Sitios de cruce: lo público y lo privado en imágenes y colecciones

Sitios de cruce: lo público y lo privado en imágenes y colecciones fotográficas de fines
del siglo XIX*
Verónica Tell
Entre comienzos de la década de 1860 y los últimos años del siglo puede
distinguirse un período relativamente diferencial en la producción y consumo fotográficos.
El auge del daguerrotipo llegó a su fin con la generalización de los negativos de vidrio que
permitieron las copias múltiples sobre papel. En tanto el daguerrotipo era una imagen única
–y por lo tanto costosa–, el sistema de negativo-positivo marcaba el inicio de una era de
imágenes reproductibles a un costo relativamente bajo. 1 La carte de visite completaba este
panorama al permitir la obtención de mayor cantidad de copias con el mismo trabajo y
costo, por medio de la división de la placa fotográfica. 2 Estas son las condiciones que
permitieron el despliegue de una amplia producción y consumo fotográficos que ya nunca
decaería pero que sí se vería modificado, hacia fines de siglo, a raíz de los desarrollos y
avances técnicos que supusieron la diversificación tanto de la materialidad y el contexto en
que se daban a ver las imágenes como de los ámbitos de producción. El surgimiento de la
impresión fotomecánica y la expansión de la práctica fotográfica amateur modificaron la
escena de la circulación y el consumo de imágenes fotográficas antes del cambio de siglo.
Este estudio se centra entonces en el tiempo en que la fotografía circulaba casi
exclusivamente copiada en papel, es decir, luego de la breve era del daguerrotipo y antes de
su inclusión masiva en objetos impresos como publicaciones periódicas y tarjetas postales.
Es que en relación con la perspectiva desde la cual se aborda aquí el tema de la fotografía –
el consumo y el coleccionismo– las últimas cuatro décadas del siglo XIX poseen
características particulares y distintivas, dadas por la materialidad de las imágenes (la cual
implica ciertos tipos de difusión y formas de propiedad y guardado) y, también, por los
contextos y la naturaleza de su producción.
“En nuestra época los antiguos dioses están fuera de moda. Sólo Cupido es
inmortal, pero ha tenido que reemplazar sus flechas por tarjetas fotográficas”. 3 El anuncio
de la casa Witcomb y Freitas, la más prestigiosa en Buenos Aires por ese entonces, es
elocuente: el amor se vale de la imagen y ésta es fotográfica. Publicada a mediados de la
década de 1880, la publicidad hace referencia a un uso de la fotografía que se había
extendido en las dos décadas anteriores: el intercambio y colección de las cartes de visite.
Los retratos salían en número para que el retratado lo repartiera en sus visitas a distintas
* Este artículo se incluye en: María Isabel Baldasarre y Silvia Dolinko (eds.), Itinerarios de la imagen. Historias de las
artes visuales en la Argentina. Buenos Aires, Archivos del CAIA 4, en prensa.
1
Los negativos al colodión húmedo copiados sobre papel albuminado constituyen la combinación más frecuente desde
principios de la década del 60 e incluso de la década anterior. El calotipo (inventado por Henry Fox Talbot en 1840)
también permitía la obtención de múltiples copias sobre papel pero al ser el negativo también en papel, su calidad visual
era menor que la de daguerrotipo y del posterior negativo en vidrio. Un problema de patentes limitó además su circulación
por fuera de Inglaterra.
2
La carte de visite patentada por André Adolphe Disdéri en 1854 tiene un formato de unos 6 x 9 cm. Se trataba de una
cámara con 4 o más lentes en lugar de uno, de manera tal que en una única placa se obtenían varios negativos
prácticamente idénticos. Se copiaba sobre papel esa placa de vidrio y se cortaban luego las diferentes copias obteniendo
de este modo, con el mismo trabajo y costo, mayor cantidad de copias.
3
Anuncio gráfico publicado en El Almanaque de El Mosquito, 1884.
1
casas y entre sus conocidos y familiares. Luego, era esperable que encontrara su lugar junto
a otras tarjetas, en un álbum para conservar, mirar y mostrar. El álbum era el destino natural
para estas colecciones variables y privadas; en él se instalaban los rasgos de los afectos y,
también, de personas de cierta celebridad hacia quienes se sintiera una simpatía.
Los retratos en carte de visite –o en el algo mayor portrait cabinet– 4 exponen
variedad de poses –en busto, sedente, de pie– y los individuos se presentan solos o en
grupo, junto a algún objeto o accesorio mobiliario o con los contornos del torso
difuminados y fundidos con el fondo neutro. Estas variaciones se daban dentro de los
límites relativamente estrechos que dejaba la estandarización. Ésta era resultado del
aumento de la demanda y la producción que venían acompañadas –aquí y en los centros
europeos que exportaban no sólo técnicas y formatos sino también modelos de
representación– por una reducción del tiempo dedicado a la realización de cada retrato. Así,
el auge del retrato fotográfico trajo aparejada la repetición de una fórmula aprobada por el
bolsillo y el gusto de la burguesía.
Estos formatos que apuntaban, repetimos, al número y al bajo costo, implicaban
para los estudios una ampliación de su clientela hacia quienes difícilmente podrían pagarse
retratos de placa entera. No obstante, cabe aclarar que las tarjetas no fueron, en absoluto, la
opción excluyente para aquellos. Bien por el contrario, los más adinerados las empleaban
con enorme frecuencia –aunque tuvieran también en casa, colgado de una pared del salón,
un gran retrato individual o familiar finamente enmarcado. Especialmente si se trataba de
grupos, muchos retratos empleaban, a mayor costo, la placa entera. En el estudio, una
escenografía estaba a la espera de la persona o al grupo a retratar: cortinados, muebles,
alfombras o pilastras son los elementos de un estar burgués en los que se enmarcarían los
retratados. Así por ejemplo, en caso de que no exista ya el cartón con el nombre del estudio
sobre el cual solían montarse las copias, se pueden atribuir fotografías a uno u otro estudio
según objetos que se repiten en distintas imágenes.
El retrato era la base y el sustento económico principal de los estudios. De ahí que
en las vidrieras y en el interior de los locales estuvieran a la vista los retratos de personajes
conocidos y damas de sociedad o jóvenes bellas. Funcionaban como muestrario de calidad
y forma publicitaria: “El Sr. Witcomb, con su profundo sentido de comerciante y de
hombre de mundo mantiene allí las encantadoras fotografías el mayor tiempo posible, como
una atracción permanente que va aumentando sin cesar su clientela. Cuando desaparece un
retrato, llevado por su dueña, inmediatamente lo reemplaza con otro no menos encantador,
y los rostros bellos y las esbeltas siluetas sucédense en una sucesión interminable...” 5
Además, los estudios comercializaban los retratos de los personajes importantes, locales o
extranjeros, que se habían hecho fotografiar allí. En pequeño o gran formato, retocados o
coloreados, la circulación para estas imágenes de personas destacadas se extendía así más
allá de la esfera íntima. Y los mismos retratados tenían con frecuencia interés en su
circulación.
4
Algo más grande que la carte de visite, el conjunto de fotografía y cartón soporte de un portrait cabinet medía unos 10,8
x 16,5 cm. Por su bajo costo, éste y la carte de visite fueron soporte frecuente de retratos –el género que más fuertemente
captó el interés de la burguesía– pero albergaban todo tipo de imagen.
5
El Nacional, 21 de junio de1893.
2
Carlos: - Adivina ¿qué te voy a dar como aguinaldo?
Antonino: - Adivina tú el mío.
[Intercambian obsequios.]
Antonino: - ¡Mi retrato! ¡Maldita popularidad!
Carlos: - ¡El retrato de Antonino! ¡Con este van 777…!
Este diálogo imaginado por el francés Henri Stein, director del periódico El
Mosquito, acompaña una caricatura donde los interlocutores, Antonino Cambaceres y
Carlos Casares –uno candidato y el otro, su apoyo político para las elecciones a gobernador
de Buenos Aires de 1877– caían, proselitismo mediante, en un absurdo intercambio de
retratos idénticos. 6
En otra caricatura, Cambaceres se regalaba en retrato fotográfico mientras otros
políticos más ostentosos acudían a soportes suntuosos, en un in crescendo donde las
representaciones cobraban cada vez mayor tamaño. 7 Es que indudablemente, como en otros
empleos, la fotografía venía a suceder a otras técnicas y formas. La enorme diferencia
residía en que, extendiendo la reproductibilidad del grabado o la litografía y con todas las
ventajas de la rapidez y la similitud de la imagen técnica, la fotografía –y en particular su
objeto más popular, la carte de visite– permitía una difusión sin precedentes.
Stein caricaturizaba el despliegue del aparato de propaganda de Cambaceres y, en
ese marco, destacaba además la intervención del reconocido fotógrafo Antonio Pozzo. En
una imagen contemporánea el caricaturista representaba un meeting para el apoyo de la
candidatura de Cambaceres donde se daba el siguiente diálogo:
Antonino: - Ché, Carlos, ¿sabes que las 12 van á dar y no ha venido nadie todavía?
Carlos: Este zonzo de Pozzo no habrá repartido bastantes tarjetas.
Pozzo: ¡Gran Dio! Repartir 15.464 tarjetas para conseguir un fiasco tan completo. 8
Estas referencias irónicas encuentran anclaje en objetos concretos producidos por
Pozzo. No nos hemos cruzado aún con un retrato de Cambaceres en carte de visite
realizado por el fotógrafo italiano pero al menos dos portraits cabinet de su autoría
permiten comprender el sarcasmo de Stein. Uno de ellos consiste en un fotomontaje que,
bajo el nombre La torre de Babel representa –con rostros fotográficos y cuerpos y escenario
dibujados– al oponente Aristóbulo del Valle y sus partidarios desmoronándose desde la
cima de la estructura. El otro portrait cabinet, algo posterior, es un mosaico fotográfico con
los rostros de Cambaceres, Adolfo Alsina y un tercer personaje: “A los leales alsinistas,
6
Caricatura publicada en El Mosquito, 31 de diciembre de 1876. A continuación, Stein insistía con otra
caricatura. “Gaucho: Dn Antonino, allá en las Uropas dicen que hay costumbre de dar algo el primero de año.
// Ant: Aquí tienes mi retrato. // G: Preferiría otra cosa pues ya tengo tres docenas en casa.” El uso de la
imagen fotográfica y la caricatura en esta campaña y la participación del fotógrafo Antonio Pozzo en ella es
analizada de modo detallado en nuestro artículo “Instantáneas: la fotografía en algunas caricaturas de El
Mosquito” en actas del II° Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes/ X Jornadas del CAIA
“Discutir el canon. Tradiciones y valores en crisis”, CAIA, 2003, pp. 249-257.
7
El Mosquito, 20 de noviembre de 1876. En el mismo sentido, por ejemplo, una noticia anunciaba
maliciosamente en las páginas de La Nación: “El Dr. Avellaneda remite para el Cacique Cafulcurá un gran retrato al
óleo de su interesante persona, así como también varias docenas de tarjetas fotográficas que serán distribuidas entre los
capitanejos y chusma que se están muriendo por conocer a S.E.” 17 de diciembre de 1875.
8
El Mosquito, 4 de marzo de 1877.
3
salud”, deseaba el texto al dorso de la tarjeta. Mordaz, Stein ironizaba sobre ese apoyo
público que Pozzo prestaba a su favorito y retomó incluso el fotomontaje de La torre de
Babel para burlarse cambiando los personajes y torciendo el sentido. 9
A diferencia de la propaganda política actual, desechable, este tipo de tarjetas
pasaban, en el mejor de los casos, a formar parte de una galería de retratos particular. Y es
que si existía un valor en una buena colección de retratos de los personajes importantes del
momento, éste se equiparaba con el de estar incluido en ella. Aunque no para todos;
veamos. Así como dio lugar a estas caricaturas de Stein, el fin de siglo produjo también,
junto con el furor del retrato fotográfico, textos irónicos que ridiculizaban la nueva moda.
Entre ellos hay uno especialmente revelador, escrito por Vicente Quesada a raíz de un
pedido de su retrato por parte de un desconocido. Tras ciertas averiguaciones, el autor
descubrió que se trataba de un coleccionista que se había propuesto reunir los retratos de
todos los periodistas y autores de libros nacionales y extranjeros y que en caso de no
encontrar la imagen buscada en las casas de fotografía de la ciudad, pasaba a pedirlos
directamente al escritor en cuestión. Confrontando lo que daba por descontado, la
publicidad de Witcomb, describía Quesada, sarcástico, los usos sociales de estas imágenes:
“Dar y recibir el retrato ahora no es prueba de amor. Hoy lo dan las niñas y los reciben los
caballeros, se cambian, se cambalachan, se compran, se completan y descompletan
colecciones y en cada visita se puede observar las ‘mudanzas’ que se han hecho en el álbum
de la señorita, poniendo y quitando de los lugares favoritos a los que están en favor o son
‘cesantes’ según el caso.” 10
La formación de estas colecciones privadas móviles de retratos constituía una
práctica frecuente entre las clases altas y la burguesía local. La producción y circulación de
estos pequeños bienes simbólicos mostraba y a la vez producía los estilos de vida, por lo
que constituye –siguiendo el concepto de habitus de Pierre Bourdieu– una práctica
enclasada y enclasante. A la vez que operaba como instrumento de construcción de
identidades sociales, el retrato fotográfico de fin de siglo funcionaba como elemento de
distinción y daba lugar también a ciertas formas de sociabilidad. Como lo afirma
Annateresa Fabris, todo retrato es simultáneamente un acto social y un acto de
sociabilidad. 11
Coleccionar y posar para un retrato fotográfico no estaba al alcance de todos. Y si
bien con el correr de los años el abaratamiento de los equipos y materiales permitió que
cada vez más personas pudieran pagarse un retrato, cuando el siglo terminaba la visita al
estudio continuaba siendo un atributo de la burguesía y las clases encumbradas. Para los
demás la fotografía existía y registraba a veces sus rasgos, pero la relación que podían tener
con su propia imagen, con ese nuevo objeto, era bien distinta.
Por lo pronto, hasta donde hemos visto, retratos con las mismas características por
su ámbito de producción y por la posición del retratado respecto de su imagen –lo que
podríamos englobar dentro de la clasificación del retrato burgués– circulaban tanto en la
9
El Mosquito, 6 de septiembre de 1877.
GÁLVEZ, Víctor [Vicente Quesada], “Mi retrato”, en Memorias de un viejo. Escenas de costumbres de la República
Argentina, Buenos Aires, Solar, 1942 (1889).
11
FABRIS, Annateresa, Identidades Vituais. Uma Leitura do Retrato Fotográfico, Belo Horizonte, UFMG, 2004, p. 38.
10
4
esfera privada como en la pública (el caso de la campaña política). Es que si bien el retrato
es el género fotográfico que más claramente se vincula con la vida privada, con frecuencia
ha excedido esa inscripción. Y cabe señalar también, que privado no equivale a intimidad:
el uso privado de estas imágenes estuvo lejos de eximirlas de la sujeción a convenciones y a
formas extremadamente reguladas que recogían las expectativas sociales antes que la
intimidad del o de los fotografiados. Sin duda los estereotipos se imponen sobre el
individuo, destacando el personaje en detrimento de la persona. 12
El costado enaltecedor de esta exhibición de individualidades es abandonado en
imágenes producidas en esferas institucionales vinculadas más directamente con el poder,
el control social o, también, representaciones donde el sujeto aparece como elemento de un
grupo mayor al que se supone caracteriza y describe. Los marcos judiciales, antropológicos,
médicos van ajustando a lo largo del siglo XIX un registro normalizado de los individuos
que ingresará, en principio, no ya en una colección particular antojadiza sino en un archivo
él mismo fuertemente regulado. 13
Desde fines del siglo XVIII, fisiognomía, craneología y frenología buscaban en
diferentes partes del cuerpo, y esencialmente de la cabeza, los signos externos de rasgos
morales o psicológicos. Influido por las hipótesis darwinianas, Cesare Lombroso propuso
una hipótesis del desvío basada en el hallazgo de características reiteradas en las
morfologías craneanas o faciales de delincuentes dando origen a las ciencias
criminológicas. Llevando los estudios científicos a la práctica policial e incluyendo la
fotografía entre sus herramientas, en la década del 80 Alphonse Bertillon puso a punto una
representación estandarizada de los delincuentes, generando un método que más que buscar
reglas generales pretendía identificar individuos particulares. Ya la fotografía –entonces el
daguerrotipo– había sido empleada para retratar delincuentes sólo un año después de su
invención, en 1840, en Francia y al año siguiente en Inglaterra. No obstante, estos registros
administrativos no se distinguían necesariamente de la fotografía comercial o artística. A
esto respondió Bertillon dotando a la identificación policial de un carácter científico,
operando no sólo con la antropometría sino por medio de la reforma definitiva de la
práctica fotográfica: uniformidad y regularidad en las tomas de frente y de perfil debían
reemplazar la falta de sistema con que los delincuentes venían siendo retratados. En la
Argentina, comenzó a funcionar en 1889 la Oficina de Identificación Antropométrica de la
Policía de la Capital, implementando el sistema de mediciones y fotografías de los
sospechosos puesto a punto por Bertillon.
También en estas costas la fotografía se había estado utilizando previamente para el
reconocimiento de delincuentes: el Departamento General de Policial contó con un taller
fotográfico desde 1880 dando origen a las primeras “galerías de ladrones”. Galería de
12
FABRIS, Annateresa, Identidades Vituais... op. cit., p. 29.
Allan Sekula interpreta el archivo como artefacto central del sistema de “inteligencia” burocrático, administrativo y
estadístico tal como lo empleó la policía de fines del siglo XIX, del cual la fotografía fue sólo una parte. A su juicio, la
importancia del sistema archivístico es tal que “aproximadamente entre 1880 y 1910, el archivo se convirtió en la base
institucional dominante del significado fotográfico.” (p. 178). SEKULA, Allan, “El cuerpo y el archivo” (1989), en Gloria
Picazo y Jorge Ribalta (eds.), Indiferencia y singularidad. La fotografía en el pensamiento artístico contemporáneo,
Barcelona, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 1997, pp. 137-199.
13
5
Ladrones de la Capital. 1880-1887 14 reunía imágenes de delincuentes que habían sido
retratados desde 1880 por la policía y fue el primer libro que respondió a la necesidad de
control en una sociedad marcada por el fuerte crecimiento demográfico –natural y
resultante, sobre todo, de la inmigración– y donde las formas del reconocimiento mutuo
entre los individuos se habían visto sobrepasadas. El volumen reunía los retratos de unos
doscientos sospechosos y refería algunos datos estandarizados (rasgos físicos, identidad
civil, fecha de la toma fotográfica) y antecedentes, armando un entramado de redes sociales
delictivas. Según advierten Lila Caimari y Mercedes García Ferrari, Galerías de ladrones
marca el inicio de un archivo estatal que buscaba sistematizar el conocimiento de los
delincuentes. 15
Refiriéndose principalmente al caso británico, John Tagg ha advertido que el
momento del desarrollo técnico de la fotografía se dio al mismo tiempo en que se producía
una diversificación y extensión de las funciones del Estado: estrategias gubernamentales,
prácticas institucionales y ‘régimen de verdad’ (que la fotografía podía evocar)
coincidieron. 16 De ahí que para Tagg si se quiere comprender el poder que comenzó a
otorgarse a la fotografía, corresponde buscar en los procedimientos de las instituciones que
la emplearon. Ahora bien, a los usos por parte de los Estados de la fotografía como técnica
de reconocimiento, administración y control que caracterizaron el último cuarto del siglo
XIX en Europa, Estados Unidos y también en países periféricos como la Argentina, 17 varias
publicaciones –nuevos objetos de circulación pública– se sumaron para reproducir su
sistema de significados. Es que con frecuencia al uso de archivo se agregó una difusión que
excedía los canales policiales y administrativos: por medio de revistas temáticas el público
general podía acceder a estas imágenes.
“Como regalo a los suscriptores cada mes se repartirá un retrato litografiado de los
criminales más notables que haya aprehendido la policía”, informaba en su primer número
La Revista de Policía, en 1871. 18. Como en otros casos, la litografía fue pronto
reemplazada por la fotografía; con un costo más elevado –de lo cual cabe inferir una tirada
relativamente baja–, las copias en formato carte de visite eran pegadas en cada uno de los
ejemplares de la publicación, en el centro de una página reservada a tal efecto. La
importancia de estas imágenes era tal que en una ocasión, por el retraso en la realización de
la fotografía, la edición entera se demoró. El renombre del delincuente hacía al interés de su
retrato tanto como la celebridad de las causas otorgaban a algunos crímenes perpetrados en
el país o en el exterior un lugar destacado dentro del segmento “causas célebres” y
“materias de interés general y recreativo”. 19 De esta manera, así como las crónicas de
14
Galería de Ladrones de la Capital. 1880-1887, por el Comisario de Pesquisas Don José S. Álvarez, Buenos Aires,
Imprenta del Departamento de Policía de la Capital, 1887.
15
CAIMARI, Lila, Apenas un delincuente. Crimen, castigo y cultura en la Argentina, 1880-1955, Buenos Aires, Siglo
XXI, 2004, p. 83 y ss. y GARCÍA FERRARI, Mercedes, Ladrones conocidos / Sospechosos reservados. Identificación
policial en Buenos Aires, 1880-1905, Buenos Aires, Prometeo, 2010.
16
TAGG, John. El peso de la representación, Barcelona, Gustavo Gili, 2005 (1988).
17
Penhos señala que la Argentina fue el cuarto país en el mundo en incorporar las técnicas de Bertillon, al establecer la
Oficina Antropométrica de la Capital. PENHOS, Marta “Frente y perfil. Una indagación acerca de la fotografía en las
prácticas antropológicas y criminológicas en Argentina a fines del siglo XIX y principios del XX”, en PENHOS, Marta,
MASOTTA, Carlos et al., Arte y Antropología en la Argentina, Buenos Aires, Fundación Espigas, 2005, pp. 15-64.
18
La Revista de Policía, 1 de septiembre de 1871.
19
Según se anunciaba en el primer número, La Revista de Policía contaba con cuatro secciones: una editorial tratando
temas relativos a la organización policial y otra que recopilaba edictos policiales eran las más cercanas al sistema
institucional; la sección variada –con causas célebres del país y otras naciones, “cuadros novelados y otras materias de
6
delitos presentes en los periódicos porteños de la década del 70, también interesaban a un
público extendido las imágenes de los reos y las causas célebres relatadas con ciertas
características propias de la ficción y publicadas en tales revistas.
Antonio Pozzo (quien acompañaría la campaña política de Cambaceres unos años
más tarde y la mucho más conocida Campaña al Desierto liderada por Julio A. Roca), era
el responsable de presentarse en las dependencias policiales para retratar a los presos para
la Revista de Policía. 20 Una vez iniciado el sistema reproductivo de la técnica fotográfica
también el del deshonor quedaba lanzado. Informaba La Prensa:
El retrato de Zárate
No obstante lo que se ha dicho respecto de la inocencia de ese ciudadano, los Editores de la
Revista de Policía, con el testimonio oficial del delito de que se le acusa, tienen la resolución
de dar su retrato, pues la persona interesada en que se retire, cree que no tiene por qué
cubrirles los perjuicios que ocasiona el estar ya confeccionado en gran número ese retrato. 21
Legalmente eximido de culpa, el tal Zárate sería de todas formas incriminado
públicamente por su retrato fotográfico. Las copias costeadas por la publicación circularían
de todos modos, lo cual muestra una contravención no sólo en relación con los derechos de
Zárate sino también respecto del objetivo enarbolado por La Revista de Policía en su
presentación, el cuidar los intereses del ciudadano más allá de las pretensiones mezquinas y
el cálculo. 22
Dada al circuito de difusión pública, la imagen de registro policial se hacía
acusatoria y vergonzante y estuvo, a la vez, ligada con intereses pecuniarios de editores y
fotógrafos que apelaron al morbo público. Si en el archivo policial cumplía con un uso
determinado, el retrato de identificación circulando por fuera de él ejercía otra función
asociada con esta primera –el hacer de forma implícita que la ciudadanía se sumara a la
vigilante labor de reconocimiento– y atañía a la vez directamente a la relación del retratado
con el resto de la sociedad.
Con estos casos sumamos modos y motivos bien diferentes para el consumo de
imágenes de personajes no directamente allegados: un gran sector de la sociedad podía
coleccionar el retrato de quienes habían alcanzado la notoriedad tanto por valores positivos
como negativos. En este último caso, en una expansión o desviación del sentido primero de
estos archivos, el público podía acceder a copias de imágenes confeccionadas con el fin
fundamental de ingresar a un archivo administrativo y de regulación social, a duplicados de
las fotografías pertenecientes a una colección cuyo custodio y patrocinador último era el
Estado. Las mismas eran realizadas en una situación donde el retratado no tenía la
interés general y recreativo”– y una sección noticiosa con las últimas informaciones correspondían ambas claramente a
atraer la atención del público. A esto se agregan las fotografías. Además, tanto policías como otros ciudadanos podían
enviar notas para su publicación. Muchas de estas características se repetirían en la posterior Revista Criminal (1873).
20
Su sello de tinta (“Antonio Pozzo. Fotógrafo. Piedad 113. Bs As.”) se encuentra en el dorso de varias de las páginas que
llevan las albúminas.
21
La Prensa, 26 de noviembre de 1871.
22
“La Revista de Policía viene a servir únicamente los intereses del pueblo en todo lo relativo a la seguridad y
tranquilidad pública. Viene a ocupar un puesto en las filas de los soldados del periodismo para cuidar de los derechos del
ciudadano que están íntimamente ligados al principio de la autoridad ejecutiva; [...] Los propósitos que nos guían están,
pues, más arriba de las pretensiones mezquinas y de círculo que se nos han querido atribuir. Más allá de ese espíritu
egoísta y de cálculo están los intereses positivos del pueblo por el pueblo y para el pueblo”. 1 de septiembre de 1871. El
destacado es mío.
7
posibilidad de omitirse de la escena ni sería, tampoco, propietario de la imagen objeto –y
señalemos que la propiedad privada es la base del sistema capitalista que se halla en el
origen del retrato “honorífico” practicado por la burguesía.
Comparables en muchos aspectos con estas fotografías de delincuentes son las
imágenes antropológicas: subyace en ambos casos idéntica idea de que se trata de
individuos mensurables, cuantificables, coleccionables y, finalmente, sin derechos sobre la
imagen propia. 23 El hecho de que uno de los temas más destacados de las postales
producidas desde fin de siglo fueran los indígenas –en colecciones que, como en abanico,
apuntaban a mostrar individuos de distintos grupos étnicos (por cierto, muchas veces
falseándolos o confundiéndolos)– deja expuesto claramente cómo su imagen era expropiada
para convertirse en mercancía, en objeto de consumo, en propiedad de otros.
El retrato constituye uno de los puntos salientes de la producción fotográfica
comercial. Del todo consecuente con esto resulta el hecho de que la Sociedad Fotográfica
de Aficionados no produjera este tipo de imágenes. 24 Fundada en 1889, el suyo fue el
proyecto fotográfico más longevo (continuó todo el primer cuarto del siglo XX) y uno de
los más prolíficos y geográficamente abarcadores. Emulando la práctica asociacionista
europea en torno a la fotografía 25 y bajo el impulso inicial de Leonardo Pereyra y Francisco
Ayerza, entre otros, la sociedad empezó a funcionar con más de cien adhesiones en un local
de la calle Florida. Los socios eran hombres prominentes de la sociedad porteña, cercanos
al círculo de relaciones de los promotores de la iniciativa. 26 Sobre la extracción social de
los miembros hay que considerar que, además del tiempo de ocio necesario para desarrollar
la práctica fotográfica amateur, ésta era una actividad todavía bastante onerosa. Por esto y
por varios otros motivos que veremos, esta primera institución de aficionados es analizable
de modo distintivo respecto de la práctica amateur que se propagaría en los últimos años
del siglo gracias a las máquinas Kodak. 27
La SFAA estimuló la producción y gestionó el archivo de miles de negativos
producidos por sus decenas de socios. Las fotos ingresaban a la colección grupal tanto a
través de la entrega espontánea como luego de los concursos anuales organizados por la
institución (una cláusula disponía que todas las imágenes allí presentadas pasarían a
engrosar el archivo). Exceptuando las instancias en torno a los concursos –presentación de
obras y premiación–, no se consignaban los nombres de los autores de las fotografías: todas
ellas pasaban a formar parte de un conjunto mayor bajo el rótulo de “S.F.A. de Afic.”. Así,
mientras cada miembro renunciaba a la exclusiva pertenencia y autoría de sus negativos, se
23
La contaminación de las disciplinas criminológica y antropológica es estudiada en PENHOS, Marta “Frente y perfil…”,
op. cit. Analiza allí el deslizamiento de las imágenes de indios producidas desde una visión romántica hacia aquellas
enmarcadas dentro del pensamiento positivista.
24
En el Archivo General de la Nación, donde se conserva el archivo de la Sociedad existe un único retratado, Leandro N.
Alem. Esto no sólo testimonia la falta de interés en la producción de fotografías de personas sino, claro, la postura política
de los socios principales.
25
A mitad de los años 50 se constituyeron las grandes sociedades fotográficas europeas (Royal Photographic Society
(1853); Société Française de Photographie (1854, retomaba a la Société Héliographique (1851)). La SFAA mantenía
vínculos con sociedades afines en otras partes del mundo tal como lo demuestra la existencia de un ejemplar de sus
Estatutos –inhallable en reservorios públicos de la Argentina– en la biblioteca de la Société Française de Photographie.
26
Los escasos 20 días transcurridos entre la primera reunión y la puesta en marcha oficial y el hecho de que la admisión se
hiciera en casa de los iniciadores de la Sociedad colaboraba aún más a que la convocatoria, indudablemente endogámica,
tuviera eco entre miembros de las familias más prominentes de Buenos Aires.
27
La Kodak comenzó a producirse en los Estados Unidos en 1888: contaba con diafragma fijo, una única velocidad, rollo
de película y era de empleo muy sencillo, por lo que favoreció la práctica amateur en todo el mundo.
8
hacía por extensión titular de todos los que se encontraban en poder de la Sociedad. En este
sentido, en tanto se privilegiaba el armado de un archivo (designado colectivamente y
engrosado incluso por fotografías premiadas individualmente) cabe pensar cada imagen
como fracción de una suerte de documento total y comprensivo que la Sociedad estaba
gestionando.
Puesto que la sociedad tenía su centro en Buenos Aires (aunque contó con
corresponsales en otras ciudades y en el exterior), los viajes que aun por ocio o vacaciones
familiares realizaban sus asociados eran una ocasión inmejorable para conseguir vistas de
nuevos sitios. Los paisajes naturales y también urbanos allí obtenidos se sumaban a las
fotografías de la capital nacional que era, por mucho, el lugar más fotografiado. 28 Además
de los espacios más representativos de la ciudad registrados reiteradamente en las décadas
anteriores, se evidencia en las imágenes porteñas un especial interés por los edificios
recientemente terminados aunque suelen eludirse las obras en construcción. 29 Se percibe
por lo general un énfasis puesto en lo sólido y en los monumentos antes que en la
estructura técnica –en cierta medida invisible– que sostiene y alimenta a la ciudad. Los
temas y lugares de las fotografías son muchos y tienden a mostrar una ciudad pujante:
parques, buques de la Marina en el Río de la Plata, mercados, el hipódromo de Palermo, el
zoológico, el Hotel de Inmigrantes, monumentos, escenas del puerto, hospitales (a menudo
también las salas interiores con el instrumental médico), calles, fábricas (particularmente
los exteriores), todo esto con y sin gente. Tipos populares, escenas rurales, imágenes de
exposiciones de la Sociedad Rural (ganado incluido) u otras y algunos reportajes (por
ejemplo en ocasión de la visita del presidente brasileño Campos Salles en 1900) completan
este espectro temático.
El archivo constituía una inagotable fuente de recursos gráficos que, sin dudas, “ha
contribuido de gran manera a dar a conocer lo que de más pintoresco y artístico encierra
nuestro país”, tal como lo decía Caras y Caretas en ocasión de uno de los concursos, once
años después de la creación de la entidad. 30 En efecto, la difusión de imágenes de la
Argentina era un objetivo central para la SFAA, de lo cual dan clara cuenta las palabras de
su presidente, a diez años de la fundación:
Cuando en el extranjero se propaguen las fotografías que le hagan conocer todas esas cosas,
no se nos mirará como un país de hombres vestidos con plumas y quillangos, sino por lo que
realmente somos: un país nuevo que encierra todas las riquezas imaginables que, factor de
trabajo y progreso, marcha a la cabeza de las naciones sudamericanas, imitando y semejando
en todo a las principales naciones de la Europa. 31
La mirada de afuera, que debía concluir en la apreciación del parecido con los
países europeos estaba, ella misma, en la mira de los influyentes socios del grupo. En una
28
Según el relevamiento temático realizado en el AGN por la Fundación Antorchas, de las 4717 fotos de la SFAA allí
conservadas 3643 corresponden a la ciudad de Buenos Aires. Cf. MIRÁS, Marta, “Una mirada particular: Buenos Aires a
través de la colección de la Sociedad de Fotográfica Argentina de Aficionados”. Agradezco a Mirás el facilitarme una
copia de este texto inédito.
29
MIRÁS, Marta, “Una mirada particular…”, op. cit.
30
Caras y Caretas, 5 de mayo de 1900.
31
Citado en GÓMEZ, Juan, La fotografía en la Argentina, Su historia y evolución en el siglo XIX. 1840-1899, Buenos
Aires, Abadía, 1986, p 143.
9
sociedad en que el poder económico y el poder político se confundían, los miembros de la
SFAA –hacendados, hombres de negocios y profesionales– tenían especial interés en que la
Argentina tuviera una imagen favorable en el resto del mundo de modo tal que pudiera
incentivar los intercambios comerciales y las inversiones extranjeras. En efecto, tanto en el
país como en el exterior, la Sociedad proveería profusamente de imágenes a las
publicaciones ilustradas, convirtiéndose en una suerte de agencia gráfica avant la lettre. Por
un lado, el número de negativos reunidos en esta única colección facilitaba la tarea de
búsqueda de fotografías según los temas que necesitaran ser ilustrados y, por otro, al
tratarse de una sociedad no profesional (y por lo tanto, apartada del objetivo económico) se
hacía equiparable con una institución de carácter público. Todo esto se percibe, con gran
claridad, cuando en 1897 el Correo argentino decidió lanzar la primera serie de tarjetas
postales con vistas fotográficas cedidas por la Sociedad. 32
Así, la SFAA era la principal proveedora de fotografías para usos de distintas esferas
institucionales. Esto estaba incluso estipulado en sus estatutos, donde se preveía que en
caso de disolverse la sociedad los materiales que pudieran tener utilidad científica o
artística debían ser donados a museos o bibliotecas del estado. 33 De este modo, los
intereses del ámbito público se anteponían a los privados de quienes fueran sus socios. Esta
colaboración entre las instituciones estatales y la sociedad de aficionados, que tenía por
base un común marco de intereses, había quedado además expresada y afianzada por
medio de una concesión económica extraordinaria al poco tiempo de crearse la agrupación.
En 1891, fundada en una petición de la entidad en donde se argumentaba que debía ser
equiparada con una academia de enseñanza, el Ministro de hacienda, Vicente Fidel López
decretaba “libre de derechos la introducción de los artículos y materiales fotográficos que
se introduzcan por la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados debiendo ser estos
considerados como objetos destinados a la enseñanza y bajo la responsabilidad de su
Comisión Directiva.” 34
Sin dudas los fotógrafos profesionales pudieron verse afectados por esta
disposición. Pues además de tener que pagar ellos sí los impuestos a los productos
fotográficos que se importaran, se potenciaba la competencia que les ofrecía la SFAA: con
materiales libres de gravámenes su producción sólo podía crecer más y más,
incrementando el volumen de imágenes gratuitamente disponibles para empleos por los
que un profesional hubiera percibido un dinero. Extrañamente, no parecen haberse
levantado voces de queja entre los perjudicados, exceptuando la de Enrique Stein que,
propietario de una casa introductora de estos materiales y además director de un periódico
donde podía publicar abiertamente su opinión, sostenía que tal privilegio iba en perjuicio
32
Como lo decía una nota periodística: “A consecuencia de una resolución adoptada por el congreso postal reunido en
Washington, autorizando la circulación de tarjetas postales con viñetas, la dirección general de correos y telégrafos ha
dispuesto la emisión de tarjetas y cartas postales con grabados que representan vistas de los principales edificios de la
república, paseos, calles, puertos, etc. [...] Excusamos decir cuánto servirá al país en el exterior este nuevo modo de
propaganda”. El Tiempo, 27 de septiembre de 1897. El destacado es mío.
33
Al disolverse la Sociedad, su archivo pasó a formar parte de la firma Witcomb. Actualmente distintos organismos
custodian fotos de la SFAA: el Archivo General de la Nación, el Museo de la Ciudad de Buenos Aires, el Museo Histórico
Nacional, la Academia Nacional de Bellas Artes, el Museo Mitre y la Biblioteca Manuel Gálvez. Cf. MIRÁS, Marta,
“Una mirada particular…”. La autora hace notar la paradoja de que las bibliotecas del Jockey Club y de la Sociedad Rural,
ámbitos frecuentados por los asociados, no posean material del grupo.
34
Resolución reproducida en el Boletín de la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados, nº 22, octubre de 1891.
Agradezco a Juan Gómez el haberme proporcionado fotocopia de esta página del Boletín, inhallable en las bibliotecas
públicas.
10
de los fotógrafos profesionales y de quienes importaban tales productos para su venta (es
decir, su propio caso: su perjuicio no consistía solamente en que él debía seguir pagando
los impuestos de los productos fotográficos que ingresaba para vender sino que, además,
perdía parte de su virtual clientela puesto que los miembros de la sociedad ya no se
dirigirían a las casas del ramo para sus compras fotográficas). 35
En relación con esta potencial competencia, cabe señalar que el hecho de que se
tratara de aficionados no implicaba ninguna disparidad forzosa en su conocimiento de las
técnicas e innovaciones fotográficas ni en la calidad de sus trabajos respecto de aquellos
que actuaban como profesionales. En cambio, las motivaciones e intereses puestos en
juego sí eran en buena medida de otro orden. La conformación de un amplio archivo que
pudiera servir patrióticamente a la mejor publicidad del país era el objetivo de este grupo y
no la subsistencia económica de sus miembros, ni la venta de las imágenes (pues aunque
estuvieran disponibles para la compra por parte de particulares no eran los fines de lucro
los que primaban sino el sostén del emprendimiento).
Este grupo se distancia así de aquello que caracteriza al grueso de la producción
decimonónica local, esto es, la finalidad comercial. Pues la fotografía decimonónica era, en
primera instancia, un medio de vida para quien se dedicaba a ella. 36 Ya fuera que el estudio
vendiera directamente las fotografías a particulares o que éste recibiera un encargo de una
empresa o una persona, este tipo de producción iconográfica se enlazaba con la esfera
comercial de modo muy directo. Por su especificidad técnica y su cualidad reproductible,
por su relación con el tiempo y la realidad circundante y por factores económicos, la
fotografía daba origen a objetos múltiples dirigidos a un consumo masivo –o cuando menos
amplio– y la perspectiva era la de una difusión inmediata. De aquí se desprende el
inconveniente –tal vez mayor que en otras producciones iconográficas– de escindir el
estudio del consumo de imágenes fotográficas del tiempo, motivaciones y contextos en que
se dio su producción.
“Un fotógrafo de Buenos Aires ha tenido la feliz idea de sacar las principales vistas
de esta capital. Con ellas ha formado un precioso álbum digno de adornar cualquier
biblioteca”, informaba La Tribuna en 1864. 37 Algo antes de este anuncio, un ejemplar del
álbum ya había ingresado a la Biblioteca Pública. 38 Mientras que la fórmula “feliz idea”
señalaba lo novedoso del proyecto del francés Esteban Gonnet, una lista de las vistas dada a
continuación promocionaba el trabajo y el criterio de selección. Este es, hasta donde se
sabe, el primer álbum con vistas de la ciudad de Buenos Aires, 39 hecho posible gracias al
35
El Mosquito, 1 de noviembre de 1891.
Hay excepciones a este carácter comercial en otros casos puntuales, como por ejemplo el viaje que Pozzo se costeó a sí
mismo para registrar la Campaña al Desierto. La afinidad ideológica con el proyecto del Gral. Roca motivó sin dudas esta
decisión. El fotógrafo no dejó sin embargo de registrar las imágenes bajo su nombre en cuanto regresó a Buenos Aires,
protegiendo su propiedad y su posición de autor.
37
La Tribuna, 26 de octubre de 1864. Sobre la mención del articulista de que el álbum (titulado Recuerdos de Buenos
Ayres) era digno de adornar cualquier biblioteca, cabe notar que el ejemplar existente en la Fototeca “Benito Panunzi” de
la Biblioteca Nacional lleva escrito a pluma: “Remitido por orden del SE el Señor Gobernador para que se conserve en la
Biblioteca. Junio 30 de 1864”.
38
El ejemplar existente en la Fototeca “Benito Panunzi” de la Biblioteca Nacional lleva escrito a pluma: “Remitido por
orden del SE el Señor Gobernador para que se conserve en la Biblioteca. Junio 30 de 1864”
39
Alexander y Priamo señalan la existencia de un álbum anterior sobre la ciudad de Buenos Aires, realizado por James
Niven hacia 1863, aunque estaba aparentemente destinado a un uso privado. Cf. ALEXANDER, Abel y PRIAMO, Luis,
36
11
sistema de negativo combinado con copia en papel albuminado. Apenas algo posterior es el
Álbum Panunzi que tuvo la particularidad de conformarse a partir de entregas de dos fotos
cada una y en el cual el italiano Benito Panunzi combinaba escenas urbanas y de campo.
Radicado también en Buenos Aires, el portugués Christiano Junior produjo algunos años
más tarde, en 1876, un nuevo aporte al novedoso formato del álbum fotográfico. En vez de
acompañar sus vistas con el nombre del lugar fotografiado, como era de uso entonces, las
acompañó, en la página contigua, por textos descriptivos del sitio. Mediante éstos, escritos
en cuatro idiomas, Junior esperaba satisfacer/generar una demanda más allá de los límites
del país:
Tiempo era en que los extraños, que visitan esta parte de la América del Sur, al regresar á
sus lares, encontrasen en la populosa Buenos Aires, una galería donde los cuadros que la
realidad ofreció ante sus ojos, pudieran transportarse con la facilidad de este álbum. 40
Si Junior preveía la difusión de su trabajo en otras regiones, principalmente en los
países del norte, claro que no dejó de percibir el valor que su conjunto de vistas tenía intra
muros y destinó él mismo un ejemplar a la Biblioteca Provincial de Buenos Aires, según
consta una inscripción con su propia firma en un ejemplar de 1876. 41 De este modo, el de
Gonnet y el de Junior fueron los primeros álbumes fotográficos en ingresar a una colección
pública. El lusitano se proponía que al terminar su plan no quedara ni “una piedra ni un
árbol histórico desde el Atlántico á los Andes, que no se haya sometido al foco vivificador
de la cámara oscura” y, aunque el proyecto quedó inacabado, 42 la magnitud del objetivo y
las palabras con que lo anunciaba eran inaugurales en nuestro país. Los cuadros que la
realidad había ofrecido a los ojos podían fijarse y transportarse.
Distintos operadores fotográficos seleccionaron a lo largo del país las realidades y
objetos que dejarían sus perfiles sobre las placas. Imágenes que eran reproducción de lo
real y que, a su vez, podían reproducirse ad infinitum, multiplicando y haciendo visible esa
realidad ante distintos observadores, tanto locales como más allá de las fronteras
nacionales. Así, la fotografía se constituyó en elemento de registro de los cambios y de las
permanencias, enfocando sobre los diferentes aspectos y espacios rurales y urbanos, obras y
personas. A medida que iba transcurriendo, el fin de siglo ofrecía nuevas vistas y
demandaba más y más registros e iba expandiendo, de ese modo, el universo de lo
fotografiable. El terreno de lo que era posible o deseable fotografiar se ampliaba también al
permitir la técnica fotográfica cada vez mayores alternativas y porque, en un ciclo que se
retroalimentaba a través de toda una serie de usos institucionales y culturales, la imagen
“Dos pioneros del documentalismo fotográfico”, en Buenos Aires. Ciudad y campaña, 1860-1870. Fotografías de Esteban
Gonnet, Benito Panunzi y otros, Buenos Aires, Fundación Antorchas, 2000.
40
Vistas y Costumbres de la República Argentina publicadas por Christiano Junior. Provincia de Buenos Aires, 1876.
Hay un segundo álbum, con el mismo nombre, editado en 1877.
41
Ejemplar conservado en la Fototeca “Benito Panunzi” de la Biblioteca Nacional. La inscripción dice: “A la Biblioteca
Provincial de Buenos Aires. Enero 25 – 76” y lleva su firma.
42
En 1879 Junior emprendió un viaje por el país con el objeto de continuar en otras provincias el trabajo iniciado en la de
Buenos Aires y confeccionar los álbumes respectivos que, finalmente, nunca vieron la luz. Aunque existen registros de
hubo al menos una colección completa de las Vistas y costumbres con 500 imágenes –aunque sin fotos de las provincias
del litoral ni las leyendas de cada una– que fue entregada por Junior a la Corporación Municipal de Tucumán por su
suscripción previa. Cf. ALEXANDER y PRIAMO, “Recordando a Christiano”, op. cit. p. 32.
12
fotográfica se instauraba cada vez con mayor fuerza como instrumento no sólo de
documentación sino también de validación de lo representado.
Ya nos hemos referido a la actividad amateur y a la forma en que la SFAA se
propuso confeccionar un archivo de negativos, también al trabajo profesional de alguien
que, como Junior, anunció un registro de todo lo destacable del país (un trabajo que todo
particular podría eventualmente comprar y coleccionar), queda ahora por considerar aquí
una forma de producción no espontánea sino debida a un encargo específico. “Gran
colección de vistas del país”, decía la esquela publicitaria que Samuel Boote pegaba en
cada uno de sus álbumes. Y enseguida, abajo: “se sacan vistas particulares” y también “a
pedido se envía un fotógrafo a cualquier parte”. El fotógrafo inglés (que también ofrecía
revelar y copiar trabajos de aficionados y vendía equipos y todo tipo de accesorios
fotográficos) iba en este espectro de ofrecimientos de la clásica oferta de vistas generales a
la demanda específica de un particular o empresa.
Boote fue el responsable de algunos de los álbumes institucionales más
voluminosos e importantes de la década del 80. A él se debe, por ejemplo, el conjunto que
representaba los nuevos edificios escolares construidos en paralelo con la implementación
de la ley 1420 del año 1884 por la cual la instrucción primaria pasaba a ser obligatoria,
gratuita y laica. El Consejo Nacional de Educación, destinado a elaborar un proyecto
educativo así como a gestionar la construcción de nuevos edificios escolares –con
independencia respecto del resto de las obras públicas–, se había creado en un contexto
general de afluencia inmigratoria masiva que imponía nuevos desafíos y respuestas para
lograr la conformación de una ciudadanía. Para los niños de los recién llegados y para
todos, la escuela primaria debía aportar a la instrucción del idioma, la sociabilidad y la
puesta en común de ciertos principios a través de una educación igualitaria y
centralizada. 43 Fue el mismo Consejo que encargó a Boote la tarea de fotografiar los
nuevos establecimientos con y sin alumnos en un álbum que, además, sería exhibido en la
Exposición Universal de París de 1889, una verdadera representación oficial de la cultura y
el progreso argentinos.
El álbum tenía sólo “las vistas de algunos de los principales edificios levantados en
la Capital de la República”: una vez más –como en el caso de Junior– se había iniciado el
registro fotográfico por la cabecera y principal centro habitacional del país. Cabe señalar al
respecto que la federalización de Buenos Aires –sancionada en diciembre de 1880–
impactó de manera decisiva sobre su conformación material. Buscando corporizar la
consolidación del estado-nación argentino, numerosas obras públicas transformaban el
espacio urbano: construcción de escuelas y también renovación de los edificios
administrativos, reformas en la trama urbana, infraestructura de servicios, instalaciones
militares, sedes de policía, etc. Esas fueron las formas materiales del proyecto de la ciudad
43
Según lo afirma Lilia Ana Bertoni: “La orientación nacional de la educación fue expresamente establecida en la Ley
Nacional de Educación de 1884; ésta debía responder a: ‘un principio nacional en armonía con las instituciones del país,
prefiriendo la enseñanza de materias como la historia nacional, la geografía nacional, el idioma nacional y la instrucción
cívica de acuerdo con el régimen político del país, armonizando esa enseñanza con las condiciones de la sociedad y
cuidando especialmente de la formación del carácter de la juventud’”. BERTONI, Lilia Ana, Patriotas, Cosmopolitas y
nacionalistas, La construcción de la nacionalidad argentina a fines del siglo XIX, Buenos Aires, Fondo de Cultura
Económica, 2001, p. 43. En relación con la ley 1420 y su espíritu liberal, ver JITRIK, Noé, El mundo del ochenta, Buenos
Aires, Centro Editor de América Latina, 1982, p. 59-60.
13
capital, accesibles a la inmediatez del registro fotográfico. Así, se abría una nueva etapa
para la ciudad no sólo en tanto se constituía en capital federal sino, sobre todo, porque se
trataba allí de una condición permanente. 44 Contemporáneo al álbum de escuelas, otro de
Emilio Halitzky se dedicaba a las reformas de Buenos Aires emprendidas por su primer
intendente, Torcuato de Alvear, y tendientes a dar a la ciudad un diseño más moderno y
una mejor infraestructura.
Temáticamente, el álbum Mejoras en la Capital de la República Argentina llevadas
a cabo durante la administración del Intendente de la Municipalidad Dn. Torcuato de
Alvear 1880-85 seguía a los dedicados a la ciudad de La Plata realizados por la casa
Bradley: Vistas de La Plata; Vistas de La Plata – Desde su fundación, noviembre de 1882
hasta junio de 1884 y Vistas de La Plata y obras del Puerto. Agosto de 1885. 2ª edición.
Mostrando fotografías de las cada vez más numerosas construcciones acabadas, de las
obras en marcha y también planos de los proyectos, los álbumes cumplían con el objetivo
de hacer visible que el ambicioso plan de construir íntegramente una ciudad en pocos años
que sustituyera a la anterior capital provincial, había echado fuertes raíces en la tierra de la
Provincia de Buenos Aires.
Como en otras producciones que hemos analizado –y tantas que apenas
mencionamos, como la Campaña al Desierto fotografiada por Pozzo–, la intención política
entraba aquí claramente en escena, poniendo a la fotografía a su servicio. Sin dudas la
comisión modificaba la posición de los fotógrafos: si Panunzi o Junior eligieron sus temas
y gestionaron la venta de las reproducciones en sus estudios y mediante la publicidad, con
estos álbumes el trabajo de Bradley y Halitzky quedaba sujeto a las condiciones de un
contrato previo (aun si, como en el caso del segundo, se emplearan para el álbum
fotografías tomadas de manera independiente y previa al encargo). 45
Anteriores a estos álbumes encargados por las administraciones de Dardo Rocha y
Alvear, fueron otros realizados sobre la ciudad de Rosario (Recuerdos de Rosario de Santa
Fe, por el alemán George H. Alfeld en 1866, y otro de autor anónimo en 1868) y Córdoba
(1871) y un libro de la Provincia de Tucumán (1872). De éstos, los dos últimos tienen la
particularidad de haberse producido a instancias de la Exposición Nacional de Córdoba, la
primera realizada en el país, en 1871.
El libro Provincia de Tucumán publicado por Arsenio Granillo contaba con copias
fotográficas montadas sobre hojas con las descripciones impresas. Su epígrafe (Serie de
artículos descriptivos y noticiosos mandados publicar por S. E. el Sr. Gobernador D.
Federico Helguera) daba cuenta del origen del encargo y, aunque finalmente no llegara a
editarse a tiempo –salió en 1872– las palabras preliminares aclaraban que el volumen había
sido previsto para presentarse en la Exposición. Por su parte, el álbum de Córdoba
44
Por ello, como lo analiza SHMIDT, Claudia (Palacios sin reyes. Edilicia pública para la capital permanente. Buenos
Aires, 1880-1890 (Tesis doctoral, en prensa, Universidad Nacional del Litoral, 2004), los cambios en la edilicia pública
surgían de la interacción entre la federalización y la metropolización y, en términos de administraciones y competencias,
respondían tanto a la impronta de la gestión municipal de Torcuato de Alvear como a las acciones operadas por el
gobierno central.
45
Según Patricia Méndez y Elisa Radovanovic (“Las imágenes del progreso. Torcuato de Alvear y Emilio Halitzky”, en
Memoria del 7° Congreso de Historia de la Fotografía en la Argentina, Buenos Aires, Sociedad Iberoamericana de
Historia de la Fotografía, 2003, pp. 153-156) el álbum de Haliztky fue encargado en julio de 1885. Entonces, el hecho de
que haya en él fotos de la Recova (demolida en 1884) da cuenta de la utilización de fotografías tomadas antes de
convenirse el trabajo.
14
realizado por Cesare Rocca tenía por objetivo mostrar la exposición antes que la ciudad
misma, a la que estaban dedicadas sólo un par de fotos (una vista lejana y la plaza central)
destinadas a situar físicamente el emplazamiento de tan importante evento. Esto hace del
de Rocca el primer álbum sobre un hecho que se consideró constitutivo del progreso
nacional. Curiosamente, el conjunto fotográfico estuvo listo y se dio a conocer bastante
antes de que se abrieran las puertas de la feria: el predio, los jardines y los pabellones
fueron registrados a medida que se iban finalizando las obras y, mientras la inauguración se
postergaba por diversos motivos, el álbum ya completo se exhibía en la casa Fusoni y
Maveroff de Buenos Aires 46. De este modo, la materialidad de la exposición y su
representación se anticipaban al acontecimiento cívico que suponía su apertura y su visita
por parte del público.
En otra parte de este artículo hablamos ya de Pozzo y Cambaceres. Es ocasión de
mencionarlos nuevamente para referirnos a una forma de emprendimiento fotográfico
diferente que no se apoyaba ya ni en la iniciativa de un fotógrafo particular ni en la
gubernamental sino de una firma o empresa que, a la vez que llevaba adelante los trabajos
de infraestructura e ingeniería, gestionaba su documentación. En 1875, se anunciaba en el
diario que “el director del ferro-carril del Oeste ha resuelto formar un Album de fotografía
de gran formato, representando todas las estaciones, puentes, talleres, máquinas, etc., de
dicho ferro-carril y de todos sus ramales. El álbum constará de 950 vistas, y ha sido
encomendado al fotógrafo D. Antonio Pozzo”. 47 Según quedó expuesto, éste último era el
fotógrafo de confianza de Antonio Cambaceres, quien ocupaba entonces la presidencia del
directorio del FCO. La magnitud del álbum previsto –aunque se ignora si ha llegado a
cubrir la cifra proyectada en 950 imágenes– da cuenta, en efecto, del ingente capital de que
disponía el FCO para cubrir sus fines publicitarios y documentales. La compañía provincial
podía mostrar, imágenes mediante, el logro técnico –especialmente importante al tratarse
de la primera red del país–, dejar constancia del beneficio económico que podía significar
para los inversores el dotar a la provincia de una amplia red ferroviaria (tentando así, por
medio de una suerte de garantía visual, a capitales que no fueran los provinciales para la
construcción de nuevos ramales) y, a la vez, reafirmar el valor de las tierras y generar un
aumento de la población a lo largo del tendido. Todo esto colaboraba con el progreso de la
provincia y fomentaba, más allá de los límites de Buenos Aires, la modernización y el
progreso nacional del que las líneas férreas no sólo eran un instrumento sino, además, un
símbolo.
Unos años más tarde, en 1889, el FCO (rebautizado Ferrocarril de la Provincia de
Buenos Aires en 1884) era objeto de un nuevo proyecto fotográfico, esta vez a manos de
Samuel Boote, quien realizó dos álbumes con las fotografías tomadas de estaciones,
talleres y puentes. La construcción de la nueva capital provincial llevó a la extensión de la
línea y es en esas nuevas construcciones, de hecho, sobre las que se centra gran parte del
46
El álbum se exhibió en enero de 1871, según se anunciaba en La Tribuna del 10 de enero y días siguientes.
La Exposición, por su parte, inauguró en octubre. Sobre el álbum de la Exposición Nacional de Córdoba ver
nuestro artículo “Exhibición, documentación y modernidad. La fotografía dentro y fuera de la Exposición
Nacional de Córdoba de 1871”, en Avances – Revista del Área Artes Nro. 14, pp. 251-266, 2009.
47
La Nación, 9 de marzo de 1875.
15
trabajo de Boote. Así, dos grandes logros provinciales se reunían en las láminas de los
álbumes: el tren y la ciudad de La Plata. Como las imágenes de Pozzo, éstas mostraban el
resultado de una tarea concluida. Sin embargo, a los objetivos que impulsaron el encargo al
italiano cabría sumar en esta ocasión uno nuevo. Considerando que el FCO pasó a manos
privadas al año siguiente de la confección de los álbumes, es viable conjeturar que se los
pensó como una forma de promoción. 48 También puede pensarse que, una vez prevista la
privatización, la dirigencia del Ferrocarril de la Provincia halló en la realización de las
fotografías la manera de conservar un testimonio visual de lo que había sido un importante
emprendimiento con capitales esencialmente públicos y que ahora, bajo la política liberal,
se decidía hacer pasar a otras manos.
Claro que las obras de ingeniería ferroviaria no han sido las únicas en ser
registradas fotográficamente conforme avanzaban los trabajos. Un interesante registro de
obras en proceso fue el de las tareas de saneamiento de la ciudad de Buenos Aires. Jorge
Holtzweissig realizó las tomas incluidas en la Memoria de la Comisión de aguas
corrientes. Cloacas y adoquinado correspondiente al año de 1875. Con once fotografías
numeradas consecutivamente, esta edición muestra diferentes sectores de la obra a través
de vistas generales y otras más detalladas en las que los obreros hicieron un receso para
posar ante la cámara. Las fotografías son, junto con un plano de las obras, la parte gráfica
de este volumen que reúne una serie de informes a cargo de los distintos responsables de
área en un esquema que se repetiría al año siguiente y, luego, por ejemplo, en Obras de
salubridad de la capital. Trabajos del año 1884 que contaba, en este caso, con
reproducciones fototipias. Así como los destinatarios de los textos (el Ministro de
Hacienda de la Provincia, el Presidente de la Comisión de Aguas Corrientes, etc.), dan
cuenta del hecho de que, como tal, esta memoria no tenía por objeto circular más allá de
los espacios institucionales concernidos, también las fotografías apuntan en esta dirección:
fotografía utilitaria que esta dependencia pública –que durante el gobierno de Juárez
Celman corrió la misma suerte que el FCO siendo vendida en 1887– utilizó para la
confección de su documentación interna.
Así, la fotografía se sumaba a la producción de documentación de tareas de
infraestructura y su empleo se hizo cada vez más habitual conforme pasaban los años y la
técnica fotográfica se simplificaba y abarataba. En este sentido, es interesante notar que los
dos departamentos (de Obras Hidráulicas y de Arquitectura) del Ministerio de Obras
Públicas creado en 1898 contaron con sendas divisiones de fotografía a comienzos del siglo
XX. 49 Así, la fotografía se incorporaba de modo permanente a las actividades de
dependencias estatales. Esta documentación instrumental representa, quizás, uno de los
usos más interesantes de la fotografía decimonónica pues fue ella quien, de alguna manera,
inauguró este “género” o, más bien, este modo de llevar un diario de actividades. Pues si la
fotografía heredó muchas de sus tareas de otras técnicas, si absorbió esquemas y fórmulas
48
El debate legislativo por la venta del FCO ocupó gran parte del año 1889 lo cual brinda mayor fuerza a esta hipótesis.
El Ministerio de Obras Públicas se crea en octubre de 1898. La actual Dirección Nacional de Vías Navegables (ex
Dirección General de Obras Hidráulicas) conserva varios álbumes con cientos de cianotipos datados desde fines del siglo,
representando obras de infraestructura, tareas de mantenimiento, etc. La Dirección de Parques y Paseos de la
Municipalidad es otra de las instituciones que emprendieron la documentación fotográfica interna y regular desde los
primeros años del siglo XX.
49
16
(a la vez que impactó sobre otras técnicas de representación, por cierto), la conformación de
este tipo de colecciones institucionales es una posibilidad que ella instaura y que se
establece, a fines del siglo XIX, como parte constituyente e ineludible de gran parte de los
emprendimientos modernizadores.
Las fotografías no suelen estar solas, rara vez hay una única foto en algún lado. El
reagrupamiento en álbum o archivos es en cierta medida natural para estas imágenes que
hallan en las vecinas acompañamiento, anclaje, ampliación de sentidos. En los álbumes
cada imagen establece en parte su significado en relación con las otras, estructurando,
juntas, un relato. Desde esta perspectiva, un álbum es una colección –o una recolección– de
fotografías. Así, quizás podríamos considerar también a las publicaciones periódicas que
en el cambio de siglo comenzaron a servirse de manera profusa de la imagen fotográfica,
como “coleccionistas”. Las páginas de cada número ofrecían una selección mientras que
los clichés o negativos se iban reuniendo con los utilizados en números anteriores en los
archivos de las publicaciones. 50 Un caso particular lo ofrece la cabeza de serie, Caras y
Caretas (1898), que contaba con un equipo de fotógrafos que iba a la pesca de imágenes,
pagaba por colaboraciones fotográficas de todo el que enviara material publicable y, no
menos destacable, ofreció, durante cierto tiempo, la posibilidad de comprar copias
fotográficas de lo que había salido publicado. Algunas fotografías podrían así desprenderse
del impreso (objeto terminado y no modificable más que por medio de tijeras, es decir,
idéntico para todo consumidor) para deslizarse hacia una colección particular original y
variable. Pero este ofrecimiento constituye, en concreto, un caso excepcional: la
fotomecánica, como lo advertimos al inicio, impuso nuevas formas de consumo y
apropiación de las imágenes fotográficas.
Lejos de pretender ser exhaustivo, este repaso por algunas producciones,
compilaciones, colecciones y archivos fotográficos tiene por objetivo dejar expuestas las
múltiples maneras y motivaciones para producir y recolectar fotografías. La colección que
recibía frecuentes miradas y cambios (álbum privado), la que servía de referencia para
confrontar con un individuo de carne y hueso y conseguir la aprehensión de un delincuente
(archivo policial), aquella sobre la que muy rara vez se volvía a echar una mirada (la
fotografía de obra en progreso) o una colección que funcionaba de banco para envíos a
distintos países o luego para la reproducción de imágenes en diversas publicaciones
(SFAA), fueron algunos de los muy variables modos de acceder y hacer uso de las
colecciones fotográficas decimonónicas en el tiempo mismo en que se iban conformando.
Bibliografía
ALEXANDER, Abel y PRIAMO, Luis, “Dos pioneros del documentalismo fotográfico”,
en Buenos Aires. Ciudad y campaña, 1860-1870. Fotografías de Esteban Gonnet, Benito
Panunzi y otros, Buenos Aires, Fundación Antorchas, 2000.
50
Por ejemplo, muchas fotografías que fueron publicadas en Caras y Caretas se conservan actualmente en el Archivo
General de la Nación.
17
BERTONI, Lilia Ana, Patriotas, Cosmopolitas y nacionalistas, La construcción de la
nacionalidad argentina a fines del siglo XIX, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica,
2001.
BOURDIEU, Pierre, “El habitus y el espacio de los estilos de vida”, en La distinción,
criterio y bases sociales del gusto, Madrid, Taurus, 1988.
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