TOMA EL DINERO Y CORRE (1969)

MARTES 19
21’30 h.
Entrada libre (hasta completar aforo)
Salón de Actos de la E.U. de Arquitectura Técnica
TOMA EL DINERO Y CORRE
(1969)
EE.UU.
82 min.
Título Orig.- Take the money and run. Director.- Woody Allen. Argumento.- Woody Allen.
Guión.- Woody Allen & Mickey Rose. Fotografía.- Lester Shorr y Fouad Said (Technicolor).
Montaje.- James Heckert, Ron Kalish, Paul Jordan y Woody Allen, supervisado por Ralph
Rosenblum. Música.- Marvin Hamlisch. Productor.- Charles H. Joffe. Producción.- HeywoodHilary Productions para Palomar Pictures. Intérpretes.- Woody Allen (Virgil Starkwell), Janet
Margolin (Louise), Marcel Hillaire (Fritz), Jacqueline Hyde (miss Blaire), Lonny Chapman (Jake), Jan
Merlin (Al), James Anderson (alcaide), Grace Bauer (granjera), Ethel Sokolow & Henry Leff (padres
de Virgil), Dan Frazer (psiquiatra), Mark Gordon (Vince), Howard Storm (Fred) v.o.s.e.
Música de sala:
Casino Royale (1967)
de Val Guest, Robert Parrish, Ken Hughes, John Huston y Joseph McGrath
Banda sonora original de Burt Bacharach
TOMA EL DINERO Y CORRE cuenta la vida de Virgil Starkwell, un delincuente común
con mala suerte. Se trata de un thriller cómico-biográfico cuyo desarrollo argumental es cronológico y
donde se van intercalando entrevistas con personas relacionadas con su vida: sus padres, su profesor de
música, su psiquiatra, etc. Sin embargo, la óptica documentalista se pierde un poco al incluir diálogos
entre los personajes, error que no cometerá en su siguiente intento por este camino: Zelig.
Antes de decidirse a dirigirla él mismo, se lo propuso al director británico Val Guest, que había
dirigido las secuencias en las que Allen actuaba en Casino Royale (Val Guest, Robert Parrish, Ken
Hughes, John Huston y Joseph McGrath, 1967), y después a Jerry Lewis, pero ambos fueron
rechazados por la productora.
Allen y Mickey Rose escribieron el guión en tan sólo tres semanas, ya que realmente la
película era una correlación de gags visuales, muchos de ellos concebidos sobre la marcha. También
hubo mucha improvisación con los diálogos durante el rodaje, usando el guión simplemente como una
guía muy general de la historia que estaban contando. En ocasiones tenían hasta tres gags diferentes
preparados, por si alguno de ellos no funcionaba bien en pantalla.
La estructura narrativa de TOMA EL DINERO Y CORRE, idéntica a la de los policíacos
semidocumentales de los años cuarenta, no es sólo objeto de parodia, sino que sirve además
perfectamente a los propósitos del realizador. El modo de presentación, los comentarios en off -con la
voz de Jackson Beck, famosísimo locutor de los noticiarios de Paramount, lo que ayuda a ver la
película como un “verdadero” documental-, las entrevistas, etc, son procedimientos que contribuyen a
prestar cierta cohesión al guión estableciendo nexos entre los diversos episodios (que de otra forma
apenas serían algo distinto a una serie de sketchs independientes) y enmascarando el carácter repetitivo
de las situaciones.
Aunque, en sus primeras películas, el humor de Allen sea esencialmente verbal, sus esfuerzos
por combinarlo con la comicidad visual funcionan bastante bien. En TOMA EL DINERO Y
CORRE, el contraste entre el comentario y la imagen resulta -como en El número uno- una constante
fuente de comicidad. Así, cuando el comentario anuncia que Virgil, al preparar el atraco al banco,
“recorre los lugares con una cámara hábilmente disimulada”, la imagen nos lo muestra circulando
entre los clientes del establecimiento llevando entre sus manos, con aire falsamente despreocupado,
una enorme hogaza de pan, en la que, efectivamente, la cámara aparece “hábilmente disimulada”, pero
que él maneja como si realmente manejara una cámara, lo que no parece el comportamiento ideal para
alguien que quiera pasar desapercibido. Por su parte, la escena del atraco en la que los empleados del
banco no logran descifrar la letra de Virgil combina hábilmente la comicidad verbal y la comicidad
visual. De hecho, se trata de la escenificación de un juego de palabras -que Virgil utilizará después
para explicar el fracaso del atraco-. Por lo demás, la
película tiene ideas visuales muy logradas:
Virgil intentando tocar el violonchelo en una banda
que desfila; los malhechores evadidos,
encadenados entre sí, que llegan a la casa de una
vieja señora...
Aunque Allen tardaría algún tiempo en forjarse una imagen característica de su personaje, no
cabe duda que la creación del protagonista de TOMA EL DINERO Y CORRE es un primer gran
paso. Virgil Starkwell podía haber sido interpretado por cualquier otro actor. La singular forma de
hablar y gesticular que ahora reconocemos como típicos de Woody Allen se desarrolló gradualmente.
En sus primeras películas, da un paso atrás para ir al futuro, haciendo referencias constantes a los
grandes cómicos del cine de antaño. Charles Chaplin fue una influencia obvia para Allen. Le admiraba
por asumir el riesgo y experimentar con una buena combinación de comedia y tragedia. Para Allen esta
experimentación alcanzó su punto álgido en Luces de la ciudad. TOMA EL DINERO Y CORRE
abre el inicio del proceso en el cual el “tío pequeñajo” de Allen se identifica con el “hombrecillo” de
Chaplin, del que luego se diferenciará. La escena donde Virgil Starkwell intenta asesinar a la mujer que
le está chantajeando recuerda a la comedia negra Monsieur Verdoux (1947); mientras que el gag de
los pantalones, se inspira directamente en un momento similar del cortometraje Los ociosos (1921).
Aunque la imagen escénica de Allen carece de la gracia danzarina y la agilidad física del
vagabundo de Chaplin, hace el máximo esfuerzo en sus primeras películas para superar esta aparente
limitación: en TOMA EL DINERO Y CORRE, Bananas y El dormilón, Allen efectúa más gags
visuales que en cualquiera de sus posteriores películas: “Probablemente yo podría pronunciar frases
mejor que Chaplin, porque no creo que él hablase muy bien. Pero me gustaría tener más recursos
físicos. Creo que tengo el instinto para hacerlo, pero me falta la gracia.” De hecho, Allen sí alcanzó
un dominio físico muy sutil (basta observar su forma de andar en Annie Hall, o sus andares cuando se
hace pasar por un robot en El dormilón), aunque solamente lo lograría tras una etapa en la cual hacía
excesivos esfuerzos y su actuación era demasiado frenética. El humor de Allen, como él mismo ha
resaltado, refleja una sociedad menos orientada hacia lo físico que la de Chaplin; el aspecto físico
sigue existiendo, pero es más sutil y discreto.
Pero el personaje de Allen también se sirvió del ejemplo de los Hermanos Marx. Los
personajes iniciales de Allen, como este de TOMA EL DINERO Y CORRE, se aproximan más a
Chico y a Harpo que a Groucho, ya que posee un aire desgraciado que nunca mostró el super-segurode-sí-mismo Groucho. Cuando Allen va progresando, añadiendo profundidad e inteligencia a su
caracterización, entonces la comparación con Groucho se vuelve más apropiada. Sin embargo, los
Hermanos Marx se diferencian de Allen en que el caos se crea del orden, buscan los problemas, en
tanto que el caos es el que tiende la emboscada a Allen mientras él se aferra en buscar el orden. Los
Hermanos Marx son nihilistas, Allen es un escéptico que quisiera ser un optimista. Groucho es, por
esencia, el que se mantiene al margen; a Allen no le gusta estar marginado. Groucho jamás se
entregaría a una sola persona; Allen busca la intimidad continuamente. Las primeras películas de Allen
reflejan la estructura de los Hermanos Marx: el trato que recibe la narrativa es irreverente, eternamente
invadida y trastocada con chistes visuales y verbales. Allen juguetea con la trama y el realismo, hace
unos irónicos apartes a la cámara donde el héroe asume el papel del cobarde presuntuoso o del gran
amante, convirtiendo estos apartes en un chiste privado entre él y los espectadores.
En un principio Allen empezó a montar él mismo TOMA EL DINERO Y CORRE, con la
ayuda de James Heckert. Pero cuando Ralph Rosenblum la vio, le mostró todos los errores que había
cometido y la remontaron de nuevo para arreglar, en la medida de lo posible, los incontables destrozos
que Allen había cometido en la mesa de montaje: “Tal y como se estrenó la película, quizás un 75 por
100 procedía de mi montaje original pero lo que hizo Ralph representó la diferencia entre la vida y la
muerte. Mi versión era de muerte segura. La monté pero no logré proporcionarle vida. Ralph la hizo
respirar. Estoy convencido de que él salvó esa película”.
Texto:
Bertrand Tavernier & Jean-Pierre Coursodon, 50 años de cine norteamericano, vol. 1º, Akal, 1997.
Jorge Fonte, Woody Allen, col. Signo e Imagen/Cineastas, nº 42, Cátedra, 2002.
Graham McCann, Woody Allen, el genio de a pie, Espasa-Calpe, 1990.