Ludwig van Beethoven (1770-1827), Romanzas para violín y

Ludwig van Beethoven (1770-1827), Romanzas para violín y
orquesta en Sol Mayor, op. 40 y en Fa Mayor, op. 50
Como es sabido, el amplio catálogo musical beethoveniano no se muestra
particularmente abundante en el terreno asignado al violín como
instrumento solista. Tras una temprana y malograda tentativa, la del juvenil
y fragmentario Concierto en Do mayor WoO 5, fechado en torno a 1790 y
caracterizado por una escritura virtuosística y unas hechuras todavía
ancladas en los modelos mozartianos, la evolución del maestro de Bonn
desemboca en 1806 en la consecución de una obra que supone la suma de
los esfuerzos y reflexiones consagrados por Beethoven, desde hace años, a
dicho instrumento: el Concierto en Re mayor, op. 61, obra clave en su
carrera y, también, en todo el repertorio violinístico.
El camino que, entre ambas partituras, permite al compositor alemán
sondear profundamente las posibilidades del violín le conducirá
inexorablemente hacia la música de cámara. De esta forma, entre 1797 y
1803 quedan concluidas sus nueve primeras sonatas para violín y piano,
entre ellas las magistrales “Primavera”, op. 24 y “A Kreutzer”, op. 47,
quinta y novena de la serie, respectivamente. Pero este incesante itinerario
beethoveniano, este “camino de perfección” en pos de la madurez -desde el
temprano ensayo inconcluso al fruto granado de la Op. 61- pasa también
por la creación de dos breves páginas ocasionales, dos trabajos de
circunstancia, ligados aún indiscutiblemente al mundo dieciochesco, que hoy
escuchamos: son las Romanzas para violín y orquesta opp. 40 y 50.
“Composiciones preparatorias para el concierto de violín” como las
denominara Werner Czesla, las dos romanzas no fueron fechadas por su
autor; para su datación la musicología ha tenido que apoyarse en el análisis
del papel así como en ciertas particularidades de la escritura beethoveniana.
Todo hace suponer que la Primera, la op. 40, publicada en Leipzig en 1803,
fue compuesta en torno a 1798-99 y la Segunda, la op. 50, editada en
Viena en 1805, habría sido escrita por Beethoven en 1802.
Más austera que su hermana pequeña, la Romanza en Sol Mayor, op. 40
presenta un diálogo fluido e ininterrumpido entre el instrumento solista y la
orquesta (que, como en el caso de la Op. 50 aparece integrada por cuerdas,
flauta, 2 oboes, 2 fagotes y 2 trompas). Marcada Andante, su atmósfera
pastoril -los críticos de la época calificarían a ambas piezas como “deliciosas
pastorales”- no es ajena a una vocalidad casi italianizante en la línea
melódica del solista. Para Szigeti “la Romanza en sol mayor, con la
exposición del tema por parte del violín solo, con cuerdas dobles sin
acompañamiento […] da la idea, aquí magistralmente realizada, de una
polifonía violinística sin acompañamiento; una concepción que no volverá a
aparecer ya, ni siquiera en el concierto”.
Algo más conocida, también ligeramente más extensa (su duración oscila
alrededor de los ocho minutos), la Romanza en Fa Mayor, op. 50 posee
idéntica estructura a la de la página anterior: un encantador rondó
mozartiano (ABACA) indicado como Adagio cantabile, de carácter nostálgico
y tono recogido e intimista, marcado por la gracia y la levedad. Según
Manzoni, “de estas dos romanzas, la primera es indudablemente la que, en
el contraste entre ‘solo’ y orquesta, denota una mayor individualidad de
caracteres musicales; sin embargo, los ejecutantes parecen dar prioridad a
la segunda […] por la cantabilidad y limpidez mozartianas de la melodía
solista, así como por la elegancia y variedad de la combinación
instrumental”.
Paul Hindemith (1895-1963), Kammermusik nº 4, para violín y
orquesta, op. 36 nº 3
El cuantioso legado orquestal hindemithiano, pródigo en páginas sinfónicas
y concertantes de las que no pocas aún hoy se encuentran sumergidas en
un injustificable olvido, acoge igualmente un interesantísimo grupo de
composiciones a medio camino entre los repertorios de concierto y
camerístico. Son las denominadas Kammermusiken o “Músicas de cámara”:
un conjunto de siete obras creadas en la década de los años veinte, período
fascinante en la carrera del músico de Hanau en el que su primera madurez
artística se aleja de los últimos ecos (y excesos) sentimentales del
posromanticismo y el expresionismo subsiguiente para adentrarse en esa
“nueva objetividad” presente en muchas de las estéticas -musicales,
pictóricas e incluso literarias- del período de entreguerras.
Las Kammermusiken representan fielmente ese aspecto crucial en la
personalidad del Hindemith treintañero: regreso a la idea de claridad
formal, de interés polifónico, de gusto por las estructuras sólidas y las
sonoridades secas y despojadas que otorgarán un impulso neoclásico a la
música alemana de la época al tiempo que Stravinsky, desde París,
preconiza un “regreso a Bach” que muy pronto será objeto de las ironías de
Arnold Schönberg.
Si la Kammermusik nº 1, op. 24 nº 1, fechada en 1921, es una suite para
12 instrumentos las seis restantes se configuran como conciertos para
diversos solistas a los que acompaña un conjunto de tamaño y composición
diferente en cada caso; la Op. 36 (compuesta en 1924-27) contiene cuatro
conciertos para piano, violonchelo, violín y viola, respectivamente, mientras
que la Op. 46 de 1927 incluye dos más para viola d’amore y órgano. De
esta forma el músico -rompiendo con la tradición concertante clásica y
romántica- parece querer recuperar un equivalente en el siglo XX de los
Conciertos de Brandemburgo bachianos.
Escrita en 1925 y estrenada ese mismo año en Dessau por su amigo y
dedicatario Licco Amar, primer violín del Cuarteto Amar, del que Hindemith
formaba parte como viola, la Kammermusik nº 4, op. 36 nº 3 -una de las
más ambiciosas y extensas del ciclo- es un concierto para violín y gran
orquesta de cámara (integrada por 2 flautines, clarinetes en Mi bemol y Si
bemol, clarinete bajo, 2 fagotes, contrafagot, cornetín, trombón, tuba baja,
4 percusionistas de jazz, 4 violas, 4 violonchelos y 4 contrabajos) de una
extensión en torno a los veinte minutos y dividida en cinco movimientos. La
llamativa ausencia de violines, el predominio de los instrumentos de viento
y la percusión similar a la de los grupos de jazz de su tiempo otorgan una
indudable personalidad tímbrica a la composición. Como señala Calum
MacDonald, “contrariamente a sus dos predecesoras, donde el instrumento
solista es a lo sumo un primus inter pares, el violín aparece tratado aquí
como un solista concertante tradicional”.
El primer movimiento, denominado Signal: Breite, majestätische Halbe, es
tan sólo una breve e intensa introducción a modo de llamada de atención
que se encadena a la agitada segunda sección, marcada Sehr lebhaft: un
movimiento enérgico y aristado que se correspondería con el primero de un
concierto convencional. En contraste con éste, la lírica y “nocturna” sección
central, Nachtstück: Mässig schnelle Achtel, la más dilatada de toda la obra,
demuestra cómo el iconoclasta Hindemith escondía también -bajo su
corteza seca y en ocasiones demasiado adusta- un corazón romántico.
Hasta aquí, según McDonald, el concierto se emparenta con el coetáneo
Concierto para violín de Kurt Weill, anterior en un año. Los dos últimos
movimientos presentan una atmósfera más ligera y constituyen una suerte
de final bipartito. En el cuarto, Lebhafte Viertel, el aire de marcha del
cornetín y la asociación del timbre violinístico a las percusiones jazzísticas
manifiestan una deuda evidente con La historia del soldado stravinskyana.
Sin solución de continuidad el movimiento final, marcado So schnell wie
möglich, exige del solista unas considerables dosis de virtuosismo; su línea
melódica, muy profusa y ornamentada, vertiginosa por momentos,
comparte protagonismo con las inusitadas intervenciones y comentarios de
los otros instrumentos.
Franz Joseph Haydn (1732-1809), Sinfonía nº 99 en Mi bemol
mayor
El príncipe Nikolaus Esterházy, al que Joseph Haydn había servido desde
1762, falleció el 28 de septiembre de 1790. Anton Esterházy, su sucesor,
disolvió la orquesta de la corte con excepción de algunos instrumentistas de
viento necesarios para las partidas de caza. Haydn, que hasta entonces
había asumido la dirección de la agrupación cortesana, hubo de trasladarse
de nuevo a Viena donde prosiguió incansable su evolución como compositor
sinfónico -entre 1761 y 1785 había producido, sin interrupción, no menos
de 80 obras de este tipo para la orquesta de los Esterházy-, desde las
juveniles sinfonías concertantes de ascendencia barroca pasando por el
período Sturm und Drang para, finalmente, dar forma al más acabado
modelo de sinfonía clásica.
Las sinfonías haydnianas seguían manteniendo en esta última década del
siglo XVIII el mismo esquema formal: una expresiva introducción lenta
seguida de un primer movimiento en forma sonata bitemática al que sucede
el movimiento lento, en forma de Lied o de tema con variaciones. El tercero
es un minueto con trío, danzable y de reminiscencias galantes o rústicas. El
movimiento final, rápido y ligero, presenta generalmente estructura de
rondó. El instrumentario requerido no cesa, sin embargo, de crecer para
adaptarse al tamaño de las nuevas salas de conciertos, más amplias que los
salones íntimos de los palacios aristocráticos; si las sinfonías de primera
época estaban escritas para un conjunto de cuerda, completado con dos
oboes y dos trompas más un clave para el continuo, en las finales Haydn
añade flautas, fagotes, trompetas y timbales, contemplando -ante el peso
sonoro de los instrumentos de viento- la supresión del bajo continuo.
Johann Peter Salomon (1745-1815), notable violinista alemán nacido en
Bonn y residente en Londres desde 1780, donde se consagraba a la
dirección y organización de conciertos, conoció la noticia de la muerte de
Nikolaus Esterházy en el transcurso de una estancia en Colonia a fin de
contactar con instrumentistas y compositores para la temporada de
conciertos londinense. Inmediatamente se trasladó a Viena donde llamó a la
puerta de Haydn con unas palabras ya históricas: “Soy Salomon y vengo de
Londres para llevaros allí. Mañana firmaremos un contrato”. La
extraordinaria proposición de Salomon, contestada afirmativamente por el
músico de Rohrau, inaugura la decisiva y triunfal etapa inglesa de Haydn en
la que verán la luz sus doce últimas y magistrales sinfonías agrupadas,
precisamente, bajo la denominación común de “Sinfonías Londres”. Las seis
primeras (las nºs 93 a 98) fueron escritas en la capital inglesa durante
1791-92, en el transcurso de su primer viaje. A finales de 1792 regresa a
Viena pero en enero de 1794 vuelve a Londres; las seis sinfonías restantes
(las nºs 99 a 104) están fechadas en el bienio 1794-95 -el tiempo de su
segunda estancia inglesa- con excepción de la nº 99.
Compuesta en Austria en 1793 y estrenada en Londres el 10 de febrero de
1794 en el Hannover Square Rooms, una sala capaz de acoger a 800
oyentes, la Sinfonía nº 99 en Mi bemol mayor recibió inmediatamente la
aclamación unánime de crítica y público. El Morning Chronicle del 11 de
febrero señalaba: “El incomparable HAYDN hizo ejecutar una obertura [sic]
cuya excelencia no puede ser traducida con los calificativos habituales.
Representa una de las más grandes creaciones artísticas a las que nos ha
sido dado asistir. Desborda de ideas tan nuevas desde el punto de vista
musical como grandiosas e impresionantes, nos emociona y transporta el
alma. Fue acogida bajo una tempestad de aplausos”.
Escrita para 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes, 2 trompas, 2
trompetas, timbales y cuerdas, la Sinfonía nº 99 es la primera de Haydn en
la que aparece el clarinete, instrumento presente en todas las posteriores,
con excepción de la nº 102. Una solemne introducción Adagio, de carácter
profundo y meditativo precede al primer movimiento, marcado Vivace assai,
construido a partir de dos temas: vigoroso y exultante el primero y de tono
más popular o folclórico el segundo. Como el de la Sinfonía nº 92 “Oxford”,
este primer movimiento anuncia de cerca, según Vignal, el de la Heroica
beethoveniana. Igualmente en forma sonata, el Adagio pasa por ser uno de
los hermosos jamás escritos por Haydn. Si el adagio de la Sinfonía nº 98
pudo interpretarse como una suerte de Réquiem a la memoria del difunto
Mozart, éste parece una emotiva despedida a Marianne von Genzinger,
fallecida poco antes y que ya inspirara al músico la sección final de las
Variaciones para piano Hob.XVII.6 en Fa menor. El ambicioso tercer
movimiento -Minueto. Allegretto- emplea un tempo menos desbocado que
los de anteriores sinfonías. La finura de la orquestación haydniana evoca
con encanto irresistible la atmósfera danzable del rústico Laendler. El timbre
del oboe y los novedosos clarinetes dominan la sonoridad del trío central. El
Vivace conclusivo, con forma de rondó sonata, demuestra en su desarrollo
la maestría contrapuntística del músico; su clima distendido, por momentos
jocoso, presta especial protagonismo a los instrumentos de viento.
La Sinfonía nº 99 -como el resto de las “sinfonías londinenses” de Haydnfue inmediatamente transcrita por Salomon para un conjunto de cámara
integrado por flauta, cuarteto de cuerda y fortepiano y publicada en 1798.
Juan Manuel Viana