El oficio de comunicólogo

Autor: Dr. Rafael Reséndiz R.
24. Videoclip:
"Para estas reflexiones sobre el videoclip se visionaron lo que MTV y Magia Digital de
Televisa (Canal 5) consideraron como los 100 mejores videoclips de los ochentas,
además de una más amplia colección de clips tomados de la propia Magia Digital, entre
1988-89." discurso posmoderno de la cultura de masas.
[...A Paula Yanina]
Obertura.
A finales de los años setenta un nuevo modo de comunicación apareció en la televisión: el
videoclip. Para los jóvenes de los ochenta, el concepto no tiene nada de revelador, ni
menos aún de revolucionario; es parte consustancial de sus modos de comunicación. No
obstante, el videoclip, tanto en el plano de la expresión, como en el del contenido,
condensa un nuevo discurso massmediático propio de la posmodernidad.
Si bien es cierto que la cultura de masas puede ser juzgada de diferentes maneras
(apocalípticas o integradas), el hecho es que el discurso de los clips video no es otra cosa
que la sumatoria condensada de muchas formas discursivas propias de la sociedad
industrial avanzada y la postindustrial:
-
El cine, fundamentalmente aquel que se inscribe dentro de la nouvelle vague, el
cinema verité y el cine surrealista.
-
La publicidad audiovisual, como aquella que busca inagotablemente nuevas
formas de persuadir al espectador, recurriendo a todos los modos imaginables de
comunicación y significación.
-
La imagen digitalizada, en tanto que nuevo procedimiento para generar imágenes
por procedimientos no analógicos, lo que posibilita, o bien "reproducir" la realidad,
o bien generar una hiper o surrealidad sin mecanismos de reproducción analógica.
-
La coreografía, circunscrita dentro de las corrientes más innovadores del music
hall y que a la vez incorpora esquemas de la danza contemporánea (de Bob
Fossey a Lindsey Kemp, pasando por Martha Graham y Ballanchain).
-
La música de rock contemporáneo, que va de la más comercial de Michael
Jackson y Madonna, hasta el Heavy Metal de Gun's 'n Roses y el Punk, de
Scorpion.
-
El decorado, que incorpora todos los estilos de vanguardia del siglo XX en
escenografía, pintura, fotografía, dibujo, dibujo animado y tira cómica, en sus
diferentes corrientes: el expresionismo, el cubismo, el fauvismo, y en diferentes
técnicas: el collage, el fotomontaje al estilo de John Heatfield, la fotografía de
William Klein y Jena Lou Stouff, etcétera.
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Videoclip
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Autor: Dr. Rafael Reséndiz R.
Por tales motivos, cuando nos referimos al videoclip es difícil que lo evaluemos
circunscribiéndonos exclusivamente en la dimensión musical. Si bien ésta es su razón de
ser, no podemos analizarlo en tanto que discurso massmediático de la posmodernidad
sólo desde esa dimensión. Por lo tanto, el primer juicio a rechazar es el de considerar al
videoclip como una canción ilustrada. Es más, el elemento musical debe ponderarse sólo
como eso... un elemento más; es decir, el lenguaje auditivo de un discurso sincrético
audio-escrito-visual mucho más complejo.
Desde el punto de vista del "plano de la expresión", es decir, de la organización de los
elementos icono-fonéticos en el mensaje, el videoclip rompe la "lógica de los posibles
narrativos" convencionales. Más bien, genera novedosos "imposibles narrativos" fuera del
marco del relato de la modernidad. La elasticidad del discurso videoclip, al ser
esencialmente condensado, encajona y focaliza enunciados espacio-temporales distintos
al espacio bidimensional global (el marco de las imágenes). En tanto que espacio
englobante, el marco de la pantalla televisiva encajona, de manera discontinua y
alternada, otros espacios fragmentados, o bien mantiene el primero, pero desarrollando
una discontinuidad fuera de toda lógica narrativa. No se trata, en el videoclip, de relatar
una historia, sino otra u otras historias que el espectador va construyendo, teniendo como
hilo conductor el sonido de la melodía.
Durante mucho tiempo se dijo que el cine, en tanto que séptimo arte, era la condensación
de las seis artes existentes: literatura, música, arquitectura, danza, pintura y canto. No
obstante, el videoclip va más allá de eso. Si bien podemos considerarlo como
descendiente directo de los modos de comunicación propios de la sociedad industrial
avanzada, el cine y la publicidad,
"Paradójicamente no mencionamos aquí la video o la televisión, puesto que por lo general
los videoclips están realizados, además de con técnica cinematográfica, sobre soporte de
celuloide, como el film, lo que no explica por qué se le denomina videoclip, cuando ni
siquiera se difunde o consume en soporte magnético del video, sino vía televisión. En
enero de 1992, Gloria Stephan presentó su más reciente videoclip ("I just think in you") el
que al parecer se realizó con imagen digital, y con formato de video. Esto supone que su
comercialización eventual será en CD audiovisual. Sin embargo, todavía en noviembre de
1991, Michael Jackson presentó su último videoclip, de 11 minutos de duración y con un
costo de 4,5 millones de dólares ("Black or white"), con una impresionante
post-producción, sobre soporte de celuloide y con técnica cinematográfica, lo mismo que
los más reciente "Remember the time" y "In the closet" 1992, el hecho es que la
condensación del discurso del videoclip permite explotar, de manera no sólo moderna (en
el sentido massmediático del término) sino posmoderna, todas las tecnologías existentes
para producir el mensaje. Los avances tecnológicos para la comunicación en las
sociedades post-industrializadas se materializan icono-fonéticamente en la forma y la
sustancia del plano de la expresión del videoclip, al servicio de una nueva forma y
sustancia del plano del contenido.
Su posmodernidad expresiva radica justamente en la ruptura espacio-temporal de los
elementos audiovisuales: ruptura súbita y discontinua donde el encadenamiento
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Videoclip
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discursivo de los enunciados visuales no necesariamente corresponde al encadenamiento
de los enunciados auditivos (la letra de la canción, en tanto que razón de ser primigenia
del videoclip). El único espacio englobante estable es el del marco de la pantalla de
televisión. Sin embargo este espacio se altera, se modifica, se deshilvana, se rasga a
través de una serie de procesos generativos de espacios englobados que conforman una
nueva sintáctica y una nueva semántica audiovisuales.
El relato del videoclip (salvo en ciertos casos, los más convencionales, por cierto) no
secuencializa "lógicamente" una historia. El encadenamiento no lineal de los enunciados
no puede "leerse" desde el espacio cognitivo del discurso de la modernidad. El videoclip
tiende fundamentalmente a generar sentidos y significaciones polisémicas, que la
modernidad iconofónica de los media de la sociedad industrial siempre combatió; la
publicidad audiovisual es el más claro ejemplo de la búsqueda de lo contrario: la
monosemia. "En las democracias avanzadas, el discurso político y el discurso didáctico
son otro de los tipos de mensajes que buscan la adehesión monosémica del destinatario.
De hecho, en las sociedades post-industrializadas, ambos tipos de mensajes tienden
hacia la estrategia discursiva de la publicidad. La razón: ubicar al destinatario en el eje
semántico del destinador de manera lo más expedita posible."
Hay que reconocer que fue una necesidad comercial la que ha permitido a los videoclips
imponerse en el mercado de la fruición icono-fónica, sobre todo tomando como pretexto la
música de los grupos de vanguardia del rock contemporáneo.
En su momento fue Richard Lester quien, con A hard day's night (1964), homónimo de la
canción de Lennon y McCartney, formuló una propuesta novedosa para ver y escuchar a
un grupo musical (The Beatles); no quiere decir -como veremos más abajo- que haya sido
el primero.
Richard Lester había incursionado en el campo de la producción de spots publicitarios
filmados, como de hecho lo hacen muchos realizadores de renombre. Es, podríamos
afirmar, el lenguaje de la publicidad una de las vetas de A hard day's night. A ello, como lo
apuntamos en un principio, habría que agregar el cine de Godard (Au bout du souffle,
Tout le monde s'appelle Patrick). No obstante, también tendríamos que remontarnos al
origen de las influencias, tanto en Lester, como en Godard. Un hecho es que el cinema
verité y el cine de lo real impactó en ambos: desde A propos Nice, de Jean Vigo, hasta
Moi un noir, de Jean Rouche. Indiscutiblemente debió rondar en el espíritu de ambos
(Lester y Godard) la sombra de Joris Ivens.
I.
Pese a todo, parece incuestionable que la historia reciente del videoclip se remonte a A
hard day's night, aunque ya existían antecedentes de promocionales musicales de otro
género, antes de culminar con el filme de R. Lester. Y no precisamente nos referimos al
cine musical que iría desde The jazz singer (1928), hasta Blackboard jungle, de Richard
Brooks, en 1955. En El cantante de jazz vemos y oímos por primera vez el cine sonoro.
En el escenario de un teatro aparece Al Johnson cantanto "Mamie". En el filme de R.
Brooks aparece, al momento de los créditos, Bill Haley y sus cometas cantando, "Rock
around to clock".
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Videoclip
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Existen otros antecedentes del videoclip: los soundies, que eran unos promocionales
musicales visionados y escuchados por el solicitante en los juke box. Esas máquinas
(rockolas con imágenes) pululaban en los bares y drugstores de los EU desde 1946. Por
un centavo, los Panorama sound o soundies permitían ver y oír un corto del grupo de
preferencia, seleccionándolos en el aparato. El soundie promocionaba cantantes y
canciones, aparte de ser un negocio eficaz1.
Posteriormente, en los años sesenta, aparecieron, en Francia, los scopitones. Estos
aparatos, semejantes a los soundies, proyectaban en una pantalla de 21 pulgadas un
filme de 16 mm en color. El scopitone era un relato breve, condensado y discontinuo,
autónomo respecto de la canción, pero también imbricado a ella2.
Recientemente, Víctor Roura se quejaba amargamente "La muerte del rock"3, de la
decadencia "madonesca" del rock. El resentimiento de Roura, aunque musicalmente
justificado, massmediáticamente hablando suena simplemente "moderno" (cincuentón y, a
lo mucho, sesenta y ochero).
Definitivamente, hoy día, tanto el rock como el cine están condicionados por normas
comerciales ni siquiera imaginadas por Chuck Berry cuando organizaba sus primeros
acordes. El rock de hoy, como el cine, se circunscriben en la "aldea global" mcluhaniana,
promovidos básicamente por la televisión. Su registro fundamental es todavía, mientras
vemos el alumbramiento comercial del CD audiovisual, el soporte magnético del caset
(audio y video), y el soporte digital del compact disc.
Sin contradecir ni negar nada sobre las tesis apocalípticas de Roura respecto del rock, lo
sorprendente de esta "condición posmoderna" de la cultura de masas es la generación de
este nuevo discurso que es el videoclip (CD-clip para finales de siglo, si es que este tipo
de discurso se sobrevive a sí mismo). Cabría acotar que el rock se desarrolló
considerablemente, no sólo por las presentaciones "en vivo" de los grupos que muchos
tuvieron oportunidad de ver a lo largo de los Estados Unidos en aquellas caravanas
artísticas de los años cincuenta, y principios de los sesenta, sino por las compañías
discográficas y las radiodifusoras que, pese a sus reticencias iniciales y abruptas, se
percataron de que tenían en el rock y en los adolescentes toda una industria
potencialmente inagotable. Curiosamente, las mismas reticencias de las disqueras y de
las radiodifusoras para aceptar producir y difundir el rock, se manifestaron por el videoclip
30 años después. Ni a las compañías discográficas ni a las cadenas de televisión les
interesaba la promoción audiovisual de las nuevas canciones. En su momento, al rock,
para comercializarlo más, se le tuvo que decolorar de su negritud profunda que le dio
vida: Elvis Presley es la resultante de ello. Por su parte, el videoclip tuvo que imponerse al
desinterés de las disqueras y las compañías de televisión. Por suerte, al videoclip sólo se
le tuvo que blanquear un poco: Michael Jackson es la resultante de ello. Thriller fue
lanzado inicialmente sin ninguna promoción de video.
1
Durá, Raúl, Los videoclips, Universidad Politécnica de Valencia, 1988, p.25.
Ibidem, p. 28.
3
La jornada, 16 de abril de 1991, p. 32.
2
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Asimismo, a finales de los setenta, David Bowie tuvo que autofinanciarse sus propios
videoclips, de los que esperaba mucho, padeciendo el menosprecio de su compañía
discográfica4. En ambos casos, rock y videoclip, las casas discográficas, de entrada, se
opusieron tajantemente a lanzar las novedades, siendo después, las principales
promotoras.
II.
La citada obra de Raúl Durá hace una propuesta interesante en relación a la importancia
del film de Richard Lester (A hard day's night), como la base sobre la cual se fincaría el
lenguaje posterior del videoclip.
En esencia, lo que Durá aporta, basándose en los trabajos de Michel Shore (Book of Rock
Video. The Definitive Look at Visual Music, Swidwick and Jackson Limited, London, 1985)
y de Farguiére, J.P. (Mesures du clip, policopiado, inédito) es la taxonomía de lo que, a su
juicio, propone el filme de Lester en tanto que "nuevo lenguaje" audiovisual para los filmes
promocionales de canciones (en este caso, de Lennon y McCartney):
4
Puesta en escena del inicio de la canción.
Recorrido de la cámara por imágenes fijas.
Filmación fotograma por fotograma.
Efecto de cortinilla.
Empleo de nuevos formatos dentro de la pantalla
Formatos irregulares.
Decollage o fragmentación de distintas capas icónicas (técnicas del poster
rasgado).
Mutación gradual de formatos dentro de la misma toma.
Máscaras.
Fondo negro en el que se yuxtaponen y suceden escenas.
Ampliación y reducción de pantallas.
Fundidos deliberadamente lentos.
Inversión de valores tonales y pronunciamiento de los contornos.
Inclusión del logotipo del grupo en la puesta en escena de las canciones.
Mezcla entre material documental y ficción.
Fundido en negro como elemento de puntuación espacio-temporal y como
demarcación de bloques.
Los músicos como protagonistas de la narración.
Coincidencia ocasional de las letras en superimposición, con la letra de la canción.
Filmación con objetivo de larga distancia focal, en supuesta contradicción con la
representación de la acción filmada.
Deformación y exageración gestual del rostro (gran angular).
Cambio del plano por medio del barrido.
Filmación con teleobjetivo y en over-shoulder.
Elipsis espacio-temporales.
Hipérboles.
Inversión de roles en los actores.
Cfr. Durá, R. Op. cit., p. 68
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-
Alternancia de actuaciones musicales con escenas de acción dialogadas.
Evidenciación de los procesos de "enunciación".
Multiplicación del cantante.
Influencia de la planificación televisiva.
Si bien el filme de Lester es una premonición de los videoclips (como de hecho lo fueron
los films de Godard respecto de la contestación juvenil de los sesenta en Europa), hay
que señalar que todos estos recursos que vemos en A har day's night, muchos se
explotaron posteriormente hasta el cansancio. Técnicamente estos recursos ya se habían
empleado a lo largo de la historia del cine. Lo novedoso en el filme de Richar Lester es la
acumulación de ellos en un macro videoclip o, si se quiere, en una yuxtaposición de varios
videoclips que promocionaban las canciones de Lennon y McCartney.
III.
Además de la evolución de las formas de expresión audiovisual, las causas que
permitieron la aparición y desarrollo del videoclip fueron de diversa índole: culturales
unas; económicas y políticas otras. Todas ellas se montaron en escena como en un
videoclip: es decir, en una sola pantalla (la realidad); fragmentación del espacio escénico
(lo social, lo ecológico, lo político...); superimposiciones (lo bello, lo feo, lo fuerte, lo débil,
lo rico, lo pobre, lo feliz, lo triste...); deshilvanamientos (cortar una temática y pasar a
otra); espacios englobados en el espacio englobante del marco de la pantalla,
aceleraciones, ralentíes... etcétera.
En los cincuenta al rock se le juzgó como la catarsis de la rebeldía sin causa. De todos
modos fue puesto en escena por las compañías discográficas y las emisoras de radio
para impactar un mercado potencialmente inmenso e inagotable: la juventud. Ayer como
hoy, el rock ha servido como marco de esos sectores sociales cada vez más activos y
participantes en la vida de los Estados Unidos; y aunque en esa época se afianzaba el
conformismo y la confortabilidad del american way of life, afloró nuevamente el racismo y
antiracismo como su antípoda (el rock nació negro pero se le tuvo que blanquear, a veces
a niveles grotescos).
El marco sociopolítico del rock fue el belicismo, el macartismo, el antibelicismo de los
sesenta, la Guerra Fría, la guerra caliente en el sudoeste asiático, las guerras de
liberación en el Tercer Mundo, el apartheid, los magnicidios, etc, etc. Todos esos fueron
los escenarios en los que se movería la juventud que consolidaría al rock en su etapa
norteamericana y en su etapa inglesa.
En ese marco antecedente, el nacimiento consecuente del videoclip aparece como la
imagen de un nuevo conformismo, pero más que eso, como el modelo de una nueva
generación que no encontró en la rebelión juvenil de los sesenta, en el movimiento de
liberación femenina, ni en los movimientos por la paz, la respuesta a los cambios de una
sociedad de consumo que cada vez se impone como norma en el mundo. La generación
del videoclip vio caer por tierra los sueños del amor y la paz de los sesenta, pero también
las cortinas de hierro y los muros de concreto. La "democracia", la libertad de expresión,
manifestación y pensamiento, y entre eso, el libre mercado de los mensajes, se imponía
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en los ochenta ante la verticalidad del arte y la cultura (el consumo) de sociedades que se
mantuvieron aparentemente al margen (el antiguo Este europeo).
Si el sacrilegio cometido contra el establishement en Woodstock, Monterrey, la Isla Weight
y Avándaro había conmovido las buenas conciencias, los conciertos masivos de los
ochenta contra el hambre, la pobreza y la opresión fueron reconducidos e incluso
televisados a escala planetaria. Junto a eso, el videoclip nos ofrecía la rica variedad del
mercado de las imágenes y los sonidos del rock contemporáneo en todas sus vertientes.
El "sueño había terminado", pero sólo el de John Lennon y la generación que murió con
él.., con Janis Joplin, con Jim Morrison, con Jimy Hendriks (aunque el rock ya nos había
arrancado a otros: Richie Valens y Budy Holly). Ahora empezaba otro sueño, el del
videoclip y sus ensoñaciones audiovisuales para una juventud que ya no era la misma.
Si bien podemos considerar que el desarrollo tecnológico de la televisión, la video y la
computación permitieron refinar la creación y el registro de imágenes; hay que reconocer
también que las nuevas imágenes que se producirían ya no serían las de la generación de
los sesenta, imbuidas en su misticismo (mesianismo) liberador, sino la de los ochenta, con
la novedad que este ya era la sociedad que pregona el discurso del fin de las ideologías.
Los videoclips son la premonición de la sociedad de consumo a escala planetaria, y su
contenido parece evidenciar ese nuevo escapismo que no se ubica ya en un discurso
racionalizador propio de la modernidad; sino en el de una nueva racionalidad que, en el
discurso, justifica todo. Esta es la panorámica massmediática de la posmodernidad en la
que todo se puede y todo se vale, siempre y cuando respete la conciencia libre e
individual del hombre ante el mercado. Así, la condición posmoderna de la cultura de
masas aparece como una nueva ideología que borra, encubre, camuflajea, y recubre a las
viejas ideologías que se batieron durante los años de la Guerra Fría.
IV.
Independientemente de la aparente falta de rigor analítico y sistemático, vale la pena
mencionar el trabajo de Raúl Durá.5 En su estudio socio-histórico y estético del videoclip.
Durá propone ciertas categorías, a partir de las predominancias (unidades discretas) del
lenguaje audio-visual del videoclip. Luego de una descripción de los planos de la
expresión y del contenido que hace de 10 videoclips Los videoclips analizados son: Río,
de Durán Durán; She work hard for the money (Donna Summers), de Alan Parker; Killed
by death, de Motherhead; You might think, (The cars); Hyperactive, de Thomas Dolby;
Over my head, de Tony Basil; Take on me, (Grupo Aha), de Steve Barron; Undercover on
the night (Rolling Stones), de Julien Temple; Hard woman, de Mike Jagger; Road to
nowhere (Talking heads) de David Byrne y Stephen R. Johnson.
Durá propone algunas categorías que los tipifican:
1 .El paraíso publicitario y el ansia de placer.
5
Durá, R. Op. cit., pp. 192-271
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2. La problemática puesta en escena del cantante (sic)
3. El rock duro.
4. El cantante como símbolo.
5. El simbolísmo erótico.
6. La influencia de Magritte, o cultura vs naturaleza.
7. La multiplicación del cantante.
8. Los registros reversibles.
9. La ubicuidad del líder o el simbolismo de la luz.
10 .La imagen digital.
De estos diez tipos de videoclip, Durá desprende ciertos géneros y su público potencial, a
saber:
1 .Nueva ola: ritmo ligero, transición de planos por corte, iluminación en contraste normal,
colores pastel. Su público: edad entre 15 y 25 años, clase alta, cultura media.
2. Nuevos románticos: ritmo lento, transición de planos por fundido encadenado,
iluminación suave (flou), colores atenuados. Su público: 13-25 años, clase alta, nivel
medio.
3. Jazzing: ritmo lento, transición de planos por fundido encadenado, iluminación suave,
colores no estridentes. Su público: 20 a 35 años, clase alta, nivel cultural alto.
4 .Heavy Metal o rock duro: ritmo rápido, transición de planos dura (sic), iluminación
contrastada, colores sucios. Su público: 15-25 años, clase baja, nivel cultural bajo.
5 .Pop. ritmo rápido, transición de planos en toma directa tipo televisión, iluminación
plana (key light), colores vivos. Su público: 20-25 años, nivel cultural medio.
6. Tecno: ritmo pausado, transición de planos por corte (sic), iluminación plana, colores
apagados. Su público: 18-30 años, clase media, nivel cultural medio.
7. Folk: ritmo lento, transición por corte, iluminación que resalta la sensación de relieve,
colores no saturados. Su público: 20-35 años, clase media, nivel cultural medio.
8. Punk: ritmo rápido, corte seco, iluminación contrastada, colores sucios. Su público:
18-30 años, clase marginada, nivel cultural bajo.
Clausura (?)
En los años sesenta, a la teoría liberal de la información que justificaba el "mercado de
mensajes" como la mejor opción para la sociedad de consumo, se le opuso la perspectiva
crítica de la teoría de la cultura de masas (O. Burgelin, 1970). Si bien esa teoría quiso
explicar "el espíritu del tiempo" en las profundidades del inconsciente colectivo, el
imaginario social y en las pulsiones reprimidas del consumidor (Morin, 1965), hoy
parecería ser que esta teoría crítica embona en una proto-teoría neoliberal de la
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información. Los procesos de proyección, identificación y transferencia justificarían el
consumo plural, "democrático" y necesario de los consumidores de la cultura de masas
ante al amplio espectro del mercado libre de mensajes a nivel mundial. De tal modo, esta
perspectiva crítica parecería haber sido asimilada por la posmodernidad, para tratar de
explicar el nuevo imaginario de la sociedad neoliberal a escala planetaria.
El videoclip, en tanto que discurso estético de la cultura de masas posmoderna, es posible
gracias a los avances tecnológicos que los sistemas de comunicación post-industriales
han desarrollado. El videoclip es el sumum tecnológico-comunicacional que mayor
desarrollo ha tenido en tanto que mensaje. Ha generado un nuevo discurso; una nueva
estética; formas novedosas de comunicación; pero también una nueva estructura
narrativo-discursiva que le permite generar nuevos significados o resemantizar los ya
existentes.
Con esto, la condición posmoderna de la cultura de masas no se desarrolla en el
paradigma de ver para creer. Todo se ve y en todo se cree. Es más, la posmodernidad
icono-fónica de la cultura de masas no parte del principio de la duda o la incertitud (no
creer). Al parecer, el espectador del videoclip no se cuestiona si lo que ve es la realidad o
un fragmento de la realidad. Simplemente parte del supuesto de que es "una realidad", sin
importarle si es la nuestra, otra realidad, una hiperrealidad o una surrealidad; lo consume
como lo que es: otra realidad discursiva, sin preguntarse si hay un antes o un después,
salvo el principio y el fin del mismo clip. El espectador del videoclip no tiene que ver para
creer, sólo tiene que creer para ver. De hecho, cree en lo que ve: en la segmentación del
espacio bidimensional sin justificación alguna; en la focalización de tiempos y espacios
diegéticos alternados con los acordes de una canción que dice no necesariamente lo que
se ve; en la superimposición de imágenes analógicas o digitales que construyen el nuevo
discurso; en una historia sin historia... otra historia. Esta continuidad discontinua, o esta
nueva continuidad audio-escrito-visual aparentemente desordenada para la condición
moderna de la visión, conforma la condición posmoderna de la cultura de masas.
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