1,S2,S4
B.
NUBARRÓN
S1,S5
D.
NEBLINA
S1,S2,S3
C.
NIEBLA
S1,S2
ANÁLISIS DE LAS OPOSICIONES ENTRE LOS SEMANTEMAS QUE
INTEGRAN EL GRUPO:
⋂
OPOSICIONES
A-B
S1
A-C
S1
A-D
S1
A-E
S1
B-C
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE
B
PRIVATIVA A FAVOR DE
C
PRIVATIVA A FAVOR DE
D
PRIVATIVA A FAVOR DE
E
EQUIPOLENTE
B-D
S1
EQUIPOLENTE
B-E
S1
EQUIPOLENTE
C-D
S1,S3
C-E
S1,S2
D-E
S1,S2
PRIVATIVA A FAVOR DE
D
PRIVATIVA A FAVOR DE
E
EQUIPOLENTE
181
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Sara Robles Ávila
I.2.4. CONCLUSIONES
La estructuración que presenta el campo semántico de la luz en Cántico se
orienta en una vertiente fundamentalmente positiva en tanto que la mayoría de
elementos léxicos que lo componen pertenecen por sus rasgos distintivos al sector
caracterizado por la presencia del sema `luz´. De los 6 macro-campos léxicos
situados en la parte superior de la jerarquía, 3 de ellos (el macro-campo léxico de
las fuentes de luz, el de las propiedades de la luz y el de los colores) están
formados por lexemas que poseen el sema `presencia de luz´. Se trata de tres
macro-estructuras léxicas que no se fundan sobre la oposición positivo-negativo,
es decir, que los distintos niveles de organización léxica de carácter interno que
operan en dichos macro-campos formalizan unos contenidos semánticos que no
están basados en la oposición paradigmática ausencia/presencia de luz , sino en
otros rasgos como `animado/inanimado´ (en el macro-campo léxico de las
propiedades de la luz) u `objeto material/cuerpo celeste´ (en el macro-campo
léxico de las fuentes de luz) o `colores/tonalidades´ (en el macro-campo léxico de
los colores). En todos estos casos los lexemas que integran estas agrupaciones
léxicas contienen, como hemos dicho, el sema `presencia de luz´.
Los tres macro-campos léxicos restantes se organizan de una manera
diferente a los anteriores ya que dos de ellos (el macro-campo léxico de la
evolución cíclica día-noche-día y el macro-campo léxico de la gradualidad de la
luz) presentan una estructura gradual que se organiza en un sector positivo
-caracterizado por la presencia de luz-, en un sector intermedio -mezcla de luces y
de sombras- y en un sector negativo –dominado por la oscuridad-. No obstante, y
a pesar de la existencia ineludible de ese estadio de ausencia de luz, el eje positivo
caracterizado por el archisemema `luz´ presenta en la obra guilleniana una mayor
riqueza léxica. Prueba de ello es el macro-campo léxico de la evolución cíclica
día-noche-día donde advertimos que tres micro-campos léxicos (el del amanecer,
el de la mañana y el mediodía, y el de la tarde) comparten el sema `presencia de
luz solar´ frente a un micro-campo léxico (el del anochecer) de grado intermedio y
a otro micro-campo léxico (el de la noche) definido a priori por el rasgo `ausencia
de luz´. Y decimos a priori porque tal y como se observa por los elementos léxicos
182
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
extraídos de la obra, no podemos hablar taxativamente de ausencia de luz ya que,
si por un lado encontramos en efecto lexemas como oscuridad, sombra o
penumbra, por otro, hallamos elementos léxicos referentes a los astros nocturnos
(luna, estrellas,…) que contienen el sema `presencia de luz´ -aunque no se trate de
luz solar-.
Finalmente, hemos de precisar que frente a los tres macro-campos
ubicados completamente en el sector positivo de la luz y a los dos macro-campos
léxicos graduales, contamos con el macro-campo léxico de la transmisión de la
luz. Este macro-campo muestra una estructuración bipolar que no corresponde a la
oposición radical ausencia-presencia del sema `luz´ sino a la facilidad o dificultad
(no imposibilidad) en su transmisión.
De este modo, y después de todo lo expuesto, la impresión de que nos
encontrábamos ante una poética de la exaltación de la luz se ha convertido en una
comprobación que alcanzará su respaldo con los datos estadísticos247 de
frecuencias de cada lexema de modo particular y en la confrontación de las
distintas agrupaciones léxicas.
247
Cfr. Capítulo II.
183
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Sara Robles Ávila
I.3.- EL AIRE
I.3.1. ESTRUCTURACIÓN DEL CAMPO SEMÁNTICO DEL AIRE
Como hemos observado, la poesía guilleniana toma como punto de partida
y como fundamento lo más elemental y vital para la vida del ser. Por ello, junto a
la luz, el aire es elemento clave en la ontología de nuestro autor. A lo largo de la
obra son continuas las alusiones y referencias a este elemento esencial a través de
lexemas que constituyen lo que denominamos “campo semántico del aire”.
El campo semántico del aire está constituido por unos 500 lexemas que
contienen una sustancia semántica común relativa al semema aire, pero que se han
de organizar y estructurar en agrupaciones léxicas más concretas y específicas. Es
el propio poeta en el texto quien nos da la clave de tal organización. Así pues,
advertimos que dicho campo semántico precisa su sustancia significativa en siete
macro-campos léxicos fundamentales que pasamos a detallar.
La agrupación léxica que sin duda resulta más evidente desde un primer
acercamiento a Cántico es el A.1.MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA
TIPOLOGÍA DEL AIRE. Su sustancia semántica se organiza en torno al
archilexema y archisemema aire. Es un macro-campo de estructura bipolar en el
que los sememas del sector positivo están relacionados con el sema `aire no
violento´ mientras que los del sector negativo poseen el sema `aire violento´.
A.1.A. MICRO-CAMPO LÉXICO DEL AIRE EN SENTIDO
POSITIVO. Este micro-campo organiza alrededor del archisemema aire una
serie de sememas poseedores de semas como `suave´ que denotan armonía y
naturalidad. Justificamos en esta agrupación la presencia del lexema cielo
entendido como extensión y materialización de aire.
A.1.B. MICRO-CAMPO LÉXICO DEL AIRE EN SENTIDO
NEGATIVO. Los lexemas que constituyen este micro-campo léxico poseen
semas como `golpe de viento´, `viento fuerte´ o `en forma de remolina´ que
precisamente definen esta agrupación por su carácter violento y por un excesivo
dinamismo. Los lexemas humo y humareda se ubican en este micro-campo por
184
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
dos razones fundamentales: por una parte, por el carácter impuro, casi
contaminado que supone la combustión y, por otra, por tratarse de una `porción de
aire´ que, como tal, carece de la perfección de lo completo.
En la consideración de la importancia del aire para la vida del hombre, el
poeta busca y encuentra fórmulas para conseguir el mayor contacto posible con
este elemento esencial. Una de las vías es precisamente alzarse y elevarse para
participar plenamente de él. El MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA
ELEVACIÓN (A.2.) está formado por un numeroso grupo de lexemas que
comparten esta misma sustancia semántica y que nos permiten la estructuración
del macro-campo. El sentido de elevación en la ontología guilleniana como
acercamiento a las auras se concibe como un camino hacia la perfección de
carácter místico profano que, como tal, atraviesa por diferentes fases de menor a
mayor intensidad y contacto. La elevación, la ascensión por medio del salto
acerca al hombre al elemento vital y, aunque es consciente de la imposibilidad de
mantenerse por sí mismo en el medio aéreo, en la intención y en el esfuerzo halla
la “redención” y goza imaginando el vuelo y la flotación.
Dentro de este macro-campo general se hace necesario incorporar dos
agrupaciones formadas por sustantivos que desde el punto de vista de su
significado léxico también contienen el sema `elevación´:
A.2.A. El MICRO-CAMPO LÉXICO DE LA “ARQUITECTURA”
ASCENDENTE. El hecho de emplear el término “arquitectura” entre comillas
quiere indicar que se trata de un micro-campo léxico constituido por elementos u
objetos materiales que forman parte de la construcción en sentido vertical y que
denotan altura, elevación, ascensión, etc.
A.2.B. El MICRO-CAMPO LÉXICO DE LOS ELEMENTOS
NATURALES QUE SE ELEVAN AL CIELO, AL AIRE están igualmente
constituido en torno al archisemema elevación. Los lexemas árboles, cimas,
cumbres, etc., que presentan un alto índice de frecuencia en Cántico, conectan con
la filosofía guilleniana de la ascensión y de la elevación al elemento vital por
excelencia.
185
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Sara Robles Ávila
En el espacio de Cántico son muchos los pájaros, aves e insectos que
vuelan o revolotean inmersos en el medio aéreo. La presencia de estos seres
alados responde a un deseo de exaltación de los mismos ya que disfrutan del
contacto directo con el aire. Si el hombre –como quedó evidenciado por el autor
en el artículo Aire-Aura- es incapaz de mantenerse en el medio aéreo, el pájaro y
todos los seres alados en general se convierten a los ojos del poeta en semi-dioses
por la capacidad que poseen de introducirse y de dominar dicho espacio. El
MACRO-CAMPO LÉXICO DE LOS SERES Y OBJETOS ALADOS (A.3.)
organiza sus sememas en torno a la posesión del sema `alas´ que se convierte en
archisemema del grupo. No obstante, se pueden advertir agrupaciones más
específicas al organizar el conjunto de lexemas del macro-campo en los siguientes
grupos:
1.- aves/pájaros
2.- insectos
3.- aeronaves
4.- espíritus celestes
Estos grupos léxicos presentan desigualdad en cuanto al número de
lexemas que lo integran, siendo más elevado el referente a las aves y a los insectos
(15 elementos) que el de las aeronaves (1 elemento) y el de los espíritus celestes
(2 elementos), y ello se debe a varias razones: en primer lugar, Guillén muestra
una mayor preferencia por los seres animados que por las máquinas; aun siendo
consciente de la importancia de los vehículos aéreos que facilitan la movilidad del
hombre, la poética de Cántico se orienta fundamentalmente hacia el medio natural
apartado, en cierta medida, de los avances tecnológicos. En segundo lugar, la
aparición de ángeles y arcángeles no corresponde enteramente, según el propio
autor, a un pensamiento religioso, de ahí su escasa frecuencia; aunque, en
realidad, el hecho de que aparezcan esporádicamente puede apuntar ciertas
reminiscencias de una infancia vivida en la doctrina católica. Además, a pesar de
que en ocasiones se observa que el lexema ángel se emplea para referirse al niño o
al hijo, en otros casos se trata, sin duda, del espíritu celeste.
186
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
El medio de transmisión de los olores es el aire y en Cántico son muchas
las referencias y alusiones a los aromas, generalmente de la naturaleza. Para el
poeta vallisoletano los aromas son medios de connotación de contenidos de gran
originalidad. El MACRO-CAMPO LÉXICO DE LOS AROMAS (A.4.) está
integrado por lexemas que comparten el sema `relativo al olfato´.
La presencia constante del elemento aire a lo largo de todo Cántico se
debe, como dijimos, a su carácter esencial para la vida del ser. No es extraño, por
tanto, que el poeta aluda de forma recurrente al contacto con este elemento a
través de la respiración o de la aspiración. El MACRO-CAMPO LÉXICO DE
LAS RELACIONES ENTRE LOS SERES ANIMADOS Y EL AIRE (A.5.)
posee un marcado carácter positivo aunque no podemos negar la existencia de
ciertos lexemas que forman parte del sector negativo. Este macro-campo se
estructura, pues, en torno a un esquema bipolar:
A.5.A. El MICRO-CAMPO LÉXICO DE LAS RELACIONES EN
SENTIDO POSITIVO corresponde a una estructura basada en la viabilidad del
contacto del ser vivo con el elemento natural. Por un lado, encontramos lexemas
que tratan de la aprehensión del aire a través del acto respiratorio, de la aspiración
(aspira, aspiro, respiración, respiro, soplo…) y, por otro, elementos léxicos que
señalan estados físicos resultantes de la acción del aire (frescor, fresco, orea,
refrigeradora, refrescadme…).
A.5.B. El MICRO-CAMPO LÉXICO DE LAS RELACIONES EN
SENTIDO NEGATIVO se compone únicamente de dos lexemas –asfixiando e
irrespirado- que suponen la anulación del acto respiratorio y, en consecuencia, la
muerte del ser. No cabe duda de que el ser vivo necesita del aire y, ya que Cántico
es en definitiva un canto a la vida y a la existencia del hombre en un mundo bien
hecho, no hay prácticamente lugar para la muerte.
Si el aire es el medio de transmisión de los aromas también lo es de los
sonidos. Los numerosos lexemas que en la obra poseen el sema `sonido´
constituyen lo que hemos convenido en llamar el MACRO-CAMPO LÉXICO
DEL SONIDO (A.6.). A lo largo de todo Cántico advertimos la presencia de
187
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Sara Robles Ávila
sonidos de diversa procedencia y naturaleza que podemos polarizar en el
establecimiento de dos micro-campos léxicos que presentan una oposición radical:
el micro-campo léxico del sonido en sentido positivo y el micro-campo léxico del
sonido en sentido negativo. En el sector positivo del sonido los sememas que lo
integran cuentan con la presencia del sema `sonido agradable´ que se erige, en
definitiva, en el archisemema de todo el micro-campo. Lógicamente, en el microcampo léxico del sonido en sentido negativo, el archisemema es `falta de
armonía´, `ruido´. Se trata en ambos casos de archisememas que posteriormente se
perfilarán con precisión en las subsiguientes agrupaciones de orden inferior. La
diversidad de lexemas que pertenecen a estos micro-campos nos exige una
estructuración precisa y pormenorizada que implica la aparición de un elevado
número de agrupaciones léxicas jerárquicas:
A.6.A. El MICRO-CAMPO LÉXICO DEL SONIDO EN SENTIDO
POSITIVO se estructura en tres grupos léxicos fundamentales:
•
A.6.A.1. Grupo léxico de la música (+), el lexema música presenta
una frecuencia de apariciones considerable en la obra y los elementos
de este grupo léxico son empleados para reforzar precisamente esta
idea de armonía y ritmo que Guillén quiere imprimir en el universo de
Cántico.
•
A.6.A.2.Grupo léxico del sonido relativo a los seres humanos. Si en
las estructuras léxicas anteriores apenas logramos ver relaciones
interpersonales (ya que, generalmente, el hombre entraba en contacto
con la naturaleza, con los seres alados o con objetos inanimados), en
este grupo léxico es donde, de modo manifiesto, se aprecia el contacto
entre los seres humanos. Este grupo léxico se divide en tres subgrupos:
A.6.A.2.A.- El subgrupo léxico relativo a la musicalidad y los seres
humanos Esta agrupación léxica aparece regida por el archisemema
`música´ en sus diferentes manifestaciones humanas, ya sea canto o
poesía. El habitante del universo perfecto de Cántico expresa sus
sentimientos de júbilo y de alegría a través del canto y de la música.
188
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
A.6.A.2.B.- El subgrupo léxico relativo a la comunicación humana.
La comunicación, que en la filosofía guilleniana es sinónima de
hermanamiento entre los seres, queda recogida con reiteración a lo
largo de toda la obra. El hombre como ser social necesita del diálogo y
de la conversación con los otros. No es un individuo aislado y Guillén
así lo entiende. Los momentos de encuentro implican necesariamente
el intercambio verbal.
A.6.A.2.C.- El subgrupo léxico del sonido producido por algún
miembro del cuerpo humano. Las risas, aplausos y ovaciones son
sonidos marcados positivamente ya que sirven para sacar a la luz los
sentimientos íntimos del hombre.
•
A.6.A.3. El grupo léxico del sonido relativo a los animales. En el
cielo de Cántico el vuelo y el canto de los pájaros son elementos
esenciales y recurrentes. Estos seres alados crean armonía en el
entorno.
A.6.B.
MICRO-CAMPO
LÉXICO
DEL
SONIDO
EN
SENTIDO
NEGATIVO. En ocasiones y a pesar del acompasamiento general que domina la
obra, se pueden apreciar también ruidos, estridencias y discordancias que
perturban este espacio idílico. El orden y la armonía se asocian, por un lado, a los
espacios naturales donde el hombre entra en comunicación con la realidad que le
circunda (especialmente en las fases diurnas regidas por el astro rey) y, por otro, a
momentos de sosiego en los que dialoga plácidamente con otros seres. El
desorden, el caos y el ruido aparecen vinculados, por lo general, a la vida urbana
en momentos nocturnos donde hay falta de luz natural. Encontramos 3
agrupaciones léxicas dentro de este micro-campo léxico:
•
A.6.B.1. Grupo léxico de la música en sentido negativo. Lo que antes fue
música, ahora se hace ruido; aparecen discordancias que provocan el
ensordecimiento y la confusión del que ya no puede interpretar correctamente
los mensajes sonoros.
•
A.6.B.2. Grupo léxico del sonido relativo a los seres humanos (-). Si antes,
al abordar el sector positivo de este grupo, hablábamos de diálogo,
189
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Sara Robles Ávila
conversación y, en definitiva,
de comunicación eficaz, ahora en este eje
negativo encontramos gritos, estrépitos, vocerío, fragor…siendo, en
definitiva, un grupo léxico dominado por semas como `falta de armonía´,
`desentonar´, `sonido áspero´, etc. Realizaremos tres subdivisiones:
A.6.B.2.A.- El subgrupo lexico relativo al sonido provocado por una o varias
personas al hablar, al poseer sememas con semas del tipo `confusión´,
`continuado´, `ruido´, etc., imposibilitan cualquier intento de entendimiento
humano.
A.6.B.2.B.- El subgrupo léxico relativo a la ausencia de musicalidad y los
seres humanos. Frente al canto y al sonido melodioso del sector de la
musicalidad (+) encontramos en este eje negativo sememas que portan semas
tales como `desentonar´, `sonido áspero y desagradable´, etc.
A.6.B.2.C.- El subgrupo del sonido relativo a los sentimientos propios de los
seres humanos (en sentido negativo). El llanto, el lamento y los suspiros
enturbian ciertos poemas de Cántico que, a pesar de ser escasos, anuncian de
alguna manera lo que el poeta desarrollará posteriormente en Clamor.
A.6.B.2.D.- El subgrupo léxico del sonido relativo al acto de hablar y los
seres humanos contiene sememas que poseen semas del tipo `a solas´, `con
pronunciación dificultosa´, `ociosidad´, etc. En este caso el contenido
semántico que soporta esta agrupación incide en la ineficacia de la
comunicación humana en determinadas ocasiones ya sea por el empleo
inapropiado del lenguaje (en el caso de balbuceo), ya por la intención de
privar a otros receptores del mensaje (cuchicheo), ya por el deseo expreso de
no compartir la comunicación (soliloquio), etc.
•
A.6.B.3. Grupo léxico del sonido relativo a los animales (-). Los lexemas
que lo integran representan el sonido estruendoso, triste o inarmónico de los
animales.
190
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Además de los dos micro-campos léxicos del sonido establecidos sobre un eje
bipolar (positivo/negativo1) se establece el MICRO-CAMPO LÉXICO DE LOS
OBJETOS QUE EMITEN SONIDOS (A.6.C.) Está integrado por instrumentos
musicales, amplificadores del sonido, objetos sonoros para dar avisos, etc.
En el eje paradigmático del campo léxico del sonido y como estructura
marcadamente opositiva, se ubica el MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA
AUSENCIA DE SONIDO (A.7.). En Cántico el silencio adquiere un doble valor
ya que, si por una parte subyace en la reflexión del hombre ante la contemplación
del mundo circundante, por otra, supone la incomunicación, la imposibilidad del
contacto verbal y, en definitiva, la alienación del hombre. No obstante, hay que
señalar que son muy escasas las ocasiones en las que el silencio adquiere estos
usos dramáticos en Cántico, aunque ya anuncian ecos de lo que desarrollará la
obra posterior.
1
Entendiendo por negativo –como hemos visto- no la negación del sonido en sí mismo, sino la
presencia en él de rasgos distintivos de índole negativa.
191
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Sara Robles Ávila
I.3.2. JUSTIFICACIONES DE LA APARICIÓN DE CIERTOS LEXEMAS
EN DIFERENTES CAMPOS.
Hemos de partir de la justificación del elemento aire del macro-campo
léxico de la tipología del aire que aparece incluido en el micro-campo del sector
positivo y del sector negativo precisamente por ser el archisemema de esta
agrupación. El lexema viento también aparece en los micro-campos positivo y
negativo de la tipología del aire ya que, como corriente de aire, se puede ubicar
perfectamente en ambos sectores.
Por otra parte, el lexema cantar, definido en la primera acepción del
DRAE como `Formar con la voz sonidos melodiosos y variados. Se usa referido a
personas y, por extensión, a los animales, principalmente a las aves´ se incluye en
el grupo léxico del sonido relativo a los seres humanos (+) y en el grupo léxico del
sonido producido por los animales (+).
De manera análoga al lexema cantar, entonar interviene simultáneamente
en el grupo léxico del sonido (+) relativo a los seres humanos y en el grupo léxico
del sonido producido por los animales (+) ya que según la definición del DRAE es
`cantar ajustándose al tono; afinar la voz´, siendo, por tanto, una acción atribuible
igualmente a los seres humanos y a los animales –especialmente a las aves-.
También el lexema gorgorito aparece en ambas agrupaciones léxicas por tratarse
de un quiebro que tanto los humanos como los animales –en especial las aveshacen con la voz al cantar.
En el grupo léxico de la música en sentido negativo y en el grupo léxico de
los seres humanos relativo al ruido provocado por una o varias personas al hablar,
encontramos los lexemas ensordecer y asordar, ya que tanto la música mal
sonante como el ruido provocado por las personas pueden provocar sordera en el
receptor.
El lexema exclamación se incluye, por un lado, en el grupo léxico del
sonido (+), relativo a la comunicación de los seres humanos –polo positivo del
macro-campo del sonido-, y en el grupo léxico de los seres humanos (-), relativo
al ruido provocado por una o varias personas al hablar –polo negativo de dicho
macro-campo del sonido-. Al contemplarse en su definición esta doble vertiente
192
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
positiva y negativa -como voz o grito que reflejan bien alegría, bien cólera-,
consideramos necesaria su inclusión en ambas agrupaciones léxicas.
El lexema adjetival bronco interviene doblemente en el grupo léxico de la
música (-) y en el grupo léxico del sonido y los seres humanos (-), relativo a la
ausencia de musicalidad. Tal inclusión en ambos grupos se debe a que se trata de
un sonido desagradable provocado tanto por la voz como por un instrumento
musical.
También encontramos el lexema gemido simultáneamente en dos
clasificaciones léxicas: en el grupo léxico del sonido y los seres humanos (-),
relativo a los sentimientos, y en el grupo léxico del sonido y los animales (-). Se
trata de un sonido natural de los seres humanos para expresar dolor o pena que,
por semejanza, se aplica a los animales.
Estrépito es un lexema que forma parte del grupo léxico de los seres
humanos(-), relativo al ruido provocado por una o varias personas al hablar, y del
grupo léxico de los animales (-). Como ruido considerable o estruendo, puede
estar provocado igualmente por los seres humanos como por los animales.
Finalmente, en el sector negativo del sonido encontramos el lexema
chirriar en el grupo léxico de la música (-) y en el grupo léxico del sonido y los
seres humanos (-) relativo a la ausencia de musicalidad. Según el DRAE se define
como `cantar desentonadamente´, siendo por tanto una acción atribuible por igual
a las personas y a las aves.
193
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Sara Robles Ávila
I.3.3. ANÁLISIS DEL CAMPO SEMÁNTICO
DEL AIRE
ESQUEMA DEL CAMPO SEMÁNTICO DEL AIRE
A.1. MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA TIPOLOGÍA DEL AIRE:
- A.1.A. Micro-campo léxico del aire en sentido positivo
- A.1.B. Micro-campo léxico del aire en sentido negativo
A.2. MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA ELEVACIÓN:
-
A.2.A. Micro-campo léxico de la “arquitectura” ascendente
A.2.B. Micro-campo léxico de los elementos naturales que se elevan al
cielo
A.3. MACRO-CAMPO LÉXICO DE LOS SERES Y OBJETOS ALADOS
A.4. MACRO-CAMPO LÉXICO DE LOS AROMAS.
A.5. MACRO-CAMPO LÉXICO DE LAS RELACIONES ENTRE LOS
SERES ANIMADOS Y EL AIRE:
- A.5.A. Micro-campo léxico de las relaciones en sentido positivo
- A.5.B. Micro-campo léxico de las relaciones en sentido negativo
A.6. MACRO-CAMPO LÉXICO DEL SONIDO:
-
A.6.A. Micro-campo léxico del sonido en sentido positivo
•
A.6.A.1. grupo léxico de la música (+)
•
A.6.A.2. grupo léxico del sonido relativo a los seres humanos
(+)
- A.6.A.2.A. subgrupo léxico relativo a la musicalidad y los
seres humanos
- A.6.A.2.B. subgrupo léxico relativo a la comunicación
humana
- A.6.A.2.C. subgrupo léxico relativo al sonido producido
por algún miembro del cuerpo humano
•
A.6.A.3. grupo léxico del sonido relativo a los animales (+)
194
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
-
A.6.B. Micro-campo léxico del sonido en sentido negativo
•
A.6.B.1. grupo léxico de la música (-)
•
A.6.B.2.grupo léxico del sonido relativo a los seres humanos (-)
-A.6.B.2.A. subgrupo léxico del ruido provocado por una o
varias personas al hablar
-A.6.B.2.B. subgrupo léxico relativo a la ausencia de
musicalidad
-A.6.B.2.C. subgrupo léxico relativo a los sentimientos
-A.6.B.2.D. subgrupo léxico relativo al acto de hablar
•
-
A.6.B.3. grupo léxico del sonido relativo a los animales(-)
A.6.C. Micro-campo léxico de los objetos que emiten sonido
A.7. MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA AUSENCIA DE SONIDO
195
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Sara Robles Ávila
A.1. MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA
TIPOLOGÍA DEL AIRE
A.1.A.MICRO-CAMPO LÉXICO DEL AIRE EN
SENTIDO POSITIVO.
Definición de los términos que intervienen en la agrupación:
1.
2.
3.
4.
Aire `Fluido que forma la atmósfera de la Tierra´.
Atmósfera `Capa de aire que rodea la Tierra´.
Aura `Viento suave y apacible´.
Brisa `Viento de la parte del Nordeste, contrapuesto al vendaval. Viento
suave´.
5. Cielo `Esfera aparente azul y diáfana que rodea a la Tierra, y en la cual
parece que se mueven los astros´.
6. Viento `Corriente de aire producida en la atmósfera por causas
naturales´.
ANÁLISIS DE LOS SEMAS QUE CONSTITUYEN LA ESTRUCTURA
INTERNA DEL CAMPO:
S1: `relativo al aire en sentido positivo´
S2: `suave´
S3: `del Nordeste´
S4: `capa de aire´
S5: `esfera que rodea la tierra´
S6: `corriente de aire´
S1
S2
S3
S4
S5
S6
+
_
_
+
_
_
B.
AIRE
+
_
_
_
_
_
C.
AURA
+
+
_
_
_
+
D.
BRISA
+
+
+
_
_
+
E.
CIELO
+
_
_
+
+
_
F.
VIENTO
+
_
_
_
_
+
A.
ATMÓSFE
RA
196
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
REPRESENTACIÓN GRÁFICA:
A.
ATMÓSFERA
S1, S4
B. AIRE
S1
F.
VIENTO
S1, S6
C. AURA
S1,
S2, S6
E. CIELO
S1, S4, S5
D.
BRISA
S1, S2,
S3, S6
197
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Sara Robles Ávila
ANÁLISIS DE LAS OPOSICIONES ENTRE LOS SEMANTEMAS QUE
INTEGRAN EL CAMPO:
⋂
OPOSICIONES
A-B
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE A
A-C
S1
EQUIPOLENTE
A-D
S1
EQUIPOLENTE
A-E
S1,S4
A-F
S1
EQUIPOLENTE
B-C
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE C
B-D
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE D
B-E
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE E
B-F
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE F
C-D
S1,S2
PRIVATIVA A FAVOR DE D
C-E
S1
C-F
S1,S6
D-E
S1
D-F
S1,S6
E-F
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE E
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE C
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE D
EQUIPOLENTE
198
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
A.1.B.MICRO-CAMPO LÉXICO DEL AIRE EN
SENTIDO NEGATIVO (violento).
Definición de los términos que integran el micro-campo:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
Aire `Fluido que forma la atmósfera de la Tierra´.
Airoso `Se aplica al tiempo o sitio en que hace mucho aire´.
Bocanada `Porción de humo que se echa cuando se fuma. De aire´.
Humareda `Abundancia de humo´.
Humo `Producto gaseoso de una combustión incompleta, compuesto
principalmente de vapor de agua y ácido carbónico que llevan consigo
carbón en polvo muy tenue´.
Ráfaga `Golpe de viento fuerte, repentino y de corta duración´.
Torbellino `Remolino de viento´.
Vendaval `Viento fuerte que sopla del Sur, con tendencia al Oeste.
Cualquier viento fuerte que no llega a ser temporal declarado´.
Viento `Corriente de aire producida en la atmósfera por causas
naturales´.
ANÁLISIS DE LOS SEMAS QUE CONSTITUYEN LA ESTRUCTURA
INTERNA DEL CAMPO:
S1: `relativo al aire en sentido negativo´
S2: `porción de aire´
S3: `en forma de remolina´
S4: `relativo al lugar o al tiempo en que hace mucho aire´
S5: `golpe de viento´
S6: `corriente de aire´
S7: `viento fuerte´
S8: `procede de una combustión incompleta´
199
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Sara Robles Ávila
S
1
+
S
2
_
B.
VIENTO
+
C.
BOCANADA
D.
A.
AIRE
TORBELLINO
E.
VENDAVAL
F.
RÁFAGA
G.
AIROSO
H.
HUMO/
HUMAREDA
S
3
S
4
S
5
S
6
S
7
S
8
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
+
_
_
+
+
_
_
_
+
+
_
+
_
+
+
_
+
+
_
+
_
_
+
_
+
+
_
+
_
_
+
+
+
+
_
+
_
_
+
_
+
_
_
+
+
_
_
_
_
_
+
REPRESENTACIÓN GRÁFICA:
A.
AIRE
S1
H.
HUMO/HUMAREDA
S1,S2,S8
B.
VIENTO
S1, S6
G.
AIROSO
S1,S4,S6
C.
BOCANADA
S1,S2,S6,S7
F.
RÁFAGA
S1,S4,S5,S6,S7
D.
TORBELLINO
S1,S3,S4,S6,S7
E.
VENDAVAL
S1,S4,S6,S7
200
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
ANÁLISIS DE LAS OPOSICIONES QUE SE ESTABLECEN EN EL
INTERIOR DEL CAMPO:
⋂
OPOSICIONES
A-B
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE B
A-C
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE C
A-D
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE D
A-E
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE E
A-F
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE F
A-G
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE G
A-H
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE H
B-C
S1,S6
PRIVATIVA A FAVOR DE C
B-D
S1,S6
PRIVATIVA A FAVOR DE D
B-E
S1,S6
PRIVATIVA A FAVOR DE E
B-F
S1,S6
PRIVATIVA A FAVOR DE F
B-G
S1,S6
PRIVATIVA A FAVOR DE G
B-H
S1
EQUIPOLENTE
C-D
S1,S6,S7
EQUIPOLENTE
C-E
S1,S6,S7
EQUIPOLENTE
C-F
S1,S6,S7
EQUIPOLENTE
C-G
S1,S6
EQUIPOLENTE
C-H
S1
EQUIPOLENTE
D-E
S1,S4,S6
PRIVATIVA A FAVOR DE D
201
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Sara Robles Ávila
D-F
D-H
S1,S4,S6,
S7
S1,S4,S6,
S7
S1
EQUIPOLENTE
E-F
S1,S4,S6
PRIVATIVA A FAVOR DE F
E-G
S1,S4,S6
PRIVATIVA A FAVOR DE E
E-H
S1
F-G
F-H
S1,S4,S6,
S7
S1
EQUIPOLENTE
G-H
S1
EQUIPOLENTE
D-G
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE D
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE F
202
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
A.2. MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA
ELEVACIÓN.
Definición de los términos que integran el macro-campo:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Alzar `Levantar, mover hacia arriba´.
Ascender `Subir de un sitio a otro más alto´.
Elevar `Alzar o levantar una cosa´.
Erguir `Levantar y poner derecha una cosa´.
Escalar `Subir, trepar por una gran pendiente o a una gran altura´.
Flotar `Sostenerse en suspensión un cuerpo sumergido en un líquido o
gas´.
7. Levantar `Mover hacia arriba una cosa. Poner una cosa en lugar más alto
que el que tenía´.
8. Remontar `Elevar, encumbrar, sublimar. Subir o volar muy alto las
aves´.
9. Revuelo `Segundo vuelo que dan las aves. Vuelta y revuelta del vuelo´.
10. Saltar `Levantarse del suelo con impulso y ligereza, ya para dejarse caer
en el mismo sitio, ya para pasar a otro. Arrojarse desde una altura para
caer de pie´.
11. Suspender `Levantar, colgar o detener una cosa en alto o en el aire´.
12. Volar `Ir o moverse por el aire, sosteniéndose con las alas. Es propio de
las aves y de muchos insectos´.
ANÁLISIS DE LOS SEMAS QUE CONSTITUYEN LA ESTRUCTURA
INTERNA DEL CAMPO:
S1: `elevación´
S2: `exclusivo de los seres y objetos alados así como de los
gases´.
S3: `subir a un sitio más alto´
S4: `moverse por el aire´
S5: `vuelta y revuelta en el aire´
S6: `trepar´
S7: `poner derecho´
S8: `también en el agua´
S9: `implica impulso y ligereza´
203
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Sara Robles Ávila
S
1
S
2
S
3
S
4
S
5
S
6
S
7
S
8
S
9
ALZAR, ELEVAR,
LEVANTAR,
REMONTAR
+
_
+
_
_
+
_
+
_
B.
VOLAR
+
+
_
+
_
_
_
_
+
C.
REVUELO
+
+
_
+
+
_
_
_
_
D.
SUSPENDER +
_
_
+
_
_
_
_
_
E.
ESCALAR
+
_
+
_
_
+
_
_
+
F.
FLOTAR
+
_
_
+
_
_
_
+
_
G.
ERGUIR
+
_
_
_
_
_
+
_
_
+
_
+
_
_
_
_
+
+
A.ASCENDER,
H.
SALTAR
204
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
REPRESENTACIÓN GRÁFICA:
A.
ALZAR
ELEVAR
ASCENDER
LEVANTAR
REMONTAR
S1,S3,S6,S8
H.
SALTAR
S1,S3,S8,S9
G.
B.
ERGUIR
VOLAR
S1,S7
S1,S2,S4,S9
F.
C.
FLOTAR
REVUELO
S1,S4,S8
S1,S2,S4,S5
E.
D.
ESCALAR
SUSPENDER
S1,S3,S6,S9
S1,S4
205
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Sara Robles Ávila
ANÁLISIS DE LAS OPOSICIONES ENTRE LOS SEMANTEMAS QUE
INTEGRAN EL CAMPO:
OPOSICIONES
A-B
⋂
S1
EQUIPOLENTE
A-C
S1
EQUIPOLENTE
A-D
S1
EQUIPOLENTE
A-E
S1,S3,S6
PRIVATIVA A FAVOR DE A
A-F
S1,S8
PRIVATIVA A FAVOR DE A
A-G
S1
EQUIPOLENTE
A-H
S1,S3,S8
EQUIPOLENTE
B-C
S1,S2
PRIVATIVA A FAVOR DE C
B-D
S1,S4
PRIVATIVA A FAVOR DE B
B-E
S1
EQUIPOLENTE
B-F
S1,S4
EQUIPOLENTE
B-G
S1
EQUIPOLENTE
B-H
S1,S9
EQUIPOLENTE
C-D
S1,S4
PRIVATIVA A FAVOR DE C
C-E
S1
EQUIPOLENTE
C-F
S1,S4
EQUIPOLENTE
C-G
S1
EQUIPOLENTE
C-H
S1
EQUIPOLENTE
D-E
S1
EQUIPOLENTE
D-F
S1,S4
PRIVATIVA A FAVOR DE F
206
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
D-G
S1
EQUIPOLENTE
D-H
S1
EQUIPOLENTE
E-F
S1
EQUIPOLENTE
E-G
S1
EQUIPOLENTE
E-H
S1,S3,S9
EQUIPOLENTE
F-G
S1
EQUIPOLENTE
F-H
S1
EQUIPOLENTE
G-H
S1
EQUIPOLENTE
Encontramos un grupo de lexemas que se han tomado como sinónimos:
ascender, alzar, elevar, levantar y remontar. Este grupo de verbos comparte el
sema `mover hacia arriba´, `levantar´ o `subir´. Remontar además incluye el sema
`encumbrar´. A pesar de la aparición de semas más específicos en ciertos lexemas,
justificamos la agrupación de estos elementos por crear una clara oposición, como
grupo, respecto a los otros elementos del campo: flotar, erguir, escalar,
suspender, volar, etc.
207
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Sara Robles Ávila
A.2.A.MICRO-CAMPO LÉXICO DE LA
“ARQUITECTURA” ASCENDENTE
Definición de los términos que integran el micro-campo:
1. Atalaya `Torre hecha comúnmente en lugar alto, para registrar desde ella
el campo o el mar y dar aviso de lo que se descubre´.
2. Azotea `Cubierta llana de un edificio, dispuesta para poder andar por
ella´.
3. Chimenea `Cañón o conducto para que salga el humo que resulta de la
combustión´.
4. Cimborrio `Cúpula, bóveda semiesférica que cubre el edificio o parte de
él´.
5. Cúpula `Bóveda en forma de una media esfera u otra aproximada, con
que suele cubrirse todo un edificio o parte de él´.
6. Edificio `Obra o fábrica construida para habitación o para usos
análogos; como casa, templo, teatro, etcétera´.
7. Tejado `Parte superior del edificio, cubierta comúnmente por tejas´.
8. Torre `Edificio fuerte, más alto que ancho, y que sirve para defenderse
de los enemigos desde él, o para defender una ciudad o plaza. Edificio
más alto que ancho que en las iglesias sirve para colocar las campanas, y
en las casas para esparcimiento de la vista y para adorno. Cualquier otro
edificio de mucha más altura que superficie´.
208
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
ANÁLISIS DE LOS SEMAS QUE CONSTITUYEN LA ESTRUCTURA
INTERNA DEL CAMPO:
S1: `elevación o parte elevada´
S2: `obra o parte de ella construida para habitación o para
usos análogos´
S3: `bóveda´
S4: `cubierto comúnmente por tejas´
S5: `cuerpo cilíndrico´
S6: `conducto de salida de humo´
S7: `hecho en lugar alto´
S8: `cubierta de un edificio´
S9: `más alto que ancho´
A.
ATALAYA
B.
AZOTEA
C.
CHIMENEA
D.
S1
S2
S3
S4
S5
S6
S7
S8
S9
+
+
_
_
_
_
+
_
+
+
+
_
_
_
_
_
+
_
+
_
_
_
_
+
_
_
+
+
+
+
_
+
_
_
_
_
+
+
+
_
_
_
_
_
_
+
+
_
+
_
_
_
+
_
+
+
_
_
_
_
_
_
+
+
+
_
_
_
_
_
_
_
CIMBORRIO
E.
CÚPULA
F.
TEJADO
G.
TORRE
H.
EDIFICIO
209
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Sara Robles Ávila
REPRESENTACIÓN GRÁFICA:
A.
ATALAYA
S1,S2,S7,S9
H.
EDIFICIO
S1,S2
B.
AZOTEA
S1,S2,S8
G.
TORRE
S1,S2,S9
C.
CHIMENEA
S1,S6,S9
F.
TEJADO
S1,S2,S4
D.
CIMBORRIO
S1,S2,S3,S5
E
CÚPULA
S1,S2,S3
210
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
ANÁLISIS DE LAS OPOSICIONES ENTRE LOS SEMANTEMAS QUE SE
ESTABLECEN EN EL INTERIOR DEL CAMPO:
A-B
A-C
A-D
A-E
A-F
A-G
A-H
B-C
B-D
B-E
B-F
B-G
B-H
C-D
C-E
C-F
C-G
C-H
D-E
D-F
D-G
D-H
E-F
E-G
E-H
F-G
F-H
G-H
⋂
S1,S2
S1,S9
S1,S2
S1,S2
S1,S2
S1,S2,S9
S1,S2
S1
S1,S2
S1,S2
S1,S2
S1,S2
S1,S2
S1
S1
S1
S1
S1
S1,S2,S3
S1,S2
S1,S2
S1,S2
S1,S2
S1,S2
S1,S2
S1,S2
S1,S2
S1,S2
OPOSICIONES
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE A
PRIVATIVA A FAVOR DE A
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE F
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE B
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE D
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE E
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE F
PRIVATIVA A FAVOR DE G
211
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Sara Robles Ávila
A.2.B. MICRO-CAMPO LÉXICO DE LOS ELEMENTOS
NATURALES QUE SE ELEVAN AL CIELO.
Definición de los términos que lo integran:
1. Árbol `Planta perenne, de tronco leñoso y elevado, que se ramifica a
cierta altura del suelo´.
2. Cerro `Elevación de tierra aislada y de menor altura que el monte o la
montaña´.
3. Cima `Lo más alto de los montes, cerros y collados. La parte más alta de
los árboles´.
4. Cumbre `Cima o parte superior de un monte´.
5. Elevación `Altura, encumbramiento en lo material o en lo moral´.
6. Montaña `Gran elevación natural del terreno´.
7. Sierra `Cordillera de poca extensión. Cordillera de montes o peñascos
cortados´.
ANÁLISIS DE LOS SEMAS QUE CONSTITUYEN LA ESTRUCTURA
INTERNA DEL CAMPO:
S1: `elemento natural que se eleva al cielo´
S2: `planta´
S3: `elevación natural del terreno´
S4: `de poca altura´
S5: `territorio cubierto de montes´
S6: `cordillera´
212
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
S
1
+
S
2
+
S
3
_
S
4
_
S
5
_
S
6
_
B.
CERRO
+
_
+
+
_
_
C.
+
_
+
_
_
_
+
_
_
_
_
_
+
_
+
_
+
_
+
_
+
_
+
+
A.
ÁRBOL
CIMA/CUMBRE
D.
ELEVACIÓN
E.
MONTAÑA
F.
SIERRA
REPRESENTACIÓN GRÁFICA:
A.
ÁRBOL
S1,S2
F.
SIERRA
S1,S3,S5,S6
B.
CERRO
S1,S3,S4
E.
MONTAÑA
S1,S3,S5
C.
CIMA/CUMBRE
S1,S3
D.
ELEVACIÓN
S1
213
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Sara Robles Ávila
ANÁLISIS DE LAS OPOSICIONES ENTRE LOS SEMANTEMAS QUE
INTEGRAN EL GRUPO:
⋂
OPOSICIONES
A-B
S1
EQUIPOLENTE
A-C
S1
EQUIPOLENTE
A-D
S1
A-E
S1
A-F
S1
B-C
S1,S3
B-D
S1
B-E
S1,S3
B-F
S1,S3
C-D
S1
C-E
S1,S3
C-F
S1,S3
D-E
S1
D-F
S1
E-F
S1,S3,S5
PRIVATIVA A FAVOR DE
A
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE
B
PRIVATIVA A FAVOR DE
B
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE
C
PRIVATIVA A FAVOR DE
E
PRIVATIVA A FAVOR DE
F
PRIVATIVA A FAVOR DE
E
PRIVATIVA A FAVOR DE
F
PRIVATIVA A FAVOR DE
F
Establecemos relación de sinonimia funcional entre cima y cumbre aunque
advertimos que el lexema cima muestra mayor especificidad de usos pragmáticos.
Así pues, tendríamos que decir que, en términos generales, entre ambos lexemas
se produce una relación sémica de hiponimia tomando como elemento más
general el lexema cumbre.
214
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
A.3. MACRO-CAMPO LÉXICO DE LOS
SERES Y OBJETOS ALADOS.
Definición de los términos que lo integran:
1. Abeja `Insecto himenóptero, de unos 15 milímetros de largo, de color
pardo negruzco y con vello rojizo. Vive en colonias, cada una de las
cuales consta de una sola hembra fecunda, muchos machos y
numerosísimas hembras estériles; habita en los huecos de los árboles o
de las peñas, o en las colmenas que el hombre le prepara, y produce la
cera y la miel´.
2. Abejorro `Insecto himenóptero, de dos a tres centímetros de largo,
velludo y con la trompa casi del mismo tamaño que el cuerpo. Vive en
enjambres poco numerosos, hace el nido debajo del musgo o de piedras
y zumba mucho al volar´.
3. Alondra `Pájaro de 15 a 20 centímetros de largo, de cola ahorquillada,
con cabeza y dorso de color pardo terroso y vientre blanco sucio. Es
abundante en toda España, anida en los campos de cereales y come
insectos y granos. Se le suele cazar con espejuelo´.
4. Ángel `Espíritu celeste criado por Dios para su ministerio´.
5. Arcángel `Espíritu bienaventurado, de orden media entre los ángeles y
los principados´.
6. Ave `Animal vertebrado, ovíparo, de respiración pulmonar y sangre de
temperatura constante, pico córneo, cuerpo cubierto de plumas, con dos
patas y dos alas aptas por lo común para el vuelo. En el estado
embrionario tiene amnios y alantoides´.
7. Avión `Aeronave más pesada que el aire, provista de alas, cuya
sustentación y avance son consecuencia de la acción de uno o varios
motores´.
8. Avispa `Insecto himenóptero, de un centímetro a centímetro y medio de
largo, de color amarillo con fajas negras, y el cual tiene en la extremidad
posterior del cuerpo un aguijón con que pica, introduciendo un humor
acre que causa escozor e inflamación. Vive en sociedad y fabrica
panales con sus compañeras´.
9. Bandada `Número crecido de aves que vuelan juntas´.
10. Gallo `Ave del orden de las galliformes de aspecto arrogante, cabeza
adornada de una cresta roja, carnosa y ordinariamente erguida; pico
corto, grueso y arqueado; carúnculas rojas y pendientes a uno y otro lado
de la cara; plumaje abundante, lustroso y a menudo con visos irisados;
cola de catorce penas cortas y levantadas, sobre las que se alzan y
prolongan en arco las cobijas, y tarsos fuertes, escamosos, armados de
espolones largos y agudos´.
11. Golondrina `Pájaro muy común en España desde principio de la
primavera hasta fines de verano, que emigra en busca de países
templados. Tiene unos quince centímetros desde la cabeza a la
215
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Sara Robles Ávila
extremidad de la cola, pico negro, corto y alesnado, frente y barba
rojizas, cuerpo negro azulado por encima y blanco por debajo, alas
puntiagudas y cola larga y muy ahorquillada´.
12. Grillo `Insecto ortóptero, de unos tres centímetros de largo, color negro
rojizo, con una mancha amarilla en el arranque de las alas, cabeza
redonda y ojos muy prominentes. El macho, cuando está tranquilo,
sacude y roza con tal fuerza los élitros, que produce un sonido agudo y
monótono´.
13. Insecto `Dícese del artrópodo de respiración traqueal, con el cuerpo
dividido distintamente en cabeza, tórax y abdomen, con un par de
antenas y tres de patas. Los más tienen uno o dos pares de alas y sufren
metamorfosis durante su desarrollo´.
14. Libélula `Insecto del orden de los odonatos, con cuatro alas estrechas e
iguales y de abdomen muy largo y filiforme. De menor tamaño que las
libélulas, se distingue de estas por el menor número de venas de las alas
y porque pliega estas cuando se posa´.
15. Mariposa `Insecto lepidóptero´.
16. Mirlo `Pájaro de unos veinticinco centímetros de largo. El macho es
enteramente negro, con el pico amarillo, y la hembra de color pardo
oscuro, con la pechuga algo rojiza, manchada de negro, y el pico
igualmente pardo oscuro. Se alimenta de frutos, semillas e insectos, se
domestica con facilidad, y aprende a repetir sonidos y aun la voz
humana´.
17. Mosquito `Insecto díptero, de tres a cuatro milímetros de largo, cuerpo
cilíndrico de color pardusco, cabeza con dos antenas, dos palpos en
forma de pluma y una trompa recta armada interiormente de un aguijón;
pies largos y muy finos, y dos alas transparentes que con su rápido
movimiento producen un zumbido agudo parecido al sonido de una
trompetilla. El macho vive de los jugos de las flores, y la hembra chupa
la sangre de las personas y de los animales de piel fina, produciendo con
la picadura inflamación rápida acompañada de picor. Las larvas son
acuáticas´.
18. Pájaro `Cualquier especie de ave, especialmente si es pequeña´.
19. Pavo real `Ave del orden de las galliformes, oriunda de América del
Norte, donde en estado salvaje llega a tener un metro de alto, trece
decímetros desde la punta del pico hasta el extremo de la cola, dos
metros de envergadura y 20 kilogramos de peso; plumaje de color pardo
verdoso con reflejos cobrizos y manchas blanquecinas en los extremos
de las alas y de la cola; cabeza y cuello cubiertos de carúnculas rojas, así
como la membrana eréctil que lleva encima del pico; tarsos negruzcos
muy fuertes, dedos largos, y en el pecho un mechón de cerdas de tres a
cuatro centímetros de longitud. La hembra es algo menor, pero
semejante al macho en todo lo demás. En domesticidad, el ave ha
disminuido de tamaño y ha cambiado el color del plumaje; hay
variedades negras, rubias y blancas´.
20. Ruiseñor `Ave del orden de las paseriformes, común en España, de unos
16 centímetros de largo, desde lo alto de la cabeza hasta la extremidad
de la cola, y unos 28 de envergadura, con plumaje de color pardo rojizo,
216
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
más oscuro en el lomo y la cabeza que en la cola y el pecho, y gris claro
en el vientre; pico fino, pardusco, y tarsos delgados y largos. Es la más
celebrada de las aves canoras, se alimenta de insectos y habita en las
arboledas y lugares frescos y sombríos´.
21. Vencejo `Pájaro como de dos decímetros de longitud desde la punta del
pico hasta la extremidad de la cola, que es muy larga y ahorquillada; con
alas también largas y puntiagudas; plumaje blanco en la garganta y
negro en el resto del cuerpo; pies cortos, con cuatro dedos dirigidos
todos adelante, y pico pequeño algo encorvado en la punta. Es ave de
temporada en España, se alimenta de insectos, anida en los aleros de los
tejados´.
Dentro de este campo observamos cuatro grupos léxicos:
1.- Aves/pájaros: alondra, bandada, gallo, golondrina, mirlo, pavo real y
ruiseñor.
2.- Insectos: abejorro, avispa, grillo, libélula, mariposa, mosquito, vencejo y
abeja.
3.- Aeronaves: avión.
4.- Espíritus celestes: ángel y arcángel.
Observamos relaciones de equipolencia entre los semantemas de cada
grupo.
217
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Sara Robles Ávila
A.4. MACRO-CAMPO LÉXICO DE LOS
AROMAS
Definición de los términos que lo integran:
1. Aroma `Perfume, olor muy agradable´.
2. Esencia `Extracto líquido concentrado de una sustancia generalmente
aromática. Perfume líquido con gran concentración de la sustancia o
sustancias aromáticas´.
3. Fragancia `Olor suave y delicioso´.
4. Olor `Impresión que los efluvios de los cuerpos producen en el olfato´.
ANÁLISIS DE LOS SEMAS QUE CONSTITUYEN LA ESTRUCTURA
INTERNA DEL CAMPO:
S1: `relativo al olfato´
S2: `olor agradable´
S3: `concentrado´
S4: `suave´
S1
S2
S3
S4
A.
OLOR
+
_
_
_
B.
AROMA
+
+
_
_
C.
ESENCIA
+
_
+
_
D.
FRAGANCIA
+
+
_
+
218
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
REPRESENTACIÓN GRÁFICA:
A.
OLOR
S1
D.
FRAGANCIA
S1,S2,S4
B.
AROMA
S1,S2
C.
ESENCIA
S1,S3
ANÁLISIS DE LAS OPOSICIONES ENTRE LOS SEMANTEMAS QUE
INTEGRAN EL CAMPO:
OPOSICIONES
⋂
A-B
S1
PRIVATIVA A
FAVOR DE B
A-C
S1
PRIVATIVA A
FAVOR DE C
A-D
S1
PRIVATIVA A
FAVOR DE D
B-C
S1
EQUIPOLENTE
B-D
S1,S2
C-D
S1
PRIVATIVA A
FAVOR DE D
EQUIPOLENTE
219
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Sara Robles Ávila
A.5. MACRO-CAMPO LÉXICO DE LAS
RELACIONES ENTRE LOS SERES
ANIMADOS Y EL AIRE.
A.5.A. MICRO-CAMPO DE LAS RELACIONES EN
SENTIDO POSITIVO
Definición de los semantemas que integran el micro-campo:
1. Aspirar `Atraer el aire exterior a los pulmones´.
2. Fresco `Moderadamente frío, con relación a nuestra temperatura, a la de
la atmósfera o a la de cualquier otro cuerpo´.
3. Orear `Dar el viento en una cosa, refrescándola. Dar en una cosa el aire
para que se seque o se le quite la humedad o el olor que ha contraído´.
4. Refrescar `Atemperar, moderar o disminuir el calor de una cosa´.
5. Respirar `Absorber el aire los seres vivos, por pulmones, branquias,
tráquea, etc., tomando parte de las sustancias que lo componen, y
expelerlo modificado´.
6. Soplar `Despedir aire con violencia por la boca, alargando los labios un
poco abiertos por su parte media´.
ANÁLISIS DE LOS SEMAS QUE CONSTITUYEN LA ESTRUCTURA
INTERNA DEL CAMPO:
S1: `relativo a las cualidades del aire y los seres´
S2: `absorber el aire´
S3: `hacer más fría una habitación o algo´
S4: `dar el viento en una cosa´
S5: `expulsar aire por la boca´
S6: `moderadamente frío´
220
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
S
1
S
2
S
3
S
4
S
5
S
6
A.
ASPIRAR
+
+
_
_
_
_
B.
FRESCO
+
_
_
_
_
+
C.
OREAR
+
_
_
+
_
_
D.
REFRESCAR
+
_
+
_
_
_
E.
SOPLAR
+
_
_
_
+
_
F.
RESPIRAR
+
+
_
_
+
_
REPRESENTACIÓN GRÁFICA:
A.
ASPIRAR
S1,S2
F.
RESPIRAR
S1,S2,S5
B.
FRESCO
S1,S6
E.
SOPLAR
S1,S5
C.
OREAR
S1,S4
D.
REFRESCAR
S1,S3
221
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Sara Robles Ávila
ANÁLISIS DE LAS OPOSICIONES ENTRE
SEMANTEMAS QUE INTEGRAN EL CAMPO:
OPOSICIONES
⋂
A-B
S1
EQUIPOLENTE
A-C
S1
EQUIPOLENTE
A-D
S1
EQUIPOLENTE
A-E
S1
EQUIPOLENTE
A-F
S1,S2
B-C
S1
PRIVATIVA A
FAVOR DE F
EQUIPOLENTE
B-D
S1
EQUIPOLENTE
B-E
S1
EQUIPOLENTE
B-F
S1
EQUIPOLENTE
C-D
S1
EQUIPOLENTE
C-E
S1
EQUIPOLENTE
C-F
S1
EQUIPOLENTE
D-E
S1
EQUIPOLENTE
D-F
S1
EQUIPOLENTE
E-F
S1,S5
PRIVATIVA A
FAVOR DE F
222
LOS
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
A.5.B. MICRO-CAMPO LÉXICO DE LAS
RELACIONES EN SENTIDO NEGATIVO
Definición de los términos que lo integran:
1. Asfixiar `Producir asfixia´. Asfixia: `Suspensión o dificultad en la
respiración´.
2. Irrespirado/irrespirable `Que no puede respirarse´.
Oposiciones de equipolencia entre los dos semantemas.
223
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Sara Robles Ávila
A.6. MACRO-CAMPO LÉXICO DEL
SONIDO
A.6.A. MICRO-CAMPO LÉXICO DEL SONIDO EN
SENTIDO POSITIVO (+)
*A.6.A.1. GRUPO LÉXICO DE LA MÚSICA (+)
Definición de los términos que lo integran:
1. Acorde `Conjunto de tres o más sonidos diferentes combinados
armónicamente´.
2. Armonía `Unión y combinación de sonidos simultáneos y
diferentes, pero acordes´.
3. Cadencia `Manera de terminar una frase musical; reposo
marcado de la voz o del instrumento. Ritmo, sucesión o
repetición de sonidos diversos que caracterizan una pieza
musical´ .
4. Compás `Signo que determina el ritmo en cada composición o
parte de ella y las relaciones de valor entre los sonidos. Ritmo o
cadencia de una pieza musical´.
5. Concierto `Función de música, en que se ejecutan composiciones
sueltas. Composición musical para diversos instrumentos en que
uno o varios llevan la parte principal´.
6. Himno `Entre los gentiles, composición poética en loor de sus
dioses o de los héroes. Poesía cuyo objeto es honrar a un gran
hombre, celebrar una victoria u otro suceso memorable, o
expresar fogosamente, con cualquier motivo, júbilo o
entusiasmo´.
7. Música `Melodía y armonía, y las dos combinadas. Sucesión de
sonidos modulados para recrear el oído´.
8. Ópera `Poema dramático puesto en música en el que a veces se
intercala un trozo declamado´.
9. Orquesta `Conjunto de instrumentos, principalmente de cuerda y
de viento, que tocan unidos en los teatros y otros lugares.
Conjunto de músicos que no son de banda y tocan en el teatro o
en un concierto´.
10. Resonar `Hacer sonido por repercusión´.
11. Retintín `Sonido que deja en los oídos la campana u otro cuerpo
sonoro´.
12. Son `Sonido que afecta agradablemente al oído, con especialidad
el que se hace con arte´.
13. Timbre `Modo propio y característico de sonar un instrumento
músico o la voz de una persona´.
14. Tintinear `Producir el sonido especial del tintín´.
224
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
ANÁLISIS DE LOS SEMAS QUE
ESTRUCTURA INTERNA DEL CAMPO:
CONSTITUYEN
LA
S1: `relativo al sonido agradable´
S2: `conjunto de sonidos diferentes combinados armónicamente´
S3: `manera de terminar una frase musical´
S4: `determina el ritmo´
S5: `composición musical´
S6: `conjunto de instrumentos o de músicos´
S7: `sonido por repercusión´
S8: `modo propio de sonar un instrumento´
S9: `dramático´
S10: `función musical´
S1
S2
S3
S4
S5
S6
S7
S8
S9
S10
A.
SON
B.
COMPÁS
C.
ACORDE/
ARMONÍA
D.
CADENCIA
+
_
_
_
_
_
_
_
_
_
+
+
_
+
_
_
_
_
_
_
+
+
_
_
_
_
_
_
_
_
+
+
+
_
_
_
_
_
_
_
E.
CONCIERTO
F.
HIMNO
G.
MÚSICA
H.
ÓPERA
I.
ORQUESTA
J.
RESONAR
K.
TIMBRE
L.
RETINTÍN/
TINTINEAR
+
+
_
_
_
_
_
_
_
+
+
+
_
_
+
_
_
_
_
_
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
+
_
_
+
_
_
_
+
_
+
_
_
_
_
+
_
_
_
_
+
+
_
_
_
_
+
_
_
_
+
_
_
_
_
_
_
+
_
_
+
_
_
_
_
_
+
_
_
_
225
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Sara Robles Ávila
REPRESENTACIÓN GRÁFICA:
A.
SON
S1
L.
TINTINEAR
RETINTÍN
S1,S7
B.
COMPÁS
S1,S2,S4
K.
TIMBRE
S1,S8
C.
ACORDE
ARMONÍA
S1,S2
J.
RESONAR
S1,S2,S7
D.
CADENCIA
S1,S2,S3
I.
ORQUESTA
S1,S6
E.
CONCIERTO
S1,S2,S10
H.
ÓPERA
S1,S2,S5,S9
F.
HIMNO
S1,S2,S5
G.
MÚSICA
S1,S2,S3,S4,S5,S6,S7,S8,S9,S10
226
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
ANÁLISIS
DE
LAS
OPOSICIONES
ENTRE
SEMANTEMAS QUE INTEGRAN EL GRUPO:
⋂
OPOSICIONES
A-B
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE B
A-C
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE C
A-D
S1
PRIVATIVA A F DE D
A-E
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE E
A-F
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE F
A-G
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE G
A-H
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE H
A-I
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE I
A-J
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE J
A-K
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE K
A-L
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE L
B-C
S1,S2
PRIVATIVA A FAVOR DE B
B-D
S1
EQUIPOLENTE
B-E
S2
EQUIPOLENTE
B-F
S1,S2
EQUIPOLENTE
B-G
S1,S2,S4
B-H
B-I
B-J
S1,S2
S1
S1,S2
PRIVATIVA A FAVOR DE D
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
B-K
S1
EQUIPOLENTE
B-L
S1
EQUIPOLENTE
C-D
S1,S2
PRIVATIVA A FAVOR DE D
C-E
S1,S2
PRIVATIVA A FAVOR DE E
C-F
S1,S2
PRIVATIVA A FAVOR DE F
C-G
S1,S2
PRIVATIVA A FAVOR DE G
227
LOS
MENU
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Sara Robles Ávila
C-H
S1,S2
PRIVATIVA A FAVOR DE H
C-I
S1
C-J
S1,S2
C-K
S1
EQUIPOLENTE
C-L
S1
EQUIPOLENTE
D-E
S1,S2
EQUIPOLENTE
D-F
S1,S2
EQUIPOLENTE
D-G
S1,S2,S3
D-H
S1,S2
EQUIPOLENTE
D-I
S1
EQUIPOLENTE
D-J
S1,S2
EQUIPOLENTE
D-K
S1
EQUIPOLENTE
D-L
S1
EQUIPOLENTE
E-F
S1,S2
EQUIPOLENTE
E-G
S1,S2,S10
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE J
PRIVATIVA A FAVOR DE G
PRIVATIVA A FAVOR DE G
E-H
S1,S2
EQUIPOLENTE
E-I
S1
EQUIPOLENTE
E-J
S1,S2
EQUIPOLENTE
E-K
S1
EQUIPOLENTE
E-L
S1
EQUIPOLENTE
F-G
S1,S2,S5
PRIVATIVA A FAVOR DE G
F-H
S1,S2,S5
PRIVATIVA A FAVOR DE H
F-I
S1
EQUIPOLENTE
F-J
S1,S2
EQUIPOLENTE
F-K
S1
EQUIPOLENTE
F-L
S1
EQUIPOLENTE
G-H
S1,S2,S5,S9
PRIVATIVA A FAVOR DE G
G-I
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE G
G-J
S1,S2,S7
PRIVATIVA A FAVOR DE G
G-K
S1,S8
PRIVATIVA A FAVOR DE G
G-L
S1,S7
PRIVATIVA A FAVOR DE G
228
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
H-I
S1
EQUIPOLENTE
H-J
S1,S2
EQUIPOLENTE
H-K
S1
EQUIPOLENTE
H-L
S1
EQUIPOLENTE
I-J
S1
EQUIPOLENTE
I-K
S1
EQUIPOLENTE
I-L
S1
EQUIPOLENTE
J-K
S1
EQUIPOLENTE
J-L
S1,S7
K-L
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE J
EQUIPOLENTE
Dentro de este grupo establecemos dos pares de sinónimos a la hora de
constituir los campos léxicos: acorde/armonía y tintinear/retintín.
Por lo que se refiere al primer par, justificamos la relación de sinonimia en
tanto en la definición de un lexema se hace referencia directa al otro y viceversa,
esto es, acorde se define en la primera entrada del DRAE como `conjunto de tres
o más sonidos diferentes combinados armónicamente´. Armonía es la `unión y
combinación de sonidos simultáneos y diferentes, pero acordes´.
El par retintín/tintinear comparte el sema `sonido producido por el tintín´
pero retintín presenta, además, el sema `consecuencia del sonido´. Veamos la
definición de este lexema que da el DRAE: `Sonido que deja en los oídos la
campana u otro cuerpo sonoro´. No obstante, a pesar de esta carencia de un
lexema respecto del otro, apoyamos su relación sinonímica como par frente a los
demás lexemas del grupo.
229
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Sara Robles Ávila
*A.6.A.2. GRUPO LÉXICO DEL SONIDO (+)
RELATIVO A LOS SERES HUMANOS
- A.6.A.2.A. SUBGRUPO RELATIVO A LA MUSICALIDAD Y
LOS SERES HUMANOS
Definición de los términos que integran el subgrupo:
1. Cantar `Formar con la voz sonidos melodiosos y variados. Se usa
referido a personas y, por ext., a los animales, principalmente a
las aves´.
2. Coro `Conjunto de personas reunidas para cantar, regocijarse,
alabar o celebrar alguna cosa´.
3. Entonar `Cantar ajustándose al tono; afinar la voz´.
4. Gorgorito `Quiebro que se hace con la voz en la garganta,
especialmente al cantar´.
5. Poesía `Manifestación de la belleza o del sentimiento estético por
medio de la palabra, en verso o en prosa´.
6. Tararear `Cantar entre dientes y sin articular palabras´.
7. Verso `Palabra o conjunto de palabras sujetas a medida y
cadencia, o solo a cadencia´.
230
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
ANÁLISIS DE LOS SEMAS QUE CONSTITUYEN LA ESTRUCTURA
INTERNA DEL GRUPO:
S1: `relativo a la musicalidad y a los seres humanos´
S2: `conjunto de personas que cantan´
S3: `relativo al tono´
S4: `quiebro de la voz al cantar´
S5: `en verso o prosa´
S6: `afinar la voz´
S7: `cantar entre dientes´
S8: `implica cadencia´
S1
S2
S3
S4
S5
S6
S7
S8
A.
CANTAR
+
_
+
_
_
_
_
+
B.
CORO
+
+
+
_
_
_
_
+
C.
ENTONAR
+
_
+
_
_
+
_
+
GORGORITO
+
_
+
+
_
_
_
_
E.
POESÍA
+
_
_
_
+
_
_
+
F.
TARAREAR +
_
+
_
_
_
+
+
G.
VERSO
_
_
_
_
_
_
+
D.
+
231
MENU
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Sara Robles Ávila
REPRESENTACIÓN GRÁFICA:
A.
CANTAR
S1,S3,S8
G.
VERSO
S1,S8
B.
CORO
S1,S2,S3,S8
F.
TARAREAR
S1,S3,S7,S8
C.
ENTONAR
S1,S3,S6,S8
E.
POESÍA
S1,S5,S8
D.
GORGORITO
S1,S3,S4
232
MENU
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
ANÁLISIS
DE
LAS
OPOSICIONES
SEMANTEMAS QUE INTEGRAN EL GRUPO:
ENTRE
⋂
OPOSICIONES
A-B
S1,S3,S8
A-C
S1,S3,S8
A-D
S1,S3
PRIVATIVA A
FAVOR DE B
PRIVATIVA A
FAVOR DE C
EQUIPOLENTE
A-E
S1
EQUIPOLENTE
A-F
S1,S3,S8
A-G
S1,S8
B-C
S1,S3,S8
PRIVATIVA A
FAVOR DE F
PRIVATIVA A
FAVOR DE A
EQUIPOLENTE
B-D
S1,S3
EQUIPOLENTE
B-E
S1,S8
EQUIPOLENTE
B-F
S1,S3,S8
EQUIPOLENTE
B-G
S1,S8
C-D
S1,S3
PRIVATIVA A
FAVOR DE B
EQUIPOLENTE
C-E
S1,S8
EQUIPOLENTE
C-F
S1,S3,S8
EQUIPOLENTE
C-G
S1,S8
D-E
S1
PRIVATIVA A
FAVOR DE C
EQUIPOLENTE
D-F
S1,S3
EQUIPOLENTE
D-G
S1
EQUIPOLENTE
E-F
S1,S8
EQUIPOLENTE
E-G
S1,S8
F-G
S1,S8
PRIVATIVA A
FAVOR DE E
PRIVATIVA A
FAVOR DE F
233
LOS
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Sara Robles Ávila
- A.6.A.2.B. SUBGRUPO RELATIVO A LA COMUNICACIÓN
HUMANA (+).
Definición de los términos que integran el subgrupo:
1.
2.
3.
4.
Coloquio `Conversación entre dos o más personas
Comunicar `Conversar, tratar con alguien de palabra o por escrito´.
Conversar `Hablar una o varias personas con otra u otras´.
Diálogo `Plática entre dos o más personas, que alternativamente
manifiestan sus ideas o afectos´.
5. Escuchar `Aplicar el oído para oír. Prestar atención a lo que se oye´.
6. Exclamación `Voz, grito o frase en que se refleja una emoción, sea de
alegría, pena, indignación, cólera, asombro o cualquier otro afecto´.
7. Hablar `Articular, proferir palabras para darse a entender. Comunicarse
las personas por medio de palabras´.
8. Invocar `Llamar uno a otro en su favor y auxilio´.
9. Llamar `Dar voces a uno o hacer ademanes para que venga o para
advertirle alguna cosa. Invocar, pedir auxilio oral o mentalmente´.
10. Nombrar `Decir el nombre de una persona o cosa´.
11. Oír `Percibir con el oído los sonidos´.
12. Palabra `Sonido o conjunto de sonidos articulados que expresan una
idea´.
13. Susurro `Ruido suave y remiso que resulta de hablar quedo´.
14. Vocablo `Palabra, sonido o sonidos articulados que expresan una idea´.
15. Voz `Sonido que el aire expelido de los pulmones produce al salir de la
laringe, haciendo que vibren las cuerdas vocales´, `Palabra o vocablo´.
234
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
ANÁLISIS DE LOS SEMAS QUE CONSTITUYEN LA ESTRUCTURA
INTERNA DEL GRUPO:
S1: `relativo a la comunicación humana´
S2: `implica articular palabras´
S3: `normalmente sobre un tema determinado´
S4: `relativo al oído´
S5: `implica emoción o sentimiento´
S6: `suave´
S7: `decir el nombre de alguien´
S8: `generalmente para que venga´
S1
S2
S3
S4
S5
S6
S7
S8
A.
HABLAR/
CONVERSAR/
DIALOGAR/
COMUNICAR
+
+
_
_
_
_
_
_
B.
COLOQUIO
+
+
+
_
_
_
_
_
C.
ESCUCHAR/
OÍR
+
_
_
+
_
_
_
_
D.
EXCLAMACIÓN
+
+
_
_
+
_
_
_
E.
PALABRA/
VOCABLO/
VOZ
F.
SUSURRO
+
_
_
_
_
_
_
_
+
+
_
_
_
+
_
_
G.
NOMBRAR
+
+
_
_
_
_
+
_
H.
INVOCAR/
LLAMAR
+
+
_
_
_
_
_
+
235
MENU
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Sara Robles Ávila
REPRESENTACIÓN GRÁFICA:
A.
HABLAR
/CONVERSAR
DIALOGAR/
COMUNICAR
S1,S2
J.
LLAMAR
S1,S2,S7,S8
B.
COLOQUIO
S1,S2,S3
H.
INVOCAR/LLAMAR
S1,S2, S8
G.
NOMBRAR
S1,S2,S7
C.
ESCUCHAR/OÍR
S1,S4
F.
SUSURRO
S1,S2,S6
D.
EXCLAMACIÓN
S1,S2,S5
E.
PALABRA
VOCABLO
VOZ
S1
236
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
ANÁLISIS DE LAS OPOSICIONES ENTRE
LOS SEMANTEMAS QUE INTEGRAN EL GRUPO:
OPOSICIONES
⋂
A-B
S1,S2
PRIVATIVA A FAVOR DE B
A-C
S1
EQUIPOLENTE
A-D
S1,S2
PRIVATIVA A FAVOR DE D
A-E
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE A
A-F
S1,S2
PRIVATIVA A FAVOR DE F
A-G
S1,S2
PRIVATIVA A FAVOR DE G
A-H
S1,S2
PRIVATIVA A FAVOR DE H
B-C
S1
EQUIPOLENTE
B-D
S1,S2
EQUIPOLENTE
B-E
S1
EQUIPOLENTE
B-F
S1,S2
EQUIPOLENTE
B-G
S1,S2
EQUIPOLENTE
B-H
S1,S2
EQUIPOLENTE
C-D
S1
EQUIPOLENTE
C-E
S1
C-F
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE
E
EQUIPOLENTE
C-G
S1
EQUIPOLENTE
C-H
S1
EQUIPOLENTE
D-E
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE
D
237
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Sara Robles Ávila
D-F
S1,S2
EQUIPOLENTE
D-G
S1,S2
EQUIPOLENTE
D-H
S1,S2
EQUIPOLENTE
E-F
S1
E-G
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE
F
PRIVATIVA A FAVOR DE G
E-H
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE H
F-G
S1,S2
EQUIPOLENTE
F-H
S1,S2
EQUIPOLENTE
G-H
S1,S2
EQUIPOLENTE
Observamos casos de relación de identidad entre conversar, hablar, dialogar
y comunicar, entre palabra, vocablo y voz, entre escuchar y oír y entre invocar y
llamar.
En cuanto al primer grupo se aprecia que los tres lexemas comparten el sema
`hablar´ (unidad archilexemática del grupo léxico) aunque en el caso de
comunicar encontramos este rasgo semántico en la tercera entrada del DRAE:
`conversar, tratar con alguien de palabra o por escrito´. Así se demuestra que
comunicar puede ser considerado hipónimo respecto de dialogar y conversar. No
obstante, una vez más, justificamos la inclusión de los tres lexemas en un mismo
grupo de sinónimos funcionales por mostrar clara oposición respecto a los otros
componentes del campo: escuchar, nombrar, exclamación, invocar, llamar, etc.
En cuanto a los lexemas palabra, voz y vocablo, existe sinonimia, al menos
parcial, entre palabra y vocablo. Voz también convendría con el significado de las
dos anteriores cuando el DRAE en la quinta entrada lo define como `palabra o
vocablo´.
Los lexemas escuchar y oír difieren en la posesión o carencia del rasgo
intencionalidad pero actúan como sinónimos funcionales en oposición al resto de
lexemas del grupo.
238
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Entre invocar y llamar también establecemos una relación de sinonimia
funcional dentro del grupo en el que actúan, aunque el lexema invocar lleva
implícito unos rasgos pragmáticos de uso más específicos que llamar, resultando
así que, en términos generales y fuera del funcionamiento en este grupo concreto,
se trataría de lexemas en relación de hiponimia.
239
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Sara Robles Ávila
- A.6.A.2.C. SUBGRUPO RELATIVO AL SONIDO PRODUCIDO POR
ALGÚN MIEMBRO DEL CUERPO HUMANO
Definición de los términos que lo integran:
1. Aplauso `Acción y efecto de aplaudir´. Aplaudir: `Palmotear en señal
de aprobación o entusiasmo´.
2. Ovación `Aplauso ruidoso que colectivamente se tributa a una persona o
cosa´.
3. Reír `Manifestar regocijo mediante determinados movimientos del
rostro, acompañados frecuentemente por sacudidas del cuerpo y emisión
de peculiares sonidos inarticulados´.
4. Silbar `Dar o producir silbos o silbidos´. Silbo: `Sonido agudo que
resulta de hacer pasar con fuerza el aire por la boca con los labios
fruncidos o con los dedos colocados en ella convenientemente´.
ANÁLISIS DE LOS SEMAS QUE
ESTRUCTURA INTERNA DEL CAMPO:
CONSTITUYEN
S1: `sonido producido por un miembro del cuerpo humano´
S2: `con las manos´
S3: `implica movimiento del rostro´
S4: `con los labios fruncidos´
S5: `ruidoso´
S1
S2
S3
S4
S5
A.
APLAUSO
+
+
_
_
_
B.
OVACIÓN
+
+
_
_
+
C.
REIR
+
_
+
_
_
D.
SILBAR
+
_
+
+
+
240
LA
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
REPRESENTACIÓN GRÁFICA:
A.
APLAUSO
S1,S2
D.
SILBAR
S1,S3,S4,S5
B.
OVACIÓN
S1,S2,S5
C.
REIR
S1,S3
ANÁLISIS
DE
LAS
OPOSICIONES
ENTRE
LOS
SEMANTEMAS QUE INTEGRAN EL GRUPO:
OPOSICIONES
⋂
A-B
S1,S2
A-C
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE
B
EQUIPOLENTE
A-D
S1
EQUIPOLENTE
B-C
S1
EQUIPOLENTE
B-D
S1
EQUIPOLENTE
C-D
S1,S3
PRIVATIVA A FAVOR DE
D
241
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Sara Robles Ávila
* A.6.A.3. GRUPO LÉXICO DEL SONIDO RELATIVO
A LOS ANIMALES (+).
Definición de los elementos que lo integran:
1. Cantar `Formar con la voz sonidos melodiosos y variados. Se usa
referido a personas y, por ext., a los animales, principalmente a
las aves´.
2. Croar `Cantar la rana´.
3. Entonar `Cantar ajustándose al tono; afinar la voz´.
4. Gorgorito `Quiebro que se hace con la voz en la garganta,
especialmente al cantar´.
5. Gorjeo `Canto o voz de algunos pájaros´.
6. Piar `Emitir algunas aves, y especialmente el pollo, cierto género
de sonido o voz´.
ANÁLISIS DE LOS SEMAS QUE CONSTITUYEN LA ESTRUCTURA
INTERNA DEL GRUPO:
S1: `sonido más o menos melodioso producido por los animales´
S2: `propio de la rana´
S3: `afinar la voz´
S4: `quiebro de la voz´
S5: `propio de los pollos de cualquier ave´
S1
S2
S3
S4
S5
+
_
_
_
_
B.
CROAR
+
+
_
_
_
C.
ENTONAR
+
_
+
_
_
GORGORITO
+
_
_
+
_
E.
PIAR
+
_
_
_
+
A.
GORJEO/
CANTAR
D.
242
MENU
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
REPRESENTACIÓN GRÁFICA:
A.
GORJEO
CANTAR
S1
E.
PIAR
S1,S5
B.
CROAR
S1,S2
D.
GORGORITO
S1,S4
C.
ENTONAR
S1,S3
ANÁLISIS DE LAS OPOSICIONES ENTRE LOS SEMANTEMAS
QUE INTEGRAN EL GRUPO:
⋂
OPOSICIONES
A-B
S1
A-C
S1
A-D
S1
A-E
S1
B-C
S1
PRIVATIVA A
FAVOR DE B
PRIVATIVA A
FAVOR DE C
PRIVATIVA A
FAVOR DE D
PRIVATIVA A
FAVOR DE E
EQUIPOLENTE
B-D
S1
EQUIPOLENTE
B-E
S1
EQUIPOLENTE
C-D
S1
EQUIPOLENTE
C-E
S1
EQUIPOLENTE
D-E
S1
EQUIPOLENTE
243
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Sara Robles Ávila
Dentro de este grupo hemos observado relación de sinonimia entre los
lexemas gorjeo y cantar. Una vez más se advierte la diferente categoría
gramatical de ambos lexemas pero, en lo referente al significado léxico,
advertimos que dentro del grupo del sonido de los animales, ambos lexemas
aparecen como sinónimos ya que comparten el sema determinante “sonido
melodioso de los pájaros”. Así pues, cantar, restringido al grupo léxico en el que
ahora nos centramos, estaría en relación de sinonimia absoluta con gorjeo.
244
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
A.6.B. MICRO-CAMPO LÉXICO DEL SONIDO EN
SENTIDO NEGATIVO
*A.6.B.1. GRUPO LÉXICO DE LA MÚSICA (-)
Definición de los semantemas:
1. Asordar `Ensordecer a alguien con ruido o con voces, de suerte
que no oiga´.
2. Bronco `Dícese de la voz y de los instrumentos de música que
tienen sonido desagradable y áspero´.
3. Discordancia `En música, falta de armonía´.
4. Disonancia `Sonido desagradable. Acorde no consonante´.
5. Ensordecer `Ocasionar o causar sordera´.
6. Inarmónico `Falto de armonía´.
7. Ruido `Sonido inarticulado y confuso más o menos fuerte´.
ANÁLISIS
DE
LOS
SEMAS
QUE
CONSTITUYEN
ESTRUCTURA INTERNA DEL GRUPO:
S1: `relativo a la falta de armonía´
S2: `causar sordera´
S3: `sonido áspero´
S4: `inarticulado y confuso´
S5: `sin consonancia´
S1
S2
S3
S4
S5
+
_
_
+
_
+
_
_
_
_
C.
DISONANTE +
_
_
_
+
+
+
_
_
_
+
_
+
_
_
A.
RUIDO
B.
DISCORDANCIA/
INARMÓNICO
D.
ASORDAR/
ENSORDECER
E.
BRONCO
245
LA
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Sara Robles Ávila
REPRESENTACIÓN GRÁFICA:
A.
RUIDO
S1,S4
E.
B.
BRONCO
DISCORDANCIA
S1,S3
INARMÓNICO
S1
D.
ASORDAR
C.
ENSORDECER
DISONANTE
S1,S2
S1,S5
246
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
ANÁLISIS
DE
LAS
OPOSICIONES
ENTRE
LOS
SEMANTEMAS QUE INTEGRAN EL GRUPO:
⋂
OPOSICIONES
A-B
S1
A-C
S1
PRIVATIVA A
FAVOR DE A
EQUIPOLENTE
A-D
S1
EQUIPOLENTE
A-E
S1
EQUIPOLENTE
B-C
S1
B-D
S1
B-E
S1
C-D
S1
PRIVATIVA A
FAVOR DE C
PRIVATIVA A
FAVOR DE D
PRIVATIVA A
FAVOR DE E
EQUIPOLENTE
C-E
S1
EQUIPOLENTE
D-E
S1
EQUIPOLENTE
En este grupo establecemos dos pares de lexemas que funcionan como
sinónimos, creando oposición con respecto al resto de los elementos del grupo:
discordancia/inarmónico y asordar/ensordecer.
Respecto al primer par de lexemas –discordancia/inarmónico- observamos
que son sinónimos absolutos en el contexto musical, ya que ambos comparten el
sema determinante `falto de armonía´.
Igualmente, asordar/ensordecer pueden ser considerados sinónimos
absolutos pues se definen como `ocasionar o causar sordera´.
247
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Sara Robles Ávila
* A.6.B.2.GRUPO LÉXICO DEL SONIDO RELATIVO
A LOS SERES HUMANOS (-).
- A.6.B.2.A. SUBGRUPO RELATIVO AL RUIDO PROVOCADO
POR UNA O VARIAS PERSONAS AL HABLAR
Definición de los semantemas:
1. Alboroto `Vocerío o estrépito causado por una o varias personas´,
`Desorden, tumulto´.
2. Algarabía `Gritería confusa de varias personas que hablan a un tiempo.
Manera de hablar atropelladamente y pronunciando mal las palabras´.
`Enredo, maraña´.
3. Algazara `Ruido de muchas voces juntas, que por lo común nace de
alegría´. `Ruido, gritería, aunque sea de una sola persona´.
4. Asordar `Ensordecer a alguien con ruido o con voces, de suerte que no
oiga´.
5. Atropello `Acción y efecto de atropellar o atropellarse´. Atropellar:
`Ultrajar a alguien de palabra, sin darle ocasión de hablar o exponer su
razón´.
6. Baraúnda `Ruido y confusión grandes´.
7. Batahola `Bulla, ruido grande´.
8. Ensordecer `Ocasionar o causar sordera´.
9. Estrépito `Ruido considerable, estruendo´.
10. Exclamación `Voz, grito o frase en que se refleja una emoción, sea de
alegría, pena, indignación, cólera, asombro o cualquier otro afecto´.
11. Fragor `Ruido estruendoso´.
12. Griterío `Confusión de voces altas y desentonadas´.
13. Murmullo `Ruido que se hace hablando, especialmente cuando no se
percibe lo que se dice´. `Ruido continuado y confuso de algunas cosas.
14. Rumor `Ruido confuso de voces´. `Ruido vago, sordo y continuado´.
15. Runrún `Zumbido, ruido o sonido continuado y bronco´. `Ruido confuso
de voces´.
16. Tropel `Muchedumbre que se mueve en desorden ruidoso´.
17. Tumulto `Motín, confusión, alboroto producido por una multitud´.
`Confusión agitada o desorden ruidoso´.
18. Vocerío ` gritería, vocería´.
19. Zumbido `Acción y efecto de zumbar´. Zumbar: `Producir una cosa
ruido o sonido continuado y bronco, como el que se produce a veces
dentro de los mismos oídos´.
248
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
ANÁLISIS DE LOS SEMAS QUE CONSTITUYEN LA
ESTRUCTURA INTERNA DEL GRUPO:
S1: `relativo al ruido provocado por una o varias personas al hablar´
S2: `pronunciar mal las palabras´
S3: `dejar sordo´
S4: `implica confusión´
S5: `continuado´
S6: `implica multitud de personas´
S7: `implica movimiento´
S8: `sonido similar al que se produce dentro de los oídos´
S9: `implica sentimiento´
S10: `ultrajar´
S1
S2
S3
S4
S5
S6
S7
S8
S9
S10
+
_
_
+
_
_
_
_
_
_
+
+
_
+
_
+
_
_
_
_
+
_
+
+
_
_
_
_
_
_
+
_
_
_
_
_
_
_
+
_
+
_
_
+
_
+
_
_
_
_
+
_
_
+
+
_
_
_
_
_
G.
ALGAZARA +
_
_
+
_
+
_
_
+
_
+
_
_
+
+
_
_
+
_
_
+
_
_
+
_
+
+
_
_
_
+
_
_
_
_
_
_
_
_
+
A.
ESTRÉPITO/
FRAGOR/
ALBOROTO/
TUMULTO/
BARAÚNDA/
BATAHOLA
B.
ALGARABÍA
C.
ASORDAR/
ENSORDECER
D.
EXCLAMACIÓN
E.
GRITERÍO/
VOCERÍO
F.
RUMOR/
MURMULLO
H.
RUNRÚN/
ZUMBIDO
I.
TROPEL
J.
ATROPELLO
249
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Sara Robles Ávila
REPRESENTACIÓN GRÁFICA:
A.
ESTRÉPITO
FRAGOR
TUMULTO
ALBOROTO
BARAÚNDA
BATAHOLA
S1,S4
J.
ATROPELLO
S1,S10
B.
ALGARABÍA
S1,S2,S4,S6
I.
TROPEL
S1,S4,S6,S7
C.
ASORDAR
ENSORDECER
S1,S3,S4
H.
RUNRÚN
ZUMBIDO
S1,S4,S5,S8
D.
EXCLAMACIÓN
S1,S9
G.
ALGAZARA
S1,S4,S6,S9
E.
GRITERÍO
VOCERÍO
S1,S4,S6
F.
RUMOR
MURMULLO
S1,S4,S5
250
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
ANÁLISIS DE LAS OPOSICIONES ENTRE LOS
SEMANTEMAS QUE INTEGRAN EL GRUPO:
⋂
OPOSICIONES
A-B
S1,S4
PRIVATIVA A FAVOR DE B
A-C
S1,S4
PRIVATIVA A FAVOR DE C
A-D
S1
A-E
S1,S4
PRIVATIVA A FAVOR DE E
A-F
S1,S4
PRIVATIVA A FAVOR DE F
A-G
S1,S4
PRIVATIVA A FAVOR DE G
A-H
S1,S4
PRIVATIVA A FAVOR DE H
A-I
S1,S4
PRIVATIVA A FAVOR DE I
A-J
S1
EQUIPOLENTE
B-C
S1,S4
EQUIPOLENTE
B-D
S1
EQUIPOLENTE
B-E
S1,S4,S6
B-F
S1,S4
EQUIPOLENTE
B-G
S1,S4
EQUIPOLENTE
B-H
S1,S4
EQUIPOLENTE
B-I
S1,S4
EQUIPOLENTE
B-J
S1
EQUIPOLENTE
C-D
S1
EQUIPOLENTE
C-E
S1,S4
EQUIPOLENTE
C-F
S1,S4
EQUIPOLENTE
C-G
S1,S4
EQUIPOLENTE
C-H
S1,S4
EQUIPOLENTE
C-I
S1,S4
EQUIPOLENTE
C-J
S1
EQUIPOLENTE
D-E
S1
EQUIPOLENTE
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE B
251
MENU
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Sara Robles Ávila
D-F
S1
EQUIPOLENTE
D-G
S1,S9
EQUIPOLENTE
D-H
S1
EQUIPOLENTE
D-I
S1
EQUIPOLENTE
D-J
S1
EQUIPOLENTE
E-F
S1,S4
EQUIPOLENTE
E-G
S1,S4,S6
E-H
S1,S4
E-I
S1,S4,S6
E-J
S1
EQUIPOLENTE
F-G
S1,S4
EQUIPOLENTE
F-H
S1,S4
PRIVATIVA A FAVOR DE H
F-I
S1,S4
EQUIPOLENTE
F-J
S1
EQUIPOLENTE
G-H
S1,S4
EQUIPOLENTE
G-I
S1,S4
EQUIPOLENTE
G-J
S1
EQUIPOLENTE
H-I
S1,S4
EQUIPOLENTE
H-J
S1
EQUIPOLENTE
I-J
S1
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE G
EQUIPOLENTE
PRIVATIVA A FAVOR DE I
Tenemos que justificar cuatro casos de relaciones sémicas de sinonimia. En
primer lugar, la que se produce entre los lexemas estrépito, fragor, tumulto,
baraúnda, batahola y alboroto. Dentro de este grupo encontramos por la
definición que ofrece el DRAE que estrépito sería el semema más general –`ruido
considerable, estruendo´- respecto a alboroto –`vocerío o estrépito causado por
una o varias personas´-. Como vemos, este último lexema incluye una
especificación en el clasema “+ humano”. Estrépito, baraúnda, batahola y fragor
significan `ruido estruendoso´ y estarían en relación de sinonimia parcial
dependiente del contexto. En cuanto a tumulto y alboroto también se pueden
considerar sinónimos porque en la definición que presenta el DRAE del primer
lexema leemos: `motín, confusión, alboroto producido por una multitud´. Así el
252
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
lexema tumulto está incorporado el contenido sémico de alboroto más otros semas
específicos. En realidad se trata de un ejemplo de hiponimia, pero en el
funcionamiento dentro de su campo léxico concreto, decidimos otorgar primacía a
la identidad entre ambos sememas que a la inclusión de uno en otro, sobre todo
por el juego de oposiciones que establece este par frente a los demás elementos
de su grupo léxico.
En segundo lugar, contamos también en esta agrupación con los
sustantivos vocerío y griterío que se pueden considerar sinónimos absolutos.
En tercer lugar, entre los lexemas rumor y murmullo se presenta
igualmente una relación de sinonimia absoluta dentro de este grupo del ruido
provocado por una o varias personas al hablar porque ambos comparten los
semas `ruido confuso de voces´ y `continuado´, aunque rumor posee además
semas propios como `vago´, `sordo´, etc. La justificación, no obstante, se realiza
al enfrentarlos como par
al resto de los lexemas de este grupo –algarabía,
algazara, atropellar, tropel...-.
En cuarto lugar, entre los lexemas asordar y ensordecer hallamos una
relación de sinonimia absoluta.
Finalmente, entre runrún y zumbido diremos que la definición que ofrece
el DRAE del primer lexema es `zumbido, ruido o sonido continuado y bronco´.
Por tanto, el segundo término –zumbido- está incluido en la definición del
primero.
253
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Sara Robles Ávila
- A.6.B.2.B. SUBGRUPO RELATIVO A LA AUSENCIA DE
MUSICALIDAD Y LOS SERES HUMANOS.
Definición de los términos que lo integran:
1. Bronco `Dícese de la voz y de los instrumentos de música que tienen
sonido desagradable y áspero´.
2. Chirriar `Cantar desentonadamente´.
3. Silbar `Dar o producir silbos o silbidos´. Silbar: `Sonido agudo que
resulta de hacer pasar con fuerza el aire por la boca con los labios
fruncidos o con los dedos colocados en ella convenientemente´.
4. Tararear `Cantar entre dientes y sin articular palabras´.
ANÁLISIS
DE
LOS
SEMAS
QUE
CONSTITUYEN
ESTRUCTURA INTERNA DEL CAMPO:
S1: `relativo al canto en sentido negativo´
S2: `sonido áspero´
S3: `desentonar´
S4: `agudo´
S5: `cantar entre dientes´
S1
S2
S3
S4
S5
A.
BRONCO
+
+
_
_
_
B.
CHIRRIAR
+
_
+
_
_
C.
SILBO
+
_
_
+
_
D.
TARAREAR
+
_
_
_
+
254
LA
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
REPRESENTACIÓN GRÁFICA:
A.
BRONCO
S1,S2
D.
B.
TARAREAR
CHIRRIAR
S1,S5
S1,S3
C.
SILBO
S1,S4
ANÁLISIS DE LAS OPOSICIONES ENTRE LOS SEMANTEMAS QUE
INTEGRAN EL GRUPO:
⋂
OPOSICIONES
A-B
S1
EQUIPOLENTE
A-C
S1
EQUIPOLENTE
A-D
S1
EQUIPOLENTE
B-C
S1
EQUIPOLENTE
B-D
S1
EQUIPOLENTE
C-D
S1
EQUIPOLENTE
255
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Sara Robles Ávila
- A.6.B.2.C.SUBGRUPO RELATIVO A LOS SENTIMIENTOS Y
LOS SERES HUMANOS.
Definición de los términos:
1. Algazara `Ruido de muchas voces juntas, que por lo común nace de
alegría´. `Ruido, gritería, aunque sea de una sola persona´.
2. Gemido `Acción y efecto de gemir´. Gemir: `Expresar naturalmente, con
sonido y voz lastimera, la pena y el dolor´.
3. Lamento `Queja con llanto y otras muestras de aflicción, lamentación´.
4. Llanto `Efusión de lágrimas acompañada frecuentemente de lamentos y
sollozos´.
5. Exclamación `Voz, grito o frase en que se refleja una emoción, sea de
alegría, pena, indignación, cólera, asombro o cualquier otro afecto´.
6. Suspiro `Aspiración fuerte y prolongada seguida de una espiración,
acompañada a veces de un gemido y que suele denotar pena, ansia o
deseo´.
ANÁLISIS DE LOS SEMAS QUE
ESTRUCTURA INTERNA DEL GRUPO:
CONSTITUYEN
S1: `relativo a los sentimientos´
S2: `relativo al dolor´
S3: `implica una aspiración fuerte seguida de una expiración´
S4: `con lágrimas´
S5: `implica por lo general alegría´
A.
GEMIDO
B.
LAMENTO
C.
LLANTO
D.
SUSPIRO
E.
S1
S2
S3
S4
S5
+
+
_
_
_
+
+
_
+
_
+
_
_
+
_
+
_
+
_
_
+
_
_
_
_
+
_
_
_
+
EXCLAMACIÓN
F.
ALGAZARA
256
LA
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
REPRESENTACIÓN GRÁFICA:
A.
GEMIR
S1,S2
F.
ALGAZARA
S1,S5
B.
LAMENTO
S1,S2,S4
E.
EXCLAMACIÓN
S1
C.
LLANTO
S1,S4
D.
SUSPIRO
S1,S3
ANÁLISIS DE LAS OPOSICIONES ENTRE LOS SEMANTEMAS
QUE INTEGRAN EL GRUPO:
⋂
OPOSICIONES
A-B
S1,S2
PRIVATIVA A FAVOR DE B
A-C
S1
EQUIPOLENTE
A-D
S1
EQUIPOLENTE
A-E
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE A
A-F
S1
EQUIPOLENTE
B-C
S1,S4
PRIVATIVA A FAVOR DE B
B-D
S1
EQUIPOLENTE
B-E
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE B
B-F
S1
EQUIPOLENTE
C-D
S1
EQUIPOLENTE
257
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Sara Robles Ávila
C-E
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE C
C-F
S1
EQUIPOLENTE
D-E
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE D
D-F
S1
EQUIPOLENTE
E-F
S1
PRIVATIVA A FAVOR DE F
258
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
- A.6.B.2.D. SUBGRUPO RELATIVO AL ACTO DE HABLAR Y
LOS SERES HUMANOS (-).
Definición de los términos que lo integran:
1. Balbucir `Hablar o leer con pronunciación dificultosa, tarda y vacilante,
trastocando a veces las letras o las sílabas´.
2. Cuchichear `Hablar en voz baja o al oído a alguien, de modo que otros
no se enteren´.
3. Palabrería `Abundancia de palabras vanas y ociosas´.
4. Pelea `Contender o reñir, aunque sea sin armas o solo de palabra´.
5. Soliloquio `Reflexión en voz alta y a solas´.
ANÁLISIS DE LOS SEMAS QUE CONSTITUYEN LA ESTRUCTURA
INTERNA DEL CAMPO:
S1: `relativo al acto de hablar´
S2: `con pronunciación dificultosa, tarda y vacilante´
S3: `con palabras vanas y ociosas´
S4: `contender´
S5: `en voz baja´
S6: `a solas´
A.
BALBUCIR
S1
S2
S3
S4
S5
S6
+
+
_
_
_
_
+
_
_
_
+
_
+
_
+
_
_
_
+
_
_
+
_
_
+
_
_
_
_
+
B.
CUCHICHEAR
C.
PALABRERÍA
D.
PELEA
E.
SOLILOQUIO
259
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Sara Robles Ávila
REPRESENTACIÓN GRÁFICA:
A.
BALBUCIR
S1,S2
E.
B.
SOLILOQUIO
CUCHICHEAR
S1,S6
S1,S5
D.
C.
PELEA
PALABRERÍA
S1,S4
S1,S3
ANÁLISIS DE LAS OPOSICIONES ENTRE LOS SEMANTEMAS
QUE INTEGRAN EL GRUPO:
⋂
OPOSICIONES
A-B
S1
EQUIPOLENTE
A-C
S1
EQUIPOLENTE
A-D
S1
EQUIPOLENTE
A-E
S1
EQUIPOLENTE
B-C
S1
EQUIPOLENTE
B-D
S1
EQUIPOLENTE
B-E
S1
EQUIPOLENTE
C-D
S1
EQUIPOLENTE
C-E
S1
EQUIPOLENTE
D-E
S1
EQUIPOLENTE
260
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
* A.6.B.3. GRUPO LÉXICO DEL SONIDO
PRODUCIDOS POR LOS ANIMALES (-).
Definición de los términos:
1. Gemido `Acción y efecto de gemir´. Gemir: `Aullar algunos animales, o
sonar algunas cosas inanimadas, con semejanza al gemido del hombre´.
2. Aullido `Voz triste y prolongada del lobo, el perro y otros animales´.
3. Estrépito `Ruido considerable, estruendo´.
4. Chirriar `Chillar los pájaros que no cantan con armonía´.
ANÁLISIS DE LOS SEMAS QUE
ESTRUCTURA INTERNA DEL GRUPO:
CONSTITUYEN
S1: `sonido producido por los animales´
S2: `estruendo´
S3: `propio de los pájaros´
S4: `especialmente de los lobos y perros´
S1
S2
S3
S4
+
_
_
+
B.
ESTRÉPITO
+
+
_
_
C.
CHIRRIAR
+
_
+
_
A.
AULLIDO/
GEMIDO
261
LA
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Sara Robles Ávila
REPRESENTACIÓN GRÁFICA:
A.
AULLIDO
GEMIDO
S1,S4
C.
B.
CHIRRIAR
ESTRÉPITO
S1,S3
S1,S2
ANÁLISIS
DE
LAS
OPOSICIONES
ENTRE
LOS
SEMANTEMAS QUE INTEGRAN EL GRUPO:
⋂
OPOSICIONES
A-B
S1
EQUIPOLENTE
A-C
S1
EQUIPOLENTE
B-C
S1
EQUIPOLENTE
La pareja aullido/gemido se puede considerar sinonímica dentro de este grupo
de los sonidos en sentido negativo, ya que ambos lexemas comparten los semas
`sonido triste´ y `especialmente de los perros y lobos´. La oposición de este par
respecto de los otros elementos del grupo –estrépito y chirriar- es manifiesta.
262
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
A.6.C. MICRO-CAMPO LÉXICO DE LOS OBJETOS
QUE EMITEN SONIDO.
Definición de los términos que lo integran:
1. Altavoz `Aparato electroacústico que sirve para amplificar el
sonido´.
2. Campana `Instrumento metálico, generalmente en forma de copa
invertida, que suena al ser golpeado por un badajo o por un
martillo exterior´.
3. Violín `Instrumento músico de arco, que se compone de una caja
de madera, a modo de óvalo estrechado cerca del medio, con dos
aberturas en forma de S en la tapa, y un mástil al que va
superpuesto el diapasón´. […]
4. Bocina `Instrumento de metal, en figura de trompeta, con ancha
embocadura para meter los labios, y que se usa principalmente en
los buques para hablar de lejos´.
5. Reloj `Máquina dotada de movimiento uniforme, que sirve para
medir el tiempo o dividir el día en horas, minutos y segundos´.
[…]
6. Sirena `Pito que se oye a mucha distancia y que se emplea en los
buques, automóviles, fábricas, etc., para avisar´.
ANÁLISIS DE LOS SEMAS QUE
ESTRUCTURA INTERNA DEL CAMPO:
CONSTITUYEN
S1: `objeto que emite sonido´
S2: `instrumento propiamente musical´
S3: `para amplificar el sonido´
S4: `con forma de trompeta´
S5: `con forma de copa invertida´
S6: `para avisar´
S7: `para medir el tiempo´
263
LA
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Sara Robles Ávila
S
1
S
2
S
3
S
4
S
5
S
6
S
7
A.
ALTAVOZ +
_
+
_
_
_
_
B.
CAMPANA +
_
_
_
+
_
_
C.
VIOLÍN
+
+
_
_
_
_
_
D.
BOCINA
+
_
+
+
_
_
_
E.
SIRENA
+
_
_
_
_
+
_
F.
RELOJ
+
_
_
_
_
_
+
REPRESENTACIÓN GRÁFICA:
A.
ALTAVOZ
S1,S3
F.
RELOJ
S1,S7
B.
CAMPANA
S1,S5
E.
SIRENA
S1,S6
C.
VIOLÍN
S1,S2
D.
BOCINA
S1,S3,S4
264
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
ANÁLISIS
DE
LAS
OPOSICIONES
SEMANTEMAS QUE INTEGRAN EL GRUPO:
ENTRE
⋂
OPOSICIONES
A-B
S1
EQUIPOLENTE
A-C
S1
EQUIPOLENTE
A-D
S1,S3
A-E
S1
PRIVATIVA A FAVOR
DE D
EQUIPOLENTE
A-F
S1
EQUIPOLENTE
B-C
S1
EQUIPOLENTE
B-D
S1
EQUIPOLENTE
B-E
S1
EQUIPOLENTE
B-F
S1
EQUIPOLENTE
C-D
S1
EQUIPOLENTE
C-E
S1
EQUIPOLENTE
C-F
S1
EQUIPOLENTE
D-E
S1
EQUIPOLENTE
D-F
S1
EQUIPOLENTE
E-F
S1
EQUIPOLENTE
265
LOS
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Sara Robles Ávila
A.7. MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA
AUSENCIA DE SONIDO
Definición de los términos que lo integran:
1. Silencio `Abstención de hablar. Falta de ruido´.
2. Callado `Silencioso, reservado. Se dice de lo hecho con silencio
o reserva´.
3. Callar `No hablar, guardar silencio una persona´.
4. Sordo `Callado, silencioso y sin ruido´.
En esta agrupación los lexemas se hallan en relación de sinonimia.
266
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
I.3.4. CONCLUSIONES
El campo semántico del aire presenta en Cántico una estructuración
marcadamente positiva debido a la importancia que el poeta otorga a este
elemento fundamental para la vida. Pero, si en el análisis del lexema luz -como
archilexema del sector positivo de su campo- en determinadas ocasiones aludimos
a su antónimo oscuridad -archilexema del sector negativo-, en el análisis del
lexema aire no contamos con la existencia de un lexema antónimo dentro de la
lengua española. Esto supone la ausencia de un polo negativo en el nivel superior
del campo semántico aunque, como hemos visto, en las estructuraciones de rango
inferior aparecen, en determinadas ocasiones, sectores caracterizados por la marca
negativa.
Los siete macro-campos léxicos que constituyen el campo semántico del
aire presentan diferentes características en su organización semántica interna.
Tres de ellos (el macro-campo léxico de la tipología del aire, el de las relaciones
entre los seres animados y el aire y el macro-campo léxico del sonido) muestran
una estructuración basada en la relación paradigmática positivo/negativo. Ahora
bien, es necesario hacer algunas apreciaciones sobre estos macro-campos. El
macro-campo de la tipología del aire está integrado por lexemas que se
distribuyen bien en el eje positivo del aire no violento bien en el eje negativo del
aire violento. El archisemema del macro-campo es `aire´ y, a pesar de que el
micro-campo léxico del aire violento se caracteriza por la presencia de semas de
carácter negativo, por encima de todo subyace la presencia del elemento vital.
En el macro-campo léxico de las relaciones entre los seres animados y el
aire sí que apreciamos que, frente al sector positivo de la respiración y del
contacto enriquecedor con el elemento (micro-campo léxico de las relaciones en
sentido positivo), aparecen ciertos lexemas ( micro-campo léxico de las relaciones
en sentido negativo) que indican la falta de reciprocidad en la relación entre el ser
vivo y el aire, lo que provoca, en suma, la muerte. Podemos decir que es ésta la
estructuración léxica que, desde nuestro punto de vista, supone el mayor
dramatismo en Cántico.
267
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Sara Robles Ávila
El macro-campo léxico del sonido también presenta sus lexemas
integrados en dos polos paradigmático: el micro-campo léxico del sonido en
sentido positivo y el micro-campo léxico del sonido en sentido negativo, ambas
estructuraciones
muestran
una
jerarquización
subsiguiente
de
grandes
dimensiones ya que formalizan agrupaciones léxicas portadoras de una sustancia
semántica muy precisa. El sonido –ya sea música, coloquio, canto o aplausosupone en la obra guilleniana la presencia envolvente del elemento y el contacto
con el exterior y, a pesar de que en ocasiones se haga ruido, llanto o pelea,
siempre aparece implícita la presencia del aire.
El macro-campo léxico del sonido posee su opuesto en el macro-campo
léxico del silencio. Este último de estructura simple que no presenta subdivisión
alguna.
Los tres macro-campos léxicos restantes se construyen en el sector
positivo del campo. El macro-campo léxico de la elevación supone el intento de
acceder a la integración en el medio aéreo; presenta dos micro-campos léxicos de
carácter concreto, uno referido a objetos materiales construidos en vertical (el
micro-campo léxico de la “arquitectura” ascendente) y otro constituido por
elementos naturales (el micro-campo léxico de los elementos naturales que se
elevan al cielo). Por otra parte, el macro-campo léxico de los seres y objetos
alados es en Cántico una exaltación del acto de volar. El hombre, anclado en el
suelo, contempla la libertad del pájaro en el dominio de las auras.
Finalmente, el macro-campo léxico de los aromas despliega toda una serie
de fragancias y de esencias agradables en la obra.
268
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
CAPÍTULO II:
ESTUDIO LEXICOMÉTRICO DEL CORPUS LÉXICO
QUE CONSTITUYEN LOS CAMPOS SEMÁNTICOS
DE LA LUZ Y DEL AIRE
269
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Sara Robles Ávila
270
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
II.1. PRELIMINARES
El estudio lexicométrico que ahora presentamos se hace necesario para dar
por concluido el análisis de los significados denotativos de los elementos léxicos
que componen los campos semánticos de la luz y del aire. Si hasta el momento
nos hemos centrado en la observación objetiva y referencial de las unidades
lingüísticas en las diferentes agrupaciones léxicas, el análisis estadístico se
presenta como una herramienta que valida -por medio de las cifras de ocurrencias
y de sus representaciones gráficas- los datos obtenidos a través de los mecanismos
de investigación llevados a cabo hasta el momento, esto es, el estudio del
vocabulario empleado por Guillén para expresar la simbología de la luz y del aire.
Por otro lado, no cabe duda de que la lingüística automática como disciplina
consolidada en la actualidad, nos permite, con la ayuda de ordenadores,
comprender y explicar los hechos lingüísticos.
La unidad que vehicula la aparición de la estadística léxica es el vocablo1 y
el conjunto de ellos conforma el vocabulario. Frente al léxico que abarcaría en un
sentido estricto todos los términos de una lengua, el vocabulario engloba
únicamente a los términos de un discurso. De tal modo que un vocabulario
implica necesariamente la existencia de un léxico del que sólo es una muestra. Así
pues, ya que nuestro objetivo es estudiar no el léxico guilleniano sino el
vocabulario referente a los campos semánticos de la luz y del aire, emplearemos
el término lexema tal y como hemos venido haciendo hasta el momento,
entendiéndolo como unidad lingüística que porta un contenido determinado.
En el ámbito de la estadística aplicada a la disciplina lingüística, R.
Palmer2 distingue entre lexicometría paradigmática y lexicometría de las
coocurrencias. La primera toma en consideración los items al margen de los
contextos en los que intervienen, mientras que la segunda otorga una
cuantificación determinada a los entornos de esos items. En nuestro análisis
emplearemos ambos tratamientos pero, no obstante, consideramos que a pesar de
que la lexicometría de las coocurrencias tomará en consideración los entornos,
1
Cfr., entre otros, Jiménez Ruiz, Campo, p. 64 y ss. Ávila Muñoz señala que “en la estadística
léxica el término lema suele usarse como sinónimo de vocablo o tipo léxico (type)”, cfr. Ávila
Muñoz, Léxico, p. 57.
271
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Sara Robles Ávila
sólo lo hará de forma superficial, por lo que será necesario buscar una mayor
exhaustividad en el estudio de esos lexemas en el análisis lingüístico, literario o
filosófico.
2
Cfr. Palmer, Lingüística descriptiva, pp.259-266.
272
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
II.2. LAS HERRAMIENTAS INFORMÁTICAS EMPLEADAS:
PROGRAMAS Y PROCEDIMIENTOS ANALÍTICOS
II.2.1. PRIMERA FASE: CREACIÓN DE PROGRAMAS
ABIERTOS PARA LA EXTRACCIÓN DE DATOS
En el capítulo introductorio hemos aludido al procedimiento empleado
para codificar el texto3. Aplicando dicho procedimiento ya teníamos la base con la
que poder localizar los elementos que serían el objeto de nuestro análisis. A
continuación, en lenguaje de programación C bajo MS-DOS, realizamos un
conjunto de programas abiertos4 que realizan las siguientes funciones:
1.- Partiendo de las agrupaciones o grupos de lexemas5 que constituyen los
campos semánticos de la luz y del aire, el primero de los programas crea unos
ficheros que resultan de la introducción de la clave y descripción del grupo de
palabras6. Además, configura otro fichero en el que se introducen las palabras
correspondientes a cada agrupación y que puede proporcionarnos listados. (Dos
programas: altas, bajas y listados de grupos; y altas, bajas y listados de palabras).
2.- Una vez cumplido este primer paso, ejecutamos el programa de
búsqueda de palabras “BUSPAL”. Para ello, tendremos que introducir los
siguientes campos: nombre del fichero de texto, nombre del fichero de palabras
(confeccionado con los dos programas anteriores) y el nombre del fichero de
resultados. El programa nos pedirá a partir de qué columna queremos analizar el
texto y si lo queremos hacer automáticamente o paso a paso (en este caso nos irá
proporcionando las búsquedas de cada palabra en pantalla con sus apariciones y
tanto por ciento con respecto al total del texto). No obstante, el programa nos va a
3
Cfr. Introducción 1.3.1.
El programa que hemos realizado puede analizar cualquier tipo de fichero ASCII en lengua
española; reconociendo acentuación, mayúsculas y minúsculas, el grafema “ñ”, separadores
especiales como paréntesis, comillas, líneas de división, acentos -tanto en mayúsculas como en
minúsculas-, etc. Incluso el programa logra analizar palabras compuestas separadas por espacio en
blanco u otros caracteres. El resultado es mandado a un fichero que nosotros podemos determinar.
5
Hablamos de agrupaciones de lexemas para referirnos de forma sintética a macro-campos, microcampos, grupos o subgrupos léxicos.
6
Obsérvese que, en la descripción de los programas realizados para el análisis, hablaremos de
palabras en lugar de lexemas ya que para los informáticos encargados de programar resultaba
dicho término más cómodo e inteligible.
4
273
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ofrecer más información, como el número total de palabras del texto, porcentaje
de análisis efectuado, y a partir de qué carácter de la línea estamos analizando.
El programa denominado BUSPAL hará las siguientes funciones: creará
un fichero temporal en el que se grabarán las palabras -sin repeticiones, para
agilizar todo el proceso de localización- de los grupos. Hará una lectura secuencial
de todo el libro para saber el número de palabras totales. A continuación, analizará
carácter a carácter desde la columna señalada, formando palabras y viendo si
concuerdan con el lexema modelo; de ser así, grabará en el fichero llamado
“resultado” la línea del texto que estamos analizando (si una línea contiene más de
una palabra del fichero modelo, nos grabará sólo una línea en dicho fichero pero
nos contabilizará tantas palabras relevantes como aparezcan en él). Una vez que
ha terminado de analizar la primera palabra en todo el texto, grabaremos en otro
fichero la palabra, el número de apariciones y el tanto por ciento de esa palabra
con respecto al total de palabras de todo el texto7. Lo mismo se hará con las más
de 900 palabras de nuestro corpus. A continuación, sacaremos un listado de
resultados estadístico por grupos que nos indica la clave del grupo, el número total
de palabras del grupo, el número de apariciones de cada palabra y el porcentaje
con respecto al total de palabras del texto.
3. Posteriormente, ejecutaremos otro programa abierto que nos mostrará
las palabras analizadas con las líneas contextuales en las que aparecen. Estos
listados nos sirven para hacer las discriminaciones y eliminar líneas que no nos
interesan8. Automáticamente nos descontará del total el número de veces que
aparece dicha palabra en esa línea que se elimina (pero, si en una línea aparecen
dos o más lexemas que por su forma son relevantes y se elimina uno de ellos por
tratarse de un caso de homonimia, sólo se descontará aquél que despreciemos,
mientras que permanecerá dicha línea en los contextos de los lexemas relevantes).
4. Después, aplicando un nuevo programa, sacaremos listados estadísticos
por grupos independientes que nos indican: clave, número total de palabras
7
Este porcentaje no nos parece especialmente significativo ya que se establece sobre el total de
palabras de todo el texto, ya sean gramaticales como no gramaticales.
8
Un problema con el que nos encontramos al aplicar las herramientas informáticas fue el de la
homonimia. Por ello tuvimos que revisar todos los contextos que nos ofrecía el programa de
resultados y así discriminar los casos que no se referían al contenido significativo de nuestro
corpus.
274
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
encontradas del grupo, las palabras del grupo con sus apariciones y el porcentaje
con respecto a dicho grupo.
5. Finalmente, reconvertimos los datos binarios a ASCII -mediante la
aplicación de un nuevo programa específico- para que posteriormente pudieran ser
tratados en Microsoft Excel 97.
II.2.2. SEGUNDA FASE: EMPLEO DE MICROSOFT EXCEL
A partir del listado estadístico por grupos independientes, volcamos los
datos a Microsoft Excel 97. La razón del volcado de datos a esta aplicación está
motivada por la mayor facilidad y agilidad que supone el tratamiento de gráficos
en Excel y por la compatibilidad con Microsoft Word 97.
Cada agrupación léxica aparece codificada por medio de una etiqueta que
facilita la referencia y que encabeza cada una de las tablas de los resultados
estadísticos. Además, la leyenda que aparece en el gráfico de barras refiere el
nombre completo de la agrupación.
En el análisis estadístico diferenciamos dos niveles que a continuación
pasamos a detallar:
*
PRIMER
NIVEL
DE
ANÁLISIS:
PARTICULARIZADOR.
Centrándonos en cada agrupación léxica particular, operaremos con los lexemas
que la integran y para ello utilizaremos una tabla de frecuencia. Observaremos dos
columnas de lexemas. En la columna de la izquierda aparecen todos los lexemas
que se incluyen en cada agrupación con sus frecuencias absolutas y relativas a la
propia agrupación. En la columna de la derecha mostraremos las lematizaciones9
9
Estas lematizaciones corresponden a los términos con los que trabajamos en el análisis de las
diferentes agrupaciones léxicas (Capítulo I, 2.4 y 3.3) y son el resultado de sintetizar en un único
lexema todas las posibilidades paradigmáticas de un término. Como apunta De Kock, “varias
formas léxicas distintas pertenecen a un mismo lema si después de borrar su segmento común en el
principio de la palabra, los segmentos que quedan figuran en una lista de desinencias posibles y
forman parte de una serie de desinencias compatibles”. Cfr. De Kock, Elementos, p. 20.
En realidad el ordenador produce a gran velocidad los distintos niveles posibles de las formas
léxicas de un texto. En cambio, resulta más complicado generar automáticamente un índice
restringido o un repertorio léxico lematizado. En nuestro caso las lematizaciones se realizaron
manualmente sobre el criterio de unificar las categorias gramaticales que aparecían en cada
agrupación. De modo que, si contábamos con lexemas adjetivales, verbales o sustantivos
portadores de un determinado contenido semántico, la decisión de elegir una forma gramatical u
275
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Sara Robles Ávila
de los lexemas que integran la agrupación, seguidas de sus frecuencias absolutas y
relativas.
Este primer nivel de análisis acabará con la representación gráfica (gráfico
de barras) de los diferentes lexemas que componen cada agrupación.
* SEGUNDO NIVEL DE ANÁLISIS: TOTALIZADOR. Una vez
cumplido el primer estadio de análisis particular de cada agrupación léxica, se
hace necesario un estudio de las interrelaciones entre determinadas agrupaciones
léxicas. En una tabla de frecuencia aparecerá en primer lugar un encabezado con
la etiqueta de los grupos que se van a imbricar. A continuación estableceremos
dos columnas. En la columna de la izquierda situaremos la lista de lemas10 que
integran esta agrupación totalizadora con sus frecuencias absolutas. En algunos
casos vamos a apreciar que en esta lista aparecen determinados lemas que se
repiten. Este hecho viene motivado por la aparición de un mismo elemento léxico
en más de una agrupación, algo de lo que ya dejamos constancia y justificamos en
el Capítulo I, 2.2 y 3.2.
Columna de la derecha: El hecho de que ciertos lexemas aparezcan en
más de un grupo léxico es indicativo de su importancia en el texto, por lo que
optamos por utilizar la ponderación como fórmula de destacar estos elementos.
Así, la frecuencia absoluta de estos lexemas se multiplicará por el número de
veces que aparezcan en distintas agrupaciones. Por ejemplo: luz = 191(número de
ocurrencias o frecuencia absoluta) x 3 (número de apariciones en distintas
agrupaciones léxicas que se confrontan)= 573. De este modo ciertos términos van
a poseer un peso mayor con respecto a los demás lexemas dentro de una misma
estructura léxica. En esta columna de la derecha se muestran los lemas resultantes
de las ponderaciones seguidos de sus frecuencias absolutas y relativas. Por último,
un gráfico de barras con la correspondiente leyenda representará la distribución
porcentual de los distintos lemas que componen la agrupación totalizadora.
otra dependió de la categoría gramatical predominante en la estructura léxica, para así operar con
elementos que poseyeran la misma fisonomía. Así pues, el lema tiene más entidad léxica que
propiamente textual, y ha sido creado ad hoc para operar de manera computacional; hace
referencia a las diversas formas flexivas con que puede presentarse un determinado lexema en un
texto dado.
10
Lemas que proceden de cada una de las agrupaciones léxicas particulares.
276
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
II.3. ANÁLISIS LEXICOMÉTRICO DEL CAMPO
SEMÁNTICO DE LA LUZ
L.1. MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA EVOLUCIÓN DÍANOCHE-DÍA.
A.
PRIMER
NIVEL DE ANÁLISIS: ESTUDIO DE CADA
AGRUPACIÓN LÉXICA PARTICULAR.
*CLAVE: L.1.A.1. LEYENDA: GRUPO LÉXICO DE LA LUZ DEL
AMANECER.
Aparece integrado por 41 lexemas de los cuales un 43.9% son sustantivos,
un 36.5% son adjetivos y un 19.5% son verbos. Este grupo presenta un total de
659 ocurrencias de sus elementos constituyentes. Es una agrupación léxica
marcada positivamente desde el punto de vista de la presencia absoluta de
lexemas pertenecientes al sector luminoso. Destacan por su mayor frecuencia los
lexemas luz, día, sol y claridad como sinécdoques11 generalizadoras (el todo por
la parte) y, dentro de los lexemas específicos, sobresalen aurora, amanecer y
alba.
*CLAVE:
L.1.A.2.
LEYENDA:
GRUPO
LÉXICO
DEL
DESPERTAR.
Vinculada a la aparición de las primeras luces solares del nuevo día está la
acción del despertar en la poesía guilleniana. El grupo está formado por 8 lexemas
(con un total de 12 ocurrencias) de los que el 75% son verbos, el 12.5% son
sustantivos y el 12.5% son adjetivos. El lexema despertar adquiere en Cántico
unas virtualidades de gran relevancia, por lo que ha de ser tenido en cuenta como
11
Como señala Marchese, “la sinécdoque, como la metonimia es una figura semántica que
consiste en la transferencia de significado de una palabra a otra, apoyándose en una relación de
contigüidad. Pero mientras que en la metonimia la contigüidad es de tipo espacial, temporal o
causal, en la sinécdoque la relación es de inclusión, es decir, que uno de los miembros es de mayor
277
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Sara Robles Ávila
grupo léxico asociado al de la luz del amanecer. El lexema que destaca por su
mayor frecuencia es el archilexema y archisemema de la agrupación despertar.
*CLAVE: L.1.B. LEYENDA: MICRO-CAMPO LÉXICO DE LA
MAÑANA Y EL MEDIODÍA.
En esta agrupación se insertan 27 lexemas (con un total de 606
ocurrencias) repartidos de la siguiente forma: un 55.5% son adjetivos, un 40.7%
son sustantivos y un 3.7% son verbos. Destaca, de nuevo, la mayor frecuencia de
los lexemas claridad, luz, día y sol como sinécdoques generalizadoras (el todo por
la parte). Dentro de los lexemas exclusivos de esta agrupación sobresale mañana,
seguido de mediodía. A pesar de que la crítica ha destacado en numerosas
ocasiones la importancia del mediodía en Cántico, como se observa por los
resultados estadísticos, su frecuencia de uso es bastante baja, sobre todo si se
compara con otros estadios del ciclo diario (mañana, alba, tarde e incluso noche).
No obstante, el contenido ideológico y conceptual que el poeta imprime a este
lexema, hace que, como veremos, ocupe un lugar preponderante dentro del ciclo
diario.
*CLAVE: L.1.C. LEYENDA: MICRO-CAMPO LÉXICO DE LA
TARDE
Este micro-campo está integrado por 24 lexemas (con un total de 627
ocurrencias) de los cuales el 50% son sustantivos, el 45.8% son adjetivos y el
4.1% son verbos. Continuando en el ámbito diurno regido por el astro rey, esta
agrupación posee, junto a los lexemas generales –sinécdoques- (luz, claridad, día
y sol), el lexema particular de carácter específico tarde. La frecuencia de
apariciones de este elemento léxico es bastante alta ya que se sitúa en unos índices
idénticos al lexema día.
o menor extensión (o forma parte del conjunto implícito) que presenta el otro”. Cfr. Marchese,
Retórica, p. 383.
278
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
*CLAVE: L.1.D. LEYENDA: MICRO-CAMPO LÉXICO DEL
ANOCHECER.
Contamos con 10 lexemas (101 ocurrencias totales)de los que un 60% son
sustantivos, un 20% son adjetivos y otro 20% son verbos. La sustancia semántica
de esta agrupación supone una ruptura respecto de las anteriores ya que se
introduce en el sector negativo de la luz. La relación positivo/negativo,
presencia/ausencia se convierte en la evolución día/noche en una estructura
paradigmática que se inaugura (aunque de manera gradual) en este micro-campo.
Esta llegada paulatina de la noche muestra un amplio predominio del lexema
sombra, preámbulo de posteriores oscuridades. De hecho, se podría decir que la
fase que va de la luz a la oscuridad o del día a la noche está dominada por
sombras que son mensajeras de la inminente venida del estadio nocturno.
*CLAVE: L.1.E.1. LEYENDA: GRUPO LÉXICO DE AUSENCIA
DE LA LUZ DEL DÍA.
Contamos con 26 lexemas, un 50% de adjetivos, un 42.3% de sustantivos
y un 7.6% de verbos (398 ocurrencias en total). Los datos estadísticos que se
desprenden de esta agrupación son de gran interés por lo sorprendente de los
resultados, ya que advertimos un altísimo porcentaje de lexemas que
corresponden precisamente al sector negativo (ausencia de luz): noche, oscuridad
y sombra. Frente a ellos, los lexemas estrella y luna pertenecientes al sector
positivo (presencia de luz) poseen una frecuencia muy inferior. Planteados así los
datos, la noche de Cántico estaría dominada por la oscuridad. No obstante, como
se demostrará en el estudio de los significados connotativos, en la noche el poeta
busca recursos para superar ese estadio de sombras; unas veces serán las luces
artificiales las encargadas de iluminar la noche, otras será el sueño el vehículo que
lleva al nuevo día; en ocasiones la mujer-luz es la encargada de sacar al poeta de
la pesadumbre del trance nocturno, etc. De tal modo que la noche, a pesar de
mostrar una alta frecuencia de apariciones, será mediatizada dentro del contexto
poético en el que se inserta.
279
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Sara Robles Ávila
*CLAVE: L.1.E.2. LEYENDA: GRUPO LÉXICO DEL SUEÑO EN
SENTIDO POSITIVO.
Está formado por 34 lexemas (con un total de 130 ocurrencias) de los
cuales un 44.1% son adjetivos, un 20.5% son sustantivos y un 35.2% son verbos.
El lexema que presenta mayor frecuencia de ocurrencias es precisamente soñar.
En la simbología guilleniana el soñador –despierto o dormido- es capaz de superar
las oscuridades materiales o trascendentales. Si el sueño, como vimos más arriba,
es el medio que aniquila el dramatismo del momento nocturno y que devuelve al
hombre a un nuevo amanecer de claridades también se presenta como reparador
del cansancio después de la jornada diurna.
*CLAVE: L.1.E.3. LEYENDA: GRUPO LÉXICO DEL SUEÑO EN
SENTIDO NEGATIVO.
En el polo paradigmático del grupo anterior se ubica el grupo léxico del
sueño en sentido negativo. Compuesto por 15 lexemas (32 ocurrencias en total),
de los que un 46.6% son adjetivos y un 53.3% son sustantivos. De antemano es
significativa la desproporción en las ocurrencias existente entre ambos grupos:
103/32. Partiendo de este dato se concluye que en Cántico el sueño es
fundamentalmente positivo frente al insomnio y la vigilia de escasa relevancia
cuantitativa y cualitativa.
B.- SEGUNDO NIVEL DE ANÁLISIS: ESTUDIO
TOTALIZADOR DE LAS AGRUPACIONES LÉXICAS QUE
COMPONEN EL MACRO-CAMPO DE LA EVOLUCIÓN
CÍCLICA DÍA-NOCHE-DÍA12
CLAVE: L.1.A.1. + L.1.B. +L.1.C. + L.1.D. + L.1.E. 1. LEYENDA: MACROCAMPO LÉXICO DE LA EVOLUCIÓN CÍCLICA DÍA-NOCHE-DÍA
En este macro-campo léxico formado por 26 lemas hemos ponderado los
elementos claridad, día, sol y sombra por aparecer en más de una agrupación
léxica particular. El resultado obtenido, como se percibe en el gráfico, demuestra
280
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
la preponderancia del sector positivo (presencia de luz) frente al negativo
(ausencia de luz). No obstante, las frecuencias de los lemas noche, sombra y
oscuridad del sector negativo son elevadas en comparación a las de otros lemas
del eje positivo como pueden ser alba, tarde, mañana, etc. Este dato ha de ser
tenido en cuenta y procederemos a su explicación en la confrontación del análisis
literario, lingüístico y filosófico.
L.2. MACRO-CAMPO LÉXICO DE LAS FUENTES DE LUZ
A.
PRIMER
NIVEL DE ANÁLISIS: ESTUDIO DE CADA
AGRUPACIÓN LÉXICA PARTICULAR.
*CLAVE: L.2. LEYENDA: MACRO-CAMPO LÉXICO DE LAS
FUENTES DE LUZ.
La característica más destacable de esta agrupación es el elevado número
de lexemas que lo integran aunque, generalmente, todos ellos presentan bajos
índices de frecuencia (232 ocurrencias en el total de los lexemas del macrocampo). Mediante el procedimiento de lematización hemos logrado unificar -en la
mayoría de los casos- todos los lexemas en una misma categoría gramatical
dominante: la de los sustantivos; y ello, con la idea de mostrar homogeneidad en
el análisis. Hay un gran predominio de sustantivos (el 60.3%, frente al 30.1% de
verbos y al 9.5% de adjetivos), siendo por ello una agrupación léxica que destaca
por su esencialidad.
Como queda reflejado en el gráfico, el lema ardor es el que presenta una
frecuencia mayor, seguido de rayo, resplandor, esplendor y llama. El lexema
rayo, por lo general, es núcleo del sintagma rayo de sol, con lo que, junto a su
valor propio de carácter positivo como fuente de luz, rayo también adquiere
valores adicionales en la conjunción con el elemento solar.
12
Excluimos de este análisis los grupos léxicos del despertar (L.1.A.2.) y del sueño (L.1.E.2.y
L.1.E.3) ya que presentan un contenido semántico asociado a la sustancia base de la agrupación y,
281
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Sara Robles Ávila
Por otra parte, es interesante apreciar cómo los lexemas que contienen
algún sema relativo a la violencia como pueden ser chispazo, llamarada, etc.
presentan una frecuencia menor de ocurrencias. Este hecho viene motivado por la
propia filosofía guilleniana en Cántico, que intenta trasmitir una creación en
armonía, en orden y sin alteraciones ni agitaciones violentas. El fuego, que
muestra un alto porcentaje de ocurrencias dentro de la agrupación, es en la
simbología de Cántico elemento purificador y renovador.
*CLAVE: L.2.A. LEYENDA: MICRO-CAMPO LÉXICO DE LOS
CUERPOS CELESTES.
Dentro del macro-campo léxico de las fuentes de luz, ubicamos este microcampo como una concreción o especificación de carácter particular. Este microcampo, formado por 25 lexemas, muestra un equilibrio entre el número de
sustantivos (48%) y de adjetivos (48%) que desplaza sustancialmente al número
de verbos (4%). Tras el mecanismo de lemetización reducimos los lexemas de la
agrupación a 6 lemas fundamentales con un total de 290 ocurrencias. El lema
predominante es sol con 179 apariciones. Hemos querido diferenciar sol de
estrella precisamente para destacar la especificidad del primer elemento que
aparece con reiteración en Cántico.
*CLAVE: L.2.B. LEYENDA: MICRO-CAMPO LÉXICO DE LOS
OBJETOS QUE EMITEN LUZ.
Al igual que ocurría con el micro-campo anterior, éste aparece integrado dentro
del macro-campo léxico de las fuentes de luz aunque, por otro lado, constituye por
sí mismo una agrupación particular que comparte una sustancia semántica común
a todos los elementos y que es relativa a la materialidad. Está compuesto por 6
lexemas sustantivos (5 lemas), con un total de 10 ocurrencias. El bajo índice de
apariciones se debe a una razón fundamental: el predominio en Cántico de lo
natural frente a lo artificial. Un objeto material que emite luz sólo reemplazará al
sol o a cualquier otra forma de iluminación natural en casos extremos, es decir, en
las noches oscuras sin astros que brillen en el cielo, o bien en las ciudades donde
por tanto, no es pertinente para la confrontación que queremos realizar.
282
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
necesariamente se precisan estos focos de iluminación. El entorno paradisíaco del
medio rural, caracterizado por la presencia casi exclusiva de luces naturales, se
opone radicalmente al ámbito urbano dominado por fuentes de luz artificiales. La
iluminación artificial, si bien sufre la imperfección de su naturaleza artificial, al
ser por encima de todo una fuente de luz, se ubica en el sector positivo de la
presencia del elemento natural.
B.- SEGUNDO NIVEL DE ANÁLISIS: ESTUDIO
TOTALIZADOR DE LAS AGRUPACIONES LÉXICAS QUE
COMPONEN EL MACRO-CAMPO LÉXICO DE LAS FUENTES
DE LUZ.
CLAVE: L.2. + L.2.A. + L.2.B. LEYENDA: MACRO-CAMPO LÉXICO DE
LAS FUENTES DE LUZ.
Contamos con 34 lemas con unas frecuencias absolutas de 532
ocurrencias. Sol destaca de manera sobresaliente de entre todos los elementos con
un valor de 179, seguido de luna con 45. En esta confrontación se observa la
escasa relevancia cuantitativa de los objetos que emiten luz frente a los cuerpos
celestes o a cualquier otra forma de iluminación natural.
L.3. MACRO-CAMPO LÉXICO DE LOS COLORES
A.
PRIMER
NIVEL DE ANÁLISIS: ESTUDIO DE CADA
AGRUPACIÓN LÉXICA PARTICULAR.
*CLAVE: L.3. LEYENDA: MACRO-CAMPO LÉXICO DEL
COLOR.
Incluido por el archilexema del grupo color y sus términos modificados y
desarrollados. La frecuencia de apariciones de tales elementos es escasa (sólo 28
ocurrencias) debido fundamentalmente al afán concretizador del poeta que
283
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Sara Robles Ávila
prefiere las referencias particulares a las generalidades. Abundan los sustantivos
(66.7%) frente a los verbos (33.3%).
*CLAVE: L.3.A. LEYENDA: MICRO-CAMPO
LÉXICO DEL
ESPECTRO DE LOS COLORES.
Estamos ante una de las agrupaciones léxicas que presenta un atractivo
especial debido fundamentalmente a su sustancia semántica. Se compone de 86
lexemas en su mayoría adjetivos (69.7%) frente al 16.2% de sustantivos y al
13.9% de verbos. Son lexemas que recogen prácticamente la totalidad del
espectro13. En este caso, junto a la lematización hemos seguido un proceso de
simplificación en cuanto a unificar todos los colores particulares en grandes
grupos (amarillo, azul, blanco, rojo, celeste, gris, morado, negro, rosa y verde).
De este modo conseguimos operar con mayor claridad y eficacia.
El gráfico de barras muestra el predominio del color verde seguido del
azul, del blanco y del amarillo. El empleo del color en Cántico corresponde a un
artificio poético que imprime a los distintos componentes del espectro una
aplicación determinada, de tal modo que cada color refiere un contenido
semántico particular: el verde! la naturaleza; el azul! el cielo o el mar, el
amarillo!el sol, el negro! la oscuridad, el celeste! el cielo…El empleo de la
metonimia aporta al texto una sugerencia mayor en tanto evoca contenidos
implícitos que el lector ha de ser capaz de decodificar.
*CLAVE: L.3.B. LEYENDA: MICRO-CAMPO LÉXICO DE LAS
TONALIDADES.
Subordinado, en ocasiones, a los lexemas del espectro de los colores, se
presentan aquellos que aluden a las tonalidades. Son lexemas adjetivos en su
mayoría (92.3%) frente al 7.6% de verbos. Este micro-campo contiene 3 lemas
fundamentales:
claro/oscuro/pálido.
Curiosamente
apreciamos
un
leve
predominio del sector negativo (oscuro) con 63 apariciones, frente al positivo
13
Advertimos la presencia del lexema incolora de escasa frecuencia (sólo 1 valor) que, aunque se
debería ubicar en el eje paradigmático de este macro-campo, hemos optado por incluirlo en este
para evitar crear una nueva agrupación con un único elemento.
284
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
(claro) con 61 ocurrencias. El lema pálido muestra una amplia distancia respecto
de los dos anteriores con sólo 3 valores.
B.- SEGUNDO NIVEL DE ANÁLISIS: ESTUDIO
TOTALIZADOR DE LAS AGRUPACIONES LÉXICAS QUE
COMPONEN EL MACRO-CAMPO LÉXICO DE LOS
COLORES14
CLAVE: L.3. + L.3.A. LEYENDA: MACRO-CAMPO LÉXICO DE LOS
COLORES.
Tratamos de confrontar el archilexema del grupo color con las especificaciones
que componen el micro-campo léxico del espectro. Como se aprecia en el gráfico,
la inclusión de la barra del lema color no modifica en la esencia los datos
arrojados en el análisis del micro-campo del espectro. Esto demuestra, como ya
dijimos, que frente al lexema generalizador en abstracto, Guillén prefiere la
concreción mediante lexemas precisos.
L.4. MACRO-CAMPO LÉXICO DE LAS PROPIEDADES DE LA
LUZ.
A.
PRIMER
NIVEL DE ANÁLISIS: ESTUDIO DE CADA
AGRUPACIÓN LÉXICA PARTICULAR.
*CLAVE: L.4.A. LEYENDA: MICRO-CAMPO LÉXICO DE LAS
PROPIEDADES DE LA LUZ Y LOS SERES HUMANOS.
Se trata de una agrupación de grandes dimensiones no ya por el número de
ocurrencias de cada elemento (237 en total), sino por la abundancia de lexemas
que lo integran (72). Dichos lexemas presentan gran heterogeneidad en cuanto a
las categorías gramaticales: encontramos que un 69% son verbos, un 19.7% son
285
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Sara Robles Ávila
adjetivos y un 11.2% son sustantivos. Por medio de la lematización logramos
sintetizar dichos lexemas en 13 lemas. Destacan con diferencia los elementos ver
y mirar que presentan valores de 76 y 56 ocurrencias respectivamente. Este dato
confirma la importancia que en la poética guilleniana se otorga al acto de observar
como acción que posibilita la aprehensión de la realidad circundante.
*CLAVE: L.4.B. LEYENDA: MICRO-CAMPO LÉXICO DE LAS
PROPIEDADES DE LA LUZ Y LOS SERES INANIMADOS
(CUALIDADES ATRIBUIDAS COMÚNMENTE A LOS SERES
INANIMADOS)
De igual modo a lo que ocurría en el micro-campo anterior, contamos en
éste con una elevada cifra de lexemas que, aunque de bajas ocurrencias, presentan
un total un valor de 266 apariciones. De los 95 lexemas que integran este microcampo, el 50.5% son verbos, el 28.4% son adjetivos y el 21% son sustantivos.
Esta agrupación recoge cualidades de los seres inanimados propiciadas por la luz
junto a acciones de los mismos promovidas por el elemento esencial. De entre las
cualidades destacan en el gráfico de barras los verbos trasparentar, resplandecer
y esplender, además de las acciones recogidas por los verbos arder, iluminar,
alumbrar y reflejar. La alta frecuencia de arder corresponde al efecto purificador
de esta acción que aparece resaltada a lo largo de toda la obra.
B.- SEGUNDO NIVEL DE ANÁLISIS: ESTUDIO
TOTALIZADOR DE LAS AGRUPACIONES LÉXICAS QUE
COMPONEN EL MACRO-CAMPO LÉXICO DE LAS
PROPIEDADES DE LA LUZ
CLAVE: L.4.A. + L.4.B. LEYENDA: MACRO-CAMPO LÉXICO DE LAS
PROPIEDADES DE LA LUZ
En este macro-campo léxico destaca el gran número de intersecciones de
lexemas que proceden de la fusión de los dos micro-campo léxicos que lo
integran. De nuevo efectuamos un cálculo ponderativo sobre los lexemas que
14
Dejamos fuera de esta imbricación totalizadora el micro-campo léxico de las tonalidades ya que,
como dijimos, está integrado por lexemas que se subordinan al micro-campo léxico del espectro.
Por esta razón no deben confrontarse en relación de iguales.
286
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
aparecen implicados en los dos micro-campos, obteniendo como resultado 31
lemas. En el gráfico de barras se aprecia que el valor máximo de ocurrencias lo
obtiene el verbo ver seguido de mirar, como acciones propias de los seres
humanos propiciadas por la acción de la luz. Por otra parte, los verbos iluminar y
alumbrar aparecen, a continuación, destacados de forma sobresaliente, hecho que
corresponde al énfasis que el poeta otorga a estas propiedades de la luz.
L.5. MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA GRADUALIDAD DE
LA LUZ
*CLAVE: L.5. LEYENDA: MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA
GRADUALIDAD DE LA LUZ
Esta agrupación léxica representa la gradualidad de la luz y encierra la
filosofía guilleniana trasmitida a través de los lexemas simbólicos que lo integran.
Observamos, por lo general, una correspondencia entre el elevado número de
lexemas y en las altas cifras de ocurrencias de dichos elementos léxicos.
Advertimos tres sectores bien diferenciados:
1.- el de la luz, integrado por 12 lexemas, siendo el 58.3% adjetivos y el
41.6% sustantivos.
2.- el de la penumbra (+/-), integrado por 3 lexemas sustantivos.
3.- el de la oscuridad (-), formado por 13 lexemas. siendo el 46.5%
adjetivos, el 46.1% sustantivos y el 7.6% verbos.
Apreciamos un predominio claro de los lexemas correspondientes al sector
positivo de la luz (lematizados en los sustantivos luz y claridad), seguidos de los
lemas oscuridad y sombra del eje negativo. La suma de lemas del sector positivo
es de 296 ocurrencias frente a 178 valores de los lemas del eje negativo. El estadio
intermedio entre la luz y la claridad (claroscuro y penumbra) adquiere valores de
escaso interés cuantitativo, ya que hacen un total de 23 apariciones. Sin embargo,
cualitativamente manifiestan ese deseo del poeta de alejarse, siempre que le es
posible, de la plena oscuridad.
287
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L.6.MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA TRASMISIÓN DE LA
LUZ
A.
PRIMER
NIVEL DE ANÁLISIS: ESTUDIO DE CADA
AGRUPACIÓN LÉXICA PARTICULAR.
*CLAVE: L.6.A. LEYENDA: MICRO-CAMPO LÉXICO DE LOS
OBJETOS QUE PERMITEN EL PASO DE LA LUZ.
Agrupación homogénea en cuanto a la categoría gramatical de los lexemas
que lo integran ya que la mayoría de ellos (el 92.3%) son sustantivos. Este microcampo recoge objetos materiales que permiten el paso de la luz y que, por ende,
ponen en contacto al hombre con dicho elemento natural. El lexema que presenta
una frecuencia mayor es cristal, seguido de balcón y ventana. En numerosas
ocasiones los cristales en Cántico son sinécdoques de los balcones y ventanas.
*CLAVE: L.6.B. LEYENDA: MICRO-CAMPO LÉXICO DE LOS
OBSTÁCULOS NATURALES QUE IMPIDEN EL PASO DE LA
LUZ
En el polo paradigmático del micro-campo anterior se sitúa esta
agrupación integrada por 11 lexemas (el 72.7% son sustantivos, el 9% son verbos
y el 18.1% son adjetivos) que corresponden a 5 lemas. La sustancia semántica que
comparten sus miembros es relativa a los obstáculos que encuentra la luz natural a
su paso. Son, pues, elementos naturales intermedios entre el cielo y la tierra. El
mayor porcentaje de ocurrencias lo obtiene el sustantivo nube, seguido de niebla y
bruma.
B.- SEGUNDO NIVEL DE ANÁLISIS: ESTUDIO TOTALIZADOR DE
LAS AGRUPACIONES LÉXICAS QUE COMPONEN EL MACROCAMPO LÉXICO DE LA TRASMISIÓN DE LA LUZ
CLAVE: L.6.A. + L.6.B. LEYENDA: MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA
TRASMISIÓN DE LA LUZ
288
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
De la confrontación de los dos micro-campos en relación paradigmática
surge este macro-campo léxico que, desde nuestro punto de vista, muestra
resultados de gran interés. Por un lado se advierte una serie de objetos materiales
que corresponden al sector positivo del macro-campo en cuanto permiten el paso
de la luz y, junto a ellos, elementos naturales que dificultan su trasmisión.
Curiosamente la mayor frecuencia la obtiene el sustantivo nube (del sector
negativo) con un total de 63 ocurrencias, seguido de cristal (del sector positivo)
con 33 valores. Este hecho que demuestra el predominio de un elemento del eje
negativo se corresponde con los datos arrojados por los análisis particulares,
donde se apreció que el sector positivo contaba con 88 ocurrencias frente a las 93
del polo negativo. Concluir diciendo que en Cántico predominan los obstáculos
que impiden la perfecta trasmisión de la luz sería coherente si atendemos sólo a
los datos estadísticos. No obstante, no resultará exacto desde un punto de vista
interpretativo ya que, como veremos, la simbología que Guillén otorga a las
nubes, las brumas, las neblinas, etc. confronta a los dos elementos naturales luz y
aire. Por ello, a pesar de estar marcados negativamente en cuanto a la trasmisión
de la luz, poseen la virtud de intermediar en las relaciones entre el cielo y la tierra.
289
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Sara Robles Ávila
II.4. ESTUDIO LEXICOMÉTRICO DEL CAMPO
SEMÁNTICO DEL AIRE
A.1. MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA TIPOLOGÍA DEL
AIRE
A.
PRIMER
NIVEL DE ANÁLISIS: ESTUDIO DE CADA
AGRUPACIÓN LÉXICA PARTICULAR.
*CLAVE: A.1.A. LEYENDA: MICRO-CAMPO LÉXICO DE LA
TIPOLOGÍA DEL AIRE EN SENTIDO POSITIVO.
Se trata de un micro-campo que consta de 15 lexemas (con un total de 414
ocurrencias) en su mayoría sustantivos (73.3%). Los adjetivos –que suponen el
26.6% restante- son desarrollos de los sustantivos que componen este microcampo. Mediante el procedimiento de lematización reducimos los lexemas en 6
lemas: aire, aura, atmósfera, brisa, cielo y viento. Los lemas que presentan mayor
número de apariciones son el archilexema y archisemema del grupo aire (con 136
ocurrencias), y el lema cielo (con 137). En Cántico, cielo se emplea como
sinónimo de aire en numerosas ocasiones mediante determinados recursos
poéticos, como pueden ser la metáfora, la metonimia o la sinécdoque. Detrás de
este planteamiento se encuentra una especial concepción del cielo tomada como
realidad material, capaz de ser aprehendida por el hombre –igual que el aire-;
planteamiento, por otra parte, alejado de toda implicación religiosa que ubique en
el espacio celeste la morada de algún dios.
Viento muestra también un elevado porcentaje de apariciones dentro de
esta agrupación (83 ocurrencias). En general se puede decir que este elemento en
Cántico puede corresponder tanto al eje positivo del aire -caracterizado por su
dinamismo-, como al polo negativo donde se presenta violento y desenfrenado.
Finalmente, aura, brisa y atmósfera (éste último entendido como
sinécdoque –la parte por el todo- de aire) son los lemas de menor frecuencia, a
pesar de que son ellos los que se enmarcan completamente en el sector positivo
del macro-campo por combinar el movimiento con la armonía y la suavidad.
290
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
*CLAVE: A.1.B. LEYENDA: MICRO-CAMPO LÉXICO DEL AIRE
EN SENTIDO NEGATIVO (VIOLENTO)
La apreciación que hacemos en el paréntesis aclara que no se trata de una
negación radical del elemento esencial sino la negación de cierta cualidad. Está
formado por 16 lexemas con un total de 246 apariciones. Debemos apreciar que
en esta agrupación también contamos con los lexemas aire y viento que aparecían
igualmente en el sector positivo anteriormente analizado.
De la misma manera que el micro-campo léxico del sector positivo, éste se
define por la esencialidad manifestada en el empleo de un alto número de
sustantivos –el 81.2%- frente al 18% de adjetivos-. El mayor porcentaje de
frecuencia lo posee el lema aire (con 136 valores), seguido de viento (con 83). El
resto de los elementos que componen esta agrupación (airoso, bocanada,
humareda, humo, ráfaga, torbellino y vendaval) poseen un escaso valor
cuantitativo aunque cualitativamente son lexemas relevantes en Cántico,
empleados para trasmitir de modo puntual –en ocasiones muy poco habitualescaracterísticas negativas del aire.
B.- SEGUNDO NIVEL DE ANÁLISIS: ESTUDIO TOTALIZADOR DE
LAS AGRUPACIONES LÉXICAS QUE COMPONEN EL MACROCAMPO LÉXICO DE LA TIPOLOGÍA DEL AIRE
CLAVE: A.1.A. +A.1.B. LEYENDA: MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA
TIPOLOGÍA DEL AIRE
Se trata de un macro-campo de estructura paradigmática fundado sobre la
dicotomía positivo/negativo. De los 13 lemas que surgen de la conjunción de los
dos micro-campos que lo integran, hemos aplicado el mecanismo de ponderación
a los lemas aire y viento por encontrarse en ambas agrupaciones particulares.
Destaca de manera sobresaliente el archilexema y archisemema del macro-campo
aire, seguido de los lemas correspondientes al sector positivo ya que, como
vimos en el análisis concreto de los dos micro-campos, el sector positivo contaba
291
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Sara Robles Ávila
con 414 ocurrencias mientras que el negativo poseía tan solo 246. Así pues, el
predominio de los elementos con marca positiva es patente.
A.2. MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA ELEVACIÓN
A.
PRIMER
NIVEL DE ANÁLISIS: ESTUDIO DE CADA
AGRUPACIÓN LÉXICA PARTICULAR.
*CLAVE: A.2. LEYENDA: MACRO-CAMPO LEXICO DE LA
ELEVACIÓN15
Estamos ante un macro-campo de grandes dimensiones por el número de
lexemas que lo integran. Son 75 elementos léxicos, verbos en su mayoría (el 68%
son verbos, el 14.6% son sustantivos y el 17.3% son adjetivos) que poseen un
total de tan sólo 207 ocurrencias. Mediante el mecanismo de lematización
logramos sintetizar los lexemas en 12 lemas. Alza es el elemento que presenta el
mayor índice de frecuencia con un valor de 68 ocurrencias. A éste le sigue flotar
con 29 y levantar con 23.
En esta agrupación se recogen, como vemos, acciones referidas tanto a los
seres humanos como a los seres alados que indican un movimiento ascendente de
elevación o de inmersión en el aire.
*CLAVE:
A.2.A.
LEYENDA:
MICRO-CAMPO
DE
LA
“ARQUITECTURA” ASCENDENTE
Dentro del macro-campo léxico de la elevación encontramos dos microcampos que suponen una concreción de la sustancia semántica. En este caso se
trata de una agrupación léxica formada por elementos materiales que aluden a la
construcción vertical. Los 11 lexemas sustantivos (38 apariciones en total) que lo
integran se reducen a 8 lemas, siendo el de mayor índice de frecuencia torre -con
16 valores- seguido de tejados -con 7 apariciones-.
292
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
*CLAVE: A.2.B. LEYENDA: MICRO-CAMPO LÉXICO DE LOS
ELEMENTOS NATURALES QUE SE ELEVAN AL CIELO.
Esta agrupación comparte con el micro-campo anterior el sentido de
elevación aunque, en cierto sentido, se opone a él ya que, frente a la artificiosidad
del primero, éste se refiere a elementos naturales. De los 16 lexemas que lo
integran el 87.5% son sustantivos y el 12.5% son adjetivos. En total contamos con
113 ocurrencias. Logramos sintetizar los lexemas en 7 lemas sustantivos, siendo
árbol el de mayor valor con 38 apariciones. A éste le siguen cima, con 32
ocurrencias y cumbre, con 18. La importancia del árbol en la poética guilleniana
será objeto de estudio en la segunda parte de este trabajo.
B.- SEGUNDO NIVEL DE ANÁLISIS: ESTUDIO TOTALIZADOR DE
LAS AGRUPACIONES LÉXICAS QUE COMPONEN EL MACROCAMPO LÉXICO DE LA ELEVACIÓN
CLAVE: A.2. + A.2.A. + A.2.B. LEYENDA: MACRO-CAMPO LÉXICO DE
LA ELEVACIÓN
En la confrontación de las tres agrupaciones que integran este macrocampo, llama la atención, por una parte, la mezcla de verbos (procedentes de la
agrupación de orden superior que determina la sustancia semántica del macrocampo) y de sustantivos (provenientes de las agrupaciones particulares). Por otro
lado, aunque destaca la superioridad plena del conjunto de lemas referentes a
acciones -que hacen un total de 207 ocurrencias-, en el gráfico de barras
advertimos que el lema verbal alza de 68 apariciones es seguido por árbol con un
valor de 38. Otro dato relevante es que, de los dos micro-campos léxicos, el que
cuenta con mayor frecuencia es el referente a los elementos naturales –con 113
valores- situándose a gran distancia del micro-campo que representa el artificio
humano -con tan sólo 38 ocurrencias-. El sentimiento guilleniano que siempre
15
Los elementos que componen este macro-campo léxico comparten una sustancia semántica
relativa a la elevación que se concreta en los dos micro-campo léxicos que contiene: A.2.A y
A.2.B.
293
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Sara Robles Ávila
concede supremacía a lo natural frente a lo artificial se patentiza, una vez más, en
los índices de frecuencia de este macro-campo.
A.3. MACRO-CAMPO LÉXICO DE LOS SERES Y
OBJETOS ALADOS.
Este macro-campo está integrado por un elevado número de elementos (35
lexemas) que presentan, en general, una baja frecuencia de apariciones (un total
de 90 ocurrencias). El primer dato que sorprende en esta agrupación es la
aparición de elementos léxicos que se reducen al lema sustantivo ala. Este hecho
viene motivado por la importancia cualitativa de las alas en Cántico, como
representación metonímica de los seres alados –y de los pájaros, en particular-.
En esta agrupación más que de lematización, tenemos que hablar de
agrupamiento para referirnos a la acción de englobar la diversidad de elementos
léxicos en 4 grupos genéricos:
1.- ángel (lema representante del grupo de los espíritus celestes) con 7
ocurrencias
2.- pájaro (lema representante de los pájaros y aves particulares) con el
mayor índice de apariciones, 51 en total.
3.- insecto (lema que recoge toda la diversidad de insectos que aparecen en
la obra) con 22 apariciones.
4.- avión (lema representante de las aeronaves) con sólo 1 aparición.
La importancia de la figura del pájaro en Cántico es prueba de la mayor
frecuencia de este lema con respecto a los demás del grupo. El pájaro es el ser
vivo intermediario entre el cielo y la tierra, y el único capaz de dominar el medio
aéreo.
Por otra parte, la presencia de los espíritus celestes, como veremos más
adelante, puede estar en relación con su formación católica o con la figura del
niño. Finalmente, la baja presencia de objetos alados –aeronaves- enlaza con la
idea guilleniana en Cántico de otorgar mayor relevancia a lo natural que a lo
artificial. No obstante, cualitativamente la aparición del lexema avión cumple un
objetivo testimonial de exaltación de las ventajas propias de este artificio humano.
294
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
A.4. MACRO-CAMPO LÉXICO DE LOS AROMAS
Esta agrupación léxica reúne 28 lexemas que presentan un total de 153
apariciones. Hemos de advertir que, junto a lexemas genéricos como fragancia,
esencia y olor, aparecen en este macro-campo una serie de lexemas alusivos a
elementos naturales16 que se caracterizan en la obra por exhalar su particular
perfume; nos referimos a árbol, flor y floresta.
De los lexemas integrantes obtenemos 7 lemas, siendo flor el que presenta
mayor frecuencia de uso con 48 apariciones. A él le sigue otro elemento natural,
árbol, con 38 ocurrencias. De entre los lemas de carácter genérico destaca olor
con 27 apariciones.
A.5. MACRO-CAMPO LÉXICO DE LAS RELACIONES
ENTRE LOS SERES ANIMADOS Y EL AIRE
A.
PRIMER
NIVEL DE ANÁLISIS: ESTUDIO DE CADA
AGRUPACIÓN LÉXICA PARTICULAR.
*CLAVE: A.5.A. LEYENDA: MICRO-CAMPO LÉXICO DE LAS
RELACIONES EN SENTIDO POSITIVO
Se trata de un micro-campo formado por 16 lexemas (79 apariciones en
total) donde predominan las acciones y el movimiento, ya que un 62.5% de los
elementos léxicos son verbos. La sustancia semántica de esta agrupación está
repartida en dos sectores: por un lado, aparece un grupo de lexemas relacionados
con acciones de aprehensión o expulsión del aire, representadas en los lemas
aspiro, respira y soplo. Por otro lado, apreciamos otro conjunto de lexemas
relativos a efectos del aire en los seres, como fresco, orea y refrigeradora. De los
16
En el estudio de este micro-campo léxico sólo analizamos los lexemas genéricos para abordar
con rigor la sustancia semántica de la agrupación. No obstante, en el recuento estadístico no hemos
querido obviar los aromas de estos elementos naturales en la naturaleza de Cántico. Probablemente
debíamos haber incluido todos los tipos de árboles y de flores que aparecen en la obra, pero para
evitar un exceso de cifras dejaremos tal análisis para trabajos posteriores.
295
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Sara Robles Ávila
6 lemas sintetizadores sobresale el lema fresco, con 36 ocurrencias, seguido del
verbo respira con 27 valores.
*CLAVE: A.5.B. LEYENDA: MICRO-CAMPO LÉXICO DE LAS
RELACIONES EN SENTIDO NEGATIVO.
En el eje paradigmático del micro-campo anterior se sitúa esta agrupación
léxica que se caracteriza tanto por el bajo número de lexemas que lo integran (2
elementos) cuanto por la escasa frecuencia de apariciones (un total de 2
ocurrencias). Sin duda, el valor cuantitativo de esta agrupación léxica es
prácticamente nulo aunque cualitativamente la sola presencia de estos lexemas
supone el contrapunto negativo de las relaciones con el elemento natural. La
incapacidad de respirar supone la muerte del ser, el aniquilamiento y la
destrucción; todos éstos son temas de escasa frecuencia en Cántico pero que
realmente existen y han de ser tenidos en cuenta.
B.- SEGUNDO NIVEL DE ANÁLISIS: ESTUDIO TOTALIZADOR DE
LAS AGRUPACIONES LÉXICAS QUE COMPONEN EL MACROCAMPO LÉXICO DE LAS RELACIONES ENTRE LOS SERES
ANIMADOS Y EL AIRE
CLAVE: A.5.A. + A.5.B. LEYENDA: MACRO-CAMPO LÉXICO DE LAS
RELACIONES ENTRE LOS SERES ANIMADOS Y EL AIRE
Este macro-campo se articula sobre un eje paradigmático relativo a la
viabilidad o imposibilidad de las relaciones con el elemento esencial. Ya en el
estudio particular de cada micro-campo hemos observado la desproporción
existente entre ambas organizaciones tanto por el número de lexemas que lo
integran (16 frente a 2) cuanto por el número de ocurrencias totales de los
elementos léxicos de cada micro-campo (79 frente a 2).
Al confrontar en la representación del macro-campo totalizador las dos
agrupaciones particulares, se aprecia la clara preponderancia cuantitativa del
sector positivo, siendo el lema fresco el de mayor valor seguido de respira. No
obstante, desde un punto de vista cualitativo resulta más relevante el lema respira
296
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
ya que encierra una simbología particular en la obra, como acto que asegura la
vida del ser y que lo sitúa en la creación. Si en Cántico impera, sin duda, el
sentimiento vitalista promovido en primer lugar por el acto respiratorio, no es de
extrañar que las alusiones a la muerte, a la incapacidad de respirar el elemento
vital sean escasas.
A.6. MACRO-CAMPO LÉXICO DEL SONIDO
Sin duda el macro-campo léxico del sonido es el que presenta la mayor
complejidad de estructuración de cuantos hemos analizado hasta el momento, ya
que cuenta con un elevado índice de lexemas y, por lo tanto, posee numerosas
subdivisiones que tratan de concretar o especificar la sustancia semántica base.
El archisemema y archilexema del grupo sonido se presenta como
preámbulo (A.6) de las subsiguientes estructuraciones. Los distintos lexemas
modificados y desarrollados de este elemento (14 lexemas) aparecen lematizados
precisamente con el sustantivo sonido, con un total de 54 ocurrencias en la obra.
La primera articulación de este macro-campo tiene un marcado carácter
paradigmático por estar constituida por el micro-campo léxico del sonido en
sentido positivo y el micro-campo léxico del sonido en sentido negativo. Además,
cada micro-campo se subdivide en grupos y subgrupos que iremos analizando
particularmente en lo que sigue. Por otra parte, hemos de señalar que, dado que la
mayoría de los grupos y subgrupos presentan una estructura paradigmática con un
eje positivo y otro negativo, nuestro análisis de los resultados estadísticos va a
presentar un sentido diferente al realizado hasta aquí. Sabedores de la existencia
de grupos y subgrupos léxicos que presentan oposición (+/-), el primer paso será
realizar el análisis particular de cada una de las agrupaciones. Posteriormente,
pasaremos al estudio totalizador de dichos grupos o subgrupos léxicos donde se
habrá de confrontar los lemas provenientes de las agrupaciones particulares. El fin
último de este nivel de análisis es observar el comportamiento de los lexemas que
se hallan en relación paradigmática.
297
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Sara Robles Ávila
A.
PRIMER
NIVEL DE ANÁLISIS: ESTUDIO DE CADA
AGRUPACIÓN LÉXICA PARTICULAR.
*CLAVE: A.6.A.1. LEYENDA: GRUPO LÉXICO DE LA MÚSICA
EN SENTIDO POSITIVO
Formado por 28 lexemas (con 150 apariciones en total) donde prevalecen
los sustantivos (el 67.8%) frente a los verbos (17.8%) o a los adjetivos (14.2%).
Mediante la lematización conseguimos reducir el número de lexemas en 14 lemas.
Destacan los sustantivos acorde y armonía con un valor absoluto de 25
ocurrencias, seguidos del archilexema y archisemema del grupo música con 23
apariciones.
*CLAVE A.6.B.1. LEYENDA: GRUPO LÉXICO DE LA MÚSICA
EN SENTIDO NEGATIVO.
En este grupo hallamos 17 lexemas con 44 ocurrencias absolutas. Un
52.9% de los lexemas son adjetivos; un 23.5%, sustantivos, y un 23.5%, verbos.
De los 7 lemas esenciales el que presenta mayor índice de frecuencia es el
archilexema y archilexema del grupo ruido, con un valor de 19 ocurrencias. A éste
le sigue el lema discordancia con 11 valores absolutos.
B.- SEGUNDO NIVEL DE ANÁLISIS: ESTUDIO TOTALIZADOR DE
LAS AGRUPACIONES LÉXICAS DE LA MÚSICA EN SENTIDO
POSITIVO Y NEGATIVO
CLAVE: A.6.A.1. + A.6.B.1. LEYENDA: AGRUPACIONES LÉXICAS DE
LA MÚSICA EN SENTIDO POSITIVO Y NEGATIVO
Al confrontar los elementos léxicos que forman ambas agrupaciones, se
evidencia la supremacía del sector positivo tanto por el número de ocurrencias
totales de la agrupación (150 apariciones de lexemas de la agrupación positiva
frente a 44 de la negativa) cuanto por el índice de ocurrencias parciales de ciertos
elementos del eje positivo. En el gráfico de barras se aprecia con contundencia el
destacado valor de los lemas acorde y armonía; a corta distancia le sigue música y
compás. No obstante, el lema ruido -representante máximo del sector negativo-
298
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
obtiene un valor de apariciones importante, por encima de ciertos lemas del sector
positivo de carácter más restrictivo como pueden ser himnos, ópera o concierto.
Por tanto, decir que en Cántico domina el ritmo acompasado de la música sería
acertado, aunque no hemos de obviar la presencia de ciertos elementos del sector
negativo que indican el contrapunto a la armonía y que habrán de ser tenidos en
cuenta en la explicación de los significados connotativos.
A.
PRIMER
NIVEL DE ANÁLISIS: ESTUDIO DE CADA
AGRUPACIÓN LÉXICA PARTICULAR.
*CLAVE: A.6.A.2.A. LEYENDA: SUBGRUPO LÉXICO DE LA
MUSICALIDAD Y LOS SERES HUMANOS
Consta de 21 lexemas (con un total de 76 ocurrencias) de los cuales el
33.3% son adjetivos, el 28.5% son sustantivos y el 38.1% son verbos. De los 7
lemas sobresale cantar con 47 valores absolutos, seguido de coro con 15. El resto
de los lemas presentan una baja representación.
*CLAVE: A.6.B.2.A. LEYENDA: SUBGRUPO LÉXICO DE LA
AUSENCIA DE MUSICALIDAD Y LOS SERES HUMANOS
Está formado por 12 lexemas (con 19 ocurrencias totales) de los cuales un
50% son adjetivos, un 25% son sustantivos y un 25% son verbos. Mediante el
mecanismo de lematización sintetizamos los lexemas en 4 lemas, siendo silbos el
que presenta el valor más alto con 10 ocurrencias.
B.- SEGUNDO NIVEL DE ANÁLISIS: ESTUDIO TOTALIZADOR DE
LAS AGRUPACIONES LÉXICAS RELATIVAS A LA MUSICALIDAD Y
LOS SERES HUMANOS
CLAVE: A.6.A.2.A. + A.6.B.2.B. LEYENDA: AGRUPACIONES LÉXICAS
RELATIVAS A LA MUSICALIDAD Y LOS SERES HUMANOS
De los 11 lemas que se integran en este análisis totalizador, destacamos la mayor
frecuencia de elementos del sector positivo (76 frente a 19). El lema que presenta
299
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Sara Robles Ávila
el valor máximo es cantar, seguido de coro. A cierta distancia aparece el lema
silbos del sector negativo con un valor absoluto de 10 apariciones. Por otra parte,
tararean, que aparece en ambos sectores, obtiene un valor ponderativo de 6.
A.
PRIMER
NIVEL DE ANÁLISIS: ESTUDIO DE CADA
AGRUPACIÓN LÉXICA PARTICULAR.
*CLAVE: A.6.A.2.B. LEYENDA: SUBGRUPO LÉXICO RELATIVO
A LA COMUNICACIÓN HUMANA
Se trata de una agrupación que se caracteriza por la correspondencia entre
el elevado número de lexemas constituyentes y el alto índice de ocurrencias de los
mismos. Contiene 52 lexemas (con 223 ocurrencias totales) de los cuales un
50.9% son verbos, un 32% son sustantivos y un 16% son adjetivos. La sustancia
semántica de este subgrupo léxico despliega en cada elemento constituyente una
serie de matices particulares que tienden a reforzar la idea de la necesaria
comunicación humana. De los 15 lemas que logramos extraer, destaca la mayor
frecuencia de voz con 57 ocurrencias, seguido de palabra con 31 y de nombro con
26.
*CLAVE: A.6.A.2.C. LEYENDA: SUBGRUPO LÉXICO RELATIVO
AL SONIDO PROVOCADO POR ALGÚN MIEMBRO DEL
CUERPO HUMANO.
Contabilizamos 10 lexemas, un 60% de los cuales son sustantivos, un 30%
son verbos y un 10% son adjetivos. Silba es el lema que presenta mayor valor con
10 ocurrencias, seguido de ríe con 6. Los sonidos provocado por los elementos
constituyentes de esta agrupación expresan sentimientos de júbilo y de alegría.
*CLAVE: A.6.B.2.A. LEYENDA: SUBGRUPO LÉXICO RELATIVO
AL RUIDO PROVOCADO POR UNA O VARIAS PERSONAS AL
HABLAR
300
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Está integrado por 42 lexemas con un total de 165 apariciones. De ellos, el
57.1% son sustantivos, el 16.6% son adjetivos y el 26.1% son verbos). Llama la
atención la falta de correspondencia entre la cuantiosa suma de lexemas
integrantes del subgrupo y el bajo índice de frecuencia de dichos lexemas. De
entre los 20 lemas, el que presenta el valor más importante es rumor con 39
ocurrencias, seguido de murmullo con 28. Curiosamente, se trata de dos elementos
que poseen semas relativos a la ausencia de eficacia plena en la comunicación por
falta de nitidez y de claridad. Frente a otros lemas marcados negativamente por el
ruido, la completa ineficacia en la trasmisión del mensaje, etc., murmullo y rumor
pertenecen a un punto de baja altura en la escala de la negatividad.
*CLAVE: A.6.B.2.C. LEYENDA: SUBGRUPO LÉXICO RELATIVO
A LOS SENTIMIENTOS PROPIOS DE LOS SERES HUMANOS
Este subgrupo está integrado por 9 lexemas con un total de 23 ocurrencias
(el 77.7% frente al 22.2% de verbos). Los lexemas tienen que ver con ciertos
sentimientos que, bien al realizarlos o bien al exteriorizarlos, provocan sonidos de
carácter negativo. El lema suspiro es el que muestra una mayor frecuencia de uso
con un valor de 10 ocurrencias; le sigue algazara con 5 apariciones.
*CLAVE: A.6.B.2.D. LEYENDA: SUBGRUPO LÉXICO RELATIVO
AL ACTO DE HABLAR (-) Y LOS SERES HUMANOS
Consta de 9 lexemas (el 66.6% son sustantivos, el 22.2% son verbos y el
11.1% son adjetivos) que presentan una frecuencia total de 16 apariciones.
Destaca el sustantivo pelea con un valor de 7 apariciones, seguido de soliloquio y
balbucir con 3 ocurrencias cada uno.
B.- SEGUNDO NIVEL DE ANÁLISIS: ESTUDIO TOTALIZADOR DE
LAS AGRUPACIONES LÉXICAS RELATIVAS A LA COMUNICACIÓN
HUMANA
CLAVE: A.6.A.2.B. + A.6.A.2.C. + A.6.B.2.A. + A.6.B.2.C. + A.6.B.2.D.
301
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En esta confrontación llama la atención el elevado número de lemas que
intervienen (47). Apreciamos una cierta compensación de elementos del sector
positivo y negativo en la parte superior de la escala, ya que a voz (perteneciente al
sector positivo), le sigue rumor (del sector negativo) y a éste, palabra (sector
positivo). A continuación, aparece murmullo (del eje negativo). Estos lexemas
agrupados en el sector negativo contienen semas que aluden no a la
incomunicación propiamente, sino más bien a la falta de nitidez en la audición del
mensaje, por lo que más que hablar de rasgos negativos propiamente tendríamos
que decir que en estos lexemas se advierte una atenuación de rasgos positivos.
El número total de ocurrencias de los elementos del sector positivo es de 241
frente a los 204 del sector negativo. La corta distancia existente entre ambos
sectores es un dato de interés pues impide afirmar con rotundidad que la
comunicación humana es eficaz en Cántico. Por lo general, el `ruido´, sema
implicado en la mayor parte de los lexemas que integran el eje negativo, es el
causante de tal situación.
A.
PRIMER
NIVEL DE ANÁLISIS: ESTUDIO DE CADA
AGRUPACIÓN LÉXICA PARTICULAR.
*CLAVE: A.6.A.3. LEYENDA: GRUPO LÉXICO DEL SONIDO
RELATIVO A LOS ANIMALES EN SENTIDO POSITIVO
Está formado por 21 lexemas (67 ocurrencias en total) de los que el 52.3%
son verbos, el 28.5% son sustantivos y el 19% son adjetivos. El lema
generalizador cantar es el de mayor ocurrencias –47-, seguido por el lema
específico pía, con 10 apariciones. Apreciamos que los lexemas particulares que
integran esta agrupación aluden fundamentalmente a la música producida por los
pájaros (pía, gorjeo, gorgorito y entona) y por las ranas (croan).
*CLAVE: A.6.B.3. LEYENDA: GRUPO LÉXICO DEL SONIDO
RELATIVO A LOS ANIMALES EN SENTIDO NEGATIVO
302
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Formado por 7 lexemas (el 57.1% son sustantivos, el 28.5% son verbos y
el 14% son adjetivos) que muestran un total de 11 ocurrencias. Estrépito es el
lema que cuenta con el valor más alto de apariciones con 4 ocurrencias, seguido
por aullido y gemido con 3 apariciones totales cada uno.
B.- SEGUNDO NIVEL DE ANÁLISIS: ESTUDIO TOTALIZADOR DE
LAS AGRUPACIONES LÉXICAS RELATIVAS AL SONIDO Y LOS
ANIMALES
CLAVE: A.6.A.3. + A.6.B.3. LEYENDA: AGRUPACIONES LÉXICAS
RELATIVAS AL SONIDO Y LOS ANIMALES
En el enfrentamiento de ambas agrupaciones destaca la supremacía de los
lemas del eje positivo. De hecho, cantar es el lema que posee el valor más
elevado con un total de 47 ocurrencias. A éste le sigue pía, también del sector
positivo, como lema de carácter específico de la agrupación. En Cántico, son
especialmente los pájaros los que con sus cantos alegran el paisaje natural que
retrata el poeta.
CLAVE:
A.6.C.
LEYENDA:
MICRO-CAMPO
LÉXICO
DE
LOS
OBJETOS QUE EMITEN SONIDO
Como hemos dicho anteriormente, el macro-campo léxico del sonido se
articula sobre un eje paradigmático positivo/ negativo representado en el microcampo léxico del sonido en sentido positivo y en el micro-campo léxico del
sonido negativo. Pero, además de estas dos agrupaciones de marcado carácter
opositivo, contamos con el micro-campo léxico de los objetos que emiten sonido.
Formado por 8 lexemas –todos ellos sustantivos-, esta agrupación engloba
diferentes objetos sonoros como bocinas o campanas, instrumentos musicales
como violines, etc. El lexema que adquiere el mayor valor es reloj con 9
ocurrencias. A simple vista, pudiera parecer inadecuado incluir el lexema reloj en
303
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esta agrupación pero lo hemos hecho ya que en Cántico aparecen alusiones al
sonido particular que emite este objeto.
A.7. MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA AUSENCIA DE SONIDO
En el polo paradigmático del macro-campo del sonido ubicamos esta
agrupación léxica que contiene 19 lexemas de los que el 47.3% son adjetivos, el
42.1% son verbos y el 10.5% son sustantivos. Se trata de 3 lemas fundamentales
-silencio, callado y sordo- y de sus lexemas derivados y modificados. Es
interesante observar el elevado índice de ocurrencias de silencio que presenta un
valor de 80 apariciones. Callar muestra 22 ocurrencias mientras que, a
considerable distancia, sordo obtiene un valor de tan sólo 6 apariciones. La
importancia del silencio en Cántico se demuestra tanto en estas cifras cuanto en
los valores connotativos que adquiere y que iremos desentrañando en la segunda
parte de este trabajo.
ESTUDIO TOTALIZADOR DE LOS MACRO-CAMPOS LÉXICOS DE LA
PRESENCIA O AUSENCIA DE SONIDO
CLAVE: A.6. (y todas sus agrupaciones) + A. 7. LEYENDA: MACROCAMPOS LÉXICOS DE LA PRESENCIA O AUSENCIA DE SONIDO.
Esta confrontación presenta el funcionamiento de todos los lemas que formalizan
el macro-campo léxico del sonido (polo paradigmático positivo) y los lemas del
macro-campo léxico de la ausencia de sonido (polo paradigmático negativo). A
todas luces el primer macro-campo es cualitativamente superior tanto por el
número de lemas que lo integran cuanto por el valor total de ocurrencias de sus
elementos. El lema que obtiene la frecuencia más alta es cantar, con un valor
ponderativo de 94. No obstante, nos llama la atención el hecho de que el lema
silencio cuenta con 80 apariciones. No cabe duda de que este dato ha de ser tenido
en cuenta en la segunda parte del trabajo para desentrañar sus connotaciones en la
obra.
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CAPÍTULO III:
RELACIONES SÉMICAS ENTRE LOS
SIGNIFICADOS
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Nuestro propósito en el presente apartado es analizar las relaciones de
sustancia que se producen, en primer lugar, entre dos o más formas léxicas
distintas y, en segundo lugar, en una misma forma. En cierto modo, esta sección
constituye el enlace entre un estudio puramente denotativo –llevado a cabo hasta
este momento- y el siguiente estadio de nuestro proyecto, es decir, el análisis de
los significados connotativos en la poesía guilleniana de Cántico. Para presentar
con claridad este análisis utilizaremos el cuadro sintetizador que B. Pottier1
propone y que recoge la sistematización de conjunto. Hemos de advertir que para
abordar las relaciones sémicas nos basaremos en el estudio de los elementos que
forman los campos semánticos anteriormente analizados y sobre los que
ejemplificaremos cada uno de los casos.
III.1. RELACIONES SÉMICAS ENTRE DOS LEXEMAS
DISTINTOS
En esta sección vamos a proceder al estudio de las relaciones de los semas
de aquellos sememas que tienen lexemas distintos.
El cuadro que presenta Pottier a este respecto es el siguiente:
A.
INDEPENDENCIA
B.
INTERSECCIÓN
(AFINIDAD)
D.
1
C.
INCLUSIÓN
(SIN. PARCIAL)
IDENTIDAD
Pottier, Lingüística, pp. 131-132.
307
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A.
B.
C.
D.
III.1.1. RELACIÓN SÉMICA DE INDEPENDENCIA.
Se produce cuando a dos lexemas distintos corresponden dos sememas
también distintos. Este sería, en realidad, el ideal de la sistematización lingüística
ya que se trataría de formas léxicas diferentes para representar significados
diferentes. Si imaginamos una lengua construida sobre este tipo de relaciones de
independencia, la ambigüedad y la confusión dentro del acto de comunicación no
tendrían lugar en el sistema, aunque, por otra parte, la memorización de todo el
corpus léxico sería mucho más dificultosa por el mayor volumen de elementos. En
la obra objeto de nuestro estudio este tipo de relación se produce entre pájaro y
luz, cielo y sonido, astro y almohada o balcón y risa, por citar sólo algunos
ejemplos. En estos pares se da una absoluta independencia entre los contenidos
sémicos de cada lexema.
308
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
III.1.2. RELACIÓN SÉMICA DE INTERSECCIÓN
(AFINIDAD): LA ANTONIMIA.
Este tipo de relación se produce cuando dos lexemas distintos tienen dos
sememas diferentes pero existe algún sema en común entre ellos. Hemos de decir
que sobre esta base de afinidad construimos anteriormente los diferentes campos
semánticos17.
J. Lyons habla de la antonimia como una oposición entre elementos
léxicos y distingue entre opuestos graduables y no graduables18. Para Lyons la
graduación supone comparación, es decir, se trata de dos o más términos que se
oponen por poseer una determinada cualidad en mayor o menor grado. Una
oposición gradual se establece, por ejemplo, entre los lexemas claro y oscuro o
entre caliente y frío. De manera contraria, la oposición no graduable implica
lógicamente la imposibilidad de establecer distintos niveles; en este caso, según
este lingüista19, se suele hablar de complementariedad. Este tipo de relación es el
que se presenta entre mujer y hombre donde, en términos generales, no se
establecen grados intermedios como “X es más mujer que Y” o “J es más hombre
que H”.
Además de las oposiciones graduables (o de contrariedad), no graduables
(o de complementariedad), Lyons habla de oposiciones de inversión,
ejemplificadas por medio de pares como marido/esposa, padre/madre,
paciente/doctor, delante/detrás, muy usuales en el vocabulario referido a
funciones sociales recíprocas, a relaciones de parentesco o a relaciones espaciales
y temporales. Así pues, en la concepción de Lyons podemos observar que la
antonimia se relaciona estrechamente con el concepto de oposición, entendiendo
este término en un sentido amplio, englobador de la antonimia propiamente dicha
17
Ya Trier advirtió de la importancia de la oposición léxica paradigmática como base del
establecimiento del campo léxico. En todo campo léxico el valor de una palabra está determinado
por la delimitación respecto a sus vecinas y opuestas.
18
Lyons establece cierta correspondencia entre el tipo de oposición que él mismo propone y el
asumido por la tradición lógica clásica entre opuestos contradictorios y contrarios. Cfr. Lyons,
Semántica, pp. 254-255.
19
Ibid., p. 262.
309
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(u oposiciones graduables), de las oposiciones no graduables (u oposiciones de
complementariedad) y de las oposiciones de inversión20.
Desde la perspectiva del análisis componencial, G. Leech advierte de la
importancia de considerar que las palabras se contraponen a otras respecto de
varias dimensiones a la vez. Por eso considera que mejor que hablar de antonimia
para referirse a la “contraposición semántica” deberíamos utilizar la noción de
“incompatibilidad” o “exclusión de significado”: “Podemos decir que dos
fórmulas componenciales, o los significados que estas expresan, son
incompatibles, si una contiene al menos un rasgo que se contrapone a un rasgo de
la otra; así, el significado de mujer es incompatible con el de niño debido al
desacuerdo entre +adulto y –adulto”.21
Nosotros vamos a adoptar la definición propuesta por B. Pottier
entendiendo por antonimia una relación entre dos sememas distintos que
comparten algún sema en común.
Hagamos un repaso de algunos ejemplos donde se aprecia esta relación
sémica:
En el macro-campo léxico de la evolución día-noche-día aparecen lexemas
relacionados con los diferentes estadios del ciclo que presentan claramente esta
relación. Los más reveladores serían noche/día o mañana/tarde, pero también
dentro de cada estadio se producen casos de intersección como en
amanecer/aurora –en el micro-campo léxico del amanecer- donde los sememas
coinciden en compartir los semas `relativo a la luz´, `precede a la salida del sol´ y
`tiempo´. En el grupo léxico del despertar tenemos desperezarse/despertarse que
comparten el sema `posterior a la acción de dormir o descansar´. Al grupo léxico
de la tarde y el atardecer pertenecen los lexemas crepúsculo/anochecer que
comparten los semas `relativo a la luz´, `relativo al tiempo´ y `cercanía inminente
de la noche´. En el grupo léxico de la ausencia de luz del día, oscurecer/noche
poseen el sema `ausencia más o menos completa de la luz del día´.
20
Parece que Gutiérrez Ordóñez malinterpreta la diferencia establecida por Lyons y lo acusa de
definir la inversión como una relación de antonimia cuando en realidad, Lyons habla de inversión
como una relación de oposición en un sentido más general. Cfr. Gutiérrez Ordóñez, Introducción,
pp. 132-133.
21
Cfr. Leech, Semántica, pp. 120-121.
310
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Del grupo léxico del sueño en sentido positivo son los lexemas dormir/soñar que
presentan en común los semas `relativo al sueño en sentido positivo´ e `inacción
de los sentidos y de todo movimiento voluntario´.
Sirvan estos casos como ejemplos donde dos lexemas distintos comparten
algún sema en común
III.1.3. RELACIÓN SÉMICA DE INCLUSIÓN: LA
HIPONIMIA.
En este caso entre dos lexemas diferentes uno de ellos comparte todos sus
semas con el otro. Este último presenta, además, algunos semas propios de los que
carece el primero. Pottier no otorga ninguna denominación especial a este tipo de
relación pero Lyons la llama relación de hiponimia y la define de la siguiente
manera: “La relación que se establece entre un lexema más específico o
subordinado y otro más general o superordinado como ocurre en los pares `vaca´:
`anima´ o `rosa´:`flor´”22.
La hiponimia se considera no simétrica en oposición a la sinonimia que sí
lo es. Entre dos elementos podemos decir que X es hipónimo de Y pero Y no es
hipónimo de X. En la sinonimia, en cambio, X es hipónimo de Y, Y es hipónimo
de X, entonces X es sinónimo de Y. Por tanto, entre términos sinónimos existe
transitividad mientras que esta propiedad no se produce en la hiponimia.
Según G. Leech existe una posibilidad de descubrir la hiponimia a base de
“género” y “diferencia específica”; al término más específico se le llama hipónimo
del más general, y a este se le llama término supraordinado.23
Observamos que en este tipo de relación se basan precisamente las
oposiciones privativas. Recordemos que en ellas un semantema compartía todos
sus semas con otro, y este último presentaba alguno más. Si hacemos un repaso
por algunos de los diferentes campos léxicos de la luz y del aire, veremos que la
hiponimia precisamente está fundada en este principio de privación.
22
Cfr. Lyons, Semántica, pp. 273-277. Por otra parte, la relación inversa a la hiponimia la
denomina Lyons, siguiendo a Mulder & Hervey, hiperonimia.
311
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En el micro-campo léxico de las fuentes de luz observamos casos de
inclusión entre brasa y fuego que comparten los semas “fuente de luz natural”, y
“combustión”, pero brasa contiene, además, el sema “voluntario” que no se
presenta en el semantema de fuego. De este modo concluimos que el semantema
fuego está incluido en brasa y ambos están en oposición privativa en favor de
brasa.
En el micro-campo léxico de los cuerpos celestes apreciamos que se
producen oposiciones privativas y, por tanto, hiponimia entre astro y
constelación; ambos son cuerpos celestes pero en constelación aparece además el
sema “conjunto” que no tiene astro. En el micro-campo léxico de los obstáculos
naturales que dificultan el paso de la luz solar encontramos casos de hiponimia
entre nubarrón y nube (en favor del primero) y entre niebla y neblina (en favor
del segundo). En el micro-campo léxico del aire en sentido positivo: entre aire y
brisa (a favor del segundo) y entre aire y viento (también a favor del segundo).
III.1.4. RELACIÓN SÉMICA DE IDENTIDAD: LA
SINONIMIA24.
Estamos ante uno de los fenómenos del lenguaje que presenta mayor
disparidad de opiniones entre los lingüistas. Mucho se ha escrito sobre la
existencia real de la sinonimia y nos encontramos con un amplio abanico de
opiniones y de teorías que van desde la negación total de su existencia hasta una
defensa a ultranza, pasando por toda una serie de grados intermedios más o menos
conciliadores. S. Gutiérrez Ordóñez asocia esta diversidad de posturas a varios
hechos: a la diferente concepción de la sinonimia (total-parcial, estricta-laxa), al
distinto concepto de significado, a la aceptación o rechazo de la connotación, a los
23
Cfr. Leech, Semántica, pp. 121-122.
Cfr. el capítulo I (2.2.) donde se alude al concepto de sinonimia en la obra poética y, además, la
consideración pormenorizada de ciertos casos de sinonimia entre lexemas de cada agrupación
léxica concreta.
24
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
diferentes niveles de lenguaje, a la solución ofrecida al problema de la
homonimia, al contexto, etc. 25.
Entendemos que se produce sinonimia cuando dos lexemas distintos
comparten en su totalidad los mismos semas que componen sus semantemas
produciéndose, de este modo, una evidente identidad entre tales lexemas.
Lyons26 distingue entre dos tipos de sinonimia: sinonimia parcial y
sinonimia absoluta. La sinonimia absoluta supone que los lexemas implicados en
la relación son intercambiables en todos los contextos y mantienen siempre el
mismo valor connotativo y denotativo. La sinonimia parcial, por el contrario,
supone que los lexemas no son sustituibles en todos los casos y poseen diferente
valor denotativo.
Dentro del primer grupo (sinónimos absolutos) podemos citar, en el campo
semántico del aire, los lexemas conversar y dialogar, por una parte, y palabra y
vocablo, por otra, en el subgrupo léxico relativo a la comunicación humana.
Griterío y vocerío en el subgrupo léxico del ruido provocado por una o varias
personas al hablar.
En el campo semántico de la luz encontramos relaciones de sinonimia
absoluta entre alba y amanecer, en el grupo léxico de la luz del amanecer. Entre
alumbrar e iluminar, en el micro-campo léxico de las relaciones entre la luz y los
seres.
Casos de sinonimia parcial se observan entre claridad y claror del grupo
léxico de la luz del amanecer. Entre oscuridad y sombra en el grupo léxico de la
ausencia de la luz del día. Entre centella y chispa del micro-campo léxico de las
fuentes de luz. Entre oscuridad y tiniebla del macro-campo léxico de la
gradualidad de la luz. Entre traslucir y trasparentar del micro-campo léxico de
las relaciones entre la luz y los seres inanimados.
Frente a los planteamientos de J. Lyons, suscritos por nosotros, hemos de
referirnos a otras propuestas que, o bien aceptan parcialmente los presupuestos de
este lingüista o bien los rechazan de modo radical. G. Salvador se presenta como
un defensor de la existencia de sinónimos en el artículo que titula “Sí hay
25
26
Gutiérrez Ordóñez, Introducción, pp. 117-118.
Lyons, Semántica, pp. 253-315.
313
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sinónimos”27. En este trabajo, el autor hace un balance de distintas opiniones a
favor y en contra de la existencia de este tipo de relación sémica y llega a la
conclusión de que, efectivamente, existe la sinonimia. Llega a determinar que se
produce en una serie de casos que responden a criterios normativos determinantes
de la aparición de uno u otro término en función de un valor sintomático,
estilístico o connotativo. No obstante, reconoce que el asunto de la sinonimia de
lengua ha sido mal entendido desde la disciplina semántica, debido en parte a la
falta de sistematización y a la mezcla de datos y de apreciaciones.
Contrario a la existencia de sinonimia absoluta en el nivel léxico es K.
Baldinger quien, apoyándose en la declaración de la Academia Francesa de 1964,
afirma con rotundidad que “la sinonimia absoluta no existe en el plano de los
monemas (signos lingüísticos)”28; no obstante, considera que entre los monemas
sí se producen casos de sinonimia absoluta respecto de su contenido conceptualsimbólico.
E. Coseriu, por su parte, utiliza el término sinónimo dentro del estudio del
campo léxico para denominar a los elementos léxicos que se hallan en oposición
neutralizable29. H. Geckeler, de manera contraria a su maestro, muestra rechazo a
la teoría en defensa de la sinonimia, suscribiéndose a la opinión de los lingüistas
que niegan la existencia de palabras con el mismo significado en el sistema de la
lengua. Además, añade dos criterios que en su opinión servirían para solucionar el
problema: “Para que dos lexemas fueran sinónimos se tendría que demostrar: 1.
Su capacidad ilimitada de sustitución en todos los contextos; 2. Su coincidencia
tanto en el significado denotativo como en el significado connotativo”30.
Gutiérrez Ordóñez31 también se encuentra entre el grupo de lingüistas que
niegan la distinción entre sinónimos absolutos y parciales establecida por Lyons.
Considera que de existir sinónimos serían totales y absolutos, y afirma que
verdaderamente sí existen en la lengua. Para Gutiérrez Ordónez la sinonimia está
basada en las significaciones propiamente y no en las designaciones, denotaciones
27
Salvador, “Sí hay sinónimos”, pp. 51-65.
Baldinger, Teoría, pp. 210-211.
29
Coseriu, Principios, pp. 223 y ss.
30
Al hablar de significado connotativo y aceptando tales condiciones, Geckeler parece desviarse
de la propuestas estructuralistas que trabaja sobre denotaciones en el nivel de la lengua. Cfr.
Geckeler, Semántica, p. 285.
31
Cfr. Gutiérrez Ordóñez, Introducción, pp. 117-123.
28
314
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
o connotaciones. A este respecto advierte que son sinónimos los lexemas que,
aunque poseen el mismo significado, están ligados a connotaciones distintas. Por
otra parte, Gutiérrez Ordóñez habla de sinonimia entre los signos pertenecientes a
distintos niveles de lengua (diatópicos, diastráticos, diafásicos) si bien reconoce
que la situación teórica que presentan estos signos es bastante delicada32.
III.2. RELACIONES SÉMICAS ENTRE DOS
LEXEMAS IDÉNTICOS.
B.Pottier33 propone un cuadro sintetizador que recogemos a continuación:
A. INDEPENDENCIA
B.
INTERSECCIÓN
(AFINIDAD)
C.
INCLUSIÓN
32
E. Coseriu se muestra contrario a la existencia de sinonimia en estos casos en los que los signos
pertenecen a distintos niveles de lengua. Cfr. Gutiérrez Ordóñez, Introducción, p. 122.
33
Pottier, Lingüística, pp. 130-132.
315
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A.
B.
C.
III.2.1. RELACIÓN SÉMICA DE INDEPENDENCIA: LA
HOMONIMIA.
Hemos de comenzar aludiendo al hecho de que los estudios e
investigaciones sobre el fenómeno de la homonimia se presentan generalmente
relacionados con los de la polisemia34. Para Ullmann35 el criterio etimológico
resulta ser la garantía fundamental para reconocer la existencia de significados
distintos. Efectivamente, se ha señalado en numerosas ocasiones que los
conceptos de polisemia y homonimia fueron creados por una lingüística de
orientación histórica y, por tanto, se definirán sobre la base de criterios
lingüísticos diacrónicos basados en la etimología. Pero, como consideró Lyons36,
este factor resulta irrelevante en un análisis sincrónico.
34
Desde la semántica tradicional se ha intentado distinguir ambos tipos de relaciones sémicas y
concretamente Ullmann, dentro de esta línea tradicional, los define de la siguiente manera.
Polisemia: “la misma palabra puede tener dos o más significados distintos” y homonimia: “dos o
más palabras pueden ser idénticas en cuanto al sonido”. Cfr. Ullman, Semántica, pp. 180-212.
35
Ibid., pp. 198-212.
36
Cfr. Lyons, Semántica, pp. 491-492.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Desde la perspectiva de la semántica estructural H. Geckeler dice que: “lo
que se denomina polisemia con frecuencia no es más que la serie de variantes
determinadas por los contextos, puesto que si eliminamos los casos que sólo en
razón de consideraciones histórico-etimológicas se incluyen dentro del fenómeno
de la polisemia, pero que deben ser considerados como casos de homofonía, y
excluimos también el uso metafórico de unidades léxicas, sólo nos quedan las
variantes contextuales”37. E. Coseriu, defendiendo la necesidad de reconocer la
existencia de la polisemia, distingue entre “polisema de lengua” y “polivalencia
de las unidades lingüísticas en el habla”: “En la polisemia (hecho de lengua), se
trata de distintas unidades funcionales, de contenidos lingüísticos distintos, que
por casualidad coinciden en la expresión material; en cambio, en la polivalencia
(hecho de habla) se trata siempre de la misma unidad funcional, de un sólo
significado, al que se añaden varias determinaciones, por el contexto y por la
designación, es decir, por el conocimiento de los estados de cosas
extra-
lingüísticas”38. Pero advierte de que la polisemia es un hecho que necesita ser
comprobado y delimitado en cada caso mediante la aplicación del concepto de
límite dado por la lengua. Esta idea de límite también la recoge R. Trujillo y dice:
“La forma del contenido no es una significación, sino una posibilidad infinita de
significaciones o, dicho de otra manera, un límite semántico que excluye otras
formas de contenido de la misma manera que una forma de expresión no es un
sonido, sino una posibilidad finita de sonidos, o, si se prefiere, un límite que
excluye otras formas de expresión”39.
La propuesta de J. Lyons, como antes apuntamos, supone una ruptura con
la tradición semántica debido a la consideración de falta de validez del criterio
etimológico para el estudio sincrónico. De la misma manera que Bloomfield y
Ullmann, Lyons aduce, en contra de la posibilidad de aceptación total de la
polisemia, razones de “orden práctico”, es decir, el de “dar entrada en los
diccionarios a muchas nuevas formas que repetirían la información fonológica y
gramatical”40.
37
Geckeler, Semántica, p. 154.
Coseriu, Gramática, p. 9.
39
Trujillo, Elementos, p. 43.
38
317
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De cualquier manera y con objeto de ser operativos, definiremos las
relaciones sémicas de polisemia y homonimia desde un punto de vista estructural
siguiendo los planteamientos de Pottier41. El lingüista francés considera que tanto
la polisemia como la homonimia producen una cierta ambigüedad que suele ser
resuelta por el oyente en el proceso de decodificación del mensaje (recorrido
semasiológico); frente a la homonimia y polisemia, la sinonimia -como relación
onomasiológica- puede presentar problemas al emisor del mensaje a la hora de
elaborarlo. Se trata, pues, de dos procesos opuestos (semasiológico /
onomasiológico) referentes a dos tipos distintos de relaciones semánticas:
homonimia y polisemia (un mismo lexema) / sinonimia (dos lexemas).
Se produce un caso de homonimia cuando una misma forma léxica tiene
dos sememas independientes, esto es, no comparten ningún sema en común. Este
fenómeno semántico se denomina homonimia: un único significante que posee
dos o más significados absolutamente distintos42.
En el corpus con el que trabajamos encontramos gran cantidad de
homónimos que “aclaran” o delimitan su significación dentro del contexto en el
que actúan43. Por citar algunos casos, en el campo semántico de la luz tenemos el
lexema vela que puede significar tanto `acción o efecto de velar´ como `conjunto
o unión de paños o piezas de lona o lienzo fuerte, que, cortados de diversos
modos y cosidos, se amarran a las vergas para recibir el viento que impele la
nave´, o `voltereta, volatín´, etc.
Otro caso de homonimia se puede observar en el lexema llama que
significa `masa gaseosa en combustión que se eleva de los cuerpos que arden y
despide luz de vario color´, o `mamífero rumiante, variedad doméstica del
guanaco, del cual sólo se diferencia en ser algo menor, pues tiene un metro de
altura hasta la cruz, y aproximadamente igual longitud. Es propio de América
Meridional´. Además llama también corresponde a la tercera persona del singular
40
Lyons, Semántica, pp. 505-506.
Cfr. Pottier, Lingüística, pp. 130-132.
42
Hablamos de “significante” y “significado” y no de “expresión” y “contenido” en el sentido de
Hjelmslev. Seguimos a R. Trujillo en esta distinción en tanto se ajusta a los principios básicos del
funcionalismo y al cumplimiento de las imposiciones del principio de inmanencia. Cfr. Trujillo,
Elementos, pp. 161 y ss.
43
Precisamente Ullmann, al igual que otros lingüistas, recurre al contexto como “salvaguarda”
contra cualquier posibilidad de confusión. Cfr. Ullmann, Semántica, pp. 176-212.
41
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
del presente de indicativo y a la forma de segunda persona del imperativo del
verbo llamar. Por otra parte, en el lexema mirador también encontramos
significados diferentes como el que procede de una interpretación del lexema
como adjetivo –`que mira´-, o como sustantivo –`corredor, galería, pabellón para
explayar la vista´, `balcón cerrado de cristales o persianas y cubierto con un
tejadillo´ o `lugar bien situado para contemplar un paisaje o un acontecimiento´.
En el campo semántico del aire apreciamos casos de homonimia en el
lexema viento que significa tanto `corriente de aire producida en la atmósfera por
causas naturales´ como `cierto hueso que tienen los perros entre las oreja´.
Igualmente en son tenemos significados independientes: `sonido que afecta
agradablemente al oído, con especialidad el que se hace con arte´ o `noticia, fama,
divulgación de una cosa´. También en compás observamos dos significados: `cada
uno de los períodos de tiempo iguales en que se marca el ritmo de una frase
musical´ y también `instrumento formado por dos piernas agudas, unidas en su
extremidad superior por un eje o clavillo para que puedan abrirse o cerrarse. Sirve
para trazar curvas regulares o tomar distancias´.
III.2.2. RELACIÓN SÉMICA DE INTERSECCIÓN: LA
POLISEMIA.
En esta ocasión, como ocurría en el caso anterior, tenemos un único
lexema con sememas diferentes pero la característica que lo diferencia de la
homonimia es que los sememas presentan algún sema en común, es decir, existe
cierta relación entre ellos.
Encontramos casos de polisemia en el campo semántico de la luz en el
lexema luna cuyos sememas comparten el sema `luz´. En noche vemos que los
sememas incluyen el sema `oscuridad´. Explosión presenta el sema común
`violento y repentino´.
El campo semántico del aire muestra casos de polisemia en aroma con el
sema común `fragancia´. Respiración conserva como sema común de los
sememas `aire´. En azotea ese sema común es `parte superior´.
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III.2.3. RELACIÓN SÉMICA DE INCLUSIÓN: LA
METÁFORA.
Si tuviéramos que seleccionar una única relación sémica como base y
esencia del lenguaje poético no dudaríamos en elegir la metáfora porque sobre un
significante que posee su propio significado se superpone la interpretación o el
sentido contextual. Como señala Fernández González, en la metáfora
precisamente forma parte fundamental la función connotativa, es decir, a partir de
un significado conceptual o referencial-denotativo, se erige el significado
connotativo –sobrepasando o modificando el denotativo-: “la particularidad de la
metáfora consiste en unir una denotación marcada por un proceso de selección
sémica a una connotación obligada, incluso en un texto reducido” 44.
En este sentido, E. Kittay, en su estudio sobre la estructura de la metáfora
en el seno del campo léxico, habla de la metáfora como un proceso de
significación que parte del “enfrentamiento” de dos campos semánticos de distinta
naturaleza: por un lado, un campo semántico de partida al que denomina donor
field, y un segundo campo de transferencia al que llama recipient field. Señala que
“in metaphor the lexical items from one semantic field are transferred to another
semantic field and that the structure of semantic relations of the first field (which
we will call donor field) provides the structure or reorganizes some previous
structure of the second field (which we call the recipient field)”45 [en la metáfora
los elementos léxicos de un campo semántico se transfieren a otro campo
semántico y la estructura de las relaciones semánticas del primer campo (al que
llamaremos campo donante) proporciona la estructura o reorganiza en algo la
estructura previa del segundo campo (al que llamaremos campo recibidor)]. Entre
los casos concretos que se recogen para mostrar este mecanismo de
funcionamiento se ejemplifica con las metáforas shakespearianas donde las
palabras relativas al campo léxico del teatro constituyen el denominado campo
léxico donante mientras que aquellas referidas al campo léxico de la vida forman
el campo recibidor. Así pues, sobre una base denotativo-referencial fundada en la
aparición de una serie de lexemas pertenecientes a un campo concreto, se
44
45
Fernández González, Introducción, p. 104.
Cfr. Kittay, “Semantic fields”, pp. 31-63.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
transfiere el contenido léxico de tales elementos a otros de un campo léxico
diferente provocando así la aparición de la metáfora, que es en definitiva el
vehículo de transmisión del significado connotativo -en este caso-. Esta vía de
análisis de la metáfora como constituyente del campo léxico -sobre todo en los
textos literarios- nos parece que permite ampliar el horizonte del rigor
investigador que en una obra literaria intenta llegar al descubrimiento de los
significados connotativos ocultos –en mayor o menor medida- tras el aparente
valor referencial de los lexemas que se incluyen en los diferentes campos léxicos
denotativos.
Pero no todos los lingüistas están de acuerdo en la aceptación de la
metáfora en el sentido que hemos descrito. Justamente R. Trujillo considera que
lingüísticamente la metáfora no existe ya que, según él, todos los usos son
metafóricos. Advierte que “tan metafórico es, en sentido lingüístico, el cotidiano
`me duele la cabeza´ como el singular `mariposa en cenizas desatada´. Uno y otro
son análisis de la realidad: el significado `originar la cabeza un proceso que tiene
su término en un dativo personal´ organiza como experiencia un cierto malestar
físico; el significado `deshacerse una mariposa en cenizas´ organiza como
experiencia una fogata en la que se consume un leño de encina. En ambos casos el
significado da las pautas de la compresión de lo denotado y no al revés, ya que,
además, puede faltar el término denotado” 46. Lo que quiere manifestar Trujillo es
que el significado es un identificador de la realidad; así, los límites de un
significado vienen dados por los demás significados de la misma lengua.
En la misma línea de Trujillo, E. Coseriu insiste en la idea de la creación
metafórica como actividad lingüístico-poética, es decir, creadora. Concebidas
como cambio continuo, las palabras se crean y re-crean en cada momento
constituyendo lo que él mismo denomina “la realidad del lenguaje”47.
Pero frente a estas posturas de
Coseriu y Trujillo que podríamos
denominar “naturalistas” en tanto aluden al carácter dinámico y activo del
lenguaje como rasgo natural, encontramos presupuestos fundados en la
consideración de la metáfora como desviación. Gutiérrez Ordóñez48, siguiendo la
46
Trujillo, Introducción, pp. 72 y ss.
Coseriu, El hombre, p. 102.
48
Cfr. Gutiérrez Ordóñez, Introducción, pp. 152-155.
47
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opinión de J. A. Martínez, entiende por desviación semántica hechos
combinatorios sintagmáticos. Una situación apropiada de uso permite asignarle a
la desviación un sentido y define la imagen49 como “un contenido de signo
unicontextual (y no sancionado por los usos), creado in actu por la ocasional
suspensión de ciertos rasgos semánticos (de la base cuyo lexema se conserva
como núcleo denotativo del nuevo signo) y la adición de otros (superpuestos,
connotativos) de referencia patentemente imaginaria y de difícil, sino imposible,
re-formulación en términos denotativos”. En las imágenes
se produce una
transferencia de rasgos del signo selector al signo base50. Concretamente en las
imágenes metafóricas la interpretación o “reducción”, como la denomina
J.A.Martínez, implica cambio de significado del término selector.
En realidad, y en términos generales, no podemos decir que exista un
enfrentamiento entre los lingüistas que destacan el carácter desviado de la
metáfora y aquellos que no reconocen tal desviación, la discrepancia surge en la
consideración de la metáfora como anomalía y extrañeza, para un sector, o como
hecho natural y habitual del lenguaje, para otro.
Desde nuestro punto de vista consideramos que si bien –en la línea de
Trujillo y Coseriu- la metáfora es un hecho prácticamente consustancial al
lenguaje, justamente en el lenguaje poético es el leif motiv, la seña de identidad,
el fundamento de la imagen y, en definitiva, un identificador de gran
trascendencia del estilo. Por tanto, es la base de la originalidad de lo poéticoliterario considerado siempre como extrañamiento y, en cierto modo, como
desviación del uso común. Podríamos decir que más que hablar de posturas
divergentes se trata de considerar la metáfora en un sentido amplio, como relación
sémica creativa en todos los niveles y registros del lenguaje, y como fenómeno
sobresaliente y distintivo del lenguaje poético en particular.
En el léxico de Cántico, y por citar algún caso, observamos el semema
ruido como `sonido inarticulado y confuso más o menos fuerte´ y como `litigio,
49
Nótese que nuestro estudio del significado connotativo –como explicaremos con más
detenimiento en el apartado correspondiente- girará en torno a la identificación, descripción y
análisis de las imágenes (fundamentalmente metafóricas) creadas por Guillén para transmitir el
mensaje poético.
50
Este es el mismo planteamiento que propone –aunque con diferente terminología- E. Kittay y
que hemos expuesto más arriba.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
pendencia, pleito, alboroto o discordia´, la semejanza entre ese sonido inarticulado
y la confusión de una riña provoca esa metáfora.
También encontramos un caso de metáfora en el lexema nube que se puede
referir tanto a una `masa de vapor acuoso suspendida en la atmósfera y que por la
acción de la luz parece de color ya blanco, ya oscuro o de diverso matiz´, como
`agrupación o cantidad muy grande de algo que va por el aire, como polvo, humo,
pájaros o insectos´. El parecido existente entre una masa suspendida en el aire con
un conjunto de elementos o sustancias en la atmósfera, provoca la metáfora.
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CAPÍTULO IV:
ESTRUCTURAS SINTAGMÁTICAS: LAS
SOLIDARIDADES LÉXICAS.
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Las estructuras sintagmáticas son solidaridades motivadas por su valor de
lengua. Como señaló E. Coseriu en su artículo publicado en 196751, “las
solidaridades léxicas se pueden definir como determinación semántica de una
palabra por medio de una clase, un archilexema o un lexema, precisamente, en el
sentido de que una clase determinada, un determinado archilexema o un
determinado lexema funciona como rasgo distintivo de la palabra considerada.
Dicho de otro modo, se trata del hecho de que una clase, un archilexema o un
lexema pertenece a la definición semántica de esa palabra, en el plano de las
diferencias semánticas mínimas (rasgos distintivos)”.
W. Porzig fue el iniciador de los estudios en este ámbito de la lexemática.
El investigador alemán habla de “relaciones semánticas esenciales” y de “campos
semánticos elementales”. Al hablar de “relaciones semánticas esenciales”, se
refiere a relaciones incuestionables que se producen dentro de un sistema
lingüístico. El autor alemán nos dice que Ohr “oído” es esencial para el
significado de hören “oír”, en el que está incluido. Además, observa conexiones
semánticas entre bellen “ladrar” y hund “perro”, wiehern “relinchar” y pferd
“caballo”, entre fällen “talar” y baum “árbol”. A ambos elementos de cada serie
los llama “campos semánticos elementales” ya que suponía que estas relaciones se
producían entre dos palabras.
Partiendo de este presupuesto, Porzig se propone analizar dichos
fenómenos desde la perspectiva sincrónica y desde su evolución histórica. En el
estudio sincrónico considera que el primer paso para la descripción de la
estructura semántica debe ser la identificación de los grupos o campos mínimos
elementales de palabras, y encuentra estos grupos en las relaciones bimembres del
tipo “morder”-“diente”, “talar”-“árbol”. Además, observa que estas relaciones
bimembres se pueden ampliar con más elementos léxicos, es decir, el caso
concreto del verbo “talar” estaría conectado con todo el grupo semántico de
lexemas que comparten el rasgo “árbol”. Así, a partir de relaciones bimembres,
pasaría al análisis de grupos semánticos más complejos.
51
Coseriu, Principios, pp. 143-161.
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Por otra parte, al abordar el estudio de estas relaciones esenciales desde la
perspectiva diacrónica, Porzig atiende particularmente a la restricción y a la
relajación del vínculo esencial por cambio semántico del elemento nuclear.
En el artículo “Das Wunder der Sprache” de 195052, Porzig va más allá en
sus investigaciones sobre la estructura del léxico. Como señala P.Pernas53, el
lingüista alemán distingue dos tipos de campos verbales: los “dividentes” o
“paratácticos” y los “incluyentes” o “sintácticos”. Los “campos dividentes” serían
los que se dividen en sectores o elementos que se limitan recíprocamente pero sin
superponerse en ningún punto, mientras que los “campos incluyentes” son los que
se componen de dos elementos o más, uno incluido en otro, como en el caso de
“ladrar”-“perro” o “morder”-“diente”.
Como hemos venido observando, Porzig preconiza una serie de ideas
sobre las estructuras sintagmáticas del léxico que luego asumirá Coseriu. Pero a
pesar de todas estas coincidencias, el lingüista rumano tendrá que desentrañar toda
una serie de fenómenos de diversa índole que Porzig recogió bajo el título de
“relaciones semánticas esenciales”54.
Como ya apuntamos al comienzo de este capítulo, Coseriu en su artículo
“Lexikalische Solidaritätem” de 1967 define el concepto de solidaridad léxica
entre un término determinante y un término determinado. El término determinado
sería la palabra cuyo significado está marcado por un rasgo solidario o
determinante. Por ejemplo, en talar está implícito el rasgo determinante árbol,
pero debemos notar que se trata de una relación de doble sentido como el propio
Coseriu señaló55: “En lo que concierne al comportamiento sintagmático de las
solidaridades, hay que observar que aquí son precisamente los lexemas
determinados en su contenido los que se vuelven –en otro sentido“determinantes”. En efecto, estos lexemas –puesto que en ellos se hallan
52
La primera edición de este artículo es de 1950. La segunda es de 1957.
Cf. Pernas Izquierdo, Las solidaridades, p. 15.
54
Como apunta Pernas (Cfr. Pernas Izquierdo, Las solidaridades, p.22), Coseriu no fue el único en
valorar la contribución de Porzig a la semántica estructural del léxico. Lyons (Cfr. Lyons,
Semántica, pp.1245-50) habla de “encapsulación”para referirse a la inclusión de un rasgo
sintagmático en un lexema. Por ejemplo el rasgo “con los dientes” está encapsulado en “morder”.
Este concepto de Lyons, y probablemente también de Porzig, tendría un doble enfoque diacrónico
y sincrónico. Se supone que “morder” es una lexicalización de un significado que anteriormente
pudo haber correspondido a un sintagma.
55
Coseriu, Principios, p.156
53
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
implícitos otros lexemas, determinados archilexemas o determinadas clasespueden implicar sintagmáticamente la presencia de estos contenidos, aunque ellos
no aparezcan expresados en el contexto”.
De este modo, convenimos con P. Pernas cuando dice que “se trata de una
doble relación, pero no de una relación recíproca. Talar no es uno de los rasgos
distintivos del lexema árbol. Y este es uno de los puntos de disensión más notable
entre las tesis del lingüista ginebrino y de W. Porzig”56.
Pero la solidaridad léxica no se debe entender como una relación entre dos
lexemas únicamente, ya que puede funcionar en todo un paradigma, abarcando
palabras de diferentes campos y de diversas categorías gramaticales, algo que ya
había apuntado el propio Porzig.
En su clasificación de las solidaridades léxicas el lingüista rumano
establece, en primer lugar, una distinción entre “solidaridades unilaterales” frente
a las “solidaridades multilaterales”. En las primera “el valor clasemático, el
archilexema o todo el contenido del lexema determinante está contenido como
rasgo distintivo en el lexema determinado, pero este lexema no se opone a otros
lexemas exclusivamente por ese rasgo distintivo”57.
Se trata, pues, de una
determinación interna. En el caso de morder estaría implícito como rasgo
distintivo el lexema diente (=con los dientes), pero no existe ningún lexema con
el mismo significado que morder sin el rasgo particular “con los dientes”.
En las solidaridades unilaterales, dado que se trata de una relación interna,
esencial, no es frecuente la aparición del elemento determinante ya que, de otro
modo, el sintagma resultaría tautológico (“muerde con los dientes”). No obstante,
Coseriu no deja de reconocer que esta tautología, en caso de producirse, no
siempre se debe entender como errónea sino, más bien, pretendida e intencional,
puesto que puede provocar un efecto expresivo de especial intensidad.
Frente a las solidaridades unilaterales se presentan las multilaterales, en las
que se produce una determinación externa ya que “el lexema determinado se
opone a otros lexemas precisamente por ese rasgo distintivo al que implica como
rasgo complementario”. De ahí la relación solidaria entre los pares de lexemas:
56
Pernas Izquierdo, Las solidaridades, p. 41.
329
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perro-ladrar
paloma-arrullar
caballo-relinchar
De esta manera Coseriu deduce que las solidaridades del primer tipo
constituyen sintagma, mientras que las del segundo grupo forman paradigmas
opositivos, es decir, si en un sintagma se sustituye un elemento, necesariamente
hay que sustituir también el otro.
En la solidaridad multilateral paradigmática los elementos determinantes
pueden estar explícitos en el contexto sin que se produzca tautología, aunque su
presencia no es necesaria porque quedan implicados en el contenido del lexema
determinado.
Pero hay que señalar, por otra parte, que el hecho de que no haya
manifestación expresa de la solidaridad puede provocar ambigüedad. Es el caso
que apunta Coseriu en el adjetivo caro que puede significar “querido” o
“costoso”, lo que, sin duda, genera un juego de palabras. En cambio, si la
solidaridad tiene manifestación expresa, se produce lo que Coseriu conviene en
llamar “metáfora lingüística”. En el sintagma el frío muerde el sustantivo se
representaría como un ser con dientes. No obstante, estas metáforas lingüísticas no
deben confundirse con “las metáforas condicionadas por nuestro conocimiento de
la realidad extralingüística”58. En el siguiente ejemplo mostramos las diferencias
entre ambas: Según apunta Coseriu, “el perro vuela no se trata de una metáfora
lingüística, la extrañeza que provoca viene motivada no por la combinación léxica
sino por nuestro propio conocimiento de los perros (seres no alados)”59.
Además de esta distinción entre solidaridades unilaterales y multilaterales, el
lingüista ginebrino establece otra nueva clasificación. En este caso, relativa al tipo
de la determinación de los lexemas determinados en relación con los
determinantes. De esta consideración extrae tres tipos: afinidad, selección e
implicación.
57
Coseriu, Principios, p152.
Coseriu, Principios, p. 161.
59
Ibid., p. 160.
58
330
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•
En la afinidad lo que funciona como determinante es el clasema. Es la
relación que existe entre al. fressen , “comer” dicho de animales y al.
essen, “comer” dicho de seres humanos.
•
En la selección lo que funciona como determinante es el archilexema de
los lexemas determinados. Es lo que ocurre en el caso de al. Fahren,
“desplazarse” para vehículos terrestres y al. Fliegen, “desplazarse” para
vehículos aéreos. En este caso, es el archilexema “desplazarse en un
vehículo” el que funciona como rasgo determinante.
•
En la implicación es un lexema determinante el que funciona como
determinación del otro lexema determinado. Es el caso del fr. roib que sólo
se dice de “caballo”.
Llegados a este punto, debemos señalar que el concepto estructuralista de
solidaridad léxica se relaciona con el de restricción semántica de la gramática
generativa, en tanto las solidaridades se originan en un hecho de restricción, No
obstante, convenimos con P. Pernas cuando dice que “no todas las supuestas
restricciones semánticas son verdaderamente lingüísticas”60.
Siguiendo el rastro del estudio de las solidaridades léxicas, debemos
referirnos a los trabajos llevados a cabo por G. Salvador, considerado por muchos
el introductor de los métodos de la semántica estructural en nuestro país. Sus
planteamientos en torno a las solidaridades léxicas coinciden básicamente con los
de Coseriu, pero el lingüista español las denomina “solidaridades lexemáticas”.
Frente a estas solidaridades G. Salvador distingue las “solidaridades referenciales”
que coinciden con las unilaterales de Coseriu.
En lo que sigue vamos a tratar de mostrar algunos casos ejemplificadores de
los distintos tipos de solidaridades léxicas tomados de nuestro corpus léxico.
60
Pernas Izquierdo, Las solidaridades, p. 51.
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IV.1. ANÁLISIS DE LAS SOLIDARIDADES LÉXICAS QUE
SE PRODUCEN EN EL CORPUS DE LEXEMAS QUE
CONSTITUYEN LOS CAMPOS SEMÁNTICOS DE LA LUZ Y
DEL AIRE.
IV.1.1. SOLIDARIDADES UNILATERALES61.
-
Mirar – ojo
-
Ver – ojo
-
Escuchar – oído
-
Oír – oído
-
Resplandecer (y todos sus sinónimos funcionales que aparecen en la obra) –
luz
-
Hoguera – fuego
-
Volar - alas
IV.1.2.SOLIDARIDADES MULTILATERALES.
-
Gorjeo (+ ave)
-
Croar (+ rana)
-
Piar (+ pollo)
-
Adjetivos pertenecientes al campo léxico de los colores62.
IV.1.3. SOLIDARIDADES DE AFINIDAD63
-
Dialogar (+ humano)
-
Reír (+humano)
61
En el estudio llevado a cabo por Pernas, la autora se refiere a estas solidaridades unilaterales
como “una categoría falsa”. Considera que de la clasificación de Coseriu, sólo las solidaridades
multilaterales pueden ser consideradas verdaderas solidaridades léxicas. Cfr. Pernas Izquierdo, Las
solidaridades, p. 72.
62
P. Pernas realiza un estudio detallado de este tipo de relaciones solidarias en el campo del color
en español. La autora advierte que este sector léxico está repleto de oposiciones equipolentes desde
el punto de vista de la solidaridad léxica. Cfr. Pernas Izquierdo, Las solidaridades, pp. 137-9.
332
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
-
Soliloquio (+ humano)
-
Orear (+ seres inanimados)
-
Respirar (+ seres animados)
IV.1.4. SOLIDARIDADES DE SELECCIÓN.
-
Archilexema ! “sonido producido por un objeto”:
*para tintín: tintineo
*para reloj: tic-tac
*para campanas: retintín
-
Archilexema ! “sonido de los animales”
*de la rana: croar
*de los pollos: piar
IV.1.5. SOLIDARIDADES DE IMPLICACIÓN.
-
Aullar ! para perros y lobos
63
Pernas en su estudio deja sin analizar las llamadas solidaridades de afinidad alegando que están
más relacionadas con el dominio de la sintaxis y que estas relaciones –como ya advirtió el propio
Coseriu- se hallan implícitas en las selecciones.
333
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CAPÍTULO V:
ESTRUCTURAS PARADIGMÁTICAS
SECUNDARIAS.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Una vez realizado el estudio de las estructuras paradigmáticas primarias
manifestadas de forma preferente en los campos semánticos de la luz y del aire,
consideramos que resultará de considerable importancia analizar las estructuras
paradigmáticas secundarias. El interés de este tipo de estructuras léxicas para
nuestro estudio radica en dos hechos fundamentales: por una parte, y como
hemos ido observando a la hora de delimitar los lexemas que componían cada
agrupación léxica, apreciamos que había una clara tendencia por parte del autor de
Cántico a repetir ciertos elementos léxicos bien mostrándolos en diferentes
categorías gramaticales, bien modificándolos o, incluso, creando a partir de
determinados lexemas, términos compuestos nuevos64; por otra parte, entendemos
que resultará revelador considerar todos estos elementos que despliegan y amplían
lo que podríamos llamar sustancia-base de los lexemas luz y aire para justificar,
incluso de manera estadística, su recurrencia.
En la obra literaria el escritor se enfrenta a una serie de normas de estilo
que ciertamente inciden en la elección de los elementos léxicos. La huida de la
repetición constante le obliga a utilizar, con frecuencia, sinónimos y el contexto
sintáctico motivará que los elementos se presenten en una determinada categoría
gramatical. Ahora es, pues, el momento de observar las estructuras paradigmáticas
secundarias que se producen en torno a estos dos lexemas – la luz y el aire- para
extraer resultados de frecuencias y tendencias de uso por parte del autor. Podemos
decir que si con el análisis minucioso de los campos léxicos observamos la
riqueza léxica y expresiva del hablar poético de Guillén, con el estudio de las
estructuras paradigmáticas secundarias apreciaremos la riqueza flexiva de estos
elementos léxicos.
Siguiendo a E. Coseriu, diremos que las estructuras paradigmáticas
secundarias son aquellas que se refieren a la formación de palabras. Desde el
punto de vista lexemático implican en todos los casos “la transformación
irreversible de un término primario existente como lexema de contenido y de
expresión en la lengua. Es decir que un término primario recibe una determinación
gramatical y, con esta determinación gramatical implícita, se restituye de nuevo al
64
Partimos de la aceptación de diferentes categorías gramaticales (sustantivos, adjetivos y verbos)
en la constitución de los campos léxicos tal como hacen Alinei (cfr. Alinei, Struttura), Fernández
337
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léxico (en el sentido de que puede, a su vez, recibir determinaciones gramaticales
explícitas propias de los términos primarios)”65.
Coseriu distingue tres tipos de estructuras secundarias, de acuerdo con la
determinación gramatical: la modificación, el desarrollo y la composición.
1. Las MODIFICACIONES consisten en determinaciones que no implican
el cambio gramatical del término secundario respecto del primario. Generalmente
se trata de una cuantificación del término primario. Ejemplos de modificaciones
se pueden ver en la formación de diminutivos, aumentativos, colectivos, en
prefijación de verbos, etc.
2. En los DESARROLLOS, por el contrario, se produce necesariamente un
cambio de la categoría verbal del término primario respecto del secundario. De
este modo un verbo se convierte en sustantivo o adjetivo, un sustantivo se vuelve
verbo o adjetivo, etc. Coseriu también señala que un término desarrollado puede
ser susceptible de un nuevo desarrollo. Toma como ejemplo la serie: rico !
enriquecer ! enriquecimiento, o, nación ! nacional ! nacionalizar !
nacionalización. Hay que tener en cuenta, no obstante, que en los desarrollos en
serie se pueden dar casos de omisión de algún estadio sin que ello repercuta en la
creación del término siguiente; es el caso que Coseriu recoge en el desarrollo del
término desdichado, procedente de un verbo *desdichar que no existe en la lengua
española. Es precisamente al analizar los desarrollos cuando el investigador puede
apreciar las lagunas léxicas que existen en una lengua determinada.
Por otra parte, en las series se pueden dar combinaciones de desarrollos y
modificaciones como en el caso de pasear ! paseo (desarrollo) ! paseito
(modificación).
3. La COMPOSICIÓN implica la presencia de dos elementos básicos
unidos por una relación gramatical. Coseriu distingue entre dos tipos de
composiciones: la composición prolexemática o genérica donde uno de los
elementos que se combinan es de naturaleza pronominal (como “alguien”,
“algo”), no identificable con un lexema existente en la lengua; y la composición
lexemática, específica o nominal en la que los dos elementos son lexemas.
Leborans (cfr. Fernández Leborans, Campo y Luz), Mancho Duque (cfr. Mancho Duque, Noche) o
Jiménez Ruiz (cfr. Jiménez Ruiz, Campo).
65
Cf. Coseriu, Principios, pp. 178-182.
338
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
A la vista de la diferenciación que acabamos de recoger sobre los dos tipos
de composiciones en la concepción coseriana, De Bustos Gisbert66 considera que
las llamadas composiciones prolexemáticas se han de catalogar como simples
derivaciones. Estima que desde Saussure los prefijos, sufijos e infijos se
consideran carentes de autonomía funcional y semántica.
A
partir
de
esta
consideración
saussureana,
tanto
los
autores
estructuralistas como los generativistas definirán los compuestos como unidades
bimonemáticas (o bilexemáticas) frente a los derivados que son monolexemáticos.
De Bustos Gisbert señala que, para entender la naturaleza de la
composición y de la derivación, se ha de tener en cuenta que “toda creación léxica
supone un desplazamiento con respecto a una o varias unidades sobre la(s) que se
realiza la creación”67. Dicho desplazamiento suele ser, en opinión de este
investigador, de dos tipos: o semántico o morfofuncional o los dos tipos a la vez.
66
67
De Bustos Gisbert, La composición, pp.57-61.
Ibid., p. 59.
339
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V.1. ANÁLISIS DE LAS ESTRUCTURAS PARADIGMÁTICAS
SECUNDARIAS EN EL CORPUS DE LEXEMAS QUE
CONSTITUYEN LOS CAMPOS SEMÁNTICOS DE LA LUZ Y
DEL AIRE
Partiendo del análisis de los lexemas que componen cada campo semántico
consideramos que resultará interesante y revelador observar cómo el poeta para
confeccionar su universo ontológico recurre a las herramientas de la formación de
palabras que le ofrece el sistema lingüístico.
CAMPO SEMÁNTICO DE LA LUZ
A.- MODIFICACIONES EN EL CAMPO SEMÁNTICO DE LA
LUZ.
1. alba- albor
2. albor- alborada
3. amarillo- amarillento
4. azul- azulada
5. blanco- blanquecino
6. blanco- blanquísimo
7. brillo- brillantez
8. celeste- sobreceleste
9. chispa- chispazo
10. claro- clarísimo
11. color- colorines
12. dormir- adormecer
13. fulgir- refulgir
14. grana- granate
15. llama- llamarada
16. lumbre- vislumbre
17. luz- lucero
340
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
18. luz- trasluz
19. lucir-relucir
20. negro- negruzco
21. niebla- neblina
22. nube- nubarrón
23. rojo- rojizo
24. sueño- insomnio
25. sueño-entresueño
26. velar- desvelar
27. ver-entrever
B.- DESARROLLOS EN EL CAMPO SEMÁNTICO DE LA LUZ.
1.
Agrisar ! agrisado (v/a)
2.
Albor ! alborear (s/v)
3.
Alborear ! alboreante (v/a)
4.
Alborear ! alboreado (v/a)
5.
Amarillo ! amarillear (a/v)
6.
Amarillo ! amarillez (a/s)
7.
Anochecer ! anochecido (v/a)
8.
Apagar ! apagado (v/a)
9.
Arder ! ardiente (v/a)
10. Arrebol ! arrebolar (s/v)
11. Astro ! astral (s/a)
12. Azul ! azular (a/v)
13. Blanco ! blancor (a/s)
14. Blanco ! blancura (a/s)
15. Brillar ! brillo (v/s)
16. Centella ! cetellear (s/v)
17. Centellear ! centelleo (v/s)
18. Centellear ! centelleante (v/a)
19. Chispa ! chispear (s/v)
341
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20. Claro ! aclarar (a/v)
21. Claro ! clarear (a/v)
22. Claro ! claridad (a/s)
23. Claro ! clarificar (a/v)
24. Claro ! claror (a/s)
25. Claro ! esclarecer (a/v)
26. Color ! colorar (s/v)
27. Color ! colorear (s/v)
28. Contemplar ! contemplación (v/s)
29. Contemplar ! contemplada (v/a)
30. Cristal ! cristalino (s/a)
31. Deslumbrar ! deslumbrados (v/a)
32. Desperezarse ! desperezos (v/s)
33. Desvelada ! desvelo (a/s)
34. Día ! diurno (s/a)
35. Diáfano ! diafanidad (a/s)
36. Dorado ! dorar (a/v)
37. Dormir ! dormido (v/a)
38. Dormir ! durmiente (v/a)
39. Encender ! encendido (v/a)
40. Estrella ! estrellado (s/a)
41. Fulgir ! fúlgido (v/a)
42. Fulgir ! fulgor (v/s)
43. Iluminar ! iluminación (v/s)
44. Iluminar ! iluminado (v/a)
45. Irradiación ! irradiar (s/v)
46. Lucir ! luciente (v/a)
47. Lumbre ! alumbrar (s/v)
48. Lumbre ! iluminar (s/v)
49. Lumbre ! luminoso (s/a)
50. Lumbre ! deslumbrar (s/v)
51. Lumbre ! relumbrar (s/v)
342
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
52. Luna ! lunada (s/a)
53. Luz ! relucir (s/v)
54. Luz ! traslucir (s/v)
55. Madrugar ! madrugada (v/a-s)
56. Mirar !mirada (v/a-s)
57. Negro ! ennegrecer (a/v)
58. Negro ! negror (a/s)
59. Negro ! negrura (a/s)
60. Noche ! anochecer (s/v)
61. Noche ! nocturno (s/a)
62. Nube ! nublar (s/v)
63. Nublado ! nublar (a/v)
64. Oscurecer ! oscurecimiento (v/s)
65. Oscuro ! oscurecer (a/v)
66. Oscuro ! oscuridad (a/s)
67. Pálido ! palidecer (a/v)
68. Platear ! plateada (v/a)
69. Reflejar ! reflejo (v/s-a)
70. Refulgir ! refulgencia (v/s)
71. Refulgir ! refulgente (v/a)
72. Relámpago ! relampaguear (s/v)
73. Relumbrar ! relumbrante (v/a)
74. Resplandecer ! resplandeciente (v/a)
75. Resplandeciente ! resplandor (a/s)
76. Rojo ! enrojecer (a/v)
77. Rosa ! rosada (s/a)
78. Sol ! solar (s/a)
79. Sol ! solear (s/v)
80. Solear ! soleado (v/a)
81. Sombra ! sombrear (s/v)
82. Sombra ! sombrío (s/a)
83. Soñar ! soñado (v/a)
343
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84. Tarde ! atardecer (s/v)
85. Tornasol ! tornasolar (s/v)
86. Trasparente ! trasparencia (a/s)
87. Trasparente ! trasparentar (a/v)
88. Ver ! vidente (v/a)
89. Ver ! visión (v/s)
90. Verde ! verdear (a/v)
91. Verde ! verdor (a/s)
92. Vislumbre ! vislumbrar (s/v)
C.- COMPOSICIONES EN EL CAMPO SEMÁNTICO DE LA
LUZ.
•
Composiciones prolexemáticas o genéricas
1.
Aclarar ! aclarador (desarrollo)
2.
Contemplar ! contemplador (desarrollo)
3.
Deslumbrar ! deslumbradora (desarrollo)
4.
Madrugar ! madrugador (desarrollo)
5.
Mirar ! miradores (desarrollo)
6.
Soñar ! soñador (desarrollo)
7.
Sueño ! soñoliento (desarrollo)
8.
Sueño ! insomne (modificación)
9.
Sueño ! somnolencia (modificación)
10. Velar ! veladora (desarrollo)
11. Ver ! vidente (desarrollo)
•
Composiciones lexemáticas, específicas o nominales
1. Celeste
!
celesteazul
(modificación). (adjetivo +adjetivo) (compuesto
4
endocéntrico)
344
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
2. Claro
!
claroscuro
(modificación). (adjetivo +adjetivo) (compuesto
endocéntrico)5
3. Gris
!
gris verde
(modificación). (adjetivo +adjetivo) (compuesto
endocéntrico)
4. Sol ! tornasol (modificación).(verbo +sustantivo) (compuesto exocéntrico)
5. Verde ! verdeamarillos (modificación). (adjetivo +adjetivo) (compuesto
endocéntrico)
6. Verde
!
verdinegro
(modificación). (adjetivo +adjetivo) (compuesto
endocéntrico)
!
7. Día
mediodía (modificación). (adjetivo + sustantivo) (compuesto
endocéntrico)
De la observación de estas composiciones lexemáticas podemos deducir
que abundan las composiciones de adjetivos + adjetivos, especialmente las
referentes al macro-campo léxico del color.
Por lo que respecta concretamente a este tipo de compuestos, De Bustos
Gisbert6
indica que no todos los colores entran a formar parte de estos
compuestos ya que no son frecuentes ni amarillo ni rosa, ni marrón, etc., sino que
nos encontramos fundamentalmente con blanco, negro, rojo, verde, azul y albo.
En cambio, en nuestro corpus extraído de la obra guilleniana, observamos
compuestos de colores bastante poco comunes que forman parte, una vez más, de
la trasgresión que supone la escritura poética. Es el caso de celesteazul, gris verde
y verdeamarillos. En el caso de verdinegro De Bustos7 habla de un caso de
subordinación: verde obscuro.
4
La clasificación de los compuestos en endocéntricos y exocéntricos es muy antigua y se basa en
las relaciones entre el referente y el compuesto. Las relaciones de especialización del compuesto
respecto del referente se consideran endocéntricas, mientras que el compuesto que designa una
realidad no referida por ninguno de los elementos componentes es considerado exocéntrico.
5
De Bustos Gisbert señala con relación a estos compuestos de adjetivo + adjetivo que la
característica más relevante de este tipo de compuestos es su limitación léxica en lo que a
productividad se refiere. Observa que este sistema compositivo se limita a cuatro tipos de
compuestos: 1) compuestos de adjetivos antónimos, 2) compuestos de adjetivos del campo
semántico “color”, 3) compuestos formados por adjetivos que designan grupos nacionales o
culturales, 4) compuestos circunstanciales asindéticamente combinados, propios de las
terminologías científicas.- Cfr. De Bustos Gisbert, La composición, pp. 337-338.
6
Ibid., pp. 335-9
7
Ibid., p. 337.
345
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En claroscuro este mismo autor advierte un caso de lexicalización por
especialización semántica y transferencia funcional del adjetivo a la categoría del
sustantivo. Así la mencionada palabra pasa a significar `conveniente distribución
de la luz y de las sombras en un cuadro / diseño o dibujo que no tiene más que un
color sobre el campo en que se pinta, sea lienzo o papel / aspecto que ofrece la
escritura mediante la combinación de los trazos gruesos, medianos y finos´.
Tornasol es un compuesto de verbo + complemento. De Bustos incluye
este caso en el grupo de verbos transitivos que funcionan como intransitivos. “En
estos casos la naturaleza del verbo es indudable pero, dada la entidad a que se
refiere el compuesto, exigen una interpretación en que el verbo funcione como
intransivo. Se trata de ejemplos a veces ambiguos en cuanto a su contenido, pero
que no admiten una interpretación del complemento como complemento directo”8.
En tornasol: X torna hacia el sol (verbo + complemento circunstancial de
dirección) ! el tornasol.
Un caso de compuesto de adjetivo + sustantivo se da en “mediodía”. Se
trata de un compuesto endocéntrico en el que la pluralización afectaría a los dos
elementos: “medios días”. Desde el punto de vista semántico, podemos decir que
este compuesto se encuentra lexicalizado y se entiende, por tanto, como una
unidad significativa en cuanto a su uso.
CAMPO SEMÁNTICO DEL AIRE
A.- MODIFICACIONES EN EL CAMPO SEMÁNTICO DEL
AIRE
1.
Abeja- abejorro
2.
Ala- aleteo
3.
Ángel- arcángel
4.
Ave- avecilla
5.
Callar- acallar
6.
Canto- cántico
7.
Crujir- recrujir
346
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
8.
Escala- escalón
9.
Flor- flora
10.
Flor- florecillas
11.
Flor- floresta
12.
Humo- humareda
13.
Palabra- palabrerías
14.
Silbo- silbido
15.
Sonar- resonar
16.
Son- sonido
17.
Viento -vendaval
18.
Voz- vocerío
19.
Vuelo-revuelo
B.- DESARROLLOS EN EL CAMPO SEMÁNTICO DEL AIRE
8
1.
Acompasar ! acompasada (v/a)
2.
Aire! aéreo (s/a)
3.
Aire ! airear (s/v)
4.
Aire ! airoso (s/a)
5.
Ala ! alado (s/a)
6.
Alto ! altura (a/s)
7.
Alzar ! alzada (v/a)
8.
Armonía ! armonizar (s/v)
9.
Ascender ! ascensión (v/s)
10.
Asordar ! asordado (v/a)
11.
Atropellar ! atropello (v/s)
12.
Balbucir ! balbuceo (v/s)
13.
Callar ! callado (v/a)
14.
Cantar ! cantado (v/a)
15.
Cantar ! canto (v/s)
16.
Cielo ! celestial (s/a)
Ibid., p. 266
347
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17.
Compás ! acompasar (s/v)
18.
Comunicar ! comunicación (v/s)
19.
Concertar ! concierto (v/s)
20.
Conversar ! conversada (v/a)
21.
Crujir ! crujido (v/a-s)
22.
Crujir ! crujiente (v/a)
23.
Cuchichear ! cuchicheo (v/s)
24.
Elevar ! elevación (v/s)
25.
Fresco ! refrescar (a/v)
26.
Fresco ! frescor (a/s)
27.
Fresco ! frescura (a/s)
28.
Gemir ! gemido (v/a)
29.
Flor ! aflorar (s/v)
30.
Flor ! florecer (s/v)
31.
Flotar ! flotación (v/s)
32.
Hablar ! hablado (v/a)
33.
Invocar ! invocación (v/s)
34.
Levantar ! levantado (v/a)
35.
Llamar ! llamado (v/a)
36.
Montaña ! montañosos (s/a)
37.
Nombre ! nombrar (s/v)
38.
Oír ! oída (v/a)
39.
Oler ! olor (v/s)
40.
Olor ! oloroso (s/a)
41.
Pelear ! pelea (v/s)
42.
Piar ! pío (v/s)
43.
Respirar ! respiración (v/s)
44.
Rumor ! rumoroso (s/a)
45.
Saltar ! salto (v/s)
46.
Silbar ! silbido (v/s)
47.
Silbar ! silbo (v/s)
48.
Silencio ! silencioso (s/a)
348
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
49.
Sonar ! sonado (v/a)
50.
Sonoro ! sonoridad (a/s)
51.
Sordo ! asordar (a/v)
52.
Sordo ! ensordecer (a/v)
53.
Suspender ! suspenso (v/a)
54.
Suspirar ! suspiro (v/s)
55.
Susurrar ! susurro (v/s)
56.
Tararear ! tarareado (v/a)
57.
Tono ! entonar (s/v)
58.
Tumulto ! tumultuosa (s/a)
59.
Vociferar ! vociferada (v/a)
60.
Volar ! vuelo (v/s)
61.
Zumbar ! zumbido (v/s)
62.
Zumbar ! zumbón (v/a)
C.- COMPOSICIONES EN EL CAMPO SEMÁNTICO DEL AIRE
•
Composiciones prolexemáticas o genéricas
1.
Armonizar ! armonizadora (desarrollo)
2.
Aullido ! aulladora (desarrollo)
3.
Ascender ! ascendente (desarrollo)
4.
Cantar ! cantores (desarrollo)
5.
Comunicar ! comunicativo (desarrollo)
6.
Crujir ! crujiente (desarrollo)
7.
Diálogo ! dialogadores (modificación)
8.
Discordancia ! discordante (desarrollo)
9.
Ensordecer ! ensordecedor (desarrollo)
10. Flotar ! flotante (desarrollo)
11. Fragancia ! fragante (desarrollo)
12. Oír ! oyente (desarrollo)
13. Resonar ! resonante (desarrollo)
14. Silbar ! silbante (desarrollo)
349
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15. Sonar ! sonante (desarrollo)
16. Sonar ! sonoro (desarrollo)
17. Volar ! volante (desarrollo)
18. Zumbar ! zumbadores (desarrollo)
•
Composiciones lexemáticas, específicas o nominales
Voz ! altavoz (modificación) (adjetivo + sustantivo). En este caso vemos un
ejemplo en el que el género del compuesto no se corresponde con el del núcleo.
Por otra parte, en caso de pluralización, la marca afectaría sólo al elemento
sustantivo: altavoces.
350
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
V.1.1. ANÁLISIS ESTADÍSTICO
MODIFICACIONES
1.- Campo semántico de la luz
modificaciones sustantivas: 14 ....... 51.8 %
modificaciones adjetivas:
8 ....... 29.6 %
modificaciones verbales:
5 ....... 18.5 %
total modificaciones:
27
2.- Campo semántico del aire
modificaciones sustantivas: 16 ...... 84.2 %
modificaciones adjetivas:
0 ...... ---
modificaciones verbales:
3 ...... 15.7 %
total modificaciones:
19
DESARROLLOS
1.- Campo semántico de la luz
de sustantivo a verbo:
21 ...... 22.8 %
de sustantivo a adjetivo:
11 ...... 11.9 %
de adjetivo a verbo:
12 .......13 %
de adjetivo a sustantivo:
12 ...... 13 %
de verbo a sustantivo:
11 ...... 11.9 %
de verbo a adjetivo:
25 .......27.1 %
total desarrollos:
92
351
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2.- Campo semántico del aire
de sustantivo a verbo:
7..….11.2 %
de sustantivo a adjetivo:
9 ......14.5 %
de adjetivo a verbo:
3 ...... 4.8 %
de adjetivo a sustantivo:
4 ...... 6.4 %
de verbo a sustantivo:
20......32.2 %
de verbo a adjetivo:
19 ..... 30.6 %
total desarrollos:
62
COMPOSICIONES
1.- Campo semántico de la luz
* Composiciones prolexemáticas: 11 ......64.7%
* Composiciones lexemáticas:
6 .......35.2%
total composiciones
17
2.- Campo semántico del aire
* Composiciones prolexemáticas: 17 ......94.4%
* Composiciones lexemáticas:
1 ....... 5.5%
total composiciones
18
352
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
V.1.2. CONCLUSIONES
Después del análisis es revelador apreciar cómo en el lenguaje poético
guilleniano abundan las formas léxicas derivadas frente a las modificadas y a las
compuestas. El número de desarrollos –tanto en el campo semántico de la luz
como en el del aire- es superior al de modificaciones y al de composiciones. Esto
se debe a que el poeta, que parte de determinados conceptos que tiene que
materializar a través de los elementos que le proporciona el sistema lingüístico,
también ha de adecuarse a los límites que le imponen las reglas de la sintaxis. Por
ello se hace necesaria la articulación de los lexemas-base en determinadas
categorías gramaticales dependientes del entorno sintáctico en el que aparezcan.
En el campo semántico de la luz prevalecen los desarrollos de sustantivos a verbos
y los de verbos a adjetivos, mientras que en el campo semántico del aire destacan
los desarrollos de verbos a sustantivos y de verbos a adjetivos.
En cuanto a las modificaciones hemos de destacar que en ambos campos
semántico prevalecen las sustantivas sobre las adjetivas y las verbales. Este dato
enlaza con el carácter esencial de la poesía de Cántico manifiesto en la alta
frecuencia de aparición de lexemas sustantivos.
Por lo que respecta a las composiciones, abundan las de tipo prolexemático
formadas generalmente sobre desarrollos. Las composiciones lexemáticas que
hemos recogido tienen un marcado carácter artístico –sobre todo las que se
refieren a colores (celesteazul, gris verde, verdeamarillos, etc.)- ya que, por lo
general, no se encuentran lexicalizadas en la lengua estándar, sino que han sido
creadas de manera expresa por el poeta para trasmitir con precisión su mensaje.
En definitiva, podemos decir que el empleo de lexemas desarrollados
corresponde a una imposición del sistema sintáctico, que determina el empleo de
lexemas de una determinada categoría gramatical. El uso de lexemas modificados
está en relación con factores estilísticos –como pueden ser la tendencia de no
repetir un mismo elemento en contextos próximos, o la rima -. La aparición de
lexemas compuestos está motivada, en gran parte, por la intervención del genio
creador; el poeta introduce palabras nuevas que, si bien le sirven para precisar el
contenido, también son muestra de su originalidad.
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SEGUNDA PARTE:
ESTUDIO DE LOS SIGNIFICADOS CONNOTATIVOS
DEL CORPUS LÉXICO DE LA LUZ Y DEL AIRE EN
CÁNTICO.
355
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CAPÍTULO VI:
LA CONNOTACIÓN
357
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VI.1. PRELIMINARES: CONSIDERACIONES ACERCA DE
LOS ESTUDIOS LINGÜÍSTICOS SOBRE TEXTOS
LITERARIOS.
A poco que indaguemos en las investigaciones llevadas a cabo sobre
determinados aspectos lingüísticos, podremos comprobar que son abundantes las
que se han basado en contextos literarios1. Lingüistas de renombre han
investigado el léxico, la sintaxis o la morfología del discurso artístico de un
determinado autor. Efectivamente se puede decir que la creación literaria
garantiza un nivel de lengua elevado, además de unas particularidades propias de
cada escritor que se patentizan en la elección de unos elementos léxicos concretos,
una determinada estructura sintáctica o una retórica literaria específica. En
definitiva, cada escritor, de modo consciente, selecciona dentro del sistema de una
lengua el material con el que va a crear su obra artística.
Ya los lingüistas del Círculo de Praga se preocuparon por estudiar el
lenguaje literario y de ahí su calificación de escuela lingüístico-literaria. R.
Jakobson reivindica “el derecho y el deber de la lingüística de dirigir la
investigación del arte verbal en todos sus aspectos y extensión”2, y
consecuentemente hacer objeto de su estudio la poesía, en particular, y
la
literatura, en general.
Con el desarrollo de la Estilística a comienzos del siglo XX, la Semántica
ha visto ampliado su campo de acción. Como advirtió Ullmann3, la nueva
disciplina –encargada de los valores expresivos y emotivos de la lengua- ha
desplegado conexiones estrechas especialmente con la Semántica.
A pesar de tales consideraciones que favorecen de manera insistente, por
una parte, la incorporación de los textos literarios en las investigaciones
1
Podemos remitirnos, por ejemplo, a buena parte de los trabajos realizados bajo la dirección de G.
Salvador sobre diferentes aspectos de semántica léxica desde la perspectiva estructuralista. En
todos ellos el corpus lingüístico se recoge en un alto porcentaje de textos literarios bien en
sincronía, bien en diacronía. Cfr. González Pérez, Olor; Lodares Marrodán, Mujer; Rodríguez
Fernández, Ver, etc.
2
Jakobson, Ensayos, p. 394.
3
Cfr. Ullmann, Semántica, p. 11.
359
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lingüística y, por otra, el acercamiento a la obra artística desde la disciplina
lingüística, hemos de tener en cuenta varias consideraciones:
En primer lugar, hay que partir de la idea de que toda obra literaria es
comunicación semiológica, es decir, un mensaje trasmitido a través de signos,
símbolos, imágenes, etc. que se combinan formando el estilo de un autor. El
lingüista que se acerque a un texto literario debe considerar que se trata de un uso
del lenguaje4 diferente del estándar y que, para abordar este tipo de mensajes, no
siempre va a ser posible trasladar los procedimientos y métodos aplicables al
lenguaje común. Como ya apuntó F. Lázaro, el lingüista tendrá que modificar su
metodología o incluso crear una nueva en función de la naturaleza de dicho
lenguaje. Ésta será, pues, la única manera de lograr su sistematización y su
descripción rigurosa5.
En segundo lugar, y como señala A. Prieto, la obra literaria es “una
unidad-sistema surgida por la oposición de una estructura objetiva y una
estructura subjetiva. Esta oposición, establecida en un primer estadio en un campo
abstracto, se resuelve en un campo semántico (que es como la recibimos
formada). En interno proceso evolutivo (...) esta oposición y suma de estructuras
que logran forma literaria se nos presenta no ya como una estructura literaria (una
estructura nueva), sino como un producto semiológico en el que el lenguaje ha
sido liberado de los automatismos de los actos de la palabra cotidiana, de la
mecánica de la comunicación, para cargarse de un valor significativo que se
conduce, en su conjunto, como una frontera con la realidad”6. Se trata en
definitiva de crear un nuevo mundo por medio del lenguaje.
En tercer lugar, y como hemos venido apuntando, en toda obra literaria
existe un plano denotativo y otro connotativo (lo que Hjelmslev denominó
semiótica connotativa)7; bajo un significado denotativo, evidente en mayor o
4
A este respecto son interesantes las reflexiones de González Calvo sobre el uso literario de la
lengua. Cfr. González Calvo, Variaciones, pp. 11-29.
5
Cfr. Lázaro, “La lingüística norteamericana”.
6
Prieto, Ensayo, pp. 69-70.
7
Cfr. nuestro capítulo sobre la connotación (Capítulo VII, 1.1.) donde mostramos la tesis
propuesta por Hjelmslev.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
menor medida, se añade el significado connotativo cargado, por lo general, de
riqueza y de matices expresivos8.
En cuarto lugar, el lingüista opera metodológicamente con los significados
denotativos - estables y primarios- y, en el caso concreto de una obra literaria,
habrá de ser capaz de reconstruir los significados connotativos observando los
procesos lingüísticos empleados por el autor para cumplir su objetivo estéticoemotivo.9 Se trata, en definitiva, de traspasar el límite que va del plano de la
lengua, estable, sistemático y pre-fijado, al plano del habla, individual, variable y,
a veces, asistemático, que constituye la originalidad de la obra literaria. Así pues,
como lingüistas y al trabajar sobre este material, tendremos que distinguir, desde
un punto de vista metodológico, tres niveles dentro del sistema léxico de una
lengua determinada10:
1.- El léxico general de la lengua recogido en el diccionario
2.- El léxico del individuo11.
3.- El vocabulario de ese individuo en el ámbito de la creación poética.
Léxico de
la lengua
Léxico
del
individuo
Vocabulario del individuo
8
Díaz Tejera señala en este sentido que la obra literaria comporta a la vez “una función
denotativa, anclada en el andamiaje de la lengua, y una función connotativa que modela ese
andamiaje provocando un conglomerado de forma y contenido intransferible”. Cfr. Díaz Tejera,
“¿Unidades estilísticas?”, p. 454.
9
Nos parece de capital importancia la distinción que establece G. Salvador entre signo estético y
signo literario cuando dice que “en el signo estético o connotativo de Johansen la sustancia de la
expresión connotativa es el signo denotativo o signo lingüístico; en el signo literario la sustancia
de la expresión es el conjunto de los signos connotativos, es decir, los signos lingüísticos elegidos
conscientemente por el autor de entre la materia lingüística total que la lengua utilizada le ofrece”.
Salvador, “El signo literario”, pp. 296 y ss.
10
Cfr. Lamíquiz, Lengua, p. 225.
11
Es sabido que el hombre intelectual maneja entre 4.000 y 5.000 vocablos, mientras que el
hombre considerado “común” por López Morales –no analfabeto- disminuye esta cifra hasta
2.000. Cfr. López Morales, Enseñanza, p. 59.
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Podemos decir que el léxico del autor en la obra literaria constituye el
estilo que está ligado al mundo del hablar concreto del individuo-autor; de esto se
deduce que el estilo es la realización individual dentro de todas las creaciones
lingüísticas posibles que ofrece la lengua. El lenguaje literario aprovecha en
mayor medida los signos lingüísticos con la finalidad de obtener clasificaciones y
connotaciones más complejas y elaboradas. Como resultado se consigue una
mayor dificultad para comprender el mensaje y una menor redundancia. F.
Rodríguez Adrados define la obra literaria como “el resultado de la actividad de la
lengua con un significante y un significado complejos, a los cuales se llega desde
los signos más elementales mediante recursos fundamentalmente uniformes”12. En
opinión de este autor, los estudios lingüísticos de obras literarias deberán de
atender de manera especial a la estilística por ser un hecho diferencial del lenguaje
literario. El estudio de la forma13 se considera esencial, forma que constituye una
jerarquía y que está en estrecha vinculación con el significado que expresa. La
vinculación entre significante y significado en el lenguaje literario es plena y
suscribimos la opinión de Rodríguez Adrados cuando dice que “en el poema sobre
todo, ese último grado del estilo literario, significante y significado se funden en
un todo indisoluble. Ello tanto más cuanto que el contexto es aquí más
indispensable que nunca y que los signos entre sí, aisladamente, tienen un
significado poco definido muchas veces. Un poema es un todo significante al que
corresponde un significado total”14.
De este modo, podemos decir que la creación literaria es habla fijada
artísticamente. El escritor modela los materiales de la lengua común hasta llegar a
fundir lo fónico con lo sémico, lo abstracto y lo concreto, lo denotativo y lo
connotativo. Su resultado es una estructura lingüística funcional en su integridad
ya que todos sus componentes han sido seleccionados de manera intencional15.
12
Cfr. Rodríguez Adrados, Lingúística estructural, II, p. 684
Hay que decir que por forma entiende Rodríguez Adrados los recursos del estilo, desde los más
elementales a las grandes unidades que se emplean en la composición del total. Cfr. Rodríguez
Adrados, Lingüística estructural, II, p. 685.
14
Ibid., p. 667.
15
Como argumenta Trabant, esta idea de la funcionalidad del lenguaje literario está en la
concepción de R. Barthes quien considera que “todos los elementos de la obra artística están
articulados lo mismo que el fonema en orden a una finalidad concreta, la de construir el contenido
estético, y no están dispuestos al azar y de un modo cualquiera como el ruido inarticulado”. Cfr.
Trabant, Semiología, p. 316.
13
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Este planteamiento ha sido desarrollado ampliamente por E. Coseriu partiendo de
la idea de la poesía como “el lugar del despliegue, de la plenitud funcional del
lenguaje”16. El maestro rumano no acepta la definición de poesía como lenguaje
desviado; por el contrario, sostiene que el lenguaje poético no presenta desviación
alguna respecto al lenguaje corriente, en realidad es el lenguaje corriente el que
supone una verdadera desviación17. Siguiendo los presupuestos del Circulo de
Praga y más concretamente de R. Jakobson, E. Coseriu se refiere al lenguaje
poético como un “decir absoluto” como un “lenguaje absoluto”18; en la poesía
“todo lo significado y designado mediante el lenguaje (actividades, personas,
situaciones, sucesos, acciones, etc.) se convierte a su vez en un significante, cuyo
significado es, precisamente, el sentido del texto”19. La tarea del receptor será la
de ir interpretando o decodificando ese sistema semiótico que el texto le
presenta.20
16
Coseriu, El hombre, p. 203.
Frente a esta opinión de E. Coseriu, J. Cohen alude insistentemente en su obra Estructura del
lenguaje poético al carácter desviado de la poesía como su característica fundamental, principal
seña de identidad. Pero, además, y como recoge M.A. González Sánchez, han sido muchos otros
investigadores y creadores los que han utilizado habitualmente ese concepto de desviación y
trasgresión de la norma para referirse al lenguaje poético, entre ellos P. Valery, R. Barthes, T.
Todorov, L. Spitzer, L. Aragon, etc. Cfr. González Sánchez, “Notas”, p. 437.
18
Precisamente en una de las cartas que N.S. Trubetzkoy envía a su colega y amigo R. Jakobson,
advierte del valor estético de la obra literaria donde el significante y el significado forman un todo
indisoluble: “Además de la forma y el contenido, en cualquier obra artística existe un enfoque
estético que propiamente hace poética la obra. Si se puede estudiar la forma independientemente
del contenido y el contenido independientemente de la forma, no se puede estudiar ni una cosa ni
la otra independientemente del enfoque estético” (7-III-1921). Cfr. Moreno Cabrera, “Ideas
lietrarias”, p. 382.
19
Coseriu, El hombre, pp. 206-207.
20
Greimas habla de “ambivalencia simbólica en la literatura” entendiendo con ello que en todo
texto literario actúan al menos dos isotopías simultáneamente: el texto y el metatexto. De este
modo, Greimas entiende que la comunicación poética es “una comunicación asumida, en cierta
manera, tanto por el destinatario como por el destinador”. Greimas, Semántica, pp. 149-150.
17
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Sara Robles Ávila
VI.2. SOBRE EL CONCEPTO DE CONNOTACIÓN
Todo estudio léxico de una obra literaria que quiera ser riguroso y
completo no debe obviar en ningún caso el análisis de los significados
connotativos asociados a los elementos léxicos. Si partimos de la base de que la
obra literaria se caracteriza por ser un discurso de un autor que toma como
vehículo de expresión de su subjetividad el lenguaje, no resulta en absoluto
extraño que, partiendo del lenguaje denotativo superponga otro -el connotativomediante el cual es capaz de trasladar al lector a peculiar visión del mundo21.
Como manifiesta H. Geckeler22, han sido frecuentes las propuestas de
acercamiento al significado léxico que han incorporado entre sus constituyentes el
valor emotivo (o contenido afectivo) junto al propiamente conceptual23.
En definitiva, se puede decir que los lingüistas observan una
diferenciación radical entre lo que consideran el contenido conceptual y primario
de un elemento léxico –llamado significado denotativo- y el elemento
significativo asistemático, secundario y emotivo –el significado connotativo-.
Justamente en el análisis de la obra literaria, desde la perspectiva de la teoría de la
literatura, el estudio se centrará sobre todo en la delimitación de ese significado
secundario, emotivo, expresivo que constituye la singularidad y la genialidad de la
creación artística. Muchas han sido las investigaciones que se han centrado en el
estudio del significado connotativo partiendo de diferentes disciplinas como la
teoría de la literatura, la filosofía, la lógica, la semiótica, la lingüística, etc.
Se puede decir, como apunta Wellek24, que a partir de las consideraciones
de Kant se advierte un cambio de perspectiva dentro de los estudios del lenguaje.
Se empezará a tener en cuenta la función estética además de la consabida función
representativa. Posteriormente R. Jakobson25 sentará las bases sobre las que se
funda dicha función poética o emotiva que hace que el lenguaje literario sea
21
Alvar, acerca del lenguaje poético guilleniano, habla de un código funcional que se enriquece
con otro, “y al enriquecerlo, lo ha separado del hecho simplemente denotativo, ha hecho su
retórica”. Cfr. Alvar, Visión, pp. 15 y ss.
22
Cfr. Geckeler, Semántica, pp. 80 y ss.
23
Concretamente, y como señala Geckeler, en la propuesta llevada a cabo por Erdmann aparece
este elemento constitutivo del significado léxico. Geckeler, Semántica, p. 80.
24
Wellek, Historia, tomo I, pp. 262 y ss.
25
Cfr. Jakobson, Ensayos, pp. 347 y ss.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
considerado plurisignificativo. Como advierte Trabant, los trabajos llevados a
cabo por el Círculo de Praga, y más concretamente por R. Jakobson, fueron
determinantes en el desarrollo de los estudios literarios “de modo que podemos
considerarla escuela lingüístico-literaria, que prosigue en el terreno de las letras
los impulsos recibidos del formalismo ruso”26.
VI.2.1. ACERCAMIENTOS AL ESTUDIO DE LOS
SIGNIFICADOS CONNOTATIVOS
El estudio de la connotación formó parte de la filosofía, especialmente en
la lógica de los escolásticos, quienes distinguían entre términos absolutos y
connotativos. Mientras que los primeros son aquellos que significan de un mismo
modo lo que significan, esto es, que sólo tienen un significado, los términos
connotativos poseen simultáneamente un significado principal y otro secundario.
La connotación se estudiaba dentro de las propietates terminorum.27
VI.2.1.1. El significado connotativo en la lingüística.
El deseo de estudiar el significado desde la disciplina lingüística ha motivado
la aparición de numerosos trabajos sobre el estudio de los significados
connotativos. El primero en introducir el concepto de connotación en la lingüística
fue L. Bloomfield dentro del estructuralismo americano. El lingüista estructural en
su obra Language28 habla de la connotación definiéndola como el conjunto de
valores suplementarios que provocan la inestabilidad de los significados. Llevado
por su ideología behaviorista, Bloomfield pretende determinar los rasgos objetivos
de la literatura. Habla de tres tipos de significados connotados:
a) Connotaciones de tipo diastrático provocadas por la clase social o la región de
procedencia de los hablantes.
b) Connotaciones de tipo cultural que provocan la valoración negativa de ciertos
hechos u objetos haciéndo que se eviten las palabras que los designan.
26
Trabant, Semiología, pp. 17-21.
Cfr. Garza Cuarón, Connotación, pp. 7 y ss. Interesante estudio donde se aborda la connotación
en su origen filosófico.
28
Bloomfield, Language, pp. 149 y ss.
27
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c) Connotaciones
provocadas
por
las
interjecciones,
onomatopeyas,
hipocorísticos, etc. que implican grados de intensidad.
Convenimos con Gutiérrez Ordóñez29 en considerar que tanto el primero como
el segundo tipo de connotaciones propuestas por Bloomfield se refieren
propiamente al significado, mientras que el tercero se apoya en el significante; de
esto se deduce que la connotación bloomfieldiana peca de heterogeneidad.
Posteriormente Hjelmslev30 propuso una distinción entre semiótica denotativa
y semiótica connotativa. A la primera la define como una semiótica en la que
ninguno de sus planos es una semiótica; mientras que la semiótica connotativa es
una semiótica no científica en la que uno o más de sus planos es/son una/s
semiótica/s. La denotación para Hjelmslev es una relación de signo de primer
grado, mientras que la connotación es de segundo grado, entendiendo por esto
que, en la connotación, el plano de la expresión es un lenguaje denotativo total, y
el plano del contenido es el connotatum.31 Gutiérrez Ordónez presenta un gráfico
que recoge los planteamientos de Hjelmslev en torno a la connotación y al
metalenguaje, entendiendo que en ambos casos se trata de signos que incluyen en
uno de sus planos los estratos propios de otra semiótica (expresión y contenido):
METALENGUAJE
CONNOTACIÓN
EXPRESIÓN
CONNOTATIVA
EXPRESIÓN
METALINGÜÍSTICA
CONTENIDO
CONNOTATIVO
EXPRESIÓN
DENOTATIVA
CONTENIDO
CONNOTATIVO
CONTENIDO
DENOTATIVO
29
30
Gutiérrez Ordóñez, Introducción, pp. 73-74.
Cfr. Hjelmslev, Prolegómenos, pp. 160 y ss.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Dentro de la glosemática y de las teorías que arrancan de Hjelmslev sobre
el signo estético, debemos destacar los trabajos de S. Johansen por ser el lingüista
que de modo más consecuente procede en su aplicación a la literatura del modelo
del signo glosemático. Tomando como punto de partida la definición de
Hjelmslev de semiótica connotativa, afirma que en la obra literaria la lengua sirve
para expresar algo más allá de la simple denotación. Los avances que suponen los
presupuestos de Johansen respecto a su maestro son:
“1) ampliar el número de elementos que pueden ser el punto de partida de
connotaciones (...)
2) Johansen, al extender estos focos generadores de connotación a los
componentes del signo de forma individualizada, rompe, sin advertirlo, con una
hiopótesis fuerte en el maestro danés: que la connotación es una semiótica que
presupone otra semiótica. En este sentido la connotación ya no es siempre una
metasemiótica (sólo cuando toma como significante un signo completo....).
3) abre las puertas al campo que le es más propio y específico: el lenguaje
poético.
4) se pone en duda el concepto de sistema connotativo. En Hjelmslev los
connotadores eran valores codificados; en Johansen serán valores contextuales”.32
Johansen distingue entre signos connotativos simples y complejos. Los
signos connotativos complejos son aquellos donde todo el signo puede connotar,
mientras que en los simples cualquiera de los cuatro componentes del significado
glosemático tiene la capacidad de connotar. La representación sería como sigue:
31
Eco, a propósito de la connotación en Hjelmslev, establece una serie de ejemplos ilustrativos
donde expone ambos conceptos de semiótica. Cfr. Eco, Signos, pp. 87-100.
32
Cfr. Gutiérrez Ordóñez, Introducción, pp. 75-76.
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c. simple ..... Forma de la expresión
c. simple ..... Sustancia de la expresión
Connotador complejo
c. simple ..... Forma del contenido
c. simple ..... Sustancia del contenido
G. Mounin intenta rescatar el sentido lingüístico de la connotación. Con
este término distingue varias categorías de hechos lingüísticos:
1) selección de formas en varios paradigmas;
2) tonalidades enfáticas en la pronunciación;
3) niveles de lengua y tipos de situación.33
Además establece tres tipos de teorías para el estudio de las formas
significativas:
1) Teoría lógica: intenta descubrir los rasgos semánticamente pertinentes que
constituyen los significados. Esta teoría arranca de Hjelmslev y para
Mounin “como el producto de este análisis era en él la definición, se ve
por dónde su teoría era el perfeccionamiento riguroso del procedimiento
aristotélico, que consiste en averiguar el significado de un término
enunciando, su género próximo y su diferencia específica”34.
2) Teoría contextual: el lexema no tiene sentido por sí mismo sino que es en
el contexto donde adquiere su valor. Esta teoría fue enunciada por Meillet,
entre otros.
33
34
Mounin, Traducción, pp. 194-195.
Mounin, Claves, pp. 119.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
3) Teoría situacional del significado del monema aislado: el significado
depende de la situación de habla concreta de un emisor y de la respuesta
que provoca en el oyente35. Es la corriente que parte de las teorías de
Bloomfield.
G. Mounin concluye diciendo que en ningún caso se puede decir que se ha
abordado por completo el estudio de un monema si no se estudian también sus
connotaciones.
Martinet, por su parte, presenta una definición de denotación y de
connotación. Para este lingüista la denotación es “una definición en extensión”
mientras que la connotación es “una definición en comprensión o intensiva”36. El
plano connotativo se define como “un sistema cuyo propio plano de la expresión
está constituido por un sistema de significación”37. Esta teoría se identifica con la
propuesta por Hjelmslev cuando opone la connotación al metalenguaje. De
cualquier manera, la originalidad de Martinet recae en el hecho de considerar que
es difícil definir la connotación sin referirse al concepto de afectividad.
G. Leech define el significado connotativo como el conjunto de
propiedades supuestas del referente, es decir, el conjunto de rasgos adicionales
que posee un referente desde el punto de vista de un individuo, un grupo o una
sociedad. Leech advierte que las connotaciones pueden variar de una época a otra,
de una sociedad a otra e incluso de un individuo a otro. Establece que el límite
entre el significado conceptual (denotativo) y el connotativo coincide con el límite
impreciso que hay entre el lenguaje y el mundo real. Así pues, deduce que la
connotación, además de ser inestable, es accidental al lenguaje y no constituyente
esencial de él; es, pues, algo indeterminado y sin márgenes precisos.
En la tipología del significado propuesta por Leech hay que señalar la
diferencia que establece entre significado connotativo, significado estilístico y
significado afectivo. El significado estilístico es “lo que un elemento de la lengua
expresa acerca de las circunstancias sociales de su empleo”; el significado
afectivo es el que refleja “las opiniones y creencias personales del hablante,
incluyendo su actitud para con el oyente o su postura ante algo de lo que está
35
Ibid., pp. 118-121.
Martinet, La lingüística, p. 350.
37
Ibid., p. 350.
36
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hablando”38. Tanto el significado estilístico como el significado afectivo puede
trasmitirse a través del contenido conceptual o connotativo de las palabras
empleadas, es decir, que pueden usar como medio de expresión el significado
denotativo o connotativo.
La connotación también ha sido abordada ampliamente por B. Pottier
dentro del estructuralismo lingüístico. Pottier establece una distinción entre semas
constantes y semas variables connotativos o virtuemas39. El virtuema depende de
las experiencias socio-culturales de los interlocutores y, por ello, se considera
inestable. Se sitúa en la competencia en un momento determinado y por ello se ha
de eliminar de la descripción. E. Coseriu desatenderá en sus estudios estructurales
del léxico estos semas virtuales precisamente por ser difícilmente sistematizables
e imposibles de estructurar.
VI.2.1.2. Tratamientos del concepto de connotación desde otras
perspectivas.
Para U. Eco, y dentro de una perspectiva semiótica, la connotación es “el
conjunto de todas las unidades culturales que una definición intensional del
significante puede poner en juego; y por lo tanto, es la suma de todas las unidades
culturales que el significante puede evocar institucionalmente en la mente del
destinatario"40.
R. Barthes41 sigue los planteamientos de Hjelmslev y reivindica una
lingüística de la connotación. Sostiene que la forma del contenido del signo
connotado es siempre una ideología, por ello la lingüística de la connotación se
asemeja a una auténtica antropología histórica. Además, advierte que no sólo se
produce connotación en la lengua sino en cualquier significante de cualquier
procedimiento semiológico o manifestación cultural (literatura, moda, publicidad,
...).
38
Leech, Semántica, pp. 31-33.
Pottier, Presentación, pp. 70-71.
40
Cfr. Eco, Estructura, pp. 103-106. También sobre denotación y connotación cfr. Ibid., pp. 110114 y 158-161.
39
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Para Urban el concepto de connotación deriva de la fenomenología y
establece tres tipos de connotación42:
1.- La connotación conceptual que es la referencia indirecta a
universales abstractos.
2.- La connotación emocional o referencia indirecta al sentimiento
o emoción.
3.- La connotación intuitiva que sirve para deslindar lo que puede
ser la referencia aislada a los datos externos.
Mª. J. Fernández Leborans43, por su parte, distingue tres tipos de
connotaciones aplicadas al lenguaje poético:
1.- Connotación afectivo-emotiva o valorativa. Este tipo lo toma de
Mª del Pilar Palomo y se refiere a la fase previa a la connotación simbólica
definitiva del lenguaje poético. Generalmente, estas connotaciones
aparecen de manera implícita y están en relación con los semas virtuales
connotativos de B. Pottier. Connotaciones de este tipo aparecen en los
lexemas luz/oscuridad, día/noche o bondad/maldad.
2.- Connotación entitativo-esencial. Está en relación con el
significado denotativo atribuido por el hombre. Es de carácter esencial y se
produce en luz/oscuridad como vida/muerte o esclavitud/libertad.
3.- Connotación simbólica: implica contenidos no derivados
directamente de la esencia de determinados fenómenos, sino asociados con
ella por analogía. Fernández Leborans ejemplifica con el caso del culto al
Sol de determinadas mitologías, culto que no se rinde por ser éste esencia
de vida o libertad sino porque simboliza en la Tierra el poder de un ser
superior, o al propio ser trascendente.
Además de esta tipología de connotaciones, Fernández Leborans acuña el
término de metaconnotación 44 para referirse al caso en que una connotación sirve
de base para otras nuevas. Es decir, la base de la connotación, en este caso, no es
un significado denotativo como generalmente suele ocurrir, sino que es una
41
Barthes, Elementos, pp. 63-65.
Cfr. Urban, Lenguaje, pp. 103 y ss.
43
Fernández Leborans, Campo, pp. 140-141.
42
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connotación. Este tipo particular se produce generalmente en la poesía mística
dado que el místico durante su experiencia climático-religiosa es incapaz de
mostrar un lenguaje referencial y racional, dejándose llevar únicamente por la
intuición. De este modo, la semiótica connotativa sería el único medio con el que
cuenta el místico para expresar sus vivencias religiosas.
44
Ibid., p. 152.
372
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
CAPÍTULO VII:
PROPUESTA DE ANÁLISIS DE LOS SIGNIFICADOS
CONNOTATIVOS DE LA LUZ Y DEL AIRE EN
CÁNTICO.
373
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Como se ha venido observando a raíz de las diferentes interpretaciones de la
connotación, apreciamos una coincidencia general basada en el carácter
extrasignificativo de este recurso lingüístico, entendiendo extrasignificativo en el
sentido de que sobre el significado denotativo se superpone este segundo
significado que, en palabras de Hjelmslev45, es una nueva semiótica: la semiótica
connotativa.
Así pues, atendiendo a los planteamientos en torno a la connotación,
consideramos que resulta de extraordinaria importancia para llevar a cabo nuestro
estudio semántico el explicar los significados connotativos de los lexemas luz y
del aire en la mencionada obra poética guilleniana. Como apuntó J. Cohen, en
realidad lo que caracteriza al lenguaje poético es precisamente su dimensión
connotativa (frente al lenguaje científico dominado por la denotación). Para este
investigador la connotación es la repercusión significativa de un signo en el
mundo de la afectividad: “la denotación designa la respuesta cognitiva y la
connotación la respuesta afectiva desencadenadas por dos expresiones diferentes
del mismo objeto”46.
Llegados a este punto, nuestro propósito es precisamente analizar y
explicar esos significados connotativos que se colocan sobre la estructura de los
significados denotativos y que, en definitiva, caracterizan a la poesía. Así, el
modelo de análisis que seguiremos para descubrir y explicar los significados
connotativos será:
-
Después de la descripción de los significados denotativos del corpus
léxico que constituye los campos semánticos de la luz y del aire,
pasamos a la explicación de los significados connotativos que forman
parte de lo que podemos denominar semántica sintomática.47 Si en el
estudio de los campos semánticos denotativos cada una de las unidades
significativas era la sustancia base de ese campo, los campos
semánticos connotativos “no implican originariamente, como el
denotativo, la precisión o delimitación de la sustancia base en sus
45
Cfr. Hjelmslev, Prolegómenos, pp. 160 y ss.
Cohen, Estructura, p. 201.
47
Esta denominación de semántica sintomática la tomamos de Jiménez Ruiz, entendiendo que se
refiere con ella a la explicación de la significación connotativa subyacente en los significados
denotativos. Cfr. Jiménez Ruiz, Campo, p 19.
46
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rasgos o semas distintivos, y no todas sus unidades significativas
coinciden en ser la sustancia base del campo a que pertenecen”48.
Además, al igual que hace Fernández Leboráns en su trabajo sobre
campos semánticos connotativos, excluiremos del análisis las
connotaciones de carácter esporádico para considerar exclusivamente
las connotaciones que entre sí constituyen un sistema.
-
Como advierte Gutiérrez Ordóñez, “no sólo connotan los signos
(Hjelmslev) o los signos y sus componentes (Johansen), sino todo
cuanto está presente en un decurso concreto, ya pertenezca a la
enunciación (connotaciones pragmáticas), ya al enunciado; tanto si es
de forma como si pertenece a la sustancia, lo mismo si es
paradigmático que si es sintagmático; tanto si significa, como si no”49.
De este modo, no resultará extraño que en ocasiones sobrepasemos el
nivel de la connotación en la lexía para ir más allá, hacia una
connotación del sintagma, de la oración o incluso de todo un poema50.
Y es más, como apuntó Ullmann, en la crítica estilística en ocasiones
sólo podemos reconocer el significado completo de un término
importante a la luz de la obra en su conjunto.51
-
En el texto literario, el vehículo que el autor utiliza para mostrar sus
ideas es la imagen52. Fernández Leborans define el término imagen
como “las asociaciones o comparaciones que la mente `descubre´ entre
dos fenómenos cuando la similitud que expresa(n) tiene una cualidad
concreta y sensible”53. Así pues, la imagen será el recurso lingüístico
mediante el cual se expresa alguna semejanza o analogía. Es el
resultado del intento humano de consolidar ciertas realidades
48
Cfr. Fernández Leborans, Luz, pp. 242-243.
Cfr. Gutiérrez Ordóñez, Introducción, pp. 81-82.
50
Ya advierte Fernández Leborans que “se trata de lexemas y, en ciertos casos, de paralexemas
(Greimas), lexías complejas o sintagmas, con una función esencialmente connotativa. La
connotación implica (...) la asociación de dos fenómenos en virtud de la posesión de uno o varios
rasgos comunes a ambos fenómenos, posesión que se <<manifiesta>> a la mente en circunstancias
y por motivos no evidentes, al menos en lo que respecta a ciertas asociaciones”. Fernández
Leborans, Campo, pp. 168-169.
51
Ullmann, Semántica, p. 57.
52
A este respecto en el capítulo III, 1.2.3. de nuestro trabajo abordamos las relaciones sémicas y,
en concreto, la metáfora con la opinión de E. Kittay, muy coincidente con este punto. Sobre el
concepto de imagen, cfr., entre otros, Marchese, Retórica, pp. 206-207.
49
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
intangibles que no se logran aprehender sino es mediante el uso de
estas imágenes concretas.
-
Lo expuesto anteriormente justifica que en el lenguaje poético se
prodiguen numerosas imágenes, connotaciones y símbolos que
vehiculan
realidades
inaprensibles
que
expresan
contenidos
metafísicos, ya sean religiosos o profanos.
-
Estas imágenes generalmente se concretan en determinadas palabras
claves que forman parte del simbolismo personal del poeta con el que
transmite su propia visión del mundo. Las palabras claves dentro de los
campos semánticos de la luz y del aire constituyen generalmente
archilexemas como amanecer, noche, música, ruido, etc. El poeta
utiliza estas unidades léxicas como imágenes que connotan
determinados significados trascendentales. Nuestra labor a partir de
ahora será ir deslindando tales imágenes y delimitando los significados
emotivos que esconden tras de sí.
-
Por otra parte, no podemos perder de vista que las imágenes están
estrechamente vinculadas al contexto en el que intervienen, de tal
modo que, en lo que sigue y después de la explicación del proceso de
connotación
en
determinados
lexemas,
analizaremos
funcionamiento dentro del sistema semiológico de Cántico.
53
Fernández Leborans, Campo, p. 169.
377
su
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VII.1.CONNOTACIONES DEL SEMEMA LUZ Y
SU ANTÓNIMO OSCURIDAD
VII.1.1. EL SEMEMA LUZ Y SUS CONNOTACIONES
A lo largo de la obra guilleniana observamos que el semema luz aparece
connotando una serie de contenidos de diversa índole:
1. física: en el sentido de vida, renacimiento, origen genético –herencia-, etc.
2. trascendente: en el sentido de amor materializado en el hijo, en la amada, en
los amigos o en la creación en general.
3. psíquica: en el sentido de sabiduría, inteligencia, verdad interior, etc.
VII.1.1.1. EL SEMEMA LUZ COMO CONNOTADOR DE
VIDA.
Fruto de la plasmación filosófica guilleniana en la poética de Cántico es la
connotación del elemento luz como vida. Para Guillén tanto la luz como el aire
son dos elementos naturales que permiten la existencia humana y, por ello, gozan
de un carácter esencial. Así pues, la connotación por antonomasia atribuida al
semema luz es la de vida. Y es precisamente la luz de la mañana la rememoración
del nacimiento del hombre en la naturaleza y en la comunidad.
La analogía que se establece entre ambos sememas –luz y vida- está
basada en dos recursos semánticos fundamentales, el de la transferencia y el de la
intersección54. Estos fenómenos son los determinantes de la relación de
connotación entre dos sememas. Se entiende por transferencia la trasposición de
uno o varios semas del elemento connotador al connotado. Es decir, en el caso que
54
Fernández Leborans considera que ambos mecanismos han de ser tenidos en cuenta para realizar
este tipo de análisis sobre los significados connotativos de determinados sememas, ya que resultan
de extraordinaria importancia para averiguar la sustancia semántica base en la que se fundamenta
la operación de connotación. Cfr. Fernández Leborans, Luz.
378
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
nos ocupa, tendremos que analizar el mecanismo de traspaso de ciertos semas del
semema luz –connotador- al semema vida –connotado-.
La intersección se refiere a la “neutralización” de rasgos semánticos del
elemento connotador y del connotado, entendiendo por “neutralización” la
identidad de ciertos semas de uno y otro elemento léxico.
En Cántico, en particular, y en la obra guilleniana, en general, se puede
decir que la transferencia del semema connotador luz al semema connotado vida
es de carácter implícito. En la filosofía del poeta la luz es una connotación
psicológica de valoración positiva en el sentido más inmediato y objetivo de vida
como existencia natural. La luz (natural) es el factor absolutamente imprescindible
para la actualización y desarrollo de la existencia. No podemos hablar, pues, de
una inclusión de semas de un semema en otro, sino más bien de una trasposición
que posibilita tal connotación:
Determinante condicional de
Luz
Vida
(agente físico)
(actualización fisiológica)
Pero, a diferencia de la concepción de luz-vida de los místicos, donde el
semema connotador se emplea para connotar de manera esencial al semema Dios
(metaconnotación implícita: Dios ! luz! vida), en la poética guilleniana la
connotación luz-vida es de carácter explícito ( luz!
vida)
entendiendo el
semema luz como un dios con minúscula en sí mismo, no el Dios de la mística de
carácter sobrenatural y espiritual. Así pues, lo que fácilmente se puede presentar
como una connotación de carácter religioso-cristiano sobre la base de una
metaconnotación más o menos cristalizada, en la concepción guilleniana el
semema luz, cuando es connotador del semema vida, es un elemento valorativo de
carácter
afectivo-emotivo
esencial
en
sí
mismo,
sin
implicaciones
complementarias, es decir, sin connotar previamente a ningún otro semema.
379
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•
La transferencia entre ambos sememas está basada en el sema
`exteroceptividad´: La luz es exterior al hombre, es un agente físico
que determina la vida físico-fisiológica intrínseca y esencial del ser
humano.
•
La intersección de los sememas luz y vida son:
-
S1 `Creación´ (sema genérico común a ambos sememas). La luz
puede ser un indicio del comienzo del día, la creación de un nuevo
ciclo diurno y el agente que permite la vida del hombre; la vida es
existencia, creación. Ambos sememas se relacionan con la etapa
diurna, con el renacer a la luz y a la vida.
-
S2 `Materialidad´ (sema genérico común). Ambos sememas se
refieren a realidades materiales físicas científicamente observables.
-
S3 `Plenitud´ (sema genérico accidental relativo a un efecto
intrínseco). De manera específica, en determinado momento del
ciclo diurno –el mediodía- la luz completa en lo más alto connota la
plenitud de la vida del hombre, el momento de juventud asociado
igualmente al estadio de creación.
-
S4 `Seguridad´ (sema genérico accidental relativo a un efecto
extrínseco). La luz es garantía de seguridad y, de modo análogo, la
vida supone la seguridad de la existencia del ser humano.
-
S5 `Esperanza´ (sema genérico accidental relativo a un efecto
extrínseco). Tanto el semema luz como el semema vida comparten
el sema `esperanza´ en el sentido de expectativas de realizaciones
futuras. La luz o cualquier otra forma léxica de su campo semántico
mantienen la esperanza en el devenir.
-
S6 `Tiempo´ (sema genérico accidental relativo a un efecto
intrínseco).
Sema
inherente
al
semema
connotador
luz
(especialmente la luz del amanecer emitida por el sol) y al
connotado vida. La luz solar está implícita en los sememas que
constituyen los campos léxicos del ciclo diurno connotador del
ciclo vital.
380
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
En definitiva, la analogía que establece Guillén entre ambos sememas
estriba en la concepción de que la vida implica la presencia de la luz, por
lo que este último semema sería, en cierto modo, un sema del semema
vida.
El siguiente gráfico representa la connotación del semema luz como
vida:
relación de connotación
Luz
Vida
a) `creación´
`creación´
sema genérico sustancial
b) `materialidad´
`materialidad´
sema genérico sustancial
c) `plenitud´
`plenitud´
sema genérico accidental relativo
a un efecto intrínseco
d) `seguridad´
`seguridad´
sema genérico accidental relativo
a un efecto extrínseco
e) `esperanza´
`esperanza´
sema genérico accidental relativo
a un efecto extrínseco
f) `tiempo´
`tiempo´
sema genérico accidental relativo
a un efecto intrínseco
381
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VII.1.1.2. EL SEMEMA LUZ COMO CONNOTADOR DE
AMOR.
Otra de las connotaciones atribuidas al semema luz que aparece de
manera recurrente en la poética de Cántico es la de amor. El amor en el
pensamiento ontológico guilleniano se ha de entender en un sentido amplio
por referirse al sentimiento hacia la mujer, el hijo, los amigos, etc. Es un
hecho trascendente aunque no entendido al modo de los poetas místicos,
ya que Guillén se aferra únicamente a lo contemplado a través de la
mirada, es decir, a lo sensible físicamente.
La analogía que se establece entre ambos sememas se debe, una
vez más, a los mecanismos de:
•
Transferencia de semas:
`Exteroceptividad´: La luz como elemento externo al ser transfiere al
semema interoceptivo amor el carácter de manifestación externa
perceptible a través de acciones o procedimientos que manifiestan la
existencia de tal sentimiento.
•
Intersección de semas:
-
S1 `Efecto de quemar´ (sema genérico común a los dos sememas).
La diferencia específica entre ambos sememas radica en el carácter
físico y material del efecto de quemar provocado por la luz (o por
el fuego, la chispa, la centella,...) y el sentimiento de quemar de
carácter psicológico característico de la pasión amorosa.
-
S2 `Poder de creación´(sema genérico común). La luz y el amor
poseen entre sus atributos la capacidad de crear. Este sema presenta
un caráccter antonímico respecto al anterior (`efecto de quemar´)
que responde a la propia naturaleza de ambos sememas ya que, si
por una parte como ardor físico o psíquico abrasan y consumen,
por otra parte, la luz en la poética guilleniana es el principio
creador de la vida, de la misma manera que el amor crea una nueva
382
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
vida –el hijo- que en definitiva supone la síntesis y el resultado
último de la concreción del amor.
-
S3 `Claridad, nitidez´ (sema genérico próximo común a ambos
sememas). La luz disipa la oscuridad y aparta las tinieblas, permite
el discernimiento y la percepción físico-material. Por su parte, el
amor impone la claridad en el psiquismo humano, desterrando las
sombras de la soledad y de los temores, abriéndose a la sinceridad,
a la “claridad interior”.
Los semas específicos de ambos sememas están basados en las
siguientes oposiciones:
Luz
físico
=
Amor
material
=
psicológico
espiritual
En definitiva, la analogía que establece Guillén entre los sememas luz y
amor estriba en la identificación de la luz como amor; un amor que es tomado por
el poeta en tres direcciones: hacia los seres, hacia la creación circundante y hacia
su propia vida. Por tanto y en este sentido, se podría considerar el semema amor
como uno de los semas que en Cántico componen el semema luz.
383
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VII.1.1.2.1. FUNCIONAMIENTO DEL SEMEMA LUZ
COMO CONNOTADOR DE AMOR:
VII.1.1.2.1.1. LA LUZ AMANTE DE CÁNTICO.
En la poética de Cántico la luz -afectada de múltiples valores- es elemento
connotador del amor, de tal modo que la síntesis amada-luz crea en la obra
guilleniana un torrente de poemas bellísimos por su gran sensibilidad y dulzura.
La mujer en la poesía del vallisoletano siempre tuvo un papel decisivo; es
frecuente encontrar a la esposa-amada, iluminadora del camino del hombre:
"Intacta bajo el sol de tantos hombres,
Esencial realidad,
Te sueño frente a frente,
De día,
Fuera de burladeros.
Eres tú quien alumbra
Mi predisposición de enamorado,
Mis tesoros de imágenes,
Esta mi claridad
O júbilo
De ser en la cadena de los seres,
De estar aquí".
("Más verdad",4. 9 )
La mujer es la encargada de extraer el mejor "yo" del poeta. Para Guillén
entregarse a la amada es "poseer la suprema realidad"55. Ella se muestra
explícitamente como lumbre del amor que atrapa el sensible y "predispuesto"
55
Martínez Torrón, J.G. El Argumento de la obra, p. 59.
384
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
corazón del poeta. Y, en consecuencia, esta luz clara provoca rápidamente la
adoración56:
"En tu claridad te adoro
Con adoración que es júbilo".
("La vida real", 5 II 8)
La adoración que rinde el poeta crea en la amada una aureola propia de las
diosas; una exaltación jubilosa impresa en el amor que a ella se dispensa. Júbilo
va a ser una palabra clave en la ontología guilleniana del amor. Nunca se retratará
a la amada con rasgos negativos, sino que, por el contrario, se describe como un
ser afable, claro, luminoso y realmente perfecto en tanto la luz ilumina su corazón.
Otro atributo del amor es su capacidad de anular el mal. Cuando aparecen
dos seres unidos por este sentimiento, no hay cabida ya para la sombra acechante:
"Optimo el árbol sin sombra de mal.
Luz nada Más. He aquí los amantes".("Anillo", 2. 22)
La idea del amor entre hombre y mujer está muy vinculada en Cántico con
el motivo de la boda; por ello, con frecuencia, aparecen poemas donde se describe
minuciosamente un casamiento. Ello se debe a que el amor para Guillén es,
esencialmente, conyugal y nupcial57. Lo llamativo no es el ritual de la ceremonia,
sino lo simbólico, ya que se representa como un acto de unión con la luz, una luz
que, en este caso, sella para siempre ese amor entre los dos seres. Muy aclaradora
es la estrofa:
"Alrededor se consuma el verano.
Es un anillo la tarde amarilla.
Sin una nube desciende el cercano
56
Hemos de recordar que esta concepción de la amada como luz está ya en Petrarca, y
posteriormente en F. de Herrera. Para este último la amada se define como Luz, Lumbre, etc. Si,
como recoge Cuevas (Cfr. Cuevas, Poesía Castellana, p. 32) la amada es para Herrera y Petrarca
la presencia de lo divino en la tierra, nosotros consideramos que para Guillén es la luz vivificadora
hecha ser, mujer, imagen de un Absoluto siempre posible.
57
Aquí es fácil observar la formación religiosa guilleniana que, aunque no fundada
obligatoriamente en el cristianismo, sí que crea la ambigüedad y lleva a posibles interpretaciones
religiosas.
385
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Cielo a este ardor. Sobrehumana, la arcilla". ("Anillo", 2. 22)
La idea de la unión en el sol, en la luz se pone de manifiesto con el
sustantivo "anillo" ( = alianza) símbolo de la unión amorosa. La tarde soleada
entrega finalmente a los amantes58:
"Advirtiendo el peligro cara a cara,
Iluminados a la vez, pareja
Que a su deidad posible se entregara,
Los dos la ven en su interior refleja".
("Sol en la boda", 2. 20)
En un espacio de plenitud, no caben sombras, pero de haberlas serían
jubilosas y festivas (las que Jorge Guillén quiere, las sombras "transparentes y
alegres"):
"La sombra es de la fiesta y va delante
Del gran amor que hacia más sol avanza".
("Sol en la boda", 2. 20)
También parece ser que Guillén prefiere especialmente la unión en una edad
joven ("es dulce compartir el sol más claro") que proyecta ya la vida futura.
Y la proyección del amor en el futuro es manifiesta. Futuro, además, lleno
de ilusión que mantiene la llama del amor como el primer día:
"Contigo el día oscuro,
Bajo el cielo nublado,
da al presente un aroma
de adorable futuro".
58
En relación al poema "Sol en la boda", hemos de señalar que se inspiró en la boda de Steve
Gilman y Teresa Guillén, boda celebrada bajo el rito protestante.
386
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Otra característica propia de este amor es su capacidad de perfeccionar. Si la
luz es perfección, el amor -que es luz- realiza la misma función. Una perfección
de tal alto grado que vence hasta a la muerte. En repetidas ocasiones aparece el
amor como favorecedor de una vida eterna, y es la mujer la que lleva al poeta a la
conquista de dicha inmortalidad.
“¿Te esconde tu dolor? Te busca el mío.
Ni ahora tanta dicha gozada se oscurece
Ni se vela jamás el gran destino:
Sentirse juntos ser, y ser contra la muerte". ("Así", 3 IV 21)
El sol tiene una función principal en la ceremonia nupcial ya que su
presencia, a través de una vidriera, crea la seguridad de una unión infranqueable.
"El cortejo desfila hacia lo ignoto.
A través de un color irrumpe un rayo
De vidriera en que apunta y late el voto,
Visible así, de un permanente Mayo".
("Sol en la boda", 2. 20)
A continuación aparece la palabra clave del contrato matrimonial, el "¡ Sí!"
pronunciado por los contrayentes: "Los dos eligen -¡Sí!- sus propios cercos". Y
con el paso del tiempo esa luz del amor no se agota, sigue brillando fuerte,
imperturbable ante las adversidades que se presentan:
"Acendrándose en vida cotidiana,
Entre reflejos ávidos de tierra,
- Luz que de sombras fluctuantes manaEl amor inmortal en sí se encierra".
("Sol en la boda", 2. 20)
387
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Como señala A. M. Couland59, "La vida cotidiana enriquece el amor, no lo
destruye sino que le da mayor perfección, en un proceso de depuración, de
acendramiento". De ello se deduce que para Guillén no existe la idea de
separación de la pareja, sería una manifestación de lo absurdo, algo imposible; no
se puede dividir la suerte de los amantes que se unieron un día y a raíz de ese
momento fundieron sus destinos. La pareja aparece tan unida que60 "adquiere su
amor un valor de destino evidente, luminoso, positivo por su misma claridad
feliz":
"... este clarísimo
Destino: nuestra ventura".
("Pleno amor",5 II 20)
El acto amoroso se retrata no como una faceta más de esta unión, sino como
una liturgia salvadora que a la vez propicia la comunión definitiva de los cuerpos:
"Pero se ajusta
- Con la precisión de un mundo
Soñado por la absoluta
Claridad- a este clarísimo
Destino: nuestra ventura.
Y la ventura despacio
Va confiándose - nunca
más estrellas en el cieloA una pesadumbre suya.
Mientras- la carne es también
Alma, reina tu blancura".
("Pleno amor", 5 II 20)
El cuerpo de la mujer amada que nos presenta Cántico aparece descrito con
contornos nítidos y continuos, está encerrado en sus propios límites y rodeado por
los dos elementos esenciales: el aire y la luz:
59
Couland, J.G.: Poesía Amorosa, p. 16.
388
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
"Ajustada a la sola
Desnudez de tu cuerpo,
Entre el aire y la luz
Eres puro elemento".
Imagen bellísima de la unión de los amantes con el mundo es:
"Y con abandono apenas
Iluminado – (...)El abrazo nuevamente
Gozoso al mundo nos ata".
("Mundo en claro",5 I 1)
Son, pues, los brazos los que unen a los amantes y al mundo. Pero hay,
además, otras partes del cuerpo de la mujer a las que Guillén dedica gran
admiración. Los ojos ("En tus ojos entonces a la luz adoré") son capaces de
manifestar abiertamente hechos sin necesidad de palabras. La mirada "lanza"
rayos de luz que enamoran al poeta:
"No hay mirada amorosa que no alumbre
Su eternidad. Allí secreta anida".
("Anillo",2. 22)
Esta concepción de los ojos-luz está ya en la poesía amorosa de Fernando de
Herrera. La luz que emana de los ojos de la amada "penetra en el pecho, y se
queda allí para siempre como objeto de adoración interior"61. Para Guillén, de
igual modo que para Herrera, el amor es una especie de "misticismo poético"62; la
amada es el sol que da luz y vida al universo del poeta. Ahora bien, hemos de
diferenciar la concepción amorosa de Herrera de la de Guillén, porque para el
primero el amor adquiere tintes dramáticos: el poeta llora a causa de las
60
Ibid., Poesía Amorosa, p. 17.
Cuevas, Poesía Castellana, pp. 20-1.
62
Ibid, p. 21.
61
389
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desventuras amorosas que padece, siendo la amada causante de tal dolor. En
cambio, en Guillén la mujer no sólo no provoca angustias ni pesares, sino que
alivia los dolores del poeta. De este modo, para Herrera los ojos de la amada dan
una luz que lo hieren63:
"¿Por ventura vuestros ojos,
hermosura celestial,
en mi dolor desigual
pueden sólo dar enojos
y no remediar el mal?
No, que yo vi, por mi pena,
en vuestra lumbre serena
boluerse en vida mi muerte,
quando gozé en buena suerte
sóla de mi suerte buena".
(Romance X)
Otras partes del cuerpo de la amada mencionadas en numerosas ocasiones
son la boca y los labios. Si la mirada de la amada refleja la luz que lleva en su
interior, los labios y la boca realizan una función similar. Por su boca emana la
luz-palabra que convence y enamora al hombre. La redondez de la boca "cerca" al
ser y lo incluye en esa perfección propia de todo lo redondo:
"Llama la luz, nos llama. Ven: Tu boca.
Me cerca aún más el ser con su alborozo.
Amor: Te necesito en el asedio".
("Para ser", 3 III 10)
Del mismo modo que Herrera, Guillén considera a la amada belleza
purificadora del espíritu y llama resplandeciente. Así concebido el amor, surge el
63
Cuevas, Poesía Castellana, p. 166.
390
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
deseo del goce. En este punto hemos de señalar que Guillén distingue tres tipos de
amor semejantes a los de la tradición neoplatónica. Por una parte se habla de
“amor contemplativo”, de observación de la amada, y que -al contrario de
Herrera-, en vez de llevar a Dios, dirige al que lo profesa a la perfección
(<Absoluto). Ejemplo de ello son los versos:
"... No, no dudo.
No necesito nostalgia
Que a favor de algún crepúsculo
Desparrame como niebla
La hermosura que yo busco.
En tu claridad te adoro
Con adoración que es júbilo".
("La vida real", 5 II 8)
En segundo lugar se encuentra el “amor activo”. Tras la contemplación de
esa luz adorable, el poeta da paso a la realización práctica del amor:
"La promesa irresistible
De tanta luz aliada
Cuando los brazos se juntan
En una gloria inmediata".
("Mundo en claro", 5 I 1)
Finalmente, aparece el amor "ferino y bestial"64 caracterizado por un
arrebatador instinto humano que lo hace cercano al animal:
"¡Gozos, masas, gozos,
Masas, plenitud,
Atónita luz
Y rojos absortos!". ("Los amantes", 1 I 11)
391
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Sara Robles Ávila
Este instinto animal, conectado también con la idea del fuego abrasador, se
atribuye especialmente a la mujer:
"Una potencia animal
Se infunde en lo oscuro".
("Mundo en claro", 5 I 1)
El erotismo en la poesía de Cántico aparece en conexión con el sueño y el
despertar. Así, en "Luz diferida" la mañana se presenta desplegando poco a poco
a la amada-realidad65. Y esta luz va despertando suavemente al hombre, y de ahí
surge el gozo: "Con toda su altivez / A quien busca es a mí". Paulatinamente se
logra la conquista de la amada- mañana.
En otras ocasiones los amantes, tras el acto amoroso, duermen felices
abrazados por la noche y el sueño: "¡Oh noche, más oscura en nuestros brazos!".
Esta misma idea se desarrolla más insistentemente en el poema "Mundo en claro"
donde, como señala O. Macrí: "La puesta en actividad del sueño (llamado
"activo") es máxima, como un mutuo acuerdo palpitante entre amada y mundo en
la noche estrellada: <<Un nivel (...) entre lo oscuro y las cosas / Pone amor (...) se
congracia / La respiración (...) con el latido del orbe (...) tu pulso (...) a los astros
acompasa (...) palpitada, / Una paciencia animal / Se infunde en lo oscuro>>"66.
Y en este ámbito de paz la noche y el poeta contemplan el descanso de la amada.
La
observación del cuerpo desnudo de la mujer va a crear equilibrio en la
habitación donde se hallan, de manera que esta situación logra aniquilar el caos, la
sombra. La "claridad" que desprende la amada causa tranquilidad:
"Y la fábrica
De nuestro día en el centro
De la claridad resalta.
El caos fue, no será.
64
Término utilizado por C. Cuevas en sus anotaciones a la obra de Herrera. Cfr. Cuevas, Poesía
Castellana, p. 21.
65
Nótese que ya aquí la amada no es mujer sino creación; se extiende la perfección de la mujer a
toda la realidad.
66
Macrí, La obra poética, p. 227.
392
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
A todos nos arrebata
Con su fuerza de invasión,
De maravilla esta máquina
Del mundo".
("Mundo en claro", 5 I 1)
El desnudo de la amada-realidad irradia luz: "Clarísimo lo desnudo / Me da
claridad". Guillén, igual que el enamorado de las antiguas jarchas, no quiere que
la mujer amada se presente con adornos o abalorios, sino desnuda, clara tal y
como es67. De este modo se puede afirmar que para nuestro poeta el amor es la
más alta y plena forma de relación personal posible en el mundo. "El amor - como
apuntó Gil de Biedma68- es la perfección de la realidad". El amor y la luz son los
dos principios ordenadores que sacan al mundo del caos primigenio. J. Ángeles
también destacó el papel procreador del amor y de regenerador de la vida; es un
restaurar el orden del mundo: "Sea la tarde para la luz; la tierra está en su perfecto
engarce astral; y en torno a un alma (el amante) se ciñe un mundo perfecto. Esta
afirmación del amor y la vida, este ahincarse en la realidad potenciada y
trasmutada, que no ignora la otra, la perecedera, es una metafísica, metafísica
salvadora"69.
Precisamente esta idea del amor-salvador en la noche está en relación con la
poesía de S. Juan de la Cruz que, sin duda, dejó huella en la concepción amorosa
del vallisoletano. La unión de los amantes en la Noche Oscura se traslada al
Cántico de Guillén, salvando las diferencias. Si la noche en San Juan facilita la
unión de los dos amantes - alma y Dios -, en Cántico la noche propicia la misma
comunión pero, en este caso, entre un hombre y una realidad muy concreta: la
mujer. Jorge Guillén, en un estudio crítico sobre Cántico Espiritual, destacó que
lo que San Juan presentó en su obra es sólo el amor profano entre hombre y mujer
puesto que sólo el lector puede trascender a lo sagrado en tanto las disertaciones
67
"Que no (?) quiero tener a-iqd ya mamma ... nulla lí Col albo querid fora meu sidi non querid alhuly". "Madre, yo no quiero tener el collar ... y el vestido para mí, mi amado quiere que mi cuello
aparezca desnudo en toda su blancura, no quiere joyas". (Stern-García Gómez). Judá Leví, Antigua
poesía española lírica y narrativa, VII, p. 23.
68
Gil de Biedma, El pie, p. 77.
69
Ángeles, “El sumo acorde”, p. 17.
393
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Sara Robles Ávila
del poeta se lo facilitan70. Hay una clara relación entre unos versos de San Juan
del Cántico Espiritual:
"Y véante mis ojos,
Pues eres lumbre dellos
Y sólo para ti quiero tenellos".
y los de Guillén:
"En tus ojos entonces a la luz adoré".
En ambos casos la luz de los ojos del ser amado provoca el amor del que los
contempla. Si en San Juan se trata del alma que se une con Dios, en Guillén la
unión se realiza entre el hombre y la amada-realidad.
Por otra parte, el sentimiento de júbilo que crea el amor viene propiciado
por el ímpetu primaveral que se percibe en toda la obra. Recordemos que Guillén
considera la juventud como la etapa preferida para el amor -aunque esto no quiere
decir que no haya amor en la madurez y en la senectud71-. El estadio primaveral se
asocia con la primavera del ser, de modo que no es gratuito que el ambiente
poético donde se desarrolla el amor sea la primavera.
Los meses preferidos por Guillén son abril y mayo, repetidos
constantemente a lo largo de sus composiciones. Ya desde los títulos nos muestra
esa preferencia: "Primavera delgada", "Mayo Nuestro", "Salvación de la
70
"Está clara, pues, la transcendencia simbólica de estos versos. Trascendencia dentro del orden
profano. No ofrece otro alguno esta poesía. El lector, a solas con ella, no puede pasar al orden
sagrado. Ahí, entre tales símbolos, no ha lugar la alegoría que el autor, y sólo el autor, señala,
porque sólo existe en un ánimo privado, y no de modo objetivo en el texto. (...) Ningún otro
horizonte "poético" se percibe. Pues bien, estos poemas ¿son algo más?. Entendámonos: ¿algo más
extrapoético?. No lo sabríamos si a los versos, tan autónomos, el autor no les hubiera agravado sus
propias disertaciones". Guillén, Lenguaje y poesía, p. 83.
71
Hemos de señalar que hay mucha poesía amorosa en Final, libro escrito en la etapa de senectud,
lo que deja claro que en esta edad también el amor ocupa un lugar preferente. Así lo demuestra
este fragmento del conjunto de poemas titulado "Eros amoroso":
"La gran sensualidad apasionada
-Pasión que los sentidos tanto ahondaEs quien alcanza dicha en una onda
De mayor amplitud. ¿Y no habrá nada
Que no quede sujeto a su influencia?.
Amor a mucha vida nos sentencia".
394
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
primavera", siendo esta última, a juicio de R. Gullón72, la versión más perfecta del
tema primavera-amor en la obra de Jorge Guillén.
Este tema no deja de ser un tópico a lo largo de la literatura de todos los
tiempos, pero realmente los tratamientos guillenianos aportan novedades
importantes a lo que es ya un lugar común. En concreto, "Cima de la Delicia" es,
como dice R. Gullón73, una composición sin igual dentro de la literatura española
contemporánea debido a su aliento juvenil, alegre y primaveral:
"¡ Cima de la delicia!
Todo el aire es pájaro.
Se cierne lo inmediato
Resuelto en lejanía.
¡ Huestes de esbeltas fuerzas!
¡Qué alacridad de mozo
En el espacio airoso,
Henchido de presencia!". (1 III 5)
En "Salvación de la primavera" el poeta se siente inundado, poseído por el
amor que llega con esta estación; y es justamente el amor el que perfecciona al
hombre:
"Todas las maravillas
En que el ser llega a ser". (1 III 20)
Por otro lado, es en esta estación cuando la naturaleza despierta y empieza a
desplegar sus maravillas. Del mismo modo, el hombre en la juventud comienza a
desarrollar su capacidad interior, a abrirse a esa naturaleza y, en definitiva, a
abordar su destino. "Ya se alargan las tardes" y "Jardín que fue de Don Pedro" se
sitúan en un ambiente primaveral, si bien de modo menos explícito en el primer
poema que en el segundo. También se hacen referencias a esta estación en
72
73
Gullón, La poesía, p. 77.
Ibid., La poesía, p. 75.
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"Sábado de Gloria" y en "Esperanza de todos", entre otros. La identificación
primavera-amor aparece reflejada de modo claro en los versos siguientes74:
"¡Tú, tú, tú, mi incesante
Primavera profunda,
Mi río de verdor
Agudo y aventura!".
("Salvación de la primavera", 1 III 20)
El amor es, pues, el concepto esencial de la poesía guilleniana. Pero, si en
Cántico el amor se presenta con toda su plenitud -motivado por la experiencia
vivida con su primera esposa-, en Clamor el recuerdo del amor perdido provoca
en el poeta un sentimiento de pesar y un frecuente recuerdo de la experiencia feliz
de otro tiempo. Homenaje supone la recuperación de la felicidad amorosa gracias
a la aparición de su segunda mujer. Característicos de esta etapa son los poemas
donde, de nuevo, se exalta el amor encontrado, aunque hemos de señalar que el
tono no es tan intenso como en Cántico. Este tratamiento se continuará en los
libros posteriores de Aire Nuestro.
La primavera ligada a la resurrección del mundo tras el oscuro invierno y a
la llegada de los colores verdes de la naturaleza, crea esa posición de esperanza
(ya incluida en el mismo color verde) y de amor que se prolongará en el futuro. La
mujer, integrada en el paisaje primaveral, es también joven, plena, pura, hermosa,
atributos que igualmente posee la realidad a los ojos del poeta. Veamos, por
ejemplo, el poema "Muchachas":
"Presentando la colina
Se esparce una mocedad
- Más rubia en su regocijoQue se escapa, que se va
Por entre un verdor y un sol
De fuentes". (5 II 5)
74
Este poema nos recuerda en el uso del pronombre "tú" la herencia de P. Salinas, del que Guillén
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Del mismo modo, en "Preferida a Venus" la amada presenta un aspecto
juvenil75:
"Nadadora
Feliz va regalando desnudez a las ondas".(3 IV 7)
Naturaleza primaveral, amor surgido de la propia creación y júbilo
constituyen la concepción guilleniana del amor; un amor que contribuye a la
perfección del que ama: otra vía obligada que habrá de tomar aquel que la busca.
VII.1.1.2.1.2. EL NIÑO: FRUTO DE LA LUZ-AMOR.
Después de la unión amorosa de los amantes surge el nuevo ser que crea la
esperanza de continuidad del hombre más allá de la muerte. La amante-luz que
creó la chispa en el poeta propiciará el nacimiento del hijo:
"Tú, mi gran responsable,
Tú encendiste la chispa suficiente
Para sentir el ser como fortuna,
Para exaltarme el ansia hasta la obra,
El amor hasta el hijo".
("Luz natal", 4. 6)
La atención prestada al niño por parte de Jorge Guillén se pone de
manifiesto en las frecuentes alusiones en sus escritos, ya no sólo en Cántico sino
en todo Aire Nuestro. Como señala A. Gómez Yebra, "la poesía sobre los niños de
Jorge Guillén surge de un concepto básico: el niño es una dualidad perfecta, la
tuvo bastante influencia.
75
Hemos de anotar las constantes alusiones a la diosa Venus que en la obra se hacen. Venus, diosa
del amor, es la primera estrella que aparece en el cielo y que se asocia a la primavera por su
atracción, simpatía, seducción y belleza.
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que forma la esencia pura, salvaje, animal, de la naturaleza, con el fuego vivísimo,
luz sobrenatural, del espíritu”76:
"Una vida animal
Llameante de espíritu".
("La niña y la muerte", Clamor)
Guillén considera la niñez como un estado de gracia, como ocurría en el
Génesis; y así lo manifiesta:
"Arrebátanos en tus ráfagas
Del paraíso
Elévanos
A la alegría sin tacha de tu infinito";
("Niñez", 3 IV 14)
Este poema presenta a un Guillén suplicante ante el niño al que pide que lo
libere de todo lo material para ascender de su mano al paraíso -perfección- en el
que habita. De este modo, la relación del niño con el loco o el poeta es manifiesta.
Sólo el ser en su estado pueril goza plenamente de la creación a la que está unido.
A través del niño, el poeta percibe la grandeza de lo creado.
Ahora bien, el niño en Guillén es sol, igual que lo fue su madre - el amor -.
Nótese, como recoge Gómez Yebra, que esas pequeñas criaturas guillenianas son
físicamente rubias como soles, dando por sentada la relación paterno-filial con el
astro rey77:
"¡Oh vínculos
Rubios!".
("Nivel del mar", 5 II 12)
igualmente:
"La luz aquí se dora sin cautela:
Tarde a sus amarillos entregada".
("El infante",4. 18)
76
Gómez Yebra, "El niño”, p. 116.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Además, este carácter angelical se intensifica con el color azul de sus ojos y
con su piel blanca ("Ojos, azul. Sus destellos"). Los ojos del niño, igual que los de
la mujer amante, alumbran a quien los observa, ya que con sus "destellos"
trasmiten sensaciones armónicas. Son, pues, manantiales de la luz interior que los
desborda. En la mirada Guillén descubre la sorpresa que le produce toda la
realidad circundante. Es también la sonrisa dibujada en sus labios otro rayo de luz:
"A dudar de esta luz ¿Hay quien se atreva?
Luz de carne, sonrisa corporal,
Suavísimos chispazos de una gracia
Con fuerza de misterio sin final:
Vivir que sólo en más vivir se sacia".
("El infante", 4. 18)
Obsérvese cómo la fuerza de esta luz es más arrebatadora que cualquier otro
tipo de iluminación antes visto. Es una "luz de carne": el culmen de la realización
de la luz es hacerse materia y se hace carne en el niño. De este modo, el infante se
presenta como un semidiós solar al que el poeta pide que le alumbre su camino:
"Llévanos tú bajo los soles
Que te descubren y dan sus dominios".
("Niñez", 3 IV 14)
El propio Guillén recuerda con nostalgia su niñez vivida en Valladolid junto
a sus padres; y esta rememoración, aunque se produce a través del sueño sigiloso
y un poco carente de nitidez, permanece perfectamente grabada en la conciencia
del poeta:
"¿Los sueños buscan el mayor peligro?
A pie, con abandono, sobre césped
77
Recordemos el tópico clásico de considerar los cabellos rubios como rayos del astro diurno.
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Van por la orilla de una infancia en sombra.
(Entre sombras perdura aquella infancia.
Aún la impone una espera indestructible)".
("Los sueños buscan", 3 V 38)
La asociación luz y niñez se explicita en el poema "Feliz insensato"78 donde
el poeta contempla al protagonista durante un momento de juego. Es el ser
inocente por excelencia y, a la vez, un pequeño sabio:
"Siempre sobre el latido,
Continúa la cita
Prodigiosa: la luz y esa niñez". (2. 4)
Como señaló E. Dehennin79, este poema recoge la visión fundamental en
Guillén en torno al tema que nos ocupa, pues la conjunción asocia dos elementos
fundamentales, "un mot-témoin concret et un mot abstrait rare", junto a la luz,
principio general y propiciador de la vida, otra palabra no menos general por su
contenido y no menos querida por el autor: "niñez". Con este breve sintagma se
recoge todo el abanico temático de Cántico, por un lado la luz, la realidad, y por
otro, el ser en su estado más virginal, juntos en una armonía simple por su forma
pero rica de contenidos.
Llegados a este punto se hace necesario detenernos en un poema que, desde
nuestro punto de vista, nos da la clave del porqué del niño en la poética
guilleniana. Se trata de "Más vida", poema muy aclarador en tanto nos demuestra
que los niños retratados o aludidos por Guillén en toda su obra no son niños
anónimos, sino sus propios hijos, nietos y más tarde biznietos y sobrinos-nietos.
El poema presenta en sus primeras estrofas una acción de gracias por el
nacimiento del hijo que, además del júbilo que provoca, libera al poeta de sus
78
Este poema está dedicado a su nieto Antó. Fue iniciado en 1945 y acabado dos años después,
cuando el niño contaba entre uno y tres años. Como suele ocurrir en todos los poemas que tienen
un referente concreto, éste también surge de la contemplación siempre atenta de todas las
actividades y atributos del niño.
79
Dehennin, Poésie de la clarté, p. 165.
400
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
angustias vitales: "Heme aquí de mi noche liberado, neto". Con su llegada, el
padre se volcará en él de tal modo que ya no verá más que por sus ojos:
"La mirada mía verá
Con tus ojos
El mejor universo:
El de tu asombro".
("Más vida", 4. 19)
La perpetuidad del ser queda garantizada con la llegada al mundo de los
hijos, sus hijos. El poeta, que se va haciendo en la luz, primero con la
contemplación de la realidad y luego con el amor, finalmente ofrece al mundo
como fruto al hijo: luz carnal. El júbilo incontrolado, que va aumentando
progresivamente a lo largo del poema, manifiesta esta sensación de sentirse padre:
"Hijo, vislumbre
De gloria:
Cielos redondos ceñirán
Tus obras".
("Más vida", 4. 19)
Y al final del poema, tras haber exaltado jubilosamente al fruto del amor, el
poeta anima al lector a compartir su experiencia:
"Hijo:
Tu mundo, tu tesoro".
El deseo de perpetuidad en el tiempo, de no morir tras la muerte, está
presente en el pensamiento ontológico del autor. El antídoto a la muerte está en
los hijos y en la obra. Esta preocupación por la fama y por el devenir de su poesía
llevó a Guillén a la creación de una obra homogénea y, de ahí, las constantes
revisiones a las que somete sus poemas a fin de que el producto llegue al lector tal
y como él quiso. De este modo, como señala A. Gómez Yebra, "los hijos de la
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carne y de la obra literaria (...) están aquí juntos -se está refiriendo a Final porque ellos son (...) quienes trascienden el yo”80:
"Y con hijos, con obras,
Tu trascendencia".
De modo que el poeta transmite su estado de plenitud provocada por la
llegada al mundo de sus hijos Teresa, Claudio y, posteriormente, sus nietos y
demás descendientes.
La figura del niño-salvador, dios pequeño (pero grande), se presenta en
poemas como "Navidad" donde la alusión al nacimiento de Cristo es directa81. Los
elementos del cristianismo están patentes de nuevo. Sus recuerdos de la niñez
formada en la religión católica lo llevan a recordar el nacimiento del hijo de Dios:
"¡Tú nos salvas,
Criatura
Soberana!".
En conclusión, la figura del niño se presenta esencial en la poesía
guilleniana; es otra faceta de la luz, luz que es fruto de la luz entre dos seres y que
perpetúa la vida iluminando siempre la esperanza del hombre.
80
Gómez Yebra, "Ars”, p. 111.
También en el poema “Villancico” publicado en La pluma el 30 de noviembre de 1922 y
considerado precedente de “Cunas, rosas, balcón”.
81
402
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VII.1.1.3. EL SEMEMA LUZ COMO CONNOTADOR DE
SABIDURÍA.
En la primera obra poética guilleniana es muy frecuente la
connotación del semema luz como sabiduría. En términos generales la luz
es elemento condicionante del discernimiento y de la visión de la realidad
exterior (de índole físico-material). La sabiduría es considerada en un
doble sentido: por una parte, como verdad interior inmanente al propio ser
racional y, por otra, como guía que posibilita la aprehensión de la esencia
de la realidad. En otros términos, el semema sabiduría se refiere bien a la
inteligencia humana inherente al hombre, bien a la guía o al proceso
mediante el cual el ser –con la ayuda de la inteligencia- es capaz de
discernir la esencialidad de lo real.
La analogía existente entre el semema connotador luz y el
connotado sabiduría obedece a los siguientes mecanismos de transferencia
y de intersección:
•
Transferencia. El sema `exteroceptividad´ que pertenece al semema luz
como agente físico de manifestación externa se transfiere al semema
connotado sabiduría.
•
Intersección de semas:
-
S1 `Posibilidad de aprehender´ (sema genérico común). En el caso
del semema luz implica específicamente la capacidad de vislumbrar
objetos físico-materiales, mientras que en el caso del semema
sabiduría atiende a la aprehensión de objetos mentales, abstractos y
de carácter intelectivo.
-
S2 `Capacidad de dirigir al ser humano´ (sema genérico común).
Aunque con diferentes especificaciones, la luz y la sabiduría
poseen la capacidad de guiar al hombre: la luz concretamente en el
sector físico y espacial mientras que la sabiduría en el terreno
intelectivo.
-
S3 `Capacidad de discernimiento´ (sema genérico próximo común
a ambos sememas). Una posibilidad práctica de ambos sememas es
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la refente a la discernibilidad. La luz permite al ser distinguir
visualmente objetos materiales y la sabiduría concede al
entendimiento la capacidad de discernir los objetos mentales
aprehendidos conceptualizándolos.
-
S4 `Claridad o iluminación´ (sema genérico próximo común). Este
sema viene motivado por el anterior e implica, en el elemento luz,
la capacidad de distinguir los objetos materiales y, en el semema
sabiduría, la posibilidad de entender las ideas, los conceptos del
plano mental. Fruto de ese entendimiento por la aplicación de la
inteligencia surgirá en el poeta la obra, resultado del trabajo
intelectivo que coincide, en cierto modo, con el acto de “dar a luz”.
Al acabar la obra y tras superar todo ese mundo de tinieblas y
oscuridades, el poeta sale de las sombras y ofrece su resultado. En
este sentido el semema obra se ha de entender como expresión
material de la sabiduría humana.
Fernández Leborans en su estudio sobre los sememas luz y oscuridad
en la mística, considera acertadamente que la analogía que se establece
entre los sememas luz y sabiduría está originada por una “asociación
inconsciente relativa al sema `exteroceptividad´, en el sentido de factor
externo no determinado por la voluntad humana, como si se tratase de un
suceso o fenómeno que surge espontánea y exteriormente al hombre, y
que, sin esfuerzo o provocación alguna, le permite ver o conocer,
respectivamente”82.
Nosotros
suscribimos
tales
planteamientos
y
apreciamos, por tanto, que la especificidad de cada semema se puede
sintetizar en las siguientes oposiciones:
Luz
físico
=
Sabiduría
82
material
=
psíquico
externo al ser
=
sobrenatural
Cfr. Fernández Leborans, Luz, pp. 66-67.
404
interno al ser
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
VII.1.1.3.1. FUNCIONAMIENTO DEL SEMEMA LUZ
COMO CONNOTADOR DE SABIDURÍA.
Como ya hemos señalado, la actitud guilleniana ante la vida esta basada en
el amor. Del mismo modo que depende del mundo, el poeta también depende de
los otros seres. La noción de compañía se hace esencial, compañía del mundo,
compañía de los seres y, en particular, de la amada. El poeta descubre la absoluta
dicha al sentirse en comunión, sin egocentrismo ni narcisismo, como él mismo
dice: "no ha lugar al engreimiento del yo" porque "somos, somos juntos". En
Guillén lo cotidiano, la normalidad no es una experiencia solitaria, ya que, como
apunta A. Mª. Couland, "la normalidad presupone armonía, plenitud, fe,... y la
soledad no permite vida auténtica, intensa, real. El ser solitario es un
<<fantasma>>, no un hombre real... Para llegar a ser, el hombre necesita
compañía, intercambio, diálogo hablado o silencioso"83. Este diálogo se produce
en Cántico en tres sentidos; en primer lugar, entre la amada y el poeta; en segundo
lugar, con la realidad; y, finalmente, con los otros seres (amigos).
Era Guillén hombre a quien gustaba el diálogo como modo de representar la
realidad y vislumbrar la luz del ser que habla. Se trata de otra connotación del
semema luz, centrado básicamente en dos poemas de Cántico: "El diálogo"84 y
"Mesa y sobremesa".
En "El diálogo" parece relatarse un viaje en tren en el que unos amigos,
entre ellos Guillén, a la vez que contemplan el paisaje, conversan. Y el gusto
guilleniano por la comunicación, así como su capacidad de interpretación del
mensaje -incluso en el silencio ("Hay lenguaje en la pausa / Que lo recoge
silenciosamente")- se manifiesta a lo largo del poema.
La conversación va unida a la amistad, de modo que todo es conocido para
los verdaderos amigos, no hay tapujos ni hipocresías; incluso si algo se oculta, la
misma amistad provoca el diálogo que, salido del ser como un rayo del sol, choca
en el corazón del amigo calándolo, inundándolo:
83
Couland, J.G.: Poesía Amorosa., pp. 9-10.
Guillén dice que este poema corresponde a los diálogos mantenidos con su amigo Blas Ramos
cuando paseaban juntos.
84
405
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"¡Que todo lo solar, tan impaciente,
Desemboque en el diálogo!". (2. 11)
Y el diálogo avanza, palabra tras palabra, recogiendo recuerdos de vivencias
pasadas; de modo que todo se cierne en torno a la buena conversación entre los
amigos:
"Fluía la atención. Tenía cauce.
El mundo se cernía,
Ignoto y leve, sobre nuestras voces.
Fluía la mañana por el diálogo". (2. 11)
En Guillén el diálogo tiene reminiscencias socráticas pues, a través de él, el
oyente está en disposición de vislumbrar la verdad. Para Sócrates el diálogo
explica la realidad, es vehículo del conocimiento. Y esta función es la que Guillén
destaca presentando la comunicación como acto en el que la luz (la verdad
socrática) aclara la inteligencia, que a partir de ese momento es capaz de descubrir
las leyes que oculta la materialidad.
En la filosofía guilleniana, todo hombre encierra en su interior una luz que
puede entenderse -al modo socrático- como verdad o sabiduría. La conversación
es precisamente el vehículo que descubre esa luz del ser. El vallisoletano alude en
diversas ocasiones a la boca de la amada como fuente de luz, hecho que enlaza
con esa idea de la comunicación. A través del diálogo la persona se desnuda,
surge la verdad interior y se entiende al hombre: "Conversamos, entiendo". (2. 11)
En "Mesa y sobremesa" se rememora una comida entre amigos. Ya desde el
comienzo el escenario se muestra propicio para la conversación ("Luce sobre el
mantel, más blanco ahora, / El cristal -Más desnudo"). Blancura y desnudez son
dos atributos de los elementos de la mesa que se hacen parangonables a la amistad
entre los comensales. Y es en este círculo de perfección donde surge el fresco y
luminoso diálogo:
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"¡Oh diálogo ocurrente, de improviso
Luz en la luz vacante,
Punto de irisación en el instante
De gracia: Dios lo quiso!". (2. 13)
El tema de conversación fluye y cambia con normalidad, con esa
normalidad excepcional que hay en las vivencias comunes entre amigos:
"En más placer la idea se nos muda,
Y de amigo en amigo
Rebota hacia la dicha que persigo:
Normalidad aguda". (2. 13)
Y el verano colabora con su luz a enmarcar este momento:
"¡Tanto verano generoso lanza
Sus fuerzas al concierto
De este sabor total!" (2. 13)
Sol y diálogo van al unísono: "A través de un cristal más sol nos llama".
(2.13).
A medida que avanza el diálogo, el conocimiento de la realidad sobre la que
se habla empieza a formar parte de la mente del receptor. Se supera la ignorancia
y se crea un estado de perfección y sabiduría en la mente de los participantes que
comparten este acto recíproco. La redondez perfecta de la taza es símbolo de la
mente que también se va perfeccionando a medida que recibe información:
"Se redondea el borde de la taza
También para la mente". (2. 13)
Y de esta situación comunicativa surge finalmente el conocimiento del ser:
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"¡Posesión de la vida, qué dulzura
Tan fuerte me encadena!". (2. 13)
Y, por ende, la plenitud del alma:
"¿Adónde se remonta el alma plena
De la tarde madura?". (2. 13)
La conexión luz-diálogo queda manifiesta en estos poemas. En la
conversación se funda el conocimiento y la sinceridad entre los amigos; rayos que
penetran en el ser, iluminando realidades hasta entonces ocultas.
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VII.1.2. EL SEMEMA OSCURIDAD Y SUS
CONNOTACIONES
La crítica no ha dudado en señalar las escasas referencias al tema de la
muerte en Cántico y ello se debe, en primer lugar, a la concepción guilleniana de
la propia muerte como etapa final y lógica de la vida; se trata de una parte más del
ciclo vital que, como tal, no se concibe de forma traumática ni angustiosa. En
segundo lugar, la ausencia de alusiones a este tema, especialmente en Cántico, se
debe al momento en el que fue escrito, cuando el poeta disfrutaba de una
incipiente juventud sin acechos de una muerte cercana. Posteriormente y a medida
que pasan los años, la presencia de este tema surgirá con mayor frecuencia aunque
sin variar sustancialmente su concepción, en cierto modo optimista, de ese
“trance” –como él mismo lo definió-.
Así pues, pocas son las alusiones al tema de la muerte pero cuando
aparecen, están connotadas a través del semema oscuridad. No obstante, y por
otra parte, todo lo relativo al sector negativo de la vida (temor, miedo...), del amor
(soledad, aislamiento...) y de la sabiduría (ignorancia, limitación de la
inteligencia...) aparecerá connotado a través del semema oscuridad y de los
elementos de su campo semántico (sector negativo del campo semántico de la
luz).
Paradógicamente las atribuciones connotativas del semema oscuridad y de
los demás elementos del sector de la ausencia de luz no siempre presentan un
carácter negativo. En numerosas ocasiones este conjunto de sememas (marcados
negativamente en el plano denotativo en cuanto a la ausencia de luz) aparece
connotando sentimientos de paz, tranquilidad interior, reflexión y contemplación
del mundo circundante. En la noche, los astros y las luces artificiales iluminan la
oscuridad apartando las sombras negativas (recordemos las frecuentes alusiones
que Guillén hace a las sombras “claras y alegres”, símbolos de estos estadios
vitales de paz y sosiego). También, en la noche –como hemos visto- se consuma
el acto amoroso y la amada es la portadora de luz.
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Por otra parte, para el hombre-poeta el acto creador se inicia con un
estadio de oscuridad materializado en lexemas como sombras y neblinas que
representan ese obstáculo previo a la consecución final del poema (connotado
específicamente por el semema luz creadora).
Por todo ello, la connotación de oscuridad en la poética de Cántico no
debe entenderse como negación en sentido estricto ya que, junto a connotaciones
que entroncan con la tradición filosófico-literaria romántica que otorga a la
oscuridad un carácter pesimista absoluto e irremisible, se aprecian otros casos que
han de valorarse en una vertiente positiva y que enlazan con la visión optimista
de la noche de un Fray Luis de León o de un San Juan de la Cruz.
VII.1.2.1 EL SEMEMA OSCURIDAD Y SUS
CONNOTACIONES DE CARÁCTER NEGATIVO.
VII.1.2.1.1. LA CONNOTACIÓN DEL SEMEMA
OSCURIDAD COMO TEMOR, MIEDO Y MUERTE.
Aunque el léxico empleado por Guillén para referirse al sector negativo de
la luz es cuantitativamente reducido en comparación con su opuesto85, sí que se
aprecia que cualitativamente es, desde el punto de vista léxico-lingüístico, de
considerable importancia por lo que respecta tanto a su valor denotativo como al
connotativo. Pero es fácilmente constatable que en Cántico se insiste en la
existencia de un estadio intermedio entre los polos positivo/negativo o
ausencia/presencia de luz. Ese grado intermedio está frecuentemente lexicalizado
en un único elemento lexemático pero, en otros casos, la estructura del texto lo
presenta a través de una sintaxis que podríamos denominar pleonástica, en tanto
extiende la expresión más allá de lo que resultaría necesario y suficiente.
85
Cfr. el capítulo dedicado al análisis lexicométrico del campo semántico de la luz (Capítulo II)
410
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El significado atribuido a esa fase que media entre la luz y la oscuridad es
producto del pensamiento ontológico del poeta. Si, como decíamos anteriormente,
el joven Guillén, instalado en su universo de perfección, disfruta de los aspectos
más positivos de la existencia, cuando cae en momentos de pesimismo
provocados por la angustia, el miedo o la desolación, junto al empleo de términos
marcados negativamente (sector de la ausencia de luz) generalmente empleará, de
manera explícita o implícita, sememas pertenecientes a ese intervalo de
claroscuro (resquicio de esperanza) que representa la lucha entre la luz y las
tinieblas.
No obstante, en Cántico como en cualquier obra literaria que recoja entre
sus planteamientos fundamentales la filosofía en torno al ser, tiene que presentar
el aspecto más negativo de la existencia. Como se apreció fehacientemente en el
estudio de los significados denotativos y, como hemos señalado anteriormente,
esa vertiente de pesimismo viene representada por el sector negativo del campo
semántico de la luz. El semema oscuridad connota en ocasiones el miedo, el temor
y la muerte que acechan al ser humano.
La analogía entre el semema connotador oscuridad y el connotado temor o
muerte radica en los siguientes fenómenos:
•
Transferencia:
`Exteroceptividad´: La oscuridad es exterior al hombre; se trata de una
falta de percepción física. El miedo y la muerte tienen carácter
interoceptivo entendida como anulación del ser.
•
Intersección:
- S1 `Ausencia´ (sema genérico sustancial). En el caso del semema
oscuridad es específicamente ausencia de luz, mientras que en el
semema temor o muerte se trata de ausencia de valor y de vida
respectivamente.
- S2 `Confusión o desorientación´ (sema genérico accidental relativo a
efecto extrínseco). La oscuridad supone específicamente una
desorientación de carácter físico; ante la carencia de luz, el hombre se
encuentra perturbado. La desorientación atribuida al semema temor es
411
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de carácter espiritual y en el semema muerte, de manera análoga, es de
carácter psicológico-espiritual, de aniquilación del ser.
- S3 `Inmovilismo, pasividad, imposibilidad de actuar´ (sema genérico
accidental relativo a efecto extrínseco). De carácter físico en el
semema oscuridad y de carácter espiritual en temor. La posesión de
este sema marca la estrecha vinculación entre los sememas muerte y
temor.
La analogía entre los sememas quedaría representada de la siguiente
manera:
Relación de connotación
Oscuridad
temor, muerte
a) `ausencia´
a) `ausencia´
(de luz)
(de valor, de vida)
b) `confusión, desorientación´
(física)
b)`confusión,desorientación´
(psicológica y espiritual)
c) `inmovilismo, pasividad,
`inmovilismo, pasividad,
imposibilidad de actuar´
imposibilidad de actuar´
(física)
(psicológica y espiritual)
412
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VII.1.2.1.2. LA CONNOTACIÓN DEL SEMEMA OSCURIDAD
COMO SOLEDAD Y AISLAMIENTO.
Si la luz es, como vimos anteriormente, elemento connotador de amor, de
hermanamiento y de comunión con los otros seres y con la creación en general, su
antónimo oscuridad representa la negación de tales atributos y, en consecuencia,
es connotador de la soledad, del aislamiento y de la incomunicación.
El proceso de connotación está basado fundamentalmente en la
intersección de los siguientes semas:
- S1 `ausencia´ (sema genérico sustancial). Se trata de la ausencia de luz en
el semema oscuridad y de compañía en el semema soledad.
- S2 `angustia´ (sema genérico accidental de índole psicológico-valorativa,
emotiva). La ausencia de luz provoca la angustia de no poder discernir los
objetos físicos y la soledad conlleva el doloroso aislamiento del mundo
exterior.
La soledad en la poética guilleniana va unida a la incomunicación, al
desplazamiento y a la desesperación. Para Guillén el hombre es social y, por tanto,
los momentos de soledad forzosa se consideran alienantes y represores para la
esencia misma del ser.
VII.1.2.1.3. EL SEMEMA OSCURIDAD COMO CONNOTADOR
DE IGNORANCIA Y DE DUDA EN EL ENTENDIMIENTO.
Ya vimos que una de las connotaciones más frecuentes del semema luz era
la de sabiduría e inteligencia, en consecuencia, su antónimo oscuridad será
empleado para connotar la ignorancia, la duda y la limitación intelectual y
psicológica.
Son muchas las ocasiones en las que el semema oscuridad y los demás
lexemas de su campo léxico se emplean para connotar la primera etapa del acto
poético creador. La indecisión y el desconcierto se trasmiten a través de elementos
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léxicos pertenecientes al sector negativo de la luz. La niebla, por ejemplo, es
símbolo de ese primer estadio pre-poético que supone el desconcierto y la duda
ante la falta de inspiración. En otros casos se trata simplemente de una
insuficiente nitidez y discernimiento sobre los recuerdos del pasado, y más en
concreto de la infancia. La neblina representa esa capa que envuelve los
momentos pretéritos y que dificultan la visión o la rememoración.
La niebla, como la neblina, es un elemento que representa el tránsito de lo
oscuro a lo claro, tanto en la creación poética como en la memoria. En el extremo
de la negación total se sitúa el semema tiniebla como connotador de la angustia y
del desconcierto absoluto que llevan al poeta a la inevitable desesperación.
La analogía entre el archisemema globalizante oscuridad y el semema
ignorancia está basada en la intersección de los siguientes semas:
- S1 `fenómeno transitorio´ (sema genérico sustancial). Tanto la oscuridad
como la ignorancia son estadios que tienen una duración determinada
dentro de la filosofía guilleniana; no son, pues, estados definitivos sino
pasajeros.
- S2 `incapacidad de discernir´ (sema genérico sustancial). Mientras dura
el estadio de postración física (oscuridad) o psicológica (ignorancia) la
posibilidad de discernimiento queda anulada.
- S3 `que oculta´ (sema genérico accidental relativo a un efecto intrínseco
inmediato). De manera específica, en el semema oscuridad se refiere al
ocultamiento de la luz y en el semema ignorancia se oculta la verdad
manifestada en forma de inteligencia o de creación literaria.
414
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
VII.1.2.2. EL SEMEMA OSCURIDAD Y SUS
CONNOTACIONES DE CARÁCTER POSITIVO
El semema oscuridad en la poética de Cántico se presenta lexicalizado
fundamentalmente en el lexema noche. A pesar de que cuantitativamente son
menos frecuentes las alusiones al momento nocturno que al diurno, no cabe duda
de que, como parte del ciclo diario, la noche ocupa también un lugar fundamental
en Cántico. Una prueba de su importancia se encuentra en la propia estructura del
libro: cada una de las cinco partes de las que consta Cántico comienza con
poemas relativos al amanecer y termina en la noche. En este sentido, como estadio
natural del ciclo diario, la noche generalmente connota aspectos positivos donde
el hombre lucha por suplir la ausencia de luz solar. En la noche el advenimiento
de los astros y las luces artificiales permiten el discernimiento tanto físico como
psíquico. Son, pues, escasas las referencias a noches oscuras sin astros ni luces e
incluso en estos casos la luz, materializada en la figura del ser amado, aparecerá
como disipadora de los temores y de la angustia provocadas por esa situación de
desconcierto. En la noche de Cántico, como vimos, se consuma la unión amorosa,
siendo momento de entrega y pasión. La mujer amada aparece connotada en
numerosas ocasiones como la luz que ilumina la noche y aniquila los temores del
poeta. En definitiva, la luz-amada provoca un efecto de iluminación de la
oscuridad física de la noche y de la oscuridad anímica del poeta.
Junto a esta vertiente positiva de la noche (“noche para el amor”) en
Cántico también encontramos poemas que hacen referencia a esta fase diurna
como momento para la contemplación y la reflexión. Son numerosos los poemas
donde la oscuridad física queda en gran medida suplantada por la luz que emana
del interior del poeta (luz espiritual) y que se proyecta sobre un mundo
ennegrecido por las sombras. La paz y la tranquilidad, implícitas en el momento
nocturno, facilitan el recogimiento interior y el sosiego. La sabiduría del ser
emana como una luz que es capaz de iluminar las oscuridades.
Así pues y en conclusión, junto a un significado puramente denotativo del
semema noche como estadio del ciclo diario, encontramos significados
415
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connotativos asociados, por un lado, a aspectos negativos de duda y desconsuelo
y, por otro, a asociaciones de carácter positivo connotadoras del amor y de la
contemplación. Ello es fruto del optimismo vital guilleniano que, lejos de caer en
la desolación nocturna, busca y encuentra recursos para subsanar esa carencia de
luz física y espiritual.
En el siguiente esquema recogemos el campo semántico connotativo de la
luz y de la oscuridad (sector negativo) en Cántico. A la izquierda aparecen los
sememas connotadores luz y oscuridad y, a la derecha, los sememas connotados.
Añadimos los semas de intersección de ambos sememas (connotador y connotado)
para aclarar de manera sintética el mecanismo de connotación.
416
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
V1. Creación
V2. Materialidad
V3. Plenitud
V4. Seguridad
V5. Esperanza
V6. Tiempo
Vida
Luz
(+)
S1. Posibilidad de aprehender
S2. Capacidad de dirigir
S3. Capacidad de discernimiento
S4. Claridad o iluminación
Sabiduría
A1. Efecto de quemar
A2. Poder de creación
A3. Claridad, nitidez
Amor
Oscuridad86
(-)
Temor,
miedo
y muerte
M1. ausencia
M2. Confusión y desorientación
M3.
Inmovilismo,
pasividad,
imposibilidad de actuar
Soledad y
Aislamiento
S1. Ausencia
S2. Angustia
Ignorancia
y duda
en el
entendimiento
I1. Fenómeno transitorio
I2. Incapacidad de discernir
I3. Que oculta
86
Obsérvese que sólo recogemos en este esquema los significados connotativos de carácter
negativo del semema oscuridad. Y ello con la idea de mostrar la relación paradigmática que
establece con su antónimo luz.
417
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VII.1.3. FUNCIONAMIENTO DE LA ANTONIMIA
LUZ –OSCURIDAD: CONCRECIÓN EN EL TRÁNSITO
AMANECER-NOCHE, ORTO-OCASO
Con su poesía Guillén sigue, en cierto sentido, la trayectoria de los
románticos, pero solamente en lo referente al ritmo diario que va desde la mañana
a la noche ya que, si en la concepción romántica el paso a la noche implicaba
acepciones negativas de muerte y horror, el vallisoletano presenta su obra
siguiendo una trayectoria solar que es, ante todo, natural, en tanto se trata, en
suma, del ciclo vital (amanecer-anochecer).
Ahora bien, como hemos señalado anteriormente, la noche no siempre es
negativa en Guillén, hay también luz en ella, luz física (estrellas, luces artificiales
de ciudad,...) y, sobre todo, es el momento del resurgir de la luz de la esperanza
que se cobija en el hombre y lo lleva a pensar en el mañana, en ese nuevo día que
llegará.
Como ya hemos mencionado, los valores de la luz cobran un sentido más
directo y referencial en el propio movimiento diario: desde la llegada del sol hasta
su desaparición en el ocaso. Son cuantitativamente más numerosos los poemas
dedicados al amanecer que los referentes a la noche, aunque muchos de ellos
tratan precisamente de esta oscilación día-noche. El número de poemas dedicados
al día alcanza a ciento veintinueve, frente a los cincuenta dedicados a la noche y
los veintidós dedicados al tránsito día-noche.
VII.1.3.1. EL AMANECER DE CÁNTICO.
En la poesía guilleniana, el amanecer generalmente aparece connotando
acepciones positivas; Guillén siempre renace con la aurora ("¡Sí! Luz. Renazco.
¡Gracias!")87.
La luz matutina que llega rayando el cielo trae las primeras imágenes del día
que se aproxima. Polo de Bernabé considera acertadamente que no se nos retrata
un fenómeno físico simplemente, sino una imagen de la energía transformadora
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
que se produce al generarse la consciencia de las cosas en la organización del
poema88. Así pues, es el amanecer el momento privilegiado, la condensación
simbólica del tiempo que se detiene en este preciso instante: "Dentro de este
minuto/Eterno y para mí"89. Nos encontramos ante un símbolo en la poesía
guilleniana que representa el orden de la vida y la confianza que ésta engendra; y
es, por tanto, "el alba un arquetipo de la vitalidad cíclica de la naturaleza"90.
La repetición de elementos relacionados con el momento del amanecer es
una manera de trascender sin caer en simbolismos demasiado evidentes -lo que
Bousoño denomina "disemia"-. El nivel simbólico se establece a partir de una
descripción o imagen, la cual guarda su impacto concreto y resulta comprensible
aun cuando uno no advierta el plano simbólico91. Se trata, en definitiva, de superar
ese plano particular, estrechamente vinculado a lo que percibimos con los ojos,
para llegar a un nivel más amplio, sin perder nunca esa conexión evidente entre
los elementos. En Cántico las palabras son lo que son pero también algo más. El
símbolo disémico está siempre en la base compositiva de la concepción poética
guilleniana.
Las connotaciones más directamente asociadas a la llegada al nuevo día son
las promesas que se realizarán en lo sucesivo. Y ese amanecer en la luz está
vinculado estrechamente al tema del despertar; un despertar que significa, por una
parte, el salir del caos de la noche, y, por otra, dar de bruces con la realidad del
día, de la luz92, con unas expectativas que se irán desarrollando y cumpliendo
sucesivamente. De ahí que el poeta exclame:
"Ahogarse en plenitud
Y renacer clarísimo". ("Nivel del mar",5 II 12)
87
"Buenos Días", 3 IV 1
Polo de Bernabé, Conciencia, p. 234.
89
"Más allá", 1 I 1
90
Debicki, La poesía, p. 146.
91
Bousoño habla de una doble significación en el símbolo disémico, una irracional y simbólica, y
otra racional, entendiendo racional como significación referencial lógica. Cfr. Bousoño, Teoría,
pp. 274- 294.
92
E. Lledó considera que el tema del despertar y del sueño simbolizan memoria, olvido y
consciencia; “el alma se hace presente por medio de los ojos, chocando con la realidad de la luz,
con el mundo. Viene, desde el olvido, a cobrar el tino y memoria. Ha seguido el camino que lleva
a la mirada, a la puerta que abre la posibilidad que es luz. Como si por una fuerza de gravedad
88
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Cada amanecer devuelve a la creación su esencia primigenia y nos conduce
a un renacer lleno de claridades donde el hombre se sitúa entre las cosas.
En Cántico la salida del trance nocturno se produce con el despertar en un
nuevo amanecer, acto que lleva a la fiesta y a la ilusión. Y aquí es donde se
aprecia igualmente una ruptura con los poetas románticos quienes caían en el
abismo de la noche sin una posible redención. Para ellos, tras la noche, nada se
esperaba. De manera contraria, el optimismo del vallisoletano sigue fluyendo
como la vida misma en sus ciclos diarios: siempre llegará un amanecer tras la
noche, su "tragedia" sigue la pauta natural del sol, es decir, de un amanecer a un
ocaso, del ocaso al amanecer y así sucesivamente. Después de un posible
hundimiento psicológico en la desolación del estadio nocturno, el poeta renacerá
en cada despertar. Consiguientemente, el ritmo positivo de su concepción vital
sigue este sentido: noche-amanecer, colocando en último término al amanecer que
se establece rodeado de vínculos positivos y como desenlace de un estado de
pesimismo y postración (relativa en muchos casos). Este tránsito de lo oscuro a lo
claro, de la noche al nuevo amanecer, se observa en el poema "Más allá":
"¿Hubo un caos? muy lejos
De su origen, me brinda
Por entre hervor de luz
Frescura de chispas -Día!". (1 I 1)
El poeta recuerda un estado caótico, negativo, pero que rápidamente es
abolido con la llegada del día. La luz deshace los fantasmas de lo oscuro,
abandonándolos de inmediato.
El momento del trance muchas veces se demora, creando un sentimiento de
angustia en la espera; así se aprecia en "Paso a la aurora":
"Conduce a una amplitud por donde asoma
La claridad, aún escalofrío
interior la consciencia tuviese que amanecer siempre en la luz”. Cfr. Lledó, “Consciencia y luz”,
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
También". (2. 1)
El tema del sueño aparece en relación directa con la huida de la oscuridad de
la noche y con la llegada del nuevo día. El poeta despierta agitado al creer que ha
comenzado una nueva jornada pero, al observar que no es así, pide al sueño que lo
inunde de nuevo. De este modo, podemos decir que el vehículo utilizado a
menudo en este tránsito noche- amanecer es el sueño. Así se advierte en "Luz
diferida":
"¿Luz? que espere. Luz, no,
Niebla aún. Y yo, quieto.
Dure, dure el sopor,
Tan dulcemente dueño". (1 III 2)
Más representativo aún es el poema "Quiero dormir" donde se manifiesta
con fuerza el deseo de ocultarse en el sueño:
"La gran oscuridad ya material,
Poco a poco profunda,
Cobije este cuerpo que al alma
-una pausa- renuncia.
Salgo yo del mundo infinito,
De sus accidentes,
Y al final del reposo estrellado
Seré el que amanece.
(...)
Llegaré por mis ondas y nieblas
Al alba.
(...)
Noche con su tiniebla, soledad con su paz,
pp. 189-190.
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Sara Robles Ávila
Todo favorece
Mi delicia de anulación
Inminente
(...)
Oscurece y bórrame,
Santo sueño,
Mientras que guarda y vela bajo mi potestad
El firmamento". (4. 37)
Por otra parte, la llegada del amanecer crea un júbilo irrefrenable en el alma
del poeta debido a la esperanza que anuncia:
"¿Ya amanece? Mi mal no estorba, soy quien era:
Yo nada más. ¡Luz me alumbre inhumana!".
("Accidente",3 IV 2)
Y alcanza su cumbre en "Fe":
"El alba. Todo me espera
También hoy.
Una fe con su certera
Voz de alimento
Me impulsa y mantiene fuera
De este mundo que yo soy,
En un viento
Que me enlaza a un real octubre". (3 II 1)
Esta esperanza no es privativa del poeta sino que, como se constata en
"Esperanza de todos", se extiende a toda la creación:
"¡Esperanza de todos!
Y todos con el sol y la mañana
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Se juntan en rumor,
En brillo sonreído,
En un aplauso que se va esparciendo
De la gente a la nube". (2. 6)
Es, pues, el amanecer, el que devolverá al poeta a la "vida", a la existencia
en el mundo, entre las cosas. El sentido del despertar queda vinculado al tránsito
del caos al orden, de lo perdido a lo que se recupera y se gana de nuevo, de ahí
que llegue a afirmar en "Buenos días": "Despertar es ganar". (3 IV 1)
Pero, aunque hemos reiterado el carácter positivo que el poeta atribuye a la
luz –y en especial a la del amanecer- como semema que connota el renacer
jubiloso a la existencia, en cambio en el poema "Los balcones de Oriente" se
recoge un amanecer en los suburbios en un martes y trece. Aquí Guillén, como
señala J.M.Blecua93, parece olvidarse de su innato gozo, apartándose del tono
habitual para acercarse a una poesía de tono realista:
"Con una luz casi fea,
El sol -triste
De afrontar una jornada
Tan burladaPrincipia mal su tarea.
Y tanta sombra persiste
Que la luz se siente rea
De traición al nuevo día.
¿Quién se fía
De este sol de barrio aparte,
Si con ninguna alegría
Nada universal reparte?". (4. 1)
Y finalmente concluye: "Lucha el ser contra la nada"; lucha la luz contra
las tinieblas de ese día marcado por el signo de la superstición.
93
Cfr. Gullón y Blecua, La poesía., p. 207.
423
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Pero, generalmente, incluso cuando el día es lluvioso y desapacible, aparece
un rayo de luz que aclara el entorno y engendra nuevas expectativas:
"Alba y lluvia se funden. Con informe,
Quizá penoso balbuceo
Tiende a ser claro el día".
("Paso a la aurora", 2. 1)
La mañana es exaltada una y otra vez a lo largo de todo Cántico, de tal
modo que crea el amor directo del poeta. Un ejemplo de ello se puede apreciar en
"Amor a una mañana", donde se indica el deseo expreso de compenetración con
ese entorno natural:
"Mañana, mañana clara:
¡Si fuese yo quien te amara!
Paso a paso en tu ribera
Yo seré quien más te quiera". (2. 12)
En la base del amor está el asombro casi siempre eufórico, incluso
desmesurado:
"¡Luz! me invade
Todo mi ser, ¡Asombro!".
("Más allá",1 I 1)
Es un asombro creado por la luz que llega cargada de nuevas ilusiones.
Ante ella, el poeta sólo puede exclamar gritos de júbilo y cantar las infinitas
maravillas que se proponen a sus sentidos despiertos: "Atención, escuchad, el alba
es una obra". ("Unico pájaro", 3 II 3).
La llegada del nuevo día se anuncia con la aparición de la claridad, con el
albor. Es por la vía solar por donde la luz llega al mundo, de tal forma que el sol
se presenta como el mayor símbolo del día jubiloso disipador de las sombras,
quedando por encima de la propia claridad. Así, el astro rey -ya completo en su
redondez- ha llegado a escena, permaneciendo a ras del mar (todavía no está en lo
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
alto ya que aún no es mediodía) desde donde alumbra toda la creación. En "Paso a
la aurora" se recoge este momento:
"El sol. Sobre las tierras, sobre las aguas, sobre
Los aires, ese fuego. Todo se le confía,
Nada quiere ser pobre". (2. 1)
Los otros elementos presocráticos aparecen sometidos a la luz del sol, al
fuego vivificador y esclarecedor que da riqueza a todo el sector del universo que
ilumina. Este elemento supremo de la creación, en torno al cual todo gira y cobra
sentido, se va remontando poco a poco, ascendiendo con un movimiento elegante:
"¡El sol! y no deslumbra. Se remonta con lenta
Suavidad".
("Paso a la aurora", 2.1)
Otras veces la llegada del nuevo día se anuncia con la entrada en escena del
gallo, mensajero del tránsito noche-día:
"Sombras aún. Poca escena.
Arrogante irrumpe el gallo
(...)
Y ante la aurora amarilla
La cresta se yergue. ¡Si! ".
("Gallo del amanecer”, 4. 3)
Como señala J. Chevalier94, el gallo es símbolo del orgullo, de ahí el
calificativo de "arrogante" que le otorga Guillén en este poema. Pero es
fundamentalmente símbolo del sol, ya que con su canto anuncia la llegada del día,
94
En la India el gallo es atributo de Skanda, que personifica la energía solar. En el Japón se asocia
con el hecho de sacar de las tinieblas a Amaterasu, diosa del sol. Al gallo se asocian buenos
augurios ya que, al anunciar la llegada del sol, es eficaz contra los malos influjos de la noche. Cfr.
Chevalier y Gheerbrant, Diccionario, pp. 520-2.
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la salida del Astro Rey. En la figura del gallo el poeta concreta su deseo de más
sol:
"Álzate a más luz por mí,
Canta, brilla
Arrincóname la pena".
("Gallo del amanecer",4. 3)
El canto del gallo apunta la presencia del ángel que, con el nuevo día, trae
también la felicidad y arroja las "penas" que la noche creó. Es precisamente esa
iluminación que anuncia el gallo con su canto la que empieza a dar vida a la
realidad. En este sentido el horizonte tiene un papel principal al ir "dando a luz" a
ese sol que poco a poco se aproxima:
"Albor. El horizonte
Entreabre sus pestañas
Y empieza a ver. ¿Qué? Nombres".
("Los nombres",1 I 2)
Por otra parte, en el amanecer que contempla Guillén los colores del cielo
adquieren un gran protagonismo. El primer momento del alba se describe con un
color pardo -descendiente del negror de la noche- que se mezcla ya con el blanco:
"Y me figuro el todavía pardo
Florecer del blancor".
("Amanece, amanezco", 3 III 1)
El poeta percibe el advenimiento del nuevo día que no acaba de llegar, y así,
los objetos -sin luz que los ilumine- aparecen imprecisos. Progresivamente el
color pardo se va diluyendo en la claridad que trae el amanecer, y surge
lentamente la iluminación en lo que antes había permanecido en oscuridad:
"Se nivela un claror: El alba por su mar" (2. 1)
426
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Y, de este modo, "Tiende a ser claro el día" 95 hasta que llega el momento
en que, definitivamente, lo claro se impone sobre lo turbio:
"Un claror, sonoro ya,
Se dispara
Levantando los albores
En bandadas". ("Alborada",1 II 1)
El tránsito "Del alba a la aurora" se caracteriza por los amarillos rojizos:
"... Muy bien arden
En torno los amarillos
De unos rayos entre avances
De acción apenas rojizas,
Señal de los inmortales
Fuegos".( 5 II 1)
Hasta que, finalmente, se alzan los amarillos solares:
"Fluye la luz en ondas amarillas".
("Paso a la aurora", 2. 1 )
En cuanto al cromatismo en el tránsito noche-día, puede afirmarse que la
gama de colores que se distinguen en el cielo es completa. La descripción de la
llegada del día se va haciendo despacio, aprovechando todas las pinceladas que
aparecen sobre el horizonte96.
Como conclusión, cabe señalar que el fervor guilleniano por la mañana se
basa en su perfecta captación de los fenómenos naturales. Así pues, la luz es
95
“Paso a la aurora”, (2. 1)
Hemos de recordar que el interés que siente Guillén por el color se manifiesta también en los
estudios que realiza sobre obras ajenas (estudios críticos); por ejemplo, en el trabajo sobre
Góngora en Lenguaje y poesía, analiza todo el cromatismo utilizado por dicho autor. Cfr. Guillén,
Lenguaje y poesía, pp. 52-3.
96
427
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necesaria para ver la realidad y para entenderla. Con la luz, con la aurora "todo,
por fin, se nombra"97, todo existe.
VII.1.3.2. EL MEDIODIA: CUMBRE DE LA CREACION
GUILLENIANA.
Siguiendo la trayectoria del día, tras el amanecer -disipador de los temores y
angustias de la noche- llega el mediodía. Ya en la mañana, con los primeros
momentos de iluminación solar, la vida se abría a la esperanza. Pero, esta
esperanza alcanza su punto culminante con la llegada del mediodía, hora de
plenitud absoluta y de negación de la soledad, como señaló B. Ciplijauskaité98. Ya
J.M. Blecua otorgó a Guillén el mérito de ser el mejor cantor del mediodía, "de
esos mediodías castellanos en que todo es cúpula"99.
En Cántico aparecen tres poemas que recogen con precisión este momento;
se trata de "Perfección", "Las doce en el reloj" y "Perfección del círculo". En
"Perfección" se percibe la concepción guilleniana sobre el universo. Todo es
redondez, curva, círculo; palabras claves que definen la visión de nuestro poeta
acerca del mundo. En toda esta composición se respira esa circularidad que
muestra la "perfección". Perfecto es lo redondo y ese "redondeamiento" se
concreta en el mediodía:
"Queda curvo el firmamento,
Compacto azul, sobre el día.
Es el redondeamiento
Del esplendor: mediodía.
Todo es cúpula. Reposa,
Central sin querer, la rosa,
A un sol en cénit sujeta.
97
“Paso a la aurora”, (2.1)
Ciplijauskaité señala: "La negación de la soledad: el temperamento que se traduce en la obra no
es el de un solitario. Una luz afirmativa invade su obra. Entre sus horas preferidas se encuentra el
mediodía: hora de plenitud absoluta". Cfr. Ciplijauskaité, Deber, p. 35.
98
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Y tanto se da el presente
Que el pie caminante siente
La integridad del planeta". (3 I 37)
La concepción de la curvatura del universo no es religiosa, sino que procede
de la física copernicana; es una aproximación al estudio del firmamento desde un
punto de vista fenomenológico. La conexión con Parménides es clara; el ente de
Parménides y Guillén es circular, la diferencia está en que Parménides comparó el
mundo con una esfera y Guillén con una cúpula, es decir, una esfera vista desde
su interior. Precisamente el carácter de curvatura del mundo es lo que propicia la
contemplación de toda la realidad simultáneamente. Si curvo es el espacio en la
ontología guilleniana del mundo, lo es también el tiempo, concebido como una
continuidad al modo bergsoniano. Todos los momentos se presentan dentro de un
proceso de sucesión y continuidad. Esta concepción curva del mundo estaba
también en Fray Luis de León en el poema "A D. Pedro Portocarrero" donde al
referirse a la Virtud decía:
"Tú dende la hoguera
al cielo levantaste al fuerte Alcides,
tú en la más alta esfera
con las estrellas mides
al Cid, clara victoria de mil lides".100
La existencia de esferas en el cielo conecta con la concepción tolemática
donde se suponían siete círculos, ruedas o esferas correspondientes a los siete
planetas; después de ellos se distinguían tres cielos: cristalino, estrellado (morada
del Cid) y empíreo (morada de Dios).
En el poema “Perfección” el verbo "queda" -en el primer verso- implica un
estado anterior que procede del amanecer y que, progresivamente, va dando paso
a la perfección, hasta alcanzar su punto álgido en el mediodía con el verbo "es".
Este presente verbal marca de un modo contundente la meta, el objetivo
99
Cfr. Gullón y Blecua, La poesía, p. 211.
429
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guilleniano. Así pues, el poema confirma -por su contenido y por su estructuraque el mediodía es fruto de un devenir, de un proceso diurno que comienza con el
amanecer. El sentido de perfección reconocido en ese momento diurno se debe a
que el sol se encuentra en el punto más alto del cielo, de la "cúpula" y desde esta
posición controla toda la creación.
Por otra parte, el simbolismo de la "rosa" del poema "Perfección" tendría
una clara conexión con el tópico de Ausonio y con el Carpe diem101 que Guillén
con frecuencia desarrolla en su poesía. La rosa simboliza al mundo que cobra
sentido y vida con la luz solar del mediodía, y es precisamente ese estadio solar el
que demuestra al hombre, al "pie caminante"102 que todo es perfección, que existe
siempre la esperanza, que hay que vivir en el día, en el sol, para hallar la
felicidad103.
Pero, en toda la tradición literaria la rosa simboliza también la fugacidad de
la vida; para Guillén es símbolo del mediodía, fugaz por su brevedad pero, al igual
que la flor, totalmente perfecto y bello. Mediodía y rosa connotan, pues, la
perfección y la belleza. Debemos anotar que esta idea de fugacidad, expresada a
través de la imagen de la rosa y del mediodía, estaba ya en la obra poética de
Francisco Pérez de Rioja, quien en la Silva X presenta el simbolismo de esta flor
asociado a la brevedad de la vida y del amor104:
"Pura encendida rosa
émula de la llama
que sale con el día
¿Cómo naces tan llena de alegría
si sabes que la edad que te da el cielo
es apenas un breve i veloz buelo,
100
Cuevas, La escuela salmantina, p. 90.
Bien es verdad que Guillén tiene en cuenta estos tópicos, pero no entiende la vida como camino
hacia la muerte; no se atormenta por la idea de la fugacidad de lo terreno, como ocurría en otros
autores que usaron también estos tópicos.
102
Por otra parte, errante y aturdido.
103
Según J. Chevalier, la rosa es símbolo de la regeneración, simbolismo que recoge Guillén en
este poema ya que la oscilación día-noche -con su centro en el mediodía- es un ciclo natural. Así,
el mediodía y la rosa surgen y se regeneran como proceso vital. Cfr. Chevalier y Gheerbrant,
Diccionario, pp. 891-893.
104
Pérez de Rioja, Poesía, p. 221.
101
430
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
.....".
El ciclo nacimiento-esplendidez-muerte de la flor está motivado por la
evolución propia del día: amanecer-mediodía-atardecer. El amanecer trae la
hermosura a esta flor que presenta su belleza más íntegra en el mediodía (breve
momento de plenitud donde el mundo parece detenerse por unos segundos). En el
atardecer, con el ocultamiento del sol, asistiremos a su destrucción. Del mismo
modo que la rosa, el hombre -y todo lo real- está subordinado a esos rayos solares.
El símbolo de la rosa consigue crear un mayor efecto expresivo y, a la vez,
estético, en tanto es la condensación del objeto sobre el que se ciñe suavemente el
mundo. Además, es interesante observar la construcción del poema ya que la
circularidad que preside su concepción del mundo se fija de modo preciso: en un
primer momento el poeta habla del cielo, de la cúpula, lo más exterior de la esfera;
posteriormente pasa a presentarnos la rosa, elemento sutil mediador entre el
"techo"- “cúpula”- y el hombre -"pie caminante"-; finalmente entrará en escena el
propio ser105.
Para García Berrio106 el mediodía no se concreta en una hora exacta, sino
que se trata de un puro símbolo convencional de plenitud. Desde nuestro punto de
vista esto no está empíricamente justificado ya que se trata de un período en el
que el sol está en lo más alto del cielo, rigiendo al mundo, y, en consecuencia, ese
momento se aproxima a las doce horas del mediodía, atestiguado claramente en el
poema "Las doce en el reloj" donde, de modo explícito, se alude a ese punto
horario.
En "Las doce en el reloj" el centro ya no es la rosa, sino el “yo”: "Era yo
centro en aquel instante". La conexión con la filosofía de Bergson se hace patente
en este poema; hay una visión típicamente bergsoniana de lo pleno ya que Guillén
trata de imprimir movimiento, actividad, al estado de quietud, creándose, de este
modo, una sensación de progreso. El “yo” se encuentra totalmente integrado en la
realidad, es un atributo más de lo real, de aquel entorno, igual que ocurría en
105
Estos tres niveles no suponen una gradación rígida, sino que se presentan en la mente del autor
como momentos continuos y simultáneos; así se observa en el poema "Las doce en el reloj", donde
es el hombre, el ser, el centro de esa cúpula ideal.
106
García Berrio, La construcción, p. 214.
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"Perfección". La idea de plenitud se patentiza en el comienzo y en el final del
poema: "Todo ya pleno//Todo, completo".
El devenir en Guillén tiene un valor de creación, el presente (el mediodía)
realiza lo que se proyectó en el pasado (el amanecer). En cuanto a la narración, el
contenido del poema no nos plantea hechos trascendentes ni vivencias
extraordinarias, nos retrata simplemente un momento concreto del día y unas
circunstancias habituales que suelen pasar desapercibidas, pero que constituyen el
mayor símbolo de esa realidad que nos inunda aun sin darnos cuenta. Entre "dije"
(v.1) y "dije" (v.19) no ocurre ningún acontecimiento extraordinario; son, pues,
las doce campanadas del reloj las que señalan el momento de máxima plenitud
que llevan al ser a reflexionar sobre todo lo que le rodea y a sentirse iluminado
por el principio rector.
Por otra parte, el doce es el número de las divisiones espacio- temporales. J.
Chevalier107 señala que el doce divide el cielo -considerado como una cúpula- en
doce sectores, los doce signos del zodíaco. Así, podemos poner en relación la
cúpula celeste con el número doce, símbolo del universo en su desarrollo cíclico
espacio-temporal. Asimismo, la perfección que se asocia a este número viene
motivada por la simbología cristiana en la que se considera esta cifra
representación del mundo acabado, del mundo perfecto, en tanto es el número
doce el fruto de la multiplicación de lo espiritual (número tres) con lo material
(número cuatro).
La religión católica, conocida perfectamente por Guillén, otorga a las doce
horas del mediodía una simbología especial, la hora del Ángelus. Este momento
horario junto con las siete horas de la mañana y las siete de la tarde son puntos
marcados dentro del cristianismo. En estos momentos el hombre se recoge para
dar gracias a Dios por la vida y por la creación108.
Por otra parte, en esta poética el hombre adquiere un papel de protagonista
esencial. Su superioridad se demuestra en ese instante en que se hace observador
de todas esas "maravillas cotidianas".
107
Chevalier y Gheerbrant, Diccionario, pp. 423-424.
Adviértase la similitud entre el número doce y el siete. El doce es resultado de la multiplicación
del tres y del cuatro y el siete es resultado de la suma de los números anteriores; como vemos son,
pues, el doce y el siete números igualmente perfectos desde un punto de vista simbólico.
108
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
El poema "Perfección del círculo" recoge de nuevo este sentido de
redondeamiento espacial y temporal. El poeta adopta una posición contemplativa
y, a la vez, reflexiva. Aunque dentro de la línea de los dos poemas ya
mencionados, llama la atención un nuevo aspecto, el "misterio", palabra repetida
en seis ocasiones (v.1, v.6, v.10, v.13, v.17, v.20), una vez consecutivamente en
cada estrofa. De entrada este hecho ya envuelve al poema -en cuanto a estructura
y contenido- en una aureola de incertidumbre que trae consigo todo aquello que es
perfecto en sí mismo. La sensación de misterio viene motivada porque el hombre
está poco habituado a ella. Pero este misterio se presenta como un hecho positivo,
es un "misterio perfecto" que se asocia, al final del poema, a la idea del
desconocimiento del cielo, de todo lo que hay además de lo perceptible, de lo que
no podemos ver. La composición se cierra con tres exclamaciones retóricas que
marcan el carácter de desconocimiento: "¿Quién? ¿Dios? ¿El poema? //
Misteriosamente ...". Los puntos suspensivos dejan el poema inacabado, hecho
extensible al contenido del que trató: el hombre, el poeta se pregunta por la causa
de esa perfección del mundo, del círculo. Pero, de cualquier modo, lo que sí queda
claro es la tranquilidad que deviene de la contemplación de esa realidad.
En la concepción del mediodía guilleniano se aprecian las huellas de Paul
Valéry109. El amor que siente el autor francés por este trance es compartido
también por Guillén; recordemos unos versos de “El Cementerio Marino” donde
se presenta esta etapa:
"Ese techo tranquilo por donde andan palomas
Entre los pinos palpita, entre las tumbas;
Mediodía el justo compone allí de fuego
El mar, el mar, siempre empezado de nuevo...
Mediodía allá arriba, mediodía sin movimiento
En sí se piensa y conviene a sí mismo".
El sentimiento de plenitud implícito en el mediodía se traslada a la etapa de
madurez del hombre, estadio en el que se empiezan a desarrollar los proyectos de
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la juventud. Desde este punto de vista, hemos de recordar que Guillén, cuando
escribía Cántico, se encontraba en un momento de espléndida madurez, en unos
años en que los sentimientos positivos por la vida afloran con mayor intensidad.
Así, este factor subjetivo y personal se puede ver relacionado con su mediodía
poético.
Pero, además de los poemas que de manera explícita se desarrollan en el
marco del mediodía, a lo largo de toda la poesía guilleniana aparecerán frecuentes
alusiones a ese momento que será rememorado incluso en los poemas nocturnos,
donde el poeta recuerda la luz del sol en su cénit. En "Noche del gran estío" se
añora ese estadio de felicidad pese a permanecer sumido en la nocturnidad del
momento presente:
"Mi tacto siente amarillo
Lo que ya sabe sin brillo". (2. 27)
Desde la noche se recuerda la mañana, y es este hecho crea la ilusión por
alcanzar un nuevo mediodía:
"Cubre al mundo todavía
La piel de algún mediodía.
¿Un mediodía de luz,
O de taurino testuz
Que hasta el zigzag del siniestro
Levanta la luz del diestro?". (2. 27) 110
109
No hemos de olvidar que Guillén fue traductor de El Cementerio Marino de P. Valéry y ello
dejó en nuestro poeta influencias sobre la concepción del mediodía.
110
Hemos de señalar que este poema fue leído en Sevilla en Diciembre de 1927, por lo que no es
extraño que haya alusiones a I. Sánchez Mejías, matador de toros que entre 1927 y 1934 dedicó
parte de su tiempo a la creación literaria, en dramas como Sinrazón (1928) y comedias como
Zayas. Guillén conoció al torero en los círculos literarios, probablemente a través de F. García
Lorca, y conmovido por su doble vertiente es por lo que nuestro poeta le dedicaría un lugar en su
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
El mismo sentimiento se presenta en el poema "Muchas gracias, adiós",
donde el hombre recupera la esperanza al recordar el momento solar por
excelencia:
"Quiero mi ser, mi ser
Íntegro. Toda el alma
Se ilumina invocando
Las horas más cantadas". (1 III 3)
Así pues, a modo de conclusión, diremos que empíricamente el mediodía es
un momento cumbre en la jornada guilleniana; el sol situado en lo más alto
ilumina la realidad y realiza las promesas de la mañana. Todo es
"redondeamiento", "perfección", felicidad que invita al hombre a un
hermanamiento con la naturaleza. En este instante, el ser se siente liberado de la
desesperanza producida por los momentos amargos de su existencia.
El mediodía, pues, es ese intervalo sagrado en el que se equilibra el ciclo
día-noche. Es el único momento en que no aparecen sombras, creándose así, como
señala J. Chevalier, "una imagen de eternidad"111.
"Luz en redondo ciñe al día,
Tan levantado: mediodía.
Siempre en delicia de evidencia".
("La Florida",4. 8)
VII.1.3.3. LLEGA LA TARDE.
Tras el éxtasis del mediodía, se aproxima la tarde, y, con ella, ese gozo de
haber conquistado un mundo:
obra. I. Sánchez Mejías invitó al grupo de Guillén y Lorca a aquella "reunión" sevillana que hizo
historia.
111
Chevalier y Gheerbrant, Diccionario, pp. 702-3.
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"Esta luz antigua
De tarde feliz
No puede morir
¡Ya es mía, ya es mía!". (“El otoño: isla”, 1 III 8)
"Esta luz", en un espacio y en un tiempo concretos, presenta la
condensación de esplendidez que se quiere retener en lo sucesivo.
Como vemos, en buena parte de los poemas de Cántico el júbilo de la
mañana se prolonga durante la tarde. Pero, hay que hacer una distinción en tanto
se aprecia una diferenciación entre la tarde y el atardecer. La tarde es para
Guillén, en muchos casos, una prolongación del mediodía, ya que el sol aún
alumbra fuerte y la ilusión se mantiene; esto se observa en "Salvación de la
primavera":
"La mejor claridad
Primaveral sitúan.
Es suyo el resplandor
De una tarde perpetua.
¡Qué cerrado equilibrio
Dorado, qué alameda!". (1 III 20)
La primavera, siempre amada de Guillén, presenta tardes gozosas que
luchan contra la noche:
"Tranquilidad de lumbre:
Siesta del horizonte,
Lumbres en lucha y coro
Poniente contra noche".
("Salvación de la primavera", 1 III 20).
La tarde empieza a relacionarse con la llegada de la compañía. Hasta ahora
el ser aparecía prácticamente solo, observador incansable de las maravillas del
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universo, pero es en la tarde cuando se hace necesaria la llegada de otros seres. Un
buen ejemplo de ello es el poema "Vida extrema":
"Hay mucha luz. La tarde está suspensa
Del hombre y su posible compañía".(4. 20)
El poema "Anillo" presenta el vínculo de dos amantes en la tarde y es
precisamente ella la que facilita esa conjunción de los enamorados: "¡Sea la tarde
para el sol!". Y el sol participa del gozo de los seres que se aman, mostrando su
perfecta redondez y anulando la posibilidad de que las nubes anuladoras entren en
escena. En la ontología guilleniana, el amor se presenta como una fuerza
abrasadora incapaz de ser vencida por las sombras:
"Alrededor se consume el verano
Es un anillo la tarde amarilla.
Sin una nube desciende el cercano
Cielo a este ardor".
("Anillos", 2. 22)
García Berrio sostiene que la tarde guilleniana se percibe como
"degradación óptica de consistencias" de tal modo que se convierte en augurio de
un futuro en sombras e "invadida del misterio de lo incierto"112. Desde nuestro
punto de vista esta opinión puede ser considerada excesivamente generalizadora
ya que la tarde en frecuentes ocasiones, como ya hemos ejemplificado, se trata de
una prolongación jubilosa del mediodía, además de ser momento de unión
amorosa que se prolongará en un futuro –concretamente, en la noche-.
En el poema "Tarde muy clara" (1 II 5) García Berrio habla de un
“desdibujamiento (...) plácido y sereno en el espacio bucólico". Nosotros
entendemos que se trata más bien de mostrar el aspecto positivo e iluminado de la
tarde que pugna con las sombras de la noche próxima. No se trataría, pues, de un
desdibujamiento sino de una presentación jubilosa de la tarde, de ahí:
112
García Berrio, La construcción, pp. 217-8.
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"Entera lució la tarde:
Claridad"
Es una tarde iluminada y clara que, indudablemente, no niega la existencia
de una noche cercana de sombras y enigmas.
La claridad de la tarde también se percibe desde el espacio urbano, como en
el poema "Ciudad de los estíos":
"Por una red de rumbos
Clarísimos de tarde,
Van exactas delicias". (2. 18)
De este modo se advierte el intento del poeta de retrasar la llegada de la
noche, alargando las tardes, exaltándolas y acudiendo continuamente a la claridad
que ellas ofrecen. Hasta tal punto la tarde adquiere connotaciones positivas que
ilumina la realidad mostrando las esencias, igual que ocurría durante la mañana y
el mediodía:
"... De repente,
Aquella realidad entonces santa,
A través de la tarde transparente,
Nos desnuda su esencia".
Especialmente importantes son, a nuestro modo de ver, dos poemas
relacionados con el tránsito de la tarde. Se trata de "Tarde mayor" y "Luz natal".
En la primera composición el poeta reflexiona sobre acontecimientos históricos
desagradables que le entristecen: "Y pasar el camión de los feroces./ Castaños sin
Historia arrojarán/ Su florecilla al suelo". Este momento que retrata Guillén tiene
un correlato histórico concreto: la guerra civil española. Probablemente, la
situación que se describe, el pasar de los camiones cargados de hombres
dispuestos a "hacer el último paseo", lo lleva a recordar el triste episodio
protagonizado por su joven amigo F. G. Lorca. Pero es precisamente el hecho de
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
refugiarse en la tarde la salida a todo el "desbarajuste" ocasionado por el propio
ser:
"Un ámbito de tarde en perfección
Tan desarmada humildemente opone,
Por fin venciendo, su fragilidad
A ese desbarajuste sólo humano
Que a golpes lucha contra el mismo azul
Impasible, feroz también, profundo". (4. 16)
Este poema ha sido considerado por el propio autor como “el pero
circunstancial al Cántico esencial, a su continuo curso de días sin fechas
anotadas”113. Además, es en este poema donde la conexión de la tarde con la
madurez del hombre alcanza su mejor representación:
"Tostada cima de una madurez,
Esplendiendo la tarde con su espíritu
Visible nos envuelve en mocedad". (4. 16)
No obstante, en ningún caso aparecen connotaciones de carácter negativo, la
madurez no se concibe en la ontología guilleniana como un momento amargo ya
que rápidamente se anuncia una vuelta a la juventud. Esta idea de retorno a la
mocedad se observa también al final del poema:
"Resplandece la tarde. Yo contigo.
Eterna al sol la brisa juvenil". (4. 16)
Compañera del poeta, la tarde es amiga que dialoga y que trae recuerdos de
otros tiempos no siempre felices, dominados por "tiranos" y posiblemente por la
angustia del exilio114.
113
Martínez Torrón, J.G. El Argumento de la obra, p. 123.
Podemos pensar que en este poema donde la crítica social ocupa un lugar preferente, hay
alusiones que pudieran referirse a F. García Lorca, compañero de grupo y con el que Guillén tuvo
114
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"Luz natal", compuesto en 1949, es el último poema escrito para Cántico.
Por su temática es característico de la última época en que la crítica social
empieza a aflorar. Recoge momentos de la guerra española ("Han corrido las
sangres / Como ríos en busca de otros ríos") y la reflexión del poeta sobre los
mismos. El sentimiento de indignación se patentiza y podemos suponer que esa
rememoración se produce en la tarde, momento para el recogimiento y la
meditación. Aun
así, la connotación positiva de este estadio diurno aparece
evidente cuando el poeta anhela que esos momentos estén inundados de luz (luz
connotadora de libertad, en esta ocasión):
"Yo, bajo mis vocablos
Resonantes de rutas,
A través de mi propia libertad
Hacia lo todavía no existente,
Hacia las tardes de una luz que espera,
De un matiz que no vive nunca solo". (4. 6)
En "Luz natal" Guillén se centra en un espacio y un tiempo concretos; como
señala E. Dehennin115, en 1950 la luz de Cántico es, ante todo, luz natal, luz de la
tierra que lo vio nacer, la luz del Cerro de San Cristóbal, altura cercana a
Valladolid. Muy curiosa es la aparición del término "luz" sin artículo,
presentándose como una realidad total, modificada por el complemento de lugar
"de esta Castilla" que precisa el espacio geográfico al que se refiere.
Habíamos establecido líneas atrás una relación entre tarde / atardecer. El
atardecer en el devenir de Cántico va llegando despacio, casi sin querer; y es
entonces cuando la inquietud y la sensación trágica de soledad va tomando
cuerpo. Ya no se trata de una tarde de esperanza, continuadora de la mañana y del
mediodía; en este nuevo estadio se va creando un cierto desarraigo que poco a
poco va embargando al poeta; se augura la inevitable noche que sumirá al ser en la
una fuerte relación. Considerando este aspecto, la "brisa juvenil" es el vehículo que connota el
espíritu luchador y heroico de Federico, muerto a manos de los "tiranos" por defender la libertad.
Muy significativa a este respecto es la cita de Cervantes que encabeza el poema: "Libre nací y en
libertad me fundo", donde ya se propone un canto a la libertad del ser.
115
Dehennin, Poésie de la clarté, p. 149.
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soledad y en las sombras. Es pertinente observar cómo las referencias al atardecer
se hacen siempre mediante tonos grises que van venciendo a los dorados solares.
Veamos un fragmento del poema "Las cuatro calles":
"Que ilumina su caos con dorados
Grises entre dos luces. El poniente
No dice un grave adiós sobre arreboles.
El sol, tras los tejados,
-Visible frente a frente
Como luna amarillaConcluye en polvareda
De soles". (4. 26)
La trayectoria hacia la noche comienza con esos "dorados grises" entre la
luz del sol que ya se apaga y la luz de la luna que entra en escena. El sol antes de
desaparecer se descompone a modo de fuegos de artificios, estalla ofreciendo las
últimas pinceladas de optimismo al contemplador. Tras el descenso del sol en el
horizonte los tonos que se perciben son los granas:
"Se extiende por la nube una veta
De grana
Que también a la calle favorece". (4. 26)
Pero, a pesar de los obstáculos que el poeta quiere interponer en el tránsito
hacia la noche, no se puede detener más su llegada, anunciada con el color gris:
"Su dorado esplendor con variaciones
Más grises cada vez". (4. 26)
Este mismo cromatismo se advierte también en "Todo en la tarde":
"Una pompa de blancos
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Extinguidos en grises
Que quieren conseguir
Los contornos carmines.
El color viene y va,
Tropel regala, pide
Tropeles. Hay ciudad.
(...)
¡Tantos colores chocan
Con un rumor tan bronco!". (1 I 15)
Un elemento clave aparece ya en estos versos: la ciudad. Durante el día era
la naturaleza el enclave elegido para mostrar la magnanimidad de la luz, pero
ahora es un ámbito urbano cargado de simbología.
Como el propio Guillén señaló en El Argumento de la Obra, "a lo largo de
muchos meses nuestro habitante conoce auroras, mediodías, tardes, ocasos,
noches, primaveras, estíos, otoños, inviernos, calor y frío, fulgor y sombra, tierra
y cielo -de sol, de luna, de constelaciones...- y tras el mundo hallado, el mundo
intervalo: la ciudad. Son "las soledades interrumpidas", los intermedios urbanos
de la naturaleza. Si la ciudad es, por una parte, profusión de atropellos y tropeles,
representa sobre todo la exaltación de la energía humana"116.
"Flota una algarabía
De esfuerzos.
¡Tumulto de invenciones!".
Pero, no por ello hemos de dejar de reconocer la supremacía que en la
poética guilleniana se concede a la naturaleza. Se trataría, en efecto, del viejo
tópico "menosprecio de corte y alabanza de aldea" (en este caso, menosprecio de
la ciudad y alabanza de la naturaleza) que Guillén, de modo más flexible, lleva a
su poesía. No se desprecia la ciudad taxativamente, pero no se la puede asemejar a
116
Martínez Torrón, J.G. El Argumento de la Obra, pp. 99-100.
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la vida en la naturaleza. Guillén, a pesar de sentirse integrado en la sociedad, en la
vida urbana, otorga un mayor valor al espacio natural. Durante el día el ser
contempla la vida, la realidad, enmarcado en este hábitat paradisíaco; y es en la
noche cuando, llevado por su ansia de buscar la luz -en este caso, artificial-, se
ubica en el entorno urbano.
Volviendo al atardecer, hemos de señalar que el poeta contempla otras veces
este evento desde su estudio, "cuando la biblioteca recibe el último beso de la
luz"117, como anotó J.M. Blecua. Así se aprecia en "Junto a un balcón":
"Por la tarde,
El rayo de sol agudo y preciso, ya amante,
Se detiene
Sobre el lomo de algún volumen visiblemente.
Se ilumina,
Inmensa, la paz. ¿Cómo cabe en la librería?".
(3 IV 10)
Pero el atardecer posee, en ocasiones, un tono nostálgico difícil de encontrar
en otros momentos del ciclo diario. En el poema "Férvido" podemos apreciar este
sentimiento melancólico ante la despedida de la luz del día:
"¡Esplendor
Hasta el escándalo, clavel, celestial adiós!".
(3 IV 17)
En esta ocasión el movimiento poético de representación de la realidad es
más complejo; ya no es un color sino una flor, un clavel, el que simboliza al sol en
el ocaso; es un clavel carmín de crepúsculo, de tal modo que el proceso de
reconocimiento de la imagen poética sería: clavel!carmín!sol en el atardecer.
117
Cfr. Gullón y Blecua, La poesía, p. 214.
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VII.1.3.4. SE OCULTA EL SOL: APARECE LA NOCHE DE
CÁNTICO.
Los agonizantes amarillos rojizos, junto con los carmines intensos,
mezclados ya con los grises van dando paso gradualmente a la noche. El círculo
diario está a punto de cerrarse. Pero aún es pronto para dejarse embargar por la
desolación; todavía se mantienen esperanzas que la aurora dejó en el alma del
poeta:
"Junto a la luz, la tiniebla escogida.
La noche es mía.
¿Toda la sombra nació del piano?
(...)
Todo extraviado en estantes oscuros.
¡Mío es el mundo!
Mío el albor. No pasó. Las auroras
Aquí reposan". ("Interior", 2. 36)
En este momento de la llegada inminente de la noche a su sala de estudio,
todavía se descubre a un Guillén entusiasmado, aunque la ciudad ya se divisa a
oscuras y en su estancia ha de encender una bombilla. El espíritu guilleniano no se
quiere someter a la luz artificial, aunque inevitablemente la utilice para
alumbrarse en la oscuridad. Un ser en el sol lucha hasta el último momento por
aprovechar los rayos naturales que le proporciona el ocaso. Se produce una lucha
personal por convencerse de que el día permanece dentro de sí.
No obstante y a pesar de todo intento, la noche cae sobre la ciudad y sobre
la vida del hombre, creando de nuevo un sentimiento de nostalgia que le lleva a
pensar en la soledad y en la muerte. En el poema "Como en la noche mortal"118
dice:
"La luz va con la voz
118
Obsérvese que en el poema se anuncia una hora concreta, las ocho de la tarde, y es en este
momento cuando el poeta empieza a cuestionarse.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Resolviéndose en fondo,
cada noche más vivo,
De esta calle a las ocho". (1 III 11)
A esa hora precisa la ciudad ofrece unos personajes marginales en sus calles
entre los que destacan las prostitutas ("mujeres fugacísimas"). Es la primera nota
de un paisaje que podríamos calificar de ambiguo y que se ratifica con la
incorporación de la imagen de los "escaparates", símbolo de lo irreal, de la
imitación veladora de la verdad:
"Por sus escaparates
Las lunas me despejan
Realidad ya en imagen". (1 III 11)
Y, al contemplar todo este escenario amargo, el poeta siente la muerte
presente en ese instante:
"Tan oscuro me acepto
Que no es triste la idea
De <<un día no seré>>.
Esta noche es aquélla". (1 III 11)
El final del poema es muy significativo ya que enfrenta el sintagma nominal
plural " las luces" al singular "la luz", marcándose en esta distinción numérica la
oposición entre la luz verdadera del sol (singular) y las luces artificiales119 de la
noche (plural):
"Atesorado encanto,
Surtidor de su noche.
Sin cesar, victoriosas,
Las luces y las voces". (1 III 11)
119
O las luces de las estrellas que son múltiples y que vienen a suplir la luz del sol.
445
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Ahora bien, ya hemos adelantado que la noche de Cántico no es siempre
negativa, ya que la desolación y la nostalgia provocadas por la ausencia del sol se
suple con la luz de las estrellas y demás astros que, aunque son múltiples y
carecen de la perfección de lo único, sirven para crear una sensación de consuelo
en el poeta.
Son muy numerosos los poemas nocturnos con estrellas porque gracias a
ellas se logra aniquilar los temores. Pero la noche llega precisamente con una sola
estrella y, en esta ocasión, produce incertidumbre por el temor a la oscuridad que
inevitablemente domina en el cielo:
"Atrevida una estrella
Luce a solas. ¿Entonces?".
("Todo en la tarde", 1 I 15)
Esta situación se supera rápidamente al descubrirse que, aun siendo una
única estrella, va eliminando sombras:
"Entonces se ensordecen
Las sombras por los muros". ( 1 I 15)
Venus, esa primera estrella que aparece en el cielo, surge alternativamente
por el este y por el oeste, siendo a la vez una estrella matutina y vespertina, de la
muerte y del renacimiento120. Así pues, decir que la noche en la poesía guilleniana
es anuladora y pesimista sería impropio ya que desde su inicio se apunta la
esperanza de continuación (resurrección=amanecer). Estamos de nuevo ante otro
aspecto de la perfección del círculo que en este caso se trataría, de modo más
concreto, de perfección del ciclo (día- noche). Al poeta no le preocupa de manera
excesiva la muerte del día -la noche-, cuando es consciente de que habrá una
resurrección, una mañana.
120
Chevalier y Gheerbrant, Diccionario, pp. 1.055-7.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
La concepción positiva de la noche en Cántico queda expresada
perfectamente en el poema "Amistad de la noche" donde desde los primeros
versos se mantiene la confianza de quien cree en la luz:
"Luz por la sombra resbala.
Siempre de la luz que implores
Hay vestigios". (4. 35)
Las estrellas son, en este caso, las que vehiculan esa confianza en el
mañana:
"Nombre a nombre, las estrellas
Resurgen en el conjunto
Vencedor.
Ellas, por sí solas ellas
Son trasunto,
Aunque brillen hoy muy poco,
De la eternidad en acto
Suficiente". (4. 35)
Y con la presencia de la luna se consigue anular el temor a la muerte:
"Ahora se nos convierte
-La luna no se murióEn negación de la muerte".(4. 35)
La influencia de Fray Luis de León y San Juan de la Cruz se advierte una
vez más en el amor que siente Guillén por la noche estrellada llena de sosiego.
Las lecturas que Guillén hizo del Cántico Espiritual de San Juan se dejan notar en
su concepción personal de la noche. En la obra sanjuanista la noche era el
vehículo principal que posibilitaba la unión de amada con Amado121, y como
121
Recordemos los versos de la Noche Oscura donde dice:
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señala C. Cuevas122, detrás de la connotación que otorga San Juan al elemento
noche sigue siendo, además, lo que es (momento nocturno) como referente real de
carácter puramente denotativo. Y es que el propio Guillén ya advirtió a este
respecto que en los escritos de San Juan "todo es lo que es y mucho más", noche
como momento del ciclo diario (significado denotativo-referencial) y noche como
momento propiciador de la unión amorosa (significado connotativo). Si en la
poética sanjuanista se trata de la unión mística del alma humana con Dios, en
Guillén, como ya hemos mencionado, es una noche concebida para el amor entre
hombre y mujer (en muchos casos extensible a la realidad).
Y, en la noche, la luna es admirada y resalta entre todos los astros.
Probablemente, por su redondez en las noches de plenitud se la asemeja al sol y,
de este modo, se disipan las angustias que en un primer momento acechan al
poeta:
"¡Oh noche inmóvil ante la mirada:
Tanto silencio convertido en pura
Materia, ya infundida a esta blancura
Que es una luz aun más que una nevada!".
("La noche de más luna", 3 III 21)
Esta contemplación grata de la luna en el cielo provoca una sensación de
asombro ("Noche con nieve, luna y mi estupor") que se expresa de modo más
patente en "Esta luna", donde se exalta la sensación de cobijo y familiaridad que
infunde el astro que gobierna la noche:
"Cuando descubres
Los contornos de lo oscuro,
Hasta la sombra sin nombre
"¡O noche, que guiaste!
¡O noche amable más que la alborada!
¡O noche que juntaste
amado con amada,
amada en el amado transformada!".
Cfr. Domingo Ynduráin, Poesía, p.262.
122
Cuevas, "Estudios Literarios", p. 182.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Queda amiga junto al curso
De tu fulgor familiar". ( 5 II 22)
Parece lógico que Guillén atribuya connotaciones positivas a este astro ya
que, al ser redondo, goza de una perfección similar a la del sol. Pero además de la
luna y las estrellas Guillén introduce en su noche otra serie de astros
indeterminados, más generales que constituyen toda la iluminación del cielo. De
igual modo, estos astros son elementos positivos creadores de la ilusión en el ser:
"Y cuando llegue la noche,
Astros habrá tan notorios
Que no fallará a mis plantas
El suelo".
("Cara a cara", 5 III 2)
Junto a la luz natural provocada por los astros, también aparecen objetos
artificiales que iluminan durante la ausencia del sol. Entre ellos destacan los
aviones que circundan el cielo y acortan las distancias entre los mundos:
"¡Mundos ya menos distantes!" ("Avión de Noche", 3 II 28). El culto a la
velocidad, a la máquina, preconizado por los futuristas, en general, y por
Marinetti, en particular, se recoge también en la poética guilleniana. Guillén,
hombre inmerso en la sociedad en la que vive, no deja de conceder su importancia
a esos vehículos aéreos que acercan los mundos. Se trata de un canto a la técnica
dentro de este canto a la naturaleza, haciéndose notorio, de este modo, que los
avances científicos no siempre son negativos y que, además, éste concretamente
tiene la función de iluminar las noches oscuras. Otra cualidad que Guillén resalta
de este "lucero novel" es el movimiento ("Y triunfa pasando"), conectándose así
con la concepción dinámica que tiene nuestro poeta del universo.
Así pues, las maravillas del avión serían, en primer lugar, la luz que emana
en la noche; en segundo lugar, la capacidad de acercar los mundos y, por último,
el dinamismo. Por poseer todos estos atributos surge la alabanza y el "triunfo" que
se le dedica.
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Sara Robles Ávila
De manera análoga, los faros de los coches realizan su misión iluminadora
de la oscuridad:
"Hay coche
Que transforma sus focos en saludos
A los más extraviados por su noche.
¡Aceras acosadas! Hay disputas
De luces." ("A vista de hombre", 2. 40)
De igual modo actúan las lámparas y los faroles: "Lámparas íntimas/Que
recogen en sus conos/De resplandor esos ámbitos/Amigos de los coloquios".
("Cara a cara",5 III 2); "Faroles que le alumbran / Ese apresuramiento".
("Aguardando", 2. 33).
El tema de la luz artificial y, vinculado a él, la importancia que la tecnología
tiene en el momento en el que escribe Guillén (y hoy día), hace que en sus
composiciones aparezcan frecuentes referencias, pero sin llegar en ningún caso a
suplantar el valor de la luz natural. La influencia de los movimientos de
vanguardia se observa en el tratamiento de estos motivos, muy especialmente en
el poema "Mecánica celeste", donde ya el mismo título imprime al poema una
etiqueta un tanto mecanicista o incluso futurista:
"La luz quiere más luz
Más cristal, más nivel
Formas de prontitud,
Abandonar las dichas
A los suelos veloces
De las calles tan lisas
(...)
Y resbalar por pistas
Indefinidamente
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Portadoras y guías
Ciudad en traslación
Hacia una claridad
De estrella sin error.
(...)
Letras de luz pronuncian,
Silabarios de vértigo,
Palabrerías bruscas". ( 4. 25)
El tratamiento frecuente de la noche en la ciudad recuerda aspectos de la
poesía francesa de Baudelaire y de Valéry, entre otros. Pero, al contrario de estos
poetas, Guillén no se hunde en la desolación de un paisaje iluminado por luces
artificiales, sino que intenta sobreponerse a los miedos nocturnos buscando en el
cielo la luz de los astros y hasta las propias luces artificiales que, como hemos
visto, en muchos casos traen el sosiego al alma.
Tampoco debemos olvidar los poemas referentes al fuego y hogueras en la
noche; con "Los fuegos" de la noche de San Juan el cielo y toda la realidad se
iluminan:
"Es tu noche, San Juan, da tu amor a lo oscuro.
(...)
A las estrellas buscan unas llamas cantoras
Alzándose, callándose,
Ciñéndose a lo negro reservado,
Tan amoroso ya, desnudo". (3 V 41)
El fuego en este poema cumple fundamentalmente su papel de elemento
purificador, aleja lo oscuro o, mejor dicho, lo transforma: "Da tu amor a lo
oscuro". El entorno que presenta este poema nos recuerda a los actos de
purificación: en primer lugar, aparecen las estrellas formando parte del paisaje,
unas estrellas que aportan su luz para que la transformación se produzca. El fuego,
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por su parte, iluminará también la realidad: "llamas cantoras" que "dando amor a
lo oscuro"
lo transformarán en luz purificadora de los temores nocturnos.
También se ha de notar que el fuego, como señala J. Chevalier123, tiene una
marcada "significación sexual ligada a la primera técnica de obtención del fuego
por frotamiento, en vaivén". Este atributo de amor-sexo se marca en el sintagma
"Da tu amor a lo oscuro", repetido en dos ocasiones en el poema, así como en la
sucesión "negror, ardor, amor", sucesión ascendente donde la oscuridad intensa
de la noche va tornándose en ardor con la ayuda del fuego para convertirse,
finalmente, en amor. Es la fusión del fuego y la noche lo que facilita el amor. En
esta noche de "Los fuegos", el acto sexual no se realiza entre el hombre y la
mujer, sino entre el fuego y la noche. La referencia concreta en este caso es
trascendente -podríamos decir que de carácter místico-profano- ya que estamos en
un ámbito superior de unión que, evidentemente, al crear un ambiente grato y
tranquilo, va a contribuir a la unión de los amantes. El acto purificador se realiza
finalmente y todo el negror receloso se desnuda emanando claridades. El miedo se
supera con la luz de las estrellas y del fuego.
Dentro del grupo de poemas nocturnos J.M. Blecua124 alabó la delicadeza
extraordinaria del poema “Las hogueras” por
la utilización de "recursos
minúsculos" que acomodan distintas estrofillas al movimiento lírico con toda
precisión y sabiduría.
"El amor arde contento
Arde el viento.
Y la llama, tan ligera
Sonando sobre el tizón,
Siempre en su ser persevera,
Ya es canción". (4. 31)
Este poema continúa con la temática tratada en "Los fuegos". El amor,
connotado por medio del semema fuego, ocupa un lugar preferente. El dinamismo
de las llamas en el plano del contenido, se observa también en el plano de la
123
Chevalier y Gheerbrant, Dicccionario, p. 513.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
expresión, tanto por la colocación de los versos como por la asimetría de las
estrofas y por la abundancia de interjecciones. De nuevo aparece el preludio de un
amanecer cercano cuando se dice: "El amor arde contento / Siempre en un
amanecer / De arrebol que abraza un viento"; y la sensación que surge al
contemplar las llamas es lo que crea la certeza en esa mañana que ya se anuncia:
"Deidad para la mirada, / Con potencia matutina / La llama bien contemplada /
Me ilumina".
A lo largo de este estudio hemos ido anotando aspectos importantes que nos
permiten considerar que la poesía nocturna guilleniana no se concibe sometida a
temores ni a angustias. De manera excepcional, únicamente en algunos poemas
ese recelo tiene cabida. Prueba de ello es el poema "Un niño, la noche y el
campo":
"¿Contra quién se encarnizan -no hay nadie- las tinieblas?
Temblando el miedo con sus sombras se exhala en ráfagas (...)
Bastará
Disponer más oscura la defensa:
¡Esconderse en el sueño!
Y el niño va durmiéndose mientras de las tinieblas
Surgen bultos campales, noche agolpada, toros". (3 V 40)
La solución a esta situación nocturna está en el sueño, vehículo que lleva al
nuevo día solar. El tema del sueño tiene una importancia crucial en el tránsito
noche-día de Cántico. No se trata de pesadillas ni de momentos connotados
negativamente sino que, por el contrario, el sueño aparece como una estadio
necesario y favorecedor, nunca como imagen de la muerte o de la negación del
hombre. Ya hemos ejemplificado este aspecto al tratar el amanecer, y concluíamos
destacando su marcado carácter de vehículo que facilita el tránsito de la noche al
día. En el poema "De noche" el hombre se entrega a la justa oscuridad para
dormir:
"Bajo un sigilo sin horror ni enigma,
Hostil al coco, dócil al encanto".
124
Cfr. Gullón y Blecua, La poesía., p. 223.
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Y, como señala Oreste Macrí,125 este acto de entregarse al sueño constituye
el retorno a la luz que, con el despertar, devuelve al hombre al amanecer. Es, por
tanto, una actividad biológica a la que se llega después de una jornada de
trabajo126.
Partiendo de estas consideraciones es lógico que el insomne sufra en la
noche de Cántico, y hasta tal punto pide que lo embargue el sueño, que en
"Quiero dormir" se produce su santificación:
"Oscuréceme y bórrame,
Santo sueño,
Mientras me guarda y vela bajo su potestad
El firmamento". (4. 34)
De este modo, sumergidos en el dormir, amaneceremos en un nuevo día. En
la noche el poeta siente la necesidad de acelerar el proceso natural con objeto de
que llegue la luz solar lo antes posible. En "Los balcones de Oriente", inmerso en
la oscuridad de la noche, se pregunta por la llegada de la aurora:
"A deshora,
Noche en ventana. Bombilla
Vela humilde: calderilla
De la luz trabajadora.
¿Y la aurora? ¿Dónde mora
La doncella que es Aurora?". (4. 1)
En "Anulación de lo peor"127 el lector se inserta en una noche oscura y
misteriosa. En esta ocasión, los posibles temores se destruyen porque la
conciencia del poeta crea la esperanza en el sol:
125
126
Macrí, La obra poética, p. 83.
Gil de Biedma, El pie, pp. 77-191.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
"Sin luces, ya nocturna toda, bárbara,
En torno a los silencios encrespándose,
La noche con sus bestias aulladoras se yergue.
... La noche toda es fondo.
Espera pues.
El sol descubrirá,
Bellísima inocente, la simple superficie". (3 V 46)
Y también la ciudad aparecerá triunfadora bajo la luz:
"¡Oh ciudad bajo el sol, ciudad
Del sol, repleta
De gana!".
Hemos de destacar, asimismo, el tratamiento de la noche en el mar, con
imágenes inusitadas que podrían conectar con las técnicas surrealistas:
"Altitud veladora:
Descienden ya vigías
Por tanta luz de luna.
¡Astral candor del mar!
Los plumajes del frío
Tensamente se ciernen.
Y, planicie, la espera:
Callada se difunde
La expectación de espuma.
¡Ah! ¿Por fin? Desde el fondo
Los sueños de las algas
A la noche iluminan.
127
Poema que, como dice J. M. Blecua, contiene algunos elementos surrealistas. Cfr. Gullón y
455
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Voluntad de lo leve:
Adorables arenas
Exigen gracia al viento". ("Noche de Luna", 2. 39)
Finalmente señalaremos que la noche es, como vimos, favorecedora del
amor y la entrega de los amantes tiene lugar generalmente en este momento
diurno:
"Noche mucho más noche: el amor ya es un hecho.
Feliz nivel de paz extiende el sueño
Como una perfección todavía amorosa.
Bulto adorable, lejos
Ya, se adormece,
(...)
¡Oh noche, más oscura en nuestros brazos!".
("Los fieles amantes", 3 IV 25)
Así pues, la noche adquiere una gran importancia en la primera obra poética
guilleniana, fundamentalmente, por formar parte del ciclo diario natural. Frente a
la desesperación romántica, Guillén presenta una noche de sombras que quedan,
en la mayoría de los casos, anuladas por el efecto disipador de la luz (bien de los
astros o de cualquier objeto iluminador). El sueño siempre contribuirá en la
superación del tránsito que desemboca en un nuevo día. El poeta se presentará
como un Lázaro que sale de su muerte cotidiana: "Mundo en resurrección es
quien me salva". Así el ciclo, que se cumple y se termina, vuelve a empezar,
abriendo de nuevo el cielo a los "claros prodigios del mundo"128:
"¡Cuántos más sueños siempre tras un sueño!
Algo aplazado sin cesar espera.
(Insomnes hay que entonces roen noche).
Blecua, La poesía, pp. 218-9.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Desiertos, derivándose de nubes,
Fluctúan agravando la intemperie
Sobre las grietas de la madrugada.
(Más al tiempo corroen los dormidos)
Todo el vapor, al fin de tanta luna
Se desvanece. Lo aplazado espera.
Sombras descorre un cielo confidente".
("Madrugada vencida", 3 V 50)
VII.1.3.5. RECAPITULACIÓN: UNA FILOSOFÍA DE VIDA
IMPRESA EN LA CIRCULARIDAD TEMPORAL Y
ESPACIAL
El proyecto poético guilleniano está basado, como hemos visto, en un ritmo
diurno-nocturno en el sentido de órbita astral donde se incluyen y giran, con
solidaridad y sincronía, la naturaleza y los seres. Como señala O. Macrí: "La
realidad parece movida por un dios supuesto pero creador, músico y operante
como el del Timeo, de Somniu Máscipionis y Macrobio, de Dante de las grandes
odas luisíanas"129.
Con García Berrio consideramos que el "régimen diurno" de Cántico
representa la parte más deslumbrante que cobra valor y sentido si la comparamos
con la noche; y no porque la noche sea en sí misma negativa, sino únicamente
porque la luz solar ha desaparecido130. Ahora bien, los aspectos oscuros y
desesperanzados que se apuntan en Cántico pasarán a desarrollarse con amplitud
en Clamor.
Por lo general, Cántico excluye de su temática referencias a las angustias,
temores y circunstancias pesimistas del hombre; de ahí que, por ser la primera
128
Cfr. Gullón y Blecua, La poesía, p. 226.
Macrí, La obra poética, p. 162.
130
García Berrio considera la noche guilleniana como un aviso. Nosotros, en cambio, nos
mostramos apartados de esta postura. García Berrio, La construcción.
129
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obra de Guillén escrita en un amplio período de juventud-madurez, se defina por
su gran optimismo. El ser está embargado por las maravillas del mundo que
contempla, y son precisamente esas "maravillas concretas" las que hacen disipar
los temores que en otros libros –y, sobre todo, con otra edad- van a surgir de
manera inevitable.
El júbilo guilleniano está fundado en la concepción del mundo como una
realidad perfecta en su redondez. Consideramos con G. Poulet que "el cógito de
Guillén podría resumirse así: Soy, pero gracias al aire y a la luz, merced a la
revelación de un mundo cuya redondez admirable se concreta en mí, así como se
redondea fuera de mi deseo de abrazar la espera. Descubro que soy el punto
mediador de las cosas que convergen hacia mí mientras yo me ensancho con
ella"131.
De este modo, Poulet considera a Guillén como el autor que clausura la
historia del círculo que comenzó con Parménides, siendo el círculo y todo lo
circular la clave de la perfección del ser. Dentro de esta concepción cíclica se
comprende perfectamente que la noche es un complemento del día, complemento
que le añade eternidad132:
"Yo la veo, yo la toco
Sin tortura de la mente
Ni agravación de actitud".
El júbilo que se produce al contemplar el día no se transforma en desarraigo
en la noche ya que ésta generalmente se presenta llena de estrellas. El poeta se
considera amigo de la noche y canta a su cielo iluminado. El estadio nocturno
connotará felicidad a los ojos del contemplador vitalista. Y, consecuentemente,
como bien dice O. Macrí, "quien ha salvado la noche es salvado por el <<mundo
en resurrección>>"133.
Ascendiendo a un ámbito conceptual superior, la oscilación día-noche-día
de la poética guilleniana se podría sintetizar en un movimiento pendular que va de
131
Poulet, "El tema del círculo", pp. 241-246.
Casalduero, Cántico, p. 221.
133
Macrí, La obra poética, p. 223.
132
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
la claridad a la oscuridad y, de nuevo, a la claridad. Cierto que nos referimos con
estos términos ya no sólo a las constantes mañana-noche, sino a elementos y
objetos de la realidad sensible que soportan calificativos o atributos referentes al
campo semántico de lo claro y de lo oscuro.
VII.1.3.5.1. APUESTA POR VIVIR EN LO CLARO.
El ámbito isotópico del término claro es muy amplio en la obra guilleniana,
como se ha podido observar en el estudio de los significados denotativos. Ya
Casalduero134 destacó que el contenido emotivo de Cántico se podría resumir con
la palabra claridad y, consecuentemente, define a Guillén como poeta de lo claro,
algo que también harán con posterioridad otros estudiosos de su obra. Es cierto
que muchos de sus contemporáneos y algunos críticos han querido ver en él un
poeta oscuro, y ello se debió a la desbordante terminología conceptual que emplea
y que produjo, en consecuencia, el desconcierto del lector ingenuo. Pero, si por el
léxico utilizado algunos han tachado a Guillén de oscuro y difícil, lo que sí se ha
evidenciado es que, por su contenido, no estamos ante una poesía atormentada a
causa de la negación, la duda o la insatisfacción, sino más bien dedicada a exaltar
la realidad, la creación que, bajo el prisma jubiloso del poeta contemplador, se
despliega en claridad. Como ya apuntábamos al comienzo de este estudio, es
altamente relevante el uso de formas abstractas de contenido semántico pleno:
esfera, total, perfección, eternidad son palabras claves en su poesía y, como
señala Casalduero, "para dar más claridad a lo claro, desnuda la luz y el agua, en
busca siempre de la luz que sea más luz, del agua que sea más agua, para
trascenderlos y buscar las esencias que perduran"135. De este modo, frente a
muchos de sus contemporáneos, embargados por una sensación negativa de
desarraigo, la poesía de Guillén se alza resplandeciente rodeada de esencias,
dando de lado al desorden para sustituirlo por el orden, por el sistema; una
realidad que se presenta perfecta por el efecto de la luz sobre ella. Así, se puede
entender que esta concepción ontológica de "vivir en lo claro" es un don otorgado
134
135
Casalduero, <<Cántico>>, p. 35.
Ibid, Cántico, p. 36
459
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al poeta vallisoletano y que, como tal, forma parte sustancial de su propia línea
vital.
Y es que, verdaderamente, la realidad existe y es perfecta cuando está
iluminada. Los objetos de la realidad que recoge esta poesía son vehículos que, a
partir de su percepción, se trascienden para, finalmente, conseguir elevarse. Se
trata de una dialéctica que comienza con la observación de lo circundante para
superarlo mediante la aprehensión de su esencia. De ahí que en muchas ocasiones
se presente, junto a un espacio concreto y real, otro abstracto y absoluto, que en la
mayoría de los casos se exalta con la fuerza de la exclamación:
"¡Qué inmensa aventura
De luz hasta el fin!".
("Mayo nuestro", 1 III 16)
Y también en "Elevación de la claridad":
"¡Oh cénit: lo uno,
Lo claro, lo intacto!". (1 III 17)
La utilización de términos absolutos no responde a un intento del poeta de
fijar lo pasajero ya que, como ya hemos visto, Guillén concibe el mundo como
una realidad en continuo movimiento. La intención, por el contrario, es eternizar
las esencias en el presente, de ahí la utilización constante de adverbios como:
¡Ahora!, ¡Ya!,.. que dan esa idea de perpetuidad.
Especial interés tiene la llegada de la aurora como torrente de claridad y
esplendor, y no sólo por la luz física y material que trae con ella, sino también por
la sensación de resurrección que ejerce sobre toda la creación. Con la luz las cosas
cobran sentido, conciencia:
"Ahogarse en plenitud
Y renacer clarísimo".
("Nivel del mar", 5 II 12)
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Muchas veces esa claridad crea brillo y resplandor, y así se dice:
"... Halaga un brillo
Por juego de la luz, de joya acaso,
O de tanto decoro que es sencillo". ("Sol en la boda", 2. 20)
Junto al brillo, y en el campo léxico de lo claro, situamos palabras como
transparencias ("Transparencia. / Por el arroyo claro va la hermosura eterna /.../
La claridad es quien descubre la delicia / Claro el agua / A los ojos propone
profundidad de fábula"), esplendor (“¡Esplendor / Hasta el escándalo, clavel,
celestial adiós!), luminoso ("Luminoso el redondel, / La ciudad confusa dentro, /
Mayo sin prisa por junio / Se abandona a su entretiempo"), cristal ("Cristal no
deja ver / Los balcones al sol. / láminas antes diáfanas / Acumulan fulgor"), etc.
También la nieve es un elemento asociado a la luz que evoca claridad a los
ojos de Guillén. Su vinculación a la luz queda patente en numerosas ocasiones,
como en el poema "Con nieve o sin nieve":
"Ya en este balcón
Sonríe esperando,
Agil, pulcro, joven,
El frío más claro".
¡Diáfana alianza!
Frío con cristal.
Los dos, transparentes,
Hacia la verdad.
Desnuda, la vida
Revela brillando
Su candor, que es nieve:
A solas un astro". (1 I 12)
461
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La nieve invernal no crea congoja ni temores; su color blanco exige su feliz
contemplación, de modo que ni en el invierno el espíritu guilleniano se torna
dolorido, pues su alma jubilosa aprovecha hasta el último copo de nieve o el más
minúsculo rayo de luz. La pureza que caracteriza a la nieve en este poema nos
recuerda la descripción que de ella hace Gonzalo de Berceo en el Poema de Santa
Oria136:
"Estas tres santas vírgenes en cielo coronadas
Tenían sendas palombas en sus manos alzadas
más blancas que las nieves que no son coçeadas:
Paresçía que non fueran en palombar criadas".
(Vida de Santa Oria, 30)
Es la nieve en su estado más puro y virginal, aquella que no ha sido pisada
aún. Estas características son las que recoge Guillén cuando presenta en sus
poemas este elemento:
"Que alumbre de día y de noche la nieve,
La nieve más clara
(...)
Tan puro el ardor en lo blanco,
Tan puro, sin llama.
La nieve, la nieve hasta el canto
Se alza". ("La nieve", 4. 4)
La claridad en Cántico aparece connotando, en ocasiones, la inspiración del
poeta. Así se observa explícitamente en "Hacia el poema":
"Siento que un ritmo se me desenlaza
De este barullo en que sin meta vago,
136
Berceo, Vida, p. 429.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Y entregándome todo al nuevo halago
Doy con la claridad de una terraza,
Donde es mi guía quien ahora traza
Límpido el orden en que me deshago
Del murmullo y su duende, más aciago
Que el gran silencio bajo la amenaza.
Se me juntan a flor de tanto obseso
Mal soñar las palabras decididas
A iluminarse en vívido volumen.
El son me da un perfil de carne y hueso.
La forma se me vuelve salvavidas.
Hacia una luz mis penas se consumen".
(3 III 2)
El proceso de creación literaria queda recogido de modo sistemático. El
poeta muestra las etapas que ha de superar para, finalmente, conseguir ese
"volumen", ese resultado que deshace las "penas", gracias a la acción de la "luz"
que es creación poética en este caso. Las dificultades por las que el demiurgo
poeta atraviesa a la hora de encontrarse ante un papel en blanco, se van
desvelando poco a poco. En un primer momento, la "terraza"137, símbolo de los
ojos, le abre al mundo, al exterior; son los ojos la guía que le conduce a
contemplar la realidad, a verlo todo de modo "más claro". Este acto de
desvelamiento lo aleja del desconcierto inicial que conlleva todo acto creador
("me deshago / Del murmullo y su duende más aciago / Que el gran silencio bajo
la amenaza"). De manera progresiva va surgiendo el orden en lo que antes fue un
caos: "Se me juntan a flor de tanto obseso / Mal soñar las palabras decididas / A
137
La función de los "balcones" y "terrazas", como lugares por donde entra la luz, adquieren una
función relevante, siendo, en muchos casos, metáfora de los "ojos" que abren al ser a la realidad
exterior.
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iluminarse en vívido volumen". Finalmente, en el último terceto, se presenta el
objetivo logrado, la consecución del poema. El sonido (son) y la forma muestran
al poeta que la labor se ha consumado, y que con esta luz de creación que emana
del escrito se acaban las "penas". El acto de "dar a luz" el poema aniquila la
angustia del atormentado creador.
Conectado directamente con el poema que acabamos de comentar, está
"Amanece, Amanezco". Muy significativo es ya de entrada el lugar estratégico
que ocupan ambas composiciones en el Cántico definitivo, ya que se ubican en el
centro del libro, sirviendo de vértice o eje en torno al cual se articulan la parte
anterior y posterior. Por la temática recogida en los poemas podemos decir que es
éste el proceso de creación que ha seguido Guillén para la composición de
Cántico, un proceso basado en la luz natural como fuente para el descubrimiento
poético que produce el ¡Eureka!.
En "Amanece, Amanezco" con la llegada del nuevo día, con ese amanecer
del sol -que es también amanecer del poeta-, surge la poesía, la obra creada138.
Emergiendo de la oscuridad -símbolo de confusión y desconcierto-, se alza la luz,
el poema. Unido al acto creador, se realiza una acción de gracias a ese "rayo de la
aurora" que propició el invento: "Heme ya libre de ensimismamiento. / Mundo en
resurrección es quien me salva. / Todo lo inventa el rayo de la aurora". "Y si como señaló Casalduero139-, es fruto de lo realizado, esta creación produce
también la alegría: "Por fin... ¡Viva!"; al fin la consecución del poema, meta
última del creador.
También en Cántico, junto a la alegría de la creación artística, surge la
alegría de la fiesta, como se recoge en "Festividad" de "El cielo que es azul" (5 II
11). Si es intensa la alegría producida por un amanecer de cualquier día, mucho
más cuando se trata del despertar de la luz en un día festivo. El espíritu jubiloso
del autor no concibe un día tan especial sin un cielo de "celeste azul". Las
138
Tenemos que señalar que este poema se tituló en un primer momento "Doble amanecer", y que
a partir del 13 de Octubre de 1943 pasó a denominarse "Amanece, Amanezco". Como señala M.
Alvar ( Cfr. Alvar, Visión, p. 103): "Ha surgido una nueva visión del poema. El simbólico
<<Doble amanecer>>, el de la naturaleza, el del propio autor, se ha pasado a un mundo bien real:
el desarrollo de un proceso físico (<<Amanece>>) y el activo (<<Amanezco>>) en el que el poeta
no sólo es sujeto pasivo, sino que voluntariamente participa en el acto". De esto deducimos que
Guillén, con el cambio de título, hace una explicitación mayor, establece un compromiso personal
más fuerte con el día, por lo que a creación poética se refiere
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
admiraciones, las exclamaciones se suceden. Es un paisaje que despierta el amor
("Los enamorados buscan, / Buscan una maravilla") y el sentimiento de libertad,
simbolizado éste en el movimiento de los caballos llevados por la "dicha"
("Caballos corren, caballos / Perseguidos por las dichas"). El clímax se consigue
al final del poema con la exclamación "¡Júbilo, júbilo, júbilo!"; la fuerza de
festividad es la causa de este alboroto.
Otro ejemplo de día festivo caracterizado por una fuerte intensidad de la luz
es "Sábado de Gloria" (2.7), donde se recoge también la mañana de un día de
fiesta. En este caso se trata de una festividad religiosa, el día de la resurrección del
Señor. Guillén expresa su satisfacción en este día en el que no deja de reconocer
la presencia de "Aquél" -El Salvador- al que conoció muy bien en su etapa
infantil. Entendemos que se trata de una evocación de su infancia, cuando el
sentimiento cristiano embargaba su espíritu. Guillén reconoce a Dios en las cosas
que contempla ("Por aquí ha pasado Aquél. / ¡Viva el Ser al ser más fiel!") y de
ahí procede su felicidad: "Confía / Toda el alma en su alegría". La resurrección de
Cristo crea la esperanza en lo sucesivo: "Alumbrándome fulgura / Ya hoy mi
suerte futura".
Y, frente a la angustia becqueriana de lo que va a ser, "en Guillén se trata
siempre de la inminencia del mediodía, la inminencia de la madurez y la plenitud.
Su inminencia es una inmediatez, de ahí su destemporalización. Es una
inminencia que lleva dentro tal cantidad de certidumbre, de forma, que su
temporalidad sirve únicamente de armónico a la fruición con que los ojos del
poeta van a captar en su totalidad el prodigioso acontecer. El mundo de Guillén
(...) es un estado latente en inminencia"140. Por ello su sintaxis es, en muchas
ocasiones, exclamativa dando así impulso, fuerza y espontaneidad, y alejando la
duda: "¡Yo seré, yo seré!". Y es que el mundo de Cántico está basado en la
confianza en la realidad total, perfecta y armoniosa. Realidad que le devuelve la
misma moneda, que se desnuda para dejar ver sus esencias.
La influencia de Heidegger está presente en la visión clara del mundo.
Guillén, al nombrar las cosas, les da vida, las salva. Por ello, la creación poética es
139
140
Casalduero, <<Cántico>>, pp. 36-7.
Ibid, pp.36-7.
465
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el medio para "arrancar destellos a la oscuridad"141, como señaló E. Frutos, de tal
modo que hasta lo oscuro se hace luz. La oscuridad en la concepción guilleniana
es ocultadora de la realidad. En más de una ocasión Guillén contrapone la luz -y
concretamente la luz del sol, propiciadora del acto del nombrar- a la sombra, la
cual muestra la realidad de modo borroso, sin contornos nítidos. En consecuencia,
la llegada del nuevo día crea la contemplación real y verdadera de la creación. Las
sombras quedan apartadas y la realidad se manifiesta tal y como es. Prueba de ello
es el poema "Paso a la Aurora", especialmente cuando dice: "El sol va a iluminar
hasta la sombra. / Chispas hay con rocío que permanece intacto. / Todo, por fin,
se nombra".
VII.1.3.5.2. RECHAZO DE LO OSCURO.
La confianza del poeta en la realidad total conlleva su justa
correspondencia, de modo que la misma oscuridad se vuelve iluminada a los ojos
de quien así la quiere ver.
Abundan en Cántico los sustantivos referentes al campo semántico de lo
oscuro (tiniebla, sombra, bruma, oscuro, etc.), pero de ningún modo se puede
pensar que en todos los casos connoten aspectos negativos pues, como hemos
visto en el análisis de las connotaciones de estos sememas del campo léxico de la
oscuridad, son rescatados de sus matices dramáticos en frecuentes ocasiones para
llevarlos también al mundo de la luz. Ejemplo muy representativo es el poema
"Las sombras"142:
"Sol. Activa persiana.
Laten sombras. -¿Quién entra?
... Huyen. Soy yo: pisadas.
141
Frutos, "El existencialismo”, p. 189.
Según Debicki, en este poema se narra la entrada del poeta en una estancia deseando captar las
sombras; las estrofas entre paréntesis -segunda y cuarta- "revelan las emociones imaginarias que
atribuyen el protagonista a las sombras, vistas ahora como amantes esquivas (...). La
contraposición formal destaca la distancia entre estos mundos, separando la realidad objetiva del
ambiente de los sueños y los deseos. El protagonista no logra unir ambos mundos; no puede traer
los sueños a su mundo exterior, hacer transparentes y alegres las sombras, sólo puede
imaginárselas". Cfr. Debicki, La poesía, p. 176
142
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
(¡Oh, con palpitación
De párpado, persiana
De soledad o amor!)
Quiero lo transparente.
También las sombras quiero,
Transparentes y alegres.
(¡Las sombras, tan esquivas,
Soñaban con la palma
De la mano en caricia!)
¿Tal vez mi mano? Pero
No, no puede. Las sombras
Son intangibles: sueño." (4. 11)
El deseo esperanzado del poeta se capta perfectamente en la tercera estrofa
que es el eje del poema. No sólo se desea vivir en lo claro sino que también se
debe dejar la posibilidad a las sombras claras y "alegres" (entendidas como
“amantes”). El mundo guilleniano que se nos presenta fundado en la realidad no
podría omitir las sombras, lo oscuro, la noche; pero hemos de señalar que las
sombras guillenianas son "seleccionadas o amaestradas"143, es decir, no son las
sombras negativas que provocan misterio, duda, horror, sino que están
mediatizadas por la conciencia del autor, de modo que se nos presentan rodeando
diversas sensaciones evanescentes –como, por ejemplo, la infancia- que el poeta
no recuerda nítidamente. Son una especie de neblina que crea sensación de duda:
"¿Los sueños buscan el mayor peligro?
A pie, con abandono, sobre césped
Van por las orillas de una infancia en sombra.
(Entre sombras perdura aquella infancia.
143
En términos de Darmangeat, cfr. Darmangeat, A. Machado, pp. 201-377.
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Aun la impone una espera indestructible).
¿Así tú, caminante sin oriente,
Avanzarás hasta perderte, niño?". (3 V 38)
Podemos distinguir, pues, dos tipos de sombras; unas, las "trasparentes y
alegres", las positivas; y otras que ahora veremos, las “sin nombre” del poema
"Esta luna", que no están delimitadas, no son conocidas y se presentan
difuminadas, borrosas, mal perfiladas:
"La luna.
Cuando descubres
Los contornos de lo oscuro,
Hasta la sombra sin nombre
Queda amiga junto al curso
De tu fulgor familiar". (5 II 22)
No obstante, incluso estas sombras se describen desnudas bajo el efecto de
la luz lunar. Es de nuevo la luz disipadora de los temores en la noche. Por
pequeño que sea el foco de luz, vence a la sombra, la somete, la subyuga, la
acoge.
También la sombra puede ser física como en "Todo en la tarde" donde, al
llegar la noche, con la aparición en el cielo de la primera estrella, las sombras que
en el muro proyectaban cuerpos y objetos desaparecen:
"Entonces se ensordecen
Las sombras por los muros,
De su destino henchidos:
Muros en el crepúsculo". (1 I 15)
El agotamiento de la luz del día que da paso a lo oscuro de la noche no es
punto final, ya que promete una realización:
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
"Íntima y dúctil, la sombra aguardando aparece
Sobre las piedras y sobre las brañas. Lo oscuro
Se junta. ¿Fin? El silencio recibe en su alfombra
Los sones menguantes del mundo. Pozo de ocaso,
Nada se pierde. La tierra en su ser profundiza".
("¿Ocaso?, 3 V 35)
También las sombras son empleadas en frecuentes ocasiones para marcar el
paso de la madrugada al amanecer, y así se observa en "Paso a la aurora" (2. 1). Si
antes habíamos señalado que era la luna con su luz la que transformaba las
sombras en claridades, ahora en este poema es el sol el que acaba definitivamente
con la oscuridad: "El sol va a iluminar hasta la sombra". Contrariamente a la
noche que presentaba perfiles borrosos a causa de la falta de luz, en el nuevo día,
el sol ilumina mostrando los volúmenes de modo nítido.
Una vez más en "Perfección del círculo" aparece la luz disipadora de estas
sombras que ocultan lo real:
"Su luz es divina:
Misterio sin sombra.
La sombra desdobla
Viles mascarillas". (1 III 9)
Muy significativo es el hecho de asociar este elemento (sombra) con una
cortina, imagen llena de gran simbolismo: "Sombras descorre un cielo
confidente". Con la llegada del día se vence el sueño y, al despertar, el durmiente
"descorre" las sombras-cortinas de la alcoba para así dejar pasar la luz. Esta
misma idea se desarrolla en el poema "Mundo en claro":
"... Ya baja
La luz a señorear
Hasta las sombras dejadas
A los sueños". (5 I 1)
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Lo oscuro está fuertemente vinculado al sueño nocturno, acto natural y
necesario en el que la mente -en estado de relajación- va revelando y recreando
sensaciones evanescentes, flotantes pero siempre beneficiosas:
"No te turbes, que dentro de lo oscuro
Te rendirás a sus potencias breves
Bajo un sigilo sin horror ni enigma,
Hostil al coco, dócil al encanto".
("De noche", 3 V 39)
Tampoco para el insomne se presenta la oscuridad como portadora de
preocupación; por el contrario, produce tranquilidad: "Fiel, a oscuras / Va el
mundo con el insomne" ("Las horas",1 II 6). Esta oscuridad consuela al hombre
que no puede contraer el sueño en su tránsito nocturno; no hay miedo ni trauma
sino confianza y compañía:
"... El puerto
Con su oscuridad socorre,
Y la misma oscuridad
Sobrehumana, sin reproche,
Consuela mucho: misterio
Soberano, nubes nobles".
("Caminante de puerto, noche sin Luna",5 I 2)
Por extensión, también lo oscuro se asocia a la noche en relación
metonímica:
"¿Qué hora será?. Son amigas
Esas hogueras de monte.
¿Las dos, las tres?. En redondo
Reposa lo oscuro enorme". ("Las horas", 1 II 6)
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Un dato importante es el considerar amiga a la luz de la hoguera. Ya vimos
que el fuego recobra en Guillén su valor positivo de elemento purificador. El
hecho de que en el campo aparezcan hogueras durante la noche se debe a la
presencia de hombres -cabreros o campesinos en general- que duermen a la
intemperie y que encuentran en este elemento natural el calor y la luz necesarios
para afrontar el trance nocturno. No es gratuito, pues, el considerar "amigas" a
estas hogueras, compañeras que proporcionan sosiego.
Igual que hicieron las sombras, también la oscuridad en general da paso a la
claridad del amanecer. Una imagen precisa de ese trance es: "Lo oscuro se dirige
hacia lo claro" ("Vida extrema", 4. 20) donde, en un único verso, se expone con
gran expresividad y simpleza este paso natural hacia la claridad en el que se
advierten reminiscencias de Goethe, como apuntó Gil de Biedma144.
Junto a la sombra, y en el ámbito de lo oscuro, la niebla juega también un
papel importante. Se presenta de modo similar a la sombra, denotando una falta de
nitidez y una ambigüedad que impide la correcta visión e interpretación de la
realidad. La niebla provoca la confusión de los límites de las cosas. No obstante,
al menos ya vislumbramos volúmenes que, aunque borrosos, permiten pensar en
una realidad que se oculta tras ella. La niebla es una fase evolutiva de todo lo
oscuro que se va haciendo claro: los objetos no se distinguen aún, es imposible la
captación de las formas plenas.
Muy representativo es el poema "Luz diferida" donde el protagonista
aparece inmerso en el sueño. A partir de este estado recapacita y medita sobre sus
cualidades, de modo que, a partir de la niebla -aquí símbolo de las "limitaciones
humanas"-, se puede dilucidar la "perfección" total que le falta al ser:
"¡Gran merced! A través
De mi niebla columbro
La perfección". (1 III 2)
144
Gil de Biedma, El pie, pp. 77-191.
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De este modo, se observa que la niebla es limitación pero en cierto sentido
es positiva porque da paso a la meditación vinculada al proyecto de llegar a ser
mejor.
Como velo que oculta los contornos nítidos de lo real, la niebla está muy en
conexión con la diosa Maya, diosa que en el budismo "vela y revela al mismo
tiempo, pues si no velase la última realidad -que es la identidad del yo, del sich
selbst y de la diosa- la manifestación objetiva no podría ser percibida"145.
Por otra parte, esta niebla está en una etapa inicial de la creación poética. Ya
vimos cuando analizamos "Hacia el poema" cómo el creador, partiendo de una
situación caracterizada por la confusión, va "dando a luz", "desvelando",
apartando la niebla, hasta conseguir la luz, el poema. En este contexto la niebla
era un estadio intermedio entre el caos y la luz, entre la confusión y la claridad,
símbolo de la mezcla del fuego, del agua y del aire que, como señala J.
Chevalier146 precede a la consistencia, parangonable al caos de los orígenes antes
de la creación del mundo en los seis días y de la fijación de las especies.
También las nubes aparecen con frecuencia en este mundo poético y,
paradójicamente, se presentan en ocasiones a la caída de la tarde, ofreciendo un
paisaje nunca turbado por el miedo:
"¡Nubes! Anchas y bajas,
Ofrecidas, esbozan
A lo marino espuma
Con ambición de pompa,
Una pompa de blancos
Extinguidos en grises
Que quieren conseguir
Los contornos carmines".
("Todo en la Tarde",1 I 15)
145
146
Chevalier y Gheerbrant, Diccionario, p. 1.053.
Ibid., Diccionario, p. 751.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Esta belleza de la nube en el atardecer se muestra igualmente en "Las cuatro
calles":
"Se extiende por las nubes una veta
De grana,
Que también a la calle favorece".(4. 26)
El sentimiento de compañía asociado a las nubes en el cielo se observa en
"Juegos":
"Y los tres islotes blancos,
Nítidos islotes frescos,
Suavizan la soledad
Severa del firmamento". (1 II 5)
Y son precisamente estas nubes las que van a dar frescor al verano caluroso,
por lo que son, sin duda, deseadas compañeras:
"Aliviadme, refrescadme,
Témpanos. Vuestro archipiélago
Permanezca en mi verano,
Sobre mi sombra y mi techo". (1 II 5)
También en este marco de oscuridades aparecen alusiones a la tiniebla.
Podemos decir que este elemento frecuentemente se utiliza para connotar aspectos
negativos. Se muestra en los poemas (por otra parte, escasos en Cántico) de
desarraigo, como son "El desterrado" y "Estación del Norte". Es, en el entorno de
lo oscuro, el elemento que marca preferentemente el desconcierto y la angustia:
"Esa angustia de una tiniebla
Que sólo de objetos se puebla...
Hombres han sido y todavía
Lo son porque sufren -de modo
Correcto a veces- bajo el lodo
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Que enmascara aquella agonía".
("Estación del Norte",4. 15)
Los protagonistas de este poema son los exiliados que se ven obligados a
permanecer fuera de su país en una situación cruda, deseando recobrar la libertad
perdida. Igualmente en "El desterrado" este personaje pide a la tiniebla que le
devuelva a la luz, a lo propio, a su país:
"Devuélveme, tiniebla, devuélveme lo mío:
Las santas cosas, el volumen con su rocío". (2. 37)
Y es en este nivel oscuro del ámbito poético donde surge el tema de la
muerte. Hemos de partir de la idea de que la muerte para Guillén -como hemos
señalado anteriormente- no supone desesperación ni trauma, sino que más bien se
concibe como un trance por el que se ha de pasar, una etapa más de la vida. Es un
remanso de paz, de tranquilidad, que rompe fuertemente con la idea de los
románticos quienes veían en la muerte el horror y el caos ("¡Dios mío, que solos /
se quedan los muertos!", de Bécquer). La muerte está presente en la poética
guilleniana desde el Cántico de 1928, él mismo dice: "Desde el primer Cántico
aparece la muerte aceptada, como ley natural, en la tradición estoica, por ejemplo,
de un Quevedo. Pero fui hostil a la confusión de un Quevedo, hostil a aquello de
que vivir es morir. La muerte no orienta a la vida, porque en Aire Nuestro, en toda
esa obra, el horizonte es terrestre"147. De este modo, comprendemos que el más
allá guilleniano es un más acá, como él mismo dice: está aquí, es la realidad que
contempla y que empíricamente existe.
De este modo, para Guillén la muerte se presenta como algo inevitable pero
que, al ser una etapa del vivir, no es forzosamente negativa; véanse así los versos
de Cántico citados por R. Gullón148:
"¡Oh Dios, en esta hora
147
148
Piedra Borregón, "Más allá”, pp. 37-38.
Gullón, La poesía, pp. 62-68.
474
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Tan perdida, tan ancha,
Vagar feliz, apenas
Distinto de la nada".
Se trata de una imprecación a Dios muy distinta a la de los románticos.
Guillén desea felicidad y paz en esta hora que, de hecho, se sabe triste y solitaria.
Muy representativo es también el poema "Descanso en el jardín" donde se recoge
la visión guilleniana del cementerio:
"¿Qué del incidente humano?
Calma en bloque.
Los muertos están más muertos
Cada noche.
Mármoles frondas iguales:
Verde el orden.
Sobre el ciprés unos astros:
Más verdores". (p. 66)
La sucesión ascendente que se plantea en este poema es significativa, ya que
refleja el pensamiento guilleniano sobre la muerte concebida como una elevación
del espíritu: muertos ! mármoles ! verde ! ciprés ! astros. Pasaje dominado
por la calma y la tranquilidad, nada aparece del tópico tradicional. Guillén hace un
tratamiento muy diferente del cementerio, pues en la repetición del color verde
crea una posible esperanza que puede llevarnos a pensar en un final feliz de la
vida, una conclusión "redonda" de la obra. La serenidad que se respira en este
poema viene dada por el descanso que el poeta supone en ese momento. Así se
observa en "Jardín en medio":
"Paraíso:
Jardín, una paz sin dueño,
Y algún hombre
Con su minuto sereno.
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Sara Robles Ávila
(...)
Ancho espacio libre, césped,
Olmo a solas en el centro,
Con ahínco poseído
Mi silencio". (1 II 3)
Paraíso es el término clave. Guillén desea vivir tras la muerte en un espacio
de paz, tranquilidad y silencio - tópico horaciano, por otra parte-. Es el sentido de
una muerte sin miedo, en tanto no se presenta como anulación total pues queda
patente que, aunque muera el hombre, la obra permanece:
"Y si a nadie la muerte le perdona
Mis términos se valgan de conjuro.
No morirá del todo la persona".
("Vida extrema",4. 20)
Esta misma idea aparece en el poema "Tránsito" donde se anuncia que con
la muerte se completa el círculo perfecto de la vida. Es la etapa concomitante tras
acabar bien la obra encomendada a la vida:
"Astros: concededme
Final en sazón.
Sea el universo.
Pero que el adiós
Lo deje perfecto". (1 III 10)
Un aspecto importante es la capacidad que tiene el amor para salvar al
hombre de la muerte:
"¿Te esconde tu dolor? Te busca el mío.
Ni ahora tanta dicha gozada se oscurece
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Ni se vela jamás el gran destino:
Sentirse juntos ser, y ser contra la muerte.
¿Dolor? Furor de ser. Así sufrimos".
("Así", 3 IV 21)
La muerte acabará con la vida pero nunca con la felicidad vivida por los
amantes. El hecho de que los amantes lleven juntos el mismo sufrimiento crea el
consuelo necesario para afrontarlo.
La idea de no dejarse atormentar por la muerte se patentiza en "Muerte a lo
lejos", soneto muy estudiado ya por críticos de toda catadura y que encabeza una
cita de P. Valéry:
(Je soutenais l'eclat de la mort toute pure).
"Alguna vez me angustia una certeza,
Y ante mí se estremece mi futuro.
Acechándolo está de pronto un muro
De arrabal final en que tropieza
La luz del campo. ¿Mas habrá tristeza
Si la desnuda el sol? No, no hay apuro
Todavía. Lo urgente es el maduro
Fruto. La mano ya lo descorteza.
...Y un día entre los días el más triste
Será. Tenderse deberá la mano
Sin afán. Y acatando el inminente
Poder diré sin lágrimas: embiste,
Justa fatalidad. El muro cano
Va a imponerme su ley, no su accidente".(3 III 20)
477
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Hemos de recordar que fue Guillén traductor de El Cementerio Marino de P.
Valéry, lo cual indudablemente dejó huella en su poética dedicada a la muerte. Al
igual que el escritor francés, Guillén concibe la muerte como un estadio de
quietud frente a la movilidad de la vida. Es la recuperación de un problema
formulado ya por los filósofos presocráticos: el enfrentamiento entre la quietud, la
permanencia o la estabilidad del ser -expresada en la obra de Parménides-, frente
al movimiento y al cambio de Heráclito (el todo fluye).
El sentimiento inminente de la presencia de la muerte crea prisa por acabar
la labor poética, pues, tras el estadio de movimiento (la vida), seguirá la parada
final. Esta idea se recoge en: "Lo ingente es el maduro / Fruto. La mano ya lo
descorteza"; la obra se ha de acabar pronto, el poeta debe darle un final redondo,
pues la etapa posterior viene caracterizada por el no-activismo, no hay posibilidad
de movimiento: "Tenderse deberá la mano / Sin afán". Pero es precisamente el
ver la obra acabada, la vida concluida, lo que le llevará a gritar sin angustia:
"embiste, / Justa fatalidad". La conciencia del ser sobre la muerte le hace preparar
todo para que, cuando se alcance "El muro cano", el poeta no tenga que
lamentarse de haber dejado su obra inconclusa. Pocos autores han ido abordando
de modo tan consciente este trance, esta "Ley certera". Por eso "y acatando el
inminente / Poder diré sin lágrimas: embiste ...". También resulta significativo la
utilización del verbo "embiste" para referirse a la acción arrebatadora de la
muerte, asemejando su actuación a la de un toro. En realidad, no es que el poeta
quiera ignorar lo amargo del trance, sino que lo suaviza con la naturalidad más
sorprendente y, a la vez, grata para el lector, en tanto le hace participar de esta
concepción optimista. No hemos de gritar ni llorar ("sin lágrimas") sino aceptarlo
con naturalidad. Se trata de mantenerse firme ante un acontecimiento inexorable.
El tema de la muerte aparece con más frecuencia a partir de Clamor. En esta
obra encontramos un poema muy significativo, "Soy mortal", donde ya desde el
título se expresa esa angustia de quien se sabe efímero. Este poema de Clamor,
que surge de un hecho anecdótico, plantea una reflexión sobre la fugacidad de la
vida y la llegada –siempre inoportuna- de la muerte. Pero, también aquí el
sentimiento jubiloso basado en un vivir aquí y ahora le hace superar todo
dramatismo, no dejando por ello de reconocerse mortal. C. Bobes define a
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Guillén, en este sentido, como "cristiano incrédulo" porque "no acepta la
supremacía de una muerte que dé sentido a nuestro breve tránsito por este
globo"149. El sentimiento de la investigadora es de sorpresa ante una actitud de
excesiva tranquilidad y serenidad como la que adopta el vallisoletano en relación
con este episodio.
En resumidas cuentas, podemos decir que, frente a la idea del ser para la
muerte preconizada por la filosofía de Heidegger y el nihilismo de Sartre -entre
otros-, Guillén reivindica el ser para la vida. Un ser que, aunque se sabe mortal,
reflexiona sobre la muerte erigiéndose por encima de ella con optimismo.
Por otro lado y de manera inevitable, el dolor llega también a la poesía
guilleniana en determinadas ocasiones:
"Quiero mi ser, mi ser
Íntegro. (...)
Yo no soy mi dolor.
¿Mío? Nunca. No acoge
Mi poder. Anulado,
Me pierdo en el desorden.
-Padecer da saber
-¿Y qué, si me arrebata...?".
("Muchas gracias, adiós", 1 III 3)
No obstante, y como señala J. M. Valverde150, el dolor resulta absurdo en su
concepción parmenídica como la de Guillén ("Lo que es, es; lo que no es, no es"),
no pertenece al ser, sino al camino de la apariencia.
El dolor mundial provocado por el mal se expresa de modo patente en el
poema "Cara a cara" de 1945, donde las fuerzas agresivas se lanzan contra el
mundo. De cualquier modo, el poeta no cede terreno y se solidariza con la masa
social sufriendo con ella. Ante este desorden y caos exclama: "Virtud radiante,
149
Bobes, "La lírica”, pp. 107-8
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negocio / De afirmación, realidad / Inmortal y su alborozo. / Para el hombre es la
hermosura. / Con la luz me perfecciono”151. D. Sobrevilla señala que "según
Guillén no hay que transigir con el mundo. Ser (individual) en este sentido, en la
tradición de Spinoza y Leibniz, persistir, afirmarse, el ímpetu de ser"152.
Y es muy importante observar la posición que ocupa el poema “Cara a cara”
dentro de Cántico ya que aparece en último lugar, siendo quizá el preludio de lo
que más tarde sería Clamor, libro de poemas donde la denuncia, la queja y el
dolor se plantean de modo más persistente. Pero incluso en este último poema de
Cántico todavía queda esperanza. Esa luz que cierra el libro es de nuevo guía y
consuelo que tiñe de optimismo una composición que anuncia el paso a una etapa
menos afirmativa. Aún cabe la posibilidad de salvarse en la luz, de perfeccionarse
en ella. Así pues, vemos cómo al final hay lugar para la reflexión del lector sobre
este mundo jubiloso que Guillén nos ha presentado. Las pocas pinceladas
negativas de dolor -estratégicamente colocadas- son la antesala de un despliegue
más pronunciado en trabajos posteriores.
150
Valverde, "Plenitud”, p. 227.
G. Correa advierte que este poema "presenta el contrapunto de dos melodías discordantes. Por
una parte se encuentra el azar que se quiebra en "disonancias" y "tropeles inarmónicos". Por otra,
se halla la música más sutil, "tácita bajo el embrollo", a cuyo acorde responde el poeta. Las fuerzas
de la agresión, precipitadas en un paisaje de tempestad y simbolizadas por la ferocidad de un tigre,
siembran la desolación. Aunque el cerco del ataque se cierra cada vez más ("El agresor general /
Va rodeándolo todo") el poeta no cede al desencadenamiento del mal: "Yo no cedo./No ceder‚ al
demonio". Cfr. Correa, “La poética”, pp. 135-6.
152
Sobrevilla, "El diálogo”, p. 7.
151
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
VII.2. CONNOTACIONES DEL SEMEMA AIRE
La importancia del semema aire en la primera obra poética guilleniana es
manifiesta ya desde su primera edición. Junto al elemento luz, destacado de
manera reiterada por la crítica, se presenta el semema aire como elemento natural
que, de entre todos sus atributos, destaca por ser absolutamente vital para el ser.
El propio autor manifestó en numerosas ocasiones que si la luz era elemento
fundamental en Cántico, el aire lo era aún más por ser el soplo imprescindible
para la existencia.
Como hemos apreciado anteriormente en el estudio de los significados
denotativos del campo semántico del aire, este lexema se erige como vértice que
origina y articula un buen número de campos, grupos y subgrupos léxicos. El
caudal terminológico que Guillén emplea para referirse a este elemento es prueba
de la importancia que posee dentro de su concepción particular. Por otra parte, si
al estudiar la connotación del elemento luz, como archisemema de su campo
semántico, pudimos apreciar la existencia de su archisemema antonímico
oscuridad sobre el que se construían con frecuencia connotaciones de carácter
negativo, en el caso del elemento léxico aire no se encuentra en la lengua
española su correspondiente lexema antonímico. No obstante, sí que se observan
referencias al sector negativo de este elemento a través de lexicalizaciones de
segundo orden. Es decir, a pesar de no existir en nuestra lengua un lexema
antonímico del lexema aire, en la jerarquización de los subsiguientes campos,
grupos o subgrupos léxicos existen lexemas que se refieren al sector negativo.
Pongamos por caso el lexema ruido como archilexema que representa el sector
negativo del sonido. De manera análoga, el lexema ventarrón se sitúa en el eje
negativo dentro del campo léxico de la tipología del aire.
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VII.2.1. EL SEMEMA AIRE Y SUS CONNOTACIONES
DE CARÁCTER POSITIVO: EL PORQUÉ DE AIRE NUESTRO
El propio poeta señaló que su gusto por la escritura arrancaba desde la
etapa juvenil. Fue en ese momento cuando surgió en él un deseo especial de
componer un libro de poemas aunque el miedo lo retenía a la hora de enfrentarse
con la hoja en blanco. Guillén, fascinado desde siempre por la arquitectura
unitaria de Las Flores del Mal de Baudelaire, comienza su andadura poética
teniendo como punto de mira este objetivo ideal. Al cabo del tiempo obtendría
como resultado de su trabajo una obra redonda y compacta. Como sabemos, sus
tres primeros libros -Cántico, Clamor y Homenaje- se agrupan bajo el subtítulo
Aire Nuestro153. Pero nos preguntamos qué lleva al poeta a elegir este subtítulo,
qué quiere significar con este sintagma: el aire, elemento natural vital para la vida
del ser, y, junto a él, el adjetivo posesivo "nuestro", es decir, un elemento vital no
sólo para el ser individual sino para la totalidad de los vivientes154.
Para Guillén la poesía -que es, por otra parte, su vida- arranca de lo más
elemental, cotidiano y, en muchas ocasiones, casi imperceptible: el aire que
respira. Y es precisamente este elemento el que pone en comunicación al poeta
con la realidad exterior y circundante. En el aire, la luz del amanecer del nuevo
día produce en la conciencia del poeta una actitud de asombro ante todas las
maravillas cotidianas que se presentan. De este modo el aire y, con él, la luz
conectan al ser con ese mundo exterior que no es él pero que propicia el
conocimiento de sí mismo.
Bajo el efecto de la luz del amanecer, el hombre contempla el mundo que
reaparece ante su mirada como un preciado regalo, creando inmediatamente la
rotunda afirmación:
153
Con el mencionado subtítulo iba a designar finalmente los cinco volúmenes de su poesía,
incorporando a ese trío inicial Y otros poemas y Final.
154
La primera cita que abre el bloque de Aire Nuestro pertenece a la Eneida de Virgilio: "Hoc caeli
spirabile lumen", cita que, como señala B. Ciplijauskaité es la definición del título de la obra
reunida: la luz del cielo respirable. Pero Guillén al añadir el posesivo lo acerca más al lector, "en
vez de encaminar la imaginación hacia el cielo, envuelve de este aire al hombre que habita la
tierra". Ciplijauskaité, Deber , p. 159.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
"Yo soy, soy...¿Cómo? Dónde estoy: contigo,
Mundo, contigo. Sea tu absoluta
Compañía siempre."
("Tiempo Libre", 2. 21)
Como el propio autor indica en El Argumento de la Obra, "Cántico es ante
todo un cántico a la esencial compañía. Quien la vive no es nunca aislado
individuo. (Ni siquiera se manifestarán o intervendrán sus modos individuales).
Este actor no sería nada fuera de su escenario:
¡Rico estoy
De tanta Creación atesorada!.
Consecuencia:
Profundamente así me soy, me sé
Gracias a ti que existes.
(...) Es la tarea humana. Hay que mantener y acrecer este privilegio de ser
entre los seres participando de su plenitud"155.
Guillén considera que el hombre provisto de buena salud y libertad se
afirma y se realiza al contemplar la creación; hasta tal punto que llega a considerar
todo su entorno como el mejor paraíso posible. Y así, este hombre inmerso en la
realidad ya no aceptará una vida solitaria ajena al goce de sentirse en un mundo:
"No soy nada sin ti, mundo" ("Siempre aguarda mi sangre", 3 II 4). Todo ello
porque ese mundo, esa realidad, se comprende gracias al aire que se respira:
"¡Respirar es entender,
Cuánta evidencia en la atmósfera!." ("La isla", 5 II 13)
Sin embargo, como dice el propio Guillén: "Durante ese relámpago de la
intuición capital no podía aseverarse: Yo soy. Sólo es posible, por fortuna, un
"somos". Eso no acaba ahí. Cuando la conciencia registra el ser, lo valora ya; y si
155
Martínez Torrón, J.G. El Argumento de la Obra, p. 93.
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Sara Robles Ávila
ella no sufre perturbación grave, el ser se identifica al bien con satisfactorio
ajuste”156:
Ser. Nada más. Y basta.
Es la absoluta dicha.
("Más allá",1 I 1)
Dicha que tiene sentido en la asombrosa cita, es decir, cuando el sujeto se
reúne con los otros:
“Una absoluta existencia
Situada en el abrupto
Más allá”
("La vida real", 5 II 8)
El aire es el medio gracias al cual establecemos las relaciones con el mundo
y con los otros seres. A través de la respiración, el hombre se abre a la vida, pero
no a una vida solitaria, sino a una vida social en comunión con los seres que le
rodean. De ahí la justificación de "Aire Nuestro", subtítulo que encierra, desde
nuestro punto de vista, una acción de gracias a este elemento que hermana a los
hombres y a la realidad total. El acto respiratorio hace sentir a Guillén en
particular el ser más dichoso de la creación:
"¡Qué alacridad de mozo
En el espacio airoso,
Henchido de presencia!."
("Cima de la delicia", 1 III 5)
Hemos de recordar que en "Más allá", poema que inicia el Cántico 45,
Guillén introduce un verso emblemático que recoge su concepción relativa al
elemento aire: "Soy, más, estoy. Respiro." (1 I 1). M. Durán157 considera
acertadamente que el "ser" es un estado que, aunque satisfactorio, no es completo
156
Martínez Torrón, J.G. El Argumento de la Obra, pp. 93-94.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
porque le falta la concreción en un existir, en un "estar" que resulta aún más
positivo. Pero el "estar" sigue siendo inconcreto, hace falta el acto de "respirar"
que saca al hombre de la soledad para ponerlo en comunicación con el exterior,
con lo que no es él. El acto respiratorio lo sitúa en el tiempo y en el espacio, es
decir, en un momento concreto -preferentemente el presente-, y en un lugar
particular rodeado de seres con los que compartir el aire. En definitiva, es el aire
el elemento que anuncia al hombre que no se encuentra aislado158:
"................Justamente,
Según esta delicia de rigor,
Ha de ser en el aire:
Un mundo
Donde yo llego a respirar con todos
Mis silencios acordes." ("El concierto", 2. 26)
Se trata, por tanto, de una respiración acompasada, acorde con la naturaleza;
una respiración que en ningún momento produce una nota estridente en el perfecto
ritmo de la creación:
"......Y se congracia
La respiración -hay paz
Tuya en la noche estrelladaCon el latido del orbe."
("Mundo en claro",5 I 1)
En Cántico este acorde respiratorio entre el hombre y el mundo también se
realiza entre los mismos seres humanos. El autor de Cántico no quería buscarse
solo en la realidad, a él le interesaba saberse ubicado en el mundo, con los demás,
y de forma totalmente afirmativa. Este planteamiento rompe con toda posibilidad
157
Durán, “Una constante”, p 224.
Ciplijauskaité presenta un interesante estudio sobre tema de la negación de la soledad en la
poesía guilleniana. Cfr. Deber, pp. 55-86.
158
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de narcisismo y de orgullo159, llegando incluso a afirmar: "El mundo es más que
yo"160.
Igualmente, el poeta se dirigirá en otras ocasiones a ese posible receptor de
su obra sin el que nunca tendría valor el acto literario. Así ocurre en el tercer
volumen de Aire Nuestro:
"Me dirijo a ti, lector,
Hombre con toda su hombría,
Que sabes leer y lees
A tus horas poesía."
(Homenaje, "De lector en lector")
Pero, en particular, la amada es un ser que, favorecido por el aire, va a tener
una función capital en la vida del poeta. Si en el artículo "Aire - Aura" Guillén
consideraba al aire como un elemento inhumano, al tratarlo en relación con la
amada lo personifica, lo humaniza:
"El aire mismo en torno de la dama
Ronda también. ¡Humano, la amaría!."
("Sol en la boda", 2. 20)
La amada, semejante en muchas ocasiones a un ave, inserta, por tanto, en la
más pura tradición amatoria (recuérdese "la tortolica" del romance) aparece como
un ser que, por estar en contacto directo con el medio aéreo, se concibe como
perfecto, claro y luminoso; es la persona que proporciona paz y contento y que
arrastra al poeta a una esfera superior, más cercana al cielo161.
159
El propio autor indica que, aunque existen hombres que se consideran superiores a los demás,
no es esa, en ningún caso, su actitud porque su persona ocupa sólo una parte minúscula del
universo: "Habrá siempre que evitar la hinchazón del yo. Lo que debe prevalecer es la inserción en
ese universo". Piedra Borregón, "Más allá”, p. 36.
160
Tomado del estudio de Díaz de Castro, "Guillén”, p. 54.
161
Es posible establecer una relación entre la función de la amada en la poética de J. Guillén y la
de las aves en Berceo. Si la amada adquiere unas connotaciones casi divinas al propiciar el ascenso
del poeta a las auras donde habita el amor, los pájaros de los Milagros de Nuestra Señora de
Berceo guían con sus cantos a los romeros en su peregrinar hacia la Virgen, cantando las
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Como vemos, el aire es el elemento que favorece la comunicación
multidireccional, una comunicación con la naturaleza, con los hombres y con la
amada. Por esta razón vital el poeta lo convierte en una obsesión basada
precisamente en el carácter recíproco, en la continuada relación que facilita el aire
que el ser inhala y exhala.
Además, como elemento propiciador de la comunicación con el exterior, el
aire favorece la ordenación de todo aquello que se percibe:
"Mis ojos van abarcando
La ordenación de lo inmenso.
Me la entrega el panorama,
Profundo cristal de espejo.
Entre el chopo y la ribera,
Entre el río y el remero
Sirve, transición de gris,
Un aire que nunca es término."
("El aire", 5 III 1)
Se trata, en definitiva, de un elemento que unifica esa diversidad de lo real
y que, a la vez, es principio creador; con su carácter envolvente atrapa al hombre
en sus redes imaginarias:
"Con su creación el aire
Me cerca: divino cerco
A una creación continua
-Soy del aire- me someto." ("El aire",5 III 1)
maravillas que a ella se atribuyen. Pero en Guillén la elevación a las auras está causada por el amor
humano, mientras que en Berceo ese ascenso viene propiciado por la fe en la Virgen:
"A la sombra yaciendo perdí todos cuidados,
y oí sones de aves dulces y modulados:
nunca oyó ningún hombre órganos más templados
ni que formar pudiesen sones más acordados".
(Berceo, Milagros, p. 18-7)
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Como señala Polo de Bernabé162, las ventanas también funcionan en el
sistema imaginario guilleniano como una vía de comunicación con el espacio
transmutado en luz y aire. De este modo se organiza un sistema de distancias y se
logra un contacto íntimo del poeta con el espacio en forma de aire. De ello surge
la identificación con este elemento: "Soy como mi ventana: Me maravilla el
aire".163 ("Una ventana"; 2. 17)
Así, junto a las ventanas y balcones, el vidrio y todo lo transparente se
hacen semejantes al aire, siendo en muchas ocasiones sustitutos de él. Por ello,
con frecuencia claridad-transparencia-aire aparezcan en la obra como sinónimos.
En resumen, podemos decir que el aire -en presencia explícita o en estado
latente- siempre es el elemento que envuelve el mundo de Cántico, pero también
lo va a ser de Clamor, Homenaje, Y otros poemas y Final, ya que el título que
engloba los cinco libros, Aire Nuestro, es, como dijimos al comienzo, la
constatación de la presencia circundante del elemento esencial para la vida: el
aire164.
Y llegados a este punto no podemos olvidar que Aire Nuestro comienza con
un poema introductorio que en cierto modo da la clave de los demás, un poema
donde ya desde el mismo título se incide en la presencia inmediata del aire,
"Mientras el aire es nuestro". El poema comienza con una exaltación del acto
respiratorio, acto que se convierte en un medio de conocimiento de la realidad, de
lo externo al ser, creando inmediatamente la admiración y el júbilo. El hombre al
inhalar el aire toma conciencia de ser en el mundo165:
162
Polo de Bernabé, Conciencia, p. 66.
Casalduero habla, en relación con este poema, de una ventana cubista: "la plenitud del ser en la
profundidad del estar, todo en la transparencia de la maravilla del aire (<<Tan abrazada al aire>>).
Es la del mundo una hermosura límpida, entendida en el diálogo que establecen el sol y la mente.
Cfr. Casalduero, <<Cántico>>, p. 169.
164
No obstante, en Clamor el aire se teñirá de dolor y de angustia a causa de la Guerra Civil, la
crítica y la protesta social. Si para Guillén el acto respiratorio es símbolo de la libertad humana, en
Clamor se muestra la tristeza de sentirse coartado, privado de ese don que poseía en Cántico. En
Homenaje, con el subtítulo "Reunión de vidas" se vuelve a insistir en el sentido de fraternidad
entre los hombres, en la dependencia de unos con otros, en definitiva, en la necesidad de la
comunicación social siempre favorecida por el aire. En Y otros poemas y Final Guillén presenta al
elemento aire recopilando matices y temas que ya aparecieron en sus libros precedentes, junto con
otros aspectos nuevos relativos al tema de la senectud.
165
Meneses y Carretero consideran que los tres versos iniciales de este poema sintetizan el Cántico
de las dos primeras ediciones y buena parte de los poemas que componen las otras dos. " Para el
poeta, respirar es vivir y vivir es ser feliz. El título de este poema ya nos lo advierte: <<Mientras el
aire es nuestro>>. Él sabe que se trata de un préstamo, que la vida no nos pertenece, pero que
163
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
"Respiro,
Y el aire en mis pulmones
Ya es saber, ya es amor, ya es alegría,
Alegría entrañada".
Esa alegría que forma parte ya del ser guilleniano está motivada por la
conciencia de apego continuo al aire a través del acto respiratorio, un hecho que
no se limita a momentos determinados, sino que se produce constantemente:
"Alegría entrañada
Que no se me revela
Sino como un apego
Jamás interrumpido".
Y por ello, el hombre siente que al respirar se acerca más a esa inviolable
realidad, a esa "aireada claridad enorme":
"En que voy respirando,
Abrazándome un poco
De la aireada claridad enorme".
Este poema retrata el despertar del hombre en un nuevo día, abandonando
así el estado de ensoñación propiciado por la noche. En ese preciso momento en
que el hombre despierta, toma conciencia del acto respiratorio que lo hace ser de
modo individual y, posteriormente, existir en la sociedad. Y es que para este
"Lázaro resurrecto, la <<delicia humilde>> que es volver a respirar, se amalgama
con la luz"166, de ahí el sintagma "aireada claridad enorme".
<<mientras>> estemos en la tierra ese aire que es la vida, y esa vida que es la felicidad, debemos
saberla utilizar, que se nos está ofreciendo uno de los placeres más divinos de este universo, el
tener vida". Meneses y Carretero, Jorge Guillén, p. 74.
166
Mantero, Antología, pp. 24-25.
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La segunda parte del poema alude, además, al proceso creador; como señala
B. Ciplijauskaité, "el poeta va de <<vida a ritmo>>; con la realidad cotidiana crea
poesía"167.
Así, con el simple acto de respirar aire puro hallamos una promesa de poder
ya que el aire, al sentirse más humano, provoca el inmediato júbilo de saberse
vivir:
"Respiro instante a instante,
En contacto acertado
Con esa realidad que me sostiene,
Me encumbra,
Y a través de estupendos equilibrios
Me supera, me asombra, se me impone".
En conclusión, podemos decir que este poema es un esencial canto a la vida,
propio de un ser que se siente fuertemente unido al mundo, al cosmos. El deseo
inicial de Jorge Guillén de componer una obra redonda se ha visto conseguido ya
que con este poema, "Mientras el aire es nuestro" -muestra del contenido de su
obra y colocado delante del primer libro- el poeta advierte al lector de que la
temática de todo Aire Nuestro va a girar en torno a algo tan esencial, vital y
necesario como es el aire, esa "aireada claridad enorme" que propicia el "ser", el
"existir" y, principalmente, el respirar: la comunicación con los demás.
167
Ciplijauskaité, Deber, pp. 162-3.
490
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Es evidente que en la poética guilleniana de Cántico el elemento léxico
aire es tenor o connotador de aspectos de diversa índole. Al igual que hicimos al
abordar el estudio del semema luz, se impone la tarea de esencializar esa
diversidad de referencias, matices y atribuciones que Guillén otorga al semema
aire.
De entre las distintas significaciones destacaremos una serie de contenidos
de diversa índole:
1.- Física: en el sentido de vida (de creación -en su origen- y de
pervivencia –o subsistencia-)
2.- Psíquica: en el sentido de comunicación, de contacto con los
otros y con el mundo, de relaciones, de trasmisión.
3.- Trascendente: de elevación, de ascensión a la perfección
simbolizada en las auras.
VII.2.1.1. EL SEMEMA AIRE COMO CONNOTADOR DE
VIDA.
Ya comentamos más arriba que, antes que la luz, el aire es esencial para la
existencia, entendido como soplo que origina la vida. Es el aire creador que
posibilita y que mantiene al ser humano. El aire para el ser implica el acto
creador; la vida es propiamente expresión de la creación y de la existencia. El aire
como agente físico es determinante de la vida en su sentido físico-físiológico. Así
pues, la analogía se establece por traslación mental del paralelismo:
determinante condicional de
Aire
vida
sin intersección intrínseca de semas internos. La connotación del aire como vida
viene motivada por una relación de determinante/determinado (determinación
extrínseca).
491
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El mecanismo de connotación está basado en los siguientes
fenómenos:
•
Transferencia del sema `exteroceptividad´: Si el aire se caracteriza por
ser exterior al ser; la vida, en cambio, tiene carácter interoceptivo.
•
Intersección de los semas:
- S1. `movimiento, actividad´ (sema genérico común). La vida implica
movimiento, acción, frente al inmovilismo de la muerte. De manera
análoga el aire se caracteriza por su continua actividad.
- S2. `esperanza´ (sema genérico común). La esperanza es un atributo
inherente a la vida del individuo que se actualiza siempre que hay
existencia. El aire es el propiciador de esa esperanza de continuidad en
el futuro.
- S3. `seguridad´ (sema virtual connotativo). La sensación psicológica
de seguridad que el hombre siente al sentirse rodeado de aire se
asemeja al estado de conciencia al saberse vivo.
Los semas específicos del semema aire serían en este sentido:
a)`excesividad´ con respecto a los límites de la inmanencia.
b)`sobrenaturalidad´ del elemento aire como poder casi divino.
c)`absolutividad´: grandeza elevada al más alto nivel.
En definitiva, la analogía que la mente del poeta establece entre los
sememas aire y vida estriba en la concepción de que la vida implica el aire, de ahí
que podamos considerar el aire como un sema del semema vida.
VII.2.1.2.EL SEMEMA AIRE COMO CONNOTADOR DE
COMUNICACIÓN
El aire es medio de propagación de los sonidos y en Cántico es fácilmente
constatable la importancia que se concede al aire como medio transmisor de los
mensajes. El hombre entra en comunicación con los otros seres gracias al contacto
492
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
sonoro (además del contacto visual propiciado por la luz). El número de lexemas
relativos al campo léxico del sonido es de una frecuencia elevada en la obra
guilleniana. Sonidos en sentido positivo (música, conversación, diálogo, etc.) o en
sentido negativo (ruido, estruendo, fragor, etc.).
Tomado el sonido en su vertiente connotativa de carácter positivo (es
decir, como comunicación), encontramos la intersección de los siguientes semas:
- S1.`intercambio y renovación´ (sema genérico común). El aire, exterior
al hombre, es recogido por el ser vivo en el acto inspiratorio y expulsado
posteriormente. De manera análoga la comunicación supone un ir y venir,
un intercambio que parte del ser y que se reelabora en el contacto con otros
seres para recogerse nuevamente transformado.
- S2. `contacto´ (sema genérico común). El aire y la comunicación
suponen un contacto con el exterior. El aire conecta a todos los seres entre
sí y con la realidad circundante. La comunicación, de forma semejante,
implica un contacto, generalmente, a través de sonidos.
- S3. `alegría, goce´ (sema virtual afectivo-emotivo). Este sema es
inherente al semema aire como favorecedor de la vida física y del semema
comunicación como vía de contacto y de intercambio que causan felicidad.
VII.2.1.2.1.FUNCIONAMIENTO DEL SEMEMA AIRE
COMO CONNOTADOR DE COMUNICACIÓN HUMANA.
Si al hablar de la luz decíamos que el diálogo era un camino posible para
vislumbrar la esencia del ser con el que se habla, ahora comprobaremos cómo a
ello contribuye su relación con el aire. En "Vida extrema" el poeta reelabora el
viejo planteamiento cartesiano "Pienso luego existo" para expresa con no menos
contundencia: "Porque de veras soy, de veras hablo". Si para Descartes a través de
la constatación del acto de pensar se llega al descubrimiento de la existencia del
ser, para Guillén la existencia se justifica por el acto de hablar, y de este
planteamiento se desprende la suma importancia de la función comunicativa:
493
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"Porque de veras soy, de veras hablo:
El aire se armoniza en mi garganta"
("Vida extrema", 4. 20)
Y es el ritmo de la respiración el que marca el compás articulatorio de las
palabras; movimiento pausado que se convierte en canto:
"Ritmo de aliento, ritmo de vocablo,
Tan hondo es el poder que asciende y canta".
("Vida extrema",4. 20)
La palabra en el aire se hace casi visible, "con volumen"; palabra que
mantiene el recuerdo de su proceder histórico a través del tiempo:
"Palabra que se cierne a salvo y flota,
Por el aire palabra con volumen
Donde resurge, siempre albor, su nota
Mientras los años en su azar se sumen".
("Vida extrema",4. 20)
Por el aire establecemos nuestras relaciones con el mundo, con los otros.
Como el propio Guillén indica en una de sus entrevistas: "Unico tema de toda esta
tentativa poética es la relación del hombre con sus alrededores. ¿No será tal vez el
argumento capital de toda la literatura? Importa más el mundo que el sujeto. Aquí
no se retrae hacia la vida interior."168.
Como vemos, el hombre está dispuesto para la comunicación, de ahí que el
poeta conceda una importancia capital al diálogo de los hombres, de los amigos,
siempre favorecido por el aire:
"Amigos ...
...........
168
Díaz de Castro, "Guillén”, p. 54.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Un amor que no jura ni promete
Reunir a unos hombres en el aire,
Con el aire salvándose. Palabras
Quieren, sólo palabras y una orilla".
("Los amigos", 3 V 32)
El diálogo, propiciado por la luz y el aire, es el complemento sine quae non
de la amistad. Y el aire cumple una función activísima en el acto comunicativo:
"La atmósfera comparte su dulzura con todos". ("Las cuatro calles",4. 26)
El aire es el que permite la emisión de las palabras, la comunicación cordial
de los pensamientos y sentimientos. Obsérvese la espléndida personificación de
dicho elemento en los siguientes versos; el aire se va apartando poco a poco, con
cariño, para que fluyan mejor las palabras:
"Sólo este cruzamiento de dos voces
En aire
Que no cesa de abrirse
Frente a nosotros con diafanidad".("El diálogo",2. 11)
Las palabras compartidas en el diálogo amistoso son más acompasadas que
nunca por producirse en una situación tranquila y sosegada:
"Conversamos, acordes,
Más cálida la paz"169.
("El diálogo",2. 11)
"Mesa y sobremesa" recoge igualmente el tema de la conversación y aquí,
de nuevo, el poeta hace hincapié en el protagonismo del aire, un aire que se ciñe a
la palabra de los que hablan:
"El aire se concreta:
169
En este caso el poema hace referencia al diálogo mantenido con su gran amigo Blas Ramos.
495
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Sara Robles Ávila
Jirón gris que yo esbozo". (2. 13)
Y es que realmente el aire es el medio que facilita la asimilación y
comprensión del mundo y de los hombres:
"Quien dice la verdad
Es el día sereno.
El aire transparenta
Lo que mejor entiendo".
("Muchas gracias, adiós",1 III 3)
Las voces emitidas en la conversación tienen un ritmo perfectamente
acompasado con la evolución de la luz del día:
"Ignoto y leve, sobre nuestras voces.
Fluía la mañana por el diálogo".
("El diálogo",2. 11)
La identificación aire (voz) /luz es total en: "Las luces y la voces" ("Como
en la noche mortal",1 III 11). En este poema el autor describe un anochecer en la
ciudad. Los ruidos de los coches y la algarabía humana se presentan iluminados
por las luces de las calles cuando se aproxima la noche:
"Un entrecruzamiento
De ruido iluminado
Compone una clausura
De creación a salvo". (1 III 11)
El aire de la ciudad muestra unas características diferentes al del campo. En
la urbe, los árboles sueñan con el aire libre del campo, un aire que no está
encerrado en las calles:
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
"Plátanos de avenidas
En avidez presienten
Un aire sin esquinas".
("Mecánica celeste", 4. 25)
Y, como anotó M. Durán170, el aire comparte el destino del ciudadano en un
lugar urbano, llegando a presentar temor y vacío:
"Se adivinan latentes los redobles marciales.
¡Aceros!
Hay tanta brillantez que es ya siniestra
Ni la brisa lo ignora.
Ante todos se muestra
La Oquedad, ay, rectora.
Nada al fin. Y en el pecho,
Una angustia común
A todos, reunidos a orillas de la nada.
Ese mundo del hombre está mal hecho".
("Las cuatro calles", 4. 26)
Si el poeta cantaba a la perfección del mundo del campo, un mundo natural
que estaba bien hecho, el mundo creado por el hombre se presenta como su
opuesto. No obstante, no podemos decir que la ciudad se muestre como un medio
absolutamente negativo, ya que va a ser una manifestación de la capacidad
creadora del individuo. El espacio natural es un mundo perfecto, construido por la
mano del Absoluto pero, a partir de ese espacio, el ser humano construye un
mundo propio, la ciudad, un medio que le permite vivir en comunicación con los
otros seres. Ya J. Guillén en El Argumento de la Obra se refiere a esta idea
cuando dice: "Y tras el mundo hallado, el mundo intervalo171: la ciudad. Son "Las
soledades interrumpidas", los intermedios urbanos de la naturaleza. Si la ciudad es
170
Ibid., “Una constante”, p. 229.
Quintana Docio corrige una errata de la edición de Martínez Torrón, J.G. El Argumento de la
Obra: "mundo intervalo" por "mundo inventado". Cfr. Quintana Docio, La poesía urbana, p. 43.
171
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por una parte, profusión de atropellos y tropeles, representa sobre todo la
exaltación de la energía humana:
Flota una algarabía
De esfuerzos.
¡Tumulto de invenciones!
Se glorifica el esfuerzo, el ansia del hombre por llegar a ser de veras hombre
(...) El animal humano quiere llegar a ser hombre. Hombre dentro de su
comunidad"172.
La ciudad, como exponente de la capacidad creadora humana, ratifica a éste
su existir y su capacidad de crear.
Por otra parte, hemos de tener en cuenta que Guillén desarrolló su vida
prioritariamente en un medio urbano de ahí que, aunque reconozca la perfección
del mundo natural, se halle inmerso en la comunidad ciudadana173, hábitat donde
va a tener lugar la comunicación y convivencia con los otros hombres:
"Pueblo, compacto pueblo en ejercicio
De salud compartida". ("Esperanza de todos",2. 6)
D. Martínez Torrón en su edición de El Argumento de la Obra174 recoge un
glosario de términos utilizados por nuestro autor que resultan muy significativos.
Llama la atención el gusto guilleniano por el ritmo, la armonía, como sucesión
acompasada de voces y pausas en el lenguaje.
172
Martínez Torrón, J.G. El Argumento de la Obra, pp. 99-101.
Recordemos el retrato físico y espiritual que de él hace V. Aleixandre: "Un aire transparente, se
diría hialino, permitía ver altísimo el irradiante azul. Jorge había erguido su cuerpo del todo y, en
lo alto de la cabeza, la frente se oreaba de claridad, mientras el frunce de los ojos tamizaba el sol
de las fachadas reverberantes. Se oía, ahora sí, un viento suave entre los árboles nuevos, recién
expulsada su fronda joven. Bajamos hasta la ancha plaza. A la izquierda y a la derecha, los dos
grandes paseos, con su verdor, su sensación de espacio, su juego justo de masas y resplandores.
Jorge avanzaba, y con su mirada extensa, su figura cabal y congruente, su dicción precisa, iba
hollando el jardín, gozando la luz, hallando medida y numen de la ciudad, que él pisaba tranquilo,
mientras dialogaba, con una tensa conciencia de cada paso..". Cfr. Aleixandre, Los encuentros, pp.
57-8.
174
Martínez Torrón, J.G. El Argumento de la obra, pp. 139-141.
173
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Es frecuente la referencia al canto de los pájaros con la llegada del día. Así,
en la parte I de "Más allá" unos sonidos "irrumpen" y saltan sobre los "amarillos"
(metonimia del sol):
"Intacto aún, enorme,
Rodea el tiempo. Ruidos
Irrumpen. ¡Cómo saltan
Sobre los amarillos...!" (1 I 1)
Pero, como señala I. Rodríguez175, tendremos que esperar a la parte VI del
poema para identificar estos sonidos con las aves de la mañana:
"Suena a orilla de abril
El gorjeo esparcido
Por entre los follajes
Frágiles. (Hay rocío)". (1 I 1)
En el poema "Cerco del presente" nos encontramos inmersos en una noche
aderezada con el insistente canto de los grillos y el croar de las ramas:
"Cantan grillos. Cantan, quieren
Durar sonando.
La noche quiere más cielo
De su verano.
En un constante fluir
Se encauza y murmura, manso,
Un rumbo de oscuridad
Que se dirige hacia el canto.
Croan, perdidas, las ranas.
Noche de charcos.
175
Rodríguez, “Génesis”, p. 607.
499
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¿Tinieblas difusas? Unen
Los grillos. ¡Tantos!
Mana tiempo del presente,
Susurro sin intervalo.
Lo que fue, lo que ser
Laten, ahora inmediatos.
Actualidad infinita
Dura creando.
Grillos sonantes. La noche
Tornea campo". (1 II 7)
Como señala A. P. Debicki, en este poema, "los grillos y la noche se
personifican, adquieren el deseo de trascender el tiempo y se convierten en artistas
que se eternizan por medio del canto. (El sonido continuo de los grillos destaca
eficazmente la suspensión del tiempo)"176.
Pero, en esta obra no sólo "cantan" las aves, sino que el hombre,
maravillado por la contemplación de una realidad perfecta no puede contener el
canto: "Ya sólo sé cantar" ("Cima de la delicia", 1 III 5). J. Casalduero distingue
en la poética guilleniana las causas que originan, por una parte, el "tono hablado",
y por otra, el "canto": "Al dar con la realidad, al sentir la realidad de las cosas, al
sentirse entre ellas, la palabra lavada, limpia, sin balbuceos de ninguna clase, sale
de los labios tranquila, serena, con toda la dignidad del tono hablado. La natural
relación del hombre con las cosas a medida que se hace más natural se convierte
en prodigio, en el asombro de ser, y entonces el tono hablado se eleva a canto"177.
El espíritu jubiloso guilleniano, contemplador incansable de la creación, eleva con
frecuencia su palabra a canto, creando así una apasionada melodía con la ayuda de
una naturaleza que actúa como coro.
176
177
Debicki, La poesía, pp. 64-5.
Casalduero, <<Cántico>>, p. 126
500
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Y la vida continúa en su devenir como un progresivo susurro:
"Mana tiempo del presente
Susurro sin intervalo". (1 II 7)
El griterío178 causado por las risas y balbuceos del recién nacido o del
pequeño infante provocan la exaltación paternal del poeta:
"Arrollador griterío,
Absoluta
Vida sin sombra ni término:
Criatura".
("Arranques", 1 II 4)
Otras veces sólo el silencio o el leve susurro de la nueva criatura crea en el
poeta la alabanza a este ser poderoso:
".......... Ni un balbuceo
Sólo un susurro en apunte.
Basta que a los labios junte,
Aguzándose en deseo,
Este espíritu que veo
Pendiente de mi respuesta.
Él es quien se manifiesta
Sin palabras, de tal modo
Jovial que lo dice todo
Con una salud en fiesta".
("El niño dice ...", 3 I 20)
178
Recordemos que en el estudio de los significados denotativos, este lexema aparece en el sector
negativo de la comunicación humana. Es el funcionamiento en el texto el que le otorga
virtualidades positivas que forman su significado connotativo
501
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El rumor es generalmente un sonido cargado de acepciones positivas como
se observa en "Riachuelo con lavanderas" donde se habla de un "rumor de una
orilla laboriosa" que alude al sonido que hacen las mujeres que lavan en el río:
"El rumor de una orilla laboriosa.
En la masa del agua ya azulada
Chascan las ropas de creciente peso
Bajo aquel ya raudal de un vocerío". (4. 7)
El vocerío adquiere en este poema connotaciones positivas ya que se
enmarca en un lugar de paz y compañerismo propiciado siempre por el diálogo y
la mañana: "El riachuelo es más: hay más mañana". (4. 7)
En Cántico y en toda la poética guilleniana en general la música aparece
como el mejor y más grato exponente del sonido:
"La música despliega en claridades
Las ilusiones del sonido mismo".
("Sol en la boda",2. 20)
Con A. P. Debicki179 consideramos que los poemas que en Cántico aluden a
la música exaltan el valor de la creación artística. En "El concierto", "Música, sólo
música", "La amistad y la música" o "Contrapunto final", los protagonistas,
ayudados por los acordes musicales, consiguen una visión esencial de la creación.
Y, a través de ese orden que impone la música, se consigue la superación del caos.
Como el propio autor indica, la música es la más favorecida de entre todas las
obras artísticas: "Esta absoluta armonía en aire humano, vale como culminación
de realidad, llega a ser un orbe"180.
La música se presenta en Cántico como el extremo opuesto al dolor, siendo
el elemento que propicia la relación cósmica, así como la felicidad humana y
179
180
Debicki, La poesía, pp. 65-6.
Martínez Torrón, J.G. El Argumento de la Obra, p. 104.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
suprahumana. Pero la música -igual que el hombre- necesita del aire, "el
vinculante Aire Nuestro que le sirve de vehículo permitiendo su existencia"181.
En el poema "Naturaleza con altavoz" Guillén presenta el sonido producido
por la rotación del mundo como una música ideal que se corresponde con esa
aseveración de que "El mundo está bien hecho"182:
"Ante el árbol y el hombre aquella hora
Dispuso allí de tales engranajes
Que una música fue. ¿No había orquesta,
La máquina del mundo era sonora?
Dios velaba su asombro con celajes". (3 III 14)
El movimiento de la naturaleza es tan perfecto como la propia música, y así
se observa en "Alamos con río" donde el sonido de las hojas en los álamos crea un
ritmo "casi" musical:
"Y tan verdes como el río
Follaje a follaje arrullan
Al dichoso de escuchar
Álamos de casi música". (5 II 18)
La música también contribuye a incentivar la esperanza humana. “El
concierto” alude, por una parte, al acompasamiento respiratorio que hermana a los
hombres y, por otra, a la música como representación de la alegría y esperanza del
ser:
"¡Oh música del hombre y más que el hombre,
Último desenlace
De la audaz esperanza!
Suena, música, suena,
Exáltame a la orilla,
181
Cfr. Gómez Yebra, “Análisis”, p. 102.
503
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Ráptame al interior
De la ventura que en el día mío
Levantas.
Remontando al concierto
De esta culminación de realidad,
Participo también de tu victoria:
Absoluta armonía en aire humano". (2. 26)
Guillén considera el aire y la luz como medios que traen la esperanza al
hombre y ya lo expresó de modo contundente en el poema "En el aire":
"En el aire, la luz.
¿Hay soledad?
Hay desnudez vacante
Con transparencia en expectación,
Algo como un vacío sonriente.
¿Vacío?
Luz. ¡El aire!
Algo cruje, futuro:
Un porvenir tan leve que se agrega al silencio
¿Nunca ha sido la nada?
Hoy no es.
A través de la luz, desnudas, vibran
-Mayo siempre con Venus- una espera,
Una esperanza". (3 V 21)
La influencia de Fray Luis de León es clara en esta concepción de la música.
El alma de ambos poetas está hecha para la armonía. Recordemos la "Oda a
Salinas"183 donde se recoge la idea de que la armonía musical humana y celeste
eran reflejo de la armonía divina. El aire más delicado produce el arte más puro: la
música.
182
“Beato sillón”, (3 I 28).
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
"El aire se serena
y viste de hermosura y luz no usada,
Salinas, cuando suena
la música extremada..."
Y el punto de arranque de esta oda fueron las teorías pitagóricas y
platónicas. Guillén igualmente aspira a la continuidad del sonido musical en el
espacio y en el tiempo porque, de este modo, se remonta a la participación de la
absoluta armonía, renovando así el efecto de la música en Fray Luis.
Pero, mientras que para Fray Luis la música tiene como cometido ayudar al
hombre a traspasar la realidad, en Guillén la música crea un firmamento que nos
recoge. Como señaló J. Casalduero, "la música eleva al poeta hasta la orilla en que
la realidad culmina en absoluta armonía"184, pero siempre dentro de la realidad; no
olvidemos que para Guillén no existe nada más allá de lo que se puede observar.
Como hemos visto, el aire en Cántico se muestra en sus múltiples
variedades y acepciones como elemento de comunicación; un aire que puede ser
susurro y balbuceo en el niño; ruido, tropel y batahola en la embravecida
muchedumbre; perfección y belleza cuando se hace música; y paz y tranquilidad
en los momentos de silencio. Todas ellas son distintas opciones que forman la
realidad y la cosmovisión de este elemento de importancia capital de Cántico.
VII.2.1.2.2. FUNCIONAMIENTO DEL SEMEMA AIRE COMO
CONNOTADOR DE COMUNICACIÓN CON LA NATURALEZA:
LOS AROMAS DE CÁNTICO
Como hemos ido señalando a lo largo de este estudio sobre el elemento aire,
Guillén concede una gran importancia a la respiración como actividad que
garantiza la vida del ser y lo pone en comunicación con los demás y con el resto
de lo creado. Pues bien, es a través del acto respiratorio por donde el ser aprecia
los aromas del exterior y entra en contacto con la naturaleza. La nariz, a modo de
183
184
Fray Luis, Poesía, p. 15
Casalduero, <<Cántico>>, p. 179.
505
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ventana, apresa un aire que transporta toda una diversidad de olores. En la
realidad que Aire Nuestro propone, aparece una gama amplia de aromas de la
naturaleza que se recuperan y se reflejan en la obra.
G. Bachelard185 considera que los olores son para ciertas imaginaciones
materiales las cualidades más fuertemente sustanciales del aire. Desde nuestro
punto de vista, esta idea forma parte del pensamiento ontológico guilleniano ya
que nuestro autor es un hombre apegado fuertemente a la realidad que percibe por
los sentidos. Un hombre vinculado a la realidad sensible no da fe de lo que no
puede comprobar empíricamente y, por ello, reconoce en los olores la sustancia
del aire, siendo el aire el asiento de los aromas.
En "Más allá", poema inicial de Cántico en su versión definitiva, Guillén
presenta, junto a otros temas recurrentes a lo largo de su obra, una directa alusión
al aroma, un aroma que en este poema emblemático adquiere una significación
especial relacionadan con la fuerza y con la capacidad de poner en comunicación
a los hombres con la naturaleza. Recordemos que en "Más allá" el poeta retrata las
vivencias e impresiones que experimenta en el amanecer de un día primaveral. El
hombre toma conciencia de su existencia en el mundo a partir de la afirmación de
la realidad que le circunda. En el apartado V de este poema es precisamente el
aroma el que regala al poeta lo exterior, lo ajeno, ese "más allá temático del
poemario"186:
"Errante en el verdor187
Un aroma presiento,
Que me regalará
Su calidad: lo ajeno". (1 I 1)
En Cántico destacan sobre todo los aromas asociados a la naturaleza
- árboles, flores, arbustos, etc. -. La primavera, como estación caracterizada por el
renacimiento de la flora, despliega en el aire una gran diversidad de aromas que el
poeta recoge y retiene en su olfato:
185
186
Bachelard, El aire, p. 170.
Rodríguez, "Génesis”, pp. 618-9.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
".............Primavera,
Mientras, en torno mío dilapida
Su olor y se me escapa en la caída".
("El hondo sueño", 3 III 13)
Esta fragancia primaveral se retiene en el recuerdo del poeta y surge en los
momentos de nostalgia:
"De pronto la tarde
Vibró como aquellas
De entonces -¿te acuerdas?Íntimas y grandes.
Era aquel aroma
De Mayo y de Junio
Con favores juntos
De flor y de fronda".
("Los tres tiempos", 1 I 14)
El olor que desprende la rosa es el más persistente a lo largo de todo
Cántico188:
"Te inclinaste hacia una rosa,
Tu avidez
Gozó el olor, fue la tez
Más hermosa". ("Rosa olida", 3 II 17)
187
I. Rodríguez ve en la metáfora "errante en el verdor" una posible relación con el extraviado olor
de los jazmines de F. García Lorca. Cfr. Rodríguez, “Génesis”, p. 619.
188
La rosa constituye uno de los símbolos más utilizados por Guillén en su bloque poético, ya que,
además de simbolizar la belleza y la perfección, goza de un aroma inigualable. Esta flor se
presenta como un elemento fugaz, parangonable a la vida, pero su destrucción no conlleva miedos
ni angustias en el poeta; se trata, al igual que la muerte, de un proceso natural, un tributo que se ha
de pagar por la existencia.
507
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En "Perfección" la rosa es el punto intermedio entre el firmamento y el
hombre. Colocada estratégicamente en el centro del poema, supone la flexión de
estos dos planos. Es la rosa símbolo del mundo perfecto en su redondez que tiene
sus antecedentes en la poesía de J.R. Jiménez: "La tierra era una rosa abierta / Yo
le vi". También es la rosa mallarmeana, rosa que lo tiene todo; de ahí que Jorge
Guillén diga en "La florida": "¡Oh concentración prodigiosa! Todas las rosas son
la rosa".
En "Los nombres" la rosa cobra también un papel principal por ser símbolo
del universo. El poeta aquí utiliza una imagen del conocimiento donde la relación
entre la imagen y el objeto viene dada por la semejanza entre ambos. "Horizonte"
se asocia a "rosa" de modo que con ayuda de la catacresis se le asignan atributos
que no le corresponden. Los tópicos del Carpe diem y del Sic transit gloria mundi
están presentes. La imagen rosa-mundo señala el momento primigenio: el albor.
Como ya hemos señalado, el florecimiento de la rosa connota el despertar del día,
con el amanecer. El punto de máxima esplendidez se da en el mediodía, momento
fugacísimo de belleza tanto para el mediodía como para la rosa: "Mediodía en su
rosa"("Primavera delgada", 2. 3). Y tras el mediodía, el declive que acabará en la
noche y en la muerte de la flor.
A pesar de destacar el aroma de la rosa, Guillén también acude a los aromas
de otras flores más comunes, e incluso de la hierba:
"Penden tal vez más densos los follajes,
Olerá más al sol - recién cortada La hierba en los declives de un jardín".
("Además", 2. 9)
En "El bienaventurado", "el poeta se asienta en un paraíso particular y se
siente centro del mismo en absoluta libertad, respirando el aire sólo impregnado
por el suave aroma de algunas flores"189:
189
Gómez Yebra, J.G. Sonetos, p. 69.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
"Las tapias regalaban al camino
Pendientes madreselvas y un aroma
Del recóndito mundo que se asoma
- Rebosando, soñando, peregrino -
A un aire abierto al sol de ese destino
Que ninguna alameda sabia aploma". (3 III 9)
Las madreselvas con sus flores olorosas también llenarán con su fragancia
algunos poemas:
"......Huele,
Huele a madreselva".
("El sediento"; 1 III 4)
La persistencia del aroma del tomillo se expande por el viento a unas
extensiones infinitas y se retiene en el olfato del poeta:
"Afán de más fragancia en el tomillo,
De relieve en el monte que la esparce,
De amplitud en el viento allí más ancho,
De persistencia en quien
Lo aspira, lo comprende".
("Noche del caballero", 4. 30)
Llama la atención esa idea de comprender el aroma del tomillo, un aroma
tan común que consigue cobrar un valor incalculable en el sensible olfato del
autor. Estamos de nuevo ante la exaltación de un acto cotidiano, el canto jubiloso
a un olor casi vulgar que para Guillén se convierte en un perfume exquisito.
El árbol también ofrece un aroma característico. El viento recoge y
transporta el aroma que expanden las "florestas":
509
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"Un aroma de viento sobre rama,
De florestas alegres hacia su panorama,
Hacia la inmensidad unida en un asombro".
("Vario mundo", 4. 10)
El poema "Amplitud" presenta el olor que ofrece el espacio poblado de
pinos:
"......Y densamente duran, verdes
En su avidez de una amplitud de cima,
Mientras cunde y se exalta por sus círculos
Aquel olor a espacio siempre inmenso". (3 V 22)
Este aire puro que se respira encierra una conciencia de libertad190 que se
relaciona también con la inmensidad del paisaje descrito. Este olor está dotado de
un carácter de continuidad, de persistencia en el espacio y en el tiempo del
recuerdo. Guillén eterniza las vivencias pasadas ayudado por los olores,
coincidiendo de este modo con G. Bachelard quien considera que "los aromas
tienen entonces resonancias infinitas: enlazan los recuerdos con los deseos, un
enorme pasado con un porvenir inmenso e inexpresado"191. En el poema "Tierra y
tiempo" tenemos un ejemplo de ello. Aquí el poeta eterniza el momento de
estancia en su tierra; recordando el paisaje y los olores característicos de este
lugar, se aferra a ellos:
"Gran presente: meseta
De siglos donde nace
La luz de los balcones
En olor de paisaje". (5 II 6)
Por otra parte, el amanecer tiene para la sensibilidad guilleniana un aroma
especial característico:
"La mañana.
190
Este sentido aire=libertad se abordará en los siguientes volúmenes de Aire Nuestro.
510
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
El olor a intemperie con rocío se ensancha,
Busca espacio
Virgen, profundidad en viento irrespirado".
("Vocación de ser", 3 IV 5)
Es el olor de la tierra que, refrescada por el rocío, va a despertar a un nuevo
día, se prepara para afrontar una nueva jornada.
El viento también trae el aroma del mar con una frescura embriagadora:
"¡ Hondo olor! En el acto
Me exige que recuerde, que lo ahonde.
- Embriágame, viento, profundizo hasta el mar"
("El mar en el viento", 3 II 15)
En algunos poemas aparece un aire portador de aromas que auguran un
futuro certero, la continuidad de la vida:
"Satisface remover
En su retiro y sustancia
La apretura del terrón,
Que más oloroso entonces
Descubre su fundamento.
Aquella esencia, de súbito,
Acomete como aroma,
Y con tanta juventud
Que alumbra en la brisa augurios
De toda una eternidad".
("Tierra que huele a tierra", 3 V 18)
En algunas ocasiones el aroma eterniza el momento presente:
191
Bachelard, El aire, p. 171.
511
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"Contigo el día oscuro,
Bajo el cielo nublado, da al presente un aroma
De adorable futuro".
("Contigo el día oscuro", 3 II 9)
Como hemos podido comprobar, Cántico presenta un mundo envuelto en
una amplia variedad de aromas. Lógicamente la sensibilidad de nuestro poeta le
lleva a apreciar y a reflejar la diversidad de olores que percibe en la creación y,
con ello, es consciente de que el aire tiene, además, la virtud de ser el apoyo de los
olores, un vehículo de comunicación con la realidad exterior. Podríamos decir,
pues, que en esta obra se respira un olor natural, grato, persistente y penetrante,
propio de una creación perfecta.
512
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
VII.2.1.3. EL SEMEMA AIRE COMO CONNOTADOR DE
PERFECCIÓN.
A lo largo de Cántico el lector advierte que Guillén utiliza el semema aire
para connotar la perfección. Entendemos perfección en un sentido amplio que
abarcan todas las connotaciones de lo positivo. Si el aire es garantía de existencia,
la existencia es en sí perfección. El hombre en la concepción guilleniana se
presenta como un ser que, aunque afincado en la tierra, tiene la posibilidad de
elevarse, de alzarse al aire para así lograr un mayor grado de plenitud. A pesar de
que es imposible dominar el aire192, el ser humano sí que puede acercarse a ese
elemento y entrar en contacto más directo con él por medio de un movimiento
ascendente, a través de diversos mecanismos y recursos que tiene a su alcance. Ya
hemos aludido a la comunicación como vehículo de contacto con los otros y con
el mundo, contacto que favorece la perfección del alma humana. Igualmente el
amor es comunicación (en este caso con el ser amado); la música es otro camino
de perfección que eleva el alma y que lo pone en contacto directo con el elemento
aire. De manera análoga, el acto respiratorio es una forma directa de
comunicación con el aire y que, de manera simbólica, se asocia con el acto
creador (la inspiración respiratoria implica la aprehensión de cierta cantidad de
aire y de sabiduría –implícita en el aire-, mientras que la espiración supone la
expulsión de un aire transformado y de una obra elaborada). Así pues, podemos
decir que sólo con el acto respiratorio se cumple el primer grado de acercamiento
a la perfección. Por medio de acciones sucesivas (comunicación, amor,
contemplación, etc.) esa perfección se podrá ir desarrollando.
La analogía existente entre los sememas aire y perfección radica en los
siguientes factores:
•
Transferencia del sema `elevación´ perteneciente al semema aire que
es recogido por el semema connotado perfección y representado por
una serie de lexías pertenecientes a diferentes agrupaciones léxicas.
•
192
Intersección de los siguientes semas:
Cfr. al respecto el apartado número 6 de nuestra introducción: El símbolo del aire en Cántico.
513
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- S1.`reciprocidad´ (sema genérico común). El aire para el hombre
supone un movimiento de interiorización y de exteriorización
(manifestado en el acto respiratorio). De forma similar la perfección
implica un intercambio del mundo interior del individuo con el
exterior.
- S2. `alegría´ (sema virtual de índole afectiva). Tanto el aire como la
perfección posibilitan un estado de goce y de alegría en el ser.
- S3. `equilibrio´ (sema genérico próximo común). El aire determina
en el hombre una sensación de equilibrio vital fruto del acto
respiratorio. De igual modo la perfección es equilibrio, armonía.
Guillén concibe al ser humano como un luchador en busca de la perfección
simbolizada en el aire. Aunque evidentemente no puede llegar a dominar el medio
aéreo, sólo en el afán de acercarse y de elevarse se redime, en cierto modo, de la
imperfección. Con este planteamiento no resulta extraño que nuestro poeta exalte
la figura del pájaro como único ser que participa del aire y, por tanto, de su
perfección. El hombre quiere ser pájaro y en su intento utópico se alza
reiteradamente a sabiendas de que es inútil el dominio de las auras.
VII.2.1.3.1. FUNCIONAMIENTO DEL SEMEMA AIRE COMO
CONNOTADOR DE PERFECCIÓN. EL SIMBOLISMO DEL
PÁJARO EN CÁNTICO.
En la poética guilleniana hablar del aire implica de modo obligado referirse
al pájaro. El pájaro, como señala J. Chevalier193, simboliza las relaciones entre el
cielo y la tierra. El ave con su vuelo domina el medio aéreo y vuelve con
frecuencia a la tierra -al árbol, generalmente- para apoyarse y descansar. Ya en
"Aire - Aura" Guillén alaba la capacidad del ave como único ser que se apega a
las auras, formando incluso parte de su naturaleza, en una relación amorosa: "¡Oh
193
Chevalier y Gheerbrant, Dicccionario, pp. 154-8.
514
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
celeste pájaro que se remonta deleitándose, regodeándose, en apego inmediato a
las auras!. Dijérase que las pulsa por ministerio amoroso"194.
El hombre, afincado en la tierra, es incapaz de someter el medio aéreo; de
ahí la exaltación del pájaro como ser que participa del aire, que se introduce en él
y en él se mueve con plena libertad:
"Y los pájaros se sumen
Velándose en el volumen
Resplandeciente de un bloque".
("Presencia de la luz", 3 I 40)
El pájaro es, pues, un ser idealizado. Definido con unas cualidades muy
especiales -viveza, gracia, ligereza, pureza, ternura- el pájaro connota en Cántico
la libertad. Al igual que para G. Bachelard195, para Guillén es la personificación
del aire libre y, de modo más concreto, de la libertad humana
–estado de
perfección plena-. Esta significación tiene verdadera pujanza en el idioma alemán
ya que concede al pájaro el máximo grado de libertad: "frei wie der vogel in der
luft" ("libre como el pájaro en el aire").
"En volandas remontándose
Juegan los pájaros. Vedlos.
Todos van, retornan, giran,
Contribuyen al gran juego".
Los movimientos realizados por el ave se deben al aire; y estos "juegos"
crean la perfección del momento en que se producen:
"Juego tal vez de una fuerza
No muy solemne, tanteo
De formas que sí consiguen
La perfección del momento".
194
Guillén, "Aire - Aura", p. 8
515
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La libertad simbolizada en el pájaro es a la vez metáfora de la expansión,
de todo lo que signifique relación con el exterior, con el mundo196.
El pájaro destaca igualmente por su carácter delicado; de tal modo que, el
poeta, al apreciar las maravillas de este ser creado para vivir en el elemento más
sutil y puro, le rinde adoración:
"Alondras, desgajándose de brumas y rumores,
-¡Cuánta avecilla enhiesta para el amanecer!Enlazan canto y vuelo por la luz que va al mundo"
("Alba marina, sol, terrestre aurora", 3 V 3)
En este sentido, hemos de señalar también la relación del ave con la luz.
Siguiendo a G. Bachelard, "toda forma esbelta tiende hacia la altura, hacia la luz.
La forma esbelta es un impulso formado que se despliega en el aire puro, en el
aire luminoso"197. De este modo, por la ascensión198 del pájaro hacia el sol y por
su participación de la luz se considera mensajero de la mañana:
"Ese piar renaciente
De las ramas
Da a mi sueño su envoltura
Buena, blanda".
("Alborada", 1 II 1)
El gallo es el ave que anuncia la mañana, el amanecer de un nuevo día para
la creación:
195
Bachelard, El aire, p. 101.
Quizá por ello el Refranero propone: "Pájaro que empieza a aletear, ya quiere volar" (Cfr.
Martínez Kleisser, Refranero, ref. 36.561, p. 416) y, sin duda, Segismundo deploraba su condición
comparándose también con las aves (" Nace el ave, y con las galas / que le dan belleza suma, /
apenas es flor de pluma / o ramillete con alas, / cuando las etéreas salas / corta con velocidad, /
negándose a la piedad / del nido que deja en calma: / y teniendo yo más alma / ¿tengo menos
libertad?". Cfr. Calderón de la Barca, La vida, p. 8).
197
Bachelard, El aire, p. 99-100.
198
La importancia que otorga Guillén a los movimientos ascendentes, de elevación, como medio
de acercamiento a las auras han quedado recogidos en la configuración del macro-campo léxico de
la elevación. En este capítulo se puede apreciar el rico caudal de elementos léxicos que el autor
utiliza en la obra para trasmitir esta idea.
196
516
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
"Canta, gallo jovial,
Canta con fe. Te creo".
("Buenos días",3 IV 1)
En "Gallo del amanecer" los recursos rítmicos, "la tipografía, las pausas y
las exclamaciones destacan la irrupción del canto del gallo"199:
"Y alumbrándose resuena,
Guirigay
De una súbita verbena:
-Sí.
Sí.
Sí.
¡Quiquiriquí!". (4. 3)
En este ámbito poético no se concibe el renacer de un día feliz sin aves
revoloteando en el cielo:
"Te quiero como el alba
Quiere al ave,
Como abeja a la malva
Más suave".
("Tu realidad",4. 21)
Los pájaros forman parte del cielo, por lo que sin ellos llega a resultar
extraño:
"Aquí está lo esperado.
El doliente vacío
Va poblándose. ¡Pájaros!
Aquí mismo, aquí mismo."
("Lo esperado",1 III 18)
199
Debicki, La poesía, p. 293.
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De este modo, si la luz, la delicadeza y el esplendor del cielo llaman a seres
puros -a los pájaros-, de tal modo que la pureza del mundo da la pureza al ser que
lo habita, se comprenderá que el pájaro se identifique con el propio elemento
hasta tal punto de fundirse con él: "Todo en el aire es pájaro" ("Cima de la
delicia", 1 III 5)200.
El cielo de Cántico llama la atención por la gran variedad de pájaros que lo
habitan: ruiseñores, golondrinas, mirlos, gallos... además de los "pájaros"
genéricos, no individualizados, que revolotean por toda la obra. Esta proliferación
de aves responde al amor y la admiración que les dispensa el poeta, de tal modo
que hasta la más vulgar o "anónima" cobra una importancia capital en el paisaje:
"Mejor: todo resurge en esbeltez
Para ser más. Aquel despliegue de ramaje
Con el retorcimiento varonil de un olivo,
El anónimo pájaro que avanza,
Mudo, sobre la hierba".
("Paso a la aurora", 2. 1)
Las mariposas ocupan también un lugar en el entorno aéreo de Cántico:
"No faltan ni mariposas
Tendiendo sus aleteos
Al azar sobre las trémulas
Corolas de los reflejos". ("Jardín en medio", 1 II 3)
200
Para M. Durán, "Cima de la delicia" es una especie de "poema místico - moderno" en el que sin
aparecer Dios ni implícita ni explícitamente se crea un espacio espiritual que invita al vuelo, a
superar las leyes de la física, llevados por el aire e identificados con él. Durán reconoce en este
poema la influencia de los versos de San Juan de la Cruz "Apártalos, Amado, que voy de vuelo",
donde el alma-pájaro se dirige al Amado-Aire. Cfr. Durán, “Una constante”, p. 232.
Pero "Cima de la delicia" también puede interpretarse desde los parámetros de un poema erótico
donde se representa el acto amoroso entre el poeta y la amada. En la última estrofa pide al amor
continuidad: "Más, todavía más", en un tono que representa el clímax. En los tres últimos versos
el hombre se eleva a las auras, al sol, arrastrado por el goce amoroso; y en esta situación surge
inevitablemente el canto:
"Hacia el sol, en volandas
La plenitud se escapa.
¡Ya sólo sé cantar!".
518
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Los insectos se incorporan igualmente a un gran número de poemas:
"En las tan entregadas
Corolas
Se zambullen avispas, abejorros,
Y con el grosor
Menudo de su cuerpo
-VenidPesadamente sobre los estambres
Gravitan
Durante unos segundos exquisitos".
Y las abejas, tan recurrentes en la poesía bucólica, encuentran también su
lugar:
"Te quiero como el alba
Quiere al ave,
Como abeja a la malva
más suave".
("Tu realidad", 4. 21)
Referencias mitológicas se advierten en el poema "Caballos en el aire"
donde los caballos alados -Pegasos201- recorren el cielo202:
"Caballos.
Lentísimos partiendo y ya en el aire,
¿Van a volar tal vez?
(...)
201
Como señala J. F. M. Noël los pegasos son caballos con alas que, según afirman los modernos,
tan sólo prestan sus favores a los poetas de primer orden (Cfr. Noël, Mitología, p. 1053).
202
Macrí destaca la zoofonía gestual de estos caballos; según este investigador, Guillén se inspira
en la técnica de la cámara lenta, con portador asemántico fonosimbólico /l/ a lo largo de la
totalidad del poema. Igualmente insiste en la imagen de la ingravidez aérea de estos caballos en la
noche. Cfr. Macrí, La obra poética, p. 148.
519
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Sara Robles Ávila
Los caballos ascienden.
¿Vuelan tal vez sin un temblor de ala
Por un aire de luna?". (2. 35)
Aunque aparecen en escasas ocasiones, los ángeles también tienen una
referencia en Cántico. Muestra de ello es su presencia en el poema "Escalas"
donde aparecen más bien como seres imaginarios (que permanecen en la mente de
quien fue educado cuando niño en la religión cristiana) que como seres posibles y
aceptables desde la fe:
"Las esparcirá,
Tenderá a los cielos
De luz sin reposo
La escala de un pío,
Y ángeles en circo
Saltarán cimborrios". (1 I 9)
De ninguna forma son "comunicadores" de los deseos de Dios, ni
intermediarios, ni siquiera paladines de Yahvé. Estos ángeles moran en las alturas
de las catedrales y juegan entre los cimborrios como saltimbanquis de circo, como
niños traviesos203. Son, pues, habitantes de las auras, herederos culturales de los
efrits y de otros seres semejantes en la mitología oriental. Por eso no sorprende
que en otra ocasión el poeta se refiera con el lexema "ángel" al niño, al hijo:
"A tu gracia me rindo
Con mi poder.
Nada se puede contra el ángel.
203
Valbuena Prat ve en el poema citado una alusión directa al paisaje de su Castilla natal, y en
concreto al paisaje de Valladolid, "esa ciudad de torres y cimborrios, reposo de moles
arquitecturales, herrerianas, donde juega el viento, viento sutil, buscador de la verdad (...). Claro,
es una ciudad ideal, una Valladolid abstracta (...) creación, en orden, en plenitud, en aire, en las
manos de Guillén, sobre cuyas cúpulas geométricas tenderá un juego celeste guirnalda barroca en
tono menor". Cfr. Valbuena Prat, Historia, pp. 61-2.
520
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
El ángel es".
("Más vida",4. 19)
Esta semejanza que establece Guillén entre el niño y el ángel se puede
entender si consideramos el carácter tierno y delicado del niño ("niños
angelicales"), similar a las características atribuidas a los ángeles. Como seres
alados y etéreos, los ángeles participan del medio aéreo, igual que ocurre con esos
"felices insensatos" guillenianos.
En "La Florida" nos encontramos con un ángel que realiza una función muy
particular. En esta composición, que porta un verso de Rimbaud y otro de J. R.
Jiménez, Guillén recoge "el sentido de poema creador"204, la elaboración
minuciosa de unos versos que descubren la plenitud en la idea. Y en esta
concepción en torno a la creación poética se proclama la supresión de lo inútil, de
lo gratuito y anecdótico, misión encargada a este "ángel más profundo" que
"poda" las oscuridades, la "frondosidad":
"Respiro la atmósfera toda.
El ángel más desnudo poda
Sin cesar la frondosidad". (4. 8)
Como podemos deducir, Guillén concede al aire un carácter que podríamos
llamar "divino" y por ello son frecuentes las alusiones a ángeles que habitan el
cielo; seres desconocidos, seres imaginarios pero que en la tradición se localizan
en las auras:
"¡Vientos esbeltos! Sus ángeles,
Que un frescor de costa guía,
Aman a muchachas blancas,
Blancas, pleamar divina".
("El cielo que es azul", 5 II 11)
204
Ibid., Historia, p. 65-6.
521
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Sara Robles Ávila
Estos ángeles guillenianos que habitan el aire nos recuerdan aquellos otros
de Gerardo Diego en Ángeles de Compostela y especialmente en el poema "Ángel
de niebla"205. Aunque el tema central de este libro de Gerardo Diego sea religioso
y, por tanto, diferente al planteamiento del Cántico guilleniano, sí podemos
establecer coincidencias entre ambos autores a la hora de considerar a los ángeles
seres que gozan del contacto directo con el aire y la luz siendo, en ciertas
ocasiones, la encarnación misma de estos dos elementos naturales. En "Ángel de
niebla" dice Gerardo Diego:
"Eres niebla en la niebla, ángel de niebla,
y aire en la luz, ángel de luz y aire,
que para hacerte cierto al hombre incrédulo
muestras en niebla tu angelofanía".
Si el referente real de este ángel de Gerardo Diego es una de las cuatro
esculturas de los ángeles del Pórtico de la Gloria de la Catedral de Santiago de
Compostela, Guillén no precisa si existe un referente real en la imagen de sus
ángeles particulares. En el poema "Escalas" sí se retrata un lugar concreto, la
Catedral de Valladolid, habitada en su cumbre por ángeles que juegan "en circo",
igual que aquel otro de Gerardo Diego:
"Y tú, cierto y esquivo, ángel de niebla,
te ocultas por las brañas y collados,
juegas al corro de ti mismo y rasgas
en los carballos flecos de tus plumas".
("Ángel de niebla")
Volviendo al tema concreto del pájaro, este ser alado que es símbolo de las
relaciones entre el cielo y la tierra tiene en el árbol su lugar de apoyo terrestre.
Como señala J. Chevalier206 el árbol "pone en comunicación los tres niveles del
cosmos ", esto es, el subterráneo (raíces), la superficie de la tierra (tronco y
205
Diego, Ángeles, pp. 166-7.
522
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
primeras ramas) y el aire (las ramas superiores). Gastón Bachelard207 destacó en
su estudio los múltiples significados que puede encerrar este término y entre los
cuales destaca el ser empleado para simbolizar al hombre. Y es esta idea la que
aparece de modo recurrente en todo Aire Nuestro. El hombre es el árbol que se
erige buscando el sol –y el aire-:
"¡Hojas! Y la rama
Prorrumpe hacia el sol".
("Mayo nuestro", 1 III 16).
La falta de luz origina en el árbol "sed":
"... Los troncos
Elevan a sed
De luz la avidez
En sombra del soto".
("Elevación de la claridad",1 III 17)
Del mismo modo que se elevan a esa "claridad", los árboles –y el hombreestán en una constante búsqueda del equilibrio aéreo, inmersos en un dinamismo
ascensional. El árbol lleva al poeta a superar las cimas, a elevarse en la realidad:
"Las ramas de un arbusto en vibración
Continua ..."
("Santo suelo", 4. 14)
Esta simbología del árbol-hombre muestra una gran riqueza en la poesía de
Cántico. Asentado en la tierra, el ser –poeta, en este caso- se eleva al sol en el
aire, pero también permanece en el suelo percibiendo todo lo que acontece a su
alrededor, acechado en ocasiones por esas sombras perturbadoras. Es, pues, una
oscilación entre el cielo y la tierra, lo celeste y lo infernal, el movimiento y la
quietud. De este modo, podemos decir que el árbol es la flecha que apunta a la luz
206
Chevalier y Gheerbrant, Diccionario, p. 118.
523
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y al aire, el elemento tangible que conecta con los dos elementos naturales por
excelencia. Como dice G. Bachelard208, "Vivir en el gran árbol, bajo el enorme
follaje, es, para la imaginación, ser siempre un pájaro". El árbol es el apoyo de
vuelo del pájaro:
"¡Oh follaje de estío,
Amor, rumor, verdor, plenitud tan ligera:
Quién, alado, te diera
Voz sonada en las hojas, murmullo de ribera,
El acorde de estío!".
("Delicia en forma de pájaro", 3 II 19)
Además, el subtítulo de la tercera parte de Cántico es precisamente "El
pájaro en la mano", expresión parangonable a "El pájaro en la rama". Así, rama y
mano representan la misma cosa; el árbol y el hombre, también.
Recapitulando diremos que el árbol se presenta como un elemento
intermedio entre el cielo y la tierra. El hombre, identificado con el árbol, se sitúa
en una esfera que media entre el Absoluto y la tierra, la madre tierra que
engendrará al nuevo ser. El alma del poeta se muestra dual, por un lado, aérea y,
por otro, terrestre.
Pero, en Guillén el árbol es también genealogía, punto de llegada y, a la vez,
de partida; el poeta tiene unos antecesores y unos sucesores, sus hijos; es, pues,
una rama de ese tronco familiar que engendra otras ramas y éstas a su vez otras, y
así sucesivamente, por ello concretará en el último volumen de Aire Nuestro:
"No es un error ser un árbol.
No es un error ser un hombre".
("Hombre, roble", Final)
Son muchos los poemas en Cántico en los que el aire se muestra agitando
sus hojillas verdes:
"....pero
207
Bachelard, El aire, pp. 251-77.
524
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Preponderaba por el aire el vago
Sonreír de las hojas, y el halago
Del sol era en la brisa más certero".
("Naturaleza con altavoz", 3 III 14)
Las imágenes donde el viento mueve las ramas de los árboles son frecuentes
e incluso un poema lleva por título "Arboles con viento". Parece ser que es el
árbol el elemento de la naturaleza que mejor deja ver su dependencia respecto del
aire. El movimiento sólo es propiciado por él y es que, al ser el árbol -y el mundo
vegetal en general- la parte de la realidad que tiene menor dinamismo, Guillén,
que no concibe un mundo estático, pone en movimiento a estos seres vivos con la
ayuda del aire:
"El viento hermosea aquel
Follaje, quizá de un haya,
Aquel otro en un vaivén
Muy leve, quizá de roble.
(...)
....¡Viento!
Por esas frondas ya es
Una marea que ondula
Con verdes ahora bien
Soleados...". (5 II 9)
J. M. Blecua ve en el simbolismo del árbol ese "ansia de elevar la raíz al
canto, el ímpetu de trascender y el fervor de una ascensión al mundo de los azules
purísimos"209. Consideramos acertada la opinión de Blecua al comparar el tronco
y la copa del árbol con la vida y obra del poeta. Si el aire contiene la verdad y la
muestra abiertamente, el árbol-hombre se acerca al aire en un intento de
transparentar también su verdad. Ejemplo claro de ello es el poema donde el autor
conversa con el pino:
208
Bachelard, El aire, p. 263.
525
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Sara Robles Ávila
"¡Copa mía, obra mía,
Aún no ajena a la sed que en mí erige!
¡Con qué anhelante aplomo tendió su amanecer
A todas las celestes inminencias!".
("Pino", 4. 32)
En este poema, escrito en forma de diálogo entre el árbol y el poeta, aparece
de nuevo el tema de la inspiración y de la creación literaria. La personificación del
árbol y la comparación con su propia persona lo llevan a considerar al aire y a la
luz con el mismo fervor:
"Los troncos
Elevan a sed
De luz la avidez
En sombra de soto".
o, de otra forma,
"Arbol ágil,
Mudo terso, mente monda, guante en mano al aire".
("Rama de otoño", 3 IV 18)
Generalmente, en los paisajes de Cántico la luz y el aire requieren la
presencia del árbol, como en "Vario mundo":
"Un aroma de viento sobre rama,
De florestas alegres hacia su panorama,
Hacia la inmensidad unida en un asombro,
Frente al anfiteatro que reclama
Protagonista". (4. 10)
209
Cfr. Gullón y Blecua, La poesía, p. 260.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Y si el pájaro es el único ser que propiamente habita las auras, las nubes se
divisan desde el suelo como elementos intermediarios entre el cielo y la tierra.
Estas nubes representan la materialización del cielo, esto es, frente a la
inmensidad de un espacio teñido de color azul, las nubes blancas -próximas a la
tierra- proporcionan al hombre la confianza de saberse abrigado por ese aire
circundante que ahora se presenta más cercano y humano:
"El cielo sueña nubes para el mundo real
Con elemento amante de la luz y el espacio".
("Una ventana", 2. 17)
Las nubes blancas "realzan" el cielo y, a la vez, permiten el paso de la luz
del sol; de este modo, en las nubes confluyen los rayos de luz que las atraviesan y
el aire que las mantiene:
"¡Oh prodigio, virtud
De lo blanco en el aire!
Todo el aire en realce,
Desnudez de su luz.
Luz, evidencia arisca,
Aunque en tanta alianza
Con todo. ¡Ah! La nada
Y la luz aun se miran".
("Presencia del aire",1 III 13)
En términos generales, las nubes en Cántico comparten el caminar del
hombre, unos elementos que intensifican la comunicación entre el "pie caminante"
y el cielo:
"Y esas nubes ya comparten
Sus disparates,
527
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Sara Robles Ávila
Alegría solar para saltar
A la verdad".
("Vacación", 2. 14)
La impotencia del individuo para lanzarse a surcar el medio aéreo queda
recogido en la poética de Cántico, pero hay determinados seres humanos que sí
parecen moverse en ese medio; nos referimos a los niños y a la amada.
El niño, y la niñez en general, es un tema reiterado a lo largo de la obra. Su
concepción mítica en torno al niño le lleva a considerarlo cercano al pájaro. Su
carácter pre-humano e irracional (por no tener desarrollada aún su capacidad de
raciocinio) lo llevan a asemejarse con el resto de las crías de los otros animales,
siempre dispuestos al juego; son seres que parecen poseer una relación más
estrecha con el aire ya que con sus movimientos y algarabías parecieran
introducirse en el medio prohibido al adulto.
"Y toda su torpeza se convierte en un guante
Que acaricia,
Mientras por todo el cuerpo circula una sonrisa
Qué abalanza
Su candor animal como celeste gracia.
¿Hay malicia
Cuando el instinto al vuelo con lo más dulce atina?".
("Nene", 3 IV 9)
La conjunción niñez - primavera - aire resulta altamente significativa en el
poema "Feliz insensato", donde se describe la algarabía, el espíritu festivo y
primaveral de este "primer inocente" que se introduce en el aire con sus saltos, del
mismo modo que la cría del ave empieza a revolotear, a elevarse hacia el sol,
hacia la luz:
528
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
"(...) ¡Nadar, volar por la vacía
Primavera de un aire sin morada!
Y ascendiendo a su cumbre de alegría
Se arroja al sol más cándido la niñez confiada".
("Feliz insensato", 2. 4)
El niño es el ser más cercano a la luz y al aire;
"Ese tranquilo respirar no para
De exigir imperiosamente el pacto
Con el día y su atmósfera más clara,
Envoltura ideal de lo compacto".
("El infante", 4. 18)
La mujer-amante en Cántico, al igual que el niño, es un ser que participa
directamente del aire y de la luz:
"Ajustada a la sola
Desnudez de tu cuerpo,
Entre el aire y la luz
Eres puro elemento".
El cuerpo de la mujer aparece como un todo en sí mismo, delimitado
perfectamente por el aire y la luz, de este modo presenta su esencia total. La
mirada del poeta recorre el cuerpo desnudo de la mujer amada que en ese instante
se convierte en el centro del mundo por su belleza, pureza y seguridad de línea.
Para Guillén el amor habita en la altura, y es la amada la guía que "arrastra" al
enamorado poeta hasta su morada:
"Y en el acto,
Aun por el aire el saludo,
Me arrastras a tu destino,
529
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Sara Robles Ávila
Ya sensible para el curso
De mi fatal embeleso,
Fatal apenas encumbro
La mirada hacia la altura
Que habita el amor".
("La vida real", 5 II 8)
La hermosura de la amada unida a otras muchas cualidades llevan al poeta a
considerarla un elemento "puro" que participa a la vez de la claridad de la luz y de
la levedad del aire. Como señala M. Durán, "el cuerpo de la amada está unido al
horizonte, al cielo, a la tierra, por una escala invisible, un puente invisible: la
escala, el puente del aire: Nunca separa el cielo; ... Es la luz del primer vergel /
Vergel..."210.
La unión del poeta con la amada provoca la ascensión mística profana, la
elevación a la cumbre del amor y de ahí la gradación ascendente hasta alcanzar el
clímax:
"........Montes,
Bosques, aves, aires" ("Los amantes",1 I 11)
Esta concepción del amor en su aspecto ascensional, de subida a las auras,
se manifiesta en el poema "Atalaya"; título que, por otra parte, alude a un lugar
alto211, defensivo, muy cercano a la almena del poema "Noche Oscura" de San
Juan de la Cruz:
"No es que algún dios me escoja
Me dé tu amor y el aire. Es que una matutina
Frescura me encamina,
Me eleva a una atalaya, lejos, en la colina
Donde amor no es congoja". (3 II 21)
En la "Noche Oscura" el alma se dirige a la cumbre del Monte Carmelo
210
Durán, “Una constante”, p. 228.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
-simbolizado en este caso en la atalaya- para encontrarse con su Amado-Dios, y es
en este punto elevado donde tiene lugar la entrega amorosa:
"El ayre del almena
quando yo sus cavellos esparcía
con su mano serena
en mi cuello hería
y todos mis sentidos suspendía"212
En ambos poemas la atalaya y la almena simbolizan la morada del amor,
lugares altos inmersos en el aire. Un dato importante que se ha de tener en cuenta
es que la primera parte de Cántico lleva por título "Al aire de tu vuelo", que
corresponde a un verso del Cántico Espiritual de San Juan de la Cruz. En el
estudio que dedicó Guillén a San Juan en Lenguaje y poesía213, el vallisoletano
comenta, en relación con este verso del Cántico sanjuanista, que la enamorada es
la paloma que con su vuelo refresca al esposo. Desde nuestro punto de vista, la
relación de la amada-paloma del Cántico sanjuanista y la amada del Cántico
guilleniano es patente. Si en el Cántico Espiritual el alma vuela a la cumbre del
amor donde Dios habita, el amante guilleniano se eleva en el aire atraído por la
amada, y en esta altura ya no hay lugar para el dolor ni la muerte:
"Para que en ese júbilo
De suprema altitud,
Allí donde no hay muerte,
Seas la vida tú".
("Salvación de la primavera", 1 III 20)
Como el propio Guillén afirma: "El aire de la almena es ya una mano que
suspende los sentidos, más aún, que hiere el cuello de la Amada. Tal evidencia del
211
Las frecuentes apariciones de lexemas relativos a construcciones verticales nos llevó a la
estructuración del micro-campo léxico de la “arquitectura” ascendente. Cfr. el análisis de los
términos que integran esta agrupación.
212
Ynduráin, Poesía, p. 262.
213
Guillén, Lenguaje y poesía, p. 8
531
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Sara Robles Ávila
<<herir>>, que había podido romper la armonía del momento, queda sujeta a esa
armonía, y todo lo absorbe un amor absorto en sí mismo, consumado"214. Así, si el
aire de la almena representa en San Juan el cúlmen del goce amoroso entre el alma
y Dios, la atalaya, parangonable a la almena sanjuanista, es igualmente para
Guillén el símbolo del verdadero amor humano. Si San Juan considera que cuando
el alma se eleva se acerca más a Dios, Guillén, no llevado de la mano de ningún
dios ("No es que algún Dios me escoja"), ve en el aire el vehículo que conduce al
estado de mayor plenitud amorosa entre el hombre y la mujer.
También podemos relacionar esta “Atalaya” del poema guilleniano con el
"Castillo de amor" de Jorge Manrique. Ambos términos -atalaya y castillo- se
refieren a lugares elevados y fortificados, pero mientras que para Guillén la
atalaya es la morada donde habita la mujer amante, para J. Manrique el castillo es
el lugar donde se aloja el propio poeta para guardar bien el amor que dispensa a su
dama:
"La fortaleza nombrada
está`n los altos alcores
d' una cuesta
sobre una peña tajada,
maçiça toda d` amores,
muy bien puesta;
y tiene dos baluartes
hazia el cabo c'ha sentido
ell oluidar,
ú
y cerca a las otras partes,
un río mucho crescido,
qu'es membra"215.
Aunque las habitaciones de estos lugares sean diferentes, ambos autores
coinciden en atribuir a dichos espacios casi inmersos en el aire, un carácter de
214
215
Ibid., p. 79.
Manrique, Poesía, p. 93-7.
532
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
firmeza y fortaleza infranqueable para todo aquel que no se dirija a ellos con el fin
dispuesto: amar.
Por otra parte, el gusto guilleniano por la tranquilidad se presenta en el
poema "A pesar de todo" donde los amantes se elevan sobre la muchedumbre y el
"bullicio" por el seguro camino del amor:
"Extraños a la masa continua del bullicio,
-Montones que se ignoran entre el calor y el polvoA pesar de las redes invisibles del aire,
-Tanto crimen difuso, tanto cómplice ardidSe abrían paso a pie, despejaban su ruta,
Oyendo alrededor la algarabía amiga,
Gozando -sin mirar al cielo- del azul,
Seguros, implacables, los dos enamorados".(3 V 31)
Y no miran al cielo porque ya el aire los envuelve. Ese aire-amor es el que
verdaderamente los rodea y los aleja del "mundanal ruido" y de la algarabía del
suelo, de todo lo terreno. En brazos del aire la pareja habita en otra esfera, la alta
esfera neoplatónica donde se oye una música especial, un espacio mítico que
cantó Fray Luis.
La música, asociada al baile, actúa de vehículo que lleva a los cuerpos a un
plano superior de perfección:
"Parejas
En amor,
En amante cadencia,
-¿De una cima
Suspensa?Que raudas resbalando
-Sesgos, vueltasA perseguir su acorde
Fascinador se entregan". ("Aire bailado", 4. 33)
533
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Sara Robles Ávila
En la noche la amada y el poeta se elevan al aire, y son sus pies "alados" o
"en volandas" los que propician la ascensión:
"Nuestras plantas ignoran la tersura
De este solar intacto de la noche,
Que la efusión de huellas siempre elude.
¡Tan ligeros los pies -sobre cristales
Intangibles- alados o en volandas!".
("Amoroso y nocturno",3 V 45)
Claro que, si la amada y el niño son seres próximos al medio aéreo y pueden
arrastrar al poeta a ese elemento, lo cierto es que el único ser que realmente se
desenvuelve en el aire es el pájaro. El poeta, consciente de su incapacidad para
habitar las auras, deifica este elemento considerándolo como lugar donde se aloja
la esperanza. Ya en "Aire - Aura" el poeta habló de los "Castillos en el aire,
ejemplares castillos sin eficacia bélica. Pero castillos de esperanza"216. El
desconocimiento del medio aéreo favorece en el hombre el desarrollo de la
imaginación, entendiéndolo como el lugar donde habitan los deseos y los sueños:
"A través del aire o de un vidrio, sin ornamento,
La realidad propone siempre un sueño".
("Buenos días", 3 IV 1)
La luz del amanecer y esa frescura de la brisa matutina favorecen el sueño,
la esperanza de lo que sucederá a lo largo del nuevo día. Y la esperanza que trae el
aire va a provocar la felicidad de nuestro autor, un poeta que no comprende cómo
hay hombres dominados por la tristeza, carentes de ilusión, que no llegan a
vislumbrar ese "milagro de la esperanza, domiciliado en el palacio del aire"217:
"Hombres hay que destrozan en barullo
Tristísimo su voz y sus entrañas.
216
Guillén, "Aire - Aura", p. 6.
534
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Sin embargo, ¿no escuchas el arrullo
Reparador del aire entre las cañas?
-¡El aire! Vendaval o viento o brisa,
Resonando o callando, siempre existe
Su santa desnudez. ¿No la divisa
Con los ojos de un dios hasta el más triste?".
("Anillo", 2. 22)
En resumidas cuentas, aunque el pájaro es el único ser que propiamente
participa plenamente del elemento vital, la amada y el niño ocupan una esfera
superior al hombre, más cercana al cielo, al aire, y son ellos los que ayudan al
hombre en su intento de ascender a las auras, a la perfección. Desde esta posición,
Guillén reivindica también un lugar para la esperanza sin la que no es posible la
felicidad ni la plenitud del ser.
217
Ibid., p. 6.
535
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VII.2.2. EL SECTOR NEGATIVO DEL SEMEMA AIRE Y SUS
CONNOTACIONES
Como ya tratamos al comienzo de este apartado, el aire es el elemento
vital que origina la vida y, por tanto, connota aspectos de carácter positivo. Pero el
hecho de que la lengua española no posea un lexema antónimo de aire, no quiere
decir que como concepto no exista. En Cántico se encuentran alusiones al sector
negativo de este elemento en lexemas pertenecientes a diferentes campos, grupos
o subgrupos léxicos derivados del campo semántico aire.
La ausencia de aire en el pensamiento ontológico guilleniano supone la
muerte y la inactividad (física y psicológica), la soledad, el aislamiento
(imposibilidad de comunicación) y la imperfección (caída, postración en la tierra).
El esquema siguiente muestra la posición del elemento aire en su carácter
positivo y negativo:
Aire (+)
vida
=
Aire (-)
comunicación
=
muerte
perfección
=
incomunicación
imperfección
La anulación del acto respiratorio implica la asfixia y, en consecuencia, la
muerte del ser. Son muy escasas las alusiones a la anulación del acto respiratorio
en Cántico, debido fundamentalmente al optimismo y al vitalismo que dominan la
obra218. No obstante y como hemos advertido, las connotaciones negativas
asociadas a este elemento se han de ver a partir del funcionamiento de
determinados lexemas ubicados en el sector negativo de una agrupación bipolar.
En el estudio de los significados denotativos estructuramos el campo semántico
del aire en siete grandes macro-campos léxicos. En el primero de ellos –macrocampo léxico de la tipología del aire- advertimos un sector positivo y otro
negativo. Dicho sector negativo estaba formado por lexemas como bocanada,
218
Nótese que los lexemas de este sector se ubican en lo que hemos llamado micro-campo léxico
de las relaciones entre los seres vivos y el aire en sentido negativo, una arupación léxica formada
únicamente por dos lexemas con un valor de una ocurrencia cada uno.
536
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
torbellino, vendaval, etc. caracterizados por contener semas que implican `fuerza´,
`violencia´ y `agitación´.
Igualmente, el macro-campo léxico de las relaciones entre los seres y el
aire se estructuraba en un sector positivo y otro negativo. El micro-campo léxico
de las relaciones en sentido negativo estaba integrado por los lexemas asfixiado e
irrespirado de escasa relevancia en cuanto al número de recurrencias pero que,
efectivamente, marcan esa negación del elemento vital impidiéndose, por ende, la
existencia del ser.
El macro-campo léxico del sonido es el que se articula de manera más
clara en torno a esos dos ejes positivo y negativo. Se aprecian dos grandes microcampos léxicos del sonido, uno en sentido positivo y otro en sentido negativo,
micro-campos que a su vez presentan otras subdivisiones en grupos léxicos que se
articulan en subgrupos. Centrándonos en el polo negativo de estas agrupaciones
apreciamos que el micro-campo léxico del sonido en sentido negativo se organiza
de la siguiente manera:
-
Grupo léxico de la música (-): integrado por los lexemas asorde,
discorde, ensordecedor, etc. que incluyen semas de carácter
negativo como `relativo a la falta de armonía´, `sonido áspero´,
`inarticulado y confuso´, etc.
-
Grupo léxico del sonido relativo a los seres humanos (-):
a) Subgrupo léxico relativo al ruido provocado por una o varias
personas al hablar, integrado por lexemas como alboroto,
atropello, barahúnda, rumor, tropel, etc. con semas de índole
negativa como: `ruido´, `confusión´, `dejar sordo´, etc.
b) Subgrupo léxico relativo a la ausencia de musicalidad y los
seres humanos, donde intervienen los lexemas silbido, chirría,
tararean, etc. con semas de carácter negativo como: `sonido
áspero´, `desentonar´, `agudo´, etc.
c) Subgrupo léxico relativo a los sentimientos y los seres
humanos, con lexemas como gemido, lamento, llanto, suspiro,
etc. que incluyen semas negativos del tipo: `dolor´, `con
lágrimas´, etc.
537
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Sara Robles Ávila
d) Subgrupo léxico relativo al acto de hablar y los seres humanos,
con lexemas como balbucir, cuchicheo, pelea, soliloquio, etc.
que presentan entre sus semas negativos `con pronunciación
dificultosa, tarda y vacilante´, `con palabras vanas y ociosas´,
`contenida´, etc.
-
Grupo léxico del sonido relativo a los animales en sentido
negativo, integrado por los lexemas gemido, aullido, estrépito,
chirría, etc. con semas de carácter negativo como `estruendo´,
`ruido´, etc.
Así pues, como se observa de todas estas apreciaciones concretas, aunque
efectivamente no se puede hablar de forma taxativa de un sector negativo de la
ausencia de aire (excepto en los lexemas irrespirado y asfixiado pertenecientes al
micro-campo léxico de las relaciones entre los seres y el aire en sentido negativo,
de escasa relevancia cuantitativa), sí que se presentan en Cántico agrupaciones de
lexemas pertenecientes al sector negativo del sonido, de la tipología del aire, etc.
De este modo, la oposición antonímica se origina en agrupaciones léxicas de
segundo, tercer y cuarto orden (en micro-campos, grupos y subgrupos léxicos) y
nunca en el nivel más alto de la jerarquización o nivel del campo semántico (a
diferencia de lo que ocurría con el semema luz y su antónimo oscuridad).
VII.2.2.1. LOS SEMEMAS DEL SECTOR NEGATIVO
DEL AIRE COMO CONNOTADORES DE MUERTE E
INACTIVIDAD.
Desde un punto de vista físico-fisiológico, la falta de aire provoca
inevitablemente la muerte del ser. Ya hemos aludido a la falta de referencias a la
muerte en Cántico. Pero no se trata únicamente de la muerte física sino también
de la muerte intelectual (ausencia de inspiración poética para el acto creador), de
la falta de movimiento y, en definitiva, de la postración aniquiladora del ser vivo.
538
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Como hemos observado más arriba, el carácter negativo del sonido y la
propia ausencia de sonido soportan el mayor número de connotaciones que
pasamos a examinar.
El silencio representa, en determinadas ocasiones, la muerte social del
hombre en la concepción guilleniana. El hombre de Cántico, para sentirse pleno,
se ha de enmarcar en un entorno que suponga hermanamiento con los otros seres
y con el mundo. Esa comunicación es, por tanto, vital.
El lexema ruido puede considerarse archilexema y archisemema del sector
negativo del sonido. Es un elemento que connota contenidos de diversa índole: la
soledad y el aislamiento del hombre (físico) y el desorden y el caos (psicológico).
VII.2.2.2. EL SEMEMA RUIDO COMO CONNOTADOR
DE SOLEDAD Y AISLAMIENTO.
Anteriormente aludimos a la concepción guilleniana del hombre como ser
para el diálogo, entendiendo diálogo en un sentido amplio de intercambio
comunicativo no sólo con palabras sino también por medio de la música. Por ello,
las alusiones al ruido implican necesariamente la anulación del ser comunicante y,
en consecuencia, la soledad y el aislamiento.
La analogía existente entre el semema ruido y el semema soledad
(aislamiento) estriba en los siguientes fenómenos:
•
Transferencia del sema `confusión´del semema ruido al semema
soledad. Si el ruido supone la quiebra del canal comunicativo y la
ausencia de entendimiento sobre el que se establece la comunicación
eficaz, la soledad es para el hombre de Cántico la confusión que rompe
los patrones establecidos por la naturaleza. Si no hay entendimiento el
ser permanecerá en soledad y aislamiento, en un estado que podríamos
denominar “antinatural”.
•
Intersección de los semas:
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S1. `ausencia de armonía´ (sema genérico sustancial). En el caso del
semema ruido significa específicamente ausencia de armonía auditiva,
mientras que en el semema soledad implica ausencia de armonía
natural en el comportamiento social del hombre.
S2. `no discernibilidad´ (sema genérico accidental relativo a efecto
extrínseco). En el semema ruido encontramos una evidente
imposibilidad de conocer y distinguir sensiblemente los sonidos físicomateriales, mientras que en semema soledad también advertimos una
confusión mental al no poder establecer relaciones con el exterior.
S3. `sentimientos de impotencia y de desesperación´ (sema relativo a
estado afectivo). El ruido conlleva la impotencia y la consecuente
desesperación al sentirse confundido; la soledad postra al hombre en la
desesperación provocada por la incapacidad de comunicarse.
Junto a la intersección de semas de carácter físico, los referentes a aspectos
afectuosos y psicológico-valorativos añaden matices que intensifican los efectos
concomitantes tanto al ruido como a la soledad.
540
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
VII.2.2.3. EL SEMEMA RUIDO COMO CONNOTADOR DE
DESORDEN Y CAOS.
El semema desorden es otro de los significados connotados por el semema
connotador ruido que presenta una gran diversidad de formas de manifestación
léxica. Aparece expresado por lexías como barullo, batahola, tropel, voces, etc.
que configuran un contexto caótico, provocado precisamente por ese ruido. Lejos
del ritmo y del compás, estos lexemas patentizan la confusión y el desorden que
abortan todo intento de comunicación satisfactoria. El ruido físico provoca
inevitablemente el desorden psicológico del ser, su incapacidad de actuación y,
finalmente, la aniquilación como sujeto social.
La analogía existente entre el semema connotador y el connotado obedece
a los siguientes fenómenos:
•
Transferencia del sema `incapacidad de crear armonía´ soportado por
el semema ruido que se transfiere al semema desorden como
incapacidad física y psíquica.
•
Intersección de los semas:
S1. `ineficacia´ (sema genérico común). Debido a la incapacidad de
crear armonía, se hablará de ineficacia tanto en el semema ruido como
en el semema desorden. El semema ruido contiene una especificación
referente al sector de la audición, mientras que el semema desorden es
de orientación más genérica.
S2. `imperfección´ (sema genérico común). En el semema ruido la
especificidad es relativa a la ineficacia del sonido, y en el semema
desorden es de carácter más general.
S3. `ausencia´ (sema genérico sustancial). En el semema ruido se trata
específicamente de ausencia de armonía física, mientras que en
desorden es ausencia de orden en un plano más amplio.
En resumidas cuentas, la analogía entre estos dos sememas estriba
fundamentalmente en la transferencia del sema `incapacidad para crear armonía´
del semema connotador al connotado, además de la intersección de algunos semas
541
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genéricos como la `ausencia de armonía y de orden´, la `imperfección´ y la
consecuente `ineficacia´.
VII.2.2.4. FUNCIONAMIENTO DEL SEMEMA RUIDO Y DE
SUS CONNOTACIONES.
En Cántico, frente al ritmo aparece el ruido, el fragor y el estruendo. Y es
que el ruido verdaderamente dificulta el entendimiento que queda ahogado bajo
él:
"Tanta es la vida que bordea el límite.
Se embrolla mucho el ruido entre los ruidos,
Y nadie puede oír
Los acordes tenaces
Que suenan más abajo".
("Noche del caballero", 4. 30)
El acorde armonioso de la naturaleza no consiente ceder su lugar al ruido de
la máquina:
"Yerra el son del follaje entre los ruidos:
Tren ensordecedor, raptor en rachas,
Roncos deslizamientos -o silbantesDe la Velocidad
En su perpetuo coche,
Ya siempre arrebatado por la ruta
Sin meta".
("Santo suelo",4. 14)
Poema característico del ruido es "Todo en la tarde". Como bien apuntó F.
Quintana Docio219 Guillén usa con maestría recursos fónicos y semántico
imaginarios que intensifican la expresión del ruido discorde. Ejemplo de estos
542
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
recursos intensificadores es la aliteración de “r” y “rr”. Quintana Docio hace
hincapié en la mezcla sinestésica de color y ruido, "cuya aspereza y choque
protagonizan un brillante efecto de perturbación intensa"220:
"¡Tantos colores chocan
Con un rumor tan bronco!" (1 I 15)
Todos estos impulsos arrebatadores llevan a la tremenda agitación
desacompasada:
"Discordes los impulsos
De un solo frenesí". (1 I 15)
Pero, al final del poema, todo ese desacompasado ritmo va a tornarse en
plenitud eufórica. Como advierte F. Quintana Docio, "sonoridad y movimiento
tumultuoso se remansan en los momentos previos al crepúsculo"221:
"Bocinas huyen. Queda
Lejos, grata, la calle.
Como si hubiera a solas
En el tumulto campo,
Follajes hay que salvan
Su paz entre sus pájaros". (1 I 15)
De este modo, podemos concluir diciendo que en "Todo en la tarde" esos
ruidos discordantes no se imponen a la realidad urbana, poco a poco van siendo
suplantados en pos de una armonía reparadora.
Por otra parte, el tropel ocasionado por los coches y sus bocinas también
parecen romper el equilibrio del atardecer:
"Coches, más coches con deslizamiento
219
Quintana Docio, La poesía urbana, pp. 130-1.
Ibid., p. 131.
221
Ibid., p. 132.
220
543
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Que somete a sordina
Su victorioso acento.
Ahora se impacienta una bocina:
Toda su voz insiste".
("Las cuatro calles",4. 26)
Pero, en la ciudad no podemos decir que todo ruido sea siempre hostil. Si se
presenta como rumor o feliz algarabía vital, puede crear un ritmo armónico. El
mismo autor señala en El Argumento de la Obra que "todo desorden, mayor o
menor, no es siempre nocivo"222. Prueba de ello es "Esperanza de todos", poema
que retrata la procesión de la Virgen de la Esperanza en Sevilla, el ruido y la
agitación es muestra del calor colectivo; un barullo de gente vitoreando,
aplaudiendo e invocando a la imagen de la Virgen que lleva al poeta a hablar de
"barullo solar", expresión de la alegría festiva:
"¡Esperanza de todos!
Y todos con el sol y la mañana
Se juntan en rumor,
En brillo sonreído,
En un aplauso que se va esparciendo
De la gente a la nube,
(...)
El barullo solar
Remueve de continuo los errantes
Pies que se arrastran con sus transeúntes
En búsqueda y espera". (2. 6)
También la llegada del nuevo día en la ciudad produce un ruido -en este
caso positivo- a causa de la luz del amanecer que rompe el cielo oscuro de la
noche: "Es la luz, aquí está: me arrulla un ruido". ("Amanece, amanezco", 3 III
1).
222
Martínez Torrón, J.G. El Argumento de la Obra, p. 109.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
En Clamor se observa de modo más claro el proceso que va del estado de
silencio procedente del sueño, al ruido del despertar:
"La oscuridad y el silencio son una masa negativa
(...)
El silencio va convirtiéndose en zumbido difuso como energía
del negror donde sigo (...)
Está resquebrajándose por crecientes rendijas la mole
nocturna, y el zumbido general es a veces rumor de rumores que se
arrastran, que ya ruedan. Una ciudad, vehículos".
(Clamor, "Vida concreta")
Esos ruidos, contemporáneos de la luz que raya el cielo nocturno, se
convierten en susurros a media mañana, produciéndose un sonido cercano al
canto:
"Los ruidos tararean un susurro
Que ya en su cielo sonaría a canto.
Susurro aquí, resbala
Sobre el sol de las once suavizándose"223.
("Media mañana", 3 V 10)
Por otra parte, un poema que tiene gran importancia por abordar el tema del
ruido es "A pesar de todo" (3 V 31) ya que en él abundan los términos alusivos al
tema del aire en relación con el sonido-ruido. Este poema se puede considerar
parcialmente de tema amoroso ya que, aunque aparecen dos enamorados, éstos se
presentan rodeados de toda una "algarabía amiga" que conduce su caminar. Los
amantes se dibujan como seres ajenos al tropel y la "batahola"224 que los
223
Para F. Quintana Docio el poema "Media mañana" es la mejor representación de lo que Guillén
llama "el fenómeno extraordinario de la normalidad" (Cfr. Martínez Torrón, J.G. El Argumento de
la Obra, p. 94); "En la <<Calle a las once>>, el suave rumor adelgazado en susurro armónico se
convierte en representante de la vida urbana desplegándose en maravillosa <<robustez normal>>.
Cfr. Quintana Docio, La poesía urbana, p. 92.
224
Guillén, según recoge en su glosario Martínez Torrón ( Cfr. Martínez Torrón, J.G. El
Argumento de la obra, pp. 139-141), habla de "tropel" y "batahola" en un sentido despectivo al
tratarse de un ruido grande y desordenado que provoca aceleración, confusión y caos.
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circundan e intentan perturbar. Por el contexto caótico que los rodea, los amantes
se hacen ajenos a las "redes invisibles del aire" que siempre conectan al hombre
con los otros. Los enamorados se alzan sobre la muchedumbre y el bullicio por el
camino seguro del amor:
"Sordos al atropello de voces y altavoces
En una batahola de pregón y cartel,
Extraños a la masa continua del bullicio,
-Montones que se ignoran entre el calor y el polvo
-A pesar de las redes invisibles del aire,
-Tanto crimen difuso, tanto cómplice ardidSe abrían paso a pie, despejaban su ruta,
Oyendo alrededor la algarabía amiga,
Gozando -sin mirar al cielo- del azul,
Seguros, implacables, los dos enamorados".
("A pesar de todo", 3 V 31)
Un dato interesante es que en Cántico la música se convierte en ruido
durante el atardecer, cuando se anuncia inminente la llegada de la noche. El ritmo
acelerado lleva a la desvirtuación de la música en ruido:
"Gran rumor. Se embarullan
Las pisadas, los gritos
Que deben de ser diálogos,
Las músicas ya ruidos".
("Todo en la tarde",1 I 15)
VII.2.2.5. EL SEMEMA SILENCIO Y SUS CONNOTACIONES
Si al abordar el estudio de las connotaciones del semema ruido como eje
antonímico de la música y de la comunicación eficaz, en general hemos apreciado
connotaciones de carácter negativo, al analizar en este punto el semema silencio
546
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
(como ausencia o negación del sonido) tenemos que hablar de una doble polaridad
significativa ya que, si por un lado en Cántico el poeta lo utiliza para connotar
aspectos de índole negativa que se concretan en la falta de comunicación y, por lo
tanto, en el aislamiento del ser social; por otra parte, no cabe duda de que, a lo
largo del libro, Guillén utiliza el semema silencio para connotar aspectos positivos
asociados, por lo general, a momentos de reflexión personal.
Igualmente, son muchos los silencios que connotan en esta primera obra
guilleniana momentos de paz y tranquilidad en los que el hombre encuentra su
plenitud bien a través de la contemplación de la realidad circundante, bien
mediante el contacto con la amada o en un intervalo de pausa durante un diálogo
con otros seres.
VII.2.2.5.1.EL SEMEMA SILENCIO COMO CONNOTADOR
DE INCOMUNICACIÓN.
En Cántico el semema silencio connota en ocasiones aspectos negativos
asociados a la falta de comunicación y, en definitiva, a la anulación del hombre
como participante activo en el mundo. La analogía que se establece entre los
sememas silencio e incomunicación está basada en la consideración denotativoreferencial de ambos sememas aunque en la poética de Cántico ese silencio de
carácter negativo va a connotar una incomunicación que es el indicio psicológico
de una situación dramática para el ser. La incomunicación implica falta de
conversación y de diálogo (en el nivel referencial) y, en ocasiones, también
ausencia de comunicación poética, de creación poética (en el nivel connotativo).
Más que de intersección de semas genéricos o específicos entre los
sememas silencio e incomunicación, debemos hablar de intersección de semas de
carácter psicológico-afectivos y valorativos; es decir, en la ontología de Cántico el
silencio en sentido negativo provoca temor, tristeza, incertidumbre, duda,
angustia; sentimientos todos que manifiestan un estado anímico de aislamiento y
547
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de soledad (todo lo contrario al sector positivo del sonido en sentido positivo,
materializado en los lexemas diálogo, canto, conversación, música, etc.).
El silencio, como ausencia de inspiración o de actividad creadora, supone
idénticos sentimientos que muestran la falta de eficacia y de capacidad intelectual.
Estos son silencios que suelen corresponder a la etapa pre-poética, cuando el
escritor se ha de enfrentar a la “silenciosa” hoja en blanco.
VII.2.2.5.1.1. FUNCIONAMIENTO DEL SEMEMA SILENCIO
COMO CONNOTADOR DE INCOMUNICACIÓN.
La disposición guilleniana abierta al diálogo se alza rotundamente contra la
soledad y, por ello, el aire de los momentos solitarios tiene unos matices
peculiares que, unidos a la carencia de luz, causan miedo, temor:
"......... Me sentí lejano
Era un aire sin compañía.
Calaba el miedo hasta la savia
De los juncos sin luz alguna.
Absorbía el agua con rabia
Toda aquella arena sin luna".
("A la intemperie",4. 28)
Igualmente el soliloquio o monólogo se rechaza de modo contundente:
"A la vista siempre el aire
Tan ancho tras los cerrojos,
Y en la boca - siempre seca Tan amargo el soliloquio". ("Cara a cara",5 III 2)
548
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Como señala M. Durán: "Cuando -a diferencia de Segismundo- se siente
parte de la creación, sabe que las distancias, los espacios, el aire, en suma, no
separa más que a los que quieren vivir separados"225. El espíritu guilleniano,
siempre dispuesto a compartir el aire, la vida, advierte en la comunicación el
triunfo de la asombrosa claridad:
"Oíd: Un hombre al habla.
Manifiesto el espíritu.
Es el habla común:
Amorosa invasión de claridad".
("Luz natal",4. 6)
VII.2.2.5.2.EL SEMEMA SILENCIO COMO CONNOTADOR
DE REFLEXIÓN.
Frente a la connotación de índole negativa del semema silencio, también
presenciamos en Cántico la connotación de silencio como propiciador del diálogo
interno o con la creación que circunda al poeta. Aunque ya hemos aludido en
diversas ocasiones al carácter social del hombre en el pensamiento guilleniano, a
su necesidad física de vivir en la luz y en el aire, y a su contacto con los otros
seres y con el resto de la creación, no cabe duda de que esa relación con el
exterior inanimado, con la realidad, se realiza frecuentemente a través de la
reflexión y de la contemplación. Concebida de este modo, la reflexión no puede
presentar acepciones negativas por tratarse, en primer lugar, de una elección que
realiza el propio ser y, en segundo lugar, por ser una acción natural concomitante
a la esencia del hombre. Un hombre que, dotado de la capacidad de razonamiento,
de contemplación y de exaltación jubilosa (dado su optimismo vital), aprovecha
esos “silencios acordes”226 o “dulces silencios”227 (calificativos que el propio
225
226
Durán; “Una constante”, p. 229
“El concierto” (2. 26).
549
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poeta utiliza para referirse a esos silencios de carácter positivo) para reflexionar
sobre las “maravillas concretas”228 que la existencia le ofrece. La sensación que
experimenta este hombre en los momentos de recogimiento es de paz y plenitud al
saberse parte integrante de un mundo que “está bien hecho”229.
VII.2.2.5.2.1.FUNCIONAMIENTO DEL SEMEMA SILENCIO
COMO CONNOTADOR DE REFLEXIÓN
El silencio, como matizó A. Gómez Yebra, es también "una manifestación
musical, y a veces zumba llevando consigo, río abajo, las voces de los
enamorados, aunque, más a menudo, recoge la brisa leve para acompañar en los
momentos de soledad”230:
“¡Dulces silencios!: a veces se habla
Sólo en voz alta”.
Estos versos exaltan los momentos silenciosos de paz y tranquilidad que
proporcionan al hombre la disposición para razonar y reflexionar sobre
determinados aspectos de su vida. En el poema "Gran silencio" se recoge
precisamente este tema; el hombre, absorto por un silencio total donde no hay
cabida más que para el movimiento del planeta, medita sobre la creación, la
perfección de todo ese "celeste círculo" en el que habita:
"Gran silencio. Se extiende a la redonda
La infinitud de un absoluto raso.
Una sima sin fin horada el centro.
Y sin cesar girando cae, cae,
Ya visible y zumbón, celeste círculo". (3 V 30)
227
“Interior” (2. 36).
“Más allá” (1 I 1).
229
“Beato sillón” (3 I 28).
230
Gómez Yebra, J. G. para niños, p. 12.
228
550
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
A continuación presentamos el esquema del campo semántico connotativo
del semema connotador aire. A la derecha del gráfico aparecen los sememas
connotados y, a continuación, los semas de intersección entre el semema
connotador y los connotados.
V1. Movimiento, actividad
Vida
V2. Esperanza
V3. Seguridad
C1. Intercambio y renovación
Aire
Comunicación
C2. Contacto
(+)
C3. Alegría, goce
P1. Reciprocidad
Perfección
P2. Alegría
P3. Equilibrio
A falta de lexemas que representen el concepto antónimo del elemento
aire, hemos visto que los sememas ruido y silencio (elementos del polo negativo
551
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del sonido) funcionan como vehículos de connotación de determinados contenidos
léxicos:
S1.
Ausencia
de
armonía
Soledad y aislamiento
S2. No discernibilidad
S3. Sentimientos
de impotencia
y de desesperación
Ruido
(-)
D1. Ineficacia
Desorden y caos
D2. Imperfección
D3. Ausencia
Silencio(-)231
Incomunicación (relación fundamentalmente
de índole referencial)
231
Para marcar la oposición paradigmática con el eje positivo, sólo hemos representado la
connotación negativa del semema silencio.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
VII.2.3. LA TIPOLOGÍA DEL AIRE Y SUS
CONNOTACIONES EN CÁNTICO.
El aire en Cántico se despliega en tres variedades fundamentales: la brisa, el
viento y la atmósfera, esta última como acepción general. La brisa está asociada a
momentos de paz y tranquilidad en los que no hay espacio para la preocupación:
"Sobre la mies la brisa como una forma ondula,
Hasta el silencio impone su limpidez concreta.
Todo me obliga a ser centro del equilibrio".
("Equilibrio", 3 V 15)
La mañana de Cántico, llena de luz y esplendor -como sabemos-, se asocia a
una brisa que amablemente nos circunda y nos lleva a la exaltación jubilosa:
"Vivacísimo en la brisa.
¡Júbilo, júbilo, júbilo!
Y rinde todas sus cimas
-Fuerza de festividadTodo el resplandor del día".
("El cielo que es azul", 5 II 11)
Los efectos del aire en la mañana también se asocian a los de la luz, hasta tal
punto que puede suplantar funciones anteriormente atribuidas a lo claro:
"Entre muros y torre ved el aire:
Un aire de afluencias matutinas
Que también será ardor
Hasta por las penumbras y las sombras".
("Luz natal",4. 6)
553
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Es el aire disipador de las sombras que, además, es capaz de crear la
esperanza, incluso en la oscuridad.
El cromatismo ligado al aire constituye otro factor original en la poética
guilleniana; en la mañana clara de Cántico, la brisa, que es blanca por naturaleza,
se colorea de un celeste-azul de fiesta. Podríamos decir que el blanco, que es un
color plano, se tiñe de ese azul que da intensidad y fija más la atención del
espectador contemplativo:
"La acumulación triunfal
En la mañana festiva
Hinche de celeste azul
La blancura de la brisa".
El aire matutino se define, pues, por su ligereza y frescura de recién nacido:
"Todavía se ahonda mucho sueño
De dos.
Apenas hay rumor
Por el aire ligero".
("Temprano",4. 5)
Es el despertar de los dos enamorados. La tranquilidad impresa en el
ambiente se recoge con el sintagma "aire ligero" -cabría decir incluso paradisíacotras una noche de entrega total. Y es que este elemento es tan envolvente y
necesario que hasta los versos reflejan el ritmo respiratorio. Son versos que por su
tamaño permiten hacer pausa para la respiración; versos cortos en un ambiente
tranquilo. Esta idea también se observa en muchos poemas dedicados a la noche,
donde la serenidad que infunde la luz de la luna favorece el ritmo breve y
armonioso:
"La luna está muy cerca,
Quieta en el aire nuestro.
El que yo fui me espera
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Bajo mis pensamientos".
("Advenimiento",1 I 17)
La capacidad de disolver las brumas negativas se refleja en el poema "Las
horas", donde no aparecen temores ya que el aire somete a equilibrio a las
sombras:
"Brisa de sombra sensible
Va estremeciéndose al roce
De un alma en toda su espera". (1 II 6)
Esta brisa amable es vehículo de esperanza en un futuro de eternidad que
augura plenitud:
"Aquella esencia, de súbito,
Acomete como aroma,
Y con tanta juventud
Que alumbra en la brisa augurios
De toda una eternidad".
("Tierra que huele a tierra, 3 V 18)
El sentido de existencia del ser ligado al soplo del Absoluto a un trozo de
barro –de la misma manera que ocurría en la creación del primer hombre-, se
puede rastrear en el poema "Además" donde los pinos (la naturaleza, el absoluto
real en Guillén) con su brisa traen la vida al ser:
"¿O debo mi ventura al raudo ataque
-En una sola ráfaga de brisa
Como una embriaguez insostenible,
Si no es un solo instante- del aroma
Que hacia mi alma exhalan esos pinos?".(2. 9)
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Por otra parte, el viento sirve para connotar en Cántico aspectos de mayor
dinamismo. Cuando se emplea este término, el ritmo se hace más rápido, hay más
movilidad, muchas veces provocada por una sintaxis exclamativa, como en
"Viento saltado" donde el hermanamiento con el aire también queda patente:
"¡Oh violencia de revelación en el viento
Profundo y amigo!". (2. 8)
P. Darmangeat señala en relación con estos versos que en las palabras
"violencia", "revelación" y "viento" se encuentra la armonía de todo el poema:
“Hay un perfecto acuerdo de la sintaxis usual con la profunda intención, con la
revelación en el centro del verso, y rodeándose por los elementos que la
determinan: la violencia del viento”232.
El viento se presenta como amigo del poeta en tanto, al asociarse a la luz
("el día plenario"), lo sitúa en un espacio y en un tiempo, le ayuda a tener
conciencia de su existir en la unión de las dos dimensiones.
La admiración que se siente por el viento lleva a la personificación. El aire
habla por entre la "espesura" y la audición de esta voz natural sugiere al poeta la
posibilidad de más creación, de una realidad aún más fuerte, más dinámica y vital
si cabe:
"¡Y oigo una voz entre rumores de espesuras,
Oigo una voz,
Que de repente desligada pide
Más, más creación!". (2. 8)
Y entre tanta alegría ya es irremediable el canto:
"La ligereza de un goce cantado,
Un avance en el viento!". (2. 8)
232
Darmangeat, A. Machado, pp. 276-7.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
Y el baile:
"¡En el viento, por entre el viento
Saltar, saltar,
Porque sí, porque sí, porque
Zas!" (2. 8)
El hombre se vuelve niño y canta y salta al ritmo que le impone el viento.
Como anotó V. Cabrera, ese "porque sí" representa el júbilo del poeta al saberse
levantado por el aire hacia su mejor ser: "El ser por el mero hecho de vivir, de
vivir en relación con las cosas, puede tener esta suerte, este porque sí, como el
viento, para un enriquecimiento vital, para su ascensión a un mejor yo. Esta gracia
inmerecida y carnal de ser más con las cosas es uno de los aspectos característicos
de la visión del mundo de Guillén"233. Es, por tanto, el "sí" a la vida, una
afirmación vital del hombre que se encuentra apegado a la creación. Esta estrofa
se repite a modo de estribillo en dos ocasiones, organizándose el poema de la
siguiente manera: 3 estrofas / estribillo / 3 estrofas / estribillo / 3 estrofas. En el
segundo cuerpo de tres estrofas, el poeta intenta conseguir el equilibrio en el
viento:
"¡Por el salto a un segundo
De cumbre
Que la Tierra sostiene sobre irrupciones
De fustes!"(p. 124)
El "segundo" que dura el salto en el viento sugiere la brevedad de la
inmersión en el aire pero también lo gratificante de ello. P. Darmangeat señala a
propósito de la estrofa VI que es un paréntesis en el poema, "el suspenso ideal de
la vida en su propia cúspide, y sabiendo el poeta que en esa cúspide no puede
mantener el movimiento. Su imposible delicadeza se expresa por la fragilidad de
las apariciones de flor"234.
"¡Arrancar, ascender.....y un nivel
233
Cabrera, Tres poetas, p. 165.
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De equilibrio,
Que en apariciones de flor apunta y suspende
Su ímpetu!". (2. 8)
Seguidamente continúa el baile en el viento:
"¡Por el salto a una cumbre!
¡Mis pies
Sienten la Tierra en una ráfaga
De redondez!" (2. 8)
Obsérvese cómo de un "segundo de cumbre" se ha llegado a "una cumbre",
es decir, lo que en un inicio fue momentáneo ha llevado a una cierta estabilidad.
El salto al exterior intensifica la perfección de la tierra al contemplarla redonda
bajo los pies. Después de esta comprobación surge de nuevo el estribillo dinámico
y jubiloso. Las últimas tres estrofas inciden en esta idea de aligeramiento del ser,
un ser que, retornado a la niñez, goza jugando en un momento de algarabía
primaveral del mes de abril:
"¡Sobre el sol regalado, sobre el día
Ligero
Dominar, resbalar con abril
Al son de un juego!". (2. 8)
El espíritu jubiloso de este hombre-niño que goza del viento paradisíaco se
encuentra libre de ataduras que lo sujeten a la tierra:
"¡Sin alas, en vilo, más allá de todos
Los fines,
Libre, leve, raudo,
Libre!". (2. 8)
234
Darmangeat, A. Machado, p. 279.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
P. Darmangeat descubre en la última estrofa de este poema ritmos de gaita
gallega235:
"¡Cuerpo en el viento y con cuerpo la gloria!
¡Soy
Del viento, soy a través de la tarde más viento,
Soy más que yo!" (2. 8)
Se trata de una exaltación del cuerpo en su contacto con el aire al bailar236.
El ser que se introduce en el aire se siente superior a sí mismo en tanto, como
decía Parménides, el movimiento que se origina crea una perfección que en
ningún caso posee el estado de quietud. En este poema el hombre experimenta el
contacto con ese Absoluto-Aire, llegando a impregnarse de toda su esencia
vivificadora. El júbilo de vivir en el aire queda implícito. El hombre Guillén
vuelve a ser niño, y encuentra en el juego una actividad total.
Por otra parte, el viento dinámico del estío crea promesas que se realizarán
en lo sucesivo: "Por el viento / Del estío adorable se encumbran los deseos".
("Arbol de estío", 3 IV 15). Son los "castillos en el aire", la ilusión alojada en las
auras. El hombre, metamorfoseado en árbol, tiende con sus ramas al cielo, al lugar
donde habita la esperanza:
"Ved: el árbol
Se tiende a la fruición de su azul inmediato".
Esta misma idea aparece en el poema "Las llamas" (4. 12): "¡Viento, /
Aparece, socorre / Con tu forma al deseo". Las llamas conceden luz a la noche,
pero también es necesaria la presencia del viento que, con su dinamismo, agitará
esa luz produciendo bienestar en el trance nocturno.
235
Darmangeat, A. Machado, p. 281
Couland en su estudio sobre "Viento saltado" dice: "La metrique, le rythme donnet la sensation
d`une danse qui está aussi un <<cantique>> ... la gloire de l`ˆtre et de la realité. Le <<cantique>>
ne suffit pas; ... la voix qui chante se joint le corps qui danse son enthousiasme et qui, dans son
dynamisme, dit, en une explosion sensuelle, sa joie d`ˆtre et glorifie plus encore la réalité de la vie
terrestre dans un monde <<bien fait>>. Cfr. Couland, “Essai”, p. 66.
236
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La admiración del vallisoletano por las alturas es considerable. El aire en su
plenitud se localiza en el cielo, al igual que la luz. Y junto al aire y la luz, las
montañas presentan su grandeza en el horizonte: "Después del valle otorga su
entereza tan íntima / Frente a la magnitud del viento y la montaña". ("Entre las
soledades", 2. 25).
El lexema viento se hace extensivo de cielo en tanto aparece habitado por
ángeles. Véase en el poema "El cielo que es azul", tan próximo a las formas y a
los temas de Alberti y Lorca;
"¡Vientos esbeltos! Sus ángeles,
Que un frescor de costa guía,
Aman a muchachas blancas,
Blancas, pleamar divina". (5 II 11)
El deseo de superación del hombre se presenta con la imagen de querer
introducirse en el viento:
"Aquí, dentro del viento. Dentro, dentro del viento.
(...)
Levísimos, sentían que el viento es lo más grande".
("Lo más grande",3 V 17)
o bien de vivir bajo él:
"Quiere ser más el ser que bajo el viento
De una tarde apuró su pena o gozo".
("Vida extrema",4. 20)
Solamente el viento aparece como amenaza (siendo ya "ventarrón") en el
poema "Impaciente vivir" y ello se debe a que, en este caso, se alude al viento frío
del invierno, tan crudo que hasta se puede ver:
"Salta por el asfalto
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Frente al anochecer,
El ventarrón de marzo
Tan duro que se ve.
Las esquinas aguzan
Su coraje incisivo.
Tiemblan desgarraduras
De viento y sol. ¿Gemidos?
Una lid: cuatro calles.
La luz bamboleada,
Luz, apenas, retrae
Las figuras a manchas.
Da el viento anochecido
Contra esquina y sillar.
Marzo arrecia. ¿Granito?
Él lo acometerá.
Entonces, por la piedra
Rebotando, se yergue
Con más gana la fuerza
Del vivir impaciente". (1 I 16)
Este poema representa el encuentro entre la ciudad y el viento, un viento
que salta y que muestra su dureza en un lugar y en un momento determinados. La
personificación de las esquinas como "guerreros"237 crea una mayor rigidez a todo
el ámbito referencial que el poema recoge.
Como señala A. P. Debicki en relación con este poema, "Guillén añade
mayor tangibilidad a la escena al caracterizar el ruido del viento como un gemido,
al humanizar la luz en la cuarta estrofa, y al subrayar la personificación del viento
237
Debicki, La poesía, pp. 23-5.
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en la quinta por medio del adjetivo anochecido (empleándolo en vez de del
anochecer)"238.
Guillén, al atribuir al viento cualidades humanas ("coraje", "él lo
acometerá"), lo convierte en un ser que en poco se parece a un simple elemento
natural; un ser agresivo y cargado de un exacerbado dinamismo. La última estrofa
recoge la simbología global del poema: el viento encarna "la fuerza del vivir", un
viento que, al presentarse personificado, amplía su naturaleza y se erige como
símbolo de la vida. Lo que en un primer momento aparece como un hecho
particular (el viento), sufre un proceso de metamorfosis pasando a convertirse en
una experiencia universal (el vivir).
Sin llegar a los extremos de Juan Ramón, también Guillén necesitaba vivir
en la tranquilidad, fuera del "mundanal ruido". Y la angustia que siente por la
prisa del entorno urbano se pone de manifiesto cuando en el poema "Capital del
invierno" es un transeúnte, con sus prisas, el que ya anuncia la llegada de un
tiempo nuevo.
"¡Oh transeúnte, prisa creadora
De más viento en el viento,
Muy claro anuncias el advenimiento
De los dioses de ahora!". (2. 38)
Guillén considera que la rapidez en el caminar por la vida es una
característica del momento actual, pero no por ello es la actitud correcta. Según el
poeta, el hombre no debe superar el ritmo de la vida, no tiene que adelantar al
propio viento, ya que la naturaleza, lo elemental, es quien dicta el compás del
movimiento del ser:
"El dios más inminente necesita
Simple otra vez el mundo.
Lo elemental afronta a lo profundo
El invierno los cita". ("Capital del invierno",2. 38)
238
Ibid., La poesía, pp. 23-5.
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Como tercer lexema dentro de la tipología del aire aparece la atmósfera, de
carácter más general y totalizador que la brisa y el viento, y a la vez más
fuertemente
connotado
en
Cántico.
Generalmente
aparece
asociada
a
transparencias y claridades, como en "El infante", donde se observa este sentido
de la atmósfera equiparable a cielo:
"Ese tranquilo respirar no para
De exigir imperiosamente el pacto
Con el día y su atmósfera más clara,
Envoltura ideal de lo compacto". (4. 18)
Igualmente en "El diálogo" la transparente atmósfera es la que crea un
ambiente de tranquilidad y sosiego:
"Más seduce de nuevo
La transparencia en mole de la atmósfera,
El verdor aguerrido del pinar,
Lejos, encastillado en su espesura,
Unas tapias aisladas tras su rústico
Descuido". (p. 132)
La atmósfera juega también un papel importante en el acto amoroso al
matizar las formas en el espacio, como ocurría también con la luz:
"... Por tu carne
La atmósfera reúne
Términos. Hay paisajes". ("Salvación de la primavera", 1 III 20)
Como Guillén señaló en "Aire - Aura", lo más lejano al hombre sería la
atmósfera (¡Ah, la atmósfera no es nuestra!) mientras que el mar ocuparía un
lugar más cercano ("El mar sí es de todos. De todos y de nadie") en tanto la
posibilidad de entregarse al mar es más factible que la de entregarse al aire, por
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ser este último elemento menos asible: "Goza del mar el cuerpo del bañista como
de otro cuerpo generosamente desnudo"239. Pero, también la preocupación del
hombre por "conquistar" el mar ha sido según Guillén más patente a lo largo de
los tiempos; en cambio, pocos hombres se han preocupado de "invadir" el aire
hasta aquel momento240.
El movimiento del mar propiciado por el aire presenta unas imágenes
sorprendentes:
"... ¿Tumba
Para su resurrección,
Para llegar a ser pluma
Casi indistinta del aire,
Aire sobre el mar, espuma
Que fuese nube en un cielo
Con voz de mar?". ("Pleno amor", 5 II 20)
Y el poema " El mar en el viento" recoge ese profundo olor a mar en el aire:
"Aquí, por esta calle el viento llega
Con una dicha que precipitara
La entrega
De sus profundidades cara a cara.
¡Efusión de frescura! No sé adónde
Conduce este contacto
Súbito de un azar.
¡Hondo olor! En el acto
Me exige que recuerde, que lo ahonde
-Embriágame, viento, profundizo hasta el mar". (3 II 15)
En conclusión, podemos decir que en Cántico Guillén presenta un
interesante muestrario sobre la tipología del aire entre los que destacamos la brisa,
el viento y la atmósfera. La brisa aparece envolviendo momentos de paz y
239
Guillén, "Aire - Aura", p. 3.
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tranquilidad, situaciones donde no hay cabida para lo negativo, siendo así augurio
de esperanza y felicidad. El viento, dinámico y arrebatador, crea en el ser la
conciencia de formar parte de la creación y, consecuentemente, de otorgar un "sí"
rotundo a toda esa realidad. Y, finalmente, la atmósfera en Cántico se presenta
como un elemento más amplio, haciéndose, en muchas ocasiones, sinónima de
cielo. Es la atmósfera la encargada de enmarcar el cuerpo en el espacio. Como
dijo el poeta:
"¡El aire! Vendaval o viento o brisa,
Resonando o callando, siempre existe
Su santa desnudez. ¿No la divisa
Con los ojos de un dios hasta el más triste?".("Anillo" 2. 22)
Un aire que, aunque desplegado en diferentes formas, otorga al hombre,
por una parte, la capacidad de sentirse eje y centro del mundo, y, por otra, la
esperanza de continuidad al saberse rodeado por un interminable aire circundante.
240
Ibid., "Aire - Aura", p. 6.
565
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
CONCLUSIONES
Dado que a lo largo del presente estudio hemos ido mostrando conclusiones
particulares a diferentes capítulos, no es nuestra intención volver de nuevo sobre
ellas. No obstante, creemos que se hace necesario exponer algunas reflexiones
generales sobre las deducciones a las que hemos llegado:
A) Creemos haber probado suficientemente la validez de la imbricación de
los dos modelos en el análisis semántico de la obra literaria: el modelo lingüístico
y el modelo filosófico-literario. Frente a la tendencia a priorizar la especificidad
de objetos y de métodos, que ha provocado en muchos casos la desintegración y
la deshumanización en el estudio del uso literario de la lengua, nuestra propuesta
se ha querido sumar a la de aquellos otros investigadores que han visto en la
interdisciplinaridad la salvaguarda del estudio riguroso de este tipo de textos. El
modelo que hemos aplicado nos garantiza, por una parte, autonomía en tanto el
estudio del significado desde la perspectiva lingüística se presenta independiente
de la perspectiva filosófico-literaria y viceversa. Pero, al tratarse del estudio del
significado de un corpus léxico proveniente de una obra literaria, sólo al imbricar
los dos modelos, seremos capaces de superar las deficiencias provenientes de cada
perspectiva particular. Estamos seguros de que la exhaustividad y la objetividad
inherentes en el modelo lingüístico necesitan de una interpretación que nos
proporciona la aplicación del modelo filosófico-literario.
El punto de arranque de nuestro estudio fue una hipótesis de partida que
suponía la existencia de una estructura semántica interna que agrupaba a un
corpus de lexemas relativos a la luz y al aire en la obra guilleniana.
Evidentemente esos elementos léxicos formaban parte de un contexto preciso
donde la lengua adquiere un papel particular –uso literario de la lengua-, por lo
que los significados referenciales, denotativos inherentes a tales lexemas
presentaban otros significados añadidos (significados connotativos) dentro del
sistema semiológico en el que se inscribían.
La primera parte del análisis
consistió precisamente en el estudio de los significados denotativos de los
lexemas que constituían el campo semántico de la luz y el del aire. En esos
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campos semánticos denotativos, “la sustancia significativa, base del campo, se
encuentra repartida entre varios significados representativos de uno o varios
semas o rasgos distintivos de aquella sustancia. La descripción de la
estructuración interna del campo se realiza en virtud de operaciones tales como
composiciones, neutralizaciones, etc.”.241 Además, el corpus de lexemas que
forman dichos campos semánticos denotativos fueron estudiados con gran
exhaustividad, no sólo como integrantes de las agrupaciones léxicas, sino también
en las estructuras paradigmáticas secundarias y en las estructuras sintagmáticas.
Además, el estudio lexicométrico, basado en el análisis estadístico de cada lexema
particular en su funcionamiento como parte integrante de una determinada
agrupación léxica, nos proporcionó datos objetivos de gran interés sobre índices
de frecuencia y distribuciones.
Así pues, el modelo lingüístico nos ha permitido acceder al análisis de los
significados denotativos-referenciales que soportan los lexemas que constituyen
los campos semánticos de la luz y del aire en Cántico (primera parte del trabajo).
Hemos hallado en el marco de la metodología estructural las herramientas y los
procedimientos de análisis necesarios para abordar el estudio de este tipo de
significados.
No obstante, ya advertimos que el modelo lingüístico resultaba insuficiente
para lograr alcanzar el significado completo de nuestro corpus de lexemas que
integran los dos campos semánticos fundamentales –el de la luz y el del aire-, por
lo que acudimos a un modelo de carácter filosófico-literario que atendiera a los
significados connotativos de tales elementos léxicos dentro del sistema
semiológico concreto en el que intervenían. Coincidimos con Fernández Leborans
en señalar que “el campo semántico connotativo coincide con el denotativo en ser
una sustancia significativa común repartida entre varios significados […]. El
campo semántico connotativo no implica originariamente, como el denotativo, la
precisión o delimitación de la sustancia base en sus rasgos o semas distintivos, y
[…] no todas sus unidades significativas coinciden en ser la sustancia base del
campo a que pertenecen”242. De ahí que, en el campo semántico connotativo las
operaciones de oposición, neutralización, etc. no sean las más relevantes. Así
241
Cfr. Fernández Leborans, Luz, pp. 241-242.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
pues, la base de la distinción entre ambos tipos de campos semánticos se halla en
una razón fundamental: en el campo semántico denotativo existe un fundamento
colectivo “y se basa en la función cognitiva, denotativa o referencial del lenguaje,
concebido como código social de comunicación […]. Por el contrario, las
motivaciones originarias de un campo semántico connotativo obedecen a un acto
subjetivo, individual de expresión, susceptible, diacrónicamente, de integración en
el hecho social. […] En la formulación de un campo semántico denotativo
interviene, principalmente, el elemento intelectivo del psiquismo humano; por el
contrario, es característico de un campo semántico connotativo el elemento
afectivo-emotivo”.243
El modelo filosófico-literario nos ha ofrecido la posibilidad de investigar
esos significados secundarios connotativos que se superponen a los meros
significados referenciales244 y que, sin duda, constituyen la genialidad de la obra
literaria (segunda parte del trabajo). Hemos logrado incorporar el método
estructural -al menos en parte- al estudio de los significados connotativos,
analizando los mecanismos de trasferencia de semas del semema connotador al
connotado, y de intersección de semas pertenecientes a ambos sememas. Una vez
abordado el estudio de los sememas connotadores245 y de sus diversas
connotaciones, hemos querido ir más allá
y sobrepasar el ámbito de la
descripción para llegar a la explicación de tales elementos léxicos en el
funcionamiento dentro del contexto literario en el que intervienen.
Así pues, en la segunda parte del estudio, y partiendo de los resultados
obtenidos del análisis de los significados denotativos, hemos indagado en las
significaciones virtuales que esconden los elementos lingüísticos con los que
trabajamos. De este modo, conseguimos matizar, interpretar y, en definitiva,
completar con exhaustivida y rigor los significados del corpus de lexemas que
242
Ibid., pp. 242-243.
Ibid., pp. 243-245.
244
Como señala Fernández Leborans, “lo específico de un campo semántico de connotaciones es
su carácter de sistema-significante –con su propio significado objetivo, denotativo- de un segundo
sistema-significado de índole subjetiva, abstracta, y de difícil conceptualización, soportado por
aquel en virtud de una asociación generalmente afectivo-emotiva”, Cfr. Fernández Leborans, Luz,
p. 246.
245
Recordemos que, en el estudio de los campos semánticos connotativos, investigamos las
connotaciones relativas a los sememas luz y aire, y a determinados sememas fundamentales que
constituyen un sistema, excluyendo todos aquellos que poseen un carácter esporádico.
243
569
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constituyen los campos semánticos de la luz y del aire en la primera obra poética
guilleniana.
B) Tras la aplicación de los dos modelos de análisis llegamos a las
siguientes conclusiones:
•
Destacamos el carácter puramente humano de Cántico, una poesía
atenta al ser y a la coherencia relativa al propio ser.
•
Desde un punto de vista puramente lingüístico, la complejidad de
significado propia de esta obra guilleniana contrasta con la sencillez de
significantes, y está fundada en la concepción de un demiurgo poeta
que, por una parte, lucha por depurar la expresión esencializándola
hasta el límite y, por otra, explora el verdadero significado de las
palabras que emplea para trasmitir con fidelidad el contenido.
•
Los elementos claves en la realidad esencial guilleniana son la luz y el
aire. Ambos lexemas encierran, junto a sus significados referenciales,
una serie de significaciones connotativas que son la expresión de la
filosofía personal del autor. Estos lexemas esenciales se convierten en
símbolos que vehiculan contenidos de gran trascendencia.
•
El auténtico significado de estos lexemas sólo se alcanzará dentro del
sistema semiótico en el que intervienen, es decir, en la obra literaria. Y
es que sólo dentro de su sistema semiótico se aprecia cómo del valor
referencial se trasciende al valor simbólico.
CONCLUSIONES EN TORNO AL SEMEMA LUZ.
A lo largo de nuestro trabajo hemos ido observando que el aspecto
dominante en la ontología guilleniana es el valor supremo que se concede a la luz
y a los demás lexemas de su campo semántico. Cada una de las cinco partes de
Cántico comienza con poemas relativos al amanecer, al despertar de la luz, para
acabar con otros referentes a la noche; de este modo advertimos que en Guillén se
da un acto de reconocimiento al poder del elemento natural como condicionante
fundamental para la vida del ser. De este dato se desprende la importancia que en
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
la obra se otorga al macro-campo léxico de la evolución cíclica día-noche-día, una
agrupación léxica que engloba a un elevado número de lexemas que se estructuran
en micro-campos léxicos relativos a las diferentes fases diarias. No cabe duda de
que hay un predominio de los lexemas que pertenecen al sector positivo de la luz
(presencia de luz solar) frente a aquellos del sector negativo (ausencia de luz
solar). Y es que en esta idea subyace el imperativo que domina en esta obra y en
su poética en general: lograr que el lector se enmarque en ese ámbito diurno para
percibir la luz y el ser como entidades reales, no alegóricas. El ser que sale de la
nada, trasciende a la contemplación del universo guiado por la fuerza de la
claridad. Y esa realidad iluminada presenta a los objetos cotidianos bajo un nuevo
prisma.
En el micro-campo léxico de la mañana, la luz del amanecer connota
acepciones positivas ya que el poeta renace con la aurora. La llegada del nuevo
día saca al hombre del caos nocturno y le anuncia las promesas que se realizarán
en lo sucesivo, abriendo, de este modo, un espacio a la esperanza. En las mañanas
de Cántico, el sol se presenta como el mejor símbolo del día jubiloso disipador de
las sombras; el gallo, con su canto, es el mensajero de esta buena nueva.
En cuanto al cromatismo en el tránsito noche-día, podemos afirmar que la
gama de colores que se distinguen en el cielo es completa. La descripción del
amanecer se va haciendo despacio con el fin de aprovechar todas las pinceladas
que aparecen sobre el horizonte. El fervor guilleniano por la mañana se basa en la
perfecta captación de los fenómenos naturales. Así, la luz es necesaria para poder
observar la realidad y para comprenderla. Con la luz y con la aurora todo existe.
Siguiendo la evolución gradual de la luz en el ciclo orto-ocaso, el
archilexema mediodía se convierte en la unidad léxica fundamental de su propio
micro-campo léxico. El mediodía es el momento cumbre en la jornada; el sol,
situado en lo más alto, ilumina la creación y realiza las promesas de la mañana.
Nuestro poeta utiliza en determinadas ocasiones el simbolismo de la rosa para
referirse a la fugacidad de este instante casi místico. Mediodía y rosa simbolizan,
pues, la perfección y la belleza. En ese momento diurno todo es "redondeamiento"
y felicidad que invita al hombre a la comunión con la naturaleza. El mediodía es
un instante sagrado por el equilibrio que establece en el ciclo día-noche y por ser
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el único período en que no aparece ningún lexema perteneciente al sector negativo
de la ausencia de luz.
El micro-campo léxico de la tarde presenta también en la poética guilleniana
una importancia capital dentro del estadio diurno. La tarde es generalmente la
prolongación jubilosa del mediodía ya que el sol aún alumbra fuerte y la ilusión se
mantiene. Este estadio se asocia también a la llegada de la compañía. Hasta ese
momento el hombre se encontraba solo, inmerso en la contemplación de las
maravillas del universo, pero ahora se hace necesaria la llegada de otros seres,
especialmente los amigos y la amada. La tarde es amiga del poeta, tarde que
dialoga con él y que, en alguna ocasión, trae recuerdos de otros tiempos no
siempre felices, como en los poemas "Tarde Mayor" o "Luz natal" donde se
aborda el tema de la guerra civil española.
Ya entrando en el eje negativo de este macro-campo, nos adentramos en el
sector caracterizado por la ausencia de luz solar. Todavía, el micro-campo léxico
del anochecer presenta una oscilación entre la luz y la oscuridad pues, junto a
lexemas que poseen semas referentes a cierta claridad, encontramos otros que se
caracterizan por poseer semas relativos a la falta total de luz. En la filosofía
subyacente en torno a este momento, se aprecia que en el anochecer se va creando
un cierto desarraigo que embarga al poeta y se augura la inminente llegada de la
noche. La inquietud y la sensación de soledad van ganando terreno a la luz.
Y, finalmente, llega la noche a Cántico. Desde el punto de vista cromático
se dibuja como un estadio procedente de la agonía de la luz solar en el cielo. Si el
día se desarrolló principalmente en un espacio natural, la noche se desenvuelve en
la ciudad. No obstante, como hemos visto en la configuración de este microcampo léxico, las primeras estrellas y la luna alejan la temida oscuridad e
iluminan la esperanza en un mañana seguro. Y en el macro-campo léxico de las
fuentes de luz apreciamos junto a un elevado número de lexemas que se
caracterizan por poseer el sema “fuente de luz”, otros que especifican aún más la
sustancia semántica del macro-campo y que se estructuran en dos ejes referentes
al carácter natural (micro-campo léxico de los cuerpos celestes) o artificial de sus
componentes (micro-campo léxico de los objetos materiales que emiten luz).
Además de la luz natural de los astros, surgen otros objetos artificiales que
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
alumbran durante la ausencia del sol. Entre ellos destacan los aviones que
circundan el cielo, los faros fugaces de los coches, las lámparas,... También, las
hogueras y los fuegos aportan su luz a determinadas noches de Cántico. Por todos
estos medios de iluminación de la oscuridad podemos considerar que la noche
-salvo en determinadas ocasiones- no se concibe sometida a temores ni a
angustias. Además, el sueño, como vehículo que lleva al ser al nuevo día, aparece
concebido como un estadio de descanso necesario para mantener la integridad del
hombre. De este modo se cumple el ciclo, la noche desemboca en un nuevo
amanecer donde se vuelven a desplegar las ilusiones y los proyectos.
Por otra parte, la preferencia del vallisoletano por el día y por la luz solar
hace que lo podamos definir como poeta de lo claro. Junto al macro-campo léxico
de la evolución cíclica día-noche-día, eje fundamental en esta poética, llama la
atención la cantidad de términos pertenecientes al macro-campo léxico de la
gradualidad de la luz en su vertiente positiva (presencia de luz). Este hecho
conecta con una concepción de la claridad como fuente de inspiración del poeta.
Para Guillén el acto creador es un proceso de desvelamiento, de eliminación de la
“oscuridad” semántica de las palabras; con el acto del nombrar el poeta consigue
anular la sombra, situando al objeto nombrado en un espacio nítido, con contornos
precisos.
De este planteamiento se desprende la necesidad guilleniana de abandonar
lo oscuro. Aunque en Cántico no son escasos los lexemas referentes a la ausencia
de luz, no podemos generalizar diciendo que todos ellos aparezcan connotando
aspectos negativos ya que, como hemos visto, en muchos casos el poeta los
rescata de sus matices dramáticos para llevarlos también a ellos al mundo de la
luz. Las sombras y la oscuridad se utilizan con frecuencia para marcar el paso de
la madrugada al amanecer.
Por otro lado, Jorge Guillén concibe la creación artística como una vía de
aprehensión del mundo, acto que se realiza gracias al poder de la mirada. La
abundancia de lexemas que pertenecen al llamado macro-campo semántico de las
propiedades de la luz muestra la importancia de este elemento para los seres
animados e inanimados. Y es que, como hemos apreciado, la poética guilleniana
parte de un momento inicial de contemplación del mundo que se presenta ante los
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ojos, y ese acto contemplativo de la realidad produce una actitud de asombro que
va a desembocar en admiración y regocijo -posición muy cercana a Fray Luis de
León y San Juan de la Cruz-. Tras la contemplación de la realidad, el hombre se
siente más integrado en el mundo y expresa abiertamente su dependencia,
estableciéndose así una relación de iguales entre el hombre y la creación que lo
circunda. De este modo, el Cántico guilleniano se puede definir como un jubiloso
asombro ante el mundo, un asombro que da paso al goce de esa realidad.
El tema amoroso ocupa un gran número de poemas de Cántico. El semema
luz es frecuentemente connotador del amor. La amada es la luz que guía el camino
del vallisoletano. Por su parte, el poeta le rinde una adoración jubilosa. La amada
se concibe como un ser prácticamente perfecto que encierra en su interior una luz
que enamora.
Y el amor en la ontología guilleniana va unido a la procreación, al
nacimiento del nuevo ser. El niño es el que encarna la esencia pura y salvaje de la
naturaleza y la luz del espíritu, siendo la niñez, de este modo, un estado de gracia.
Ese “feliz insensato” representa otro aspecto más de la luz, una luz que es fruto de
la unión amorosa entre dos seres y que asegura la vida iluminando la esperanza en
un mañana certero.
El diálogo es, sin duda, otra vía posible de acceso al elemento esencial. El
hombre, al sentirse dentro de la sociedad, ve en el diálogo una forma de compartir
la luz que alberga en su interior; el diálogo, concebido de este modo, encierra
reminiscencias socráticas. La conversación es el pilar de donde mana el
conocimiento y la sinceridad entre los seres.
Las claves significativas atribuibles a este elemento vital son, pues, su
carácter de perfección, la capacidad de favorecer la vida del ser, la imposición de
un orden y una armonía a la realidad, y el ser camino que lleva a la verdad y al
amor.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
CONCLUSIONES EN TORNO AL SEMEMA AIRE.
Junto a la luz, el aire es uno de los elementos esenciales en la naturaleza de
Cántico y vital para el ser. Guillén reivindica a lo largo de toda su obra el valor de
este elemento que, aunque casi imperceptible, favorece la vida del hombre y lo
pone en comunicación con los demás.
La estructura léxica fundamental desde una perspectiva ideológica es, sin
duda, la que constituye el macro-campo léxico de las relaciones entre los seres
humanos y el aire, un macro-campo que se actualiza en torno a un eje
paradigmático referente al contacto/no contacto con el elemento vital. El sector
positivo, denominado micro-campo léxico de las relaciones en sentido positivo,
presenta una gran riqueza de lexemas, hecho que contrasta con su opuesto (microcampo léxico de las relaciones en sentido negativo). De ello se desprende que en
la poética guilleniana de Cántico el acto respiratorio cobra una doble importancia,
por una parte, el hombre, al inhalar y exhalar aire, asegura la vida, y, por otra,
gracias a esta acción el ser humano atrapa la realidad, una realidad que queda
transformada en el interior del ser y que al exhalarse se expulsa con unas
características nuevas. Con la luz del amanecer el hombre contempla el mundo
que reaparece ante su mirada. La naturaleza se despliega en objetos nítidos que
recobran su sentido originario gracias a los efectos de la luz en el aire. Y en esta
creación maravillosa el hombre no quiere vivir en soledad, de ahí que reclame la
comunión (respiración) con los otros lo que, por otra parte, justifica el título
global de su obra poética: Aire Nuestro.
El elemento aire en Cántico presenta una rica variedad tipológica y los
lexemas que constituyen precisamente el macro-campo léxico de la tipología del
aire se articulan en dos micro-campos relativos a la ausencia o presencia de semas
que implican cierta violencia. Es frecuente el empleo del lexema brisa relacionado
principalmente con el amanecer, destacando por su ligereza y frescura. La brisa es
vehículo de esperanza en el devenir. Como viento, el aire se liga a aspectos más
activos y dinámicos que provocan consecuentemente el salto y el baile. La
atmósfera aparece como una realidad más general que las dos anteriores;
normalmente se asocia a transparencias y claridades, haciéndose parangonable al
cielo como globalidad.
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Por otra parte, el ansia de elevación en el aire queda patente a lo largo de
toda la obra del vallisoletano y se manifiesta en el llamado macro-campo léxico de
la elevación. De este modo, son frecuentes las referencias a acciones que implican
ascensión y que, por tanto, permiten el contacto con el elemento vital, así como
las alusiones a construcciones que se orientan a la verticalidad (micro-campo
léxico de la “arquitectura” ascendente) o a elementos naturales que se erigen a las
alturas en busca de más aire (micro-campo léxico de los elementos naturales que
se elevan al cielo).
En la vida en sociedad la amada es el aliento fresco de la creación. La mujer
aparece como un ser cercano al aire; por ello, en determinadas ocasiones, se
asemeja al ave. Al estar en contacto directo con el medio aéreo, se concibe
perfecta, clara y luminosa, capaz de arrastrar al poeta a una esfera superior más
cercana al cielo. La mujer-amante es, al igual que el niño, un ser que participa
directamente del aire y de la luz. La unión del poeta con la amada provoca la
ascensión a la cumbre del amor localizada en las auras.
Por otra parte, hablar del aire en Cántico implica de modo obligado hablar
del pájaro. El hombre, afincado en la tierra y -en último extremo- al mar, exalta la
figura del pájaro como único ser capaz de participar del aire. El pájaro guilleniano
es un ser delicado, lleno de vida, gracia, pureza y ligereza. Y en este medio aéreo
de Cántico, también encontramos mariposas, insectos y caballos alados que
circundan el cielo y que conforman el macro-campo léxico de los seres y objetos
alados.
También en la realidad de Cántico aparece una amplia gama de aromas,
especialmente de la naturaleza, que configuran su propio macro-campo léxico. El
aire es el asiento de los olores.
Otra característica del aire es ser el medio de propagación de los sonidos. El
macro-campo léxico del sonido es, sin duda, el que ofrece la mayor riqueza tanto
por el elevado número de lexemas que los integran como por su estructuración. El
ritmo respiratorio marca la producción de las palabras, palabras que en el aire se
convierten en una realidad casi visible.
El mundo del campo es un espacio perfecto por la tranquilidad, la calma y la
ausencia de ruidos estridentes. Pero no podemos precipitarnos a decir que existe
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
un rechazo del mundo urbano ya que Guillén, como sabemos, fue un hombre
vinculado fuertemente a la ciudad. Lo que sí queda claro es que, frente a la
perfección del mundo natural creado por la mano del Absoluto, el mundo urbano
se presenta necesario para la comunicación con los otros, con la sociedad, y es
también un espacio que representa la capacidad creadora del hombre. En general,
Guillén muestra cierto rechazo a todo lo que signifique ruido, batahola y
estruendo, aunque en varias ocasiones los ruidos procedentes de alguna algarabía
festiva alegran el caminar del poeta.
Aparece también de modo recurrente a lo largo de toda la obra el canto de
las aves y del propio autor, canto de un hombre maravillado por la contemplación
de una creación plena. La música es para Guillén la mejor representación del
sonido y el vehículo apropiado para la superación del caos. Es también portadora
de la esperanza humana. El silencio –en ciertos contextos- se puede considerar en
Cántico como una manifestación musical. El aire de los momentos silenciosos
proporciona paz y tranquilidad a la vida del hombre.
Así pues, los mecanismos de análisis empleados en el presente estudio nos
han permitido la captación de los significados que Jorge Guillén ha impreso en
Cántico a los elementos esenciales luz y aire (y demás lexemas de sus respectivos
campos semánticos), de forma que podemos concluir parafraseando las palabras
que el propio autor atribuía a la poesía de San Juan de la Cruz y ahora
aplicándolas a su propia poética: en Cántico “todo es símbolo, todo es lo que es y
algo más”246.
246
Cfr. Guillén, Lenguaje y poesía, p. 80.
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
BIBLIOGRAFÍA ALFABÉTICA
Debido a que, en ocasiones, una misma obra es susceptible de ser ubicada en
diferentes apartados de la bibliografía temática que presentamos, ofrecemos a
continuación un índice alfabético de los trabajos más consultados a lo largo de
este trabajo. La palabra que sigue a la referencia del autor es la clave empleada
por nosotros en el estudio, y el número indica el lugar en el que aparece la
referencia completa dentro de la bibliografía temática.
-
Abad Nebot, J. G. Estudios, 148
-
Abat Nebot, “Concepto”, 123
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Abat Nebot, “Lexicología”, 72
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Alarcos Llorach, “La forma”, 150
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Alarcos Llorach, “La lengua”, 149
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Aleixandre, Los encuentros, 151
-
Alinei, Struttura, 78
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Alonso, Poetas, 152
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Alvar Ezquerra, Lexicología, 73
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Alvar, Visión, 153
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Amorós, “Palabra”, 154
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Ángeles, “El sumo acorde”, 155
-
Apresyan, Investigaciones, 88
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Ávila Muñoz, Léxico, 74
-
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Bachelard, El aire, 229
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Bachelard, La poética, 228
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Baldinger, Teoría, 31
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Bally, L´arbitraire, 58
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Barnstone, “Los griegos”, 156
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Barthes, Elementos, 79
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Berceo, Milagros, 231
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Bobes Naves, La semiótica, 80
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Bobes, “la lírica”, 160
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Bousoño, “Para él”, 161
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Bousoño, Teoría, 124
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Brines, “Lo mejor”, 162
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Büchler, “Ventana”, 163
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Bühler, Teoría, 2
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De Bustos Gisbert, La composición, 90
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Caballero Bonald, “Jorge Guillén”, 164
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Cabrera, Tres poetas, 165
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Calderon de la Barca, La vida, 234
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Caminero, “Orteguiano modo”, 166
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Carande, J.G., 167
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Carreira, “Unicidad”, 168
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Casalduero, <<Cántico>>, 169
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Casalduero, Jorge Guillén, 170
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Cassou, “Prefacio”, 171
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Castilla del Pino, Introducción, 232
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Castilla, "Jorge Guillén”, 172
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Chevalier y Gheerbrant, Diccionario, 247
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Chomsky, Estructuras, 3
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Ciplijauskaité, Jorge Guillén, 176
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Ciplijauskaité, "Las esencias”, 175
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Homenaje a Jorge Guillén, Wellesley College, Ínsula, Madrid, 1978, pp. 303314.
203.
Lledó, E., “Consciencia y luz en Jorge Guillén”, en Pidra Borrego, A. y
Blasco Pascual, J. .(edits), J.G., El hombre y la obra, pp. 181-194.
204.
Lorenzo-Rivero, L., "Afinidades poéticas de Jorge Guillén con Fray Luis
de León", en Ciplijauskaité, Jorge Guillén, pp. 61-78.
205.
Macrí, O., La obra poética de Jorge Guillén, Ariel, Barcelona, 1976.
206.
Mantero, M. ed., Antología: Aire Nuestro, Plaza y Janés, Barcelona, 1980.
207.
Meneses, C., y Carretero, S., Jorge Guillén, Júcar, colección Los poetas,
Madrid, 1981.
208.
Ortega, J., "Conjunción y oposición en Jorge Guillén: De Cántico a
Clamor", Cuadernos Hispano-americanos, nº 318, 1976, pp. 542-549.
209.
Piedra Borregón, A., "Voz acorde. Antología", Homenaje a Jorge Guillén,
Valladolid, 1986.
210.
Piedra Borregón, A., "Más allá del soliloquio", Anthropos, Documentos A,
(B), nº 2, octubre 1991, número especial dedicado a Jorge Guillén, pp. 23-50.
608
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
211.
Piedra Borregón A. y Blasco Pascual, J.(edits), J.G., El hombre y la obra,
Actas del I Simposium Internacional sobre Jorge Guillén, Universidad,
Valladolid, 1995.
212.
Pino Calzacorta, F. del, "La vida como fuente, o la vida en obra de J. G.",
Camp de l'arpa, nº 91-92, 1981, pp. 6-11.
213.
Pino Calzacorta, “Final y la teoría lingüística de J.G.”, Cuadernos
Hispanoamericanos, nº 369, 1981, pp. 521-528.
214.
Polo de Bernabé, J.M., "La historia y la circularidad de la obra", Homenaje
a Jorge Guillén, Wellesley College, Ínsula, 1978, pp. 387- 95.
215.
Polo de Bernabé, J.M., Conciencia y lenguaje en la obra de J. G., Editora
Nacional, Madrid, 1977.
216.
Prat, I., "Márgenes de Aire Nuestro", Camp de l'arpa, nº 91-92, 1981, pp.
18-25.
217.
Prat, I., <<Aire Nuestro>> de J. G., Planeta, Barcelona, 1974.
218.
Quintana Docio, F., La poesía urbana de J. G., Centro de Creación y
Estudios Jorge Guillén, Valladolid, 1990.
219.
Rodríguez, I., "Génesis y metáfora en la estructura del poemario <<Más
allá>> de J. G.", Homenaje a J. G., Cuadernos hispano-americanos, nº 318,
1976, pp. 618-9.
220.
Ruiz de Conde, J., El cántico americano de Jorge Guillén, Turner, Madrid,
1973.
609
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Sara Robles Ávila
221.
Santiago, E., “Jorge Guillén”, Vallisoletanos, nº 3, Obra Cultural de la
Caja de Ahorros Popular, Valladolid, 1982, pp. 31-58
222.
Segovia Lobillo, A., "Poeta de la totalidad", Homenaje a Jorge Guillén, VI
Reunión de Poesía, Vélez-Málaga, 1974, pp. 64-65.
223.
Sierra de Cozar, A., "Antonio Blanch: La poesía pura española,
conexiones con la cultura francesa", Homenaje a Jorge Guillén, Cuadernos
Hispano-americanos, nº 318, 1976, pp. 634-47.
224.
Sobrevilla, J. M., "El diálogo entre poesía y pensamiento en la obra de J.
G.", Cielo Abierto, vol. VIII, nº 22, Lima, 1982, p. 7.
225.
Soufas, C., “Teorías de lenguaje antimiméticoen la poesía temprana de
J.G. y Luis Cernuda”, ALEC, 16 (1-2), 1991, pp.101-117.
226.
Valverde, J.M., "Plenitud crítica de la poesía de Jorge Guillén" en
Ciplijauskaité, Jorge Guillén, pp. 215-230.
227.
Ziamandanis, C., “Luz y aire en Cántico de J.G.: la tecnología contra el
trovar”, Castilla, nº 20, 1995, pp. 211-226.
VI. OTRAS OBRAS Y ESTUDIOS CITADOS
228.
Bachelard, G., La poética del espacio, F. C. E., México, 1986.
229.
Bachelard, G., El aire y los sueños, F.C.E., México, 1986.
230.
Berceo, Gonzalo de, Vida de Santa Oria, Porrúa, México, nº 35, 1971.
231.
Berceo, Gonzalo de, Milagros de Nuestra Señora, Castalia, Madrid, 1986.
610
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
232.
Castilla del Pino, C., Introducción a la hernenéutica del lenguaje,
Península, Barcelona, 1972.
233.
Martínez Kleisser, Refranero General Ideológico Español, Ed. Hernando,
Madrid.
234.
Calderon de la Barca, P., La vida es sueño y El alcalde de Zalamea,
Porrúa, México, 1969.
235.
Cuevas García, C., Fray Luis de León y la escuela salmantina, Taurus,
Madrid, 1982.
236.
Cuevas García, C. (ed.),
F. de Herrera, Poesía Castellana Completa,
Cátedra, Madrid, 1985.
237.
Cuevas García, C. (ed.), "Estudios Literarios", en Introducción a la lectura
de S. Juan de la Cruz, Junta de Castilla y León, 1991.
238.
Diego, G., Ángeles de Compostela y Alondra de verdad, Clásicos Castalia,
Madrid, 1985.
239.
Fray Luis de León, Poesía, Ed. del Padre Ángel Custodio Vega, Planeta,
Barcelona, 1980.
240.
Manrique, J., Poesía, ed. J. M. Alda Tesán. Cátedra, Madrid, 1985.
241.
Pérez de Rioja, F., Poesía, ed. B. López Bueno, Cátedra, Madrid, 1984.
242.
Valbuena Prat, A., Historia de la Literatura Española, Tomo VI, época
contemporánea, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1983.
611
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Sara Robles Ávila
243.
Valéry, P., El Cementerio Marino, Alianza Editorial, Madrid, 1970.
244.
Wellek, Historia: Wellek, R., Historia de la crítica moderna, Gredos,
Madrid, 1969.
245.
Ynduráin, D., ed. S. Juan de la Cruz, Poesía, Cátedra, Madrid, 1984.
VII. DICCIONARIOS
246.
Casares, J., Diccionario ideológico de la lengua española, Gustavo Gili,
Barcelona, 1988.
247.
Chevalier, J. y Gheerbrant, A., Diccionario de los Símbolos, Herder,
Barcelona, 1991.
248.
D.R.A.E., Diccionario de la lengua española, Madrid, vigésima primera
edición en cd-rom, 1998.
249.
Marchese, A. y Forradellas, J., Diccionario de retórica, crítica y
terminología literaria, Ariel, Barcelona, 1986.
250.
Moliner, M., Diccionario de uso del español, Gredos, Madrid, 1994.
251.
Noël,
J.F.M.,
Diccionario
de
Mitología
Universal,
2
vol.,
Edicomunicaciones, Barcelona, 1991.
252.
Seco, M. et alii, Diccionario del español actual, Aguilar, Madrid, 1999.
612
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Jorge Guillén en su realidad esencial: Indagaciones semánticas sobre Cántico
SIGLAS
ALEC: Anales de Literatura Española Contemporánea
A O: Archivum. Revista de la Facultad de Filosofía y Letras (Oviedo).
F.C.E.: Fondo de Cultura Económica.
R F H: Revista de Filología Hispánica (Buenos Aires).
R S E L: Revista la Sociedad Española de Lingüística (Madrid).
T L L: Travaux de Linguistique et de Littérature de l´Université de Strasbourg.
613
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Sara Robles Ávila
Jorge Guillén en su realidad esencial:
Indagaciones semánticas sobre Cántico.
Volumen II
Tesis doctoral dirigida por la
Dra. Dña. Inés Carrasco Cantos, Profesora Titular del Departamento
de Filología Española I de la Universidad de Málaga
Málaga, 2000
1
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1.- LISTADO DE LOS FICHEROS DE
NOMBRES DE LAS AGRUPACIONES
LÉXICAS: CLAVES Y NOMBRES DE LAS
AGRUPACIONES
2
MENU
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CAMPO SEMÁNTICO DE LA LUZ
Clave
L.1
Nombre de la agrupación
MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA EVOLUCIÓN CÍCLICA
DÍA-NOCHE-DÍA
L.1.A
MICRO-CAMPO LÉXICO DEL AMANECER
L.1.A.1
GRUPO LÉXICO DE LA LUZ
L.1.A.2
GRUPO LÉXICO DEL DESPERTAR
L.1.B
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LA MAÑANA Y EL MEDIODÍA
L.1.C
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LA TARDE
L.1.D
MICRO-CAMPO LÉXICO DEL ANOCHECER
L.1.E
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LA NOCHE Y LA OSCURIDAD
L.1.E.1
GRUPO LÉXICO DE LA AUSENCIA DE LUZ DEL DÍA
L.1.E.2
GRUPO LÉXICO DEL SUEÑO EN SENTIDO POSITIVO
L.1.E.3
GRUPO LÉXICO DEL SUEÑO EN SENTIDO NEGATIVO
L.2
MACRO-CAMPO LÉXICO DE LAS FUENTES DE LA LUZ
L.2.A
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LOS CUERPOS CELESTES
L.3
MACRO-CAMPO LÉXICO DE LOS COLORES
L.3.A
MICRO-CAMPO LÉXICO DEL ESPECTRO DE LOS COLORES
L.3.B
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LAS TONALIDADES
L.4
MACRO-CAMPO LÉXICO DE LAS PROPIEDADES DE LA
LUZ
L.4.A
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LAS RELACIONES ENTRE LA
LUZ Y LOS SERES ANIMADOS
L.4.B
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LAS RELACIONES DE LA LUZ
Y LOS SERES INANIMADOS
L.5
MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA GRADUALIDAD DE LA
LUZ
L.6
MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA TRASMISION DE LA LUZ
L.6.A
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LOS OBJETOS QUE PERMITEN
EL PASO DE LA LUZ
3
MENU
SALIR
L.6.B
MICRO-CAMPO
LÉXICO
DE
LOS
OBSTÁCULOS
NATURALES QUE DIFICULTAN EL PASO DE LA LUZ
CAMPO SEMÁNTICO DEL AIRE
Clave
Nombre de la agrupación
A.1
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LA TIPOLOGÍA DEL AIRE
A.1.A
MICRO-CAMPO LÉXICO DEL AIRE EN SENTIDO POSITIVO
A.1.B
MICRO-CAMPO LÉXICO DEL AIRE EN SENTIDO
NEGATIVO (VIOLENTO)
A.2
MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA ELEVACIÓN
A.2.A
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LA "ARQUITECTURA"
ASCENDENTE
A.2.B
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LOS ELEMENTOS NATURALES
QUE SE ELEVAN AL CIELO
A.3
MACRO-CAMPO LÉXICO DE LOS SERES Y OBJETOS
ALADOS
A.4
MACRO-CAMPO LÉXICO DE LOS AROMAS
A.5
MACRO-CAMPO LÉXICO DE LAS RELACIONES ENTRE
LOS SERES ANIMADOS Y EL AIRE
A.5.A
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LAS RELACIONES EN
SENTIDO POSITIVO
A.5.B
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LAS RELACIONES EN
SENTIDO NEGATIVO
A.6
MACRO-CAMPO LÉXICO DEL SONIDO
A.6.A
MICRO-CAMPO LÉXICO DEL SONIDO EN SENTIDO
POSITIVO
A.6.A.1
GRUPO LÉXICO DE LA MÚSICA(+)
4
MENU
SALIR
A.6.A.2
GRUPO LÉXICO DEL SONIDO RELATIVO A LOS SERES
HUMANOS (+)
A.6.A.2.A
SUBGRUPO RELATIVO A LA MUSICALIDAD Y LOS SERES
HUMANOS (+)
A.6.A.2.B
SUBGRUPO RELATIVO A LA COMUNICACIÓN HUMANA
(+)
A.6.A.2.C
SUBGRUPO RELATIVO AL SONIDO PRODUCIDO POR
ALGÚN MIEMBRO DEL CUERPO HUMANO
A.6.A.3
GRUPO LÉXICO DEL SONIDO RELATIVO A LOS
ANIMALES(+)
A.6.B
MICRO-CAMPO LÉXICO DEL SONIDO EN SENTIDO
NEGATIVO
A.6.B.1
GRUPO LÉXICO DE LA MÚSICA EN SENTIDO NEGATIVO
A.6.B.2
GRUPO LÉXICO DEL SONIDO RELATIVO A LOS SERES
HUMANOS (-)
A.6.B.2.A
SUBGRUPO RELATIVO AL RUIDO PROVOCADO POR UNA
O VARIAS PERSONAS AL HABLAR
A.6.B.2.B
SUBGRUPO RELATIVO A LA AUSENCIA DE
MUSICALIDAD Y LOS SERES HUMANOS
A.6.B.2.C
SUBGRUPO RELATIVO A LOS SENTIMIENTOS Y LOS
SERES HUMANOS
A.6.B.2.D
SUBGRUPO RELATIVO AL ACTO DE HABLAR Y LOS
SERES HUMANOS (-)
A.6.B.3
GRUPO LÉXICO DEL SONIDO RELATIVO A LOS
ANIMALES(-)
A.6.C
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LOS OBJETOS QUE EMITEN
SONIDO
A.7
MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA AUSENCIA DE SONIDO
5
MENU
SALIR
2.- LISTADO DE LOS FICHEROS DE
PALABRAS DE CADA AGRUPACIÓN LÉXICA:
CLAVE Y NOMBRE DE GRUPO DE CADA
AGRUPACIÓN LÉXICA, PALABRAS QUE
INCLUYE CADA AGRUPACIÓN Y
CATEGORÍA GRAMATICAL A LA QUE
PERTENECEN.
6
MENU
SALIR
CAMPO SEMÁNTICO DE LA LUZ
Nombre del grupo de palabras L.1.A.1
GRUPO LÉXICO DE LA LUZ
Palabra
--------------------------ALBA
ALBOR
ALBORADA
ALBORADAS
ALBOREADA
ALBOREADO
ALBOREANTE
ALBORES
AMANECE
AMANECER
AMANECIENDO
AMANECIESE
AMANEZCO
AURORA
AURORAS
CLARA
CLARAS
CLAREAN
CLARIDAD
CLARIDADES
CLARÍSIMA
CLARÍSIMO
CLARÍSIMOS
CLARO
CLAROR
CLAROS
DÍA
DÍAS
ESCLARECE
ESCLARECER
LUCES
LUZ
MADRUGADA
SOL
SOLAR
SOLARES
SOLEADA
SOLEADO
SOLEADOS
SOLEÁNDOSE
SOLES
Adjetivo
--------
Sustantivo
---------x
x
x
x
Verbo
-----
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
7
MENU
SALIR
Nombre del grupo de palabras L.1.A.2
GRUPO LÉXICO DEL DESPERTAR
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
DESPEREZA
DESPEREZOS
DESPERTANDO
DESPERTAR
DESPERTARÉ
DESPERTARSE
MADRUGAD
MADRUGADOR
Sustantivo
----------
Verbo
----x
x
x
x
x
x
x
x
Nombre del grupo de palabras L.1.B
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LA MAÑANA Y EL MEDIODÍA
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
CLARA
CLARAS
CLARIDAD
CLARIDADES
CLARÍSIMA
CLARÍSIMO
CLARÍSIMOS
CLARO
CLAROR
CLAROS
DÍA
DÍAS
LUCES
LUZ
MAÑANA
MATINAL
MATUTINA
MATUTINAS
MEDIODÍA
SOL
SOLAR
SOLARES
SOLEADA
SOLEADO
SOLEADOS
SOLEÁNDOSE
SOLES
Sustantivo
----------
Verbo
-----
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
8
MENU
SALIR
Nombre del grupo de palabras L.1.C
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LA TARDE
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
CLARA
CLARAS
CLARIDAD
CLARIDADES
CLARÍSIMA
CLARÍSIMO
CLARÍSIMOS
CLARO
CLAROR
CLAROS
DÍA
DÍAS
LUCES
LUZ
SOL
SOLAR
SOLARES
SOLEADA
SOLEADO
SOLEADOS
SOLEÁNDOSE
SOLES
TARDE
TARDES
Sustantivo
----------
Verbo
-----
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Nombre del grupo de palabras L.1.D
MICRO-CAMPO LÉXICO DEL ANOCHECER
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
ANOCHECER
ANOCHECIDO
CREPÚSCULO
CREPÚSCULOS
OSCURECE
OSCURECIDOS
OSCURECIMIENTO
SOMBRA
SOMBRAS
SOMBREA
Sustantivo
----------
Verbo
-----
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
9
MENU
SALIR
Nombre del grupo de palabras L.1.E.1
GRUPO LÉXICO DE LA AUSENCIA DE LUZ DEL DÍA
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
ESTRELLA
LUNA
LUNADA
LUNADO
LUNAS
NOCHE
NOCHES
NOCTURNA
NOCTURNAS
NOCTURNO
NOCTURNOS
OSCURA
OSCURAS
OSCURECE
OSCURECIDOS
OSCURECIMIENTO
OSCURIDAD
OSCURIDADES
OSCURO
OSCUROS
SOMBRA
SOMBRAS
SOMBREA
SOMBRÍA
SOMBRÍO
TINIEBLA
Sustantivo
----------
Verbo
-----
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Nombre del grupo de palabras L.1.E.2
GRUPO LÉXICO DEL SUEÑO EN SENTIDO POSITIVO
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
DORMÍ
DORMÍA
DORMÍAS
DORMIDA
DORMIDO
DORMIDOS
DORMIR
DURMIÉNDOSE
DURMIENTE
SOMNOLENCIA
SOÑABA
SOÑABAN
SOÑADA
SOÑADAS
SOÑADO
SOÑADOR
SOÑADOS
SOÑANDO
SOÑÁNDOSE
SOÑAR
SOÑASE
SOÑÉMONOS
SOÑÓ
SOÑOLIENTA
SOÑOLIENTAS
SOÑOLIENTO
SOÑOLIENTOS
Sustantivo
----------
Verbo
----x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
10
MENU
SALIR
Nombre del grupo de palabras L.1.E.2
GRUPO LÉXICO DEL SUEÑO EN SENTIDO POSITIVO
Palabra
--------------------------------SOPOR
SUEÑA
SUEÑAN
SUEÑE
SUEÑO
SUEÑOS
Adjetivo
--------
Sustantivo
---------x
Verbo
----x
x
x
x
x
Nombre del grupo de palabras L.1.E.3
GRUPO LÉXICO DEL SUEÑO EN SENTIDO NEGATIVO
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
DESVELADA
DESVELADAS
DESVELADO
DESVELADOS
DESVELO
ENTRESUEÑO
ENTRESUEÑOS
INSOMNE
INSOMNES
INSOMNIO
INSOMNIOS
VELA
VELADORA
VELADORAS
VELADORES
Sustantivo
----------
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
11
Verbo
-----
MENU
SALIR
Nombre del grupo de palabras L.2
MACRO-CAMPO LÉXICO DE LAS FUENTES DE LA LUZ
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
ARDOR
ARDORES
AUREOLA
BRASA
BRASAS
BRILLA
BRILLAN
BRILLANDO
BRILLANTEZ
BRILLAR
BRILLEN
BRILLO
CENTELLA
CENTELLAS
CENTELLEA
CENTELLEAN
CENTELLEANTE
CENTELLEAR
CENTELLEO
CHISPA
CHISPAS
CHISPAZOS
CHISPEA
CHISPEAN
CHISPEANDO
DESTELLO
DESTELLOS
ESPLENDE
ESPLENDIENDO
ESPLENDOR
ESPLENDORES
EXPLOSIÓN
EXPLOSIONES
FOSFÓRICO
FUEGO
FUEGOS
FULGE
FULGEN
FÚLGIDOS
FULGOR
FULGURA
HACES
HAZ
HOGUERAS
LLAMA
LLAMARADA
LLAMAS
LUMBRE
LUMBRES
RADIANTE
RADIANTES
RÁFAGA
RÁFAGAS
RAYO
RAYOS
RELÁMPAGO
RELÁMPAGOS
RELAMPAGUEA
RESPLANDECE
RESPLANDECEN
RESPLANDECIENTE
RESPLANDOR
RESPLANDORES
Sustantivo
----------
Verbo
-----
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
12
MENU
SALIR
Nombre del grupo de palabras L.2.A
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LOS CUERPOS CELESTES
Palabra
--------------------------ASTRAL
ASTRALES
ASTRO
ASTROS
CONSTELACIÓN
CONSTELACIONES
ESTRELLA
ESTRELLADA
ESTRELLADAS
ESTRELLADO
ESTRELLAS
LUCERO
LUCEROS
LUNA
LUNADA
LUNADO
LUNAS
SOL
SOLAR
SOLARES
SOLEADA
SOLEADO
SOLEADOS
SOLEÁNDOSE
SOLES
Adjetivo
-------x
x
Sustantivo
----------
Verbo
-----
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Nombre del grupo de palabras L.2.B
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LOS OBJETOS QUE EMITEN LUZ
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
BOMBILLA
FAROLES
FAROS
FOCOS
LÁMPARA
LÁMPARAS
Sustantivo
---------x
x
x
x
x
x
13
Verbo
-----
MENU
SALIR
Nombre del grupo de palabras L.3
MACRO-CAMPO LÉXICO DE LOS COLORES
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
COLOR
COLORA
COLOREARSE
COLORES
COLORINES
MATICES
Sustantivo
----------
Verbo
-----
x
x
x
x
x
x
Nombre del grupo de palabras L.3.A
MICRO-CAMPO LÉXICO DEL ESPECTRO DE LOS COLORES
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
AGRISA
AGRISADO
AMARANTO
AMARILLA
AMARILLAS
AMARILLEA
AMARILLENTAS
AMARILLENTOS
AMARILLEZ
AMARILLO
AMARILLOS
ARREBOL
ARREBOLAN
ARREBOLES
AZUL
AZULADA
AZULANDO
AZULÁNDOSE
AZULES
BLANCA
BLANCAS
BLANCO
BLANCOR
BLANCOS
BLANCURA
BLANCURAS
BLANQUECINO
BLANQUÍSIMA
BRONCE
BRONCES
CANO
CANOS
CÁRDENO
CÁRDENOS
CARMESÍ
CARMÍN
CARMINES
CELESTE
CELESTE AZUL
CELESTES
COBRIZAS
DORA
DORADA
DORADAS
DORADO
DORADOS
DORAN
ENNEGRECE
Sustantivo
----------
Verbo
-----
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
14
MENU
SALIR
Nombre del grupo de palabras L.3.A
MICRO-CAMPO LÉXICO DEL ESPECTRO DE LOS COLORES
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
ENROJECEN
GRANA
GRANATES
GRIS
GRISES
INCOLORA
MORADAS
MORADOS
NEGRA
NEGRO
NEGROR
NEGRORES
NEGRURA
NEGRURAS
NEGRUZCO
PLATEA
PLATEADAS
PLATEÁNDOSE
ROJIZA
ROJIZO
ROJO
ROJOS
ROSA
ROSADAS
RUBIA
SEPIA
SOBRECELESTES
TOSTADA
VERDE
VERDE
VERDEAMARILLOS
VERDEAN
VERDES
VERDINEGRO
VERDOR
VERDORES
VIOLETA
Sustantivo
----------
Verbo
----x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Nombre del grupo de palabras L.3.B
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LAS TONALIDADES
Palabra
--------------------------CLARA
CLARAS
CLARÍSIMA
CLARÍSIMO
CLARO
CLAROS
OSCURA
OSCURAS
OSCURO
OSCUROS
PÁLIDAS
PALIDECE
PÁLIDO
Adjetivo
-------x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Sustantivo
----------
Verbo
-----
x
x
15
MENU
SALIR
Nombre del grupo de palabras L.4.A
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LAS RELACIONES ENTRE LA
LUZ Y LOS SERES ANIMADOS
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
ACLARA
ACLARADOR
ALUMBRA
ALUMBRAN
ALUMBRÁNDOME
ALUMBRÁNDOSE
ALUMBRARA
ALUMBRE
ALUMBREN
APAGA
APAGADO
APAGARÁ
APARICIÓN
APARICIONES
COLUMBRA
COLUMBRAR
COLUMBRE
COLUMBRO
CONTEMPLA
CONTEMPLACIÓN
CONTEMPLAD
CONTEMPLADA
CONTEMPLADOR
CONTEMPLAN
CONTEMPLANDO
CONTEMPLARLOS
CONTEMPLO
ENCENDIDA
ENCENDIDOS
ENCENDIERA
ENCENDIÓ
ENCENDISTE
ENTREVER
ILUMINA
ILUMINACIÓN
ILUMINADA
ILUMINADAS
ILUMINADOS
ILUMINAN
ILUMINANDO
ILUMINAR
ILUMINARSE
MIRA
MIRABA
MIRAD
MIRADA
MIRADAS
MIRADORES
MIRAN
MIRANDO
MIRAR
MIRÉ
MIRO
RADIANTE
VE
VEA
VEAN
VED
VEDLOS
VEN
VER
VERÁ
VERÉ
Sustantivo
----------
Verbo
-----
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
16
MENU
SALIR
Nombre del grupo de palabras L.4.A
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LAS RELACIONES ENTRE LA LUZ Y LOS
SERES ANIMADOS
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
VIDENTES
VISIBLE
VISIBLES
VISIÓN
VISIONES
VISLUMBRA
VISLUMBRE
VISLUMBRES
Sustantivo
----------
Verbo
-----
x
x
x
x
x
x
x
x
Nombre del grupo de palabras L.4.B
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LAS RELACIONES DE LA LUZ Y LOS
SERES INANIMADOS
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
ACLARA
ACLARADOR
ALUMBRA
ALUMBRAN
ALUMBRÁNDOME
ALUMBRÁNDOSE
ALUMBRARA
ALUMBRE
ALUMBREN
ARDE
ARDEN
ARDER
ARDIENDO
ARDIENTE
ARDIENTES
ARDOR
ARDORES
BRILLA
BRILLAN
BRILLANDO
BRILLANTEZ
BRILLAR
BRILLEN
BRILLO
DESLUMBRA
DESLUMBRADORA
DESLUMBRADOS
DESLUMBRAN
DIÁFANA
DIÁFANAS
DIAFANIDAD
DIÁFANO
ESPLENDE
ESPLENDIENDO
ESPLENDOR
ESPLENDORES
FÚLGIDOS
FULGE
FULGEN
FULGOR
FULGURA
ILUMINA
ILUMINACIÓN
ILUMINADA
ILUMINADAS
Sustantivo
----------
Verbo
----x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
17
MENU
SALIR
Nombre del grupo de palabras L.4.B
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LAS RELACIONES DE LA LUZ Y LOS
SERES INANIMADOS
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
ILUMINADOS
ILUMINAN
ILUMINANDO
ILUMINAR
ILUMINARSE
IRRADIACIÓN
IRRADIANDO
IRRADIAR
LUCE
LUCIENDO
LUCIENTE
LUCIENTES
LUCIÓ
LUCIRÁ
LUMINOSA
LUMINOSO
LUMINOSOS
NÍTIDA
NÍTIDO
NÍTIDOS
RADIANTE
RADIANTES
REFLEJA
REFLEJAR
REFLEJO
REFLEJOS
REFULGE
REFULGEN
REFULGENCIA
REFULGENTES
REFULGIR
REFULGIRÁN
RELUCE
RELUMBRANTE
RELUMBRE
RESPLANDECE
RESPLANDECEN
RESPLANDECIENTE
RESPLANDOR
RESPLANDORES
TORNASOL
TORNASOLA
TORNASOLES
TRASLUCE
TRASLUZ
TRASPARENCIA
TRASPARENCIAS
TRASPARENTA
TRASPARENTE
TRASPARENTES
Sustantivo
----------
Verbo
-----
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
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x
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x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
18
MENU
SALIR
Nombre del grupo de palabras L.5
MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA GRADUALIDAD DE LA LUZ
Palabra
--------------------------CLARA
CLARAS
CLARIDAD
CLARIDADES
CLARÍSIMA
CLARÍSIMO
CLARÍSIMOS
CLARO
CLAROR
CLAROS
CLAROSCURO
LUCES
LUZ
OSCURA
OSCURAS
OSCURECIDOS
OSCURECIMIENTO
OSCURIDAD
OSCURIDADES
OSCURO
OSCUROS
PENUMBRA
PENUMBRAS
SOMBRA
SOMBRAS
SOMBREA
TINIEBLA
UMBRÍO
Adjetivo
-------x
x
Sustantivo
----------
Verbo
-----
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
19
MENU
SALIR
Nombre del grupo de palabras L.6.A
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LOS OBJETOS QUE PERMITEN EL PASO
DE LA LUZ
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
BALCÓN
BALCONES
CELOSÍAS
CRISTAL
CRISTALES
CRISTALINO
MIRADORES
PERSIANA
PERSIANAS
VENTANA
VENTANAS
VIDRIERA
VIDRIERAS
Sustantivo
----------
Verbo
-----
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Nombre del grupo de palabras L.6.B
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LOS OBSTÁCULOS NATURALES QUE
DIFICULTAN EL PASO DE LA LUZ
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
BRUMA
BRUMAS
NEBLINA
NIEBLA
NIEBLAS
NUBARRONES
NUBE
NUBES
NUBLA
NUBLADA
NUBLADO
Sustantivo
----------
Verbo
-----
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
20
MENU
SALIR
CAMPO SEMÁNTICO DEL AIRE
Nombre del grupo de palabras A.1.A
MICRO-CAMPO LÉXICO DEL AIRE EN SENTIDO POSITIVO
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
AIRADA
AIRE
AIREADA
AIRES
ATMÓSFERA
AURA
AURAS
BRISA
BRISAS
CELESTIAL
CELESTIALES
CIELO
CIELOS
VIENTO
VIENTOS
Sustantivo
----------
Verbo
-----
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Nombre del grupo de palabras A.1.B
MICRO-CAMPO LÉXICO DEL AIRE EN SENTIDO NEGATIVO
(VIOLENTO)
Palabra
--------------------------AIRADA
AIRE
AIREADA
AIRES
AIROSO
BOCANADA
BOCANADAS
HUMAREDA
HUMO
HUMOS
RÁFAGA
RÁFAGAS
TORBELLINO
VENDAVAL
VIENTO
VIENTOS
Adjetivo
-------x
Sustantivo
---------x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
21
Verbo
-----
MENU
SALIR
Nombre del grupo de palabras A.2
MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA ELEVACIÓN
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
ALTA
ALTAS
ALTO
ALTOS
ALTURA
ALTURAS
ALZA
ALZABA
ALZADA
ALZADO
ALZADOS
ALZAN
ALZÁNDOSE
ALZARA
ALZARÁ
ALZARÁN
ALZARÉ
ALZARÍA
ALZARME
ALZARON
ALZARSE
ALZAS
ÁLZATE
ASCENDENTE
ASCENDER
ASCENDIENDO
ASCENSIÓN
ASCENSIONES
ASCIENDE
ASCIENDEN
ELEVACIÓN
ELÉVANOS
ESCALA
ESCALAR
ESCALAS
ESCALONES
FLOTA
FLOTABA
FLOTABAN
FLOTACIÓN
FLOTAN
FLOTANDO
FLOTANTE
FLOTANTES
FLOTAR
FLOTO
LEVANTA
LEVANTABAN
LEVANTADO
LEVANTAN
LEVANTANDO
LEVANTÁNDOME
LEVANTAR
LEVANTAS
LEVANTE
LEVANTES
REMONTA
REMONTAN
REMONTÁNDOSE
REMONTAS
REVUELO
SALTA
SALTAN
SALTAR
Sustantivo
----------
Verbo
-----
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
22
MENU
SALIR
Nombre del grupo de palabras A.2
MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA ELEVACIÓN
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
SALTARÁN
SALTO
SUSPENDE
SUSPENSA
SUSPENSO
VOLANTE
VOLAR
VUELA
VUELO
VUELOS
YERGUE
YERGUEN
YERGUES
Sustantivo
----------
Verbo
----x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Nombre del grupo de palabras A.2.A
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LA "ARQUITECTURA" ASCENDENTE
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
ATALAYA
AZOTEAS
CÚPULA
CÚPULAS
CHIMENEA
CHIMENEAS
CIMBORRIOS
EDIFICIO
TEJADOS
TORRE
TORRES
Sustantivo
----------
Verbo
-----
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Nombre del grupo de palabras A.2.B
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LOS ELEMENTOS NATURALES QUE SE
ELEVAN AL CIELO
Palabra
--------------------------ÁRBOL
ARBOLADO
ARBOLADOS
ARBOLEDA
ARBOLEDAS
ÁRBOLES
CERRO
CERROS
CIMA
CIMAS
CUMBRE
ELEVACIÓN
MONTAÑA
MONTAÑAS
SIERRA
SIERRAS
Adjetivo
--------
Sustantivo
---------x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
23
Verbo
-----
MENU
SALIR
Nombre del grupo de palabras A.3
MACRO-CAMPO LÉXICO DE LOS SERES Y OBJETOS ALADOS
Palabra
--------------------------ABEJA
ABEJORROS
ALA
ALADO
ALADOS
ALAS
ALETEO
ALETEOS
ALONDRAS
ÁNGEL
ÁNGELES
ARCÁNGEL
AVE
AVECILLA
AVECILLAS
AVES
AVIÓN
AVISPAS
BANDADAS
GALLO
GOLONDRINA
GRILLO
GRILLOS
INSECTO
INSECTOS
LIBÉLULA
MARIPOSAS
MIRLO
MIRLOS
MOSQUITOS
PÁJARO
PÁJAROS
PAVO REAL
RUISEÑOR
VENCEJOS
Adjetivo
--------
Sustantivo
---------x
x
x
x
x
x
x
x
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x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
24
Verbo
-----
MENU
SALIR
Nombre del grupo de palabras A.4
MACRO-CAMPO LÉXICO DE LOS AROMAS
Palabra
--------------------------AFLORA
AFLORAN
AFLORANDO
ÁRBOL
ARBOLADO
ARBOLADOS
ARBOLEDA
ARBOLEDAS
ÁRBOLES
AROMA
AROMAS
ESENCIA
ESENCIAS
FLOR
FLORA
FLORAL
FLORECER
FLORECILLA
FLORECILLAS
FLORES
FLORESTA
FLORESTAS
FRAGANCIA
FRAGANTE
HUELE
OLERÁ
OLOR
OLOROSO
Adjetivo
--------
Sustantivo
----------
Verbo
----x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
25
MENU
SALIR
Nombre del grupo de palabras A.5.A
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LAS RELACIONES EN SENTIDO
POSITIVO
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
ASPIRA
ASPIRO
FRESCO
FRESCOR
FRESCOS
FRESCURA
OREA
OREANDO
REFRESCADME
REFRIGERADORA
RESPIRA
RESPIRACIÓN
RESPIRANDO
RESPIRAR
RESPIRO
SOPLO
Sustantivo
----------
Verbo
----x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Nombre del grupo de palabras A.5.B
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LAS RELACIONES EN SENTIDO
NEGATIVO
Palabra
--------------------------ASFIXIANDO
IRRESPIRADO
Adjetivo
-------x
26
Sustantivo
----------
Verbo
----x
MENU
SALIR
Nombre del grupo de palabras A.6
MACRO-CAMPO LÉXICO DEL SONIDO
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
COMUNICA
COMUNICACIÓN
COMUNICATIVOS
SONADA
SONADO
SONANDO
SONANTE
SONANTES
SONAR
SONARÁ
SONARÍA
SONIDO
SONIDOS
SONORA
SONORIDAD
SONORO
SONOROS
SUENA
SUENAN
Sustantivo
----------
Verbo
----x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Nombre del grupo de palabras A.6.A.1
GRUPO LÉXICO DE LA MÚSICA(+)
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
ACOMPASA
ACOMPASADA
ACORDE
ACORDES
ARMONÍA
ARMONIZA
ARMONIZADORA
CADENCIA
COMPÁS
COMPASES
CONCIERTA
CONCIERTO
HIMNOS
MÚSICA
MÚSICAS
MÚSICO
ÓPERA
ÓPERAS
ORQUESTA
RESONANDO
RESONANTE
RESONANTES
RESUENA
RETINTÍN
SON
SONES
TIMBRES
TINTINEOS
Sustantivo
----------
Verbo
----x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
27
MENU
SALIR
Nombre del grupo de palabras A.6.A.2.A
SUBGRUPO RELATIVO A LA MUSICALIDAD Y LOS SERES HUMANOS
Palabra
--------------------------CANTA
CANTADA
CANTADAS
CANTADO
CANTAN
CANTANDO
CANTAR
CANTARÁ
CANTE
CANTO
CANTORAS
CANTORES
CANTOS
CORO
ENTONA
GORGORITO
POESÍA
TARAREADA
TARAREADO
TARAREAN
VERSO
Adjetivo
--------
Sustantivo
----------
Verbo
----x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Nombre del grupo de palabras A.6.A.2.B
SUBGRUPO RELATIVO A LA COMUNICACIÓN HUMANA
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
COLOQUIO
COLOQUIOS
COMUNICA
COMUNICACIÓN
COMUNICATIVOS
CONVERSADA
CONVERSAMOS
DIALOGADORES
DIÁLOGO
DIÁLOGOS
ESCUCHA
ESCUCHAD
ESCUCHAR
ESCUCHARME
ESCUCHAS
EXCLAMACIÓN
HABLA
HABLADO
HABLAR
HABLO
INVOCACIÓN
INVOCANDO
INVOCAS
INVOCO
LLAMA
LLAMADAS
LLAMADO
LLAMAN
LLAMÁNDOME
LLAMÓ
NOMBRA
NOMBRE
NOMBRES
NOMBRO
OÍAN
OÍD
OÍDA
Sustantivo
----------
Verbo
-----
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
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x
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x
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x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
28
MENU
SALIR
Nombre del grupo de palabras A.6.A.2.B
SUBGRUPO RELATIVO A LA COMUNICACIÓN HUMANA
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
OÍDO
OIGO
OYE
OYENDO
OYENTE
PALABRA
PALABRAS
SUSURRA
SUSURRANDO
SUSURRO
SUSURROS
VOCABLO
VOCABLOS
VOCES
VOZ
Sustantivo
----------
Verbo
-----
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Nombre del grupo de palabras A.6.A.2.C
SUBGRUPO RELATIVO AL SONIDO PRODUCIDO POR ALGÚN MIEMBRO
DEL CUERPO HUMANO
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
APLAUSO
OVACIÓN
RÍE
RÍEN
RISAS
SILBA
SILBANTES
SILBIDO
SILBIDOS
SILBOS
Sustantivo
----------
Verbo
-----
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Nombre del grupo de palabras A.6.A.3
GRUPO LÉXICO DEL SONIDO RELATIVO A LOS ANIMALES(+)
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
CANTA
CANTADA
CANTADAS
CANTADO
CANTAN
CANTANDO
CANTAR
CANTARÁ
CANTE
CANTO
CANTORAS
CANTORES
CANTOS
CROAN
ENTONA
GORGORITO
GORJEO
Sustantivo
----------
Verbo
----x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
29
MENU
SALIR
Nombre del grupo de palabras A.6.A.3
GRUPO LÉXICO DEL SONIDO RELATIVO A LOS ANIMALES(+)
Palabra
--------------------------PÍA
PÍAN
PÍO
PÍOS
Adjetivo
--------
Sustantivo
----------
Verbo
----x
x
x
x
Nombre del grupo de palabras A.6.B.1
GRUPO LÉXICO DE LA MÚSICA EN SENTIDO NEGATIVO
Palabra
--------------------------ASORDADO
ASORDAR
ASORDE
BRONCA
BRONCO
BRONCOS
DISCORDANCIA
DISCORDANTE
DISCORDE
DISCORDES
DISONANCIAS
DISONANDO
ENSORDECEDOR
ENSORDECEN
INARMÓNICOS
RUIDO
RUIDOS
Adjetivo
-------x
Sustantivo
----------
Verbo
----x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Nombre del grupo de palabras A.6.B.2.A
SUBGRUPO RELATIVO AL RUIDO PORVOCADO POR UNA O
VARIAS PERSONAS AL HABLAR
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
ALBOROTO
ALGARABÍA
ALGAZARA
ALGAZARAS
ASORDADO
ASORDE
ATROPELLA
ATROPELLAN
ATROPELLO
BARAÚNDA
BATAHOLA
ENSORDECEDOR
ENSORDECEN
ESTRÉPITO
EXCLAMACIÓN
FRAGOR
GRITARÉ
GRITERÍO
GRITÓ
GRITO
GRITOS
MURMULLO
MURMULLOS
MURMURA
MURMURAN
Sustantivo
----------
Verbo
-----
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
30
MENU
SALIR
Nombre del grupo de palabras A.6.B.2.A
SUBGRUPO RELATIVO AL RUIDO PORVOCADO POR UNA O
VARIAS PERSONAS AL HABLAR
Palabra
--------------------------RUMOR
RUMORES
RUMOROSO
RUNRÚN
TROPEL
TROPELES
TUMULTO
TUMULTOS
TUMULTUOSA
VOCERÍO
VOCIFERADA
ZUMBA
ZUMBADORES
ZUMBAN
ZUMBE
ZUMBIDO
ZUMBÓN
Adjetivo
--------
Sustantivo
---------x
x
Verbo
-----
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Nombre del grupo de palabras A.6.B.2.B
SUBGRUPO RELATIVO A LA AUSENCIA DE MUSICALIDAD Y LOS
SERES HUMANOS
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
BRONCA
BRONCO
BRONCOS
CHIRRÍA
SILBA
SILBANTES
SILBIDO
SILBIDOS
SILBOS
TARAREADA
TARAREADO
TARAREAN
Sustantivo
----------
Verbo
-----
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Nombre del grupo de palabras A.6.B.2.C
SUBGRUPO RELATIVO A LOS SENTIMIENTOS Y LOS SERES
HUMANOS
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
ALGAZARA
EXCLAMACIÓN
GEMÍA
GEMIDO
LAMENTO
LLANTO
SUSPIRA
SUSPIRO
SUSPIROS
Sustantivo
----------
Verbo
-----
x
x
x
x
x
x
x
x
x
31
MENU
SALIR
Nombre del grupo de palabras A.6.B.2.D
SUBGRUPO RELATIVO AL ACTO DE HABLAR Y LOS SERES HUMANOS
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
BALBUCEO
BALBUCIR
CUCHICHEADA
CUCHICHEO
PALABRERÍAS
PELEA
PELEANDO
PELEAS
SOLILOQUIO
Sustantivo
----------
Verbo
-----
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Nombre del grupo de palabras A.6.B.3
GRUPO LÉXICO DEL SONIDO RELATIVO A LOS ANIMALES(-)
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
AULLADORAS
AULLIDO
AULLIDOS
CHIRRÍA
ESTRÉPITO
GEMÍA
GEMIDO
Sustantivo
----------
Verbo
-----
x
x
x
x
x
x
x
Nombre del grupo de palabras A.6.C
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LOS OBJETOS QUE EMITEN SONIDO
Palabra
---------------------------
Adjetivo
--------
ALTAVOCES
ALTAVOZ
BOCINA
BOCINAS
CAMPANA
RELOJ
SIRENAS
VIOLINES
Sustantivo
----------
x
x
x
x
x
x
x
x
32
Verbo
-----
MENU
SALIR
Nombre del grupo de palabras A.7
MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA AUSENCIA DE SONIDO
Palabra
--------------------------CALLA
CALLADA
CALLADAS
CALLADO
CALLADOS
CALLAN
CALLANDO
CALLÁNDOSE
CALLAR
CALLARÁN
CALLE
SILENCIO
SILENCIOS
SILENCIOSAS
SILENCIOSO
SORDA
SORDO
SORDOS
Adjetivo
--------
Sustantivo
----------
Verbo
----x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
33
MENU
SALIR
3.- CÁLCULOS ESTADÍSTICOS PARA EL
ESTUDIO LEXICOMÉTRICO: A NIVEL
PARTICULAR DE CADA AGRUPACIÓN
LÉXICA Y A NIVEL TOTAL EN LA
IMBRICACIÓN DE VARIAS AGRUPACIONES
34
MENU
SALIR
GRUPOS L.1.A.1 + L.1.B + L.1.C + L.1.D + L.1.E.1
Lemas
ALBA
ALBOR
ALBORADA
AMANECE
ANOCHECER
AURORA
CLAREAN
Apariciones
17
13
10
22
3
35
1
Resultados
ALBA
ALBOR
ALBORADA
AMANECE
ANOCHECER
AURORA
CLAREAN
CLARIDAD
CLARIDAD
CLARIDADES
103
105
105
CLAROR
CREPÚSCULO
2
9
CLAROR
CREPÚSCULO
DÍA
DÍA
DÍA
76
76
76
ESCLARECER
ESTRELLA
LUNA
313
13,096
2
9
0,084
0,377
DÍA
228
9,540
4
35
45
ESCLARECER
ESTRELLA
LUNA
4
35
45
0,167
1,464
1,883
LUZ
LUZ
LUZ
191
191
191
LUZ
573
23,975
MADRUGADA
MAÑANA
MEDIODÍA
NOCHE
OSCURECE
OSCURIDAD
6
42
12
132
7
89
MADRUGADA
MAÑANA
MEDIODÍA
NOCHE
OSCURECE
OSCURIDAD
6
42
12
132
7
89
0,251
1,757
0,502
5,523
0,293
3,724
SOL
SOL
SOL
179
179
179
SOL
537
22,469
SOMBRA
SOMBRA
82
86
SOMBRA
168
7,029
TARDE
TINIEBLA
76
11
TARDE
TINIEBLA
76
11
3,180
0,460
2390
100
Total palabras
CLARIDAD
Apariciones Tanto por ciento
17
0,711
13
0,544
10
0,418
22
0,921
3
0,126
35
1,464
1
0,042
2390
35
MENU
SALIR
GRUPOS L.2+L.2.A+L.2.B
Lemas
Apariciones
ARDOR
ASTRO
AUREOLA
BOMBILLA
BRASA
BRILLO
CENTELLA
CHISPA
CHISPAZOS
CONSTELACIÓN
DESTELLO
ESPLENDOR
ESTRELLA
EXPLOSIÓN
FAROLES
FAROS
FOCOS
FOSFÓRICO
FUEGO
FULGOR
HAZ
HOGUERAS
LÁMPARA
LLAMA
LLAMARADA
LUCERO
LUMBRE
LUNA
RADIANTE
RÁFAGA
RAYO
RELÁMPAGO
RESPLANDOR
SOL
26
24
1
1
5
15
9
11
1
5
4
20
35
3
2
2
2
1
16
16
7
2
3
19
1
2
7
45
3
10
25
10
20
179
Total palabras
532
Resultados
ARDOR
ASTRO
AUREOLA
BOMBILLA
BRASA
BRILLO
CENTELLA
CHISPA
CHISPAZOS
CONSTELACIÓN
DESTELLO
ESPLENDOR
ESTRELLA
EXPLOSIÓN
FAROLES
FAROS
FOCOS
FOSFÓRICO
FUEGO
FULGOR
HAZ
HOGUERAS
LÁMPARA
LLAMA
LLAMARADA
LUCERO
LUMBRE
LUNA
RADIANTE
RÁFAGA
RAYO
RELÁMPAGO
RESPLANDOR
SOL
36
Apariciones Tanto por ciento
26
24
1
1
5
15
9
11
1
5
4
20
35
3
2
2
2
1
16
16
7
2
3
19
1
2
7
45
3
10
25
10
20
179
4,887
4,511
0,188
0,188
0,940
2,820
1,692
2,068
0,188
0,940
0,752
3,759
6,579
0,564
0,376
0,376
0,376
0,188
3,008
3,008
1,316
0,376
0,564
3,571
0,188
0,376
1,316
8,459
0,564
1,880
4,699
1,880
3,759
33,647
532
100
MENU
SALIR
GRUPOS L.3+L.3.A
Lemas
Apariciones
COLOR
AMARILLO
AZUL
BLANCO
CELESTE
GRIS
INCOLORA
MORADOS
NEGRO
ROJO
ROSA
VERDE
28
59
75
64
22
55
1
7
19
49
6
85
Total palabras
470
Resultados Apariciones Tanto por ciento
COLOR
AMARILLO
AZUL
BLANCO
CELESTE
GRIS
INCOLORA
MORADOS
NEGRO
ROJO
ROSA
VERDE
37
28
59
75
64
22
55
1
7
19
49
6
85
5,957
12,553
15,957
13,617
4,681
11,702
0,213
1,489
4,043
10,426
1,277
18,085
470
100
MENU
SALIR
GRUPOS L.4.A+L.4.B
Lemas
Apariciones
Resultados
Apariciones Tanto por ciento
ACLARA
ACLARA
2
2
ACLARA
4
0,795
ALUMBRA
ALUMBRA
23
23
ALUMBRA
46
9,145
APAGA
APARICIÓN
ARDER
BRILLAR
COLUMBRAR
CONTEMPLA
DESLUMBRA
DIAFANIDAD
ENCENDIDA
ENTREVER
ESPLENDE
FULGE
FULGURA
3
12
41
15
8
16
6
8
6
2
20
15
1
APAGA
APARICIÓN
ARDER
BRILLAR
COLUMBRAR
CONTEMPLA
DESLUMBRA
DIAFANIDAD
ENCENDIDA
ENTREVER
ESPLENDE
FULGE
FULGURA
3
12
41
15
8
16
6
8
6
2
20
15
1
0,596
2,386
8,151
2,982
1,590
3,181
1,193
1,590
1,193
0,398
3,976
2,982
0,199
ILUMINAR
ILUMINAR
25
29
ILUMINAR
54
10,736
IRRADIAR
LUCE
MIRAR
NÍTIDA
3
14
56
4
IRRADIAR
LUCE
MIRAR
NÍTIDA
3
14
56
4
0,596
2,783
11,133
0,795
RADIANTE
RADIANTE
3
3
RADIANTE
6
1,193
REFLEJAR
REFULGIR
RELUCE
RELUMBRE
RESPLANDECE
TORNASOLA
TRASLUCE
TRASPARENTA
VER
VISLUMBRA
17
9
1
4
20
7
4
20
76
5
REFLEJAR
REFULGIR
RELUCE
RELUMBRE
RESPLANDECE
TORNASOLA
TRASLUCE
TRASPARENTA
VER
VISLUMBRA
17
9
1
4
20
7
4
20
76
5
3,380
1,789
0,199
0,795
3,976
1,392
0,795
3,976
15,109
0,994
Total palabras
503
503
100
38
MENU
SALIR
GRUPOS L.6.A+L.6.B
Lemas
Apariciones
BALCÓN
BRUMA
CELOSÍAS
CRISTAL
MIRADORES
NEBLINA
NIEBLA
NUBARRONES
NUBE
PERSIANA
VENTANA
VIDRIERA
Total palabras
25
7
1
33
2
2
16
5
63
6
17
4
Resultados
Apariciones Tanto por ciento
BALCÓN
BRUMA
CELOSÍAS
CRISTAL
MIRADORES
NEBLINA
NIEBLA
NUBARRONES
NUBE
PERSIANA
VENTANA
VIDRIERA
181
25
7
1
33
2
2
16
5
63
6
17
4
181
39
13,812
3,867
0,552
18,232
1,105
1,105
8,840
2,762
34,807
3,315
9,392
2,210
100
MENU
SALIR
Lexemas
Apariciones
NOMBRE GRUPO: L.1.A.1
Tanto por ciento
Lematizaciones Apariciones Tanto por ciento
ALBA
17
2,580
ALBA
17
2,580
ALBOR
ALBORES
10
3
1,517
0,455
ALBOR
13
1,973
ALBORADA
ALBORADAS
ALBOREADA
ALBOREADO
ALBOREANTE
4
1
2
2
1
0,607
0,152
0,303
0,303
0,152
ALBORADA
10
1,517
AMANECE
AMANECER
AMANECIENDO
AMANECIESE
AMANEZCO
5
13
2
1
1
0,759
1,973
0,303
0,152
0,152
AMANECE
22
3,338
AURORA
AURORAS
34
1
5,159
0,152
AURORA
35
5,311
CLARA
CLARAS
CLARIDAD
CLARIDADES
CLARÍSIMA
CLARÍSIMO
CLARÍSIMOS
CLARO
CLAROS
18
2
37
4
4
3
1
27
7
2,731
0,303
5,615
0,607
0,607
0,455
0,152
4,097
1,062
CLARIDAD
103
15,630
CLAREAN
1
0,152
CLAREAN
1
0,152
CLAROR
2
0,303
CLAROR
2
0,303
DÍA
DÍAS
69
7
10,470
1,062
DÍA
76
11,533
ESCLARECE
ESCLARECER
2
2
0,303
0,303
ESCLARECER
4
0,607
20
171
3,035
25,948
LUZ
191
28,983
MADRUGADA
6
0,910
MADRUGADA
6
0,910
SOL
SOLAR
SOLARES
SOLEADA
SOLEADO
SOLEADOS
SOLEÁNDOSE
SOLES
149
11
3
4
6
1
1
4
22,610
1,669
0,455
0,607
0,910
0,152
0,152
0,607
179
27,162
659
100
659
100
LUCES
LUZ
Total palabra grupo
40
SOL
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: L.1.A.2
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones Apariciones Tanto por ciento
DESPEREZA
DESPEREZOS
1
1
8,333
8,333
DESPERTANDO
DESPERTAR
DESPERTARÉ
DESPERTARSE
2
3
1
1
16,667
25,000
8,333
8,333
MADRUGAD
MADRUGADOR
1
2
8,333
16,667
Total palabra grupo
12
100
41
DESPEREZA
2
16,667
DESPERTAR
7
58,333
MADRUGAD
3
25,000
12
100
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: L.1.B
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones Apariciones Tanto por ciento
CLARA
CLARAS
CLARIDAD
CLARIDADES
CLARÍSIMA
CLARÍSIMO
CLARÍSIMOS
CLARO
CLAROR
CLAROS
18
2
37
4
4
3
1
27
2
7
2,975
0,331
6,116
0,661
0,661
0,496
0,165
4,463
0,331
1,157
DÍA
DÍAS
69
7
LUCES
LUZ
CLARIDAD
105
17,355
11,405
1,157
DÍA
76
12,562
20
171
3,306
28,264
LUZ
191
31,570
MAÑANA
MATINAL
MATUTINA
MATUTINAS
35
1
4
2
5,785
0,165
0,661
0,331
MAÑANA
42
6,942
MEDIODÍA
12
1,983
MEDIODÍA
12
1,983
SOL
SOLAR
SOLARES
SOLEADA
SOLEADO
SOLEADOS
SOLEÁNDOSE
SOLES
149
11
3
4
6
1
1
4
24,628
1,818
0,496
0,661
0,992
0,165
0,165
0,661
SOL
179
29,587
Total palabra grupo
605
100
605
100
42
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: L.1.C
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones Apariciones Tanto por ciento
CLARA
CLARAS
CLARIDAD
CLARIDADES
CLARÍSIMA
CLARÍSIMO
CLARÍSIMOS
CLARO
CLAROR
CLAROS
18
2
37
4
4
3
1
27
2
7
2,871
0,319
5,901
0,638
0,638
0,478
0,159
4,306
0,319
1,116
DÍA
DÍAS
69
7
LUCES
LUZ
CLARIDADES
105
16,746
11,005
1,116
DÍA
76
12,121
20
171
3,190
27,273
LUZ
191
30,463
SOL
SOLAR
SOLARES
SOLEADA
SOLEADO
SOLEADOS
SOLEÁNDOSE
SOLES
149
11
3
4
6
1
1
4
23,764
1,754
0,478
0,638
0,957
0,159
0,159
0,638
SOL
179
28,549
TARDE
TARDES
69
7
11,005
1,116
TARDE
76
12,121
Total palabra grupo
627
100
627
100
43
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: L.1.D
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones Apariciones Tanto por ciento
ANOCHECER
ANOCHECIDO
2
1
1,980
0,990
ANOCHECER
3
2,970
CREPÚSCULO
CREPÚSCULOS
8
1
7,921
0,990
CREPÚSCULO
9
8,911
OSCURECE
OSCURECIDOS
OSCURECIMIENTO
4
2
1
3,960
1,980
0,990
OSCURECE
7
6,931
SOMBRA
SOMBRAS
SOMBREA
50
31
1
49,505
30,693
0,990
SOMBRA
82
81,188
101
100
101
100
Total palabra grupo
44
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: L.1.E.1
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones Apariciones Tanto por ciento
ESTRELLA
ESTRELLAS
ESTRELLADO
ESTRELLADA
ESTRELLADAS
6
23
3
2
1
1,508
5,779
0,754
0,503
0,251
LUNA
LUNADA
LUNADO
LUNAS
39
1
1
4
9,799
0,251
0,251
1,005
NOCHE
NOCHES
NOCTURNA
NOCTURNAS
NOCTURNO
NOCTURNOS
113
3
4
3
8
1
28,392
0,754
1,005
0,754
2,010
0,251
OSCURA
OSCURAS
OSCURECE
OSCURECIDOS
OSCURECIMIENTO
OSCURIDAD
OSCURIDADES
OSCURO
OSCUROS
14
11
4
2
1
18
1
31
7
SOMBRA
SOMBRAS
SOMBREA
SOMBRÍA
SOMBRÍO
TINIEBLA
Total palabra grupo
ESTRELLA
35
8,794
LUNA
45
11,307
NOCHE
132
33,166
3,518
2,764
1,005
0,503
0,251
4,523
0,251
7,789
1,759
OSCURIDAD
89
22,362
50
31
1
1
3
12,563
7,789
0,251
0,251
0,754
SOMBRA
86
21,608
11
2,764
TINIEBLA
11
2,764
398
100
398
100
45
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: L.1.E.2
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones
Apariciones Tanto por ciento
DORMÍ
DORMÍA
DORMÍAS
DORMIDA
DORMIDO
DORMIDOS
DORMIR
DURMIÉNDOSE
DURMIENTE
1
1
1
1
5
3
8
2
1
0,769
0,769
0,769
0,769
3,846
2,308
6,154
1,538
0,769
DORMIR
23
17,692
SOMNOLENCIA
1
0,769
SOMNOLENCIA
1
0,769
SOÑABA
SOÑABAN
SOÑADA
SOÑADAS
SOÑADO
SOÑADOR
SOÑADOS
SOÑANDO
SOÑÁNDOSE
SOÑAR
SOÑASE
SOÑÉMONOS
SOÑÓ
SOÑOLIENTA
SOÑOLIENTAS
SOÑOLIENTO
SOÑOLIENTOS
SUEÑA
SUEÑAN
SUEÑE
SUEÑO
SUEÑOS
2
2
2
2
7
7
1
3
1
13
1
1
1
1
1
2
1
10
3
1
30
12
1,538
1,538
1,538
1,538
5,385
5,385
0,769
2,308
0,769
10,000
0,769
0,769
0,769
0,769
0,769
1,538
0,769
7,692
2,308
0,769
23,077
9,231
SOÑAR
104
80,000
SOPOR
2
1,538
SOPOR
2
1,538
130
100
130
100
Total palabra grupo
46
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: L.1.E.3
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones Apariciones Tanto por ciento
DESVELADA
DESVELADAS
DESVELADO
DESVELADOS
DESVELO
2
1
2
1
5
6,250
3,125
6,250
3,125
15,625
ENTRESUEÑO
ENTRESUEÑOS
1
1
3,125
3,125
INSOMNE
INSOMNES
INSOMNIO
INSOMNIOS
3
2
1
1
9,375
6,250
3,125
3,125
VELA
VELADORA
VELADORAS
VELADORES
7
2
1
2
21,875
6,250
3,125
6,250
Total palabra grupo
32
100
47
DESVELO
11
34,375
ENTRESUEÑO
2
6,250
INSOMNIO
7
21,875
VELA
12
37,500
32
100
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: L.2
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones Apariciones Tanto por ciento
ARDOR
ARDORES
22
4
9,483
1,724
ARDOR
26
11,207
AUREOLA
1
0,431
AUREOLA
1
0,431
BRASA
BRASAS
2
3
0,862
1,293
BRASA
5
2,155
BRILLA
BRILLAN
BRILLANDO
BRILLANTEZ
BRILLAR
BRILLEN
BRILLO
3
1
3
1
2
1
4
1,293
0,431
1,293
0,431
0,862
0,431
1,724
BRILLO
15
6,466
CENTELLA
CENTELLAS
CENTELLEA
CENTELLEAN
CENTELLEANTE
CENTELLEAR
CENTELLEO
1
1
1
1
1
1
3
0,431
0,431
0,431
0,431
0,431
0,431
1,293
CENTELLA
9
3,879
CHISPA
CHISPAS
CHISPEA
CHISPEAN
CHISPEANDO
2
5
1
1
2
0,862
2,155
0,431
0,431
0,862
CHISPA
11
4,741
CHISPAZOS
1
0,431
CHISPAZOS
1
0,431
DESTELLO
DESTELLOS
2
2
0,862
0,862
DESTELLO
4
1,724
ESPLENDE
ESPLENDIENDO
ESPLENDOR
ESPLENDORES
2
1
14
3
0,862
0,431
6,034
1,293
ESPLENDOR
20
8,621
EXPLOSIÓN
EXPLOSIONES
2
1
0,862
0,431
EXPLOSIÓN
3
1,293
FOSFÓRICO
1
0,431
FOSFÓRICO
1
0,431
FUEGO
FUEGOS
8
8
3,448
3,448
FUEGO
16
6,897
FULGE
FULGEN
FÚLGIDOS
FULGOR
FULGURA
3
2
2
8
1
1,293
0,862
0,862
3,448
0,431
FULGOR
16
6,897
HACES
HAZ
1
6
0,431
2,586
HAZ
7
3,017
48
MENU
SALIR
HOGUERAS
2
0,862
HOGUERAS
2
0,862
LLAMA
LLAMAS
9
10
3,879
4,310
LLAMA
19
8,190
LLAMARADA
1
0,431
LLAMARADA
1
0,431
LUMBRE
LUMBRES
4
3
1,724
1,293
LUMBRE
7
3,017
RADIANTE
RADIANTES
2
1
0,862
0,431
RADIANTE
3
1,293
RÁFAGA
RÁFAGAS
7
3
3,017
1,293
RÁFAGA
10
4,310
RAYO
RAYOS
18
7
7,759
3,017
RAYO
25
10,776
RELÁMPAGO
RELÁMPAGOS
RELAMPAGUEA
6
3
1
2,586
1,293
0,431
RELÁMPAGO
10
4,310
RESPLANDECE
RESPLANDECEN
RESPLANDECIENTE
RESPLANDOR
RESPLANDORES
2
2
3
12
1
0,862
0,862
1,293
5,172
0,431
RESPLANDOR
20
8,621
Total palabra grupo
232
100
232
100
49
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: L.2.A
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones
ASTRAL
ASTRALES
ASTRO
ASTROS
3
1
8
12
1,034
0,345
2,759
4,138
CONSTELACIÓN
CONSTELACIONES
1
4
0,345
1,379
ESTRELLA
ESTRELLADA
ESTRELLADAS
ESTRELLADO
ESTRELLAS
6
2
1
3
23
2,069
0,690
0,345
1,034
7,931
LUCERO
LUCEROS
1
1
0,345
0,345
LUNA
LUNADA
LUNADO
LUNAS
39
1
1
4
13,448
0,345
0,345
1,379
SOL
SOLAR
SOLARES
SOLEADA
SOLEADO
SOLEADOS
SOLEÁNDOSE
SOLES
149
11
3
4
6
1
1
4
51,379
3,793
1,034
1,379
2,069
0,345
0,345
1,379
290
100
Total palabra grupo
50
Apariciones Tanto por ciento
ASTRO
24
8,276
CONSTELACIÓN
5
1,724
ESTRELLA
35
12,069
LUCERO
2
0,690
LUNA
45
15,517
SOL
179
61,724
290
100
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: L.2.B
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones Apariciones Tanto por ciento
BOMBILLA
1
10,000
BOMBILLA
1
10,000
FAROLES
2
20,000
FAROLES
2
20,000
FAROS
2
20,000
FAROS
2
20,000
FOCOS
2
20,000
FOCOS
2
20,000
LÁMPARA
LÁMPARAS
1
2
10,000
20,000
LÁMPARA
3
30,000
Total palabra grupo
10
100
10
100
51
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: L.3
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones Apariciones Tanto por ciento
COLOR
COLORA
COLOREARSE
COLORES
COLORINES
MATICES
17
1
1
5
2
2
60,714
3,571
3,571
17,857
7,143
7,143
Total palabra grupo
28
100
COLOR
52
28
100
28
100
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: L.3.A
Apariciones Tanto por ciento
síntesis
AMARILLA
AMARILLAS
AMARILLEA
AMARILLENTAS
AMARILLENTOS
AMARILLEZ
AMARILLO
AMARILLOS
BRONCE
BRONCES
DORA
DORADA
DORADAS
DORADO
DORADOS
DORAN
RUBIA
TOSTADA
10
3
2
1
1
1
8
7
3
1
6
2
1
7
1
2
2
1
2,262
0,679
0,452
0,226
0,226
0,226
1,810
1,584
0,679
0,226
1,357
0,452
0,226
1,584
0,226
0,452
0,452
0,226
AZUL
AZULADA
AZULANDO
AZULÁNDOSE
AZULES
61
1
1
3
9
13,801
0,226
0,226
0,679
2,036
BLANCA
BLANCAS
BLANCO
BLANCOR
BLANCOS
BLANCURA
BLANCURAS
BLANQUECINO
BLANQUÍSIMA
7
4
17
1
10
20
2
2
1
1,584
0,905
3,846
0,226
2,262
4,525
0,452
0,452
0,226
53
Apariciones Tanto por ciento
AMARILLO
59
13,348
AZUL
75
16,968
BLANCO
64
14,480
MENU
SALIR
AMARANTO
ARREBOL
ARREBOLAN
ARREBOLES
CÁRDENO
CÁRDENOS
CARMESÍ
CARMÍN
CARMINES
COBRIZAS
ENROJECEN
GRANA
GRANATES
ROJIZA
ROJIZO
ROJO
ROJOS
4
6
1
3
1
3
3
1
5
1
1
3
1
2
6
3
5
0,905
1,357
0,226
0,679
0,226
0,679
0,679
0,226
1,131
0,226
0,226
0,679
0,226
0,452
1,357
0,679
1,131
CELESTE
CELESTE AZUL
CELESTES
SOBRECELESTES
15
1
5
1
3,394
0,226
1,131
0,226
INCOLORA
1
AGRISA
AGRISADO
CANO
CANOS
GRIS
GRISES
PLATEA
PLATEADAS
PLATEÁNDOSE
ROJO
49
11,086
CELESTE
22
4,977
0,226
INCOLORA
1
0,226
1
1
1
1
26
21
2
1
1
0,226
0,226
0,226
0,226
5,882
4,751
0,452
0,226
0,226
GRIS
55
12,443
MORADAS
MORADOS
VIOLETA
1
2
4
0,226
0,452
0,905
MORADOS
7
1,584
ENNEGRECE
NEGRA
NEGRO
NEGROR
NEGRORES
NEGRURA
NEGRURAS
NEGRUZCO
1
3
4
6
2
1
1
1
0,226
0,679
0,905
1,357
0,452
0,226
0,226
0,226
NEGRO
19
4,299
ROSA
ROSADAS
SEPIA
3
2
1
0,679
0,452
0,226
ROSA
6
1,357
VERDE
VERDEAMARILLOS
VERDEAN
VERDES
VERDINEGRO
VERDOR
VERDORES
31
1
1
17
1
23
11
7,014
0,226
0,226
3,846
0,226
5,204
2,489
VERDE
85
19,231
Total palabra grupo
442
100
442
100
54
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: L.3.B
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones Apariciones Tanto por ciento
CLARA
CLARAS
CLARÍSIMA
CLARÍSIMO
CLARO
CLAROS
18
2
4
3
27
7
14,173
1,575
3,150
2,362
21,260
5,512
OSCURA
OSCURAS
OSCURO
OSCUROS
14
11
31
7
11,024
8,661
24,409
5,512
PÁLIDAS
PALIDECE
PÁLIDO
1
1
1
0,787
0,787
0,787
127
100
Total palabra grupo
55
CLARO
61
48,031
OSCURO
63
49,606
PÁLIDO
3
2,362
127
100
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: L.4.A
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones Apariciones Tanto por ciento
ACLARA
ACLARADOR
1
1
0,422
0,422
ACLARA
2
0,844
ALUMBRA
ALUMBRAN
ALUMBRÁNDOME
ALUMBRÁNDOSE
ALUMBRARA
ALUMBRE
ALUMBREN
8
4
1
1
1
7
1
3,376
1,688
0,422
0,422
0,422
2,954
0,422
ALUMBRA
23
9,705
APAGA
APAGADO
APAGARÁ
1
1
1
0,422
0,422
0,422
APAGA
3
1,266
APARICIÓN
APARICIONES
6
6
2,532
2,532
APARICIÓN
12
5,063
COLUMBRA
COLUMBRAR
COLUMBRE
COLUMBRO
4
1
1
2
1,688
0,422
0,422
0,844
COLUMBRAR
8
3,376
CONTEMPLA
CONTEMPLACIÓN
CONTEMPLAD
CONTEMPLADA
CONTEMPLADOR
CONTEMPLAN
CONTEMPLANDO
CONTEMPLARLOS
CONTEMPLO
2
2
1
3
1
2
3
1
1
0,844
0,844
0,422
1,266
0,422
0,844
1,266
0,422
0,422
CONTEMPLA
16
6,751
ENCENDIDA
ENCENDIDOS
ENCENDIERA
ENCENDIÓ
ENCENDISTE
2
1
1
1
1
0,844
0,422
0,422
0,422
0,422
ENCENDIDA
6
2,532
56
MENU
SALIR
ENTREVER
2
0,844
ENTREVER
2
0,844
ILUMINA
ILUMINACIÓN
ILUMINADA
ILUMINADAS
ILUMINADOS
ILUMINAN
ILUMINANDO
ILUMINAR
ILUMINARSE
11
2
2
1
2
2
1
2
2
4,641
0,844
0,844
0,422
0,844
0,844
0,422
0,844
0,844
ILUMINAR
25
10,549
MIRA
MIRABA
MIRAD
MIRADA
MIRADAS
MIRADORES
MIRAN
MIRANDO
MIRAR
MIRÉ
MIRÓ
9
1
3
26
1
2
6
1
5
1
1
3,797
0,422
1,266
10,970
0,422
0,844
2,532
0,422
2,110
0,422
0,422
MIRAR
56
23,629
RADIANTE
RADIANTES
2
1
0,844
0,422
RADIANTE
3
1,266
VE
VEA
VEAN
VED
VEDLOS
VEN
VER
VERÁ
VERÉ
VIDENTES
VISIBLE
VISIBLES
VISIÓN
VISIONES
13
2
1
7
2
4
14
2
2
1
18
5
4
1
5,485
0,844
0,422
2,954
0,844
1,688
5,907
0,844
0,844
0,422
7,595
2,110
1,688
0,422
VER
76
32,068
VISLUMBRA
VISLUMBRE
VISLUMBRES
1
3
1
0,422
1,266
0,422
VISLUMBRA
5
2,110
237
100
Total palabra grupo
237
57
100
MENU
SALIR Apariciones
Lexemas
NOMBRE GRUPO: L.4.B
Tanto por ciento
Lematizaciones
ACLARA
ACLARADOR
1
1
0,376
0,376
ALUMBRA
ALUMBRAN
ALUMBRÁNDOME
ALUMBRÁNDOSE
ALUMBRARA
ALUMBRE
ALUMBREN
8
4
1
1
1
7
1
3,008
1,504
0,376
0,376
0,376
2,632
0,376
ARDE
ARDEN
ARDER
ARDIENDO
ARDIENTE
ARDIENTES
ARDOR
ARDORES
7
3
1
2
1
1
22
4
2,632
1,128
0,376
0,752
0,376
0,376
8,271
1,504
BRILLA
BRILLAN
BRILLANDO
BRILLANTEZ
BRILLAR
BRILLEN
BRILLO
3
1
3
1
2
1
4
1,128
0,376
1,128
0,376
0,752
0,376
1,504
DESLUMBRA
DESLUMBRADORA
DESLUMBRADOS
DESLUMBRAN
3
1
1
1
1,128
0,376
0,376
0,376
DIÁFANA
DIÁFANAS
DIAFANIDAD
DIÁFANO
3
2
2
1
1,128
0,752
0,752
0,376
ESPLENDE
ESPLENDIENDO
ESPLENDOR
ESPLENDORES
2
1
14
3
0,752
0,376
5,263
1,128
FULGE
FULGEN
FÚLGIDOS
FULGOR
3
2
2
8
1,128
0,752
0,752
3,008
FULGURA
1
ILUMINA
ILUMINACIÓN
ILUMINADA
ILUMINADAS
ILUMINADOS
ILUMINAN
ILUMINAR
ILUMINARSE
LUMINOSA
LUMINOSO
LUMINOSOS
11
2
2
1
2
2
2
2
1
2
2
Apariciones Tanto por ciento
ACLARA
2
0,752
ALUMBRA
23
8,647
ARDER
41
15,414
BRILLAR
15
5,639
DESLUMBRA
6
2,256
DIAFANIDAD
8
3,008
ESPLENDE
20
7,519
FULGE
15
5,639
0,376
FULGURA
1
0,37593985
4,135
0,752
0,752
0,376
0,752
0,752
0,752
0,752
0,376
0,752
0,752
58
ILUMINAR
29
10,902
MENU
SALIR
IRRADIACIÓN
IRRADIANDO
IRRADIAR
1
1
1
0,376
0,376
0,376
LUCE
LUCIENDO
LUCIENTE
LUCIENTES
LUCIÓ
LUCIRÁ
9
1
1
1
1
1
3,383
0,376
0,376
0,376
0,376
0,376
NÍTIDA
NÍTIDO
NÍTIDOS
2
1
1
0,752
0,376
0,376
RADIANTE
RADIANTES
2
1
0,752
0,376
REFLEJA
REFLEJAR
REFLEJO
REFLEJOS
3
1
6
7
1,128
0,376
2,256
2,632
REFULGE
REFULGEN
REFULGENCIA
REFULGENTES
REFULGIR
REFULGIRÁN
1
1
2
2
2
1
0,376
0,376
0,752
0,752
0,752
0,376
RELUCE
1
RELUMBRANTE
RELUMBRE
IRRADIAR
3
1,128
LUCE
14
5,263
NÍTIDA
4
1,504
RADIANTE
3
1,128
REFLEJAR
17
6,391
REFULGIR
9
3,383
0,376
RELUCE
1
0,37593985
1
3
0,376
1,128
RELUMBRE
4
1,504
RESPLANDECE
RESPLANDECEN
RESPLANDECIENTE
RESPLANDOR
RESPLANDORES
2
2
3
12
1
0,752
0,752
1,128
4,511
0,376
RESPLANDECE
20
7,519
TORNASOL
TORNASOLA
TORNASOLES
5
1
1
1,880
0,376
0,376
TORNASOLA
7
2,632
TRASLUCE
TRASLUZ
1
3
0,376
1,128
TRASLUCE
4
1,504
TRASPARENCIA
TRASPARENCIAS
TRASPARENTA
TRASPARENTE
TRASPARENTES
11
1
2
4
2
4,135
0,376
0,752
1,504
0,752
TRASPARENTA
20
7,519
266
100
266
100
Total palabra grupo
59
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: L.5
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones Apariciones Tanto por ciento
CLARA
CLARAS
CLARIDAD
CLARIDADES
CLARÍSIMA
CLARÍSIMO
CLARÍSIMOS
CLARO
CLAROR
CLAROS
18
2
37
4
4
3
1
27
2
7
3,586
0,398
7,371
0,797
0,797
0,598
0,199
5,378
0,398
1,394
CLAROSCURO
2
0,398
CLAROSCURO
LUCES
LUZ
20
171
3,984
34,064
OSCURA
OSCURAS
OSCURECIDOS
OSCURECIMIENTO
OSCURIDAD
OSCURIDADES
OSCURO
OSCUROS
14
11
2
1
18
1
31
7
2,789
2,191
0,398
0,199
3,586
0,199
6,175
1,394
PENUMBRA
PENUMBRAS
18
3
3,586
0,598
SOMBRA
SOMBRAS
SOMBREA
50
31
1
TINIEBLA
UMBRÍO
Total palabra grupo
105
20,916
2
0,398
LUZ
191
38,048
OSCURIDAD
85
16,932
PENUMBRA
21
4,183
9,960
6,175
0,199
SOMBRA
82
16,335
11
2,191
TINIEBLA
11
2,191
5
0,996
UMBRÍO
5
0,996
502
100
502
100
60
CLARIDAD
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: L.6.A
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones Apariciones %
BALCÓN
BALCONES
11
14
12,500
15,909
BALCÓN
25
28,409
CELOSÍAS
1
1,136
CELOSÍAS
1
1,136
CRISTAL
CRISTALES
CRISTALINO
27
5
1
30,682
5,682
1,136
CRISTAL
33
37,500
MIRADORES
2
2,273
MIRADORES
2
2,273
PERSIANA
PERSIANAS
2
4
2,273
4,545
PERSIANA
6
6,818
VENTANA
VENTANAS
16
1
18,182
1,136
VENTANA
17
19,318
VIDRIERA
VIDRIERAS
2
2
2,273
2,273
VIDRIERA
4
4,545
Total palabra grupo
88
100
88
100
61
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: L.6.B
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones Apariciones Tanto por ciento
BRUMA
BRUMAS
5
2
5,376
2,151
BRUMA
7
7,527
NEBLINA
2
2,151
NEBLINA
2
2,151
NIEBLA
NIEBLAS
13
3
13,978
3,226
NIEBLA
16
17,204
NUBARRONES
5
5,376
NUBARRONES
5
5,376
NUBE
NUBES
NUBLA
NUBLADA
NUBLADO
20
39
1
1
2
21,505
41,935
1,075
1,075
2,151
NUBE
63
67,742
Total palabra grupo
93
100
93
100
62
MENU
SALIR
GRUPOS A.1.A+A.1.B
Lemas
Apariciones
Resultados
Apariciones Tanto por ciento
AIRE
AIRE
136
136
AIRE
272
41,212
AIROSO
ATMÓSFERA
AURA
BOCANADA
BRISA
CIELO
HUMAREDA
HUMO
RÁFAGA
TORBELLINO
VENDAVAL
1
23
4
2
31
137
1
10
10
1
2
AIROSO
ATMÓSFERA
AURA
BOCANADA
BRISA
CIELO
HUMAREDA
HUMO
RÁFAGA
TORBELLINO
VENDAVAL
1
23
4
2
31
137
1
10
10
1
2
0,152
3,485
0,606
0,303
4,697
20,758
0,152
1,515
1,515
0,152
0,303
VIENTO
166
25,152
VIENTO
VIENTO
Total palabras
83
83
660
660
63
100
MENU
SALIR
GRUPOS A.2+A.2.A+A.2.B
Lemas
Apariciones
ALZA
68
ÁRBOL
38
ASCENDER
22
ATALAYA
3
AZOTEAS
1
CERRO
13
CHIMENEA
4
CIMA
32
CIMBORRIOS
3
CUMBRE
18
CÚPULA
3
EDIFICIO
1
ELEVACIÓN
3
ELÉVANOS
4
ESCALAR
13
FLOTAR
29
LEVANTAR
23
MONTAÑA
3
REMONTA
8
REVUELO
1
SALTAR
14
SIERRA
6
SUSPENDE
4
TEJADOS
7
TORRE
16
VOLAR
10
YERGUE
11
Total palabras
Resultados
Apariciones Tanto por ciento
ALZA
68
18,994
ÁRBOL
38
10,615
ASCENDER
22
6,145
ATALAYA
3
0,838
AZOTEAS
1
0,279
CERRO
13
3,631
CHIMENEA
4
1,117
CIMA
32
8,939
CIMBORRIOS
3
0,838
CUMBRE
18
5,028
CÚPULA
3
0,838
EDIFICIO
1
0,279
ELEVACIÓN
3
0,838
ELÉVANOS
4
1,117
ESCALAR
13
3,631
FLOTAR
29
8,101
LEVANTAR
23
6,425
MONTAÑA
3
0,838
REMONTA
8
2,235
REVUELO
1
0,279
SALTAR
14
3,911
SIERRA
6
1,676
SUSPENDE
4
1,117
TEJADOS
7
1,955
TORRE
16
4,469
VOLAR
10
2,793
YERGUE
11
3,073
358
358
64
100
MENU
SALIR
GRUPOS A.5.A+A.5.B
Lemas
Apariciones
ASPIRO
ASFIXIANDO
FRESCO
IRRESPIRADO
OREA
REFRIGERADORA
RESPIRA
SOPLO
2
1
36
1
5
1
27
8
Total palabras
81
Resultados
ASPIRO
ASFIXIANDO
FRESCO
IRRESPIRADO
OREA
REFRIGERADORA
RESPIRA
SOPLO
65
Apariciones Tanto por ciento
2
1
36
1
5
1
27
8
2,469
1,235
44,444
1,235
6,173
1,235
33,333
9,877
81
100
MENU
SALIR
GRUPOS A.6.A.1+A.6.B.1
Lemas
Apariciones
ACORDE
ARMONÍA
ASORDAR
BRONCO
CADENCIA
COMPÁS
CONCIERTO
DISCORDANCIA
DISONANCIAS
ENSORDECEN
HIMNOS
INARMÓNICOS
MÚSICA
ÓPERA
ORQUESTA
RESUENA
RETINTÍN
RUIDO
SON
TIMBRES
TINTINEOS
25
25
4
5
3
21
16
11
2
2
1
1
23
3
2
10
1
19
18
1
1
Total palabras
194
Resultados
ACORDE
ARMONÍA
ASORDAR
BRONCO
CADENCIA
COMPÁS
CONCIERTO
DISCORDANCIA
DISONANCIAS
ENSORDECEN
HIMNOS
INARMÓNICOS
MÚSICA
ÓPERA
ORQUESTA
RESUENA
RETINTÍN
RUIDO
SON
TIMBRES
TINTINEOS
66
Apariciones Tanto por ciento
25
25
4
5
3
21
16
11
2
2
1
1
23
3
2
10
1
19
18
1
1
12,887
12,887
2,062
2,577
1,546
10,825
8,247
5,670
1,031
1,031
0,515
0,515
11,856
1,546
1,031
5,155
0,515
9,794
9,278
0,515
0,515
194
100
MENU
SALIR
GRUPOS A.6.A.2.A+A.6.B.2.B
Lemas
Apariciones
Resultados
Apariciones Tanto por cien
BRONCO
CANTAR
CHIRRÍA
CORO
ENTONA
GORGORITO
POESÍA
SILBOS
5
47
1
15
3
1
5
10
BRONCO
CANTAR
CHIRRÍA
CORO
ENTONA
GORGORITO
POESÍA
SILBOS
5
47
1
15
3
1
5
10
5,263
49,474
1,053
15,789
3,158
1,053
5,263
10,526
TARAREAN
TARAREAN
3
3
TARAREAN
6
6,316
VERSO
2
VERSO
2
2,105
Total palabras
95
95
100
67
MENU
SALIR
GRUPOS A.6.A.2.B+A.6.A.2.C+A.6.B.2.A+A.6.B.2.C+A.6.B.2.D
Lemas
Apariciones
Resultados
Apariciones Tanto por ciento
ALBOROTO
ALGARABÍA
2
3
ALBOROTO
ALGARABÍA
2
3
0,447
0,671
ALGAZARA
ALGAZARA
7
7
ALGAZARA
14
3,132
APLAUSO
ASORDAR
ATROPELLA
BALBUCIR
BARAÚNDA
BATAHOLA
COLOQUIO
COMUNICA
CONVERSAMOS
CUCHICHEADA
DIÁLOGO
ENSORDECEN
ESCUCHAR
ESTRÉPITO
1
4
6
3
1
5
2
6
3
2
12
2
13
4
APLAUSO
ASORDAR
ATROPELLA
BALBUCIR
BARAÚNDA
BATAHOLA
COLOQUIO
COMUNICA
CONVERSAMOS
CUCHICHEADA
DIÁLOGO
ENSORDECEN
ESCUCHAR
ESTRÉPITO
1
4
6
3
1
5
2
6
3
2
12
2
13
4
0,224
0,895
1,342
0,671
0,224
1,119
0,447
1,342
0,671
0,447
2,685
0,447
2,908
0,895
EXCLAMACIÓN
EXCLAMACIÓN
EXCLAMACIÓN
1
1
1
EXCLAMACIÓN
3
0,671
FRAGOR
GEMIDO
GRITERÍO
HABLAR
INVOCO
LAMENTO
LLAMÓ
LLANTO
MURMULLO
NOMBRO
OIGO
OVACIÓN
PALABRA
PALABRERÍAS
PELEA
RÍE
RUMOR
RUNRÚN
SILBA
SOLILOQUIO
SUSPIRO
SUSURRO
TROPEL
TUMULTO
VOCABLO
VOCERÍO
VOCIFERADA
VOZ
ZUMBIDO
7
3
15
10
6
3
15
1
28
26
20
1
31
1
7
6
39
1
10
3
10
14
11
15
7
3
1
57
10
FRAGOR
GEMIDO
GRITERÍO
HABLAR
INVOCO
LAMENTO
LLAMÓ
LLANTO
MURMULLO
NOMBRO
OIGO
OVACIÓN
PALABRA
PALABRERÍAS
PELEA
RÍE
RUMOR
RUNRÚN
SILBA
SOLILOQUIO
SUSPIRO
SUSURRO
TROPEL
TUMULTO
VOCABLO
VOCERÍO
VOCIFERADA
VOZ
ZUMBIDO
7
3
15
10
6
3
15
1
28
26
20
1
31
1
7
6
39
1
10
3
10
14
11
15
7
3
1
57
10
1,566
0,671
3,356
2,237
1,342
0,671
3,356
0,224
6,264
5,817
4,474
0,224
6,935
0,224
1,566
1,342
8,725
0,224
2,237
0,671
2,237
3,132
2,461
3,356
1,566
0,671
0,224
12,752
2,237
Total palabras
447
447
100
68
MENU
SALIR
GRUPOS A.6.A.3+A.6.B.3
Lemas
Apariciones
AULLIDO
3
CANTAR
47
CHIRRÍA
1
CROAN
1
ENTONA
3
ESTRÉPITO
4
GEMIDO
3
GORGORITO
1
GORJEO
5
PÍA
10
Total palabras
Resultados
Apariciones Tanto por ciento
AULLIDO
3
3,846
CANTAR
47
60,256
CHIRRÍA
1
1,282
CROAN
1
1,282
ENTONA
3
3,846
ESTRÉPITO
4
5,128
GEMIDO
3
3,846
GORGORITO
1
1,282
GORJEO
5
6,410
PÍA
10
12,821
78
78
69
100
MENU
SALIR
GRUPOS TODOS A6-A7
Lemas
Apariciones
Resultados
Apariciones Tanto por ciento
ACORDE
ALBOROTO
ALGARABÍA
25
2
3
ACORDE
ALBOROTO
ALGARABÍA
25
2
3
2,520
0,202
0,302
ALGAZARA
ALGAZARA
7
7
ALGAZARA
12
1,210
ALTAVOZ
APLAUSO
ARMONÍA
2
1
25
ALTAVOZ
APLAUSO
ARMONÍA
2
1
25
0,202
0,101
2,520
ASORDAR
ASORDAR
4
4
ASORDAR
8
0,806
ATROPELLA
AULLIDO
BALBUCIR
BARAÚNDA
BATAHOLA
BOCINA
6
3
3
1
5
2
ATROPELLA
AULLIDO
BALBUCIR
BARAÚNDA
BATAHOLA
BOCINA
6
3
3
1
5
2
0,605
0,302
0,302
0,101
0,504
0,202
BRONCO
BRONCO
5
5
BRONCO
10
1,008
CADENCIA
CALLAR
CAMPANA
3
22
1
CADENCIA
CALLAR
CAMPANA
3
22
1
0,302
2,218
0,101
CANTAR
CANTAR
47
47
CANTAR
94
9,476
CHIRRÍA
CHIRRÍA
1
1
CHIRRÍA
2
0,202
COLOQUIO
COMPÁS
COMUNICA
CONCIERTO
CONVERSAMOS
CORO
CROAN
CUCHICHEADA
DIÁLOGO
DISCORDANCIA
DISONANCIAS
2
21
6
16
3
15
1
2
12
11
2
COLOQUIO
COMPÁS
COMUNICA
CONCIERTO
CONVERSAMOS
CORO
CROAN
CUCHICHEADA
DIÁLOGO
DISCORDANCIA
DISONANCIAS
2
21
6
16
3
15
1
2
12
11
2
0,202
2,117
0,605
1,613
0,302
1,512
0,101
0,202
1,210
1,109
0,202
ENSORDECEN
ENSORDECEN
2
2
ENSORDECEN
4
0,403
ENTONA
ENTONA
3
3
ENTONA
6
0,605
ESCUCHAR
13
ESCUCHAR
13
1,310
70
MENU
SALIR
ESTRÉPITO
ESTRÉPITO
4
4
ESTRÉPITO
8
0,806
EXCLAMACIÓN
EXCLAMACIÓN
EXCLAMACIÓN
1
1
1
EXCLAMACIÓN
3
0,302
FRAGOR
7
FRAGOR
7
0,706
GEMIDO
GEMIDO
3
3
GEMIDO
6
0,605
GORGORITO
GORGORITO
1
1
GORGORITO
2
0,202
GORJEO
GRITERÍO
HABLAR
HIMNOS
INARMÓNICOS
INVOCO
LAMENTO
LLAMÓ
LLANTO
MURMULLO
MÚSICA
NOMBRO
OIGO
ÓPERA
ORQUESTA
OVACIÓN
PALABRA
PALABRERÍAS
PELEA
PÍA
POESÍA
RELOJ
RESUENA
RETINTÍN
RÍE
RUIDO
RUMOR
RUNRÚN
SILBA
SILBOS
SILENCIO
SIRENAS
SOLILOQUIO
SON
SONIDO
SORDO
SUSPIRO
SUSURRO
5
15
10
1
1
6
3
15
1
28
23
26
20
3
2
1
31
1
7
10
5
9
10
1
6
19
39
1
10
10
80
1
3
18
54
6
10
14
GORJEO
GRITERÍO
HABLAR
HIMNOS
INARMÓNICOS
INVOCO
LAMENTO
LLAMÓ
LLANTO
MURMULLO
MÚSICA
NOMBRO
OIGO
ÓPERA
ORQUESTA
OVACIÓN
PALABRA
PALABRERÍAS
PELEA
PÍA
POESÍA
RELOJ
RESUENA
RETINTÍN
RÍE
RUIDO
RUMOR
RUNRÚN
SILBA
SILBOS
SILENCIO
SIRENAS
SOLILOQUIO
SON
SONIDO
SORDO
SUSPIRO
SUSURRO
5
15
10
1
1
6
3
15
1
28
23
26
20
3
2
1
31
1
7
10
5
9
10
1
6
19
39
1
10
10
80
1
3
18
54
6
10
14
0,504
1,512
1,008
0,101
0,101
0,605
0,302
1,512
0,101
2,823
2,319
2,621
2,016
0,302
0,202
0,101
3,125
0,101
0,706
1,008
0,504
0,907
1,008
0,101
0,605
1,915
3,931
0,101
1,008
1,008
8,065
0,101
0,302
1,815
5,444
0,605
1,008
1,411
TARAREAN
TARAREAN
3
3
TARAREAN
6
0,605
TIMBRES
TINTINEOS
TROPEL
TUMULTO
1
1
11
15
TIMBRES
TINTINEOS
TROPEL
TUMULTO
1
1
11
15
0,101
0,101
1,109
1,512
71
MENU
SALIR
VERSO
VIOLINES
VOCABLO
VOCERÍO
VOCIFERADA
VOZ
ZUMBIDO
2
1
7
3
1
57
10
Total palabras
992
VERSO
VIOLINES
VOCABLO
VOCERÍO
VOCIFERADA
VOZ
ZUMBIDO
72
2
1
7
3
1
57
10
0,202
0,101
0,706
0,302
0,101
5,746
1,008
990
100
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: A.1.A
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones Apariciones Tanto por ciento
AIRADA
AIRE
AIREADA
AIRES
1
128
1
6
0,242
30,918
0,242
1,449
ATMÓSFERA
23
AURA
AURAS
AIRE
136
32,850
5,556
ATMÓSFERA
23
5,556
3
1
0,725
0,242
AURA
4
0,966
BRISA
BRISAS
29
2
7,005
0,483
BRISA
31
7,488
CELESTIAL
CELESTIALES
CIELO
CIELOS
3
1
98
35
0,725
0,242
23,671
8,454
CIELO
137
33,092
VIENTO
VIENTOS
80
3
19,324
0,725
VIENTO
83
20,048
Total palabra grupo
414
100
414
100
73
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: A.1.B
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones Apariciones Tanto por ciento
AIRADA
AIRE
AIREADA
AIRES
1
128
1
6
0,407
52,033
0,407
2,439
AIROSO
1
0,407
BOCANADA
BOCANADAS
1
1
HUMAREDA
136
55,285
AIROSO
1
0,407
0,407
0,407
BOCANADA
2
0,813
1
0,407
HUMAREDA
1
0,407
HUMO
HUMOS
9
1
3,659
0,407
HUMO
10
4,065
RÁFAGA
RÁFAGAS
7
3
2,846
1,220
RÁFAGA
10
4,065
TORBELLINO
1
0,407
TORBELLINO
1
0,407
VENDAVAL
2
0,813
VENDAVAL
2
0,813
VIENTO
VIENTOS
80
3
32,520
1,220
VIENTO
83
33,740
Total palabra grupo
246
100
246
100
74
AIRE
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: A.2
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones Apariciones Tanto por ciento
ALTA
ALTAS
ALTO
ALTOS
ALTURA
ALTURAS
ALZA
ALZABA
ALZADA
ALZADO
ALZADOS
ALZAN
ALZÁNDOSE
ALZARA
ALZARÁ
ALZARÁN
ALZARÉ
ALZARÍA
ALZARME
ALZARON
ALZARSE
ALZAS
ÁLZATE
13
5
8
2
11
3
3
2
1
3
1
3
2
1
1
1
1
1
1
1
2
1
1
6,280
2,415
3,865
0,966
5,314
1,449
1,449
0,966
0,483
1,449
0,483
1,449
0,966
0,483
0,483
0,483
0,483
0,483
0,483
0,483
0,966
0,483
0,483
ALZA
68
32,850
ASCENDENTE
ASCENDER
ASCENDIENDO
ASCENSIÓN
ASCENSIONES
ASCIENDE
ASCIENDEN
1
3
2
5
1
6
4
0,483
1,449
0,966
2,415
0,483
2,899
1,932
ASCENDER
22
10,628
ELEVACIÓN
ELÉVANOS
3
1
1,449
0,483
ELÉVANOS
4
1,932
ESCALA
ESCALAR
ESCALAS
ESCALONES
6
1
5
1
2,899
0,483
2,415
0,483
ESCALAR
13
6,280
FLOTA
FLOTABA
FLOTABAN
FLOTACIÓN
FLOTAN
FLOTANDO
FLOTANTE
FLOTANTES
FLOTAR
FLOTO
7
2
1
1
3
2
7
2
3
1
3,382
0,966
0,483
0,483
1,449
0,966
3,382
0,966
1,449
0,483
FLOTAR
29
14,010
75
MENU
SALIR
LEVANTAR
LEVANTAS
LEVANTE
LEVANTES
1
1
3
1
0,483
0,483
1,449
0,483
REMONTA
REMONTAN
REMONTÁNDOSE
REMONTAS
5
1
1
1
2,415
0,483
0,483
0,483
REVUELO
1
SALTA
SALTAN
SALTAR
SALTARÁN
SALTO
REMONTA
8
3,865
0,483
REVUELO
1
0,483
2
3
5
2
2
0,966
1,449
2,415
0,966
0,966
SALTAR
14
6,763
SUSPENDE
SUSPENSA
SUSPENSO
1
2
1
0,483
0,966
0,483
SUSPENDE
4
1,932
VOLANTE
VOLAR
VUELA
VUELO
VUELOS
2
2
1
4
1
0,966
0,966
0,483
1,932
0,483
VOLAR
10
4,831
YERGUE
YERGUEN
YERGUES
8
2
1
3,865
0,966
0,483
YERGUE
11
5,314
207
100
207
100
Total palabra grupo
76
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: A.2.A
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones Apariciones Tanto por ciento
ATALAYA
3
7,895
ATALAYA
3
7,895
AZOTEAS
1
2,632
AZOTEAS
1
2,632
CHIMENEA
CHIMENEAS
3
1
7,895
2,632
CHIMENEA
4
10,526
CIMBORRIOS
3
7,895
CIMBORRIOS
3
7,895
CÚPULA
CÚPULAS
2
1
5,263
2,632
CÚPULA
3
7,895
EDIFICIO
1
2,632
EDIFICIO
1
2,632
TEJADOS
7
18,421
TEJADOS
7
18,421
TORRE
TORRES
3
13
7,895
34,211
TORRE
16
42,105
Total palabra grupo
38
100
38
100
77
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: A.2.B
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones Apariciones Tanto por ciento
ÁRBOL
ARBOLADO
ARBOLADOS
ARBOLEDA
ARBOLEDAS
ÁRBOLES
18
1
2
5
3
9
15,929
0,885
1,770
4,425
2,655
7,965
CERRO
CERROS
4
9
CIMA
CIMAS
ÁRBOL
38
33,628
3,540
7,965
CERRO
13
11,504
29
3
25,664
2,655
CIMA
32
28,319
CUMBRE
18
15,929
CUMBRE
18
15,929
ELEVACIÓN
3
2,655
ELEVACIÓN
3
2,655
MONTAÑA
MONTAÑAS
2
1
1,770
0,885
MONTAÑA
3
2,655
SIERRA
SIERRAS
3
3
2,655
2,655
SIERRA
6
5,310
113
100
113
100
Total palabra grupo
78
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO:A.3
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones Apariciones Tanto por ciento
ALA
ALADO
ALADOS
ALAS
ALETEO
ALETEOS
1
1
1
2
1
3
1,111
1,111
1,111
2,222
1,111
3,333
ÁNGEL
ÁNGELES
ARCÁNGEL
4
2
1
ALONDRAS
AVE
AVECILLA
AVECILLAS
AVES
BANDADAS
GALLO
GOLONDRINA
MIRLO
MIRLOS
PÁJARO
PÁJAROS
PAVO REAL
RUISEÑOR
VENCEJOS
ALA
9
10,000
4,444
2,222
1,111
ÁNGEL
7
7,778
1
4
1
2
5
2
3
1
1
1
10
13
1
5
1
1,111
4,444
1,111
2,222
5,556
2,222
3,333
1,111
1,111
1,111
11,111
14,444
1,111
5,556
1,111
PÁJARO
51
56,667
AVIÓN
1
1,111
AVIÓN
1
1,111
ABEJA
ABEJORROS
AVISPAS
GRILLO
GRILLOS
INSECTO
INSECTOS
LIBÉLULA
MARIPOSAS
MOSQUITOS
4
1
2
4
4
2
1
1
1
2
4,444
1,111
2,222
4,444
4,444
2,222
1,111
1,111
1,111
2,222
INSECTO
22
24,444
Total palabra grupo
90
100
90
100
79
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: A.4
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones Apariciones Tanto por ciento
ÁRBOL
ARBOLADO
ARBOLADOS
ARBOLEDA
ARBOLEDAS
ÁRBOLES
18
1
2
5
3
9
11,765
0,654
1,307
3,268
1,961
5,882
AROMA
AROMAS
14
1
ESENCIA
ESENCIAS
ÁRBOL
38
24,837
9,150
0,654
AROMA
15
9,804
5
4
3,268
2,614
ESENCIA
9
5,882
AFLORA
AFLORAN
AFLORANDO
FLOR
FLORA
FLORAL
FLORECER
FLORECILLA
FLORECILLAS
FLORES
2
1
1
34
4
1
1
1
1
2
1,307
0,654
0,654
22,222
2,614
0,654
0,654
0,654
0,654
1,307
FLOR
48
31,373
FLORESTA
FLORESTAS
6
3
3,922
1,961
FLORESTA
9
5,882
FRAGANCIA
FRAGANTE
6
1
3,922
0,654
FRAGANCIA
7
4,575
HUELE
OLERÁ
OLOR
OLOROSO
12
1
13
1
7,843
0,654
8,497
0,654
OLOR
27
17,647
Total palabra grupo
153
100
153
100
80
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: A.5.A
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones
ASPIRA
ASPIRO
1
1
1,266
1,266
FRESCO
FRESCOR
FRESCOS
FRESCURA
REFRESCADME
6
13
2
14
1
7,595
16,456
2,532
17,722
1,266
OREA
OREANDO
4
1
REFRIGERADORA
Apariciones Tanto por ciento
ASPIRO
2
2,532
FRESCO
36
45,570
5,063
1,266
OREA
5
6,329
1
1,266
REFRIGERADORA
1
1,266
RESPIRA
RESPIRACIÓN
RESPIRANDO
RESPIRAR
RESPIRO
3
1
4
6
13
3,797
1,266
5,063
7,595
16,456
RESPIRA
27
34,177
SOPLO
8
10,127
SOPLO
8
10,127
Total palabra grupo
79
100
79
100
81
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: A.5.B
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones Apariciones Tanto por ciento
ASFIXIANDO
1
50,000
ASFIXIANDO
1
50
IRRESPIRADO
1
50,000
IRRESPIRADO
1
50
Total palabra grupo
2
100
2
100
82
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: A.6
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones Apariciones Tanto por ciento
SONADA
SONADO
SONANDO
SONANTE
SONANTES
SONAR
SONARÁ
SONARÍA
SONIDO
SONIDOS
SONORA
SONORIDAD
SONORO
SONOROS
SUENA
SUENAN
1
1
8
1
1
5
1
1
4
1
5
1
5
1
10
8
1,852
1,852
14,815
1,852
1,852
9,259
1,852
1,852
7,407
1,852
9,259
1,852
9,259
1,852
18,519
14,815
Total palabra grupo
54
100
83
SONIDO
54
100
54
100
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: A.6.A.1
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones Apariciones Tanto por ciento
ACOMPASA
ACOMPASADA
COMPÁS
COMPASES
3
1
16
1
2,000
0,667
10,667
0,667
ACORDE
ACORDES
16
9
10,667
6,000
ARMONÍA
ARMONIZA
ARMONIZADORA
23
1
1
CADENCIA
COMPÁS
21
14,000
ACORDE
25
16,667
15,333
0,667
0,667
ARMONÍA
25
16,667
3
2,000
CADENCIA
3
2,000
CONCIERTA
CONCIERTO
2
14
1,333
9,333
CONCIERTO
16
10,667
HIMNOS
1
0,667
HIMNOS
1
0,667
MÚSICA
MÚSICAS
MÚSICO
20
1
2
13,333
0,667
1,333
MÚSICA
23
15,333
ÓPERA
ÓPERAS
1
2
0,667
1,333
ÓPERA
3
2,000
ORQUESTA
2
1,333
ORQUESTA
2
1,333
RESONANDO
RESONANTE
RESONANTES
RESUENA
4
2
1
3
2,667
1,333
0,667
2,000
RESUENA
10
6,667
RETINTÍN
1
0,667
RETINTÍN
1
0,667
SON
SONES
13
5
8,667
3,333
SON
18
12,000
TIMBRES
1
0,667
TIMBRES
1
0,667
TINTINEOS
1
0,667
TINTINEOS
1
0,667
150
100
150
100
Total palabra grupo
84
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: A.6.A.2.A
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones Apariciones Tanto por ciento
CANTA
CANTADA
CANTADAS
CANTADO
CANTAN
CANTANDO
CANTAR
CANTARÁ
CANTE
CANTO
CANTORAS
CANTORES
CANTOS
11
1
1
1
4
1
10
1
3
11
1
2
0
14,474
1,316
1,316
1,316
5,263
1,316
13,158
1,316
3,947
14,474
1,316
2,632
0,000
CANTAR
47
61,842
CORO
15
19,737
CORO
15
19,737
ENTONA
3
3,947
ENTONA
3
3,947
GORGORITO
1
1,316
GORGORITO
1
1,316
POESÍA
5
6,579
POESÍA
5
6,579
TARAREADA
TARAREADO
TARAREAN
1
1
1
1,316
1,316
1,316
TARAREAN
3
3,947
VERSO
2
2,632
VERSO
2
2,632
Total palabra grupo
76
100
76
100
85
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: A.6.A.2.B
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones
Apariciones Tanto por ciento
COLOQUIO
COLOQUIOS
1
1
0,448
0,448
COLOQUIO
2
0,897
COMUNICA
COMUNICACIÓN
COMUNICATIVOS
4
1
1
1,794
0,448
0,448
COMUNICA
6
2,691
CONVERSADA
CONVERSAMOS
1
2
0,448
0,897
CONVERSAMOS
3
1,345
DIALOGADORES
DIÁLOGO
DIÁLOGOS
1
10
1
0,448
4,484
0,448
DIÁLOGO
12
5,381
ESCUCHA
ESCUCHAD
ESCUCHAR
ESCUCHARME
ESCUCHAS
8
2
1
1
1
3,587
0,897
0,448
0,448
0,448
ESCUCHAR
13
5,830
EXCLAMACIÓN
1
0,448
EXCLAMACIÓN
1
0,448
HABLA
HABLADO
HABLAR
HABLO
4
1
4
1
1,794
0,448
1,794
0,448
HABLAR
10
4,484
INVOCACIÓN
INVOCANDO
INVOCAS
INVOCO
3
1
1
1
1,345
0,448
0,448
0,448
INVOCO
6
2,691
LLAMA
LLAMADAS
LLAMADO
LLAMAN
LLAMÁNDOME
LLAMÓ
9
1
1
2
1
1
4,036
0,448
0,448
0,897
0,448
0,448
LLAMÓ
15
6,726
NOMBRA
NOMBRE
NOMBRES
NOMBRO
2
15
8
1
0,897
6,726
3,587
0,448
NOMBRO
26
11,659
OÍAN
OÍD
OÍDA
OÍDO
OIGO
OYE
OYENDO
OYENTE
1
2
1
3
6
5
1
1
0,448
0,897
0,448
1,345
2,691
2,242
0,448
0,448
OIGO
20
8,969
86
MENU
SALIR
PALABRA
PALABRAS
19
12
8,520
5,381
PALABRA
31
13,901
SUSURRA
SUSURRANDO
SUSURRO
SUSURROS
1
2
10
1
0,448
0,897
4,484
0,448
SUSURRO
14
6,278
VOCABLO
VOCABLOS
2
5
0,897
2,242
VOCABLO
7
3,139
VOCES
VOZ
14
43
6,278
19,283
VOZ
57
25,561
Total palabra grupo
223
100
223
100
87
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO:A.6.A.2.C
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones Apariciones Tanto por ciento
APLAUSO
1
5,556
APLAUSO
1
5,556
OVACIÓN
1
5,556
OVACIÓN
1
5,556
RÍE
RÍEN
RISAS
2
1
3
11,111
5,556
16,667
RÍE
6
33,333
SILBA
SILBANTES
SILBIDO
SILBIDOS
SILBOS
2
1
4
1
2
11,111
5,556
22,222
5,556
11,111
SILBA
10
55,556
Total palabra grupo
18
100
18
100
88
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: A.6.A.3
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones Apariciones Tanto por ciento
CANTA
CANTADA
CANTADAS
CANTADO
CANTAN
CANTANDO
CANTAR
CANTARÁ
CANTE
CANTO
CANTORAS
CANTORES
CANTOS
11
1
1
1
4
1
10
1
3
11
1
2
0
16,418
1,493
1,493
1,493
5,970
1,493
14,925
1,493
4,478
16,418
1,493
2,985
0,000
CROAN
1
ENTONA
CANTAR
47
70,149
1,493
CROAN
1
1,493
3
4,478
ENTONA
3
4,478
GORGORITO
1
1,493
GORGORITO
1
1,493
GORJEO
5
7,463
GORJEO
5
7,463
PÍA
PÍAN
PÍO
PÍOS
3
3
3
1
4,478
4,478
4,478
1,493
PÍA
10
14,925
Total palabra grupo
67
100
67
100
89
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: A.6.B.1
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones
Apariciones Tanto por ciento
ASORDADO
ASORDAR
ASORDE
2
1
1
4,545
2,273
2,273
ASORDAR
4
9,091
BRONCA
BRONCO
BRONCOS
1
2
2
2,273
4,545
4,545
BRONCO
5
11,364
DISCORDANCIA
DISCORDANTE
DISCORDE
DISCORDES
2
2
5
2
4,545
4,545
11,364
4,545
DISCORDANCIA
11
25,000
DISONANCIAS
DISONANDO
1
1
2,273
2,273
DISONANCIAS
2
4,545
ENSORDECEDOR
ENSORDECEN
1
1
2,273
2,273
ENSORDECEN
2
4,545
INARMÓNICOS
1
2,273
INARMÓNICOS
1
2,273
RUIDO
RUIDOS
10
9
22,727
20,455
RUIDO
19
43,182
Total palabra grupo
44
100
44
100
90
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: A.6.B.2.A
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones Apariciones
Tanto por ciento
ALBOROTO
2
1,212
ALBOROTO
2
1,212
ALGARABÍA
3
1,818
ALGARABÍA
3
1,818
ALGAZARA
ALGAZARAS
5
2
3,030
1,212
ALGAZARA
7
4,242
ASORDADO
ASORDAR
ASORDE
2
1
1
1,212
0,606
0,606
ASORDAR
4
2,424
ATROPELLA
ATROPELLAN
ATROPELLO
2
1
3
1,212
0,606
1,818
ATROPELLA
6
3,636
BARAÚNDA
1
0,606
BARAÚNDA
1
0,606
BATAHOLA
5
3,030
BATAHOLA
5
3,030
ENSORDECEDOR
ENSORDECEN
1
1
0,606
0,606
ENSORDECEN
2
1,212
ESTRÉPITO
4
2,424
ESTRÉPITO
4
2,424
EXCLAMACIÓN
1
0,606
EXCLAMACIÓN
1
0,606
FRAGOR
7
4,242
FRAGOR
7
4,242
GRITARÉ
GRITERÍO
GRITO
GRITÓ
GRITOS
1
1
9
1
3
0,606
0,606
5,455
0,606
1,818
GRITERÍO
15
9,091
MURMULLO
MURMULLOS
MURMURA
MURMURAN
11
15
1
1
6,667
9,091
0,606
0,606
MURMULLO
28
16,970
RUMOR
RUMORES
RUMOROSO
30
7
2
18,182
4,242
1,212
RUMOR
39
23,636
RUNRÚN
1
0,606
RUNRÚN
1
0,606
TROPEL
TROPELES
9
2
5,455
1,212
TROPEL
11
6,667
TUMULTO
TUMULTOS
TUMULTUOSA
13
1
1
7,879
0,606
0,606
TUMULTO
15
9,091
VOCERÍO
3
1,818
VOCERÍO
3
1,818
VOCIFERADA
1
0,606
91
VOCIFERADA
1
0,606
MENU
SALIR
ZUMBA
ZUMBADORES
ZUMBAN
ZUMBE
ZUMBIDO
ZUMBÓN
Total palabra grupo
3
1
2
1
2
1
1,818
0,606
1,212
0,606
1,212
0,606
165
100
92
ZUMBIDO
10
6,061
165
100
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: A.6.B.2.B
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones Apariciones Tanto por ciento
BRONCA
BRONCO
BRONCOS
1
2
2
5,263
10,526
10,526
BRONCO
5
26,316
CHIRRÍA
1
5,263
CHIRRÍA
1
5,263
SILBA
SILBANTES
SILBIDO
SILBIDOS
SILBOS
2
1
4
1
2
10,526
5,263
21,053
5,263
10,526
SILBOS
10
52,632
TARAREADA
TARAREADO
TARAREAN
1
1
1
5,263
5,263
5,263
TARAREAN
3
15,789
Total palabra grupo
19
100
19
100
93
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO:A.6.B.2.C
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones
Apariciones Tanto por ciento
ALGAZARA
ALGAZARAS
5
2
20,000
ALGAZARA
7
28,000
EXCLAMACIÓN
1
4,000
EXCLAMACIÓN
1
4,000
GEMÍA
GEMIDO
1
2
4,000
8,000
GEMIDO
3
12,000
LAMENTO
3
12,000
LAMENTO
3
12,000
LLANTO
1
4,000
LLANTO
1
4,000
SUSPIRA
SUSPIRO
SUSPIROS
3
6
1
12,000
24,000
4,000
SUSPIRO
10
40,000
Total palabra grupo
25
92
25
100
94
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: A.6.B.2.D
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones Apariciones Tanto por ciento
BALBUCEO
BALBUCIR
2
1
12,500
6,250
BALBUCIR
3
18,750
CUCHICHEADA
CUCHICHEO
1
1
6,250
6,250
CUCHICHEADA
2
12,500
PALABRERÍAS
1
6,250
PALABRERÍAS
1
6,25
PELEA
PELEANDO
PELEAS
4
1
2
25,000
6,250
12,500
PELEA
7
43,750
SOLILOQUIO
3
18,750
SOLILOQUIO
3
18,75
Total palabra grupo
16
100
16
100
95
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: A.6.B.3
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones Apariciones Tanto por ciento
AULLADORAS
AULLIDO
AULLIDOS
1
1
1
9,091
9,091
9,091
AULLIDO
3
27,273
CHIRRÍA
1
9,091
CHIRRÍA
1
9,091
ESTRÉPITO
4
36,364
ESTRÉPITO
4
36,364
GEMÍA
GEMIDO
1
2
9,091
18,182
GEMIDO
3
27,273
Total palabra grupo
11
100
11
100
96
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: A.6.C
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones Apariciones Tanto por ciento
ALTAVOCES
ALTAVOZ
1
1
6,250
6,250
ALTAVOZ
2
12,500
BOCINA
BOCINAS
1
1
6,250
6,250
BOCINA
2
12,500
CAMPANA
1
6,250
CAMPANA
1
6,25
RELOJ
9
56,250
RELOJ
9
56,25
SIRENAS
1
6,250
SIRENAS
1
6,25
VIOLINES
1
6,250
VIOLINES
1
6,25
Total palabra grupo
16
100
16
100
97
MENU
SALIR
Lexemas
NOMBRE GRUPO: A.7
Apariciones Tanto por ciento
Lematizaciones Apariciones Tanto por ciento
CALLA
CALLADA
CALLADAS
CALLADO
CALLADOS
CALLAN
CALLANDO
CALLÁNDOSE
CALLAR
CALLARÁN
CALLE
CALLES
2
5
1
1
3
2
1
1
3
1
2
0
1,852
4,630
0,926
0,926
2,778
1,852
0,926
0,926
2,778
0,926
1,852
0,000
SILENCIO
SILENCIOS
SILENCIOSAS
SILENCIOSO
69
7
1
3
63,889
6,481
0,926
2,778
SORDA
SORDO
SORDOS
1
3
2
0,926
2,778
1,852
108
100
Total palabra grupo
98
CALLAR
22
20,370
SILENCIO
80
74,074
SORDO
6
5,556
108
100
MENU
SALIR
4.- REPRESENTACIÓN GRÁFICA DE LOS
DATOS PORCENTUALES EXTRAÍDOS DEL
ANÁLISIS LEXICOMÉTRICO
99
SALIR
ALBA
MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA EVOLUCIÓN CÍCLICA DÍA-NOCHE-DÍA
ALBOR
ALBORADA
AMANECE
ANOCHECER
AURORA
600
CLAREAN
CLARIDAD
CLAROR
500
CREPÚSCULO
DÍA
ESCLARECER
ESTRELLA
400
LUNA
LUZ
MADRUGADA
300
MAÑANA
MEDIODÍA
NOCHE
200
OSCURECE
OSCURIDAD
SOL
SOMBRA
100
TARDE
100
TINIEBLA
TARDE
SOMBRA
SOL
OSCURIDAD
OSCURECE
NOCHE
MEDIODÍA
MAÑANA
MADRUGADA
LUZ
LUNA
ESTRELLA
ESCLARECER
DÍA
CREPÚSCULO
CLAROR
CLARIDAD
CLAREAN
AURORA
ANOCHECER
AMANECE
ALBORADA
0
ALBOR
TINIEBLA
ALBA
MENU
MENU
SALIR
M A C R O -C A M P O L É X IC O D E L A S F U E N T E S D E L U Z
ARDOR
ASTRO
A U R E O LA
B O M B IL L A
180
BRASA
B R IL L O
C E N TE LLA
C H IS P A
160
C H IS P A Z O S
C O N S T E L A C IÓ N
D E S TE LLO
ESPLENDO R
140
E S TR E LLA
E X P L O S IÓ N
FARO LES
120
FAROS
FOCOS
F O S F Ó R IC O
FUEGO
100
FULG O R
HAZ
HOGUERAS
LÁM PARA
80
LLA M A
LLA M A R A D A
LUCERO
LUM BRE
60
LUNA
R A D IA N T E
RÁFAGA
RAYO
40
RELÁM PAG O
R E S P LA N D O R
SOL
20
101
SOL
RESPLANDOR
RELÁMPAGO
RAYO
RÁFAGA
RADIANTE
LUNA
LUMBRE
LUCERO
LLAMARADA
LLAMA
LÁMPARA
HOGUERAS
HAZ
FULGOR
FUEGO
FOSFÓRICO
FOCOS
FAROS
FAROLES
EXPLOSIÓN
ESTRELLA
ESPLENDOR
DESTELLO
CONSTELACIÓN
CHISPAZOS
CHISPA
CENTELLA
BRILLO
BRASA
BOMBILLA
AUREOLA
ASTRO
ARDOR
0
MENU
SALIR
MACRO-CAMPO LÉXICO DE LOS COLORES
90
80
70
COLOR
60
AMARILLO
AZUL
50
BLANCO
CELESTE
40
GRIS
INCOLORA
MORADOS
30
NEGRO
ROJO
20
ROSA
VERDE
102
VERDE
ROSA
ROJO
NEGRO
MORADOS
INCOLORA
GRIS
CELESTE
BLANCO
AZUL
AMARILLO
0
COLOR
10
MENU
SALIR
M A C R O -C A M P O L É X IC O D E L A S R E L A C IO N E S E N T R E L A L U Z Y L O S S E R E S
80
A C LA R A
70
ALUM BR A
APAGA
A P A R IC IÓ N
ARDER
60
B R IL L A R
CO LUM BR AR
C O N TE M P LA
DE SLUM BRA
50
D IA F A N ID A D
E N C E N D ID A
EN TREVER
ES PLENDE
40
FU LG E
FU LG U R A
IL U M IN A R
IR R A D IA R
30
LUCE
M IR A R
N ÍT ID A
R A D IA N T E
20
RE FLEJAR
R E F U L G IR
R E LU C E
R E LU M B R E
10
RE SPLAND ECE
TO R N A S O LA
TR ASLUCE
TR ASPARENTA
0
103
VISLUMBRA
VER
TRASPARENTA
TRASLUCE
TORNASOLA
RESPLANDECE
RELUMBRE
RELUCE
REFULGIR
REFLEJAR
RADIANTE
NÍTIDA
MIRAR
LUCE
IRRADIAR
ILUMINAR
FULGURA
FULGE
ESPLENDE
ENTREVER
ENCENDIDA
DIAFANIDAD
DESLUMBRA
CONTEMPLA
COLUMBRAR
BRILLAR
ARDER
APARICIÓN
APAGA
ALUMBRA
ACLARA
VER
V IS L U M B R A
SALIR
MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA TRANSMISIÓN DE LA
LUZ
70
60
50
BALCÓN
BRUMA
CELOSÍAS
40
CRISTAL
MIRADORES
30
NEBLINA
NIEBLA
20
NUBARRONES
NUBE
10
PERSIANA
VENTANA
104
VIDRIERA
VENTANA
PERSIANA
NUBE
NUBARRONES
NIEBLA
NEBLINA
MIRADORES
CRISTAL
CELOSÍAS
VIDRIERA
BRUMA
0
BALCÓN
MENU
SALIR
GRUPO LÉXICO DE LA LUZ DEL AMANECER
ALBA
ALBOR
ALBORADA
AMANECE
AURORA
CLARIDAD
CLAREAN
CLAROR
DÍA
ESCLARECER
LUZ
105
SOL
MADRUGADA
LUZ
ESCLARECER
DÍA
CLAROR
CLAREAN
CLARIDAD
AURORA
AMANECE
ALBORADA
MADRUGADA
ALBOR
200
180
160
140
120
100
80
60
40
20
0
ALBA
MENU
SOL
MENU
SALIR
GRUPO LÉXICO DEL DESPERTAR
8
6
DESPEREZA
DESPERTAR
4
MADRUGAD
2
0
DESPEREZA
DESPERTAR
MADRUGAD
106
MENU
SALIR
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LA MAÑANA Y
EL MEDIODÍA
200
150
CLARIDAD
100
LUZ
DÍA
MAÑANA
MEDIODÍA
50
0
SOL
CLARIDAD
DÍA
LUZ
MAÑANA MEDIODÍA
107
SOL
MENU
SALIR
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LA TARDE
200
150
CLARIDADES
DÍA
LUZ
SOL
TARDE
100
50
0
CLARIDADES
DÍA
LUZ
SOL
108
TARDE
MENU
SALIR
M IC R O -C A M P O L É X IC O D E L A NO C HE C E R
100
80
A NOCHECER
60
CREPÚSCULO
OSCURECE
40
SOMBRA
20
0
A NOCHECER
CREPÚSCULO
OSCURECE
109
SOMBRA
MENU
SALIR
G R U P O L É X IC O D E L S U E Ñ O E N S E N T ID O
P O S ITIV O
120
100
80
D O R M IR
S O M N O LE N C IA
60
SOÑAR
SOPOR
40
20
0
D O R M IR
S O M N O LE N C IA
SOÑAR
110
SOPOR
SALIR
GRUPO LÉXICO DE LA NOCHE Y DE LA
AUSENCIA DE LUZ SOLAR
ESTRELLA
LUNA
NOCHE
OSCURIDAD
SOMBRA
111
TINIEBLA
SOMBRA
OSCURIDAD
NOCHE
TINIEBLA
LUNA
140
120
100
80
60
40
20
0
ESTRELLA
MENU
MENU
SALIR
GRUPO LÉXICO DEL SUEÑO EN SENTIDO
NEGATIVO
12
10
8
DESVELO
ENTRESUEÑO
6
INSOMNIO
VELA
4
2
0
DESVELO
ENTRESUEÑO
INSOMNIO
112
VELA
MENU
SALIR
MECRO-CAMPO LÉXICO DE LAS FUENTES DE LUZ
30
ARDOR
25
AUREOLA
BRASA
BRILLO
CENTELLA
20
CHISPA
CHISPAZOS
DESTELLO
ESPLENDOR
15
EXPLOSIÓN
FOSFÓRICO
FUEGO
FULGOR
HAZ
10
HOGUERAS
LLAMA
LLAMARADA
LUMBRE
5
RADIANTE
RÁFAGA
RAYO
113
RESPLANDOR
RELÁMPAGO
RAYO
RÁFAGA
RADIANTE
LUMBRE
LLAMARADA
LLAMA
HOGUERAS
HAZ
FULGOR
FUEGO
FOSFÓRICO
EXPLOSIÓN
ESPLENDOR
DESTELLO
CHISPAZOS
CHISPA
CENTELLA
BRILLO
BRASA
AUREOLA
RELÁMPAGO
ARDOR
0
RESPLANDOR
SALIR
M IC R O -C A M P O L É X IC O D E L O S C U E R P O S
CELESTES
A S TRO
CO NS TEL A CIÓ N
ES TREL L A
L UCERO
L UNA
114
SOL
L UNA
L UCERO
ES TREL L A
SOL
CO NS TEL A CIÓ N
180
160
140
120
100
80
60
40
20
0
A S TRO
MENU
MENU
SALIR
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LOS OBJETOS
QUE EMITEN LUZ
3
2,5
2
BOMBILLA
FAROLES
1,5
FAROS
FOCOS
1
LÁMPARA
0,5
0
BOMBILLA
FAROLES
FAROS
FOCOS
115
LÁMPARA
SALIR
M IC R O -C A M P O L É X IC O D E L E S P E C T R O D E
LOS COLORES
100
A MA RILLO
80
A Z UL
BLA NCO
60
ROJO
CELESTE
40
INCOLORA
GRIS
20
MORA DOS
116
V ERDE
ROSA
NEGRO
MORA DOS
GRIS
INCOLORA
CELESTE
ROJO
BLA NCO
0
A Z UL
NEGRO
A MA RILLO
MENU
ROSA
V ERDE
MENU
SALIR
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LAS
TONALIDADES
80
60
CLARO
40
OSCURO
PÁLIDO
20
0
CLARO
OSCURO
PÁLIDO
117
MENU
SALIR
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LAS RELACIONES
ENTRE LA LUZ Y LOS SERES ANIMADOS
ACLARA
ALUMBRA
APAGA
APARICIÓN
COLUMBRAR
CONTEMPLA
ENCENDIDA
ENTREVER
ILUMINAR
MIRAR
118
VISLUMBRA
VER
RADIANTE
MIRAR
ILUMINAR
ENTREVER
ENCENDIDA
CONTEMPLA
COLUMBRAR
APARICIÓN
APAGA
ALUMBRA
RADIANTE
ACLARA
80
70
60
50
40
30
20
10
0
VER
VISLUMBRA
SALIR
119
TRASPARENTA
TRASLUCE
TORNASOLA
RESPLANDECE
RELUMBRE
RELUCE
REFULGIR
REFLEJAR
RADIANTE
NÍTIDA
LUCE
IRRADIAR
ILUMINAR
FULGURA
FULGE
ESPLENDE
DIAFANIDAD
DESLUMBRA
BRILLAR
ARDER
45
40
35
30
25
20
15
10
5
0
ALUMBRA
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LAS RELACIONES ENTRE LA LUZ Y
LOS SERES INANIMADOS
ACLARA
MENU
ACLARA
ALUMBRA
ARDER
BRILLAR
DESLUMBRA
DIAFANIDAD
ESPLENDE
FULGE
FULGURA
ILUMINAR
IRRADIAR
LUCE
NÍTIDA
RADIANTE
REFLEJAR
REFULGIR
RELUCE
RELUMBRE
RESPLANDECE
TORNASOLA
TRASLUCE
TRASPARENTA
SALIR
MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA
GRADUALIDAD DE LA LUZ
CLARIDAD
CLAROSCURO
LUZ
OSCURIDAD
PENUMBRA
SOMBRA
TINIEBLA
120
UMBRÍO
TINIEBLA
SOMBRA
PENUMBRA
OSCURIDAD
LUZ
UMBRÍO
CLAROSCURO
200
180
160
140
120
100
80
60
40
20
0
CLARIDAD
MENU
SALIR
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LOS OBJETOS
MATERIALES QUE PERMITEN EL PASO DE
LA LUZ
35
30
25
BALCÓN
20
CELOSÍAS
CRISTAL
15
MIRADORES
PERSIANA
10
VENTANA
VIDRIERA
121
VIDRIERA
VENTANA
PERSIANA
MIRADORES
CRISTAL
0
CELOSÍAS
5
BALCÓN
MENU
SALIR
M ICRO-CAM PO LÉXICO DE LOS OBSTÁCULOS
NATURALES QUE DIFICULTAN EL PASO DE LA
LUZ
70
60
50
40
BRUMA
30
NEBLINA
NIEBLA
20
NUBARRONES
NUBE
122
NUBE
NUBARRONES
NIEBLA
0
NEBLINA
10
BRUMA
MENU
MENU
SALIR
M A C R O -C A M P O L É X IC O D E L A T IP O L O G ÍA D E L A IR E
300
A IR E
A IR O S O
250
ATM Ó SFER A
AURA
BOCANADA
200
B R IS A
C IE L O
150
HUMAREDA
HUMO
100
RÁFAGA
T O R B E L L IN O
VENDAVAL
50
123
VIENTO
VENDAVAL
TORBELLINO
RÁFAGA
HUMO
HUMAREDA
CIELO
BRISA
BOCANADA
AURA
ATMÓSFERA
AIROSO
0
AIRE
V IE N T O
SALIR
MACRO-CAMPO LÉXICO DE LA ELEVACIÓN
ALZA
ÁRBOL
ASCENDER
ATALAYA
70
AZOTEAS
CERRO
CHIMENEA
60
CIMA
CIMBORRIOS
CUMBRE
50
CÚPULA
EDIFICIO
ELEVACIÓN
40
ELÉVANOS
ESCALAR
FLOTAR
30
LEVANTAR
MONTAÑA
REMONTA
20
REVUELO
SALTAR
SIERRA
SUSPENDE
10
TEJADOS
TORRE
124
YERGUE
VOLAR
TORRE
TEJADOS
SUSPENDE
SIERRA
SALTAR
REVUELO
REMONTA
MONTAÑA
LEVANTAR
FLOTAR
ESCALAR
ELÉVANOS
ELEVACIÓN
EDIFICIO
CÚPULA
CUMBRE
CIMBORRIOS
CIMA
CHIMENEA
CERRO
AZOTEAS
ATALAYA
ASCENDER
VOLAR
ÁRBOL
0
ALZA
MENU
YERGUE
SALIR
M A C R O -C A M P O L É X IC O D E L A S R E L A C IO N E S E N T R E
E L A IR E Y L O S S E R E S A N IM A D O S
40
35
30
25
A S P IR O
20
A S F IX IA N D O
FRESCO
15
IR R E S P IR A D O
OREA
R E F R IG E R A D O R A
10
R E S P IR A
S O P LO
125
SOPLO
RESPIRA
REFRIGERADORA
OREA
IRRESPIRADO
FRESCO
0
ASFIXIANDO
5
ASPIRO
MENU
SALIR
GRUPO LÉXICO DE LA MÚSICA EN SENTIDO POSITIVO /
GRUPO LÉXICO DE LA MÚSICA EN SENTIDO NEGATIVO
ACORDE
ARMONÍA
ASORDAR
BRONCO
CADENCIA
25
COMPÁS
CONCIERTO
DISCORDANCIA
20
DISONANCIAS
ENSORDECEN
15
HIMNOS
INARMÓNICOS
10
MÚSICA
ÓPERA
ORQUESTA
5
126
TINTINEOS
TIMBRES
SON
RUIDO
RETINTÍN
RESUENA
ORQUESTA
ÓPERA
MÚSICA
INARMÓNICOS
HIMNOS
ENSORDECEN
DISONANCIAS
DISCORDANCIA
CONCIERTO
COMPÁS
CADENCIA
BRONCO
ASORDAR
RETINTÍN
ARMONÍA
0
RESUENA
ACORDE
MENU
RUIDO
SON
TIMBRES
TINTINEOS
SALIR
SUBGRUPO LÉXICO RELATIVO A LA MUSICALIDAD Y LOS
SERES HUMANOS (EN SENTIDO POSITIVO Y NEGATIVO)
BRONCO
CANTAR
CHIRRÍA
CORO
ENTONA
GORGORITO
POESÍA
127
VERSO
TARAREAN
SILBOS
POESÍA
GORGORITO
ENTONA
CORO
CHIRRÍA
SILBOS
CANTAR
50
45
40
35
30
25
20
15
10
5
0
BRONCO
MENU
TARAREAN
VERSO
SALIR
GRUPO LÉXICO DEL SONIDO RELATIVO A LOS
ANIMALES (EN SENTIDO POSITIVO Y NEGATIVO)
AULLIDO
CANTAR
CHIRRÍA
CROAN
ENTONA
ESTRÉPITO
GEMIDO
GORGORITO
128
PÍA
GORJEO
GORGORITO
GEMIDO
ESTRÉPITO
ENTONA
CROAN
CHIRRÍA
GORJEO
CANTAR
50
45
40
35
30
25
20
15
10
5
0
AULLIDO
MENU
PÍA
SALIR
M IC R O -C AM P O L É X IC O D E L AIR E E N
S E N T ID O P O S IT IV O
A IR E
A TM Ó S FE R A
AURA
B R IS A
C IE LO
129
VIENTO
CIELO
BRISA
AURA
V IE N TO
ATMÓSFERA
140
120
100
80
60
40
20
0
AIRE
MENU
SALIR
M IC R O -C A M P O L É X IC O D E L A IR E E N
S E N T ID O N E G A T IV O (V IO L E N T O )
140
120
100
A IR E
80
A IR O S O
BOCANADA
HUMAREDA
60
HUMO
RÁFAGA
40
T O R B E L L IN O
VENDAVAL
20
130
VIENTO
VENDAVAL
TORBELLINO
RÁFAGA
HUMO
HUMAREDA
BOCANADA
AIROSO
0
V IE N T O
AIRE
MENU
SALIR
M A C R O -C A M P O L É X IC O D E L A
E L E V A C IÓ N
70
60
ALZA
50
ASCENDER
ELÉVAN O S
40
ESCALAR
FLO TAR
30
LEVAN TAR
REM ONTA
REVUELO
20
SALTAR
SUSPENDE
10
VO LAR
131
YERGUE
VOLAR
SUSPENDE
SALTAR
REVUELO
REMONTA
LEVANTAR
FLOTAR
ESCALAR
ELÉVANOS
ASCENDER
YERGUE
0
ALZA
MENU
SALIR
M IC R O -C A M P O L É X IC O D E L A
" A R Q U IT E C T U R A " A S C E N D E N T E
16
14
12
10
A TA LA YA
AZO TEAS
8
C H IM E N E A
6
C IM B O R R IO S
4
E D IF IC IO
CÚ PU LA
TEJADO S
2
132
TORRE
TEJADOS
EDIFICIO
CÚPULA
CIMBORRIOS
CHIMENEA
AZOTEAS
0
TORRE
ATALAYA
MENU
SALIR
M IC R O -C A M P O L É X IC O D E L O S
ELEM ENTOS NATURALES QUE SE
E L E V A N A L C IE L O
ÁRBOL
CERRO
C IM A
CUMBRE
E L E V A C IÓ N
MO NTAÑA
133
SIERRA
MONTAÑA
ELEVACIÓN
CUMBRE
CIMA
S IE R R A
CERRO
40
35
30
25
20
15
10
5
0
ÁRBOL
MENU
MENU
SALIR
M A C R O -C A M P O L É X IC O D E L O S
SER ES Y O B JETO S ALAD O S
60
50
40
A LA
ÁNGEL
30
PÁJARO
A V IÓ N
20
IN S E C T O
10
0
A LA
ÁNGEL
PÁJARO
A V IÓ N
134
IN S E C T O
SALIR
M A C R O -C A M P O L É X IC O D E L O S
AROMAS
ÁRBOL
AROMA
E S E N C IA
FLO R
FLO RESTA
F R A G A N C IA
135
OLOR
FRAGANCIA
FLORESTA
FLOR
ESENCIA
O LO R
AROMA
50
45
40
35
30
25
20
15
10
5
0
ÁRBOL
MENU
SALIR
MICRO-CAMPO LÉXICO DE LAS
RELACIONES ENTRE LOS SERES
ANIMADOS Y EL AIRE (EN SENTIDO
POSITIVO)
ASPIRO
FRESCO
OREA
SOPLO
RESPIRA
REFRIGERADORA
OREA
REFRIGERADORA
FRESCO
40
35
30
25
20
15
10
5
0
ASPIRO
MENU
136
RESPIRA
SOPLO
MENU
SALIR
M IC R O -C AM P O LÉX IC O D E
LAS R E LAC IO N E S E N TR E LO
S E R E S H U M AN O S Y E L AIR E
(E N S E N TID O N E G ATIV O )
1
A S FIXIA N D O
0,5
0
IR R E S P IR A D O
A S FIXIA N D O
IR R E S P IR A D O
137
MENU
SALIR
G R U P O LÉ X IC O D E LA M Ú S IC A (+)
25
COMPÁS
20
A CO R DE
A RM O N ÍA
C A D E N CIA
15
C O NC IE R TO
H IM NO S
M Ú S IC A
10
ÓPERA
O R Q UE S T A
R E S UE NA
R E TIN TÍN
5
SON
TIM B RE S
138
TINTINEOS
TIMBRES
SON
RETINTÍN
RESUENA
ORQUESTA
ÓPERA
MÚSICA
HIMNOS
CONCIERTO
CADENCIA
ARMONÍA
ACORDE
TIN TINE O S
COMPÁS
0
SALIR
S U B G R U P O LÉ X IC O R E LATIV O A LA
M U S IC ALID AD Y LO S S E R E S H U M AN O S
(+)
50
40
CANTAR
30
CORO
E N TO N A
20
G O R G O R IT O
P O E S ÍA
10
TARAREAN
139
VERSO
TARAREAN
POESÍA
GORGORITO
ENTONA
VERSO
CORO
0
CANTAR
MENU
SALIR
S U B G R U P O L É X IC O R E L A T IV O A L A
C O M U N IC A C IÓ N H U M A N A (+ )
60
C O L O Q U IO
50
C O M U N IC A
CONVERSAMOS
40
D IÁ L O G O
ESCUCHAR
30
E X C L A M A C IÓ N
HABLAR
20
IN V O C O
LLAM Ó
10
140
VOZ
SUSURRO
OIGO
LLAMÓ
HABLAR
ESCUCHAR
O IG O
CONVERSAMOS
0
NOMBRO
COLOQUIO
MENU
P A LA BR A
SUSURRO
V O C A B LO
VOZ
MENU
SALIR
SUBGRUPO LÉXICO RELATIVO AL
SONIDO PRODUCIDO POR ALGÚN
MIEMBRO DEL CUERPO
10
8
APLAUSO
6
OVACIÓN
RÍE
4
SILBA
2
0
APLAUSO
OVACIÓN
RÍE
SILBA
141
SALIR
GRUPO LÉXICO DEL SONIDO RELATIVO
A LOS ANIMALES (+)
50
40
30
CANTAR
CROAN
20
ENTONA
GORGORITO
10
142
PÍA
PÍA
GORJEO
GORGORITO
ENTONA
CROAN
0
GORJEO
CANTAR
MENU
SALIR
G R U P O LÉXIC O D E LA M Ú SIC A E N
SEN TID O N E G ATIV O
20
15
A S O R DA R
10
B RO NCO
DIS CO R DA NC IA
5
DIS O NA NCIA S
E NS O RDE C E N
143
RUIDO
INARMÓNICOS
ENSORDECEN
DISONANCIAS
DISCORDANCIA
INA RM Ó NIC O S
BRONCO
0
ASORDAR
MENU
RU IDO
SALIR
S U B G R U P O L É X IC O R E L A T IV O A L R U ID O
P R O V O C A D O P O R U N A O V A R IA S P E R S O N A S
AL H ABLAR
A LB O RO TO
40
A L G A R A B ÍA
A LG A ZA R A
35
ASORDAR
30
A TR O P E LLA
BARAÚNDA
25
BATA HO LA
20
ENSORDECEN
15
E X C L A M A C IÓ N
E S T R É P IT O
FRAGO R
10
G R IT E R ÍO
M UR M ULLO
5
144
VOCIFERADA
TUMULTO
RUNRÚN
MURMULLO
FRAGOR
ESTRÉPITO
BATAHOLA
ATROPELLA
RUNRÚN
ALGAZARA
0
RUMOR
ALBOROTO
MENU
TROPEL
TU M ULTO
V O C E R ÍO
V O C IF E R A D A
Z U M B ID O
SALIR
SU B G R U PO LÉXIC O R ELATIVO
A LA AU SEN C IA D E
M U SIC ALID AD Y LO S SER ES
H U M AN O S
10
5
B R O NC O
S ILB O S
TARAREAN
SILBOS
0
CHIRRÍA
CHIRRÍA
BRONCO
MENU
TARA REA N
145
SALIR
SUB G R UPO RELATIVO AL AC TO D E
HABLAR Y LO S SERES HUM ANO S (-)
BA LB UC IR
C UC H ICH E A D A
PA LA BRERÍAS
PE LE A
SOLILOQUIO
PELEA
PALABRERÍAS
SO LILO Q U IO
CUCHICHEADA
7
6
5
4
3
2
1
0
BALBUCIR
MENU
146
SALIR
SUBGRUPO RELATIVO A LOS
SENTIMIENTOS Y LOS SERES
HUMANOS
ALGAZARA
EXCLAMACIÓN
GEMIDO
147
SUSPIRO
LLANTO
LAMENTO
GEMIDO
LAMENTO
EXCLAMACIÓN
10
8
6
4
2
0
ALGAZARA
MENU
LLANTO
SUSPIRO
MENU
SALIR
GRUPO LÉXICO DEL SONIDO
RELATIVO A LOS ANIMALES (-)
4
3
AULLIDO
CHIRRÍA
2
ESTRÉPITO
GEMIDO
1
0
AULLIDO
CHIRRÍA
ESTRÉPITO
148
GEMIDO
SALIR
MICR0-CAMPO LÉXICO DE LOS
OBJETOS QUE EMITEN SONIDO
10
8
ALTAVOZ
6
BOCINA
4
CAMPANA
RELOJ
2
149
VIOLINES
SIRENAS
RELOJ
CAMPANA
VIOLINES
BOCINA
0
SIRENAS
ALTAVOZ
MENU
MENU
SALIR
M AC R O -C AM PO LÉXIC O D E
LA AU SEN C IA D E SO N ID O
80
60
CA LLA R
40
S ILE NCIO
S O RD O
20
0
CA LLA R
S ILE NCIO
S O RD O
150
SALIR
ALBO RO TO
SUBG R UPO LÉXIC O RELATIVO A LA CO M UN ICAC IÓ N HUM ANA
(EN S ENTIDO PO S ITIVO Y N EG ATIVO ) + SUBG RUPO LÉXICO R ELATIVO AL SO NIDO
PRO DU CIDO PO R ALG Ú N M IEM BRO D EL CUERPO HUM ANO + SUBG RUPO LÉXICO
RELATIVO A LO S SENTIM IENTO S Y LO S SERES HUM ANO S
ALG ARAB ÍA
ALG AZARA
AP LAUSO
AS ORDAR
ATRO P ELLA
BA LBUCIR
BA RA ÚNDA
60
BA TA HO LA
C O LO Q U IO
COM UNICA
CONVE RS AM O S
CUCHICHE ADA
D IÁ LO G O
ENSO RDE CE N
50
ES CUCHAR
ES TRÉ PITO
EXCLA MA CIÓ N
FRAG O R
G E MID O
G R ITERÍO
HABLAR
40
INV O CO
LA ME NTO
LLA M Ó
LLA NTO
M URM ULLO
NOM BRO
30
O IG O
O V ACIÓ N
PA LAB RA
PA LAB RE RÍA S
PE LEA
RÍE
RUMO R
20
RUNRÚN
SILB A
SO LILO Q UIO
SUSP IRO
SUSURRO
TRO PE L
TUMULTO
10
VO CA BLO
VO CE RÍO
VO CIFERADA
VO Z
ZUMB IDO
151
ZUMBIDO
VOZ
VOCIFERADA
VOCERÍO
VOCABLO
TUMULTO
TROPEL
SUSURRO
SUSPIRO
SOLILOQUIO
SILBA
RUNRÚN
RUMOR
RÍE
PELEA
PALABRERÍAS
PALABRA
OVACIÓN
OIGO
NOMBRO
MURMULLO
LLANTO
LLAMÓ
LAMENTO
INVOCO
HABLAR
GRITERÍO
GEMIDO
FRAGOR
EXCLAMACIÓN
ESTRÉPITO
ESCUCHAR
ENSORDECEN
DIÁLOGO
CUCHICHEADA
CONVERSAMOS
COMUNICA
COLOQUIO
BATAHOLA
BARAÚNDA
BALBUCIR
ATROPELLA
ASORDAR
APLAUSO
ALGAZARA
ALGARABÍA
0
ALBOROTO
MENU
MENU
SALIR
M ACRO-CAM PO LÉXICO DELSONIDO /M ACRO-CAM PO LÉXICO DELA AUSENCIA DESONIDO
100
90
80
70
60
50
40
30
20
10
0
152
MENU
SALIR
5.- VOCABULARIO DE OCURRENCIAS
153
MENU
SALIR
CORPUS LÉXICO DE LA LUZ
ACLARA
5II23
L35
(Flota, se aclara una nube
ACLARADOR
2.20
L3
La calle con su cielo aclarador.
AGRISA
2.35
L4
La atmósfera se agrisa.
3II20
L6
Hacia el verde agrisado por la hora
1III1
1III1
1III1
2.1
2.1
3II1
3II3
3II3
3III1
3V3t
3V3
4.21
4.34
5I1
5II1t
5III2
L1
L9
L19
L1
L14
L1
L1
L4
L10
L65
¿Rosas? Pero el alba.
Rosas -para el alba.
...La aurora (¿Y el alba?)
Hay más alba, más alba en tanta lluvia.
Alba y lluvia se funden. Con informe,
El alba. Todo me espera
¿Unico pájaro? ¿Vibra ya el alba hacia un nido?
Atención, escuchad, el alba es una obra.
La almohada -tan tierna bajo el alba
ALBA MARINA, SOL, TERRESTRE AURORA
Se nivela un claror: el alba por su mar.
Te quiero como el alba
Al alba.
Leve el alba.
DEL ALBA A LA AURORA
Esa congoja del alba
1I2
2.1
2.2
2.36
3IV14
4.2
4.20
5I1
L1
L61
L12
L13
L1
L15
L111
L114
Albor. El horizonte
El albor se enamora,
¡Albor, albor, albor!
Mío el albor. No pasó. Las auroras
Disparada inocencia de albor animal,
Y una angustia, relámpago en albor,
Donde resurge, siempre albor, su nota
Quiebra el albor.
AGRISADO
ALBA
L1
L25
L20
L78
ALBOR
154
MENU
SALIR
ALBORADA
1I17
1II1t
1II1
3II7
L6
L20
L8
Que en coro de alborada
ALBORADA
¡La alborada!
De alborada invasora,
L5
Surgen- estas alboradas
L8
L47
Por la memoria alboreada irrumpe,
Con indicio de vena alboreada!
L11
L5
De rayo alboreado
Apenas alboreado?
L39
Floresta alboreante con su traza
L3
L10
L4
Levantando los albores
La verdad embelesa a los albores.
Bajo tiernos albores desvelados
L8
L3
L2
L9
L5
L17
L24
L88
Una forma se alumbra.
Alumbra el verde y lo moja
Que no es negror, y alumbra unos destellos
Que alumbra en la brisa augurios
Enero se alumbra con nieve, si verde,
Enero se alumbra con nieve silvestre.
Eres tú quien alumbra
Ni alumbra gozo. -Se arraiga
L6
L20
L10
L95
Por entre los faroles que le alumbran
Lo alumbran esos haces enviados
Donde se alumbran estrellas.
Que alumbran su propio viento.
ALBORADAS
3I27
ALBOREADA
4.2
4.24
ALBOREADO
1I1
3I1
ALBOREANTE
2.1
ALBORES
1II1
3V2
3V5
ALUMBRA
2.23
3I9
3III19
3V18
4.4
4.4
4.9
5I1
ALUMBRAN
2.33
2.40
4.31
4.35
ALUMBRÁNDOME
2.7
L22
Alumbrándome fulgura
ALUMBRÁNDOSE
155
MENU
SALIR
4.3
L7
Y alumbrándose resuena,
ALUMBRARA
4.17
L36
Que alumbrara.
ALUMBRE
2.22
3III3
3IV2
4.4
4.15
4.18
4.29
L143
L10
L4
L7
L20
L169
L4
No hay mirada amorosa que no alumbre
Posible en la palabra que lo alumbre,
Yo nada más. ¡Luz me alumbre inhumana!
Que alumbre de día y de noche la nieve,
Que ni un rayo habrá que la alumbre?
Es necesario que la luz alumbre
¡Qué importa que el ajeno sol no alumbre
L4
Alumbren así, dominen,
L3
L7
L91
L16
AMANECE, AMANEZCO
¿Ya amanece? Mi mal no estorba, soy quien era:
Amanece
Amanece
Ser‚ el que amanece.
ALUMBREN
3V7
AMANECE
3III1t
3IV2
4.1
4.1
4.34
AMANECER
2.25
3I27
3V3
3V7
3V20
4.1
4.1
4.3.t
4.30
4.31
4.31
4.32
5I1
L6
L4
L3
L10
L1
L6
L72
Por algún corredor de amanecer flotante.
Ver amanecer -doradas
-¡Cuánta avecilla enhiesta para el amanecer!Tan denso de amanecer.
¿Desde qué amanecer me miran esos ojos?
Del amanecer y el sueño.
De un amargo amanecer.
GALLO DEL AMANECER
L239 Dependiente del buen amanecer?
L30 Siempre en un amanecer
L37 A fuerza de amanecer!
L5
¡Con qué anhelante aplomo tendió su amanecer
L132 De amanecer, entregada.
AMANECIENDO
2.22
4.24
L71
L45
Amaneciendo en lejanos levantes,
Cuánto oriente de pronto amaneciendo,
AMANECIESE
3III13 L2
De pronto amaneciese ante mi espera!
156
MENU
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AMANEZCO
3III1t
AMANECE, AMANEZCO
AMARANTO
4.27
4.27
4.27
4.27
L6
L19
L20
L30
Va en busca de amaranto.
Va en busca de amaranto.
¡Amaranto! Redondos paraísos
El amaranto, no.
L106
L28
L29
L30
L19
L32
L117
L84
Es un anillo la tarde amarilla.
Con calentura amarilla,
¡Ay, amarilla, amarilla,
Ay, amarilla, amarilla!
Y ante la aurora amarilla
Como luna amarillaAmarilla se deslíe
Se reconcentra amarilla.
L24
L83
L22
A un tiempo amarillas.
Fluye la luz en ondas amarillas,
Con amarillas centellas.
L1
L50
-Desde su azul el fuego amarillea
¿Dónde están? Amarillea,
AMARILLA
2.22
2.27
2.27
2.27
4.3
4.26
5I1
5II11
AMARILLAS
1III8
2.1
2.27
2.28
AMARILLEA
3III8
5II16
AMARILLENTAS
4.6
L128 ¿Amarillentas ruinas?
AMARILLENTOS
5III1
L68
Posibles, amarillentos.
L2
Anchura de verdor y amarillez de cima.
L66
L47
L3
L77
L3
L30
Venida a un amarillo
Y algún botón amarillo,
Yo al amarillo ruboroso acudo.
De un amarillo altivo
Mi tacto siente amarillo
Delira bajo el súbito amarillo,
AMARILLEZ
3II5
AMARILLO
1I15
1II3
2.13
2.21
2.27
2.33
157
MENU
SALIR
4.6
4.31
L275 Que habrá de serenarse en amarillo.
L20 Mudo y suave el amarillo
AMARILLOS
1I1
2.27
2.27
2.29
3IV17
4.18
5II1
L8
L1
L16
L40
L6
L38
L43
Sobre los amarillos
-Qué de amarillos conjura,
Tiernos soles amarillos.
Cómo en los amarillos de la flora
Delirios amarillos en riberas de angustia.
Tarde a sus amarillos entregada,
En torno los amarillos
ANOCHECER
1I16
L2
3IV20t
Frente al anochecer,
PROFUNDO ANOCHECER
ANOCHECIDO
1I16
L13
Da el viento anochecido
5I1
L169 Intimo, que no se apaga
APAGA
APAGADO
5III2
L118 Apagado aquel rescoldo
APAGARÁ
3III7
L2
No apagar
mis luces abatidas.
L119
L8
L54
L209
L50
L20
Gracia de Aparición:
La aparición de espuma.
Real, en aparición!
La aparición: escorzo que hacia mí
Aparición. El instante
Colmado de aparición
L23
L54
L10
L2
L36
L111
Que en apariciones de flor apunta y suspende
Apariciones que a los sueños dan
Cesar . Gozar‚ de apariciones
Toda real en las apariciones...
Con sus apariciones diamantinas,
Humanas apariciones-
APARICIÓN
1I1
1I5
1III20
2.21
5II1
5II22
APARICIONES
2.8
2.29
3III13
3V4
4.30
5I2
ARDE
158
MENU
SALIR
3III6
4.31
4.31
4.31
4.31
4.31
4.31
L11
L1
L2
L13
L29
L42
L43
Dichosa de valer cuando más arde
El amor arde contento,
Arde el viento.
El amor arde contento,
El amor arde contento
El amor arde contento,
Arde el viento.
4.19
5II1
5III1
L112 Siempre en nosotros, con nosotros arden.
L42 Chamuscadas. Muy bien arden
L118 Arden nubes y no lejos.
4.31
L36
ARDEN
ARDER
Ese arder
ARDIENDO
3I44
4.19
L10 Noche, al que ardiendo te afronte.
L110 Ardiendo pasa la corriente. ¡Salve!
ARDIENTE
4.24
L43
La exactitud es más ardiente.
3V42
L8
Bajo un rumor de números ardientes,
1III20
2.22
2.22
2.31
3V41
3V47
4.4
4.4
4.4
4.6
4.17
4.25
4.26
4.30
5II8
5II11t
5II11
5II11
5II11
5II11
5II20
L73
L42
L108
L10
L5
L11
L10
L13
L18
L118
L9
L34
L89
L192
L88
Todo en un solo ardor
Hubo un ardor que es este ardor. Un día
Cielo a este ardor. Sobrehumana, la arcilla.
Tanto ardor se impacienta,
-Oh noche de San Juan, negror, ardor, amor!
Más verano de otro ardor?
Cuánto ardor en masa!
Tan puro el ardor en lo blanco,
-Cuánto ardor! Y canta.
Que también será ardor
Y su ardor violento
Con ardor fabulosas,
Con más ardor aún el crepúsculo vibre.
Más crecer desconcertado ardor:
Todo mi ardor. Embriaga
ARDOR
Ardor. Cornetines suenan,
¿Quedará el ardor a solas
Ardor: reconcentración
Todo en el ardor va a ser,
De este buen ardor.
ARDIENTES
ARDOR
L61
L71
L85
L95
L29
159
MENU
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ARDORES
3I10
4.20
4.35
5I2
L7
L170
L9
L53
En pura aridez, oh ardores
Todos sus fuegos y alza más ardores
Profusión de esos ardores!
Consagrado a sus ardores,
L15
L26
L70
L31
L32
Arrebol, arrebol
Del arrebol y sus dominios fúlgidos?
Tras nubes sin arrebol,
De arrebol que abraza un viento.
Arrebol con huellas
ARREBOL
1I17
2.33
4.1
4.31
4.31
ARREBOLAN
4.32
L11
arrebolan
EL PINO
No sé si en los ponientes se
ARREBOLES
3III6
4.26
4.26
L12
L29
L59
-Bajo los arreboles- hasta el verde
No dice un grave adiós sobre arreboles.
Hasta los arreboles van heridos
L17
L4
L19
-Tanto día astral me acota
-Astral candor del mar!
Feliz, veloz, astral,
ASTRAL
2.27
2.39
5II12
ASTRALES
4.8
L41
Astrales, presencias sin años,
1I12
1II6
1III10
1III20
2.20
2.20
4.19
4.28
L20
L44
L13
L18
L53
L78
L67
L63
A solas un astro.
Late el pulso al astro acorde.
Horror. Ningún astro
Seguro en astro cierto.
Astro en confín. Es él quien se proclama
Hacia un astro y su círculo de sones
Astro dichoso.
Soñaba el astro con la hazaña.
L73
L1
L11
Que aún recuerda los astros
Los astros avanzan entre
Sobre el ciprés unos astros:
ASTRO
ASTROS
1I1
1II8
1II8
160
MENU
SALIR
1II8
1III10
3V42
3V48t
3V48
4.35
5I1
5I2
5III2
L19
L16
L10
L5
L98
L51
L99
L96
Los astros se acercan entre
Astros: concededme
Ceros, ya anillos, fulgen con los astros.
LA NOCHE, LA CALLE, LOS ASTROS
Profunda al fin, su límite a los astros.
¿Aquellos astros? Son estas
A los astros acompasa.
Los astros con los alcores,
Astros habrá tan notorios
L16
Cada minuto acierta con su propia aureola,
AUREOLA
2.17
AURORA
1I3
1III1
1III20
2.1.t
2.1
2.1
2.7
2.15
3I12
3I12
3I44
3II7
3II18
3III1
3III4
3III11
3IV1
3IV3t
3IV3
3IV3
3V1
3V3t
3V3
4.1
4.1
4.1
4.3
4.10
4.18
4.24
5I1
5II1t
5II12
5II13
L4
Aurora y playa en conchas.
L19 ...La aurora (¿Y el alba?)
L206 Desenlace de aurora,
PASO A LA AURORA
L63 Con ímpetu de aurora.
L125 Aurora en acto,
L8
Aleluya en esa aurora
L26 De aurora
L3
(Mira a la aurora en apuro,
L9
(Mira a la aurora. Ya cede
L8
Desparramar la aurora?
L7
De manantial, de luz con arranque de aurora,
L5
La Aurora
L14 Todo lo inventa el rayo de la aurora.
L1
Entró la aurora allí. Se abrió el espejo.
L5
Si cada aurora se desvive grana,
L5
Se desliza aguzándose, veloz, hacia la aurora.
CALLE DE LA AURORA
L1
Así se llama: calle de la Aurora,
L3
Aurora permanente que se asoma
L6
Hasta el fondo del coche tendrá aurora,
ALBA MARINA, SOL, TERRESTRE AURORA
L5
Se ahínca entre raíces la aurora: huele a sol.
L26 ¿Y la aurora? ¿Dónde mora
L27 La doncella que es Aurora?
L78 Siempre aurora es primavera
L19 Y ante la aurora amarilla
L53 Reflejos de una aurora en las vidrieras
L128 Sin cesar anhelante de otra aurora.
L53 Hermosura en aurora
L115
Y la aurora
DEL ALBA A LA AURORA
L13 A través de la aurora
L82 Declives de alguna aurora
AURORAS
2.36
L13
Mío el albor. No pasó. Las auroras
161
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AZUL
1I4
L12
1I4
L13
1I5
L6
1II5
L4
1II5
L12
1II5
L18
1II5
L23
1II5
L28
1II5
L33
1II5
L35
1III6 L11
2.6
L90
2.12
L12
2.18
L3
2.22
L84
2.22
L99
2.32
L28
3I32
L1
3I32
L7
3I34
L2
3I35t
3I35
L3
3I35
L6
3I37
L2
3I43
L8
3III8 L1
3III8 L6
3III17 L2
3IV3
L2
3IV7
L6
3IV8
L2
3IV13 L5
3IV15 L8
3IV15 L10
3V12
L6
3V24
L10
éxtasis.
3V31
L9
3V33
L4
4.1
L64
4.7
L11
4.16
L26
4.19
L98
4.20
L79
4.20
L164
4.28
L27
4.35
L60
5II1
L7
5II11t
5II11 L3
5II11 L35
5II11 L47
5II11 L49
5II11 L56
5II11 L57
5II11 L59
5II11 L79
De azul se desliza.
Azul de otra infancia
Sobre el azul perfecto,
Del tórrido azul, a julio
Muestran un azul ya un poco
Oh, Cuánto azul. ¿Todavía
Por el azul los corderos
Casi azul
¿El cielo azul era blanco
Casi azul, aunque tan negra
Hacia el sol azul
Bajo el azul, de súbito... ¿Silencio?
La flor azul del romero.
Sobre luz, bajo azul.
Turban el límpido azul con su juego.)
(Cruje el azul. Sinuoso calor
Mucho azul con poca nube.
-Ojos. Azul. Sus destellos,
-Tal azul exige tales
Total azul. Sobrehumano,
EN LO AZUL, LA SAL
De lo azul- ningún prurito
Y oculta en lo azul, la sal:
Compacto azul, sobre el día.
Sol ya azul en su retiro.
-Desde su azul el fuego amarillea
Por ese casi azul. -Ya la armonía,
Gris de un azul que fue feliz. ¿Ceniza
Puro el arco en el medio, cal de color azul,
Que de la tierra vienes para ser en lo azul
Es el azul del mar al Infinito gris,
Lo azul demasiado azul.
De la copa el azul que en el viento fascina.
Se tiende a la fruición de su azul inmediato.
-Frenesí de clavel bajo el sol y el azulQué azul de terciopelo! La atención es un
Gozando -sin mirar al cielo- del azul,
A punto ya de ser azul
Carbón sobre azul. Apenas
Por el verdor en curso que azulándose
Que a golpes lucha contra el mismo azul
Cima apuntada hacia el azul escueto,
El mar aquel, no un plano azul de mapa,
Hubo un testigo del azul sin mancha.
¡Negror azul! Desde un recodo
Gris azul que me conforta,
Lo azul va en grises y blancos
EL CIELO QUE ES AZUL
Hinche de celeste azul
Al azul, aunque celeste,
Que llega de puro azul
Tiende el puro azul, el duro,
Por el mismo azul de arriba.
Azul que es poder, azul
Sacro azul irresistible:
¡Qué despejado lo azul,
162
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5II12
L83
Pulsación de lo azul:
AZULADA
4.7
L7
En la masa del agua ya azulada
AZULANDO
5II1
L2
Quien va azulando la calle
AZULÁNDOSE
4.7
4.27
4.27
L11
L5
L18
Por el verdor en curso que azulándose
Rojizo violeta, azulándose aún,
Rojizo violeta, azulándose aún,
L16
L1
L5
L4
L82
L112
L54
L63
L125
A muchos azules,
Blancos, rosas. Azules casi en veta,
Los azules. Son ajenas
Se pierden los más frágiles azules solitarios.
Con sus ojos azules, con la tez
De grises, blancos y azules
Verdes o azules de tanto
Los azules se barajan,
Gloria de blancos y azules
AZULES
1I4
2.23
3I23
3IV17
4.18
5I1
5I2
5II4t
5III1
BALCÓN
1I1
1I1
1I1
1I12
1III1t
2.6
3IV1
3IV10t
4.10
4.26
5II4
L101
L150
L167
L9
Un balcón, los cristales,
De un cristal de balcón,
Que al balcón por países
Ya en este balcón
CUNA, ROSAS, BALCÓN
L7
Del balcón a la espuma que se irisa
L10
Balcón. ¡Oh realidad!
JUNTO A UN BALCÓN
L106 Un balcón. Gentes con sus costumbres.
L111 Que en un balcón recobra,
L11
Un balcón de pronto cae
BALCONES
1I11
1I11
1I15
1I15
1III16
2.1
L2
L16
L70
L75
L9
L118
Ligeras. ¿Balcones
Balcones en blanco.
Los balcones al sol.
Que inicia en los balcones
Balcones abiertos.
A los balcones sube, por la ciudad difuso,
163
MENU
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2.26
3III15
4.1.t
4.26
5I1
5II6
5III1
5III1
L69
L8
Arboleda en un fondo de balcones,
La tarde en los balcones prometidos!
LOS BALCONES DEL ORIENTE
L76 Que también a la calle favorece. Balcones
L126 Por balcones y fachadas.
L3
La luz de los balcones
L63 Se abalanzan los balcones
L65 Balcones como vigías
BLANCA
2.14
2.21
2.32
2.34
2.39
3V26
4.4
L32
L168
L9
L14
L20
L4
L6
Blanca a la arena,
Mis fresnos de corteza gris y blanca,
Tan blanca está esa pared
Más rosa que blanca.
¿Busca el mundo una blanca,
Muy blanca.
Si blanca.
L23
L5
L27
L28
Muy blancas,
Van en volandas blancas algazaras.
Aman a muchachas blancas,
Blancas, pleamar divina.
L16
L33
L14
L13
L1
L32
L39
L16
L4
L1
L1
L13
L1
L2
L75
L85
L1
Balcones en blanco.
¿El cielo azul era blanco
De lo blanco en el aire!
¡Lejanías en blanco,
Luce sobre el mantel, más blanco ahora,
Con aire blanco en torno.
Hay más blanco en los ojos.
¡Ascensión a lo blanco!
Que de tan blanco se crea
Sobre el ramaje un blanco
Lo blanco está sobre lo verde,
Tan puro el ardor en lo blanco,
Todo el frío es un blanco:
Blanco en olor a verde.
Historia ilustre, libertad en blanco,
Un aleteo blanco
Frente al blanco gris del cerro,
L3
Florecer del blancor. Un fondo aguardo
L5
L6
Una pompa de blancos
Y los tres islotes blancos,
BLANCAS
2.15
3V4
5II11
5II11
BLANCO
1I11
1II5
1III13
1III15
2.13
2.28
2.35
2.39
3I35
3II8
4.4
4.4
4.5
4.5
4.6
5II12
5II18
BLANCOR
3III1
BLANCOS
1I15
1II5
164
MENU
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1III20
2.11
2.19
2.23
3III21
5I1
5II1
5III1
L33
L12
L13
L1
L9
L112
L7
L125
Esos blancos tan rubios
Con sus blancos y grises
Pero... ¡Callados los blancos! Se extrema
Blancos, rosas. Azules casi en veta,
Sobre esos lisos blancos se concreta
De grises, blancos y azules
Lo azul va en grises y blancos
Gloria de blancos y azules
L70
L5
L9
L2
L15
L17
L34
L11
L31
L2
L8
L3
L6
L1
L64
L4
L73
L24
L19
En blancura de lienzo,
Quede en su blancura
¡Esa blancura de nieve salvada
Tenor de la blancura,
De una blancura tan afortunada
Como una brisa orea la blancura.
De blancura, de gracia,
En más agua la blancura
Mas... ¡Oh blancura! No ahogues, apártame
Aun eres bella! (Blancura,
¿A blancura?
Materia, ya infundida a esta blancura
A mis ojos tranquilos más blancura da el muro,
LA BLANCURA
Recta blancura refrigeradora:
De sus colores, juntos en blancura.
La blancura de la brisa.
Blancura, tan sonreída
Alma, reina tu blancuraApenas una blancura
L2
L25
Blancuras en curva
Presentaban las blancuras
BLANCURA
1I1
1I12
2.8
2.19
2.22
2.22
2.28
2.32
2.36
3I3
3II8
3III21
3V15
3V16t
3V16
4.20
5II11
5II13
5II20
5III1
BLANCURAS
1I10
1II5
BLANQUECINO
4.16
4.20
L21 Su florecilla al suelo -blanquecino.
L171 Sobre el gris blanquecino de ceniza.
BLANQUÍSIMA
3V26
L7
Si apenas silvestre, blanquísima:
4.1
L23
Noche en ventana. Bombilla
3IV19
4.31
L10
L23
Extremo estío, la orografía de la brasa.
De la brasa.
BOMBILLA
BRASA
165
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BRASAS
2.36
2.36
4.19
L24
Entre las brasas.
L25 Brasas, delicias. El árbol, sin nidos,
L119 ¿Llamas y brasas?
BRILLA
2.27
4.3
4.26
L27
L17
L35
Que toda la noche brilla
Canta, brilla,
Una capota de carruaje brilla
L3
Y brillan, claridades incisivas
BRILLAN
3V19
BRILLANDO
1I12
2.21
2.40
L18 Revela brillando
L194 ¡Cómo brillando saltan y sonando
L35 Así brillando impetra
BRILLANTEZ
4.25
L122 Hay tanta brillantez que es ya siniestra.
BRILLAR
2.40
4.6
L55 Puesta sólo a brillar.
L269 Se yerguen sin brillar trigales nuevos,
BRILLEN
4.35
L22
Aunque brillen hoy muy poco,
L4
L18
L4
L22
En brillo sonreído,
Reverente y jovial. Halaga un brillo
Lo que ya sabe sin brillo
Con su rojo arrulla el brillo
BRILLO
2.6
2.20
2.27
4.31
BRONCE
1III7
3I4
5I2
L5
De bronce en bronces. Lívidos
L9
Tengo en bronce toda el alma,
L101 Se han refundido en el bronce
BRONCES
166
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1III7
L5
De bronce en bronces. Lívidos
2.40
3I34
4.1
4.1
4.15
L28
L1
L40
L48
L39
En la bruma se espesa con su audacia la torre
Mar en cartel. Ah, no hay bruma.
Mas la bruma soñolienta
Honda bruma de trabajo.
¿Todo morir en mala bruma?
L3
L2
Y emergiendo de brumas y de vahos
Alondras, desgajándose de brumas y rumores,
BRUMA
BRUMAS
Pi3
3V3
CANO
3III20 L13
Justa fatalidad. El muro cano
CANOS
2.38
L2
Frente a unos grises, canos
CÁRDENO
1III7
L10
Cárdeno sobresalto,
CÁRDENOS
5II12
5III2
5III2
L97 Cárdenos ya, los verdes
L40
Los Cárdenos dolorosos.
L170 Cárdenos de los horóscopos,
CARMESÍ
3I2
3III9
4.3
L8
L11
L15
Donde un ave carmesí,
Un tulipán se alzaba carmesí,
Voz o color carmesí,
CARMÍN
5I1
L118 Por entre el carmín y el grana.
CARMINES
1I15
1I15
2.31
3II23
3IV17
L8
L80
L9
L3
L7
Los contornos carmines.
Carmines cantan. ¡Nubes!
Dominios de carmines.
Irrumpe entre carmines un ímpetu animal.
Los carmines
167
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CELESTE
1III20
2.1
2.31
2.34
3I16
3IV9
3V30
4.25t
4.29
4.35
5II7
5II11
5II11
5III1
5III1
L93
L7
L20
L20
L4
L6
L5
Y un capricho celeste
Celeste de algún Lope.
¡Femenino, celesteQue fuera celeste.
Celeste pero ya suave,
Su candor animal como celeste gracia.
Ya invisible y zumbón, celeste círculo.
MECANICA CELESTE
L20 Celeste. Nuestras almas invisibles
L14 Esa multitud celeste
L24 ¿Y aquel dominio celeste?
L3
Hinche de celeste azul
L35 Al azul, aunque celeste,
L17 -Qué celeste levedad!
L124 Celeste, gloria en efecto.
CELESTE AZUL
5II11
L3
Hinche de celeste azul
L3
L44
L56
L6
L134
Celestes de la flora,
Celestes, ¿no hallaría más humildes caminos?
No por celestes menos verdaderas:
A todas las celestes inminencias!
De cuerpos celestes, hacia
CELESTES
3II18
4.10
4.10
4.32
5I1
CELOSÍAS
2.22
L160 Entre las celosías de su abrazo.
CENTELLA
4.19
L106 Hijo, centella
CENTELLAS
2.27
L22
Con amarillas centellas.
L64
Centellea un constante esclarecer.
CENTELLEA
4.18
CENTELLEAN
2.21
L103 Que adoro!) Centellean pececillos
168
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CENTELLEANTE
2.6
L31
Bajo el sol multitud centelleante
CENTELLEAR
4.6
L199 Ese centellear
CENTELLEO
2.33
4.18
5III1
L27 Cristal hay que recoge el centelleo
L133 Minúsculo resalta el centelleo
L114 Que se extiende al centelleo
CHISPA
4.6
4.18
L78 Tú encendiste la chispa suficiente
L149 Sobrevino esta chispa vehemente,
CHISPAS
1I1
2.1
2.21
5II11
5II11
L20
L122
L193
L34
L62
Frescura en chispas. ¡Día!
Chispas hay con rocío que permanece
Por chispas.
Que tiende choques en chispas
Tercos, y en las sombras chispas
L70
Suavísimos chispazos de una gracia
L12
Chispea sobre las guijas,
CHISPAZOS
4.18
CHISPEA
5II14
CHISPEAN
4.20
L172 Chispean deslumbrados miradores.
CHISPEANDO
1II4
4.7
L4
L20
Chispeando: sobre el agua,
Chispeando, sonando, trabajando,
1II5
2.1
2.5
2.9
2.11
L22
L78
L5
L24
L103
TARDE MUY CLARA
Ya clara,
Días y días, días en la clara
De la más clara fe primaveral.
Por la clara llanura
CLARA
169
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2.12
2.16
2.22
3I4
3I43t
3IV6
3IV24
4.4
4.18
4.28
4.35
5I1
L1
L79
L76
L10
Mañana, mañana clara:
Clara
Forma tan clara a un candor de arrebato.
Clara en el cielo del frío!
CLARA NOTICIA
L7
Clara el agua
L1
Noche clara, noche nuestra,
L8
La nieve más clara.
L79 Con el día y su atmósfera más clara,
L49 Más pura la noche, más clara,
L13 Clara, demasiado clara,
L155 Ante la clara jornada
CLARAS
1III5
4.24
L11
L4
Las más claras distancias
Promete espacios, lejanías claras,
L40
Esos verdores trémulos clarean
CLAREAN
2.21
CLARIDAD
Pi1
L12
1I3
L1
1II5
L42
1II6
L61
1II6
L63
1III6 L15
1III8 L21
1III17t
1III20 L35
2.1
L45
2.6
L100
2.12
L29
2.23
L9
2.29
L42
3I41
L5
3III2 L4
3III17 L3
3IV6
L6
3V42
L2
3V43
L4
4.6
L193
4.8
L27
4.9
L27
4.19
L86
4.24
L24
4.24
L25
4.24
L31
4.25
L30
5I1
L139
5II7
L14
5II8
L61
5II11 L15
De la aireada claridad enorme.
Claridad de corriente,
Claridad.
La luna da claridad
Y la claridad reúne
Quieto, claridad
¡Oh claridad! Pía
ELEVACIÓN DE LA CLARIDAD
La mejor claridad
La claridad, aún escalofrío
De claridad y espera.
Claridad, potencia suma:
Claridad aguzada entre perfiles,
Reconcentrada ya en la claridad
La claridad del sistema
Doy con la claridad de una terraza,
Nuestra? La claridad final, melliza
La claridad es quien descubre la delicia.
-Prolija claridad, uno más uno¿La claridad de la lámpara es breve?
Amorosa invasión de claridad.
Espacio bajo claridad.
Esta mi claridad
¡Qué desgarrón de claridad
La claridad en coto,
La poseída claridad
Toda ofrecida a claridad en acto,
Hacia una claridad
De la claridad resalta.
De claridad impaciente,
En tu claridad te adoro
¡Tanta claridad levantan
170
MENU
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5II13
5II15
5II15
5II20
5III1
L97
L6
L15
L17
L11
Me da claridad. Se asoma
De claridad activa.
De claridad, tan altas
Claridad- a este clarísimo
Mientras una claridad
L49
L145
L3
L171
Hondos de claridades en secreto,
La música despliega en claridades
Y brillan, claridades incisivas
¡Claridades entrañadas!
L6
L31
L14
L86
A través de clarísima frescura,
Eminencia clarísima del tiempo,
Tan simple aún, clarísima,
Así te quiero: clarísima.
L16
L96
L17
Y renacer clarísimo,
Clarísimo, lo desnudo
Claridad- a este clarísimo
2.18
L17
Clarísimos de tarde,
1I12
1III17
2.1
2.20
2.20
2.20
2.21
2.21
2.22
2.38
3I10
3I23
3II5
3IV6t
3IV6
3IV8
3V7t
3V15
3V32
4.20
4.20
4.24
4.34
L12
L20
L16
L37
L57
L58
L109
L207
L137
L15
L1
L3
L4
El frío más claro.
Lo claro, lo intacto!
Tiende a ser claro el día.
Es dulce compartir el sol más claro,
¡Oh claro amor! En ademán, en porte,
En gesto se condensa el claro ambiente,
Este claro del agua, temblorosa
Su más claro apogeo, su hermosura.
Arroyo claro sobre peña y guijo:
Muy claro anuncias el advenimiento
¿Para quién, espacio, claro
Da su lejanía al claro
Más claro ese universo: el confín lo aproxima.
ARROYO CLARO
Por el arroyo claro va la hermosura eterna.
Sensible a una mirada, queda claro y amigo,
EL MÁS CLARO
Es una maravilla respirar lo más claro.
Sereno, claro, general del río.
Muy claro el transeúnte siente, piensa
Lo oscuro se dirige hacia lo claro.
Claro cuerpo feliz
Más fuerte, más claro, más puro,
CLARIDADES
2.20
2.20
3V19
5I1
CLARÍSIMA
3V8
4.14
5II2
5II8
CLARÍSIMO
5II12
5II13
5II20
CLARÍSIMOS
CLARO
L4
L6
L1
L8
L3
L51
L28
L1
171
MENU
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5I1t
5II1
5III1
5III1
MUNDO EN CLARO
L52 Vean en claro sin éxtasis
L8
Aire claro, buen silencio.
L133 El aire claro es quien sueña
CLAROR
1II1
3V3
L1
L1
Un claror, sonoro ya,
Se nivela un claror: el alba por su mar.
L123
L5
L41
L14
L53
L9
L91
Dora y sombrea claros
Los claros, amables
Sonriente en los claros de los troncos
Muy claros!
Por claros
Bajo tus claros de nubes,
Claros
L3
L64
Fluido el claroscuro.
De un presente en fervor de claroscuro.
CLAROS
1I1
1III9
2.9
2.15
2.40
3IV24
4.35
CLAROSCURO
2.10
2.20
COBRIZAS
2.29
L59
1I15
2.7
2.11
2.13
2.20
2.21
2.23
2.33
3I6
3I35
3IV3
3V49
4.1
4.3
4.6
4.18
4.33
L14
L19
L6
L8
L26
L227
L5
L3
L9
L8
L2
L1
L83
L15
L282
L32
L25
Cobrizas, rojas
COLOR
El color viene y va,
¡Cuánto color en la sombra!
El color era activo por su gusto:
¡Color, perfil, idea!
A través de un color irrumpe un rayo
La piel con su color de día largo,
Pero el color, infiel a la penumbra,
Si joven el color, solemne el cielo,
Sabe esta sombra al color
Con el color restituye
Puro el arco en el medio, cal de color azul,
El cielo de color ya casi abstracto
Destiñe el color: olvido
Voz o color carmesí,
Con más color se avivan,
Suavizándole aún color y ruido.
Donde perfil, color, semblante son ya antiguos.
COLORA
2.13
L4
Para mí se colora.
172
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COLOREARSE
3IV12
L7
La flor a colorearse
L23
L15
L6
L64
¡Tantos colores chocan
¡Cuántos colores soslayas y eriges
Colores con un afán
De sus colores, juntos en blancura.
L9
L3
Colorines. Reluce,
Enardecida por los colorines,
L22
L97
L71
L25
Columbra. Por tu carne
Nadie columbra entonces -¡nubes!- la lejanía
Columbra tierra en montones
Columbra, recuerda. Bulto
L12
Y columbrar la perfección al menos
L18
Aunque no me columbre nadie ahora
L18
L72
De mi niebla columbro
Mientras, ¡ay! yo columbro, fatigado, la trama
COLORES
1I15
2.36
3I11
4.20
COLORINES
1I7
3V16
COLUMBRA
1III20
2.1
4.1
5I1
COLUMBRAR
3III8
COLUMBRE
2.21
COLUMBRO
1III2
2.40
CONSTELACIÓN
1III20 L213 Constelación de campo,
CONSTELACIONES
2.20
3II28
3III18
5I2
L80
L4
L11
L55
Del gravitar de las constelaciones.
Callan las constelaciones. ¿Se colma el tesoro?
Y signos, para mí constelaciones.
Refulgir: constelaciones
L7
Contempla su resplandor.
CONTEMPLA
2.7
173
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2.19
L19
Contempla muda y remota su alma,
CONTEMPLACIÓN
2.21
3V14t
L148 ¡Contemplación risible de sí mismo,
CONTEMPLACIÓN CONCRETA
CONTEMPLAD
4.35
L53
Contemplad
L9
L34
L40
Tan contemplada, al amparo
Pensada y contemplada fue. No basta.
La llama bien contemplada
CONTEMPLADA
3I19
4.20
4.31
CONTEMPLADOR
4.35
L105 Fatal del contemplador!
CONTEMPLAN
1I7
L43
1III20 L80
Los tejados contemplan
Vuelven, también contemplan.
CONTEMPLANDO
2.29
2.30
5II22
L39
L44
L15
Va contemplando
Sin mirar contemplando,
Firme, contemplando a muchos
CONTEMPLARLOS
5III1
L96
Si a contemplarlos acierto.
L10
Cuando yo la contemplo.
CONTEMPLO
3V14
CREPÚSCULO
1I15
L64
2.33
L41
3III17 L1
3IV17 L2
crepúsculo!
4.26
L89
5II8
L58
5III2 L17
Muros en el crepúsculo.
Y a ciegas se dirige hacia un crepúsculo
Un resto de crepúsculo resbala,
De ciudad y de cielo, Cuánto hervor de
Con más ardor aún el crepúsculo vibre.
Que a favor de algún crepúsculo
Y un crepúsculo a deshora
174
MENU
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5III2
L110 Crepúsculo de rastrojo
CREPÚSCULOS
4.16
L15
A un cielo sin crepúsculos de crimen.
L150
L22
L14
L14
L69
L9
L15
L108
L109
L15
L2
L21
L17
L27
L7
L12
L7
L18
L2
L4
L15
L65
L3
L15
L72
L161
L163
De un cristal de balcón,
El cristal de las lunas
Del cristal. La estancia
Frío con cristal.
Cristal no dejan ver
Este cristal, a fuer
A través de un cristal
Ese cristal y el cielo.
Un cristal de ventana
¿Aquí? Nogal, cristal.
El cristal ¡más desnudo.
A través de un cristal más sol nos llama.
¿O es la figuración que sueña este cristal?
Cristal hay que recoge el centelleo
Cristal que fuese aun más terso.
Quisiera el cristal
Frente al cristal, ahí,
Más cristal, más nivel,
Agua en cristal,
Ornato, no. Cristal -y el agua.
Si el hacha quiebra su cristal inútil,
Triunfa el cristal. La ventana
Espadas de cristal
De luz que fuese cristal
Profundo cristal de espejo.
¿Marfil? Cristal. A ningún
Mi defensa es el cristal
L101
L4
L88
L40
L11
Un balcón, los cristales,
¡Tan ligeros los pies -sobre cristales
Que inocente en cristales de palacio
Parejas que a través de los cristales
Entre hierros y cristales,
L41
Algo cristalino en vías
CRISTAL
1I1
1I7
1I11
1I12
1I15
1III13
1III20
2.1
2.1
2.10
2.13
2.13
2.17
2.33
3I38
4.5
4.14
4.25
4.27
4.27
4.32
5I1
5II17
5III1
5III1
5III2
5III2
CRISTALES
1I1
3V45
4.26
4.33
5II3
CRISTALINO
5III1
DESLUMBRA
2.1
L90
3III19 L10
5III2 L2
¡El sol! Y no deslumbra. Se remonta con lenta
Grande que me deslumbra así, vacío
Deslumbra un tigre. Fosfórico,
175
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DESLUMBRADORA
5II13
L34
Para mí, deslumbradora,
DESLUMBRADOS
4.20
L172 Chispean deslumbrados miradores.
DESLUMBRAN
1III7
L12
Deslumbran a unos cielos
L1
Y otra vez se despereza
L16
Desperezos entre giros.
DESPEREZA
3I13
DESPEREZOS
5II4
DESPERTANDO
1III2
2.21
L10 Por ‚l voy despertando
L201 Que se enternece despertando restos
DESPERTAR
3IV1
4.2.t
4.2
L9
L19
Despertar es ganar.
DESPERTAR
Despertar, ser, estar:
DESPERTARÉ
2.40
L139 Y yo despertaré. No ser
lo que ha sido.
DESPERTARSE
1I1
L198 Que al despertarse un hombre
DESTELLO
3IV14
4.20
L2
Destello de joya en bullicio,
L161 Sí, perdure el destello soberano
DESTELLOS
3I32
L1
3III19 L2
-Ojos. Azul. Sus destellos,
Que no es negror, y alumbra unos destellos
DESVELADA
176
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2.4
3II29
L69
L3
Su amplitud desvelada entre perfiles!
La noche desvelada, bajo la luna presa?
L63
Siempre en torno desveladas!
L25
L65
Yace inquieto el desvelado
Se abandona el desvelado.
L4
Bajo tiernos albores desvelados
1II1
2.1
3I12
3I26
5I2
L5
L75
L7
L1
L44
Harto el desvelo, por fin,
Tras el desvelo sin paisaje
Ardua para el fiel desvelo,
¿Oís? Es en el desvelo
Que a favor de aquel desvelo
Pi3
1I1
1I1
1I4
1I6
1I7
1I11
1II1
1III3
1III6
1III16
1III20
2.1
2.1
2.4
2.8
2.8
2.11
2.11
2.21
2.21
2.22
2.26
2.27
2.28
2.31
2.40
2.40
3I2
L20
L20
L161
L2
L1
L10
L13
L9
L70
L7
L33
L207
L16
L96
L67
L3
L33
L1
L88
L27
L227
L42
L125
L17
L7
L13
L42
L103
L6
Prodigio es este pan de cada día.
Frescura en chispas. ¡Día!
Pero el día al fin logra
Cunde en torno el día
Otra vez el día
Desordenando el día
¿Y el día? Lo plano
Siento el mundo bajo el día,
Es el día sereno.
De lumbre del día,
El día embelesa,
Modelación del día:
Tiende a ser claro el día.
¿Rosa, coral? Es realidad, es día.
Del día-El día plenario profundamente se agolpa
-Sobre el sol regalado, sobre el día
Acompañaba el día aproximando:
Día y más día sobre la palabra,
Del día tan repleto,
La piel con su color de día largo,
Hubo un ardor que es este ardor. Un día
De la ventura que en el día mío
-Tanto día astral me acota
Del día. ¿Qué? ¿No afrontar el asedio
¿Y el día? Corren luces
-Con sus biseles en el día incisos
¡Cuánto cielo, de día, se me pierde
Lejos, muy lejos, a un día
DESVELADAS
5I1
DESVELADO
1II6
1II6
DESVELADOS
3V5
DESVELO
DÍA
177
MENU
SALIR
3I18
3I36
3I36
3I37
3I44
3II9t
3II9
3II31
3III10
3III17
3III20
3IV13
3V2
4.1
4.4
4.6
4.6
4.8
4.9
4.16
4.18
4.18
4.20
4.21
4.24
4.24
4.30
4.35
5I1
5I1
5I1
5II1
5II11
5II11
5II15
5III1
5III2
5III2
L6
L5
L8
L2
L1
L1
L9
L1
L11
L9
L7
L9
L35
L7
L160
L232
L34
L22
L8
L79
L81
L173
L32
L22
L23
L160
L11
L121
L138
L178
L31
L40
L82
L16
L98
L18
L175
Languidez hostil al día
Heme con el día a tono.
Si encaja el día en su quicio
Compacto azul, sobre el día.
Noches: de día en secreto,
CONTIGO EL DÍA OSCURO
Contigo el día oscuro,
Hoy huele el día a gozo recordado. Disfruta
Cuando ante mí total se siente el día,
Ya es íntimo, ya es dulce el día lacio.
...Y un día entre los días el más triste
Del día: el sol
Desnudez que es feliz impulsa al día.
De traición al nuevo día.
Que alumbre de día y de noche la nieve,
Que predispone a trasparencia el día,
¿Y el ceño de tu rostro en este día?
Luz en redondo ciñe al día,
De día,
Un día, de un estrépito enemigo,
Con el día y su atmósfera más clara,
El infante está ahí queriendo día
Cal de pared. El día está pendiente
Largo el día.
Tú eres el día,
La ternura del día dominado,
Nadie pudo en el día,
Muy poco en el sumo día.
Siempre el día. ¡Qué temprano
De nuestro día en el centro
¡De día!
Para todos este día.
Todo el resplandor del día.
La unanimidad del día,
Sobre el nivel del día,
La tensión de un día pleno.
Derrama en el día golfos
Y los mantenga en el día
DIÁFANA
1I1
1I12
2.26
L154 Diáfana de mañana,
L13 ¡Diáfana alianza!
L68 Muy diáfana la atmósfera,
DIÁFANAS
1I8
1I15
L16
L71
Diáfanas vistillas.
L minas antes diáfanas
L24
Frente a nosotros con diafanidad.
DIAFANIDAD
2.11
178
MENU
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DIÁFANO
1III20 L205 ¡Tú, ventana a lo diáfano:
DÍAS
Pi3
2.5
2.14
2.30
3IV1t
L2
L5
L11
L65
Van los días del hombre valeroso,
Días y días, días en la clara
Los días del estío se abrir n
Tan perdido y fluido hacia ensanches de días
BUENOS DÍAS
1I1
3I44
3II20
4.18
4.21
4.24
L123
L9
L3
L37
L10
L38
Dora y
Con tu
Que el
La luz
L4
L43
Dorada quietud de espiga,
Busca en un aura dorada
L4
Ver amanecer -doradas
L40
L17
L10
L2
L175
L79
L6
Dorado, qué alameda!
Dorado, duro, cierto.
Se yergue universal y dorado en la tarde.
Favorable a lo dorado,
Ese dorado de la piel es alma.
Su dorado esplendor con variaciones
Dorado del estío
4.26
L27
Que ilumina su caos con dorados
3II26
5III1
L10 Que se doran tiempo y ruinas.
L101 Torres se doran amigas
2.40
3V40
4.34t
L143 El que tan confiado, gran dormir, tú bendices.
L3
Entre el ver y el dormir
QUIERO DORMIR
DORA
sombrea claros
sol sin manchas dora,
sol, de acuerdo con la espiga, dora.
aquí se dora sin cautela:
Se nos dora.
Y se dora la piel como una fruta
DORADA
3I22
5III1
DORADAS
3I27
DORADO
1III20
2.24
3IV10
3V25
4.18
4.26
5II12
DORADOS
DORAN
DORMÍ
179
MENU
SALIR
4.34
4.34
5I1
5II21
L4
L35
L36
L6
Quiero dormir.
Dormir, dormir y sólo ser
De tu dormir, solitarias,
Para quien, sin dormir,
L1
¿Mi angustia no dormía? La angustia me
DORMÍA
3IV2
despierta:
DORMÍAS
3II29
L1
Dormías, los brazos me tendiste y por sorpresa
L43
La ciudad medio dormida,
DORMIDA
4.1
DORMIDO
3II27t
3II29t
3III3 L2
4.2
L6
4.28
L2
DORMIDO SOÑADOR
AMOR DORMIDO
Que yo soñase, cómplice dormido?
Dulcemente dormido.
Hasta el soñador más dormido
DORMIDOS
3V50
4.10
5I1
L7
(Más al tiempo corroen los dormidos.)
L31 Sobre los no dormidos.)
L105 Que a los dormidos ampara.
DORMIR
2.40
3V40
4.34t
4.34
4.34
5I1
5II21
L143 El que tan confiado, gran dormir, tú bendices.
L3
Entre el ver y el dormir
QUIERO DORMIR
L4
Quiero dormir.
L35 Dormir, dormir y sólo ser
L36 De tu dormir, solitarias,
L6
Para quien, sin dormir,
DURMIÉNDOSE
3V40
L10
tinieblas
5II13 L84
Y el niño va durmiéndose mientras de las
Durmiéndose a la redonda
180
MENU
SALIR
DURMIENTE
2.2.t
EL DURMIENTE
ENCENDIDA
3V43t
3V43
L1
NOCHE ENCENDIDA
Tiempo: ¿prefieres la noche encendida?
L21
-Bajo focos encendidos
L33
Que de pronto se encendiera
ENCENDIDOS
5II1
ENCENDIERA
5II13
ENCENDIÓ
4.18
L150 Se encendió la esperanza entre unos huesos,
ENCENDISTE
4.6
L78
Tú encendiste la chispa suficiente
ENNEGRECE
5I2
L115 Se ennegrece todo al fin
ENROJECEN
2.40
L57
Que enrojecen las lindes -ya en suburbios- del
L8
Y el pesadísimo entresueño
fondo,
ENTRESUEÑO
3V1
ENTRESUEÑOS
5I1
L110 ¿No están ya los entresueños
ENTREVER
3I16
3IV4t
L5
O para entrever la clave
ALGUIEN LLEGA A ENTREVER
L58
L51
Doble luz esclarece algún atisbo
Un mundo se esclarece y tan discreto
ESCLARECE
2.11
2.20
ESCLARECER
2.21
L212 Esclarecer su mocedad. Sí, sola,
181
MENU
SALIR
4.18
L64
Centellea un constante esclarecer.
L36
L10
Lo tan privado esplende así confeso.
Que ante los ojos tan normal esplende,
ESPLENDE
2.20
3III7
ESPLENDIENDO
4.16
L2
Esplendiendo la tarde con su espíritu
ESPLENDOR
1I1
1III20
2.20
2.22
2.26
2.33
3I37
3I42
3IV17
3V34
4.24t
4.26
4.35
5III1
L23
L17
L135
L7
L103
L17
L4
L7
L9
L10
El esplendor aploma
Con todo el esplendor
Si en su esplendor la juventud asombra,
-Tesoro igual con su esplendor completoMe erige en su esplendor,
De un esplendor que es ya su despilfarro.
Del esplendor: mediodía.
Cruel en el esplendor
-Esplendor
Agresión de esplendor contra la nieve atónita.
MÁS ESPLENDOR
L79 Su dorado esplendor con variaciones
L102 ¡Con qué tímido esplendor
L31 En este esplendor que impulsa
ESPLENDORES
2.2
2.4
5II7
L7
L66
L20
Todos los esplendores
De esplendores fundidos al gran hecho
Esplendores en un trueque
ESTRELLA
1I15
2.21
2.31.t
2.40
4.25
4.26
L59 Atrevida una estrella
L180 Bajo esa estrella al propio ser más íntima,
LA ESTRELLA DE VENUS
L59 Sin una sola estrella?
L31 De estrella sin error.
L33 Sobre suelos de estrella,
ESTRELLADA
3V48
5I1
L1
L45
Noche fiel, pulsación bien estrellada,
Tuya en la noche estrellada-
L15
Bajo las soledades estrelladas?
ESTRELLADAS
4.29
ESTRELLADO
182
MENU
SALIR
3I6
4.8
4.34
L10
L15
L15
Estrellado de algún sueño.
Y el cielo, estrellado en secreto
Y al final del reposo estrellado
L7
L21
L57
L14
L2
L6
L47
L38
L45
L16
L10
L11
L16
L27
L33
L17
L33
L62
L92
L21
L32
L63
-Aunque están- las estrellas
Y me punzan las estrellas
Espíritus -estrellas en su trance
Las estrellas. ¡Oh luz, de mí dispones!
Estrellas hay que son también paisaje.
A las estrellas buscan unas llamas cantoras
En las estrellas vivas.
Sí ya un resplandor. ¡Las estrellas!
Estrellas. Por cielo inmortal
Las estrellas insignes, las estrellas
Donde se alumbran estrellas.
¿Estrellas en caos?
Estrellas.
¡Estrellas!
De estrellas.
Nombre a nombre, las estrellas
Nocturna de las estrellas,
-Sueño activo, qué de estrellas
En multitud las estrellas,
Más estrellas en el cieloLas estrellas como si
Más estrellas en el cielo-
ESTRELLAS
1III11
2.27
2.35
3III18
3V41
3V41
4.25
4.28
4.28
4.29
4.31
4.31
4.31
4.31
4.31
4.35
5I1
5I1
5I2
5II20
5II20
5II20
EXPLOSIÓN
2.33
4.18
L29 Se ciega en la explosión paradisíaca,
L157 ¡Qué explosión diferida de ilusiones
EXPLOSIONES
2.7
L14
Explosiones de esperanza.
1II6
2.33
L30
L6
Bajo los pocos faroles,
Por entre los faroles que le alumbran
2.40
4.35
L56
L94
¿Tal vez hay faros
No lo espantan ni los faros
2.40
5II1
L10
L21
Que trasforma sus focos en saludos
-Bajo focos encendidos
FAROLES
FAROS
FOCOS
183
MENU
SALIR
FOSFÓRICO
5III2
L2
Deslumbra un tigre. Fosfórico,
Pi2
2.1
2.20
3III8
4.6
4.17
4.19
4.19
L10
L94
L136
L1
L121
L35
L107
L108
Una fuerza de fuego
Los aires, ese fuego. Todo se le confía,
¿Qué importará a su fuego la ceniza?
-Desde su azul el fuego amarillea
Movimiento del fuego?
Negar la luz de fuego
De un fuego:
En el gran fuego inextinguible
FUEGO
FUEGOS
1II6
2.15
3V41t
4.6
4.19
4.20
5II1
5III1
L9
L9
Es la paz. No existen fuegos
De fuegos
LOS FUEGOS
L50 A los fuegos del hombre y sus ideas,
L111 Fuegos de creación
L170 Todos sus fuegos y alza más ardores
L47 Fuegos. Estoy aquí para
L128 Que anuncian dioses y fuegos.
1I1
3II28
4.18
L190 Vergel, y aun fulge aquí,
L1
-Fulge muy cerca un lucero novel, aun sonoro,
L12 Fulge arcano en la tierra descubierta.
FULGE
FULGEN
3V42
5II12
L10
L69
Ceros, ya anillos, fulgen con los astros.
¡Cómo fulgen y crujen
L41
L26
Plateándose, fúlgidos
Del arrebol y sus dominios fúlgidos?
L72
L156
L61
L4
L2
L38
L16
L6
Acumulan fulgor,
Vida por fe, fulgor de todo juicio.
Ancho fulgor, a la ciudad. ¿Quién la hizo
Dentro de un fulgor. ¡Qué olor
Aquel fulgor de un sol
En el fulgor de su dominio justo.
Tras la luna y su fulgor.
De tu fulgor familiar.
FÚLGIDOS
2.21
2.33
FULGOR
1I15
2.20
2.40
3I9
4.13
4.20
4.35
5II22
184
MENU
SALIR
FULGURA
2.7
L22
Alumbrándome fulgura
GRANA
3III11 L5
Si cada aurora se desvive grana,
4.26
L75 De grana,
5I1
L118 Por entre el carmín y el grana.
GRANATES
3V36
L8
Que todo lo dan, granates,
1I4
1II5
1III13
2.13
2.21
2.35
2.35
2.36
2.38
3I1
3II9
3II31
3III15
3III17
3IV4
3IV8
3V11
3V11
3V49
4.1
4.6
4.6
4.20
4.35
5II18
5III1
L28
L26
L1
L26
L168
L6
L91
L19
L5
L2
L4
L6
L9
L2
L5
L2
L9
L10
L5
L97
L11
L12
L171
L60
L1
L75
Que a un gris verde invitan.
De su gris.
Esas nubes, el gris
Jirón gris que yo esbozo.
Mis fresnos de corteza gris y blanca,
Su espesura más gris!
Envolviendo en su gris
Gris redondel, por el aire la idea,
Lo gris, lo bueno, lo más lento y cierto...
Aun gris. Magna tentativa
La vaguedad orea con aura gris y toma
Muy gris, entre dos luces.
Tanto gris se demora en una pausa
Gris de un azul que fue feliz. ¿Ceniza
Abandonan al césped su pechezuelo gris.
Es el azul del mar al Infinito gris,
Una Nada amparada: gris intacto
Sobre tierna aridez, gris de esos cerros.
Lo gris relaja al árbol, ya inexacto.
Terso gris,
Caliza gris que se reserva humilde,
Gris de una lucidez
Sobre el gris blanquecino de ceniza.
Gris azul que me conforta,
Frente al blanco gris del cerro,
Sirve, transición de gris,
L6
L12
L28
L4
L41
L53
L2
L1
Extinguidos en grises
Con sus blancos y grises
¿Hay grises de altitudes?
A veces las murallas se reducen a grises
Los grises
De grises,
Frente a unos grises, canos
¿Pureza, soledad? Allí. Son grises.
GRIS
GRISES
1I15
2.11
2.16
2.25
2.35
2.35
2.38
3V11
185
MENU
SALIR
3V11
3V11
4.6
4.7
4.26
4.26
5I1
5II1
5II1
5II3
5II10
5III1
5III2
L2
L4
L281
L10
L28
L80
L112
L7
L38
L15
L5
L90
L113
Grises intactos que ni el pie perdido
Grises junto a la Nada melancólica,
Los grises de los cerros luminosos
¡Oh riachuelo con flotantes grises
Grises entre dos luces. El poniente
Más grises cada vez. Hasta el negocio
De grises, blancos y azules
Lo azul va en grises y blancos
Sus grises van espesándose,
Grises de viento y granito,
Los verdes eran grises,
Tan verdes los grises! Fresnos,
Si los grises de los cerros
2.40
L20
Lo alumbran esos haces enviados
2.21
2.30
4.8
4.10
4.20
4.35
L107
L79
L19
L61
L163
L40
Que enfoca el sol: un haz
Verticales de lluvia, haz de apuntes.
Alrededor, haz de vivaces
El haz de una arboleda se alzaba hacia mi mano,
Refulja siempre el haz de aquel verano.
O en un haz iluminado,
L58
Esas hogueras de monte.
LAS HOGUERAS
HACES
HAZ
HOGUERAS
1II6
4.31t
ILUMINA
1III3 L43
3III12 L2
3IV10 L5
4.2
L16
4.6
L1
4.6
L176
4.26
L27
4.31
L41
4.32
L10
asueto?
5II17 L16
5III1 L120
Se ilumina invocando
De su alameda cóncava ilumina
Se ilumina,
Ilumina el olvido y su desierto.
Tan anchamente se ilumina el llano
Y un sonreír de estío que ilumina
Que ilumina su caos con dorados
Me ilumina.
EL POETA
¿Ilumina tu sol a la nube en
Profundo se ilumina.
Se ilumina mi deseo.
ILUMINACIÓN
4.18
5II8
L66
L41
De esta iluminación. El alma es nueva,
Su iluminación, su orgullo?
ILUMINADA
186
MENU
SALIR
4.18
4.20
L11
L98
Iluminada por lo que todavía
Oh mente iluminada que conduce
L46
En tantos vanos tan iluminadas.
L90
L93
Iluminados a la vez, pareja
De bloques iluminados,
L12
L39
A la noche iluminan.
Tan vacíos que iluminan
L11
Iluminando tu rumbo.
ILUMINADAS
2.40
ILUMINADOS
2.20
5II11
ILUMINAN
2.39
5III2
ILUMINANDO
5II22
ILUMINAR
2.1
D.F.
L121 El sol va a iluminar hasta la sombra.
L6
HA QUERIDO Y SABIDO ILUMINAR
ILUMINARSE
2.21
3III2
L211 Bajo una luz común, iluminarse,
L11 A iluminarse en vívido volumen.
INCOLORA
2.27
L6
De la tiniebla incolora.
L22
L74
L2
Del insomne
Va el mundo con el insomne.
Y relatad la gloria del insomne.
L3
L93
(Insomnes hay que entonces roen noche.)
Bellísimas aunque insomnes,
L2
Rodeaste mi insomnio. ¿Apartabas así
INSOMNE
1II6
1II6
3V5
INSOMNES
3V50
5I2
INSOMNIO
3II29
187
MENU
SALIR
INSOMNIOS
5III2
L114 Me enfriasen los insomnios
IRRADIACIÓN
4.20
L167 -Con una irradiación que es ya un consuelo-
IRRADIANDO
3V13
L4
Irradiando, regalando
IRRADIAR
4.30
L120 Que ha de irradiar en acto,
LÁMPARA
3V43
L4
¿La claridad de la lámpara es breve?
1II6
5III2
L10
L21
Ni lámparas que interroguen.
Se encienden lámparas íntimas
2.10
4.31
4.31
L7
L3
L40
Llama, quizá promete
Y la llama, tan ligera
La llama bien contemplada
LÁMPARAS
LLAMA
LLAMARADA
5I1
L116 Difunde una llamarada.
LLAMAS
3V41
4.6
4.12t
4.12
4.19
4.19
4.31
4.31
4.31
4.31
L6
A las estrellas buscan unas llamas cantoras
L166 Entre vientos y llamas,
LAS LLAMAS
L1
Las llamas buscan noche,
L113 ¿Llamas ocultas, de repente en alto,
L119 ¿Llamas y brasas?
L9
Llamas remueven tinieblas
L14 Llamas ondulan, me atraen,
L17
-Son llamas
L26
En llamas.
LUCE
188
MENU
SALIR
1I1
1I15
1II6
1III20
2.13
4.18
4.26
4.35
5I1
L114
L60
L8
L94
L1
L162
L109
L12
L174
En mi dominio luce
Luce a solas. ¿Entonces?
Luce una verdad muy joven.
Cándidamente luce,
Luce sobre el mantel, más blanco ahora,
Bienestar. El reposo luce. Queda
De luz que estremecida sobre lo oscuro luce.
No luce bajo su veste
No luce el mal. -Laberinto
L1
-Fulge muy cerca un lucero novel, aun sonoro,
LUCERO
3II28
LUCEROS
4.30
L154 Luceros favorables no le inducen
Pi2
1III11
2.16
2.31
2.38
2.40
3I12
3II31
3III7
3III17
3IV24
3V46
4.1
4.22
4.26
4.29
4.33
4.35
5II11
5II13
L17
L44
L16
L13
L3
L13
L5
L6
L2
L13
L3
L1
L4
L17
L28
L8
L32
L99
L22
L37
Convertir en más luces
Las luces y las voces.
Con luces de perezas,
¿Y el día? Corren luces
De medias luces gratas, sin arcanos
De luces.
Guarda luces de un acuario,
Muy gris, entre dos luces.
No apagar mis luces abatidas.
Luces humanas. -Ah, con qué embeleso
Con luces de caserío
Sin luces, ya nocturna toda, bárbara,
Se embrollan entre dos luces
Como las luces de las estaciones
Grises entre dos luces. El poniente
Que el semblante de luces verosímiles
Luces de las arañas con su cristalería
Luces:
Luces agudas enviscan.
Entre sus luces se alzara
L13
Aquí está luciendo
L34
Luciente con sus afueras,
L51
Hojas hay muy lucientes
LUCES
LUCIENDO
2.34
LUCIENTE
4.35
LUCIENTES
2.21
189
MENU
SALIR
LUCIÓ
1II5
L41
Entera lució la tarde:
LUCIRÁ
1III11 L33
Lucirá
esta dulzura
LUMBRE
1III6
1III20
3I44
3III17
L7
L209
L4
L7
De lumbre del día,
Tranquilidad de lumbre:
Lumbre dócil: albedríos.
La lumbre en la hermosura quebradiza,
LUMBRES
1III7 L16 Mártires de las lumbres.
1III20 L211 Lumbres en lucha y coro:
4.20
L60 Donde un coro entre lumbres no se quema.
LUMINOSA
2.40
L32
De luminosa letra-
L9
L9
Luminoso el redondel,
El vaivén de un silencio luminoso
LUMINOSO
1II3
2.22
LUMINOSOS
3III18 L13 Luminosos de nadie ni son lujos
4.6
L281 Los grises de los cerros luminosos
LUNA
1I3
1I17
1I17
1I17
1II6
1II6
1II6
1II6
1III18
2.35
2.35
2.37
2.37
2.39.t
2.39
3II29
L6
L1
L9
L20
L5
L11
L13
L61
L7
L10
L17
L5
L7
L3
L3
Alegrías de luna
¡Oh luna, Cuánto abril,
La luna está muy cerca,
De esta luna sin año.
Va la luna
La luna está serenando
Y a ese filo de la luna
La luna da claridad
De una luna entre roces
De una tarde de luna.
Por un aire de luna?
Todo es vago. La luna no puede estar ausente.
¿Eres tú, luna, quien todo lo borra o lo tacha?
NOCHE DE LUNA
Por tanta luz de luna.
La noche desvelada, bajo la luna presa?
190
MENU
SALIR
3III21t
3III21 L14
3V26
L9
3V50
L8
4.20
L148
4.26
L32
4.28
L24
4.30
L47
4.30
L93
4.34
L23
4.35
L16
4.35
L44
4.35
L52
4.35
L56
4.35
L90
5I2t
5I2
L51
5II1
L1
5II8
L20
5II20 L33
5II22t
5II22 L1
LA NOCHE DE MAS LUNA
Noche con nieve, luna y mi estupor.
De embeleso y de luna
Todo el vapor, al fin, de tanta luna
¡Con tanta luna en tránsito se alía!
Como luna amarillaToda aquella arena sin luna.
Entre rocas de luna?
Próximo ya el caudal de son de luna:
Que el gran espacio sin luna
Tras la luna y su fulgor.
Bajo esta luna sin gente,
La luna es una beldad.
-La luna no se murióLa luna da a la alameda
NOCHE SIN LUNA
Sin luna, los nubarrones
¿Luz de luna? No es la luna
-Entre la luna y la nada
Regalasen una luna
ESTA LUNA
La luna.
LUNADA
3III21 L8
Su proyección en la pared lunada.
LUNADO
4.35
L48
Lunado el fondo sombrío,
1I7
1III11
3I44
5III2
L22
L15
L6
L115
El cristal de las lunas
Las lunas me despejan
Habrá de dos lunas trizas,
Con sus cenizas de lunas
Pi3
1I1
1I1
1I1
1I5
1I9
1I11
1I16
1I16
1II1
1II3
1II4
1III2t
1III2
1III3
1III7
L21
L3
L19
L189
L12
L17
L11
L10
L11
L17
L41
L5
Luz humana a mis ojos enamora.
Y choca.) -¡Luz! Me invade
Por entre hervor de luz
Es la luz del primer
La luz en luz y brisa.
De luz sin reposo
Atónita luz
La luz bamboleada,
Luz apenas, retrae
Una luz de patrocinio
Entre la luz y el olor
Luz más rubia.
LUZ DIFERIDA
¿Luz? Que espere. Luz, no,
La luz, que nunca sufre,
Una luz resucita
LUNAS
LUZ
L1
L77
L17
191
MENU
SALIR
1III8
1III9
1III11
1III13
1III13
1III13
1III16
1III16
1III16
1III17
1III20
1III20
2.1
2.1
2.1
2.1
2.1
2.1
2.4
2.7
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L18
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L3
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L16
L3
L3
L48
L49
L9
L1
L5
L8
L10
L10
L7
L4
L10
L7
Esta luz antigua
Su luz es divina:
La luz va con la voz
Desnudez de su luz.
Luz, evidencia arisca,
Y la luz aun se miran.
En la luz se extreman
De luz hasta el fin!
En la luz, en este
De luz la avidez
Entre el aire y la luz
Refulgir en la luz.
A través de un aire más libre la luz se atreve.
Todo en su luz naciente se aligera.
¿Un instante del iris? Luz ilesa.
A plena luz la calidad de ser.
Fluye la luz en ondas amarillas,
¿La luz no es quien lo puso
Prodigiosa: la luz y esa niñez.
Todo a tanta luz se nombra.
Esa luz sonriente en la penumbra
¿A quién busca esa luz?
¿Esta luz es destino?
Doble luz esclarece algún atisbo
Luz en la luz vacante,
Con elemento amante de la luz y el espacio.
Sobre luz, bajo azul.
Por juego de la luz, de joya acaso,
Suprema, con más luz, aquella rama
-Luz que de sombras fluctuantes manaLa conjunción de un hombre con la luz.
Bajo una luz común, iluminarse,
Entre los rayos de la luz se esconde.
Luz nada más. He ahí los amantes.
Bajo el secreto de una luz tan mansa,
Puntos de luz latente dan señales
Pero la luz resbala
¿Un mediodía de luz,
Levanta la luz del diestro?
Se confía a la luz como un objeto
La luz se posa,
Hay siempre luz. El cielo
Junto a la luz, la tiniebla escogida.
Por tanta luz de luna.
La intimidad de luz abierta hacia lo oscuro:
Esa luz de interior
Luz serena. ¡Mira bien
LA LUZ SOBRE EL MONTE
¡Oh luz sobre el monte, densa
De la sombra! La luz piensa
Frente a tanta luz en paro,
Fiel de alguien: luz sin fin.
La luz de un mundo maduro!
PRESENCIA DE LA LUZ
De esta luz... ¡Birlibirloque!
Ni la luz del viento borre
CIUDAD EN LA LUZ
Sobre rayos de luz terca.
De manantial, de luz con arranque de aurora,
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3II18 L8
3II30 L4
vuestro.
3II31 L4
3III1 L1
3III1 L5
3III2 L14
3III7 L12
3III10 L3
3III10 L12
3III12 L1
3III18 L14
3III20 L5
3III21 L4
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3IV11 L1
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mundo.
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L25
4.1
L28
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4.6
L20
4.6
L21
4.6
L25
4.6
L137
4.6
L270
4.6
L283
4.8
L34
4.13
L8
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L81
4.16
L6
4.17
L35
4.18
L37
4.18
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4.18
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L16
4.19
L22
4.19
L24
4.19
L88
4.20
L1
4.20
L153
4.24
L18
4.25
L17
La luz que más inventa.
No hay soledad. Hay luz entre todos. Soy
-¡Oh dicha a toda luz!
Es la luz, aquí está: me arrulla un ruido.
Luz, luz. El resplandor es un latido.
Hacia una luz mis penas se consumen.
En la luz, sin embargo, ya no es nada
El temple de la luz se me serena
Llama la luz, nos llama. Ven: tu boca.
Una luz de sosiego en el retiro
Las estrellas. ¡Oh luz, de mí dispones!
La luz del campo. ¿Mas habrá tristeza
Que es una luz aun más que una nevada!
Luz. Renazco.
Yo nada más. ¡Luz me alumbre inhumana!
Luz sobre el agua, son entre los álamos,
Luz sobre el agua, son entre los álamos.
Ser n la pista buena de la luz,
Enlazan canto y vuelo por la luz que va al
Recreándose en más luz,
Como un frío de luz -que se respira.
Gozoso a toda luz, ¿adónde me alzar‚?
Y si la luz se posa como una paz sin peso,
Que apresura esta luz tan apremiante?
En el aire, la luz.
Luz. ¡El aire!
A través de la luz, desnudas, vibran
En tus ojos entonces a la luz adoré.
De la luz trabajadora.
Con una luz casi fea,
Que la luz se siente rea
Álzate a más luz por mí,
LUZ NATAL
Me ayuda con su luz.
¡Oh luz del universo,
Luz de esta Castilla
Hacia las tardes de una luz que espera,
-Después tan acogidos a la luzY el aire se me ensancha en luz natal,
Luz en redondo ciñe al día,
Populosas de luz
A la luz o en la sombra
Trasluz seguro de la luz versátil.
Negar la luz de fuego
La luz aquí se dora sin cautela:
Persona y luz: un alma nunca ciega,
A dudar de esta luz ¿hay quien se atreva?
Luz de carne, sonrisa corporal,
Es necesario que la luz alumbre
Todo a esa luz y con alma visible a ti acudo,
Hijo, ya impulso hacia la luz
Hay luz universal
Cuánto espacio de luz esperanzada
Hay mucha luz. La tarde está suspensa
-Se salvar mi luz en mi futuro.
Se asoma luz tangible al horizonte.
La luz quiere más luz,
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4.25
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L89
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L95
L4
L5
L10
L15
L57
L103
L20
L201
Letras de luz pronuncian,
Frente a la luz final de un embeleso!
De luz que estremecida sobre lo oscuro luce.
De los juntos sin luz alguna.
Presidía la luz sublime.
En los días de luz acostumbrada
De la luz compartida?
Luz por la sombra resbala.
Siempre de la luz que implores
Luz por la sombra resbala.
Siempre de la luz que implores
La luz a señorear
A esperar la luz humana,
Vuelve a su luz
De tanta luz aliada
¿Luz de luna? No es la luna
Pero la luz se me anuncia,
¡Libertad de la luz,
La luz de los balcones
Que precipita a más luz
La luz.
En sí la luz se encarniza.
Que me rige! La luz guía.
En la luz usual, se borra.)
Se acrecen -luz- y vibran.
¡Alta luz! Altitud
Una luz de anhelo y súplica
De luz que fuese cristal
Esto: la luz en el aire,
Y entre la luz y las piedras
Luz urgente de socorro.
Con la luz me perfecciono.
L1
Madrugad, profecías, profecías,
L6
L1
L61
L51
L67
MADRUGADA VENCIDA
Sobre las grietas de la madrugada.
Madrugada.
La madrugada. No hay gente
Frías, profundas, verdes bajo su madrugada.
Posible la madrugada,
L50
L18
Madrugador, un tren
Que al madrugador conforta.
L12
L24
Visión da aire de triunfo a la mañana.
La insinuada mañana.
MADRUGAD
3V5
MADRUGADA
3V50t
3V50
4.1
4.1
4.5
5I1
MADRUGADOR
2.1
4.1
MAÑANA
Pi3
1I1
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1I1
1I1
1I14
1III2
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2.1
2.3
2.6
2.9
2.9
2.11
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2.12
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4.6
4.7
4.7
4.10
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5II11
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L28
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L271
L14
L21
L12
L13
L6
L130
L5
L2
Y la mañana pesa,
Diáfana de mañana,
Rapto hacia mañana.
La incógnita mañana.
La mañana admirable.
He aquí, fiel prodigio, la mañana.
Cuando conduce la mañana, lentas,
Y todos con el sol y la mañana
Dócil al resbalar de la mañana.
Hoy me asomo feliz a la mañana
Fluía la mañana por el diálogo.
AMOR A UNA MAÑANA
Mañana, mañana clara:
¿No merezco tal mañana?
Yo s‚ de un río en que por la mañana
Todo, mañana, todo me tender su cebo.
LAS OCHO DE LA MAÑANA
Lo umbrío de la mañana
Segura de imponer su luz mañana?
La mañana.
Tendré que ser mejor: me invade la mañana.
MEDIA MAÑANA
Con la mañana.
Ya la profundidad de la mañana
Nuevos en la mañana de los tallos
Ancha sobre algazara la mañana.
El riachuelo es más: hay más mañana.
Mayor, tras el aroma total de una mañana.
Y la mañana fue, se me cumplió.
Perfecta su mañana.
Es de verdad la mañana
Gracias a la mañana
En la mañana festiva
MATICES
2.21
3I11
L171 Vivaces, los matices en mi fondo,
L9
Inmolación de matices
MATINAL
3V6
L6
Juvenil, matinal, dispuesta a concretarse.
L85
L4
L7
L39
¡Qué profunda la hora y matutina,
Facilidad de acera matutina,
Me dé tu amor y el aire. Es que una matutina
Con potencia matutina
MATUTINA
2.6
2.9
3II21
4.31
MATUTINAS
2.25
4.6
L5
Canteras matutinas, y entonces me aventuro
L117 Un aire de afluencias matutinas
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MEDIODÍA
1I5
L9
1I5
L17
1III16 L21
2.27
L8
2.27
L9
3I2
L7
3I37
L4
3V12
L8
sombras4.8
L35
4.32
L7
5II10 L7
¡Forma del mediodía,
Que al mediodía ciñen
¡Juntos! Mediodía
La piel de algún mediodía.
¿Un mediodía de luz,
Parado en su mediodía,
Del esplendor: mediodía.
-A plomo el mediodía sobre nuestras dos
1III20
2.33
2.36
3I7
3I12
3I12
3V29
3V36
4.20
L19
L18
L36
L9
L3
L9
L2
L4
L6
Mira cómo esta hora
Él no mira. Se angustia, se oscurece,
-Mira. ¿Ves? Basta.)
Luz serena. ¡Mira bien
(Mira a la aurora en apuro,
(Mira a la aurora. Ya cede
Mira cómo se posa. Ya se ahonda.
Tras el horizonte. Mira
Atentamente mira, va despacio.
4.28
L28
Me miraba un gato exquisito.
1I10
2.28
4.6
L1
Mirad bien. ¡Ahora!
L39 Los renglones -mirad, de GarcilasoL172 Mirad su catadura.
Tan levantado: mediodía
EL POETA
¿Tu verde mediodía es tu secreto?
Entonces, mediodía,
MIRA
MIRABA
MIRAD
MIRADA
1I3
1III9
2.6
2.16
2.21
2.22
2.27
2.30
2.33
3III21
3IV8
3IV9
3V20
4.6
4.17
4.18
4.19
L15
L4
L32
L76
L119
L143
L5
L45
L8
L1
L6
L9
L4
L220
L20
L111
L34
Total en la mirada:
Fiel a la mirada,
De sonrisa y mirada,
La mirada,
Ya la mirada se demora, yerra
No hay mirada amorosa que no alumbre
La mirada escrutadora
Aquí no, más allá de la mirada
Él no ignora que allí con su mirada
¡Oh noche inmóvil ante la mirada:
Sensible a una mirada, queda claro y amigo,
¡Qué mirada
Asciende esa mirada de tan remota fe.
Os rendísteis, mirada con silencio,
La mirada.
Una mirada multiplica tiernas
La mirada mía ver
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4.22
4.26
4.30
4.31
4.35
5I1
5I2
5II2
5II8
L1
L9
L17
L38
L62
L24
L56
L19
L53
Todo el jardín se ofrece a la mirada.
Sonriente: mirada
Movilidad de una mirada humana,
Deidad para la mirada,
Para la mirada absorta!Aun lejano, la mirada
Para una mirada bien
¡Ah! para la mirada
La mirada hacia la altura
L30
Miradas
MIRADAS
4.33
MIRADORES
2.11
4.20
L66 Atiende por discretos miradores
L172 Chispean deslumbrados miradores.
1III13
2.30
2.35
3V20
3V20
4.29
L20
L19
L33
L1
L5
L17
MIRAN
Y la luz aun se miran.
¿Por qué me miran tanto
Avanzan y no miran los caballos.
¿Desde qué amanecer me miran esos ojos?
¿Desde qué abismo tierno me miran esos ojos?
No miran nuestra noche sin arcanos.
MIRANDO
4.18
L136 Para quien con amor mirando escucha.
2.30
2.33
2.33
2.33
3V31
L44
L1
L22
L39
L9
Sin mirar contemplando,
Ya ni puede mirar los nubarrones
¡Mirar para admirar!) No existe nada
Sin apenas mirar aquel derroche,
Gozando -sin mirar al cielo- del azul,
3I1
L10
Sin miedo miré al oriente.
3V14
L8
Hermosa para mí porque la miro.
L4
Esas moradas y rojas
MIRAR
MIRÉ
MIRO
MORADAS
3I43
197
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MORADOS
2.40
5II1
L17
L41
Que sólo se adivina en los morados
Morados, por fin con vetas
4.20
5II1
L66
L8
De su neblina está como una cosa
De neblina relajándose
1II5
1II5
2.40
L27
L35
L25
En un chopo un ave negra
Casi azul, aunque tan negra
Es una masa negra el río
3V41
4.29
5III2
L8
Ciñéndose a lo negro reservado,
L14 Pululación en negro de lo hondo,
L127 Negro asomándose, brusco,
NEBLINA
NEGRA
NEGRO
NEGROR
2.40
3III19
3III19
3V41
4.28
5I2
L101
L1
L2
L5
L27
L102
El negror de la noche ahora es verde
Cierro los ojos y el negror me advierte
Que no es negror, y alumbra unos destellos
¡Oh noche de San Juan, negror, ardor, amor!
¡Negror azul! Desde un recodo
De un solo negror. El puerto
NEGRORES
5I2
L116 En negrores de negrores
NEGRURA
2.21
L169 A veces con tachones de negrura.
NEGRURAS
4.30
L74
Vaivenes de negruras abalanzan
L97
¿El derrumbe negruzco
L2
L18
L27
Niebla aún. Y yo, quieto.
De mi niebla columbro
Niebla.
NEGRUZCO
4.30
NIEBLA
1III2
1III2
2.16
198
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2.36
2.37
3V49t
4.10
4.33
5II8
5II16
5II21
L1
L37
L99
L62
L59
L61
L13
(En paz, en paz con la calle y la niebla.
La niebla nada más, la boba niebla,
NIEBLA
De nieblaCreándose una niebla, perdiéndose en su niebla.
Desparrame como niebla
Este escándalo de niebla.
De la noche y su niebla
L42
L19
L11
Quien sobre nieblas iba
Llegar‚ por mis ondas y nieblas
Entre nieblas, entre sábanas
L46
L39
Esa aspereza de horizonte es nítida.
Con la desolación nítida de un desierto:
L4
Pájaro nítido:
L7
Nítidos islotes frescos,
NIEBLAS
4.10
4.34
5I1
NÍTIDA
2.11
4.33
NÍTIDO
3IV14
NÍTIDOS
1II5
NOCHE
1II6
L6
1II6
L70
1II7
L3
1II7
L10
1II7
L19
1II8
L8
1III11t
1III11 L3
1III11 L32
1III11 L35
1III11 L42
1III20 L212
2.1
L76
2.2
L2
2.16
L36
2.27.t
2.27
L27
2.31
L21
2.36
L4
2.39.t
2.39
L12
2.40
L11
2.40
L21
2.40
L39
2.40
L81
2.40
L101
Ganando noche a la noche,
Atiende, ciñe a la noche.
La noche quiere más cielo
Noche de charcos.
Grillos sonantes. La noche
Cada noche.
COMO EN LA NOCHE MORTAL
Cada noche más vivo,
Esta noche es aquélla.
Dentro de aquella noche,
Surtidor de su noche.
Poniente contra noche,
-O soñado quizá- de noche acerba.
Sí, ya la noche inmóvil
Robustez envolvente, noche sólida,
NOCHE DEL GRAN ESTIO
Que toda la noche brilla
Consolar a la noche.
La noche es mía.
NOCHE DE LUNA
A la noche iluminan.
A los más extraviados por su noche.
A templar en la noche su rigor de elemento,
Que por la noche suben del río al firmamento.
Espacio, noche grande, más espacio.
El negror de la noche ahora es verde
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2.40
L116
3I44
L10
3II3
L2
3II28t
3II29 L3
3III7 L9
3III13 L7
3III18 L6
3III21t
3III21 L1
3III21 L14
3III22 L13
3IV13 L9
3IV20 L10
3IV24 L1
3IV24 L2
3IV24 L7
3IV25 L1
3IV25 L10
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L8
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L1
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L1
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L5
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L1
3V45
L2
3V46
L3
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3V46
L9
3V4