definición y análisis desde una perspectiva

Letras jóvenes
Actas de las Jornadas Internas de Investigadores en Formación del Departamento de Letras
2, 3 y 4 de agosto de 2012
ISBN 978-987-544-503-1
La retórica del poder y el teatro de Calderón
Julio Juan Ruiz
Universidad Nacional de Mar del Plata
Resumen
Conjuntamente con la ortodoxia católica, en el teatro de Pedro Calderón de la Barca se expresó la
concepción moderna sobre el poder, que lo concebía como representación. En este sentido, debemos tener
en cuenta que éste no sólo aspiró a ser representado en la escena, sino también a justificarse y, por sobre
todo, a persuadir a la población en los fines del Estado. En el presente trabajo, nos proponemos
reflexionar sobre la función política que cumplió el teatro de Calderón en la España del siglo XVII.
Palabras claves
Calderón, teatro, España, poder.
Introducción
En la presente ponencia nos proponemos reflexionar sobre la función política que
cumplió el teatro de Calderón en el Siglo de Oro Español.
Desde una perspectiva temática, en la dramaturgia del vate español se entrelazan
dos planos significativos, a los cuales, podríamos denominarlos respectivamente como
el trascendente y el profano. En el primero se predican los fundamentos del Dogma
Católico, mientras que en el segundo, se constata la concepción sobre el poder que se
tuvo en el Barroco. En efecto, para esta concepción, el dominio del soberano era, por
sobre todo, una representación teatral, que se manifestaba en el ámbito de la corte, en la
escena o en las festividades populares, tanto religiosas como profanas. Sin embargo,
debemos observar que, en aquella época, el poder no sólo aspiró a ser representado en la
escena, sino también a su legitimación, y, fundamentalmente, intentaba persuadir a los
súbditos. Por esta razón, analizaremos las tres funciones políticas que cumplió el teatro
en los albores de la Modernidad.
El legado de la época barroca
Una de las tareas más gratificantes para el estudioso de la cultura y de la Literatura del
Siglo de Oro, es la de descubrir el papel mediador de esta época con la suya. En este
sentido, una herencia palpable de la corte barroco es el protocolo oficial del Estado
Moderno, donde las jerarquías están rigurosamente ordenadas, tal como lo estuvieron en
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aquella época. Además, este ámbito fue un espacio de sociabilidad, en el que nacieron
las buenas maneras, las que, en el siglo XIX, serán un sello de “buena sociedad”. La alta
burguesía, en sus salones, imitó las maneras imperantes en las grandes cortes del
Antiguo Régimen.
Si bien estos legados no carecen de importancia, desde una perspectiva política
nos interesa destacar la relectura que, en la actualidad, hacen los políticos de la obra de
Baltasar Gracián, porque ellos, como los cortesanos del barroco, desean captar la
voluntad de la élite del partido, como antaño, la del soberano. Además, el cursus
honorum les exige someterse a las estrategias de los expertos en medio de
comunicación, en pos de la fabricación de su imagen, tal como nos lo recuerda Peter
Burke (La fabricación de Luis XIV) que lo hacían los monarcas con los escritores y
artistas del barroco.
Pese a la semejanza, en la representación política de nuestros días sobresalen
notables diferencias. En efecto, en los albores de la modernidad se aspiraba a persuadir
mediante una retórica discursiva; mientras que, en la actualidad, a través de los medios
de comunicación de masas se intenta seducir a través de la imagen. Se busca “vender” a
un candidato, mientras que antes se intentaba persuadir a los súbditos a través de la
palabra. De este modo, se desvirtúa la esencia de la democracia, tal como ésta fue
pensada por el constitucionalismo contemporáneo, como la identificación del
representante con el representado. Esta identificación se llevaba a cabo a través del
debate de ideas. Actualmente, al votante no se lo persuade, sino se lo seduce. Esta
operación no siempre fue llevada a cabo de una manera leal. En este sentido, Erich
Fromm en El miedo a la libertad, nos recuerda que Hitler, en sus mítines políticos, se
valió de la sugestión. Por esta razón, sus actos eran realizados a la noche, aprovechando
el cansancio de la audiencia para emplear mensajes subliminares, tal como en nuestros
días lo hacen la mayoría de los líderes políticos.
Si en el conocido auto sacramental El Gran Teatro del Mundo de Calderón, el
autor, Dios, pide que se fabrique: “el hermoso aparato de apariencias” (Calderón,
2009:42), hoy éstas son potenciadas, por lo que George Balandier denominó la
santísima trinidad: información, comunicación y técnica.
En suma, en las democracias la teatralización sigue vigente en la compulsa
electoral, pero, con la diferencia, que los votantes, y no Dios, son los que premian la
representación. A su vez, no son las obras, sino las apariencias las que conducen al
poder.
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A su vez, el estudio de la teatralidad barroca nos sirve para comprender la lógica
interna de la actual relación entre la política y los medios de comunicación de masas. En
este sentido, nos proponemos realizar un somero análisis de la función política que
cumplió en teatro, en especial el de Calderón, en la época barroca.
La corte como escenario de representación
La antigua metáfora del theatrum mundi, que asimilaba la vida con el teatro, tuvo en el
ámbito del poder un escenario privilegiado: la corte. En este ámbito, los antiguos
guerreros se transformaron en refinados cortesanos. Allí comenzó lo que luego se
denominó “las buenas maneras”, signo distintivo del hombre civilizado. Asimismo, este
ámbito fue un espacio de lucha, donde al antiguo guerrero, diestro en el manejo de las
armas, le sucedió un cortesano, un ser imbuido de sabiduría práctica, cuya meta era
alcanzar el éxito social y político. Ya no se trataba de tomar castillos o fortalezas, sino
de descifrar, psicológicamente, la personalidad del otro y, por sobre todo, de sus
ambiciones; no obstante, se debía ocultar las propias, tal como lo señaló Baltasar
Gracián, en cuyos textos el cortesano del siglo XVII podía encontrar las estrategias
adecuadas para sus fines. Así, pues, en esta sociedad, “la violencia y el fragor de las
armas han dejado lugar a una lucha psicológica entre caracteres que se camuflan”
(Izquierdo: 13).
En ningún texto se manifestó tan claramente la concepción moderna sobre el
poder como en el auto sacramental El Gran Teatro del Mundo. En efecto, en este texto,
el autor/Dios es quien reparte los papeles, porque : “todos quisieran hacer / el de mandar
y regir, / sin mirar, sin advertir / que en acto tan singular, / aquello es representar /
aunque piensen que es vivir” (Calderón 2009: 50). Si el poder era representar, en las
monarquías absolutas el soberano era prisionero de su papel, el cual le exigía una
representación constante, tal como prueban las múltiples actuaciones de Luis XIV de
Francia, o de un Felipe IV de España, en un arco festivo que iba desde la minuciosa
etiqueta palaciega, a la apologética fiesta popular. Algunas veces, en Francia, el Rey
Sol, en sus años mozos, deleitaba al público con su danza. A este esplender el filósofo J.
Habermas la denominó “publicidad representativa”.
Este fenómeno se originó en la Edad Media como emanación del status del señor
feudal, es decir, como signo característico de un poder que trascendía las delimitaciones
jurídicas de lo público y lo privado, cuya manifestación fue la corporización de un
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poder elevado, el que se muestra públicamente. En la actualidad, esta noción se ha
conservado en la dignidad de los Jefes de Estado, pues tanto los monarcas, como
presidentes constitucionales encarnan, en el Estado Moderno, la más alta representación
(Habermas
1985).
Si
analizamos
su
evolución,
observamos
una
paulatina
transformación del Medievo al Renacimiento, la cual iba del caballero cristiano al
cortesano cultivado. Este cambio fue posible por la incorporación de los humanistas en
la vida de la corte. Con la sofisticación intelectual, simultáneamente se manifestaron las
buenas maneras y un refinamiento en las costumbres. A su vez, en el ocaso del
absolutismo, la “publicidad representativa” pervivió en la personalidad del noble, a tal
punto que, en el Wilhelm Meister de Goethe, el héroe expresó en una carta a su primo,
luego de manifestarles su decisión de dedicarse al teatro, que: “el noble es lo que
representa; el burgués, lo que produce” (Habermas 1981:52). Así, Wilhelm supo que, si
un burgués aspirase a ser un noble caería en el ridículo. Sin embargo, con el tiempo, el
refinamiento cortesano fue adoptado en los salones de la alta burguesía.
En relación con la representación del poder en la escena teatral, debemos tener
en cuenta que “todo poder político acaba obteniendo la subordinación por medio de la
teatralidad […]. Esta teatralidad representa, en todas las acepciones de término, la
sociedad gobernada” (Balandier 1994:23). En este sentido, en el teatro de Calderón se
manifestaron cosmovisiones políticas antagónicas, como los presupuestos de la doctrina
de Maquiavelo y el estoicismo grecorromano. Esta realidad, llevó a expresar al crítico
Antonio Regalado (1995) que nuestro dramaturgo careció de un pensamiento político
propio. Sin embargo, si analizamos sus obras, comprobamos que, si bien se exponen
sistemas contrapuestos, éstos están en relación dialéctica y, fundamentalmente, en el
desenlace, a modo de síntesis, siempre predomina un pensamiento ético.
Esta dialéctica puede ser comprobada en La vida es sueño. En esta tragedia,
Segismundo accede al poder a través de una profunda conversión, en la cual someta la
pasión al imperio de la razón: “pues reprimamos / esta fiera condición, esta furia, esta
ambición, / que el vivir sólo es soñar” (Calderón 1999: 256). Esta conversión, nos habla
del triunfo del modelo de príncipe estoico, quien es señor de sus pasiones; pero también
del predominio de un modelo ético de gobernante.
La legitimación política en la escena
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En una primera aproximación, el concepto de legitimación tiene que ve con lo que está
de acuerdo con las leyes. Sin embargo, desde una perspectiva política significa “la
capacidad del sistema para engendrar y mantener la creencia de que las instituciones
políticas existentes son las más apropiadas para la sociedad”( Di Tella 2004: 419). En
este sentido, una sociedad tradicional como la española del Siglo de Oro,
profundamente consustanciada con la religión católica, mantuvo la creencia que el
poder del monarca se legitimaba en la defensa de la fe católica, frente a judíos y
musulmanes en el interior, y contra la herejía protestante en el exterior.
A su vez, debemos tener en cuenta que “el objetivo de todo poder es de no
mantenerse ni gracias a la dominación brutal ni basándose en la sola justificación
racional” (Balandier 1994: 18). En efecto debe construir consensos para transformar la
obediencia en adhesión. Para ello se requiere de formas representativas, es decir, de
formas simbólicas. Estas formas, en la teoría sociológica de Pierre Bourdieu, tiene como
objetivo principal el de construir la realidad. En este sentido, el sociólogo francés
distinguió un orden gnoseológico, que posibilita desentrañar el sentido del mundo, de
otro social, que permite la integración de los hombres en la comunidad; esta realidad se
logra a través de un sistema simbólico común (legua, ritos, religión, ideología,
manifestaciones artísticas, etc.). En la España del siglo XVII el consenso se logró a a
través de la difusión de la doctrina de la razón católica de Estado, ideología oficial de la
corona, mediante el teatro y el sermón eclesiástico que, simbólicamente, legitimaban en
el imaginario de los súbditos la política de la Corona.
En ningún texto podemos ver con tanta claridad, la alianza entre la Iglesia y el
Estado que en El primer blasón del Austria. En este auto sacramental, los Habsburgos
se encuentran representados por el Cardenal Infante Don Fernando, arzobispo de Toledo
y hermano del soberano, quien auxilia a su cuñado el rey de Hungría en su lucha contra
los protestantes conducidos por el duque de Weimar. En el texto, un signo distintivo de
los jefes católicos fue su devoción y su incondicional servicio a la Iglesia, tal como lo
comprobamos en la respuesta que el Cardenal Infante da al capitana Leganés: “¡queréis
que yo me retire / Señor, esta es vuesta causa; / bien sabeis que yo defiendo / vuesta ley
divina y santa, / nuestra verdadera fe, / y nuestra Iglesia romana”(Calderón 1997: 9).
Como podemos observar, en la escena barroca se legitimó el poder del Estado en
la ideología oficial del régimen: la razón católica de Estado.
La persuasión política
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Como muy bien lo señala el historiador inglés Peter Burke en su conocido ensayo, La
fabricación de Luis XIV, es un anacronismo hablar de propaganda en el siglo XVII. Sin
embargo, debemos tener en cuenta que en una época tan conflictiva como lo fue el Siglo
de Oro Español, el poder buscó la adhesión de los súbditos. Para ello implementó una
política cultural activa, al menos durante el gobierno del Conde-Duque de Olivares, en
la que el sermón y el teatro, los medios de comunicación de masas de la época,
cumplieron una importante función. A través de éstos, se intentó adoctrinar a los
súbditos en los fundamentos esenciales del dogma católico, y a persuadirlos en los fines
del Estado.
La Corina, durante el reinado de Felipe IV, implementó una política activa en
pos de sus intereses. En relación con este dirigismo cultural, el historiador José Antonio
Maravall, en su conocido ensayo La cultura del barroco (1985), definió al barroco
como una cultura implementada por las élites, en pos del adoctrinamiento de las masas.
Según él, el absolutismo monárquico de esta época se caracterizaba por la búsqueda del
consenso necesario que le permitiera implementar sus objetivos. Por esta razón,
anhelaron la adhesión activa de los súbditos, pues se intentó persuadirlos a través de los
medios culturales de la época. Si bien la argumentación de esta tesis es sólida, en las
últimas décadas varios estudiosos han formulado reparos. En este sentido, Fernando R.
De La Flor (2002) señaló que la obra barroca emanaba una “energía nihilificadora”, la
cual anulaba cualquier aspiración instrumental. Desde su perspectiva, los fines
propagandísticos fueron aniquilados por el excepticismo radical, el descontento y el
malestar, que caracterizaron a la vida en la península después de la derrota de la
“Armada Invencible”. Asimismo, el hispanista francés Jean Canavaggio (1995) criticó
el dirigismo pregonado por Maravall, desde el análisis del contexto cultural de la época.
En este sentido, señaló que la Corte no fue el único foco de irradiación cultural, sino que
también lo fueron la Iglesia, las Academias, las Cortes Virreinales y los Municipios. A
su vez, consideraba que el Estado no contaba con los recursos suficientes para
implementar un dirigismo cultural de gran envergadura.
Si bien concordamos con las objeciones hechas a la tesis de Maravall, no
debemos dejar de tener en cuenta que, en la época del Conde-Duque de Olivares, el
régimen aspiró a proyectar una imagen favorable en la sociedad y, fundamentalmente,
en la historia. Este objetivo fue promovido con la ayuda del Marqués Virgilio Malvezzi,
un noble boloñés radicado en Madrid. Así, el italiano se convirtió en el Cronista Oficial
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del Régimen. Sus excesivas alabanzas tornaron inverosímil el mensaje propagandístico.
A su vez, el hombre fuerte y su círculo áulico perdieron contacto con la realidad. El
gobierno del valido, según el historiador británico J. Elliott: “pagó un precio no menos
moderno al caer en un hoyo de su propia excavación, conocido hoy como el vacío de
credibilidad” (80). Este resultado adverso fue consecuencia del desconocimiento de la
estrecha relación que el discurso político guardaba con la realidad. De este modo, el
exceso de propaganda produjo un efecto contrario.
Si bien desde una perspectiva ideológica, el teatro de Pedro Calderón de la Barca
estuvo consustanciado con el Régimen del valido de Felipe IV, su discurso no cayó en
un exceso propagandístico, porque en sus textos encontramos contrapesos que, de
alguna manera, salvaguardaron la verosimilitud del mensaje teatral. Uno de los
contrapesos fundamentales, según lo relata el historiador David García Hernán (2006)
fue la presencia de la visión de los “otros”; es decir, la de los enemigos del Imperio. Los
herejes protestantes de los Países Bajos, o las minorías raciales como los moriscos. Así,
por ejemplo, en El Sitio de Breda, observamos que una aldeana flamenca destaca como
signo distintivo de los españoles su arrogancia: “Flora.- Sois español. Don Vicente.- Si
¿En qué lo visteis?. Flora.- En que sois tan arrogantes. / No queréis ignorar nada; / todo
a su brío lofía / la española bizarría” (Calderón 1969: 124). A través de esta crítica se
tornaba verosímil el discurso para el público de la época. El vate español, nunca perdió
de vista que el mensaje teatral siempre guarda una relación con la realidad, aunque esta
sea en forma subyacente. Por esta razón, su discurso no cayó en los excesos de otros
epígonos del círculo de Olivares.
Conclusión
En el teatro de Pedro Calderón de la Barca, junto al mensaje filosófico-teológico se
manifestó la concepción moderna sobre el poder como representación. Así, éste fue una
representación constante, la cual iba desde la etiqueta palaciega al esplendor de la fiesta
barroca. A su vez, la sociedad de esta época contemplaba el sistema político vigente en
la escena teatral. En este sentido, si bien en el teatro de Calderón se manifestaron
cosmovisiones políticas opuestas, lo hacían en una relación dialéctica, cuya síntesis fue
un pensamiento político imbuido por profundas convicciones éticas.
Asimismo, la representación del poder en la escena, no fue la única función
política que cumplió el teatro en la época Áurea. En efecto, a través del teatro el poder
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aspiró a legitimarse y, fundamentalmente, a adoctrinar a los súbditos en los
fundamentos del dogma Católico y a persuadirlos en los fines del Estado. En una época
sumamente conflictiva, como lo fue el siglo XVII, la Corona necesitó del consenso de
los súbditos, por esta razón, tanto el teatro como el sermón eclesiástico desplegaron
sutiles estrategias en el imaginario colectivo de la época.
Bibliografía
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